LITERATURA I Cobch Veracruz

Contenido
Preliminares
Introduccin | 26
bloque 1
Identificas a la literatura como arte

Definicin de la literatura | 35
La intencin comunicativa | 39
La funcin potica | 50
El lenguaje literario | 52
Literalidad | 52
Lenguiaje denotativo y connotativo | 53
Figuras retricas | 53
Modalidades de presentacin: el verso y la prosa | 55
Los rasgos esenciales de la literatura | 57
Antigedad | 57
Moderna | 62
Contempornea | 77
bloque 2
Reconoces el gnero narrativo

El gnero narrarivo | 84
Orgenes y desarrollo | 87
Caractersticas esenciales | 89
Tipos de narrador | 94
Subgneros narrativos menores | 97
Subgneros narrativos mayores | 98
bloque 3
Reconoces las diferencias entre la fbula y la

epopeya
La fbula | 102
Definicin y orgenes | 104
Desarrollo de la fbula | 107
La epopeya | 114
Definicin y orgenes | 114
Desarrollo | 122
bloque 4
Reconoces las diferencias entre la leyenda y el

mito
La leyenda | 134
Orgenes y definicin de la leyenda | 136
Desarrollo de la leyenda | 37
Caractersticas esenciales de la leyenda | 142
Aspectos contextuales de la leyenda | 144
El mito | 149
Definicin y orgenes del mito | 149
Desarrollo del mito | 151

Caractersticas esenciales del mito | 161
Aspectos contextuales del mito | 163
Comprendes las caractersticas del cuento
bloque 5
El cuento | 174
Definicin y orgenes del cuento | 175
Desarrollo del cuento | 185
Elementos esenciales del cuento | 201
Estructura externa del cuento | 202
Estructura interna del cuento | 207
Elementos intratextuales del cuento | 209
Comprendes las caractersticas de la novela

La novela | 218
Definicin, orgenes y desarrollo de la novela | 222
Estructura externa: contexto | 228
Autor-lector | 228
Intertextualidad | 229
Estructura interna: texto | 230
Secuencia o percursos narrativos | 230
narrador: clasificacin y caractersticas | 231
Personajes: clasificacin y caractersticas | 232
Ambiente | 233
Tiempo | 234
Nivel retrico | 236
Tipos de novela | 238
Novela de aventuras | 239
Novelas rosa | 245
Novela histrica | 248
Novela policiaca y novela negra | 253
Novela epistolar | 259
Novela psicolgica | 263
La novela como obra de arte | 268
Novela rizomtica: un ejemplo de construccin novelstica | 269
La RIEMS
en nuestros libros de texto

La Reforma Integral de la Educacin Media Superior (riems) est orientada a
reordenar, enriquecer y actualizar los planes de estudio en el pas, definiendo
estndares compartidos que hagan ms flexible y pertinente el currculo de la
Educacin Media Superior. Todas las modalidades y subsistemas compartirn
los primeros dos tipos de competencias (genricas y disciplinares) en el marco
del Sistema Nacional de Bachillerato (snb), y podrn definir el resto segn sus
propios objetivos.
Una competencia es la integracin de habilidades, conocimientos y actitudes en un contexto especfico.
Las competencias genricas tienen tres caractersticas principales: son clave
por su importancia y aplicacin a lo largo de la vida, transversales al ser relevantes a todas las disciplinas y espacios curriculares, y transferibles por reforzar la capacidad de los estudiantes de adquirir otras competencias.
En el contexto del snb, las competencias genricas constituyen el perfil del
egresado, siendo las que le permitirn al joven comprender el mundo e influir
en ste, seguir aprendiendo de manera autnoma a lo largo de su vida, desarrollar relaciones armnicas con quienes le rodean y participar eficazmente en
su vida social, profesional y poltica.
Las competencias disciplinares bsicas son los conocimientos, habilidades y actitudes asociados con las disciplinas en las que tradicionalmente se ha organizado el saber y que todo bachiller debe adquirir. Se desarrollan en el contexto
de un campo disciplinar especfico y permiten un dominio ms profundo de
ste. Las competencias genricas y las disciplinares bsicas estn profundamente ligadas y su vinculacin define el Marco Curricular Comn (mcc).
Las ventajas del enfoque por competencias consiste en que prepara a los
alumnos para desarrollarse plenamente en contextos diversos a lo largo de la
vida, privilegia el aprendizaje sobre la memorizacin y permite que se adapten los planes y programas de estudio de manera flexible a las necesidades
especficas, en un marco nacional de diversidad.
Esta Reforma da la oportunidad de definir estndares y procesos que hacen posible la universalidad del bachillerato, con una reorientacin hacia el desarrollo de
competencias, que permitirn a los estudiantes desempearse adecuadamente
compartiendo un perfil comn con los elementos estratgicos para prosperar en
el siglo xxi.
En este proceso de Reforma, el estado de Veracruz ha participado activamente
con docentes especialistas en la seleccin y propuesta nacional de las competencias, y en el caso particular de la dgb se actualizan los libros de texto bajo este
enfoque. En el diseo de los libros, se integran iconos que representan cada una
de las once competencias genricas y que se insertan en las actividades propuestas por cada bloque, lo que permitir identificar al lector la competencia a
desarrollar, mismas que a continuacin presentamos:
Se conoce y valora a s mismo y aborda problemas y retos teniendo en cuenta los objetivos que persigue.
Es sensible al arte y participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en distintos gneros.
Elige y practica estilos de vida saludables.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la utilizacin de medios,
cdigos y herramientas apropiados.
Desarrolla innovaciones y propone soluciones a problemas a partir de mtodos establecidos.
Sustenta una postura personal sobre temas de inters y relevancia general, considerando otros puntos de
vista de manera crtica y reflexiva.
Aprende por iniciativa e inters propio a lo largo de la vida.
Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
Participa con una conciencia cvica y tica en la vida de su comunidad, regin, Mxico y el mundo.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y
prcticas sociales.
Contribuye al desarrollo sustentable de manera crtica con acciones responsables.
ReformaIntegral
de Educacin
Media Superior
9
Evaluacin de
competencias
Concepto
La evaluacin es un proceso sistemtico y riguroso de recopilacin de datos,
de manera que sea posible disponer de informacin continua y significativa
para conocer la situacin, formar juicios de valor respecto a sta y tomar las
decisiones adecuadas para proseguir la actividad educativa, mejorndola progresivamente.
Todo proceso de evaluacin se fundamenta en una concepcin de educacin
o en una postura epistemolgica en torno al conocimiento, la enseanza y el
aprendizaje, adems de una definicin de sociedad, de hombre y de familia.
La evaluacin de competencias
Reconoce que la competencia es la integracin de habilidades, conocimientos y actitudes que se ponen en movimiento para resolver un problema o
para actuar convenientemente en un contexto especfico.
Considera que la competencia se va desarrollando al entrar en contacto con
la propia tarea, proyecto, elaboracin o problema.
12
Trasciende la valoracin de contenidos memorsticos al evaluar aprendizajes constituidos por contenidos conceptuales, factuales, declarativos, y por
contenidos referidos a los comportamientos, valores, actitudes, habilidades, destrezas y desempeos manuales.
Se lleva a cabo como un acompaamiento del proceso de aprendizaje, que
transita por contextos tanto personales como situacionales.
Se basa en evidencias actuaciones o construcciones de los alumnos relacionadas con la(s) competencia(s) establecida(s) que permitan determinar el grado de adquisicin de la competencia y las posibles vas para su
pleno desarrollo.
Implica tcnicas e instrumentos que permitan ofrecer un juicio valorativo
integral.
Contempla diversos tipos de evidencias:
Conocimiento Refiere a contenidos declarativos, factuales y conceptuales.
Producto Alude a la consideracin del producto y de las acciones realizadas en su construccin.
Desempeo Concierne a la actuacin de los estudiantes en determinadas
actividades dentro del proceso educativo.
Remite a comportamientos observables durante el proceso,
Actitud los cuales deben estar en correspondencia con las actitudes
relacionadas con la competencia a desarrollar.
Se caracteriza por ser:

Holstica Integra conocimientos, habilidades y actitudes en relacin
con un contexto.
Permanente Presente a lo largo del proceso de desarrollo de la competencia.
Participativa Involucra a los protagonistas del aprendizaje: alumnos, docentes, familiares.
Contextual Considera el entorno de los estudiantes y el contexto en el
que se desarrolla la competencia.
conocimientos
valores destrezas
actitudes
habilidadesaprendizaje
13
Flexible Se construye en el interior de cada asignatura.

Formativa Posibilita hacer las modificaciones a los procesos de enseanza y aprendizaje.
Comprensiva Valora aspectos en forma integral y con la participacin de
los involucrados.
Tcnica Emplea diversos mtodos e instrumentos para la emisin de
juicios.
En su planeacin se requiere contestar seis interrogantes:
Qu?
Quin?
Cundo?
*El facilitador del

programa
*Los propios aumnos
*Pares
*Instancias externas
-Heteroevaluacin
-Coevaluacin
-Autoevaluacin
Determinacin de los
momentos de evaluacin: al
principio, durante y al final
del proceso educativo
*Diagnstica
*Formativa
*Sumativa
Lo que se va a
evaluar, el objeto
de la evaluacin.
Precisin de la
finalidad o
propsito de la
evaluacin.
Propuesta
metodolgica
de Tejeda
(1998)
Especificacin de los
instrumentos de evaluacin:
*Lista de cotejo
*Guas de observacin
*Rbricas
*Pruebas objetivas
Con qu?
14
Para qu?
Eleccin de la metodologa
Tcnicas de la evaluacin
*Observacin
*Simulacin
*Proyectos
*Estudios de casos
*Portafolio
Cmo?
La planeacin de una estrategia o tcnica de evaluacin debe considerar:
Mtodos
Instrumentos
Evidencias
Observacin
Registros
* Anecdticos
* Acumulativos
Mapas
* Conceptuales
* Mentales
Comprobacin
Listas de
cotejo
Tablas
Falso o
verdadero
Autoinforme
Escalas
* Numricas
* Grficas
* Estimativas
Figuras
* Geomtricas
* Geogrficas
* Grficas
* Fotografas
* Dibujos
Correlacin o
relacin de
columnas
Simulacin
Cuestionarios
* Abiertos
* Guiados
Cuadros
* De referencia
* Comparativos
Respuesta
breve,
complementos
o canev
Proyectos
Informes
* Abiertos
* Cerrados
Pruebas
Jerarquizacin u
ordenamiento
Entrevistas
* Abiertas
* Estructuradas
Productos
escritos
* Resumen
* Sntesis
* Comentarios
* Reportes
* Informes
* Parfrasis
* Artculos
Estudios de
casos
Portafolio
Pruebas
* Orales
* Escritas
* Actuacin
Tipos de reactivos
Opcin mltiple o
simple
Eleccin de
elementos de
un listado
De base
comn o
multitem
De ensayo o
composicin por
temas
15
Aprendizaje por
proyectos
Qu es?
Estrategia educativa integral, constituida por una serie de actividades

enfocadas a resolver en un tiempo determinado un problema contextualizado
en el entorno, o bien, orientadas a crear un servicio o un producto.
Objetivo
Aprender haciendo a travs de una metodologa: identificacin del problema,
planeacin, ejecucin y evaluacin.
Caractersticas
Planteamiento de problemas prcticos que
representen un desafo para los estudiantes.
Ventajas
Desarrolla competencias comunicativas.
Impulsa el trabajo interdisciplinario.
Centrados en el estudiante y dirigidos por

ste.
Organizados en inicio, desarrollo y
conclusin.
Proceso planeado, orientado a la
formacin de una o varias competencias.
Diseo de tareas que demanden
conocimientos previos, incorporacin y
aplicacin de saberes nuevos e interdisciplinarios.
Establecimiento de un calendario de
ejecucin.
Trabajo en equipos colaborativos.
La solucin, el producto o servicio
trasciende el espacio escolar.
16
Fomenta las relaciones interpersonales y

el trabajo en equipo.
Promueve habilidades de investigacin,
planeacin, organizacin, ejecucin y
evaluacin.
Favorece la capacidad para formular
objetivos, metas, propsitos, etctera.
Incrementa la motivacin y favorece el
juicio crtico y la toma de decisiones.
Integracin del proyecto

Situacin o
problema
Descripcin
del
problema,
servicio o
producto.
Descripcin
del propsito
Especificaciones
de desempeo
Normatividad
Breve
explicacin del
objetivo del
proyecto.
Determinacin
de criterios de
calidad que debe
cumplir el
proyecto.
Reglas, guas e
instrucciones
para desarrollar el proyecto.
Evaluacin
Participantes
Relacin de
integrantes
y funciones.
Criterios
para valorar
el desempeo, la
solucin,
servicio o
producto.
Etapas del proyecto

Mtodos
Caractersticas
Actividades
Anlisis del
problema
Resolucin
del problema
Elaboracin
del producto
Se presenta el
problema dentro
del contexto.
Se determina el
nivel de profundidad con el que
van a estudiarse
los contenidos.
Se establece la
posible solucin y
se pone en marcha
su desarrollo para
obtener el servicio,
producto o
prototipo, segn
sea el caso.
Se caracteriza
por generar
mucha
tensin en los
grupos de
alumnos, en
virtud de la
proximidad de
la entrega.
Se establece una
solucin al
problema.
Elaboracin de
un informe en
el que se
documente el
proyecto,
conclusiones y
conocimientos
adquiridos.
Se evala su
relevancia y se
discuten posibles
soluciones.
Discusin en torno Evaluacin de las

al problema.
posibles maneras
de resolver el
Bsqueda de
problema.
informacin
relevante.
El problema
puede dividirse en
Entrevistas con
subpartes para
expertos en el
mayor detalle.
rea.
Se disea el plan
de trabajo y roles
para generar el
producto.
Reporte
Evaluacin del proyecto

Se sugiere utilizar rbricas o listas de cotejo que consideren indicadores relacionados con:
Desempeo Colaboracin
Calidad de
materiales
Trabajo del
equipo
Valores
Problema
Conclusiones Reporte
Servicio
Producto
Desarrollo
Exposicin
Creatividad
Fuentes de
informacin
17
Estudio
de caso
Qu es?
Es un mtodo pedaggico activo para situaciones problemticas que se
presentan a un grupo, con la finalidad de que sus integrantes reflexionen,
analicen y discutan de manera colaborativa acerca de las posibles soluciones.
La situacin descrita puede ser real o hipottica, pero construida con evidencias
anlogas a aquellas de la vida real.
18
Cules son sus caractersticas?
Requiere de los profesores el desarrollo de

competencias bsicas como las culturales,
pedaggicas, instrumentales y personales.
Demanda conocimientos previos sobre el
tema a tratar.
Se trabaja sobre situaciones concretas basadas en la realidad.
Precisa de un diagnstico.
Debe proporcionar informacin y formacin en un dominio del conocimiento o
accin.
Se construye a travs del conocimiento de
otros.
Cmo se estructura para

su aplicacin?
Se diagnostica y analiza un problema y se

discute sobre sus posibles soluciones.
Cmo se organiza?
A travs de una metodologa innovadora

basada en el aprendizaje por indagacin,
desde un enfoque interdisciplinario.
Qu hace el profesor?
Apoya a los estudiantes para identificar y

desarrollar el estudio a partir de un problema o situacin.
Acta como facilitador y orientador del alumnado.
Promueve aprendizajes significativos.
Reflexiona sobre su propia prctica.
Qu hacen los alumnos?
Preguntan, reflexionan, investigan, discuten

y crean.
Qu aprendizajes
fomenta?
De tipo significativo y entrena para el

trabajo colaborativo.
Cules son las ventajas?
Hace nfasis en el aprendizaje centrado en el alumno a travs del uso

de las tic, para apoyar las necesidades surgidas de los nuevos contextos
de enseanza de los estudiantes.
Apoya a los estudiantes en los aprendizajes para la vida.
Desarrolla competencias genricas, docentes y disciplinares.
Entrena a los estudiantes en la elaboracin de soluciones vlidas a problemas de carcter complejo.
Es un mtodo que se adapta a todas las reas de conocimiento.
El producto final puede tener una proyeccin dentro y fuera del aula.
Es formativo, ya que fortalece situaciones de intercambio en el espacio
acadmico.
Cules son las desventajas?
No se recomienda para grupos numerosos, debido a que puede perderse el control del grupo.
Es muy importante no perder la gua en el debate.
El profesor es el que lleva la carga y el que tiene que ir creando y haciendo que la asignatura avance. Es un trabajo que requiere gran dedicacin y tiempo.
Si no se plantea bien, se corre el riesgo de no cerrar la estrategia.
No olvidar los propsitos en ningn momento del desarrollo.
Cmo se evala?
La evaluacin es continua.
El profesor tiene que estar constantemente trabajando y aportando
tambin sus principales ideas hasta finalizar la estrategia.
La evaluacin se realiza en la medida en que el estudiante haga explcitas sus preguntas, se procese la informacin y se propongan soluciones.
19
Aprendizaje basado
en problemas (ABP)
En qu consiste?
Esta forma de trabajo consiste en la presentacin de una situacin problema
que es aprovechable desde su construccin, desarrollo y/o solucin en la que la
enseanza se basa primordialmente en la investigacin dentro del aula para la
resolucin del problema. Esta experiencia educativa se organiza con el objeto
de vincular los contenidos escolares con el mundo real, lo cual, a decir de Frida
Daz Barriga, fomenta el aprendizaje activo utilizando los conocimientos de diferentes ciencias (2006). En palabras de Barell, un problema es cualquier duda,
dificultad o incertidumbre que se debe resolver de alguna manera.
Obviamente un elemento central es la construccin del problema que ser
analizado. Juan Luis Hidalgo recomienda iniciar con preguntas relacionadas
con algn acontecimiento local o cercano al estudiante, con el fin de determinar si es o no:
Verosmil, si suscita explicaciones racionales y sensatas.
Sorprendente, si excede o trastoca el sentido comn.
Relevante, si se relaciona con los riesgos y peligros que conmueven a la
sociedad.
Especfico, si hace posible adquirir conocimientos formativos.
Singular, si la experiencia es decisiva en la trayectoria escolar de los estudiantes.
En sus palabras el acontecimiento surge de una conversacin que abre significados, dudas y que evidencian el papel protagnico del estudiante. Esta
posibilidad de dilogo respetuoso y abierto es un requisito que se debe cultivar paulatinamente para alcanzar una construccin colectiva compartida
(Hidalgo, 2002).
Cul es su propsito?
El abp tiene una extensa aplicacin, ya que se ha usado como base para el
diseo del currculo (como el caso de la formacin de mdicos) y como estrategia de enseanza.
La base de este planteamiento se encuentra indudablemente en la investigacin. Por ello, Barell advierte: las dos estrategias principales para estimular
20
el planteo de problemas y de investigacin derivan de estrategias previas a la

lectura y de buenos procesos de investigacin cientfica.
La primera estrategia es, por sus siglas, sqcaap:
S
Q
C
A
A
Qu creemos que sabemos sobre el tema?

Qu queremos-necesitamos averiguar sobre esto?
Cmo procederemos para averiguarlo?
Qu esperamos aprender? Qu hemos aprendido?
Cmo vamos a aplicar lo que hemos aprendido a otros temas en nuestras
vidas personales o en nuestros prximos proyectos?
P Qu nuevas preguntas se nos plantean como resultado de nuestra investigacin? []
La segunda estrategia importante es opp:
O Observar objetivamente
P Pensar de manera reflexiva.
P Preguntar con frecuencia. (Barell, 2007:24).
Cmo elaborarlo?
La enseanza basada en problemas inicia con la presentacin y construccin de una situacin problema o problema abierto, punto focal de la experiencia de aprendizaje y que da sentido a la misma.
Los alumnos asumen el rol de solucionadores de problemas, mientras que
los profesores fungen como tutores y entrenadores.
La situacin problema permite vincular el conocimiento acadmico o contenido curricular con situaciones de la vida real, simuladas y autnticas.
La evaluacin y la asesora estn presentes a lo largo de todo el proceso y se
maneja una evaluacin autntica centrada en el desempeo que incluye la
autoevaluacin.
Aunque no siempre se plantean situaciones multidisciplinarias, es importante considerar dicha posibilidad y no perder la naturaleza integradora u
holista del conocimiento que se busca en este tipo de enseanza (Daz Barriga, 2006: 66).
Ejemplo
La Ciudad del Amate se ubica en las mrgenes del caudaloso Ro de las Mariposas en la planicie central del estado. Paradjicamente la ciudad sufre en la temporada de sequa por la falta de agua potable y en la temporada de lluvias por
la constante amenaza del desbordamiento del ro. Los estudiantes del cuarto
semestre de bachillerato se preguntan por las acciones locales que la comunidad puede realizar para prevenir tal problema.
21
Conceptualizacin
del portafolio
Modalidad de evaluacin que, de acuerdo con un propsito, compendia evidencias de aprendizaje para mostrar los progresos y logros alcanzados por los
estudiantes en un rea de contenido durante un periodo determinado.
Utilidad del portafolio

Como una tcnica para evaluar el desempeo, el portafolio permite:
Explorar el desarrollo de los procesos de enseanza y aprendizaje e

introducir oportunamente las modificaciones adecuadas.
Orientar las transformaciones en las prcticas en el aula, con el propsito de optimizar el proceso educativo.
Identificar los aprendizajes de contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales.
Registrar los progresos para valorar la calidad del esfuerzo y el desempeo.
La participacin del alumno en la determinacin de los criterios para
seleccionar y evaluar las evidencias.
Involucrar a los alumnos en la evaluacin de sus productos y de su desempeo, a fin de fomentar la responsabilidad y la autoestima.
Promover la autoevaluacin y el control de los aprendizajes.
Obtener un panorama amplio y profundo de lo que el alumno es, de lo
que sabe y de lo que puede realizar.
Sugerencias para su evaluacin
22
Establecer el objetivo del portafolio para orientar el tipo de evidencias

a incluir. Determinar la estructura: cartula, secciones, unidades, captulos, carpetas, etctera.
Delimitar la organizacin de las evidencias, ya sea por orden cronolgico, por categora, entre otras.
Acordar las caractersticas que deben presentar las evidencias: formato, ttulo, mrgenes, etctera.
Formalizar junto con los alumnos los criterios de evaluacin del portafolio.
Disear evaluacin por rbricas.

Proyectar formatos de autoevaluacin y coevaluacin del aprendizaje.
Especificar el uso y conservacin del portafolio.
Precisar la forma en que sern comunicados los resultados.
Permitir a los alumnos incluir productos que consideren evidencia de
aprendizaje.
Fomentar la creatividad de los alumnos a travs del diseo del portafolio.
Emplear criterios concretos que posibiliten advertir las reas de logros
y comportamientos, as como los nichos de oportunidad.
Debatir sobre las metas a alcanzar durante las actividades.
Comentar los progresos y las insuficiencias observadas.
Integracin del portafolio

Las evidencias que constituyan el portafolio deben guardar correspondencia con
el objetivo propuesto, con el fin de exponer el procedimiento empleado para la
consecucin de la meta planteada. En consecuencia, se recomienda incluir:
Productos elaborados por los estudiantes, los cuales deben acompaarse de breves informes que expliquen qu son, por qu se seleccionaron y de qu son evidencia.
Escritos realizados por otros agentes educativos, en los cuales se da
testimonio del desempeo y del progreso del alumno.
Documentos que muestren las actividades normales, as como aquellos productos elaborados por iniciativa propia.
Documentos o producciones de expertos relacionados con el rea de
contenidos del portafolio, y que contribuyen al logro de la meta establecida.
Evidencias que muestren los cambios en las concepciones de los contenidos, la capacidad del alumno en la toma de decisiones y el impacto
de stas.
Reflexiones sobre el desempeo del estudiante y del docente.
Comentarios, sugerencias y conclusiones acerca de lo realizado, de la
organizacin y la evaluacin del portafolio.
Rbricas de evaluacin para cada evidencia.
Formatos de autoevaluaciones y coevaluaciones.
23
Criterios de evaluacin
La determinacin de los criterios de evaluacin debe partir de la consideracin
del objetivo del portafolio, la meta establecida y el tipo de evidencias; por ello,
se recomienda emplear rbricas, listas de cotejo y hacer participar a los alumnos a travs de autoevaluaciones y coevaluaciones.
Respecto a la valoracin del portafolio, pueden contemplarse los siguientes
indicadores:
24
Presentacin. Identificacin y localizacin precisa de la persona que lo

elabora y de las evidencias.
Redaccin. Apego a la normatividad de la expresin escrita.
Pertinencia. Inclusin personal de documentos y materiales (actividades complementarias, videos, entrevistas, sugerencias, comentarios)
que evidencien el desempeo, las actitudes, las habilidades y los progresos del alumno.
Organizacin e integracin. Adecuada composicin y disposicin de las
evidencias, con el fin de mostrar el proceso seguido por el alumno.
Formato de encuadre
DIRECCIN GENERAL DE BACHILLERATO
Esc. de bachilleres
Encuadre de
Asignatura o actividad paraescolar
Nombre del docente
Nombre del alumno:
Horario de clase:
Objetivos del curso
Generales
Especficos
Ubicacin de la asignatura en relacin con el componente de formacin bsica
Normatividad de evaluacin
Primer
parcial
Evidencias o productos de aprendizaje
Pesos porcentuales
Evidencias
%
Examen
%
Segundo
parcial
Evidencias
Examen
%
%
Evaluacin final
Evidencias
Examen
%
%
Normatividad del curso
Puntualidad y tolerancia al retraso.

Retardos (si se considera este criterio, no se aplicar el de la tolerancia).
Porcentaje de asistencia (Manual de Acreditacin).
No se permiten aparatos electrnicos (celulares, iPods, cmaras, etc.).
La entrega de productos, as como la aplicacin de exmenes, estar sujeta a la fecha, hora y lugar
que determine de manera oficial la institucin.
Firma del alumno
Firma del padre o tutor
25
Introduccin
Lo que no es este libro:
El libro que tienes en tus manos no es un manual

de teora literaria; sin embargo, muchas de las opiniones en l contenidas se nutren de aportaciones
tericas sobre la literatura. Tampoco viene a redefinir nuestro canon literario ni a presentarte una
detallada historia de la literatura. Pero siempre vers transitar al texto entre el carcter universal de
la literatura y su color local, entre su pasado y su
presente.
Tu libro mucho menos es una antologa de la literatura mundial. Las lecturas incluidas son, la mayora de las veces, de autores hispanoamericanos
(preferentemente mexicanos); slo cuando el tema
as lo ha requerido he acudido a los grandes exponentes de la literatura universal. No me malentiendas, toda la literatura merece su lugar en la historia,
pero para ser prcticos es mejor entrar un poco ms
en contacto con los creadores e intelectuales que
han ayudado a formar el pensamiento de estas latitudes, en general, y de nuestro pas, en particular.
En cambio, este libro s es:
Una gua para fomentar tu gusto por la literatura.
Por consiguiente, se ha intentado recopilar las lecturas ms variadas e interesantes, darles un orden
lgico y justificar su inclusin (porque ya sabes, estamos en la escuela, y por estos rumbos educativos
nos gusta sobre todo ser razonables).
Tu libro tambin es el boceto de un mapa que, en
el mejor de los casos, te llevar a conocer nuevos
horizontes literarios, a descubrir la literatura como
una forma de explorarte a ti mismo. Tambin es un
compaero ms, quien propondr formas de aden-
trarte en la lectura. Es, como todo libro, un producto del intelecto humano y
el objetivo, al escribirlo, ha sido acercarte a la literatura no solamente como
lector sino tambin como creador.
El texto est dividido en seis bloques. Para su elaboracin se ha seguido el programa de estudio de la asignatura, aadiendo temas especficos pertenecientes a las teoras literarias de vanguardia. Cada uno de los bloques presenta una
mayor complejidad en cuanto al anlisis literario. Si en el comienzo la teora
no es muy compleja ha sido porque la finalidad de este libro es disfrutar la
literatura, no complicarla. Tal vez al principio sentirs demasiado sencillos los
ejercicios. No desesperes, ms adelante encontrars grandes retos.
La escritura de este libro ha sido toda una aventura. Espero te sea til su lectura como a m me ha sido productiva su creacin. Y quin sabe, tal vez despus
de trabajar con l descubras tu veta de escritor.
Por ltimo, quisiera agradecer a todas las personas involucradas en la edicin
de este volumen. Por su paciencia y apoyo, infinitas gracias. A los maestros
que se apoyarn en esta herramienta dentro del aula, les agradezco la confianza depositada. Y a ti, lector, te agradezco el tiempo para leer este texto y
adentrarte en la locura de la literatura.
Cualquier comentario o sugerencia, agradecer sea enviado a la siguiente direccin de correo electrnico: luis.menesesvz@hotmail.com
El autor
BLOQUE
Tiempo asignado: 5 horas
Identificas a la literatura
como arte
Identifica la definicin de
literatura como una expresin
artstica a travs de la lectura
de diversos textos.
Reconoce la intencin comunicativa y la funcin potica
al analizar textos donde se
aprecia el arte de la expresin
literaria.
Reconoce los movimientos
literarios a travs del tiempo.
OBJETOS DE APRENDIZAJE
DESEMPEOS DEL ESTUDIANTE
Intencin comunicativa y funcin

potica
Marcas de literalidad:
Lenguaje literario
Formas de presentacin
Competencia lingstica:
Manejo del lenguaje
Presentacin del discurso
pocas literarias:
Literatura antigua
Literatura moderna
Literatura contempornea
Competencias a desarrollar
Es sensible al arte y participa en la
apreciacin e interpretacin de sus
expresiones en distintos gneros.
Sustenta una postura personal sobre
temas de inters y relevancia general,
considerando otros puntos de vista de
manera crtica y reflexiva.
Mantiene una actitud respetuosa hacia
la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prcticas
sociales.
Identifica, ordena e interpreta las
ideas, datos y conceptos explcitos e
implcitos en un texto, considerando
el contexto en el que se gener y en el
que se recibe.
Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas,

con introducciones, desarrollo y
conclusiones claras.
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicacin en
la recreacin o la transformacin de una
cultura, teniendo en cuenta los propsitos comunicativos de distintos gneros.
Valora el pensamiento lgico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y
acadmica.

LITERA
Funcin potica
Lenguaje
literario
son
Elementos
Intencin
comunicativa
sus
su
Definicin
B1
de
Moderna
Las bellas
artes
La belleza
Rasgos
Antigua
El arte
Contempornea
INTRODUCCIN
Alguna vez te has preguntado por qu aprendemos a leer?Sabas que originalmente no estbamos diseados para hacerlo? La lectura y la escritura son
tecnologas, quiz las ms poderosas en la historia de la humanidad, y son parte
esencial de la literatura como la conocemos hoy.
En este bloque estudiaremos la naturaleza de la literatura como una de las
bellas artes, conoceremos distintas definiciones del concepto, para posteriormente llegar a un acuerdo acerca de ellas. Tambin estudiaremos las funciones
e intenciones utilizadas en el texto literario, sus componentes, las formas en
las que se produce y algunos aspectos de su historia. Todo lo anterior partir de
tus saberes y experiencias previas. Justamente, comencemos el recorrido con
una evaluacin y despus un ejercicio de acercamiento a la literatura desde su
soporte ms bsico: el objeto libro.
30
Evaluacin diagnstica
I. Durante el ao pasado estudiaste el proceso de lectura, los elementos de
la comunicacin y las funciones lingsticas. Aplica los conocimientos que
posees para responder a las siguientes preguntas, antes de leer el texto:
1. Qu significa el ttulo, segn tu opinin? De qu piensas que tratar el
texto?
2. Cul es tu idea del paraso?Cmo crees que sea?
3. Por qu es importante mencionar que este texto es un annimo rabe?
4. Conoces algn otro texto, cuyo autor sea annimo?
II. Ahora lee el texto con atencin.
El agua del paraso1
Annimo rabe
Un beduino seco y miserable, que se llamaba Harith, viva desde siempre en el desierto. Se desplazaba de un sitio a otro con
su mujer Nafisa. Hierba seca para su camello, insectos, de vez en
cuando un puado de dtiles, un poco de leche: una vida dura y
amenazada. Harith cazaba las ratas del desierto para apoderarse
de su piel y haca cuerdas con las fibras de las palmeras, que intentaba vender en las caravanas. Slo beba el agua salobre que
encontraba en los pozos enfangados.
Un da apareci un nuevo ro en la arena. Harith prob aquella
agua desconocida, que era amarga y salada, e incluso un poco
turbia. Pero le pareci que el agua del verdadero paraso acababa
de deslizarse por su garganta.
Llen dos botas de piel de cabra, una para l y otra para el califa
Harun al-Rasid, y se puso en camino hacia Bagdad. A su llegada,
tras un penoso viaje, le cont su historia a los guardias, segn la
prctica establecida, y fue admitido ante el califa. Harith se postr ante el Comendador de los Creyentes y le dijo:
No soy ms que un pobre beduino, ligado al desierto donde el
destino me ha hecho nacer. No conozco nada ms que el desierto,
pero lo conozco bien. Conozco todas la aguas que all se pueden
encontrar. Por eso he decidido trartela para que la pruebes.
Beduino: rabe cuya

caracterstica primordial
es que tiene una vida
nmada.
Dtil: fruto de cierta clase

de palmera, comestible.
Caracterstico de Medio
Oriente.
Califa: gobernador que en

un territorio musulmn
ejerca el poder religioso
y civil.
Comendador: hombre de
autoridad en cuestiones
de la fe.
Harun al-Rasid se hizo traer un cubilete y prob el agua del ro

amargo. Toda la corte lo observaba. Bebi un buen trago y su rostro
no expres ningn sentimiento. Se qued pensativo un instante y
1 Recuperado el 03 de marzo de 2011 en: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/otrasanon/arabe/
agua.htm
31
B1
entonces con fuerza repentina pidi que el hombre fuera llevado y

encerrado, con la orden estricta de que no viese a nadie. El beduino, sorprendido y decepcionado, fue encerrado en una celda.
Lo que nada es para nosotros lo es todo para l. Lo que para l es el
agua del Paraso no es ms que una desagradable bebida para nosotros. Pero tenemos que pensar en la felicidad de ese hombre dijo
el califa a las personas de su entorno, curiosos por su decisin.
Al caer la noche hizo llamar al beduino. Dio la orden a sus guardias de que lo acompaasen de inmediato fuera de la ciudad,
hasta la entrada del desierto, sin permitirle ver ni el ro Tigris ni
ninguna de las fuentes de la ciudad, sin darle otra agua que la
suya para beber. Cuando el beduino se iba del palacio en la oscuridad de la noche, vio por ltima vez al califa. ste le dio mil
monedas de oro y le dijo:
Te doy las gracias. Te nombro guardin del agua del Paraso. La
administrars en mi nombre. Viglala y protgela. Que todos los
viajeros sepan que te he nombrado para tal puesto.
El beduino, feliz, bes la mano del califa y regres rpidamente a
su desierto.
III. Identifica en el texto al menos dos ejemplos de las siguientes funciones lingsticas y transcribe aqu el fragmento en donde se encuentren. (Recuerda
entrecomillarlo para hacer notar que ests citando el texto, tal como aparece impreso).
Funcin informativa
o referencial
Funcin apelativa
Funcin emotiva
Funcin potica
32
IV. Ahora lee el siguiente haik del maestro Matsuo Basho:

y la traduccin de Octavio Paz:
Furu ike ya
Un viejo estanque:
kawazu tobiko mu
salta una rana zas!
mizu no oto
chapaleteo.
1. Qu semejanzas encuentras entre el texto de El agua del paraso y
este otro?
2. Recuerdas que el semestre pasado estudiaste los textos recreativos literarios? En las lneas que se proveen a continuacin, escribe a qu rama
de la clasificacin podra pertenecer cada uno de estos textos:
Haik: forma potica breve

cultivada desde tiempos
remotos en Japn, cuyos
versos tienen 5, 7 y 5 slabas
cada uno.
El agua del paraso:

Haik:
3. Aqu ya slo nos falta una tercera clase de texto recreativo literario.
Podras decir cul es y proporcionar un ejemplo?
Actividad introductoria
I. Para comenzar este curso sugiero que visites la biblioteca escolar o la de
la comunidad junto con tu maestro y compaeros. Una vez ah, realicen la
siguiente actividad:
1. Haz un recorrido por la biblioteca, poniendo mucha atencin a lo que
puedes ver en ella, los sonidos que escuchas, e incluso, los olores que
puedes captar.
2. Escoja cada quien un libro diferente de la seccin de literatura. Algunos
sern nuevos, otros no.
3. Manipula los libros en las mesas de trabajo, poniendo atencin a las siguientes caractersticas:
a)
b)
c)
d)
e)
De qu material son las pastas? Cmo se sienten al tacto?

La portada tiene imgenes y colores diversos o es de un solo color?
El libro tiene imgenes en las pginas interiores?
El libro tiene algo impreso en la cuarta de forros?
Las hojas son gruesas o delgadas?,blancas o amarillas?, lisas o
rugosas?
f) Qu sonido se produce cuando frotas tus dedos contra las pginas?
Cmo es el sonido cuando pasas la pgina?
g) Qu libros producen un sonido ms agudo? Cules producen un sonido ms grave?
h) A qu huele el libro?
Cuarta de forros: nombre

que se le da en la industria
editorial a la contraportada,
en donde se encuentra
generalmente una resea o
noticia del libro.
33
B1
4. Realiza la valoracin de uno de los libros con los que has trabajado y reporta
los resultados en la siguiente tabla:
Instrumentos de evaluacin
Criterio:
El material de la pasta del libro es resistente

El material de la pasta del libro es agradable al
tacto
La portada tiene imgenes y colores diversos
La portada es atractiva a la vista
El libro tiene imgenes en las pginas interiores
La cuarta de forros tiene una resea del contenido del libro
Las hojas son agradables al tacto
El color de las hojas no es demasiado claro y
permite que centres tu atencin en el texto
El sonido de las hojas, cuando las pasas, no te
produce problemas de concentracin
El olor del libro es agradable
Total:
5. Para terminar con el llenado de la tabla, dale una hojeada al libro que escogiste y otrgale 50 puntos, si te parece muy interesante el tema del que trata; y
10 puntos, si no te parece interesante. De esta manera, habremos obtenido
un total de 100 puntos posibles para cada uno de los libros.
6. Suma el total de los puntos de la tabla a los puntos que le otorgaste al libro
en el paso anterior y, de esta manera, habremos completado una valoracin del mismo.
7 Quiz el libro consultado sea de tu agrado. S es as, entonces, investiga
los requisitos que debes cubrir para llevarlo a domicilio... Si no es posible el
prstamo, puedes regresar a la biblioteca y leerlo en un lugar tranquilo.
Maestro: recuerda solicitar previamente el permiso correspondiente al bibliotecario para el uso del espacio y de los libros.
34
Cuando alguien nos pregunta: te gusta leer?, qu es lo que te gusta leer?, cuntos libros lees al ao?, aunque parezcan cuestiones muy generales, pensamos
inmediatamente en la lectura de textos recreativos. Los libros de la escuela no
cuentan, nos decimos. En efecto cuentan. No obstante, esa temtica pertenece
a otro curso. Por ahora, nos centraremos en tu concepto de lectura. Tal vez dicho
concepto est habitado de dragones y princesas o con viajes interestelares, vampiros y zombis. Quizs se relacione con la vida en el campo o en la ciudad, con el
trabajo en una fbrica, en un buque pesquero o, incluso, en alguna universidad.
Habr alguna aventura que descubrir, oculta en la mirada de tus compaeros, o
en el trayecto de una taza de caf desde la mesa hasta tu boca?
Para saberlo, es necesario que pongamos a prueba nuestro concepto de lectura, as que entremos en accin.
Actividad
I. Renete en equipos de 3 o 5 personas y observa (lee) cuidadosamente las
siguientes fotografas.
35
B1
II. Ahora, contesten el siguiente cuestionario:

1. De qu se trata cada una?
2. Qu emocin te transmite el/la hombre/mujer de la fotografa?
3. Dnde podras encontrar una escultura como la que identificaste?
4. Para qu sirve el edificio? Se parece al de tu escuela? En qu se
diferencia?
5. Puedes leer lo que dice el libro de la foto? De qu libro crees que se
trata? Dnde lo podras encontrar?
6. Qu es lo que anuncia el cartel? Conoces esa pelcula? De qu crees
que trate?
Podemos leer todas estas imgenes, pero podras decir a qu lenguajes se
refieren?,en cul intuimos lenguaje verbal?,en cul leemos lenguaje verbal?
En el primer ao de bachillerato, aprendiste cmo el hombre utiliza diferentes
lenguajes para comunicarse. Uno de ellos es el lenguaje verbal, pero existen
otros como el musical, el pictrico y el cinestsico. El ejercicio realizado tiene
que ver con esos otros lenguajes y con las realidades especficas creadas o evocadas por ellos. A muchos productos de estos lenguajes, los llamamos artes.
El concepto de arte se ha ido transformando de acuerdo con el desarrollo de los
fenmenos socio-culturales en la historia. Aunque a lo largo de la historia de la humanidad, y desde la antigedad se gestaron manifestaciones artsticas diversas,
fue hasta la Edad Moderna que se estableci el concepto de bellas artes. Esta denominacin comprenda seis expresiones: la arquitectura, escultura, la pintura,
la msica, la literatura y la danza. En el siglo xix y con el desarrollo tecnolgico,
se agreg un integrante ms, la fotografa, cuya evolucin dio pie al sptimo
arte, el cine. Con esta categorizacin clsica del concepto de arte, convive una
postura amplificada, sostenida por algunos crticos y tericos que consideran integrar a la gran liga artes como el diseo, la animacin, las novelas grficas y las
artes PIAs (Performance, Instalacin y Ambientacin).
A nosotros nos toca reflexionar especficamente sobre la literatura. Pero no es
tan sencillo decir qu es la literatura. Intentar definirla es como ser personaje
de una novela de detectives: ha ocurrido un suceso. Diversos individuos lo han
presenciado. Cada uno de ellos tiene una versin muy distinta de dicho acontecimiento. Por tanto, muchos tericos antes que yo, han intentado proporcionar
la definicin contundente de literatura. No obstante, an no terminamos de
ponernos de acuerdo. Por ello, necesitamos entrar en accin:
Actividad
I. Toma tu gorra de detective, alista tu lupa (por ahora, olvidmonos de la
clsica pipa de Sherlock Holmes) y renete con tu equipo de trabajo. Es
preferible que sean 3 o 5 integrantes en cada uno para que la investigacin
se desarrolle adecuadamente.
36
II. Ya que todos estn listos, tomen papel y lpiz, porque iremos a entrevistar
a la comunidad! (Si tienes acceso a algn aparato porttil de grabacin de
audio, es muy probable que te sea til.).
Para empezar, acuerda previamente con tu maestro y compaeros qu preguntas harn en la entrevista. Yo te sugiero la primera:
Qu es para ti (usted) la literatura?
III. Procuren entrevistar a diferentes personas de su comunidad. Pueden ser
maestros de otras materias, compaeros de otros grupos, el director o la
directora de la escuela!, las secretarias, el personal de intendencia, e, incluso, la seora de la tiendita de la esquina, el oficial de trnsito o el agente
municipal (No olvides, por supuesto, a tus padres, tos, abuelitos, hermanos, hermanas y a las mascotas? Mejor no, porque ellas no leen).
Despus de conocer y experimentar por ti mismo la variedad de definiciones
de literatura, te corresponde ahora efectuar la lectura de lo que algunos tericos, escritores y estudiosos de la lengua y la literatura han escrito al respecto.
A continuacin, te presento un poco de lo expresado por los grandes:
Comenzaremos con una de nuestra autoridades: el Diccionario de la Real
Academia Espaola de la Lengua (drae), que en su versin en lnea nos da la
siguiente definicin:
Literatura (Del lat. litteratra).

1. f. Arte que emplea como medio de expresin una lengua.
2. f. Conjunto de las producciones literarias de una nacin, de una poca o
de un gnero. La literatura griega. La literatura del siglo xvi.
3. f. Conjunto de obras que versan sobre un arte o una ciencia. Literatura
mdica. Literatura jurdica.
Leamos ahora lo que opinan algunos tericos y estudiosos de la literatura:
La literatura no es simplemente lenguaje; es tambin voluntad de figuracin el deseo de ser diferente, el deseo de estar en otra parte (Bloom,
1995: 22).
La literatura consiste en una forma de escribir, [segn palabras textuales
del crtico ruso Roman Jakobson], en la cual se violenta organizadamente
el lenguaje ordinario. La literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, se aleja sistemticamente de la forma en que se habla en la vida diaria
(Eagleton, 2002: 5).
37
B1
En los tiempos de Lukcs, La literatura era ante todo <<los clsicos>>, las
obras consagradas, que haban entrado en el Panten de la consagracin y
haban desafiado los aos, las modas y las diferentes escuelas de crtica. La
literatura era tambin el conjunto de las <<bellas letras>> contemporneas,
obras del crculo restringido, dira P. Bourdieu <<Bourdieu, 1971, 1977>>
legitimadas por el capital simblico de su autor, por los procedimientos
formales o de lenguaje de su puesta en texto o, en otra perspectiva, por el
alcance universal de su <<mensaje>>, siempre implcito, lejos de las puestas en discurso (y aqu yo diferencio fuertemente puesta en texto literario y
puesta en discurso) de la <<publicstica>> (Robin, 2002: 51).
Y por ltimo, pero no por ello menos importante, lo que opinan algunos
escritores latinoamericanos sobre lo que es la literatura:
Una mentira. La literatura es una mentira que dice la verdad. Hay que ser
mentiroso para hacer literatura, sa ha sido siempre mi teora. Ahora que,
hay una diferencia importante entre mentira y falsedad. Cuando se falsean
los hechos se nota inmediatamente lo artificioso de la situacin. Pero cuando se est recreando una realidad en base a mentiras, cuando se reinventa un
pueblo, es muy distinto. Aquellos que no saben de literatura creen que un libro
refleja una historia real, que tiene que narrar hechos que ocurrieron, con personajes que existieron. Y se equivocan: un libro es una realidad en s, aunque
mienta respecto de la otra realidad (Rulfo, 1996: 466).
La literatura es una hija tarda de ese quehacer primitivo, inventar y contar
historias, que humaniz a la especie, la refin, convirti el acto instintivo
de la reproduccin en fuente de placer y en ceremonia artstica el erotismo y dispar a los humanos por la ruta de la civilizacin, una forma sutil
y elevada que slo fue posible con la escritura que aparece en la historia
muchos miles de aos despus de los lenguajes. Alter sustancialmente
la escritura la literatura el viaje a la ficcin que emprendan juntos los
primitivos cada vez que se reunan a or contar historias a sus contadores
de cuentos? Esencialmente, no. La escritura dio a las historias una forma
ms ceida y cuidada, y las hizo ms personales, complejas y elaboradas,
diversificndolas, sutilizndolas hasta dotar a algunas de ellas de dificultades que las volvan inaccesibles al lector comn y corriente, algo que de por
s era inconcebible en el gnero de ficciones orales dirigidas al conjunto de
la comunidad (Mario Vargas Llosa, 2008:17).
Esa otra vida, de mentiras, que nos acompaa desde que iniciamos el largo
peregrinaje que es la historia humana no nos refleja como un espejo fiel,
sino como un espejo mgico, que, penetrando nuestra apariencias, mostrara nuestra vida recndita, la de nuestros instintos, apetitos y deseos, la
de nuestros temores y fobias, la de los fantasmas que nos habitan (Mario
Vargas Llosa, 2008: 18).
Una novela me permite experimentar vidas y situaciones ajenas pero
tambin me transmite informacin social relevante la literatura es una
38
porcin esencial de nuestra memoria compartida. Y se convierte, por tanto, en uno de los medios ms contundentes para asentar nuestra idea de
humanidad.
Frente a las diferencias que nos separan el color de la piel al lugar de nacimiento, obsesiones equivalentemente perniciosas, la literatura siempre
anunci una verdad que hace apenas unos aos corrobor la secuenciacin
del genoma humano: todos somos bsicamente idnticos. Al menos en
teora, cualquiera podra ponerse en el sitio de cualquiera (Volpi, 2011: 54).
Actividad
Renanse en equipos de 3 5 integrantes y discutan cul les parece ms cercana a su propia experiencia y elaboren una definicin para su equipo y antenla
en el espacio que hemos apartado para tal fin a continuacin:
Literatura:
En las definiciones de literatura destacadas en el tema anterior, descubrimos

lo siguiente: la literatura, como todo mensaje producido, tambin posee una
intencin. Al escribir un cuento, una novela, una poesa o una obra de teatro el
autor pretende provocar una respuesta de su potencial lector. Evidentemente,
nosotros los lectores no siempre tenemos la oportunidad de ir y preguntarle
qu quiso decir con? o ser que realmente usted se refera a Y cuando
escriba el personaje Z en la situacin X?. Sin embargo, como estudiaremos
en los bloques posteriores, s podemos hacerle estas y otras preguntas al texto
para descubrir la riqueza de su mensaje. Tomemos, por ejemplo, el siguiente
poema de Nezahualcyotl:
39
B1
Actividad
Lee el siguiente texto:
Poneos de pie2
Amigos mos, poneos de pie!
Desamparados estn los prncipes,
Yo soy Nezahualcyotl,
Soy el cantor,
Soy papagayo de gran cabeza.
Toma ya tus flores y tu abanico.
Con ellos ponte a bailar!
T eres mi hijo,
T eres Yoyontzin.
Toma ya tu cacao,
La flor del cacao,
que sea ya bebida!
Hgase el baile,
No es aqu nuestra casa,
No viviremos aqu,
T de igual modo tendrs que marcharte.
1. Te gust el poema? Por qu?
2. Qu quiere decir el poeta con No es aqu nuestra casa,/ No viviremos aqu?
3. Cul crees que sea la intencin del poeta al decir: De igual modo tendrs que marcharte?
4. Alguna vez has perdido a alguien o has tenido que dejar el lugar donde
vivas? Qu sentiste?
5. Puedes identificarte con el sentimiento expresado por el poeta?
La nocin de finalidad est muy ligada a la de intencin comunicativa. Cada
texto, literario o no, ha sido diseado para cumplir con un propsito. Por ejemplo: la nota periodstica tiene como fin informar lo acontecido en un lugar y
una fecha determinados y su intencin comunicativa corresponde a esta finalidad; la carta peticin est diseada para hacer una solicitud formal ante
alguna autoridad, por consiguiente, la intencin de ese tipo de documentos es
la de producir una respuesta favorable de su receptor y lograr que la peticin
sea atendida; asimismo, sea resuelta la necesidad aludida.
La literatura tiene una finalidad, igualmente cada uno de los ejemplos anteriores. No obstante al hablar del tema entramos en terrenos pantanosos, porque a
lo largo de la historia hemos tenido muchos ejemplos claros acerca de las consecuencias que puede provocar un arte, cuya finalidad es servir de propaganda a
un Estado o una ideologa. Tomemos, por ejemplo, la etapa sovitica de Rusia: todo el arte que originado bajo el rgimen stalinista deba promover el
2 Recuperado el 10 de marzo de: http://www.los-poetas.com/netz1.htm#Poneos%20de%20pie.
40
socialismo y los valores del Estado sovitico; por tanto,la literatura y el arte
deban cumplir con este requisito; si no lo hacan, eran censurados y sus
autores perseguidos.
En consecuencia, tras incidentes, como el anteriormente mencionado, algunos escritores y artistas han sealado al arte como bello porque es intil, pues
su nico propsito es crear placer en quien lo recibe y en cierta forma tienen
razn; el arte parece no servir para satisfacer otra necesidad que no sea la de
proporcionar entretenimiento. Sin embargo, la literatura no solamente provoca un goce esttico en su enunciatario.
El problema ms evidente para determinar la intencin comunicativa de la literatura es su produccin tan variada durante los ltimos 40 siglos de historia
humana. Pero, en ultima instancia, puede afirmarse que la principal intencin
de la literatura es comunicar lo humano.
Por otra parte, la lectura de un libro de poemas nunca sustituir la experiencia
de estar enamorado, ni la lectura de una novela de aventuras suplantar viajar al frica meridional o descender por la boca de un volcn. Por otra parte,
reconocemos que cada lectura efectuada es una oportunidad para descubrirnos
a nosotros mismos; nos identificamos con los personajes, con las situaciones o,
incluso, identificamos rasgos del carcter de quienes nos rodean: amigos, familiares, conocidos o enemigos.
En suma, la literatura ampla nuestro horizonte cultural y nos lleva a reflexionar
sobre el mundo en el que vivimos; en pocas palabras, nos muestra las distintas
facetas de lo humano. A propsito de esta idea, lee el siguiente fragmento de
un texto de Jorge Volpi:
[]No quiero exagerar: leer cuentos y novelas no nos hace por fuerza mejores personas, pero estoy convencido de que quien no lee cuentos y novelas
y quien no persigue las distintas variedades de la ficcin tiene menos posibilidades de comprender el mundo, de comprender a los dems y de
comprenderse a s mismo. Leer ficciones complejas, habitadas por personajes profundos y contradictorios, como t y como yo, como cada uno de
nosotros, impregnadas de emocin y desconcierto, imprevisibles y desafiantes, se convierte en una de las mejores formas de aprender a ser humano.
Desconfo, pues, de quienes se solazan al despojar a la ficcin literaria de su
carcter de adaptacin evolutiva. De su esencia prctica. Escribimos cuentos y novelas no slo porque no podemos dejar de hacerlo, no slo porque
nos hagan disfrutar con la perfeccin de sus frases o la fuerza de sus historias, sino porque los cuentos y las novelas nos han hecho quienes somos. En
los relatos del mundo se encuentra lo mejor de nuestra especie: nuestra
conciencia, nuestras emociones y sentimientos, nuestra memoria, nuestra inteligencia, nuestras dudas y prejuicios, acaso tambin la medida de
nuestro albedro. (Ello no excluye que tambin puedan almacenar lo peor:
la maldad gratuita, el odio, la intolerancia, la sevicia).
Sevicia: crueldad excesiva.
41
B1
Si la ficcin es una herramienta tan poderosa para explorar la naturaleza y

en especial la naturaleza humana, es porque la ficcin tambin es la realidad. Una vez que las percepciones arriban al cerebro, este rgano hmedo
y tenebroso codifica, procesa y a la postre reinventa el mundo tal como un
escritor concibe una novela o un lector la descifra. Aun si en la mayor parte
de los casos somos capaces de diferenciar lo cierto de lo inventado, su sustancia se mantiene idntica. A causa de ello, la ficcin resulta capital para
nuestra especie. La literatura no sirve para entretenernos ni para embelesarnos la literatura nos hace humanos (Volpi, 2011: 54).
Actividad
I. Con base en el texto de Jorge Volpi, contesta las siguientes preguntas.
1. Segn l, qu es una ficcin compleja?
2. Por qu considera que la literatura tiene un carcter de adaptacin evolutiva?
3. De qu manera la ficcin puede ser la realidad?
II. Escribamos un recuerdo.
Ponte de acuerdo con dos de tus compaeros con quienes tengas un recuerdo compartido.
1.
2.
3.
4.
Elijan el recuerdo del cual hablarn.

Escriban el recuerdo cada quien por separado.
Al terminar de escribir lean las distintas versiones del recuerdo.
Por ltimo, integren un solo texto. Incluyan en l los datos de todas las
versiones, pero exagerando algunos detalles, de manera que el producto final se transforme en un texto de ficcin.
III. Realiza la lectura atenta del siguiente texto.
En el bosque3
Rionosuke Akutagawa
Declaracin del leador interrogado por el oficial de investigaciones

de la Kebushi
Yo confirmo, seor oficial, mi declaracin. Fui yo el que descubri
el cadver. Esta maana, como lo hago siempre, fui al otro lado
de la montaa para hachar abetos. El cadver estaba en un bosque al pie de la montaa. El lugar exacto? A cuatro o cinco cho,
me parece, del camino del apeadero de Yamashina. Es un paraje
silvestre, donde crecen el bamb y algunas conferas raquticas.
El muerto estaba tirado de espaldas. Vesta ropa de cazador de
3 http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/jap/akuta/bosque.htm. Recuperado el 20 de marzo de
2011.
42
color celeste y llevaba un eboshi de color gris, al estilo de la capital. Slo se vea una herida en el cuerpo, pero era una herida
profunda en la parte superior del pecho. Las hojas secas de bamb cadas en su alrededor estaban como teidas de suho. No, ya
no corra sangre de la herida, cuyos bordes parecan secos y sobre
la cual, bien lo recuerdo, estaba tan agarrado un gran tbano que
ni siquiera escuch que yo me acercaba.
Si encontr una espada o algo ajeno? No. Absolutamente nada.
Solamente encontr, al pie de un abeto vecino, una cuerda, y tambin un peine. Eso es todo lo que encontr alrededor, pero las
hierbas y las hojas muertas de bamb estaban holladas en todos
los sentidos; la vctima, antes de ser asesinada, debi oponer fuerte resistencia. Si no observ un caballo? No, seor oficial. No es
ese un lugar al que pueda llegar un caballo. Una infranqueable espesura separa ese paraje de la carretera.
Declaracin del monje budista interrogado por el mismo oficial
Puedo asegurarle, seor oficial, que yo haba visto ayer al que
encontraron muerto hoy. S, fue hacia el medioda, segn creo;
a mitad de camino entre Sekiyama y Yamashina. l marchaba en
direccin a Sekiyama, acompaado por una mujer montada a caballo. La mujer estaba velada, de manera que no pude distinguir
su rostro. Me fij solamente en su kimono, que era de color violeta. En cuanto al caballo, me parece que era un alazn con las
crines cortadas. Las medidas? Tal vez cuatro shaku cuatro sun1,
me parece; soy un religioso y no entiendo mucho de ese asunto.
El hombre? Iba bien armado. Portaba sable, arco y flechas. S, recuerdo ms que nada esa aljaba laqueada de negro donde llevaba
una veintena de flechas, la recuerdo muy bien.
Cmo poda adivinar yo el destino que le esperaba? En verdad la
vida humana es como el roco o como un relmpago... Lo lamento... no encuentro palabras para expresarlo...
Declaracin del sopln interrogado por el mismo oficial
El hombre al que agarr? Es el famoso bandolero llamado Tajomaru, sin duda. Pero cuando lo apres estaba cado sobre el
puente de Awataguchi, gimiendo. Pareca haber cado del caballo.
La hora? Hacia la primera del Kong, ayer al caer la noche. La otra
vez, cuando se me escap por poco, llevaba puesto el mismo kimono azul y el mismo sable largo. Esta vez, seor oficial, como
usted pudo comprobar, llevaba tambin arco y flechas. Que la
vctima tena las mismas armas? Entonces no hay dudas. Tajomaru es el asesino. Porque el arco enfundado en cuero, la aljaba
laqueada en negro, diecisiete flechas con plumas de halcn, todo
43
B1
lo tena con l. Tambin el caballo era, como usted dijo, un alazn

con las crines cortadas. Ser atrapado gracias a este animal era su
destino. Con sus largas riendas arrastrndose, el caballo estaba
mordisqueando hierbas cerca del puente de piedra, en el borde
de la carretera.
De todos los ladrones que rondan por los caminos de la capital,
este Tajomaru es conocido como el ms mujeriego. En el otoo
del ao pasado fueron halladas muertas en la capilla de Pindola del templo Toribe, una dama que vena en peregrinacin y la
joven sirvienta que la acompaaba. Los rumores atribuyeron ese
crimen a Tajomaru. Si es l quien mat a este hombre, es fcil
suponer qu hizo de la mujer que vena a caballo. No quiero entrometerme donde no me corresponde, seor oficial, pero este
aspecto merece ser aclarado.
Declaracin de una anciana interrogada por el mismo oficial
S, es el cadver de mi yerno. l no era de la capital; era funcionario del gobierno de la provincia de Wakasa. Se llamaba Takehito
Kanazawa. Tena veintisis aos. No. Era un hombre de buen carcter, no poda tener enemigos.
Mi hija? Se llama Masago. Tiene diecinueve aos. Es una muchacha valiente, tan intrpida como un hombre. No conoci a otro
hombre que a Takehiro. Tiene cutis moreno y un lunar cerca del
ngulo externo del ojo izquierdo. Su rostro es pequeo y ovalado.
Takehiro haba partido ayer con mi hija hacia Wakasa. Quin iba
a imaginar que lo esperaba este destino! Dnde est mi hija?
Debo resignarme a aceptar la suerte corrida por su marido, pero
no puedo evitar sentirme inquieta por la de ella. Se lo suplica una
pobre anciana, seor oficial: investigue, se lo ruego, qu fue de mi
hija, aunque tenga que arrancar hierba por hierba para encontrarla. Y ese bandolero... Cmo se llama? Ah, s, Tajomaru! Lo odio!
No solamente mat a mi yerno, sino que... (Los sollozos ahogaron sus palabras.)
Confesin de Tajomaru
S, yo mat a ese hombre. Pero no a la mujer. Que dnde est
ella entonces? Yo no s nada. Qu quieren de m? Escuchen!
Ustedes no podran arrancarme por medio de torturas, por muy
atroces que fueran, lo que ignoro. Y como nada tengo que perder,
nada oculto.
44
Ayer, pasado el medioda, encontr a la pareja. El velo agitado por

un golpe de viento descubri el rostro de la mujer. S, slo por un
instante... Un segundo despus ya no lo vea. La brevedad de esta
visin fue causa, tal vez, de que esa cara me pareciese tan hermosa como la de Bosatsu. Repentinamente decid apoderarme de la
mujer, aunque tuviese que matar a su acompaante.
Qu? Matar a un hombre no es cosa tan importante como ustedes creen. El rapto de una mujer implica necesariamente la
muerte de su compaero. Yo solamente mato mediante el sable
que llevo en mi cintura, mientras ustedes matan por medio del
poder, del dinero y hasta de una palabra aparentemente benvola. Cuando matan ustedes, la sangre no corre, la vctima contina
viviendo. Pero no la han matado menos! Desde el punto de vista de la gravedad de la falta me pregunto quin es ms criminal.
(Sonrisa irnica.)
Pero mucho mejor es tener a la mujer sin matar a hombre. Mi humor del momento me indujo a tratar de hacerme de la mujer sin
atentar, en lo posible, contra la vida del hombre. Sin embargo,
como no poda hacerlo en el concurrido camino a Yamashina, me
arregl para llevar a la pareja a la montaa.
Result muy fcil. Hacindome pasar por otro viajero, les cont
que all, en la montaa, haba una vieja tumba, y que en ella yo
haba descubierto gran cantidad de espejos y de sables. Para ocultarlos de la mirada de los envidiosos los haba enterrado en un
bosque al pie de la montaa. Yo buscaba a un comprador para ese
tesoro, que ofreca a precio vil. El hombre se interes visiblemente por la historia... Luego... Es terrible la avaricia! Antes de media
hora, la pareja haba tomado conmigo el camino de la montaa.
Cuando llegamos ante el bosque, dije a la pareja que los tesoros
estaban enterrados all, y les ped que me siguieran para verlos.
Enceguecido por la codicia, el hombre no encontr motivos para
dudar, mientras la mujer prefiri esperar montada en el caballo.
Comprend muy bien su reaccin ante la cerrada espesura; era
precisamente la actitud que yo esperaba. De modo que, dejando
sola a la mujer, penetr en el bosque seguido por el hombre.
Al comienzo, slo haba bambes. Despus de marchar durante
un rato, llegamos a un pequeo claro junto al cual se alzaban unos
abetos... Era el lugar ideal para poner en prctica mi plan. Abrindome paso entre la maleza, lo enga dicindole con aire sincero
que los tesoros estaban bajo esos abetos. El hombre se dirigi sin
vacilar un instante hacia esos rboles enclenques. Los bambes
iban raleando, y llegamos al pequeo claro. Y apenas llegamos,
me lanc sobre l y lo derrib. Era un hombre armado y pareca
45
B1
robusto, pero no esperaba ser atacado. En un abrir y cerrar de ojos

estuvo atado al pie de un abeto. La cuerda? Soy ladrn, siempre
llevo una atada a mi cintura, para saltar un cerco, o cosas por el
estilo. Para impedirle gritar, tuve que llenarle la boca de hojas secas de bamb.
Cuando lo tuve bien atado, regres en busca de la mujer, y le dije
que viniera conmigo, con el pretexto de que su marido haba sufrido un ataque de alguna enfermedad. De ms est decir que me
crey. Se desembaraz de su ichimegasa y se intern en el bosque
tomada de mi mano. Pero cuando advirti al hombre atado al pie
del abeto, extrajo un pual que haba escondido, no s cundo,
entre su ropa. Nunca vi una mujer tan intrpida. La menor distraccin me habra costado la vida; me hubiera clavado el pual
en el vientre. Aun reaccionando con presteza fue difcil para m
eludir tan furioso ataque. Pero por algo soy el famoso Tajomaru:
consegu desarmarla, sin tener que usar mi arma. Y desarmada,
por inflexible que se haya mostrado, nada poda hacer. Obtuve lo
que quera sin cometer un asesinato.
S, sin cometer un asesinato, yo no tena motivo alguno para matar a ese hombre. Ya estaba por abandonar el bosque, dejando a la
mujer baada en lgrimas, cuando ella se arroj a mis brazos como
una loca. Y la escuch decir, entrecortadamente, que ella deseaba
mi muerte o la de su marido, que no poda soportar la vergenza
ante dos hombres vivos, que eso era peor que la muerte. Esto no
era todo. Ella se unira al que sobreviviera, agreg jadeando. En
aquel momento, sent el violento deseo de matar a ese hombre.
(Una oscura emocin produjo en Tajomaru un escalofro.)
Al escuchar lo que les cuento pueden creer que soy un hombre
ms cruel que ustedes. Pero ustedes no vieron la cara de esa mujer; no vieron, especialmente, el fuego que brillaba en sus ojos
cuando me lo suplic. Cuando nuestras miradas se cruzaron, sent
el deseo de que fuera mi mujer, aunque el cielo me fulminara. Y
no fue, lo juro, a causa de la lascivia vil y licenciosa que ustedes
pueden imaginar. Si en aquel momento decisivo yo me hubiera
guiado slo por el instinto, me habra alejado despus de deshacerme de ella con un puntapi. Y no habra manchado mi espada
con la sangre de ese hombre. Pero entonces, cuando mir a la mujer en la penumbra del bosque, decid no abandonar el lugar sin
haber matado a su marido.
Pero aunque haba tomado esa decisin, yo no lo iba a matar indefenso. Desat la cuerda y lo desafi. (Ustedes habrn encontrado
esa cuerda al pie del abeto, yo olvid llevrmela.) Hecho una furia,
el hombre desenvain su espada y, sin decir palabra alguna, se
precipit sobre m. No hay nada que contar, ya conocen el resulta46
do. En el vigsimo tercer asalto mi espada le perfor el pecho. En

el vigsimo tercer asalto! Sent admiracin por l, nadie me haba
resistido ms de veinte... (Sereno suspiro.)
Mientras el hombre se desangraba, me volv hacia la mujer, empuando todava el arma ensangrentada. Haba desaparecido!
Para qu lado haba tomado? La busqu entre los abetos. El suelo cubierto de hojas secas de bamb no ofreca rastros. Mi odo
no percibi otro sonido que el de los estertores del hombre que
agonizaba.
Tal vez al comenzar el combate la mujer haba huido a travs del
bosque en busca de socorro. Ahora ustedes deben tener en cuenta que lo que estaba en juego era mi vida: apoderndome de las
armas del muerto retom el camino hacia la carretera. Qu sucedi despus? No vale la pena contarlo. Dir apenas que antes de
entrar en la capital vend la espada. Tarde o temprano sera colgado, siempre lo supe. Condnenme a morir. (Gesto de arrogancia.)
Confesin de una mujer que fue al templo de Kiyomizu
Despus de violarme, el hombre del kimono azul mir burlonamente a mi esposo, que estaba atado. Oh, cunto odio debi
sentir mi esposo! Pero sus contorsiones no hacan ms que clavar
en su carne la cuerda que lo sujetaba. Instintivamente corr, mejor
dicho, quise correr hacia l. Pero el bandido no me dio tiempo,
y arrojndome un puntapi me hizo caer. En ese instante, vi un
extrao resplandor en los ojos de mi marido... un resplandor verdaderamente extrao... Cada vez que pienso en esa mirada, me
estremezco. Imposibilitado de hablar, mi esposo expresaba por
medio de sus ojos lo que senta. Y eso que destellaba en sus ojos
no era clera ni tristeza. No era otra cosa que un fro desprecio
hacia m. Ms anonadada por ese sentimiento que por el golpe del
bandido, grit alguna cosa y ca desvanecida.
No s cunto tiempo transcurri hasta que recuper la conciencia
El bandido haba desaparecido y mi marido segua atado al pie del
abeto. Incorporndome penosamente sobre las hojas secas, mir
a mi esposo: su expresin era la misma de antes: una mezcla de
desprecio y de odio glacial. Vergenza? Tristeza? Furia? Cmo
calificar a lo que senta en ese momento? Termin de incorporarme, vacilante; me aproxim a mi marido y le dije:
Takehiro, despus de lo que he sufrido y en esta situacin horrible en que me encuentro, ya no podr seguir contigo. No me
queda otra cosa que matarme aqu mismo! Pero tambin exijo
tu muerte! Has sido testigo de mi vergenza! No puedo permitir
que me sobrevivas!
47
B1
Se lo dije gritando. Pero l, inmvil, segua mirndome como

antes, despectivamente. Conteniendo los latidos de mi corazn,
busqu la espada de mi esposo. El bandido debi llevrsela, porque no pude encontrarla entre la maleza. El arco y las flechas
tampoco estaban. Por casualidad, encontr cerca mi pual. Lo
tom, y levantndolo sobre Takehiro, repet:
Te pido tu vida. Yo te seguir.
Entonces, por fin movi los labios. Las hojas secas de bamb que le
llenaban la boca le impedan hacerse escuchar. Pero un movimiento
de sus labios casi imperceptible me dio a entender lo que deseaba.
Sin dejar de despreciarme, me estaba diciendo: Mtame.
Semiconsciente, hund el pual en su pecho, a travs de su kimono.
Y volv a caer desvanecida. Cuando despert, mir a mi alrededor.
Mi marido, siempre atado, estaba muerto desde haca tiempo.
Sobre su rostro lvido, los rayos del sol poniente, atravesando los
bambes que se entremezclaban con las ramas de los abetos,
acariciaban su cadver. Despus... qu me pas? No tengo fuerzas para contarlo. No logr matarme. Apliqu el cuchillo contra
mi garganta, me arroj a una laguna en el valle... Todo lo prob!
Pero, puesto que sigo con vida, no tengo ningn motivo para jactarme. (Triste sonrisa.) Tal vez hasta la infinitamente misericorde
Bosatsu abandonara a una mujer como yo. Pero yo, una mujer
que mat a su esposo, que fue violada por un bandido... qu poda
hacer. Aunque yo... yo... (Estalla en sollozos.)
Lo que narr el espritu por labios de una bruja
El salteador, una vez logrado su fin, se sent junto a mi mujer y
trat de consolarla por todos los medios. Naturalmente, a m me
resultaba imposible decir nada; estaba atado al pie del abeto.
Pero la miraba a ella significativamente, tratando de decirle: No
lo escuches, todo lo que dice es mentira. Eso es lo que yo quera
hacerle comprender. Pero ella, sentada lnguidamente sobre las
hojas muertas de bamb, miraba con fijeza sus rodillas. Daba la impresin de que prestaba odos a lo que deca el bandido. Al menos,
eso es lo que me pareca a m. El bandido, por su parte, escoga las
palabras con habilidad. Me sent torturado y enceguecido por los
celos. l le deca: Ahora que tu cuerpo fue mancillado tu marido
no querr saber nada de ti. No quieres abandonarlo y ser mi esposa? Fue a causa del amor que me inspiraste que yo actu de esta
manera. Y repeta una y otra vez semejantes argumentos. Ante
tal discurso, mi mujer alz la cabeza como extasiada. Yo mismo
no la haba visto nunca con expresin tan bella. Y qu piensan
ustedes que mi tan bella mujer respondi al ladrn delante de su
48
marido maniatado! Le dijo: Llvame donde quieras. (Aqu, un

largo silencio.)
Pero la traicin de mi mujer fue an mayor. Si no fuera por esto,
yo no sufrira tanto en la negrura de esta noche! Cuando, tomada
de la mano del bandolero, estaba a punto de abandonar el lugar,
se dirigi hacia m con el rostro plido, y sealndome con el dedo
a m, que estaba atado al pie del rbol, dijo: Mata a ese hombre! Si queda vivo no podr vivir contigo!. Y grit una y otra vez
como una loca: Mtalo! Acaba con l!. Estas palabras, sonando a coro, me siguen persiguiendo en la eternidad. Acaso pudo
salir alguna vez de labios humanos una expresin de deseos tan
horrible! Escuch o ha odo alguno palabras tan malignas! Palabras que... (Se interrumpe, riendo extraamente.)
Al escucharlas hasta el bandido empalideci. Acaba con este
hombre!. Repitiendo esto, mi mujer se aferraba a su brazo. El
bandido, mirndola fijamente, no le contest. Y de inmediato la
arroj de una patada sobre las hojas secas. (Estalla otra vez en
carcajadas.) Y mientras se cruzaba lentamente de brazos, el bandido me pregunt: Qu quieres que haga? Quieres que la mate
o que la perdone? No tienes que hacer otra cosa que mover la cabeza. Quieres que la mate?...
Solamente por esa actitud, yo habra perdonado a ese hombre.
(Silencio.)
Mientras yo vacilaba, mi esposa grit y se escap, internndose
en el bosque. El hombre, sin perder un segundo, se lanz tras ella,
sin poder alcanzarla. Yo contemplaba inmvil esa pesadilla. Cuando mi mujer se escap, el bandido se apoder de mis armas, y
cort la cuerda que me sujetaba en un solo punto. Y mientras desapareca en el bosque, pude escuchar que murmuraba:
Esta vez me toca a m. Tras su desaparicin, todo volvi a la
calma. Pero no. Alguien llora?, me pregunt. Mientras me liberaba, prest atencin: eran mis propios sollozos los que haba
odo. (La voz calla, por tercera vez, haciendo una larga pausa.)
Por fin, bajo el abeto, liber completamente mi cuerpo dolorido.
Delante mo reluca el pual que mi esposa haba dejado caer.
Asindolo, lo clav de un golpe en mi pecho. Sent un borbotn acre
y tibio subir por mi garganta, pero nada me doli. A medida que mi
pecho se entumeca, el silencio se profundizaba. Ah, ese silencio!
Ni siquiera cantaba un pjaro en el cielo de aquel bosque. Slo caa, a
travs de los bambes y los abetos, un ltimo rayo de sol que desapareca... Luego ya no vi bambes ni abetos. Tendido en tierra,
fui envuelto por un denso silencio. En aquel momento, unos pasos
49
B1
furtivos se me acercaron. Trat de volver la cabeza, pero ya me

envolva una difusa oscuridad. Una mano invisible retiraba dulcemente el pual de mi pecho. La sangre volvi a llenarme la boca.
Ese fue el fin. Me hund en la noche eterna para no regresar...
FIN
IV. Contesta el siguiente ejercicio:
1. Encontraste alguna semejanza entre el cuento de Akutagawa y los recuerdos compartidos con tus compaeros en el apartado anterior de este
ejercicio? En qu se parecen o en qu son diferentes las narraciones?
2. En el texto de Akutagawa, cuntas versiones hay del mismo suceso?
3. Segn tu apreciacin del texto, cul sera la intencin comunicativa de
este cuento?
4. Cul de los personajes crees que diga la verdad? Por qu?
5. Crees que el autor habra querido que supieras la verdad y nada ms
que la verdad? Por qu?
Adems de una intencin clara, podemos reconocer las funciones del lenguaje en la literatura. Para Roman Jakobson (de quien seguramente escuchaste
hablar el ao pasado en alguna de tus clases de Taller de Lectura y Redaccin)
la lengua hace uso de seis funciones primordialmente: emotiva, apelativa, referencial, potica, metalingstica y ftica. En este momento, centraremos
nuestra atencin en la funcin potica, cuyo principal fin es crear belleza en y
a travs del lenguaje. Pero el concepto de belleza es necesariamente diferente
para todos, por lo cual debemos buscar una forma de ponernos de acuerdo
acerca de este asunto. Para empezar, seguramente alguna vez te han dicho
que las formas ms bellas de la lengua estn en la poesa. Lo sabemos porque
cuando nos enamoramos nos da por escribir o leer poesa con nuestros enamorados. Veamos si podemos jugar un poco con esa belleza.
50
Actividad
I. Lee el siguiente poema de Sor Juana:
Soneto4
Al que ingrato me deja, busco amante Al
que amante me sigue, dejo ingrata
Constante adoro a quien mi amor maltrata
Maltrato a quien mi amor busca constante.
Al que trato de amor, hallo diamante,
Y soy diamante al que de amor me trata;
Triunfante quiero ver al que me mata,
Y mato al que me quiere ver triunfante.
Si a ste pago, padece mi deseo;
Si ruego a aqul, mi pundonor enojo:
De entrambos modos infeliz me veo.
Pero yo, por mejor partido, escojo
De quien no quiero, ser violento empleo,
Que, de quien no me quiere, vil despojo.
II. Ahora, juguemos un poco con l. Nuestra tarea es borrar de este poema de Sor
Juana todo rastro de funcin potica, es decir, convertirlo en un mensaje cotidiano. Para ello, necesitars tu experiencia o la de tus compaeros: a alguien
que conozcas le ha pasado lo que a Sor Juana? Si a ti no te ha sucedido, puedes
recuperar la experiencia de alguno de tus compaeros o familiares. Despus
intenta transformar el soneto de Sor Juana en un dilogo o en una confesin
a tu mejor amigo o amiga, utilizando tus propias palabras.
Cuidado: es muy importante que conserves el tema del mensaje, no debes cambiarlo ni divagar.
III. Despus de haber realizado el ejercicio de interpretacin, responde estas

preguntas:
1. Qu diferencia encuentras entre ambos mensajes?
2. Cul de los dos te parece ms funcional?
3. Y por qu crees que Sor Juana haya escogido esta forma literaria para
transmitir su sentimiento?
4 Recuperado el 22 de marzo de 2011 de: http://.poesias poemas.com/sor-juana-ines-de-la-cruz/al-queingrato-me-deja-busco-amante.
51
B1
En el ejercicio anterior utilizaste diversas funciones del lenguaje, podras

identificarlas?
Jakobson afirma tambin que en la literatura la funcin ms importante es la
potica, pues en ella el lenguaje se hace evidente a s mismo; es decir, a travs
de la funcin potica nos hacemos conscientes del lenguaje, porque nos lleva
a reflexionar sobre el orden, el ritmo y la frecuencia de las palabras, o sea, pretende crear belleza. Sin embargo, aunque esta funcin es la ms sobresaliente
en los textos literarios, no es la nica que posee el arte de la palabra, pues
podemos encontrar rastros de las otras funciones, aunque siempre sern subsidiarias y accesorias.
Roman Jakobson fue el

lingista que propuso las
funciones lingsticas.
Debes saber que la funcin potica no es slo aplicable a la poesa, sino a toda
la literatura. Por tal razn, Jakobson y algunos otros estudiosos del lenguaje durante el siglo xx se dedicaron a buscar respuesta a una pregunta central
en los estudios literarios: Qu hace que un mensaje verbal sea una obra de
arte? De ello, hablaremos a continuacin.
Literariedad
A finales del siglo xix y principios del xx, un grupo de lingistas rusos se dio a la tarea de definir las caractersticas que permiten considerar un texto como literatura.
Ellos fueron llamados por sus enemigos en tono de burla los formalistas rusos,
pues centraban sus investigaciones en la forma del lenguaje y no se preocupaban por los movimientos sociales o el peso de la historia que los rodeaba. Ellos
estaban decididos a demostrar la preeminente importancia de la forma sobre el
contenido de los textos. Para ellos, lo determinante eran las palabras empleadas;
asimismo, las combinaciones que los literatos lograban con ellas.
Para Roman Jakobson, heredero de algunas ideas de los formalistas rusos,
la literariedad era el objeto de los estudios literarios; es decir, indagar en una
obra los rasgos que la hacen literaria. Sin duda, hasta el da de hoy, los tericos
y crticos no han establecido los rasgos o principios ineludibles para reconocer
e identificar a un texto literario como tal.
La discusin se complica terriblemente cuando pretendemos hacer un recorrido histrico por este arte, pues lo que en alguna poca no era considerado
artstico o literario, en otra s lo fue. Por ejemplo, en el siglo xvii era impen52
sable producir poemas sin rima ni mtrica regulares. En cambio, en el siglo xxi
el verso blanco, que carece de rima, de mtrica y privilegia el ritmo interno de los
versos, es el ms comn en la prctica potica.
No obstante, y a pesar de la falta de acuerdos unvocos, podemos distinguir,
junto con Jonathan Culler, tres aspectos los cuales, en lneas generales, establecen los rasgos de literariedad de un texto dado: 1. los procedimientos que
ponen de manifiesto el propio lenguaje de un texto, 2. la dependencia de ese
texto a las convenciones y su relacin con otros textos del canon literario, 3. la
integracin composicional de los elementos y materiales del texto.
A continuacin, estudiaremos los procedimientos y la composicin de los materiales literarios en cuanto al uso del lenguaje denotativo y connotativo, las
figuras retricas y las modalidades de presentacin de los textos literarios.
Lenguaje denotativo y connotativo

El lenguaje denotativo est ligado a la funcin referencial de la comunicacin.
ste es el tipo de lenguaje preferido por las ciencias y la tcnica. Como cada
palabra corresponde casi exactamente a un referente, hay poco lugar a confusiones. Tiende a ser claro y preciso, no utiliza figuras retricas ni adornos en
su expresin. El lenguaje denotativo es, sobre todo, prctico: nos sirve para
transmitir informacin, argumentar y dar rdenes.
Canon literario: el
conjunto de obras que los
estudiosos y las autoridades en la materia han
escogido como representativos de una poca o de
una corriente literaria.
Retrica: segn Beristin

(2005), es el arte de
elaborar discursos gramaticalmente correctos,
elegantes y, sobre todo,
persuasivos. (p. 426).
En cambio, el lenguaje connotativo, incluye palabras de significados ocultos

aquellos significados que les damos de acuerdo con su uso en la sociedad o
en el arte. Este lenguaje se distingue porque cada palabra o frase puede entenderse en ms de una forma. En los mensajes producidos con lenguaje
connotativo, la funcin potica es la ms importante, no as la referencial: no
queremos informar acerca de un suceso, queremos crear una idea del evento
ocurrido, pero no una idea exacta, sino una que admita muchas interpretaciones. Por tal motivo, los chistes y la literatura utilizan esta forma del lenguaje. A
este tipo de textos no se le exige claridad.
Figuras retricas
Al hablar de lo denotativo y lo connotativo en los mensajes verbales mencionaba las figuras retricas. Por definicin, stas son formas de uso del lenguaje
cuyo propsito es lograr un efecto estilstico en el texto. Desde la Antigedad clsica, los griegos las han estudiado a travs de la retrica. Se dividen en
figuras de diccin, figuras de construccin y figuras de pensamiento. A continuacin, te presento algunas de ellas:
53
B1
Figuras retricas
Figuras de diccin
Figuras de construccin
Apcope:
Elipsis:
Consiste en la supresin de la ltima slaba o

los ltimos sonidos de una palabra.
Se omite una palabra o frase dentro de la

oracin sin que esto altere el sentido.
Por ejemplo: Cuando voy pal rancho no
Por ejemplo: Fue sueo ayer; maana
hay noved
ser tierra! Poco antes, nada; y poco

La iguana, son jarocho
despus, humo!
Francisco de Quevedo
Afresis:
Consiste en la supresin de la primera slaba o
los primeros sonidos de una palabra.
Por ejemplo:
Que fuera bueno aqueso que ora haces;
(por agora)
Anfora:
Se forma con la repeticin de palabras al inicio
de un verso o de frases semejantes para enfatizar una idea.
Por ejemplo:
mas si t me deshaces con tus quejas,

por qu agora me dejas como a extrao,
despus de la alegra
sin dar daqueste dao n al cuento?
despus de la plenitud
Garcilaso de la Vega
despus del amor

viene la soledad
Mario Benedetti
Figuras de palabras
Figuras de pensamiento
Metfora:
Anttesis:
Funciona a travs de la identicacin de dos

objetos que normalmente no estn relacionados, pero poseen caractersticas semejantes.
Se forma con la oposicin de dos ideas al

relacionarlas entre s.
Por ejemplo:
la busca. ! Mi corazn la busca, y ella no est
Por ejemplo: Como para acercarla mi mirada

conmigo.
Nuestras vidas son los ros
Pablo Neruda, Poema 20
que van a dar en la mar,

que es el morir
Irona:
Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre
Expresin que, por el contexto, se puede entender como contraria a lo que se piensa.
Metonimia:
Por ejemplo:
Se forma al sustituir un trmino por otro siendo

que exista una relacin de causa/efecto, o de
parte/todo,
vaya vaya si dios fuera mujer ! es
Por ejemplo:
dijramos no con la cabeza ! y
Era un cautivo beso enamorado

Cuadro 1.1
Figuras retricas.
54
posible que agnsticos y ateos ! no
De una mano de nieve

Gutierre de Cetina, Metamorfosis
dijramos s con las entraas

Mario Benedetti, Si Dios fuera mujer
Actividad
Investiga otras figuras retricas. Como producto de tu investigacin, elabora
en tu libreta de apuntes un cuadro parecido al que acabas de leer. Recuerda
proveer ejemplos para cada una de las figuras que consignes en tu cuadro.
Es importante hacer notar la existencia de los metaplasmos, que
es un tipo de figura potica, constituidos por el uso de vicios del
lenguaje de manera sistemtica en una obra literaria, con el fin
de producir un efecto estilstico. stos tambin son llamados licencias poticas.
Modalidades de presentacin: el verso y la prosa

Por ltimo, nos referiremos a las formas que toma el texto literario, stas son
bsicamente dos: el verso y la prosa. Algunos investigadores incluyen una tercera clasificacin: el dilogo, pero dado que ste se puede presentar en verso
o en prosa, yo no he considerado conveniente tomarlo como una modalidad
de representacin independiente.
El verso es una forma de escritura cuyo fin es representar grficamente la cadencia y la sonoridad del lenguaje. Por regla general, la unidad de medida de
los versos es la slaba. El ritmo est muy ligado a la longitud del verso y a la
acentuacin de las palabras que lo componen. En la Antigedad y hasta la poca moderna, se impona la escritura en verso de medidas silbicas regulares;
es decir, si se comenzaba a escribir un poema con versos octoslabos (de 8 slabas), deba mantenerse dicha medida hasta el final del mismo.
En la literatura hispanoamericana, los versos se han dividido comnmente en
versos de arte mayor y versos de arte menor. Los primeros tienen 10 ms
slabas. En cambio, los segundos tienen 9 o menos slabas. Tambin debes saber que cada forma potica tiene una mtrica especfica; as, por ejemplo, el
soneto siempre tendr versos endecaslabos, es decir, versos de arte mayor; y
la copla siempre se escribir con versos octoslabos (o de arte menor).
La prosa es una forma de escritura que no est sujeta a una medida especfica
como el verso. Sin embargo, tambin en ella podemos percibir una cierta cadencia, pero no se pone tanta atencin al aspecto rtmico de la lengua como al
contenido que se quiere comunicar. En esta modalidad de representacin, es
ms importante el contenido; en cambio, la forma ocupa un lugar secundario.
No obstante, en el verso tanto la forma como el contenido son esenciales.
Aunque la prosa comnmente es identificada con las obras narrativas. Si est
en prosa, decimos, seguramente es una narracin, tambin tenemos algunos poemas excepcionales en prosa, como el siguiente texto de Jaime Sabines,
que a pesar de estar en prosa, es considerado un texto potico.
55
B1
Actividad
I. Lee el siguiente texto.
Tu nombre5
Jaime Sabines
Trato de escribir en la oscuridad tu nombre. Trato de escribir que te
amo. Trato de decir a oscuras todo esto. No quiero que nadie se entere, que nadie me mire a las tres de la maana paseando de un lado
a otro de la estancia, loco, lleno de ti, enamorado. Iluminado, ciego, lleno de ti, derramndote. Digo tu nombre con todo el silencio
de la noche, lo grita mi corazn amordazado. Repito tu nombre,
vuelvo a decirlo, lo digo incansablemente, y estoy seguro que habr de amanecer.
II. Anota en la siguiente tabla ejemplos de lenguaje denotativo y lenguaje
connotativo tomadas del anterior texto:
Lenguaje denotativo
Lenguaje connotativo
III. Investiga con tus compaeros el significado de las siguientes figuras poticas y explquenlas:
1. Iluminado, ciego, lleno de ti, derramndote.
2. Digo tu nombre con todo el silencio de la noche
5 Recuperado el 21 de marzo de 2011. http://www.poesia-inter.net/jsxx018.htm.
56
Despus de haber estudiado los principales componentes del lenguaje literario

en sus lneas generales, haremos un breve recorrido a travs de la historia de la
literatura, para que puedas contextualizar algunos de los textos trabajados, en
este bloque y los que trabajaremos el resto del libro.
Sin embargo, debo advertirte, la divisin aqu presentada no es slo un esbozo
y una forma de ver la historia de este arte. Si quieres saber ms, te invito a que
despus investigues en algunos libros especializados. Por ahora nos contentaremos con presentar algunas ideas generales sobre estos vastos periodos de la
historia literaria: la Antigedad, la modernidad y la etapa contempornea.
Antigedad
La literatura de la Antigedad es muy variada en sus temas. Dentro de ella
clasificaremos los mitos de todas las comunidades humanas, las canciones
de gesta o heroicas, algunas obras lricas, las cuales muestran la relacin del
hombre con la naturaleza, y obras que cuentan las tragedias de semidioses o
nobles personajes.
Aunque podramos pensar que el nacimiento de la literatura en la historia de
la humanidad est ntimamente ligado a la aparicin de la escritura, esto por
un lado, no es as, pues su aparicin no es simultnea: algunas formas de la
literatura pre-existieron al lenguaje escrito, como los cantos rituales o algunas canciones picas y recuentos testimoniales. Por otro lado, los primeros
escritos de la humanidad carecen de valor literario, porque son lo que ahora llamaramos reportes administrativos, es decir, tenan la funcin de fijar y
recordar datos administrativos o legales sin la intencin de hacerlos especficamente bellos.
Sumerio: nacido en
Sumeria, una regin de
Mesopotamia.
Es aproximadamente hasta el ao 2000 a. C. que encontramos la primera manifestacin literaria de la humanidad: el Poema de Gilgamesh. ste canta las
aventuras de un hroe sumerio. Es muy probable que por la misma poca haya
sido escrito el libro bblico de Job y los libros del Pentateuco, as como algunos
textos egipcios.
Pentateuco: los cinco primeros libros de la Biblia:

Gnesis, xodo, Levtico,
Nmeros y Deuteronomio, correspondientes a
la ley mosaica.
La literatura en la Antigedad era producida en verso convirtindose esta estructura en su rasgo esencial. Desde el Poema de Gilgamesh hasta La Iliada y La
Odisea de Homero, que inauguran la Antigedad clsica, la literatura se produ57
B1
ca primordialmente de manera oral y pocas veces llegaba a fijarse en un texto

escrito. Lo anterior obedeca a varias razones, pero la ms importante es que
la escritura entonces, y durante toda la Antigedad, era una habilidad sagrada
o reservada solamente a los sacerdotes, los altos funcionarios o los escribas.
Eventualmente, los reyes y los sacerdotes se convertan en escritores de piezas, las cuales ahora llamamos literarias. Tomemos, por ejemplo, el caso de
uno de los ms famosos reyes del antiguo Israel: David, quien escribi una parte del libro que ahora conocemos como Salmos. Leamos juntos esta poesa
lrica salida, por as decirlo, de su pluma:
Salmos 196
Las obras y la palabra de Dios
Al msico principal. Salmo de David.
1 Los cielos cuentan la gloria de Dios,
Y el firmamento anuncia la obra de sus manos.
2 Un da emite palabra a otro da,
Y una noche a otra noche declara sabidura.
3 No hay lenguaje, ni palabras,
Ni es oda su voz.
4 Por toda la tierra sali su voz,
Y hasta el extremo del mundo sus palabras.
En ellos puso tabernculo para el sol;
5 Y ste, como esposo que sale de su tlamo
Se alegra cual gigante para correr el camino.
6 De un extremo de los cielos es su salida,
Y su curso hasta el trmino de ellos;
Y nada hay que se esconda de su calor.
7 La ley de Jehov es perfecta, que convierte el alma;
El testimonio de Jehov es fiel, que hace sabio al sencillo.
8 Los mandamientos de Jehov son rectos, que alegran el corazn;
El precepto de Jehov es puro, que alumbra los ojos.
9 El temor de Jehov es limpio, que permanece para siempre;
Los juicios de Jehov son verdad, todos justos.
10 Deseables son ms que el oro, y ms que mucho oro afinado;
Y dulces ms que miel, y que la que destila del panal.
11 Tu siervo es adems amonestado con ellos;
En guardarlos hay grande galardn.
12 Quin podr entender sus propios errores?
Lbrame de los que me son ocultos.
13 Preserva tambin a tu siervo de las soberbias;
Que no se enseoreen de m;
Entonces ser ntegro, y estar limpio de gran rebelin.
14 Sean gratos los dichos de mi boca y la meditacin de mi corazn delante de ti,
Oh Jehov, roca ma, y redentor mo.
6 (Reina-Valera 1960).
58
Como ya se mencion, en la Antigedad la escritura (y tambin la lectura) slo

la aprendan personas especiales, pero no por esa razn escaseaba la literatura. Al contrario, los estudiosos han llegado a una conclusin: antes de ser fijada
en texto, la literatura existi en forma oral. Y sta es la segunda razn por la
que muchos de los textos literarios de la Antigedad se producan en verso,
para hacer ms fcil su memorizacin y reproduccin.
As, por ejemplo, se cree que las dos obras ms importantes de la Antigedad
clsica: La Iliada y La Odisea fueron primero cantadas por un grupo de hombres llamados rapsodas, nmadas que iban de pueblo en pueblo divirtiendo a su pblico
con canciones de amor y de hroes, hasta que Homero las fij en un texto escrito.
Para entender mejor cmo impactan en la memoria el uso del verso y la prosa,
hagamos un ejercicio!
Actividad
El objetivo es probar qu tan fcil sera aprender de memoria La Odisea si tuviramos que:
a) Cantarla como si fuera un poema.
b) Contarla como se cuenta un cuento.
Para ello debers seguir estos pasos:
I. Lee los siguientes fragmentos:
Verso de La Odisea7
Hblame, oh musa de lo verdadero,
de aquel varn de multiforme ingenio
quien dio a la sacra Troya fin certero,
peregrin despus por largo tiempo
y vio los pueblos, conoci costumbres
de muchos hombres, padeci trabajos
al navegar el ponto en vano esfuerzo
por traer de vuelta a todos a la patria.
Ni con su arte pudo el desdichado
Librarlos como su alma lo deseaba
Y perecieron todos, insensatos!
Tras de las vacas de Helios que comi
Cada uno de ellos en fatal locura,
Airando as al hijo de Hiperin
que no les permiti jams volver.
Cuntanos, t, diosa hija de Zeus!
De todas esas insondables cosas
Cuntanos aunque slo sea una parte.
7 sta es una versin libre basada en la obra de Luis Segala y Estalella que leers a continuacin:
59
B1
Prosa de La Odisea8
Hblame, Musa, de aquel varn de multiforme ingenio que, despus de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando
largusimo tiempo, vio las poblaciones y conoci las costumbres
de muchos hombres y padeci en su nimo gran nmero de trabajos en su navegacin por el ponto, en cuanto procuraba salvar
su vida y la vuelta de sus compaeros a la patria. Mas ni aun as
pudo librarlos, como deseaba, y todos perecieron por sus propias
locuras. Insensatos! Comironse las vacas de Helios, hijo de Hiperin; el cual no permiti que les llegara el da del regreso. Oh
diosa, hija de Zeus!, cuntanos aunque no sea ms que una parte
de tales cosas.
II. Renete en equipos colaborativos y respondan lo siguiente:
1. Cul de los dos fragmentos es ms fcil de entender? Por qu?
2. Qu fragmento parece ms fcil de memorizar? Por qu?
3. Qu dificultades presentara memorizar el fragmento en verso?
4. Qu dificultades presentara memorizar el fragmento en prosa?
III. Elaboren conclusiones dentro de sus equipos.
IV. Reunidos en plenaria, organicen una lectura en voz alta de ambos fragmentos. Recuerden hablar fuerte y claro, dndole intencin al texto.
V. Por ltimo, opinen qu les pareci cada uno de los fragmentos ledos y discutan
las conclusiones a las que lleg cada equipo.
En el transcurso del tiempo, es importante mencionar, se ha insinuado la inexistencia de Homero o que ms bien era el nombre de un colectivo de escritores.
Segn los eruditos, algunas inconsistencias en el texto sentaron las bases para
estas dudas razonables. Haya existido el escritor Homero o no, lo cierto es que
la identificacin que podemos tener con sus obras, las ha consagrado como
dos pilares bsicos del canon de la literatura occidental.
Adems de las narraciones homricas, dramaturgos griegos como Esquilo,
Sfocles, Eurpides y Aristfanes han pasado a formar parte del canon de la literatura. Los primeros tres fueron escritores de grandes tragedias, reformadores
de la tradicin teatral griega de su tiempo, pues dieron un salto de la mera
poesa coral a la interpretacin dramtica basada en dilogos. Las obras ms
importantes de Esquilo son Orestiada; por su parte, las de Sfocles son la serie
de Edipo: Edipo Rey, Edipo en Colono y Antgora; y las de Eurpides, Medea (431
a C.), Hiplito (430 a C.) y Andrmaca (425 a C.). Aristfanes no fue un escritor
de tragedias, sino de comedias; en ellas se combina la burla poltica y social con
un lenguaje rico en connotaciones sexuales. Una de sus obras ms conocidas es
la de Las nubes, en la cual se burla de Scrates.
8 Homero, Rapsodia 1 en la Odisea, p.
60
Despus del periodo griego, una de las obras ms importantes para el desarrollo de la literatura en lenguas romances fue la Eneida, del poeta romano
Virgilio. Se cuenta que el emperador Julio Cesar le encarg al escritor un poema para cantar la gloria de su imperio; Virgilio, quien era sumamente exigente,
lo escribi y lo revis de manera tan rigurosa, que al final de su vida pidi que el
manuscrito se quemara, pues no haba sido de su completo agrado. Afortunadamente no se hizo caso al pedido del poeta y, por ello, hemos podido conocer
esta gran obra de la literatura romana. La importancia de la Eneida, entre otras
razones, reside en que tiene semejanzas impresionantes con las obras homricas, las cuales tom como inspiracin el poeta romano. Sin embargo, Virgilio
nos cuenta la otra cara de la historia: cmo un sobreviviente de la cada de
Troya, Eneas, escapa a la masacre para convertirse en un hroe legendario.
La literatura hecha verso prevaleci durante casi toda la Antigedad, aunque
en la Edad Media ya tenemos ejemplos de prosas de larga extensin (como La
novela de Tristan e Isolda). En este periodo, los juglares (o trovadores) transmitan la ficcin de forma oral. Estos hombres eran herederos de los rapsodas de
la Antigedad, por lo tanto, vivan como nmadas, entreteniendo a su pblico
en los castillos y en las plazas de las distintas poblaciones que visitaban.
Estos poetas populares cantaban historias de amor, pero, sobre todo, de hroes, que fascinaban al pueblo con sus hechos increbles. Un ejemplo de esta
forma de la literatura medieval es El cantar de los nibelungos,9 del cual presentamos un fragmento:
En su alma virgen, Kriemhild soaba
Que criaba un halcn fuerte, bello y salvaje;
A ste lo agarraron dos guilas lo que ella tuvo que ver!
No pudo sufrir dolor ms grande en esta tierra.
Cont el sueo a su madre la seora Ute,
Que no saba explicarlo a la bella, de otro modo que as:
El halcn que t criaste, es un hombre noble;
que Dios lo guarde, si no, pronto morir.
Qu me decs de un hombre mi queridsima madre?
Quiero quedarme sin amor de hroe para siempre;
Quiero quedarme tan bella hasta mi muerte,
Para que nunca gane yo penas a causa del amor de un hombre.
No lo rechaces del todo la madre dijo a ella.
Si jams en la tierra quieres ser feliz de todo tu corazn,
Esto vendr del amor de un hombre: sers una bella esposa,
Si Dios te favorece con el cuerpo de un buen caballero.
9 Primera Aventura de El cantar de los nibelungos, pp. 2-3.
61
B1
No hablis as mi queridsima madre.

La experiencia de muchas mujeres me ha enseado
Cmo al fin se paga el amor con sufrimiento;
Quiero evitar a ambos de este modo seguramente me quedar en paz.
Kriemhild en su alma, quera quedar libre del amor.
De modo que as pasaron todava muchos das a la buena nia,
Que no conoca a nadie que le hubiera gustado como esposo,
Hasta que, finalmente, con honores, gan a un hroe valioso.
Y ste era el mismo halcn que haba visto en sus sueos,
Que su madre le haba presagiado. A causa de su muerte temprana
Que recompensa tan sangrienta dio ella a sus parientes ms cercanos!
A causa de la muerte de este hombre murieron los hijos de muchas madres.
A estos cantares producidos por los juglares, se les conoce como mester de juglara, el ms importante escrito en nuestra lengua es el Cantar de mo Cid, de
la regin espaola de Castilla, que se cantaba alrededor del siglo xii de nuestra
era, y cuyas versiones escritas corresponden a la primera obra literaria escrita en
romance castellano, el antecedente inmediato de nuestro idioma.
Es importante mencionar que no solamente los juglares producan y reproducan obras literarias, tambin los clrigos y otras personas cultas se dedicaban
a cantar algunos sucesos, especialmente aquellos con sentido religioso como
la vida de los santos y los milagros. Estas obras son llamadas mester de clereca
y se distinguen principalmente por su intencin didctica.
Por ltimo, si revisas las breves lecturas realizadas en este apartado, podrs
ver que algunos de estos poemas son narrativos y otros solamente pertenecen
a la lrica. De esta divisin hablaremos en los siguientes bloques.
Moderna
Ilustracin: periodo histrico que precedi a

la Revolucin francesa,
cuyos ideales eran iluminar con la luz de la razn
a la humanidad.
62
Es difcil trazar la lnea donde termina la literatura antigua y comienza la literatura moderna, pues la historia de este arte no se presenta por bloques, sino
como en un espectro continuo. De este modo, dentro de este periodo encontramos algunas de las obras ms importantes, las cuales han definido el curso
de la literatura en nuestro tiempo, tales como La divina comedia de Dante, o El
ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes, Hamlet de Shakespeare o El cancionero de Petrarca, tan slo por mencionar algunas de las ms
importantes. El problema se origina cuando no podemos dar una fecha exacta
para el nacimiento de la modernidad. Algunos argumentan que surgi en el momento mismo en que Dante escribi su Comedia; otros la relacionan con el auge
del Renacimiento un par de siglos despus; unos ms suelen comenzar la cuenta
con la Ilustracin e, inclusive, fijan el inicio de la modernidad con el triunfo de
la Revolucin francesa.
Nosotros nos quedaremos con La divina comedia como obra inaugural de la

modernidad, pues sta es la primera obra literaria escrita en un romance italiano cuyo contenido articula toda una cosmogona, porque logra integrar dentro
de s relatos, mitos, creencias populares y fe. Tambin pone en juego el uso del
lenguaje al hacer referencia a s misma dentro de un condensado que terminara
por ser aclamado como uno de los ms grandes poemas de todos los tiempos.
(Todo italiano, se dice, encuentra en La Comedia un modelo de vida: todo lo que
ha de suceder se encuentra en ella).
Si has puesto atencin, notars que tenemos dos formas de llamar a la obra de
Dante. La razn es porque originalmente el ttulo slo era Comedia, pero debido
a su perfeccin estructural y a la belleza de su composicin (adems del tema del
que trata), a uno de sus crticos se le ocurri calificarla con el epteto de Divina;
por lo que hasta hoy la conocemos as, como la Divina Comedia.
Epteto: adjetivo calificativo que describe alguna

caracterstica evidente
de algn ser u objeto.
Generalmente se escribe
antes del sustantivo.
Adems, segn Bloom (1994), Dante invent nuestra moderna idea de lo cannico (p. 29), pues en su obra se encuentra y hace referencia a la idea de la
inmortalidad de lo potico. De modo que la idea de canon literario como un
conjunto de obras probadas por el tiempo y su permanencia en el gusto de los
lectores, es heredera directa de Dante. Por esta razn, tambin he decidido
comenzar a hablar de la modernidad en la literatura, refirindome a ella.
Leamos, pues, un fragmento de este memorable poema de Dante, en el cual
comenzamos a descubrir esta idea de lo cannico, correspondiente al canto IV
del Infierno. En ste, Dante entra al primer crculo del infierno. Es guiado por
el poeta Virgilio, a quien vemos coronado con un laurel y es llamado Maestro
por Dante. En el lugar donde los ubica el relato, el escritor de La Comedia encontrar a personajes que l admira y conoce. Leamos:
Canto IV
Dante Alighieri
Mientras as hablaba, no dejbamos de andar; pero seguamos
atravesando siempre la selva, esto es, la selva que formaban los espritus apiados. An no estbamos muy lejos de la entrada del
abismo, cuando vi un resplandor que triunfaba del hemisferio de
las tinieblas: nos encontrbamos todava a bastante distancia,
pero no a tanta que no pudiera yo distinguir que aquel sitio estaba ocupado por personas dignas.
Oh t, que honras toda ciencia y todo arte, quines son sos, cuyo
valimiento debe ser tanto, que as estn separados de los dems?
Y l a m: La hermosa fama que an se conserva de ellos en el
mundo que habitas, los hace acreedores a esta gracia del cielo, que
de tal suerte los distingue. Entonces o una voz que deca: Honrad al sublime Poeta; he aqu su alma, que se haba separado de
nosotros! Cuando call la voz, vi venir a nuestro encuentro cuatro
grandes sombras, cuyo rostro no manifestaba tristeza ni alegra. El
63
B1
buen Maestro empez a decirme: Mira a aqul, que tiene una espada en la mano, y viene a la cabeza de los tres como su seor. Ese
es Homero, poeta soberano: el otro es el satrico Horacio. Ovidio es
el tercero y el ltimo Lucano. Cada cual merece, como yo, el nombre que antes pronunciaron unnimes; me honran y hacen bien.
De este modo vi reunida la hermosa escuela de aquel prncipe del
sublime cntico, que vuela como el guila sobre todos los dems.
Despus de haber estado conversando entre s un rato, se volvieron
hacia m dirigindome un amistoso saludo, que hizo sonrer a mi
Maestro, y concedindome despus la honra de admitirme en su
compaa, de suerte que fui el sexto entre aquellos grandes genios.
As fuimos andando hasta donde estaba la luz, hablando de cosas
que es bueno callar, como bueno era hablar en el sitio en que nos
encontrbamos. Llegamos al pie de un noble castillo, rodeado siete
veces de altas murallas, y defendido alrededor por un bello riachuelo. Pasamos sobre ste como sobre tierra firme; y atravesando siete
puertas con aquellos sabios, llegamos a un prado de fresca verdura.
All haba personajes de mirada tranquila y grave, cuyo semblante
revelaba una grande autoridad: hablaban poco y con voz suave.
Nos retiramos luego hacia un extremo de la pradera; a un sitio
despejado, alto y luminoso, desde donde podan verse todas
aquellas almas. All, en pie sobre el verde esmalte, me fueron
sealados los grandes espritus, cuya contemplacin me hizo
estremecer de alegra. All vi a Electra con muchos de sus compaeros, entre los que conoc a Hctor y a Eneas; despus a Csar,
armado, con sus ojos de ave de rapia. Vi en otra parte a Camila,
y a Pentesilea, y vi al Rey Latino, que estaba sentado al lado de su
hija Lavinia; vi a aquel Bruto, que arroj al Tarquino de Roma; a
Lucrecia tambin; a Julia, Marcia y A Cornelia, y a Saladino que estaba solo y separado de los dems. Habiendo levantado despus
la vista, vi al Maestro de los que saben, sentado entre su filosfica
familia. Todos le admiran, todos le honran: vi adems a Scrates y
Platn, que estaban ms prximos a aqul que los dems; a Demcrito, que pretende que el mundo ha tenido por origen la casualidad;
a Digenes, a Anaxgoras y a Tales, a Empdocles, a Herclito y a
Zenn: vi al buen observador de la cualidad, es decir, a Dioscrides,
y vi al Orfeo, a Tulio y a Livio, y al moralista Sneca; al gemetra
Euclides, a Tolomeo, Hipcrates, Avicena y Galeno, y a Averroes que
hizo el gran comentario.
No me es posible acordarme de todos, porque me arrastra el largo tema que he de seguir y muchas veces las palabras son breves
para el asunto. Bien pronto la compaa de seis queda reducida a
dos: mi sabio gua me conduce por otro camino fuera de aquella
inmovilidad hacia una aura temblorosa, y llego a un punto privado
totalmente de luz.
64
Actividad
I. Como actividad complementaria a esta lectura, investiga lo siguiente:
1. Quines fueron y qu hicieron los cinco poetas que acompaan a Dante.
2. Quines son los personajes que menciona en la ltima parte del fragmento.
II. Despus determina a travs de un organizador grfico:
Cules de estos personajes mencionados pertenecen solamente al mundo
de la ficcin y cules al mundo real.
La obra que consideraremos fundamental para el desarrollo de la modernidad
en la literatura espaola, es El ingenioso hidalgo, Don Quijote de la Mancha,
escrita por Miguel de Cervantes Saavedra en dos partes, una aparecida en
1605, y la segunda en 1615. Es considerada la primera novela moderna, por su
estructura y los recursos estilsticos empleados. Una de las razones ms importantes que citamos para referirnos a la modernidad de esta obra es aquella
sealada por Mario Vargas Llosa: El gran tema de Don Quijote de la Mancha es
la ficcin, su razn de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va
modelando, transformando.
Despus de haber ledo muchsimos libros de caballeras, Don Quijote decidi
convertirse en un caballero andante para resucitar la gloria del pasado que lea
en esos libros. El nico problema era qu ese pasado slo exista en los libros!
As pues, en medio de sus andanzas, el personaje comienza a hacer que la ficcin
se vuelva parte de la realidad. Para probar lo anterior, leamos un fragmento de El
ingenioso hidalgo, Don Quijote de la Mancha.10
Captulo XX
De la jams vista ni oda aventura que con ms poco peligro fue
acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acab el
valeroso don Quijote de la Mancha
No es posible, seor mo, sino que estas yerbas dan testimonio de
que por aqu cerca debe de estar alguna fuente o arroyo que estas
yerbas humedece, y as, ser bien que vamos un poco ms adelante; que ya toparemos donde podamos mitigar esta terrible sed que
nos fatiga, que, sin duda, causa mayor pena que la hambre.
Parecile bien el consejo a don Quijote y, tomando de la rienda
a Rocinante, y Sancho del cabestro a su asno, despus de haber
puesto sobre l los relieves que de la cena quedaron, comenzaron
a caminar por el prado arriba a tiento, porque la escuridad de la
noche no les dejaba ver cosa alguna; mas no hubieron andado do10 http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-ingenioso-hidalgo-don-quijote-de-la-mancha--0/html/.
Recuperado el 7 de abril de 2011 de:
65
B1
cientos pasos, cuando lleg a sus odos un grande ruido de agua,

como que de algunos grandes y levantados riscos se despeaba.
Alegrles el ruido en gran manera; y parndose a escuchar hacia qu parte sonaba, oyeron a deshora otro estruendo que les
agu el contento del agua, especialmente a Sancho, que naturalmente era medroso y de poco nimo. Digo que oyeron que daban
unos golpes a comps, con un cierto crujir de hierros y cadenas,
acompaados del furioso estruendo del agua, que pusieran pavor
a cualquier otro corazn que no fuera el de don Quijote. Era la
noche, como se ha dicho, escura, y ellos acertaron a entrar entre
unos rboles altos, cuyas hojas, movidas del blando viento, hacan
un temeroso y manso ruido; de manera, que la soledad, el sitio,
la escuridad, el ruido del agua, con el susurro de las hojas, todo
causaba horror y espanto, y ms cuando vieron que ni los golpes
cesaban, ni el viento dorma, ni la maana llegaba; aadindose
a todo esto el ignorar el lugar donde se hallaban. Pero don Quijote, acompaado de su intrpido corazn, salt sobre Rocinante y,
embrazando su rodela, terci su lanzn y dijo:
Sancho amigo, has de saber que yo nac, por querer del cielo, en
esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse.Yo soy aqul para quien estn guardados
los peligros, las grandes hazaas, los valerosos hechos. Yo soy, digo
otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los Doce de
Francia y los Nueve de la Fama, y el que ha de poner en olvido los
Platires, los Tablantes, Olivantes y Tirantes, los Febos y Belianises,
con toda la caterva de los famosos caballeros andantes del pasado
tiempo, haciendo en ste en que me hallo tales grandezas, extraezas y fechos de armas, que escurezcan las ms claras que ellos
ficieron. Bien notas, escudero fiel y legal, las tinieblas desta noche,
su extrao silencio, el sordo y confuso estruendo destos arboles, el
temeroso ruido de aquella agua en cuya busca venimos, que parece que se despea y derrumba desde los altos montes de la Luna, y
aquel incesable golpear que nos hiere y lastima los odos; las cuales
cosas, todas juntas y cada una por s, son bastantes a infundir miedo, temor y espanto en el pecho del mesmo Marte, cuanto ms en
aquel que no est acostumbrado a semejantes acontecimientos y
aventuras. Pues todo esto que yo te pinto son incentivos y despertadores de mi nimo, que ya hace que el corazn me reviente en el
pecho, con el deseo que tiene de acometer esta aventura, por ms
dificultosa que se muestra. As que, aprieta un poco las cinchas a
Rocinante, y qudate a Dios, y esprame aqu hasta tres das no
ms, en los cuales si no volviere, puedes t volverte a nuestra aldea, y desde all, por hacerme merced y buena obra, irs al Toboso,
donde dirs a la incomparable seora ma Dulcinea que su cautivo
caballero muri por acometer cosas que le hiciesen digno de poder
llamarse suyo.
66
Cuando Sancho oy las palabras de su amo comenz a llorar con

la mayor ternura del mundo, y a decille:
Seor, yo no s por qu quiere vuestra merced acometer esta
tan temerosa aventura: ahora es de noche; aqu no nos vee nadie: bien podemos torcer el camino y desviarnos del peligro,
aunque no bebamos en tres das; y pues no hay quien nos vea,
menos habr quien nos note de cobardes; cuanto ms que yo he
odo predicar al cura de nuestro lugar, que vuestra merced bien
conoce, que quien busca el peligro perece en l; as que no es
bien tentar a Dios acometiendo tan desaforado hecho, donde no
se puede escapar sino por milagro, y bastan los que ha hecho el
cielo con vuestra merced en librarle de ser manteado, como yo lo
fui, y en sacarle vencedor, libre y salvo de entre tantos enemigos
como acompaaban al difunto. Y cuando todo esto no mueva ni
ablande ese duro corazn, muvale el pensar y creer que apenas
se habr vuestra merced apartado de aqu, cuando yo, de miedo,
d mi nima a quien quisiere llevarla. Yo sal de mi tierra y dej
hijos y mujer por venir a servir a vuestra merced, creyendo valer
ms, y no menos; pero, como la cudicia rompe el saco, a m me
ha rasgado mis esperanzas, pues cuando ms vivas las tena de
alcanzar aquella negra y malhadada nsula que tantas veces vuestra merced me ha prometido, veo que, en pago y trueco della, me
quiere ahora dejar en un lugar tan apartado del trato humano. Por
un solo Dios, seor mo, que non se me faga tal desaguisado; y ya
que del todo no quiera vuestra merced desistir de acometer este
fecho, diltelo, a lo menos, hasta la maana; que, a lo que a m
me muestra la ciencia que aprend cuando era pastor, no debe de
haber desde aqu al alba tres horas, porque la boca de la bocina
est encima de la cabeza, y hace la media noche en la lnea del
brazo izquierdo.
Cmo puedes t, Sancho dijo don Quijote, ver dnde hace esa
lnea, ni dnde est esa boca o ese colodrillo que dices, si hace la
noche tan escura, que no parece en todo el cielo estrella alguna?
As es dijo Sancho; pero tiene el miedo muchos ojos, y vee las
cosas debajo de tierra, cuanto ms encima, en el cielo; puesto
que, por buen discurso, bien se puede entender que hay poco de
aqu al da.
Falte lo que faltare respondi don Quijote; que no se ha de decir por m, ahora ni en ningn tiempo, que lgrimas y ruegos me
apartaron de hacer lo que deba a estilo de caballero; y as, te ruego, Sancho, que calles; que Dios, que me ha puesto en corazn de
acometer ahora esta tan no vista y tan temerosa aventura, tendr
cuidado de mirar por mi salud y de consolar tu tristeza. Lo que has
67
B1
de hacer es apretar bien las cinchas a Rocinante, y quedarte aqu;

que yo dar la vuelta presto, o vivo o muerto.
Viendo, pues, Sancho la ltima resolucin de su amo, y cun
poco valan con l sus lgrimas, consejos y ruegos, determin
de aprovecharse de su industria, y hacerle esperar hasta el da,
si pudiese; y as, cuando apretaba las cinchas al caballo, bonitamente y sin ser sentido at con el cabestro de su asno ambos pies
a Rocinante, de manera, que cuando don Quijote se quiso partir,
no pudo, porque el caballo no se poda mover sino a saltos. Viendo
Sancho Panza el buen suceso de su embuste, dijo:
Ea, seor, que el cielo, conmovido de mis lgrimas y plegarias,
ha ordenado que no se pueda mover Rocinante; y si vos queris
porfiar, y espolear, y dalle, ser enojar a la Fortuna, y dar coces,
como dicen, contra el aguijn.
Desesperbase con esto don Quijote, y, por ms que pona las piernas al caballo, menos le poda mover; y, sin caer en la cuenta de la
ligadura, tuvo por bien de sosegarse y esperar, o a que amaneciese, o a que Rocinante se menease, creyendo, sin duda, que aquello
vena de otra parte que de la industria de Sancho; y as, le dijo:
Pues as es, Sancho, que Rocinante no puede moverse, yo soy
contento de esperar a que ra el alba, aunque yo llore lo que ella
tardare en venir.
No hay que llorar respondi Sancho; que yo entretendr a
vuestra merced contando cuentos desde aqu al da, si ya no es
que se quiere apear y echarse a dormir un poco sobre la verde yerba, a uso de caballeros andantes, para hallarse ms descansado
cuando llegue el da y punto de acometer esta tan desemejable
aventura que le espera.
A qu llamas apear, o a qu dormir? dijo don Quijote. Soy
yo, por ventura, de aquellos caballeros que toman reposo en los
peligros? Duerme t, que naciste para dormir, o haz lo que quisieres; que yo har lo que viere que ms viene con mi pretensin.
No se enoje vuestra merced, seor mo respondi Sancho;
que no lo dije por tanto.
Y llegndose a l, puso la una mano en el arzn delantero y la otra
en el otro, de modo, que qued abrazado con el muslo izquierdo
de su amo, sin osarse apartar dl un dedo: tal era el miedo que tena a los golpes que todava alternativamente sonaban. Djole don
Quijote que contase algn cuento para entretenerle, como se lo
68
haba prometido; a lo que Sancho dijo que s hiciera, si le dejara el

temor de lo que oa.
Pero, con todo eso, yo me esforzar a decir una historia, que, si
la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias; y estme vuestra merced atento, que ya comienzo. rase
que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien
lo fuere a buscar... Y advierta vuestra merced, seor mo, que el
principio que los antiguos dieron a sus consejas no fue as como
quiera, que fue una sentencia de Catn Zonzorino, romano, que
dice: y el mal, para quien le fuere a buscar, que viene aqu como
anillo al dedo, para que vuestra merced se est quedo, y no vaya
a buscar el mal a ninguna parte, sino que nos volvamos por otro
camino, pues nadie nos fuerza a que sigamos ste, donde tantos
miedos nos sobresaltan.
Sigue tu cuento, Sancho dijo don Quijote, y del camino que
hemos de seguir djame a m el cuidado.
Digo, pues prosigui Sancho, que en un lugar de Extremadura
haba un pastor cabrerizo, quiero decir, que guardaba cabras, el
cual pastor o cabrerizo, como digo de mi cuento, se llamaba Lope
Ruiz; y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora que se
llamaba Torralba, la cual pastora llamada Torralba era hija de un
ganadero rico; y este ganadero rico...
Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho dijo don Quijote,
repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabaras en dos das;
dilo seguidamente, y cuntalo como hombre de entendimiento,
y si no, no digas nada.
De la misma manera que yo lo cuento respondi Sancho se
cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no s contarlo de otra,
ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos.
Di como quisieres respondi don Quijote; y, pues la suerte
quiere que no pueda dejar de escucharte, prosigue.
As que, seor mo de mi nima prosigui Sancho, que, como
ya tengo dicho, este pastor andaba enamorado de Torralba la
pastora, que era una moza rolliza, zaharea, y tiraba algo a hombruna, porque tena unos pocos de bigotes, que parece que ahora
la veo.
Luego, conocstela t? dijo don Quijote.
No la conoc yo respondi Sancho; pero quien me cont este
cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que poda bien,
69
B1
cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo haba visto todo.

As que, yendo das y viniendo das, el diablo, que no duerme y
que todo lo aasca, hizo de manera, que el amor que el pastor tena a la pastora se volviese en omecillo y mala voluntad; y la causa
fue, segn malas lenguas, una cierta cantidad de celillos que ella
le dio, tales, que pasaban de la raya y llegaban a lo vedado; y fue
tanto lo que el pastor la aborreci de all adelante, que, por no verla, se quiso ausentar de aquella tierra e irse donde sus ojos no la
viesen jams. La Torralba, que se vio desdeada del Lope, luego le
quiso bien, ms que nunca le haba querido.
sa es natural condicin de mujeres dijo don Quijote: desdear a quien las quiere y amar a quien las aborrece. Pasa adelante,
Sancho.
Sucedi dijo Sancho que el pastor puso por obra su determinacin y, antecogiendo sus cabras, se encamin por los campos
de Extremadura, para pasarse a los reinos de Portugal. La Torralba, que lo supo, se fue tras l, y seguale a pie y descalza desde
lejos, con un bordn en la mano y con unas alforjas al cuello,
donde llevaba, segn es fama, un pedazo de espejo y otro de un
peine, y no s qu botecillo de mudas para la cara; mas llevase
lo que llevase, que yo no me quiero meter ahora en averiguallo,
slo dir que dicen que el pastor lleg con su ganado a pasar el ro
Guadiana, y en aquella sazn iba crecido y casi fuera de madre, y
por la parte que lleg no haba barca ni barco, ni quien le pasase
a l, ni a su ganado, de la otra parte, de lo que se congoj mucho
porque vea que la Torralba vena ya muy cerca, y le haba de dar
mucha pesadumbre con sus ruegos y lgrimas; mas tanto anduvo
mirando, que vio un pescador que tena junto a s un barco, tan
pequeo, que solamente podan caber en l una persona y una cabra; y, con todo esto, le habl, y concert con l que le pasase a l
y a trecientas cabras que llevaba. Entr el pescador en el barco, y
pas una cabra; volvi, y pas otra; torn a volver, y torn a pasar
otra. Tenga vuestra merced cuenta en las cabras que el pescador
va pasando, porque si se pierde una de la memoria, se acabara
el cuento, y no ser posible contar ms palabra dl. Sigo, pues, y
digo que el desembarcadero, de la otra parte, estaba lleno de cieno y resbaloso, y tardaba el pescador mucho tiempo en ir y volver.
Con todo esto, volvi por otra cabra, y otra, y otra...
Haz cuenta que las pas todas dijo don Quijote: no andes yendo
y viniendo desa manera, que no acabars de pasarlas en un ao.
Cuantas han pasado hasta agora? dijo Sancho.
Yo qu diablos s? respondi don Quijote.
70
He ah lo que yo dije: que tuviese buena cuenta. Pues por Dios

que se ha acabado el cuento, que no hay pasar adelante.
Cmo puede ser eso? respondi don Quijote. Tan de esencia de la historia es saber las cabras que han pasado, por extenso,
que si se yerra una del nmero no puede seguir adelante con la
historia?
No, seor, en ninguna manera respondi Sancho; porque as
como yo pregunt a vuestra merced que me dijese cuntas cabras
haban pasado, y me respondi que no saba, en aquel mesmo instante se me fue a m de la memoria cuanto me quedaba por decir,
y a fe que era de mucha virtud y contento.
De modo dijo don Quijote que ya la historia es acabada?
Tan acabada es como mi madre dijo Sancho.
Dgote de verdad respondi don Quijote que t has contado una de las ms nuevas consejas, cuento o historia, que nadie
pudo pensar en el mundo, y que tal modo de contarla ni dejarla,
jams se podr ver ni habr visto en toda la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu buen discurso; mas no me maravillo, pues
quiz estos golpes, que no cesan, te deben de tener turbado el
entendimiento.
Todo puede ser respondi Sancho; mas yo s que en lo de mi
cuento no hay ms que decir: que all se acaba do comienza el
yerro de la cuenta del pasaje de las cabras.
Acabe norabuena donde quisiere dijo don Quijote, y veamos si
se puede mover Rocinante.
Tornle a poner las piernas, y l torn a dar saltos y a estarse quedo: tanto estaba de bien atado.
En esto, parece ser, o que el fro de la maana, que ya vena, o
que Sancho hubiese cenado algunas cosas lenitivas, o que fuese
cosa natural (que es lo que ms se debe creer), a l le vino en voluntad y deseo de hacer lo que otro no pudiera hacer por l; mas
era tanto el miedo que haba entrado en su corazn, que no osaba
apartarse un negro de ua de su amo. Pues pensar de no hacer
lo que tena gana, tampoco era posible; y as, lo que hizo, por
bien de paz, fue soltar la mano derecha, que tena asida al arzn
trasero, con la cual, bonitamente y sin rumor alguno, se solt la
lazada corrediza con que los calzones se sostenan, sin ayuda de
otra alguna, y, en quitndosela, dieron luego abajo, y se le quedaron como grillos; tras esto, alz la camisa lo mejor que pudo,
71
B1
y ech al aire entrambas posaderas, que no eran muy pequeas.

Hecho esto (que l pens que era lo ms que tena que hacer para
salir de aquel terrible aprieto y angustia), le sobrevino otra mayor,
que fue que le pareci que no poda mudarse sin hacer estrpito
y ruido, y comenz a apretar los dientes y a encoger los hombros,
recogiendo en s el aliento todo cuanto poda; pero, con todas estas diligencias, fue tan desdichado, que, al cabo al cabo, vino a
hacer un poco de ruido, bien diferente de aquel que a l le pona
tanto miedo. Oylo don Quijote, y dijo:
Qu rumor es se, Sancho?
No s, seor respondi l. Alguna cosa nueva debe de ser; que
las aventuras y desventuras nunca comienzan por poco.
Torn otra vez a probar ventura, y sucedile tan bien, que, sin ms
ruido ni alboroto que el pasado, se hall libre de la carga que tanta
pesadumbre le haba dado. Mas como don Quijote tena el sentido del olfato tan vivo como el de los odos, y Sancho estaba tan
junto y cosido con l, que casi por lnea recta suban los vapores
hacia arriba, no se pudo excusar de que algunos no llegasen a sus
narices; y apenas hubieron llegado, cuando l fue al socorro, apretndolas entre los dos dedos, y, con tono algo gangoso, dijo:
Parceme, Sancho, que tienes mucho miedo.
S tengo respondi Sancho; mas en qu lo echa de ver vuestra merced ahora ms que nunca?
En que ahora ms que nunca hueles, y no a mbar respondi
don Quijote.
Bien podr ser dijo Sancho; mas yo no tengo la culpa, sino
vuestra merced, que me trae a deshoras y por estos no acostumbrados pasos.
Retrate tres o cuatro all, amigo dijo don Quijote (todo esto sin
quitarse los dedos de las narices) , y desde aqu adelante ten ms
cuenta con tu persona, y con lo que debes a la ma; que la mucha
conversacin que tengo contigo ha engendrado este menosprecio.
Peor es meneallo: expresin antigua que significa
mejor no tocarlo y se
usa siempre para hacer
referencia a algn tema
difcil o que causa incomodidad.
72
Apostar replic Sancho que piensa vuestra merced que yo he

hecho de mi persona... alguna cosa que no deba.
Peor es meneallo, amigo Sancho respondi don Quijote.
En estos coloquios y otros semejantes pasaron la noche amo y
mozo; mas viendo Sancho que a ms andar se vena la maana,
con mucho tiento deslig a Rocinante, y se at los calzones. Como

Rocinante se vio libre, aunque l de suyo no era nada brioso, parece que se resinti, y comenz a dar manotadas; porque corvetas
(con perdn suyo), no las saba hacer. Viendo, pues, don Quijote
que ya Rocinante se mova, lo tuvo a buena seal y crey que lo
era de que acometiese aquella temerosa aventura. Acab en esto
de descubrirse el alba, y de parecer distintamente las cosas, y vio
don Quijote que estaba entre unos rboles altos, que ellos eran
castaos, que hacen la sombra muy escura. Sinti tambin que
el golpear no cesaba, pero no vio quin lo poda causar; y as, sin
ms detenerse, hizo sentir las espuelas a Rocinante, y, tornando
a despedirse de Sancho, le mand que all le aguardase tres das,
a lo ms largo, como ya otra vez se lo haba dicho, y que si al cabo
dellos no hubiese vuelto, tuviese por cierto que Dios haba sido
servido de que en aquella peligrosa aventura se le acabasen sus
das. Tornle a referir el recado y embajada que haba de llevar de
su parte a su seora Dulcinea, y que en lo que tocaba a la paga
de sus servicios no tuviese pena, porque l haba dejado hecho su
testamento antes que saliera de su lugar, donde se hallara gratificado de todo lo tocante a su salario, rata por cantidad, del tiempo
que hubiese servido; pero que si Dios le sacaba de aquel peligro
sano y salvo y sin cautela, se poda tener por muy ms que cierta
la prometida nsula. De nuevo torn a llorar Sancho oyendo de
nuevo las lastimeras razones de su buen seor, y determin de no
dejarle hasta el ltimo trnsito y fin de aquel negocio.
Destas lgrimas y determinacin tan honrada de Sancho Panza
saca el autor desta historia que deba de ser bien nacido, y, por
lo menos, cristiano viejo. Cuyo sentimiento enterneci algo a su
amo; pero no tanto que mostrase flaqueza alguna; antes, disimulando lo mejor que pudo, comenz a caminar hacia la parte por
donde le pareci que el ruido del agua y del golpear vena. Seguale Sancho a pie, llevando, como tena de costumbre, del cabestro
a su jumento, perpetuo compaero de sus prsperas y adversas
fortunas; y habiendo andado una buena pieza por entre aquellos
castaos y rboles sombros, dieron en un pradecillo que al pie de
unas altas peas se haca, de las cuales se precipitaba un grandsimo
golpe de agua. Al pie de las peas estaban unas casas mal hechas,
que ms parecan ruinas de edificios que casas, de entre las cuales advirtieron que sala el ruido y estruendo de aquel golpear, que
an no cesaba. Alborotse Rocinante con el estruendo del agua y
de los golpes, y sosegndole don Quijote, se fue llegando poco a
poco a las casas, encomendndose de todo corazn a su seora,
suplicndole que en aquella temerosa jornada y empresa le favoreciese, y, de camino se encomendaba tambin a Dios, que no le
olvidase. No se le quitaba Sancho del lado, el cual alargaba cuanto
poda el cuello y la vista, por entre las piernas de Rocinante, por ver
si vera ya lo que tan suspenso y medroso le tena. Otros cien pasos
73
B1
seran los que anduvieron, cuando, al doblar de una punta, pareci

descubierta y patente la misma causa, sin que pudiese ser otra, de
aquel horrsono y para ellos espantable ruido, que tan suspensos
y medrosos toda la noche los haba tenido. Y eran (si no lo has oh
lector!, por pesadumbre y enojo) seis mazos de batn, que con sus
alternativos golpes aquel estruendo formaban.
Cuando don Quijote vio lo que era, enmudeci y pasmse de arriba abajo. Mirle Sancho, y vio que tena la cabeza inclinada sobre
el pecho, con muestras de estar corrido. Mir tambin don Quijote
a Sancho, y viole que tena los carrillos hinchados, y la boca llena
de risa, con evidentes seales de querer reventar con ella, y no
pudo su melancona tanto con l, que a la vista de Sancho pudiese
dejar de rerse; y como vio Sancho que su amo haba comenzado,
solt la presa de manera, que tuvo necesidad de apretarse las ijadas con los puos, por no reventar riendo. Cuatro veces soseg,
y otras tantas volvi a su risa, con el mismo mpetu que primero;
de lo cual ya se daba al diablo don Quijote, y ms cuando le oy
decir, como por modo de fisga: Has de saber oh Sancho amigo!
que yo nac por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro
para resucitar en ella la dorada, o de oro. Yo soy aqul para quien
estn guardados los peligros, las hazaas grandes, los valerosos
fechos... Y por aqu fue repitiendo todas o las ms razones que
don Quijote dijo la vez primera que oyeron los temerosos golpes.
Viendo, pues, don Quijote que Sancho haca burla dl, se corri y
enoj en tanta manera, que alz el lanzn y le asent dos palos,
tales, que si como los recibi en las espaldas los recibiera en la
cabeza, quedara libre de pagarle el salario, si no fuera a sus herederos. Viendo Sancho que sacaba tan malas veras de sus burlas,
con temor de que su amo no pasase adelante en ellas, con mucha
humildad le dijo:
Sosiguese vuestra merced; que por Dios que me burlo.
Jayn: persona muy fuerte y de gran estatura.
74
Pues porque os burlis, no me burlo yo respondi don Quijote.

Venid ac, seor alegre: parceos a vos que si como stos fueron
mazos de batn fueran otra peligrosa aventura, no haba yo mostrado el nimo que convena para emprendella y acaballa? Estoy
yo obligado, a dicha, siendo, como soy, caballero, a conocer y distinguir los sones, y saber cules son de batn o no? Y ms, que
podra ser, como es verdad, que no los he visto en mi vida, como
vos los habris visto, como villano ruin que sois, criado y nacido
entre ellos. Si no, haced vos que estos seis mazos se vuelvan en
seis jayanes, y echdmelos a las barbas uno a uno, o todos juntos,
y cuando yo no diere con todos patas arriba, haced de m la burla
que quisiredes.
No haya ms, seor mo replic Sancho; que yo confieso que

he andado algo risueo; en demasa. Pero dgame vuestra merced, ahora que estamos en paz, as Dios le saque de todas las
aventuras que le sucedieren tan sano y salvo como le ha sacado
dsta: no ha sido cosa de rer, y lo es de contar, el gran miedo que
hemos tenido? A lo menos, el que yo tuve; que de vuestra merced
ya yo s que no le conoce, ni sabe qu es temor ni espanto.
No niego yo respondi don Quijote que lo que nos ha sucedido no sea cosa digna de risa, pero no es digna de contarse; que
no son todas las personas tan discretas, que sepan poner en su
punto las cosas.
A lo menos respondi Sancho, supo vuestra merced poner en
su punto el lanzn, apuntndome a la cabeza, y dndome en las
espaldas, gracias a Dios y a la diligencia que puse en ladearme.
Pero vaya, que todo saldr en la colada; que yo he odo decir: se
te quiere bien que te hace llorar; y ms, que suelen los principales seores, tras una mala palabra que dicen a un criado, darle
luego unas calzas; aunque no s lo que le suelen dar tras haberle
dado de palos, si ya no es que los caballeros andantes dan tras
palos nsulas o reinos en tierra firme.
Tal podra correr el dado dijo don Quijote, que todo lo que dices viniese a ser verdad; y perdona lo pasado, pues eres discreto y
sabes que los primeros movimientos no son en mano del hombre,
y est advertido de aqu adelante en una cosa, para que te abstengas y reportes en el hablar demasiado conmigo: que en cuantos
libros de caballeras he ledo, que son infinitos, jams he hallado
que ningn escudero hablase tanto con su seor como t con el
tuyo. Y en verdad que lo tengo a gran falta, tuya y ma: tuya, en
que me estimas en poco; ma, en que no me dejo estimar en ms.
S, que Gandaln, escudero de Amads de Gaula, conde fue de la
nsula Firme, y se lee dl que siempre hablaba a su seor con la
gorra en la mano, inclinada la cabeza y doblado el cuerpo more
turquesco. Pues, qu diremos de Gasabal, escudero de don Galaor, que fue tan callado, que, para declararnos la excelencia de su
maravilloso silencio, sola una vez se nombra su nombre en toda
aquella tan grande como verdadera historia? De todo lo que he
dicho has de inferir, Sancho, que es menester hacer diferencia de
amo a mozo, de seor a criado y de caballero a escudero. As, que,
desde hoy en adelante, nos hemos de tratar con ms respeto, sin
darnos cordelejo, porque de cualquiera manera que yo me enoje
con vos, ha de ser mal para el cntaro. Las mercedes y beneficios
que yo os he prometido llegarn a su tiempo; y si no llegaren, el
salario, a lo menos, no se ha de perder, como ya os he dicho.
75
B1
Est bien cuanto vuestra merced dice dijo Sancho; pero querra
yo saber (por si acaso no llegase el tiempo de las mercedes y fuese
necesario acudir al de los salarios) cunto ganaba un escudero de
un caballero andante en aquellos tiempos, y si se concertaban por
meses, o por das, como peones de albair.
No creo yo respondi don Quijote que jams los tales escuderos estuvieron a salario, sino a merced; y si yo ahora te le he
sealado a ti en el testamento cerrado que dej en mi casa, fue
por lo que poda suceder; que an no s cmo prueba en estos tan
calamitosos tiempos nuestros la caballera, y no querra que por
pocas cosas penase mi nima en el otro mundo. Porque quiero
que sepas, Sancho, que en l no hay estado ms peligroso que el
de los aventureros.
As es verdad dijo Sancho, pues slo el ruido de los mazos
de un batn pudo alborotar y desasosegar el corazn de un tan
valeroso andante aventurero como es vuestra merced. Ms bien
puede estar seguro que de aqu adelante no despliegue mis labios
para hacer donaire de las cosas de vuestra merced si no fuere para
honrarle, como a mi amo y seor natural.
Desa manera replic don Quijote, vivirs sobre la haz de la tierra; porque despus de a los padres, a los amos se ha de respetar,
como si lo fuesen.
Actividad
I. Busca en el diccionario el significado de las palabras que desconozcas del
anterior captulo de Don Quijote.
II. Contesta las siguientes preguntas.
1. Cuntos relatos hay en el fragmento?
2. Qu es lo que ocurre con Sancho durante la noche?
3. Qu parte te pareci ms graciosa? Por qu?
III. Elabora un breve comentario de la lectura que haga referencia a la idea de
Vargas Llosa. ste lo leste anteriormente: El gran tema de Don Quijote de la
Mancha es la ficcin, su razn de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en
la vida, la va modelando, transformando.
Quizs puedas ayudarte, contestando la pregunta: de qu manera se infiltra
la ficcin en la vida de Don Quijote en este captulo xx?
En el teatro, el mayor exponente de la modernidad es William Shakespeare,
contemporneo de Cervantes. Este genial escritor ingls, que vivi en la po76
ca isabelina, revolucion el modo de hacer teatro tan profundamente y con

tanta habilidad que hasta el da de hoy sus obras siguen representndose en
todos los rincones del mundo y han sido traducidas a innumerables lenguas.
Obviamente, despus de l, han surgido grandes dramaturgos, pero ese tema
lo estudiars en el segundo curso de Literatura.
En la poesa espaola encontramos la prctica de ciertas formas poticas de
acuerdo con la mtrica y la rima regulares, como el soneto, la copla, la redondilla y el madrigal. Cada una de las cuales observaba rigurosamente el ejercicio
de cierta mtrica en todos sus versos, que se conjugaba con rimas consonantes
o asonantes, segn fuera el caso. Como este tema lo estudiars a profundidad
en Literatura II, slo mencionamos sus rasgos de manera sinttica.
En la poca moderna tambin se establecen las normas del cuento como un
subgnero literario; pero de ese contenido hablaremos en su bloque correspondiente. Por ahora, revisemos juntos la ltima parte de este esbozo histrico de la literatura: la edad contempornea.
Con un fin prctico, en este curso consideraremos la literatura contempornea como toda aquella literatura escrita despus de las vanguardias literarias
de principios del siglo xx.
En ocasiones los textos clsicos son fuente de inspiracin para los escritores
contemporneos. El mejor ejemplo es el Ulises de James Joyce, quien retoma
el tema de la Iliada y la Odisea, y lo traduce a las experiencias de su poca a
travs de su personaje principal, que es Leopold Bloom. Muchas otras obras
han sido influidas por textos de la Antigedad.
Recuerdas, por ejemplo, el salmo que lemos casi al inicio de este tema? Ahora te presento una versin realizada por el poeta nicaragense Ernesto Cardenal del mismo texto:
77
B1
Salmo 18 (19)11
Ernesto Cardenal
Las galaxias cantan la gloria de Dios
y Arturo 20 veces mayor que el sol
y Antares 487 veces ms brillante que el sol
Sigma de la Dorada con el brillo de 300 000 soles
y Alfa de Orin que equivale
a 27 000 000 de soles
Aldebarn con su dimetro de 50 000 000 de km.
Alfa de la Lira a 300 000 aos luz
y la nebulosa del Boyero
a 200 000 000 de aos luz
anuncian la obra de sus manos
Su lenguaje es un lenguaje sin palabras
(y no es como los slogans de los polticos)
pero no es un lenguaje que NO SE OIGA
Ondas de radio misteriosas emiten las galaxias
el hidrgeno fro de los espacios interestelares
est lleno de ondas visuales y de ondas de msica
en los vacos intergalcticos hay campos magnticos
que cantan en nuestros radiotelescopios
(y tal vez hay civilizaciones
transmitiendo mensajes
a nuestras antenas de radio)
Son un billn de galaxias en el universo explorable
girando como carruseles
o como trompos de msica
El sol describe su gigantesca rbita
en torno de la constelacin de Sagitario
Es como un esposo que sale de su tlamo
Y va rodeado de sus planetas a 72 000 km por hora
hacia las constelaciones de Hrcules y de la Lira
(y tarda 150 millones de aos en dar la vuelta)
y no se aparta ni un centmetro de su rbita
La ley del Seor tranquiliza el subconsciente
es perfecta como la ley de la gravedad
sus palabras son como las parbolas de los cometas
sus decretos son los preceptos de las estrellas
que guardan siempre sus sitios
y sus velocidades
y sus distancias respectivas
y se cruzan miles de veces en sus rutas
y nunca chocan
11 Ernesto Cardenal, Poesa completa, pp. 100-101.
78
Los juicios del Seor son justos

no como la propaganda
y ms valiosos que los dlares
y las acciones comerciales
Gurdame de la soberbia del dinero y del poder poltico
y estar libre de todo crimen
y del delito grande
Y sante gratas las palabras de mis poemas
Seor
mi Libertador
Describir la literatura contempornea en su totalidad, sera una tarea titnica,
pues tendramos que considerar no solamente la escrita en nuestra lengua,
sino la de otras lenguas y latitudes tan diversas como, la India, la literatura
rabe contempornea, la literatura japonesa, la rusa e, incluso, la africana. Por
ello, y por cuestiones de espacio y tiempo, me limitar a mostrarte solamente
un poco ms de literatura hispanoamericana.
Una de las corrientes ms importantes de la literatura hispanoamericana durante el siglo xx fue el realismo mgico. ste se distingue por la intrusin de
elementos mgicos o sucesos inusuales en un ambiente, sobre todo, realista,
provocando, as, una respuesta de asombro en el lector.
En el realismo mgico, especficamente dentro de la literatura mexicana
contempornea, hay muchas voces de vital importancia, entre ellas destaca
Juan Rulfo. Por ahora, te presento un fragmento del genial escritor Juan Jos
Arreola. El texto que leers a continuacin tambin tiene alguna relacin con
otra de las obras ya ledas en este bloque.
La reputacin de Juan
Rulfo se asienta en dos
pequeos libros: El llano
en llamas y Pedro Pramo.
Infierno V12
Juan Jos Arreola
En las altas horas de la noche, despert de pronto a la orilla de un abismo anormal. Al borde de mi cama, una falla geolgica cortada en piedra sombra se
desplom en semicrculos, desdibujada por un tenue vapor nauseabundo y un
revuelo de aves oscuras. De pie sobre su cornisa de escorias, casi suspendido
en el vrtigo, un personaje irrisorio y coronado de laurel me tendi la mano
invitndome a bajar.
Yo rehus amablemente, invadido por el terror nocturno, diciendo que todas
las expediciones hombre adentro acababan siempre en superficial y vana
palabrera.
12 Jorge Luis Borges, Libro de sueos, p. 153. Originalmente aparecido en Juan Jos Arreola, Confabulario
total. 1962.
79
B1
Prefer encender la luz y me dej caer otra vez en la profunda monotona de los
tercetos, all donde una voz que habla y llora al mismo tiempo, me repite que
no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria.
Actividad
I. Contesta las siguientes preguntas.
a) Qu elemento anormal o suceso inusual se presenta en este relato?
b) Qu es una falla geolgica?
c) Cul es el significado de escorias, vrtigo e irrisorio?
d) Qu significa para ti la expresin expediciones hombre adentro?
II. El texto, como mencion antes de que hicieras su lectura, se refiere a otro
texto ya ledo en el bloque.
Reunidos en equipos colaborativos investiguen los siguientes aspectos:
a) La biografa de Dante Alighieri
b) La visin del infierno segn Dante. Si es posible, busquen una representacin grfica del mismo.
c) La modalidad de presentacin de La Divina Comedia y sus caractersticas principales.
III. Para finalizar, elaboren en equipo un reporte, en el cual consignen todos los
aspectos del texto de Arreola que apunten o hagan referencia a la Divina
Comedia de Dante.
Como seguramente te habrs percatado a lo largo del bloque, es muy comn
que una obra literaria haga referencia a otra obra anterior o contempornea
a ella; este fenmeno se llama intertextualidad, y nos ayuda a establecer el
contexto en el que se ha producido una obra. De ello tambin hablaremos en
los siguientes bloques.
Evaluacin formativa
Seccin I
De la siguiente lista selecciona las palabras que complete(n) correctamente las
afirmaciones.
Verso
Potica
Literariedad
Prosa
Intencin comunicativa
Canon literario
80
Cada texto, literario o no, ha sido diseado para cumplir con un propsito; es
decir, tiene una
.
La funcin
es la predominante en la literatura, aunque
no es la nica.
La literatura de la Antigedad se present, sobre todo, en forma de
por la facilidad que representaba para memorizarla.
La
es la modalidad de presentacin de la narrativa.
Los rasgos que hacen de un texto una obra literaria son parte de lo denominado como
.
Dante influy en nuestra idea del
al reflexionar
en su obra sobre la inmortalidad de las obras literarias.
Seccin II
Resuelve el siguiente crucigrama:
1
2
4
5
Horizontal
1. Escribi: Como para acercarla mi mirada la busca. Mi corazn la busca, y
ella no est conmigo.
5. Consiste en la supresin de la ltima slaba o los ltimos sonidos de una palabra.
6. Poeta mexicano autor de Tu nombre.
7. Cantos hebreos de los que Ernesto Cardenal hizo versiones propias en el siglo xx.
Vertical
1. Cantar donde Kriemhild suea con un halcn.
2. Funciona a travs de la identificacin de dos objetos que normalmente no
estn relacionados, pero poseen caractersticas semejantes.
3. Poeta que gua a Dante en su paso por el Infierno.
4. Autor de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
81
BLOQUE
2
Reconoce el origen y desarrollo del gnero narrativo en

diferentes textos.
Define las caractersticas del
gnero narrativo a travs de la
lectura.
Identifica los subgneros menores y mayores atendiendo a
sus caractersticas.
Comprende la estructura de la
narracin e identifica los tipos
de narrador.
Gnero narrativo.
Subgneros menores:
Fbula
Leyenda
Mito
Epopeya
Subgneros mayores:
Novela
Cuento
Estructura de la narracin
Narrador
Ordenacin de los hechos personajes
Tipos de narrador
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes
en distintos contextos mediante la utilizacin de
medios, cdigos y herramientas apropiados.
Evala un texto mediante la comparacin de
un contenido con el de otros, en funcin de sus
conocimientos previos y nuevos.
Produce textos con base en el uso normativo de
la lengua, considerando la intencin y situacin
comunicativa.
Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.
Valora el pensamiento lgico en el proceso comunicativo en su vida cotidiana y acadmica.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores,
ideas y prcticas sociales.
Identifica, ordena e interpreta las ideas,

datos y conceptos explcitos e implcitos
en un texto, considerando el contexto en
el que se gener y en el que se recibe.
Argumenta un punto de vista en pblico
de manera precisa, coherente y creativa.
cultura, teniendo en cuenta los propsitos comunicativos de distintos gneros
B2
Origen
su
GNERO
NARRA
sus
Caractersticas
Espacio
Desarrollo
Tiempo
contiene
Personajes
Subgneros
Narrador
se divide en
Mayores
Menores
incluye
Leyenda
Fbula
Epopeya
Novela
Cuento
Mito
INTRODUCCIN
En el bloque anterior, definimos el significado de la palabra literatura y algunos de sus rasgos esenciales. Ahora que ya comprendes dichos conceptos
bsicos, podemos establecer juntos las caractersticas determinantes de los
gneros literarios. Como los gneros dramtico y lrico son objeto de estudio
del prximo curso de Literatura, en este bloque conocers e identificars las
caractersticas principales del gnero narrativo, algunas notas sobre su historia y las clasificaciones internas que lo definen.
Desde la Antigedad, uno de los primeros temas de la teora literaria que

ocuparon a los hombres fue decidir la manera en la cual se deba ordenar la
multitud de textos literarios existentes. Por tanto, muchos pensadores y escritores han intentado clasificarlos. Ellos encontraron la mejor manera de como
dividirlos en distintos gneros. Podramos compararlos con los rboles, pues
un gnero literario da origen a varios subgneros, as como a los troncos de
84
los rboles les crecen ramas de diferente tamao. De esta forma, en una misma poca coexisten subgneros mayores y menores, tal como un rbol tiene
ramas grandes y pequeas. Para apoyar esta idea, podemos citar al terico
literario Tzvetan Todorov, quien afirma que el gnero existe, sencillamente
porque es la expresin de una relacin necesaria entre la obra nueva y las ya
existentes. (Todorov citado por Beristin, 2001, p. 234).
Ahora bien, dentro de la literatura, reconocemos tradicionalmente tres gneros: el lrico, el dramtico y el narrativo. Esta clasificacin tripartita fue
canonizada por Goethe, aunque es muy comn que se le atribuya a Aristteles, lo cual no es del todo preciso. Si nos basamos en esta clasificacin tripartita
de las obras literarias, el gnero lrico engloba todos aquellos textos literarios
que originalmente se cantaban o aquellos relacionados con la expresin de las
emociones y los sentimientos; el gnero dramtico abarca aquellos textos en
los cuales las acciones son representadas; y por ltimo, el gnero narrativo,
acoge todas las obras literarias que cuentan o narran sucesos.
Canonizar: admitir o
volver parte de un canon
(registro, catlogo, matrcula), en este caso, el
canon literario.
Ahora es tu turno de clasificar algunos textos literarios de acuerdo con tus conocimientos previos.
Despus de leer los siguientes fragmentos, anota en la lnea a cul gnero,
de los tres que hemos mencionado, crees que pertenecen. Adems escribe un
argumento, utilizando tus palabras, para respaldar tu anterior respuesta.
Me divierte la muerte cuando pasa

Gonzalo Rojas
Me divierte la muerte cuando pasa
en su carroza tan esplndida, seguida
por la tristeza en automviles de lujo:
se conversa del aire, se despide
al difunto con rosas.
Cada deudo agobiado
halla mejor su vino en el almuerzo.
Recuperado el 23 de abril de 2011 de:
http://www.gonzalorojas.uchile.cl/antologia/index.html
Gnero:
Por qu?
85
B2
la hazaa de Beowulf con Breca

Annimo
Nos echamos al mar
empuando con fuerza
desnudas espadas
que bien de ballenas
guardarnos deban.
Mas Breca en las olas
no supo sacarme
ventaja ninguna,
era yo el que evitaba
que atrs se quedara.
Cinco das as
en las aguas nadamos;
Nos pudo despus
separar la marea,
el furioso oleaje
y la helada tormenta,
la lgubre noche;
el viento del norte
con rabia nos vino
y las olas se alzaron.
Annimo 1999. Beowulf y otros poemas anglosajones. Siglos vii-x. Madrid.
Alianza Editorial, pp. 41-42.
Gnero:
Por qu?
Rosala y los llaveros

Rosalba.- (Fuera.) mam, mam!
Aurora.- (Grita.) Ac estoy, en la sala.
Rosalba.- (Entrando.) Mam, dnde est tu rebozo coral?
Aurora.- Encima de la cama.
Rosalba.- No, mam. Ni en la petaca.
Aurora.- Ay, no! Pero si lo dej en la cama.
Rosalba.- Ya lo perdiste.
E. Carballido, (1976). Rosalba y los llaveros en Teatro. Mxico. fce, p. 167.
Gnero:
Por qu?
la planchada
En el Seguro Social, cuando alguna persona grave habla de la enfermera que el
da anterior pas a verla con un uniforme perfectamente planchado, quien cae
muy bien slo con mirarla e insiste en el aspecto impecable de su uniforme, es
una seal de que irremediablemente el enfermo morir.
A. Espejo, et al. (2002). La planchada en Historias, cuentos y leyendas de Xalapa. Xalapa, H. Ayuntamiento, p. 140.
Gnero:
Por qu?
86
Como habrs notado en los textos de la actividad anterior, los poemas generalmente corresponden al gnero lrico, aunque hay obras de teatro escritas
en verso (como Fuenteovejuna de Lope de Vega o La vida es sueo, de Pedro
Caldern de la Barca), e, incluso, existen grandes poemas narrativos (como La
Iliada, La Odisea, el Cantar de Mo Cid, y todos los cantares de gesta). Estos conocimientos nos ayudarn a aprender que los tres gneros mencionados no son
categoras excluyentes la una a la otra. Corresponde ahora hacer la descripcin del
gnero narrativo. A continuacin hablaremos de sus orgenes.
Orgenes y desarrollo
La ficcin ha sido parte de la produccin verbal humana desde antes de la invencin de la escritura. Pero los estudiosos han fechado el inicio del arte verbal
como posterior a la msica y a las artes plsticas; pues la materia prima de la
msica son los sonidos y la de las artes plsticas, la materia. En cambio, el arte
verbal usa la palabra, por lo cual requiere un desarrollo complejo de las funciones y la gramtica de la lengua. De modo que al principio el arte verbal estaba
unido a la msica y a la danza como parte de los ritos.
Actividad
Recuento de un ritual
Elabora la narracin del ritual
de los voladores de Papantla,
basndote en la imagen, en lo
que sabes de esta tradicin veracruzana y en investigaciones,
si es necesario. Debers escribirla desde el punto de vista de
un espectador. La narracin
deber incluir una descripcin
del ritual, sealando todo su
proceso: inicia con el corte
del palo y termina cuando el
ltimo volador baja de l. Esta
actividad nos servir como
preparacin para otra, que haremos ms adelante en este
mismo bloque.
87
B2
Coevaluacin
Fecha:
Escala valorativa, estimativa o de apreciacin

Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisa la narracin elaborada por tus compaeros,
acerca del ritual de los voladores de Papantla. De acuerdo con la
escala estimativa, en la casilla anota el nmero que represente el
logro alcanzado en cada indicador.
Escala de valoracin:
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Narracin del ritual de los voladores de

Papantla.
La narracin toma como base la imagen provista en el libro.
La narracin hace uso de otros conocimientos generales sobre
el ritual de los voladores.
En la narracin se han incorporado datos o elementos provenientes de una investigacin bibliogrfica o de campo.
La narracin tiene inicio, desarrollo y desenlace.
La narracin se ha elaborado desde el punto de vista de un
espectador.
La narracin abarca la totalidad del ritual (desde su preparacin
hasta su culminacin).
Total
Mximo de puntos a lograr: 60 TOTAL X 10= /60= puntaje alcanzado
Nombre del alumno que evalu:
Los tericos de la literatura, los antroplogos y los etnlogos concuerdan en que
la narrativa se desarroll a partir de la poesa utilizada en los rituales. Debemos
recordar los albores de la humanidad. En ellos, la palabra se consideraba sagrada y mgica. Un canto serva para invocar a los ancestros, a los espritus o
a los dioses. Adems, los encantamientos muchas veces incluan narraciones
mitolgicas. Por esta razn, el mito y el rito son prcticamente inseparables.
Cuando, ms tarde en la historia de la humanidad, el mito y el rito se separan,
surge la literatura didctica, y con ella la fbula; pero este tipo de literatura
se caracteriza por tener un fin tico ms que esttico. Tambin, casi al mismo
tiempo, del mito separado del ritual se deriva la poesa pica, que narra las
hazaas de los hroes.
88
Durante toda la Edad Media, la epopeya fue el subgnero narrativo dominante en

la vida pblica del mundo occidental, hasta que comenz a ser importante la nocin de Estado. Entonces, la poesa pica empez a tomar temas de las leyendas
histricas tpicas de cada regin. Este hecho dio paso a dos formas de la literatura:
por un lado, la novela; y por otro, el cuento.
Caractersticas esenciales
Ya trazados los orgenes y el desarrollo del gnero narrativo, intentaremos
una descripcin de sus caractersticas esenciales, a reserva de profundizar en
las caractersticas especficas de cada subgnero que estudiaremos en los bloques siguientes.
Actividad
I. Lee el siguiente relato y, posteriormente, contesta lo que se te pide:
los abuelos*
Del Popol Vuh
Entonces no haba ni gente, ni animales, ni rboles, ni piedras, ni
nada. Todo era un erial desolado y sin lmites. Encima de las llanuras el espacio yaca inmvil; en tanto que, sobre el caos, descansaba
la inmensidad del mar. Nada estaba junto ni ocupado. Lo de abajo
no tena semejanza con lo de arriba. Ninguna cosa se vea de pie.
Slo se senta la tranquilidad sorda de las aguas, las cuales pareca
que se despeaban en el abismo. En el silencio de las tinieblas vivan los dioses que se dicen: Tepeu, Gucumatz y Hurakn, cuyos
nombres guardan los secretos de la creacin, de la existencia y
de la muerte, de la tierra y de los seres que la habitan.
Cuando los dioses llegaron al lugar donde estaban depositadas
las tinieblas hablaron entre s, manifestaron sus sentimientos y se
pusieron de acuerdo sobre lo que deban hacer.
Pensaron cmo haran brotar la luz, la cual recibira alimento de
eternidad. La luz se hizo entonces en el seno de lo increado. Contemplaron as la naturaleza original de la vida que est en la entraa
de lo desconocido. Los dioses propicios vieron luego la existencia
de los seres que iban a nacer; y ante esta certeza, dijeron:
Es bueno que se vace la tierra y se aparten las aguas de los lugares
bajo, a fin de que stos puedan ser labrados. En ellos la siembra ser
fecundada por el roco del aire y por la humedad subterrnea. Los
rboles crecern, se cubrirn de flores y darn fruto y esparcirn su
* Annimo, Popol Vuh, pp. 19-23.
89
B2
semilla. De los frutos cosechados comern los pobladores que han

de venir. Tendrn de este modo igual naturaleza que su comida.
Nunca tendrn otra. Morirn el da que lleguen a tenerla distinta.
As qued resuelta la existencia de los campos donde viviran los
nuevos seres. Entonces se apartaron las nubes que llenaban el espacio que haba entre el cielo y la tierra. Debajo de ellas y sobre
el agua de la superficie, empezaron a aparecer los montes y las
montaas que hoy se ven. En los valles se formaron macizos de
cipreses, de robles, de cedros y de lamos. Un aroma agrio y dulce se desprendi de estos bosques de riqusima savia. Luego fue
abierto el camino que dividi el espacio seco del espacio hmedo.
Al ver lo hecho, los dioses dijeron:
La creacin primera ha sido concluida y es bella delante de nuestros ojos.
En seguida quisieron terminar la obra que se haban propuesto.
Dijeron entonces:
No es bueno que los rboles crezcan solos, rodeados de sombras; es necesario que tengan guardianes y servidores.
De esta manera decidieron poner, debajo de las ramas y junto
a los troncos enraizados en la tierra, a las bestias y a los animales que abajo se dicen, los cuales obedecieron al mandato de los
dioses, pero permanecieron inertes en el lugar de su nacimiento,
como si fueran ciegos e insensibles. Ambulaban sin orden ni concierto, tropezndose con las cosas que encontraban a su paso. Al
ver esto, los dioses dijeron:
T, bestia, t, animal, bebers en los ros; dormirs en las cuevas;
andars en cuatro patas y tendrs la cabeza gacha, y en su da, tu
lomo servir para llevar carga.Y por todo esto no te resistirs, ni hars alarde de rebelda ni siquiera de cansancio. T, pjaro, vivirs en
los rboles y volars por los aires, alcanzars la regin de las nubes,
rozars la transparencia del cielo y no tendrs miedo de caer. Y as
te multiplicars y tus hijos y los hijos de tus hijos harn lo mismo y
seguirn, en todo, tu ejemplo y tu gracia.
Las bestias, los animales y los pjaros cumplieron con lo que les
fue mandado: las primeras buscaron sus guaridas, los segundos
sus prados y los pjaros hicieron, entre los ramajes, sus nidos.
Cuando estos seres estuvieron tranquilos en los sitios de su agrado y conveniencia, los dioses se juntaron otra vez y dijeron:
90
Todo ser bruto debe estar sumiso dentro de su mundo natural,

pero ninguno ha de vivir en silencio, que el silencio es desolacin,
abandono y muerte.
Luego, con voz que retumb por los mbitos del espacio, uno de
los dioses los llam y les dijo:
Ahora, segn vuestra especie, debis decir nuestros nombres
para que sepis quin os cre y quin os sostiene. Habladnos y
acudiremos en vuestra ayuda. As sea hecho.
Pero los tales no hablaron; sin saber qu hacer se quedaron atnitos. Parecan mudos, como si en sus gargantas hubieran muerto
las voces inteligentes. Slo supieron gritar, segn era propio de la
clase a que pertenecan. Al ver esto, los dioses, dolidos, entre s
dijeron:
Esto no est bien; ser forzoso remediarlo, antes de que sea imposible hacer otra cosa.
En seguida, y despus de tomar consejo, se dirigieron de nuevo a
las bestias, a los animales y a los pjaros, de esta manera:
Por no haber sabido hablar conforme a lo ordenado, tendris distinto modo de vivir y diversa comida. No viviris ya en comunin
plcida; cada cual huir de su semejante, temeroso de su inquina y
de su hambre, y buscar lugar que oculte su torpeza y su miedo. As
lo haris. Sabed ms: por no haber hablado ni tenido conciencia
de quines somos nosotros, ni dado muestras de entendimiento, vuestras carnes sern destazadas y comidas. Entre vosotros
mismos os trituraris y os comeris los unos a los otros, sin repugnancia. ste y no otro ser vuestro destino, porque as queremos
por justicia que sea.
Al or esto, aquellos irracionales se sintieron desdeados y quisieron recobrar la preponderancia que haban tenido. Con esfuerzo
ridculo ensayaron una posible manera de hablar.
En este ensayo tambin fueron torpes, pues slo gritos salieron
de sus gargantas y de sus hocicos. Ni siquiera lograron entenderse
entre s; menos pudieron salir del compromiso en que se encontraban delante de los dioses. Entonces stos los abandonaron a su
suerte, entre la maleza y la inmundicia en que se debatan. All se
quedaron resignados, soportando la sentencia que se dict sobre
ellos. Pronto seran perseguidos y sacrificados y sus carnes rotas,
cocidas y devoradas por las gentes de mejor entendimiento que
iban a nacer.
91
B2
II. Ahora contesta lo que se te pide.

1. En qu prrafos se describe el espacio donde transcurre el relato?
2. Segn el texto, cmo era al principio y cmo cambia el espacio en el
que transcurre el relato?
3. En qu tiempo crees que ocurri lo relatado? Qu elemento textual te
llev a esa suposicin?
4. Quines son los personajes presentes en el relato?
5. Qu conflicto se presenta en el relato entre los dioses y sus criaturas?
6. De qu manera se resuelve el conflicto del relato? Quines salen perdiendo al final?
7. Quin est contando el relato? Participa en la historia o no?
Estructura
Todo texto narrativo tiene tres componentes fundamentales: la historia, el discurso (o texto narrativo) y la narracin. Los primeros dos interactan entre s
para darle una organizacin especfica a la narracin.
La historia est conformada por una serie de acontecimientos inscritos en un
universo espaciotemporal dado (Pimentel, 1998: 11). Es decir, la historia son
los eventos ocurridos; stos son contados en la narracin. El discurso o texto
narrativo organiza la forma en la que los acontecimientos son narrados. Por
ltimo, la narracin o el acto de narrar establece la comunicacin entre un narrador encargo de dar a conocer el relato y su lector u oyente.
En cuanto a la organizacin del texto, todo relato presenta un principio, un desarrollo y una conclusin. Pero no en todos la historia inicia cuando comienza
el relato. Algunos textos empiezan in medias res, es decir, el inicio del relato
no corresponde con el principio de la historia. La Odisea es un buen ejemplo
de comienzo in medias res, pues lo primero que vemos es a Telmaco organizando la bsqueda de su padre, y slo hasta ms adelante en el texto nos
enteraremos como comienza la historia.
Espacio
Como pudiste comprobar en la lectura que dio inicio a nuestro tema, toda narracin ocurre en un espacio determinado, creado a travs del lenguaje. Esta
creacin se da a travs del prototipo textual de la descripcin. El empleo de este
recurso le permite al narrador configurar una imagen del espacio, donde se desarrollan los acontecimientos del relato, pero, sobre todo, llenar de sentido la
existencia de tal o cual espacio en el relato.
La sensacin de referencialidad percibida por el lector se construye a travs
de la descripcin. Es decir, si se trata de un espacio que corresponda al mundo
real, el lector podr ubicar la ficcin sin mayor problema en el espacio conocido, aumentando la sensacin de verosimilitud del relato. Por otra parte, si
92
el espacio del relato solamente existe dentro del mundo de la narracin (tal
como sucede, por ejemplo con El Seor de los Anillos), la descripcin detallada
nos permite a los lectores construir la imagen mental mediante los referentes
que poseemos.
Tiempo
Por su parte, el tiempo en la narracin se clasifica en dos tipos: el de la historia
y el del discurso. El tiempo de la historia imita la temporalidad real, pues sus
patrones de medida son los mismos o muy semejantes a los usados por los humanos. En cambio, el tiempo del discurso establece el orden y la duracin en
los que suceden los acontecimientos de la historia dentro del relato.
Las dos categoras de tiempo, anteriormente explicadas, proveen a la temporalidad narrativa de tres aspectos importantes. El primero es el aspecto del
orden, marcado por la sucesin de acontecimientos. Como ya lo mencionamos
lneas arriba, es comn que el tiempo de la historia y el tiempo del discurso
coincidan en orden; pero en algunas ocasiones no. El segundo aspecto es la
duracin de la temporalidad narrativa, la cual se mide confrontando la extensin del texto con la duracin de la historia. Por ltimo, el tercer aspecto es la
frecuencia. sta es la capacidad de repeticin de los acontecimientos narrados;
es decir, el nmero de veces que un mismo suceso es narrado en el texto.
Personajes
Los personajes son entidades ficticias con rasgos humanos, ya sean fsicos o
simplemente de carcter. Son creados por el autor como vehculo para provocar el desarrollo de la historia narrada. Por su participacin en la narracin,
los podemos clasificar en protagonista, antagonista, personajes secundarios y
personajes circunstanciales.
El protagonista es aquel cuyas acciones desencadenan los acontecimientos
que dan origen a la narracin; por lo tanto, es el personaje alrededor del cual
gira el relato. En cambio, el antagonista es el personaje opuesto al protagonista; su existencia permite la creacin del conflicto narrativo, porque con
sus acciones intenta entorpecer el avance del protagonista. Por su parte, los
personajes secundarios apoyan la accin de uno u otro personaje principal.
Aunque la historia no gira alrededor de ellos, las acciones de los personajes
secundarios pueden acelerar o entorpecer la solucin del conflicto narrativo.
Finalmente, encontramos a los personajes circunstanciales, aquellos que slo
aparecen como parte del contexto de los acontecimientos narrados.
Narrador
El narrador es la voz mediadora entre la historia y los lectores. Al igual que
los personajes, es una entidad ficticia. Su funcin es presentar los acontecimientos en la narracin. l se encarga de organizarlos y transmitirlos de una
manera inteligible. Su presencia es variable dentro de la historia, pues pode93
B2
mos encontrar a un narrador protagonista, un narrador testigo o un narrador

omnisciente en cada relato. Sobre esta clasificacin, hablaremos a continuacin con ms detalle.
Actividad
I. Para esta actividad, utilizaremos la narracin del ritual de los voladores de
Papantla que lemos en clases pasadas. Tu tarea es convertir dicha narracin en un relato que cumpla con algunas de las caractersticas estudiadas
hasta ahora. stos son los lineamientos a seguir:
1. El protagonista debe ser uno de los voladores.
2. El relato debe contarlo su protagonista.
3. El relato debe ser verosmil; es decir, contener datos verdaderos y precisos del ritual de los voladores.
4. Aqu hay algunas posibles razones por las que el protagonista est contando su historia (pero si t crees tener alguna mejor, sala):
a) El protagonista ya es un volador viejo, que le cuenta sus aventuras a
los nietos.
b) El protagonista es un volador joven, que est a punto de subir por
primera vez al ritual.
c) El protagonista es un volador joven, que acaba de volar por primera vez.
II. Al terminar de escribir tu texto, intercmbialo con tus compaeros. Una vez
que hayas ledo dos o tres de ellos, contesta las siguientes preguntas:
1. Cul fue la mayor dificultad que tuviste para elaborar este relato?
2. Cul de los dos textos te parece ms interesante: la descripcin que
hiciste del ritual o la narracin inventada por ti sobre el ritual?
3. En tu narracin, utilizaste apropiadamente los datos que recopilaste
sobre el ritual?; es decir, utilizaste los datos del ritual para darle verosimilitud al relato de tu protagonista?
4. Cules son las semejanzas que encuentras entre tu texto y el de tus
compaeros?
94
Coevaluacin
Fecha:

Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisa la narracin de tu compaero. De acuerdo
con la escala estimativa, en la casilla anota el nmero que represente el logro alcanzado en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Narracin sobre los voladores de Papantla.

El protagonista del relato es uno de los voladores.
El relato es narrado por su protagonista.
El relato contiene datos verdaderos y precisos del ritual de los
voladores.
La narracin tiene inicio, desarrollo y desenlace.
Se ha descrito el espacio de manera eficiente.
El tiempo narrativo tiene orden, duracin y frecuencia.
Total
Al comparar la primera narracin redactada por ti sobre el ritual de los voladores de Papantla con la que acabas de realizar, pudiste confirmar intuitivamente
algunas diferencias entre los tipos de narrador. Una de las caractersticas ms
importantes para definir el tipo de narrador de un texto literario es por el
pronombre personal que indica su presencia. De esta manera, tendremos narradores en primera, segunda o tercera persona.
Adems de distinguirlo por el pronombre, el cual lo identifica como entidad
del relato, el narrador se clasifica en diferentes tipos de acuerdo con su nivel de
participacin en la historia. Por un lado, est el narrador que cuenta su propia
historia. ste es conocido como narrador-protagonista (tambin llamado homodiegtico), como el narrador de El tnel, novela corta de Ernesto Sbato.
Por otro lado, el llamado narrador-testigo (o intradiegtico) es quien no participa directamente en el desarrollo de la historia, ste puede narrar en primera,
95
B2
segunda o tercera persona; generalmente sabe lo mismo (y en ocasiones menos informacin) que los personajes de la historia. Por ltimo, el narrador que
tiene la mirada de Dios es llamado narrador omnisciente (o narrador extradiegtico), pues no participa en los hechos relatados en la historia y lo sabe todo
acerca del mundo del relato.
Actividad
Pongamos a prueba algunos de los conocimientos que acabas de adquirir
acerca del narrador. Intenta clasificar al narrador en los siguientes fragmentos, de acuerdo con la persona que enuncia la narracin (1, 2 o 3) y con su
participacin en la historia (narrador-protagonista, narrador-testigo, narrador
omnisciente).
Despus de vagar mucho tiempo sin rumbo fijo, llegaron a una ciudad donde
resida una orgullosa princesa, hija del Rey, que haba mandado pregonar su
decisin de casarse con el hombre que fuera capaz de plantearle un acertijo
que ella no supiera descifrar, con la condicin de que, si lo adivinaba, el pretendiente sera decapitado. Tena tres das de tiempo para resolverlo; pero eran
tan inteligente, que siempre lo haba resuelto antes de aquel plazo. Eran ya
nueve los pretendientes que haban sucumbido de aquel modo, cuando lleg
el prncipe y, deslumbrado por su belleza, quiso poner en juego su vida.
En: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/folclor/acertijo.htm. Recuperado el 1 de mayo de 2011.
Narrador:
persona gramatical. Tipo:
Vivirs ese da, idntico a los dems, y no volvers a recordarlo sino al da siguiente, cuando te sientes de nuevo en la mesa del cafetn, pidas el desayuno y
abras el peridico. Al llegar a la pgina de anuncios, all estarn, otra vez, esas
letras destacadas: historiador joven. Nadie acudi ayer. Leers el anuncio. Te
detendrs en el ultimo rengln: cuatro mil pesos.
En: http://www.librosgratisweb.com/html/fuentes-carlos/aura/index.htm. Recuperado el 1 de mayo de 2011.
Narrador:
S que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropa, y tal vez de locura.

Tales acusaciones (que yo castigar a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero tambin es verdad que sus puertas (cuyo
nmero es infinito) estn abiertas da y noche a los hombres y tambin a los
96
animales. Que entre el que quiera. No hallar pompas mujeriles aqu ni el bizarro aparato de los palacios, pero s la quietud y la soledad. Asimismo, hallar
una casa como no hay otra en la faz de la tierra.
En: http://www.mundolatino.org/cultura/borges/borges_6.htm. Recuperado
el 1 de mayo de 2011.
Narrador:
Al inicio del bloque mencionamos algunos de los textos pertenecientes al gnero narrativo. A continuacin, conocers datos generales sobre los cuatro
subgneros narrativos menores que estudiaremos en los siguientes bloques:
Fbula: es una narracin breve protagonizada generalmente por animales, cuyas acciones ilustran alguna
enseanza moral.
Subgneros
narrativos
menores
Epopeya: narracin antigua de hechos heroicos, ya

sean humanos, divinos, populares o nacionales. Generalmente, se presentaba en forma de verso.
Mito: es una narracin de acontecimientos sagrados
ocurridos al principio del tiempo, en la cual intervienen
los dioses o las fuerzas del destino.
Leyenda: es una narracin con un trasfondo histrico
evidente, aunque no todos los datos que presenta son
exactos o comprobables.
97
B2
Por ltimo, es necesario mencionar los dos subgneros narrativos mayores: el

cuento y la novela. stos son los ms exitosos en la actualidad en cuestiones comerciales, pues mucha de la produccin editorial de nuestro tiempo se centra
en la publicacin de novelas y antologas de cuentos, de los cuales se venden
miles de ejemplares a diario.
Subgneros
narrativos
mayores
Cuento: narracin de extensin breve con pocos personajes y un solo conflicto narrativo, cuya intriga es poco
elaborada y muy intensa. Privilegia la narracin por
sobre la descripcin o la argumentacin.
Novela: narracin ficticia extensa que posee una o
varias historias dentro de s misma; por tanto, puede
tener una intriga compleja la cual se va dosificando a lo
largo del texto. Alterna, en s misma, el uso de la narracin, la descripcin, la argumentacin y el dilogo.
Evaluacin formativa
Para comprobar los conocimientos que has adquirido en este bloque, redactars en equipos colaborativos un cuento a la manera tradicional. Para realizar
esta actividad:
1. Renanse en equipos de 3 o 5 personas.
2. Decidan qu personajes sern el protagonista y el antagonista (un prncipe y una princesa, un prncipe y un dragn, una princesa y un malvado
ogro, o cualquiera que se les ocurra).
3. Elijan dnde suceder el cuento (en la torre ms alta del castillo, en un
bosque encantado, en un barco pirata, en un reino muy lejano, etctera).
4. Inventen un conflicto narrativo (el prncipe que quiere la mano de la princesa, el dragn defendiendo un tesoro milenario, la princesa que desea
escapar de la mazmorra donde la han encerrado, o algn otro conflicto).
5. Escriban su texto de manera colectiva en el espacio que encontrarn a
continuacin.
98
Coevaluacin
Fecha:

Nombre del equipo evaluado:
Instrucciones. Revisen el cuento de sus compaeros de otro
equipo. De acuerdo con la escala estimativa, en la casilla anota el
nmero que represente el logro alcanzado en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: cuento.

El cuento tiene un protagonista.
El cuento tiene un antagonista.
El espacio es descrito eficientemente.
El conflicto narrativo es presentado de manera adecuada.
El tiempo narrativo tiene orden, duracin y frecuencia.
El cuento est escrito con ortografa y sintaxis.
Total
Nombre e integrantes del equipo que evalu:
99
BLOQUE
3
Reconoces las
diferencias entre la
fbula y la epopeya
Reconoce el origen y desarrollo

de la fbula y la epopeya sealando sus caractersticas.
Identifica las diferencias estructurales entre la fbula y la
epopeya.
Identifica las diferencias lingsticas entre la fbula y la epopeya.
Produce textos siguiendo los
aspectos textuales de la fbula y
la epopeya.
Fbula.
Epopeya.
Diferencias estructurales entre
la fbula y la epopeya.
Diferencias lingsticas entre
la fbula y la epopeya.

Participa y colabora de manera efectiva
en equipos diversos.
Mantiene una actitud respetuosa hacia
la interculturalidad y la diversidad de
creencias, valores, ideas y prcticas
sociales.
Evala un texto mediante la comparacin de un contenido con el de otros, en
funcin de sus conocimientos previos y
nuevos.
Produce textos con base en el uso normativo de la lengua, considerando la intencin y

situacin comunicativa.
Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.
Valora y describe el papel del arte, la
literatura y los medios de comunicacin en
cultura, teniendo en cuenta los propsitos
comunicativos de distintos gneros.
B3
FBULA-EPOPEYA
su(s)
Caractersticas
Origen
Desarrollo
son
Estructura
Lenguaje
Personajes
INTRODUCCIN
Durante el presente bloque, buscamos desarrollar tus conocimientos del gnero narrativo al trabajar con textos de dos subgneros menores: la fbula y
la epopeya. En consecuencia, partiremos de la clasificacin de los subgneros
que presentamos al final del bloque anterior. Por lo tanto, en este bloque y en
los siguientes trabajaremos cada uno de los tipos de texto mencionados con
una mayor profundidad. De esta forma, construirs un conocimiento fundamentado del gnero narrativo para que puedas, adems de realizar algunos
anlisis, disfrutar tus lecturas al mximo.
Recuerdas que en el bloque pasado hablbamos de dos tendencias literarias

originadas al desprenderse el relato mtico del acto ritual? Una tena una intencin didctica, tica y hasta podramos decir que moralista. La fbula pertenece
a esta vertiente.
102
Reconoces las diferencias entre la fbula y la epopeya
I. Lee la siguiente fbula.
El len y el ratn1
Esopo
Dorma tranquilamente un len, cuando un ratn empez a juguetear encima de su cuerpo. Despert el len y rpidamente atrap
al ratn; y a punto de ser devorado, le pidi ste que lo perdonara, prometindole pagarle cumplidamente llegado el momento
oportuno. El len ech a rer y lo dej marchar.
Pocos das despus, unos cazadores apresaron al rey de la selva
y lo ataron con una cuerda a un frondoso rbol. Pas por ah el
ratoncillo, quien al or los lamentos del len, corri al lugar y roy
la cuerda, dejndolo libre.
Das atrs le dijo, te burlaste de m pensando que nada podra
hacer por ti en agradecimiento. Ahora es bueno que sepas que los
pequeos ratones somos agradecidos y cumplidos.
Nunca desprecies las promesas de los pequeos.
II. Ahora, subraya la parte donde se encuentra la enseanza moral del relato.
Ese fragmento es la moraleja.
Ahora completa el siguiente cuadro:
Virtudes del len:
Virtudes del ratn:
Carencias del len:
Carencias del ratn:
1 Recuperado el 13 de mayo de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/esopo/raton.

htm.
103
B3
Definicin y orgenes
Actividad
Despus de leer y recordar qu es una fbula, seguramente puedes escribir
ahora tu propia definicin al respecto en el espacio siguiente:
Fbula:
Para corroborar tus conocimientos, despus de haber escrito tu definicin,

puedes buscar otras definiciones en diccionarios o enciclopedias. Esta investigacin enriquecer tu trabajo y te dar una visin ms amplia del tema.
Lenguas romances: son

todas aquellas lenguas
surgidas por la interaccin
del latn vulgar con las lenguas preexistentes en los
territorios conquistados
por el imperio romano.
La fbula se origin en la antigedad. Despus del ritual y el mito, la sabidura

popular y el saber folclrico se transformaron en literatura didctica. Debido
a su origen, la fbula se ha transmitido a travs de los siglos sobre todo de
manera oral. Es formalmente reconocida como subgnero narrativo, aunque
puede ser presentada de manera indistinta en verso o en prosa.
Beristin (2001) seala que este subgnero apareci primero en la India y, posteriormente, se extendi a otros pases asiticos como China y Japn, para
llegar algn tiempo despus a Grecia y a Roma, quienes lo legaron a las lenguas romances surgidas en la Edad Media europea.
Actividad
Para esta actividad necesitars:
2 pliegos de cartulina o papel caple.
Lpices
Plumones
I. Lee en voz alta la siguiente fbula de la India.
El oro y las ratas2

Annimo
Haba una vez un rico mercader que, a punto de hacer un largo
viaje, tom sus precauciones.
2 Recuperado el 17 de mayo de 2011 de: http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/

fabulas/fabulaindia.asp
104
Antes de partir quiso asegurarse de que su fortuna en lingotes de oro

estara a buen recaudo y se la confi a quien crea un buen amigo.
Pas el tiempo, el viajero volvi y lo primero que hizo fue ir a recuperar su fortuna. Pero le esperaba una gran sorpresa.
Malas noticias! anunci el amigo. Guard tus lingotes en un
cofre bajo siete llaves sin saber que en mi casa haba ratas. Te
imaginas lo que pas?
No lo imagino repuso el mercader. Las ratas agujerearon el cofre
y se comieron el oro. Esos animales son capaces de devorarlo todo!
Qu desgracia! se lament el mercader. Estoy completamente arruinado, pero no te sientas culpable, todo ha sido por causa
de esa plaga!
Sin demostrar sospecha alguna, antes de marcharse invit al amigo a comer en su casa al da siguiente.
Pero, despus de despedirse, visit el establo y, sin que lo vieran,
se llev el mejor caballo que encontr. Cuando lleg a su casa
ocult al animal en los fondos.
Al da siguiente, el convidado lleg con cara de disgusto.
Perdona mi mal humor dijo, pero acabo de sufrir una gran prdida: desapareci el mejor de mis caballos.
Lo busqu por el campo y el bosque pero se lo ha tragado la tierra. Es posible? dijo el mercader simulando inocencia. No se
lo habr llevado la lechuza?
Qu dices? Casualmente anoche, a la luz de la luna, vi volar
una lechuza llevando entre sus patas un hermoso caballo. Qu
tontera! se enoj el otro. Dnde se ha visto, un ave que no pesa
nada, alzarse con una bestia de cientos de kilos!
Todo es posible seal el mercader. En un pueblo donde las ratas
comen oro, por qu te asombra que las lechuzas roben caballos?
El mal amigo, rojo de vergenza, confes que haba mentido. El oro
volvi a su dueo y el caballo a su establo. Hubo disculpas y perdn.
Y hubo un tramposo que supo lo que es caer en su propia trampa.
En la siguiente pgina web, podrs encontrar un par de ilustraciones hechas por Hilda Medrano-Castaeda de esta fbula: http://xicailustracion.
blogspot.com/2010/09/que-caen-en-su-propia-trampa.html
105
B3
II. Despus de la lectura, elaboren en equipo un par de ilustraciones, basndose en su propia interpretacin del texto. Debern hacer sus diseos en los
pliegos de cartulina o papel bond blanco. Aqu hay algunas recomendaciones para el proceso.
a) Dialoguen reunidos en equipo y lleguen a un acuerdo sobre las escenas
de la fbula que ilustrarn.
b) Hagan un borrador de cada ilustracin a lpiz en una hoja de libreta.
c) Propongan correcciones o formas para mejorarlo.
d) Dibujen a lpiz la imagen en la cartulina o en el papel bond, solamente
cuando hayan llegado a un acuerdo sobre el borrador.
e) Entinten la imagen. Es decir, una vez que est la imagen a lpiz, uno o
dos de los miembros del equipo deber remarcar las lneas bsicas de la
imagen y algunas sombras con plumn negro.
f) Aadan el color. Ya que entintaron la imagen (y la dejaron secar unos instantes), aadan los colores que deseen para cada una de sus ilustraciones.
g) Incluyan una ficha con los datos de la ilustracin al reverso de su trabajo.
Se debe anotar: el nombre de los ilustradores, el ttulo de cada ilustracin, el ao y el nombre del texto en el que est basada.
Fecha:
Nombre del alumno:
Instrucciones: Revisen las dos ilustraciones sobre la fbula El oro y las ratas
de otro equipo. Esta coevaluacin incluye productos intermedios como los
borradores de cada ilustracin. De acuerdo con la escala estimativa, en la
casilla anota el nmero que represente el logro alcanzado en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Ilustracin de la fbula El oro y las ratas.

Las ilustraciones toman como base el texto ledo en el libro.
El equipo elabor al menos un borrador por cada ilustracin terminada en formato grande.
Las ilustraciones se presentan con una alta calidad en el dibujo, el
entintado y el color.
Las ilustraciones se presentan perfectamente limpias y sin arrugas.
Todo el equipo particip en la elaboracin.
La ilustracin incluye la ficha en el reverso.
Total
Mximo de puntos a lograr: 60
106
TOTAL X 10= /60=
Desarrollo de la fbula
Respecto al origen de la fbula, existen diversas explicaciones. Algunos tericos
sostienen que procede de Grecia, otros la consideran como una manifestacin
literaria universal de los pueblos. Es de advertir que aunque el formato vara,
la intencin se mantiene Hemos ledo una fbula de la India, y ahora leeremos
una fbula escandinava.
Rayo de fuego3
Annimo escandinavo
Esto sucedi hace tiempo, en un lejano pas del norte donde los
hombres eran grandes y fuertes como gigantes.
El rey, Erico el Viejo, se sinti un da muy cansado y busc un sucesor. Llam entonces a los mximos hroes de su pas y les pidi
que contaran sus hazaas para saber cul de ellos mereca ser el
nuevo rey.
Primero habl Trym, el de la barba roja: Un da, para salvar mi
barco en una tormenta, me zambull en el mar, lo alc con una
mano y, nadando con un brazo, lo llev hasta la costa. Formidable! dijo el rey.
Y escuch a otro de los hroes: Mi tormenta fue an peor dijo
Trom, el de la barba negra. El viento era tan fuerte que de nada
sirvi zambullirme y tratar de sostenerlo con una mano...
Qu hiciste? pregunt Erico el Viejo. Lo sostuve con las dos
manos y me mantuve a flote pataleando hasta llegar a la costa.
Qu notable! se admir el rey.
Le toc el turno al ltimo aspirante al trono. Este era Trum, el ms
ambicioso de los tres. A m tambin me sorprendi el temporal afirm. Pero mis manos no bastaban porque yo comandaba
toda una flota.
Trym, Trom y Erico el Viejo lo escucharon con atencin: Qu
hice entonces? Llam a Rayo de Fuego, mi caballo que anda por
la tierra y el mar...
...Lo mont y recorr con l el fondo del mar, hasta llegar a la costa. Entonces tom las races de todos los rboles, hice una trenza
con ellas, las at a la cola de mi caballo y remolqu al pas entero
hasta donde estaban los barcos.
3 Recuperado el 17 de mayo de 2011 de: http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/
fabulas/fabulaescandinava.asp
107
B3
Increble! se sorprendi el rey. As es seor; puesto que las

naves no podan llegar a la costa, yo acerqu la costa hasta ellas.
Extraordinario!
Trum mir a su alrededor, seguro de haber ganado el derecho al
trono. Pero no encontr caras felices; el pueblo saba que era prepotente y ambicioso.
Erico el Viejo supo interpretar el sentimiento de su gente y dijo
sabias palabras: Tu hazaa es muy grande, pero hay alguien que
demostr ser ms fuerte que t. Quin?
Tu caballo Rayo de Fuego afirm el rey. Salv a toda la flota y
merece ser el rey! El pueblo aplaudi, feliz de haberse librado de
Trum. Dicen que el caballo gobern muy bien. Rpido como el rayo,
viaj por todo el pas, se enter de los problemas y cuid la paz.
Algunos dirn: Rey un caballo? Por qu no. Es mejor que un tirano.
Actividad
Redacta, de manera individual, una resea en 100 palabras de la fbula que
acabas de leer. Al finalizar, intercmbiala con tres de tus compaeros y comenten las semejanzas y diferencias en sus trabajos.
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones: Palomea en la casilla correspondiente, si el indicador
est presente o no en la resea de la fbula Rayo de fuego que tu
compaero elabor.
Producto a evaluar: Resea de la fbula Rayo de fuego
S(1)
No(0)
La resea tiene ttulo.

La resea incluye la ficha con los datos de la lectura.
La resea tiene el nombre de su autor.
La resea da cuenta del contenido de la lectura de una
manera objetiva.
La resea tiene coherencia, cohesin y adecuacin.
La resea atiende a las normas ortogrficas.
Total
108
Puntaje alcanzado= (Total x 10)/6=
Para nuestro canon literario, las fbulas ms importantes de la edad antigua

son las griegas. Su mayor representante es Esopo, quien vivi alrededor del siglo VI a. C. y fue originario de Asia Menor. Esopo, como otros grandes maestros
de la antigedad, no dej una obra escrita. Todo lo que sabemos de l proviene
de la tradicin oral. Las fbulas atribuidas a este creador fueron recopiladas
hacia el 300 a. C. desde la tradicin oral por Demetrio de Falero. Despus fueron reescritas en verso por el poeta Babrio y traducidas al latn en el siglo I d.
C. por Fedro.
Despus de la muerte de Fedro, pasaran ms de diecisis siglos para que surgiera otro gran fabulista: el francs Jean de La Fontaine (1621-1695) , quien
junto con Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794) , el ingls John Gay (16851732) y los espaoles Felix Mara Samaniego (1745-1801) y Toms de Iriarte
(1750-1791) consagraron el gnero en la Europa moderna.
Entre los continuadores de la obra de La Fontaine, se encuentran los espaoles Flix Mara Samaniego y Toms de Iriarte, quienes se enemistaron cuando
este ltimo public en su primer libro de fbulas una afirmacin escandalosa:
se atribua el mrito de ser el primer espaol en cultivar la escritura de fbulas;
pero la verdad era que Samaniego haba publicado un libro de fbulas 3 aos
antes que l. Cuando Samaniego se enter, nunca perdon a Iriarte.
Con el pasar de los siglos, la produccin de fbulas no ha escaseado, no obstante, en los ltimos aos este subgnero ha sido relegado del gusto del pblico
por sus evidentes intenciones didcticas. De ese modo, es importante mencionar que en la actualidad, el escritor hispanoamericano Augusto Monterroso
retom la tarea de la fbula, pero desde un enfoque ms irnico y mordaz que
el de los autores anteriores.
Otra enemistad muy

famosa entre escritores
espaoles fue la de
Francisco de Quevedo y
Luis de Gngora, quienes
escriban y publicaban
versos. En stos se
atacaban y humillaban
mutuamente.
Mordaz: que critica con

malignidad de manera
ingeniosa.
Actividad
I. Investiga y transcribe en tu libreta la fbula de la Liebre y la tortuga en la
versin de Esopo.
II. Lee las siguientes fbulas de La Fontaine y Monterroso, respectivamente.
La liebre y la tortuga4
Jean de La Fontaine
No llega ms pronto quien ms corre: lo que importa es partir
a buena hora. Ejemplo son de esta verdad la liebre y la tortuga.
Apostemos, dijo sta, a que no llegars tan pronto como yo a
aquel mojn Qu no llegar tan pronto como t? Ests loca?
Contest la liebre. Tendrs que purgarte, antes de emprender la
carrera.Loca o no loca, mantengo la apuesta. Apostaron, pues,
4 Recuperado el 13 de mayo de 2011 de: http://fabulasdelafontaine.blogspot.com/2007/10/la-liebre-y-latortuga.html
109
B3
y pusieron junto al mojn lo apostado; saber lo que era, no importa a nuestro caso, ni tampoco quin fue juez de la contienda.
Nuestra liebre no tena que dar ms que cuatro saltos; digo cuatro, refirindome a los saltos desesperados que da, cuando la
siguen ya de cerca los perros, y ella los enva enhoramala y les
hace devorar el yermo y la pradera. Teniendo, pues, tiempo de
sobra para pacer, para dormir y para olfatear el viento, deja a la
tortuga a paso de cannigo. Parte el pesado reptil, esferzase
cuanto puede, se apresura lentamente; la liebre desdea una fcil
victoria, tiene en poco a su contrincante y juzga que importa a su
decoro, no emprender la carrera hasta la ltima hora . Regodase
paciendo la fresca hierba, y se entretiene atenta a cualquier cosa,
menos a la apuesta. Cuando ve que la tortuga llega, ya a la meta,
parte como un rayo; pero sus bros son ya intiles: llega primero
su rival. Qu te parece? Dcele sta: Tena o no tena razn? De
qu te sirve tu agilidad? Vencida por m! Qu te pasara, si llevases, como yo, la casa a cuestas?
La tortuga y aquiles5
Augusto Monterroso
Por fin, segn el cable, la semana pasada la tortuga lleg a la meta.
En rueda de prensa declar modestamente que siempre temi
perder, pues su contrincante le pis todo el tiempo los talones.
En efecto, una diezmiltrillonsima de segundo despus, como
una flecha y maldiciendo a Zenn de Elea, lleg Aquiles.
FIN
III. Para entender mejor la fbula de Monterroso, investiga quin fue Zenn de
Elea y qu fue lo que hizo. De acuerdo con tu investigacin, por qu crees
que Aquiles lleg maldiciendo a Zenn de Elea?
IV. En el siguiente cuadro comparativo, anota las semejanzas y diferencias entre las fbulas de La libre/Aquiles y La Tortuga de los fabulistas Esopo, La
Fontaine y Monterroso.
5 Recuperado el 14 de mayo de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/monte/tortuga.

htm
110
Esopo
La Fontaine
Monterroso
Semejanzas
Diferencias
Si te interesa leer unas fbulas contemporneas acerca de lo que

pas despus con la liebre y la tortuga, te invito a que revises la
siguiente direccin electrnica: http://www.epconsultores.com/servicios/newsletter_13_8-4.htm
Caractersticas esenciales de la fbula

Estructura
Es un relato breve, de unas cuantas lneas de extensin, la mayora de las veces.
La fbula siempre tiene un narrador. ste cuenta lo que le ocurre a los personajes en un tiempo y espacio indeterminados. Al principio siempre se presenta
una situacin inicial a la cual se le aadir ms adelante el planteamiento del
problema o conflicto narrativo dando paso a la accin, para ser solucionado o
no, segn convenga a la fbula y al estilo del autor. Por ltimo, una vez que se
ha contado la historia, el narrador ofrece una moraleja.
Personajes
Sus personajes, por lo general, son animales u objetos que protagonizan escenas de conflictos propiamente humanos. Sin embargo, algunos fabulistas
tanto de la antigedad como del periodo neoclsico utilizan tambin personajes humanos.
Uso del lenguaje
El tono de las fbulas es siempre de crtica hacia un vicio o una actitud que
se conceptualiza como negativo para el ser humano y su sociedad; pero esta
crtica est suavizada porque los personajes son, como ya hemos dicho, en su
mayora animales.
Una de las caractersticas sobresalientes de la fbula es el cambio en la actitud
del narrador en el apartado de la moraleja, en donde hace uso de la voz no para
111
B3
contar el final de los sucesos, sino para emitir un juicio o reflexin moral sobre
lo narrado.
Esta ltima parte de la fbula se llama moraleja y puede ser un prrafo o una
estrofa (dependiendo de la forma en la que se presente la fbula: prosa o verso). La moraleja puede ser una enseanza moral, un consejo o la declaracin
de una pauta de conducta.
Actividad
Ya conociste las caractersticas de la fbula como subgnero literario, ahora te
invito a que hagamos un breve ejercicio.
I. Renete en equipos y lee las fbulas y las moralejas que se encuentran en
la tabla.
II. Anoten las letras de los incisos en el parntesis correspondiente, para relacionar cada fbula con la moraleja que le corresponde.
1. (
) El caballo y el asno*
Esopo
Un hombre tena un caballo y un asno. Un da que
ambos iban camino a la ciudad, el asno, sintindose cansado, le dijo al caballo:
Toma una parte de mi carga si te interesa mi vida.
a)
As, si bien se examina,
los humanos corazones
perecen en las prisiones
del vicio que los domina.
El caballo, hacindose el sordo, no dijo nada; el

asno cay vctima de la fatiga y muri all mismo.
Entonces el dueo ech toda la carga encima del
caballo, incluso la piel del asno. El caballo suspir y
dijo:
Qu mala suerte tengo! Por no haber querido
cargar con un ligero fardo, ahora tengo que cargar
con todo y hasta con la piel del asno!
*El caballo y el asno, recuperado el 17 de mayo de 2011 de:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/esopo/cabaasno.htm.
2. (
) Las moscas*
b)
Flix Mara Samaniego
A un panal de rica miel

dos mil moscas acudieron,
que por golosas murieron
presas de patas en l.
Otra dentro de un pastel
enterr su golosina.
*Las moscas, recuperado el 17 de mayo de 2011 de:
http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEXTOS_LITERARIOS/CUENTOS/contar/fabula.htm
112
Sin regla del arte,

borriquitos hay
que una vez aciertan
por casualidad.
3. (
) El burro flautista*
c)
Esta fabulilla,
salga bien o mal,
me ha ocurrido ahora
por casualidad.
Toms de Iriarte
Acercse a olerla
el dicho animal,
y dio un resoplido
por casualidad.
Cerca de unos prados

que hay en mi lugar,
pasaba un borrico
por casualidad.
En la flauta el aire
se hubo de colar,
y son la flauta
por casualidad.
Una flauta en ellos

hall, que un zagal
se dej olvidada
por casualidad.
iOh!, dijo el borrico,

qu bien s tocar!
y dirn que es mala
la msica asnal!
Cuando no tiendes la
mano al prjimo, te
perjudicas a ti mismo.
*El burro flautista, recuperado el 17 de mayo de 2011 de:

http://www.diccionariosdigitales.net/glosarios%20y%20vocabularios
/fabulas-16-iriarte.htm
III. Ahora completen el siguiente cuadro tomando la informacin necesaria de

cada una de las tres fbulas:
Fbula El caballo y el asno
Caracterstica
Forma de
presentacin:
Prosa o verso.
Las moscas
El burro flautista
Situacin inicial
Conflicto
Solucin del
conflicto
Personajes
Vicio que critica
Moraleja (en
palabras del
equipo)
113
B3
Prolfico: que tiene capacidad de engendrar. Que

genera muchas obras.
Ya estudiada la fbula con detalle, toca el turno a la epopeya. La vertiente didctica de la narrativa (a la que pertenece la fbula) rindi muchos frutos despus de
la separacin del mito y el rito. Pero la vertiente ms prolfica en cuanto a cambios y evolucin fue la que surgi de la poesa pica. sta se mantuvo durante
siglos en el quehacer artstico verbal como uno de los subgneros ms prolficos y memorables. De ella, se desprender en la poca moderna la novela y
todas sus corrientes. Es, por as decirlo, la mejor heredera de la ficcin.
Memorable: digno de ser

recordado.
Definicin y orgenes
Actividad
I. Lee atentamente el siguiente fragmento de la Historia de Gilgamesh y,
posteriormente, responde lo que se te pide.
Historia de Gilgamesh6
(fragmento)
En una isla de los confines de la tierra, viva Utnapishtim, un hombre muy, muy viejo, el nico mortal que haba logrado escapar a
la muerte. Gilgamesh decidi buscarlo y aprender de l el secreto
de la vida eterna.
Lleg al confn del mundo, donde una altsima montaa elevaba
sus dos picos gemelos al firmamento y hunda sus races en los
infiernos. Un portn era guardado por terribles y peligrosas criaturas, mitad hombre y mitad escorpin. Avanz decidido y dijo a
los monstruos que iba en busca de Utnapishtim.
Nadie ha llegado hasta l ni logrado conocer el secreto de la vida
eterna. Guardamos el camino del Sol, que ningn mortal puede
transitar.
Yo lo har dijo Gilgamesh, y los monstruos, advertidos de que
se trataba de un mortal no comn, lo dejaron pasar.
Penetr Gilgamesh; el tnel se haca cada vez ms oscuro, hasta
6 Tomado de Jorge Luis Borges, Libro de sueos, pp. 14-16.
114
que un aire le lleg al rostro y entrevi una luz. Cuando sali a

ella, se encontr en un jardn encantado, donde fulgan las piedras preciosas.
La voz del dios Sol lleg hasta l: se hallaba en el jardn de las delicias y disfrutaba de una gracia que los dioses no haban otorgado
a ningn mortal. No esperes alcanzar ms.
Pero Gilgamesh avanz ms all del paraso, hasta que, rendido,
lleg a una posada. La posadera Siduri lo confundi con un vagabundo, mas el viajero se dio a conocer y cont su propsito.
Gilgamesh: nunca encontrars lo que buscas. Los dioses crearon
a los hombres y les dieron por destino la muerte, ellos se reservaron la vida. Sabrs que Utnapishtim vive en una isla lejana, ms
all del ocano de la muerte. Mas he aqu que Urshanabi, su botero, se encuentra en la posada.
Tanto insisti Gilgamesh, que Urshanabi accedi a transportarlo, no
sin advertirle que por ningn motivo tocase las aguas del ocano.
Se munieron de ciento veinte prtigas, pero fue necesario que
Gilgamesh utilizara su camisa como vela.
Cuando llegaron, Utnapishtim le dijo:
botero: El que dirige el

bote.
Munieron: armaron, consiguieron. Esta palabra es

un arcasmo.
Prtigas: garrochas,
varas.
Ay, joven, nada hay eterno en la tierra! La mariposa slo vive un

da. Todo tiene su tiempo y poca. Mas he aqu mi secreto, slo
conocido de los dioses.
Y le cont la historia del diluvio. El benvolo Ea lo haba prevenido, y Utnapishtim construy un arca donde se embarc con su
familia y sus animales. En medio de la tempestad navegaron siete
das y el arca encall en la cima de la montaa. Solt una paloma,
para ver si las aguas haban descendido, pero la paloma regres por
no hallar dnde posarse. Lo mismo ocurri con una golondrina.
Pero el cuervo no regres. Desembarcaron e hicieron ofrendas a
los dioses, pero el dios de los vientos los hizo reembarcar y los condujo hasta donde ahora estaban, para que morasen eternamente.
Gilgamesh comprendi que el anciano no tena frmula alguna que
darle. Era inmortal, pero slo por favor nico de los dioses. Lo
que Gilgamesh buscaba no lo hallara de este lado de la tumba.
Antes de despedirse, el viejo le dijo al hroe dnde poda hallar
una estrella de mar con espinas de rosa. La planta otorgaba a
quien la saboreara una nueva juventud! Gilgamesh la obtuvo del
fondo del ocano, pero cuando descansaba de su esfuerzo, una
115
B3
serpiente se la rob, la comi, se desprendi de su vieja piel y recobr la juventud.

Gilgamesh advirti que su destino no difera del destino del resto
de la humanidad y regres a Erech.
II. Ahora contesta las siguientes preguntas, primero de manera individual y,
posteriormente, comenta las respuestas con tus compaeros en plenaria.
1.
2.
3.
4.
En dnde se desarrolla la historia?

Quin es el personaje principal de esta historia y quin su antagonista?
Qu es lo que busca el hroe?
Por qu razn Gilgamesh no deba tocar las aguas?
III. Elabora un reporte de 100 a 150 palabras basado en los siguientes cuestionamientos.
1. Con qu otra historia guarda semejanzas este fragmento de la historia
de Gilgamesh?
2. Hay, al menos, otras dos culturas, las cuales hablan de algo parecido en
sus textos sagrados. Investiga a qu civilizacin pertenece cada una de
las historias y ubica a cada pueblo en un mapamundi.
3. Crees que podran haberse influido unas a otras y por ello haber producido relatos semejantes?
4. Hay alguna de las civilizaciones que no pudieron tener contacto entre s
y, sin embargo, relatan el mismo evento? Fundamenta tus respuestas.
Coevaluacin
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones: Palomea en la casilla correspondiente si el indicador est presente o no en
el reporte que tu compaero elabor.
Producto a evaluar: Reporte y mapamundi.
El reporte tiene ttulo.
El reporte tiene el nombre de su autor.
El reporte incluye el mapamundi elaborado.
El reporte incluye al final la bibliografa consultada.
El reporte establece relaciones entre las historias investigadas.
Las ideas son coherentes y no se contradicen entre s.
El autor respet las reglas sintcticas y ortogrficas para su escritura.
Total
116
S(1)
No(0)
El texto anterior es un fragmento traducido en prosa del primer escrito literario del cual tenemos noticia, el Poema de Gilgamesh, fechado alrededor del
2000 a. C. Se trata precisamente de un poema pico o epopeya. Podemos definir la epopeya como un poema narrativo que cuenta historias maravillosas,
memorables, de hroes humanos o divinos, de otras pocas distantes (Beristin, 2001: 232).
Como las primeras epopeyas escritas fueron creadas con espontaneidad y sin
un propsito literario, en ocasiones tienen un estilo impersonal. Dicho estilo
ha provocado sospechas sobre su autora en muchos estudiosos a lo largo de
los siglos. Sin embargo, dicha caracterstica no significa que sean pedazos de
literatura primitiva; muy al contrario, los poemas picos de la antigedad fueron herederos de una tradicin literaria oral, la cual se consum con la escritura
de sus mejores productos. Tal es el caso de los poemas picos Mahabarata y
Ramayana, pertenecientes a la India, que fueron escritos en snscrito entre los
siglos X y VIII a.C.
Durante el tiempo que persisti en la produccin cultural literaria de la humanidad, la epopeya estuvo marcada por el signo de la oralidad. Es decir, desde
los tiempos antiguos existi la escritura como gua para la memoria, pero la
verdadera difusin de la epopeya se dio a travs de los rapsodas. Estos hombres se dedicaban a recitar los poemas picos, generalmente acompaados
de algn instrumento musical. Para educarlos, existieron colegios especiales,
pues su pblico eran los capitanes, los magnates y los seores de la tierra.
Dos de las primeras epopeyas escritas en el mundo fueron la Ilada y la Odisea.
Con ellas inicia formalmente el desarrollo de la narrativa literaria occidental.
Sin embargo, debido al rasgo impersonal de los textos homricos, existe una
controversia entre los crticos literarios. Por un lado, un grupo afirma que Homero no existi; por otro, hay quienes defienden la existencia del personaje
histrico; y en medio de estas dos corrientes, existe una tercera la cual sostiene que Homero es el nombre de una escuela de poetas, cuyas obras fueron la
Ilada y la Odisea. Tradicionalmente, la controversia se ha resuelto a favor de la
existencia del poeta y su escritura se puede situar alrededor del 700 a. C.
En su obra El expediente
H (Madrid, Alianza, 2002),
el autor albans Ismal
Kadar propone que la
epopeya homrica naci
en las montaas de la
regin de los Balcanes.
El objeto de la epopeya es la vida. Contrario a lo que aprendimos con la fbula,

el texto pico no pretende dar lecciones de cmo comportarte ni busca que lo
representes en un escenario. La epopeya presenta una adecuacin del individuo al mundo, el quehacer del hroe como aventura guiada por los dioses o el
destino. Estos poemas reflejan, generalmente, la estructura social, la tica y
los valores de una sociedad determinada, que no siempre corresponde con el
tiempo del poeta (como en el caso de la obra de Homero, cuya materia prima
ocurra cuatro o cinco siglos antes de nacido el poeta), y slo a veces con un
impulso nacional (como el caso del Beowulf, que habla de temas germnicos,
o del Poema del Cid, que tiene un tema castellano).
117
B3
Actividad
I. Ya que conocemos algunos rasgos que definen la epopeya, leamos un
fragmento de la Ilada.
Canto XXII7
Atenea, la diosa de los brillantes ojos, se acerc al Plida y le dijo
estas aladas palabras:
216 Espero, oh esclarecido Aquileo, caro a Zeus, que nosotros dos
proporcionaremos a los aqueos inmensa gloria, pues al volver a
las naves habremos muerto a Hctor, aunque sea infatigable en
la batalla. Ya no se nos puede escapar, por ms cosas que haga el
flechador Apolo, postrndose a los pies del padre Zeus, que lleva
la gida. Prate y respira; e ir a persuadir a Hctor para que luche
contigo frente a frente.
224 As habl Atenea. Aquileo obedeci, con el corazn alegre, y
se detuvo en seguida, apoyndose en el arrimo de la pica de asta
de fresno y broncnea punta. La diosa dejle y fue a encontrar al
divino Hctor. Y tomando la figura y la voz infatigable de Defobo,
llegse al hroe y pronunci estas aladas palabras:
229 Mi buen hermano! Mucho te estrecha el veloz Aquileo, persiguindote con ligero pie alrededor de la ciudad de Pramo. Ea,
detengmonos y rechacemos su ataque.
232 Respondile el gran Hctor de tremolante casco: Deifobo!
Siempre has sido para m el hermano predilecto entre cuantos somos hijos de Hcabe y de Pramo; pero desde ahora me propongo
tenerte en mayor aprecio, porque al verme con tus ojos osaste
salir del muro y los dems han permanecido dentro.
238 Contest Atenea, la diosa de los brillantes ojos: Mi buen
hermano! El padre, la venerable madre y los amigos abrazbanme las rodillas y me suplicaban que me quedara con ellos de
tal modo tiemblan todos! pero mi nimo se senta atormentado por grave pesar. Ahora peleemos con bro y sin dar reposo a
la pica, para que veamos si Aquileo nos mata y se lleva nuestros
sangrientos despojos a las cncavas naves o sucumbe vencido por
tu lanza.
7 Recuperado el 27 de mayo de 2011 de: http://www.iliada.com.mx/Texto_y_comentarios/CANTO_XXII.

html
118
247 As diciendo, Atenea, para engaarle, empez a caminar.

Cuando ambos guerreros se hallaron frente a frente, dijo el primero el gran Hctor, de tremolante casco:
250 No huir ms de ti, oh hijo de Peleo, como hasta ahora. Tres
veces di la vuelta, huyendo, en torno de la gran ciudad de Pramo,
sin atreverme nunca a esperar tu acometida. Mas ya mi nimo
me impele a afrontarte ora te mate, ora me mates t. Ea pongamos a los dioses por testigos, que sern los mejores y los que ms
cuidarn de que se cumplan nuestros pactos: Yo no te insultar
cruelmente, si Zeus me concede la victoria y logro quitarte la vida;
pues tan luego como te haya despojado de las magnficas armas,
oh Aquileo, entregar el cadver a los aqueos. Obra t conmigo
de la misma manera.
260 Mirndole con torva faz, respondi Aquileo, el de los pies ligeros:
Hctor, a quien no puedo olvidar! No me hables de convenios.
Como no es posible que haya fieles alianzas entre los leones y los
hombres, ni que estn de acuerdo los lobos y los corderos, sino
que piensan continuamente en causarse dao unos a otros; tampoco puede haber entre nosotros ni amistad ni pactos, hasta que
caiga uno de los dos y sacie de sangre a Ares, infatigable combatiente. Revstete de toda clase de valor, porque ahora te es muy
preciso obrar como belicoso y esforzado campen. Ya no te puedes escapar. Palas Atenea te har sucumbir pronto, herido por mi
lanza, y pagars todos juntos los dolores de mis amigos, a quienes
mataste cuando manejabas furiosamente la pica.
273 En diciendo esto, blandi y arroj la fornida lanza. El esclarecido Hctor, al verla venir, se inclin para evitar el golpe: clavse
aquella en el suelo, y Palas Atenea la arranc y devolvi a Aquileo,
sin que Hctor, pastor de hombres, lo advirtiese. Y Hctor dijo al
eximio Pelida:
279 Erraste el golpe, deiforme Aquileo! Nada te haba revelado
Zeus acerca de mi destino como afirmabas: has sido un hbil forjador de engaosas palabras, para que, temindote, me olvidara
de mi valor y de mi fuerza. Pero no me clavars la pica en la espalda, huyendo de ti: atravisame el pecho cuando animoso y frente
a frente te acometa, si un dios te lo permite. Y ahora gurdate de
mi broncnea lanza. Ojal que todo su hierro se escondiera en tu
cuerpo! La guerra sera ms liviana para los teucros si t murieses,
porque eres su mayor azote.
289 As habl; y blandiendo la ingente lanza, despidila sin errar
el tiro; pues dio un bote en el escudo del Pelida. Pero la lanza fue
rechazada por la rodela, y Hctor se irrit al ver que aqulla haba
119
B3
sido arrojada intilmente por su brazo; parse, bajando la cabeza

pues no tena otra lanza de fresno y con recia voz llam a Defobo,
el de luciente escudo, y le pidi una larga pica. Defobo ya no estaba a su vera. Entonces Hctor comprendilo todo, y exclamo:
297 Oh! Ya los dioses me llaman a la muerte. Crea que el hroe
Defobo se hallaba conmigo, pero est dentro del muro, y fue Atenea quien me enga. Cercana tengo la perniciosa muerte, que
ni tardar ni puedo evitarla. As les habr placido que sea, desde
hace tiempo, a Zeus y a su hijo, el Flechador; los cuales, benvolos
para conmigo, me salvaban de los peligros. Cumplise mi destino.
Pero no quisiera morir cobardemente y sin gloria; sino realizando
algo grande que llegara a conocimiento de los venideros.
306 Esto dicho, desenvain la aguda espada, grande y fuerte, que
llevaba al costado. Y encogindose, se arroj como el guila de
alto vuelo se lanza a la llanura, atravesando las pardas nubes, para
arrebatar la tierna corderilla o la tmida liebre; de igual manera
arremeti Hctor blandiendo la aguda espada. Aquileo embistile, a su vez, con el corazn rebosante de feroz clera: defenda su
pecho con el magnfico escudo labrado, y mova el luciente casco
de cuatro abolladuras, haciendo ondear las bellas y abundantes
crines de oro que Hefesto colocara en la cimera. Como el Vspero, que es el lucero ms hermoso de cuantos hay en el cielo, se
presenta rodeado de estrellas en la obscuridad de la noche; de
tal modo brillaba la pica de larga punta que en su diestra blanda Aquileo, mientras pensaba en causar dao al divino Hctor y
miraba cul parte del hermoso cuerpo del hroe ofrecera menos
resistencia. Este lo tena protegido por la excelente armadura que
quit a Patroclo despus de matarle, y slo quedaba descubierto
el lugar en que las clavculas separan el cuello de los hombros, la
garganta, que es el sitio por donde ms pronto sale el alma: por
all el divino Aquileo envasle la pica a Hctor, que ya le atacaba, y
la punta, atravesando el delicado cuello, asom por la nuca. Pero
no le cort el garguero con la pica de fresno que el bronce hacia
ponderosa, para que pudiera hablar algo y responderle. Hctor
cay en el polvo, y el divino Aquileo se jact del triunfo, diciendo:
331 Hctor! Cuando despojabas el cadver de Patroclo, sin
duda te creste salvado y no me temiste a m porque me hallaba
ausente. Necio! Quedaba yo como vengador, mucho ms fuerte
que l, en las cncavas naves, y te he quebrado las rodillas. A ti los
perros y las aves te despedazarn ignominiosamente, y a Patroclo los aqueos le harn honras fnebres.
337 Con lnguida voz respondile Hctor, el de tremolante casco:
Te lo ruego por tu alma, por tus rodillas y por tus padres: No
permitas que los perros me despedacen y devoren junto a las na120
ves aqueas! Acepta el bronce y el oro que en abundancia te darn

mi padre y mi veneranda madre, y entrega a los mos el cadver
para que lo lleven a mi casa, y los troyanos y sus esposas lo pongan en la pira.
344 Mirndole con torva faz, le contest Aquileo, el de los pies
ligeros: No me supliques, perro!, por mis rodillas ni por mis padres. Ojal el furor y el coraje me incitaran a cortar tus carnes y a
comrmelas crudas. Tales agravios me has inferido! Nadie podr
apartar de tu cabeza a los perros, aunque me den diez o veinte
veces el debido rescate y me prometan ms, aunque Pramo Dardnida ordene redimirte a peso de oro; ni aun as, la veneranda
madre que te dio a luz te pondr en un lecho para llorarte, sino
que los perros y las aves de rapia destrozarn tu cuerpo.
355 Contest, ya moribundo, Hctor, el de tremolante casco:
Bien te conozco, y no era posible que te persuadiese, porque
tienes en el pecho un corazn de hierro. Gurdate de que atraiga
sobre ti la clera de los dioses, el da en que Paris y Febo Apolo te
harn perecer, no obstante tu valor, en las puertas Esceas.
361 Apenas acab de hablar, la muerte le cubri con su manto: el
alma vol de los miembros y descendi al Hades, llorando su suerte, porque dejaba un cuerpo vigoroso y joven. Y el divino Aquileo
le dijo, aunque muerto le viera:
365 Muere! Y yo perder la vida cuando Zeus y los dems dioses
inmortales dispongan que se cumpla mi destino.
367 Dijo; arranc del cadver la broncnea lanza y, dejndola a un
lado, quitle de los hombros las ensangrentadas armas. Acudieron presurosos los dems aqueos, admiraron todos el continente
y la arrogante figura de Hctor y ninguno dej de herirle. Y hubo
quien, contemplndole, habl as a su vecino:
373 Oh dioses! Hctor es ahora mucho ms blando en dejarse
palpar que cuando incendi las naves con el ardiente fuego.
II. Ahora, con la informacin que ya tienes sobre la epopeya, responde las siguientes preguntas acerca del fragmento de la Ilada:
1. Quines son los personajes que intervienen en dicho fragmento?
2. Qu papel juega cada uno? (Protagonista o hroe, antagonista, secundario, circunstanciales)
3. Quin gua al hroe a hacer lo que debe hacer? Por qu?
4. Podras decir cules son los valores ticos que guan la accin de los
personajes? Elabora una breve lista con comentarios acerca de tu percepcin de estos valores.
121
B3
III. Finalmente, comenta tus respuestas con el grupo y escriban sus conclusiones con ayuda de los profesores de literatura y tica y valores. Elaboren un
reporte grupal.
La pelcula Troya, del

director Wolfgang Petersen, cuyo protagonista es
Brad Pitt (Aquiles), es una
versin libre de la Ilada.
Desarrollo
Despus de las obras homricas, y como heredera de stas, encontramos la
Eneida del poeta romano Virgilio, quien escribi la epopeya de fundacin del
imperio romano por encargo del emperador Augusto. Se cuenta que al final de
sus das, el poeta an no estaba satisfecho con su obra y antes de morir quiso
quemarla. Afortunadamente para la literatura universal, su ltima voluntad no
se cumpli y ahora podemos leer sus 24 rapsodias en casi cualquier lengua.
Si bien la Eneida retoma el tema homrico, y, arrancando de la leyenda troyana, propone su historia donde el hroe, Eneas, debe conducir a los troyanos
sobrevivientes a una nueva patria por encargo de los dioses, el poema de Virgilio no nace de la tradicin popular. Es, segn los estudiosos, uno de aquellos
poemas picos llamados cultos. No quiere decir que el poeta usara palabras
rebuscadas. De hecho, los crticos de su poca lo acusaban de utilizar vocablos
comunes para componer su obra.
El trmino culto aplicado a la Eneida quiere decir que, lejos de aprovechar las
adiciones o sustracciones de versos a las cuales estaban sujetas las epopeyas
con los rapsodas, la Eneida fue concebida enteramente por Virgilio. El poeta
plane cuidadosamente todos y cada uno de los detalles con una disciplina
severa. La pica culta era practicada de dos formas: como pica histrica o
como pica mitolgica.
La pica histrica narraba temas del pasado reciente o, incluso, hechos contemporneos al poeta; mientras que la pica mitolgica buscaba crear una
ficcin de una validez ms o menos universal. Virgilio, al retomar el modelo
homrico, cre una sntesis de estas dos vertientes de la epopeya. La Eneida
es a la vez una pica histrica y mitolgica.
Actividad
I. Realiza la lectura del siguiente fragmento de la Eneida:
Eneida8
Libro II
Hctor se aparece a Eneas
Era la hora en que el primer reposo va invadiendo a los pobres
mortales
y se insina en ellos con ms dulzura por merced divina.
8 Tomado de Virgilio Eneida, pp. 48-50.
122
En sueos, de repente, me pareci tener ante mis ojos

a Hctor profundamente entristecido verta de sus ojos lgrimas a raudales,
arrastrado por el carro de guerra igual que en otro tiempo,
negro de polvo entremezclado en sangre, taladrados
por correas los pies entumecidos. Cmo estaba, ay de m! Cun
otro de aqul Hctor
que regres cubierto con las armas de Aquiles o despus de arrojar
fuego frigio a las naves de los dnaos!
La barba enmugrecida, los cabellos cuajados de sangre, vivas
todas las heridas
que recibi su cuerpo en torno de los muros de la patria.
Me pareca que yo mismo llorando me adelantaba a hablarle
y que le diriga estas tristes palabras: Luz de la tierra drdana,
la ms firme esperanza de los teucros! Qu larga dilacin
te tuvo ausente? De qu riberas vienes, Hctor, tan esperado?
Con qu gozo despus de tantas muertes de los tuyos,
al cabo de los mltiples agobios de los hombres y la ciudad
te ven nuestros cansados ojos! Qu indigno ultraje
mancill tu faz serena? Por qu veo en tu cuerpo esas heridas?
l nada me responde, ni en mis vanas preguntas se entretiene,
pero exhalando un sordo gemido desde lo hondo de su pecho:
Ay, huye; hijo de la diosa me dice, ponte a salvo de estas llamas!
El enemigo ocupa nuestros muros. Troya de su alta cumbre se
derrumba.
Bastante le hemos dado a la patria y a Pramo. Si Prgamo pudiera
ser defendida por esfuerzo alguno, ya mi brazo la hubiera defendido.
Los objetos de culto y sus Penates Troya te los confa.
Hazlos de tu destino compaeros. Bscales el recinto, el gran
recinto
que al cabo fundars despus de andar errante por el mar.
Dice y sacan sus manos de lo hondo del sagrario la nfulas, la
Vesta poderosa
y su fuego perenne.
Entre tanto, por un lado y por otro
la ciudad se entrefunde en gritos angustiosos.
Y aunque la casa de mi padre Anquises quedaba retirada,
cubierta por los rboles, cada vez se perciben los ruidos ms
distintos
y ms se acerca el hrrido estruendo de las armas.
El sobresalto me sacude el sueo. Gano trepando el punto ms
alto del tejado
y me pongo a escuchar bien atento el odo, como cuando en la mies
prende una llama al impulso del Austro enfurecido,
o el torrente engrosado con el caudal de la montaa arrasa la
campia,
123
B3
los lozanos sembrados, la labor de los bueyes, y va arrastrando

rboles arrumbados de cabeza, el pastor boquiabierto
escucha desde el pico de una pea aturdido su fragor.
Patente queda entonces la verdad. Se descubre el ardid de los
dnaos.
Ya la espaciosa casa de Defobo remontada del fuego,
se ha desplomado. Ya est ardiendo la contigua de Ucalegonte.
El ancho haz de las olas del Sigeo relumbra a los fulgores de las
llamas.
Se eleva un gritero de hombres y el ronco son de las trompetas.
Empuo enloquecido las armas. Y no es que tenga plan alguno
de lucha,
pero me enciende el ansia de juntar un puado de soldados
y correr al alczar con los mos. El furor y la clera
me arrebatan. Y me parece honroso sucumbir combatiendo.
II. Ya que leste el fragmento, realiza lo que se te pide:
1. Investiga el significado de las palabras que desconozcas.
2. Elabora un cuadro comparativo como el que se muestra a continuacin,
en donde consignes, por un lado, la forma en la que se describe a Hctor
en la Ilada y la forma en la que se describe al mismo personaje en la
Eneida; y por otro lado, las caractersticas de Aquiles y Eneas, respectivamente. Establece semejanzas y diferencias.
Hctor (segn la Ilada)
Aquiles
Hctor (segn la Eneida)
Eneas
3. Renete en equipo y comenta tus hallazgos con los compaeros.

Pasados los tiempos del imperio romano, durante la Edad Media hubo algunos
cantares de gesta. Entre stos se encuentran las epopeyas germnicas como el
Beowulf o el Cantar de los nibelungos, de los cuales hemos reproducido fragmentos en los bloques anteriores. Tambin debemos mencionar el Cantar de Roldn,
de origen francs. Todos estos poemas exaltaban los valores de sus pueblos
creadores y pretendan difundir y preservar el naciente orgullo nacional.
124
Aunque en dicha poca los juglares y trovadores eran los principales responsables de la circulacin de estos poemas picos, del mismo modo en que los
rapsodas lo fueron en el tiempo homrico, haba una diferencia entre unos y
otros: los rapsodas cantaban para los reyes en sus palacios y los juglares lo
hacan para el pueblo a travs de los caminos hacia los grandes santuarios. La
diferencia de pblico marc la forma en la que se desarroll el gnero.
De todos los cantares de gesta o epopeyas que hemos mencionado hasta ahora, el ms tardo es el Poema de Mo Cid, escrito alrededor del siglo XIII. ste
es el ms importante para nosotros, porque dio formalmente inicio a la tradicin literaria en lengua espaola y sus versos repercuten hasta el da de hoy en
nuestra narrativa.
La pelcula El Cid: la leyenda es una adaptacin

a dibujos animados de la
leyenda de Rodrigo Daz
de Vivar, el Cid Campeador.
Caractersticas esenciales
Estructura
La primera caracterstica esencial de la epopeya es su extensin, pues es un
poema generalmente extenso. Hemos mencionado que se trata de poemas narrativos, los cuales cuentan aventuras ocurridas en tiempos y lugares mticos,
no obstante tambin, en ocasiones, hacen referencia a tiempos, personajes y
lugares contemporneos a su autor. Ejemplos del primer caso son la Ilada y la
Odisea que fueron escritas alrededor del 700 a.C., pero cuyo tema se refiere
a un tiempo mtico, tradicionalmente situado en el siglo XI a.C. Ejemplos del
segundo caso son el Poema de Mo Cid y el Cantar de Roldn, que cuentan historias de caudillos nacionales de Espaa y Francia respectivamente. En cuanto
a la accin, generalmente, es desencadenada por los dioses o el destino. De
esta forma, el personaje lucha para alcanzar o evitar que las fuerzas sobrenaturales lo lleven hacia su destino.
La otra caracterstica estructural importante de la epopeya es que se divide en
rapsodias o cantos. Cada uno de stos ser de extensin variable, de acuerdo
con la epopeya perteneciente. As, por ejemplo, la Ilada y la Odisea se componen de XXIV rapsodias o cantos; mientras que la Eneida se divide en XII libros y
el Poema de Mo Cid queda conformado por tres cantos.
Personajes
Los personajes del poema pico son, generalmente, hroes, y se distinguen
por ser hijos de los dioses (como Eneas, hijo de Venus) o caudillos (como Ruy
Daz, el Cid), que luchan contra dioses, seres sobrenaturales, contra otros
hombres o las fuerzas del destino.
Uso del lenguaje
Las epopeyas clsicas griegas fueron escritas por Homero en hexmetros, mtrica que se acomoda de manera natural a la cadencia del hablar del griego
125
B3
antiguo. Si Homero hubiese hablado espaol, probablemente habra compuesto sus obras en versos octoslabos, tal como sucede en nuestro pas con
los corridos. Estas canciones, de algn modo, son herederas del impulso potico de la pica.
No es la intervencin de los dioses o el destino la diferencia fundamental entre el
corrido y las epopeyas, sino la lengua empleada en su escritura, pues es una lengua potica, que nunca se utiliz. En general, la epopeya resultaba de una mezcla
de historias que se escuchaban en varios dialectos de la misma lengua, que eran
puestos por escrito tomando como base el ms extendido o el de mayor poder
econmico-poltico. El Poema de Mio Cid, por ejemplo, fue escrito en romance
castellano, aunque no era el nico hablado en la pennsula y su importancia apenas comenzaba con un proceso de invasiones y conquistas, lo cual culminara en
el nacimiento de Espaa muchos siglos despus.
Actividad
I. Para entender el fragmento del Poema de Mo Cid que leers a continuacin, debes saber lo siguiente:
-El Cid ha sido desterrado por el Rey don Alfonso VI, su seor, debido a un malentendido.
-Yendo hacia el destierro, 300 caballeros se unen a Rodrigo Daz de Vivar para
acompaarlo.
-Entre los hombres del Cid, se encuentran Minaya Alvar Fez y Martn Antolnez.
-El Cid viaja a tierras dominadas por los moros y comienza a conquistarlas.
-El rey de Valencia, Tamn, enva a dos de los reyes moros que estn de su parte
a atacar al Cid. Estos reyes son Friz y Galve.
-El fragmento comienza en medio de la batalla. Comprende los versos entre
el 744 y el 819.
Poema de Mo Cid
Cantar Primero
38
Minaya en peligro. El Cid hiere a friz
A Minaya Alvar Fez le mataron su caballo
van a ayudarle en seguida las mesnadas cristianas,
se le ha roto la lanza, pero mete mano a la espada
y, aunque combate de pie, buenos golpes va dando.
Violo el Cid Ruy Daz el castellano,
y acercndose a un visir que tena buen caballo,
tal espadazo le dio con su derecho brazo,
que le tronch por la cintura cayendo medio hombre al campo,
a Minaya Alvar Fez le regal el caballo:
cabalgad, Minaya, vos sois mi brazo derecho
126
y necesito hoy vuestra ayuda,

los moros se mantienen firmes an, no abandonan el campo,
ser necesario acometerlos de frente.
Subi Minaya al caballo, espada en mano,
para seguir con denuedo luchando contra los moros,
al que alcanza su espada lo despacha.
El Cid Rodrigo Daz, el que en buena hora naci,
da con fuerza al rey Friz tres golpes;
de los tres, dos le fallan, pero con uno acierta,
la sangre empieza a correrle por la loriga abajo;
El rey vuelve la rienda para rsele del campo.
Con aquel golpe queda derrotado su ejrcito.
39
Galve herido y los moros derrotados
Martn Antonez un golpe le dio a Galve,
los rubes de su yelmo saltan por la fuerza del tajo;
la espada cort el yelmo y lleg hasta la carne;
habis de saber que el otro no se atrevi a esperarle.
Ambos quedan derrotados, el rey Friz y Galve.
Hermoso da para la cristiandad
pues los moros huyen por todas partes!
Los del Cid hieren a todo el que dan alcance,
El rey Friz se meti en Terrer,
A Galve en Terrer no lo quieren;
Corriendo cuanto puede se va a Calatayud.
El Campeador le persigue tratando de darle alcance,
Llega hasta Calatayud persiguindole.
40
Minaya ve cumplido su voto. botn de la batalla. El Cid dispone un presente para el rey.
El caballo de Minaya Alvar Fez anda muy bien,
por eso pudo matar hasta treinta y cuatro moros;
lleva espada tajadora, lleno de sangre el brazo,
por el codo abajo corre la sangre.
Dice Minaya: ahora s que estoy contento,
pues llegar a Castilla la noticia
de que el Cid Rodrigo Daz ha ganado una batalla campal.
Hay tantos moros muertos, que son pocos los sobrevivientes,
a casi todos les fueron dando alcance.
Ya se tornan las mesnadas del que en buena hora naci.
Anda el Cid montado en su buen caballo,
Lleva la cofia fruncida Dios qu bien barbado est!
el almfar a la espalda, la espada en la mano,
Cofia: lienzo que se extenda sobre la cara con el fin

de que no hiciesen dao
las mallas de la loriga,
sta se recoga, cuando el
almfar se echaba hacia
atrs.
almfar: la capucha de la
loriga
127
B3
ve cmo van llegando los suyos:

gracias a ti, Dios mo, que en el cielo ests
hemos ganado tan gran batalla.
En seguida los del Cid saquean el campamento.
Recogiendo escudos y armas y grandes riquezas
de la morisma, apenas empezaron,
juntaron quinientos caballos.
Grande era el regocijo que todos tenan,
slo echaron de menos a quince de los suyos.
Recogen oro y plata que ni saben cunto es;
todos los cristianos se han enriquecido
(800b) con la abundante riqueza que en el campo hallaron.
Han devuelto al castillo a los moros,
y manda el Cid que a todos les den algo.
Grande gozo tiene el Cid con todos sus vasallos.
Reparte mucho dinero y riquezas;
en la quinta parte suya tocan al Cid cien caballos.
Dios, qu bien paga a todos sus vasallos
lo mismo a los peones que a los de a caballo!
Todo lo dispone bien, el que en buena hora naci.
A cuantos van con l les paga bien.
Od, Minaya, vos sois mi brazo derecho!
de todas estas riquezas que Dios nos ha dado
podis tomar libremente con vuestra propia mano
os quiero enviar a Castilla por la noticia
de la batalla que hemos ganado;
al rey Alfonso que me ha desterrado
quiero enviarle, como regalo, treinta caballos,
cada uno con su silla y bien enfrenados,
cada uno con su espada de los arzones colgando.
Dijo Minaya Alvar Fez: esto har yo de buen grado.
Una vez que leste el fragmento del Poema de Mo Cid, realiza lo que se te
indica:
II. De acuerdo con el contexto, deduce el significado de las siguientes palabras:
Mesnadas:
Visir:
Tronch:
Denuedo:
Tajo:
Morisma:
III. Cuntas y cules son las formas de nombrar al Cid que encuentras en este
fragmento?
128
IV. Investiga cules eran las partes de la armadura espaola medieval. Tambin cmo era el traje de guerra de los moros y por qu estos pueblos
estaban en guerra. Recuerda que la accin de la epopeya est situada alrededor del 1100 d. C. Como producto intermedio, elabora un reporte de
investigacin incluyendo esquemas o dibujos.
V. En equipos, elaboren una serie de ilustraciones para contar, de manera grfica, el contenido del fragmento del Poema de Mo Cid que acaban de leer.
Posteriormente, pueden montar una exposicin escolar con sus trabajos.
Evaluacin formativa
Como actividad final del bloque, elabora los dos ejercicios que a continuacin
te propongo:
a) Un resumen en donde recuperes la informacin ms importante sobre el
origen y el desarrollo de los subgneros narrativos fbula y epopeya.
129
B3
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones: Palomea en la casilla correspondiente, si el indicador est presente o no en
el resumen que elaboraste.
Producto a evaluar: Resumen
S(1) No(0)
El resumen tiene ttulo.

El resumen tiene el nombre de su autor.
El resumen toca cada uno de los puntos requeridos.
El resumen es breve.
Las ideas son coherentes y no se contradicen entre s.
El autor respet las reglas sintcticas y ortogrficas para su escritura.
Total
b) Una lnea del tiempo. Debes marcar en su parte superior todas las fechas
importantes para la epopeya. En cambio, en parte inferior anota todos los
momentos fundamentales para el desarrollo de la fbula.
130
Fecha:
Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisa la lnea del tiempo que elaboraste. De acuerdo con la
escala estimativa, en la casilla anota el nmero que represente el logro alcanzado en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Lnea del tiempo.

La lnea del tiempo toma como base la informacin provista en el
libro.
La lnea del tiempo hace uso de otros conocimientos generales
sobre el momento histrico que abarca.
La lnea del tiempo se ha enriquecido con otros elementos investigados sobre la fbula y la epopeya.
La lnea del tiempo tiene convenientemente diferenciados los sucesos correspondientes a la fbula y los sucesos correspondientes a la
epopeya.
La lnea del tiempo se ha elaborado utilizando colores diversos para
marcar las diferencias conceptuales entre fbula y epopeya.
La lnea del tiempo abarca desde el dato ms antiguo hasta el ms
contemporneo.
Total
TOTAL X 10= /60=
131
BLOQUE
4
Reconoces las diferencias
entre la leyenda y el mito
Reconoce el origen y desarrollo

de la leyenda y el mito sealando
sus caractersticas.
Establece las diferencias estructurales entre la leyenda y el mito.
Determina las diferencias lingsticas entre la leyenda y el
mito.
Produce textos siguiendo los
aspectos textuales de la leyenda
y el mito
Leyenda.
Mito.
Diferencias estructurales entre leyenda y mito.
Diferencias lingsticas entre leyenda y mito.
Aspectos contextuales de la leyenda
y el mito:
Lugar, poca y cultura en que
aparece.
Caractersticas religiosas, sociales,
polticas, etctera.
Aspectos textuales de la leyenda y
el mito:
Estructura
Personajes
Es sensible al arte y participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en

distintos gneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes en distintos contextos mediante la
utilizacin de medios, cdigos y herramientas
apropiados.
Participa y colabora de manera efectiva en
equipos diversos.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la
interculturalidad y la diversidad de creencias,
valores, ideas y prcticas sociales.
Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos
y conceptos explcitos e implcitos en un
texto, considerando el contexto en el que se
gener y en el que se recibe.

un contenido con el de otros, en funcin de
sus conocimientos previos y nuevos.
Produce textos con base en el uso normativo
de la lengua, considerando la intencin y
situacin comunicativa.
Expresa ideas y conceptos en composiciones
coherentes y creativas, con introducciones,
desarrollo y conclusiones claras.
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los medios de comunicacin en la
recreacin o la transformacin de una
cultura, teniendo en cuenta los propsitos
comunicativos de distintos gneros.
B4
LEYENDA-MITO
Definicin
Contexto
Desarrollo
Caractersticas
INTRODUCCIN
En este bloque, concluiremos el estudio de los subgneros narrativos menores con la leyenda y el mito. Aunque cronolgicamente el segundo precede a
la primera, haremos un viaje de ida y vuelta hacia estos dos subgneros para
definirlos y compararlos. A travs de la lectura de diversos textos que hemos tomado como ejemplo, conocers la cultura y las creencias de pueblos
antiguos, entre ellos destacaremos a los grupos indgenas latinoamericanos.
Aprenders en el camino, el objetivo que persiguen tanto la leyenda como el
mito; asimismo, las formas presentadas en su desarrollo y quizs hasta logremos crear un par, slo para divertirnos y gozar con la creacin literaria.
Entre las producciones literarias de la humanidad, existe un tipo de textos que

no son precisamente didcticos, pero, en ninguna manera, son creados para el
simple entretenimiento de su pblico. Su intencin comunicativa es, primordialmente, dar cohesin a un grupo social. Estos textos, por un lado, ayudan
134
Reconoces las diferencias entre la leyenda y el mito
a establecer una nocin de pertenencia en una comunidad de hablantes o en

una sociedad determinada, y por otro lado, son usados durante los momentos
de solaz y esparcimiento de dicha comunidad, cuando es necesario descansar
y olvidarse de las preocupaciones diarias.
I. Comenzaremos el bloque, con la lectura del siguiente texto:
La virgen de la soledad1
Algunas personas de Crdoba cuentan que en el tiempo de la Revolucin, la Virgen de la Soledad las protega de los enemigos.
Se recuerda que en cierta ocasin, los revolucionarios estaban
escondidos en el stano de una casona, donde haba dinamita y
cartuchos. Tenan encendida una vela que les proporcionaba una
escasa luz para moverse. A causa del ajetreo, los soldados no se
percataron que la llama comenz a prender unos cartones cerca
de los explosivos. Con el olor a quemado, uno de ellos volte y vio
a una hermosa mujer vestida de negro, que quitndose el manto de la cabeza, apag el fuego. Sorprendido, el hombre avis a
sus
compaeros de lo que estaba ocurriendo; los dems tambin
Contexto
observaron la aparicin y se quedaron atnitos. Antes de salir
de la casa, la joven volvi a cubrirse con el manto y se march,
Caractersticasno sin antes depositar en cada uno de ellos una dulce sonrisa,
pero acompaada de una intensa mirada triste. Algunos de los
combatientes la siguieron, hasta que se introdujo en la iglesia de
la Inmaculada Concepcin. Con asombro, llamaron al prroco y
le narraron el suceso. Fueron al nicho de la Virgen y grande fue la
sorpresa de todos, cuando advirtieron que los pies de la imagen y
su manto estaban manchados de lodo.
Desde entonces, cada vez que los habitantes piensan que hay algn peligro para la poblacin, pasean a la Virgen de la Soledad por
la ciudad de Crdoba, convencidos de su bendicin.
II. Realiza los siguientes ejercicios:
1. Ordena los sucesos del 1 al 7 por orden de ocurrencia:
( ) La mujer les dedica una sonrisa y una mirada triste.
( ) La vela prende unos cartones cerca de los explosivos.
( ) La mujer sale de la casa cubrindose con el manto.
( ) Los revolucionarios se esconden en el stano.
( ) Los soldados y el prroco encuentran los pies de la imagen manchados.
( ) Una mujer vestida de negro apaga el fuego.
( ) La mujer se introduce a la iglesia de la Inmaculada Concepcin.
1 Tomado de Alberto Espejo, et al., Malacatonche. Literatura infantil veracruzana, p. 66.
135
B4
2. Escribe, en el parntesis, la letra que corresponda a los sinnimos de las

siguientes palabras:
( ) Ajetreo
a) Ajetrear
b) Mover
( ) Atnitos
a) Sorprendidos
b) Impasibles c) Serenos
d) Atnito
( ) Inmaculada
a) Maculada
b) Impura
d) Virginal
c) Zarandeo
c) Manchada
d) Inmovilidad
3. Contesta las siguientes preguntas:

a) Por qu crees que la joven del relato les obsequia a los soldados una
dulce sonrisa, pero acompaada de una intensa mirada triste?
b) Qu otra explicacin podras darle a aquel suceso?
Orgenes y definicin de la leyenda

La leyenda es un subgnero narrativo. Tiene su sello de origen en el mbito
de la literatura religiosa. Quizs, el texto que leste no corresponda totalmente a tu definicin personal de leyenda y, sin embargo, lo es. Vers, la escritura
de leyendas se inici en el siglo X (cerca del ao 900) en lengua alemana, con
el Georgslied o Cantar de San Jorge. Pero su origen lo podemos rastrear hasta
Prudencio (348, 405).
Si quieres leer alguna leyenda hagiogrfica medieval en espaol antiguo,
visita las obras de Gonzalo de Berceo en la siguiente pgina electrnica:
http://www.vallenajerilla.com/obrasberceo/milagro14.htm
Durante la baja Edad Media, la leyenda fue influenciada fuertemente por la
epopeya. Por tanto, las leyendas hagiogrficas cuentan la vida de los santos y
al hacerlo, los caracterizan como personajes heroicos que cumplen un destino
trazado por la divinidad.
Hagiogrfico: relativo a la
narracin de las vidas de
los santos.
136
Con el paso de los aos, el concepto se ha ido alejando de lo religioso y ha explotado primordialmente el elemento sobrenatural en el relato.
De modo que ahora entendemos por leyenda un relato fantstico, cuyos orgenes se pueden rastrear en la historia hasta un momento y lugar ms o menos
determinados. Sus personajes poseen virtudes o defectos excepcionales producto de la imaginacin. Se hacen presentes en ella elementos de ultratumba
y explicaciones sobrenaturales a hechos histricos.
La palabra leyenda proviene del vocablo latino
legenda, que significa
cosas para ser ledas.
Desarrollo de la leyenda
Las leyendas hagiogrficas llegaron a Mxico con los primeros espaoles. Los
frailes, en su afn de conquistar tambin espiritualmente este territorio, tomaron los relatos de las vidas de los santos y comenzaron a situar dichas historias
en el contexto mexicano. De esta manera, se pretenda transmitir a los indgenas la ideologa religiosa imperante en la sociedad espaola de entonces.
Actividad
I. Lee con atencin el siguiente relato.
La milpa salva a Jess2

Andrs Henestrosa
Era el medioda, en tierras de Ixhuatn. Caminaba Jess, perseguido por los judos, por un entrecerco, rumbo al ro Ostuta. Muerto
iba de sed y de calor.
De pronto, vio venir por la otra punta del camino, el otro extremo del
entrecerco, a otra banda, o partida de judos que le cerraba el paso.
Haba all cerca, a su derecha, un sembrado, una milpa recin nacida en duza. Hacia la sementera se precipit Jess, arrastrndose
bajo la ltima hilera del alambrado. La milpa creci en un instante:
de duza que era, se hizo seorita, que es como se la llama cuando la mata de maz suelta la cabellera multicolor. Entre las matas,
tuvo Jess, otra vez, nueva salvacin, ante el azoro de los judos.
Y ste fue uno de los ms portentosos milagros de la pasin del
Seor.
II. Responde las siguientes preguntas:
1. Crees que la historia de este relato haya sucedido realmente?
2 Tomado de Andrs Henestrosa, Los hombres que dispers la danza, p. 91.
137
B4
2. Qu elementos mexicanos se le aadieron a la historia de Jess?
3. Duza es una palabra zapoteca. Puedes deducir, por el contexto, su significado?
4. Comenta tus respuestas en plenaria con ayuda de tu profesor.

Al pasar el tiempo, la leyenda fue despegndose de la tradicin pica, la cual
dictaba una exaltacin de la figura de los santos. Se comienza a transformar
el concepto de la leyenda, para dar ms importancia al hecho sobrenatural,
transformando el carcter de los hroes. Ya no se trata de estas personas de
excelentsima virtud, sino de hombres que interactan con otros hombres.
Un ejemplo de la anterior informacin es el relato veracruzano sobre el origen del
tapacaminos, que es un ave nocturna. En esta leyenda veracruzana, encontramos
a Santiago, discpulo de Jesucristo, interactuando con un lugareo veracruzano.
Pero no se trata del relato de un milagro hecho por el santo, sino de una
exposicin de su humanidad, que da paso a la explicacin sobrenatural del
mundo. Lemoslo juntos:
Actividad
I. Reunidos en equipos, lean la siguiente leyenda veracruzana:
el tapacaminos3
En todo el estado de Veracruz, es muy conocido un pjaro nocturno, al que llaman tapacaminos, porque cuando uno va caminando
se deja caer pesado y sorpresivamente, atajando el paso, con un
suplicante grito:
Caballero!
Cierta vez, el Seor Santiago, discpulo de Nuestro Seor Jesucristo, vena a caballo ya muy tarde, despus de haber recorrido
los amplios caminos y dar su proteccin a la gente.
En ese entonces, el tapacaminos era un hombre que trabajaba en
el campo hasta muy entrada la tarde. Acostumbraba esperar en los
senderos a que alguien lo llevara a su casa. En esa ocasin, al divisar
al Seor Santiago le rog:
3 Tomado de Alberto Espejo, op. cit., p. 77.
138
Amigo, llvame contigo; ya no puedo caminar ms.

Bueno, sbete en las ancas, le respondi el jinete.
Pero al montarse el tapacaminos, se espant violentamente el caballo. Repetidas veces el animal se alz de manos y tir al pobre
campesino a un lado de la vereda. El alazn sali a la carrera y el
Seor Santiago continu su rumbo, sin percatarse de lo ocurrido.
Y a medida que avanzaba, no poda escuchar los gritos del desesperado individuo:
Caballero! Caballero!
Y por ms que el labriego segua llamando con lastimeras voces
al Seor Santiago, ste ya no volte a verlo, pues iba muy lejos.
El caminante se convirti en pjaro de tanto mover los brazos y
pedir que regresara por l el Seor Santiago.
Por eso, al oscurecer esta ave se aparece en los caminos, tapando
el paso con sus aleteos y lamentos.
II. Despus de leer El tapacaminos, comenta con tus compaeros de equipo
cul es tu opinin acerca de la actitud del Seor Santiago.
1. Despus de la discusin, elaboren un reporte de 100 palabras. En l consignen la descripcin de la actitud del Seor Santiago y la valoracin que
ustedes han hecho de la misma.
2. Ahora comparen los hechos milagrosos relatados en El tapacaminos
y en La milpa salva a Jess. En un texto de 100 palabras, cada equipo
debe exponer las similitudes y las diferencias entre los dos hechos sobrenaturales que se narran.
3. En plenaria discutan los textos producidos.
Adems del tema religioso, las leyendas narran historias de magia y seres sobrenaturales. Uno de los formatos preferidos para su desarrollo durante los
siglos que siguieron a su creacin, fue el de las leyendas de aparecidos. Posteriormente, deriv en los cuentos de aparecidos. Leamos a continuacin un
ejemplo de este tipo de narraciones:
139
B4
Actividad
I. Lee con atencin el siguiente cuento de aparecidos:
el decapitado4
Se cuenta que donde actualmente est el Infonavit Pomona, se apareca un jinete sin cabeza, que vagaba muy despacio por las noches,
dejando que el caballo decidiera el rumbo. Dicen que era el alma
del antiguo dueo de todos esos terrenos, y que penaba buscando
slo a la persona que lo mat a traicin. Cuando senta que alguien
se acercaba, azuzaba al animal para huir rpidamente, estrellndose a veces contra los rboles.
Quienes lo conocieron expresaban que era muy bondadoso y ayudaba siempre al prjimo. A pesar de su recta y ejemplar conducta,
la envidia de algn siniestro individuo provoc que lo decapitara.
II. Conoces algn relato semejante que sea parte de tu comunidad? Transcrbelo en el siguiente espacio.
III. Ahora, comprtelo con el resto del grupo en plenaria.

Por ltimo, pero no por ello de menor importancia, debemos mencionar las
leyendas de extraccin indgena. stas, aunque tienen la misma estructura y
finalidad que el resto de las leyendas, se caracterizan por tomar personajes
pertenecientes al imaginario propio de las culturas indgenas y narrar sus acciones o aventuras. Estas narraciones ayudaron a establecer la identidad de
los pueblos prehispnicos, y una vez llegados los espaoles a este territorio
ayudaron a mantenerla.
4 Alberto Espejo et al. Historias, cuentos y leyendas de Xalapa, p. 91.
140
Actividad
I. Leamos un ejemplo de estos relatos:
Citlaltpetl5
Los lugareos de Orizaba llaman al Pico tambin Citlaltpetl, que
quiere decir montaa que brilla como estrella o cerro de la estrella. Refiere la leyenda que cuando Quetzalcatl fue al Golfo,
vivi un tiempo con los orizabeos, a quienes ense entre otras
artes, el de la siembra: cada hombre poda cargar slo un fruto,
debido al enorme tamao que alcanzaban los jitomates, las calabazas y las mazorcas.
No se sabe por qu caminos lleg el dios para viajar a Coatzacoalcos, donde se embarc en un navo tejido de serpientes,
perdindose en el mar. Tampoco se supo el momento y el lugar
de su muerte. Muchos creyeron que muri cerca de la nevada
cumbre. Los de Orizaba se entristecieron y ayunaron durante
varios das en las faldas del Pico, y vagaron desesperados hasta
encontrar los restos de Quetzalcatl. Los quemaron y condujeron
las cenizas a la cima de la montaa, depositndolas en su centro.
Despus se oscureci tres das, y en el ltimo sali volando del
crter un ave multicolor, quedando suspendida en el cielo.
II. Llena el siguiente cuadro comparativo entre La milpa salva a Jess y Citlaltpetl con la informacin que consideres pertinente.
Caracterstica
La milpa salva a Jess
Citlaltpetl
Cultura de origen
Personaje principal
Status del personaje principal en la cultura origen
Lugar donde ocurre la
leyenda
Lugar donde sucede originalmente la historia del
personaje
Elementos sobrenaturales
del relato
5 Tomado de Alberto Espejo et al. Malacatonche. Literatura infantil veracruzana. pp. 18-19.
141
B4
Caractersticas esenciales de la leyenda

estructura
La leyenda es un relato. ste mezcla los hechos histricos con las imaginaciones fantsticas. Hemos dicho que en general puede ser rastreada hasta sus
fuentes por medio de investigaciones historiogrficas. En cuanto al tiempo,
su estructura es generalmente lineal. No presenta grandes saltos analpticos
(cuando se contara el pasado) o prolpticos (que adelantaran eventos futuros dentro del relato). Lo anterior se debe, en gran parte, a la brevedad de su
materia.
El tema, como ya hemos mencionado, es principalmente religioso. No obstante,
en algunos textos se abre paso el tema fantstico con fuerza propia. Es decir, si
bien cuando el gnero se inici la inquietud de los escritores era retratar la vida
y milagros de los santos y dems personajes ligados a la ideologa religiosa, ms
tarde el tema de lo fantstico y sobrenatural sustituy el fervor religioso inicial.
Mencin especial merecen las leyendas hagiogrficas mexicanas en cuanto a
su estructura, pues, tal como hemos visto en Jess y las milpas, se establece
en ellas un sincretismo de espacios, pues en ella el tema es la pasin de Cristo.
A sta la podemos ubicar histricamente en el territorio cercano a Jerusaln.
Sin embargo, encontramos en esta leyenda un Jess que camina entre milpas
y sabemos la procedencia del maz, el cual solamente exista en el continente americano. De esta manera, en la leyenda est actuando un proceso de
adecuacin del espacio narrativo, el cual se convierte en la sntesis de los dos
espacios histricos a los que se refiere: Jerusaln y Mxico.
Personajes En cuanto a sus personajes, la leyenda no presenta una mayor
complicacin. Te- nemos un protagonista, ste puede ser un santo del cual se
cantan sus glorias, o puede ser un personaje reprobable ante la sociedad por sus
actos malvados que deben ser castigados en esta vida y en la eternidad.
As, tenemos narraciones en las que Jess o alguno de los santos se mueven en
una realidad expresada como verdadera. Por otro lado, encontramos personajes como la llorona. Este personaje, despus de haber cometido un crimen, se
convierte en un fantasma el cual atemoriza a los mortales. Tambin los personajes principales podrn ser vctimas de algn crimen. Este hecho los convierte
en almas en pena. Por consiguiente, recorren los lugares por los que solan andar cuando vivan, en busca de justicia.
En ese sentido, la leyenda tambin se convierte en un cuento de apariciones,
en donde toman un rol protagnico espritus, nimas en pena, duendes o animales sobrenaturales, as como hechiceros, nahuales, brujas, que poseen el
poder de transformarse a s mismos o a la realidad.
142
Narrador
En general, el narrador de la leyenda est expresado en 3 persona y no participa en la historia directamente. En el mejor de los casos, por la forma que
toma su expresin nos parecer un testigo; pero en la mayora simplemente
es un agente secundario. Es decir, alguien ms le ha contado la historia y l
solamente la reproduce.
En ocasiones, la presencia se hace evidente en el relato a travs de reflexiones
o aclaraciones del narrador proporcionadas dentro de la narracin, la cultura y
las convenciones sociales a las que se refiere la leyenda.
Uso del lenguaje
El lenguaje de la leyenda conserva todava algunos rasgos de la oralidad. Pero
como se trata de un gnero nacido de la escritura, podemos encontrar en ella
palabras cultas y semicultas. Se prefiere narrar los hechos de la leyenda sin
muchos adornos poticos y se da prioridad a las acciones. Las descripciones,
son tiles, no obstante, quedan relegadas a un segundo plano. Sin embargo,
se revisten de singular importancia cuando se trata de comunicar transformaciones sobrenaturales o algn evento que necesitar una explicacin fuera del
sentido comn.
Actividad
I. Ahora que ya conocemos las caractersticas principales de la leyenda, realicemos la siguiente lectura:
La maldicin de Xalapa6
Cuando Xalapa era todava un poblado, sucedi un hecho alarmante que muchas personas recuerdan. Esta historia fue transmitida
de generacin en generacin: Juan Tpach, honrado campesino
que viva en las afueras, se encamin preocupado a la Catedral para
pedirle al sacerdote que lo ayudara, acompandolo a su casa con
el fin de bendecirla, porque estaba embrujada. El cura pregunt a
Juan ms detalles acerca de lo que ocurra. El hombre respondi
que en su milpa haba un montn de piedras, de donde se escuchaban por las noches impresionantes quejidos; la gente que por all
pasaba se espantaba y aseguraba que los gemidos la perseguan
por largo rato. Tambin, Juan Tpach le coment al religioso que
se vean sombras monstruosas saliendo de entre las piedras.
El padre acompa afligido a Juan hasta su casa. Cuando entr,
empez a rezar y a echar agua bendita por todos lados. Al salir, se
acerc a la pila de piedras, rocindolas abundantemente. stas se
apartaron con un gran estruendo y dejaron ver a un ser diablico,
6 Tomado de Alberto Espejo et al., Historias, cuentos y leyendas de Xalapa, p. 152.
143
B4
al que le brillaban los ojos como brasas y tena cubierto el cuerpo

de un largo pelo negro. El prroco se quit con rapidez el cordn de
la sotana y golpe iracundo a la bestia. En esos instantes, la horrorosa criatura maldijo fuertemente con voz de mujer:
Xalapa morir por agua.
Y desapareci metindose otra vez entre las rocas.
II. Ahora elabora un breve anlisis en 250 palabras de la leyenda que has ledo.
Toma en cuenta cada una de las caractersticas estudiadas: estructura, personajes, narrador y uso del lenguaje.
aspectos contextuales de la leyenda

Como ya hemos manifestado, para cada leyenda encontramos una buena
dosis de realidad entremezclada con fantasa. A ti, como lector de leyendas,
te corresponde descifrar los textos. Para la realizacin de tal actividad ser
necesario que tengas en cuenta un principio bsico: todo texto est sujeto a las
convenciones vigentes de la poca en la cual fue creado.
De este modo, entendemos que mientras fue necesario establecer la ideologa
cristiana en los nacientes Estados europeos, se desarroll la leyenda hagiogrfica. Ms tarde, cuando Espaa conquist tierras americanas y fue necesario traer
esa misma ideologa a nuestro continente, la leyenda continu su desarrollo, estableciendo un punto primordial para el sincretismo religioso efectuado durante
la poca colonial: se logr que el pueblo identificara a los personajes religiosos y
los santos mediante la ubicacin espacial en tierras americanas de sus leyendas.
Pasado el fervor religioso inicial, y en manos del pueblo, las leyendas comienzan a
mostrar una faceta ms fantstica.
La leyenda habla de hechos ocurridos en algn tiempo histrico perteneciente al pasado, por tanto, encontraremos en ella rasgos los cuales nos ayudan
a situarla en el tiempo y el espacio, atendiendo a las prcticas sociales de la
poca de que se trate. Ciertamente, dicho ejercicio requerir un poco de investigacin de tu parte; pero ese trabajo de desentraar la realidad de la ficcin es
siempre muy divertido, pues a travs de este tipo de exploraciones logramos
llegar a un mejor conocimiento de los rasgos culturales y sociales de otras pocas o sociedades.
144
Actividad
I. Como un ejercicio en equipo, te propongo primeramente, leer la siguiente
leyenda que forma parte del libro Los hombres que dispers la danza de Andrs Henestrosa. Despus de su lectura intentemos desentraar algunos
misterios!
La campana7
Andrs Henestrosa
De San Vicente, patrn de Juchitn, se cuentan milagros armoniosos; entre otros, haberse hecho l mismo santo.
Era en una ciudad de la tierra, y nio haca con sus amigos los estriles trabajos de las travesuras. Y as uno y otro da. Una maana,
cansado de los mismos juegos, propuso jugar Tingui-bidoo. Dos
nios juntaron los brazos para formar la silla, y una vez formada,
fue Vicente quien se sent en ella, y precedido de rezos dieron
vueltas en torno de un templo imaginario. Pesados los brazos de
cansancio, quisieron bajarlo; pero el santo de mentiras ya era verdadero. Convertido en madera, sus carnes estaban rgidas. Desde
ese da se le vener en mi tierra.
Una vez dej el pueblo y desapareci. Ninguna seal dibuj su
ausencia y nadie, por sabio que fuera, pudo decir dnde se encontraba. Mientras no estuvo en su iglesia, imaginada y construida en
un instante, fabric una campana; le imprimi su sello y se acerc
a la cinta blanca de la playa para soltarla en los brazos verdes del
mar. Y mand a avisarnos que, los ojos vigilantes, esperramos a
la orilla del agua a que las olas la arrojaran. La noticia, forastera
en la ciudad, recorri todas las calles y todo el mundo supo que
el santo viva y no olvidaba su iglesia. El pueblo todo corri a la
costa. La distancia entre la ciudad y el mar no era muy larga, pero
por angosta tardaron en llegar. Y mientras se reunan, pues uno
caminaba adelante del otro, el tiempo se les adelant.
Esperando, esperando, el sol calent el aire y la arena quemaba
los pies. Cansados buscaron huellas y un hilo largo encontraron.
La sarta de pasos fue ms all de donde ellos podan llegar sin
la licencia de sus mayores. Volvieron presurosos a la ciudad y la
campana vieja vaci su llamada en el aire; y sin saberlo, porque
la angustia era grande y con otra cosa no poda compartirse, la
gente se congreg en torno de la iglesia, como si todas las calles
pasaran por su puerta.
7 Andrs Henestrosa, op. cit., pp. 53-56.
145
B4
Saban que los que cicatrizaron la arena con sus huellas eran los
mismos que haban recogido la campana destinada a Juchitn. Y
nadie dudaba que eran los huabes de San Mateo del Mar. Se nombr una delegacin de diosas para que fueran a recuperarla. Sin
seguir caminos, las diosas elegidas caminaron en el aire y sin hacer
ruido, como sombras, mientras la tarde iba borrando la distancia.
Llegaron muy noche. El pjaro cortamortajas cortaba el silencio
con las tijeras de su canto. Dorman los perros y las puertas, dos
veces ms fuertes, estaban atrancadas. Subieron a la torre y con
las puntas de los dedos desataron la campana para llevrsela. A
una de las divinidades le toc cargar el badajo. Para no romper el
ritmo que como si fuera una columna vertebral las mantena erguidas, anduvieron con santo temor y el viaje no son; y aquella
forma de caminar, que es como un caminar en verso, guardan desde
entonces en los pies y asoma hasta hoy cuando se visten de fiesta y
cuando danzan.
De vuelta, pasada la barda del monte que interrumpe un segundo
la va, pasados los rumorosos sembrados y cerca de Danibacuza la
diosa solt el badajo. Y el badajo dio sobre la campana y su voz se
fue de espaldas hacia San Mateo y despert a sus habitantes.
Los dioses huabes, como plumas por livianos, subieron a la torre y
la torre estaba muda. Y con mil gritos congregaron a sus hombres.
Diferentes a las diosas zapotecas, la comisin que all se nombr,
en un andar apresurado persigui a las vrgenes zapotecas y poco
tiempo despus las alcanzaba. Sus voces y el ruido de sus pasos, en
la quietud de la madrugada, anunciaron desde lejos su proximidad.
El camino se perda a cada paso, se encontraba a s mismo y segua recto un gran trecho y otra vez volva a extraviarse. En una de
tantas vueltas, algunas se ocultaron en el monte y otras se convirtieron en rboles, recordando su antiguo origen, y cuando el
camino volvi a alcanzarlas, la campana estaba sola. La diosa que
la haba hecho hablar no tuvo tiempo de ocultarse y conservando
su forma se hizo piedra junto a la campana. Un dios mareo vio en
ella a una de las prfugas y la maldicin que como una piedra le
rod de la boca, la petrific para siempre.
Con el bronce en los hombros, regresaron a su pueblo y en la torre
de su iglesia se vio colgada otra vez una campana que recuerda
sus enaguas, seal de su origen zapoteca.
Varias noches ms tarde, el mar comprendi su culpa; superando su cauce sali hasta la iglesia para arrebatar la campana; pero
la iglesia tena horcones hondos y le faltaron fuerzas para alcanzarlos. Todo esto porque desde el primer da que la tuvieron de
nuevo, cada vez que la noche pasa de jacal en jacal amarrando
una llama en las puntas de los cirios, la campana llora y los huabes
146
se renen. Y uno, el que lleva el madero del mando en la mano,

nombra una comisin de hombres para que la cuiden. Y repite:
No sea que a los juchitecos se les ocurra volver.
II. Una vez que has ledo el texto, renete con tu equipo de trabajo y contesta
las siguientes preguntas:
1. Qu es Tingui-bidoo? Cul crees que era el objetivo del juego?
2. Por qu era importante la campana para los juchitecos?
3. Qu significa la palabra mareo en la oracin: Un dios mareo vio en

ella a una de las prfugas y la maldicin que como una piedra le rod de
la boca, la petrific para siempre?
III. La leyenda narra un conflicto real entre dos pueblos. Intenta reescribirlo en
forma de una nota periodstica en unas cuantas palabras (150 aproximadamente).
IV. Ya hemos estudiado la leyenda con suficiente detenimiento, ahora es tiempo de redactar una propia a partir de algn personaje o evento de la historia
mexicana. Renete en equipo, para realizar la actividad siguiente, te propongo que sigas estos pasos:
1. Elige el tema o personaje histrico del que hablars.
2. Investiga detalles histricos acerca del personaje o el evento que seleccionaste y elabora un reporte de investigacin.
3. Inventa explicaciones sobrenaturales para el suceso que narrars en tu
leyenda.
4. Inventa tu leyenda, uniendo los datos histricos y los imaginarios.
Considera el mayor nmero posible de las caractersticas que hemos estudiado.
147
B4
Coevala el trabajo de un compaero con la siguiente escala valorativa:
Fecha:
Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisa la leyenda creada por tu compaero con base en un
episodio o personaje histrico. Esta coevaluacin incluye un producto intermedio: el reporte de investigacin. De acuerdo con la escala estimativa, en la
casilla anota el nmero que represente el logro alcanzado en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Leyenda creada a partir del episodio o personaje histrico / reporte de investigacin (Producto intermedio).
Existe un reporte de investigacin que coincide con el tema de la
leyenda.
El autor tom en cuenta datos contenidos en el reporte de investigacin para elaborar su leyenda.
La leyenda propone explicaciones sobrenaturales a los hechos
histricos de los que trata.
La leyenda posee un narrador.
Algunos de los personajes de la leyenda existieron como personajes histricos en el mundo real.
La leyenda usa un lenguaje coloquial.
La leyenda privilegia la narracin de acciones a la descripcin de
seres y lugares.
Total
148
TOTAL X 10= /70=
Entre las producciones literarias de la humanidad que dan sentido, establecen

y conservan la identidad cultural de grupos humanos determinados, las ms
importantes son los mitos. Cargados de simbolismos y significados acumulados a lo largo de los siglos, los mitos son necesarios para explicar el mundo y
fundamentar los usos y costumbres de una sociedad determinada.
Definicin y orgenes del mito

Segn el Diccionario Akal de Literatura general y comparada, los mitos son
relatos sobre dioses, semidioses y mortales legendarios, que sirven para la expresin del pensamiento religioso, de los valores morales y heroicos, y para la
propaganda de Estado (2006, p. 228).
Al hablar de los mitos, regresaremos al principio mismo de toda la literatura. A
la poca en que el ritual y la magia gobernaban el lenguaje. El mito naci para
acompaar al ritual; para dotarlo de significado y moldearlo. Por tanto, el impulso potico en el mito es intenso. Poco a poco, al pasar del tiempo, los mitos
se tornaron cada vez ms independientes. Si al principio las palabras precisaban del ritual para comprenderse, lleg un momento en que desbordaban las
formas rituales. Entonces, el mito y el rito se separaron. Del mito se desprendern ms tarde las fbulas, las epopeyas, las leyendas e, incluso, los cuentos
y las novelas. Es, por as decirlo, el evento fundacional de la literatura.
Para las culturas creadoras de los mitos, stos son sagrados y hablan verdades acerca de acontecimientos ocurridos al principio del tiempo. Sin embargo,
cuando llegan a una cultura extraa, sus nuevos lectores entendern que dichos mitos no contienen verdades directas en s mismos, sino interpretaciones
poticas de la realidad las cuales funcionan como explicaciones pre-lgicas y
pre-cientficas para fenmenos naturales y sociales.
El valor del mito no reside en su correspondencia con la realidad del mundo
externo al relato, sino en su valor como formador de ideologa. Esta forma de
la literatura, al igual que la leyenda, no ha tenido una primera intencin comunicativa didctica. Sin embargo, provee cohesin entre los miembros de una
sociedad al presentarles el modelo de la actividad humana.
149
B4
Actividad
I. Realiza la lectura del siguiente mito:
Teogona (Fragmento)8
Hesodo
He aqu lo que cantaban las Musas, que tienen moradas olmpicas, las nueve hijas engendradas por el gran Zeus: Clo, Euterpe, y
Tala, y Melpmene, y Terpscore, y Erato, y Polimnia, y Urania, y
Caliope, que descuella entre todas las dems, porque acompaa
a los reyes venerables.
Cuando las hijas del gran Zeus quieren honrar a uno de entre ellos,
en cuanto ven venir a la luz uno de esos reyes criados por Zeus,
le destilan en la lengua un delicado roco, y las palabras fluyen
suaves de su boca, y los pueblos todos le miran cuando dispensa
justicia en equitativos juicios, y hablando con destreza apacigua
l de repente una disensin grande.
Y en efecto, los reyes prudentes, en el gora, hacen que se devuelva a sus pueblos todos los bienes que se les ha arrebatado;
y lo hacen fcilmente, con la ayuda de persuasivas palabras. Y si
uno de ellos anda por la ciudad, como un Dios, aplaca con su dulce majestad y brillo en medio de la muchedumbre. Tal es el don
sagrado de las Musas a los hombres.
Es a las Musas, es al Arquero Apolo a quienes se deben en la tierra los aedas y los citaristas; pero los reyes vienen de Zeus. Y es
dichoso aquel a quien aman las Musas! De su boca fluye una voz
dulce. Si se entristece alguien, gimiendo en su corazn, con el
alma herida por un dolor reciente, en cuanto un aeda criado por
las Musas celebre la gloria de los hombres antiguos y loe a los Dioses dichosos que habitan el Olimpo, ese alguien olvidar sus males
y no se acordar ms de sus dolores, pues los dones de las Diosas le
habrn curado.
Salve, hijas de Zeus! Dadme vuestro canto que entusiasma! Celebrad a la raza sagrada de los Inmortales que siempre viven y
nacieron de Gea y de Urano el del manto estrellado, y de la tenebrosa Nix, Dioses a quienes alimentaron las saladas olas del Ponto.
Decid cmo nacieron en un principio con los Dioses, la tierra y
los ros, y el inmenso Ponto que bate furioso y los astros resplandecientes, y, por encima, el anchuroso Urano. Decid tambin
8 Hesodo, Teogona, p. 4.
150
qu Dioses, manantial de bienes nacieron de ellos; y cmo, tras

de repartirse en el origen honores y riquezas, se apoderaron del
Olimpo, el de numerosas cimas.
Decidme estas cosas, Musas de moradas olmpicas, y cules de
entre ellas fueron las primeras en un principio.
II. En 100 palabras, escribe tu opinin acerca del mito, respondiendo la siguiente pregunta: cul es el modelo de la actividad humana que presenta
este mito?
Los mitos se originaron en cada una de las culturas antiguas del mundo. Cada
pueblo, cada sociedad posee sus propios mitos. Pero los ms influyentes en el
mundo occidental han sido los mitos grecolatinos. stos han llegado a nosotros a travs de la escritura. Una vez que fueron fijados a travs de la escritura,
el hombre les dio la oportunidad de perdurar. Razn por la cual an hoy conocemos de dioses como Zeus, Poseidn, Atenea, Efesto o Mercurio; y de hroes
como Hrcules, Aquiles, Odiseo y Prometeo.
En cambio, los mitos latinoamericanos fueron transmitidos de manera oral y
slo han venido a ser fijados con rigurosidad cientfica a partir del siglo xx a
travs de los estudios antropolgicos y de la etnolingstica.
Desarrollo del mito

Dice Beristin que hay numerosos mitos similares en diferentes culturas, pues
nunca hubo sociedad humana sin mitos (2001, p. 335). Si revisamos la literatura
universal, encontraremos repetidos temas como el Padre creador, el proceso de
la creacin, la experiencia del diluvio universal, el descenso a los infiernos e, incluso, los procedimientos de formacin de las convenciones de una sociedad.
Actividad
I. Reunidos en equipos, lean el siguiente mito maya de la creacin, en versin
de Eduardo Galeano.
151
B4
el tiempo9
El tiempo de los mayas naci y tuvo nombre cuando no exista el
cielo ni haba despertado todava la tierra.
Los das partieron del oriente y se echaron a caminar.
El primer da sac de sus entraas al cielo y a la tierra.
El segundo da hizo la escalera por donde baja la lluvia.
Obras del tercero fueron los ciclos de la mar y de la tierra y la
muchedumbre de las cosas.
Por voluntad del cuarto da, la tierra y el cielo se inclinaron y
pudieron encontrarse.
El quinto da decidi que todos trabajaran.
Del sexto sali la primera luz.
En los lugares donde no haba nada, el sptimo da puso tierra. El
octavo clav en la tierra sus manos y sus pies.
El noveno da cre los mundos inferiores. El dcimo da destin
los mundos inferiores a quienes tienen veneno en el alma.
Dentro del sol, el undcimo da model la piedra y el rbol.
Fue el duodcimo quien hizo el viento. Sopl viento y lo llam
espritu, porque no haba muerte dentro de l.
El dcimotercer da moj la tierra y con barro amas un cuerpo
como el nuestro.
As se recuerda en Yucatn.
II. Despus de leer el texto, investiguen los mitos de la creacin de las siguientes culturas:
a) Cristiana
b) Islmica
c) Hind
d) China
e) Japonesa
III. Analicen los relatos mticos de las culturas anteriores a travs de un cuadro
comparativo.
9 Eduardo Galeano, Memorias del fuego I. Los nacimientos, p. 4.
152
IV. Una vez que hayan elaborado el cuadro comparativo, intercmbielo con
otro equipo para su valoracin, mediante la siguiente escala estimativa:
Fecha:
Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisen el cuadro comparativo de sus compaeros. De acuerdo
con la escala estimativa, en la casilla, anoten el nmero que represente el
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Cuadro comparativo de mitos de la creacin.

El cuadro comparativo establece categoras de comparacin entre
los mitos.
El cuadro comparativo hace uso de cada uno de los 6 mitos investigados.
El cuadro comparativo establece relaciones de semejanza y diferencia entre cada uno de los 6 mitos investigados.
El cuadro comparativo es fcil de leer e interpretar.
El cuadro comparativo se ha elaborado utilizando colores diversos
para marcar las diferencias entre cada categora.
El cuadro comparativo tiene informacin organizada y dividida
por casillas.
Total
TOTAL X 10)/6=
Ya dijimos que los mitos que ms influencia han tenido en la cultura occidental
a la que pertenecemos son los grecolatinos. Se les llama as porque originalmente pertenecan a la cultura griega; pero cuando el imperio romano en su
expansin conquist Grecia, los guerreros vencedores tomaron la mitologa y
cultura griegas y la adaptaron a su propia cultura.
153
B4
Actividad
Realiza una investigacin sobre los dioses griegos y romanos. Como resultado
de la misma, elabora un cuadro comparativo, en donde consignes los diferentes nombres y atributos que tena cada dios, tanto en la cultura griega como
en la romana.
A diferencia de otros subgneros literarios, los mitos no siguieron desarrollndose a lo largo del tiempo en las sociedades, pues a estas explicaciones del
mundo las sustituyeron la investigacin filosfica primero y la investigacin
cientfica ms tarde. Sin embargo, el corpus del subgnero es muy vasto y
para su estudio lo dividiremos en categoras. A saber: mitos cosmognicos o
de la creacin del universo, mitos teognicos o del origen de los dioses, mitos
antropognicos o del origen del hombre, mitos etiolgicos o de la bsqueda
de las causas de las cosas naturales y sociales, mitos morales que exploran la
lucha entre el bien y el mal, asimismo, mitos escatolgicos los cuales hablan
acerca del fin de los tiempos.
La clasificacin que presentamos de los mitos obedece, primordialmente, a un
criterio temtico. En las pginas siguientes, encontrars una explicacin de cada
uno de los mitos acompaada por un texto modelo, salvo por el caso de los mitos cosmognicos, ejemplificados con el mito titulado El tiempo ledo unas
pginas atrs.
Tipos de mito
Mitos cosmognicos. Estos relatos narran el origen del universo. Tal como en
el ejemplo del mito maya de la creacin, y de los dems mitos que investigaste, este tipo de narraciones tienen como actor principal a uno o varios dioses.
Ellos, a travs de sus palabras o actos, crean el mundo natural. Podemos considerarlos como el primer intento de las diversas culturas por explicar la realidad
circundante.
Mitos teognicos. Estas narraciones muestran el origen de uno o varios dioses.
Uno de los mejores ejemplos con los que contamos es la Teogona del poeta
griego Hesodo. En su poema (que no es ni remotamente tan largo como las
epopeyas homricas), explica el origen de los dioses griegos, y al mismo tiempo, da a conocer el origen del mundo.
Sin embargo, es necesario mencionar que no todas las culturas poseen mitos
teognicos para sus divinidades. As, por ejemplo, la cultura judeo-cristiana
carece de una narracin fundamental en la cual se ilustre el origen de Dios,
aunque en el libro del profeta Isaas se cuenta el origen de Lucifer.
154
Actividad
I. Leamos a continuacin un fragmento de la Teogona, la cual tiene una relacin directa con lo que estamos aprendiendo.
Teogona (Fragmento II)10

Antes que todas las cosas fue Caos; y despus Gea la de amplio seno,
asiento siempre slido de todos los Inmortales que habitan las cumbres del nevado Olimpo y el Trtaro sombro enclavado en las
profundidades de la tierra espaciosa; y despus Eros, el ms hermoso entre los Dioses Inmortales, que rompe las fuerzas, y que de
todos los Dioses y de todos los hombres domea la inteligencia y
la sabidura en sus pechos.
Y de Caos nacieron Erebo y la negra Nix. Y de Nix, Eter y Hmero
nacieron, porque los concibi ella tras de unirse de amor a Erebo.
Y primero pari Gea a su igual en grandeza, al Urano estrellado,
con el fin de que la cubriese por entero y fuese una morada segura
para los Dioses dichosos.
Y despus pari a los Oreos enormes, frescos retiros de las divinas
ninfas que habitan las montaas abundantes en valles pequeos;
y despus, el mar estril que bate furioso, Ponto; pero a ste lo
engendr sin unirse a nadie en las suavidades del amor. Y despus,
concubina de Urano, pari a Ocano el de remolinos profundos, y
a Coyo, y a Cros, y a Hiperin, y a Yapeto, y a Tea, y a Rea, y a Temis, y a Mnemosina, y a Feba coronada de oro, y a la amable Tetis.
Y el ltimo a quien pari fue el sagaz Cronos, el ms terrible de sus
hijos, que cobr odio a su padre vigoroso.
II. Al concluir la lectura, regresa al cuadro comparativo que elaboraste con la
investigacin realizada sobre los dioses grecolatinos en la actividad anterior.
Si no la realizaste indaga sobre cada uno de los dioses para conocer sus caractersticas y funciones. Anota el resultado de tus investigaciones en tu libreta.
III. Ya que sabes quin era el dios de cada una de las cosas del mundo, podras
decir por qu ste es considerado un mito teognico y no cosmognico?
Mitos antropognicos. Esta clase de mitos est presente en cada cultura del
mundo. En ellos, se explica el origen de la humanidad y su conformacin como
tal. En algunos casos se funde con los mitos cosmognicos, tal como sucede
en la narracin bblica. En otros, es una historia aparte. A veces explicar la
manera en la que fue formada la humanidad, y otras veces contar la forma10 Hesodo, op. cit., pp. 4-5.
155
B4
cin de la primera pareja o del primer contacto entre el hombre y la mujer.

Para ejemplificar lo anterior, te ofrezco el mito makiritare de la creacin. Los
makiritare son un pueblo indgena de Venezuela y Brasil.
Actividad
I. Lee el siguiente mito makiritare de la creacin del hombre:
La creacin11
La mujer y el hombre soaban que Dios los estaba soando.
Dios los soaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto en humo de tabaco, y se senta feliz y tambin estremecido por
la duda y el misterio.
Los indios makiritare saben que si Dios suea con comida, fructifica
y da de comer. Si Dios suea con la vida, nace y da nacimiento.
La mujer y el hombre soaban que en el sueo de Dios apareca un
gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y bailaban y
armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer.
Soaban que en el sueo de Dios la alegra era ms fuerte que la
duda y el misterio; y Dios, soando, los creaba, y cantando deca:
Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos
vivirn y morirn. Pero nacern nuevamente. Nacern y volvern
a morir y otra vez nacern. Y nunca dejarn de nacer, porque la
muerte es mentira.
II. Elabora una ilustracin acerca de este mito.
III. Investiga algunos otros mitos antropognicos de culturas indgenas americanas y escrbelos en tu libreta.
etiologa: estudio sobre

las causas de las cosas.
Mitos Etiolgicos. Estos mitos versan sobre la causa de las cosas en varios sentidos; o bien, explican las causas de los fenmenos naturales, o el porqu de
algunas caractersticas de los elementos de la naturaleza, tales como animales, plantas y accidentes geogrficos. Tambin pueden referirse a las causas de
ciertos comportamientos sociales que se validan a travs de la narracin; en
ese sentido, pueden ser fundacionales, es decir, explicar a travs de s mismos
el origen divino de una ciudad o imperio. Por ltimo, estos mitos manifiestan
adems la creacin del lenguaje o las razones para que exista y sea posible la
comunicacin.
11 Eduardo Galeano, op cit., p. 3.
156
Actividad
I. Lee a continuacin el mito zapoteca sobre el origen de la abeja, en palabras
de Andrs Henestrosa:
La abeja12
Andrs Henestrosa
No era sbado, no era domingo: era un da que los calendarios no
recogieron. Ya todo estaba hecho. Las aves, los peces, los animales, el hombre, las rosas, todo estaba hecho. Pero algo faltaba:
faltaba la abeja. Los hombres tenan la sal, pero no el azcar y
Dios quiso hacer a las abejas para que trabajaran la miel, que fue
el azcar de los primitivos.
Junt arcilla rubia de las mrgenes de los ros, y un poquito de sal
y un poquito de polen; cargado de estos menesteres, se acerc a
la orilla del mar, que en todo ha de estar presente.
Trabajaba el artfice. Salida de sus manos la pareja de cada especie, era expuesta al sol para secarse y, seca, la brisa la levantaba y
la perda en el azul de la maana.
Pero el diablo no duerme, trabaja tanto como Dios. Fue acercndose a la orilla del mar para interrumpir, en lo que pudiera, la obra
del creador. Estaban sobre la arena que de tan blanca pareca polvo de perlas, la abeja y el abejn, y el diablo los parti por la mitad.
Viendo aquello, Dios tom las dos partes, las afil, y anudndolas,
las lanz con su soplo hacia la lumbre del medioda.
Por eso las abejas tienen el talle delgado y de todos los insectos
son aquellos en quienes el ruido de las alas es ms sonoro y musical. Es que el soplo del Seor persiste en sus alas. Y, volando en
torno de las flores, resplandecen.
II. Ahora contesta las siguientes preguntas:
1. Cul es el tema de este mito etiolgico?
2. Crees que sea prehispnico o producto del sincretismo colonial? Por qu?
3. Qu fenmeno explica?
12 Andrs Henestrosa, op. cit., pp. 83-84.
157
B4
4. Qu valores transmite cuando habla de Dios y el Diablo?
Mitos morales. Estos relatos narran la lucha entre principios de accin opuestos,
tal como el bien y el mal, lo justo y lo injusto. Generalmente sus personajes son
tipos o modelos de conducta a seguir en la cultura a la que pertenece el mito.
Entre los mitos griegos, encontramos el de Pandora, quien fue creada por Zeus
despus de que Prometeo robara el fuego y se lo entregara a los hombres. En
este mito, se explica la existencia de los males del mundo. Lemoslo en la versin presentada por Hesodo en Los trabajos y los das.
Actividad
I. Lee el mito de Pandora segn Hesodo:
Los trabajos y los das (Fragmento)13

Hesodo
Entonces, Zeus que amontona las nubes dijo, indignado:
Yapetionida! Ms sagaz que ninguno, te alegras de haber hurtado el fuego y engaado a mi espritu; pero eso constituir una
gran desdicha para ti, as como para los hombres futuros. A causa
de ese fuego, les enviar un mal del que quedarn encantados y
abrazarn su propio azote.
Habl as y ri el Padre de los hombres y de los Dioses, y orden al
ilustre Hefesto que mezclara en seguida la tierra con el agua y de la
pasta formara una bella virgen semejante a las Diosas inmortales,
y a la cual dara voz humana y fuerza. Y orden a Atenea que le
enseara las labores de las mujeres y a tejer la tela; y que Afrodita
de oro esparciera la gracia sobre su cabeza y le diera el spero
deseo y las inquietudes que enervan los miembros. Y orden al
mensajero Hermeas, matador de Argos, que le inspirara la impudicia y un nimo falaz. Orden as, y los aludidos obedecieron
al rey Zeus Cronin. Al punto, el ilustre Cojo de ambos pies, por
orden de Zeus, model con tierra una imagen semejante a una
virgen venerable; la Diosa Atenea, la de los ojos claros, la visti y
la adorn; las Diosas Crites y la venerable Pito colgaron a su cuello collares de oro; las Horas de hermosos cabellos la coronaron
de flores primaverales; Palas Atenea le adorn todo el cuerpo; y
el Mensajero matador de Argos, por orden de Zeus retumbante,
le inspir las mentiras, los halagos y las perfidias; y finalmente el
Mensajero de los Dioses puso en ella la voz. Y Zeus llam a esta
13 Hesodo, Los trabajos y los das, p. 32.
158
mujer Pandora, porque todos los Dioses de las moradas olmpicas

le dieron algn don, que se convirtiera en dao de los hombres
que se alimentan de pan.
Tras de acabar esta obra perniciosa e inevitable, el Padre Zeus
envi hacia Epimeteo al Ilustre Matador de Argos, veloz mensajero de los Dioses, con ese presente; y Epimeteo no pens en que
Prometeo le haba recomendado que no aceptara nada de Zeus
Olmpico y le devolviera sus presentes, para que no trajesen la
desgracia a los mortales. Y acept el obsequio, y no sinti el mal
hasta despus de haberlo recibido.
Antes de aquel da, las generaciones de hombres vivan sobre la
tierra exentas de males, y del rudo trabajo, y de las enfermedades
crueles que acarrean la muerte a los hombres. Porque ahora los
mortales envejecen entre miserias.
Y aquella mujer, levantando la tapa de un gran vaso que tena en
sus manos, esparci sobre los hombres las miserias horribles. nicamente la Esperanza qued en el vaso, detenida en los bordes, y
no ech a volar porque Pandora haba vuelto a cerrar la tapa por
orden de Zeus tempestuoso que amontona las nubes.
Y he aqu que se esparcen innumerables males entre los hombres, y
llenan la tierra y cubren el mar; noche y da abruman las enfermedades a los hombres, trayndoles en silencio todos los dolores, porque
el sabio Zeus les ha negado la voz. Y as es que nadie puede evitar
la voluntad de Zeus.
II. Elabora un artculo de opinin acerca de este mito. En l expresa tu opinin
acerca de la siguiente interrogante: cul es el significado para el mundo actual que la Esperanza haya quedado encerrada en el gran vaso de Pandora?
III. Ahora contesta las siguientes preguntas:
1. De acuerdo con el contexto, qu significa la palabra Yapetinida?
2. De qu vocablo crees que provenga la palabra Yapetinida? Podras

decir por medio de qu procedimiento se form este trmino?
159
B4
3. Ahora que has descubierto el procedimiento, intenta hacer lo mismo

con el nombre de tus padres o con el tuyo. Este procedimiento puede
aplicarse con el nombre de pila o el apellido. Jueguen en el saln, para
ver quin tiene el apelativo ms original. Anoten las palabras resultantes
junto con sus definiciones en las siguientes lneas:
4. A quin se le llama el ilustre Cojo de ambos pies?

5. El poeta nombra a sus personajes a travs de sus caractersticas fsicas
particulares o atendiendo a alguno de sus logros. Si fueras un personaje
de Hesodo, cmo crees que te llamara? Anota en las siguientes lneas
los supuestos apelativos otorgados por el poeta:
Mitos escatolgicos. stos se refieren a lo que ha de ocurrir a los seres humanos

despus de la muerte. Sobre este tema, encontramos numerosas narraciones
en diversas culturas. Un ejemplo es el pasaje del Poema de Gilgamesh que estudiamos en el bloque anterior. Ahora te presento un fragmento de narrativa
proveniente de la tradicin cristiana:
Actividad
I. Lee el siguiente mito escatolgico, proveniente de un discurso de Jess en
el evangelio de Lucas.
el rico y Lzaro14
Haba un hombre rico que se vesta lujosamente y daba esplndidos banquetes todos los das. A la puerta de su casa se tenda
un mendigo llamado Lzaro, que estaba cubierto de llagas y que
hubiera querido llenarse el estmago con lo que caa de la mesa
del rico. Hasta los perros se acercaban y le laman las llagas.
Resulta que muri el mendigo, y los ngeles se lo llevaron para
que estuviera al lado de Abraham. Tambin muri el rico, y lo
sepultaron. En el infierno, en medio de sus tormentos, el rico levant los ojos y vio de lejos a Abraham, y a Lzaro junto a l. As
que alz la voz y lo llam: Padre Abraham, ten compasin de m
y manda a Lzaro que moje la punta del dedo en agua y me re14 Sociedad Bblica Internacional, Lucas: 16:19-31. La Santa Biblia. Nueva Versin Internacional.
160
fresque la lengua, porque estoy sufriendo mucho en este fuego.

Pero Abraham le contest: Hijo, recuerda que durante tu vida te
fue muy bien, mientras que a Lzaro le fue muy mal; pero ahora a
l le toca recibir consuelo aqu, y a ti, sufrir terriblemente. Adems
de eso, hay un gran abismo entre nosotros y ustedes, de modo
que los que quieren pasar de aqu para all no pueden, ni tampoco
pueden los de all para ac.
l respondi: Entonces te ruego, padre, que mandes a Lzaro a
la casa de mi padre, para que advierta a mis cinco hermanos y no
vengan ellos tambin a este lugar de tormento. Pero Abraham le
contest: Ya tienen a Moiss y a los profetas; que les hagan caso
a ellos! No les harn caso, padre Abraham replic el rico; en
cambio, si se les presentara uno de entre los muertos, entonces s
se arrepentiran. Abraham le dijo: Si no les hacen caso a Moiss y
a los profetas, tampoco se convencern aunque alguien se levante de entre los muertos.
II. Contesta las siguientes preguntas:
1. Cul es el tema de este mito escatolgico?
2. Por qu crees que el personaje rico se dirija a Abraham?
3. Cul es la importancia de Abraham en la historia?
4. Qu fenmeno social explica este mito?
5. Qu valores transmite este mito? Podemos obtener de l alguna enseanza?
Caractersticas esenciales del mito

Como habrs podido notar en el ejercicio que precede a este apartado, el
mito como subgnero literario posee una riqueza tanto de temas como de
estructura y expresin. A continuacin, reafirmaremos algunos de los conocimientos acerca de las caractersticas de la literatura mitolgica. Para ello,
reflexionaremos acerca de la estructura, los personajes, el narrador y el uso del
lenguaje que hace el discurso literario mitolgico.
estructura
El relato ocurre en illo tempore, es decir, no sabemos en qu tiempo histrico
ocurri lo relatado. Al mismo tiempo, muchos de los mitos no pueden ser ubi161
B4
cados en el espacio, ya que tienen lugar en un mundo en formacin. sta es

una caracterstica fundamental de su estructura.
Adems, el tiempo del relato es lineal. Es decir, pocas veces encontraremos un
relato mtico que comience en la mitad de la historia y luego regrese al principio, para volver a saltar en el tiempo hasta el futuro. Lo contado en el inicio
es lo ocurrido primeramente, y lo narrado al final es lo sucedido al final de la
historia.
Personajes
Dependiendo del tipo de mito del que se trate, los personajes podrn ser
dioses, hroes o, incluso, los primeros seres creados. Ya en la antigua Grecia,
cuando la filosofa y la ciencia comenzaron a ganar terreno en el pensamiento,
se propuso una lectura alegrica de los mitos. De modo que ya sean dioses u
hombres, sus personajes pueden ser interpretados como personificaciones de
los elementos naturales, sntesis de personajes histricos o modelos de toda
actividad humana.
Narrador
El narrador es externo a la historia. Se presenta, generalmente, en 3 persona
y es omnisciente; es decir, sabe todo lo que pasa en el mundo del relato. Tiene
un estilo impersonal y nunca se hace evidente su presencia en el relato bajo
la forma de una intrusin reflexiva o didctica. En este sentido, si el mito proporciona alguna enseanza (sobre todo acerca de los orgenes), lo hace de un
modo indirecto, mediado por el afn potico del narrador.
Uso del lenguaje
Los mitos muchas veces hacen uso de un lenguaje rico en figuras literarias. Es
un lenguaje que no obedece a una concepcin causal del mundo, sino a una
explicacin mgica de la realidad. Por lo tanto, el lenguaje del mito es esencialmente potico. En l cumplen una funcin muy importante la metfora y
la alegora. Estas figuras retricas ayudan a establecer los significados simblicos de las lecturas.
Actividad
I. Renanse en equipos de 3 5 integrantes.
II. Con la informacin que acaban de leer, elaboren en sus libretas un mapa
mental donde consignen las caractersticas del mito y de la leyenda.
III. Intercambien su mapa mental con compaeros de otro equipo y coevalense con la siguiente lista de cotejo:
162
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones. Palomea en la casilla correspondiente, si el indicador est presente o no en
el mapa mental que elaboraste.
Producto a evaluar: Mapa mental
S(1) No(0)
El mapa mental tiene ttulo.

El mapa mental tiene el nombre de su autor.
El mapa mental est organizado siguiendo las manecillas del reloj.
El mapa mental consigna las caractersticas de la leyenda.
El mapa mental consigna las caractersticas del mito.
El mapa mental establece relaciones entre las caractersticas de la
leyenda y el mito.
El mapa mental combina dibujos, palabras clave y frases importantes.
El mapa mental es claro y tiene diversos colores.
Total
aspectos contextuales del mito

Para leer un mito y entenderlo, tenemos que tomar en cuenta algunos aspectos importantes de este tipo de textos. A continuacin los explico:
a) Fueron inventados por las sociedades antiguas, como explicaciones precientficas al mundo y a lo que en l sucede.
b) Explican fenmenos naturales o sociales importantes para el grupo humano que los cre.
c) Generalmente, forman parte del pensamiento mgico o religioso que fundamenta alguna prctica social del grupo humano originador del mito.
Para entender un mito, debemos interpretarlo. Nuestra interpretacin depender de:
a) Los conocimientos previos que tengamos sobre el tema abordado en el
mito.
b) El conocimiento que poseamos acerca de la civilizacin o la sociedad creadora del mito, y para quienes es verdad.
163
B4
c) Nuestra capacidad para distinguir entre las verdades cientficas y las verdades culturales de la humanidad.
Las verdades cientficas son probadas y comprobadas a travs del mtodo
cientfico. Las verdades culturales tratan de creencias y saberes adquiridos a
travs de la tradicin oral o escrita de los pueblos y no necesita de comprobacin: lo escrito o lo dicho es suficiente.
Aunque en este bloque he intentado darte una visin universalista en el
tratamiento de los temas, result til tener una visin ms localista de las leyendas de nuestro estado, pues stas forman parte de nuestra cultura y de
nuestra identidad como veracruzanos. Intent, tambin, darte una idea de la
importancia que tienen para nosotros los mitos de los pueblos indgenas latinoamericanos.
Si quieres leer ms mitos de pueblos indgenas latinoamericanos,
lee el libro Memorias del fuego I. Los nacimientos. De Eduardo Galeano, editado por Siglo xxi editores.
Los mitos grecolatinos y los judeo-cristianos son tambin parte importante
de nuestra cultura. Por ejemplo, la presencia del mundo mtico grecolatino
en la Divina Comedia de Dante hace evidente la influencia que tuvo la recepcin de estos mitos en la Europa medieval. Recuerda lo siguiente: la Espaa
renacentista que nos conquist es heredera del medioevo. Por tanto, va mi recomendacin para ti: en la medida de lo posible, conoce los mitos que nos han
formado. Adems de encontrar diversin al leerlos, aprenders mucho acerca
de cmo pensamos los mexicanos el da de hoy.
Como ltima actividad del bloque, previa a la evaluacin, acompame en la
lectura de un mito azteca. Posteriormente, redactaremos un texto acerca del
mismo.
Actividad
I. Lee de manera individual el siguiente mito azteca sobre la creacin del sol
y la luna. Posteriormente realiza el ejercicio:
el sol y la luna15
Al primer sol, el sol de agua, se lo llev la inundacin. Todos los
que en el mundo moraban se convirtieron en peces.
Al segundo sol lo devoraron los tigres.
Al tercero lo arras una lluvia de fuego que incendi a las gentes.
15 Eduardo Galeano, op. cit., pp. 4-5.
164
Al cuarto sol, el sol de viento, lo borr la tempestad. Las personas

se volvieron monos y los montes se esparcieron.
Pensativos, los dioses se reunieron en Teotihuacn.
Quin se ocupar de traer el alba?
El Seor de los Caracoles, famoso por su fuerza y su hermosura,
dio un paso adelante.
Yo ser el sol- dijo.
Quin ms?
Silencio.
Todos miraron al Pequeo Dios Purulento, el ms feo y desgraciado de los dioses, y decidieron:
T.
El Seor de los Caracoles y el Pequeo Dios Purulento se retiraron
a los cerros que ahora son las pirmides del sol y de la luna. All, en
ayunas, meditaron.
Despus los dioses juntaron lea, armaron una hoguera enorme
y los llamaron.
El Pequeo Dios Purulento tom impulso y se arroj a las llamas.
En seguida emergi, incandescente, en el cielo.
El Seor de los Caracoles mir la fogata con el ceo fruncido.
Avanz, retrocedi, se detuvo. Dio un par de vueltas. Como no
se decida, tuvieron que empujarlo. Con mucha demora se alz
en el cielo. Los dioses, furiosos, lo abofetearon. Le golpearon la
cara con un conejo, una y otra vez, hasta que le mataron el brillo.
As, el arrogante Seor de los Caracoles se convirti en la luna. Las
manchas de la luna son las cicatrices de aquel castigo.
Pero el sol resplandeciente no se mova. El gaviln de obsidiana
vol hacia el Pequeo Dios Purulento:
Por qu no andas?
Y respondi el despreciado, el maloliente, el jorobado, el cojo:
Porque quiero la sangre y el reino. Este quinto sol, el sol del
movimiento, alumbr a los toltecas y alumbra a los aztecas. Tiene garras y se alimenta de corazones humanos.
165
B4
II. Reunidos en equipos de trabajo colaborativo y despus de haber ledo el

mito maya del quinto sol, elaboren un anlisis del texto en 450 palabras en
donde:
1. Clasifiquen el mito, dando argumentos, de acuerdo con la tipologa que
presentamos en pginas anteriores.
2. Describan las caractersticas de este mito de acuerdo con lo estudiado.
3. Establezcan relaciones de semejanza y diferencia entre este mito y los
mitos revisados anteriormente.
4. Expresen su opinin acerca de la utilidad que debi tener este mito en su
contexto cultural original.
5. Expresen su opinin acerca de la utilidad de conocer este mito en nuestro contexto social.
III. Evalen el producto de su anlisis mediante la siguiente escala valorativa:
Fecha:
Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisen el anlisis de sus compaeros. De acuerdo con la escala
estimativa, en la casilla anoten el nmero que represente el logro alcanzado
en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: anlisis del mito azteca del quinto sol

El anlisis consigna claramente y apoyado con argumentos el tipo
de mito de que se trata.
El anlisis aplica las categoras Estructura, Narrador, Personajes y
Lenguaje al mito.
El anlisis establece relaciones de semejanza y diferencia entre
este mito y los mitos anteriores.
El anlisis expresa la opinin del equipo acerca de la utilidad del
mito en su contexto original.
El anlisis expresa la opinin del equipo acerca de la utilidad del
mito en nuestro contexto social actual.
El anlisis est redactado siguiendo las reglas de ortografa y
sintaxis del espaol.
Total
166
TOTAL X 10)/6=
Evaluacin formativa
I. Copia el esquema inicial del bloque 132 en el siguiente espacio. Completa
el mapa conceptual con informacin precisa sobre cada uno de los cuatro
aspectos estudiados para cada gnero.
167
B4
II. Resuelve la siguiente sopa de letras:

Para realizar este ejercicio, debers primero proporcionar la palabra definida
por la oracin, posteriormente, buscarla en la sopa de letras. Yo te ayudar,
dndote la primera palabra definida. T debers buscar el resto.
1. La leyenda es un subgnero narrativo que tiene su sello de origen en el
mbito de la literatura religiosa.
2. Lo
es lo relativo a la narracin de las vidas de los
santos.
3. La leyenda usa personajes y eventos
para explicar cosas o eventos naturales.
4. Su presencia se hace evidente en el relato a travs de reflexiones o aclaraciones que proporciona dentro del relato sobre la cultura y las convenciones
sociales a las que se refiere la leyenda. Se trata del
.
5. El cuento de
es heredero de la leyenda.
6. El
es un subgnero narrativo que provee cohesin entre los miembros de una sociedad al presentarles el modelo de la
actividad humana.
7. El mito es el evento
de la literatura, por as decirlo.
8. La narracin El tiempo es un mito
.
9. La narracin bblica de Adn y Eva es un ejemplo de un mito
.
10. La metfora y la analoga permiten crear un significado
en los mitos.
168
mito y leyenda
N
W
T
X
H
Q
E
O
F
J
D
Y
J
R
N
O
D
U
A
C
N
P
Z
I
L
L
S
P
O
C
C
Z
U
W
Z
S
W
X
G
V
G
N
N
A
A
K
W
T
R
O
D
Q
M
D
H
D
A
F
U
N
R
I
L
S
E
B
O
Z
Q
E
L
L
E
E
S
E
H
C
J
X
E
W
F
C
Y
G
B
F
I
A
H
V
N
P
N
Z
W
I
F
N
S
X
G
J
P
N
R
R
M
U
O
A
O
A
I
I
E
X
E
L
H
G
W
C
D
B
S
S
O
N
D
J
O
P
I
Y
I
A
J
S
A
G
F
S
Z
C
X
D
C
N
Q
T
F
G
R
L
O
W
T
M
E
T
U
N
P
D
D
A
O
D
F
C
R
R
G
E
Z
D
Y
I
J
B
V
B
A
O
O
U
M
W
C
E
B
B
M
L
P
P
Y
G
N
H
I
W
N
Q
E
I
A
O
T
Y
M
D
E
J
R
S
E
Q
S
G
Q
A
E
V
Z
Q
C
S
X
O
V
O
M
C
M
Y
M
H
V
K
E
I
T
N
B
D
X
A
T
U
R
R
A
N
I
I
A
J
F
T
M
D
O
B
B
E
V
C
I
X
L
Z
U
B
Y
J
L
C
B
O
J
D
P
N
O
B
A
C
I
O
N
A
L
B
D
F
N
P
K
S
Q
O
K
M
Q
T
P
K
Z
N
Z
I
U
G
J
U
L
M
O
C
C
L
D
C
W
T
T
I
I
J
X
N
C
S
L
P
A
H
L
M
S
J
I
O
T
T
S
Y
O
U
J
L
S
H
P
J
H
J
169
Tiempo de asignatura: 9 horas
BLOQUE
5
Comprendes las
caractersticas del
cuento
Define los elementos y caractersticas del cuento.

Distingue la estructura externa e
interna del cuento.
Explica el nivel contextual y el
nivel intertextual.
Crea y redacta un cuento que
contemple valores, creencias y
prcticas sociales de su comunidad, regin o pas.
Cuento.
Estructura externa e interna:
Contexto: aspectos externos
Texto: aspectos internos
Nivel contextual:
Autor
Contexto histrico, social, cultural,
etctera.
Corriente literaria.
Nivel intertextual:
Personajes
Narrador
Espacio
Tiempo
Lenguaje

Evala un texto mediante la comparacin
de un contenido con el de otros, en funcin de sus conocimientos previos y nuevos.
Produce textos con base en el uso
normativo de la lengua, considerando la
intencin y situacin comunicativa.
Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas, con introducciones, desarrollo y conclusiones claras.
cultura, teniendo en cuenta los propsitos comunicativos de distintos gneros.

Escucha, interpreta y emite mensajes
pertinentes en distintos contextos mediante la utilizacin de medios, cdigos y
herramientas apropiados.
Sustenta una postura personal sobre
temas de inters y relevancia general,
considerando otros puntos de vista de
manera crtica y reflexiva.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la
interculturalidad y la diversidad de creencias, valores, ideas y prcticas sociales.
B5
EL CUENT
Elementos
Estructurales
Internos
Orgenes
y desarrollo
Definicin
Intratextuales
Externos
INTRODUCCIN
Con este bloque, comenzamos con el cuento, el estudio de los subgneros narrativos mayores. Tal como en los bloques anteriores, intentaremos un viaje
alrededor del subgnero, para que conozcas su objetivo, la intencin comunicativa que lo anima, los elementos externos que lo modifican y sus elementos
internos definitorios. Pero sobre todo, podrs conocer nuevas sensibilidades y
formas de entender el mundo a travs de la pluma de los diversos autores aqu
reunidos.
Lo que estudiaremos en este bloque no se trata de un recuento cronolgico de la
gnesis y evolucin del cuento. Ms bien es una presentacin de algunas de las
alternativas que conforman este gnero tan cultivado.
I. Lee el texto de la argentina Luisa Valenzuela (1938- ) que te presento a continuacin y, posteriormente, contesta las preguntas que aparecen al final.
172
Prncipe 21
Luisa Valenzuela
Este prncipe practica su beso que despierta. Reconoce ser nico en
dicha habilidad y pretende afinarla al mximo. Su xito no es total.
No importa: es extremadamente apuesto, joven, tiene tiempo.
Considera que su xito no es total y absoluto no porque las doncellas que besa no despierten, no. Todo lo contrario. Sabe llegarse
con gran sigilo hasta las castas alcobas y cuando encuentra a las
doncellas sumidas en el ms profundo de los sueos, las besa. Y
las doncellas despiertan. Demasiado. Se vuelven exigentes, despiertan a la vida, al mundo, a sus propios deseos y apetencias;
empiezan los reclamos.
No es as como l las quiere.
Insiste en su empeo porque algn da le tocar la verdadera
prueba. Sabe que en algn lugar del desaforado reino yace una
princesa hermosa, irremisiblemente dormida, que lo est esperando para su salvacin. La salvacin de ella y tambin la de l.
Simultneas, equivalentes.
Entregado a la bsqueda, el prncipe de nuestra historia besa por
ac y besa por all sin prestar demasiada atencin a los resultados. Besa y se va, apenas un poco inquieto. Los aos no pasan
para l mientras persiste en su bsqueda. l sigue igual de joven y
de apuesto, presumiblemente ms sabio. Ya besa con ms sigilo,
pero su beso obtiene resultados cada vez ms profundos. Sigue
buscando tan slo en apariencia, desinteresado por dichos resultados.
Y cuando por fin encuentra a la bella princesa durmiente, la misma
que lo espera desde siempre para ser despertada por l, no la toca.
Sin besarla ni nada, sin siquiera sacarla de su facetado sarcfago
de cristal, la hace transportar a palacio con infinitas precauciones.
All la ubica en una estancia cerrada a resguardo del sol y desde
lejos la contempla, inmviles ella y l, distantes. Ella es una joya.
Ella es hermosa y yace en su sarcfago como pidiendo el beso.
Al prncipe el beso que despierta se le seca en la boca, se le seca
la boca, todo l se seca porque nunca ha logrado aprender cmo
despertar lo suficiente sin despertar del todo.
La respeto, les dice a quienes quieran escucharlo.
Y ellos aprueban.
1 L. Valenzuela. Cuentos completos y uno ms. pp.76-77.
173
B5
II. Contesta las siguientes preguntas:

1. Quines son los personajes de esta historia?
2. Qu significa que las doncellas besadas por el prncipe despierten demasiado?
3. Segn el contexto, qu crees que significa facetado en el prrafo 6?
4. De qu manera se presenta la funcin potica en este cuento?
5. A qu otro cuento crees que hace referencia este texto?
6. Cul es la diferencia entre el texto original y el que acabas de leer?
Despus de largos procesos sociales, en la Edad Moderna, la literatura por fin

logr distanciarse de sus iniciales afanes didcticos y de cohesin social, para
dar paso a una nueva concepcin de s misma. El cuento, como subgnero mayor de la literatura, es un claro ejemplo de esta nueva intencin comunicativa
del hecho literario: la de comunicar belleza y recrear a su pblico. Si bien los
cuentos no ayudan a establecer una identidad social, son producto de una sociedad y una poca determinadas.
174
Definicin y orgenes del cuento

El cuento se reviste de muchas formas, como casi todo lo relacionado con la
literatura, por tanto, encontrar una definicin que convenga a todos los cuentos y se ajuste a todo pensamiento, se vuelve una tarea titnica. Para salvar
esta complicacin, te dejo en manos de uno de nuestros mejores cuentistas
latinoamericanos, el dominicano Juan Bosch.
Actividad
I. Lee el siguiente ensayo de Juan Bosch (1909 -2001), atendiendo a las caractersticas que l dice debe tener un cuento.
Apuntes sobre el arte de escribir cuentos2

Juan Bosch
I
El cuento es un gnero antiqusimo, que a travs de los siglos ha
tenido y mantenido el favor del pblico. Su influencia en el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por
tal razn el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe,
como si fuera un maestro de emociones o de ideas.
Lo primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su vocacin. Nadie que no tenga
vocacin de cuentista puede llegar a escribir buenos cuentos. Lo
segundo se refiere al gnero. Qu es un cuento? La respuesta ha
resultado tan difcil que a menudo ha sido soslayada incluso por
crticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia
del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el
meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede
ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento.
Importancia no quiere decir aqu novedad, caso inslito, acaecimiento singular. La propensin a escoger argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una deformacin
similar a la que sufren en su estructura muscular los profesionales
del atletismo. Un nio que va a la escuela no es materia propicia
para un cuento, porque no hay nada de importancia en su viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el autobs en que
va el nio se vuelca o se quema, o si al llegar a su escuela el nio halla
que el maestro est enfermo o el edificio escolar se ha quemado la
noche anterior.
2 L. Zavala. (1995). Teoras del cuento I. Teoras de los cuentistas, pp. 258-265.
175
B5
Aprender a discernir dnde hay un tema para cuento es parte

esencial de la tcnica. Esa tcnica es el oficio peculiar con que se
trabaja el esqueleto de toda obra de creacin: es la techn de los
griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el
bagaje del artista.
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de
cuentos tarda aos en dominar la tcnica del gnero, y la tcnica se
adquiere con la prctica ms que con estudios. Pero nunca debe olvidarse que el gnero tiene una tcnica y que sta debe conocerse
a fondo. Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra
proviene del latn computus, y es intil tratar de rehuir el significado
esencial que late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo con nmeros romanos, con nmeros rabes, con
signos algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas cantidades o ignorar determinados valores. Llevar cuenta
es ir ceido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista.
De paso diremos que una vez adquirida la tcnica, el cuentista
puede escoger su propio camino, ser hermtico o figurativo
como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo u objetivo;
aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su ngulo individual; expresarse como l crea que debe hacerlo. Pero no debe
echarse en olvido que el gnero, reconocido como el ms difcil en
todos los idiomas, no tolera innovaciones sino de los autores que
lo dominan en lo ms esencial de su estructura.
El inters que despierta el cuento puede medirse por los juicios
que les merece a crticos, cuentistas y aficionados. Se dice a
menudo que el cuento es una novela en sntesis y que la novela
requiere ms aliento en el que la escribe. En realidad los dos gneros son dos cosas distintas; y es ms difcil lograr un buen libro de
cuentos que una novela buena. Comparar diez pginas de cuento
con las doscientas cincuenta de una novela es una ligereza. Una
novela de esa dimensin puede escribirse en dos meses; un libro
de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta pginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia fundamental
entre un gnero y el otro est en la direccin, la novela es extensa;
el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor y actan conforme a sus propias naturalezas, de manera que con frecuencia una novela no termina
como el novelista lo haba planeado, sino como los personajes de
la obra lo determinan con sus hechos. En el cuento, la situacin es
diferente; el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. l
es el padre y el dictador de sus criaturas; no puede dejarlas libres
176
ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensin por tanto
en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensin; es el fruto de
la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ah donde se halla la causa de que el gnero sea
tan difcil, pues el cuentista necesita ejercer sobre s mismo una
vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fcil.
Fundamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser
el mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la
materia de un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentracin y trabajo de anlisis. A menudo parece ms atrayente tal
tema que tal otro; pero el tema debe ser visto no en su estado
primitivo, sino como si estuviera ya elaborado. El cuentista debe
ver desde el primer momento su material organizado en tema,
como si ya estuviera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta
tensin como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar
la tcnica del gnero, al grado que logre dominarla en la misma
forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no
tiene que premeditarla. Esa tcnica no implica, como se piensa
con frecuencia, el final sorprendente. Lo fundamental en ella es
mantener vivo el inters del lector y por tanto sostener sin cadas
la tensin, la fuerza interior con que el suceso va producindose. El final sorprendente no es una condicin imprescindible en
el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Anton Chjov que
apenas lo usaron. A la deriva, de Horacio Quiroga, no lo tiene, y
es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la fuerza
destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el
cuento debe tener su final natural como debe tener su principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo
del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto:
el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en
ese inters el lector est en manos del cuentista y ste no debe
soltarlo ms. A partir del principio el cuentista debe ser implacable
con el sujeto de su obra; lo conducir sin piedad hacia el destino
que previamente le ha trazado; no le permitir el menor desvo.
Una sola frase aun siendo de tres palabras, que no est lgica y
entraablemente justificada por ese destino, manchar el cuento
y le quitar esplendor y fuerza. Kipling refiere que para l era ms
importante lo que tachaba que lo que dejaba; Quiroga afirma que
un cuento es una flecha disparada hacia un blanco, y ya se sabe
que la flecha que se desva no llega al blanco.
177
B5
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el haba

una vez o rase una vez. Esa corta frase tena y tiene an en la
gente del pueblo un valor de conjuro; ella sola bastaba para despertar el inters de los que rodeaban al relatador de cuentos. En
su origen, el cuento no comenzaba con descripciones de paisajes,
a menos que se tratara la presencia o la accin del protagonista; comenzaba con ste, y pintndola en actividad. An hoy, esa
manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse con el
protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero accin; el principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del
cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada
del cuento. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen
cuento; ella determina el ritmo y la tensin de la pieza. Un cuento que comienza bien casi siempre termina bien. El autor queda
comprometido consigo mismo a mantener el nivel de su creacin
a la altura en que la inici. Hay una sola manera de empezar un
cuento con acierto: despertando de golpe el inters del lector. El
antiguo haba una vez o rase una vez tiene que ser suplido
con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus
cuentos los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros prrafos de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling,
de Sherwood Anderson, de Quiroga, quien fue quiz el ms consciente de todos ellos en lo que a la tcnica del cuento se refiere.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo: he ah en pocas palabras el
ncleo de la tcnica del cuento. Quien sepa hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la techn del gnero. El oficio es la parte
formal de la tarea, pero quien no domine ese lado formal no llegar a ser buen cuentista. Slo el que lo domine podr transformar
el cuento, mejorarlo con una nueva modalidad, iluminarlo con el
toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado
rabe y para el que los escribe en una biblioteca de Pars. No hay
manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabindolo, aunque
en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento
por adivinacin de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de
la meditacin constante, de la dedicacin apasionada. Cuentistas
de apreciables cualidades para la narracin han perdido su don
porque mientras tuvieron dentro de s temas escribieron sin detenerse a estudiar la tcnica del cuento y nunca la dominaron;
cuando la veta interior se agot, les falt la capacidad para elaborar, con asuntos externos a su experiencia ntima, la delicada
178
arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin

el oficio no podan construir.
En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia. La accin se le impone; los personajes y sus circunstancias
le arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre
l. Mientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir
aprendiendo la tcnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso
y desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento
de la tcnica le permitir seorear sobre la embriagante pasin
como Yahv sobre el caos. Se halla en el momento apropiado para
estudiar los principios en que descansa la profesin de cuentista,
y debe hacerlo sin prdida de tiempo. Los principios del gnero,
no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.
La bsqueda y la seleccin del material es una parte importante
de la tcnica; de la bsqueda y de la seleccin saldr el tema. Parece que estas dos palabras bsqueda y seleccin implican lo
mismo: buscar es seleccionar. Pero no es as para el cuentista. l
buscar aquello que su alma desea; motivos campesinos o de mar,
episodios de hombres del pueblo o de nios, asuntos de amor o de
trabajo. Una vez obtenido el material, escoger el que ms se avenga con su concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se
propone escribir.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas
para contarles cosas que le han sucedido, temas para novelas
y cuentos que no interesan al escribir porque nada le dicen a su
sensibilidad. Ahora bien, si nadie debe intervenir en la seleccin
del tema, hay un consejo til que dar a los cuentistas jvenes: que
estudien el material con minuciosidad y seriedad; que estudien
concienzudamente el escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo psicolgico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y adems hermosa. Arte difcil, tiene el premio en su propia realizacin. Hay mucho que decir
sobre l. Pero lo ms importante es esto: el que nace con la vocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obligacin
de poner al servicio de la sociedad. La nica manera de cumplir
con esa obligacin es desenvolviendo sus dotes naturales, y para
lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a su oficio; qu es un
cuento y qu debe hacer para escribir buenos cuentos. Si encara su vocacin con seriedad, estudiar a conciencia, trabajar, se
afanar por dominar el gnero, que es sin duda muy rebelde, pero
dominable. Otros lo han logrado. l tambin puede lograrlo.
179
B5
II. Realiza una segunda lectura del texto y subraya las ideas ms importantes.
III. Elabora un resumen, destacando la definicin de cuento y sus elementos.
IV. En fichas de trabajo, anota todo lo referente a la novela, y consrvalas para
trabajar con ellas en el siguiente bloque.
Adems de lo mencionado por Bosch, debemos considerar al ritual como punto de partida para el desarrollo del cuento. Recuerdas que en bloques pasados
hablbamos de la estrecha relacin entre el rito y la literatura? Esta relacin
nos ha llevado a desarrollos distintos: primero el surgimiento del mito y de
la fbula. Del primero hemos entendido que se desprende en buena medida la
epopeya. Ahora bien, del ritual, el mito y la epopeya se ha generado el cuento
tradicional, que conserva rasgos de los unos y de la otra.
El cuento de aparecidos, hemos dicho en el bloque anterior, se deriva de la
leyenda. De esta manera, podemos argumentar que los subgneros narrativos
menores han gestado dentro del seno de lo social los subgneros narrativos mayores: el cuento y la novela.
Con excepcin hecha de Las mil y una noches, antologa por excelencia de cuentos tradicionales rabes, es de notar que los primeros documentos de cuentos
tradicionales los tenemos hasta el siglo xix, con recopiladores tan importantes
como los hermanos Grimm en Alemania y Afanassiev en Rusia.
Actividad
I. Lee el cuento tradicional ruso que te presento a continuacin, teniendo en
mente las caractersticas del ritual, el mito, la leyenda y la epopeya, para,
posteriormente, realizar un anlisis comparativo del mismo.
la bruja Baba-Yaga3
Cuento tradicional ruso
Viva en otros tiempos un comerciante con su mujer; un da sta
se muri, dejndole una hija. Al poco tiempo el viudo se cas con
otra mujer, que, envidiosa de su hijastra, la maltrataba y buscaba
el modo de librarse de ella.
Aprovechando la ocasin de que el padre tuvo que hacer un viaje,
la madrastra le dijo a la muchacha:
Ve a ver a mi hermana y pdele que te d una aguja y un poco de
hilo para que te cosas una camisa.
3 Recuperado el 22 de junio de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/afanasi/bruja.htm.
180
La hermana de la madrastra era una bruja, y como la muchacha

era lista, decidi ir primero a pedir consejo a otra ta suya, hermana de su padre.
Buenos das, tita.
Muy buenos, sobrina querida. A qu vienes?
Mi madrastra me ha dicho que vaya a pedir a su hermana una
aguja e hilo, para que me cosa una camisa.
Acurdate bien le dijo entonces la ta de que un lamo blanco querr araarte la cara: t tale las ramas con una cinta. Las
puertas de una cancela rechinarn y se cerrarn con estrpito
para no dejarte pasar; t ntale los goznes con aceite. Los perros
te querrn despedazar; trales un poco de pan. Un gato feroz estar encargado de araarte y sacarte los ojos; dale un pedazo de
jamn.
La chica se despidi, cogi un poco de pan, aceite y jamn y una
cinta, se puso a andar en busca de la bruja y finalmente lleg.
Entr en la cabaa, en la cual estaba sentada la bruja Baba-Yaga
sobre sus piernas huesosas, ocupada en tejer.
Buenos das, ta.
A qu vienes, sobrina?
Mi madre me ha mandado que venga a pedirte una aguja e hilo
para coserme una camisa.
Est bien. En tanto que lo busco, sintate y ponte a tejer.
Mientras la sobrina estaba tejiendo, la bruja sali de la habitacin,
llam a su criada y le dijo:
Date prisa, calienta el bao y lava bien a mi sobrina, porque me
la voy a comer.
La pobre muchacha se qued medio muerta de miedo, y cuando
la bruja se march, dijo a la criada:
No quemes mucha lea, querida; mejor es que eches agua al fuego y lleves el agua al bao con un colador.
Y dicindole esto, le regal un pauelo.
181
B5
Baba-Yaga, impaciente, se acerc a la ventana donde trabajaba la

chica y le pregunt a sta:
Ests tejiendo, sobrinita?
S, tita, estoy trabajando. La bruja se alej de la cabaa, y la
muchacha, aprovechando aquel
momento, le dio al gato un pedazo de jamn y le pregunt cmo
podra escaparse de all. El gato le dijo:
Sobre la mesa hay una toalla y un peine: cgelos y echa a correr
lo ms de prisa que puedas, porque la bruja Baba-Yaga correr
tras de ti para cogerte; de cuando en cuando chate al suelo y
arrima a l tu oreja; cuando oigas que est ya cerca, tira al suelo
la toalla, que se transformar en un ro muy ancho. Si la bruja se
tira al agua y lo pasa a nado, t habrs ganado delantera. Cuando
oigas en el suelo que no est lejos de ti, tira el peine, que se transformar en un espeso bosque, a travs del cual la bruja no podr
pasar.
La muchacha cogi la toalla y el peine y se puso a correr. Los
perros quisieron despedazarla, pero les tir un trozo de pan; las
puertas de una cancela rechinaron y se cerraron de golpe, pero la
muchacha unt los goznes con aceite, y las puertas se abrieron
de par en par. Ms all, un lamo blanco quiso araarle la cara;
entonces at las ramas con una cinta y pudo pasar.
El gato se sent al telar y quiso tejer; pero no haca ms que enredar los hilos. La bruja, acercndose a la ventana, pregunt:
Ests tejiendo, sobrinita? Ests tejiendo, querida?
S, ta, estoy tejiendo respondi con voz ronca el gato.
Baba-Yaga entr en la cabaa, y viendo que la chica no estaba y
que el gato la haba engaado, se puso a pegarle, dicindole:
Ah viejo goloso! Por qu has dejado escapar a mi sobrina? Tu
obligacin era quitarle los ojos y araarle la cara!
Llevo mucho tiempo a tu servicio dijo el gato y todava no me
has dado ni siquiera un huesecito, y ella me ha dado un pedazo
de jamn.
Baba-Yaga se enfad con los perros, con la cancela, con el lamo
y con la criada y se puso a pegar a todos.
182
Los perros le dijeron:

Te hemos servido muchos aos sin que t nos hayas dado ni siquiera una corteza dura de pan quemado, y ella nos ha regalado
con pan fresco.
La cancela dijo:
Te he servido mucho tiempo sin que a pesar de mis chirridos me
hayas engrasado con sebo, y ella me ha untado los goznes con
aceite.
El lamo dijo:
Te he servido mucho tiempo, sin que me hayas regalado ni siquiera un hilo, y ella me ha engalanado con una cinta.
La criada exclam:
Te he servido mucho tiempo, sin que me hayas dado ni siquiera
un trapo, y ella me ha regalado un pauelo.
Baba-Yaga se apresur a sentarse en el mortero; arrendole con el
mazo y barriendo con la escoba sus huellas, sali en persecucin
de la muchacha. sta arrim su odo al suelo para escuchar y oy
acercarse a la bruja. Entonces tir al suelo la toalla, y al instante se
form un ro muy ancho.
Baba-Yaga lleg a la orilla, y viendo el obstculo que se le interpona en su camino, rechin los dientes de rabia, volvi a su cabaa,
reuni a todos sus bueyes y los llev al ro: los animales bebieron
toda el agua y la bruja continu la persecucin de la muchacha.
sta arrim otra vez su odo al suelo y oy que Baba-Yaga estaba
ya muy cerca: tir al suelo el peine y se transform en un bosque
espessimo y frondoso.
La bruja se puso a roer los troncos de los rboles para abrirse
paso; pero a pesar de todos sus esfuerzos no lo consigui, y tuvo
que volverse furiosa a su cabaa.
Entretanto, el comerciante volvi a casa y pregunt a su mujer.
Dnde est mi hijita querida?
Ha ido a ver a su ta contest la madrastra.
Al poco rato, con gran sorpresa de la madrastra, regres la nia.
183
B5
Dnde has estado? le pregunt el padre.

Oh padre mo! Mi madre me ha mandado a casa de su hermana
a pedirle una aguja con hilo para coserme una camisa, y resulta
que la ta es la mismsima bruja Baba-Yaga, que quiso comerme.
Cmo has podido escapar de ella, hijita?
Entonces la nia le cont todo lo sucedido.
Cuando el comerciante se enter de la maldad de su mujer, la
ech de su casa y se qued con su hija.
Los dos vivieron en paz muchos aos felices. II. Elabora en 400 palabras
un anlisis comparativo de este cuento. En dicho anlisis establece las relaciones de semejanza y diferencia que existen entre el
cuento tradicional ruso que acabas de leer y la epopeya, el mito y la leyenda.
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones. Palomea en la casilla correspondiente si el indicador est presente o no en
el anlisis comparativo que elaboraste.
Producto a evaluar: Anlisis comparativo
El anlisis tiene ttulo.
El anlisis tiene el nombre de su autor.
El anlisis est organizado por prrafos.
El anlisis establece la semejanza del cuento ruso con otros subgneros literarios.
El anlisis establece la diferencia del cuento ruso con otros subgneros
literarios.
El anlisis define qu es lo que el cuento tradicional toma de cada uno
de los otros subgneros.
El anlisis est escrito considerando las normas ortogrficas.
El anlisis es coherente, tiene cohesin y es adecuado para su pblico.
Total
184
S(1) No(0)
Desarrollo del cuento

Debido a la multiplicidad presentada por el cuento, de la que hemos hablado
en el tema anterior, sera difcil presentarte aqu todas las lneas de desarrollo,
las cuales han enriquecido este subgnero. Sin embargo, hablaremos de las
dos grandes formas del cuento moderno: el cuento con clmax y el cuento sin
clmax; tambin, estudiaremos dos tipos de cuentos: los fantsticos y los de
ciencia ficcin.
Al cuento moderno lo precedieron los cuentos tradicionales y las grandes antologas medievales de cuentos: el Decamern, del italiano Giovanni Bocaccio, los
Cuentos de Canterbury, del ingls William Chaucer, El conde Lucanor del espaol
Don Juan Manuel. El ltimo de estos ttulos se trata de una coleccin de cuentos
moralizantes, emparentados con la fbula por su tratamiento de los temas.
Hemos dicho que las grandes recopilaciones de cuentos tradicionales se elaboraron en el siglo xix. En ese mismo siglo, surga el cuento moderno y se
desarrollaba especficamente su vertiente fantstica. En este apartado del
bloque, hablaremos acerca de dos modalidades del cuento moderno. Por una
parte estn los cuentos con clmax en la accin. Por otra parte, se encuentran
los cuentos carentes de clmax.
Llamamos clmax al punto ms lgido del conflicto narrativo, el momento en
el cual se presenta la mayor tensin dentro de la historia. Debido a la sencillez
del conflicto que abarca cada cuento, ste se encuentra generalmente hacia el
final. En palabras de Borges: Edgar Allan Poe sostena que todo cuento debe
escribirse para el ltimo prrafo o acaso para la ltima lnea (Zavala, 1995:
39).
Edgar Allan Poe fue

sospechoso de un asesinato, pues su cuento El
misterio de Marie Rogt
fue publicado un mes
despus de ocurrido el
asesinato de una joven
llamada Mary Rogers y
ste provea elementos
que slo el criminal pudo
haber conocido.
Para ejemplificar este tipo de narraciones, leamos el siguiente cuento:
Actividad
I. El cuento de Edgar Allan Poe (1809-1849) que ests a punto de conocer ha
sido uno de los ms antologados a travs de los aos. Lelo con mucha atencin y, posteriormente, realiza los ejercicios que se te piden.
la mscara de la muerte roja4

Edgar Allan Poe
La Muerte Roja haba devastado el pas durante largo tiempo.
Jams una peste haba sido tan fatal y tan espantosa. La sangre
era encarnacin y su sello: el rojo y el horror de la sangre. Comenzaba con agudos dolores, un vrtigo repentino, y luego los poros
4 Recuperado el 16 de junio de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/mascara.htm
185
B5
sangraban y sobrevena la muerte. Las manchas escarlata en el

cuerpo y la cara de la vctima eran el bando de la peste, que la
aislaba de toda ayuda y de toda simpata, y la invasin, progreso
y fin de la enfermedad se cumplan en media hora.
Pero el prncipe Prspero era feliz, intrpido y sagaz. Cuando sus
dominios quedaron semidespoblados llam a su lado a mil caballeros y damas de su corte, y se retir con ellos al seguro encierro
de una de sus abadas fortificadas. Era sta de amplia y magnfica construccin y haba sido creada por el excntrico aunque
majestuoso gusto del prncipe. Una slida y altsima muralla la
circundaba. Las puertas de la muralla eran de hierro. Una vez
adentro, los cortesanos trajeron fraguas y pesados martillos y
soldaron los cerrojos. Haban resuelto no dejar ninguna va de ingreso o de salida a los sbitos impulsos de la desesperacin o del
frenes. La abada estaba ampliamente aprovisionada. Con precauciones semejantes, los cortesanos podan desafiar el contagio.
Que el mundo exterior se las arreglara por su cuenta; entretanto
era una locura afligirse. El prncipe haba reunido todo lo necesario para los placeres. Haba bufones, improvisadores, bailarines y
msicos; haba hermosura y vino. Todo eso y la seguridad estaban
del lado de adentro. Afuera estaba la Muerte Roja.
Al cumplirse el quinto o sexto mes de su reclusin, y cuando la
peste haca los ms terribles estragos, el prncipe Prspero ofreci
a sus mil amigos un baile de mscaras de la ms inslita magnificencia.
Aquella mascarada era un cuadro voluptuoso, pero permitan
que antes les describa los salones donde se celebraba. Eran siete
una serie imperial de estancias. En la mayora de los palacios,
la sucesin de salones forma una larga galera en lnea recta, pues
las dobles puertas se abren hasta adosarse a las paredes, permitiendo que la vista alcance la totalidad de la galera. Pero aqu se
trataba de algo muy distinto, como caba esperar del amor del
prncipe por lo extrao. Las estancias se hallaban dispuestas con
tal irregularidad que la visin no poda abarcar ms de una a la
vez. Cada veinte o treinta metros haba un brusco recodo, y en
cada uno naca un nuevo efecto. A derecha e izquierda, en mitad
de la pared, una alta y estrecha ventana gtica daba a un corredor
cerrado que segua el contorno de la serie de salones. Las ventanas tenan vitrales cuya coloracin variaba con el tono dominante
de la decoracin del aposento. Si, por ejemplo, la cmara de la extremidad oriental tena tapiceras azules, vvidamente azules eran
sus ventanas. La segunda estancia ostentaba tapiceras y ornamentos purpreos, y aqu los vitrales eran prpura. La tercera era
enteramente verde, y lo mismo los cristales. La cuarta haba sido
decorada e iluminada con tono naranja; la quinta, con blanco; la
186
sexta, con violeta. El sptimo aposento apareca completamente cubierto de colgaduras de terciopelo negro, que abarcaban
el techo y la paredes, cayendo en pliegues sobre una alfombra
del mismo material y tonalidad. Pero en esta cmara el color de
las ventanas no corresponda a la decoracin. Los cristales eran
escarlata, tenan un color de sangre.
A pesar de la profusin de ornamentos de oro que aparecan aqu
y all o colgaban de los techos, en aquellas siete estancias no haba lmparas ni candelabros. Las cmaras no estaban iluminadas
con bujas o araas. Pero en los corredores paralelos a la galera, y opuestos a cada ventana, se alzaban pesados trpodes que
sostenan un gneo brasero cuyos rayos se proyectaban a travs
de los cristales teidos e iluminaban brillantemente cada estancia. Producan en esa forma multitud de resplandores tan vivos
como fantsticos. Pero en la cmara del poniente, la cmara negra, el fuego que a travs de los cristales de color de sangre se
derramaba sobre las sombras colgaduras, produca un efecto
terriblemente siniestro, y daba una coloracin tan extraa a los
rostros de quienes penetraban en ella, que pocos eran lo bastante
audaces para poner all los pies. En este aposento, contra la pared
del poniente, se apoyaba un gigantesco reloj de bano. Su pndulo se balanceaba con un resonar sordo, pesado, montono; y
cuando el minutero haba completado su circuito y la hora iba a
sonar, de las entraas de bronce del mecanismo naca un taido
claro y resonante, lleno de msica; mas su tono y su nfasis eran
tales que, a cada hora, los msicos de la orquesta se vean obligados a interrumpir momentneamente su ejecucin para escuchar
el sonido, y las parejas danzantes cesaban por fuerza sus evoluciones; durante un momento, en aquella alegre sociedad reinaba
el desconcierto; y, mientras an resonaban los taidos del reloj,
era posible observar que los ms atolondrados palidecan y los de
ms edad y reflexin se pasaban la mano por la frente, como si se
entregaran a una confusa meditacin o a un ensueo. Pero apenas los ecos cesaban del todo, livianas risas nacan en la asamblea;
los msicos se miraban entre s, como sonriendo de su insensata
nerviosidad, mientras se prometan en voz baja que el siguiente taido del reloj no provocara en ellos una emocin semejante. Mas,
al cabo de sesenta y tres mil seiscientos segundos del Tiempo que
huye, el reloj daba otra vez la hora, y otra vez nacan el desconcierto, el temblor y la meditacin.
Pese a ello, la fiesta era alegre y magnfica. El prncipe tena gustos singulares. Sus ojos se mostraban especialmente sensibles
a los colores y sus efectos. Desdeaba los caprichos de la mera
moda. Sus planes eran audaces y ardientes, sus concepciones brillaban con brbaro esplendor. Algunos podran haber credo que
estaba loco. Sus cortesanos sentan que no era as. Era necesario
187
B5
orlo, verlo y tocarlo para tener la seguridad de que no lo estaba.

El prncipe se haba ocupado personalmente de gran parte de la
decoracin de las siete salas destinadas a la gran fiesta, su gusto
haba guiado la eleccin de los disfraces.
Grotescos eran stos, a no dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el
esplendor, lo picante y lo fantasmagrico. Veanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos incongruentes, veanse fantasas
delirantes, como las que aman los locos. En verdad, en aquellas
siete cmaras se mova, de un lado a otro, una multitud de sueos.
Y aquellos sueos se contorsionaban en todas partes, cambiando
de color al pasar por los aposentos, y haciendo que la extraa msica de la orquesta pareciera el eco de sus pasos.
Mas otra vez tae el reloj que se alza en el aposento de terciopelo.
Por un momento todo queda inmvil; todo es silencio, salvo la voz
del reloj. Los sueos estn helados, rgidos en sus posturas. Pero
los ecos del taido se pierden apenas han durado un instante y
una risa ligera, a medias sofocada, flota tras ellos en su fuga. Otra
vez crece la msica, viven los sueos, contorsionndose al pasar
por las ventanas, por las cuales irrumpen los rayos de los trpodes.
Mas en la cmara que da al oeste ninguna mscara se aventura,
pues la noche avanza y una luz ms roja se filtra por los cristales
de color de sangre; aterradora es la tiniebla de las colgaduras negras; y, para aqul cuyo pie se pose en la sombra alfombra, brota
del reloj de bano un ahogado resonar mucho ms solemne que
los que alcanzan a or las mscaras entregadas a la lejana alegra
de las otras estancias.
Congregbase densa multitud en estas ltimas, donde afiebradamente lata el corazn de la vida. Continuaba la fiesta en su
torbellino hasta el momento en que comenzaron a orse los taidos del reloj anunciando la medianoche. Call entonces la
msica, como ya he dicho, y las evoluciones de los que bailaban
se interrumpieron; y como antes, se produjo en todo una cesacion
angustiosa. Mas esta vez el reloj deba taer doce campanadas, y
quiz por eso ocurri que los pensamientos invadieron en mayor
nmero las meditaciones de aquellos que reflexionaban entre la
multitud entregada a la fiesta. Y quiz tambin por eso ocurri
que, antes de que los ltimos ecos del carrilln se hubieran hundido en el silencio, muchos de los concurrentes tuvieron tiempo
para advertir la presencia de una figura enmascarada que hasta
entonces no haba llamado la atencin de nadie. Y, habiendo corrido en un susurro la noticia de aquella nueva presencia, alzse
al final un rumor que expresaba desaprobacin, sorpresa y, finalmente, espanto, horror y repugnancia. En una asamblea de
fantasmas como la que acabo de describir es de imaginar que una
aparicin ordinaria no hubiera provocado semejante conmocin.
188
El desenfreno de aquella mascarada no tena lmites, pero la figura en cuestin lo ultrapasaba e iba incluso ms all de lo que
el liberal criterio del prncipe toleraba. En el corazn de los ms
temerarios hay cuerdas que no pueden tocarse sin emocin. An
el ms relajado de los seres, para quien la vida y la muerte son
igualmente un juego, sabe que hay cosas con las cuales no se puede jugar. Los concurrentes parecan sentir en lo ms hondo que
el traje y la apariencia del desconocido no revelaban ni ingenio ni
decoro. Su figura, alta y flaca, estaba envuelta de la cabeza a los
pies en una mortaja. La mscara que ocultaba el rostro se pareca
de tal manera al semblante de un cadver ya rgido, que el escrutinio ms detallado se habra visto en dificultades para descubrir
el engao. Cierto, aquella frentica concurrencia poda tolerar,
si no aprobar, semejante disfraz. Pero el enmascarado se haba
atrevido a asumir las apariencias de la Muerte Roja. Su mortaja
estaba salpicada de sangre, y su amplia frente, as como el rostro,
aparecan manchados por el horror escarlata.
Cuando los ojos del prncipe Prspero cayeron sobre la espectral
imagen (que ahora, con un movimiento lento y solemne como
para dar relieve a su papel, se paseaba entre los bailarines), convulsionse en el primer momento con un estremecimiento de terror o
de disgusto; pero inmediatamente su frente enrojeci de rabia.
Quin se atreve pregunt, con voz ronca, a los cortesanos
que lo rodeaban, quin se atreve a insultarnos con esta burla
blasfematoria? Apodrense de l y desenmascrenlo, para que
sepamos a quin vamos a ahorcar al alba en las almenas!
Al pronunciar estas palabras, el prncipe Prspero se hallaba en el
aposento del este, el aposento azul. Sus acentos resonaron alta
y claramente en las siete estancias, pues el prncipe era hombre
temerario y robusto, y la msica acababa de cesar a una seal de
su mano.
Con un grupo de plidos cortesanos a su lado hallbase el prncipe
en el aposento azul. Apenas hubo hablado, los presentes hicieron
un movimiento en direccin al intruso, quien, en ese instante, se
hallaba a su alcance y se acercaba al prncipe con paso sereno y
cuidadoso. Mas la indecible aprensin que la insana apariencia de
enmascarado haba producido en los cortesanos impidi que nadie alzara la mano para detenerlo; y as, sin impedimentos, pas
ste a un metro del prncipe, y, mientras la vasta concurrencia retroceda en un solo impulso hasta pegarse a las paredes, sigui
andando ininterrumpidamente pero con el mismo y solemne
paso que desde el principio lo haba distinguido. Y de la cmara
azul pas la prpura, de la prpura a la verde, de la verde a la anaranjada, desde sta a la blanca y de all, a la violeta antes de que
189
B5
nadie se hubiera decidido a detenerlo. Mas entonces el prncipe

Prspero, enloquecido por la ira y la vergenza de su momentnea cobarda, se lanz a la carrera a travs de los seis aposentos,
sin que nadie lo siguiera por el mortal terror que a todos paralizaba. Pual en mano, acercse impetuosamente hasta llegar a tres
o cuatro pasos de la figura, que segua alejndose, cuando sta,
al alcanzar el extremo del aposento de terciopelo, se volvi de
golpe y enfrent a su perseguidor. Oyse un agudo grito, mientras el pual caa resplandeciente sobre la negra alfombra, y el
prncipe Prspero se desplomaba muerto. Posedos por el terrible
coraje de la desesperacin, numerosas mscaras se lanzaron al
aposento negro; pero, al apoderarse del desconocido, cuya alta
figura permaneca erecta e inmvil a la sombra del reloj de bano,
retrocedieron con inexpresable horror al descubrir que el sudario
y la mscara cadavrica que con tanta rudeza haban aferrado no
contenan ninguna figura tangible.
Y entonces reconocieron la presencia de la Muerte Roja. Haba
venido como un ladrn en la noche. Y uno por uno cayeron los
convidados en las salas de orga manchadas de sangre y cada uno
muri en la desesperada actitud de su cada. Y la vida del reloj de
bano se apag con la del ltimo de aquellos alegres seres. Y las
llamas de los trpodes expiraron. Y las tinieblas, y la corrupcin, y
la Muerte Roja lo dominaron todo.
II. Renete en parejas y contesten las siguientes preguntas:
1. Cul es el conflicto que se presenta en el cuento?
2. Quin es el protagonista y quin el antagonista del cuento?
3. Cul es el tema del cuento?
4. En qu prrafo del cuento se encuentra el clmax?
5. Sucede algo despus del momento del clmax?
190
III. En 100 palabras, escriban un comentario de texto. En l expresen su opinin

acerca de cmo cumple este cuento o no la sentencia de Edgar Allan Poe todo
cuento debe escribirse para el ltimo prrafo o acaso para la ltima lnea.
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones. Palomea en la casilla correspondiente si el indicador est presente o no en
el comentario de texto sobre La mscara de la muerte roja que elaboraste.
Producto a evaluar: Comentario de texto
S(1) No(0)
El comentario de texto tiene ttulo.

El comentario de texto tiene el nombre de su autor.
El comentario de texto tiene los datos de la obra comentada.
El comentario de texto provee una breve resea del cuento.
El comentario de texto expone la opinin de su autor.
El comentario de texto muestra argumentos que sustentan la opinin
de su autor.
El comentario de texto est escrito, siguiendo las normas ortogrficas.
El comentario de texto es coherente, tiene cohesin y es adecuado
para su pblico.
Total
Edgar Allan Poe es el padre del cuento moderno. Con l comienza la canonizacin del cuento como un subgnero mayor y su estilo para narrar ha sido
emulado por muchos narradores a lo largo de los ltimos siglos. Pero tambin
durante el siglo xix, existi un escritor ruso que revolucion el concepto de
cuento. Se trata de Anton Chjov. l escriba cuentos. En ellos aparentemente
no haba un conflicto. Pero en toda narracin literaria existe un conflicto narrativo. Esta sensacin de ausencia provocada por la literatura de Chjov, se debe
a que sus relatos carecen de clmax. Es decir, la accin no se precipita hacia la
tensin final, pues simplemente el conflicto se presenta, se desarrolla y concluye sin mayores exabruptos.
Anton Chjov era mdico

de profesin, y alguna vez
escribi: La medicina es
mi esposa legal y la literatura, mi amante.
A Chjov no le importaba tanto el efecto o la impresin que podra lograr un

cuento en sus lectores, como el hecho de retratar la realidad. En sus propias
palabras: Me reclamas mi objetividad, llamndola indiferencia hacia el bien y
191
B5
hacia el mal T querras que cuando describo a los abigeos dijera: Robar caballos est mal. Pero eso se sabe desde hace mucho sin necesidad de decirlo.
Dejemos que el jurado lo juzgue; mi oficio es simplemente mostrar cmo es
la gente. (Fragmento de una carta a A. S. Souvorin, abril 1, 1890; en Zavala,
1995: 24-25).
Leamos, a continuacin, un ejemplo de esta forma de cuento:
Actividad
I. Lee el siguiente cuento de Anton Chjov (1860-1904) y, posteriormente,
realiza el ejercicio:
la muerte de un funcionario pblico5

Anton Chjov
El gallardo alguacil Ivn Dmitrievitch Tcherviakof se hallaba en la
segunda fila de butacas y vea a travs de los gemelos Las Campanas de Corneville. Miraba y se senta del todo feliz..., cuando,
de repente... en los cuentos ocurre muy a menudo el de repente; los autores tienen razn: la vida est llena de improvisos,
de repente su cara se contrajo, gui los ojos, su respiracin se
detuvo..., apart los gemelos de los ojos, baj la cabeza y... pchi!,
estornud. Como usted sabe, todo esto no est vedado a nadie
en ningn lugar.
Los aldeanos, los jefes de Polica y hasta los consejeros de Estado
estornudan a veces. Todos estornudan..., a consecuencia de lo cual
Tcherviakof no hubo de turbarse; sec su cara con el pauelo y,
como persona amable que es, mir en derredor suyo, para enterarse de si haba molestado a alguien con su estornudo. Pero entonces
no tuvo ms remedio que turbarse. Vio que un viejecito, sentado
en la primera fila, delante de l, se limpiaba cuidadosamente el
cuello y la calva con su guante y murmuraba algo. En aquel viejecito, Tcherviakof reconoci al consejero del Estado Brischalof,
que serva en el Ministerio de Comunicaciones.
Le he salpicado probablemente pens Tcherviakof; no es mi
jefe; pero de todos modos resulta un fastidio...; hay que excusarse.
Tcherviakof tosi, se ech hacia delante y cuchiche en la oreja
del consejero:
5 Recuperado el 17 de junio de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/chejov/muerte.htm.
192
Dispnseme, excelencia, le he salpicado...; fue involuntariamente...

No es nada..., no es nada...
Por amor de Dios! Dispnseme. Es que yo...; yo no me lo esperaba...
Est usted quieto. Djeme escuchar!
Tcherviakof, avergonzado, sonri ingenuamente y fij sus miradas en la escena. Miraba; pero no senta ya la misma felicidad:
estaba molesto e intranquilo. En el entreacto se acerc a Brischalof, se pase un ratito al lado suyo y, por fin, dominando su
timidez, murmur:
Excelencia, le he salpicado... Hgame el favor de perdonarme...
Fue involuntariamente.
No siga usted! Lo he olvidado, y usted siempre vuelve a lo mismo
contest su excelencia moviendo con impaciencia los hombros.
Lo ha olvidado; mas en sus ojos se lee la molestia pens
Tcherviakof mirando al general con desconfianza; no quiere ni
hablarme... Hay que explicarle que fue involuntariamente..., que
es la ley de la Naturaleza; si no, pensar que lo hice a propsito,
que escup. Si no lo piensa ahora, lo puede pensar algn da!...
Al volver a casa, Tcherviakof refiri a su mujer su descortesa. Mas
le pareci que su esposa tom el acontecimiento con demasiada
ligereza; desde luego, ella se asust; pero cuando supo que Brischalof no era su jefe, se calm y dijo:
Lo mejor es que vayas a presentarle tus excusas; si no, puede
pensar que no conoces el trato social.
Precisamente! Yo le ped perdn; pero lo acogi de un modo tan
extrao...; no dijo ni una palabra razonable...; es que, en realidad,
no haba ni tiempo para ello.
Al da siguiente, Tcherviakof visti su nuevo uniforme, se cort el
pelo y se fue a casa de Brischalof a disculparse de lo ocurrido. Entrando en la sala de espera, vio muchos solicitantes y al propio
consejero que personalmente reciba las peticiones. Despus de haber interrogado a varios de los visitantes, se acerc a Tcherviakof.
Usted recordar, excelencia, que ayer en el teatro de la Arcadia...
as empez su relacin el alguacil yo estornud y le salpiqu involuntariamente. Dispen...
193
B5
Qu sandez!... Esto es increble!... Qu desea usted?

Y dicho esto, el consejero se volvi hacia la persona siguiente.
No quiere hablarme! pens Tcherviakof palideciendo. Es seal de que est enfadado... Esto no puede quedar as...; tengo que
explicarle...
Cuando el general acab su recepcin y pas a su gabinete, Tcherviakof se adelant otra vez y balbuce:
Excelencia! Me atrevo a molestarle otra vez; crea usted que me arrepiento infinito... No lo hice adrede; usted mismo lo comprender...
El consejero torci el gesto y con impaciencia aadi:
Me parece que usted se burla de m, seor mo!
Y con estas palabras desapareci detrs de la puerta.
Burlarme yo? pens Tcherviakof, completamente aturdido.
Dnde est la burla? Con su consejero del Estado; no lo comprende an! Si lo toma as, no pedir ms excusas a este fanfarrn.
Que el demonio se lo lleve! Le escribir una carta, pero yo mismo
no ir ms! Le juro que no ir a su casa!
A tales reflexiones se entregaba tornando a su casa. Pero, a pesar
de su decisin, no le escribi carta alguna al consejero. Por ms que
lo pensaba, no lograba redactarla a su satisfaccin, y al otro da juzg que tena que ir personalmente de nuevo a darle explicaciones.
Ayer vine a molestarle a vuecencia balbuce mientras el consejero diriga hacia l una mirada interrogativa; ayer vine, no en
son de burla, como lo quiso vuecencia suponer. Me excus porque
estornudando hube de salpicarle... No fue por burla, crame... Y,
adems, qu derecho tengo yo a burlarme de vuecencia? Si nos
vamos a burlar todos, los unos de los otros, no habr ningn respeto a las personas de consideracin... No habr...
Fuera! Vete ya! grit el consejero temblando de ira.
Qu significa eso? murmur Tcherviakof inmvil de terror.
Fuera! Te digo que te vayas! repiti el consejero, pataleando
de ira.
Tcherviakof sinti como si en el vientre algo se le estremeciera.
Sin ver ni entender, retrocedi hasta la puerta, sali a la calle y
194
volvi lentamente a su casa... Entrando, pas maquinalmente a su

cuarto, se acost en el sof, sin quitarse el uniforme, y... muri.
II. Elabora un organizador grfico donde compares el cuento de Anton Chjov
con el de Edgar Allan Poe.
Fecha:
Nombre del alumno:
Instrucciones. Revisen el organizador grfico de sus compaeros. De acuerdo
con la escala estimativa, en la casilla anoten el nmero que represente el
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: organizador grfico

El organizador grfico consigna claramente los elementos de
ambos cuentos.
El organizador grfico aplica las categoras Estructura, Narrador,
Personajes y Lenguaje al cuento de Chjov.
El organizador grfico establece relaciones de semejanza y
diferencia entre el cuento de Poe y el de Chjov.
El organizador grfico utiliza figuras y colores para apoyar el texto.
El organizador grfico est redactado siguiendo las reglas de ortografa y sintaxis del espaol.
Total
Puntaje alcanzado= (Total X 10)/ 50=
El cuento fantstico
Dice Italo Calvino, en su antologa de Cuentos fantsticos del xix, que el cuento fantstico nace entre los siglos xviii y xix sobre el mismo terreno de la
especulacin filosfica: su tema es la relacin entre la realidad del mundo que
habitamos y conocemos a travs de la percepcin, y la realidad del mundo del
pensamiento que habita en nosotros y nos dirige (Calvino, 2001: 9).
195
B5
Segn Adolfo Bioy Casares, podemos distinguir tres corrientes en el cuento

fantstico:
a) la de castillos, vampiros y cadveres, que procura el terror, pero se conforma por lo general con la fealdad;
b) la de utopas,
c) las aventuras de la imaginacin filosfica, que se construyen con lgica,
con prodigios o con imposibles.
A continuacin te presento un excelente ejemplo del cuento fantstico. En l
encontramos, quizs por primera vez, un recurso estilstico: una visin que se
repite descrita con las mismas palabras, provocando un efecto de identidad
entre dos hechos por lo dems dismiles. Lemoslo juntos.
Si te interesa el cuento fantstico, te recomiendo que leas los
cuentos de Rudyard Kipling y de Robert Louis Stevenson.
Actividad
I. Lee el siguiente cuento de Auguste Villiers de lIsle-Adam (1838-1889).
Como para confundirse!6

Auguste Villiers de lIsle-Adam
Monsieur Henri de Bornier
Dardant on ne sait o leurs globes tnbreux.
Ch. Baudelaire
Una maana gris de noviembre bajaba por los muelles con paso
rpido. Una fra llovizna mojaba la atmsfera. Transentes negros, sombros bajo paraguas deformes, se entrecruzaban.
El Sena amarillento arrastraba sus barcos mercantes que semejaban abejorros desmesurados. En los puentes, el viento azotaba
bruscamente los sombreros que sus dueos disputaban al espacio
con esas actitudes y contorsiones de espectculo siempre tan penoso para el artista.
Mis ideas eran plidas y brumosas; la preocupacin de una cita
de negocios, convenida la vspera, me acosaba la imaginacin.
El tiempo apremiaba; decid resguardarme bajo el tejadillo de un
portal desde donde me sera ms cmodo parar algn coche de
caballos.
6 Italo Calvino, Cuentos fantsticos del xix. Volumen II: Lo fantstico cotidiano, pp. 97-100.
196
En ese mismo instante, divis justo a mi lado la entrada de un edificio cuadrado, de aspecto burgus.
Haba surgido de la bruma como un fantasma de piedra y, a pesar
de la rigidez de su arquitectura, a pesar del vaho triste y fantstico
que lo envolva, reconoc enseguida un cierto aire de hospitalidad
cordial que me seren el espritu.
Seguramente, me dije, los huspedes de esta morada son gentes sedentarias. Este umbral invita a detenerse: acaso no est
abierta la puerta?
As pues, con la mayor educacin del mundo, con aire satisfecho
y el sombrero en la mano meditando incluso un madrigal para la
duea de la casa, entr sonriente y me encontr, directamente,
ante una especie de sala de techo acristalado, desde donde caa
el da, lvido.
En las columnas haba ropa colgada, bufandas, sombreros.
Haba mesas de mrmol dispuestas por todas partes.
Diversos individuos, con las piernas estiradas, la cabeza erguida,
los ojos fijos, con un aire positivista, parecan meditar.
Y las miradas carecan de pensamiento, los rostros eran del color
del tiempo.
Haba portafolios abiertos, papeles desplegados junto a cada uno
de ellos.
Y me di cuenta entonces de que la duea de la casa, con cuya acogedora cortesa haba contado, no era otra que la Muerte.
Me fij en mis anfitriones.
Ciertamente, para escapar de las preocupaciones de la fastidiosa existencia, la mayor parte de los que ocupaban la sala haban
asesinado su cuerpo, esperando de este modo un poco ms de
bienestar.
Al escuchar el ruido de los grifos de cobre sellados contra el muro
y destinados al riego cotidiano de aquellos restos mortales, o el
rodar de un coche de caballos. Se detuvo ante el establecimiento.
Hice la reflexin que mis gentes de negocios esperaban. Me volv
para aprovechar mi buena suerte.
197
B5
El coche, en efecto, acababa de arrojar en el umbral del edificio a

unos colegiales juerguistas que necesitaban ver a la muerte para
creer en ella.
Vi el carruaje vaco y grit al cochero:
Al Pasaje de la pera!
Poco despus, en los bulevares, el tiempo me pareci ms cubierto, sin horizonte. Los arbustos, vegetacin esqueltica, parecan
mostrar vagamente, con el borde de sus ramas negras, la presencia
de los peatones a los agentes de polica, todava adormecidos.
El coche aceleraba.
Los transentes, a travs del cristal, me hacan pensar en el agua
que corre.
Llegado a mi destino, salt a la acera y me adentr en el pasaje
lleno de rostros preocupados.
En su extremo, justo enfrente de m, vi la entrada de un caf hoy
da consumido en un incendio clebre (pues la vida es un sueo),
y que estaba relegado al fondo de una especie de hangar, bajo una
bveda cuadrada, de aspecto lgubre. Las gotas de lluvia que caan
en la cristalera superior oscurecan an ms la plida luz del sol.
Aqu es, pens, donde me esperan, con la copa en la mano, los
ojos brillantes y provocando al Destino, mis hombres de negocios.
Gir el picaporte y me encontr, directamente, en una sala donde
el da caa desde lo alto, a travs de la vidriera, lvido.
En las columnas haba ropa colgada, bufandas, sombreros.
Haba mesas de mrmol dispuestas por todas partes. Diversos
individuos, con las piernas estiradas, la cabeza erguida, los ojos
fijos, con un aire positivista, parecan meditar.
Y los rostros eran del color del tiempo, las miradas carecan de
pensamiento.
Haba portafolios abiertos, papeles desplegados junto a cada uno
de ellos.
Observ a estos hombres.
198
Ciertamente, para escapar de las obsesiones de la insoportable

conciencia, la mayora de los que ocupaban la sala haca tiempo
que haban asesinado sus almas, esperando as un poco ms de
bienestar.
Al escuchar el ruido de los grifos de cobre sellados contra el muro
y destinados al riego cotidiano de aquellos restos mortales, el recuerdo del rodar del coche de caballos me vino a la memoria.
Desde luego, me dije, es preciso que a este cochero se le haya
nublado el entendimiento para haberme trado, despus de
tantas vueltas, al punto de partida. Sin embargo, lo confieso
(por si hubiera error). el segundo vistazo es ms siniestro que
el primero!
Cerr, pues, nuevamente en silencio la puerta acristalada y volv
a mi casa, con la firme decisin desdeando el ejemplo y lo que
me pudiera suceder de no hacer negocios nunca ms.
Traduccin de Violeta Prez Gil.
II. Contesta los siguientes ejercicios:
1. Define las palabras de acuerdo con el contexto:
Vspera:
Coche:
Madrigal:
Acristalado:
2. En qu consiste lo fantstico del cuento?
III. Elabora una ilustracin de este cuento, representando los dos espacios en
los que llega a encontrarse el protagonista. Utiliza lpiz, tinta y colores!
Cuento de ciencia ficcin
Como resultado de la evolucin del cuento fantstico, encontramos el cuento
de ciencia ficcin. La revolucin industrial y los efectos del avance de la tecnologa sobre nuestras vidas, permitieron que el hombre comenzara a soar futuros
tecnificados y visiones apocalpticas ligadas a la existencia de las mquinas.
199
B5
El escritor ingls Herbert George Wells ha sido catalogado como uno de los
padres del gnero. La visin de lo fantstico ya no queda exclusivamente en
el campo de lo sobrenatural, sino que recae ahora tambin sobre la ciencia, la
tecnologa y sus aplicaciones soadas.
Este tipo de cuentos floreci especialmente despus de la dcada de 1950,
a mediados del siglo pasado, cuando la tecnologa comenz a propagar con
fuerza nunca imaginada el sueo de la conquista de otros mundos. Dos de sus
ms grandes exponentes son Isaac Asimov y Ray Bradbury.
Para saber ms de H. G. Wells puedes leer La guerra de los mundos, y ver las pelculas basadas en la novela, dirigidas por Byron
Haskin (1953) y por Steven Spielberg (2005).
Actividad
I. Lee el siguiente cuento de Isaac Asimov y comntalo con tus compaeros.
Insertar la pieza A en el espacio B7

Isaac Asimov
Dave Woodbury y John Hansen, enfundados en sus grotescos trajes
espaciales, supervisaban el lento desplazamiento de la caja de embalaje que se alejaba del carguero para entrar en la cmara de presin.
Despus de un ao en la estacin espacial A5, estaban comprensiblemente hartos de los ruidos metlicos de los aparatos de
filtracin, de los toneles hidropnicos con gas y de los generadores de aire que zumbaban constantemente y de vez en cuando
se paraban.
Nada funciona se quejaba Woodbury porque todo lo ensamblamos nosotros a mano.
Y siguiendo instrucciones redactadas por un idiota aada Hansen.
Tenan buenas razones para quejarse.
Lo ms caro a bordo de una nave espacial era el lugar destinado
al cargamento, de modo que todo el equipo se despachaba desarmado y embalado. Luego haba que ensamblarlo en la propia
estacin con manos torpes, con herramientas inadecuadas y siguiendo unas instrucciones confusas y ambiguas.
7 Isaac Asimov, Cuentos completos I. pp. 748-749.
200
Woodbury envi por escrito una queja a la que Hansen aadi los
adjetivos apropiados, y as la Tierra recibi requerimientos formales para corregir la situacin.
Y la Tierra respondi. Se dise un robot especial que tena un
cerebro positrnico atiborrado de los conocimientos adecuados
para ensamblar cualquier mquina desarmada que existiera.
Ese robot se encontraba en la caja que estaban desembarcando, y
Woodbury temblaba incluso cuando se cerr la cmara de presin.
Primero que revise la montadora de alimentos y que ajuste el
botn de la regulacin de bistecs, para que podamos por fin comerlos poco hechos en vez de quemados.
Entraron en la estacin y trabajaron delicadamente con las varillas desmoleculizadoras, cerciorndose de que ni siquiera un
tomo de metal de ese precioso robot resultara daado.
Se abri la caja!
Y dentro haba quinientas piezas y unas confusas y ambiguas instrucciones para ensamblarlas.
II. Despus de leer el texto de Asimov, identifica:
a) Los elementos que indican que ste es un cuento de ciencia ficcin.
b) Los elementos tecnolgicos del cuento.
III. Define, de acuerdo con tu experiencia, lo que es:
a) Cerebro positrnico
b) Varillas desmoleculizadoras.
IV. Contesta, utilizando 50 palabras la siguiente pregunta:
Crees que algn da podremos vivir en el espacio tal como lo plantea el
cuento?
Debemos aclarar un asunto antes de comenzar con este delicado tema. Tal
como lo afirmaba Bioy Casares: Si [se] escribe un cuento () hay que descu201
B5
brir las reglas que requiere ese cuento en particular. () Reglas para todos los
cuentos no hay, salvo las reglas del buen tino (en Zavala, 1995: 42). Sin embargo, como elementos esenciales debemos enfatizar la estructura externa, la
cual est relacionada ntimamente con los aspectos contextuales del cuento,
y la estructura interna, que delimita la cantidad y cualidades de sus elementos
intratextuales.
Estructura externa del cuento

El cuento, como toda obra literaria, es producto de una poca y una sociedad,
las cuales inciden en la forma en la cual se articula la narracin. Por otro lado,
al ser un producto verbal escrito, y por lo tanto, fijado en algn medio material,
existe la posibilidad de que los receptores del mismo sean personas pertenecientes a sociedades totalmente ajenas a la original y lo lean en un tiempo
lejano al de su creacin.
En el cuento intervienen elementos externos que lo definen y modifican. El primero de ellos es el autor. Su funcin creativa interacta con las ideas y el hacer
de su tiempo. Ningn autor escapa a la influencia del contexto en el que vive.
De este modo, el cuento siempre se articula alrededor de la sensibilidad propia
de su autor, el cual como persona humana se relaciona con el lector a travs
del texto. Aunque es rara la ocasin en la que autor y lector pueden interactuar
cara a cara. La comunicacin se da de modo diferido. El autor no necesita estar
presente fsicamente para que sta suceda.
Se puede saber acerca del autor y el contexto de produccin de un texto a
travs de artculos, reseas, reportajes y notas periodsticas, cartas, pginas
de diarios, una infinidad de fuentes. Su lectura nos permitir establecer cules son los elementos del mundo real que han incidido en la creacin literaria:
ideologas, espacios, personas, etctera.
Igualmente importante para el texto narrativo ser la presencia del lector, pues
cada texto es creado para ser ledo por alguien, es decir, el texto est planeado
para que alguien lo actualice, lo interprete y lo llene de sentido. Las reglas de
esta interpretacin realizada por el lector, estn codificadas en el mismo texto. Lo anterior nos remite a una idea propuesta por Umberto Eco en su Lector
in fabula (1979). En ellas, establece que el autor se manifiesta textualmente
como un Autor Modelo:
(i) un estilo reconocible
(ii) un puro papel actancial (es decir, yo, el sujeto del enunciado)
(iii) como aparicin inlocutoria (como en los juramentos, en donde un yo
realiza el acto de jurar) o como operador de fuerza perlocutoria (que denuncia una intervencin de un sujeto ajeno al enunciado, pero presente
en el texto, como en: Dave Woodbury y john Hansen, enfundados en sus
grotescos trajes espaciales, donde grotescos revela una intervencin de
un sujeto ajeno a la narracin).
202
La presencia del Autor Modelo como estrategia textual implica la existencia

de un Lector Modelo, cuyo perfil intelectual se determina slo por el tipo de
operaciones interpretativas que se supone (y se exige) que debe saber realizar:
conocer similitudes, tomar en consideracin determinados juegos (Eco,
1999: 89). Este Lector Modelo no es ms que la capacidad intelectual de compartir el estilo propuesto por el Autor Modelo, logrando, de esta forma, su interpretacin.
El Lector Modelo no es una persona que exista en el mundo real ni en el mundo
del relato, pues se trata de un conjunto de condiciones de felicidad, el cual el
mismo texto establece para ser satisfechas con el contenido de un texto para
que sus sentidos potenciales sean actualizados.
Para entender lo anteriormente expresado, estudiemos el esquema de la comunicacin literaria que te presento a continuacin:
Autor
Texto narrativo
Narrador
Narracin
Lector
modelo
Lector
Personajes
Autor modelo: estrategia textual
Adaptado de: Eco, U. (1997). 1. Entrar en el bosque en Seis paseos por los
bosques narrativos. Madrid, Lumen, pp. 9-33.
Actividad
I. Lee el siguiente cuento de Juan Bosch, que fue escrito alrededor de 1932:
203
B5
la mujer8
Juan Bosch
La carretera est muerta. Nadie ni nada la resucitar. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida. El sol la mat; el
sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo blanco.
Tornose luego transparente el acero blanco, y sigue ah, sobre el
lomo de la carretera.
Debe hacer muchos siglos de su muerte. La desenterraron hombres con picos y palas. Cantaban y picaban; algunos haba, sin
embargo, que ni cantaban ni picaban. Fue muy largo todo aquello. Se vea que venan de lejos: sudaban, hedan. De tarde el acero
blanco se volva rojo; entonces en los ojos de los hombres que
desenterraban la carretera se agitaba una hoguera pequeita,
detrs de las pupilas.
La muerta atravesaba sabanas y lomas y los vientos traan polvo
sobre ella. Despus aquel polvo muri tambin y se pos en la
piel gris.
A los lados hay arbustos espinosos. Muchas veces la vista se enferma de tanta amplitud. Pero las planicies estn peladas. Pajonales,
a distancia. Tal vez aves rapaces coronen cactos. Y los cactos estn all, ms lejos, embutidos en el acero blanco.
Tambin hay bohos, casi todos bajos y hechos con barro. Algunos
estn pintados de blanco y no se ven bajo el sol. Slo se destaca
el techo grueso, seco, ansioso de quemarse da a da. Las caas
dieron esas techumbres por las que nunca rueda agua.
La carretera muerta, totalmente muerta, est ah, desenterrada,
gris. La mujer se vea, primero, como un punto negro, despus,
como una piedra que hubieran dejado sobre la momia larga. Estaba all tirada sin que la brisa le moviera los harapos. No la quemaba el sol; tan slo senta dolor por los gritos del nio. El nio
era de bronce, pequen, con los ojos llenos de luz, y se agarraba
a la madre tratando de tirar de ella con sus manecitas. Pronto
iba la carretera a quemar el cuerpo, las rodillas por lo menos, de
aquella criatura desnuda y gritona.
La casa estaba all cerca, pero no poda verse.
A medida que se avanzaba creca aquello que pareca una piedra
tirada en medio de la gran carretera muerta. Creca, y Quico se
dijo: Un becerro, sin duda, estropeado por un auto.
8 Recuperado el 19 de junio de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/bosch/mujer.htm
204
Tendi la vista: la planicie, la sabana. Una colina lejana, con pajonales, como si fuera esa colina slo un montoncito de arena
apilada por los vientos. El cauce de un ro; las fauces secas de la tierra que tuvo agua mil aos antes de hoy. Se resquebrajaba la planicie
dorada bajo el pesado acero transparente. Y los cactos, los cactos
coronados de aves rapaces.
Ms cerca ya, Quico vio que era persona. Oy distintamente los
gritos del nio.
El marido le haba pegado. Por la nica habitacin del boho,
caliente como horno, la persigui, tirndole de los cabellos y machacndole la cabeza a puetazos.
Hija de mala madre! Hija de mala madre! Te voy a matar como
a una perra, desvergons!
Pero si nadie pas, Chepe: nadie pas quera ella explicar.
Que no? Ahora vers!
Y volva a golpearla.
El nio se agarraba a las piernas de su pap, no saba hablar an
y pretenda evitarlo. l vea la mujer sangrando por la nariz. La
sangre no le daba miedo, no, solamente deseos de llorar, de gritar
mucho. De seguro mam morira si segua sangrando.
Todo fue porque la mujer no vendi la leche de cabra, como l se
lo mandara; al volver de las lomas, cuatro das despus, no hall el
dinero. Ella cont que se haba cortado la leche; la verdad es que
la bebi el nio. Prefiri no tener unas monedas a que la criatura
sufriera hambre tanto tiempo.
Le dijo despus que se marchara con su hijo:
Te matar si vuelves a esta casa! La mujer estaba tirada en el
piso de tierra; sangraba mucho y nada
oa. Chepe, frentico, la arrastr hasta la carretera. Y se qued all,
como muerta, sobre el lomo de la gran momia.
Quico tena agua para dos das ms de camino, pero la gast en
rociar la frente de la mujer. La llev hasta el boho, dndole el brazo, y pens en romper su camisa listada para limpiarla de sangre.
Chepe entr por el patio.
Te dije que no quera verte m aqu, conden!
205
B5
Parece que no haba visto al extrao. Aquel acero blanco, transparente, le haba vuelto fiera, de seguro. El pelo era estopa y las
crneas estaban rojas.
Quico le llam la atencin; pero l, medio loco, amenaz de nuevo a su vctima. Iba a pegarle ya. Entonces fue cuando se entabl
la lucha entre los dos hombres.
El nio pequen comenz a gritar otra vez; ahora se envolva en
la falda de su mam.
La lucha era como una cancin silenciosa. No decan palabra. Slo
se oan los gritos del muchacho y las pisadas violentas.
La mujer vio cmo Quico ahogaba a Chepe: tena los dedos engarfiados en el pescuezo de su marido. ste comenz por cerrar los
ojos; abra la boca y le suba la sangre al rostro.
Ella no supo qu sucedi, pero cerca, junto a la puerta, estaba la
piedra; una piedra como lava, rugosa, casi negra, pesada. Sinti
que le naca una fuerza brutal. La alz. Son seco el golpe. Quico
solt el pescuezo del otro, luego dobl las rodillas, despus abri
los brazos con amplitud y cay de espaldas, sin quejarse, sin hacer
un esfuerzo.
La tierra del piso absorba aquella sangre tan roja, tan abundante.
Chepe vea la luz brillar en ella.
La mujer tena las manos crispadas sobre la cara, todo el pelo suelto y los ojos pugnando por saltar. Corri. Senta flojedad en las
coyunturas. Quera ver si alguien vena. Pero sobre la gran carretera muerta, totalmente muerta, slo estaba el sol que la mat.
All, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron
los vientos. Y cactos embutidos en el acero.
II. Ahora marca con un color todas las partes del cuento que te sugieran informacin contextual sobre el mismo. Por ejemplo: la descripcin de lo que se
hace con la carretera.
III. Investiga las caractersticas del espacio y el tiempo en el que fue escrito el cuento de Bosch. Recuerda que el cuento fue redactado hacia 1932 y que Bosch fue
un escritor latinoamericano originario de la Repblica Dominicana.
IV. Investiga tambin algunos datos sobre la vida del autor.
V. Por ltimo, elabora un cuadro comparativo en tu libreta, en el cual relaciones el contexto de produccin del cuento con el de recepcin. (Recuerda
206
que el contexto de recepcin corresponde al de tu propia realidad y deber

estar apoyado en tu conocimiento del mundo).
Fecha:
Nombre del equipo:
Instrucciones. Revisen el cuadro comparativo de sus compaeros. De acuerdo
con la escala estimativa, en la casilla anoten el nmero que represente el
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: cuadro comparativo

El cuadro comparativo consigna claramente y apoyado con argumentos los elementos del contexto de produccin.
El cuadro comparativo consigna claramente y apoyado con argumentos los elementos del contexto de recepcin.
El cuadro comparativo establece adecuadamente la existencia del
Autor Modelo y el Lector Modelo.
El cuadro comparativo expresa las relaciones, entre el contexto de
produccin y el contexto de recepcin.
El cuadro comparativo se presenta con mrgenes y debidamente
dividido por secciones.
El cuadro comparativo est redactado siguiendo las reglas de
ortografa y sintaxis del espaol.
Total
Mximo de puntos a lograr:60
Estructura interna del cuento

Podemos dar una descripcin de la estructura interna del cuento. Sin embargo, es preciso destacar la inexistencia de reglas generales, pues no hay reglas
que puedan ser aplicadas a todos los cuentos.
207
B5
Principio
En general, todo texto narrativo cuenta con un principio, un desarrollo y un
desenlace. En el caso del cuento, porque es necesaria la brevedad para mantener la unidad de efecto que pretende crear la narracin en sus lectores,
el principio servir para presentar al personaje protagonista a travs de sus
acciones. En algunos casos, se prefiere comenzar con un apunte acerca del espacio o el tiempo en el cual ocurren las acciones por la importancia que stos
tendrn para la accin, pero nunca va ms all de unas lneas, pues lo importante en el cuento es la brevedad.
Conflicto narrativo
En el principio, tambin se establece el conflicto narrativo, el cual da pie a la
narracin. Este conflicto puede tomar la forma de una situacin de deseo o
de carencia por parte de alguno de los personajes o del narrador. La accin
del cuento se centra claramente en un solo conflicto narrativo que atae a los
personajes directamente. Dicho conflicto se resuelve a la brevedad posible.
El conflicto puede ser de dos tipos, principalmente: psicolgico o de carcter pblico. El primer tipo de conflicto se refiere a las preocupaciones, deseos
o carencias propias del personaje protagonista, que suelen formar parte del
universo ntimo ms difcilmente perceptible para el lector. El conflicto de
carcter pblico puede ataer a conflictos de la vida social, de la historia, o,
simplemente, implicar a un gran nmero de personas.
Desarrollo
El nudo o clmax de la historia no siempre est presente, debido a lo que ya
hemos comentado con anterioridad. Sin embargo, todo conflicto narrativo se
desarrolla a travs de las acciones u omisiones de sus personajes. Este desarrollo puede apuntar, en general, hacia dos tipos de proceso: de mejora o de
degradacin.
Hablaremos de un proceso de mejora, cuando el protagonista avance para
progresar en relacin con su situacin inicial. Es decir, si al principio del cuento
el personaje tiene alguna carencia, a lo largo del desarrollo de la narracin,
sta ser suplida, llevando al protagonista a una mejor situacin de aquella en
la que se encontr inicialmente.
Se presenta un proceso de degradacin, cuando el protagonista es sometido
a una serie de pruebas, deteriorndolo a l o a su situacin. Es decir, en algn
modo el desarrollo de la accin afecta al personaje, hacindolo que l mismo
o su situacin se degrade.
208
Desenlace
Italo Calvino propona dos tipos de desenlace para el texto narrativo: o bien
el mundo acaba o el mundo contina. En el primer caso, hablamos de un final
cerrado. Se le nombra de ese modo porque despus del punto final, el mundo
del relato se termina y no hay posibilidad de seguir imaginando lo que suceder despus. El proceso de mejora o degradacin ha terminado y el personaje
ha alcanzado el estado deseado, o bien, ha muerto y con l el mundo creado
por el relato.
En el segundo caso, si el mundo contina, nos enfrentamos a un final abierto.
Entonces, aunque el proceso de mejora o degradacin finalice para el personaje, el cuento deja abierta la posibilidad de que el mundo del relato se extienda
ms all de las pginas escritas. De esa manera, el lector puede completar o
continuar la historia, haciendo uso de su imaginacin.
Elementos intratextuales del cuento

Personajes
En el cuento intervienen pocos personajes. Aunque siempre tienen rasgos antropomrficos e intervienen en historias de inters humano, los personajes del
cuento no siempre deben tener una expresa forma humana. Para efectos de la
ficcin, pueden ser animales u objetos, siempre y cuando realicen alguna accin o
al menos su existencia la anuncie. Ya hemos dicho que la accin se centra en un
solo conflicto narrativo. De acuerdo con sus intereses en el conflicto, podemos
clasificar a los personajes en principales, secundarios y circunstanciales.
Los personajes principales son, generalmente, de dos tipos: protagonistas o
antagonistas. El protagonista es el hroe del relato; es decir, el personaje
enfrentado al conflicto narrativo, a l lo seguiremos a lo largo del cuento. En
cambio, el antagonista es la fuerza opositora; quien se atreve a obstaculizar
el camino del protagonista para impedir la obtencin de lo deseado, la accin
que se debe realizar o el fin propicio de la empresa.
Los personajes secundarios, a travs de sus acciones, ayudan o perjudican a los
principales. Expresado de otra forma su presencia en el relato ayuda a regular
el ritmo de las acciones. Estos personajes pueden ser un apoyo para el protagonista, tal como lo es Watson para Sherlock Holmes, o pueden ser un obstculo
para que el protagonista logre su objetivo o llegue al anhelado fin.
Los personajes circunstanciales solamente aparecen en el relato, debido a las
situaciones especficas que se presentan en el mismo, pero sin retrasar o modificar la accin de los otros. Son parte del ambiente y en esta funcin estriba
su importancia: su presencia ayuda a establecer la verosimilitud del relato. Es
decir, si la accin de un determinado cuento ocurriera en un centro comercial,
y el protagonista fuese perseguido por el antagonista, tendramos algunos
209
B5
personajes circunstanciales integrados por el grupo de los compradores y los

vendedores, siempre y cuando la accin del cuento no requiriese la interaccin
de los personajes principales con alguno del presente grupo.
Narrador
Generalmente en un cuento tendremos narradores en 1 o 3 persona; o sea,
narradores que hablan desde un yo subjetivo y narradores que hablan como
si fuesen solamente testigos de la accin de un l que es el protagonista del
relato. Existe tambin un tipo de narrador, el cual se manifiesta en 2 persona
gramatical para un t que es el lector modelo del relato.
Antes de continuar la exposicin sobre el narrador, es necesario aclarar que lo
importante de la voz narrativa no es en qu persona gramatical se est presentando, sino la relacin existente con el mundo narrado. De esta suerte, si
el narrador est involucrado directamente con los acontecimientos narrados,
nos encontramos con un narrador homodiegtico (el cual se presenta expresado
en 1 o 2 persona gramatical). Si, en cambio, no est involucrado directamente en los hechos, hablaremos de un narrador heterodiegtico (expresado en 3
persona).
Ahora bien, el narrador tambin puede ser descrito por su nivel de conocimiento de los sucesos narrados. En este sentido, podemos encontrar tres tipos de
narrador: el narrador omnisciente, que tiene la mirada de Dios, sabe todo lo
acontecido en el mundo del cuento; el narrador equisciente, l sabe solamente
lo que los personajes saben y no se aventura ms all por carecer de informacin externa a la accin de los personajes; y por ltimo, el narrador deficiente,
ste sabe menos que los personajes acerca del mundo narrativo.
Espacio
El cuento es un pequeo mundo. La descripcin de sus espacios gravitar
alrededor de las acciones de los personajes. En la medida en que el espacio
determina la accin, su descripcin se har ms importante para el relato. Al
hablar de espacio, nos referimos no a un lugar existente en el mundo material,
sino a la idea de espacio, la ilusin de espacio. Sin embargo no es una regla
constante, muchas veces esta ilusin resultar en una mmesis semejante a la estudiada por Aristteles, en donde el espacio ilusorio del relato podr concordar,
al menos en lneas generales, con un espacio material externo al relato.
La descripcin del espacio en el cuento plantea una serie de complejas relaciones al momento de su expresin. Se trata de significar la simultaneidad de
lo visual (sta siempre nos llega de golpe y como en un caos de sensaciones)
a travs del lenguaje verbal, el cual es un medio esencialmente temporal: los
sonidos o las grafas se suceden el uno al otro en las palabras y stas, a su vez,
en la sintaxis que acabar por formar oraciones, y prrafos con significado. El
lenguaje, entonces, no es para nada simultneo, dificultando la labor del cuentista y lo obliga a editar lo que dir acerca del espacio.
210
A diferencia de narraciones ms tradicionales, el cuento recurre muchas veces

a sistemas descriptivos que le permiten no solamente crear la imagen de lo
descrito, sino, al mismo tiempo, dotarla de significados especiales, apoyando
la construccin del ambiente del cuento. Estos significados pueden estar ligados o no al estado anmico de los personajes o el narrador, dependiendo del
tema y la intencin comunicativa del cuento.
Tiempo
Los tericos de la literatura coinciden en que todo texto narrativo posee una
dualidad temporal. Por un lado, nos enfrentamos al tiempo de la historia narrada. ste se caracteriza por establecer relaciones temporales, las cuales imitan
el tiempo humano real. Es decir, la forma de medir el tiempo posee los mismos
parmetros y tiene los mismos puntos de referencia que el mundo real. De
este modo, la accin de un cuento podr organizarse de acuerdo con un calendario y ser medida en funcin de su duracin con las mismas unidades que se
utilizan en el mundo real.
Por otro lado, el discurso narrativo en general, y el cuento en particular, ordena
los acontecimientos de la historia de manera especial. Por tanto, la presentacin de los acontecimientos siguiendo o no a un criterio cronolgico, se llamar
tiempo del discurso. Esta organizacin del tiempo obedece a diversos tipos de
relacin: causa-efecto, cronolgica, de repeticin y de intensificacin. Estas
relaciones se establecen al interior de los acontecimientos narrados.
Uso del lenguaje
En algunos cuentos como los tradicionales se ocupan frmulas iniciales (Haba
una vez, rase que se era, Si una noche de invierno un viajero, Sepan cuantos oyeren) y finales (colorn colorado, este cuento se ha acabado, ), que
enmarcan la narracin y la fijan, acentuando su carcter imaginario. Sin embargo, el uso de frmulas no es una regla. Al producir un cuento, cada autor har
el uso del lenguaje que mejor convenga al tema: habr quien utilice un lenguaje culto, lleno de figuras retricas; en cambio otros preferirn retratar el habla
cotidiana con todos sus vicios del lenguaje. Entre estos dos polos del registro lingstico, encontraremos cualquier variedad de relaciones con el lenguaje.
Tambin es importante destacar que el cuentista debe cuidar la calidad de su
expresin. Tal como lo dice Horacio Quiroga en su Declogo del perfecto cuentista: 7. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas adhieras a un
sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l, solo, tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo (Zavala, 1995: 30).
Aunque, recientemente, la teora literaria ha sufrido un avance significativo,
es importante mencionar a Vladimir Propp, quien fue uno de los primeros
tericos del siglo xx en estudiar con todo detalle el cuento. De su teora, conservamos, sobre todo, una clasificacin de 31 funciones que llevaban a cabo los
personajes en los cuentos tradicionales rusos. A travs de ellas, delimitaba no
211
B5
slo el devenir de la accin en el cuento, sino el carcter de los personajes y los

elementos tiempo y espacio.
Actividad
Como ya dijimos, Vladimir Propp propuso una clasificacin de 31 funciones que
ocurran en los cuentos tradicionales rusos. Haciendo uso de algunas de ellas,
combnalas para redactar tu propio cuento tradicional. Pero antes lee con atencin las condiciones que debe cubrir tu cuento, las cuales son las siguientes:
1. Utilizar las funciones de Propp que encontrars en la lista al final de estas
instrucciones.
2. Respetar el orden de las funciones. No es necesario utilizar las 31.
3. Crear un hroe local; es decir, uno que pudiera vivir en tu comunidad y a
quien le sucedern las aventuras que elijas.
4. Hacer uso de los conocimientos adquiridos sobre la estructura interna del
cuento.
las 31 funciones del cuento tradicional segn Vladimir Propp
I.
II.
III.
IV.
V.
Ausencia. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.

Prohibicin. Al hroe le es impuesta una prohibicin.
Transgresin. La prohibicin es transgredida.
Interrogacin. El antagonista trata de obtener informacin.
Informacin o noticia. Al antagonista se le proveen informes acerca de
su vctima.
VI.
Engao. El antagonista trata de engaar a su vctima para apoderarse
de ella o de sus bienes.
VII.
Complicidad involuntaria. La vctima se deja engaar y as ayuda involuntariamente al enemigo.
VIII.
Dao. El antagonista perjudica o causa un dao a un miembro de la familia.
VIII-a). Carencia. Algo falta a uno de los miembros de la familia. Se desea poseer algo.
IX.
Mediacin. Se anuncia la desdicha o la falta. Se dirige al hroe un ruego
o una orden. Se lo enva en una expedicin o se lo deja partir.
X.
Decisin del hroe. El hroe-buscador acepta o decide intervenir.
XI.
Partida. El hroe abandona su casa.
XII.
Primera funcin del donante. El hroe es puesto a prueba, o interrogado, o atacado, etc., a modo de preparacin para recibir la ayuda de un
auxiliar mgico.
XIII. Reaccin del hroe. El hroe reacciona frente a las acciones del futuro
donante.
XIV. Transmisin, obtencin del auxiliar mgico. El hroe entra en posesin
del medio mgico.
XV.
Traslado de un reino a otro. El hroe se traslada, o es llevado o guiado
hacia el lugar donde se encuentra el objeto que busca.
212
XVI.
XVII.
XVIII.
XIX.
XX.
XXI.
XXII.
XXIII.
XXIV.
Lucha. El hroe y el antagonista se traban directamente en lucha.

Marca, seal. El hroe es marcado.
Victoria. El antagonista es vencido.
Eliminacin o reparacin del dao. El dao (o falta) inicial es reparado.
Regreso. El hroe regresa.
Persecucin. El hroe es perseguido, acosado.
Salvacin. El hroe escapa a la persecucin.
Llegada de incgnito. El hroe llega de incgnito a su casa, o a otro pas.
Impostura del falso hroe. Un falso hroe proclama pretensiones infundadas.
XXV. Tarea difcil. Una tarea difcil le es propuesta al hroe.
XXVI. Cumplimiento. La tarea es cumplida.
XXVII. Identificacin. El hroe es reconocido.
XXVIII. Descubrimiento. El falso hroe, o el antagonista, es desenmascarado.
XXIX. Transfiguracin. El hroe adquiere una nueva apariencia.
XXX. Castigo. El antagonista es castigado.
XXXI. Nupcias. El hroe se casa y llega al trono.
Nupcias: boda.
Fecha:
Nombre del equipo:
Instrucciones. Revisa el cuento de un compaero. De acuerdo con la escala
estimativa, en la casilla anota el nmero que represente el logro alcanzado en
cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: cuento

El cuento tiene ttulo.
El nombre del autor est presente.
El cuento utiliza las funciones de Propp.
El cuento respeta el orden de las funciones de Propp.
El cuento hace uso de los conocimientos adquiridos sobre la
estructura externa.
El cuento hace uso de los conocimientos adquiridos sobre la
estructura interna.
El cuento est redactado siguiendo las reglas de ortografa y
sintaxis del espaol.
Total

213
B5
Evaluacin formativa
I. Lee el siguiente cuento del uruguayo Juan Carlos Onetti:
El cerdito9
Juan Carlos Onetti
La seora estaba siempre vestida de negro y arrastraba sonriente
el reumatismo del dormitorio a la sala. Otras habitaciones no haba; pero s una ventana que daba a un pequeo jardn parduzco.
Mir el reloj que le colgaba del pecho y pens que faltaba ms de
una hora para que llegaran los nios. No eran suyos. A veces dos,
a veces tres que llegaban desde las casas en ruinas, ms all de
la placita, atravesando el puente de madera sobre la zanja seca
ahora, enfurecida de agua en los temporales de invierno.
Aunque los nios empezaran a ir a la escuela, siempre lograban
escapar de sus casas o de sus aulas a la hora de pereza y calma de
la siesta. Todos, los dos o tres; eran sucios, hambrientos y fsicamente muy distintos. Pero la anciana siempre lograba reconocer
en ellos algn rasgo del nieto perdido; a veces a Juan le correspondan los ojos o la franqueza de ojos y sonrisa; otras; ella los
descubra en Emilio o Guido. Pero no trascurra ninguna tarde sin
haber reproducido algn gesto, algn ademn de nieto.
Pas sin prisa a la cocina para preparar los tres tazones de caf
con leche y los panques que envolvan dulce de membrillo.
Aquella tarde los chicos no hicieron sonar la campanilla de la verja
sino que golpearon con los nudillos el cristal de la puerta de entrada, la anciana demor en orlos pero los golpes continuaron
insistentes y sin aumentar su fuerza. Por fin, porque haba pasado
a la sala para acomodar la mesa, la anciana percibi el ruido y divis las tres siluetas que haban trepado los escalones.
Sentados alrededor de la mesa, con los carrillos hinchados por la
dulzura de la golosina, los nios repitieron las habituales tonteras,
se acusaron entre ellos de fracasos y traiciones. La anciana no los
comprenda, pero los miraba comer con una sonrisa inmvil; para
aquella tarde, despus de observar mucho para no equivocarse,
decidi que Emilio le estaba recordando el nieto mucho ms que
los otros dos. Sobre todo con el movimiento de las manos.
Mientras lavaba la loza en la cocina, oy el coro de risas, las
apagadas voces del secreteo y luego el silencio. Alguno camin
9 Recuperado el 18 de junio de 2011 de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/onetti/cerdito.htm
214
furtivo y ella no pudo or el ruido sordo del hierro en la cabeza. Ya

no oy nada ms, bambole el cuerpo y luego qued quieta en el
suelo de su cocina.
Revolvieron en todos los muebles del dormitorio, buscaron debajo
del colchn. Se repartieron billetes y monedas y Juan le propuso
a Emilio:
Dale otro golpe. Por si las dudas. Caminaron despacio bajo el sol
y al llegar al tabln de la zanja cada
uno regres separado, al barrio miserable. Cada uno a su choza y
Guido, cuando estuvo en la suya, vaca como siempre en la tarde,
levant ropas, chatarra y desperdicios del cajn que tena junto
al catre y extrajo la alcanca blanca y manchada para guardar su
dinero; una alcanca de yeso en forma de cerdito con una ranura
en el lomo.
II. Al finalizar tu lectura, elabora un organizador grfico, seleccionando los
elementos comunicativos de la literatura presentes en este cuento.
215
BLOQUE
6
COMPRENDES LAS
CARACTERSTICAS DE
LA NOVELA
Comprende el origen y desarrollo de la novela como un

subgnero mayor del gnero
narrativo.
Define los elementos y caractersticas de la novela.
Distingue la estructura externa e
interna de la novela.
Explica el nivel retrico en el
texto de una novela.
Identifica los tipos de novela
segn su contenido y tema.
Interpreta a la novela como una
forma de expresin artsticasocial.
Novela.
Estructura externa e interna de
la novela:
Contexto: aspectos externos.
Texto: aspectos internos.
Elementos y caractersticas de la
novela:
Personajes: clasificacin y caractersticas.
Ambiente: escenario, poca y
atmsfera.
Accin: tiempo, espacio y relacin.
Narrador: clasificacin y caractersticas.
Nivel retrico:
Figuras literarias utilizadas con
frecuencia.
Tipos de novela segn su contenido y tema.
La novela como obra de arte.
Identifica, ordena e interpreta las ideas, datos

y conceptos explcitos e implcitos en un texto,
considerando el contexto en el que se gener y
en el que se recibe.
un contenido con el de otros, en funcin de sus
conocimientos previos y nuevos.
Produce textos con base en el uso normativo
de la lengua, considerando la intencin y situacin comunicativa.
Expresa ideas y conceptos en composiciones
coherentes y creativas, con introducciones,
desarrollo y conclusiones claras.
Valora y describe el papel del arte, la literatura y los

medios de comunicacin en la recreacin o la
transformacin de una cultura, teniendo en cuenta
los propsitos comunicativos de distintos gneros.
Es sensible al arte y participa en la apreciacin
e interpretacin de sus expresiones en distintos
gneros.
Escucha, interpreta y emite mensajes pertinentes
en distintos contextos mediante la utilizacin de
medios, cdigos y herramientas apropiados.
Sustenta una postura personal sobre temas de
inters y relevancia general, considerando otros
puntos de vista de manera crtica y reflexiva.
Mantiene una actitud respetuosa hacia la interculturalidad y la diversidad de creencias, valores,
ideas y prcticas sociales.
B6
NOVELA
Estructura
Interna
Externa
Tipos
de novela
Elementos y
caractersticas
Secuencias
narrativas
De aventuras
Personajes
Construccin
rizomtica
Rosa
Ambiente
Tiempo
La novela
como obra
de arte
Histrica
Policiaca / negra
Narrador
Nivel retrico
Epistolar
Psicolgica
INTRODUCCIN
Con el anlisis de la novela en este bloque, finalizas el estudio de los subgneros narrativos mayores. Aprenders de ella su naturaleza plural, la cual la
define como uno de los gneros ms ricos en innovaciones. Adems, a travs de la ficcin como la materia prima de la novela, conocers su intencin
comunicativa. sta es animada, sobre todo, por contar solamente el aspecto
humano. Recordars los elementos externos introducidos en el texto, para
modificar su produccin y su recepcin, al mismo tiempo que defines y delimitas sus elementos internos. Pero especialmente, este bloque te propondr el
acercamiento a obras que pueden llegar a ser de tu inters.
Desde la Ilustracin, la novela ha sido el mayor subgnero narrativo. Desde esa

poca sus formas han sido siempre variadas. Antes de entrar en los problemas
de su definicin y orgenes, leamos un captulo de una novela corta titulada
218
Canek de Ermilo Abreu Gmez. El captulo presentado es el primero de 5. Cada

uno est dividido en varios apartados. Esta es una de las novelas mexicanas
que toca el tema indgena con una sensibilidad especial y busca, en palabras del
autor: avivar la conciencia del hombre contra la injusticia.
I. Lee el captulo de Canek que reproducimos a continuacin y, posteriormente, resuelve los ejercicios.
Canek1
Los personajes
Cuando llegaron ya estaban completos
Los nombres de los pueblos que
No lo tenan y los de los pozos, para que
Se pudiera saber por dnde haban
Pasado caminando para ver si era buena la tierra
Del Libro de los linajes mayas
1
Jacinto Canek se levant antes de que amaneciera. Por la noche
haba llovido tanto que el patio de su choza se aneg. Junto al
brocal del pozo encontr a un indio. Canek le habl as:
Ha llovido mucho, hijo, y llover otra vez porque esta es la lluvia de
Giaia. Giaia no fue hombre de esta tierra, sino de Oriente; pero todo
lo del Oriente pertenece en espritu a Yucatn. Llover otra vez.
An no acababa de hablar Jacinto Canek cuando empez a llover
otra vez.
Se cobijaron debajo de una palma y Canek continu:
Has de saber que Giaia tuvo un hijo malo llamado Giaial. Giaial
quiso matar a su padre. Los dioses antiguos hablaron al odo de
Giaia y le dijeron palabras de venganza. Giaia entonces mat a
su hijo Giaial; tom su cuerpo, lo despedaz y lo guard dentro
de una calabaza, la cual deposit en la falda de un cerro. De vez
en vez Giaia la tomaba entre sus manos y lloraba sobre ella llanto
de dolor porque mucho haba querido al hijo muerto. Y sucedi
un da que al tocar la calabaza vio que de ella salan peces. Tuvo
miedo porque no entendi el smbolo de este suceso, y se alej de
aquel paraje. Entonces fueron al lugar cuatro hermanos, que eran
1 Ermilo Abreu Gmez, Canek, pp. 11-18.
219
B6
hurfanos, y quisieron comer de aquellos peces. Quiso el destino

que llegara a tiempo Giaia. Los hermanos huyeron y dejaron caer
en la tierra la calabaza; y de sus pedazos brotaron torrentes de
agua. Fue tanta que toda la comarca, en muchas leguas a la redonda, se inund. Sobre aquellas aguas vinieron las nubes de la
lluvia. Y todo fue cubierto por el agua de abajo, como por el agua
de arriba, menos la tierra en que vivimos y las islas lejanas que
estn por donde sale el sol.
Acab de hablar Jacinto Canek y la lluvia sigui cayendo.
2
Pobre del nio Guy. Es el sobrino del dueo de la hacienda y nadie
le quiere. Parece tonto. Su familia lo ha enviado al campo para
que se asolee, coma cosas fuertes y se divierta. Esto es lo que dice
su familia. En realidad lo han mandado al campo para que no estorbe. Es tan flaco, dice tales cosas, se le ocurren tales simplezas,
que su presencia molesta. Sus hermanos han llegado a decir que
no es de la familia. Cuando Guy oye esto se le humedecen los ojos,
pero entonces no dice nada. En la hacienda estar bien dijeron
sus tas: unas mujeronas altas y secas; las ms estiradas de la casa,
siempre pendientes de que la consola est limpia, los candelabros
luzcan tersos y las flores tengan agua. Lo trajeron y lo abandonaron. Lleva un mes de soledad. Canek es su amigo; le ha regalado
un caracol marino y con l se entretiene horas y horas. Se lo pone
en las orejas y se queda absorto, con los ojos grandes, luminosos,
hmedos. Su alma se va por los caminos invisibles del viento y
del mar. Entonces con sus dedos dbiles, en la tierra roja, escribe
unas palabras raras que Canek no se atreve a borrar.
3
Lleg a la hacienda doa Charo, una de las tas de Guy. Lleg remilgosa y asmtica. Se pasaba el da sentada en el estrado tomando
t y pastillas de menta. De pronto corri desalada, en aspas las
manos, apechugado el corpio, arremangada la falda y se refugi
en la sala. Cien veces dijo que no quera ver ms indios; y menos
a uno que estaba ah, horrible, enjuto, como piedra rota. Al decir
horrible, se cubra la cara; se santiguaba y bisbiseaba:
Tiene las manos sarmentosas; los ojos hinchados; los pies llagados y la piel agrietada.
Canek le dijo:
Nia, es que trabajan en los hornos de cal; en los secadores de
tabaco, en las cinagas y en las salinas.
220
4
Ni Canek ni nadie sabe quin es ni de dnde viene Exa. Una maana apareci correteando entre los cerditos. Tena la cara llena de
tizne y las manos sucias. Al medioda se le vio acarrear agua para
los bebederos del corral. Hasta esparci en ellos manojos de azahares. Sonrea. Por la tarde, como no tena qu hacer en el campo,
se sent junto a las indias en la cocina y se puso a desgranar maz.
Llen su delantal de granos amarillos, blancos, negros, morados
y azules. Los levantaba entre sus dedos y sonrea. Por la noche se
acurruc en un rincn de la despensa. Al da siguiente renov sus
tareas; correte entre los cerditos, acarre agua y desgran maz.
Slo hubo una variante: comi una tortilla untada de manteca
que le dio Guy.
5
El Padre Matas deca misa por las tardes. Adems todas sus misas
eran como sermn. En los sermones no hablaba de la doctrina ni
de los milagros; prefera explicar cosas relativas a la justicia de los
hombres. La iglesia donde oficiaba se llenaba de gente; es decir,
de indios. Los ricos se quedaban en casa, murmurando. A los que
le llamaban la atencin por su conducta contestaba:
Has de saber que para esto tengo permiso del seor Obispo.
Las limosnas que recoga para el culto las reparta entre los indios.
A los que le pedan explicaciones por esto, deca:
Has de saber que el Padre Matas le dio permiso al Padre Matas
para hacer la caridad del mejor modo posible.
6
En la cocina de la ta Micaela hubo tertulia con motivo de la llegada de las lluvias orientales. Se juntaron cerca del fogn los amigos
viejos: Ramn Balam, Domingo Canch, el nieto del difunto Juan
Jos Hoil, Guy y Jacinto Canek. Exa atizaba el fogn donde se coca el nixtamal. Hablaron poco. La ta Micaela dijo:
Estas lluvias tempraneras anuncian larga sequa. Hay que llenar
los aljibes y echar en ellos carbones encendidos para que se mueran las sabandijas del aire.
Despus se levant y desli en unas jcaras bollos de pozole endulzado con miel. Llova, y el agua, a borbotones, iba por las acequias
del patio.
221
B6
II. Contesta lo que se te pide.

1. Por qu crees que sea importante el relato hecho por Canek de Giaia?
2. A qu tipo de subgnero narrativo podra pertenecer el relato que Canek hace de Giaia y Giaial?
3. Por qu el captulo se llama Los personajes?
4. Describe a cada uno de los personajes segn la informacin que nos da

de ellos el texto.
5. Por qu cada captulo de Canek est dividido en breves apartados numerados? Da una explicacin al respecto.
III. Consigue la novela y termina de leer los restantes 4 captulos de Canek para que
podamos trabajar en ella en las actividades de los temas subsecuentes
Definicin, orgenes y desarrollo de la novela

Son caractersticas definitorias de la novela: su narratividad, pues cuenta
acontecimientos percibidos como ficticios, stos, puestos en la narracin, conforman un todo coherente; la prosa como su modalidad de presentacin; sus
dimensiones, porque en general se considera novela a un texto que, debido
a su extensin, permite que su lectura sea interrumpida sin perder con dicha
extensin la unidad de efecto.
Debemos mencionar la diferencia entre novela y novela corta. Es, generalmente, una diferencia de extensin; pero tambin de tratamiento de los temas. La
novela es un texto en prosa extenso y aborda mltiples secuencias narrativas
que complican su trama. En cambio, la novela corta, como su nombre lo indi222
ca, es un texto en prosa slo medianamente extenso y la intriga consiste en el

desarrollo de una secuencia narrativa principal apoyada por pocas secuencias
adicionales. Algunos tericos argumentan que sta se encuentra a caballo entre el cuento y la novela.
Las dems caractersticas, como los temas, son resultado de las elecciones del
autor y no pueden ser preestablecidas como una frmula para su estudio. Adems, inciden en la novela las concepciones sobre el subgnero vigentes en cada
poca.
Su origen es heterogneo y diversificado. No tiene una sola fuente. Este subgnero mayor se nutre de cada uno de los subgneros restantes. Y aunque en
algn momento puede echar mano de los recursos utilizados en los otros
subgneros, en ningn modo es moralista como la fbula ni es breve como el
subgnero mayor que alterna junto a ella como su contraparte. La novela hereda de la epopeya ese afn por contar slo lo digno de ser contado, o sea, la
temtica que merezca por mritos propios la gloria de ser transmitido. De esta
manera, la Odisea provee el modelo para la novela antigua. Durante la Edad
Media y buena parte del Renacimiento, encontramos la novela bizantina, la caballeresca y la novela de aventuras que siguen el prototipo de la obra homrica.
El desarrollo de la novela en el transcurso de esta poca se debi al deterioro de
la poesa pica tradicional; asimismo, al cambio de las estructuras sociales que
acabaran por conformar ya en la Edad Moderna, a la clase burguesa, quien le
otorga una fuerza especial a este subgnero como un fenmeno social.
Para explicar este punto hagamos la lectura de un fragmento de un ensayo
sobre teora literaria titulado Sociedades, culturas y hecho literario, en el que
encontrars una visin comparativa de la evolucin de la novela entre Occidente y Oriente.
La palabra novela
proviene del italiano bajomedieval. La primera
palabra para designar
la novela fue el vocablo
francs roman, que se
utilizaba desde el siglo xii
para nombrar un relato
pico en verso o prosa
escrito en lengua vulgar
(romanz). Desde el siglo
xiii, la palabra design
exclusivamente obras
narrativas en prosa.
Actividad
I. Lee el siguiente extracto de un ensayo de teora literaria, de Meletinsky &
Bessire (2002)
Sociedades, culturas y hecho literario2

(Fragmento)
[]Sus fuentes son: el cuento heroico celta en Europa, la tradicin
pica preislmica y las leyendas sobre los poetas enamorados en
la literatura persa, el cuento heroico local y la tradicin pica en
Georgia, los relatos y los cuentos fantsticos, los ciclos lricos enmarcados por la prosa y los diarios lricos en el Japn, donde la
novela precede a la literatura heroica. A pesar de esta diversidad
2 E. Meletinsky y Bessire, Sociedades, culturas y hecho literario en M. Angenot, et al. Teora literaria,
pp. 33-35.
223
B6
de fuentes, la naturaleza de la novela parece bastante homognea

y constante. De manera universal, la novela medieval describe al
hombre interior hasta entonces ocultado por la personalidad
social del caballero (en Occidente) o del prncipe (en Oriente). La
pasin amorosa individual, consagrada a un objeto insustituible,
provoca el desorden social y transgrede los ideales picos. La armona podra establecerse si el amor suscitara un valor heroico o
un don potico, as como lo sugieren el amor corts o el sufismo.
En la novela medieval (romance en espaol y en ingls; roman
en francs), predomina un esquema de composicin. La primera
parte pertenece al cuento: el protagonista realiza hazaas y logra conquistar a una bella princesa. En la segunda parte, surge un
conflicto puramente novelesco entre el amor personal y el deber
social. En las primeras obras (Vis y Ramin de Gorgani y Tristn e
Isolda en las versiones de Thomas o de Beroul), la armona es destruida, pero despus, en el periodo clsico (Chrtien de Troyes,
Nizami, Rustaveli, Murasaki Shikibu), es restablecida gracias a la
revelacin del valor social o esttico del amor sublime, que inspira
un caballero, un soberano o un poeta.
En Francia y en Persia, las similitudes de estructura y de evolucin
de las novelas parecen excepcionales. En Georgia, Rustaveli se
desva ligeramente por la va de la epopeya heroica. En el Japn,
Murasaki Shikibu, por la de la novela psicolgica a la manera de
Mme de La Fayette. A partir de estos rasgos comunes, vemos
claramente cules son las diferencias, procedentes en cierta manera de creencias religiosas cristianismo, islam, budismo. Por
ejemplo, el finalismo cristiano conduce a una perspectiva lineal,
a la asimilacin del destino del protagonista a la formacin de la
personalidad social. En la novela japonesa, la filosofa bdica introduce y refuerza la concepcin cclica o circular de la vida del
protagonista, de la sucesin de las generaciones: el bien y el mal
se mezclan. Cada una de las faltas que se ha cometido en la juventud, implica necesariamente el castigo (karma) a edad avanzada
o aun en la vida de la generacin siguiente. La novela presenta un
ambiente de indulgencia melanclica y una propensin a la contemplacin. Se utilizan modelos que se refieren al cambio de las
estaciones para simbolizar esta concepcin fatalista de la corriente vital. El poema novelesco persa se acerca ms a los ejemplos
occidentales, pero el protagonista es un prncipe o un soberano.
Se puede delimitar una clara divergencia entre las ideas corteses y sufes y la concepcin japonesa del mono no aware (belleza
conmovedora de las cosas frgiles). En cuanto al nacimiento de la
novela moderna (en ingls novel), descubrimos tambin un paralelismo entre Europa occidental y el Extremo Oriente. La novela
china (siglo xvii) recuerda varias novelas picarescas o cmicas
de la Europa del siglo xvii. Pero mientras que en Europa predo224
mina lo picaresco (a excepcin de un Sorel), en Asia, el elemento

ertico es el ms importante. En la novela picaresca, la conducta
del protagonista est determinada por el medio social ms que
por su naturaleza. Los dos tipos de novela contienen componentes satricos y burlescos.
Se puede comparar la novela inglesa y la novela francesa y oriental (Voltaire, Swift, Wu Jingzi, Li Ruzhen). La novela se vuelve
ms sentimental, pero no renuncia a la crtica social (comparar,
por ejemplo, Richardson con Cao Xueqin, el autor de Sueo en el
pabelln rojo). Las diferencias se expresan sobre ese fondo analgico que hemos mencionado ya. Por ejemplo, la vida privada
tema especfico de la novela, en la novela china, al contrario
de lo que sucede en la novela europea, se ampla a la vida de una
gran familia en cuyo seno se manifiesta la conciencia individual
del protagonista.
Ya hemos hablado de la novela medieval que prefigura a la novela
psicolgica ulterior, pero en la China de la Edad Media (hasta el siglo xvi), la novela no existe y su funcin la cumplen, por una parte,
los grandes relatos heroicos e histricos y, por otra, la novela corta de la poca de la dinasta Tang, Chuanqi. Esta forma de relato
se puede comparar con los Lais de Marie de France. Las novelas
cortas orientales u occidentales poseen caractersticas comunes,
pero existe a la vez una gran diferencia. En Occidente, el cuento fantstico es distinto del cuento animal (fbula), del cuento
anecdtico, del relato corto, y de los exempla, mientras que en
el Oriente, todas estas formas literarias estn mezcladas bajo la
influencia de la intencin didctica y de la creencia en la reencarnacin del alma humana en los animales.
Tratndose de la novela corta, las diferencias entre dominio
oriental y dominio occidental estn an ms acentuadas por el
hecho de que la novela corta occidental extrae su materia de la
ancdota, la india de la fbula y la china de la leyenda de espritus, de cadveres vivos y sobre todo de zorros mticos. sta es la
razn de que la inclusin de elementos fantsticos sea usual en
los escritores orientales, mientras que sigue siendo excepcional
en Europa hasta la poca romntica. Slo en E. T. A. Hoffmann o
Tophile Gautier aspiramos ese aroma fantstico que nos recuerda a la novela china en general y a la de Pu Songling (Liaozhai)
en particular. En China, lo fantstico representa precisamente el
carcter especfico de la novela corta (acontecimiento o punto de
vista sorprendente). La novela corta urbana y de carcter social,
huaben, a diferencia de la novela chuanqi medieval y sublime, se
parece a un fabliau francs o a un Schwank alemn, pero en la
novela huaben encontramos un gran nmero de relatos de detec225
B6
tives, desconocidos en Occidente en esa poca (siglos xvi-xvii).

Los cuentos, o mejor dicho las novelas cortas rabes, ocupan
una posicin intermedia entre la novela corta europea y la extremo oriental. En Occidente, la novela corta del Renacimiento, a
partir del Decamern de Boccaccio, representa a la novela clsica.
La comparacin de las novelas occidentales y orientales es muy
fructfera. En la novela del Renacimiento, la accin es el resultado
de la iniciativa personal del protagonista, quien aspira a realizar
un objetivo concreto. El protagonista de la novela oriental es muy
pasivo la mayor parte de las veces, y con frecuencia un fracasado, un desfavorecido, sin la menor facultad de adaptacin. l es
el que sufre la accin, y seres fantsticos, magos o amigos fieles
acuden en su ayuda. En los relatos orientales no pocas veces el
final es trgico.
II. Elabora un cuadro comparativo entre el desarrollo de la novela en Europa
occidental y en Extremo Oriente.
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
el cuadro comparativo que elaboraste.
Producto a evaluar: Cuadro comparativo
El cuadro comparativo tiene ttulo.
El cuadro comparativo est dividido por rubros o categoras.
El cuadro comparativo sintetiza la informacin del texto.
El cuadro comparativo ordena adecuadamente los datos de la novela
en Europa occidental y en Extremo Oriente.
El cuadro comparativo relaciona los datos de la novela en Europa
occidental y en Extremo Oriente.
El cuadro comparativo es claro y fcil de leer.
El cuadro comparativo est adecuadamente delimitado y dividido.
El cuadro comparativo acata las reglas ortogrficas y sintcticas.
226
Total
S(1) No(0)
La novela moderna queda inaugurada en el siglo xvii con la publicacin (en

1605) de El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. Los tericos de la literatura consideran que el Renacimiento fue
una poca de experimentacin en cuanto a los gneros literarios se refiere.
Liberados los textos de su carcter sacro, el autor comenzaba a tener libertad
de movimiento para su impulso creativo.
Pero es solamente con el romanticismo que la obra literaria se logra liberar
adecuadamente de la tradicin y la norma. En el transcurso del siglo xix, el
romanticismo y el realismo colocan como subgnero preeminente a la novela,
pues si bien en Don Quijote el elemento era el mundo desencantado, durante esta poca lo era el dominio artstico de la existencia misma. Es decir: la
existencia percibida era tamizada por el arte. Por tanto, el realismo marc el
desarrollo de la novela. Dicen Meletinsky y Bessire (2002) que El modernismo del siglo xx debilita y deforma la estructura clsica de la novela y consuma
el proceso de individualizacin, de expansin, de mezcla, de desestructuracin
y de reorganizacin de los gneros lricos (2002: 31).
Sacro: relativo a lo religioso.
Actividad
I.
Organizados en equipos colaborativos, investiguen la vida y obra de escritores prominentes en cada una de las pocas mencionadas en el tema:
Edad Antigua, Edad Media, Renacimiento y siglos xvii-xx. Pueden tomar
como punto de partida los nombres que aparecen en el ensayo de Meletinsky y Bessire (2002).
II. Elaboren una lnea del tiempo.
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
la lnea del tiempo que elaboraste.
Producto a evaluar: Lnea del tiempo
S(1)
No(0)
La lnea del tiempo tiene ttulo.

La lnea del tiempo tiene el nombre de sus autores.
La lnea del tiempo contiene las fechas importantes para el desarrollo
de la novela.
La lnea del tiempo est adecuadamente dividida para representar los
aos entre uno y otro dato.
La lnea del tiempo permite establecer relaciones entre las caractersticas de la novela en cada una de las pocas.
La lnea del tiempo combina dibujos, palabras clave y frases importantes.
La lnea del tiempo es clara y tiene diversos colores.
Total
227
B6
A lo largo del libro, hemos enfatizado que toda obra literaria es influenciada
por el contexto en el cual es producida. Esta afirmacin incluye a la novela;
pues todo novelista toma elementos de su propia vida, de la situacin social
en la cual se mueve, para darle forma al texto creado. Despus, cuando es recibido, el lector tambin articula una serie de conocimientos y actitudes para
interpretar con mayor o menor habilidad las claves dejadas por el autor dentro
de la misma obra.
AutorLector
Tal como mencionbamos en el bloque anterior, tanto el autor como el lector
son elementos extratextuales que actualizan las estructuras internas del texto
narrativo. Pero, adems, cada narracin establece los mecanismos a travs de
los cuales el lector ha de aventurar una interpretacin. Conviene recordar y
ampliar aqu lo dicho antes acerca de las estrategias textuales llamadas Autor
Modelo y Lector Modelo:
Autor Modelo
El Autor Modelo se presenta en la forma de un estilo particular. A menudo se
manifiesta como el yo que habla. Pero este yo no corresponde a la voz
humana del escritor, sino a una estrategia textual la cual es capaz de establecer correlaciones semnticas. Es decir, el Autor Modelo es la forma textual
tomada por el autor al crear un Lector Modelo; pues al establecer la cooperacin textual entre l y el lector emprico en el texto novelstico crea una serie
de estrategias discursivas, cuyo fin es enlazarlos.
Tales estrategias se dan a travs de determinadas huellas textuales, pero tambin involucra al universo que est detrs del texto, detrs del destinatario y,
probablemente, tambin ante el texto y ante el proceso de cooperacin (Eco,
1999: 95). Estas huellas textuales estarn determinadas por el estilo del escritor, su pertenencia o no a tal o cual corriente literaria, la incidencia del contexto
histrico social y cultural, que determina la forma y el contenido de la expresin
en la novela.
228
Lector Modelo
El autor emprico de una obra crea una estrategia textual llamada Autor Modelo. sta presupone a un Lector Modelo. En el bloque anterior, explicbamos
que no se trata de cualquier lector emprico, el cual tome el texto narrativo en
sus manos y comience a leerlo, sino que es una serie de condiciones de felicidad establecidas por el texto para ser interpretado. Segn Eco para realizarse
como Lector Modelo, el lector emprico tiene ciertos deberes filolgicos:
tiene el deber de recobrar con la mayor aproximacin posible los cdigos del
emisor (Eco, 1999: 91). De este modo el lector emprico, externo a la obra,
puede encontrarse en un contexto muy diferente al contexto en el que se ha
producido la misma, y sin embargo, lograr una interpretacin adecuada. Para
lo cual, el lector emprico deber reconocer y activar una enciclopedia.
El concepto enciclopedia se refiere a un conjunto de conocimientos sobre el
mundo. No solamente comprende los conocimientos semnticos del lector (si
sabe el significado de las palabras del texto), sino la posesin por parte de ste
de una competencia lingstica, una competencia circunstancial diversificada,
una capacidad para poner en funcionamiento ciertas proposiciones, para reprimir idiosincrasias (Eco, 1999: 77-78). Activar la enciclopedia, entonces, implica
la capacidad de dar contenido a las expresiones utilizadas en la novela.
Intertextualidad
La intertextualidad es otro de los elementos de la estructura externa de la
novela. Al igual que sucede con el Autor Modelo y el Lector Modelo, la intertextualidad la podemos conocer slo al interior del texto, su esencia radica en
la interaccin que el relato novelstico tiene con otros relatos y manifestaciones discursivas. Por tanto, entenderemos por intertextualidad a las relaciones
que una novela establece con otras lecturas o discursos pertenecientes o no
al canon literario. La intertextualidad es un fenmeno de cooperacin extra
textual, porque todo relato narrativo hace siempre referencia a otras lecturas.
Tomemos, por ejemplo, el ttulo del famoso libro de Mary Shelley: Frankenstein
o el prometeo moderno. Tan solo al leerlo encontramos ya un primer rasgo de
intertextualidad, pues el ttulo hace referencia a un personaje, el cual es parte
de un discurso narrativo preexistente. Shelley hace uso de este personaje de la
mitologa griega, Prometeo, para sugerir una posibilidad, una direccin, en la
que podra desarrollarse su narracin.
Pero la intertextualidad no solamente se presenta entre obras literarias. Todo
texto narrativo puede tomar fragmentos de otros textos o hacer referencia a
textos periodsticos, cientficos, histricos, etc.; es decir, el texto puede echar
mano de toda manifestacin discursiva preexistente al momento de su creacin para cargarse de significado y, de esta manera, tambin resignificar aquel
discurso al que hace referencia.
229
B6
Actividad
Elabora en 150 palabras un anlisis de la estructura externa de Canek de Ermilo
Abreu Gmez.
Ya que hemos hablado de la estructura externa, pongamos atencin a la estructura interna de la novela. En ella reconoceremos las secuencias o percursos
narrativos, los tipos de narrador, los personajes y su clasificacin, el ambiente,
el tiempo y tambin el nivel retrico de la novela.
Secuencias o percursos narrativos

Los elementos definitorios de las secuencias o percursos narrativos son los siguientes: el agente a quien encontramos en un estado inicial, que pasa por una
serie de cambios orientados en el tiempo y producidos por ciertas causas que
llevarn a un resultado. Cada secuencia o percurso narrativo definir o redefinir a los agentes, los cuales estn involucrados en ellas. En una novela, al
contrario de lo ocurrido en los cuentos, podemos tener ms de una secuencia
o percurso narrativo. Lo anterior se debe a que la narracin puede llegar a ser
ms compleja debido a que la novela trabaja no con el arte de la brevedad,
sino con el placer de la dilacin. Obviamente, el novelista debe contar con inteligencia para saber cmo mezclar brevedad y dilacin en su texto, si es que
desea mantener la atencin de los lectores.
Debido a que la narracin domina la actividad novelstica, y en su naturaleza se
encuentra la de ser un prototipo textual eminentemente temporal (contrario a
la descripcin, la cual es un prototipo textual espacial), podemos hablar de percursos narrativos. A este respecto, dice Haidar que Los percursos narrativos se
relacionan con las rutas de los personajes que se construyen, se reconstruyen
y se resemantizan durante toda su accin novelesca (Haidar, 2004: 271). De
este modo, en algunas novelas encontraremos dos clases de percurso: principal y secundarios. La funcin del primero es regir el desarrollo o la ruta que
seguir la novela. En cambio, la funcin de los percursos secundarios es apoyar
este desarrollo, dilatndolo y enriquecindolo al mismo tiempo. Ejemplo de
230
tales percursos es La fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa, y Los versos satnicos de Salman Rushdie. Pero existen novelas en las que todos los percursos
se entrelazan con el mismo nivel de importancia para formar la trama total de
la historia. Por ejemplo, la novela rizomtica, de la cual hablaremos al final del
bloque.
Actividad
Elabora en 100 palabras un breve anlisis sobre las secuencias narrativas presentes en Canek de Ermilo Abreu Gmez.
Narrador: clasificacin y caractersticas

En la novela el narrador puede ser nico o polifnico; es decir, podemos encontrarnos con el mismo narrador que nos transmite la historia desde su punto
de vista, tal como sucede en la mayor parte de los cuentos. Tambin podemos
encontrar un conjunto de distintas voces articuladas para contar el asunto de
la novela, lo que ocurre generalmente. Tal como en el cuento, el narrador puede ser homodiegtico, si est involucrado directamente en los acontecimientos
narrados. Y, como hemos dicho, se presenta en 1 persona. O puede ser heterodiegtico si no est directamente involucrado en dichos eventos, y se expresa
en 3 persona.
Respecto al narrador homodiegtico ste puede contar su propia historia, en cuyo
caso l sera hroe de su propio relato. A este tipo de narrador tambin se le conoce como autodiegtico. Por otro lado, tenemos otro tipo de narrador homodiegtico: el narrador testimonial, este personaje, habiendo participado de la
accin sin llegar a ser su protagonista, narra o da testimonio de los hechos de
la historia. En este sentido, el narrador-testigo puede ser un individuo, el cual
hable desde la primera persona; una comunidad, que hablar desde el plural
nosotros; o un narrador en segunda persona, que apela a un conocimiento
compartido con su interlocutor.
Por su parte, el narrador heterodiegtico, aunque est ausente del mundo del
relato, est presente en el discurso narrativo. Muchas veces este tipo de narrador es hecho semejante a Dios, pues al mismo tiempo que crea el mundo
del relato, se encuentra ausente de l, haciendo transparente la narracin; es
decir, dando la ilusin de que la historia nos llegara sin mediacin alguna, lo
cual nos da la sensacin, como lectores, de que los acontecimientos narrados
estn sucediendo efectivamente frente a nuestros propios ojos.
Si bien ya hemos estudiado el nivel de involucramiento, dentro de la narracin
se establecen tambin posiciones del narrador respecto del mundo narrado. As,
podemos distinguir entre un narrador extradiegtico, el cual se encuentra fuera del mundo narrado, as como Scherezada, quien narra la historia de Simbad
231
B6
como parte de Las mil y una noches. Adems, en la misma historia de Simbad,
el personaje toma la voz para contar algo que le han contado. Simbad es un
narrador intradiegtico y su relato es un relato metadiegtico, convirtiendo la narracin en una especie de juego de cajas chinas, en donde encontramos una caja
dentro de otra caja dentro de otra caja. Tal como sucede en Las mil y una noches,
muchas novelas utilizan diferentes niveles dentro de la narracin para hacer ms
interesante o ms complejo el mundo narrado.
Actividad
Describe, en 100-150 palabras, los tipos de narrador presentes en Canek, de
Ermilo Abreu Gmez.
Personajes: clasificacin y caractersticas

El personaje es el vehculo a travs del cual se desarrolla la accin de la novela.
Pero durante los ltimos aos, ha sido relegado a un segundo plano en cuanto
a su anlisis dentro de la teora literaria. Si el personaje existe en la novela, no
lo entenderemos como una copia de algn ser humano o como una entidad
orgnica con vida propia, sino ms bien como un efecto de sentido. Es decir,
el personaje est conformado nica y exclusivamente por el discurso que se
produce acerca de l.
En el bloque anterior, hemos descrito la clasificacin de los personajes en
principales (entre los que contamos al protagonista y al antagonista), secundarios o de apoyo (stos, a travs de su accin, aceleran o retrasan el actuar
de los personajes principales) y circunstanciales, cuya presencia es casi como
un accesorio: bien podran no estar, pero su existencia sirve para establecer un
marco de referencia o un cierto ambiente en el relato.
Por ahora, nos interesa hablar de las caractersticas del personaje. Puesto
que stas se presentan de manera verbal, como discurso, comenzaremos por
discutir la parte fundamental: el nombre y sus atributos. Dado que todos los
atributos recaen siempre sobre el nombre, entendemos que ste es el punto
de partida para la configuracin de un personaje. No importa si solamente es
una letra como K., el personaje de El proceso de Kafka, o si tienen un nombre
tan largo como Antonio Jos Bolvar Proao, protagonista de Un viejo que lea
novelas de amor de Luis Seplveda.
El nombre hace gravitar todos los elementos enunciados acerca del individuo. Y
no importa qu tan disparatados puedan parecer, todos son articulados siempre
en el nombre. Por tanto, ste constituye el principio de identidad que nos permite reconocerlo dentro de la lectura del texto.
232
Acerca del nombre de los personajes, podemos establecer dos condiciones:

a) El nombre puede ser uno referencial, es decir, que pertenece a los cdigos ya
fijados por la convencin social o literaria, como el caso de los nombres de
personajes histricos (Trujillo, de La fiesta del chivo), mitolgicos (Morfeo,
de Matrix), alegricos (la soledad), tipos sociales (como el zapatero, el
banquero, el msico), o personajes literarios clebres (Ulises, Don Juan).
Todos estos nombres han sido fijados en buena medida por la cultura. Por
consiguiente, el lector, al encontrarlos ligados a un personaje dentro de la
narracin, estar esperando que su comportamiento corresponda con los
estereotipos ya asignados para ese nombre, obviamente, dependiendo de
la medida en la que el lector emprico sea capaz de activar su enciclopedia
para convertirse en un Lector Modelo.
b) Aquellos nombres que se presentan de inicio como recipientes vacos. En
este tipo de nombres, el lector debe ir llenando de significados el nombre
conforme la narracin avanza. Con estos personajes, el mecanismo de asignacin de significado es de naturaleza narrativa. Es decir, el nombre se va
llenando de significado con los detalles de la historia relatada.
Adems del nombre, definiremos a los personajes mediante su accin. Aunque el actuar del personaje se transforme o cambie radicalmente a travs del
relato, el personaje puede ser reconocido como el mismo gracias al nombre,
asimismo, a los procedimientos discursivos que conforman al personaje. Uno
de estos procedimientos es la repeticin, la cual nos permite establecer un principio de identidad, a pesar de las transformaciones que sufra el personaje a lo
largo del relato. Este procedimiento muchas veces har uso de la anfora.
Actividad
Elabora, en 100-150 palabras, un anlisis de los personajes en Canek de Ermilo
Abreu Gmez.
Ambiente
La construccin del ambiente en la novela obedece a tres rubros que llevan al
lector emprico a activar su enciclopedia. Estos rubros son, a saber, el escenario, la poca y la atmsfera.
El escenario forma parte de la especialidad del relato novelesco. Aqu entra en
juego la funcin referencial del lenguaje para producir el fenmeno semntico
de la iconizacin. Este fenmeno puede llamarse tambin ilusin referencial,
y designa el proceso por el cual el lenguaje del discurso literario se figurativiza, es decir, se transforma en objeto tangible de la conciencia y se llena de
atributos. De este modo si se habla de una casa, el lector puede representar
233
B6
en su mente, tal como lo requiera el relato, las partes de una casa con todos
los objetos del mundo nombrados para tal fin: la sala, la mesa, el comedor, las
alfombras, etc. En este proceso de iconizacin los nombres son sumamente
importantes. Aunados a ellos, encontramos los adjetivos que dan cuenta de
los atributos de los objetos.
La configuracin del espacio, tal como la de los personajes, se puede realizar a
travs de nombres referenciales, que posean ya un significado concreto en la
vida de la sociedad, tal como los nombres de ciudades, lugares u objetos conocidos; o bien, se pueden crear nombres desprovistos de un significado previo,
que irn revistindose de caractersticas y atributos conforme la narracin
avance y abunde en descripciones del escenario de acuerdo con las necesidades del relato.
La poca se determina en la novela a travs de marcas discursivas como descripciones de espacios, personajes, usos y costumbres de una sociedad en un
tiempo determinado. Este rubro exige una mayor cooperacin interpretativa
de parte del lector, pues su actualizacin en el relato y el efecto a lograr en la
narracin, depender de la capacidad que tenga el lector emprico de acceder
a la enciclopedia y activar los campos necesarios para dotar de significado las
partes de la narrativa que hagan especial hincapi en los detalles de tal o cul
poca histrica referida en el relato.
Por ltimo, la atmsfera depender de la relacin perceptual establecida entre el narrador y el mundo narrado. Sin embargo, es necesario aclararlo, no se
habla aqu de fenmenos atmosfricos, sino ms bien de cualidades de la descripcin del espacio elaborado por l a partir de su percepcin de los hechos.
La atmsfera se crea a partir de una serie de estrategias textuales que pueden
variar entre la dilacin hasta la brevedad y la puntualidad en las descripciones.
La atmsfera muchas veces queda constituida en el relato mediante el uso de las
comparaciones entre los objetos descritos en el relato y otras existentes en el mundo interior del narrador. El narrador instituye una relacin directa entre el espacio
y sus estados de nimo al calificar al mundo del relato, utilizando smiles y comparaciones o metforas, metonimias o hiprboles.
Actividad
Elabora, en 100-150 palabras, una descripcin del ambiente en Canek de Ermilo Abreu Gmez.
Tiempo
El tiempo, como ya hemos dicho anteriormente, en toda narracin se divide en
dos: el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Al principio del curso, referimos, que nuestra experiencia aporta en s misma una buena parte de ficcin.
234
Parte de esta ficcin se debe a nuestro juego con los tiempos del relato. En la
novela el juego con el tiempo es bsico; pues slo podemos traspasar la historicidad de nuestra experiencia humana al lenguaje en forma de narracin.
Para describir el juego con los tiempos del relato, haremos uso de tres aspectos descriptivos: el orden, la duracin y la frecuencia. De ellos hicimos una
somera mencin en el bloque II, pero ahora profundizaremos un poco ms en
su estudio. El primer aspecto, el del orden, radica en la manera en la cual se
presentan las relaciones temporales de la historia y las relaciones temporales
del discurso. Entre ambos niveles del texto narrativo se establecen diversas relaciones. La primera es de concordancia, o sea, los acontecimientos se narran
en el mismo orden en el cual se presentan en la historia. La segunda forma de
articularse estos dos niveles del relato es una relacin de discordancia. Es decir,
no siempre los acontecimientos son narrados en el mismo orden en el que ocurrieron. De este modo siempre tendremos dos lneas temporales en el relato:
una se refiere a la disposicin de los acontecimientos en el texto, y la otra se
refiere a la cronologa de dichos acontecimientos.
Como producto de las relaciones de discordancia entre el tiempo del discurso
y el tiempo de la historia surgen las retrospecciones y las prospecciones. Las
primeras se refieren a todos aquellos eventos que, habiendo ocurrido cronolgicamente antes de los eventos narrados, se cuentan despus tan slo en
forma de recuerdos o de vistazos al pasado. Las prospecciones, por su parte,
son definibles como todas aquellas intromisiones de los sucesos futuros en la
narracin de los eventos presentes.
El segundo aspecto, el de la duracin, tiene que ver con la permanencia de los
acontecimientos en el texto. A stos, dentro del plano de la historia, se les puede
aplicar medidas temporales convencionales. Sin embargo, en el plano del discurso, los sucesos de la historia son contados tan slo dando la ilusin de duracin,
pues sta depende del espacio que se ha destinado dentro de la narracin para
contarlos. Esta ilusin se establece a travs de cuatro movimientos narrativos,
los cuales pueden ser ms o menos acelerados:
a) La pausa descriptiva en la que se detiene el tiempo de la historia. Mediante
la utilizacin de este recurso es posible que el narrador describa algn elemento del espacio de la narracin.
b) La escena. En ella el tiempo del discurso y el tiempo de la historia se identifican por nica ocasin. Generalmente se trata de fragmentos en donde los
personajes dialogan entre s. Tambin puede ocurrir que en la escena se cuenten sucesos con una duracin en la historia casi equivalente a la que tardara
en ser contados por el discurso narrativo.
c) El resumen. Con el uso de este movimiento el ritmo del relato se acelera de
manera significativa, pues los acontecimientos tienen una duracin mucho
mayor en el tiempo de la historia que en el espacio asignado. As, un perio235
B6
do de cinco o siete aos en la vida de algn personaje puede resumirse a dos

o tres lneas.
d) La elipsis. Tal como el nombre lo indica, es la omisin casi total de algn lapso de tiempo. Este es el movimiento narrativo de ms aceleracin, porque
elimina datos temporales de la historia que no son necesarios al discurso.
Por tanto, si los cinco o siete aos del personaje no son importantes para el
tema del relato, se omitirn sin afectar la historia.
El tercer aspecto, la frecuencia, est relacionado con la capacidad de repeticin
que tiene el texto narrativo. En este sentido, encontraremos en el relato tres
tipos distintos de frecuencia: la narracin singulativa, la narracin repetitiva y
la narracin iterativa. La narracin singulativa se presenta cuando un acontecimiento que ocurre n veces en la historia es narrado el mismo nmero
de veces (Pimentel, 1998: 55). Generalmente, en las narraciones (las novelas
incluidas), encontramos un suceso nico narrado una sola vez. La narracin
repetitiva se presenta cuando un acontecimiento ocurrido una sola ocasin,
es narrado ms de una vez. Finalmente, tenemos una narracin iterativa. sta
se manifiesta cuando los hechos, ocurridos intermitentemente en la historia,
slo aparecen una vez en el discurso.
Actividad
Elabora, en 100-150 palabras, una descripcin de la categora tiempo en Canek
de Ermilo Abreu Gmez.
Nivel retrico
Dada la cambiante naturaleza del subgnero, sera imposible describir con todo
detalle el nivel retrico de la novela. Sin embargo, en mayor o menor medida,
sta aprovecha las figuras retricas para crear sentido. Debemos recordar que
el arte de la novela no se trata de la bsqueda de la mmesis tal como la planteaba Aristteles en su potica, sino de la creacin, a travs de la escritura, de
un mecanismo, el cual sea activado por el Lector Modelo para llenar de significados el texto.
As, la mera descripcin de un espacio o de un personaje no es suficiente para
formar un escenario novelstico. Se necesita crear un ambiente. Por consiguiente, el novelista puede hacer uso de las figuras retricas. Hemos dicho ya
que en la construccin de los personajes se recurre a la anfora como mtodo de
identificacin en medio de la transformacin sufrida por el personaje con el desarrollo de la accin en el relato.
En la novela, tambin es sumamente importante el uso de la comparacin y la
metfora. Estas dos figuras retricas permiten establecer no solamente una
236
atmsfera, sino una variedad de nuevos significados que acaban por enriquecer la obra al evitar las descripciones planas y directas.
Actividad
I. Elabora, en 100-150 palabras, un anlisis de las figuras retricas presentes
en Canek de Ermilo Abreu Gmez.
II. Con los fragmentos escritos por ti, a lo largo de los seis apartados que integran este subtema, redacta el anlisis de Canek, tomando como referencia
los elementos extratextuales e intratextuales anteriormente estudiados.
Recuerda elaborar una introduccin y una conclusin (no mayores a 75 palabras cada una) para tu anlisis.
Rbrica para evaluar el anlisis de la novela

Criterio/Niveles
Muy bueno (3)
Bueno (2)
Regular (1)
a. (
) Dominio
del tema:
Expresa con
claridad las ideas
sobre la estructura
externa e interna
de la novela.
Demuestra estudio
y dominio a travs
de un anlisis
apoyado en la
teora literaria y no
solamente en el
sentido comn.
Expone las ideas

sobre la estructura
externa e interna
de la novela. El
anlisis est fundamentado
someramente en la
teora literaria,
pero todava
depende mucho del
sentido comn.
Manifiesta algunas
ideas sobre la
estructura externa
e interna de la
novela. El anlisis
est basado en el
sentido comn y ha
dejado de lado la
teora literaria.
b. (
) Uso de
la lengua:
El anlisis est
escrito con fluidez y
claridad, utilizando
conceptos provenientes de la teora
literaria estudiada.
Es preciso en su uso
dentro del anlisis y
tiene un mnimo de
errores gramaticales y ortogrficos.
El anlisis est
escrito con
claridad, empleando algunos
conceptos derivados de la teora
Es acertado su
manejo para el
anlisis. Presenta
algunos errores
gramaticales y
ortogrficos.
El anlisis est
escrito sin utilizar
conceptos provenientes de la teora
Su aplicacin es
errtica o poco
precisa. Ostenta
muchos errores
gramaticales y
ortogrficos.
237
B6
Criterio/Niveles
Muy bueno (3)
Bueno (2)
Regular (1)
C. (
) Estructura:
El anlisis tiene una

introduccin, un
desarrollo y una
conclusin. Los
elementos del
anlisis estn bien
organizados por
apartados encabezados por
subttulos.
El anlisis posee
introduccin, desarrollo y conclusin.
Los elementos del
anlisis no estn
divididos por apartados, pero han
sido articulados.
El anlisis carece de
introduccin, desarrollo y conclusin.
Los elementos del
anlisis slo han
sido pegados entre
s, tal cual fueron
redactados origi
nalmente.
D. (
) Presentacin:
El anlisis incluye
una portada, en la
que se consignan
los datos. Se
presenta de
manera limpia, con
letra clara y legible,
sin borrones, tachaduras o
enmendaduras.
El anlisis contiene
una portada en la
que se consignan
algunos datos. Se
presenta de
manera limpia, con
letra clara y legible,
sin borrones o
enmendaduras.
El anlisis slo
tiene el ttulo en la
portada. Se muestra limpio, pero sin
letra clara. Hay
algunos borrones o
enmendaduras.
Milan Kundera afirma que todas las novelas de todos los tiempos se orientan
hacia el enigma del yo. En cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, uno
se enfrenta automticamente a la pregunta siguiente: qu es el yo? Mediante
qu puede aprehenderse el yo? sta es una de las cuestiones fundamentales en
las que se basa la novela en s. Segn las diferentes respuestas a esta pregunta,
si usted quisiera podra distinguir las diferentes tendencias y, probablemente,
los diferentes periodos de la historia de la novela. (Kundera,2009: 37). A travs de la historia, la novela se ha dedicado a narrar la actividad humana. Esta
narracin se encamina a cumplir con la intencin comunicativa de permitirnos
reflexionar acerca de nuestra propia naturaleza.
238
Los contenidos y los temas de la novela han sido tan variados como su evolucin histrica. Lo anterior nos impide abordarlos todos y cada uno de ellos
adecuadamente. Sin embargo, a continuacin, haremos un breve esbozo de
algunos tipos de novela a partir de su contenido y su tema, para finalizar el bloque con la exposicin de un tipo de novela que hemos clasificado de acuerdo
con su construccin: la novela rizomtica.
Novela de aventuras
Heredera directa de las grandes epopeyas, la novela de aventuras cuenta una
serie de episodios, en los cuales el hroe o la herona viven hechos inusitados,
mientras se encuentran en algn viaje. Las aventuras pueden ser de diversa naturaleza: la bsqueda de un tesoro, naufragios, encuentros con seres de otro
planeta, raptos, rescates, retornos al hogar, entre otras.
Si quieres leer novelas de aventuras, te recomiendo que busques
algn libro de Julio Verne, Emilio Salgari, Herman Melville o Joseph Conrad.
En estas novelas lo importante es el desarrollo de las acciones en el mundo
exterior, aunque tambin se trabaja el mundo interior de los personajes. Uno
de los mejores narradores latinoamericanos de nuestro tiempo, el chileno Luis
Seplveda, nos ofrece una novela heredera de esta tradicin en Un viejo que
lea novelas de amor. sta tambin puede ser considerada una novela ecolgica. A continuacin la reproducimos esperando que alimente tu curiosidad.
Actividad
I. Como un ejemplo de novela de aventuras que puede interesarte, te propongo la lectura de un fragmento de la novela Un viejo que lea novelas de
amor, de Luis Seplveda ( 1949- ).
Un viejo que lea novelas de amor3

A mi lejano amigo Miguel Tzenke,
Sndico shuar de Sumbi en el alto Nangaritza
Y gran defensor de la amazona.
En una noche de narraciones desbordantes de
magia me entreg algunos detalles de su
desconocido mundo verde, los que ms tarde, en
otros confines alejados del Edn ecuatorial,
me serviran para construir esta historia.
3 Luis Seplveda, Un viejo que lea novelas de amor, pp. 11-22.
239
B6
Captulo primero
El cielo era una inflada panza de burro colgando amenazante a escasos palmos
de las cabezas. El viento tibio y pegajoso barra algunas hojas sueltas y sacuda
con violencia los bananos raquticos que adornaban el frontis de la alcalda.
Los poco habitantes de El Idilio ms un puado de aventureros llegados de las
cercanas se congregaban en el muelle, esperando turno para sentarse en el
silln porttil del doctor Rubicundo Loachamn, el dentista, que mitigaba los
dolores de sus pacientes mediante una curiosa suerte de anestesia oral.
Te duele? preguntaba.
Los pacientes, aferrndose a los costados del silln, respondan abriendo desmesuradamente los ojos y sudando a mares.
Algunos pretendan retirar de sus bocas las manos insolentes del dentista y
responderle con la justa puteada, pero sus intenciones chocaban con los brazos fuertes y con la voz autoritaria del odontlogo.
Quieto, carajo! Quita las manos! Ya s que duele. Y de quin es la culpa? A
ver? Ma? Del gobierno! Mtetelo bien en la mollera. El Gobierno tiene la culpa
de que tengas los dientes podridos. El Gobierno es culpable de que te duela.
Los afligidos asentan entonces cerrando los ojos con leves movimientos de
cabeza.
El doctor Loachamn odiaba al Gobierno. A todos y a cualquier Gobierno. Hijo
ilegtimo de un emigrante ibrico, hered de l una tremenda bronca a todo
cuanto sonara a autoridad, pero los motivos de aquel odio se le extraviaron
en alguna juerga de juventud, de tal manera que sus monsergas de crata se
transformaron en una especie de verruga moral que lo haca simptico.
Vociferaba contra los Gobiernos de turno de la misma manera como lo haca
contra los gringos llegados a veces desde las instalaciones petroleras del Coca,
impdicos extraos que fotografiaban sin permiso las bocas abiertas de sus
pacientes.
Muy cerca, la breve tripulacin del Sucre cargaba racimos de banano verde y
costales de caf en grano.
A un costado del muelle se amontonaban las cajas de cerveza, de aguardiente
Frontera, de sal, y las bombonas de gas que temprano haban desembarcado.
El Sucre zarpara en cuanto el dentista terminase de arreglar quijadas, navegara remontando las aguas del ro Nangaritza para desembocar ms tarde en el
Zamora, y luego de cuatro das de lenta navegacin arribara al puerto fluvial
de El Dorado.
240
El barco, antigua caja flotante movida por la decisin de su patrn mecnico,

por el esfuerzo de dos hombres fornidos que componan la tripulacin y por la
voluntad tsica de un viejo motor disel, no regresara hasta pasada la estacin
de las lluvias que se anunciaba en el cielo encapotado.
El doctor Rubicundo Loachamn visitaba El Idilio dos veces al ao, tal como
lo haca el empleado de Correos, que raramente llev correspondencia para
algn habitante. De su maletn gastado slo aparecan papeles oficiales destinados al alcalde, o los retratos graves y descoloridos por la humedad de los
gobernantes de turno.
Las gentes esperaban la llegada del barco sin otras esperanzas que ver renovadas sus provisiones de sal, gas, cerveza y aguardiente, pero al dentista lo
reciban con alivio, sobre todo los sobrevivientes de la malaria cansados de
escupir restos de dentadura y deseosos de tener la boca limpia de astillas, para
probarse una de las prtesis ordenadas sobre un tapete morado de indiscutible aire cardenalicio.
Despotricando contra el Gobierno, el dentista les limpiaba las encas de los ltimos
restos de dientes y enseguida les ordenaba hacer un buche con aguardiente.
Bueno, veamos. Cmo te va sta?
Me aprieta. No puedo cerrar la boca.
Joder! Qu tipos tan delicados. A ver, prubate otra.
Me viene suelta. Se me va a caer si estornudo.
Y para qu te resfras, pendejo. Abre la boca.
Y le obedecan.
Luego de probarse diferentes dentaduras encontraban la ms cmoda y discutan el precio, mientras el dentista desinfectaba las restantes sumergindolas
en una marmita con cloro hervido.
El silln porttil del doctor Rubicundo Loachamn era toda una institucin para
los habitantes de las riberas de los ros Zamora, Yacuambi y Nangaritza.
En realidad, se trataba de un antiguo silln de barbero con el pedestal y los
bordes esmaltados de blanco. El silln porttil precisaba de la fortaleza del
patrn y de los tripulantes del Sucre para alzarlo, y se asentaba apernado sobre
una tarima de un metro cuadrado que el dentista llamaba la consulta.
En la consulta mando yo, carajo. Aqu se hace lo que yo digo. Cuando baje
pueden llamarme sacamuelas, hurgahocicos, palpalenguas, o como se les antoje, y hasta es posible que les acepte un trago.
Quienes esperaban turno mostraban caras de padecimiento extremo, y los
que pasaban por las pinzas extractoras tampoco tenan mejor semblante.
241
B6
Los nicos personajes sonrientes en las cercanas de la consulta eran los jbaros mirando acuclillados.
Los jbaros. Indgenas rechazados por su propio pueblo, el shuar, por considerarlos envilecidos y degenerados con las costumbres de los apaches, de los
blancos.
Los jbaros, vestidos con harapos de blanco, aceptaban sin protestas el motenombre endilgado por los conquistadores espaoles.
Haba una enorme diferencia entre un shuar altivo y orgulloso, y un jbaro, como
los que se reunan en el muelle de El Idilio esperando por un resto de alcohol.
Los jbaros sonrean mostrando sus dientes puntudos, afilados con piedras de ro.
Y ustedes? Qu diablos miran? Algn da van a caer en mis manos, macacos
los amenazaba el dentista.
Jbaro buenos dientes teniendo. Jbaro mucha carne de mono comiendo.
A veces, un paciente lanzaba un alarido que espantaba los pjaros, y alejaba las
pinzas de un manotazo llevando la mano libre hasta la empuadura del machete.
-Comprtate como hombre, cojudo. Ya s que duele y te he dicho de quin es
la culpa. Qu me vienes a m con bravatas! Sintate tranquilo y demuestra que
tienes bien puestos los huevos.
Es que me est sacando el alma, doctor. Djeme echar un trago primero.
El dentista suspir luego de atender al ltimo sufriente. Envolvi las prtesis
que no encontraron interesados en el tapete cardenalicio, y mientras desinfectaba los instrumentos vio pasar la canoa de un shuar.
El indgena remaba parejo, de pie, en la popa de la delgada embarcacin. Al
llegar junto al Sucre dio un par de paletadas que lo pegaron al barco.
Por la borda asom la figura aburrida del patrn. El shuar le explicaba algo
gesticulando con todo el cuerpo y escupiendo constantemente.
El dentista termin de secar los instrumentos y los acomod en un estuche de
cuero. Enseguida tom el recipiente con los dientes sacados y los arroj al agua.
El patrn y el shuar pasaron por su lado rumbo a la alcalda.
Tenemos que esperar, doctor. Traen a un gringo muerto.
No le agrad la nueva. El Sucre era un armatoste incmodo, sobre todo durante los viajes de regreso, recargado de banano verde y caf tardo, semipodrido,
en los costales.
242
Si se largaba a llover antes de tiempo, cosa que al parecer ocurrira ya que el

barco navegaba con una semana de retraso a causa de diversas averas, entonces deban cobijar carga, pasajeros y tripulacin bajo una lona, sin espacio
para colgar las hamacas, y si a todo ello se sumaba un muerto el viaje sera
doblemente incmodo.
El dentista ayud a subir abordo el silln porttil y enseguida camin hasta un extremo del muelle. Ah lo esperaba Antonio Jos Bolvar Proao, un viejo de cuerpo
correoso al que pareca no importarle el cargar con tanto nombre de prcer.
Todava no te mueres, Antonio Jos Bolvar?
Antes de responder, el viejo se oli los sobacos.
Parece que no. Todava no apesto. Y usted?
Cmo van tus dientes?
Aqu los tengo respondi el viejo, llevndose una mano al bolsillo. Desenvolvi un pauelo descolorido y le ense la prtesis.
Y por qu no los usas, viejo necio?
Ahorita me los pongo. No estaba ni comiendo ni hablando. Para qu gastarlos entonces?
El viejo se acomod la dentadura, chasque la lengua, escupi generosamente
y le ofreci la botella de Frontera.
Venga. Creo que me gan un trago.
Vaya que s. Hoy da sac veintisiete: sientes enteros y un montn de pedazos, pero no super la marca.
Siempre me llevas la cuenta?
Para eso son los amigos. Para celebrar las gracias del otro. Antes era mejor,
no le parece?, cuando todava llegaban colonos jvenes. Se acuerda del montuvio aquel, ese que se dej sacar todos los dientes para ganar una apuesta?
El doctor Rubicundo Loachamn lade la cabeza para ordenar los recuerdos, y
as lleg la imagen del hombre, no muy joven y vestido a la manera montuvia.
Todo de blanco, descalzo, pero con espuelas de plata.
El montuvio lleg hasta la consulta acompaado de una veintena de individuos,
todos muy borrachos. Eran buscadores de oro sin recodo fijo. Peregrinos, los
llamaban las gentes, y no les importaba si el oro lo encontraban en los ros o
en las alforjas del prjimo. El montuvio se dej caer en el silln y lo mir con
expresin estpida.
T dirs.
Me los saca toditos. De uno en uno, y me los va poniendo aqu, sobre la
mesa.
243
B6
Abre la boca.
El hombre obedeci, y el dentista comprob que junto a las ruinas molares le
quedaban muchos dientes, algunos picados y otros enteros.
Te queda un buen puado. Tienes dinero para tantas extracciones?
El hombre abandon la expresin estpida.
El caso es, doctor, que los amigos aqu presentes no me creen cuando les
digo que soy muy macho. El caso es que les he dicho que me dejo sacar todos
los dientes, uno por uno y sin quejarme. El caso es que apostamos, y usted y
yo nos iremos a medias con las ganancias.
Al segundo que te saquen vas a estar cagado y llamando a tu mamacita grit uno del grupo y los dems lo apoyaron con sonoras carcajadas.
Mejor te vas a echar otros tragos y te lo piensas. Yo no me presto para cojudeces dijo el dentista.
El caso es, doctor que, si usted no me permite ganar la apuesta, le corto la
cabeza con esto que me acompaa.
Al montuvio le brillaron los ojos mientras acariciaba la empuadura del machete.
De tal manera que corri la apuesta.
El hombre abri la boca y el dentista hizo un nuevo recuento. Eran quince
dientes, y, al decrselo, el desafiante form una hilera de quince pepitas de oro
sobre el tapete cardenalicio de las prtesis. Una por cada diente, y los apostadores, a favor o en contra, cubrieron las apuestas con otras pepitas doradas. El
nmero aumentaba considerablemente a partir de la quinta.
El montuvio se dej sacar los primeros siete dientes sin mover un msculo. No
se oa volar una mosca, y al retirar el octavo lo acometi una hemorragia que
en segundos le llen la boca de sangre. El hombre no consegua hablar, pero
le hizo una seal de pausa.
Escupi varias veces formando cuajarones sobre la tarima y se ech un largo
trago que le hizo revolverse de dolor en el silln, pero no se quej, y tras
escupir de nuevo, con otra seal le orden que continuase.
Al final de la carnicera, desdentado y con la cara hinchada hasta las orejas, el
montuvio mostr la expresin de triunfo horripilante al dividir las ganancias
con el dentista.
S. Esos eran tiempos murmur el doctor Loachamn, echndose un largo
trago.
244
El aguardiente de caa le quem la garganta y devolvi la botella con una

mueca.
No se me ponga feo, doctor. Esto mata los bichos de las tripas dijo Antonio
Jos Bolvar, pero no pudo seguir hablando.
Dos canoas se acercaban, y de una de ellas asomaba la cabeza yaciente de un
hombre rubio.
II. Si te interes el fragmento, prueba a leer toda la novela. Por tal motivo, te
proporcionamos arriba la ficha bibliogrfica.
Novela rosa
Es una novela de tema amoroso. Tiene su primer antecedente en la novela sentimental de los siglos xv y xvi, cuyas fuentes primeras fueron las novelas de
caballeras, en las que regan las leyes del amor corts.
Este tipo de novelas tienen como historia principal el encuentro entre el hroe
y la herona, y es muy comn que termine con un matrimonio o un tpico cuadro de felices para siempre. La condicin principal de este tipo de novelas es
que se presente una verdadera relacin entre los protagonistas, no solamente
imaginada.
Si bien incluye escenas de tensin sexual a lo largo de la trama, stas se dosifican para no sobrecargar alguna parte de la novela. Quedan excluidas prcticas
sexuales y temas tab, debido a que todava conserva algunas de las ideas
renacentistas acerca del amor corts. Tampoco tocan asuntos escabrosos o
posean un status poltico delicado, como las drogas, el aborto, la homosexualidad o las prcticas sexuales tab.
Actividad
I. Como un ejemplo de novela rosa realiza la lectura de un fragmento de la
novela La gaviota, de Juan Garca Ponce (1932-2003).
La gaviota4
Juan Garca Ponce
A mis hijos Mercedes y Juan
Haban estado caminando casi desde el principio de la maana
a la orilla del mar, sobre la estrecha faja de arena firme, humedecida por el suave ir y venir de las pequeas olas que borraban
4 Juan Garca Ponce, La gaviota, pp. 55-59.
245
B6
las huellas de sus pies descalzos al extenderse silenciosas sobre

la playa ardiente, como si se hicieran cmplices del, para ellos,
inadvertido propsito de no volverse atrs, y desde el principio
tambin, la gaviota los sigui, volando ligeramente a su espalda,
sin adelantarlos nunca, hasta ser ya la nica presencia viva que
poda ser testigo de su doble figura solitaria, unida en su separacin y semejante en su diferencia. Alrededor de ella, de la doble
figura apenas adolescente, el muchacho con los blancos pantalones de dril enrollados desigualmente y la camisa blanca tambin
amarrada a la cintura desde que el sol empez a picarle en la espalda, con la escopeta colgando del hombro izquierdo y su mano
tocando cada cierto tiempo el lustroso mango, y la muchacha con
sus ajustados shorts azul plido dejando libres sus largas piernas
doradas y la delgada blusa sin mangas mostrando el no menos
hermoso dibujo de sus brazos, no haba espacio, sino, sobre el delicado murmullo del mar, slo luz, una luz nica, intangible, bajo
la que desaparecan los colores y las formas.
El mar no era ms que el espejo sobre el que brillaba de pronto, en
la cresta de alguna suave ondulacin, el vaco luminoso del cielo y
su tenue movimiento se perda sin ninguna transicin en el brillo
ardiente de la arena limitada en el lado contrario por la franja incolora tambin de los arbustos, que no parecan pertenecer ni al
agua ni a la tierra y detrs de los cuales no se extenda ms que el
espacio sin fronteras del cielo.
Ellos haban empezado a alejarse de las casas que bordeaban la
costa sin saber por qu, para moverse simplemente, para afirmar
la soledad en que haban vuelto a encontrarse, y ahora el mundo
entero pareca haberse alejado; pero no estaban solos: en medio
de la radiante luminosidad, el vuelo de la gaviota haca tangible la
ingrvida textura del aire, como si su blancura deslizante negara
la otra realidad de lo blanco; presente a pesar de que ninguno de
los dos se haba vuelto en ningn momento a mirarla y la gaviota
no los haba adelantado nunca, como si slo escoltara la ignorancia del motivo de los movimientos de ellos.
El verano haba terminado ya. Un fin que no traa consigo el principio de nada; pero, igual que el segundo da, de entre las casas
deshabitadas, ella haba salido muy temprano por la maana y
fue a sentarse junto a l, que miraba el mar incoloro con las piernas encogidas, los brazos alrededor de las rodillas y la escopeta
en la espalda. Despus empezaron a caminar. Cuando se puso
de pie, l le haba tomado la mano para ayudarla a incorporarse y durante los primeros pasos se qued con ella en la suya: la
mano delgada que, el primer da, sintiera frgil, como si pudiese
quebrarla, hacerla desaparecer con el mero poder de una ligera
presin, al tomarla para despedirse de ella, de noche ya, despus
246
de que haban vagabundeado por la orilla del mar y entre las casas
solitarias.
Mira las estrellas! haba dicho ella entonces en su perfecto espaol, pero con un acento diferente al de l, cuya disimilitud les
hiciera rer al principio, y al levantar la cabeza siguiendo el movimiento del interminable cuello de ella, a l le pareci que hasta
entonces nunca haba visto el cielo ni la noche. Y sin embargo,
desde entonces ya, estaba lleno de recuerdos anteriores a ella,
recuerdos solitarios, que su aparicin y la tensin que sigui, despus de tres das deslumbrantes, durante los largos meses del
verano, haban perdido en el olvido.
Durante esos meses l sinti una y otra vez, pero con rabia ahora,
que todo era igual que la primera tarde junto al mar en el portal
de la casa de sus padres, de su casa, que, para colmo, era tambin la de ella. Entonces slo poda pensar en su nombre, como
si ste no le perteneciera a nadie y al mismo tiempo fuese todo.
Katina. Cuando ella se lo dio, despus de que l haba credo
escucharlo sin entender lo dicho por su padre, las tres slabas representaron para siempre esa figura tan delgada como la suya y
no menos alta que l, que encerraba su piel ligeramente dorada
ya, sus ojos azules protegidos por unos prpados increblemente
frgiles, casi transparentes, de los que salan las pestaas tan largas y negras como su pelo, que caa partido en dos a ambos lados
de sus hombros, y como el doble arco de sus cejas, alrededor del
cual se desplegaba toda la cara con su frente larga, su nariz recta,
sus pmulos salientes que hacan parecer ligeramente hundidas
las mejillas, sus labios delgados y plidos y el firme trazo de la
quijada, rematando en la barbilla redonda, que lograba hacer tan
independiente el largo cuello curvado. Todo en ella era extico y
diferente, pero l saba que ella tambin deba verlo a l as. En
cambio, cuando se lo dijo a ella, su nombre no sonaba a nada y le
dio vergenza. Luis. Una sola slaba y detrs quizs slo la furia
inexplicable. Hasta entonces haban estado como dos lobeznos
inquietos que se vigilan mutuamente aunque pertenezcan a la
misma manada, con los msculos en tensin, conteniendo apenas el impulso de saltar, sentados en el piso de mosaico, cada uno
al lado de sus padres que hablaban entre s en ingls, un idioma
que, sin que ellos pudieran decrselo todava, ninguno de los dos
saba; y eran tan bellos que hasta los padres tuvieron que reparar
finalmente en su actitud de espera. Los de l haban venido a la
casa de verano antes que todos, precisamente para esperar all
a los de ella: los amigos alemanes a los que conocieran durante
su luna de miel, que desde haca dos aos vivan en la capital y
ahora haban aceptado su entusiasta invitacin a pasar el verano
con ellos. Luego result que aunque los padres no haban logrado
ni siquiera tocar el espaol en esos dos aos, Katina lo dominaba
247
B6
perfectamente a los tres meses de ir a una escuela en la que, sin

embargo, todo el mundo le hablaba en alemn.
Tu nombre significa Ludwig le dijo ella rindose cuando lo
supo.
Eran dos slabas, pero al anochecer ella ya lo haba regresado a la
nica inevitable slaba original, cambindolo primero por Lud y,
luego, definitivamente, para siempre, por Dwig, una palabra que
l ni siquiera poda pronunciar, que segn Katina no era alemn ni
nada y que, por tanto, desde el principio, le perteneci slo a ella.
Sin embargo, no haba sido fcil acercarse. El padre de Luis le habl a ella primero en ingls; en vez de contestarle Katina le habl
a su vez a su padre en alemn; los dos padres volvieron a hablar
entre s en ingls; luego la madre de ella le habl en alemn y Katina, finalmente, a Luis en espaol. l se asust como si lo hubieran
empujado de pronto a un abismo y los padres de ambos se rieron,
pero cuando, siguiendo la sugerencia de su madre, estuvo a solas
con Katina sobre la arena de la playa, la que se ri hablando de la
idiotez se dice as? de los mayores, hacindolo rer tambin,
fue Katina quien explic en seguida que Katina era un sobrenombre pero no le dara nunca, nunca su verdadero nombre.
II. Si te interes el fragmento, prueba a leer toda la novela. Te proporcionamos arriba la ficha bibliogrfica.
Novela histrica
La novela histrica hace uso de tcnicas realistas. Busca una reproduccin
mimtica de la historia. Es decir, intenta representar el choque de las fuerzas
sociales a travs de sus personajes, los cuales se entienden como actores y
representantes de los conflictos sociales a los que hace referencia.
En la actualidad, la novela histrica ha evolucionado, sobre todo en Hispanoamrica, y de ella ha surgido la Nueva Novela Histrica. El reino de este mundo
del cubano Alejo Carpentier es la obra inaugural de este tipo de novela.
En ella encontraremos, de acuerdo con Menton (1993):
1. Una subordinacin de la reproduccin mimtica de cierto periodo histrico
a la presentacin de ideas filosficas como: a) la imposibilidad de conocer
la verdad histrica o la realidad, b) el carcter cclico de la historia, y c) el
carcter imprevisible de la historia.
2. Una distorsin consciente de la historia, lograda por el novelista a travs de
omisiones, exageraciones o anacronismos.
248
3. La ficcionalizacin de personajes histricos.

4. La metaficcin, o sea, comentarios del autor modelo acerca del proceso de
creacin.
5. Intertextualidad, se refiere al entramado de citas originarias de otros textos
con que se construye el texto narrativo. Cuando una novela hace referencia
a algn personaje de otro libro o a alguna situacin de otro texto narrativo,
encontramos ejemplos de intertextualidad.
6. La presencia de lo dialgico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia. Lo
dialgico proyecta dos interpretaciones o ms de los sucesos, los personajes
y la visin del mundo. Lo carnavalesco se presenta mediante exageraciones humorsticas y el nfasis en las funciones del cuerpo. La parodia refleja
aspectos humorsticos de lo carnavalesco. Y por fin, la heteroglosia, multiplicidad de discursos que configuran la novela, la cual promueve el uso
consciente de los distintos niveles o tipos de lenguaje.
Actividad
1. Como un ejemplo de novela epistolar que puede resultarte interesante, te
propongo la lectura de un fragmento de la novela Los relmpagos de agosto, de Jorge Ibargengoitia (1928- 1983).
Los relmpagos de agosto5

Jorge Ibargengoitia
A Matilde, mi compaera de tantos aos, espejo de
mujer mexicana, que supo sobrellevar con la sonrisa
en los labios el cliz amargo que significa ser la esposa
de un hombre ntegro.
Gral. de Divisin Jos Guadalupe Arroyo
Prlogo
Manejo la espada con ms destreza que la pluma, lo s; lo reconozco. Nunca me hubiera atrevido a escribir estas Memorias si no fuera
porque he sido vilipendiado, vituperado y condenado al ostracismo,
y menos a intitularlas Los relmpagos de agosto (ttulo que me parece verdaderamente soez). El nico responsable del libro y del ttulo
es Jorge Ibargengoitia, un invididuo que se dice escritor mexicano.
Sirva, sin embargo, el cartapacio que esto prologa, para deshacer
algunos malentendidos, confundir a algunos calumniadores, y poner los puntos sobre las es sobre lo que piensan de m los que hayan
ledo las Memorias del Gordo Artajo, las declaraciones que hizo al
5 Jorge Ibargengoitia, Los relmpagos de agosto, pp.169-174.
249
B6
Heraldo de Nuevo Len el malagradecido de Germn Trenza, y sobre todo, la Nefasta Leyenda que acerca de la Revolucin del 29
teji, con lo que se dice ahora muy mala leche, el desgraciado de
Vidal Snchez.
Captulo I
Por dnde empezar? A nadie le importa en dnde nac, ni quines fueron mis padres, ni cuntos aos estudi, ni por qu razn
me nombraron Secretario Particular de la Presidencia; sin embargo, quiero dejar bien en claro que no nac en un petate, como dice
Artajo, ni mi madre fue prostituta, como han insinuado algunos,
ni es verdad que nunca haya pisado una escuela, puesto que termin la Primaria hasta con elogios de los maestros; en cuanto al
puesto de Secretario Particular de la Presidencia de la Repblica, me lo ofrecieron en consideracin de mis mritos personales,
entre los cuales se cuentan mi refinada educacin que siempre
causa admiracin y envidia, mi honradez a toda prueba, que en
ocasiones lleg a acarrearme dificultades con la polica, mi inteligencia despierta, y sobre todo, mi simpata personal, que para
muchas personas envidiosas resulta insoportable.
Baste apuntar que a los treinta y ocho aos, precisamente cuando se apag mi estrella, ostentando el grado de General Brigadier
y el mando del 45 Regimiento de Caballera, disfrutaba yo de las
delicias de la paz hogarea, acompaado de mi seora esposa
(Matilde) y de la numerosa prole que entre los dos hemos procreado, cuando recib una carta que guardo hasta la fecha y que
deca as: (Conviene advertir que todo esto sucedi en el ao
de 28 y en una ciudad que, para no entrar en averiguatas, llamar Vieyra, capital del estado del mismo nombre, Vieyra, Viey.) La
carta, digo, deca as:
Querido Lupe:
Como te habrs enterado por los peridicos, gan las elecciones
por una mayora aplastante. Creo que esto es uno de los grandes
triunfos de la Revolucin. Como quien dice, estoy otra vez en el
candelero. Vente a Mxico lo ms pronto que puedas para que platiquemos. Quiero que te encargues de mi Secretara Particular.
Marcos Gonzlez, General de Div.
(Rbrica)
Como se comprender me desprend inmediatamente de los
brazos de mi seora esposa, dije adis a la prole, dej la paz hogarea y me dirig al Casino a festejar.
No vaya a pensarse que el mejoramiento de mi posicin era el
motivo de mi alegra (aunque hay que admitir que de Coman250
dante del 45 Regimiento a Secretario de la Presidencia hay un

buen paso), pues siempre me he distinguido por mi desinters.
No, seor. En realidad, lo que mayor satisfaccin me daba es que
por fin mis mritos iban a ser reconocidos de una manera oficial.
Le contest a Gonzlez telegrficamente lo que siempre se dice
en estos casos, que siempre es muy cierto: En este puesto podr
colaborar de una manera ms efectiva para alcanzar los fines que
persigue la Revolucin.
Por qu de entre tantos generales que habamos entonces en el
Ejrcito Nacional haba Gonzlez de escogerme a m para Secretario Particular? Muy sencillo, por mis mritos, como dije antes, y
adems porque me deba dos favores. El primero era que cuando
perdimos la batalla de Santa Fe, fue por culpa suya, de Gonzlez,
que debi avanzar con la Brigada de Caballera cuando yo hubiera
despejado de tiradores el cerro de Santiago, y no avanz nunca,
porque le dio miedo o porque se le olvid, y nos pegaron, y me
echaron a m la culpa, pero yo, gran conocedor como soy de los
caracteres humanos, saba que aquel hombre iba a llegar muy lejos, y no dije nada; soport el oprobio, y esas cosas se agradecen.
El otro favor es un secreto, y me lo llevar a la tumba.
Volviendo al hilo de mi narracin, dir pues, que festej el nombramiento, aunque no con los desrdenes que despus se me
atribuyeron. Eso s, la champaa ha sido siempre una de mis
debilidades, y no falt en esa ocasin; pero si el diputado Sols balace al coronel Medina fue por una cuestin de celos a la que yo
soy ajeno, y si la seorita Eulalia Arozamena salt por la ventana
desnuda, no fue porque yo la empujara, que ms bien estaba tratando de detenerla. De cualquier manera, ni el coronel Medina, ni
la seorita Arozamena perdieron la vida, as que la cosa se reduce
a un chisme sin importancia de los que he sido objeto y vctima
toda mi vida, debido a la envidia que causan mis modales distinguidos y mi refinada educacin.
Al da siguiente a las diez de la maana, abord el tren de Jurez
con destino a la ciudad de Mxico, y despus de despojarme de mi
fornitura en la que llevaba mi pistola de cacha de ncar y colgarla
en un ganchito, ocup un cmodo asiento en el carro pullman.
Yo no acostumbro a leer, sin embargo, cuando viajo, hojeo el peridico. En sas estaba, cuando entr en el vagn, con sombrero
tejano y fumando un puro, muy quitado de la pena, como si nadie
lo hubiera corrido del pas, el general Macedonio Glvez. Cuando
me vio, se hizo el disimulado y quiso pasar de largo, pero yo lo
detuve y le dije:
251
B6
A dnde vas Mace?Ya no te acuerdas de m? le digo de t,

porque hemos sido compaeros de armas.
l me contest, como si no me hubiera visto antes: Claro, Lupe
y entonces ya nos abrazamos y todo eso. Nos sentamos frente
a frente, y fue entonces cuando not que estaba ms derrotado
que su madre y que lo nico que traa nuevo era el puro.
Macedonio es uno de los casos ms notables de infortunio militar que he conocido: en la batalla de Buenavista, en el 17, puso a
Gonzlez a correr como una liebre, y luego anduvo echndoselas
y dicindole a todo el mundo que l haba derrotado a Gonzlez; y
que viene el veinte, y que sale Gonzlez de Presidente por primera vez, y que toma posesin, y el primer acto oficial que hizo fue
correr a Macedonio del pas.
Segn me cont aquella maana, haba vivido ocho aos en Amarillo, Texas, y se haba aburrido tanto, y le haba ido tan mal, que
regresaba a Mxico, aunque fuera noms para que lo mataran
(que era probablemente lo que iba a suceder, porque como es del
dominio pblico, Gonzlez acababa de salir electo otra vez). Tambin me cont la historia del hermano que est a las puertas de
la muerte, que es la que cuentan todos los que regresan a Mxico
sin permiso. Luego, me pidi que no le dijera a nadie que lo haba visto, porque pretenda viajar de incgnito, y yo le contest
airadamente que me insultaba pidindome tal cosa, puesto que
siempre me he distinguido por mi carcter bonachn, mi lealtad
para con mis amigos, y mi generosidad hacia las personas que estn en desgracia. Abusando de esta aclaracin, apenas acababa
de hacerla yo, cuando me pidi trescientos pesos. Me negu a
drselos. No porque no los tuviera, sino porque una cosa es una
cosa, y otra cosa es otra. En cambio, lo invit a comer, y l acept. Me levant de mi asiento, puse la fornitura con la pistola en
la canastilla, sobre ella el peridico, me abroch la chaqueta, y
salimos juntos en direccin del carro-comedor.
Tomamos unas copas y luego pedimos una abundante comida.
(Yo nada le haba dicho de mi nombramiento, ya que no me gusta andar fanfarroneando, pues a veces las cosas se desbaratan,
como sucedi en aquella ocasin.) Pero sigo adelante: cuando
estbamos comiendo, el tren se detuvo en la estacin X, que es
un pueblo grande, y cuando andaban gritando, Vmonos, Macedonio se levant del asiento y dijo que iba al water, sali del
carro-comedor, y yo segu comiendo; arranc el tren, y yo segu
comiendo; acab de comer y Macedonio no regresaba; y ped un
cognac, y no regresaba; y pagu la cuenta y no regres; camin
hasta mi vagn y al llegar a mi lugar not Claro! Ustedes ya se
habrn dado cuenta qu fue lo que not, porque se necesita ser
252
un tarugo como yo para no imaginrselo: que en vez de ir al water,

Macedonio haba venido por mi pistola y se haba bajado del tren
cuando estaba parado. Muchas veces en mi vida me he enfrentado a situaciones que me dejan aterrado de la maldad humana.
sta fue una de ellas.
En la siguiente estacin telegrafi a la guarnicin de la plaza X, dicindoles que si agarraban a Macedonio, lo pasaran por las armas,
pero todo fue intil En fin, no fue tan intil, o mejor dicho, ms
vale que haya sido as, como se ver a su debido tiempo.
Esa noche no pude dormir de la rabia que tena y cuando amaneci,
nunca me imagin que unas cuantas horas ms tarde, mi carrera
militar iba a recibir un golpe del que nunca se ha recuperado.
Segn parece, en Lechera subieron los peridicos.Yo estaba rasurndome en el gabinete de caballeros, y tena la cara enjabonada,
cuando alguien pas diciendo: Se muri el viejo. Yo no hice caso
y segu rasurndome, cuando entr el auditor con un peridico
que deca: MURI EL GENERAL GONZLEZ DE APOPLEJA. Y
haba un retrato de Gonzlez: el mero mero, el hroe de mil batallas, el Presidente Electo, el Primer Mexicano el que acababa de
nombrarme su Secretario Particular.
No s por qu ni cmo fui a dar a la plataforma, con la cara llena
de jabn y desde all vi un espectculo que era apropiado para el
momento: al pie de una barda estaba una hilera de hombres haciendo sus necesidades fisiolgicas.
II. Si te interes el fragmento, prueba a leer toda la novela. Arriba te proporcionamos arriba la ficha bibliogrfica.
Novela policiaca y novela negra

Se llama novela policiaca a todas aquellas novelas, cuyo tema est relacionado
con el quehacer del detective. Si bien la polica puede tener poco o nada que
ver con la historia contada, el elemento ms importante en este tipo de novelas es el suspenso. El tema es casi siempre el mismo: hay un crimen sin resolver
que requiere de una investigacin que ir arrojando pistas para esclarecerlo,
muchas veces de la manera menos pensada por los lectores. La temtica fue
usada, casi por primera vez, en la Edad Moderna por Edgar Allan Poe en sus
Narraciones extraordinarias, de las cuales La carta robada, Los crmenes de la
calle Morgue y El misterio de Marie Rogt son algunos de los cuentos en que la
desarrolla. Uno de los mejores exponentes del gnero es Wilkie Collins, cuya
novela La piedra lunar es quizs la pieza ms representativa del gnero.
253
B6
Si quieres leer ms novela policiaca, busca los libros de Sir Arthur

Conan Doyle, creador de Sherlock Holmes, el ms famoso detective de la historia.
La novela negra es una variante de este tipo de textos. Pero en ella, la realidad
se presenta de manera ms cruda, y en su esencia reposa la denuncia social.
Aunque nunca renuncia en verdad a los esquemas de la novela policiaca.
Actividad
1. Como un ejemplo de novela policiaca, te propongo la lectura de un fragmento de la novela El complot mongol, de Rafael Bernal ( 1915- 1972).
El complot mongol6
Rafael Bernal
I
A las seis de la tarde se levant de la cama y se puso los zapatos y
la corbata. En el bao se ech agua en la cara y se pein el cabello
corto y negro. No tena por qu rasurarse; nunca haba tenido mucha barba y una rasurada le duraba tres das. Se puso un poco de
agua de colonia Yardley, volvi al cuarto y del bur sac la cuarenta y cinco. Revis que tuviera el cargador en su sitio y un cartucho
en la recmara. La limpi cuidadosamente con una gamuza y se la
acomod en la funda que le colgaba del hombro. Luego tom su
navaja de resorte, comprob que funcionaba bien y se la guard
en la bolsa del pantaln. Finalmente se puso el saco de gabardina beige y el sombrero de alas anchas. Ya vestido volvi al bao
para verse al espejo. El saco era nuevo y el sastre haba hecho un
buen trabajo; casi no se notaba el bulto de la pistola bajo el brazo,
sobre el corazn. Inconscientemente, mientras se vea en el espejo, acarici el sitio donde la llevaba. Sin ella se senta desnudo.
El Licenciado, en la cantina de la pera, coment un da que ese
sentimiento era ms que un complejo de inferioridad, pero el Licenciado, como siempre, estaba borracho y, de todos modos, al
diablo con el Licenciado! La pistola cuarenta y cinco era parte de
l, de Filiberto Garca; tan parte de l como su nombre o como su
pasado. Pinche pasado!
De la recmara pas a la sala-comedor. El pequeo apartamento estaba inmaculado, con sus muebles de Sears casi nuevos. No
nuevos en el tiempo, sino en el uso, porque muy pocas gentes lo
visitaban y casi nadie los haba usado. Poda ser el cuarto de cualquiera o de un hotel de mediana categora. No haba nada all que
fuera personal; ni un cuadro; ni una fotografa; ni un libro; ni un
6 Rafael Bernal, El complot mongol, pp. 105-112.
254
silln que se viera ms usado que otro; ni una quemadura de cigarro o una mancha de copa en la mesa baja del centro. Muchas
veces haba pensado en esos muebles, lo nico que posea aparte
de su automvil y el dinero bien guardado. Cuando se mud de la
pensin, una de tantas donde haba vivido siempre, los compr
en Sears; los primeros que le ofrecieron, y los puso como los dej
el empleado que los llev y coloc tambin las cortinas. Pinches
muebles! Pero en un apartamento hay que tener muebles y cuando se compra un edificio de apartamentos, hay que vivir en uno
de ellos. Se detuvo frente al espejo de la consola del comedor y
se ajust la corbata de seda roja y brillante, as como el pauelo
de seda negra que llevaba en la bolsa del pecho, el pauelo que
ola siempre a Yardley. Se revis las uas barnizadas y perfectas.
Lo que no poda remediar era la cicatriz en la mejilla, pero el gringo que se la haba hecho tampoco poda remediar ya su muerte.
Vaya lo uno por lo otro! Pinche gringo! Conque era muy bueno para el cuchillo? Pero no tanto para los plomazos. Y le lleg
su da all en Jurez. Ms bien fue su noche. Eso le ha de ensear
a no querer madrugar cristianos en la noche, que no por mucho
madrugar amanece ms temprano, y a ese gringo ya no le va a
amanecer nunca.
La cara oscura era inexpresiva, la boca casi siempre inmvil, hasta
cuando hablaba. Slo haba vida en sus grandes ojos verdes, almendrados. Cuando nio, enYurcuaro, le decan El Gato, y una mujer en
Tampico le deca Mi Tigre Manso. Pinche tigre manso! Pero aunque
los ojos se prestaban a un apodo as, el resto de la cara, sobre todo el
rictus de la boca, no animaba a la gente a usar apodos con l.
En la entrada del edificio el portero lo salud marcialmente:
Buenas tardes, mi Capitn.
Este maje se empea en decirme capitn, porque uso traje de
gabardina, sombrero texano y zapatos de resorte. Si llevara portafolio me dira licenciado. Pinche licenciado! y pinche capitn!
La noche empezaba a invadir de grises sucios las calles de Luis
Moya y el trfico, como siempre a esas horas, era insoportable.
Resolvi ir a pie. El Coronel lo haba citado a las siete. Tena tiempo. Anduvo hasta la Avenida Jurez y torci a la izquierda, hacia
el Caballito. Poda ir despacio. Tena tiempo. Toda la pinche vida
he tenido tiempo. Matar no es un trabajo que ocupa mucho tiempo, sobre todo desde que le estamos haciendo a la mucha ley y al
mucho orden y al mucho gobierno. En la Revolucin era otra cosa,
pero entonces yo era muchacho. Asistente de mi General Marchena, uno de tantos generales, segundn. Un abogadito de Saltillo
dijo que era un general pesetero, pero el abogadito ya est muer255
B6
to. No me gustan esos chistes. Bien est un cuento colorado, pero

en lo que va a los chistes, hay que saber respetar, hay que saber
respetar a Filiberto Garca y a sus generales. Pinches chistes!
Sus conocidos saban que no le gustaban los chistes. Sus mujeres
lo aprendan muy pronto. Slo el Licenciado, cuando estaba borracho, se atreva a decirle cosas en broma. Es que a ese pinche
Licenciado como que ya no le importa morirse. Cuando tiraron
la bomba atmica en Japn me pregunt muy serio, all frente a
todos: De profesional a profesional, qu opina usted del Presidente Truman? Casi nadie se ri en la cantina. Cuando yo estoy
all casi nadie se re y cuando juego al domin tan slo se oye el
ruido de las fichas que golpean el mrmol de la mesa. As hay que
jugar al domin, as hay que hacer las cosas entre hombres. Por
eso me gustan los chinos de la calle de Dolores. Juegan su picarito
y no hablan ni andan con chistes. Y eso que tal vez Pedro Li y Juan
Po no saben quin soy. Para ellos soy el honorable seol Galca.
Pinches chales! A veces parece que no saben nada de lo que pasa,
pero luego resulta como que lo saben todo. Y uno ah hacindole
al importante con ellos y ellos vindole la cara de maje, pero eso
s, muy discretitos. Y yo como que les s sus negocios y sus movidas. Como lo de la jugadita y como lo del opio. Pero no digo nada.
Si los chinos quieren fumar opio, que lo fumen. Y si los muchachos
quieren mariguana, no es cosa ma. Eso le dije al Coronel cuando
me mand a Tijuana a buscar a unos cuates que pasaban mariguana a los Estados Unidos. Eran mexicanos unos y gringos los otros
y dos de ellos se alcanzaron a morir. Pero hay otros que siguen pasando la mariguana y los gringos la siguen fumando, digan lo que
digan sus leyes. Y los policas del otro lado presumen mucho del
respeto a la ley y yo digo que la ley es una de esas cosas que est
all para los pendejos. Tal vez los gringos son pendejos. Porque con
la ley no se va a ninguna parte. All est el Licenciado, gorreando
las copas en la cantina y es aguzado para la ley. Si caes, l te saca
de cualquier lo. Pero yo no caigo. Una vez ca, pero all aprend.
Para andar matando gente hay que tener rdenes de matar. Y una
vez me sal del huacal y mat sin rdenes. Tena razn para matarla, pero no tena rdenes. Y tuve que pedir las de arriba y comprometerme a muchas cosas para que me perdonaran. Pero aprend.
Eso fue en tiempos de mi General Obregn y tena yo veinte aos.
Y ora tengo sesenta y tengo mis centavos, no muchos, pero los
bastantes para los vicios. Pinche experiencia! Y pinches leyes! Y
ahora todo se hace con la ley. De mucho licenciado para ac y licenciado para all. Y yo ya no cuento. Qutese, viejo pendejo. En
qu universidad estudi? A qu promocin pertenece? No, para
hacer esto se necesita tener ttulo. Antes se necesitaban huevos
y ora se necesita tener ttulo. Y se necesita estar bien parado con
el grupo y andar de cobero. Sin todo eso la experiencia vale una
pura y dos con sal. Nosotros estamos edificando Mxico y los vie256
jos para el hoyo, Usted para esto no sirve. Usted slo sirve para
hacer muertos, muertos pinches, de segunda. Y mientras, Mxico
progresa. Ya va muy adelante. Usted es de la pelea pasada. A balazos no se arregla nada. La Revolucin se hizo a balazos. Pinche
Revolucin! Nosotros somos el futuro de Mxico y ustedes no son
ms que una rmora. Que lo guarden por all, donde no se vea,
hasta que lo volvamos a necesitar. Hasta que haya que hacer otro
muerto, porque no sabe ms que de eso. Porque nosotros somos
los que estamos construyendo a Mxico desde los bares y coctel
lounges, no en las cantinas, como ustedes los viejos. Aqu no se
puede entrar con una cuarenta y cinco, ni con traje de gabardina y
sombrero texano. Y mucho menos con zapatos de resorte. Eso est
bien para la cantina, para los de la pelea pasada, para los que ganaron la Revolucin y perdieron la pelea pasada. Pinche Revolucin!Y
luego salen con sus sonrisas y sus bigotitos: Usted es existencialista? Le gusta el arte figurativo? Le deben gustar los calendarios
de la Casa Galas. Y qu de malo tienen los calendarios de la Casa
Galas? Pero es que as no se puede edificar a Mxico. Ya lo mandaremos llamar cuando se necesite otro muertito. Jjole, como que nos
madrugaron estos muchachos. Y el Coronel puede que no tenga ni
sus cuarenta aos y ya est all arriba. Coronel y licenciado. Pinche
Coronel! Con los chinos, la cosa est mejor. All respetan a los viejos y
los viejos mandan. Pinches chales y pinches viejos!
El Coronel vesta de casimir ingls. Usaba zapatos ingleses y
camisas hechas a mano. Haba asistido a muchos congresos internacionales de polica y ledo muchos libros sobre la materia. Le
gustaba implantar sistemas nuevos. Decan que por no dar algo,
no daba ni la hora. Sus manos eran largas y finas, como de artista.
Pase, Garca.
A sus rdenes, mi Coronel.
Puede sentarse.
El Coronel encendi un Chesterfield. Nunca ofreca y chupaba el
humo con todas las fuerzas de sus pulmones, como para no desperdiciar nada.
Tengo un asunto para usted. Puede que no sea nada serio, pero
hay que tomar precauciones.
Garca no dijo nada. Haba tiempo para todo.
No s si el asunto est dentro de su lnea, Garca, pero no tengo
a nadie ms a quien encomendarlo.
257
B6
Volvi a chupar el cigarro con codicia y dej escapar el humo lentamente, como si le doliera perderlo.
Usted conoce a los chinos de la calle Dolores.
No era una pregunta. Era una afirmacin. Este pinche Coronel y
licenciado sabe muchas cosas, ms de las que uno cree. Por no
desprenderse de algo, no olvida nada. Pinche Coronel!
En algunas ocasiones ha trabajado con el fbi. Por cierto no lo
quieren y no les va a gustar que lo destaque para este trabajo.
Pero se aguantan. Y no quiero que tenga disgustos con ellos. Tienen que trabajar juntos. Es una orden. Entendido?
S, mi Coronel.
Y no quiero escndalos ni muertes que no sean estrictamente
necesarias. Por eso an no estoy seguro de que usted sea el indicado para esta investigacin.
Como usted diga, mi Coronel.
El coronel se puso de pie y fue hacia la ventana. No haba nada
que ver all, tan slo el patio de luz del edificio.
Pinche Coronel! No quiero muertes, pero bien que me manda llamar a m. Para eso me mandan llamar siempre, porque quieren
muertos, pero tambin quieren tener las manos muy limpiecitas.
Porque eso de los muertos se acab con la bola y ahora todo se
hace con la ley. Pero a veces la ley como que no alcanza y entonces me mandan llamar. Antes era ms fcil. Quibrense a ese
desgraciado. Con eso bastaba y estaba clarito, muy clarito. Pero
ahora somos muy evolucionados, de amucha instruccin. Ahora
no queremos muertos o, por lo menos, no queremos dar la orden de que los maten. Noms como que sueltan la cosa, para no
cargar con la culpa. Porque ahora andamos de mucha conciencia.
Pinche conciencia! Ahora como que todos son hombres limpios,
hasta que tienen que mandar llamar a los hombres nada ms para
que les hagan el trabajito.
El Coronel habl desde la ventana:
En Mxico tan slo tres hombres saben de este asunto. Dos de
ellos han ledo su expediente, Garca, y creen que no se le debe
confiar la investigacin. Dicen que ms que un investigador, un
polica, es usted un pistolero profesional. El tercero lo apoya para
este asunto. El tercero soy yo.
El Coronel se volvi como para recibir las gracias. Filiberto Garca
no dijo una palabra. Haba tiempo para todo. El Coronel sigui:
258
Lo he propuesto para esta investigacin porque conoce bien a

los chinos, toma parte en sus jugadas de pker y les encubre sus
fumaderos de opio. Con eso me imagino que le tendrn confianza
y podr trabajar entre ellos. Y, adems, como ya dije, ha cooperado anteriormente con los del fbi.
S.
Uno de los dos hombres que se oponen a su nombramiento va a
venir esta noche a conocerlo. No tiene usted por qu saber cmo
se llama. Le advierto que no slo duda de su capacidad como investigador, sino de su lealtad al gobierno y a Mxico.
Hizo una pausa, como si esperara una protesta de Garca. ste
quiere que le suelte un discurso, pero los discursos de lealtad y
patriotismo estn bien en la cantina, pero no cuando se trata de
un trabajo serio. Pinche lealtad!
Novela epistolar
La novela epistolar surgi en el siglo xviii, cuando la accin debi pasar del mundo
visible y material al mundo invisible de la vida interior. Este tipo de novela constituye una de las fuentes de lo que, posteriormente, llamaremos novela psicolgica.
Al inaugurar el gnero, se abre la posibilidad de explorar la vida anmica y espiritual del ser humano. Su construccin se hace a travs de cartas y diarios ntimos.
Puede darse el caso de que las cartas se presenten en correspondencia, es decir, enviadas y contestadas, o sin correspondencia, slo las cartas enviadas. En
este tipo de novelas, es importante mencionar, la voz narrativa se fragmenta
en dos sentidos: primero porque cada carta corresponde a un momento en el
tiempo y entre una y otra existen lagunas que pueden o no ser subsanadas por
las dems cartas; y en segundo lugar, puesto que en ocasiones el remitente de
las cartas vara debido al intercambio representado. De esta forma, a veces
encontraremos varios narradores armando la trama de estas novelas.
Actividad
I. Como un ejemplo de novela epistolar que puede resultarte interesante, te
propongo la lectura de un fragmento de la novela Querido Diego, te abraza
Quiela, de Elena Poniatowska ( 1932- ).
259
B6
Querido Diego, te abraza Quiela7

Elena Poniatowska
19 de octubre de 1921
En el estudio, todo ha quedado igual, querido Diego, tus pinceles
se yerguen en el vaso, muy limpios como a ti te gusta. Atesoro
hasta el ms mnimo papel en que has trazado una lnea. En la
maana, como si estuvieras presente, me siento a preparar las
ilustraciones para Floreal. He abandonado las formas geomtricas y me encuentro bien haciendo paisajes un tanto dolientes y
grises, borrosos y solitarios. Siento que tambin yo podra borrarme con facilidad. Cuando se publique te enviar la revista. Veo a
tus amigos, sobre todo a lie Faure que lamenta tu silencio. Te
extraa, dice que Pars sin ti est vaco. Si l dice eso, imagnate lo que dir yo. Mi espaol avanza a pasos agigantados y para
que lo compruebes adjunto esta fotografa en la que escrib especialmente para ti: Tu mujer te manda muchos besos con esta
fotografa hasta que nos veamos. No sali muy bien, pero en ella
y en la anterior tendrs algo de m. S fuerte como lo has sido y
perdona la debilidad de tu mujer.
Te besa una vez ms
Quiela
7 de noviembre de 1921
Ni una lnea tuya y el fro no ceja en su intento de congelarnos. Se
inicia un invierno crudsimo y me recuerda a otro que t y yo quisiramos olvidar. Hasta t abandonabas la tela para ir en busca
de combustible! Recuerdas cmo los Severini llevaron un carrito de mano desde Montparnasse hasta ms all de la barrera de
Montrouge donde consiguieron medio saco de carbn? Hoy en la
maana al alimentar nuestra estufita, pienso en nuestro hijo. Recuerdo las casas ricas que tenan calefaccin central a todo lujo,
eran, creo, calderas que funcionaban con gas y cmo los Zeting,
Miguel y Mara, se llevaron al nio a su departamento en Neuilly
para preservarlo. Yo no quise dejarte. Estaba segura de que sin
m ni siquiera interrumpiras tu trabajo para comer. Iba a ver al
nio todas las tardes mientras t te absorbas en El matemtico.
Caminaba por las calles de nieve ennegrecida, enlodada por las
pisadas de los transentes y el corazn me lata muy fuerte ante
la perspectiva de ver a mi hijo. Los Zeting me dijeron que apenas
se recuperara lo llevaran a Biarritz. Me conmova el cuidado con
que trataban al nio. Mara, sobre todo, lo sacaba de la cuna una
cuna lindsima como nunca Dieguito la tuvo con una precaucin
de enfermera. An la miro separar las cobijas blancas, la sabanita
bordada para que pudiera yo verlo mejor. Hoy pas muy buena
7 Elena Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela, pp. 69-71.
260
noche, murmuraba contenta. Lo velaba, ella pareca la madre,

yo la visita. De hecho as era, pero no me daban celos, al contrario, agradeca al cielo la amistad de los Zeting, las dulces manos
de la joven Mara arropando a mi hijo. Al regresar a la casa, vea
yo los rostros sombros de los hombres en la calle, las mujeres envueltas en sus bufandas, ni un solo nio. Las noticias siempre eran
malas y la concierge se encargaba de drmelas. No hay leche en
todo Pars o Dicen que van a interrumpir el sistema municipal de
bombeo porque no hay carbn para que las mquinas sigan funcionando, o ms an: El agua congelada en las tuberas las est
reventando. Dios mo, todos vamos a morir. Despus de varios
das, el mdico declar que Dieguito estaba fuera de peligro, que
la pulmona haba pasado. Podramos muy pronto llevrnoslo al
taller, conseguir algo de carbn, los Zeting vendran a verlo, nos
llevaran t, del mucho t que traan de Mosc. Ms tarde viajaramos a Biarritz, los tres juntos, el nio, t y yo cuando tuvieras
menos trabajo. Imaginaba yo a Dieguito asolendose, a Dieguito
sobre tus piernas, a Dieguito frente al mar. Imagin das felices
y buenos, tan buenos como los Zeting y su casa en medio de los
grandes pinos que purifican el aire como me lo ha contado Mara,
casa en que no habra privaciones ni racionamiento, en que nuestro hijo empezara a caminar fortalecido por los baos del sol, el
yodo del agua de mar. Dos semanas ms tarde, cuando Mara Zeting me entreg a Dieguito, vi en sus ojos un relmpago de temor,
todava le cubri la cara con una esquina de la cobija y lo puso en
mis brazos precipitadamente. Me hubiera quedado con l unos
das ms, Angelina, es tan buen nio, tan bonito pero imagino
cunto debe extraarlo. T dejaste tus pinceles al vernos entrar y
me ayudaste a acomodar el pequeo bulto en su cama.
Te amo, Diego; ahora mismo siento un dolor casi insoportable en
el pecho. En la calle, as me ha sucedido, me golpea tu recuerdo y ya no puedo caminar y algo me duele tanto que tengo que
recargarme contra la pared. El otro da un gendarme se acerc:
Madame, vous tes malade? Mov de un lado a otro la cabeza, iba a
responderle que era el amor, ya lo ves, soy rusa, soy sentimental y
soy mujer, pero pens que mi acento me delatara y los funcionarios franceses no quieren a los extranjeros. Segu adelante, todos
los das sigo adelante, salgo de la cama y pienso que cada paso
que doy me acerca a ti, que pronto pasarn los meses ay cuntos!
De tu instalacin en Mxico, que dentro de poco enviars por m
para que est siempre a tu lado.
Te cubre de besos tu
Quiela
261
B6
15 de noviembre de 1921
Hoy como nunca te extrao y te deseo, Diego; tu gran corpachn
llenaba todo el estudio. No quise descolgar tu blusn del clavo en
la entrada: conserva an la forma de tus brazos, la de uno de tus
costados. No he podido doblarlo ni quitarle el polvo por miedo a
que no recupere su forma inicial y me quede yo con un hilacho entre las manos. Entonces s me sentara a llorar. La tela rugosa me
acompaa. Le hablo. Cuntas maanas he regresado al estudio y
gritado: Diego! Diego! como sola llamarte, simplemente porque desde la escalera atisbo ese saco colgado cerca de la puerta
y pienso que ests sentado frente a la estufa o miras curioso por
la ventana. En la noche es cuando me desmorono, todo puedo
inventarlo por la maana e incluso hacerles frente a los amigos
que encuentro en el atelier; y me preguntan qu pasa contigo y a
quienes no me atrevo a decir que no he recibido una lnea tuya.
Contesto con evasivas, ests bien, trabajas, en realidad me avergenza no poder comunicarles nada. Jacobsen quiere ir a Mxico
y te envi tres cables dirigidos al cuidado de la Universidad Nacional con la respuesta pagada y ninguno ha sido contestado. lie
Faure estuvo un poco enfermo y se queja de tu silencio. Todos
preguntan por ti, bueno, al principio, ahora cada vez menos y esto
es lo que me duele, querido Diego, su silencio aunado al tuyo,
un silencio cmplice, terrible, an ms evidente cuando nuestro
tema de conversacin has sido siempre t o la pintura o Mxico.
Tratamos de hablar de otra cosa, veo cmo lo intentan y al rato
se despiden y yo me voy metida de nuevo en mi esfera de silencio
que eres t, t y el silencio, yo adentro del silencio, yo dentro de
ti que eres la ausencia, camino por las calles dentro del caparazn
de tu silencio. El otro da vi claramente a Mara Zeting y estoy segura de que ella me vio, sin embargo agach la cabeza y pas a un
extremo de la acera para no saludarme. Quiz es por Dieguito, quiz es porque me tiene lstima o simplemente porque llevaba prisa
y yo me he vuelto susceptible hasta la exacerbacin. Ahora que ya
no ests t, pienso que nuestros amigos se han quedado a la expectativa. Me tratan entre temps, mientras regresas y entre tanto no
me buscan, sino para que les d noticias.Yo acepto que no lo hagan
por m misma; despus de todo, sin ti, soy bien poca cosa, mi valor
lo determina el amor que me tengas y existo para los dems, en la
medida en que t me quieras. Si dejas de hacerlo, ni yo ni los dems
podremos quererme.
En otros tiempos tuve a Dieguito. En el taller ya no haca tanto
fro recuerdas? pero haba que ir por carbn todos los das. Incluso t llegaste a ir en alguna ocasin, abandonando tu trabajo
a la mitad. Yo senta que Dieguito no se recuperaba, al menos
completamente. Siempre escuch ese pequeo resoplido en su
respiracin, nunca el aleteo parejo y silencioso de sus primeros
das. Ansiosa, me asomaba a cada rato a la cuna y este gesto te
262
irritaba: No le pasa nada, Angelina, djalo, le ests quitando el

aire. Pobre hijo nuestro! Una noche empez a quejarse horriblemente. En Pars, en 1917, haba una epidemia de meningitis.
Despus todo fue muy rpido. El nio cuya cabeza antes se perda
entre las sbanas lleg a ser todo cabeza y a ti te horrorizaba ese
crneo inflado como globo a punto de estallar. No podas verlo,
no queras verlo. El nio lloraba sin descanso. An puedo escuchar
sus chillidos que fatigaban tanto tus nervios. Cuando oigo en la
calle a un nio llorar me detengo: busco en su llanto el sonido particular del llanto de Dieguito. Los Zeting ya no estaban en Pars.
Salas por carbn, yo creo, impotente ante el sufrimiento. Recuerdo que una tarde intentaste leer el peridico y se me grab tu
gesto de desesperacin: No puedo, Quiela, no entiendo nada de
nada, nada de lo que pasa en este cuarto. Dejaste de pintar, Dieguito muri, fuimos casi solos al cementerio, a Marie Blanchard se
le escurran las lgrimas, siempre dijo que Dieguito era su ahijado,
el hijo que jams tendra. Ese da hizo un fro atroz o a la mejor yo
lo traa adentro. T estabas ausente, ni una sola vez me dirigiste la
palabra, ni siquiera te moviste cuando te tom del brazo. Regal
la cuna a la concierge, le pas todo lo de Dieguito; pens que si se
lo daba a ella podra tal vez pedrselo prestado ms tarde, si acaso tenamos otro hijo. Siempre quise tener otro, t fuiste el que
me lo negaste. S que ahora mi vida sera difcil, pero tendra un
sentido. Me duele mucho, Diego, que te hayas negado a darme
un hijo. El tenerlo habra empeorado mi situacin pero Dios mo
cunto sentido habra dado a mi vida!
Veo el cielo gris e imagino el tuyo brbaramente azul como me lo
describiste. Espero contemplarlo algn da y entre tanto te envo
todo el azul de que soy capaz, te beso y soy siempre tu
Quiela
Novela psicolgica
En el apartado anterior, decamos que la novela epistolar precedi y abri puertas para la novela psicolgica, la cual en el siglo xx encuentra su mxima expresin con Proust y Joyce. Ambos escriben sendas epopeyas de la memoria y la
percepcin. En la novela psicolgica, se produce una bsqueda del yo a travs
del discurso interior de los personajes. Ya sea mediante de monlogos internos, de diarios ntimos o, incluso, de cartas, se revela lo ms importante: lo que
piensan los personajes, la configuracin de su mundo interior.
263
B6
En cuanto a la construccin del texto, se privilegia la descripcin de los estados

internos y se relega, hasta cierto punto, la narracin de acciones. Si bien no podemos decir que la novela psicolgica carece de accin, es necesario enfatizar
tal carencia, pues es justificada por la vida interna a la cual constantemente
se hace referencia. Proust, con su novela En busca del tiempo perdido, obra
en siete volmenes, y Joyce, con su Ulises, son la mxima expresin de esta
vertiente de la novela; pero no podemos olvidar a Dostoievsky y su Crimen y
castigo, en donde la novela alcanza una profundidad especial.
Actividad
I. Como un ejemplo de novela psicolgica que puede resultarte interesante,
te propongo la lectura de un fragmento de la novela Soledad, del veracruzano Rubn Salazar Malln (1905-1986).
Soledad8
Rubn Salazar Malln

naci en Coatzacoalcos,
en 1905, y es uno de los
escritores malditos de
Mxico. Su obra ha sido
atacada y omitida, debido
a sus opiniones polticas
reaccionarias. Soledad es
reconocida como su obra
maestra.
I
La mano de Aquiles alczar resbal de la almohada a las revueltas
sbanas. La mitad del movimiento tuvo su impulso en un repentino deseo de apartar las ropas de la cama; la mitad restante fue
ya un ademn vaco de intencin. Qu solicitaba al seor Alczar
para que abandonara el lecho? Por qu haba de levantarse a las
ocho de la maana?
Porque eran, sin duda, las ocho de la maana. La luz del da se colaba por las maderas entreabiertas del balcn, indicando la hora
mejor que un reloj. Alczar, Aquiles Alczar, se haba habituado
de tal suerte a los reflejos de su aposento, que en cualquier poca
del ao y cualesquiera que fueran las condiciones de la atmsfera,
poda precisar la hora. No es difcil explicrselo: desde veinte aos
antes viva en la habitacin en que despert hace un momento.
Veinte aos permiten conocer no slo los reflejos, sino tambin
los ruidos y los olores de la ms huraa alcoba.
Aparte la frecuencia, en la habilidad de Aquiles, jugaba un papel muy importante la certidumbre de que jams podra adquirir
un reloj. Haba llegado a la cincuentena sin salir de su modesta
categora de ciudadano Aquiles Alczar, oficial quinto del Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica.
Por qu?
Nadie podra decirlo. El ciudadano Alczar posea una lcida inteligencia y una envidiable instruccin. Su talento, desde luego,
8 Rubn Salazar Malln, Soledad, pp. 15-20.
264
superaba en mucho al de todos sus compaeros de oficina, inclusive el jefe del Departamento. Era ste un joven barbilindo de unos
treinta aos, vanidoso y dspota, pero, sobre todo, ignorante. Eso
s, atesoraba grandes mritos revolucionarios: largaba encendidos
discursos al menor pretexto y haba publicado un tomo de versos en que las palabras corazn y revolucin rimaban lindamente. Los discursos suscitaban el aplauso de multitudes diestras en
esos menesteres; en cuanto a los versos, atraan, como el imn a
la limadura de hierro, los elogios de las declamadoras a sueldo del
Departamento.
Otros mritos revolucionarios posea: a veces llegaba tambalendose, ebrio, a su despacho, otras reciba mujeres de inconfundible
aspecto y parloteaba y rea a carcajadas con ellas. Si por azar el
oficial mayor asomaba las narices por el Departamento de Bellas
Artes, ya el barbilindo seor Vzquez estaba deshecho en miel y
sonrea con el gesto, con la actitud, hasta con los pliegues de la
ropa y el nudo de la corbata.
Y el seor Vzquez era el mejor de todos. Haba quien, como el
encargado de la Seccin de Msica, preguntaba con insolente desenfado: Mozart, el de las nueve sinfonas, no es cierto? Otro, el
seor Gmez, admiti que se concediera la propiedad literaria de
un volumen de versos a un audaz cuyo esfuerzo se haba reducido
a copiar fielmente los de un poeta sudamericano.
As andaban las cosas.
Las mecangrafas ms bonitas estaban enredadas con sus jefes,
en tanto que el trabajo era desempeado por las menos agraciadas. Y las lecturas de todos, hombres y mujeres, no iban ms all
del consabido Lenin, o de las novelas de Pitigrilli y de Guido de
Verona.
En eso pensaba con disgusto Aquiles Alczar cuando un imprevisto estornudo vino a desviar el rumbo de sus reflexiones: no
faltaba sino que hubiera pescado un resfriado en uno de sus das
de asueto.
Como para desvanecer toda duda acerca de ello, un nuevo estornudo sacudi al enclencle cuerpo del seor Alczar. Y tras el
segundo, el tercero. El empleado se cubri con las sbanas hasta
los ojos y, persuadido de que haba cogido un resfriado, se propuso dormir.
Pero estaba escrito que el tumultuoso torrente de las ideas no
dejara espacio al sueo: Aquiles Alczar empez a hundirse inesperadamente en amargas consideraciones acerca de la injusticia
265
B6
que domina al mundo. Por qu los virtuosos han de ceder el paso

a los perversos, los inteligentes a los estpidos? Todo en la vida
ha sido organizado en servicio de los perversos y los estpidos,
todo es canallesco o idiota. Ms todava en nuestra poca: ahora
slo hay una clase de mritos, los mritos revolucionarios. stos
son tan accesibles, que basta a un pelagatos lavar escupideras
para que se le llame camarada y, desde una pretendida justicia
tutelar, se le ofrezcan las mejores oportunidades. Por otra parte,
son tan caros, que basta que un hombre tenga cuatro dedos de
frente y un barniz de cultura para que las puertas le sean cerradas.
Como si el hermoso mundo humano pudiera construirse con la
habilidad para lavar escupideras!
As meditaba Aquiles Alczar y tanto fuego puso en su meditacin, que pas por alto cuatro estornudos ms; pero cuando su
encolerizada retrica le dijo que no es posible construir el hermoso mundo humano con la habilidad para lavar escupideras,
suspendi, alarmado, su pensamiento. Dios mo se dijo, si me
oyeran, me cesaran por reaccionario.
Record que todos, en la oficina, hablaban a carrillos llenos de
revolucin. Al hacerlo, se emocionaban, ponan los ojos tiernos,
temblorosa la voz. Cmo los odiaba Alczar! Los odiaba desde
haca tiempo: pero mucho ms desde ayer en que con grosero
desparpajo manifestaron hacia l un inexcusable desprecio.
El sbito recuerdo le produjo una indecible agitacin. En su memoria vio a Pastrana que, con una cnica sonrisa, deca a Esperanza, la
esbelta y rubia Esperanza, orgullo de la oficina: Nos baaremos
en la alberca del Hotel de la Selva Despus, bailoteando grotescamente, haba ido hacia Torres, un granuja. En seguida se dirigi
a Elena, luego a Ochoa, a Rojo A cada uno invit en las mismas
narices de Alczar; mas cuando pasaba ante ste, segua de largo,
como si pasara ante un mueble. No, joven, eso no se hace con un
compaero de trabajo; eso delata falta de camaradera y, lo que es
peor, de educacin.
Mientras enunciaba este soliloquio, el empleado se puso rojo hasta
la raz de los cabellos. Crea que estaba dominado por la indignacin; pero en el fondo, en el obscuro fondo de s mismo que no
osaba ver, se senta humillado y avergonzado. Bien sabas que
no haba de aceptar, pero exijo cortesa. A m no me importa que me
inviten o dejen de invitarme; lo que quiero, lo que pido, eso es, lo
que no estoy dispuesto a ceder!, son las atenciones que merezco. A
santo de qu iba a correr yo una juerga con muchachos mal educados? No me importa nada, nada. No soy un grande hombre,
no soy un semidis, soy simplemente Aquiles Alczar; pero Aquiles Alczar, jovenzuelos, ocupa su puesto porque trabaja, no por
266
mritos revolucionarios o por recomendaciones. Y as olvidan

invitarme!
La monstruosidad de semejante conducta aturda de tal modo al
seor Alczar, que durante unos momentos permaneci perplejo,
con la mente hecha un caos en donde hervan mil atroces grmenes incapaces de encontrar expresin. De ese caos surgi poco
a poco, tan sutilmente que pareci presentarse de pronto, una
implacable resolucin, una voluntad incontenible de reivindicar el
decoro ultrajado. Pues bien, no ha de ser, no ha de consumarse
este absurdo. Si ustedes no se toman la molestia de invitarme,
me invitar yo mismo; pero conste, conste por ltima vez!, que
no lo hago porque me interese ir a Cuernavaca, sino por desagraviar mi dignidad. Lo repito: no es que sienta el menor deseo de
pasear con ustedes; lo que no admito, lo que no puedo admitir, es
que se me haga a un lado como a un trasto viejo. Soy de carne y
hueso, como ustedes, y olvidarme es una infamia.
Una infamia!, insisti con amargura; pero se repuso inmediatamente y la resolucin corri por sus nervios. S en dnde han de
reunirse y todava es tiempo, mequetrefes!
Un indiscreto estornudo cercen su apstrofe. No cabe duda que
es un resfriado, se dijo transido de ternura; e inconscientemente dirigi la mirada al pedazo de cielo, un pedacito, una rendija,
que se vea tras el balcn. Demonio, se me va a hacer tarde!,
exclam para sus adentros saltando de la cama: a juzgar por la
intensidad de la luz, deba faltar muy poco para que dieran las
nueve.
Pero me voy a exponer a que me d un constipado por esta futileza?, dud. Como tena los calcetines en la mano, no quiso
pensar ms: se visti en un santiamn. Para qu he de lavarme?
se preguntaba. Esa gente no lo agradecera, y, adems, yo no
soy un dandy. Vamos, vamos!
Sali corriendo de su habitacin, alisndose los revueltos cabellos con la palma de la mano. Estaba decidido a llegar a tiempo a
toda costa. De dos zancadas salv el vestbulo que haca veces de
comedor en la casa de huspedes. Estaba apunto de alcanzar la
escalera cuando dio de manos a boca con la patrona.
No desayuna usted antes de irse? pregunt la mujer.
Permtame, seora, llevo mucha prisa yo, este
Ahora no hay trabajo en ninguna parte insinu con voz amable
la patrona, creyendo que el seor Alczar lo haba olvidado.
Eso no obstante, le ruego
267
B6
Baj a escape la escalera. Al transponer la puerta de la calle, no pensaba en nada, o tena una sola idea en las sienes. Ya en la acera,
ante un tranquilo transente y bajo el fro cielo del otoo, tuvo un
relmpago de indecisin: haba dejado el sombrero arriba. Puede
llover, o En todo caso, no es propio El viento de la maana Y
luego, puede hacerse tarde Dio unos pasos hacia la esquina. No
he de morir por eso.
Inesperadamente, sin habrselo propuesto, se detuvo en seco.
El caso es que estoy constipado. Si se tratara de un simple paseo, nada importara; pero no es eso, no. Lo que busco es poner
a salvo mi decoro. Y no voy a darles el gusto de morirme a esos
sinvergenzas
Retrocedi vivamente.
A lo largo del bloque, hemos dicho que la novela retrata el universo humano.
Y es precisamente en esta caracterstica donde estriba su calidad de objeto
artstico. Si bien la novela est hecha a partir de lenguaje, el cual muchas veces
nos parece cotidiano, sta cumple una funcin social especfica: nos permite
reflexionar acerca de nuestra naturaleza sin el rigor de la ciencia, el dogmatismo de la religin o el misticismo de la magia.
Entendemos que la novela no pretende ser una explicacin cientfica del mundo humano, porque no necesita comprobar la veracidad de sus afirmaciones.
Tampoco adquiere calidad de texto ritual, porque no se considera palabra divina revelada. Mucho menos es un intento de explicar el mundo a travs de
la magia, puesto que el lenguaje no reviste en la novela el poder invocatorio
del conjuro. Sin embargo, al mismo tiempo que no es ninguna de estas tres
dimensiones, la novela nos presenta ideas y reflexiones sobre nuestra naturaleza que pueden estar ligadas a cualquier mbito de la experiencia humana. En
consecuencia, no desecha ni a la ciencia, ni a la religin ni al ritual.
268
El novelista se sabe heredero de una vasta historia en su arte. Se entiende como

un ser social y como tal, configura su texto para que el lector, si se interesara
por l, pueda cooperar en su construccin. He aqu otro rasgo definitorio de
la novela como arte: necesita de la participacin voluntaria de su interlocutor,
para quedar completa, plena de significados.
Es hora de recorrer la recta final de nuestro curso, entonces, reflexionemos
sobre la calidad artstica de la novela. Me gustara que juntos intentramos
un ltimo ejercicio de creacin artstica. Para tal ejercicio es necesario, primeramente, el conocimiento de las reglas del juego, las cuales te presento en el
apartado siguiente.
Novela rizomtica: un ejemplo de construccin novelstica

Iniciamos este curso hablando de arte, del libro como objeto y de los placeres
del mundo artstico. Toda esta temtica desde la ptica de la recepcin. Es
justo, pues, que terminemos hablando de arte, del libro como objeto y de los
placeres del mundo artstico, pero desde una perspectiva diferente: la de la
creacin.
Para iniciar, te presento una idea terica. sta nos ayudar a construir una novela en colaboracin. Pero antes de explicarte las reglas del juego, veamos de
qu se trata este ejemplo de construccin novelstica al cual llamo la novela
rizomtica. Te advierto, sin embargo, que ser un poco difcil encontrar demasiadas referencias al tema. Por tanto, pon mucha atencin, porque de ella
depende el xito de nuestra ltima empresa.
La novela rizomtica es un tipo de novela especial, pues no tiene principio ni fin.
Esta novela est fundamentada en el concepto de rizoma, propuesto por Giles
Deleuze y Flix Guattari, quienes dicen que un rizoma es un modelo de pensamiento, cuyos elementos no poseen una organizacin jerrquica porque dentro
de un sistema dado, cualquier elemento puede afectar a cualquier otro.
De este modo, la novela rizomtica no estara regida por la estructura normal
de la obra literaria, que plantea para todo texto narrativo un principio, un desarrollo y un final, sino ms bien se trata de una conjuncin de elementos, los
cuales comparten ciertas caractersticas que los afectan entre s.
Lo importante de la novela rizomtica, entonces, no es la relacin jerrquica de
sus partes, sino las relaciones establecidas entre ellas. Dicen Deleuze y Guattari (1978) que buscaremos, eso s, con qu otros puntos se conecta aqul por
el cual entramos, qu encrucijadas y galeras hay que pasar para conectar dos
puntos, cul es el mapa del rizoma y cmo se modificara inmediatamente si
entrramos por otro punto. (p. 11).
De esta manera, tenemos dos elementos esenciales definitorios de la novela
rizomtica: 1. No tiene una ordenacin jerrquica, y 2. Lo importante es la re269
B6
lacin de interaccin que se establece entre sus partes. Lo anterior se logra al

utilizar ciertos motivos reiterativos o personajes, los cuales protagonicen los
fragmentos que conforman la novela.
Uno de los mejores ejemplos de novela rizomtica es Rayuela de Julio Cortzar. Esta novela est compuesta por una coleccin de captulos, a cuya lectura
precede una nota del autor, en donde nos explica que la novela puede leerse
tal como aparecen en los captulos numerados; o con un orden especial, la cual
l detalla en su nota; o es posible leerla en el orden que a uno se le ocurra.
Otra novela rizomtica es Frontera de cristal, de Carlos Fuentes, conformada
por 9 cuentos. Es necesario destacar que cada uno de los cuentos en s mismo
cuenta con una estructura narrativa normal, es decir: tiene una introduccin,
un desarrollo y una conclusin. Lo valioso de esta novela es la articulacin de
los cuentos de tal modo que cualquiera de ellos puede ser tomado como primer cuento y al mismo tiempo cualquiera de ellos puede ser ledo como ltimo
cuento. El tema y el espacio (en donde ocurre la novela: la frontera), proveen
a la obra de unidad.
Ahora que ya hemos reflexionado brevemente sobre este proceso de construccin de la novela, y tomando en cuenta los conocimientos adquiridos en el
semestre, realicemos juntos el siguiente ejercicio:
Actividad
Escribamos una novela rizomtica en colaboracin. Para esta redaccin necesitaremos seguir algunos lineamientos:
1. Debido a que pretendemos escribir una novela rizomtica, ser ms divertido
si lo hacemos entre todo el grupo. De esta forma, todos podemos participar
con un texto para la novela.
2. Lo primero que debemos hacer es acordar un tema con ayuda de tu maestro, pues si tenemos una temtica (tal como lo hizo Carlos Fuentes) nos
ser ms fcil escribir. Algunos temas sugeridos son los siguientes: la migracin, el primer amor, las moscas, y un viaje. No obstante, ustedes pueden
proponer un tema interesante para todo el grupo y escribir sobre l. Sean
creativos, no hay tema arriesgado para la literatura.
3. Una vez acordado el tema, diseen algunos personajes, los cuales podran
aparecer en la novela. Para esta actividad hagan uso de todo lo que saben
sobre los personajes de los textos narrativos. Una recomendacin til sobre
este punto: no todos los personajes necesariamente deben de aparecer en
todos los textos que conformarn la novela; y en los textos pueden aparecer
tambin otros personajes, los cuales no se hayan inventado en colectivo.
270
4. Una vez que escogieron el tema y propusieron algunos personajes, intgrense en equipos colaborativos de 3 o 5 personas y discutan cmo podrn
elaborar sus textos para la novela.
5. Cada integrante del saln deber escribir un texto no menor a 300 palabras
para la novela.
6. Redacten de forma individual los textos. De ser posible, entreguen el material redactado a computadora e impreso.
7. Reunidos en equipos, lean los textos de cada uno de los miembros y hagan
sugerencias a sus compaeros. Si es necesario, realicen las correcciones
pertinentes y presenten una versin final al maestro.
8. Seleccionen un representante de cada equipo para integrar una comisin editorial. Estos representantes se encargarn de leer los textos de cada uno de
los compaeros del saln y de proponer un orden de aparicin para la novela.
(Recuerden tener fotocopias del material para cada miembro de la comisin
editorial).
9. Cuando la comisin editorial haya ledo todos los textos, tendr que sentarse a discutir y proponer al menos tres ttulos posibles para la novela. Con
la terna armada, la comisin deber presentarla al pleno de la clase y por
votacin se elegir el nombre de la novela.
10. Ya con el cuerpo de la novela, en plenaria redacten un breve prlogo para
su obra. (O tambin pueden pedirle a su maestro o maestra que lo redacte
para ustedes).
11. Por ltimo, diseen una portada para la novela, imprmanla o elabrenla
ustedes mismos y saquen fotocopia del material completo para todo el grupo. Recuerden organizarlo con el orden que propuso la comisin editorial.
12. Disfruten de la lectura de su novela rizomtica! Llvenla a casa y comprtanla con sus amigos y familiares! (Tambin pueden sacar una fotocopia
extra y dejarla en la biblioteca de la escuela como una evidencia de aprendizaje de este curso).
271
B6
Evaluacin formativa
I. Elabora un mapa conceptual con la informacin sobre la estructura interna
y la estructura externa de la novela.
272
Fecha:
Lista de cotejo
Nombre del alumno:
Instrucciones. Palomea, en la casilla correspondiente, si el indicador est presente o no en
el mapa conceptual que elaboraste.
Producto a evaluar: Mapa conceptual
S(1) No(0)
El mapa conceptual tiene ttulo.

El mapa conceptual tiene el nombre de su autor.
El mapa conceptual est organizado jerrquicamente.
El mapa conceptual consigna las caractersticas de la novela.
El mapa conceptual describe la estructura externa de la novela.
El mapa conceptual establece las caractersticas de la estructura interna de la novela.
El mapa conceptual presenta un concepto por cada nodo.
El mapa mental es claro y tiene diversos colores.
Total
273
B6
II. Elabora una ilustracin detallada sobre alguno de los fragmentos de novela
presentados en el tema sobre los tipos de novela.
Fecha:
Nombre del equipo:
Instrucciones. Valora la ilustracin sobre el fragmento de novela. De acuerdo
con la escala estimativa, en la casilla anota el nmero que represente el logro
alcanzado en cada indicador.
10 Satisfactorio
5 Insuficiente
7 Aceptable
2 Deficiente
Producto a evaluar: Ilustracin sobre fragmento de novela

La ilustracin toma como base el texto ledo en el libro.
La ilustracin representa grficamente espacios, personajes y
detalles del texto.
La ilustracin se presenta con una alta calidad en el dibujo, el
entintado y el color.
La ilustracin se presenta perfectamente limpia y sin arrugas.
Elabor al menos un borrador por cada ilustracin terminada en
formato grande.
La ilustracin incluye la ficha en el reverso.
Total
274
bibliografa
Alighieri, Dante (1999). La Divina Comedia. Mxico, Tomo.
Annimo (2000). El cantar de los nibelungos. Col. Sepan cuantos, Mxico,
Porra.
(1997). Poema de Mo Cid. Col. Sepan cuantos, Mxico,
Porra.
(1998). Popol Vuh. Trad. Ermilo Abreu Gmez. Mxico, Colofn.
Abreu Gmez, Ermilo, (1983). Canek. Mxico, Dante.
Adorno, Theodor W. (2003). Notas sobre literatura. Col. Obra completa. Vol.
11. Madrid, Akal.
Asimov, Isaac (2005). Cuentos completos I. Barcelona, Byblos.
Bajour, Cecilia (2006). Abrir o cerrar mundos: la eleccin de un canon en
Lecturas sobre lecturas. Nm. 19. Mxico, conaculta.
Barthes, Roland et al. (1996). Anlisis estructural del relato. Mxico, Ediciones
Coyoacn.
Beristin, Helena (2001). Diccionario de retrica y potica. Mxico, Porra.
Bernal, Rafael (2010). El complot mongol. Col. 18 para los 18. Tomo 5. Mxico,
fce-sep.
Bloom, Harold (2001). El canon occidental. Madrid, Anagrama.
Borges, Jorge Luis (1999). Libro de sueos. Madrid, Alianza.
Calvino, Italo (2001). Cuentos fantsticos del xix. Vol. 1. Madrid, Siruela.
(2001). Cuentos fantsticos del xix. Vol. 2. Madrid, Siruela.
(2009). Por qu leer los clsicos. Madrid, Siruela.
Carballido, Emilio (1976). Rosalba y los Llaveros en Teatro. Mxico, fce.
Cardenal, Ernesto (2007). Poesa completa. Tomo 1. Xalapa, Universidad
Veracruzana.
Cros, Edmond (2002). Sociologa de la literatura en Angenot, Marc et al.
(2002). Teora literaria. Mxico, Siglo Veintiuno Editores.
Culler, Jonathan (2002). La literaturidad en Angenot, Marc et al. (2002). Teora literaria. Mxico, Siglo
Veintiuno Editores.
De Cervantes Saavedra, Miguel (2004). El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Mxico,
Alfaguara/RAE/Asociacin de Academias de la Lengua Espaola.
Deleuze, Gilles y Flix Guattari (1978). Contenido y expresin, en Kafka por una literatura menor.
Mxico, Era.
Eagleton, Ferry (2002). Una introduccin a la teora literaria. Mxico, fce.
Eco, Humberto (1997). Seis paseos por los bosques narrativos. Madrid, Lumen.
(1999). Lector in Fabula. La cooperacin interpretativa en el texto narrativo. Madrid, Lumen.
Espejo, Alberto et al. (2002). Historias, cuentos y leyendas de Xalapa. Xalapa, H. Ayuntamiento.
(1992). Malacatonche. Literatura infantil veracruzana. Veracruz, ipe.
Font, Carme (2009). Cmo disear el conflicto narrativo. Barcelona, Alba.
Galeano, Eduardo (1982). Memoria del fuego I. Los nacimientos. Mxico, Siglo Veintiuno Editores.
Garca Ponce, Juan (2010). La gaviota. Colec. 18 para los 18. Tomo 5. Mxico, fce-sep.
Glowinski, Michal (2002). Los gneros literarios en Angenot, Marc et al. (2002). Teora literaria. Mxico,
Siglo Veintiuno Editores.
Greiner-Mai, Herbert (Ed.). (2006). Diccionario Akal de Literatura general y comparada. Madrid, Akal.
Haidar, Julieta (2004). De la verdad histrica a la verosimilitud narrativa del terror: La fiesta del Chivo
en Encomio de Helena. Homenaje a Helena Beristin. Mxico, unam.
Hauser, Arnold (1994). Historia social de la literatura y el arte. Tomo 1. Colombia, Labor.
Henestrosa, Andrs (1997). Los hombres que dispers la danza. Mxico, Miguel ngel Porra.
Hesodo (1990). Teogona. Los trabajos y los das. El escudo de Heracles. Idilios de Bin. Idilios de Mosco.
Himnos rficos. Col. Sepan cuantos. Mxico, Porra.
Homero (2007). La Odisea. Col. Sepan cuantos. Mxico, Porra.
(1997). La Iliada. Col. Sepan cuantos. Mxico, Porra.
Ibargengoitia, Jorge (2010). Los relmpagos de agosto. Colec. 18 para los 18. Tomo 2. Mxico: fce-sep.
Kohan, Silvia Adela (2007). La trama del cuento y la novela. Barcelona, Alba.
Kundera, Milan (2009). El arte de la novela. Mxico, Tusquets.
Lerate, Luis y Jess Lerate (Ed.). (1999). Beowulf y otros poemas anglosajones. Siglos VII-X. Madrid,
Alianza.
Lozano, Lucero (2010). Literatura basada en competencias 1. Versin preliminar. Mxico, Nueva Editorial
Lucero.
Meletinsky, Eleazar y Jean Bessire (2002). Sociedades, culturas y hecho literario en Angenot, Marc et
al. (2002). Teora literaria. Mxico, Siglo Veintiuno Editores.
Menton, Seymour (1993). La nueva novela histrica de la Amrica Latina, 1979-1992. Mxico, fce.
Parodi, Giovanni (coord.), Marianne Peronard y Romualdo Ibez (2010). Saber leer. Madrid, Aguilar.
Parodi, Lautaro (2005). Leyendas indgenas de la Argentina. Buenos Aires, Andrmeda.
Paterson, Katherine (2006). Lo bello y lo mejor en Lecturas sobre lecturas. No. 19. Mxico, conaculta.
Petit, Michle (2002). Pero y qu buscan nuestros nios en sus libros? en Lecturas sobre lecturas. No.
2. Mxico, conaculta.
Pimentel, Luz Aurora (1998). El relato en perspectiva. Estudio de teora narrativa. Mxico, unam/Siglo
Veintiuno Editores.
Poniatowska, Elena (2010). Querido Diego, te abraza Quiela. Colec. 18 para los 18. Tomo 1. Mxico,
fce-sep.
Propp, Vladimir (2008). Morfologa del cuento. Mxico, Colofn.
(2008). Races histricas del cuento. Mxico, Colofn.
Puente Docampo, Xavier (2002). Leer, para qu? en Lecturas sobre lecturas. No. 2. Mxico,
conaculta.
Real Academia Espaola (2001). Diccionario de la lengua espaola. Madrid, Espasa-Calpe.
Robin, Rgine (2002). Extensin e incertidumbre de la nocin de literatura en Angenot, Marc et al.
(2002). Teora literaria. Mxico, Siglo Veintiuno Editores.
Rulfo, Juan (1996). Toda la obra. Ed. Crtica de Claude Fell (coord.) 2 ed. Madrid, Pars, Mxico, Buenos
Aires, Sao Paulo, Ro de Janeiro, Lima, allca xx.
Salazar Mallen, Rubn (2010). Soledad. Colec. 18 para los 18. Tomo 2. Mxico, fce-sep.
Seplveda, Luis (1993). Un viejo que lea novelas de amor. Espaa, Tusquets.
Sociedad Bblica Internacional (ed.) (1999). La Santa Biblia. Nueva Versin Internacional. Florida, VidaZondervan.
Tovar Gonzlez, Rafael M. y Gonzalo Serna Alcntara (2010). 332 estrategias para educar por
competencias: cmo aplicar las competencias en el aula para bachillerato. Mxico, Trillas.
Valenzuela, Luisa (1999). Cuentos completos y uno ms. Mxico, Alfaguara.
Vargas Llosa, Mario (2008). El viaje a la ficcin en Letras libres. Ao X. Nmero 110.
Virgilio (2008). Eneida. Madrid, rba Bolsillo.
Volpi, Jorge (2011). Yo soy una novela en Nexos. Nmero 399, marzo, Mxico.
Zavala, Lauro (Comp.). (1995). Teoras del cuento I. Teoras de los cuentistas. Mxico, unam.
Otras fuentes en Internet

http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/fabulas/fabulaindia.asp
http://www.ciudadseva.com
http://www.diccionariosdigitales.net/glosarios%20y%20vocabularios/fabulas-16-iriarte.htm
http://fabulasdelafontaine.blogspot.com/2007/10/la-liebre-y-la-tortuga.html
http://www.gonzalorojas.uchile.cl/antologia/index.html
http://www.iliada.com.mx/Texto_y_comentarios/CANTO_XXII.html
http://www.librosgratisweb.com/html/fuentes-carlos/aura/index.htm
http://www.los-poetas.com/netz1.htm
http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEXTOS_LITERARIOS/CUENTOS/contar/fabula.htm
http://www.mundolatino.org/cultura/borges/borges_6.htm
http://www.poesia-inter.net/jsxx018.htm

LITERATURA I Cobch Veracruz

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

LITERATURA I Cobch Veracruz

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Contenido

Identificas a la literatura como arte

Reconoces el gnero narrativo

Reconoces las diferencias entre la fbula y la

Reconoces las diferencias entre la leyenda y el

Desarrollo del mito | 151

Comprendes las caractersticas del cuento

Comprendes las caractersticas de la novela

en nuestros libros de texto

Es sensible al arte y participa en la apreciacin e interpretacin de sus expresiones en distintos gneros.

Elige y practica estilos de vida saludables.

Participa y colabora de manera efectiva en equipos diversos.

Se caracteriza por ser:

Flexible Se construye en el interior de cada asignatura.

En su planeacin se requiere contestar seis interrogantes:

*El facilitador del

La planeacin de una estrategia o tcnica de evaluacin debe considerar:

Estrategia educativa integral, constituida por una serie de actividades

Centrados en el estudiante y dirigidos por

Fomenta las relaciones interpersonales y

Integracin del proyecto

Etapas del proyecto

Discusin en torno Evaluacin de las

Evaluacin del proyecto

Cules son sus caractersticas?

Requiere de los profesores el desarrollo de

Cmo se estructura para

Se diagnostica y analiza un problema y se

A travs de una metodologa innovadora

Apoya a los estudiantes para identificar y

Qu hacen los alumnos?

Preguntan, reflexionan, investigan, discuten

De tipo significativo y entrena para el

Cules son las ventajas?

Hace nfasis en el aprendizaje centrado en el alumno a travs del uso

Cules son las desventajas?

el planteo de problemas y de investigacin derivan de estrategias previas a la

Qu creemos que sabemos sobre el tema?

Utilidad del portafolio

Explorar el desarrollo de los procesos de enseanza y aprendizaje e

Sugerencias para su evaluacin

Establecer el objetivo del portafolio para orientar el tipo de evidencias

Disear evaluacin por rbricas.

Integracin del portafolio

Presentacin. Identificacin y localizacin precisa de la persona que lo

Ubicacin de la asignatura en relacin con el componente de formacin bsica

Evidencias o productos de aprendizaje

Normatividad del curso

Puntualidad y tolerancia al retraso.

Firma del alumno

Firma del padre o tutor

El libro que tienes en tus manos no es un manual

Tiempo asignado: 5 horas

DESEMPEOS DEL ESTUDIANTE

Intencin comunicativa y funcin

Expresa ideas y conceptos en composiciones coherentes y creativas,

Identificas a la literatura como arte

Beduino: rabe cuya

Dtil: fruto de cierta clase

Califa: gobernador que en

Harun al-Rasid se hizo traer un cubilete y prob el agua del ro

entonces con fuerza repentina pidi que el hombre fuera llevado y

Identificas a la literatura como arte