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Actas ALPE I Pensamiento Estético Interdisciplinario 2012 © Facultad de Artes . Universidad de Chile

Actas ALPE I

Pensamiento Estético Interdisciplinario

2012

© Facultad de Artes . Universidad de Chile © Magíster en Teoría e Historia del Arte, Escuela de Postgrado Inscripción Nº: 111.259 ISSN: 0717 4853

Equipo Editorial Lucía Rey O. Pía Cordero C.

Comité Académico

Jaime Cordero

Diseño y Diagramación Rodrigo Wielandt

Esta edición se imprimió en diciembre de 2013, en Imprenta Maval Chile Ltda. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº 17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile.

Actas ALPE I

Pensamiento Estético Interdisciplinario

ÍNDICE

Presentación

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Diamela Eltit Prólogo: “Oyarzún, Álvarez de Araya, Rojo, Martínez, Rojas, Ossa”

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MESA I

Pablo Oyarzún, “La cifra de lo estético”

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Guadalupe Álvarez de Araya, “La cuestión de la cultura en la crítica de artes visuales latinoamericana”

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Grínor Rojo, “El intelectual y sus opciones en América Latina hoy”

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MESA II

Jorge Martínez, “Silencio: un modo pertinente para pensar América Latina”

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Sergio Rojas, “Poética del archivo en América Latina”

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Carlos Ossa, “La profecía vulgar”

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Pr e s e ntaci ón

El proyecto ALPE (América Latina Pensamiento Estético) se constituye como plataforma de trabajo que pretende articular un horizonte investigativo, mediante un trabajo crítico, interdisciplinar y comunicante, desde las investigaciones estéticas latinoamericanas. A fin de crear un sistema vinculante entre la investigación académica, independiente, marginal, institucional, para instalar así un circuito de reflexión abierto a toda la comunidad. El I Encuentro ALPE, realizado en octubre del año 2012, llamó a reflexionar sobre el pensamiento estético latinoamericano, bajo la convocatoria: “América Latina: Pensamiento Estético Interdiscipliario”, donde se presentaron diferentes enfoques que circulan en la producción intelectual especializada, particularmente de investigadores académicos de la Universidad de Chile: Pablo Oyarzún, Guadalupe Álvarez de Araya, Grínor Rojo, Jorge Martínez, Sergio Rojas y Carlos Ossa, quienes abrieron un espacio de exposición y debate. Con el fin de registrar este encuentro, los textos expuestos y el registro audiovisual (realizado con el apoyo de la Escuela de Cine del Instituto de Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile), se ha dado lugar a la publicación de las “Actas ALPE:

América Latina Pensamiento Estético Interdiscipliario”, donde investigaciones con distintas miradas (filosofía, crítica, historia, literatura, musicología) esbozaron posibles líneas de trabajo al respecto.

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Es necesario indicar que ALPE contó con el impulso del programa de Magister en Artes mención Teoría e Historia del arte, el apoyo del Instituto de Comunicación e Imagen y la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Gracias a la recepción y a los óptimos resultados del I Encuentro, este año se realiza la segunda versión bajo la convocatoria “Estética y Transdisciplinariedad: El Rol Del Arte En América Latina Hoy”, que ha contado con el interés de investigadores y académicos nacionales e internacionales, consolidando esta plataforma de investigación y difusión.

Pía Cordero C. y Lucía Rey O. Magíster © en Artes, Teoría e Historia del Arte Facultad de Artes, Universidad de Chile.

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Pr ól ogo

Oyarzún, Álvarez de Araya, Rojo, Martínez, Rojas, Ossa

La tarea de pensar espacios recorridos por categorías heterogéneas es siempre desafiante. La decisión crítica parece proclive a desestabilizar las categorías para así tensarlas y re- ponerlas sobre afiladas aristas que permitan seguir con una lectura que renueve el sentido, las dinámicas analíticas y la vocación al abismo. Las categorías coloniales y pos coloniales han marcado las pautas para producir los más intensos recorridos teóricos en el pensamiento latinoamericano. Textos que siguen reflexionando en cómo consignar la experiencia propia, establecer la gramática de un desborde que no consigue consumarse o traspasar el espejo curvo de los estereotipos. En suma transitar los riesgos del riesgo o desentrañar la ambigüedad de la tradición. Este volumen no renuncia a la pregunta por el lugar, no se rehúsa al riesgo ni menos al roce de lo heterogéneo. Su lectura permite entender el acto de pensar como un lugar de acción o, dicho de otra manera, le otorga a la escritura crítica la aptitud más perceptible del movimiento. La diversidad de textos recogen un extenso tránsito que conecta o puede conectar a Fanon y a los encapuchados locales como síntomas de lo mismo, al archivo como posible territorio óseo, el neobarroco como zozobra, duda y sede del temblor, a las formas en las que se produce la instalación disciplinar del campo visual o la pos dictadura y así de tramo en tramo, el libro consigue consolidar un cuerpo sólido de preguntas. Más aún, este

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texto marca y demarca un estado de cosas en medio de una

sociedad que busca, de manera prolija, des-pensar para producir

el

masivo cuerpo zombi que llega con su presencia de ultratumba

a

consumir su crédito ornamentado de virtudes chatarras. El esfuerzo de las organizadoras del Congreso Alpe, Pía Cordero

y

Lucía Rey, que da origen a este volumen habla de la peripecia

y

hasta de una épica cultural por instalar, desde el campo de

los estudios de pos grado, un gesto o una gesta que retenga un momento específico como signo cultural. La propuesta de las convocantes al congreso y a la materialización de este volumen, es atraer textos que consigan cruces y se transformen en referencias a la hora de seguir explorando las aristas más urgentes que cruzan el espacio académico. Porque son esas preguntas las que lo actualizan, lo teatralizan y lo liberan de su propio riesgo meramente repetitivo. El libro, entonces, propone una serie de preguntas que se encadenan unas a otras y a otras en el marco del siglo XXI que experimenta su década iniciática. El XXI está rescribiendo su propio cuerpo plagado de zonas de guerras discursivas que no terminan de formularse frente a la crisis que mantiene una idéntica correlación de fuerzas frente al sujeto como frente al objeto. La preguntas culturales locales se han desplazado, han dejado atrás a Dios y a la muerte de Dios. Más bien dudan de las certezas y se abren a espacios cruzados por una cierta sospecha ante una realidad cultural resuelta y satisfecha de sus propias nomenclaturas. En este volumen comparecen un grupo de voces sumamente sólidas para ensayar en el aquí y en el ahora hablas que, en verdad, resultan insoslayables.

Diamela Eltit

Me s a

i

cat e gor í as de l ar t e l at i noaMe r i cano 1

Pablo Oyarzún

1 El presente texto es un fragmento del ensayo “La cifra de lo estético”, publicado en José Jiménez (ed.), Una teoría del arte desde América Latina. MEIAC/Turner (España), 2011, 95-110.

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Cuando se quiere tener a la vista un registro de los conceptos cardinales en los que se ha buscado apresar, si cabe decirlo así, la “esencia” de lo “latinoamericano” en el arte, lo usual es que se nos alleguen nociones de factura antropológica, cuando no geológica. Aquellas que acusan una procedencia estética más específica suelen enseñar huellas que alcanzan hasta la revolución romántica, en tanto que otras, más cercanas, traman relaciones más o menos evidentes con la rebelión surrealista. Basta pensar, por una parte, en lo exótico, lo costumbrista, lo pintoresco, y un enjambre de otras nociones que traen todas un gustillo a folclor; por

otra parte, está lo salvaje, lo virginal, lo telúrico. La que fuera exitosa noción de lo real-maravilloso podría estimarse como un punto de cruce entre ambas series, aunque los efectos de contaminación no se restringen a ese punto, y son ciertamente más abundantes

y reacios al control. Y este descontrol es seguramente la pista de

algo más: de una manera u otra, las categorías estéticas con que se ha pensado el arte y la literatura latinoamericanos trasuntan

una mirada que no es de casa, el reflejo en la retina del extranjero —conquistador, invasor, colonizador o turista— de una enormidad que llama al asombro. La enormidad, bien lo sabemos, de la naturaleza. Esta noción, o mejor esta valencia, presupuesta en una acepción que está a medio camino entre física y metafísica, entre realidad y quimera, es el fantasma tenaz que ha penado en todo

o casi todo discurso de estética latinoamericana, y es también su

polo de succión entrópica, y la verdadera causa —cabe presumir— de la irrefrenable desobediencia que patentizan los conceptos de esa estética apenas se los echa a caminar por el mundo, para no hablar de sus secretas e ilícitas connivencias.

Paisaje de Zacatecas con ahorcados II , Francisco Goitía, 1914.

Paisaje de Zacatecas con ahorcados II, Francisco Goitía, 1914.

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Otro sí para reforzar el punto: tómense dos de las nociones que evoqué hace un momento, la del pintoresquismo, la de lo real- maravilloso, y agréguesele la del neobarroco. Si se descuenta esta última, esas dos y todas las demás que mencionaba se refieren a elementos de contenido, que están fuerte, si no absolutamente determinados por una idea de lo latinoamericano como espacio de atavismos que la ilustración no ha podido erradicar o sustituir por patrones racionales de conducta y configuración de la existencia. (Y éste es un considerando frecuente en muchas de las tentativas de elucidación de lo latinoamericano, particularmente aquéllas, diría yo, que traen marca de conservadurismo — y respaldan la apología de las culturas orales o de la religiosidad popular —, pero cierto que no son las únicas.) El tema del paisaje, bajo el paradigma de lo selvático (o de lo desértico, que viene a dar más o menos en lo mismo), donde también la fisonomía humana pasa a ser ingrediente panorámico —tal como se revela en la costumbre— es aquí uno de los componentes fundamentales. La pregunta no va dirigida primariamente a los modos y esquemas de producción, sino al plano de la temática y de la significación, de la representación, y para remate la perspectiva desde la cual se la responde con tales nociones acusa sin muchas mediaciones su raigambre eurocéntrica, que se prolonga y reitera históricamente desde los mismísimos tiempos de la conquista y de la fabulación del espacio americano. Ésa es quizá la gran virtud —y la poderosa atracción— que es propia de la noción de neobarroco, pues con ésta se alcanza, quizá por primera vez, un punto de vista que permite articular los contenidos con operaciones y procedimientos materiales, y —no se desconsiderará esto— que facilita establecer relaciones más complejas con el horizonte histórico general del arte, menos cargadas de antagonismo y reivindicación.

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Es cierto, creo, que la noción de lo real-maravilloso ya enseña algo de esa primera virtud, pero la lleva como en latencia. Ella no tiene sólo el mérito de amalgamar dos dimensiones heterogéneas y peleadas entre sí, lo que al fin y al cabo es una idea trivial desde el surrealismo (para no hablar de Aristóteles, que ya concebía así el enigma), sino también esa otra —tan dudosa— de compaginar las dos vertientes reconocidas de la pulsión estética que serían latinoamericanas de raíz: la licenciosa imaginación y la particularidad de lo dado. Para qué decir que ambas vertientes se comunican y desbordan el vaso. Asumida la curiosa atención a los modos y los modismos, a las maneras y manierismos, a la deriva de las usanzas y de los rasgos, habrá que decir que todos ellos, si dan pábulo al regodeo, lo hacen porque se destacan contra el fondo de un paisaje cuya regla es el exceso, selva, desierto, pampa, cordillera o sertão, sea éste el exceso de lo ubérrimo o de la nada. Es la preeminencia de la naturaleza, hecha una con la fantasía, en cuyo desborde se recortan con el temblor de lo efímero y lo baladí las figuras de lo humano y su ajetreo. Naturaleza fabulada: así nos hemos acostumbrado a ver y a pensar nuestro entorno, con ojos que ciertamente no son nuestros, sino los ojos de los arribados o los aventureros; o lo son, porque seguimos llevando en el tuétano ese afán de hallazgo y de asombro, por viejos que seamos en el ejercicio de habitar estas latitudes. En cambio, la fibra de lo neobarroco, como concepto, consiste, lo decía, en hacer de la fabulación su eje explícito, y asimismo cláusula de definición del arte (ante todo, de la literatura) de América Latina. Pero no sólo eso, ya lo sugería: también indica, en la determinación del enjambre de sus operaciones —porque en el neobarroco todo es operación, sin otra pauta trascendental que la emergencia del juego de los signos como orden (y desorden) general—, también indica el horizonte de la producción artística

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contemporánea, más allá de los regionalismos, sin cuidado del pudor de las fronteras o de su control aduanero. La idea de un régimen de transferencias híbridas celebra con ello la fiesta de su entronización. Pero se debe tener cautela. Tal como se la ha solido aplicar en el espacio latinoamericano, la noción de neobarroco tiene vínculos con el postulado del mestizaje, y, en virtud de esos vínculos, con las fundaciones antropológicas que suelen sostener —en conjunto o en concomitancia con las claves de apelación al ascendiente de una naturaleza prístina y desbocada— las explicaciones estéticas de la creación latinoamericana, y que llevan el escozor de aquel síndrome de autognosis; y bien vale la pena inquirir si es posible aventurarse fructíferamente en el análisis del arte que se hace en América Latina y de sus tendencias vigentes haciendo pie sobre tales fundaciones. Se sabe que la mezcla del mestizaje puede ser expeditamente erigida en principio, fijada en sustancia su fluida miscelánea, convertida en un a priori que sanciona como insuperables las contradicciones que metafóricamente designa. Y es que desde un punto de vista onto-antropológico, onto- etnológico, si se quiere, la cuestión del arte latinoamericano aparece tensada entre indigenismo, mestizaje y universalismo. Parecieran existir en general dos grandes alternativas que hacen como eco de aquel otro par que mencioné al hablar inicialmente de las categorías estéticas que serían relevantes para auscultar las calidades de ese arte: o se piensa el arte latinoamericano, subrayando el apellido, con la voluntad de determinar su especificidad o idiosincrasia (histórica, ontológica, antropológica, cultural, etc.) como identidad o diferencia irreducible, en la cual cabría reconocer por sus consecuencias ciertos rasgos propios que permitirían incluso designar una tradición; o se lo piensa sustantivamente como arte, tramado de manera indefectible

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con otras tradiciones, y en cuyo cuerpo sólo cabría reconocer puntual y descriptivamente señas específicas pero no constitutivas de filiación inherente. En esta oscilación —porque se trata más que nada de una oscilación— el mestizaje hace de pivote, y su eventual ventura teórica, que en todo caso tiene más visos de ser coyuntural que constitutiva, queda indefectiblemente amagada por su ubicación entre nociones que sobre todo son estereotipos. La clave antropológica no parece gozar de mejor salud que la fisiológica, si así puedo llamar la que invoca los fueros de la naturaleza original. Pero el punto es que la producción artística y cultural latinoamericana es de tal variedad —de tal heterogeneidad habría que decir— que lo único evidente es que no cabría clausurarla en una única matriz, cualquiera fuese su laya.

clausurarla en una única matriz, cualquiera fuese su laya. Menino com lagartixas [Niño con lagartijas] ,

Menino com

lagartixas

[Niño con

lagartijas],

Lasar Segall,

1924.

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Por eso, y sin perjuicio de los múltiples dilemas que se derivan, digámoslo así, en términos epistemológicos, de la pretensión de fijar universalmente lo que sería la naturaleza propia e insobornable de una región cultural, otro elemento fundamental en la cuestión que discutimos es la idea de que sería posible reducir a la univocidad de un principio común e identitario algo que en verdad tiene mucho más cariz de diversidad y dispersión que de homogeneidad o estrecho parentesco. Intentarlo equivale tanto como a allanar los contrastes de la accidentada geografía del continente, o de la vasta variedad de estilos, usos y tradiciones de los pueblos que en él medran. Y es de suponer, además, que en el escenario contemporáneo de las artes, notoriamente condicionado por los efectos de la globalización, la internacionalización, la fusión o confusión de horizontes y paradigmas, esa idea resulta definitivamente peregrina. De hecho, en lugar de ser —como antes pudo— un argumento de cohesión programático-política, hoy el discurso que enarbola las señas de la identidad de lo “latinoamericano” tiene mucho más que ver con razones y necesidades de mercadeo, en la medida en que el así llamado “primer mundo” sigue manteniendo, respecto de estas regiones, una percepción fuertemente ideologizada que tiene como nutrimento esos discutibles blasones de lo salvaje, lo pintoresco, lo primitivo, lo telúrico y lo mágico, y en la nómina podríamos seguir incluyendo los otros que he rozado (y sin descontar el neobarroco). Hay, pues, una responsabilidad que le cae y le cabe al discurso teórico y crítico que sobre arte y cultura se profiera y se difunda desde estas latitudes; y por cierto no me refiero exclusivamente a ese discurso que es pergeñado desde los fueros propios de la teoría y la crítica, sino también —y en muchos casos sobre todo— a aquél que está implicado en la propia producción de la mayoría de los

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artistas más señeros de América Latina, y que exige una lectura atenta, matizada. Una lectura, quizá, que combata el narcótico de la identidad y de la aquilatada diferencia (otra forma de la identidad) con una dosis justa de sobrio escepticismo.

l a

cu e s t i ón

de

l a

cu lt u r a

e n

l a

cr í t i ca

de

ar t e s

Vi s u al e s l at i noaMe r i cana

Guadalupe Álvarez de Araya

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En parte por la vastedad del material a revisar, en parte por la dificultad de generar criterios periodizadores y analíticos adecuados a la complejidad del tema, la crítica de Artes Visuales permanece como uno de los grandes desafíos que enfrenta la Historia del Arte Latinoamericano. Propongo usar dos mecanismos para su estudio: por un lado, recurrir a la producción de historia del arte en América Latina como un recuso a través del cual sea posible observar la crítica de artes desde una perspectiva epistemológica y periodizadora; por otro, estructurar la producción crítica en función de sus regímenes de producción. En el primer caso, concebiremos la historia del arte como una forma de la crítica, toda vez que entendemos la crítica como investigación. En el segundo, observaremos los modos materiales a través de los cuales la crítica se vehicula. Esta estrategia nos permite organizar la producción crítica en cuatro grandes periodos: un primer momento que oscila entre 1920 y 1945, con raíces y antecedentes rastreables desde 1870, un segundo momento de 1945 a 1960; un tercer momento de 1960 a 1975, extensible en algunos lugares hasta mediados de la década del ochenta y, por último, la producción contemporánea desde 1975 hasta nuestros días. Como se sabe, uno de los objetivos más caros a nuestra crítica de artes visuales ha sido la de configurar y prefigurar el concepto mismo de Arte Latinoamericano, al mismo tiempo que aspiró a caracterizar los modos de la experiencia estética en América Latina. Para ello –especialmente en las décadas del sesenta y setenta– recurrió a una compleja y sofisticada batería teórica en las que destacaban elementos tomados de la Lingüística, la Antropología, la Teoría de la Comunicación, la Sociología del Arte y la Fenomenología merlau-pontiana. Quienes más, quienes menos, la crítica de artes en América Latina exhibió en

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ese periodo un alto grado de actualización teórica y sus cultores ostentaron –por primera vez– grados doctorales obtenidos las más de las veces en Europa, iniciando desde entonces un proceso más

o menos constante de integración continental . En este sentido,

estas características se las debemos al menos a las siguientes cuestiones de por sí bastante complejas y mayoritariamente extra-

artísticas: 1) La esperanza de justicia social y de emancipación política, cultural y económica apoyada tanto en el proyecto pedagógico -que desde el siglo XIX se venía verificando en todo

el continente-, como también en la promesa de industrialización

gestada en el marco de los proyectos industrializadores de las décadas del cuarenta al sesenta; 2) La actualización académica y el crecimiento y diversificación de la educación universitaria; 3) La inauguración de un periodo de construcción de un sistema artístico moderno; y 4) El engrosamiento de las capas medias en el marco de la inclusión de América Latina en la Sociedad de Consumo que acompañó diversas iniciativas y procesos de modernización urbana. Estas cuestiones enmarcan aún hoy la vida latinoamericana y sostienen los actuales regímenes de producción artística y crítica.

Portada del primer número de la revista modernista Klaxon . Brasil, a comienzos de la

Portada del primer número de la revista modernista Klaxon. Brasil, a comienzos de la década de los años veinte.

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Si observamos el desarrollo de la Historia del Arte, veremos que a los formatos iniciales del último tercio del siglo XIX, caracterizados mayoritariamente por un esfuerzo inventariador de obras y artistas que buscaba dar cuenta de la producción artística desde las independencias, se les unía un anhelo forjador de públicos que intentaba fundamentalmente justificar la producción artística local y su mecanismo fundamental –la Academia– por medio del adoctrinamiento clásico y la educación del gusto . En cambio, las historias del arte que comienzan a producirse entre 1928 y 1958, exhiben dos características distintivas: de una parte centran su atención en los periodos colonial y republicano, destacándose particularmente el examen del Barroco; de otra, surgen historias del arte nacionales que extienden su pesquisa hasta la reciente vanguardia. En ambos casos, el tópico más relevante es el de la identidad nacional. Aún cuando se trata de historias desiguales desde el punto de vista de sus instrumentales (la mayor novedad consiste en la asunción del formalismo, especialmente para el caso de las historias que incluyen las vanguardias), en ambos tipos de producción destaca la firme convicción de que lo nacional y la demanda de originalidad que pende sobre el artista, son categorías que no requieren mayores mediaciones para su comprensión, más aún, esas historias establecieron una unidad compleja que identificaba la identidad cultural y por lo tanto la identidad nacional con la originalidad, enfoque que persistió al punto de constituir uno de los argumentos con los que la vanguardia buscó distinguir la originalidad vanguardista de la demanda de originalidad que ha caracterizado la producción moderna de arte desde el siglo XV. Por otra parte, la Crítica de Arte en prensa dio un salto fundamental con respecto de lo que fue el ¿ejercicio? crítico del siglo XIX, practicado ocasionalmente por artistas y escritores –pese

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a que, en efecto, las revistas de arte del siglo XIX tuvieron diversa longevidad– en comparación a las revistas de artes de principios del siglo XX- y un staff relativamente estable. La diferencia más notable consiste en que va adquiriendo paulatinamente un lugar propio dentro de las páginas de los periódicos hasta que en la década del siglo XX constituye una actividad regular y asalariada,

lo que implica necesariamente que satisface una demanda y

cumple una función social. Dicha crítica gira en torno a salones y a

la obra de artistas consagrados, mayoritariamente pertenecientes

al pasado reciente; al mismo tiempo, en las primeras revistas de vanguardia, surge una crítica de artes que, manteniendo cánones e instrumentos de la crítica en prensa diaria, aspira

a promover, defender y celebrar a los artistas de la incipiente

vanguardia. El hecho de que los recursos teóricos de la crítica que apoyaba a la vanguardia hayan sido escasos y de difícil análisis refiere tanto a la carencia de sistemas artísticos estables –cuestión que en América Latina no distingue sustantivamente ese periodo con nuestra época, a excepción del hecho de que entre 1920 y 1950 ese sistema artístico era prácticamente inexistente–, como a la naturaleza misma de sus instrumentales: procedentes mayoritariamente de la critica que atacaba, pero también de un conjunto de premisas de la vanguardia, su característica más relevante fue su defensa acérrima del espíritu nuevo de entre cuyos contenidos heterogéneos destaca una notable acronía, basada en la tesis de que nada distanciaba al artista paleolítico del artista de vanguardia puesto que ambos eran artistas; de este presupuesto, a su vez, se desprendía aquél que postulaba que al espíritu nuevo le competía no sólo la actualización de los recursos del arte en función de los actuales modos de realización de experiencia, sino que debían ser puestos al servicio de lo que se denominó la razón plástica, misma que redujo la noción de

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composición a las dinámicas de administración de superficie, recuperando la tradición clásica, destacando el valor del ritmo visual como un elemento sintomático de la relativa comprensión,

por parte del artista, de los elementos y recursos del arte, es decir, como un elemento alusivo a la autonomía del arte; es evidente que

el uso recurrente de la expresión razón plástica supone la ausencia

de un vocabulario preciso a la hora de caracterizar los fenómenos plásticos y de la visualidad. Pero si los campos semánticos que dicha crítica leía o adjudicaba a las obras que examinaba distaban radicalmente de los contenidos perseguidos por la historiografía del arte, ambas se movilizaban en un horizonte estilístico y formal, aunque desde distintos flancos: la crítica intuitivamente desde las lógicas de la razón plástica, la historiografía del arte desde los

repertorios iconográficos. Y si es posible adjudicarle a los artistas de

la

primera vanguardia la construcción de una categoría ambigua

e

imprecisa como la de mestizaje, no cabe duda que fue la

historiografía del arte quien le entregó el grueso de sus campos de sentido, mientras que la crítica se encontraba enfrascada en las cuestiones relativas a la administración del espacio y al manejo

lumínico; sólo algunos artistas visuales prolongaron la cuestión del mestizaje desde los diversos geometrismos que se encabalgaron entre 1935 y 1965. Su continuidad en la segunda mitad del siglo XX no puede desligarse de la progresiva asunción del subdesarrollo y

la dependencia.

Entre 1945 y 1960, la Historia del Arte fortaleció su interés en el Barroco y, apoyándose en las lógicas administrativas coloniales, superó el tradicional enfoque nacional para observar sus fenómenos desde lógicas regionales que resultaban, por lo demás, “naturales” toda vez que se popularizaba la historia comparada. Pero esta investigación se enfrentaba a serias dificultades que oscilaban desde la dificultad de desplazamiento en las Américas

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y de puesta en contacto con las fuentes y el trabajo de otros historiadores americanos, hasta cuestiones epistemológicas más complejas como el concepto de estilo. No se trató, sin embargo, de que las cuestiones identitarias hayan abandonado la escena productiva, sino del hecho de que las lógicas regionales de organización de corpus y de construcción de problemas y objetos de estudio adquirían cada vez más un carácter supranacional, con lo que naturalmente comenzaron a constatarse cada vez más y más rasgos que homogeneizaban nuestras culturas. De otra parte, la inexistencia de estudios sistemáticos de Historia del Arte en América Latina se elevaba cada vez más como un obstáculo para la producción historiográfica de las artes, tanto desde el punto de vista de la actualización disciplinar como desde aquel de la obtención de fondos de investigación que, mayoritariamente, eran internacionales y no locales. En efecto, una de las características de este periodo consiste en la exacerbación del interés estadounidense por la historia de las artes en América Latina, cuestión que se percibe e la naturaleza de las exposiciones itinerantes organizadas por distintos organismos estadounidenses, pero también en la itinerancia de exposiciones que daban cuenta del estado actual del trabajo artístico latinoamericano en los Estados Unidos. De hecho, las exposiciones itinerantes estadounidenses ponen particular acento en los artistas viajeros, categoría que sin duda ha generado grandes sinsabores a las ambiciones nacionalistas, pero muy particularmente, incidió negativamente en nuestras concepciones y extensión histórica del Romanticismo. En la misma medida en que EE.UU. impulsaba la idea de un arte nacional potenciado o impulsado por el Romanticismo, su interés residía particularmente en una noción de mestizaje que exacerbaba el carácter arcaico de nuestras sociedades, tal como lo hacía su concepto de Romanticismo. En definitiva, se trataba de

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un concepto de arte latinoamericano nutrido de arcaísmos y, muy especialmente, generado en una experiencia estética ingenua e intuitiva. Una segunda característica de este periodo consiste en la progresiva adquisición de grados doctorales, las más de las veces no en Historia del Arte sino en Historia o Literatura, que modelaron un escenario que oscilaba entre la Historia de las Ideas y la Historia de la Cultura. Pero esta misma circunstancia y estas formas de la historia mantuvieron el vínculo que las prácticas historiográficas

y críticas de la primera mitad del siglo XIX tuvieron con la historia

literaria y la crítica de la literatura. En este mismo periodo, la Crítica de Artes vive un nuevo momento de profesionalización mediante la aparición de revistas especializadas en artes visuales que, si de una parte difundieron la Crítica de Artes como orden escriturario y reflexivo, de otra cumplieron una labor pedagógica en el sentido de que se impusieron una tarea que ya habían iniciado los artistas y escritores

del fin del siglo XIX: la creación de públicos. En este sentido, pese a las dificultades bélicas del periodo y a la precariedad del sistema de museos y galerías, la crítica de artes visuales logró actualizarse

e incorporar nuevos instrumentales gracias a la labor difusora de

la crítica europea en esas revistas especializadas, pero también del contacto ininterrumpido con los Estudios Literarios y, por ende, estas revistas que tuvieron una duración inusitada, fueron destinadas a un nuevo tipo de público: un público ilustrado, forjado al amparo del proyecto pedagógico y del nuevo papel activo que las universidades pasaron a cumplir desde aproximadamente los inicios de la década del cuarenta en el ascenso social. Así, cualquier rasgo de actualización que dichas revistas exhibieran encontraban el eco requerido en un público habilitado para su lectura. No en balde, es en este periodo cuando comienza el proceso extensivo de inauguración de galerías de arte que, si bien

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empezaron a surgir tímidamente a fines de la década de los años veinte, tuvieron su verdadero inicio generalizado en este periodo. En el ínterin, los artistas visuales que participaron activamente en sus respectivos países en la nutrición de esas revistas especializadas vuelcan su atención desde las temáticas de carácter nacionalista (como el indigenismo y sus diversas formas), hacia líneas visuales que claramente anteceden los conceptualismos e instalacionismos contemporáneos. Sin embargo, no es posible olvidar al menos tres cosas: En primer lugar, a pesar de que ya desde el fin del siglo XIX va constatándose una notoria desigualdad en los procesos de modernización a nivel continental, esa desigualdad se vuelve mucho más evidente en el marco del progresivo giro de la conciencia hacia el subdesarrollo y de los instrumentales teóricos procedentes de las Ciencias Sociales que hicieron posible tal conciencia. En segundo lugar, las áreas que presentaban un régimen de producción eminentemente agrícola con escasos o pobres visos de industrialización y modernización, retomaron e incluso ahondaron en regímenes visuales arcaicos –en su mayoría derivados del interés notable por la escena de costumbres y el paisaje y que he dado en denominar Regionalismo, en analogía con el término usado en nuestra historia literaria–. Finalmente, los rasgos más modernos y lo que dudosamente se ha dado en llamar la recepción de las vanguardias tardías se dieron precisamente, en aquellos sectores más modernos del continente. En este desmesurado contexto, aquel de la recepción de la sociedad de consumo y del conjunto de nuevas teorías y disciplinas que le acompañaron (el Estructuralismo, las nuevas corrientes en Lingüística, la crítica de diversa raigambre frankfurtiana a la sociedad capitalista, la Teología de la Liberación, la Teoría de la Comunicación, la Teoría de la Información, la propia semiótica o la actualización de raigambre fenomenológica en la concepción

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de las artes visuales), vuelven a cobrar fuerza antiguas categorías como mestizaje, misma que ya había experimentado una transformación notable en la Teoría de la Transculturación:

despojándola del quietismo y excesiva determinación que la había caracterizado, cobra un nuevo dinamismo al alcanzar una dimensión propiamente epistemológica, toda vez que se ocupa de los procesos de construcción de la cultura desde la perspectiva de los imaginarios. Fue la crítica del periodo siguiente la que asumió este instrumental, en la misma medida en que –como propuso Traba–, la crítica va superando la limitación de lo nacional para volverse una crítica del arte a nivel continental, y lo hace en un marco de progresiva radicalización política del que no se desentendieron ni los críticos, ni los artistas ni los historiadores de arte.

del que no se desentendieron ni los críticos, ni los artistas ni los historiadores de arte.

Retrato de Marta Traba.

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Así, el tercer periodo en la historia de la crítica y de la historia de las artes visuales en América Latina puede pensarse como preocupada fundamentalmente del problema del concepto del Arte Latinoamericano, concepto que ha logrado finalmente abstraerse de la esfera autonómica en la que había sido recluida en el primer periodo que comentamos, en la misma medida en que complejiza y problematiza sus fundamentos. En efecto, la conciencia de que los hechos artísticos tienen su principal basamento en los modos de la experiencia en general y en la asunción de que dicha experiencia es concreta; ello animó las diversas orientaciones de la crítica y de la historia del arte que se nutrieron de tales instrumentos. Y es esta misma conciencia la que obliga a la crítica a volverse sobre su propia tradición y a reconsiderar tópicos que animaron los debates del periodo post independentista latinoamericano en lo que se dio más tarde en considerar como una tradición rayana en la histeria; de otro lado, también podemos observar que dichos reclamos resultan cortos de vista y más aún, ajena a toda concepción histórica. Ciertamente esos tópicos ya no referían al mismo campo de sentidos que abarcaron en el pasado: se tomaron porque se ajustaban a lo que se percibía como el ingreso de América Latina a un tipo de dominación más compleja, global y elusiva. Al mismo tiempo, la crítica de artes que en el primer periodo ya había concentrado su interés en el presente, exacerba ciertos rasgos modernos de la teoría del arte y que nuevamente han sido concebidos como prolongaciones de una mentalidad romántica. Me refiero a la restitución del papel social del arte que lo concibe como forma de conocimiento –del arte y de la sociedad, del hombre y su tiempo– y al artista como crítico de la sociedad a la que pertenece. Así, resulta sorprendente la exigencia radical de presente que se reclama a la crítica de artes latinoamericana, en circunstancias

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que hasta donde humildemente entendemos, ello no es posible aquí ni en ningún lugar. Algo que muy probablemente subyace

a ese reclamo –la propia profesionalización del crítico lo ha

vuelto una figura relevante en la circulación de la obra de arte contemporánea– es el nuevo papel que parece representar

el intelectual en nuestros días, muy próximo a la estrella del

espectáculo y del que no hemos podido sustraernos. ¡Vanidad de vanidades…! Si volvemos a mirar la producción de historia y crítica de artes entre 1930 y 1960, veremos que la idea de mestizaje encontró un lugar de residencia en la conceptualización del Barroco. Contando

con múltiples vías de ingreso, la noción de mestizaje trabó relación con el Realismo Mágico, acuñado por Franz Roth. Allí, el mestizaje portó un vestido estético –pero también sociológico– al asumir su proveniencia de sociedades preindustriales, cuestión que Traba aprovechará para acuñar, a su vez, el concepto de resistencia, en el que ocupa un lugar destacado la cuestión de la experiencia del tiempo en tanto que tiempo mítico o mágico. Allí se consolida

el sustrato arcaico que ya traía aparejado la noción de mestizaje

y se acentuará el carácter operacional del concepto. Más aún, nunca como en aquél periodo se cifra claramente su sentido permutable, cuestión que le ha permitido sobrevivir hasta nuestros días. Esa permutabilidad se expresa ante todo en su habilidad para situarse como fundamento de toda experiencia y no se basa exclusivamente en la cuestión racial, sino que –siguiendo los postulados de la Teoría de la Transculturación–, se inscribe en el orden de construcción y explotación de imaginarios, de suerte de adaptarse a un amplio repertorio de posibilidades operativas, ya referidas a la naturaleza e los lenguajes visuales, ya a la procedencia de los discursos en un horizonte culturalmente dependiente. Por ello podemos afirmar que las décadas de encabalgamiento del

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segundo y tercer periodo, enlazaron los horizontes epistemológicos del arte con aquéllos procedentes de las Ciencias Sociales, en la misma medida en que se consolidaba, una vez más, una larga tradición argumentativa que observaba la producción de artes visuales desde las esferas contradictorias de la autonomía del arte –sea ésta radical o moderada– y el tipo de vínculos o su radical inmersión lo que se ha dado en llamar el contexto o el conjunto de argumentos extra-artísticos. A su vez, las décadas que encabalgan el tercer y cuarto

periodo, se caracterizaron por la inclusión de los estudios artísticos en las instituciones de educación superior, al mismo tiempo que la historia del arte ingresaba a las universidades ya no como actividades desarrolladas en el marco de la formación de artistas

o de arquitectos, sino como estudios de derecho propio. Este

fenómeno fue lúcidamente descrito por Agustín Martínez, quien

destacó la progresiva permeabilización de las prácticas artísticas con las dinámicas y estrategias de producción académica, una de cuyas características más importantes consiste en que preparó

el terreno tanto para la comprensión de la producción artística

como próxima a la investigación académica y en este sentido, como actividad teórica, así como su concepción profesional como actividad administrable y gestionable, en términos de su financiamiento. En el marco del cuarto periodo -1975 hasta nuestros días-, asistimos a un conjunto de prácticas y baterías epistemológicas que, sin embargo, no logran deshacerse de las tradiciones

apuntadas. El rasgo distintivo del periodo es el abandono parcial

o total del concepto de arte latinoamericano, por cuestiones

tanto epistemológicas como políticas. Si de una parte los artistas visuales comienzan a renegar del rótulo para defender su condición paritaria de artistas –con el consecuente riesgo político

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para un concepto de arte que no puede desvincularse del papel concreto que cumplen en él los artistas–, de otra se popularizaron plataformas analíticas de carácter más o menos axiomático que posibilitaron tanto el rescate de las tradiciones a las que aludíamos más arriba, como la defensa sustantiva de lo que el primer periodo –muy ligado a las prácticas críticas del último tercio del siglo XIX

y que se sostenían fundamentalmente en un repertorio analítico

mantenido por la Academia- caracterizó como el estilo personal.

A esta estrategia se le aparejó inicialmente, una tendencia que

antecedió esa visión del crítico como superstar, que consistió en concebir los productos de la crítica como obras de arte. Esta cuestión tuvo, en mi opinión, dos antecedentes relevantes: En primer lugar, los textos propios de los artistas de la vanguardia y, entre ellos, muy particularmente los manifiestos, que asumieron en

parte, el papel que debía cumplir la crítica de artes imposibilitada de actuar en esa dirección debido, precisamente, a la vaguedad de su repertorio analítico; un segundo antecedente relevante

lo

constituye la transformación del papel y función que cumplía

el

catálogo, y que puesta en marcha por el Surrealismo, implicó

un relativo divorcio de los textos con respecto de las obras que comentaba, al mismo tiempo que asumían un valor artístico por

sí mismos. En este contexto, la noción de arte latinoamericano

formulada por el tercer periodo se disolvía –aunque no necesariamente–, porque ocultaba –ya en cuestiones retóricas,

ya ante el predominio de la subjetividad individual del crítico– los modos de la experiencia general en América Latina. De hecho, un crítico muy exitoso llegó a poner en duda el carácter de arte de

la producción visual latinoamericana arguyendo que siendo éste

pura retórica, es decir, experiencia estética ya consumida como

lo

propuso en su momento Umberto Eco, carecía de aquello que

es

propio del arte: su originalidad y su capacidad crítica de lo real.

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Así, si de una parte el crítico promocionaba su propia subjetividad, otro tanto ocurría con el artista, puesto que ambos quedaban liberados de responsabilidades políticas. Ciertamente, no se trata de reducir el arte a la política, pero también es cierto que todo acto humano es también político. Lo que es más importante, es que la búsqueda de definiciones universales de la naturaleza cultural y de los regímenes productivos que les son propios al arte en América Latina quedaba suspendida ante el predominio de la subjetividad individual del artista.

En este sentido, la crítica de los órdenes culturales propios del Arte Latinoamericano mantuvo buena parte de los criterios analíticos del pasado, aunque despojados de toda autoridad cognoscitiva.

El valor de la emergencia y de la coyuntura pasaron a ocupar

el centro de toda atención y a ello le fue aparejado un cierto nihilismo que, basado en la sustracción de peligrosidad política del mundo del arte, participó en el rechazo de la historiografía como disciplina autorizada para hablar del arte, divulgando la errónea opinión de que la historia del arte no tiene a las obras como objeto de estudio sino que se ocupa más bien del contexto, es decir, de cuestiones extra-artísticas. De paso, en el marco del liberalismo económico, ese debate –si podemos caracterizarlo como tal– cobró visos de disputa por las plazas laborales en las instituciones de educación superior, al mismo tiempo que fue acompañado de un restringido repertorio de objetos de estudio posibles, que acompañó el giro del interés desde las obras hacia el concepto de imagen, en cuyo horizonte, un sinnúmero de disciplinas –de entre

ellas, notablemente la Filosofía y la Historiografía a secas– pasaron

a ocuparse de los campos que le eran propios a la Historia del

Arte, misma que quedó a la zaga de los avatares epistemológicos generados por las Ciencias Sociales, particularmente la Antropología y la Sociología. En el presente, mientras la la crítica

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y la historiografía de las artes visuales se encuentra en proceso de revisión y reformulación de sus dispositivos analíticos, resulta evidente que ambas han abandonado las visiones continentales y por ende, las caracterizaciones de sus órdenes culturales en términos universales.

el

i nt e l e ct u al

y

s u s

oP ci one s

e n

Grínor Rojo

aMé r i ca

l at i na

h oy

51

Grosso modo, yo identifico dos escuelas en el pensamiento de la izquierda de América Latina durante la era republicana. De un lado, están los que dicen lo que tienen que decir en una relación de congruencia más y menos estrecha (y más y menos informada) con las proposiciones de la filosofía de la historia en el más amplio sentido, hegeliano, neohegeliano, comteano o lo que sea, según las cuales el avance del tiempo histórico trae consigo el progreso inevitable, y del otro, están aquellos que dudan de que eso sea así, que lo haya sido por ejemplo con ocasión de los movimientos independentistas de 1810. Cuando mucho, se tira en ese caso una raya entre la independencia, que fue o quiso ser buena, y la construcción nacional, que fue mala o deficiente. Y la discrepancia se complica todavía más cuando arribamos a la década del sesenta del siglo pasado o, mejor dicho, cuando situamos el foco de nuestra pesquisa sobre los acontecimientos que se empiezan a producir en Latinoamérica y en el mundo a partir de esos años. A mí me parece que lo que entre nosotros filosóficamente se pone en cuestión durante este nuevo período es el concepto de totalidad, tanto en el espacio como en el tiempo, algo que por convencimiento teórico o de hecho, por necesidades de su disciplina o de otras, los historiadores franceses (los de la revista Annales y algunos más) venían haciendo desde hacía ya un buen rato. La “heterogeneidad” de América Latina, para usar el término de Antonio Cornejo Polar 2 , se transforma así en el presupuesto que está por detrás de la reflexión de la mayor parte de los latinoamericanistas actuales: espacios diferentes y tiempos de evolución diferentes para unas comunidades que también lo son. La idea de América Latina (o de América a secas) como una totalidad indivisa y en marcha, en pos del progreso inevitable, y el de unas entidades nacionales abastecidas con esas mismas características hace agua por los cuatro costados. ¿Por qué?

2 Ver, a propósito, mi “Extensión, expansión y fronteras en la propuesta teórica de Antonio Cornejo Polar”. De las más altas cumbres. Teoría crítica latinoamericana moderna (1876-2006). Santiago de Chile. LOM, 2012, pp. 219-259.

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Primero, porque el mundo cambió. La independencia de

la India, en 1947, puso en acción un dominó liberacionista en

diversos puntos del globo (desde la India hasta el norte de África y desde el Caribe hasta el Sudeste Asiático y el Cono Sudafricano. De cierta manera, es preciso advertir que también el estallido del 68 en los países centrales cabe dentro de este proceso, en tanto

la

rebelión de los jóvenes europeos y estadounidenses equivale

a

un despertar y desplegarse de su identidad colectiva), que

si

bien es cierto que tenía algún parentesco con el de nuestras

independencias decimonónicas y con el pensamiento que las acompañó, con el de José Martí sobre todo, y a ello se debe el inmenso y justificado respeto que la Revolución Cubana manifiesta

por él, radicalizaba el tema de la diferencia como hasta entonces no se había hecho. Aimé Césaire y Frantz Fanon fueron los primeros en formularse las preguntas teóricas que iban aparejadas a la nueva circunstancia.

La négritude de Césaire, cuyos orígenes él retrotrae a la revolución

haitiana de 1804, pero que en realidad es un planteo suyo y de sus camaradas, los estudiantes caribeños y africanos residentes en Francia durante los años treinta y por lo tanto un planteo del siglo XX, y más profundamente todavía, el nacionalismo revolucionario pero al mismo tiempo internacionalista de Fanon (su respuesta en rigor al internacionalismo proletario: “la conciencia nacional, que no es el nacionalismo, es la única que nos da una dimensión internacional”, decía 3 ), tienen ambos un blanco común. Un poco después, a la cabeza de la segunda ola de los postcoloniales, Edward Said retoma y ahonda en la misma intuición, pero con un añadido. Said tiene ahora delante suyo algunos de los resultados del esfuerzo que desplegaran los movimientos de liberación nacional, los que no coinciden o no coinciden necesariamente con las esperanzas de Césaire y de Fanon. Hace, por eso, su crítica,

3 Frantz Fanon. Los condenados de la tierra., tr. Julieta Campos. México. Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 227.

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y el centro de esa crítica lo constituye su acusación del abandono de una política valiente y creadora por parte de quienes se encaramaron en los puestos de poder con posterioridad al triunfo de la revolución. Esos son los nacionalistas burgueses (Nerhu es su bête noire favorita, pero él es uno apenas dentro de una lista larga que también incluye a Gadaffi, a Mobutu, a Sadam Hussein

y a muchísimos más) y cuyos alardes de nacionalismo tienden,

como un producto menos paradójico de lo que parece, a la subordinación neocolonial. El común denominador filosófico de estos embates es, como he dicho, la desconfianza en el concepto de totalidad, esto es, la descreencia de que exista un patrón único de organización comunitaria y de desarrollo histórico moderno al que todos aquellos que recién se incorporan dentro del coro de los pueblos libres debieran someterse. El ejemplo más a mano de las consecuencias

prácticas que tiene ese “totalitarismo” filosófico sería, obviamente,

la

construcción del artefacto al que denominamos nación, y sobre

él

recaen los ataques más enconados. Fanon y Said, cuestionando

también ellos las políticas del nacionalismo, pero sin abjurar por eso

de la idea de nación, consideran que ha llegado más bien la hora de introducirle o de recuperar para ella un significado distinto. Es lo que los separa de los postcoloniales postmodernos, los que siguen

a los postmodernos centrales, que tienen a Nietzsche como el

santo patrón de la orden y que en su reacción contra el concepto de totalidad (contra el “racionalismo”, contra el “cartesianismo”, contra los “grandes relatos”, contra el “sujeto centrado”, contra la “estética aristotélica de la obra de arte unitaria”, etc., etc.), arrasan también con las “estructuras nacionales” a las que ellos reputan de entidades monológicas y, por lo tanto, irredimibles. En principio, por estar las naciones asociadas al modelo europeo inextricablemente, repitiendo su ningún respeto por los fueros

4 Immanuel Wallerstein. La decadencia del poder estadounidense. Estados Unidos en un mundo caótico, tr. Antonio Saborit. Santiago de Chile, LOM, 2005, p. 53.

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de la diferencia, y en último término, por responder a una metafísica totalizadora que a esos postcoloniales postmodernos les parece inverosímil. El indio Partha Chatterjee, magister ludi de los “subalternos”, ha desarrollado, por ejemplo, una carrera completa y previsiblemente exitosa dedicándose a echar por tierra el nacionalismo burgués, al que él acusa de promover la subordinación neocolonial, y arrastrando en esa crítica a la idea misma de nación --y no es el único, por cierto--. Paralelamente, el capitalismo, que es, que ha sido el eje económico de la modernidad en Occidente, entra en una crisis prolongada. Por lo menos desde fines la década del sesenta, hemos visto que su salud se deteriora de año en año y de manera ostensible. La debacle que se produjo en 2009 sobre todo en Estados Unidos y la actual del 2012 sobre todo en Europa, no han hecho más que confirmar esta tendencia a la baja que venía de atrás, que la cancelación de los acuerdos de Breton Woods sobre

la convertibilidad del dólar, en agosto de 1971, la que inauguró la

era del dólar “flotante”, y la crisis del petróleo dos años después (determinada ésta en gran parte por la caída en el valor de la divisa estadounidense), ya habían puesto en descubierto. De ahí que a propósito de los achaques del sistema Immanuel Wallerstein

le haya estado aplicando, desde hace ya algún tiempo, el “ciclo

Kondratieff de la economía-mundo capitalista”, que a él le permite distinguir “una fase A o de una curva ascendente o de

expansión económica, que fue de 1945 a 1967/1973, y una fase B

o de una curva descendente o de contracción económica, que

va de 1967/1973 hasta el presente y que probablemente así haya de seguir durante algunos años más” 4 . Asimismo, entran en crisis, durante este período –y en esta ocasión en una crisis con carácter terminal–, los llamados socialismos reales o, más exactamente, aquellos proyectos socialistas que hicieron

4 Immanuel Wallerstein. La decadencia del poder estadounidense. Estados Unidos en un mundo caótico, tr. Antonio Saborit. Santiago de Chile, LOM, 2005, p. 53.

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suyo o que prometieron hacer suyo (porque no siempre fue eso lo que ocurrió) lo que el capitalismo dejó afuera, o sea el componente igualitario del proyecto de la modernidad. Si el capitalismo estiró el componente liberal, hasta el punto de convertirlo en el multiplicador por excelencia de la desigualdad, los socialismos reales estiraron el componente igualitario, pero sinonimizándolo con los beneficios de un paternalismo de Estado cuyo remate fue –y no podía sino ser– la parálisis imaginativa, la pobreza de espíritu, la sequedad del deseo y como consecuencia de todo eso una impermeabilidad escandalosa frente a los desafíos de lo nuevo. Perdidas las esperanzas en una revolución mundial, en una emancipación al unísono de todos los “pobres del mundo”, que estuviese en condiciones de volver a la modernidad de revés, como querían Lenin y Trotski, los discrepantes se vieron impelidos a angostar su campo visual, a retrotraer la mirada hasta lo próximo y propio. El resultado fue un incremento abusivo de lo particular y local. Lo otro que no tendría que perderse de vista, a mi juicio, en un balance de los cambios que han acontecido en el mundo en los últimos cuarenta o cincuenta años, es el fenómeno globalizador, que aunque sea una aplanadora homogenizante, en su rebote dialéctico produce fragmentación. No faltará quien me observe que la globalización no es una cosa sola, que sus transformaciones se presentan en espacios y circunstancias diversos y de maneras diversas, en tanto que la calidad de sus efectos también varía, siendo beneficiosa en algunos casos y profundamente dañina en otros; que en este sentido existe una globalización económica, que pudiera ser la determinante y que se origina en las necesidades del capitalismo en esta fase de su desarrollo (es decir en el atolladero en que se encuentra metido y del que la ideología neoliberal se ha propuesto sacarlo con consecuencias letales para las cuatro

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quintas partes de la humanidad), pero que al mismo tiempo

existe una globalización política, una jurídica, otra cultural, etc., que son menos deletéreas (piénsese en la justicia internacional que sanciona los crímenes de guerra, en la convicción de que

la defensa de los derechos humanos como derechos universales

es un triunfo de la razón sensata cualesquiera que sean sus

limitaciones o en el uso popular y subversivo de las tecnologías de

la información y la comunicación, entre otros cambios semejantes).

Respondo que sí, entonces, que la observación que se me hace

es justa, por lo que me comprometo a no ignorarla, pero agrego

a eso que, con independencia de las formas y calidades que ellos

adoptan, lo concreto es que los cambios que la globalización trae consigo funcionan todos centrífugamente y no sin crear un efecto de boomerang. Proliferan de esta manera, en nuestro tiempo, los reclamos autonómicos, derivados por lo común de una respuesta al homogenismo global mediante una reivindicación de la

identidad en sus significados más mezquinos y peligrosos (el de la “raza” o, peor aún, el la “religión”, sin ir más lejos). De lo que se sigue que al intelectual contemporáneo, al menos

al intelectual contemporáneo honesto, hablar de o desde la historia

nacional se le ha transformado en un problema de envergadura.

No es raro así que en este país, en Chile, esté de vuelta y con éxito

la historia política, según se dice más atenta a las “subjetividades”

que a las “estructuras” y que las historias particulares atraigan a un número significativo de adherentes, me refiero a la historia del

“bajo pueblo”, a la de los pueblos originarios, a la de las comarcas

o provincias, a la de las mujeres, a la de la vida privada y hasta

a la historia de la infancia. Pocos son los que hoy se atreven a

acometer la redacción de una historia general, al modo de Barros Arana, y cuando lo hacen o son los historiadores de la oligarquía, para los cuales la historia de su clase es la historia general, o son

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aquellos que lo que producen –aunque suene a paradoja– es una historia general sin generalidad, en la que el todo no es más que una convergencia azarosa de fragmentos. De más está decir que una historia del bajo pueblo, diferente

y autónoma con respecto a la historia de la oligarquía, no tiene

por qué hacerse parte de los festejos de esta última. No tienen por

qué sus redactores, sus personajes y sus receptores vitorear esas realizaciones o a esos héroes, como si fuesen los suyos propios.

Y lo mismo puede aducirse acerca de la historia de los pueblos

originarios, la de la mujer, la de las minorías sexuales, etc., y acerca de quienes son sus protagonistas o los descendientes de

sus protagonistas. Se trata de unos regocijos en los que no encajan bien, en los que nunca han encajado bien, “los otros”, aquéllos a quienes la historia hegemónica desconsideró, como no fuera para usarlos como fuerza de trabajo mal pagada o impaga, como carne de cañón en sus guerras o como un voto de acarreo seguro en elecciones más y menos fraudulentas. Las palabras de Luis Emilio Recabarren en su conferencia del Centenario acuden

a nuestro recuerdo: “el pueblo, la clase trabajadora, que siempre

ha vivido en la miseria, nada, pero absolutamente nada gana ni ha ganado con la independencia de este suelo” 5 . Pero, ¿es eso así efectivamente? Yo comprendo la ira de Recabarren y la comparto, pero no puedo desprender de esa ira las conclusiones que él desprende. ¿Por qué cederles a los oligarcas chilenos lo que no construyeron ellos sino el pueblo chileno con sus manos y no pocas veces con su sangre? No fueron los empingorotados caballeros del Club de la Unión de Santiago sino los campesinos los que en el Valle Central de mi país labraron la tierra, los mineros los que extrajeron el salitre y el cobre en el Norte Grande y los trabajadores industriales los que en las ciudades de mediados del siglo XX operaron las fábricas con cuyos productos se

5 Luis Emilio Recabarren. Ricos y pobres a través de un siglo de vida republicana. Santiago de Chile. LOM, 2010, p. 32.

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pretendía sustituir importaciones y abriéndole así camino al futuro esplendor de un “capitalismo industrial y nacional”. ¿Por qué van a arrojar éstos al tarro de la basura lo que produjeron con su esfuerzo y les pertenece más que a nadie? El propio Recabarren lo captó con nitidez: “Hay progresos evidentes en el siglo transcurrido, ello no puede negarse. Pero esos progresos corresponden a la acción de toda la colectividad y en mayor proporción, si se quiere, a la clase proletaria, que es el único agente de producción, de creación, de ejecución de las ideas y de los pensamientos” 6 . Pero hay algo aún más grave. Me pregunto: ¿Cómo es posible que existan grupos humanos absolutamente diferentes, absolutamente autónomos, y que sean protagonistas de unas historias también absolutamente diferentes y autónomas, después de quinientos años de vida en común con quienes no son ellos, compartiendo los mismos juicios y prejuicios y conviviendo todos juntos dentro de un mismo territorio? Tantísima independencia a mí me parece menos un dato de la causa que una exhibición desenfrenada de voluntarismo ideológico. Pienso por eso que el desahucio del concepto de totalidad no es menos absurdo que su adopción acrítica. La tesis de un todo en que cada una de las partes reproduce las características de la totalidad y actúa consecuentemente es hoy (en rigor, siempre lo fue) tan indefendible como su complemento neohegeliano y positivista, que es la tesis del progreso inevitable 7 . Pero también me parece indefendible, además de potencialmente desastrosa, la tesis contraria, la que proclaman los “post” y que nos recomienda prescindir del concepto de totalidad. Nuestro pensamiento trabaja estableciendo relaciones, juntando lo disperso, constituyendo redes de inteligibilidad y haciendo así comprensible lo que de otra manera es un caos. Pensar es conectar y articular, es dar forma de esa manera a lo informe. No otra cosa es lo que hace la ciencia

6 Ibid., 57. 7 Ver más sobre esto en Grínor Rojo, Alicia Salomone y Claudia Zapata. “Postocolonialidad y nación” y “Empezar otra vez” en Postcolonialidad y nación. Santiago de Chile. LOM, 2003, pp. 95 et sqq.

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y lo que hace, a su modo, también el arte. Para ello, el concepto de totalidad es y seguirá siendo imprescindible y manifestarse partidario de su cancelación equivale a manifestarse en contra del argumento mismo con el cual se nos pide cancelarlo. Más allá de esa incongruencia lógica (de ésa y de varias otras, como el que estemos hablando aquí de un argumento contra el colonialismo cultural que nos llega desde la academia metropolitana y sus agentes, y que ciertos intelectuales nuestros repiten como loros de organillo), creo que deberíamos pensar de nuevo la relación que las naciones heterogéneas de América Latina entablan con un todo mayor y que también lo es. Nuestras

historias nacionales y nuestra historia regional han estado unidas

a la historia de la modernidad de Occidente desde hace

cinco siglos y negarnos a admitir ese hecho es un acto más de voluntarismo ideológico. ¿Por qué, en vez de abominar de la cultura moderna en su conjunto, no aplicarle a ella también la noción de heterogeneidad? ¿Por qué los heterogéneos somos nosotros y ella no? La visión de una cultura europea moderna compacta, imporosa, libre de fisuras, es la más colonizada de

todas las visiones, porque le atribuye a esa cultura del centro una perfección que ella está lejos de tener. El argumento “de–colonial”, en los términos en que Walter Mignolo lo ha expuesto, incurre en este equívoco. Para Mignolo,

los desaguisados que empezaron a sumarse en el mundo a partir

del siglo XV (y la colonización en primer lugar) son el fruto de una modernidad que, cualquiera sea su cara, la cristiana, la liberal o la marxista (esta última es para él el “anverso” de la liberal), ha sido consistentemente una e indivisa. El remedio consistiría, entonces, si hemos de dar crédito a sus palabras, en la “opción de- colonial”, que no es el anticolonialismo de la izquierda ni tampoco

el postcolonialismo de los postmodernos, no se crea, pero sí, en

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cambio (aunque a Mignolo no le gusten las definiciones, que según

declara son “formas normativas de control del conocimiento

científico”, que presuponen “el control de la definición por el

enunciante” 8 ), “la energía que no se deja manejar por la lógica de

la colonialidad, ni se cree los cuentos de hadas de la retórica de

la modernidad” 9 . A mayor abundamiento, la opción de-colonial

de Mignolo es:

el pensamiento que se desprende y se abre (de ahí

desprendimiento y apertura en el título) a posibilidades encubiertas (colonizadas y desprestigiadas como tradicionales, bárbaras, primitivas, místicas, etc.) por la racionalidad moderna montada

y encerrada en las categorías del griego y del latín y de las seis lenguas imperiales europeas modernas (italiano, castellano,

portugués, inglés, francés y alemán) 10 .

Pienso por mi parte que la opción de-colonial que se nos ofrece

con estas palabras se parece como una gota de agua a otra al

viejo primitivismo europeo, el de Rousseau, el de Chateaubriand,

el de D. H. Lawrence, el de Gauguin, el de Matisse y el de Picasso,

y también el que Gayatri Spivak les echó famosamente en cara

a fines de los setenta a Foucault y a Deleuze. Consiste éste en

salirse de la cancha, en disparar desde afuera, en aconsejarnos

que levantemos nuestro campamento teórico en el espacio

puro y aséptico de lo incontaminado. No sólo eso, sino que, en

un alarde de ecumenismo, los damnés de la terre de Maldonado

Torres y Mignolo (una categoría que, aunque no lo declaren

explícitamente, ellos le deben a Fanon, es claro, y que les sirve

para abstenerse de designar un “sujeto” para su proyecto, esa

mala, malísima palabra) absorben a y se compatibilizan con

8 Walter Mignolo. “La opción decolonial. Un manifiesto” en Luis G. de Mussy y Miguel Valderrama, eds. Historiografía postmoderna. Conceptos, figuras, manifiestos. Santiago de Chile. Ediciones Universidad Finis Terrae y RIL Editores, 2010, pp. 200-201 9 Ibid., 204. 10 Ibid., 205.

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los “subalternos modernos” de Gramsci, con los “subalternos

coloniales” de Guha y con la “multitud” de Spinoza, Virno y Hardt

y Negri 11 . En este tercer vecindario, uno diría que en un orden cualitativo declinante.

Que la colonización y la neocolonización sean consecuencia de

la modernidad o peor aún, que la colonización y la neocolonización

sean consecuencia de la “retórica salvacionista” de la modernidad, ya que ésa es una retórica que presupone la lógica “condenatoria” pero también la “opresiva” de la modernidad 12 , y no de las necesidades de expansión del capitalismo mundial, a mí se me aparece como un reemplazo del todo por la parte, como

una sinécdoque (la figura retórica de la ideología por excelencia, según decía Karl Kosch), aunque por otro lado no se me escapa que ahí es donde está la motivación secreta del argumento de un tipo como Mignolo, donde se prueba que para un pensamiento como el suyo la modernidad da para un barrido y un fregado, que convertirla en un chivo expiatorio es una solución ideal porque es una solución que elude un choque frontal con el statu quo capitalista y por lo tanto no conlleva ningún riesgo. Yo prefiero pensar, en cambio, que mi capacidad de análisis y crítica del colonialismo y del neocolonialismo se la debo no tanto

a

la alternatividad incontaminada de unos saberes “encubiertos”

o

a una misteriosa “epistemología ancestral”, como al contenido

emancipatorio de la modernidad; que ese contenido no es una retórica hueca detrás de la cual se ocultan las depredaciones del fascismo (del racismo, del clasismo o de la discriminación, la opresión y la explotación en cualquiera de sus formas) y que mucho menos es su causa o su cómplice; que, por el contrario, es aquello que a mí me permite diagnosticar, enjuiciar y actuar lúcidamente, como se ha hecho ya muchas veces. Desde ahí es desde donde

11 Ibid., 203.

12 Ibid.

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pienso, hablo y actúo, porque no puedo pensar ni hablar ni actuar –ninguno de nosotros puede, Mignolo tampoco– desde otro lado. La postulación de un “pensamiento [y, por consiguiente, de un hablar] fronterizo”, que tanto le debe al “liminalismo”, al “in– between” de Homi Bhabha –ése que cuando las papas queman adentro está afuera y cuando queman afuera está adentro–, no

es más que un subterfugio que sirve para darle una vuelta a esta

aporía. En suma: ni la nación es una cosa sola ni la modernidad de

Occidente, en relación con la cual las naciones latinoamericanas han vivido comprobablemente desde hace cinco siglos, lo es. Si esto es efectivo, no tenemos por qué afirmar o negar el todo. Podemos escoger, o luchar para darnos a nosotros mismos la oportunidad de escoger, no sólo con qué parte de él nos vinculamos sino de qué manera lo hacemos, “deglutiéndolo”, como los antropófagos de Oswald, “transculturándolo”, como nos

lo aconsejaron Ortiz y Rama, o “apropiándolo creativamente”,

como propone Bernardo Subercaseaux. Sabremos, así y por fin,

de qué lado estamos: con el colonialismo y el neocolonialismo

o con la lucha por la emancipación, con el capitalismo y el

imperialismo o con el socialismo, con la imitación, la competencia y el consumo hambriento de cuanta chatarra importada se nos atraviesa en el camino o con la “dignidad plena” y el “decoro” martianos (y los “post” me perdonarán que haga uso de las tan abominables oposiciones binarias). Bolívar es, en este marco de comprensión, digno de nuestro máximo aprecio, pero no todo Bolívar, sino el que se asquea con la coronación de Bonaparte como rey de Italia en 1805, el que en 1819 y 1821 pelea contra los realistas en Boyacá y en Carabobo, el que libera a los esclavos en Venezuela en 1816 y en el Perú en 1824 y el que se niega una y cien veces a que le pongan una corona en la cabeza. ¿Tenemos

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que darle la espalda? No, por supuesto. Ni a él ni a ninguno de sus pares. Pero, como lo sabe cualquier lector acucioso de sus escritos, tampoco tenemos que cegarnos frente a la curva que describe una trayectoria que va desde el jacobinismo inicial a un autoritarismo creciente y que anuncia ya el rumbo que después van a seguir las políticas oligárquicas de la postindependencia.

Retrato de

Oswald de Andrade, Tarsila Do Amaral,

1923.

van a seguir las políticas oligárquicas de la postindependencia. Retrato de Oswald de Andrade , Tarsila
Retrato de Ángel Rama.

Retrato de Ángel Rama.

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Por último, leer es un acto contextual: leemos y al leer

resignificamos lo que leemos. Si algo tenemos que agradecerle

al postestructuralismo, es la reposición de esta certeza, aunque

también sea cierto que ello no quiere decir que podemos atribuirle al texto cualquier cosa que a nosotros se nos antoje, como lo advirtió Eco con encomiable prudencia. No significa que

la interpretación carezca de límites. No hay tal. Si es verdad que

nuestra recepción del texto no puede prescindir del contexto, hay que admitir que la creación del texto tampoco se sustrae a esa

regla. Pero ello no significa que una y otro estén desposeídos por completo de profundidad, que su capacidad de representación sea inexistente, que la arbitrariedad de la relación que mantiene el significante con el significado en su lenguaje tenga como su único fruto un efecto ilusorio y falaz. Y lo mismo vale para nuestra recuperación historiográfica del pasado. Podemos de este modo leer (releer) a los héroes no como si ellos fueran solamente los monumentos que adornan nuestros parques, eso y nada más, sino que podemos leerlos (releerlos) como lo que ellos fueron según a nosotros nos ha sido posible averiguarlo, con los recursos de que hoy disponemos, sin arrebatos hagiográficos y desde donde sea que concebimos

y emitimos nuestro discurso, dependiendo tanto ellos como

nosotros de los condicionamientos de una historia que no nos es

ajena pero a la cual, gracias a ejercicio de la imaginación y del coraje, siempre fue y será posible empujar un poco más lejos de

lo que sus presupuestos originales prometían. Fue así como los

héroes hicieron sus contribuciones a la causa de la emancipación nacional, regional y global. No fueron los protagonistas de una revolución democrático-burguesa en América Latina, en una línea teleológicamente predeterminada de evolución de la historia, según lo decretó el ortodoxo Aníbal Ponce, pero sí fueron

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los protagonistas de un proyecto emancipador que, aun cuando no llegó a completarse, fue valioso y merece nuestro aprecio. En eso consiste la lección que nos dejaron, no otra es la grandeza de su ejemplo. Muy distinto es que el retorno renovado de ese ejemplo, como lo aprendimos de Martí y de Mariátegui, esté aún pendiente y que su discusión y su realización sea un deber de nuestro tiempo.

Me s a

ii

si l e nci o:

u n

Modo

P e r t i ne nt e

aMé r i ca

l at i na 13

Par a

Jorge Martínez Ulloa

P e ns ar

13 Texto para Conferencia Inaugural Simposio “¿Es posible pensar América Latina?” España, 14-16 de Noviembre de 2011, Universidad Autónoma de Madrid.

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¿Qué es? ¿Qué puede ser pensar en América Latina? ¿Merece el subcontinente ese nombre?, ¿Lo denominado es congruente con su nominación? Finalmente, ¿Es América Latina algo pensable?, ¿Es su pensar un decir o simplemente un mal-decir?, para seguir con la metáfora del poeta Rodó: el bárbaro, calibán, es tal pues sólo puede mal-decir el lenguaje y las denominaciones de su amo…El mundo de su amo, visto desde el lugar de calibán, sólo

puede ser un mal-decir… un conjunto de lugares vacíos, resonantes

y huecos de experiencia calibanesca, pero, ¿Cómo aparece,

ante el amo, el mundo propio de calibán desde los maldecires del esclavo?¿Una suma de las maldiciones será entonces el lugar para pensar este continente maldito? ¿Cómo hemos pensado, hasta ahora, este “centro sin relato”? ¿Será edificando “relatos sin centro”, como América Latina se hace postmoderna antes de conocer la modernidad? ¿Qué puede ser ese relato sin centro? Desde Shakespeare hasta Rodó, un hilo sutil de maledicencias y maldecires acompañan nuestro pensar/nos, un decir/nos que impida vernos como lo que somos,

calibanes furiosos, mestizos bárbaros y de pensar excéntrico. Así se han construido nuestras universidades y academias, enseñando

y demostrando algo que no interesa a nuestros pueblos, para

permitir que lo que realmente a ellos les interesa, a nosotros, los hijos de la maldición, no nos importe. Pensar y maldecir desde las costas, para ignorar al corazón oscuro e ignoto de nuestras tierras. La suma de las capitales americanas es construida y establecida en las riberas, lejos del centro oscuro y húmedo de las quebradas

amazónicas o de las cimas cordilleranas, pletóricas de sol y viento.

El corazón americano sigue siendo un lugar sin nombre ni ratio, luz

y sombra, que niega la dialéctica del claroscuro occidental, para establecer una lógica ab norme adonde el iluminismo se estrelló

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mil veces, desmintiendo la cuadratura de los puntos cardinales que define la naturaleza de las lógicas descriptivas académicas. Desde ese especular que es el pensar analítico, no podemos más que remitirnos a una de las etimologías de la palabra:

speculum, para descubrir, en este maldecir mestizo, la lógica de los espejos. El pensar especulativo, aparece entonces como un

enfrentarse de espejos, así, pensar América Latina se resuelve en una coreografía de espejos contrapuestos, adonde el occidente europeo, el mundo iluminado, en tanto espejo, se contrapone

a la imagen sombría de las maldiciones del continente de los

calibanes, de sus maldecires especulados. Pero este enfrentarse de especulaciones no presenta más que la mera acción de reflejarse. Nada se puede revelar en este túnel infinito que es esta metáfora

de los espejos enfrentados. Pensar América Latina desde el análisis especulativo no es más que enfrentar una doble especulación, un doble reflejo: la luz del amo que no quiere iluminar/se para no ver

la sombra de la esclavitud causada, frente a la luz del calibán, el

mestizo, antropófago de maneras otras, raza cósmica sin orden,

que se resuelve en el re-envío de su impotencia, la imagen de su maldecir. La luz del iluminismo se vuelve la sombra dolorosa del esclavo y

su maldecir. Las esperanzas jesuíticas del mensaje de los pueblos

puros, de los buenos salvajes que no pudieron aparecer en la

Biblia, se estrellan contra las lógicas mercenarias de la catedrales americanas, vacíos arquitectónicos, naves de locos, construidas con piedras sacrifícales de ritos antiguos y olvidados, que cantan

al dominio colonial y bancario de las almas.

En la metáfora borgiana de los espejos enfrentados, descubrimos la dinámica feroz de la indeterminación de lo infinito, que se demuestra, en la especulación americana, como un no-lugar de reflejos vacíos, una remisión ad eternum, de las

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condiciones del ocultamiento y del maldecir. Desde ese pensar especulativo, América Latina no puede ser más que un vacío, un

equilibrio inestable de espejos enfrentados que remite al europeo

a la vacuidad de la dominación, pues los hijos mestizos no pueden

ser jamás el fruto del amor o la cópula oportunista, sino que son espectros del hambre de ser americano. Adonde el europeo espera una respuesta, no obtendrá más que la imagen reflejada hasta el infinito del abuso y la conquista, que niega todo acceso al mundo otro, al amor indio. Obtendrán los guzmanes los vientres originarios en sus catedrales, fortalezas y plazas de armas, pero no accederán jamás a los secretos velados por las lenguas pajareras de los pueblos sin nombre.

Es así que, para Enrique Dussel, la ontología del ser, que constituye

el alfa y omega del pensar europeo y occidental, no puede ser más

que la remoción brutal del otro, del indio pobre americano. Una ontología que no puede escapar al ensimismamiento angustioso de un Dasein que termina siempre en sí mismo, o levinasianamente, en un otro genérico, metafísico o fantasmal, imagen reflejada, borroso contorno y maldito del ser. Es así como el saber europeo se encierra, según Dussel, en un solipsismo de remociones, de negaciones racionales del lugar del otro, de la apertura al otro como punto germinal de todo re-flexionar-se. Paradojalmente, en la negación de lo que constituye el saber antiguo del logos, como lugar de reunión. Adonde la dialéctica negativa aparece como negación de la lógica. No poder pensar América es, desde luego, no poder pensar tampoco Europa. No se puede pensar en América Latina, sin pensar-se como el lugar filosófico de la remoción del otro, sin considerar su propia filosofía como un laberinto de ocultamientos y gestos vacuos, pues no es posible pensar América desde el espejo europeo, sin que este pueda pensar-se a su vez desde su realidad americana.

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¿Qué fue esta luz traída desde lejos que oculto el brillar del sol creador? Es ese el iluminismo que no alumbra, el que disemina desiertos (ved Nietzsche), el que oscurece, el de los hombres de hierro sedientos de venganza, ¿Qué puedo oponerles sino su propia imagen reflejada mil veces, distorsionada por mi maldecir, por mi ser un europeo imperfecto? Tal como América Latina, como idea no consolidada, aparece al momento de pensar en ella, sobre ella, como un lugar vacío, oscuro e inaccesible, escondida en el enfrentamiento de las lógicas especulativas, en el re-envío al infinito de los espejos y sus imágenes replicadas, el silencio aparece entonces como un no- aparecer. Como el único lugar secreto, ya que Macchu-Picchu fue al fin turistizada, el Amazonas navegado, las minas holladas, nuestras flautas y vientos de caña jazzeados y nuestras historias, dominados por el culebrón de la tarde. Sólo desde el silencio es posible remover la dialéctica especulativa de los espejos borgianos. Puedes mover algo empujando o también refluyendo. Es esta la última oportunidad para saber algo de lo que no sabemos o, paradojalmente, para lograr saber lo que ya sabíamos y no podíamos decírnoslo. El silencio es ese lugar sin nombre que define su espacio entre el arte y la política, como diferencia entre esos saberes especulativos, como solución de continuidad. Sólo desde allí podemos comenzar a intuir América, a conversar sobre ella, sin palabras sólo ideas. Pero esa mecánica supone otras paradojas. ** La primera paradoja es planteada por el trinomio arte/silencio/ política, que lo presenta como una fisura entre dos decires y dos apareceres: los propios del arte y de la política. Un “decir” que es, desde luego, una poética, la del arte, la de lo irreal y por ende, imposible, enfrentada a una retórica de lo real y de lo posible, una praxis. Entre medio, la fisura, doblemente vaciada, doblemente

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pletórica, del silencio, o mejor, de los silencios, pues esta fisura se dobla y redobla, se pliega sobre sí misma para negar su mismidad, en una dialéctica de autonomía-heteronomía, que refleja su propia calidad de fisura. América, antes de que fuera Latina, antes de que la bautizara el chileno Francisco Bilbao, antes de que el colombiano Torres luchara por su derecho de autor, fue silencio, no fue normalidad, ya que la norma andaba aún muy lejos, fue expectación, audición de la selva, espera de los momentos, lugar secreto de adivinar el zig-zag. Tierra sin palabras, lugar verbal y adjetivo, logos inicial. Sin denotaciones, sin puntuaciones. No ex-sistencia, sino in-sistencia. Silencio y observación. Ahora mismo, esta fisura se alarga, comienza a aparecer. Su vacuidad, aparente y sin embargo desmentida por la propia evidencia de su presencia, revela el peso incontaminado de su incumbencia, iluminando con la posibilidad del no-decir, más que la carencia del logos, una abundancia de sentidos centrífugos, que dilatan esta fisura y la convierten en eje. Eje y centro del real vaciamiento de los otros dos decires, los del arte y de la política, los cuales el silencio rompe y separa inexorablemente en el momento de considerarlos en su mismidad, de abandonarse a sí mismo. Desde el lugar de la fisura, exploremos este “no lugar” (en la concepción de Marc Auge), para presentárnoslo como el centro mismo de una cierta actual falta de sentido de los polos extremos del trinomio. Silencio como sed, como deseo también, visitado, por varios artistas y de varias formas: atraídos, liberados, horrorizados, fascinados, derrotados, sumisos. El silencio entonces aparece y para poder hacerlo debe consistir, contener, expresar…Tener apariencia es tener algún tipo de trazo distintivo, desde el cual construir la demarcación y la distinción. La modernidad, sedienta de explicaciones globales

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y omnicomprensivas, no puede (o no quiere) hacerse cargo de

la paradoja que representa el silencio y su vacuidad llena de sentido, por más que la apariencia ( o el “aparecer”) del silencio remita inmediatamente a un cuestionarse los lugares mismos de la distinción y, con ello, la modernidad misma en cuanto lugar de significaciones única o dimensión única de sentido, relegando al horizonte de la ideología toda distinción apriorística del silencio como no-lugar.

“El silencio no es un resto, una escoria por podar, un vacío que llenar, por mucho que la modernidad, en su deseo de plenitud, intente erradicarlo e instaurar un definitivo continuo sonoro. El si- lencio, como la mínima y el gesto, no es la denuncia de una pa- sividad sobrevenida del lenguaje, sino la demostración activa de

su uso” (cfr. Ana María Guash).

Los silencios entonces habitados por ese misterio que somos nosotros mismos, no en nuestra calidad de hablantes, de cualquier

lenguaje, poético o político, sino en el temor alegre del descubridor, del contemplador, del ex-plorador: aquél que está “afuera” estando “dentro”, para usar la rica metáfora merleau-pontiana. Claro, ese silencio no puede ser otro que la apertura al cuerpo, al lugar silenciosamente ruidoso, al punto cero de todos los lenguajes. Pues reconocer la imposibilidad de la lógica racional para adherir

a lo real, a las sutilezas y pliegues de lo real, implica resignar y

descuidar la capacidad especulativa de la tekné lingüística, para sumergirse en la physis de aquello que es el único lugar cierto de vinculación a lo real: el propio cuerpo. Doblado, redoblado en su permeable calidad de límite y sonda sensible, con toda la liquidez que tienen normalmente las fronteras, el cuerpo aparece allí donde sabemos de nuestro entorno, el cuerpo aparece para hablarnos de lo otro, del otro, en un lenguaje sin palabras, en un polílogo

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(o mejor, en el logos reconducido a su etimológica condición de

“reunión”). El cuerpo es silencio, pero no vacío, no carencia. Todo

lo contrario, remitirse al cuerpo consiste en abrirse a la sensibilidad,

a la apertura. Sentir el cuerpo es “sentir” esa apertura al otro, a lo

otro. Pero para sentirlo lo hacemos nuestro, ad/herimos a ese real que, justamente es una laceración dolorosa de lo consciente, de

lo mental (ex-cepción propia del lenguajear), ruido y no sonido.

Pensar América Latina no puede ser más que pensar en sus cuerpos, lacerados, esclavizados, desmenuzados, prostituidos, desaparecidos. Cuerpos que remiten a sus ausencias en una Europa que difícilmente los tolera. Cuerpos minerales, materiales primos de las manufacturas contaminantes, cuerpos plusvalorizados y cesantes, negados, pasaportizados, filmados, etnografiados y aún después de todo, silenciosos. Fetiches de artistas impotentes, mano de obra en las políticas populistas. “Pueblo” descarnado en las retóricas liberadoras, clichés revolucionarios, cifras estadísticas, metáforas poéticas en escritos de intelectuales viajeros. Cuerpos silenciosos en su espera clamorosa. Eliminados de toda ontología, de toda filosofía, de toda interrogación del pensar. Una ontología entonces que sólo puede ser cierta y real, para seguir las sugerencias de Levinas, en una apertura al otro, a la otredad. Pero no a una otredad vaga, metafísica, mental…sino a una consistente in-sistencia del “otro” incómodo, del extranjero, del negro, del árabe, del sudaca, del verdaderamente “otro”. Del “indio sudamericano”, nos recuerda el filósofo argentino Enrique Dussel, tan presentemente ausente en las ontologías occidentales del ser ensimismado. Vacíos de la política, presentes en silencios estéticos, llenos de sentido, en la triple connotación del término: sensibilidad, trayectoria y significado. Presentes en el trabajo de “artistas políticos”, quizás más políticos por el simple hecho de ser artistas y asumir ese otro silencioso… ausente.

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Silencio también como dolor, como lugar del cuerpo lacerado, gimiente y como memoria cancelada de la acción de negar al otro: “la mirada del otro nos hace humanos” escribe Levinas. Pero para mirar y oír hay que callar. No se oye cuando se habla. Los actos de estos artistas políticos son gritos silenciosos. No cultivan ellos la elocuencia del aparecer del lenguaje, el “decir” de los vacíos del lenguaje, que son otros tantos modos de aceptar, de callar sabiendo, no de callar para saber, como pareciera ser lo más humanamente necesario. Silencio como espacio activo, como salto al abismo, como apertura al otro, como reconocimiento del dolor: el placer nada enseña, es mudo, autorecursivo, lingüístico. El otro duele. “Silencio del otro” que aparece en el encapucharse de los manifestantes por las calles del Santiago actual. En una ciudad panóptica, diseminada por el ojo avizor de la represión sistémica, por la lógica demente de un sistema que sólo tiende a reproducir las instancias de un control que se sobrepone a la comunitas, constituye la capucha el sólo modo de escapar a la práctica entomológica de clases políticas incapaces de ser algo más que policías indirectos.

Instalación sonora “Silencios”, Jorge Martínez Ulloa.

81

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Cuando la ciudad aparece como un yuxtaposición de no- lugares, de sitios de un tránsito tarifado y espacios del lucro, como una especie de sistema venoso de la plusvalía itinerante de sus habitantes, no le queda más, a sus detractores, que una dialéctica de manos alzadas, en gesto impotente de rendición al control brutal de las fuerzas especiales o la acción del desaparecer en cuanto rostro, para aparecer en cuanto expresión del “deseo de otro”, que no quiere existir en la dinámica de la rendición. Es muy sintomático que ese encapucharse para poder aparecer en la desaparición, sea concomitante con la acción destructora como principio, en una acción política que consiste en el desmontar la

parafernalia citadina: semáforos, carteles, letreros, para formar con ellos piras que interrumpen las calles y el tránsito de esta ciudad definida como sistema de peajes y desplazamientos útiles. La acción política entendida como “guerra social”, remite

a una destrucción sistemática, el desmontaje de los aparatos

y dispositivos de una existencia utilitaria, plusvalorizada por la alienación de una ciudad bancaria, de los hitos de un deambular por lugares ajenos en una retórica de expoliación sistemática de

la memoria del otro, del a-sistémico. Es así que, en su dimensión

diurna y solar, posible y tolerada, estos jóvenes no pueden más que asumir los gestos rituales de una multimedialidad y de un imaginario tarifado, los flashmob, en la reproducción de los clichés y estereotipos del deseo masificado de los medios de comunicación y las industrias culturales, para poder aparecer como sujetos políticos en la máquina de tráficos que es la urbe actual, cuando su expresión debe ser estetizada para ser tolerada como verbo permisible en la dinámica de los intercambios enajenados. Esta condición expresaría la subalternidad real de sus deseos y esperanzas de cambio más que una otredad posible. La planificación y espectacularización del otro como resto pasivo de

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las lógicas productivas de la ciudad líquida. Es también expresión de la impotencia del lenguaje metafórico, recuperado del cliché massmediático, para expresar cualquier cosa que no sea más que la reiteración de las sumisiones: el enmascararse para aparecer como caricaturas y posibilidades lingüísticas más que como deseos otros. La integración del otro sólo como ensoñación y significante de un lugar alegórico, pero no real, es la mejor metáfora de la impotencia del proyecto político modernista, de la ilegitimidad de las clases políticas para expresar cualquier cosa otra diferente a la ritualidad de la sumisión de los mercados. Porotraparte,esosmismossujetossólopuedenasumirsudinámica de deseos otros, su poética rebelde, sólo en el encapucharse, en celar su rostro, para surgir desde el anonimato con una práctica de desmontaje desesperado de la posibilidad del paseo plusvalizado, como masa destructora y rabiosa, única oposición real a la frialdad sádica de los aparatos de represión sistémicos. Es así que aparecen las lógicas corpóreas, la imposibilidad de la palabra y el asumirse como dispositivo masificado de destrucción irracional permite, paradójicamente, la propia expresión espacial como otro. El encapuchado es la expresión del otro como silencio, como deseo que sólo puede decir su distancia total de las lógicas recuperadoras de la apariencia normalizada y ritualizada. El encapuchado es el silencio activo y expresión de la política otra, aquella que si asume una extensión territorial distinta a la del tráfico desposeído al que estamos acostumbrados. En esta dimensión de lo político, relativo ya a la polis, el silencio de las capuchas se contrapone a la elocuencia alegórica de los flashmob masivos, como el día se contrapone a la noche, pero son sólo dos aspectos complementarios de una política de la impotencia y el silencio. El silencio nos remite a nuestro cuerpo, límite y pasaje, líquido contacto con lo real, vacío de lenguajes. Sumir/se en el cuerpo

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nos abre el salto al ab/ismo…condición para saber callar, callar para oír…oír al otro. En esa apertura, dolorosamente silenciosa, aparece lo in-audito, la tangibilidad de lo ex-traño, la otredad de nosotros mismos. De ese dolor, físico y mental, silencioso, puede nacer esa humanidad que no tenga deseos de venganza, de la que nos hablaba Nietzsche, esa humanidad que pueda atravesar los desiertos que se nos vienen, que pueda vivir lo natural como real, el misterio como luz y el inefable terreno que los ángeles no osan pisar, el silencio.

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Poé t i ca

de l

ar ch i Vo

e n

aMé r i ca

Sergio Rojas

l at i na

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La idea del archivo ha ido progresivamente haciéndose un lugar en la producción y reflexión artística de los últimos años. Es cierto que se trata de un formato que ha estado presente en el arte al menos desde comienzos del siglo XX, y que el pensamiento de figuras como Aby Warburg y Walter Benjamin ha contribuido de manera fundamental en la exploración de sus posibilidades de sentido, en un contexto en el que la idea de la unidad interna como núcleo de inteligibilidad de la obra, la soberanía demiúrgica del autor y la linealidad de la historia han sido suficientemente cuestionadas. Sin embargo, nos interesa considerar aquí las expectativas que la idea del archivo en el arte genera a partir de los nuevos recursos tecnológicos y de la condición posmoderna en la que se ensayan nuevas posibilidades críticas desde las artes. Es el soporte para una reunión heteróclita de fragmentos, noticias, mensajes, etcétera, que generan sentidos posibles al modo de una proliferación significante neobarroca. Podría decirse que el cuerpo irrepresentable del archivo recupera las potencialidades de sentidos que no pueden administrarse de acuerdo a un patrón jerárquico discursivo, porque excede las formas de percepción y comprensión unificadoras del sujeto del saber. “Más allá del recuerdo o del olvido, lo que prevalece es la construcción de la historia por sí misma” (Ana María Guash, Arte y Archivo, 1920-2010, pág. 173). El archivo almacena para la generación de futuro. No consiste en una consagración nostálgica del pasado ni en el atesoramiento de un patrimonio identitario, lo que en ambos casos nos remite a lo irrecuperable, sino que, por el contrario, propone un potencial rizomático de significaciones, reservado en la materialidad de los documentos. Pensamos que la progresiva referencia al archivo como programa de producción en el arte contemporáneo, tiene una de sus condiciones más importantes en la necesidad de reflexionar la

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crisis del humanismo a la que nos enfrentan los acontecimientos y, más precisamente, los procesos históricos que se suceden desde el siglo XX hasta hoy. Acontecimientos y procesos que han puesto concretamente en entredicho la posibilidad de elaborar una historia que, al modo de una narración, permitiera comprender lo que ha sido el devenir de los pueblos. Las poéticas archivísticas no corresponden simplemente a una puesta al día de las artes visuales en relación a las tecnologías de redes y el clima de la globalización. En este sentido, el interés por el archivo sería más bien fruto de la experiencia contemporánea de que el pasado no pasa. Si el presente es el desenlace no deseado del pasado, si el pasado se hunde en sus propios fragmentos y testimonios como la imposibilidad de haber podido conquistar el futuro que proyectaba, porque nunca pudo anticipar las consecuencias de su realización, entonces ese pasado alojado como “aún no” en el corazón del presente es aquello a lo denominamos contemporáneo. “El pasado está ahí en estado bruto y el artista puede acudir a su encuentro de un modo directo, compulsivo, con la pasión de un coleccionista” (Ibíd., pág. 179). Es decir, el archivo es una especie de metáfora del presente, antes que una alegoría del pasado; un presente en el que todo adquiere la materialidad del documento, en acumulaciones sin autor. Esto genera un tipo de temporalidad que debemos examinar.

Future , Santiago Sierra, 2012.

Future, Santiago Sierra, 2012.

Future , Santiago Sierra, 2012.

Future, Santiago Sierra, 2012.

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Proliferan por doquier los archivos, incluso aparecen en lugares y en momentos en que nadie se los había propuesto, precisamente porque deben su existencia a un potencial de sentido que no deja de generarse allí en donde los individuos y las cosas dejan testimonios, huellas, documentos, cifrando significaciones sin mundo para su futuro inmediato. En esto consiste la poética del archivo: pone en obra la sostenida catástrofe del sentido en la que ha consistido este largo segundo tiempo de la modernidad. Acaso la posmodernidad no sea sino el desencadenarse de los acontecimientos, y entonces los archivos aparecen por doquier, como los cuerpos cifrados del caos, para una subjetividad cuya mirada carece hoy de un relato maestro.

[En Julio de 2005, una explosión en un depósito militar de municiones cerca de Ciudad de Guatemala inquietó a las personas que residían en el vecindario, quienes solicitaron inspeccionar un edificio en el complejo de la Policía Nacional Civil en Ciudad de Guatemala. Un equipo de la Procuraduría de Derechos Humanos (PDH) de Guatemala, con el apoyo del gobierno guatemalteco, entró en la estructura dilapidada y descubrió un enorme escondite de documentos. Los registros estaban almacenados en una serie de habitaciones oscuras invadidas por las ratas, los murciélagos y las cucarachas. Muchos de los documentos estaban empapados por la lluvia que entraba por las goteras y las ventanas rotas. Los documentos, decenas de millones de ellos, resultaron ser el archivo histórico de la Policía Nacional de Guatemala. La Policía Nacional fue disuelta tras los Acuerdos de Paz de 1996 y remplazada por la Policía Nacional Civil].

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“La extrema inhumanidad corresponde a lo ‘injustificable’ en el sentido de una acción que excede en cantidad y en intensidad los límites de lo imaginario. Lo que se designa así es la excepcionalidad del mal”

Paul Ricoeur, “Historia Memoria Olvido”

Intento en este breve comentario tan sólo enunciar la cuestión del archivo como recurso estético de producción narrativa en la novela “El Material Humano”, de Rodrigo Rey Rosa (2009). Me interesa, por una parte, el hecho de que la novela que ahora nos ocupa no sólo trata “acerca de” un archivo, sino que en cierto modo deviene ella misma una escritura de informe y, por otra, reflexionar la insólita distancia formal que el narrador mantiene con el horror. Las preguntas que me hago como lector no interrogan sólo qué dice y qué significa el texto de la novela, sino también, y ante todo, qué hace. El archivo como escritura permite poner en el lenguaje una realidad que desborda el marco de la representación. Leemos, por ejemplo, los motivos de las detenciones policiales consignadas en el Archivo: “por comunista”, “por difundir ideas exóticas”, “por tenencia de armas”, “por vago”, “por jugar a la pelota en la vía pública”, “por bailar tango en lugar prohibido”, “por ejercer el amor libre clandestino”, “por implorar la caridad pública”, “por impertinente, por practicar brujería”, “por desnudar ebrios”, “por indeseable”, “por ejercer la prostitución, por querer dejar la prostitución”, etc., catorce páginas de la novela. “En realidad

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–dice el narrador–, creo que ahí no hay nada que no sepamos ya. Un montón de detalles, nada más. (¿Pero –me pregunto en silencio-no dice el refrán que allí precisamente, en los detalles, está Dios– que acecha?)” (p. 167). El archivo, debido al hecho de que describe situaciones y registra información de un modo que se pretende an-estético, tiende a “salirse del tema”, y entonces hace posible la exposición de una realidad múltiple, compleja, estallada, rizomática, una realidad excesiva para el sujeto, que hubiese necesitado representarse la realidad para conocerla. El archivo es la puesta en obra de una racionalidad técnica des- subjetivada, ocupada sólo en dar un lugar en sus registros a nombres, filiaciones, hechos, cuya relevancia está siempre en suspenso. Por eso no es posible una relación de igual a igual con el archivo, porque el mundo en éste se hace impensable. Pienso que la progresiva referencia al archivo como estrategia de producción en el arte contemporáneo, tiene una de sus condiciones más importantes en la necesidad de reflexionar la crisis del humanismoalaquenos enfrentanlos acontecimientos históricos que se suceden desde el siglo XX hasta hoy. Acontecimientos que han puesto concretamente en entredicho la posibilidad de elaborar una historia que, al modo de una narración, permitiera comprender la magnitud de los crímenes acaecidos en el devenir de los pueblos, como si en este caso “comprensión” y “crimen” fuesen dos términos inconciliables ante la excepcionalidad del mal. Las poéticas archivísticas no corresponden simplemente a una “puesta al día” de las artes en relación a las tecnologías de redes y el clima de la globalización. El interés por el archivo es más bien fruto de la experiencia contemporánea de que el pasado aún no pasa. Leemos en la novela: “Según sus informes, más de cien mil personas fueron muertas por miembros del ejército guatemalteco entre 1960 y 1996, y unas diez mil por miembros de los varios grupos

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guerrilleros en el mismo período” (p. 89). Más adelante leemos:

“en el año 2006 se registraron cinco mil quinientas treinta y tres muertes violentas en territorio guatemalteco” (p. 103). Es necesario considerar la catástrofe del sentido histórico que han traído consigo aquellos crímenes que fueron devastando la posibilidad de una narración maestra del tiempo histórico, crímenes alojados en el corazón del presente, como un pasado que no pasa. “Nadie sabe, como dicen, para quién trabaja –ni menos aún para quién trabajó” (p. 86). ¿Es posible abordar “lo inaceptable” con los recursos de la disciplina historiográfica? Existe una aporía en el oficio del historiador. Éste se propone comprender los acontecimientos pasados, en este sentido la explicación historiográfica aparecería como una “justificación”, en la medida en que disuelve las responsabilidades individuales de los protagonistas en lógicas y fuerzas de “contexto” y en procesos de mediana y larga duración. Permanece, pues, como ajena al logos la dimensión del dolor, la injusticia, las víctimas que esperan del presente un veredicto. Pero el historiador se avocaría a la tarea de tener que comprender incluso “lo inaceptable”, y lo inaceptable, dada incluso su material magnitud, corresponde también a lo incomprensible. He aquí el trabajo de la literatura. Las conjeturas estéticas y personales del narrador en esta novela nos sorprenden, especialmente la permanente conciencia que tiene de sí mismo como escritor, referido a la literatura como horizonte. Reiteradas referencias a Borges, a Bioy Casares, a su estancia en París, en Italia, sus conversaciones con editores, sus lecturas de Stendhal, Dostoievski, De Quincey; sus sueños y recuerdos de Paul Bowles. Sorprende la condición estética de un individuo cuya existencia se ha visto de pronto involucrada con crímenes cuya traumática magnitud no termina de asomarse. Sin

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embargo, ¿no se ha dicho que propio del trauma es precisamente la imposibilidad de experimentarlo? No se trata de recomponer desde el arte –al modo de una práctica de “reparación simbólica”– los recursos astillados del sujeto, pues se trabaja precisamente en la elaboración de nuevas formas de producir significación. El narrador señala explícitamente en el inicio de novela la expectativa de encontrar una buena historia: “después de aquella visita inicial las circunstancias y el ambiente del Archivo de La Isla habían comenzado a parecerme novelescos, y acaso novelables. Una especie de micro caos cuya relación podría servir de coda para la singular danza macabra de nuestro último siglo” (p.14). Así, el dolor, que surge no sólo del sufrimiento de los cuerpos, sino a la vez del desencuentro entre lo que se esperaba y lo que llegó al cabo de un siglo de campañas revolucionarias y golpes de Estado, es portador de un poderoso coeficiente narrativo. El cuerpo irrepresentable del archivo recupera potencialidades de sentidos que no pueden administrarse de acuerdo a un patrón jerárquico discursivo, porque excede las formas de percepción y comprensión unificadoras del sujeto del saber. El archivo como recurso literario dispone entonces un potencial rizomático de significaciones, reservado tanto en la materialidad de los documentos como en su siniestro contenido. Lo que ingresaba al archivo no sólo abandonaba el presente, estaba también fuera del pasado. Desgajado del tiempo, lo “archivable” dormía en anaqueles y cajones un sueño eterno, plegado sobre su frágil y recóndita materialidad: “cuarto oscuro y húmedo tras cuarto oscuro y húmedo, todos llenos de papeles con su pátina de excrementos de ratas y murciélagos” (p. 143). Aquí los rótulos operaban como dardos que fijan en cada caso el documento a un compartimento estanco, nombres muertos, lápidas para el olvido. Las personas desaparecen bajo sus propios

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nombres y datos personales, requeridos por el procedimiento del informe. Casi siempre se trata de los nombres de aquellos que

nunca aparecerán en la gran historia, ni siquiera como derrotados. Debido precisamente a esa pretensión de fidelidad a los hechos,

el informe pone las condiciones para la reconstrucción de lo nimio,

haciendo posible un cierto pathos de lo insignificante, un interés

por lo intrascendente. Citando al poeta polaco Adam Zagajewski (1945), el narrador escribe en su libreta: “Describir nuevas variedades del mal y del

bien –he aquí la magna tarea del escritor” (p. 84). Podría decirse que es precisamente esta tarea la que genera aquí la condición “extravagante” del narrador: una subjetividad moralmente neutralizada por su propio interés y seducción por los materiales que focalizan su investigación. ¿No ocurre acaso que toda mirada excesivamente atenta y concentrada en los detalles es también, por lo mismo, una mirada distraída? Esta es la mirada que, provocada por el horror que subyace a la higiene burocrática del informe, busca los retazos de historias cuya materialidad yace oculta por el trágico protagonismo del sentido narrativo. El lenguaje mismo del informe criminológico es obsceno, me refiero

a la objetividad con la que –sin proponérselo, por cierto– pone

en escena la imposibilidad del sujeto. “Pienso en mis debilidades –dice el narrador–. Un remordimiento ligero, y como resultado, la reflexión de que tal vez haya que ser un poco inmoral para ser una persona moral al menos en ciertos aspectos, para comprender ‘el mecanismo’ de la moral” (p. 176). La escritura del informe es un recurso para (poder) recorrer la escena, escudriñar los detalles, suprimir el “interés”; en suma, para producir y orientar la atención de una mirada sin sujeto, que reúne materiales para la novela que

habrá de venir. Mientras tanto, y a diferencia del “texto literario”,

el informe no pretende “representar” los hechos, sino más bien

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dar lugar a su impresentabilidad. El modo en que la realidad se ordena en los registros no es sino el orden que el lenguaje se ha dado a sí mismo para transformar lo Real en datos, en información, en noticias, en ficha técnica. De allí que, en un primer momento, nos haya sorprendido la inocencia contemplativa del narrador que, según declara, no tiene nada que decir: “Comencé a frecuentar el Archivo como una especie de entretenimiento, y según suelo hacer cuando no tengo nada que escribir, nada que decir en realidad, durante esos días llené una serie de cuadernos, libretas y hojas sueltas con simples impresiones y observaciones” (p. 14). El narrador resulta en cierto modo “neutralizado” por el asunto al cual se avoca, pero esta suerte de indiferencia moral es la condición para llevar a cabo aquella tarea señalada por Zagajewski: “Estamos librando –dice [un policía]– una lucha contra el Mal. Así se justifican los asesinatos extraoficiales” (p. 104). La novela es una reflexión sobre el mal, y desarrolla de manera eficaz la inquietante sospecha de que el mal aloja en su núcleo la positividad del bien. El mal acaece en nombre del bien. ¿Cómo ha podido el bien llegar a servir al mal? La novela es tanto una investigación sobre el Archivo como también acerca de la personalidad de Benedicto Tun, fundador del Gabinete de Identificación en 1922, lugar en el que Tun trabajó clasificando y analizando fichas hasta que se retiró en 1970. “Fue el único jefe durante todo ese tiempo” (p. 13), se nos precisa en la Introducción. “¿Pudo ser éste [Benedicto Tun] un hombre ‘decente’ –en el sentido orwelliano al menos?” (p. 101), se pregunta el narrador. Es decir, ¿cómo pudo el jefe del Gabinete, que dio origen al Archivo, hacer un lugar a su humana individualidad en medio de las lógicas de una facticidad aleatoria, criminal y absurda desde donde se fueron alimentando esas fichas técnicas? Sujeto insólito: lector de medicina forense, filosofía, esoterismo,

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quiromancia, también de Toynbee. “Se le temía al hombre. Sabía mucho. Se le consideraba un técnico, o un científico, más que un policía” (pp. 134-135). He aquí la respuesta a la pregunta que recién formuláramos. La inteligencia procedimental del mal neutraliza moralmente en los hombres las implicancias morales de sus acciones: “Fue un hombre brillante [dice Rodríguez de Benedicto Tun], honorable, honradísimo, gran conocedor de su trabajo. Nuestro primer criminólogo” (p. 162). “Como hallazgo, como Documento o Testimonio, la importancia del Archivo es innegable (aunque increíble y desgraciadamente hay quienes quisieran quitársela) y si no he podido novelarlo, como pensé que podría, es porque me ha faltado suerte y fuerzas” (p. 169). La novela termina con la renuncia del narrador al proyecto emprendido en las primeras páginas, aunque más precisamente diría que se trata de la renuncia al proyecto como obra, en la que se habría alcanzado en verdad una lectura del hecho. Esto es precisamente lo que el narrador reserva para el Documental, señalando que “las cámaras harán mejor trabajo que yo” (p. 178). En efecto, el Archivo carece de un punto de cierre, y la novela que en cierto sentido se ha mimetizado con la escritura de un informe también ha de permanecer abierta, sin un desenlace narrativo para la gravedad de un sentido que permanece suspendido. El Archivo es escritura. El texto de la novela, que “cede” a lo inconmensurable del Archivo, hasta acoger ese exceso en páginas que transcriben notas desde cuadernos y libretas, da cuenta precisamente de que no hay (aún) historia para esa demasía. Este comentario que ahora cierro a El Material Humano de Rodrigo Rey Rosa, es un momento interno a la lectura que hago de ésta, intentando conducirme hacia ese punto en el que la novela deviene una exigencia, la que se hace sentir allí en donde emergen preguntas para las que carecemos de respuestas. En

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este caso, se trataba de la inquietante “indiferencia moral” del narrador, percibida a la vez como la condición estética de una escritura que reflexiona la inteligencia procedimental del mal alojado en una historia terrible cuyo pasado no pasa.

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Carlos Ossa

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“No se trata que la ficción haya suplantado lo real; es decir que toda suerte de acontecimientos, incluidos los políticos, se representen en pantallas y páginas utilizando recursos provenientes de géneros asociados a lo inventado, a lo imaginario. Toda ficción, por último –y máxime cuando los receptores competentes en una cierta cultura, en unos ciertos códigos, pueden descifrarla– nombra la realidad, la recrea y hasta puede transformarla”.

María Cristina Mata

La historia de las transiciones latinoamericanas se parece a los espejos de Borges: nadie quiere ser la imagen que reflejan. Quizá por eso una distancia histórica se registra entre la oferta de sociedad participativa y la vida cotidiana subsumida en las obligaciones disciplinarias de la globalización. La carencia de textura política, la mediatización del deseo y la furia publicitaria de los símbolos rutinizan la llamada “gobernabilidad”, que las ciencias sociales legitimaron –teóricamente– para hablar del paso jurídico- económico de lo autoritario a lo democrático. La etapa actual renuncia a persistir en lo transicional, ya que desde el punto de vista político se habrían cumplido las metas de reposición parlamentaria, justicia liberal y retiro de la fuerza al desfile, el onomástico patrio y la defensa. Resuelto el tema del pasado de esta forma, los problemas actuales de la sociedad se vincularían con los nuevos paradigmas del desarrollo tecnológico, la pacificación social, las alianzas regionales y la creatividad mercantil. La mundialidad y sus ecos reconfiguran ilusiones y colectivos desplazando los aspectos más teatrales del campo político a una versión televisual donde todo es dispuesto en la terapia informativa del control obtenido y del éxito pendiente. La pérdida de una narrativa de lo

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cotidiano, por otra parte, pareciera explicarse por el imperio de un anonimato –que no sólo es repliegue e indiferencia– sostenido por la caducidad de la opinión, la extensión de las corporaciones y la corrupción discursiva de privados y públicos. La globalización:

“en nombre del imperativo categórico geotécnico-financiero, conmina a la sociedad a que acepte los desarreglos del estado de derecho como si se tratara de algo inexorable. Se presentan a los ciudadanos como hechos consumados unos decretos que les desposeen de su voz y que, por ello, hacen retroceder el umbral de la tolerancia democrática” (Mattelart, 1998: 22-123). La velocidad financiera y su imaginario telecomunicacional prometen una escena “postcrítica” y “postsocial” (Avelar, 2000) que libera de épicas y compromisos militantes, rearticulando los espacios públicos con ofertas fragmentarias de orden y seguridad, muchas de las cuales son realizadas en los formatos comunicacionales. En este punto nos interesa mostrar que la transición chilena es un proceso de “modernización” destinado a reubicar el papel del capital en la vida cotidiana: convertirlo en su lenguaje y en su dispositivo de realismo, diagramación y sentido. Uno de los lugares que contribuye a este propósito es la televisión, cuya ecografía de la sociedad chilena entrega las interpretaciones y genealogías de este período. Ante la descripción crítica que trata el tema de la globalización y sus consecuencias como el vértigo de los campos informáticos, la impunidad de los simulacros o la espectacularización de la política, quisiéramos oponer una figura distinta, que pesquisa la mutación de relaciones sociales y culturales en Chile, como la “transición” de la disciplina hacia el control. Ahí, justamente, la televisión asume una característica relevante: reinstitucionaliza la vida cotidiana para hacer coincidir la administración de la política con la promesa de acceso sin igualdad social, sobre todo cuando

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el escepticismo individualizado le exige convertirse en logro y no

proyecto para mantener su legitimidad y acuerdo. Aunque resulte paradójico, la vigilancia no es la producción de un cuerpo dócil (Foucault, 1997) que la dictadura logra poner en lo doméstico, sino la irrupción de un consumidor desmasificado que aguarda recibir los frutos de los cambios operados por el neoliberalismo criollo. La

resultante es: “en Chile que el proceso de modernización fomenta no sólo una fragmentación estructural de la sociedad: también genera un nuevo tipo de sociabilidad. Las antiguas solidaridades son desplazadas por un ‘individualismo negativo”. En resumidas cuentas la vida social se encuentra determinada por la vida privada, la cual establece el horizonte de sentido. Una expresión de ello es la notable estetización de las relaciones sociales en Chile. En la medida en que se impone una cultura de la imagen concediendo lugar prioritario a la mirada, nuevos y continuamente cambiantes signos de distinción social se sobreponen a los clivajes de clase tradicionales” (Lechner, 1998: 238). Las estrategias y las imágenes que componen el paisaje de la democracia chilena

han remodelado la heterogeneidad social tratando de introducir su pluralidad en el acto central del consenso, la distinción, el lujo

y el ciudadano-elector. Dentro de este marco se confecciona

el doble proceso del aumento de los sitios telemáticos y la diferenciación de los grupos con la aparición de intermediarios comunicacionales que resuelven los problemas de una ciudadanía vaciada de confianza institucional. La búsqueda de una psicología de la conjuración de los peligros, la eliminación del conflicto de las interpretaciones o la horizontalidad de los códigos son eventos redundantes de la actividad informativa. Sin embargo, en todo esto no hay conspiración mediática arruinando la jefatura del poder y sus ciclos; hay un deseo de sociedad, incluso atávico,

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que muestra el caso personal con su desgracia o fortuna, en forma de un graffiti del yo. Nos hemos acostumbrado a vivir lo diario como espectáculo autorreferencial, ruina argumentativa y abandono solidario, y nos cuenta percibir que la televisión, por ejemplo, no sólo intenta normalizar los desvíos esquizofrénicos de la modernización, ansiosa de maquillar su pillaje con el sueño de las identidades dialógicas: también manufactura percepciones, sensibilidades y esferas de reconocimiento. Las comunicaciones permiten que la modernización sea hoy la política y, por ello, su interés no está centrado en exponer los desacuerdos de la sociedad. Al contrario, busca nivelar las aspiraciones dando a las personas aquello que les quita su lugar:

el consumo. La vigilancia está puesta en la lengua social, y la televisión está destinada a presenciarla como un movimiento aurático, que libera energías a condición de no excederse ni recurrir a luchas polares. Sin necesidad de justificar sus pliegues y técnicas moderadoras, la transición se convierte en la voz legal de la modernización económica; desaparece en ella, congelando en el habla un solo fin: el futuro. La tautología requiere, entonces, la multiplicidad de los dialectos mediáticos para contemporaneizar y eludir pasados. La televisión debe elaborar una historia que hace imposible toda historia, pues se trata de disolverla en los testimonios y, a la vez, resistir su variedad y drama con una verdad fáctica unificante acordada por los príncipes y mercaderes nacionales. Asistimos a una temporalidad globalizadora que decora nuestras fracturas con los íconos de un progreso esperanzador y un porvenir tecnológico. De esta suerte se hace rápido confundir la autonomía del sujeto con la vida privada, y el consumo con la democracia, la igualdad y la participación. De aquí emerge un relato hedonista que hace de lo público un estorbo ante el despliegue de la voluntad gerencial y sus demandas de gasto sin fiscalización.

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Las comunicaciones elaboran una coartada de legibilidad, limitando la controversia a un problema de intereses y fines globales para seguir hospedando en el imaginario un lenguaje del mundo que nos libera de la catástrofe del pasado (Unidad Popular o Dictadura) y nos pone frente a la globalización, en competencia y en disputa económica. De modo simultáneo nos informa de una nueva saga de individualidades, producidas en el vientre de este contexto, que reciclan gustos, modas, comidas o comportamientos provenientes de referentes culturales diversos y materializan las ansiedades de los “chilenos modernos”, destacadas por un discurso periodístico que se concentra en las noticias del nacionalismo deportivo, las morales sexuales, el ímpetu empresarial, los estilos de vida o las mascotas domésticas. La modernización ha permitido un tipo de cultura mediática que ya no responde a funciones territoriales, menos a políticas de fronteras; a cambio mezcla y refunde en la aceleración de los signos los tiempos de lo económico, lo social y lo cotidiano, como si hubiera una comarca diversa y propia donde suturar la dispersión y organizar por adelantado los trabajos, las fiestas y los acontecimientos, amontonando residuos y pedazos de códigos periodísticos, radiales, publicitarios o televisivos que nombran y posibilitan el ver. Esta cultura mediática es la que da a la política la licencia para ejercer una vigilancia vacía y carente de presión, pues intenta producir sentidos que le ayuden a saber dónde está la gente y a reducir temblores de malestar o confusión: “la emisión televisiva ha establecido una relación asimétrica con el público:

por una parte, las instituciones televisivas investigan a la audiencia para descubrir sus gustos y sus preferencias; por otra, tanto los medios públicos como los privados de la organización televisiva retroalimentan un sentimiento de identidad global, nacional y regional mediante el drama y el entretenimiento, y la información

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política indispensable para el funcionamiento de la democracia” (Stevenson, 1998: 313). La modernización multiplica las prácticas del deseo y las escrituras de la obediencia, haciendo visibles las huellas de una realidad compleja donde los contratos de verosimilitud muestran un país satisfecho de sí mismo: administrado por la información y su porvenir de días conocidos, resolviendo las insatisfacciones con la autoridad del saber experto y focal que pone de final ineluctable

a la globalización como índice de crecimiento. La política y su

magisterio de precauciones hacen de lo mediático la zona de enunciación propicia para hablar de estos destinos. Se evita la relación y se consagra la interactividad: la opinión telefónica o la encuesta radial, por ejemplo, fomentan una oralidad ciega que juega con cifras en un azar de porcentajes presentados como tendencias, inclinaciones, rechazos y ánimos ciudadanos. Registro estadístico que celebra nuestra lejanía con el desastre. La condición accesoria en función de lo señalado parece que arribamos a uno de los aspectos más frecuentes de la

discusión: la mediatización de la política. Según Eliseo Verón, ésta sería el predominio de la gestión de colectivos de corto plazo, es decir, la edad contractual en que los imaginarios cotidianos se rigen más por el consumo que por el juego de las reglas sociales. Esto explicaría la deflación democrática y la nueva centralidad de

la televisión como actor civilizador. La tesis habitual es: tratando

de lograr la conquista de los medios, la política ha perdido su propia esfera. En el campo de las formas comunicativas de la modernización chilena es posible establecer una distancia y alcanzar una coincidencia: lo público se ha mercantilizado, pero la política se ha resignificado en lo medial. La política –con arreglo a la idea de que muere en los medios– ha perdidosucentroysesometealamirada“autista”deltelespectador.

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Se deja caer e interrumpir, provocando una serie de cruces con la televisión que la restarían de su labor argumentativa, constructora y articulante. Al no estar referida a su propia esfera y escenificarse desde cualquier paraje parece entregar a la televisión su cetro y se deja seducir por la simultaneidad, la falta de compromiso, la velocidad y la cita episódica. De esta manera una trama estallada transita a la televisión y la faculta para presentar en sus léxicos visuales los sucesos de la transición leídos como vida cotidiana.

El relato periodístico se aboca a lo confesional haciendo ubicua

la existencia de la víctima; el reportaje científico consuela con la explicación especializada que libera del monstruo o lo anormal;

el estelar nocturno compensa, con la biografía y la conversación

informal, la falta de información ampliada sobre las decisiones del

poder y las oscuridades de las influencias; la programación imita el tiempo de la vida y lo codifica; la transmisión en directo denuncia

la infracción, organiza a los testigos y juzga. La información se

antropologiza en búsqueda de una etnografía blanda, de barrio

y caída capaz de sostener “una tragedia personal” (Silverstone,

1994) unos cuantos minutos, y sin embargo, esto no reduce sólo

a talk-show la función informativa: también describe un habla

que ha desestabilizado los discursos normativos con una crónica pasajera y mítica, descriptiva y cultural, mixta y creativa. Las transformaciones ocurridas en Chile, sobre todo en el plano de las sociabilidades perceptivas (Brunner y Catalán, 1995; Hopenhyan, 1994; Sunkel, 1999; Richard, 1998), indican que la vida cotidiana ha dejado de ser el emblema oscuro de la rutina social para transformarse en una zona de disputa del neoliberalismo. Este

diluye estratos y fijaciones resignificando lo íntimo con lo mercantil,

lo extraño con lo tecnológico, lo familiar con lo internacional, en

un choque de culturas que proveen de nuevos circuitos, símbolos

y deseos. Asimismo se intenta disciplinar al otro y hacer de su

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diferencia un campo de negociaciones cuyo guión desmiente lo que afirma: anhelo de orden con participación negada, regalo de ingreso sin igualdad ciudadana, exacerbación de la memoria y su reducción a monumentos, junto con la usurpación de códigos por parte de identidades ilegibles y juegos de imágenes que gatillan nuevas sensibilidades culturales cuya explosión impide leer en un solo sentido: “el estallido ha producido también unas mezclas muy interesantes entre lo global, lo nacional y lo local. Si hay un lugar social donde se confirma la circulación mundializada de la cultura (Renato Ortiz), pero a la vez el crecimiento de las afirmaciones es la televisión. En ella se combinan los textos creados por la industria transnacional –especialmente estadounidense– con los melodramas nacionales y las transmisiones locales en unos efectos de hibridación en que confluyen diferentes tipos de relatos, se conectan deseos, aspiraciones e intereses muy diferentes, circulan conocimientos que antes eran inaccesibles y se producen procesos de socialización más abiertos que hace unos años” (Martín-Barbero y Rey, 1999: 54-55). Aquí la televisión se mueve en una doble frontera: institucionaliza lo público para detener su exceso, e individualiza la experiencia para teatralizar lo privado. Sin embargo, y éste es el problema que nos interesa destacar, esto no sería el resultado de la televisión: más bien, es el producto de una modernización que evita el ejercicio de la política a través del desmantelamiento de su especificidad, para mantener su existencia como técnica conciliadora y distribución restringida del poder ante públicos más ansiosos de consumo que de democracia. La transición temerosa de la irrupción de voces desacralizadoras de su pacto, críticas al saqueo de la ilusión acordado entre los poderes corporativos, ha insistido en regular lo televisivo de un modo paradojal: lo ofrece a lo publicitario, a sabiendas de que en ese nicho se puede expresar una diversidad

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tímida, fluida y vigilante que no intimida ni desordena y a su vez justifica la “expresión democrática”. El secreto de la política se pone a salvo (ser la modernización), gracias a la transparencia comunicativa donde todo queda sujeto a la irrelevancia del acto, la secularización del gesto y la isotopía estética. El consenso entre poderes logra excluir lo público a través de la conversión metafórica de parte de la política en cotidianeidad inmóvil y necesaria, pero también logra la subordinación de las identidades esquivas a la demanda de privacidad y tecnología, con lo cual se anuncia la llegada de lo diverso como respuesta al desgaste ilustrado de la representación. El secreto de la política queda cautelado porque la transición nos ha convencido del fin del discurso y el inicio de la escenografía, exhibiendo el vértigo de un rostro que no termina nunca de formarse. La fascinación por el gesto y la apatía por el contenido hablan de un nuevo derecho comunicacional: el placer por expresarse narcisistamente (Santa Cruz, 1997: 29). Apartir de esta perspectiva la televisión abandona el lugar del estigma para convertirse en el texto político de la modernización. Lo sustancial es cómo ordena en una estructura hegemónico-fragmentaria lo informativo y lo narrativo, los mezcla y restituye a velocidades desiguales que condenan toda diferencia a ser pulsión y –a la vez– ser reconocimiento, testigo sin habla y confesión compartida. El discurso televisivo conseguiría que todos miráramos juntos –indefinidamente– a la modernización desplegándose sobre sí misma en una turba de anuncios, sensaciones, símbolos y mercancías que hacen posible el acceso sin necesidad de pasar por la igualdad social, o al menos por su promesa de oportunidades democráticas. En el fondo la televisión, hoy día, entrega una dimensión más plástica y pulsional de los procesos y, por lo mismo, hablamos también de una política de iguales características. La

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televisión chilena siguiendo caminos globales ya no es nacional

y –aún así– se consagra como un relato de lo cotidiano. En su

interior desatado remodeliza (diariamente) la legitimidad de las

imágenes y los vínculos sociales (Wolton,1992: 103): ingresa, excluye

y administra las hablas, de tal forma que tematiza los bordes y

los centros. Logra castigar al otro sin libreto y además construir un “pluralismo jerarquizado” que une lo individual y lo mediático. La televisión circula en y por lo público como la constatación imaginaria de la edad de lo postpolítico, el triunfo del advertising sobre lo ideológico, la elaboración de una escena y su drama sin requerir nombres, sólo episodios breves. Los reportajes televisivos, por ejemplo, privilegian la narración de lo individual liberado de heroísmos sociales: la supervivencia como gesta de la voluntad personal; la naturaleza humana con sus virtudes y fraudes; la deformación física como accidente y compasión; la violencia, las drogas o la prostitución como desamparo y carencia afectiva, etc., ciudadanizan lo excluido y simultáneamente permiten a la política desplazarse del territorio de las respuestas, pues los casos no son obligación: son historias y perfiles que buscan ser escuchados, oídos por nuevos intermediarios que dan soluciones en pantalla. La culpa puede ser convertida en diversión. Lo interesante de la transición no es que privatice la agenda informativa o empequeñezca la resistencia simbólica conduciendo la energía social hacia el consumo, capítulos todos de la transformación estructural de las comunicaciones en el país; lo llamativo es la operación por la cual todo ocurre como una “anomalía sin consecuencias”, un devenir procedimental atrapado en los márgenes de aquello que celebra:

la modernización. Lo más significativo de este desplazamiento es que la política transicional diluye el espesor histórico del accionar del poder, lo amnistía de su deterioro y lo instala en un privilegio comunicacional donde finge vivir para los medios y, a veces, ser su víctima.

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Las relaciones entre el sistema comunicacional, la política y el espacio público (o sus restos) circulan por múltiples sitios y por ninguno, auspician los requerimientos de libertad de expresión y la restringen a las cómodas biografías de los gabinetes empresariales y su imagen moderna de Chile. Las prácticas periodísticas se hacen predecibles en su inercia al mezclar y homologar moral con interés, riqueza con bienestar, deporte con ejemplo, anécdota con publicidad o economía con cifras. La actuación mediática negocia los límites de la conveniencia informativa y cuando necesita alterar la dirección de los convenios y reubicar a la política en un nuevo escenario libera en lo público un impacto, una provocación escandalosa, que reconforta al modelo de la independencia y la objetividad. En ese instante es posible que parte del secreto de la política sea violado, una extensión sacrificada y una “verdad” esterilizada en la masificación de su contenido. Hay una extensa antología de casos locales de esta naturaleza que muestran un hecho estable: todo lo institucional es protegido de su desacato y extravío por la ley de clausura, privatizado su delito por “razones de orden público”, y a cambio lo narrativo, emocional y accidentado se instalan como advertencias, órdenes, enunciaciones y sentidos. En todo caso sería un error pensar que estamos en presencia sólo del kitsch sensacionalista de la televisión y la prensa chilena, ya “que en la repetición diaria y en los reconocibles rasgos de este tipo de programación, la relación del telespectador con las noticias, y el amplio mundo que éstas representan, puede ser algo mucho más ritual, simbólico y posiblemente mítico que informativo” (Langer, 2000: 17). La televisión provee de la neutralidad valórica a los saberes modernizadores para recrear lo inédito del tiempo global, celebrar sus flujos y sus hazañas de inversión como datos de progreso y armonía. Las fracturas y los desórdenes del capital se ocultan

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detrás de las violencias menores de la ciudad, de los tráficos y las congestiones, de los abandonos y las plenitudes que hablan de la transición y innumerables acontecimientos, todos modulados por la idea de tener un país funcionando y no un pasado inmovilizador, el cual debe ser negado o consumido por la unidad del presente. Unidad que se construye en el relato televisivo por medio de una urdimbre ficticia e implosiva destinada a generar una economía escrituraria colonizadora de los pequeños refugios de la vida, recuperando los espacios de fugas y amplificando las murmuraciones para cumplir con el plan de la información de terminar con los sitios sagrados y los enigmas. La economía escrituraria es el expediente por el cual la modernización chilena convierte a la sociedad en el texto del neoliberalismo. De este modo la política y la comunicación se disuelven en la retórica del trayecto global, sin abandonar los escombros de la nación para sostener la potestad frágil de la identidad y la palabra ante el volumen obsolescente de las cosas que viajan en las mareas internacionales. Pero el mérito modernizador sólo es posible en la simulación del futuro, es decir, en la invención de un más allá previsto y regulado por lo actual, en la noción de un mercado predictivo que niega la memoria y afirma la moral, apelando a un hombre sin sombra ansioso de vivir el “enseguida”. La comunicación traduce las reiteraciones, las marcas, y “la sociedad es concebida como un estadio o estado definitivo, privado de historicidad, proveniente de una especie de ‘pacto atávico’. La historicidad representaría la amenaza del retorno al comienzo caótico, superado por el ‘pacto consensual’. Esta idea hegemónica de historicidad es abiertamente paradójica. Concibe el Chile actual modernizado como una sociedad globalizada, por tanto en proceso de cambios constantes, adaptativos respecto al movimiento perpetuo de los mercados múltiples. La constante superación de las tecnologías,

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la destrucción de los parroquialismos, la erosión de los estrechos

límites de los Estados nacionales, la expansión obligada de la mirada desde nuestro ombligo hacia el mundo globalizado,

Se trataría, entonces, de una

sociedad móvil pero sin historicidad” (Moulian, 1997: 46). La política se blanquea de historia en la consumación de la actualidad, allí se concentra y se queda. Por ello el sistema comunicacional inscribe en el cuerpo el trabajo de la globalización, sus insignias tecnológicas, sus celebraciones de unidad y sus visibilidades de mundo conseguibles por la firma crediticia. La

implica un constante dinamismo (

).

producción noticiosa, entonces, acepta ese cruce de animación japonesa (convertida en estudio fetiche de violencia infantil) con la publicidad transnacionalizada de ferias del consumo vistas como citas de negocios, reportajes científicos promoviendo los milagros de los monopolios farmaceúticos o especiales de prensa

que rescriben la historia del país de acuerdo a las editoriales de los auspiciadores: bancos, gaseosas o catálogos de multitienda. La actualidad detiene a la política en el suceso modernizador

y el discurso comunicacional mezcla lo global y lo nacional

sin interrupciones, anunciando un territorio lleno de miradas

adversativas: numerosos presentes poniendo en escena un solo discurso, el discurso neoliberal que mimetizado con la información

y

la entretención se vuelve una “especie de máquina lógica”,

la

cual –tal como lo advierte Pierre Bourdieu– destruye de forma

sistemática a los colectivos y sus oposiciones. La transición salva a

la política destruyendo lo público, es decir, disolviendo todo en la

racionalidad modernizadora de lo actual sin testamento. Ello es producto de un conjunto de certezas comunicativas que producen

el sentido común de lo nacional y enmarcan a la democracia en

una profecía vulgar que triunfa porque repite su propia imagen y no puede salirse de sus reglas, ya que no le son impuestas a los

sujetos: lo son a los procesos.

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La paradoja mayor de la transición democrática es que su espacio conversacional es taurino, y aquello que no puede contener lo expulsa, pero vuelve en forma de polarización (cuando la política pierde la silueta de su discurso) o bien en forma de globalización (cuando las diferencias son reorganizadas en la exhibición comunicacional). En ambos casos, siempre se detiene en su autorreferencialidad, y el plano periodístico –al igual que otros planos discursivos vinculados con el poder– hace una síntesis que sólo logra dar cuenta de una época ensimismada con su decir: imágenes patrimoniales y figuras esquematizadas. Hay, por lo tanto, un acuerdo tácito, según Mabel Piccini, “que atraviesa los diversos saberes que se multiplican en torno a las nuevas tecnologías comunicativas. El acuerdo aparece

y reaparece, como regido por una compulsiva necesidad de

repetición, en los proyectos burocráticos oficiales y en los de las empresas transnacionales o nacionales dedicadas a la gestión, administración y acumulación de las mercancías simbólicas; en los discursos que se despliegan en los espacios académicos y en las instituciones encargadas de regular las prácticas profesionales del área, así como en revistas especializadas, la prensa o el lenguaje corriente de los individuos de la sociedad” (Piccini, 1987: 18). Y como la modernización no espera tener un recuerdo de sí misma,

necesita un pacto que deje testimonio de su obra y resista cualquier densidad, confesión o misterio no autorizado por lo informativo. La modernización acelera sus dispositivos para alejarse de cualquier imagen que la fije a un destino. Se desnuda y entrega sus secretos

a cambio de un olvido rápido y un futuro inacabable y le pide

a la política cotidianizar al capital como relaciones sociales; así

es posible identificar esos calendarios televisivos llenos de pie de páginas dedicados a las miniaturas del sentido que postergan –incansablemente– la pregunta sobre la sociedad. La política se

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transforma en una máquina célibe (tal como lo imaginó Freud), productora de sueños difundidos por imágenes huérfanas y en una lengua universal “sin tierra” (casi el augurio maldito de la globalización), donde no hay ni ostracismo ni diáspora. En su interior la muerte es una escritura, los cuerpos desaparecen, las cosas se deshacen, los sentimientos se imaginan y las palabras se pierden. Parte importante de esta alegoría ha dejado de ser sueño para convertirse en convivencia. Ese es el acuerdo por el cual la política chilena se ha convertido en modernización económica. Sin ánimo de ofrecer cierres interpretativos, podemos indicar que las comunicaciones han sido recuperadas por las tecnocracias para difundir la funcionalización de lo social. El neoliberalismo comunicacional en Chile escolta un pensamiento estadístico que disfraza su escasez de cohesión y subjetividad irredenta con la exaltación de una publicidad dirigida a politizar el “yo” con la obsesión por la ganancia. La política encuentra en la televisión la capacidad de unificar semánticamente las axiologías del capital con las vigilancias jurídicas a fin de controlar las asonadas de la memoria, de advertir sus desbordes que debilitan las poéticas normalizadoras del consumo y la ley. De esta suerte, la televisión no persigue ser una ventana sino cumplir la obcecación revolucionaria del pensamiento conservador: nacionalizar la globalización y mundializar Chile.

Br e Ve

cu r r í cu l u M

de

l os

ex P os i t or e s

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Pablo Oyarzún

Licenciado en Filosofía, Universidad de Chile. Realizó estudios de postgrado en Filosofía en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt, Alemania. Se ha desempeñado como docente en la Universidad de Chile, la Pontificia Universidad Católica de Chile y la Universidad de Santiago de Chile, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Además, ha sido Integrante del Grupo de Estudios de Filosofía del Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología (FONDECYT), del Comité de Filosofía, Historia y Antropología de la Comisión Nacional de Acreditación de Postgrado (CONAP) y del Comité Ministerial de Educación Superior.

Guadalupe Álvarez de Araya

Licenciada en Artes Mención Artes Plásticas, Magíster en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Profesora de Historia del Arte, especializada en arte latinoamericano, del departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Grínor Rojo

Estudió en la Universidad de Chile y más tarde se doctoró en la Universidad de Iowa. Especialista en literatura latinoamericana. Ha enseñado tanto en Chile como en el extranjero, en las universidades de Concepción, Austral de Valdivia, Católica, Estatal de California, Estatal de Ohio y la de Columbia, en Nueva York. Dirige el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos (CECLA) de la Universidad de Chile y es profesor titular de Teoría Crítica en el Postgrado en Literatura, de esa casa de estudios.

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Jorge Martínez Ulloa

Profesor titular de la Universidad de Chile. Licenciado en Música por la Universidad de Niza y por la Universidad de Chile. Estudió composición y música electroacústica en el Conservatorio de Florencia. Magíster en Musicología (Universidad de Chile). Docente en los programas de Musicología y de Composición de la Universidad de Chile. Como compositor tiene un catálogo de más de ciento cincuenta obras, estrenadas en varios países europeos y latinoamericanos, para varias formaciones instrumentales de cámara y para orquesta, electroacústicas, digitales, multimediales, instalaciones, arte sonoro y de teatro musical.

Sergio Rojas

Filósofo y doctor en Literatura. Académico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ha sido profesor visitante en la Universidad de San Juan (Argentina) y en la Universidad París 8 (Francia). Es miembro de Comité Editorial de la revista de filosofía contemporánea Alcances. Y actualmente ejerce la docencia como Profesor del Departamento de Teoría de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile.

Carlos Ossa

Licenciado en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Licenciado en Comunicación Social, Universidad ARCIS y Magíster en Comunicación Social, Universidad de Chile. Investigador y profesor de la Universidad de Chile. Fue coordinador del Magíster en Comunicación Política del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Autor de Golpe al Corazón (1996), La pantalla Delirante (compilador 1999), Saberes Académicos y Modernización (2003), Imaginario (2004).