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1963
1972

L. Kenny

La nueva visin
y
Resea de un artista

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S\J~('(l6" u l)ota6:
-tosb A. Rey Pastor
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y cubierta:
Carlos A. Mndez
Mosquera
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la ley 11.723
a" lo ",rgll. ptl' I)a - Printed in Argentina,
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1972

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de este libro, en cualqu ier forma que sea, idntica
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por el sistema "multigraph",
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viola derechos
reservados .. Cualquier
utilizacin
debe ser

Pr ~'"

Ilcit~d!\,

Ediciones Infinito

Buenos Aires

Volumen (escultura)

La situacin general
En el buen hogar de la clase media de ayer, los cuadros y las estatuas eran smbolo de refinamiento.

El arte era considerado

como la

cumbre de las realizaciones humanas, al igual que muchos idealizan


hoya

la tecnologa.

No haba en esto otra cosa que snobismo cul-

tural. la demanda por el "arte"

-como

la del jabn-

lleg a ser

la escala que meda la posicin cultural de un pas. los cuadros eran


decoraciones ampliadas
durante

o relatos ilustrados, y la escultura consisti

dcadas en vulgares

mascarillas

que frecuentemente eran utilizados

Monumentos

de yeso o bajorrelieves,

como premios deportivos.

pblicos?

la forma escultrica y su ubicacin eran decididas por los polticos y


la polica de trnsito.
En general,

son numerosas las personas que gradualmente

establecer algn tipo de relacin con la pintura,

debido

logran

a su tema

y a sus colores atrayentes, pero la escultura permanece singularmente


aislada.

la mayora de la gente la contempla como algo extrao a

ella, y no concibe que pueda tener un lugar en su experiencia. Generalmente, slo ve en ella un "relato"

mediocre. la sensibilidad

pro-

funda respecto a las relaciones plsticas, y lo que stas implican biolgica

socialmente, no han sido an exploradas.

Esta situacin llev a t-oda una .generacin

a rechazar al "arte",

73

hasta

a negar

justificacin

a cualquier

tipo de expresin

pictrica

escult6rica.
La reaccin se produjo al admitirse que este ataque no estaba dirigido
contra la existencia del artista creador, sino a la actitud hipcrita de
una sociedad que, al par que preconizaba al "arte", privaba a sus
miembros de experimentarlo.
El camino estaba abierto para una nueva evolucin, que condujo a
una transformacin
radical de los objetivos pictricos y escultricos.
Los antiguos conceptos de pintor y escultor desaparecieron;
sus aspie
..
raciones sociales sbitamente
cobraron un sentido que no haban
tenido jams anteriormente en el uso y el entendimiento:

clasifica en el transcurso de la labor. A medida que trabaja asume


con sorprendente
vehemencia el papel de apasionado
y meticuloso
ortesono. Va conociendo ms al moteriol y a sus herramientas. Observa la relacin existente entre vaco y lleno, curvo y angular, romo y
agudo, pequeo y grande, hundido y saliente. Inventa mtodos, descubre nuevos herramientas, se aventura a proceder ms drsticamente: hoce enormes cavidades y orificios; penetra ms y ms profundamente en el bloque, produciendo as volmenes negativos (espacios
"huecos").
Esta mesurada articulacin del material es el bsico punto
de partida de toda labor creadora. Pero para articular, es preciso
conocer profundamente
los medios, y esto solamente se logra con la
experiencia prctica.

Escultura manual
Actitudes fundamentales

en el tratClmiento de materiales

La escultura puede ser encarada desde distintos puntos de vista: los


de herramienta, material, forma, volumen, tamao, proporcin, positivo-negativo,
ubicacin, y expresin. La apreciacin ms natural. se
funda en el modo en que se realiza.
Si a varias personas se les entrega idnticos trozos de material, de
madera, por ejemplo, se observan ciertas tendencias fundamentales
en su modo de manipular el material.

Cuando el alumno concluye su tabla tctil, en la cual distingue con


sus dedos las diferentes calidades de sensacin tctil, debe hacer una
escultura a mano (fig. 21). Registrar con ella las funciones de las
manos: asir, presionar, torcer, sentir el grosor, pesar, penetrar orificios,
etctera. El resultado es mltiple: el alumno conoce ms intensamente
los diversos materiales; emplea con mayor pericia sus herramientas y
maquinarias, y comienza a pensar en las relaciones de los volmenes.
Las esculturas manuales son las que ms se aproximan a las formas
intemporales de cualquier poca, pues expresan la funcin pura de
las manos. Frecuentemente se asemejan a las esculturas de forma libre

Al principio el que lo trabaja respetar la homogeneidad


del bloque.
Lo .tratar con cautela, casi respetuosamente.
Examina el bloque, lo
palpa, calcula ,su peso, estima su composicin y sus dimensiones y,
frecuentemente,
lo halla escultricamente
expresivo debido al grato
contorno y a la buena formacin del bloque primitivo. Luego comienza
-pasivamente,
como espectador,
o activamente, como experimentador, segn su temperamentoa trabajar el material con una herramienta, con un propsito que al principio no es evidente, pero que se

de Hans Arp, Henry Moore y Barbara

* Desde la primera edici6n de esle libra, C. Giedian-Welcker ha encarado en forma


fundamental los problemas escuJt6ricos en su libro "Modern Plastic Art" (H. Girsberger
VerJag, Zurich, 1937).

21. Edna Morse (The New Bauhaus.


1937).
Escultura manual en madera.

74

Hepworth.

75

La escultura es creacin de volumen

la masa a la liberacin

del peso, del tratamiento

esttico al movi-

miento.
Al enfrentarse el individuo con sus materiales y experimentarlos

m6s

y ms profundamente, saca la conclusin de que la escultura es la mejor

Estas explicaciones se aplican, en general, a la escultura total, es decir,

forma -forma

a la escultura autosuficiente,

primitiva-

de poseer al volumen. Comparado con el

volumen, ;todo el resto -ejecucin,


za, expresin, proporcin,

peso, idea representativa, semejan-

ritmo, consistencia y color-

es securidario,

aquella

cumple sus propias leyes -como

que se justifica, en s misma y

la pintura--

independientemente

de

laorqpltecturc.

y pertenece ms bien al dominio de los detalles. No cuenta fundamentalmente en la comprensin del volumen, ni, por ende, en la expresin plstica de valores escultricos.

~ 1.

Debe destacarse, no obstante, que este mtodo intensivo de concebir

La pieza en bloque. Un bloque de material, que muestra su masa en

etapa

al volumen haba sido ms y ms reemplazado, en el curso de la his-

un volumen simple, sin retoques (como las pirmides y otros monu-

toria de la cultura, por un concepto intelectual,

mentos naturales y meteoritos: la Caoba en La Meco; bloques cris-

el de la semejanza

con los objetos del mundo exterior. El contenido domin a la forma,

talinos, o prisrn.rs ) (figs. 22 y 23).

y la descripcin sustituy a la comprensin.


22. S6lidos
la creaci6n

geomtricos.
volumtrica.

flementos

de

Las cinco etapas de la' evolucin de la escultura desde el punto de


vista del tratamiento
Al trabajar

del material

con el material

y descubrir las relaciones

de volumen

a medida que se hacen ms y rns claras, podemos anotar varias etapas de evolucin plstica -

no slo en el individuo, sino tambin en

la historia de la cultura.
Dichas etapas son:
1

bloqueado

modelado

(ahuecado o vaciado)

perforado

(horadado)

equilibrio

dinmica (en movimiento) *

En contraposiCi6n col'l ,la antigua regla esttica' de que la escultura debe tener un
lado "me]er", postulamos la idea de una escultura en redondo. Estas exhiben idntica
calidad en todos sus lados, en un Perfecto equilibrio de sus figuras, masas, fluidez
de In'eas, etc.; por este motivo, Brancusi coloc6 a su "pez" sobre una base giratoria.

Esta evolucin puede sintetizarse en lo siguiente forma: escultura de

tado

76

Desde la publicacin de este libro, un nuevo trmino ingls, "mobile",


para designar la escultura dinmica (kinetic sculpture).

se ha adop-

23. Constantin Brancusi,


,El pez (bronce pulido).

1926.

77

La 3~ etapa

La 2~ etapa
El bloque modelado
masa (volumen)

(ahuecado).

Mayores y menores relaciones de

de salientes y entrantes, positivos y negativos, re-

dondas y angulares, agudas y romas (fig.

24).

La constituye el bloque perforado. (horadado).


Luego de dominar
les relaciones de varios grados de volumen positlvc-neqctivo,
se procede a una penetracin intensiva del material,

Debemos a Archipenko la primera utilizacin consciente de la cncavo en la escultura


--en
reemplazo de lo saliente-.
Al recurrir a este principio, explot la conocida
ilusin ptica, demostrada en una matriz en relieve (intaglio);
las porciones devastadas
(negativas)
del modelo parecen, con una cierta luz, realzadas (positivas). Su labor lleva
al espectador,
por su evidente desviacin del acostumbrado
tratamiento
naturalista,
a comprender las posibilidades
elementales de las relaciones positivo-negativas.

tes. La escultura completamente perforada


ximo d,el vaco y el lleno
bloque

an prevalece

(figs. 25-30).

lo demuestran

que origina

es una exaltacin

contrasal m-

Que la anticuada idea del

las esculturas completamente

perforadas de Jacques Lipchitz (fig. 29).

El asegura que su escultura

no es compuesta, sino extrcllda de una pieza nica.

25. Giovanni da Bologna


Hrcules y Anteo.

(1524-1608).

Ya seen esculturas
naturalistas
o estilizado s, en volumen o en relieve, contempor6neas o antiguas, las mis'mas etapas pueden observarse en el tratamiento del material
y en la captacin del volumen.

26. (The New Bauhaus, 1937.)


Esculturas por K. O'Brien, W. Greene,
T. Van Vanen, B. Rubin y P. Pavlicek.

24. Alexander
Escultura.

78

Archipenko,

1936.

En la dase de modelado los estudiantes


trabaian
con las relaciones de volmenes,
positivas y negativos, llenos y vadosl con las valores de los figuras y proporciones Y
tratamientos de superficfe d. distinta clase.

79

27. l. Moholy-Nagy,
Escultura en nlquel.

1921.

El montaje
fundamental

ingenieril como principio econmico


en la. nueva creacin escultrica.

de trabajo

ha tenido

una

influencia

En lo que a eso toca, el principio del montaje de materiales es eficaz en cualquier


campo de la creacin . lo encontramos
en la tcnica, tambin en la pintura como
"collage",
en la fotqgrafra
como fotomontaje,
en la cinematografra
como compaginacin y montaje, en la msica de pelculas donde se combinan fragmentos
de
diverso temperamento,
y en la literatura, como 'escritura espontnea,
automtica.
Ya la escultura romana demostr el uso consciente de los metales, combinados con
mrmol de distintos colores. Pero estas estatuas
(en el touvre) nos parecen hoy arte
aplicado.
Archipenko fue el primero en ensayar con esculturas "armadas".
Era un
reto a la valoracin de los materiales del arte aplicado. El no pretenda
dar con
sus materiales la ilusin de las superficies exteriores
(seda, piel, etc.). la madera
deba representar
a la madera, el metal al metal. etc., teniendo, su propio valor.
La introduccin de la superficie
altamente
pulida y el montaje mecnico
nuevas esculturas constructivistas fueron el anticipo del "arte industrial".

29. Jacques Lipchitz, 1928.


Escultura (bronce l.

~
..'

de

las

'o,

la pieza escultrica completamente


ahuecado
exige por un lado un conocimiento
tcnico avanzado, y por el otro una mente que trabajo en forma abstracta una liberacin del material de su peso, un ir ms 0116 de los propsitos expresivos.

28. N. Gabo,
Construcci6n.

80

1926.

Podramos analizar el tratamiento del material, las proporciones, y los faclores psquicos
y de composici6n, etc., de la mayor parte de los ejemplos de escultura, pero nos
limitamos a destacar simplemente la etapa de captacin del volumen.

81

30. Johonnes Zobel (Bouhous, 1923).


Construccin en equilibrio
(balanceada
sobre una superficie pequea).
/

Elementos geomtricos

y biotcnicos

Hasta hace poco tiempo, los elementos geomtricos, tales como la esfera, el cono, el cilindro, el cubo, el prisma y la pirmide eran considerados la base de la escultura. P.ero hoy han surgido los elementos
biotcnicos como nuevo grupo que puede ser utilizado. A pesar de
esto, el concepto de forma de la escultura, l forma plstica, se entiende en este libro como las etapas de la evolucin plstica y
no como la aplicacin de elementos geomtricos o biotcnicos (slidos) .

El escultor moderno generalmente


sabe muy poco de los problemas de ingenieria.
la
divisin de superficies,
la seccin dorada,
ele., son indudablemente
enseadas
en
las academias,
pero nada se ensea de esttica, matemticas O tecnologa,
aunque
stas seran de mayor utilidad que las reglas de la esttica en la adopcin de
mtodos de trabajo eficaces. los constructivistas
intentaron
romper las cadenas.
En
su afn de alejarse de un falso concepto, de un respeto excesivo por las obras ya
fosilizadas,
su lema fue: "i Ha muerto el arte, viva la vidal"
El artista de ayer se ocupaba
poco de calcular exactamente
el
obras. En la antigua escultura no se preocupaban
por unos pocos
quintales de diferencia.
En el Instituto del Diseo se ensea a
atender estrictamente a los componentes,
y los gramos ahorrados
el mismorepresenian
a menudo el triunfo del ingenio.

equilibrio de sus
kilos o unos pocos
los estudiantes
a
-siendo
el efecto

Sucesin en el tiempo
En 10 historia de la escultura estas etapas de la evolucin plstica
se suceden. Cada cultura completa (Egipto, Grecia, Mxico, India)
muestra en sus comienzos el bloque apenas retocado, y como paso
siguiente la pieza ms o menos cuidadosamente
modelada y penetrada hasta cierto moyor o menor grado. la perforacin completa parece
haber sido el ltimo descubrimiento.
la hallamos fuera de Europa,
entre algunos de los llamados "pueblos primitivos" (indios, negros y
naturales de los mares del Sur), donde la creacin escultrica se apoya en antiqusimas
tradiciones,
y donde los materiales
habituales -madera
o arcillano son difciles de trabajar.

82

los elementos biotcnicos formaban otrora, ms especialmente,


parte
de la tecnologa, donde la concepcin funcional requera la ms estricta economa. Raoul Franc ha diferenciado siete elementos biotcnicos constructivos: el cristal, la esfera, el cono, la lmina, la varilla,
la barra y la espiral (tornillo) i afirma que estos son los componentes
tcnicos bsicos de todo el mundo (fig. 31). Bastan para la totalidad
de sus procesos y para lIevarlos a su ptimo rendimiento. la aplicacin constructiva de estos elementos -en
particular de la espiralha conducido a soluciones que son asombrosas en su relacin con los
principios estticos de otra poca (barroca).
Hoy empleamos conscientemente todo el surtido de elementos biorcnicos, y el resultado es un nuevo concepto de la belleza - evidenciado en las torres de radio, las escaleras caracol, las plantas qumicas, etctera.

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~1

31. los siete elementos biotcnicos.


cristal, esfera, cono, lmina, varilla,
barra y espiral (tornillo).

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83

4' etapa

de la evolucin escultrica

Qu sigue a la perforacin total de la tercera etapa, es una especulacin que nosotros, an hondamente enrcizodos en nuestro ayer, difcilmente podemos captar una audaz sublimacin del material, un
triunfo de las relaciones. Es la escultura equilibrada, un volumen que
se contiene a s mismo. Su gestacin puede descubrirse en los sucesivos pasos de 'la evolucin de la escultura.
Mientras que la escultura esttica, que descansa sobre una bese, ocupa una cierta posicin con respecto a su ambiente, y tiene asimismo
relaciones de direccin con el suelo -horizontal,
vertical, oblicuala escultura equilibrada tericamente slo contiene relaciones de material y volumen dentro de su propio sistema.
La independencia
de relacin con respecto a puntos exteriores a la
escultura constituye la cuarta etapa de la evolucin escultrica. Esta
etapa hasta ahora ha sido escasamente realizada.
32. Irmgard Sorensen.Popitz
1924).
Escultura (ilusoria).

(Bouhaus,

Los primeros intentos de crear equilibrio apelaron a una solucin ilusionista. La escultura, en lugar de descansar sobre una base -todava
un tipo de alto relieveera colocada sobre unos pocos puntos de apoyo (pero si estos puntos se hubieran unido, la antigua base convencional hubiera resurgido). En una etapa posterior de la evolucin, la
ilusin fue magnificada mediante el empleo del vidrio, o de alambres
casi invisibles de los cuales penda la escultura (fig. 32).
Es difcil hallar actualmente ejemplos de escultura equilibrada que no
dependan de la ilusin. Este tipo de escultun .. debe ser tambin dinmica, puesto que slo por la accin de fuerzas opuestas puede lograr
el reposo balanceado, el equilibrio. Pueden observarse soluciones anlogas en los globos, aviones y juguetes. Todos estos se ven limitados
en su calidad formal por consideraciones
inevitables del mecanismo,
de la mquina que debe superar a la gravedad. Una autntica escultura equilibrada puede lograrse utilizando fuerzas magnticas, o control remoto elctrico.
Tal posibilidad puede demostrarse con una barra de metal controlada
electromagntica mente flotando entre dos lminas de vidrio.
Dentro del sistema de la escultura equilibrada hallamos nuevamente
las tres primeras etapas de la forma escultrica: 1 el bloque, 2 el modelado, 3 la perforacin.

La 5~ etapa

los valores
'los lmites
calculados.
vidrio de
mximo de

84

del material, la flexibilidad,


de prolongacin,
etc., eran'
Por ejemplo,
el trozo de
la parte inferior soporta el
peso.

En el aligeramiento de la masa, el paso que sigue al equilibrio es el


equilibrio dinmico, en el cual las relaciones de volumen son virtuales,
es decir, ocasionadas
principalmente
por el movimiento real de los
contornos, aros, barras, y otros objetos. Aqu el material es utilizado
como vehculo de movimiento. A las tres dimensiones del volumen se
agrega una cuarta: el movimiento (es decir, el tiempo) (fig. 33).
El pesado bloque de material, el volumen impenetrable, se tranforma
en una extensin esfrica, aparentemente
sin masa ni peso; en un

85

33. R. Koppe (The New Bouhous, 1937).


Volumen virtual producido por la rotacin de una construccin en alambre.

34. Volumen virtual.


Un carrousel iluminada en movimiento
(Blackpool,
Inglaterra).
Volumen virtual pero visible
(movimiento) .

la escultura es el camino a la liberacin


la masa al movimiento (fig. 34).

del material

de su peso: de

Fenmenos paralelos
equilibrio imponderable de relaciones de volumen e interpenetraciones.
Con esta transformacin, el fenmeno primitivo de: escultura = material +'relaciones
de masa, se convierte en la desmaterializada
y alarmante intelectual izada frmula: escultura = relaciones de volumen.

Dualidad

de volumen?

Esta evolucin nos obliga a dar a la palabra "volumen" varias acepciones (aunque bsicamente sean todas variaciones de un mismo significado) .
Por volumen entendemos:
la masa claramente circunscripta, un cuerpo de peso mensurable,
tangible en las tres dimensiones, alto, ancho y profundidad.
El volumen negativo producido por cavidades y orificios visualmente perceptibles que, aunque incorpreos, son valiosos elementos
plsticos.

Es posible hallar estrechas analogas con esta tendencia de la evolucin plstica, es decir, del aligeramiento o la disolucin del material.
Si observamos, por ejemplo, las transformaciones
del agua, nos encontramos ante un fenmeno sorprendente - no por lo singular, sino
por lo ordinario. Conocemos al agua en reposo, en movimiento, en
estado gaseoso, lquido y slido. la conocemos como minscula gota,
y como superficie pulida y brillante de un extenso lago. la conocemos
como plcido o alborotado
arroyuelo, como mar embravecido, como
acompasada
lluvia, como fuente espumosa y como voltil nube de
vapor. la conocemos congelada, en forma de cristal de nieve, escarcha, carmbano, etctera. Sus transformaciones surgen de una extraordinaria adaptabilidad
a las fuerzas que actan sobre ella.

El movimiento de puntos (cuerpos mnimos), elementos lineales,


planos o cuerpos, que produce un volumen virtual, nuevo elemento de la creacin plstica.

la idea de utilizar al agua como medio de expresi6n surge naturalmente. En pocas antiguas, el agua, tan susceptible de adaptacin, era
reconocida como importante medio creativo, y sus posibilidades naturales eran aprovechadas
segn la expresin deseada. De tranquila
masa, era llevada a la disolucin tcital en una forma casi etrea; de
sereno lago de un parque barroco, era transformada
en rumorosa
fuente o en cadena de espumosas cascadas.

Para resumir lo ya enunelcdo, la escultura es la distancia que media


entre el volumen-material
y el volumen virtual, entre la comprensin-tctil y la comprensin visual.

Todos estos esfuerzos tendan a mostrar al agua en el mximo posible de aspectos; y la desmaterializacin
jugaba un rol importante en
el proceso.

86

87

35. Georges Vontongerloo,


1917.
Construccin
dentro
de una
esfera,
como si la envolvente
hubiese
sido
quitada.

Un nuevo experimento: las posibilidades


de movimiento de una esfera son inmovilizadas
en el material y mostradas
mediante su proyeccin en forma esttica.

Las relaciones
El'! cada perodo cultural una falange de fuerzas activas se mueve hacia adelante en todos los campos de la creacin, en el arte, la ciencia,
y la tecnologa. Sucede frecuentemente que la accin ms rpida de
una u otra fuerza de este frente unido la impulsa hacia adelante, como
una suerte de cua. Esta situacin no perdura; las otras fuerzas se adelantan a su vez, y la falange se rene nuevamente.
Por consiguiente, podemos observar una bsqueda similar de expresin mediante el sometimiento o el aligeramiento del material ...
en la escultura: de la masa al movimiento (figs. 33-36),
en la pintura: del pigmento coloreado a la luz (efectos
reada),

de luz colo-

en la msica: de los tonos instrumental es a la pureza electrnica (lo


msica por ondas de ter),
en la poesa: de la sintaxis y la gramtica a las relaciones de las palabras aisladas,
en la arquitectura: de los restringidos espacios cerrados a la libre fluctuacin de fuerzas.
36. 'Jeest Schmidt, 1928.
Escultura hiperb6lica.
.La necesidad
de estudiar
mquinas, y los artefactos

el volumen virtual proviene hoy de los autmatas,


movidos por electricidad u otras fuerzas.

las

Mucho se contribuira
a la experiencia
escultrica con la iluminacin artificial graduable planeada
de antemano,
en oposicin a las antiguas
esculturas,
por decirlo
as, "de luz natural",
que deben ser vistas con luz proyectada
desde arriba. Pero
si un escultor-pintor
intenta hacer algo en el terreno de la "escultura'
luminosa"
hallar obstculcs
en su camino, pues la experimentacin
exhaustiva
exige medios
cuantiosos.
Los fuegos artificiales son juego y ciencia al unsono. Tambin demuestran
que el
clculo previo de la direccin, el movimiento, el, color, etc., puede aumentar
sensiblemente el efecto, No obstante, an tememos a la "premeditacin"
en las obras de
arte e indudablemente
el alcance y el efecto intelectual del "arte",
a juicio del
"experto",
deben situarse en un plano infinitamente
superior al del mero "juego".
La fotografa
de un fuego artificial, generalmente
una exposicin de tiempo, registra
la secuencia de los fuegos que estallan en el mismo plano pictrico, mostrando ,asl
la "SImultaneidad"
espacial de -sus caminos: es decir, la inlerpenetracin
del tiempo
y el espacio.

88

Historia de la escultura

dinmica

La historia de la escultura dinmica se inicia en pocas antiqusimas,


con el primer autmata mecnico de los griegos. Como paso hacia la
escultura dinmica" tenemos en nuestra era ciertos juguetes, carteles
publicitarios, fuentes, fuegos artificiales, etctera: Estos encierran a
menudo interesantes
ideas para experimentos.
los futuristas fueron
propagandistas
conscientes de la dinmica como principio de ,la creacin artstica. Boccioni present las primeras piezas de escultura "dinmica" en su libro "Pittura, scultura futurista (dinamismo plastieo) ",
En 1912 escribi:
"Los futuristas destruyeron el concepto del reposo -la
estticay
propusieron el del movimiento -la
dinmica-o
Demostraron una
89

nueva comprensin del espacio al destacar


rior y lo, exterior."

el contraste

entre lo inte-

Escrito como desafo a las finalidades de los constructivistas rusos, l


"Manifiesto Realista", de Gabo y Pevsner, de Mosc, fue publicado
en 1920 ("i 1O", NQ 7, Amsterdam, 1927).* He aqu algunos extractos del mismo:
"El espacio y el tiempo son las dos formas exclusivas de consumar
la vida, y por lo tanto el arte debe ser guiado por estos dos formas
bsicas si ha de interpretar la realidad de la vida.
"Incorporar nuestra experiencia del mundo en las formas del espacio
y el tiempo: sta debe ser la meta nica de nuestro arte creativo.
"Negamos que el volumen sea una forma de expresin espacial: el
espacio no puede ser medido por un volumen, al igual que un lquido
no puede medirse con una regla. Pues, qu otra cosa puede ser el
espacio, ms que una profundidad impenetrable?
La profundidad es
la nica forma de expresin del espacio.
"En la escultura, descartamos a la masa (fsica) como elemento plstico. Todo ingeniero sabe que la fuerza esttica y la resistencia de
un objeto no dependen de la masa. Un ejemplo bastar: los rieles de
ferrocarril. A pesar de esto, los escultores obran bajo el prejuicio de
que la masa y el contorno son indivisibles.
"Nos
que
para
arte

liberamos del milenario error del arte, originado en Egipto, de


slo los ritmos estticos pueden constituirJo. Proclamamos que
las percepciones modernas, los elementos ms importantes del
son los ritmos dinmicos."

En 1922 publiqu, en colaboraCin con Alfred Kemeny, un manifiesto


sobre "El sistema de fuerzas dinmico-constructivo"
("Sturm
Nq
12, 1922, Berln). Cito algunos prrafos del mismo:

"El constructivismo significa la activacin del espacio por medio de


un sistema de fuerzas dinmico-constructivo,
es decir, la construccin
un.a dentro de la otra de fuerzas que se hallan en tensin en el espacio fsico, y su construccin dentro del especie, igualmente activa
como fuerza (tensin).
"Debemos, por lo tanto, sustituir el principio esttico del arte clsico por el principio dinmico de la existencia universal. Expresado en
forma prctica: en lugar de la construccin material esttica (relaciones de material y forma), debemos adoptar la construccin dinmica
(relaciones de constructivismo vital y fuerzas), en la cual el material
es empleado como vehculo de las fuerzas.
"Llevando ms all la unidad de construccin, se llega a un sistema
de fuerzas dinmico-constructivo
por el cual el hombre -h,asta
entonces meramente receptivo en su contemplacin de las obras de arte-experimenta un aguzamiento de sus facultades y se convierte l mismo
en activo colaborador de las fuerzas que se van desplegando.
"Los primeros proyectos tendientes a desarrollar un sistema de fuerzas dinmico-constructivo
slo pueden ser experimentales,
artefactos
con fines demostrativos para verificar las relaciones existentes entre
el hombre, el material, la fuerza y el espacio. Posteriormente se aprovecharn los resultados experimentales
para la creacin de obras de
arte del movimiento libre (libres de impulsos mecnicos y tcnicos)."

La luz
En este sentido, la luz -como
energa tiempo-espacial
y su proyeccincontribuye notablemente
al' adelanto de la escultura dinmica y a la obtencin del volumen virtual.

lO,

Traducido

N. Y., 1942.

90

ntegramente

en "Art

af This Century",

editado

por Peggy Guggenheim,

Desde la aparicin de los medios de generacin de luz artificial de


alta potencia, sta se ha convertido en factor primordial de la ereccin
artstica, aunque no se le haya acordado an su legtimo lugar. La vida
nocturna de una gran ciudud no puede concebirse ya sin el variado
91

desplieque de letreros luminosos, ni el trnsito areo nocturno sin las


luces guas en la ruta. Los reflectores y los tubos de nen de los carteles de publicidad, las luces titilantes de los escaparates de las tiendas, las lampari/las elctricas de colores alternados, las anchas fajas
de los boletines noticiosos luminosos, etctera, todos stos son elementos de un nuevo campo de expresin, que probablemente
en un futuro cercano contar con sus propios artistas creadores (fig. 37).

37. N. Lerner (The New


1937).
Estudio de volumen-luz;

Bauhaus,

b. "los reflectores gigantes" y leyendas


rol importante en la publicidad.

La utilizacin
principales:

Despliegues

creadora

de la luz puede

tratarse

bajo dos subttulos

d. "los juegos
municipales del
avin, un vasto
transformacin,

Efectos luminosos en el interior

a.

"La pelcula",

con sus inexploradas

con color, plasticidad

y exhibiciones

forma de secuencias

de imgenes

b.

92

que es

posibilidades

simultneas,
simultneas

de proyeccin,

ya sea mediante
que cubran

todas

la
las

de una habitacin.

"Juegos

por rganos

de luz reflejada"

en secuencias

de diseos

de color: en tales juegos pueden

sonas, o unos
tos aislados,

pueden

POCOSi

y pueden

participar

ser improvisaciones

tambin

ser multiplicados

producidos
muchas per-

individuales,

o efec-

por medio de la te-

levisin.
c. El piano de color, cuyo teclado
graduadas,

se comunica con una serie de uni-

ilumina objetos

les y combina

diseos con los colores.

d.

de luz", que animar

El "fresco

tales como edificios,


a. Los letreros luminosos de nuestros das an consisten generalmente en diseos lineales sobre superficies planas. Es preciso introducir en
el/os la tercera dimensin mediante el empleo de materiales especiales y de reflectores.

ya un

de luces" tendrn un lugar de privilegio en los festejos


futuro, y mostrarn al espectador,
instalado en un
horizonte de luz con planos y ngulos en constante
y una red infinita de rayos luminosos multicolores.

dades de lmparas

luminosos al aire libre

juegan

c. "Las proyecciones sobre nubes" u otros fondos gaseosos


posible atravesar caminando, en coche, en avin, etctera.

paredes
Lerner dice lo siguiente en su estudio: "Generalmente,
la luz no era considerada
como medio plstico; slo como medio auxiliar para sealar la existencia material.
Se inicia ahora un nuevo periodo en el cual la luz se'r empleada
como genuino
medio expresiva debido a sus propias cualidades
y cerccterfstices,
Este experimento
fotogrfico revela la fluida plasticidad de la luz, y su facultad de irradiar, traspasar,
infiltrar, y rodear. Tambin demuestra
que a travs de estas acciones la luz es
capaz de crear diseos negativos, volmenes sin luz que en el futuro quizs sean
tan importantes como lo es hoy su anttesis, tan universalmente apreciada:
la reflexin
de luz."

en el cielo

partes

vastas

de ,materiales

unidades

de edificios o paredes,

especia-

arquitectnicas,
por medio de la

luz artificial enfocada

y manipuleada

blemente

un lugar en la vivienda del futuro para el apa-

se reservar

rato de recepcin

de estos "frescos"

segn un plan definido.

Proba-

de luz, tal como se hace hoy

con la radio.
93

Reconocer una determinada etapa de la evolucin cultural no implica


necesariamente una experiencia esttica
Lo que antecede dista mucho de ser una discusin exhaustiva del
problema de la creacin escultrica. Slo los primeros pasos han
sido explicados. Las cinco etapas de la evolucin plstica ofrecen meramente diferenciaciones generales de la concepcin exterior tcnica, a
travs de las cuales es posible reconocer los problemas espirituales superiores involucrados en la percepcin de la forma escultrica. La
experiencia completa de la escultura implica -adems
de la comprensin intuitivael conocimiento de la accin de otros elementos.
Tales elementos -que
como ,los anteriores .slo son
son los elementos geomtricos y biotcnicos de la
leyes de la luz, el movimiento, el tamao, la masa
laciones de la estructura, la textura, el tratamiento
representacin,
la expresin, etctera.

primeros pasosconstruccin, las


(proporcin),
rede superficies, la

Como sucede en todos los campos, tambin es el caso aqu que un


conocimiento amplio y profundo de las caractersticas y de los elementos es de menos importancia para la labor creativa que la capacidad y el coraje de establecer nuevas relaciones entre los elementos
de expresin disponibles, y de elevar/os por sobre lo comn, dndoles
una nueva interpretacin - en algunos casos por Io modificacin de
su significado. Esta actitud mental se logra con mayor xito si uno
se apoya en el centro de seguridad del ser humano activo, cuya existencia y responsabilidad
se basan en lo real - en la esfera social.
Ausente esta seguridad, los elementos, armnicos entre s, jams puedenconstituir una unidad orgnica. Subsisten como conjunto de unidades, formando quiz un rico arabesco, pero no aportarn valor alguno a la .. nutricin" biolgica del hombre.

Una digresin
Antes de referirnos a una enciclopedia de los elementos de la creacin
escultrica, debemos hablar- de la finalidad de la representacin
y

de los problemas relacionados de expresin psquica y su intensidad


de efecto. Estos factores an se consideran esenciales en la escultura,
a .pescr de no corresponder fundamental mente a los elementos' que
dan vida a la creacin plstica en su forma ms pura.

Representacin
Para el hombre primitivo la representacin
de un objeto probablemente significaba lo mismo que poder asir el original, poseer/o personalmente. Le aproximaba
a los ojos, en dimensiones comprensibles,
el objeto que lo hablo conmovido o subyugado.
Ocasionalmente,
intent poner a su servicio al objeto representado.
Hizo ta\'gible la realidad incomprensible de la muerte con la mascarilla funeraria que fue asimismo el origen del retrato. El hombre era
convertido en un mueco mediante la momificacin: el antecesor muerto, fundador de la familia, permanecia, en forma de momia, en poder
de la familia. En una etapa posterior este proceso se sublim. El deseo de posesin alcanz a seres que vivan nicamente en el mundo
de la imaginacin. Se representaron
antepasados
desconocidos personalmente, y dioses, personificacin de las fuerzas de un rico pantesmo. Encerrados en una forma definida, se convirtieron -a
pesar de
ser adorados como divinidadesen siervos del hombre.
El barro, la. madera, y la piedra cobraron vida en manos del artista.
Ms tarde, ste intent reproducir los objetos que lo emocionaban en
su forma exteriormente visible y representativa.
Observ tambin la
existencia de lo tpico, y lo que haba de comn en distintos fenmenos fue creado nuevamente en representaciones
similares. Luego, un
da, percibi leves desviaciones de lo tpico. A su conocimiento primitivo de lo tpico se agregaron las caractersticas individuales.
Las ms leves contracciones de los msculos del rostro y del cuerpo
tuvieron su valor expresivo. La representacin
toda fue reducida a
graduaciones
infinitamente sutiles. E.I camino llevaba de lo tpico a
lo individual. Cuando no fue posibie adelantar ms en esta direccin,
95

94

cuando la representacin
haba llegado nuevamente a la perfeccin
mecnica de la mscara, se produjo la reaccin. En lugar del trmulo,
tangible naturalismo, surgi la calma neutralizadora,
la estilizacin,
la indiferencia hacia lo psicolgico. En la etapa siguiente, esto condujo a un nfasis de los efectos psicofsicos (sensorio-reactivos)
de
los factores de volumen, forma, relacin y material. Este fue un gran
descubrimiento: un lenguaje genuino al servicio de la expresin. En
el perodo de transicin se representaban
objetos a los cuales no se
otorgaba valor alguno en cuanto a factores psquicos; una copa de
ajenjo, un violn, etctera. Ms adelante, en el constructivismo, aun
el objeto neutral desapareci.
Ya no se buscaba la reproduccin de
objetos imitando a la realidad, ni la representacin del objeto ni aun
del sentimiento, sino el establecimiento de relaciones de volumen, material, masa, forma, direccin, posicin y luz, smbolos de una nueva
realidad basada en relaciones omnmodas.

Sobre los preceptos

de la armona

Desde los comienzos de la historia de la cultura se intentaron desarrollar


frmulas que tradujeran los factores intuitivos de la experiencia humana en una expresin plstica previsible y manejable.
Tambin se
efectuaron repetidos esfuerzos por establecer cnones cuya observacin supuestamente asegurara la hcbilidod en el campo creativo elegido.
Hoy somos escpticos en cuanto a las leyes de la armona. No creemos
en frmulas mecnicas para el arte. Sabemos que la armona no reside en una frmula esttica, sino ,en el funcionamiento orgnico y continuo de cada elemento dentro del conjunto. Desde este punto de vista,
el conocimiento de cnones de cualquier ndole es mucho menos importante que la presencia del equilibrio humano adecuado.
Encarar
una obra con una actitud equilibrada es casi lo mismo que resolverla
en forma armoniosa. Es darle un autntico "significado".
En esta actitud, y no en los preceptos de la armona, reside la "misteriosa" fuerza que puede dar a una expresin sincera -sintetizada
en un material determinadosu armona, y tambin su justificaci6n. Noturalmeh96

te, el "equilibrio humano" no es una dimensin absoluta, sino que depende de componentes sociales, biolgicos y psicolgicos.*

Preceptos

de funcin?

la composicin biolgica del hombre es la fuente de la expresin


orgnica. Partiendo de este concepto, podramos intentar incorporar
sus impulsos en preceptos rectores de la funcin.** Sera posible entonces formular "indicaciones
para el =" para la aplicacin orgnica -no
armnicade los elementos.
En verdad, esto se ha intentado. las antiguas enseanzas respecto a
las proporciones se basaban parcialmente en suposiciones biolgicas
traducidas a la geometra, que era la matemtica visual de pocas
pretritas. las proporciones humanas eran medidas segn la "seccin
urea". Todas estas medidas se basaban en una geometra primitiva,
el hexagrama, y otras leyes de la armona. Su importancia no ha disminuido, especialmente con respecto a la pintura, ya que el cubismo
y el constructivismo no disimulan en absoluto su construccin bsicamente geomtrica. Sin embargo, para suplementar estas construcciones
es necesaria una, profunda coordinacin de las leyes que rigen al holYlbre, y de las cuales depende su existencia biolgica. la matemtica
superior, la fsica, y otras ciencias quiz puedan adelantarse a ofrecer
una presentacin clara de estas leyes como base para la expresin

Seis de los libros del Bouhous (Verlag Albert Langen) tratan sobre este problema:
Theo van Doesburg, "Grundbegriffe
der neuen gestaltenden
Kunst".
W. Kandinsky, "Punkt und Linie zu Fleche".
Paul Klee, "Pedagogisches
Skizzenbuch"
(traducido al ingls como Pedagogical Sketchbook, New York, 1943).
Kasimir Malevitcn, "Die gegenstandslElse
Welt".
Piet Mondrian,
"Neue Gestaltung"
(traducido
al ingls como Plastic Art and Pure
Plastic Art, D. M. A., New York, 1945).
L. MoholyNagy,
"Van Material zu Archltektur'
(traducido al ingls como The New
Vision, tercera edicin, D. M. A., 1946, Y al castellano en el presente volumen).

**

En la revista "i lO" (publicada


en Holanda)
Heinrich Jacoby anunciaba
un artculo "Tbe common biological basis of all creative werk", (Las bases biolgicas comunes
de todo trabajo creador.)
El -rrticulc , lamentablemente,
jams fue 'publicado, pero su
ttulo ha sido plenamente justificada a travs de los trabajos previas de Jacaby.

97

funcional. Quiz puedan darnos


consideramos armoniosos.

la clave de todos los fenmenos

Pero quien es capaz de codificar las leyes de las funciones


con tal objeto?

que

humanas

Un mtodo de estudio encaminado a hallar lo fundamental nos llevara inevitablemente a reconocer que las funciones biolgicas del hombre no slo son asombrosas en nmero, sino tambin de extraordinaria sutileza, y que en sus mrgenes yacen aletargadas
infinitas posibilidades, en espera del estmulo que las despertar.
Cada movimiento humano, por ejemplo, tiene su posicin corporal
correspondiente, y en estas diversas posiciones el cuerpo se halla siempre en un equilibrio logrado por acciones reflejas. De este modo, el
organismo humano, aun en imprevistas situaciones complejas, evidencia mental y fsicamente, interior y exteriormente, una "rapidez mental" sin paralelo. la constante presteza de cada rgano para funcionar, para jugar su rol segn lo requiera la ocasin, dentro del total
de la estructura, permite que el cuerpo se desempee funciona Imente
en forma orgnicamente condicionada. Esta, y ninguna otra, es la base
de su "armona" y la "prueba" de su "conecto" diseo.
Ser suficiente observar cmo el hombre que es atacado repentinamente asume instintivamente
una actitud defensiva, o cmo restablece
su equilibrio cuando tropieza o resbala. A menudo, los movimientos
son demasiado veloces para ser captados fcilmente, y aqu la pelcula "en cmara lenta" acude al auxilio del ojo humano. la cada
de un esquiador, por ejemplo, fotografiada
con cmara lenta, pierde
su apariencia grotesca y se convierte en una accin equilibrada y armnica. Aparentemente,
el paso siguiente en el anlisis de la armona
debe referirse ms a les leyes de la dinmica que a las leyes de la esttica.

Preceptos

de los elementos?

Podemos encarar el problema en otra forma. Toda expresin puede


ser reducida a una serie de elementos. Cada elemento es registrado
98

fisiolgica mente, y cado experiencia fisiolgica tiene tambin su equivalente psicolgico. El efecto sensorio-reactivo
(psicofsico)
de los
elementos sensorial mente perceptibles (color, tono, etctera) constituye la base de nuestras relaciones con los objetos y con la expresin.
Constituye tambin la base material del arte.
No poseemos an datos uniformes sobre los efectos sensorio-reactivos (psicofsicos) de los elementos, a excepcin de algunas expresiones del habla. popular, por ejemplo, el verde es el color de la envidia, el azul el de la depresin. Se dice que. a los toros les enfurece
el rojo, y tambin, que la msica del rgano de vidrio trae lgrimas
a los ojos.
los pueblos primitivos conocen todava los efectos psicofsicos de la
comido y la bebida. Se supone, por ejemplo, que el manejo de la cocina asegura a la mujer de las sociedades primitivas -ms
que a la
de cualquier otrala supremaca sobre el hombre.
En un solo. campo, el del color, se han dado algunos pasos preliminares hacia la clarificacin. Goethe intent establecer el efecto sensorio-reactivo de los diversos colores y de las combinaciones de colores, pero no diferenci suficientemente sus trminos como para aplicarlos a la pintura, con sus complejas combinaciones de colores.
Al ensear los efectos psicofsicos del color, deberan elaborarse ln-,
finitas y sutiles graduaciones, y aun stas mudaran su significado si,
se modificara su forma o posicin. El nmero de casos surgido de la
prctica es tan elevado, que cada ejemplo debe ser expresado en
las ms finas sutilezas del lenguaje, si no ha de conducir a resultados
falsos con respecto a otras combinaciones. Adems, los mismos elementos pueden variar de signi.ficado con el correr del. tiempo. Un efecto es frecuentemente oscurecido por la repeticin; lo que origin una
reaccin aguda en un momento dado puede estar gastado poco despus. Y aun nuestra predisposicin a reaccionar en cierta forma frente a fenmenos dados puede igualmente variar. Por lo tanto, podemos
comprender que el efecto de las ms ricas' combinaciones de colores,
las de un cuadro, por ejemplo, no puede ser realmente captado a tra99

vs de asociaciones lgicas y habituales de proceso verbal. Generalmente percibimos tales efectos con independencia
de los procesos intelectuales, ms o menos inconscientemente.
Si a'ceptamos esta interpretacin resultar evidente que la formulacin exacta slo ser posible en
los casos en que se considera exclusivamente el efecto psicofsico del
elemento nico en una determinada forma y posicin - y aun en esos
casos sin seguridad alguna. En cuanto estos elementos se combinan
entre s, cesa la posibilidad de describir exactamente su efecto. Aunque los elementos sean combinados segn un ordenamiento ya conocido, puede originarse, independientemente
de control consciente alguno, otra estructura diferente.

Tal estudio ofrece inicialmente slo una profundizacin de los conocimientos, un estmulo hacia una mayor cultivacin de la visin y de
IQs otros sentidos. Pero tambin puede llegar a ser un aliciente para
la labor creadora que, sin embargo, debe adquirir su sentido -como
tantas veces se ha afirmado en este libroen la profundidad
del
ser, en lo biolgico.

El esquema

de un sistema general

la sistematizacin

general

de elementos

de los elementos

debe basarse

en las rela-

ciones de
A despecho de esto, y sin pretender afirmar que la totalidad de una
expresin surge de la mera adicin de sus partes, un buen conocimiento de los elementos bsicos de la expresin ser sumamente provechoso. Estos elementos pueden fusionarse en una sntesis si un deseo orgnico de expresin brinda el mpetu necesario. Esto no establece, por supuesto, un sistema de armona - pero ensea por lo menos los principios elementales necesarios para producir calidad. El fin de tal estudio es supervisar y organizar todos los elementos de expresin utilizables en esta forma, hara las veces de un bien provisto "cajn de
herramientas",
o de un diccionario, pero no podr ofrecer seguridad
a la obra creadora en s.
A veces resulta suficiente mostrar a un individuo la variedad de elementos a su disposicin, y su misma seguridad interior lo llevar a
elegir segn su propio deseo de expresin. la consolidacin de las
relaciones orgnicas en una unidad efectiva debe entonces dejarse
librada a sus propias fuerzas el modo de utilizar los elementos solamente puede ser determinado
por las necesidades socio-biolgicas.

formas ya conocidas:
matemticas y geomtricas,
biotcnicas
11 formas nuevas: formas libres.
la produccin de formas nuevas puede fundarse
relaciones

de dimensiones

(la seccin ureo, y otras proporciones)

posicin (medida en ngulos)


movimiento (velocidad, direccin,
do, entrelazamiento,
penetracin,
2

distintos aspectos

empuje, interseccin,
interpenetracin)

telescopa-

de los materiales

estructura
textura
tratamiento superficial
agrupamiento
(organizacin
3

en:

de las masas)

luz (color,

ilusin visual reflexin

la relacin

de las formas

reflexin

especular)

Un intento
Podemos esbozar un proyecto de sistematizacin de los elementos de
la creacin artstica. El proyecto en s es un extracto, que puede ser
desarrollado
concretamente
en cualquier material dado.
100

1
2
3

puede

concretarse

en:

contrastes
desviaciones
variaciones
101

a desplazamientos,
dislocaciones
b repeticin en serie
e giros
d reflexin
y sus combinaciones

El espacio

(arquitectura)

Dificultad en la aplicacin
Definicin del espacio
La dificultad en aplicar estos elementos estriba -como
ya hemos dichoen la reciente modificacin de nuestro concepto: de lo esttico
a lo dinmico. Armona, en la trminologa clsica, significa tranquilidad, la posicin cristalizada de los elementos. La nueva forma dinmica de la obra creadora implica un continuo fluir, a veces una rpida
modificacin, un constante desplazamiento
de las posiciones de los
elementos. Es el fin de la rigidez geomtrico.
Es significativo observar que hasta las construcciones estticas de nuestra poca han sido influidas por estas tendencias, derivadas de la
nueva realidad dinmica que surgi con la cinematografa.
Ellas
han invalidado algunos antiguos preceptos; por ejemplo, la importancia decisiva del tamao y el peso que hoy, con la introduccin del
movimiento, resultan insignificantes.

Cada perodo cultural tiene su propia concepcin del espacio, pero


es preciso cierto tiempo para que la gente lo entienda as conscientemente. Esto es lo que sucede con nuestra propia concepcin espacial.
Aun para definirla predomina un titubeo considerable.
Esta insegu-.
ridad se manifiesta en los trminos que empleamos; y stos a su vez
aumentan la confusin general. Lo que sabemos del "espacio"
en
general poco nos ayuda a captarlo como existencia real.

Distintas clases de espacio


Hablamos

actualmente

matemtico
fsico
geomtrico
euclidiano
no-euclidiano
arquitectnico
de danza
pictrico
escnico
esfrico
cristalino

de espacio

cbico
hiperblico
parablico
elptico
corpreo
superficial
lineal
uni-dimensional
bi-dimensional
tri-dimensional
n-dimensional

* Ver tambin "Der Raum", Kanistudien,


Welt", Welf.l<reisverlog, Berln_Schlachtensee,

102

isotrpico
topogrfico
proyectivo
mtrico
homogneo
absoluto
relativo
ficticio
abstracto
actual
imaginario

finito
infinito
ilimitado
universal
etreo
interior
exterior
de movimiento
hueco
vaco
formal, etc.

Berlrn, 1922, Y "Der logische Aufbau


1928, del doclor Rudolf Carnap.

der

103

El espacio

es una realidad

conjunto, sabemos que el espacio es


A pesar de este desconcertante
una realidad de la experiencia sensorial. Es una experienda
humana
como otros, es un medio de expresin como otros. Otras realidades,
otros materiales.

y aun como relaciones entre lmites, terrnincclones y aberturas


(fig.
38). La definicin debe, naturalmente, ser comprobada por los medios
por los cuales se capta el espacio, es decir, por la experiencia sensorial.
38. Relaci6n espacial creado
pasici6n de los borras.

por lo

El espacio es una realidad, y, una vez que ha sido comprendido en


su esencia, puede ser captado y ordenado segn sus propias leyes.
En verdad, el hombre constantemente
ha intentado poner esta realidad (es decir, este material) al servicio de su ansia de expresin, al
igual que las otras realidades que ha conocido.

La experiencia espacial no es privilegio del arquitecto talentoso, sino


funcin biolgica de todos. La base biolgica de la experiencia espacial es don natural de todos, como lo es la experiencia del color o
del tono. Mediante la prctica y ejercicios apropiados
esta facultad
puede ser desarrollada.
Indudablemente,
se observarn
diferencias
en las facultades de cada uno, desde la mxima hasta la mnima,
pero bsicamente la experiencia espacial es accesible a todos, aun en
sus formas ms ricas y complejas.
Su comprensin
diseo.

El espacio

es de gran

es la relacin

ayuda

para

la concepcin

de cualquier

proporciono

el patr6n

eterno

para

el uso de las columnas

como

Uno generalmente
pienso .en los relaciones espaciales con referencia c lo arquitectura,
pero en realidad
existen numerosos otros relaciones espaciales.
Poro demostrar
un
simple pero vivo efecto espacial, debemos deslizar los monos hacia arribo y abajo,
o derecho e izquierdo. Lo relaci6n redpraca
de los dedos creo cambiantes posiciones
de cuerpos
(borras)
que producen
uno sensaci6n
espacial.
Este es un ejercicio
bsico del ABC espacial. En ejemplos experimentales
de ejercicios espaciales el papel
de los dedas en movimiento puede ser asumido por elementos
lineales movibles,
que producen efectos espaciales.

de posicin de los cuerpos

En la fsica encontramos una definicin del espacio


menos, ser tomada como punto de partida: "espacio
entre la posicin de los cuerpos".

que puede, al
es la relacin

Por consiguiente: la creacin espacial es la creacin de relaciones de


posicin de cuerpos (volmenes).
En base al anlisis del volumen
podemos comprender los cuerpos, ya sean grandes o minsculos, en
sus mnimas extensiones: delgadas lminas, varas, barras, alambres
104

Este tipo de relaci6n


medio arquitect6nica.

39. Demastraci6n
paciales.

de

relaciones

es-

105

Los medios
Cada uno de los sentidos con que registramos la posicin de los cuerpos contribuye a nuestra comprensin del espacio. El espacio se conoce en primer lugar por ~I sentido de la visin. Esta experiencia de
las relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el movimiento -por
la modificacin de nuestra posiciny por medio
del tacto (fig. 38).
Desde el punto de vista del sujeto, el espacio puede ser
tado ms directamente por medio del movimiento, y a un
rior, en la danza. la danza es un medio elemental para la
de los impulsos espacio-creativos.
Puede articular y ordenar

2 Por el sentido del odo: en fenmenos acsticos; sonidos reflejados; el eco.


3 Por el sentido del equilibrio: en crculos, curvas, espirales (escaleras caracol)
(figs. 40, 44).
4 Por el movimiento: distintas direcciones en el espacio (horizontal,
vertical, diagonal);
intersecciones; saltos, etc.

40. O. Firle, 1928.


Caja de ascensor.

experimen
nivel superealizacin
el espacio.

El "vaudeville", el circo, el teatro, el cinematgrafo y los juegos luminosos pueden estar en el mismo orden de creacin espacial.
Existen otras posibilidades de experimentar el espacio en los rgano 5
auditivos y de equilibrio, * y en otros posibles centros sensoriales de
nuestro cuerpo, hasta ahora no muy bien localizados. El estudio de
nuevos campos de la conciencia, tal como la telepata, puede ser til
en este sentido .

.El hombre percibe el espacio


Por el sentido de la vista: en varillas, barras, alambres; columnas,
cuerpos; superficies que se encuentran y entrecruzan; objetos que se
penetran mutuamente; amplias perspectivas; relaciones de masa, luz,
sombra; transparencias,
reflexin (figs. 41, 42, 45, 49).

En el "Buch der 1000 Wunder",


de Frst y Moszkowski (Albert langen Verlag,
Munich) hay una descripcin de algunos experimentos interesantes en este sentido. "Dos
wirbelnde Meerschweinchen"
(marsopa remolinante),
p. 106, trata de la localizacin
del sentido del equilibrio; "Ein Schr itt vom Wege" (a un paso del mal camino), p. 60,
orientacin espacial; "'Biene und Geometrie"
(lo abeja y la geometra),
p. 83, tamo
bin trnta de la mismo. "Das Farmhiren" (odo de la forma), p. 57, informa sobre la
posibilidad de distingir formas y espacio par el odo, y tambin lo hace el captulo
"Augenersatz
fr Blinde" (sustituyendo
los ojos de los ciego;).

106

41. Relaciones de volumen y espacio. Si las caras de un volumen


son dispersadas
y organizadas
en
diferentes
direcciones,
se originan
relaciones espaciales.

[JJ

~DI

U
1

D
El concepto de "fachada"
ha sido eliminada
de la arquitectura.
Ya no hay lugar
del edificio que no sea aprovechado
con un propsito funcional. El aprovechamiento
del frente (balcones, carteles publicitarios elctricas) se contina con el de la terraza
(jardines, pistas de aterrizaie de aviones).

107

42. te Corbusier,
Vivienda.

1925.

Se obtiene una "seccin de espacio" cortando el espacio "csmico" mediante una red
de tiras, alambres y vidrios, como si el espacio fuera un objeto divisible y compacto.
La nueva 'arquitectura
se interpenetra
completamente
con el espacio exterior.
Los
transatlnticos
construidos
despus
del 90 han sido los precursores
de la arquitectura moderna. La necesidad de obtener el mximo de espacio y total estabilidad en
el menor peso posible obligaron al ingeniero naval a recurrir a soluciones similares
a las logradas por el arquitecto moderno.

La experiencia

de la arquitectura

Vemos entonces que a fin .de experimentar la arquitectura es necesario


poseer la capacidad funcional de captor el espacio. Esto est determinado biolgica mente. Como en todos los otros campos, es preciso
acumular gran experiencia antes de poder apreciar realmente el contenido esencial del espacio articulado. Lamentablemente,
esta forma
de encarar la arquitectura es excepcional. La mayor parte de la gente
busca an caractersticas de estilo, tales como pilares dricos, capiteles corintios, arcos romnicos, ventanales
gticos, etc. Estos. son,
indudablemente,
un determinado tipo de construccin espacial, pero
no dan pruebas de la calidad de la creacin espacial misma.
Esta educacin tradicional es la responsable de que el hombre "educado" no sea realmente capaz de valorar a la obra arquitectnica
como una expresin de articulacin espacial. La calidad realmente
sentida de la creacin espacial, el equilibrio de fuerzas en tensin, la
fluctuante interpenetracin
de energas -espaciales, todo esto escapa
a su percepcin. Es un sntoma de nuestros tiempos que esta falta de
108

discriminacin sea tambin comn en los arquitectos, quienes buscan


la esencia de la arquitectura en el significado del concepto de "viviende ". Sucede as que muchos arquitectos "modernistas"
slo adoptan de la arquitectura revolucionaria algunas caractersticas de estilo,
como por ejemplo un exterior supuestamente "cubista". Parten de la
disposicin de una serie de ambientes: un tipo de solucin prctica,
pero que nunca constituir una arquitectura autntica en el sentido
de relaciones espaciales articuladas que deben ser experimentadas
como tales. Toda arquitectura -y
tanto sus partes funcionales como
su articulacin espacialdebe ser concebida como unidad. Sin esta
condicin, la arquitectura se convierte en una simple reunin de cuerpos vacos, que podr ser tcnicamente factible, pero nunca brindar
la emocionante experiencia del espacio articulado.

Aplicacin prctica
Si los elementos de una construccin cumplen su funcin, se convierten en parte de una realidad espacial que trasciende a una experiencia del espacio. La realidad espacial, en tal caso, no es otra cosa que
la ms eficaz cooperacin entre la organizacin del plano y el factor
humano. Nuestro actual sistema de vida juega un rol importante, pero
no determina la forma de la creacin espacial. Slo cuando las facilidades para las distintas funciones -trnsito,
movimiento, factores visuales, acstica, luz y equilibrioson concebidas en un equilibrio
constante de sus relaciones espaciales, podremos hablar de la arquitectura como creacin espacial.

Problemas

arquitectnicos

bsicos

Al proyectar un edificio se presentan los ms diversos problemas: sociales, econmicos, tecnolgicos, de higiene. Es probable que de su
correcta resolucin dependa el destino de nuestra generacin y el de
la venidera:
*

Adolf Behne eligi6 como lema de su popular y humana obra, Neues Wohnen-Neues
l!auen (Verlag Hesse y Becker, Leipzig) la horripilante afirmacin de Hcinrich Zille: "~>
tan factible matar a un ser humano can una vivienda como con un hacha."

109

Pero la atencin que se debe a estos problemas sociales, econorrucos


y de higiene no exime al arquitecto de la responsabilidad
de realizar
mayores esfuerzos. Indudablemente,
mucho se ha adelantado
si junto
con las consideraciones econmicas y tcnicas se han estudiado conscientemente los problemas de la estructura y la economa social, de
la tcnica y de la eficiencia. Pero la autntica concepcin arquitectnica, ms all de la fusin de todas las funciones racionales -es
decir, la creacin espacialno se discute generalmente,
quiz por
ser su contenido slo accesible a una minora. Y, sin embargo, adems
de la satisfaccin de necesidades fsicas elementales, el hombre debe
tener la oportunidad
de experimentar el espacio en la arquitectura.
Por ejemplo, una vivienda no debiera ser un alejamiento del espacio,
sino un "vivir" en el espacio. la vivienda debiera elegirse, no slo en
base a su costo y tiempo de construccin, ni a consideraciones
prcticas de conveniencia en el uso, del material, construccin y economa
tambin debe tenerse en cuenta, como necesidad psicolgica, la experiencia del espacio. *
Esta no es una idea vaga, ni una forma mstica de encarar el tema.
En un futuro cercano se la reconocer como elemento imprescindible
a la concepcin arquitectnica,
que ser delimitada con exactitud.
En otras palabras, por arquitectura se entender, no un conjunto de
espacios interiores, no un mero refugIo contra el fro y el peligro, ni
un recinto cerrado fijo o una inyariable disposicin de habitaciones,
sino un elemento orgnico de la vida, una creacin en el dominio de
la experiencia espacial. El individuo que forma parte de una unidad
racional biolgica debe hallar en su hogar, no slo descanso y renovacin, sino tambin un aguza miento y un desarrollo armonioso de
sus facultades.

A su ms alto nivel, la nueva arquitectura ser la encargada de resolver el conflicto entre lo orgnico y lo artificial, lo abierto y lo cerrado, entre el campo y la ciudad. Nos hemos habituado a ignorar
estas cuestiones, pues an se da mayor importancia a la vivienda
como unidad aislada. El concepto arquitectnico del futuro ir ms
lejos y tendr en cuenta, por sobre la unidad, el conjunto, la ciudad,
la regin, y el pas; es decir, el todo. los medios empleados a tal fin
podrn ser distintos, pero algn da se llegar a exigir como elemental
este concepto de la creacin espacial. El criterio del arquitecto ya no
se guiar entonces por las necesidades especficas de la vivienda del
individuo, o por las de una profesin de cierta influencia, sino que
girar alrededor de un plan general organizado en torno al sistema
biolgico de vida que debe seguir la humanidad. Habiendo establecido este fundamento general, ser posible introducir variaciones [ustificadas por necesidades individuales.
Actualmente se efectan investigaciones acerca de las exigencias biolgicas de diferentes campos de la experiencia. los resultados de estos
estudios muestran, al parecer, cierta correlacin.
Los esfuerzos tendientes a lograr una nueva concepcin y creocron
espcial -a
pesar de su importanciadeben ser considerados nicamente como parte constitutiva de esta nueva orientacin.
la arquitectura habr llegado a su nivel mximo cuando sea posible
I.In profundo conocimiento de la vida humana como parte del total
de la existencia biolgica. Uno de sus importantes componentes es el
ordenamiento del hombre en el espacio, el hacer comprensible el es
pacio por su articulacin.
La clave de la arquitectura estriba en dominar el problema del espacio su evolucin prctica depende del adelanto tecnolgico.

* Quiz el ms valioso estudio te6rico reciente sobre la arquitectura sea el libro


de S. Giedion: "Bauen in Frankreich, Bauen in Eisenbeton, Bauen in Eisen" (Verlag
Klinkhardt, Biermann, leiptig).
Giedion intenta demostrar que en la construcci6n modero
no es la aplicaci6n correcta de. materiales y principios econmlces
la que produce la
verdadera creaci6n arquitect6nica.
Pero tambin dice que el material y la construcci6n
son s610 medios hacia la realizaci6n de prop6sitos concebidos arquitect6nicamente.
Su
ltimo libro "Space, Time and Architecture"
(Harvard University Press, 1941) es tamo
bin una importante y excelente contribuci6n. Hay edici6n castellana:
"Espacio, tiempo y arquitectura",
Heepli, Barcelona, 1955.
110

La lnea divisoria entre la arquitectura

y la escultura

A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente ~eparados, el tratamiento del" espacio puede confundrse a menudo t111

cilmente con el tratamiento

del volumen. En otras palabras:

ojo profano,

la escultura puede parecer arquitectura,

arquitectura

puede creerse ampliacin

de una escultura

Esto ltimo suceda generalmente

con la arquitectura

cual predominaba

de masas y cuerpos

la modulacin

(fig.

43).

44. L. MoholyNagy,
1922.
Esquema
constructivo
,del
constructivista dinmico.

sistema
"

clsica, en la
(volmenes)'.

Pero la creacin espacial de nuestros tiempos ha modificado


cepto de la -arquitectura. Una breve explicacin

para el

y una obra de

el con-

bastar para aclarar

esta afirmacin. Si las paredes laterales de un volumen (es decir, un


cuerpo claramente circunscriptc)

son esparcidas en distintas direccio-

nes, se originan diseos o relaciones espaciales. Este hecho es la mejor gua para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudomoderna. Esta ltima slo ofrece articulacin
con la rica articulacin
y losas-

espacial -es

de volumen, comparada

decir, las relaciones de planos

de la arquitectura moderna (fig. 41 ).

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Lo Torre Eiffel es ubicada en el limite entre la arquitectura


y la escultura. Segn
la definicin establecida
en este libro, es una obra escultrica:
una creacin de
volumen. Es un "bloque"
completamente
ahuecado.

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La estructura comprende un camino eXterior ascendente en forma de espiral, destinado


al pblico en general y por la tanto protegido por un pasamanos.
En vez de escalones,
tiene forma de rampa. El camina termina arriba en una plataforma
semicircular que
tiene salida a una caja de ascensor. La parte superior de la plataforma
est ertleulada, mientras que la parte inferior termina en una plataforma horizQntal que permite
al pblico salir por una escalera descendente.
La plataforma
horizontal
en forma
de anillo se desliza hacia abajo con respecto al cscenser y por medio del giro
total de la estructura. Su campo de acci6n es la e'spiral interior. Paralelamente
al
camino exterior hay otra espiral, que tiene la mxima pendiente
posible, para usa
de los visitantes ms atlticos. A diferencia del camino exterior, sta no tiene pasamanos.'

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Sobre la plataforma superior destinada al pblico hay un plano horizontal en


de tres cuartos de anilla, donde termina "el camino de los atletas",
y que se
nica con una barra vertical paralela al ascensor. Esta barra, por medio de un
sitivo flexible, puede moverse a cualquier punto de la sJlperficie superior en
de anillo, y tambin puede ser desplazada
a cualquier punto del piso inferior
estructura.

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Las figuras

indican

la escola,

y las flechas

la direcci6n del movimiento.

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Una analoga
43.

La Torre Eiffel.

El hecho de que exista una escultura dinmica, nos lleva a la conclu113

sren de que existe una condicin

del espacio que no resulta de la


posicin de volmenes estticos, sino que la componen fuerzas visibles
e invisibles, del fenmeno del movimiento, por ejemplo, y de las
formas creadas por tal movimiento (figs. 19, 33, 34, 36, 44 Y
pg. 134).

la frase "material
quitectura cuando
de la masa.

es energa" tendr verdadero significado en la arse acente la importancia de las relaciones y no

En lugar de esttica:

dinmica

La creacin espacial es un ~ntrelazamiento


de las partes del espacio,
ancladas, en su mayor parte, en relaciones claramente definidas que
se extienden en todas direcciones en fluctuante juego de fuerzas
(figs. 18, 37,41).
Este espacio es definido en el plano mensurable por los lmites de
los cuerpos, y en el plano no-mensurable
por los campos de fuerza
dinmicos; la creacin espacial se convierte en el nexo de entidades
espaciales, no de materiales de construccin.
El material de construccin es un auxiliar slo hasta cierto punto puede ser utilizado como medio de lograr relaciones creadoras de espado.
El principal medio creativo es el espacio mismo, de cuyas condiciones

Es poco lo que comprendemos actualmente acerca de la dinmica. los


materiales de construccin disponibles permiten realizaciones extraordinarias, pero estn bien lejos de la "fantstica"
idea de una creacin
espacial dinmica.

debe

lo que hemos conquistado hasta la fecha est en estrecha relacin


con las formas tecnolgicas que aparecen en otros campos. El comn
denominador es el concepto de lo dinmico, en oposicin a la esttica
jerrquica de otras pocas.

la secuenc]o histrica de la evolucin del tratamiento espacial puede


establecerse. en igual forma que para la arquitectura, pero aqu nos
limitaremos simplemente a esbozarla. los detalles, y la bsqueda de
ejemplos apropiados, los dejaremos al lector. Ser suficiente tener bien
presente que en la evolucin arquitectnic el volumen ha sido desplazado por las relaciones de espacio abierto:

Antiguamente, el arquitecto construa apoyado en volmenes visibles,


mensurcbles, y bien proporcionados,
y llamaba a sus obras "creaciones espaciales".
Pero la experiencia espacial genuina se apoya en la
interl?enetracin simultnea de lo interno y lo externo, lo superior y
lo inferior, en la comunicacin del interior con el exterior, y en el frecuentemente invisible juego de fuerzas existentes en el material y sus
relaciones en el espacio.
la creacin espacial no depende primordialmente del material de construccin. As, una creacin espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formacin de
cuerpos vacos, ni en las posiciones relativas de volmenes bien ordnados, ni en un ordenamiento,
como otro cualquiera, de clulas nicas de idntico o distinto contenido de volumen.
114

partir el tratamiento.

La secuencia histrica

1
2
3
.4

~nicelular cuerpos cerrados (vacos)


Unicelular un lodo abierto
Aparece la estructura desnuda zancos, columnas
Varias clulas que se extienden horizontalmente

mente bloques cerrados,


Clulas interpenetrantes

compactos
arco, bveda,

cpula,

y luego verticalverticalidad.

(Ricos agregados exteriores hacen tangibles todas estas relaciolles


a pesar de esto, la impresin general es la de un cuerpo modelado:
escultura. )
115

45. Frank Lloyd Wright, 1906.


Rabie House Chicago. Un nuevo enfoque espacial logrado mediante la
organizacin
de planos.

'6
7

Todos los lados perforados; fluctuando horizontalmente


(Wright)
(fig.45)
Igual, abierto en direccin vertical; la interpenetracin 'se produce
no slo lateralmente, sino hacia arriba y abajo, por ejemplo, el
puente de un barco, las obras de Gropius, Le Corbusier, Oud,
Mies van der Rohe y los arquitectos jvenes (figs. 40, 42, 46).
La planta de la parte superior es distinta a la de lo parte inferior;
las clulas espaciales son suspendidas del cielorraso.
(La escultura
espacial. )

es reemplazada

por una nueve

creativa

La creacin espacial en el teatro

y en la cinematografa

A excepcin hecha de la danza, los deportes y la acrobacia, la creacin espaciaI como forma de' expresin humana -a
semejanza de la
pintura, la escultura, la msico y la poesano existe como actitud
consciente. Pero tal concepcin, nacida de un impulso ntimo, es jus-,
tificoble, y el circo, el "vaudeville",
el teatro, y la cinematografa,
al igual que algunos edificios de exposicin, ofrecen suficiente oportunidad para realizar tales actividades creadoras de espacio fuera de
la arquitectura (fig. 47). Se impone una seria consideracin de estas
posibilidades, ya que de ellas surgen nuevas vas de liberacin. Tambin son de gran ayuda a la arquitectura
utilitario, es ,decir, en
ltimo anlisis, al gnero humano, ya que en la vida diaria iodos nos
hallamos absorbidos por la arquitectura de la utilidad.

47. L. Moholy-Nagy
1928.
scenografa
("Cuentos
de HolImann", Opera del Estado, Berln).

bsquedo

46: Walter Gropius, 1'926.


El Bauhaus en Dessau.
La luz crea espacio.
A pesar de que las fuentes de luz artificial son altamente aprovechadas
en la cinematografa
y en el teatro, el arquitecto,
pintor y escultor de, nuestros das apenas
tiene una idea vaga acerca de su empleo. Tambin es verdad que la escenografra,
y especialmente
la cinematografa,
an no han explotado la luz de un modo racional.
Los estudios cinematogrficos,
tan bien equipados, no debieran planear su iluminacin
y su arquitectura en base a principios poco inteligentes de imitacin de la naturaleza,
sino que debieran
explotar las posibilidades
especficas de la luz. La introduccin
de fuentes de luz artificial movibles creara en este sentido una revolucin.
Las grandes superficies vidriadas produjeron reflejos hacia el interior y el exterior de las ventanas. Ya no es posible
separar lo interno de lo externo, La masa
del muro 'donde antes finalizaba
toda
el "exterior",
se ha disuelto ahora y
permite la entrada de los alrededores
en el edificio.

La escenografra
de los "Cuentos de Hoffmann" es un experimento con el problema de
crear espacio mediante luz y sombra. Entre otros recursos, los bastidores son 'empleados
aqu para crear sombras. Todo es transparente
y todas las superficies transparentes
trabaian
en forma conjunta para obtener una organizada
articulacin espacial fcilmente perceptible. Parecera que de todo este estudio del malerial, volumen y espacio,
el teatro ha de ser el primero, entre todos los campos de expresin, en sacar ms
partido en un futuro cercano. No bien abandone el callejn sin salida de lo puramente
literario, la coordinacin de todos los elementos dar un paso decisivo hacia adelante.

117

116

A esta altura se podra tratar la cuestin del efecto de los valores espaciales sobre las reacciones sensoriales, y oun el de la percepcin
espacial. Pero una afirmacin exacta al respecto parece ser tan poco
factible hoy como lo fue para Goethe y sus discpulos un enunciado
similar en el campo del color. La palabra no basta para formular el
significado exacto y las ricas variaciones del compo de las experiencias sensoriales. Empero, una actitud terica con respecto al problema
de la creacin espacial abstracta no ser necesariamente
estril.

Lo biolgica mente puro y simple tomado

como gua

La etapa ms elemental de la creacin espccicl


importancia desde el punto de vista biolgico.

es evidentemente

su

En la valoracin prctica, el espacio no tiene nada que ver con un


exterior "escultricc" sino con relaciones que establecen las condiciones biolgicas necesarias para un plan de expresin creativa en
el espacio. Puesto que en la arquitectura los elementos constructivos
son las relaciones espaciales y no los diseos escultricos, el interior
del edificio debe estar intercomunicado,
y luego comunicado con el
exterior por divisiones espaciales.
La tarea no acaba con la estructura nico. La prxima etapa
creacin espacial en todas las direcciones, la creacin espacial
continuidad.

tural. Por ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio,
rodeada de rboles, se hace ccsi transparente
al iluminarJa el sol.
Los muros blancos actan como pantallas de proyeccin en las cuales
las sombras multiplican a los rboles, y los vidrios de las ventanas
actan como espejos, reflejndolos. El resultado es una perfecta transparencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.
El uso de la luz artificial puede magnificar tales efectos. De noche,
la luz potente destruye detalles, anula lo superfluo, y exhibe ':""'si se
la utiliza con tal objetono la fachada de una' casa, sino las relaciones espaciales.
Hasta en la construccin de edificios industriales y viviendas, ereccin
espacial ms limitada, se observan actualmente
progresos similares
(fig. 48).
1

Un camino cblerro a la nueva arquitectura


punto de partida: lo interior y lo exterior,
funden en una sola unidad (fig. 49).

se halla sealado por otro


lo superior y lo inferior, se

ser la
en una

Los lmites se hacen flexibles, el espacio se concibe como fluido sucesin infinito de relcciones.

une

A este respecto, la aviacin juega un rol especial. Desde un aVIOr!


aparecen nuevos panoramas, que tambin surgen mirando desde la
tierra hacia el avin. Lo esencial es la vista a vuelo de pjaro, que es
una experiencia ms completa del espacio, y que modifica la idea
previa acerca de las relaciones arquitectnicas.
Algo semejante
118

puede: decirse del nuevo uso de la luz artificial y nc-

48. F6brica

Fard en Delroit.

119

49. "Arquitectura".
Fotografla
Jan Kamman, Schiedam.

de

La ilusi6n de interpenetracin
espacial est asegurada
superponiendo
dos negativos
fotogr6ficos. La pr6xima generacin tal vez: vea realmente edificios como este, cuando
sea desarrollada
una arquitectura
de vidrio y aire comprimido .

Las aberturas y los lmites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera.
Una fluctuacin constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante,
multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado .,-hasta donde
se lo permiten su capacidad y sus concepciones humanasdel imponderable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio.

to