UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO

A VOZ E O CAMPO DE VISO

RODRIGO SPINA DE OLIVEIRA CASTRO

CAMPINAS
2012

ii

RODRIGO SPINA DE OLIVEIRA CASTRO

A VOZ E O CAMPO DE VISO

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes do Instituto
de Artes da UNICAMP para obteno do
Ttulo de Mestre em Artes.
rea de concentrao: Artes Cnicas.
Orientador: Prof. Dr. Marcelo Ramos
Lazzaratto

CAMPINAS
2012

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

C279v

Castro, Rodrigo Spina de Oliveira.

A Voz e o Campo de Viso / Rodrigo Spina de Oliveira
Castro. Campinas, SP: [s.n.], 2012.
Orientador: Marcelo Ramos Lazzaratto.
Dissertao (mestrado) - Universidade
Campinas, Instituto de Artes.

Estadual de

1.Voz. 2. Silncio. 3. Respirao. 4. Expresso.

I. Lazzaratto, Marcelo Ramos. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em ingls: : The Voice and the Field of Vision
Palavras-chave em ingls (Keywords):
Voice
Silence
Breathing
Expression
rea de Concentrao: Artes Cnicas
Titulao: Mestre em Artes
Banca examinadora:
Marcelo Ramos Lazzaratto [Orientador]
Vernica Fabrini Machado de Almeida
Carminda Mendes Andre
Cassiano Sydow Quilici
Marina Elias
Data da Defesa: 21-08-2012
Programa de Ps-Graduao: Artes

iv

vi

Dedico estas reflexes a meus pais,

Antnia e Renato, pelo amor, apoio,
compreenso

e,

possibilidade do sonho.

vii

sobretudo,

pela

viii

AGRADECIMENTOS
Agradeo especialmente a meu orientador e diretor artstico Marcelo
Lazzaratto, por sua generosidade sem tamanho, sua pacincia e,
sobretudo, por ensinar-me no corpo-voz e pensamento o que
Teatro. (Alm das deliciosas viagens por todas as capitais do pas
apresentando espetculos).
A meu irmo Andr, pelo carinho constante e por ter passado sua
adolescncia inteira ensaiando bateria em casa, que mesmo com
minha reprovao, despertou as primeiras percepes sobre ritmos e
intensidades sonoras. E a minha cunhada Flvia, pelo carinho e
ateno.
A meus parceiros da Cia. Elevador de Teatro Panormico, amigos
profundos e atores generosos, que me ensinam sobre a vida e
compartilham suas sensibilidades comigo: Ademir Emboava, Gabriel
Miziara, Juliana Pinho, Marina Vieira, sobretudo Carolina Fabri, pelo
constante suporte e interesse por esta pesquisa e Pedro Haddad,
meu veterano da Ps-Graduao, por toda disponibilidade e ajuda
neste universo.
Aos amigos de palco e de criao que sobem no Elevador conosco:
Daniela Alves, Maurcio Schneider, Wallyson Motta e Rafael Zenorini.
Aos atores convidados que contribuem com a encenao de Ifignia:
Manfrini Fabretti e Sofia Botelho.
Aos atores que so tambm responsveis pelos pensamentos aqui
apresentados, doando seu tempo e suas vozes pesquisa prtica:
Bianca Lopresti, Chico Lima, Eduardo Bordinhon, Isabel Wolfeson,
Isis Andreatta, Ivan Montanari, Juliana Melhado, Lineker Oliveira,
Lucas Horita, Mariama Palhares, Mariana Zink, Pamella Martelli e ao

ix

olhar atento de Pedro Cortese, que generosamente registrou todos

os encontros.
Lgia Cortez, por ter me impulsionado ao universo das Artes
Cnicas, alm de ser uma constante apoiadora. E a todos os
colegas, professores e funcionrios do Clia Helena Teatro Escola,
lugar de troca, pensamento e paixo pelo Teatro.
Aos profs. Drs. Martha Herr e Matteo Bonfitto, pelos apontamentos no
exame de Qualificao, valiosas contribuies para esta pesquisa.
querida professora Andrea Kaiser, por ensinar-me a liberdade em
voar cantando.
Simone de Almeida, amiga das antigas, pela parceria profunda e
pelas primeiras lies de como ser professor.
Carla Kinzo, por nossas librianices, pela atenta reviso destas
palavras, por sempre ensinar-me sobre o silncio e por ter
combinado comigo, um dia, caminhar sem a preocupao de se
chegar a algum lugar.
Rita Gullo, sobretudo pela profunda amizade, pela vida
compartilhada e por ter sido um ouvido atento aos meus devaneios,
alm de ser possuidora de uma das mais belas vozes que j ouvi.
Aos funcionrios da Secretaria da Ps-Graduao do Instituto de
Artes da UNICAMP, pela prontido e os esclarecimentos durante
esses anos.
E aos meus alunos, agradeo profundamente pela confiana
depositada e por tantos e tantos encontros artsticos e de adensada
reflexo sobre as nossas prprias vozes em nosso ofcio.

Nada sem voz.

Valre Novarina

xi

xii

RESUMO
Esta pesquisa teve como foco estudar as vocalidades dos atores no
jogo improvisacional desenvolvido pelo prof. Dr. Marcelo Lazzaratto chamado
Campo de Viso, que possui apenas uma nica regra em sua dinmica: seguir
qualquer movimento que entre no campo de viso do ator.
Sendo o Campo de Viso um jogo muito simples e amplo, mltiplos
aspectos que compem a voz do ator em fico foram aprofundados, entre eles:
o silncio, a respirao, o espao e sua acstica, a palavra, entre outros. Alguns
aspectos tcnicos da emisso vocal tambm foram estudados no jogo:
articulao, dico, caixas de ressonncia, timbre, registro e ritmo, sempre
integrados criao potica do intrprete.
Para a solidificao das reflexes, este estudo confrontou ideias de
alguns pensadores, filsofos, artistas e cientistas com aquelas que Lazzaratto j
desenvolvera em suas pesquisas acadmicas e junto Companhia Elevador de
Teatro Panormico, grupo que desenvolve seu trabalho artstico aprofundandose no Campo de Viso h mais de 10 anos, sendo eles: Grotowski, Artaud,
Cecily Berry, Sara Lopes, Tomatis e Novarina, entre outros.
Alm disso, para a verticalizao da investigao, reuniu-se um grupo
de atores de diversas formaes que, por seis meses, em encontros semanais,
pesquisou algumas especificidades da voz no Campo de Viso, procedimento
que acabou sugerindo-nos a maior parte dos conceitos que aqui foram
estruturados.
Focando a expresso vocal dos atores, esta dissertao est apoiada
na aliana entre a pesquisa prtica realizada, os pensadores estudados e a
minha prpria experincia pessoal como ator perante o Campo de Viso,
enquanto procedimento de investigao e como linguagem cnica, em especfico
no espetculo Ifignia, realizado pela Companhia Elevador.
Palavras-Chave: Voz; Silncio; Respirao; Expresso

xiii

xiv

ABSTRACT

This research focuses on studying the actors voice in the

improvisational game developed by PhD. Marcelo Lazzaratto called Field of
Vision, which has only one rule in its dynamics: follow any movement that
appears on the field of vision of the actor.
As the Field of Vision is a very simple and vast game, many aspects
that make up the voice of the actor in fiction was deepened during the research,
being: the silence, breathing, the space and its acoustics, the word, among
others. Some technical aspects of vocal production were also studied in the
game: articulation, diction, resonance, timbre, register and rhythm, for example,
always integrated to the interpreter poetics.
For the solidification of these considerations, this study confronts ideas
of some thinkers, philosophers, artists and scientists with the ideas Lazzaratto
has developed in his academic researches and at the Companhia Elevador de
Teatro Panormico, a theatre company that has been researching the Field of
Vision for more than 10 years, naming: Grotowski, Artaud, Cicely Berry, Sara
Lopes, Tomatis and Novarina, among others.
In addition, to further the investigation, there was a group of actors
from different backgrounds, which, during six months in weekly encounters,
researched some specific voice aspects in the Field of Vision, which was
responsible for most of the concepts here structured.
Focusing on the vocal expression of the actors, this study rests on an
alliance between practical research, the authors that were studied and my own
personal experience as an actor inside the Field of Vision as a investigation
procedure and theatrical aesthetics, specifically in the play Ifignia, performed by
Companhia Elevador.
Key-words: Voice; Silence; Breathing; Expression

xv

xvi

SUMRIO
Introduo

01

Captulo I
A voz na cena teatral lugar de encontro

11

Captulo II
Antes da voz, o Silncio

19

Captulo III
O Campo de Viso conceitos estruturantes

25

Captulo IV
A voz no Campo de Viso
IV.1 Escutar para vocalizar
IV.2 Estado Vocal
IV.3 Voz e Espao
IV.4 Respirao e Alteridade
IV.5 A voz sonoplstica e a voz-nima
IV.6 O coro de Corpos-Vozes
IV.7 O Campo de Audio

33

Captulo V
A palavra no Campo de Viso
VI.1 A palavra e sua sonoridade
VI.2 A palavra e seu sentido
VI.3 Procedimentos criativos sobre a palavra no
Campo de Viso
VI.4 A Verbalidade

65

Captulo VI
A pesquisa prtica

91

xvii

35
38
40
43
50
56
58

67
73
78
87

Captulo VII
Ifignia: A voz no Campo de Viso enquanto linguagem
cnica

105

Captulo VIII
Sensaes de um ator-pesquisador perante o Campo de
Viso

121

Incompletudes Finais

133

Anexo I
Relatrios de alguns atores participantes da pesquisa prtica

137

Anexo II
147
Entrevistas com atores da Cia. Elevador de Teatro Panormico
Referncias Bibliogrficas

175

xviii

INTRODUO

Cavar a lngua que nossa terra; cavar a

lngua, nosso corpo, trazer luz o subterrneo
mental... Pelo instrumento do teatro, atingir a
viso da palavra; pelo instrumento do teatro,
captar a palavra pelos olhos, ver o pensamento.
Ver de bem perto nossa morte e nosso
renascimento pelas palavras nossa morte
pelas palavras e nosso renascimento pela fala.
(NOVARINA, 2009, p. 44)

Renascer, recriar-se pela viso da voz e pela voz da viso uma

mescla de todos os sentidos, percepes e sensibilidades. O ator e seu ofcio em
plena integrao, consigo mesmo e com os outros. Eis o tema desta pesquisa.
Aqui, conceitos surgiro como metforas ao trabalho vocal do ator.
Autores, os mais variados, travaro um dilogo sobre diferentes aspectos da voz
e sobre o Campo de Viso, sistema improvisacional desenvolvido pelo prof. Dr.
Marcelo Lazzaratto. Uma vez que, como ser explicado adiante, a dinmica
concebida pela contribuio criativa de todos os envolvidos e por ser um
constante fluxo, seria impossvel estabelecer uma analogia verticalizada com
somente um ou dois pensadores. Buscaremos ento, uma coletividade de
artistas, filsofos e cientistas cujos trabalhos estabelecero alguma interseco
com esta pesquisa. Para que o pensamento seja embasado e se esclarea,
Artaud, Grotowski, Deleuze, Cicely Berry, Tomatis, Odete Aslan, Novarina, Sara
Lopes e Lazzaratto, entre outros, sero contribuintes especiais e iluminadores
para que as metforas e conceitos criados durante a pesquisa sejam
fundamentados academicamente e expandidos em suas essncias.
Eis inicialmente um pequeno e talvez injusto recorte histrico sobre o
trabalho vocal do ator ao longo das Artes Cnicas para que ento, cheguemos
poca atual e ao surgimento do Campo de Viso enquanto prtica e
pensamento. Sero elencados alguns movimentos que dialogaram diretamente
sobre as vocalidades poticas dos intrpretes e que trouxeram alguma reflexo
tcnica e/ou esttica sobre o assunto.
Ao longo da histria do Teatro, o trabalho vocal do ator primeiramente
vinculado s palavras foi foco de questionamentos e pesquisas sobre suas
possibilidades acsticas, seus aspectos tcnicos e sua expressividade potica. O
pensamento sobre essas vocalidades acompanhou os contextos histrico-sociais
nos quais a esttica da cena teatral se encontrava. A presente pesquisa tambm
segue essa premissa e uma vez explicitados esses movimentos teatrais,
chegaremos ao estudo sobre a voz do ator no Campo de Viso.

Comecemos pelos primrdios: o teatro grego, momento em que o

homem j se interrogava sobre as questes tcnicas de projeo vocal pelo
espao cnico. A civilizao grega, com seu olhar altamente analtico sobre a
natureza, gerou os primeiros estudos sobre a acstica fsica que foram
necessrios para a construo de gigantescas arenas teatrais que, mesmo ao ar
livre, favoreciam o entendimento sobre o que o intrprete discursava.
Concomitantemente, houve o desenvolvimento de mscaras que funcionavam
como amplificadores da voz dos atores e cantores; alm do pensamento sobre
as questes expressivas da linguagem, da dramaturgia e da voz potica,
elementos essenciais das apresentaes teatrais com suas rgidas estruturas
compostas por cantos corais, por alguns nveis diversificados de dialetos e por
uma rigorosa mtrica que transmitia os enredos conhecidos por toda populao
acerca dos mitos gregos.
Na idade mdia, uma nova forma teatral surge vinculada Igreja
Catlica, exigindo dos atores a necessidade de usarem suas vozes ao ar livre
sem os adendos tcnicos utilizados pelo teatro grego, pois aqui os atores
representavam Procisses, Autos, Mistrios, sempre com temas religiosos em
espaos abertos, os mais diversificados, para os populares. Alm do fato do
teatro entrar em espaos fechados pela primeira vez: as igrejas, com uma
qualidade acstica facilitadora para as vocalidades dos atores, principalmente na
questo da voz cantada utilizada nessas encenaes religiosas. Hinos e oraes
faziam parte do que o ator vocalizava.
Shakespeare, com seu grupo de teatro, torna a palavra o centro da
ao teatral. O ator, com sua voz, deveria conduzir o espectador realidade da
cena exclusivamente pela palavra falada, pela construo dos versos da
dramaturgia e pela sonoridade dessas frases pensadas como msica pelo
dramaturgo, com influncias claras do teatro clssico. Ao mesmo tempo, o teatro
shakespeariano dialoga com seu momento histrico, trazendo assim novas
possibilidades ao homem de se reconhecer pelo teatro. Surgiro, em toda sua

dramaturgia, questes mais subjetivas de acordo com o pensamento

renascentista que surgia.
No sculo XVII, h o estabelecimento da Comdie Franaise1 que, nos
sculos seguintes, influenciou a maior parte do teatro europeu, colocando a
declamao da palavra como foco principal do trabalho do ator, uma derivao
do teatro shakespeariano. Nesse momento, com essa esttica vigente, os atores
deveriam buscar os Conservatrios de Arte para ingressarem na carreira,
tornando-se profundos conhecedores de oratria, retrica e gramtica, entre
outros aspectos da lngua francesa.
Ao chegarmos ao sculo XX, as vocalidades dos intrpretes adquirem
novas possibilidades de articulao com o espetculo. Com todas as vanguardas
do comeo do sculo, o ator deixou de simplesmente declamar seu texto e
passou a explor-lo de acordo com as especificidades de cada esttica teatral.
Ao longo desse sculo, surgem muitos pensadores e diretores que transformam
a maneira pela qual os aspectos constituintes da arte dramtica so colocados
em cena. Ao chegarmos ao teatro contemporneo ento, as diversas
encenaes dificultam a definio de uma possvel esttica teatral atual:

Muitos fatores substituram a retrica no sculo XX. A publicidade

e a propaganda so exemplos tpicos da nova retrica desse
sculo e tiveram um efeito duradouro na expresso vocal. Por um
lado, a aparncia e os valores externos vem adquirindo
importncia e por outro, chegamos a deixar de acreditar na
palavra, pois ela acaba carregando verdades enganadoras. O
desenvolvimento da crtica literria e o surgimento do
estruturalismo tiveram um papel importante nas questes poticas
e sobre o verso no teatro. A linguagem teatral tambm sofreu
mudanas radicais em um curto perodo de tempo, assim como
tambm explorou novas formas de escrita desde o naturalismo,
passando pelo teatro do absurdo at os discursos no-verbais do
teatro contemporneo. De igual importncia tem sido o aumento
de um olhar mais cientfico sobre o treinamento da voz, que foi

Companhia teatral com apoio estatal fundada pelo Rei Lus XIV, em Paris.

significante s prticas de expresso vocal. Um panorama de

Hamlets nos mostra as mudanas de estilo dessa expresso vocal
que so caractersticas do teatro moderno.2 (MARTIN, 1991, p. 1415)

Stanislavski desejava que seus atores tivessem um profundo preparo

tcnico sobre suas vozes, com o estudo de canto e dico, para que durante a
cena, a voz revelasse o estado de alma dos personagens interpretados,
carregando subtextos, possveis ironias e contradies subjetivas a partir de um
estudo analtico da dramaturgia em questo, suas circunstncias e seus
conflitos.
O teatro pico de Brecht defende que o trabalho de criao do ator,
incluindo sua vocalidade, deva ter a funo representacional, assumindo a
metalinguagem e assim evitando a identificao psicologizada do espectador em
relao ao que assistido. H diferentes nveis de representao em Brecht e os
atores devem ser capazes de se conduzirem vocalmente nesses nveis: a fala de
personagem, a fala distanciada do narrador-ator sobre o que acontece na cena e
a possvel cano-comentrio da situao, entre outros.
Grotowski desenvolveu e compilou procedimentos tcnicos sobre a
voz baseado em pesquisas prticas com seu grupo de atores. Ele pesquisou
diferentes qualidades de respirao, treinamentos de dico e pronncia, alm
de diversas possibilidades de ressonncias e efeitos sonoplsticos criados pela
voz para a cena.

2

Many factors have replaced rhetoric in the twentieth century. Advertising and propaganda
are typical of the new rhetoric of this century and have had a lasting effect on vocal delivery. On
the one hand, external appearances and values have increasingly assumed importance, whereas
on the other, one has come to mistrust the word as bearing false truths. Developments in literary
criticism and the emergence of structuralism have played a major role in the approach to poetics
and speaking verse in the theatre. Theatrical language has also undergone radical changes over
a very short space of time, as it has explored new ways of writing ranging from naturalism
through absurdism to the non-verbal utterances of the contemporary theatre. Of equal importance
has been the growth of a more scientific approach to the training of voice, which in turn has been
significant for vocal delivery practices. A panorama of Hamlets illustrates the changes in style of
vocal delivery which are characteristic of the modern theatre.

Artaud critica o teatro francs bem falado, ainda com influncias

diretas da Comdie Franaise. Preocupa-se mais em explorar os movimentos
metafsicos da voz e revelar, assim, a alma encantada do ator, referindo-se s
sonoridades das palavras e principalmente ao trabalho com a respirao que,
segundo ele, a maior responsvel por levar o ator a territrios emocionais
desconhecidos, capazes de envolver todo o teatro com seus gritos anmicos.
Bob Wilson, com seu teatro do silncio, explode o texto dramatrgico
nos aspectos de causa e consequncia, explorando inicialmente as sonoridades
das palavras ao invs de seus significados, criando com a voz dos atores uma
arquitetura matemtica sonora, uma paisagem repleta de palavras, novos
contextos de sentidos dramatrgicos que se do pela combinao de suas
vogais e consoantes.
A voz do ator no teatro contemporneo, depois de ter acumulado
todas essas vivncias apresentadas anteriormente, adquire possibilidades das
mais variadas: desde o uso de abstraes vocais e fonemas quaisquer no lugar
da palavra, o uso de um fluxo de pensamento ou um subtexto como texto
verbalizado, entre outras tantas. claro que um estudo profundo sobre a
dramaturgia contempornea seria necessrio para entendermos a funo e a
utilizao da palavra no teatro de nosso tempo, porm a presente pesquisa no
tem como foco essas questes. A palavra aqui ser estudada em dinmica,
enquanto potncia de afeco durante o Campo de Viso.
Obviamente, este pequeno panorama histrico serve apenas para
elucidarmos que o pensamento sobre a voz do ator sempre esteve vinculado a
um aperfeioamento e a uma descoberta em si mesmo, ou seja, o ator lida com
sua voz como se fosse um instrumento musical, com um treino tcnico/potico
de seu uso, individualmente, em funo de uma esttica da cena definida pelo
encenador.
Cada ator, assim, deve alcanar um timbre especfico individual para a
realizao da cena. Ele busca aprimorar seus conhecimentos tcnicos sobre a
voz para ter uma articulao clara, projeo eficiente no espao cnico e que as

ressonncias escolhidas ajudem seu rendimento artstico, sempre condizente

com o personagem a ser criado. A voz, assim, mais um detalhe constituinte do
trabalho do ator como o figurino, os adereos utilizados, gestualidades e sua
movimentao. O ator esmera-se sobre si mesmo para sua expresso mais
potente.
Agora, o teatro debrua-se sobre o acmulo desse pensamento que
foca o indivduo. O ator contemporneo tende a valorizar suas capacidades
individuais, busca o prprio reconhecimento imagtico perante as cmeras,
almejando o sucesso financeiro e de realizao acima de tudo. E sua voz tornase assim uma aptido necessria para o alcance dessa meta, vinculada a esse
pensamento individualista. Os atores ainda buscam vozes belas, claras, bem
colocadas para expressar o texto de maneira correta e compreensvel e para que
a comunicao se estabelea. Em geral, colocam a voz num registro que sua
escuta diz ser bela, achatando potncias criativas num timbre reconhecvel para
si mesmo. E assim surge um problema, pois o ator acaba diminuindo sua
expressividade por uma censura interna: devo sempre usar minha bela voz em
meu ofcio, devo ser claro e bem compreendido.
curiosamente difcil investigar nossa prpria voz corajosa e
criativamente, porque significa que teremos que nos livrar de
nossos prprios padres. Deixe-me explicar: uma vez que a voz
a presena de nosso som e o meio pelo qual exteriorizamos
nosso mundo privado ao mundo l fora, ela est diretamente
ligada ao que achamos de ns mesmos nossa autoimagem e
a imagem que gostaramos de mostrar.3 (BERRY, 1992, p. 16)

Nesta pesquisa, a voz do ator no poder ser pensada como essa voz
tradicional das artes cnicas, trabalhada individualmente com vocalizes, com

3

It is curiously difficult to work on our own voice both boldly and creatively, because it
means we have to let go of our own patterns. Let me explain: given that our voice is our sound
presence, and is the means by which we commit our private world to the world outside, it is tied up
with how we think of ourselves our self-image and with the image of ourselves we wish to
present.

exerccios de articulao e partituras de entonao sobre o texto. Aqui, o

trabalho vocal do ator no composto por ele em si, somente. Sua voz o
resultado de um encontro com um outro.
O Campo de Viso pressupe uma composio coletiva sobre a
potica do ator. As poticas nascem do encontro, do jogo. A voz extravasa a
partir de fascas que o ator no poderia prever, gerar, nem compor
individualmente. O ator tem que misturar materiais completamente estrangeiros a
si com seu amplo territrio de imagens, desnudadas pelo improviso.
Esse o diferencial desta pesquisa. Aqui, ao longo dos captulos e
pensamentos que surgiro, a voz nunca ser composta individualmente. Ela
consequncia do encontro entre os atores, o espao cnico, a msica etc.
Aspectos tcnicos sobre a voz tambm sero observados, mas em termos de
contgio palavra-sntese da criao do ator no Campo de Viso. Por exemplo,
uma maneira especfica de articular o texto ouvida por um ator, que impregnase desse aspecto tcnico e assim, cria um sentido interno novo, descoberto em
alteridade, ampliando seu territrio de imagens e de possibilidades poticas a
partir do outro.
No improviso do jogo, a descoberta dessas novas vocalidades
efmera, porm profunda e, por ser profunda, cria tatuagens no imaginrio dos
atores, tornando o Campo de Viso um procedimento investigativo que
independe da esttica da cena. O ator poder descobrir novos sentidos para sua
potica no improviso e resgatar essas novas percepes sobre o que est
fazendo em qualquer trabalho, qualquer esttica.
O Campo de Viso pressupe um encontro genuno e nem um pouco
bvio, pois no h contracenao olho no olho. O ator v o outro, escuta o outro,
respira junto com todos eles, grita e expe a alma pela voz que lhe dada pelo
corpo do outro, transcende seus prprios territrios reconhecveis porque
desconhece o outro, mas o observa com interesse.

A viso no Campo de Viso a primeira porta a ser aberta. Observar

o outro para observar-se e criar, vendo, imaginando, tecendo redes ficcionais
deliciosas, juntos.
Aprofundemos agora o pensamento-guia deste estudo: o encontro
entre essas vozes. As vocalidades dos atores por chocarem-se, explodiro em
concretudes repletas de vida.

10

CAPTULO I
A VOZ NA CENA TEATRAL
LUGAR DE ENCONTRO

Entenda-se, por vocalidade, o uso imediato de

uma voz que pede por uma expresso que
somente

se

concretiza

na

co-presena

intrprete/espectador: ela s se realiza no

encontro entre aquilo que o intrprete exterioriza
com o interior do ouvinte. O corpo do intrprete
est impresso nessa expresso, assim como o
corpo do ouvinte, chamado a estar presente e a
reagir ao estmulo. Sem esse encontro a
essncia

da

atuao

no

se

realiza,

permanecendo em potncia, mas no em ato.

(LOPES, 2005, p. 91)

11

A voz do ator enquanto materialidade fsica de suas intencionalidades

possui a qualidade de afetar o espao cnico, os companheiros de cena e o
pblico afetar singularmente ou seja, gerar afetos e ser afetada ao mesmo
tempo, num movimento bilateral. A voz expressa por essa perspectiva adquire
potncia pelo outro, em seu corpo e por meio dele, deixando de somente agir
unilateralmente, mas encontrando-o e deixando-se ser penetrada em suas
porosidades, em termos de acontecimento cnico.
O ator ainda em si mesmo contagiado e contagia todos seus
sedimentos pessoais com o material potico da cena, num caminho duplo, de
profunda investigao. Ele comea o exerccio da alteridade a partir desse
primeiro contato com uma dramaturgia, um poema ou uma msica a ser
trabalhada na cena, pois recebe materiais externos a si e os descobre em sua
prpria intimidade, em seu prprio corpo. Ele comea a entender a fria de
Medeia em seu prprio fgado, por exemplo. Seu sangue circular mais rpido ao
acessar a sombra de Ricardo III. O duplo contgio4 a prpria porosidade da
criao, onde ator e algum outro qualquer se encontram sem as dicotomias de
dar e receber, de ao e reao, de razo e expresso. Tudo integrado em
duplo contgio. O ator afunda-se no mximo de si mesmo e voa alto para longe
de si simultaneamente, encontrando, assimilando, fundindo-se a um outro
qualquer:
O duplo contgio acontece no encontro entre mim e o
personagem, por exemplo. H uma troca de materiais poticos
entre essas duas energias. Nesse lugar de encontro h uma
troca de substncias essenciais. Substncia que interpenetra na
outra gerando uma dilatao de ambas. Eu fatalmente me torno
outro sem em nenhum momento deixar de ser. (...) Eu mudo
minhas configuraes, aspectos de minhas substncias so
conformados de outro jeito. (...) O duplo contgio que faz minha
ao potica singular. (LAZZARATTO, 2011, pg. 80)

Conceito desenvolvido por Lazzaratto.

12

Num segundo momento, a ao vocal descoberta nessa construo

do ator em si, inserida num possvel contexto dramtico da cena, ser modificada
pelo outro ator o outro tambm singular, em mais uma relao de alteridade.
Aqui, no importa mais as individualidades e seus egos, as vozes com suas
belezas previamente compostas; surge cena a afeco vocal entre essas
singularidades: ns misturamos nossas vozes e nossos silncios, deixamo-nos
afetar profundamente um pelo outro, ampliamos nossas percepes e nossa
inteligncia sensvel ao ponto de no existir mais a ntida separao entre causa
e consequncia os atores se afetam agora em duplo contgio e a cena tornase um lugar de encontro total e verdadeiro entre os intrpretes. Nesse encontro,
geram-se afetos um ao outro pela voz, por essa emisso que inclui
intencionalidades, objetivos, gneses, memrias, cicatrizes e sentidos.
A voz que me atravessa carrega histrias dos outros e as compartilha
em meu corpo, traz os gases vitais que j ocuparam as clulas dos meus
colegas de cena s minhas vsceras. A voz do outro me constitui e torna-me
vivo, alimenta-me concreta e poeticamente. Desse encontro explodem sons,
rudos, respiraes, vogais, consoantes, at mesmo palavras faladas que
minimamente organizadas possuem um calo de sentidos muito maior do que
elas em si jamais poderiam ter:
Viva de um a outro, a fala um fluido; ela passa entre ns como
uma onda e se transforma por nos ter atravessado. o dom de
falar que se transmite; o dom de falar que recebemos e que deve
ser dado. O dom de abrir por nossa boca uma passagem
respirada na matria. O dom de abrir por nossa boca uma
passagem na morte. (NOVARINA, 2009, p. 19)

Os corpos-vozes 5 dos atores tornam-se vulces semnticos em

erupo, sendo a palavra a lava derramada pela terra (pensemos nas
temperaturas elevadas da lava e do vulco as palavras do ator queimando o

5

Conceito criado para designar a integrao do trabalho corporal e vocal do ator, sem
dicotomias em sua composio e expresso.

13

espectador com sua intensidade, seu calor). O anteparo da existncia da palavra

a prpria voz do ator, uma voz-oxignio que serve como comburente,
potencializando a combusto reao qumica que altera as qualidades fsicas
do combustvel (no caso, o outro). Aqui essas vozes-oxignio dilatadas rumam
ao seu prprio encontro e afetam-se mutuamente, explodindo em energias
sonoras cheias de sensibilidades, atingindo o pblico no como meta primeira,
mas enquanto consequncia uma combusto alimentada pela voz. Um teatro
todo em chamas, ressonante, pois uma vez em choque, as vozes entram em
ressonncia (FERREIRA, 2004, p. 1747): Ressonncia. 2. Fis: Vibrao
energtica que se provoca num sistema oscilante quando atingido por uma onda
mecnica de frequncia igual a uma de suas frequncias prprias; reforo da
intensidade de uma onda pela vibrao de um sistema que tem uma frequncia
igual frequncia da onda.
Pensemos nessa voz-oxignio ressonante como o conceito do olhar
proposto pelo filsofo portugus Jos Gil, que mescla o ato de olhar ao de ser
olhado, pura afeco, puro encontro.
O olhar no se limita a ver, interroga e espera respostas, escruta,
penetra e desposa as coisas e seus movimentos. (...) Se entro na
paisagem quando a olho, porque alguma coisa do meu olhar
envolve os objectos numa atmosfera que, por um certo efeito de
contrapartida, acaba tambm por me englobar. (GIL, 2005, p. 48)

Em nossa pesquisa, o pensamento sobre essa qualidade vocal

anlogo ao da viso proposto por Gil, pois compartilham as mesmas qualidades:
olho e sou olhado, falo e sou falado. Na cena teatral, interessante deixarmos
para trs os pensamentos mecnicos, cartesianos e dicotmicos de causa x
efeito, ao x reao, tcnica x potica, corpo x voz, para pensarmos em
conceitos integralizantes e vivos como encontro, jorro, alteridade, experincia,
acontecimento, por exemplo. Uma voz encontra a do outro e a partir desse
encontro, cria-se um terceiro vetor: as vozes misturadas ao espao cnico,
recheadas de latncias vitais e fascas de ondas que perpassam o espao cnico

14

em todos seus panos, madeiras e metais, chegando ao ouvido de cada

espectador, espalhadas pelo ar interno e externo a todos esses organismos,
numa efemeridade ritualizada, pois coletiva.

Tcnica Vocal e o Afecto Vocal

Composio, composio, eis a nica definio da arte. A
composio esttica, e o que no composto no uma obra
de arte. No confundiremos todavia a composio tcnica,
trabalho do material que faz frequentemente intervir a cincia
(matemtica, fsica, qumica, anatomia) e a composio esttica,
que o trabalho da sensao. S este ltimo merece plenamente
o nome de composio, e nunca uma obra de arte feita por
tcnica ou pela tcnica. (DELEUZE, GUATTARI, 1992, p. 247)

A tcnica vocal como um fim em si mesma no interessa potica do

ator. Ela dever ser o pedal para um jorro de vida o grito artaudiano, por meio
da materialidade da voz, de seu alcance no espao, chegando ao ouvido do
espectador, intimamente penetrando-o:
Ningum mais sabe gritar na Europa, e especialmente os atores
em transe no sabem mais dar gritos. Essas pessoas que s
sabem falar e que esqueceram que tinham um corpo no teatro,
esqueceram tambm de usar a garganta. Reduzidos a uma
garganta anormal, no nem mesmo mais um rgo mas sim
uma monstruosa abstrao que fala: os atores, na Frana, agora
s sabem falar. (ARTAUD, 1984, pg. 171)

O ator, como Artaud prope, deve revelar sua alma pela voz, deve
estar livre para expressar sua intimidade. Artaud no est preocupado com as
qualidades tcnicas da voz dos atores, ele quer ouvir o pathos, quer ser
contaminado pela vida do ator por sua voz e no por uma palavra bem
pronunciada e completamente esvaziada de contradio, de problemas, de dores
e de alegrias.

15

A partir dessa observao, podemos pensar que exerccios vocais de

canto ou terapias vocais especficas pouco ajudam o ator se ele no souber
transpor essa qualidade tcnica alcanada ao seu efetivo trabalho cnico, ou
seja, seu corpo-voz acionado e dilatado, em encontro com o outro, em estado de
afeco e desnudamento. A tcnica vocal adquire importncia para o ator
enquanto

uma

etapa

inicial

para

reconhecimento,

desenvolvimento

potencializao das qualidades fsicas e anatmicas de seu aparato fonador.

Depois, seduzido pelo imaginrio composto de sua fico e contornando sua voz
pelo espao cnico, grita seu sopro de vida, expira suas intencionalidades pela
voz, expe suas vsceras em vocalidades pelo ar. Cicely Berry nos esclarece a
funo dos exerccios vocais do ator em relao ao texto falado, mas podemos
ampliar seu pensamento em relao a qualquer tipo de vocalidade que ele venha
a expressar:
Todos esses exerccios so necessrios e bons. Entretanto, se
esse trabalho no se conectar organicamente a uma reao
sempre viva e crescente linguagem, permanecer sendo uma
conquista tcnica que torna a voz mais forte e mais ressonante,
porm no necessariamente torna a fala mais interessante, pois
no fomenta o sentido de liberdade em relao ao texto que o
ator realmente procura.6 (BERRY, 1992, p. 24)

A tcnica vocal no pode ser algo que censure o ator, pois uma vez
compreendido racionalmente que a ressonncia frontal traz mais brilho sua voz
por exemplo, ele ainda poder buscar outras formas de ressonncias e outras
formas de brilho. A tcnica poder ser bem vinda tambm num segundo
momento, pois uma vez descoberta a vida daquele corpo-voz em estado de
criao, procedimentos tcnicos ajudaro a potencializar a permanncia daquela

6

All these exercises are necessary and good. However, unless this work connects
organically with an ever-fresh and developing response to language, it remains a technical
accomplishment, which makes the voice stronger and more resonant, but does not necessarily
make the speaking more interesting, for it is not necessarily feeding the sense of freedom with the
text that he is really after

16

descoberta no corpo do ator durante as possveis temporadas, a partir de uma

necessidade clara que foi descoberta em experincia.
Alm disso, preciso que a tcnica vocal para o ator esteja calada
num imaginrio construdo, pois essa sua expresso. A tcnica ser eficaz ao
ator se estiver circunscrita em seu ferramental: imagem, pensamento, sensao
e sentidos. A emisso de notas graves e agudas nos diversos vocalizes, por
exemplo, devem ser um exerccio criativo para o ator aliando uma pesquisa fsica
de reconhecimento corporal a uma busca por imagens internas que deem
sentido, na acepo mais profunda da palavra, ao que se faz corpreovocalmente. O ator, de acordo com esse pensamento, no poder mecanizar o
seu fazer, pois a repetio esvaziada de exerccios tcnicos o levar a um
territrio no criativo e j conhecido, um lugar onde o ator domina o seu fazer,
j adquiriu as respostas e as repete, um territrio assim, morto, esvaziado,
antiteatral. E por que o ator, em sua preparao e formao j no se coloca em
estado de criao, da infindvel busca, do no-saber, do encontro, das potncias
e da vida?
O trabalho vocal que se desenvolve pela adoo e imitao de
um modelo, por meio da repetio de formas acabadas, frmulas
prontas, solues permanentes, limitado e torna-se limitador,
quer seja proposto sobre si mesmo, quer seja na relao com
uma linguagem. Percorrer esta via admitir que uma tcnica
existe por si mesma, sem depender de um organismo vivo,
consciente e dotado de imaginrio, que adote seus
procedimentos e a construa em seu corpo, a seu modo, criando,
pela matria que lhe prpria, a individuao da forma. (LOPES,
2005, p. 94)

Uma bocca chiusa para o aquecimento vocal e a percepo das

ressonncias da voz pode ter alguma utilidade tcnica, porm a mesma bocca
chiusa que seduza o ator a construir imagens internas que se integrem sua
emisso sonora, seu corpo e seu pensamento e estimule o msculo de sua
criatividade, essa qualidade vocal integrada da bocca chiusa interessar cena
e ao trabalho do ator uma voz-oxignio pronta para atingir o outro e ser

17

transformada por ele, a partir de um procedimento tcnico inicial. Teremos,

ento, uma bocca chiusa calada por imagens internas, por exemplo, com
potncias vitais.
Desse modo o ator descobre-se um criador de afetos vocais
alicerados

por

conhecimentos

investigaes

tcnicas,

intimamente

contagiados pelas intencionalidades da situao dramtica. E, assim, essa voz

afetiva caminha pelo espao cnico, respirando e bebendo um pouco de cada
um, encontrando e contagiando outras vozes, outros silncios.

18

CAPTULO II
ANTES DA VOZ, O SILNCIO

(...)Envolve-me, silncio.
Pega-me sob as axilas, silncio.
Faz-me silenciar, silncio.
Torna-me receptvel, silncio.
Grito por ti, silncio.
Sobretudo: tu, silncio!
Silncio, fonte original das imagens!
Silncio, oh grande imagem!
Silncio, me da fantasia.
(HANDKE, 1989, p. 100)

19

Escutar para dar um sentido. Perceber-se no vazio-cheio para poder

dar voz, ou vozes s manifestaes anmicas que atravessam o ator quando
esse realmente se depara com um material potico qualquer, escutando-o. O
silncio a primeira ferramenta de seu ofcio, pois transgride o ambiente cheio
de rudos que o cotidiano instaura, fazendo com que ele coloque-se num estado
de dilatao potica e ateno, uma vez que percebe e alimenta profundamente
seu estado interior de silenciamento e incompletude.
Quanto completude, j tivemos ocasio de observar em
diversas ocasies que a incompletude fundamental no dizer.
a incompletude que produz a possibilidade de mltiplo, base da
polissemia. E o silncio que preside essa possibilidade. A
linguagem empurra o que ela no para o nada. Mas o silncio
significa esse nada se multiplicando em sentidos: quanto mais
falta, mais silncio se instala, mais possibilidades de sentidos se
apresentam. (ORLANDI, 2007, p. 47)

O silncio para o ator, neste estudo, derivao do conceito de

silncio fundador, (...) aquele que existe nas palavras, que significa o no-dito
e que d espao de recuo significante, produzindo as condies para significar
(ORLANDI, 2007, p. 24), de acordo com o termo criado pela autora. O conceito
estrutura-se em um pensamento polissmico qualidade cara ao Campo de
Viso, como veremos em outros captulos pois as palavras no so materiais
que contrapem o silncio, mas derivam dele, multiplicando seus prprios
sentidos. As palavras, antes de qualquer coisa, so constitudas por silncio, ou
melhor, por silncios: o primeiro, os microssilncios que evidenciam os
contrastes entre os tipos de consoantes e vogais presentes em qualquer
linguagem como possibilidade de articulao sonora, alargando os espaos entre
cada fonema que constitui as palavras; o outro, um material profundo que abarca
toda criao de linguagem, que gera, que faz nascer mltiplos sentidos e
gramticas, sensaes e regras de concordncia, formas e contedos
indissociveis, enfim, a lava da voz, com suas intensidades e composies.

20

De forma diferente ao que estabelecido pelo pensamento comum,

em que o silncio ausncia de palavras e de som, aqui atribumos ao silncio a
qualidade primeira da vocalidade do ator, o silncio enquanto dilatao potica,
enquanto amplificao de suas qualidades perceptivas e possibilidade de acesso
verdadeiro aos seus materiais internos mais profundos seu territrio de
imagens. O ator ao silenciar-se adquire possibilidades de inteligncia sensvel
para a criao potica, ele redimensiona seu prprio pensamento, objetivando a
criao, tornando seu terreno-imaginrio frtil o suficiente para fazer brotar
vocalidades carregadas de verdade ficcional.
O silncio envolve em primeiro lugar a escuta, percepo que vem
sendo estudada e problematizada pela maioria dos pensadores das Artes
Cnicas. O silncio atravs da concentrao do ator e sua sensibilidade auditiva
acaba instaurando em si mesmo outra maneira de se colocar perante sua
criao: ouvindo os rudos comumente imperceptveis, aguando o sentido da
viso pela complementao das informaes microssonoras, ouvindo seus
prprios rudos, como alega John Cage.
Quando se entra em uma cmera anecica isto , uma sala
completamente prova de som , sente-se um pouso desse
mesmo terror [o silncio eterno]. Fala-se e o som parece
despencar dos lbios para o cho. Os ouvidos se apuram para
colher indcios de que ainda h vida no mundo. Quando John
Cage entrou em uma dessas salas, entretanto, ouviu dois sons,
um agudo e um grave. Quando os descrevi ao engenheiro
responsvel, ele informou-me que o som mais agudo era meu
prprio sistema nervoso em funcionamento, e o grave, meu
sangue circulando. (SCHAFER, 2001, p. 355)

O silncio revira as vsceras do ator, traz sua conscincia as

qualidades orgnicas de si mesmo, ele percebe seus fluidos internos, seus
rgos e humores, ritmos e pulsos internos, o fluxo respiratrio que ser o
principal responsvel por sua emisso vocal, alm de revelar e aquietar o que
veio antes do ensaio ou apresentao: seus estados emocionais, temperamentos

21

e trajetrias at aquele instante. Assim, temos no silncio um aliado potente para

ouvirmos o mximo de ns e podermos assim nos entregarmos ao espao.
O silncio do espao
O espao da criao cnica o primeiro Outro com que o ator se
relaciona. Ele coloca-se com qualidades corporais e vocais apropriadas para o
preenchimento energtico necessrio para cada tipo de localidade. O ator, ao
ensaiar ou apresentar-se em qualquer espao, adquire desse as informaes e
percepes necessrias para que os silncios interior e exterior dialoguem entre
si.
O silncio do espao se d pela percepo do ator em como o
ambiente se encontra antes de sua criao potica, comunicando sensaes ao
intrprete, que dever estar pronto para tirar proveito de tais estmulos. Aspectos
fsicos da sala ou espao aberto so as primeiras informaes que o ator
consegue extrair, como: a arquitetura (formas, cores, tamanho de p direito,
estruturas, tamanho do palco ou rea de ensaio, densidades diversas), a
acstica (o ator deve testar sua prpria voz no silncio do espao para ter
informaes auditivas de seu comportamento vocal naquele ambiente) e o clima
(temperaturas, possveis ondas de ar, umidade aspectos que vo influenciar o
nvel de energia exigida para seu fazer artstico), inicialmente.
A relao com o silncio se d na mistura das qualidades de
percepo. O silncio do espao o meu silncio, meu incio, meu Ponto Zero.
(...) Ponto Zero tambm um lugar de latncia, um lugar de
acesso s energias motivacionais, um lugar de concentrao
potica. No se trata de um lugar esvaziado de sentido, um lugar
do neutro absoluto, de um zero absoluto. (...) O Ponto Zero
tambm um ponto de retorno, de encontrar-se novamente em um
lugar primordial, de ter novamente com as energias
motivacionais, de acesso s energias primevas. (LAZZARATTO,
2011, p. 49)

22

No Ponto Zero, o ator acessa o silncio fundador, o barro virgem que

ser esculturado na dinmica. E uma vez silenciados, estamos prontos para
mergulharmos nas guas do Campo de Viso.

23

24

CAPTULO III
O CAMPO DE VISO
CONCEITOS ESTRUTURANTES

(...), o Campo de Viso exercita seu corpo e o

transforma em um corpo-perceptivo, um corpo
aberto s impregnaes. Impregnar-se de tudo
ao mesmo tempo em que se impregna em tudo.
Porque para o ator antes preciso impregnar-se
das coisas do que tentar domin-las, ret-las
atravs de qualquer instrumento alheio a ele.
Seu corpo um corpo vivo e prprio da vida
operar atravs de trocas de substncias, sejam
elas internas ou externas ao organismo. Desse
modo, na construo potica, seu corpo deve
impregnar-se dos materiais que a vida lhe
oferece e tambm pelas coisas da intimidade.
(LAZZARATTO, 2011, p. 44)

25

O Campo de Viso , inicialmente, um sistema de pesquisa para o

trabalho do ator, ampliao de seu repertrio expressivo e de seu imaginrio.
um jogo cnico que tem como premissa o estabelecimento da relao de
alteridade entre seus executores, ou seja, a criao artstica do ator depende do
que processa internamente e do que recebe do Outro. O jogo, ento, possui
apenas uma regra em sua estrutura: assimilar, trazer para seu prprio corpo
qualquer gestualidade do outro que se apresente ao ator, que entre em seu
campo de viso. A dinmica possibilita ao intrprete total liberdade criativa
durante sua execuo, sem as comuns dicotomias entre reflexo e execuo e
depende do improviso, do instante nico que integra razo e sensibilidade. O
ator no calcula previamente seu fazer, ele no tem ideias prvias de como
executar um acontecimento cnico. Ele, durante o jogo, experimenta na carne
sua prpria potica em estado de criao, expondo suas escolhas sensveis e
impregnando no espao toda sua humanidade.
Obviamente, nesse estudo, os conceitos do Campo de Viso sero
explicitados para o que o leitor entenda como a voz do ator foco desta
pesquisa possa ser construda nessa dinmica, porm os profundos estudos e
conceitos estruturantes sobre o Campo de Viso esto contidos no livro
publicado e na tese de doutorado de Lazzaratto: O Campo de Viso: exerccio e
linguagem cnica e A arqueologia do ator: personagens e heternimos,
respectivamente.
No

incio

da

dinmica, o grupo de atores

formam um U no espao
cnico,

chamado

Ponto

Zero, lugar de incio da

construo potica, de total
permeabilidade a quaisquer
estmulos

contidos

no

ambiente. Essa geografia do

26

U o contorno do espao em que os atores realizaro o jogo. Seus corpos esto

neutros, em seus devidos eixos, com a respirao presentificada, a musculatura
tonificada e a ateno dilatada. O imaginrio desses atores ainda repousa no
silncio como explicamos anteriormente.
O jogo pode comear com uma msica de fundo que servir como
uma primeira fonte de estmulos para a construo dos atores. Estes, ainda no
Ponto Zero, comeam a pesquisar imagens mentais, a buscar estados dilatados
e assim, comeam a sensibilizar-se para traar no espao cnico ainda neutro
algum gesto expressivo que envolva todo seu corpo.
Ao perceber os atores em potncia criativa, o condutor figura
externa ao espao cnico, com a funo de organizar, chamar os lderes do
Campo de Viso e principalmente potencializar o que os atores esto
vivenciando durante a dinmica chama-os para entrar no espao cnico,
numa gestualidade especfica, advinda de seu primeiro imaginrio construdo.
Esse gesto j uma escolha sensvel do ator, completamente vinculado ao que
se estava processando no Ponto Zero e por consequncia de todos os gestos
individuais, o espao se altera por completo, os primeiros traos coletivos so
desenhados, as sementes dos terrenos-imaginrios dos atores nascem para
poderem brotar durante a dinmica.
Nesse primeiro gesto, o ator j redimensiona suas imagens internas,
pois uma vez expressadas pelo corpo, elas acabam configurando novos
contornos em sua fisicalidade e mesmo se ele ainda no Ponto Zero pudesse
construir ou prever racionalmente sua execuo, seu corpo agora fala
integralmente: dos ps cabea, com todos os msculos, ossos e rgos, o ator
se reconfigura, sente novas tenses e novos apoios, seus olhos enxergam outras
coisas, seu fluxo respiratrio se altera e o gesto feito torna-se carne de seu
imaginrio.
Num primeiro momento os atores comeam, a partir desse gesto
inicial, a desenvolver suas aes individuais pelo espao, colocando o corpo todo
disposio de sua potica, comeando a desbravar a floresta imagtica de

27

seus materiais internos mais profundos e arquetpicos, com contornos externos

bem definidos e abandonando o primeiro eu mais vinculado a sua energia
cotidiana. (Aqui precisamos deixar claro que a palavra individual no exclui os
estmulos vindos dos outros. Utilizo a expresso ao individual como contraste
para o instante do Campo de Viso propriamente dito que ser explicado. Porm,
mesmo durante a ao individual, o ator j se coloca num estado poroso,
contagivel e contagiante em relao ao coletivo.)
O ator j comea a misturar materiais vindos de fora com sua
sensibilidade interior, em alteridade. Seu primeiro eu se esvanece e uma
individualidade mais aprofundada trazida tona. A msica, o lugar, os outros
atores j comeam a ser estmulos a sua criao potica. O eu comea a dar
lugar ao Eu com o Outro.
O Outro o maior foco do Campo de Viso. O Outro quem vai gerar
estmulos para a criao do ator, sendo esse outro uma msica, um ritmo, uma
respirao, uma sonorizao abstrata, uma palavra ou um texto completo e
principalmente o outro ator e os outros atores durante a dinmica. Assim,
quaisquer estmulos alheios a si podero ser incorporados por seu imaginrio,
colocando-o em um constante estado de criao e vigor, uma vez que o ator no
perde a sensao de surpresa e envolvimento em seu fazer, porque constitudo
por materiais inconstantes e imprevisveis, pois vieram dos Outros.
Num determinado momento da dinmica, o condutor externo chama
um ator para ser o lder do Campo de Viso e assim inicia-se o Campo de Viso
propriamente dito. Todos param
com sua ao individual externa,
porm continuam processando os
materiais internos em estado de
suspenso,
silenciam

os
e

os

movimentos
imaginrios

continuam intensificados. O lder

continua com sua ao e a partir

28

desse instante, cada ator seguir o movimento que surgir em seu campo de
viso. Nesse caso, o lder acaba impregnando todos com sua prpria
gestualidade, transformando o coletivo num coro de uma mesma gestualidade e
intencionalidades possivelmente diferentes entre si. Surge assim, um dos
aspectos mais interessantes de se notar no Campo de Viso: esse coletivo de
gestos iguais ou melhor, parecidos, pois os corpos nunca sero idnticos na
execuo de um mesmo gesto processando materiais internos diferentes. O
ator integrando o coro pode optar por no abandonar o imaginrio que estava
processando em nome desse novo gesto que lhe dado pelo lder. Este ator
buscar um novo sentido em sua ao, um sentido ao gesto que lhe tachado
pela exterioridade, em processo de assimilao. A floresta do imaginrio adquiriu
novas qualidades, novos feixes de luz contrastando as sombras recm
descobertas pela alteridade no Campo de Viso. Porm esse coro nunca ser
uma massa homognea. As individualidades so preservadas, pois no foco
do trabalho fazer com que o ator esquea de si e no se utilize de suas prprias
matrias fundantes. Ele misturar seus materiais com o que recebe do outro. E
nessa mistura entre corpos, gestos, intencionalidades e vozes que gestar a
criao coletiva.
Meu corpo misturado ao corpo do Outro. A partir dessa premissa toda
construo do ator ter de ser feita a partir desse novo corpo, que ainda seu
prprio corpo, porm em uma ao/gestualidade que sozinho ele talvez nunca
pudesse esboar. Seu corpo recm-criado a partir do encontro com outro,
ento todas as camadas de expresso devero ser reconfiguradas. As imagens
podero

ser

novas,

as

vocalidades,

quando

surgirem,

podero

ser

surpreendentes.
A partir daqui, o condutor da dinmica, buscando sempre potencializar
o elenco no jogo, responsvel por chamar lderes para o Campo de Viso e
instaurar novamente a ao individual no coletivo quando quiser e assim todos
os atores sero impregnados por diferentes gestualidades, sentidos e

29

possibilidades corporais, podendo acumular esses materiais alheios a si para

revisitar o que vinham processando individualmente.
Os aspectos de autoria do fazer artstico mais vinculados a uma
possvel preocupao do ego dos atores so colocados de lado e a prpria
dinmica do jogo com seus atuantes em profunda permeabilidade torna-se o
cerne da criao da potica cnica. A criao sempre ser coletiva: uma
estrutura cheia de poros que sero preenchidos pelo instante do improviso, por
todos.
O Campo de Viso possui alguns desdobramentos j estudados e
estruturados por Lazzaratto que so valiosos para esta pesquisa. Os cursos
ministrados de Campo de Viso no Espao Elevador por Lazzaratto e os
integrantes da Cia. Elevador de Teatro Panormico so divididos em quatro
etapas de pesquisa: msica, objeto, tema e texto. Destes quatro, dois dialogam
diretamente com esta pesquisa: msica e texto.
Um dos primeiros aspectos abordados pelo Campo de Viso a
relao do ator com a msica, pois a atividade inicia-se no Ponto Zero e l o ator
j comea a ouvir uma msica que ser a primeira fonte de dilatao de seu
imaginrio. Durante a dinmica, ele poder dialogar diretamente com essa,
incorporando ritmos, atmosferas, ataques, modulaes etc sua gestualidade.
Poder, tambm, ir de encontro a essa, no seu exato oposto, porm sempre em
relao, sempre ouvindo, contrariando, por exemplo: um ritmo musical contnuo
com uma ao totalmente fragmentada em staccato. A audio, assim, um
sentido explorado desde o incio no Campo de Viso e torna-se presente em
todos os seus desdobramentos, at mesmo na ausncia de msicas ou rudos
externos e uma vez que tenha treinado o vnculo de seu imaginrio sua
escuta mais profunda, seu prprio silncio, o ator desenvolve percepes mais
sutis da sonoridade do silncio coletivo: o silncio fundador. Nas palavras de
Lazzaratto:
Depois de uma bateria de trabalhos com a msica mergulhamos
no silncio. O trabalho com msica, antes de qualquer coisa,

30

serve para que a escuta seja ativada. E ento passamos a

escutar o silncio. Escutar a atmosfera. Escutar os ritmos
internos. Escutar os sons que acontecem no entorno. Os sons do
silncio. Escutar os sons que os corpos dos atores geram no
espao quando se movimentam. Escutar as respiraes.
(LAZZARATTO, 2011, p. 62)

Escutar as respiraes para poder vocalizar. Em um outro momento,

surge o trabalho com textos no Campo de Viso. Aqui, adentramos um aspecto
importante desta pesquisa, pois toda e qualquer palavra sempre transportada
pela voz que objeto primeiro deste estudo. O texto surge, nesses cursos, a
partir de uma escolha qualquer do ator. Ele busca, entre autores da literatura e
da dramaturgia universal, passagens que queira explorar no Campo de Viso,
palavras que lhe digam respeito intimamente, imagens que o potencializem para
que, durante a dinmica, haja profundo envolvimento com o universo trabalhado.
E foi exatamente esse aspecto da dinmica que foi o embrio desta pesquisa:
descobrir as mltiplas potncias da voz no Campo de Viso. Ento, vamos a
elas.

31

32

CAPTULO IV
A VOZ NO CAMPO DE VISO

O som vocal gera sensaes e impresses, pela

vibrao, e as mantm presentes, em emoo,
no movimento. o princpio da voz como
materializao da ao fsica, permeando da
pele ao sistema nervoso, sendo percebida
atravs dos poros e dos ossos, e no apenas
pelos ouvidos; esse atributo que estabelece o
contato fsico entre seres humanos distantes um
do outro: a manifestao de uma interioridade
livre para invadir outros corpos, provocando
respostas

fisiolgicas

(LOPES, 2005, p. 94)

33

internas,

profundas.

Agora surge o momento de estudarmos a vocalidade que advm das

clulas do corpo todo do intrprete, com vibraes em comum, gerando
percepes, as mais profundas, nos outros corpos presentes: o surgimento do
corpo-voz do ator.
O Campo de Viso em sua dinmica pode ou no ter o
desenvolvimento da ao individual, antes ou depois da ao coletiva, momento
em que h um lder a ser seguido. A ao individual pode derivar de um gesto
executado pelo prprio ator, pode ser a consequncia de um empurro dado
pelo condutor nos atores, ou ainda pode ser a transio de um Campo de Viso
tradicional para a ao individual, entre outros.
Os atores, durante a ao individual, ocupam o espao cnico, em
estado de pesquisa e de afirmao exterior de um imaginrio pulsante. Eles
buscam sentidos psicofsicos a seus imaginrios porosos, sempre a partir de
uma total e necessria disponibilidade fsica, consequncia da dilatao inicial do
Ponto Zero. Na ao individual, o ator concretiza seu imaginrio em fisicalidades
e sua voz projeta concretamente o mesmo pela sala de ensaio.
Independente da maneira como suas vocalidades dialoguem com a
gestualidade, a voz prolonga o imaginrio do ator para o alm-corpo. Por sua
materialidade ondulatria, 7 ela tem a capacidade de tocar nas paredes,
atravessar os corpos dos outros atuantes, sobrepor-se ou esconder-se em
relao a outros sons presentes no ambiente como a msica por exemplo,
somar-se e subtrair-se s outras vozes, completar e dialogar com outros
imaginrios em consequncia a uma qualidade auditiva mais sensibilizada dos
atuantes. A voz do ator no Campo de Viso est vinculada a seu pensamento

7

A voz ou vocalizao produzida pela vibrao das pregas vocais. Esta vocalizao
produzida pelo fluxo de ar expiratrio advindo dos pulmes, passando entre as pregas vocais
aproximadas e colocando-as em vibrao. Quo elsticas ou tensas estas esto, o que
indicado por seu alongamento e espessura, determina sua frequncia de vibrao; quanto mais
rpido elas vibram (frequncia mais alta), mais aguda a altura percebida da voz. O quanto
vigorosamente as pregas vocais vibram, em consequncia da presso de ar abaixo delas e da
velocidade do ar passando entre elas, determina a intensidade da vocalizao ou a intensidade
percebida da voz. (BOONE; McFARLANE, 1994, p. 17)

34

sensvel e por isso, necessria o ator busca sentidos sonoros na sua ao e

quando descobre essas vocalidades, elas esto ligadas ao gesto e j no h
mais dicotomias criativas entre imaginrio, corpo e voz. O jogo amplia seu
repertrio tcnico de execuo por uma ampliao de repertrio do imaginrio,
ele alcana novas alturas timbrsticas ou amplia seu alongamento muscular em
estados poticos e fludicos da dinmica, nunca numa repetio mecnica de
treinamento.
H vrios procedimentos criativos que so derivados de uma pesquisa
sobre aspectos tcnicos no jogo, j estudados por Lazzaratto e aqui
utilizaremos alguns desses procedimentos que dialogam com a criao do corpovoz. Como processo de pesquisa e de composio, algumas vezes esse corpovoz ser considerado um corpo e uma voz, desconstrudos, separados e
desvinculados, para que sua relao intrnseca seja melhor observada.

IV.1 Escutar para vocalizar

Motivado pela escuta, o ouvido assume o controle do corpo e
organiza as conexes necessrias para a comunicao. O
intenso desejo da humanidade por viver em comunidade
produziu o cantar e o falar. A organizao interna que atua na
fonao depende unicamente do raciocnio trazido pela escuta.
(...) O mais excitante e importante que o desejo de escutar tem
enorme poder para produzir mudanas.8 (TOMATIS, 1988, p. 35)

O aprofundamento da percepo auditiva para o ator dialoga

diretamente com o pensamento estruturante do Campo de Viso, em que sua
ao definida pelo outro, ou seja, uma mudana de paradigma: sou agido, sou

8

Prompted by listening, the ear takes over the body and organizes all the connections necessary
for communication. Humanitys intense desire to live in community has produced singing and
speaking. The internal organization that acts on phonation depends solely on the induction
brought by listening. (...) Most exciting and important is that the desire to listen has enormous
power to induce change

35

feito, uma passividade ativa, porm sempre em relao. A audio tira das mos
do ator a funo primeira de ter que gerar acontecimentos na cena. Por essa
qualidade, ele deixar sua musculatura ser contornada pelo que ouve, para
depois usar a voz.
Uma vez iniciado o Campo de Viso, com o elenco colocado no Ponto
Zero e pronto para a ao, um dos primeiros estmulos utilizados na dinmica a
msica, servindo como um arcabouo de mltiplos sentidos para o ator. Ele
dever ouvir sensivelmente, impregnando seu imaginrio com sensaes
auditivas e ao mesmo tempo, de forma racional, decifr-la, entender suas
entranhas para tirar partido de seus ritmos, seus timbres, sua cadncia, e se
houver, das palavras cantadas.
A partir dessa primeira escuta porosa, o ator mergulha num imaginrio
que o potencialize para poder entrar em ao, quando o condutor da dinmica o
pedir. Um gesto recheado de escuta, de msica: um primeiro recorte no espao
que se d por uma sensibilidade advinda da audio, assim, o ator j comea a
trabalhar de forma audiovisual, alimentando-se de sua audio para traar
visualidades

gestuais

(obviamente,

preenchidas

de

intencionalidades

contradies) no espao. Inevitavelmente, ele tambm observa os outros do

grupo, ainda em ao individual, respirando o mesmo ar e desenhando gestos
coletivamente no espao cnico. O corpo do outro, seu gesto, o ritmo e a energia
colocada em sua ao j comeam a ser um novo estmulo para sua prpria
ao. Nesse instante, a viso e a audio trabalharo juntas para a futura
vocalizao.
Existem infinitas formas de pesquisar o Campo de Viso nesse
primeiro momento de construo individual. O ator ser o nico responsvel pela
busca da integrao corpo, voz, sensibilidade e razo, s vezes podendo
tambm valorizar e pesquisar algum desses focos de expresso que sero,
posteriormente, reintegrados na dinmica.
O Campo de Viso admite a pesquisa tcnica muito especfica, caso
seja o foco da dinmica, porm o ator deve integrar todo e qualquer

36

procedimento tcnico (como uma qualidade gestual especfica ou uma forma

rgida de articulao das palavras) potica da cena. A pesquisa tcnica, ento,
torna-se logo um potente material de construo, no mesmo instante que
pesquisada, que realizada isso torna o Campo de Viso um grande aliado ao
ator, pois as pesquisas e aprofundamentos tcnicos se do j em criao.
Ao ter como foco a escuta, durante esse incio das atividades, o ator
se seduz por seu imaginrio a ponto de esquecer-se de sua voz no momento
da vocalizao, o que quero dizer que muito comum atores se preocuparem
com uma construo tcnica de sua voz, ouvindo-a e achatando-a a um timbre e
a um ritmo de fala que ele em si considera o melhor para a cena:
Muitos atores tm dificuldade com a voz porque observam o
prprio instrumento vocal. O ator preocupado com a prpria voz
concentra toda a ateno no instrumento vocal: enquanto
trabalha, observa-se, escuta-se, frequentemente duvida de si
mesmo, mas tambm se no experimenta dvidas, comete um
ato de violncia contra si. Com o simples ato de observar,
interfere constantemente no funcionamento do instrumento vocal.
(GROTOWSKI, 2010, p. 142)

O ato de ouvir-se durante a vocalizao no pode ser uma censura

em termos de achatamento timbrstico para o ator. O loop udio-vocal que
acontece com qualquer voz falada ou cantada no pode ser a referncia nica
para a construo e afetao do espao cnico pelo ator. Por isso necessria
muita cautela nas primeiras vocalizaes. O ator tende a gostar de falar textos
sozinho, de decorar e testar formas de interpretar no momento solitrio de seu
estudo, porm no Campo de Viso, em que o instante do jogo pede uma
constante ateno e continuada busca de sentidos para o que esteja se fazendo
coletivamente, o ator que leva dinmica um texto por exemplo, dever se livrar
de

maneirismos,

de

pausas,

de

inflexes

previamente

trabalhadas

cristalizadas. O Campo de Viso em seu improviso torna o texto vivo, se o ator

estiver num estado latente de entrega e mais uma vez, de escuta.

37

A escuta coloca-se como a qualidade vocal em alteridade: antes de

usar a voz, escutar os outros estmulos, ativamente.
A audio uma funo perceptiva de alto nvel. Ouvir
identificar um som passivamente como quando ouvimos algum
falando conosco sem prestarmos ateno ao que est sendo
dito. Uma vez que decidimos escutar cada palavra que est
sendo falada, ou cada nota musical, ns nos entregamos
mobilizando todo o nosso corpo e alteramos nosso sistema
nervoso a uma dinmica ativa do corpo e mente. A escuta ativa
regula toda a ciberntica da emisso vocal.9 (TOMATIS, 1988, p.
43)

Durante o Campo de Viso propriamente dito, a escuta entra como

percepo aliada viso para esclarecer sentidos desenvolvidos pelo gesto do
lder. O coletivo passa a escutar qualquer vocalizao que o lder possa fazer
para compreender o que est sendo processado por ele e tomar partido disso,
assimilando sua intencionalidade. A escuta do coletivo se d em forma de
Campo. Um Campo de Audio, que ser conceitualizado e aprofundado em
outro item.

IV.2 Estado vocal

O Campo de Viso, por ser uma dinmica improvisada e que depende
exclusivamente do jogo realizado pelos atores, j possuiu algumas possibilidades
de experimentaes vocais, pois alguns atores sempre trazem vocalidades para
o seu fazer. Obviamente, a maneira como o condutor lida com o trabalho com o
texto ou com o fim especfico de pesquisar algum procedimento tcnico pode
variar muito, porm o que nos interessa neste captulo entender a construo

9

Listening is a very high-level perceptual function. To hear is identify a sound passively

as when we hear someone talking to us without paying attention to what they are saying. As soon
as we decide to listen to a speakers every word, or to every musical note, we engage we
mobilize our whole body and shift our nervous system to an active body-mind dynamic. Active
listening regulates the entire cybernetics of vocal emission

38

desse corpo-voz chegando a um estado vocal, ou seja, uma vez descoberto

esse territrio de imaginrio do ator em ao, ele conduz-se a um estado vocal,
totalmente integrado trade fundamental de sua expresso: corpo-vozpensamento.
Um exemplo:
Num dos cursos da Cia. Elevador, houve uma atriz que estava
fazendo o Campo de Viso sob o tema Rua 25 de Maro. Sua ao inicial foi a
de uma compradora de bugigangas quaisquer. Ela passeava pelo espao cnico
com olhos arregalados e apontava de forma estilizada a objetos imaginrios que
chamavam sua ateno. Ao ser chamada para liderar o Campo de Viso, ela
continuou sua ao nesses mesmos moldes e assim, por consequncia, houve
um coletivo de compradoras de bugigangas. Aqui, surgiu um momento de muita
expressividade em consequncia do improviso e da regra do Campo de Viso,
mesmo ainda sem ter a meta de configurar um espao especfico: a lder
aproximou o coro de forma a criar um embolado de gente sobre o palco. Sem
perder a referncia temtica e acumulando as vivncias que o improviso
trouxera, a compradora esnobe comea a se irritar com o coletivo ao seu redor e
grita: D licena!. Sua voz ocupou o espao cnico de forma contagiante,
estando completamente vinculada a uma necessidade advinda de seu
imaginrio, construdo pela dinmica do coletivo. Sua voz era necessria no s
pela frase enunciada: a atriz somou a tal intencionalidade suspiros, choros de
raiva, gritinhos afetados, enfim, elencou-se muitas possibilidades vocais a partir
de um estado de imaginrio.
O ator, desta forma, no se preocupa com a busca de vocalidades
que se adaptem ao que se est processando. Simplesmente, durante o Campo
de Viso, o ator poder estar to seduzido pelo imaginrio construdo que sua
vocalidade alcanar assim expressividades surpreendentes para si e para o
grupo. Ser quase impossvel perceber a voz do ator em cena, perceberemos
ento, sua vida, pois quando o ator se vincula efetivamente ao estado de jogo no
Campo de Viso e traa uma trajetria buscando a criao cnica, sua voz no

39

percebida descolada de sua ao, ela puro prolongamento de seu imaginrio,

uma exploso de intencionalidades no espao cnico.
interessante pensarmos que o estado vocal do ator no Campo de
Viso no possui qualidades nem definies especficas, pois est vinculado ao
seu estado psicofsico. Ele no pode apenas querer controlar tecnicamente sua
emisso vocal, pois estaria deixando de explorar novas potncias que surgiriam
a partir do improviso e desse vasculhar imagtico. Voltando ao exemplo da atriz:
existiu no seu fazer uma gama de possveis vocalizaes a partir de um sentido
gestado pelo coletivo sua ao de lder. A atriz, estando porosa e escutando os
estmulos provenientes do jogo, descobre-se alm de si mesma. Ela est no
mximo da diverso do ator que fica feliz ao descobrir o mundo inesgotvel da
fico e pode prolongar esse imaginrio com sua voz.
O estado vocal alcanado quando o ator necessita utilizar sua voz
para expandir seu imaginrio. comum, durante o Campo de Viso, que o ator
sonorize sua respirao ou conduza-se a pesquisar algum tipo de vocalidade,
porm ainda est pesquisando. O estado vocal um sentido encontrado em sua
raiz, a voz sendo contribuinte e necessria para expressar aquela criao, ou
seja, o ator s conseguir atravessar aquela floresta de seu imaginrio,
vocalizando, falando, gemendo ou gritando.

IV.3 Voz e Espao

As ondas sonoras so uma forma particular das chamadas ondas
elsticas. Sempre que produzimos uma sbita deformao num
certo ponto do meio, (...), as foras elsticas faro com que os
pontos prximos deformao inicial comecem a se mover.
Esses pontos, por sua vez, atuaro, por meio das foras
elsticas, sobre outros pontos vizinhos, passando-lhes a ordem
de comear a se mover, e assim por diante. Essa reao em
cadeia representa uma onda elstica afastando-se da regio da
perturbao inicial. O que se afasta com esta onda no
matria, mas energia: aquela energia necessria para por em
movimento cada ponto alcanado pela onda. (...) A maneira
como as ondas se propagam, so refletidas ou absorvidas

40

determina as qualidades acsticas de um aposento ou sala de

concerto. (ROEDERER, 2002, p. 104)

O conceito de foras elsticas aqui exposto dialoga diretamente com

os preceitos desta pesquisa, pois quaisquer vocalidades que surjam durante o
Campo de Viso geraro ondas elsticas (o prprio som da voz) que estaro
ligadas entre si e conectadas fonte emissora. A voz do ator carregar seus
materiais internos pelo espao, perturbando as molculas com que ela se
choca e espalhando sua energia pelo ambiente.
Sabemos que quaisquer formas de vocalidade precisam de um
espao fsico concreto para existir, pois dependem das caractersticas acsticas
de tal espao a propagao e recepo dessas qualidades vocais pelos ouvintes.
A voz humana j foi foco de intensos estudos sobre os aspectos de projeo,
intensidade e altura, tanto na rea dos estudos acsticos sobre a voz cantada,
quanto

suas

patologias

possveis

deficincias

estudadas

pelos

fonoaudilogos.
Aqui, o espao cnico surge como mais um estmulo na construo do
imaginrio dos atores no coletivo do Campo de Viso, alm de contribuir
individualmente para sensaes perceptivas de suas prprias vozes. O espao
cnico no Campo de Viso literalmente um campo de criao, o espao neutro
para ser preenchido com respiraes, estados, imagens internas, sensaes,
gestos e vocalidades, como j dissemos. E alm disso, o espao fisicamente
informa os atores da necessidade de energia fsica que devero dispor corpreavocalmente durante a dinmica.
Uma vez iniciado o Campo de Viso, o ator se utilizar de sua
percepo auditiva para ajustar a potncia vocal ao que est processando
internamente, de forma sensvel e j integrada ao seu fazer. Os ouvidos do
coletivo j esto sensibilizados, o ator assim ter conscincia da acstica do
ambiente, no de forma estudada tecnicamente, mas sensibilizada, pois a
msica que ele escuta j revela qualidades acsticas do ambiente, por exemplo.

41

Como em qualquer ambiente para a ao cnica, o ator deve tirar

proveito das qualidades acsticas do espao, deve entender como seus colegas
o escutam para que suas palavras ou vocalidades abstratas consigam chegar
aos ouvidos com a qualidade de afet-los. Durante a dinmica, onde o contgio
entre as poticas dos atores a premissa estruturante, o ator pode pesquisar em
si suas qualidades vocais, porm o contgio pelo o que sua voz possa carregar
s se dar com um mnimo energtico possvel para que ela ocupe o espao. O
que queremos dizer que o ator, durante a dinmica, no precisar pensar em
projetar tecnicamente a voz no espao; ele poder pensar em incluir o coletivo
em seu discurso vocal: assim ele estar mais dilatado, menos focado em si
mesmo e mais poroso para ser afetado e afetar.
O improviso da dinmica faz com que alguns efeitos acsticos
espaciais sejam investigados sem mesmo o coletivo ter se colocado nessa meta.
Um exemplo: num Campo de Viso, um ator estava chamando a ateno de
algum erguendo sua mo direita e movimentando seus dedos, surgindo depois
a vocalidade: psiu!, facilmente associada a esse imaginrio. Esse ator ento, foi
chamado a liderar o Campo de Viso, e num momento especfico, o coro tornouse um paredo de pessoas chamando por algum, cada um ao lado do outro
com seus objetivos em processamento. Um efeito acstico que o lder descobriu
foi que, quando ele avanava lentamente, incluindo sua mo no campo de viso
do outro ator, ele conseguia controlar a quantidade de pessoas do coro que o
estariam seguindo. Houve, ento, um efeito de eco do psiu, comeando com o
lder e entrando em cadeia com o coro.
O Campo de Viso um jogo que acaba inevitavelmente
desenvolvendo uma sensibilidade perceptiva em relao ao espao cnico nos
atores, pois o lder por exemplo, poder pensar em como distribuir esse coletivo
de uma forma especfica no espao, optando por deixar o grupo inteiro de costas
a ele e solar ou ainda deixar grupos espalhados pelo espao com diferentes
qualidades gestuais. Enfim, as possibilidades so infinitas e, por consequncia,

42

as vocalidades acompanharo tais disposies espaciais e os intrpretes

podero tirar partido dessas novas geografias com suas vozes.
Os conceitos de refrao e reflexo de ondas no espao sero
utilizados neste estudo, uma vez que descrevem as possibilidades de trajetria
da voz no ambiente cnico. O conceito de reflexo bem vindo, pois o Campo
de Viso um jogo que no tem direes pr-estabelecidas. O jogo cnico
ocorre para qualquer lado da sala, a voz do ator, enquanto onda sonora, pode
atingir as paredes, tetos e pilastras para retornar ao jogo trazendo um pouco do
espao em sua constituio. Assim sua voz sai de si, atravessa a sala, atinge a
parede e retorna alterada, amplificada e reconfigurada pelo prprio espao,
participante ativo do jogo.
O conceito fsico de Refrao dialoga diretamente com os aspectos de
contgio e afeco do Campo de Viso. Refrao um desvio que as ondas
sofrem ao passar por materiais distintos entre si quando se muda o anteparo de
sua propagao, por exemplo: quando um feixe de luz passa do ar agua, sofre
refrao e suas qualidades se alteram. Pensando nos aspectos desta pesquisa:
a voz, ao percorrer os espaos e o coletivo dos atores, refratada por seus
corpos, sofrendo desvios e atravessando-os, vibrando tambm em suas clulas,
ossos e msculos e, mais uma vez, misturando-se aos materiais ntimos e
expressados dos outros. A voz refratada ainda possui a mesma fora de alcance
espacial, porm, agora no Campo de Viso, ela amplifica-se no corpo do outro,
adquire novas qualidades e at mesmo novos sentidos, porque inclui o outro e
modificada por ele, desviando-se, diferenciando-se do modo pelo qual foi emitida
por sua fonte primeira.

IV.4 Respirao e alteridade

Coma, trague, coma, mastigue, pulmoneie de um s trago. V,
mastigue, triture, canibal! Ai, ai!... Boa parte do texto deve jorrar
num sopro s, sem retomada de flego, usando-o at o fim.
Gastando tudo. Nada de guardar umas reservinhas, nada de ter

43

medo de perder o flego. Parece que assim que se consegue

achar o ritmo, as diversas respiraes, atirando-se em queda
livre. (NOVARINA, 2009, p. 9-10)

O controle respiratrio comprovadamente o que mais auxilia o ator

em sua emisso vocal e at mesmo em sua dilatao potica para a cena.
Considerando o pensamento de Grotowski sobre a respirao:
Tudo est intimamente ligado com a respirao. Se o ator s
respirar com o peito ou abdome, no poder armazenar muito ar,
e assim ser forado a economiz-lo, fechando a laringe e
distorcendo, com isso, a voz, e eventualmente provocando
desordens vocais. Todavia, atravs de uma respirao total
(torcica superior e abdominal), ele poder acumular uma
quantidade mais do que necessria de ar. (...) A respirao total
a mais eficaz para o ator. No entanto, no devemos ser
dogmticos sobre isto. A respirao de cada ator varia de acordo
com sua constituio fisiolgica; o fato de ele adotar ou no a
respirao total deve depender disto. (GROTOWSKI, 1971, p.
100)

Grotowski apoia seu discurso na liberdade respiratria decorrente da

prpria fisiologia do ator, obviamente desprovido de qualquer patologia
anatmica. O ator, com sua respirao livre estar pronto para se utilizar de sua
voz de maneira mais integrada aos seus materiais mais profundos, em livre
acesso.
Uma vez apoiados em suas devidas liberdades respiratrias, os atores
agora podero investigar a respirao durante o Campo de Viso em seu
primeiro fundamento: a alteridade, surgindo assim a alteridade-respiratria,
termo que utilizaremos para especificar os momentos em que durante o Campo
de Viso, o ator tem, como baliza de criao e investigao, que acoplar seu
pulso respiratrio a um estmulo extrnseco a si, podendo ser um ritmo musical
ou a pulsao respiratria de outro ator na dinmica, por exemplo. Assim, ele
ter de compor sua respirao externa e fisicamente, vinculada a uma busca de
sentidos internos que justifiquem sua ao: forma e contedo, integrados
novamente.

44

No jogo cnico, em que receber to ou mais importante do que o

agir, a respirao, ou melhor, a alteridade-respiratria surge como ferramenta
primeira para que a relao com o outro se d de maneira orgnica, puramente
fsica, racionalmente controlada e, ao mesmo tempo, ntima e subjetiva,
totalmente vinculada e dependente da relao com o outro, da percepo
dilatada do corpo, voz, pensamento desse ator com quem se joga e
principalmente, da troca gasosa entre esses atuantes primeiramente controlada
de forma racional, mas com a possibilidade de redimensionamentos concretos da
prpria fisicalidade e de seu imaginrio.
Uma vez em que o ator recebe o estmulo dado pelo condutor externo,
tal como perceba como est sua respirao, esta j adquire qualidades
dilatadas, pois abandona seu pulso cotidiano e desapercebido e passa a ser uma
fonte de estmulos criativos para o ator, alm de gerar estados psicofsicos quase
imediatos. A respirao alterada por uma baliza definida pelo prprio ator ou o
condutor durante o Campo de Viso promove diferentes fluxos de oxignio ao
crebro, irrigando de outra maneira o imaginrio desse. Ele pode ficar tonto, ter a
sensao de um quase desmaio, a boca seca; a adrenalina estreita seus vasos
fazendo o sangue circular mais rapidamente, o metabolismo se acelera, a
racionalidade mais controladora se esvanece, enfim, existem consequncias
fsicas e diferentes em seu corpo quando vincula sua qualidade respiratria a um
estmulo extrnseco. Novos ritmos internos de respirao que geram novos
contornos de imaginrios.
No Campo de Viso em que a alteridade se estabelece desde o incio,
o foco em seguir a respirao do lder, e no somente seu gesto, coloca os
participantes do jogo em uma conexo mais ntima entre si, pois alm de
perceber a qualidade gestual configurada externamente, o ator que segue o
outro entende de onde vem aquele gesto, de onde o gesto se configura
primeiramente pelo pulso respiratrio, e uma vez aproximando-se essncia
motriz do gesto, o ator consegue, sem esforo, apropriar-se do material alheio e
combin-lo com o material interno em processamento. O ator entender o gesto

45

como uma consequncia dos movimentos contraditrios de tenso e

relaxamento, de insuflao e esvaziamento e at de inspirao, no sentido da
criao artstica, e sua expresso. Movimentos contraditrios que so revelados
ao ator pelo outro, os opostos que se complementam e dialogam entre si.
Durante a dinmica, o ator que conecta seu pulso respiratrio ao do
coletivo acaba por se tonificar corporalmente, pois o tnus e a ateno racionalsensvel desse controle coloca o intrprete sempre em ao, mesmo quando em
suspenso do movimento exterior (no caso de sair de um Campo de Viso ou no
momento em que o lder escolhe abandonar um dos atores que o segue). Assim,
o ator possivelmente no ter chances de deixar de escutar o coletivo, pois tem
uma meta muito simples e de concreta realizao.
Ao longo das dinmicas com a respirao no Campo de Viso,
podemos perceber que o elenco cria um alto nvel de concentrao e intimidade
no que est sendo processado poeticamente.
Respirao movimento e repetio. E analogamente a um ator que
busca um sentido a uma gestualidade especfica, repetindo o movimento
inmeras vezes para que seu imaginrio justifique sua ao, o pensamento
sobre a respirao poder conduzir o ator a um estado de potncia criativa e
permeabilidade, pois mesmo quando o pulso respiratrio no se altera, os gases
que entram e saem conduzem novos materiais subjetivos, uma repetio
inesgotvel, atualizada e presentificada, porm com novos sedimentos, novas
camadas. O ator acaba se colocando num territrio-imaginrio envolvente no
mesmo instante. O ator passa a compreender corporalmente sua ao:
Se sua respirao for limitada a parte superior de seu corpo, sua
voz refletir somente parte de voc. Voc pode, fato, se virar
com uma respirao curta, fabricando a energia vocal na
garganta, mas o resultado ser o que chamo de som cerebral
no revelar nada alm do que estiver em sua mente e no ter
ressonncias fsicas ou emocionais. Como disse antes, a
ressonncia fsica revela novos espaos de compreenso, de
sensao, de ressonncia emocional e s vezes simplesmente o

46

fato de se produzir esse som aumenta sua compreenso. 10

(BERRY, 1979, p. 22)

Os indivduos que integram a coletividade do Campo de Viso com o

foco na respirao acabam por entender a expresso do gesto como
consequncia de uma expirao: o pulso respiratrio que organiza os corpos no
espao. Tanto quem segue quanto os lderes ativam uma sensibilidade muito
fina, pois os movimentos respiratrios podem ser bem sutis tanto em seus
aspectos visuais, como nos sonoros. Para poder perceber a respirao do outro,
o ator potencializa seus sentidos inequivocamente, acoplando sensibilidades
sonoras viso e visuais audio, em busca da compreenso plena de uma
cadncia respiratria alm de si. Os ouvidos buscam entender, por exemplo,
quanto tempo de expirao em [s] o lder est propondo, os olhos buscam
entender o gesto de microexpanses e contraes, para que, a partir dessas
percepes sonoras e/ou visuais, ele consiga compor sua respirao e em
consequncia a esse novo fluxo gasoso, chegar a imagens inditas.
Uma vez entendido que os gases so matria fsica, que entram e
saem do corpo do ator, eles podem ser fonte de um imaginrio potente no
Campo de Viso. O ator pode ativar-se imaginariamente com essas perguntas: O
que eu inspiro? Que gases entram em mim? Quais suas cores? Sua
temperatura? E o que expiro? O que passa por minhas clulas e chegam no
espao cnico? O que vai alm de mim? As molculas passam pelo ntimo do
ator e so distribudas aos outros, constituindo-os futuramente. Os detritos das
combustes celulares ocorridas so expiradas, o ar do espao cnico recheado
por molculas que trouxeram vida e que agora sero alimentos aos outros, pois

10

If your breathing is limited to the upper part of the body your voice will reflect only part
of you. You can, in fact, get by with very little breath, manufacturing the vocal energy in the throat,
but the result will be what I call cerebral sound it will reveal nothing beyond what is in your mind
and will have no physical or emotional resonances. As I said earlier, physical resonance opens up
areas of understanding, of feeling, of emotional resonance and sometimes just the act of making
that sound increases your understanding.

47

os oxignios, guas e gases carbnicos trocam seus tomos entre si. O que um
ator expira alimenta o outro, vivifica-o.
Alm das qualidades poticas e subjetivas que a respirao pode
gerar no grupo, o Campo de Viso amplia repertrios at mesmo de
reconhecimentos fisiolgicos sobre a qualidade respiratria dos atores. Esses,
quando seguem outras cadncias e ritmos de trocas gasosas, percebem que
seus organismos conseguem acoplar outros pulsos a si, outros pulsos vitais,
outras formas de ingerir ar e, alm disso, outras regies anatmicas que podem
relaxar ou tencionar a respirao. No caso de uma criao potica, todas as
qualidades sero benvindas ao processamento do ator. A qualidade torcica da
respirao, condenada pela maior parte dos preparadores vocais e professores
de canto, pois nitidamente pouco eficiente para dar gs suficiente s frases
meldicas ou trechos de longos solilquios, pode estar vinculada a alguma
imagem sendo processada pelo ator durante o Campo de Viso e, ao segui-lo,
ele ser afetado pela mesma tenso e pela mesma insuficincia respiratria, o
que inevitavelmente, conduzir a novos territrios imagticos.
Um procedimento tcnico possvel de investigao no Campo de
Viso acoplar a respirao de cada ator a um estmulo extrnseco, como
msica, por exemplo. Uma msica orquestrada com diversos instrumentos e
ritmos distintos entre si pode ser uma potente fonte de ligao para o coletivo,
pois os indivduos escolhem a prpria maneira de acoplar sua qualidade
respiratria ao que esto ouvindo, porm esto todos interligados a algo comum:
uma fonte comum de pulsaes e imaginrios. Um grupo pode optar em seguir
as batidas claras e fragmentadas da percusso, sua respirao ser mais curta e
mais ritmada e durante a mesma dinmica, outro grupo de atores poder eleger
a frase meldica tocada pelo violino, a respirao se tornar alongada e
cadenciada, por exemplo. Porm, tanto o grupo que vincula sua respirao
percusso e ao violino no deixa de escutar o outro instrumento presente na
mesma msica e entende a construo gestual e de estado dos outros por saber
que vincularam suas respiraes a esse ou quele instrumento e ritmo, pois por

48

mais seletiva e atenta que a audio for, ser impossvel deixar de ouvir a
msica como um todo, como uma raiz em comum de criao. O ator perceber a
qualidade respiratria do lder vinculada quele outro instrumento e ao segui-lo
no Campo de Viso, sem perder sua prpria qualidade respiratria, assimilar
seu gesto como na msica, nos princpios da harmonia musical, ou seja, os
timbres dos instrumentos se misturam criando um novo vetor, que a prpria
msica, todos voltados mesma criao.
Toda tcnica vocal sobre a voz cantada tem a respirao como seu
maior apoio, pois a voz produzida pela coluna de ar sustentada internamente.
Os rgos e as musculaturas se enrijecem para que o ar ganhe presso
suficiente e a vibrao das pregas vocais, assim, conseguir reverberao no
prprio corpo do cantor, fazendo com que esse, por exemplo, consiga cantar
acompanhado por uma orquestra sinfnica e ser ouvido. No Campo de Viso, a
respirao adquirir contornos poticos, pois o ator, em sua ao, vincula a sua
qualidade respiratria ao seu imaginrio construdo e a seu estado emocional:
(...) que se o conhecimento da respirao ilumina a cor da
alma, com maior razo pode provocar a alma, facilitar seu
desabrochar. (...) Assim, pela acuidade aguada da respirao o
ator cava sua personalidade. (...) A respirao acompanha o
sentimento e pode-se penetrar no sentimento pela respirao,
sob a condio de saber discriminar, entre as respiraes, aquela
que convm a esse sentimento. (ARTAUD, 1984, p. 165-166)

Em decorrncia do trabalho focado em respirao no Campo de

Viso, o elenco possivelmente arriscar uma sonorizao de sua qualidade
respiratria. comum atores soprarem em [s] ou usarem uma vocalidade gutural
buscando o ar, como se estivessem sem flego, por exemplo. A investigao da
respirao mostra ao ator como sua voz criada e mais uma vez em termos
tcnicos e poticos integrados, pois alm de compreender que a expirao a
maior responsvel por sua fonao, ele dever dar um sentido nessa sua busca
pela criao de sua voz.

49

O ator cava sua personalidade pela respirao.

Ele tenciona seu

diafragma empurrando suas prprias vsceras, ampliando os espaos internos e

descobrindo novas anatomias em si mesmo. Ele cria a base de sua voz, de seu
futuro discurso. Ele acessa seus antepassados, pois lembra que um homemanimal, lembra que faz tambm parte da natureza. A respirao conduz o ator
sua intimidade, uma vez que ele visualiza sua anatomia imaginando seus
espaos e dimenses internas e ao mesmo tempo, o engrandece, faz com que
ele pertena a algo muito maior do que si mesmo, pois, se h vida, h
respirao. E os gases sero compartilhados por todos.
E a alteridade-respiratria faz com que ele expire os materiais mais
ntimos na cena, em contornos coletivos, espalhando seus ares em pulsos
comuns, como num Campo de Viso de microgestos, de sutilezas alm dos
sentidos corporais, que tem sua materialidade no oxignio em comum a todos,
chegando depois na voz-oxignio, resultante desse procedimento a voz que
alimenta, gera combusto e calor.

IV.5 A Voz Sonoplstica e a Voz-nima.

No espetculo teatral, salvo em situaes extremas como a
ausncia completa de luz, no h como separar o que auditivo
do que visual. Mesmo nas cenas deliberadamente silenciosas,
os gestos, movimentos e expresses do ator aumentam as
condies de escuta e comunicam ritmo, intensidade e pausa,
que so caractersticas sonoras. O ver e o ouvir so processos
que se complementam e se explicam entre si. Onde um gesto
no consegue ir mais alm, h sempre uma nota musical que
vem completar o sentido; onde uma palavra no consegue
chegar, h um corpo no espao que capaz de dizer tudo; onde
um rudo se confunde, numa eloquncia de sons misturados, h
uma luz que se projeta e um significado que surge. (CAMARGO,
2001, p. 54-55)

Ao longo da pesquisa prtica envolvendo a voz no Campo de Viso,

pudemos observar que as vocalidades abstratas dos atores percorriam dois

50

caminhos: a primeira, uma vocalidade que traduzia o gesto por sons voclicos,
uma vocalidade que sublinhava algum aspecto expressivo que j estava contido
na gestualidade, a que denominamos aqui, voz sonoplstica, e uma segunda,
aquela que revelava intencionalidades, que prolongava e concretizava
vocalmente o imaginrio do ator no espao, uma qualidade vocal que estava
vinculada ao estado anmico do ator, aqui chamada de voz-nima.
Para poder aprofundarmo-nos na conceitualizao desses termos,
utilizaremos estudos de outras reas artsticas, no caso, o cinema. Um conceito
da sonoplastia cinematogrfica e da narratologia que pode ser muito
esclarecedor para pensarmos sobre a maneira com que o ator combina sua
vocalidade gestualidade a diegese. Um som diegtico de um filme, por
exemplo, o som que pertence ao da narrativa. Um som no-diegtico
uma trilha musical incidental e fora da ao ficcional, por exemplo. Um efeito que
a sonoplastia cinematogrfica se utiliza , aos poucos, transformar um som
diegtico em um no-diegtico e vice-versa, por exemplo: uma cena em que um
personagem est escutando uma msica no rdio. Aqui a msica diegtica,
pois interna ao plano da fico, a cmera ento afasta-se, h um corte e o filme
continua com outras cenas e a msica do rdio continua tocando, agora como
trilha dessas novas cenas, tornando-se um som no-diegtico. Tudo isso para
podermos explicar a combinao diegtica ou no entre a vocalidade e
gestualidade que o ator estiver processando internamente no Campo de Viso.
Uma voz sonoplstica seria uma voz com funo diegtica, aquela
que salienta aspectos sonoros presentes na gestualidade/imaginrio do ator. Por
exemplo, o ator desenvolve a ao individual de colher flores pelo campo. O
desenho corporal especfico e uma possvel vocalidade com qualidade
sonoplstica seria a de um [pin], um rudo que traduz o momento em que a flor
arrancada, como se o ator utilizasse sua voz para realar aspectos que sua
gestualidade j indica.
A outra qualidade vocal a que chamamos de voz-nima, uma voz
que revela novos aspectos do imaginrio do ator que a gestualidade em si no

51

expressa, uma revelao dessas imagens internas pela voz. No mesmo exemplo
do ator desenvolvendo a ao individual de colher flores pelo campo: a voznima poderia revelar o humor dessa figura, por exemplo, com um som grave e
gutural, possivelmente indicando certo mau humor ou um timbre claro e mais
agudo, revelando a felicidade dessa ao. A voz-nima o que aproxima o ator
ao que seria a criao de um personagem em termos mais tradicionais no
Campo de Viso, pois, das muitas possveis opes de como desenvolver a ao
individual, seu corpo-voz est no mesmo vetor criativo e integrado. Obviamente,
o corpo-voz do ator que desenvolve a voz sonoplstica tambm dever estar
envolvido por seu imaginrio, seu corpo e voz tambm integrados, porm o
intrprete refora seu olhar de fora da ao, combinando de maneira audiovisual
suas gestualidades e vocalidades, ele entende seu corpo visualmente no espao
e combina sua voz a essa gestualidade sabendo como seu gesto ser escutado,
de forma sonoplstica.
A pesquisa prtica mostrou que ambas as qualidades vocais tm
potncia de afetar o coletivo, pois a voz sonoplstica esclarece inevitavelmente
as intencionalidades do ator em sua ao ao coletivo e a voz-nima revela novos
aspectos do imaginrio do ator ao grupo, concretizando suas imagens. E assim
como em outras formas artsticas no h um gnero puro, o mesmo se d com
essas qualidades vocais no Campo de Viso ou seja, o ator no consegue
permanecer somente num territrio especfico de vocalidade e nem deve, pois
uma vez seduzido por seu imaginrio e potencializado pelo improviso do Campo
de Viso, pode escolher valorizar de maneira sonoplstica um aspecto de seu
imaginrio ou gritar, no sentido artaudiano, seu pensamento, sempre a partir de
sua razo sensvel e a liberdade de escolhas criativas que o Campo de Viso
oferece ao intrprete.

52

Potica da voz sonoplstica

Os atores durante o Campo de Viso, tendo a voz sonoplstica como
baliza criativa, acabam desenvolvendo aes mais concretas em sua ao
individual, pois a voz sonoplstica tende a caracterizar um territrio de imaginrio
muito mais especfico, da seu poder de afetao no coletivo, pois este acaba
assimilando a concretude evidente das intencionalidades que o ator processa
individualmente.
J no Campo de Viso propriamente dito, o elenco absorver
racionalmente, num primeiro momento, o que o lder estiver processando para
que, ento todos possam se apropriar desses materiais organicamente. Voltando
ao exemplo das flores no campo: se o lder vocaliza o [pin] na ao da colheita,
o coletivo entende rapidamente de que material o imaginrio do lder
constitudo e passa, assim, a envolver-se com seu gesto, sabendo exatamente
por onde o imaginrio do lder trafega, para depois poder misturar tal territrio
imagtico com seus prprios materiais internos. O imaginrio concretiza-se
radicalmente ao ponto de que quando o elenco volta a desenvolver a ao
individual, o que foi processado pelo lder em conjunto ao coletivo, seja
vocalmente ou gestualmente, ainda influenciar e reverberar no grupo.
Dentro da voz sonoplstica, podemos agrupar duas qualidades de
representao sonora: a voz-espao e a voz-ao, lembrando que so
apenas classificaes para esclarecer as maneiras de como o ator pode
relacionar sua voz gestualidade desenvolvida no Campo de Viso.
A voz-espao refere-se a sons que possam acontecer no ambiente em
que a ao gestual acontece. O ator aqui, poder projetar o local de sua ao
atravs de seu som e ambientar o coletivo com seu imaginrio. A voz-espao
pode inclusive redimensionar a prpria ao do ator num novo contexto, por
exemplo: a ao de colher flores pode ter uma vocalidade espacial que
represente o vasto campo de flores delicadas sendo arrancadas, com o [pin] j
explicado anteriormente, ou o campo de flores pode ser reconfigurado a um

53

campo de batalha na mesma gestualidade, porm o ator passa a colher

bombas, simplesmente mudando a vocalidade para um [pon] grave e explosivo.
O mesmo gesto acaba representando diferentes imaginrios pelo uso de
diferentes vocalidades que tem o espao da ao como foco de sonoplastia.
A voz-ao geralmente a primeira qualidade utilizada pelo ator
quando este pensa em sonoplastia vocal, pois a ao desenvolvida est muito
clara ao seu corpo-voz. Essa expresso pode ser um territrio menos criativo, se
o intrprete no criar uma necessidade interna dilatada para sonorizar sua ao,
assim como num exerccio teatral iniciante de transformar um objeto em vrios
outros pode tornar-se vazio, pois a compreenso do que feito imediata e
pouco instigante. A voz sonoplstica vinculada ao pode ficar limitada a uma
primeira escolha mais bvia de sua sonorizao e por isso menos potente ao
coletivo. Essas observaes devem sempre ser relativizadas, uma vez que se o
ator realmente levar uma voz sonoplstica de ao s ltimas consequncias,
investigando-a a fundo, mesmo sendo uma vocalidade bvia, poder chegar
em territrios muito potentes. Por exemplo: um ator pode investigar a ao de
abrir uma porta no Campo de Viso e, vocalmente, ele traduz seu rudo. Depois
de algumas portas abertas no sentido literal e metafrico para poder
continuar na intensidade da dinmica, o ator comea a agregar novos valores
para a mesma ao, os contornos de seu imaginrio ficam cada vez mais
precisos, as qualidades expressivas so dilatadas. O peso da porta, sua
temperatura, a velocidade com que aberta, o que ela esconde e revela
comeam a ser investigados na ao do ator, repercutindo em sua qualidade
gestual e vocal. O ator consegue, numa ao, descobrir um poo sem fim de
imaginrio a ser vasculhado.

54

Potica da Voz-nima
Todos dizem que a voz revela estados da alma, aqui esse sensocomum levado transposio potica da cena com o Campo de Viso. A
qualidade vocal da voz-nima a que mais se aproxima e expe, no Campo de
Viso, o conceito de singularidade exposto por Lazzaratto:
A unidade no existe de fato, pois ela mltipla, ela est
contaminada pelas outras unidades. Ela se esfora, certo,
para criar seus traos distintivos. Na verdade precisa cria-los
para poder viver em sociedade, para poder descrever uma
jornada individual nessa vida. Mas essa ideia de ser uma
criao. Somos o que somos porque criamos a ns mesmos.
Meu Eu no existe independente desse ato criativo.
Esse o cerne desse trabalho porque por aqui que acessamos
o conceito de singularidade. No sou uma unidade, sou um ser
singular. Porque na singularidade est contida a multiplicidade.
Sou um e sou vrios, imagem perfeita para o trabalho do ator.
Esse ser que se depara com a loucura diariamente, que se
fragmenta, que se estilhaa, que encontra em si tantos e tantos
personagens... (LAZZARATTO, 2008, p. 78)

Um mesmo gesto e vozes singulares. Num Campo de Viso

tradicional tendo um lder para os gestos, o condutor da dinmica poder pedir
para que os atores vocalizem sua voz-nima, uma vocalidade abstrata que
advm de seu material mais profundo e envolvido com a ao desenvolvida.
Aqui, o ator est imerso nas suas questes ntimas e as expe pela voz, sem
atingir um estado ensimesmado, pois tem a estrutura formal do Campo de Viso
como rede de segurana para que seus devaneios poticos sejam expressos
com potncia. As qualidades vocais sero diferentes entre si, revelando
humores, sensaes, afetos, os estados da alma, enfim. Por isso, no Campo de
Viso no h um coletivo massificado. O coro dessas vozes ter dissonncias,
os imaginrios estaro possivelmente libertos das amarras de uma primeira
racionalidade. Um mesmo gesto e vozes singulares.

55

O ator no Campo de Viso seguindo um gesto que lhe atribudo por

outro, redimensiona-se por pertencer a um grupo. Aqui, ele compara
efetivamente o que processa com os outros atores na dinmica, ouvindo-os
sensivelmente, ou seja, durante a ao coral no Campo de Viso, os atores
redimensionam sua criao por ouvirem os diferentes imaginrios expressados
dos outros atores por suas vozes singulares.
Pensemos na voz-nima como a sada da alma pelo corpo, como
Artaud diz. E bvio que a maior parte das artes vinculadas voz lida com tal
expressividade como extenso da alma do artista. No Campo de Viso, esse
conceito surge mais uma vez como procedimento de investigao e criao ao
ator, sabendo que nima de acordo com Jung como pontua Pieri traduz:
A primeira condio fundamental, que aquela em que a
imagem da alma se torna distinta em relao ao Eu e Persona
(em relao com ambos), marca um estado de conscincia do
sujeito e portanto a possibilidade que a relao do sujeito com
seus objetos internos e com os externos seja suficientemente
vlida e efetiva, ou seja, marca o aparecimento de um limiar
entre o interno e externo, que permitem uma troca objetiva e
frtil, de um lado entre o Eu e o Si-mesmo, e do outro entre o Simesmo e o mundo. (PIERI, 2002, p. 38)

IV.6 O Coro de Corpos-Vozes

A respirao sincronizou, trouxe o mesmo tempo-ritmo a todos, a viso
contribuiu e contribuir para a impregnao gestual, a audio j est acionada e
em breve ser mais uma forma do Campo. Agora, estamos prontos para
pensarmos um pouco sobre a voz do coro, os corpos-vozes durante o Campo de
Viso propriamente dito.
O universo vocal coral, desde estruturas mais simples como o jogral por
exemplo, ou composies polifnicas para o canto, com suas melodias
musicalmente sofisticadas, tendem a ser mais impactantes do que um discurso

56

individual, pois as vozes somadas entre si ocupam mais volume espacial, os

decibis tambm se somam, fazendo com que a membrana do tmpano do
ouvinte vibre com mais intensidade. O unssono do jogral um primeiro passo de
ocupao espacial, nitidamente mais monocrdico e por isso, menos
interessante para esta pesquisa, em potncias de analogia. J a estrutura do
canto coral polifnico, com suas quatro, seis ou oito vozes que se compem
entre si, por exemplo, dialoga diretamente com as qualidades vocais advindas do
Campo de Viso, pois os timbres dos intrpretes so tambm misturados entre
si, formando uma massa sonora cheia de mistrios, pulses, vibraes que
podem se combinar ou no: consonncias, dissonncias, ataques, dinmicas de
tempo-ritmo que se do pela regncia do lder, mas com a compreenso sensvel
do coro, que vocalmente continua afetando aquele, em duplo contgio.
Aqui, as diferentes vozes se juntam com mltiplas intencionalidades,
sejam em vocalidades abstratas quaisquer ou at mesmo textos diferentes entre
si, porm o coro composto por vozes singulares, como no Canto Coral, onde o
naipe de soprano por exemplo, cantar uma linha meldica que s tem sua
potncia e brilho junto aos outros naipes. As vozes das sopranos precisam do
coro para fazer a msica composta. Elas precisam ouvir o naipe dos baixos para
verificar o tom, por exemplo. No Campo de Viso, a voz coral se d por ser coral
em si, ou seja, o ator deve levar em conta que agora sua vocalidade est
combinada com outras. Nesse instante, no poderemos separar audio e
vocalizao. O ator ouve-fala, ou fala-ouve, tanto faz.
comum, ao falar-se em coro, que o intrprete deixe de ter uma
referncia de sua prpria voz, pois ouve com mais intensidade as outras vozes,
fazendo com que atinja dois possveis estados: o primeiro, quando o ator
evidencia sua escuta externa e, por consequncia, baixa o volume de sua prpria
voz; o segundo, o exato oposto, pois para continuar a escutar sua prpria voz,
ele intensificar sua intensidade vocal, colocando-se ainda mais presente
vocalmente perante o coro e ouvindo-se mais claramente. Esses estados so
dinmicos, o ator no calcula sua ao, no sentido mais cerebral do verbo, para

57

que sua vocalidade esteja acima ou abaixo do volume do coro. Tais estados so
constataes quase bvias que mais uma vez ampliaro o repertrio do ator em
sua construo imagtica, pois passou por um coro em estado de vocalizao, a
mar vocal em que ele mergulhou fez com que ele escolhesse entre submergir
ou destacar-se com suas ondas. Aqui, pela escuta das informaes sonoras do
coro, o ator justifica o volume de sua vocalidade por seu estado interno, que
construdo claramente por estar num coro que vocaliza. Assim, o ator contornar
o espao com sua voz junto a outras tantas, simultaneamente, construindo
sentidos por sua escuta ativada e sua viso completamente esclarecida.
O lder do Campo de Viso tambm passa por uma experincia muito
profunda de escuta, pois ao liderar um coro vocalizador, quase impossvel
selecionar uma nica qualidade vocal para se tomar como estmulo. O lder tem
um fluxo sonoro muito vivo e preenchido como o estmulo principal a sua criao.
Graves e agudos, respiraes, staccatos, palavras soltas e possveis
verborragias so o caldo constituinte para encandecer o lder e sua criao.

IV.7 O Campo de audio

O ouvido coordena todas as outras percepes como um regente
de uma orquestra, agregando e direcionando os muitos estmulos
sobre ns em padres que conseguimos distinguir com preciso.
Ento, o ouvido emite impulsos nervosos para o crebro atravs
de sua prpria rede de distribuio. Ns literalmente vivemos
bombardeados
por
inumerveis
estmulos.
Estamos
constantemente cercados e envolvidos pela atividade de campos
moleculares no ar, que compem a presso atmosfrica. O
bombardeamento molecular ajuda a configurar nossa estrutura
fsica aparente e torna possvel que equalizemos presses
externas cujos minsculos estmulos no so reconhecidos por
nossa conscincia.11(TOMATIS, 2005, p. 6)

11

The ear coordinates all the other perceptions like the conductor of an orchestra
assembling and directing the many stimuli upon us into patterns that we can accurately perceive.
Then it sends nerve impulses to the brain through its own distribution network. We live literally

58

Dr. Tomatis nos informa que a audio funciona como a maestrina de

todas outras percepes, selecionando estmulos advindos de uma massa
sonora quase infinita. O Campo de Audio, conceito que foi aprofundado na
pesquisa prtica com os atores nesse estudo, um procedimento de pesquisa
do Campo de Viso derivado de sua primeira regra, ou seja, assim como seguir
um movimento, no Campo de Audio o ator dever vocalizar exatamente o que
escuta vindo do espao. Obviamente as vozes no so as mesmas entre si, pois
como os corpos, possuem qualidades especficas, entre elas: o registro, o timbre,
a regio de brilho, a tessitura etc. Porm o que nos interessa durante o Campo
de Audio em consequncia ao Campo de Viso a ampliao do imaginrio e
das possibilidades vocais a partir da Audio, em especfico.
Uma consequncia desse procedimento que no Campo de Audio
as vozes se acumulam pelo espao. Os corpos sempre ocuparo a mesma
quantidade de espao durante a dinmica, mas as vocalidades podem se
sobrepor, somando-se em um timbre coral que preenche o espao de forma
diferente de uma vocalidade individual. E esse fato traz consequncias
interessantes ao coletivo, sua vocalidade e sua escuta. Nesse captulo,
adentraremos nas sinfonias vindas do Campo de Audio, pertencendo ao
Campo de Viso que tem a viso no ttulo por um simples acmulo histrico de
sua utilizao, mas que na verdade poderia ser chamado de Campo de
Percepo, uma vez que na realidade, os atores sensibilizam-se por tudo que
acontece no espao, misturando todos os sentidos, independendo da viso ou da
audio em especfico. Um coro de corpos com profunda qualidade perceptiva,
como descreve Lazzaratto:
Com o treinamento desses procedimentos o ator desenvolve um
Campo de Percepo mais amplo do que aquele prvio
determinado apenas pela viso. Pois o ator, mais do que nunca,

bombarded by a myriad of stimuli. We are constantly surrounded and imprinted by the activity of
molecular fields in the air, which make up atmospheric pressure. The molecular bombardment
helps shape our apparent physical structure and makes it possible for us to equalize external
pressures whose minuscule stimuli go unrecognized by our conscious mind.

59

precisa estar atento a tudo que acontece em sua volta para poder
dialogar poeticamente como todo e qualquer estmulo que lhe
parea oportuno no momento. Dessa forma os sentidos se
tornam verdadeiras antenas de percepo, aguados pela
necessidade de interagir.
(...) Quando digo que o Campo de Viso Livre12 na verdade se
transforma em um Campo de Percepo porque o ator, quando
a dinmica se estabelece, necessita perceber em 360. No
mais a Viso que processa as informaes apreendidas. Os
outros sentidos, na medida que o treinamento se desenvolve, vo
se aguando, colaborando com o ator, que cada vez mais deles
necessita para se fortalecer no jogo cnico, recolhendo os
materiais que o afetam, que possam vir a contribuir com sua
construo potica. (LAZZARATTO, 2011, p. 212-213)

Aqui, ainda vamos nos deter a conceitualizar o Campo de Audio e

estudar alguns de seus possveis desdobramentos ao coletivo.
O Campo de Audio sempre aconteceu durante as dinmicas do
Campo de Viso, ainda sem ter esse nome e sem ter sua especificidade
estudada. O Campo de Audio surge pelo Campo de Viso e acontece quando
o ator que lidera comea a vocalizar alguma coisa e ento, pela primeira regra
advinda do Campo de Viso, os atores devero seguir o gesto e a vocalidade
enquanto o movimento estiver em seus campos de viso e caso um ator saia do
Campo de Viso, ele dever parar de vocalizar, mesmo escutando o que est
acontecendo no espao cnico.
O Campo de Audio como procedimento criativo de investigao
surgiu durante a pesquisa prtica enquanto os atores desenvolviam aes
individuais com vocalizaes resultantes de um imaginrio construdo a partir da
escuta sensvel de uma msica que foi tocada inicialmente no Ponto Zero. Antes
de entrarem em ao fsica, os atores no Ponto Zero vocalizaram algo que se
nutria de seus imaginrios encandecidos pela sonoridade da msica e depois
buscaram uma movimentao condizente com o que vocalizavam. Num

12

O Campo de Viso Livre um termo criado por Lazzaratto para quando, na dinmica, o
ator torna-se livre para escolher quando entra e sai em qualquer Campo de Viso. No h
comandos do condutor em chamar um ator qualquer para liderar o Campo de Viso.

60

determinado momento, pedimos que sustentassem a ao fsica e ouvissem a

vocalidade de algum ator em especfico. Essa vocalidade individual rechearia o
espao cnico, sendo um novo estmulo criativo ao coletivo, porm agora,
quando o Campo de Audio se instaurava tendo esse ator como lder, o elenco
deveria vocalizar o que ouvia a partir do lder e agir individualmente. Assim,
criava-se outro corpo-voz em alteridade, pois o ator buscaria um pensamento
sensvel que justificaria sua ao potica a partir da escuta de uma vocalidade
de um outro e de sua prpria vocalizao, porm em novos territrios
imaginativos de emisso vocal.
Uma sonoridade muito parecida, multiplicada por todos os atores da
dinmica, com um processamento de gestualidade fsica e intencionalidades as
mais diversas entre si: eis o que acontece no espao cnico durante o Campo de
Viso que tem o Campo de Audio como procedimento investigativo.
O ator, de incio, passa por um reconhecimento racional de como
poder vocalizar o que ouve. Ele precisa passar para seu corpo as informaes
necessrias de sua prpria fisiologia para que ele consiga reproduzir a
sonoridade escutada. Por exemplo: se ouo uma voz extremamente aguda, com
um ritmo fragmentado e preciso, no Campo de Audio deverei colocar minha
voz pelo espao em meu prprio extremo agudo e vinculado cadncia que o
lder prope e alm disso justificar minha ao internamente.
Se fosse possvel separar em microetapas o que acontece com a
percepo do ator, desvinculando corpo, voz e pensamento durante a dinmica
seria um esquema prximo a isso:
Audio > Vocalidade > Corpo/Imaginrio

Essa linha de causa e consequncia somente nos serve para designar

o instante minsculo em que os atores entram no Campo de Audio: o ator
escuta, entende racionalmente o que escuta, utiliza a prpria voz em

61

consonncia ao que ouve, busca uma ao fsica que contenha um imaginrio a

ser investigado, num processo de interesse ficcional. Mais uma vez, preciso
salientar que essas etapas so quase instantneas durante a dinmica e que
esse esquema tem como fim a explicitao de como a audio a primeira
responsvel pela construo de um corpo-voz durante o Campo de Audio.
Assim como no Campo de Viso propriamente dito, o ator, durante o
Campo de Audio dever tentar seguir com rigor de execuo a vocalidade que
escuta, pois s assim sua respirao se alterar e por meio do feedback auditivo
de sua prpria voz, o ator se surpreender com essas qualidades vocais
descobertas pelo outro. Desta forma, ele poder se animar criativamente. Ele
dilata-se vocalmente para buscar outros territrios de seu imaginrio, dados por
essa outra voz, ou melhor por essa outra escuta de sua prpria voz.
Percebemos durante a pesquisa prtica que quando os atores tm
como foco a audio e devem criar suas aes fsicas a partir do que escutam,
no momento em que o Campo de Viso tradicional surge na dinmica juntamente
com o Campo de Audio que vinha acontecendo, o duplo contgio surge de
forma orgnica e instantnea, pois quem est liderando j passava por um
trajetria de imaginrio vinculada e criada pelo que ouvia a partir do lder do
Campo de Audio.
E aqui surge uma combinao muito interessante: dois lderes e um
campo plural, balizado pela Viso e Audio. O lder para a gestualidade que
contagia e contagiado pelo outro lder o da vocalidade e um coro no meio
disso, ou seja, o espao configurado com uma massa sonora muito parecida
em si e gestos similares. Pelo fato dos participantes estarem realmente
permeveis e atentos s percepes visuais e auditivas, os imaginrios e os
corpos so recriados coletivamente. Na mudana dos lderes, os novos atores
que devero propor gestos e vocalidades ao grupo tm a mesma trajetria de
composio, contornando assim pelo espao um imaginrio com vrias
interseces. Por exemplo, o lder de Campo de Viso propunha um gesto muito
claro como se estivesse pegando gotas da chuva. O lder do Campo de Audio,

62

de forma sonoplstica, passou a sonorizar as gotas. O coletivo se potencializou,

pois a ao potica era compreendida por todos, cada um com sua
intencionalidade, com sua chuva de ptalas, de cidos, de pedregulhos, e at
mesmo de gua, enfim, o que seu imaginrio lhe propunha para aquela ao. Ao
trocarmos o lder do Campo de Audio, este trouxe uma vocalidade riscada,
como se fosse um gato raivoso, da ento o lder do Campo de Viso, aproveitou
a mesma configurao de sua mo para colher as gotas e transitou para um
gesto agressivo como se fosse a pata de um gato atacando alguma coisa. E
assim por diante.
Ao fim da dinmica, os corpos-vozes passaram por tantos acmulos
poticos que j no se sabe (nem interessa saber) quem criou o qu, reforando
a questo da autoria no Campo de Viso, explicada num captulo anterior. Levo e
sou levado por potncias infinitas de criao, pois so genuinamente em relao
e em considerao ao outro.
Outro procedimento anlogo a uma qualidade do Campo de Viso o
Campo de Audio Livre, que pudemos investigar na pesquisa prtica: haveria
um rodzio de lderes de Campo de Audio (durante o Campo de Viso
propriamente dito) livremente, sem que o condutor externo evidenciasse, mas
que o coletivo transitasse entre essas vocalidades. Tal qualidade do Campo de
Audio torna a experincia profundamente instigante, pois quem decide o que
realmente o coletivo vocaliza o prprio coletivo, ou seja, no possvel um ator
impregnar sua vocalidade no grupo sem que este queira. A sensao de um
fluxo sonoro que vai se alterando de acordo com que o grupo processa o que
percebido durante o Campo de Audio Livre. A vontade pessoal e at mesmo
um sentido individual muito potente para o prprio ator fica em segundo plano,
pois se a vocalidade proposta por um possvel lder no for realmente apropriada
pelo coletivo, este continua vocalizando o que o antigo lder fazia, assim a
deciso dos novos lderes passa sempre por uma proposio individual que est
sujeita realizao de todos, tornando assim essa nova vocalidade uma
necessidade em comum.

63

64

CAPTULO V
A PALAVRA NO CAMPO DE VISO

O que as palavras nos dizem no interior onde

ressoam? Que no so nem instrumentos de
escambo, nem utenslios para se pegar e jogar,
mas que querem tomar a palavra. Sabem muito
mais sobre a linguagem do que ns. Sabem que
so trocadas entre os homens no como
frmulas e slogans mas como oferendas e
danas misteriosas. Sabem disso muito mais que
ns; elas ressoaram muito antes de ns;
chamavam-se umas s outras muito antes que
estivssemos aqui. As palavras preexistem ao
teu nascimento. Elas ressoaram muito antes de
voc. Nem instrumentos nem utenslios, as
palavras so a verdadeira carne humana e uma
espcie de corpo do pensamento: a fala nos
mais interior do que todos os nossos rgos de
dentro. As palavras que voc diz esto mais
dentro de voc do que voc. Nossa carne fsica
a terra, mas nossa carne espiritual a fala; ela
o pano, a textura, a tessitura, o tecido, a matria
do nosso esprito. (NOVARINA, 2009, p. 14)

65

Novarina nos conduz a uma viso amplificadora acerca de nosso

pensamento sobre as palavras ao dizer que elas tecem nossa alma, que antes
de qualquer organizao formal e racional que possamos ter sobre elas, sua
existncia o que nos forma: seres constituintes e constitudos por linguagem.
Nos tempos atuais, em que a palavra torna-se muitas vezes um utenslio de
ilustrao do pensamento do ator focarei nesse captulo a questo do valor da
palavra cnica, apesar de ser fascinante um possvel estudo sobre a palavra e
seu emprego feito pelo homem contemporneo este acomoda-se com suas
primeiras escolhas interpretativas da leitura de um texto qualquer, assim, ele
busca dominar a palavra, cercar seu significado para que esteja a seu alcance,
limit-la a uma nica possibilidade de expresso. O ator procura contornos
delimitados para potncias que talvez ele nunca e nem deva dominar,
contrariando a origem arquetpica de existncia das palavras, arcabouos
profundos de sentidos, sonoridades, intensidades e histrias.
No importa obter respostas, ou seja, dizer bem um texto, no
esse o objetivo, isso acabar acontecendo se em vez de se
buscar os significados das palavras o ator entender os seus
sentidos. Sempre brinco com esses termos: na palavra sentido
encontramos o verbo sentir, encontramos aquilo que nos faz
sentir, ou seja, que nos faz viver, aquilo que vive em ns e
atravs de ns. Antes busquemos, ento, o sentido das palavras
e no os seus significados. Os significados esto encerrados em
seu prprio significante. Basta diz-lo ou l-lo que
compreendemos o seu significado.
O que quero dizer que o trabalho do ator com as palavras vai
alm de comunicar os significados do texto pronunciado. Se
assim fosse, ler as peas seria o suficiente. Se o ator entra em
cena e pronuncia qualquer palavra, esperamos que ele nos
ilumine aspectos escondidos, velados, que ele faa daquela
palavra uma palavra viva. Que ele nos oferea a sonoridade
contida naquela palavra, que descubra seus msculos, seus
rgos e que ele nos oferea as imagens contidas naquela
palavra. (LAZZARATTO, 2011, p. 75)

O Campo de Viso surge nesse momento como um grande aliado a

essa corporeidade da palavra explicitada por Lazzaratto, que no lida pelas

66

primeiras impresses dos atores. A palavra no jogo redimensiona-se pois ela no

est somente vinculada ao que um ator sozinho consegue decifrar e extrair de
seus significados. A palavra torna-se uma rede de sentidos, ela ao mesmo
tempo contornada nos corpos de todos e investigada em sua arquetipia, como
derivao do silncio fundador. A palavra em fluxo coletivo torna-se muito mais
do que uma execuo oral do intrprete com possveis crticas de sua prpria
qualidade auditiva dizendo que sua locuo boa ou ruim. Pelo Campo de Viso
ela se configura como um rio de letras, uma verbalidade, que ser melhor
explicado adiante.
O ator poder, num momento posterior, recuperar esse acesso
arquetipia de suas palavras, que foi descoberta durante o Campo de Viso, em
qualquer tipo de trabalho cnico, pois na dinmica descobriu a porosidade da
palavra, ele conseguiu criar lacunas em seus significados primeiros para que ela
seja sempre fonte de interesse para seu ofcio. Durante a cena, o ator entender
que seu texto precisa ser revivido e buscar sua completude inalcanvel. Um
ator incompleto, misterioso, que buscar acima de tudo, entender suas palavras
pelo outro durante o Campo de Viso ou na cena tradicional, pois a palavra foi
investigada em alteridade, ela minha e do outro. O outro alargou minha
primeira compreenso de seu contedo. Trouxe-me novos sentidos, novos
contextos, situaes especficas que meu olhar viciado no conseguiu ler. A
palavra renasce assim. fruto de um genuno encontro vocal.

V.1 A palavra e sua sonoridade

Pois a linguagem, mesmo sendo altamente sofisticada, tambm
primitiva em sua essncia. Podemos ter jarges tecnolgicos de
todos os tipos, temos a linguagem da lei, a linguagem da
sensibilidade e das emoes vinculadas arte e literatura.
Temos a linguagem insuflada da mdia e de vrios discursos
polticos. Temos ainda grias muito sofisticadas que comunicam
padres sociais e que mudam, s vezes de modo subversivo e

67

sempre pelo bom senso. As palavras evoluram de sons que

inicialmente foram feitos para comunicar necessidades bsicas;
elas eram de fato signos. E ainda temos essa memria sensitiva
em ns uma relevncia, se preferir. Pois elas ainda atuam
como signos e podem despertar respostas muito simples e
primitivas em ns, que so totalmente subjetivas. 13 (BERRY,
1992, p. 19-20)

Uma abordagem j trabalhada por Lazzaratto e pela Companhia em

relao ao trabalho com o texto por exemplo, a aproximao deste ao universo
do ator pela sonoridade de suas palavras primeiramente tais sons que to
comumente so pouco valorizados no trabalho de pesquisa textual em prol do
significado imperioso das palavras com suas imagens. Antes de traduzir uma
imagem, uma palavra tem sua fisicalidade sonora na boca do ator e este deve
tirar proveito disso pesquisando a riqueza desse universo antes de impregn-lo
com os seus significados diretos e j conhecidos. A palavra casa, por exemplo,
antes de significar moradia tem em sua estrutura, o som explosivo do [k], a
abertura e o brilho da vogal [a] e a vibrao expirada do [z]. Isso j ingrediente
de pesquisa corprea-vocal para o ator: descobrir uma confluncia entre sua
gestualidade e o que se produz vocalmente. Antes da casa-moradia, uma
casa-som, uma casa-voz. Stanislasvki j procurava compreender como os
atores poderiam se beneficiar de uma pesquisa sonora das palavras:
J perceberam que um sentimento interior liberado por meio do
som claro do A? Esse som est ligado a certas experincias
interiores profundas que buscam se libertar e saem flutuando
com facilidade dos recessos de nosso peito.
Mas existe um outro som de A. abafado, sem nitidez, no sai
flutuando com facilidade, mas permanece l dentro, ribombando

13

For language, as well as being highly sophisticated, is also primitive in essence. We

may have technological jargon of every kind, we have legal language, language of sensibility and
emotion allied to literature and art. We have the bloated language of the media and of much
political speaking. We also have highly sophisticated slang which communicates social patterns
and change, often subversively and always with wit. Yet words evolved out of noises which were
first made to communicate basic needs; they were in fact signals. And we still have that sense
memory within us that resonance if you like. For they still act as signals and can arouse quite
basic and primitive responses in us, which are totally subject.

68

ominosamente, como em alguma caverna ou cripta. H tambm

o insidioso A A A, que sai rodopiando e perfurantemente penetra
naqueles que o ouvem. O som alegre do A ergue-se de ns
como um foguete, ao contrrio do A pesado, que, com um peso
de ferro afunda at s fontes mais profundas do nosso ser.
(STANISLAVSKI, 2009, p. 134)

Alguns breves exemplos de subjetivao e criao de imagens

interiores numa simples pesquisa fsica-sonora da emisso da vogal A. O texto,
ento, no corpo do ator passa por estgios de maturao sonora, seu corpo
passa a entender as vibraes, as ressonncias, os focos de tenso e
relaxamento, a respirao que um texto manifesta em seu corpo. O texto, assim,
vira carne.
Continuemos com o exemplo da casa e imaginemos agora.
Imaginemos que a lngua portuguesa foi a primeira a ser formalizada pelo ser
humano faremos isso para entendermos os valores dos sons constituintes das
palavras. Sendo assim, pensemos na figura do homem das cavernas se
deparando com seu lar, sua gruta e, na tentativa de comunicar e mostrar seu lar
aos outros da sociedade, chega com sua sensibilidade virginal ao som [kaza],
formando, assim, a palavra casa.
Esse homem poderia ter chegado a formulao do som [kuzu], ou
algo ainda mais diferente, mas escolheu a exploso cortante do [k] seguida do
[a], vogal aberta, brilhante, que convida a entrar, que mostra as janelas da gruta
escancaradas, que busca ser coletiva e que quer abrigar outros daquela
sociedade em si. Diferentemente do som do [u], fechado, escuro, nebuloso, por
exemplo. Assim descrevemos que a palavra surgiu de uma sensibilidade sonora
de sua criao. O homem buscou formas em seu trato vocal que dialogassem
com o valor e o sentido que dava quele substantivo. O homem ento passou a
formalizar vrios itens ao seu redor, sempre vocalizando sons compatveis com
essas imagens, criou linguagens horizontais, antes de didatizar seu significado e
diminuir suas potncias expressivas.

69

Hoje vivemos numa poca em que quase tudo j foi estruturado e

formalizado, a gramtica j foi completamente desenvolvida e, por isso,
simplesmente

aprendemos

as

regras

estabelecidas,

os

encontros

consonantais, a semntica e a ortografia em processos mecnicos de

reproduo. Porm, ao ator, cabe descobrir. Ele dever entender a necessidade
daquela(s) palavra(s) em seu corpo, dever no repeti-la(s) como um
declamador, mas dever entender o valor intrnseco de sua sonoridade nela(s)
mesma(s). E quanta potncia imagtica e de criao potica o ator conseguir
atingir entendendo o som da palavra em seu prprio corpo, entendendo que as
palavras antes de terem significados, sentidos e nos remeterem a circunstncias
ficcionais, so ondas sonoras! E no toa que o so. Existem refinamentos
profundos sobre o conhecimento no caso emprico, pois se d pela ao da
dinmica desses aspectos sonoros. Por exemplo, agora sei que a palavra casa
tende a ser aberta, e que, caso minha imaginao me conduza a uma moradia
isolada alm do contato humano, a vogal dever escurecer-se. Obviamente, no
precisarei falar [kz], radicalmente usando outras regies de ressonncia, mas
vincularei meu imaginrio construdo ao profundo conhecimento que meu corpo
adquiriu acerca dessas vogais e consoantes. A palavra falada ter outras cores,
mistura de tonalidades sensveis de subjetividade.
Durante o trabalho com o texto no Campo de Viso, comum
comearmos a estudar as palavras escolhidas pelos atores sob esse aspecto.
Entender a palavra na carne por seu som. Entender quais consoantes vibram,
quais vogais brilham, quais consoantes secam, quais vogais so curtas e quais
devem alongar-se, e reverter possivelmente todo este quadro. Lidar com o texto
sem dar-lhe a menor importncia, pois caso o ator coloque o texto escolhido
num lugar de muito respeito e cuidado, ele cobrir suas palavras com um verniz
vocal todo potico e cristalizado, impedindo-o de dizer um solilquio de
Shakespeare por exemplo, como se fosse uma criana num playground
arremessando palavras como bolas de areia contra um castelinho. O Campo de
Viso permite isso ao ator, coloca-o em novos territrios e desnuda-o; seu fazer

70

e sua escolhas so transparentes no improviso, ficando realmente ntido quando

calcula sua ao, deixando de ser afetado pelos acontecimentos do jogo ou
quando em puro estado de porosidade, ele redimensiona sua compreenso
sobre seu texto a partir de uma pesquisa sonora em si e que lhe reforada pelo
corpo do outro.
Antes de ativar a busca de sentidos ou a gnese daquele personagem
que aparece em tal trecho, o ator buscar configurar de formas diferentes o texto
em seu corpo, poder superarticular alguma consoante e tirar partido disso,
poder deter-se numa palavra s e nela conduzir toda sua potica durante o
Campo de Viso. O que interessante que o ator esteja realmente buscando
um sentido no seu fazer, talvez ainda no o sentido profundo do texto, mas num
primeiro momento as palavras serviro de material para que o ator ative sua
musculatura fonadora e para que seu corpo entenda como aqueles sons so
produzidos. Ser menos potente se o ator tentar integrar corpo-voz por uma ideia
didtica que possua entre gesto e palavra. comum vermos um ator
inexperiente no Campo de Viso, que, chegando ao momento da dinmica em
que deve pesquisar a sonoridade de seu texto, acaba vocalizando sob duas
formas: ou ele no conseguir quebrar seu texto em subestruturas sonoras que
sero

utilizadas

para

criar

seu

imaginrio,

dizendo

texto

todo,

ininterruptamente, ou ele fragmenta e tenta representar o que fala com seu gesto
e vice-versa. Tais aspectos so menos potentes para o seu aprofundamento em
relao a sua potica integrada e at mesmo a seu prprio texto.
Se o texto no for vasculhado sonoramente, se ele no esticar-se,
fragmentar-se, diluir-se na boca do ator, seu prprio corpo ter menos intimidade
com o que se diz. Barthes nos refora que: (...) porque, se perdermos o
contato com o fonetismo da prpria lngua, com a msica da prpria lngua,
destri-se a relao entre corpo e lngua. (2004, p. 263-264). Assim, o corpolngua, ou o nosso corpo-voz estar em segundo plano, pois o ator acreditar
que sabe todas as circunstncias daquele universo. Mais uma vez, fica ntido que
nossa sociedade ainda dissocia som e sentido por isso mesmo a diviso dos

71

captulos nesta pesquisa. Mas no Campo de Viso, em sua fluidez criativa,

podemos

constatar

alguns

instantes

individuais

ou

coletivos

em

que,

pesquisando a sonoridade das palavras, o ator descobre novos sentidos ao que

vinha processando, mas mesmo focando na pesquisa sonora nos perguntamos:
ser que o ator no considerou os sentidos do texto em sua criao? O texto no
s um pretexto para a dinmica focando o som, pois so os sons daquelas
especficas palavras e no outras. Talvez o ator nunca conduziria sua pesquisa
sonora e imagtica a determinado estado se fosse um outro texto, ou seja,
mesmo no diretamente, o sentido do texto estar l contribuindo e fomentando
o imaginrio do ator, ainda talvez numa circunstncia completamente inusitada,
mas que habita os redores daquelas palavras escolhidas.
Um exemplo: a frase inicial do famoso solilquio de Hamlet: Ser ou
no ser? Eis a questo. O ator pesquisar a sonoridade dessa frase todos
sabemos o quo sonora a dramaturgia de Shakespeare e se deparar com
uma grande quantidade de [s]. No jogo, o ator poder prolongar os [s] de seu
texto, e chegar a uma imagem de cobra, por exemplo, sinuosa como o prprio
desenho da consoante. Ser que possvel a uma cobra ser Hamlet? Talvez.
Talvez Hamlet tenha alguns aspectos de serpente: o atacar e o esquivar-se, a
solido, o poder e a fora. Talvez. E tudo isso a partir de um simples som de [s]
contido nas palavras shakespearianas.
E no Campo de Viso poder haver uma nova pesquisa sonora que o
outro ator possibilitar. Ao seguir o Campo de Viso, focando na pesquisa
sonora do texto, o ator poder rastrear os sons de seu texto pelo pulso proposto
pelo outro ator. Mais uma vez, em duplo-contgio, o lder do Campo de Viso e o
ator que estiver experimentando a sonoridade de seu texto devero buscar um
novo sentido ao seu fazer, em integrao. O som do texto pesquisado vira o
estmulo primeiro de conduo da gestualidade do lder, que envolve todo o
coletivo a partir, inicialmente, dos sons daquele texto. E nesse vasculhar sonoro
e gestual, todos buscam novos sentidos e novos contextos palavra que dita.
Ou seja, o Campo de Viso pode ser um terreno de puro experimentalismo e

72

desconstruo de um texto, porm isso dever ser uma primeira etapa. O ator,
pode ficar horas experimentando os sons de seu texto, em Campo de Viso e na
ao individual, porm ele dever buscar um sentido, uma intensidade
compatvel ao que vem processando com os outros. Quando chega-se a esse
novo territrio em que o texto dito com conhecimento sensorial e fsico sobre
sua sonoridade, o ator retornar ao universo prprio do texto com mais camadas.
Ele atingiu a criao da palavra em seu corpo como uma criana que necessita
comunicar algo e cria sons, vocalidades que possuem um calo expressivo
necessrio ao que est se processando internamente.

V. 2 A palavra e seu sentido

Uma longa tradio de pensamento, verdade, considera e
valoriza a voz como portadora da linguagem, j que na voz e pela
voz se articulam as sonoridades significantes. No obstante, o
que deve nos chamar mais a ateno a importante funo da
voz, da qual a palavra constitui a manifestao mais evidente,
mas no a nica nem a mais vital: em suma, o exerccio de seu
poder fisiolgico, sua capacidade de produzir a fonia e de
organizar a substncia. Essa phon no se prende a um sentido
de maneira imediata: s procura seu lugar. (ZUMTHOR, 1993, p.
21)

E para ns, onde seria o lugar do sentido da palavra no Campo de

Viso? Falamos anteriormente sobre o ato de se descamar o texto sonoramente,
investigando os encontros consonantais e voclicos constituintes desse tecido
verbal. Agora, precisamos nos aproximar do contexto do texto, da mescla de
todos os sentidos acumulados entre as palavras e ento, entendermos as
concordncias, as escolhas frasais, apostos, conjunes, enfim, toda gramtica
que estrutura os seus sentidos.
O texto como entendemos, mais um dado de estmulo para criao
do ator. A meta no ser a verbalizao bem feita das palavras escolhidas, ao
contrrio, elas sero o primeiro material, o arcabouo de todos os sentidos

73

descobertos no Campo de Viso individualmente e multiplicados pela

coletividade. O sentido do texto, seu contexto e suas circunstncias sero
alargadas pelas compreenses acumuladas de todos durante o jogo. A partir de
um refinamento da qualidade auditiva, os atores podero entender e sentir o
sentido (redundncia necessria para a explicao desse acontecimento durante
o jogo) que um ator descobre em seu texto, redimensionando todas as
construes poticas.
E na dinmica, podero existir choques entre estmulos: contradies
no ambiente cnico que recheiam ainda mais os sentidos dessas palavras, seja
pela dinmica em si, por uma msica tocada, por um gesto acumulado, ou uma
outra qualidade respiratria. Por exemplo: uma atriz14 trabalha o texto de Jean
Luc Lagarce:
Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse. Eu
olhava o cu como eu fao sempre, como eu sempre fiz, olhava o
cu e olhava o campo ainda que vai descendo devagarzinho,
deixando a nossa casa para trs, e a estrada que desaparece ao
desviar do bosque, l longe. Olhava, era de noite e sempre de
noite que eu fico olhando, sempre de noite que eu passo horas
ao p da porta olhando.15

A descrio das imagens presentes nesse trecho muito clara. A

ao da espera se evidencia da mesma forma. Porm, esse texto poroso,
como acreditamos ser quaisquer palavras, ento, estmulos diversos conduziro
o imaginrio da atriz a vasculhar novos aspectos da mesma imagem, como uma
pintura em que o espectador foca detalhes nunca antes vistos, porm todos
fazendo parte do mesmo quadro. Talvez a nica diferena para essa analogia

14

Carolina Fabri, atriz da Companhia Elevador de Teatro Panormico, utilizou esse texto

em algumas dinmicas do Campo de Viso. Mais informaes em sua entrevista no apndice II.
15

Traduo ainda no publicada feita por Maria Clara Ferrer do original Jtais dans ma

maison et jettendais que la plue vienne

74

entre a pintura e o texto no Campo de Viso que nossa pintura no possui

molduras, seus limites no esto muito ntidos, no uma redoma, mas um
campo, um horizonte com feixes de luz, que ora evidenciam algumas imagens,
ora outras, sem bordas, sem fronteiras que possam limitar. Uma palavra, no
Campo de Viso, polissmica, pois depende do encontro entre os estmulos
presentes na dinmica daquele instante: a msica, os atores, os textos
escolhidos, o condutor, o espao cnico e mais uma vez o silncio.
(...) procurando entender a materialidade simblica especfica do
silncio, pudemos alargar a compreenso da nossa relao com
as palavras. Esse lao, assim compreendido, indica-nos que no
estamos nas palavras para falar delas, ou de seus contedos,
mas para falar com elas. Se assim podemos passar de palavras
para as imagens (relao do verbal com a metfora), fazemos
ainda outra passagem mais radical, passando das palavras para
o jogo. (...) O no-um (os muitos sentidos), o efeito do um (o
sentido literal) e o (in)definir-se na relao das muitas formaes
discursivas tm no silncio o seu ponto de sustentao.
(ORLANDI, 2011, p. 15)

Falar com as palavras, seus sentidos mltiplos, que vo muito alm

de seus primeiros significados! Mais uma vez encontrar algo externo a si e
misturar aos materiais anmicos do ator para sua criao potica. Retornando ao
texto de Lagarce, a atriz entende a circunstncia do texto, entende os sentidos
profundos das palavras, mas nunca cristaliza sua expresso no Campo de Viso.
Por exemplo, este texto pesquisado na mesma situao dramtica e a atriz
desenvolve a mesma gestualidade, porm com fundos musicais completamente
distintos: um jazz animado e um adgio escuro. O mesmo texto na corpo da atriz
despertar diferentes estados ainda na mesma situao. A contradio de um
jazz animado com a infinita espera representada no texto pode gerar uma
contradio muito potente atriz. Ela ter que enfrentar o nimo do espao
com suas palavras entristecidas, sua voz dever adquirir outras qualidades,
como se fosse uma demarcao territorial de seu estado. Ela ter que encontrar

75

lugar para que suas palavras escurecidas possam soar, enfrentando os acordes
harmnicos e o ritmo pulsante instaurado pelo jazz.
O sentido textual tem no Campo de Viso sua expresso sintetizada
no primeiro gesto do ator, quando no Ponto Zero ele comea a beber estmulos
do espao e de seu imaginrio para compor fisicamente a expresso daquele
texto. Porm algo mudou, o gesto corporificado abre portas inditas ao
imaginrio do ator vinculado quelas palavras.

E depois, em ao, novas

trajetrias corporais sero descobertas pelo texto. Voltando ao exemplo da atriz

citada, numa dinmica, ela encontrou o gesto de segurar gotas da chuva com
suas mos, o sentido da espera pela chuva foi sintetizado num gesto que
potencializou o imaginrio/estado da atriz. No havia chuva, mas a palma de sua
mo erguida em busca de qualquer lquido que pudesse cair do cu, trouxe uma
compreenso ainda mais aprofundada da situao, ainda mais contraditria e
dramtica, pois o gesto evidenciava a ausncia da chuva e por consequncia, a
ausncia do irmo da personagem conflito presente na situao dramtica do
texto de Lagarce. Ou seja, um primeiro imaginrio ainda na ao individual j
adquire novos contornos. Ao chegarmos ao Campo de Viso, as palavras e seus
sentidos j esto mais amolecidas para serem expiradas de outras formas, no
encontro de outros imaginrios e outros corpos. O Campo de Viso possibilitar
ao ator vasculhar situaes presentes claramente no texto e as situaes que
circundam a mesma em fluidez criativa, agregando experincias na memria
corporal do ator, e quando voltar aos sentidos primeiros, sua pele lembrar.
No podemos deixar de salientar que o Campo de Viso um campo,
uma horizontalidade ampla, que no possui demarcaes definidas nem pilastras
que possam deixar o ambiente de criao estanque, portanto nesse campo o
ator recebe e gera simultaneamente sentidos mltiplos com suas palavras e
recheia seu imaginrio com relaes. Eis um dos aspectos mais interessantes de
se entender os sentidos do texto no Campo de Viso: relaes. O ator na floresta
de seu imaginrio, durante a dinmica, buscar justificar suas aes criando
novos sentidos para relaes presentes em seu texto, seja com um interlocutor,

76

seja um terceiro personagem, algum de uma memria passada ou at mesmo o

prprio eu-autor dessas palavras, a partir de sua escuta. Ele dever projetar sua
fico numa palavra que escuta, num gesto que entra em seu Campo de Viso.
Um exemplo que possa esclarecer: A mesma atriz com texto do Lagarce ouve
um outro ator processando as palavras de Hamlet. Ela, de alguma forma, poder
vincular o que ouviu: ser ou no ser ao seu imaginrio da espera pela chuva, e
a partir desse choque realar sua potica: imaginando a morte ou possvel
sobrevida do irmo que acabou de chegar ou a sua possvel morte e falncia
pela situao, por exemplo. A voz ouvida pode ser seu prprio pensamento,
pode ser o irmo, o pai, enfim, a atriz poder agregar valores de seu universo ao
que recebe de estmulo do outro e com o outro conduzir-se a um territrio de
investigao de relaes. A polissemia de todos os textos se relacionando.
Obviamente, alguns textos podem no dialogar entre si durante a
dinmica. O exerccio da busca de um sentido maior para o fazer do ator
sempre muito bem vindo, porm, s vezes, os universos no possuem
interseces possveis de criao e os atores podero tambm deixar de ter sua
escuta permevel a um texto de um ator especfico, j que esse exerccio de
mescla de fices poder ficar racional e estanque. Assim, o ator deixar de
fazer Campo de Viso e possivelmente cair numa anlise racional de possveis
relaes entre os materiais dramticos. O que queremos dizer que o encontro
entre as poticas fludico, deve ser fludico para que a experincia vivida
realmente amplie os horizontes dos sentidos das palavras e traga memrias
ficcionais de relao carne do ator.
Os sentidos do texto somados a uma prvia pesquisa sonora dele
explicada no item anterior, possibilitar ao ator no Campo de Viso, a
experincia profunda de sua expresso. Aqui, o ator possivelmente entender a
necessidade das palavras, tanto em aspectos de construo em seu corpo o
nascimento de seus sons, os microssilncios entre as letras e a raiz profunda da
msica verbal, quanto nos aspectos de suas imagens, sentidos e sensaes.

77

V. 3 Procedimentos criativos sobre a palavra no Campo de Viso

O Campo de Viso, por ser um territrio em que no h distino entre
tcnica e potica, entre preparao e realizao, entre pensamento e expresso,
pode ser uma potente dinmica de pesquisa sobre caractersticas gestuais e
vocais.
Nos cursos ministrados de Campo de Viso na Companhia Elevador
de Teatro Panormico, Lazzaratto j desenvolveu alguns focos especficos de
pesquisa corporal, o que ele chama por procedimentos investigativos do Campo
de Viso. L, qualidades gestuais retilneas e curvilneas ou movimentos que so
gerados a partir da escolha de uma articulao do corpo, so exemplos de
procedimentos criativos de pesquisa para o ator. O interessante perceber que
essa pesquisa corporal por procedimentos quaisquer se d em criao do ator,
ele busca um sentido para a realizao daquela movimentao que se iniciou
pelas possibilidades articulatrias de seu joelho esquerdo, por exemplo.
Nesta pesquisa, algumas qualidades tcnicas da execuo do texto
sero investigadas para que a palavra adquira novas camadas de expresso,
aliando aspectos da tcnica vocal ao jorro fludico do jogo. O ator talvez no
saiba exatamente o funcionamento de seu aparato fonador, sob a tica da
vocalizao, da anatomia da respirao, das musculaturas articulatrias da boca
e da lngua, enfim, aspectos cientficos sobre sua prpria voz, porm com o foco
num determinado procedimento tcnico, ele poder ampliar seu repertrio
expressivo vinculado a um texto qualquer.
A

pesquisa

textual

no

Campo

de

Viso

possui

alguns

procedimentos criativos de investigao e aqui sero elencados alguns

exemplos. preciso salientar que a pesquisa com foco nesses procedimentos
tcnicos nunca ser somente individual, como quando um ator se tranca numa
sala de ensaio sozinho e verticaliza os aspectos tcnicos de sua criao.
Lembramos que estamos no Campo de Viso, onde tudo definido pelo contgio
dos vrios estmulos presentes no espao cnico. O ator ter como meta

78

individual de pesquisar determinado procedimento tcnico, porm com a escuta

sempre ativada e com a disponibilidade necessria que o jogo demanda, ele
poder descobrir novas possibilidades de emisso, de articulao, at mesmo de
novos timbres que desconhecia em si.

Articulao e Dico
(...) mas que as palavras resistem, elas tm uma espessura, sua
existncia densa exige, para que elas sejam compreendidas,
uma interveno corporal, sob a forma de uma operao vocal:
seja aquela da voz percebida, pronunciada e ouvida ou de uma
voz inaudvel, de uma articulao interiorizada. (ZUMTHOR,
2007, p. 77)

A articulao da palavra no corpo do ator, sua espessura como

Zumthor diz, o aspecto de sua emisso que mais contribui para a clareza (ou
no) com que a palavra dita. Articular uma palavra acionar musculaturas das
mais variadas no rosto e no corpo para que as formas consonantais e voclicas
se diferenciem entre si, resultando na msica verbal criada no corpo-voz do ator.
A articulao vocal tem infinitas possibilidades de pesquisa criativa, ou
seja, entre o ponto mximo, em que a palavra hiperarticulada, com exagero no
esforo muscular de desenhar as letras no corpo e o ponto mnimo, em que a
palavra se desconfigura totalmente, perdendo os microssilncios entre cada
fonema, tornando-a um balbuciar qualquer, h infinitas gradaes e escolhas
especficas acerca do tema.
Por exemplo, um ator pode, no Ponto Zero, ter como meta
investigativa a pesquisa sobre a articulao de todo R de seu texto, podendo
optar por vibrao labial constante, o som: [ r- ], ou tornar todo R como se fosse
encontro de dois R no portugus, o [ h ], ou ainda o R caipira: [ ]. Ele poder
transitar entre essas qualidades, despertando outros estados vocais a partir de
um procedimento tcnico. O R articulado dessas formas trar outras imagens ao

79

mesmo texto, outras circunstncias, talvez at novos personagens, qualidades

descobertas pela baliza de investigao de como articular todo R de seu texto.
E no Campo de Viso, em que h uma grande quantidade de
estmulos, ao ouvir algum articulando o texto de uma forma especfica, o ator
poder, por meio de sua escuta sensibilizada, assimilar a escolha feita pelo outro
em relao ao seu texto e investigar como aquela qualidade de articulao
expressada em suas prprias palavras. O contgio e o encontro novamente:
minhas palavras, a articulao do outro percebida e um coletivo para impregnar.

Altura e Registro Vocal

Outro procedimento investigativo sobre a voz no Campo de Viso a
altura e seu registro vocal, ou seja, o ator utilizando-se sensivelmente de seus
graves, mdios, e agudos (e no caso dos homens, a possibilidade de
investigarem seu falsete) para descobrir novas expresses do texto trabalho.
O esforo fsico de se vocalizar em certas alturas exige mudanas das
qualidades respiratrias e de apoio vocal, mas mesmo sem o ator saber dessas
necessidades tcnicas durante a dinmica, para poder realmente se aprofundar
nesse procedimento investigativo, ele dever confluir a baliza racionalmente
escolhida a uma busca de construo potica. Ao Campo de Viso no
interessante que o ator simplesmente coloque sua voz no agudo e tente
verbalizar as palavras de seu texto, pois estar fechado ao contgio do coletivo e
inequivocamente ter menos prazer em sua ao, pois no estar de fato em
criao.
Assim como o procedimento investigativo da articulao, a altura e o
registro vocal possuem extremos ntidos (o mais profundo grave e o quase
inaudvel agudo) e todas as gradaes entre esses polos. Existem frequncias
sonoras graves que no so profundamente escuras, existem agudos que no
so insuportveis aos ouvidos, a baliza da altura vocal mais flexvel e um

80

pouco menos bvia de ser trabalhada como a escolha por um modo de

articulao vocal especfico, pois no falamos numa mesma frequncia, como se
fosse uma nota musical. Utilizamo-nos de regies de frequncias que incluem
faixas mais graves e mais agudas nelas mesmas, e pensando tecnicamente,
exatamente esse fato que torna a fala mais colorida. Porm, no jogo, tudo pode
ser potente.
Lembro-me de um exemplo que ocorreu comigo mesmo. Num dos
primeiros cursos que fiz de Campo de Viso, ainda na escola com Lazzaratto,
levei um poema de uma fotgrafa de Curitiba que eu estava estudando naquela
poca. A fotgrafa havia sofrido um erro mdico e quase perdeu a vida. Sua
obra, tanto pictrica quanto textual possuem imagens de morte, imagens de
algum que quase perdeu a vida a partir de uma negligncia profissional.
primeira leitura, deveria usar alturas mais baixas, pois o teor sombrio do texto, no
pensamento comum, dialogaria com timbres mais agravados:
(...) um clima mais triste ou melanclico, por sua vez, passado
com o uso de tons mais graves, associados a uma gama tonal
mais restrita, de intensidade reduzida e menor velocidade de
emisso (como ocorre ao comentarmos um acidente triste ou
quando conversamos num velrio). (BEHLAU; ZIEMER, 1988,
p.78-79)

Fiz exatamente o contrrio. Antes mesmo de comear esta pesquisa,

ou ainda de ter me aprofundado no Campo de Viso, resolvi um dia, testar falar
as palavras da fotgrafa num tom muito mais agudo e alm disso, optei por usar
uma nica frequncia de locuo. Foi desafiador, pois tive que interna e
fisicamente justificar minha vocalizao daquela maneira. E foi um desses dias
da vida do ator que transformam, pois foi a primeira vez que um texto, em mim,
criava novos sentidos internos profundos a partir de uma pesquisa tcnica
racionalmente conduzida. Cheguei imagem de um telgrafo, que transmitia as
palavras da fotgrafa quase como se fosse um diagnstico. Pelo inusitado
daquelas palavras tristes sendo ditas daquela maneira, houve portanto um tom
mais cmico, mas havia, pela primeira vez para mim, a integrao plena entre

81

corpo, voz e imaginrio. A partir de uma baliza tcnica racionalmente colocada,

entrando no Campo de Viso de alguns e liderando outras vezes, cheguei nessa
sntese naquele momento, ou melhor, chegamos, o coletivo e eu.

Volume e Ressonncias
A tarefa das caixas de ressonncia fisiolgicas aumentar o
poder de emisso do som emitido. Sua funo comprimir a
coluna de ar na parte especfica do corpo escolhida como um
amplificador da voz. Subjetivamente, tem-se a impresso de que
algum fala com a parte do corpo em questo a cabea, por
exemplo, se se usa a caixa de ressonncia superior.
(GROTOWSKI, 1971, p. 126)

Agora

chegamos

num

procedimento

investigativo

que

possui

consequncias evidentes para a qualidade da ocupao vocal do ator no espao.

O trabalho com as diferentes caixas de ressonncia para a voz pode ser um
grande aliado de pesquisa, pois um mesmo texto poder ter caractersticas de
uma fala mais ou menos anasalada, por exemplo. E no Campo de Viso, o ator
poder conduzir-se na baliza de permanecer e explorar uma mesma caixa de
ressonncia durante toda a dinmica. Talvez esse procedimento seja o mais
tcnico entre os outros aqui expostos e que, para sua pesquisa efetiva na
dinmica, o ator dever ter algum conhecimento prvio e alguma sensibilizao
fsica sobre essas ressonncias mais comuns de sua voz. Grotowski, grande
pensador sobre a voz do ator, enumera algumas possibilidades de caixas de
ressonncia: a cabea com o foco de vibrao na mscara facial; o trax
vibrao no peito, geralmente com pouco volume e no registro grave; nasal
altamente reconhecvel e profundamente utilizada em nosso idioma; laringe
vibrao no pescoo, sensao de voz rasgada; occipital vibrao na traseira
da cabea, voz mais encorpada e altamente projetada. Esses focos de
ressonncia elencados por Grotowski so alguns entre outros tantos de mais

82

difcil percepo como as vibraes pela coluna vertebral e baixo ventre, por
exemplo.
Ao mesmo tempo em que tcnica e potica se mesclam, o ator poder
trabalhar com qualidades de ressonncia no bvias, no tcnicas e talvez ainda
nem descobertas, mas com alta potncia de envolvimento subjetivo. Por
exemplo, ele poder imaginar no jogo que sua voz sair de seus ps, seu foco
de ressonncia e de amplificao vocal se dar nos ps, no contato com o cho.
Inevitavelmente, o ator ao se colocar em tal baliza criativa far a voz vibrar por
seu corpo todo, at conseguir chegar aos ps, dever enterrar suas palavras
para que possa sentir a base de seu prprio corpo vibrando as consoantes e
vogais a serem trabalhadas.
do senso comum que a voz sai da garganta e vibra pela cabea, ento
comum no darmos uma qualidade tridimensional voz, porque ela est sem
base, sem corpo e sem cho. As ressonncias mais variadas entre si trazem
novas cores para a voz e o imaginrio do ator. Este, em criao, poder ajustar a
vibrao de sua voz a uma caixa, ou algumas caixas de ressonncia descobertas
no jogo em que composio tcnica de emisso est completamente vinculada a
um territrio imagtico, fazendo que as palavras de seu texto ocupem seu corpo
por inteiro.
Pensemos ento sobre o volume da voz. O volume da fala do ator est
diretamente ligado sua qualidade de ressonncia. Para que a voz preencha
todo espao cnico necessrio que o corpo todo esteja envolvido na
amplificao das ondas sonoras produzidas na laringe, assim, o ator vibrando,
pulsando inteiramente, consegue ocupar todo volume espacial com suas
vocalidades sem machucar-se.
Peter Brook nos diz que mais fcil fazer Shakespeare no cinema, pois o
ator poder falar seu texto num volume baixo, devido capitao de som com
microfones. Ele poder trazer para muito perto de si os versos do dramaturgo,
assim as imagens ficaro mais claras e poder envolver-se ainda mais com esse
universo ficcional. Mas no teatro, precisamos unir as duas coisas: dilatao e

83

envolvimento com a fico, assim o Campo de Viso poder assumir uma funo
de composio vocal para o ator em qualquer esttica, pois o verso
shakespeariano trabalhado na dinmica dever ter qualidades de afeco, o ator
ter que jorrar os versos, por mais intimistas que possam ser. O verso ter que
ocupar o espao e o corpo-voz j integrado entender o volume de seu texto
como uma qualidade de intensidade potica e no como projeo vocal. Talvez o
conceito de projeo vocal conduza o ator a livrar-se da palavra a jog-la para a
velhinha da ltima fileira como se dizia antigamente e assim esquecer de seu
prprio corpo, de sua prpria fico e de seus colegas de cena, da a dificuldade
de se sentir as palavras, pois elas foram arremessadas para a plateia. A plateia
foi percebida como receptora de uma palavra e no como participante e
constituinte da cena teatral. Pensemos ento em conceitos que derivam do
pensamento estruturante do Campo de Viso: ocupao, preenchimento,
contgio e impregnao do espao cnico, conceitos estes, que incluem a plateia
no encontro vocal, mais um estmulo potica do ator.
J no Campo de Viso necessrio um volume mnimo para que o ator
possa contagiar o espao e os outros com suas palavras e seus sentidos e isso
dever ser observado em todas as dinmicas, pois se o coletivo no ouvir as
palavras de um ator, este no estar integrado ao jogo. O Campo de Viso seria
como um colar de ouvidos, todos ligados por um mesmo fio, uma rede de escuta,
e como explicamos num captulo anterior, a escuta o primeiro estmulo do ator
na dinmica e por isso sensibilizada e desperta desde o Ponto Zero. Do volume
mnimo necessrio ao grito estridente, h uma gama vasta de possibilidades de
amplificao vocal e o fato de se usar mais ou menos volume implicar
diretamente na qualidade respiratria do ator e da quantidade energtica que ele
demanda para sua criao. E esse suor gerado ou o jorro de intenses
recatado num sussurro que poder trazer uma nova dimenso ao que vinha se
fazendo:

84

A voz, j pude verificar, um grande estmulo energtico e

criativo para o ator. Quando este a utiliza radicalmente, toda
expresso se amplia, ganha outras dimenses. Parece que o
crebro recebe novas doses de oxignio. As aes tornam-se
mais criativas e principalmente mais humoradas. (LAZZARATTO,
2011, p. 71)

Tempo e Ritmo
partindo das letras, tropeando nas consoantes, soprando nas
vogais, triturando e titubeando tudo isso, que se encontra a
respirao e o ritmo. Parece at que se gastando
violentamente dentro do texto, perdendo seu flego, que se
encontra seu ritmo e sua respirao. Leitura profunda, cada vez
mais baixa, mais prxima do fundo. Matar, extenuar seu corpo
primeiro para encontrar o outro outro corpo, outra respirao,
outra economia que o que deve atuar. (NOVARINA, 2009, p.
20)

Extenuar seu corpo primeiro para encontrar o outro (...), deixar de ter
um controle cerceador das formas com que os textos adquirem existncia.
Respirar a palavra de outra forma, com outros corpos, com outros ritmos. Aqui,
chegamos a um procedimento investigativo que facilmente muda os sentidos
mais profundos das palavras, pois tempo e ritmo so qualidades intrnsecas da
qualidade do pensamento, do pulso corporal, a surpresa de um possvel segundo
de apneia entre as palavras, os ritmos alongados ou fragmentados, em dilogo
com a msica ou com a qualidade do outro, ou o contrrio: levar em conta os
estmulos e ir contra com o que est sendo proposto, em dilogo, em oposio,
mas incluindo, percebendo.
Ritmo e tempo esto ligados entre si nesta pesquisa, pois o tempo
com que o ator vasculha suas palavras denota seu ritmo, seu pulso: a velocidade
de seu texto. Um exemplo: voltemos ao texto do Lagarce. Agora a atriz poder
racionalmente conduzir-se a uma pesquisa de ritmos daquele, variando entre
uma velocidade muito rpida ou muito lenta. Frases podero soltar-se ao vento,
e algumas palavras lentamente sero misturadas carne. Ser que eu nunca

85

deixei de esperar? por exemplo, poder ser falada rapidamente at o verbo

esperar, quando a atriz decide ralentar e sustentar tal verbo e assim valorizar a
imagem da espera, mudando simplesmente o ritmo. E no Campo de Viso a
questo rtmica se dar com o outro, ao seguir algum com uma qualidade
gestual numa cadncia especfica, o imaginrio e o corpo do ator tero novos
pulsos e sua respirao estar tambm em outro ritmo.
muito importante lembrar a funo da respirao na construo
fsica do imaginrio do ator. Uma respirao rpida trar novos estados fsicos,
concretos, pois os fluxos esto alterados, entradas e sadas de ar em
prestissimo, o diafragma enlouquecido nesse tufo de ares. E por isso a
palavra, que integralmente voz, ser alterada, pois a base de ar que sustenta a
vocalizao alterou-se. O mesmo se dar no exemplo contrrio por outros
aspectos. O ator que ralenta racionalmente sua respirao se acalma, percebe
cada instante do controle muscular dessa fisiologia, pois esfora-se para
control-la e assim, novas descobertas acontecem.
Um texto staccato, um texto alongado, palavras numa cadncia
cclica, frases que caem e sobem de acordo com os gestos: um olhar atento do
ator sobre esse aspecto e como essa baliza racionalmente controlada de incio
reverbera no imaginrio.
Em Ifignia, 16 a questo rtmica foi de total importncia durante o
Campo de Viso, pois havia falas em coro; os atores deveriam falar juntos o
mesmo texto durante a dinmica, em improviso e sem atropelamentos.
Lazzaratto percebeu que no Campo de Viso tradicional o lder deveria
esclarecer o ritmo de sua gestualidade e de suas palavras, para que o coletivo
entendesse como a frase era gerada e em que momento, para poderem todos
falarem juntos e alm disso, trocarem intensidades entre si, somar as vozes para
acessar a mais profunda fala coral possvel. E mesmo na parte prtica desta

16

Pea da Companhia Elevador de Teatro Panormico que tem o Campo de Viso como
linguagem cnica, baseada em Ifignia em ulis de Eurpides.

86

pesquisa com atores, percebemos que, s vezes, o entendimento da palavra e

do silncio nas dinmicas rtmicas podem esclarecer o coletivo sobre o que o
lder processa internamente. Um exemplo ocorrido: uma atriz, ao liderar, andava
agachada, sua cabea pendia ao cho e todo coro desanimado a seguia.
Porm, ela surpreendia a todos, ao levantar-se e dizer suas palavras com olhos
arregalados e em puro contraste, com muita alegria. O coletivo esclareceu sua
criao e a potencializou, pois entendeu a contradio rtmica e de estado.
O Campo de Viso por s ter uma regra definida e s vezes o estudo
de algumas balizas de criao, faz com que o ator mescle procedimentos
variados ao seu fazer porque entende seus sentidos. Talvez a atriz tenha se
conduzido a uma pesquisa rtmica especfica ao seu texto, porm ela contagiou
todo seu imaginrio, integrando o procedimento criativo a sua qualidade gestual
e de estado.

V. 4 A Verbalidade
Pensar no ter ideias, gozar de um sentimento, possuir uma
opinio, pensar esperar em pensamento, ter corpo e esprito
em acolhida. O pensamento no pega, no possui nada: ele vela,
espera. Da mesma forma, falar no ter algo a dizer e saber se
exprimir, mas esperar tambm a fala. A fala sempre como uma
dana de espera que esperaria a fala. No algo que emite mas
algo que recebe. (NOVARINA, 2009, p. 18)

Chegamos ento ao conceito-sntese do trabalho do ator com as palavras

no Campo de Viso e/ou que tenha numa cena convencional o Campo de Viso
como pensamento estruturante. A verbalidade consequncia da integrao
plena que o jogo possibilita e agora agrega-se a palavra, ou seja, alm do corpovoz que estruturou-se no Campo de Viso, sendo criado por vrios estmulos
advindos do espao, a palavra entrar nesse caldo estimulante. Corpo, voz e
imaginrio somam-se palavra e assim cria-se um corpo-voz em estado de
verbalidade. A palavra torna-se um manancial profundo de expresso de

87

estados, os significados primeiros j foram abandonados, os sentidos mltiplos

que as infinitas camadas de expresso possuem esto a servio da criao do
ator. O texto no falado, vivido em experincia, em encontro, em estados
ficcionais que so aprofundados no mago do ator.
A verbalidade um fluxo, mistura do texto e do estado de porosidade
obtida atravs do Campo de Viso, assim, traz palavra furos, espaos em
aberto que s podero ser completados pelos outros.
Pudemos perceber na pesquisa prtica que o ator ao entender a
construo de seu corpo-voz e passar a expressar seus materiais internos em
vocalidades livres a partir de um texto qualquer, alcanava por isso, a
necessidade de chegar palavra, suas vocalidades abstratas j no bastavam
para trazer a fico ao espao cnico. Assim, esse fluxo vocal, essa vocalidade
que foi gerada pelo imaginrio textual, agora transformava-se em verbalidade, os
contornos articulatrios das palavras somados ao estado atingido pelo ator na
dinmica traziam ao espao cnico as verdades profundas do texto, respiraes
alteradas por imagens em latncia. A palavra era tridimensional, volumosa,
ocupava os metros cbicos do espao.
Palavras, lacunas, silncios e dilatao corprea-vocal so os alicerces de
construo da verbalidade. No Campo de Viso o ator experiencia o estado vocal
agora com palavras guiadas, uma baliza mais definida, porm to infinita quanto,
em aspectos de construo do imaginrio. O ator com sua verbalidade vasculha
as palavras sem as preocupaes externas de locuo e/ou comunicao do
texto. Consoantes e vogais, as possibilidades sonoras de articulao, emisso,
ritmo j esto no ator, em sua carne, os sentidos profundos esto a seu servio,
o silncio fundador poder ser acessado e assim no haver focos racionais
cerceadores de sua criao.
A palavra no poder ser o foco do ator, sua ateno dever estar voltada
experincia da criao em jogo, pois caso ele venha a preocupar-se com a
emisso de suas palavras, deixar de escutar o espao ao falar, estando mais

88

preocupado em escutar-se e em sua qualidade de locuo. Berry nos

complementa:
Ns decoramos os dilogos a partir de uma pgina impressa, o
que , per si, um processo cerebral. Ns sabemos que para nos
apropriar deles, devemos repeti-los at que fisicamente estejam
na lngua; ns devemos superar o problema das palavras.
Entretanto, por ter visto as linhas na pgina impressa antes, o
efeito residual que ns as mantemos naquela conotao.
Nossa viso entende a disposio gramatical das palavras um
agrupamento de sentidos e nosso discernimento sobre elas
baseia-se em pontos de vista culturais e de sentido, ento nossa
primeira reao a elas de uma leitura e no algo mais intuitivo.
Eu acho que isso coloca sobre ns muita presso para que
tenhamos um bom senso e no dize-las de forma errada.
Talvez isso faa com que planejemos o modo de diz-las. O mais
importante perceber que isso faz com que tenhamos
dificuldade em viver as palavras enquanto elas acontecem,
porque sentimos que perdemos o controle de seu sentido. 17
(BERRY, 1992, p. 22)

A verbalidade s atingida pela escuta, ou melhor, pela integrao entre

escuta-fala simultaneamente, pois uma vez expressada no espao a palavra j
recebe respostas do ambiente e geram-se assim novos estmulos ao ator num
processo

cclico:

coloco

minhas

palavras

no

espao,

sua

existncia

tridimensional me traz novos estados, os outros percebem minha palavras,

percebo os outros e isso me traz novos estados, a msica toca, um acorde
atravessa um silncio de minha verbalidade e isso traz novos estados. Assim, o
Campo de Viso mostra ao ator que um texto polissmico, suas definies no
so formas congeladas, so como guias, indicaes ou sugestes para estados,

17

We learn dialogue from a printed page, which is in itself a cerebral process. We know
that to make it our own we have to repeat it until it is physically on the tongue; we have got to get
round the words. However, I think that because we see lines on the printed page first, the residual
effect is that we keep them within that connotation. Our eyes take in a grammatical set of words
a sense clump and we make a judgment on them from a cultural and sense point of view, so
that our initial response to them is a read one and not an intuitive one. I think this puts a subtle
pressure on us to make good sense and not say it wrong. Perhaps it makes us plan how we are
going to say it. The important point is that it makes it difficult for us to live through the words as
they happen, because we begin to feel out of control of the sense.

89

a pontuao infinita, a frase no uma linha, uma espiral recheada, o DNA

para a criao da vida da palavra falada.
E o ator acessando esse fluxo textual, poder levar cena convencional o
pensamento estruturante do Campo de Viso. Ele estar em Campo de Viso
pela reverberao dos estados de todos os atores em cena, todas as palavras e
estmulos. Ele no precisar mais seguir um gesto para estar em alteridade, seu
texto atinge porosidades que somente no instante da ao cnica sero
preenchidas pelo encontro. Assim, recuperamos a ideia de encontro vocal e em
sua decorrncia, teremos um encontro verbal, no qual no h mais dilogos
como os normalmente entendemos. As palavras juntam-se arquitetura cnica,
ao ouvido atento do espectador, trilha sonora, luz e o mais importante ao
outro ator, seu silncio e seus materiais internos. As palavras se encontram,
amplificam-se, irmanam-se.

90

CAPTULO VI
A PESQUISA PRTICA

Por se tratar de um exerccio improvisacional ele

nunca se encerra, est sempre aberto a ns,
aberto

entrevermos

facetas

ainda

no

percebidas e que a prtica e sua verificao

constantes podem esclarecer. (LAZZARATTO,
2011, p. 71)

91

Desde o incio do projeto desta pesquisa, havia um espao para que

fosse desenvolvida uma parte prtica com atores fazendo Campo de Viso com
o foco na investigao da voz. Ocorrida no primeiro semestre de 2011, no
Espao Elevador em So Paulo, foi uma grande alargadora de horizontes para o
pensamento aqui apresentado, pois comprovou intuies menos embasadas at
ento e trouxe luz novos conceitos aqui desenvolvidos como por exemplo, a
voz sonoplstica, entre outros. Um grupo de doze generosos e interessados
atores reuniu-se em encontros semanais, doando suas vozes para o meu atento
olhar, misturando-se umas s outras e redimensionando seus fazeres artsticos,
como seus depoimentos comprovam (ver anexo I).
realmente necessrio salientar a disposio desses atores ao
mergulharem numa pesquisa que supostamente no desembocaria em nenhum
trabalho artstico acabado. Todos percorreram os encontros com um grande
desejo de compreender como as vocalidades poderiam se dar em jogo. Alm
disso, a formao diversificada entre eles atores experientes, atores recmformados, bailarinos e cantores e o nvel de conhecimento prvio de Campo de
Viso (alguns j fizeram o curso vrias vezes; outros foram apresentados ao
Campo de Viso por meio desta prpria pesquisa) fez com que a investigao
verticalizasse no conceito estruturante do Campo de Viso: a ampliao e
mistura de repertrios prvios.
O presente captulo tem como meta o relato e anlise de algumas
vivncias da pesquisa, assim como possveis exemplificaes de conceitos aqui
j estruturados.
Os primeiros encontros tiveram como foco potencializar a escuta do
coletivo para que as vocalidades pudessem surgir. O primeiro encontro teve
como foco entender a respirao comum do grupo, o que gerou o captulo
Respirao e alteridade neste estudo. A respirao como tema subjetivo de
ao para o coletivo durante o Campo de Viso possui uma qualidade gregria
intensa, pois os ventos, ares, gestos, expiraes sempre so ritmados (derivao
de sua primeira caracterstica) e so rapidamente compreendidos pelo coletivo.

92

Numa etapa seguinte, comeamos a focar na escuta e na imaginao

sonora. Num encontro depois, pudemos comear a investigar a criao de um
corpo-voz a partir de uma imaginao auditiva. No Ponto Zero, os atores ouviram
uma msica lenta, com acordes longos e alguns rudos por cima. Pedi a todos
que comeassem a buscar um imaginrio a partir do que a msica gerava a eles.
Num segundo momento, a indicao foi que imaginassem novos sons no
ambiente e que esses sons fossem um redimensionamento do prprio imaginrio
em processo. Em seguida, pedi que entrassem no espao com um gesto
derivado desse imaginrio sonoro e que nesse gesto imaginassem uma
vocalidade condizente com seu estado. Fizemos isso para cinco gestos,
transitando entre eles e voltando ao Ponto Zero, assim, os atores haviam criado
uma partitura gestual e vocal nessa primeira entrada do Campo de Viso (uma
partitura porosa: definida, porm no congelada, mas pulsante e viva). Na
sequncia, os atores desenvolveram as aes individuais com imaginrios mais
esclarecidos para si mesmos e vocalidades variadas, porm necessrias e
vinculadas gestualidade desenvolvida. A partir dessa partitura primeira e pela
escuta imaginria chegaram rapidamente num estado vocal.
Num determinado momento da dinmica, pedi para que sustentassem
a ao externa, a no ser um nico ator que era convidado a continuar com sua
ao individual e vocalidade pelo espao cnico. Os outros atores ento ouviam
o que ele estava processando e mais uma vez, pela imaginao, completavam
sentidos para o que ouviam, j num processo de contgio e mistura com seus
prprios materiais internos.
Uma vez chamado o Campo de Viso, com esse ator em ao prvia
como lder, o coletivo rapidamente se coligava e as intencionalidades eram
esclarecidas por todos, uma vez que os atores j se colocavam em alteridade,
pois deveriam trazer a si um imaginrio derivado do que o outro colega
vocalizava.
Ao transitar de volta ao individual, os atores comprovavam a
mistura desses imaginrios e a impregnao das qualidades gestuais e vocais. O

93

ator resgatava o que processava anteriormente ao Campo de Viso e dava

novas qualidades a essa ao advindas do que ele processou junto ao coletivo e
ao que o lder propunha. Havia mudanas rtmicas, um fragmento do gesto do
lder ainda estava l na ao individual do outro, um timbre agudo ou uma
qualidade especfica da voz do lder surgia em meio a esse novo estado vocal do
ator.
Todos os atores
foram chamados a liderar
o

Campo

de

Viso,

sempre solando antes de

se iniciar o Campo de
Viso propriamente dito,
impregnando a sala com
suas

vocalidades

provocando a curiosidade
atenta dos colegas ao que
ele estava processando. Ao final, tnhamos novos corpos-vozes que misturavam
intencionalidade de todos, qualidades vocais surgidas pela audio do coletivo.
Os olhos estavam dilatados. As vozes se encontravam e se complementavam,
pois eram constitudas por materiais construdos por todos, pela msica, pela
minha voz na conduo, pelo acaso e pela escuta, principalmente.
Voltamos ao Ponto Zero, lugar de renovao. As respiraes se
acalmam, os imaginrios se silenciam, porm sem esquecerem de uma trajetria
latente que acabaram de percorrer. Peo aos atores que relembrem alguma
vocalidade expressada na dinmica com um alto impacto sobre suas aes. Em
silncio, eles resgatam a vocalidade, imaginando-a. Ao vocaliz-la, ainda no
Ponto Zero, os corpos j se alteram, os olhos denunciam o resgate do
imaginrio, o corpo relembra das sensaes pela voz. O espao tornou-se uma
polifonia abstrata, porm reconhecvel a todos que estavam l. Foi impactante o
instante em que, j na ao individual novamente, em consequncia ao resgate

94

dessa vocalidade, pedi aos atores que silenciassem. O espao reverberou o

som. A voz fsica ausentou-se, a voz da criao perdurou. Todos continuvamos
a ouvir um silncio repleto de vozes fictcias. O silncio fundador sonorizado pela
imaginao.
Um procedimento interessante pesquisado por um dos atores nesse
encontro foi ralentar sua qualidade gestual e sua vocalidade. Ele vinha
desenvolvendo uma gestualidade redonda, com traados espirais de mos e
braos, com uma vocalidade que se aproximava a algo como [vlu], agudo e
anasalado. Num determinado instante, enquanto liderava o Campo de Viso,
desacelerou seu ritmo e como se estivesse pegando sua prpria onda sonora,
esticando-a, chega num registro gutural, vinculado ainda ao movimento de lngua
proveniente do som consonantal do [l], como se estivesse regurgitando. Nesse
momento, depois de uma certa falta de compreenso do coletivo em relao ao
que o lder estava processando, o grupo aliviou-se criativamente e a
compreenso coletiva ressurgiu cena, fazendo com que os olhos se
arregalassem e as vocalidades se encontrassem novamente. O que queremos
dizer que num simples procedimento tcnico de pesquisar ritmos diferentes
sua ao, o ator e/ou os atores puderam chegar a um estado de descoberta de
sentido de seu fazer, como explicamos anteriormente sobre o procedimento
investigativo do tempo e ritmo da palavra no Campo de Viso.
Outro procedimento que pesquisamos no Campo de Viso envolvendo
a escuta foi o surgimento do Campo de Audio. Nesse encontro, os atores no
Ponto Zero ouviam uma msica e novamente imaginavam sons, rudos,
vocalidades que condiziam com o que processavam internamente. Pedi ento a
um ator que vocalizasse o que estava imaginando e a partir desse instante, o
coletivo passaria a escutar essa vocalidade como o estmulo principal de sua
ao. Todos entravam no espao cnico em aes individuais, menos o ator que
vocalizava, ainda no Ponto Zero. Ou seja, a gestualidade de todos era criada
pelo voz de um lder, um embrio de Campo de Audio.

95

Foi interessante perceber que diferentemente msica, pois ela no

pode ser permeada pela ao do grupo (a no ser que a msica seja feita por
msicos presentes no ensaio, e no uma msica gravada, como utilizada na
maior parte dos cursos de Campo de Viso), a vocalidade desse ator-lder era
contagiada pela gestualidade que o grupo desenvolvia e vice-versa. Quanto mais
intensa era sua voz, os gestos do coletivo eram maiores, riscavam traos mais
longos no espao cnico, os atores rasgavam o ar com seus corpos. E do outro
lado, quem vocalizava dialogava diretamente com o que via (pois ainda estava
no Ponto Zero e assim, teria o coletivo inteiro em seu campo de viso),
fragmentando sua vocalidade de acordo com estmulos vindos do coletivo,
diminuindo seu volume a partir de um ralentando dos corpos dos atores, enfim, a
confluncia escuta-voz-gesto-ao comeava a brotar fluidicamente.
Depois,
quando o grupo j estava
sintonizado

essa

vocalidade-msica,
Campo

de

propriamente

Viso
dito

comeava e o lder era a

mesma
estava

pessoa

que

vocalizando.

Assim, o grupo passava

a se coligar rapidamente, pois j estavam processando o imaginrio da mesma
voz que depois conduziria o Campo de Viso. E a dinmica seguiu assim:
quando algum saa do Campo de Viso, por perd-lo ou quando o lder
conduzia sua ao para isso, eu chamava essa pessoa em estado de suspenso
para vocalizar e essa nova vocalidade deveria ser incorporada pelo lder do
Campo de Viso. interessante notar que, como esse ator que sobrou no
Campo de Viso percorreu uma trajetria vinculada gestualidade e
vocalidade do coletivo anteriormente, seu imaginrio continuava dialogando com

96

as intencionalidades processadas previamente. Assim, quando alterava-se quem

era a voz-lder, existia uma proximidade entre os imaginrios, pois vinham de
um mesmo Campo de Viso, compreendido por todos.
O estado de suspenso desse ator que sobrou assim era revelado
por sua voz, pois, ao convid-lo a vocalizar, ele evidenciava os materiais internos
em sua vocalidade, comprovando que mesmo fora do Campo de Viso
propriamente dito, o ator continua reverberando estmulos de fora e processando
materiais internos, mesmo sem a ao fsica: seu imaginrio continua uma
trajetria de estados diversos a partir da configurao de seu corpo deixado em
suspenso, de uma escuta dilatada proveniente de uma configurao de seus
ouvidos que seu corpo no escolheu e obviamente de sua viso, desse olhar que
percorre o espao cnico e retira deste sementes que brotaro em fico.
Foi interessante perceber que o grupo, ao ouvir essa voz-lder, gerava
uma imagem a essa voz. Eis mais um procedimento interessante de pesquisa
possvel no Campo de Viso, pois to comum ao trabalho do ator ser
bombardeado de imagens poticas, seja a partir de um texto dramtico, ou por
um tema qualquer num processo colaborativo e depois encontrar uma vocalidade
que d conta de expressar tais imagens. Agora, nesse procedimento
investigativo, o ator deveria fazer o contrrio, a partir de uma vocalidade ouvida,
ele buscaria novas imagens atravs de sua escuta para num segundo momento,
usar sua prpria voz. A voz do outro minha prpria voz, vozes que se
interseccionam por imagens ficcionais, um estado de puro encontro vocal, um
processo inverso de dublagem.
Assim pudemos conceitualizar o Campo de Audio enquanto
procedimento investigativo, explicado anteriormente. Um lder-voz deveria ter sua
qualidade vocal assimilada por todos, cada um com sua prpria voz, porm com
uma qualidade de escuta suficientemente atenta para perceber as nuances de
ritmos, de alturas, dos timbres, da articulaes vocais, enfim, de todas as
informaes sonoras e subjetivas que a voz do lder carregava. Todos
compartilhavam a mesma qualidade vocal, porm estavam em ao individual,

97

assim um coro unssono desenvolvia diferentes gestualidades, cada ator

desenvolvia sua ao a partir de uma vocalidade em comum, expressando-se
pelo espao.
E mais uma vez pudemos perceber o duplo contgio no jogo, pois
num momento seguinte, havia simultaneamente um Campo de Viso e um
Campo de Audio, dois atores liderando, um a gestualidade e o outro a
vocalidade, em profundo dilogo. A aproximao e a criao conjunta dos
lderes, sendo afetados um pelo outro, trazia clareza de intencionalidades ao
coletivo. O grupo passava a agir e jogar entre esses dois extremos que o
lideravam, voz e gesto dialogando entre si e o indivduo que integrava o coletivo
tinha toda sua floresta de imaginrio para justificar seus sentidos poticos. A voz
iluminava um aspecto da floresta, a gestualidade percorria as clareiras.
O lder do Campo de Viso, portanto, adquire nveis mais porosos de
ao, pois h uma outra informao clara que dever contagi-lo. Os lderes,
quando realmente se encontram na dinmica, criam uma teia densa de fico
que permeia todo espao cnico, esclarecendo o fazer do coletivo e
multiplicando sua fora expressiva.
Nesse encontro, durante o incio da atividade, os atores ao serem
chamados para vocalizar, utilizavam sons provenientes da respirao ou
sonoplastias quaisquer de sua ao (ainda no havamos conceitualizado a vozsonoplstica). Uma atriz foi chamada para liderar o Campo de Audio, e trouxe
uma abstrao vocal muito especfica, pois era um registro muito agudo e que,
sem palavras, comunicava o estado bem-humorado da figura criada. Voltando
para vocalidade individual, os atores arregalaram os olhos e uma nova
possibilidade expressiva vocal surgia a todos, as abstraes vocais que
expressavam estados, ainda antes da palavra, vozes agudas bem humoradas ou
graves grotescos foram arriscados a partir da porta aberta pela atriz no Campo
de Audio.
preciso nos atermos ao fato de que o ator escuta-se a si mesmo o
tempo todo e isso no poder ser uma censura racional ou um impedimento

98

criativo. Se o ator se colocar no lugar do questionamento racional: Porque estou

fazendo isso?, ele no conseguir verticalizar-se em sua potica, agora a
mesma pergunta de forma sensvel e buscando um sentido ao seu fazer, poder
levar o ator a novos lugares de explorao ficcional a partir de uma vocalidade
que lhe foi atribuda pelo outro e alm disso, sua escuta atenta incluir a
vocalidade coral, pois as vozes todas se misturaro ao que o lder est
propondo. Assim como um coro musical, a voz coral do Campo de Audio
permitir ao ator a sensao de pertencimento vocal, pois para escutar-se e
escutar ao outro, ele dever encontrar um volume vocal suficiente para que sua
voz seja ouvida por si mesmo e para que ele no perca a referncia do coletivo
em Campo de Audio.
Quando os atores j estavam mais acostumados com a criao e
imaginao de sua fico sonora e vocal a partir de vocalidades abstratas,
adentramos o trabalho com a palavra. De incio, sentimos a dificuldade normal
dos atores nos primeiros trabalhos com texto no Campo de Viso: a formalizao
de um texto decorado que ser trabalhado em fluxo. Percebamos a cristalizao
de uma elocuo das palavras e no a mistura entre todos os estmulos durante
o jogo. Os primeiros encontros que estudamos a palavra foram focados em
amolecer o texto para que os atores atingissem um fluxo textual que num
segundo momento, conceitualizaramos de verbalidade.
O trabalho com o texto na pesquisa prtica se deu como
consequncia da pesquisa de vocalidades abstratas. J com o texto na manga,
os atores comearam a imaginar vocalidades abstratas a partir daquele universo,
vocalidades que dialogavam com as imagens das palavras, sons que ampliavam
seus sentidos e que prolongavam no espao as intencionalidades individuais. E
ainda sem dizer o texto, os atores entraram e saram de Campos de Viso
variados, entraram e saram de Campos de Audio variados e por isso, at o
imaginrio que o texto lhes propunha j estava mais poroso e com a experincia
de algumas trajetrias desenvolvidas em alteridade.

99

Uma dinmica muito interessante que percebemos foi quando minha

conduo externa ao jogo pediu que transformassem aquela vocalidade abstrata
em texto, nas palavras to caras a todos e que seriam ditas agora, em puro fluxo,
e no melhor aspecto desta qualidade: sem a menor importncia. O texto, ento
era dito de formas inusitadas por todos, j que eles tinham que transitar entre
abstraes vocais, as mais estranhas e interessantes possveis, para a palavra.
Uma sonorizao recortada da respirao teria que desembocar no texto, a
palavra seria recortada, a frase estaria no mesmo pulso daquela sonorizao
anterior e isso j era surpreendente para o ator. Nesse instante, percebemos
todos animados pelo estado da criao e da descoberta dessas novas poticas
em relao ao texto. E as mais diferentes qualidades gestuais influenciavam
genuinamente a emisso das palavras. Estar em Campo de Viso, seguindo
algum, era uma forma de entender outros tempos do texto, outros ritmos por
causa dos gestos e das qualidades especficas da movimentao cnica. Gestos
que tendem a aparecer na dinmica, como estar beira de um abismo ou andar
desequilibrando-se so muito potentes para o coletivo, pois seu sentido claro e
polissmico, assim vrios universos dramticos podem dialogar e se vincular a
esse estado corporal: Clarice Lispector, Brecht, Lagarce, Fernando Pessoa, entre
outros, tiveram seus universos transpostos ao desequilbrio e ao abismo. Os
corpos dos atores tinham tenses novas e dificuldades novas de configurao no
espao. Os msculos e as articulaes eram configuradas de outras formas, a
respirao apoiava-se em outros lugares, a base da voz mudou e pela somatria
de todos esses aspectos, a palavra era recm descoberta. Nesse instante,
pudemos perceber um aspecto essencial a todo trabalho de ator e que no
Campo de Viso surge com frequncia: o ator descobre seu texto e fala por
necessidade. Ele justificou internamente aquela configurao corporal e de
imaginrio e agora precisa da palavra, precisa, alm do que a conduo externa
indicar, de expor seus sentidos profundos pela palavra, precisa ser ouvido, sem
deixar de ouvir.

100

A pesquisa prtica mostrou-nos alguns procedimentos que so muito

importantes e que potencializam os atores durante a dinmica e outros que s
possuem utilidade na justificativa de sua no-utilizao. E deparamos com um
procedimento, digamos, infeliz. Pedi aos atores que entrassem em Campo de
Viso e escutassem o texto do lder, que pelo fato de ter sido escolhido, j estava
desenvolvendo uma ao contundente em que seu corpo, voz e imaginrio
estavam completamente integrados. O coletivo, ao segui-lo, prestava ateno a
seu texto e navegava pelo imaginrio que ouvia tentando entender gesto e
palavra. Num segundo momento, pedi que escolhessem uma palavra, ou uma
frase do texto do lder que dialogasse com seu universo ficcional em
processamento. Assim, imaginei que o coletivo buscaria se apropriar ainda mais
do texto ouvido e do gesto feito. Talvez, at esse instante, os atores realmente
estivessem envolvidos e pela sua audio seletiva, nesse caso, se aproximariam
das palavras do lder. O problema posterior foi quando pedi que verbalizassem
as palavras escolhidas e nesse instante no havia qualquer necessidade de se
dizer aquela palavra, apenas ouvi-la e relacion-la com cada universo dos atores
j era suficiente para um redimensionamento imagtico pelo jogo por eles
mesmos. No havia a necessidade e nem a busca pela mesma a se falar, ou
seja, as vozes foram descoladas do corpo, e todos os atores disseram as
palavras por obrigao da conduo: momento infrutfero da pesquisa.
Um outro procedimento derivado do trabalho de Lazzaratto em seus
cursos foi o duplo-contgio em duplas. Os atores entravam em ao e havia
Campos de Viso em duplas, com uma regra a mais: o ator que segue o gesto
do lder quem dir suas palavras. O trabalho em duplas um facilitador ao ator
iniciante em Campo de Viso em sentir a potncia da alteridade em seu corpo.
So comuns esses depoimentos: j no sabia quem liderava e quem seguia,
havia uma sintonia muito fina entre ns, acho que agora comecei a entender a
dinmica etc. Pelo fato da proximidade e de se ter um foco muito claro em
somente um outro, o Campo de Viso em duplas permite uma assimilao clara
para o ator do trabalho do outro, e com o texto foi a mesma coisa. Os atores

101

sentiram-se realmente em estado de descoberta daquelas palavras, porque

estavam concretamente vinculados ao outro ator que liderava e este, ouvindo as
palavras, tornava sua ao estmulo contagiante ao que ele ouvia. Eram dois
atores em um s corpo-voz, pois mesmo em silncio, o lder dizia as palavras
do outro.
Um outro exemplo com um procedimento investigativo foi o trabalho
com a articulao da palavra. No Ponto Zero, os atores racionalmente
escolheram uma maneira muito especfica de dizer seu texto e ento passaram a
falar suas palavras ainda l. Depois, ao entrarem em ao, foi muito interessante
perceber que sua gestualidade era consequncia da musculatura facial ativada,
pois haviam despertado a boca e o rosto no Ponto Zero ao dizerem as palavras
numa qualidade muito especfica de articulao. A necessidade de acordar os
msculos faciais fez com que eles partissem dessa ginstica facial para entrarem
em ao, alm do fato, ainda mais importante, de que tais msculos faciais ao
entrarem em ao foram os responsveis de gerar o imaginrio.
Obviamente

muitos

outros

procedimentos

dinmicas

foram

pesquisadas na prtica com os atores, alguns muito potentes e outros

infrutferos. Aqui foram elencados somente alguns exemplos das vivncias, pois
sabemos que a reflexo feita anteriormente em todos os outros captulos
derivou-se do que foi processado com esses atores, tornando possivelmente
redundante a descrio de todos encontros.
O Campo de Viso foi o fomentador dos conceitos aqui explicados.
No havia objetivos a serem conquistados especificamente ou ideias prestabelecidas que pudssemos alcanar. Pela prtica e pela dinmica em si,
este estudo foi adquirindo seus contornos. Os conceitos sobre as vocalidades
surgiram a partir dos encontros semanais entre esses atores e mim.
Conversvamos muito depois da prtica, o relato de suas sensaes e opinies
foram de grande valia para que pudssemos estruturar melhor a pesquisa aqui
apresentada. Sei que todos envolvidos nesta prtica redigiram essas palavras

102

comigo e contriburam de forma vertical para o esclarecimento dessas ideias

sobre nossas prprias vozes.
Agora, depois de muito pensarmos sobre a voz no Campo de Viso
enquanto pensamento e dinmica, surge o momento de nos depararmos com a
prtica do Campo de Viso enquanto linguagem cnica, enquanto esttica
constituinte e fundadora de um espetculo. Viajemos ento praia de ulis na
Grcia e investiguemos a criao coral de Ifignia.

103

104

CAPTULO VII
IFIGNIA:
A VOZ NO CAMPO DE VISO
ENQUANTO LINGUAGEM CNICA

(...) o reservatrio de energias que constituem os

mitos que no so mais encarnados pelos
homens, so encarnados pelo teatro. Considero
esse duplo o grande agente mgico, do qual o
teatro, por suas formas, apenas a figurao,
esperando se tornar a transfigurao. (ARTAUD,
2006, p. 127)

105

O coro latncia

Em agosto de 2011, iniciaram-se os ensaios para o espetculo

Ifignia, com a Companhia Elevador de Teatro Panormico, sob direo artstica
de Marcelo Lazzaratto e texto do dramaturgo Cssio Pires. A pea, baseada na
tragdia Ifignia em ulis de Eurpides, tem o Campo de Viso como estrutura
principal de encenao e linguagem cnica.
A deciso dessa montagem se d no feliz encontro entre forma e
contedo: o enredo de Ifignia como pulso e as questes ticas e estticas do
Campo de Viso apresentadas anteriormente como linguagem. Ifignia uma
pea que brota do coro, o coletivo de atores jogando Campo de Viso com o foco
de contar uma histria com comeo, meio e fim. Pela opo do Campo de Viso
em que nada pr-estabelecido a no ser a nica regra de seguir o movimento
em seu campo de viso, os atores aqui desenvolvem percepes do coletivo
alm da cena tradicional, pois para contar-se uma histria conhecida por todos
de forma improvisada, a percepo deixa de ser s a viso. Os atores devero
tornar-se um coro de corpos-perceptivos:
A Audio, o Tato, o Olfato e o Paladar juntamente com a Viso,
todos em igual nvel de importncia, so estimulados pelo meio e
estimulam o ator. Ou seja, no Campo de Viso desenvolve-se um
corpo sensvel que se torna sujeito e objeto de si mesmo.
Somente com esse corpo sensvel que o ator abre
instintivamente as vlvulas da intuio, que passa a ser uma
grande companheira dos sentidos. Todo o seu corpo se torna

106

uma antena de recepo. Recepo no apenas dos estmulos

externos captados pelos sentidos, mas tambm recepo dos
estmulos internos, advindos das sombras arquetpicas,
veiculados pela intuio. (LAZZARATTO, 2009, p. 30)

A pea tem como meta a instaurao de uma nova realidade. O

elenco, como uma semente prestes a explodir em vida, cria um mundo novo.
Gestos atpicos de nosso cotidiano so desenhados nos corpos dos atores,
figuras que causam estranhamentos, corpos diferenciados e ao mesmo tempo
unificados pelo Campo de Viso. Adivinhos, guerreiros, a rainha Clitemnestra, o
comandante do exrcito Agammnon, seu irmo Menelau, o guerreiro Aquiles,
todos passaram por um processo de criao gestual e de estado, uma
gestoteca pesquisada para cada personagem, da qual o elenco poderia se
utilizar durante a pea e que serviria como um primeiro acesso a essas figuras
mticas.
Uma das qualidades desse trabalho a pulverizao da concepo
esttica a partir do encontro entre todos os profissionais artsticos. O elenco, o
diretor, o msico e o iluminador realizam entre si um Campo de Viso, a criao
da pea contagiada por estmulos de todos. O ator dialoga com o que o
iluminador est propondo com seus refletores. Um coro formado ao longo da
dinmica descobre alguma percusso corporal que ser reforada pelo msico,
por exemplo.
Nos processos de ensaio, um gesto de Agammnon descoberto por
um ator potencializado no corpo do outro, que durante o improviso ressignifica
a ao e seu estado, tornando-se um Agammnon coletivo. Pelo Campo de
Viso, o arqutipo do guerreiro por exemplo, realmente evidenciado em si, pois
cada um do elenco dever acessar esse material mtico profundo e misturar com
o dos outros. Cada ator busca em seus materiais internos as manifestaes
arquetpicas variadas e traz tona durante o jogo, contribuindo para a
construo desse universo to humano e fonte primeva de nossa civilizao.

107

Um gesto no Campo de Viso ao, estado, respirao. O ator

durante a dinmica no pode simplesmente vestir o corpo do outro ou escolher
um gesto angariado na pesquisa. O ator deve mergulhar nas camadas mais
profundas da criao corporal: tenses musculares, quebras de eixo e linhas
desenhadas no espao so consequncia de um estado de entrega e pesquisa
sobre o mito.
Mar e onda
Cada gota tilinta numa altura diferente; cada onda estabelece um
filtro diverso, num inexaurvel suprimento de rudo branco. Alguns
sons so separados, outros contnuos. No mar, os dois se
fundem em unidade primordial. Os ritmos do mar so muitos:
infrabiolgicos pois a gua muda a altura e o timbre mais
rapidamente do que a capacidade do ouvido para captar essas
mudanas; biolgicos as ondas se identificam com o pulmo e
as batidas do corao, e as mars, com o dia e a noite; e
suprabiolgicos - a presena eterna e inextinguvel da gua.
(SCHAFER, 2001, p. 35)

Para poder montar a pea, tivemos que ouvir o mar com a audio
mais afiada possvel, para entendermos ao cabo que: uma onda uma onda,
ondas juntas so o mar, frase sinttica que nosso dramaturgo nos trouxe a partir
da concepo da direo de Lazzaratto, que privilegiou o coro como fonte
primeira da existncia dos mitos. O coro gerar tudo e dele crispar a onda
Agammnon, por exemplo, mas que nunca deixa de ser do mar.
Ifignia tambm uma pea de ar, de vento, de respirao. Um sopro
de vida e o ltimo suspiro. Ifignia, mantendo ainda as qualidades das tragdias
gregas, uma pea de canto coral, de pulmes acesos para gerar combustvel
energtico suficiente para contagiar a plateia, de vocalidades dilatadas
vinculadas aos grandes mitos. Aqui ento, surge um tema para discusso: como
alcanar uma vocalidade que consiga atingir as profundezas trgicas,
atravessando as dores psicolgicas do drama contemporneo ao qual fazemos
parte?

108

Nossos ouvidos, talvez por um acmulo de atuaes no cinema, no

teatro e at na televiso, tm um timbre pr-estabelecido vinculado a uma voz
trgica. Tal timbre estereotipado em frequncias muito graves, com uma
superarticulao do texto culminando em gritos: Ai, de mim!
Obviamente a tragdia, ou melhor, o mito requer vozes dilatadas,
precisa do grito artaudiano mais uma vez, precisa ser fonte de calor no teatro: a
voz-oxignio. Porm essa vocalidade dever estar vinculada aos estados
verdadeiros da construo potica. O cuidado na criao est em confluir mais
uma vez: voz, corpo e pensamento. E as tragdias, como so feitas hoje em dia,
tendem a valorizar o aspecto vocal do intrprete, a qualidade de sua locuo, do
alcance de projeo vocal e apoio.
Porm, os mitos s so grandes quando em relao. Agammnon s
um grande general em relao aos guerreiros gregos, Clitemnestra s revela
sua vontade de vingana olhando o prprio marido. O que queremos dizer que
o ator deve apoiar sua construo potica no encontro entre as figuras mticas,
em relao de alteridade. A voz de Clitemnestra no Campo de Viso se d na
refrao pelos corpos de Agammnon, de Ifignia e at do adivinho Calcas. O
ator no busca a vocalidade trgica, ele a acessa juntamente com os estados da
circunstncia desses mitos.
Um mar. O coletivo forma um mar, onde as formas individuais so
ntidas, porm esmaecidas. O trao do grupo no espao gera as ondas, o ar que
faz com que uma onda surja como Agammnon o mesmo ar que foi expirado
pelo coro que criou o mundo. Todos constitudos dos mesmos elementos,
compreenses menos racionais e mais intuitivas fazendo com que o ator tenha a
grandeza de um Aquiles e a fria de vingana de uma Clitemnestra. Uma voz
arquetpica que paira sobre o ar, gerando as vocalidades das ondas.
Uma onda. Uma onda contm a imensido do mar. E os atores todos
devem saber todas as falas, todos os estados, todos os conflitos e vontades, pois
em qualquer momento da pea improvisada, eles tero de alcanar a palavra
adensada desses personagens, por exemplo:

109

ONDA/COREUTA
Ifignia, nesta hora, ver Agammnon.
Dever, ento, alegrar-se.
Dever, ento, passar por sua me e lanar-se aos braos do pai.
ONDA/IFIGNIA
Me, no te aborreas com o meu impulso!
ONDA/CLITEMNESTRA
No, minha filha; voc est certa.
De todos os filhos que gerei, voc foi sempre a mais querida por teu pai.
ONDA/CLITEMNESTRA
Quanta alegria eu sinto, pai, depois de tanto tempo sem te ver!
ONDA/AGAMMNON
Teu pai tambm. Tuas palavras, Ifignia, so as minhas tambm.
ONDA/COREUTA
O rosto de Agammnon.
Ele agora dever estar preocupado.
ONDA/IFIGNIA
O que te preocupa, meu pai?
ONDA/AGAMMNON
Um rei, um comandante de tantos soldados,
Tem mil motivos para estar preocupado.
ONDA/IFIGNIA
Esquece o mundo por mim.
ONDA/AGAMMNON
O meu corao e o seu corao, so um s corao.
ONDA/COREUTA
Cala teus pensamentos, Agammnon,
A verdade deve esperar.
Eis um trecho do texto de Cssio Pires. Ondas que derivam de um
mesmo mar. Todo elenco deve estar pronto para manifestar estados anmicos
dessas figuras que foram construdas por todos durante a elaborao do material
que servir como um arcabouo das intensidades trgicas. Ao ator, caber

110

colocar a mscara invertida, ou seja, ao invs de vestir um personagem, pelo

Campo de Viso dever acessar materiais profundos, dever localizar em si
onde o mito de Agammnon por exemplo, se manifesta, dever escavar-se, em
um processo arqueolgico:
(...) o ator, composto de camadas sedimentadas em seu
terreno lquido da intimidade, e que algumas vezes essas
camadas so acessadas de alguma maneira fazendo com que
dali emerjam padres arquetpicos que necessariamente dilatam
a interpretao levando-a a um nvel exemplar, universal.
(LAZZARATTO, 2008, p. 19)

Ao longo dos ensaios, ns, atores, nos deparamos com dificuldades

claras de construo, que durante o Campo de Viso foram evidenciadas pela
falta de integrao singular. Um dos desafios comuns a todos foi a questo
vocal. Lazzaratto nos advertia que o texto pela voz vinha carregado de uma
potncia que no se ajustava ao que estvamos trabalhando corporalmente. No
havia um pensamento estruturante condizente com aquela qualidade vocal, no
existia o estado vocal e nem ainda a criao do corpo-voz. Mais uma vez, ficava
escancarado nosso preconceito da vocalidade trgica e o achatamento dos
indivduos a um timbre grave pr-estabelecido. Nesse instante, deixvamos de
fazer Campo de Viso e nos preocupvamos inconscientemente com a criao
representacional do universo trgico pela fala, dicotomizando a voz de nosso
pensamento. Deixvamos de reagir aos estmulos advindos do jogo e
pensvamos nas prprias vozes:
A premissa mais importante para desenvolver o trabalho vocal
com a noo de ressonadores no se escutar, no manipular a
voz de maneira consciente, mas sempre reagindo a estmulos
precisos. No momento em que o ator dirige sua ateno para a
prpria voz, a laringe tende a fechar-se, dificultando e at
impedindo o movimento orgnico da voz. [...] O ator tem que ser
receptivo. A verdadeira ao sempre uma recepo.
(BURNIER, 2009, p. 133)

111

Ficava claro aos olhares do diretor que o jogo se esvaa em funo de

se contar a histria, a maior dificuldade dessa pea. Pois, como poderamos
descobrir um fio, uma linha narrativa com comeo, meio e fim, dentro de um
emaranhando infinito de possibilidades do improviso? Comeamos a perceber
que a estrutura do Campo de Viso era a maior fora da pea, pois o coletivo se
encandecia pelo jogo. O Campo de Viso enquanto linguagem cnica do
improviso deve ser o primeiro lugar de criao, onde existe a possibilidade de
todos englobarem-se, sem perderem suas maiores qualidades criativas
individuais. O Campo de Viso nos foi o maior aliado para, alm de toda
descoberta das gestualidades dos personagens, estados, vocalidades, e
esclarecimentos de circunstncias, enquanto linguagem cnica, configurar novos
espaos e recortes cnicos, camadas espaciais criadas pelos atores que
poderiam potencializar a narrativa.
Em alguns momentos, o bombardeamento de imagens e referncias
do drama burgus nos atrapalhava para chegarmos efetivamente ao lamento ou
grito trgico. Lazzaratto percebia e nos direcionava para a dilatao do estado
dessas figuras pelo corpo, pelo trao gestual definido e rigoroso no espao
cnico, assim no cairamos na armadilha do ensimesmado. E pelo suor
gerado, pelo sangue em ebulio e principalmente pelos gases vitais em
combusto, chegaramos a esses estados genunos do trgico, com vozes
acionadas e carregadas de urgncia.
A Fbula Improvisada
O mar: incalculvel, disperso, profundo, imvel em seu
movimento montono, do qual as ondas so as frestas que o
tornam visvel. Imagem.
(...) Empregava-se sileo para falar de coisas, de pessoas e,
especialmente, da noite, dos ventos do mar. Silentium, mar
profundo. E a deparamos com o aspecto fluido e lquido do
silncio.
A nossa metfora aproveita esse impulso etimolgico. Como para
o mar, na profundidade, no silncio, que est o real do sentido.

112

As ondas so apenas o seu rudo, suas bordas (limites), seu

movimento perifrico (palavras). (ORLANDI, 2007, p.32-33)

Quando recebemos a verso final do texto de Ifignia, detectamos

algumas qualidades narrativas que seriam importantes que distingussemos para
que a questo contempornea da necessidade da pea fosse esclarecida por
ns. Alm de todo pensamento esttico sobre o mar e onda advindos do Campo
de Viso, algumas figuras com diferentes qualidades de narrao e estado foram
balizadas pelo diretor:
CORO LATNCIA O elenco, ns atores, o mar mais profundo, de onde tudo
ser gestado. A metalinguagem discreta onde os atores estaro prontos no
Ponto Zero para criar um mundo ficcional de onde Ifignia brotar. O silncio
fundador, fertilizado pela fbula.
EURPIRES Um apelido carinhoso que demos ao nosso autor contemporneo,
Cssio Pires, que se faz presente vendo essa criao de Eurpedes no momento
atual. Eurpires tem a ironia dos momentos atuais, tem a conscincia acumulada
de Eurpides expandida para os dias atuais, sem demonstrar sua adaptao por
elementos didticos. Eurpires o nosso homem atual que cria a tragdia de
Agammnon, tornando-se seu conselheiro, seu carrasco, seu guardio e at
mesmo seu prprio espelho. A voz de nosso autor sobre o mito.
CALCAS O adivinho. Aquele que, por suas palavras, sentencia o futuro de
Agammnon. Alm de narrador, Calcas grego e assim sendo, surpreende-se a
cada informao descoberta de seu heri e se compadece com ele.
CORO das mulheres de Clcis o coro tradicional presente na tragdia de
Eurpides. O olhar do espectador colocado em cena pelo atores. O coro que
assiste e lamenta: Que os deuses no nos notem!, finalizando a pea.

113

CORO de soldados guerreiros gregos que pressionam e questionam

Agammnon sobre a falta de ventos favorveis: Dez mil homens que desejam
Troia e sangue.
A pea estruturada em oito cenas. Cada cena possui seu prprio
Ponto Zero. Algumas cenas focam na problemtica do heri, outras evidenciam a
criao do mito ou o coro compadecendo junto a Agammnon. Foi necessrio
aos atores um profundo conhecimento das qualidades narrativas do texto, pois
alm da fbula ser contada, existem diferentes juzos de valor nas falas de
Calcas, de Eurpires e do Coro das mulheres de Clcis, por exemplo. O elenco
inteiro precisa ter esclarecido os estados de todos personagens e narradores
durante todas as cenas, pois quem gesta tais figuras o jogo daquele dia. Um
ator poder ser escolhido pelo coletivo deixado pelo lder do Campo de Viso,
por exemplo e ter que assumir um comentrio de Eurpires sobre o heri
Agammnon ou ento, ter de acessar a dor do pai que decide matar a prpria
filha, em segundos. As qualidades narrativas evidenciam-se pela voz, pela
maneira pela qual o ator expressa suas palavras. Eurpires provavelmente nunca
gritar, pois recheado de ironias, Clitemnestra, no entanto, ter que
tridimensionar sua voz, usando todo o corpo como caixa de ressonncia para dar
conta espacial de sua profunda dor pela perda da filha, por exemplo. Porm o
elenco no possui tempo de transitar de um estado para o outro, a mudana
radical, como Lazzaratto diz: um disjuntor. Ligar e desligar tais estados muito
mais complicado ao ator do que entender linearmente a construo de seu
personagem. O ator deve saber e sentir em seu corpo claramente que o Campo
de Viso impregna todos os atores com todos os personagens para quando
houver a necessidade de uma afirmao individual do personagem, quando a
onda nascer e quebrar, este esteja alicerado por materiais verdadeiros e
construdos em relao um aos outros.

114

Criao dos Personagens

No incio dos ensaios e claramente influenciados pelo Campo de
Viso, intuamos que a fronteira entre coro e protagonistas seria
esfumaada: o coro como latncia, de onde se entrev o
personagem, com o personagem no desvinculado do coro, mas
para sempre conectado a ele. O que queramos era construir a
cena entendendo essa relao indivduo-coro como uma
entidade nica que se autogere. Entender o binmio como
unidade, sem que as caractersticas distintivas entre um e o outro
se perdessem. Realar as interseces, trabalhar nessa zona,
nesse espao entre, onde o eu e o todo lutam, gerando de fato
um movimento transformador.(LAZZARATTO, 2012, p. 7)

Ifignia foi concebida pelo Campo de Viso mesmo em sua pesquisa

de construo de personagens. No incio, buscvamos compreender pelo Campo
de Viso quais eram as manifestaes corais de nossos Agammnons, de nossa
Clitemnestras e Ifignias. Pelo jogo, buscvamos a identificao coletiva de
aspectos individuais desses mitos. Sendo assim, Agammnon foi criado a nove
mos e cada ator, com seu trao distintivo, pde contribuir para a construo
desse personagem criado exclusivamente por esse coletivo, mas com
humanidades universais, pois transgride a criao de um nico indivduo com
suas primeiras interpretaes e possveis maneirismos sobre esse material
potico.
Antes de surgir o texto, buscvamos entender onde o mito se
manifestava em nosso corpo e em nosso gestual. Desenvolvemos, assim, uma
gestoteca para cada personagem e para os diferentes narradores e os coros.
Essa gestoteca serviria como um primeiro acesso coletivo ao estado dos
personagens. Um gesto de Aquiles, por exemplo, foi descoberto como sendo a
sntese de um guerreiro infalvel, qualidade ligada a esse personagem, como
mostra a figura ao lado. Esse gesto foi concebido por um ator na dinmica de
levantamento de traos distintivos e estados de Aquiles e encontrou ressonncia
no grupo todo pelo Campo de Viso.

115

Uma vez levantado

nosso arsenal de gestos para
cada

personagem,

ns,

atores, tnhamos um leque de

possibilidades

expressivas

que

dialogariam

primeiramente

com

circunstncia das cenas e

com o desenvolvimento do
jogo.

Tais

gestos,

rigorosamente desenhados no espao, transformam nossos corpos, mudando

rapidamente nossos fluxos respiratrios, nossos espaos internos, tenses
musculares, estados psquicos, e por consequncia nossas vocalidades.
Clitemnestra foi descoberta com alguns gestos snteses entre eles as
figuras a seguir. O gesto da figura ao lado: uma coroa estilizada da rainha, que
pode permanecer traada durante a cena toda, de forma contnua. J na figura
abaixo,

gesto

recortado,

fragmentado, tenso e rpido. A respirao

adquire essas caractersticas, portanto h
uma mudana radical de estado do ator,
condizente com a figura da me ao
receber a notcia de que seu marido est
disposto a sacrificar a prpria filha.
preciso deixarmos claro
como a pea foi construda nos corpos
dos atores para podermos entender o
texto e seus estados vocais. Uma
riqueza do trabalho a expresso coral
de

um

mesmo

personagem,

por

exemplo. Numa mesma cena, pelo

116

Campo de Viso, atores configuram diversas qualidades de Agammnon,

diferentes gestualidades, e diferentes estados do grande general, misturando
presente, passado e futuro, revelando um aspecto que Lazzaratto fez questo de
nos sugerir: a simultaneidade do mito, o mito sendo nosso silncio fundador de
onde pudssemos extrair as palavras manifestas e de onde pudssemos voltar
para nos rechearmos de mais humanidade, sem distines temporais. No Campo
de Viso, o tempo o prprio espao.
Um outro aspecto expressivo que surgiu em decorrncia do trabalho
coral foi a construo de um personagem por vrios atores no mesmo coro que
dilua uma fala entre esse coletivo. Aqui, a questo da escuta, da estrutura do
prprio jogo e de percepes finas foram importantes para que tal coro no
soasse como um jogral, mas que o espectador fosse tomado pela essncia
dessa vida em questo. Por exemplo, a fala de Ifignia ao decidir se entregar
morte:
ONDA/IFIGNIA
Eu vou me entregar morte.
A Grcia inteira neste instante,
Dirige os olhos para mim;
Dependem s de mim a viagem da frota
E a extino de Tria; e de mim depende
Eliminar de vez a possibilidade
De os brbaros tentarem novas agresses
Contras as mulheres gregas.
No justo que me apegue
Demasiadamente vida, minha me:
Deste-me luz um dia para toda a Grcia,
E no somente para ti.
Milhares de soldados protegidos por seus escudos
Tero de arriscar-se a lutar e morrer pela terra natal

117

Porque ela foi insultada.

E minha vida, a existncia de uma nica mulher,
Poder ser um obstculo a tanto herosmo?
Se rtemis quer receber meu corpo em santo sacrifcio
Que ela saiba que serei ento a me do vento.
Minha morte me trar renome eterno
Como se fosse minhas npcias, meus filhos, minha glria!
Esta fala tem uma lgica interna de raciocnio e uma circunstncia
muito especfica para ser vivida pelo ator. Um coro pode, numa dinmica, ter as
frases fragmentadas entre seus atores e nisso h um grande risco, pois no se
trata simplesmente de cada ator falar uma frase, mas concretamente configurar
um coro de Ifignias, no mesmo estado, ou seja, vrias vozes para a mesma
menina. Sua humanidade amplificada coletivamente. Todas as vozes so a
mesma voz. Aspectos humanos e de alma de Ifignia so revelados por cada
ator, que no exerccio da escuta, fazem com que sua frase dita seja constituinte
de algo maior. Talvez eu enquanto ator fale a ltima frase da fala, porm no
Campo de Viso e dentro do coro, devo ouvir como meus colegas conduzem
esse pensamento e tais sensibilidades. O gesto ajuda a explicitar as
intencionalidades e a escuta torna a sintonia fina.
Alguns momentos o coro pode manifestar textualmente o subtexto do
personagem que estiver destacado no jogo. Agammnon receber um beijo final
de sua filha, o coro de Agammnons pode revelar a deciso do general, ou
adverti-lo enquanto conscincia: Cala teus pensamentos, Agammnon. A
verdade deve esperar. Frases ditas pelos personagens podem se reconfigurar
pelo coro e transmitir assim novos sentidos. A dramaturgia est a servio do jogo
e da sensibilidade dos atores; ela foi concebida como mar e ondas tambm.
Algumas vezes, as palavras da uma cena podem surgir, por necessidade do
jogo, para grifar ou realar algum aspecto da tragdia em outra cena,

118

intensificando os conflitos dos personagens, evidenciando a questo atemporal

do universo mtico.
O Campo de Viso um jogo sensvel, seus intrpretes devem estar
muito porosos e com sua escuta muito dilatada para que a criao seja genuna.
Mas s vezes no . s vezes, como Lazzaratto nos atenta, no fazemos Campo
de Viso, no sentido mais profundo da dinmica. A pea assim acontece com
uma coreografia bela, pois o Campo de Viso traz tambm essa qualidade
visual e simplesmente informamos a plateia sobre a tragdia do mito. A voz
achata-se a uma primeira compreenso e opo em relao ao texto por mais
que j tenhamos adquirido novas camadas timbres graves e bvios surgem
cena, como no incio dos ensaios, afastada do material mtico e humano.
Ifignia nos ensina o tempo todo que preciso gestar coletivamente.
Ns, atores, deveremos silenciar, deveremos escutar antes de falar, receber
antes de agir, esboar antes de formalizar, respirar juntos, em alteridade.

119

120

CAPTULO VIII
SENSAES DE UM ATOR-PESQUISADOR
PERANTE O CAMPO DE VISO

O Campo de Viso como o trabalho artstico,

nunca termina. Ele se coloca sempre em relao
ao

Tempo,

est

sempre

sujeito

transformaes e amadurecimentos impostos por

ele, bem como o ator. Este, como articulador e
criador

de

materiais

criativos

sempre

transformar medida que sua experincia de

vida e profissional trouxerem novos dados que
certamente

contribuiro

para

recriao.(LAZZARATTO, 2011, p. 92)

121

sua

Nesse captulo, depois de muita reflexo, resolvo colocar em xeque todo

pensamento desenvolvido at ento, expondo ao leitor uma viso muito pessoal
sobre as vocalidades e o Campo de Viso, sobre descobertas e dificuldades que
encontrei enquanto ator. Obviamente, o trabalho desenvolvido nessa pesquisa
conta com uma experincia pessoal e que tambm traduz minhas opes
enquanto ator, mas aqui para ser mais explcito, registrarei vivncias, dvidas,
obstculos e potencializaes. Meu olhar agora sobre o Campo de Viso ser
interno. s vezes minha voz se dar por completo, porm em outras situaes
angustiantes, elencarei as dificuldades que experimentei na criao de meu
prprio corpo-voz.
Deparei-me com o Campo de Viso pela primeira vez em 2004, ao ser
convidado pelo diretor Marcelo Lazzaratto a operar a luz do espetculo Amor de
Improviso,18 que tem como pilar esttico este procedimento improvisacional. Eu,
sem qualquer tipo de experincia em teatro naquele momento, na poca
estudante de Audiovisual na ECA-USP, fui atravessado pela experincia vivida
ao assistir e operar a luz da pea. No sabia do que se tratava estruturalmente,
somente pude perceber um coletivo de enamorados, uma avalanche de vozes
tristes, que se acessavam intimamente e por consequncia despertavam algo
inexplicvel em mim, apaixonante. No via personagens nem os atores, amigos
meus, via entidades em pura latncia, como Lazzaratto os nomeiava. Aquelas
vozes conduziam seus coraes enamorados uns aos outros, entregavam seus
coraes uns aos outros e a ns, espectadores tambm enamorados. As vozes
se encontravam em cena.
Aos poucos, fui entendendo pelas conversas do grupo com o diretor antes
de cada espetculo, qual matria prima constitua aquilo: o to falado Campo de

18

Amor de Improviso, espetculo da Cia. Elevador de Teatro Panormico, com direo

de Marcelo Lazzaratto e textos de diversos autores. Foi a primeira pea da Companhia a ter o
Campo de Viso como linguagem cnica em sua estrutura principal. Estreou em 2003 e ficou em
cartaz at 2007.

122

Viso. Estava completamente apaixonado por Amor de Improviso e sem saber

ainda, pelo Campo de Viso.
Naquele mesmo tempo, resolvi ingressar no curso de formao de atores
do Clia Helena Teatro Escola, onde pude conhecer de perto o Campo de Viso
em cursos livres ministrados por Lazzaratto. Esses encontros geravam-me uma
potncia criativa que desconhecia at ento, era um misto de dilatao de meus
contornos externos com uma concentrao potica indita naquele meu incio de
jornada: uma fluidez criativa que jamais tinha experimentado at ento.
Desde aquele momento, toda vez que a conduo de Lazzaratto ou a
sensibilidade do jogo encaminhava-me a vocalizaes abstratas ou ao uso de
qualquer texto a ser investigado, quando utilizava-me de minha voz, sentia que
algo muito genuno acontecia e que toda imagem construda, todos os sentidos
buscados nas aes eram esclarecidos: eu, o ator, compreendia o que estava
fazendo naquele momento, no apenas a compreenso racional, mas as
compreenses mais subjetivas do corpo, do interior, dos contornos, dos porqus
e das relaes, momentos de pura amplificao perceptiva que fizeram com que
buscasse pesquisar-me cada vez mais no jogo.
Em 2008, ao me tornar membro da Cia. Elevador de Teatro Panormico,
pude aprofundar meus conhecimentos prticos sobre o Campo de Viso,
deparando-me frequentemente com a dinmica, seja em pesquisas livres do
grupo, seja como processo no levantamento de algum espetculo ou em cursos
que acontecem em nossa sede, sempre aguardando ansiosamente o momento
de abrir a boca durante a dinmica.
Porm, esse era apenas o comeo das vivncias. Ao longo de minha
trajetria como ator que est completamente vinculada a histria da Cia.
Elevador e direo artstica de Marcelo Lazzaratto, pude deparar-me com
fragilidades, as mais variadas possveis, mesmo na dinmica do Campo de
Viso. Como ator, participei de vrios cursos de Campo de Viso, inicialmente
jogando e outras vezes conduzindo. Porm, os registros aqui descritos sero a
partir da montagem de duas peas em especfico que utilizamos o Campo de

123

Viso, a primeira enquanto procedimento de investigao e a segunda, como

esttica da cena: Do jeito que voc gosta de William Shakespeare, e Ifignia de
Cssio Pires, respectivamente.
Comecemos com o Sr. Shakespeare. A Cia. Elevador tinha como projeto a
montagem de As you like it, comdia tardia na obra de Shakespeare.
Resolvemos ento, para um profundo conhecimento do texto e uma apropriao
completa desse universo, fazermos a nossa traduo da pea, diretamente do
original. Foram seis meses de uma labuta diria para lapidarmos o linguajar que
iramos enfrentar durante a montagem. Ao chegarmos numa verso quase final
do texto, ainda aberta e com possveis modificaes, comeamos a montar
cenas, o que para mim foi algo desperador, pois desde que tinha entrando na
Companhia, somente entendia a cena teatral pelo Campo de Viso e no
conseguia mais sentir-me potente numa estrutura convencional. Foram meses
angustiantes, pois a palavra no tinha corpo, minha voz no era suficiente para
rechear as imagens to fortes da dramaturgia de Shakespeare. Sentia-me
aqum do elenco. A pea j estava avanada, com marcas, todos os
personagens divididos e minha sensao de que estava afundando o trabalho de
todos. Onde estava o Campo de Viso para impulsionar-me novamente? Como
poderia ter aquela sensao de potncia corprea-vocal sem o fluxo e o
improviso?
Numa primeira etapa de pesquisa sobre os personagens, comeamos a
fazer o Campo de Viso e nem a dinmica nesse momento me ajudara, pois
estava to travado criativamente que, ao meu ver, no participava do jogo. Eu
seguia o lder sem envolvimento potico. Minha gestualidade era uma cpia
esvaziada, me sentia um contorno-fantasma no espao de ensaio. Alguns meses
de profunda angstia criativa.
Em Do jeito que voc gosta, eu tive dois personagens completamente
distintos para realizar: LeBeau, um nobre fofoqueiro e Slvio, o enamorado que
insiste em tentar conquistar a rude Febe. E a construo desses dois
personagens se deu de maneiras muito distintas entre si. LeBeau, personagem

124

altamente caricato, foi construdo como um mosaico. Descobri num dos ensaios
convencionais que tentando fechar o olho direito o tempo todo, levantando o
lbio do mesmo lado, como se estivesse esmagando esse lado de meu rosto e
alm disso, carregando uma minscula xcara da ch fazendo com que meu
brao direito ficasse o tempo todo levantado, chegaria a uma composio formal
interessante para a pea, pois tinha um contorno cmico em si e s ento, por
consequncia, descobri sua voz, uma voz arfada e grave, dialogando com esse
corpo caricato. Ao longo das temporadas da pea, pude ficar um pouco mais
tranquilo nessa construo e fui agregando construes vinculadas ao texto. Por
exemplo, na fala:
O mais velho dos trs lutou com Carlos, o lutador do Duque; e
num piscar de olhos Carlos o arremessou longe, quebrando trs
de suas costelas, de maneira que bem pouco provvel que ele
sobreviva: e igual tratamento recebeu o irmo do meio e o
caula. E l eles esto, beira da morte; o pobre velho, pai
deles, profere palavras to profundamente dolorosas sobre seus
filhos que no houve um espectador que no se pusesse com ele
a chorar. (SHAKESPEARE, 2012, p.25)

Resolvi explorar os vrios sons [p] presentes e explodia sonoramente

em cada um deles. Foi uma construo vocal completamente arbitrria, porm
ao longo do tempo, pude torn-la um pouco mais orgnica.
Slvio, o enamorado, foi meu maior desafio. Apesar de termos um
universo muito prximo, eu no conseguia me aproximar do personagem
verdadeiramente. No conseguia estabelecer relaes interessantes com a outra
atriz que contracenava comigo. As palavras no faziam sentido na minha boca.
No havia nada construdo. S havia o constrangimento de estar a 3 meses da
estreia da pea e sentir o elenco e o diretor insatisfeitos com meu trabalho.
Porm, ainda existia uma chance! Ainda existiria mais uma bateria de trabalhos
com o Campo de Viso! E nessa nova bateria, uma exposio de procedimentos

125

criativos da Companhia no SESC Santana em agosto de 2010, pude encontrar

no o somente o personagem, mas o fluxo Slvio em mim.
O Campo de Viso feito nessa poca no era para a pesquisa dos
personagens, porque de certa forma j estavam estruturados. A dinmica serviu
para explicitar ao olhar de alguns espectadores como a Companhia trabalhava,
porm eu estava completamente insatisfeito com o que vinha fazendo e coloquei
minha meta do jogo na recriao, ou melhor, criao de meu personagem. E o
Campo de Viso me acolheu! Ao seguir o movimento de algum e depois
transitar para ao individual, descobri um estado-gesto que veio a definir o
Slvio, um bater de mos ao longo da perna, com os braos retos, pulos cheios
de energia e por consequncia, exploses vocais fizeram com que a criao
desse personagem fosse compatvel com a pea toda, em fluxo! Entendi, pela
primeira vez a potncia do Campo de Viso enquanto ferramenta de descobertas
para outras estticas cnicas. A pea era inteira marcada, porm conseguia
perceber o improviso do Campo de Viso ali, no Slvio, em sua pulso, em sua
relao com os outros, em seu fluxo. No existia uma formulao sobre sua voz,
ela era completamente integrada ao corpo e ao estado descoberto no Campo de
Viso. Minha intuio sobre a potncia do estudo da voz no Campo de Viso,
com o Slvio, se fez concreta. Mas nem tudo Campo de Viso.
Pobre LeBeau e pobre de mim! Durante as temporadas de Do jeito
que voc gosta, tive o aprendizado mais profundo sobre construo de
personagens at ento. Entendi que, obviamente uma viso muito pessoal, se
eu construsse o personagem por sua forma, ela poderia ser perdida ou nunca
mais acessada o que ocorreu com o LeBeau, pois num determinado momento,
no consegui mais resgatar a vocalidade surpreendente que foi criada como
mosaico, na tentativa de acoplar aquela qualidade vocal gestualidade que j
estava sendo processada, ou seja, minha voz era uma consequncia ao que
processava fisicamente, dicotomizada. Intua que estava integrada, porm no
estava, uma vez que na integridade corpo-voz, priorizei a construo corporal e

126

nunca mais pude resgatar a vocalidade encontrada, pois a construo no

ocorreu de fato na carne e nos estados.
J o Slvio foi uma floresta infinita a ser desbravada, pois fora
descoberto em puro fluxo. Ao longo das temporadas e com a lapidao do jogo
cnico, a semente encontrada desse ser enamorado foi brotando em contornos
cada vez mais potentes, que atingiam a plateia de forma cada vez mais
surpreendentes. Fui perdendo a composio formal do LeBeau e fui dilatando o
fluxo de compreenso do Slvio, em mim e na pea, com os outros atores e com
a plateia. Assim, por meio do Campo de Viso, nos momentos que a dinmica
era jogada verdadeiramente por mim e pelos atores em estados de descobertas,
fui apresentado a uma semente que nunca deixaria de brotar genuinamente.
Sem muito esforo de composio e racionalidades que justificassem a vida de
tal personagem, pude ser o Slvio, no sentido mais profundo do verbo, ser Slvio
e matur-lo artisticamente ao longo da trajetria da pea. Cada gesto, cada
respirao, cada palavra shakespeariana, cada vocalidade utilizada era
desconhecida

isoladamente,

pois

no

havia

espao

de

compreenses

dicotomizadas, como foi com LeBeau. No podia pensar na voz de Slvio ou em

seu estado, sua gestualidade, somente. Slvio era inteiro, um corpo-voz
realmente criado pelo Campo de Viso, que nunca mais foi embora. Virou carne.
Virou teatro, efetivamente.
E chegamos ento Ifignia, talvez meu maior desafio como ator, e
talvez a todo elenco da pea.
Quando comecei a estruturar o projeto desta pesquisa, em conversas
com Lazzaratto, decidimos incluir um captulo sobre a tragdia que a Companhia
iria montar, usando o Campo de Viso como linguagem cnica. Minha sensao
foi de muito entusiasmo, pois participaria de um espetculo que se utilizava da
dinmica que mais me potencializa como esttica cnica. Poderia, ento, fazer
todas analogias e aprofundar pensamentos sobre minha pesquisa pessoal, pois
todos sabem que as tragdias gregas so concebidas a partir de profundas
intensidades vocais. Na poca, comeamos a estudar Medeia em Campo de

127

Viso, ainda como um exerccio de pesquisa, porm mesmo em Campo de

Viso, estava longe de tocar no material mtico necessrio para ser Medeia, ou
Jaso, por exemplo.
Num determinado momento em que a Companhia elaborava o projeto
da pea, Lazzaratto decidiu que Ifignia em ulis de Eurpedes seria a tragdia
escolhida, pois a temtica da pea vai ao encontro do pensamento estruturante
do Campo de Viso, ou seja, forma e contedo se potencializariam, em duplo
contgio!
Felizmente, a Companhia foi contemplada com a Lei de Fomento ao
Teatro do municpio de So Paulo e os ensaios da futura pea Ifignia, a nossa
verso do mito, comearam.
As pesquisas iniciais se deram na criao da gestoteca e em nossa
aproximao dos estados de Agammnon, Clitemnestra e Ifignia, entre outros.
Mais uma vez, percebi que quando vocalizava, ainda sem texto, nas abstraes
vocais, algo mudava. Lazzaratto, que dirigia, indicou que eu deveria continuar a
pesquisar essas vocalidades abstratas, pois faziam bem pea. Ele me chamou
de desentupidor vocal, pois eu provocava o coletivo a usar a voz.
Os ensaios foram se intensificando, as questes se tornavam cada
vez mais profundas, o percurso individual e coletivo para atingirmos o mito
estava cada vez mais difcil, pois a trajetria comeava a se evidenciar e ns,
atores, tnhamos que jogar Campo de Viso e pensarmos nas questes de
composio da cena, alm de tudo. Cssio Pires, o dramaturgo responsvel por
nossa adaptao comeou a assistir aos ensaios e percebeu junto a ns, o quo
rduo seria montar uma tragdia grega improvisada.
O texto foi surgindo ao longo dos ensaios e uma dificuldade de todos
atores foi ter que decorar o texto da pea inteiramente, pois em qualquer
momento do jogo, poderamos ter que falar um trecho especfico da narrao ou
um personagem qualquer, o que gerou muita tenso, pois todos ns errvamos
muito. Nessa pea, precisaramos decorar o texto exatamente como ele est
escrito, palavra por palavra, pois s vezes, a fala poderia ser coral, poderia ser

128

um dueto, enfim, as combinaes vocais sobre a execuo do texto seriam

infinitas e tudo deveria estar impecvel para no soar como erro de execuo,
mesmo durante o improviso.
Falar o texto e usar a voz no Campo de Viso. Meus maiores aliados
na criao da cena, agora jogavam contra mim. Talvez por um processo de
insegurana como ator ou um pensamento confuso acerca do que fazia na cena,
toda vez que comeava a falar um texto, minha lngua enrolava, a articulao se
confundia ou a palavra se ausentava. Comecei a ficar preocupado com minha
situao na pea mais uma vez. Lembrei-me do Slvio e da angstia de sua
criao e aqui, em Ifignia, tinha mais angstias ainda, pois alm de ter que jogar
o jogo, deveria compreender como compor e acessar essas figuras mticas,
vivenciar na carne a angstia de um pai que decide matar a prpria filha, por
exemplo.
Tudo ficava mais escuro. Os ensaios eram torturantes para mim, a
estreia se aproximava, Lazzaratto estava preocupado em ter um ator inseguro
em seu elenco num espetculo em que ele no tinha controle algum sobre sua
realizao. Eu estava preocupado em afundar um espetculo que foi gerado com
a forma artstica em que mais acredito em potncia e que no entanto, s me
deixava mais inseguro.
Alguma coisa deveria estar errada em sua base. Sentia que os atores
da pea tambm desconfiavam de minha execuo, pois eu inevitavelmente, iria
errar o texto e sujar a cena. Comecei a entrar numa profunda reflexo sobre o
que estava fazendo e percebi ao cabo que no estava na dinmica do Campo de
Viso, pois estava mostrando nos ensaios, o meu primeiro eu mais vinculado a
tentativa de acertar uma composio perante o diretor e mostrar ao elenco que
poderia fazer a pea, do que jogar um jogo que tanto gosto. Nesse
esclarecimento, pude, ao menos, parar de gaguejar o texto e comecei pela
primeira vez a participar da pea pra valer, propondo e sendo proposto aos
acontecimentos que so constituintes da linha narrativa.

129

Sabamos que a pea teria inicialmente duas temporadas a serem

feitas. A primeira no SESC Belenzinho e depois outra no Espao Elevador. E
hoje, exatamente aps trs dias de nossa reestreia, ocorrida no dia 12 de maio
de 2012, escrevo essas palavras refletindo sobre como lido com minha prpria
voz no Campo de Viso, principalmente, em Ifignia.
A primeira temporada explicitou vrias fragilidades do elenco, que ao
se deparar com o pblico pela primeira vez, esqueceu-se do pensamento
estruturante do espetculo e passou a se preocupar com suas individualidades e
eu no fui diferente. Como estava completamente inseguro e traumatizado com a
questo textual, minha meta na estreia foi acertar o texto, falar claramente e ser
compreendido pelo espectador, ou seja, meu foco de criao j no estava mais
no jogo, mas no meu texto, na minha voz no sentido mais egosta.
Ao longo da temporada, com conversas profundas com o diretor antes
do espetculo, conseguimos voltar a gestar os acontecimentos coletivamente
perante o pblico, incluindo-o em nosso fazer e no fazendo especificamente
para que algum veja, como um produto finalizado que ns atores, com
interpretaes fortes e belas vozes, pudssemos mostrar. Isso no era a
pea.
Num certo momento, Lazzaratto me atentou especificamente
questo vocal, dizendo que meu timbre naturalmente agudo deveria ser
trabalhado para conquistar tons mais graves. Como poderia eu pensar em tons
graves jogando o Campo de Viso? Entendi que eu precisava entender a
situao como grave e minha voz responderia a essa gravidade pelo contexto e
no pela emisso tcnica, pois talvez se me preocupasse somente com isso,
mais uma vez meu pensamento de ator recairia sobre mim mesmo, colocando o
jogo e o coletivo em segundo plano.
Mas hoje sinto-me feliz em sentir na carne que a pea est mais
madura. Ns somos melhores atores agora do que antes. evidente. O Campo
de Viso trouxe por Ifignia (ou Ifignia pelo Campo de Viso, tanto faz), um
acesso a profundidades nunca antes acessadas por mim. Minha voz est mais

130

grave, porque ela adquiriu cicatrizes ficcionais. Ela acessou materiais

arquetpicos que no podem ser leves e agudos, como minha voz sempre foi.
Assim, concluo aqui meu pensamento sobre essa jornada realmente sabendo, na
prpria pele, que a voz acumula as vivncias, que o Campo de Viso alargou
minha compreenso sobre mim mesmo pelo outro e que Ifignia uma pea
muito especial e tenho nela meu maior desafio como ator e por isso, uma paixo
profunda.
E hoje, dia 14 de maio de 2012, fico realizado ao escrever estas
palavras e pensar sobre minha trajetria, pois acontecer o lanamento da
publicao de nossa traduo de Do jeito que voc gosta. Hoje, sei que
Shakespeare e Eurpides so aliados muito especiais. Hoje, sei que tenho muitas
portas ainda a abrir com minha voz e com o Campo de Viso enquanto
pensamento de base. Hoje, sei acima de tudo que como ator, devo ouvir antes
de qualquer coisa. Ouvir os rudos, ouvir a msica, ouvir o sangue, ouvir a
respirao e retornar ao silncio.

131

132

INCOMPLETUDES FINAIS

Se o sentimento de unidade permite ao sujeito

identificar-se, por outro lado, sem a incompletude
e o consequente movimento, haveria asfixia do
sujeito e do sentido, pois o sujeito no poderia
atravessar os diferentes discursos e no seria
travessado por eles, j que no poderia percorrer
os deslocamentos (os limites) das diferentes
formaes discursivas. O Outro (e os outros) o
limite mas tambm o possvel. (ORLANDI, 2007,
p.79)

133

A pgina em branco. Ponto Zero. Uma msica que toca. A vontade de

escrever. O silncio fundador. O imaginrio sendo construdo. Conceitos e
sensaes se esclarecendo. A msica continua tocando. Imaginao das
palavras e seus sentidos. Novas percepes. A vontade de agir ouvindo. A
vontade de escrever lendo. Enfim, um gesto. Enfim, uma frase. A pgina mudou.
O espao tambm. Minha respirao mudou porque agora h uma gramtica.
Outra frase. Outro gesto. Que s possvel em decorrncia daquela frase. Outra
frase. Inteligncia sensvel e metafrica. Em criao. A palavra escrita com gosto
de voz. Outro gesto. Campo de Viso. Vejo outro corpo. Vejo outros escritos.
Leio intencionalidades. Leio sensibilidades. Um autor. Uma citao. Um estmulo
novo. Outro gesto. Sigo outro corpo. Outro pensador. Outra sabedoria. Penso
sensivelmente com eles. Os corpos. As literaturas. As vozes.
Chegamos agora ao momento em que retornamos ao silncio aps a
vivncia dessa trajetria repleta de misturas. Refletindo sobre a jornada, sinto
que a escrita desta dissertao tambm foi feita em Campo de Viso, pois os
vrios iluminadores aqui presentes mesclaram-se minha sensibilidade e ao que
vinha processando, chegando assim a um encontro de pensamento sobre o
humano, sobre a voz e principalmente sobre o Teatro. Uma literatura cientfica
que ao lado de um pensamento filosfico por exemplo, encontraram-se em suas
porosidades e preencheram-se, preenchendo esta pesquisa.
As metforas so essenciais, pois no Campo de Viso no h a
possibilidade de chegarmos a uma concluso categrica e cartesiana sobre o
trabalho vocal do ator na dinmica. Os conceitos aqui propostos tm a inteno
de tocar o leitor sensivelmente e no estabelecer racionalmente alguma
concluso analtica sobre a prtica. Est a a dificuldade de se falar sobre o
Campo de Viso em termos acadmicos, uma vez que impossvel termos uma
posio de causa e consequncia sobre seus fluidos. Tudo deve ser relativizado,
pois as percepes dos indivduos participantes da dinmica so distintas entre
si.

134

Precisaramos de uma nova gramtica para as frases desse estudo. O

ponto final simplesmente foi usado como respirao leitura e no como uma
afirmao acabada. O olhar sobre a voz vem leve e cheio de aliados, que mesmo
desconhecendo o Campo de Viso, dialogam com seu pensamento estruturante,
cada um em sua especificidade, em sua viso de mundo. Tivemos que pensar
sobre o silncio, a escuta, o corpo, o imaginrio para poder pensar sobre as
vocalidades do ator. Um arcabouo de assuntos variados que devem ser olhados
como material constituinte dessas vocalidades: a voz enquanto uma resposta a
estmulos do espao cnico.
Ao cabo dessa trajetria (ou incio?), pensemos no mais em ao vocal
unilateral mas em encontro vocal, estabelecido entre os participantes, todos e
quaisquer, em Campo de Viso. Com porosidades ora estabelecidas e potentes
ora frgeis e cheias de obstculos, o improviso do jogo conflui todo
conhecimento tcnico que o ator possa ter sobre sua voz com a potica da cena,
em relao a algo alm de si. Sua laringe em repleta vibrao s ter vida no
encontro entre as ressonncias. Pensar em amplificar sua prpria voz na caixa
de ressonncia torcica do outro poder ser um procedimento divertido, no
sentido da criao, de ser investigado ao ator.
O Campo de Viso um territrio muito amplo de investigao artstica e,
ao mesmo tempo, possvel aprofundar nosso olhar sobre a dinmica em
aspectos muito especficos. O professor Mrcio Aurlio apresentou Marcelo
Lazzaratto ao Campo de Viso. Este, com seu olhar, mesclando o que recebera
com seus prprios materiais aprofundou, reconfigurou e desenvolveu novos
aspectos sobre o jogo. E o mesmo aconteceu comigo. Lazzaratto apresentarame dinmica e juntamente com minha paixo pela voz humana, cheguei a
novos olhares sobre o Campo de

Viso, assim como futuramente, algum

poder pesquisar o Campo de Viso em relao a outros aspectos: o espao

cnico, o uso de objetos, qualidades corporais, entre outros tantos; qualidade
essa que vai ao encontro do pensamento universitrio sobre a transmisso de
conhecimentos: uma certa alteridade acadmica resultando em novos estudos.

135

Agora, olhando para o futuro misturado ao presente e influenciado pelo

passado, vislumbro um aprofundamento sobre a percepo da escuta do ator,
sentido que foi tocado e explorado nesta pesquisa pelo Campo de Viso. O foco
de uma possvel continuao do estudo seria tentar compreender fisiolgica e
psicologicamente como o sentido da audio afeta o corpo-voz do ator em
criao, aprofundar o conhecimento emprico que temos sobre sua escuta na
cena e olhar com ateno s mltiplas consequncias que a dilatao sensvel
dessa percepo desperta no ofcio do ator em jogo com o outro.
Inevitavelmente preciso dizer o quo gratificante foi desenvolver essa
pesquisa junto UNICAMP e junto Companhia Elevador de Teatro
Panormico, com a orientao atenta de Lazzaratto. As reflexes aqui
apresentadas vem de uma prtica muito anterior a mim e que nesse momento
foco pleno de meus questionamentos. Contrastar esta prtica que me muito
cara e vivida constantemente em meu dia a dia, com outros pensadores, trouxe
uma compreenso profunda sobre a necessidade do estudo acadmico das
prticas artsticas, alargando seus horizontes e por isso, reconfigurando a prpria
percepo que temos sobre nosso ofcio. Desta maneira, prtica e pensamento
confluem para se desenvolverem e influenciarem-se, com olhares internos e
externos, simultneos.
E assim terminamos nossa trajetria em incompletudes, em
reticncias, para que venham novos Campos...

136

ANEXOS
I. Relatrios de alguns atores participantes da pesquisa prtica
Eduardo Bordinhon
Das prticas realizadas durante a pesquisa A voz e o Campo de
Viso, dois aspectos mais me instigaram e sobre eles que discorrerei nessas
linhas. O primeiro trata da respirao como elemento de compartilhamento de
vocalidades (sonoridades produzidas pela voz) dentro do coletivo. Era a ela que
eu recorria quando precisava entrar em sintonia com o grupo e acredito que nela
reside a pedra fundamental do uso da voz no Campo de Viso.
Era a respirao que me dava o pulso, o ritmo interno do lder, e no
s dele como de todo o grupo para que eu pudesse me sintonizar com as
vocalidades propostas. Nela, eu encontrava no o mimetismo do que eu ouvia,
mas o caminho que minha voz percorreria. Isso porque muito difcil mimetizar a
vocalidade do lder. A partir do momento no qual eu comeo a sonorizar algo, eu
j escuto o que vem do exterior de forma distinta quela antes de comear minha
emisso. E, quando lder, minha emisso era afetada concretamente quando
escutava o coletivo.
Isso no me retirava da responsabilidade de seguir formalmente a
proposta do lder, porque era ela que dava unidade ao grupo, mas colocava
minha ateno sempre em uma relao do que se processava interior e exterior
a mim, colocando a todos como lderes da proposta vocal.
Tambm foi a respirao que me permitia compor vocalmente quando
eu estava fora do campo de viso do lder, mas com sua voz dentro do meu
campo de audio. Na sala de ensaio, podia ficar sem ver a todos, mas era
impossvel ficar sem ouvi-los. Logo, pude experimentar compor com minha figura
esttica tanto agregando minha voz ao coletivo, ao seguir o lder da voz, como

137

opondo minha vocalidade proposta, por exemplo. Sempre utilizando o pulso

respiratrio como guia.
Tendo a respirao como esse guia concreto da vocalidade, busquei
aplic-la tambm quando seguia o texto proposto pelo lder, nos casos esse texto
era coletivo. E o texto o segundo aspecto que mais me chamou a ateno na
pesquisa. Desse trabalho textual, falarei mais sobre os lugares que visitei quando
trabalhei meu texto sozinho, embora o pulso e o universo desses trabalhos
tenham partido da proposta alcanada em grupo. Isso porque foram em duas
experincias solo que cheguei a lugares interessantes da minha pesquisa com o
texto.
Quando trabalho um texto, busco primeiro entender qual a proposta
inicial da palavra, o que ela traz consigo a priori, quais imagens e quais
movimentos e o Campo de Viso um timo jogo para essa busca porque ele
pede a palavra que sai com o sentido do corpo e do movimento que a emite e
no de um sentido deduzido da leitura e da racionalizao apenas do texto. Nele,
a palavra j de incio tratada como um objeto, que pode ser utilizado de infinitas
formas tanto na sua funo inicial como em outras funes propostas pelo meu
imaginrio de ator.
As duas vezes em que acredito que pesquisava verticalmente a
palavra como objeto da minha construo de cena foram momentos nos quais
o sentido da palavra foi desconstrudo, estando a sensao em prejuzo do
sentido; meu texto, embora incompreensvel era como o pulso energtico do que
queria comunicar, e talvez por sua ausncia de contornos (palavra) tocava pela
sensao e no pelo sentido.
Esses lugares alcanados nas experincias solo somadas a proposta
coral do Campo de Viso me levantaram diversas questes, frutos mais frteis
que levo do encerramento desses encontros. So elas: Como compartilhar um
texto coletivo? Quando necessrio que esse texto seja dito pelo lder de
maneira que todos entendam e possam seguir a palavra dentro de sua estrutura
formal? Ou uma sonoridade basta para ser seguida, embora estejamos tratando

138

de um texto de conhecimento de todos? Quem o lder desse texto? Quais os

papis de um lder de vocalidade e de movimento em um texto conhecido de
todos? Essas e muitas outras perguntas me parecem um terreno frtil para a
gerao de cenas potentes e criativas.
Um adendo a essas reflexes o como minha ideia de imaginao
mudou desde o incio da pesquisa ao seu fim. Trabalhar a voz dentro do Campo
de Viso permitiu ampliar minha imaginao em reas longe do fabular e do
imagtico, mais prximas das sensaes e tambm da concretude do que era
proposto.
Carla Kinzo
Tive a oportunidade de investigar-me pelo Campo de Viso na escola
de formao de ator algumas vezes, orientada por Marcelo Lazzaratto e Gabriel
Miziara; alguns anos mais tarde, o mesmo mtodo de trabalho norteou parte dos
ensaios de A hora em que no sabamos nada uns dos outros, pea da
Companhia Elevador de Teatro Panormico em que tive a oportunidade de
trabalhar em 2010 e em 2011. O Campo de Viso no era, portanto, um mtodo
de trabalho estranho a mim; eu conhecia, com alguma intimidade, algumas de
suas proposies e objetivos de trabalho e sempre considerei este um lugar de
intensa investigao criativa; uma espcie de mtodo que trabalha ativamente
alicerces para um imaginrio (algo difcil de descrever, aparentemente to pouco
palpvel), por meio de uma feliz unio de procedimentos muito simples
comandos de seguir algum fidedignamente, considerando aqueles que
estivessem em seu campo visual, para citar algumas das regras do trabalho.
A pesquisa de Rodrigo Spina no me parecia, no incio, propor algo
muito distante desse universo minimamente conhecido para mim, que eu havia
acessado algumas vezes em trabalhos anteriores. De fato, houve uma
continuidade da pesquisa que me era familiar antes, no entanto, pensar a voz de
forma integrada a todo um pensamento que havia se construdo antes sobre o

139

corpo o rigor do movimento, o estranhamento do gesto alheio, a perturbao

de corpos estranhos, vindos do outro, que me colocam em outro estado (um
estado de risco, pois desconhecido), por exemplo foi, muitas vezes, to penoso
quanto se dar conta que voz e corpo esto to fissurados, que impedem, de
forma imperativa, um salto em meus trabalhos.
O primeiro desafio e provavelmente a revoluo mais profunda que
este trabalho me propiciou foi uma mudana de paradigma em meu
corpo/pensamento, que antes separava, na experincia, a voz do resto de mim.
Acredito que o ofcio do ator seja o desafio de retorno a uma integrao que
perdemos paulatinamente ao longo da vida: a integrao do corpo, da voz, do
pensamento, dos nossos humores. Acredito que essa investigao proposta pelo
trabalho de Spina, em continuidade quela de Lazzaratto, proponha justamente
essa integrao: que corpo/voz/pensamento sou eu? Essa pergunta me
percorreu, assim, integrada, por toda a pesquisa de Spina. No havia a
possibilidade de uma emisso sonora sem que ela no estivesse para o bem
ou para o mal em ajuste fino com meu msculo, com a proposta do outro ao
meu lado. Nem toda emisso de voz soava eu: isso era o mais estranho. Eu no
reconhecia ou no conseguia saber como determinadas vozes se davam,
talvez justamente porque essa voz que eu nomearei aqui antiga tenha sido
deixada de lado por mim h muito tempo.
O trabalho de Spina me props inmeros estranhamentos fsicos, que
julgo serem fruto de minha desconexo antiga comigo mesma. Esses meses de
trabalho levantaram, portanto, uma revoluo silenciosa sobre a voz (que
corpo, pensamento, humor) e um estranhamento fsico de mim.
Bianca Lopresti
Peter Brook em A porta Aberta fala da importncia da improvisao.
Cria-se uma atmosfera de segurana do grupo e assim cada indivduo consegue
seu espao de criao sempre em relao, mesmo que direta ou indireta. O

140

trabalho comea com o corpo que logo provoca o som e gera a palavra. Por isso
O Campo de Viso complementando o Campo de Audio foi um casamento
potente.
Reunimo-nos (grupo de atores) para estudar o processo da pesquisa
de Mestrado de Rodrigo Spina: A Voz no Campo de Viso. Foram dias de
trabalho intensos, curiosos e muito instigantes para ambas as partes. As regras
do Campo de Audio eram parecidas com o Campo de Viso: Ponto Zero,
pesquisa individual, seguir o lder a partir do som que escutava. Acabei
percebendo que o trabalho focado no corpo e o trabalho focado na voz tm
dificuldades e facilidades parecidas, pois existia a dificuldade de encaixar um
material externo na construo da prpria imagem, tanto a um movimento quanto
ao som. Aos poucos fui percebendo que o caminho mais potente era no fixar e
fechar-me em minha ideia, mas construir e reconstruir as imagens, focar o
pensamento nas sensaes e emoes e quando ficar muito racional
problematizar O que causa em mim? Que reao eu tenho? O que me
atravessa?.
Sendo assim penso que o ator, por mais que esteja cercado de regras,
livre. Se alguma coisa exterior foi dada (voz, movimento, msica, palavra,
objeto...) e at ento no fazia parte da sua criao individual, pode-se se
permitir e assumir como elemento de criao e ento tornar-se parte dele. O que
vem de fora e o que sai de dentro ficam indissociveis, ficam complementares.
A indicao do texto a ser trabalhado era: algo que te atravesse e que
tenha propriedade. Escolhemos textos que j vinham com uma forma, cheia de
inteno.

Trabalhamos

sonoridade

do

texto:

mastigamos

palavras,

desconstrumos a forma j pr-estabelecida, repetimos inmeras vezes em

tempos diferentes, jeitos diferentes. At que a compreenso do texto se
modificou porque abriu novas possibilidades, novos olhares e logo a apropriao
do texto era profunda e orgnica. E o texto virou uma necessidade e no uma
obrigao em se dizer.

141

No Campo de Viso e Audio, o ator precisa se esvaziar e deixar se

preencher pelos acontecimentos presentes, pelos estmulos presentes. um
estado de presena absoluta. E essa presena pede silncio ntimo. O presente
pede concentrao, ateno, capacidade de escutar e a criao, resultando num
lindo processo coletivo sem perder a individualidade.
Juliana Casaut Melhado
Estudar o Campo de Viso com foco na voz, na criao de
vocalidades e na explorao destas juntamente ao movimento, tem sido ao
mesmo tempo um desafio rduo e uma grande descoberta. A pesquisa vem
contribuindo muito com meu desejo de aventurar-me em um estudo hbrido sobre
o bailarino-ator.
Anteriormente ao meu ingresso na Unicamp, eu nunca havia tido
contato com um trabalho de voz durante a minha formao. Assim, o Campo de
Audio e o Campo de Viso me apresentaram um vis bastante interessante e
construtivo para fundamentar e desenvolver um trabalho integrado de corpo e
voz dentro dos meus anseios como jovem artista-pesquisadora.
Para fundamentar minhas colocaes apontarei dois momentos da
trajetria do trabalho que considero terem sido momentos potentes e
transformadores em minhas experimentaes.
O primeiro momento foi o incio do processo, quando iniciamos o
trabalho com a respirao. A sensao era de que nunca estaria sozinha
comigo mesma, como muitas vezes j me senti dentro do Campo de Viso,
principalmente quando ficava totalmente sem o contato visual e necessitava
manter o estado, o imaginrio e a forma corporal que havia sido construda at
ento.
Com a ateno na respirao, me senti constantemente alimentada
e conectada com a minha construo e com a construo coletiva, era um fio
conectivo muito claro e forte. A impresso era de que nada me fugiria, se

142

ocorresse a pergunta Onde estou? Quem sou? eu saberia rapidamente

localizar em meu imaginrio.
Em relao ao coletivo, a sensao foi bastante prxima. Estar
conectado no s pela viso e a apropriao do gesto do lder, mas somado a
isso a percepo da respirao que dado movimento propunha, fez com que o
gesto fosse compreendido por outra percepo tambm, tornando mais claro o
reconhecimento da natureza daquele movimento.
Quando entendia a respirao, entendia o gesto e a significao
rapidamente se manifestava, transitava e transformava no espao e no
imaginrio. E digo entender corporalmente mesmo, em nenhum momento me
senti imitando a respirao do lder, mas entendendo como ela acontecia e se
manifestava no meu corpo a partir dessa conexo clara e concreta comigo e com
o coletivo.
Ainda em relao respirao, significao e transformao do
movimento, ficou bastante clara para mim a sensao de que a respirao
gerava tambm a possibilidade de transformao muito mais orgnica do que
normalmente eu havia experimentado no Campo de Viso. Parecia muito natural
que a respirao e o gesto se transformassem sem muita preocupao ou
racionalidade. Era um fluxo, no necessariamente fluido, mas a sensao de ser
interminvel.
Conforme inclumos o texto no treinamento, o grau de dificuldade foi
aumentando e a busca pela compreenso sensvel e a batalha tcnica para a
realizao do trabalho comearam a aumentar. Porm, em nenhum momento,
deixei de me sentir potente ou me senti sem ponto de partida para alimentar o
imaginrio e o gesto.
Os momentos mais marcantes para mim dentro desta busca do
encaixe da palavra nesse trabalho que vinha sendo construindo com a
respirao, foram os quais trabalhvamos Campo de Viso e Campo de Audio
com lderes diferentes para cada um deles e com o comando de que o texto
influenciasse no movimento e o movimento influenciasse no texto.

143

Foi ento que a pesquisa ganhou um sentido ainda maior para mim e
mostrou que no seria um simples trabalho de texto dentro do Campo de Viso,
como j havia vivenciado em outros estudos com Campo de Viso.
Trabalhar o texto nessa proposta simbitica, incluindo nossas
reflexes sobre o cuidado em no deixar com que o texto e o som tornem-se
apenas uma expresso didtica do movimento e vice-versa, para mim foi o ponto
crucial do trabalho at agora. A meu ver, levamos a pesquisa com texto no
Campo de Viso para outro patamar, chegamos a um lugar onde todos os
elementos comearam a se integrar e se tornar de fato porosos, tanto corpo e
voz, principalmente, mas como imaginrio e coletivo.
Vejo esta pesquisa muito potente no s no sentido de seu estudo e
suas caractersticas, mas tambm pela possibilidade de ser transportada para
outros contextos, dentro e fora do Campo de Viso. Em nossos encontros por
muitas vezes apontamos questes que contribuem para o Campo de Viso, mas
que tambm levam o trabalho do ator e bailarino para momentos de contradio,
de constante revisitao e atualizao de seus conceitos e procedimentos de
trabalho e cena. Dessa maneira sinto que experimentao com o Campo de
Audio abre espao para possveis desdobramentos desse estudo que
transcendem a estrutura proposta inicialmente pelo Campo de Viso e comeam
a deixar cada vez mais claros seus meios e suas particularidades.
Pamella Martelli
O primeiro passo, no meu caso foi conhecer o exerccio Campo de
Viso. Diferente da maioria das pessoas envolvidas no trabalho, eu nunca havia
feito o exerccio. No primeiro dia em que apenas assisti, fiquei encantada,
parecia muito simples olhando de fora. E simples, preciso entender
racionalmente as regras do jogo e liberar a intuio para que a inspirao venha
tona. O Campo de Viso sem dvida um exerccio de inspirao. E a voz
para mim, sempre esteve vinculada com a inspirao. No falo s daquela

144

inspirao momentnea, surpreendente, mas sim daquela que o ator capaz de

provocar a partir de suas referncias, memrias, sensaes e intenes.
A inspirao um processo no qual o ator o lder e o ambiente o
preenche, compreende as ideias e ajuda a construir esse imaginrio. Assim
funciona tambm o exerccio Campo de Viso, existe um lder que lana no
espao uma ideia, o ambiente, a atmosfera criada e os outros jogadores
preenchem e completam de maneiras inusitadas essa inspirao.
Lanar a voz como ponto de partida para esse exerccio foi sem
dvida ativar duas vezes essa inspirao de que falo. A voz para mim parte de
dois lugares, da inspirao crua (aquela surpreendente), ou de uma ao
corporal que motiva o surgimento dessa voz. O Campo de Viso permite que o
ator experimente esses dois tipos de surgimento da voz, aquele onde o acaso
potencializa a inspirao e aquele onde um movimento corporal d vida a uma
voz que diz respeito a esse movimento. O Campo de Viso no s permite que o
ator vivencie diversas formas de experimentar vozes como tambm d suporte,
porque existe todo um universo que protege o ator em suas experimentaes. O
todo d conta do silncio que necessrio para que em algum momento uma
voz invada e d um novo significado a esse todo e assim sucessivamente.

145

146

II. Entrevistas com atores da Cia. Elevador de Teatro Panormico

As entrevistas aconteceram entre abril e junho de 2012, poca em que os atores
da Cia. Elevador estavam em cartaz com o espetculo Ifignia.
Carolina Fabri
Rodrigo Spina Como foi seu primeiro encontro com o Campo de Viso?
Carolina Fabri No sei se consigo falar sobre o primeiro encontro porque no
vou lembrar exatamente. quase como se pudssemos lembrar de nosso
nascimento. Entendo que o Campo de Viso foi evoluindo at ser assim como
ele hoje e eu com ele. Ele era um exerccio de aula que tivemos com o Marcelo
Lazzaratto e no lembro muito bem nas aulas como era fazer o Campo de Viso
ao certo. Acho que eu j apaguei por conta dessas memrias novas sobre o
Campo de Viso, mas a primeira lembrana que eu tenho de ser uma coisa
muito assustadora, porque apesar de muito simples, tambm muito complicada,
porque voc j sente claramente que um exerccio que vai te desnudar, que
far com que voc se revele, algo que sempre meio problemtico, mas ao
mesmo tempo, voc sente que tem algo grande que vai te potencializar muito.
Ento, talvez essas sejam as memrias mais antigas: de medo e de ficar l, de
se achar travada, tentar entender o que era aquilo, como se faz, qual movimento,
achar que todas as pessoas fazem movimentos muito melhores que o seu, mas
acho que todo mundo passa um pouco por isso, no incio.
R.S. Como voc entende o Campo de Viso no seu trabalho de atriz e como
ele se mostra na sua voz?
C.F. O Campo de Viso o meu trabalho de atriz, ento, depois de estudar
tanto tempo esse procedimento, qualquer outra tcnica que eu v aprender, por
exemplo, como quando eu fui fazer um curso com um ator do Theatre du Soleil, a
minha dinmica de encarar esse curso foi a dinmica do Campo de Viso, ento
ele o meu pensamento de trabalho de atriz. Ele o exerccio de voc criar
personagens em determinadas peas, mas, mais do que qualquer coisa, pra

147

mim, pro meu trabalho, ele o pensamento que eu ponho sobre o trabalho de
atriz de fato: de voc entender as coisas sempre pelo olhar do outro, da
simultaneidade das coisas, de que as coisas no so estanques, de que as
coisas so sempre fluxo, a criao sempre em fluxo, sempre compartilhada,
no so desconectados corpo, voz, pensamento, imaginrio, todos esses
conceitos que usamos em separado so todos juntos naquele momento presente
e esse aspecto do trabalho do ator, de estar no momento presente, sempre, em
qualquer pequeno exerccio que voc faa ou grande pea que voc atue. Ento,
acho que pra mim, o Campo de Viso pensamento, ele j est em outras
bases, no s o exerccio, de fato, ele um pensamento. E na questo da voz:
a voz pra mim sempre o pensamento menos presente no meu trabalho, uma
deficincia e por isso, eu sei relacionar menos conscientemente o Campo de
Viso com a voz em especfico, ento eu vou relacionar como eu me relaciono
com tudo, que se apropriar de fato de timbres, de entonaes, de pausas, de
intencionalidades que vem pela voz do outro porque na realidade voc est
vendo as costas da outra pessoa quando existe a vocalizao, voc no est
vendo o rosto da pessoa, ento a intencionalidade vem pela voz tambm, um
movimento que uma pessoa faa que mude sua respirao mudar sua emisso
de voz e talvez voc nunca emitiria a voz daquele jeito porque voc no se
colocaria naquele lugar de respirao, ou de posio, quando voc est num
plano mdio, com o abdmen tensionado e a perna doendo, ento voc tem que
falar algo, por exemplo, voc talvez nunca pensasse em falar uma fala da Julieta
nesse local e a voc tem que falar e como voc tem o pensamento do Campo
de Viso, automaticamente, nessa hora, voc vai tomando conscincia sobre
todos esses procedimentos e a voc j pode num outro momento no precisar
exatamente seguir a outra pessoa para fazer isso, voc j apreende...
R.S. J amplia seu repertrio.
C.F. J amplia seu repertrio de ideias, de como fazer algo com alguma coisa
que voc no tem muito trato, por exemplo, a questo da voz e para mim, que
no tenho muito trato com a questo da voz, o Campo de Viso passa a ser a

148

melhor ferramenta dessa questo, porque de fato eu preciso de alguma coisa

que me ponha l.
R.S. Obviamente voc j fez alguma pea em que no se utilizasse do Campo
de Viso diretamente e que voc se utilizou do texto na dinmica, em termos de
exerccio, pegou o texto da pea e jogou no Campo de Viso. Como foi isso?
C.F. Muito, muito legal. A pea em que eu mais fiz isso foi Eu estava em minha
casa e esperava que a chuva chegasse, 19 que foi uma pea que realmente
usamos o Campo de Viso como pensamento e no como exerccio, a gente no
fez nenhuma vez o Campo de Viso, mas como dinmica de pensamento,
dinmica de marcaes, dinmica de relaes entre as cinco personagens,
assim ele foi muito usado. E simultneo a isso ou logo aps, ministramos cursos
em que ns tnhamos ou queramos participar e sempre que vinha o texto, eu
pegava o texto da Chuva, que era uma pea que tinha uma marcao muito
precisa. Eu virava na hora exata em que eu falava aquela palavra, eu chorava na
hora exata em que eu falava aquela palavra, ento, eram marcaes fsicas e
emocionais ou de sensaes muito precisas. Ento, eu chegava no Campo de
Viso e era muito interessante perceber o quanto ainda voc pode aprofundar-se
na mesma intencionalidade, no vou dizer nem que mudava a intencionalidade,
muitas vezes mudava e era muito interessante tambm, mas mesmo na mesma
intencionalidade que voc entendeu aquele texto para fazer aquela pea, voc
tinha muito mais para investigar, voc tinha muitos outros gestos para fazer por
exemplo, e que talvez voc nem fizesse depois, pois a marca poderia ser a
mesma, mas ele estava na carne e eu tenho certeza que a palavra ganhava mais
profundidade na minha apresentao seguinte. E falar esse texto seguindo uma
outra pessoa que estava falando um texto de Nelson Rodrigues, ou Plnio
Marcos, por exemplo, o choque entre as coisas vai recheando a sua memria
fsica e emotiva, a memria que voc tem sobre aquela circunstncia, que voc

19

Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse de Jean Luc Lagarce.
Pea encenada pela Cia. Elevador de Teatro Panormico, dirigida por Marcelo Lazzaratto. Esteve
em cartaz no SESC Avenida Paulista, em outubro de 2007.

149

vai acionar na hora em que voc for falar aquele texto, mesmo que seja parada
ou fazendo o mesmo gesto que voc j tinha feito antes, mas muito mais
recheado. Ento, eu tenho a sensao de que voc vai se dilatando, como se
seu corpo fosse de fato ficando maior por conta dessas experincias acumuladas
sobre uma circunstncia que voc j estudou antes, por exemplo.
R.S. E voc sempre olha para esse circunstncia estudada com novos olhares.
C.F. Com novos olhares, com olhares aprofundados sobre o mesmo ponto de
vista e, por exemplo, o Campo de Viso te coloca numa situao que no da
pea, mas voc comea a fazer relaes dentro daquela nova situao, que no
a situao da pea, das personagens que se relacionam com voc na situao
original e l, quais os personagens que se relacionam com voc nessa situao
nova e quais so as metforas potentes disso. E a, quando voc volta para a
pea, isso com certeza j passa para as personagens com as quais voc se
relaciona. Ento, sempre expandindo, ele vai fazendo isso com voc.
R.S. Por isso, ele serve para qualquer esttica teatral.
C.F. Eu acho que para qualquer esttica, no passei por todas estticas, mas
posso dizer com certeza que sim, por que do trabalho do ator, essencialmente.
R.S. E relacional.
C.F.

Sim, no do trabalho do ator para aquela montagem, o que eu

acredito ser do trabalho do ator para qualquer coisa.

R.S. Como voc trabalha e entende a audio no Campo de Viso?
C.F. Eu acho que apesar de se chamar Campo de Viso, a audio quase
que mais importante do que a viso em si para se por o foco, porque estamos
muito acostumados com a viso. A audio uma coisa que voc tem que por o
foco e ento, a percepo se aprofundar para que voc a tenha mais presente,
porque para virar o Campo de Percepo, que o real objetivo do Campo de
Viso, a audio essencial pois voc ouve a respirao do outro, voc ouve
como aquele outro est processando aquele pensamento a partir da vocalizao
dele, voc ouve a batida do cho, voc ouve a maneira que ele est andando
pela batida do cho e a percepo da audio muito mais sensitiva, sensvel,

150

eu acho, exatamente s porque no banalizada. Acho que a viso pode ser

muito sensvel se voc colocar o foco nisso, mas a viso o que a gente tem
para tudo. A gente reage com a viso a tudo. No Campo de Viso, que um
lugar de voc descobrir potncias, brechas e novas percepes, a audio o
grande foco, porque a viso dada, da mesma maneira que o Outro o grande
foco, pois voc j dado para voc. Lgico que voc no se conhece muito bem,
todos temos muito a nos conhecermos, mas se voc pe o foco no outro, quase
que fica em p de igualdade, pois voc sempre existir, ento se voc pe o foco
na audio, exatamente, voc nunca vai abandonar a viso, mesmo porque o
exerccio a requer, pois voc dever seguir o movimento que entra em seu
Campo de Viso.
R.S. E a respirao?
C.F. Nossa! Voc est tocando em pontos fundamentais! Respirao para mim
tudo, porque respirao para mim o que d estado. E eu trabalho sempre
com o conceito de estado. Ento, eu acho que algo que voc sempre tem que
prestar ateno. Acho que demora um tempo para voc perceber a respirao do
outro de fato, e perceber as nuances de respirao e a sua prpria, e mudar a
sua prpria para atingir determinado estado. O Campo de Viso uma atividade
fsica, ele vai alterar sua respirao. Como voc consegue mexer com isso a seu
favor? Desde se soltar na respirao para a qual voc foi conduzido, at lutar
contra a respirao que voc foi colocado, por voc ou pelo outro.
R.S. o cerne.
C.F. o cerne. At a questo tcnica, de que a respirao responsvel por
sua emisso de voz, ou baixinho ou muito potente ou arranhada, etc. Respirao
vida, no ? A gente esquece de que a gente s vive porque a gente respira! E
em cada momento da vida, e pro ator em cada circunstncia, sua respirao
muda. Voc no tem a mesma respirao quando nasce seu filho ou quando
morre sua me!
R.S. Voc sente alguma diferena em voc durante o Campo de Viso quando
voc se utiliza da voz? Sendo um texto ou uma abstrao vocal.

151

C.F. Sim, sobre dois aspectos. Primeiro, eu sinto uma insegurana, porque sei
que tenho que trabalhar o aspecto vocal. Por um lado, ela pode ser muito
cerceadora do movimento e portanto do fluxo. Vou falar de texto porque para
mim a voz est ligada a um pensamento, a uma palavra, a um significado, etc.
Eu tendo a fazer menos vocalizaes abstratas, mas acho que muito potente.
Quando eu ouo, quando vejo, e mesmo na sua pesquisa prtica, eu sentia que
era muito potente quando tinha essa vocalizao abstrata porque, vou fazer um
paralelo com o movimento, eu adoro quando tem movimentos abstratos, acho
que so pulses, essas pulses so muito, muito potentes, e ento voc chega
aos concretos.
R.S. E essas abstraes so mais polissmicas do que a palavra ou um gesto
codificado, no?
C.F. Com certeza. E como voc consegue transpor essa questo polissmica
para a palavra? Porque ela tambm existe. E ela precisa ter! Ento como
tambm num movimento concreto por exemplo, pentear o cabelo no Campo de
Viso, voc consegue levar toda dilatao, toda pulso de um gesto abstrato
onde voc acha que voc o sol, por exemplo? Porque tem que ter essa
dilatao fazendo com que o gesto fique potente, pois seno s um pentear de
cabelo cotidano, e no teatro isso no funciona. Ento temos que juntar essas
coisas e na voz, eu acho que a mesma coisa. Como conseguimos passar toda
essa potncia da vocalizao abstrata para o texto, sem ficar engessado, sem
querer contar para algum, sem querer cumprir um objetivo, mas simplesmente
expandir, expandir e chegar l no fundo, no pr-sal da palavra?
R.S. Agora falando sobre as peas da Companhia, eu queria que voc falasse
um pouco sobre o Amor de Improviso,20 nas seguintes questes: a exploso

20

Amor de Improviso, espetculo da Cia. Elevador de Teatro Panormico, com direo

de Marcelo Lazzaratto e textos de diversos autores. Foi a primeira pea da Companhia a ter o
Campo de Viso como linguagem cnica em sua estrutura principal. Estreou em 2003 e ficou em
cartaz at 2007.

152

textual, a escuta de um outro universo enamorado que de alguma forma

dialogava com o seu e essa dramaturgia de improviso.
C.F. sempre um jogo de fato: a estratgia de tentar entender essa
dramaturgia que era criada por esses textos que surgiam, porque quase no
havia vocalidades abstratas, eram sempre questes textuais. E eu era sempre a
quieta do grupo. Ento, agora, olhando para trs, na histria do Amor de
Improviso, eu sempre desenvolvi uma trajetria que era: eu falava snteses do
texto em algum momento, ficava quieta durante um bom tempo e no final eu
falava quase o texto todo. E engraado como cada um tinha a sua trajetria,
at nesse sentido dramatrgico. Cada um tinha sua especificidade textual, sua
especificidade de movimento, cada um cada um, cada um tinha seu lugar no
espao, as pessoas meio que sabiam: o Gabriel21 fica para l, o Pedro22 fica pra
l etc., mas hoje eu entendo que existiam esses lugares dramatrgicos que
aconteciam. Acho que tem a ver com essa questo da escuta e de como um
texto interfere no outro e como a maneira como o texto falado interfere no
outro, por que na cena, como haviam personas ns as chamvamos assim
muito claras, uma era mais alegre, outra mais triste, outra mais trgica, outra
mais sofrida, outra mais brava, uma era mais cerceadora, enfim, dentro dessas
caractersticas, existem muitas maneiras de voc falar um texto, e ento esse
quebra-cabea vai se montando. Quase nunca a dramaturgia gerava um
sentimento que terminava de um jeito muito positivo, normalmente a dramaturgia
terminava na dor do amor, algumas vezes terminava na alegria, mas
normalmente caa para a dor do amor.
R.S. E existiam alguns momentos de experimentao vocal com o texto.
C.F. Sim, lembrei. O Marcelo pedia isso pra gente. Ele pedia para que
fizssemos essas experimentaes nas questes rtmicas, ou no som da

21

Gabriel Miziara, ator da Cia. Elevador de Teatro Panormico

22

Pedro Haddad, ator da Cia. Elevador de Teatro Panormico

153

palavra, sono por exemplo, entender esse som de S. Mas eu sou a pior pessoa
para falar disso, pois sou a mais relutante para fazer isso, porque eu tenho mais
dificuldades com essa questo vocal abstrata, porm o que eu posso dizer de
como participava enquanto receptora. Ento por exemplo, a Heloisa23 fazia isso,
o Ademir24 fazia um pouco disso tambm. Era um estranhamento, pois a gente
estava num terreno dramatrgico da palavra, mas ao mesmo tempo, a escolha
feita te dava um recheio dessa palavra que viria e principalmente porque todos
sabamos que palavra viria, pois sabamos o texto que viria, se era determinada
pessoa que estava fazendo, que dava uma outra cor, uma outra qualidade.
Ento, eu no sabia fazer, mas eu com certeza reagia a isso. A Heloisa
trabalhava muito com a imagem de mar, ento, ela soltava palavras que
pareciam ondas, um sonoridade que vinha e o mar se estabelecia, ou palavras
que vinham com certa dureza, sendo pedras nesse mar, sonoridades que quase
viravam paisagem tambm, para ns que estvamos ali no jogo, em outros
universos, pois no eram os mesmos, porm com interseces, porque
estvamos todos no mesmo campo.
R.S Para terminar, eu queria que voc falasse do mar e das ondas de Ifignia.
E fazer o Campo de Viso com uma fbula em comum para todo mundo, com
comeo, meio e fim.
C.F. Pois . Algum me disse nesses dias que estava com saudade de fazer o
Amor de Improviso. E eu falei: pra mim, nem tem mais o Amor de Improviso, eu
no me vejo mais fazendo o Amor de Improviso depois que eu fiz Ifignia, por ter
uma fbula contada e ter um universo em comum a todos me parece muito mais
potente, no desmerecendo a outra coisa, talvez porque eu esteja aqui, agora, e
daqui cinco anos eu falo que quero fazer o Amor de Improviso, mas em Ifignia,
como se tivesse uma voz pairando no ar falando esse texto, uma boca que no

23

Heloisa Cintra, atriz, ex-integrante da Cia. Elevador de Teatro Panormico

24

Ademir Emboava, ator da Cia. Elevador de Teatro Panormico

154

 de ningum e esse texto que ser falado fica perto da rea da boca e do
ouvido de cada um e ento voc s abre o maxilar e o texto sai. Quando a pea
termina e todo mundo fica feliz com o espetculo, sinto que isso um pouco o
que acontece. A minha meta nessa questo vocal/fabular ter essa sensao.
como se todas as vozes, vocalidades e respiraes fossem de fato coletivas,
mesmo que no fui eu que fiz porque estamos todos na mesma bacia mtica. E a
tragdia em si, pede, na minha opinio, um adensamento vocal porque pede um
adensamento corporal. Nunca dissociado. Pra mim, a tragdia uma coisa
gorda, vamos dizer, recheada. Ela est no tero, muito interna, por ser
arquetpica parece que est no fundo de alguma coisa, que voc tem que buscar
e buscar. Mesmo que voc fale de forma leve e area em algum momento, por
exemplo, Ifignia indo pra outra vida, parece que toda fora para voc sustentar
esta tragdia, este mito e esta pea neste Campo de Viso vem de fundos,
assim. E tenho a sensao de que a voz tambm. Eu at estou nessa dvida
agora e j faz algum tempo, de como entender o fundo, essa busca funda sem
precisar sempre fazer uma voz grave, com muita projeo e impostao. Como
fazer com que a voz seja recheada e potente sem precisar cair num esteretipo,
e eu at gosto de tons graves, acho cabvel minha voz na regio grave para
certas situaes densas, porm no necessariamente. Minha voz aguda
tambm, que pode vir a sofrer no tom agudo tambm! E o engraado que a voz
o que mais reage sem sua conscincia. Tenho pensado nisso h algum tempo.
Por exemplo, durante a pea, acabo por fazer Agammnon ou Clitemnestra
naquele momento e l vai minha voz pro grave. uma reao instantnea que
eu ainda no tenho controle sobre ela, como eu j tenho sobre um estado.
quase um vcio, eu sinto. E a voz, eu acho, o aspecto que o ator brasileiro
menos trabalha. Nos cursos que eu j fiz, a voz foi sempre um foco menos
trabalhado do que o texto ou a ideia e a concepo, ou at mesmo o corpo, que
uma grande bobagem, pois tudo sempre muito conectado. Ento, acho que
at com essa busca da voz no Campo de Viso, desde que voc trouxe esse
assunto baila em nossas discusses, algo que tem ficado na minha

155

conscincia. E estou tentando entender de fato a busca dessa voz, porque ainda
acho que dissocio. Apesar de ser um vcio, talvez eu no dissocie, pois eu gosto
da voz grave, porm eu sei que existem outras alternativas, mesmo que eu
passe por elas e depois reafirme a primeira. Mas eu ainda no consigo, na hora
do trabalho porque temos que pensar em milhes de coisas, lgico, ter pleno
domnio sobre a voz. Acho que pleno domnio nunca teremos, pois assim ficaria
engessado, mas queria entender mais sobre a questo vocal, assim como tenho
um entendimento mais aprofundado sobre o texto, da fbula, sobre estados,
sobre respirao, esses eu acho que manejo melhor, at a questo corporal, que
no meu forte, acho que entendo melhor, mas a voz uma questo sria e
estou adquirindo conscincia. Talvez, com sua pesquisa, voc consiga falar e
escrever melhor sobre isso.

156

Gabriel Miziara
Rodrigo Spina Como foi seu encontro com o Campo de Viso?
Gabriel Miziara Eu conheci o Campo de Viso no Clia Helena Teatro Escola,
quando o Marcelo Lazzaratto foi meu professor pela primeira vez, eu estava no
quinto termo em 1999. Em sala de aula, ele deu o exerccio e ns fizemos
algumas vezes. Eu me lembro de ter feito poucas vezes no quinto termo e muitas
vezes no sexto termo, minha formatura. Eu me lembro que o Marcelo trabalhou
bastante Campo de Viso conosco com a montagem de um texto do Camus.
R.S. Como voc entende o Campo de Viso em seu trabalho de ator e como
ele se mostra na sua voz?
G.M. No trabalho de ator, ele se mostra pelo fato de ampliar seu repertrio a
partir do outro, ampliar no sentido que outro lhe coloca em lugares que jamais
voc se colocaria normalmente. E a partir disso, eu sinto que esse territrio vocal
depende de qual estado voc se coloca. Depois de termos descoberto o Campo
de Viso Livre, isso ficou muito claro, porque quando voc pode naturalmente
sair e entrar no Campo de Viso de algum, essa pessoa lhe conduz a um lugar
que voc necessariamente no chegaria sozinho. Ento, vocalmente voc
tambm chega a novos territrios, porque o fsico e o vocal esto absolutamente
juntos, ento isso te leva a novos territrios vocais.
R.S. Voc tem algum exemplo de alguma pea que voc fez e usou o texto da
pea em alguma dinmica de Campo de Viso?
G.M. Loucura. 25 Durante o processo de montagem, foi exatamente assim.
Todas as pessoas da Companhia decoravam o texto, inclusive eu, mas sempre
ficava como seguidor, eu nunca liderava o Campo de Viso. As pessoas diziam o
texto, eu escutava e processava o texto que estava em mim, pela escuta. A partir
disso, o Marcelo pedia para que eu dissesse o texto, depois de ter escutado

25

Loucura, espetculo da Cia. Elevador de Teatro Panormico, monlogo com o ator

Gabriel Miziara e direo de Marcelo Lazzaratto com textos de diversos autores sobre esse tema.
Estreou em 2001.

157

todos os atores e ter absorvido tudo o que as pessoas tinham feito. A hora em
que no sabamos nada uns dos outros26 no tinha fala, mas toda questo do
idiota e de sua sonorizao nasceu em Campo de Viso. A brincadeira, suas
risadas, seu tom mais infantil e agudo vieram pelo Campo de Viso.
R.S. Como voc trabalha a audio no Campo de Viso?
G.M. O tempo inteiro trabalho a audio. A msica, para mim, um estmulo
gigantesco porque eu no vivo sem msica. Ento, como eu no vivo sem
msica, quando me colocam alguma coisa para que eu me sensibilize, o incio se
d pela audio. E eu lembro que no Amor de Improviso, como ns atores nos
conhecamos muito, muitas vezes o tom de voz que um ator usava, despertava
estados emocionais em mim. Por ouvi-las, eu sabia que ali tinha uma dor
profunda acontecendo e aquilo me transformava completamente. At me arrepio
por lembrar. A msica, o silncio e por consequncia, o barulho do espao so
fundamentais para a criao. A audio, talvez, para mim seja um dos maiores
sentidos. Acho que at antes da Viso, pois depois de muito tempo fazendo
Campo de Viso, ela fica em segundo plano, porque tem outras coisas
acontecendo que te deixam num estado de dilatao e essas outras coisas que
acabam te contaminando, o cheiro muitas vezes, quando acontece um toque, por
exemplo, muito significativo porque o Campo de Viso no pressupe toque,
quando ele acontece, muito intenso, seja numa batida com algum ou numa
roada entre as peles. E a audio ainda mais afetada porque tem a msica
que dita um ritmo, que dita um lugar, ela acaba te conduzindo. E mesmo o
silncio faz tambm o mesmo caminho.
R.S. E a respirao no Campo de Viso?
G.M. Acho que demorei muito para entender sobre a respirao. Porque
quando se iniciante, achamos que a respirao leva a estados emocionais. Ela
faz isso, claro, porque voc oxigena mais seu crebro ou voc oxigena menos o

26

A hora em que no sabamos nada uns dos outros de Peter Handke, espetculo da
Cia. Elevador de Teatro Panormico com direo de Marcelo Lazzaratto. Estreou no Instituto
Goethe em 2002, e foi remontada em 2010, no Parque da Luz, em So Paulo.

158

seu crebro e seu corpo, e isso te coloca num estado emocional. Se eu ficar
ofegando por dois minutos, isso me trar um estado diferente, sem dvida. Mas
depois voc entende que a respirao consequncia de alguma coisa, por
exemplo, a gente no ofega antes de comear a correr. Primeiramente corremos
e depois ofegamos. Se algum chega aqui, agora e lhe enfia a mo na cara, a
sua respirao muda depois disso, no antes. a consequncia de uma ao. E
aos poucos, fui entendendo como trafegar dentro dessas respiraes. E a
respirao pode ser uma pausa, pode acelerar. Mais uma vez, primeiro existe
uma ao que gera uma respirao e no o contrrio. No comeo eu buscava
uma respirao que gerava uma ao, s que isso inorgnico. Ento, como
buscar a ao que gera a respirao e isso se torna uma coisa orgnica? E a
respirao fundamental porque, afinal, respirao a prpria vida, mas ela dita
coisas, ela faz voc crescer mais ou diminuir.
R.S. E especificamente no Campo de Viso?
G.M. No Campo de Viso depende muito, depende de quem lidera. Se estou
seguindo algum num ritmo muito lento, naturalmente a minha respirao entra
junto nessa cadncia, voc entende que a pessoa est num estado emocional e
pela respirao que voc entende isso, pois ela est de costas e aquele estado
reverbera em voc e na sua respirao. E isso te leva para algum lugar. muito
sutil, uma medida muito sutil, mas ao mesmo tempo quando ela acontece,
muito poderosa porque lhe transforma inteiro.
R.S. Voc sente alguma diferena fazendo o Campo de Viso quando voc se
utiliza da voz ou no?
G.M. Claro, que acho que a voz, principalmente no Campo de Viso,
sempre segundo plano, nunca o primeiro plano porque tem alguma coisa
acontecendo ali anterior vocalizao. E quando a voz sai, ela uma sntese do
que est acontecendo. No Amor de Improviso acontecia isso. No adiantava eu
sair falando meu texto vrias e vrias vezes, pois aquilo morreria em si ou seja,
tem todo um processo de fisicalizao que gera um estado emocional e desse
estado emocional sai o texto, o texto realmente a ponta da espada, mesmo,

159

tem a bainha, tem toda a lmina e o texto a ponta. Quando voc se utiliza do
texto porque algo est sintetizado, quando voc no se utiliza do texto, voc
vai fazendo outros tipos de sntese: muitas vezes uma repetio uma sntese
ou um estado esttico pode ser uma sntese, o texto entra da mesma forma,
voc est l verticalizando, tentando entender suas palavras dentro desse jogo e
ento, de repente, essas palavras vo saindo aos poucos, como se fossem a
sntese, mesmo.
R.S. Eu queria que voc falasse um pouco mais do Amor de Improviso na
questo dessa exploso textual e nessa dramaturgia de improviso que era
construda pela escuta.
G.M. At hoje os textos do Amor de Improviso ficam ecoando na cabea, pois
como eram textos que eram ligados intimamente a cada um de ns, esses textos
tm uma fora que anterior a qualquer coisa. diferente do Do jeito que voc
gosta, por exemplo. Existe uma sequncia. Tem coisas que voc gosta mais de
dizer do que outras. Ou mesmo na Ifignia que ns, atores, brincamos com o fato
de que existem falas preferidas por cada um. Ento, quando fomos chamados
para escolher textos, cada um fez uma triagem daquilo que lhe mais caro, na
questo do amor. Isso acaba gerando respeito, pois sei que o texto escolhido por
outro ator profundamente verdadeiro e caro para si. Existe um territrio de
carne viva o tempo inteiro, de ferida aberta o tempo inteiro. Como um jogo
aberto, muitas vezes, de acordo com o que estava acontecendo com as vidas
pessoais, naturalmente isso transformava a pea. Aquele registro que eu tenho
do texto ou do que geralmente eu escuto do elenco, de repente esse registro
some, pois a pessoa acabou de romper alguma coisa. Isso modifica
completamente tudo. E se rompeu nela, e eu volto a me referir ao respeito,
rompe em mim tambm, porque entendo que ela est num territrio onde ela
est desarmada. E por mais armada que ela esteja, pois sabemos que teatro e
que mentira, mas no . Ela est num territrio de perigo mesmo, onde pode
passar do ponto, a carne viva pode doer mais e acaba doendo em todo mundo.
Eu sempre me senti muito poroso nesse sentido porque eu sabia quando rompia

160

alguma coisa e isso me modificava completamente. E ento, modificava a

maneira que eu falaria o prximo texto, e isso acontecia com certa frequncia,
pois como falvamos de amor e um tema muito volvel, isso acontecia em
quase todos espetculos: de algum sair de seu territrio confortvel e isso
reverberava completamente, de eu soltar o texto e pensar: Nunca tinha
imaginado essa possibilidade! e isso era muito bom. Eu acho que quando
voc est num territrio desconfortvel, saindo daquele registro que voc j
conhece. Em Ifignia aconteceu algumas vezes. Eu lembro claramente de um dia
o Marcelo j tinha nos falado algumas coisas e eu fui o primeiro a dar o texto.
Quando o texto comeou a sair da minha boca, eu pensei: Que voz essa?,
Que inteno essa?, s que estava imbudo de alguma coisa muito profunda,
que eu no reconheci. Sua voz vai para um outro territrio, sua inteno vai para
um outro territrio que no o territrio que voc conhece e isso muito
interessante porque te coloca em xeque naquele momento. E voc est ali, no
tem como voc no estar ali. porque voc est absolutamente imerso naquilo
que voc est fazendo.
R.S. Fala agora um pouco sobre Ifignia, na questo de ter um mesmo texto
comum a todos, pensando sobre o Campo de Viso e as vocalidades da pea.
G.M. Ifignia tem mais bases do que o Amor de Improviso, comeando pelo
texto fixo, sendo o mesmo para todos. Eu no digo que o Amor de Improviso no
seja uma pea trgica, s vezes dramtica, s vezes trgica, porm Ifignia
no pode ser dramtica, ela deve ser trgica. E existe esse registro, esse
esteretipo trgico do: Ai, de mim!, que nada mais do que um lamento
profundo e muito, muito dodo, mais do que o drama, pois o drama pertence a
um territrio comum. E acho que a tragdia fora do comum. E quando
comeamos a ensaiar, buscvamos essa voz trgica mais grave, mais solene,
porm como no dominvamos esse universo, camos nessa primeira voz, que
no levava a lugar algum. E acho que, aos poucos, fomos percebendo que essa
tragicidade acontece mais nas entranhas do que na forma. E da, naturalmente, a
vocalizao disso diferente. O registro que tenho de Agammnon em mim

161

muito diferente da minha voz do dia-a-dia. E com os outros, a mesma coisa.

Pegando o exemplo da Carol27 como Clitemnestra, a mesma coisa, o registro
dela muito diferente porque as vibraes dessa carga trgica encontram
ressonncia na voz. no corpo e por consequncia na voz. Ento, tudo fica mais
grave mesmo. As vozes so mais graves. Esse adensado, essa camada mais
difcil, mais grossa que o trgico tem naturalmente influencia na maneira pela
qual voc vocaliza e, como as palavras foram sintetizadas e todos os discursos
foram sintetizados, pois muita coisa se explica em duas frases, eu acho que
tambm isso faz a sntese vocal. Voc tem que se fazer muito claro e ter a
conscincia de que aquilo grave, pois em nenhum momento aquilo pode
passar uma informao tranquila. Trata-se de uma coisa que cada vez mais
funda, doda.
R.S. E como o Campo de Viso redimensiona essa questo da dilatao vocal
na pea? Como voc v isso? Por exemplo, voc disse que o registro de
Agammnon em voc grave, porm no um grave estabelecido, certo?
poroso a partir do jogo. Eu queria que voc falasse mais do jogo que afeta sua
voz e sua construo potica.
G.M. Voc se surpreende o tempo inteiro por mais que existam coisas
reconhecveis, posturas, maneiras de se jogar o jogo. O espao no o mesmo,
o lugar no o mesmo e a pessoa no a mesma. Ento, partindo disso, a
questo : eu posso fazer a mesma coisa num dia e no outro, porm ser
diferente, porque simplesmente outro lugar. Eu fui colocado desde o comeo
em outro lugar. Eu lembro muito da Pina Baush falando no filme do Wim
Wenders quando ela diz que tinha parado de fazer Caf Muller por um tempo.
Ela retomou, voltou a ensaiar, mas achava que estava estranho e de repente ela
lembrou que olhava para baixo, de olhos fechados e isso a modificava
completamente. a mesma coisa. Para ns, a posio que estamos faz toda a

27

Carolina Fabri, atriz da Companhia Elevador de Teatro Panormico

162

diferena! Voc pode estar de olhos fechados, mas tem uma tenso que
constante. Eu no estou relaxado em nenhum momento. E isso me leva
diariamente a um territrio de desafio, de ser levado por outras pessoas e o
grande desafio esse, porque eu sou um ator que prope muito. E o Campo de
Viso entra nesse sentido: eu no posso s propor. Eu tenho que ser poroso o
tempo inteiro a outras propostas, seja uma vocalizao sua, sejam batidas de p
que acontecem l atrs, seja o Pedro28 que est na minha frente fazendo o
movimento que estou seguindo, o tempo inteiro isso me modifica fisicamente e a
maneira pela qual eu me exprimo. Acho que isso ficou muito claro,
principalmente no fim dessa primeira temporada, pois sinto que no comeo eram
formas fixas e agora acho que, de fato, estamos entrando num territrio em que
cada palavra pensada naquele momento. verdadeiramente pensada naquele
momento, de acordo com a gravidade da circunstncia, com o jogo que estava
acontecendo ali. Ento, acho que essa segunda temporada que vem agora, vem
a ser a temporada que nos arriscaremos ainda mais. Estar mais aberto s
palavras e mais aberto ao outro e deixar que isso transforme tanto fisicamente
quanto vocalmente.

28

Pedro Haddad, ator da Companhia Elevador de Teatro Panormico

163

Pedro Haddad
Rodrigo Spina Como foi seu encontro com o Campo de Viso?
Pedro Haddad O primeiro encontro foi no Clia Helena Teatro Escola, em meu
quinto termo com o Marcelo, quando ele trabalhou o Campo de Viso como
exerccio na aula. A gente fez muito pouco, umas quatro aulas apenas. A
princpio, h quase 14 anos, o Marcelo no tinha o pensamento sobre o Campo
de Viso desenvolvido como hoje, era uma dinmica muito mais corporal, quase
um aquecimento; ns fazamos, mas no falvamos sobre a apropriao do
movimento do outro, era s uma tentativa de se fazer o movimento do outro,
estabelecer um movimento coletivo, ocupar o espao, ter prontido, tudo estava
l, mas alguns conceitos ainda nem existiam.
R.S. Como voc entende o Campo de Viso no seu trabalho de ator e como
ele se mostra em sua voz?
P.H. Apesar de eu falar que no comeo as coisas que eram trabalhadas no
eram claramente apoiadas na noo de alteridade e de apropriao do
movimento do outro, havia coisas bsicas que j eram trabalhadas e continuam a
ser trabalhadas at hoje, entre elas: a escuta, a capacidade de percepo
espacial, sua significao para o movimento do outro, etc., tudo isso eu uso no
trabalho de ator independente do que estiver fazendo. Para mim, que trabalho
bem com a noo espacial porque tenho muito prazer nisso o Campo de
Viso muito potente, pois acabo focando nesses aspectos: a noo espacial, a
configurao espacial das pessoas, jogo entre coro e protagonista. Agora, sobre
a voz no Campo de Viso, sinto que pra mim, ela nunca foi muito trabalhada
intencionalmente. Ela no trabalhada na questo de tcnica vocal, mas nas
questes de intencionalidades. Ela vem sempre como um modo de trabalhar um
texto, como esse texto vai ser dito: descobrir uma coisa nova, falar de uma forma
diferente, mas nunca como tcnica vocal. E acho que nunca teve um foco
especfico do trabalho na voz, e nem nunca uma proibio de us-la, porque ela
to integrada ao corpo quanto imaginao, quanto a tudo. Ento, quando

164

voc est em treinamento, tudo segmentado: agora usa-se a voz, pensa-se em

movimentos retilneos, depois, quando voc j est muito treinado e o tema tal
pea, voc como intrprete tem como instrumento usar a voz, usar movimentos
retilneos, usar a imaginao em tal coisa, etc.. So todos instrumentos para
voc jogar.
R.S. Como voc trabalha a audio no Campo de Viso?
P.H. a ltima coisa em que presto ateno, a no ser que esteja me
incomodando muito. Explico: muito mais fcil para mim ter um estmulo visual,
muito mais fcil ter um estmulo sensorial, ou um estmulo do corpo quando
voc est cansado e falando por exemplo. E o estmulo sonoro facilmente
percebido quando h uma msica muito marcada e muito alta ou quando h
algum martelando do lado de fora ou quando h a voz do condutor. Quando h
uma msica mais sutil, voc percebe, mas no percebe que est percebendo, ou
seja, eu tenho que parar e falar: agora eu vou parar e escutar a msica. A
mesma coisa acontece em Ifignia: eu raramente percebo a msica durante as
aes. Quando existe um silncio, da eu percebo a msica ou quando esta
pontua alguma coisa, mas ao mesmo tempo, eu sei que as pessoas acham que
no percebem a msica, mas dependendo da msica que tocada, a dinmica
muda, mesmo que o ator depois diga que no estava prestando ateno. Eu sei
que isso acontece comigo tambm.
R.S. Como voc trabalha a respirao no Campo de Viso?
P.H. Eu s percebo realmente a respirao em dois momentos: um, quando
estou muito cansado e assim percebo que ela est influenciando fisicamente no
que estou fazendo; outra, quando existe a ordem externa ou interna, ou seja,
quando eu me proponho, a fazer alguma coisa com a respirao como se eu
estivesse movimentando meu pulmo, como se fosse uma articulao corporal.
E assim, voc pode hiperoxigenar, ficar tonto etc.
R.S. Voc sente alguma diferena no Campo de Viso quando voc est em
silncio e quando voc usa a voz?

165

P.H. Sim. Quando voc est em silncio sua escuta (para as sonoridades
externas) maior, pois quando voc est falando, voc est em ao vocalcorporal, voc est numa ao propositiva, e quando voc fala, voc externaliza
uma ao corporal na fala e isso se materializa de alguma maneira, ento voc
tem uma ateno especial para aquilo. No acontece isso, mas parece que a fala
tapa sua escuta enquanto voc est falando, porque voc est se escutando
enquanto est falando. Quando estou falando um texto muito difcil escutar o
que uma outra pessoa est fazendo, porque meu foco est na fala, assim voc
precisa aumentar a escuta antes de falar para saber se sua fala est contribuindo
para o coletivo, mas eu duvido se algum que esteja gritando consiga ouvir a
sutileza de algum que est falando porque a fala influencia automaticamente na
sua audio, ento estou escutando, da eu decido falar, uma opo
consciente, e quando eu falo, automaticamente minha escuta pro coletivo
diminui, porque eu radicalizo numa opo. Minha escuta sonora diminui pois, se
tudo fluxo, mesmo a falta de escuta vem do coletivo. a mesma coisa em
Ifignia. Quando estou falando, no estou escutando. quase impossvel falar e
escutar ao mesmo tempo. Voc pode, entre sua fala, exercer sua escuta, agora
ser que voc consegue escutar o outro exatamente no momento que est
falando? Aqui estou falando da escuta como audio mesmo.
R.S. Depende de onde voc coloca o foco. Se voc coloca o foco em prestar
ateno no que voc fala, da obviamente voc ficar ensimesmado, voc
prestar ateno na sua prpria qualidade de elocuo.
P.H. A fala, quando lanada, j foi. Sobre alguma coisa que voc lanou e j
foi, voc no pode exercer a escuta sobre ela. Mas o momento da fala, o instante
da fala, no um instante de escuta, um instante de proposio. um instante
que voc pega tudo e prope, como um gesto muito radical. E da durante esse
instante voc j no tem mais controle, saiu. Mas no instante da fala parece que
voc objetiva sua escuta e lana alguma coisa, objetiva sua escuta e lana
alguma coisa. Quando voc fala com outra pessoa, voc consegue ouvir os
microssilncios entre sua fala, no durante.

166

R.S. Quando voc est falando, nesse aspecto, voc no fala para nada. Se
voc estivesse falando para o nada, da sua escuta se anularia, pois voc
voltaria sua ateno totalmente a sua fala. Mas voc sempre est falando pro
coletivo, pro espao cnico, ento, obviamente que o espao j te responde de
alguma forma, por isso voc no perde a escuta enquanto est falando, pois
voc d e recebe ao mesmo tempo, d e recebe estmulos e isso vai modelando
sua ao.
P.H. Sim, mas isso entre uma ao e outra.
R.S. No entre, tudo em fluxo. jogo. No d para calcular: agora ouvi,
agora vou gerar aquilo.
P.H. No d pra calcular, mas existe o momento que acontece alguma coisa e
o momento que acontece outra, mesmo que tudo seja fluxo. Existem os
momentos dos acontecimentos. Eu posso estar em fluxo e tudo estar
concatenado, mas existe o momento em que eu vou soltar a voz.
R.S. Mas no uma ao vocal, com causa e consequncia, um jorro vocal,
espalhando a voz e recebendo novos estmulos, ao mesmo tempo.
P.H. Sim, mas e o momento da emisso? Haver um micromomento da
escolha.
R.S. Sim, mas pela escuta!
P.H. O momento em que voc escolhe falar, aquele momento, aquele
microssegundo, a sua escuta diminui! Voc pode emitir porque voc est
escutando e tudo estar concatenado. Sempre pensamos no macro, mas se
pensarmos no micro? Naquele microssegundo em que voc toma a deciso, s
aquele, uma coisa ou outra. No tudo junto.
R.S. Fala um pouco agora sobre o Amor de Improviso, na questo da exploso
textual e sobre essa dramaturgia improvisada.
P.H. Se voc tomar a dramaturgia como um acontecimento depois do outro,
como uma trajetria dos acontecimentos cnicos, o Amor de Improviso tinha uma
dramaturgia nova a cada dia, porque tinha uma trajetria diferente a cada dia,
porque era improvisado. A gente sempre ia de A para B sem saber qual era o B e

167

sabendo mais ou menos qual era o A, mas sem saber qual seria a trajetria,
ento, nesse sentido havia uma clara dramaturgia. E ela era construda a partir
do texto que voc tinha, do universo que voc criava, porque eram personas e
no personagens, ou seja, eram quase entidades, eram os atores em situao
daquele texto, no como um personagem fechado. Havia circunstncias
propostas pelo texto, pela encenao, pelo jogo com aqueles atores ao meu lado
e pelo universo deles que influenciavam no meu. E, s vezes, pelo texto dos
outros atores que acabvamos falando, pois j conhecamos e tnhamos
propriedade. E isso criava uma trajetria, ou seja, uma dramaturgia de onde eu
comeo: estou num universo, fui contaminado pelo outro, escutei o outro que me
contaminou, me deram algum objeto para utilizar, lembrei novamente do outro
objetivo, vi que estou nessa sala, que as pessoas esto ali, e da, entrei no
Campo de Viso do outro e ele me props um gesto, uma inteno, e fui
misturando tudo e da acabou a pea. E pronto. E quando voc olha para trs
voc percebe a dramaturgia daquele dia.
R.S. Um tecido construdo na hora.
P.H. .
R.S. E sobre Ifignia? Na questo de ter uma mesma fbula comum no Campo
de Viso.
P.H. Nossa preocupao est no como dizer. Como voc vai dizer isso que a
gente j sabe que existe? E por que o como? Porque cada dia existe uma
proposio individual-coletiva. Na verdade no nem o como, como ser que
ser hoje, porque voc sabe que o como ser diferente, mas o que voc vai dizer
ser igual, porque teoricamente o mesmo texto. Mas voc no entra
pensando no como, voc pensa em como vai ser hoje, voc pensa que hoje
certo que ser diferente e no em como eu vou fazer, pois voc passa a perna
em voc mesmo se pensar assim. Nesse sentido, igual ao Amor de Improviso,
porque voc pega a sua experincia no dia, a partir de tudo que acontece e j
aconteceu, do texto, da sua vida, se voc acordou bem ou no e assim, voc cria
uma dramaturgia sua, do ator, dentro desse espetculo que tem o fio narrativo

168

fixo. Assim, poderiam se estabelecer duas narrativas: o percurso da narrativa

sendo a dramaturgia do ator e a dramaturgia do autor, que quem fez o texto
fixo. Ento, como esse embate vai ser dar? Como voc se colocar
diferentemente num lugar que igual todo dia? E vocalmente, a mesma coisa.
Um gesto vocal a mesma coisa que um gesto imagtico, que um gesto
corporal, com uma diferena: a Ifignia faz voc pensar mais no texto do que o
Amor de Improviso, porque voc tem a obrigao de falar o texto. E isso faz toda
diferena. No Amor de Improviso eu tinha a obrigao de falar o texto uma vez
apenas. O gesto tem um significado claro e objetivo, mas a palavra tem mais
ainda, porque ela determina, ento muito mais fcil voc fazer um gesto que
tenha algumas possibilidades de significado do que falar uma palavra com
muitas possibilidades de significado, porque ela se encerra nela mesma. Visto
que ela se encerra nela mesma, a responsabilidade de voc deixar a palavra
com um significado potente muito maior nesse sentido, ou seja, eu preciso
estar muito mais treinado na palavra, imbudo de significado para que essa
palavra venha cheia do que est se passando dentro de mim, como um gesto
veio. Ento precisa-se ter muito significado para extrapolar e no ficar fechada
nela mesma, ou seja, eu preciso estar cheio de significado para extrapolar o
significado da palavra, por isso um outro tipo de desafio na Ifignia, porque
existe a obrigao de se falar o texto todo e ele no pode estar descolado do que
se est processando e pra isso, voc precisa ter muito domnio do texto, saber
dos significados do texto para, ento, poder extrapolar, buscar alguma coisa,
fazer ligaes.

169

Marina Vieira
Rodrigo Spina Como foi seu encontro com o Campo de Viso?
Marina Vieira A primeira vez que eu fiz Campo de Viso foi no quarto
semestre do Clia Helena Teatro Escola, quando o Marcelo me deu aula. Eu
tinha uma sensao de felicidade, porque era um momento muito bom. A gente
montou uma pea em cima disso, sem o improviso, mas a gente fez muito
Campo de Viso na montagem da pea: As belas descobertas. Tinha muita
marcao feita a partir do que a gente descobriu no Campo de Viso, a gente
descobriu todos os personagens, vrias meninas da literatura, entre elas: Julieta,
Lolita, Capitu etc. Descobrimos todas em Campo de Viso, mas acho que eu no
tinha noo do que era, em questo do pensamento, era uma coisa muito
orgnica, fsica e mais de troca de material interno do que qualquer outra coisa, a
gente tentava descobrir como o outro processava suas emoes no corpo.
R.S. Como voc entende o Campo de Viso no seu trabalho de atriz e como
ele se mostra em sua voz?
M.V. Eu acho que eu s entendo meu trabalho de atriz no Campo de Viso, eu
sei que onde eu trabalho melhor porque o outro me d coisas que eu no tenho
sozinha, me coloca em lugares que eu no vou sozinha. Eu tenho a sensao de
que no Campo de Viso tudo acontece sem que tenhamos muito controle e
assim, eu sinto que alcano coisas que na cena, sozinha, eu no alcano,
porque voc est em funo de uma outra coisa. E a voz vem fazendo parte
daquilo e ela mais passvel de transformaes do que quando voc pensa num
personagem numa cena, porque isso j faz parte do seu repertrio, ento voc
sempre trar alguma coisa que voc j conhece. E no Campo de Viso, que te
coloca alm do teu repertrio porque voc est no repertrio do outro, eu sinto
que mais fcil dessas transformaes acontecerem.
R.S. Voc tem algum exemplo de uma pea que voc fez e se utilizou do texto
no Campo de Viso?

170

M.V. Sim. Fiz o Campo de Viso com o texto da Chuva29 e foi muito bom
porque apareceu outra personagem, que me ajudou muito na segunda
temporada. porque eu a coloquei num contexto que no s o contexto da
pea, eu consegui coloc-la em outros lugares e descobri outras coisas a
respeito dela e a meu respeito fazendo ela, que foi muito potente. Eu lembro
fisicamente da sensao de quanto ela se tornou mais concreta quando eu a
coloquei no Campo de Viso, de quanto ela se tornou uma pessoa, a partir dos
outros.
R.S. Como voc trabalha a audio no Campo de Viso?
M.V. Eu acho uma coisa muito difcil, porque o Campo de Viso para mim,
agora nem tanto, mas durante muitos anos, era um Campo visual de fato, tanto
visual no seguir o outro e sensibilizar-se com o espao cnico, quanto visual no
sentido de imagens internas. Tudo visual. Eu nunca trabalhei com imagens
sonoras, por exemplo. Ento, voc deve treinar, pois voc quase deixa de
perceber sua audio. A gente costuma trabalhar a audio s com a msica,
por exemplo, e da voc entende a msica e para de ouvir, porque voc j
entendeu a atmosfera e aquilo se abstrai na sua cabea, a msica se torna
visual, voc comea a ver as imagens que a msica te provoca e perde a
questo sonora. Em compensao, quando a gente faz aquele exerccio de
seguir um nico instrumento da msica, em que voc deve ficar muito atento a
ela, incrvel porque te coloca num lugar completamente diferente e voc
percebe que mal consegue seguir o instrumento e mal consegue ouvi-lo, porque
seu ouvido no treinado. Acho muito difcil.
R.S. E ouvir outros textos na dinmica, por exemplo?
M.V. Isso me atravessa muito. No Amor de Improviso, isso era muito forte: o
quanto o texto dos outros me comovia e me colocava em um estado dilatado. Eu
acho que o texto me emociona muito e at mais que msica porque o texto

29

Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse de Jean Luc Lagarce

171

tambm imagem. Ento, ele vem pela audio, mas tambm como uma coisa
visual, voc v uma situao.
R.S. Voc escuta a imagem.
M.V. Exatamente. Voc escuta a imagem.
R.S. E como voc trabalha a respirao no Campo de Viso?
M.V. A respirao tudo na vida! Eu acho que a respirao te d estados, te
concentra, unifica um grupo. Se voc souber tirar proveito dela, voc resolve
quase tudo pela respirao. E eu uso assim, na tentativa de me harmonizar com
o coletivo, se eu estiver fora da dinmica. Eu uso muito como uma maneira de
se atingir um estado: se eu respiro muito rpido, isso me gera uma coisa, se eu
prendo a respirao isso me gera uma outra coisa, se eu respiro pausadamente
isso me gera uma terceira coisa, e nos ltimos tempos que vim fazendo Campo
de Viso, eu testava exatamente isso em mim e impressionante como o estado
vem, completamente fsico e controlvel, construdo.
R.S. Voc sente alguma diferena no Campo de Viso quando voc se utiliza
da voz, seja um texto, ou uma vocalidade qualquer?
M.V. Sim. No sei se vou conseguir te explicar qual a diferena. Geralmente
acontece duas coisas: a voz potencializa muito, porque voc criou todo um
mundo, criou as imagens, est sensibilizado e a, quando voc fala, voc
concretiza o imaginrio e a emoo intensifica porque voc tem que esclarecer o
que voc criou, aquilo se revela para o outro, te desnuda um pouco tambm
porque voc est criando alguma coisa que as pessoas no sabem exatamente
o que , voc est l no seu mundinho e quando voc fala, aquilo deflagrado, e
a outra coisa quando voc fala e a voz no condiz com o imaginrio, no
condiz com o que voc est fazendo. A voz vem errada. E s vezes no nem
inteno, o som da sua voz, o som da sua voz no combina com aquilo que
voc criou. Voc se escutou e aquilo te tira de tudo, porque no era aquela voz
que era pra vir, era como se fosse para um outro falar. E a, voc descola.
R.S. Sobre as peas da Companhia, fala um pouco sobre o Amor de Improviso.

172

M.V. complexo. O Amor de Improviso teve muitas fases, mas acho que na
maior parte das vezes, o texto dos outros me atravessava muito, eu ficava
realmente muito tocada com alguns textos especficos e isso tambm mudava,
porque voc mudava, ento um texto que me atravessava no comeo do Amor
de Improviso, quatro anos depois, j no me tocava mais. Isso se alternava. E
havia dois prazeres muito grandes: um prazer emocional quando, pode at ser
alguma vaidade do ator, voc se emociona realmente, mas de qualquer forma
voc cresce como ser humano, porque voc toca em lugares que voc
normalmente no toca atravs do outro e aquilo te surpreende, talvez no valha
como arte, mas vale muito como crescimento pessoal. E tem um outro prazer,
que acho que esse a gente adquire muito tempo depois, que o prazer esttico,
voc criava esses dilogos inteligentes, mas so inteligentes de verdade
porque so sensveis e no s uma ideia racional, o que a gente fazia muito no
comeo da pea.
R.S. O que seriam esses dilogos inteligentes?
M.V. Ouvir uma frase do outro e aquilo remeter a uma imagem sua e ento
voc fala uma frase do seu texto, e aquilo cria um enorme sentido, no contexto
criado e no universo paralelo, pois eles no esto se cruzando e com o tempo, a
gente foi aprendendo a fazer isso de maneira refinada, porque antes era muito
ruim. E a vem o prazer esttico, pois voc sabe que est construindo alguma
coisa com textos completamente diferentes entre si, de pocas diferentes, de
pessoas completamente diferentes e tudo humano, tudo se combina.
R.S. E sobre Ifignia? Apesar de voc no fazer como atriz, voc acompanha
todas as apresentaes fazendo a trilha ao vivo e participando desse grande
Campo de Viso entre todos.
M.V. Eu acho muito mais difcil do que o Amor de Improviso, porque como voc
tinha universos paralelos, voc entrava no Campo de Viso do outro ou saa
numa coerncia que era sua, voc aprendia a construir sentidos maiores, alguns
sentidos aconteciam sem voc se planejar, o sentido se d na leitura de algum
e no no que voc pensou conscientemente. Ento voc trabalha nesse seu

173

universo que voc conhece muito bem e voc se coloca permevel aos outros
universos, mas de alguma forma voc controla sua bolhinha, voc encosta na
bolhinha do outro, mas voc ainda tem a sua. Quando uma fbula nica,
vocs no so nada, porque vocs esto em funo do universo de cada um, de
todo mundo e de ningum. Voc est completamente condutor e completamente
a merc, e no Amor de Improviso tnhamos uma conduo que andava junto: a
do personagem e a conscincia do ator controlando aquilo. Em Ifignia, voc tem
que dar conta disso e de se livrar para estar a servio de uma coisa que maior
do que isso, que contar a histria. muito difcil, porque como voc est se
sentindo naquele momento importa pouco. A sua construo pessoal se no
estiver a favor da histria importa pouco, alis, ela atrapalha, voc puxa um foco
a si ao invs de construir focos junto com a histria. Tem que ter uma sintonia
maior do que no Amor de Improviso, vocs tem que estar numa mesma
frequncia mesmo. Frequncias diferentes no Amor de Improviso eram bemvindas, porque dava desenho a pea e mostrava diferentes qualidades do amor.
Aqui vocs tem que estar na mesma frequncia. Isso realmente muito difcil.

174

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS30

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