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Eurocentrismo

e afrocentrismo in musica: conoscenze scientifiche


e implicazioni per una nuova concezione musicologica

Paper presentato al convegno Musica e filosofia, Universidade Estatal de So Paulo, Marlia, SP, 2-4
settembre 2013.

Marcello Piras


Ogni storia della musica inizia con un mito delle origini. Per gli antichi la musica
lavevano inventata di, come in Egitto, o eroi, come nel monoteismo ebraico, o
entrambi, come tra i greci. Ovviamente erano miti etnocentrici, con di ed eroi del
luogo. Poi, con il Cristianesimo, lidentit religiosa sostitu quella etnica e, come
mito unificato delle origini, si adott la Bibbia. Su questa base, nel corso di secoli, si
sediment pian piano una narrazione leggendaria della musica: un collage di miti
vari, dal re David a Orfeo, da papa Gregorio a Guido dArezzo.

Solo nel Settecento la storiografia musicale inizi con fatica a liberarsi dalle
favole. Il corso generale degli eventi rimase per lo stesso: Bibbia e antichi Greci
Romani Cristianesimo Occidente. In pi emersero nuovi problemi. Molti
pionieri del nuovo genere letterario erano di lingua inglese, come Charles Burney1
e Sir John Hawkins,2 o tedesca, come Johann Nikolaus Forkel.3 Per conseguenza,
lInghilterra, che era periferia della musica europea scritta, si prese pi spazio di
quanto le spettasse. Dal canto suo, larea di lingua tedesca era dominata da
musicisti italiani, e limpero asburgico, uscito dalla pace di Utrecht come gigante
politico ma nano culturale, vedeva in ci una macchia imbarazzante. Esso riusc
quindi a imporre una visione secondo cui tutte le cose inventate in Italia nel primo
Settecento, dalla sinfonia al pianoforte al quartetto, non erano che deboli abbozzi
in attesa che il genio di Haydn e Mozart li trasfigurasse. LItalia, gigante musicale
ma nano politico, non ebbe la forza per reagire e si lasci rubare la paternit del
Classicismo. (Ancor oggi, lidea che lo stile classico sia invenzione italiana e non
austriaca suscita fastidio: lo dimostra, ad esempio, la recente polemica intorno ad
Andrea Luchesi).4 Quanto alla penisola iberica, con il suo impero planetario, la sua
epoca doro era finita prima che se ne scrivesse la storia, e si vide assegnare uno
spazio ridotto.
Da allora, il paradigma dominante nella storia della musica rimasto
incardinato non solo sullEuropa, ma su una spina dorsale di geni di lingua tedesca,
da Bach a Webern. Esso quindi eurocentrico e, pi ancora, germanocentrico. Le
conseguenze vanno dallo scandaloso al comico. Scandalo , ad esempio, la non
conoscenza di Jos Mauricio fuori del Brasile; comica la tardiva ammissione di

1 Charles Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period. London:

Printed for the author: and sold by Payne and Son; Robson and Clark; and G.G.J. and J. Robinson
1789.
2 Sir John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music. In Five Volumes. London:
T. Payne and Son, at the Mews-Gate 1776.
3 Johann Nikolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig: Im Schwickertschen Verlage
1788-1801.
4 Riprendiamo qui, in forma aggiornata e con convinzione non minore, la classica tesi esposta in
Fausto Torrefranca, Le origini italiane del romanticismo musicale; i primitivi della sonata moderna.
Torino: Fratelli Bocca 1930.

Pierre Boulez che, in effetti, Giuseppe Verdi non era uno stupido.5
La storia della musica germanocentrica stata imposta al resto del mondo
sulla punta di baionetta del potere politico, economico e militare di Germania, Gran
Bretagna e poi Stati Uniti. Che la si insegni negli USA pu non fare piacere, ma
comprensibile. Che la si insegni in Italia non fa piacere e non nemmeno
comprensibile. Che la si insegni in Messico assurdo. Le grandi culture musicali
che la storia germanocentrica ha messo ai margini dovrebbero semmai lottare
insieme per cambiare le cose.

Quanto dico pu sembrare una polemica in ritardo. Ma non lo . Certo,
nellepoca dei viaggi di esplorazione geografica, gli europei hanno raccolto dati sui
non-europei, anche se frammentari e non sistematici, e verso la fine del XIX secolo
nata letnomusicologia per studiare i popoli senza storia. Dunque, il paradigma
germanocentrico dovrebbe essere morto e sepolto. Invece letnomusicologia scelse
di rimanere per lo pi una disciplina senza storia, perfino contro il ben noto
parere di uno dei suoi padri fondatori, Bla Bartk.6 Anzi, molti suoi esponenti
hanno dichiarato, anche a me personalmente, che per essi la storia non esiste,
irrilevante, o impossibile da scrivere. Vedremo pi avanti dove stia lerrore.
Intanto, per, la disciplina che meglio avrebbe potuto abbattere il paradigma
germanocentrico ha rinunciato a farlo, e quel paradigma sopravvive: ogni giorno
universit, conservatori, scuole e maestri di tutto il mondo lo insegnano a studenti
che poi esaminano, per essere sicuri che labbiano imparato.

Il XX secolo ha visto anche la nascita e la storicizzazione di altre musiche. Il
primo caso, e forse il modello degli altri, la storia del jazz, che si inizi a scrivere
nei tardi anni 30. Il jazz non ha posto nel paradigma germanocentrico, e gli storici
accademici lhanno ignorato per decenni. Allora esso si scritto una sua storia
parallela e indipendente, con un suo mito delle origini: il mito di Buddy Bolden che
invent il jazz. Come se una persona da sola potesse inventare un linguaggio.7

Dopo il jazz, anche il rock si dato una sua storia parallela e indipendente,
con un suo mito delle origini.8 E le nazioni escluse dal canone germanocentrico si
sono date le loro storie nazionali, parallele e indipendenti. Ogni nazione
dellAmerica latina ha avuto chi ne ha scritto la storia, incentrata sulla nazione
stessa e sul suo rapporto con Spagna e Portogallo. Come esempio ideale si pu

5 Questa frase stata riportata da cos tante fonti, e con tante varianti, che non facile dire quale sia

la prima e pi autentica. Fra le tante, citiamo la nota anonima su Musicaaaa! - Periodico di cultura
musicale, VI, 18 (settembre-dicembre 2000), p. 28: Ad una domanda su Giuseppe Verdi rivoltagli
nel corso di unintervista, Pierre Boulez ha cos risposto: Non ho mai detto che Verdi sia stupido
(bont sua!), semplicemente non mi interessa. La domanda, naturalmente, nasceva dal fato che
Boulez lo aveva detto.
6 Bartk chiedeva sempre ai suoi informanti se secondo loro una data melodia fosse antica o
recente.
7 Allinizio, il nome di Bolden non compariva in nessun libro sul jazz (o supposto tale). Ne parl
per primo Edward Belfield Spriggins (1892-1973), uno studioso afroamericano di New Orleans
(Excavating Local Jazz, parte I, The Louisiana Weekly, 16 aprile 1933), i cui scritti passarono
inosservati. Bolden fu poi inserito nel canone jazz a fine anni Trenta, quando i vecchi musicisti della
citt ne parlarono in interviste.
8 Secondo questo mito, il rock and roll sarebbe nato nel 1954 con il disco Sh-Boom, inciso dai
Chords. Si veda ad esempio Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History. New York: W.
W. Norton 19832, p. 504. Successivi studi hanno via via fatto retrocedere questa data, senza che si
sia mai potuto tracciare un confine preciso tra questo genere e i suoi antenati afroamericani.

forse indicare La musica en Cuba di Alejo Carpentier.9



La fase delle storie nazionali stata utile perch ha portato luce e ordine in
eventi prima ignorati, ma ha prodotto risultati senza senso. La storia della musica
in Messico tratta il Messico e i suoi rapporti con la Spagna; quella del Per tratta il
Per e i suoi rapporti con la Spagna, ma i rapporti diretti, orizzontali, tra Messico e
Per non sono per niente chiari. Eppure vi furono: poesie per villancicos scritte da
Sor Juana Ins de la Cruz durante lapogeo musicale e letterario della citt di
Puebla furono poi musicate a La Plata, a cui Puebla sembra aver consegnato la
fiaccola dellevoluzione del genere. E questo solo un esempio. Io stesso ricordo di
avere assistito a scenette istruttive, per esempio alla Inter-American Conference
on Black Music Research tenutasi a Trinidad nel 2001: studiosi di diverse isole dei
Caraibi, discutendo le registrazioni sul campo di Alan Lomax,10 scoprivano di
condividere una stessa danza o melodia.

Ho iniziato tracciando un panorama delle storie della musica che esistono
oggi. C ancora un caso: le storie che sono, al tempo stesso, di una nazione e di un
genere. il caso della musica popolare brasiliana, e non solo di essa. Oggi esistono
quasi tante storie nazionali del jazz quante nazioni in cui il jazz ha preso piede. Io
stesso ho collaborato alla monumentale storia del jazz italiano di Adriano
Mazzoletti11 e conosco vantaggi e problemi di questo approccio. Spesso mancano, o
sono deboli, le relazioni orizzontali con le altre nazioni o gli altri generi dentro la
stessa nazione.

Ora, ogni storia funziona un po come una teoria scientifica. Alla base ha un
sistema di assiomi, spesso impliciti, indimostrati, e per lo pi indimostrabili. E si
pu verificare la verit o falsit di un enunciato solo se interno a quel sistema di
assiomi. Una storia germanocentrica non pu dirci, che so, se lo swing giunto in
America dal Senegal: tali concetti e luoghi sono esterni a essa. Il quesito per essa
indecidibile.
Come una selva di paradigmi scientifici contrastanti indica che nessun
paradigma ha convinto tutti, cos una selva di storie indica che nessun paradigma
storico ha convinto tutti. Siamo nel caos. Negli ultimi anni apparsa qualche storia
della musica che aggira il problema accettando il caos: dedica pagine al folclore, ai
miti antichi, al vecchio paradigma germanocentrico, al jazz (poche) e infine alla
popular music. Il fatto che la presunta trionfatrice di oggi abbia un nome inglese
mostra che le cose non sono molto cambiate dai tempi di Sir John Hawkins. I
vincitori continuano a scrivere la storia.

Di certo, la grande storia costruita sommando storie locali somma anche i
miti, e quindi introduce mille nuove contraddizioni. Tra tanti sistemi di assiomi
tutti sottintesi ci sono chiss quanti concetti incompatibili, di cui lautore neanche
si accorge. Per esempio, la stessa cosa pu risultare inventata pi volte in vari

9 Alejo Carpentier, La msica en Cuba. Mxico, Fondo de cultura econmica 1946.

10 The Alan Lomax Collection. Caribbean Voyage: The 1962 Field Recordings. Cambridge, Mass.:

Rounder Records 1999-2002.

11 Adriano Mazzoletti, Il jazz in Italia (due volumi). Torino: EdT, 2004 -2010.

tempi e luoghi, perch ogni storia locale ha un suo inventore. Un po come nei libri
XI e XVI dellIliade dove, per la somma dei contributi di tanti aedi, durante la stessa
battaglia mezzogiorno arriva due volte. ci che accade con il contatto tra musica
degli europei e degli schiavi bantu: ogni nazione americana lo racconta come
accaduto l, quando in realt cera gi stato in Portogallo, prima di Cristoforo
Colombo.

Ma c di peggio. Ogni storia ha un inizio mitico perch le cause di tale
origine sono ovviamente esterne, quindi indecidibili rispetto a quella storia. Cos,
gli autori di storie cumulative prendono per buone tutte le storie, e quindi tutti i
miti delle origini. Il risultato un castello di bugie.

Prendendo in prestito le parole di Thomas Kuhn,12 la storia della musica
oggi non in una condizione di scienza normale. in crisi. Secondo Kuhn, nei
periodi di scienza normale un paradigma accettato, risulta fecondo, produce
buoni risultati, e le sue contraddizioni o lacune appaiono trascurabili rispetto ai
vantaggi. Ma quando i fatti inspiegati si accumulano, il paradigma entra in crisi.
Compaiono allora diversi concorrenti e si ha una fase di caos, una selva di approcci
contraddittori. Se ne esce quando vince un paradigma nuovo, che spiega pi cose
con assiomi pi generali ed economici.

Si pu uscire dallattuale caos storiografico costruendo un paradigma di
questo tipo? E pu esso inglobare quelli esistenti, risolvendone le contraddizioni?
Cio: si pu scrivere la storia della musica di tutti?

La mia risposta : s.

Dal nuovo paradigma mi aspetto non solo che descriva la storia di tutti, ma
anche che mostri un quadro delle parentele chiaro e coerente tanto quanto si pu.
Io stesso lavoro a questo progetto dal 1994, e sto per pubblicare i risultati.

Ma se possibile, perch non stato fatto prima?

Lostacolo pi grave , credo, il pregiudizio della scrittura. Ancor oggi, nella
storiografia musicale, molti pensano che, senza documenti di musica scritta, non si
possa fare storia. Quando ero bambino, i libri di scuola separavano storia e
preistoria cos: la storia inizia quando appare la scrittura. Ma in storiografia questa
idea superata, e anche in storia della musica ora di andare oltre. Chi fa ricerca
storica deve trovare sempre nuovi modi di spremere informazione dal mondo. La
storiografia generale non rimasta a lamentarsi che Neandertal non abbia scritto
le sue memorie: ha adottato la tecnica del C14. Bene: gli storici della musica siamo
noi, tocca a noi trovare il nostro C14. Non possiamo solo dire: Scrivere una vera
storia della musica impossibile. Se lo fosse davvero, nessuno dovrebbe pagarci.
Forse meglio trovare una soluzione prima che se ne accorgano.

Sappiamo gi che altre discipline possono darci una mano: ad esempio
larcheologia e liconografia musicale. Ma non basta. Lostacolo principale, anche se
forse solo psicologico, che la musica orale non si possa datare.

Ai miei studenti di conservatorio raccontavo sempre un aneddoto. Un

12 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press

1970.

famoso cantante pop italiano, Franco Battiato, nato in Sicilia. Nel 1992, fra le due
guerre tra Stati Uniti e Iraq, quando questultimo era sotto embargo, and a
cantare a Baghdad e ne riport impressioni forti. Ud melodie note in Sicilia e
considerate siciliane.13 Ora, si sa che la Sicilia fu sotto dominazione araba per oltre
due secoli, dall827 al 1091. Con la riconquista cristiana di Ruggiero dAltavilla,
molti segni materiali della fase islamica furono cancellati: edifici demoliti, moschee
ritrasformate in chiese. Ma la cultura immateriale pi dura dei muri, e non
occorre una laurea per capire che una melodia araba tramandata sia in Sicilia sia
nel lontano Iraq risale alla dominazione araba, ed quindi giunta in Sicilia entro un
intervallo di circa due secoli. N occorre dimostrare un teorema di geometria per
capire che tutta la storia della musica dovrebbe pi o meno corrispondere alla
storia generale.

Negli ultimi decenni, un immenso passo avanti stato possibile grazie alla
biologia molecolare. Il grande lavoro di Luigi Luca Cavalli-Sforza ha ricostruito
lalbero genealogico dellumanit. Esso sta tuttora dando una messe di
informazioni sul nostro passato, spesso sorprendenti. La biologia molecolare non
solo contribuisce a datare eventi, ma permette di ricollegare tra loro storie locali.
Se la storiografia musicale vuole restare al passo con il pensiero pi avanzato e
svolgere un ruolo nello scambio di idee con altre scienze, deve accettare i dati della
biologia molecolare. Facendolo, tutto cambia. Se la metafora della storia musicale
tradizionale era una linea retta, quello della nuova storia un albero.
Fin dal primo libro in cui espose tale ricerca,14 Cavalli-Sforza ha sottolineato
che lalbero delle parentele biologico-molecolari corrisponde, con naturalezza e
poche eccezioni locali, allalbero delle famiglie linguistiche, e dunque delle culture
umane. Quando il mondo era vuoto e gli umani lo esploravano per la prima volta,
se unorda di cacciatori di fronte a una montagna si divideva in due gruppi che
andavano uno a est e uno a ovest, a divergere da quel momento sarebbe stata la
loro eredit sia genetica sia culturale. vero che la prima sta negli organi sessuali e
la seconda nella testa, ma si dimentica spesso che organi sessuali e testa sono
attaccati allo stesso corpo (o dovrebbero esserlo).

Nello studiare le corrispondenze tra albero del DNA e albero delle lingue,
Cavalli-Sforza si servito delle classificazioni pi recenti, come quelle di Joseph
Greenberg per le lingue africane15 e amerindie16. Ma il pioniere dellalbero delle
lingue fu un altro italiano, Alfredo Trombetti, che con coraggio pubblic un libro
sulla monogenesi del linguaggio17 nel 1905, quando le prove erano ben pi scarse
di oggi. Fu deriso. Oggi il suo lavoro pionieristico appare di sconcertante attualit.

Nellalbero della storia della musica, costruito con laiuto degli altri due, le

13 Non mi stato possibile rintracciare una fonte specifica per questo episodio: lo cito quindi a

memoria, in forma per ora dubitativa.

14 Luigi Luca Cavalli-Sforza, Francesco Cavalli-Sforza, Chi siamo. La storia della diversit umana.

Milano: Arnoldo Mondadori 1993.

15 Joseph Harold Greenberg, The classification of African languages. N.p.: 1948. The Languages of

Africa. Bloomington e LAja: Indiana University Press e Mouton 1963, 19662, 19703.

16 Joseph Harold Greenberg, Language in the Americas. Stanford: Stanford University Press 1987.
17 Alfredo Trombetti, Lunit d'origine del linguaggio. Bologna: Libreria Treves di Luigi Beltrami

1905.

storie locali e nazionali si connettono per assumere un senso pi profondo. Il


risultato una nuova visione della musica, con l'Africa come centro da cui si
riversa il flusso di popolazioni e di musica, l'Oceano Indiano come il primo bacino
di trasmissione, lEuropa come terreno di sviluppo pi tardivo, e l'America come
luogo di una nuova confluenza fra tre correnti. Spariscono miti come l'origine
monodica della musica e l invenzione della polifonia, assurdit sostenute a lungo
per costringere la storia della musica ad aderire ai soli documenti scritti europei,
ignorando che in tutto il mondo proprio molte delle culture pi arcaiche sono
polifoniche. In Africa, in particolare, gli esploratori dellOttocento trovarono
monodia nella zona nord, pi vicina allEuropa, poi, pi scendevano a sud, pi
trovavano musica polifonica: il contrario di quanto sarebbe avvenuto se lAfrica
avesse ricevuto la polifonia dallEuropa.
Inoltre diventa possibile una storia fondata su altri parametri come, per
esempio, levoluzione del ritmo in genere trascurato a favore dellarmonia e
lespansione e il perfezionamento degli strumenti musicali, che spesso si possono
datare per conto loro.
Nella mappa degli stili musicali, una dialettica fondamentale si ha tra estasi
e trance. Questo tema stato trattato in antropologia musicale,18 ma senza vederne
il potenziale come marcatore di eventi storici databili quali migrazioni, invasioni o
commerci. Peggio, la storia scritta da una cultura di estasi germanocentrica
sacrifica il ruolo della trance, il che implica imporre criteri di valore distorti,
sminuire certe forme di arte, di espressione e di culto (come vodu o santeria), e
vedere la musica di trance come primitiva. Rimettere al centro l'Africa corregge
questo errore e consente una visione storica ed estetica pi equilibrata.
Tra musica e linguaggio vi comunque una differenza: i prestiti sono pi
facili in musica. Gli umani faticano a imparare lingue straniere e, se possono,
conservano la lingua madre; sono pi disponibili ad assorbire elementi di unaltra
musica, come melodie, ritmi, passi di danza o strumenti. Lipotetico diagramma
evolutivo delle musiche del mondo somiglia dunque a un albero, ma solo in parte.
La somiglianza era massima nel Paleolitico, quando due gruppi di cacciatori che si
separavano lo facevano per millenni. Oggi, grazie ai mass media e alla
riproducibilit della musica, non pi cos. Il diagramma dunque simile a un
albero nei rami bassi, pi antichi, e a una rete ferroviaria nei rami alti.

Negli ultimi anni, studiosi come Joseph Jordania19 e Victor Grauer20 hanno
provato a verificare se gli stili musicali pi arcaici si possano raggruppare lungo
linee simili allalbero di Cavalli-Sforza. Hanno ottenuto qualche buon risultato, ma
si arrendono di fronte al problema di includere le fasi successive al Paleolitico. Il
nostro approccio, adottato fin dal 1994, non soffre di questo problema. Gi
lantropologo Marvin Harris, nel suo fondamentale Cannibali e re,21 aveva mostrato

18 Gilbert Rouget, La musique et la trance. Esquisse dune thorie gnrale des realtions de la musique

et de la possession. Paris: Gallimard 1980.

19 Joseph Jordania, Who Asked the First Question? The Origins of Human Choral Singing, Intelligence,

Language and Speech. Tbilisi, Logos 2006, http://www.polyphony.ge/uploads/whoaskthefirst.pdf .

20 Victor Grauer, Sounding the Depths. http://soundingthedepths.blogspot.mx/ .

21 Marvin Harris, Cannibals and Kings: The Origins of Cultures. New York: Random House 1977.

come la variet delle culture umane, anche se sembra infinita, si riduca in effetti a
una serie di stadi in ordine fisso. Le culture umane nascono come orde nomadi
dedite a caccia e raccolta, e rimangono tali fin quando una crisi ecologica non le
induce a coltivare piante e allevare animali. Inizia cos il secondo stadio, quello dei
contadini neolitici, che vivono, per tutto lanno o parte di esso, in case raggruppate
in villaggi. Il terzo stadio si ha quando, sotto la pressione delle feste redistributive
organizzate nei villaggi da capi carismatici, si assiste alla nascita di organizzazioni
statuali, con un territorio, confini difesi da un esercito, un re che incarna un potere
centrale e impone tasse che servono a mantenere esercito, sacerdoti, una corte e
una burocrazia. A questo punto pu comparire la scrittura. Ulteriori crisi
ecologiche portano via via al crollo di ciascuno stadio e allinizio del successivo, in
cui una tecnologia nuova sfrutta ed esaurisce lecosistema con pi intensit per
sfamare una popolazione crescente. Oggi siamo nella fase di crisi di uno di questi
stadi.
Il modello di Harris fornisce alla storia della musica un prezioso asse
diacronico. Una cultura pu restare nella fase in cui si trova o passare alla
successiva, e in qualche raro caso ricadere nella precedente, ma non pu fare salti
a caso. Non ci sono civilt industriali che involvono in orde paleolitiche, e non ce
ne saranno in futuro, se non ci distruggiamo a vicenda. A parte rare eccezioni, i
fenomeni culturali dello stadio pi arcaico devono precedere quelli dello stadio
successivo.

Il modello di Harris spiega con chiarezza gli stadi e come si passi dalluno
allaltro, ma non spiega perch la sequenza sia fissa. La spiegazione lha fornita,
senza volerlo, un grande studioso italiano, oggi dimenticato: il neurofisiologo
Renato Balbi. Gi mezzo secolo fa Balbi formul una teoria ardita, originale e
dettagliata del funzionamento del cervello umano.22 Prese le mosse dal pi
semplice modello di Paul McLean,23 in cui il cervello umano ha tre strati, antico,
intermedio e recente. La teoria di McLean incontr enormi resistenze ma oggi in
sostanza accettata. Balbi present nel 1963 una teoria che identificava ventuno
strati nellencefalo, corrispondenti alle varie fasi dellevoluzione del phylum
Chordata, fino a sapiens. Secondo la sua teoria dellevoluzione neurale
stratificata, ogni strato dellencefalo corrisponde a un nostro antenato; e in ogni
nuovo essere umano i vari strati dellencefalo si accendono esattamente nellordine
dei suoi antenati pre-umani, secondo una visione aggiornata della teoria di Ernst
Hckel, Lontogenesi ricapitola la filogenesi. Per Balbi, gli ultimi cinque strati, dal
17 al 21, corrispondono allevoluzione culturale: cacciatori paleolitici, villaggi
neolitici, organizzazione statuale con scrittura, pensiero logico, pensiero
scientifico.
Balbi aveva compreso meccanismi fondamentali del cervello umano quando
molte macchine per la diagnosi, oggi comuni negli ospedali, non esistevano ancora.

22 Renato Balbi, L'evoluzione stratificata. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane 1965.

23 La prima formulazione in libro della teoria Paul D. MacLean, V.A. Kral, A Triune Concept of the

Brain and Behaviour. Ontario Mental Health Foundation 1973. Tuttavia Balbi conosceva gi nel
1965 cinque articoli di MacLean, pubblicati fra il 1949 e il 1961, che cita in bibliografia (p. 489).

Gli enormi progressi compiuti dalle neuroscienze negli ultimi decenni hanno
portato gli scienziati a riscoprire le sue idee senza saperlo, ovviamente con qualche
ritocco che qui non interessa. Dopo mezzo secolo, la teoria di Balbi pi attuale
che mai.

Gi nei primi anni 80 mi resi conto che gli strati di Balbi corrispondono con
buona precisione alle fasi culturali di Harris. Il fatto che queste siano generate da
strutture innate del cervello spiega perch Harris avesse osservato le stesse fasi
nel Vecchio e Nuovo Mondo. Balbi incontr un ostracismo radicale in Italia e, dopo
due libri sullargomento, abbandon la battaglia, convinto che prima o poi la
giustezza delle sue idee sarebbe stata riconosciuta.

Allinizio degli anni 90 venni a conoscere lalbero di Cavalli-Sforza e mi resi
conto che questo ci d le orizzontali di un cruciverba, mentre Balbi e Harris ci
danno le verticali. Combinando tutti questi strumenti di indagine diventa possibile
collocare ogni cultura musicale umana al posto giusto nel quadro della storia della
musica mondiale e riconoscerne il reale contributo.
Il quadro che emerge si pu senzaltro dire afrocentrico: non per nel senso
ideologico, e quasi vendicativo, che il termine ha preso di recente negli Stati Uniti,
suscitando aspre resistenze. Non c bisogno di sostituire unideologia di dominio
con unaltra. C bisogno di un diagramma che metta le cose accadute nellordine
corretto, e questo non pu che essere afrocentrico, nel senso che tale modello,
come detto, parte dallAfrica.

Ricostruire lordine corretto significa anche abbandonare il pregiudizio per
cui lEuropa avrebbe inventato tutto, e il resto del mondo avrebbe costituito una
specie di platea plaudente. Il concetto stesso di centralit non solo spostato
dallEuropa allAfrica, ma ridiscusso. Nella storia esistono centri principali e
secondari, duraturi ed effimeri. LItalia fu centro della diffusione del canto
gregoriano, dellopera e del pianoforte, ma oggi periferia di mode statunitensi.
Questo il nostro destino comune: dare e ricevere a fasi alterne.

Rimettere lAfrica al centro e a fondamento della storia della musica
significa anche togliere gli studi sulle musiche nere dellAfrica e della diaspora da
una marginalit che ormai appare assurda, considerando che la musica del nostro
pianeta si sta non solo globalizzando, ma anche riafricanizzando. Non molti, ancor
oggi, percepiscono quanto la musica del Paleolitico africano stia ridiventando la
base sonora comune del mondo.

Una volta accettata lidea che la storia della musica mondiale si pu
scrivere, la si deve scrivere. La possibilit tecnica diviene dovere etico. Dobbiamo
capire chi siamo e a che punto siamo della nostra avventura nelluniverso.
Abbiamo di fronte un lavoro gigantesco. Questo lavoro, basato sui fondamenti
teorici esposti, appena iniziato. Intorno alla mia persona si gi formato un
piccolo gruppo di colleghi che lavorano sul nuovo paradigma. Ce ne sono certo
altri, che non conosciamo, ma che hanno avuto idee analoghe e si sentono vicini a
noi. Vorremmo riuscire a unirne gli sforzi. Speriamo di trovare molti amici.