ISSN 1982 - 0283

Cinema e educao: um espao

em aberto
Ano XIX N 4 Maio/2009

Secretaria
de Educao a Distncia

Ministrio da
Educao

SUMRIO

Cinema e educao: um espao em aberto

Aos professores e professoras ................................................................................... 3

Rosa Helena Mendona
Apresentao da srie: Cinema e educao: um espao em aberto ........................ 4
Laura Maria Coutinho
Texto 1 Cinema: linguagem e gramtica .................................................................... 11
Direito de ir...ou...vir...
Csar Lignelli
Texto 2 Cinema: educao e ideologia ................................................................. 19
O foco na metfora: as imagens do cinema
Adriana Moellmann
Texto 3 Cinema: temas contemporneos ............................................................. 27
Imagens e sons: a construo de uma linguagem
Patrcia Barcelos

Cinema e educao: um espao em aberto

Aos professores e professoras,

Minha vida daria um filme! Quem nunca dis-

mes, indicando que no s a histria impor-

se essa frase ou, ao menos, pensou nela uma

tante no cinema, mas tambm a maneira de

vez que fosse... E o que essa afirmativa traduz?

cont-la e o modo de v-la: a sala escura, todos

De um lado, podemos pensar que o cotidiano

os sentidos aguados e, em especial, o olhar.

reserva surpresas e experincias que gostaramos de compartilhar com outras pessoas

Para Laura Coutinho, na apresentao desta

ou com o maior nmero de pessoas possvel,

srie, ver um filme pode significar a busca

alm daquelas que fazem parte do nosso crcu-

de um mundo que revelado pelo esforo

lo familiar, de amizade, de trabalho. Por outro,

de recuperao, no do sentido original,

traz embutida a ideia de que cinema arte que

mas de outros sentidos possveis.

ajuda a dar sentido vida, que a torna interessante a ponto de conquistar os espectadores,

Acreditando tambm que possvel aprender

fazendo-os refletir sobre a originalidade da ex-

a ver, o Salto para o Futuro tem se dedicado

perincia humana. Por mais comum que uma

a debater com os educadores, em vrias sries

histria possa parecer, ela nunca ser a mesma

de programas, a linguagem cinematogrfica,

quando contada e recontada nas telas. Cine-

sua gramtica especfica, as muitas possibili-

ma a arte da singularidade, de narrar com

dades de fruir e fazer cinema na escola.

originalidade uma histria, seja ela inspirada

em fatos reais ou de fico. E talvez por isso

A srie Cinema e educao: um espao em aberto

que nos identificamos tanto com as histrias,

convida mais uma vez os professores e as pro-

sorrimos e choramos com os personagens,

fessoras para sesses de cinema na escola.

acompanhamos, s vezes quase sem flego, as

Esperamos que a leitura dos textos desta publi-

imagens em sequncia, voltamos ao passado,

cao e a audincia/participao da/na srie te-

projetamos o futuro.

levisiva seja inspiradora de novas e instigantes

produes. Boa leitura e bons filmes!

No conta o fim do filme! Essa outra recorrncia quando a conversa gira em torno dos fil1

Supervisora pedaggica do Programa Salto para o Futuro.

Rosa Helena Mendona1

APRESENTAO

Cinema e educao: um espao em aberto

Laura Maria Coutinho1
A proposta da srie Cinema e educao: um

escola faz parte desse mundo apolneo, que

espao em aberto discutir o cinema e a edu-

busca a luz, a harmonia, a uniformidade, e

cao trazendo, para o programa Salto para

para isso precisa de propsitos claros e me-

o Futuro/TV Escola, alguns dos mltiplos

tas a serem cumpridas, em tempos estabe-

pontos de intercesso possveis entre essas

lecidos. Alunos - que pela etimologia da pa-

duas manifestaes culturais. E, sobretudo,

lavra podem ser compreendidos como seres

ressaltar o papel do professor, tomado aqui

carentes de luz -, so agrupados em turmas,

como um construtor de sentidos.

obedecendo a critrios, principalmente,

cronolgicos. A escola a instituio social

Podemos pensar que a escola est para a

eminentemente regida pela seriao, pela

educao como a sala escura est para o

linearidade, pelos currculos, ou seja, por

cinema. Fica logo evidente, se olharmos

caminhos estabelecidos, por metas a serem

para esses espaos, que um do mundo da

alcanadas por todos, ao mesmo tempo.

luz, claro, visvel. O outro do mundo das

tambm obrigatria. Est inserida em um

sombras, da penumbra, do escuro. Esses

sistema de educao pensado para todo o

dois espaos condicionam a forma da nossa

pas e deve obedecer a grandes parmetros,

presena em cada um deles. Para entrar na

por isso os Parmetros Curriculares Nacio-

escola preciso cumprir algumas formali-

nais. Mas, ainda assim, pode ser tambm

dades. Comprovamos nossa idade por meio

um espao de convivncia, de encontro do

de documentos legais, comprovamos nosso

outro, das parcerias. Ao professor cabe tra-

conhecimento por meio de testes e outras

balhar esses aspectos lineares, objetivos,

formas que nos permitem atravessar seu

mas, tambm, buscar outras formas de con-

vestbulo. Por isso, os vestibulares e outras

vivncia humana, trazendo para a escola ou-

formas de ingresso.

tras dimenses possveis, outras linguagens.

O cinema uma delas.

Uma vez dentro da escola, tudo parece concorrer para a clareza, para a objetividade. A

Ento, vamos ao cinema. Para ir ao cinema,

Professora da Faculdade de Educao da Universidade de Braslia. Consultora da srie.

 preciso apenas dirigir-se a uma sala de pro-

bilidade apenas racional. Arte evoca, antes de

jeo, comprar um ingresso, e entrar. Quando

tudo, a emoo do latim emovere, colocar

e onde quiser. Ou puder. possvel, ainda, alu-

em movimento. Ao colocar imagens e sons em

gar um filme na locadora ou baix-lo na inter-

movimento, o cinema, e cada filme em parti-

net. O cinema, sob esses aspectos, fica fora

cular, faz aflorar as emoes, percebidas por

desse controle que a sociedade exerce sobre

meio dos sentidos, todos os sentidos, embora

as pessoas, em relao ao que devem ou no

tocados pela viso e pela audio. O cinema

aprender2.

prope outras formas de percepo e, portanto, de construo de

O cinema acontece,

preferencial-

mente, em salas
escuras; imagens
precisam de um
foco de luz para
iluminarem-se
em telas claras.
O cinema feito para grandes
massas, pensado para grandes
segmentos,

no

subjetividades. Cada

O cinema prope outras

formas de percepo e,
portanto, de construo
de subjetividades. Cada
um constri a sua prpria
percepo e pode express-la
em ambientes que favoream
a troca de pontos de vista.
Ao conhecer o ponto de vista
do outro, o meu, ser, com
certeza, enriquecido.

um constri a sua
prpria percepo e
pode express-la em
ambientes que favoream a troca de
pontos de vista. Ao
conhecer o ponto
de vista do outro, o
meu, ser, com certeza,

enriquecido.

Embora o olhar possvel ao cinema seja

sempre construdo

se insere em mui-

pelo ponto de vista

tas classificaes,

nico das cmeras

embora

encon-

tremos filmes destinados a crianas, jovens,

de filmagem e a partir da perspectiva como

construo da imagem fotogrfica.

adultos. Mas, essa apenas uma indicao,

jamais uma obrigatoriedade. O cinema preci-

Na arte, a transio para a perspectiva mar-

sa ser pensando como arte. E arte precisa ser

cou, portanto, uma transio no s na re-

pensada como uma dimenso da experincia

presentao como tambm na recepo da

humana que transcende os limites da inteligi-

imagem. Assim como o olho fsico passou a

2
Sobre essa temtica ver os temas j tratados nas sries do Salto para o Futuro: Dilogos cinema e escola, 2003; Refletindo
sobre a linguagem do cinema, 2005; Cinema documentrio e educao, 2007.

preponderar sobre o olho interior da alma

ganham inteligibilidade com o som que as

como rgo artstico gerativo, assim tam-

acompanha, sem ele perdem a fora e no

bm o olho fsico tornou-se o principal r-

podem fazer vibrar a viso. Algumas vezes,

go receptivo (Werthein, Margaret. Uma

os sons podem se descolar das imagens do

histria do espao de Dante Internet. Rio de

filme e ganhar outras formas de veiculao.

Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p.82.)

So muitas as trilhas sonoras de filmes, novelas, seriados, que ganham vida prpria,

A escola e a sala de

para alm dos fil-

aula podem pro-

mes.

piciar esse espao

de troca e de construo coletiva de
sentidos. Suely Rolnik (1997), em seu
texto Uma inslita viagem subjetividade fronteiras com a tica e a
cultura, diz: convocaremos, de nosso olho, uma certa
potencialidade que
classificarei de vi-

Na arte, a transio para

a perspectiva marcou,
portanto, uma transio no
s na representao como
tambm na recepo da
imagem. Assim como o olho
fsico passou a preponderar
sobre o olho interior da
alma como rgo artstico
gerativo, assim tambm
o olho fsico tornou-se o
principal rgo receptivo.

No

nosso

pas,

no ir ao cinema
ou no assistir a
filmes no considerado desobedincia civil. No ir
escola sim. E, talvez por isso mesmo, a escola possa
tornar-se um lugar
de cinema e reunir, no espao da
sala de aula, arte

brtil, que faz com

e educao como

que o olho seja to-

processos, criando

cado pela fora do que v.

novos mtodos de assimilao de mltiplas

manifestaes culturais. A escola contribui,

Cinema e filmes em sala de aula precisam

assim, no apenas para a veiculao de con-

ser vistos com ateno, ela que vai nos

tedos, mas para a construo de uma ou-

conduzir ao mundo das imagens e suas pos-

tra forma de inteligibilidade do mundo, por

sibilidades sensitivas. Precisam ser ouvidos

meio de imagens e sons em movimento ex-

com ateno: os sons constroem outras

pressos nos inmeros filmes a que o profes-

formas de percepo. Alm de serem com-

sor pode recorrer para compor suas aulas.

plemento para as imagens, os sons evocam

outros sentidos; muitas imagens somente

Apesar da aparente antinomia sala de aula e

sala de cinema, sempre possvel e desej-

Para efeito da discusso que procuramos

vel uma aproximao entre cinema e escola,

empreender, ao professor cabe apropriar-se

para alm da perspectiva da obrigatoriedade

dessa linguagem que acontece sempre nessa

e da liberdade. H inmeros caminhos pos-

tenso entre esses dois pontos de vista, entre

sveis de integrao dessas duas manifesta-

o real e o fantasioso, entre a realidade e a

es culturais.

fico. Todo filme expressa sempre uma realidade possvel ao homem, mesmo que cons-

Sob a tica do cinema, cremos que os fil-

trudo como fico e expressando o ponto de

mes, na escola e fora dela tambm, pode-

vista de um diretor. Mesmo os document-

riam ser pensados a partir de duas vises. A

rios, que procuram aproximar-se e apreender

do cineasta italiano, Rossellini, para quem

a realidade, a vida como ela , apresentam

as coisas esto a, para que manipul-las

sempre a viso de seu realizador.

e a do russo Eisenstein, para quem as coisas esto a, preciso manipula-las (Metz,

Ao professor cabe escolher, aceitar indica-

2006)3.

es. Toda escolha pressupe critrios, desejos, metas. Filmes so plenos de sentidos,

Isso posto, a proposta a de pensarmos

carregam com eles uma multiplicidade in-

que o cinema expressa sempre realidade e

finita de significados. Oferecem educao

fico. Portanto, as posies apresentadas

muito mais do que apenas contedos a se-

acima no podem ser radicalizadas. Mas

rem discutidos. Assim, sempre, podem ex-

percebidas em tenso. Dessa tenso, resul-

trapolar os currculos.

ta a linguagem do cinema, que para Pasolini (1982) a lngua da realidade. Mas, nem

Podemos ver o cinema como linguagem e

sempre expressa a realidade como verdade

cada filme em particular como a expresso

pura e simples.

de um espao-tempo. Cada filme pode ser

tomado como uma alegoria de um espao-

Os cineastas acima citados apresentam dois

tempo. Filmes carregam em si um momen-

pontos de vista sobre o cinema. Para o pri-

to na histria, uma temporalidade, embora

meiro, grosso modo, a realidade falaria por

aconteam sempre no tempo presente da

si; para o segundo, o fluir do mundo, no ci-

projeo.

nema, precisa acontecer sempre a partir de

um ponto de vista construdo pelo olhar do

O professor, ao ir em busca dos filmes, vai

cineasta.

em busca de uma linguagem. Linguagem

Metz, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 51.

que carrega, em cada expresso flmica,

recuperao, no do sentido original, mas de

mltiplos sentidos. E precisa ser vista sem-

outros sentidos possveis. Os sentidos que o

pre com olhos do presente. Pensamos que o

filme encerra somente podem ser revelados

papel de um professor que traz para sua sala

no intervalo entre a inteno de exibi-lo e

de aula um filme o de construir novos sen-

a exibio. Essa passagem de tempo-espao,

tidos a partir de uma obra completa, mas

construtora de sentidos, ocorre no interior

nem por isso fechada. leitura, o visiona-

de muitas histrias convergentes, a do fil-

mento que permitem, a partir da, a busca

me, a do professor, a dos alunos. A grande

de novos sentidos. Nessa acepo, a tarefa

tarefa do professor a de saber situar o

de professor pode

filme

se aproximar da ta-

a ele um sentido

refa do tradutor.
A tarefa do tradutor o prefcio,
de mais ou menos
15 pginas, escrito
por Benjamin, em
1923, que introduz
sua

prpria

tra-

duo de Charles

Para Walter Benjamin, quem

busca uma nova leitura,
uma nova traduo, pode
encontrar sempre novos
sentidos que no esto
transparentes, explcitos nos
textos, escritos, sonoros,
imagticos, flmicos.

conferindo

dentro do sentido
maior da educao
que deseja realizar,
seja sob que temtica for. Com isso,
filmes na escola e
na sala de aula sero sempre para vivificar o tempo de
todos, e o de cada

Baudelaire (Lages,

um, jamais para

2002.)

mat-lo. Desdobramos a temtica desta srie em trs grandes

Para Walter Benjamin, quem busca uma

temas: linguagem, ideologia, realizao, a

nova leitura, uma nova traduo, pode en-

partir dos textos que do subsdios para a

contrar sempre novos sentidos que no es-

discusso nos programas da srie:

to transparentes, explcitos nos textos, escritos, sonoros, imagticos, flmicos.

Assim, ver um filme pode significar a busca
de um mundo que revelado pelo esforo de

TEXTOS DA SRIE CINEMA E EDUCAO: UM ESPAO EM ABERTO4

A proposta da srie Cinema e educao: um

4
Estes textos so complementares srie Cinema e educao: um espao em aberto, com veiculao de 11 a 15 de maio
de 2009, no programa Salto para o Futuro/TV Escola (MEC).

espao em aberto buscar alguns pontos de

de confluncia

entre cinema e escola. A

intercesso entre essas duas manifestaes

discusso abrange temas contemporneos,

culturais. Alm de analisar aspectos da lin-

que so tratados tanto nos ambientes esco-

guagem cinematogrfica e sua gramtica

lares quanto cinematogrficos, contribuin-

intrnseca, busca-se tambm, a partir de

do, assim, para a formao cidad de alunos

uma perspectiva histrica, analisar espaos

e professores.

TEXTO 1: CINEMA: LINGUAGEM E GRAMTICA

DIREITO DE IR...OU...VIR...
Ao tratarmos de linguagem audiovisual, bus-

a nfase recai sobre a imagem, sobre a dimen-

camos enfatizar o som, ou seja, nos audio-

so visual. Este texto do primeiro programa

visuais, a dimenso udio. Quase sempre,

prope uma reflexo buscando realar os

quando tratamos de cinema e de audiovisual,

sons, as sonoridades, o caminho do som.

TEXTO 2: CINEMA: EDUCAO E IDEOLOGIA

9

O FOCO NA METFORA: AS IMAGENS DO CINEMA

Ao tratamos de ideologia, buscamos apro-

gem, considerada como um momento que

ximar a dimenso da construo das ideias

se realiza em magia, esttica e poltica. Este

com as metforas. Assim, ideologia aqui

o foco do texto do segundo programa da

enfatiza a prpria construo da lingua-

srie.

TEXTO 3: CINEMA: TEMAS CONTEMPORNEOS

IMAGENS E SONS: A CONSTRUO DE UMA LINGUAGEM
Uma das formas de apropriao da lingua-

Os trs textos acima referidos tambm ofe-

gem audiovisual, nas escolas, pode se dar

recem subsdios para os temas abordados

por meio da realizao de oficinas. O texto

no quarto programa (Outros olhares sobre

do terceiro programa apresenta um breve

cinema e educao) e para as discusses em

relato da realizao de uma oficina, no es-

pauta no quinto programa da srie (Cinema

pao de sala de aula.

e educao em debate).

BIBLIOGRAFIA:

min: traduo e melancolia. So Paulo:

EdUSP, 2002.

METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2006. p. 51.

ROLNIK, Suely. Uma inslita viagem

subjetividade: fronteiras com a tica e

PASOLINI, Per Paolo. Empirismo Herege. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982.

a cultura. In: LINS, Daniel S. Cultura e

subjetividade: saberes nmades. Campinas-SP: Papirus, 1997.

LAGES, Susana Kampff. Walter Benja-

10

TEXTO 1

Cinema: linguagem e gramtica

DIREITO DE IR...OU...VIR
Csar Lignelli1
Imaginem um recurso tecnolgico que lhes

O quanto uma mquina como esta nos au-

permita perceber o mundo em 360, diver-

xiliaria em nosso cotidiano algo que pare-

sos planos, perpassando at obstculos s-

ce inestimvel. Nossa percepo do meio se

lidos e que, alm do mais, no desliga nem

ampliaria astronomicamente. Poderamos

precisa recarregar a bateria. Por meio dele

nos prevenir de ameaas, ao mesmo tempo

possvel a vivncia de deleites visionrios,

em que potencializaria nossa coragem, uma

gustativos e olfativos, ocorrendo isolados ou

vez que teramos mais domnio sobre o que

conjuntamente em nosso organismo. Esse

estaria acontecendo em nosso entorno em

aparelho tambm permite uma mltipla

todas as direes. Alm do mais, nos permi-

captao de cdigos e demais informaes

tiria estabelecer um dilogo mais intenso

soltas no espao em simultaneidade de pro-

com o meio, ampliando nossa capacidade

cessamento. Quando preciso ou desejado,

de composio e at de criao2.

permite direcionar o foco de ateno a informaes especficas, mesmo que sejam mais

Sem dvida, caso exista esse equipamento,

sutis ou estejam distantes espacialmente do

e claro, seja comercializado no pas, trata-

nosso corpo. Ainda, caso nossa viso seja

se de um artefato envolvendo tecnologia de

parcialmente interrompida ou prejudicada,

ponta, o que, possivelmente, o tornaria ina-

esse apetrecho instantaneamente potencia-

cessvel, em funo do preo, grande par-

lizar seu grau de percepo do meio. Ou-

te da populao. Com certeza, um produto

tra peculiaridade deste equipamento que,

elitizado, no?

apesar de possuir caractersticas como as citadas acima, ao se relacionar com cada indi-

No. Todos nascem com esse equipamento.

vduo permite percepes diferenciadas em

No entanto, em aproximadamente um a trs

distintos aspectos.

recm-nascidos de cada 1.000 nascimentos, o

1
Professor efetivo do Departamento de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia e Doutorando em
Educao Universidade de Braslia.
2
Composio e criao so diferenciadas no mbito deste trabalho a fim de obter maior preciso desses termos, por vezes
confundidos no mbito do ensino das artes. Nessa perspectiva, composio se configura como uma organizao e combinao
pessoal de materiais sonoros e/ou visuais com qualidades diversas. Quando essa composio resulta em obra com traos de
originalidade, configura-se como criao.

11

aparelho apresenta alguma deficincia3. Ou

acsticas a uma espcie de reflexo da socie-

seja, a grande maioria da populao j nasce

dade, evidenciando mecanismos sociocultu-

com esse apetrecho em perfeito estado. Tra-

rais atrelados a valores e relaes de poder.

ta-se do ouvido, sistema preciso e delicado,

Por exemplo: convencionalmente, alarmes e

composto por aspectos fsicos, mecnicos e

buzinas nos conduzem a estados de alerta.

qumicos que, alm de tudo acima citado,

Enquanto a elevao de intensidades vocais,

ainda nos propicia

a presena de sire-

o equilbrio.

nes, a utilizao de

Ao ler os trs primeiros pargrafos,

voc instantaneamente acusou que
se tratava da audio? No? Ento,
tal fato nos conduz
a outra pergunta.
Se nossa audio

Da perspectiva do lugar dos

sons na produo de sentido,
podemos associar as esferas
acsticas a uma espcie
de reflexo da sociedade,
evidenciando mecanismos
socioculturais atrelados a
valores e relaes de poder.

potentes aparelhos
de reproduo de
udio em veculos
e residncias e os
sinos das igrejas
podem estar associados delimitao de espaos
geogrficos

e/ou

de valores e/ou de

nos propicia o des-

poder, por meio

crito anteriormen-

dessas manifesta-

te, como podemos no identific-la no ato

es sonoras.

da exposio de suas caractersticas?

Podemos ir alm do acima exposto e defender
Algumas evidncias quanto peculiaridade

que o que est por vir surge antes pela audi-

dos sons e da contemporaneidade podem

o, ou seja, a partir dos sons caractersticos

nos auxiliar na reflexo sobre essa pergunta.

de um determinado contexto pode-se prever

Da perspectiva do lugar dos sons na produ-

como ser essa sociedade, no tocante a valores

o de sentido, podemos associar as esferas

e organizao, em um futuro prximo4.

3
SPADA, Alessandra; CARVALHO, Renata M. M.; COSTA, Teresa Z. da. Programa de Triagem auditiva neonatal - Modelo de
implementao. Arquivos Internacionais de Otorrinolaringologia. Ano 2004, v. 8, n. 1. http://www.arquivosdeorl.org.br/conteudo/
acervo_port.asp?id=2632 Composio e criao so diferenciadas no mbito deste trabalho a fim de obter maior preciso desses
termos, por vezes confundidos no mbito do ensino das artes. Nessa perspectiva, composio se configura como uma organizao
e combinao pessoal de materiais sonoros e/ou visuais com qualidades diversas. Quando essa composio resulta em obra com
traos de originalidade, configura-se como criao.
4
Jacques Attali economista e escritor profcuo sobre diversos temas, incluindo sociologia, economia e tambm romances
e biografias. Em Noise The Political Economy of Music (1985) defende, entre outros temas, que a partir dos sons caractersticos de
um determinado contexto pode-se prever como ser essa sociedade, no tocante a valores e organizao.

12

Consideremos a drstica mudana da pai-

pliao. Pode-se afirmar que o hiperestmu-

sagem sonora no Ocidente das culturas me-

lo auditivo, no sentido da sobrecarga qual

dieval, renascentista e pr-industrial para as

os indivduos so expostos diariamente nos

culturas ps-industriais. fato a diminuio

centros urbanos, afeta seus corpos e, con-

de sons da natureza e de sons humanos no

sequentemente, a sua relao com o meio.

mediatizados em relao aos sons de utens-

Ao se encontrarem, por exemplo, em bares

lios advindos das novas tecnologias nos es-

e boates, visando ao ato da comunicao

paos acsticos urbanos5.

verbal, as pessoas que querem estabelecer

contato ampliam, automaticamente, o vo-

A partir do sculo

lume de suas vo-

XX, com a acentu-

zes. Inversamente,

ada multiplicao
de

possibilidades

de produo, reproduo e representao da imagem, da voz e da

palavra, cada vez
mais

diversifica-

das, aperfeioadas
e disponibilizadas

Pode-se afirmar que o

hiperestmulo auditivo, no
sentido da sobrecarga qual
os indivduos so expostos
diariamente nos centros
urbanos, afeta seus corpos
e, consequentemente, a sua
relao com o meio.

ocorre o impulso
de baixar o nvel
de volume da TV
durante a madrugada. Em direo a
extremos, quando
no h som facilmente

identifica-

do, a audio fica

mais alerta.

s grandes massas, habitantes dos

Metaforicamente,

contextos urbanos tendem a gradativamen-

o timbre considerado a cor do som. Na

te imergirem em universos digitais, em que

prtica, permite, por exemplo, diferenciar-

modos de recepo e valores tm apresenta-

mos a mesma nota advinda de um trompete

do alteraes.

e/ou de um violino, por possuir caractersticas peculiares que nos fazem associar esses

Alm das mudanas das caractersticas tm-

sons s fontes em que so produzidos.

bricas e de frequncias dos sons a que somos expostos diariamente, a intensidade

Tecnicamente, essas caractersticas de cada

desses sons tambm tende constante am-

som esto relacionadas a como constitu-

5
Raymond Murray Schafer compositor, escritor, educador musical e ambientalista que formulou conceitos como os de
paisagem sonora e ecologia acstica.

13

da a relao entre sons harmnicos e o som

Assim, acredita-se que a grande exposio

fundamental.

dos estudantes do ensino bsico a celulares,

jogos digitais e aparelhos reprodutores de

A frequncia de um som medida pela

udio portteis, associada elevao de ru-

quantidade de ciclos por segundo que este

dos dos contextos urbanos, configura uma

som produz ao se propagar pelo ar. Suas va-

saturao do ouvido que minimiza suas pos-

riantes so perceptveis pela diferenciao

sibilidades.

que fazemos entre sons mais graves e mais

agudos.

Ao nosso ver, o cinema,

Tambm um processo

seletivo

desenvolvido pelo
ouvido por intermdio de um elaborado
mo

mecanispsicolgico/

neurolgico: o organismo filtra os

sons indesejveis,
para se concentrar
no que desej-

Metaforicamente, o timbre
considerado a cor do som.
Na prtica, permite, por
exemplo, diferenciarmos a
mesma nota advinda de um
trompete e/ou de um violino,
por possuir caractersticas
peculiares que nos fazem
associar esses sons s fontes
em que so produzidos.

com

sua

ampla e potente
insero, tanto na
educao6

infor-

mal como na formal, pode ser um

caminho

fluido,

dinmico e multifacetado de vislumbre,

reflexo

e conscientizao
das

potencialida-

des da escuta e da

vel, podendo fazer

produo de sen-

com que algumas

tido atravs dos

frequncias e intensidades que o incomo-

sons. Isso porque o cinema desenvolve, em

dam, a priori, deixem de ser percebidas. Nes-

constante dilogo, avalanches de imagens

se contexto, parece que se instaura uma es-

e sons para a constituio das camadas de

pcie de bloqueio na escuta que, se por um

sentido que o compem.

lado protege o indivduo do elevado grau de

poluio sonora, por outro parece alienar as

Para maior clareza das esferas que consti-

possibilidades de percepo de sutilezas do

tuem a dimenso acstica, podemos distin-

entorno acstico.

gui-las entre as esferas da palavra, da msica

6
Educao entendida aqui como processo por meio do qual a humanidade elabora a si mesma em todos os seus mais
variados aspectos (SAVIANI 2007, p. 27).

14

e do entorno acstico7. O que pretendemos

como discurso musical, tende a emergir

sugerir aqui so sucintos pontos de apoio

nas produes norte-americanas comerciais

para se pensar a questo em sala de aula, a

como uma espcie de reforo sobre o que

partir de produes cinematogrficas norte-

est acontecendo na cena. Esse se constitui

americanas, pelo carter predominante que

como o recurso mais primrio de utiliza-

exercem na programao dos cinemas bra-

o da msica de cena, mas nem por isso

sileiros.

sem eficincia discursiva e apelo emocional.

Tecnicamente, para a implementao de tal

A esfera da palavra aqui diferenciada da

recurso comum a utilizao de estruturas

letra pelo seu carter performtico, enquan-

meldicas e harmnicas orquestradas den-

to a letra constitui-se em um cdigo de re-

tro de um sistema predominantemente to-

presentao. Pelo lugar ainda hegemnico

nal, familiar e confortvel, de modo geral,

que o cinema norte-americano ocupa no

ao pblico.

Ocidente, podemos considerar que estamos

habituados e/ou esperamos ouvir produes

No entanto, as possibilidades da msica

cinematogrficas em lngua inglesa e apre-

como lugar de contraponto da cena, como

ci-las visualmente na legenda referente

um discurso paralelo, linha de fuga e/ou de

lngua verncula de cada pas onde repro-

ironia, ou seja, de ampliao e at multipli-

duzido. Ou seja, lemos, muitas vezes, os

cao desse discurso so tambm usadas

dilogos traduzidos em letras coladas como

com constncia e com distintos recursos

imagens. Questionar essa conveno esta-

e formas por diretores norte-americanos

belecida tacitamente e sua relao com o

como Stanley Kubrick, David Lynch, Darren

lugar que ocupa a lngua inglesa no mundo

Aronofski, Paul Thomas Anderson e Joel e

pode ser um bom ponto de partida para essa

Ethan Coen.

discusso em torno da palavra.

Na cena cinematogrfica desses ltimos,
Que estranhamentos so gerados quando

apesar das explcitas diferenas das propos-

me disponibilizo a apreciar produes fran-

tas estticas de cada um, tais sons se mani-

cesas, italianas, espanholas, chinesas e bra-

festam na forma de timbres dos quais alguns

sileiras? Por qu?

identificamos de que instrumentos provm

e outros no. Suas estruturas meldicas

A esfera da msica de cena, definida aqui

e harmnicas fazem uso do sistema tonal

7
O conceito de dimenso acstica da cena e suas esferas foi definido e expandido por Csar Lignelli na dissertao de
mestrado: A Produo de Sentido a partir da Dimenso Acstica da Cena: uma cartografia dos processos de composio de Santa
Croce e de O Naufrgio.

15

como mais um recurso dentro das inme-

podem acontecer na cena, isoladas ou em

ras possibilidades de organizao dos sons

concomitncia.

desenvolvidas no sculo XX. A edio desse

udio com as imagens tambm apresenta

Sua funo mais recorrente a referencial,

propostas diferenciadas no que diz respeito

que busca normalmente acentuar a verossi-

dinmica e s intensidades, afetando o p-

milhana do que est posto em cena, visvel

blico em instncias e nveis de profundidade

ao pblico, no contexto da ao. Por exem-

muito diversos8.

plo, o som de portas quando so abertas ou

fechadas, da chuva dentro e fora de casa, au-

Suscitar nos estudantes o desejo de ten-

tomveis, cachorros, tiros, etc. Agora, como

tar de fato escutar as msicas de cena e,

exposto acima, a funo referencial pode

quem sabe, discutir e distinguir a(s) sua(s)

assumir tambm funes discursivas e/ou

funo(es) em obras especficas podem

dramticas. Por exemplo, quando a muni-

possibilitar uma experincia esttica mais

o de um tiro aparece em cmera lenta as-

complexa e mltipla dos filmes. Ainda, esse

sociada a um registro sonoro de ambulncia

tipo de foco pode se expandir ao cotidia-

que acompanha o percurso da bala. O som,

no e o estudante comear a se perguntar,

nesse caso, referencial, pois reconhece-

por exemplo, qual o sentido de uma m-

mos o que o produz, mas tambm se confi-

sica ambiente especfica em feiras, restau-

gura como discursivo, uma vez que o diretor

rantes, comcios, lojas de departamento? O

pode estar antecipando o que acontecer

que essas msicas querem dizer a respeito

aps a bala chegar ao fim de sua trajetria.

do objetivo principal desses locais? Qual o

Dessa forma, o discurso produzido a par-

efeito dessas msicas sobre mim? Estimu-

tir da manipulao de imagem do presente

lam-me? Irritam-me? Conduzem-me a me-

associada a um som do futuro. Ainda se

mrias e localidades temporais e geogrfi-

configuraria como dramtico se, em funo

cas especficas?

desse tiro, se desdobrassem todo ou parte

do enredo do filme. Ou seja, o tiro se torna-

O entorno acstico, definido como todos os

ria, dessa maneira, o mote da ao dramti-

sons que no se configuram nem como pala-

ca dos personagens.

vra nem como msica, encontra-se presente

na cena cinematogrfica, a nosso ver, sin-

Estar atento ao entorno acstico dos filmes

teticamente, com trs funes especficas:

e tentar identificar suas distintas e comple-

referenciais, dramticas e discursivas, que

xas funes tambm podem constituir-se

O filologista Peter Szondi em sua obra Teoria do Drama Moderno (2001) entende forma como sentido sedimentado.

16

como exerccios potentes para o despertar

centelhas sobre o lugar da escuta em instn-

da audio e de suas potencialidades na pro-

cias diversas a partir de experincias cine-

duo de sentido em produes estticas e

matogrficas. Ao nosso ver, a educao bsi-

no cotidiano dos estudantes.

ca um meio potente de aprendizagem e de

exerccio dessa linguagem, que pode, entre

Como essas esferas (da palavra, da msica e do

outros, impulsionar a uma escuta mais cui-

entorno acstico) se organizam, inclusive com

dadosa e crtica da dimenso acstica para,

relao sua direcionalidade, tambm de ex-

inclusive, ajudar a replanej-la. A dimenso

trema importncia na constituio do sentido

acstica no somente em resultados estti-

na cena cinematogrfica. muito diferente,

cos, nos quais essa ao mais direta, como

em termos sensoriais, um atropelamento, em

tambm nos contextos urbanos, dinmica,

que visualmente indicado ao pblico que o

transformvel e, assim, possvel de ser aper-

veculo venha da esquerda para a direita e se o

feioada. Com o aguar dos sentidos da au-

som acompanha o movimento do carro ou se

dio para a percepo e produo de sons,

est invertido. E, ainda, o plano acstico que

que tantas vezes passam despercebidos, po-

ocupa o automvel com relao ao seu vo-

demos almejar uma sociedade democrtica

lume. Quanto mais forte e isolado de outros

acusticamente, onde o complexo conjunto

sons, normalmente maior seu o foco na cena.

sonoro que a perpassa pode vir a ser plane-

Assim, na medida do possvel tambm inte-

jado por aqueles que nela vivem. Direito de

ressante questionamentos sobre a intensidade

ir...ouvir...

e a movimentao dos sons e naturalmente o

que isso significa na cena.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Alm da dimenso acstica da obra em si, h

ATTALI, Jacques. Noise The Political Economy

ainda toda a reverberao dos filmes produzi-

of Music. Minneapolis: University of Minne-

da a partir de hormnios, pensamentos, afe-

sota Press, 1985.

tos, palavras, nos quais alguns so manifestados por meio de origens sonoras. Comentrios

BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e

feitos, no contexto escolar, antes, durante e

Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994.

depois da projeo, por exemplo, constituemse em uma espcie de ramificao dessas pos-

COUTINHO, Laura Maria. O estdio de televi-

sibilidades de vida abertas pelo filme.

so e a educao da memria. Braslia: Plano,

2003.

Devido complexidade do tema, o objetivo

desse texto, desde sua forma, visa lanar

DAVINI, Silvia. Cartografas de la voz en el te-

17

atro contemporneo: el caso de Buenos Aires a

_____. A Construo de Sentido a partir da

fines del siglo XX. Buenos Aires: Universidad

Dimenso Acstica da Cena. Saberes e pr-

Nacional de Quilmes, 2007.

ticas antropolgicas - desafios para o sculo

XXI. 25 Reunio Brasileira de Antropologia.

LIGNELLI, Csar. A Produo de Sentido a par-

Goinia: 2006.

tir da Dimenso Acstica da Cena: uma cartografia dos processos de composio de Santa

SAVIANI, Demerval. Histria das Idias Peda-

Croce e de O Naufrgio. Dissertao de Mes-

ggicas no Brasil. Campinas: Autores Associa-

trado, Universidade de Braslia, 2007.

dos, 2007.

_____.A dimenso acstica da cena no Te-

SCHAFER, Raymond Murray. O Ouvido Pen-

atro Ocidental, Os trabalhos e os dias das

sante. So Paulo: Unesp, 1991.

artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana

e teatro e suas relaes. Anais / IV Congresso

_____. A Afinao do Mundo. So Paulo:

Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em

Unesp, 2001.

Artes Cnicas. Rio de Janeiro: Sete Letras,

2006. p. 262-263.

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno.

So Paulo: Cosac Naify, 2001.

18

TEXTO 2

CINEMA: EDUCAO E IDEOLOGIA

O FOCO NA METFORA: AS IMAGENS DO CINEMA
Adriana Moellmann1
Num armrio, s um pobre de esprito poderia guardar uma coisa qualquer (Gaston Bachelard. A Potica do Espao).
Ao escrevermos imagens, procuramos refe-

imagem-venda chamaremos de metfora.

rncias no mundo natural. Ao escrevermos

cinema, procuramos transcrever as imagens

Na nossa escrita, a ida do espectador ao ci-

da fico em imagens da realidade, como se

nema e os filmes a que assiste revestem-se

uma distncia inalcanvel no as pudesse

de metforas. O trabalho dos realizadores

aproximar. Ou, ainda, como se elas estives-

do filme e dos atores tambm. As crticas es-

sem separadas de todo. Ao trazer os filmes

pecializadas, com suas categorias e gneros,

para a sala de aula, procuramos relacion-

no fogem a esse revestimento que tenta se

los com um contedo, uma mensagem es-

naturalizar na nossa relao com as imagens

pecfica. Como se o cinema, por si, no nos

do cinema: a esto tambm as metforas.

pudesse ensinar lies fora da relao con-

A associao de imagens a outras, j exis-

tedo-srie-explicao.

tentes, seria a validao. A metfora valida

o que surge no nosso mundo de j conhe-

Escritores do cinema, tradutores melanc-

cimentos, de j referncias, de j imagens3.

licos2 da imagem em escrita, perdemos de

vista, muitas vezes, a prpria imagem que

Na visualizao das imagens, estas vm

nos inicia nessa escrita. Buscam-se outras

primeiro. O pensamento, depois. Ao escre-

imagens que expliquem a primeira. Imagens

vermos, pensarmos, ensinarmos cinema,

que expliquem e vendam a viso da imagem

metforas surgem: o nosso texto tem foco

que queremos alcanar. Neste texto, a essa

em (...); o enquadramento que se quer dar

Mestre em Educao - Universidade de Braslia.

2
Em A Tarefa do Tradutor, ensaio de 1923, Walter Benjamin apresenta a melancolia inerente na traduo,
pelo que, nela, no possvel a presena completa do original.
3
Gaston Bachelard, em A Potica do Espao, desvenda o mistrio dessa busca por outras imagens alm
das imagens em suas palavras que, sempre, nos levam alm do caminho que traamos: A metfora uma falsa
imagem, j que no tem a virtude direta de uma imagem produtora de expresso, formada no devaneio falado. (...)
No a inteligncia que um mvel com gavetas. o mvel com gavetas que uma inteligncia. (2003, p. 90)

19

 pesquisa (...); a estrela da questo ().

nais e carregam em si inmeras relaes e

Todas metforas4 que podem homenagear

referncias. Perceb-las em seu contedo

a inteligncia do cinema, ao mesmo tempo

e postura poltica faz parte do aprendiza-

em que suprem mesmo essa inteligncia.

do pelas imagens do cinema. Um olhar no

casual para imagens no casuais permeia a

Ao contarmos da experincia de ir ao cine-

nossa prtica, escrita e pensamento. Passar

ma, o mesmo. Metforas que recorrem a

por elas como se fossem apenas um recurso

imagens e ideias j cimentadas no senso co-

estilstico de linguagem ignorar a inteli-

mum trariam de forma mais imediata o que

gncia que elas contm.

seria a experincia do espectador na sala de

cinema.

Vamos

explicitar,

ento, essas imaA metfora, dessa

forma,

desempe-

nha outros papis

que no apenas o
de metfora: chega ao nosso texto,
escrita, visuali-

Metforas no so casuais,
coincidentes, interessantes,
somente; elas so
intencionais e carregam
em si inmeras relaes e
referncias.

gens metafricas.
Ir ao cinema
como fugir da realidade. As imagens
dos

filmes

so

como o sonho. O
escuro do cinema

zao de imagens,

seria a noite que

torna esses sonhos

discusso

dos

filmes imbuda de ideias. Mais: como enga-

possveis. O olhar da cmera como o olhar

jamento poltico de percepo das imagens

do voyeur. O espectador como o voyeur. A

e participante ativa na construo do pen-

imagem da cmera como a imagem do es-

samento, ela constri o discurso que a apli-

pelho. E, por fim, entre tantas outras, a me-

ca. Ou seja, trazida cena por e para uma

tfora que nos traz aqui: o cinema como

composio de ideias, ela forma tambm a

uma escola.

ideologia que a emprega.

Ao dizermos que uma imagem como alMetforas no so casuais, coincidentes,

guma outra coisa, retiramos dela a sua in-

interessantes, somente; elas so intencio-

teligncia. No entanto, a imagem possui in-

4
Fabiana de Amorim Marcello, ao destacar a presena de metforas bvias e aluses cinematogrficas nos textos
sobre cinema, traz tambm a chave do problema de forma muito clara: Uma vez fendido, entender no diz mais respeito ao
estabelecimento de relaes entre estruturas lineares de comeo, meio e fim, seja de filmes, de conceitos ou de histrias. Porque
o prprio cinema mais do que isso: o cinema no consiste em simplesmente narrar ou contar (2008, p. 14).

20

A METFORA DA CMERA COMO O OLHAR DO ESPECTADOR EM

UMA IMAGEM BELA:

Joe Wright, diretor de Orgulho e Preconceito, 2005, explica sua cena e sua metfora: Elizabeth,
ao olhar para o espelho, olha para a cmera e, por ela, para o espectador. Este olhar e espelho;
refletido em si, est a personagem.

teligncia, por si. O que no quer dizer um

do filme esto j concretizadas em ns. Ima-

sentido absoluto. Ela se relativiza em suas

gens que no precisamos determinar, ainda,

relaes. No entanto, ao metaforizarmos o

se para o bem ou para o mal. Ou para am-

que vemos, o que vimos, passamos a res-

bos. Perceb-las como inscrio poltica de

ponsabilidade da sua inteligibilidade para

um pensamento uma porta de entrada

outrem que no ela mesma. As metforas

para o cinema tambm. Nas metforas, o

esto erradas, ento? O escuro do cinema

pensamento vem antes da imagem. Sendo

no possibilita o sonho, a imaginao, as

que a imagem teria, necessariamente, que

imagens? O olho da cmera no um espe-

vir primeiro, para ser foco da discusso. Me-

lho do nosso prprio olhar? No somos, es-

tforas sedutoras, essas.

pectadores, voyeurs da realidade?

Como tambm so sedutoras as imagens.
Trata-se de uma guerra s metforas? Pen-

Projetadas na tela de cinema, elas constro-

samos que no5. Trata-se, porm, de uma

em uma educao no-formal. No-formal,

reflexo sobre o que est no cinema e no

porm intencional6.

conseguimos ver, pois encoberto por outras

imagens que o tentariam explicar. Esse olhar

A isso, o professor, que em sala de aula apre-

faz parte do nosso aprendizado no cinema.

senta o cinema como recurso educacional,

Antes de entrarmos no cinema, as imagens

teria de estar atento. Porm, no h uma

5
O pedido de paz nessa no-guerra: muitas dessas metforas encontram-se no texto que apresentei para a defesa do
Mestrado em Educao pela UnB: MOELLMANN, Adriana. Auto-retrato de um sonhador: cinema, inadequao e melancolia. 175
f. Dissertao (mestrado) - Universidade de Braslia, Faculdade de Educao, 2007
6
No cinema, sempre a pergunta: inteno de quem? Diretor, roteiristas, atores... O que eles apresentam de
intenes claras e programadas, minuciosamente disfaradas de casualidade, e o que espelho, reflexo inconsciente
de ideias e metforas vigentes na memria e pensamento? Do cinema, lanamos outra pergunta: e os aspectos
ideolgicos? Inteno de quem?

21

preocupao mais especfica com o reconhe-

mria artificial e natural, traadas em remi-

cimento de como somos tambm alfabetiza-

niscncia e referncias. Em memria.

dos pelas imagens. Assim, elas vm, chegam,

trazem referncias, memria, aprendizados,

O cinema, como o conhecemos hoje, se es-

esquecimentos, ideias, inserem-se politica-

trutura nessas referncias. A montagem de

mente no nosso espao privado e social e

cenas captadas fragmentariamente ocorre

nele se instalam. E muitas vezes, diante dis-

de forma a se criar uma continuidade ima-

so, apenas dizemos: assim mesmo.

gtica e narrativa. Quanto mais continusta,

mais naturalista ela nos parece. Mais realis-

O problema, aqui, no o certo ou errado,

ta. Mais prxima da nossa prpria jornada

como tambm no o real ou o imagin-

contnua de sair de casa, entrar na fila do ci-

rio; o verdadeiro ou o falso; a fico ou a

nema, comprar o ingresso, entrar em outras

realidade. Esses so espaos de pensamento

filas - a da pipoca e a da entrada do cinema;

que podem ocupar o mesmo lugar, contra-

escolher um assento; assistir ao filme. Um

riamente s leis da fsica, no cinema, no seu

roteiro que permite variaes na trama: se

espectador. Assim tambm o entretenimen-

s ou acompanhados; se escapamos para ir

to e o aprendizado; a arte e a diverso; o es-

ao banheiro; se colocamos o p na cadeira;

curo e a luz - e estes dois no se constroem

se gostamos do filme. Variaes que mudam

maravilhosamente na sala de cinema? O que

a trama continuamente e a compem. Re-

a metfora rouba, no entanto, justamente

conhecemos essas variantes, assim como

a percepo de como esses espaos se trans-

o que fica ausente na montagem do filme.

passam, se envolvem, para, assim compo-

Esse reconhecimento memria. proxi-

rem a experincia do espectador no cinema.

midade, tambm, com os elementos da linguagem. E ela no se apresenta apenas nas

As imagens do cinema, nesse sentido, tm

metforas. Esse reconhecimento no se en-

inteligibilidade em si, e no apenas se re-

contra possvel apenas nas imagens que j

lacionadas a outros fatores. No apenas se

conhecemos. Ele compe o nosso palcio da

relacionadas a imagens que as validariam.

memria, sem que precisemos ocultar da

Sim, elas se relacionam. Um palcio da me-

imagem a sua inteligncia.

mria7 compe essas imagens. Com elas,

nos compe tambm. Composies da me-

No entanto, metforas so conforto. Trazem

7
A imagem do Palcio da Memria chegou a ns pelas palavras de Santo Agostinho, em Confisses: Chego aos campos
e vastos palcios da memria onde esto tesouros de inumerveis imagens trazidas por percepes de toda a espcie. A est
tambm escondido tudo o que pensamos, quer aumentando quer diminuindo ou at variando de qualquer modo os objetos que
os sentidos atingiram. Enfim, jaz a tudo o que se lhes entregou e deps, se que o esquecimento ainda no absorveu e sepultou
( 2003, p. 224).

22

esse reconhecimento de forma mais rpida,

sero do cinema na escola, nessa adapta-

mais pacfica, mais contnua. Faremos uso

o educacional da cultura, no poderiam

de uma metfora, aqui: h o filme que tudo

aparecer esses elementos indesejveis da

explica, que tranquiliza o espectador e no o

contradio, dvida, incoerncia8. A tenta-

deixa aflito por respostas.

tiva de suprimi-los, inevitveis e criadores

que so, acarreta a busca por essa viagem

Trazemos o filme para a sala de aula, as me-

metafrica e pela harmonizao dos senti-

tforas nos ajudam a explic-lo. Com elas,

dos.

no se deixam indagaes, dvidas. Respondem, mesmo que ainda no haja a pergun-

Longe de resolver questionamentos, dvidas

ta. O professor e a escola, ficam assim, mais

ou impasses das polticas pblicas, traze-

tranquilos: afinal, que papel reservamos

mos uma das possibilidades que o cinema

hoje contradio e s dvidas no ambiente

nos apresenta de aprendizado. Ela no se

escolar? Afinal, senso comum estabelecido,

refere ao cinema em sala de aula, a grande

contradio no ensino seria desconheci-

metfora da associao da imagem ao con-

mento. E quem este que entra em sala de

tedo: as imagens cinematogrficas sem in-

aula sem conhecer?

teligncia prpria, somente inteligveis pela

complementao do contedo - geralmente

No que se refere educao pelas imagens,

histrico e factual. E, para essa funo, um

todos. Entramos em sala absolutamente

filme tem de ser o mais bvio, contnuo,

despreparados para o que os filmes trazem

coerente em histria e montagem. Afinal, a

em imagens - e sons. Buscamos neles, fil-

mensagem no pode se perder no meio do

mes, o que se pretende com o manual di-

pensamento de tantos espectadores...

dtico: satisfao imediata e entendimento

garantidos. Imagens pacficas, enredo cont-

Neste texto, a nossa principal metfora:

nuo, mensagem captada.

o cinema como uma escola. Com os filmes, podemos aprender. Nessa perspectiva,

Na busca pela mensagem, devem estar de

houve a tentativa de introduo do cinema,

fora a contradio, a dvida, a incoerncia...

de forma oficial, nas escolas. Apareceu o

E no apenas nos contedos culturais, mas,

cinema educativo. Surgiram tentativas de

principalmente, nos escolares. Assim, na in-

adaptao dos filmes comerciais ao currcu-

8
De acordo com Suely Rolnik, a tentativa de retirar toda a contradio da vida e das nossas pesquisas faz parte do que a
autora chama de toxicomania da identidade. o vcio na permanncia do mesmo, do definido, do entendimento convulsivo, no
nosso entender. ROLNIK, Suely. Uma inslita viagem subjetividade: fronteiras com a tica e a cultura. In: Cultura e subjetividade:
saberes nmades. Campinas, 1997.

23

lo escolar9. E apareceram vrios questiona-

suas possibilidades de conhecimento. O es-

mentos, entre eles as possibilidades e limi-

pectador, sujeito em formao, cria tambm

tes - estes, principalmente - da presena da

suas imagens. Seu olhar, to confundido

fico na educao formal.

com o da cmera numa sala de projeo, se

expande em pensamento. Procuramos senti-

A inteligncia da imagem, e da imagem ci-

dos nas imagens do cinema e, antes de sobre

nematogrfica, est no que ela efetivamen-

elas divagar, impomos a idia. No deixamos

te diz e cria. Est, talvez principalmente,

sua inteligncia falar. A sua inteligncia ain-

no que dizemos e criamos a partir dela.

da no definida, categorizada. Inteligncia

Justamente na extensa confuso da falta de

ainda viva em suas possibilidades. Soterra-

explicao detalhada, na confuso dos senti-

mos a inteligibilidade com outras imagens

dos, significados, imagens, encontram-se as

j conhecidas. Com metforas, com ima-

possibilidades educativas do cinema. Para

gens do senso co-

isso, as imagens

mum10, com outras

no precisam ser
caticas, os roteiros desconexos, a
narrativa descont-

Neste texto, a nossa principal

metfora: o cinema como
uma escola.

experincias

que

pacifiquem

qual-

quer contrariedade.

Tiramos,

da

nua. No essa a

imagem, o que ela

confuso. Nas pro-

vem a nos dar: sua

dues cinematogrficas atuais e de antes,

inteligncia. Dessa forma, tiramos tambm

nacionais ou estrangeiras, americanas ou

a inteligncia do nosso pensamento, escrita,

francesas, da indstria ou de atores - para

aulas e ideias.

citar algumas categorias j assentadas para

definir essas produes -, as imagens se en-

Essa imagem sem inteligncia trazida para

contram, em devaneio, ainda indefinidas em

a escola e para ns. Nesse processo, as me-

9
O currculo, em si, no o problema ao trazermos o cinema sala de aula. A questo, porm, se complica
quando tentamos engessar a cultura, as referncias, a arte a um contedo. Nesse sentido, trazer o filme apenas
como ilustrao de contedo limit-lo a uma imagem plana. esquecer a profundidade das imagens projetadas
em tela. Na sua superfcie plana, porm, a profundidade escapa aos limites da literalidade O cinema supera as
formas do mundo exterior e ajusta os eventos s formas de nosso mundo interior ateno, memria, imaginao
e emoo (Jean-Louis Baudry, citado por Moellmann, 2007, p. 50).

A respeito, trazemos tambm as palavras de Milton Jos de Almeida, Quando se fala de cinema, vdeo e
televiso na escola, geralmente encaram-se essas produes como ilustraes o professor passa um filme para
ilustrar o que foi falado. Nesse caso fica evidente que o filme assume papel secundrio. Uma espcie de ilustrao
e imagem inferior ao texto explicao oral. (2004, p. 7)
10
Imagens que intrigam, podemos encontr-la em tantos filmes, como modo de dizer mais certeira e rapidamente o que
se quer. Elas no so suficientemente discutidas neste texto.

24

tforas transbordam todos os parmetros

histrico que metamorfoseia (...) (2003, p.

do pensamento.

20).

O estudo que propomos, numa abordagem

alegrica11, caminha num sentido diverso:

BIBLIOGRAFIA

da considerao de que a imagem possui in-

AGOSTINHO, Santo. Confisses. Bragana

teligncia, partimos dela para a construo

Paulista: Editora Universitria So Francis-

do pensamento. Este, no entanto, no se li-

co, 2003.

mita mais imagem. Parte dela para se expandir nos sentidos que encontrar. Nas pos-

ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da

sibilidades que, primeiramente, a imagem

memria. Campinas, SP: Autores Associados,

metafrica encerra e o olhar preconceituoso

1999.

cimenta. Na metfora cinematogrfica para

a linguagem escrita, esse foi o foco deste

________. Imagens e sons: a nova cultura oral.

texto. Foco difuso, corriqueiro, fugidio, ele

So Paulo: Cortez, 2004.

no dirige o pensamento, apenas tenta despertar outras imagens e as suas possibili-

BACHELARD, Gaston. A potica do espao.

dades para a educao, num ambiente no

So Paulo: Martins Fontes, 1993. (Coleo

metafrico.

Tpicos).

Para encerrar, trazemos o pensamento de

BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico

Rogrio Luz: A situao da arte a confronta

alemo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.

com uma tarefa indefinida, para alm mesmo do que correntemente se entende por

COUTINHO, Laura Maria. O estdio de televi-

produo de sentido, seja esta repetio do

so e a educao da memria. Braslia: Plano

j institudo ou projeto do que, sempre adia-

Editora, 2003.

do, promete enfim instituir-se. Tal como a

entendemos, a arte na modernidade aparece

Dossi Cinema e Educao. Educao & Rea-

no como um sonho consolador ou projeto

lidade, v. 33, n. 1. Porto Alegre: Universidade

de redeno, e sim como ao atual de um

Federal do Rio Grande do Sul, Faculdade de

gesto de inscrio envolvimento ou rasgo,

Educao, jan./jun. 2008. Fabiana de Amo-

arranho e esgaradura no prprio tecido

rim Marcello (org.)

11
2004.

Novamente conforme o pensamento de Walter Benjamin, agora em Origem do Drama Trgico Alemo,

25

LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: Tra-

PASOLINI, Per Paolo. Empirismo herege. Lis-

duo e Melancolia. So Paulo: Editora da

boa: Assrio e Alvim, 1982.

Universidade de So Paulo, 2002.

TARKOVISKI, Andrei. Esculpir o tempo. So
LINS, Daniel (org.). Cultura e subjetividade:

Paulo: Martins Fontes, 1998.

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De Joe Wright, UK, 2005.

MOELLMANN, Adriana. Auto-retrato de um

sonhador: cinema, inadequao e melancolia.
175 f. Dissertao (mestrado) - Universidade
de Braslia, Faculdade de Educao, 2007.

26

TEXTO 3

CINEMA: TEMAS CONTEMPORNEOS

IMAGENS E SONS A CONSTRUO DE UMA LINGUAGEM
Patrcia Barcelos1

Ao imaginarmos a utilizao da imagem na

alunos, com um celular, podem fotografar, fil-

escola, podemos pensar nas formas tradicio-

mar, transmitir dados, continuamos a colocar

nais que transformam a imagem em acess-

a imagem em um canto esquecido, subtilizado.

rio, em uma contextualizao do contedo

a ser tratado, em um auxiliar nos processos

Na dcada de 30, Walter Benjamin, em seu

de alfabetizao: o a do avio, o filme de

artigo Pequena histria da fotografia, es-

carter histrico ou a mdia educativa.

creveu que o analfabeto do futuro seria

Certamente, uma utilizao que no se

prende substncia da imagem e no explora o contedo sensvel que a fotografia,
o filme, o programa televisivo, a imagem da
internet apresentam.

aquele que no soubesse ler imagens. Pois

bem, estamos neste tempo agora e j percebemos que o alerta que nos fazia Benjamim
encontra sua materializao em tempos de
imagens via satlite, em tempo real, atravs da internet, dos celulares, e nos vemos

Especificamente sobre a imagem da internet

s voltas com uma imensido tecnolgica e

vislumbramos, hoje, o quanto a educao da

a pensar: O que fazemos com ela? E mais: O

sensibilidade nos faz falta; assistimos a cenas

que podemos experimentar com ela?

de adolescentes exibindo vdeos de brigas,

como se estivssemos em frente grande tela

Eis o nosso desafio: pensar como desenvol-

vendo um filme de ao, sem a mnima refle-

ver a educao em conexo com as imagens,

xo sobre a utilizao da imagem do outro, so-

uma educao do sensvel presente em nos-

bre as questes ticas e os sentidos que essa

sas propostas pedaggicas, uma proposta

exposio pode causar em nossa sociedade.

tica, crtica e construtiva que, ao mesmo

tempo em que participa dos movimentos

A escola, por sua vez, continua com a utiliza-

culturais, permite aos seus estudantes e ci-

o acessria da imagem. Enquanto nossos

dados a reflexo sobre a criao, a produ-

Mestranda da Faculdade de Educao da UnB.

27

o e a disseminao de imagens, ou sim-

ausncia de discusso sobre esses valores com

plesmente sobre o olhar.

a liberdade de reproduo tcnica, vazia de reflexo e sensibilidade, causa a disseminao de

Essa, certamente, ser uma longa jornada,

preconceitos e a banalizao da violncia, que

e a incluso da reflexo sobre a imagem no

podem ser (re) transformados em uma poss-

processo de formao de nossos professores

vel fonte de aprendizagem.

parece ser um caminho de insero da linguagem

audiovisual

no

cotidiano da escola: encontrar, nos

espaos escolares,
tempos de aprendizagens de cinema e educao,
imagem em movimento, em que
docentes e alunos possam atuar
como produtores
de cultura e compreender a fora
e a natureza das

Eis o nosso desafio: pensar

como desenvolver a educao
em conexo com as imagens,
uma educao do sensvel
presente em nossas propostas
pedaggicas, uma proposta
tica, crtica e construtiva
que, ao mesmo tempo em
que participa dos movimentos
culturais, permite aos seus
estudantes e cidados a reflexo
sobre a criao, a produo e a
disseminao de imagens, ou
simplesmente sobre o olhar.

Eugnio Bucci, ao
analisar tica e
jornalismo, apresenta

uma

im-

portante reflexo
sobre o culto das
falsas imagens e
o impacto destas
na construo e
na afirmao de
esteretipos

preconceitos:

consequncia da
concepo da realidade espetacular
no est apenas
no sensacionalis-

imagens. Imagens

mo; ela redunda

pensadas, criadas,

em egocentrismo,

produzidas, gravadas e editadas; histrias fl-

em fetichismo, em sexismo e se materializa no

micas que, depois de sua finalizao, entram

culto das falsas imagens (BUCCI, 2000, p.142).

para o eterno presente dos espectadores.

Acreditamos que um caminho para incluir a
O debate sobre tica , certamente, mais pro-

reflexo sobre imagens seja a educao da

fundo; as imagens a que assistimos hoje se refe-

sensibilidade, atravs da escola como produ-

rem aos valores de sociedade que construmos,

tora de cultura, e da criao de instncias de

ao debate sobre direitos humanos, ao respeito

discusso sobre a utilizao de imagens, por

diversidade, ao outro. Mas a combinao da

exemplo, na internet; e, ainda, por meio da

28

construo de uma conscincia social sobre

para a criao de saberes abrangentes

a manipulao e a utilizao das imagens.

e organicamente integrados, que se estendam desde a vida cotidiana at os so-

A experimentao, a vivncia e a possibili-

fisticados laboratrios de pesquisas. (...)

dade de sentir a imagem e de refletir sobre

Educar primordialmente a sensibilidade

ela poderiam propiciar uma transformao

constitui algo prximo a uma revoluo

real e profunda,

nas atuais condies

uma formao

do ensino, mas preci-

cidad tambm
pelas e com as
imagens,

um

caminho

de

descobertas
de
gens

aprendizaem

que

alunos e professores podem trilhar, como uma

forma livre de
conhecimento
e cultura: a educao da sensibilidade.
A
o

Acreditamos que um
caminho para incluir a
reflexo sobre imagens seja
a educao da sensibilidade,
atravs da escola como
produtora de cultura, e da
criao de instncias de
discusso sobre a utilizao
de imagens, por exemplo,
na internet; e, ainda, por
meio da construo de uma
conscincia social sobre a
manipulao e a utilizao
das imagens.

so tentar e forar sua

passagem atravs das
brechas existentes, que
so estreitas mas podem permitir alargamentos (DUARTE JR.,
2000, p.211 e 212).
Certamente esse um
caminho inicial que
trilhamos e, atravs
de experincias apresentadas por pesquisadores, podemos intuir em alguns pontos
de reflexo desta pro-

educa-

posta, como nos fala

do

Duarte Jr., na busca

sensvel, por conseguinte, significa mui-

de brechas que nos permitam alargamentos.

to mais que o simples treino dos sentidos humanos para um maior deleite face

1. Os grupos de visionamento2: experincia

s qualidades do mundo. Consiste, tam-

proposta pela pesquisadora e Profa. Dra.

bm e principalmente, no estabeleci-

Laura Maria Coutinho os grupos buscam

mento de bases mais amplas e robustas

olhar as imagens dos filmes atravs de suas

2
Para conhecer a experincia dos grupos de visionamento, verificar: COUTINHO, Laura Maria. Nas asas do
Cinema e da Educao: vo e desejo. In: MARCELLO, Fabiana de Amorim (org.). Dossi Cinema e Educao. Porto
Alegre, UFRGS, Faculdade de Educao, Revista Educao e Realidade, v..33, 2008. (p.235).

29

entrelinhas cortes, intervalos de signifi-

de Pedagogia da Universidade de Braslia,

cao, buscando sentidos que no so ime-

em uma oficina de audiovisual.

diatos para os espectadores, a ver: os espaos do cinema, os locais de memrias das

O primeiro passo foi conhecer as propos-

imagens e a forma que se constituem em re-

tas; no colocamos para estes estudantes

miniscncias, os tempos do cinema; cinema

a tarefa de produzir um filme educativo ou

tempo presente (para o espectador), diege-

um material didtico audiovisual. Apresen-

se, o tempo do filme, sentimentos e apren-

tamos a eles a ideia de construir um filme

dizagens que construmos com as alegorias

ficcional, de criao livre.

flmicas.
Essa foi a primeira ruptura; no existia o
2. A escola como produtora de cultura: o

compromisso em produzir algo didatica-

Prof. Dr. Milton Jos de Almeida, no livro

mente utilizvel (ou no?); a liberdade de

Imagens e Sons a nova cultura oral fala so-

criao culminou com outros processos de

bre a transformao da escola em um espa-

conhecimento. Para escrever um texto fl-

o de produo de cultura; uma das formas

mico era preciso conhecer a linguagem das

pelas quais vislumbramos concretizar isso

imagens em movimento. Partimos, ento,

seria a experimentao do cinema na escola.

em busca da experimentao pelo cinema;

Exercitar a criao flmica, estudar a lingua-

entre a construo do roteiro (escrita com

gem cinematogrfica e exercitar a criao

imagens) e pesquisas, conhecimentos da

flmica.

linguagem do cinema (enquadramentos e

movimentos), produo, fantasias, cenrios,

3. Integrar as diferentes aes propostas na

interpretao, gravao de imagens, escolha

escola, nos ambientes virtuais de aprendiza-

das imagens e dos sons houve um longo

gem, possibilitando uma leitura hipertextual

caminho, percorrido em apenas um semes-

de imagem, som, pintura, interpretao, tex-

tre4.

turas, paisagens, de forma transdisciplinar.

O resultado, um filme chamado Pierre, que
Para debater esse tema, apresentamos uma

conta a histria de um professor cego; a c-

experincia real dessa possibilidade; a narra-

mera subjetiva de um homem que procura,

tiva refere-se a uma pesquisa em andamen-

nas reminiscncias de suas imagens, se en-

to3, realizada com um grupo de estudantes

contrar no mundo.

3
Pesquisa vinculada ao Programa de Ps-graduao da Faculdade de Educao da UnB. Ttulo: Cinema,
educao e narrativa: um esboo para um vo de aeroplano.
4

Verificar bibliografia consultada na oficina no fim do texto.

30

A sensibilidade com que esses alunos cons-

pesquisa que abre os olhos, que nos colo-

truram a narrativa, a busca por conhecer a

ca a uma distncia de ns mesmos, que

linguagem cinematogrfica e a descoberta

abre espao para uma possvel transfor-

de como contar uma histria atravs do tex-

mao, no depende da subjugao de

to flmico certamente criaram aprendizagens

um mtodo. (...) Ela no requer uma me-

nesses futuros educadores para alm da cria-

todologia rica, mas pede uma pedagogia

o de uma histria, j em si de muita im-

pobre, uma pedagogia que nos ajude a

portncia; criaram
possibilidades para
a sua reflexo docente sobre a utilizao da imagem
em movimento e,
certamente, sobre
a responsabilidade
que isso traz.
A nossa proposta
traz uma simplicidade que, muitas
vezes, parece difcil
de ser percebida:
sinta o cinema, pense cinema e faa
cinema, s assim,
vivendo de fato esta

estar atentos, que

O espao educacional pode

ser um espao de dilogo
entre as dualidades do
cinema fico e realidade,
imagem e palavra. Atravs
da experincia sensvel ser
possvel explorar os sentidos
da fico e da realizao
do cinema, de construo
da memria imagtica, e
tambm romper com a falsa
oposio entre imagem e
palavra, entre cinema e
literatura, entre o sensvel e o
inteligvel.

nos oferea os exerccios de um ethos

ou atitude, no as
normas de uma profisso, os cdigos de
uma instituio, as
leis de um reino, as
histrias e sonhos
de uma mente no
voo livre da imaginao (MASSCHELEIN, 2008, p.43).
O espao educacional

pode

ser

um espao de dilogo

entre

as

dualidades do ci-

experincia, a for-

nema fico e

ma do texto flmico

realidade, imagem

poder se revelar a ns, educadores e alunos,

e palavra. Atravs da experincia sensvel

como agentes de cultura, como produtores de

ser possvel explorar os sentidos da fico

cultura, como responsveis pelas imagens que

e da realizao do cinema, de construo

escrevemos e como autores e espectadores,

da memria imagtica, e tambm romper

porm de olhos abertos.

com a falsa oposio entre imagem e palavra, entre cinema e literatura, entre o sen-

A pesquisa educacional crtica, ou seja, a

svel e o inteligvel.

31

A experimentao da linguagem audiovisual,

inesquecveis e possam reviver, a cada

alm de estabelecer uma gramtica de planos

instante em que o olhar de algum vivo

e ngulos, consiste, fundamentalmente, em vi-

ilumin-los, como quando ligamos a te-

ver a experincia do cinema como algo vivo, de

leviso (COUTINHO, p. 9, 2003).

construo de sentidos, de criao, de compreenso sobre a fora da imagem e do olhar.

O olhar sensvel e condutor de uma narrativa ultrapassa as fronteiras flmicas e cria

A realizao do cinema na escola implica a

dilogos com a literatura, as artes plsticas,

mudana de paradigmas estabelecidos pelo

as cnicas, e tambm, com matemtica, ci-

mercado cinematogrfico. Basicamente as

ncias naturais, geografia, histria, meio

mesmas etapas de produo so necess-

ambiente, sexualidade, gnero. O aluno,

rias; preciso um roteiro, produo, cen-

agora como narrador, poder percorrer, de

rios, figurinos, equipamentos, direo, ato-

forma transdisciplinar, diferentes estdios

res; o que muda necessariamente a forma

do conhecimento e inserir nesses locais da

como essas etapas so construdas, pois so

memria os sentidos da descoberta. Em vez

elas que se revestem e se constituem como

de simplesmente ligarmos a televiso, cons-

mais importantes, enquanto processo edu-

trumos espaos prprios de memria ima-

cacional, e o resultado o filme apresenta

gtica, que se relacionam com a experincia

uma simbologia diferenciada aos estudantes

real do aprendizado.

que participam dessa vivncia.

Ao longo do texto, defendemos a experimenNessa perspectiva, o estdio passa a ser a

tao do cinema como processo educativo,

sala de aula, a escola, a comunidade, ou os

de descobertas e buscas de significados. Aos

locais a que nossa imaginao e sensibilida-

docentes que se inspiraram nessa aborda-

de possam nos conduzir, rompendo, assim,

gem deixamos algumas trilhas como ponto

com a estrutura clssica do estdio de tele-

de partida, caminhos para a reflexo sobre a

viso ou cinema.

insero do cinema em sala de aula.

O estdio de televiso lembra-nos as

Para explorar essa possibilidade, interessante

diversas tradies de arranjo, guarda e

pesquisar sobre a linguagem cinematogrfica.

manipulao de documentos, figuras de

No site do Ministrio da Educao, por exem-

pessoas, objetos, pinturas. H uma secu-

plo, tem-se acesso ao programa de educao a

lar tradio de locais de memria, locais

distncia Mdias na Educao; l possvel

onde se depositam objetos, pinturas tex-

encontrar material de pesquisa sobre as novas

tos..., para que ali guardados tornem-se

tecnologias e outras fontes de pesquisa.

32

Alm disso, existem diferentes tipos de pro-

rais do cinema, abrimos portas em direo

dues audiovisuais possveis de serem tra-

s possibilidades da linguagem flmica e

balhadas na escola: fico, documentrios,

reflexo sobre o olhar. Alm disso, existem

adaptaes, mdias educativas, etc. A expe-

fices que falam sobre o prprio processo

rincia de realizao flmica est limitada

de construo do cinema, como Sanea-

apenas nossa criatividade e a alguns recur-

mento Bsico, O Filme, roteiro e direo de

sos tecnolgicos.

Jorge Furtado, 2007; Rebobine, Por Favor,

direo de Michel Gondry, 2008, entre ou-

Hoje estamos em um momento de fcil

tros. E h filmes que falam sobre educao,

acesso s tecnologias de imagem, o que, em

como Nenhum a menos, direo de Zhang

pocas passadas, era algo difcil de pensar.

Yimou, 1998, e Entre os Muros da Escola,

As possibilidades oferecidas por ferramen-

direo de Laurent Cantet, 2008.

tas web, programas dos prprios sistemas

operacionais dos computadores como o

As possibilidades de reflexo e de experi-

Windows Movie Maker , editores freeware

mentao da linguagem cinematogrfica

como o VirtualDub, Gimp entre outros

so muitas; podemos nos perder em pensa-

facilitam a edio de filmes e fotos. Por ou-

mentos, em formas de contar histrias atra-

tro lado, a publicao e a busca de imagens

vs das imagens, de encontrar espaos de

na web, em sites como You Tube, DailyMo-

memria, significados de nossa prpria his-

tion e Google Vdeo, criam novos espaos de

tria de vida. No fundo, o que falamos nada

circulao das imagens, deixando ao alcance

mais do que sobre o olhar, um olhar que

de todos a possibilidade de transform-las.

procura liberdade e sentidos, nessa profuso

Para realizar um audiovisual, fazer cinema,

de imagens que nos envolve e nos fascina.

preciso, ainda, muita pesquisa e disciplina para cumprir todas as etapas da ideia

Estou cego e vejo. Arranco os olhos e

exibio5.

vejo.
Furo as paredes e vejo. Atravs do Mar

E como no poderia ser diferente, o prprio

cinema a melhor escola. Trabalhando com
filmes de diretores de diferentes nacionali-

Sanguneo vejo.

Carlos Drummond de Andrade6

dades e com os diversos movimentos cultu-

5
Etapas de realizao: 1. Ideia; 2. Argumento; 3. Roteiro literrio; 4. Roteiro tcnico; 5. Captao; 6.Decupagem;
7. Edio; 8. Finalizao; 9. Exibio.
6

ANDRADE, 2002, p. 218.

33

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mec.gov.br/midiaseducacao/index6.html

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Paulo: Editora Senac So Paulo, 2007.

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AUMONT, Jacques et al. A Esttica do Filme.

o: voo e desejo. In: MARCELLO, Fabiana

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34

de Amorim (org.). Dossi Cinema e Educao,

Porto Alegre, UFRGS, Faculdade de Educa-

BERGAN, Ronald. Guia Ilustrado Zahar cine-

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ma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.

DUARTE JR., Joo Francisco. O Sentido dos

BUTCHER, Pedro. Abril despedaado: histrias

sentidos: a educao (do) sensvel. Campinas,

de um filme. So Paulo: Companhia das Le-

2000. Tese. (Doutorado em Educao) Fa-

tras, 2002.

culdade de Educao, Universidade de Campinas.

CARRIRE, Jean-Claude. Prtica do roteiro cinematogrfico. So Paulo: JSN Editora, 1996.

MASSCHELEIN, Jan. E-ducando o olhar: a necessidade de uma pedagogia pobre.

COELHO, Teixeira. O que Indstria Cultural.

So Paulo: Brasiliense, 1998.

MARCELLO, Fabiana de Amorim (org.). Dossi Cinema e Educao, Porto Alegre, UFRGS,

COUTINHO, L. M. O estdio de televiso e a

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RABIGER, Michael. Direo de Cinema: tcni-

Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002a.

cas e esttica. Rio de Janeiro: Elsevier, 2007.

____. O Sentido do Filme. Rio de Janeiro: Jorge

RODRIGUES, Chris. O cinema e a produo.

Zahar Editor, 2002b.

Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2007.

FIEL, Syd. Manual do Roteiro: os fundamentos

SADOUL, Georges. Dicionrio de Filmes. Por-

do texto cinematogrfico. Rio de Janeiro: Edi-

to Alegre, RS: L&PM, 1993.

tora Objetiva, 1995.

TULARD, Jean. Dicionrio de cinema: v. 1 Os
GERBASE, Carlos. Direo de Atores: como di-

diretores. Porto Alegre, RS: L&PM, 1996.

rigir atores no cinema e TV. Porto Alegre, RS:

Artes e Ofcios, 2007.

35

ANEXO: IMAGENS E DEPOIMENTOS DOS PARTICIPANTES DA OFICINA DE

AUDIOVISUAL

Desta disciplina levo para a minha formao

como profissional da educao a valorizao
de uma linguagem to peculiar e to instigante
como a linguagem audiovisual, alm de todo o
aprendizado no sentido do trabalho em grupo. A
reflexo sobre o papel da mdia de educao foi
algo que passou a me preocupar com mais intensidade neste semestre devido a todo o conhecimento a que tive acesso sobre alguns aspectos
tcnicos da linguagem audiovisual.
Depoimento de
Nilma Rosa de Matos.

36

A realidade sempre o principal

parmetro para se lanar um olhar
nas produes cinematogrficas (...).
E entre tantos olhares vale se ressaltar o cinema como experincia.
Experincias como a de representar
as relaes que permeiam o nosso
universo simblico.
Depoimento de
Isabela de Menezes Rocha.

37

Presidncia da Repblica
Ministrio da Educao
Secretaria de Educao a Distncia
Direo de Produo de Contedos e Formao em Educao a Distncia

TV ESCOLA/ SALTO PARA O FUTURO

Coordenao-geral da TV Escola
rico da Silveira
Coordenao Pedaggica
Maria Carolina Machado Mello de Sousa
Superviso Pedaggica
Rosa Helena Mendona
Acompanhamento Pedaggico
Grazielle Avellar Bragana
Coordenao de Utilizao e Avaliao
Mnica Mufarrej
Fernanda Braga
Copidesque e Reviso
Magda Frediani Martins
Diagramao e Editorao
Equipe do Ncleo de Produo Grfica de Mdia Impressa TV Brasil
Gerncia de Criao e Produo de Arte
Consultora especialmente convidada
Laura Maria Coutinho
E-mail: salto@mec.gov.br
Home page: www.tvbrasil.org.br/salto
Rua da Relao, 18, 4o andar Centro.
CEP: 20231-110 Rio de Janeiro (RJ)
Maio de 2009

38