El nacimiento de una vanguardia: La Camra stylo

Escrito por Alexander Astruc

"Lo que me interesa del cine es la abstraccin."
Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de ocurrir algo.
Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual que
perpeta ao tras ao un rostro inmvil en el que lo inslito carece de
espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una nueva cara.
En qu se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crtico para no ver la
sorprendente transformacin del rostro que se est efectuando bajo nuestros
ojos. Cules son las obras por donde pasa esta nueva belleza?
Precisamente las que la crtica ha ignorado. No es casualidad si de La regla
del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles pasando por Les
Dames du Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las lneas de un nuevo
futuro escape a una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de
escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la
crtica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo.
Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algn modo, un carcter
innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia
cada vez que se produce algo nuevo...
Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio de expresin,
cosa que antes que l han sido todas las restantes artes, y muy
especialmente la pintura y la novela. Despus de haber sido sucesivamente
una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de boulevard, o un
medio de conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a poco en
una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual
un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o
traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el
ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta
imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar
poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de la
ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de
escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte

dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios,

no seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo
fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela
popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotgrafos.
Ningn terreno debe quedarle vedado. La meditacin ms estricta, una
perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, las
ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an,
afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que
en la actualidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca en
un artculo de Combat; Si Descartes viviera hoy escribira novela. Que
me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerrara en su
habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y escribira el discurso del
mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actualmente de
tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo, cosa
que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en
unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisin, se acerca el
da en que cada cual tendr en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a
alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y
sobre cualquier forma, tanto crtica literaria o novela como ensayo sobre las
matemticas, historia, divulgacin, etc. Entonces ya no podremos hablar de
un cine. Habr unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al
igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que
puede expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva.
Feyder ya deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las Leyes. Pero
Feyder pensaba en una ilustracin de El Espritu de las Leyes mediante la
imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustracin de El Capital
(o en una coleccin de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el
cine est a punto de encontrar una forma en la que se convertir en un
lenguaje tan riguroso que el pensamiento podr escribirse directamente
sobre la pelcula, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de
imgenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras,
para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la
cada de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un
personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas ms maneras de
proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando
sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legtima defensa. 3
La expresin del pensamiento es el problema fundamental del cine. La
creacin de este lenguaje ha preocupado a todos los tericos y autores

cinematogrficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del

cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una
concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue
existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente
el problema. El cine mudo haba credo poder hacerlo mediante el montaje
y la asociacin de las imgenes. Ya conocemos la famosa declaracin de
Eisenstein: El montaje es para m el medio de conferir movimiento (es
decir, la idea) a dos imgenes estticas. En cuando al sonoro, se limit a
adaptarse a los procedimientos del teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de
conciencia, que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea,
significativo, de la imagen cinematogrfica. Cualquier film, por ser en
primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollndose en el tiempo,
es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lgica implacable, que va de un
extremo a otro de s misma, o mejor an, de una dialctica. Nosotros
consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo
intentaba hacer nacer mediante una asociacin simblica, existen en la
propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en
cada una de sus palabras, en los movimientos de cmara que unen entre s
los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al
igual que cualquier sentimiento, es una relacin entre un ser humano y otro
ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al
explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede
convertirse realmente en el lugar de expresin de un pensamiento. Desde
hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su
significacin a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de
Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo
significativo: L'Espoir, de Andr Malraux 4, donde, quiz por vez primera,
el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje
literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del
insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales
construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine
para describir Los trasfondos psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano,
Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la moda ocupa el
principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las
novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y
carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto

exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine actual es

capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del
cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer
unos documentales poticos o unos films surrealistas cada vez que
podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los
aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor
dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caractersticas
carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La puesta en escena
ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica
escritura. El autor escribe con su cmara de la misma manera que el
escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en este ante
donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una
cierta ancdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga
estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y
la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra
persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane 5 tendra algn sentido en otra
forma que la que le dio Orson Welles?
S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har pensar
en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada
posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un
terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y
convertirlo en el lenguaje ms vasto y ms transparente posible. Problemas
como la traduccin de los tiempos verbales, como las relaciones lgicas,
nos interesan mucho ms que la creacin de ese arte visual y esttico
soado por el surrealismo que, por otra parte, no haca ms que adaptar al
cine las investigaciones de la pintura o de la poesa.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez
simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta
transformacin del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que
sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna tendencia puede
manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las
dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente
paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien
sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos realizarlo.
Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir
con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias
de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine
como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible que la del
futuro.

-------------------------------------------------------------------------------1. La rgle du jeu, 1939.

2. Film de Robert Bresson de 1944-1945.
3. Quai des Orfvres, 1947.
4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939.
5. Citizen Kane, de 1941.
(Originalmente publicado en L'cran Franais N 144, 30 de marzo de
1948)