TATIANI CRISTINI BALDO DANTAS

AS MLTIPLAS TELAS DO DECAMERON: UM PRAZER A TRS

CURITIBA
2012

TATIANI CRISTINI BALDO DANTAS

AS MLTIPLAS TELAS DO DECAMERON: UM PRAZER A TRS

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno do Grau de Mestre
ao Curso de Mestrado em Teoria Literria,
do Centro Universitrio Campos de Andrade
UNIANDRADE
Orientadora: Prof. Dra. Vernica Daniel
Kobs

CURITIBA
2012

AGRADECIMENTOS

Ao meu marido por sempre estar ao meu lado.

Ao meu pai, pela vida, pelo apoio que sempre deu em minhas decises.
Agradeo aos meus irmos pela amizade e unio.
Aos professores do curso de mestrado pelos inmeros e indispensveis
ensinamentos.
minha orientadora, Prof Dr Vernica Daniel Kobs, pelas sugestes, correes e
orientaes que possibilitaram o desenvolvimento e finalizao desta dissertao.
Prof Dr Clia Arns, membro da banca examinadora, pela gentileza em apontar
novas ideias e despertar novos horizontes.
Prof Dr Edna Polese, membro da banca examinadora, por indicar textos to
relevantes a essa pesquisa e por mostrar diferentes conhecimentos sobre meu tema
de pesquisa.

SUMRIO

LISTA DE ILUSTRAES .......................................................................................... v

RESUMO................................................................................................................... vii
ABSTRACT ............................................................................................................... viii
INTRODUO .......................................................................................................... 08
1 O ZEITGEIST DO LIVRO DECAMERON .............................................................. 14
1.1 O contexto histrico da obra de Boccaccio ......................................................... 14
1.2 O Decameron de Boccaccio: da histria da vida s jornadas novelescas .......... 23
2 DO LIVRO PARA O CINEMA: A ITLIA DE BOCCACCIO ESCULPIDA NA
OBRA DE PASOLINI ................................................................................................ 32
2.1 A Itlia de Pasolini inscrita no Decameron .......................................................... 32
2.2 De Decameron (1348) a Decameron (1971) ....................................................... 43
2.3 Questes tericas: as transformaes textuais ................................................... 58
3 AS RELAES INTERTEXTUAIS DO DECAMERON ......................................... 67
3.3 A TV em cena: Boccaccio em outra novela ......................................................... 67
3.4 Literatura, cinema e televiso, uma transposio ferica .................................... 80
3.5 Decameron: as mltiplas novelas do sexo .......................................................... 93
4 O EROTISMO NAS MDIAS: O PRAZER A TRS ATRAVS DO OLHAR ........ 100
CONSIDERAES FINAIS .................................................................................... 116
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 123
ANEXO A FICHA TCNICA DO FILME .............................................................. 130
ANEXO B FICHA TCNICA DA MINISSRIE .................................................... 131
ANEXO C ESTRUTURA DO LIVRO DECAMERON DE G. BOCCACCIO.......... 132
ANEXO D DECAMERO, A COMDIA DO SEXO (EPISDIO PILOTO).....................144

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Close-up do rosto da Virgem Maria .......................................................... 40

Figura 2 Os anjos no canto superior direito da tela ................................................ 40
Figura 3 Os anjos no canto superior esquerdo da tela ........................................... 40
Figura 4 Arco da Virgem Maria............................................................................... 40
Figura 5 O inferno .................................................................................................. 40
Figura 6 As freiras .................................................................................................. 40
Figura 7 O purgatrio ............................................................................................. 40
Figura 8 Juzo final de Pasolini............................................................................... 40
Figura 9 Pasolini enquadrando a cena na feira ...................................................... 42
Figura 10 A forja de Vulcano (1630) de Diego Velzquez ...................................... 49
Figura 11 Cena do pintor observando o trptico inacabado .................................... 49
Figura 12 Um dos padres da capela ...................................................................... 51
Figura 13 Homem na feira ...................................................................................... 51
Figura 14 Marido enganado de Peronella .............................................................. 51
Figura 15 Homem que expulsa Audreuccio da vila ................................................ 51
Figura 16 A traidora Peronella................................................................................ 51
Figura 17 Virgem Maria no Juzo Final de Pasolini ................................................ 51
Figura 18 A bela irm de Audreuccio ..................................................................... 52
Figura 19 A jovem Catherine .................................................................................. 52
Figura 20 Juzo Final (1303-1305) de Giotto di Bondone ....................................... 54
Figura 21 Madona e o menino Jesus (1310-1320) de Giotto di Bondone .............. 54
Figura 22 Cena da iluso do aluno de Giotto no filme de Pasolini ......................... 54
Figura 23 Dana do casamento (1566) de Pieter Brueghel ................................... 95
Figura 24 A dana dos cupidos (1630) de Francisco Albani .................................. 95
Figura 25 Dana dos aldeanos (1635) de Peter Paul Rubens ............................... 95
Figura 26 A dana (1909) de Henri Matisse ........................................................... 95
Figura 27 Masetto .................................................................................................. 97
Figura 28 Mona (1) ................................................................................................. 97
Figura 29 Mona (2) ................................................................................................. 97
v

Figura 30 Tofano (1) ............................................................................................... 97

Figura 31 Tofano (2) ............................................................................................... 97
Figura 32 Tessa (1) ................................................................................................ 97
Figura 33 Tessa (2) ................................................................................................ 97
Figura 34 Calandrino .............................................................................................. 97
Figura 35 Isabel...................................................................................................... 97
Figura 36 Filipinho .................................................................................................. 97
Figura 37 Ttulo de abertura da minissrie de Jorge Furtado ................................. 98
Figura 38 Vnus de Willendorf ............................................................................. 107

vi

RESUMO

Esta dissertao tem por objetivo analisar as relaes transtextuais entre o livro
Decameron, de Giovanni Boccaccio, e suas adaptaes para o cinema e televiso,
quais sejam: ll Decameron, de Pier Paolo Pasolini, e Decamero a comdia do
sexo, de Jorge Furtado. A literatura humanstica de Boccaccio, que envolve vrias
novelas, a maioria tratando da sexualidade, oriunda de textos medievais, como o
fablieux, coletnea de contos erticos escrita na Frana, durante a Idade Mdia.
Essa escritura foi adaptada para o cinema em 1971, pelo cineasta italiano Pier Paolo
Pasolini, que tambm buscou o dilogo com grandes mestres da pintura, como:
Giotto di Bondoni e Diego Velzquez, estabelecendo tradues intersemiticas
enriquecedoras do filme, que passa a conter um consistente teor erudito. No sculo
XXI, o diretor Jorge Furtado tambm se lana na instigante aventura de transpor,
agora para a televiso, a obra-prima de Boccaccio. Para tanto, Furtado, usando um
dilogo com rima e cadncia pouco usual na televiso, desenvolveu uma linguagem
leve, bem humorada e dinmica, trazendo o gnero da comdia para a adaptao
do clssico humanista. A base terica deste texto dissertativo compreende: estudos
de Grard Genette, Claus Clver, Robert Stam, Linda Hutcheon e Patrice Pavis,
para tratar das relaes interartes e intermdias; Christian Metz e Ismail Xavier, que
desenvolvem estudos sobre o cinema; e Tnia Pellegrini sobre comunicao e mdia
televisiva.

PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Cinema. Televiso. Intersemitica. Decameron.

vii

ABSTRACT

This dissertation aims to analyze the transtextual relationships between the

Decameron by Giovanni Boccaccio, and its film and television adaptations, which
are: Decameron II, by Pier Paolo Pasolini, and Decamero a comdia do sexo, by
Jorge Furtado. The humanistic literature of Boccaccio, which involves several novels
most dealing with sexuality, derives from medieval texts, as fablieux, a collection of
erotic stories written in France during the Middle Ages. This scripture was adapted for
film in 1971, by the Italian filmmaker Pier Paolo Pasolini, who also sought a dialogue
with the great masters of painting, such as Giotto di Bondoni and Diego Velazquez,
enriching the film by establishing intersemiotic translations. These translations, on
their turn, attribute a consistent erudite content to the film. In the twenty-first century,
the director Jorge Furtado also throws himself in the instigating adventure of bringing,
now for the television, the masterpiece of Boccaccio. Thus, combining unusual rhyme
and rhythm on television, Furtado developed a humorous and dynamic language,
bringing the comedy genre to the classic humanistic adaptation. The theoretical basis
of this dissertation includes the works of Grard Genette, Claus Clver, Robert Stam,
Linda Hutcheon and Patrice Pavis on inter-art and inter-midia, as well as the film
studies of Christian Metz and Ismail Xavier, and Tnia Pellegrinis work on
communication and broadcast media.

Key-words: Literature. Cinema. Television. Intersemiotics. Decameron.

viii

INTRODUO
O perodo de trevas com o advento da Peste Negra, na Europa, durante a
Baixa Idade Mdia, tema da mais famosa obra literria do humanista Giovanni
Boccaccio (1313-1375) intitulada Decameron. O livro, escrito entre os anos de 1348
e 1353, compila um total de cem novelas que demonstram como a crise religiosa,
que teve incio por volta do sculo XI, agravou-se com o surgimento da doena
considerada na poca como o fim dos tempos.
Sua obra constitui um verdadeiro documento histrico sobre o momento em
que a praga chegou cidade de Florena, na Itlia, e de que forma os cidados
lutaram pela sua sobrevivncia. O promio do livro traz, no relato de Boccaccio, os
detalhes da molstia desde sua manifestao, como tambm sua evoluo e seus
sintomas. Alm disso, durante a narrativa das novelas possvel perceber as
mudanas comportamentais das pessoas que tiveram suas vidas afetadas tanto pelo
terror da morte como tambm pela descoberta da sublimidade da vida diante da
incerteza do amanh.
Os dez narradores que compem a histria principal fazem parte de um
grupo de jovens, sete moas e trs rapazes, que tentam se refugiar em um lugar
solitrio a fim de escapar da peste e se revezam para contar dez histrias durante
dez dias. Suas narrativas destacam o amor e no so raras as histrias que
questionam os preceitos e as regras impostas pela Igreja Catlica, alm de criticar
aqueles que confiavam cegamente nesta Instituio.
Em seu livro, Boccaccio resgata a escrita em prosa da Antiguidade Clssica,
extinta durante a era medieval, e cria inovaes que concernem na forma estrutural
de seu texto e na linguagem rebuscada de suas narrativas. Sua obra apresenta o
Zeitgest de uma Itlia efervescente, que produzia, cada vez mais, em suas

expresses artsticas, as mudanas de um continente em transformao. Para tanto,

ele expe novelas com tons erticos e anticlericais e, como aponta Otto Maria
Carpeaux, as histrias do Decameron compem um panorama multicolor e, no
entanto, sempre realista da sociedade do sculo XIV (CARPEAUX, 1961, p. 359).
Assim como os diversos autores de sua poca, Boccaccio compilou obras j
existentes, ora modificando-as, ora recontando-as, a partir da linguagem de sua
poca. Suas novelas influenciaram vrios dramaturgos, como William Shakespeare
e Geoffrey Chaucer, assim como artistas contemporneos que se aventuraram em
adaptar a obra humanstica em diversas linguagens artsticas existentes, como o
filme Il Decameron (1971), de Pier Paolo Pasolini, e a minissrie Decamero a
comdia do sexo (2009), de Jorge Furtado.
Essa relao transtextual existente entre essas trs obras, que sero
analisadas ao longo deste trabalho de pesquisa, denotam a importncia artstica do
texto-fonte, Decameron de Boccaccio, e de como seu contedo pde se manter to
atual ao longo dos sculos. Alm disso, ao realizar a transposio intersemitica
deste objeto de estudo, fica evidente as mltiplas interpretaes que um mesmo
texto pode conter. Como aponta Graa Paulino:
Inserida no grande jogo scio cultural, encontra-se a literatura, campo de relao
entre textos que assumem caractersticas especficas. O cdigo verbal na literatura
tem uma extenso de formas e significao to grande que impede sobremaneira o
esgotamento de texto em si mesmo. (PAULINO, 1995, p.20)

A anlise destes trs textos ou, conforme ilustra o ttulo, trs telas
transcorre sob o ponto de vista da intertextualidade que se faz entre eles e entre
outros textos que os precederam. Para Julia Kristeva, uma das pioneiras em
estabelecer uma definio para o termo intertextualidade, todo texto se constri

10

como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro

texto (KRISTEVA, 1974a, p.64).
O referencial terico utilizado para essa pesquisa consta de nomes em
diferentes reas, visto que sero analisadas trs mdias distintas. Assim, a fim de
compor uma gama distinta, mas consistente, de teorias sobre a construo da
intertextualidade oriunda do Decameron, de Boccaccio, fez-se uso das escrituras de
Grard Genette, Claus Clver, Robert Stam, Linda Hutcheon e Patrice Pavis, em
teoria literria; Christian Metz e Ismail Xavier, em teoria do cinema; Tnia Pellegrini
em teoria da comunicao.
Diferentemente de outros filmes adaptados do Decameron de Boccaccio, o
diretor italiano Pier Paolo Pasolini utilizou somente algumas novelas, sem modificar
muito o teor de suas histrias e tentou criar imagens prximas do real. Valeu-se das
pinturas humanistas e barrocas, com os quadros do pintor Giotto di Bondone (12661337) e Diego Velzques (1599-1660), como inspirao para criar as cenas de seu
filme. Sua forma emprica de realizar o filme trouxe, alm de sua relao manifesta
com o texto de Boccaccio, a intertextualidade com pinturas renascentistas que
visavam expor o mundo medieval idealizado pelo diretor.
Il Decameron se destaca pela sua perspectiva crtica sobre a sociedade
italiana ps-fascista, contextualizada na dcada de 1970, perodo em que as
contestaes sociais ganham volume na Itlia. Por trazer cenas de nudez chocantes
para a poca, o filme chegou a ser considerado como pornogrfico em alguns
pases. Entretanto, at que ponto uma obra de arte obscena deve ser considerada
como pornografia? Quais os limites que determinam o que pornogrfico e o que
ertico?

11

A adaptao para a televiso realizada por Jorge Furtado retoma o texto de

Boccaccio de modo dinmico e bastante coerente, refletindo o seu esprito de poca
e proporcionando ao pblico brasileiro a oportunidade de estar diante dos temas
humanistas dentro de uma perspectiva atualizada. Assim como Pasolini, o diretor
brasileiro faz uso constante da sensualidade e da exposio corporal de seus
personagens, alm de tambm ter escolhido novelas de cunho sexual, contudo com
um tom mais satrico, mais prximo, talvez, do teor de comdia do prprio
Boccaccio.
O amor, o sexo, o humor e a ironia sempre fizeram parte da arte e da
sociedade. Seja para realizar uma crtica ou apenas para entreter o leitor, as obras
literrias, cinematogrficas e televisivas, que ressaltam esses elementos, atraem
todo tipo de pblico, em qualquer tempo e em qualquer civilizao. Conforme afirma
Lucia Castello Branco:
compreensvel que essas produes se constituam em poderosas armas contra a
ordem social. Afinal, toda literatura ertica, seja ela alusiva ou desbocada, ousa
desmascarar a hipocrisia que se esconde sob as engenhosas engrenagens dessa
ordem. Alm disso, ao unir o amor e humor e ao assumir declaradamente uma
proposta de eternalizao do prazer, essas obras abrem mo de um erotismo
sbrio e amargurado para fundar a festa, o carnaval, a utopia, enfim. (BRANCO,
1983, p. 99)

Dentro desse contexto, faz-se necessrio analisar algumas questes

referentes ao processo de adaptao de Decameron quando esta obra foi transposta
para o cinema e a televiso, como, por exemplo, quais os objetivos de Pasolini e de
Furtado ao adaptar a obra de Boccaccio? De que forma Pasolini criticou a sociedade
italiana de sua poca com o filme Il Decameron? Como Jorge Furtado representou a
brasilidade por meio da sua obra? Quais foram as atualizaes realizadas por

12

Pasolini e Furtado ao adaptarem a obra de Boccaccio? Suas obras se definem a

partir de que limite de erotizao?
Com o objetivo de analisar as adaptaes flmica e televisiva de Decameron,
buscou-se compreender de que forma os autores traduziram o esprito de poca em
suas obras. Alm disso, destaca-se neste trabalho o objetivo de investigar o tema do
erotismo pelo ponto de vista dos autores nas trs mdias, em pocas to distantes.
Esta pesquisa foi desenvolvida em quatro captulos. O primeiro aborda o
Zeitgest referente aos temas das novelas contidas no livro Decameron, de Giovanni
Boccaccio. Alm disso, prope-se apresentar a Histria do autor e sua obra a fim de
se tecer uma anlise sobre a influncia do contexto social e artstico vivido por
Boccaccio e retratado em seu livro e tambm sobre qual a relao deste com A
Divina Comdia, de Dante Alighieri.
O segundo captulo expe as transformaes da obra de Boccaccio ao ser
adaptada para a linguagem cinematogrfica pelo diretor Pier Paolo Pasolini.
Tambm foram analisados o momento histrico em que se encontrava Pasolini ao
realizar sua transposio para o cinema e as provveis intenes do diretor em
adaptar uma obra clssica humanista no contexto italiano, nos finais do sculo XX.
Ademais, esta parte do trabalho discute as questes tericas que permeiam o
processo das transposies de um texto para outro.
O terceiro captulo debate alguns pressupostos tericos criados pelos
estudiosos das teorias da literatura, do cinema e da televiso. Alm disso, analisamse as obras de Pasolini e Furtado por meio das relaes intertextuais com diversas
mdias, como a pintura e a poesia.
E, por fim, o quarto captulo busca apresentar os conceitos de erotismo e
pornografia a partir de uma definio mais ampla, visto que suas significaes

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dependem invariavelmente do contexto social nas quais esto inseridas. Assim, o

tema do erotismo analisado nos trs objetos de estudo: Decameron (1348), Il
Decameron (1971) e Decamero a comdia do sexo (2009).
Este trabalho tambm tem o intuito de constatar que obras to distante no
tempo podem tratar de temas universais de maneira distinta, porm os relacionando
por meio da intermidialidade. O foco de anlise desta dissertao volta-se para as
novelas do Decameron que foram adaptadas tanto por Pasolini quanto por Furtado,
em virtude de serem analisadas trs mdias: o livro, o cinema e a televiso. Alm
disso, devido ao enfoque na questo da adaptao, no se poderia deixar de
investigar esse processo por meio de outras novelas que no fossem as que os
diretores utilizassem.
Percebe-se que o estudo sobre a intermidialidade que circunda a obra
Decameron merece uma ateno especial e esse trabalho objetiva preencher essas
lacunas em virtude da carncia de pesquisas sobre o assunto. A anlise desta
dissertao refere-se a trs mdias, as quais metaforicamente so denominadas no
seu ttulo de telas: o livro Decameron, o filme Il Decameron e a minissrie
Decamero a comdia do sexo. Por meio da relao entre essas obras, buscando
compreender o processo da adaptao, este trabalho permite o reencontro de
escrituras distintas, constituindo-se numa pesquisa diferenciada. Outros trabalhos
tm combinado apenas duas mdias, como literatura e cinema (ou teatro). Nesse
sentido, esta pesquisa amplia o estudo intermiditico, porque alm de analisar a
relao livro e filme, explora a linguagem televisiva atual como adaptao das
novelas de Boccaccio, o que confere a este trabalho o seu ineditismo.

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1 O ZEITGEIST DO LIVRO DECAMERON

1.1 O contexto histrico da obra de Boccaccio

Bruxas, castelos e cavaleiros permeiam o imaginrio referente ao perodo

conhecido como Idade Mdia, ou Idade das Trevas. Os termos utilizados at os
dias de hoje, sobre o milnio que se estendeu do sculo V ao sculo XV,
popularizaram-se durante o perodo humanista a partir de textos de escritores, como
o poeta italiano Francesco Petrarca (1304-1374), que se referiam ao perodo como
tenebrae. Expresses como media tempestas, media aetas, media antiquitas e
media tempora comearam a ser utilizadas por outros literatos a partir do final do
sculo XV.
Durante sculos, referiu-se ao perodo medieval como sendo uma era de
runas em que todo um continente vivenciou a interrupo do progresso intelectual,
adquirido durante os imprios grego e romano e ressurgido somente no sculo XVI.
Dessa forma, o termo Renascimento surgia com o intuito de separar o novo
perodo de reflorescimento artstico e cultural da poca de barbrie, superstio e
ignorncia que fora a Idade Mdia, conforme pensavam os prprios renascentistas.
O artista Giorgio Vasari foi um dos precursores na utilizao do termo ao empreg-lo
na obra A vida dos mais ilustres pintores, escultores e arquitetos, de 1550, ao se
referir aos novos princpios estticos que se opunham s concepes artsticas
medievais.
importante destacar que o preconceito sobre este perodo no se limitou
somente aos intelectuais. Alm da crescente classe burguesa que desprezava os
sculos de limitada atividade comercial, grupos anticlericais e antiaristocrticos
criticavam a excessiva religiosidade e censuravam as poderosas ordens

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institucionais do perodo, quais sejam a nobreza e a Igreja Catlica, que foram

consideradas como as responsveis pela anulao do racionalismo e da progresso
intelectual da poca. Posteriormente, filsofos iluministas como Voltaire e Rousseau
compartilhariam da mesma crtica, assim como Diderot quando afirmou que sem
religio seramos um pouco mais felizes (DIDEROT citado em FRANCO JNIOR,
2001, p. 7).
Atualmente, diversos estudiosos e historiadores tentam modificar a ideia
preconceituosa sobre o perodo medieval, questionando tanto o termo Idade
Mdia, quanto Renascimento. Ao comentar Jacob Burckhardt, Jean Delumeau
buscou entender qual lgica fora utilizada para a criao deste ltimo termo, visto
que muitas das criaes medievais foram de extrema importncia para a Histria e
compreenso das artes durante o perodo seguinte. Conforme o historiador
No afirmou Burckhardt que no tinha em conta a economia , h j um sculo,
que, no essencial, o Renascimento no fora uma ressurreio da Antiguidade? Ora,
se dermos aos factos da economia e tcnica o lugar que lhes cabe, o juzo de
Burckhardt ganha ainda mais verdade. Pois o regresso Antiguidade em nada influi
na inveno da imprensa ou do relgio mecnico, nem no aperfeioamento da
artilharia, nem no estabelecimento da contabilidade por partidas dobradas, nem do
da letra de cmbio ou das feiras bancrias. (DELUMEAU, 1994, p.19)

Todavia, em contrapartida dos artistas renascentistas, a Idade Mdia virou

alvo de exaltao e nostalgia nas obras do perodo do Romantismo durante o sculo
XIX. Com escritores como Goethe e Victor Hugo, respectivamente em suas obras
Fausto e o Corcunda de Notre Dame, se diferem da viso do sculo XVI, quando
propem um perodo medieval romntico e esplndido.
Com a criao da Escola dos Annales, na Frana, o sculo XX passou a
compreender a Idade Mdia a partir de um olhar mais apreciativo, tentando

16

desvendar este perodo tal qual ele se apresenta atravs de suas fontes. A releitura
crtica dos fragmentos medievais intenta revelar uma era com base nos seus
estudos culturais, desconstruindo o cenrio degradante que lhe foi atribudo durante
sculos. Assim, para melhor compreender os mil anos medievais, os historiadores
dividiram-no em dois perodos: o primeiro corresponde aos sculos V e X, chamado
de Alta Idade Mdia, e o segundo do sculo X ao XV, conhecido como Baixa Idade
Mdia.
O perodo conhecido como Baixa Idade Mdia se iniciou pelo processo de
decadncia das instituies feudal e religiosa na Europa, a partir do sculo X. O fim
do Milnio das Trevas trouxe para o continente a trade apocalptica fome, peste e
guerra resultando na morte de boa parte da civilizao do Velho Mundo, alm da
transformao social e cultural que daria incio ao renascimento do comrcio, das
artes e da literatura no religiosas.
Foi durante o sculo XIV que a Peste Bubnica, ou Peste Negra, alastrou-se
pelo continente europeu, matando um tero de sua populao e deixando como
rastro o caos formado pela sensao de que o mundo como conheciam estaria
chegando ao fim. A facilidade do contgio da doena e a escassa ou nula presena
da medicina transformou o pensamento europeu principalmente no que se refere
religio catlica e a seus dogmas. A incerteza da existncia de um novo dia,
representado no imaginrio religioso pela crena no Juzo Final, abalou as
estruturas do cotidiano europeu e fez surgir um misto de sentimentos que variavam
entre o temor da morte e a vontade de aproveitar ao mximo a vida que restava.
Conforme o historiador Delumeau, diferentemente do que se pensava sobre
a apario da peste at o sculo XIX, em que atribuam seu contgio poluio do
ar, teorias recentes apontam como principais transmissoras as pulgas de roedores

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que facilmente se reproduziam no ambiente desasseado dos burgos que cresciam

durante o final da Idade Mdia, da as devastaes do contgio nos bairros
populares onde o parasitismo era mais denso (DELUMEAU, 2009, p.159,).
Durante mais de quatro sculos, a doena foi tema de diversas obras
literrias da poca que contavam com detalhes sintomas, evoluo, formas de
contgio e morte1. Tais obras esclarecem tambm o contexto histrico e cultural pelo
qual passava a Europa no fim da Idade Mdia. As mudanas trazidas com a
ascenso do comrcio e a busca por novas rotas comerciais, os questionamentos
referentes s imposies da instituio catlica, o incio do Humanismo e do
Renascimento e as aspiraes sociais desta nova era que se iniciava tambm so
temas recorrentes na literatura do final do perodo.
Foi diante deste contexto que o autor italiano Giovanni Boccaccio criou sua
principal obra, intitulada Decameron. Ambientado em Florena, Itlia, e escrito entre
os anos de 1348 e 1353, o livro conta a saga de dez jovens que se refugiam em um
local solitrio a fim de se protegerem do contgio da peste. Com o intuito de
aproveitar momentos de distrao, narram cem histrias com temas variados por um
perodo de dez dias.
Ao dar incio primeira jornada, Boccaccio conta de que forma a doena se
originou e enfatiza que nenhuma providncia tomada pela administrao de
Florena foi de grande valia. Assim como muitos literatos da poca, o autor de
Decameron afirma que os horrores causados pela peste foram castigos atirados
sobre os homens por justa clera divina, espalhando-se indiscriminadamente sobre

Dentre elas, pode-se citar: Storia della peste avvenuta nel borgo di Busto-Arsizi (J.W.S.Johnsson, de
1630) em que o autor detalha o cotidiano e a penria vivida pelos cidados de uma pequena cidade
na regio da Lombardia, Itlia.

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todo o Ocidente. Homens ou mulheres, ricos ou pobres, autoridades das leis ou

divinas, ningum era poupado da mortfera pestilncia (BOCCACCIO, 1981, p. 11).
Logo no promio de seu livro, Boccaccio contextualiza a situao em que vive e
ressalta que sua escritura se d em virtude de homenagear o amor que tanto
recebeu em sua vida. E, por mais que quele que determinou, por lei irrevogvel,
infinito que , que tenham fim todas as coisas terrenais, o autor se propunha a
ofertar consolo aos seus leitores contando histrias de amor (BOCCACCIO, 1981, p.
7). O historiador Jean Delumeau expe a viso dos artistas humanistas perante a
doena e destaca a rapidez com que ela se alastrava:
O que os artistas queriam tambm acentuar, alm do aspecto da punio divina,
era a instantaneidade do ataque do mal e o fato de que, rico ou pobre, jovem ou
velho, ningum podia vangloriar-se de a ele escapar dois aspectos das epidemias
que impressionaram vivamente todos aqueles que viveram em perodo de peste. A
insistncia na rapidez registra-se em todos os relatos de pestilncia.
(DELUMEAU, 2009, p. 164)

Desta forma, o relato de Boccaccio considerado como uma das principais

fontes de estudo sobre a Peste Negra durante o sculo XIV. Seu texto expe o
comportamento dos homens frente ao desespero ocasionado por uma doena que
no tinha cura nem preveno. A partir de alguns exemplos, a fuga mencionada
pelo autor como uma das possveis opes contra o contgio, mas no
completamente segura.
A Peste Negra, ou Peste Bubnica, era assim chamada devido s terrveis
hemorragias subcutneas de colorao escura na fase final da doena e, alm
disso, existncia de bulbos, protuberncias azuladas na pele, que era a principal
causa da morte. Era a partir deles que as bactrias penetravam na corrente
sangunea causando peste septicmica. Aps seu contgio, a morte se dava no

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perodo de no mximo uma semana e o nmero de bitos atingiu mais de 25

milhes de pessoas2.
O ano de 1348 marca o incio da Peste em Florena, na Itlia, pas onde a
doena se revelou com maior violncia. Boccaccio afirma que a cidade foi alvo de
mudanas referentes higiene devido ao medo do contgio, contudo, as
providncias tomadas no foram suficientes para anular ou at mesmo diminuir o
nmero de contaminaes. Diz o autor:
Na cidade de Florena, nenhuma preveno foi vlida, nem valeu a pena qualquer
providncia dos homens. A praga, a despeito de tudo, comeou a mostrar, quase
ao principiar a primavera do ano referido, de modo horripilante e de maneira
milagrosa, os seu efeitos. A cidade ficou purificada de muita sujeira, graas a
funcionrios que foram admitidos para esse trabalho. A entrada nela de qualquer
enfermo foi proibida. Muitos conselhos foram divulgados para a manuteno do
bom estado sanitrio. Pouco adiantaram as splicas humildes [...]. (BOCCACCIO,
1981, p. 11-12)

Alm da falta de higiene e do precrio conhecimento mdico, o

alastramento da doena se deu tambm devido ao nmero excessivo de desnutrio
causado pelas ms colheitas, resultado das chuvas torrenciais que atacaram a
Europa tempos antes. A crise demogrfica no continente, iniciada j nos primeiros
anos do sculo XIV, contribuiu para a expanso da peste e do nmero descomunal
de mortos naquele centenrio. O historiador Hilrio Franco Jnior aponta que a fome
foi uma das principais causas de morte durante a crise, assim o canibalismo tornouse comum. Diferentes epidemias agravavam a situao. Impulsionada pela fome,
muita gente vagava em busca do que comer, levando consigo as epidemias e a
desordem (FRANCO JUNIOR, 2001, p. 32).

No h nmeros seguros em relao quantidade de mortos. Estima-se que em um perodo de

quatro anos tenha morrido cerca de um quarto da populao europeia ocidental.

20

Outras providncias foram tomadas para diminuir a contaminao ou os

efeitos da peste. A cremao dos cadveres e de seus pertences era uma das
formas que as pessoas saudveis utilizavam para amenizar o odor dos mortos ao
longo das estradas, visto que, devido quantidade de corpos, muitos deles eram
abandonados pela famlia ainda nos estgios iniciais da doena e, assim, morriam
deriva em qualquer lugar que fossem deixados. Alm disso, as residncias dos
doentes eram trancafiadas e marcadas com uma cruz vermelha e com a inscrio
Senhor, tende piedade de ns (MARTINS, 1994).
O caos e o pavor transformaram no s os locais mais populosos como
tambm fizeram com que boa parte da populao deixasse certas regras sociais de
lado devido nova condio em que se encontrava. O livro de Boccaccio pode ser
citado como um exemplo da mudana de pensamento e atitude pela qual a Europa
estava passando. Em alguns momentos da primeira jornada iniciada pelo reinado da
narradora Pampinia, o autor descreve as modificaes da sociedade:
Tanto pela circunstncia de escassearem os criados, apareceu um hbito talvez
nunca praticado antes. O hbito foi que nenhuma mulher, por mais pudica, bela ou
nobre que fosse, se sentia incomodada por ter a seu servio, caso adoecesse, um
homem, ainda que desconhecido; no importava que tipo fosse de homem, jovem
ou no. A ele, sem nenhum pudor, ela mostrava qualquer parte do prprio corpo, do
mesmo modo que o exporia a outra mulher, quando a necessidade de sua
enfermidade o exigisse. (BOCCACCIO, 1981, p.14)

Alm disso, tornou-se comum o abandono dos doentes pelos parentes

sadios. Como a doena era devastadora e seu contgio extremamente veloz, os
corpos eram deixados nas ruas e, na maioria das vezes, no havia tempo nem
pessoas dispostas para a realizao do velrio, o que seria comum em outros
tempos. Aps o primeiro estgio de contaminao, o pranto pelos mortos havia se

21

transformado na celebrao da vida daqueles que ainda continuavam saudveis.

Boccaccio aponta que em vez de prantos e de lgrimas, passaram a usar-se para a
maior parte, os risos, as pilhrias, e as festas em boa parceria (BOCCACCIO, 1981,
p. 15).
Diante do exposto, importante destacar que o ano de 1348 tornou-se
determinante para as transformaes socioculturais que atingiram o continente
europeu, tanto no que diz respeito vida prtica dos moradores das cidades quanto
no que tange o pensamento e a religiosidade dos cidados europeus. A j
decadente Igreja Catlica perdia ainda mais sua credibilidade perante seus fieis que,
diante da situao apocalptica em que se encontravam, acabaram por ressuscitar
um estilo de vida hedonista na busca extrema do prazer e do divertimento sem
pudor.
Os questionamentos sobre os dogmas religiosos da Igreja Catlica se
acentuaram ainda mais nas obras humanistas durante o perodo da Peste Negra. A
forma como o homem enxergava Deus enfraquecia na medida em que o contgio se
alastrava, visto que no havia f que remediasse os sintomas letais da doena. Em
diversas partes de sua obra, Boccaccio, a partir de seus narradores, muito mais do
que por em questo a moralidade dos eclesisticos, atacava-os diretamente
expondo sua viso sobre o comportamento e as aes daqueles que deveriam ser
modelos de carter e compaixo. Em algumas de suas novelas, percebe-se seu
protesto contra a impostura existente dentro da instituio catlica. Exemplo disso
a stima novela de sua terceira jornada, em que a narradora Emlia comenta:
Os frades de hoje querem que vocs realizem aquilo que eles dizem, isto , que
vocs encham a bolsa de dinheiro; que vocs lhe contem seus segredos; que vocs
sigam as normas da castidade; que sejam pacientes; que perdoem as ofensas; que
se afastem da prtica da maledicncia. Tudo isto bom, honesto, santo. Mas,

22

tudo isto com que fim? A fim de que eles, os frades, possam fazer aquilo que, se os
seculares fizerem, eles no podero fazer. [...] Se voc gastar o seu dinheiro com
prazeres, no poder o frade viver como um mandrio em seu mosteiro; se o
homem andar procura de mulheres que esto sua volta, os frades no tero por
onde andar; se no existir algum paciente perdoador de ofensas, no se atrever
o frade a ir casa dele e contaminar-lhe a famlia. (BOCCACCIO, 1981, p. 176-177)

Este trecho expe uma das diversas crticas contra a Igreja Catlica
existentes no Decameron. Todas as novelas inseridas no livro so contadas por
narradores fictcios e, certamente, no se deve confundir autor e personagens.
Contudo, percebe-se em toda a obra de Boccaccio a inteno de atacar tanto a
instituio religiosa quanto aqueles que nela confiavam cegamente. O livro como um
todo representa a finalidade das artes humanistas: a ruptura entre os valores
medievais e o incio de um pensamento que prioriza os valores terrenos.
Diante disso, outro fato que colaborou para o enfraquecimento da Igreja foi a
ascenso da classe burguesa, que vinha se desenvolvendo desde a crise do
sistema feudal no sculo XI, visto que a instituio religiosa condenava o lucro e
esta classe se consolidava cada vez mais devido ao novo regime econmico que se
ampliava na Europa: o mercantilismo. O prprio Boccaccio foi um dos
representantes desta nova classe, pois, filho de um mercador, trabalhou na
companhia de seu pai como banqueiro, e foi devido a essas experincias que o
autor aderiu plenamente vida terrena e construiu a vasta galeria de personagens
[...]: o rico e o pobre, o nobre e o plebeu, o sbio e o ignorante, o esperto e o tolo
(SIMONI, 2007, p. 34).
O sculo XIV foi um perodo de importantes transformaes do mbito social
da cultura europeia e o trinmio fome, peste e guerra contribuiu efetivamente para
essas mudanas ocorrerem. Mas, pode-se afirmar que a literatura humanista foi um

23

dos pilares que contribuiu para que elas se consolidassem, visto que seus autores
propagavam os novos ideais e valores terrenos que ascendiam. Assim, destaca-se a
importncia do livro Decameron, de Giovanni Boccaccio, tanto por seu valor histrico
e documental quanto pelo seu valor artstico, pois ainda hoje considerado como
uma das principais obras que representa o ideal humanista do final da Idade Mdia,
juntamente com o texto de Dante Alighieri, A divina comdia.

1.2 O Decameron de Boccaccio: da histria da vida s jornadas novelescas

O escritor, poeta e crtico literrio Giovanni Boccaccio iniciou sua trajetria

na literatura aps passar por outras profisses e ter morado em diversas cidades da
Europa. A histria de sua origem ainda questionada pelos historiadores que
debatem a possibilidade de ele ter nascido em Paris, visto que sua me biolgica
era francesa, ou em Certaldo, na provncia de Florena, pois seu pai era um
comerciante e bancrio da regio.
Contrariando as expectativas paternas, Boccaccio no seguiu a profisso de
seu pai, preferindo cultivar seu talento na literatura que se manifestou desde a
juventude. Mesmo assim, estudou latim e contabilidade por imposio do pai e foi
enviado, aos quatorze anos, a Npoles para trabalhar como aprendiz de banqueiro.
Tendo passado longos seis anos na rea, seguiu-se mais seis estudando direito
cannico na universidade. Obviamente, sua histria na cidade napolitana no se
resumiu apenas em aborrecimentos e obrigaes infelizes. Aps contribuir para o
governo da regio com um financiamento pelo banco no qual trabalhava, Boccaccio
comeou a frequentar os ambientes da corte, tendo conhecido pessoas importantes

24

e conquistado os prazeres da vida com as mais belas e as mais ilustres damas,

reluzentes de ouro e das joias mais raras e preciosas (BOORSTIN, 1995, p. 335).
Em 1340, aps a falncia da empresa, Boccaccio voltou Florena e iniciou
sua histria na literatura. Seu cotidiano muda drasticamente aps a crise bancria
que o deixou sem emprego. Deixando o ambiente da realeza, do qual estava
acostumado, passa a morar em um bairro modesto e comea a observar a realidade
da vida na cidade florentina.
Suas inspiraes, inclusive em Decameron, so oriundas da anlise que o
autor fez da vida pela qual passou. possvel perceber nessa obra o olhar de
algum que viveu os dois lados: o da riqueza e o da vida modesta, alm, claro, da
prpria experincia de ver a doena se espalhar por Florena em 1348.
Diferentemente de outros escritores da poca, Boccaccio tinha uma
sensibilidade bastante aguada para descrever a vida e o cotidiano de vrias
camadas sociais: do rico ao pobre, do burgus ao agricultor. Contudo, sua
habilidade na escrita se distinguia tambm em relao a quem sua obra era
destinada. Ao analisar a literatura medieval possvel perceber que os autores mais
populares tinham uma composio mais crua, sem grandes trejeitos rebuscados na
escrita. Como aponta Eric Auerbach, ao analisar as diversas obras da poca, seu
carter meramente popular, no sentido de que o prprio narrador faz parte do
povo, acerca do qual est falando e, naturalmente, tambm daquele ao qual est se
dirigindo (AUERBACH, 1964, p. 182).
Dentro desse contexto, Boccaccio conseguia alcanar um nvel artstico
acima do que era criado naquele momento histrico. Ao mesmo tempo em que
criava algo novo para a poca, como a prpria forma de escrita com a prosa ao
invs da poesia, que era a mais comum naquele perodo, trazia novamente os

25

elementos de composio literria da antiguidade clssica, o que tambm era a

caracterstica principal do humanismo. Alm disso, ao vivenciar experincias
diferentes no que tange suas situaes financeiras ao longo de sua trajetria,
Boccaccio conseguia se aprofundar nos mais sutis detalhes da vida humana, sem
deixar de lado um polimento literrio que distinguia tambm seus leitores. Para
Auerbach:
Boccaccio examina e descreve da maneira mais concreta todas as camadas
sociais, todos os orifcios e as classes de seu tempo. A distncia entre a arte do
fablel e a de Boccaccio no se manifesta, absolutamente, to s no aspecto
estilstico: a caracterizao das personagens, o cenrio local e o social so,
simultaneamente, muito mais rigorosamente individualizados e especialmente
amplos; o consciente entendimento artstico de um homem que est por cima dos
seus objetos e que s mergulha neles na medida em que ele prprio quer, modela
as estruturas narrativas segundo a sua vontade. (AUERBACH, 1964, p. 183)

As primeiras escrituras de Boccaccio se originaram da vida literria

efervescente de Npoles. Aos vinte e sete anos, j havia escrito textos em poesia e
prosa sobre diferentes assuntos como a vida da nobreza e a mitologia grecoromana. Muitas de suas escrituras deram inspirao para autores contemporneos a
ele. Chaucer, por exemplo, escreveu O conto do cavaleiro, primeiro texto de Os
contos de Canterburry, a partir da obra boccacciana ll Teseida (1340-1341). Alm
disso, o texto ll Filostrato (1335), que conta a histria de amor de Troilo (Troilus),
primo jovem de Pramo de Tria, por Criseida (Crssida), tambm inspirou os
autores Chaucer e Shakespeare a escreverem o poema Troilus e Criseyde (1380) e
a pea Troilus e Cressida (1602), respectivamente (BOORSTIN, 1995, p. 336).
Aps um curto perodo de tempo em Florena, Boccaccio viajou para
Ravena a fim de conseguir um emprego. Sem sucesso, o escritor volta cidade
florentina em 1348, ano em que ela flagelada pela Peste Negra. A partir dessa

26

nova experincia, o humanista passa a deixar de lado as histrias de deuses e

deusas da Antiguidade e comea a escrever sobre os percalos vividos pela
humanidade, criando sua prpria Comdia Humana (e no Divina, como Dante
Alighieri), e seus contos da vida cotidiana iam refletir o sensualismo suculento da
vida medieval (BOORSTIN, 1995, p. 336). O crtico literrio Otto Maria Carpeaux
perfaz uma anlise bastante interessante em relao ao talento de Boccaccio sobre
os escritos artsticos e humanistas de Decameron, diz ele que:
Assim como aconteceu no fim do sculo XIX, todos os ideais so abolidos, menos o
ideal da cultura. Por isso, Boccaccio artista. O Decamerone no uma coleo
heterognea de contos, mas uma composio inspirada pela imaginao mais
fantstica, e solidamente fundamentada pelo realismo so e saudvel de
Boccaccio. O seu material no o outro mundo, como em Dante, mas este mundo,
tal como ; Boccaccio, burgus e plebeu, realista, o primeiro grande realista da
literatura universal. (CARPEAUX, 1961, p. 359)

Ele ainda acrescenta que, Boccaccio no nos deu uma srie de

documentos, ilustrando a vida italiana do sculo XIV, mas criou, segundo a
expresso de De Sanctis, la nuova Commedia, non la divina, ma la terrestre
(CARPEAUX, 1961, p. 360). Boccaccio deixou um legado diferente de outros
autores de sua poca, como Dante que deixou como principal obra a comdia
divina e Petrarca que escrevia textos bastante pessoais e intimamente
influenciados pela Antiguidade Clssica. O Decameron trata de sua viso sobre a
vida alheia de pessoas comuns que viveram na era medieval ou foram criadas ou
ressurgidas de outras leituras, a partir desse mesmo contexto histrico.
Dentro desse quadro, destacam-se os principais temas envolvidos no
Decameron: o amor e o riso. Esses dois assuntos abordados na obra boccacciana
foram tabus durante o auge do perodo medieval. Assim, possvel afirmar que

27

Boccaccio cria algo novo e moderno para a poca, pois, alm de mergulhar em
temas proibidos, o faz contando histrias de pessoas que viveram durante o perodo
medieval. Ou seja, o autor coloca seres humanos em situaes que poderiam no
mximo ficar no imaginrio da sociedade, mas nunca serem pronunciadas. Para
tanto, ele se utiliza do humor, mas no de um humor burlesco, pobre; e sim de
carter culto, um riso refinado, dirigido a um pblico seleto da sociedade da poca.
Eric Auerbach reafirma essa ideia ao apontar que:
[...] Boccaccio; somente com ele o mundo dos fenmenos sensveis inteiramente
dominado, ordenado segundo uma consciente convico artstica e apreendido pela
linguagem. Somente o seu Decameron fixa, pela primeira vez aps a Antiguidade,
um certo nvel estilstico, dentro do qual a narrao de acontecimentos reais
presente se pode converter numa diverso culta; no mais serve como exemplo
moral, e tambm no mais serve despretenciosa vontade de rir do povo, mas ao
divertimento de um crculo de pessoas jovens, distintas e cultas, damas e
cavaleiros que se deleitam com o jogo do sensvel da vida, e que possuem
sensibilidade, gosto e opinio refinados. (AUERBACH, 1964, p. 185)

Para tanto, Boccaccio compilou em sua obra histrias que destacavam a

alegria a partir de casos de amor entre diferentes tipos que compunham a
sociedade. Os narradores de Decameron se deleitavam ao contar enredos sobre
padres desonestos, maridos trados e mulheres devassas que vivenciavam
experincias absurdamente to autnticas quanto se poderiam imaginar. Por mais
ilgicas que fossem as histrias narradas para a poca, Boccaccio conseguia tornlas verossmeis pelo simples uso do humor. Para Carpeaux, quando o material a
vida carece de lgica, [...] ento a prpria falta de lgica entra na composio:
como humorismo. este elemento da arte boccacciana que nos parece to
moderno (CARPEAUX, 1961, p. 360).

28

E foi a partir da contao de narrativas bem humoradas que Boccaccio falou

sobre o amor. Sua obra Decameron transformou a literatura da poca ao construir
histrias em prosa que falavam do sentimento de pessoas reais e que, em sua
maioria, ultrapassavam os limites da censura da poca. Ao abordar o amor terreno,
e, juntamente com ele, o amor sexual, esse escritor esbarrava nas travas morais
impostas pela religio e pela sociedade.
Boccaccio era um grande admirador de Dante e sua Divina Comdia, mas,
ao contrrio dele, em Decameron o autor no se assume como responsvel pelas
histrias contadas, mas joga essa responsabilidade para os dez narradores, cada
qual com sua personalidade (BOORSTIN, 1995, p. 338). Dessa forma, o autor podia
se sentir livre para escrever as histrias de cunho ertico, inclusive homossexual, ou
que apresentavam contos de trapaas, loucura, coragem e humor de uma forma
leve, mesmo sendo anticlerical.
Dentro desse contexto, no se deve esquecer em que ambiente os
narradores se encontravam, quais eram seus objetivos ao contar essas histrias e
para quem elas eram escritas. O flagelo passado em Florena pela Peste que se
alastrava por toda a Europa fez crescer o sentimento de preservao da vida
humana e diminuir a confiana nos preceitos religiosos.
Assim, os narradores criados por Boccaccio representavam a dualidade de
emoes que existia naquele momento: a vontade de viver de forma mais livre e
prazerosa, mas, ao mesmo tempo, a conservao de alguns aspectos da moralidade
que j estava enraizada naquela sociedade. Afinal, os dez jovens contadores de
histrias faziam parte de uma classe elitizada da Itlia e, suas histrias, conforme o
prprio Boccaccio afirmou, eram destinadas s pessoas principalmente mulheres
cultas que sabiam distinguir as boas aes das ms.

29

Para compreender essa ideia, Daniel Joseph Boorstin aponta que o

catlogo da experincia humana no obriga narradores nem ouvintes a nenhuma
filosofia ou teologia. O mundo de Boccaccio no revela virtudes cardeais nem
pecados mortais (BOORSTIN, 1995, p. 339). Essa afirmao pode ser confirmada
na leitura das novelas que se mesclam leitura das histrias dos narradores, pois,
aps a descrio de contos amorais sempre bem humorados, alguns jovens
refugiados destacam sua averso pelas aes tomadas pelos personagens das
novelas. Essa combinao de liberdade e restrio denota o jogo que Boccaccio faz
ao passar a responsabilidade do contedo das novelas para os narradores e
tambm reitera inteno do autor de levar aos seus leitores histrias para seu
deleite e no para serem reproduzidas.
A sociedade para a qual Boccaccio se dirigia havia, aos poucos, se
transformado. A passagem da era medieval para a humanista trouxe uma verdadeira
mudana no s de pensamento, mas tambm de objetivos a serem alcanados
seja pelo trabalho, seja pela prpria busca de conhecimento. E, nessas relaes,
foram alteradas tambm a forma que o sentimento amoroso deveria ser tratado. Otto
Maria Carpeaux faz uma breve anlise dessa mudana, deixando mais claro os
objetivos de Boccaccio ao introduzir em suas histrias o tema amor. Diz o crtico
que:
O amor, na poesia provenal, um sentimento novo. Toda a nossa poesia amorosa
teria sido incompreensvel aos gregos, que no conheciam nada disso, mas tosomente o casamento utilitrio, as heteras e a pederastia. Mesmo nos elegacos
romanos,

amor

exclusivamente

paixo

sexual,

acompanhada

de

sentimentalismos e frustraes. Depois, a moral crist exclui o erotismo, e o

cristianismo dos feudais tem, do amor, a noo utilitarista de todos os proprietrios
de terrenos; as filhas dos senhores feudais da Provena ainda eram dadas em

30

casamento sem vontade prpria e sem amor, assim como se vendem terrenos.
(CARPEAUX, 1961, p. 332)

Para complementar, ele afirma que:

Essa transformao extraordinria baseia-se em motivos psicolgicos e motivos
sociais. Os vassalos que se encontravam nas cortes dos grandes senhores feudais
da Provena dependiam do apoio econmico do senhor e da benevolncia humana
da senhora. Esta, vendida ao marido como um pedao de carne, encontrou nas
relaes com os vassalos novos sentimentos de amizade, daquela amizade que
to difcil manter entre mulher e homem. Mas o erotismo das relaes era limitado
pelo rigor da dependncia feudal. O amor dos trovadores provenais, dirigindo-se
sempre a uma dama de categoria social superior, tomou a feio de um cdigo
jurdico ou de um cerimonial ulico. (CARPEAUX, 1961, p. 333)

A anlise de Carpeaux possibilita a compreenso no somente da

transformao da viso sobre o amor durante o decorrer da histria, mas tambm as
modificaes pelas quais a literatura passou devido necessidade do homem de se
falar sobre esse sentimento.
Assim, v-se em Decameron uma obra moderna para a poca que
transgride os limites morais e de costume que estavam infiltrados no imaginrio
medieval-humanista, mas que tambm no tinha o intuito de romper completamente
com esse imaginrio. Ao se falar sobre o sentimento amoroso de uma forma to
bem humorada e em forma de prosa, Boccaccio traz novas possibilidades de viso
sobre o assunto. Como aponta Eric Auerbach ao se falar sobre a ideologia dessa
obra: o realmente importante na ideologia do Decameron, o que vai contra a tica
crist-medieval, a doutrina ertica e natural, certamente apresentada, quase
sempre, e tom muito leve, mas muito segura de si mesma (AUERBACH, 1964, p.
194).

31

Dessa forma, Boccaccio, em seu Decameron, prope uma leitura ampla

sobre a vida e de que forma ela devia ser tratada nos infortnios de uma poca to
castigada seja pela doena, seja pelos valores. E, ao mesmo tempo, tambm mostra
como a literatura pode e talvez tenha esse como um de seus objetivos ser to
atual em qualquer poca. Mesmo tendo olhares to distintos, a principal obra
deixada por esse humanista foi adaptada em diversas regies do mundo e por
mdias bastante distintas e, o mais interessante, cada obra oriunda do Decameron
passa uma viso diferente daquilo que Boccaccio criou, mas ao mesmo tempo,
todas esto intimamente ligadas com os objetivos desse grande escritor: falar sobre
o amor.

32

2 DO LIVRO PARA O CINEMA: A ITLIA DE BOCCACCIO ESCULPIDA NA

OBRA DE PASOLINI
2.1 A Itlia de Pasolini inscrita no Decameron

A importncia histrica e literria do Decameron fez com que diversos

artistas se aventurassem a adapt-lo nas mais diferentes reas. Do teatro ao
cinema, da literatura s artes visuais e televiso, a obra de Boccaccio permanece
viva e cada vez mais presente nas artes e no cotidiano contemporneo.
Como exemplo de adaptao teatral, tem-se a pea Decameron a arte de
fornicar, dirigida por Otvio Muller, em 2009; no cinema: as adaptaes Boccaccio
70, de Mario Monicelli; e Territrio virgem, de David Leland, respectivamente dos
anos de 1962 e 2007; na literatura: a adaptao de Nunes Pereira sobre contos
erticos e culturais indgenas Morongut: um Decameron indgena; e, como
adaptao para a televiso, a minissrie da TV Globo intitulada Decamero a
comdia do sexo, de 2009, com direo de Jorge Furtado.
Alm dessas, destaca-se a importncia da adaptao realizada pelo diretor
italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Reconhecido internacionalmente como um
dos mais importantes cineastas do ps-neorrealismo, Pasolini tem sua histria no
cinema iniciada com a elaborao do roteiro do filme Giovani Mariti (1958), de
Mauro Bolognini. Contudo, sua histria como diretor se destaca com as principais
obras: Accattone (1961), Teorema (1968), Medea (1969), Sal e os 120 dias de
Sodoma (1975) e a intitulada Trilogia da Vida na qual esto inseridas as principais
adaptaes literrias deste diretor, quais sejam, Os contos de Canterbury (1973) e
As mil e uma noites (1974) e, a obra de Boccaccio, Il Decameron (1971). Alm de
filmes, Pasolini tambm se aventurou na criao de poemas, pinturas, peas de

33

teatro e se tornou membro do PCI Partido Comunista Italiano em 1947, sendo

expulso, dois anos depois, sob suspeita de corrupo de menores.
A Trilogia da vida traduz o posicionamento de Pasolini sobre a arte e a
situao sociopoltica de seu pas na dcada de 1970. Ressalta-se que durante a
criao das trs pelculas que envolvem a composio da Trilogia, o diretor
destaca alguns questionamentos e possveis respostas sobre os motivos que levam
um artista a criar uma obra de arte. Em Il Decameron, o personagem discpulo de
Giotto, interpretado por Pasolini, finaliza sua narrativa e o prprio filme com a
pergunta Por que fazer uma obra de arte se sonhar com ela to mais doce?. Em
seguida, em Os contos de Canterburry, tem-se o que se pode considerar uma
possvel resposta questo levantada quando o escritor Geoffrey Chaucer,
personagem tambm feito pelo diretor, cita a seguinte frase: aqui terminam esses
contos, narrados pelo simples prazer da faz-lo. E, por fim, em As mil e uma noites,
tem-se a histria de um jovem que, com o objetivo de conquistar uma rainha que
tem averso a homens, decide criar um mosaico, mostrando assim que uma obra
pode ser realizada pelo simples prazer de conceb-la ou ento para despertar o
amor.
Censurada em diversos pases, incluindo o Brasil e a prpria Itlia, a
adaptao flmica de Decameron foi considerada em sua poca como uma produo
pornogrfica, sendo exibida somente a partir de 1980, no Brasil e nos Estados
Unidos. Durante a dcada de 1970, inclusive, a legislao brasileira apontava como
produo pornogrfica qualquer publicao ou exteriorizao contrria moral e
aos bons costumes e que explore a sexualidade. No entanto, continuamos sem
saber o que se entende por bons costumes e por explorao da sexualidade
(BRANCO, 1983, p. 71).

34

Militante socialista e homossexual assumido, Pasolini polemizou ao

contemplar em seus filmes temas como poltica, alienao burguesa e extrema
sexualidade. Premiado com o Urso de Prata no XXI Festival de Berlin em 1971, Il
Decameron surgiu a partir da inteno do diretor em criar uma obra que expusesse
uma civilizao popular, sem grandes tragdias e que caracterizasse a alegria e o
prazer de viver. As cenas foram criadas com base na literatura e nas pinturas
italianas renascentistas e traduzem o que o diretor chama de sua viso medieval.
Das cem novelas contidas no Decameron original, Pasolini escolheu apenas
nove e, assim como os outros dois filmes que compem a sua Trilogia da vida, tem
como principal caracterstica o destaque da corporalidade e da vitalidade sexual.
Suas escolhas em expor de forma incisiva partes ntimas do corpo se referem sua
tentativa de criticar a sociedade burguesa crist que ascendia durante a dcada de
1970, na Itlia.
Para o diretor, a nudez e a exposio desenfreada do corpo de forma
sensual ainda no haviam sido contaminadas pelo neocapitalismo. Assim, Pasolini
enfatiza em suas cenas o ertico e o grotesco a fim de chocar a sociedade
conservadora que crescia na Itlia, no perodo ps-fascismo. Contudo, sua tentativa
de usar destes artifcios como crtica acabou por abrir ainda mais portas para que a
indstria publicitria utilizassem-nos como propaganda a fim de estimular o
consumo.
Sobre este aspecto, o historiador Peter N. Stearns aponta que a partir de
1950 a indstria cinematogrfica comeou uma transformao na utilizao do corpo
e da sexualidade de forma mais explcita e enfatiza que particularmente nas
expresses dos meios de comunicao, a abertura sexual passou, cada vez mais, a
ser associada ao consumismo global (STEARNS, 2010, p. 227).

35

Nas novelas adaptadas por Pasolini, em Il Decameron, o tema sexual

colocado em evidncia tanto no que diz respeito s imagens quanto na prpria
adaptao das histrias. Contudo, no se deve considerar essa exposio na obra
de Pasolini como uma produo pornogrfica. O diretor tinha como principal objetivo
em suas obras representar o real de acordo com suas pesquisas e experincias
prprias. O terico cinematogrfico Ismail Xavier aponta:
H em Pasolini determinado empirismo, no sentido de pensar sempre a
composio esttica onde central a referncia ao mundo e o engajamento nele;
no entanto, trao marcante da heresia, tal empirismo no se confunde com o senso
comum naturalista, no requer uma postura da arte-documento, nem se atm aos
cnones do realismo prprios esttica dos intelectuais PCI, partido de que
Pasolini foi membro na juventude e com que polemizou ao longo da vida. Seu
empirismo um corpo a corpo com o real, vontade de interveno a cada milmetro
de suas interaes com a sociedade presente, mas , acima de tudo, ao e
discurso pelos quais o intelectual-artista reivindica a superioridade do seu juzo
perante as igrejas, reserva a si as escolhas: dos combates, do estilo de
comportamento, do gnero de cinema, das modalidades de relao com o passado,
das condies da prpria morte. (XAVIER, 1993, p. 103-104)

As escolhas de Pasolini ao filmar Il Decameron demonstram sua inteno

em recriar o cenrio medieval da forma mais real possvel. Sua pesquisa com base
nas pinturas humanistas e a insero de pessoas comuns como personagens das
novelas consolidam essa ideia. Alm disso, as imagens e as situaes grotescas
inseridas pelo diretor vo ao encontro do que a histria de Boccaccio descreve: um
perodo marcado pela falta de higiene e pela decadncia de certos costumes antes
considerados fundamentais perante a sociedade catlica medieval.
Diferentemente da obra boccacciana, o filme de Pasolini no cita
explicitamente a existncia da peste negra em sua narrativa. Essa tambm uma
das diferenas importantes em relao a outras adaptaes flmicas e teatrais de

36

Decameron. Enquanto outros diretores comumente contam a histria dos dez

narradores que fugiram em busca de proteo contra a peste, Pasolini recria as
novelas por estes contadas de forma quase independentes. Suas ligaes se do a
partir de alguns personagens-chaves, como o caso de Andreuccio e tambm do
personagem discpulo do mestre Giotto, interpretado pelo prprio diretor.
A histria que se entrelaa nas demais novelas adaptadas por Pasolini conta
uma viagem realizada pelo aluno do famoso pintor italiano Giotto di Bondone, esse
considerado por Boccaccio como o precursor da arte renascentista. Enquanto a
narrativa que emoldura3 a obra literria se refere trajetria dos narradores na
brigada na busca de um lugar seguro da peste, a do filme traz um percalo vivido
pelo discpulo do pintor.
Diante do exposto, necessrio ressaltar o personagem que Pasolini
interpreta em Il Decameron. Algumas caractersticas importantes fazem com que a
histria do discpulo de Giotto di Bondone se sobressaia perante a obra completa do
diretor italiano. Assim como o pintor humanista, que foi o precursor em utilizar
populares como modelos em suas pinturas sacras e, por isso, foi perseguido pela
Igreja Catlica , Pasolini tambm escolhia pessoas comuns para fazerem parte de
sua obra. Alm disso, sua proposta em representar o discpulo do artista e no o
prprio sugere que sua inteno no era de recriar as narrativas de Boccaccio tal
qual ele criou, mas, mesmo modificando pouco suas histrias, coloc-las em um
contexto diferenciado do que o primeiro autor de Decameron inseriu. Sobre este
assunto, a historiadora Fabris aponta:

Conforme o terico alemo Wolfgang Kayser, em seu livro Anlise e interpretao da obra literria
(p. 212), a histria que serve de moldura para outras histrias pode ser chamada de
rahmenerzhlung em alemo.

37

Pasolini explicar sua presena no filme nos termos de uma ideologizao da obra
atravs de sua conscincia, e no parece ser indiferente o fato dele colocar-se no
como Giotto, mas como seu discpulo. Um discpulo que no consegue alcanar o
grau de idealizao e de concentrao do mestre, a solenidade grandiosa de suas
obras, sua crena num cosmos ordenado da qual derivam seus princpios
compositivos e a capacidade de materializar as vises mais profundas com
objetividade e sentido de poesia. (FABRIS, 1993, p. 117)

Alm disso, deve-se destacar o prprio ttulo dado obra de Pasolini: Il

Decameron. O artigo il, inexistente na obra de Boccaccio, infere o objetivo do
diretor de ressaltar que o filme no o livro, ou seja, o cineasta no intenta recriar
as histrias boccaccianas tais quais elas se apresentam, mas sim criar algo novo e
que representem seu ponto de vista a partir de seu tempo e de sua sociedade.
Como j explicitado anteriormente, Pasolini no insere as narrativas no
contexto da Peste Negra nem recria as novelas de forma linear em conjunto com a
histria dos personagens-narradores, caracterstica muito comum em outras
adaptaes de Decameron. Na busca por retratar a Idade Mdia de forma nada
hollywoodiana, o diretor italiano brinca com uma realidade inexistente at mesmo
para ele, j que no viveu durante o sculo XIV. De uma forma bastante emprica,
Pasolini buscou retratar a Idade Mdia a partir de um minucioso trabalho de
pesquisa artstica e histrica, buscando extrair detalhes de cenrios, indumentrias e
personagens a partir das obras dos pintores renascentistas.
Assim, para Pasolini, as novelas de Boccaccio expressavam a traduo
perfeita da alegria de viver, do otimismo. Todavia, ao adapt-las para a linguagem
cinematogrfica, no seria vivel recri-las fielmente, conforme conta o livro, at
mesmo porque, alm da histria dos dez narradores, a obra ainda contm cem
novelas independentes entre si. Suas escolhas priorizaram temas de cunho sexual e
crticos em relao Igreja Catlica, construindo uma histria que no extrapola o

38

tempo limite dos padres cinematogrficos, mas tambm no descaracteriza a

aproximao contida entre as duas obras. Sobre suas intenes ao adaptar o
Decameron, o prprio diretor diz:
No pretendi no Decameron expressar a realidade com a realidade, os homens
com os homens, as coisas com as coisas, para transform-la em obra de arte, mas
simplesmente para brincar, isso sim, com a realidade que brinca consigo mesma.
Apesar da violncia no efvel da realidade que surge fartamente na tela, o
Decameron se apresenta, creio que pela primeira vez em minha carreira, como um
filme recitado. (PASOLINI citado em FABRIS, 1993, p. 116-117)

interessante notar as semelhanas entre as duas obras no que se refere

ao formato em que as histrias so contadas e sua criao. Primeiramente, devese ressaltar que as novelas escritas por Boccaccio so adaptaes de histrias,
lendas e fbulas j antes existentes na Itlia ou em outros pases europeus e no de
histrias originais, isto , criadas pelo autor sem influncia de outras fontes escritas
ou orais. Inclusive, a ideia de originalidade na literatura, e em outras reas, j est
completamente descartada por diversos tericos, como Claus Clver, Roberto Stam
e Tzvetan Todorov. Este ltimo, em seu estudo sobre o Decameron, aponta:
Toda narrativa remete a uma narrativa precedente; a narrativa , sempre, um eco
de narrativas. A originalidade de um texto literrio no pode consistir na ausncia
de remisses a outros textos anteriores. O prprio Boccaccio indicou o caminho a
seguir, na concluso do livro: ele no INVENTOU estrias diz, mas as ESCREVEU.
(TODOROV, 1969, p. 12)

Da mesma forma, Pasolini adaptou histrias j existentes no somente com

Il Decameron, como tambm com as demais obras que completam a Trilogia da
vida, e com outras produes cinematogrficas que contm a sua assinatura.

39

Ademais, tanto a obra boccacciana quanto a pasoliniana sugerem uma rigorosa

crtica ao momento histrico pelos quais passava cada autor.
Outra caracterstica marcante nas duas obras a presena de uma histriachave. No caso da obra literria, tem-se o que Wolfgand Kayser chama de
Rahmenerzhlung, isto , narrativa em moldura (KAYSER, 1976, p. 212), e que
representada

pela

histria

dos

personagens-narradores.

na

produo

cinematogrfica de Pasolini, tem-se a histria do discpulo de Giotto, que se

entrelaa nas demais histrias caracterizando o uso da metalinguagem. Esta ltima
narrativa perpassa as outras novelas adaptadas, como se estivesse costurando-as
para o desfecho final.
A histria criada pelo autor humanista conta a trajetria de uma viagem
realizada pelo pintor a caminho de Npoles. J a adaptao desta para a linguagem
cinematogrfica se relaciona exclusivamente a Pasolini. No filme, o discpulo de
Giotto e no o prprio, como j exposto anteriormente viaja a caminho da
comuna italiana a fim de realizar uma obra encomendada por uma Igreja. Nesta
mesma sequncia, o discpulo inicia seu trabalho contemplando a parede a ser
transformada pela sua pintura. Aps essa cena, outra novela contada, e, com seu
trmino, h o retorno da histria do aluno de Giotto que agora j tem seu trabalho
iniciado na Igreja.
Nas imagens a seguir possvel perceber o jogo que o diretor faz com a
transtextualidade entre cinema e pintura. A finalizao de seu filme traz o pintor,
interpretado pelo prprio Pasolini, tendo uma apario da imagem da Virgem, como
se fosse um sonho, que, em cenas fragmentadas, como se estivesse observando
cada pedao de um quadro, finaliza com uma cena completa, em que ele tem a
viso total da obra de Giotto intitulada Juzo Final.

40

Figura 1 Close up do rosto da Virgem Maria

Figura 2 Os anjos no canto superior direito da tela

Figura 3 Os anjos no canto superior esquerdo da tela

Figura 4 Arco da Virgem Maria

Figura 5 O inferno

Figura 6 As freiras

Figura 7 O purgatrio

Figura 8 Juzo final de Pasolini

A criao de toda esta sequncia traz a construo metalingustica entre a

pintura e o cinema, pois cada pedao da tela vista pelo artista pode ser comparado
s novelas adaptada pelo diretor. No final das duas obras, antes fragmentadas, tem-

41

se a pintura completa de um quadro, assim como se tem o filme editado e acabado.

Para ilustrar ainda mais esta ideia, tem-se tambm a ltima observao do artistadiretor: [...] porque criar uma obra de arte se sonhar com ela to mais doce?
(PASOLINI, 1971), mostrando o uso da metalinguagem de Pasolini em diversos
momentos de seu filme. Sobre este momento da pelcula, Annateresa Fabris afirma:
A esse artista realista, cuja maior contribuio reside na capacidade de captar a
linguagem da fisionomia, de dar nfase gestualidade, de movimentar a
composio graas variedade das expresses, Pasolini sobrepe um artista
visionrio que, no sonho, cria uma apario que no ousar materializar. Inspirada
no Juzo universal que Giotto pintou em Pdua, a apario de Pasolini configura-se
como testemunho espiritual da superioridade da arte em relao vida, na medida
em que o filme de encerra bruscamente com uma interrogao de carter particular
[...]. (FABRIS, 1993, p. 116)

Diante disso, sua presena como pintor em Il Decameron sugere uma dupla
criao referente obra: como diretor que constri um filme e como o pintor que cria
uma pintura. Esta importante apario ainda destacada na cena em que o artista
se encontra em uma feira, em busca de materiais para a composio de seu mural.
A observao que ele faz em torno do ambiente traz uma gama de detalhes que, na
sequncia das cenas, tambm indica seu papel como diretor, como mostra a figura
9, em que o discpulo de Giotto busca, com a ajuda das mos, um enquadramento
do ambiente da feira e se move com o corpo como se estivesse filmando este
ambiente.
Sobre esta sequncia, Fabris aponta que em Il Decameron sintomtico
que o processo de seleo da realidade seja feito preferencialmente atravs de
primeiros planos, graas a um gesto de enquadramento que remete ao olho da
cmara e que une numa mesma dimenso pintura e cinema (FABRIS, 1993, p.
116).

42

Figura 9 Pasolini enquadrando a cena na feira

Finalmente, destaca-se que as aparies do diretor como um artista que

pinta uma obra se tornam mais frequentes a partir das ltimas novelas, quando sua
histria se torna pea-chave para o encerramento da pelcula. Suas ltimas
pinceladas se entrelaam com a finalizao de toda a obra flmica, terminando com
a pergunta to simblica sobre arte. Ao terminar sua pintura e seu filme tem-se a
cena em que o pintor contempla sua obra-prima: um trptico inacabado. Mais uma
vez,

percebe-se

relao

proposital

do

personagem

com

produo

cinematogrfica que Pasolini estava criando, pois Il Decameron, juntamente com Os

contos de Canteburry e As mil e uma noites, so as obras que compe sua Trilogia
da vida.
Contudo, no somente nesta obra analisada que Pasolini brinca com o
triplo papel de ator, autor e diretor. Em Os contos de Canteburry, o cineasta faz o
papel de Geoffrey Chaucer, escritor da obra literria homnima escrita em 1387 e
que teve como inspirao o livro de Boccaccio. Assim como em Il Decameron, este
segundo filme da Trilogia da vida tem como principais temas amor, sexo e morte e
suas histrias so encenadas por atores no profissionais.
Desta forma, ressalta-se que a adaptao de uma obra literria para outras
mdias, como o cinema, comumente realizada. Seu resultado depende das

43

escolhas feitas pelo adaptador e sempre haver mudanas importantes em relao

ao seu hipotexto. A leitura que o segundo autor far depende inteiramente de suas
experincias e de seu propsito com a nova obra. Por esse vis, Robert Stam
aponta que cada recriao de um romance para o cinema desmascara facetas no
apenas do romance e seu perodo e cultura de origem, mas tambm do momento e
da cultura da adaptao (STAM, 2006, p. 48).
Diante do exposto, o diretor italiano buscou em sua adaptao criticar a
sociedade que surgia aps um perodo conturbado na Histria da Itlia, como
tambm fez Boccaccio no perodo em que escreveu Decameron. Conforme aborda
Stam, ao analisar a contextualizao do presente momento nas adaptaes
intermiditicas, Pasolini aponta em suas escolhas a traduo do perfil da sua
vivncia pessoal e da viso tanto sobre seu contexto social quanto sobre o contexto
medieval explicitado na obra humanista, a partir de um intenso trabalho de pesquisa
histrica e artstica. Sendo assim, sua adaptao, no somente de Decameron, mas
tambm das demais obras literrias que compuseram a Trilogia da vida, uma
traduo do momento histrico vivido por este artista multifacetado e resultado de
uma leitura emprica de importantes obras literrias e histricas.

2.2 De Decameron (1348) a Decameron (1971)

Ao ler um texto, o leitor interpreta seu contedo de uma forma bastante

singular, pois ele absorve as informaes contidas com base nas suas experincias
e ideologias. O filme de Pier Paolo Pasolini pode ser citado como um exemplo de
leitura diferenciada do texto original Decameron, escrito por Giovanni Boccaccio. Ao
adapt-lo para a linguagem cinematogrfica, juntamente com as outras obras que
compem a Trilogia da vida, o diretor selecionou histrias que depreciavam o estilo

44

de vida burgus que se comparariam ao da Itlia, nos anos de 1970, com o intuito
de criticar essa nova classe que surgia no perodo ps-fascista da histria do pas.
Dentro desse contexto, observa-se que, diferentes leitores desvendaro
mltiplas interpretaes de um mesmo texto, podendo, inclusive, expandir ou
diminuir as informaes contidas neste. Isto , ao ser interpretada, uma obra sofre
diferentes nveis de transformaes, pois o modo como ela compreendida
depende exclusivamente das vises subjetivas de seus leitores. Diante disso, o
crtico literrio Roland Barthes menciona que, desde que um fato contado, para
fins intransitivos, [...] fora de qualquer funo que no seja o exerccio do smbolo,
[...] a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escritura
comea (BARTHES, 2004, p. 58).
Deste modo, importante ressaltar que um texto pode ser entendido como
qualquer obra de arte e no somente como um conjunto narrativo lingustico,
conforme aponta Clver:
Uma obra de arte entendida como uma estrutura sgnica geralmente complexa
, o que faz com que tais objetos sejam denominados textos, independente do
sistema sgnico a que pertenam. Portanto, um bal, um soneto, um desenho, uma
sonata, um filme e uma catedral, todos figuram como textos que se lem. [...] A
palavra texto na aplicao intertextual, rapidamente se torna um conceito neutro.
(CLVER, 2006, p. 15)

Destarte, numa adaptao como a realizada por Pasolini, a partir da obra

humanista de Boccaccio, estabelecida uma relao que Gerard Genette chama de
hipertextualidade, em que um hipotexto transposto para um hipertexto; ou seja, a
obra boccacciana o hipotexto do filme de Pasolini, que se torna o hipertexto
(GENETTE, 2005, p. 19).

45

A transposio de um texto literrio para o cinematogrfico depender tanto

do entendimento do diretor sobre o hipotexto quanto da forma como ele ir exp-lo.
Alm disso, deve-se levar em considerao que o cinema tem elementos e
linguagens prprios que o diferem da literatura (STAM, 2006, p. 39-41). Essa relao
tambm analisada por Jacques Aumont quando cita Straud e Huillet:
Ao falar dessa relao do cinema com a literatura e com a escrita, Straub tambm
constata

essa

concorrncia

entre

as

imagens

literrias

as

imagens

cinematogrficas; no possvel ilustrar o que [o escritor v], isso s bloqueia a

imaginao. O que ele v est nas palavras, no pode passar para as imagens. (...)
Ns pegamos as palavras e as conservamos exatamente como so. (STRAUB e
HUILLET, citados em AUMONT, 2004, p. 82)

A transposio de um hipotexto para o hipertexto, como o caso da literatura

para o cinema, j foi alvo de crticas. O hipertexto se torna uma obra independente
do hipotexto por ter sofrido alteraes significativas e no ter se mantido fiel obra
original. Contudo, ressalta-se que a transposio de uma obra, principalmente de
uma mdia para outra, impossibilita sua total fidelidade, pois cada qual tem
linguagens e elementos prprios. Alm disso, claro que h ainda a interpretao
subjetiva do adaptador que insere em sua adaptao diversos aspectos externos a
ela como, por exemplo, o objetivo do produtor, o oramento despendido, o pblico
alvo e o contexto sociopoltico presente em sua realizao.
A adaptao de um texto literrio para a linguagem cinematogrfica sugere
que haja transformaes, por se tratarem de mdias distintas. Deste modo, enquanto
a literatura tem uma linguagem predominantemente verbal, o cinema composto por
mltiplos elementos como: palavra (falada e escrita), msica, interpretao dos
atores, imagem, figurino, iluminao, fotografia, cenrios internos e externos, efeitos
sonoros, edio e animao. Diante disso, esses aspectos tornam a fidelidade de

46

uma transposio impossvel, ou, como ressalta o terico Robert Stam, at mesmo
indesejvel, pois:
[...] o tropo da adaptao como uma leitura do romance-fonte, inevitavelmente
parcial, pessoal, conjuntural, por exemplo, sugere que, da mesma forma que
qualquer texto literrio pode gerar uma infinidade de leituras, assim tambm
qualquer romance pode gerar uma srie de adaptaes. Dessa forma, uma
adaptao no tanto a ressuscitao de uma palavra original, mas uma volta ao
processo dialgico em andamento. O dialogismo intertextual, portanto, auxilia-nos a
transcender as aporias da fidelidade. (STAM, 2008, p. 21)

Assim, a transposio intersemitica sugere automaticamente a criao de

algo novo, pois ela implica fazer escolhas sobre o que e como adaptar. A adaptao
de Pasolini com Il Decameron demonstra perfeitamente essa ideia ao se analisar as
escolhas feitas pelo diretor. Todas as novelas inseridas no filme foram selecionadas
com o intuito de criticar tanto os valores da burguesia italiana quanto da Igreja
Catlica.
As nove histrias escolhidas por Pasolini so, respectivamente, a quinta
novela da segunda jornada, contada por Fiammetta; a primeira novela da terceira
jornada descrita por Filstrato; a segunda novela da stima jornada tambm exposta
por Filstrato; a primeira novela da primeira jornada narrada por Pnfilo; assim como
a quinta novela da sexta jornada; a quarta novela da quinta jornada relatada por
Filstrato; a quinta novela da quarta jornada contada por Filomena; a dcima novela
da nona jornada descrita por Dionio; a dcima novela da stima jornada proposta
tambm por Dionio.
Logo na primeira narrativa contada por Fiammeta, tem-se a histria de
Andreuccio, um jovem de famlia rica que vai a Npoles para comprar cavalos e
surpreendido pela notcia falsa de que tem uma bela irm, fruto de amor juvenil do

47

pai do jovem com a me da moa. Acreditando na calnia, Andreuccio induzido

pela falsa irm a se hospedar na casa da donzela e acaba sendo alvo de um golpe:
aps se deixar mais vontade, o rapaz se despiu, deixando sua bolsa contendo 500
florins na cama e, obedecendo regra geral de se pr fora o peso excessivo do
ventre (BOCCACCIO, 1981, p. 82), foi encaminhado por um menino ao sanitrio e,
ao por um dos ps sobre a tbua de apoio, ela se quebrou fazendo com que
Andreuccio casse e se emporcalhasse com a sujeira que enchia o local.
Para melhor ilustrar a cena no filme de Pasolini, tem-se a descrio feita por
Boccaccio do que seria um banheiro na Itlia, no perodo final da Idade Mdia: [...]
havia um estreito espao, como os que com frequncia so encontrados entre duas
casas. Sobre duas pequenas traves, que iam de uma casa a outra, estavam
algumas tbuas pregadas; e nelas ficava o lugar de a gente sentar-se
(BOCCACCIO, 1981, p. 82).
Aps conseguir sair do local, Andreuccio tenta entrar novamente na casa,
mas barrado pelos vizinhos da jovem donzela. Imundo, ele sai em busca de
roupas e, ao avistar dois homens, acaba se escondendo em um casario com medo
de que algo lhe ocorresse. Com o cheiro impregnando o local, os senhores
encontram Andreuccio e o obrigam a entrar em um tmulo onde se encontrava um
arcebispo, naquele dia sepultado, cheio de joias, a fim de que lhe roubesse as
peas. Assim Andreuccio o faz e acaba enganando os dois ladres e ficando com
um valioso anel de ouro, mesmo tendo perdido sua bolsa de moedas.
A histria contada com detalhes na obra de Boccaccio adaptada por
Pasolini de forma bastante minuciosa. Sofrendo pouqussimas alteraes, como a
reduo de alguns dilogos entre os personagens, o diretor italiano ilustra
habilmente todo o cenrio medieval. A escolha das cenas e a interpretao dos

48

atores enriquecem ainda mais a histria escolhida por Pasolini, consolidando a ideia
de que o cinema uma obra de arte coletiva, diferentemente da literatura. Walter
Benjamin destaca ainda mais esta premissa quando analisa a reproduo de uma
obra:
A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica de sua
produo. Esta no apenas permite, da forma mais imediata, a difuso em massa
da obra cinematogrfica, como a torna obrigatria. A difuso se torna obrigatria,
porque a produo de um filme to cara que um consumidor, que poderia, por
exemplo, pagar um quadro, no pode mais pagar um filme. O filme uma criao
da coletividade. (BENJAMIN, 1994, p. 172)

Os detalhes fornecidos por Pasolini em seu filme sobre o universo medieval

so de uma riqueza mpar. O cenrio, as roupas, as falas com seus dialetos e at
mesmo a esttica grotesca de alguns personagens fazem de sua obra um retrato
sobre a era de Boccaccio. A pesquisa realizada pelo diretor e por sua equipe, para a
criao da pelcula resultou em uma perfeita representao imagtica do que foi o
perodo final da Idade Mdia, se comparada s obras humanistas e renascentistas
de grandes pintores como Giotto, j mencionado, e Diego Velzquez. O quadro a
seguir ilustra essa afirmao, ao confrontar as imagens do quadro A forja de
Vulcano (1630), deste ltimo pintor, e a cena de Pasolini como o discpulo de Giotto.
Para o terico francs Grard Genette, essa relao entre cinema e pintura,
que o cineasta italiano proporciona em Il Decameron, trabalhada a partir do
conceito de transtextualidade definido como tudo o que coloca em relao,
manifesta ou secreta com outros textos (GENETTE, 2005, p. 07).

49

Figura 10 - A forja de Vulcano (1630), de Diego Velzquez

Figura 11 Cena do pintor observando o trptico inacabado

Diante

das

duas figuras,

percebem-se

as

semelhanas dos

dois

personagens em destaque: Vulcano, o ferreiro dos Deuses que avisado por Apolo
sobre a traio de sua mulher, e Pasolini como pintor, discpulo de Giotto. O quadro
contm as principais caractersticas da pintura renascentista, quais sejam,
perspectiva rigorosa permitindo um tratamento realstico do espao e da luz, tcnica
do sfumato que permite a transio suave da sombra para a luz a partir da utilizao
das cores e o realismo de seus personagens e objetos inseridos na obra. Esses
elementos tambm foram trabalhados na cena do filme na qual se pode observar
que tanto o figurino do diretor no filme quanto o cenrio em que essa novela foi

50

ambientada foram inspirados na obra de Velzquez. Alm disso, pode-se notar

tambm a presena de elementos-chaves como as formas geomtricas da
arquitetura e tambm a iluminao e as cores que se igualam nas duas obras.
Essa relao intertextual entre o filme e a pintura representa uma
caracterstica bastante peculiar deste diretor: as criaes de Pasolini no se
restringem a um nico estilo artstico, mas vrios. O hibridismo contido em suas
obras o qualifica com um dos grandes nomes do cinema europeu. Sua intensa
busca por simular o real faz com que o espectador participe do jogo que o cinema
realiza como um observador, isto , prope que haja a sada do espectador da sua
realidade para contemplar a realidade do filme. A iluso do simulacro atravs de
imagens em movimento faz com que aquele que v aceite essa representao como
realidade, ao menos pelo perodo em que se projete a pelcula.
Ao contrrio da fotografia, esttica, o cinema, que puro movimento,
carrega consigo essa impresso de realidade, pois como o movimento nunca
material, mas sempre visual, reproduzir-lhe a viso reproduzir-lhe a realidade
(METZ, 2007, p. 22). Para melhor explicitar essa ideia, tem-se, nas palavras de Bela
Balazs, que o cinema no apenas elimina a distncia entre o espectador e a obra
de arte, mas deliberadamente cria a iluso, no espectador, de que ele est no
interior da ao reproduzida no espao ficcional do filme (BALAZS, citado em
XAVIER, 2008, p. 22).
Essa tentativa de simular a realidade medieval, a partir das pesquisas
realizadas pelo diretor nas obras de arte pictricas, pode ser observada na escolha
dos atores para determinados personagens. Na adaptao das novelas por Pasolini,
percebe-se o destaque feito pelo cineasta s figuras femininas, pois, enquanto a
maioria dos atores masculinos foi escolhida dentro do prprio povoado onde eram

51

realizadas as filmagens, as mulheres eram belas atrizes que faziam grande sucesso
na Itlia durante o final do sculo XX, como Angela Luce (Peronella Figura 16),
Mirela Catanesi (irm de Audreuccio Figura 18), Elisabetta Genovese (Catherine
Figura 19) e Silvana Mangano (Madonna Figura 17). Alm disso, boa parte das
novelas escolhidas pelo cineasta tem como personagem essencial a mulher, que ora
a manipuladora, ora manipulada. Nas figuras abaixo, possvel observar a
diferena entre o masculino e o feminino na obra pasoliniana.

Figura 12 Um dos padres da capela

Figura 13 Homem na feira

Figura 14 Marido enganado de Peronella

Figura 15 Homem que expulsa Audreuccio da vila

Figura 16 A traidora Peronella

Figura 17 Virgem Maria no Juzo Final de Pasolini

52

Figura 18 A bela irm de Audreuccio

Figura 19 A jovem Catherine

Assim como nos outros filmes de Pasolini da Trilogia da vida, Il Decameron

retrata a busca deste cineasta em expor uma poca a partir de uma viso mais
prxima do real quanto possvel. Para o cineasta a pesquisa artstica e histrica foi
um dos elementos principais para compor sua criao. Em diversas cenas,
perceptvel a similaridade com obras de arte renascentistas. Alm disso, o diretor
deixa clara a inteno de estampar em seu filme a representao de uma poca em
que as pessoas eram destitudas de qualquer cuidado mdico ou com a prpria
beleza, que durante sculos foi considerada pela Igreja Catlica uma forma de
magia feminina para seduzir os homens (BARROS, 2004, p. 195-196).
Da mesma forma que Boccaccio se utilizava de outros textos para criar os
seus, como fbulas e histrias contadas durante o perodo medieval e humanista de
forma oral ou escrita, Pasolini tambm se utilizava de vrios estilos artsticos para
criar suas obras, sendo a pintura renascentista a que mais influenciou a criao do
diretor.
A novela contada no livro pelo narrador Pnfilo, quinta novela da sexta
jornada, descreve uma viagem feita por Giotto e Forese da Rabata (homem
esteticamente feio, mas com profundo conhecimento jurdico), que, a caminho de
Florena, trocavam insinuaes sobre suas respectivas aparncias. J na novela
adaptada por Pasolini, a histria se alonga ainda mais ao ilustrar a viagem e a
chegada do discpulo de Giotto a uma igreja com o objetivo de pintar seu interior.

53

Inicialmente, o artista se depara com dificuldades para ter inspirao e iniciar sua
pintura e, durante todo o filme, pequenas cenas que costuram as demais novelas
mostram sua preocupao em realizar sua obra-prima final. Contudo, o trmino da
pelcula expe um sonho de Giotto que traria inspirao para finalizar sua pintura: a
obra Juzo Final, pintada na capela dos Scrovegni, em Pdua, entre os anos 1306 e
1309.
Diante disso, importante ressaltar uma modificao muito significativa
realizada por Pasolini na obra de Giotto: ao contrrio da obra original, o diretor
modifica o personagem central, substituindo a figura de Jesus Cristo pela da Virgem
Maria, esta tambm j retratada em outra obra do artista, intitulada Madonna e o
menino Jesus (1310-1320). Essa transformao ressalta o que o terico Claus
Clver afirma a respeito de traduo, cujo conceito, em seu sentido mais amplo,
tambm pode ser utilizado na transposio de uma mdia para outra, assim como de
uma cultura para outra:
Qualquer traduo oferecer, inevitavelmente, mais do que o texto original oferece,
e tambm menos. O sucesso de um tradutor no depender somente de sua
habilidade e criatividade, mas tambm das decises sobre o que ser eliminado e
sobre o equivalente que precisa ser encontrado. Essas decises sero
determinadas pela funo a qual a traduo se presta e pelo contexto no qual ela
aparece consideraes igualmente envolvidas na transposio intersemitica.
(CLVER, 2006, p. 117)

Pode-se, portanto, inferir que a substituio das figuras religiosas no

contexto do filme de Pasolini, conforme ilustrao a seguir, sugere a inteno do
diretor em transgredir a ordem sexual, pois este questionava o poder patriarcal
enraizado na cultura italiana e tambm na religio predominante naquele pas.

54

Alm disso, h tambm a inteno do cineasta em trabalhar a figura

feminina diante do espectador de uma forma conflitante, pois, ao longo da pelcula,
perceptvel a escolha de Pasolini por novelas que engrandecem o papel da mulher
perante a sociedade. Das nove histrias adaptadas, oito tm como caracterstica
marcante a presena feminina como condutora no processo narrativo.

Figura 20 Juzo Final (1303-1305), de Giotto di

Bondone

Figura 21 Madona e o menino Jesus (1310-1320), de Giotto di

Bondone

Figura 22 Cena da iluso do aluno de Giotto no filme de Pasolini

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Diante do exposto, possvel perceber a finalidade de Pasolini em dar um

destaque para o feminino. Ainda que no objetivasse criar nenhuma polmica sobre
a relao de gneros, procurou demonstrar uma curiosa contradio histrica:
apesar de se ter passado centenas de anos em que a civilizao ocidental tenha se
modernizado, tanto filosoficamente quanto tecnologicamente, o papel da mulher
medieval no havia se alterado de forma significativa para a mulher moderna. A
religio e as imposies de uma sociedade predominantemente patriarcal ainda
esto impregnadas na cultura moderna, mesmo aps a revoluo industrial e pelas
duas grandes guerras que alteraram a forma de pensamento ocidental sobre o
mundo e sobre o papel da mulher nesta sociedade.
importante ressaltar que Pasolini no era partidrio das causas femininas.
Mesmo sendo homossexual e comunista, ele no lutava pela liberdade das
mulheres. Mesmo na obra Il Decameron possvel reconhecer certas escolhas
contraditrias realizadas pelo diretor para se trabalhar o papel feminino perante a
sociedade. Nas primeiras novelas, como a de Audreuccio, os personagens femininos
so mostrados como representaes poderosas em manipular as aes masculinas
para conseguir o que almejam. J em outras novelas a mulher quem sofre nas
mos masculinas e vira, inclusive, smbolo de objeto sexual.
A dcima novela da nova jornada, sob o reinado de Emlia, conta a histria
da tentativa do padre Donno Gianni di Barolo em querer enganar Pedro da Tresanti.
O clrigo, por ser de uma igreja muito pobre e para obter seu sustento, comeou a
transportar mercadorias no dorso de uma gua. Assim, ele se deslocava de uma
feira a outra com a inteno de comprar e vender produtos. Pedro da Tresanti
morava tambm numa casa muito humilde e era muito pobre. Nela moravam ele,
sua esposa e um burro que era utilizado em sua lavoura. O padre, em uma de suas

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viagens, teve de se hospedar na modesta casa de Pedro que tinha apenas um

quarto em que dormia com a esposa, mas havia tambm um local onde o anfitrio
deixava seu burro e onde caberia tanto a gua de di Barolo quanto ele prprio.
Envergonhada, a esposa de Tresanti oferece seu quarto para que o padre
pudesse dormir com mais conforto, mas ele se recusa e garante que no havia
necessidade, pois ele sabia de uma forma mgica para transformar sua gua em
uma linda jovem, para que pudessem se divertir. Tresanti ento implora ao padre
que lhe ensinasse sua mgica, pois assim poderia utilizar sua mulher como gua de
dia e se divertir com ela a noite com a forma original. neste momento que o padre
pede mulher que ficasse nua e na mesma posio do animal, para que ele, assim,
se aproveitasse da situao e da mulher de Tresanti.
A partir desses exemplos, possvel perceber a tentativa de Pasolini em
denunciar o sistema patriarcal que a sociedade europeia vivenciava tanto na Idade
Mdia quanto na contemporaneidade. O diretor contempla uma viso bastante
crtica ao apontar que os mesmos dilemas sociais que afligiam as mulheres, na
Europa no sculo XIV, persistiam em sua poca: a mulher, alm de continuar sendo
considerada como um objeto sexual, tambm deveria ser conduzida pela cabea
forte da famlia, o homem, sendo este o pai ou o marido.
Contudo, no era objetivo central do diretor abraar causas feministas ou de
libertao da mulher. Pasolini queria expor, de uma forma geral, as contradies de
sua sociedade, que, mesmo tendo se passado sculos da obra de Boccaccio, ainda
permanecia retrgrada, hipcrita e preconceituosa.
O prprio sonho do personagem do cineasta traz uma dupla interpretao
dos objetivos do filme em relao mulher: a transgresso em se trocar os
personagens centrais destacando a Virgem Maria e retirando Jesus Cristo e o fato

57

de que para que a mulher fosse uma inspirao para as aes masculinas, ela
deveria ter as mesmas caractersticas da santa, quais sejam, ser pura, recatada,
virgem.
Essa ltima caracterstica bastante presente na obra de Boccaccio. Em
determinados trechos de seu livro, o autor enfatiza a importncia do recato feminino
em contraposio das aes tomadas pelas mulheres, em suas novelas, que, como
diz o prprio escritor, so apenas para divertir suas leitoras. O terico Jacques
Aumont possibilita uma melhor compreenso dessas escolhas do adaptador, ao
mencionar:
Ora, existem mais imagens no escrito do que no filmado, porque as palavras tm
um poder de proliferao infinito [...], a imagem est ali, ela tem uma forma. A
palavra no tem. A imagem no pode ser dita, descrita, ela s est onde est. Em
suma, a imagem detm o imaginrio, ao passo que uma palavra contm mil
imagens [...]. Por isso, definitivamente, o sentido sempre deve proceder no da
imagem, no dos atores, mas de um texto escrito. A imagem trazida pela escrita;
primeiro ela dita na escrita. (DURAS citado em AUMONT, 2004, p. 82)

Enfim, importante destacar que por mais que as escolhas de Pasolini

transmitam uma inteno de dar mais voz s mulheres, at mesmo pelas cenas com
belas atrizes ou closes das partes ntimas de determinadas personagens, o cineasta
no intenta unicamente abraar uma causa feminina, mas, sobretudo, expor a
sociedade medieval-contempornea na qual estava vivendo. Tanto as histrias
adaptadas quanto as inseres realizadas no filme podem sugerir ao espectador um
levantamento da bandeira feminista pelo diretor, pois a mulher colocada de forma
enftica como uma figura resoluta na maioria das novelas. Todavia, ao se analisar a
histria pessoal e artstica de Pasolini, pode-se perceber que seu objetivo no era

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prioritariamente o de lutar pelo respeito e pelo poder matriarcal, e sim, atacar a

burguesia que se expandia na Itlia e mantinha algumas convices medievais.
Para tanto, Pasolini se utilizou das figuras femininas para atingir os
espectadores de seu filme e instig-los sobre as mudanas e permanncias de seu
tempo em relao era medieval. Afinal, desde o incio da religio catlica a mulher
foi considerada como a pecadora original, quela que transformou o paraso criado
por Deus (homem) e retirou Ado (homem) da situao confortvel em que se
encontrava para viver em um mundo cheio de desgraa e pecado. Desde ento, sua
figura foi subjulgada e inferiorizada na civilizao ocidental. Desse modo, nada mais
perturbador do que se utilizar personagens femininos marcantes da obra
boccacciana para impactar a sociedade burguesa italiana dos anos de 1970.

2.3 Questes tericas: as transformaes textuais

Ao escrever Decameron, Giovanni Boccaccio inicia o uso do texto em prosa

na lngua italiana e introduz o tema do riso durante o perodo Humanista e que se
estenderia ao longo do Renascimento. Contudo, como j abordado anteriormente, o
autor no expe o riso que apenas ridiculariza, e sim apresenta em suas novelas o
riso que tem uma significao positiva, regeneradora, criadora (BAKHTIN, 2002, p.
61), ou seja, o riso na sua forma mais radical, universal e alegre (BAKHTIN, 2002,
p. 62).
A histria dos narradores que contam as novelas inserida no mesmo
contexto em que o prprio autor estava vivendo: a peste negra que, como retrata o
historiador Jean Delumeau provocou a interrupo das atividades familiares,
silncio da cidade, solido na doena, anonimato na morte, abolio dos ritos
coletivos de alegria e de tristeza (DELUMEAU, 2009, p. 125).

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Dentro desse contexto, importante destacar a forma com que Boccaccio

escreve sobre a alegria diante da experincia da morte. Em sua obra ressaltado o
renascimento das atividades burguesas aps o infortnio da doena e a felicidade
trazida pelas novas situaes que o comrcio proporcionou para os seus adeptos.
Como Boccaccio vinha de famlia burguesa e experienciou situaes em diversas
classes, pde escrever diferentes vises sobre o cotidiano. No toa, o autor
dedicou sua obra s mulheres, obviamente letradas, e que dispunha de tempo para
o lazer e o divertimento com a leitura, ou, como diria Cervantes em seu Dom Quixote
aos desocupados leitores.
O ineditismo criado por Boccaccio no referente s novelas em si, mas
como elas foram organizadas. Ao se criar uma histria moldura, o autor institui a
grande novidade da obra, j que compilaes de histrias com temas morais eram
bastante populares durante a era medieval. O prprio Decameron busca inspirao
no novellino e no Fabliaux, ambas coletneas de novelas publicadas, na Itlia e na
Frana entre os sculos XII e XIV, respectivamente. Contudo, na obra de
Boccaccio que se encontra um conjunto de narrativa coligadas a um fim, o de
organizar o caos pela narrativa (CAVALLARI, 2006).
As influncias de Boccaccio para a criao de Decameron vo alm da
tradio medieval em se contar histrias cotidianas, como aponta Doris Ntia
Cavallari:
O Decameron, o livro dos dez dias funda-se, [...] sobre a ironia; o ttulo do livro
retoma o tema do Hexameron, o livro dos seis dias que na tradio medieval era
escrito pelos estudiosos religiosos que tentavam contar a histria da criao do
mundo, a partir do caos, em seis dias, de onde conclui-se que o Decameron, que se
inicia com o caos da peste, a reconstruo narrativa do mundo. (CAVALLARI,
2006)

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Dentro desse contexto, necessrio destacar que a obra de Boccaccio traz

consigo uma gama de relaes chamadas pelo terico literrio Grard Genette de
transtextualidade, isto , presena efetiva de um texto em um outro (GENETTE,
2005, p. 09). Suas histrias so oriundas tanto da tradio da narrativa oral quanto
de outros textos do perodo medieval. Alm disso, o prprio Decameron j serviu de
inspirao para diversas outras obras textuais contemporneas sua escritura.
William Shakespeare foi um dos escritores que bebeu da fonte da obra de Boccaccio
para criar a histria de Romeu e Julieta. As novelas da quarta jornada contam
histrias de amor que no foram bem sucedidas e que terminaram com alguma
tragdia ou separao do casal. A stima novela desta jornada, inclusive, narra o
amor entre Simona e Pasquino que se encontram em um horto e o rapaz passa nos
dentes uma folha de salva, morrendo logo em seguida. A moa presa e, ao tentar
convencer o juiz sobre de que forma seu amado morreu, tem a mesma atitude e
tambm morre. A prxima novela conta a histria de Girlamo que forado pela
me a deixar Florena e seguir a Paris para ser melhor educado. O jovem,
apaixonado por Salvestra parte em direo cidade francesa e, em seu retorno,
acha sua amada casada com outro. Assim, ele entra s ocultas na casa da moa e
morre-lhe ao seu lado. Seu corpo conduzido uma igreja onde Salvestra morre ao
lado dele. Na nona novela da quarta jornada, tem-se a histria do Senhor Guilherme
Rossilho que d de comer a sua esposa o corao de seu amante, Guilherme
Guardastagno, por ele morto e por ela amado. Ao ficar sabendo do fato, a mulher se
joga de uma janela, morre e em seguida, enterrada com seu amante.
Assim como a obra de Boccaccio, a pea de Shakespeare tambm deu
procedncia a diversos textos que foram sendo adaptados e atualizados conforme a
poca, o local e a mdia utilizada para a nova criao. Sabendo-se que as histrias

61

do humanista italiano no foram criadas por ele, mas so compilaes de outras j

existentes e que deram origem a outras histrias, a re-escritura acaba eternizando a
literatura. Conforme aponta Tiphaine Samoyault:
A literatura se escreve com a lembrana daquilo que , daquilo que foi. Ela a
exprime, movimentando sua memria e a inscrevendo nos textos por meio de um
certo nmero de procedimentos de retomadas, de lembranas e de re-escrituras,
cujo trabalho faz aparecer o intertexto. Ela mostra assim sua capacidade de se
constituir em suma ou em biblioteca e de sugerir o imaginrio que ela prpria tem
de si. Fazendo da intertextualidade a memria da literatura, prope-se uma potica
inseparvel de uma hermenutica: trata-se de ver e de compreender do que ela
procede, sem separar esse aspecto das modalidades concretas de sua inscrio.
(SAMOYAULT, 2008, p. 47)

A intertextualidade se mostra capaz de perpetuar textos de diferentes

pocas e civilizaes que se mantm atualizados devido prpria concepo da
adaptao. Obras de arte, texto literrios, msicas, filmes, arquitetura, dana e todo
e qualquer tipo de texto ao ser adaptado traz consigo o dilogo do que j foi criado
ou escrito, ou, conforme afirma Jlio Plaza, a origem de toda arte encontra-se
sempre na arte precedente (PLAZA, 2003, p. 205).
No caso da literatura, tem-se alm da prpria palavra escrita, a palavra oral
como fonte de inspirao para outros textos. Desde antes da origem da escrita e
tambm um de seus motivos para ela ser criada o homem tem a necessidade de
registrar e passar adiante as histrias e lendas de seus antepassados e de sua
prpria poca e, assim, a memria foi o grande alicerce para que esses registros
fossem inscritos a partir dos cdigos da linguagem verbal. O desejo de manter uma
tradio ou de no se perder na histria provoca essa necessidade, alm, claro, da
inteno contnua do homem de tentar encontrar suas origens. Para Samoyault:

62

A origem est l, na necessidade absoluta de precisar uma origem. Em seguida,

mas quase simultaneamente, a literatura, continuando a carregar a memria do
mundo e dos homens (se no fosse pela forma de testemunho), inscreve o
movimento de sua prpria memria. Mesmo quando ela se esfora para cortar o
cordo que a liga literatura anterior, quando ela reivindica a transgresso radical
ou a maior originalidade possvel (ser sua prpria origem), a obra pe em evidncia
esta memria, j que, alis, se separar de alguma coisa afirmar sua existncia.
(SAMOYAULT, 2008, p. 75)

No Decameron, h, alm da vinculao com a histria de sua poca, a

intertextualidade que sua obra institui com A Divina Comdia (1304-1321), de Dante
Alighieri, da qual Boccaccio foi o primeiro comentarista e tambm foi quem deu
Comdia o termo Divina por se tratar das trs representaes religiosas da vida
aps a morte e que foram inspiradas na teoria dos crculos concntricos de
Ptolomeu. Enquanto a obra de Boccaccio se constitui de cem novelas divididas em
dez jornadas, a de Dante se estrutura em cem cantos, divididos em trs fragmentos:
o Inferno, o Purgatrio e o Paraso, sendo trinta e quatro cantos na primeira parte e
trinta e trs nas demais.
Alm disso, tem-se no Decameron o fato de Boccaccio incluir um subttulo
que muitas vezes substitui o prprio ttulo em algumas edies do livro chamado
Principe Galeotto, que uma aluso famosa passagem do livro de Dante na qual
os personagens, cunhados e amantes, Paolo e Francesca se beijam aps terem se
inspirado pela leitura da histria de amor entre Lancelote e a rainha Guinevere.
Galeotto, nome em italiano do personagem Galehaut, fora o intermedirio para o
amor deste ltimo casal e, desse modo, o subttulo sugere a finalidade de predispor
os leitores ao amor. Ademais, o casal de traidores criados por Dante foi assassinado
pelo marido trado.

63

Dentro desses pressupostos, ressalta-se tambm no texto de Dante a

presena da antinomia Eros x Thanatos que definem, respectivamente, a libido e o
impulso vital como instintos primrios que estabelecem o comportamento humano x
a busca da morte pelo homem. Mas tambm h em Boccaccio esta mesma
oposio, visto que o autor desenvolve em sua obra a presena constante da morte
no contexto da peste negra e dos narradores que tentam dela fugir e, ao mesmo
tempo, tem-se a alegria do amor ertico nas novelas e na necessidade de
reconstruo de um novo mundo a partir do afrontamento com a prpria morte
(CAVALLI, 2006).
As relaes transtextuais encontradas no Decameron de Boccaccio com
outros textos tm por consequncia o permanente retorno de seu contedo e,
consequentemente, as inesgotveis atualizaes de suas histrias. Todavia, essas
relaes no se limitam apenas criao de novas concepes narrativas, mas
tambm a diversas formas artsticas que foram criadas ou vinculadas ao texto-fonte
para serem, enfim, transformadas no texto-alvo.
Para melhor delimitar os exemplos de transtextualidades, o terico francs
Grard Genette demarcou algumas categorias a partir de uma diviso que explicita
de forma bastante especfica quais podem ser os tipos de relaes entre um texto e
outro. Assim, tem-se a intertextualidade ou a presena efetiva de um texto em um
outro (GENETTE, 2005, p. 09) em forma de citao, plgio ou aluso;

paratextualidade, sendo esta a relao do texto literrio com os elementos contidos

em sua totalidade, como, por exemplo, as ilustraes, o ttulo e subttulo, o prefcio,
prlogo, entre outros; a metatextualidade, comentrio ou crtica que une um texto a
outro, podendo cit-lo ou no; a arquitextualidade, conjunto das categorias gerais
ou transcendentes [...] da qual se destaca cada texto singular (GENETTE, 2005, p.

64

07); e, por fim, a hipertextualidade, relao de um texto (hipertexto) com o texto

anterior (hipotexto), ou seja, o hipertexto (texto-alvo) transforma, elabora, modifica
ou amplia o hipotexto (texto-fonte).
As relaes textuais do Decameron no se limitaram apenas literatura,
mas tambm foram ampliadas a diferentes tipos de textos como o cinema, o teatro,
a televiso, a pintura e, at mesmo, a jogos de RPG. Como j abordado
anteriormente, a obra de Boccaccio possui inmeros encadeamentos com outras
obras contemporneas a sua e at mesmo de sua prpria poca, como no caso de
A Divina Comdia.
A constante busca do Decameron com o objetivo de se criar novas
adaptaes traz como consequncia a popularizao de suas novelas para os mais
diferentes leitores e mdias. As tradues intersemiticas realizadas por Pier Paolo
Pasolini, no cinema, e por Jorge Furtado, na televiso ambas fontes analisadas
neste trabalho de pesquisa representam exemplos de como as novas artes podem
colaborar para eternizar antigos clssicos como no caso da obra de Boccaccio.
Obviamente, o fato de um autor adaptar um livro para uma mdia que
engloba multides, como o cinema, a televiso e o teatro, que so assistidos por
muitas pessoas ao mesmo tempo, no quer dizer que o texto-fonte deva ser
ignorado pelos espectadores. Pelo contrrio, a leitura competente de uma obra
multifacetada, como as j indicadas, carece da experincia do estudo da obra que
originou as adaptaes, entre outras leituras. Ou seja, o fato de um espectador
assistir ao filme ou minissrie procedentes do Decameron, por exemplo, no o
torna conhecedor da obra clssica, assim, necessria, para uma melhor
compreenso da prpria obra adaptada, o estudo da obra que serviu de inspirao.

65

Dentro desse contexto, deve-se ressaltar que os prprios adaptadores fazem

escolhas diante da obra que ser transposta para uma nova mdia. Como ser
analisado posteriormente, cada mdia requer um tipo de criao diferente devido s
suas prprias caractersticas, alm, claro, da inteno de que pblico o novo autor
pretende atingir. No caso de Pasolini, por exemplo, perceptvel que sua obra
requer um tipo de pblico diferenciado, pois sua pelcula foge dos padres
cinematogrficos hollywoodianos que, na poca e mesmo atualmente, eram os que
conseguiam atingir a massa por se utilizar de elementos que so comuns ao
espectador. Como aponta Fernando Mascarello, a partir dos anos de 1970, a
indstria cinematogrfica de Hollywood passou a destacar em suas criaes trs
elementos que marcaram os filmes como esteticamente decadentes e pouco
aproveitvel no sentido sociocultural. So eles:
(1) A debilitao narrativa dos filmes, privilegiando o espetculo e a ao em
detrimento do personagem e da dramaturgia;
(2) A patente juvenilizao/ infantilizao das audincias;

(3) O lanamento por saturao dos blockbusters, reduzindo os espaos de

exibio para o cinema brasileiro e o cinema de arte internacional.
(MASCARELLOS, 2006, p. 335)

Os elementos visuais e at mesmo o ritmo utilizado por Pasolini em seu

filme coloca sua obra em um nvel artstico bastante elevado. Sua preocupao em
pesquisar a fundo o contexto medieval a partir de obras de arte da poca, alm de
sua inteno em realizar, no s o Decameron, mas tambm as demais pelculas
que compe a Trilogia da vida, um filme que chocasse a sociedade a partir da
utilizao de cenas de nudez, faz com que esse conjunto cinematogrfico se torne o
que os especialistas chamam de cinema de arte.

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Diante do exposto, destaca-se a importncia da contnua re-escritura dos

clssicos pelas mais diferentes mdias a partir do processo de adaptao. Seja para
instigar o espectador/leitor/ouvinte/observador busca do conhecimento das
grandes obras literrias, seja para inscrev-las e eterniz-las no mundo
contemporneo ps-moderno que, cada vez mais, proporciona inmeras produes
artsticas diariamente.

67

3 AS RELAES INTERTEXTUAIS DO DECAMERON

3.1 A TV em cena: Boccaccio em outra novela

A transposio intermiditica requer, de forma quase automtica, uma nova

contextualizao daquilo que est sendo adaptado, a partir do momento histrico
vivido pelo adaptador e tambm pelas intenes que se quer se passar no textoalvo. Ou seja, qualquer texto poder sofrer novas interpretaes, tanto na sua
apropriao pelo novo autor quanto na leitura daqueles que recebem a nova obra j
recontextualizada.
Para Patrice Pavis, a ideia de representao do momento sociopoltico do
texto-alvo na transposio intersemitica refere-se ao conceito de historicizao, em
que se pe em jogo duas historicidades: a da obra no seu prprio contexto e a do
espectador nas circunstncias em que assiste ao espetculo (PAVIS, 2008, p. 197).
Em outras palavras, na adaptao, o autor reflete, em sua obra, as estruturas
histricas e polticas de sua poca, do mesmo modo, o texto-fonte interpretado
pelo espectador/ leitor tambm conforme o momento social em que est vivendo.
Anne Ubersfeld tambm destaca essa ideia quando expe que
A unidade de tempo (a confrontao do tempo real e do tempo representado e sua
homogeneidade terica) corta nos dois extremos a temporalidade das relaes
humanas, tanto do lado da durao scio-histrica como do lado das ligaes
psquicas do homem e de sua durao. (UBERSFELD, 2002, p. 32)

Ao se discutir a adaptao no cinema a na televiso bastante perceptvel

certa dependncia do texto literrio na criao de uma pelcula ou de telenovelas.
Durante toda a histria dessas duas primeiras mdias, tem-se a presena da

68

literatura como texto-fonte a ser ressignificada para o texto-alvo. Vernica Daniel

Kobs elucida essa ideia, ao apontar:
conhecida a influncia da literatura sobre o cinema, desde o surgimento dessa
arte. Entre a televiso e a literatura, a mesma relao estreita pode ser percebida.
O modo de ver tais associaes varia bastante, embora, quase sempre, a literatura
saia privilegiada, pelo quesito anterioridade, j que, na maioria das vezes, so os
textos que influenciam os demais produtos artsticos, e no o contrrio. Algumas
razes para isso podem ser a penetrao dessa arte junto ao pblico e a prpria
organizao do texto, o que exige apenas adaptaes e no criao (nesse caso
especfico, a facilidade ilusria, j que os recortes feitos na adaptao recriam o
texto-base). Essa prevalncia acabou dando espao a uma dependncia do cinema
e da televiso em relao literatura, o que facilmente comprovado pela
quantidade de filmes e telenovelas que so adaptaes de textos literrios. As
produes independentes, ou seja, sem vnculo com a literatura, tanto no cinema
quanto na televiso, ainda so consideradas raras, se colocadas ao lado da imensa
lista daquelas produzidas com base nas obras de escritores consagrados. (KOBS,
2007, p. 61)

Da mesma forma que com o cinema, a televiso j foi alvo de

questionamentos sobre a qualidade de adaptaes de obras literrias, devido ao fato
de no se procurar, em nenhuma dessas mdias, a fidelidade ao texto-fonte. Por sua
popularidade e facilidade de acesso praticamente todas as classes sociais no
Brasil, a televiso acabou sendo responsvel por difundir a releitura de diversos
clssicos literrios adaptados para a linguagem das telenovelas e minissries;
contudo essa relao, por vezes, foi considerada conflituosa. Sendo julgada como
uma mdia que vulgariza o que erudito, a televiso, inequivocamente, j foi
considerada como produto de baixa categoria em relao aos textos de literatura.
Para Hlio Guimares, defender a ideia de que a televiso um produto inferior
literatura, embute uma viso mistificada e mistificadora da TV e tambm do livro,
pensado como algo homogneo, [...] o que nem sempre corresponde verdade, j

69

que h livros e programas de todos os padres de qualidade (GUIMARES, 2003,

p. 96). Assim, faz-se necessrio um olhar mais hodierno em relao s adaptaes
televisivas, sendo elas direcionadas para qualquer tipo de pblico.
Outra adaptao analisada neste trabalho a minissrie Decamero a
comdia do sexo, de 2009, do diretor Jorge Furtado, com produo da TV Globo em
parceria com a Casa de Cinema de Porto Alegre. Ao adaptar as novelas humanistas
de Decameron, Furtado trouxe um novo sentido para as histrias, tornando-as mais
prximas da cultura e do cotidiano brasileiro.
Assim como Pasolini, o diretor gacho escolheu apenas algumas novelas no
livro de Boccaccio para serem adaptadas. So elas: sexta novela da terceira
jornada, quarta novela da oitava jornada, quarta novela da nona jornada e quarta
novela da terceira jornada no episdio piloto (primeiro episdio); quinta novela da
stima jornada, stima novela da stima jornada e oitava novela da stima jornada
no segundo episdio; quarta novela da stima jornada, primeira novela da oitava
jornada, segunda novela da oitava jornada e sexta novela da oitava jornada no
terceiro episdio e, por fim, a quarta novela da primeira jornada no quarto episdio.
Para o quinto episdio Furtado no se utilizou das novelas de Boccaccio, pois era
necessrio realizar o encerramento das histrias antes apresentadas.
A parceria de Furtado com a Casa de Cinema de Porto Alegre antiga. Sua
histria perpassa por vrios filmes bastante conhecidos no cenrio cinematogrfico
brasileiro. Os longas-metragens Houve uma vez dois veres (2002), O homem
que copiava (2003), Meu tio matou um cara (2004) e Saneamento bsico (2007)
fazem parte do currculo de Furtado com a produtora, alm dos premiadssimos
curtas-metragens Ilha das flores (1989) e O sanduche (2000).

70

Aps o sucesso do episdio piloto, exibido no dia 02 de janeiro de 2009, a

minissrie intitulada Decamero a comdia do sexo foi ao ar nos meses de julho e
agosto de 2009, em quatro captulos4, pela Rede Globo de Televiso. A adaptao
de Jorge Furtado foi gravada na serra gacha e no indica explicitamente em
momento algum o tempo e o espao em que a histria contada.
Diferentemente da obra pasoliniana, Furtado cria uma histria sequencial,
que se revela ao longo dos cinco episdios. So sete personagens principais que se
envolvem em uma trama cheia de comicidade e erotismo. Na histria, h
um tringulo amoroso entre o marido ciumento (Tofano/Matheus Nachtergaele), a
mulher traidora (Mona/Deborah Secco) e um padre falso (Masetto/Lzaro Ramos).
Alm disso, faz parte da histria o casal de criados, Calandrino (Edmilson Barros) e
Tessa (Drica Moraes). E, por fim, o casal romntico, mas no por isso
inocente, Isabel (Leandra Leal) e Filipinho (Daniel de Oliveira).
A histria so junes de diversas novelas da obra boccacciana, as quais
formam um nico enredo e que, ao contrrio da adaptao de Pasolini, modificada
de forma substancial tanto na estruturao de seus personagens quanto nos
dilogos estabelecidos. Muitas das histrias, inclusive, so apenas aluses ao textofonte que acabaram se acomodando melhor ao contexto sociocultural brasileiro. Do
cenrio ao figurino, possvel identificar que a histria se passa por volta do sculo
XIX, mas, alguns dilogos podem revelar um tempo ainda mais distante, quando a
Igreja Catlica era vista como uma instituio que no deveria ser questionada. Essa
caracterstica da narrativa de Furtado traz um misto de Brasil interiorano psindependncia e Europa medieval.
4

O episdio piloto e os quatro demais episdios exibidos foram, respectivamente: Comer, amar e
morrer (exibido em 02/01/2009); O espelho (exibido em 31/07/2009); O vestido (exibido em
07/08/2009); O abade (exibido em 14/08/2009); O cime (exibido em 21/08/2009).

71

O incio do episdio piloto, Comer, amar e morrer, traz a histria de Masetto,

um vendedor de macela, que em um encontro inesperado com o abade da cidade,
vilipendiado pelo clrigo que recebe o mao de macelas e no paga. Ao perceber
que estava sendo enganado, Masetto vinga-se do abade traidor ao enredar uma
armadilha, na qual ele sairia como o religioso e o religioso seria preso como ladro.
Toda a cena realizada de forma bastante cmica, como se pode perceber no
excerto abaixo:

Em uma feira Masetto oferece ramos de macelas venda.

MASETTO: Macela! Macela! Macela! Macela!
Masetto passa por um abade que corta, com uma faquinha de cabo branco, um
pedao de salame, come um pedao do salame e pe o salame no alforje de um
burro, junto com a faquinha. Masetto aproxima-se do abade.
ABADE: Tem quantos dias que colheu?
Masetto estende o ramalhete, d para o abade.
MASETTO: No amanhecer da Sexta-Feira Santa, antes do sol.
Abade pega a macela, cheira, guarda no alforje do burro.
ABADE: Deus lhe pague, viu, meu filho.
O abade vai saindo.
MASETTO: Deus me pague, Padre, obrigado, mas e o senhor? No vai me pagar?
ABADE: sua contribuio para a Pscoa da igreja.
MASETTO: Ento... me d ao menos um po ou um pedao de salame. Eu no
como desde ontem.
ABADE: Eu no posso dar, da igreja.
MASETTO: No pode dar, mas pode comer.
ABADE: Claro! E eu no sou da igreja?
MASETTO: E eu? Como que fico? Tambm preciso comer.
ABADE: Vai trabalhar, meu filho, vai.
MASETTO: Eu estou trabalhando, vendendo macela.
ABADE: (rindo) E isso trabalho, vender macela? Macela d no campo, s
pegar. Trabalho idiota!
Dois soldados passam.
MASETTO: Melhor do que roubar dos pobres!
Todos da feira param, o abade para, encara Masetto. Os soldados observam.
ABADE: T me chamando de ladro?
Soldados param, se aproximam. Outras pessoas observam.
MASETTO: O senhor no pagou a macela que eu lhe dei.
ABADE: Voc deu na minha mo! Estou mentindo?
MASETTO: No.
ABADE: Ento pea desculpas.
MASETTO: Me desculpa.
Os soldados se afastam. O abade ri.
ABADE: Voc no to bobo quanto parece, viu.
Masetto faz um gesto com a mo e observa o anel que nela est, tira do dedo o
anel, esconde na mo, se aproxima do abade.

72

MASETTO: Seu padre!

O abade para.
MASETTO: J que vou morrer de fome... d ao menos uma beno...
Masetto, sem que o abade veja, pe o anel dentro do alforje do burro.
ABADE: (saindo, rindo) Vai trabalhar, meu filho, vai...
O abade, que se afasta, deixando a feira. Masetto sorri.
Masetto segue o abade, pega um balde com gua. V que um grupo de soldados
se aproxima frente. Masetto desce o morro e vai tirando a roupa. Joga a gua do
balde em si, molha o cabelo e sai correndo, quase nu, atrs do abade, gritando.
MASETTO: (gritando) Ladro! Socorro!
Masetto alcana o abade. Os soldados chegam.
MASETTO: Ladro! Me devolve minhas roupas.
Masetto se atira em cima do abade e o joga no cho.
ABADE: O que isso? Est louco?
Um TENENTE de aproxima e se destaca do grupo de soldados.
MASETTO: (ao Tenente) Tenente! Deus seja louvado! Chegaram na hora exata,
foram mandados pelo Senhor! Esse homem roubou meu burro, minhas roupas,
tudo! Eu estava me banhando no riacho...
ABADE: Este homem est completamente louco!
MASETTO: Louco? Vejais no alforje, o salame que eu comprei na feira, s comi um
pedao, vejais!
O Tenente olha para o abade e para Masetto.
ABADE: Vejais!? Vejais presente do subjuntivo, o imperativo afirmativo vede!
O tenente fica olhando para o abade, sem entender o que se passa.
TENENTE: Verde?
ABADE: Vocs so dois ignorantes mesmo.
O abade segurado pelos demais soldados.
ABADE: O que isso? Esse homem est completamente louco!
O Tenente se irrita e abre o alforje do abade, encontra o salame cortado.
MASETTO: Ah! Eu no disse?
ABADE: Ele me viu comer o salame na feira, um farsante! (ao tenente) No seja
bobo!
MASETTO: Vede se a est a minha faca...
O Tenente encontra a faquinha, esconde o cabo, olha para Masetto.
TENENTE: Verde?
MASETTO: No, branca!
O Tenente confirma que a faca tem o cabo branco.
ABADE: (ao tenente) Ele tambm observou a faca. um pilantra nunca visto!
MASETTO: Alm de ladro, ofende, agride um servo de Cristo! um louco, um
psicopata! Tenente procure bem, um pequeno anel de prata com a Cruz de
Jerusalm.
ABADE: Cruz de jerusuqu?
MASETTO: O tenente pode ver! Tem quatro cruzinhas brancas com uma maior no
centro. Representa os Evangelhos e o Antigo Testamento.
Tenente verifica a bolsa, acha o anel, examina. Olha para o anel, para o abade e
para Masetto. Faz um gesto com a mo na orelha, indicando que os demais
soldados devem prender o abade. O abade esbraveja, amarrado, s com a roupa
de baixo. Masetto, j vestido de padre, no lombo do burro, abenoa a patrulha.
ABADE: Calhorda, filho de um jegue.
MASETTO: (j com a roupa do abade, abenoa) Vo com Deus, meus filhos! Vo
com Deus!
ABADE: (grita) Por Cristo, te busco onde for!
MASETTO: Vo deixar que em vo empregue o santo nome do Senhor?

73

O Tenente faz sinal para os soldados, que amordaam o abade e, que continua
esbravejando. A patrulha parte, levando o abade de arrasto, a p. (FURTADO,
2009)

Somente nessa sequncia de dilogos possvel observar detalhes

importantes na obra dirigida por Furtado, quais sejam a crtica ao portugus antigo 5
na fala do clrigo, que chama a ateno do soldado e de Masetto, por no saberem
conjugar corretamente o verbo ver no imperativo afirmativo, chamando-os de
ignorantes; o anacronismo na frase do personagem de Lzaro Ramos, quando
chama o abade de psicopata por ter roubado seus pertences e por t-lo chamado
de pilantra; o anacronismo deliberado no gesto do tenente indicando aos demais
soldados que o abade deveria ser levado preso.
Alm disso, as alteraes realizadas pelo diretor so substanciais em
relao obra boccacciana. Enquanto no texto literrio, a quarta novela da nona
jornada contada pelo autor humanista descreve a histria de dois homens, ambos
chamados Cecco, sendo o mais abastado filho do Senhor Angiulieri e o mais pobre,
filho do Senhor Fortarrigo, Furtado conta o golpe dado por Masetto sobre o abade da
cidade fictcia no nomeada. Na narrativa de Boccaccio, Cecco de Fortarrigo , aps
muita insistncia, contratado por Cecco de Angiulieri como criado, a fim de lhe
ajudar durante uma longa viagem de Siena a Torrenieri. Contudo, Fortarrigo era um
grande beberro e gostava muito de jogatinas. J Angiulieri tinha como objetivo
enriquecer na cidade a qual se dirigia. Durante a viagem, aps o almoo, o patro
pediu ao empregado que providenciasse um local onde pudesse descansar e,
assim, o fez.

No roteiro desse primeiro episdio, Jorge Furtado faz outra brincadeira com a utilizao errada dos
verbos em sua conjugao antiga, conforme anexo.

74

Aproveitando-se da situao, Fortarrigo espera Angiulieri dormir e vai

busca de jogos. Aps um breve tempo jogando, o azarado perde todos os seus
bens, incluindo a prpria roupa que vestia. No se deixando abalar, volta ao hotel e
rouba do patro todo o dinheiro que ele havia guardado para se manter durante a
viagem. Joga e novamente perde tudo. Ao acordar, Angiulieri percebe a situao em
que se encontrava e decide ir embora sozinho, deixando o empregado sem nada.
Eles discutem e, no meio da discusso, Fortarrigo engana a todos, fazendo-os crer
que quem devia todo o dinheiro perdido nos jogos era Angiulieri.
O patro sai desconsolado com seu cavalo e seguido a p por Fortarrigo,
que, aps cerca de dois quilmetros, arma todo o cerco para roubar novamente
Angiulieri. Ao se aproximar de uma vila cheia de trabalhadores, Fortarrigo grita aos
agricultores para que prendam o homem com o cavalo, pois ele havia roubado todos
os seus pertences, incluindo sua roupa, para jogar nos bares de uma cidade
prxima. Angiulieri tentou reverter a situao, ao explicar que a histria real era
contrria quela que Fortarrigo contara, mas os trabalhadores no acreditaram e
Angiulieri foi apanhado pelos homens, que traziam consigo enxadas e foices,
levando-o para longe de todo aquele tumulto. Fortarrigo pegou os pertences que
eram de Angiulieri e voltou a Siena dizendo a todos que havia ganhado aqueles
pertences de Angiuliero em um jogo (BOCCACCIO, 1981, p. 160-164).
Dentro dessa perspectiva, percebe-se que todas as novelas contidas na
mdia literria so apenas inspiraes para a histria completa contada pelo diretor
que, criativamente, compila diversas narrativas e as transforma em uma nica
histria, bastante cmica e atual, mesmo sendo inserida em uma poca longnqua,
conforme indicam os figurinos e o cenrio. O diretor retirou da obra boccacciana
personagens e situaes de diversas novelas para dar forma a uma s narrativa

75

dividida em cinco episdios. Alguns personagens se mantm com nomes e

caractersticas criadas pelo humanista, enquanto outros foram modificados em
alguns aspectos, como no caso de Masetto que no livro Fortarrigo; j os
personagens Toffano e Monna se originaram do texto literrio, assim como Isabel e
o marido Filipinho, e tambm os dois criados Tessa e Calandrino, esse ltimo
permanecendo com as caractersticas cmicas do livro, mas em situaes bastante
diferentes na histria contada por Furtado.
Os personagens criados por Furtado so retirados da obra boccacciana,
contudo, suas caractersticas so ora modificadas, ora multiplicadas. Tessa e
Calandrino so exemplos dessa afirmao, pois nas novelas em que o empregado
aparece no texto literrio, possvel perceber sua caracterstica atabalhoada,
enquanto Tessa, sua esposa tambm na obra de Boccaccio, impetuosa e
sempre vtima das trapalhadas do marido. Deve-se lembrar que a minissrie foi
realizada para o espectador televisivo e, consequentemente, toda a linguagem,
encenao e at mesmo a escolha dos atores so propositalmente trabalhadas para
que o receptor tenha certa identificao com todos esses elementos.
Mesmo no sendo objetivo do diretor destacar a origem e o tempo em que a
histria se passa, j no primeiro episdio possvel perceber o sotaque gacho da
personagem Tessa, empregada da fazenda do finado Spinellochio herdada pelo filho
Tofano. Alm disso, no quarto episdio, intitulado O abade, Furtado faz mais uma
stira com o sotaque e o dialeto daquela regio. Aps enganar a todos na fictcia
cidade, Masetto surpreendido pela chegada do abade a quem tinha roubado.
Inicialmente o religioso no reconhece seu desafeto, porm, ao ouvi-lo falar percebe
o sotaque baiano (do prprio ator) e o questiona sobre sua origem. Ao perceber que

76

havia a possibilidade de ser descoberto, Masetto transforma sua fala e emprega, de

uma forma bastante incisiva e pardica, a forma dos dizeres gachos.
Diante desse contexto, importante ressaltar que toda a minissrie de
Furtado foi filmada na serra gacha, nas cidades de Farroupilha e Garibaldi. Tanto o
diretor quanto a coprodutora so do Rio Grande do Sul e sua criao pardica
indica, de maneira pouco explcita, o local onde vivem os personagens. Furtado, no
entanto, no deixa clara a poca em que a histria contada. As locaes utilizadas
nas cidades gachas so do sculo XIX, mas a indumentria dos personagens se
distingue em relao ao tempo histrico.
A pardia, como termo conceitual, no significa exclusivamente que o textoalvo satirize o texto-fonte de forma negativa. Conforme Linda Hutcheon, a pardia
[...] uma forma de imitao caracterizada por uma inverso irnica, nem sempre s
custas do texto parodiado (HUTCHEON, 1985, p. 17). Ou seja, Hutcheon, ao
expandir conceito de pardia, sugere que o intuito no o de apenas deformar o
objeto com o qual se est dialogando, mas transform-lo a ponto de inseri-lo em
uma nova concepo.
O artista moderno sente a necessidade de deixar sua marca na cultura que
se encontra, para tanto, ele busca incorporar o antigo em uma nova obra,
construindo novos elementos e desconstruindo aqueles que no lhe mais vivel,
tornando todo o processo pardico uma forma de reconstruo. Assim como faz
Furtado com Decamero a comdia do sexo ao transpor a obra literria do sculo
XIV para uma linguagem e um espectador diferenciado, acostumado s imagens
cinematogrficas e inserido em uma cultura que constantemente faz uso do
entretenimento que tem o apelo sexual como fonte de inspirao em obras
televisivas.

77

Ao adaptar o Decameron de Boccaccio, Jorge Furtado desmonta a estrutura

narrativa da obra humanista, que toda dividida e contm histrias de diferentes
temas, tornando-as nica e destacando nas imagens e nos dilogos a sexualidade
dos personagens e das situaes.
As aluses cultura e histria brasileira na minissrie so facilmente
percebidas pelo telespectador brasileiro. Alm da referncia do sotaque bastante
forado pelos atores, a fim de que sejam notados como personagens gachos, ou
de personagens se passando por gachos, tem-se tambm a pardia sobre a
relao Frana-Brasil, no que tange a histria da sexualidade brasileira. Em seu livro
Histrias ntimas, a historiadora Mary Del Priori descreve a transformao da
sexualidade brasileira com a chegada das prostitutas francesas, no sculo XIX, no
somente na relao com os homens, mas, principalmente, nos anseios femininos da
elite que consumia o estilo de vida das recm-chegadas em forma de roupas,
lingerie, perfumes, maquiagens, penteados e at mesmo, da literatura considerada
mais liberal (DEL PRIORE, 2011, p. 85).
Diante desse contexto, no quinto captulo de sua minissrie, Furtado parodia
a figura feminina francesa do sculo XIX ao expor a prima estrangeira de Isabel
(Leandra Leal) como uma mulher sexualmente liberal, que, conforme diz a prpria
personagem, havia passado pelas mos de muitos homens, de diversos tipos, etnias
e tamanhos. Alm de apresent-la como voluptuosa com os homens, o diretor a
coloca como uma mulher que aceita e prefere relaes com outras mulheres, afinal,
mulher muito mais sofisticada, mulher sabe o que sente, mais sensible,
delicada, sabe o que a faz feliz, mulher s mulher entende (FURTADO, 2009), diz a
personagem passando leo nas pernas da prima, tentando seduzi-la. Contudo,
Isabel, muito recatada, esquiva-se da conversa da prima Belisa (Fernanda de

78

Freitas). Para Hutcheon, os leitores/ espectadores fazem parte dessa relao

pardica e devem reconhecer o texto como pardia e, consequentemente, identificar
o texto parodiado, objetivando a ativao dos significados:
Os leitores so co-criadores activos do texto pardico de uma maneira mais
explcita, e talvez mais complexa, do que os crticos da recepo da (readerresponse) argumentam serem na leitura de todos os textos. Conquanto toda a
comunicao artstica s passa ter lugar em virtude de acordos contratuais tcitos
entre codificador e descodificador, faz parte da estratgia particular tanto da pardia
como da ironia que os seus actos de comunicao no possam ser considerados
completos, a no ser que a inteno codificadora precisa seja realizada no
reconhecimento do receptor. Por outras palavras, alm dos cdigos artsticos
vulgares, os leitores devem tambm reconhecer que o que esto a ler uma
pardia, at que ponto o e de que tipo. Devem tambm, evidentemente, conhecer
o texto ou as convenes que esto a ser parodiadas, para que a Histria seja lida
como outra coisa que no qualquer pea de literatura isto , qualquer pea no
pardica. (HUTCHEON, 1985, p. 118)

Outra referncia na obra de Jorge Furtado a utilizao das caractersticas

da Commedia DellArte nos personagens que so classificados como zanni
(personagens da classe social mais baixa), vecchi (personagens da classe social
mais abastada) e innamorati (os amantes, romnticos). Conforme cita Patrice Pavis,
em seu Dicionrio de teatro: neste teatro de ator [...] salienta-se o domnio corporal,
a arte de substituir longos discursos por alguns signos gestuais e de organizar a
representao coreograficamente (PAVIS, 2008, p. 61).
Todos os atores, em diversos momentos dos cinco episdios, trabalham a
expresso corporal de forma teatral, com movimentos bastante exagerados.
Ademais, os personagens de Decamero se encaixam nas caractersticas desse tipo
de comdia teatral. Exemplo disso so os innamorati, que normalmente so jovens,
bem apessoados e perdidamente apaixonados um pelo outro. comum a jovem ser

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chamada de Isabella e nas peas eram os innamorati que cantavam, danavam ou

recitavam poemas.
Na minissrie, esses papeis so dos atores Daniel de Oliveira, que faz
Filipinho, e Leandra Leal, sua esposa Isabel. No final do quarto episdio, chamado O
abade, o marido de Isabel faz uma serenata para a mulher com a msica Gro de
Amor, da cantora Marisa Monte, e acompanhado pela esposa na cantoria. O
mesmo ocorre no primeiro episdio, em que h tambm a recitao de parte do
Soneto VII, de Gregrio de Mattos:

ISABEL: Ardor em firme corao nascido!

FILIPINHO: Pranto por belos olhos derramado!
ISABEL: Incndio em mares de gua disfarado!
FILIPINHO: Rio de neve em fogo convertido! (FURTADO, 2009)

O episdio, que finaliza com a msica Pierrot Apaixonado, de Noel Rosa,

traz desde o incio da minissrie uma aguada pesquisa da trilha musical realizada
pelo diretor. So todas msicas brasileiras e que sempre esto acordadas com o
tema de cada episdio.
Alm disso, esse tipo de forma teatral desenvolvida no perodo
Renascentista busca a interao do texto com outras expresses artsticas como a
dana e a msica. E, tambm, tem como caracterstica personagens estereotipados
e extravagantes que no devem parecer naturais aos olhos do espectador. Todos
esses elementos so utilizados por Furtado na minissrie. Em uma das cenas do
episdio O espelho, Tessa e Calandrino simulam o exerccio teatral do espelho, em
que um imita os gestos do outro, fazendo-o de forma bastante exagerada e de
acordo com as caractersticas de seus personagens.

80

Por fim, a anlise deste trabalho destaca uma curiosa escolha de Jorge
Furtado em criar todo o roteiro dos cinco episdios na forma de verso. Conforme as
palavras do diretor, a inteno em realizar um trabalho como este exatamente o
contrrio do que fez Pasolini ao propor, a partir das pinturas renascentistas, recriar o
cenrio medieval o mais realisticamente possvel. Diz o diretor: Realismo no me
interessa e existe um vcio de realismo. Eu no ligo a TV ou vou ao cinema para ver
a vida real. Decamero no a vida em si, um olhar sobre a vida, uma
representao da vida pelo artista e pelo verso. O espectador gosta de ver fantasia
(FURTADO, 2012).
Diante desse contexto, Furtado cria uma singular obra, que mistura
diferentes formas de utilizao do teatro, de cinema e de televiso. Decamero a
comdia do sexo no se limita apenas linguagem televisiva, mas consegue
abranger extraordinariamente diversas mdias e realizar uma obra que, por mais rica
que seja no sentido de misturar tipos de artes eruditas, consegue atingir o mais
popular telespectador.
Assim, Jorge Furtado, conhecido diretor cinematogrfico dos filmes Meu tio
matou um cara (2004) e Saneamento Bsico (2007), a partir de seu texto-fonte,
Decameron, de Giovanni Boccaccio, cria uma nova obra, fiel comicidade do livro,
mas que tambm se destaca por tornar as histrias do sculo XIV atuais.

3.2 Literatura, cinema e televiso, uma transposio ferica

Pode-se amar a televiso?. com esse questionamento que Arlindo
Machado inicia o primeiro captulo de seu livro A televiso levada a srio. Tanto sua
indagao quanto o prprio ttulo de sua obra trazem ainda mais questes que
devem ser levantadas quando o assunto a televiso: quais motivos levaram essa

81

mdia a ser caracterizada como smbolo de banalidade e alienao das massas?

Tudo o que se passa na televiso deve ser considerado como lixo industrial? Existe
vida inteligente na televiso? Televiso arte?
As discusses em torno da qualidade dessa mdia constantemente criticada
so ainda mais presentes quando se fala da televiso aberta. Sabe-se que a fama
negativa deste tipo de mdia se deu ao longo do processo de sua histria como meio
de entretenimento popular. Contudo, at que ponto ela deva ser a nica culpada por
criar programas culturais de qualidade questionvel. O prprio Arlindo Machado faz
uma discusso acerca do tema, ao expor que:
Dizer que na televiso s existe banalidade um duplo equvoco. Em primeiro
lugar, h o erro de considerar que as coisas so muito diferentes fora da televiso.
O fenmeno da banalizao resultado de uma apropriao industrial da cultura e
pode ser hoje estendido a toda e qualquer forma de produo intelectual do
homem. Exemplo particularmente sintomtico desse fenmeno a transformao
das livrarias, tradicionais plos de encontro das camadas intelectuais, em
supermercados da cultura, especializados em best sellers e digestivos, para onde
acorre um pblico de massa, que lota seus carrinhos de compra com uma
subliteratura de consolo e manuais de auto-ajuda. No muito diferente o que
acontece no cinema, hoje largamente infectado pelos blockbusters de Hollywood e
voltado prioritariamente para a produo de descartveis para as salas de exibio
em shopping centers. Por que deveria a televiso pagar sozinha pela culpa de uma
mercantilizao generalizada da cultura? (MACHADO, 2005, p. 10)

A relao intermiditica existente na literatura e no cinema tambm se faz

muito presente entre essas mdias e a televiso. No raro, nos dias de hoje, se
deparar com filmes em que cenas jornalsticas da televiso fazem parte da criao
da histria de fico contada no cinema. Uma dessas cenas bastante utilizadas em
filmes atuais o encontro dos avies com o World Trade Center, nos Estados
Unidos. Aps o 11 de setembro de 2001, diversas pelculas foram realizadas

82

utilizando-se das incrveis imagens do choque entre o Boeing 767 e as torres

gmeas, bem como as imagens realizadas na ento passagem do homem pela Lua,
na dcada de 1960, e que tambm bastante utilizada nas histrias ficcionais do
cinema.
A utilizao da imagem televisiva na narrativa cinematogrfica no se
resume apenas ao emprego de imagens realizadas dentro do contexto jornalstico
televisivo. Os programas de entretenimento tambm j foram tema cinematogrfico,
como no caso do filme Quem quer ser um milionrio?, de Danny Boyle (2008),
vencedor de diversos prmios da rea, incluindo o Oscar de melhor filme, em 2009.
Obviamente a relao contrria tambm sempre foi existente, pois a
utilizao das narrativas flmicas em novelas, minissries, programas de
entretenimento infantil e adulto, entre outros, bastante presente na televiso. Alm
disso, ressalta-se tambm a intermidialidade de literatura e televiso, cuja histria
inicia-se logo no primeiro ano da existncia desta mdia.
Dentro desse contexto, e das questes colocadas em pauta no incio deste
subcaptulo, necessrio analisar at que ponto a televiso como mdia de cultura
popular pode ser considerada criadora de produto intelectual de qualidade. Para
tanto, deve-se levar em conta sua histria de mais de cinquenta anos de existncia e
as realizaes produzidas ao longo de seu processo de evoluo tecnolgica e
criativa. Sabe-se que, atualmente, tanto o maquinrio utilizado dentro das maiores
redes televisivas quanto a forma de gravao dos programas de maior audincia se
igualam qualidade cinematogrfica digital. Mas esses programas so realmente
considerados de boa qualidade intelectual? Machado trabalha essa questo ao
apontar que:

83

Esquematicamente, pode-se abordar a televiso (da mesma forma que qualquer

outro meio) de duas formas distintas. Pode-se tom-la como um fenmeno de
massa, de grande impacto na vida social moderna, e submet-la a uma anlise de
tipo sociolgico, para verificar a extenso de sua influncia. Nesse caso, a
discusso sobre a qualidade da programao tem pouca aplicabilidade. O que vale
a amplitude das experincias e a magnitude de suas repercusses. por isso
que abundam nesse tipo de abordagem os estudos baseados em rating (sondagem
da quantidade de audincia) e por isso tambm que, no geral, as abordagens
sociolgicas acabam coincidindo de forma particularmente perigosa com as
pesquisas mercadolgicas. Mas tambm se pode abordar a televiso sob outro
vis, como um dispositivo audiovisual atravs do qual uma civilizao pode exprimir
a seus contemporneos os seus prprios anseios e dvidas, as suas crenas e
descrenas, as suas inquietaes, as suas descobertas e os voos de sua
imaginao. Aqui, a questo da qualidade da interveno passa a ser fundamental.
(MACHADO, 2005, p. 10-11)

As palavras de Machado sobre a televiso coincidem com o que Marc Ferro

discute ao abordar a anlise de um filme como fonte de pesquisa. Para o terico, ao
se propor uma apreciao crtica de uma pelcula, necessrio analisar no filme
tanto a narrativa quanto o cenrio, a escritura, as relaes do filme com aquilo que
no filme: o autor, a produo, o pblico, a crtica, o regime de governo (FERRO,
2010, p. 33). Desta forma, tanto as produes flmicas quanto as televisivas
representam o contexto histrico no qual est inserido; isto , expem, a partir das
narrativas imagticas, um espelho da sociedade e do tempo em que sua produo
realizada.
No caso das fontes de pesquisa deste trabalho, possvel observar essa
caracterstica em todas as obras. Em Decameron, de Giovanni Boccaccio, a peste
negra est bastante presente em toda a narrativa literria, desde a histria dos
narradores que fogem da cidade no intuito de se livrar do mal pestilento, quanto nas
novelas que enfocam a liberdade e o prazer carnal ou no , pela incerteza da

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existncia do dia seguinte. Em Pasolini, com seu Il Decameron, tem-se a constante

crtica hipocrisia da sociedade burguesa da Itlia na dcada de 1970, com
imagens que chocavam o espectador, por seu contedo lascivo e a escolha de
novelas que eram contrrias s ideias do perodo em questo. E, por fim, a
minissrie Decamero a comdia do sexo, de Jorge Furtado, que faz o
telespectador brasileiro se identificar com todo o imaginrio do sculo XXI, ao buscar
tanto a linguagem cmica para se referir ao sexo, utilizando-se de atores bastante
conhecidos no universo televisivo, assim como a referncia da diversidade da
cultura brasileira a partir do cenrio, dos sotaques, do figurino, da comida, da trilha
sonora, enfim, de todos os aspectos que giram em torno de sua obra.
Dentro desse contexto, importante destacar que a cultura contempornea
especialmente visual. As indstrias cinematogrfica, televisiva, publicitria, de
graphic comics, de tecnologia com os vdeo games e, atualmente, com aplicativos
de celulares, so primariamente formas de comunicao e entretenimento visuais e
secundariamente escritas, sendo que comumente no necessria a apario de
textos, pois as imagens por si s j contemplam uma gama de significao que
possibilita o espectador/ leitor a decodificar a mensagem que estas mdias querem
exibir (PELLEGRINI, 2003, p. 15).
As mdias imagticas se diferenciam, tambm, da literria, no sentido de
conseguir expressar seu universo a partir dos detalhes referentes prpria imagem.
No necessrio, por exemplo, utilizar-se da palavra falada ou escrita para que o
receptor da mensagem entenda que se trata de uma obra cmica, dramtica ou
romntica, pois a imagem j retrata o objetivo de seu criador. Alm disso, a partir de
outros elementos, como o cenrio, o figurino, a msica e as expresses facial e
corporal, possvel identificar instantaneamente o tempo e o espao em que se

85

passa a narrativa representada. J, no texto literrio, o leitor descobre aos poucos,

palavra por palavra, o que o autor quer passar em sua obra.
Outra importante discusso a ser realizada em relao intermidialidade a
inteno do autor ao criar sua obra e coloc-la dentro de certo parmetro. Desde o
incio da escritura do livro, Giovanni Boccaccio apresenta seu objetivo ao expor que
seus leitores teriam em mos uma obra que traria no total cem novelas de temas
variados divididas em dez jornadas, cada uma dirigida por um narrador. Na pelcula,
Pasolini traz histrias que, ao se entrelaar, criam uma narrativa linear com objetivo
de se ter comeo, meio e fim em um tempo relativamente curto, por se tratar de um
filme. Nesses dois exemplos, tanto o leitor quanto o espectador tero em mente a
certeza de um final para as obras. J, na minissrie de Furtado, tem-se o incio da
contao de uma histria que tem por objetivo denotar uma continuidade. O episdio
piloto aponta um final que pode ou no ser continuado, o que necessrio quando
se trata de uma minissrie, pois ela depende da aceitao do pblico para que haja
uma continuidade. Aps o sucesso de sua exibio especial de incio de ano,
alcanando 29 pontos no Ibope, fato importante, por se tratar de um programa de
estreia e por sua exibio ter sido aps s 23 horas de sexta-feira Furtado
conseguiu o apoio para a realizao de mais quatro captulos. Mesmo sendo uma
minissrie que tenha buscado a adaptao de uma obra clssica com uma
linguagem erudita, com a utilizao dos dilogos em verso, o diretor conseguiu
chamar a ateno do pblico brasileiro, que pde se identificar com os personagens
arquetpicos e bastante populares em histrias j trabalhadas na televiso.
A transposio de uma obra literria para o cinema ou a televiso traz como
resultado sua popularizao, visto que as mdias audiovisuais esto mais prximas

86

de qualquer tipo de pblico, seja ele alfabetizado ou no, do que as obras de

literatura escrita.
Ao se analisar o processo de transposio intermiditica, possvel
compreend-la tambm a partir do vis da traduo intersemitica, o qual se d a
partir de uma estratificao ou demarcao de fronteiras ntidas entre diversos e
diferentes sistemas de signos, dividindo-os em cdigos separados, tais como:
verbal, pictrico, fotogrfico, flmico, televisivo, grfico, musical (PLAZA, 2003,
p.67). Ou seja, a traduo intersemitica realizada pela interpretao de diferentes
signos e na transferncia de um sistema de signos para outro. A criao dessa nova
obra conter elementos que a identifiquem com a obra primeira, conforme aponta
Bernadette Lyra:
Essa dissimulao recobre a diferena na identidade. Atravs dela, uma obra de
arte se permite um reconhecimento em outra, sendo as duas to absolutamente
estranhas e, ao mesmo tempo, to iguais, convivendo na mais perfeita
identificao. (LYRA, 1995, p. 52-53)

A transposio intermiditica j foi alvo de intensas discusses sobre o limite

de modificaes criativas realizadas pelo novo autor. A questo da fidelidade da
obra adaptada em relao anterior caiu por terra aps novos apontamentos e
alargamentos dos conceitos relacionados adaptao. Diversos tericos descartam
a importncia de se discutir a questo da fidelidade em uma adaptao intertextual,
como Robert Stam, ao mencionar que:
As discusses mais recentes sobre as adaptaes cinematogrficas de romances
passaram de um discurso moralista sobre fidelidade ou traio para um discurso
menos valorativo sobre intertextualidade. As adaptaes localizam-se, por
definio, em meio ao contnuo turbilho da transformao intertextual, de textos

87

gerando outros textos em um processo infinito de reciclagem, transformao e

transmutao, sem um ponto claro de origem. (STAM, 2003, p. 234)

Desta forma, o processo de adaptao de um texto-fonte escrito para o

texto-alvo, sendo ele transformado para a linguagem cinematogrfica, televisiva,
teatral ou at mesmo para uma mdia com semelhantes caractersticas, como
histrias em quadrinhos, no impe e no se deve impor a recriao da obra
primria, mas sim a sua atualizao para a sociedade que ir receb-la, como
tambm a sua transformao, j que diferentes mdias requerem diferentes
elementos de recepo. Sobre esse assunto, o terico cinematogrfico Ismail Xavier
aponta que: [...] a fidelidade ao original deixa de ser o critrio maior de juzo crtico,
valendo mais a apreciao do filme como nova experincia que deve ter sua forma,
e os sentidos nela implicados, julgados em seu prprio direito (XAVIER, 2003, p.
62).
Na adaptao realizada por Pasolini da obra boccacciana clara a relao
entre hipotexto e hipertexto. A comear pelo ttulo homnimo, possvel perceber
que Pasolini objetivava manter a identificao de seu filme com o livro humanista.
Isso se deu porque o diretor italiano tinha como inteno criticar sua sociedade
mostrando que muitas caractersticas medievais ainda eram bastantes presentes em
sua poca, como uma moral hipcrita e uma sociedade extremamente patriarcal.
Alm disso, so poucas as modificaes contidas nas novelas adaptadas, com
exceo da narrativa de Giotto, a qual j foi abordada anteriormente. Obviamente,
por se tratar de uma traduo intersemitica, a pelcula tratar de exibir ao
espectador uma histria pronta, com seus personagens, cenrios e musicalidade
escolhida pelo diretor, o que acarreta na ablao da possibilidade imaginativa do
leitor de criar seu prprio universo sobre a histria assistida. Isto , enquanto o livro

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apresenta somente aspectos abstratos que fazem o leitor utilizar de sua imaginao
para construir o cenrio no qual a histria est inserida, o filme expe somente a
viso de seu autor, retirando do espectador essa possibilidade de imaginao e
criao desse contexto narrativo.
Dentro desse contexto, importante ressaltar que, enquanto a obra escrita
comumente expe a histria de forma contnua, isto , oferece uma informao aps
a outra, o filme capaz de abranger toda uma base estrutural que rene tempo,
movimento e encenao de uma s vez. O cinema possibilita a descrio de
diversas informaes contidas em muitas pginas de um livro a partir de uma s
imagem. Sobre essa ideia, Pellegrini assinala que:
[...] o movimento da imagem, ou a imagem em movimento, por meio do cinema,
revelaria, de forma concreta, pela primeira vez, a inseparabilidade de tempo e
espao, mostrando a relatividade das duas categorias, o que exerceria enorme
influncia nos modos literrios de narrar. De fato, no cinema, [...] o tempo, que
invisvel, preenchido com o espao ocupado por uma sequncia de imagens
visveis; misturam-se, assim, o visvel e o invisvel. Desse modo, ele condensa o
curso das coisas, pois contm o antes que se prolonga no durante e no depois,
significando a passagem, a tenso do prprio movimento representado em imagens
dinmicas, no mais capturado num instante pontual, esttico, como na fotografia.
Assim, os domnios do percebido (o espao imagtico) e do sentido ou imaginado
(o tempo), o visvel e o invisvel, no se distinguem mais, pois um no existe sem o
outro. Isso concretiza radicalmente a ideia de que, nas artes em geral, o temporal e
o espacial formam domnios mutuamente permeveis. (PELLEGRINI, 2003, p. 1819)

Assim, pode-se afirmar que, mesmo que essas duas artes sejam to
distintas em sua concepo, o objetivo, tanto da literatura quanto do cinema, o de
contar uma narrativa a fim de entreter e tambm despertar o senso crtico e esttico
em seu leitor/espectador. Muito j se discutiu sobre a superioridade da literatura em

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relao ao cinema, por ser a primeira uma mdia que exprime com tamanho detalhe
as caractersticas de todo o universo contido na histria e em seus personagens.
Todavia, enquanto o leitor de um livro tem em seu poder apenas a viso do
narrador, que, palavra a palavra, transmite os sentimentos e caracteriza todo o
contexto, o cinema apresenta de forma simultnea diversos elementos da narrativa,
alm de ainda apresentar informaes que esto longe do objetivo do diretor, mas
que foram atingidas pela cmera e acabam perfazendo e se concretizando na
histria apresentada.
Dentro desse contexto, importante ressaltar o papel daqueles que
representam a histria adaptada dentro das mdias audiovisuais: os atores. Diversos
tericos destacam que a iluso de realidade passada por um filme no se deve
capacidade ou no dos atores que contracenam nas histrias, mas sim ao prprio
universo visual que exprime movimento, elemento crucial para dar veracidade
histria. Assim, como aponta Metz:
A impresso de realidade que o filme nos d no se deve de modo algum forte
presena do ator, mas sim ao frgil grau de existncia destas criaturas
fantasmagricas que se movem na tela incapazes de resistir nossa constante
tentao de investi-las de uma realidade que a da fico (noo de diegese),
de uma realidade que provm de ns mesmos, das projees e identificaes
misturadas nossa percepo do filme. Se o espetculo cinematogrfico d uma
forte impresso de realidade, porque ele corresponde a um vazio no qual o
sonho imerge facilmente. (METZ, 2007, p. 23)

A utilizao de atores no profissionais comumente explorada tanto no

cinema quanto na televiso. Conforme j abordado anteriormente, a adaptao feita
por Pier Paolo Pasolini traz em seu elenco pessoas comuns das cidades que
serviram de locao para a realizao da pelcula. Com o objetivo de reproduzir um
espelho da sociedade medieval italiana, esse diretor tentou ser fiel imagem

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histrica das pessoas daquele perodo que era escasso de higiene e de tratamentos
mdicos. Essa abordagem realizada por Pasolini no exclusiva desse diretor, mas
foi muito utilizada pelo cinema neorrealista italiano, como nos filmes Ladres de
bicicleta (1948), de Vittorio de Sica, Alemanha, ano zero (1947) e Roma, cidade
aberta (1945), ambos de Roberto Rossellini. Esse movimento cinematogrfico foi
inaugurado a partir da dcada de 1940, quando, aps a Segunda Guerra Mundial, a
Itlia comeou a reconstruir-se e a deixar para trs as runas materiais e morais que
a assolavam (FABRIS, 2006, p. 191). Isto , aps as duas Grandes Guerras, e a
ascenso do Partido Comunista Italiano, os intelectuais se acharam na
responsabilidade de reerguer moralmente o pas, pois estes sentiam a necessidade
de deixar as torres de marfim nas quais haviam se refugiado durante o vicnio
fascista e de intensificar suas relaes com a realidade (FABRIS, 2006, p. 191). As
artes plsticas e a literatura italiana foram as primeiras a se engajarem nesse
movimento, sendo que o cinema foi inserido depois, quando percebeu que podia
tambm ajudar na formao de uma nova sociedade consciente e democrtica.
Antes mesmo de Metz, o crtico literrio e filsofo alemo Walter Benjamin j
havia teorizado sobre a importncia dos atores no cinema. Para ele os maiores
efeitos so alcanados quando os atores representam o menos possvel
(BENJAMIN, 1994, p. 181). Benjamin explora o fato de que, diferentemente do
teatro, o cinema e pode-se incluir os programas de televiso que no so
passados ao vivo uma montagem de diversas imagens que foram gravadas ao
longo de alguns meses. Portanto, se um ator (ou no-ator) no for convincente em
uma determinada cena, ela pode ser refeita e depois encaixada no processo de
edio do filme, enquanto no teatro no h essa possibilidade. Isto , a
representao da realidade no cinema pela imagem em movimento mais eficiente

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devido ao seu processo de criao coletiva, que vai desde a gravao das cenas at
a finalizao, com a edio e insero de efeitos sonoros ou visuais, sendo que
qualquer erro pode ser consertado antes de ele ser projetado para o espectador,
fazendo com que ele tenha a impresso de estar dentro do filme; j no teatro
qualquer deslize dos atores demonstra que a encenao no passa de puro
simulacro.
A sensao do espectador de estar participando da histria de um filme ou
de uma minissrie depender tambm do objetivo do diretor ao realizar a montagem
de sua obra audiovisual. perceptvel que a pelcula de Pasolini busca passar essa
iluso de realidade para o observador ao apresentar, alm do cenrio e dos
personagens bastante realsticos, uma montagem fluida que interliga uma histria a
outra fazendo com que o espectador no saia do ambiente do filme por alguma
ruptura na edio ou quebra da quarta parede, em que os atores propositalmente
dialoguem com quem o assiste. Esse tipo de montagem trabalhado por Ismail
Xavier em seu Discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Para o
autor de suma importncia compreender os tipos de montagens cinematogrficas
para que se possam analisar os objetivos de seu criador ao realizar sua obra. Assim,
Xavier aponta dois tipos de montagem utilizados pelos diretores de cinema:
[...] as alternativas de ao diante da montagem ocorrem esquematicamente de
dois nveis articulados: (1) o da escolha do tipo de relao a ser estabelecida entre
as imagens justapostas, que envolve o tipo de relao entre os fenmenos
representados nestas imagens; esta escolha traz consequncias que podero ser
trabalhadas num nvel (2), o da opo entre buscar a neutralizao da
descontinuidade elementar ou buscar a ostentao desta descontinuidade.
Dependendo das opes realizadas diante destas alternativas, o efeito de janela e
a f no mundo da tela como um duplo do mundo real ter seu ponto de colapso ou
de poderosa intensificao na operao da montagem. (XAVIER, 2008, p. 24-25)

92

Conforme era inteno do diretor, o filme Il Decameron ressalta uma

narrativa transparente, ou seja, quando o enquadramento, a montagem e a
interpretao do ator sejam quase imperceptveis como tais, e se deixem, de certo
modo, esquecer em prol de uma iluso de realidade acrescida (AUMONT; MARIE,
2003, p. 292). No h, nessa obra, uma descontinuidade que retire a ateno do
espectador dessa realidade construda.
J na minissrie de Furtado, alguns elementos podem causar um impacto de
estranhamento, da retirada do telespectador dessa iluso de realidade. Por se tratar
de uma minissrie, Furtado optou por delimitar o final de alguns episdios com a
insero de textos literrios ou musicais, fazendo, alm da clara relao intertextual
com a obra de Boccaccio, uma relao intermiditica com poesia de diferentes
pocas e msicas atuais. O episdio O vestido traz uma cena em que os casais
danam em uma festa da comunidade que sugere um contexto do sculo XIX, no
Rio Grande do Sul, ao som de uma msica propositalmente descontextualizada do
tempo e do espao da trama: Arrasta a sandlia, um samba de Oswaldo Vasques
e Aurlio Gomes, gravado por Moreira da Silva, em 1932. Em outros momentos da
minissrie, possvel encontrar o deslocamento da poca em que a histria se
passa a partir de elementos sonoros, gestuais ou de dilogos. Essas caractersticas
destacam ainda mais o propsito da relao intertextual, j abordada anteriormente,
que o de transformar e atualizar o texto-fonte, pois necessrio o entendimento do
receptor e tambm sua identificao com o que est sendo apresentado a ele.
Vale lembrar que a obra do diretor gacho no apresenta ao seu espectador
tempo e espao definidos, apenas sugerindo ser em algum momento do sculo XIX,
na serra gacha, devido ao cenrio, ao figurino e em algumas partes dos dilogos. O
que bastante perceptvel o jogo cmico que o diretor faz com as falas de alguns

93

personagens, como o de Lzaro Ramos (Masetto), que a todo o momento

questionado por seu sotaque diferente e, para que ningum descubra sua real
identidade, fora uma entonao gauchesca, em alguns momentos, assim como a
personagem de Drica Moraes (Tessa), que, desde o incio do primeiro episdio,
tambm pronuncia frases com um tom bastante peculiar ao do povo do Rio Grande
do Sul.
As citaes de outros textos na minissrie de Furtado se do no episdio
piloto com o soneto Ardor em firme corao nascido de Gregrio de Matos; no
terceiro episdio tem-se o poema de Manuel Maria Du Bocage, A frouxido no amor
uma ofensa; e, por fim, no quinto episdio da srie, a citao de uma parte da fala
da pea Otelo, de William Shakespeare, O ciumento no precisa de uma causa...
Todos esses textos trazem em comum o tema do amor, s vezes sublime,
outras vezes voltado para o erotismo, sem, no entanto, deixar o bom humor de lado.
As questes sexuais, to relevantes nos enlaces amorosos, tm sua aluso j no
prprio ttulo da obra de Furtado, como se v a seguir.
3.3 Decameron: as mltiplas novelas do sexo

O ttulo sensacionalista de Jorge Furtado, Decamero a comdia do

sexo, a princpio, pode encaminhar o espectador a imaginar que a minissrie
busque principalmente o tema ertico. Realmente, a inteno da palavra sexo no
ttulo visa conquistar mais audincia, objetivo comercial da televiso, e a minissrie
toca no tema do erotismo pelo vis da comdia. Porm, embora no esteja no ttulo,
o sentido da palavra novela encontra-se subjacente na palavra Decamero,
sobretudo em relao narrativa, indicando, entre outras coisas, a interligao das
histrias dos personagens que dela fazem parte. Segundo Antonio Cabral (1977, p.

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111), a novela uma forma romanesca em que as dimenses psico-temporais das

figuras centrais so relacionadas. O Decameron de Boccaccio, paradigma inaugural
da novela toscana (PAES, 1990, p. 11), traz a estrutura de ter como caracterstica
a assinatura distinguvel do autor que interliga todas as estrias contadas e o relato
de acontecimentos efetivos (JOLLES citado em FRANA, 2012, p. 21). O salto de
Jorge Furtado como autor, em relao forma romanesca conhecida como novela,
em sua minissrie, que o relacionamento das personagens , ao mesmo tempo,
psicolgico e sexual.
A novela, vista como uma forma romanesca em que o fio condutor da
narrativa interrelaciona os partcipes de suas histrias, trouxe a Jorge Furtado a
oportunidade de retratar o entrelaamento das personagens atravs da abertura da
minissrie. A montagem da rubrica apresenta os atores principais delimitados em
quadros. A princpio eles no poderiam se tocar, mas, numa espcie de brincadeira,
ao passar o foco de um ator para outro, eles interagem de alguma forma, ora se
entreolhando, ora se tocando. Mesmo que a passagem aparente seja retilnea na
tela da televiso, ela tambm sugere que os atores estejam sendo apresentados
numa roda, porque a cmera poderia estar fazendo uma volta completa. Alm disso,
as imagens em quadros insinuam a montagem em fotograma de um filme de rolo,
como no cinema. Pode-se fazer uma analogia com a filmadora que, fazendo o
movimento circular da pelcula, projeta o filme no plano da tela com a impresso de
linearidade. Voltando questo da roda, percebe-se uma equivalncia com as
danas de roda, em que as personagens interagem em pares, como podem ser
vistas nos quadros a seguir:

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Figura 23 Dana do casamento (1566), de Pieter

Brueghel

Figura 25 Dana dos aldeanos (1635), de Peter Paul

Rubens

Figura 24 A dana dos cupidos (1630), de Francisco

Albani

Figura 26 A dana (1909), de Henri Matisse

Nota-se que, mesmo em Dana do casamento, de Brueghel, cujo tema a

sagrada unio do matrimnio, a tradio no exclui a possibilidade de os pares
flertarem com outros participantes que no estejam prximos. Os personagens
dessa pintura, mesmo estando de mos dadas, mantm uma relao de olhares
com outros que no esto pertos e, alm disso, eles se entranam e se abraam em
um mesmo ambiente de festa coletiva.
Em A dana dos cupidos, de Albani, h um entrelaamento no linear,
sugerindo que o amor, representado pelos cupidos, no se limita a pares de mos
dadas, ou seja, aos parceiros originais. Ademais, essa figura mitolgica se refere
tambm a Eros, o deus grego do amor, cujo poder e beleza eram irresistveis para

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os homens e os deuses. Sua figura foi muito utilizada nas pinturas renascentistas
para expressar a sensualidade e o erotismo, mas tambm sua imagem angelical se
aproxima das ideias crists de amor e casamento.
J, no quadro de Rubens, Dana dos aldeanos, declara-se o enovelamento
entre as personagens e tambm se insinua a possvel relao entre casais distantes.
Alm do mais, a coreografia popular ilustrada na obra exige a troca de casais, como
em alguns passos da quadrilha. Matisse retoma o tema da roda entre casais no
incio do sculo XX, em que se pode fazer uma leitura da nudez como o
desnudamento das relaes esponsais. Percebe-se que o nico desses quadros
de roda que no h entreolhares, como se a vergonha ou a hipocrisia impedissem a
interao sexual das personagens mesmo estando nuas.
Todavia, o tema do amor, clandestino ou no, presente nessas obras e
tambm est tematizado na interao entre as personagens delimitadas nos
quadros da abertura da minissrie de Furtado. Inclusive, a forma da adaptao das
novelas de Decameron (1348-1353) pelo diretor uma evidncia desse
entrelaamento de personagens que dialogam nas rodas e na abertura de
Decamero a comdia do sexo, pois as personagens retiradas da obra literria so
de narrativas diferentes, mas, na minissrie, todos fazem parte da mesma diegese.
O humor mostrado na rubrica atravs das provocaes entre os atores
remete ao gnero comdia, e serve tanto para apresent-los quanto para introduzir
as caractersticas das personagens no contexto do enredo que compe os
episdios.
O espectador, ao observar a abertura completa da minissrie, tem a
impresso de ver os personagens de uma forma cclica. Desta forma, interessante
notar, ao assistir aos episdios, que esses mesmos personagens que esto lado a

97

lado na rubrica tambm se relacionam na minissrie de uma forma geral. A seguir

tem-se a imagem de Masetto, que se torna amante de Mona, que casada com
Tofano, que tem como empregada Tessa que tem um caso com Calandrino. A parte,
observa-se Isabel que casada com Filipinho que tem um caso com Mona, cujo
marido apaixonado por Isabel. Diante desse contexto, percebe-se a aluso do
roteiro de Furtado com a msica Flor da Idade (1973), de Chico Buarque, que brinca
com as relaes de personagens que fazem parte da quadrilha, circular como a
minissrie.

Figura 27 - Masetto

Figura 31 Tofano (2)

Figura 28 Mona (1)

Figura 29 Mona (2)

Figura 30 Tofano (1)

Figura 32 Tessa (1)

Figura 33 Tessa (2)

Figura 34 - Calandrino

Figura 35 - Isabel

Figura 36 - Filipinho

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Outra ligao com a questo da brincadeira de roda, a que nos remete

Jorge Furtado, reside no fato de o personagem Masetto inicialmente ter assumido a
identidade de um padre, sendo que antes era um pria social. Ao final dos cinco
episdios, aps enganar a todos, e percebendo que, com isso, enganara a si
prprio, retorna condio inicial de desabonado, tendo a oportunidade de recontar
suas aventuras para uma dama que sofreu uma desiluso. Com isso, ocorre um
processo cclico da histria, sugerindo a infinitude da narrativa. Afinal de contas, um
filme pode ser visto novamente, como no caso desta minissrie.
O mesmo que acontece entre os atores, conforme as figuras anteriores,
tambm ocorre com as letras que compem a palavra Decamero, apresentadas
em animao na parte inicial da rubrica da minissrie. Ou seja, elas se provocam e
se interligam. O interessante que isso ocorre durante os episdios com os
personagens, que, invariavelmente, se relacionam de forma provocativa, mas
tambm solidria, como costuma acontecer em pequenas comunidades. A comdia
do sexo traz uma viso antropolgica no papel social dos personagens, que muitas
vezes so trocados, dando assim um toque de humor pela subverso da ordem
social.

Figura 37 Ttulo de abertura da minissrie de Jorge Furtado

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Diante disso, ressalta-se que a criao da minissrie realizada por Jorge

Furtado e, claro, sua equipe demonstra tanto um minucioso trabalho de pesquisa
do texto-fonte como tambm destaca todo um entrelaamento de todos os
elementos que compem a obra, desde a abertura ao desenvolvimento de todos os
episdios e suas finalizaes com msicas sempre relacionadas histria. V-se,
nas trs obras analisadas, de Boccaccio, Pasolini e Furtado, um trabalho de
observao e pesquisa de suas respectivas pocas e de seus receptores, como
tambm de cada mdia apresentada e a forma que elas deveriam ser inseridas em
suas determinadas sociedades.

100

4 O EROTISMO NAS MDIAS: O PRAZER A TRS ATRAVS DO OLHAR

O Amor dos deuses o mais antigo, o mais

honrado e o mais poderoso para a aquisio da
virtude e da felicidade entre os homens, tanto em
sua vida como aps sua morte.
Plato

O texto O banquete de Plato , talvez, o primeiro escrito sobre o amor e o

erotismo que se tem notcia. Nele, o convidado Aristfanes conta a histria de Eros e
como ele surgiu. A narrativa descreve que antigamente a humanidade se constitua
de trs sexos: o masculino, o feminino e o andrgino. Esse ltimo gnero distinto
tinha o dorso redondo e possua quatro pernas, quatro mos, quatro orelhas, dois
rostos opostos um a outro, duas genitais e uma cabea. Por sua prpria natureza
diferenciada, os seres andrginos se tornaram muito fortes e poderosos e arriscaram
desafiar os deuses, sendo, por isso, punidos por Zeus que os cortou em duas partes
e, assim, tornou-os mais fracos.
Aps o castigo imposto pelo grande deus, os seres divididos e incompletos
ansiavam a encontrar suas respectivas metades e, achando-as, se uniam a elas. E
se uma das metades morria, a que ficava procurava outra e com ela se atava. Os
opostos viraram homens e mulheres que podiam procriar e dar continuidade a sua
espcie. Mas havia tambm a possibilidade de homens acharem outros homens
como suas metades e, para o narrador, no havia problema, bastava que saciassem
um ao outro e depois continuassem a trabalhar e a viver. E, a partir dessa procura
incansvel, ento de h tanto tempo que o amor de um pelo outro est implantado
nos homens, restaurador da nossa antiga natureza, em sua tentativa de fazer um s
de dois e de curar a natureza humana (PLATO, 1991).

101

O discurso de Aristfanes traz implicitamente dois elementos que explicam a

capacidade de Eros e, consequentemente, a noo do erotismo como a
necessidade do homem em achar aquilo que o completa. O primeiro diz respeito ao
poder do deus em reproduzir as criaturas andrginas e restabelecer a antiga
imperfeio. J o segundo, reflete no enfraquecimento e incompletude dos seres
divididos por no se proverem do poder de Eros.
importante destacar que o texto de Plato corresponde, principalmente, ao
amor masculino e homossexual. No texto, possvel perceber que apenas o amor
varonil forte e poderoso; para Scrates o Amor vagabundo e errado pelo lado
feminino, gnero que visto como pobre e carente.
O Humanismo resgata os escritos de O Banquete e utiliza suas teorias nas
mais diversas expresses artsticas. Evidentemente, o contexto deste perodo sofreu
influncia com a bagagem cultural vinda da Idade Mdia que transformou os
significados do texto de Plato de acordo com os preceitos religiosos institudos. Na
era medieval, por exemplo, a literatura tratar do amor feminino; a prpria palavra
Amor feminina, o que tornou sua acepo bastante diferente do da Antiguidade
(CROIX, 2004, p. 25).
A literatura humanista trar uma intensa descrio da vida sexual e amorosa
do povo em contraposio do que fizeram os trovadores, de origem nobre, ao expor
a vida aristocrtica e o amor corts. As distines existentes nos escritos medievais
e humanistas vo ressaltar as transformaes pelas quais a sociedade passava
nesta transio. Na literatura criada a partir do sculo XIII:
O adultrio de bom tom, mas pelo facto de os jovens serviais e sobretudo os
padres surgirem como mais disponveis e mais apaixonados do que muitos
maridos. [...] As mulheres parecem sempre insaciveis. Pode ler-se a a influncia
da Igreja, que as considera fonte de toda a luxria. Mas este suposto antifeminismo

102

tambm, [...] colorido por uma grande admirao pela estratgia feminina: viva
vida ou donzela a quem pretensamente repugna ouvir falar de fornicao, esposas
mal casadas ou abandonadas, entendem-se s mil maravilhas para atingir os seus
objectivos. E o marido ciumento figura aqui mais como ridculo do que como vtima.
(CROIX, 2004, p. 116-117)

O Decameron de Boccaccio traz as caractersticas descritas por Arnaud De

La Croix em seu livro O erotismo na Idade Mdia. As novelas criadas pelo autor
humanista compilam histrias de esposas que enganam cnjuges, padres que
ludibriam donzelas, homens que debocham de seus semelhantes a fim de
conquistar suas esposas, mulheres que decidem por si s abandonar o marido para
ficar com outro, freiras que mantm relaes sexuais dentro e fora da Igreja, entre
outros temas que expem a vida lasciva e amorosa dos populares e do baixo clrigo
na Itlia, durante o sculo XIV.
Comumente, o Decameron de Boccaccio foi rotulado como uma coletnea
de histrias erticas e, por vezes, at mesmo pornogrficas. Contudo, preciso que
tais conceitos sejam revistos para que essa obra seja mais bem compreendida.
As palavras erotismo e pornografia surgiram pela primeira vez no sculo
XIX, mas os estudos sobre suas diferenas iniciaram somente no final do sculo XX.
No caso do primeiro termo, sua origem est relacionada prpria histria de Eros e
se refere s manifestaes humanas da busca pela sua totalidade atravs do desejo
e do prazer. J o segundo, apareceu pela primeira vez no Oxford English Dictionary
e tanto esse termo quanto suas variaes, porngrafo e pornogrfico, surgiram na
Frana tempos antes (HUNT, 1999, p. 13). Sua origem se encontra do grego porns
(prostituta) e grafo (escrita) e se refere aos escritos sobre as prostitutas durante o
perodo da Antiguidade Clssica.

103

Os dois conceitos em questo tiveram significados diferentes ao longo de

sua histria e de sua utilizao. Conceitu-los de forma rigorosa , alm de um erro,
um perigo se no se levar em considerao a poca e o contexto no qual est sendo
analisado. Muitas vezes o verbete erotismo foi vinculado exposio do sexo
implcito enquanto pornografia se referiria ao sexo explcito. Conforme a
pesquisador Lucia Castello Branco:
Qualquer rpida verificao dos termos dessa afirmativa revelaria um falso
pressuposto, que o de se igualar sexo e nudez pornografia. De acordo com
esse raciocnio, o erotismo seria compreendido, absurdamente, como fenmeno
que, embora originrio de impulsos sexuais, terminaria por se desvincular de tais
impulsos e existir precisamente onde o sexo no est, ou ao menos onde ele
implcito. Com base nessa distino, que impera de maneira sutil em nossa
sociedade, grande parte da produo artstica mundial deveria ser considerada
pornogrfica. (BRANCO, 1983, p. 72)

Dentro desse pressuposto, ao analisar esses dois termos na sua relao

com as artes, deve-se levar em conta o momento histrico e o contexto social nas
quais eles esto inseridos. Alm disso, importante ressaltar que a legislao de
cada pas se transforma ao longo do tempo e isso tambm implica variaes na
definio do que ertico ou pornogrfico.
No incio do sculo XIX surgiu a primeira condenao para crime de
difamao obscena nos Estados Unidos. Neste mesmo sculo, na Inglaterra, as
instituies polticas e religiosas sentiram a necessidade de se criar novas
catalogaes e classificaes para as obras de arte devido ao contedo lascivo
encontrado em pinturas e literaturas. Dessa forma, o equilbrio entre obscenidade e
decncia, privado e pblico foi abalado, e a pornografia emergiu, ento, como
preocupao governamental distinta (HUNT, 1999, p. 13).

104

Contudo, a preocupao em manter a sociedade longe de obras que

pudessem contamin-la com o desejo carnal e o pensamento libertino vem antes
mesmo da origem dos termos ertico e pornogrfico. Devido a crescente
produo literria e panfletria com temas sexuais durante o perodo da Baixa Idade
Mdia, a Igreja Catlica, durante o Conclio de Trento, criou o Index Librorum
Prohibitorum, a fim de censurar e perseguir os autores que difamassem a instituio
ou incitassem a sociedade europeia com contedos inapropriados para o regime
moral da poca.
Os fabliaux, por exemplo, foi um dos precursores da literatura considerada
como imoral pelos controladores da decncia na era medieval. As canes e as
esculturas que traziam temas e imagens explicitamente obscenas tambm podem
ser citadas como exemplos de obras vistas como erticas, apesar do anacronismo
do termo. Para o historiador Jacques Le Goff:
O erotismo emerge igualmente nas margens, nas miniaturas, em que se v
aparecer o corpo sob uma forma jamais representada em outro lugar. As margens
so espaos de prazeres, de divertimentos, de ornamento. Elas so tambm e
sobretudo, talvez espaos anticensura, onde os temas escandalosos ou lbricos
podem florescer. O corpo se liberta nas margens. Assim, o erotismo tambm ilustra
bem essa tenso que atravessa a Idade Mdia e combate uma ideia tenaz, a de
uma poca hostil ao corpo. (LE GOFF, 2011, p. 99)

O excesso de controle pela religio tornava a curiosidade pelo tema ainda

mais acentuada. Os mais virtuosos chegavam ao extremo de manter a castidade
at mesmo aps o casamento. A rigorosidade medieval em relao ao pudor acabou
fazendo com que a populao se interessasse cada vez mais pelo proibido e,
principalmente, pelo lascivo.

105

O Decameron inaugura a literatura impressa na Europa que traz como tema

situaes sexuais cotidianas que eram simplesmente ignoradas, ou no abordadas,
pelas instituies que comandavam a sociedade. Essa obra imortalizou Boccaccio
ao expor a audcia ao autor em escrever textos com contedos to severamente
censurados, mas com bastante requinte em relao literatura que circulava na
poca. Caracterstica essa que selecionava um tipo de leitor mais abastado
intelectualmente, ferindo ainda mais a concretude do poder da Igreja na sociedade.
Por ser considerado lascivo e herege, o Decameron, de Boccaccio, teve sua
circulao proibida em 1559, pelo papa Paulo IV, e foi expurgado pelo Santo
Tribunal da Inquisio passando a figurar na lista de livros proibidos da Igreja
Catlica. Curiosamente sua publicao foi proibida nos Estados Unidos e na GrBretanha no sculo XX, sendo essa obra ainda considerada maldita na lista da
Organizao Nacional de Literatura Decente no primeiro pas (LAPEIZ; MORAES,
1984, p. 121).
No sculo XVI, em 1558, foi impressa a primeira literatura ertica de autoria
feminina e que teve como inspirao as novelas de Boccaccio. O livro inacabado
Heptameron foi escrito na Frana por Marguerite de Valois e consta de setenta e
duas histrias contadas por um grupo de nobres mulheres e homens que tambm
so refugiados. Os temas tambm seguem a linha do Decameron ao narrar as
experincias sexuais de clrigos e do povo.
Embora o objetivo da lista de livros proibidos pela Igreja fosse eliminar
obras de cunho protestante, havia tambm a preocupao com a moral e a
influncia que os textos libertinos pudessem trazer para a sociedade. Os Cnones e
ditos do Conclio de Trento expuseram sua viso sobre o tema:

106

Os livros que declaradamente abordam, narram ou ensinam coisas lascivas ou

obscenas esto absolutamente proibidos; no s a questo da f mas tambm a da
moral, que usualmente corrompida pela leitura dessas obras, devem ser
consideradas, e aqueles que as possuem devem ser severamente punidos pelos
bispos. Os livros antigos escritos pelos pagos, devido a sua elegncia e qualidade
de estilo, so permitidos, mas de nenhuma maneira podem ser lidos por crianas.
(HUNT, 1999, p. 57)

Os documentos redigidos pelas autoridades da poca, sobre o que deveria

ou no circular na civilizao europeia, acabaram refletindo em uma transio
bastante interessante na qual, inicialmente, o conhecimento que se restringia a uma
elite social, intelectualmente educada, passou a observar e se interessar pelas
produes vindas de uma classe inferior que publicava suas intimidades de forma
indiscriminada. O pesquisador sobre o tema Arnaud De La Croix reafirma essa ideia
ao abordar dois grandes escritores considerados erticos da poca, afirmando que:
Boccio de uma obscenidade requintada, italianssima, ao passo que Chaucer
escreve vigorosamente, spero e divertido, ao mesmo tempo. Estes dois autores
da Idade Mdia tardia redigem num ambiente aristocrtico, para agradar os
grandes, a quem o vigor e a licenciosidade dos contos de origem popular haviam
comeado a divertir. (CROIX, 2004, p. 115)

Diante do exposto, ressalta-se que o contedo ertico ou pornogrfico de

uma obra deve ser analisado de acordo com sua histria e, principalmente, de
acordo com a histria dos prprios termos. Conforme aponta Lynn Hunt,
impossvel que se tenha completa segurana sobre o que definido como
pornografia quando se escreve sua histria (HUNT, 1999, p. 54). No caso do
Decameron, sua proibio pela Igreja Catlica e outras instituio cujo objetivo era
preservar a moral e a civilidade se estendeu e se estende, conforme j visto at
a modernidade.

107

A escolha de se falar ou at mesmo de expor a sexualidade bastante

antiga. Desde o advento das civilizaes primitivas possvel notar a presena da
exibio do corpo a fim de destacar o contexto sexual dos povos. A mais famosa
imagem esculpida pela sociedade pr-histrica a Vnus de Willendorf, descoberta
na ustria e datada do perodo Paleoltico Superior (40000 10000 a.C.). Suas
caractersticas perfazem o imaginrio da sexualidade feminina da poca na qual as
mulheres eram consideradas divindades que tinham o poder da vida.

Figura 38
Vnus de Willendorf

Neste perodo a obesidade era vista como uma qualidade ertica, visto que
ela significava boa sade e capacidade para procriao. Figuras semelhantes a essa
foram encontradas em diversas partes do mundo pelos arquelogos, e suas
caractersticas se diferenciavam por pequenas peculiaridades como roupas e
maquiagem que sempre salientavam os aspectos sexuais das imagens. O lado viril
masculino tambm era bastante destacado nas imagens primitivas que comumente
era associado a animais e ao falo (STEARNS, 2010, p. 23-24).
Diante do exposto, fica clara a relao entre a sexualidade humana e sua
necessidade de exposio, seja na pintura, na literatura ou, a partir dos sculos XIX
e XX, nas mdias cinematogrfica e televisiva. Obviamente, a partir do momento em

108

que se pressupe a exibio de um determinado tema, isso implica que haja

tambm algum para observar o que est sendo mostrado.
Como j abordado anteriormente, o Decameron de Boccaccio traz histrias
que foram julgadas como inapropriadas por apresentarem contedos lascivos e que
denigrem a imagem da Igreja Catlica. Contudo, a obra no se resume apenas a
novelas que abordam o erotismo, mas tambm traz narrativas que enaltecem a
bondade e o carter da humanidade.
Na adaptao flmica feita por Pier Paolo Pasolini destacada a escolha do
diretor em apresentar histrias de cunho sexual e que enegrecem a imagem da
Igreja Catlica. Como visto, a inteno do diretor era mesmo a de chocar seu pblico
ao mostrar explicitamente corpos nus, ressaltando em close as partes ntimas dos
atores e atrizes que fizeram parte do elenco do filme.
Assim como a obra de Boccaccio, a pelcula Il Decameron foi censurada na
Itlia, Estados Unidos e Brasil por ter sido considerada, nos anos de 1970 e 1980,
como produo pornogrfica e que estimulava a imoralidade perante sociedades
predominantemente crists. Curiosamente, foi pouco antes deste mesmo perodo
que surgiram e se estabeleceram comercialmente, nas camadas mdias desses
pases, produtos destinados a saciar o desejo de consumo da explorao do lado
libertino dos indivduos. Como exemplo, tem-se a revista Playboy, inaugurada em
1953 por Hugh Hefner, escancaradamente devotada ao prazer sexual e que
apresentava como destaque especial o que viria a ser conhecido como soft core,
pornografia leve ou no explcita (STEARNS, 2010, p. 245).
Alm disso, a partir da dcada de 1960, tem-se uma crescente oferta de
filmes que exploravam o sex appeal das grandes estrelas do cinema com o objetivo
de instigar o consumo de produes pornogrficas e tambm de produtos que

109

tinham alguma relao com essas atrizes, como roupas, maquiagens, perfumes,
revistas e, mais tarde, cirurgias plsticas.
Diante do exposto, importante ressaltar as diferenas referentes s
produes pornogrficas criadas a partir da segunda metade do sculo XX e a obra
pasoliniana analisada neste trabalho. Primeiramente, deve-se levar em conta os
objetivos implcitos nas obras em questo e analis-las a partir de seu contexto
histrico e social. Pasolini vinha de um pas marcado pelos resqucios deixados por
um governo totalitrio e que havia sido devastado pela guerra. Ademais, sua
formao ideolgica era baseada nos princpios comunistas e sua inteno ao criar Il
Decameron e os demais filmes da Trilogia da vida era, basicamente, criticar a
sociedade da poca que, cada vez mais, se absorvia dos ditames do regime
capitalista.
A provvel inteno do diretor italiano no era a de fazer uma obra
pornogrfica simplesmente pelo intuito de mostrar sexo pelo sexo, mas a partir da
apresentao explcita do conjunto sexual humano, chocar e surpreender uma
classe social consumista e religiosa caractersticas abominadas pelo socialismo.
Ao trazer a tona um dos maiores clssicos do perodo humanista, Pasolini tentou,
atravs de minuciosa pesquisa artstica e histrica, compor uma criao que
mostrasse, acima de tudo, a prpria arte, sem inteno de consumo.
Diferentemente dos objetivos deste diretor, as produes que invadiam as
casas das famlias a partir de 1950, seja na condio literria, de revista ou de
televiso, serviam como mecanismos de imposio de uma nova cultura que vinha
se calcando desde o incio deste sculo nas mais variadas formas de
entretenimento.

110

Desde 1920, o mundo assistia propagao dos concursos de beleza que

exploravam os dotes fsicos femininos ao mostrar mulheres em trajes de banho e
que, consequentemente, instigavam ao consumo de produtos para se alcanar
determinado tipo de modelo esttico. Aps a popularizao do cinema e a criao de
tecnologias que permitiam os cidados a assistirem filmes em suas prprias casas,
tem-se um crescente nmero de produes cinematogrficas e propagandistas que
buscavam a ateno do consumidor pelo uso da sexualidade.
A partir de 1950, Marylin Monroe aparece como um dos grandes smbolos
sexuais da histria do cinema em filmes como S a mulher peca (1952), O pecado
mora ao lado (1955) e Quanto mais quente melhor (1959). Essas obras, mesmo
sofrendo cortes devido censura da poca, iniciam novos padres dentro do cinema
hollywoodiano, permitindo a representao mais direta de cenas sexuais, incluindo a
nudez.
Dentro desses pressupostos, possvel perceber que, diferentemente dos
objetivos de Pasolini, boa parte da produo de cinema criada a partir da metade do
sculo XX, em Hollywood, e que tinha como foco a exposio escancarada da
sexualidade buscava impor uma necessidade consumidora da beleza nas
sociedades ocidentais e que, mais tarde, se estenderiam para o oriente com a
insero de indstrias cinematogrficas na ndia e na China, por exemplo. Para
Stearns:
As mudanas ocorridas aps 1950 temas e insinuaes sexuais explcitos
receberam uma ateno pblica mais ampla, de maneira mais detalhada e
provocativa. Como nunca antes na histria humana, as pessoas tinham
disposio uma profuso de oportunidades de ver poses sexuais, de assistir outras
pessoas praticando sexo ou simulando relaes sexuais e de ler sobre mtodos
sexuais. Tudo isso se deu em meio a um claro sistema de valores que defendia a
validade do prazer sexual, a importncia da satisfao sexual como parte de uma

111

vida feliz incluindo, mas no se limitando, ao casamento. A mar sexual

praticamente varreu do mapa o vitorianismo e seus anlogos comunistas,
exceo de alguns poucos fragmentos que sobreviveram, bem como rechaou
algumas antigas restries religiosas. (STEARNS, 2010, p. 242)

Esse novo tipo de produo miditica teve grande repercusso e

aceitamento nos mais diversos pases da Amrica. O Brasil, alm de grande adepto
deste tipo de material de entretenimento, foi tambm um notvel criador de obras
que exploravam a sexualidade com o surgimento do gnero cinematogrfico da
Pornochanchada, a partir de 1970. Mesmo no mostrando cenas de sexo explcito,
nem sendo oriundo do modelo de cinema dos Estados Unidos e sim da Itlia, filmes
como Bem dotado, o homem de Itu (1979), Como boa nossa empregada (1973) e
As cangaceiras erticas (1974) fizeram muito sucesso com o pblico brasileiro e
consagraram atores e atrizes que atualmente fazem parte do elenco de novelas e
filmes no pas.
As produes e adaptaes brasileiras de obras que se destacam por seu
apelo sexual continuam crescentes nos dias atuais. A televiso se tornou uma das
mdias que mais se utilizam da sexualidade para alcanar uma audincia cada vez
maior, e ela se encontra nos mais diferentes contextos, desde uma simples
propaganda at nos programas de auditrio e novelas produzidas para o pblico
jovem e adulto. Seu objetivo tambm est relacionado ao consumo de produtos que
esto venda nos sites das prprias redes televisivas ou nas mensagens subreptcias que impem certos padres de beleza.
Mas, de que forma essas produes so rotuladas como erticas ou
pornogrficas? possvel fazer essa diferenciao? Para o crtico e pesquisador
Nuno Cesar Abreu, essa distino depender de diversos elementos, diz ele que:

112

De algum modo, os dois conceitos parecem estar sempre juntos, ou contidos um no

outro. Ambos se referem sexualidade e s interdies sociais e se expressam
pela transgresso. So, cada qual a seu modo, expresses do desejo que triunfam
sobre as proibies. As tentativas de separ-los tm sido historicamente inteis,
posto que se projetam num campo de contradies e ambiguidades, sempre
presente quando se trata de definir conceitos referentes sexualidade e suas
representaes. A fronteira entre eles, se h uma, certamente imprecisa, j que
no depende somente da natureza e do funcionamento das mensagens, mas
tambm de sua recepo, de seu posicionamento entre o admissvel e o
inadmissvel, cuja linha divisria flutua no espao e no tempo. Ambos so figuras
do intolervel, um territrio banalizado socialmente mas delimitado por cada um,
suscitando em todos sentimentos contraditrios como hostilidade, curiosidade,
desgosto, idolatria, entre outros. Essa interpenetrao entre os dois conceitos foi
brilhantemente sintetizada por Robbe-Grillet na frase a pornografia o erotismo
dos outros. (ABREU, 1996, p. 16)

Dentro desses pressupostos, a definio dos termos em questo no

depende exclusivamente da historicidade de sua utilizao, mas tambm de quem
est recebendo o material produzido e suas convices culturais. Obviamente h
uma legislao no Brasil que rotula materiais considerados como pornogrficos ou
erticos a partir, inclusive, da classificao indicativa permitida somente para
maiores de dezoito anos. Contudo, a qualificao de algumas produes, muitas
vezes, se diverge e ocasiona discusses sobre o que deve ou no ser apresentado
como inapropriado para menores.
No Brasil, um dos exemplos recentes de censura e no apenas de
classificao indicativa para maiores de dezoito anos o filme A Serbian Film
Terror sem Limites (2010), do diretor srvio Srdjan Spasojevic. Aps a proibio de
sua exibio no Festival de Cinema Fantstico do Rio de Janeiro (RioFan), em 2011,
pela Caixa Econmica Federal, patrocinadora do evento, diversos meios de
comunicao iniciaram uma discusso sobre a permanncia da censura no Brasil

113

aps os vinte e um anos de ditadura militar. Esse fato gerou notas de repdio tanto
da organizao do festival, quanto da Associao Brasileira de Crticos de Cinema,
na poca.
As

produes

cinematogrficas

televisivas

no

pas

passam

obrigatoriamente por uma classificao indicativa que depende da avaliao

realizada pelo Departamento de Justia, Classificao, Qualificao e Ttulos
(DEJUS). Obras que contenham imagens de sexo explcito, incesto, estupro que no
seja apresentado como crime ou ter contedo sexual acima de 50% do total da
produo, alm de outras caractersticas relacionadas violncia e s drogas, so
rotulados como inapropriados para menores de dezoito anos.
A obra de Jorge Furtado, Decamero a comdia do sexo, legalmente
indicada para pessoas acima dos dezesseis anos por conter linguagem de
contedo sexual e relao sexual6. Sua exibio foi ao ar em 2009, aps a novela
global das 21 horas, e antes do antigo programa, comandado pela ex-modelo
Fernanda Lima, Amor & Sexo.
Ao longo da histria da televiso e, consequentemente, do cinema brasileiro
as produes antes consideradas erticas ou que feriam os bons costumes e a
moral da sociedade, comearam a ser vistas com menos rigor e tiveram mais
abertura no cenrio miditico brasileiro. A aceitao deste tipo de produo
caminhou lado a lado com as transformaes pelas quais a prpria sociedade
passou com a luta do feminismo, a criao da plula anticoncepcional, o aumento de
divrcios e a banalizao do sexo. Conforme aponta a historiadora Mary Del Priore:
Hoje, o sexo se ostenta. Em toda parte, maior dose de superexposio possvel
por meio de redes sociais e da mdia, e o exibicionismo uma das motivaes para
6

Conforme especificado no site do Ministrio da Justia.

114

seu uso. Divulga-se o corpo e a alma, sem meios-termos. Vivemos numa sociedade
narcisista e confessional. Porm, socilogos explicam que a relao sexual e
amorosa democratizou-se. Cada qual busca um encontro com o outro por vezes,
encontros em srie a realizao de um projeto de vida e de uma inveno de si.
Nada disso fcil de viver. Mas, asseguram os especialistas, um mundo de
liberdade e inveno. (DEL PRIORE, 2011, p. 236-237)

Se a sociedade se modifica, as produes artsticas acompanham suas

transmutaes. Mesmo na transposio intersemitica, como no caso do clssico
literrio de Boccaccio para o Decamero televisivo, as caractersticas da civilizao
que adapta se sobrepujam para que seja mais bem aceita pela massa espectadora.
Para Lcia Nagib:
O gnero, na literatura tanto quanto no cinema, expresso do Zeitgeist e, embora
composto de regras que se repetem de obra a obra, possui limites fluidos que se
refazem sob influncia de fenmenos contemporneos. justamente essa fluidez
que garante sua sobrevivncia atravs dos tempos. (NAGIB, 2006, p. 165-166)

Diante do exposto, classificar uma obra como a minissrie de Jorge Furtado

como pornogrfica acarretaria em desconsiderar a histria da sociedade brasileira e,
sobretudo, da produo cinematogrfica do pas. Primeiramente por seu contedo
no apresentar explicitamente nenhum teor de nudez e por revelar, apenas,
insinuaes de atividades sexuais dos personagens. A linguagem utilizada na obra
realizada de forma to artisticamente elaborada que sua conotao sexual acaba
por, realmente, ser transformada em comdia.
Contudo, o contedo sensual contido nas imagens, no figurino e na prpria
escolha dos atores, consagrados por seus papis em filmes e telenovelas e que so
conhecidos pela populao brasileira como modelos de beleza, denotam o que se
pode considerar de uma obra ertica, se o termo for visto como diz Nuno Cesar
Abreu, uma porta aberta ao sentimento amoroso (ABREU, 1996, p. 18).

115

Ao se analisar a transposio intersemitica realizada por Jorge Furtado da

obra boccacciana, percebe-se a permanncia da escolha de histrias de cunho
sexual e que satirizam os preceitos religiosos. Todavia, por se tratar de uma
adaptao para o espectador televisivo brasileiro, tem-se o cuidado de no
ultrapassar limites que possam desrespeitar diretamente o credo que predomina no
pas, isto , o catolicismo.
O fato do diretor e roteirista colocar um falso padre como o centro das
relaes sexuais nas histrias e no o padre verdadeiro expe essa ideia.
Obviamente, os episdios so recheados de narrativas sobre traio, trapaas,
mentiras e muita sexualidade, mas todos esses elementos esto de acordo com a
prpria cultura contempornea brasileira. E a partir deles e da criatividade com que
as novelas do Decameron foram adaptadas, que a minissrie se tornou um sucesso
de pblico e fonte de anlise sobre intertextualidade.
Dentro desse contexto, importante ressaltar o valor histrico, literrio e
artstico da obra humanista que se faz to presente nas mais diferentes pocas e
sociedades. Cada vez mais o amor e a sexualidade esto sendo utilizados como
forma de expresso das sociedades e nada mais prximo dessas caractersticas do
que a obra boccacciana. Surgida durante um perodo que devastara o continente
europeu, mas que consegue atingir at mesmo o imaginrio contemporneo italiano
e brasileiro com suas histrias to atemporais.

116

CONSIDERAES FINAIS
Quem ler por ltimo ler melhor.
Grard Genette

As relaes transtextuais permitem a eterna presena das manifestaes

artsticas passadas, alm de demonstrar que no importam o tempo e o espao da
origem de uma obra de arte, ela poder sempre ressurgir com uma nova roupagem
e continuar sendo atual. Alis, discutir a origem de qualquer composio miditica
est fora de cogitao, pois, como ressalta Grard Genette todas as obras derivam
de uma obra anterior (GENETTE, 2005, p. 6, grifo nosso), portanto, um texto pode
sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos (GENETTE, 2005, p.
6).
O livro Decameron, de Giovanni Boccaccio, e suas transposies
intersemiticas, realizadas por Pier Paolo Pasolini para o cinema e Jorge Furtado
para a televiso, so grandes exemplos de transtextualidade que no fogem regra
de tornar atual o que j foi passado. A escolha desses dois diretores representam a
contnua necessidade do homem em se falar de um assunto universal que se
transformou ao longo do tempo, mas nunca morreu: o amor.
Desde a Antiguidade, filsofos e poetas falam sobre esse tema, tentando,
talvez, entender de que forma ele se manifesta na humanidade, ou, pelo menos,
como ele surgiu. Um dos mais importantes textos deste perodo foi escrito por
Plato. Em O banquete, o convidado Aristfanes discute o nascimento do desejo
humano em encontrar sua outra metade a partir da separao de antigos seres
andrginos realizada por Zeus.

117

Aps a queda do Imprio Romano, no sculo V, a forma como esse

sentimento passou a ser analisado fora institudo pela Igreja Catlica que, por ter se
tornado a Instituio de maior poder na Europa, regia a vida e o cotidiano da
sociedade ocidental. Entretanto, todas as verdades impostas foram sendo cada vez
mais questionadas a partir do sculo XI, tendo as artes como uma das grandes
formas de expresso da poca.
A literatura popular, com suas fbulas, panfletos e canes se tornaram
grandes referncias de narrativas consideradas pela Igreja como imorais por seus
contedos obscenos, que agrediam a honra dos cidados.
Giovanni Boccaccio buscou como referncia as histrias populares para
escrever o seu Decameron. Iniciando com a histria dos dez narradores que se
refugiavam em um local ermo a fim de se livrar do contgio da Peste Negra, o autor
tece cem novelas inspiradas em contos e fbulas da poca em forma de prosa, fato
indito para a poca. Diferentemente, da Divina Comdia, de Dante Alighieri,
Boccaccio escreveu histrias que refletiam as peculiaridades do povo a partir de
uma linguagem mais rebuscada.
As novelas, que contam histrias diversas sobre o amor, o sexo, a honra, a
religio, a infidelidade, entre tantas outras, foram expurgadas pela Igreja, tornandose alvo de perseguio e censura pela grande instituio religiosa. Curiosamente, o
que mais chamava a ateno dos clrigos no era o fato das histrias de o
Decameron serem recheadas de contedos lascivos ou erticos, mas por sua
intensa crtica religio e queles que a seguiam. Nas palavras dos historiadores
Asa Briggs e Peter Burke, o intervencionismo diplomtico da poltica florentina
acabou por salvar a obra de Boccaccio de uma condenao mais rigorosa. Eles
afirmam que:

118

O duque de Florena enviou um embaixador ao Conclio com o propsito de

implorar pela no suspenso do livro, pois seu prprio prestgio dependia do capital
cultural representado pelos escritores locais, Dante, Petrarca e Boccaccio. Graas a
essa interferncia diplomtica, a condenao do livro foi transformada em expurgo.
[...] O que preocupava os inquisidores no era a frequente obscenidade dos relatos
de Boccaccio, mas sim seu anticlericalismo. (BRIGGS; BURKE, 2006, p. 57)

O humanista italiano deixou claro, em suas concluses, que seu livro era
para ser lido por pessoas cultas, caso contrrio, poderia haver uma m impresso
por conter uma ou outra palavrinha mais desenvolta (BOCCACCIO, 1981, p. 261).
Contudo, se algum considerar que suas histrias so, de fato, influenciveis, a
ponto de serem levadas ao p da letra, por quem as l, a culpa no do escritor,
mas do prprio leitor que j tinha intuitos de praticar algum ato desonroso.
Enfatiza o autor, ao dizer que suas novelas foram inspiradas nas prprias
histrias contadas em jardins, em locais de lazer, em crculos de jovens ajuizadas e
no influenciveis por narrativas (BOCCACCIO, 1981, p. 261). E, se alguma novela
for embaraosa demais para ser lida por to honradas mulheres, Boccaccio traz um
conselho: [...] lendo-as, ponha de parte as que picam, e leia apenas as que
deleitam (BOCCACCIO, 1981, p. 263), visto que todas elas trazem, no incio,
indicaes de seu contedo.
Dessa forma, o escritor passa a responsabilidade da leitura e de seu
entendimento para seus leitores, isentando-se de qualquer crtica que suas histrias
possam vir a receber, j que as ideias contidas em seu livro, no so
necessariamente as ideias do autor. Para Roland Barthes, a linguagem que fala,
no o autor (BARTHES, 2004, p. 59).
Mas Boccaccio, ainda assim, se impe ao deixar claro sua crtica contra os
clrigos e religio: e quem se preocupa com o fato de poderem existir ainda

119

mulheres que afirmaro que eu tenho lngua venenosa e perversa, apenas porque
escrevo, em um ou outro lugar, a verdade a respeito dos frades? (BOCCACCIO,
1981, p. 263). Para o terico Otto Maria Carpeaux, Boccaccio no ateu; ,
apenas, cptico (CARPEAUX, 1961, p. 358). Ao analisar os escritos do humanista e
compreender seus ideais ao escrever tanto sobre a Igreja e a obscenidade dentro
e fora dela , perceptvel que o que esse autor faz ironia.
Diferentemente de Dante, Boccaccio malicioso e se utiliza deste tipo de
recurso para deixar em aberto qualquer interpretao que se possa fazer de sua
obra. Aps realizar a pergunta, ele continua a escrever, mas agora com um duplo
sentido que pode levar o leitor a entender como objetivo do autor uma conotao
mais ingnua ou mais obscena:
Confesso que as coisas deste mundo no possuem nenhuma estabilidade; achamse em movimento e em mutao; e assim pode ter sucedido com a minha lngua;
no creio no meu julgamento; e, em meus assuntos, busco, o mais possvel, evitar
a necessidade de julgar; porm, no faz muito tempo, uma certa vizinha que eu
tenho afirmou-me que eu possuo a melhor e a mais doce lngua do mundo.
(BOCCACCIO, 1981, p. 263-264)

Nesse trecho possvel observar que o recurso utilizado por Boccaccio em

seu Decameron a ironia que uma forma j bastante utilizada na Antiguidade e
tem como pressuposto uma tal forma discursiva, mediata e indiretamente
insinuante (AUERBACH, 1964, p. 189).
Deste mesmo recurso o diretor italiano Pier Paolo Pasolini ir explorar em
seu filme Il Decameron. Mas, no caso do cineasta, ser uma forma de contestao
perante a sociedade burguesa de sua poca que vinha crescendo vertiginosamente
aps os anos de totalitarismo na Itlia.

120

A utilizao constante de imagens de nudez explcito revela a tentativa de

Pasolini em chocar uma civilizao consumista e religiosa. No toa, o diretor
utilizou-se da obra de Boccaccio para cumprir com seu objetivo: recheado de
histrias obscenas e que criticavam diretamente religio, o livro Decameron
ressalta tudo aquilo que no havia se alterado durante sculos na sociedade: a
hipocrisia e a sociedade patriarcal. Contudo, seu objetivo no fora alcanado e a
obra de Pasolini, juntamente com os dois demais filmes que compunha a Trilogia da
vida, tornou-se inspirao para as indstrias propagandistas da poca que
comearam a se utilizar da nudez e da sexualidade para atrair ainda mais o pblico
consumista.
Pasolini escolheu adaptar nove das cem novelas do Decameron e, como
toda transposio intersemitica, fez alteraes referentes forma de expor as
histrias. Ao adaptar a quinta novela da sexta jornada, que conta a histria do pintor
Giotto, o diretor realiza uma metalinguagem entre cinema e pintura ao representar o
personagem principal no caso do filme, um discpulo de Giotto e pintar sua obra:
um trptico, ou talvez, o prprio filme.
Assim como idealizou Boccaccio, Pasolini criou uma obra distinta que atinge
um determinado tipo de pblico. Por no expor um estilo mais dinmico, como nos
filmes de Hollywood, Il Decameron tornou-se, para os crticos de cinema, um film
dart. Esse gnero nasceu no incio do sculo XX, na Frana, quando o cinema
comea a buscar mais prestgio como expresso artstica dramtica, mas ainda no
to reconhecido como tal como o teatro. Assim, os cineastas que objetivavam esse
reconhecimento tentavam realizar um cinema mais naturalista, como fez David W.
Griffth com dramas psicolgicos e de fundo moral.

121

Obviamente, os filmes-espetculos, com suas fantasias e delrios no foram

completamente extintos, mas, na poca, entraram em decadncia em prol de um
cinema mais preocupado com a verossimilhana dos eventos, seriamente
empenhado em se converter no espelho do mundo para refletir a vida num nvel
superior de contemplao (FERRARESI, 2012). Assim, Pasolini intenta apresentar
um universo medieval o mais realisticamente possvel, resgatando os cenrios dos
quadros renascentistas e representando-os em sua pelcula.
Contrariando os anseios do cineasta italiano, mas no por isso desprezando
totalmente suas caractersticas, o diretor gacho Jorge Furtado adaptar o clssico
de Boccaccio para a televiso brasileira. Sua obra prope um mundo fantasioso no
qual no possvel identificar seu tempo nem seu espao. Alm disso, Furtado
ainda incluir nessa fico uma linguagem raramente utilizada nesse tipo de mdia:
os dilogos so todos rimados, em forma de poesia. Essa magnfica composio
produzida pela Casa de Cinema de Porto Alegre e a Rede Globo de Televiso ir
transformar completamente a obra boccacciana considerada a primeira obra em
prosa do perodo medieval sem anul-la por completo. Ademais, assim como em
Pasolini, a minissrie Decamero a comdia do sexo far uso constante do
erotismo e da sexualidade de seus personagens, mas com um objetivo diferente: o
de atrair a massa telespectadora para assistir um novo formato do clssico
humanista.
A transposio intersemitica requer, necessariamente, a alterao de seu
texto-fonte para o texto-alvo. Assim como na histria da literatura, na qual seu
contedo se escreve certamente numa relao com o mundo, mas tambm
apresenta-se numa relao consigo mesma (SAMOYAULT, 2008, p. 9), a

122

adaptao de um texto para outro requer a presena do texto de origem, mas

tambm a contextualizao scio-cultural de quem o est adaptando.

123

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______. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 4 ed. So

Paulo: Paz e Terra, 2008.

130

ANEXO A FICHA TCNICA DO FILME

Ttulo: Il Decameron
Ttulo Alternativo: Decameron
Pases: Itlia, Frana, Alemanha Ocidental
Idiomas: Italiano, francs
Ano: 1971
Gnero: Comdia dramtica
Durao: 112 min.
Distribuidora(s): Playarte
Produo: Alberto Grimaldi
Direo: Pier Paolo Pasolini
Roteiro: Pier Paolo Pasolini
Diretores de fotografia: Tonino Delli Colli
Elenco:
Nineto DavoliAudreuccio de Pelugia
Franco Citti... Ciapelletto
Vincenzo Amato... Masetto de Lamporecchio
Angela Luci.. Peronella
Pier Paolo Pasolini... Alievo di Giotto
Vincenzo Ferigno. Giannello
Monique van Voren.......... Rainha das caveiras

131

ANEXO B FICHA TCNICA DA MINISSRIE

Ttulo: Decamero a comdia do sexo

Ttulo Alternativo: Decamero
Pases: Brasil
Idiomas: Portugus
Ano: 2009
Gnero: Comdia
Durao: 167 min.
Distribuidora(s): Microservice Tecnologia Digital da Amaznia Ltda
Produo: TV Globo e Casa de Cinema de Porto Alegre
Direo Geral: Jorge Furtado
Roteiro: Jorge Furtado, Guel Arraes, Carlos Gerbase e Adriana Falco
Elenco:
Tonico PereiraSpininellochio
Matheus Nachtergaele.....Tofano
Deborah Secco..... Mona
Leandra Leal..Isabel
Lzaro Ramos.......... Masetto
Drica Moraes........ Tessa
Edmilson Barros.............. Calandrino
Daniel de Oliveira................................................ Filipinho

132

ANEXO C ESTRUTURA DO LIVRO DECAMERON DE G. BOCCACCIO

PRIMEIRA JORNADA
Narrador(a)
Primeira novela

Pnfilo

Segunda novela

Nefile

Terceira novela

Filomena

Quarta novela

Dionio

Quinta novela

Fiammetta

Sexta novela

Emlia

Stima novela

Filstrato

Oitava novela

Laurinha

Nova novela

Elisa

Dcima novela

Pampinia

SEGUNDA JORNADA
Narrador(a)

Primeira novela

Nefile

Segunda novela

Filstrato

Terceira novela

Pampinia

Reinado de Pampinia
Sntese
O senhor Ciappelletto engana a um santo frade
fazendo-lhe uma falsa confisso; e morre. Em
vida tendo sido um homem muito mau,
considerado santo aps a morte, passando a ser
chamado So Ciappelletto.
O judeu Abrao, sob a instigao de Giannotto di
Civigni, vai corte de Roma. Observando a
maldade dos sacerdotes, retorna a Paris, onde
se torna cristo.
O judeu Melquisedeque evita, com uma narrativa
de trs anis, um enorme perigo que lhe fora
preparado por Saladino.
Um monge, que cara em pecado merecedor de
punio muito severa, escapa dessa pena
repreendendo, ao seu abade, uma culpa
semelhante.
Com um banquete de galinhas e certas
palavrinhas amveis, a Marquesa de Monferrato
consegue reprimir o louco amor do rei da Frana.
Um homem digno confunde, pela sua boa
resposta, a perversa hipocrisia dos religiosos.
Narrando uma novela de Primasso e do Abade
de Cligni, Bergamino critica com honestidade
uma nova avareza surgida no Senhor Cane della
Scada.
Com nobres palavras, Guilherme Borsiere fere a
avareza do Senhor Ermino dos Grimaldi.
Vendo-se melindrado por uma mulher da
Gasconha, o rei de Chipre transforma-se, de
mau que era, em homem de muito valor.
O Professor Alberto, de Bolonha, de maneira
elegante, faz envergonhar-se uma mulher que
quis envergonh-lo por ele ter-se apaixonado por
ela mesma.

Reinado de Filomena
Sntese
Martelino, fingindo-se aleijado, age como pessoa
que se cura pela graa de Santo Arrigo.
Descoberta em seguida a farsa, Martelino
vaiado e entra, em dado momento, em perigo de
ser pendurado pelo pescoo a uma corda.
Finalmente, salva-se.
Rinaldo dAsti roubado; surge em Castel
Guglielmo, onde uma viva o hospeda.
Ressarcido de seus prejuzos, retorna, so e
salvo, sua casa.
Por gastarem mal os seus pertences, trs moos
ficam pobres. Um sobrinho deles, fazendo-se
acompanhar por um abade, volta sua casa,
impelido pelo desespero. E descobre que esse

133

Quarta novela

Laurinha

Quinta novela

Fiammetta

Sexta novela

Emlia

Stima novela

Pnfilo

Oitava novela

Elisa

Nova novela

Filomena

Dcima novela

Dionio

TERCEIRA JORNADA
Narrador(a)

abade era, disfarada, a filha do rei da Inglaterra,

a qual se casa com ele e paga os prejuzos
sofridos pelos tios, fazendo-os voltar a situao
econmica muito boa.
Landolfo Ruffolo, depois de ficar muito pobre,
faz-se corsrio. Preso pelos genoveses, foge
para o mar. Salva-se em cima de uma caixa
cheia de jias carssimas. Em Corfu, salva-o
uma mulher; e retorna sua casa, outra vez
muito rico.
Dirigindo-se a Npoles, para comprar cavalos,
Andreuccio, de Persia, surpreendido por trs
graves acidentes, uma noite; saindo ileso de
todos, retorna prpria casa com um rubi.
A Senhora Bertola encontrada, em companhia
de dois cabritos, numa ilha. Tendo perdido dois
filhos, ela parte para Lunigiana. Ali, um dos filhos
indispe-se com o empregador dela: e fica
apaixonado pela filha dele, patro, sendo, em
consequncia, atirado na priso. A Siclia fica
revoltada contra o Rei Carlos. Reconhecido pela
me, o filho casa-se com a filha do patro.
Depois, o moo encontra-se com seu irmo; e
volta existncia farta de antes.
O sulto da Babilnia faz viajar a sua filha, a fim
de que ela se case com o rei do Garbo. Em
inmeras peripcias, passados quatro anos, a
jovem cai nas mos de nove homens diferentes,
em diferentes lugares. Por fim, devolvida a seu
pai, ainda como virgem, a jovem vai para junto
do rei do Garbo, como era a sua primeira
inteno, para ser a sua esposa.
Por causa de uma acusao falsa, vai o Conde
de Anturpia para o exlio; deixa dois de seus
filhos em locais diferentes, na Inglaterra; ao
voltar da Irlanda, desconhecido, ele encontra
esses filhos em boas condies. Como
cavalario, vai para o exrcito da Frana. Sendo
reconhecido inocente, retorna sua situao
social anterior.
Barnab,
de Gnova,

ludibriado
por
Ambrosinho; perde o que tem; ordena que sua
esposa, inocente, seja morta. Ela foge e, em
trajes de homem, serve o sulto. Encontra o
ludibriador, e atrai Barnab Alexandria. Ali, o
enganador castigado. A esposa volta aos trajes
femininos; e regressa, com o marido, ambos
ricos, para Gnova.
Paganino da Mnaco rouba a esposa do Senhor
Ricardo de Quinzica; sabendo onde ela est,
este vai at l e se faz amigo de Paganino.
Solicita-lhe que devolva a esposa, e ele, desde
que ela o deseje, atende-o. Contudo, ela no
deseja voltar para junto dele; morrendo o Senhor
Ricardo, torna-se esposa de Paganino.

Reinado de Nefile
Sntese

134

Primeira novela

Filstrato

Segunda novela

Pampinia

Terceira novela

Filomena

Quarta novela

Pnfilo

Quinta novela

Elisa

Sexta novela

Fiammetta

Stima novela

Emlia

Oitava novela

Laurinha

Nova novela

Nefile

Dcima novela

Dionio

Masetto de Lamporecchio finge-se mudo e tornase hortelo de um convento de mulheres; e elas

disputam, entre si, para se deitarem com ele.
Deita-se um palafreneiro com a mulher de
Agilulfo, rei; tacitamente, Agilulfo fica sabendo do
caso; encontrando o culpado e tosa-o; o tosado
tosa todos os demais; e desse modo foge
prpria desgraa.
Dando sua artimanha o aspecto de confisso e
de castssima conscincia, uma mulher
apaixonada por um jovem leva um frade
circunspecto (sem que ele o perceba) a fazer
com que seja satisfeita a vontade dela.
Dom Flix ensina ao Frade Puccio de que
maneira poder tornar-se beato, submetendo-se
a uma penitncia. O Frade Puccio submete-se;
enquanto isso, Dom Flix passa timos quartos
de hora com a mulher do frade.
D o Zima ao Senhor Francisco Vergellesi o seu
palafrm; assim, com licena dele, fala sua
mulher; como esta se cala, ele mesmo responde,
fingindo ser ela que responde; e, conforme a sua
resposta, segue-se a consequncia devida.
Ricardo Minutolo ama a esposa de Filipinho
Sighinolfo; ela fica enciumada, quando Filipinho
lhe conta que deve ir, em companhia da esposa
de Ricardo, a um banho no dia seguinte; por
isso, Ricardo a induz a ir a esse banho; e,
pensando que est com o marido, ela percebe,
depois, que esteve com Ricardo.
Perturbado por causa de uma mulher, Teobaldo
deixa Florena; volta para esta cidade, como
um peregrino, depois de certo tempo; fala com
aquela mulher, dando-lhe a conhecer o erro em
que incorreu; livra da morte o marido dela, que
se tinha provado que o matara; acalma-o com os
irmos; e, em seguida, com sabedoria, saboreia
prazeres com a mulher que ama.
Depois de ter comido certo p, Ferondo
enterrado como se estivera morto. O abade, que
goza prazeres de amor em companhia da
esposa dele, retira-o do sepulcro e coloca-o
na priso, dando-lhe a entender que se acha
no purgatrio. Em seguida, ressuscitado, aceita
como sendo seu um filho que nascera dos
amores do abade com sua esposa.
Giletta de Narbona cura o rei de Frana de
uma fstula; pede-lhe que lhe d, como marido, a
Beltro de Rossilho, que, casando-se com ela
contra a prpria vontade, vai, s de raiva, para
Florena; apaixona-se, ali, por uma jovem; na
pessoa dela, Giletta mantm relaes com ele, e
lhe d dois filhos; por isso, ele comea depois a
querer-lhe bem; e passa a trat-la como esposa.
Alibeque faz-se eremita, e o Monge Rstico
ensina-lhe como se faz para reenviar
o diabo ao inferno; em seguida ela, j liberta,
torna-se esposa de Neerbal.

135

QUARTA JORNADA
Narrador(a)
Primeira novela

Fiammetta

Segunda novela

Pampinia

Terceira novela

Laurinha

Quarta novela

Elisa

Quinta novela

Filomena

Sexta novela

Pnfilo

Stima novela

Emlia

Reinado de Filstrato
Sntese
Tancredo, prncipe de Salerno, mata o amante
da filha; e envia filha o corao dele,
numa taa de ouro. A filha coloca sobre
o corao, na taa, gua envenenada, que bebe.
E desse modo morre.
Frei Alberto convence certa mulher de que o anjo
Gabriel est enamorado dela; e, tomando a
forma desse anjo, deita-se com ela inmeras
vezes. Depois, receando os parentes dela, jogase da janela de sua casa, e vai curar-se na casa
de um pobre homem. No dia seguinte, este o
leva praa pblica, na forma de um homem
selvagem. Ali, Frei Alberto reconhecido e preso
pelos seus frades, e depois encarcerado.
Trs rapazes amam trs irms, e fogem com
elas para Creta. A mais velha, levada pelo
cime, mata seu amante; a segunda, dando-se
ao duque de Creta, poupa a vida da primeira; o
amante da segunda mata-a, e foge com a
primeira. O terceiro amante acusado do crime,
junto com a terceira irm; so os dois presos e,
com medo de morrer, subornam com dinheiro o
guarda do crcere; em seguida, fogem, pobres,
para Rodes, onde morrero na misria.
Contrariando a f jurada pelo Rei Guilherme, seu
av, Gerbino oferece combate a um navio do rei
de Tnis, para retirar dele uma filha deste rei. A
moa assassinada pelos marujos do navio, os
quais, por sua vez, so mortos por Gerbino e por
seus
companheiros.
Gerbino
depois
decapitado.
Os irmos de Lisabetta matam o amante dela; o
morto surge-lhe em sonho, e indica-lhe o lugar
onde est soterrado. Ocultamente, a jovem
desenterra a cabea do amante; coloca-a
num vaso de terracota de manjerico;
sobre
esse vaso, passa a chorar diariamente, durante
uma hora por dia; os irmos retiram-lhe o vaso;
e, passando algum tempo, ela morre de pesar.
Andreuola ama Gabriotto; conta para ele um
sonho que teve; ele conta-lhe outro, e falece, de
repente, nos braos dela. Enquanto ela, junto
com uma aia, tenta carregar-lhe o corpo para a
casa dele, presa pela Senhoria; ela conta
como ocorreu o fato. O podestade deseja forla; ela no o tolera. O pai dela fica sabendo do
fato e, depois que ela considerada inocente,
faz com que seja posta em liberdade.
Recusando-se, terminantemente, a continuar no
mundo, a moa faz-se monja.
Simona tem amor a Pasquino; os dois esto
juntos num horto; Pasquino esfrega nos prprios
dentes uma folha de salva; e morre. Simona
presa; em querendo mostrar, ao juiz, de que
modo Pasquino morreu, esfrega tambm nos
dentes uma daquelas folhas; e, do mesmo modo,

136

Oitava novela

Nefile

Nona novela

Filstrato

Dcima novela

Dionio

QUINTA JORNADA
Narrador(a)

Primeira novela

Pnfilo

Segunda novela

Emlia

Terceira novela

Elisa

Quarta novela

Filstrato

Quinta novela

Nefile

morre.
Girlamo ama Salvestra; forado pelas splicas
da me, dirigi-se a Paris; ao retornar, acha
casada a jovem dos seus amores; entra, s
ocultas, na casa dela, e morre-lhe ao lado, seu
corpo conduzido para uma igreja; e l
Salvestra morre ao lado dele.
O Senhor Guilherme Rossilho d de comer,
sua esposa, o corao do Senhor Guilherme
Guardastagno, por ele morto e por ela amado. A
mulher fica sabendo do fato; ento, joga-se de
uma alta janela ao cho; e morre; em seguida,
enterrada com o seu amante.
A mulher de um mdico coloca, em uma arca, o
seu amante, porque o tinha como morto, quando,
na verdade, ele somente tinha bebido pio. A
arca, com ele dentro, levada, por
dois usurrios, para a casa deles. O amante
recobra os sentidos, e preso como ladro. A
aia da mulher do mdico afirma, na Senhoria, ter
sido ela a pessoa que colocou o homem dentro
da arca roubada pelos usurrios. Por isso,
escapa
o
amante
da forca,
enquanto
os agiotas so condenados a uma pena em
dinheiro, por terem roubado a arca.

Reinado de Fiammetta
Sntese
Amando, torna-se Cimone esclarecido; e rapta,
no mar, a sua amada Ifignia; em Rodes,
colocado na priso, de onde Lismaco o tira;
outra vez, em sua companhia, rapta Ifignia e
Cassandria, no correr das respectivas npcias;
fogem ambos com essas mulheres, para Creta;
elas tornam-se, ali, suas esposas; e, com elas,
so eles chamados de volta s suas prprias
casas.
Constana ama Martuccio Comito; ao ser
informada de que ele morrera, fica desesperada;
mete-se, sozinha, num barco, que levado pelo
vento a Susa; ela torna a encontrar Martuccio
vivo, em Tnis; fala-lhe; ele, que se fizera grande
graas aos conselhos que dera ao rei, casa-se
com ela; e, rico, junto com ela, retorna ilha de
Lpari.
Pedro Boccamazza foge com Agnolella; tem um
encontro com ladres; a jovem escapa por uma
selva, e levada a um castelo. Pedro preso,
porm foge das mos dos ladres; em seguida a
algumas aventuras, vai ter ao castelo onde
Agnolella est; desposa-a e, em sua companhia,
retorna a Roma.
Ricardo Monardi encontrado, pelo senhor Lzio
di Valbona, com a filha deste; casa-se com ela; e
passa a viver em boa paz com o sogro.
Guidotto da Cremona deixa a Jacomino da Pavia
uma sua menina; e falece; Giannuol di Severino
e Minghino di Mngole amam a menina que se

137

Sexta novela

Pampinia

Stima novela

Laurinha

Oitava novela

Filomena

Nova novela

Fiammetta

Dcima novela

Dionio

SEXTA JORNADA
Narrador(a)
Primeira novela

Filomena

Segunda novela

Pampinia

Terceira novela

Laurinha

tornou moa, em Faenza; disputam: vem-se a

saber que a moa irm de Giannuol; e ela
dada como esposa a Minghino.
Gianni di Prcida achado com uma moa que
ele ama, porm que fora prometida ao Rei
Frederico; por isso, condenado a morrer na
fogueira, junto com ela; e, por isso, amarrado a
um poste. reconhecido graas a Rogrio
dellOria; salva-se; e faz-se esposo da moa.
Apaixonado por Violante, filha do Senhor
Amrico, seu patro, Teodoro engravida-a e, por
isto, condenado forca; levado ao cadafalso,
reconhecido pelo pai e libertado; e, ento, toma
Violante como esposa.
Anastcio degli Onesti, por amar uma Traversari,
gasta suas riquezas, sem ser amado. A rogo dos
seus, parte para Chiassi; ali v um cavaleiro
caar uma jovem, que mata e deixa que seja
devorada por dois cachorros. Anastcio convida
os seus parentes e aquela mulher que ele ama
para um jantar. A mulher amada v aquela jovem
ser devorada; e, receando que o mesmo venha a
acontecer-lhe, toma Anastcio por marido.
Frederico degli Alberighi ama e no
correspondido; fazendo gastos em cortesias,
despende sua fortuna; por fim, apenas lhe resta
um falco; no tendo outra coisa, d de comer
este falco a uma mulher, que o visitara em sua
casa; a mulher, ao conhecer o fato, muda de
opinio; aceita-o por marido, e faz dele um
homem rico.
Pedro de Vinciolo vai jantar em alguma parte;
sua mulher recebe, em sua casa, um rapazola;
Pedro volta a casa; ela oculta o rapazola debaixo
de um jac de galinhas. Conta Pedro que, em
casa de Herculano, com quem pretendia jantar,
fora achado um rapazola, introduzido pela
mulher dele, Herculano; lamenta a mulher de
Pedro a sorte da esposa de Herculano. Por
infelicidade, um jumento coloca a pata em cima
dos dedos do mocinho que estava sob o jac; o
rapazola d um grito; acorre Pedro; v o
rapazola; fica sabendo da infidelidade cometida
pela mulher; porm volta com ela concrdia,
para sua tristeza.

Reinado de Elisa
Sntese
Declara um cavaleiro, Senhora Oretta, que a
levar a cavalo, com uma novela; contudo,
narrando-a sem qualquer compostura, ela rogalhe que a deixe a p.
Com uma palavra adequada, faz o padeiro Cisti
com que o Senhor Geri Spina fique arrependido
de uma pergunta ousada.
Com uma resposta pronta, Monna Nonna dei
Pulci impe silncio ao motejar pouco honesto
do bispo de Florena.

138

Quarta novela

Nefile

Quinta novela

Pnfilo

Sexta novela

Fiammetta

Stima novela

Filstrato

Oitava novela

Emlia

Nova novela

Elisa

Dcima novela

Dionio

STIMA JORNADA
Narrador(a)
Primeira novela

Emlia

Segunda novela

Filstrato

Terceira novela

Elisa

Quarta novela

Laurinha

Quinta novela

Fiammetta

O cozinheiro de Conrado Gianfigliazzi, Chichibio,

transmuda em riso, com uma palavra apropriada,
para sua salvao, a ira de seu patro; e assim
foge m sorte com a qual Conrado o
ameaara.
O Senhor Forese da Rabata e Mestre Giotto, o
pintor,
vindo
de
Mugello,
mordem-se
reciprocamente, zombando cada um deles do
aspecto acabado do outro.
Miguel Scalza prova, a certos jovens, que os
Baronci so os homens mais gentis do mundo,
ou de marema; e vence uma ceia.
A Senhora Filipa encontrada, pelo seu marido,
na companhia de um seu amante; chamada ao
tribunal, responde de maneira espontnea e
agradvel; e, com isto, livra-se de pena e faz, ao
mesmo tempo, com que o cdigo seja
modificado.
Fresco recomenda sua sobrinha no se olhar
ao espelho, se, como afirma a jovem, lhe
aborrecido ver pessoas desagradveis.
Guido Cavalcanti diz, com honestidade, em uma
frase, um insulto a certos cavaleiros florentinos
que o tinham cercado.
Promete o Frade Cipolla a certos camponeses
mostrar a pena do anjo Gabriel; no lugar dessa
pea, ele encontra carvo; e declara que esses
carves so os que assaram So Loureno.

Reinado de Dionio
Sntese
Gianni Lotteringhi escuta, numa noite, bater
sua porta. Acorda a mulher. E ela faz com que
ele acredite tratar-se de um fantasma. Procuram
ambos proceder ao encantamento, com uma
orao; porm o bater prossegue.
Peronella coloca o seu amante em uma barrica,
ao retornar o marido a casa. Contudo, a barrica
tinha sido anteriormente vendida pelo marido;
este, ento, afirma que a vendeu a um
comprador que ir examin-la por dentro, para
constatar se est em bom estado. O amante pula
fora; obriga o marido a raspar o fundo da barrica;
em seguida, ordena que a faam transportar
sua casa.
Deita-se o Frade Rinaldo com a comadre e
encontra-o o marido na alcova com ela; e ela e o
frade fazem-no crer que andavam a encantar os
vermes do afilhado.
Numa noite, Tofano tranca a porta e deixa a
esposa fora de casa. No conseguindo entrar,
atravs de rogos, a esposa finge atirar-se a um
poo, jogando nele, em seu lugar, uma pedra.
Tofano sai de casa e vai correndo ao poo; ela,
ento, entra em casa, tranca a porta e deixa-o ao
relento; e termina por censur-lo e vituper-lo.
Um sujeito cheio de cimes, disfarado de padre,
recebe a confisso da prpria esposa; ela deixa

139

Sexta novela

Pampinia

Stima novela

Filomena

Oitava novela

Nefile

Nova novela

Pnfilo

Dcima novela

Dionio

OITAVA JORNADA
Narrador(a)

Primeira novela

Nefile

Segunda novela

Pnfilo

Terceira novela

Elisa

entrever que est apaixonada por um padre que

vai procur-la todas as noites; e, enquanto o
ciumento, s escondidas, monta guarda porta
de sua casa, ela faz descer do telhado um seu
amante; e com ele diverte-se.
Estando com Leonetto, a Senhora Isabel
visitada pelo Senhor Lambertuccio, por quem
amada; o marido dela volta a casa; e Labertuccio
despachado com um punhal na mo; em
seguida, o marido dela acompanha Leonetto.
Senhora Beatriz, Ludovico revela o amor que
lhe devota; ela manda Egano, seu marido, para
um jardim; disfarado, fingindo ser ela mesma;
nesses entrementes, contudo, deita-se ela com
Ludovico; depois, levantando-se da cama,
Ludovico vai espancar Egano no jardim.
Faz-se um homem ciumento de sua esposa; ela,
amarrando um barbante a um dedo, no curso da
noite, avisada da chegada do seu amante. O
marido percebe a artimanha. Enquanto o marido
persegue o amante da esposa, esta pe, na
cama, outra mulher, qual o marido d uma
surra e corta as tranas; em seguida, vai o
marido procura dos irmos da mulher, e contalhes a traio conjugal; percebem os irmos que
a acusao peca pela base; e dizem improprios
ao marido.
A esposa de Nicstrato, Ldia, ama a Pirro; para
crer no amor dela, ele pede-lhe que realize trs
coisas; e ela realiza-as todas; alm do mais, na
presena de Nicstrato, desfruta de prazeres
com ele, chegando a fazer com que Nicstrato
ache que no verdadeiro o que viu.
Dois sienenses dedicam amor mesma mulher,
comadre de um deles. O compadre falece, e,
conforme promessa feita, surge ao companheiro
que sobreviveu, narrando-lhe como que se vive
no alm.

Reinado de Laurinha
Sntese
Gulfardo
pede
emprestado
dinheiro
a
Guasparruolo; e entrega mulher dele a quantia,
tendo combinado que se deitaria com ela a troco
de igual soma. Em seguida, na presena dela,
diz a Guasparruolo que devolveu o dinheiro
mulher dele; e ela no pode revelar a verdade.
A cura de Varlungo deita-se com Monna
Belcolore; como penhor, deixa-lhe um tabardo de
sua propriedade; toma emprestado dela um
cadinho; manda-lhe de volta este cadinho e
manda pedir-lhe que lhe devolva o tabardo,
afirmando que o deixara como um lembrete; e a
mulher, proferindo censuras, o devolve.
procura de uma pedra heliotrpio, Calandrino,
Bruno e Buffalmacco descem pelo Mugnone
abaixo; em certo ponto, Calandrino pensa t-la
achado; retorna sua casa, carregado de

140

Quarta novela

Emlia

Quinta novela

Filstrato

Sexta novela

Filomena

Stima novela

Pampinia

Oitava novela

Fiammetta

Nova novela

Laurinha

Dcima novela

Dionio

NONA JORNADA
Narrador(a)

Primeira novela

Filomena

pedras; a mulher censura-o; ele, cheio de raiva,

d-lhe uma surra; e vai contar aos amigos o que
eles j sabiam melhor do que ele.
O preboste de Fiesole tem amor a uma mulher
viva; ela no lhe tem amor; porm, pensando
deitar-se com ela, deita-se com uma sua criada;
e os irmos da viva fazem com que o seu bispo
o encontre em tais condies.
Em Florena, trs rapazes tiram as calas de um
juiz marqueso, enquanto ele, na tribuna,
expunha suas razes.
Bruno e Buffalmacco roubam, de Calandrino,
um porco; convencem-no a fazer a experincia
de
o
tornar
a
achar
com
bolotas
de gengibre e vinho branco doce; do-lhe duas
dessas bolotas, uma em seguida outra, porm
daquelas destinadas a ces, feitas com alos; e
acontece que ele mesmo roubara o animal.
Finalmente, levam Calandrino a readquirir o
porco, se que no deseja que eles contem o
caso esposa dele.
Um estudante tem amor a uma viva; esta, que
est apaixonada por outrem, faz com que ele
espere, em plena neve, uma noite inteira de
inverno; em compensao, o estudante, por
meio de conselho que lhe d, faz com que ela,
em pleno ms de julho, completamente nua,
fique um dia inteiro sentada no alto de uma torre,
exposta s moscas, aos taves e ao sol.
Dois homens so ntimos amigos; deita-se um
deles com a esposa do outro; percebendo o fato,
o outro combina com a sua esposa, e procede
de tal modo, que o primeiro fica fechado numa
caixa; em seguida, sobre esta caixa, estando
dentro dela o primeiro, o segundo deita-se com a
mulher do primeiro.
Mestre Simo, que mdico, pretende entrar
para um bando de corsrios, do qual supe que
Bruno e Buffalmacco participam. Para tanto,
induzido a ir, de noite, a certo lugar; ento,
jogado, por Buffalmacco, a uma cloaca, onde
abandonado.
Uma siciliana subtrai a um mercador, de maneira
magistral, o que ele tinha levado para Palermo.
O mercador, fingindo retornar a Palermo com
muito mais mercadorias do que antes, recebe
dinheiro das mos dela; e deixa-a a ver navios.

Reinado de Emlia
Sntese
A Senhora Francisca, que amada a um s
tempo por um florentino de nome Rinuccio e por
outro que se chama Alexandre, porm no tendo
amor a nenhum dos dois, ordena que um deles
entre, fingindo-se morto, numa sepultura, e que o
outro v retir-lo de l, como se estivesse
retirando um defunto. Como no puderam eles
atingir o fim determinado, ela, com muita cautela,

141

Segunda novela

Elisa

Terceira novela

Filstrato

Quarta novela

Nefile

Quinta novela

Fiammetta

Sexta novela

Pnfilo

Stima novela

Pampinia

Oitava novela

Laurinha

Nova novela

Emlia

Dcima novela

Dionio

se livra deles.
Uma abadessa ergue-se da cama, s pressas e
no escuro, com o fito de ir surpreender uma sua
monja, que fora acusada, junto com o prprio
amante, no leito. Quem estava com a abadessa,
na cama, era um padre; e a abadessa, pensando
que punha na cabea o saltrio dos vus,
colocou as calas daquele padre. Ao ver isto, a
monja acusada fez com que ela notasse o
engano; deste modo, a monja foi perdoada; e
teve a comodidade que quis, para continuar com
o seu amante.
Por insistncia de Bruno, Buffalmacco e Nello,
mestre Simo induz Calandrino a acreditar que
est grvido. Calandrino d, aos tais homens,
capes e dinheiro, para que lhe comprem
remdios; depois sara, sem dar luz.
Em Buonconvento, Cecco do Senhor Fortarrigo
joga todas as coisas que possui, mais o dinheiro
de Cecco do Senhor Angiulieri; em camisa, sai
correndo atrs dele, gritando que ele o roubara;
e faz com que trabalhadores do campo o
prendam; por fim, veste as roupas dele, monta
no palafrm; e, retirando-se, deixa-o em camisa.
Apaixona-se Calandrino por uma jovem; Bruno
prepara um breve, para uso do Calandrino, ou
um sortilgio, com o qual, logo que ele a toca,
ela se lhe entrega. Calandrino descoberto por
sua esposa; e, com ela, tem uma discusso
muito grande e aborrecida.
Em casa de certo homem, dois jovens
hospedam-se; um deles vai deitar-se com a filha
dele; e a mulher dele, sem o saber, deita-se com
o outro. O rapaz que estava com a filha vai para
a cama com o pai dela, e narra-lhe tudo o que
aconteceu; f-lo, porm, pensando contar ao seu
colega; fazem os dois uma barulheira; a esposa,
que s ento toma cincia da situao criada,
entra no leito da filha e, em seguida, com
algumas palavras, consegue restabelecer a paz.
Talano di Molese sonha que um lobo rasga a
garganta e o rosto de sua mulher. Por isto,
recomenda-lhe que tenha muito cuidado. A
mulher no lhe d ouvidos; e o sonho acontecelhe.
Biondello arma uma armadilha contra Ciacco, a
respeito de uma refeio. Com muita cautela,
Ciacco vinga-se dele, fazendo com que apliquem
em Biondello uma surra inesquecvel.
Dois rapazes solicitam conselho a Salomo; um
deles, para obter ser amado; o outro, para poder
castigar a mulher de mau gnio. Ao primeiro,
aconselha Salomo que ame; ao segundo, que
v ponte All'Oca.
Por instncia do compadre Pedro, Donno Gianni
realiza o feitio destinado a transmudar sua
esposa em gua; quando est a ponto de aplicar
a cauda, o compadre Pedro, afirmando que no
deseja a cauda, arruna o efeito de todo o feitio.

142

DCIMA JORNADA
Narrador(a)

Primeira novela

Nefile

Segunda novela

Elisa

Terceira novela

Filstrato

Quarta novela

Laurinha

Quinta novela

Emlia

Sexta novela

Fiammetta

Stima novela

Pampinia

Oitava novela

Filomena

Reinado de Pnfilo
Sntese
Um cavaleiro serve o rei da Espanha; tem a
impresso de que no bem pago. Por isso o
rei, com inegvel experincia, lhe mostra que
isso no era culpa dele, mas sim da sorte
adversa dele, cavaleiro; e, em seguida, d-lhe
generosa recompensa.
Guino di Tacco aprisiona o abade de Cluny, e
cura-o do mal de estmago; em seguida, d-lhe
liberdade. Voltando corte de Roma, o abade
reconcilia Guino di Tacco com o papa Bonifcio,
que lhe d a Prioria do Hospital.
Mitrdanes sente inveja da cortesia de Nat;
parte sua procura, disposto a mat-lo; mesmo
no o conhecendo, encontra-o; e, informado por
ele mesmo, quanto ao modo de o achar, vai
encontr-lo num bosquezinho, conforme aquela
informao. Mitrdanes reconhece em Nat o
homem que lhe dera a informao; fica
envergonhado; e torna-se seu amigo.
Vindo de Mdena, o senhor Gentil dei Carisendi
retira, da sepultura, uma mulher casada, que ele
amou, que fora enterrada como morta. A mulher,
recuperando os prprios sentidos, d luz um
filho; e o senhor Gentil devolve a mulher e o filho
a Niccoluccio Caccianimico, marido dela.
Ao Senhor Ansaldo a Senhora Dianora pede um
jardim, que seja to lindo em janeiro como em
maio. Usando os servios de um nigromante, o
Senhor Ansaldo satisfaz o pedido. Ento, o
marido dela permite que ela satisfaa o desejo
do Senhor Ansaldo; este, contudo, ao saber da
liberalidade
do
marido,
desobriga-a
da
promessa; e o nigromante, sem querer nada
para si prprio, desobriga o Senhor Ansaldo.
O Rei Carlos, velho vitorioso, enche-se de
paixo por uma jovenzinha. Fica envergonhado
do seu sentimento amalucado; e realiza o
casamento condigno tanto dela como de uma
sua irm.
Sabendo do ardente amor que por ele nutria a
jovem Lisa, doente, o Rei Pedro esfora-se por
confort-la. Depois, realiza o casamento dela
com um rapaz de grandes mritos. Em seguida,
oscula-a na fronte, jurando que para sempre
seria seu cavaleiro.
Pensando ser esposa de Gisippo, Sofrnia
esposa de Tito Qnzio Fulvo, e vai, em sua
companhia, para Roma. Gisippo chega a Roma
em mau estado; supondo-se desprezado por
Tito, deseja morrer, e declara ter assassinado
um certo homem, para ser condenado morte.
Tito reconhece-o, no tribunal, e, a fim de libertlo, confessa-se a si prprio assassino daquele tal
homem. Assistindo a esta nobre disputa entre
dois inocentes, o verdadeiro assassino se
apresenta. Por isso, Otaviano ordena que todos
sejam libertados; Tito, ento, d sua prpria

143

Nova novela

Pnfilo

Dcima novela

Dionio

irm, como esposa, a Gisippo; e com ele divide

todos os seus bens.
Em trajes de mercador, Saladino recebe a
homenagem do Senhor Torello. Faz-se a
cruzada. O Senhor Torello determina um prazo
para que, caso ele no regresse, sua mulher
torne a casar-se. preso; e, por cuidar de
amestrar pssaros, a notcia de sua priso vai ter
aos ouvidos de Saladino. Este o reconhece; fazse reconhecer por ele; e presta-lhe muitas
honras. O Senhor Torello, doente,
transportado, por artes mgicas, numa certa
noite, para Pavia; durante as bodas, que ento
se celebram, de sua esposa, que voltara a casarse, por ela reconhecido; as npcias so
interrompidas; e ele retorna com ela para a sua
residncia.
Pelas splicas de seus homens, v-se o
Marqus de Saluzzo obrigado a casar-se; para
casar-se segundo o seu gosto, ele escolhe a
filha de um aldeo, da qual recebe, a seu tempo,
dois filhos, que ele finge mandar matar. Depois,
finge que outra vez se casa, repudiando a
esposa que tem, e expulsando-a de sua casa em
camisa.
Mais
tarde,
manda
cham-la,
apresentando-lhe, como nova esposa, a prpria
filha, j ento crescida e bela. Finalmente, vendo
a esposa verdadeira submeter-se, com toda a
pacincia, a todas as provaes, o marqus faz
com que ela volte aos seus braos e ao seu lar;
ento, mostra-lhe os filhos; honra-a como a
autntica marquesa; e faz com que ela seja
venerada por todos como tal.

144

ANEXO D - DECAMERO, A COMDIA DO SEXO (EPISDIO PILOTO)

Episdio 1: COMER, AMAR E MORRER
roteiro de Jorge Furtado, Guel Arraes e Carlos Gerbase
roteiro final de Jorge Furtado e Guel Arraes
verso de 29/08/2008
CENA 1 CAMPO AMANHECER
Amanhece. Masetto colhe macela.
CENA 2 RUA FEIRA EXT/DIA
Uma feira de rua. Cmera 1/4, seguindo um ramalhete de macela nas mos de
MASETTO. Msicos, animais, barulho. Masetto oferece ramalhetes de macela.
MASETTO
Macela! Macela!
MASETTO
Macela. Macela.
MASETTO
Macela... Macela...
Masetto passa por um PADRE GORDO corta, com uma faquinha de cabo branco,
um pedao de salame, come um pedao do salame e pe o salame no alforje de um
burro, junto com a faquinha. O Padre termina de tomar copo de vinho oferecido pelo
feirante. Masetto aproxima-se do Padre.
PADRE
Tem quantos dias que colheu?
Masetto estende o ramalhete, d para o Padre.
MASETTO
No amanhecer da Sexta-Feira Santa, antes do sol.
Padre pega a macela, cheira, guarda no alforje do burro.
PADRE
Deus lhe pague, meu filho.
O Padre vai saindo.
MASETTO
Deus me pague, Padre, obrigado, mas e o senhor?
No vai me pagar?
PADRE
sua contribuio para a Pscoa da igreja.

145

MASETTO
Ento... pelo menos me d um pedao de salame. Eu no como desde
ontem.
PADRE
da igreja, no posso dar.
MASETTO
No pode dar, mas pode comer.
PADRE
Claro! Eu no sou da igreja?
MASETTO
E eu? Como que fico? Tambm preciso comer.
PADRE
Vai trabalhar.
MASETTO
Estou trabalhando, vendendo macela.
PADRE
(rindo) E isso trabalho, vender macela? Macela d no campo, s pegar.
Trabalho idiota!
Dois soldados passam.
MASETTO
Melhor que roubar dos pobres!
Padre pra, encara Masetto. Os soldados observam.
PADRE
T me chamando de ladro?
Soldados param, se aproximam. Outras pessoas observam.
MASETTO
O senhor no pagou a macela que eu lhe dei.
PADRE
Voc deu na minha mo! Estou mentindo?
MASETTO
No.
PADRE
Ento pea desculpa.

146

MASETTO
Desculpa.
Os soldados se afastam. O Padre ri.
PADRE
Voc no to bobo quanto parece.
Masetto tira do dedo um anel, esconde na mo, se aproxima do Padre.
MASETTO
Padre!
O Padre pra. Masetto, sem que o Padre veja, pe o anel dentro do alforje do burro.
MASETTO
J que vou morrer de fome... d ao menos uma beno...
PADRE
(saindo, rindo) Vai trabalhar, rapaz...
O Padre, que se afasta, deixando a feira. Masetto sorri.
CENA 3 ESTRADAS EXT/DIA
Masetto segue o Padre, corta caminho subindo um morro. V que um grupo de
soldados se aproxima frente.
Masetto desce o morro e vai tirando a roupa. Passa por um riacho, molha o cabelo e
sai correndo, quase nu, atrs dos Padre, gritando.
MASETTO
(gritando) Ladro! Socorro!
Masetto alcana o Padre que, um pouco embriagado, no entende o que est
acontecendo. Os soldados chegam.
MASETTO
Ladro!
PADRE
O que isso? Est louco?
Um TENENTE de aproxima, se destaca do grupo de soldados.
MASETTO
(ao Tenente) Tenente! Deus seja louvado! Chegaram na hora exata, foram
mandados pelo Senhor! Esse homem roubou meu burro, minhas roupas,
tudo! Eu estava me banhando no riacho...

147

PADRE
Este homem est louco!
MASETTO
Louco? Vejais no alforje, o salame que eu comprei na feira, s comi um
pedao, vejais!
O Tenente olha para o Padre, para Masetto.
PADRE
Vejais!? Vejais presente do subjuntivo, o imperativo afirmativo vede!
O tenente fica olhando para o Padre, sem entender o que se passa.
TENENTE
Verde?
PADRE
Vocs so dois ignorantes.
O Tenente se irrita e abre o alforje do Padre, encontra o salame cortado. Masetto faz
cara de "eu no disse?".
PADRE
Ele me viu comer o salame na feira, um farsante!
(ao tenente) No seja burro!
MASETTO
Vede se a est a minha faca...
O Tenente encontra a faquinha, esconde o cabo, olha para Masetto.
TENENTE
Verde?
MASETTO
No, branca!
O Tenente confirma que a faca tem o cabo branco.
PADRE
(ao tenente) Ele tambm reparou na faca. um pilantra nunca visto!
MASETTO
Alm de ladro, blasfema, agride um servo de Cristo! um louco, um
psicopata! Tenente, procure bem, um pequeno anel de prata com a Cruz
de Jerusalm.
PADRE
Que cruz de jerusuqu!

148

MASETTO
O tenente pode ver! Tem quatro cruzinhas brancas e uma maior no centro.
Tenente verifica a bolsa, acha o anel, examina.
MASETTO
Representa os Evangelhos e o Antigo Testamento. Vede, confirais.
O Tenente olhou para o anel, para o Padre e para Masetto.
PADRE (Possesso)
Que "confirais"! "conferi"! Estou cercado de jumentos.
TENENTE
(ao Padre) Silncio! Imvel! Calado! Conferi pretrito perfeito, eu
conferi, tu conferiste, ele conferiu. E voc feche essa boca e v pra...
Tenente se controla e faz um sinal aos soldados que cercam o padre.
Corta.
O Padre esbraveja, amarrado, s com a roupa de baixo. Masetto, j vestido de
padre, no lombo do burro, abenoa a patrulha.
MASETTO
(abenoa) Vo com Deus, meus filhos! Vo com Deus!
PADRE
(grita) Calhorda, filho de um jegue! Por Cristo, te busco onde for!
MASETTO
Vo deixar que em vo empregue o santo nome do Senhor?
O Tenente faz sinal para os soldados, que amordaam o Padre, que continua
esbravejando. A patrulha parte, levando o Padre de arrasto, a p.
CENA 4 ESTRADAS EXT/DIA
Masetto se afasta no burro. Abre o alforje, pega o salame e a faquinha de cabo
branco quando v em frente, parada na estrada, uma MULHER (30) e DOIS
MENINOS (8 e 6), em estado lastimvel.
MULHER
A beno, seu Padre.
MASETTO
Beno minha filha.

149

A Mulher e os Meninos ficam parados, olhando para o salame. Masetto olha para o
salame, para as crianas, corta o salame em quatro partes, d trs partes para a
Mulher, fica com uma.
MULHER
Muito obrigado, seu Padre!
Os meninos comem avidamente. Nisso, outra criana, uma MENINA, 5 anos, sai de
trs de uma moita, amarrando as calas. A Menina fica olhando para Masetto
enquanto seus irmos mastigam. Masetto olha para o seu pedao de salame,
entrega para a menina.
MULHER
Deus lhe pague!
MASETTO
Eu estou anotando, ele j me deve duas. Isso s hoje!
Masetto se afasta com o burro. Olha o alforje, no tem mais comida, s a faquinha e
uns livros. Ele lambe os dedos, sentindo o gosto do salame.
CENA 5 ESTRADA EXT/DIA
Masetto v uma rvore carregada de frutas. Masetto olha para os lados, no v
ningum. Ele tenta se equilibrar de p, sobre a mula, para alcanar uma fruta,
quando ouve um grito.
CALANDRINO
(esbaforido) Padre! Padre!
Masetto desce da mula, disfara. Calandrino se aproxima, ofegante.
CALANDRINO
Graas a Deus, que eu lhe encontrei! Santa Marta, padroeira, me indicou o
caminho certo! Comprido, mas certo! Vamos!
Calandrino puxa a mula.
CALANDRINO
Deixa que eu ajudo com a mula.
MASETTO
Vamos onde?
CALANDRINO
O senhor precisa vir comigo! Agora!
MASETTO
Desculpe, mas eu...

150

CALANDRINO
O Velho est morrendo, coitado! (emocionado) Ele falou comigo, acho que
pela ltima vez... Me disse: Calandrino, seu imbecil intil, ache um Padre!
Calandrino sou eu. E o Padre o senhor. Vamos!
MASETTO
Eu no posso, eu tenho que...
CALANDRINO
No pode? Como, no pode? Que espcie de padre o senhor? Isso no
batismo que pode esperar, nem casamento que pode at suspender! O
Velho est morrendo! o seu servio. Vamos!
MASETTO
Que velho esse?
CALANDRINO
Como, que velho? O Velho, o dono disso tudo, de todo este vinhedo, at da
fruta que o senhor estava tentando roubar! O Velho Spinellochio!
CENA 6 CASA DOS SPINELLOCHIO/QUARTO INT/DIA
O VELHO SPINELLOCHIO, 80, com aparncia doentia, est gemendo, olhos
fechados, de camisola, na sua grande cama. MONNA, 35, est sentada numa cama
pequena, num canto do quarto, fazendo tric. O seu vestido tem um decote
generoso. O Velho acorda e olha para Monna. Sorri, meio sacana.
VELHO
Monna, minha querida, tenho frio.
Monna pega um cobertor da sua cama, fecha a janela e aproxima-se da cama do
Velho.
MONNA
a brisa que vem do rio.
Monna coloca o cobertor sobre o Velho.
VELHO
a morte, est me chamando.
O velho tosse. Monna sorri e faz um carinho no rosto do Velho.
MONNA
Se a hora sempre chega, melhor demorando. Vou pedir uma sopa bem
quente, e o frio vai embora.
VELHO
Sopa no adianta, quando chega a hora.
Monna ri. O Velho ergue o cobertor.

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VELHO
Eu preciso me esquentar. Deita aqui, bem junto.
Monna percebe que o Velho j est pronto para a ao.
MONNA
O senhor est brincando... Em plena luz do dia!
VELHO
No h o que temer. Sou quase um defunto.
MONNA
Mas eu temo, e muito. Seu filho, o que diria?
O velho fora uma tosse e faz cara de doente.
VELHO
meu ltimo desejo! Um pouco de calor, um beijo...
MONNA
Um beijo? S um? (sorri) Quem se importa?
VELHO
S um, mas melhor trancar a porta.
Monna tranca a porta, e comea a tirar a roupa, aproximando-se do Velho, que abre
espao na cama para ela.
CENA 7 - FRENTE DA CASA
Calandrino e Masetto chegam na casa, Calandrino amarra o burro.
CENA 8 QUARTO DA CASA SPINELLOCHIO INT/DIA
Calandrino bate na porta, insiste, Monna abre, ajeitando o vestido. Masetto entra no
quarto, empurrado por Calandrino, seguido por TOFANO, Tessa, que pra na porta.
No quarto, Monna termina de ajeitar a cama, O Velho est de olhos fechados,
ofegante.
MASETTO
(animado) Boa noite! Tudo bem?
MONNA
(triste) Podia ser melhor, padre.
MASETTO
(rapidamente triste) Morreu?
TOFANO
Ainda no, est dormindo.

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MONNA
Est calmo...
TOFANO
a calmaria final.
Tofano examina um vaso sobre a cabeceira, guarda na gaveta.
TESSA
Parece no estar mesmo muito bem.
MONNA
Precisa se alimentar...
CALANDRINO
Eu tambm. Acho. Que ele devia se alimentar.
Sai arrastando Tessa.
MONNA
Talvez ele melhore.
TOFANO
Pouco provvel... Est com uma cor horrvel.
MASETTO
(para Tofano) O senhor mdico?
TOFANO
No, sou o filho.
Monna tira o vaso da gaveta, pe de volta no lugar.
MASETTO
(para Monna) A senhora filha?
TOFANO
(rindo) Filha? Imagina. uma das empregadas. Eu sou o nico filho.
Tofano deita um porta-retratos sobre a estante.
MONNA
Eu cuido dele h dez anos, desde que a esposa o deixou.
Monna ergue o porta-retrato, volta pro lugar.
TOFANO
Coincide com o perodo que a sade piorou. Tem uma obstruo na aorta.
Tosse seca, reumatismo, suores, senilidade...

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MONNA
Viveu, trabalhou, amou. o que importa. A tosse, suores, dores, so
conseqncias da idade.
MASETTO
Vai morrer, pelo que vejo. Passou assim todo o dia?
Ela ajeita o vestido, a cama.
MONNA
Foi o gasto de energia, em seu ltimo desejo.
MASETTO
Morte boa, vida boa. Bom o que bem acaba.
MONNA
Morte sempre justa paga. Foi uma boa pessoa.
Masetto se aproxima de Monna.
MASETTO
(baixinho) Para ter um anjo por perto, certo.
CENA 9 COZINHA INT DIA
Tessa prepara uma sopa, Calandrino chega por trs, agarrando.
CALANDRINO
Tessa, meu bem querer, chegue um pouquinho pra c.
TESSA
C deixe de me atentar. O homem t l pra morrer!
CALANDRINO (Agarrando ela)
E eu t doido pra viver!
TESSA (Se soltando)
No, Calandrino, qu o que!
CALANDRINO
Tessa, minha querida, esse o natural da vida: comer, amar e morrer
Tessa comea a ceder, Calandrino a agarra.
TOFANO (OFF)
Aaaaiii... Aaaiii...
CENA 10 QUARTO DA CASA SPINELLOCHIO INT/DIA
O Velho acorda, num acesso de tosse. Monna se aproxima.

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TOFANO
Aaaaiii... Aaaiii...
MONNA
Acordou...
TOFANO
Agora vai...
MONNA
Padre, por favor... a sua hora.
Todos olhando para Masetto, esperando que ele faa algo. Ele olha para Monna.
Masetto pega o livro na bolsa.
MASETTO
Claro, minha hora.
Masetto abre o livro, folheia, procura algo.
MASETTO
Hoje dia...
MONNA
De Pscoa.
MASETTO
Claro... Eu digo... da semana?
MONNA
Domingo?
MASETTO
Domingo de Pscoa, claro. Neste caso...
Masetto pra numa pgina, l.
MASETTO
Esse bom... Praecisa est velut a texnte, vita mea... Enrolam como um
tecelo o tecido da minha vida... Bonito. do ofcio dos defuntos.
O Velho voltou a dormir.
MONNA
Ele ainda no morreu.
TOFANO
Mas j pode ir enrolando o tecido, para ganhar tempo. Vamos deixar o
Padre trabalhar?

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MASETTO
Nom vidbo Dminum Deum in terra vivntium... No mais verei o senhor
na terra dos vivos...
MONNA
Ser?
VELHO
Aaaai...
TOFANO
Agora vai.
VELHO
(grita) Aaaaaiii...
CALANDRINO
A hora chega para todos.
TESSA
Coitado...
Velho abre os olhos.
VELHO
(grita) Aaaaa... Silncio!
Todos ficam quietos.
VELHO
Calem a boca! Eu no chamei Padre para ouvir latinrio! Fiquem todos
quietos e me escutem! Tragam papel e tinta! Papel e tinta! Papel e tinta!
Papel e tinta!
TOFANO
(vira-se para Monna) Papel e tinta!
MONNA
(vira-se para a porta) Papel e tinta!
Tessa e Calandrino entram com papel e tinta.
TESSA
(Entrando) Papel...
CALANDRINO
... e tinta.
VELHO
Padre!

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Masetto se aproxima.
VELHO
Escreva!
O Padre pega o papel e a pena, Calandrino segura o tinteiro.
VELHO
Meu testamento!
TOFANO
O qu? Mas como? Isso agora? (para Monna) Quem sabe a cabea ferve?
(para Masetto) J existe um testamento, registrado no cartrio! (... com
assento na justia!)
VELHO
(furioso) Silncio! Aquele no serve, use de supositrio! (... justia de pau
pia!)
Tofano, muito irritado, d as costas ao pai, vai para o canto do quarto.
TOFANO
(para Calandrino) A cabea est virada! Ficou maluco de vez!
VELHO
deciso tomada em completa lucidez!
O Velho afasta as cobertas, ergue-se na cama, fica de p.
VELHO
meu ltimo desejo, e Deus permita que eu fale. E que assim seja cumprido
em seu mnimo detalhe.
Masetto pega o papel e a tinta, escreve. O Velho respira fundo, caminha at a
janela, abre a janela.
VELHO
Tudo que tive em vida, tudo o que tenho e vale. As terras at o rio, as
vinhas por todo o vale.
O Velho olha para dentro da casa.
VELHO
Minha casa, meu peclio, minha imagem da Madona. Minhas vacas,
espingardas, o dinheiro na poltrona.
O Velho volta para a cama, lentamente, senta na cama.
VELHO
Os meus livros, as gravuras, a gaita, a acordeona...

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O Velho volta ao seu lugar na cama, se recosta nos travesseiros.

VELHO
Deixo a Tofano, meu filho!...
Tofano olha para o Velho, pasmo.
VELHO
... se ele se casar com Monna.
Monna olha para o Velho e para Tofano. Tofano olha para Monna,
pasmo, e para o Velho.
VELHO
Se no... vai tudo para a igreja! Est escrito!
Assim seja!
O Velho sorri. E morre, rindo.
Monna fecha os olhos do Velho e faz o sinal da cruz. Masetto faz o sinal da cruz
com a mo esquerda, troca no meio. Tofano morde a mo fechada. Calandrino e
Tessa se olham, olhos arregalados, e fazem o sinal da cruz.
MASETTO (OFF)
Mors omni aetate communis est.
CENA 11 - CEMITRIO DA VILA (AO LADO DA IGREJINHA) EXT/DIA
Os habitantes da vila, de luto, assistem ao enterro. Masetto est beira da cova,
ladeado por Tofano e Monna, Filipinho e sua bela esposa ISABEL, 25. Um pouco
mais longe, Calandrino e Tessa. O caixo, fechado, sobre a grama, dois COVEIROS
ao fundo. Masetto, l seu livro de rezas.
MASETTO
A morte no poupa ningum. O senhor Spinellochio deixa um filho
saudoso...
Masetto fecha o livro, faz sinal aos Coveiros, que amarram o caixo, preparam para
desc-lo na cova aberta. Calandrino chora.
TESSA
Para que tanto choro, Calandrino... Voc nem parente!
CALANDRINO
Por isso mesmo...
Tofano sorri para Isabel. Monna e Tessa choram. Calandrino tira umas casquinhas
de Tessa, baixa a mo do seu ombro para sua cintura e da para o quadril. Tessa d
uma cotovelada em Calandrino, e ele sente o golpe, reprime a expresso de dor,
transforma em luto, chora.

158

MASETTO
E empregados... a quem sempre tratou da forma... carinhosa que eles bem
mereciam.
Masetto olha para Monna, ela percebe, retribui. Tofano continua tentando flertar com
Isabel, que o evita. Os Coveiros esto prontos para descer o caixo, olham para o
Padre, esperando a ordem.
MASETTO
Antes que esta alma v, ao encontro do Bom Deus, um breve verso de
adeus seu filho ir recitar.
Tofano leva um tempo para perceber que deve falar.
TOFANO
Pai... (pausa) Adeus. (para os coveiros) Pode baixar.
Os coveiros comeam a baixar o caixo. Tofano d as costas e se afasta. Monna
est indignada com Tofano.
MASETTO
Verso breve, como a vida. Convido para o casamento que acontece j em
seguida.
Masetto acelera o passo na direo da igrejinha da vila, ao lado do cemitrio.
Masetto ultrapassa Tofano, que seguido por todos. Enquanto caminham, todos
trocam de roupas, os trajes escuros e tristes de enterro so substitudos por trajes
festivos de casamento. Monna, com a ajuda de Tessa, tira a capa preta que
cobre seu vestido de noiva. Tofano permanece de luto.
MASETTO (OFF)
Eu os declaro marido e mulher.
CENA 12 - IGREJINHA DA VILA EXT/DIA
Masetto celebrando o casamento, numa mesa armada na frente da igrejinha. Tofano
(de luto) e Monna (com vestido de noiva) esto sua frente. Os dois no se olham.
MASETTO
(para Tofano) Pode beijar a noiva.
TOFANO
(baixinho) O beijo fundamental? Se for, pode ser na testa?
MASETTO
(indeciso) Beijar opcional.
TOFANO
timo!

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Tofano abandona Monna no altar e vai saindo, sorridente.

TOFANO
Vamos pra festa!
Tofano sai cumprimentando os presentes. Monna, furiosa, enxuga uma lgrima,
ainda virada para o altar. Olha para Masetto e tenta sorrir. Ele sorri de volta.
CENA 13 JARDIM DA IGREJINHA DA VILA EXT/DIA
Uma banda toca uma msica italiana. Tofano circula entre os convidados, fala com
duas senhoras.
TOFANO
Bom que vieram... Muito obrigado... Ento? Souberam? tudo meu, de
papel passado.
Tofano fala com dois amigos.
TOFANO
Eu fiz aquilo que o meu pai queria, mas vou viver como eu j vivia.
Olha pra Isabel ali perto com Filipinho.
TOFANO
E Deus, na sua imensa bondade, h de me dar mulher de verdade.
Filipinho nota o olhar de Toffano.
FILIPINHO
No pra de olhar pra c, o carcamano.
ISABEL
Mas ele acabou de casar, Filipinho! S pode ser um engano.
Tofano sai atrs de Isabel. Monna, distante, observa, ao lado de Calandrino e Tessa,
que comem. Masetto sai da igrejinha, fecha a porta, v Monna, se aproxima dela.
MASETTO
A senhora... fica muito bem de noiva.
MONNA
E o senhor fica muito bem... de Padre.
MASETTO
No meu caso, no uma escolha.
MONNA
Nem no meu. Era noiva... ou nada. Me tornei no mesmo dia, viva, noiva e
esposa rejeitada.

160

MASETTO
muito, para uma jornada. Tambm sou Padre faz pouco, inda nem me
acostumei.
MONNA
O hbito faz o monge...
MASETTO
Foi sempre o que eu escutei.
Calandrino e Tessa se aproximam.
CALANDRINO
Padre, desculpe um momento. Sem querer interromper enquanto o senhor
descansa...
Calandrino puxa o Padre para um canto, Tessa e Monna ficam conversando ao
fundo.
CALANDRINO
Quanto custa um casamento? O vestido, a festa a dana, igreja, papel,
aliana... Padre, por favor, me ajuda!
MASETTO
Igreja e papel, o preo no muda. Depende das alianas, se quem d a
madrinha, qual o quilate do ouro...
CALANDRINO
Eu mesmo providencio e por mim pode ser fininha. Quilate pra mim o
cachorro.
Tofano dana com Isabel. (Filipinho dana com Tessa) A msica termina. Isabel faz
meno de se afastar, mas Tofano a segura, discretamente.
TOFANO
O que foi? Quer sentar? Eu conduzo assim to mal?
ISABEL
(constrangida) O noivo dana com a noiva, o natural.
A msica recomea. Tofano pega Isabel pela cintura.
TOFANO
Natural a natureza, com essa no se discute.
Tofano aperta o corpo de Isabel contra o seu.
TOFANO
Contra o sol, o vento, o amor, no luta que se lute. Eu nunca nada
implorei, a amigo ou inimigo, e palavra no diria que lembrasse coisa doce,

161

se a sua beleza no fosse essa agonia e aflio, que obriga meu corao,
para no morrer de mngua, a fazer da minha lngua o arauto dessa paixo.
Isabel olha para ele com desdm.
TOFANO
No deixe to belos lbios desdenharem meu desejo, nessa boca delicada
ficava melhor um beijo.
ISABEL
A sua noiva j nos viu. E eu sou uma mulher casada.
TOFANO
O seu marido saiu, e a noiva para mim nada. No passa de uma
mucama, nem sei seu nome de cor.
ISABEL
Hoje noite, em sua cama, h de conhecer melhor.
TOFANO
Engano seu. Durmo s. No noiva que eu merea.
Isabel se desvencilha.
ISABEL
Tampouco eu sou, tenha d! Eu lhe peo que me esquea.
Ela se afasta. Tofano fica, olha em torno. Monna observa, longe da vista de Tofano.
Masetto de aproxima.
MONNA
Alm de viva, noiva e esposa desprezada, sou tambm mulher trada,
agora no falta nada.
MASETTO
Falta a noiva ser beijada.
Masetto tasca-lhe um beijo. Monna resiste bem pouquinho, logo cede e afasta
Masetto. Ela se afasta, assustada. Ao fundo Tessa observa.
CENA 14 QUARTO DAS CRIADAS INT/DIA
Calandrino olha-se no espelho, triste, pe a mo na testa.
CALANDRINO
Meu corpo quer, mas reluto: estou febril, testa quente... So doze horas de
luto...
Pelo espelho, Calandrino v Tessa saindo do banho, enrolando-se em toalhas. Ela
passa. Calandrino comea a tirar as calas, fica s de camisa.

162

CALANDRINO
Prum patro, o suficiente!
Calandrino agarra Tessa.
TESSA
O que isso, Calandrino? Vem gente descendo a escada!
Calandrino joga Tessa sobre a cama, parte para cima, ela se protege com a toalha.
CALANDRINO
Um quarto s para ns dois, no preciso mais de nada! Tessa, meu
desatino... Eu sei que voc vai gostar, vai...
TESSA
Agora no, Calandrino! O Patro pode chegar! Sai!
CALANDRINO
E se chegar? O que importa?
Ele finalmente consegue arrancar a toalha dela, Tessa protege a nudez com um
lenol.
CALANDRINO
No me envergonha o desejo que o teu corpo me provoca.
Ele vai se aproximando, por cima dela, puxando o lenol.
CALANDRINO
Teus cabelos, olhos, beijos, teus seios, coxas, tua boca...
Ela vai cedendo.
CALANDRINO
Te adoro... e pelo que vejo... tu j t ficando louca!
Ele parte para cima com tudo, a porta se abre, entra Monna. Tessa rola na cama, cai
no cho, ergue-se por trs da cama, se enrolando no lenol. Calandrino, sobre a
cama s de camisa, improvisa uma saia para esconder sua ereo.
MONNA
Desculpe. Interrompo alguma coisa?
CALANDRINO
Coisa pequena. Um tiquinho. H pouco marcava as onze, mas no feito
de bronze: coisa que se derrete...
TESSA
Agora j marca sete. Pode ficar para mais tarde.

163

Monna entra, carregando uma sacola e um travesseiro.

MONNA
Volto ao meu antigo quarto.
TESSA
Aqui? Entre os criados?
Monna tira a capa, pendura na cabeceira da cama.
CALANDRINO
Por qu?
MONNA
Tofano me mandou descer. Quer anular o casamento, e se nega a
consum-lo.
Monna vai guardando suas coisas num velho ba.
CALANDRINO
A consum-lo, no caso... de fato?
TESSA
Que rato!
MONNA
Por mim at prefiro! Ele nojento!
CALANDRINO
Mas o Velho, o testamento...
MONNA
Diz que vai ao tribunal.
CALANDRINO
Mas que boal!
Calandrino veste as calas sob a saia. Tessa tambm se veste.
MONNA
Diz que para isso importante, apesar de estar casado, que afinal o
casamento no seja... finalizado.
TESSA
Mas que tratante!
CALANDRINO
Viver coisa importante, surpreende a cada momento, nada o que foi
planejado. Pois se o pai foi um jumento, at o ltimo instante... o filho, para
mim, veado!

164

MONNA
Diz que o desejo do Velho, o casamento e a herana, pode ser tudo
anulado!
TESSA
Essa no! Mas que sacana!
CALANDRINO
E a senhora, como fica?
MONNA
A essa hora? Sem cama, sem po, sem... nada.
TESSA
A senhora me perdoe, mas no se pode aceitar. um escracho!
CALANDRINO
Eu tambm acho.
TESSA
O Velho, isso todos viram, em sua ltima hora...
CALANDRINO
Em desejo manisfesto!
TESSA
... quis deixar para a senhora, metade de tudo.
CALANDRINO
E o resto. Desejo de morto lei!
MONNA
Eu sei! Mas e o vivo sabe?
TESSA
preciso dar um jeito de ser esposa de fato, levar para cama esse rato que
arranjou como marido.
MONNA
Se me ajudam, prometido: o quarto s para vocs! Um fim-de-semana por
ms! Uma folga por semana e um aumento de salrio.
TESSA
Uma hora mais na cama?
MONNA
Podemos pensar no horrio.
TESSA
Por mim, o trato est feito.

165

CALANDRINO
Aceito.
Tessa se afasta para terminar de se vestir. Calandrino se oferece a Monna.
CALANDRINO
Sem bancar o oferecido, querendo somente ajudar...
Pode lhe faltar marido: homem no vai lhe faltar.
Prometo no comentar, prometo no ser metido, e deixo j prometido: eu
meto s se deixar.
Tessa chega j batendo em Calandrino.
TESSA
Pois meta-se em seu servio! Sai j daqui! Fora, peste!
Calandrino sai, sob os tapas de Tessa, que fecha a porta do quarto. Monna deita-se.
TESSA
Na minha cara! Cafajeste! Homem bicho sacana, e pior se for casado!
Levar Tofano para cama no h de ser complicado.
MONNA
Porm se for eu quem chama, no deita nem amarrado.
TESSA
(pensando) Que falta de sorte! Mas para tudo existe um jeito. J dei n em
pingo d'gua, enfiei beijo em cordo. J sequei o mar com a mo, j fiz o
sul virar norte. S no dei jeito pra morte. Mas no desisti 'inda no.
CENA 15 PTIO EXT/DIA
Calandrino ajuda Tessa a recolher cobertores que esto quarando ao sol.
CALANDRINO
Eu durmo embaixo da escada, durmo no cho, estou farto! Seria melhor
casar e dormir no mesmo quarto.
TESSA
melhor deixar assim: noite voc me visita. Eu lhe espero bem bonita,
um quarto todo para mim...E se voc me aborrece, corre demais ou
demora, a sua cama nem aquece: eu boto voc para fora!
Calandrino agarra Tessa e a joga sobre os cobertores.
CALANDRINHO
Primeiro bote para dentro...
TESSA
E isso lugar e hora?

166

CALANDRINO
Agora! J! No agento!
Ela comea a ceder.
TESSA
Mas... e se algum aparece?
CALANDRINO
Esquece! Aqui no passa gente.
TESSA
Se agente! Hoje o quarto nosso.
CALANDRINO
Vou ter um troo... A hora essa!
Parece que finalmente eles vo comear a transar.
TOFANO (OFF)
Tessa!
Ela empurra Calandrino, levanta, se recompe.
TESSA
E o pior que o patro! Olha! L vem! No disse?
Tessa sai correndo.
CALANDRINO
Fiquei outra vez na mo.
CENA 16 - COZINHA DOS SPINELLOCHIO INT/DIA
Tessa entra, esbaforida, carregando roupas, Tofano a espera.
TOFANO
Por onde a senhora andava? Eu grito como um demente!
TESSA
Busco a roupa que quarava, antes que a chuva aumente.
Tofano olha pela janela.
TOFANO
No h uma nuvem no cu.
TESSA
Sempre melhor ser prudente.

167

Tofano baixa o tom de voz, puxa Tessa a um canto.

TOFANO
Nisso tens bem razo. Conheces Dona Isabel?
TESSA
E no? Sempre encontro no caminho. Parece moa direita, doida pelo
marido.
TOFANO
No passa de um presumido, o tal senhor Filipinho, uma vaidade enorme!
E mal com ela se deita, vira de lado e dorme. No est a sua altura.
TESSA
Para cada mal, uma cura. Desses detalhes, no sei, se ronca, se usa
pijama. Ela bem h de saber com quem dividir a cama.
TOFANO
Pois quero que seja comigo. Quero hoje! Quero j! Prometo que, se eu
consigo, sua vida vai mudar.
TESSA
preciso mais que sorte para levar algum ao leito.
Tofano d a ela um dinheiro.
TESSA
Mas, com exceo da morte, para tudo existe um jeito.
TOFANO
Pois encontre! E nada tema! No deixe ponto sem n!
Tofano sai. Tessa fica, pensativa, Calandrino entra, carregando roupas.
TESSA
s vezes mais de um problema resolve de um jeito s.
Tessa guarda as roupas, pega o casaco de Calandrino, entrega a ele. Pega sua
capa, veste. Passa batom, bem vermelho.
TESSA
Pro careca tem peruca, pro pecado, confisso. Pro corno existe a iluso.
Pro pobre, o dia de sorte. S no vi jeito pra morte, mas no desisti 'inda
no.
CALANDRINO
Onde c vai, hora dessas, nesse batom to vermelho?
TESSA
A hora no interessa. Eu preciso de um conselho.

168

Arrasta Calandrino para fora, ele a segue sem entender.

CENA 17 - CASA DE FILIPINHO E ISABEL/SALA - INT/DIA
Tessa conversa com Isabel, conversam enquanto cozinham, preparando compotas
de doces.
ISABEL
Conselho, Tessa, de qu?
TESSA
De amor, Dona Isabel. Que mais que podia ser?
ISABEL
Beleza, dinheiro e amor: no h quem no queira ter.
TESSA
J no mais como antes, viver de amor no me basta.
ISABEL
Beleza, dinheiro e amor: com o tempo tudo se gasta.
TESSA
Mas voc com seu marido...
ISABEL
Estou igualzinha a voc: no vejo mais graa na coisa.
TESSA
Ah! Ento deve ser por isso...
ISABEL
(desconfiada) "Deve ser por isso" o qu?
TESSA
O Senhor testemunha que eu no queria dizer.
ISABEL
Agora eu quero saber, j fiquei desconfiada.
TESSA
Seu Filipinho... ele anda... pisando na minha calada.
ISABEL
Voc t dando a entender...?
TESSA
T. Mas eu quis ser educada.

169

ISABEL
No acredito!
TESSA
Eu juro. Se a senhora quer ver...
CENA 18 CAMPO EXT/DIA
Calandrino com Filipinho j no meio da conversa, falam enquanto preparam
armadilhas de passarinhos.
CALANDRINO
Rapaz, mulher quando esfria: cuidado, chifre na certa.
FILIPINHO
C acha?
CALANDRINO
Me d um dia e meio e ela t com as perna aberta.
FILIPINHO
Pra quem? Pr' oc?
CALANDRINO
Hum-hum.
FILIPINHO
S sendo!
CALANDRINO
Pois olhe, fique sabendo que eu sou o rei da conquista. A mulher na minha
vista, geme, pede, cai tremendo.
FILIPINHO
No se meta com Isabel.
CALANDRINO
Vou provar que ela infiel e aceita encontrar comigo.
Filipinho segura Calandrino pelo colarinho.
CALANDRINO
Mas como sou seu amigo voc vai em meu lugar. Sete e cinco esteja l, o
lugar depois eu digo. (sacaneando) A sua testa hoje est correndo srio
perigo.
Calandrino vai saindo, Filipinho fica grilado.

170

CENA 19 - CASA DE FILIPINHO E ISABEL/ EXT NOITE

Isabel vem saindo de casa. Tessa chega, apressada, encontra Isabel, vo andando.
TESSA
Ligeiro, Dona Isabel. Eu marquei s sete l. A senhora chega antes e fica
no meu lugar. Quando ele vir a senhora no vai ter o que falar.
CENA 20 QUARTO GRANDE / CASA DOS SPINELLOCHIO EXT/NOITE
Tofano e Calandrino olham Tessa e Isabel vindo pelo quintal e entrando no quarto
dos criados. Calandrino abre uma garrafa de vinho e serve um copo para Tofano.
CALANDRINO
Primeiro ela disse "no". Quando eu disse " seu Tofano", respondeu "eu
vou correndo, por esse homem eu me dano".
TOFANO
No h mulher que resista ao charme napolitano.
Tofano bebe, Calandrino vai tomar um gole de vinho no gargalo mas Tofano tira-lhe
a garrafa da mo.
CALANDRINO
E agora preste ateno. Segunda parte do plano: Monna vai sair de casa,
s volta de madrugada. (vai conduzindo Tofano pro quarto) Voc vai se
recolher fingindo que no quer nada e espera Dona Isabel, mas com a luz
apagada. Foi ela que me pediu, pois muito recatada.
Calandrino empurra Tofano no quarto e fechou a porta.
Imediatamente Monna aparece de camisola e caminha at a porta de entrada
falando.
MONNA
(alto) J estou indo, Calandrino. No me esperem pra jantar. Vou em busca
do destino...
Monna abre e fecha a porta da frente, fica dentro de casa.
MONNA
(baixinho) ... sem sair do meu lugar.
CENA 21 QUARTO GRANDE / CASA DOS SPINELLOCHIO EXT/NOITE
Dentro do quarto Tofano escuta a porta bater e se deita na cama.
CALANDRINO (OFF)
T certo, pode deixar.

171

Tofano v a porta do quarto se abrir revelando a silhueta de Monna que caminha pra
ele.
TOFANO
Isso sim que mulher. A minha uma desgraada.
Monna despe-se, entra na cama, provoca.
MONNA
(mudando a voz) que a mulher do vizinho sempre mais desejada. A sua
esposa, eu conheo, muito bem apanhada.
TOFANO
A senhora carne fresca, a Monna j est passada.
CENA 22 QUARTO DOS FUNDOS - CASA DOS SPINELLOCHIO INT/NOITE
Filipinho chega no quarto dos fundos e encontra Isabel.
FILIPINHO
Surpresa!
ISABEL
Surpresa o que?! Eu vim aqui lhe esperar.
FILIPINHO (Irnico)
Eu tambm: era voc que esperava encontrar.
ISABEL (Idem)
mesmo? Ento foi voc que marcou comigo!
FILIPINHO (Sempre irnico)
Foi no.
ISABEL
Coincidncia, ento?
FILIPINHO
Era justamente isso que eu vim lhe perguntar.
ISABEL
Eu soube por um amiga.
FILIPINHO
No ter sido um "amigo?
ISABEL
(Ainda contida) Passemos logo pra briga. (Comea a gritar) Voc pensa
que eu sou boba! Pare j de disfarar.

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FILIPINHO
Voc que est disfarando pra poder me despistar.
CENA 23 QUARTO GRANDE / CASA DOS SPINELLOCHIO EXT/NOITE
O barulho da briga chega ao quarto abafado, sem que reconheamos as vozes.
Tofano diz pra "Isabel" que os criados vivem brigando.
TOFANO
No ligue, o Calandrino vive apanhando, coitado.
CENA 24 QUARTO DOS FUNDOS - CASA DOS SPINELLOCHIO INT/NOITE
Isabel e Filipinho seguem brigando.
ISABEL/FILIPINHO
Eu sei de tudo, safado (a), no adianta enrolar. Voc namora a (o)
criada(o) .
Entram Tessa e Calandrino.
TESSA/CALANDRINO
Calma. A gente vai explicar.
Tessa e Calandrino viram-se um para o outro.
TESSA/CALANDRINO
Deixa eu falar!...T bom, fala... Fao questo...
Por favor... No, fala voc... Acho melhor, ento, tirar "uni-duni-t".
Eles falam junto, mas cada um comea indicando a si prprio.
TESSA/CALANDRINO
Uni-duni... (Desistem) Assim ningum vai vencer.
Tessa tapa a boca de Calandrino e comea a explicar.
TESSA
Ningum aqui traiu ningum. Foi tudo s inveno.
FILIPINHO
Mentira, voc quer dizer!
TESSA
Mas foi com boa inteno.
ISABEL
E vocs no tm piedade? Vocs no tm compaixo?
Calandrino que esteve querendo falar este tempo todo solta a mo.

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CALANDRINO
Pior se fosse verdade.
FILIPINHO
Que horror! Mas com que objetivo?
ISABEL
Pra que tamanha maldade?
TESSA
Pra esquentar vosso amor.
CALANDRINO
Deixar o fogo mais vivo!
ISABEL
Assim? Fazendo sofrer?
TESSA
A gente s d o valor se tem medo de perder.
FILIPINHO (Pra Isabel)
Pensei que ia morrer.
ISABEL (Pra Filipinho)
E eu botei pra chorar.
Os dois comeam a namorar. Calandrino e Tessa vo saindo.
CALANDRINO
Agora vocs se perdoam sem ter o que perdoar.
CENA 25 FRENTE DA CASA DOS SPINELLOCHIO EXT/NOITE
Calandrino agarra Tessa embaixo da rvore, encostado no tronco, ela resiste.
TESSA
Se aquiete! Ficou maluco? A vem chegando o monge.
CALANDRINO
So sete e cinco, t longe. Mal agora ouvi o cuco.
Combinado sete e meia.
TESSA
D tempo o qu, Calandrino? Eu sou mulher de hora cheia! Dez minutos s
de beijo, mais quinze pra me esquentar. meia hora no mnimo pro relgio
despertar.
Ele insiste, ela vai amolecendo.

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CALANDRINO
Aproveita que eu sou moo e a gente apressa o ponteiro.
Ele passa o dedo indicador pelo decote dela.
CALANDRINO
O dos segundos fino e caminha bem ligeiro...
Ele passa o dedo mdio pelos lbios dela.
CALANDRINO
O dos minutos, comprido, e faz a volta primeiro...
Ele d um genta, prensa o corpo dela contra o tronco da rvore.
CALANDRINO
O das horas bem grosso, pequeno, mas certeiro.
Ela acaba cedendo.
CENA 26 QUARTO GRANDE / CASA DOS SPINELLOCHIO EXT/NOITE
Tofano abraa Monna, transam.
TOFANO
Que a beleza maior fique no escuro, configura crime contra a natureza,
pois o belo, visto, e lembrado no futuro, provoca no homem o amor mais
(p)duro, revisitado, gera mais beleza.
MONNA
Engano seu. O amor nasce das sombras. Do que se imagina entre o
escuro e a luz. Se queres o meu corpo e aos meus ps tu tombas, s
porque no podes ver quem te seduz.
CENA 27 QUARTO DOS FUNDOS - CASA DOS SPINELLOCHIO INT/NOITE
Isabel e Filipinho transam.
ISABEL
Ardor em firme corao nascido...
FILIPINHO
Pranto por belos olhos derramado...
ISABEL
Incndio em mares de gua disfarado...
FILIPINHO
Rio de neve em fogo convertido...

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CENA 28 FRENTE DA CASA DOS SPINELLOCHIO EXT/NOITE

Calandrino e Tessa transam.
CALANDRINO
Quando te vejo, Tessa, a minha vergonha cessa, o sangue na veia
apressa, meu corpo todo se entesa, e mal a coisa comea...
Masetto chega, eles interrompem a transa, sem jeito.
TESSA
Seu Padre...
CALANDRINO
Aqui? Mas j? Ora essa... Sete e um quarto... No chegou antes da hora?
MASETTO
Depende. Se l no quarto houve o mesmo que aqui fora...
TESSA
Acho que no... So casados... Por l a coisa demora.
MASETTO
Ou no acontece nada. A luz continua apagada.
CALANDRINO
No escuro, no h o que ver. Entramos quando acender.
CENA 29 - CASA DOS SPINELLOCHIO INT/NOITE
Beijam-se. Tofano est em xtase.
TOFANO
Te amo... Te quero... s tudo... Por favor, quero te ver...
MONNA
Desejars ter ficado mudo, no momento exato em que me conhecer.
TOFANO
Socorro!
MONNA
Vai...
TOFANO
Aaaaiii... Aaaiii...
Monna acende a luz. Calandrino, Tessa e Masseto entram. Tofano v que a mulher
em sua cama Monna. No entende nada.

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TOFANO
Voc? Como? Mas de que jeito?
MONNA
Eu mesma, Monna, prazer. Sua esposa de direito, agora tambm de fato.
TOFANO
Como foi que entrou no quarto?
Isabel e Filipinho chegam, param na porta.
MONNA
Pela porta, e por que no? (aponta) Meu marido, minha casa, minha cama,
meu colcho... Quem esperava chegar?
TOFANO
Esperava... Esperava... (para Monna) Esperava no lhe amar. Esperava
morrer triste, sem nunca o amor achar. Da vida esperava pouco, queria
nem esperar... Tudo mudou no momento em que eu descobri lhe amar.
MONNA
Mesmo? (sorri amarelo) Que coisa boa... Parece uma outra pessoa...
TOFANO
Sou mesmo! Outro, por completo! A morte no foi em vo: a vontade de
meu pai finalmente vem tona. (animado) Casei com a senhora Monna,
lhe dei um cho e um teto. Agora: filhos e netos!
Monna olha para Masetto, para Tessa, surpresa.
MONNA
Que bom... Vindo de um marido... Isso hoje em dia to raro...
Tofano a segura pelos ombros, decidido.
TOFANO
Seu amor me d sentido, s agora vejo claro.
FILIPINHO
Paixo no planta de roa, s cresce no natural.
ISABEL
Tantas voltas para encontrar o que tinha no quintal.
MASETTO
(abenoando) Que a paz, a concrdia e a alegria, brotem nos trs
casamentos.
Masetto abenoa os casais Monna e Tofano, Isabel e Filipinho, Calandrino e Tessa.
Monna bate trs vezes na madeira da cama.

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CALANDRINO
So bons ventos...
MONNA
Quem diria...
Tessa vai empurrando Filipinho, Isabel e Masetto para fora do quarto.
TESSA
Diria que o amor arte de ficar quando se parte e ver inteiro o que parte.
Que primeiro no quinto, que parte do ovo pinto e o pinto parte do
galo. Falo somente o que sinto, se falo o mesmo que pinto e, se eu no
sinto, me calo.
Calandrino pega a garrafa de vinho, quase vazia, sobre a cmoda, arrasta Tessa
para fora, vo todos saindo da casa. Monna faz meno de sair tambm mas Tofano
a segura, a envolve pela cintura. Massetto vai saindo.
CALANDRINO
Do vinho restou um quinto, para ns sobrou um quarto, depois de rezar um
tero, vai cada um pro seu bero, que nessa noite eu me farto! Eu muito
falo e no minto, s digo o que verdadeiro: a metade do que sinto j faz
um amor inteiro.
Masetto se afasta da casa e, do jardim, v Monna na janela. Tofano fecha a janela.
Filipinho e Isabel partem, abraados, apaixonados. Calandrino e Tessa correm para
o seu quarto.
MASETTO
Metade de zero nada. Espero a mulher amada, que j de mim nada
espera. Se o amor uma quimera, melhor ganhar a estrada, que o dobro
de zero nada e nada o dobro de zero. J no tendo o que mais quero,
vale tratar de viver de forma mais reduzida: comer, amar e morrer, bom
resumo da vida.
Masetto se afasta pela estrada, sozinho.
FIM