A historia da arte italiana, de Giulio Cario Argan

Julio Roberto Katinsky

R E SU M O : Trata-se de um a anlise dos percursos de G. C. Argan em sua Histria da arte italiana,

traduzida recentem ente para o portugus.
PALAVRAS-CHAVE: histria da arte; G. C. Argan; esttica.

A Editora Cosac & Naify, em um notvel empreendimento editorial, publicou

em trs volum es, com o na verso original, a Historia da Arte Italiana, de Giulio
Cario Argan, em traduo da professora Vilma K. Barreto de Souza, da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP.
C om o declara seu autor, o livro, lanado originalmente em 1968, foi concebido
como um didtico panorama da arte italiana dirigido aos estudantes pr-universitrios. Assim, a materia apresentada cronologicamente, dividida em trs etapas:
a primeira, da pr-histria at D uccio di Buoninsegna; a segunda, de G iotto a
Leonardo, e a terceira, de Michelangelo ao Futurismo.
O livro primeiro introduz a concepo de histria da arte de Argan - historia
centrada na crnica das snteses operadas pela nossa civilizao ocidental respei
tando, portanto, a viso tradicional que s reconhecia com o antecedentes legtimos
de nossa cultura a produo das populaes instaladas no Egeu e no mundo grego
e a arte antiga na Itlia, isto , daqueles povos que, contemporneos dos gregos e
talvez dos egeus, receberam de alguma forma o influxo civilizador desses povos indo-

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europeus. Por isso mesmo, o captulo batizado de As Origens apresenta o quadro

analtico m enos defensvel, ainda que relacione m inuciosam ente todos os sitios
arqueolgicos no espao geogrfico aproximado do que hoje chamamos Europa.
Parece, nessa primeira parte, que os relatos mticos de Homero e Virgilio condu
zam a viso do historiador. Mas essa viso redutora se desgasta no prosseguimento
da obra, mostrando com o nos distanciamos mentalmente do patriotismo de fundo
religioso romano, umbilicalmente ligado ao fundamento ancestral, o culto dos
antepassados com o elemento de segurana da cidade.
Nesse sentido altamente esclarecedora a leitura critica de Ranuccio Bianchi
Bandinelli, num comentrio a um texto do escritor grego Polbio que, em 166 A.C.,
com a idade de quarenta anos, chegou a Roma, onde permaneceu por um perodo
de dezesseis anos. H om em educado na grande tradio intelectual ateniense, aponta
os estranhos costumes brbaros, primitivos talvez dos romanos, por ocasio das
exquias de um patricio ilustre. Nada mais distante de nossa viso de mundo do que
aquele culto divinizante dos ancestrais, que, me parece, foi varrido da Itlia quando
o Imperio se dissolveu e urna nova religio do hom em se instalou atravs daquele
cristianismo oriental que penetrou na Itlia e, aos poucos, atingiu toda a Europa.
E aqui cabe a pergunta: por que ou como o poderoso Imprio, que tantos teste
munhos de sobrevivencia nos deixou, na Glia, na Espanha, em Portugal, e mesmo
nas ilhas nevoentas, e que tanto deve aos povos do chamado Crescente Frtil ou,
ao norte da Africa, ao Egito, foi to permevel a essa ideologia?
Poder-se-ia objetar que a maior parte do que se conhece sobre esses povos foi
desenterrada a partir do sculo dezenove, depois da expedio ao Egito do General
Napoleo Bonaparte. Mas, se esse militar levou tantos cientistas consigo, no teria
sido porque ele j sabia que havia coisas a conhecer? Por outro lado, Roma com
seus despojos egpcios, como os obeliscos que h sculos pontuavam praas roma
nas, no seria uma incitao, uma sugesto, um poderoso incentivo para alargar o
conhecimento destes, cuja cultura j se fazia presente atravs do culto de divindades
com o Isis, encontrado em Pompia, ou do culto do deus Mitra, to disseminado
em Roma?

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verdade que o culto dos mrtires e, depois, o culto dos santos pode ser
entendido, nesse caso, com o uma continuidade do culto dos ancestrais Mas
devemos reconhecer que o culto dos mrtires, inicialmente patrcios romanos, de
mocratizou-se para todos os povos da Europa, em pouco tem po, medida que o
Imprio desmoronava.
Gombrich, em sua Histria da Arte, procurou estabelecer continuidades entre
as vrias culturas mediterrneas, em especial a cretense e a monoica, e as outras eli
minadas por Argan. N o se trata, entretanto, de rejeitar a atitude critica de Argan,
mas de tentar compreend-la.
O perodo compreendido entre a dissoluo do Imprio Romano (cerca 476)
e a atividade de D uccio de Buoninsegna (cerca 1300), ou seja, mil anos, ocupa
metade do primeiro volume. Nesse perodo h uma forte alterao no imaginrio
representado nas Igrejas europias, e nas igrejas italianas em particular: a presena
dom inante dos santos mendicantes, a partir do incio do sculo XIII (1200 em
diante), a freqncia cada vez maior do Cristo crucificado, martirizado, e das santas,
em seguimento ao culto avassalador da Virgem, me do Redentor. Nesse imaginrio,
amplamente docum entado no primeiro volume, nota-se o progressivo desapareci
m ento do Cristo, Senhor dos Exrcitos, e do Cristo Pancrator, D eus, filho do Pai,
e a acentuao, cada vez maior, de uma religio terreal, mais prxima de todos ns
e mais distante do Imprio; ou com o diz Lionello Venturi1: G iotto (1266-1337)
encerra uma civilizao pictural que se ocupa sobretudo de Deus e abre uma outra
que se ocupa sobretudo do hom em .
Parece-me que a oferta das Leituras Crticas, entremeadas com os captulos,
sempre que possvel, contemporneas dos perodos apresentados, uma homenagem
e, ao m esm o tem po, uma sutil afirmao de uma das teses mais caras ao grande
historiador italiano, Lionello Venturi, exposta em seu livro escrito no exlio, a His
tria da Critica de Arte. N este livro, Venturi chega mesmo a afirmar que a histria

1.

Venturi Lionello, Para compreender a pintura de Giotto a Chagall, trad, de Nataniel Costa. Lisboa, Estdios
Cor, 1954, IV, p. 31.

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da crtica de arte a prpria historia da arte. Tese difcil de ser aceita, pois, com o
observou Lavedan, poucos foram os perodos nos quais a crtica de arte mereceu
registro, com extenso e profundidade considerem-se os trs m il anos de arte
egpcia, os milhares de anos de arte pr-histrica etc. sendo anda urna incognita
a ser desvendada com o essa critica se exerceu no passado distante.
Mas no pode ser coincidncia o fato de que as seis Leituras Crticas sejam
compostas de dois textos gregos, praticamente contemporneos, do sculo de P
neles, dois textos do sculo XX italianos e dois textos de medievalistas do mesmo
sculo, um francs e um norte-americano. Contudo, no deixa de ser verdade, que,
se arte cosa mentale, com o dizia Leonardo, podemos e devemos procurar as aproxi
maes entre artes plsticas artes mudas, sem palavras com as vises de mundo,
registradas e comunicadas com palavras. Mesmo porque nessas comunicaes no
poder haver mais que intercomunicaes, alteraes, acrscimos, ampliaes de
conceitos, de construes mentais que iro se enriquecendo mutuamente.
Esse processo no parou nos tempos pretritos; continuou nos sculos posteriores
ao tempo de sua elaborao. isso que permite novas leituras dos textos de Plato
ou Aristteles, idias pensadas quando a velocidade de cruzeiro, por assim dizer,
era quatro quilmetros por hora e o universo conhecido era um crculo de trs mil
quilmetros, aproximadamente, com centro em Atenas ou Roma. E podem os,
tambm, reinterpretar a arte grega e romana em nosso m om ento histrico.

O segundo volume comea com Giotto e termina com Leonardo. o sculo

italiano por excelncia, segundo Argan. Mas por que aceitar novamente a lio
de Lionello Venturi, com o citado anteriormente? Vasari inicia sua Histria de arte
italiana com Cimabue, pelo m enos cinqenta anos anterior a G iotto, e ainda,
desse mesmo ponto de vista, j se faziam sentir os sinais de uma nova civilidade
cem anos antes de Giotto. O fundo ouro, definitivamente eliminado por Giotto
na Capela D egli Scrovegni, em Pdua, sem dvida deixa o ambiente celestial, para
se fixar em uma histria antes de tudo terrena. U m outro sinal de mudana o
aparecimento das ordens mendicantes, especialmente a franciscana, pois so ordens

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intrnsecamente urbanas (seria possvel mendigar nas extenses vazias do antigo

imprio Romano?), em contraposio s ordens rurais, auto-suficientes, das quais
a mais importante foi a Ordem Beneditina. Mas o mosteiro beneditino no uma
reproduo na terra da civitas dei, com o D om Abade e sua dignidade e prerrogativas
(no interior da Abadia) episcopais?
A tradio nos diz que foi de So Francisco de Assis a idia de construir uma
representao fsica do nascimento humano de Deus, que perdura at hoje na or
ganizao anual do prespio Tambm desse perodo, anterior a G iotto, o culto
da M adonna, da Virgem Maria, me terrena do filho de Deus, e a substituio da
figura de Cristo Pancrator pelo Cristo pregado na Cruz, com sua morte tambm
terrena, m uito mais poderosa em nossas conscincias que sua ressurreio.
As ordens mendicantes sero as universidades dos povos, j que as Universi
dades europias colocaram-se a servio das coroas e da igreja, as mais importantes,
surgidas entre 1100 e 1300.
Imediatamente anterior a G iotto tambm uma nova maneira de pesquisa da
realidade, expressa na carta de Pierre de Maricourt (cerca de 1220), uma espcie
de discurso inaugural da tecnologia moderna, em oposio tecnologia antiga
greco-romana. Maricourt investiga e faz experincias com a agulha imantada, com
o propsito deliberado de aperfeioar a bssola, instrumento til em viagens ma
rtimas e terrestres, naquele instante especialmente importantes para mercadores;
enquanto a tecnologia antiga ainda estava exclusivamente ocupada com a segurana
e a sanidade das cidades.
N o menos importante essa figura emblemtica, o comerciante contemporneo
de Dante e G iotto, Marco Plo, que no s foi a Pequim e voltou, com o deixou
um relato m inucioso dessa viagem, mais parecido com um caderno de deve-haver
de um comerciante em seu racionalismo cho, quando comparado com a ferie
dos relatos rabes sobre as mesmas regies (As m ile uma noites). Isso nos sugere um
embate ideolgico vigoroso entre duas vises de m undo, simetricamente opostas,
mas que no deixaram de se fertilizar mutuamente, com o atestam as tradues de
textos de grandes filsofos e cientistas gregos para o latim, a partir das tradues

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rabes, assim com o os textos dos cientistas, filsofos e arquitetos islmicos sobre a
cultura europia dos sculos XII, XIII, e as ltimas edies dos tratados mdicos
rabes as escolas europias do sculo XVIII.
Em suma, se G iotto pode ser entendido como o primeiro elo de uma corrente
que se desenvolve por todo o sculo XIV e encontra seu clmax no sculo XV, como
quer Argan, podemos (e devemos) entender Giotto como objetivo final de todo
um esforo que comeara, modestamente, em pleno sculo XIII, com o queria Vasari,
ao iniciar sua Historia com Cimabue. Mesmo porque, em Ravena, os mosaicos do
Mausolu de Gala Placidia (sculo VI) nos mostram os santos entre verdes, azuis e
vermelhos, bem terrenos, antecedentes romano-bizantinos paixo do Trezentos
pela superioridade crist em relao ao Isl, que no conseguia conceber, ainda,
a participao feminina e o direito voz dos filhos de Deus, queles habitantes
m enos poderosos das cidades, cujo nico poder era justamente sua ausncia de
poder (os poverelli exaltados por So Francisco). Da mesma forma, o ocaso da
Renascena se d pelo crepsculo da cidade-Estado: os tempos agora so das novas
naes-Estado (Portugal, Espanha, Inglaterra, Paises Baixos, Frana). Tempos em
que uma das menores naes (Portugal), no curto perodo de sessenta anos, pelo
seu trabalho coletivo, dirigido e organizado pela coroa, foi capaz de abalr todas
as certezas acumuladas durante milnios, com as faanhas de Colom bo, de Vasco
da Gama e de Ferno de Magalhes, pondo a nu a imensido dos novos mundos a
devassar e fazendo de toda a imensa sabedoria antiga apenas um modesto acervo,
a ser conservado e protegido.
O volume segundo, entretanto, tem como pice os primeiros anos do quatrocen
tos, com as trs figuras revolucionrias de Brunelleschi, Masaccio e Donatello, os dois
ltimos subordinados ao arquiteto, que merece as seguintes palavras de Argan:
Agora, esta [obra] nasce da experincia histrica e da inveno tcnica de um hom em que traa um
projeto e dirige do alto, mas de outro plano, a execuo. Assim far para a cpula [da Santa M aria Del
Fiore], a obra que o ocupa por quase toda vida. A ela retornar para m elhor precisar o seu significado:
com as pequenas tribunas (1430) que, na base da grande abbada, devem dar-lhe leveza, liber-la no
espao aberto, com o Lanternim (1432), que fixa o eixo de rotao e o centro perspctico do sistema.

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C ada vez mais se esclarece a sua inteno: pr no centro ideal do espao um organism o plstico que
m ea a relao entre o edifcio e a natureza, ponha em proporo o edifcio com a paisagem urbana,
as colinas e o cu. Todas as outras obras insistem sobre o m esm o problem a, fundam ental, do espao:
mas o espao

sem pre um a realidade concreta, a dimenso da vida.2

O u seja, o espao aditivo medieval foi banido por uma concepo nica e total
da criao, sendo a criao humana seu legtimo reflexo, com o em um espelho.
N ote-se que Brunelleschi ter todas as suas obras, com exceo do palcio Pitti,
examinadas pelo historiador, fato que no se repetir com nenhum dos arquitetos
italianos, anteriores ou posteriores.
As leituras criticas deste volume seguem o padro do anterior, entretanto, com
um nico texto do sculo XV, a dedicatria de Alberti a Brunelleschi, em seu livro
D a pintura. Os outros so todos crticos contemporneos do autor: Frederick A n
tal, Erwin Panofsky talvez uma homenagem indireta a Ernest Cassirer, de quem
Panofsky foi o mais notrio discpulo , Andr Chastel e R udolf Witkower. Aqui
se patenteia o mais profundo esforo de Argan em libertar-se da tradio italiana
da visualidade pura (portanto, tcnica) e encontrar-se com a escola francesa dos
grandes iluministas da Encyclopedic, preservando, porm, alguns dos aportes da
tradio visibilista da historiografia italiana e austraca3.
N o difcil reconhecer que este volume central tambm o mais brilhante do
conjunto e justificaria por si s a traduo da obra para o portugus. Pois ainda es
tamos sofrendo as conseqncias dessa exploso criadora florentina, principalmente,
que pode ser comparada ao sculo de Pricles em Atenas, pelo avano civilizatrio
que materializou.
Contudo, um dos artistas, Masaccio, reconhecido como um dos mais impor
tantes, correu o risco de ter uma de suas obras primas, a capela Brancacci na igreja

2.

Giulio Cario Argan, Histria da Arte Italiana, trad, de Vilma de Katinsky, So Paulo, Cosac & Naify, 2003,
II vol., pp. 177-178.

3.

Com efeito, pode-se interpretar toda a escola austraca, em particular a escola da visualidade pura, como
um desdobramento da crtica italiana, desde Cennino Cennini, Lorenzo Ghiberti, Giorgio Vasari, Giovanni
Bellori.

197

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D el Carmine, destruda, no fosse o empenho pessoal e apaixonado de Vasari junto

aos Mdici.
A nossa revalorizao da Renascena deve-se a todo um esforo critico do seculo
XX, em seguimento nova viso da arte propiciada pela vanguarda da Escola de
Paris, do incio do mesmo sculo. Pois a Renascena se constitui na mais completa
recusa do pensamento escolstico, enquanto reflexo do m undo real (Adequatio
intelectus et rei), introduzindo a proposio da atividade criativa humana com o
instrumento de transformao e construo da realidade.

O terceiro volume, que se inicia com o sculo XVI de Michelangelo e encerra-se

com o Futurismo, o mais vulnervel a crticas, tanto quanto matria, propria
mente dita, quanto aos critrios valorativos.
As leituras criticas compem-se de um texto de Hauser sobre o Maneirismo,
mero reconhecimento de justia, pois foi o historiador austraco quem lanou uma
poderosa luz sobre esse momento da histria da arte, to desvalorizado pelos grandes
intelectuais europeus anteriores. O proemio de Vasari, quando este artista andava
nas pegadas de Maquiavel, prope uma arregimentao de todos os artistas das cidades-estado da pennsula para compor um fundamento ideolgico para a unificao
italiana sob os Mdici. Esse melanclico projeto artstico, ento fracassado, pois os
Duques da Toscana no tinham envergadura nem para Maquiavel, nem para Vasari,
beneficiar os Bourbon franceses, cem anos mais tarde.
Os demais escritos so um magnfico texto de Giovanni Bellori e um texto sobre
a arte barroca do prprio Argan. N o terceiro volume no h um desenvolvimento
altura do movimento neoclssico e nem mesmo do movimento romntico, ambos
originados fora da Itlia, mesmo tendo, a arte italiana, produzido obras signifi
cativas nesses dois perodos, atentos que estavam os seus artistas aos movimentos
hegemnicos transalpinos.
difcil aceitar a afirmao de Argan que o Neoclssico com eou em Roma
e na Frana. M uito ao contrrio, Roma entra s com o geografia, pois os artistas
neoclssicos que se fixaram em Roma ou eram franceses, ou ingleses, e montaram

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seu m ovim ento contra Roma, identificada por esses artistas com o Barroco. E para
esses intelectuais, o barroco era uma teatralidade mistificadora que escondia o vazio
intelectual da contra-reforma, identificada com a Companhia de Jesus.
O Neoclssico um m ovim ento fortemente tributrio do pensamento francs
do sculo XVIII, em um m om ento histrico to vigoroso quanto foi o sculo X V
florentino e to libertrio quanto aquele. Mesmo seguindo a matriz francesa durante
o sculo XIX, a Itlia deu mostras de um trabalho original, com o a Galeria Vitto
rio Emanuele em M ilo, que no tem um equivalente em nenhuma outra capital
europia. Espaos que podem ser aproximados Galeria so as ruas internas dos
Shopping Centers do sculo XX.
Poder-se-ia objetar que no se pode comparar o espao da Galeria milanesa,
em dignidade e criatividade, com nenhuma igreja de Bernini ou Borromini, mas
tambm poder-se-ia observar que as atividades que l se desenvolvem no teriam
lugar nessas edificaes religiosas. A Galeria um espao gregrio, com o definiu o
arquiteto Lucio Costa, que no pertence a ningum, diferente das ruas internas dos
shoppings que, por mais dotadas de vidros transparentes, continuam a ser espaos
semi-privados. Tambm os pintores e escultores italianos oitocentistas, se no so
to inovadores quanto seus colegas franceses, no deixam de compor o ambiente
do sculo XIX, com o seus colegas pr-rafaelitas, to corretamente exaltados pelos
ingleses. Seriam to sem importncia a ponto de nem serem mencionados os macchiaioli, ou Medardo Rosso, no final do sculo? E Giovanni Boldini, retratista de
damas da alta sociedade, sem dvida, mas com uma densidade que no passou
desapercebida de artistas seus contemporneos. O fato de esses artistas viverem
exilados em Paris no nega suas origens culturais, com o Goldoni no sculo anterior,
que viveu e foi aceito tambm em Paris. Finalmente, o livro, tendo sua primeira
edio em 1968, no justifica seu encerramento no Futurismo que, j em 1928,
no representava, nem mesmo na Itlia, um m ovim ento nacional.
Por que esse alheamento da arte e da discusso artstica travada na Itlia depois
dessa data? A afirmao de que a arte italiana, depois do Futurismo, se confunde com
a arte europia no procede, pois ns acompanhamos, atravs do prprio Argan, as

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V histria da arte italiana de Giulio Cario Argan

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absores e influncias, desde os etruscos, do que se produzia fora da Italia e nem

por isso a arte italiana deixou de ter sua individualidade estabelecida com clareza.
Arrisco-me a dizer que seu desencanto com a arte italiana do Novecentos deriva de
sua tbua de valores, marcada pela idia aristocrtica (croceana?) de hegemonia social.
Nada melhor para revelar esse aspecto do que as prprias palavras do autor: Antonio
Canova (1757-1822) o ltimo artista italiano de importncia europia4,
Por que Canova? Pela repercusso de sua obra nas Cortes Europias? Mas se o
motivo fosse esse, ento Marcello Piacentini seria muito mais representativo de um
artista italiano e de sua repercusso pelo mundo: no conheo uma nica grande
capital europia que no apresente um edifcio no qual as solues do arquiteto
preferido de Mussolini no estejam evidentes. E mesmo nos Estados Unidos, cer
tos edifcios da dcada de 30 mostram familiaridade com as solues plsticas do
arquiteto Piacentini. C om o, alis, em So Paulo, onde h inmeros edifcios de
discpulos do arquiteto italiano.
A omisso mais desconcertante, entretanto, a ausncia de qualquer comentrio
ou anlise do cinema italiano, que, entre 1945 e 1970, pelo menos, influenciou
todo o cinema mundial, inclusive o norte-americano, o mais rico do mundo. O
neo-realismo italiano, com o ficou conhecido, foi to importante no segundo psguerra quanto o cinema sovitico e o expressionista alemo o foram no primeiro.
Podemos estender essa mesma observao para o desenho industrial italiano que,
nos anos 60, influenciou todo o mundo. Como explicar essas omisses? A meu ver h
uma interpretao possvel que explica, seno justifica, esse quadro de carncias.
Voltemos origem da Histria da Arte como disciplina autnoma, com Ghiberti
e seus Commentari. Podemos dizer que a Histria da Arte, desde quando surgiu,
sempre teve um compromisso critico com a arte de seu tempo e assim prosseguiu
at nossos dias.
Vasari comenta sarcasticamente que, se fosse para desistir de suas posies po
lticas, bastaria fazer um quadro sintico de todos os artistas que o precederam. A

4.

Giulio Cario Argan, op. cit., Ill vol., p. 416.

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Histria da Arte, desde ento, confundiu-se com uma proposio militante, no

sentido de que sempre assumiu uma postura de apoio a certos artistas e de recusa de
outros. A outra posio, de uma histria neutra, pode ser associada arqueologia,
por mais que reconheamos a importncia dessa disciplina.
Argan, Como todos os historiadores do sculo XX, assumiu seu compromisso
militante nas monografias que escreveu sobre arquitetos seus contemporneos, como
Walter Gropius e a Bauhaus, nos seus comentrios sobre Le Corbusier ou Walter
Gropius, no perodo norte-americano.
Entretanto, nesta Histria da Arte Italiana, Argan afasta-se de sua militncia,
produzindo uma histria, at certo ponto, neutra. Isso porque seu escopo declara
do foi escrever uma introduo arte italiana para jovens pr-universitrios. Mas
a prpria excelncia de seu trabalho conduziu sua obra para camadas mais amplas
de estudiosos e, ento, essas falhas assinaladas tornaram-se relevantes. E claro que
no cabe mais escrever livros ad usum delphini.
Estas notas, penso, mostraram a pesada dvida de Argan para com Lionello
Venturi, intelectual dotado de uma respeitvel tradio de pensam ento crtico,
pensamento que mergulha suas razes na Renascena italiana.
Mas tambm Venturi nunca negou sua dvida para com Benedetto Croce. Com
todo seu reconhecimento do pensamento de Hegel, entretanto, o mestre napolitano,
ao distinguir para a arte um dom inio especial da intuio lrica, ou intuio como
expresso, afasta-se da camisa-de-fora idealista de reduzir toda a atividade humana
a conhecim ento racional (O que real racional, o que racional real).
Mas h um problema no resolvido na esttica croceana. C om a proposta do
afastamento do conhecimento racional do fim ltimo da arte, Croce tambm afastou
qualquer compreenso consciente da atividade artstica, favorecendo involunta
riamente todas as mistificaes irrealistas intuicionistas sobre a essncia da arte
e, por conseguinte, esvaziando toda a possibilidade de se estabelecer uma tica
universal, ainda que o prprio filsofo tenha sabido manter um comportamento
de grande dignidade quando foi chamado a se pronunciar sobre o fascismo italia
no, no m om ento da barbrie triunfante. E tanto so discpulos reconhecidos de

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A histria da arte italiana de Giulio Cario Argan

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Croce - Lionello Venturi, Bruno Zevi, Guido de Ruggero, A ntonio Gramsci, ou

Argan , quanto os falsrios populistas da civilt latina e de outras impropriedades
sobre a reconstruo do Imprio Romano contrafaes modernas do fascio roma
no. Pois os smbolos fascistas, criados para anestesiar os povos, poderiam reivindicar
a mesma intuio lrica que caracterizou a obra de Goethe, Schiller ou Leopardi.
verdade que, tardiamente, em seu Esttica in nuce, Croce reconheceu o compromisso
tico na obra de arte, mas esta atitude final no altera fundamentalmente seu pen
samento: a esttica e a tica no formam um todo orgnico. Para Croce, o filsofo
o nico rbitro da verdade, o artista deve somente arte fazer, o poeta deve poetar.
D a sua ojeriza por Schiller, pois o poeta alemo no se ajustava ao seu padro: era
poeta e pensador respeitado, capaz de sutis argumentaes para provar suas teses,
eminentemente democrticas.
Entrementes, podemos reconhecer que h uma condio na arte que irredutvel
ao conhecim ento racional, ponto alis assinalado desde Aristteles at Heidegger.
Para Aristteles, porque a arte trabalha com juzos de aspirao, que no so nem
verdadeiros nem falsos, portanto alheios lgica, com o assinalou o prprio Croce.
Heidegger, que reconhece o enigma da arte como intransponvel, admite a irredutibilidade da arte razo mas sem ser irracional ou contra a razo, diga-se de
passagem, pois redutvel conscincia, a posteriori-, simplesmente se concretiza na
obra, enquanto histria. Mas cada etapa de elaborao da obra de arte, que nunca
se realiza fisicamente num nico instante, apela para o exerccio racional.
Fazendo um paralelo: a Piazza della Signoria, em Florena, alterou-se radical
mente quando Michelangelo ali colocou o seu Davi, mesmo que depois tenha sido
trocada por uma cpia e o original conservado na Galleria deliA cademia. A paisagem
da praa era uma antes desse fato e passou a ser outra, depois. E esse fato nunca foi
necessrio. Mas, se aceitarmos essa proposio, foroso reconhecer que a mesma
praa era uma antes de Arnolfo erigir seu Palazzo della Signoria, era outra depois,
pois, em todos esses eventos, a paisagem sobre o qual repousam nossas interpretaes
da realidade se alteram sucessivamente, inclusive pela ao modesta e annima dos
calceteiros que trabalharam o piso da citada praa.

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o que acentua o poeta Rainer Maria Rilke quando insiste que a realidade do
poem a s ocorre com a presena, em nossa memria, de muitas paisagens, muitas
cidades. Ora, arte alm de forma superior de desejo de dilogo, de encontro com
o outro, tambm desejo, mediante o dialogo, de convvio que ns realizamos, ou
seja, se a histria concretiza a razo humana, em seu evoluir, desde seus primrdios,
ela concretiza tambm, e muito mais, os desejos humanos.
o que nos diz Leonardo: Todo nosso conhecim ento principia no sentim en
to5. O u com o disse outro florentino ilustre, Brunelleschi: Todo falso pensar no
v o ser que a arte d, quando a natureza seqestra6.
Argan, apesar de tudo, no conseguiu ultrapassar seu prprio objetivo de intr
prete. E suas tmidas incurses pela poltica no lhe deram a necessria abertura para
analisar a arte italiana sob o fascismo e nem a arte e a sociedade italianas depois da
instalao da N ova Repblica. Revelou-se, nesta obra, um aristocrtico cultor da
arte tradicional consagrada.
Mas, independentem ente dessas limitaes, em nossa leitura, a Histria da Arte
Italiana permaneceu com o uma manifestao maior da nova Itlia, encerrando
brilhantemente o esforo italiano do sculo XX. E no deixa de ser admirvel o
trabalho de sua transposio para a lngua portuguesa, para o qual a Faculdade de
Filosofia e Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo contribuiu
to brilhantemente.

ABSTRACT: Si presenta unanalisi deipercorsi di G. C. Argan nella sua Storia dellarte italiana, tradotta
recentemente in portoghese.
PAROLE CHIAVE: storia dellarte; G. C. Argan; esttica.

5.

Ogni nostra cognizione principia da Sentimenti, in Leonardo da Vinci, Obras literriasfilosficas e morais,
traduo Roseli Sartori, So Paulo, Hucitec, 1947, p. 46.

6.

Ogni falso pensiero non vede lessere / Che 1arte d, quando la natura invola. Brunelleschi, soneto contra
Giovanni Acquettini da Prato, in Alessandro Parronchi, Studi su la dolceprospettiva, Milano, Aldo Martelli
ed., 1964, pp. 425-426.

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