teora

Fernando Wagner

31 figuras

teora
y tcnica teatral

editorial Jabor,
til IP W A

A
#

Indice de materias

prim era parte

Introduccin

1
El tringulo de fuerzas

2
Tres problemas bsicos de actuacin

13

3
Sobre el trabajo del actor

47
%

segunda parte
4
La direccin de escena

DESPACHADO FEB, 1 2

5
L a eleccin de la obra y el reparto de papeles
n
t0n,al L a b o r' S - A - C a la b ria . 235 - 239
D e p o s ito legal: B. 1 0 9 4 4 -7 0
P n n te d ,n Spain
Im preso en P u b lica cio n e s R e u n id a s, S. A.

B arce lon a - 1

m121

135

1970

E stru c tu ra y adaptacin escnica de la obra teatral

147

m
3

Escenografa, utilera, vestuario y maquillaje

171

primera p arte

Actuacin

8
Iluminacin

201

9
La msica escnica

211

10
El diseo de la escenificacin

Introduccin

217

11

Los ensayos y la representacin

229

12
Nuevas rutas del teatro

239

Bibliografa

267

Indice de nombres

269

Solamente una parte del arte se puede ensear, pero

el artista lo necesita ntegro. Quien lo conozca a medias,
andar siempre perdido y hablar mucho; quien lo posee
por completo, slo quiere actuar, y habla poco o tarde.
Las palabras son buenas, pero no son lo mejor. Lo
m ejor no se revela a travs de las palabras.
G oethe

El autor de este trabajo sabe bien la verdad del pensamiento

de Goethe, y quiz no haya otro arte, como el teatro, que se resista
ms a una enseanza metdica. En la msica, como en la pintura,
existe una tcnica tan exactamente definida que a nadie podra
ocurrrsele dar un concierto o exhibir un lienzo sin haber estudiado
I d u r te aos una carrera difcil y ordenada.
J T Y o x desgracia, durante siglos, ninguna persona decente poda
' medicarse al teatro sin renunciar a su reputacin y a su posicin
social. En consecuencia, los grandes actores del siglo xvm, y aun
del siglo xix, eran, en el mejor de los casos, estudiantes que ha
ban abandonado su carrera, o hijos de buena familia que se haban
fugado de su hogar, animados de gran voluntad, pero sin ninguna
preparacin tcnica. Estos artistas se haban formado, natural
mente, en el propio teatro, durante las representaciones, ms bien
gracias a sus fracasos que a sus xitos; y sostenan con orgullo
que el actor slo se forma sobre las tablas y frente a un pblico,
es decir, siguiendo el largo camino del autodidacto. Cunto tiempo
habran ahorrado esos actores, cuntos vicios habran dejado de
adquirir, cunto ms habran logrado si alguien Ies hubiera ense
ado a tiempo los elementos bsicos de actuacin! Este mito del
actor improvisado se ha conservado hasta hoy, y tiene, sin duda,
7

su fondo de verdad: el actor slo puede formarse dentro de su

propio trabajo, como el pintor a fuerza de pintar. Pero esta sobre
estimacin del valor de la prctica ha creado la impresin de que
el joven actor no necesita en realidad ms que una dosis de entu
siasmo, una buena figura y desinteresarse en absoluto de otro tra
bajo menos emocionante y ms aburrido.
Acabar en parte con esas ideas cmodas es la finalidad de este
trabajo, en el cual se trata de demostrar al joven que encuentra en
el teatro una actividad cautivadora, que es duro el camino para
llegar a poseer la tcnica bsica que ha de facilitarle la represen
tacin de las fugaces figuras del teatro. El actor que trabaja en
; la televisin necesitar un absoluto dominio profesional, ya que
su trabajo tiene que ser ms preciso an por su relacin con las
cmaras y la iluminacin y dems compaeros que el del teatro
y, sin embargo, conservar un aire de espontaneidad y frescura.
Esto es tanto ms difcil en la televisin por las circunstancias
mismas en que se desenvuelve el trabajo que incluso en las ms
favorables resulta siempre insuficientemente preparado, por lo
menos en Amrica latina.
Esta tcnica bsica no es, sin embargo, el nico medio de llegar
a la meta. En la msica hay que aprender a escribir un canon a
cuatro voces o a descifrar los enigmas del bajo cifrado; pero, una
vez dominados a fondo estos conocimientos esenciales, el joven
compositor puede y debe abandonar las reglas y, en posesin de
una slida base musical, buscar su propio camino a travs del labe
rinto de la msica. Es significativo que el padre de la teora mu
sical ms revolucionaria, de la msica atonal y del sistema de doce
tonos, Arnold Schnberg, haya escrito, en 1911, una Teora de la
Armona, basada en la tradicin clsica y considerada como la
mejor exposicin del asunto, para ensear a los alumnos el cora
zn de la materia, desde sus cimientos hasta el tope. As tambin
en el teatro: lo que aqu se presenta como norma que se ha de
seguir tiene, en la prctica, miles de excepciones y contradicciones.
Pero a adquirir una sensibilidad por lo que es teatral, lo que se ve
bien en el teatro; a poder resolver los distintos problemas en la
fascinante tarea de dar vida y cuerpo a las ideas y sombras de una
obra teatral, es a lo que tiende este libro, sin que el lector olvide
la advertencia que da Goethe a Wilhelm Meister al finalizar sus
aos de aprendizaje: Solamente una parte del arte se puede en
sear, pero el artista lo necesita ntegro.

1
El tringulo de fuerzas

Tres factores integran el teatro: el pblico, el actor y el autor

teatral.
Si uno de estos tres factores es ms dbil que los dems, se
produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor arts
tica del teatro. De ah proviene, en realidad, toda crisis teatral:
de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.
Del pblico naci el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar
sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un esttico arrebato, se des
tac uno, el que bailaba en honor del dios o como en el caso del
teatro griego el que cantaba algn himno en honor de Dioniso. /
El pblico, tanto en aquellos remotos tiempos como en la ac
tualidad, sigue siendo una multitud que se rene para determinado
fin, para un propsito comn^ antes, para adorar a su dios, feste
jarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un
espectculo artstico determinado^ En ambos casos, la multitud
deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un
alma colectiva con todas sus inherentes caractersticas: desapari
cin del individuo como tal, notable aumento de las emociones y
sensible disminucin de la inteligencia individual, o como ha dicho
Somerset Maugham el pblico se encuentra a un nivel de civili
zacin ms bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo
fenmeno observamos todos los das en los mtines o en las asam
bleas de carcter poltico, en donde tanto las personas cultas como
las incultas pierden igualmente su capacidad crtica, siempre que
el orador sepa cautivar a su auditorio o en el caso del teatro
que la representacin logre ilusionar al pblico. La misma cir
cunstancia se produce en las representaciones de farsas y zar9

zuelas, donde el pblico se re de buena gana de malos y gastados

chistes, as como tampoco nota las equivocaciones en que incurren
los actores mientras stos no se corrigen.
Cuando a una representacin asiste poco pblico o un pblico
difcil y fro, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar
un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz
de desarrollar el mismo trabajo artstico que cuando se enfrenta
con un pblico que responde. Diderot incurre, por lo tanto, en un
error al exigir que en la fantasa del actor debe existir siempre la
cuarta pared, es decir, que debe ignorar la presencia del pblico.
Para comprobar lo dicho basta comparar la reaccin del p
blico que asiste a una premire cinematogrfica con la del que
presencia un estreno teatral.
En qu consiste el goce esttico del pblico? Podemos expe
rimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros
ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficcin,
estticamente vlido. Vemos en las tablas una imagen de la vida,
pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendra ninguna
importancia esttica, no sera arte. De ah que escenas de cruel
realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo que
nos muestran los noticiarios cinematogrficos, no pueden causar
al espectador ms impresin que la de horror y hasta un malestar
psquico y fsico. Sin la intervencin del arte son escenas demasiado
brutales, terribles, donde la lente de la cmara sustituye la con
ciencia del artista, nica que puede dar la necesaria interpretacin
al horror.
Segn la Teora de la ilusin, de Konrad von Lange, el goce
esttico que experimenta el espectador consiste en una continua
curva: ilusin-desilusin-engao-desengao. Hay elementos propi
cios a la ilusin (reales), y elementos no propicios (artificiales).
Desde luego, en un espectador dominarn, de acuerdo con su tem
peramento, los elementos de ilusin; en otro, los de desilusin;
pero de ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una
proyeccin sentimental total. Porque el mundo ficticio tiene sola
mente la importancia de provocar el funcionamiento del alma ,1 y
por mucho que un suceso escnico nos impresione como real,
jams perderemos la conciencia de la ilusin .2 O como lo formul
san Agustn en slo dos palabras: el espectador goza llorando.
1 Dessoir, Max., Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft.
1
D ilthey, W ilhelm , Tcnica potica, Psicologa y teora del conoci
miento, Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
10

Estas ideas fueron ya objeto de preocupacin de los autores

contemporneos del teatro clsico griego. As, Gorgias deca de
la tragedia: Es un engao, en donde el que engaa parece ms
justo que el que no engaa, y el engaado, ms sabio que el no
engaado.
Sin embargo, podemos observar una franca disminucin en la
capacidad de ilusin del pblico. En el siglo de oro bastaban ocho
v e rso s de Lope para crear en el espectador de La discreta enamo
rada toda la sensacin del prado de San Jernimo, de noche, con
toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma faci
lidad logra Shakespeare en El sueo de una noche de verano el
a m b ie n te misterioso del bosque de Atenas poblado por Obern y
su reino mgico. Hoy necesitamos de todos los recursos tcnicos:
decorados, foro giratorio, carros, iluminacin, vestuario, para lograr
un efecto en nuestro pblico, quiz menor que en tiempos de Lope,
que slo dispona de sus versos, los actores y una tarima.
i La participacin activa del pblico en el espectculo ha decli
nado lamentablemente; la imaginacin se ha vuelto forzosamente
ms dbil, ms pobre*-El teatro realista haba ya contribuido gran
demente a esa evolucin inevitable, aunque en mucho menor pro
porcin que el cine o la televisin que libera al pblico de todo
esfuerzo mental. La cmara gua la atencin del espectador, mos
trndole slo aquello en que debe fijarse./La participacin del
pblico es completamente pasiva. En consecuencia, un pblico as
viciado encuentra forzosamente fatigosa una representacin teatral,
por buena que sea, porque no est ya capacitado para tomar parte
activa en ella.*-Ya vemos aqu en qu consiste el desequilibrio tea
tral: ante todo en la falta de un pblico capaz de gozar de una
representacin escnica.Tanto el teatro pico como el de la cruel
dad y del absurdo han tratado de sacar al pblico de su letargo
al envolverlo en la accin misma, al hacerlo participar en forma
activa del espectculo. Aqu es donde el teatro rompe definitiva
mente los moldes convencionales como veremos ms adelante.
*- Segn hemos visto, del pblico primitivo sali el prim er actor,
que improvis, ante su auditorio, lo que se propona decir. Aunque
el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en mltiples formas
ya se llame Uimus, Commedia dellArte, ya Stegreifspiel_o Sketch
de nuestras carpas 8 actuales, ms que escrito, improvisado por
comediantes geniales, el actor moderno, seguro de sus medios
3
Palabra con que se conocen en Mxico los teatros am bulantes que
cultivan un gnero popular. De uno de ellos sali el conocido actor cinemato
grfico Mario Moreno, Cantinflas.

de expresin, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo

que le suministra la base para su trabajo artstico?-Aunque el teatro
por lo menos a juzgar por la evolucin que ha tomado en los
ltimos aos parece haberse valido frecuentemente ms de pre
textos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa
desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes drama
turgos: Esquilo, Sfocles, Eurpides. La finalidad del teatro es,
pues, la escenificacin del drama. *
Se trata, pues, de dos fases de produccin o creacin: 1) La
obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretacin escnica creada
(no reproducida) por el conjunto de actores.
Eso exige una subordinacin del teatro al drama. Si existe
perfeccin y armona, tanto en la pieza como en su escenificacin,
se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpreta
cin dependen uno del otro y tienen valor por s solos. Por eso,
tampoco puede existir ninguna reproduccin fiel, objetiva, de una
obra teatral; ni tendra inters, ni siquiera como ideal.

i m
m

-j

I ^

2
Tres problem as bsicos de actuacin

Solam ente quisiera que el escenario fuese tan estrecho

como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningn
torpe osara pisarlo.
G o eth e

El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel

en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente
e x isten a travs de un dilogo escrito. Ahora bien, proporciona el
dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el ca
rcter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden dis
tinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente
diseados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.
Al primer grupo pertenecen las llamadas personalidades.
Los grandes personajes de la poca naturalista de psen: Nora,
Hedda Gabler, Osvaldo. Pero tambin Fausto y Mefistofeles, Ri
cardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos
de Ruiz de Alarcn. Don Garca, de La verdad sospechosa no es
simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus
mentiras parecen m ostrar no un defecto, sino una capacidad ex
traordinaria de fantasa e inventiva. As, La Celestina no es simple
mente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entrems
del viejo celoso, sino una figura tragicmica del Renacimiento es
paol que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente hu
manos- las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran
el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempromo, mala.
Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramtica es
! al amiga, mi madre y mi seora; p a r a s a , t a n . j t a d . J f e libea, viaje ruin y gran traidora; para Calisto, una amiga indis

pensable, muy venerada y bien pagada; para las rameras Elicia

y Areusa no es de ninguna manera una m ujer que las explota, sino
una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran.
Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno
y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que
dice de s misma: Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor
que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy
limpiamente... si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazn.
Rodolfo Usigli reconoce en el prlogo de su pieza Jano es una
muchacha la escala humana de los personajes de La Celestina,
pero aade: Los dems personajes del teatro espaol estn lejos
de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde
metfsico, teolgico y ergotista en que estn vaciados; otros, por
el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo,
la herona de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.)
Otros ms, como el hroe de Fianza satisfecha o el del Mgico pro
digioso porque son slo substratos de una idea.... Esta observacin
del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la caracters
tica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliere),
los habladores (Cervantes), el prncipe de Aragn (Shakespeare),
el gracioso del teatro espaol y, en general, las figuras de comedia
donde los rasgos caractersticos suelen subrayarse, olvidando los
no esenciales para el tipo. As, Tartufo es simplemente hipcrita
o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra
sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus accio
nes; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el ter
cero y ltimo grupo se incluyen las siluetas, como las llama Usigli,
o Personnae, figuras abstractas que en el caso de Schiller, Marquis
Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje
del Raisonneur expresan el punto de vista del dramaturgo. Son
las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer
orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determi
nada misin, sin salirse de su tarea meramente funcional.
Tambin las grandes figuras del teatro griego son siluetas o
como las llamaba Schiller mscaras ideales: Orestes, Edipo,
Agamenn no podan ser caracteres, ni siquiera caracteres sobre
humanos, ya que el poeta los haba levantado de sus tumbas, como
Esquilo a Daro en Los persas. Estos personajes tenan que ser
sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En
consecuencia, Eurpides, como Homo irreligiosus, era el primero
que caracterizaba sus personajes, dndoles forma y vida humanas.
Esta divisin es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a

trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada

grupo. En todo caso, el pblico debe tener la impresin de que ve
en e sc e n a figuras humanas y no siluetas 0 tipos. Por eso, el actor
te n d r que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su
ta re a ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne ins
tru m e n to para el arte, o, como lo formula Simmel: El cmo un
a c to r debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como pos
tulado ideal) del papel mismo, sino de la relacin de su tempera
mento artstico con el papel.
Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretacin
de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpre
tar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de
obras que estn fuera de nuestros tiempos, sino de realizar ver
siones muy personales que difieren bastante de la obra misma.
Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de
Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio
Csar, de Orson Welles. Ms adelante discutiremos si se debe o no
admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos im porta exclusi
v a m e n te subrayar que, de existir una personalidad que dirige la
escena, el actor o el conjunto de actores tendr que interpretar
la obra de acuerdo con la direccin de escena. Esta discrepancia
no exista en tiempos del teatro clsico griego, donde el drama
turgo, el director y el prim er actor eran una sola persona, ni la
conocan Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre
todo, productores, empresarios, directores de sus propias com
paas.
Por lo tanto, hoy en da el actor que interpreta, por ejemplo,
la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la
mise-en-scne pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud
del fraile o bien a la atmsfera de odio, frivolidad y violencia que
impera en Verona.
En el prim er caso realzar los rasgos negativos del personaje:
su actitud hipcrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando
descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de
carcter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento
de mayor angustia.
En el segundo caso atenuar el actor estos mismos rasgos y
enfatizar la buena voluntad, quiz demasiado ingenua, del per
sonaje. As pues, el actor tendr que decidirse por una seleccin
de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con
la escenificacin.

a c la ra r el

15

.//

El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte

de toda la obra. Su actuacin debe estar siempre en armona con
la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los dems.
Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus' medios
de expresin.
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresin
verbal, la expresin plstica y, finalmente, la continuidad de ideas,
constituye la actuacin individual del actor, actuacin que se apoya
en los recursos de caracterizacin externa: maquillaje, peluquera
y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresin exige
del actor otra cualidad bsica: la concentracin. En el momento
en que el actor pierde el dominio de s mismo pierde tambin el
del pblico. La concentracin se adquiere slo por medio de una
rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, espe
cialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda
su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un
carcter artstico, esta disciplina resulta sumamente difcil, por
que la disciplina mental es mucho ms incmoda que la del cuerpo,
pero es el nico camino para lograr xitos legtimos. Schopenhauer,
refirindose al genio, se expres as: Todas las grandes obras
tericas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor
enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las rene y
concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del
mundo desaparece para l, y su objeto ocupa toda la realidad.
Para el actor, esto significa no slo aprender los papeles, prepa
rarse para los ensayos, actuar en stos (no solamente m arcar el
papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una cons
tante ejercitacin de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.
Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen
el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, in
cluso en actores de prestigie*, suele ser ste el punto ms dbil de
su actuacin. El joven actr debe, sobre todo, m ejorar la calidad
de su voz y su d ic c i n /
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz
respiracin que facilite la mayor cantidad de aire con el menor es
fuerzo posible, en una inhalacin rpida y silenciosa, una regulacin
efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un m n im o
de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la gar
ganta.
En este libro nos limitaremos a sealar algunos de los puntos
principales para la impostacin de la voz. Unicamente expondre16

os los siguientes ejercicios importantes de respiracin tendentes

esarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar
de modo sistemtico:
1 . Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta
__colocando un libro en la regin del estmago el movimiento
el diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2. Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin
fo rz a r la posicin. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el
p ech o permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga
el aire tres segundos y exprelo por la boca siempre sin esfuerz0 _, distendiendo simplemente el cuerpo.
3 . Aspire profundamente, cuente uno con voz clara y exhale
luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear ms aire que el estrictamente necesario para decir con clari
dad el nmero, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho.
cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco,
de seis a diez, etc. As adquirir el debido dominio sobre el volu
men de aire empleado, sin prdidas, y sobre el uso del diafragma.
4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al
expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja.
Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o.
5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina

sollozando al occidente,
corre una sombra doliente
sobre la pampa argentina.

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||

^
^

l
0

W
0

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0
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g
w

h
a

Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces

con una sola respiracin, aumentando, en la repeticin, el volumen
de la voz.
6 . Aumente la vibracin de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando
nfasis a la vibracin de la n, puede usted adquirir la sensacin
de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y
un tono no impostado. Trtase, en suma, de un fenmeno psicolgico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina
usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su
\i

0
0

f|
w
<#

crneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa

vibracin sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen re
sultado de estos ejercicios depende del grado de concentracin
del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la
produccin del tono de la garganta, situndola en la caja de reso
nancia que es la cabeza.
7. Diga: Entre todas esas seoras estaba Susana. No
pienses as de las personas; detrs de estas cartas, bien puede
esconderse una contestacin a tus deseos de sensacionalismo.
Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la con
sonante adems de la / y la ch que ms aire consume. Por
otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable,
que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las
pelculas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando
la menor cantidad de aire posible.
8 . Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes esta
dos emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos
sinceros, afecto, compasin; en cambio, el tono agudo suele revelar
histeria, alegra, crueldad, etc.
Combine los ejercicios de respiracin con el ejercicio que
damos a continuacin, que favorece un aumento en la extensin de
la voz, y, por otra parte, evita la monotona que produce mante
nerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga con el
cuerpo suelto por completo los siguientes versos de Rafael
Obligado:
Y cuando el sol ilumina
con luz b rilla n te y serena
del ancho cam po la escena,
la m elanclica som bra
huye besando su alfombra
con el afn d e la pena.

Diga cada verso un tono m s grave. Puede usted decir los

seis versos en la extensin de u n a sexta, con ayuda del piano?
Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los mscu
los del aparato respiratorio completamente sueltos.
Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.

siexnpre $in esfuerzo considerable. La mayora de las voces des

a g ra d a b le s o cansadas son consecuencia de una falta de soltura,
de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metlico;
to d o eso causa fatiga, inflamacin y, finalmente, la prdida defi
nitiva de la voz. Jams se debe emplear sta hasta el lmite de su
volum en. U n ejercicio que cansa o causa irritacin es un mal ejer
cicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la
voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los
conocimientos bsicos de la higiene vocal moderna.
El estudiante debe siempre cuidar que su mandbula no se
m a n te n g a rgida, que la garganta permanezca abierta y que su res
p ira c i n arranque del diafragma, dejando todos los msculos
en distensin. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la
p re si n de la respiracin al exhalar, pero sin elevar la altura del
tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual
p ro d u c e no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino
un efecto sumamente desagradable en el pblico. Por lo tanto, el
e s tu d ia n te debe encontrar la altura ptima de su voz.
En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un
aumento de presin al hacer la exhalacin, un uso completo de
resonancia, una prolongacin de las vocales y una libre vibracin
de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duracin de
las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la
diccin. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro
con ms lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como
lo formul Coquelin: No parler, sino dire es la tarea del actor;
aunque dire no debe ser sinnimo de declamar.
Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hbito,
pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, menciona
remos las caractersticas de una buena voz. Son las siguientes:
1)
2)
3)
4)
5)
6)

Suficiente fuerza.
Claridad y pureza de tono.
Una agradable y eficaz altura.
Flexibilidad.
Calidad vibrante y resonancia.
Claridad de diccin.

Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si est mal impostada,

requiere prolongados estudios b a jo la direccin de un profesor
de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar,
para no equivocar el camino, q u e el tono tiene que producirse
19

Interpretacin verbal del papel

En el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la

base del trabajo del actor, por im portante que sea la interpretacin
plstica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad
de toda actuacin. La interpretacin verbal exige como fundamento
el correcto fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste, pues,
en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan cla
ramente, que nada de lo dicho se pierda.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta
imagen puede ser representada por una sola palabra o por un
conjunto de palabras, que llamaremos palabra o palabras-gua.
Al decir la frase, hay que fijar el acento lgicamente en estas
palabras-gua, concentrando en ellas nuestra atencin, aunque
sin aum entar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces,
poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno,
que ser el dominante, y los dems, secundarios.
Al tratar de leer el dilogo de acuerdo con el sentido de la
frase, notaremos inmediatamente que la puntuacin gramatical
fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo
natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas
de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hbito.
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de
la ms variada duracin. As, la pausa puede ser slo un brevsimo
instante, como tambin alcanzar una larga duracin con objeto
de efectuar una transicin. Su valor artstico ser tratado ms
adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para
respirar. Se respira siempre despus de term inar definitivamente
una idea; si la frase es larga, se buscar, para respirar, el momento
adecuado, lgico.
El joven estudiante har bien en m arcar cuidadosamente su
papel de acuerdo con signos convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relacin
con la puntuacin gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En
muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia
los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como
pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.
20

4)
5)

El punto no significa siempre bajar la voz.

Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar mar-

cado.

6)

La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una

idea; sobre todo, antes de la transicin.
7 ) Los puntos suspensivos significan generalmente cuando
estn dentro del parlamento pausas breves, dejando la voz en
alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresin de que se
buscan las palabras.
8 ) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un
dilogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in mente como si tuviera
que decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un retar
dando donde empiezan los.puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrum pir un parlamento incompleto,
lo har un poco antes de. que su interlocutor termine, o inmedia
tamente despus, en el caso de que la ltima palabra sea de mucha
importancia.
10) Si por falta de concentracin el segundo actor no entrara
a tiempo, el primero debe automticamente completar la frase que
debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al termi
nar el primer actor, entrar el segundo inmediatamente para evitar
pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa,
hay que marcarla siempre.
12) E ntrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar
la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del dilogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse.
Este es uno de los defectos ms comunes entre principiantes, que
hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una
diccin defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: En nada suena
Enada y Del lado, Delado. Obviamente, un personaje de poca
educacin hablar as, pero la defectuosa pronunciacin sera imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando
la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede
ser s o no.
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con element interrogativo, tal como: Por qu? Cundo? Dnde?
Cmo? Quin?
21

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f|
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c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay j

que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamacin e inte
rrogacin en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos
suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de
otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligndolos men
talmente. Desde luego, brindar a su compaero la oportunidad
de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje,
la impresin de no orlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapi en que todo actor his
panoamericano debe dominar el acento espaol, por lo menos el
uso de la c y la z, sobre todo para la interpretacin del teatro
del siglo de oro .1 Aunque la diferencia entre los actores espaoles
e hispanoamericanos consiste ms en la meloda de la frase, en el
silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s propio del
actor espaol, el estudiante debe estar preparado para actuar en
una compaa que pronuncia a la usanza espaola, sin des
entonar.
El verso como el monlogo y el aparte resulta, por lo
general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y acta como elemento
de desilusin. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tra
tamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas
lgicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte inte
grante de la obra misma y que debe drsele el lugar que le co
rresponde de acuerdo con nuestro sentir esttico actual.
Saber decir una frase con su aceito lgico, aplicando las pau
sas de un modo inteligente, no slo es indispensable para el actor,
sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le
comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio,
profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuacin
gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya
no necesita, en la prctica, fijar el fraseo fontico, a menos que se
1 Aqu cabe hacer la advertencia de que la actual pronunciacin espaola
principia en el siglo xvii, como lo expone Julio Jimnez Rueda en sus Estam
pas de los siglos de oro: La transicin de este sonido al ciceante de la pro
nunciacin espaola, conviniendo dichas letras c y z en interdentales, co
menz a realizarse en el siglo xvn y se afirm hasta el xvm. Esto explica
que en Iberoamrica se pronuncie con siseo y no con ciceo, pues fue la forma
trada por los conquistadores, aprendida por los criollos y los mestizos y
llegada hasta nosotros. Por lo tanto, decir los versos del siglo de oro a la
manera americana resulta histricamente correcto.
22

trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parla

Pero sin haber vencido las dificultades de una clara diccin,
u s 0 efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede em
pezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia
m en to s.

p e rso n a lid a d .

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones.

La expresin de las ms diversas emociones debe ser siempre el
e le m e n to bsico de la a c tu a c i n y, por consiguiente, tambin de la
e n to n a c i n . La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia
u n s e n tim ie n to definido. Y a hemos visto antes que se trata de pro
ducir en el espectador una impresin dirigida ms a su sensibili
dad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer
que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el
pblico tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son
opuestas: las expresadas por el villano jams sern las mismas del
pblico. Empleamos aqu a propsito el verbo expresar al refe
rirnos a las emociones del actor, y no sentir o experimentar,
porque mientras el pblico debe sentir las emociones y dejarse
conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber
conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente
posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida,
no podra crear una obra artstica.
Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente dis
cutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el
actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos
sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que
viven sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora
y notable actriz del siglo xvu, le impresion tanto su propia actua
cin en un auto sacramental, que dej el teatro para entrar en un
convento; es decir, transform su actuacin en las tablas en vida
real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protago
nista de El rstico del cielo, quien se posesion de tal modo de su
personaje que sigui su vida como hermano Francisco, nombre del
papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformacin era,
incluso para el catlico Lope, algo tan extraordinario que analiz
esta confusin de lo teatral con lo real, de la representacin con la
vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos aos antes que
Pirandello.
Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes,
dejse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en
escena. Sin embargo, aun hoy da se recomienda, incluso por el

excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons,2 el empleo,

por medio de la memoria emotiva, de autnticas emociones.
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la
palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el
actor debe aprender a estimular la creacin subconsciente de la
naturaleza humana por medio de la psicotcnica consciente. Llegar
entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para
expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar
la vida interior de su personaje, porque slo as resulta la forma
exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor
trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio
mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la aten
cin del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida
emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que
provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de
un estado psquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensa
mente un momento de su vida cuya emocin corresponde ms o
menos a la que exige la situacin teatral, y aplica este eco emotivo
a su actuacin. No dudo de que este mtodo puede ser un recurso
cuando se trata de personas emotivamente retradas y torpes; pero
hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de
fcil emocin y viva fantasa que no necesiten de recursos su
premos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre
para aplicar esta emocin a una escena trgica, su propio dolor
llenar su alma de tal modo que las lgrimas le impedirn crear
la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus
alumnos algo an ms peligroso: Porque lo mejor que puede ocu
rrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra.
ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive
su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace,
y todo se desarrolla por s solo de una manera subconsciente e
intuitiva .3 Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel,
eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se est
haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen slo gracias al sub
consciente y la intuicin, es probablemente el peor consejo que se
puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesin. El
2 B oleslavsky , R ic h a r d , Acting. Theatre Arts, Inc., Nueva York.
3 Because the very best that can happen is to have the actor completely
carried away by the play. THEN REGARDLESS OF H IS OWN WILL he Uves
the par, not noticing how he feels, not thinking about what he does, and it
all moves of its own accord, subconsciously and intuitively. S t a n isla v sk y ,
An Actor prepares, Theatre Arts, Inc., Nueva York.

mismo Stanislavsky se_corrige inmediatamente, y dice: P o r lo tanto,

u estro a r te nos ensea, ante todo, a crear de un modo consciente *
n justo.4* No hay que olvidar que Stanislavsky escribi para los
actores d e su tiempo, que tenan que vencer, y vencieron, el tono
falso y vaco de la vieja escuela teatral y la peor tradicin europea
ue p re d o m in a b a en Rusia: la de S c rib e , Sardou y Feuillet. El sentir
v e rd a d e ra m e n te una emocin era, por lo tanto, para el actor vicia
do pattico, de aquel entonces, indispensable para poder repre
sentar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje a r r a s t r a r
c o m p l e t a m e n t e por la obra y llevar por sus emociones, no sera
hoy una prctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el
actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los
s e n tim ie n to s en escena. Aunque todo ser humano s ie n ta dolor, ira,
alegra o vergenza, no lo siente ni. por los mismos motivos ni con
la misma intensidad. As, una situacin que en Mxico resulta una
tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados
Unidos. Por otra parte, l intensidad emotiva hispanoamericana es
mucho ms acentuada que la sajona; de ah que nuestros artistas
se dejen fcilmente dominar por sus emociones.
Ya Riccoboni, en su libro Larte del teatro, publicado en 1762
en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor:
Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir
realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia.
Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez
que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un mo
mento conmovedor, por la emocin de su papel, se le oprime el
corazn, se le ahoga la voz. Si le brotan lgrimas, el llanto le puede
cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar
a otra emocin intensa, cmo podr hacerlo? No niego que el actor,
en un momento de gran exaltacin, experimente ciertos sentimien
tos; pero esta emocin no es sino una consecuencia del esfuerzo
realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto
da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engaar hasta
a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo ver
dadero de lo que sienten. Y no slo el llanto, sino tambin una
risa verdadera en escena acaba con toda situacin e ilusin teatral.
Diderot opina, como Riccoboni: Los actores sensitivos siempre
son desiguales.5 Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische
Dramaturgie, se expresa con la claridad tpica de su estilo: Tam4 Therefore our art teaches us first of all to create consciously and
rightly. S tanislavsky , op. cit.
5 D id ero t , D e n i s , Paradoxe sur le Comdien, Pars, 1886,

24

rs v i

bin puede el actor poseer mucha emocin y, sin embargo, no de

m ostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno
puede creer verla donde no existe; porque la emocin es algo in
terno, de lo cual slo podemos juzgar por sus manifestaciones ex
ternas. Finalmente, citar a T. Mann, quien, refirindose al artista
en contraposicin con el hombre comn, tom a una posicin ex
trema: Desaparece el artista dice cuando se vuelve humano y
empieza a sentir.
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendr que resolver
el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psquica:
la Duse dependa totalmente, en su creacin artstica, de la im
presin emotiva que le haba provocado un papel. Sus movimien
tos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo
la inspiracin mgica que la obra le haba causado: nada de efectos
calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si es
tuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora,
de una consciente energa que, contando con su voz de oro y todos
sus medios de expresin, llegaba a formar una figura teatral com
pleta, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcan
zaba an mayor xito con el pblico, aunque, segn el criterio de
G. B. Shaw, la Duse aniquilaba artsticamente a la Bernhardt.
El juicio de Shaw se basa en la creacin del papel de Madga en la
obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban
en Londres*. En la actuacin de la Bernhardt, todo es tan lleno
de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio,
pero ejecutado con tanta animacin, que es imposible no aceptarlo
con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt, en su propia
capacidad, quien logra engaamos. El vestido, el ttulo de la obra,
la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la m ujer es siem
pre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.
Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse,
que con cada papel logra una creacin distinta...
E1 acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa
se pueden catalogar tan fcilmente como su acervo de ideas dra
mticas: su cuenta no pasara de los dedos de ambas manos. La
Duse causa la ilusin de ser infinita en su variedad de actitudes y
movimientos. No ser difcil comprender la indescriptible diferencia
que la actuacin de la Duse adquiere, del hecho de que detrs de
cada rasgo hay una clara idea humana.
Shaw , B ernard, Plays and Players, Oxford University Press, Londres,

1955.

26

Esta opinin de G. B. Shaw la confirman plenamente dos pe

lc u la s de la poca, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente
del estilo de actuacin de cada artista: los grandes gestos y hermo
sa s posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912)

c o n tr a s ta n con la
de E le o n o ra Duse

increble sencillez, la gran emotividad retenida

en Cenizas del pasado (Cenere, 1916).
Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo
diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguan un
proceso de creacin opuesto. Eso lo saba la Duse desde que vio a
Sarah Bernhardt actuar en Turn en 1879: que ella tena la misin
de cEfr algo sublime, pero en forma completamente opuesta.
/jj resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
/'nEl actor no debe perder el dominio mental sobre sus emocio
nes, ya que de otra suerte no podr lograr el efecto artstico que
persigue.
La emocin en el teatro es ficticia por ser producto de un estado
psquico especial.
^ Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen,
por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas
representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensa
mente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una
gran facilidad para pasar de una emocin a otra opuesta, lo cual
implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en ingls,, es
to play; en alemn, spielen; en francs, jouer, porque el actor
obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar
el juego al convertirlo en realidad. En espaol, la palabra actuar
indica tambin algo diferente a vivir.
En toda accin mental consciente intervienen tres factores: la
emocin, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar
uno de los tres factores, todos estn siempre presentes. No supone
para ningn actor un problema reflexionar en escena y tomar,
framente, una decisin y ejecutarla. Su problema consiste en saber
expresar convincentemente, y en medida justa, los mltiples estados
emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresin emotiva la
base de toda actuacin. El actor debe dar a cada parlamento, a
cada frase, la emocin o las emociones correspondientes. Los ac
tores que carecen de esta flexibilidad, que no saben jugar con
sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay bue
nos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejem
plo, variar la interpretacin de frases de nuestra vida cotidiana
27

segn la situacin en que nos hallamos: cortsmente hablamos con

una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irnico
o sarcstico cuando la situacin es absurda o tratamos a una per
sona no grata; con tono brusco, o carioso o indiferente, etc. Siem
pre ser esencial visualizar la situacin respectiva, con toda claridad
in mente, para evitar una interpretacin mecnica, de clis.
Hemos visto que una sola frase puede tener las ms diversas
entonaciones, segn las circunstancias en que las pronunciamos.
Pero hemos considerado esta frase slo como si nosotros la dijra
mos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de
banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor, una
criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, nece
sariamente, tendrn que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonacin
de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carcter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Ser, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por s mismo
ejemplos de frases cortas, de uso corriente, varindolas desde la
amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, bru
talidad, disgusto, compasin, segn las posibilidades que encierre
cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasa
una situacin exacta, detallada, plstica, a la que se encuentra su
personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aqu
se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se
pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto
al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire
de nueva rica o descarada; al director de banco, un carcter neu
rastnico, etc.
Si cada frase requiere su entonacin propia, hay que cambiar
sta de frase en frase, y este cambio de entonacin es de suma
importancia para dar naturalidad al dilogo.
Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena
tenga uno bsico bien definido. La variacin consistir en aadir
a la emocin o estado psquico bsico matices distintos, derivados
del carcter del personaje y de las circunstancias en las que se
encuentra.
Los elementos que integran la interpretacin de la frase son
tres:
28

1)
2)
3)

La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico.

El tempo de la frase.
La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonacin significa mucho ms que

un mero cambio emotivo: significa tambin un cambio de tempo
y de tono, abarcando este ltimo el timbre, la altura y fuerza de
la voz. Para obtener un cambio de entonacin, el actor podr variar
uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien
mezclarla con otra emocin secundaria, ya que hemos visto que
ra ra s veces se presentan las emociones en forma pura, aislada.
Si se cambia la emocin por completo, el actor efecta una transi
cin, acompaada de una pausa bastante marcada.
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con
trminos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de
suma importancia, porqe da a la actuacin un sello de esponta
neidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para
evitar la monotona, y de mayor efecto que aumentar el volumen
de la voz. Tambin la pausa, hbilmente usada, presta al dilogo esa
naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para
dar nfasis a aquellas palabras-gua que precisan de acentos ms
marcados o de una interpretacin especial. El defecto del princi
piante estriba, por lo general, en no saber hacer un retardando,
una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco
la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz,
usando tambin trminos musicales: piano, mezzoforte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte, los actores
no saben aprovechar toda la extensin de su voz, es decir, perma
necen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar nfasis
o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho
anteriormente que nunca debe el actor llegar al lmite de su voz
ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy comn
es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desma
yando o precipitando el final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad
necesaria para dar con la entonacin debida, usando los tres fac
tores en su justa proporcin. Ya Lessing7 se haba referido con
extensin a este recurso fascinante: Es increble el efecto que
7 L e s s in g , G o tth o ld E p h r a i m ,

Hamburgische Dramaturgie.

se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se

renen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes
del tono, no slo con respecto a la altura y fuerza, sino tambin en
cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atrope
llado o elegante, entonces se produce esta msica natural que abre
infaliblemente nuestro corazn, porque sentimos que brota de l.
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando
de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento
para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista
con inteligente fraseo y expresin, si posee tcnica y talento mu
sical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber apro
vecharlas exige un odo musical y un gran dominio de la tcnica
de actuacin.
Para encontrar la entonacin debida, el estudiante debe proce
der a definir el carcter del personaje que va a interpretar, el lugar
que ste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y
su participacin en cada escena. Simplificaremos aqu, por lo pron
to, esta parte importantsima de la creacin del actor que trata
remos ms adelante, reducindola a tres preguntas fundamen
tales, que se formular el actor antes de entrar en escena: 1.a Quin
soy? 2.a De dnde vengo? 3.a A qu voy?
Para adquirir el hbito de aplicar a cada frase un tono distinto,
propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes,
evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: im
presionado, satisfecho, relatando; una vez fijadas, se presenta
la tarea, mucho ms difcil, de lograr estas interpretaciones.
En la obra Gil Gonzlez de Avila,8 encontrar el estudiante un
ejemplo grfico de cmo deben hacerse estas acotaciones.
El actor se fijar en que:
1 ) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma
emocin, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz
(de piano a mezzoforte, de mezzoforte a -forte, etc.) y se cambia
el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) SI varias frases conducen a una conclusin, se retarda con
siderablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse
desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o ms veces,
hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a
una u otra.

8 Antologa de piezas cortas de teatro. Editorial Labor, 1965.

30

5)

Cuando hay una serie de sinnimos, adjetivos calificativos

o e n u m e ra c io n e s , debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez,

el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo,

eligiendo una palabra como clmax de la serie.

6 ) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o ms palabras
iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.
7 ) Una pausa corta antes o despus de una palabra (frecuen
t e m e n t e , la palabra-gua) prestar nfasis a sta.
8 ) Aminorar el tempo de una frase (hacer un retardando), le
da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse
jus lentamente, para hacerlas resaltar.
9 ) Determinadas emociones cobran mayor intensidad amino
rando el tempo, tales como: desprecio, indignacin, sorpresa, des
concierto, duda, coquetera.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor
intensidad, para que los dems actores tengan oportunidad de
reaccionar.
11 ) Cuando una frase es incompleta, al ser interrum pida por
e l parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase
in mente como si la tuviera que decir ntegra, sin retardar por eso
el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el
actor debe dar la impresin de que es la prim era vez que lo lee, y,
sin embargo, dar suficiente nfasis a la parte substancial para que
el pblico no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la par
te poco importante con entonacin de lectura y retardando la parte
substancial, reaccionando, a la vez, ante lo ledo, es decir, leyendo
con la entonacin correspondiente a la reaccin.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su con
tenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito,
el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tom ar el tono que da el actor que dice el
parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario,
sobre todo en los finales de acto que carezcan de nfasis.
Interpretacin plstica del papel

El movimiento del actor debe ser el natural complemento de

la palabra, pues no solamente da a sta mayor nfasis, sino que se
convierte, frecuentemente, en expresin suprema, como en el final
31

de Pygmalion o casi a la manera de la Commedia dellArte en

el final del segundo acto de Vidas privadas, de Noel Coward, con la
violenta discusin entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de
Sybil y Vctor. Ya hemos dicho que se habla ms lentamente en
escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos
escnicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad
que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapiez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el pblico. Todo movimiento debe
tener su razn de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atencin del espectador.
No hace an cien aos, los actores se movan en escena obedeciendo a su propio impulso; haba, generalmente, un actor de mayor
autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dnde
haban de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la
actuacin tenia gran parecido con las funciones convencionales de
pera: formar bellas composiciones era ya la mxima aspiracin,
mientras la diccin, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La
puesta, casi esttica, del Britannicus en la Comdie Fran?aise nos
da, an hoy, una idea exacta de cmo era el clsico estilo francs:
una interpretacin solemne, inmvil, dentro de un marco escnico
neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a
travs de la noble compostura de los personajes.
Hoy da, la principal tarea del director de escena, o rgisseur,
consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scne, tratando de acentuar la accin dramtica, de interpretar
la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados,
y evitando repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos bsicos y movimientos se
cundarios. Es obvio, desde luego, que el pblico no apreciar dife
rencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el
actor, sin embargo, significan una distinta tcnica o mtodo de
ejecucin.
El movimiento bsico es un movimiento, una accin, que exige
la obra misma en determinado momento para no interrum pir la
continuidad dramtica; por ejemplo, una salida a escena, un mutis,
la accin de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son
movimientos y acciones bsicos. Si no se efectan en el instante
preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de mo
vimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele acon
sejarse la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms
sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.
32

El movimiento secundario no es menos importante que el

i
bsico. Este movimiento planeado de acuerdo con el carcter del

personaje, de la escena y de la obra misma ser el verdadero

complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor
f debe moverse siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar
i oran variedad de movimientos frecuentemente, pequeos, que
[i deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresin o
1 equivocacin de un movimiento secundario no salta a la vista, s
i causa un desequilibrio muy molesto para los dems actores. El
S movimiento secundario debe siempre subrayar el dilogo, prestar
f una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones, pero
| en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo movimiento
bsico debe prepararlo el actor por medio de movimientos secundaxios que faciliten su ejecucin. Un mutis, por ejemplo, exige su
preparacin: levantarse oportunamente del asiento, tomar el som
brero y acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad o rapidez
natural al movimiento bsico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas
de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad
y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y
en la mayor parte de la literatura dramtica, a los lados izquierdo
y derecho del actor.
2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil,
para llegar al lugar designado, ser generalmente el ms cmodo
y, por lo tanto, el ms natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms
corto, que producir un efecto de mayor naturalidad. Esta regla
es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga siempre la vuelta
de cara al pblico.
4 ) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde
pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente
a la suavidad de la accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar
la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el m irar prestan al carcter
seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que cons
tituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se
trate de expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o
cuando as lo requiera la caracterizacin del personaje, como en
el caso de la madre en Seis personajes en busca de autor, de
Pirandello, que tendr siempre los ojos bajos.
33

6 ) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la

persona con la cual conversa, debe m irar hacia dnde va, sin dirigir
la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio
dilogo, de acuerdo con l, y, en parlamentos ajenos, slo cuando
as lo exige la obra: para expresar una reaccin violenta, por ejem
plo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno
distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con los
dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de
suma intensidad dramtica. Jean Vilar mantiene en su puesta
de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y
amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente
cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ah
en adelante, todo movimiento escnico, si lo hay, est exclusiva
mente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en
este caso, al servicio de Vilar mismo.
8 ) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios,
debe evitarse que dos o ms actores se muevan al mismo tiempo.
Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de
otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis co
lectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores, etc.,
la accin deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente
debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos
que ste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine
el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que
la indecisin forme parte del carcter que se representa. Movi
mientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser
suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay
que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por
completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se
deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. Acer
carse a la silla. 2. Volverse. 3. Tomar asiento. De otro modo, la
accin aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsi
cos, es preferible prepararlos por medio de movimientos secun
darios, a fin de evitar que su ejecucin encuentre al actor en una
posicin incmoda.

15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su

mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar
escaleras, abrir puertas, etc., habr que iniciarlo con suficiente
anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de
uno o ms movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena,
debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectu
el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia
el cual nos dirigimos y term inar con el mismo pie. As, para efec
tuar un movimiento a la izquierda, el actor empezar y terminar
con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin fa
vorable respecto al pblico.
18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de
ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y
quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo caso, es posi
ble corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuan
do deba estar cerca de l. Esto no solamente causa mal efecto al
espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre
quedar en posicin que facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cam
bia la posicin de los actores entre s lo que equivale a un cambio
de la situacin psicolgica y exige una preparacin especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que
hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultara demasiado largo
y poco natural.
b) Luego se efecta el cruce con decisin (regla nm. 11), em
pezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia
donde el actor se dirige (nm. 17), mirando en esa direccin (n
mero 6 ) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que
se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable
para el siguiente movimiento (nm. 20). Sobre todo, debe evitarse
permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruz.
d ) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin,
empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con sua
vidad, el cuerpo (nm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems
actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejem
plo, cruzarn detrs de los personajes principales.

22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos,

que resultarn ms naturales, siempre que no se reduzcan a un solo
paso ridculo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se
trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad.
Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices,
sobre todo, deben saber deslizarse, es decir, tocar primero el piso
con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas
en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse
con mpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca
perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas ilu
minadas, Siempre hay que tomar en consideracin que el pblico
tiene derecho a presenciar el desarrollo de la accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla
nmero 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la iz
quierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el mo
vimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los
ensayos para quedar en situacin favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo,
a menos que se trate de una caracterizacin. Para dar elegancia a
este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mi
rarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del pie
antes de apoyar todo l en el escaln.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena corres
pondan al ambiente o la poca de la obra. Los personajes de las
obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una
etiqueta que debe dar la impresin de perfecta naturalidad, y, en
el caso contrario, como en Los bajos fondos, de M. Gorki, los moda
les
vulgares que emplee el actor deben parecer tambin espon
tneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mi
rada. El actor debe saber, sin mirar, dnde est el asiento que le
corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con
los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas

y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carcter del
personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al
pararse en escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la
actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vul
garidad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia
dentro.
33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una
ama la pierna. Nada es tan ridculo como una actriz bajndose
continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresin.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar
por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar
primero el s u e lo ; al mismo tiempo, extender los brazos con las
palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto
con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber
mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta tcnica, el actor
no se lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo
el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca
agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado
del pblico e inclinarse despus a recoger el objeto. Debe evitarse
efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es
decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico
y despus la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre
el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe
adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prc
tica de la esgrima y la gimnasia.
38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que
saber quin va a dar el beso. Por lo general, la mujer es ms hbil
para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre
con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el
maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre
todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre
la cara y el traje.
39) Hoy da, el primer actor puede perfectamente dar la es
palda al pblico, pero este movimiento debe estar justificado, por
que la atencin del pblico se traslada de su persona hacia la otra
persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe
demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice,

sino reaccionar despus de odo o visto aquello que produce lareaccin.

41) Muchas veces sobre todo en la comedia, el actor anti.
cipa la mmica o la accin a sus correspondientes palabras. Esto
da espontaneidad a la actuacin y es un recurso de tal importancia
que se tratar, ms adelante, dentro del captulo sobre la conti
nuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena
puede romper la monotona de su posicin y animar su dilogo
cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser
visto por el pblico o proyectar su sombra en la escena.
Los movimientos de los brazos y el manejo de ios tiles

Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el

uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad,
reflejo de la impresin que tiene de que todo el cuerpo le sobra
y le estorba, la revelan esos dbiles y repetidos movimientos de los
brazos, que parecen, a travs de hilos mgicos, ligados por los codos
con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las
manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven
actriz la salvar el bolso d e mano o un pauelo. O, en el mejor de
los casos, hay en e sc e n a unas sillas en cuyos respaldos encuentra
el joven el apoyo que le falta para desempear su papel. Qu debe
hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre
todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y slo usarlas cuando
sirven para algo.
El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar
consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer:
suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero sig
nificativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademn, hay
que hacer ste de tal suerte que llegue al pblico. El defecto de
gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo,
de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar
un bello movimiento. En resumen, podemos decir que el actor
debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad.
Por lo general, la mayor parte del dilogo si no es de carcter
dramtico no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que
tiene que decir sin gesticular, reservando el ademn para los mo
mentos en que est indicado.
38

Que la s u p r e s i n de todo movimiento, de

m u c h o m s impresionante, nos lo relata

todo ademn, puede

Rainer Mara Rilke
ser su bro Rodin: Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un
drama de D A n n u n z io , dolorosamente abandonada, trata de estre
gar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su
cuerpo intentaba una caricia que la exceda en mucho, es una de
sus ms in o lv id a b le s interpretaciones. Daba la impresin de que
los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opu
lentos y de los intemperantes; que podan ser arrojados lejos de s.
N a tu r a lm e n te , el ademn debe corresponder al carcter t e a t r a l
nue se r e p r e s e n ta , formando una parte armoniosa del conjunto de
la ac tu a ci n . Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe
hacer m u c h o s ms ademanes, y de mayor violencia, que si le toca
p erso n ificar a un lord ingls. Sin embargo, el ademn no debe
nunca convertirse en clis, cmoda costumbre del actor, sino ex
presar siempre algo.
Prcticamente en contraste con la vida real, se deben sos
tener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace
un movimiento con un brazo por lo general, el del lado del foro,
debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarro
llar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el
movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posicin adop
tada, causa al principio al joven actor una sensacin muy molesta,
poco natural, que debe vencer. El cantante de pera tendr que
sostener muchsimo ms sus movimientos. En tal caso, interviene
-5 tambin aparte el carcter de su personaje el estilo de la msii ca, que lo obliga ms an que al actor a estilizar sus ademanes,
| a hacerlos grandes y en armona con la msica. Hay frases musiI cales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante
i as pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte.
Pero en el cantante se nota tambin, ms que en el actor, el defecto
de la repeticin de movimientos, ya que algunos parecen no poseer
I ms que tres ademanes bsicos, que les basta para Aida y La ValI kyria, para Rigoletto y Carmen.
|
En resumen, hay que evitar:
1) Todo movimiento superluo, insignificante, que pueda restar
I valor a los ademanes importantes del actor.
{
2) Despus de cada ademn, volver los brazos otra vez al
| cuerpo, como si se tratara de tteres.
3)
Permanecer con los codos pegados al cuerpo,
j
4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.

5) Efectuar dbiles movimientos de las manos, separando el :

pulgar de los dems dedos.
6 ) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma.
7) Sealar con el dedo ndice a otros actores o en actitud de
advertencia.
8 ) Repetir movimientos y posiciones de ios brazos.
9) Hacer movimientos tmidos y pobres.
1 0 ) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del p.
blico, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro.
Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es
tan til como un ejercicio metdico de esgrima. No slo porque 1
existen obras en las que figuran combates, sino porque ningn otro
deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con
elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan
indispensable como la impostacin de la voz. Adems, el actor
debe tomar clases de baile social y de gimnasia rtmica.
El uso de los tiles en escena se halla estrechamente ligado al
movimiento de brazos y manos. Aqu nada ms nos interesa el til
que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado,
ya caracterice la actuacin. Hemos dicho que la utilera no debe
servirle al actor de salvavidas, pues tiene una misin especial en
escena: contribuir a fijar el carcter del personaje, evitando todo
recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se
sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses
fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la
utilera debe ensayarse con exactitud, no slo cuando se trata de
disparar una pistola o practicar la esgrima, sino tambin cuando se
come, se bebe o se fuma. El manejo del til tiene que acomodarse
al dilogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una ma
niobra, sta tendr que dar la impresin al pblico de que el per
sonaje est acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el
tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagra
dables y ridiculas.
Para el manejo de la utilera en escena pueden servir, a modo
de orientacin general, las siguientes advertencias:
Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de
evitar que el actor cubra la accin con su cuerpo si el pblico debe
verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la accin cuando se
trata de evitar efectos ridculos o inverosmiles, pero siempre de
acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto,
para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al

fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo
e otro actor, abrir puertas, etc. Por e l contrario, cuando se tira
eSorima o se da una pualada o bofetada, el actor que recibe el
golpe debe cubrir la accin, dando, para obtener una mayor natu
ralid ad , la espalda al pblico. Por su parte, el actor que da la pu
alada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo
sac ar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando
se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la accin al lado
de la persona agredida y hacia abajo de la misma.
Tambin debe cubrirse la accin de encender velas o lmparas
de petrleo y chimeneas, porque en la mayora de los casos debido
al reglamento de seguridad en los teatros no son autnticas, sino
artificios elctricos.
El actor debe dominar totalmente la parte mecnica de la ac
cin respectiva, a fin de coordinarla con el dilogo. Todas las accio
nes se ejecutan mucho ms rpidamente en escena que en la vida,
sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por tel
fono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipi
tarse. La precipitacin en escena es causa, muchas veces, de efectos
desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un
ejemplo tpico de los inconvenientes de la precipitacin es el del
actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina
sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de
escribir, de comer o de fumar, debe revelar no slo el carcter
y la educacin del personaje, sino tambin su estado psicolgico
actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar
en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.
Por ltimo, antes de levantarse el teln, cada actor revisar los
objetos que debe utilizar, cuidando de que estn en su lugar y en
las debidas condiciones.

La continuidad de deas
Despus de haber dominado los problemas de entonacin de
dar valor emotivo a la palabra y de movimiento de dominio
del cuerpo, se enfrenta el estudiante con otro problema n ms
difcil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por
medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones,
reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que
deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del dilogo.
Pinter, el joven dramaturgo ingls de Birthday Party e Inadmissible

Evidence, senta lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que

debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pro
nunciado. Mis caracteres me dicen tanto y no ms referente a su
experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi
falta de datos biogrficos acerca de ellos y la ambigedad de lo que
dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar,
sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningn carcter
en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir. Y,
probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario,
pero el actor debe saber, debe explorar, los mviles ntimos de su
personaje.
En realidad, la diferencia entre la actuacin profesional y los
intentos de actuacin por parte del principiante reside precisamente
en esto: El principiante trata en el mejor de los casos de decir
el dilogo con el tono justo y la expresin emotiva correspondiente,
y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su
interpretacin carece de espontaneidad, y l mismo parece un
tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad o de naturali
dad se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de
ideas, de este segundo dilogo, tan admirablemente expuesto por
ONeill en Extrao interludio, donde cada personaje, antes de con
testar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas,
intenciones o resoluciones .8

I
}
|
1

M a rsd en , (Entra por el fondo con una carta en la mano.) B u e n o s d as.

(Nina se sobresalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escri
biendo.)
N in a . Buenos das. (Pensando divertida: Si supiera lo que acabo de
escribir...! Pobre viejo Charlie...!). (Luego, indicando la carta que l lleva.)
Veo que t tambin escribes temprano.
M a r s d e n . (Con una sbita sospecha celosa: Por qu cubre la carta as?
A quin escribe?) (Acercndose a ella.) Slo unas lneas a mam para decirle
que estamos bien. Ya sabes cmo se preocupa.
N in a . (Pensando con cierta compasin despectiva: Amarrado a su delan
tal... Sin embargo, su cario a ella es conmovedor... Espero que si el mo es
un nio, me querr tambin tanto... Oh, espero que sea un nio... sano y fuerte
y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dndose cuenta de la curiosidad de
Marsden, con despreocupacin.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace aos
que le debo una carta. (Dobla la carta y la deja a un lado.)

Es interesante notar que el Actor's Studio, de Nueva York,

segn criterio del crtico norteamericano George Freedley, pre5
su

La corriente de la conciencia, i n t r o d u c i d a e n e l t e a t r o p o r O N e il l , tie n e

Ulises, d e J oyce (1921), y e n lo s e s c r i t o s d e Sig-

a n te c e d e n te in m e d ia to e n
m u n d F re u d .

42

edt en 1936 La peor produccin de Extrao interludio, de ONeill;

una seleccin singularmente desafortunada para lanzar su com
paa d e repertorio, y a que la base sobre la que descansa este Studio
co n siste en ensear a los actores a pensar por s mismos y pensar
a n tes de hablar. En esta obra, ONeill se ha encargado de pensar
por ellos. Jos Quintero, quien dirigi la puesta, la malentendi
c o m p le ta m e n te al basar su direccin en los pensamientos en
lugar de los parlamentos". Para m, eso era lo que quera mos
trar O'Neill y lo que causaba el xito tan enorme de su puesta
original, porque el pblico saba lo que pensaban los actores y ob
serv ab a lo que decan y cmo todas sus acciones fsicas dependan
de sus parlamentos.
Extrao interludio es un excelente modelo de lo que cada actor
debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espon
tan eid a d : mantener ese segundo dilogo, raras veces indicado por
el dramaturgo, que en el teatro clsico equivale a los apartes y
monlogos. De ah el estilo mucho ms convencional de actuacin
de este tipo de teatro, que exiga, sobre todo, belleza formal. Pero
nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monlogos
como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda
en su estilo al naturalismo escnico: establecer la continuidad de
ideas. Todo buen actor lo hace, muchas veces inconscientemente,
porque esta participacin intensa pertenece al equipo elemental de
trabajo del artista profesional.
Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas bsicos
que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar comple
tamente sus medios de expresin: la voz y el cuerpo. El actor que
no puede entonar con facilidad el dilogo, que no se mueve con
naturalidad en escena, tendr primero que corregir estos defectos
que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus
energas en un estudio metdico.
Se preguntar cules son sus defectos ms notorios: mala
diccin, sonsonete, monotona, mal fraseo, voz dbil, aguda o des
agradable? Y, por otro lado, mala figura, torpeza en los movi
mientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, tensin
nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene
sus dificultades, y cada uno debe analizarse a s mismo, sin ninguna
consideracin, para adiestrarse sistemticamente. Los puntos d
biles se deben convertir en puntos fuertes.
El joven actor har todos los das sin interrupcin y sin ex
cepcin, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:
fu e

Ejercicios de gimnasia y de respiracin.

Ejercicios vocales, tanto para m ejorar la calidad de la voz
como para corregir defectos de diccin (eses demasiado sonoras,
diccin cubana, etc.).
Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretacin fraseo correcto y entonacin, tres pginas de di
logo. Las obras clsicas espaolas se leern pronunciando.
Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos.

ni su relacin con la obra, ni aun el sentido de la obra misma.

Miller casi tena miedo de responder por temor de iluminar esta
e sp l n d id a oscuridad. As pues, contest con cuidado y e l actor
co n tin u sin alterar su magnfica interpretacin. N o carece de
iro n a que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller,
cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escnico
ms ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al mtodo, entonces
tan en boga en Nueva York .10

Adems de estos ejercicios, el actor preparar in mente el papel

que est estudiando. Evitar la memorizacin mecnica, visuali
zando a la vez la situacin del personaje que interpreta: en su fan
tasa lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar,
escucha in mente las rplicas, contesta y acciona como si estuviera
rodeado por sus contrincantes. Cuanto ms completa haya sido esta
fase de preparacin, tanto ms seguro se sentir el actor, tanto
menos le molestarn sus inhibiciones y tensin nerviosa.
Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemtica, sobre
todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras
maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y
Cndida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar
parte de su acervo literario.
Todo esto y mucho ms necesita el joven principiante si quiere
acercarse venturosamente a los problemas bsicos de actuacin.
El artista verdadero nunca deja de hacer sus diarios ejercicios,
pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay
genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una
intuicin infalible. Benavente cuenta cmo a Rosario Pino, que era
en sus principios casi una analfabeta, el pblico le aplauda, noche
tras noche, un mutis que haca la actriz tras haber dicho justsimamente un parlamento. Despus de muchas representaciones le pre
gunt la Pino a Benavente qu quera decir con el parlamento que
el pblico aplauda. Y ella sin comprenderlo lo interpretaba
perfectamente!
Que no se diga que algo as solamente es posible en el teatro
de habla espaola. Citaremos un ejemplo norteamericano: Un
actor haba logrado una interpretacin soberbia en una de las
piezas de Arthur Miller. Su actuacin m ostraba gran sensibilidad
y un arte personal que aum entaba el impacto de la obra. Tanto
Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este
actor para el papel, pero un da el actor dirigi casualmente una
pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel,

de 1959.

44

10

A lla n

S e a g er,

The Creative agony of Arthur Miller, Esquire, octubre

45

tcrpooo*

;l-'

Sobre el trabajo del actor

En el teatro, donde, segn la falsa concepcin del igno

rante, se encuentra el reino de la mscara, del disfraz y del
disimulo, aparece el hombre verdadero, menos artificioso,
menos maquillado que en ningn otro lugar. E ste es el
verdadero sentido de esa prostitucin que produce el arte
teatral: cae el biombo que encubre el alma, y el ser interno
se manifiesta. El teatro es precisamente mucho ms de lo
que cree la mayora de la gente: no es ningn cuadro mul
ticolor, no es simplemente teatro, sino algo que desata
y libera; por lo mismo, algo mgico en nuestra existencia.
E gon F r ie d e l l

<># f ff

Los distintos tipos de actores

Del mismo modo que establecimos una distincin entre tres

clases de figuras teatrales, as tambin podemos dividir a los acto
res en tres tipos o clases:
1) El actor de personalidad recia y definida.
2) El actor de personalidad mltiple, que se transform a en
cada papel.
3) El actor especializado.
Al prim er grupo pertenecan actrices como Sarah Bernhardt
o Margarita Xirgu, cuyas actuaciones constituan siempre mani
festaciones subjetivas de su personalidad.
El segundo grupo, el de los actores que logran perfectas carac
terizaciones, interpretaciones objetivas, es sumamente reducido
A~r

porque exige al actor conocimientos de caracterizacin, tanto interna como externa.

De los actores modernos, pertenecen a este grupo Fernandel
y A. Guinness, ambos, maestros en el arte de transformarse. El
actor italiano Vittorio Gassman muestra, en un solo espectculo, su
notable facilidad para transformarse en los mltiples papeles del
collage Juego de Hroes, cambiando a la vez con absoluta segu
ridad de un estilo de actuacin a otro: pasa del naturalismo es
cnico en la Commedia dellArte del Ruzzante al tono romntico de
Kean, llegando a la mxima estilizacin al interpretar el Orestes,
de Alfieri, para terminar con Pirandello y Danilo Dolci.
Los que no poseen esta recia personalidad ni este raro talento
para crear caracteres objetivos, integran el tercer grupo, formado
por actores especializados en tipos determinados. Esto no significa
que sean actores inferiores o de menor calidad artstica. El hecho
de que aparezcan incluidos en este grupo no puede atribuirse a su
disposicin artstica, sino a las exigencias del pblico y a las ac
tuales circunstancias.
El pblico ha querido ver, tras el maquillaje, la personalidad
real de cada actor, al contrario del de la antigua Grecia, al cual la
mscara ocultaba por completo su individualidad. Finalmente, el
teatro realista y luego el cinematgrafo han contribuido a este afn
del pblico; el actor que en una ocasin obtuviera un gran xito al
interpretar cierto tipo, determinado carcter, fue obligado a seguir
representando el tipo que tan felizmente creara: Inmediatamente
declaran los crticos a quienes tanto les gusta clasificar esta
forma de actuacin la esfera especial del actor..., lo que no era ms
que casual ocurrencia, lo declaran preferencia y actitud domi
nante ....1
Esta especializacin rasgo tpico de nuestros tiempos
logra, por una parte, una perfecta actuacin de tipos determinados;
pero significa, por otra, un empobrecimiento del mismo artista, a
quien finalmente no se deja representar sino el tipo en que est
especializado. As, los empresarios de los grandes centros teatrales,
como Nueva York o Londres, contratan hoy dos grandes figuras,
es decir, de fuerte atraccin personal para el pblico, y los rodean
de lo que se llama en ingls supporting cast, conjunto de actores
altamente especializados, que son contratados slo para determi
nado papel. As se ha liquidado el antiguo conjunto de repertorio,
1 L e s s in g , G o tx h o ld E p h r a i m ,

48

Hamburgische Dramaturgie.

donde los actores se conocan, y se lograban representaciones de

una perfecta armona artstica.
Ciertamente, las obras teatrales modernas tienen exigencias de
que carecan las de antao. L o s caracteres del teatro moderno son
muchsimo ms complicados que los del teatro clsico como el
espaol, por ejemplo, donde los papeles se ajustaban perfecta
m en te a la primera dama, la segunda, el galn joven, el barba, el
gracioso, la caracterstica, etc. H o y da, no es s in duda tarea fcil
e n c o n tra r en un conjunto actores capacitados para interpretar pa
peles tan diferenciados como los de las obras psicolgicas actuales.
Pero, sin duda alguna, p a r a el actor como artista que debe expre
sar las ms diversas emociones, los ms opuestos caracteres esta
limitacin a determinado tipo h a sido sumamente perjudicial.
Hay otro grupo, el de las estrellas, que no incluimos entre
los actores porque no actan propiamente, sino que se limitan a
exhibir su atractiva personalidad, usando el papel que han de inter
pretar como vehculo para sus fines personales. No obstante, estas
estrellas necesitan tambin cierta tcnica, cierto desenvolvimiento
en escena, para agradar a su pblico. En la industria cinemato
grfica no hay necesidad ni de eso: la hbil fotografa, la inteligente
direccin que ensea al pblico la bella cara fotognica de una
mujer atractiva, desde su mejor ngulo, crea impresiones emotivas
sin que la hermosa m ujer necesite tomarse la molestia de actuar;
como dice Halliam Bosworth : 2 Con el hermoso perfil de la es
trella mostrado al espectador, y sus largas y oscuras pestaas tem
blando ligeramente, pareca expresar un profundo sentimiento, y
el efecto era extraordinariamente sugestivo. En realidad, no estaba
actuando en absoluto, sino que slo se dejaba fotografiar.
El proceso de creacin y sus distintas formas

Actuar es ms que decir bien el dilogo, correspondiendo

como ha dicho Shakespeare la accin a la palabra y sta a la
accin; actuar estriba en la compleja tarea de crear un carcter
teatral.
El proceso de creacin del personaje es distinto en cada actor.
Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros
crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son
2

B o s w o r t h , H a l l ia m ,

Technique in Dramatic Art, The

x M a c m illa n C o m -

pany, Nueva York.

49

los peores los que se resisten a hacer un anlisis fro, exacto, de

su papel.
Los mejores actores pertenecen, generalmente, ms al tip0
intuitivo que al intelectual, afirma Tyrone Guthrie .3
Friedrich Kayssler, notable intrprete de los personajes de
Hebbel y Strindberg, presenta una feliz mezcla de intuicin y razo
namiento, ya que crea como veremos, gracias a su tempera
mento artstico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere
realizar.
A la primera lectura de la obra dice Kayssler4 se tiene ;
una clara visin del personaje teatral en sus rasgos ms sobresa-
lientes y en sus momentos ms intensos, es decir, en todos sus as
pectos caractersticos. Obras defectuosamente escritas dan, desde
luego, a la primera lectura, una menos clara impresin.
La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover
la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a
estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de
las figuras en el foro y sus relaciones entre s. Despus del ensayo
de movimiento viene, a mi parecer, la parte ms importante del
trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo que
se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa del
aprendizaje constituye la esencia del ms ntimo y personal trabajo
artstico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensin
emotiva, en este caso necesito un da entero para aprender un acto.
Para m, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo inten
so y profundamente ntimo durante la memorizacin del mismo.
Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras,
sino en aduearse por entero del sentimiento, del pensamiento, de
la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en
cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo.
Como es natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con
el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro;
de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportu
nidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me
cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energa en el
aprendizaje, durante los ensayos.
3 G u t h r i e , T y rone ,

Nueva York.

Notes on Direction, Theatre Arts, noviembre de 1944,

4 K a y ssler , F r i e d r i c h , Hintergrund. Viertes Buch. Schauspielernotizen,

Ed. Horen, Berln-Grunewald, 1929.

50

Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente

largo, o sea, si dispongo poco ms o menos de un da para aprender
cada acto, puedo acudir al prim er ensayo en escena con el pape]
p e rfe c ta m e n te dominado.
La seguridad del texto, la preparacin de las posiciones, la
perfecta fusin de mi propio papel con el de mi compaero, cons
titu y e n ya el resultado de los ensayos en el foro.
D u ra n te los primeros das de aprendizaje, que representan
para m el trabajo ms intenso, obtengo todas las profundidades
y todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de mi
papel. Pero cuando luego acudo al prim er ensayo en el foro, tengo
que s o s te n e r una lucha bastante difcil contra la violenta timi
dez que me embarga al tener que presentar ante los dems lo que
alcanc en mi trabajo a solas.
Por lo que he visto y odo, todos tienen que luchar con ms
o menos intensidad contra esta timidez: unos, sobre todo, en los
primeros ensayos; otros, al contrario, ms tarde; la diferencia
esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y
o c u lta rla . Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefi
nidas, sin inclinacin a la autocrtica, que, en general, no sienten
la representacin en s misma como una autoconfesin. Hay mu
chsimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa est uno a solas
con su propia fantasa; sin compaero, sin escenario, sin interrup
ciones molestas. En cuanto uno llega al foro, se presentan inmedia
tamente miles de obstculos propios de las circunstancias. Los
compaeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo,
y, por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad
de establecer primero contacto con los compaeros y con el foro
para poder posesionarse del carcter y, a veces, hasta del texto de
su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para sol
ventar estas diferencias. El puede ser la gota que, aadida a los
diferentes cristales en fusin, los hace unirse en una forma artstica.
Despus de lo dicho, se comprender fcilmente que slo
hasta el trmino de los ensayos, un poco antes del ensayo general,
llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin esfuerzo
como lo poda hacer en mi casa en los primeros das de aprendizaje.
Y si despus, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundi
dades y las alturas del sentimiento que haba logrado a solas, queda
entonces cerrado el crculo y considero que mi trabajo se ha de
sarrollado armoniosamente.
51

Resulta interesante comparar el proceso de creacin de Kayssler con el desarrollo del trabajo del actor canadiense R. Massey '
conocido como intrprete de la figura de Lincoln en Abe L in coln '
in Illinois, y del profesor Higgins en P y g m a l i o n . Dice Massey: 5

Considero al actor como intrprete, no como creador. La fuer-

za creadora corresponde al autor. Personalmente, no he sentido el i
papel delante de un pblico en veinte aos. Actuar es para m, siem-
pre, un caso de observacin de m mismo (outside looking in)
Sin este desprendimiento me es imposible obtener el dominio nece
sario para m antener la representacin en su justo tono. Natural- *
mente, un actor como cualquier otra persona se deja conmover i
por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se encaria con ella, siente que la entiende. Pero una vez
que esta reaccin ha cuajado y se ha vuelto parte de su experiencia,
la tarea del actor consistir en proyectar esta comprensin hacia e
pblico, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy
posible que un actor se impresione y conmueva, o se deprima y mo
leste por su propia actuacin. Pero mientras no logre desprenderse
de estos sentimientos personales, nunca podr adquirir la disci
plina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la produccin...
Dominio tcnico y desprendimiento gobiernan completamente la
representacin.
Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como
las de Kayssler y Massey, con el intento de demostrar cmo logran
ambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una u otra como
el nico camino que lleve a la perfecta actuacin, porque ste no ,
existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento y su modo de sentir y pensar, y as ten
drn que resolverlo los dems: cada uno de acuerdo con su propia
personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey est equivocado
al creer que el actor no es creador, sino slo intrprete. Si esto fuera i
cierto, cmo podra explicarse el xito de tantas comedias baratas,
sino gracias a la creacin de un gran artista que, como G. Lawrence
en Susan and God, d vida y ritmo a una obra que solamente inter- ;
pretada sera un fracaso?
Pero, en fin, para la representacin en s, esta discusin tiene ;
poca o ninguna importancia mientras est en escena un verdadero i
artista. Mas, para muchos actores, puede resultar peligroso el hbito
de Massey de observarse a s mismo.
5

M assey , R ay m o n d ,

Publishers, Nueva York.

52

Acting. Theatre Handbook,

ed.

A cerca de este desprendimiento escribi R. M. Rilke en una

de sus Cartas de Muzot: Porque opino que si una vez logr un
a rtis ta hallar el centro vivo de su actividad, nada es de tanta impor
tancia como sostenerlo y no apartarse nunca ms de l. Su lugar
n0 es jams, ni siquiera por un momento, a l lado del espectador,
del crtico. Por otra parte, se necesitara una agilidad casi acrobtica
para poder regresar sano y salvo de este punto de observacin
hasta el verdadero centro. La mayora de los artistas consumen sus
fuerzas en este ir y venir, y no slo se agotan, sino que se ofuscan
irre m is ib le m e n te y pierden parte de su inocencia esencial en el
pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su propa obra.
A u n q u e con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusin de este problema la creo de tal importancia precisamente
porque la opinin de Massey es muy comn en Estados Unidos,
que deseo incluir lo que al respecto escribi Komisarjevsky, ex
d ire c to r artstico del Teatro Maly de Mosc : 6
Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un
pblico o lograr de algn modo una creacin en el teatro, si se
observa a s mismo mientras acta. En lugar de concentrarse
en las imgenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en
su ser externo, se vuelve consciente de s mismo y pierde la fuerza
de la imaginacin. La mejor manera es actuar slo con ayuda de
la imaginacin; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la
propia vida.
Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de
imgenes creadas por su propia fantasa, no puede ni necesita obser
varse y gobernarse. Las imgenes creadas por la fantasa del actor
y obedientes a su llamada, regulan, guan y dirigen sus emociones y
acciones durante la representacin.
La frase de Komisarjevsky de que el actor no debe imitar o
reproducir las experiencias de su propia vida, es decir, recordar
y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas a su
labor artstica, nos lleva a otro punto no menos importante, porque
aparece enfocado directamente contra el mtodo Stanislavsky:
la ya mencionada memoria de emociones.
Nadie quiz como Komisarjevsky puede escribir con tanta auto
ridad sobre Stanislavsky, por haber visto, durante los aos de apo
geo del Teatro de Arte de Mosc, sus principales producciones.

Bernard Sobel, Crown

6 K o m is a rje v s k y ,

T h e o d o re ,

The Actor and the Theory of Stanislavsky.

si

: 0

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^
1*


Acerca de este mtodo de actuacin contrario al proced- f
miento de Massey, sigue diciendo Komisarjevsky:

;
No cabe duda de que este tipo de actuacin destruye la forma ;
creada por el dramaturgo y el ritmo de sus lneas, que expresan el f
movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal i
y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, est '
presente en la imaginacin del actor y origina la necesaria actividad :
de su inteligencia para crear un carcter teatral con todas sus. pecu- i
Iiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo :
de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recor
dados, los del autor. En esto reside el peligro de las improvisa- '
ciones escnicas, ejercicio favorito del mtodo, cuando el alumno
sustituye el texto del autor por sus propias palabras.
Ahora bien, adems de la memoria de emociones que ya
hemos analizado hay otros elementos bsicos, que forman el as
llamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inven
tados por el famoso director ruso. Mucho de lo que l enseaba ce
sabia y se aplicaba ya, porque formaba parte de la tcnica lgica
de actuacin, que es tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo
haban anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xvm, pero
fue Stanislavsky quien formul por vez primera en forma tan com
pleta aquellas reglas e indicaciones de su sistema.
Lo que Stanislavsky justamente aborreca era la actuacin vaga,
general, no definida por parte del actor. Exiga que se actuara
con finalidad, con propsito; exigencia sta muy justa en una poca
que an sufra la influencia del teatro pattico, externo, declama- '
torio, falso, de la escuela francesa de 1870. Para lograrlo, Stanis
lavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar la
situacin dramtica. Cuando pide a un alumno que cierre en escena
una puerta, la reaccin inmediata de ste debe ser: Por qu debo
cerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No,
no a alguien; debo definir a quin. Es el combate de Stanislavsky
contra el algo y alguien, contra la situacin ambigua. Y dentro
de la mera accin de cerrar una puerta caben infinitos matices:
Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a
su amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, esta
accin de cerrar ser totalmente distinta de aquella que ejecuta
horas ms tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,
revlver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una
puerta no se limita, pues, a la accin externa, sino que abarca mo
tivos internos. La pregunta por qu? motiva entonces, lgica
mente, la accin: Por qu se cierra la puerta? Porque no se debe
54

or lo que se habla (Por qu no? Por qu en secreto?, etc.), es

decir, las acciones externas slo tienen valor dramtico si est n
m otivadas interiormente. Pero sa es ya una vieja regla: la de que
todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situa
ciones teatrales no pueden ser dramticas si no corresponden lgi
c a m e n t e a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el mtodo de
Stanislavsky, en el fondo, slo persigue enfocar la atencin, una vez
ms, sobre viejas reglas que haban cado en desuso.
O tro punto importante del sistema consiste en el principio
dl com o si, que ayuda a definir la situacin dramtica: Indudable
m ente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino al
cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar
una puerta como si fuera perseguido, o como si no quisiera des
pertar a una persona, o como si quisiera sorprender a alguien.
Este como si que pide Stanislavsky es conditio sine qua non
de todo teatro realista, desde Esquilo hasta nuestros das. En una
funcin de Julio Csar, obviamente, tanto actores como pblico
aceptan la situacin como si los actores fueran romanos y como si
se encontraran en el foro de Rom,a y no del teatro. El actor acciona
entonces como si fuera Marco Antonio o como si fuera Csar. Se ve,
pues, que este como si est ntimamente ligado a la situacin pro
puesta por el dramaturgo; es decir, con la fbula, el lugar y el
tiempo de la accin, las condiciones en que actan y viven las fi
guras dramticas; pero tambin, lgicamente, con su realizacin
escnica: el decorado, vestuario, luces, todo este aparato que hoy
nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare
exista slo en la fantasa del actor. Estas circunstancias propues
tas no son ms que la vieja convencin teatral: convenimos en que
estamos en el foro romano y en que es el ao 44 antes de Jesucristo.
C onvencin que es la base de todo teatro.
El actor segn Stanislavsky incorpora las circunstancias
propuestas a su trabajo. Lo animan e impulsan en su fantasa. Para
animar su imaginacin, para encontrar las respuestas justas, deben
servir el como si y las circunstancias propuestas.
Desarrollar la capacidad para observar, la fantasa y la imagi
nacin, es muy importante. Para estimularlas, los alumnos de
Stanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples ejer
cicios de concentracin, hasta problemas ms complicados de ima
ginacin, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina
que est viviendo la vida de un rbol: Yo soy yo. Pero si juera yo
un viejo roble colocado en determinado ambiente, qu hara?

^rQu vena, c|iic oira mi odo interior si fuera un imaginario

viejo ?.7
Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como ste q,^
para Stanislavsky seguramente no tena mayor im portancia qUe,
de un complemento dentro de los mltiples aspectos de su sistej^
Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fsfQro ,
sentirse fsforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos trai^v
formarse en caja registradora: Es sorprendente dice su alurn^'
Marin Brando lo natural que se vuelve uno despus de un rato'
de estarse golpeando, sonando y repiqueteando .8
Quiz puede ser til para el alumno hacer este tipo de ejerc,
cios a fin de desarrollar la imaginacin y adquirir una intensa,
aguda y slida fuerza de atencin interior y exterior, pero tampoco
hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso
la exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicar*
con mayor motivo a la interpretacin del dilogo, que siempre set*
la medula de toda obra teatral. Y ah es donde suele fallar no slo
el a l u m n o de actuacin, sino hasta consagrados profesionales
Tyrone Guthrie relata en un artculo lo que le cost escenificar Tatn.
burlaine, de Christopher Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway capaces de decir, fuerte y sin prisa, siete versos
en un solo aliento.... En Amrica, actualmente la mayora de loj
jvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio
Stanislavsky hace cincuenta aos en el Teatro de Arte de Mosc..
La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no di
luida; el mtodo, una bsqueda dentro de uno mismo para encon
trar lo que uno es, y luego una elaborada integracin de lo que uno
es con el papel que uno debe interpretar. Sera necio si critican
la seriedad y el valor de este mtodo. Pero s creo que sus discpu
los prestan demasiada atencin al porqu de la actuacin, y no lo
suficiente al cmo. Hay demasiada bsqueda dentro del alma, y muy
poca evolucin del mecanismo fsico [...] Y me atrevo a pensar qut
en el teatro americano se avecina otro revolucin: un movimiento
que, aprovechando lo valioso de este mtodo la bsqueda de la
sinceridad emotiva, la apreciacin del contenido social, etc., revalorice sistemticamente los recursos tcnicos al servicio del actor,
en especial su ms importante medio de contacto con el pblico:
su voz.9
7 S t a n i s l a v s k y , C., An Actor prepares, Theatre Arts, Nueva York, 1942.
8 School for Stars, Colliers, vol. 137, nm. 6, Springfield, Ohio, 1956.
9 G u t h r i e , T y ro ne , Tamburlaine and What it Takes, Theatre Arts, febrero de 1956, Nueva York.

56

pues, en que la interpretacin verbal es la base de toda

>orque el teatro es formal, convencional, ser en ciertas
" o c a s menos formal como en el naturalismo y en otras ms,
c u a n d o el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quiz
sea s t e el momento de recordar que durante la larga vida del
teatro, las pocas formales han sido infinitamente ms importantes
v ms* extensas que las pocas naturalistas. Parece que el natura
lismo escnico ha sido siempre prembulo para un nuevo auge del
t e a t r o potico. Basta echar una ojeada al teatro espaol que se
inicia, en prosa, con La Celestina ms novela dialogada que obra
teatral, con los Entremeses de Cervantes y los Pasos de Lope
de Rueda para llegar a su ms gloriosa poca: el siglo de oro.
Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro espaol
parte de escenas populares, llenas de un despreocupado realismo es
cnico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para llegar, a
travs de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcn, a su mxima evolucin
potica en la obra dramtica de Caldern, cuyas figuras en su
teatro teolgico, en sus autos sacramentales, finalmente, se tor
n a n abstractas, alegricas, simblicas. En efecto, no es imaginable
un ms all de este teatro totalmente estilizado, abstracto: haba
que regresar de nuevo a la tierra. Caldern no tuvo sucesores, no
pudo tenerlos. As, del panorama de agona del teatro espaol del
siglo x v i i i se destacan los sainetes de don Ramn de la Cruz, pe
queos cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como
un nuevo punto de partida. No cabe duda de que el teatro potico
de lo futuro no ser el mismo que el de Caldern; pero tambin es
indudable que no bastar una tcnica exclusivamente naturalista
para su interpretacin. Este tipo de teatro siempre exigir de los
actores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y no
meros recursos psicolgico-naturalistas, por convincentes que sean.
En el teatro pico como en el del absurdo, no solamente la interpre
tacin del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben
saber cantar, ms bien saber decir las chansons. Estos recursos
vocales llegan a su mximo en el teatro que presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretacin vocal
que logran reproducir sonidos mecnicos como el de un motor en
marcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pjaros.
Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que
puedan interpretar la gran cadena de monlogos que forma esta
obra?, o a gozar de La vida es sueo porque los actores ya no son
capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aqu tocar
a la sensibilidad del actor saber cambiar de tcnica, segn se trate
I n s is to ,

a c i n .

vi

una c o m e d ia realista o de una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh

o de Garca Lorca, autores que nos demuestran que el teatro potico
sigue siendo moderno.
Por eso, en contraposicin a la escuela de Stanislavsky se halla
la escuela formal, que representan actores como Coquelin.
Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estili
zacin del trabajo del actor, que incluso puede llegar a parecer
una interpretacin musical. Es decir, domina el trabajo estructu
rado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exiga al
actor la creacin del personaje en su fantasa: [...] para dar con
sistencia a la figura, el actor debe aprender a caminar, hablar, ges
ticular, or como Tartufo. Entonces estar listo el retrato, se podr
ya colocar en su marco es decir, en el foro, y el espectador, en
vez de decir; Aqu llega el actor Fulano, exclamar: "Ah, ste es
Tartufo! ".10
Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos:
mientras Stanislavsky basa todo en el recurso de la vivencia,
Coquelin afirma que el actor no vive, sino que acta.
Vayamos ms lejos: La naturalidad, la verdad en el teatro
son la cosa menos natural del mundo, como dice un personaje
en La repetition ou Lamour puni, de Anouilh. Y aade: La vida es
muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una
precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles,
una verdad ms verdadera que la verdad. Ahora bien, estos artifi
cios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza, el maquillaje
intenso, sino los recursos de una tcnica tan segura que no se nota,
una tcnica capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento,
gesto, pausa, reaccin, de tal suerte que el dilogo parece nacer
en el mismo instante, y se logra la ilusin de la ms perfecta na
turalidad.
Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposicin
con Stanislavsky, que aqul representa la vieja escuela francesa,
tan detestable como la espaola, me permito citar al famoso di
rector alemn E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios
de Stanislavsky, pregunta: Cree usted que tal estratagema es ne
cesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como toda estratagema, no
absolutamente honrada. Tendra usted que hacer un esfuerzo te
rrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofa del
como si", que se supone debe inducir ai observador a creer comde

" C o q u e l in ,

B en o t

C o n s ta n t,

Magazine, mayo de 1887.

56

Acting and Actors, Harpers New Monthly

r:

pletamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completam ente "natural. Somos siempre completamente naturales en el
\ foro? N se habla en seguida mucho ms fuerte que en la vida
i real? Se cree realmente en el rbol pintado o en la carga mortal
de la pistola que se apunta a otro ser hum ano ?.11
[
Otro representante de la escuela formal, de la actuacin pla1 neada, es el actor ingls L. Howard, cuyas interpretaciones de PygI
m alion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es esencial
i para la interpretacin del actor que el carcter que debe representar
! le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o du doso [] Soy enemigo de la escuela de actuacin de improvisacin
o inspiracin, y creo firmemente que los mejores resultados se
obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboracin de detalles,
gracias a un completo dominio del proceso emotivo y fsico por
i parte del actor, mtodo que se esconde despus cuidadosamente,
i El resultado produce la fascinante ilusin que se alcanza cuando
una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una
i improvisacin inspirada ,12 o lo que el gran David Belasco llam
el arte de ocultar el arte.
j
Fuera de Rusia existe una institucin que ha empleado sistef mticamente el mtodo de Stanislavsky: el Group Theatre, de
Nueva York.
5
El Group Theatre es aquel im portante y arrollador movimiento
; juvenil que present en una ciudad dedicada exclusivamente al
teatro comercial experimentos tan notables como los estrenos de
Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.
Los actores de este grupo, creyendo que una tcnica formal
no corresponda al estilo que exigan estas nuevas piezas, decidieron
adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de m e m o r ia de
emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.
Pero al cabo de tres aos segn nos relata Stella Adler, des; tacado miembro del Group Theatre la mayora de los actores
abandon estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoria
de emociones, que caus en muchos una tensin tal que su inter
pretacin careca de la indispensable soltura en todo trabajo ar
tstico. En general, se puede decir que los actores experimentados
aprovechaban ms los beneficios del sistema que enriqueca su ya
;

11 P i s c a t o r , E r w i n , Objective Acting (de Actors on Acting ), N u e v a York,

Crown Publishers, 1949.
12 H o w a r d , L e s l i e , The Actor (de Behind the Screen), Nueva York, Dodge
Publishing Co., 1938.

59

firme tcnica con nuevos elementos de interpretacin que l0s

actores noveles que tomaban textualmente los consejos de Starslavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores, porque
de una parte, perdieron la confianza en su antigua tcnica, y, te
otra, se ofuscaron.
Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado
textualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros les
ofrece una orientacin muy importante, ya que los previene de
los inminentes peligros de una actuacin mecnica y rutinaria.
Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido
ms ortodoxos que su maestro, quien en sus Notas sobre el Arte,
escritas entre 1877 y 1892 confiesa: Es extrao, pero cuando
uno siente realmente el papel, la impresin que se causa en el pblico es ms pobre; cuando uno se domina por completo y no da
al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor.
Y no es extrao; es natural que as sea.
Sin embargo, el realismo psicolgico de Stanislavsky era
absolutamente necesario en el teatro ruso de fin de siglo, para aca
bar con la peor de las tradiciones teatrales: la de Sardou, Scribe,
etctera, llena de tonos falsos, patticos. Este mtodo obr, pues,
como catarsis cuando Stanislavsky oblig a sus actores a aplicar
emociones verdaderas, autnticas, venciendo as la escuela decla
matoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los adic
tos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que slo
siguiendo ste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que
olvidan que las obras de arte no son producto de un mtodo, sino
que se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajan
sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su
propio carcter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.
Existe, sin embargo, u r -i secuencia natural en la creacin de
una figura teatral. Lgicamente, el proceso empieza cuando el actor
lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde
interpretar. Durante esta prim era lectura, el actor desempear,
en realidad, el papel del pblico: si la obra es buena, se dejar im
presionar y conmover por ella. Esta primera impresin, comn a
todos los actores, suele ser para unos ms fuerte que para otros,
del mismo modo que en unos espectadores dominan ms los ele
mentos de ilusin, y en otros, los de desilusin, segn su tempera
mento. Para la creacin artstica futura, esta primera impresin es
de vital importancia, ya que, originada ms por la emocin recibida
que por el trabajo analtico, fro, de los ensayos venideros, difcil
60

resultar equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una

impresin viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura
durante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla efi
cazmente.
Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso
tra b a jo analtico, planeando el papel en todos s u s detalles y usando
de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en cambio,
n ec esitan el tono d e l compaero para poder dar la rplica; el gesto,
el a d e m n del contrincante para poder reaccionar; y todos, final
m ente, necesitan d e l pblico para establecer ese contacto miste
rioso que toca en el artista las fibras ms sensibles, que logra las
to n alid ad es m s intensas, las risas ms felices. Para todos significa
e n c o n tra r la armona entre las fuerzas emotivas y las analticas,
p o rq u e si las primeras dominan, no existir un trabajo artstico
e q u ilib rad o , y, a la inversa, si el trabajo fro, analtico, carece d el
impulso de la fantasa, de la fuerza sugestiva de la personalidad
a rtstic a , el actor no lograr nunca convencer a su auditorio.
La base primordial estriba en una tcnica segura, tan segura
que uno no llegue a percibirla. En la profesin del actor, dominar
la voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan natural
como lo es la agilidad y la tcnica que han de poseer las manos
de un pianista. Por s misma, la tcnica no tiene ningn valor, pero
sin ella no puede realizarse ninguna creacin notable. Parte de esa
tcnica bsica consiste en una memoria bien ejercitada; a todo
virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar.
El actor que trata de aprender su papel en los ensayos, no com
prende el objeto de stos; el papel se aprende en casa; a lo sumo,
despus del primer ensayo de movimiento. Pero aqu nos enfren
tamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente
que el completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les
resta naturalidad. Para muchos constituye una fcil excusa para no
aprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo si
cuentan ya con largos aos de foro. Hoy, las obras se aprenden
de memoria; la concha est, con razn, demasiado desacreditada.
El dramaturgo, al escribir el dilogo, lo ha hecho con un fin
determinado, y el actor no tiene ningn derecho a cambiarlo en el
caso de no habrselo aprendido. Por lo tanto, todo actor moderno,
sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo
caso, ser un auxilio eventual.
Existen varios mtodos para facilitar el trabajo de memoriza
cin, y cada actor deber encontrar el suyo propio. En lo que a m
concierne, al estructurar mis papeles, simultneamente los aprenda

m ente

de memoria, venciendo a la vez las dificultades tcnicas, tales como

frases incmodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar
la situacin escnica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay
actores, sin embargo, que suelen copiar su dilogo, y otros que 10
escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.
Por lo general, resulta ms fcil estudiar escenas completas
varias veces consecutivas, eliminar los puntos flojos y proseguir
luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje, se fijar el
actor a qu sale en cada escena y cules son los puntos diversos que
debe tratar. As establecer la continuidad de ideas y evitar esa
memorizacin mecnica que se refleja invariablemente en una ac
tuacin falta de espontaneidad, cuando parece estar slo esperando
su pie. Porque el mayor peligro reside en dar la impresin de
saber ya de antemano todas las contestaciones antes de haber es
cuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe impedir que
el actor aun en la centsima representacin escuche, reaccione,
piense y conteste como si fuera realmente por primera vez.

tes), que pueden ser risibles? Tiene algn rasgo anormal;

sonambulismo, por ejemplo? (Lady Macbeth, o el prncipe de Hom.
burgo-)
2 ) El sociolgico. A qu clase social pertenece o no quier^
p e rte n e c e r la figura? (Hamlet y Segismundo son asocales, Os.
valdo rechaza la clase a que pertenece.) Ha tenido una vida fa.
miliar normal? Cules son sus recursos econmicos, su ocupacin
sus convicciones polticas, su credo religioso, y qu lagar ocup^
dentro de la sociedad? Esencialmente interesante es el aspecto
in telectu al del personaje: Cules han sido sus estudios, cules
son sus intereses, sus aficiones y qu grado de inteligencia tiene?
3 ) El psicolgico, que es el resultado de los elementos ante
riores. Es, por decirlo as, la tercera dimensin del personaje: su
estado mental. Qu temperamento debe revelar? Es extraverso?
Se comunica pronto con personas extraas? Tiene muchos ami
gos, o personas que considera sus amigos? Se enamora fcilmente?
En su conversacin, pasa fcilmente de un tpico a otro?

Es colrico? (Teobaldo, en Romeo y Julieta.) Reacciona vio

lentamente en momentos difciles? Toma decisiones repentinas?
Es capaz de sacrificarlo todo por un amor profundo o por un
De qu elementos dispone el actor para definir la figura tea
amigo?
tral? Los psiclogos dicen que son tres los elementos que estruc
Es introverso, flemtico, conserva la calma en situaciones
turan un carcter:
crticas? Es metdico, reflexiona, calcula, desconfa y se decide
difcilmente?, es poco sensible, se ofende difcilmente?
1)
El fisiolgico. El aspecto fsico del personaje est rela
Es melanclico (Romeo, Orsino), ve todo con pesimismo y
cionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicolgico,
sobrestima las dificultades? Reacciona en forma emotiva, negativa?
El actor se preguntar, pues, cul es el aspecto fsico del per
Es asocial, egocntrico?
sonaje. Qu sexo tiene? Figuras shakespearianas como Rosalinda
Cul es la vida sexual del personaje? (Don Juan.) Tiene el
exigen inmediatamente una serie de observaciones de orden psico
personaje principios morales, o es despreocupado en asuntos ticos,
lgico, en torno de estas preguntas: Qu edad tiene y cmo se
o tiene una actitud de indiferencia? Reacciona el personaje porque
manifiesta en la apariencia, en las acciones y reacciones del perso
le dominan las emociones, o porque reflexiona o porque es intui
naje? Cmo es el aspecto fsico del personaje? (Altura, peso) (Falstivo? Es generoso? Cuidadoso o tacao con su dinero, con su
taff, Osvaldo, Shylock). Qu color tiene? (Otelo, debe ser un moro
tiempo, con sus afectos?
o un negro?) El color del pelo y el peinado pueden ser esencial
Tiene el personaje ambiciones (Ricardo III) o se siente fcil
mente importantes para establecer una figura teatral, lo mismo
mente
frustrado, fracasado? Tiene complejo de inferioridad (Jean,
que el uso de un bigote o de una barba, cuidada o descuidada.
en
La
seorita
Julia) o de superioridad, o de culpa, o es supersti
Cmo viste el personaje? Su vestimenta refleja su arrogancia o su
cioso?
(Julio
Csar.)
Es sdico, masoquista?
humildad, o su carcter avaro. Cmo camina, cmo se mueve, ges
Se
deja
el
personaje
influir fcilmente, o se obstina en sus
ticula o es parco en movimientos? Cmo es su estado de salud?
propias ideas? Es supersticioso? Tiene una viva o excesiva ima
Una enfermedad hereditaria. (Osvaldo.) Tiene algn defecto fsico,
ginacin? (Peer Gynt, Don Garca, o Blanche Dubois).
sordera (Corbaccio, en Volpone), miopa (El viejo celoso, de CerCmo definir un carcter teatral

62

63

Hasta qu grado importan los rasgos del personaje para pro

vocar el desarrollo de la accin? Hasta qu grado debe atenuarse
para armonizar con la puesta en escena?
Tenemos, pues, aqu, todas las preguntas que forman el inventario de la personalidad. Pero no olvidemos que hay una esencial
diferencia entre las preguntas que hace un psiclogo a su paciente
y las preguntas que se ha de hacer el actor al analizar la estructura
del personaje. Al actor deben importarle esencialmente aquellos
rasgos que realmente influyen en el desarrollo de la obra. No im
porta, pues, acumular la mayor cantidad posible de datos sobre
el carcter teatral no se trata de hacer un cuadro clnico, sino
solamente aquellos rasgos esenciales que desempean un papel en
el conflicto teatral. Si algn rasgo que aada el actor puede dar
ms claridad a una accin, muy bien; pero buscar la mxima canti
dad de rasgos puede dar como resultado el que los de menor im
portancia eclipsen a los verdaderamente esenciales. Tanto el actor
como el director deben recordar siempre que un personaje teatral
no es ms que la visin de un dramaturgo creada para una tarea
escnica determinada y, por lo tanto, no es un ser humano viviente,
El actor, al crear una figura teatral, debe aportar rasgos esenciales
bien definidos tanto como lo exige la obra con un esfuerzo mnimo;
ni ms ni menos. Un exceso de rasgos ofuscara la proyeccin
teatral, una caracterizacin insuficiente debilitara el desarrollo de
la accin.
Para la definicin de su personaje, le ayudarn al actor las
acotaciones que hoy da suelen poner los dramaturgos, acotaciones
que escasean en las obras clsicas. El teatro del siglo de oro, el
isabelino, hasta Schiller y Goethe, no dan ms que la indispensable
informacin sobre el lugar en que se desarrolla la accin y acerca
de los movimientos bsicos de los actores, pero nada en absoluto
respecto al carcter de los personajes, de la atmsfera escnica. Sin
embargo, desde Ibsen, desde el Teatro de Ideas, se hizo necesario
decir algo ms sobre las acciones y reacciones de los personajes. A
este respecto, G. B. Shaw evolucion hacia otro extremo: muchas
de sus acotaciones no dan ninguna orientacin al actor o al director,
y son tiles solamente al lector, lo cual es fcil de explicar: a Shaw
le cost mucho lograr que se representaran sus obras La profe
sin de la seora Warren fue prohibida por lord Chamberlain;
para darlas a conocer tuvo que editarlas, y de ah los prlogos
y abundantes informaciones. En las obras de O'Neill, las acotacio
nes son, por lo general, tan extensas, que no vienen al caso ni tienen
valor prctico para el actor, e incluso se pudiera prescindir del
64

director de escena, si ste no fuera necesario para orientar v co

rrear a los actores. En The Iceman Cometh

r 8 Hnnp entre otras rosas

O Neill exige de SU
Harry Hope, entre otras cosas, que tenga una dentadura nostiz'i
mal aiustada, que suena como unas castauela
postiza
Peta indirarin hnena en ,
anuelas cuando empieza a
fumar. Esta indicacin, buena en una novela, revela el princiDal
defecto de la obra, que no esta concebida en trminos teatrales
Los caracteres se definen siempre con mayor precisin por sus
acciones, reacciones y puntos de vista, que por las acotaciones
El actor se preguntara: Por que y como acciona o reacciona el
personaje? Que dice y como habla el personaje? Qu dicen de
ios dems personajes de la obra?
Acerca de este ltimo punto conviene hacer la aclaracin de
que las opiniones de los dems personajes no siempre corresponden
al verdadero carcter de la figura a la cual se refieran, sino a su
actitud hacia ella. As, las opiniones de Polonio, Ofelia, la reina,
acerca del estado mental de Hamlet, no evidencian ms que el abso
luto aislamiento de ste .'
Asimismo, por lo general, la accin determina con mayor cla
rid a d los rasgos de un personaje teatral que sus opiniones e ideas,
las cuales, muchas veces, no son sinceras. Strange Interlude,
de ONeill, se basa precisamente en la hipocresa de las personas;
ONeill dio uso nuevo al antiguo aparte, como ya vimos en el
captulo sobre la continuidad de ideas.
Somerset Maugham anot en los Prefacios a sus obras com
pletas que las acciones de los hombres estn bsicamente influidas
por sus pasiones, pero el pblico insiste en que deben ser slo in
fluidas por la razn. Esto pide motivos mucho ms fuertes que los
que exige la vida real. Esta es, desde luego, una nota caracterstica
del pblico ingls, porque el dramaturgo aade: Un pblico tiene
tambin caractersticas raciales. Los ingleses no son una nacin
sexual y no pueden convencerse de que un hombre sacrifique algo
importante por amor. Esa diferencia de actitud hacia la pasin
sexual es la que hace las piezas extranjeras tan poco verosmiles
para nosotros.
Esta cita tan interesante, que se puede aplicar en el sentido
contrario a nuestro pblico, que tiene un concepto diametralmente
opuesto del honor, por ejemplo, nos demuestra que las accio
nes de las figuras teatrales dependen del ambiente racial o social
al que pertenecen.
As como el pblico ingls no comprende que una persona
sacrifique todo por amor, la psicologa de los personajes de La
esposa constante, del mismo Somerset Maugham, resulta poco
65

verosmil para un pblico latino: Cuando Constance se da cuenta

de que su esposo le es infiel, no provoca un escndalo que sera lo
lgico tratndose de una mujer de carcter violento, sino qUe
empieza un negocio propio, se independiza econmicamente de su
marido. Comprende que ella como tantas otras mujeres no es
ms que un parsito, ya que ha dejado de atraer a su marido y
por lo tanto, no tiene justificacin alguna el que siga viviendo a su
lado. Solamente ganndose ella misma la vida puede recuperar
su dignidad y tener derecho a disfrutar del amor de uno de sus
antiguos admiradores. La independencia econmica significa, pues,
la independencia moral.
Esta tesis pareci tan inaceptable, que para el estreno de la
obra en Mxico se cambi totalmente el desenlace, al quedarse
Constance siempre con su marido; es decir, se anul la tesis de
la obra: es preferible la cmoda mentira social a una situacin honesta y limpia pero escandalosa para la sociedad.
El actor deber empezar, pues, por definir el carcter del per
sonaje y su participacin en la accin de la obra: con qu fin lo
introdujo el dramaturgo; cul es su relacin con los dems perso
najes y con la figura central; dnde est el clmax de la obra y de
qu manera afecta al personaje, y, finalmente, cul es el desarrollo
del personaje dentro de la obra misma. Si el actor trata de seguir
a la figura teatral durante todo el desarrollo de la trama, entonces
las preguntas elementales: Quin soy? De dnde vengo? A qu
voy? son innecesarias. El actor debe reconstruir en su fantasa la
vida teatral del personaje que ha de interpretar, no slo desde
que se alza el teln, sino desde que se inicia la tram a y, con fre
cuencia, bastante antes, como en el caso de Espectros, de Ibsen,
donde el conflicto se inicia antes del nacimiento de la figura princi
pal: Osvaldo. Por lo tanto, para establecer realmente un carcter
teatral, no basta crear el personaje en sus propias escenas, con
todas sus acciones y reacciones, sino que el actor debe intentar
construirlo fuera del marco de la obra propiamente dicha. As,
cuando el personaje hace mutis, el artista debe seguir in ment
sus actividades posteriores y tratar de reconstruir todo aquello que
el dramaturgo no puede incluir en la obra debido a la limitada es
tructura del teatro y que, desde luego, un novelista no omitira.
Los dramaturgos, no slo por las razones tcnicas antes expuestas,
sino tambin para lograr mayores efectos teatrales, sitan sucesos
importantes fuera de la escena, como el dilogo amoroso, un tanto
atrevido, de The Play is the Thing, de.Molnar; como la seduccin
de la seorita Julia, en la tragedia de Strindberg o la de doa Lo

mujer del Viejo celoso en el Entrems de Cervantes, porque

en el te a tr o resulta siempre ms impresionante lo que se adivina
ue lo que se ve. As, uno de los momentos dramticos ms im
p o rta n te s de Hamlet es una escena que se desarrolla fuera de la
obra, cuando, aterrado por el encuentro con el espectro de su
padre, busca a Ofelia, quien inmediatamente relata a su padre lo
que Hamlet le haba confiado. Puede ser ste el instante psicolgico
en que Hamlet deja de amarla, si es que alguna vez la haba
amado.
D e sp u s de haberse dado cuenta clara y framente de la impor
tan cia del personaje dentro de la obra, empieza la fase creadora,
d u ra n te la cual el actor visualiza su figura a la vez que coordina,
en su fantasa, movimiento, palabra y continuidad de ideas. El actor
debe reconstruir en su fantasa la vida teatral del personaje.
D u ran te este proceso, excluir totalmente su vida particular, sus
rasgos personales, para imaginar slo al personaje, verlo ante
sus ojos, dentro del ambiente de la obra: cmo se vestir, cmo se
mover, cmo reaccionar. Es obvio que el actor que debe encarnar
la figura de Severo en La importancia de ser Severo,13 de Oscar
Wilde, tendr que eliminar todas sus preocupaciones personales para
sustituirlas por las despreocupaciones de Severo, cuya severidad
o fo rm a lid a d consistir en una manera distinguida, fra, de moverse
y hablar, dando valor a todo aquello que normalmente carece de
importancia. Es, pues, un mundo por completo distinto, con va
lores cambiados, el que tendr que idearse el actor que se atreva
a interpretar un personaje como Severo, quien parece libre de
todas las pasiones de una figura humana. Pero quiso Wilde repre
sentar figuras humanas, o slo marionetas, caricaturas de esa so
ciedad inglesa que ms tarde se haba de vengar tan cruelmente
del autor?
Quiz sea ste el momento de decir que el artista solamente
logra convencer al pblico si se entrega sin reservas mentales y
morales a su tarea. Si la actriz que quiere interpretar a la seorita
Julia censura quizs inconscientemente la conducta, acciones
y reacciones de la figura; si potencialmente la actriz, en las mismas
circunstancias, fuera incapaz de hacer lo propio, nunca lograr
una creacin convincente. Hay que amar las figuras teatrales sin
reservas, sean lo que fueren. En todo caso, hay que darles vida con
renza,

13
Usamos este ttulo porque el ms conocido de La im portancia de
llamarse Ernesto no encierra la dualidad del original ingls: The im portance
of being Ernest, que juega con los trminos: Ernest (Ernesto) y earnest
(severo, formal, serio, decidido), los cuales se pronuncian igual: oer, nest.

67

una actitud de protesta, de defensa violenta, en contra de las dems

figuras teatrales, sus contrincantes en el conflicto dramtico. As
la gran actriz inglesa Vivan Leigh, cuando actuaba, rechazaba
profundamente la figura de Portia, que interpretaba en El merca
der de Venecia, a tal grado que era la actriz y no Portia la que
al final de la gran escena del juzgado, daba la mano a Shylock
que ste, adems, aceptaba! para levantarlo del suelo.
Se ha dicho que los actores mismos carecen de carcter por
interpretar personajes tan opuestos. El artista puede y debe vivir
su vida privada de acuerdo con sus propias ideas, de lo que l
desea para s mismo; pero en su vida artstica debe comprender
con la misma facilidad la inocencia de la santa Juana que los ins
tintos de la prostituta respetuosa y la actitud desconcertante de la
seorita Julia.
Un anlisis de caracteres teatrales y de ambiente ofrece August
Strindberg precursor de ONeill en muchos aspectos en el pre
facio de la ya citada tragedia naturalista Frken Julie, escrita
en 1888.
En este prefacio, que quera servir de ejemplo de lo que pre
tenda lograr el teatro del naturalismo, da el dramaturgo una amplia
informacin acerca de sus personajes y la motivacin de sus accio
nes. Dice Strindberg: Como caracteres modernos, que viven en
tiempo de transformacin, que es ms precipitado, histrico, que
la poca anterior, he dibujado mis personajes ms vacilantes, des
garrados, formados de viejo y nuevo... Mis almas (caracteres) son
conglomerados, compuestos de culturas pasadas y migajas del tiem
po venidero: son pedazos de hombres, remiendos de vestidos do
mingueros que se convirtieron en harapos, tal como est remen
dada el alma.
Mas para el teatro moderno es, sobre todo, importante la deli
berada ruptura con los caracteres teatrales convencionales: En el
teatro, un carcter era un hombre hecho a la medida, que ofreca
un solo rasgo invariable, ya fuera borracho, bufn o melanclico;
y para caracterizarse le bastaba inventar un defecto fsico, un pie
torcido, una pierna de palo, una nariz colorada, o hacer uso cons
tante de una exclamacin... Hasta Moliere segua rigiendo este modo
unilateral de presentar a los seres humanos: Harpagn es solamente
avaro, aunque hubiera podido ser avaro y, al propio tiempo, un mag
nfico financiero, un bondadoso padre o un buen ciudadano, y, lo que
es peor, su defecto redunda precisamente en gran ventaja para su
hija y su yerno, quienes perciben su herencia y, por lo mismo, no
deberan criticarlo... Por eso, no creo en los caracteres teatrales
68

simples- Y contra el uicio sumario de los autores sobre los hom

bres: ste es tonto, se es brutal, aqul es celoso, aquel otro es
avaro, etc., debe elevarse la protesta de los naturalistas, quienes
saben cun variado es el complejo del alma y comprenden que
el vicio tiene un reverso que se parece mucho a la virtud.
El personaje de la seorita Julia parece anticiparse a las
teoras de Freud, al citar Strindberg los factores de la tragedia:
Los instintos fundamentales de la madre; la equivocada edu
cacin de la muchacha por el padre, el temperamento propio y las
sugestiones del novio, que influyen en aquel cerebro dbil, dege
nerado... Pero tambin motivos circunstanciales: el ambiente fes
tivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; la ocupacin
con la perra; la excitacin del baile; el anochecer; la intensa y em
briagadora influencia de las flores; la casualidad que junta a los dos
en un cuarto apartado y, finalmente, la excitante agresividad del
hombre.
Es interesante mencionar que Strindberg abandon el natu
ralismo despus de haber llevado su tcnica hasta el lmite. El na
turalismo haba llenado ya su finalidad. Para expresar las ideas
de Hacia Damasco, no bastaba. Era menester buscar nuevas formas.
Caracterizacin y desarrollo del personaje
/
j La ms estricta observacin de las reglas no puede compensar
laf menor falla en la caracterizacin, dice Lessing, y, efectiva
mente, saber caracterizar el personaje es una de las tareas ms
complejas que se presentan al actor, porque todos los recursos
deben contribuir al mismo fin. No incluiremos aqu ni el vestuario,
ni el maquillaje, ni la peluquera que constituyen importantes ele
mentos de esta tarea, ya que les dedicaremos un captulo.
Como hemos visto, pueden distinguirse tres tipos de figuras
teatrales: las completamente diseadas, las esbozadas y las abs
tractas, y que el actor, precisamente por medio de su actuacin,
debe aadir todo aquello que contribuya a la creacin del perso
naje. Pero aadir lo que verdaderamente contribuye, no lo que dis
trae en esta tarea; slo lo esencial, lo caracterstico, lo representa
tivo. Su labor consistir en enriquecer la figura teatral mediante
una actuacin que busque lneas intensas, d nfasis a lo impor
tante y suprima el detalle, la lnea dbil. Este procedimiento se
impone, sobre todo, cuando se trata de dar vida a personajes des
dibujados o contradictorios: Horacio personaje de segundo or

es

Ai

den no es coherente como figura teatral; ms an: Lejos de

poseer un carcter concreto, Horacio carece hasta del mnimo
de consistencia necesario para convencer a los espectadores de que
existe.14 Este defecto notable de la obra puede y debe corregirlo
el actor realzando aquellos rasgos que lo acreditan como amigo de
Hamlet, misin que tiene asignada en la obra.
Cada frase debe, ya adelantar la accin, ya revelar un carcter,
o ambas cosas a la vez. Aun en las obras del naturalismo, que enj.
plea un lenguaje corriente, incluso vulgar, observamos que ninguna
palabra es superflua, que todo es un arreglo muy teatral, aunque
utilizando palabras de la vida comn.
Acerca del naturalismo en el teatro, Galsworthy ,15 uno de los
dramaturgos ingleses ms sobrios, escribi: Es bastante fcil reproducir con fidelidad la conversacin y los movimientos de varias [
personas en una habitacin; en cambio, es desesperadamente difcil
reproducir la conversacin y los movimientos de esas personas,r
cuando cada frase dicha con naturalidad y cada movimiento hecho con naturalidad tienen que contribuir no slo a la evolucin y per
feccin del alma de un drama, sino asimismo revelar, frase por
frase, movimiento por movimiento, los rasgos de carcter esen
ciales/
I
/
Es desesperadamente difcil, como dice Galsworthy, ser
perfectamente natural en escena y contribuir, a la vez, al desarrollo f.
de la accin y a la revelacin del carcter teatral. Porque en el ;
teatro, lj^secundario, el detalle, si no es de importancia, debe su-
primirse.
/
-/'Por lo tanto, toca a la actuacin intensificar los rasgos carac-i
tersticos del personaje y dar nfasis a todo lo que pueda impulsar ^
el desarrollo del conflicto, aunque persiguiendo siempre el mximo;
efetto
con el mnimo esfuerzo. /
;i.
.//
Cuando se estudian las prsonas que nos rodean o un tipo*
determinado, no basta copiar, como una cmara fotogrfica, sus
ademanes y movimientos para dar carcter al personaje; hay que!
expresar, en primer trmino, su mentalidad, efectuando los movi-|
mientos caractersticos en los momentos precisos, y evitando, sobre)
todo, un prematuro desgaste por exceso de repeticin. Economa f
en gesto y tono: eso es lo que im p o rta./
El Hamlet de Shakespeare, Editorial Sudameri
Some Platitudes Concerning Drama, Londres, 1923,;

14 M a d a r i a g a , S a l v a d o r d e ,

cana, Buenos Aires, 1949.

15 G a l s w o r t h y , J o h n ,

70

Una actriz puede fijar el carcter de un personaje por medio

de una accin significativa: si quiere dar feminidad a la figura, se
ocupar en arreglar delicadamente un florero o se dedicar a una
labor femenina; si quiere acentuar rasgos frvolos, fumar en es
cena, cruzar las piernas ms de lo acostumbrado al sentarse, etc.
Pero una vez establecido el personaje por medios externos, el
actor tendr que resolver el problema, mucho ms difcil, de pro
yectar la estructura psicolgica del personaje. Hay que evitar,
sobre todo, caracterizaciones estandarizadas donde, por ejemplo,
todos los viejos chochean en la misma forma: arrastrando los pies,
haciendo desmayados movimientos con las manos y hablando con
voz quebrada/Xa simple observacin de la vida nos demuestra la
en o rm e e ilimitada variedad existente incluso entre los tipos bien
definidos de nuestra sociedad, como son la dama aristcrata, el
empleado pblico, el tendero, el pistolero, etc. Por muchos rasgos
que cada tipo tenga en comn con los dems de su clase, existen
infinidad de facetas particulares que permiten encontrar, para cada
personaje teatral, una expresin propia, nica.
El Teatro de Arte de Mosc sucesor del realismo escnico
de Meiningen organizaba, con fines informativos, excursiones para
ambientar debidamente sus obras. As, por ejemplo, antes de es
trenar Los bajos fondos, los actores visitaron los inmundos stanos
de los mercados de Mosc para darse cuenta de la trgica realidad
que constituye el fondo de la obra de Gorki. Reinhardt, que no tuvo
la suerte de conocer Mosc antes de estrenar la misma obra en 1902,
logr, sin embargo, un enorme xito artstico con su escenificacin.
Sin tratar de revalorizar una u otra Representacin, no creo que
la de Reinhardt haya sido inferior poijfel simple hecho de no haber
conocido el escenario real de la obra/Para crear atmsferas autn
ticas en escena, puede afirmarse qe, ms importante que el co
nocimiento exacto de la realidad, es poseer la debida imaginacin
para crear el ambiente, dar la adecuada expresin escnica a los
valores internos, a los conflictos psicolgicos/
El pintor Liebermann, quiz mejor que nadie, saba en qu con
sista el verdadero naturalismo: Cuanto ms natural p r e te n d e
ser un arte, tanto menos naturalista debe ser en sus medios.
El actor del Wallenstein, que sale a escena en autntico coleto y
autnticas botas de la poca, como lo haca en la compaa del du
que de Meiningen, no causa por eso una impresin ms verdadera.
El artista debe actuar como si usara autntico coleto y autnticas
botas. Y en eso estriba, en realidad, la base de toda actuacin;
71

el buen actor se mueve, habla y acciona como si calzara botas au. i

tnticas.
No se puede insistir demasiado en la estrecha relacin qe
existe entre el carcter del personaje y la accin del drama. Toda
accin nace de una reaccin del personaje, la cual debe guardar
proporcin con la importancia que pueda tener la accin misma
Pero incluso en una obra, aparentemente tan perfecta, como
Romeo y Julieta, la reaccin de Romeo, en la primera escena del
V acto, no corresponde ni al importante mensaje que recibe ni a
la accin consecuente, de evidente trascendencia. Al or la infausta |
nueva de la muerte de Julieta, Romeo se limita a decir: Es po.
sible?... Entonces, estrellas, no creo en vuestro poder! Ya sabes
mi alojamiento! Procrame papel y tinta y alquila caballos de
posta! Parto esta misma noche!.
Eso es todo lo que Romeo, antes tan elocuente para expresar
su amor, sabe decir al enterarse de la muerte de Julieta; y no es
que le falten palabras, que el dolor le impida expresar lo que siente:
sigue un gran monlogo, un tanto superfluo, en el que Romeo dis
curre ampliamente y con lujo de detalles acerca de cmo puede
conseguir un veneno para quitarse la vida; pero no dice ni una
palabra acerca de Julieta, de la prdida de su amada, que ha de :
destruir su vida. Si el actor no logra subrayar al principio, en su
monlogo, toda esa feliz confianza en su destino mejor, para ob
tener al or la terrible nueva de la muerte de Julieta por boca
de Baltasar violentos contrastes emotivos a base de tonos ya
apagados ya violentos y desesperados verdaderas explosiones
de su estado psicolgico, si su cuerpo, su cara, su gesto no ex
presan la fuerza del impacto recibido, el pblico no podr aceptar
como/vlida la decisin del protagonista: el suicidio.
l actor que interpreta un personaje de menor importancia
&hdr que valorizar hasta qu grado influye su intervencin ar
tstica, que puede ser decisiva, en el desarrollo de la accin. Enton
ces tendr que enfrentarse con la compleja tarea de plasm ar los
rasgos esenciales del personaje con suficiente precisin y lograr,
a la vez, la finalidad dramtica para la cual fue creado el personaje?
As, Baltasar, el criado figura de tercer orden si se considera su
extensin. tiene la importantsima tarea de causar la decisin
fatal de Romeo, al comunicarle la noticia de la muerte de Julieta.
Es esencial que el actor a quien le toque interpretar esta figura logre
proyectar los rasgos bsicos de Baltasar: afecto, lealtad y obedien
cia a su amo rasgos que en el ltimo acto han de desempear un
papel decisivo, y ni siquiera de diez parlamentos dispone el actor
72

a lo g ra rlo . Por otro lado, aunque Baltasar, como ser humano,

Pa^iera tener un carcter menos simple, son solamente estos rasP de devocin a su amo los que importan para el desarrollo de
f^ragedia y a los que, por lo tanto, debe limitarse el intrprete.
De ah la dificultad para animar figuras secundarias sin sobretuar. Es muchsimo ms difcil crear un personaje episdico,
a m 0 el de Mortensgord en Rosmersholm, de Ibsen, que tiene una
sola esc e n a sumamente importante para el desarrollo de la accin,
e el de Rosmer mismo, el protagonista.
La tcnica es bien distinta. Un artista que debe sostener y
desarrollar un papel a travs de tres actos, tendr que emplear
un mtodo distinto del del actor que interviene decisivamente en
la obra en una escena breve, pero intensa. A estos actores especializados en papeles cortos e intensos se les llama, en francs, charge,
palabra que expresa claramente que el actor debe aprovechar el
poco tiempo que interviene en escena y cargar su actuacin, para
dar al papel la importancia que, segn la accin, le corresponde.
Sin embargo, existe el peligro de sobrecargar la actuacin y pro
ducir un efecto grotesco y hasta cmico. Por eso, es ms difcil
encontrar un buen actor para papeles episdicos que un buen primer actor. Razn tena Stanislavsky cuando dijo: No hay papeles
secundarios, slo hay actores secundarios.

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Hoy da se exige al escritor realista una perfecta motivacin

de las acciones y reacciones de sus personajes: cada salida a escena,
cada mutis, deben ser lgicos. Pero nada es tan errneo como creer
que son perfectas las obras que interpretamos. No todos los dramaturgos poseen el genio de Ibsen, que ilumina hasta los ms oseuros rincones del alma humana. Donde falla el autor, debe el actor
suplir lo que escap al mejor dramaturgo.
El actor puede motivar sus acciones, ya prestando a determinados parlamentos mayor nfasis, una mayor intensidad emotiva
y utilizando las pausas, ya aadiendo una accin o una pantomima
claramente planeada, Pero la motivacin del actor no siempre coincidir con la finalidad que, segn el dramaturgo, persigue la obra,
como veremos ms adelante. Cuando sta no es una obra de arte,
sino simplemente una farsa con fines comerciales, ni siquiera bien
estructurada, entonces se impone que el actor, por su parte, motive
sus acciones y sus reacciones, aunque eso no sea siempre fcil.

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/ Hay casos donde es punto menos que imposible motivar ]*

accin, si no se quiere destruir el estilo de la o b ra /
Oscar Wilde deja frecuentemente de motivar la accin, n0
porque no supiera hacerlo, sino porque no le interesaba dar verosimilitud a una obra que no es sino un ingenioso fuego de artificio
donde abundan bon mots y situaciones maliciosas. Ahondar un con*
flieto como el de Lady Windermere hubiera significado abandonar
la brillantez superficial de un juego, modificar el tono de comedia
por el de drama.
Tambin obras de tan gran valor teatral como Ricardo III, e
Shakespeare, ofrecen al actor el difcil problema de dar verosimi.
litud a la accin: Ricardo encuentra a la reina, que sabe que l
es el asesino de su esposo. Sin embargo, bastan diez minutos de
dilogo para que logre conquistarla. Eso implica que el actor que
interpreta este papel debe poseer un gran atractivo personal, una
fuerza casi hipntica, para justificar el increble cambio en la reina
viuda. Ricardo III nos demuestra, adems, que ninguna figura
teatral, por perversa que sea, puede ser del todo mala, sino
que debe siempre poseer algn rasgo de simpata. As, tambin
en Hamlet, la figura de Claudio, el asesino de su hermano, el usur
pador del trono de Dinamarca y de la mano de su cuada, no es
simplemente un torvo criminal: irnicamente, es el nico que tiene
la cristiana conciencia de su terrible culpa, conciencia que lo ator
menta y persigue. Contricin que no parece sentir Hamlet despus
del asesinato de Polonio. Por otro lado, Claudio s es un rey, tiene
dignidad, sabe mandar, es preciso en sus decisiones, trata a sus
sbditos con cortesa. En Claudio hay, pues, una lucha entre su
ambicin, su deseo y su conciencia, lucha que ganan las fuerzas
negativas. Para ofrecer un ejemplo del teatro espaol, mencionare
mos El condenado por desconfiado: como Paulo, el ermitao, a
pesar de su virtud, se condena por desconfiado, tuvo que idear
Tirso por razones teatrales la contrafigura de Enrico, quien
dice de s mismo:
Yo soy el hombre m s malo
Que naturaleza humana
En el m undo ha producido.

Mas ni Paulo es completamente virtuoso, ni Enrico totalmente

malo; siente devocin por su anciano padre y se salva porque no
deja de tener conocimiento de [la] santa fe.
/ Ni en la vida ni en el teatro existen, pues, personajes comple
tamente malos o completamente buenos. Ah est lo fascinante
74

n el arte de la actuacin teatral: en su enorme, casi ilimitada exabarca todos los sentimientos, tanto los nobles como io s
les; todos los fenmenos del mundo fsico y psquico, y, para
V1j er expresarlos, el actor debe poseer aunque latente algo del
Ima universal que todo lo siente y lo comprende. Adems, no todo
auee decirlo el poeta; mucho de lo ms bello y humano se halla
e n tre lneas lo mejor no se revela a travs de las palabrasJ
pero la sensibilidad del actor debe expresarlo/
No basta, sin embargo, con intensificar los rasgos del carcter
del p e r s o n a je cuando se trata de figuras abstractas que, en realidad,
en poco o nada se diferencian una de la otra, como en La impor
tancia de ser Severo, de Oscar Wilde, donde los galanes de la obra
tienen la misma mentalidad, el mismo estilo de vida, el mismo
te m p e ra m e n to frvolo de su autor. Ah es tarea del artista distin
guirlos uno del otro, sin traicionar el estilo de farsa social que
Wilde quiso dar a la comedia.
Del' mismo modo, muchos personajes de Shaw, de Strindberg,
por in s u fic ie n te caracterizacin o motivacin, plantean a los actores
una difcil tarea. P. P. Howe, en Dramatic Portraits, refirindose a
La. profesin de la seora Warren, dice: Son tteres en el extremo
de un hilo, el cual est conectado a una batera, y el seor Shaw
es el encargado de la corriente.
Que los personajes no hablan ni actan de acuerdo con su ca
rcter, sino que dicen lo que el dramaturgo quiere que sepa su
pblico, constituye el defecto comn de las obras de tesis, cuando
al autop ie importa ms su ideologa, su moral en el caso de
Hebbi su filosofa que la obra misma.
^/Entonces, es misin del actor humanizar el personaje y suplir
las insuficiencias, evitando todo nfasis en las frases moralizadoras,
que debe decir con la mayor espontaneidad posible, y subrayando,
por otro lado, todo lo emotivo, todas las reacciones humanas. Este
no es ya un simple trabajo de interpretacin, sino una labor de
creacin por parte de actores que, gracias a su personalidad arts
tica, logran establecer caracteres teatrales insuficientemente deli
neados por el dramaturgo. Otro problema difcil e importante para
el actor consiste en saber imprimir al personaje un desarrollo de
acuerdo con la accin de la obra. Por regla general, en el teatro
realista, el personaje ya no es el mismo al comienzo de la pieza
que al final. Edipo, que al principio de la tragedia simboliza la
fuerza, la confianza en s mismo y en su regio destino, y parece
ser el favorito de los dioses, termina como el ms infeliz de los
seres hum anos/^

t nsin,

75

La obra empieza con una escena muy violenta de Arturo, el

oso, quien, al regresar de su finca campestre a su casa en la
eS-udad! manifiesta inmediatamente una alteracin nerviosa. Desde
clsta primera y agitada escena los postigos de las ventanas estn
Errados, smbolo de su obsesin enfermiza hasta el final del
Crimer acto, donde reaparece la misma obsesin, agravada con
sntomas de parlisis mental, trata el autor de convencer al pblico
de que Arturo est irremisiblemente enfermo, mientras su familia
parece no darse cuenta del grave estado en que se encuentra el jefe
de la casa.
Por lo tanto, en el prim er acto se dibuja, para el pblico, una
lnea ascendente de revelacin, que el actor que interpreta el papel
de Arturo debe seguir si quiere ser fiel al propsito del dramaturgo,
o sea, convencernos gradualmente de la enfermedad del personaje,
que, al final del primer acto, al caer el teln, queda claramente
determinada.
De conformidad con la vida real, Arturo esta tan enfermo al
principio como al final del primer acto; pero, de acuerdo con el
desarrollo dramtico, la ltima escena requiere una intensidad
emotiva mucho mayor que la inicial aun cuando sta sea ya vio
lenta, porque se debe establecer, con toda claridad, el estado
especial de Arturo. En el subsiguiente desarrollo de la obra, Arturo
recibe tres noticias decisivas, tanto para l como por la influencia
que tiene en el desenvolvimiento de la accin. La primera es de
carcter agradable: pronto ser abuelo. Y su reaccin es perfecta
mente natural; lo invade un gran estmulo moral, un ansia de rea
nudar su trabajo y ganar dinero para su nieto. La segunda es su
mamente desagradable: con el reparto de tierras pierde su finca;
prcticamente, todo cuanto posea. Las circunstancias hacen esta
noticia an ms enojosa: el hijo mayor, encargado de salvar la
propiedad, no haba comunicado a su padre el fracaso de sus ges
tiones, ocultndole deliberadamente la noticia, que llega por tel
grafo. Las reacciones de Arturo al encontrar el telegrama de un
modo casual, no slo son perfectamente naturales, sino que incluso
pueden conceptuarse de moderadas; reprocha en forma dura a su
hijo, pero sin llegar a castigarlo corporalmente, como lo hubiera
hecho cualquier padre de temperamento violento. La tercera noticia
es triste, deprimente: el mdico le informa de acuerdo con el
plan establecido de engaarlo acerca de su propio estado de que
su esposa est mentalmente enferma y necesita sus cuidados. No
vemos esta escena, que est fuera de la obra, pero presenciamos las
16
U s i g l i , R o d o l f o , Otra primavera, obra en tres actos, en Teatro completo,
reacciones de Arturo, que son las de un esposo carioso, dispuesto
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, Buenos Aires, 1966.

Ya hemos dicho antes que, en forma ms o menos destacada :

el dramaturgo suele dar un sentido de evolucin a sus personajes
que la interpretacin debe revelar. El actor debe preguntarse a s|
mismo qu caractersticas sobresalen al principio y de qu m odo
van modificndose, dando paso a otros rasgos que han de producir
el indispensable efecto de desarrollo, el cual, a la vez, est ntimamente ligado con el proceso de evolucin de la obra.
Esto significa tambin economa en la voz y en la intensidad
emotiva, a fin de aumentar paulatinamente los recursos de actua
cin, de acuerdo con la lnea ascendente del conflicto y la estruc
tura dramtica de la obra.
Tomemos como ejemplo la figura de Romeo. Sabemos, desde
la exposicin de la tragedia, que Romeo tiene una gran capacidad
emotiva: si su amor, no correspondido por Rosala, lo afecta tanto,
de qu no ser capaz en el momento en que se ve correspondido
por Julieta; en el momento que comprende que hasta entonces no
haba amado? Gracias al incidente con Rosala, el espectador est
preparado para aceptar futuras complicaciones, y el desarrollo
del carcter de Romeo no lo sorprender. Y eso es lo importante;
la figura debe tener, desde un principio, rasgos que permitan prever
este desarrollo o, por lo menos, hacer plausible la evolucin del
carcter, evolucin que se manifiesta precisamente como reaccin
hacia una situacin dramtica que lo afecta: Julieta crece y se
desarrolla cuando toma el veneno ante la situacin de tener que
casarse con Paris; en este momento deja de ser la nia ingenua
del principio de la obra para convertirse, sin abandonar su carcter
juvenil, en la m ujer que toma su destino en sus propias m an o s.
Romeo crece y se desarrolla cuando recibe la noticia de la muerte
de Julieta, y decide: Pronto descansar contigo.
Si los protagonistas de una pieza carecen de este desarrollo,
puede decirse, en general, que tambin la obra misma carece de
un conflicto suficientemente fuerte.
Otro ejemplo del desarrollo de un carcter teatral que debe
conducir a su completa desintegracin lo ofrece la obra Otra pri
mavera, de Rodolfo Usigli.16
El tema de este drama, una de las ms valiosas aportaciones
del teatro mexicano a la moderna literatura americana, consiste
en el voluntario sacrificio de la vida de una mujer a su esposo, que
paulatinamente va volvindose loco.

76

a renunciar a todo, al mundanal bullicio que tanto le gusta, y en.

cerrarse en casa para atender personalmente a su mujer.
Todas las reacciones de Arturo son, pues, normales, de una
persona aparentemente equilibrada. No es ste un defecto de la
obra, porque, en este caso, no se trata de un loco, sino de un hora,
bre que va perdiendo paulatinamente la razn, y cuyos sntomas
slo empiezan a manifestarse, incluso para sus propios familiares,
Por lo tanto, no es incumbencia del dramaturgo, sino del actor que
interpreta el papel de Arturo, revelar las facetas de la enfermedad
en forma progresiva, intensificndolas cada vez ms. Porque no
basta que Ral, el hijo mayor, el mdico y, por fin, toda la familia
nos digan que el padre est rematadamente loco; queremos ver esta
locura para convencernos de ella. Si el actor quiere dar esta im
presin, tendr que desequilibrar sus reacciones, no por medio de
manifestaciones externas, sino dando expresin a su estado interno,
psquico: las explosiones de ira se mezclan repentinamente con un
estado de abatimiento, de agona; las palabras de felicidad se vuel
ven de pronto repeticiones automticas, vacas, donde la emotividad
de la palabra no corresponde a los tonos muertos del personaje.
La aparente para l real enfermedad de su esposa ser su
ltima obsesin: sacrificarlo todo, vivir slo para ella.
La escena en la que Arturo, tras un ltimo y titnico esfuerzo
para dominarse, comunica a sus hijos la enfermedad de la madre
y su propsito de cuidarla, constituye el clsico momento que re
tarda la catstrofe, que sobreviene con la ltima lucha de Arturo
por las ventanas abiertas clmax en el desarrollo de su locura,
de la cual sale vencido definitivamente. As se cierra el crculo que
empez con el mismo motivo: la obsesin de las ventanas. Esta
ltima repeticin tiene, sin embargo, un carcter sensiblemente dis
tinto de la del principio o del teln del primer acto: se trata aqu
del final de la obra y tambin del final de Arturo, que en adelante
impresin que debemos recibir con claridad ya no ser para el
mundo sino un muerto.
Este anlisis no es, desde luego, sino una posible interpretacin,
que ni siquiera puede haber sido la intencin del dramaturgo. Pero
si el actor no consigue proyectar este desarrollo, causar en los es
pectadores la impresin de que Arturo fue vctima de sus hijos.
Sin embargo, tampoco cabe aqu una exhibicin clnica de lo
cura, como sola presentarla el famoso actor italiano Ermete Zacconi en el papel de Osvaldo, porque resultara de un realismo des
agradable y hasta repugnante para nuestro sentir esttico. Adems,
la autenticidad clnica no nos interesa ni en el caso de Arturo ni en
78

el de la locura de Osvaldo; lo que importa es la verdad potica,

superior a todo realismo, a todo conocimiento exacto. En
otra obra de Usigli, El gesticulador, la esencia de la obra consiste
en la tr a n s f o r m a c i n de Csar Rubio, profesor de Historia mexi
cana en la Universidad Nacional, en el general Csar Rubio, caudillo
e la R e v o lu c i n mexicana, muerto, que el profesor suplanta: Em
pec mintiendo, me he vuelto verdadero y ahora soy cierto. Lo
que el dramaturgo quera decir al escribir El gesticulador era eso
p re c isa m e n te , y depende totalmente del actor que interpreta a
Csar Rubio que se proyecte en el pblico la idea del dramaturgo,
o no.

verdad

El personaje histrico y sus problemas de creacin

El conocimiento histrico, aunque muy til, no puede tampoco

sustituir la fuerza creadora de la imaginacin. En una obra hist
rica de ambiente bien definido, lograr mejores resultados el actor
que sepa crear en su mente y expresar la visin potica de una
figura histrica, que el que se entrega a estudios e investigaciones,
como si el teatro fuera una tesis de doctorado.
Hay casos, sin embargo, en los que, para no desilusionar a
un auditorio familiarizado con un personaje histrico, se impone
una imitacin en apariencia, movimientos, manera de hablar, pensar
y sentir de dicho personaje.
Figuras como Benito Jurez y su antagonista, Maximiliano, son
demasiado conocidas, por ejemplo, del pblico mexicano y re
quieren un trabajo cuidadoso, no solamente del dramaturgo, sino
tambin del actor, si se quieren evitar manifestaciones de protesta.
Adems, tampoco faltan espectadores que slo van al teatro
para juzgar equivocado el trabajo del actor en su caracterizacin
del personaje, olvidando que el actor no tiene, en realidad, ms
compromiso que representarlo como cualquiera otra figura teatral,
es decir, tratando de expresar lo que quiso decir el dramaturgo.
Porque el teatro no es ni un museo ni una historia dramatizada.
Le pasa a la obra histrica lo mismo que a la obra de tesis: si al
autor le importa ms la verdad histrica que la verdad dramtica,
lograr una pieza de escaso valor teatral.
Sobre este punto se expresa muy bien Massey al referirse a su
interpretacin de Abraham Lincoln : 17
17

M assey, R aym ond,

Acting. Theatre Handbook, ed. Bernard Sobel, Crown

Publishers, Nueva York.

79

Hasta qu grado debe investigar un actor al preparar Sli

papel? Cuando estudiaba la obra de Sherwood, Abe Lincoln in '
Illinois, que he interpretado en el teatro y en el cine, hice delibera.'
damente slo una investigacin superficial. El profundo estudio f
de Lincoln que hizo Sherwood me proporcion el rico material
informativo que un autor de su genio y sus conocimientos teatrales consider suficiente. Un- exceso de pormenores me hubiera
ofuscado seriamente al representar un personaje que el autor haba
concebido con sobriedad y sinceridad supremas.
En los meses anteriores, y durante los ensayos, habl con
varias personas que haban conocido a Lincoln, y le las cartas de
Herdorn y otras fuentes acerca de los hbitos y caractersticas
fsicas de Lincoln, que no figuraban en las acotaciones del d ra m a
turgo. Me enter de que su voz era chillona y aguda, pero que era t
asimismo profunda y. sonora. Supe que hablaba arrastrando lenta-1
mente las palabras, pero tambin con un nervioso staccato; que se
mova con la felinidad de una pantera, propia del indio, pero tam-
;
bin con pequeos pasos rpidos. Toda esta informacin la di de 1
lado para adoptar un diseo fsico que, desde un punto de vista I
teatral, consider l ms efectivo para proyectar ms all de las I
candilejas el Lincoln de Sherwood.

Massey saba que la fidelidad histrica, el parecido al perso-1

naje histrico no es tan importante como que el actor logre crear I
la verosimilitud de la figura teatral.

Efectivamente, el pblico no ve en escena a Abraham Lincoln, |

sino la interpretacin del dramaturgo, o, como dice Massey, Sher-1
woods Lincoln, porque Sherwood utiliz la figura de Lincoln no!
como finalidad, sino como un magnfico medio de expresin. Enf
nuestro caso, el concepto que Werfel tena de Maximiliano, y Usigli, |
de Carlota: un concepto profundamente humano, universal; no una |
fotografa histrica, sino una versin potica.
I
De este modo concibi Shakespeare sus grandes dramas his-|
tricos, como la Tetraloga York (Ricardo II, las dos partes de |
Enrique IV, Enrique V y Ricardo III), tomando de la historia sola-1
mente lo que poda servir a su idea dramtica, y aportando de su I
genial fantasa todo lo que la obra misma exiga; buscando, en |
suma, en lo histrico, lo eternamente humano. As, junto a figuras f
histricas como Enrique IV, usurpador y paranoico, obsesionado f
por el delirio de persecucin, o como el joven prncipe Hal, lleno |
de vigor juvenil, encontramos a su compaero de aventuras, Fals-1
taff, figura inmortal del teatro desde el miles gloriosus y una de las f
ms humanas creadas por el gran poeta.
|

La historia no es ms que el motivo, el impulso del que parte

el dramaturgo, del mismo modo que aprovecha para sus comedias
i c libros de cuentos de la poca.
Lo que Shakespeare siempre logra con una fascinante precisin
crear el ambiente autntico de la obra, como la Italia de Romeo
e j uiieta la atmsfera densa y opresiva de Verona, con sus severos
nalacios gticos, un ambiente logrado con tal perfeccin, tan
exacto, que uno no puede por menos de pensar que Shakespeare
ebe de haber vivido en Italia, y, sin embargo, Romeo es sencilla
m ente universal, es el amante en -su forma ms humana y su
blime. Esta autenticidad de una poca, de un pas, es lo que debe
tra ta r de lograr el actor, autenticidad que no consiste en el detalle
exacto, en la manifestacin externa de la vida, sino en la expresin
del espritu, del sentimiento vital, del estilo de vida de una poca.
As, personificar el hombre del Renacimiento italiano, comer
ciante fro, desprovisto de sentimentalismos, pero conocedor de
una vida de refinamientos sensuales e intelectuales, requiere otra in
terpretacin distinta de la del hombre medieval, romntico, vasallo,
caballero que lucha por su dama; y ha de ser distinta, a su vez,
de la del hombre del rococ, un tanto afeminado, cuyo smbolo
lo constituyen los afeites, la peluca y el espadn de ornato. Y si la
mujer del Renacimiento era varonil e intelectual, la del rococ es
frgil y casi infantil. De este modo, al proyectar el espritu de una
poca exprsando lo eternamente humano de sus personajes, vincu
lamos lo pasado, lo histrico, con lo actual, lo nuestro.
Como veremos ms adelante en el captulo que trata de la
direccin de escena, existe para el actor otro modo de interpretar
esta clase de personajes, el cual consiste en ignorar por completo
su carcter histrico y actualizarlos, tal como hizo Shakespeare
en Julio Csar y Antonio y Cleopatra, que resultan ingleses de su
tiempo, isabelinos. Tambin rara coincidencia Shaw, en Csar
y Cleopatra, usa deliberadamente toda la trama para relacionarla
incluso en las acotaciones con la Inglaterra del fin del siglo xix.
Pero entonces puede presentarse el caso ya descrito, de que
el actor se vea obligado a desvirtuar el concepto del dramaturgo
para no sacrificar la fuerza que lleva en s un personaje como el de
Julio Csar. Hasta los ms fervorosos admiradores de Shakespeare
admiten que la figura de Csar, tal como la dise el dramaturgo,
no corresponde a la idea que generalmente se tiene de este perso
naje. El Csar de Shakespeare es un viejo vanidoso, injusto, supers
ticioso, apocado. Aunque todos estos rasgos se explican como carac
tersticas del hombre poltico de la poca del rey Jacobo, que el

dramaturgo trataba de pintar, hoy da el actor tendr que idea.

lizar ]a figura, si no se quiere restar fuerza al conflicto del perso,
naje ideal del drama: Bruto.
La comedia y sus problemas de actuacin

Lo cmico y lo trgico como ha expuesto Scrates al final

del Symposio tienen el mismo origen, ya que el mismo hombre
debe ser poeta trgico y poeta cmico. La diferencia entre los dos
gneros slo se halla en el punto de vista desde el cual se trata un
tema: Shakespeare concibi El mercader de Venecia como* comedia
cuando en Londres no exista un problema judo, ya que la primera
sinagoga de Londres data de 1657, poca en que lleg un nmero
considerable de Espaa y Portugal. En nuestros das despus de
haber sido testigos de la tragedia israelita no puede concebirse
a Shylock como personaje cmico.18
Precisamente porque Shakespeare fue poeta trgico y poeta
cmico, porque dise sus personajes en forma completa, vemos
hoy en Shylock la tragedia de su raza, mientras pocas pasadas
vieron en l slo al judo, al enemigo de la sociedad, finalmente
burlado y atrapado.
Pero tambin en obras esencialmente cmicas se da el caso de
que una situacin muy graciosa tanto para los personajes en
escena como para el pblico resulta, para uno por lo menos, seria1
y muchas veces hasta trgica: Cuando, al final de La discreta ena
morada, de Lope, el viejo capitn se da cuenta de que no se cas
con la demasiado discreta Fenisa, sino con la giganta de su madre,!
Belisa, esta sorpresa, muy divertida para todos, tiene muy poca
gracia, tanto para Belisa Otro pens yo tener como para el
capitn De otra que aborrezco soy. Este doble aspecto de
la misma situacin es un elemento realista del gnero cmico.
Que toda representacin de comedia debe ser espejo de la vida,
presentando un asunto en s serio desde el punto de vista humors
tico, lo saba muy bien Lope : 19

Ahora sabes, Ricardo,

Que es la comedia un espejo,
En que el necio, el sabio, el viejo,
El mozo, el fuerte, el gallardo,
El rey, el gobernador,
La doncella, la casada,
Siendo el ejemplo escuchada
De la vida y del honor,
R etraa nuestras costumbres,
O livianas o severas,
Mezclando burlas y veras,
Donaires y pesadumbres?

,.
!P

Sin embargo, a pesar de que la comedia contiene elementos

trgicos, existe entre los dos gneros una profunda diferencia en
el modo de interpretacin, que el actor tiene que observar.
En el drama suele predominar la accin. Aunque sabemos que
toda accin dramtica es la lgica consecuencia de los caracteres,
que son los caracteres mismos los que la causan, es problema esen
cial del actor, al interpretar el drama, fijar su atencin en el desa
rrollo dramtico, en llevar el conflicto hacia su clmax y desenlace.
En Edipo rey, por ejemplo, aunque toda la accin se debe al
c a r c te r de Edipo si Edipo no tuviera un temperamento violent,
no habra matado, en el cruce de caminos, a un desconocido; si
Edipo no fuera honesto, no habra seguido adelante con las inves
tigaciones y no hubiera castigado al culpable, es decir, a s mismo,
es, sin embargo, la fbula, la accin, la que ocupa nuestra atencin.
Sabemos que nada en la vida es permanente, que todo evoluciona
y, de un modo especial, los caracteres humanos. En Edipo rey pre
senciamos, pues, el momento de la catstrofe: la cada de un hom
bre encumbrado al mayor poder, y esa accin es la que nos con
mueve.
En la comedia, la accin es de segundo orden: en La importan
cia de ser Severo, de Oscar Wilde, o en la deliciosa comedia me
xicana A ninguna de las tres, de Fernando Caldern, no importa
saber si los protagonistas llegan a casarse o no; en A ninguna de
las tres, ya el ttulo revela la fbula. Son los caracteres mismos
los que hacen la obra graciosa.
La comedia est mucho ms cerca de la realidad; por lo tanto,
la actuacin tiene que ser realista, desprovista de nfasis, por lo
18
El da 11 de enero de 1741, el actor ingls Charles Maclin present en que se impone, mucho ms que en el drama, la caracterizacin,
el foro del Drury Lae, por vez prim era, el aspecto trgico del judo con tal
sobre todo en la comedia costumbrista, en la cual desde los
intensidad que el pblico lloraba donde antes haba redo: This is the jew, that
tiempos de Lope, Shakespeare y Moliere hasta nuestros d a s Shakespeare drew (Alexander Pope).
L ope de V ega, El castigo sin venganza, I , 1.
abundan los tipos. Son, pues, obviamente, dos problemas difciles
82

83

de vencer los que se le presentan al actor: caracterizar el perso.

ces y cada vez con distinta interpretacin, acrecentar la risa del
naje y, a la vez, ser perfectamente natural, que es lo ms difcjj
Viblico. Esta frase tiene su historia: caus ya risa en Le pdant
de todo.
%u, de Cyrano de Bergerac (1654), y Moliere la aprovech con
Pero antes de abordarlos debemos preguntarnos si todas las
la misma ingenuidad con que haba aprovechado toda la tram a de
obras cmicas ofrecen los mismos problemas. Y aqu notaremos
la discreta enamorada, de Lope, para Lcole des maris. A este
que el gnero cmico se subdivide en cuatro clases, con exigencias i hurto literario se refiere Rostand en su Cyrano de Bergerac, y pa
de interpretacin totalmente distintas.
ra los conocedores puede ser, una vez ms, motivo de risa. Lo
Por un lado, tenemos la alta comedia a base de un dilogo
mismo ocurre al final de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche,
brillante. Su gracia consiste en un fuego artificial de bons mots y
cuando todo el mundo insiste, ante el justamente atormentado
frases ingeniosas. La importancia de ser Severo es un ejemplo
marido, en que ella tiene el sombrero. Henry Bergson explica
perfecto de este tipo de obra, porque presenta todas sus carac-: en su famoso estudio sobre la risa, Rire (1900), en qu consiste lo
tersticas. En esta comedia, Wilde ataca las costumbres de la alta
cm ico en la exacta repeticin de palabras en escena: De dnde
sociedad inglesa (comedia de costumbres); sus figuras, tanto los
procede que resulta tan cmica la repeticin de una palabra en
galanes como las damas, se distinguen poco entre s, porque repreel teatro?... Nunca es ridicula en s misma la repeticin de una
sentan slo muecos de la sociedad londinense: todos hablan como
frase. Nos hace rer porque con elementos morales simboliza un
el propio Wilde, y, por lo tanto, resultan desdibujados. El dilogo
juego completamente mecnico. Es el juego del gato que se divierte
es aqu la medula de toda la obra.
con el ratn, el del nio que hace salir y entrar al diablillo en el
Frecuentemente, la atraccin de la obra consiste en un dilogo
fondo de la caja... En una repeticin cmica de palabras hay ge
brillante, lleno de aforismos, giros elegantes y juegos de palabras,
n e ra lm e n te dos trminos puestos frente a frente, un sentimiento
Todo depende de cmo se digan estas frases para granjearse la
co m p rim id o que se desborda y una idea que se divierte en com
risa del pblico, factor importante para que la comedia cumpla
p rim ir de nuevo el sentimiento. Y cuando Scapin anuncia al viejo
con su misin, tan legtima como la del drama o la tragedia. Las
Geronte que se han llevado cautivo a su hijo en la famosa galera
frases ingeniosas dice Lessing deben ser dichas sin vacilaciones,
y es preciso rescatarle en seguida, juega con la avaricia de Geronte...
para que el espectador no tenga tiempo de darse cuenta si son gra
La avaricia, apenas comprimida, vuelve a saltar automticamente
ciosas o no. Como estas frases ingeniosas constituyen un elemento
al exterior, y este automatismo es el que Moliere quiso indicar con
artificial incorporado a un gnero esencialmente realista, le incumbe
la maquinal repeticin de esta frase, que expresa cunto le duele
al actor contrarrestar tal efecto por medio de una actuacin es
soltar el dinero: Pero qu diablos fue a hacer en la galera?.
pontnea, no enftica.
Hasta tal punto constituyen un elemento artificial, que el teatro
Mots de caractre. Es la frase que nos hace rer por ser la
francs subdivide en tres clases ese gnero de frases:
intensa expresin, en el momento, de la individualidad de la persona
que la dice, como lo es en Una peticin de mano, de Chjov, la
Mots desprit, que frecuentemente no guardan ninguna relacin
continua y, de pronto, inoportuna repeticin de Stefan Stefanocon el personaje que las dice: son cuerpos extraos dentro de la
vich: ... Y todo lo dems.
obra, y figuran en ella slo por su gracia intrnseca. En este caso,
El siguiente problema en la interpretacin de una comedia
cualquier nfasis resultar perjudicial para la verosimilitud es
aparece ntimamente vinculado con el punto anterior. Ya hemos
cnica.
visto que la naturalidad en el dilogo es slo aparente, que contiene
muchos elementos artificiales, y, por lo tanto, es misin del actor
Mots de situation. Son frases cuya gracia depende exclusiva
darle la mayor espontaneidad posible. Por otra parte, dado que
mente de la situacin y que exigen con frecuencia una tcnica
la interpretacin de la comedia no debe ser enftica, resulta obvio
opuesta. En Les fourberies de Scapin, de Moliere (1671), Gronte
que los momentos emotivos han de tener, en este gnero, una ex
dice una famosa frase: Que diable allait-il faire dans cette galre?,
presin mucho ms discreta que en el drama. Entonces, el inteli
y precisamente la insistencia de Gronte que la dice unas siete
gente empleo del tempo, de la pausa interpretativa en sus mltiples

d en tro d e s u interpretacin; porque los rasgos de carcter tanto

formas, es el mayor auxiliar para dar vida y naturalidad al dilogo.
d
e F en isa c o m o de los dems personajes
son los que originan
El ritmo de una comedia es, claro est, ms ligero; su tempo, ms
toda la tra m a , que corresponde al grupo de la comedia de intriga.
vivo que el del drama. Pero no basta dar mayor rapidez al dilogo
El verso, desde luego, no puede ni debe disolverse en prosa, pero
sino saber acelerar o retardar el tempo durante una escena, llevar
ffimpoco se realzar. El actor tratara de decirlos con la misma
la comedia o un acto a su clmax, gracias a un aumento en la inten
soltura
y espontaneidad con que los escribi Lope, y encontrar
sidad de la actuacin, que no debe, sin embargo, ser enftica, apro
la
t o n a l i d a d justa de interpretacin.
vechando todos los recursos aunque sin salirse del carcter de
El s e g u n d o grupo, dentro del gnero cmico, comprende la
la obra, el ms importante de los cuales es precisamente el tempo
pieza
a base de situaciones jocosas: la farsa.
y su infinidad de variantes. El dilogo, entonces, se parece a un
Se trata de la ms antigua de las manifestaciones teatrales:
juego de tenis, donde cada contrincante trata de arrebatar lain
del Mimos, aquella interpretacin cmica, realista, de la vida diaria
ciativa al otro, actuando cada vez con mayor viveza, mostrndose
baja de los griegos y romanos; interpretacin a base de mmica,
ms y ms violento, aunque sin salirse de los lmites del juego, del
es d e c ir , de efectos cmicos visuales. Sus actores se llamaban en
tono de la comedia. Este tipo de actuacin requiere un dominio
la Antigedad bilogos, porque presentaban los tipos cotidianos
absoluto del texto, porque cada detalle, cada cambio, cada pausa como el miles gloriosus que ha recibido su mxima realizacin
cada retardando, cada movimiento, han sido establecidos cuidado
en el Falstaff de Shakespeare.
smente para lograr ese efecto de soltura, de naturalidad, que re
La maestra en saber caracterizar las mltiples figuras huma
sulta en la comedia tanto o ms difcil que en cualquier otro gnero
nas es, pues, de esencial importancia para la farsa; y esta caracte
Aunque actualmente el gnero cmico, por lo general, se es
rizacin debe hacerse solamente a base de algunos rasgos esen
cribe en prosa, no hay que olvidar que en la literatura espaola ciales, porque los tipos resultan tanto ms convincentes cuanto
del siglo de oro tambin la comedia se escriba en verso. Sera
ms se limitan a unas cuantas lneas caractersticas, lneas que no
una equivocacin pensar que una obra escrita en verso tiene que
deben exagerarse. Al contrario como analizaremos ms adelan
pertenecer, forzosamente, al gnero potico, y una pieza escrita
te, cuanto ms sobrios, ms circunspectos y severos se presenten,
en prosa, al gnero realista. De la misma manera que podemo
tanto ms cmicos parecern. Veremos el porqu: Tanto los actores
encontrar dilogos de carcter potico en las obras de Chjov
del Mimos de la Antigedad como los actores de la farsa mo
de Thornton Wilder y hasta de Ibsen el regreso de Ulrico Bren
derna, tratan de ridiculizar el ambiente local, las costumbres ma
del, en La casa de Rosmer, por ejemplo, vemos que pueden las y buenas con chistes, muchas veces improvisados, y situacio
dominar los elementos realistas dentro del teatro escrito en verso.
nes cmicas, con frecuencia primitivamente cmicas: accidentes,
As, una comedia como La discreta enamorada pertenece, a pesar
cadas, golpes, sorpresas embarazosas, forman el repertorio de
de estar escrita en verso, al gnero realista, y sera equivocado
situaciones cmicas desde el Mimos, desde la Commedia dellArte,
creer que slo cambi del potico al realista cuando Moliere hizo
hasta la farsa de nuestros das. As presenta La Comedia Francesa
la adaptacin o arreglo escnico en prosa (Lcole des maris),
Les fourberies de Scapin, dirigida por Jacques Charon. Robert
arreglo que Moratn muy ingenuamente, a su vez, tradujo de
Hirsch Scapin era ms acrbata, ms mimo, ms bailarn que
nuevo al espaol. Con ser una comedia de costumbres de un tono
actor; recurri a todos los trucos de la Commedia dellArte, pero
tan ligero, tan gracioso, tena que escribirse en el siglo de oro
no tena la simpata de Jean-Louis Barrault en el mismo papel. No
en verso, mxime cuando el verso era una forma de expresin
veamos a Scapin sino a Hirsch.
tan natural, tan espontnea en Lope, que se puede decir que le
Pero por qu es una situacin cmica? Pues porque es una
hubiera costado un esfuerzo mayor no escribirla en verso. Podemos
situacin equvoca: se trata de La comedia de las equivocaciones,
afirmar, pues, que en La discreta enamorada predominan los
y con este ttulo fij Shakespeare todo el gnero. Todo lo cmico
elementos reales sobre los poticos, y sos deben manifestarse
proviene, pues, de una equivocacin: Antfolo de Efeso pasa por
en el estilo de la representacin. Entonces el actor dar nfasis
Antfol de Siracusa, y sus servidores tambin gemelos, como
a los recursos de actuacin realista: los cambios emotivos, la
sus amos, Dromio de Efeso, por Dromio de Siracusa, con las
caracterizacin del personaje, en vez de buscar una estilizacin
87

situaciones cmicas correspondientes. Este recurso cmico es tan

viejo como el teatro mismo. Sabemos que Shakespeare tom Ia
fbula de los gemelos de los Menaechmi, de Plauto, quien, a su vez
la tom de autores griegos. Esta situacin cmica bsica puede dar
origen a una franca farsa o a una tragicomedia, que es el tercer
subgnero.
En el tema de Anfitrin tan predilecto de treinta y ocho dra
maturgos, desde Plauto hasta Giraudoux hay tanto de farsa
como de tragicomedia: Jpiter visita a la virtuosa Alcmena bajo la
figura de su marcial marido Anfitrin. El tratamiento de Giraudoux
es, sin lugar a dudas, el de una farsa comedia de alcoba celes
tial, pero el tema en s ha sido tratado tambin por Kleist como
tragicmico. Efectivamente, la situacin ser muy graciosa para
todo el mundo, menos para Anfitrin y su devota esposa Alcmena;
para ellos ser esencialmente trgica.
El mismo tema ha servido, pues, a Plauto para una franca
farsa, que ridiculizaba tanto a los dioses como a los mortales;
a Moliere (1668) y a John Dryden (1690) para comedias frvolas,
mientras que Heinrich von Kleist (1807), al hacer la versin ale
mana, enfoca el tema desde el punto de vista de la tragicomedia.
El cuarto grupo comprende la comedia de intriga, la nica de
su gnero, en la que la fabula frecuentemente muy enredada
ocupa un lugar esencial. Un ejemplo clsico es La discreta ena
morada, de Lope, aunque su enredo no es tan complicado como el
de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche, farsa en la que Fadinard y todo su enfurecido cortejo de boda corren tras un som
brero de paja que se encuentra en escena desde el principio de
la obra, pero mientras La discreta enamorada es una alta comedia,
Un sombrero de paja de Italia tiene todo el clima de farsa, con sus
personajes circunspectos en situaciones absurdas.
Vemos, pues, que los gneros se mezclan con frecuencia, por
lo que incumbe tanto al actor como al director dicidir a qu gnero
pertenece la pieza, y sobre todo qu estilo pretenden dar a la esce
nificacin.
Al interpretar un personaje cmico, el problema esencial del
actor consiste en caracterizarlo sin excederse ni recargar su ac
tuacin, porque los personajes, aun en la farsa ms absurda o en
la situacin ms grotesca, deben ser verosmiles, humanos. Es
obvio que una figura severa, circunspecta, provoca, en una situacin
absurda, ms hilaridad que un personaje grotesco o apayasado.
Precisamente el contraste entre la seriedad o la sobriedad del per

s o n a je y 1

ridculo de

la

situacin es lo que suscita la risa dej

pblicoEs muy importante que los actores sepan respetar la risa de}
pblico, respeto que consiste en no interrumpirla, dejando a los
esp e ctad o re s divertirse con la situacin o las frases cmicas, hast^
aue la risa amaine. Entonces, el actor que debe intervenir reanudar
el in te rru m p id o dilogo con mayor intensidad, siendo oportuno que
lo haga en el momento preciso en que la risa empiece a c e d e r,
es decir, ni cuando est en su apogeo ni cuando haya terminado.
M ientras dure la risa, los actores no efectuarn ningn movimiento,
p erm a n ecie n d o , por decirlo as, en posicin congelada, sin salirse
del papel o de la situacin. En situaciones grotescas se puede inten
sificar la risa cuando el actor, centro de ella, hace un gesto ms,
un leve ademn que arrecie la hilaridad general. Como nunca puede
p re cisarse cundo va a rerse el pblico ni siquiera se re siempre
en las mismas frases o situaciones durante las representaciones de
una obra, los actores necesitan poseer un gran dominio de la esce
na para no echar a perder una situacin cmica. Este dominio con
siste tambin en no dejarse contagiar por una situacin cmica
inesperada.
El peligro para los principiantes consiste en que, animados
por la risa de los espectadores, exageran la situacin o el personaje.
Pero tambin muchos actores profesionales caen en el mismo pe
cado: cuando interpretan nobles u oficiales, por ejemplo, los ridicu
lizan de tal suerte, que el pblico se resiste a aceptar esta carica
tura. No hay que olvidar que la autntica nobleza re s id e ms en
lo que deja de hacerse que en lo que se hace.
Y
no es solamente la caracterizacin y la actuacin realista
lo que hace este gnero tan difcil, sino la exigencia de una tcnica
absolutamente segura que abarque todos los recursos de comicidad.
Si el aficionado se atiene a los consejos de Guthrie, quien reco
mienda observar cmo actores competentes despiertan la risa
empleando los viejos trucos del oficio, notar que los grandes ar
tistas cmicos provocan la risa de los espectadores precisamente
cuando parecen no expresar nada en absoluto, cuando su inmovi
lidad contrasta con el carcter de la escena.
Otros de los viejos trucos que no hay que desdear son el
cambio emotivo violento, sin ninguna pausa que pueda preparar
la transicin, y las reacciones retrasadas, o sea, cuando el actor
sigue con una reaccin anterior sin haberse dado cuenta, al pa
recer, de que la situacin ha cambiado.
89

Quiz sea ste el momento de decir que la comicidad de situ*

El drama y sus problemas de actuacin
cion o de accin es decir, la comicidad causada por efectos vi.
suales , es incomparablemente ms expresiva y directa que la cq.
Las leyes del drama coinciden frecuentemente con las de la
micidad.de un dilogo chispeante. Y creo que por esta razn es
omedia.
HeB&s-dehe-ya^-que EL clmax de una escena de-Gamedia- .
por la que Chaplin se resisti durante tantos aos al cine sonoroe
logra
gracias
a una intensificacin general de los medios de ex
porque saba que su comicidad no necesitaba de la palabra;
presin. Tambin en el drama se sigue el mismo procedimiento;
an, que su comicidad muda era ms expresiva, y que el dilogo
sin embargo, la tonalidad es distinta por completo. E n el drama se
solamente poda diluirla.
m p 0 n e un aumento constante de los factores emotivos, frecuente
Aqu es donde la mmica del cmico, su reaccin para la
mente
reprimidos, un mayor aprovechamiento de los recursos vo
que debe tomarse todo el tiempo necesario, su lenguaje mudo
cales
y
un empleo variado de la pausa y del tempo, que, por lo gene
causan la risa del pblico. Por eso es tan difcil el trabajo de
ral,
no
llega al prests simo, sempre vivace, de la comedia.
buen cmico, porque las farsas que interpreta no son realmente

Desde
un principio queremos evitar la equivocada creencia de
ms que el pretexto o la base para su trabajo propio. En efecto
que
una
escena
intensa, llena de dramatismo, requiera ser llevada
cuando leemos una farsa, rara vez nos causa una leve risa, mientras
con
v
e
h
e
m
e
n
c
ia
,
apelando a toda la fuerza de las emociones y de la
que las comedias de Jardiel Poncela, por ejemplo, nos resultan ms
voz,
un
tanto
al
estilo de un tenor que quisiera siempre cantar
divertidas si las leemos que si las vemos mal interpretadas.
>
/
for
t
issimo
y
en
los
tonos- ms agudos. Por el contrario, se obtienen
Para finalizar, queremos sealar otro problema muy serio, que
"

fre
c
u
e
n
te
m
e
n
te
efectos
mucho ms intensos actuando con nfasis
hace difcil de mantener una comedia en su justo tempo y calidad
ty
reten
id
o
,
que
no
de
una
interpretacin abiertamente violenta. Creo
interpretativa: la falta de disciplina de los actores, falta que no
in
n
e
c
e
sa
rio
subrayar
que
una actuacin con nfasis retenido no
se manifiesta tanto en ningn otro gnero como en la comedia,
significa
una
actuacin
fra;
al contrario, el efecto es de una gran
en la que, despus de la primera veintena de representaciones, les
e
m
o
tiv
id
ad
,
que
se
retiene
con
intenso esfuerzo.
encanta a los actores improvisar, cambiar movimientos e interpre
'Emst
Deutsch,
que
en
1948
gan
en Venecia el premio otorgado
tacin; defecto muy nuestro que ya haba sealado Benavente: En
al
mejor
actor
cinematogrfico,
y
que
haba pertenecido con ante
Espaa, si veis anunciada la treinta o cuarenta representacin de ;
r
io
rid
a
d
al
conjunto
de
Max
Reinhardt,
ofreci en 1945, en Mxico,
una obra, lo mejor que podis hacer es no entrar a verla, porque es [
una
inolvidable
creacin
del
Osvaldo,
precisamente
a base de una
casi seguro que los actores la representarn desganados, aburridos,
actuacin de nfasis retenido. Deutsch dijo toda la revelacin del
o se permitirn bromas entre ellos, morcillas o distracciones.2 |
acto II conXuna calma impresionante, desde: Ahora es necesario
Este defecto tiene consecuencias desastrosas, porque los ac- I
que te ests quieta y me escuches sin interrumpirme..., hasta Esta
tores tienen la equivocada creencia de que cuando ellos se divierten
enfermedad que me ha tocado en herencia est..., est aqu dentro.
en escena y cuando se ren de sus propios chistes y ocurrencias, [
el pblico tambin debe estar divertido.

Entonces, Deutsch se adelant a la interrupcin de la seora AlDe ah la degeneracin de nuestro teatro estrictamente comer- } ving, que no lleg a exclamar con angustia: Osvaldo! No! No!,
cial que se basa en obras ligeras, intrascendentes, porque son 1
sino que cuando apenas reaccion con un gesto de horror fue inte
rrumpida por un terrible grito, el nico, de Deutsch: No grites!
muchos los actores profesionales que han credo y creen que no
vale la pena aprenderse el dilogo ni ensayar y fijar los movimien- |
No puedo soportarlo! , para volver en seguida a la misma actua
tos, el tempo, las situaciones de cada escena, olvidando que este [
cin intensamente retenida: S, est ah esperando.
tipo de teatro necesita ms ensayos, ms estudios, ms caracteri- j
Este grito fue el nico tono fuerte, y por eso lleg al alma
zacin, ms celo profesional que ningn otro.
del auditorio, que nunca lo podr olvidar.
Se trata, en realidad, de un viejo recurso, basado en la expe
riencia de que se logra un mayor efecto teatral si una gran tensin
dramtica se oculta bajo un dilogo aparentemente casual, que si se
Plan de estudios para una escuela de arte escnico, Aguiiar, Madrid, :
1940.

representa en forma abiertamente enftica,

1 m onlogo invite a una interpretacin pattica, la actriz debe

t cer uso de los recursos de una emocin retenida, dando la imresin de una nia completamente abandonada, en esa terrible
P cena que debe representar ella sola. A ello pueden ayudarle los
6 ovimientos, los recursos de la expresin plstica, la flexibilidad de
u cuerpo, la mmica; recursos que en esta escena no deben sim
plemente acompaar la accin, sino expresar y reflejar, en todo
fomento, los diversos estados psicolgicos del personaje.
El procedimiento contrario se aplicar despus de un clmax,
e la catstrofe, cuando la intensidad emotiva va decreciendo y el
tempo se desenvuelve con mayor lentitud, como suele ocurrir en
i0s finales de acto desprovistos de nfasis y en los desenlaces.
Otro problema, no menos esencial, en Romeo y Julieta, estriba
en dar una motivacin a la catstrofe. Ya vimos que el monlogo
de Romeo, al principio del acto V, exige al actor enriquecer la
accin; pero no se trata, en este caso, de motivar una accin deter
minada, sino de justificar el funesto desenlace que no debe, como
Romeo y Julieta plantea a los protagonistas varios problemas
parece, depender del hecho de que la misiva del fraile no llegue
bsicos, de cuya solucin depende la suerte de la obra. El ms
oportunamente a manos de Romeo y de que el mismo fraile haya
difcil estriba en saber desarrollar los caracteres de Romeo y de
llegado demasiado tarde al cementerio. Los amantes deben, pues,
Julieta sin abandonar el espritu juvenil, que constituye la base
acentuar la intensidad de su amor tan fuera de lugar en el am
de la tragedia.
biente
renacentista de Verona, que no puede subsistir en esa
Indudablemente, el alma de Julieta evoluciona cuanto ms
atmsfera
de odio y de frivolidades. Julieta, al final del acto III,
avanza el conflicto, cuanto ms sola se encuentra. Sin embargo,
tiene
que
subrayar
el completo abandono en que se encuentra; slo
ni en el clmax de su propia actuacin, en la escena del veneno, debe
puede
contar
con
el
fraile, y cuando ste, en el acto V, tambin la
la actriz abandonar los rasgos esenciales de Julieta, establecidos
abandona,
no
le
resta
sino la muerte.
con toda claridad en su prim era aparicin, y actuar con un drama
Tambin
hay
en
Romeo
y Julieta escenas de relevo otro
tismo exagerado. Esto lo evitar por medio de una interpretacin
problema
de
actuacin
en
el
drama, a las que debe darse toda
de nfasis retenido, hasta donde la obra lo permite. El secreto
la
ligereza
necesaria
para
establecer,
por un lado, el contraste con
consiste en que la actriz no debe dejarse dominar por sus emocio
las
escenas
trgicas,
y,
por
otro,
para
reflejar la frivolidad del am
nes, sino que debe aprovechar conscientemente todos los medios de
biente
de
Verona,
y,
sobre
todo,
en
la
escena IV del acto II, para
actuacin que esta escena requiere, hasta llegar al clmax en el :
presentar
un
Romeo
cambiado,
un
Romeo
feliz gracias al amor
momento de tomar el veneno. La dificultad estriba no slo en
de
Julieta;
cambio
que
se
manifiesta
en
un
dilogo
vivaz, espumante,
saber aprovechar todos los recursos de interpretacin, tanto pls
entre
Romeo,
Mercuccio
y
Benvolio,
por
cierto
muy
bien vertido al
tica como hablaba: el uso de la pausa, el retardando, los cambios
espaol
por
Astrana
Marn.
Si
esta
escena
no
se
interpreta
con un
de tempo, llevar la escena a su clmax, sino en mantener el carcter
tempo
vivace,
con
mucha
gracia
y
desenvoltura,
si
el
actor
que
del personaje, a pesar de los acentos dramticos de la escena. La
encama
a
Romeo
no
logra
expresar
esta
nueva
faceta
de
su
perso
figura crece en este monlogo por encima de la limitacin impuesta
naje, no slo se restar importancia al encuentro de Romeo y Ju
por su edad: catorce aos, segn Shakespeare. No obstante, la ar
lieta, sino que la escena de la muerte de Teobaldo y Mercuccio
tista no debe por ello convertirse en una primera actriz heroica,
no alcanzar el acento rgico que requiere.
sino que, en medio de la angustia y el terror que la invaden, dentro
Pero no siempre se desarrolla la accin de modo manifiesto,
de su impulso amoroso, debe seguir manteniendo el encanto ju
con
emociones, acciones y reacciones claramente definidas. As,
venil, la inocencia de la Julieta de los actos anteriores. Aunque

Sin embargo, tampoco, puede afirmarse hoy da que la actuacin

enftica est siempre fuera de lugar. Todo depende de la obra y '
de su escenificacin. La actuacin en Don Juan Tenorio tendr qye '
ser enftica, porque la obra misma pertenece al estilo rmxitico
o teatral y exige una interpretacin correspondiente, aunque
desde luego, su escenificacin, actualmente, ser menos enftica
que en tiempo de Zorrilla.
.r
Despus de haber analizado estos dos estilos de interpretacin
vamos a abordar los problemas que ofrece la actuacin en el drama:'
la evolucin del personaje respecto al conflicto; el clmax; la interpretacin en escenas dramticas y en escenas de relevo. Para este
fin-analizaremos^ algunos aspectos de Romeo y Julieta. ,
Para exponer el problema de la accin oculta y de los mviles'
inconfesados de los personajes, nos referiremos a una exposicin
de Judith, de Hebbel.

93

m w t f v

en la gran escena entre Judith y Holofernes, en el acto V de ij

tragedia de Friedrich Hebbel, ambos protagonistas sostienen mj.
con versacin que, aun cuando en apariencia casual, entraa, en rea
lidad, la verdadera accin del drama:
H olofern es.
J u d it h .

Dime, qu pensaste al saber que un ejrcito amenazad

a tu patria?
a
No pens nada.

Sigue este juego hasta que, de repente, Holofernes lo interrumpe:

H olofernes.

Dame el

p rim e r

b eso .

(La besa.)

Para volver despus al prim er tono casual:

H olofern es.

Y c u a n d o oste el rodar d e m is carros de guerra y el cho

que de mis espadas, qu pensaste?

;u

TO

para librar a su pueblo ni para vengar su ultrajada virginidad,

y en eso consiste su culpa, lo inmoral del drama, si se quiere:
q .e ella obra en contra de sus verdaderos sentimientos, que m ata
a Holofernes cuando l, por nica vez en su vida, confa en una
persona. Y no es que Judith no sea sincera; lo que ocurre es que
slo logra discernir sus contradictorios sentimientos cuando ya es
tarde, cuando comprende que la espada que mat a Holofernes
tambin la aniquil a ella.
Quiz ninguna otra obra demuestra tan claramente cun poco
c o rre s p o n d e n las palabras d e u n personaje a sus verdaderos sen
timientos, que pueden como en el caso de J u d i t h ser tan pro
fundos, tan ocultos, que pasan inadvertidos incluso al propio per
sonaje.
no

Judith nos ofrece an otra enseanza: si, como dijimos en el

apartado acerca de La comedia y sus problemas de actuacin,
la risa del pblico paraliza la accin, tambin en momentos de in
tenso dramatismo dejan de moverse los actores; as, el clmax en
la actuacin de Holofernes es, sin duda, su ms ntima confesin:

Como si Holofernes no pensara en poseer a Judith aquella mis

ma noche y como si Judith no lo esperara.
Es obvio que los actores, al interpretar estos dilogos, tienen
que hacer resaltar la accin encubierta: por parte de Holofernes
La fuerza, la fuerza! Eso es. Venga al fin aquel que me h ar frente y dar
el tono no debe ser intrascendente o simplemente vanidoso, ni las
conmigo en tierra! Por l me consumo en deseos!
contestaciones de Judith slo llenas de odio hacia el enemigo de
su pueblo. Se prepara ya el trgico conflicto de Judith, que hace
Este es el momento de mayor acercamiento entre Judith y Holo
la obra tan complicada y a la vez tan fascinante aun en nuestros
fernes, el momento en que Judith le pertenece por completo y le
das, porque aunque ella resiste hasta lo ltimo, hasta llegar al
dice:
asesinato de Holofernes, en vano trata de verlo como enemigo
y no como el nico hombre que haba nacido para amarla. En esta
Hombre terrible, t te interpones entre m y mi Dios! Sera el instante de
orar, y no puedo!
escena casual vibra ya toda la atraccin que Holofernes ejerce
sobre ella y Judith sobre l.
t Este momento culminante interpretado con el mayor esfuerzo
Pero tales aparentes contradicciones en el carcter de Judith
de nfasis retenido no permite ningn movimiento en escena, ni
en contraposicin con la sinceridad y congruencia de Holofer
siquiera de Holofernes. El ms leve gesto rompe ra el hechizo
nes no deben seducir a la actriz para convertir al personaje en
mgico que une a ambos,
una simple herona, pues si, por una parte, es cierto que Holofernes
El problema- consiste? pMmt=si eozjg&con claridad los rasarrastra consigo a Judith al lecho, por otra, no cabe duda de que la
gos sobresalientes y la completa evolucin de un personaje, en darse
Judith de Hebbel, como mujer enamorada, as lo esperaba; aunque
cuenta de cul es el clmax de la accin del personaje en relacin
ms tarde, ante Mirza, insiste en el saqueo brutal de todo su ser.
Ella saba y lo dice y lo siente Mirza, personaje perfectamente /con los dems; se-tratard e lgo infinitamente ms difcil: saber
normal a lo que iba al campamento de Holofernes; lo que igno ' utilizar los medios de expresin en la medida justa, proyectar
luces y sombras, emplear el tempo adecuado, llevar una escena
raba era que iba a enamorarse tan apasionadamente del enemigo
a su clmax sin sobreactuar, aunque esto no significa actuar bajo.
mortal de su nacin, a quien tena que matar, crea tener que matar,
Hay que contribuir, en suma como parte de un conjunto, al de
para cumplir sus promesas y realizar sus preconcebidas ideas, pero
sarrollo total del drama.
M
95

Al hablar del retrato histrico, Macaulay dio una buena def. '
nicin, que puede tambin aplicarse al modo de actuar en escena
Dice Macaulay: Los mejores retratos son, quizs, aquellos que '
contienen una ligera mezcla con la caricatura...; las lneas dbiles
estn borradas, pero los grandes rasgos caractersticos se imprimen
para siempre en el espritu.
Despus de estas reflexiones podemos llegar a las siguientes
conclusiones generales en las que la actuacin realista debe ceirse
a estas normas:
1) Ser significativa.
2) Basarse en unas cuantas lneas bien trazadas.
3) Suprimir detalles de poca importancia.
4) Encerrar un desarrollo que corresponda a la estructura
de la obra.
Monlogo y verso, problemas de actuacin

Al analizar los recursos de la actuacin naturalista, especial

mente los del sistema Stanislavsky, en contraposicin a los medios
expresivos de la escuela formal de actuacin, vimos ya que este
ltimo tipo de actuacin que realza la creacin estructurada,
planeada, armoniosa corresponde lgicamente a la interpretacin
del teatro potico, si admitimos que debe existir unidad de estilo,
equilibrio esttico, entre la obra y su interpretacin. No es slo el
verso, elemento teatral o artificial de este gnero, el que lo dis
tingue del gnero realista; es, en realidad, el planteamiento total
del problema dramtico, por parte del dramaturgo, el que se ma
nifiesta en una caracterizacin mucho ms estilizada de los perso
najes y en una forma mucho ms convencional de expresar sus
ideas o sentimientos. El monlogo ocupa aqu el lugar de la acota
cin del dramaturgo, y el aparte el del segundo dilogo.
El teatro naturalista rechaz, lgicamente, estos dos recursos
teatrales, tan cmodos, del estilo formal. Pero no pudo supri
mirlos, porque el problema de que los personajes exteriorizasen sus
verdaderas intenciones, lo tena tambin el dramaturgo naturalista.
Strindberg, maestro en todos los estilos dramticos, lo vio
con toda claridad cuando, en el ao 1888, escribi, en el prefacio
a La seorita Julia: El monlogo ha sido rechazado por los dra
maturgos realistas como falso; pero si lo motivo, entonces lo jus
tifico y puedo emplearlo con provecho. Es probable que un orador
96

su discurso en voz alta, un actor su papel, o que una mucha

cha platique con su gato, una madre bromee con su nio, una solte
rona hable con su papagayo... Donde el monlogo parece fuera de
lugar he usado la pantomima, con la cual le doy al actor an ms
libertad de inventiva. As, hay en La seorita Julia escenas mudas.
D u r a n t e la primera encontramos a Cristina, la cocinera, sola; De
lejos se oyen los compases del baile campestre. Cristina ta ra b a la
msica, mientras quita los platos que us Jean para su cna
los lava, los seca y los guarda en la alacena. Luego se quita ei de
lantal, toma del cajn de la mesa un espejito, que coloca sot,re ja
mesa, apoyado contra un florero. Enciende una vela y calienta una
horquilla para rizar los mechones que caen sobre su frente. Luego
se dirige a la puerta y escucha; vuelve a la mesa, encuentra el pa
uelo que la seorita Julia ha olvidado, lo toma y lo olfatea; 1Q des
dobla y extiende cuidadosamente, perdida en sus pensamientos,
y lo dobla cuatro veces.
Es indudable que el principal motivo de esta escena muda es
el de ganar un lapso de tiempo suficiente para que Jean y la seorita
Julia pudiesen bailar, y Jean regresar a escena. Pero esta exigencia
tcnica la aprovech el dramaturgo para establecer algunos rasgos
esenciales de una sirvienta, que conoce el lugar que le corres
ponde y que, por lo tanto, no siente celos ni se impacienta por la
ausencia de Jean. Hay algo mecnico, algo de rutina diaria en todo
lo que ella hace. Sobre todo, la actriz debe poner de relieve el can
sancio de la sirvienta, una de sus ms importantes caractersticas,
ya que despus se queda dormida, y la accin se puede desarrollar
a pesar de su presencia. Strindberg la concibi como figura secun
daria, y, como tal, la ha dibujado nicamente con los rasgos indis
pensables de una criada, falta de iniciativa, embrutecida junto a
la estufa, llena de moral y religin, que va a la iglesia a confesar
sus pequeas rateras y recibir de Jess indulgencia para una nueva
cantidad de pecados. Y, como figura secundaria, participa como
explica Strindberg en su prefacio lo menos posible en la accin
misma. Esta limitacin debe manifestarse en una actuacin dis
creta por parte de la actriz, actuacin que se limita a la tarea asig
nada por el dramaturgo. Muy interesante resulta tambin la acota
cin a esta pantomima, en la cual insiste el autor en que la actriz
debe accionar como si estuviera de verdad sola en la cocina; por
lo tanto, ha de dar la espalda el pblico y no m irar hacia los espec
tadores; tampoco debe precipitarse, como si temiese que el pblico
pudiera impacientarse. Si analizamos la ltima parte de la pan
tomima, veremos que la actriz tiene que establecer, dentro de la
repase

limitacin impuesta por su carcter, un segundo dilogo corres,

pondiente a los hechos de or los compases del chotis, encontrar
el pauelo, olfatearlo, extenderlo y doblarlo de nuevo. Aqu tene.
mos, pues, una pantomima que ocupa indudablemente el lugar qiJe
antes se habra reservado a un monlogo. Para este tipo de carcter
teatral, srdido, la pantomima resulta indudablemente ms adecuada que un monlogo, aun sin tomar en consideracin el gnero
al que pertenece la obra.
La seorita Julia es una tragedia naturalista que se concreta
en dos personajes Julia y Jean y que echa mano, como obra
realista, de todos los recursos del teatro clsico: unidad de accin,
de lugar y de tiempo. Otro recurso del teatro clsico, el de la reve- i
lacin, se usa casi continuamente; en verdad, estamos presenciando
la catstrofe de la seorita Julia. Cuando la obra empieza, todos los ;
factores, tanto psicolgicos como circunstanciales, estn en el punto
preciso que lleva lgicamente al desenlace trgico.
Este anlisis de una obra que puede calificarse como ejemplo
extraordinario del naturalismo escnico nos demuestra, pues, que el
teatro naturalista se vale de los mismos recursos que el teatro cl- {
sco. La diferencia reside en el tema, el clima y la tonalidad de &
obra misma. Pero estos recursos son, desde luego, usados en forma
distinta. De la misma manera que la actuacin, segn la obra, debe
cambiar totalmente de estilo, aunque el actor siempre use emocio
nes, tempo y tono, movimientos, gestos y pantomimas, como recur
sos de su interpretacin.
Pero el recurso del monlogo sigue siendo vlido, y no slo en
la forma de pantomima, tal como lo vimos con La seorita Julia.
Aun el cinematgrafo se vale del monlogo, cuando la voz de ub
personaje nos expone sus ideas mientras la accin se desarrolla al
margen de ellas,
Ibsen us no slo el aparte, aunque en forma velada, sino
tambin, abiertamente, el monlogo, en La casa de Rosmer, escrita
en 1886, es decir, slo dos aos antes que La seorita Julia y siete
aos antes en el ltimo acto de Casa de muecas, cuando Nora
se queda sola durante el breve mutis de Torvaldo.
Al final del tercer acto de La casa de Rosmer, Rebeca queda
sola, despus de la partida de Rosmer y Kroll, se dirige con pre
caucin hacia la ventana y mira, oculta detrs de las flores.
R ebeca.

98

El segundo monlogo) el de la seora Helseth, term ina la obra:

Sra.

H elseth .

(Entrando.) Seorita, el coche est preparado. (Mirando

W
o 0 suyo-) Han salido- Han salido juntos a estas
i C u a l q u i e r a dira! (Va a mirar al vestbulo y
vueLVe.) En el banco, no. Oh, no! (Se acerca a la ven
tana y mm j Jess! Qu es aquello blanco all? Que
uios nos asista! Los dos en la pasarela! Tened piedad
tos p 0bres pecadores! Se abrazan! (Dando un
g n t-) Ah! Caen los dos al torrente! Socorro, socorr- (Vacila. Se apoya, temblando, en el respaldo de una
silla y ap enas puede murmurar.) No! No hay socorro
posible. La seora se ha apoderado de ellos!

Evitar este monlogo hubiera significado renunciar, por razones

externas, a una forma ciertamente convencional, p e r o d e i m p r e
sionante efecto dramtico. Este recurso lo llamaban los trgicos
griegos Teixogrottix: El atalaya relata lo que se desarrolla fuera
de escena. Por otra parte,- no se trata aqu de monlogos en el sen
tido acostumbrado; la seora Helseth, como la seorita Rebeca, no
hace ms que relatar lo que ella ve, lo que el pblico debiera ver
y que en una pelcula presenciara, sin duda pero que, por ra
zones obvias, no se puede dem ostrar dentro de la limitacin de un
foro teatral.
Los monlogos, los grandes soliloquios famosos, son aquellos
en los que el hroe expone su situacin personal, donde reflexiona,
duda y se decide, o donde trata de justificarse ante s mismo. Fa
cciosos son los dos monlogos de La vida es sueo, de Caldern.
El primero, en realidad, cubre parcialmente la exposicin en cuanto
a los rasgos esenciales del personaje principal. Segismundo, y la
situacin en que se encuentra. La interpretacin de este papel en
cierra un problema difcil de resolver para los actores del teatro
naturalista: valorar debidamente el verso y la estructura potica
que con toda claridad seala el monlogo y, al mismo tiempo, fijar
la personalidad de Segismundo y su situacin dentro de la obra. Es
decir, en ste, como en tantos otros casos del teatro del siglo de
oro espaol, no basta con decir bien el verso, ya que, por otra
parte, tampoco sera viable una interpretacin que no respetara la
estructura potica de la obra. El actor moderno debe perfilar
la bien definida personalidad del protagonista, que en el citado
pasaje hace su prim era aparicin en escena, y dar todo su valor
a la forma, al ritmo, que no vara, y a la musicalidad, que son
(Hablando consigo misma en voz baja.) H asta hoy parte integrante de la obra de Caldern. Para la prim era parte de la
evita el ir por la pasarela. Nunca atravesar el to-1 tarea, el artista debe dar relieve a todo aquello que pueda huma
rrente. Nunca!
I nizar la figura, exteriorizando los sentimientos que lo animan.

rarnente el sentido de cada frase, logra el publico de hoy enten

Advertir que todo el monlogo se divide en siete dcimas, q^l
der Ia belleza barroca de los versos de Caldern.
hemos transcrito separando una de otra con un espacio en blanco
y a las cuales antecede la ya preferida exclamacin: Ay, mse^
Ahrense las hojas de la puerta, y descbrese Segismundo con una cadena
de m! Ay, infelice!, que no pertenece propiamente al fragment (Aby vestido de pieles. Hay luz en la torre.)
que nos ocupa.
S e g is m u n d o
De estas siete dcimas, las dos primeras y la ltima sirven
sobre todo para establecer los rasgos de Segismundo; los verso,
cuando atrevido y cruel,
Ay, msero de m! Ay, infelice!
3, 15, 19 y 20 conducen, en forma ascendente, al clmax emotivo
la hum ana necesidad
le ensea a tener crueldad,
comprendido entre los versos nmeros 61 a 64, que revelan toda
/[j A p u r a r , c i e l o s , p r e t e n d o ,
m onstruo de su laberinto:
y a q u e m e tr a t is a s ,
la ferocidad, toda la violencia de emociones, todo el rencor del per.
Y yo, con m ejor instinto,
q u d e lito c o m e t
sonaje. Entre el principio y el fin del monlogo figuran cuatro
tengo menos libertad?
c o n tra v o s o tro s n a c ie n d o ;
dcimas altamente formales, que terminan con el mismo refrn-!
a u n q u e si n a c , y a e n tie n d o
(41) Nace el pez, que no respira,
Tengo menos libertad y principian de la misma manera.
i
q u d e lito h e c o m e tid o :
aborto de ovas y lamas,
b a s ta n te c a u s a h a te n id o
Cada una de las cuatro imgenes (versos 21 al 60) que el dramay apenas bajel de escamas
v u e s tra ju s tic ia y rig o r,
turgo nos ofrece requiere, sobre el ritmo fijo de la poesa, una inter
sobre las ondas se mira,
p u e s el d e lito m a y o r
pretacin distinta, la cual pueden dar los elementos no emotivos
cuando a todas partes gira,
del h o m b re e s h a b e r n a c id o .
midiendo la inmensidad
que forman parte de la interpretacin hablada: el tempo y las pan.
de tanta capacidad
(
1
1
)
Slo
quisiera
saber,
sas; la elevacin, el timbre y el volumen de la voz. Es esencial que
como le da el centro fro:
para
apurar
mis
desvelos
el actor logre visualizar en su fantasa estas imgenes con toda
Y yo, con ms albedro,
(dejando a una parte, cielos,
claridad, para evitar el peligro de una mera declamacin. As, y
tengo menos libertad?
el delito del nacer),
qu m s o s p u d o o fe n d e r,
aprovechando los recursos formales antes mencionados, se puede
(51) Nace el arroyo, culebra
p a ra c a s tig a rm e m s?
dar una calidad distinta a cada una de las cuatro dcimas, procu
que entre flores se desata,,
No nacieron los dems?
rando que la protesta final sea de una creciente violencia. Para
y apenas, sierpe de plata,
P u e s si lo s d e m s n a c ie r o n ,
alcanzar este resultado debe iniciarse la interpretacin del verso
entre las flores se quiebra,
q u p riv ile g io s tu v ie ro n
cuando msico celebra
q u e y o n o g o c ja m s ?
nmero 2 1 , despus de una pausa, con una entonacin sensible
de las flores la piedad
mente lrica, un tempo lento, un tono grave y piano, a fin de poder
que le da la m ajestad
(21)
Nce
el
ave,
y
con
las
galas
graduar y variar tales recursos, con objeto de que la ltima pro
del campo abierto a su huida:
que le dan belleza suma,
testa cobre el suficiente vigor y agresividad y d paso, con toda
Y teniendo yo ms vida,
apenas es flor de pluma,
tengo menos libertad?
naturalidad, al clmax emocional del monlogo:
o ramillete con alas,
En llegando a esta pasin,
un volcn, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazn.

Para terminar con un gran retardando, haciendo pleno uso de la

pausa, y en decrescendo, este trozo en el que se mezclan, de modo
tan notable, elementos formales y elementos emotivos.
El actor debe fijarse, desde luego, en las palabras gua, que en
este caso son de suma importancia para dar plasticidad al conte
nido, y procurar que el fraseo sea claro, lo cual se consigue no
cortando el verso y colocando las pausas donde ya vienen indicadas
por el propio sentido de la frase. Slo si el actor trata de expresar
100

cuando las etreas alas

corta con velocidad,
negndose a la piedad
del nido que deja en calma:
Y teniendo yo ms alma
tengo menos libertad?
(31) Nace el bruto y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas
(gracias al docto pincel),

(61) En llegando a esta pasin,

un volcn, un E tna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazn:
Qu ley, justicia o razn
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepcin tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

El segundo monlogo, que, junto con el primero, como exac

tamente lo expres Valbuena Prat, sostienen la construccin del
drama, expone el gran cambio, el desarrollo interno que se opera

en la figura de Segismundo, al final de la segunda jom ada. La es.

tructura potica de ambos es parecida: tambin aqu encontramos
dcimas, con la misma caracterstica de que los dos ltimos versos
de cada grupo parecen resum ir el contenido ideal.
Mientras en el prim er monlogo debe el actor tratar de establecer rasgos tan esenciales de Segismundo como son su ferocidad
su resentimiento, pero tambin su alta capacidad mental, tenemos
en el segundo un cambio emotivo completo: Segismundo reprime
con gran esfuerzo esta fiera condicin, esta furia, esta ambicin
esfuerzo que debe proyectar el actor. No es, pues, sobre todo ai
principio, un monlogo simplemente reflexivo o cerebral. Tambin
aqu existe el peligro de que el artista trate de salirse de la tarea
diciendo bien los versos, que no d la suficiente espontaneidad
a su interpretacin, que no reflexione antes de seguir adelant, antes
de reaccionar a la pregunta misma:
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
Una sombra, una ficcin.

Hay un tono de resignacin, de desengao, en todo este her

moso monlogo, que el actor debe encontrar si quiere convencer
a su auditorio de la validez del mensaje que Caldern ha condensado tan admirablemente en este trozo. En una palabra: el actor
debe, sinceramente, dudar si el mundo es una realidad o slo una
representacin y, aunque lo separen ms de trescientos aos y un
mundo esencialmente tcnico y materialista del concepto ideal de
Caldern, debe creer,, creer fervorosamente, que es su propia verdad
la que est diciendo.
Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condicin,
esta furia, esta ambicin,
por si alguna vez soamos;
y s haremos, pues estamos
en m undo tan singular,
que el vivir slo es soar;
y la experiencia me ensea
que el hom bre que vive, suea
(10) lo que es, hasta despertar.
Suea el Rey que es Rey, y vive
con este engao mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe;
102

y en cenizas le convierte
la m uerte (desdicha fuerte!):
qu hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
(20) en el sueo de la m uerte?
Suea el rico en su riqueza,
que ms cuidados le ofrece;
suea el pobre que padece
su m iseria y su pobreza;
suea el que a m edrar empieza,
suea el que afana y pretende,
suea el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusin,
todos suean lo que son,
(30) aunque ninguno lo entiende.
Yo sueo que estoy aqu
destas prisiones cargado,
y so que en otro estado
ms lisonjero me vi.
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
y el m ayor bien es pequeo;
que toda la vida es sueo,
(40) y los sueos, sueos son.

En estos ltimos versos:

que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son.

encierra el autor el fervoroso dramaturgo de la Contrarreforma

su ltima verdad, la tesis filosfica de que La vida es sueo. Despus
de lo expuesto, es pues muy plausible que los dramaturgos moder
n o s como el suizo Max Frisch, en Andorra; los franceses Jean Genet,
en Las criadas; Jean Anouilh, en Becket, y Jean Giraudoux, en el
monlogo de Irm a al final del primer acto de La loca de Chaillot,
usen el monlogo como un recurso dramtico lgico y congruente,
ya que ninguno de ellos pretende presentarnos la vida misma en
escena, sino que entienden el teatro como mero juego escnico,
mientras el teatro pico de Bert Brecht usa ms bien el aparte
en forma de largas explicaciones dirigidas directamente al pblico
(por ejemplo en El crculo de tiza caucasiano), con las que el na
rrador logra la intencin bsica del dramaturgo: provocar la reflexin y crtica del pblico al destruir el estado emotivo.
103

Hamlet como problema de interpretacin

la gura d-e Hamlet, de llenarla de virtudes y de preocupaciones ti

cas- As, Goethe vio en l una naturaleza amable, pura y muy
Si el actor despus de haber estudiado seriamente los proble.
moral, sin la fuerza de carcter que forma al hroe, y que por ello
mas que le ofrece la figura de Segismundo se acerca ahora a los
cae bajo un peso, que es incapaz de llevar. Y desde Robert Petsch,
que encierra la figura de Hamlet, nota en seguida el completo
quien ve en Hamlet un joven hroe que lucha con su terrible des
cambio de clima al pasar del mundo catlico de Caldern al del
tino como con algo totalmente opuesto a su manera de ser, algo
agnstico21 Shakespeare. Efectivamente, es una opuesta actitud
que l, sin embargo, por razones ticas, tiene que aceptar ,22 hasta
hacia la vida la que separa a los mximos dramaturgos de las lite,
la muy seria investigacin de Madariaga, quien concibe la tragedia
raturas espaola e inglesa; y, sin embargo, Shakespeare haba Ue.
de Hamlet como la del hombre egocntrico, divorciado de su am
gado al mismo resultado final de conocimiento humano, aunque
biente, cuya ambicin es slo mental y a quien esencialmente no
por caminos opuestos: por caminos que conducen, a travs de los
interesa vengar a su padre, sino su incapacidad de ser Hamlet,
bosques de Atenas, poblados por Obern y su reino encantado
en vez de pensar Hamlet ,23 nos encontramos con multitud de
interpretaciones:
hacia la isla donde reina Prspero con Ariel y sus espritus elemen.'
Para Egon Friedell,24 Hamlet anticipa en su sueos, en su fan
tales, cuando escribe en La tempestad:
tasa, lo que debe realizarse, cuando solamente se puede vivir algo
en la realidad o en la fantasa. Joseph Gregor25 encuentra el pro
... Formados somos
de la materia misma que los sueos,
fundo conflicto entre el spritu y la realidad como problema bsi
y un sueo abarca nuestra breve vida.
co de la tragedia. Y para la conservadora crtica literaria alemana,
la reflexin de Hamlet es la que le impide actuar, porque le demues
Y
no es solamente en La tempestad el testamento del gran tra que el asesinato de su padre no es un caso aislado, sino smbolo
dramaturgo ingls donde encontramos esta idea; tambin Hamlet
de la total descomposicin del Estado y del mundo. Se le pide algo
sabe que el hombre no es ms que quintaesencia de polvo.
imposible: l, hijo de una madre incestuosa, debe, solo, restituir
Pero hay una coincidencia ms entre La vida es sueo y la
el orden moral del mundo. De ah su asco y melancola.
tragedia de Hamlet: los protagonistas, tanto Segismundo como
Tambin se ha querido ver en la actitud de Hamlet hacia su
Hamlet, sufren por el conflicto entre realidad y ficcin y tienen
madre un complejo de Edipo, basndose, sobre todo, en el tono
rasgos caractersticos comunes que influyen profundamente en el
mismo en el que se refiere sin ningn freno a las relaciones
desarrollo de ambas obras: la ferocidad, la ambicin y el resen
sexuales de la reina con Claudio. Y as interpret John Barrymore
timiento. Quizs es ms ostensible la ferocidad de Segismundo,
esta escena.
aunque tambin se esconde bajo brillantes ideas y ocurrencias
Segn Sigmund Freud, Hamlet puede realizarlo todo, pero
sutiles. Lo que obviamente diferencia a las dos figuras es lo mismo
no vengarse del hombre que mat a su padre y ocup el sitio al
que separa a ambos dramaturgos: Segismundo-Caldern nunca du
lado de su madre, del hombre que le muestra la relacin de sus
da ni puede dudar de la validez de un ms all, de la seguridad que
deseos infantiles reprimidos. El asco que le debiera impulsar hacia
le ofrece su religin; en cambio, Hamlet-Shakespeare duda de la
la venganza lo sustituyen autoacusaciones, escrpulos de concien
validez de todo, y precisamente es esta duda su reaccin caracte
cia, que le dicen que l, textualmente, no es mejor que el pecador
rstica ante la vida y la muerte.
No existe obra con excepcin, quiz, del Fausto, de Goethe
11 P e t s c h , R o b e r t, Wesen und Formen des Dramas, M . Niemeyer VIg. Halle,
que haya provocado tanta controversia, tanta literatura erudita
1945.
23 M adariaga, S a lv a d o r de, El Hamlet d Shakespeare, Ed. Sudamericana,
acerca de su verdadero significado como la tragedia de Hamlet,
Buenos Aires, 1949.
prncipe de Dinamarca. Muchos crticos han tratado de idealizar
24 F r i e d e l l ,

E gon ,

Kulturgeschichte del Neuzeit, Becksche VIg., Munich,

J o sep h ,

Shakespeare-Der Aufbau eines Zeitalters, Phaidon VIg.,

1949.
21 Doctrina que sostiene que no se sabe nada de un Ser absoluto o de
Dios y, por lo tanto, el problema de su existencia no est decidido.
104

25 G r e g o r ,
Viena, 1935.

105

que debiera castigar. Por eso, en el momento en que se ha suici

hace
fiSura tan fascinante Y tan humana, que todo gran artista
dado la reina, Hamlet puede m atar al rey, pero no antes.
v toda poca parecen encontrar en ella sus propios rasgos.
Y
como ejemplo del concepto que un actor moderno ha pre
podemos, sin embargo, afirmar que hay, bsicamente, dos tipos
tendido tener de esta figura, citaremos a Jean-Louis Barrault,
de interpretacin opuestos por completo:
para quien Hamlet es, en realidad, la historia sencilla de un hijo
lleno de piedad filial que debe vengar a su padre, pero sobre el cual
1 . El Hamlet idealista, social, refinado, melanclico, esteta,
pesa una carga desconcertante: Aunque persigas la venganza, con
tico, casi afeminado, que sufre en el ambiente que lo rodea, que
serva puro tu espritu. Impresin que fue la que menos logr cau
d e s e a vengar la muerte de s u padre y encuentra una serie de difi
sar en el pblico este artista francs, cuyo Hamlet en vez de
c u l t a d e s ticas que desencadenan en s u interior una lucha terrible.
mostrar pureza result, en su actitud hacia Horacio, franca
2. El Hamlet realista, asocia}, colrico, violento, obsceno, ir
mente invertido, y, en su trato con Ofelia, excesivamente obsceno.
nico, brutal, cruel, egocntrico, que nunca llega a realizarse a s
Salvador Novo, ms objetivo, es decir, ms cruel que el autor,
mismo; un Hamlet barbudo, como Drake (Madariaga), el angry
encontr en 1948, en el Teatro Marigny, que este Hamlet esculido
young man, disgustado y divorciado de su ambiente, tan frecuente
y afeminado, manitico y grotesco, habra ruborizado a Shakes hoy da como siempre.
peare.
Y
colocando estas dos versiones, un tanto artificialmente, en
Pero es Hamlet todo esto? Creo que Shakespeare es el caso
los dos extremos, tenemos ante nosotros toda la enorme variedad
nico del dramaturgo que disea sus figuras en forma tan compleja,
d e lo que puede ser Hamlet. Pero el actor que pretenda crear el
que la estructura psquica de sus personajes tiene posibilidades
p e r s o n a j e tendr, forzosamente, que tom ar una posicin definida
ilimitadas: Shylock, Ricardo III, Falstaff se independizan de su
acerca de esta figura tan compleja, tan contradictoria y fascinante.
creador, y empiezan a crecer y desarrollarse de acuerdo con sus
Otto Ludwig (1813-1865), el dramaturgo alemn y autor de los Sha
propias leyes, y tambin con sus propias contradicciones. As, Ham
kespeare Studien, deca que los dramas de Shakespeare parecen
let tiene rasgos melanclicos, es un misntropo que busca la sole
conciertos en los que el protagonista el concertista toca su solo
dad, pero tambin es colrico; se aburre en el ambiente que lo
con
gran virtuosidad, y los dems personajes son instrumentos
rodea, pero le interesan vivamente los actores; no se suicida por
a
c
o
m
p a a n t e s . Comparacin feliz que, indudablemente, se puede
razones cristianas, aunque es hijo de su tiempo, agnstico. Hamlet
aplicar
a Hamlet, donde los grandes monlogos parecen ser cadenes brutal, cnico, obsceno, irnico, desconsiderado, descorts, am
zas
del
solista, si la palabra solista tambin encierra el sentido de
bicioso, soberbio, vengativo; pero tambin refinado, culto, sensible
soledad:
El rey Claudio, la reina, Polonio, Ofelia, Laertes, Rosen
hasta el exceso. Hamlet vacila, piensa, medita, no se decide a actuar,
crantz,
Guildenstem
y todo el conjunto de cortesanos, Horacio y
es pasivo; pero en el momento en que peligra l mismo, acta:
toda
la
corte
de
amigos,
no son ms que instrumentos que acom
mata a Polonio, creyendo que se trata de su padrastro, y enva a
paan
o
contestan
al
solista,
a Hamlet; y si ahondamos en esta idea
Rosencrantz y Guildenstem con astucia maquiavlica a una
un
poco
ms,
creo
que
nos
acercaremos
al misterio de esta figura.
muerte segura.
Tambin
se
ha
dicho
que
Hamlet
es
autobiogrfico,
que mucho de
Hamlet tiene, pues, pocos escrpulos, aunque para muchos
lo
que
dice
Hamlet
es
lo
que
quiso
decir
Shakespeare.
Observacin
es precisamente el problema moral el que lo hace vacilar tanto
un
tanto
innecesaria:
toda
obra
de
arte
es
una
autoconfesin;
pero
tiempo, sin decidirse a m atar al rey, hasta no tener la seguridad
puede
ser
que
Hamlet
sea
la
autoconfesin
ms
directa,
ms
vio
absoluta de que fue ste quien asesin a su padre. Pero no olvi
lenta,
de
toda
su
obra
dramtica.
A
ese
carcter
autobiogrfico
de
demos que Hamlet es una creacin del Renacimiento y, por lo
la tragedia se atribuyen detalles como los Consejos a los actores,
tanto, puede reunir en s una serie de rasgos contradictorios que
que no tienen nada que ver con la obra misma: Toda esta pltica
haran inverosmiles las figuras teatrales del barroco espaol. Efec
al actor se poda excusar; es intil, y, sin aadir nada al personaje,
tivamente, Hamlet es tan contradictorio como lo eran los grandes
retarda la obra {El Hamlet de Shakespeare, por Salvador de Ma
mecenas del Renacimiento italiano. Y esta contradiccin es la que
dariaga). Creo, al contrario, que tanto los Consejos a los actores

106

107

como el monlogo de Hcuba (II, 2), con su decisin: The piav i

is the thing ,26 nos aclaran un tanto el enigma de Hamlet: Hainlet
como escenificador de su venganza. Todo lo que ocurre, ocurre
alrededor de esta gran escenificacin: Hamlet representa el papel
que l mismo se ha escrito. Entonces ya no desconciertan los rasgos encontrados y contradictorios en su trato con Ofelia, con su
madre, con Laertes; entonces ya no desconcierta el Ossa Speech
(V, 1) en la fosa de Ofelia y la disculpa que da a Laertes antes del
duelo. Son mscaras que Hamlet se quita y pone, segn la situacin
en que se encuentra. As se acaban las dudas acerca de la sinceridad
o insinceridad del personaje: Hamlet como su propio actor, dra
maturgo y director. Hamlet el artista, que visualiza, crea en su
mente; que, como buen actor, pasa de una emocin a otra, de una
idea a otra, sin que las emociones sean reales aunque no por eso
menos sinceras y sin que las ideas sean siempre convicciones
personales. Se ha dicho que estos cambios de emocin y de idea
tienen sabor de locura (H. G. Barker). Yo no lo creo. Para m
precisamente un artista, un actor, puede y debe pasar de un estado
emotivo a otro, de una idea a otra, con la mayor facilidad: de la
violenta autoacusacin del tercer monlogo (O, what a rogue and
peasant slave am I ! )27 a la ms intensa y profunda reflexin filo
sfica del To be or not to be, para seguir con los exabruptos de
su dilogo con Ofelia, lleno de cinismo, de alusiones soeces. Y tras
esta escena, casi inmediatamente, siguen las consideraciones est
ticas sobre la actuacin, dichas por un Hamlet perfectamente cal
mado, que expone con toda claridad su punto de vista, como si
este tema fuese la cosa ms importante para l en ese momento.
No cabe duda: Hamlet juega con las emociones y las ideas, como
juega el dramaturgo, el actor, con ellas, sin que forzosamente las
ideas del personaje expresen las convicciones personales del dra
maturgo o actor. Incluso observamos claramente el goce del espec
tador en Hamlet: goza al interpretar su papel, cada vez distinto,
de acuerdo con su interlocutor; goza cuando su mise-en-scne llega
al clmax en la escena de la representacin; cuando mueve a su
antojo a sus figuras, por vez primera reunidas, y observa como
buen director las reacciones de sus personajes ante el espectculo
dentro del mismo espectculo.
Veremos ahora cmo se desarrolla la accin verdadera, el con
flicto profundamente interior y personal, a travs de los siete mo26 El drama es el lazo [donde coger la conciencia del rey]!
27 Oh, qu ruin y siervo villano soy!
108

1. El H am let romntico. Memorial Theatre-Stratford-upon-Avon, 1948. Pro

duccin de Michael Benthall. Decorado y vestuario de James Bailey. Ham
let: Paul Schofield; Gertrudis: Diana Wynyard; el rey: Anthony Quayle.
La produccin de Michael Benthall basa su escenificacin en el estilo
de la primera poca victoriana. Ntese la extraordinaria composicin
escnica

nlogos de la obra. Al analizar cada uno eslabones que forman

una grandiosa cadena notamos que el primer gran soliloquio de
Hamlet ocupa a la vez, tcnicamente, el lugar de una completa ex
posicin, que fija la relacin del protagonista con su ambiente y
manifiesta, a la vez, rasgos bsicos del personaje mismo: una gran
sinceridad emotiva, con sus cambios psquicos violentos bien osten
sibles. Tenemos aqu un verdadero monlogo, una confesin ntima,
donde la figura dice lo que siente con palabras simples, impresio
nantes, convincentes. De modo que este monlogo en forma
anloga al primero de La vida es sueo cubre en gran parte la
tarea de la exposicin. Efectivamente, ya hemos visto que la ines109

tablidad emotiva, los cambios imprevistos, son rasgos esenciales <j

Hamlet, rasgos que aqu 'se manifiestan claramente, a la vez q!
su propia debilidad se resume en But break, my heart, for I must
hold my tongue!.28 Aqu el problema del actor consistir en rea
conar la escena anterior la del rey Claudio y la reina Gertrudis-!
con el monlogo. Y esto se logra si el intrprete de Hamlet acta
como si las figuras continuaran en escena, dirigindose a los lugares
que aqullas ocuparon antes, como lo hace Laurence Olivier.
problema, una vez ms, consiste en saber dar espontaneidad a Ja
interpretacin, visualizndola claramente en la fantasa, porque n0
basta decir bien las palabras del personaje: la verdadera actuacin
empieza despus de haberse logrado esto.
Al segundo monlogo antecede el primer encuentro entre Haralet y el espritu de su padre: una de las escenas ms difciles de la
literatura dramtica. Colley Cibber actor, dramaturgo y maestro
(1671-1757) nos describe la interpretacin del famoso actor ingls
Thomas Betterton (1635-1710), el cual segua la norma tradicional
del primer intrprete de Hamlet, Richard Burbage (1567-1619, tam
bin el primer Lear, Otelo, Ricardo III): Quizs habris visto un
Hamlet que, a la primera aparicin del espritu de su padre, se ha
entregado a toda esa cansada vociferacin que parece indispen
sable para expresar rabia y furor, y el teatro se ha venido abajo
con el aplauso, aunque el actor descarriado no estaba sino haciendo
pedazos una pasin (como lo dijo Shakespeare)..., porque podis
observar que, en esta hermosa "tirada, la pasin nunca se eleva
ms all de un asombro que casi corta la respiracin, o una impa
ciencia, frenada por el respeto filial, por indagar los sospechados
crmenes que puedan haberlo levantado de su pacfica tumba, y el
deseo de saber lo que un espritu tan gravemente ofendido pueda
demandar a un hijo afligido para su futuro descanso en la tumba.
Este era el tono que Betterton daba a la escena, escena que iniciaba
con una pausa de mudo asombro y luego, subiendo lentamente
a un tono solemne y trmulo, lograba que el espritu llegara a ser
tan terrible para el espectador como para s mismo. Y en la parte
descriptiva de las naturales emociones que la horrible visin le
causaba, el atrevimiento de su expostulacin estaba siempre domi
nado por la decencia: lleno de hombra, pero nunca envalentonado;
su voz nunca llegaba a elevarse hasta el ultraje o reto salvaje hacia
quien naturalmente reverenciaba! Pero, claro est, conservar este
28 Pero, rmpete, corazn, pues debo refrenar la lengua!
110

ci Hamlet moderno. The

Od Vio. Londres, 1938. Pro
duccin de Tyrone Guthrie.
Decorado y vestuario de Ror Furse. Hamlet: Alee
Guinness; la Sombra: Malrlm Keen. La Sombra apa
le e como soldado de
primera guerra mundia

tono medio entre vociferar y expresar demasiado poco; m antener

la atencin del pblico mediante una actuacin equilibrada, ms
que por la vehemencia de la voz, es, de todos los recursos maestros
de un actor, el ms difcil de ensear. Y en esto nadie ha igualado
a Betterton.
Hoy diramos que Betterton actuaba con nfasis retenido la
ms impresionante forma de actuacin, es decir, reteniendo a
duras penas, gracias a un enorme esfuerzo de voluntad, una gran
emocin. Y veremos cmo es precisamente esta manera de interpre
tacin la que aconseja Hamlet a los actores:*
* En la traduccin de Astrana Marn.

111

Te ruego que recites29 este pasaje tal como lo he declamado yo, con soltu
gn aquel preciso momento algn punto esencial de la obra reclame la atencin
y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos ?
nuestros actores, valdra ms que diera mis versos a que los voceara el
? a prepararos.
Y reVla Cn 105 t0nts que 10 Practican la t s ^lam
en S b k
pEso
reten siindlf
n . Id
nename
gonero. Gurdate tambin de aserrar demasiado el aire, as con la ma
Moderacin en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad0'
aun podra decir torbellino de tu pasin, debes tener y mostrar aquella te
Al analizar los Consejos a los actores se nota en s e g u id a
planza que hace suave y elegante la expresin. Oh!, me hiere el alma or a un
l
_-por
su extensin la importancia que les da Shakespeare y a la
robusto jayn con su enorme peluca desgarrar una pasin hasta convertid
vez,
el
vivo nteres - p o r no decir entusiasm o- que m a n if ie s ta
en jirones, en verdaderos guiapos, hendiendo los odos de la gentecilla de \
cazuela, que, por lo general, es incapaz de apreciar otra cosa que incompreif 1 HaiBet. A pesar de la situacin dramtica -a pesar de que siguen
sibles pantomimas y ruido. De buena gana mandara azotar a ese energmeno
a la escena violenta con Ofelia , para Hamlet no hay nada ms
por exagerar el tipo de Termagante. Esto es ser m s herodista que Herodesi
idportante
en este momento que dar una amplia exposicin de
Evtalo t, por favor!

sus ideas estticas acerca del arte teatral. Esta pltica sobre la ac
tuacin es tan esencial para la figura de Hamlet como el m is m o
Ser o no ser, aunque ninguna de las dos tiradas adelante la
accin un pice; ambas encierran meditaciones no dramticas. Mas
para Hamlet, el mundo de ideas tendr siempre mayor r e a lid a d
que el mundo que lo rodea.
Hablando de nuevo desde el punto de vista tcnico, con el se
gundo monlogo se inicia la accin. Aqu se establece el punto de
ataque: Remember thee!; la decisin de vengar a su padre. Pero
despus de una violenta erupcin, de un ataque furioso: O villain,
villain, smiling, damned villain!, parece que la accin se interrum
pe con la caracterstica observacin:

A c to r p r im e r o

Lo prometo a vuestra alteza.

H am let

No seas tampoco demasiado tmido; en esto, tu propia discrecin debe

guiarte. Que la a.ccin corresponda a la palabra, y la palabra a la accin, po.
niendo un especial cuidado en no traspasar los lmites de la sencillez de la
naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio
fin del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos
que corren, ha sido y es, por decirlo as, servir de espejo a la naturaleza:
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada
edad y generacin su fisonoma y sello caracterstico. De donde, si se recarga
la expresin, o si languidece, por ms que ello haga rer a los ignorantes, no
podr por menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate
de un solo hombre, debe pesar ms en vuestra estima que el de todo un p
blico compuesto de los otros. Oh! Actores hay a quienes he visto representar
en malos trminos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni
tan siquiera de hombres; se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegu
a pensar si, proponindose algn mal artfice de la naturaleza formar tal casta
de hombres, le resultaron unos engendros: tan abominablemente imitaban
a la humanidad!
A ctor

My tables, meet it is I set it down,

That one may smile, and smile, and be

villain!30

Observacin que tiene todo el fro desprendimiento del artista

que se detiene a anotar las impresiones recibidas. Estos cambios
violentos que terminan con la decisin del leitmotiv: Adieu,
Adieu! remember me!31 son los que complican tanto la tarea de
continuidad que tiene que establecer el actor al interpretar este
segundo monlogo. Cambios que, considerados como falta de esta
bilidad psquica, intensifican la locura autntica de Hamlet; con
siderados como facultad interpretativa del personaje, acentan su
condicin de actor que sabe expresar los ms diversos estados
emotivos y simular convincentemente la locura.
Pero hasta qu grado est realmente loco Hamlet? Es decir,
hasta que grado se convierte su locura fingida en la locura ver
dadera? El Hamlet primitivo de la saga de Saxo el Gramtico
fuente probable, junto con Belleforest, de Shakespeare se vala

pr im er o

Creo que en nuestra compaa se ha corregido bastante ese defecto.

H amlet

Oh, corregidlo del todo! Y no permitis que los que hacen de graciosos
hablen ms de lo que les est indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar
risotadas para hacer rer a unos cuantos espectadores imbciles, aun cuando

29
El lector har bien en sustituir recites y declam ado por digas y pronun
30 Mis tablillas! Bueno ser apuntar que puede uno senrer y sonrer,
ciado, que corresponden mejor al ingls speak y pronounced, y, sobre todo,
y ser un villano!
a la intencin misma de los consejos que da Hamlet a los actores.

112

31 Adis, adis, acurdate de m!

i

113

de la mscara de la locura para poder llevar a cabo su vengan*,,!

es decir, quera causar la impresin de que su locura se deba^jl
amor rechazado por Ofelia, con el fin de poder engaar as al ^
acerca de sus verdaderos motivos. Entonces insistimos-, e$*t^
cambios bruscos, el saber
s a c a r c o n e s p a n to
la s l g rim a s d e la ris a ,
y h a c e r q u e v u e lv a n c o n p r is a
o tr a v ez a l tris te lla n to / 2

constituyen una caracterstica del actor, como lo es, indudablementt

tambin, la mezcla de la realidad con la simulacin.
Dijimos que con este segundo monlogo con el juramento*,
empieza la accin de la obra, es decir, Hamlet inicia la escenifica
cin de su venganza, se decide a tomar la mscara de la locura, cuy*
primer efecto no lo presenciamos en escena, sino a travs de
reaccin de Ofelia (acto II, escena I).
Como es natural, cuando Hamlet reaparece, su actitud, sa
ademn, su vestuario, todo su ser externo debe corresponder a esu
relacin de Ofelia, en violento contraste con el Hamlet pulcro 4
escenas anteriores. Aqu es donde tradicionalmente aparece con sa
blanca camisa abierta. Viene entonces la larga escena con Polonio,
que nos presenta un Hamlet irnico, verboso y, a la vez, asqueado
de las palabras.

Pero, como ya hemos dicho, toda la actitud de Hamlet cambia1

con la llegada de los actores: deja caer su m scara y se presentjj
amable. Aqu ya no hay nada de aburrimiento ni de asco del mundo;
olvida su papel de locura, aunque Polonio est presente. Es ahon
un Hamlet juvenil que, fascinado, se deja conmover por la ac
tuacin de los cmicos. Las nicas lgrimas que vierte, las derrama
gracias a una impresin esttica, de pblico: Hamlet goza llorando.
La finalidad de estas escenas es la de establecer un Hamlti
pasivo y, de este modo, provocar de un modo deliberado un
creciente ansiedad en el pblico, ansiedad que satisfar tanto ms
la violencia del tercer monlogo que reanuda la accin y nos prsj
senta el problema bsico de toda la interpretacin: Hasta qut*
grado quiere Hamlet actuar? Hasta qu grado y por qu vacila,)]
consecuentemente, hasta qu grado cree en los violentos ataque;
que lanza contra s mismo? Hasta qu grado corresponden pri&
cipio y final de este trozo, es decir, motivo y resolucin en el sec-,
a C e r v a n t e s S a a v ed ra , M ig u e l de,

114

Pedro de Urdemalas.

3. El H am let moderno. The Od Vio. Londres, 1938. Produccin de Tyrone

Guthrie. Decorado y vestuario de Roger Furse. Claudio: Andrew Cruickshank; Gertrudis: Vernica Turleigh; Rosencrantz: Richard Wordsworth;
Guildenstem: James Hoyle. Ntese la completa unidad de estilo en deco
rado, vestuario e interpretacin

tido ms positivo de la palabra, a una bsica disposicin teatral

del personaje? No ser que Hamlet goza ms cuanto ms se des
troza a s mismo? Y esta crueldad, que no slo manifiesta hacia los
que lo rodean, sino que aplica a s mismo, no pertenece tambin
a la escenificacin de su venganza? Venganza que observa con el
tpico goce del pblico y que as lentamente ejecutada resulta
mucho ms cruel que si m atara al rey; venganza que, adems,
encierra el concepto de suspenso, tan esencial para el desarrollo
dramtico. Le fascina la idea de su escenificacin: The plays the
thing, no para comprobar la culpabilidad o inocencia del rey
culpabilidad que est plenamente establecida desde el primer
monlogo y que, por lo tanto, no promueve esas consideraciones
ticas que lo hacen vacilar, sino para desarrollar su propio drama,
115

para mover a los pobres tteres que lo rodean, para hacerlos sufrirr 1 ATlcer ta n te escena con Ofelia
escrita
___(.v/uw
casik-j-Jtoda
.
en pros^_
a su antojo y gusto.
ir cou^ . .
___, .
con
~nmbio completo de tono y tempo. Pero antes de aboraar esta
.
.
su
C
u
ncictirrios
en
que
el
actor
de
Hamlet
se
tiene
que
haber
Nos habremos dado cuenta de la curva rtmica que encierra , escena,
una interpretacin determinada, de modo qu 6 su re.
el drama de Shakespeare, de su perfecta estiy ctu ra dip t i c a
deC1di P
personajes se decida tambin. Efectivamente,
- s i se q u ie re - musical; esta curva que nos ha llevado desde la r
con 1
/
J d c a s o - una lucha interior, per
larga escena segunda del segundo acto, esttica y pasiva -m te r r u m. , la tragedia de wamiei es
_
^
------pero
pida por la tempestad del tercer monlogo, lleno de violencia drae'sta lucha cambia totalmente si Hamlet, por ejemplo, ama a O fe lia
mtica, a la calma apasionada de:
( P r e g u n t a que se ha ampliado a: Puede Hamlet amar a alguien
aue no sea l mismo?.) Si Hamlet ama a Ofelia, su gran escena
To be or not to be: th at is the questonP
con ella sera un exabrupto de locura fingida, de acuerdo con el
Este, el ms famoso de todos los monlogos escritos por hom.
oan preconcebido. Entonces Ofelia resulta una doncella, in g e n u a
bre alguno, nos muestra a Hamlet en su mayor soledad, desligado
y sumisa, que obedece a su padre, que realmente no e n tie n d e lo
totalmente del mundo que lo rodea The pangs of d e sp ised
que dice Hamlet y que deplora su estado mental. Pero si H a m le t
love,34 de ninguna manera se refiere a Ofelia. Cesa tola rela c i n
no ama a Ofelia, si nota que ella se presta a los juegos e intrigas
con la accin misma de. la obra. Aqu, ms que en ninguna otra
de su padre, Polonio, entonces la escena resulta, lgicamente, un
parte, podemos afirmar que Shakespeare se revela a travs de su
brutal y obsceno insulto, en la que Hamlet trata a Ofelia como a
personaje.
una prostituta. De acuerdo con el interesante estudio de Mada
Se ha dicho (F. T. Vischer [1807-1887] en sus Shakespeare V0 rriaga, la famosa frase de Hamlet: Vete a una casa de monjas
trge) que Shakespeare, en este monlogo, filosof sobre el suicidio,
(ntinmry) equivala, para el pblico isabelino, a decir: Vete a un
Creo que el problema es ms profundo. En ningn momento como
lupanar. No dudo que nunnery haya tenido esta equivalencia, pero,
en ste se revela con mayor claridad la personalidad del drama
en todo caso, el sentido que se quiera dar a esta frase depende
turgo: Vemos a Shakespeare-Hamlet en el momento de su mayor
totalmente del concepto que el artista se haya formado de la figura
misma.
lucha interior una lucha silenciosa, intensa, en el momento de
su ms terrible duda acerca del sentido mismo de la vida, acerca
A la escena con Ofelia siguen las consideraciones estticas sobre
de la validez de todo lo establecido y de la eternidad misma. Y el
la actuacin, con los consejos que da Hamlet a los actores que ya
empeo devotamente deseado es morir, pero no en el sentido cris hemos analizado para llegar al clmax de la escenificacin de ia
tiano, sino en el de la Apologa de Scrates: De dos posibilidades,
venganza y, a la vez, de la obra misma: la ratonera. Su efecto
una es la muerte: o es una especie de no ser (fi,7)8 ev elvcu, not to
es tal, que embriaga a Hamlet, quien como todo artista, en el
be), una ausencia de toda sensacin, o es segn la idea popularmomento de su mayor triunfo, la vive y la realiza plenamente en su
una transformacin y un trnsito del alma de aqu a otro lugar.
fantasa, como lo demuestra el monlogo final de la escena tercera
Pero si es una falta de toda sensacin y como un sueo, durante
del tercer acto. Pero est momento de triunfo significa tcnica
el cual el dormido ni siquiera suea, entonces sera la muerte una
mente hablando la peripecia: Hamlet deja de ser el perseguidor
maravillosa ganancia. Para Shakespeare-Hamlet, este monlogo
para convertirse en el perseguido, es decir, la accin, la iniciativa,
significa la renuncia a toda fe en el mundo, en s mismo y en el
se escapa de sus manos. Y, lgicamente, nos encontramos casi al
ms all: The rest is silence.35 Es el balance desconsolador que
final de la cadena de sus monlogos. Este ltimo clmax en la ven
hace Shakespeare de la vida.
ganza de Hamlet significa el principio de la catstrofe. En este
Despus de este gran movimiento lento, en que contra todas
preciso instante vemos cmo la accin interna y externa estn
ntimamente ligadas.
las leyes del teatro nuevamente se detiene la accin, sigue la desYa hemos dicho que Hamlet goza plenamente, cruelmente, el
33 Ser o no ser: he aqu el problema!
! espectculo, e insistimos en que no es cierto que retarda su ven
34 Las congojas del am or desairado.
j ganza por razones ticas, sino que, al contrario, la est ejecutando
35 Lo dems es silencio.
I
de la manera ms cruel desde el prim er momento, desde que se
l a c i o n

----------------------------J

116
\\n

decidi a escenificarla. Entonces, por qu no mata al rey euand0

en camino a la recmara de su madre lo sorprende rezando 0

mejor dicho, intentando en vano rezar? En su monlogo, dice qUg

no mata a Claudio porque est rezando, por razones ticas. Pero la
irona consiste en que el rey no logra rezar, es decir, que Hamlet
hubiera podido llevar a cabo su venganza plenamente aprovechando
esta nica oportunidad.
Pero habra matado Hamlet al rey si hubiera sabido qUe
Claudio no poda rezar? Este fcil finale sera del agrado de un
libretista de peras. Son, como siempre, motivos internos los que
obligan a Shakespeare a posponer la venganza y llevar a cabo la
tragedia de acuerdo con la misma esencia caracterstica de Hamlet.
Hamlet tiene que seguir su camino, que lo lleva ahora hacia su
madre. Pero antes, por razones.dramticas, se le tena que haber
brindado la oportunidad de una fcil victoria que no le interesaba
Gielgud daba a esta escena una nota extraordinaria, gracias
a la siguiente accin: Gielgud no usaba una espada durante la
escena de la ratonera, sino solamente el rey, delante del cual
la llevaba un paje. En nuestra escena, Claudio, al quitarse la corona,
colocaba la espada a su lado. Y esta misma espada era la que to
maba Hamlet en su intento de m atar al rey, y la que usaba en la
siguiente escena en la cmara de su madre para asesinar a
Polonio. El rey al levantarse despus de haber tratado de orar
notaba la prdida de su espada, y de este modo terminaba la escena
en un clmax dramtico formidable.
Al reanudarse la accin externa, el paso del ejrcito de Fortimbrs, que va a conquistar un pedazo de Polonia, that hath in it
no profit but the ame ,36 induce a Hamlet a su ltimo monlogo
(acto IV, escena IV). Este monlogo que, por lo general, se corta
con toda la escena cuarta, omitida tambin en el Folio editado
en 1623 muestra, una vez ms, el problema con que se enfrenta
el intrprete de Hamlet:
El actor debe realmente pensar en voz alta, y sus pensamientos
deben surgir de un modo espontneo, como lgica consecuencia
uno del otro. El actor debe establecer la figura de Hamlet con todos
sus rasgos implcitos y una de sus caractersticas bsicas: sea cual
fuere el concepto que se forma de la figura, es la duda, la falta de
decisin, lo que Hamlet mismo llama cobarda. Esta rpida con
tinuidad de ideas, de dudas, de reflexiones, as como tambin el
continuo cambio emotivo que ya hemos anotado anteriormente,
34 Q u e n o o f r e c e e n s m s p r o v e c h o q u e s u n o m b r e .
118

lo que seala con toda claridad la tarea del actor, que nunca
be contentarse con una bella recitacin de los versos. En el fondo,
tos problemas son los mismos que encuentra el intrprete de l
fisura de Segismundo: en ambos casos, solamente se establecer
teatral si el intrprete logra manifestar sus mltiples esdos emotivos, con todos sus cambios y con todas sus variantes
i ves Estos cambios, frecuentemente imprevistos y sorprendentes,
n los que hacen su interpretacin tan fascinante, y su figura, tan
compleja y humana.
La tarea empieza, desde luego, con la proyeccin clara de las
'deas, que exige, como consecuencia, romper el verso, pero sin que
V r eiio se pierda la estructura potica de la obra. Los cambios de
tempo, la pausa, el retardando, sern aqu, como en el teatro rea
lista, aunque la tonalidad sea totalmente distinta, los ms impor
tantes auxiliares del intrprete, que, en vez de buscar un efecto
teatral y el aplauso del pblico, trata de establecer con sinceridad
la figura en toda su lnea, evitando tanto el tono sentimental como
el pattico vaco, o la simple recitacin de los versos.
H a m let no es normal, no es un personaje comn, sino todo
lo co n tra rio ; y esta anormalidad, esta estructura psquica extraor
dinaria y contradictoria es la que debe comprender y asimilar el
actor que trate de interpretar la figura del prncipe de Dinamarca.
Y esta interpretacin exige la evolucin del personaje: el Hamlet del
primer monlogo ya no existe, ha muerto hace mucho; el Hamlet
que pronuncia el ltimo monlogo es un hombre amargado, endu
recido, totalmente desilusionado del mundo y, sobre todo, de s
mismo. Es la desintegracin de un carcter la que presenciamos,
desintegracin que equivale a la accin interna de la obra, que
termina accin externa con la muerte del protagonista. Lgica
mente, al terminar la evolucin de Hamlet, cuando regresa del
fallido viaje a Inglaterra, terminan tambin los monlogos. Y en
esta ltima parte de la tragedia notamos que la casi catica mul
titud de acciones externas, que se precipitan con extraordinaria
rapidez, no son ms que un smbolo, ya que la accin misma in
terna se ha elevado a un nivel ms alto, y, a la vez, ha perdido
su primitiva finalidad: la venganza de Hamlet por la muerte
de su padre.
i

f i g u r a

segunda parte

4
La direccin de escena
Poesa, pintura, canto y msica, arte teatral, y tanto
ms: Si todas estas artes y encantos de juventud y belleza
se unen en una sola noche en forma importante, entonces
resulta una fiesta que no se puede comparar con ninguna
otra.
G oethe

La direccin de escena, en el alcance que tiene hoy da, arranca

de las famosas funciones y giras de la compaa del duque de Meiningen y la aparicin de Wagner, creador del Gesamtkunstwerk
en el terreno de la pera, esto es, a mediados del siglo xix, aunque
ya Diderot haba exigido un dcorateur, y Mercier, en 1773, une
puissance intermdiaire 1 entre el actor y el dramaturgo.
Goethe, que ejerci durante muchos aos la direccin del
Teatro de Weimar, no era un director de escena propiamente dicho,
sino el director literario y artstico del instituto a su cargo. Procu
raba que la representacin teatral se desarrollara en un tono ele
vado, declamatorio, tratando de que los actores formaran bellas
composiciones y grupos armoniosos. Es decir, fij un estilo para las
representaciones teatrales, escribiendo incluso, en 1817, un Regla
mento para los actores, aunque sin intervenir directamente en los
ensayos o en la produccin de una obra, y sin contar tampoco con
un director de escena propiamente dicho; algn actor experimen
tado cuidaba del orden de los ensayos, hacindose cargo, durante
una semana, de la direccin. As, pues, ni siquiera en el privi
legiado ducado de Weimar exista un director de escena.
1 M e r c ie r , L o u is -S b a s tie n ,

Essai sur l'art dramatique.

121

El duque Georg II de Meiningen, casado con la actriz EleQ

Franz, senta tanto entusiasmo por el teatro, era tal su inters p0r
encauzarlo en un sentido adecuado a las necesidades de su poca
que l, personalmente, asuma la direccin de su teatro ducal, pero
no tericamente, como Goethe, sino en forma activa. Sin embargo
como no poda atender todos los detalles tcnicos esenciales, con!
taba con un actor encargado de la realizacin de las producciones:
Ludwig Chronegk, quien, si no fue un director genial, s fue un
gran colaborador del seor de Meiningen. El propio duque diseaba
la mise-en-scne en todos sus detalles, y es de inters anotar que su
aportacin artstica fue, sobre todo, de carcter plstico: diseos
de decorados y vestuarios, de composiciones y movimientos de
masas, que desempeaban, por vez primera, un papel primordial.
Esos apuntes de composicin y movimientos escnicos son un
testimonio elocuente de la capacidad artstica del soberano, el
primero en concebir el decorado como parte integrante de la accin
escnica. En todas las historias del teatro se hace constar el cambio
profundo que, en el teatro de su tiempo, originaron las giras de este
conjunto, giras' que durante los aos de 1874 a 1890 llevaron la
compaa de Meiningen hasta Londres y Mosc, donde William
Archer y el joven Stanislavsky quedaron profundamente impresio
nados por la calidad de sus representaciones. En qu consista
la atraccin producida por la compaa del duque de Meiningen?
Contaba acaso con grandes actores? Precisamente la ausencia de
grandes actores era, quizs, una caracterstica de sus representa
ciones. Posea algo mucho ms precioso y mucho ms difcil de
lograr: un conjunto armonioso de artistas, perfectamente discipli
nado, donde la labor individual redundaba en provecho del con
junto. No haba estrellas ni primeros actores; el. que una vez
haca el papel de Julio Csar, apareca como comparsa en otra obra.
Nadie estaba exceptuado de esta obligacin. Quiz por eso no
contaba el duque de Meiningen, como actores, con las primeras
figuras de su tiempo; pero lograba, en cambio, representaciones
de un increble efecto teatral, porque cada uno de los intrpretes,
hasta el ltimo comparsa, contribua de manera individual al xito
de la obra. Famosa es su escenificacin de Julio Csar, con la que
se present en Berln el 1. de mayo de 1874, logrando un xito
decisivo, y en la cual Bamay interpretaba el papel de Marco An
tonio. Mas no se trataba solamente de realzar la figura del actor
Barnay frente a la grandiosa masa en la escena del foro romano;
se persegua, y se consigui por prim era vez, una ilusin escnica
desconocida hasta entonces: Nada de aquellos mseros trapos
122

ue en todas partes pasan por togas, ni aquellos peinados modernos

^meninos con c h ig n o n s ni aquellas alabardas medievales que se
Han Pr armas
*as legiones: toc^ hasta el candelabro en la tienda
Ae B r u t o , hasta la cabeza de Medusa que adorna el manto de Csar,
Sene c a r c te r autntico, escribi el crtico Karl Frenzel.
Pijim os anteriormente que el naturalismo es una depuracin
/catarsis) de suma importancia, y este sentido cobraron las repre
sentaciones de dicha compaa. L a indumentaria de la poca, el
mueble autntico, la fiel escenografa,^ constituan una necesidad
imperiosa para un teatro que confunda lamentablemente los esti
los donde, segn nos cuenta Stanislavsky, toda obra de pocas
nasadas se vesta, ya con los t r a j e s de Fausto (la pera de Gounod),
va con los de Los hugonotes, porque eso era de cuanto disponan los
estab lecim ien to s que alquilaban vestuario. Por otra parte, nada
tiene de extrao que los mtodos del duque Georg llegaran a un
extrem o de pedantera histrica: Basar una escenificacin del ya
m encionado Julio Csar en los apuntes de V is c o n ti, quien los tom
en el Foro romano, y cargar a los actores con togas de tamao
autntico, que los hacan sudar a cada paso, resultaba de un rea
lismo histrico absurdo, pero que por el momento ejerca una bene
ficiosa influencia, de mucha importancia, para el futuro desarrollo
del teatro. Las representaciones de la compaa del duque de Meiningen adquirieron prestigio no slo por la completa reforma que
e f e c t u a r o n en el aspecto plstico de la escena, sino por el hecho
de que el duque tuvo el valor de presentar en el teatro del ducado,
seguram ente incitado por su esposa y consejera, Los espectros, de
Ibsen, obra boicoteada por la corte y la buena sociedad, no sola
m e n t e del minsculo Estado, sino tambin de Berln y, sobre todo,
del pas del dramaturgo.
En resumen, el gran mrito del teatro de Meiningen consistio
en haber aprovechado en forma equilibrada todos los medios con
que cuenta el teatro: la actuacin de cada intrprete, del conjunto,
la expresin de los movimientos de masa dentro del marco esc
nico, y armonizarlo todo, desde los colores del decorado y del
vestuario hasta la iluminacin; haber creado, en fin, algo muy seme
jante a lo que se menciona, con palabras de Goethe, en el lema de
este captulo, y que el gran poeta no logr conseguir en el Teatro
de Weimar.
Al naturalismo se debe, pues, la direccin de escena; consecuen
cia, por dems, lgica, ya que si el Britannicus, de Racine, La vida
es sueo, de Caldern, y aun el Fausto, de Goethe, son o b r a s para
actores que saben declamar el verso, donde la belleza de la inter

pretacin, respecto a la voz y los ademanes, era de primera impor

tanda esttica, en cambio, obras como Nora o Los espectros no s"
podan interpretar simplemente con bellos tonos y hermosas p0
turas, tan del agrado aun de Goethe. Para esta complicada tarea
que requera interpretaciones psicolgicas, los actores precisaban
de un gua, de un director que diera a la obra unidad en la inter.
pretacin, que estableciera una relacin de los actores entre s y Coq
el marco escnico, orientando a todos hacia la finalidad persegu^
por esta clase de obras; algo mucho ms difcil que interpretar
simplemente la Ifigenia, de Goethe, al gusto de su autor, porque
ahora se trataba ya de actuar, de crear caracteres dentro de un
ambiente teatral, y no los meros tipos de un teatro retrico pasado
Los espectadores estaban ya cansados del caduco estilo; qu^
ran ver a Julio Csar, a Wallenstein o a Mara Estuardo dentro
de un marco escnico no falsificado, de recios trazos, realista; el
terreno estaba abonado para los primeros rgisseurs m odernos:
Antoine y el Thtre Libre, O. Brahm y la Freie Bhne, Stanis
lavsky, Nemirovich Danchenko y el Teatro de Arte de Mosc.
En la historia del teatro podemos observar un continuo carobio o choque entre dos corrientes bsicas: el realismo contra lo
teatral. La escenografa de cada poca explica mejor lo afirmado:
As, observamos, como ejemplo de realismo escnico o estilo cl
sico, el diseo de K. F. Schinkel para La flauta mgica, mientras
las escenografas de L. Sievert y de M. Slevogt para las peras de
Mozart son exponentes del estilo teatral o barroco, estilo que,
desde luego, corresponde al de la msica de Mozart. En el campo
de la direccin de escena, el realismo est representado, sobre
todo, por el duque de Meiningen, Stanislavsky y el moderno teatro
norteamericano, que presentan una reproduccin fiel, exacta, de
la vida; mientras el estilo teatral, representado por Meyerhold,
Komisarjevsky y Tairov, en Rusia; Jessner y Reinhardt, en Alema
nia; Jouvet, en Francia, buscan lo que Reinhardt llam La ver
dad, no la verdad externa, naturalista, de todos los das, sino la
ltima verdad del alma.
Esta bsqueda de la ltima verdad, la verdad del alma,
ha hecho coincidir a personalidades tan distintas, de procedimien
tos tan opuestos, como Meyerhold, con su constructivismo; Rein
hardt, el mago del impresionismo, y Jessner, el expresionista.
En esta introduccin histrica pudimos darnos cuenta de que
en realidad el director de escena es quien encuentra la expresin
escnica para la obra literaria o potica. Puede, a primera vista,
parecer que el director es una especie de representante o apode
124

de Shakespeare. Royal Court Theatre de Londres. Escenografa

de Jocelyn Herbert, 1964

4, Julio Csar,

rado del dramaturgo, cuya misin consiste solamente en transfor

mar los valores poticos en teatrales; pero el problema es mucho
ms complejo: cada mise-en-scne de verdadero valor revela no
ya tan slo la personalidad del director, puesto que l es quien
tiene que orientar el esfuerzo de todos y cada uno de los actores
y dems trabajadores del foro, sino que debe, adems, dar a la
escenificacin su tonalidad bsica, es decir, darle un estilo bien
definido, sin ambigedades ni vaguedades. En la mise-en-scne, la
unidad de estilo es tan indispensable como la unidad de accin en
una obra teatral. No se debe escenificar Julio Csar en un escueto
marco escenogrfico moderno, como lo dise Jocelyn Herbert, a
base de unos cuantos elementos metlicos triangulares en un foro
desnudo pintado de negro carente de cortinajes, que no trata
125

5,

H a m let

Explanada delante del castillo

de ocultar los instrumentos de iluminacin por medio de bamba.

l i n a s o las entradas y salidas de los actores por medio de un ci
clorama negro, que emplea msica electrnica impresionante (de
Marc Wilkinson) pero que a la vez permite que el paje, en la
tienda de Bruto, cante una cancin romntica del siglo pasado
o que los actores interpreten sus papeles en forma naturalista,
aunque el asesinato se efecte, impresionantemente, en forma de
ballet, en un tempo deliberadamente lentsimo. Esta falta de unidad
de estilo malogr, a mi modo de ver, la puesta de Lindsay Anderson de Julio Csar, en 1964, en el Royal Court Theatre, de Londres.
Una pera, un ballet, deben siempre escenificarse de acuerdo
con la msica, o, dicho de otro modo, armonizando la forma con
el contenido. El drama, la comedia, manifestaciones artsticas me
nos formales que la pera, perm iten una mayor expresin personal
por parte de la direccin de escena; pero eso implica tambin una
mayor exigencia en la pureza de estilo de la escenificacin y, a la

6.

Hamlet. La sala del trono

vez, que la interpretacin aparezca ntimamente vinculada a las

grandes corrientes sociales de la poca.
Es obvio que una escenificacin de Hamlet en la poca de
Shakespeare no pudo haber sido realizada con el mismo estilo
que la de Irving (1874), la de Garrick (1742) o la del duque de
Meiningen. An ms: Reinhardt escenific cuatro veces Hamlet,
y las cuatro, de un modo distinto. Pero aunque el estilo interpre
tativo era diferente en cada una de las escenificaciones, todas re
producan el mismo contenido. Sin embargo, a partir de la primera
guerra mundial, y quiz como lgica consecuencia de ella, es ms
frecuente el caso de que el director persiga con su realizacin una
finalidad opuesta a la idea del poeta. Ya nos hemos referido antes
a unas escenificaciones famosas, precisamente por el carcter re
belde, revolucionario, que las distingua.
Visto as, parecen no slo lgicas, sino necesarias, versiones

126

127

escnicas tan opuestas como la realista de Garrick, quien contri

buy tanto al renacimiento de Shakespeare; la romntica de Kean I
(1814); la de vestuario moderno del Teatro Od Vic (1938) y ia ^
Hamlet con barba, de Alee Guinness (1951), hasta la expresionista
de F. Kortner, de aquella escenificacin tan subjetiva, tan vinculada
con la situacin poltica alemana de 1927, ideada por Jessner, en
el Teatro de Estado de Berln, en forma inaudita, que caus a todos
los buenos ciudadanos un profundo disgusto al dar a su versin
un sensible carcter poltico radical, de sentido pacifista a a
vez, en contra de una reaccin cuyos tristes resultados tuvimos
todos que vivir. Jessner no solamente dio a la interpretacin, l
vestuario y el decorado un tono de actualidad, situando la obra
en una poca relativamente reciente, aunque estilizando el m arco
lo ms posible, sino que, por medio de cortes violentos y cambios
en el orden de las escenas, logr modificar profundamente la obra
que adquiri un sentido contrario al del original. En esta esceni
ficacin, el rey Claudio apareca con la mscara y el brazo corto
de Guillermo II, y Fortimbrs, caracterizado como un teniente pinsiano, lo que acentu an ms el efecto poltico que hizo de!
Hamlet de Jessner la obra ms discutida de 1927. Todo esto es
muy peligroso, a no ser que lo emprenda un gran artista que sepa
perfectamente lo que persigue. Joseph Gregor, en su libro sobre
Shakespeare, hace un interesante resumen del mencionado arreglo
escnico: De ninguna forma quisiera yo calificar eso a priori como
falsificaciones; el teatro posee el derecho de usar e interpretar el
texto de acuerdo con su sentido, es decir, tambin en el sentido
de las corrientes vitales a la sazn imperantes. Pero tambin es
cierto que hay lneas divisorias absolutas de exactitud de forma
y de contenido que, como las del buen gusto, no deben ser aban
donadas.
De Hamlet hay, aparentemente, cuatro posibles escenificacio
nes: 1.a Situar la obra en la poca que histricamente le corres
ponde (ao 500). 2.a Epoca de Shakespeare, esto es, a fines del
siglo xvi. 3.a Moderna o actual. 4.a Indefinida en el tiempo, de
fantasa.
Cada poca crea su Hamlet, el que le corresponde. No puede
ser de otra suerte: una representacin de verdadero valor refle
jar siempre su propia actitud vital en relacin con su ambiente.
Ya hemos mencionado el Hamlet romntico de Edmund
Kean (1787-1838), quien, al final de la escena del Convento (III, 1),
despus de insultar cnicamente a Ofelia, regresa, haciendo un falso
mutis, para cubrir con besos su mano, en contraste con la inter128

7.

Hamlet.

Sala en el castillo para la escena del Convento (III, 1)

pretacin de Garrick (1716-1779), que dio nfasis a la feroz brutali

dad de Hamlet. Tambin la interpretacin de F. J. Taima (1763
a 1836) se caracterizaba por su naturalismo, inaudito en aquel
tiempo. Taima es el primero en ofrecer la obra con el debido ves
tuario histrico, es decir, no el del siglo xvm, y sustituir la actua
cin dignificada y pomposa del teatro de la corte por la realista.
Sin embargo, por lo general, se suele situar la obra en la Edad
Media en los alrededores del siglo x n , mejor, desde luego, en
el estilo renacentista.
Prcticamente, pues, no existen lmites en este sentido, pero
lo que s debe exigirse es unidad de estilo o de poca, porque no
caben anacronismos dentro de un marco general histrico o est
tico. El fundamento de toda escenificacin es, pues, la idea bsica
que se ha formado el director de escena, quien, antes que nada,
debe saber qu fin persigue con su escenificacin, qu estilo pre
tende dar a su mise-en-scne. Se trata de una fiel interpretacin
129

4,

QKHCtM TX(P/M 6&m) ~1

HAMLET
8.

ArrLfMfrtrs

1545

rROUND P u A N ( P U N O )

6 CaiC.

-*c 1 jooC

4fotuutfW
LVtO

Planta escenogrfica de Ham let, diseada por Michael Warre.

El plan de Michael Warre para la escenificacin de Ham let (v. figs. 5, 6 y 7
en el Arts Theatre de Londres, en el ao 1945, constituye una de las ms ing*
niosas soluciones para los cambios de esta obra. Este plan escenogrfico se b
en una serie de plataformas, rampa y escalones que permanecen inalterable
durante la funcin. Los cambios se efectan:
1. Por medios convencionales (cambio de fondo, empleo de principalones, etc)
2. Por medio de un pequeo disco de 2,50 m de dimetro, que carga el extert
de una torre que limita la explanada delante del castillo y al dar una vuek
de 180 muestra el fondo, delante del cual se coloca el trono del rey. Ea
disco permite un cambio instantneo y silencioso, y, a la vez, presenta una diap
sicin escenogrfica totalmente distinta de un cuadro a otro.
Son estos auxiliares como el arriba mencionado disco pequeo, oculto pv
escalones y plataformas, o el empleo de los antiguos periaktes del teatro griej
y renacentista, prismas montados sobre ruedas que cargan tres decorados
tintos los que pueden resolver los cambios escnicos difciles en teatros 6>
poco espacio lateral y sin recursos mecnicos

e acuerdo con las ideas del autor, o bien se basa en la obra dr

s t i c a para decir al pblico algo completamente distinto? Se
trata de dar forma moderna a una gran obra clsica, o de una
reconstruccin del teatro clsico?
Esta es la pregunta bsica que tiene que ser resuelta antes
de empezar la preparacin propiamente dicha de la obra, incluso
antes de efectuar el reparto de papeles.
Por lo tanto, la misin del director estriba en encontrar y po
ner de manifiesto las relaciones de una obra teatral con los pro
blemas actuales, relacionar lo eternamente humano con lo que es
de actualidad para el pblico. En este sentido, Los persas, de Es
quilo, puede ser una obra an ms agresiva que Enterrar a los
muertos, del norteamericano Irwin Shaw, si el director sabe su
primir los trazos arcaicos y hacer resaltar el contenido eterna
mente humano.
Finalmente, el director debe vencer el naturalismo. Cada poca
debe tener su estilo propio, que no perm ita que el arte se con
funda con la naturaleza, o, como lo ha dicho Goethe: La verdad
del arte y la verdad de la naturaleza son completamente distintas,
y el artista de ninguna manera debe tratar de que su obra parezca
una obra de la naturaleza.
Si la finalidad de toda direccin de escena consiste en dar una
unidad de estilo a la escenificacin; si actores, escengrafos, mo
distas, electricistas, msicos, bailarines, todos deben converger sus
fuerzas hacia la misma meta, lgicamente el director ser el cere
bro comn, la voluntad suprema de todos esos intrpretes indi
viduales; el que encuentre la expresin escnica del drama y gue
a todos sus componentes hacia ese fin. Para poder hacerlo con
autoridad, el director debe poseer experiencia de actor, conoci
mientos de dramtica, de escenografa, de msica. Los grandes
directores sin excepcin han sido actores, aunque no siempre
buenos. La escenificacin de una obra plantea tal cantidad de pro
blemas tcnicos, que slo una persona que haya actuado profe
sionalmente puede resolver. Adems, el director debe conocer la
tcnica del dramaturgo y saber hacer un anlisis de una obra tea
tral, del mismo modo que un director de orquesta debe conocer
a fondo la estructura de una sinfona para poder interpretarla,
sin que eso signifique que tenga que escribir sinfonas. Por el con
trario, es frecuente el caso de que buenos dramaturgos sean malos
directores de escena, porque carecen de la necesaria perspectiva
de su propia obra para dar con una expresin escnica adecuada,
que muchas veces otro director hubiera encontrado. Sin embargo,
131

dijimos ya que, en la creacin artstica, los conocimientos no peden sustituir a la fantasa. Aunque al director le son indispensables
amplios conocimientos histricos, literarios, psicolgicos, filosg.
eos y estticos, su labor resultar acadmica, fra, si no est inj.
pirada por una gran imaginacin e intuicin, una especie de c o q .
genialidad con el autor.
Los actores, por buenos que sean, necesitan de una recia per.
sonalidad que pueda unirlos, es decir, que no solamente los pueda
dirigir en el aspecto tcnico o informarlos acerca de los detalles
literarios de una obra, sino que, en el mejor sentido de la palabra
pueda guiarlos y unificar sus esfuerzos aislados, que, por s solos
carecen de valor, hecho que la mayora de los actores parece
ignorar. Goethe, que tan amarga experiencia tuvo como director
del Teatro de Weimar, dijo en su Wilhelm Meister, refirindose
a este defecto de los actores: Cada uno de ellos no slo quiere
ser el primero, sino el nico; cada cual querra excluir a todos los
dems, y no se da cuenta de que apenas es capaz de producir
algn efecto en colaboracin con ellos; todos se imaginan ser un
prodigio de originalidad, y son incapaces de encontrar algo que
salga de la rutina. Cada cual pretende obtener la ms incondicional
estima; cada cual se siente herido por la menor censura..., y nada
tratan de conservar tanto como la regia prerrogativa de su arbi
trariedad personal.
Todo actor necesita, pues, de un director; pero el problema
es el siguiente: Hasta qu grado debe el director dominar a los
actores? La respuesta depende, sobre todo, de los propios actores,
Pueden obtenerse, sin duda, excelentes representaciones de
obras con pocos personajes como las de Ibsen, gracias a un
conjunto de grandes actores bajo la inteligente direccin de un
Otto Brahm, por ejemplo, quien, con la eleccin de la obra y
un acertado reparto, decida ya el xito de su mise-en-scne. Su
sucesor en el Deutschen Theater, Max Reinhardt, era un director
completamente distinto: fue el primer gran tirano de la escena,
correspondiendo a la definicin de Oscar Wilde: El teatro debe
estar bajo el mando de un dspota inteligente. El trabajo se puede
dividir; el espritu que lo gua, no.
Otto Brahm dispona de grandes actores, perfectamente segu
ros de sus medios de expresin. Su labor se concretaba a dar una
orientacin crtica a su compaa. Reinhardt, en cambio, precisa
mente porque no contaba, al principio de su carrera, con grandes
actores, tena que imprimir su sello personal a la actuacin de
sus artistas; muchos, que alcanzaron grandes xitos bajo su direc132

on fracasaron fuera de su compaa, y, por otra parte, los gran? s artistas de recia personalidad se cansaban frecuentemente de
tutela. El director tipo Reinhardt es muy frecuente, y tendr
sU seri0 donde el teatro carezca de actores maestros en su arte.
qU Puede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el
0r rendimiento artstico de sus actores sin violentar la perso^lidad de los mismos; pero eso implica que cada uno tenga una
p e r s o n a l i d a d artstica, postulado que, en la prctica, no se rea
lza ni sera tampoco deseable que hasta los menores papeles fue
interpretados por personalidades artsticas, porque se podra
in c u rrir en el defecto del Teatro de Meiningen: que la comparsera
tena ms fuerza en escena que los principales papeles de la obra.
Guthric McClintic dio una definicin que quiz pueda satisfa
cer: El director genial es el hombre que puede evocar de cada
actor lo que ste puede dar, evocacin tanto de su ser consciente
como lo que es ms importante de su subconsciente.
Pero no hay que sobrestimar el valor de estas definiciones, que
en la prctica no resuelven ningn problema de escenificacin.
De un valor ms bien terico es tambin la proposicin de
Paul Lindau, que divide el trabajo del director en dos fases: la
direccin plstica, que comprende la escenografa, iluminacin,
vestuario y maquillaje, y la direccin expresiva, que incluye la in
terpretacin de los actores.
Pero estas divisiones, aunque faciliten el anlisis del trabajo
del director, siempre resultan algo forzadas. Es preferible, para
nuestro propsito, analizar las fases de la direccin de escena en
su continuidad lgica, empezando por la eleccin de la obra.
r a n

i
i

5
La eleccin de la obra y el reparto de papeles

Decidme, no os acordis que hace pocos aos que se

representaron en Espaa tres tragedias que compuso un
famoso poeta de estos reinos, los cuales fueron tales, que
admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las
oyeron, as simples como prudentes, as del vulgo como de
los escogidos, y dieron ms dineros a los representantes,
ellas tres solas, que treinta de las mejores que despus ac
se han hecho? As que no est la falta en el vulgo, que pide
disparates, sino en aquellos que no saben representar otra
cosa.
C ervantes,

Don Quijote, cap. XLVIII

Durante el proceso de la produccin teatral, no hay paso ms

decisivo que la eleccin de la obra. Si el factor bsico lo cons
tituyera el gusto literario del director, sera fcil, para ofrecer una
temporada brillante, reunir los ttulos ms destacados de la lite
ratura dramtica universal. Y, efectivamente, hay aficionados que
as proceden cuando eligen obras como Juan Gabriel Borckmann
o Hamlet como meta de sus actividades, sin preguntarse si dis
ponen de los actores necesarios para llevar decorosamente a cabo
esta difcil tarea; porque sta es la disyuntiva: no slo hace falta
un Kean, un Kainz, un Ruggieri, un Laurence Olivier en el papel
de Hamlet; hace falta un Polonio, fascinante y difcil papel, sin
olvidar las partes secundarias de Rosencrantz y Guildenstem,
que slo en manos de primeros actores podrn cobrar vida tea
tral, sin hablar de Claudio, de Gertrudis, de Ofelia, de Horacio y
de Laertes, del espritu del padre de Hamlet y de dos docenas de
personajes secundarios, pero importantes, como el de Fortimbrs,
los de los actores, de los sepultureros.
135

Pero no solamente exige Hamlet verdaderos actores para tofo

estos papeles, sino que requiere tambin una direccin experim^
tada, de gran fuerza; un foro que tenga las debidas dimensiny cuente con recursos suficientes para m ontar y mover los deco^
dos de un modo eficaz; un equipo de iluminacin moderno cap^
de dar el ambiente apropiado a cada escena; un vestuario ^
acuerdo con el estilo de la mise-en-scne, y, finalmente, un pbli^
apto para apreciar la obra. Si no se cuenta con todo eso, Hand^
slo ser una triste caricatura, que ahuyentar a los espectador^
en vez de atraerlos. Por el contrario, es aceptable una representa,
cin de aficionados, pese a todos sus defectos, de los Entremeses
de Cervantes; de El s de las nias, de Moratn; de Contigo,
y cebolla, de M. E. de Gorostiza; de Nuestra Natacha, de Casona;1
Das felices, de C. A. Puget, u obras iberoamericanas: El puent e,
de Carlos Gorostiza; Las cosas simples, de Hctor Mendoza; Lo
aos de prueba, de Mara Luisa Algarra; Susana y los jvenes, ^
Jorge Ibarbengoitia; Rosalba y los Llaveros, de Emilio Carballid'
que siempre ser superior a una mediocre representacin
una obra de Caldern, Shakespeare, Ibsen. Precisamente porque mu
obra como Nuestra Natacha exige menos tcnica no hay qi*
saber usar el verso o una prosa difcil, puede ser muy bien
terpretada por principiantes entusiastas, porque lo juvenil es parfc
esencial de la obra, parte de su encanto.
El problema de la eleccin de la obra presenta cinco aspecto^
tanto si se trata de aficionados como de actores profesionales;
1)

Qu obras puedo representar con los elementos (artistas,!

vestuario, equipo y recursos econmicos del teatro, j
tiempo para ensayos) que tengo a mi disposicin?
2) Qu obras debo representar para mejor aprovechar las
aptitudes de los actores?
3) Qu serie de obras puedo representar de acuerdo eos
el plan artstico o comercial de la compaa?
4) Qu tipo de obra exige no slo las dimensiones y los re
cursos del escenario, sino el cupo de la sala de espectculos?
5) Qu clase de pblico asistir a la representacin?

decorados,

No es fcil, en este aspecto, presentar un programa de activi

dades que satisfaga las exigencias artsticas o comerciales del
director del teatro. Porque se entiende que una empresa de altas
pretensiones artsticas no explotar el Don Juan Tenorio, de Zo
rrilla, por ejemplo que una empresa comercial no dejara de
136

o v e c h a r ,

sino que representar la obra de Tirso, que, bien

puede ser de gran efecto teatral, o la de Moliere,
recisamente porque una empresa comercial ni siquiera dispondra
el tiempo suficiente para los ensayos, ni del dinero para montar
la o b ra con decorados y vestuarios apropiados.
Cabe considerar, adems, un problema que hemos planteado
antes como penltimo interrogante: las dimensiones del escenario
el cupo de la sala. Obras de pocos personajes, como Vidas pri
vadas, de Noel Coward; Del brazo y p o r la calle, de Moock, o
U onsieur L am bertier, de Verneuil, no se prestan para un escenario
cuya boca tenga una anchura de ms de 12 m, separado de una
sala para dos mil espectadores por un amplo proscenio, como el
el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de Mxico.
Un teatro espacioso es muy apropiado para obras de muchos
actores, de movimiento de masas, de grandes cambios y juegos
escnicos. Esta clase de obras como el Cyrano de Bergerac, de
Rostand, la Judith, de Hebbel, o Romeo y Julieta, suelen obtener
gran xito, porque el pblico ve lo que no puede ver en otra parte:
un gran espectculo con decorados que aprovechan las dimensiones
del escenario, y un gran conjunto bien movido. Por otra parte,
esta clase de espectculos, bien presentados y dirigidos, exige,
quiz con excepcin del protagonista, actores de menos fuerza
que las obras de pocos personajes, donde la menor falla de un
solo actor puede dar al traste con toda la representacin.
Peer Gynt, El sueo de una noche de verano, Julio Csar,
Santa Juana y muchas obras del siglo de oro se prestan a brillan
tes escenificaciones, siempre que se cuente con un foro amplio,
dotado de medios tcnicos. No hay obra de Lope que no contenga
escenas esencialmente teatrales El Prado, en La discreta ena
morada; el canto de los segadores al anochecer en el portal de la
casa de Peribez; el principio de El perro del hortelano, cuyo
efecto consiste, ms que en la actuacin, en la presentacin en
general, a base de utilizar todos los recursos teatrales: movimiento
y composicin escnicos, decorados, luces, msica, bailables.
Tambin hay que contar con el pblico al cual se destinan
las representaciones. El crtico norteamericano G. J. Nathan divi
di al pblico en dos categoras: La diferencia estriba en que una
clase emplea la diversin para olvidarse de s mismos, y la otra,
infinitamente ms reducida, la emplea para acordarse de s
mismos.
Cada teatro se crea, a la larga, un pblico suyo, que espera
determinada clase de espectculo. Por eso han tenido xito eco
e n ific a d a ,

nmico en Mxico las compaas que presentan exclusivamente!

obras del repertorio espaol, porque este gnero atrae un pbliCQ'
bien definido que gusta de Cobardas, por ejemplo, para olvidarse
de s mismo y conmoverse a placer, Y en este punto quiz sea
oportuno aadir que mucha gente prefiere llorar a gusto qUe'
rer de buena gana. Ya Nivelle de la Chausse haba advertido *
gracias a las observaciones de la actriz Quinault que las obras
del gnero larmoyant agradaban ms al vulgo que las tragedias y
comedias. Voltaire, a quien nada le pasaba inadvertido, no tard
en presentar a su pblico Comdies larmoyantes. Debemos observar que esta clase de obras son relativamente ms fciles de interpretar que la comedia, que exige a los actores, como hemos visto
una tcnica acabada y un gran conocimiento del pblico.
Despus de estas consideraciones llegamos a un problema b
sico: el tipo de repertorio, segn se trate de una compaa de
actores profesionales o de un grupo de aficionados.
As, por ejemplo, las obras en un acto resultan, en general,
poco gratas para el teatro profesional; hay que presentar, por lo
menos, tres obras en un acto en una noche, lo cual significa tres
decorados, tres cambios de escena y mayor nmero de actores,
con la desventaja de que la representacin carece de unidad. Una
obra en un acto presenta casi siempre un solo incidente, una si
tuacin teatral que se desarrolla en una forma concreta y condensada, sin ocupar mucho tiempo en la exposicin, ni caracterizar
demasiado a las figuras. La diferencia entre la obra en tres actos
y la de uno solo consiste, pues, ms que en la duracin, en la
estructura, y es obvio que una representacin de tres obras en un
solo acto deja al pblico en un estado psicolgico muy distinto
que una obra grande. Por otra parte, a pesar del xito de Tonight
at 8 : 30, de Noel Coward, la obra corta no es comercial. Pero
ltimamente los escritores, sobre todo los del teatro del absurdo,
han usado ms y ms la obra breve, en un acto, como la forma
adecuada para expresarse: Las sillas y La cantante calva, de
Eugne Ionesco;* En alta mar, Karol y Striptease, de Slawomir
Mrozek; Las criadas y Los negros, de Jean Genet; Historia del
zoolgico, de Edward Albee; obras de Fernando Arrabal- y Manuel
de Pedrolo, mientras las piezas brevsimas de Jean Tardieu,* y
las de George Neveux o Come and go, de Samuel Becket, tienen
apenas la duracin de un sketch. Son obras ideales para los ateliers
* Incitados en Antologa de piezas cortas de teatro, Editorial Labor. Barce
lona, 1965.
138

&*
a ios pequeos foros universitarios, que, como Las sillas,
0 can como veremos ms adelante, los problemas de nuestros
exp1^
^^La^situacin del grupo de aficionados es, sin embargo, muy
tinta de la de la compaa profesional. Para aqul, la obra en
' ^ solo acto tiene muchas ventajas: la brevedad misma facilita
^ reparacin en menos tiempo, lo cual implica que los que internen en ella se cansan menos que si se tratase de una obra
Triza A d e m s , cuando el grupo es numeroso, siempre es ms fcil
contrar papel para todos si se interpretan tres obras en una
e^c ji e pero, sobre todo, este gnero es m s accesible, porque el
n -ncipiante no tropieza con la difcil tarea de sostener y desarro
llar un papel a travs de tres actos, ni tiene tampoco que aportar
tantos detalles de caracterizacin, ya que basta con las principales
caractersticas que forman los trazos sobresalientes de la figura
teatral.
.
Por otra parte, al pblico, que suele estar integrado de pa
rientes y amigos, le interesan ms los actores que las obras que
interpretan. La obra en un solo acto es, por tanto, la ms indicada
para aficionados, y no debe llamarnos la atencin encontrar, a este
respecto, una abundante literatura en los Estados Unidos, donde
el m o v im ien to del Little Theater y Community Theatre florece ms
que en otros pases. A continuacin damos una lista de obras en
un acto, algunas fciles, otras bastante difciles:
Los pasos de L. de Rueda, entre otros, La cartula y En la
tierra de Jauja*
Los entremeses de Cervantes, sobre todo El retablo de las ma
ravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y el Entrem s de
lo s habladores*
El Profeta Jons, coloquio VII de H. G. de Eslava (Mxico,
1611).* Los sainetes de don R. de la Cruz; por ejemplo, La presu
mida burlada. La pesadilla, de M. E. de Gorostiza. Gil Gonzlez
de Avila, de J. Pen y Contreras.* Las preciosas ridiculas, de Mo
liere.
De autores modernos: Enterrar a los muertos, de I. Shaw.
Con rumbo a Cardiff, El largo viaje a casa, lie y otras obras en
un acto, de Q'Neill.* La serie de Anatol y A la cacata verde, de
Arthur Schnitzler. La ms fuerte, de A. Strindberg* Una peticin
de mano y El oso, de Chjov. Jinetes hacia el mar, de E. J. Synge.*
*
Incluidos en Antologa de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce
lona, 1965.
139

Su esposo, de G. B. Shaw. Los vencidos (Overruled), de G. B. Sha^

Rosina es frgil, de Martnez Sierra, El Apolo de Bellac, de JeaJ
Giraudoux. Noche florentina, de O. Wilde. El mancebo que
con mujer brava, de A. Casona.
De autores modernos mexicanos: En qu piensas y ?areCe
mentira, de los Autos Profanos (seleccin de obras en un actol
de X. Villaurrutia. Verdad y mentira, de V. M. Diez Barroso* pro_
teo, de F. Monterde. Un hogar slido, de E. Garro.* D. F., de Emil0
Carballido.* La calle de la gran ocasin, de Luisa J. Hernndez,
todas publicadas en Ficcin, Universidad Veracruzana, Jalapa
Mxico.
Ni La seorita Julia, de Strindberg, ni la Salom, de Wil<j{
como tampoco Llegando a casarse, de G. B. Shaw, pertenecen pro!
pamente al gnero de las piezas en un acto; son obras grandes
no estn divididas en actos y carecen de intermedios, a fin de que el
pblico no pierda la continuidad de la accin y reciba una impresin ms fuerte, ms real, de los hechos. Como ha explicado Strind
berg precisamente en el prefacio de La seorita Julia: Trat
de suprimir la divisin en tres actos, y lo hice porque temo que
nuestra capacidad de ilusin, cada vez menor, pueda ser afectada
desfavorablemente por los intermedios.
Funestos para las temporadas suelen ser los compromisos
ineludibles, ya sea para complacer a una actriz que quiere repre
sentar determinado papel, o a un dramaturgo, con el cual se est
obligado, ya para halagar a un funcionario que ha ayudado grande
mente a obtener una subvencin y tiene inters en la escenificacin
de una obra suya o de un amigo. Estos compromisos suelen des
orientar al pblico, que se siente defraudado al ver una obra ma]a
dentro de una temporada de cierta categora.
Tambin las obras ideolgicas que han venido a tomar el
lugar de la obra de tesis y de los autos sacramentales de la Con
trarreforma pueden causar un efecto semejante si la ideologa
interesa ms al autor que la pieza teatral misma. Y ah est preci
samente el valor de El mgico prodigioso, La vida es sueo o El
condenado por desconfiado; aunque la polmica sobre el libre albe
dro, la predestinacin y la gracia ya no nos interesa, su valor teatral
es indiscutible.
Lo mismo suele ocurrir con el teatro poltico: es preferible
buscar dramas de fondo social, como Los persas, de Esquilo; Los

* Incluidos en Antologa de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce

lona, 1965.
140

Antes de Hauptmann; Fuenteovejuna, de Lope; Los bandidost

hillr; Coriolano o Julio Csar, de Shakespeare, incluso DemL

ae
uo bumas,
___ __________________
. e
obras que son ya de por s un espectculo teatral,
fn U *

mn uf el director transforme o intensifique su carcter politicoso

a^ q__siem pre transitorio, que ofrecer productos endebles, aunsean bienintencionados, por lo importante de la leccin que
que re dar al pblico. Este no admite ni lecciones ni buenas inten^?es sino obras de autntica teatralidad.
C1 En Estados Unidos han escrito: C. Odets, Esperando al zurdo;
r Shaw, Enterrar a los muertos; W. Saroyan, The Time of your
T'-fe y Steinbeck, Of Mice and Men, obras de indudable valor teatanque, al mismo tiempo, se enfrentan valientemente con proble.
Jjas actuales. Qu Mxico no haya tenido un autctono teatro
obrero es tanto ms sorprendente si consideramos la fuerza que
adquiri el movimiento proletario en este pas; en cambio, en Esta
Unidos, Pins and Needles y el Group Theatre demuestran la
gran importancia que el teatro poltico puede adquirir, aunque su
efecto sobre la vida de los pueblos es sumamente dudoso; contadas
obras, como Enterrar a los muertos, han alcanzado un xito tan
resonante en Estados Unidos. No hubo universidad de importancia
que no la representara. El pblico sala conmovido por sus inten
sas escenas antiblicas, que pretendan convencer a los espectadores
d l absurdo de la guerra. En Alemania e Inglaterra, aunque no
en Francia, Le tombeau sous lArc de Triomphe, de P. Raynal, constituy la sensacin teatral de 1924, sensacin parecida solamente a
la que caus la novela Sin novedad en el frente, que todo el mundo
ley. El resultado todos hemos tenido que vivirlo. Hasta los propios
escritores parecen retractarse de sus obras ,1 y los pocos como
Romain Rolland o Hermann Hesse que siguen siendo lo que
siempre han sido, se ven anatematizados como malos patriotas y
derrotistas.
Cmo vamos a esperar que el teatro sea una institucin edu
cadora, si ni las grandes religiones, ni la palabra de Platn, ni la
doctrina de Cristo, han podido abolir las guerras o las injusticias
sociales! No hay que esperar, pues, un resultado prctico de la
labor teatral. Y, sin embargo, debemos seguir inquietando la cmoda tranquilidad de los buenos burgueses y despertar un poco la
,

i ___t-i o f/ N

/-v i n + a n c i f i n i K i

c ii

/ 'd r r 't n r

d o s

1 As, Irwin Shaw prohibi las representaciones de Enterrar a los muertos,

diciendo, en 1943: Soy soldado en el ejrcito de Estados Unidos, y parece
que estamos ganando.
141

|j |

*>

adormecida conciencia del pueblo, aunque, a este respecto

hagamos muchas ilusiones. Esta clase de obras deben r n COt
tarse por su propio valor, para nuestra propia s a t i s f a c c i n
^ i
Miguel de Unamuno muestra esta obligacin ineludible
I
tenemos con nosotros mismos, vigorosamente, en el prlo qUe
La vida de don Quijote y Sancho: Y es que con eso se borr
mentira, ni el latrocinio ni la tontera del mundo? Quin ha
que no? La m s miserable de todas las miserias, la ms ren
nante y apestosa argucia de la cobarda es sa de decir que
se adelanta con denunciar a un ladrn porque otros s e g u ir
bando; que nada se adelanta con decirle en su cara al m aiad*
porque no por eso la majadera disminuir en el mundo S hav
repetirlo una y mil veces. Con que una vez, una sola vez acaW
del todo y para siempre con un solo embustero, habras acaW
el embuste de una vez para siempre.
a
En el fondo, toda creacin dramtica de valor expone un cred
revela una actitud y posicin hacia la vida y sus problemas actT
les, aunque no siempre tenga un carcter tan evidente como la oh
dramtica de G. B. Shaw:* Estoy convencido de que el arte 2
medio mas sutil, ms seductor, ms efectivo, de propaganda
el mundo porque influye exhibiendo ejemplos de conducta p<!
sonal, hechos inteligibles y conmovedores para una multitud ri
gente que no sabe ni observar ni reflexionar, gente para quienes t
vida real no significa nada. Por eso combato el teatro - n o en!
libelos, ni sermones, ni tratados, sino con obras teatrales tai
efectivo encuentro el mtodo dramtico que no dudo de que Z '
mente, persuadir aun a Londres a llevarse consigo su conciencia
y su cerebro cuando va al teatro, en lugar de dejarlos en cas
junto con su devocionario, como lo hace en la a c tu a lid a d . Por d
contrario, S. Maugham afirma que el drama ni siquiera es un buen
vehculo de propaganda..., y casos tan extraos se dan en el teatro
que el autor nunca puede estar seguro de que la moral que predica'
emerger de entre las circunstancias que plantea .3
La ideologa, la discusin de los problemas de su tiempo han
preocupado a todos los grandes dramaturgos, desde Esquilo hasta
G. B. Shaw; pero mientras la ideologa, los problemas, cambias,
los grandes dramas persisten. De ah el carcter transitorio de toda
2 Shaw, G. B., A
pologyfrom Mrs. Warrens profession 1902
>
The CollectedPlays ^retace. lian
Heinemann Ldt., Londres, 1931.
S o m e rse t M au g h a m ,

vol I I

P reface wiliiair

lenificacin, susceptible siempre de nuevas versiones, versiones

ue sern espejo de las grandes corrientes politicosociales de la
poca, siendo el teatro, tambin en este aspecto, fiel expresin de
ja vida: apenas nace, cuando muere, cuando baja el teln por
ltima vez.
Por otra parte, el teatro que no est ntimamente vinculado
con los problemas de su tiempo no cumple con su misin: ser el
espejo vivo de su poca.
Despus de haber elegido la obra segn el criterio mencio
nado, el director proceder a repartir los papeles, tericamente
una fcil tarea, puesto que ya de antemano se consideraron, para
jos principales papeles, los respectivos actores, aunque en la prc
tica rara vez o nunca se logra, por mltiples razones, el reparto
ideado, ya sea por otros compromisos o excesivas exigencias eco
nmicas, o razones de crdito de los actores.
La eleccin y el reparto de papeles de la obra pueden facili
tarse mucho si se cuenta con un registro, tanto de obras teatrales
con la indicacin del nmero y la clase de decorados, los perso
najes, etc. como de los propios artistas, con anotaciones de sus
anteriores interpretaciones.
Probar varios artistas para determinado papel resulta delicado,
porque casi siempre causa disgustos. Es asimismo arriesgado
probar a un artista en dos o ms papeles sin lastim ar el ego del
actor, porque despus de haber ledo uno importante, nadie suele
conformarse con uno pequeo, aunque con anterioridad lo hubiera
interpretado de buena gana. En realidad, la habilidad del director,
y una gran parte del xito que pueda alcanzar la obra, consiste
en saber de antemano quin rene las condiciones para interpretar
determinado papel, y quin se adaptar mejor a otro. Ms que
nada, hay que poseer dotes intuitivas para la eleccin de los ar
tistas y el reparto de la obra; aunque en eso, como en todo cuanto
se refiere al teatro, se corre siempre un riesgo.
Si, como dijimos antes, no deben elegirse las obras para atender
un compromiso, es lgico asimismo que tampoco debe asignarse un
papel para complacer a alguien. Al pblico no se le puede ex
plicar que la seorita Fulana interpretar el papel principal por
razones especiales, y rogarle que aplauda su interpretacin. El
pblico de teatro es desconsiderado y slo acepta lo que es real
mente valioso.
Un factor importante que hay que considerar es tambin la
edad, sobre todo la de las actrices. El pblico no acepta a una actriz
ya entrada en aos y cuya edad le sea conocida, para la interpre

142

143

tacin de papeles juveniles, aunque su figura, su tim bre de voz y I ctores noveles. (Ed. Ficcin, Universidad Veracruzana, Jalapa,
Veracruz, Mxico.)
su temperamento se presten a ellos; parece que este conocimiento *
A unque no se use ms que una escena o parte de la pieza,
le impide la ilusin teatral. De ah el afn, muy legtimo, de ias |
1 provecho ser muy grande como preparacin y para conocer las
actrices, de ocultar sus aos para no ser excluidas de papeles qUe
an pudieran interpretar. En cambio, el pblico acepta con mayor f fa c u lta d e s de los elementos que han de intervenir en la represen
tacin de la obra. Jams debe usarse como ejercicio un trozo de la
facilidad que actores jvenes interpreten personajes de mayor edad'
misma obra que se piensa poner, ya que un trozo as deshecho
aunque son raros los actores jvenes que convencen sin pelucas I or jos alumnos perdi su frescura.
absurdas ni maquillaje intenso en papeles de viejos. Fatal resulta I
Una vez efectuada la eleccin de la obra y de sus intrpretes,
tambin que un cmico conocido quiera o tenga que interpretar
comienza el trabajo de preparacin, que se compone de las siguien
papeles serios. Aunque su labor sea perfecta, al pblico todo lo I
mover a risa, porque asocia el actor al gnero de comedia que ! tes fases:
1 * Estructura, corte y arreglo de la obra. 2.a Escenografa,
le es habitual.
| muebles y Utilera. 3.a Iluminacin. 4.a Vestuario y maquillaje.
Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios en-
5 a Msica escnica. 6 .a Diseo de los movimientos escnicos.
sayos de lectura de la obra antes de proceder definitivamente al I
Una vez realizado este trabajo preliminar, empiezan los ensa
reparto de papeles.
| yo s/co n su ritmo peculiar, terminando la tarea con la representa
Sin embargo, no debe olvidarse qup hay actores incluso I
profesionales que no saben leer un papel en su prim era lectura, I cin de la obra.
y mucho menos darle la debida interpretacin. En cambio, los hay i
que leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en 1
transmisiones de radio, pero ya rio logran superar esta primera
lectura.
El joven actor que no acierta a dar la debida entonacin a la {
primera lectura de su papel, est en situacin desfavorable si se le {
brinda una oportunidad en el teatro o en el cinematgrafo.
|
Cuando un grupo de aficionados tiene muy poca o ninguna
experiencia teatral, es preferible, antes de proceder a los ensayos,
adiestrar a los jvenes entusiastas con una obra de breves dimen
siones, en la que intervengan pocos personajes, turnndose todos
en la interpretacin de los distintos papeles. Esto tiene la ventaja
de que todos aprenden la ms elemental tcnica interpretativa, al
mismo tiempo que, al observar a sus compaeros, notan los defectos
tpicos de los principiantes.
Para este objeto nos permitimos recomendar las siguientes
obras:
Un idilio ejemplar* de Ferenc Molnar. Los favoritos, de Jacinto
Benavente. Su esposo, de G. Bernard Shaw. La pregunta al destino,
de Anatol, de Arthur Schnitzler. La calle de la gran ocasin, de
Luisa Josefina Hernndez, escenas escritas como ejercicios para
* Incluida en Antologa de piezas cortas de teatro, E ditorial Labor, Barce
lona, 1965.
144

6
Estructura y adaptacin escnica de la obra teatral

Al observar la diversidad de las obras dramticas de las

distintas naciones y culturas, llegamos a la conclusin de
que la tcnica de aqullas es tan divergente como las ten
dencias raciales y las cualidades individuales, y que for
mular reglas y sealar rumbos que se han de seguir, es
tan slo una vanidad de mente acadmica, contra la cual
toda la diversidad de realizaciones se alza en un total y
aniquilador desafo.
Ivor B row n

Antes de abordar la tarea, muy delicada, de cortar una obra

teatral, el director debe saber en qu consiste la estructura dra
mtica y aprender a reconocer, aunque sea someramente, sus di
versas formas.
La estructura dramtica ha sido y sigue siendo uno de los
temas favoritos de los profesores de Literatura, quienes, basndose
en la Potica, de Aristteles muchas veces mal interpretada,
juzgan acerca de las cualidades o defectos de una obra teatral, olvi
dando que no solamente muchas de las ms valiosas obras mo
dernas, como Nuestra ciudad, de Thom ton Wilder; Extrao inter
ludio, de O'Neill; Victoria Regina, de Housman; Gas, de Kaiser;
Llegando a casarse, de Shaw, o Hacia Damasco, de Strindberg, sino
tambin Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare, y muchas
obras del siglo de oro, sobre todo de Lope Cuando he de es
cribir una comedia, encierro los preceptos bajo seis llaves no
son dramas en el sentido acadmico estricto, mientras que obras
tan baratas como las de Sardou, lo son. Y no es que Kaiser, Strind
berg o Shaw no puedan escribir obras de acuerdo con las reglas
bastara mencionar Un da de octubre, El padre y Cndida,
147

sino que muchas veces el tema, el carcter y la atmsfera de l,

obra no caben dentro de las limitaciones de la pice bien faite.
En qu consiste la estructura convencional del drama? Ari$.
tteles considera como base de toda tragedia la fbula, que es j
forma de una historia elaborada de. tal suerte por el dramaturgo
que una accin parece provocar la siguiente, todas las cuales tratad
de causar en el pblico lo que Aristteles denomina temor y cotn.
pasin, logrndose de este modo la as llamada catarsis.
Esta teora de Aristteles es admirablemente interpretada por
Lessing en su ya mencionada Hamburgische Dramaturgie. Dice este
autor: Su temor [del pblico] no es en modo alguno el temor qUe
se despierta en nosotros por alguien a quien amenaza un
sino el temor por nosotros mismos, originado por nuestra seme
janza con la persona que sufre; es el temor de que las desgracias
que sobrevienen a -aquella persona puedan caer sobre nosotros;
es el temor de que nosotros mismos podamos volvernos aquel o
jeto de compasin. En una palabra: este tem or es la compasin
que sentimos por nosotros mismos.
Butcher, en Aristotles Theory of Poetry and Fine Arts, with a
Critical Text and Translation, define en forma interesante el trmino
aristotlico de fbula:
La fbula, siendo una imitacin de una accin, debe imitar
una sola accin y el todo; la unin estructurada de las partes debe
ser tal, que si una de stas se altera o modifica, el conjunto, en con
secuencia,. se dislocar y sufrir alteraciones. Aquello cuya presen
cia o ausencia no pone de manifiesto una diferencia visible, no cons
tituye una parte orgnica del todo.
Esta interpretacin corresponde a lo que, hace trescientos aos,
expuso Lope en su Arte nuevo de hacer comedias:
Advirtase que slo este sujeto
tenga una accin, m irando que la fbula
de ninguna m anera sea episdica,
quiero decir, inserta de otras cosas
que del prim er intento se desven;
ni que de ella se pueda quitar miembro,
que del contexto no derribe el todo.

Lgicamente, el director, al efectuar el arreglo de la obra que

pretende representar, no debe verificar ningn corte en una obra
perfecta, mientras que en una obra imperfecta, puede suprimir todo
aquello que no sea esencial. Sin embargo, nos encontramos con que
obras tan bien estructuradas como las de Ibsen contienen muchos
148

conceptos que hoy d a resultan redundantes, por la razn de que el

pblico moderno tiene otro concepto de la sociedad y las normas
nue la rigen, del que privaba en la poca del dramaturgo, poca
j que era necesario preparar al pblico antes d e poder a b o r d a r el
conflicto central de la obra. Lo que cabe considerar bsico u or
gnico en una obra teatral est, pues, como vemos, sujeto ta m b i n
a los c a m b io s de mentalidad y de gustos estticos. Por otra parte,
]a e s tru c tu r a y el desarrollo de muchas de las grandes o b ra s dra
mticas de la literatura universal no satisfacen, por lo visto, las
exigencias de Butcher antes indicadas: Peer Gynt, Fausto, Enri
que V, son obras de gran impacto teatral, pero que necesitan no
solam ente cortes, sino cambios de escenas y un arreglo completo
para poder ser representadas. No por eso deja de ser vlida
ja regla de Aristteles, aunque no hay que aplicarla como toda
regla de arte con un criterio estrecho, porque abundan las ex
cepciones: hay obras de gran teatralidad sin fbula, estructuradas
abase de caracteres; Los bajos fondos, de Gorki, por ejemplo, como
la gran mayora de las obras contemporneas, carecen de ella, a l
menos en el sentido antes expuesto.
Aristteles distingue, en la fbula, tres elem entos bsicos:

El primero es el sufrimiento, la cualidad primordial de toda

obra teatral, tomando dicha palabra en su sentido ms amplio:
emocin, tanto de alegra como de tristeza, de afecto como de odio.
Los personajes sienten, experimentan emociones que producen las
reacciones que motivan la accin, de acuerdo siempre con estas
emociones. Por lo tanto, toda accin es consecuencia de una reac
cin, y sta, de una emocin.
El segundo elemento bsico es el descubrimiento, o revelacin.
Muchas obras se basan precisamente en revelar lo que ya pas,
como, por ejemplo, La casa Rosmer, de Ibsen, donde, a travs de
la obra, se revela la verdadera actitud de Felicitas, la difunta esposa
de Rosmer, y esta revelacin es la que cambia totalmente la situa
cin dramtica. Otro caso es el de Esquina peligrosa, de Priestley,
en la que cada personaje va descubriendo la parte de verdad que
ocultaba, hasta llegar a la demostracin de la tesis de que revelar
toda la verdad significa precipitar la catstrofe, punto esencial de
toda tragedia. Catstrofe que llega a su culminacin en Edipo rey
otro magnfico ejemplo de revelacin, cuyo gran efecto con
sista en que el pblico griego ya conoca la fbula, mientras que
al hroe slo al final le era revelada su tragedia. Porque no hay
que sorprender al pblico; el pblico debe esperar el desarrollo
de las cosas, y no sentirse de repente sorprendido por el curso de

lino desempee un papel an ms decisivo en Los Espectros d e

los acontecimientos. As, el final del prim er acto de Los espectros
rtjsen, obra que en muchos aspectos ofrece una estructura anloga
de Ibsen, prepara al pblico para el conflicto central de la obr^
Edipo rey: Mientras Edipo es responsable de sus pr 0 pi0s act 5,
Tambin Benavente, en La malquerida, us la revelacin como
curso dramtico, y present en escena solamente el desenlace tr O svald o es realmente victima de una sociedad podrida, de una h&~
Alicia inmerecida que le ha deparado el destino.
gico de los personajes.
Aristteles exigi, pues, solamente la unidad de accin, consi
El tercero y ltimo punto lo llama Aristteles peripecia, q u e es
el punto donde la accin cambia de direccin, volvindose en contra d era n d o como defecto las fbulas secundarias dentro de la tra m a
principal, lo que denominamos contaminacin y que encontramos
del protagonista.
Un magnfico ejemplo de peripecia lo ofrece el acto cuarto & en el teatro del siglo de oro -e isabelino.
Pero la tantas veces criticada contaminacin correspon e g
El mercader de Venecia, donde la accin se vuelve en contra
e sp r itu mismo del barroco, y es un recurso legtimo de un estil
de Shylock, donde el acusador se vuelve acusado, y el perseguidor
qu se manifiesta en curvas paralelas y busca lneas quebradasperseguido.
La errnea interpretacin de la Potica, de Aristteles, sobre As, en El mgico prodigioso, de Caldern, se refleja la accin seria
todo por parte del clasicismo francs especialmente de Cor. n una accin cmica paralela: Floro y Lelio estn enamorados de
neille, ha tenido fatales consecuencias para el drama. La absurda Justina, mientras sus criados, Moscn y Clarn, se disputan el am or
exigencia de las tres unidades: de accin, de lugar y de tiempo de la criada Livia (o sea, Liviana); variantes del mismo motivo,
postulada, en esta forma, por vez primera, en 1570, por Ludovico pero en una tonalidad opuesta. Esta doble accin, que se manifiesta
Castelvetro, y el afn de satisfacer ms las reglas que las exi por medio de apartes paralelos unos en tono dramtico, otros
gencias de la obra, produjo, en el teatro clsico francs, obras en tono cmico, grotesco forma, pues, un elemento bsico del
en las que las veinticuatro horas reglamentarias resultan ser las estilo barroco.
En El condenado por desconfiado, de Tirso, tenemos tambin
ms ocupadas en la historia del mundo: En El Cid, de Corneille,
d
o
s
acciones paralelas: la de Paulo el condenado por desconfia
Rodrigo declara su amor a Jimena, pero en un duelo inevitable da
dla
y la del criminal Enrico, que se salva, gracias a su fe. Las dos
muerte al padre de su amada; en consecuencia, pierde el amor de
acciones
se desarrollan en forma separada, y slo se cruzan en una
ella, parte desterrado a la guerra, derrota a los moros, regresa como
ocasin,
en
la segunda jornada.
hroe, vence en otro duelo a un pretendiente de su amada, y as
Por
otra
parte, las reglas de Aristteles incluso la exigencia
obtiene de nuevo sus favores y tambin el perdn del rey. Todo ello
de
las
tres
unidades
son indispensables cuando la obra empieza
en el trmino de veinticuatro horas. Con razn dice Goethe que los
en
el
momento
critico
del
conflicto, cuando vamos a presenciar la
dramaturgos slo aplican y han aplicado, para desgracia de ellos,
catstrofe,
como
en
el
caso
de Edipo rey; entonces el empleo de
lo ms superficial de la teora de Aristteles.
las
tres
unidades
contribuye
al realismo escnico. Las obras del
Aristteles considera como base de la tragedia la accin, a la
naturalismo,
como
Los
espectros
y La seorita Julia, se valen de
cual se subordinan los caracteres: hecho muy explicable si consi
ellas;
ambas
piezas
presentan
el
desenlace
de una accin que ha
deramos la importancia que la (opa el destino tena en la
empezado
mucho
antes
de
que
se
levantara
el teln: lo que pre
vida de los griegos. Sin embargo, vemos que a pesar del papel
senciamos
es
la
catstrofe.
La
unidad
de
tiempo
se ajusta, en La
tan importante del destino en la tragedia de Edipo rey son, en
seorita
Julia,
a
una
sola
noche;
Strindberg
evita
incluso la cada
el fondo, los rasgos de Edipo los que determinan el desarrollo de
del
teln
por
razones
realistas.
Y
la
unidad
de
lugar
como en
la accin: Edipo mata a su padre sin saberlo, pero lo mata por
tantas
piezas
modernas
se
manifiesta
en
el
empleo
de
un solo
su carcter violento, indomable; Edipo resuelve los acertijos de la
decorado.
Todos
estos
elementos
contribuyen
a
dar
una
impresin
Esfinge, pero los resuelve por su sagacidad; Edipo persigue al ase
sino del rey Layo y promete al pueblo su castigo; pero cuando se te mayor realidad.
El teatro del siglo de oro y el isabelino como el de la escuela
da cuenta de que l mismo es el criminal (peripecia), que por su
romntica
desea relatar toda la historia, m ostrar todo el desarrollo
culpa el pueblo sufre la peste, su integridad de carcter lo obliga
de
la
fbula.
Por lo tanto, este estilo, que es el teatral o barroco,
a cumplir su palabra y castigarse a s mismo. Puede ser que el des
151

necesita de todo el tiempo que ocupa lgicamente la accin, >

quiere cambios de lugar, y no puede evitar la contaminacin
limitarse a una sola accin. Son dos procedimientos distintos, y ^
guno es mejor que el otro. El clasicismo se ha valido del primeroel romanticismo, del segundo. Todo depende del tema m is m o
desea desarrollar el dramaturgo: forma y contenido deben armo,
nizar. Y en esto estriba lo absurdo del Cid: Comeille quiso forzar
un tema espaol que G. de Castro, naturalmente, haba tratado
en forma barroca dentro de la estrecha estructura clsica frajj.
cesa.
En resumen, hemos visto que se trata de dos procedimientos
distintos: uno de carcter clsico-realista; el otro, de carcter bj.
rroco o romntico-teatral. Su aplicacin la determina el tema
mismo de la obra. Pero esto no significa que ambos estilos no se
valgan de los mismos recursos, como la peripecia, por ejemplo
Observamos aqu, como al analizar el monlogo, el mismo fen
meno: los dos estilos se distinguen ms por su tonalidad propia
que por el empleo de recursos teatrales comunes.
El dramaturgo alemn W. Haran, al referirse a la estructura
dramtica, afirma:
Lo que importa no es el ininterrumpido desarrollo (tiempo)
ni el escenario (lugar), sino exclusivamente el problema de quines
el ms fuerte: el problema del poder. Por lo tanto, la unidad
en el goce dramtico es el sentimiento tenso de un solo y definido
problema de podero, la duda: Cul de las dos fuerzas vencer?,
El dramaturgo hngaro Lajos Egri logra, en su excelente libro,'
una definicin an ms precisa al exigir que toda obra tenga una
premisa o tema: Una buena premisa es una sinopsis reducidsima,
que se compone al igual que una pieza teatral de tres partes:
carcter, conflicto y desenlace. Por ejemplo, un gran amor (ca
rcter) vence (conflicto) aun a la muerte (desenlace); sta es la
clara y activa premisa de Romeo y Julieta. No siempre se manifiesta
con tanta claridad la premisa de una obra, aunque en el teatro dd
siglo de oro se descubre frecuentemente la premisa en el ttulo
mismo: El condenado por desconfiado revela carcter, conflicto
y desenlace.
La anterior observacin nos lleva a otro punto importante
de la estructura dramtica: el conflicto. Desde Hegel y Brunetire
(1894), el conflicto entre voluntades opuestas ha sido considerado
como la parte esencial de todo drama: conflicto entre una persom
1 E g r i , L a jo s ,

H o w to w r i t e a p la y, Nueva York, Simn & Schuster, 1942

el destino (Edipo rey); conflicto interno, lucha de dos voluntades

^tiun mismo individuo (Fausto); conflicto de orden social entre una
p e r s o n a lid a d y una clase (Fuenteovejuna); conflicto entre dos clases
Aciales (Ls tejedores, de Hauptmann); el conflicto entre la casta
Llitar y la clase civil, entre la justicia popular y los fueros m iliLjes (El alcalde de Zalamea); conflicto entre un individuo y ias
C ircunstancias (Romeo y Julieta); conflicto entre dos personalida
des (Otelo y Yago), etc.
A u n q u e el conflicto, la complicacin, interviene, en forma ac
tiva, en el desarrollo del drama, no hay que creer que esta loi du
thdtre resuelve todos los problemas dramticos: Interior, de
M a e t e r l i n c k ; La gaviota y El to Vania, de Chjov; El zoo de cristal,
de T e n e s s e e Williams que ni siquiera se desarrolla en forma pro
gresiva , no estn basadas en un conflicto, sino en los caracteres;
son o b r a s estticas que, a pesar de la falta de conflicto, de accin,
de fbula, resultan impresionantes gracias a la maestra del dra
maturgo.
Sin embargo, en la mayora de los casos, y sobre todo en el
t e a t r o francamente comercial, la frmula norteamericana d e Boy
meets girl, boy looses girl, boy gets girl, la serie de complicaciones
menores que llevan la accin en lnea ascendente al conflicto
mayor, forman la estructura normal de la obra teatral convencional.
Toda complicacin tiene un comienzo y se desarrolla hasta llegar
a su punto crtico o peripecia, y antes de resolverse del todo origina
otra complicacin mayor que sigue el mismo camino, llegando as,
f i n a l m e n t e , a l conflicto principal; cuando ya creemos que ste hace
crisis, se pospone al interponerse otra complicacin momento
retardante o por medio de una reaccin inesperada, pero que
parece lgica y congruente. Es cierto que este momento frena la
catstrofe, aunque, por otro lado, causa una ltima tensin dra
mtica, que violenta an ms el desenlace. Es un recurso que han
aprovechado tanto dramaturgos barrocos Caldern: la disputa
entre Crespo y don Lope, en el ltimo acto de El alcalde de Za
lamea como dramaturgos realistas (Ibsen: la segunda visita de
Brendel en el cuarto acto de La casa de Rosmer, que si bien, por
una parte, retrasa la accin, en realidad da el ltimo impulso que
haca falta para causar la catstrofe de Rosmer y Rebeca West).
Por ley de contraste, a una escena dramtica sigue generalmente
otra de carcter reflexivo, contemplativo, de menor violencia.
La estructura dramtica se asemeja, pues, a una curva ascen
dente que, despus de iniciada la exposicin, llega a un punto
crtico, el punto de ataque, del que baja un poco, dejando, al caer

el teln del primer acto, un problema pendiente. En el segundo act0

asciende a una crisis mayor y baja de nuevo, aunque menos que ia
vez anterior, para llegar, en el tercer acto, al clmax definitivo ^
la obra; luego empieza a descender la accin, y termina la obra
con la resolucin de todos los problemas, ya sea en forma trgiCa
ya en forma satisfactoria. Esta ltima parte se llama desenlac
o dnouement.
Es de suma importancia que en ningn momento pierda inters
el pblico por el desarrollo de l a obra. Puede darse solucin
a complicaciones menores del primer acto y aun mayores del se.
gundo, siempre que no deje de plantearse otro conflicto mayor que
mantenga al pblico en suspenso. Los finales de acto, sobre todo
deben dejar al pblico en un estado de impaciencia que lo haga
esperar el principio del siguiente, ansioso de conocer el d e sa rro llo
que van a tomar los acontecimientos.
A esta forma de desarrollo debe corresponder, lgicamente, la
interpretacin.
,
La obra comienza con la exposicin, que debe, desde luego, I
definir su estilo, creando a la vez la atmsfera general de la pieza! '
En esta tarea influyen grandemente la escenografa, la iluminacin,
los muebles, el vestuario y la msica. El director puede ayudar
notablemente al dramaturgo en esta labor, y en cierto modo su
plirla, reforzando, por medio de la creacin del ambiente adecuado,
la actuacin de los personajes, de forma que den la impresin de
que slo podrn existir en tal ambiente. De esta suerte se prepara
inconscientemente al pblico para que acepte las ideas de los ca
racteres y la situacin en que se encuentran. La primera aparicin
del personaje principal, que frecuentemente se ha introducido
antes en forma indirecta, requiere gran atencin por parte del di
rector. Finalmente, en la exposicin se dan a conocer los necesarios
antecedentes, o sea, la parte de la fbula que contiene todo lo que
antecede a la accin que presenciamos. El director debe atender
cuidadosamente este ltimo punto, a fin de que no se pierda algo
esencial para que el pblico pueda comprender el subsiguiente
desarrollo de la trama. En el prim er acto de Romeo y Julieta en
contramos un ejemplo perfecto de exposicin: todo el odio entre las
dos familias, toda la violencia que domina en Verona, y que cau
sarn la catstrofe de los amantes, se establecen con claridad y,
a la vez, se prepara magistralmente la primera aparicin del prota
gonista.
Por ltimo, el director debe tener presente que durante la
primera parte de la exposicin es fcil que algo le pase inadvertido
154

M o m en to d e la
ltim a tensin

al pblico, que, por lo general, no est an completamente concen

trado en la accin. Esto implica que, en el transcurso de la expo
sicin, los intrpretes deben actuar con cierta intensidad, aunque
sin violentar sus escenas. Tambin es esencial para la puesta que el
director reconozca el valor teatral de las grandes escenas, que
discuten dramticamente los problemas vitales de la poca, como
lo hacen las obras naturalistas de Ibsen, como lo explica Shaw
en su libro La quintaesencia de la obra, de Ibsen: Hasta cierto
punto, en el ltimo acto de Casa de muecas, la obra puede
terminar como cualquier regular drama francs... pero precisa
mente en este momento Nora, de repente, deja de reaccionar en
forma emotiva y empieza a discutir con su esposo el sentido de
su matrimonio. Esta escena de la discusin, que Ibsen tena in
mente desde un principio, contena la carga completa de un clmax
de la obra y resolva tambin la accin. La discusin en resumen
toma el lugar del acostumbrado desenlace o dnouement del dra
ma convencional, que conocemos con el nombre de la pieza bien
hecha. Y es en realidad este fenmeno de la discusin racional
dramtica el que marca el movimiento del drama naturalista mo
derno.
En general, la accin propiamente dicha empieza avanzado el
primer acto, en el llamado punto de ataque, y suele ya vislumbrarse
el problema bsico de la obra. As, en Romeo y Julieta, el punto
de ataque es el momento en que Romeo ve por vez prim era a Ju155

lieta y exclama: Ha amado hasta ahora mi corazn?, momento

que, a la vez, inicia el conflicto bsico de la tragedia. En piezas ta^
perfectamente elaboradas como Espectros, de Ibsen, la lti^
frase, la que antecede al descenso del teln al final del primer acto
encierra el grave conflicto que se aproxima:
'
P a sto r M a n d e r s.
S r a . A l v in g .

Q u d ic e u s te d ? ... R e g in a ?
S , v e n g a u s te d ! S ile n c io !

A caso

s e ra

e lla ...?

La actuacin de los personajes debe enfocarse hacia estos par.

lamentos que deben ser dichos con precisin, dejando al pblico
en un estado de ansiedad, hacia la frase del teln.
Es de suma importancia que el director establezca la diferen.
cia entre final de acto enftico y no enftico. Si se trata de final
enftico, la intensidad emotiva de la interpretacin va en aumento
se acelera el dilogo y sube el tono, haciendo slo en la ltima fase
un retardando. Encontramos finales enfticos en las obras del
siglo de oro; por ejemplo, el del primer acto de La discreta ena
morada, de Lope.
Por el contrario, en los finales no enfticos, que dejan plan
teada una duda, una pregunta profunda como la del primer acto
de Espectros, los actores deben alentar el dilogo, haciendo uso
de las pausas y dando a su interpretacin una gran concentracin
emotiva. El efecto del final no enftico es ms intenso que el del
final enftico y, a la vez, ms humano, ms de acuerdo con la vida
misma.
El teln final, ya sea enftico o no enftico, debe terminar con
todos los problemas, debe resolver el conflicto definitivamente.
Pero no siempre resuelve el ltimo teln todos los problemas: no
sabemos ni el mismo Ibsen pretenda saberlo, no obstante que
el tema de la eutanasia es un problema en Espectros, si la se
ora Alving cumplir con la promesa dada a su hijo y le adminis
trar o no el veneno. Tampoco el desenlace de Los bajos fondos
termina con la angustia, con la miseria de los desheredados, como
tampoco hay teln final para tanta miseria humana en la vida real.
No debemos omitir, en este breve resumen, un ensayo de com
paracin entre la tragedia, el drama y la comedia, aunque ya hemos
sealado, en el captulo La comedia y sus problemas de actua
cin, los puntos sobresalientes. Nos limitamos, pues, a repetir
que, por lo general, en la tragedia y en el drama la base es la tra
ma, ocupando la caracterizacin un lugar secundario, de menor
importancia an que la forma potica.
156

En la tragedia vemos a un hombre en lucha contra fuerzas

demasiado poderosas para l, con intervencin en la tragedia
clsica de los dioses y la fatalidad. En el drama, las figuras son
todas humanas, y su lucha es la lucha de las pasiones humanas.
En ambos gneros, el protagonista debe tener una oportunidad
de salir vencedor de estas fuerzas, ya sea que resulte derrotado
con honor, como en la tragedia, ya que las logre dominar, como
en el drama. El final de la obra, el resultado de esta lucha, es lo
esencial, y su goce esttico consiste precisamente en la ansiedad
del espectador por saber si triunfar o no el hroe.
157

En las grandes obras dramticas se puede distinguir fcjj

mente la accin externa hechos de la interna conflicto a
timo. Y la relacin armoniosa entre los eventos externos y ej
desarrollo del personaje central es lo que da a la obra su fuer2a
dramtica. Ejemplo clsico es el Segismundo de La vida es sueo
En el melodrama, suele ocultarse la verdad, es el secreto, j
el personaje hablara, no habra melodrama. No reconoce ms que
dos valores: el bien y el mal. La caracterizacin de los personajes
est, pues, limitada escuetamente a rasgos buenos o rasgos maIos
y su accin se desarrolla en el molde acostumbrado de los tres
actos, los cuales tienen un principio que ofrece los antecedentes
un medio que presenta el nudo, y el desenlace que termina con e
castigo del mal. La pieza es un estudio absoluto de los caracteres
cuyos rasgos buenos o malos obedecen a la lgica y psicologa d
su propio carcter, y los acontecimientos corresponden estrecha
mente a sus propsitos y capacidades. El azar interviene tambin
lgicamente, y la verdad la saben los personajes, no la ocultan
simplemente se mueven en razn de ella, aunque en Edipo rey ej
secreto no es recurso, y la tragedia se dignifica con el estilo elevado,
poderoso y potico.
En la comedia predominan los caracteres, y la fbula puede
incluso tener escasa importancia. Ya hemos mencionado anterior
mente que en A ninguna de las tres, del poeta romntico mexicano
Fernando Caldern tpica comedia de caracteres, el conflicto
de si se casar o no don Juan con una de las tres jvenes es de
tan poca importancia que ya a la mitad de la obra sabemos, por
boca del mismo Juan, que vale ms no casarse. Lo que importa
son los caracteres Cada loco con su tema, como dice uno de
los personajes, mientras que las dos figuras normales care
cen de inters, aunque sea el mismo Juan, el galn de la obra, una
de ellas.
Que lo trgico y lo cmico tienen el mismo origen, ya lo hemos
consignado. Y frecuentemente se hallan mezclados como en la
vida ambos gneros, sobre todo en el teatro isabelino y el espa
ol del siglo de oro:
Lo trgico y lo cmico mezclado,
y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro m inotauro de Pasfae,
harn grave una parte, otra ridicula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza,
158

11. El Thatre du Vieux-Colombier diseado por Jacques

Copeau y Louis Jouvet tiene mucho en comn con el teatro
de la poca isabelina: un foro interior y un balcn muy pareci
dos a los del Globe Theatre. La importancia del Veux-Colombier para la arquitectura teatral moderna estriba en la abolicin
del proscenio, que permite al foro quedar ntimamente rela
cionado con el pblico por medio de tres escalones, que levan
tan la escena slo un poco sobre el nivel de la sala. Aqu
como en el Globe Theatre, la arquitectura misma del teatro
constituye la escenografa de la obra

dice Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, y nadie m ejor que

l saba cmo agradar a su pblico.
Por otra parte, lo que para el pblico es cmico, resulta mu
chas veces trgico para un personaje escnico. En Noche de Epi
fana, de Shakespeare, el pblico y todos en escena se ren del
pobre Malvolio, que es sin duda una figura trgica, vctima de una
conjura. Tambin El mercader de Venecia est concebido como
comedia, pero nadie pondr en duda que Shylock es vctima de
la ms sangrienta burla, que es una figura profundamente trgica:
pierde a su hija, su dinero, y se ve obligado a convertirse en cris
tiano; que la obra resulte una comedia o una tragedia depende,
pues, del punto de vista del director de escena. Puede depender,
claro est, del actor mismo que interpreta Shylock. En la ya men
cionada puesta del Od Vic la actuacin de Robert Helpmann no
159

ayud a causar simpata en el pblico. Si el actor desea crear

clima trgico, debe evitar acciones baratas como el alfiler del cu*
chillo, que pueden resultar risibles.
Otra de las diferencias esenciales entre los dos gneros estriba
en que el final de la comedia es convencional, que las comedias en
realidad, no tienen fin, como la vida misma que reflejan, rnen_
tras que la tragedia s lo tiene.
En muchas comedias de Shakespeare, sobre todo en la yj
mencionada Noche de Epifana, advertimos que al propio autor
ya no le interesa el final de la obra; en el desenlace, el dnouernent
hay una especie de tableau: se juntan las parejas, todos se reg
un poco del pobre Malvolio, y cae el teln.
En las tragedias, el dnouernent es de vital importancia: es
la conclusin lgica del conflicto, que sostiene el inters hasta
el final y hace descender al pblico, desde las alturas trgicas
hasta el nivel normal de la vida, hasta el punto del cual parti
la obra. La catarsis debe, en esta ltima parte, purificar los nimos
del espectador. En Romeo y Julieta, por ejemplo, el desenlace
consiste no slo en la muerte de los amantes, sino tambin en la
reconciliacin de las casas enemigas de Montesco y Capuleto. Su
primir esta reconciliacin, bajar el teln despus de la muerte de
Julieta como se hace en la moderna versin del Globe Theatre
significa privar a la obra de su sentido; equivale a rebajarla de
tragedia a melodrama. Adems, como hemos dicho, el pblico
necesita esa catarsis para poder encontrar de nuevo, despus de
una gran intensidad dramtica, el contacto con la vida cotidiani
La farsa es una comedia menos apegada a la realidad, que
demuestra, en forma grotesca, caracteres posibles en situaciones
absurdas. Mientras en la alta comedia predomina el dilogo lleno
de gracia, en la farsa prevalecen las situaciones grotescas en que
se encuentran los personajes, y que parecen muy poco probables
en la vida real. Pero como una situacin cmica resulta infinitamente ms divertida que una frase graciosa, las farsas suelen sus
citar ms la risa que las buenas comedias.
Conviene hacer notar que, mientras anteriormente los gneros
mencionados estaban bien definidos, hoy se confunden con frecuen
cia; slo el melodrama suele definirse como tal. A tal punto se han
borrado sus lmites, que en el teatro norteamericano e ingls se
clasifica una obra simplemente como play, y muchas llevan el ttulo
de comedy drama, la comedia dramtica, que se ha establecido
ya como gnero. Jinetes hacia el mar, de J. M. Synge, que tiene
toda la fuerza de una tragedia griega, est catalogada como play,
160

sr?tdart

El director, sin embargo, no puede deiar^u m?c ^

en trminos vagos, si no quiere correr el riesen H
en'scene
pierda toda su fuerza. Debe decidir s % T e f c a l 1 T v bra
va a ser una comedia divertida a costa de Shylock o si L
nec\a
tragedia del judio, de modo que ya en la exposicin de W h
se d cuenta el publico inconscientemente de qu i
5a
obra se trata y sepa qu actitud mental debe tomar
Otro punto que el director debe cuidar es el de qUe el
de la obra no haya sido alterado. No debe, por tanto bas*
0
escenificacin en una de esas abominables refundiciones
S
respetan ni siquiera el ttulo original de la obra.
4
no
Si se trata de una traduccin, es indispensable cotejarla
el original para evitar, en lo posible, las tan frecuentes equivoof
dones en que suelen incurrir los traductores. Daremos algunos
ejemplos de esta aseveracin: En Un sombrero de paja de Italia
Labiche deja intencionadamente a su personaje Fadinard decir
la misma frmula de disculpa (mots de caractre) tanto a Anais
como a Elena: Veuillez, je vous prie, agrer l'assurance de ma
cnsidration la plus distingue, que el traductor, en su afn de
corregir el estilo, se ve precisado a mejorar con traducciones
distintas.
En una traduccin de la Coleccin Austral, de E l jardn de
los cerezos, de Chjov, el traductor deja las palabras Pestovich
Tchinovnik como si fueran nombre y apellido del personaje, siendo
as que se trata de su ocupacin: empleado de correos (Pochtoviv
Tchinovnik).
y
La famosa frase dicha por Antonio en su oracin ante el ca
dver de Julio Csar, en la obra de Shakespeare:
grotesco.

B u t here's a parchment,
with a seal of Caesar; I found
it in his closet; tis his will,

I
'
? ~

||

la traduce Jos Arnaldo Mrquez2 por

Pero aqu tengo un pergamino
con el sello de Csar. Lo encontr
en su retrete y es su testamento.

1 S h a k e s p e a r e , Julio Csar, trad. de Jos Arnaldo Mrquez, Casa Ed. Maucci, Barcelona.
161

Indudablemente, la palabra retrete en su doble acepcin

acabar con toda la situacin dramtica. Y esta falta de sentiQ
teatral del traductor es la causa de tan malas versiones espaolas
Pero eso es lo de menos. La falta de equivalentes poticos es tnu
cho ms grave.
La frase de Julieta escena III del acto IV en el momento
de apurar el veneno:
Romeo, I come! this do I drink to thee,

la traduce M. Menndez y Pelayo3 as:

A la salud de Romeo!,

1.
Ha sufrido el texto alteraciones? O si se trata de
traduccin, ha seguido el traductor fielmente el original? No
es una traduccin de otra traduccin, como suele ocurrir con obras
rusas o hngaras, que se vierten del francs? No se ha propuesto
el traductor mejorar la obra con productos de su propio ingenio?*
Ha conservado la versin el estilo del lenguaje del original? Se
ha logrado el tono potico y el lenguaje que corresponde a la po
sicin social, educacin y carcter de cada uno de los personajes?
No ha hecho uso el traductor de trminos que estn obviamente
3 S h a k e s p e a r e , Romeo y Julieta, trad. de M. Menndez y Pelayo, Casa
Ed. Maucci, Barcelona.
4 As, la adaptacin de La visita, de F r i e d r i c h D r r e n m a t t , hecha por
Maurice Valency en 1958 para Broadway, que falsifica la intencin de la obra
original al darle una tonalidad barata, digna de Hollywood.

i i t t

( C

frase que no slo carece de toda poesa, sino que, adems, n0

corresponde a la feminidad de Julieta.
Muchas veces tambin el traductor no tiene en cuenta el ca.
bio que puede sufrir una frase al ser dicha por el actor. En
acto III de Judith, de Hebbel, traducida por Ricardo Baeza, la
frase del anciano: Nos son precisas... sonar como: No son
precisas..., cambindose por completo su intencin.
Por ltimo, si se trata de una traduccin hecha para Espaa,
se tendrn que sustituir muchas expresiones castellanas por otras
americanas, y viceversa.
En resumen, antes de empezar a cortar o arreglar la obra,
el director se formular a s mismo las siguientes preguntas
bsicas:

162

fara de poca? Es siempre cmodo el lenguaje para el actor, sin

restarse a interpretaciones equvocas?
2. Qu fin persigue el dramaturgo con su obra? Es decir,
cul es su premisa o tema? A qu gnero pertenece y cul es
el problema principal, segn las intenciones del dramaturgo? Qu
objeto se propone la mise-en-scne y cul ha de ser su estilo?
En
problema, en qu conflicto concentrar su intencin? Son
las intenciones del dramaturgo las mismas que las de la mise-enscne? Es decir, se conservarn los personajes tal como los di
se el dramaturgo, o qu rasgos de cada uno de ellos intensificar
y cules se atenuarn?
3. Qu parte abarca la exposicin, y para qu quiere pre
parar el dramaturgo a su pblico? Cules son las informaciones ms importantes para la comprensin de la obra? Puede la
escenografa, la luz, el estilo de la mise-en-scne, reemplazar parte
de la exposicin? H a y frases que fueron indispensables para que
pblico del estreno de la obra comprendiese el conflicto, pero
que para el pblico actual resultan superfluas?
4 . Cul es el punto de ataque, el conflicto y su respectivo
clmax en el prim er acto? Es este conflicto el principal, o slo
de carcter preparatorio? Cmo se presenta el conflicto: con
complicaciones inmediatas que llevan a una feliz y definitiva so
lucin, o bien, despus de una aparente calma, a un final trgico ?5
Qu actor lleva la accin en el prim er acto? De qu carcter es
el final del acto y qu impresin debe causar en el pblico?
5. Cul es el conflicto en el segundo acto? Est ligado con
el del primero? Ya termin el conflicto del prim er acto? Se ve
una
ya claramente el problema principal de la obra? Dnde est el
clmax del segundo acto?
6 . Cules son las escenas de accin (escenas dramticas), y
cules las de revelacin, de informacin y de relevo? Qu escenas
deben tener un tono violento, y cules un matiz reposado o refle
xivo? Cmo alternan estas escenas? Hay escenas paralelas de
carcter cmico, diseadas para dar variedad a la obra?, como
por ejemplo, las escenas de los graciosos en las obras del siglo
de oro y por ejemplo las de Noche de Epifana, de Shakes
peare, escritas en prosa, que alternan con las serias, trgicas, es
critas en verso; cambios rtmicos, formales, importantes, que, por
desgracia, los traductores no saben respetar.
e l

5 As, Hedda Gabler comienza con escenas llenas de optimismo.

a) Defectos de estructura que pueden eliminarse mediante

7. Con qu fin introdujo el dramaturgo a los personajes seun nuevo arreglo de escenas o episodios? Juntando escenas, cam
cundarios? Se pueden motivar mejor sus salidas y mutis por me.
bindolas de lugar o cortando partes? Por ejemplo, los ciento
dio de acciones o cortes? Hasta qu punto puede la actuacin de
noventa y seis versos ^acerca de hechos conocidos del pblico que
los personajes secundarios contribuir a dar mayor variedad a 1
dice Garca de Castaar en Del rey abajo, ninguno, deben alige
obra?
rarse, pero no suprimir los ltimos, que encierran el tema de la
8 . Hay frases que dejan vislumbrar futuras complicaciones
obra;
mientras el relato de fray Lorenzo, al final de Romeo y Ju
o acontecimientos importantes? Cmo puede realzarse el valor
lieta,
debe
suprimirse porque retarda fatalmente el desenlace.
de esas frases sin darles excesivo nfasis?
b)
Son
siempre convincentes los caracteres? O hay uno que
9. Dnde est el conflicto principal de la obra? Cmo pre.
usa
un
lenguaje
inadecuado, que habla ms de la cuenta, porque
par el dramaturgo este conflicto, quin lo origin y quines nteres
el
que
emite
las
ideas que desea expresar el autor y que pueden
vienen en l? Dnde est la crisis del conflicto y, a la vez, de toda
no
ser
ya
de
actualidad?
Se puede atenuar este defecto, muy co
la obra? Dnde est la peripecia y a quin afecta? Quin toma
mn,
por
medio
de
cortes
o de una mayor espontaneidad en la
una decisin que encauza el desarrollo de la accin hacia otros
interpretacin?
derroteros ?
c) Si la obra contiene una tesis o persigue una finalidad po
10. Cmo puede la direccin lograr la mayor concentracin
ltica,
o si la mise-en-scne es de esta ndole, no resulta el efecto
posible en el conflicto: eliminando movimientos superfluos o no
demasiado
obvio y, por 16 tanto, molesto? Cmo puede lograrse
esenciales, sobre todo de la comparsera; con ayuda de la ilumina
la finalidad que se persigue, sin que el pblico note el carcter
cin; evitando que actores indisciplinados o de poco dominio emo
apologtico de la obra?
tivo anticipen el clmax; dando a la escena inmediata anterior un
ostensible carcter calmado, sobre todo si se trata de un momento
Hechas estas reflexiones, el director comienza el corte de la
que retarda la crisis?
obra.
11 . Hay una scne--faire en la obra y puede drsele un ca
Hemos dicho que hay obras tan perfectamente equilibradas,
rcter espontneo?, como por ejemplo la escena entre Rosmer
tan bien construidas, que no requieren ningn corte importante.
y Rebeca, en el acto cuarto de La casa de Rosmer, de Ibsen, o ce
El alcalde de Zalamea (III, 7), la escena entre don Crespo y el f Las comedias norteamericanas que se publican en ediciones ya
capitn.
' arregladas para la escena no necesitan, por lo general, de ningn
corte, ya que la edicin es el resultado definitivo de una obra
12. Hay una segunda accin, y, en caso afirmativo, qu inte
estrenada
con xito: cortes, movimientos escnicos, decorados, ilu
rs tiene para el desarrollo general de la obra?
minacin,
todo ha pasado por el crisol de muchos ensayos, expe
13. Terminan en el desenlace de una manera lgica todos
rimentos
y
representaciones. Tambin las obras de Ibsen per
los conflictos? Cmo pueden evitarse los muy comunes defectos
fecto
tcnico
en materia dramtica se resisten a todo corte: cada
del ltimo acto y del desenlace, que consisten en falta de inters por
idea
est
tan
ntimamente ligada con la anterior y la siguiente, que
ausencia de tensin dramtica? Puede aligerarse el desenlace
un
corte
aun
necesario por las razones antes expuestas resulta
por medio de cortes? Puede sobre todo en obras del siglo dt
una
difcil
operacin
si no se quiere interrum pir el desarrollo
oro y de la era isabelinareservarse la resolucin de un postrer
dramtico.
Sin
embargo,
dijimos ya que hay una obra del drama
problema o de un giro sorprendente hasta el ltimo momento,
turgo
noruego
que
de
acuerdo
con el mismo autor exige con
por medio de un cambio de escenas? Puede la direccin dar mayor
siderables
amputaciones:
Peer
Gynt,
su obra potica y quiz la
vida a la conclusin de la obra por medio de brillantes movimien
nica
que
ha
resistido
el
paso
de
los
aos, sin dar la menor im
tos escnicos, viveza y espontaneidad en la interpretacin, msica,
presin
de
dmod.
iluminacin, etc.? Es el ltimo teln al contrario de los anterio
Pero hay obras, y no solamente las clsicas como La Celes
res terminante y satisfactorio?
tina,
Fausto, de Goethe, Don Carlos y Wallenstein, de Schiller, y
14. Cules son los defectos que pueden remediarse por me
las
de
Shakespeare, Lope y Caldern, que necesitan cortes para
dio de una inteligente direccin de escena?:
164

\5

m
m

m
%
m
m
m
m

m
-3
$
m

ser representadas hoy da; y muchas de autores contemporneos

requieren adaptaciones que pueden llegar hasta la supresin de
un acto, como en el caso de Csar y Cleopatra, de G. B. Shaw
en que se ha suprimido el tercero, o hasta considerables anipu.
tacones, como en Extrao interludio, The Iceman Cometh, LQnt
Day's Journey into Night, de ONeill, que, de todos modos, durar^
las tres ltimas casi el doble de tiempo de una representacin
teatral normal. En el terreno de la pera, basta mencionar a
Wagner para justificar la necesidad esttica de que estas grandes
obras sean accesibles a un pblico acostumbrado a un espectculo
que dura de dos horas y media hasta tres y media, pero no cinco I
o seis.
Desde luego, el corte se dificulta ms en obras escritas en
verso, puesto que los versos no deben quedar ni truncados nj
sueltos, ni el dilogo perder su continuidad. Pero es indispensable
aligerar las largas tiradas de Lope, Caldern, Tirso y Ruiz de
Alarcn para que sus obras puedan ser gustadas por un pblico
acostubrado a una vida ms dinmica que la del siglo xvn. Hasta
una comedia tan justa como La dama duende, de Caldern, exige
hoy que se corten los ocho ltimos versos de la escena novena
del tercer acto, versos que dice don Luis, y que se suprima totalmente la siguiente, dcima escena, entre doa Angela y doa Bea
triz. Estos cortes son impuestos por las condiciones escnicas de
nuestros teatros actuales. Cuando Caldern estren su comedia,
en 1629, no poda visualizar un foro dividido por la importantsima
alacena que separa el cuarto de doa Angela del de don Manuel
Gracias a esa disposicin escenogrfica, la comedia cobra su ver
dadero valor teatral cuando vemos pasar a don Luis del cuarto
de su hermana Angela al de su husped don Manuel.
Ya hemos dicho que los apartes y monlogos en obras realistas
resultan molestos para el actor y el pblico, que ya no los acepta
como naturales y legtimos medios de expresin. Donde no son
indispensables, es preferible suprimirlos como elementos inade
cuados a la ilusin y sustituirlos, hasta donde sea posible, por
un movimiento escnico, una pausa, una pantomima o una reaccin
interpretativa apropiada. De esta suerte cobran mayor fuerza los
pocos apartes y monlogos que queden. En el teatro no realista
como el del absurdo ocupan un lugar indispensable desde
luego.
No basta a veces cortar, sino que es necesario hacer mucho
ms para dar vida a una obra; tanto las del siglo de oro como i
las de la era isabelina no ofrecan como dijimos antes el pro
166

blema de la mutacin escnica; haba, por lo tanto, una secuencia,

que hoy da debe ser reducida, modificada y unificada
para no cansar sobremanera al pblico con una cantidad e x a g e r a d a
je cam bios. Al establecer una nueva secuencia de escenas es indis
pensable dar mayor claridad y vigor al desarrollo d e la accin.
, Es importante anotar que las piezas teatrales de la poca isafelina no conocan la divisin en actos, divisin que se hizo con
posterioridad y sin tener en cuenta el desarrollo dramtico de la
obra. As, en el caso de Hamlet, de ninguna manera se debe efec
tuar el intermedio despus del tercer acto, sino antes de que se
inicie el desenlace de la tragedia, es decir, con la determinacin
de Claudio de enviar a Hamlet a una muerte segura, a Inglate
rra (IV, 3), siempre que por razones tcnicas sea necesario divi
dirla en dos partes. Sea como fuere, es ste en nuestra opinin
el nico momento en el que, lgicamente, se puede interrum pir
la accin, que en tiempos de Shakespeare se desarrollaba en forma
continuada. La divisin de la tragedia en cinco actos es totalmente
arbitraria e ilgica. En la edicin de 1676 aparece la obra por vez
primera desarticulada en actos y escenas, divisin que corta, por
ejemplo, la manifiesta continuidad de la escena de la alcoba de
la reina (III, 4) con la siguiente entrevista entre el rey y la rei
na (IV, 1). Hay en da se sigue conservando la divisin en actos y
escenas simplemente por conveniencia, para poder referirse con
facilidad a alguna parte de la obra. Pero ni en la ms conservadora
escenificacin de Hamlet coinciden los intermedios con los finales
de los actos .6
Conocidsima es la adaptacin teatral que propone Goethe en
su Wilhelm Meister, adaptacin que elimina Wittenberg, el viaje
del joven Laertes a Pars, el viaje a Inglaterra y el Barco pirata,
es decir, partes de la accin externa.
je escen as

Romeo y Julieta requiere un tratamiento estructural que con

siste no solamente en cortes para aligerar los parlamentos dema4 La obra de Shakespeare sufri esta divisin en cinco actos de manos del
empresario y dram aturgo William Davenant (1606-1668), quien con la ayuda
del crtico y poeta John Dryden la transform, sin muchos escrpulos, de
acuerdo con el gusto de la poca de la Restauracin, en grandes espectculos
musicales con pantom im as, ballets y efectos escenogrficos. Fue Nicholas
Rowe (1674-1718) el que trat de restablecer el texto original en su edicin
del ao de 1709, efectuando, desde luego bajo la influencia del teatro neo
clsico francs, la divisin obligatoria en cinco actos, separados a su vez
por escenas. Rowe aadi tam bin los lugares de accin y las acotaciones
escnicas.
167

siado extensos como el monlogo de fray Lorenzo en la escena

tercera del acto segundo, o la gran tirada de la nodriza en a
escena tercera del acto primero, con objeto de reducir la dura,
cin de la tragedia, hacindola accesible al pblico actual, sino en
reforzar la lnea dramtica de la obra.
Con este objeto, en nuestra escenificacin para el Palacio de
Bellas Artes de la ciudad de Mxico suprimise todo lo que poda
debilitar el conflicto: los dos amantes, solos en un mundo adverso
Precisamente para basar la tragedia en el hecho de que el amor d
Romeo y Julieta no puede florecei en un ambiente envenenado p0r
odios, rencores e intereses mundanos, se suprimi la escena quinta
del acto cuarto despus de que Julieta toma el veneno qe
resulta anticlimtica: las tardas demostraciones de dolor y afete,
de los padres de Julieta restan fuerza a su ya anteriormente manifestado egosmo, negndose a escuchar las splicas de su hija
que trata de evitar un matrimonio imposible; porque su incoa!
prensin es la que lleva a Julieta a tomar el veneno. Adems, la
actitud del fraile es tan dudosa en esta ocasin, que borra todas
sus virtudes. En cuanto al final de la escena, especie de entrems
cmico, no hay que olvidar que es slo una concesin de Shakes
peare a su poca, razn que justifica la supresin.
La escena del veneno queda entonces ligada con la primera
del acto quinto, hasta la frase de Romeo: Bien, Julieta, esta ni>,
che descansar contigo!. Todo el monlogo siguiente y la escena
con el boticario deben eliminarse, si no se quiere restar verosimj.
litud al carcter de Romeo y fuerza a la situacin dramtica.
(Vase pg. 72.)
Igualmente hay que cortar, porque debilitan el conflicto el
odio entre las familias Capuleto y Montesco, las frases que en
la escena del baile pronuncia el viejo Capuleto en alabanza de
Romeo.
Dijimos antes que el director debe preguntarse si es posible
motivar, por medio de cortes, algunos mutis y salidas poco vero
smiles. Precisamente por este medio se logr evitar en la escena
primera del acto tercero el absurdo mutis de Teobaldo despus
de haber dado muerte a Mercucio, y su igualmente ilgico retorno
para enfrentarse con Romeo, suprimiendo al mismo tiempo la
salida del herido Mercucio, que no debe morir fuera de escena,
como se haca en poca de Shakespeare por no existir el teln.
Sin embargo, tampoco puede terminar la tragedia con la
muerte de Julieta como en la ya mencionada versin del Globe
Theatre hecha por J. W. Stevens, porque eso significara insis168

. oS_suprimir la catarsis: el fin de la antigua enemistad entre

Ts dos familias. Por lo tanto, es indispensable conservar las frases
,ei prncipe: Dnde estn esos enemigos? Capuleto! Montesetc., y la de Capuleto: Oh, hermano Montesco! Dame tu
etc., para terminar con el parlamento del prncipe. De
otro modo, la muerte de los dos amantes resulta estril, y el sen
ado de la obra se pierde.
As, pues, lo que se persigue al eliminar partes o episodios
a c c i d e n t a l e s es el logro de una mayor intensidad de la accin dra
mtica. Se trata, en cierto modo, de corregir al dramaturgo, al
menos desde el punto de vista de la direccin de escena. Por eso,
si el tercer acto de Csar y Cleopatra, de Bernard Shaw, se puede
suprimir sin que la obra sufra el menor desequilibrio, debe cor
tarse; porque, en el teatro, lo que no importa, sobra.
Hay casos en que, gracias a una supresin, es posible conser
var hoy la fuerza de una obra' de siglos pasados. Vossler, con mu
cho sentido teatral, aconseja modificar totalmente el desenlace de
la tragedia de Lope sentida a la moderna, impresionista casi
titulada Victoria de la honra, en la cual el hroe capitn Valdi
via sorprende a su joven esposa con su amante y los mata. Cier
tamente el giro conciliador al que, con precipitacin, recurre, por
que el concepto del honor as lo exiga, habra de suprimirse en el
caso de que se quisiera revivir este drama vigorossimo en la escena
contempornea. Pase que el viejo don Pedro, padre del mancebo
sacrificado, apruebe el acto de venganza del capitn; pero que le
d por esposa a su hija Ana sin que nadie se la pida y a pesar de
habrsela ofrecido a otro, es algo que nos resistimos a aceptar, por
ms que se nos diga que ya anteriormente, y a pudorosa distancia,
el capitn y Ana sentan una secreta y mutua inclinacin. Este
pegote teatral, impuesto por la poca, pone de manifiesto, mejor
qe largas disquisiciones, hasta qu punto era poderoso en la vida
pblica el concepto del deber impuesto por el honor .7
An ms: si se confiesa esa secreta y mutua inclinacin entre
Ana y el capitn, no slo se resta verosimilitud a la obra, sino que
se presta a un cambio violento del personaje del capitn Valdivia,
que resulta tan culpable como los jvenes adlteros y puede pa
recer que los mat slo para poder unirse a Ana. Entonces el h
roe de Lope se convierte en villano y cambia todo el sentido de
la obra.
7 V o s s le r

drid, 1940.

K a rl,

Lope de Vega y su tiempo, Revista de Occidente, Ma

169

Otro caso tpico de un corte de esta clase lo ofrece Peribtje

y el Comendador de Ocaa, del mismo Lope, al suprimirse la part*
de la escena {III, 2) en la cual el comendador confiere un grado
nobleza al labrador Peribez, concesin de Lope a su poca
en la que no se poda concebir que un campesino matara a
noble. Si hoy da se conserva este episodio, la accin, a nuestro
juicio, se debilitar notablemente. Por otra parte, si la figura del
rey es eliminada al principio (I, 19), y el espectador se da cuenta
de su presencia slo a travs de las reacciones del pueblo, ^
aumentar considerablemente el efecto del final de la obra, ei ei
que el rey don Enrique, ms que el rey de Castilla, es el smbolo
de la justicia suprema.
Es natural que Lope no pudiese pensar en la figura del rey
como un smbolo abstracto de justicia, ni en la igualdad social
entre un campesino y un noble, conceptos desconocidos en s
poca. Mas, por otra parte, tanto l como Shakespeare, Moliera
y Schiller, hubieran hoy adaptado sus obras d e acuerdo con nuestra
mentalidad, porque todos pensaban ms como hombres de teatro
que como autores consagrados; necesitaban xitos, temas audaces
teatrales, llenos de actualidad, como la obra contra los puritanos
Medida por medida en la Inglaterra del rey Jacobo, o el Tartufo
y Las preciosas ridiculas en la Francia de Luis X IV .

7
Escenografa, utilera, vestuario y maquillaje

Para la historia teatral de los tiempos modernos no existe

ms elocuente d e mayor importancia an que los
p r o g r a m a s y crticas de l a poca que los diseos escenogrficos
y los grabados que reproducen a los grandes artistas en una in
t e r p r e t a c i n tpica y que reflejan fielmente el estilo, de las repre
sentaciones.
Como raramente se conservan los decorados originales como
los del museo del teatro de Drottningholm, que data del si
glo xviil, para reconstruir las funciones de otros tiempos y sus
diversos estilos, hemos de atenernos a los diseos de un Iigo
Jones o de un Galli Bibiena, a los apuntes del duque de Meiningen
o a los grabados de Daniel Chodowiecki.
Al hojear una buena historia del teatro como la excelente
de Heinz Kindermann 1 (indudablemente la ms completa de to
das), la de G. Freedley y J. A. Reeves2 o la de Ch. Gaehde3 no
tamos que aun en el siglo pasado se usaban decorados a base de
pintura, donde todo estaba dibujado en un fondo y rompimientos
que ambientaban la escena, pero que no podan usarse prctica
mente: sillones, mesas con botellas y vasos, cuadros, relojes con
manecillas y pndulo siempre en la misma posicin, etc., ador-

d o c u m e n to

1 H e in z K in d e rm a n n , Theatergeschichte Europas, Otto Mller Verlag,

Salzburg, Austria, 1965. 7 vols.
2 F re ed le y , G eo r g e, y R e e v e s , J o h n A., A History of the Theatre, Crown
Publishers, Nueva York, 1941.
3 G aeh d e, C h r i s t i a n , El teatro desde la Antigedad hasta el presente,
Ed. Labor, Coleccin Labor, nm ero 63, Barcelona, 1930.

171

naban la escena, y cuando se efectuaba un cambio, todo esto des.

apareca, y bajaba del telar otro decorado, por ejemplo, un campo
con casas, rboles, fuentes e implementos agrcolas, junto con
bambalinas representando nubes o follaje. El telar era el meca,
nismo teatral ms importante de la poca. Claro es que el actor
no poda apoyarse contra un rbol, porque toda la escena, to0
el paisaje, hubiera empezado a tambalearse. De ah que Goethe
en sus recomendaciones para los actores, prohibiera apoyarse e
los decorados.
La escenografa pintada tena siempre una forma cuadrangij.
lar, cuyas lneas se unan, por ley de la perspectiva, en un punta
del fondo. El segundo rompimiento era, pues, ms angosto y ms
bajo que el primero; el tercero, ms que el segundo, y as sucesivamente hasta llegar al fondo, que era mucho ms angosto y bajo
que la boca del foro. Para aumentar esta ilusin ptica, el escena
rio de los teatros estaba construido muy pendiente, con lo que
se pretenda cosa absurda facilitar la visibilidad de los actores
cuando stos se hallaban en el fondo. Este declive es una fatal
herencia que an persiste en muchos teatros y que dificulta algunos adelantos tcnicos como el foro giratorio, por ejemplo,
y es la causa de que todo decorado interior, moderno, a base de
biombos parezca estar mal hecho.
Pero el pblico de aquella poca era, en este aspecto, ms
ingenuo que el actual y aceptaba con agrado este tipo de decorado,
que, por otra parte, sola estar muy bien pintado. Tampoco hay que
olvidar que la iluminacin escnica, mucho ms dbil, atenuaba
los defectos del decorado. La luz elctrica arruin el efecto de!
decorado pintado y exigi plasticidad escnica.
En nada se manifiesta, pues, tan claramente el cambio de esti
los, de gustos artsticos, como en la escenografa. Basta comparar
la mise-en-scne original de una pera wagneriana como La Walkyria, por ejemplo en su estreno en Bayreuth, con los diseos
posteriores del mismo teatro, o con las puestas de Wolfgang o
Wieland Wagner, nietos del compositor, para darnos cuenta de la
enorme distancia que nos separa del gusto escenogrfico de Wag
ner, que nos parece falso, por inmortal que sea la msica.
Pero tambin la ilusin completa, el realismo perfecto del tea
tro del naturalismo les parecer hoy da pobre a quienes, por
encima de todo, buscan en el teatro la expresin de valores inter
nos. Sin embargo, no pretendemos ni por un momento que nuestro
punto de vista, nuestra valorizacin esttica sea la verdadera, la
autntica; es tan autntica, tan legtima tan transitoria tambin172

flom p/m iVnfo

M edio Pierna
rom pim iento

Principa ln

1'erma

Parrilla del tela r con el juego

de m oto n es de ana vara

T elti
B am balinn
Principaln

R o m p im ien to
Piernas en varales
de los carros
Visual
Cajas verticales

Vara con reflectores

Bambalina
Cajas para ilum inar
el ciclorama
Piernas en varales
>de los carros

A rco d el proscenio

Elevador hidrulico

Cortina del escotilln

C oncha del a p u n ta d o r
Ferm a
E levador del escotilln

12.

Diseo tcnico de un foro. Dibujo de Julio Prieto

3

como la del naturalismo, la de Ricardo o la de Wieland Wagner

Dijimos ya que la unidad de estilo, armonizando la direccin
expresiva y la plstica con el contenido de la obra, constituye ej
postulado bsico para lograr una verdadera creacin teatral. ^
ideal sera, pues, que escengrafo y director fuesen una mis^a
persona, porque debe existir una estrecha comprensin y colaboracin entre la direccin expresiva y la plstica, que, en todo caso
tiene que subordinarse a la primera.
Desde el punto de vista de la realizacin tcnica, la escenografa constituye el lugar de la accin, la base de toda produccin
teatral. Antes que nada, el director de escena deber decidir con
el escengrafo el estilo de los decorados y el modo de realizar, sin
contratiempos, los cambios necesarios, de acuerdo con la idea general que haya concebido.
Dedicaremos por ahora nuestra atencin a la escenografa, pero
no desde el punto de vista del escengrafo o del realizador de los
bocetos y maquetas, sino del de la direccin de escena.
El escengrafo no solamente proporciona el marco adecuado
para la accin, marco que responder a las exigencias fsicas de
la obra situacin geogrfica, histrica, social, poca del ao, hora
del da, condiciones atmosfricas; el ambiente preciso que co
rresponde al estilo de la escenificacin clima psquico, fuera
del cual no se concibe el desenvolvimiento de los caracteres teatra
les respectivos, sino que debe saber elaborar el plan tcnico que
constituye el fundamento del plan de direccin.
Muchas obras, sobre todo las de Lope y Shakespeare que
contaban con un foro completamente distinto del nuestro, requie
ren un arreglo tcnico para lograr que los diferentes cuadros se
sucedan sin molestas interrupciones, y que la pausa, el intermedio,
se produzca donde lgicamente lo exija la estructura dramtica
de la obra. Pero no existe un plan tcnico, definido, ideal para una
y la misma obra. El plan tcnico depende, sobre todo, de las po
sibilidades de cada foro. En un escenario profundo, pero con poco
espacio a los lados, este problema deber resolverse en forma dis
tinta que en otro escenario que disponga de bastante espacio late
ral o cuente con una maquinaria hidrulica o un foro giratorio.
Para poder determinar la resolucin del plan tcnico estudiaremos
primero las ms usuales formas modernas de efectuar los cambios
escnicos.

Foro giratorio o disco

Hay obras en que la rapidez silenciosa de la mutacin escnica

tan esencial, que la suerte de la mise-en-scne la decide la habi
lidad e inventiva del escengrafo. A esta imperiosa necesidad de
procurar, para los seis cuadros del prim er acto de Don Giovanni,
e Mozart, una continuidad ininterrumpida, debemos el invento
jel disco y foro giratorios de Lautenschlger, en el ao 1896, para
eI Residenztheater de Munich .4 No era sta, sin embargo, la pri
mera vez que se usaba este tipo de foro. En la Historia Alberti,
del ao 1602, encontramos el prim er testimonio de un foro girato
rio, un Schema Theatri Versabilis, que fue usado para la solemne
entrada de Alberto e Isabela en Amberes, en 1602, y que sostena,
en cuatro pisos, figuras alegricas, ya que no decorados.
Un foro giratorio autntico, portador de varias decoraciones,
lo usaba ya a principios del siglo xvm el Teatro Kabuki, en el
japn. La maquinaria consista en ruedas de madera, movidas por
fuerza humana, que cargaban el disco.
El invento de Lautenschlger daba, pues, una solucin lgica
al problema de la mutacin rpida. Lautenschlger us un disco
de madera, de 16 m de dimetro, compuesto de diecisis segmen
tos aplicados sobre el piso del escenario. Esta innovacin fue reci
bida al principio con gran entusiasmo. Muchos teatros imitaron al
de Munich elaborando estructuras an ms complicadas, donde
todo el escenario, con sus escotillones y maquinaria hidrulica,
giraba, como el foro giratorio del Theater am Blowplatz, con un
dimetro de 19,3 m, en el que toda una mitad del escenario puede
descender hasta 6 m y subir hasta 2 m sobre su nivel normal; un
aparato complicado y caro, cuyas ventajas no corresponden, en
realidad, a su excesivo costo. Por eso, hoy da se usa el disco, igual
que el carro, no ya como una instalacin permanente del foro,
sino slo como un elemento auxiliar que se arma y se desmonta
con cierta facilidad y rapidez.
La instalacin de un disco desmontable no es, sin embargo,
tarea fcil cuando el declive de un escenario molesta e intil
herencia de una poca teatral pasada no permite aplicarlo sobre
el piso, porque as no podra girar. En tal caso hay que construir
5

Vanse las plantas de esta escenificacin en la pgina 146 de E l teatro

G a e h d e , Ed. Labor,
Coleccin Labor, vol. nm. 63, Barcelona.

desde la Antigedad hasta el presente, de C h r i s t i a n

174

segmentos de plataform a perfectamente nivelados sobre los cual^

pueda girar el disco sin peligro de contratiempos.
Por otra parte, el disco, como todo elemento escnico, Do
puede aplicarse indistintamente a toda escenificacin que requiera
cambios frecuentes y silenciosos. El escengrafo debe conocer
tanto sus ventajas como sus limitaciones. Su mayor defecto coasiste en que los decorados, al ser poco profundos, adquieren la
forma de rebanada de pastel, y que no siempre es fcil combinar
exteriores con interiores, problema que fue magistralmente ttsuelto por E. Stern para la mise-en-scne de Reinhardt de El mer
cader de Venecia, en la que los dos exteriores, El Rialto _loj
palacios de la Venecia elegante y el ghetto con la casa de
Shylock estn unidos por el gran canal, con sus puentes y gn.
dolas, proporcionando as la mayor profundidad escnica. Las casas
de los exteriores forman las paredes de los interiores: Belmont
la quinta de Porcia y la Sala del Tribunal, en Venecia. Es digno
de notar cmo las entradas y salidas de los diversos decorados se
corresponden entre s; el puente practicable, por ejemplo, conduce
a la Sala del Tribunal. La dificultad de lograr esta coincidencia es
otra limitacin del escenario giratorio.
Para la prim era temporada de pera especialmente para
Mefistfeles, de Boito del Instituto Nacional de Bellas Artes de
Mxico, el escengrafo Julio Prieto dise un disco desmontable,
de 12 m de dimetro, que no ocupa toda la amplitud del foro del
Palacio d Bellas Artes, sino que, situado en el centro de la escena,
sirvi como base de los ocho decorados estilizados de Mefistfeles.
Afortunadamente, hemos superado ya el molesto realismo escnico,
donde todo detalle era esencial; as, pudo reducirse el tamao del
disco, porque no necesitaba ya cargar grandes y complicados de
corados corpreos, sino slo aquellos elementos escenogrficos
escaleras, rampas, arcos, portales que dan estilo y ritmo a la
mise-en-scne. El disco otorg, adems, un carcter dinmico a
la obra: Fausto y Mefistfeles suben a la cima de las montaas
para asistir a la noche de Walpurgis, mientras el disco con
todo el decorado montado en l gira en sentido contrario. De
este modo, los protagonistas permanecen siempre en el centro de
la escena.

176

13. Hnsel y G retel, pera de Engelbert Humperdinck. Direccin escnica

de Fernando Wagner. Escenografa de Julio Prieto, a base de rompimientos,
principaln, fermas montadas en carros, y fondo, es decir, recursos del
teatro del siglo pasado

Decorado permanente o semipermanente

El mercader de Venecia puede resolverse con un plan tcnico

completamente distinto sobre todo cuando el escenario no cuenta
con los recursos anteriormente descritos, como nos lo demues
tran los apuntes de Gunther Gerszo (v. figs. 14, 15, 17 y 18), que
utiliz, para escenificar esta obra, un decorado semipermanente.
Este tipo de escenografa a base de un decorado fundamen
tal sujeto a cambios parciales, fciles de ejecutar da a la pro
duccin una unidad que favorece grandemente a la mise-en-scne.
En los dibujos de Gerszo se perciben claramente estos cam
bios, efectuados a base de biombos que en unos cuantos segjndos
se colocan dentro de los arcos permanentes, para formar, ya sea
el cuarto de Porcia en Belmont, ya sea el juzgado.
Con este decorado fijo o semifijo nos acercamos a la vez a
la vieja regla de la unidad de lugar, que, si no es tan forzada mente
\n

14. Escenografa para

ther Gerszo

El m ercader de Venecia.

Sala de Justicia. Diseo de G*1

15.

Escenografa para

de Gunther Gerszo

El m ercader de Venecia.

Final del tercer acto. Diseo

empleada como por Voltaire en su Mrope, da un buen resulta*

cuando el lugar de la accin es poco definido como en La flautt
Decorado simultneo
mgica, de Mozart o cuando hay muchos cambios como a
En escenarios bastante anchos, pero sin recursos tcnicos,
el teatro isabelino o del siglo de oro, que pueden efectuarse pal
medio de pequeas y rpidas variaciones.
* es muy prctico m ontar tres cuadros a la vez: uno en el lado
izquierdo, otro en el derecho, y el ms grande en el fondo del es
cenario. Para una escenificacin del autor, en el Palacio de Bellas
Inset
Artes de la ciudad de Mxico, Julio Castellanos resolvi as la
Esta forma muy prctica para escenarios estrechos sinn continuidad de escenas de Los pechos privilegiados, de Ruiz de
Alarcn, que exige en el acto tercero:
cursos tcnicos consiste en encajar un pequeo decorado dente
de otro mayor. Para efectuar el cambio, slo hay que quitarlo
Cuadro primero: Campo de Valmadrigal (fondo).
trastos del decorado pequeo o subirlo todo al telar cornos
Cuadro
segundo: Saln del palacio, en Len (lado izquierdo).
haca con la celda de fray Lorenzo en la mencionada escenificadi
de Romeo y Julieta y con la tienda de Holofernes en la de JudithAE Cuadro tercero: Sala en casa del conde Melendo, en Valmadri
dejando el ms grande a la vista del pblico. Este sistema es m gal (lado derecho).
Cuadro cuarto: Saln del palacio, en Len (lado izquierdo).
recomendable para comedias modernas con decorados realistas n
Cuadro
quinto: Campo de Valmadrigal (fondo).
exigen slo dos cambios.
*
178

170

O w w w
m
17, Escenografa para
Gerszo

E l m ercader de Venecia.

El Rialto. Diseo

de

Gunther

m
m
m
16. Planta de Ernst Stern para

m
m

El m ercader de Venecia

visuales; en segundo lugar, es muy difcil realizar los cambios

de una manera silenciosa. El uso de luces para dividir las diversas
reas de accin es mucho ms fcil y convincente.

Claro est que los interiores estaban representados solamajt

con un ngulo del saln del palacio o de la casa del conde, mo
tras un comodn, o segundo teln, ocultaba el fondo con el campt
de Valmadrigal. Para efectuar la mutacin de escenas bastah
cambiar la iluminacin exclusivamente a base de reflectores-!
y abrir o cerrar el comodn.
Si el foro es muy ancho, se pueden formar dos escenarioi
cada uno con su teln individual, como lo hizo el mismo J. C*
tellanos para Don Domingo de don Blas. Mientras en uno se acta
se realiza el cambio en el otro. Este procedimiento tiene, sin
bargo, dos grandes inconvenientes: en prim er lugar, los escenarios
quedan forzosamente muy estrechos, y el pblico de un lado
puede ver todo el escenario del lado opuesto, es decir, hay inal]
180

Cambio de decorados por medio de carros

En foros suficientemente amplios se pueden usar con xito

grandes carros para el cambio de escenas.
Para la escenificacin de Don Giovanni, en el Palacio de Bellas
Artes de la ciudad de Mxico, durante el Festival Mozart, emplea
mos una combinacin de decorado fijo con carros. El escengrafo
Gerszo dise un segundo falso proscenio, con un segundo teln
o comodn, que cumpla dos objetivos: primero, reducir el pros
cenio del Palacio de Bellas Artes que mide 13 m a 9 m, para
dar mayor intimidad a la obra, intimidad que, sin duda, tiene la
msica de Mozart; segundo, disponer de un amplio proscenio bien
iluminado para cantar varios nmeros delante del comodn, lo
181

cual permita efectuar ios cambios escnicos sin interrupcin aj.

guna. Detrs del comodn haba otro decorado, que consist f
en una serie de plataformas fijas, enmarcado todo por un gran
rompimiento permanente. Todos los cambios se efectuaban detrs
de este rompimiento, en el que estaban los decorados, montados
sobre un par de carros cada uno. Don Giovanni requiere, en e[
primer acto, cinco escenarios distintos. Al iniciar la pera, los tres
primeros decorados estaban ya montados sobre tres pares de
carros. Antes de finalizar el primer cuadro se cerraba el comodn,
y cantaban doa Ana y don Octavio delante de l, mientras !<*
carros con ei decorado del segundo cuadro entraban en el lug^
que haban dejado libre los del primero, y as sucesivamente. Todos
estos cambios se efectuaban en absoluto silencio y en pocos
tantes. Precisamente la rapidez y aparente facilidad de la maniobra
contribuy mucho al xito de la funcin, ya que en la misma escena
otra compaa represent la misma pera en el escenario del propio
s

'Falen proscenio

19. Cambio de decorados a base de carros. Decorados para

Don G iovanni. Festival Mozart, Mxico, 1944. Director sir Thomas
Beecham. Direccin escnica de Fernando Wagner. Maquetas de
Gunther Gerszo.
La figura representa la planta con la disposicin de los carros

p-j

ti. Escenografa para El m ercader de Venecia. Planta permanente. Diseo

Gunther Gerszo

182

Palacio de Bellas Artes, cuya mise-en-scne dur casi dos horas

ms que la que se efectu bajo nuestra direccin, debido al tiempo
que requiri la misma tramoya para efectuar las necesarias m uta
ciones. En nuestro caso, sin embargo, emplebamos cuatro horas en
preparar la representacin, no solamente para tener dispuestos los
tres pares de carros, sino porque el falso proscenio, el comodn,
los practicables permanentes, exigen tiempo y cuidado para su de
bida preparacin.
Pero los carros no necesitan como en el caso de Don Gio
vanni llevar todo el decorado de un cuadro. Muchas veces basta
con tener montada la parte complicada del decorado, como, por
ejemplo, grandes portales, alcobas con balcn practicable, esca
leras, etc.
Para la escenificacin del dram a de Friedrich Hebbel, Judith
(v. fig. 20), se emple un carro que cargaba la casa de Judith. Du
rante las escenas que se desarrollan en la plaza de Betulia, este
carro estaba situado en el lado izquierdo de la plaza, como parte
integrante del decorado; para las escenas que se desarrollan en el

it.
W
j.'^iSp^

interior de la casa de Judith, se adelantaba el carro hasta lleg^

al centro del foro. De este modo se resolvi no solamente el p ^
blema tcnico de la mutacin, sino que la escenografa al l i ^
tarse a dos lugares de accin dio un extraordinario relieve a l0s
dos mundos opuestos: el de los hebreos la gran plaza de Betulia
con la casa de Judith y el de Holofernes.
Hay teatros equipados en forma fija con grandes carros, aun.
que hoy en da se prefiere como en el caso del disco la unidad
desmontable.
Como instalacin permanente, fija, basta mencionar dos tiposEl primero, conocido en Estados Unidos con el nombre d
Jack-knife, es muy prctico para escenas no demasiado profundas
y foros con suficiente espacio lateral. En este sistema, los carros
ocupan los laterales del foro. A la hora del cambio, el carro gira
alrededor de un pivote instalado en un extremo del proscenio; una
vez terminado el cuadro, el carro se traslada a su lateral, donde se
efecta el cambio de escena, mientras el segundo carro el del
lado opuesto entra en accin. Una de sus ventajas consiste en que
la corriente elctrica entra por el pivote, permitiendo que, antes
de efectuar el cambio, la iluminacin de todo el cuadro est debidamente preparada.
El segundo tipo es el ingenioso invento de M. Hassait, director
tcnico de los teatros de Estado de Dresde, que combina el carro
con el foro giratorio. Se puede instalar en teatros que tengan
muy poco espacio lateral, y evita los ya mencionados defectos del
foro giratorio, dando mucha profundidad a la escena principal
prcticamente, hasta donde alcanza el foro y permitiendo el
montaje simultneo de otras dos escenas ms, bastante amplias.
Tambin en esta instalacin se cambia la escena durante la repre
sentacin. Adems, usando tanto el carro como el disco en movi
miento delante del pblico, se pueden lograr efectos escnicos alia
ms asombrosos que los que consigui Reinhardt con el disco
giratorio en El sueo de una noche de verano, cuando todo el bos
que se puso en movimiento.
Sin embargo, la misin del escengrafo no slo consiste en re
solver satisfactoriamente los problemas de orden tcnico, sino qu
debe asimismo solucionar el problema esttico de la escenificacin.
Ya hemos manifestado la preferencia que existe en el teatro
moderno por el decorado permanente y semipermanente; pen i
aunque un teatro, por bien equipado que est, se hallara en condi
ciones de resolver, supongamos, los veintitrs cambios del Enn
que V, de Shakespeare, tendramos que preguntarnos si el pblico
184

20. Decorado para Judith, de F. Hebbel. Diseo de Julio Prieto. Direccin de Fer

nando Wagner (Mxico, 1948). Plaza de Betulia, con un gran carro sobre el que
estaba colocada la casa de Judith, la cual se mova en el centro del foro durante
ias escenas desarrolladas en ella

21, 22 y 23. Teatro flexible LAMDA (London Academy of Music and Dra-

matic Art) de Londres, ideado por Michael Warre y John Terry

Electricista-A

f f uente para pinta

decorados

FORO CONVENCIONAL CON PROSCENIO

podra asimilar ventajosamente este continuo cambio de escenas.

En realidad, ninguna obra de Shakespeare, y muy pocas del siglo
d oro, pueden escenificarse tal como estn escritas.
Como dijimos en un captulo anterior, simplificar y subrayar
lo esencial es una parte importante de la labor del actor. En la
escenografa significa no solamente eliminar un exceso de cambios
de escena, unificando el lugar de accin cuando es lgicamente po
sible, sino tambin suprimir toda profusin de detalles que pueda
distraer la atencin del pblico.
Elementos realistas, como automviles y animales verdaderos,
pueden poner en peligro una representacin teatral; grandes relojes
que funcionan, antorchas encendidas, olas y cascadas en movimien
to, absorben demasiado la atencin y producen una sensacin de
monotona. Asimismo, cuanto hemos dicho acerca de la autentici187

dad histrica en el trabajo del actor, puede aplicarse a la esceno,

grafa: el ambiente escnico, el decorado, los tapetes, los muebles
el vestuario no deben ser autnticos, sino slo parecerlo. para
lograrlo, basta con subrayar unas cuantas lneas distintiva^, suppj
miendo detalles, subordinando toda verdad histrica o caracteriV
ticas etnogrficas a las exigencias legtimas del teatro. Aunque, por
otra parte, hay obras que por su contenido y estructura requieren
una escenificacin realista.
En la pera, el estilo de la escenografa y de la mise-en-scne
en general, siempre tendr que ser fantstico, irreal. Operas como
La Bohme ejemplo clsico del verismo italiano demuestran
lo absurdo y contradictorio que resulta pretender un realismo dentro de un gnero que es, sui generis, la anttesis de la realidad
Tal vez por eso a personas de sensibilidad les molesta Tosca y obras
semejantes, mientras que no se cansan de or La flauta mgica
donde todo es cuento de hadas, ensueo, reino de la fantasa. En
consecuencia, el estilo de la escenografa de La flauta mgica
no debera ser nunca egipcio, sino nacer de la partitura misma de
Mozart, reflejar el estilo de la msica. Aunque la escenificacin
de la pera no tiene ningn punto de contacto con la realidad, hay
que evitar detalles que sean obviamente ilgicos.. Ningn director
de escena puede evitar, por ejemplo, que el tenor que canta el papel
del pobre Florestn, en Fidelio, encarcelado durante largos meses,
sea un hombre visiblemente bien alimentado; pero s puede evitar
que la ttrica prisin, en lo ms profundo de los stanos del fuerte,
d la impresin de una enorme y alta sala, formada por grandes
arcos. La escenografa debe crear siempre el ambiente apropiado,
Hay obras donde esto es esencial, como, por ejemplo, La casa de
Bernalda Alba, de Garca Lorca, en que corresponde al decorado la
misin de subrayar el clima del drama: el calor sofocante dentro
de una casa austera, con las ventanas siempre cerradas; en este
caso sera ilgico pintar las paredes de colores muy claros, que
causaran una impresin de frescura. El colorido del decorado,
tambin del decorado realista, define, pues, el clima de la obra,
y debe, a la vez, destacar las figuras teatrales. En ocasiones, el de
corado adquiere una importancia tal, que se convierte en elemento
activo, en antagonista del personaje, como en La danza macabra,
de Strindberg.
Igualmente, pese a que ningn espectador trate de reconstruir
la situacin de las diversas estancias que se enlazan con la escena
hay que evitar una distribucin ilgica que pueda destruir la ilusir
del pblico.
188

Muy peligrosa resulta la mezcla de elementos plsticos y

tricos. al dar a una escenografa de tres dimensiones un J ? '
pintado, es decir, de dos dimensiones, en vez de u sar el ciclo,,
nue crea la ilusin de profundidad.
1
En el teatro moderno priva la tendencia de dar a la esr
las tres dimensiones que tena en los das de su mayor auge
tiempos de Sfocles, y posteriormente de Shakespeare y de LoTII
y que perdi debido a la arquitectura del teatro italiano; tendeara
que no se debe al deseo de dar mayor realismo evitando la pint
on sus rompimientos, sus bambalinas, etc.-, sino a la ex ig e n c ia ^
ttca de proporcionar a los actores un espacio tridimensional r,?l
como veremos ms adelante es de ms fcil iluminacin t o
^ significa que el escengrafo tendr, sobre todo, que v is u a lw
a los actores, movindose dentro de su escenografa; escalet
ram pas y practicables le ayudarn grandemente a realzar la rji!!!
tcidad de sus decoraciones y evitar, a la vez, lneas horizontales'
de la misma manera que las evita el actor en sus movimientos No
significa esto, sin embargo, que en el teatro moderno deba ser eli
minada la pintura, sino solamente que no es admisible una mezcla
de elementos plsticos y piezas pintadas.
Otro aspecto tcnico de la escenografa, muy im portante desde
el punto de vista econmico, es la realizacin del decorado. Ante
riormente se usaba el decorado de papel, que se montaba
va
pintado sobre tiras de madera y se poda doblar y guardar en
cajas. Tiene la gran ventaja de que puede pintarse con rapidez y
escaso coste, y de que en unas cuantas cajas pueden llevarse, en una
gira, todas las salas y exteriores que el repertorio exige, pero el
gran inconveniente de que se nota que es de papel por los dobleces
que se forman y porque se mueve a cada portazo, en los mutis v
salidas a escena. El decorado de papel ha contribuido grandemente
a alejar al pblico de las salas de teatro.
Es preferible construir biombos cubiertos de tela, o de chapa
de madera prensada, usando invariablemente medidas estndar
a fin de que los huecos para ventanas puedan ser asimismo utili
zados para puertas, y que la altura del decorado, de las escaleras v
las plataformas, sea fija, con objeto de que los decorados se puedan
lavar, pintar de nuevo y aprovechar sus piezas p ara la construccin
de otros. Este sistema, que es el americano, se utiliza, sobre todo
en teatros de comedia comercial, donde las obras llegan a cente
narias.

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U tilera

La utilera comprende todo lo que no pertenece estrictamente

a la escenografa.
Aun en el ao 1860 se pintaban en los rompimientos y fondos
de la escena todos los muebles y enseres que los actores no usaban
Corresponde al naturalismo escnico el mrito de haber provocado
un cambio radical, al exigir que hasta el detalle ms insignificante
fuera exacto y, a ser posible, legtimo. Hoy da, sin embargo, nos
damos cuenta de que una excesiva abundancia de objetos de adorno
y el uso de muebles y enseres autnticos significa, por lo general
restar importancia a la obra misma. Que un exagerado naturalismo
puede echar a perder una representacin escnica, pueden recor
darlo cuantos presenciaron el estreno, en Mxico, del Doctor Knock,
de Jules Romains, en que se present en escena un autntico Ford
del ao 1904. Naturalmente, en la representacin de Louis Jouvet,
en 1944, en el Palacio de Bellas Artes, el automvil era pintado, sin
que se pretendiera otra cosa, con lo que se logr dar el tono justo
a la escena. Sin embargo, aunque los objetos no sean autnticos,
deben dar una impresin de realidad; por ejemplo, los escudos
que se usan en La Walkyria no deben sonar a cartn cuando reciben
los golpes de las espadas en el mortal combate entre Hunding y
Siegmund.
La utilera puede dividirse en tres grandes grupos:
1. Utilera fija y de adorno. Este grupo comprende los mue
bles, alfombras, cortinas, cuadros, retratos, esculturas, etc., que
se encuentran en escena. Los muebles autnticos, como los que em
pleaba el naturalismo de fines del siglo pasado, suelen ser muy
pesados para los cambios de escena y, sobre todo, de escaso efecto
teatral; adems, cualquier desperfecto puede costar una suma con
siderable. Es preferible mandar construir los muebles a propsito,
dndoles el estilo y el colorido exactos que la escenografa y la obra
requieren.
Es muy conveniente disponer de una alfombra que cubra todo
el piso del escenario. Esta alfombra, por lo general de lona recia y
cuyo colorido puede contribuir a entonar armnicamente el deco
rado, se fija, bien tensa, en el piso, sealando en ella la posicin
exacta de los muebles. Si no se dispone de una alfombra, esta po
sicin debe marcarse directamente en el piso del foro, con objeto
de que no sufra alteraciones en cada representacin. La posicin de
los muebles no ser la misma que la de una sala bien amueblada
190

c Ia c^ase :rne^ a' Por ejemplo, donde, junto a una pared, hay un
sof fla n q u e a d o por un par de sillones y una mesa enfrente. En
el foro, estos muebles deben estar colocados bien visibles, en medio
de l escena, no arrimados a las paredes, sino bastante separados de
ellas y asimismo unos de otros, para que los actores puedan pasar
fcilm ente por todos lados. Conviene que la mesa sea baja y re
donda, sin grandes floreros encima, con objeto de no tapar a ios
actores que estn sentados detrs. Por lo general, suele colocarse
el sof, e invisible para el pblico, una mesa alta, larga y
estrecha, en la que estn dispuestos todos los objetos que deben
tenerse a mano.
La utilera de adorno, que pertenece a este grupo, es, en reali
dad, un complemento de la escenografa. Su colorido, su calidad,
contribuyen a definir el ambiente de la escena. Cuando se usan
floreros hay que procurar como en el caso anterior que las
flores no dificulten la visibilidad del pblico. Lo que dijimos acerca
de la autenticidad de los muebles se puede repetir en cuanto a los
cuadros en la escena. Las pinturas hechas ad hoc deben causar un
efecto a distancia y suprimir, por lo tanto, todo detalle minucioso.
2. Utilera de mano. La utilera de mano, como su nombre
indica, es la que usa el actor y merece la mayor atencin. Esta
seccin de la utilera comprende los ms diversos artculos: desde
cigarrillos y peridicos, hasta lmparas, maletas y comida; menos
espadas y joyas, que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden
estar ya colocados en escena, dispuestos para su empleo, o prepa
rados, si el actor ha de usarlos al efectuar su entrada, en las mesas
de utilera instaladas a cada lado del foro. Hay que evitar cualquier
descuido o falla que pueda suscitar la risa del pblico, bien porque
algn objeto importante no est en escena, bien porque no funcione
como una pistola o un encendedor o porque el artista no lo
sepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser
de consecuencias ridiculas si el utilero no dispone de otra pistola
para poder disparar inmediatamente en cajas. La comida que se
sirve en escena no ser, p o r lo general, la que exige la obra. Lo que
importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad.
As pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura;
por lo tanto, no se usarn patatas ni galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras
en lata son alimentos que pueden servir para im itar casi todo
plato.

c) Para cada funcin se se r v ir n c o m id a y b eb id a frescas

servicios limpios.
d) Bebidas como caf, t, cerveza y vino dulce pueden ser
autnticas. En cuanto a los licores, pueden servirse como sustit.
tivos caf o limonadas, cuidando de que bajo la iluminacin escnica
no cambien de color. El cham paa suele sustituirse por sidra 0
cerveza de jengibre, agitando bien la botella antes de usarla.
Existen pequeos detalles que es necesario atender para n0
interrum pir el desarrollo de una funcin: por ejemplo, que 1^
ceniceros sean hondos y contengan agua; que los paquetes puedan
abrirse fcilmente, razn por la cual hay que evitar las envolturas
de celofn, difciles de romper; que los actores o los tramoyistas oo
usen ningn objeto fuera de la escena, etc.
3. Efectos de sonido y efectos visuales no elctricos. Generamente, los efectos, como truenos, campanas, sonidos de cadenas,
sirenas de barco, lluvia y viento, causan una impresin de mayor
realismo cuando se obtienen por medio de la cinta magnetofnica
y un equipo de sonido de verdadera alta fidelidad, que por medio*
mecnicos. Hay que cuidar que las bocinas estn colocadas de tal
suerte que el sonido emane del lugar de origen; los efectos visuales
cobran mayor realismo por medio de proyecciones. Sin embargo,
tun hoy, la nieve, en La Bohme, o el humo y las llamaradas en
el ltimo acto de La Walkyria, son efectos mecnicos, aunque coabinados muchas veces con efectos de iluminacin.
Leopold Jessner, el extraordinario director de la poca expre
sionista alemana, empleaba m sica escnica en lugar de efectos
sonoros realistas: Los redobles de los tambores sustituirn l
trueno mecnico, que no pretende lograr ms que la exacta repro
duccin realista; el tono lastim ero de los violines tocados en fli
geolet, expresarn el silbar de los vientos, en lugar del mecanismo
del viento; y donde antes se empleaban lminas para reproducir el
sonido del combate, se usa ahora el movimiento dinmico de las
percusiones y los metales. Reemplazar el efecto meramente realista
de los aparatos de sonido es una de las ms importantes misio
nes de la msica escnica en la actualidad.
El utilero es uno de los colaboradores ms importantes del di
rector de escena; artistas que sepan construir desde un barco que
naufraga o una silla de Luis XIV hasta la estatua del comendador,
son muy escasos y merecen todo el respeto de la direccin de;
escena.
192

Vestuario y maquillaje

jjo trataremos en este captulo de los cambios de la moda

y vestido y peinado, porque esto como en el caso de la esceno
grafa y Ia iluminacin constituye un tema para tratados espe.
cales, como la Historia universal de la moda, de P. T. Wilcox, 0
en ingls, Dressing the Part, de F. P. Walkup, obra en la cual
seora Walkup incluye desde el maquillaje, el peinado y los acce_
sorios, hasta los patrones para facilitar el corte del vestuario.
E s to s libros tienen la caracterstica en comparacin con la gran
ob ra de Von Boehn, La moda, o Le costume historique, de Racinet__ de que tratan de la indumentaria histrica desde el punto de
/.vista teatral; los figurines no son famosos cuadros de la poca,
sino diseos especiales para uso de actores, en los que de acuerdo
con las leyes del teatro se destacan las lneas caractersticas y se
suprime el detalle, con objeto de que el vestuario facilite el trabajo
del artista en las tablas y subraye al mismo tiempo su persona
lidad y su participacin en la obra.
Ya nos hemos referido anteriormente a que el exagerado rea
lismo del duque de Meiningen en el vestuario de Julio Csar la
imitacin exacta de las togas romanas dificultaba la actuacin,
porque los actores no podan aprender, en unos cuantos das, a
llevar con naturalidad un indumento tan complicado como la ver
dadera toga romana. Lo histrico insistimos no debe ser fina
lidad en s, sino un medio de interpretar la obra. As, el diseo de
Gerszo para el prncipe de Aragn de El mercader de Venecia,
proyecta todos los rasgos de vanidad, de ridicula arrogancia y al
gunos ms del personaje; en cambio, un figurn como los que in
serta Racinet en Le costume historique sera inadecuado, no slo
para el citado personaje, sino tambin para los dems de la misma
comedia, incluso en el caso de que el director decidiera presentarla
dentro del ambiente autntico del Renacimiento italiano. Mas, por
otra parte, la supresin del vestido de poca en una obra como
Hamlet no logra hacerla ms actual, ms de acuerdo con nuestros
tiempos; al contrario, los actores se ven obligados a redoblar sus
esfuerzos para ilusionar al pblico, ya que el grotesco anacronismo
existente entre la forma y el contenido puede incluso causar la risa
del auditorio.
El vestuario y el maquillaje deben, pues, ayudar a crear el estilo
y el ambiente de la escenificacin, y cada traje, contribuir a esta
blecer el carcter del personaje que lo usa; no slo el traje de
poca, sino tambin el traje moderno. Adems del corte, el color y
193

la calidad de la tela coadyuvan tambin a lograr tal efecto; pero

color bajo la iluminacin exacta de la escena, la calidad teatral,
y no la verdadera del material. Una vez ms hacemos notar que u
que importa no es que el vestido sea.de terciopelo, pongamos pgr
caso, sino que parezca serlo. Tambin los dibujos de las telas deben
ser teatrales, es decir, causar su efecto a distancia.
En el diseo del vestuario, el color, poderoso estmulo visual
desempea un papel muy importante. Por lo general, suelen usarse
colores ms vivos que los del decorado, o, por lo menos, en con
traste con l, a fin de evitar que pierdan realce las figuras. E n laj
obras de poca, sobre todo, el diseador debe idear los trajes de
acuerdo con las diversas agrupaciones escnicas y prever toda pQ.
sible disonancia o repeticin no intencionada de colores. El vestuario debe mantener el debido equilibrio: para los papeles importan,
tes deben usarse colores enfticos, y para los secundarios, colores
no enfticos. En las escenas de masas hay que evitar, en el vestuario
de los comparsas, un exceso de colorido que pueda desviar la ateocin del pblico de los personajes principales. Un efecto similar
causan, en las figuras secundarias, accesorios como abanicos, p*
uelos o joyas demasiado llamativas.

El - director debe disponer un ensayo especial para revisar el

vestuario de cada actor individualmente, y, despus, el de los
actores en conjunto y en sus principales composiciones escnicas.
En estos ensayos, los artistas efectuarn sus movimientos y ac
ciones ms importantes: salidas y mutis, bajar una escalera, sen
tarse, arrodillarse, caerse; en fin, todo lo que despus pudiera entor
pecer la buena marcha del ensayo general y la representacin. De
este modo, el actor se acostumbra al uso del vestido de poca.
Pero tambin las obras modernas exigen una minuciosa revisin d
vestuario. El director debe preguntarse siempre: El personaje, se
hubiera comprado o podido comprar este vestido? Con frecuencia,
las actrices suelen vestirse con desmedida elegancia, inadecuada
a la situacin econmica o social del papel que interpretan. Si no
se efecta este ensayo de indumentaria, puede ocurrir, por ejemplo,
lo que tuvimos ocasin de ver en una representacin de Heddn
Gabler, en la que dos actrices usaban, en la misma escena, trajes
rojos.
Tambin los cambios de vestido deben ser objeto de ensayo.
En una obra como Teatro, de S. Maugham, la protagonista tiene
que efectuar tres cambios de vestido, y, adems, uno a la vista
del pblico durante los tres breves cuadros del ltimo acto. En este
caso, no solamente deben ensayarse estos cambios, sino que los
194

tldos deben confeccionarse de modo que faciliten dichos camsin estropear el peinado o el maquillaje, porque por ningn
tv0 se retrasar el desarrollo de la accin, y menos en un tercer
Para ahorrar tiempo puede ser conveniente instalar un camej L en el foro.
El co rte del vestido puede atenuar algunos defectos del artista,
c- por e je m p lo , una actriz no camina bien, un vestido largo puede
ocultar esta deficiencia, y si un cantante tiene pobres o exiguos
^yimientos de brazos, una capa larga casi contrarresta este

e fe c to .

por otra parte, sin embargo, el vestido de poca pone tambin

de manifiesto los defectos fsicos d e los artistas, como, por ejemplo,
cu an d o un vestuario egipcio deja al descubierto piernas o brazos
mUy delgados que pueden causar un efecto ridculo en escena.
E n to n ce s es preferible sacrificar la fidelidad histrica del vestuario
en favor de las exigencias teatrales. Adems, es suficiente que en el
v e s tu a r io se destaquen las caractersticas de la poca, aunque, para
fa v o re c e r a los artistas, haya tenido que modificarse uno u otro
detalle.
Al proceder a la revisin del vestuario se ensayar tambin el
maquillaje y la peluquera, desde luego en las exactas condiciones
de la iluminacin teatral, a fin de evitar desagradables sorpresas a
la hora de la representacin, porque si el maquillaje contribuye
a determinar el carcter del personaje, la iluminacin no debe des
truir tal efecto. Con la iluminacin moderna, el maquillaje del
artista debe ser ms discreto que en tiempos pasados, porque no
necesita ya contrarrestar los efectos que produca una ilumina
cin deficiente. Los colores de las micas de los aparatos de ilumi
nacin que ms favorecen al maquillaje, son: rosa plido, rosa Dubarry y color paja; el mbar fuerte desvirta el efecto de los colores
en escena, y debe emplearse con cuidado.

Al final de este captulo hemos incluido los principios bsicos

del arte del maquillaje, omitiendo el maquillaje de caracterizacin,
porque ste, a nuestro juicio, constituye ya una especializacin.
Nos permitimos, pues, dar solamente algunas normas esenciales:
Al formular las indicaciones acerca del maquillaje, el director
debe tener presentes dos puntos importantes: Primero. El estilo de
la obra. Es obvio que el maquillaje en una obra realista ser distinto
del de una farsa. Segundo. La capacidad y los medios de ilumina
195

cin del teatro. Mientras en u n teatro ntimo se impone un Usq

discreto del maquillaje, en un foro separado de una sala para
mil espectadores por un ancho proscenio, el maquillaje debe acen,
tuarse.
Ante todo, no hay que olvidar que cada cara presenta un pro.
blema individual, y que el actor, por medio de un maquillaje inteli
gentemente aplicado, puede atenuar sus defectos o hacer resaltar
sus cualidades. El principal objeto del maquillaje es el de hacer
visibles las facciones del actor, que, por lo general, deben aparecer
normales, ya que el director, al hacer el reparto de la obra, habr
escogido a los actores cuya personalidad, edad, etc., est ms de
acuerdo con los personajes que deban interpretar. Hay papeles, sq
embargo, en los que se impone una caracterizacin determinada:
las figuras histricas y los caracteres definidos (Mefistfeles, Shy.
lock, Cyrano de Bergerac).
Desde luego, el maquillaje como el vestuario debe tratar
de sugerir el carcter del personaje, ya que la prim era impresin
que el pblico recibe de l es la visual. La apariencia del personaje
est sujeta a las influencias de la edad, nacionalidad, modo de vida
y condicin social, que tanto el maquillaje como la peluquera
deben reflejar.
Las actrices pueden lograr, por medio del peinado, caracteri
zaciones convincentes: el paso de los aos, el cambio de situacin
social, se manifiesta con mucha facilidad por medio de un cambio
apropiado de peinado y de vestido.
El uso de patillas, bigote y barba, de moda nuevamente a partir
de 1848, revel las ideas revolucionarias del personaje; en 1900, su
concepto de burgus respetable; en 1955, sus ideas existencialistas;
en 1966, de nuevo su identificacin con ideas polticas extremas
o de una actitud hacia la sociedad, como el pelo largo de los Beatles,
tan largo como en el siglo xvn. Entonces, significa ms que una
moda, equivale a una m anera distinta, rebelde, de la juventud, de
valorar la vida. Si un actor desea acentuar la impresin de que el
personaje ha envejecido, puede usar una barba rala, gris; as como
una barba descuidada, fcilmente causa la impresin de abandono
o de descenso social y moral.
Sin embargo, por muy im portantes que estos detalles parezcan,
no dejan de ser ms que auxiliares del actor, pues no hay que
olvidar que es necesario caracterizar al personaje no tanto por
medios externos como por una inteligente interpretacin.
El proceso de aplicacin del maquillaje es el siguiente:
Los actores deben, claro est, afeitarse algunas horas pero no
196

mediatamente antes de maquillarse; las actrices, por su parte,

deben cuidar de mantener la cara limpia de colorete y polvos. Las
actrices deben proteger su pelo de la crema y la pintura con una
haida o un gorro, y actores y actrices, proteger sus trajes con
bata o una prenda parecida.
La primera operacin del maquillaje consiste en aplicar una
capa de crema limpiadora a la cara y al cuello, usando buena
ca n tid a d de ella, de modo que cubra todos los poros. Despus se
quita con una toalla el exceso de crema dejando la cara limpia
e grasa, puesto que si la cara presenta una superficie grasienta,
maquillaje aparecer igualmente grasiento, y la pintura tender
a correrse. La crema limpiadora simplifica la aplicacin y el proceso
de quitarse el maquillaje.
D e s p u s se procede a elegir el color base. El tono de ste de
p e n d e, como ya dijimos, de la edad y el tipo del personaje, as c o m o
e la luz y de las condiciones del teatro. Si se usa una barra, debe
a p lic a r s e en ocho o diez lugares: sobre la frente, mejillas, nariz,
labio superior, barba y cuello. Si se usa un tubo, la pintura se ex
prime sobre la palma de la mano y se aplica con los dedos de la
otra. Poca cantidad de esta pintura base ser suficiente, ya que una
e s p e s a capa dar la impresin de que el actor lleva una mscara.
El color base debe extenderse suave y uniformemente, aplicn
dolo tambin al cuello y las orejas y teniendo especial cuidado con
l lnea de donde arranca el pelo. Si se deja un espacio sin pintura
e n tr e el pelo y el color base, la piel resaltar artificialmente; por
o tra parte, si se pone demasiada pintura junto al nacimiento del
p elo, se notar una raya oscura. Finalmente, si la pintura termina
de un modo sbito en la lnea que forman las mandbulas, el ma
quillaje adquirir la apariencia de una careta.
Si el maquillaje ha de incluir bigote o barba, las partes de la
cara que van a ser cubiertas por los postizos no deben maquillarse,
porque la goma que en tales casos se usa no se adhiere a la pintura.
Cuando el color base ha sido uniformemente extendido, se
aplica el colorete. Para este maquillaje se usa colorete hmedo.
Si ste est contenido en un tarro, se coge con los dedos una pe
quea porcin y se aplica a las mejillas; si es en forma de barra,
se aplican varias pequeas dosis sobre la mejilla con la misma
barra. En ambos casos, el colorete debe extenderse y esfumarse,
llevando el color ms bien hacia la nariz que hacia los lados de la
cara. Esfumar los colores es de suma importancia, ya que no debe
notarse dnde termina la pintura roja y dnde empieza el color
base.

El colorete no es recomendable p ara los hombres. Un to

carne rojizo, un poco ms cargado y oscuro que el del cutis, pUe%
sustituir ventajosamente al colorete.
* vu
Cuando quede todava una sombra de colorete o de la pintm- ^
carne rojiza en la punta de los dedos, puede aplicarse este col0r
debajo de las cejas, desvanecindolo. De este modo se contra
rresta el efecto de la excesiva iluminacin de la batera.
Al pintarse los labios, stos deben m antenerse ligeramente Se
parados, empezando con un punto a ambos lados del labio superior
y otro punto en el centro del labio inferior. Desde luego, 110 debe'
esfumarse el contorno de los labios; sin embargo, a una lnea aft.
lada, dura, es preferible una lnea ligeramente borrosa en el punt*
donde los labios se juntan con el color base. Los labios no deben
aparecer demasiado prominentes; as pues, no debe aplicarse una
espesa capa de pintura.
Los colores para sombrear se aplican con un mondadientes g
una mueca de algodn. Si la pintura est demasiado seca, puede
mezclarse con un poquito de crema limpiadora, para una mejor
y ms sencilla aplicacin. Los ojos deben perfilarse, tanto en ji
parte superior como en la inferior, rasgando los prpados cosa de
media pulgada, ms all del ngulo exterior del ojo. El final de esta
lnea no debe detenerse bruscamente, sino irse esfumando hasta
pasar inadvertida. Los ojos muy oscuros con pestaas tupidas
apenas necesitan ser sombreados.
En la mayora de los casos, las cejas se acentan aplicando
el lpiz en el mismo sentido en que crecen. Las cejas no deber,
quedar cortas, sino alargarse hacia abajo y, aunque no excesiva
mente, en direccin a las sienes, esfumando los finales con la punta
de los dedos.
Cada cara requiere, por regla general, uno o dos toques indi
viduales. Las cavidades de los carrillos o las ojeras pueden disimalarse bajo un tono de color base ms claro que el del cutis. Un
mentn poco manifiesto puede ser rectificado haciendo resalte
la parte inferior.
Si, con el maquillaje, el actor ha de usar barba, se proceder
a su colocacin y ajuste despus de efectuadas las anteriores ope
raciones.
Terminado el maquillaje, debe empolvarse para hacer desapa-,
recer el brillo de la pintura grasa. Es recomendable usar un tono
de polvos ligeramente ms claro que el de la pintura base, ya
que de ser ms oscuro destruira los detalles del maquillaje. Debj
procurarse no poner demasiados polvos en la borla. Se presiom;
198

sta sobre los polvos, y luego se dobla dndole unos golpecitos

para que los polvos penetren bien. Procdese despus a aplicar
js polvos a la cara, aunque no en excesiva cantidad, sin olvidarse
cuello y las orejas. Finalmente, se pasa un cepillo muy suave
por la cara para eliminar el exceso de polvos. Y as queda completo
el maquillaje.
Por desgracia, un maquillaje aparentemente perfecto a las
o c h o menos cuarto de la noche puede presentar, hora y media
d e s p u s , no pocas deficiencias. Ciertas epidermis se comen el
maquillaje en forma sorprendente; algunas caras transpiran de tal
modo, que se cubren con pequeas gotas de sudor. Un rostro sudo
roso debe empolvarse con frecuencia; en realidad, el actor debe
e x a m in a r su maquillaje despus de cada acto; si as lo hace, adver
tir, por lo general, que necesita una nueva aplicacin de polvos.
En estos casos es muy til la borla de pluma de ganso.
La epidermis que absorbe la pintura es ms difcil de tratar.
Para evitar esta absorcin puede aplicarse, ya desde el principio,
una capa ms espesa de pintura; en los entreactos puede colocarse
colorete seco sobre los polvos y acentuar las lneas que lo necesiten,
va que, desde luego, es imposible aplicar pintura base sobre un
maquillaje ya empolvado.
El maquillaje de pintura grasa no debe quitarse con agua y
jabn; se aplica primero una capa de crema limpiadora sobre la
pintura, y luego de restregarse sta, se quitan la crema y la pintura
con toallitas limpiadoras o con un trapo. Por lo general, no basta
una sola aplicacin de crema limpiadora; a veces son necesarias dos
o tres para eliminar todo el maquillaje. Hay que procurar que la
crema no penetre en los ojos.
Las epidermis normales no se lastiman con la aplicacin del
maquillaje grasoso; por el contrario, en la mayora de los casos,
las caras aparecen tersas, como si hubieran estado sometidas a un
tratamiento de belleza .5
e l

s Reproducido de The Complete Acted Play, de

C ra fto n y

R oyer.

199

8
Iluminacin

1 El teatro pico, que quiere impedir la ilusin del pblico, y el Teatro

pobre de Jerzy Grotowsky renuncian deliberadamente a la iluminacin como
factor interpretativo y se limita a hacer claramente visible la accin escnica
y deja, lgicamente, la sala de espectculos encendida.

201

rnm m

Quiz nada en el teatro ha sufrido un cambio tan considerable,

durante los ltimos cincuenta aos, como la iluminacin escnica.
Cuando los escenarios al aire libre los corrales espaoles y los
teatros isabelinos se transformaron en corrales cubiertos, al
estilo italiano, la iluminacin slo consista en el alumbrado gene
ral de la sala. En el Teatro del Buen Retiro se usaban seis antor
chas o, ms bien, seis grandes cirios, en candeleros de plata de un
tamao verdaderamente gigantesco, segn descripcin de un ilustre
viajero francs, en el ao 1659. Ms tarde, las velas, y luego, en el
siglo pasado, el gas cuando, finalmente, se dejaba la sala de espec
tadores a oscuras, dieron ms luz a la escena. El gas empleado
por vez primera, en, 1832, en Pars, para la representacin de la
pera de Meyerbeer Roberto el diablo tena ya la ventaja de poder
efectuar fcilmente un aumento o disminucin en la intensidad de
la iluminacin, que slo consista, en realidad, en hacer visible la
accin; la luz no era todava un factor de ilusin .1
El gran desarrollo de la tcnica de la iluminacin empez con
el advenimiento de la luz elctrica. Al principio se us la electri
cidad nicamente para dar ms luz a la escena, lo cual muchas
veces disminua la ilusin del pblico, porque daba al decorado
demasiada claridad. En este sentido, la luz de velas era superior

a la electricidad, porque su suavidad creaba, con ms facilidad n

la fuerte intensidad elctrica, un ambiente teatral.
Con la electricidad se instalaron en los teatros la batera qy.
tom el lugar de las candilejas, las diablas y los varales, ilu ^
nacin que corresponda perfectamente al estilo de los decorados
de antao. La batera y la prim era diabla iluminaban a los actores
situados en primer trmino; la prim era diabla que estaba junto
al teln iluminaba el prim er rompimiento; la segunda a una
distancia de 2 a 3 m, al segundo, y as sucesivamente, hasta Ia
ltima, que alumbraba el fondo. Sin embargo, todo esto no propor.
cionaba ms que una iluminacin general por medio de luz difuSa
y difcilmente cobraba la calidad potica de las seis grandes antor
chas del Teatro del Buen Retiro.
El gran cambio en la tcnica de la iluminacin empez a prijj.
cipios de este siglo, cuando el escengrafo suizo Adolphe Appia
expuso en su libro La msica y la puesta en escena (1899) el valor
interpretativo de la luz dentro de una escenografa de tres dimensiones, evolucin que culmin con el expresionismo, que, aprove
chndola como medio de interpretacin, logr una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ya entonces la luz acompaaba
dinmicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el ves
tuario, el decorado y los artistas.
Las grandes innovaciones del pasado siglo en la tcnica me
cnica del teatro como el mecanismo hidrulico, que permita
los cambios de las peras wagnerianas han perdido importancia
ante la tcnica moderna de iluminacin, porque la proyeccin elc
trica confiere una mayor y ms artstica ilusin al Crepsculo de
los dioses, por ejemplo, cuando el Rin llena con sus aguas la sala
de los Gibichungen. Casi todos los efectos escnicos que antes obe
decan a medios mecnicos, se logran hoy da a base de proyeccin:
nubes, estrellas, fuego, tempestad, mar.
Pero sta no es la verdadera importancia de la tcnica mo
derna de la iluminacin. Hemos dicho ya que la luz dej de ser
meramente un medio para la iluminacin de una obra; hoy da
forma parte de la interpretacin. La luz es, para el director de
escenario que la paleta para el pintor: comunica el colorido, el am
biente, la atmsfera a la escena, y, a la vez, gua el inters del
pblico hacia la parte esencial de la accin.
No es nuestro propsito, en este trabajo, dar instrucciones
acerca de los mtodos de iluminacin de una obra teatral. A este
objeto existen libros tcnicos para electricistas, como el excelente
A Method of Lighting the Stage, de Stanley R. McCandless. No nos
202

24. Equipo de iluminacin general: Luz difusa

interesa aqu la ejecucin prctica, sino los principios de la ilumi

nacin moderna.
Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases:
1. Equipo para iluminacin general: Incluye las ya mencio
nadas diablas, la batera, los varales, secciones, cajas u olivettes y
rifles,2 que dan una luz difusa.
2. Equipo para luz concentrada o dirigida: Reflectores o spots
de los ms diversos tamaos e intensidad.
Las diablas, batera y varales estn generalmente equipados
con tres colores: blanco, rojo y azul, alternados. Los reflectores,
1 El nombre norteamericano de rifle se aplica a un aparato de ilumi
nacin que consiste en una pantalla semiesfrica, cncava, sin lente, con una
lmpara esfrica cuya fuerza oscila entre 2000 y 5000 W.
203

rifles y cajas poseen una mayor variedad de colores, gracias a uq

gran surtido de micas, que pueden cambiarse. Todo el equipo de
iluminacin es gobernado desde el tablero, que permite, por medi0
de resistencias, regularizar la intensidad de los diversos instry.
mentos. De la eficiencia y tamao del tablero depende en gran parte
la variedad de la iluminacin y la suavidad de sus cambios.
Los reflectores o spots, que deben instalarse tambin en ia
sala misma del teatro, concentran y realzan la accin, mientras
la luz excesiva de la batera destruye la plasticidad creada por
luz de los reflectores al suprimir las sombras naturales en el rostro
del actor, es decir, causa un efecto antinatural; lo cual nos indica
que si se quiere dar a la escena una iluminacin que parezca na
tural, la luz debe proceder de arriba. Hay que evitar siempre uii
exceso de luz difusa, que aplana a los actores, destruye el efecto
del decorado y reduce el foro a dos dimensiones; por el contrario,
debe darse al palco escnico cuya boca, en forma de marco, acen
ta la impresin de dos dimensiones una calidad plstica y tridi
mensional que en realidad no tiene. Esto se logra por medio de la
colocacin especial de los reflectores incluso iluminando a contra
luz y aplicando en forma inteligente y moderada los aparatos
de luz difusa.
Para eliminar en lo posible la batera, se instalan reflectores en
la misma sala de espectculos.
Para una buena iluminacin es de suma importancia el ngulo
con el cual se proyecta la luz sobre el decorado. Por lo tanto, los
reflectores suelen instalarse a cierta altura con objeto de eliminar
las sombras de los actores sobre el decorado, que si no son inten
cionales, para crear cierto efecto lgubre o misterioso molestan
y distraen al pblico. Para la iluminacin de las caras de los actores
se utiliza sobre todo la prim era diabla, que est colgada, lo ms
abajo posible, junto al teln, pero de modo que sea invisible en la
primera fila de espectadores. Por lo general, se instalan en ella, o en
el puente que se encuentra encima de la misma, los spots o re
flectores para la iluminacin de las reas de accin ms impor
tantes.
Si el actor permaneciera inmvil, sera muy sencillo iluminar la
escena, distribuyendo luz y sombras por medio de una iluminacin
dirigida, graduada con aparatos de iluminacin difusa. Pero el actor
se mueve, y esto supone que hay que iluminar las reas de accin
segn la importancia de las mismas. La tcnica moderna utiliza
los reflectores seguidores que se operan desde el puente de nin
guna manera desde el fondo de la sala para subrayar as el centro
204

mvilde la accin. De esta manera estn los actores o cantantes

siempre suficientemente iluminados y no se destruye el ambiente
logrado para el resto de la escena, aun cuando la iluminacin sea
muy oscura. Para cada rea se necesitan dos reflectores separados
por un ngulo de 45 grados. Para comedias sin exigencias especiales,
basta dividir el foro en seis reas, y en este caso son suficientes,
para una iluminacin adecuada, doce reflectores de 1000 a 1500 W
cada uno, instalados en la misma sala de espectculos. Si se eli
mina la batera, el ngulo de inclinacin tiene que ser de 38 a 40
grados. Si se emplea la batera y ste es el caso cuando los ar
tistas usan sombreros, como en las obras del siglo de oro, este
ngulo puede llegar hasta 55 grados, o sea, que la iluminacin ser
casi cenital.
Para el puente, directamente sobre la primera diabla, bastan
normalmente doce reflectores de 500 W, porque la distancia entre
los aparatos y los actores es muchsimo ms corta. Esta primera
diabla suaviza las sombras al graduar el decorado con su luz difusa.
205

Generalmente, cuanto ms cerca est del fondo del foro, menores

la importancia de la diabla, y los reflectores en ella instalados
asumirn una misin concreta, como, por ejemplo, la iluminacin
de una escalera o de una ventana.
De acuerdo con la intensidad que se d a cada reflector, Se
aumentar o restar importancia a las reas respectivas. El color
de la mica de cada reflector estar de acuerdo con su colocacin
Por lo general, se suele dar a los reflectores que iluminan en un
direccin, micas de color caliente (rosa, mbar, rojo, etc.), y a
los de direccin opuesta, micas de color fro (azul, sobre todo
azul acero, ocasionalmente verde). Se entiende que si suponemos
que el sol entra por una ventana del lado izquierdo del foro, toda
la iluminacin dirigida de izquierda a la derecha es decir, en
la direccin en que entra la luz del sol por la ventana debe tener
micas de colores calientes, y los reflectores de direccin contra
ria, micas de colores fros.
Despus de haber determinado la colocacin, direccin, inten
sidad y color de cada reflector, el director entonar todo el deco
rado usando, con cuidado, la luz difusa de las diablas y, si es ne
cesario, la de la batera. Para evitar ms tarde sombras y manchas
en caras y decorados, se colocar una persona en cada posicin
principal de las diversas reas, con objeto de fijar debidamente
los reflectores.
Sobre esta posicin inicial de los aparatos de iluminacin,
habrn de efectuarse, desde luego, los mltiples cambios que, de
acuerdo con su desarrollo, requiera la obra: la entrada o salida
de personajes, la atmsfera, el cambio de color de la luna, el es
tado psicolgico de las figuras, etc.
Algunas recomendaciones para la iluminacin teatral:
1.a Hay que iluminar, en primer lugar, a los actores, no los
decorados, sobre todo si stos no son plsticos, sino slo pintados.
2.a Para iluminar la accin escnica, la luz debe venir desde
arriba ya sea del frente, de los lados o a contraluz a fin de
evitar la proyeccin de sombras sobre el decorado.
3.a La iluminacin debe crear la atmsfera psicolgica de la
situacin teatral y preparar inconscientemente al espectador, es
decir, debe estar en consonancia con la situacin teatral. Por lo
tanto, en una comedia ligera se usar luz brillante, y luz de colores
oscuros si se trata de un drama. En muchas puestas modernas ya
no se emplean micas de colores, se usa luz blanca que se matiza
al reducir o aumentar su intensidad.
206

PALCOS

y /-4 0 \
-2.8C

FOSO DE LA ORQUESTA

*-

26, Plan de iluminacin para Judith. Plaza de Betulia. Ntese la diferente coloca
cin del carro (casa de Judith) y las reas profusamente iluminadas, sobre todo
Is puerta de la ciudad, los escalones de la casa de Judith y el proscenio del teatro,
qu de esta suerte se poda aprovechar plenamente al instalar reflectores en los
palcos del primer piso de la sala. (Vase tambin la figura 20 )

4.a La luz debe acompaar a la accin y entonar el decorado

y sus cambios corresponder al desarrollo dramtico de la obra
Estos cambios, sin embargo, no deben ser repentinos, sino suaves'
a fin de que el pblico no los perciba.
5.a Para que el pblico pueda entender al actor necesita verlo
incluso en el caso en que la escena se desarrolle de noche. Una
continua oscuridad en escena cansa al espectador, sobre todo si
en la iluminacin se emplea slo el azul. Por lo tanto, despus de
haber establecido el carcter nocturno, imperceptiblemente se co
rregir esta luz, ya en forma general, ya aprovechando elementos
artificiales, como antorchas o lmparas, con focos muy suaves.
La misma luz que en apariencia proviene de ellas la darn, en
forma notablemente aumentada, los respectivos reflectores.
6 .a Al iluminar una pera debe tenerse en cuenta el reflejo
de las luces de la orquesta, que debiera estar instalada bastante
bajo.
7.a Los efectos csmicos pueden ser impresionantes si se efec
tan de manera adecuada; los relmpagos hechos con arco dema
siado cerca del ciclorama o del fondo desilusionan al pblico,
porque revelan crudamente la pintura del decorado. Al usar apa
ratos de proyeccin, como los que se emplean para la simulacin
de nubes, el electricista debe tener en cuenta: Primero. Que por
la colocacin lateral de los aparatos no resulte deformada la pro
yeccin. Segundo. Que las nubes marchen horizontalmente. Tercero,
Que el aparato funcione de manera uniforme. Cuarto. Evitar que
el proyector sufra el menor movimiento, porque en tal caso, por
ligero que ste sea, la proyeccin del aparato alcanza considerable
amplitud.
8 .a Antes de levantar el teln conviene disminuir lentamente
la luz de la sala, dejando sta unos segundos a oscuras. Con ello
se logra una mayor concentracin del pblico y, a la vez, el ojo
del espectador se acostumbra a la oscuridad.
9.a Hay que evitar: a) Que el pblico vea los aparatos de ilu
minacin, cuando se trata de una puesta naturalista. En este sen
tido ha cambiado mucho el concepto: En todas las salas vemos
hoy reflectores instalados a la vista del pblico y en puestas
modernas el electricista no se preocupa por esconderlos de la
vista del pblico, que los puede ver colocados en el mismo foro.
b) Manchas de luz en las bambalinas y los decorados, c) Que los
reflectores que, por ejemplo, siguen las evoluciones de las baila
rinas, proyecten su luz sobre los decorados, d ) Que se escape la
luz por los lados de los reflectores y las cajas, e) Un exceso de luz
208

sobre decorados corpreos, como columnas, porque aplana; efecto

nue causa, como ya dijimos, el uso excesivo de la batera. /) Cam
bios bruscos en la iluminacin. Si el electricista se equivoca, debe
c0lTegirse paulatinamente, g) Efectos de luz de carcter expresiorsta en decorados realistas. El estilo de la iluminacin debe
corresponder al estilo del decorado. Por tanto, en un decorado
realista la iluminacin debe producir una ilusin de naturalidad,
j,) Ilum inar la sala mientras todava dure el aplauso del pblico.

9
La msica escnica

Un importante factor para definir -un ambiente, crear en el

pblico un estado emotivo, entonar una situacin teatral, lo
constituye la msica escnica. No nos referimos, claro est, a aque
llos tros que solan amenizar los entreactos, sino a la msica
incidental como fondo o como parte integrante, indispensable, de
la obra teatral.
Entre otros, han escrito famosas partituras para la escena:
Flix Mendelssohn Bartholdy, para El sueo de una noche de ve
rano y Antgona, ejecutada en 1846 en Londres; Beethoven, para
Egmont, de Goethe; Grieg, para Peer Gynt, a instancias del mismo
Ibsen; Schumann, para Manfred, de lord Byron, y Fausto, de
Goethe; K. M. von Weber, el exquisito coro invisible para la escena
de las cajitas de El mercader de Venecia, la msica para El desdn
con el desdn, de Moreto, y para Turandot, de Schiller-Gozzi, y
la recin descubierta partitura para Safo, de Grillparzer; Glazunov,
para la Introduction et la danse de Salom; Pfitzner, para La
fiesta de Solhaug, de Ibsen; Honegger, para Juana en la hoguera,
de Claudel, y Dessau; para Madre Coraje, de Bertolt Brecht, y para
Don Juan, de Moliere, en la adaptacin de Brecht, como la de
Hanns Eissler para la versin de Brecht de Volpone.
Entre los compositores franceses hay que mencionar, sobre
todo, la msica que J. B. Lully escribi para el estreno de El bur
gus gentilhombre de la que existe un arreglo moderno hecho
por Richard Strauss para la escenificacin de Max Reinhardt y
la de Charpentier, para el estreno de El enfermo imaginario. Para
la escenificacin del Anfitrin llevada a cabo por Louis Barrault,
211

escribi la msica incidental Francis Poulenc. De los modernos

compositores franceses, suele escucharse en conciertos la msica
de Debussy para El martirio de San Sebastin, de D Annunziola de Darius Milhaud para la Orestiada, de Esquilo en traduccin
de Claudel, y las partituras del suizo-francs Honegger, tanto
para Judith los coros de las lamentaciones de los judos y as
fanfarrias de Holofernes como para Antigona, de Sfocles; para
este drama existe tambin la msica de Carlos Chavez. Para Peleas
y Melisanda, de Maeterlinck, escribi una partitura Jan Sibelius
y Faur, una Suite; para El pjaro azul, del mismo autor, cortipUSQ
la msica incidental Humperdinck, as como tambin para Lysistrata, de Aristfanes.
Pero ningn dramaturgo ha inspirado tanto a los composito
res como Shakespeare para quien la msica tanto la cancin
como la instrumental: recorders (o sea flautas rectas) y trom
petas ocupan un lugar esencial en la escena, al establecer una
especie de ambiente acstico que suple la falta de decorados del
teatro isabelino, as en La tempestad o en las escenas de las brujas
de Macbeth, donde la msica de los oboes se mezclaba con el
canto de las brujas y el de la tempestad para crear, a la luz del da
de las funciones del teatro isabelino, la atmsfera misteriosa, terro
rfica, del mundo de las brujas. Karl Orff estrena, en 1942, su m
sica incidental para El sueo de una noche de verano, en la que
se propone evocar las fuerzas elementales de la naturaleza, en
oposicin al inocente romanticismo potico de Mendelssohn. La
misma obra El sueo de una noche de verano, en el arreglo
annimo del ao 1695, llamado The Fairy Queen inspir a Purcell y en 1942 a Jacques Ibert, presentada como Suite Elizabethaine, que se basa en melodas de la poca de Shakespeare; El
rey Lear, a Berlioz; Hamlet, a Chaikovski y a Honegger (1946);
Macbeth y Noche de Epifana, a Braunfels; Mucho ruido y pocas
nueces, a Wolfgang Korngold, hoy uno de los compositores de ms
renombre como ilustrador musical de las pelculas de Hollywood;
Un cuento de invierno, El mercader de Venecia y Noche de Epi
fana, a Humperdinck, que escribi la msica especialmente para
las famosas escenificaciones de Reinhardt; Otelo, a S. Coleridge
Taylor, y Romeo y Julieta, a Diamond. Sin embargo, ninguna obra
ha entusiasmado tanto a los msicos como La tempestad, este mis
terioso y profundo drama que equivale al testamento del drama
turgo: al finlands Jan Sibelius, al alemn Engelbert Humperdinck,
al sueco Atterberg, al suizo-francs Honegger, al norteamericano

pavid Diamond para la produccin de Margaret Webster, al

austraco Weingartner y, finalmente, y sobre todo, al ingls Hen ry
purcell para el arreglo de Shadwell, en el ao de 1690.
Muchas de estas partituras adolecen, sin embargo, de dos
graves defectos. En prim er trmino, puede ocurrir que l alta ca
lidad de la msica, la relevante personalidad del compositor, reste
Importancia a la obra teatral, sobre todo si el director no logra
unificar su estilo de mise-en-scne con la de la msica, que queda
entonces como un cuerpo extrao dentro de la representacin,
probablemente resulta ms teatral, ms apropiada, la msica
incidental que escribi Weingartner para el Fausto, de Goethe
^.precisamente por su estilo vacilante entre Brahms y Wagner, por
sUs tonos neorromnticos, que la obertura y los siete trozos
(opus 5) que escribi R. Wagner para el poema dramtico de Goethe.
1 segundo inconveniente estriba en que su ejecucin requiere una
numerosa orquesta, cuyos emolumentos pueden llegar a ser ms
elevados que los de actores, apuntadores y tramoyistas juntos.
Cierto que de la msica de Mendelssohn, de Greg, de Honegger, de
Sibelius, de Jacques Ibert, de Richard Strauss, existen transcrip
ciones mecnicas; pero estos discos, tal como se venden al pblico,
rara vez pueden usarse para las diversas intervenciones musicales
que exige la obra; es menester hacer nuevas grabaciones, prefe
rentemente en cinta magnetofnica, con pistas individuales de
cada fondo musical, para que su duracin e intensidad corresponda
exactamente a la situacin teatral precisa. Sin embargo, puede ser
preferible escribir para cada escenificacin su msica incidental
propia, que de esta suerte se identificar con ella; en este caso se
emplearn en lugar de una orquesta completa slo aquellos
instrumentos que por su timbre exija la situacin teatral y el am
biente de la escena, a fin de que la msica subraye el estilo de la
obra, como las tres intervenciones grotescas que escribi Silvestre
Revueltas para Entre los bastidores del alma, de Evreinoff, llevada
a la escena por el autor de este trabajo. El compositor distorsion
temas populares, triviales, que interpretaban un conjunto com
puesto de un flautn, un saxofn soprano alternando con clari
nete en si bemol, una trompeta, un trombn, tuba y percusiones.
Del mismo modo, se ajusta al estilo de las comedias de Moliere
la fina instrumentacin de la msica de Lully, que se compona de
quatre-vingt violons no violines, sino violas de gamba, refor
zadas por cmbalo, lades y guitarras, usando ocasionalmente flau
tas, oboes, fagotes y, rara vez, cornos y tmpanos.
La msica incidental debe acompaar a la accin y puede,

en un momento preciso, expresar mejor la situacin dramtica

que las palabras del actor; la pregunta que entonan las trompetas
en la msica escrita por Angel Salas para nuestra escenificacin
de Noche de Epifana, revela la duda del duque, quien, despus de
la gran escena con Viola, cuando se encuentra solo, se levanta,
hace un movimiento tras ella como si quisiera retenerla, llamarla..!
Suenan las trompetas... El duque se vuelve y regresa al centro del
escenario, desconcertado, lleno de dudas, mientras cae lentamente
el teln.
Para las apariciones del espectro del padre de Hamlet, Honegger compuso un impresionante leitmotiv, que preceda cada
aparicin y que causaba con sus repeticiones un extraordina
rio efecto psicolgico en el pblico.
Para nuestra escenificacin de Cada quien su vida, de L. G'. Basurto, se emple una pequea orquesta de cabaret lugar de la
accin compuesta de tres saxofones, contrabajo, batera y piano,
suprimindose deliberadamente el empleo de trompetas y trom
bones para evitar que la msica dominara excesivamente. Esta
orquesta interrum pa la accin en determinados momentos, mien
tras se estableca plenamente el baile general. En el momento en
que la accin se concentraba en el dilogo que se desarrollaba en
un reservado o m esa del cabaret, bajaba la luz general, el piano
continuaba muy suavemente el tema musical establecido por la
orquesta, tema que se transformaba en un acompaamiento espe
cial, de acuerdo con el carcter del dilogo, mientras las parejas
que bailaban escasamente iluminadas se movan de un modo
imperceptible como a travs de una cortina de niebla.

Por lo tanto, al escoger la msica escnica, el director debe

tener en cuenta si su estilo armoniza exactamente con el de la
escenificacin. Para nuestra mise-en-scne de Romeo y Julieta, por
ejemplo, no aprovechamos la partitura de Chaikovski ni la de
Berlioz porque, por bellas que sean, su carcter romntico no
hubiera armonizado con el estilo de la escenificacin. Se regrab,
pues, la Suite de Prokofiev, que tiene todos los acentos trgicos,
crueles, que quisimos dar a nuestra representacin.
Por otra parte, piezas sobradamente conocidas del pblico no
se prestan como fondos neutrales, ni el Ave Mara de Schubert
o de Gounod sirve para dar solemnidad a la escena, y aunque

parezca absurdo un vals est fuera de poca en una obra de

Lope, y el Himno imperial austraco, escrito por Haydn, no sirve
como marcha real de la corte de Polonia en La vida es sueo, de
Caldern.

Mientras _la escenificacin de obras naturalistas exige una l

gica motivacin de la msica escnica (un tocadiscos o radio, un
organillero que se escucha a travs de las ventanas, etc.), el teatro
pico emplea de nuevo la msica como parte integrante de la re
presentacin: los msicos no estn escondidos en la orquesta, par
ticipan en la accin misma como en Marat-Sade, de Peter Weiss;
son actores d e la obra y no msicos malamente disfrazados.

10
El diseo de la escenificacin

Ya al idear la realizacin, es decir, al efectuar el corte y el

arreglo de la obra, al definir la escenografa con la posicin de
los muebles, el director habr pensado en la forma de mover
a los actores dentro del lugar de accin y dar al texto definitivo de
la obra la debida interpretacin. El proceso de disear una obra
est ntimamente ligado tanto con el corte de la misma como con
el proyecto de la escenografa y el mobiliario, aunque, en nuestro
rabajo, hemos considerado ya estos captulos como base indis
pensable para el diseo de toda la produccin.
El decorado y el mobiliario estn estrechamente relacionados
con las entradas y salidas y con el movimiento escnico en general,
porque no solamente sirven para ambientar la obra y para que los
actores los utilicen en un momento dado, sino que, adems, deben
facilitar y subrayar el movimiento escnico, a fin de que el director
pueda agrupar eficazmente a sus actores. Todo tiende al mismo
objetivo: que la accin dramtica se manifieste de una manera
visible. La colocacin de los muebles, puertas y ventanas y dems
elementos escenogrficos es, pues, de suma importancia para el
movimiento escnico, y de ninguna manera casual. Simonson, en
su libro The Stage is Set,1 nos ofrece una interesante exposicin
sobre la importancia de este punto;
Imagine usted que est procediendo al ensayo de una come
dia; por ejemplo, el prim er acto de Arms and the man (Hroes).
1
Simonson, Lee, The Stage is Set, Harcourt, Brace and Company, Nueva
York, 1932.

217

Olvdese, por el momento, de las acotaciones de Shaw y enfrnt

con la comedia despus de que Bluntschli ha entrado en la alcoK6
de Rana y ella ha decidido no despertar alarma en la casa }/
considere la escena ms all del momento en que ella sale para n
mar a su madre. Hay dos personas dialogando tranquilamente &'
Cuando indica a sus dos actores que pueden moverse a s
antojo, se figura usted que tiene que habrselas con un problem
muy sencillo, pero en seguida se da cuenta de su error, porcn/
los actores no pueden moverse sin objeto, a menos que se pro
ponga usted causar solamente una impresin general de inquietud
Pero si han de moverse, hacia dnde han de hacerlo? Para resol
ver este problema se ve usted obligado a contar con los elementos
esenciales de la escena: una ventana con balcn (a travs de la
cual puede entrar el oficial de artillera), la cama de la seorita
una puerta que comunique con el resto de la casa y una mesa
mesas para sostener dos objetos imprescindibles: una vela y una
fotografa del prometido de la seorita. Ahora empiece usted a mo
ver a sus actores, y no pasar mucho tiempo sin que se d cuenta
de que la disposicin de las dos aberturas citadas y de los pocos
muebles determinan, no slo la forma en que sus actores han de
moverse, sino asimismo el significado del dilogo y, en definitiva
el tenor de toda la escena.
Analice el problema con ms atencin, teniendo en cuenta
la disposicin del balcn, la puerta y ia cama. Y suponga que no
recibe usted ms ayuda de Shaw que la que Shakespeare o Moliere
dan al director. Rana apaga la vela y se mete en la cama. Dnde
estar colocada la vela? Cerca de la cama parece ser el lugar ms
apropiado. Pero eso no puede determinarse hasta que el director
no haya decidido lo que har Rana cuando descubre la silueta
de un hombre en su ventana y vuelve a encender la vela. Si la vela
est al alcance de la rnano, la dama ser descubierta en cama por
el soldado. Si el resto del acto fuera puramente melodramtico,
ste sera un arreglo excelente, porque el soldado podra entonces
amenazar a la dama con dispararle a bocajarro. Esta situacin se
ra igualmente buena si la obra, o por lo menos el acto en que se
desarrolla tal escena, fuera un romance tempestuoso y Bluntschli
un amante extraviado, repudiado por la familia y decidido a me
terse por la fuerza en la cama de Rana o llevrsela consigo a travs
del balcn. Pero la escena no es de esta ndole. El dilogo pertenece
a una comedia de rapprochement entre una joven aterrorizada y
un joven soldado igualmente aterrorizado, que descubren que se
haban manifestado innecesariamente temerosos uno del otro y que,
218

al fin, se tienen m utua confianza. Hasta un director aficionado se

dara cuenta de que esto no puede lograrse si los dos continan
hablando uno ^rente
otro shre la cama o inmediatamente se
dejan caer en un sof cercano. D e ah la i m p o r t a n c i a de separar
a la dama y al soldado tan pronto como sea p o s ib le . La s itu a c i n
2 la mesa, con la vela es, por ianto, decisiva. Si la vela no est
colocada junto a la cama, sino en el centro d e la h a b ita c i n , Rana
puede saltar de la cama para encenderla y enfrentarse entonces
con B lu n tsc h li, que estar situado en el lado opuesto del escenario,
mientras cierra con llave la puerta de la h a b ita c i n . Pero hasta
aue el director no sepa dnde debe situar a sus actores, no p u e d e
determ inar la disposicin de la cama o de la mesita de noche.
por lo tanto, el director debe, sobre todo, poseer una cualidad
esencial: la de visualizar en su mente a sus actores accionando
dentro del marco escnico. Slo el director que haya visto clara
mente la obra antes del prim er ensayo, tendr autoridad artstica
y seg u rid ad suficientes para indicar a los actores cmo deben in
terpretar, decir y moverse en el foro y qu desarrollo e intensidad
debe darse a cada escena.
El Libro de Direccin debe constituir la base del trabajo pre
liminar del director. Este libro con hojas blancas entre pgina
y pgina contendr el texto definitivo de la obra, y en l se anota
rn las principales indicaciones de entonacin incluso la pro
nunciacin de palabras extranjeras y los croquis de los movi
mientos bsicos y secundarios y de las principales posiciones de
los actores entre s y en relacin con el decorado; tambin se in
sertarn en l las anotaciones del tempo y sus variantes, los cam
bios psicolgicos de los personajes, el carcter de cada escena y
el momento culminante de las mismas, y, desde luego, el clmax
del acto y de la obra completa. A la vez, se consignar la inter
vencin de la luz, la utilera, la msica, los efectos especiales, los
intermedios, en fin, las anotaciones necesarias para obtener una
visin clara de la mise-en-scne. Al mismo tiempo, el director o su
asistente deben llevar un guin general de todas las escenas de
la obra, en el cual figure la salida de cada personaje; una lista
completa, tanto de los muebles y objetos que deban estar en es
cena, como de los que tengan que utilizar los actores en su salida;
todos los cambios de luz, todos los efectos especiales, como tim
bres, telfonos, etc.; toda intervencin musical y, sobre todo, los
cambios de decorado. Antes del primer ensayo se entregar una
copia de este guin general a los jefes de tramoya, de electricidad
y de utilera, al segundo apunte y al director musical; as, cada
219

uno de los jefes puede estudiarlo y formular las preguntas pert

nenies, establecer en el caso de la utilera el presupuesto y
tenerlo todo dispuesto.
Esta labor de preparacin, que incluye hasta la parte mecnica del guin general para los servicios escnicos, ayudar al
director a conocer todos los detalles de lo que pretende realizar
conocimiento que debe adquirir antes de enfrentarse con los in
trpretes, porque nada ser tan nocivo para su autoridad como
que los actores bajo sus rdenes se den cuenta de que el director
mismo no sabe lo que quiere. Eso no significa que el director no
deba aceptar una atinada sugestin si sta contribuye al mejora
miento de la escenificacin, o que no pueda modificar algunas si
tuaciones, algn movimiento, para obtener un efecto ms sobre
saliente o para dar mayor realce a la interpretacin, pero, ante
todo, tiene que saber exactamente la forma en que cada actor debe
y puede contribuir a alcanzar el resultado deseado.
Dijimos en otro captulo que las comedias comerciales nor
teamericanas suelen publicarse en ediciones hechas ex profeso para
la escenificacin, las cuales difieren considerablemente de las edi
ciones literarias de las mismas obras. Cuando se trata de una
farsa ligera, de una comedia entretenida, sin relieve artstico, el
director puede aprovechar esas versiones, que le proporcionarn
no solamente el texto ya aligerado, los movimientos bsicos y las
acciones especiales, sino tambin un diseo escenogrfico con la
disposicin de los muebles, una lista completa de la utilera y un
guin para el electricista, con la posicin de todos los aparatos
de iluminacin y sus respectivos colores. Pero cuando se trata, no
digamos de una obra de alto valor teatral, sino simplemente de
un melodrama bien escrito, el director debe disear la escenifica
cin de acuerdo con su propia inventiva.
Como ya hemos dicho, despus de la lectura de la obra y de
discutir el decorado con el escengrafo, el director pensar sin
duda en desarrollar ciertas escenas las ms interesantes para
l en forma determinada, aprovechando la escenografa, con sus
escaleras o plataformas, para causar una impresin definida en el
pblico, e insistir, por ejemplo, en disponer de una ventana en
un lugar preciso para lograr una situacin teatral determinada.
Distribuir, antes de proceder a detallar los movimientos, las di
versas escenas, de acuerdo con su carcter, dentro de la esceno
grafa, contribuir grandemente a la claridad de la obra y a que
sta cobre su exacto sentido. Ms tarde, al disear la accin com
pleta, el director cuidar de que las posiciones, situaciones y mo220

jjjientos no se repitan; que, por ejemplo, en una escena de cavter calmado, los actores no se muevan demasiado, y que, por
rf c o n tra rio , una escena vehemente tenga suficientes y caracters
ticos movimientos.
El movimiento debe producir precisamente este efecto: sub
rayar la palabra. Por lo tanto, al mover o situar una figura, el
(jirector no debe olvidar nunca la naturaleza del personaje y la
situacin psicolgica del momento, de modo que la composicin
escnica refleje exactamente la situacin dramtica, colocando a
joS antagonistas en posiciones bien definidas. As, en nuestra miseen-scne de Judith, de Hebbel, situamos a la protagonista, que
exhortaba a la multitud a la resistencia en la gran escena de la
plaza de Betulia (acto III, escena II) sobre las escaleras de
sU casa, y a los ciudadanos (Samaia y Josu) que queran entregar
ja ciudad a Holofernes, en los escalones de la puerta de la ciudad,
ambos separados por la multitud que llenaba la plaza. A s, el p
blico apreciaba claramente las reacciones del pueblo cuando se
volva a escuchar, ya a los ciudadanos, ya a Judith.
Se entiende, desde luego, ciue los actores principales d e una
escena deben destacarse y no perderse entre las figuras secunda
rias, secundarias en aquella situacin por lo menos.
Que la distribucin y el movimiento de los personajes pueden
aclarar la situacin en que se encuentran, nos lo demuestra la
escena tercera del acto primero de La discreta enamorada, de Lope,
en la que hay tres grupos bien definidos, separados entre s: a un
lado del escenario, Lucindo, con Gerarda y Hernando; en el lado
opuesto, Fenisa, que trata para llamar la atencin de Lucindo
de desprenderse del grupo en el que figura su madre, Belisa, char
lando con unas amigas, y un tercer grupo, formado por Doristeo
y Finardo, est colocado en el centro del escenario, a cuyo grupo
se incorpora Gerarda en el curso de la accin. El deseo de Fenisa
de acercarse a Lucindo, y las vacilaciones de Gerarda entre Lucindo y Doristeo, deben ser percibidas con toda claridad gracias
a una buena disposicin escnica, porque tal es el mvil bsico
de la trama de la comedia.
El dramaturgo, que en tiempos de Lope y de Shakespeare ni
siquiera indicaba los mutis de los personajes, acostumbra hoy dar
una multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayudan a
la lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegan
a entorpecer su desarrollo escnico. El director, despus de anali
zar su valor, debe eliminar todo lo que no logre el efecto teatral
deseado, efecto que l, en todo caso, est en mejores condiciones
221

de juzgar que el dram aturgo. Muchas veces se dar cuenta de qUe

una accin, una frase, no est suficientemente motivada, o qUe ^
carcter no resulta congruente. Deber, pues, enmendar esta defi.
ciencia, ms que efectuando cortes, por medio de un movimiento
o pantomima bien diseada que justifique la accin de un personaje
y que, a la vez, lo caracterice mejor que todo lo que l diga o
que otros puedan decir de l.
En el caso de que la escenificacin persiga una finalidad dis
tinta de la que encierra la obra, uno de los ms importantes ele
mentos auxiliares del director para dar a su representacin un
giro determinado, lo constituirn las acciones adicionales. Es obvio
sin embargo, que el exceso de acciones diseadas por el director
puede causar confusin y distraccin en el pblico: detalles de
poca monta, ocurrencias de la escenificacin, repeticiones pedantes
se manifiestan inmediatamente como cuerpos extraos dentro d
la obra. El pblico nota con desagrado las intenciones del director
cuando pretende ser original a toda costa. Hasta Max Reinhardt,
que alcanz algunos de sus mayores xitos, en los ltimos aos'
con obras ramplonas, se exceda en eso. Sin embargo, toda obra
debe ser enriquecida por medio de acciones adicionales. Con el
carnaval del final del acto tercero de El mercader de Venecia se
consigue uno de los ms grandes efectos teatrales: la multitud,
que frenticamente se divierte con el rapto de la bella Jessica en
contraste con la desesperacin del judo, objeto de toda clase de
burlas, que a duras penas logra llegar a su casa, que encuentra
vaca, desaparecidas todas las joyas, y sin su hija. Porque slo
as se motiva el odio inhumano que anima a Shylock; queremos
ver cmo ha sido m altratado, humillado, burlado, para compren
derlo. De este modo, la accin adicional, adems de contribuir a
que el conflicto sea ms manifiesto, revela carcter, tiene significa
cin y est lgicamente motivada.
El director d e b e limitarse, pues, a disear aquellas acciones
adicionales que realm ente enriquezcan el desarrollo de la obra,
acciones que deben ser, ante todo, claras y precisas; as pues,
cuidar que no se desarrollen demasiado en el fondo, o a un lado
del foro, o detrs de muebles, sino en forma visible para todo d
pblico.

En su Hamburgische Dramaturgia, Lessing ha dicho:

Los motivos p ara cada decisin, para cada cambio de pensa
miento y opinin, deben estar perfectamente equilibrados de
acuerdo con el m odo de ser del personaje, y no deben causar
222

nUDca ms de lo que puedan provocar desde el punto de vista

e la nas estricta verosimilitud.
En consecuencia, la accin adicional, lgicamente motivada
ebe estar en armona con el carcter del personaje y con la si
tuacin, con el ritm o de la obra y con el tempo de la escena; debe
tener una finalidad definida y, sin embargo, parecer espontnea.
Stanislavsky, en su libro My Life in Art,2 nos ofrece un magnfico
ejemplo de una accin adicional, que llen admirablemente tales
requisitos, en su relato de la representacin de La Doncella de
Orleans, interpretada en Mosc, el ao 1885, por la compaa del
duque de Meiningen:
Nunca podr olvidar una escena de La Doncella de Orleans:
un rey dbil, miserable, abatido, est sentado en un trono gran
dioso; sus delgadas piernas cuelgan al aire y no alcanzar el piso.
Alrededor del trono est la corte, llena de confusin... En seme
jante escena de destruccin e infortunio aparecen los embajadores
ingleses, altos, imponentes, osados e insolentes. Cuando el infeliz
rey da su denigrante orden, afrentosa para su propia dignidad,
el cortesano que la recibe trata de inclinarse antes de abandonar
la presencia del rey. Pero habiendo apenas iniciado la reverencia,
se detiene indeciso, se yergue y se queda inmvil con la vista baja.
Luego, con lgrimas en los ojos, sale corriendo para no ti'aiciofiarse a s mismo en presencia de toda la corte.
Con esta soberbia actuacin de un comparsa, que lleg hasta
el alma del drama, logr el director conmover a los espectadores.
Las principales normas de la direccin de escena son las mis
mas que las de la interpretacin, a las cuales nos hemos referido
en la primera parte de este libro. As, pues, daremos a continuacin
slo un resumen, que abarca algunos de los problemas de la di
reccin escnica.
1) El pblico registra inconscientemente todo movimiento
escnico; por lo tanto, el actor, al moverse, retiene en seguida la
atencin de los espectadores.
2) El director debe poner claramente de manifiesto cul es
d actor que conduce la escena, para que ste sea el centro de
atencin dentro del grupo que forman los dems actores.
3) La composicin de dos actores en escena no presenta difi
cultades; lgicamente, el actor principal debe ocupar el lugar ms
J S ta n is la v s k y ,

Boston, 1935.

C o n s ta n tin ,

My Life in Art,

L ittle , B ro w n

and

C om panv

223

favorable con relacin al pblico. Si se trata de un grupo de m

de dos actores, el tringulo suele ser, por motivos visuales j
distribucin bsica; el actor que merezca la mayor atencin se
situar en el vrtice correspondiente al fondo, de cara al pblico
4) Las diversas escenas deben ocupar, de acuerdo con su
importancia, la parte del escenario que ms les convenga. Que una
escena se desarrolle en u n a rea determinada no significa, sin eni
bargo, limitarse a ella. Al contrario, el actor que es el centro, el
motor de la accin, puede y debe aprovechar el escenario cm.
pleto, llenndolo con su actuacin.
5) As como el dram aturgo vara el carcter de las escenas
en su secuencia, tambin el director vara su distribucin, su tempo
y su carcter, tanto en los movimientos como en la interpretacin
en general, dando a las escenas dramticas los movimientos co
rrespondientes, y a las de relevo o transicin, pocos y tranqu0s
aprovechando la oportunidad para que los actores permanezcan
sentados.
6 ) Para llevar una escena a su clmax se aumenta el tempo
y la cantidad y nfasis de los movimientos, situando a los antago
nistas en posiciones contrapuestas.
7) El movimiento insistimos debe armonizar con el di
logo. Las frases positivas y enfticas requieren movimientos enf
ticos. Son frases positivas las de mando, decisin, desafo, amenaza,
etctera. Las frases negativas y dbiles exigen movimientos dbiles.
Son frases negativas las que indican temor, duda, derrota, etc. Sin
embargo, para lograr efectos especiales, esencialmente cmicos, se
puede acompaar una frase enftica con un movimiento dbil o
viceversa.
8 ) Existen varios mtodos para obtener nfasis por medio
de la posicin de los actores: a) Colocar de cara al pblico al
personaje que debe cen trar la atencin de los espectadores. Sin
embargo, esta posicin no debe sostenerse durante largo tiempo,
ni colocarse as varias figuras a la vez, si no se quiere causar un
efecto de artificialidad. b ) En un grupo de actores, el que ocupa
el centro del escenario es el que retiene, generalmente, la atencin
del auditorio, c) Dentro de un grupo de actores colocados en dife
rentes planos, el que ocupa el frente del foro resultar la figura
enftica, d) Situar al personaje en un nivel ms alto que el resto
del grupo: sobre una plataforma, una escalera, una roca o tronco
de rbol en una escena exterior, etc. Este sistema se sigue sobre
todo en las escenas de masas para evitar que el actor o los actores

rincipates se pierdan entre la multitud, e) Colocar al personaje

en sen sib le contraste con la posicin de los dems.
9 ) Los actores no deben moverse cuando se pronuncian frases
aUe no requieren movimiento alguno o que por su intensidad dra
mtica pueden perder fuerza con el movimiento.
10 ) El director cuidar de que la composicin e s c n ic a sea
variada conservando el debido equilibrio. Con su cambio continuo,
j0s movimientos de los actores deben estar en armona dentro de
esta composicin.
11 ) Es de suma importancia que el actor, al moverse o al
eiecutar una accin, no desvirte el carcter del personaje que
interprete. Adems, por medio de movimientos adecuados se puede
acentuar el modo de ser de un personaje o su estado de nimo,
por ejemplo, si se quiere poner de relieve la impaciencia o nervio
sidad de una figura, puede sta efectuar numerosos movimientos:
sentarse y levantarse con frecuencia, pasear de un lado a otro del
escenario, etc.
12) Por lo general, los actores no se sientan todos a la vez,
sino cada uno de acuerdo con su propio parlamento. Para levan
tarse, el actor necesita tener un motivo o experimentar una reac
cin de suficiente fuerza.
13) Si por el movimiento de un actor la escena ha sufrido
un desequilibrio, los dems actores deben equilibrarla instintiva
mente.
14) Al mover grandes conjuntos o masas, el director debe
procurar como ya hemos dicho que los principales actores
no sean absorbidos al mezclarse con la comparsera, o que sta
llame demasiado la atencin por un exceso de movimientos y ges
ticulaciones. El defecto de la masa estriba en que o se mantiene
inmvil o, por el contrario, se excede en su cometido. Los com
parsas que se emplean para ambientar la obra deben cumplir con
este propsito solamente en escenas de poca importancia; en las
de intensidad dramtica debe cesar todo movimiento de la compar
sera, a menos que la obra requiera una intervencin activa de la
masa. As, la deliciosa escena nocturna del prado de San Jernimo,
de La discreta enamorada, principia con un movimiento general
que determina el ambiente del lugar: el paseo de moda donde se
da cita el mundo galante de Madrid; sin embargo, cuando empieza
el desarrollo dramtico de este cuadro cesa todo movimiento de
comparsera, que slo restara importancia a la accin.
15) El secreto de la direccin de masas viejas enseanzas
del duque de Meiningen consiste, ya en dividir la masa en pe

224
22S

queos grupos, aprovechando, si es posible, los distintos nivele,

de la escenografa, ya en dejar que pocos comparsas bien distr^.
buidos den la impresin de una gran masa que se supone tras
ellos, fuera de la escena. El duque de Meiningen obtuvo este efecto
colocando pequeos grupos en una escalera, en un portal o en
estrecho puente. As se evita tambin el principal defecto de la
masa, que estriba en que su mutis suele ser demasiado lento, como
podemos observar en las funciones de pera.
16) Por otra parte, el conjunto, bien colocado, puede utilizarse
para encubrir una accin en escena que puede resultar ridicula
como un duelo mal ejecutado o la conocida escena de La vida
sueo en que Segismundo arroja a un criado por el balcn.
17) El director debe evitar la monotona escnica que se produce cuando los actores estn demasiado tiempo sentados o pa.
rados, o cuando repiten sus posiciones y movimientos, por medio
de un juego escnico ininterrumpido basado en los movimien.
tos de un solo actor.
1 8 ) No deben gastarse prematuramente acciones que puedan
producir determinados efectos dramticos, como una salida a es
cena por una escalera, etc.
19) El director no debe limitarse a encauzar el desarrollo
psicolgico de las figuras teatrales, sino procurar que la interven
cin, incluso de los personajes que no aparecen en escena, adquiera
la debida intensidad, de acuerdo con el movimiento dramtico.
Caracteres famosos que nunca aparecen en escena, pero que inter
vienen de manera decisiva en la trama son, por ejemplo, la figura
de Jurez, en Jurez y Maximiliano, de Werfel; la de Jess, en
Family Portrait, de L. Coffee y W. Joyce Cowen; la del seor
AWng, el padre de Osvaldo, en Espectros, y la de Felicitas, en La
casa de Rosmer; estas figuras son, en realidad, los verdaderos
promotores de la accin.
20) Al definir los caracteres teatrales, el director debe prestar
especial cuidado no solamente a lo que de ellos se dice, sino a
lo que dice el personaje y cmo lo dice, y a lo que hace y cmo lo
hace, a fin de orientar al actor y sealarle los puntos vitales de
su interpretacin.
21) El director debe prever todas las preguntas que los acto
res puedan formular; no solamente detalles, como la pronuncia
cin de un apellido extranjero, sino tambin preguntas acerca de
la poca en que se desarrolla la obra, el estilo de vida y la impor
tancia que el fondo histrico o ideolgico pueda o no tener para
la escenificacin. El director, como cerebro coordinador, debe dar
228

actores, para poder orientarlos debidamente, un anlisis

cto de la obra y dem ostrar un conocimiento efectivo de la esrtjctura y el contenido de la misma. Su autoridad depender
Candemente de la seguridad con la cual conteste a tales preguntas,
Puridad que slo poseer el director que haya preparado inten
samente la escenificacin de la obra antes de efectuarse l prim er
ayo. Sin embargo, todo conocimiento exacto, aunque indispen
sable, no puede reemplazar a la fuerza creadora, al impulso arts
tico del director, que es quien puede, con su propio entusiasmo,
oerr al conjunto el tono y el ritm o que deben darse a la obra.
realidad, la armona de la escenificacin, la unidad de estilo,
dependen de la capacidad plstica, de la fantasa creadora del di
rector de escena.
sus

Los ensayos y la representacin

En Espaa, si veis anunciada la treinta o cuarenta repre

sentacin de una obra, lo m ejor que podis hacer es no
entrar a verla, porque es casi seguro que los actores la
representarn desganados, aburridos, o se permitirn bro
mas entre ellos, morcillas y distracciones; saldr uno mal
humorado del teatro y sin ganas de volver a entrar en l
por mucho tiempo.
J. B e n a v e n t e

Oscar Wilde dijo que el teatro debe estar bajo el mando de

un dspota inteligente. En efecto, para poder terminar oportuna
mente todos los preparativos de una produccin, el director de
escena no puede reconocer ms compromiso que el de tener la
obra debidamente ensayada a tiempo. Eso no se consigue mediante
complacencias y consideraciones. El problema del director estriba
en que sus ideas se transformen, en un tiempo limitado, en realidad
escnica; por tanto, debe calcular cuntos ensayos necesita para
llevar a cabo esta tarea, y cuntas semanas requiere la preparacin
tcnica, incluyendo un margen de tiempo para dificultades impre
vistas. Se le presenta la difcil tarea, dentro de un tiempo limitado,
de aprovechar las cualidades artsticas de cada uno de sus cola
boradores, de lograr el mximo desarrollo de estas posibilidades
y de armonizar y encauzar sus esfuerzos aislados, sin suprimir la
individualidad de cada uno.
Para una obra moderna que no ofrezca dificultades extraordi
narias, debieran bastar de veinticuatro a treinta ensayos, siempre
que se trate de actores experimentados. Aunque cada obra requiere
un mtodo propio, el siguiente orden de ensayos resulta, a nuestro
juicio, prctico y eficaz, porque consiste en la repeticin suficiente
229

de una parte de la obra antes de proceder al ensayo de la siguiente

Un clculo exacto de los ensayos que se han de efectuar evitar
que el principio de una obra est m ejor preparado que el finaj
Orden normal de ensayos

Primero. Lectura completa de la obra.

Segundo. Sealar los movimientos del primer acto.
Tercero. Ensayo de los movimientos del primer acto.
Cuarto. Ensayo de los movimientos del primer acto.
Quinto. Sealar los movimientos del segundo acto.
Sexto. Ensayo de los movimientos del segundo acto.
Sptimo. Ensayo de los movimientos del segundo acto.
Octavo. Ensayo del primero y el segundo actos.
Noveno. Sealar los movimientos del tercer acto.
Dcimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto.
Undcimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto.
Duodcimo. Ensayo de toda la obra con decorado, mobiliario
y utilera.
Todos los siguientes ensayos deben efectuarse con decorado,
mobiliario y utilera.
Decimotercero. Ensayo de caracterizacin del primer acto.
Decimocuarto. Ensayo de caracterizacin del segundo acto.
Decimoquinto. Ensayo de caracterizacin del tercer acto.
Decimosexto. Ensayo de ritmo de toda la obra.
Decimosptimo. Ensayo de ritmo de toda la obra.
Decimoctavo. Ensayo de lneas.
(En el foro: Ensayo de iluminacin.)
Decimonono. Primer ensayo general con todos los servicios,
incluyendo msica incidental, vestuario, maquillaje y peluquera.
Vigsimo. Segundo ensayo general.
Representacin.
El primer ensayo, la lectura de la obra por toda la compaa,
es de tanta importancia que hasta los jefes de tramoya, electrici
dad, utilera y guardarropa debieran asistir a l. El director debe
exponer el plan general de su escenificacin, y a los actores se les
presenta la nica oportunidad de or ntegra la obra con los co
mentarios del director. Es el momento de aclarar dudas acerca
de la intervencin de los personajes, de la pronunciacin de un
nombre; pero tambin el momento indicado para la resolucin de

os detalles tcnicos, que ms tarde pueden plantear serios problemasDespues del ensayo de orientacin general se da com ienzo a
serie de ensayos destinados a mover la obra. Al mover
cada acto por prim era vez, los actores anotarn en su papel los
movim ientos y acciones que les seale el director. Es muy impor
tante sealar el decorado en el piso del foro, con objeto de que
los movimientos de los actores se adapten luego a las dimensiones
e la escenografa. La repeticin de los movimientos de cada acto
tiene la ventaja de que en la mente de los actores se graban la
accin y el dilogo de dicho acto antes de proceder al estudio del
siguiente. Con la repeticin completa de toda la obra, los actores
deben dominar a la perfeccin la parte mecnica de la interpreta
cin. A partir de este ensayo, los artistas trabajarn con el deco
rado definitivo, el mobiliario y los objetos de la utilera.
Demorar en los ensayos el uso del decorado, la utilera y el
mobiliario, puede desorientar ms tarde a los actores, porque al
usar, digamos en el ensayo general, por vez prim era los decorados
y los muebles, se dan cuenta de que ningn movimiento se ajusta
exactamente al marco escnico, y que toda la accin necesita ser
reform ada. E s t a preocupacin resta, desde luego, calidad a la in
terpretacin, y, si se trata de aficionados, puede causar serios tras
tornos, como dificultar las salidas por puertas o escaleras que no
se haban usado antes. Los actores necesitan, pues, todo el duod
cimo ensayo para orientarse en el marco del decorado, para acos
tumbrarse a usar ventanas, puertas, objetos y muebles.
Durante los tres siguientes ensayos, los actores tratarn de
dar carcter a su interpretacin y lograr el desarrollo dramtico
que marca la obra, con sus cambios de tempo, sus escenas de tran
sicin, su clmax y su desenlace. Por las exigencias de la obra
misma, puede y debe aumentarse, en caso siempre necesario, el
nmero de ensayos hasta obtener el resultado artstico deseado;
pero este aumento debe ser previsto. Si durante la preparacin
surge la necesidad de proceder a mayor nmero de ensayos, se
ensayarn aparte las escenas difciles, fuera del orden de los en
sayos normales. El director trabajar slo con aquellos actores
que realmente necesiten esos ensayos. En ningn caso deben pro
longarse los ensayos regulares ms de tres horas y media, consi
derado el lmite de tiempo para un trabajo provechoso. En obras
con escenas largas en las que intervengan pocos personajes, es
conveniente ensayar, durante la primera fase del trabajo, de
acuerdo con la aparicin de los personajes. En una obra como
231

La casa de Rosmer, de Ibsen, el director puede dividir los ensay0s

en tres grupos: El primero comprender exclusivamente las esCe.
as Rebeca-Rosmer; el segundo, las de Rebeca-Rosmer-Kroll, y ej
tercero, las de los restantes personajes. As, los actores no pierden
el tiempo, y el director puede hacer dos ensayos diarios en lugar de
uno, aunque este sistema tiene la desventaja de que no se ensaya
de acuerdo con el desarrollo dramtico de la obra. Durante esta
fase preparatoria deben ya experimentarse los efectos especiales
como relmpagos, viento, lluvia, voces o aplausos fuera de escena'
etctera, para poder graduarlos y que los artistas se habiten
ellos.
Siguen despus los ensayos de ritmo, en los que se tratar de
dar a la escenificacin unidad, ritmo y tempo.
Beethoven, en una de sus conversaciones con Schindler, defini as este concepto: Ritmo es cierta relacin mutua entre las
partes de un total; el total puede existir tanto en el tiempo como
en el espacio o en ambos a la vez.
Tempo es la velocidad con la que se lleva el ritmo, y puede
ser lenta o rpida sin que por eso cambie el ritm o fundamental.
El ritmo, en s fijo, puede, sin embargo, variar dentro de una obra:
un ejemplo claro lo ofrece Noche de Epifana, de Shakespeare,
donde como en los movimientos de una sinfona no solamente
cambia el tempo, sino tambin el ritmo: las escenas bufas, escritas
en prosa, son verdaderos scherzos molto briosos, de vez en cuando
con sus retardandos, sus tonos melanclicos; mientras que las es
cenas del Buque y las de Olivia, escritas en verso, son adagios
molto expresivos:
Si es del am or la m sica sustento,
seguid tocando, hartadm e de armona,
que hastiado el dulce anhelo enferme y m uera .1

Y
si el tempo llega a un vivace, el ritm o de las escenas
Duque ser el mismo, su corazn latir con ese ritmo intensamente
triste, que ni el amor de una m ujer podr aligerar o variar. En
Noche de Epifana se advierte claramente que son los personajes,
los caracteres, los que con su ritmo individual comunican a la
vez el ritmo a toda la obra. El director cuidar de que cada actor
aporte, con la interpretacin de su personaje, la parte que le co
rresponda dentro del conjunto, del desarrollo armonioso de la
obra.
1 Traduccin de Jaime Clark.
232

De la misma manera que un director de orquesta armoniza

la interpretacin de una frase musical repetida por los instrumentQS ms encontrados, el director teatral debe saber orquestar a
sUs actores: armonizar el conjunto sin que la interpretacin indi
vidual pierda su caracter. Esto exige del director un odo musical
para poder entonar escenas de un estilo, tan barroco como la
e Ia primera jornada de Reinar despu.es de morir, de V de Guevara, que es un ejemplo perfecto de variantes de tempo y ento
nacin:
R ey.
P r n c ip e .
I nfanta.
D.a I n s .
R ey.
P r n c ip e .
Alvar.
E gas.
V io l a n t e .
B r it o .
V io l a n t e .
B r it o .

Aquesta es la quinta; entrad.

Pedro?
Seor, qu es aquesto?
A h o ra e m p ie z a m i v e n g a n z a .

Ahora empiezan m is celos.

Ahora empieza mi castigo.
A h o ra e m p ie z a m i to rm e n to .
A h o ra se e n o ja el re y .
A h o r a lo e c h a d e l r e in o .

Ahora te echan a galeras.

Ahora te dan doscientos,
por alcahueta, Violante.
M ie n te y c a lla .

Callo

miento.

El director no debe interrumpir los ensayos de ritmo, sino

limitarse a observar la actuacin desde diversos puntos de la sala,
cuidando de que la audicin y la visibilidad sean perfectas desde
todas partes; slo al final de cada acto o de cada cuadro har las
observaciones pertinentes, porque es de suma importancia que
los artistas puedan desarrollar, sin ninguna interrupcin molesta,
la curva de cada escena, de cada cuadro, del acto completo. Du
rante esta fase del trabajo se probarn tambin los telones, que
deben caer de acuerdo con el tempo de la escena.
del
Los ensayos de ritmo son de capital importancia, por ser el
ritmo el factor que da vida a la obra, y durante ellos debe coor
dinarse la actuacin individual con la del conjunto.
Es natural que el director se muestre ms exigente a cada
nuevo ensayo, procurando, no obstante, infundir confianza y en
tusiasmo a los actores.
Antes de los ensayos generales se procede generalmente a un
ensayo de lneas, de gran utilidad, porque depara la ltima po
sibilidad de afianzar los puntos dbiles del texto; el director est
por ltima vez cerca de los actores, y tiene, por tanto, una opor
tunidad ms para llamar la atencin respecto a los detalles que
233

en ensayos anteriores no hayan salido bien. Durante este ensav

ios actores, cmodamente sentados, deben concentrar toda su ate
cn en el texto, repasndolo rpidamente sin dar entonacione'
de voz ni ejecutar movimiento alguno. Cuando se pone de man'S
fiesto alguna inseguridad, se insiste hasta vencerla por completo"
Hubert C. Heffner, profesor de la universidad de Stanford'
recomienda un ensayo de movimientos, donde el actor dice en voz
baja su papel, concentrndose en la ejecucin de la parte plstica
del mismo. Este ensayo puede ser muy til para el principiante
porque manifiesta las deficiencias de sus movimientos, sobre todo
cuando se trata de obras de poca.
Mientras los actores ensayan sus lneas, se efecta en el foro
el ensayo de iluminacin: uno solo, si la obra no presenta muchos
cambios; varios, si ofrece dificultades, como, por ejemplo, Enterrar
a lo s m u e rto s. Las obras de poca exigen, como hemos indicado
un ensayo de vestuario dos o tres das antes de los ensayos gene
rales, con objeto de examinar detenidamente la indumentaria bajo
la iluminacin definitiva.
Los dos ensayos generales tendrn ya el carcter de una re
presentacin en pblico. Los artistas actuarn maquillados, y las
actrices usarn el peinado que les corresponda. Por ningn motivo
debe el director interrumpir, sino limitarse a observar el espec
tculo desde la sala, anotando las deficiencias que advierta. Si es
posible, asistir un pblico reducido de parientes o amigos. Al caer
el teln, los actores darn las gracias como si se tratara de una
representacin en pblico; esto es importante, para evitar la mala
impresin que causan los actores al agradecer los aplausos de un
modo desordenado. Pueden seguir, al levantarse de nuevo el teln,
todos inmviles en la misma posicin que tenan al final del acto
(tablean); al descender el teln por segunda vez se alinea todo el
elenco y, finalmente, slo el artista principal, destacado de los
dems, recibir los aplausos. Sera preferible habituar al pblico
a la costumbre norteamericana de no dar las gracias sino hasta el
final de la obra; pero, en realidad, esto depende tanto del carcter
de la obra como de la clase de pblico.
Los cambios de escena y de vestuario deben efectuarse con la
misma rapidez y silencio que si se tratara de una representacin
en pblico. El segundo apunte debe anotar el tiempo de cada en
treacto y cuidar de que el intervalo no sea excesivamente largo
o corto. En los ensayos generales, el director dejar ya toda la auto
ridad en el foro al segundo apunte, responsable de la perfecta
marcha del espectculo. Buenos segundos apuntes son tan raros
234

como buenos apuntadores, y deben merecer las debidas conside

raciones por parte del director.
Al final de la obra, el director reunir a los artistas y apuntes
ara una ltima crtica. Si el director se da cuenta de que cierto
detalle no se logra, es preferible, muchas veces, renunciar a l para
no desorientar a los actores; el pblico, que desconoce la obra,
slo se dara cuenta de la inseguridad del artista.
Entre el ltimo ensayo general y la primera representacin, el
elenco debe tener una noche de descanso.
Al inaugurar una temporada teatral, y para evitar obras mal
preparadas, donde el principal personaje es el apuntador, hay que
disponer por lo menos de dos piezas completamente ensayadas
y una tercera con los papeles repartidos.
Algunos consejos para los ensayos
1 ) Los papeles de los actores deben contener, por lo menos,
el texto ntegro de las escenas en que intervienen, y no solamente
sus lneas con los pies respectivos.
2) Cuando los actores se equivoquen en su papel o en los
movimientos que ejecutan, el director debe corregirlos inmediata
mente, durante la fase inicial de los ensayos.
3 ) Los actores deben memorizar cada acto despus del prim er
ensayo de movimientos. Slo as podrn atender debidamente su
actuacin.
4) Ningn actor debe interrum pir el ensayo si l u otros se
equivocan. No solamente constituye esto una falta de la ms
elemental disciplina y una descortesa hacia el director, sino tam
bin una perturbacin en la continuidad del ensayo.
5) El director exigir, desde los primeros ensayos, que los ac
tores: a) Sepan tomar el pie y tono del parlamento anterior.
b) Usen los modales que correspondan al ambiente y a la poca de
la obra, c) Sepan dar a las escenas cuyo desarrollo va in crescendo,
una mayor intensidad de tono y una mayor viveza en el dilogo.
d) Sepan corregir sus posiciones, sin que el pblico lo note, en el
caso de que otro actor los cubra o imposibilite los movimientos
subsiguientes. Para descubrirse basta muchas veces retroceder
suavemente, sin apartar la vista del centro de la accin.
6 ) El actor debe, ya en los ensayos, preparar su salida a escena,
concentrndose en la situacin dramtica de su personaje. As
saldr a escena en papel.
235

7)
Ya en los ensayos generales, los actores considerarn las
Los peores defectos de una representacin, y que a diario pue
probables ocasiones de risa del pblico para no cortarlas prematu
den verse en cualquier teatro, son los siguientes:
ramente. Por eso conviene que asista un pblico reducido.
1 ) Corregirse en escena.
Hemos dicho antes que, a partir de los ensayos generales, ia
2 ) En una situacin jocosa, la participacin de los actores en
autoridad en el foro debe estar en manos del segundo apunte, nico
a risa del pblico, abandonando la situacin y carcter del per
responsable, ante el director, de la buena marcha del espectculo
sonaje.
Pero eso no significa, en realidad, que el trabajo del director haya
3 ) En obras de poca, las uas pintadas de las actrices y el
terminado. El director debe asistir a las funciones y vigilar su
uS0 de relojes y joyas modernas por la comparsera.
desarrollo; pero no permanecer constantemente entre bastidores
4 ) Agitacin tras el teln cado.
sino tambin entre el pblico, observando sus reacciones y anotando
5 ) Voces y martilleo tras el teln cado; los cambios de escena
todos los detalles que no se logren, para corregirlos ms tarde.
deben ser silenciosos.
El director debe exigir un informe del segundo apunte, en el cual
6 ) Fumar y hablar entre cajas.
ste consigne la duracin de cada acto y de los intermedios. Al
7 ) Sisear a los que hablan entre bastidores. Esto es peor,
segundo apunte se le debe exigir igualmente que la funcin co
porque el siseo se oye en toda la sala.
mience y termine a la hora fijada. Toda irregularidad, todo desorden
8 ) Dejar la sala a oscuras antes de que estn listos el decorado,
o retraso debe anotarse en el informe para su inmediata correccin,
la luz o los actores. Slo se da la tercera llamada y se apagan las
Si, por ejemplo, un acto dura un da tres minutos ms del tiempo
luces en la sala cuando est todo en su lugar.
prefijado, el director puede estar seguro de que los artistas han ac
9 ) El misterioso cierre de las puertas que un actor deja abier
tuado con lentitud o desgana, lo que resulta fatal sobre todo en
tas. Cuando el decorado est bien instalado, las puertas se cierran
una comedia ligera; si el fenmeno se repite, debe llamarse a un
por su propio peso.
nuevo ensayo. Nada disgusta tanto a los actores y disciplina a los
10) La vieja costumbre de avisar la cada del teln por me
elementos con poco sentido de responsabilidad, como el tener que
dio de un tim bre que usa el apuntador, en vez de que el segundo
ensayar de nuevo una obra que se est ya representando. El direc
apunte d la seal en cajas.
tor debe cuidar tambin de que los actores no modifiquen sus mo
11) Al final de un cuadro, subir an ms el teln en lugar de
vimientos escnicos, porque puede darse el caso de que, despus de
bajarlo, o bien no bajarlo completamente, dejando ver los pies
una semana de representaciones, todo el juego escnico sufra alte
de los artistas.
raciones por indisciplina de los actores o por falta de autoridad
12) Que al levantar el teln, ante el aplauso del pblico, se
del director. Si en el transcurso de las representaciones se advierte
vea a los actores dirigirse hacia los camerinos, en vez de estar en
que una modificacin puede favorecer la obra, el actor debe con
posicin para agradecer los aplausos. Para evitarlo, ningn actor
s u l t a r l o con el director, y ste, ordenar el cambio. Tambin hay
abandonar el foro hasta que el segundo apunte d orden de ha
actores que durante la representacin empiezan de pronto a im
cerlo.
provisar, desconcertando, naturalmente, a toda la compaa. Esta
costumbre la morcilla, defecto de algunos actores profesio
nales, es una manera fcil de buscar el aplauso y que, con fre
cuencia, encuentra, por desgracia, la aprobacin del gran pblico,
pero destruye el tempo y el ritmo de la escena, es decir, todo
el equilibrio de la actuacin.
Por todas estas razones, el director debe siempre estar pre
sente, al menos durante parte de la representacin: hoy el prin
cipio, maana el final. El actor debe sentirse constantemente vi
gilado.
236

12
Nuevas rutas del teatro

Teatro pico de la crueldad y del absurdo

Cuando escribimos la primera edicin de Tcnica teatral, la

humanidad viva los terribles aos de la segunda guerra mundial
y los de la posguerra con sus desconcertantes cambios polticos.
El nico continente que pudo desarrollar una vida normal y, por lo
tanto, una vida teatral continuada, fue el norteamericano. Robert
E. Sherwood, Irwin Shaw, John Steinbeck, Thornton Wilder, Paul
Osborne, Howard Lindsay y Russell Crouse, William Saroyan, Lilian
Hellman, Clifford Odets y ms tarde A rthur Miller y Tennessee
Williams, son algunos nombres de los dramaturgos que trataban
tpicos de actualidad, conectados con la guerra, la dignidad humana
y el respeto a las ideas polticas y religiosas. Esta impresionante
lista muestra no slo el indudable vigor del teatro norteamericano
durante esta poca sino un rasgo comn, a pesar de sus diversas
intenciones y finalidades: su carcter esencialmente naturalista.
Directores y actores trataban desde los tiempos memorables
de Group Theatre de dar a sus versiones escnicas un acento de
verdad, sinceridad y realismo.
Al terminar la guerra, el teatro europeo quiso febrilmente po
nerse al da: sobre todo el teatro alemn, que desde 1933 estaba
desconectado de todas las corrientes artsticas mundiales. Este
repertorio norteamericano, aumentado por algunas obras existencialistas muy valiosas de la Resistencia francesa, se interpretaba
con los recursos de la tcnica teatral naturalista tal como la expu
simos en la primera edicin de nuestro libro. An en 1947, Arthur
Miller, entonces el dramaturgo ms importante, insisti en esta
posicin al estrenar su obra Todos son mis hijos: En todas mis
239

piezas teatrales trato de tomar lugares y situaciones dramticas d

la vida misma que presenta problemas reales, del bien y del
Despus, en forma implacable y en situaciones tan realistas corn0
puedo hallar, me concentro en el dilema moral y busco un verda
dero camino de salida, aunque sea el ms duro.
Con esta m ira hacia un teatro naturalista, Chery Crawford
conocida productora de Broadway; Elia Kazan, director de teatro
y cine, y el director Robert Lewis todos ellos viejos miembros del
desaparecido Group Theatre fundaron en octubre de 1947 ej
Actor's Studio para ofrecer a los actores profesionales la oportu
nidad de vencer los moldes y rutinas de un teatro demasiado
comercial y convencional, experimentar nuevas formas y buscar
caminos distintos. En 1949 se uni a este esfuerzo Lee Strasberg
El dirige artsticam ente desde 1951 el Actors Studio y su perso
nalidad ha dado la nota caracterstica a esta institucin al usar y
evolucionar los mismos mtodos y procedimientos del Group
Theatre basados en las enseanzas de Stanislavsky. Sus aspectos
positivos y negativos ya se trataron en el captulo El proceso de
creacin y sus distintas formas, o sea, estimular en el actor emo
ciones autnticas, sinceras, por medio de ejercicios en los que el
actor improvisa escenas usando sus propias palabras; es decir
sustituyendo el dilogo del dramaturgo por el propio; los ejercicios
al re-sentir detalles de su experiencia propia para aplicar una
autntica emocin as producida al trabajo artstico teatral. El actor
puede as dar ms fcilmente un tono emotivo autntico a su inter
pretacin y a la situacin dramtica de la escena. Strasberg valor
la importancia de ese aspecto cuando durante una de sus clases
declar: Creo que el meollo de una obra no es la palabra, sino
la situacin. Tambin creo que nuestro arte, el arte del actor, es
un arte creativo y no recreativo. Este es el credo del director
de un teatro exclusivamente naturalista. Para interpretar las ideas
o ideales del teatro pico de Brecht o del antiteatro de Ionesco o
el teatro del absurdo, este mtodo no basta, ms bien estorbara.
Erwin Piscator (1893-1966), verdadero creador del teatro pico
en los aos veinte, autor del libro El teatro poltico llev a la prc
tica el concepto pico antes de que Brecht escribiera sus obras
picas importantes, cuando an estaba bajo la influencia del ex
presionismo (Tambores en la noche, 1918, y En la jungla de k
ciudad, 1924). Piscator aprovech para su teatro poltico todos los
elementos caractersticos del pico: proyecciones filmadas, cancio
nes y escenografas espectacularmente estilizadas, coros hablados,
Supo m antener el contacto con la vida poltica alemana en esceni
240

que todo el mundo vea y discuta, desde Hoppla wir

Uben (Burra, seguimos viviendo), de Ernst Toller, y la stira pica
e J a r o s l a v Hasek en la versin de M. Brod y H. Reimann, su
tr a b a jo como maestro en l a School for social Research, en Nueva
York, hasta 1951 en la que contaba como alumnos a Tennessee
Villia 5 y Arthur Miller, y hasta las ltimas escenificaciones para
la Freie Volksbhne de Berln: el discutidsimo Vicario, de Hochhth, y El caso Oppenheimer, de Heiner Kipphardt, reportaje
teatral que se basa en el material autntico de los tres mil folios
e la investigacin promovida contra el inventor de la bomba
atmica, doctor J. Robert Oppenheimer, acusado de actividades
antnorteamericanas en Washington. El caso Oppenheimer nos
muestra que el teatro pico se presta como ningn otro para ex
poner problemas colectivos de nuestros tiempos. La responsabilidad
de un individuo ante la sociedad, un sabio en este caso, que entrega
sus investigaciones cientficas a los militares. El teatro naturalista
ha tratado tambin esta responsabilidad individual ante la socie
dad, por ejemplo en Un enemigo del pueblo, de Ibsen; pero la
forma teatral de El caso Oppenheimer, aunque literariamente in
ferior, resulta por lo menos en estos momentos de una fuerza
arrolladora porque no abandona nunca el tono de un autntico
reportaje dramticamente condensado. Piscator termin su magna
obra teatral con otra representacin tambin al servicio de la
colectividad al escenificar como si fuese un oratorio, renunciando
a todo recurso escenogrfico e interpretativo, los resultados de La
indagacin, de Peter Weiss, que trata del proceso que se llev a
cabo en 1965 en Francfort contra los responsables de los asesi
natos colectivos tanto en los campos de concentracin de Alemania
como en el de Auschwitz. El teatro es una vez ms como en el
siglo xvili el foro para discutir ideas y combatir posiciones po
lticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la corta
memoria de los pueblos.
Brecht se parece en muchos aspectos a los hombres de teatro
del siglo x v iii ; a Lessing ,1 a Mercier, a Diderot, quienes no slo
escriban obras teatrales didcticas, sino que las justificaban con
teoras y polmicas; a Schiller, quien consideraba el teatro como
una institucin moralizadora. Tambin Brecht basa su obra en un
slido y extenso sistema dramtico e interpretativo ,2 en un mtoficaciones

1 Lessing como Nietzsche, Drrenmatt o Erwin Piscator era hijo de

una familia de pastores protestantes.
2 Schriften zum Theater, 6 vols., ed Suhrkamp Verlag. Francfort, 1964.

24t

do no menos vlido que el de Stanislavsky, para justificar sus

grandes obras picas como Madre coraje o El crculo de tiza can
Casiano, cuya rgida observacin resulta no menos peligrosa qUe a
interpretacin naturalista de Strasberg.
El teatro de Brecht busca la m ism a finalidad didctica qUe
caracteriza toda literatura engage; B recht no quiere simplemente
divertir a su pblico ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sino
mostrarle un camino ideolgico, claro, fro, para resolver SUs
problemas sociales y polticos: El espectador del teatro dramtico
dice: S, lo mismo he sentido yo; as soy, eso es lo natural. As
ser siempre. El sufrimiento de este hom bre me conmueve porque
no tiene camino de salida. Eso es gran arte, todo es lgico. Yo lloro
con el que llora. Ro con el que re . El espectador del teatro pico
dice: "Esto no lo hubiera pensado yo. As no se debe reaccionar
Es algo tan extrao que casi no puedo creerlo. Esta situacin debe
acabar. El sufrimiento de este hom bre me conmueve profunda
mente. Existe un camino de salida p ara l. Eso es gran arte. Nada
es lgico. Me ro del que llora. Lloro por el que se re.
Si el espectador debe reflexionar y no emocionarse, su situa
cin dentro del teatro ha cambiado bsicamente; ya no siente
compasin y terror en el sentido aristotlico, ya no goza llorando
sino que conserva, o debiera conservar, una actitud fra, objetiva
que le permite juzgar el sentido de la fbula escnica que pasa ante
sus ojos, pensar y actuar en consecuencia. Pero entonces el actor
tampoco debe proyectar emociones sinceras que pudieran provocar
estados compasivos en el pblico. Brecht evita este peligro por
todos los medios posibles: interrum pe la continuidad emotiva de
la obra con elementos teatrales como canciones, bailes, proyeccin
de pelculas, grandes carteles con inscripciones y explicaciones
dadas por un narrador o conferenciante. Otro recurso es el que
llama Brecht mismo, efecto de alejam iento, el Verfremdungseffekt,
que Brecht descubri en el Ulises, de James Joyce. Este efecto con
siste en que el actor conserva igual que el pblico el necesario
distanciamiento hacia su papel y hacia la obra. El actor, por lo
tanto, jams se posesiona del papel ni se transform a en e perso
naje ,3 sino que lo cuenta. O en el caso de utilizar sentimientos, el
actor emplea los del melodrama, emociones de segundo orden que
no producen la identificacin del pblico con el personaje.
de escena0de B erta? B re S ^ S c e n tV a f r d e
nador: Helene Weigel. 1 9 5 4
Cualquier director sabe lo fatal que puede ser para una representado
de una comedia o de una farsa el hecho de que un papel domine al actor.
3

Ensemble- D icci n
von APPen- Esposa del gober-

Brecht logra ese distanciamiento del actor por medio de y

ejercicio, curiosamente opuesto a los ejercicios de imaginacin
stanislavskianos. El a c to r interpreta su dilogo en tercera persona
como si la obra no fuese dramtica, sino pica; la actriz que inter
preta el papel de G rusche dira: Grusche est frente a una ca
baa. Una campesina gorda entra con una jarra de leche en la
mano. Grusche espera a que entre para acercarse a la casa con
precaucin y dice al nio que ya se ha mojado otra vez y que sabe
que no hay paales. E n vez de leer en silencio las anotaciones
y decir en voz alta: Ya te has mojado otra vez, y sabes que n0
tengo paales.
Naturalmente, las palabras alejamiento y actuar en tercera
persona aterrorizaran a cualquier alumno del Actor's Studio
aunque estos recursos no tienen ms meta que ayudar al espec'
tador a comprender el contexto de la obra cuando renuncia delibe
radamente a una ilusin escnica. El actor del teatro pico no trata
de engaar, ilusionar o emocionar al pblico por medio de una
actuacin que tiende a ser real o que quiere imitar la vida misma
El teatro pico regresa al juego, a la fbula escnica que no preten
de ser ms que eso: u n a fbula que quiere decir algo importante
para nuestra vida y p a ra la sociedad que nos rodea; se trata de
Lehrstcke o piezas didcticas. De la misma manera que no nos
ocupamos en este caso del contenido ideolgico y educativo del
teatro de los jesutas durante los siglos xvi y xvn, tampoco anali
zamos para nuestros fines el contenido ideolgico o poltico de!
teatro de Brecht: am bos emplean para sus propsitos los mismos
recursos; ambos presentan impresionantes espectculos pero de
manera tan sencilla, tan clara y a la vez tan atractiva, que las
grandes masas com prenden y aceptan su mensaje sin tener la mo
lesta sensacin de h a b e r recibido una leccin. Brecht era un poeta,
y contra sus propias intenciones polticas sus obras no resultan tan
didcticas ni tan picas como el autor hubiese querido, sino que
tambin son docum entos humanos y dramticos. Felizmente, Brecht
no era tan brechtiano.
Brecht ensay E l crculo de tiza caucasiano durante ocho me
ses, desde 1954 hasta la primavera de 1955. Como director escnico
del Berliner Ensemble, se preguntaba continuamente: Qu sirve
para hacer ms comprensible la fbula?. Tambin ideas y cambios
internos sutiles deben manifestarse non verbis sed gestibus
por medio de gestos y posiciones teatrales. Brecht desconfiaba de
la fuerza de la palabra en boca del actor, no porque ste la dijera
mal o descuidadamente como si fuese alumno de Strasberg, sino
244

28. El crculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. Berliner Ensemble. Direccin

Bertolt Brecht. Decorados de Karl von Appen. Azdak: Ernst Busch. 1954

porque saba que desde los tiempos de los griegos el actor neeesita en los grandes teatros del gesto, de la mscara para comu.
nicarse con el pblico. Las mscaras de El crculo de tiza caucasiano son por ello un elemento teatral tan lgico como lo es la escenografa desde luego, escueta y no naturalista y el IujoSo
vestuario que el dramaturgo describe con tanto detalle como si
se tra ta ra de una novela o de un epos. Las mscaras de El crculo
de tiza caucasiano, por ejemplo, con sus rasgos ligeramente asiticos, tienen la tarea de subrayar el gesto bsico del actor; ias
mscaras inmviles ayudan a dar la impresin de que las figuras
como el gobernador, su esposa y el prncipe Kuzbeki, conservan
el mismo gesto, el mismo rasgo bsico a travs de toda la obra.
Brecht, como director de escena, se dirige a los ojos de los espectadores como lo hacan los directores jesutas cuatrocientos aos
antes; deseaba quitar al pblico toda tensin dramtica o angus
tia acerca del desenlace de la fbula al emplear un actor qUe
narraba y comentaba la accin o la interrumpa con sus obser
vaciones; como Plauo ya lo haba hecho en sus prlogos y Torres
Naharro en sus Introitos. Quera que el pblico concentrara
su atencin en las ideas de la obra y no se agotara en una inne
cesaria tensin dramtica. En su representacin de El crculo de
tiza caucasiano, Brecht aplic el efecto de alejamiento en la si
guiente forma: en el cuarto cuadro, despus de-una huida agota
dora por las montaas, llega Grusche con el nio a casa de su
hermano y de su cuada, escena que le pareci a Brecht excesi
vamente violenta por el horror que ella proyectaba al huir de los
brutales jinetes de coraza negra que la perseguan; por lo tanto,
el director aadi antes de cada parlamento: Entonces deca el
hombre, y antes de cada parlamento de Grusche, interpretada
por Anglica Hurwicz: Entonces deca la mujer. As logr fre
nar una excesiva proyeccin emotiva hacia el pblico y dirigi
la atencin de los espectadores a la consternacin del hermano
y de la cuada ante la sbita llegada de Grusche. El teatro pico
no elimina las emociones, pero las controla; en el caso de El crculo
de tiza caucasiano sustituye la emocin de angustia y de terror
de Grusche por la de desconcierto, de consternacin de los otros.
As evitaba al espectador el terror y la compasin aristotlicos
al identificarse con Grusche y aqul poda dirigirse objetivamente
hacia un mundo real; despertaba su inters de saber en lugar
del terror ante el destino, el deseo de ayudar en vez de la com
pasin. En esto radica bsicamente la actitud de Brecht como
director de escena: en lugar de buscar una proyeccin sentimen
246

tal del pblico, causa un distanciamiento emotivo, una posicin

objetiva. Sin embargo, sera equivocado pensar, como se ha dicho,
que el teatro pico elimina las emociones. El teatro pico no
combate las emociones, sino que las investiga y no se contenta
con provocarlas. El teatro comn y corriente es culpable de la
separacin entre la inteligencia y la emocin, al extinguir prcti
camente la primera. El dilogo es la base del teatro pico d e
grecht; un dilogo tomado del habla popular que no carece
je fuerza potica al lograr una fusin del realismo con la poesa.
jj0 s caracteres teatrales deben m ostrar verdaderas contradiccio
nes, su desarrollo debe ser discontinuo, y efectuarse en saltos,
lo mismo que los sucesos y las situaciones. La representacin
pica libera al teatro de una concepcin individualista del actor
y je da un sentido genrico porque el pblico ya no identifica al
actor con el papel que representa; desaparece el como si de
Stanislavsky y con l la base de un teatro naturalista, aunque
ni Brecht pudo estar seguro de haber logrado la impresin que
quera causar: el pblico del ao 1949 que haba visto Madre
coraje. obra que se desarrolla en el siglo xvu, durante la guerra
de los Treinta Aos no comprenda que la madre no hubiera
aprendido nada al final de la obra despus de haber perdido a
todos sus hijos. Los espectadores no captaban que lo que el
escritor deca es que los hombres no aprenden nada respecto a
la guerra.
Brecht tuvo la enorme ventaja sobre otros dramaturgos con
temporneos de ser hombre de teatro como lo fueron Sfocles,
Shakespeare o Moliere, que podan realizar escnicamente su obra
literaria y no dependan de las interpretaciones de otros directo
res. Tema, y no sin razn, una posible desvirtuacin de sus in
tenciones al dejar sus obras teatrales a merced de representacio
nes arbitrarias de directores ambiciosos. Tuvo la gran fortuna
de poder realizar sus ideas de un teatro pico en la prctica al
representar las obras con su propio grupo de actores en circuns
tancias verdaderamente ideales. Pudo experimentar y rectificar
la aplicacin de sus ideas como ningn otro director en nuestro
tiempo. Lgicamente, le importaba que no se perdiera ni se mis
tificara lo que haba logrado a base de meses de ensayos y de
recursos escnicos ilimitados. Sus ayudantes tomaban fotografas
y pelculas de cada momento de sus escenificaciones y elaboraban
libros de direccin muy detallados, los llamados modelos que se
enviaban como versin escnica obligatoria a los teatros que que
ran interpretar sus obras. As, el director slo tena que imitar
247

exactamente la misma escenificacin del Berliner Ensemble. So

pareci ser una garanta para la puesta en escena de las obras
pero en el curso de los aos ha resultado un arma de doble fij0'
La representacin de Madre coraje de Viena en 1965 es igual a
la de Berln de 1950. El director, ms bien degradado a asistente
de director, tuvo que realizar una imitacin precisa gracias a las
fotografas y acotaciones del estreno. Esta dictadura absurda
que imponen los herederos de Brecht, impide que el director
pueda contemplar la obra desde un punto de vista ms actual
que el del dramaturgo, ya que no puede efectuar ni cortes ni
cambios, ni siquiera prescindir de la msica de Paul Dessau. Los
herederos de Richard Wagner, Wolfgang y Wieland, ste recintemente fallecido, m uestran ms respeto a la obra de su abuelo
al hacer desaparecer totalmente la tradicin wagneriana y p0!
nerla al da en sus representaciones audaces de Bayreuth. El
polvo de los aos se nota al conservar una representacin origi.
nal como la de la Opera de tres centavos bajo la direccin de
Erich Engel. Era sensacional en el ao 1929; hoy da la impresin
de demode aunque el propio Engel la haba dirigido en el mismo
teatro y seguramente en circunstancias ms favorables que veinti
siete aos antes menos en un aspecto: la reposicin enfatizaba
por desgracia excesivamente las intenciones ideolgicas del dra
maturgo. La actuacin en el teatro ha evolucionado y el pblico
que ya no es el mismo, exige una interpretacin de acuerdo con
el siempre cambiante estilo de su tiempo.
El peligro de que el Berliner Ensemble se convierta en un
museo teatral en lugar de hacer evolucionar las ideas brechtianas
lo vio claramente su directora actual, Helene Weigel, viuda, cola
boradora y primera actriz de Brecht. Comprendi que el Berliner
Ensemble no poda seguir esclavizado al trabajo realizado por
su marido si quera mantener la posicin predominante que haba
logrado en la vida teatral europea. La escenificacin del Coriolano
de Shakespeare ,4 en la adaptacin de Brecht, no segua sino la
lnea bsica establecida en 1951-1952 por el maestro, que consista,
entre otras cosas, en unificar las diversas escenas de combate en
una sola gran batalla como base de toda la obra. Esta batalla
se escenific no en forma naturalista, sino estilizada al mximo
por medio de una soberbia coreografa blica de Ruth Berghaus
* El Berliner Ensemble ya haba llevado a escena adaptaciones de Brecht,
Antgona, de Sfocles; Don Juan, de Moliere; Tambores y trompetas, de Farquhar, y despus de la m uerte del dramaturgo, Coriolano de Shakespeare.

apoyada por la msica de P aul Dessau. Consecuentemente, la

esCUeta escenografa de Karl von Appen se limit
c0locado en forma m o v i b l e sobre un disco g i r a t o r i o L a b i l i
dad del portal que se mueve al mismo tiempo que el disco gira
m

s u s m i.lt .p le s p o s .c o i .e s n o s

d a l o s d iv e r s o s f u g a r e s d e R o m a

contribuye a subrayar la idea de la guerra cuando

Coriolano, al girar el disco, pide el apoyo poltico le los plebeyos
T p ic o de Brecht es sustituir el teln por un lienzo blanco ms
bien una sbana este comodn que tiene una altura de menos
de tres metros lo us por vez prim era el productor Ernst Josef
Aufricht para el estreno de La pera de tres centavos en 1928 en
el T e a t r o a m Schiffbauerdamm, hoy s e d e del teatro del Berliner
E n s e m b l e , que s l o parcialmente oculta el escenario: una ilu
minacin general blanca que alcanza tambin a la sala; el empleo
de carteles que con sus inscripciones sitan la obra y el conflicto,
la historia que va a contarse. Todos estos recursos estilizados
estn de acuerdo con esta idea bsica: La tragedia del individuo
nos interesa, naturalmente, mucho menos que la tragedia de la
colectividad, causada por el individuo. Pero tampoco debemos
alejarnos demasiado de Shakespeare si no queremos convertir
sus cualidades en nuestros defectos. Por lo tanto, nos pareci me
jor transformar el orgullo herido de Coriolano en otra actitud
importante, no demasiado alejada de Shakespeare: en su creencia
de ser indispensable. Es sta la que le pierde y priva a la colec
tividad de un hombre valioso. Anteriormente, el teatro romn
tico tradicional redujo al m nimo en sus representaciones las
escenas de duelo y de combate porque s o n muy difciles de realizar,
ya que exigen de los actores un dominio corporal absoluto. Los
directores W ekwerth y Tenschert daban su valor original a estas
escenas porque comprendan que los duelos personales entre Cayo
Marcio y Tulo Aufidio provocan la guerra que necesita los servicios
de l o s plebeyos; consecuentemente, stos se rebelan contra su pro
pia miseria y logran importantes concesiones polticas y sociales
de los patricios. E sta representacin que se aleja tanto de las
escenificaciones tradicionales, que i n c o r p o r a una escena de Macbeth (II, 3), otra de Antonio y Cleopatra (VI4 ) y de Julio Csar,
interpreta m e j o r las intenciones shakesperianas al restablecer en
toda su importancia dramtica las escenas de Aufidio
La impresionante escenificacin de Coriolano, que vi estrenar
en el Berln oriental el 25 de septiembre de 1964, se basaba en una
versin escnica que careca de numerosas acotaciones de Brecht,
0

C o r io li,

248
1A%

porque muchos detalles no podan ser sino el resultado de la esce

nificacin misma, de los ensayos, del esfuerzo comn del equip0
de directores, escengrafo, compositor y actores, como lo es ja
lucha entre plebeyos y patricios, la gran escena de la batalla, en
sayada durante ms de ciento treinta horas. Esta falta de indica-
ciones contribuy indudablemente al xito arrollador de la reptesenacin que, sin desvirtuar la idea central, produjo una versin
escnica moderna, violenta, viva, ejecutada por un conjunto envi
diable de actores. El valor ideolgico de Coriolano es discutible'
su valor esttico, indudable.
Tanto como las escenificaciones de Meiningen cambiaron el
panorama teatral europeo en 1870, el teatro pico de Brecht ha
transform ado profundamente la vida teatral actual. En octubre
de 1965 vi en Florencia la interpretacin de Giorgio Strehler del
Enrique VI, de Shakespeare, en el Piccolo Teatro de Miln. Strehler
haba dividido las tres partes del Enrique VI en dos: Un trono y
un pueblo y La guerra de las rosas. Toda la magna produccin,
la direccin escnica, la escuetsima escenografa, la iluminacin,
el vestuario haban sido diseados y dirigidos por Strehler.
Tambin Strehler regresa en cierta forma al teatro de Shakes
peare, por ejemplo en el aspecto escenogrfico, al usar un foro
vaco sin teln, al renunciar a pesar de las masas que emplea
a plataformas y escaleras. Los mismos actores mueven los pocos
elementos escenogrficos indispensables. La pequea reproduccin
del Teatro del Globo del que sale el narrador que introduce ambas
partes con un prlogo demasiado extenso; el trono, requisito indis
pensable, como objeto central de las ambiciones polticas; la cama,
magistralmente aprovechada por los actores; y las tiendas de cam
paa que mueven los actores en impresionantes pantomimas. Tam
bin el vestuario nos recuerda el tiempo de Shakespeare por su
riqueza y elaboracin. Las luces, intensas, blancas, se limitan a
ilum inar la escena y no intentan crear una atmsfera teatral ni
acompaar dramticamente la accin. Tambin aqu son parte
esencial las batallas, pero no una sola como en el Coriolano de
Brecht, sino varias, todas ellas repetidas en forma exactamente
igual por ocho parejas que reflejan en su estilizada pantomima lo
absurdo de todas las batallas. Los actores decan el dilogo sin
matiz, sin subtextos, sin reacciones psicolgicas. Los monlogos
y apartes los dirigan directamente al pblico, mientras los dems
actores permanecan inmviles, congelados, en escena. En las es250

cenificf cines de Strehler encontramos los principios del teatro

pico interpretado en su forma ms pura y avanzada.9
No menos significativo que la creacin del Berliner Ensembie
eQ 1949 fue el estreno de Las sillas, farsa trgica de Eugne lonesco, 22 de abril de 1952, en el Teatro Lancry, en una sala vaca,
y tzinibien fue el ruidoso xito de &spTci7id,o a Godot, de Saixitiel
geckett, el 5 de enero de 1953, en el pequeo Teatro d Babylonejean. Anouiih, que en violento desafio a la critica parisiense hab^calificado Las sillas de obra maestra, dice: Creo que es m ejor que
Strindberg porque tiene un humor negro a lo Moliere y seala una
etapa nueva para el teatro: Godot pertenece a las obras m aestras
que quitan toda esperanza a los seres humanos en general y a los
dramaturgos en particular. Creo que esa noche del Teatro Baby
lone tiene la importancia del prim er estreno de Pirandello en 1923
en Pars con Pitoff'.6 Otro estreno decisivo para la vida teatral
europea fue el de La visita, de Friedrich Dorrenmatt, el 29 de enero
de 1956, en el Schauspielhaus de Zrich, bajo la direccin de
0. Wlterlin, y tres aos ms tarde, en el mismo teatro suizo, dos
obras de Max Frisch: Biedermann y os incendiarios, seguido
en 1961 por Andorra, su obra ms discutida. Para com prender.el
contenido y la forma del teatro en la actualidad debemos sealar
tres escritores cuya obra ha ejercido una influencia decisiva en
la dramaturgia moderna: Alfred larry, Antonin Artaud y August
Strindberg. El escritor francs Alfred Jarry (1873-1907) es el ms
excntrico y violento de los poetas malditos. Su Ubu Roi es la
caricatura despiadada del burgus cruel, egosta y cobarde, escrita
en un lenguaje soez. Estrenada en 1896, quiso romper, y rompi,
toda una tradicin de las obras bien faites, aunque entre gritos,
silbidos y aplausos no alcanz ms que dos funciones. Stphane
Mallarm felicit a Jarry despus del estreno: Ha erigido usted
ante nosotros una maravillosa figura hecha de un barro raro y
duro: ha trabajado como un escultor dramtico, objetivo y seguro.
Por otro lado, W. B. Yeats comprendi el fin de la poca impre
sionista de colores suaves y ritmos nerviosos cuando escribi:
Despus de nosotros, el dios de los brbaros.
Otro antecedente inmediato es la publicacin en 1938 de El
teatro y su doble, de Antonin Artaud (1896-1948), escrito cuando se
5 En Francia evoluciona el teatro pico en manos del director Roger
Planchn.
6 George y Ludmilla Pitoff estrenaron el 10 de abril de 1923, en la Co
medie des Champs Elyses: Seis personajes en busca de autor, de Luigi
Pirandello.

251

cerna la sombra de la segunda guerra mundial: Y si queda alg0

de infernal y de verdaderamente maldito en este tiempo, es detenerse artsticamente en las form as, en lugar de ser como condena.
dos que se queman y hacen gestos sobre sus hogueras. Ni Artaud
poda imaginarse hasta qu grado se volveran infernales y maldj.
tos los aos venideros, cuando peda un teatro ms real, ms
cierto: Todos sentimos un teatro que acte y corte en lo vivo.
Sin exigir que sea de actualidad propiamente, tenemos necesidad
de un teatro que deje de ser un simple juego de arte gratuito y
sin relacin con los acontecimiento ni con las preocupaciones ac
tuales en lo que tienen de dram tico y de profundo. En una palabra, sentimos la necesidad fsica, violenta, y la nostalgia orgnica
de un arte y de una palabra mgica; como el teatro es el nico
arte que puede constituir una sntesis de todos los medios de ex
presin y de todos los lenguajes, esperamos que nos devuelva el
sentido de una nueva magia vital que nos reconcilie con l y, quiz,
con la vida. Despus de 1945 debe de haber sido infinitamente
ms difcil, si no imposible, reconciliarse con la vida. De este sen
timiento de inconformidad, de desilusin, naci el teatro del ab
surdo, as llamado por los crticos que siempre necesitan, para su
propia orientacin, poner etiquetas y hacer clasificaciones. Es, con
sus aspectos mutifacticos, un teatro que no acepta la vida, cada
vez ms contradictoria: los amigos de ayer, los aliados de la gran
guerra apenas pasada, son hoy sin transicin, diramos en tr
minos teatrales los enemigos acrrimos. Los enemigos de ayer son
de pronto los amigos ms ntimos. La gran carrera por ganar
son las armas nucleares, que de todas maneras destruirn a todos
igualmente, y una febril preparacin cientfica, que pudiera favo
recer a toda la humanidad, se dirige a nuestra ms completa autodestruccin, al suicidio colectivo. El teatro refleja la soledad, la
inseguridad, la angustia de nuestra existencia. Ya encontramos es
tos estados emotivos en la soledad de Hamlet, que consigue ni
camente monologar; en la inseguridad de Segismundo, que no logra
distinguir entre sueo y realidad, y en la angustia de los persona
jes de la Sonata de los espectros, de Strindberg, quien en su obra
anticipa todas las modalidades dramticas posibles. En La comedia
de ios ensueos desaparecen los trminos de tiempo y lugar; los
personajes se dividen y se multiplican como los del Auto sacra
mental de san Hermenegildo, de sor Juana Ins de la Cruz. Los
recuerdos se mezclan con los anhelos y las ansias de las figuras,
como lo explica Strindberg en el prefacio de la comedia; quiere
que el espectador suee y que al soar se identifique con el poeta;
252

e sueo es una pesadilla de la que solamente el despertar puede

liberarnos. El despertar significa alivio, por miserable que la reali
dad sea; en los sueos puede ocurrir todo, tambin lo ms absurdo;
no hay continuidad m lgica; son reflejo del subconsciente, reas
oscuras, desconocidas e inexploradas de la mente humana. P ero
mientras Brecht sabe que la condicin de la humanidad es mala
pero puede remediarse, el dramaturgo del teatro de lo absurdo
no cree en una posible mejora. En la respuesta a la pregunta:
Qu es el hombre?, reside la divisin esencial entre el teatro
pico y el teatro del absurdo. Para Aristteles, el hombre es un
loon politikon; forma parte de la familia, de la sociedad. El drama realista refleja fielmente la vida en forma objetiva y muestra
a los seres humanos en conflictos reales, en relaciones humanas
concretas, en un lugar y tiempo concretos. Esta relacin del indi
viduo con la sociedad es la bsica condicin humana.
Para el teatro de lo absurdo el ser humano se encuentra esen
cialmente aislado, no tiene relacin con los dems, est solo como
condicin humana permanente. Parece oponerse al principio existencialista del conflicto inevitable que seala Sartre en A puerta
cerrada: Este eterno no estar solo, el tener que escuchar, el tener
que contestar: el infierno es eso... Oh, el infierno son los dems.
Ya dijimos que los dramaturgos actuales como Max Frisch en
Andorra, Jean Genet en Las criadas, Jean Anouilh en Becket o el
honor de Dios, vuelven al monlogo como recurso teatral con
gruente. El escritor ingls John Osborne usa el monlogo a tal
grado, que Inadmissible Evidence consiste en un gran monlogo
del personaje principal, Bill Maitland, que los dems interrumpen
ocasionalmente. El dilogo desaparece. Las figuras hablan, pero
no dialogan. El lenguaje ha perdido su sentido, se vuelve un juego
montono de palabras, un clis, como en las obras de Kafka. La
realidad se disuelve, se vuelve irrealidad, sueo. Los seres pierden
sus rasgos humanos. No hay unidad causal entre el pensamiento
y la accin. Lo absurdo es lo que el hombre descubre como con
dicin humana. El teatro de lo absurdo no hace ms que reflejar
esta condicin humana al enfrentar al espectador con lo incom
prensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con nuestra
angustia al damos cuenta de que no tenemos nada que decirnos,
que ya no logramos tanto los individuos como los pueblos
establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un con
tacto superficial basado en palabras gastadas, que han perdido su
sentido verdadero. Para disfrazar nuestra incapacidad de comuni
carnos, de escuchar realmente al otro, tenemos afortunadamente
r*

la televisin, que a los adultos nos libera de la discusin y a l0s

nios del juego infantil. Gracias a ella todos estamos quietos
Y el transistor, inseparable compaero de las clases humildes, Hena
el silencio con msica estridente, y el vaco con relatos escenifica
dos, llenos de accidentes y preocupaciones ajenas. lonesco, Beckett
Albee, Jean Genet han expresado estas angustias individuales ei
juegos escnicos, en un antiteatro que carece de personajes, de
fbula, de conflictos dramticos, de un desarrollo causal, lgico.
Su idioma dramtico es un lenguaje formado de palabras gastadas,'
repetidas, que se vuelven trozos sonoros, rtmicos, desprovistos
de toda idea.
lonesco ya realiza la destruccin consciente de nuestro len
guaje diario, en 1949, cuando estrena su antipieza La cantante calva
o en La leccin (1950) como nica salvacin del teatro. Esta anti
pieza exige una actuacin anticonvencional en contra del sentido
del mismo texto o dilogo: Un texto sin sentido, absurdo y c
mico, puede escenificarse en forma pesada, solemne, medida. 0 ,
para evitar lo ridculo de las lgrimas afectadas y del sentimen
talismo, se interpreta un texto serio de manera cmica. La farsa
puede as subrayar el sentido trgico de un texto... Nunca he com
prendido la diferencia entre lo trgico y lo cmico. Lo cmico, al
enfocar de inmediato lo absurdo, contiene para m ms desespera
cin que lo trgico. Lo cmico no tiene escapatoria .7
Escenificar y actuar en contra del sentido del dilogo, como
lo explica lonesco, pero tambin en contra de la situacin misma
y del carcter del personaje, es el viejo recurso de farsa que se
basa siempre en un equvoco. Al reaccionar en forma ilgica, ab
surda, al decir algo totalmente fuera de situacin o de carcter,
el personaje causa la risa del pblico, una risa desesperada, di
ra lonesco. Pero estos personajes grotescos o cmicos o
absurdos lo son solamente si actan y hablan con la mayor se
riedad y naturalidad posibles. Exagerar, buscar un efecto o tono
grotesco, significa destruirlo de antemano. Solamente si las figuras
dicen lo cmico muy en serio y lo serio como si fuese una autntica
broma, se logra la realizacin escnica de la farsa. La mayor difi
cultad reside despus en m antener el tono logrado en los ensayos
y estreno. El de por s indisciplinado actor latino tiende al sen
tirse ya seguro a exagerar, hacer pausas desmedidas, desvirtuar
su propia actuacin, aunque no cambie ninguna palabra. O se deja
dominar emotivamente por el personaje; se identifica con l, en
7 lonesco, Reflexiones muy sencillas sobre el teatro.

254

jugar de mantener aquella distancia indispensable hacia la figura

para no actuar en forma aislada, sino en el mismo tono y tempo
que los dems actores. El actor debe abstenerse de dar una perso
nalidad individual a su figura, que frecuentemente parecer ms
un ttere que un ser humano. Las figuras de Las sillas, carao las
e Esperando a Godot, deben carecer de individualidad, parecer
annimas, tener los rasgos estereotipados de la Commedia dellArte
o de los retablos populares. Habramos regresado al clis de no
ser por el estado intelectual alerta del actor, quien constantemente
mueve los hilos de su propio ttere. lonesco dice en el prefacio de
las sillas: El mundo me parece de repente vaco de ideas, y la
realidad, irreal. Quise expresar esta sensacin de irrealidad, esta
bsqueda de una realidad esencial, olvidada, no nombrada, fuera
de la cual no creo existir, por medio de mis figuras que vagan en
un mundo no relacionado, que no tiene de suyo ms que su an
gustia, su arrepentimiento, sus fallas, el vaco de su vida. Los seres
que han sido arrojados hacia algo a lo que falta todo sentido, slo
pueden parecer grotescos y su sufrimiento slo burla trgica.
Cmo podra entender mi propia obra teatral, si el mundo m
sigue siendo incomprensible?. El teatro de lo absurdo denuncia
pero no da respuestas, no seala caminos. Lo grotesco y lo trgico
se unen en Las sillas, farsa estilizada en la que un matrimonio
de ancianos se rodea de sillas para jugar en su aislamiento a la
recepcin de invitados imaginarios; esperan la llegada, de un ora
dor sordomudo (como el ciego Tiresias, clarividente de Edipo rey)
que ha de darles en un mensaje el sentido mismo de la vida. El
mensaje viene en sonidos guturales incomprensibles y los ancianos
se arrojan por la ventana. As se plantea el suicidio como nica
escapatoria, y la muerte como la soledad definitiva. Aunque parezca
absurdo, este teatro produce en el pblico catarsis en el sentido
aristotlico. Existen muchas posibilidades de interpretacin de esta
hermosa obra: resaltar los rasgos grotescos, de farsa como lo
hizo la segunda representacin en 1956 en el Studio des Champs
Elyses o el tono trgico y dar un toque de naturalismo a la
escenificacin, tono que domin en la representacin del Teatro de
Cmara de Munich en 1957. Aunque despus de lo dicho el
tono grotesco de farsa corresponde al concepto trgico de lonesco.
Se ha visto en la prctica que la escenificacin realista de La can
tante calva resulta mejor que con una direccin abstracta, como
si fuera una coreografa.
Tambin Samuel Beckett busca en el teatro algo muy distinto
que Brecht: Para m, el teatro no es una institucin moral en
255

el sentido de Schiller. No quiero ni ensear ni m e jo ra r ni isj

par el aburrimiento de la gente. Quiero llevar poesa al drama, UQa
poesa que haya atravesado la nada y que encuentre u n nuevo
principio en un nuevo espacio. Pienso en dimensiones n u e v a s v
en el fondo me preocupo poco de quin puede seguirme. Nt0 podra
dar las respuestas que se haban esperado de m. No h a y solucio
nes patentadas.
En Esperando a Godot, Vladimiro y Estragn, payasos y va
gabundos, esperan a Godot. El primero es quien realm ente e sp e ra 1
Estragn slo espera porque Vladimiro lo hace. Ambos llenan estas
pausas largas, el vaco entre nacimiento y muerte con juegos ver
bales que quieren llenar los silencios. Dicen tonteras porque no
pueden quedarse callados; juegan con emociones no sentidas para
matar el tiempo; duermen, suean slo para esp erar a Godot
para estar all en el lugar, tal como hemos quedado. Pero Godot*
mismo no importa, lo que im porta es esperarlo. V ladim iro y Es
tragn temen a Godot y por miedo de ser castigados no se atreven
a dejar de esperar. Esperan la salvacin que ha de tr a e r Godof
ste debe revelarles el sentido de la vida, salvarlos del aburrimiento
de la existencia. Pero no tienen una esperanza firme: son como
muchos de nosotros: no tenemos fe; slo una vaga esperanza y
algo de miedo hacia un posible ms all.
Los efectos trillados de circo se mezclan con las situaciones
trgicas: cuando, desesperados, quieren usar el cordn de Estra
gn para ahorcarse, el cordn se rompe y Estragn p ie rd e sus pan
talones. El suicidio term ina en una broma vulgar. Quieren perder
la vida y slo pierden los pantalones! De la m ism a manera se
mezclan los parlamentos; los hay que encierran ideas con sentido,
cuando Vladimiro y Estragn abandonan sus papeles de payasos
y representan seres humanos que sufren y parlam entos que no
quieren ser ms que juegos verbales.
E s tra g n :
V la d im iro :
E s tra g n :
V l a d im ir o :
E s tra g n :
V la d im iro :

N o.

E n to n c e s n o p o d em o s.
V m onos.

8 G odot, n o significa Dios. AI m e n o s c u a n d o J e a n -M a rie S e rre a u pre

g u n t a B e ck e tt: P or q u h a s escogido la p a la b r a G odot?, c o n te s t el dra
m a tu rg o irla n d s: P o rque m e re c u e rd a la p a la b r a fra n c e s a
"botas
viejas".
9 De
T ra d . d e P e d ro B a rc e l , A g u ila r, Madrid.

godillots:

256

(E
stra
gannchsoe, dseesaletacalae
csouberrdealoqsuetosu
je
ta
su
p
a
n
ta
l
n
.
E
ste
,
d
e
m
a
s
ia
d
o
billos. Miranlacuerda.)
d(T
eircaaner.)cadaunodelacuerda. Lacuerdaserompe. Estnapunto
(Silencio.)
V ladimiro:

De to d a s fo rm a s, d ja m e v er.

P e ro s e r fu e rte ?
E stragn:

V ladimiro:
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
V ladimiro:

(Silencio.)

Yo creo q u e p u e d e serv ir.

V am o s a v er. T om a.

N o vale.

D ices q u e te n e m o s q u e v o lv er m a a n a ?
S.
E n to n c e s n o s tra e re m o s u n a b u e n a cu e rd a.
E so es.

E stragn:
Didi.
Vladimiro:
Qu? '
E stragn:
N o p u e d o c o n tin u a r as.
Vladimiro:
E so se d ice fcilm en te.
E stragn: Y si n o s se p arse m o s? Q uiz n o s fu e ra m e jo r.
Vladimiro:M a an a n o s a h o rc a re m o s.
A n o s e r q u e venga
G odot.
E stragn: Y si viene?
Vladimiro: E s ta re m o s sa lv ad o s:

(Pausa.)
miraenelinterior, pasalamano,(C
loogsaecsu
udesyom
sebre
lorvou,eelvledaepLouncekry.),

E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:
Vladimiro:
E stragn:

E n to n c e s, n o s v am o s?
S b e te los p a n ta lo n e s.

Qu?
S b e te los p a n ta lo n e s.
Q u m e q u ite los p an talo n e s?

Que te los subas.

E s v erd a d .

(Sesubelospantalones. Silencio.)

Vladimiro: E n to n c e s, n o s v am o s?
E stragn: V m onos.

(Nosemueven. TELON)

Y si n o s a h o rc a m o s? 9
C on q u ?
N o tien es u n tro z o de c u e rd a ?

TeatrofrancsdeVanguardia.

. E stragn: E sp e ra , te n e m o s m i c in tu r n .
V ladimiro: E s d e m a sia d o co rto .
E stragn: T m e tirars de las piernas.
V ladimiro: Y q u i n t i r a d e la s m as?
E stragn: E s v erd a d .

En contrapunto, Pozzo y Lucky no esperan a Godot, no nece

sitan creer ni saber el sentido de su existencia. Ellos juegan al
viejo juego del amo y del esclavo: Pozzo como director de circo
con ltigo, como hombre de poder ciego, ligado, no como Vladi
miro y Estragn por un sentido de hermandad, sino por una cuerda
con Lucky, el siervo que carga un saco lleno de arena. Lucky,
sujeto por la cuerda del poder, baila y escupe o vomita pedazos
incoherentes de conocimientos intelectuales: Uno no sabe por
257

qu es el leitmotiv de que no hay contestacin a ninguna pre.

gunta.
Cuando Adam Seide visit a Beckett en Pars, le pregunt s
no podra escenificarse Esperando a Godot en la arena de un circo
interpretado por payasos. Beckett no crea que eso fuera posible
aunque quiz se haba intentado una escenificacin as en Amrica,
porque la obra fue concebida para el teatro y es demasiado sensible para la arena, y su doble significado forma parte del equiij.
brio de la obra. Interrogado acerca del libro de Adorno, Intento
de comprender Fin de partida,10 contest Beckett: Eso no lo
comprendo; es demasiado profundo para m.
El mismo terrible juego de la desesperacin que habamos
encontrado en Las sillas o en Esperando a Godot, el mismo tea
tro intolerable (lonesco) emplea Jean Genet (nacido en 1910 en
Pars), poeta maldito de la estirpe de Baudelaire.
En ningn otro caso armoniza la obra literaria a tal grado con
la vida misma del dramaturgo. Genet, hijo de padre desconocido,
fue abandonado por su madre, creci en el ambiente de la ms
temida de las escuelas correccionales francesas, Mettray. Gracias
al cuidado de su educacin, que le dispens el Estado francs,
sale Genet de la escuela correccional bien preparado para en
frentarse a la vida.
El vagabundeo por Francia y casi todos los pases de Europa,
el ingreso en la Legin Extranjera (que abandon inmediatamente)
e innumerables encarcelamientos marcan las diversas etapas de
su vida. De la prisin perpetua solamente lo salva la intervencin
de amigos como Jean Anouilh y Jean-Paul Sartre, que haban ledo
lo que Genet escribi en sus prisiones.
Ninguna aberracin, ningn vicio, ninguna accin hostil, cruel,
violenta, le era desconocida. Todo lo haba experimentado. Esta
actitud personal, cruel, amoral, corrupta, nihilista, criminal, se ex
presa con exactitud fotogrfica en El balcn (1956). Todo el veneno
de la clase privilegiada, toda la impotencia y deseo de venganza de
la servidumbre se refleja en Las criadas (1948). Esta agresiva pro
duccin de resentimientos personales no tendra ningn valor es
ttico, no sera ms que un elocuente documento social si no fuera
por su incuestionable valor dramtico y potico, por su capacidad
de analizar las pasiones humanas.
10

T heodor

volumen 71, 1961.

258

W.

A d o rn o ,

Noten zur Literatur, en

I I B ib lio t h e k

29, Marat-Sade,

de Peter Weiss. Schiller Theater de Berln (Director: Boleslaw

Barlog). Direccin de escena de Konrad Swinarski. Vestuario de Gunilla Palmstierna
Weiss. Decorado de Peter Weiss. 1964

El teatro de la crueldad, como el para nosotros ya clsico

teatro de lo absurdo, se proyecta lo mismo en las obras contem
porneas que en sus escenificaciones ms notables. El Marat-Sade,
de Peter Weiss, rene dentro de una estructura dramtica mu
chos elementos de este teatro.
La escenificacin del Marat-Sade por Swinarski en 1964, en el
Schiller Theater de Berln, tuvo todas las caractersticas picas;
en primer lugar interpretaba el indudable contenido poltico socia
lista del dramaturgo, y en sus aspectos escnicos aprovechaba to
Suhrkamp, dos los recursos caractersticos de este teatro. Una escenografa
parca sin detalles realistas, grandes paredes que encierran a los
259

enfermos mentales del hospital de Charenton, quienes escenifica,

ban en 1806 bajo la direccin del recluido m arqus de Sade, el
asesinato de Marat, cometido por Carlota Corday en 1793. Por i0
tanto, el principio de la unidad de tiempo y de lugar ha sido deli
beradamente eliminado al brincar la accin, en un solo parlamento
de Pars 1793, a Charenton 1806, y a nuestra propia poca; indu
dablemente, un valiossimo recurso para lograr el efecto de aleja
miento cuando se relatan las fbulas de Sade y Marat. As se
suspende la accin en momentos que pudieran ser dramticos
como en el asesinato de Marat, que en el m om ento preciso en qu
la mano de Carlota Corday se levanta para asestar el golpe mortal
el pregonero interrumpe la accin y hace una serie de reflexiones
cantadas por los cuatro cantores sobre lo que ocurrir cuando
Marat ya no viva. La continua intervencin de nm eros musicales,
canciones, tonadillas, marchas, interrum pen tam bin el desarrollo
de la accin, ejecutados por msicos que estn en escena y que
en el caso de la escenificacin de Peter Brooks en Londres toman
parte activa en la-accin misma. Las luces se lim itan a iluminar
con mxima claridad la accin escnica, sin u sa r micas de color
ni resistencias para cambios de iluminacin que pudieran crear la
atmsfera emotiva tpica en el teatro naturalista. Una actuacin
precisa, a base de pocos rasgos claramente establecidos, que exige
a todos los actores un dominio acrobtico del cuerpo y un control
total de la voz: todos los actores hablan y se les entiende hasta
la ltima fila, saben decir la intencin de cada parlam ento, aunque
no hablen bonito; todos los actores cantan aunque no tengan
voces del bel canto, sino que saben decir al c an tar el texto de los
nmeros musicales con exactitud agresiva. Todos los actores bai
lan y hacen evoluciones bailables precisas, aunque estos bailables
nada tengan en comn con el ballet. El actor que interviene en
este tipo de escenificaciones precisa de agilidad corporal y vocal
y de un gran sentido musical y rtmico, no solam ente para las
interpretaciones musicales y bailadas, sino tam bin para la inter
pretacin del mismo dilogo escrito en verso popular alemn tal
como lo usaban los maestros cantores del siglo xvi para sus en
tremeses o Goethe en su Fausto. La obra exige cierta ingenuidad
interpretativa al actor que tiene que renunciar a matices psicol
gicos y cambios internos. Por lo tanto, las figuras del Marat-Sade
parecen salidas de los grabados populares y deben mantener sus
rasgos a travs de la obra a base de poqusimos recursos bien mar
cados; una tarea escnica agotadora para todos los intrpretes.
Obviamente, el actor del Actors Studio estara perdido; toda su
260

30. Marat-Sade, de Peter Weiss. Aldwych Theatre de Londres, Direccin de escena

de Peter Brooks. Escenografa de Sally Jacobs. Vestuario de Gunilla Palmstierna
Weiss. 1964

preparacin psicolgica, su sinceridad emotiva, su espontaneidad

escnica, slo le ofuscaran en su tarea. El actor necesita una vez
ms la preparacin total que tenan los hombres de teatro del
siglo xvm que eran acrbatas, que bailaban en la cuerda y can
taban en los Singspiele y en las zarzuelas con la misma facilidad
con que interpretaban sus personajes sencillos. Al ver la brillante
interpretacin de los actores del Schiller Theater tuve la impresin
de que esta escenificacin era la nica versin escnica posible de
la obra, ya que interpretaba claramente las ideas antifascistas del
autor. Konrad Swinarski dio a la obra el final brillante de que
el libro carece: a los acordes distorsionados de la Marsellesa sale
por el hueco de la concha del apuntador que an existe en los
teatros europeos de repertorio, de espaldas, la inconfundible
figura de Napolen; se vuelve y vemos el esqueleto de la muerte.
261

Una puesta escnica que contribuye a la esencia misma de la

tencin del dramaturgo.
Otra representacin de la misma obra, en Wiesbaden, bai
la direccin de Hansgnther Heyme, se alejaba indudablemente
de la intencin original de Weiss, ya que destac el aspecto clf
nico de los enfermos mentales mostrando que este mundo en que
vivimos no es ms que un hospital de dementes. La actuacin en
general subray detalles naturalistas, clnicos. Cuando al
la obra bajaba una gran reja de hierro como teln, los enajenados
se precipitaban furiosos, desesperados, contra ella.
En la escenificacin de la Royal Shakespeare Company, bajo
la direccin de Peter Brooks, el nfasis no estaba ni en el aspecto
poltico ni en el clnico de la obra, sino exclusivamente en el dra
mtico; el director ingls daba a la obra una fuerza brutal, cruel
y autoritaria. Aunque el texto de Weiss no pareca ms que
pretexto para las ideas interpretativas de Brooks, tena yo la
sensacin de or por vez primera el dilogo, muy bien traducido
al ingls por Geoffrey Skelton y Adrin Mitchell, puesto que con
servaba tanto el contenido como sus distintas formas de versificacin y prosa, tarea que no se logr en la traduccin al espaol
de Manuel Sacristn, publicada por la Editorial Grijalbo de M
xico, otro hermoso ejemplo de una total desvirtuacin de la
obra original al traducirla. Charles Marowitz, colaborador cercano
del grupo d Peter Brooks, llega a considerar la obra literaria de
Weiss como un infratexto : 11 La representacin londinense pa
reca decir continuamente: Un teatro en el sentido de Artaud, con
cuadros vigorosos, sin tomar en consideracin la fbula, y un
teatro deliberadamente no dogmtico, puede revivir algo en nues
tros sentidos cansados y establecer nuevos valores estticos. Estoy
de acuerdo con esta finalidad, aunque veo claramente que la
obra de Weiss no la tiene, pero tampoco puedo entusiasmarme por
la pieza misma. Hay que considerar esta obra, como se valora la fle
xibilidad de un trampoln que da a un campen mundial el impulso
necesario para un triple salto mortal, salto que nos quita el aliento;
pero cuando el nadador est en el agua, el trampoln se ve bastante
vaco.
Es difcil hablar con ms desprecio de una obra que, con todas
sus posibles fallas literarias, ha sido el trampoln de varias inte
resantes escenificaciones de gran xito.
M Theater Heute, septiembre de 1966.
262

de Peter Weiss. Hessisches Landestheater de Wiesbaden. Direcde escena de Hansgnther Heyme. 1964

Marat-Sade,

Por la tendencia a usar los textos como pretextos debe culparse a los propios dramaturgos: El caso Oppenheimer y La in.
dagacin son reportajes teatrales condensados de las mismas
actas de los respectivos procesos; no son, pues, creaciones literarias originales de valor permanente, como lo fueron Los tejedores,
de Hauptmann, o Las brujas de Salem, de Miller, que tambin se
basaban en hechos histricos pero a travs de una reduccin esc
nica muy hbilm ente realizada, as como tambin Libertad, Liber
tad, de Millor Fernndez y Flavio Rangel; The Connection, de Jack
Gelber, y Oh, w hat a lovely war, de Joan Littlewood, no son ms
que un. collage teatral, aunque su realizacin no le reste impor
tancia a estas obras, efmeras si se quiere, pero testimonio impre
sionante de toda una poca. Hemos visto cmo los grandes direc
tores ingleses como Peter Brooks o Joan Littlewood o el norteame
ricano Lee Strasberg, extremo opuesto de sus colegas ingleses, o
el polaco Jerzy Grotowski desdean por razones contrarias el
texto, la palabra y la intencin primera del dramaturgo. Lo nocivo
de estos procedim ientos no consiste tanto en las escenificaciones
trascendentes de estos grandes directores, sino en el efecto que
han causado en directores menores de talento dudoso, pero
de inventiva audaz. Ninguna obra del siglo de oro espaol, o de
Strindberg y Wedekind, est a salvo de sus interpretaciones. La
consigna parece ser escenificar la obra en el sentido contrario de
lo que la obra pide, de tal manera que la accin no corresponda
a la palabra ni la palabra a la accin. La secuencia de recursos
escnicos arbitrarios no tiene mucha importancia mientras el di
rector mantega el principio de no interpretar la obra. La insegu
ridad de los directores se manifiesta tambin en la mezcla de
estilos, como ocurre en una escenificacin alemana, muy aclamada
pero tambin m uy discutida: Despertar de la primavera, de Frank
Wedekind, dirigida en noviembre de 1964 por Peter Zadek en Bremen. En un principio el director intentaba dar a su escenificacin
un carcter pico; el decorado de Wilfried Minks consista slo en
una gran fotografa mural de Rita Tushingham (la razn de haber
usado la fotografa de esta extraordinaria actriz inglesa qued os
curo), que colocado a la mitad del foro poda desplazarse al lado
derecho o al izquierdo. El resto del foro estaba totalmente vaco.
Muchas de las escenas s e . desarrollaban delante de esta enorme
fotografa, es decir, a una distancia de ocho metros de la primera
fila. El texto, como el gesto tan importantes para el teatro
pico, se perdan. No haba mesa para cortar en la primera es
cena el vestido de Wendla; por lo que la seora Gabor lo cortaba
264

1 en el suelo, y sin embargo haba una mquina de coser que la

I nisina seora haca funcionar. Por otra parte, la carta que escribe
J ja seora Gabor a Moritz Stiefel era un buen ejemplo de actuacin
I stanislavskiana, llena de detalles naturalistas: la seora limpia
j la pluma cuidadosamente antes de escribir, nota que la mesa no
est firme, coloca un papel que dobla bajo la pata del escritorio,
empieza a escribir, reflexiona, relee lo que ha escrito, regresa en
su lectura a la pgina anterior, la compara y al final seca su carta
cuidadosamente con un papel secante, la dobla y la guarda en un
sobre. Todo esto sera muy acertado en una escenificacin natu
ralista pero no en una representacin de supuesta vanguardia
que nunca logr definir su estilo. Ni siquiera era el director con
secuente en sus recursos: por un lado, estableca el ambiente
de 1890; por otro, usaba una aspiradora. Era obvio su intento de
escandalizar a cualquier precio por medio de recursos teatrales,
aunque stos aniquilaran la esencia misma del texto; por ejemplo,
los alumnos actan toda una escena dando vueltas interminables,
colectivas, en sus bicicletas. Todo el pblico estaba concentrad
simo en estos crculos acrobticos y admiraban la destreza con la
que tantos actores manejaban sus bicicletas en un espacio tan re
ducido sin chocar ni caerse: a nadie le importaba ya lo que de
can. Curiosamente, las escenas de los maestros del colegio, llenas
de recursos grotescos, en las que una ctuacin naturalista hu
biera podido acentuar los rasgos ridculos de los profesores, resul
taban desdibujadas y desaprovechadas. Es fcil ser original a costa
de la obra.

Como puede fcilmente deducirse, es imposible encontrar un

denominador comn para toda esta produccin teatral de nuestro
tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias,
tan individuales como lo son las mismas obras de los dramaturgos.
Aparte de los grandes troncos que son el teatro pico, el teatro
de la crueldad y el teatro de lo absurdo, hay infinitas ramificaciones que se entrecruzan creando, por un lado, un aspecto de confu
sin, pero por otro tambin el de una compleja riqueza de posibi
lidades. Todos, dramaturgos, directores y escengrafos, han sentido
la necesidad de abandonar el llamado por Artaud simple juego
de arte gratuito de un teatro comercial sin trascendencia.
Intentamos en este anlisis encontrar aspectos caractersticos
en la evolucin de la obra teatral y de la interpretacin escnica,
265

que permitan adquirir mayor seguridad estilstica y damos cuenta

de que no existe un mtodo nico de actuacin capaz de satisfacer
las innumerables contradictorias exigencias escnicas del teatro,
sino que actor y director deben encontrar la solucin escnica
vlida que corresponda efectivamente al estilo de cada obra.
Y
este hallazgo es la finalidad ltim a de los ensayos, que no
deben encauzarse al lucimiento personal de los actores ni al b r i l l o
por s mismo de la direccin escnica, sino a ser medios para
el nico producto teatral legtimo: la proyeccin verdadera de la
forma y espritu de la obra.

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H e t h m o n , R o bert H .,

ndice de nombres

Abe Lincoln in Illinois, 52, 80

A d le r, Stella, 59
A d o r n o , Theodor W., 258
A g u s t n , 11
Ada, 39
A la cacata verde, 139
A lb e e , Edward, 138, 254
A lg a r r a , Mara Luisa, 136
A lfe ri, 48
A n a to l, 139
Anderson, Lindsay, 126
Andorra, 41, 103, 253
Anfitrin, 8 8 , 211
A ninguna de las tres, 83, 158
Anouilh, Jean, 58, 103, 251, 253, 258
Antgona, 211, 212, 248
Antoine, 124
Antonio y Cleopatra, 81
Appen, Karl von, 243 , 245 , 249
Appia, Adolphe, 202
A puerta cerrada, 253
Archer, William, 122
Aristfanes, 212
Aristteles, 147-151, 253
Arms and the man, 217
Arnaldo Mrquez, Jos, 161
Arrabal, Fernando, 138
Artaud, Antonin, 251, 252, 262, 265
Astrana Marn, 93, 111
Atterberg, 212
Aufricht, 249
Auto sacramental de san Hermenegil
do, 252
Ave Mara, 214

Baeza, Ricardo, 162

Bailey, James, 108
Barker, H. G., 109
Barnay, 122
Barrault, Jean-Louis, 56, 87, 106, 211
Basurto, L. G., 214
Baudelaire, 258
Becket, Samuel, 138, 251, 255
Becket o el honor de Dios, 103, 253,
254, 256, 258
Beethoven, 211, 232
Belasco, David, 59
Benavente, Jacinto, 44, 90, 144, 150,
229
Benthall Michael, 108
Bergerac, Cyrano de, 85
Bergson, 85
Berlioz, 212, 214
Bem hardt, Sarah, 26, 27, 47
Betterton, Tilomas, 110, 111
Bibiena, Galli, 171
Biedermann y los incendiarios, 251
Birthday Party, 41
Boito, 176
Boleslavsky, 24
Bosworth, Halliam, 49
Brahm, Otto, 124, 132
Brando, Marin, 56
Braunfels, 212
Brecht, Bertolt, 15, 103, 211, 240-250,
255
Brendel, Ulrico, 8 6
Britannicus, 32, 123
Brod, M., 241
Brooks, Peter, 260-262, 264
269

Brown, Ivor, 147

Brunetifcre, 152
Burbage, Richard, 110
Busch, Ernst, 245
Buteher, 148, 149
Byron, Lord, 211
Cada quien su vida, 214
Caldern, 57, 83, 99, 102, 104, 123, 136,
151, 153, 158, 165, 166
Camacho, C., 23
Cndida, 44, 147
Carballido, Emilio, 136, 140.
Carmen, 39
Casa de muecas, 98, 155
Casona, A., 136, 140
Castelvotro, Ludovico, 150
Castellanos, Julio, 179, 180
Castro, G. de, 152
Cenizas del pasado, 27
Cervantes, 14, 57, 67, 114, 135, 136, 139
Csar y Cleopatra, 81, 166, 169
Cibber, Colley, 110
Clark, Jaime, 232
Claudel, 211, 212
Cobardas, 138
Coffee, L., 226
Coleridge Taylor, S,, 212
Come and go, 138
Con rumbo a Cardiff, 139
Contigo, pan y cebolla, 136
Coiitreras, 139
Coriolano, 140, 248
Comeille, 150
Copeau, 160
Coquelin, 19, 58
Coward, Noel, 32, 137, 138
Cown, Joyce W., 226
Crafton, 199
Crawford, Chery, 240
Crepsculo de los dioses, 202
Crouse, William, 239
Cruickshank, Andrew, 115
Cruz, Ramn de la, 57, 139
Cruz, Sor Juana Ins de la, 252
Cyrano de Bergerac, 85, 137
Chaitaski, 212, 214
Chamberlain, 64
Chaplin, 90
Charon, Jacques, 87
Chaipentier, 211
Chausse, 138
Chavez, Carlos, 212
Chjov, 85, 8 6 , 139, 161
Chodowiecki, Daniel, 171
Chronegk, Ludwn 122
Daochenko, 124
D'Annunzio, 39, 212
270

D avenant, William, 167

D ebussy, 212
Del brazo y por la calle, 137
Del rey abajo, ninguno, 165
D em im onde, 140
D espertar de la primavera, 264
D essau, Paul, 211, 248, 249
D essoir, Max, 10
D eutsch, E rnst, 91
D .F., 140
D iam ond, David, 212
Das felices, 136
D iderot, Denis, 25, 54, 121, 241
Diez B arroso, V. M., 140
Dilthey, Wilhelm, 10
D octor Knock, 190
Dolci, Dailo, 48
Don Carlos, 65
Don Domingo de don Blas, 180
Don Giovanni, 175, 181, 182
D on Juan, 211, 248
Don Juan Tenorio, 92, 136
D ryden, John, 8 8 , 167
D um as hijo, 14, 140
D rren m att, Friedrich, 162, 241, 251
Duse, Eleonora, 26, 27, 39

E dipo rey, 44, 83, 149-151, 153, 158, 255

E g m o n t, 211
E gri, Lajos, 152
E isser, Hanns, 211
E liot, 58
E l alcalde de Zalamea, 44, 153, 164
E l A polo de Bellac, 140
E l balcn, 258
El burgus gentilhombre, 211
E l caso Oppenheimer, 241, 264
El castigo sin vergenza, 82
El Cid, 150, 152
E l crculo de tiza caucasiano, 242, 246
E l condenado por desconfiado, 74, 140
151, 152
E l desdn con el desdn, 211
E l enferm o imaginario, 211
E l gesticulador, 79
E l idilio ejemplar, 144
El ja rd n de los cerezos, 161
E l largo viaje a casa, 139
E l mgico prodigioso, 140, 151
E l m ancebo que cas con mujer bra
va, 140
E l m artirio de San Sebastin, 212
E l m ercader de Venecia, 6 8 , 82, 150,
159, 161, 176-180, 182, 193, 211, 212,
222
E l oso, 139
E l padre, 147
E l pjaro azul, 212
E l perro del hortelano, 137
E l profeta Joas, 139

0 p u e n te , 136
0 re ta b lo d e la s m a r a v illa s , 139
l rev iso r, 15

| rey Lear, 212

1 s d e las n i a s, 136
El su e o -d e u n a n o c h e d e v e ra n o , 137,

D 184, 211, 212

to Vania, 153
El v ie jo c e lo s o , 139
El Vicario, 241
1 00 d e c r is ta l, 153
En olta rnar, 138
Engel, Erich, 248
En la jungla de la ciudad, 240
En a tie r r a d e Jauja, 139
En qu p ie n s a s , 140
Enrique IV, 34, 80, 250
Enrique V, 80, 149, 184
Enterrar a lo s m u e r to s , 131, 139, 141,
234
Entre lo s b a s tid o r e s d e l a lm a , 213
Entrem s d e lo s h a b la d o r e s , 139
E ntrem s d e l v ie jo c e lo s o , 13
E s c la v a , H. G. d e , 139
E spectros, 44, 6 6 , 156, 226
Esperando a Godot, 251, 255, 256, 258
Esperando a l z u r d o , 141
E s q u ilo , 12, 14, 131, 140, 212
Esquina p e lig ro sa , 149
E u r p i d e s , 12, 14
E v r e i n o f f , 213
Extrao in te rlu d io , 42, 43, 147, 166
01

Family Portrait, 226

Farquhar, 248
Fausto, 104, 123, 149, 153, 165, 211-213,
260
F e m a n d e l , 48
F e u ille t, 25
Fianza satisfecha, 14
Fidelio, 188
Franz, Ellen, 122
Freedley, George, 42, 171
Frenzel, Karl, 123
Freud, Sigmund, 42, 69, 105
Friedell, Egon, 47, 105
Frisch, Max, 41, 103, 251, 253
Froken Julie, 6 8
Fuenteovejuna, 14, 140, 153
Furse, Roger, 111, 115
Fry, 58
Gaehde, Christian, 171, 175
Galsworthy, John, 70
Garca Lorca, 58, 188
Garrick, 127-129
Garro, E., 140
Gas, 147
Gassman, Vittorio, 48

Gelber, Jack, 264

Genet, Jean, 103, 138, 253, 258
George, 251
Gerszo, Gunther, 177-179, 193
Gil Gonzlez de Avila, 30, 139
Giraudoux, Jean, 8 8 , 103, 140
Glazunov, 211
Goethe, 7, 8 , 13, 64, 104, 105, 121, 123,
124,
131, 132, 150, 165, 167, 172, 211,
213, 260
Gorki, M., 36, 71, 149
Gorostiza, Carlos, 136
Gorostiza, M. E. de, 136, 139
Gounod, 123, 214
Gregor, Joseph, 105, 128
Grieg, 211, 213
Grillparzer, 211
Grotowski, Jerzy, 57, 201, 264
Guevara, V. de, 233
Guinness, Alee, 48, 111, 128
Guthrie, Tyrone, 50, 56, 60, 89, 111, 115
Hacia Damasco, 69, 147
Hamlet, 15, 44, 57, 67, 74, 104, 126-130,
135, 136, 193, 212
Hansel y Gretel, 177
Haran, W 152
Hasek, Jaroslav, 241
Hassait, M., 184
Hauptm ann, 140, 153, 264
Haydn, 214
Hebbel, Friedrich, 50, 75, 92, 94, 137,
162, 183, 185, 221
Hedda Gabler, 163, 194
Heffner, H ubert C., 234
Hegel, 152
Helpmann, Robert, 159
H erbert, 125
H erdom , 80
Hernndez, Luisa-Josena, 140, 144
Hesse Hermann, 141
Heyme, Hansgnther, 262, 263
Historia del Zoolgico, 138
Hochuth, 241
Honegger, 211-214
Housman, 147
Howard, L., 59
Howe, P. P., 75
Hoyle, Jam es, 115
Hum perdinck, Engelbert, 212
Hurwicz, Anglica, 246
Hurra, seguimos viviendo, 241
Ibarbengoitia, Jorge, 136
Ibert, Jacques, 212, 213
Ibsen, 13, 6 6 , 73, 8 6 , 123, 136, 148, 150,
151, 153, 155, 156, 164, 165, 211, 232,
241
Ifigenia, 124
lie, 139
271

211

lonesco, Eugne, 138, 240, 251, 254, 255

Irving, 127
Jacobs, Sally, 261
Jano es una muchacha, 14
Jardiel Poncela, 90
Jarry, Alfred, 251
Jessner, Leopoldo, 15, 60, 124, 128, 193
Jimnez Rueda, Julio, 22
Jinetes hacia el mar, 139, 160
Jones, Iigo, 171
Jouvet, Louis, 124, 160, 190
Joyce, James, 42, 242
Juan Gabriel Borckmann, 135
Juana en la hoguera, 211
Jurez y Maximiliano, 226
Judith, 92, 95, 137, 162, 178, 183, 185,
207, 212, 221
Juego de hroes, 48
Julio Csar, 15, 55, 81, 122-126, 137, 140,
193, 249
Kafka, 253
Kainz, 135
Kaiser, 147
Karol, 138
Kayssle, Friedrich, 50-52
Kazan, Elia, 45, 240
Kean, 48, 128, 129, 135
Keen, Malcolm, 111
Kindermann, Heinz, 171
Kipphardt, Heiner, 241
Kleist, 88
Komisarjevsky, 53, 54, 124
Korngold, Wolfgang, 212
Kortner, F., 128
Labice, 85, 8 8 , 161
La Bohme, 188, 193
La calle de la gran ocasin, 140, 144
La cantante calva, 138, 254
La cartula, 139
La casa de Bernarda Alba, 188
La casa de Rosmer, 86, 98, 149, 153,
164, 226, 232
La Celestina, 13, 57, 165
La comedia de los ensueos, 252
La cueva de Salamanca, 139
La dama de las camelias, 27
La dama duende, 166
La danza macabra, 188
La discreta enamorada, 82, 85, 8 6 , 8 8 ,
137, 156, 221, 225
La Doncella de Orleans, 223
Lady Windermere, 74
272

La
La
La
La
La

esposa constante, 65
fiesta de Solhaug, 211
flauta mgica, 178, 188
gaviota, 153
importancia de ser Severo <V7 ic
83, 84

75<
La indagacin, 241, 264
La leccin, 254
La loca de Chaillot, 103
La malquerida, 150
La ms fuerte, 139
Lange, Konrad von, 10
La noche de Epifana, 159
La pera de tres centavos, 248 249
La pesadilla, 139
La pregunta al destino, 144
La presumida burlada, 139
La profesin de la seora Warren l
75

Las brujas de Salem, 264

Las cosas simples, 136
Las criadas, 103, 138, 253, 258
Las preciosas ridiculas, 139, 170
La seorita Julia, 63, 96-98, 140 151
Las sillas, 138, 251, 255, 258
La tempestad, 104, 212
La verdad sospechosa, 13
La vida es sueo, 57, 99, 104, 123 14)
158, 214, 226

La visita, 162, 251
La Walkyria, 39, 172, 191
Lawrence, G., 52
Lcole des maris, 85, 8 6
Leigh, Vivian, 6 8
Le pdant jou, 85
Les fourberies ae Scapin, 84, 87
Lessing, Gotthqld Ephraim, 25, 29, 48
54, 69, 148, 222, 241
Le tombeau sous lArc de Triomphe
141
Lewis, Robert, 240
Libertad, Libertad, 264
Liebermann, Max, 38, 71
Lindsay, Howard, 239
Littlewood, Joan, 264
Lo fingido verdadero, 23
Long Days Journey into Night, 166
Lope de Rueda, 57
Lope de Vega, 11, 23, 57, 82, 83, 85, 87,
8 8 , 137, 140, 147, 148, 156, 159, 165,
166, 169, 170, 174, 189, 214, 221
Los aos de prueba, 136
Los bajos fondos, 36, 149, 156
Los bandidos, 15, 140
Los espectros, 123, 124, 150, 151
Los favoritos, 144
Los hugonotes, 123
Los negros, 138
Los pechos privilegiados, 179
Los persas, 14, 131, 140

r0s tejedores, 140, 153, 264

vencidos, 140

i ly
Lu
y<
sis trata,

M ie f ? ^ o h e

Novo, S alva dor. 106

N uestra ciudad , 44, 147
N uestra N atocha , 136

140, 147

Macaulay, 96
Macbeth, 212, 249
Vaclin, Charles, 82
Madariaga, Salvador, 70, 105, 107, 117
Madre coraje, 211, 242, 247 , 248
Maeterlinck, 153, 212
14

gallarme, Stphane, 251

Man and Superman, 14
ganfred, 2 1 1
Mann, T., 26
garat-Sade, 215, 259-261, 263
arta Estuardo, 124
Mariowe, Christopher, 56
Marowitz, Charles, 262
Marquis, Rosa, 14
Martnez Sierra, 140
Massey, R., 52-54, 79, 80
Maugham, Som erset, 9, 65, 142, 194
McCandles, S tanley R., 202
McClintic, 134

Medidapormedida,

14, 170

Meiningen, 71, 121-124, 127, 171, 193,

223, 225, 226, 250
Mendelssohn Bartholdy, Flix, 211-213
Mendoza, Hctor, 136

M
efistfeles,
Menndez y Pelayo,
Mercier,
M
rope,
Meyerbeer,
176

162
54, 121, 241
178
201
Meyerhold, 15, 60, 124
Mlhaud, Darius, 212
Miller, Arthur, 44, 45, 241, 264
Millor Fernndez, 264
Minks, Wilfried, 264
Mitchell, Adrin, 262
Moliere, 14, 15, 68, 83-86, 88, 137, 139.
170, 211, 218, 247, 248 , 251
Molnar, Ferenc, 66, 144
137
Monterde, F., 140
Moock, 137
Moratn, 86, 136

MonsieurLambertier,

Moreno, M a rio , Cantinflas,

Moreto, 211

11

Mozart, 124, 175, 178, 181

Mrozek, S la w o m ir, 138

M
uchoruidoy pocasnueces,
Nathan, G.
J 137

Neveux, George, 138

lo3, 212, 214, 232

Noche florentina, 140

Nora, 124

xjx

ggicoprodigioso,

74.1

Noche de Epifana,

212

Hegandoacasarse,

I # *

Inadmissible Evidence, 42, 253

Interior, 153
Introduction et la danse de Salom,

147, 212

O bligado, R

'

Odets, Clifp................
O f Mice mu,
........
O li ver, L a m . , 1,\

ONeill, 42, 43, 64, 5, 68, 13, 147, 166

Oppenheimer, X R o b e rt, 241
Orestes, 48

Orestiada, 212
O rff, K a rl, 212
Oh, what a lovely war. 264
Qsborne, John, 253
Osbom e, Paul, 239
Otelo, 212
Otra primavera, 76

Parece m entira, 140

Pedroo, Manuel, 138

Peer Gynt, 137, 149, 165, 211

Peleas y Melisanda, 212
Pen, ,J., 139

Peribez v el comendador de Ocaa,

137, 170'
Petsch, R o b e rt, 105
P fitzn e r, 211
Pino, R osario, 44
P in e r, 41
P ira n d e llo , L u ig i, 23, 33, 34, 48, 161,251
P iscator, E., 15, 58, 59, 240, 241
P ito e ff, Ludxnilla, 251
Planchn, Roger, 251
P latn, 141
P lauto, 88
P oi/len ' Bra iic s , 211
Prit49
Pri-4
" "o , 17-5, 177, 135
PrC"l'0"=7 214

Pro.

Pus-? 2 ... 136

Ilv -rirv . 121, 213

Pygnialion, 32, 52
Quayie, A n tlio n y , 108
Q u n a u lt, 138
Q uin te ro , Jos, 43

Racine, 123
Racinet, 193
Rangel, F lavio, 264
R aynal, P., 141
Reves, J. A., 171

Reimann, H 241
Reinar despus de morir, 233
Reinhardt, Max, 60, 71 91, 124, 127,
132, 176, 184, 211, 212, 222
Revueltas, Silvestre, 213
Ricardo II, 80
Ricardo III, 74, 80
Riccoboni, 25
Rigoletto, 39
Rilke, Rainer Mara, 39, 53
Roberto el diablo, 201
Rolland, Romain, 141
Romains, Jules, 190
Romeo y Julieta, 15, 63, 72, 81, 92, 93,
137, 152-155, 159, 165, 167, 178, 212,
214
Rosalba y tos Llaveros, 136
Rosina es frgil, 140
Rosmersholm, 73
Rostand, 85, 137
Rowe, Nicholas, 167
Royer, 199
Ruggieri, 135
Ruiz de Alarcn, 13, 57, 166, 179
Ruzzante, 48

Slevogt, M., 124

Sibelius, Jan, 212, 213
Sievert, 124
Simmel, 15
Simonson, 217
Shadweil, 213
Scrates, 82
Sfocles, 12, 189, 212 , 247, 248
Sonata de los espectros, 252
Stanislavsky, Constantin, 24, 25 S k
58-60, 73, 122-124, 223 , 240, 242 247
Steinbeck, John, 141, 239
'
Stern, E m st, 176, 180
Stevens, 168
Strange Interlude, 65
Strasberg, Lee, 56, 240, 242, 264
Strauss, Richard, 211, 213
Strehler, Giorgio, 250
Strindberg, 50, 66, 68 , 69, 75, 96 no
140, 147, 151, 188, 251, 252, 264

Striptease, 138
Su esposo, 140, 144
Suite, 212, 214
Suite Elizabethaine, 212
Susan and God, 52
Susana y los jvenes, 136
Swinarski, Konrad, 259, 261
Synge, E. J., 139
Synge, J. M., 160

Sacristn, Manuel, 262

Safo, 211
Salas, Angel, 214
Salom, 140
Salvador, A-, 23
Tairov, 124
Santa Juana, 137
Taima, F. J., 129
Sardou, 25, 60, 147
Tambores en la noche, 240
Saroyan, William, 59, 141
Tambores y trompetas, 248
Sartre, Jean-Paul, 253, 258
Tardieu, Jean, 138
Scribe, 25, 60
Tartufo, 170
Schiller, 14, 64, 140, 165, 170, 211, 241, Teatro, 194
256
Tenschert, 249
Schindler, 232
The Connection, 264
Schinkel, K. F 124
The Fairy Queen, 212
Schnitzler, Arthur, 139, 144
The Iceman Cometh, 65, 166
Schofield, Paul, 108
The Play is the Thing, 66
Schonberg, Arnold, 8
The Time of your Life, 141
Schopenhauer, 16
Tirso
de Molina, 57, 74, 137, 151, 166
Schubert, 214
Todos
son mis hijos, 239
Schumann, 211
Toller, E m st, 241
Seide, Adam, 258
Tonight at 8:30, 138
Seis personajes en busca de autor, 33, Tosca,
188
161, 251
Turandot, 211
Serreau, Jean-Marie, 256
Shakespeare, 11, 14, 15, 49, 55, 74,-80- Tushingham, Rita, 264
83. 92, 104,106, 107, 110, 113, 116,118,
125,
127, 128, 136, 140, 147, 157, 159, Ubu Roi, 251
161, 163, 165, 167, 168, 170, 174, 184, Ulises, 42
187, 189, 212, 218, 221, 232, 247-250 Unamuno, 142
Shaw, G. B 14, 26, 27, 64, 75, 81, 140, Una peticin de mano, 85, 139
Vn cuento de invierno, 212
142, 144, 147, 155, 166, 169, 218
Un da de octubre, 147
Shaw, Irwin, 59, 131, 19, 141, 239
Un enemigo del pueblo, 241
Sherwood, Robert E., 80, 239
Skelton, Geoffrev, 262
Un hogar slido, 140

Un sombrero de paja de Italia, 85

161
Usigli, Rodolfo, 14, 76, 79, 80
Valbuena Prat, 101
V a le n c y , Maurice, 162
Verdad y mentira, 140
Verneuil, 137
yictoria de la honra, 169
Victoria Regina, 147
Vidas privadas, 32, 137
Viejo celoso, 67
Vilar, Jean, 34
Villaurrutia, X., 140
V is c o n ti , 123
V is c h e r , F. T., 116
Volpone, 211
Voltaire, 138, 178
Von Boehn, 193
V o s s le r , 169
Ricardo, 121, 174, 248
Wieland, 172, 174, 248
Wolfgang, 172, 248
Walkup, F. P., 193
W l t e r l i n , O., 25
Wallenstein, 124, 165
W ag n e r,
W a g n e r,
W ag n e r,

Warre, Michael, 130

Waynyard, Diana, 108
Weber, K. M. von, 211
Webster, M argaret, 212
Wedeking, 264
Weigel, Helene, 243, 248
Weingartner, 213
Weiss, Gunilla Palmstierna, 259, 261
Weiss, Peter, 215, 241, 259, 261-263
Wekwerth, 249
Werfel, 80, 226
Wilcox, P. T., 193
Wilde, Oscar, 36, 67, 74, 75, 83, 84, 132,
140, 229
Wilder, Thom ton, 86, 147, 239
Wilhelm Meister, 132, 167
Wilkinson, Marc, 126
Williams, Tennessee, 153, 241
W ordsworth, Richard, 115
Xirgu, M argarita, 47
Yeats, W. B., 251
Zadek, Peter, 264
Zorrilla, 92, 136