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PATRICIA REINHEIMER
Orientadora
GIRALDA SEYFERTH
Rio de Janeiro
2008
Aprovada por:
___________________________________________
Prof. Giralda Seyferth Orientadora
___________________________________________
Prof. Antnio Carlos de Souza Lima
___________________________________________
Prof. Luiz Fernando Dias Duarte
___________________________________________
Prof. Ana Maria Lima Daou
___________________________________________
Prof. Lgia Dabul
Rio de Janeiro
2008
Reinheimer, Patricia.
A singularidade como regime de grandeza: nao e indivduo
como valores no discurso artstico brasileiro
Rio de Janeiro: UFRJ/ PPGAS, 2008
Tese Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAS
1. Nao. 2. Arte moderna. 3. Indivduo 4. Tese (Dout.
UFRJ/PPGAS). I. Ttulo
Agradecimentos
Aps quatro anos e meio de doutorado, chega a hora em que devemos assumir a
responsabilidade solitria de organizar o material coletado. Entretanto, esse trabalho
individual no minimiza a importncia da participao de diversas pessoas e instituies
ao longo da trajetria. Os agradecimentos so o momento no qual tentamos dar conta
daquelas dvidas morais que no ficam explcitas no texto e as intelectuais que merecem
ser reforadas.
Gostaria ento de agradecer ao CNPq pela concesso da bolsa de estudo para a
realizao do doutorado e a CAPES pela bolsa sanduche que me permitiu realizar parte
importante da pesquisa na Frana;
A minha orientadora, professora Giralda Seyferth, pela liberdade e o apoio concedidos
s minhas escolhas e principalmente por ter aceitado orientar um trabalho em uma rea
to distante de seus principais interesses;
Ao professor Afrnio Raul Garcia por ter me acolhido no Centre de Recherches sur le
Brsil Contemporain (CRBC) da cole des Hautes tudes em Sciences Sociales;
professora Nathalie Heinich pela orientao durante a fase francesa do trabalho de
campo;
Ao professor Luiz Fernando Dias Duarte, com quem creio ter redimido parte de minha
dvida de mestrado, pela ateno desde meu reingresso no PPGAS e pela intermediao
que possibilitou o trabalho de campo na Frana;
Ao professor Antonio Carlos de Souza Lima pelo acompanhamento dedicado desde o
incio do doutorado, e mesmo antes;
s professoras Ana Maria Daou e Lgia Dabul por aceitarem participar da banca
examinadora;
Ao professor Jos Srgio Leite Lopes por mais uma vez ter aceitado o papel ambguo de
suplncia;
Joana Bahia pelo acompanhamento cuidadoso de toda a trajetria da pesquisa e ainda
por participar da banca no papel de suplente;
Lista de siglas
ABCA _____Associao Brasileira de Crticos de Arte
ABI ________Associao Brasileira de Imprensa
AIAP _______Associao Internacional de Artes Plsticas
AIB ________Ao Integralista Brasileira
AICA ______Associao Internacional de Crticos de Arte
ANL _______Aliana Nacional Libertadora
BNF _______Bibliothque Nationale de Frace
CAM _______Clube dos Artistas Modernos
Cedem______Centro de Documentao e Memria da UNESP
CG_________Conferncia Geral
CGL _______Grupo Comunista Leninista
CIA ________Central Intelligence Agency
CICA ______Congresso Internacional de Crticos de Arte
CIHA ______Comit Internacional de Histria da Arte
CMAE _____Conferncia de Ministros Aliados da Educao
CP _________Comisso Preparatria
DIP ________Departamento de Imprensa e Propaganda
ENBA _____Escola Nacional de Belas Artes
FAP ________Federal Arts Project
FBN _______Fundao Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro)
FUA _______Frente nica Antifascista
IBECC _____Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura
IC _________Internacional Comunista
ICOM ______International Council of Museums
IICI ________Instituto Internacional de Cooperao Intelectual
IPHAN _____Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
LCI ________Liga Comunista Internacionalista
MNBA _____Museu Nacional de Belas Artes
MoMA _____Museu de Arte Moderna de Nova York
OEA _______Organizao dos Estados Americanos
OIM _______Office International des Muses
ONGs ______Organizaes No Governamentais
ONU _______Organizao das Naes Unidas
PAC _______Comit Pan-Americano (sigla em ingls)
PC ________Partido Comunista
PCB________Partido Comunista do Brasil
PCF ________Partido Comunista Francs
POL________Partido Operrio Leninista
PSR ________Partido Socialista Revolucionrio
SBBA ______Sociedade Brasileira de Belas Artes
SINAPESP __Sindicato Nacional dos Artistas Plsticos do Estado de So Paulo
SPAM ______Sociedade Pr-Arte Moderna
SPHAN _____Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
STOR _____Seo de Teraputica Ocupacional e Reabilitao do Centro Psiquitrico
Nacional (ncleo inicial do Museu do Inconsciente)
UNESCO ___Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
WPA _____Works Progress Administration
Lista de imagens
________________________________________________________________
SUMRIO
Resumo ............................................................................................................ 12
Abstract ............................................................................................................ 13
Introduo ........................................................................................................... 14
Captulo 1
1
O objeto e a metodologia em sociologia da arte como
objeto de anlise antropolgica............................................................ 30
1.1
Antes de entrar preciso construir: o campo........................................ 30
1.2
Ns metodolgicos: a trama que se trana entre o objeto,
a problemtica e a teoria...................................................................... 42
Captulo 2
2
Cultura e civilizao: do corpo nao:...............................................
2.1
Portinari: modernidade como atributo moral........................................
2.2
Modernidade ps-Paris? ......................................................................
2.3
Construo social dos valores: significados que remetem
s obras, ao artista e aos que os enunciaram.........................................
2.4
Circuito internacional de arte em formao:
Portinari para exportao.....................................................................
53
62
72
81
93
Captulo 3
3
Mrio Pedrosa: uma trajetria da poltica arte ................................. 106
3.1
A juventude e a poltica como interesse prioritrio ............................ 110
3.2
A aliana com o universo artstico moderno e a incitao
dos artistas a um posicionamento poltico .......................................... 116
3.3
O encontro: Portinari comeava a colher os frutos de sua
consagrao e Pedrosa ensaiava suas primeiras
reflexes sobre artes plsticas ........................................................... 127
3.4
O exlio: Paris, a IV Internacional Comunista, Nova York e uma nova
concepo de arte revolucionria ....................................................... 141
Captulo 4
4
Figurao x Abstrao:
arte como arena de disputas (a)polticas ............................................
4.1
A UNESCO e a internacionalizao do campo artstico ....................
4.2
Mrio Pedrosa e as especificidades do trabalho artstico ....................
4.3
Sofrimento psquico e educao na arte moderna no Brasil ...............
4.4
Nosso vizinho o mundo inteiro....................................................
156
166
177
188
203
10
Captulo 5
5
5.1
5.2
5.3
Consideraes finais...........................................................................................
Referncias bibliogrficas .................................................................................
Fontes etnogrficas ............................................................................................
Anexos ..........................................................................................................
Anexo 1 cronologia .........................................................................................
Anexo 2 artigo de Pedrosa sobre Villa-Lobos, 1929 ........................................
Anexo 3 artigo de Pedrosa sobre Portinari, 1935..............................................
Anexo 4 trechos de crticas de arte do comeo do sculo XX ..........................
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275
285
303
304
319
325
326
11
Resumo
REINHEIMER, Patricia. A singularidade como regime de grandeza:
nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro. Orientadora: Giralda
Seyferth. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2008. Tese.
Mostramos nessa investigao transformaes sociais reveladas a partir do lugar
atribudo aos artistas no discurso dos crticos de arte no Brasil. No perodo que se
estende entre 1945 e 1960 o estatuto do artista e de sua criao sofreu transformaes
axiolgicas e o fenmeno artstico mudanas epistemolgicas. Guardadas as
propores, esse perodo significou para o fenmeno artstico no Brasil mudanas to
radicais como aquelas institudas pelo romantismo na Europa atravs da reformulao
nas representaes do artista e da arte moderna. A partir do final da Segunda Guerra o
artista foi paulatinamente perdendo seu papel de representante de uma nacionalidade ou
classe social e noes como autenticidade, singularidade, criatividade, espontaneidade,
sensibilidade procuraram desentranhar o indivduo da trama social e torn-lo o eixo
central em torno do qual constituir as representaes sobre o artista e sua produo. O
nacional e o nacionalismo como temticas, ponto de partida de muitos outros
fenmenos sociais, estiveram presentes como parte do esforo de dar visibilidade
internacional para a produo artstica brasileira no modernismo das dcadas de 1920 e
1930. Aps o final da dcada de 1940, observamos o processo de incorporao dos
novos valores e as disputas que isso acarretou com a gerao anterior que introduzira no
Brasil discursos modernos em um universo ainda acadmico nos valores e na prtica
dos artistas, crticos e historiadores da arte. O pintor Candido Portinari foi nesse sentido
o principal alvo desse embate, devido aos valores que ele representava e contra os quais
um novo regime de atividade estava sendo institudo. Esse embate entre sistemas de
avaliao do artista e sua produo foi observado nessa pesquisa a partir das disputas
em torno da legitimidade de estilos de representao pictrica. Encabeando essa
disputa estava o crtico de arte Mrio Pedrosa. A figurao e a abstrao apareceram
como classificaes estilsticas que diziam respeito tambm a valores referentes aos
produtores e apreciadores dos objetos classificados. As obras foram assim tomadas
como atores que participam do fenmeno artstico agindo sobre os seres humanos.
Tratou-se de compreender o que motiva o interesse dos atores sociais sobre os objetos
artsticos, como se justificam e se estabelecem os julgamentos de valor que interferem
nas interpretaes dos objetos de amor ou de desdm desses atores. A transformao
axiolgica observada teve como corolrio uma mudana epistemolgica a partir da qual
a arte deixava de ser tomada como expresso (de sentimentos, de intenes etc.) para
tornar-se um sistema social. A arte perdia uma funo especfica e ganhava em
autonomia, no no sentido de se libertar dos vnculos sociais, mas de uma liberdade
relativa para escolher o vnculo a ser estabelecido de acordo com os interesses, as
alianas e os desejos dos diversos atores envolvidos, tanto na produo, como na
recepo e difuso das obras de arte.
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Abstract
REINHEIMER, Patricia. A singularidade como regime de grandeza:
nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro. Orientadora: Giralda
Seyferth. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2008. Tese.
My research deals with social transformations, revealed through the role attributed to
artists in Brazilian art critics discourses. From 1945 to 1960, the status of artists and
their creations suffered axiological transformations and the artistic phenomenon itself
underwent epistemological changes. Mutatis mutandis, this period saw changes as
radical for the artistic phenomenon in Brazil as those instituted by romanticism in
Europe. Following the Second World War, the artist gradually lost his role as the
representative of a nation or a social class, and notions such as authenticity, singularity,
creativity, spontaneity and sensitivity shook the individual from the surrounding social
mesh, transforming it into the central axis around which artists their productions were to
revolve. Nationality and nationalism were thematic parts of the effort to give Brazilian
artistic production international visibility during the modernism of the 1920s and 193s.
In the 1950s, however, new values were incorporated into the art world, leading to
disputes with the previous generation. Due to the values he represented, the painter
Candido Portinari was the main target against whom a new regime of artistic and
critical activity was instituted. This shock between systems of evaluation was conducted
through disputes regarding the legitimacy of styles of pictorial representations. Art critic
Mrio Pedrosa headed this dispute. Figuration and abstraction had appeared as stylistic
classifications, which also referred to values concerning art producers and appreciators.
Art objects thus were understood to be actors who participated in the artistic
phenomenon by acting upon human beings. Here, we have tried to understand what
motivates social actors interest in artistic objects, as well as how they justify and
establish value judgments that intervene with interpretations of their objects of love or
disdain. The axiological transformation we study here had as corollary an
epistemological change in which art stopped being understood as an expression (of
feelings, intentions etc.) and became a social system. Art lost a specific function while it
gained in autonomy, not in the sense of being set free from social bonds, but in the
sense of a relative freedom in accordance with the actors interests, alliances and
desires.
13
INTRODUO
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15
artista e sua produo, foram paulatinamente excludos do novo regime de grandeza que
se instituiu. Essa intriga girou em torno do debate entre a legitimidade da representao
figurativa (ou realista) versus a representao abstrata. Esse embate colocou em jogo
as representaes sobre os crticos de arte, os artistas e a produo artstica em um
perodo no qual a rede de instituies internacionais se expandia tendo como critrios de
seleo de obras e atribuio de prmios os novos valores estabelecidos para o
fenmeno artstico. O grau e a forma segundo os quais esse affaire variou ao longo
desse perodo foram diferencialmente influenciados pelos contextos histricos locais.
Nosso principal interesse foram suas repercusses no universo artstico brasileiro, mas
para tanto foi tambm preciso observar como essa reviso se processava entre os
crticos de arte de diversos pases que se reuniam em torno da Associao Internacional
de Crticos de Arte AICA, instituio vinculada Organizao das Naes Unidas
para a Educao, a Cincia e a Cultura UNESCO.
As transformaes verificadas na crtica de arte em meados do sculo XX dizem
respeito ao processo de banalizao da nfase no valor da singularidade individual,
atravs das noes de vocao e autenticidade que se sobrepuseram aos valores da
comunidade manifestos no processo de transmisso e aquisio de um conhecimento
tcnico e na capacidade de seguir as convenes. Os novos critrios de avaliao da
excelncia artstica estavam fundamentados nas representaes do artista como um
indivduo destacado da trama social. A marginalidade como forma de valorizao da
oposio s convenes sociais, deslocava tambm a possibilidade do artista construir
sua identidade profissional em torno de seus pertencimentos sociais, o que no Brasil do
comeo do sculo XX estava relacionado principalmente nacionalidade e nas dcadas
de 1930 e 1940 ao posicionamento poltico e ao papel de representante das classes
oprimidas. A reviso desse sistema de valores na Frana do sculo XIX passou
principalmente pela construo de um estilo de vida prprio ao artista e ao intelectual
modernos e se deu atravs principalmente da produo literria de autores como
Flaubert, Baudelaire e outros representantes do romantismo. Em meados do sculo XX
a banalizao desse processo esteve referida na Frana, no Brasil e em outros pases
disputa entre formas de representao pictricas e foi efetuada principalmente pelos
crticos de arte atravs de suas colunas dirias em peridicos de grande circulao.
Durante o sculo XIX, a produo artstica consagrada cumpria o papel de
construo e sedimentao de smbolos para as naes modernas que se formaram no
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por
estar
desconectada
das
questes
coletivas,
classificando
pejorativamente esse estilo de decorativo (por ter como nica funo decorar).
Os termos dessa tipologia construda a partir do vnculo entre estilo e funo,
seja para defender ou atacar um ou outro estilo, relacionava a figurao a uma arte
aplicada e a abstrao a uma arte pura2. As justificativas para a defesa da abstrao
foram ao longo do tempo sedimentando a esttica como forma especfica de avaliao
da produo artstica. A interpretao da pintura figurativa, pautada no significado do
tema e ancorada principalmente na Histria da Arte, dificultava a colocao em prtica
dos princpios que os crticos de arte vinham se propondo como delimitadores da
fronteira entre a atividade dessa categoria scio-profissional e as interpretaes de
disciplinas como a Histria, a Filosofia e a Psicologia da arte sobre seu objeto de
admirao. A representao abstrata colocava o desafio de se avaliar questes
intrnsecas prtica da pintura como o uso de texturas, o equilbrio de formas e cores e
a distribuio destas no espao da tela, prestando ateno na composio como um todo
e sem fazer referncia a dimenses heternomas ao fenmeno artstico. Esse affaire, ao
mesmo tempo que constitua a crtica de arte como uma atividade especfica atravs da
definio de mtodos e objetivos que unificassem essa categoria em oposio a outros
campos de estudo interessados em arte, separava a esttica como uma forma distinta de
atribuio de valor produo artstica e divulgava todos esses valores para o pblico
em geral incorporando esses valores no senso comum.
A defesa da representao abstrata, forma de representao pictrica que tinha
sido criada no incio do sculo XX, deslocava a nfase no posicionamento ideolgico do
artista frente a outras esferas sociais como um dos critrios de avaliao de sua
produo para a idia de dom e sensibilidade, reconhecidos em termos de estilos de vida
marginais s normas e traduzidos em autenticidade. O contexto aparecia propcio para a
defesa de um estilo que eliminava o assunto acarretando, principalmente no Brasil, uma
2
Lygia Dabul (2001) mostra como a figurao hoje relacionada automaticamente arte acadmica,
enquanto a abstrao tem mais chances de ser classificada como pintura contempornea. A autora
mostra que esse no o nico critrio para a classificao da produo de um artista como
contemporneo havendo toda uma gramtica corporal que contribui para essa categorizao.
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A partir de 1964, os crticos brasileiros comearam a enfrentar dificuldades devido ao vnculo dessa
associao com os pases do bloco comunista e a realizao de vrios congressos nos pases do leste
Europeu.
4
Fundado e dissolvido por Guy Debord a Internationale Situacionniste (1958 1972) foi um movimento
de cunho poltico-cultural de crtica radical vida cotidiana no capitalismo (Pinto, 2005). Em seu
manifesto, os situacionistas condenavam A burocratizao, unificada em escala mundial, da arte e de
toda a cultura um fenmeno novo que expressa o profundo parentesco dos sistemas sociais
coexistentes no mundo, sobre a base da conservao ecltica e a reproduo do passado e
propunham que a resposta dos artistas revolucionrios a estas novas condies deve ser um novo
tipo de ao. A defesa da autonomia deveria ser conquistada a partir da instituio de organizaes
autnoma de produtores da nova cultura e o fim de organizaes polticas e sindicais que existem
nesse momento. Para atingir esse objetivo o primeiro passo era a tomada da UNESCO (Manifesto
da Internacional Situacionista 1960).
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ainda no eram reconhecidos no Brasil. Esses dois eram quase como o Van Gogh. Se
no tivessem sido de classe mdia tinham morrido de fome. Samos dessa conversa nos
perguntando o que a faria associar Hlio Oiticica e Lygia Clarck, artistas brasileiros, de
classe mdia, que nunca foram diagnosticados como portadores de transtornos mentais
ao pintor holands paradigma do artista moderno em grande parte devido ao diagnstico
de loucura traduzido em genialidade? Para responder essa pergunta precisamos
entender a afirmao daqueles que se debruaram sobre o trabalho de crtica de arte de
Mrio Pedrosa de que ele foi o fundador no Brasil da crtica de arte contempornea.
Hlio Oiticica e Lygia Clark foram ambos reconhecidos internacionalmente como
artistas contemporneos. Na dcada de 1960, antes de sua consagrao, Hlio Oiticica
chegou a ser expulso do MAM pelo seu comportamento marginal. Lygia Clark teve seu
trabalho questionado por tangenciar as fronteiras entre recursos psicoteraputicos e arte.
Mrio Pedrosa foi um dos primeiros a revelar esses artistas que a posteridade
consagraria, sancionando tambm o potencial de Pedrosa como crtico de arte.
Esperamos que ao final da leitura desse trabalho o processo que consagrou nas artes
plsticas o desvio como norma em detrimento da capacidade de seguir os cnones, tenha
ficado evidente.
Como ltimo comentrio, recorremos ao curso que Roger Bastide ministrou na
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, em 1939 e
1940, sobre Arte e Sociedade. O contedo do curso foi resumido e publicado em um
livro de ttulo homlogo, em 1945, com traduo de Gilda de Melo e Souza e dedicado
ao crtico de arte Srgio Milliet. Nesse curso ele apresentou o trabalho de autores que
investigaram as artes atravs de uma perspectiva sociolgica, discorrendo sobre as
diversas formas de manifestao artsticas. Sua crtica principal aos autores citados em
relao s artes plsticas o fato destes fazerem uma sociologia normativa do que
deveria ser a arte e no descritiva do fenmeno artstico (Bastide, 1945).
O autor fez uma distino entre as anlises que se debruam sobre o contedo
dessas manifestaes e aquelas que se preocupam com as interaes e as representaes
que so produzidas a partir dessas. Sua preocupao era mostrar que h nos processos
de construo social de valores uma distino entre o valor moral, o valor esttico e o
valor econmico e que, portanto, a esttica era uma forma distinta de atribuio de
sentido. Fundamentado em parte em Durkheim, Bastide ressaltou a importncia de se
considerar as representaes coletivas como constitutivas do fenmeno artstico um
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dado importante a ser levado em considerao nas investigaes sobre artes plsticas.
Para o autor, no deve haver na investigao sociolgica da arte uma escolha entre a
dimenso objetiva das formas e a dimenso subjetiva das representaes, mas uma
convergncia das duas.
Procuramos prestar ateno a essa lio e descrever ao invs de criticar,
observando como as reavaliaes estilsticas tm relao intrnseca com a afirmao e
criao de valores e, portanto com o estatuto dos atores e das obras de arte. Veremos
assim que a noo de modernidade artstica no Brasil foi redefinida em meados do
sculo XX de acordo com a posio de determinados atores sociais e suas participaes
em uma dimenso artstica internacional, que se formou a partir das condies de
possibilidade que surgiram principalmente aps a Segunda Guerra. Mas tambm como
os objetos artsticos constituem a objetivao de valores que podem ser revistos luz
dos novos contextos.
Estrutura da tese
Para apresentar os resultados da investigao estruturamos a tese da seguinte
maneira: alm da introduo, organizamos o material em cinco captulos, consideraes
finais, referncias bibliogrficas, fontes etnogrficas e anexos,
No primeiro captulo refletimos sobre o processo de definio do objeto,
construo da problemtica e delimitao do campo de investigao. Aproveitando os
desenvolvimentos da chamada antropologia ps-moderna, procuramos nesse captulo
compartilhar algumas das dificuldades encontradas ao longo do trabalho na tentativa de
contribuir para uma reflexo sobre a metodologia de pesquisa em antropologia social,
mas tambm para tomar essas dificuldades como parte constituinte do campo de
pesquisa. A malha conceitual foi apenas rapidamente indicada nesse captulo e foi mais
detalhadamente includa ao longo do trabalho etnogrfico. No faria sentido apresentar
a teoria utilizada dissociada do material emprico ao qual se aplica.
No segundo captulo apresentamos a relao entre artes plsticas e construo de
smbolos de nacionalidade usando para tanto o trabalho do pintor Candido Portinari. Em
diferentes contextos nacionais, artistas, historiadores da arte e crticos de arte
participaram do processo de construo de smbolos nacionais, contribuindo para
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marcar uma nova poca (ainda que mantendo uma continuidade com o passado). No
Brasil, essa participao dos artistas na construo de uma simbologia nacional foi
importante referncia para o prprio fenmeno artstico e Candido Portinari foi um de
seus principais representantes. Sistematizamos assim alguns aspectos de sua trajetria
artstica at 1945 procurando identificar o processo de construo de sua
modernidade, a rede de relaes na qual o pintor estava inserido, assim como as
condies de possibilidade que contriburam para seu reconhecimento como
representante legtimo da modernidade artstica brasileira nas dcadas de 1930 e 1940
e a posterior utilizao de seu trabalho como alvo contra o qual discutir a abstrao.
Nesse processo, observamos trs etapas distintas nas quais aparecem algumas rupturas,
mas tambm continuidades com um regime de valores relacionado a uma formao
acadmica: 1) inicialmente uma modernidade atribuda sua personalidade mais do que
sua linguagem plstica, 2) em um segundo momento, o encontro do pintor com uma
referncia na qual ancorar seu discurso de modernidade e 3) por ltimo, o comeo de
mudanas que engendraram uma nova concepo de modernidade com a qual as
prticas e o discurso do artista j no mais condiziam.
No terceiro captulo, apresentamos a trajetria de militncia poltica de Mrio
Pedrosa e seus primeiros textos sobre artes plsticas utilizando como no captulo
anterior o final da Segunda Guerra como marco temporal. Mostramos como essa
militncia poltica foi essencial para seu envolvimento inicial com as artes plsticas na
dcada de 1930 e como seu exlio de sete anos, at o final da Segunda Guerra, se
apresenta como uma ruptura com a forma como o autor trata do fenmeno artstico.
Conhecer o posicionamento poltico de Pedrosa esquerda da esquerda, defendendo o
trotskismo contra as decises do Comintern, contribuindo para a fundao da IV
Internacional Comunista e seu afastamento dessa organizao em 1940, assim como sua
educao religiosa e a situao econmica e poltica de sua famlia so fundamentais
para compreendermos a nova postura de Pedrosa ao voltar do exlio.
No quarto captulo, falamos um pouco da relao entre a figurao e o contexto
poltico no Brasil e na Frana logo aps o final da guerra. Essa aliana propcia
ampliao da consagrao de Portinari por um lado, tornava sua arte vulnervel aos
valores defendidos nessa reviso do fenmeno artstico. Falamos tambm nesse captulo
sobre o contexto estadunidense do final das dcadas de 1930 e 1940, quando artigos
como os de Meyer Schapiro e de Leon Trotsky e Andr Breton ofereceram novos
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CAPTULO I
O objeto e a metodologia em sociologia da arte
como objeto de anlise antropolgica
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Usaremos por vezes a abreviao Projeto para nos referirmos ao Projeto Portinari.
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Globo (um homem se dirige a uma estante e apanha um livro cujo titulo Vida e Obra
de Portinari. A cmera se afasta e atrs do homem e da estante aparece um detalhe de
um dos dois painis do pintor). O nome Portinari foi vendido para alguns
empreendimentos comerciais de luxo, se transformando em marca de um hotel na orla
de Copacabana e de uma linha de revestimentos cermicos da Cecrisa. Um escritrio de
advocacia, Dannemann&Siemsen Advogados, cuida da Portinari Licenciamentos.
Essa estratgia est relacionada ao que Regina Abreu (1994) descreveu como o
culto na posteridade, fazendo a distino deste em relao consagrao em vida como
dois perodos diferentes da trajetria de um ator social historicamente relevante. A
autora utiliza a noo de lugares de memria para analisar o culto a Euclides da
Cunha. Ao contrrio da maioria dos personagens inscritos na histria nacional,
entretanto, no fenmeno artstico a consagrao em vida no condiz necessariamente
com o reconhecimento na posteridade e a obscuridade de uma trajetria no significa
que a obra e o artista nunca venham a ser reconhecidos aps a morte. O Projeto
Portinari representa esse lugar de culto e produo da memria do pintor, garantindo seu
reconhecimento naquele ltimo crculo, o do grande pblico.
Portinari teve, no entanto, amplo reconhecimento dos intelectuais em geral e dos
artistas e crticos principalmente nas dcadas de 1930 e 1940 e intensa circulao
internacional no mesmo perodo. Na dcada de 50, sua trajetria fez com que seu
trabalho fosse o alvo preferido contra o qual criticar a temtica e a influncia literria na
pintura. Infelizmente quando o acervo do pintor foi organizado, sua biblioteca no foi
considerada como fonte de informao memorial, tendo se perdido o acesso s
referncias literrias que contriburam para o desenvolvimento de sua formao e os
reflexos disso em sua iconografia. A polmica que se gerou em torno do artista e sua
obra, referidos ao embate entre figurao e abstrao, autonomia da obra de arte e a
relao entre arte e poltica, configura Candido Portinari como particularmente
interessante para nossa investigao. Assim, a pesquisa comeou nos arquivos do
Projeto Portinari em torno da construo de sua biografia e da catalogao de sua obra.
Esse tema e estratgia de pesquisa foram, em parte, corolrios da falncia do
projeto de pesquisa anterior. Pretendamos investigar questes como moralidade,
sexualidade e famlia no Brasil de meados do sculo XX, a partir dos discursos sobre a
obra e a trajetria do pintor Emiliano Di Cavalcanti. Infelizmente os trs principais
arquivos nos quais esto grande parte dos documentos do e sobre o pintor estavam
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temtica por parte dos diversos atores sociais envolvidos tanto na rede de relaes do
prprio pintor, quanto posteriormente no processo de manipulao de seu nome como
colecionadores, marchands, galeristas, profissionais de instituies de conservao e o
prprio Projeto Portinari. Observar esse processo contribuiu para separar o culto
(Abreu, 1994) e construo contempornea de uma reputao que identifica cada vez
mais sua temtica com determinados assuntos, da heterodoxia, contradies e
ambigidades vigentes durante a trajetria do artista.
A atribuio de ttulos aos trabalhos foi muitas vezes efetuada em um momento
posterior ao perodo de sua produo. No processo de catalogao das obras, os
proprietrios (por vezes os herdeiros dos primeiros proprietrios que em geral
participaram da rede de relaes do pintor, mas outras pessoas completamente
diferentes) e mesmo a pesquisadora do Projeto em certas ocasies nomearam estudos,
rascunhos e/ou pinturas que no tinham originalmente ttulo. Em alguns casos eram
nomes anteriormente usados pelo artista para trabalhos similares, ou em denominaes
atribudas pelos antigos proprietrios e ainda s vezes a partir de referncias a nomes de
obras em textos, cartas ou artigos publicados na poca em que o trabalho foi produzido.
Na falta de referncias, a escolha do nome ficava a cargo do proprietrio atual do
trabalho ou da pesquisadora encarregada da catalogao.
A descrio dessa produo e a identificao de alguns objetos recorrentes nas
pinturas geraram ainda uma classificao que afirmava o pertencimento do pintor a um
perodo da histria da arte brasileira especfico. Os quadros foram agrupados
tematicamente para a estruturao do site do Projeto Portinari na Internet, apresentandose da seguinte forma: 1) Social: Cangaceiro, Cenas de trabalho, Guerra, Favela, Morte,
Paz, Retirante, Tipos tnicos (ndio, Mulato, Negro), Trabalhadores, Industrializao,
Outras obras (inclui um desenho de Don Quixote); 2) Cultura Brasileira: Casamento na
roa, Circo, Dana (Frevo, Samba), Espantalho, Festas populares (Baile na roa,
Bumba-meu-boi, Carnaval, Festa de Iemanj, Festa de So Joo), Jangada, Jogos
infantis, Msicos, Tipos populares (Baiana, Gacho, Palhao, Sapateiro, Tintureiro,
Vendedor de pssaros, Vendedor de perus); 3) Histrico: Cenas Histricas (Anchieta
escrevendo na areia, Bandeiras, Catequese, Chegada da famlia real portuguesa Bahia,
Coluna Prestes, Descobrimento do Brasil, Escravatura, Fundao da cidade de So
Paulo,
Inconfidncia
mineira,
Navio
negreiro,
Primeira
missa
no
Brasil,
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Bourdieu (1982) chama ateno para as fronteiras que delimitam atos de instituio social que podem
transformar o banal em excepcional e vice versa. Os rituais que consagram a diferena e a semelhana
tem eficcia simblica e agem sobre a representao do real. Atos banais que no so marcados por
indcios precisos, como o caso da nomeao de exerccios, rascunhos e pinturas podem ser ainda mais
eficazes por no estarem explicitamente definidos como nos rituais de celebrao.
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http://www.sinapespaiap.com.br/
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do objeto, pois este construdo pelos atores nas trocas cotidianas; o importante ter
cuidado para que no se construa a priori a problemtica da pesquisa.
Objetos e problemticas de pesquisa so bens preciosos na economia acadmica.
Em torno deles se formam polmicas, metodologias de pesquisa e linhas de
financiamento. Muitos objetos que hoje so tidos como legtimos temas de investigao
j foram um dia questionados. Um exemplo recente o da primeira dissertao de
mestrado sobre aes afirmativas defendida no Rio de Janeiro (Silva, 2000). O
trabalho tratava da lei promulgada pelo prefeito Cesar Maia, em 1995, que delimitava
uma cota de participao de atores negros nas propagandas produzidas para a televiso.
A autora conta que enquanto desenvolvia a pesquisa as pessoas questionavam a
relevncia de tal objeto8. Poucos anos depois, as cotas seriam objeto de amplo debate
no Brasil, com linhas de financiamento especficas destinadas para pesquisas sobre o
tema. Ainda no meio acadmico brasileiro, exemplos to dispares como o carnaval
(DaMatta, 1979) ou os ndios do nordeste (Oliveira, 1960 e Oliveira, 1998) podem ser
enumerados como objetos que foram inicialmente considerados irrelevantes, mas que
conquistaram seu espao no panteo temtico da disciplina.
Voltando ao nosso objeto, o resumo da problemtica construda at aqui seria a
observao daquelas transformaes a partir do processo de configurao de um campo
internacional de trocas artsticas; da reafirmao da arte como fenmeno sui generis
relacionado definio de uma linguagem especfica que engendrou uma separao
analtica entre a descrio formal e o contedo ou assunto das obras; a mudana no
estatuto do artista; e a relao dessas questes com a geopoltica do perodo. O processo
de construo da problemtica que se delineou medida que a investigao avanava
entretanto ainda no estava concludo.
Ao comear a investigao nos arquivos do Projeto Portinari e perceber a
insistncia de alguns crticos a respeito de duas instituies internacionais, UNESCO e
AICA, consideramos a possibilidade desses arquivos servirem como testemunhos do
desenvolvimento internacional dos debates que ecoaram no Brasil. A relao do
universo artstico brasileiro com os debates sobre arte produzidos na Europa, tem sido
exaltada mesmo antes da chegada da misso artstica francesa, em 1816, quando
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Oliveira defende que a ao poltica no deve ser tratada como uma simples atualizao de estruturas
inconscientes, ou um mero ajustamento a determinaes superiores (econmicas, ecolgicas etc.), mas
marcada exatamente por sua intencionalidade, isto , por seus fins serem assumidos por indivduos
(ou grupos) como relevantes para a coletividade e serem perseguidos de modo relativamente
consistente em uma seqncia articulada de atos (processos) (1988: 10).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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devia ao mesmo tempo ser capaz de exprimir sua interioridade de uma forma tal que ela
alcanasse uma universalidade.
A idia de regime (Boltanski e Thvenot, 1991) no implica a soma de casos,
mas uma estrutura de base, o equivalente de uma gramtica de comportamentos e
avaliaes (Goffman, 1974); uma competncia (desigualmente) compartilhada que
orienta a realidade, sua percepo e avaliao. Como na lingstica existem muitas
gramticas, h tambm uma multiplicidade de regimes que orientam percepes e
avaliaes diferenciais em relao ao mundo (da arte no caso). A especificidade do
conceito de regime requer uma ateno diferena entre a norma e a exceo, a
relativizao de uma organizao estritamente cronolgica e trabalhar com o abandono
do modelo categorial, em detrimento de um modelo tipolgico weberiano (Heinich,
2005:122).
Corolrio do processo de transformao no estatuto do artista, uma das
dificuldades que se impe nas construes analticas sobre a arte moderna a definio
dos diversos movimentos/estilos/gneros a partir da singularidade de cada um. Isto
contribui para dificultar a relao entre o olhar sociolgico e o fenmeno artstico. Alm
do carter etnocntrico desse conhecimento individualizante, h nele uma dificuldade
em oferecer dados abstrao que facilitem a comparao deste com outros fenmenos
sociais. O distanciamento nessa pesquisa implicava em ver como as disputas pelas
definies que limitam as fronteiras entre os diferentes movimentos/estilos/gneros,
diziam respeito aos valores atribudos aos atores sociais 10.
Entender as condies que possibilitaram que o novo sistema de valores fosse
incorporado ao discurso artstico brasileiro e as especificidades que ele adquiriu nesse
contexto foram tambm consideradas na construo de nossa problemtica. Para tanto
no podamos nos ater aos marcos histricos consagrados. A crtica de Antnio Carlos
10
importante a essa altura esclarecer minha relao com o fenmeno artstico. Minha av paterna foi
uma artista reconhecida entre as dcadas de 1960 e 1980 (sua trajetria foi o tema de minha pesquisa
na graduao em Educao Artstica). Alm disso, minha convivncia familiar me ambientou em
outras dimenses da experincia esttica j que cada um dos meus familiares mais prximos se
dedicam em graus diferenciados de profissionalismo/amadorismo a alguma linguagem artstica (meu
pai canta intermitentemente em corais, minha me j trabalhou com design de sapatos e nos ltimos
vinte anos reconhecida como uma das principais artistas plsticas da cidade onde vive, um de meus
irmos fotgrafo de cinema, o outro pinta e trabalha com design e minha irm bailarina
contempornea). Eu, alm de me aventurar na produo de alguns objetos artsticos de vez em quando,
tinha como atividade profissional, antes do ingresso na ps-graduao, a programao visual e a
graduao em educao artstica. Portanto a familiaridade com o fenmeno foi um desafio superado
lentamente ao longo de imerso nos conceitos, preocupaes e metodologias da antropologia.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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de Souza Lima a esses marcos em seu trabalho sobre uma forma de ao de um Estado
imaginado como nacional sobre as aes dos povos indgenas no Brasil (1995:39),
sugere o resgate da dimenso histrica de modo a ultrapassar as limitaes impostas por
anlises de curto prazo. Um de nossos objetivos era fugir ao lugar comum dos marcos
histricos artsticos no Brasil, para compreender as transformaes em um universo
artstico cujo discurso afirmou-se a partir da relao com o nacionalismo e que passara a
negar essa delimitao espacial, temporal e poltica. Diante dessas interrogaes
colocava-se ainda um ltimo ponto a ser definido.
Estamos trabalhando com a idia de Estado nacional como um sistema
interligado de estados com fronteiras bem-definidas e relaes mtuas agindo em
concerto e exportando estruturas diversas que, mesmo semelhantes entre si, acabam no
funcionando da mesma maneira (Tilly, 1996). Essa definio nos permite pensar o
Estado nacional a partir da idia de instituies formadas e administradas por atores
com experincias e histrias compartilhadas que informam maneiras diferentes de
interpretar os eventos e formar novas instituies.
Entretanto, no pretendemos contribuir para uma naturalizao da noo de
Estado nacional trabalhando com a idia de emprstimos ou trocas entre totalidades
culturais. Para tanto, preciso tomar o fenmeno investigado como um processo de
trocas entre sujeitos polticos, que precisam ser identificados e qualificados,
encontrando em suas trajetrias os atributos que lhes conferem credibilidade para
estabelecer vnculos com outros sujeitos polticos (Castro, 2005). Para saber como os
discursos de ruptura do ps- guerra veicularam idias e valores no universo artstico,
nosso prximo passo foi definir quem eram os atores sociais cujas posies nesse
processo lhes conferiam estatutos privilegiados.
Considerando que a AICA era um frum privilegiado pelo contato com
importantes crticos, historiadores da arte e conservadores de museus internacionais,
procuramos identificar entre os crticos aqueles que haviam tido uma relao mais
intensa e extensa com o universo artstico brasileiro. Mesmo sabendo da importncia
atribuda a Mrio Pedrosa no meio artstico nacional, preferimos deixar que a
documentao investigada nos indicasse o melhor intermedirio nesse processo. As
suspeitas, entretanto se confirmaram e Pedrosa foi apontado por outros nativos (de
papel) como o intermedirio mais importante para o processo investigado.
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CAPTULO 2
Fig. 1
Charge publicada em 16 maio 1929 por conta da viagem
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Rond do Recenseamento
Candido Portinari, o gro Portinari
Est em Nova York o nosso pintor maior!
Que fazer pra que o Recenseamento pare
E se transfira para data ulterior?
A Loba Romana, a ex-Beatriz Portinari
Ouvindo isto se remordem de furor
E il Fascio, e Verdi e o bartono Stracciari
Pois querem italianizar o pintor
Candido Portinari
Mas nisto avana o poeta Mrio de Andrade
De azul todinho com bales ao redor
Abre o livro do Recenseamento ao ar e
Grava em primeiro com sua letra melhor:
Candido Portinari.
Escrito por Mrio de Andrade para Portinari por ocasio de
sua estadia nos EUA na mesma poca do recenseamento, em 1940.
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francesa, como uma totalidade, ainda que segmentada, podia ser oposta a outras
totalidades nacionais (tambm segmentadas). Era possvel assim reduzir a cultura a um
modelo sociolgico que relacionasse o universo econmico e as condies sociais e o
universo dos estilos de vida. Sua proposta era observar as formas de apropriao dos
objetos de arte, para tentar uma objetificao das estruturas mentais associando-as
particularidade de uma estrutura social.
Tal sistematizao exigiu do autor distinguir dois sentidos diferentes para a
noo de cultura: 1) o sentido normativo e restrito do uso comum que identifica a
cultura ao refinamento e 2) cultura no sentido amplo no qual o gosto refinado
reconectado ao gosto em geral, de forma a indicar um processo classificatrio que
acionado quando utilizamos o termo no primeiro sentido. O trabalho desenvolvido teve
como perspectiva principal o sistema de classes, apesar de recorrer comparao entre a
cultura francesa e a cultura americana a partir de instituies especficas e de
invariantes estruturais que lhe serviram para formular concluses sobre ambos os
sistemas sociais. Essa comparao, entretanto trs implcita no apenas a possibilidade
de pensar as culturas nacionais, umas em relao s outras, a partir do esquema usado
para explicitar o carter hierrquico da noo de cultura de classe, mas uma quase
obrigatoriedade de faz-lo quando se trata de cultura no sentido normativo, que
aquele empregado quando se fala de cultura referindo-se s artes plsticas.
A noo de civilizao, por sua vez, tambm tem, desde sua origem, a idia de
uma classificao hierarquizada, de uma confrontao de valores sociais. Civilizar,
designa, desde seu surgimento, um ideal profano de progresso intelectual, tcnico,
moral e social. Esse sentido universalista dominou o pensamento europeu do sculo
XIX ao ponto do termo passar a ser usado no somente no singular, mas com o artigo
definido para se referir Europa como o pice do mundo civilizado: a Civilizao
(Jacob, 1991). Esses horizontes ideolgicos de perfectibilidade e civilizao
constituram a base que sustenta ainda hoje uma viso de mundo e de constituio de
pessoa. Essas noes podem ser identificadas nos discursos de instituio das mais
variadas esferas sociais no Brasil, durante a primeira metade do sculo XX.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, a relao entre psicologia e educao
esteve relacionada a uma perspectiva civilizatria, tendo a eugenia como horizonte. Em
relao educao como estratgia de desenvolvimento e manuteno cultural,
Fernando de Azevedo publicou em 1943 seu primeiro livro empenhado em mostrar a
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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existncia de uma cultura brasileira que no era imutvel e deveria ser estimulada.
Apesar de tratar basicamente de educao, o livro tinha captulos dedicados raa, a
evoluo social e a psicologia do povo brasileiro e ainda vida literria e
cultura artstica (Azevedo, 1943). Nesse perodo as discusses sobre miscigenao
e psicologia das massas eram centrais para a idia da formao histrica de uma raa
brasileira e da forma atravs da qual esta deveria ser governada.
Para Azevedo, o interesse do povo pela cultura e pelas coisas do esprito devia
ser estimulado pela educao. Apesar de sua pretenso em falar da cultura brasileira,
estava em jogo ali a noo de cultura no sentido normativo, alta cultura e no a idia
de formas de organizao, costumes e tradies que constituiriam uma cultura.
Azevedo procurava demonstrar que o Brasil se encaminhava para ter uma civilizao e
no apenas cultura11. Para tanto, o autor usava a relao com a Europa se referindo a um
Brasil-Atlntico no qual o Atlntico era a ligao com o Velho Mundo.
Esse mesmo ambiente intelectual marcado pelos debates a propsito da
civilizao do Brasil e dos desafios representados pela raa e pela educao
(Duarte, s/d:1) que condicionou no entre-guerras o desenvolvimento de saberes como a
antropologia e a psicanlise no Brasil, fundamentou as representaes artsticas
brasileiras. A arte moderna, associada teoria positivista do progresso, era concebida
como parte do processo civilizatrio pelo qual as construes nacionais deveriam se
instituir como naes modernas.
Por um lado as crticas propostas noo de totalidade implcita na idia de
cultura nacional so vlidas se levarmos em conta que um Estado nacional no pode ser
delimitado em termos de uma homogeneidade cultural cujos limites podem ser fixados e
so irredutveis a outras entidades similares. Por outro, no podemos ignorar que a idia
de uma cultura brasileira que deveria ser aprimorada e que tinha como termo de
comparao principalmente uma cultura francesa constitua uma realidade para os
intelectuais brasileiros do sculo XIX e primeira metade do XX (assim como, ainda
11
Para Norbert Elias (1993) esse conceito expressa a autoconscincia do Ocidente que cr ser sua
peculiaridade estar frente de grupos humanos, contemporneos ou no, considerados mais
primitivos. Elias argumenta que foi, principalmente a partir da Revoluo, que o conceito comeou a
dar a volta ao mundo com um sentido esttico, isto , de que as sociedades colonizadoras se
consideravam (e eram consideradas) como transmissoras de uma civilizao acabada. A conscincia
dessa civilizao justificava a dominao do mundo extra-europeu, assim como os conceitos de
politesse e civilit justificavam a dominao por parte das classes superiores.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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hoje, aceita pelo senso comum e instrumentalizada nas disputas polticas por diversos
atores sociais).
O modernismo artstico da primeira metade do sculo XX, no Brasil, foi parte
constitutiva do processo de construo da prpria idia de nao brasileira a partir da
noo de cultura. Intelectuais e artistas como Mrio de Andrade, Gilberto Freyre,
Srgio Buarque de Holanda, Heitor Villa-Lobos, Emiliano Di Cavalcanti, entre tantos
outros, estavam comprometidos, cada qual sua maneira, com a interpretao,
construo e definio do que se poderia compreender por cultura nacional brasileira.
Portanto, analisar as condutas e discursos como forma de fugir armadilha do conceito
de cultura nacional no nos exime de considerar a realidade desse conceito para os
atores investigados.
Assim, quando da morte de Portinari, o jornalista Jos Paulo Moreira da Fonseca
explicitou a simbologia que Portinari tinha representado para os intelectuais
modernistas durante as dcadas de 1930 e 1940 (Fonseca, 1962). O jornalista comparou
a nao a um organismo vivo, no qual o corpo seria seu territrio e a soberania sua
identidade civil. O pas foi representado no artigo como um ser orgnico que passa pelo
processo de amadurecimento e construo de subjetividade. Essa trajetria, portanto se
encerra com a morte (desfecho sugerido pela forma como o autor estruturou a questo).
A idia de uma organicidade entre Portinari e sua terra estava referida
influncia do pensamento romntico, principalmente de autores como Herder, entre os
intelectuais brasileiros da primeira metade do sculo XX. O homem para Herder o que
, em seus modos de ser, pensar e agir, pelo fato de pertencer a um todo cultural
nacionalmente definido (Dumont, 1985:127). a idia da nao como um indivduo
coletivo e de cada indivduo como representante da humanidade a partir de seu
pertencimento a essa coletividade. Nessa concepo as naes modernas podem ser
ordenadas em funo de seus valores (ou poder) em relao umas com as outras.
Portinari (e outros artistas consagrados como Di Cavalcanti, por exemplo) era assim
considerado um representante de uma nacionalidade brasileira em desenvolvimento.
Segundo Fonseca (1962), o processo de amadurecimento do Brasil teve seu
incio com o movimento de 1922: A posse, ou melhor, a consistncia nesse modo
inconfundvel de ser, significa maturidade. E maturidade algo que se espelha em
todos os setores de seu organismo: a voz se modifica, a face se transfigura, os desejos
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No se trata aqui de tentar uma definio de modernidade aplicada ao contexto brasileiro. Nesse tpico,
tentaremos mostrar como o adjetivo moderno, assim como os substantivos da derivados (modernista
e modernidade), adquiriram significados variados ao longo do perodo investigado. No estaremos,
portanto, tomando essas noes como instrumentos heursticos para analisar a obra e trajetria de
Portinari, mas tampouco negando sua eficcia como smbolos de valor. Quando o adjetivo
modernista for utilizado por ns (fora de citaes) estaremos fazendo referncia aos intelectuais
paulistas que atravs de eventos e manifestos construram o que foi classificado na historiografia
artstica brasileira como movimento modernista, assim como a uma linguagem artstica considerada
pelos atores como condizente com os princpios institudos pelos discursos por eles pronunciados.
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A assinatura a palavra atravs da qual a magia se torna eficaz (Bourdieu e Delsaut, 2004). Mas o
poder no est na assinatura e nem nos discursos que celebram a criao, o criador e suas criaes. A
eficcia da palavra, ou da assinatura, deve ser procurada no prprio processo de engrendramento dessa
magia, isto , nos rituais, nas condies sociais que produzem a f no ritual. A assinatura pode ser
tomada tambm como um corolrio da personalizao da grandeza artstica e o lcus dessa
particularizao, marca da expresso pictural de um artista (Heinich, 1998).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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Portinari avisa ter reproduzido, no Dirio Carioca, um texto que Mrio havia escrito
para uma exposio sua (Portinari, 1935), multiplicando assim a visibilidade da
apreciao de Mrio de Andrade sobre seu trabalho.
Entretanto, a trajetria pblica do pintor pode ser remontada ao incio da dcada
de 1920, quando alguns artigos de jornal j o apontavam como um possvel candidato
ao prmio de viagem Europa, concedido pela Escola Nacional de Belas Artes
ENBA. O primeiro artigo comparava sua pintura de Oswaldo Teixeira, que viria a
ganhar o prmio de viagem em 1924 (Demoro, 1923). A trajetria de Teixeira se
construiu paralelamente de Portinari e suas posies foram sempre homlogas em
termos de prestgio, mas opostas em termos de posicionamento esttico. Enquanto
Portinari representou o artista moderno durante as dcadas de 30 e 40, Teixeira era o
artista acadmico mais renomado do Estado Novo14. Na dcada de 1930, tornou-se o
diretor do recm inaugurado Museu Nacional de Belas Artes, enquanto Portinari ocupou
o cargo de professor de pintura mural na Universidade do Distrito Federal.
Portinari nasceu numa fazenda de caf no interior de So Paulo, em 29 de
dezembro de 1903, e passou sua infncia numa pequena cidade rural da regio que ficou
conhecida atravs de seus discursos como sendo sua principal inspirao, Brodsqui.
Era filho de imigrantes italianos que chegaram ao Brasil no bojo da grande imigrao no
final do sculo XIX. Nas suas construes biogrficas, a escola tida como marco que
definiu sua trajetria artstica, pois a ida de Portinari para o Rio de Janeiro se deveria
em parte ao incentivo de uma professora que viu os desenhos do menino e chamou a
ateno da famlia para sua aptido artstica. Um desenho em carvo sobre papel feito
em 1914, o mais antigo localizado pelo Projeto Portinari, apresentado em geral como
ilustrao dessa aptido identificada ainda na infncia. Entretanto, para alm dessa
referncia, tambm h meno ao contato de Portinari com pintores italianos que
estiveram em sua cidade natal para pintar o teto da igreja local, um ano antes de
Portinari mudar-se para o Rio de Janeiro e comear sua carreira15 artstica.
14
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Osvaldo Teixeira fundou, em 1937, e dirigiu o Museu Nacional de Belas Artes durante 25 anos.
Segundo o Dicionrio Brasileiro de Artes Plsticas foi um dos pintores brasileiros mais premiados. Foi
o autor do retrato (em tamanho natural) do presidente Getlio Vargas existente no Ministrio da
Fazenda e o do Cardeal D. Jaime de Barros Cmara, exposto na Igreja da Candelria, Rio de Janeiro.
(Dicionrio Brasileiro de Artistas Plsticos. INL/MEC, v. IV, 1973).
Estamos trabalhando com o termo carreira no sentido mais restrito de um projeto profissional, com
expectativa de ocupao de postos ascendentes em termos de remunerao e prestgio.
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em vrios artigos sobre o pintor nessa primeira dcada de sua trajetria no Rio de
Janeiro. Com o seu progressivo sucesso, esse detalhe passou a no ser mais comentado.
Em outros artigos, sua idade tambm era exaltada como fator positivo, pois se dizia,
tcita ou explicitamente, que se aos quinze anos ele pintava daquela maneira, com
tempo (e ajuda) se tornaria um grande pintor. Ao contrrio dos modernistas paulistas,
todos provenientes da burguesia, Portinari gerava outros tipos de vnculos com aqueles
que o apoiavam atravs da expresso de admirao, ou de apoio financeiro (oferecido
ou solicitado a terceiros).
Se levarmos em conta que participam em uma rede de trocas coletividades
morais e no indivduos, Portinari inclua no circuito de trocas da arte, moedas
diferentes daquelas implcitas nas trocas das quais participavam os modernistas da
burguesia paulista. O lugar que o pintor ocupava nessa rede social que formava o
mundo artstico consagrado no Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX,
supunha outras obrigaes morais de retribuio. A gratido (dar, receber, retribuir)
importante para pensar a dimenso voluntria de adeso s normas morais (Mauss,
1974). Ignorar a obrigao implcita na troca pode ser mais oneroso do que aceit-la.
Bailey (1971), por exemplo, fala do veneno implcito na troca. A escolha passa ento
a ser uma obrigao moral disfarada.
Sevcenko (2001) argumenta que a transio do Imprio para a Repblica Velha
e a chegada ento capital da repblica dos novos meios de comunicao, transportes e
imprensa, havia sido concomitante ascenso de uma nova burguesia que necessitava
de emblemas que traduzissem as novas relaes de poder e prestgio. Fala das relaes
com o passado que eram buscadas pela nova burguesia, como uma forma de construir
historicamente sua legitimidade. A atribuio de significados positivos para a noo de
modernidade era tambm uma forma de construir uma distino em relao a outros
grupos que se identificavam pela valorizao da tradio, afinal o gosto um sistema
de classificao que classifica os classificadores, isto , as pessoas se diferenciam pelas
distines que fazem. As escolhas de Portinari ento devem ser pensadas em termos de
sua participao em uma rede de relaes que contribuiu amplamente durante sua
trajetria. Essa rede identificava-se com os signos de modernidade, o que na arte
significava aproximar-se do discurso e da forma de representao pictrica, defendida
por um grupo especfico de intelectuais.
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Srgio Miceli (1998) publicou um livro especificamente sobre os retratos de Portinari como imagens
negociadas participantes de um contexto interativo em que se misturam intenes amorosas,
pretenses de beleza, fabulaes de idade e gnero, projetos de afirmao econmica, expectativas de
prestgio, ambies polticas, impulsos de liderana cultural, arroubos de vanguardismo artstico,
recados doutrinrios, comemoraes familiares, lances de patriotismo, uma trama de sangue, suor e
lgrimas (Miceli, 1998). Entretanto, alguns documentos tornam complexa a interpretao desse
processo de negociao. Uma carta de Mrio de Andrade (1935) e um artigo de Callado (1957)
descrevem o processo de confeco de retratos adotado por Portinari. Nesse processo, parece bastante
difcil uma interferncia do retratado em seu retrato. Alm disso, Mrio de Andrade argumenta na carta
que teria preferido uma fase anterior de seu retrato, do que aquela que Portinari deu como terminada.
Considerando que realmente houve negociaes, estas no parecem ter sido to conscientes, como o
texto do livro parece sugerir. Em 1943, Graciliano Ramos descreve o processo de criao de Portinari
ao ter seu retrato feito pelo pintor: homem estranho, Portinari, homem de enorme exigncia com a
sua criao, indiferente ao gosto dos outros, capaz de gastar anos enriquecendo uma tela,
descobrindo hoje um pormenor razovel, suprimindo-o amanh, severo, impiedoso. Dessa produo
contnua e contnua destruio ficou o essencial, o que lhe pareceu essencial. No arte fcil; teve um
longo caminho duro, imps-se a custo nestes infelizes dias de logro e charlatanismo de poemas feitos
em cinco minutos. E at nos espanta que artista assim, to indisposto a transigncias, haja alcanado
em vida uma consagrao. A partir dessa descrio e da que Mrio de Andrade faz do mesmo
processo, parece difcil imaginar essa negociao entre o pintor e seus retratados como um resultado
explicitamente reconhecvel nas imagens produzidas pelo pintor. O conhecimento desse processo de
confeco dos retratos (assim como a incorporao da crena na autonomia do artista na anlise do
fenmeno) no invalida a interpretao de Miceli. Entretanto, levar em conta essas dimenses
contribuiria para desfazer a sensao de linearidade, de uma relao de causa e efeito direta naqueles
processos de negociao.
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Bourdieu define personalidade, como individualidade biolgica socialmente instituda pela nominao
e portadora de propriedades e de poderes que o assegura (em certos casos) uma superfcie social, isto
, a capacidade de existir como agente em diferentes campos (1986: 72).
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seus trabalhos ali expostos. Este prmio, bom notar, o ltimo a atingir para o aluno
chegar ao da medalha de ouro o prmio de viagem (Candido Portinari, 1927).
O pintor passou a ser tratado como uma celebridade. Seu aniversrio, viagens
(Anniversarios, 1927) e eventos que o envolviam eram anunciados em notas de jornal
com pompa de personalidade pblica e fatos dignos de amplo conhecimento. O acesso
aos peridicos era privilgio de um pblico restrito. Portanto, o mesmo que tinha
autoridade para pesar nas decises sobre pensionato artstico, usando para tanto a
imprensa como instrumento de manipulao. Em 1928, uma carta de Pedro Leo Veloso
(Ministro de Relaes Exteriores dos governos de Getlio Vargas e Jos Linhares) a um
embaixador no identificado, recomendava Portinari para o prmio de viagem. Segundo
Ruy Castro, nesse processo do prmio de viagem, os Rodrigues jogaram o peso do
jornal na premiao (2004:62).
Em 1928, o pintor ganhou (como era esperado) a medalha de ouro que lhe
concedeu o prmio de viagem Paris. Os dois retratos apresentados foram de Olegrio
Mariano (que foi premiado) e de Roberto Rodrigues18. O Correio da Manh publicou
um artigo enumerando alguns dos prmios anteriores concedidos pela Escola Nacional
de Belas Artes a Portinari medalha de bronze em 1923, pequena medalha de prata em
1925, grande medalha de prata em 1927 concluindo que foi uma graduao rpida
de prmios para prmios at a conquista deste ano (Correio da Manh, 1928).
Uma charge do jornal Correio da Manh apresentou a despedida do artista no
alto da pgina, de ambos os lados do logotipo e do cabealho do peridico: no canto
esquerdo uma caricatura do artista aparecia andando para o lado direito com uma mala
na mo. Portinari partia com um sorriso nos lbios, olhando para frente. Portanto, sem
olhar o leitor. A legenda dizia: sai um dos nossos mais falados artistas com o prmio de
viagem. No segundo quadro, no canto direito, o artista aparecia sentado na mala,
segurando a perna direita cruzada por cima da esquerda e olhando para o pblico leitor,
com um cigarro na boca e os olhos arregalados com a seguinte legenda: para ser na
Europa um ilustre desconhecido (Mndez, 1929 fig. 1).
18
Roberto Rodrigues foi assassinado em 26 de dezembro de 1929, na redao do jornal. Trs meses
depois da morte de Roberto, o patriarca da famlia, Mrio Rodrigues, morreu de trombose cerebral.
Durante a morte de Roberto e de Mrio Rodrigues e a falncia da famlia, Portinari estava na Europa
desfrutando o prmio de viagem.
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Portinari tinha conscincia da dimenso social da arte, isto , que para ser bem
sucedido no mundo artstico no bastava ter talento e personalidade (Iraj, 1929),
mas era preciso tambm trabalhar os vnculos sociais. Assim, o pintor discorreu sobre o
isolamento prejudicial que muitos artistas se impunham na Europa: outra coisa que
me parece errada (...) o isolamento, o quase ascetismo, ao qual se devotam em Paris,
em Roma, ou na Alemanha, os nossos artistas. Isolam-se em atelies improvisados (...)
relacionados apenas com meia dzia de patrcios do mesmo temperamento e acham que
basta encher telas de tinta, imitando este ou aquele grande artista superficialmente
compreendido, para que se tenham desincumbido das responsabilidades do prmio.
Ora, a meu ver, o artista tem necessidade de freqentar a sociedade e por intermdio
das nossas embaixadas freqentar os artistas que pelo seu mrito e pela consagrao
do pblico nela ocupem posio de destaque (Para o Velho Mundo, 1929 nfases
adicionadas).
A coluna Notas de arte da semana (1929) j havia apontado a preocupao do
pintor com a rede de relaes que o cercava. O artigo falava dos artistas concorrentes,
Cadmo Fausto, Sarah de Figueiredo e outros que com ele mediram foras no salo [em
1928], desancados pelas simpatias e pelo prestgio das inclinaes de ordem social,
que esse retratista tem tido a habilidade e preocupao de fazer (nfase adicionada).
Na Europa Portinari teve a chance de expandir ainda mais essa rede de sociabilidade.
Alguns dos nomes que passaram ento a fazer parte de seus conhecidos foram:
Juscelino Kubitschek (que estudava em Paris na mesma poca), Plnio Salgado que
participara do grupo modernista e mais tarde fundaria a Ao Integralista Brasileira,
apoiando os primeiros anos do governo Getlio Vargas e os embaixadores brasileiros
Carlos Magalhes de Azeredo, Raul Tavares, Rgis de Oliveira e Raul Bopp.
Talvez to importante quanto as pessoas com as quais Portinari travou
conhecimento na Europa, foi seu contato com o fascnio que o primitivismo estava
exercendo a partir de uma volta romntica a noes como folclore e povo, como
constituintes de autenticidades nacionais. Em agosto de 1930, pouco tempo antes de
voltar ao Brasil, o pintor participou de uma exposio coletiva em Paris, no Foyer
Brsilien, sob os auspcios do embaixador Luiz Martins de Souza Dantas. A exposio
foi assunto de um artigo publicado no Rio de Janeiro (Montarroyos, 1930) onde se
criticava o fato de que s se ouvia na Frana, falar em arte nacional (arte alem, arte
francesa, etc.).
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Travassos distingue o modernismo europeu como um perodo delimitado de maneira frouxa, entre
meados do sculo passado e o fim da Segunda Guerra Mundial (1997:16).
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na Europa, legitimadas pelas academias cuja funo era justamente fornecer padres de
correo e bom gosto. Tudo que no havia sido acorrentado por normas acadmicas
dotou-se de um apelo irreprimvel (Travassos, 1997:11). O fundamento dessas idias,
que estavam disseminadas pela Europa, encontrava-se, no pensamento de Herder, sobre
a poesia popular como expresso do carter dos povos.
A influncia dessas formulaes que na dcada de 1930, j faziam parte do
senso comum europeu, aparecia na carta que o pintor enviou para Rosalita Mendes de
Almeida, namorada e colega na ENBA. Nessa carta, o autor discorreu sobre um
personagem abstrato que ele criou com base na memria das experincias vividas no
interior rural de So Paulo, onde passou sua infncia: O Palaninho de minha terra,
de Brodsqui. [e depois de descrever fisicamente o personagem, o pintor continuava]
Apesar de ter sangue de gente de Florena, cidade que Romain Roland diz: ... febril,
orgulhosa... onde cada um era livre e onde cada um era um tirano (...) eu me sinto um
caipira. Daqui fiquei vendo melhor a minha terra (...) eu uso sapatos de verniz, cala
larga e colarinho baixo e discuto Wild. Mas no fundo eu ando vestido como o
Palaninho e no compreendo Wild (Portinari, 1930).
O Palaninho (ou Palanim no artigo que Plnio Salgado escreveu sobre o
personagem) era o folclrico ou popular que povoava os discursos modernistas
europeus e brasileiros e era tambm o pintor: o artista descobria o personagem que lhe
cabia interpretar como modernista brasileiro. O pintor no tinha que fingir ter
ultrapassado suas diferenas em relao aos artistas provenientes da elite. Muito pelo
contrrio, assumir essa diferena era a forma de marcar sua singularidade e ser, ao
mesmo tempo, moderno e autenticamente brasileiro.
Travassos argumenta que um dos procedimentos da imaginao de comunidades
nacionais empreendido por Mrio de Andrade foi com freqncia, a homologia entre
indivduo e nao, o que facilitou a transferncia do pensamento sobre a criao artstica
individual para o plano coletivo da cultura popular (Travassos, 1997:157). Portinari
realizava, sem o saber, a utopia nacionalista de Mrio de Andrade: o campons tornado
artista cumprindo todos os requisitos de autenticidade para o papel de indivduo
biolgico, representante da nao brasileira.
Plnio Salgado (1930) conta sua verso da criao do personagem: Palanim o
tipo que Portinari anda criando: o caboclo talo-bugre, ariano-etope, cafuso com
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Ao tratar do regionalismo de Gilberto Freyre, Giralda Seyferth assinala a relao entre a noo de
folclore e a tradio do romantismo, na qual o folclore teria a capacidade de ser, ao mesmo tempo,
regional, nacional e universal (2001a:180). Para a autora, nacionalismo e regionalismo seriam
conciliveis se no fosse a lgica primordialista da etnicidade na idia de cultura nacional brasileira.
A pluralidade no Brasil est relacionada imagem de um pas mestio, mas com a unidade assegurada
pelo modo lusitano de colonizar. A unidade desse regionalismo descrito por Plnio Salgado estava
assegurada pela assimilao de todos em um povo miscigenado.
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sociais que logo fariam parte da mquina estatal (Miceli, 1979) e, portanto estariam
dotados de instrumentos e legitimidade para definir os termos da modernidade artstica
nacional.
Helena Bomeny (1991) e Mrcia Chuva (1998) falam da dcada de 30 como o
perodo no qual se desenhou uma poltica institucional que combinava projetos,
propostas e idias com a utopia dos anos 20. O discurso dos intelectuais foi ento usado
para construir um patrimnio cultural, como uma forma de criar uma coeso social. J
em setembro de 1931, a ENBA, reduto por excelncia do academicismo, abriu espao
em seu Salo anual para artistas como Di Cavalcanti, Anita Malfati e Victor Brecheret,
todos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, ao ter nomeado como novo
diretor da Escola o arquiteto Lcio Costa.
Williams (2001) refere-se s disputas pela definio da identidade nacional
durante o primeiro regime Vargas como guerras culturais, travadas entre burocratas,
artistas, intelectuais e o Estado pelo controle de um sentimento de brasilidade. A
construo de smbolos de nacionalidade fazia parte do projeto de incentivo formao
de um sentimento de pertencimento a uma comunidade imaginada como nacional, assim
como a constituio de um patrimnio nacional era uma forma de classificar o espao
atravs de objetos monumentalizados (Cohn, 1986).
Foi nesse contexto de recuperao de um passado (que podia estar referido
arquitetura colonial ou barroca ou ao folclore) e a construo de um futuro (atravs da
pintura, da arquitetura e da literatura) que Portinari se consagrou como um dos
principais pintores modernos brasileiros21. Ele usufruiu dessa consagrao durante as
dcadas de 1930 e 1940. Participou de exposies individuais e/ou coletivas nos EUA,
na Europa (Alemanha, Frana, Inglaterra e Itlia) e na Amrica Latina (Argentina,
Venezuela, Uruguai, Chile, Guatemala). Mesmo que no tenha havido sempre consenso,
ele foi nesse perodo um dos principais representantes da arte moderna brasileira. Seu
sucesso foi tamanho que chegou ao ponto de suscitar controvrsias a respeito de sua
suposta oficialidade em relao ao Estado brasileiro (Williams, 2001; Almeida, 1976,
Fabris, 1977).
21
Bourdieu e Delsaut (2004) argumentam que marcar poca, fazer histria inscrever-se em uma srie de
rupturas que definem a periodizao especfica de um campo. Mais tarde uma nova ruptura far outro
estilo, o ltimo da cadeia histrica a partir dos mesmos princpios e determinaes especficas a todas
as precedentes. Essa operao de alquimia social s pode acontecer uma vez que o aparelho de
consagrao e celebrao capaz de produzir e manter o produto e a necessidade desse produto esteja
constitudo.
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Antnio Bento de Arajo Lima (1902 - 1988) foi um crtico de arte que trabalhou com Mrio de
Andrade nas pesquisas sobre folclore no final da dcada de 1920. Na dcada de 1940, ao qualificaremno para julgar seu ingresso como membro da AICA, foi ressaltada principalmente sua ligao com
Portinari.
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modernidade representada por Portinari e aquela que seria defendida por Pedrosa, a
partir do final da Segunda Guerra.
Apesar do encontro entre Portinari e Mrio de Andrade ter sido marcado pelo
contexto de uma produo e reflexo que girava em torno da questo nacional,
Annateresa Fabris (1995) chamou ateno para o fato de que esse encontro teria sido
determinado primeiro pela viso plstica, seguida por uma simpatia de parte a parte e,
somente mais tarde, submetido ao vis ideolgico. Encerra-se nesse comentrio o
crculo vicioso da esttica, criticado por Pierre Bourdieu (1996). Na tentativa de se
refletir sobre os objetos artsticos a partir da idia de uma essncia, um absoluto, colocase a questo em termos da existncia de caractersticas intrnsecas ao objeto que permita
defini-lo como artstico ou de uma inteno que o produz como objeto esttico. a
negao mesma das condies sociais que possibilitam a percepo do objeto como
esttico e, com ela, das convenes que concorrem para redefinir constantemente as
fronteiras do que ou no obra de arte em um determinado momento que forma o cerne
dos debates do segundo ps-guerra. Bourdieu (2000) chama ateno ainda para o fato de
que a homologia de posio entre o objeto analisado e o analista, est na origem de uma
compreenso anacrnica que impede de compreender a gnese social das condies
sociais de produo do objeto.
No artigo de 1942, com o qual iniciamos o captulo, Mrio de Andrade
ressaltava em Portinari os traos que o relacionavam aos princpios do modernismo que
o poeta ajudou a formular: descendente de um meio rural, Candido Portinari, conserva
uma alma e uma fora populares. Vivendo desde adolescente no Rio de Janeiro e
freqentando agora pessoas de todas as classes, conserva ainda a pronncia caipira
paulista que escutou em sua infncia e seu gesto imaginativo de expresso (1942:27
nfase no original)23. No contexto do encontro entre Mrio de Andrade e Portinari o
critrio de apreciao esttica dos modernistas no desvinculava o trabalho artstico da
funo de representao de uma brasilidade em construo, portanto no havia uma
relao linear que pudesse ser definida em termos do que veio primeiro. Esttica e
nacionalismo eram parte de um mesmo sistema de valores com o qual a simpatia de
parte a parte s vinha a contribuir.
23
Para uma anlise do iderio esttico de Mrio de Andrade a partir de sua produo sobre msica
popular cf. Elizabeth Travassos (1997).
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Pedrosa definiu nesse artigo a tela Caf como sendo a grande realizao dessa
nova fase. (...) [Mas fez uma ressalva argumentando que] a evoluo ulterior de sua
personalidade tem imposies maiores do que regras estticas. O problema do homem,
do destino do homem, continua a atorment-lo. O homem de carne e osso, e no como
uma forma abstrata. O crtico terminou o artigo relacionando a arte de Portinari ao
comunismo: Portinari est diante, talvez, dum impasse. Mas pode ser que seja tambm
diante do futuro. Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no
sentido do curso histrico, isto , para sua reintegrao na grande arte totalitria,
hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista em gestao. Portinari j sente
a fora desta atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a
matria social o espreita (idem).
Essa foi a primeira comparao de Portinari com Diego Rivera, tanto em relao
temtica social na arte, como em relao tcnica do mural. Oswald de Andrade
mencionou novamente o pintor mexicano, e tambm David Alfaro Siqueiros, vinte dias
depois para exaltar o aspecto social da obra do pintor brasileiro, afirmando que seu
prximo passo seria a pintura mural (Andrade, O., 1934). Siqueiros havia apresentado
uma conferncia sobre o muralismo mexicano no Clube dos Artistas Modernos CAM,
o mesmo onde Pedrosa apresentara a conferncia sobre Kthe Kollwitz, em 1933,
considerado seu primeiro texto sobre artes plsticas e marco da crtica de arte moderna
no Brasil. A partir de ento os muralistas mexicanos foram referncia quase obrigatria
em relao ao aspecto social do trabalho de Portinari. Pouco mais de um ms depois,
Portinari comentou em uma entrevista para o Dirio de Notcias que sua pintura tendia
para a pintura mural: No Mxico e nos Estados Unidos j h muitos anos essa
tendncia uma realidade, e noutros pases se opera o mesmo movimento, que h de
impor pintura o seu sentido de massa (Exposio de Candido Portinari, 1935).
O fato de Portinari incorporar em sua pintura as reflexes dos crticos de arte
mostra a influncia que aquela categoria profissional tinha na produo artstica (j foi
notado a influncia que Oswald de Andrade exerceu sobre a pintura de Tarsila do
Amaral). Percebemos assim, o poder que os crticos exerciam no meio artstico do
perodo. Esse um ponto importante para a compreenso dos mecanismos implcitos na
repercusso (ou falta dela) que a Exposio Internacional de Arte Moderna, organizada
pela UNESCO, teve na mdia parisiense, em 1946, e a relao desse processo com a
AICA (tema do captulo 4).
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Tarsila do Amaral, Mrio Pedrosa, Oscar Niemeyer, entre outros. Essa identificao era
expressa atravs tambm da leitura que se fazia da arte localmente produzida. Mrio
Pedrosa, por exemplo, assumiu o tom de discurso poltico para analisar a pintura de
Portinari, citando novamente Diego Rivera como exemplo da relao entre arte e
posicionamento poltico (Pedrosa, 1935).
Nesse artigo, Pedrosa comparou Portinari a Ismael Nery criticando
negativamente o ltimo por perder-se no individualismo transcendente no qual sua
inspirao plstica evaporava-se de repente nas brumas de sua fatalidade abstraente.
(nfase adicionada). Apesar das teorias sobre a autonomia da obra de arte j serem
conhecidas pelos comentadores artsticos do perodo, a abstrao ainda no se
apresentava como argumento suscetvel de reforar essa tese e podia mesmo ser usada
como categoria de acusao. Abstrao e individualismo eram ento inimigos da funo
social atribuda arte, um fecundo mtodo materialista de anlise [cuja] sntese,
preciso busc-la na sociedade (Pedrosa, 1935). Murilo Mendes criticou o artigo de
Pedrosa em relao sua leitura marxista da arte, mas no negou o argumento da funo
educativa (Mendes 1935). Entretanto, se, por um lado, a idia de uma funo para a arte
estava relacionada noo de uma civilizao que deveria ser desenvolvida no Brasil
com a contribuio das manifestaes artsticas, por outro essa idia era aceita com
reservas.
O crtico de arte, poeta e jornalista Luiz Martins (1935), usou dois autores
contemporneos para rejeitar a idia de uma funo para a arte, o crtico estadunidense
Harold Rosenberg e o russo George Plekhanov24. Apesar de mencionar o cubismo,
Martins concentrou-se na rejeio da funo social afirmando que esse grande
florescimento da pintura social, que parece empolgar em grande parte os nossos
artistas, uma volta anedota e literatura, a negao da concepo da plstica como
fim. A obra e a trajetria de Portinari e de outros artistas tm sido ao longo do tempo
uma arena para apropriaes e reelaboraes de idias que dependem do contexto para
24
Rosemberg (1906-1978), estivera na dcada de 1930 ligado literatura poltica de esquerda e tornou-se,
junto com Clement Greenberg e Barnett Newman, um dos principais tericos do Expressionismo
Abstrato nas dcadas de 1940 e 1950 nos EUA (Wolf 1987). Plekhanov (1856-1918), por sua vez,
defendia a idia de que o mrito da obra de arte determinado pelo valor de seu contedo e que no
existe arte completamente desprovida de contedo ideolgico. Para Plekhanov, a doutrina da arte
utilitria se acomoda tanto ao esprito conservador, como ao esprito revolucionrio e a tendncia
para a arte pela arte surge onde existe um desacordo entre os artistas e o meio social que os rodeia
(Plekhanov 1977:14). O autor, entretanto, no concebia uma arte que no expressasse algo, portanto
que no comunicasse uma mensagem. A idia de arte abstrata no era ainda cogitada por esse terico.
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A classificao de Mrio de Andrade de determinados intelectuais como um grupo, dizia respeito aos
valores partilhados que se manifestavam em aes concretas. Apesar do grupo no ter contornos
rgidos e no haver uma dimenso institucional que os delimitasse, ele foi citado como uma
coletividade identificvel por mais de um ator social. O grupo mencionado por Mrio teve seus
participantes centrais nomeados no artigo supracitado de Peregrino Jr. (1935) e Carlos Drummond de
Andrade (1940) acrescentou ainda alguns outros participantes Murilo Mendes, Luis Martins,
Augusto Meyer e Sara Meyer (do Rio Grande do Sul), Mrio de Andrade e Jorge de Lima ao
mencionar encontros freqentes na casa de Portinari.
O projeto foi realizado por um grupo de arquitetos Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Oscar
Niemeyer, Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos , liderados por Lcio Costa. Para a execuo de um
projeto que visava integrar pintura, escultura, arquitetura e paisagismo foi convidada uma equipe
interdisciplinar: alm do pintor Portinari, Paulo Rossi Osir, para fazer os azulejos; Celso Antnio,
Bruno Giorgi, Adriana Janacoupolos e Jacques Lipschitz para fazer as esculturas; e Roberto Burle
Marx o paisagismo.
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de conferncias, a melhor idia ainda a primeira: pintar num painel a primeira aula
do Brasil (o jesuta com os ndios) e noutro, uma aula de hoje (uma aula de canto).
No salo de exposies, na grande parede do fundo, devero ser pintadas cenas da vida
infantil. Peo-lhe que faa os necessrios estudos e perdoe desde j as minhas
impertinncias (Capanema 1942).
A arte acadmica uma arte de execuo que se manifesta na tcnica e na
cultura histrica mobilizada. Pierre Bourdieu (2000) chama ateno para o fato dos
artistas acadmicos produzirem cpias e variantes semelhantes de suas obras mais bem
sucedidas e terem umas quase to apreciadas quanto as outras. Ligia Dabul (2001)
mostra como as fronteiras entre uma pintura acadmica e outra contempornea
(abstrata) podem ser encontradas na nfase sobre o tema em detrimento do processo de
criao, da concentrao de investimento nas reas nas quais o quadro supostamente
tem mais interesse dramtico, ao invs da preocupao com a composio como um
todo e das tcnicas corporais diferenciadas utilizadas em um ou outro tipo de produo.
O que percebemos ao longo dessa exposio sobre a trajetria de Portinari que, ainda
que houvesse um discurso de modernidade sobre sua obra, Portinari respondia a um
cdigo de conduta em grande medida referido ao estatuto do artista acadmico. As
categorias atravs das quais seu trabalho e comportamento eram avaliados, tambm
diziam respeito a uma carreira acadmica, cuja produo visa a comunicao de um
sentido moralmente, isto , socialmente edificante, mais do que a um regime no qual a
nfase na singularidade do artista referida a um comportamento cujo discurso da
liberdade vai de par com o distanciamento das normas sociais.
Em 1942, Pedrosa publicou um artigo sobre os murais que Portinari desenvolveu
para a Biblioteca do Congresso em Washington. Ao longo do artigo foi mencionada a
relao de Portinari e da arte moderna brasileira com a literatura e ainda o fato do pintor
ter se sentido mais livre para realizar esse trabalho por estar fora do Brasil (Pedrosa,
1942). Ainda que a afirmao parea despropositada (uma vez que os esboos do
trabalho foram feitos no Brasil e que a influncia de todo um grupo de amigos literatos
no se dirime ao se atravessar a fronteira por alguns meses), importa registrar a meno
a essa relao conflituosa entre as duas formas de representao, pintura e literatura.
Poderamos dizer, retrospectivamente, que Pedrosa ofereceu indcios de que este tema
seria um dos pontos fracos, atravs do qual as futuras crticas seriam sistematizadas
contra o pintor. No entanto, mais relevante do que as qualidades potencialmente
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Howard Becker (1982) examina os mundos artsticos a partir das formas de cooperao entre os
diferentes profissionais envolvidos na produo dos bens que caracterizam esses mundos.
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Chateaubriand fundou em 1947 o Museu de Arte de So Paulo MASP e era amigo pessoal do
marchand Georges Wildenstein, editor do hebdomadrio Arts: Beaux-Arts, Literature, Spectacle para o
qual diversos membros da Associao Internacional de Crticos de Arte AICA escreviam.
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A classificao por pas mostra que as pessoas relacionadas aos Estados Unidos formam a segunda rede
mais extensa depois da rede de pessoas relacionadas ao Brasil (em torno de 1000 remetentes). Os
outros pases que aparecem so: Frana (em torno de 100 missivistas), Argentina (menos de 100),
outros pases da Amrica Latina como Peru, Chile, Uruguai, Mxico, Venezuela, Colmbia (em torno
de 90), da Itlia (em torno de 40), de Israel (em torno de 20) e de outros pases da Europa (em torno de
100 nomes diferentes).
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como Douglas Fairbanks e Mary Lee Fairbanks, Nelson Rockefeller, Helena Rubinstein
e Arthur Rubinstein.
Entre os novos contatos de Portinari merecem ser citados Alfred H. Barr diretorfundador do MoMA, em 1929. Segundo o dicionrio de historiadores da arte, Barr era
um dos grandes divulgadores da arte moderna para o pblico americano. Era empregado
por ricos colecionadores de arte da elite para validar seu gosto criando um museu
prprio para suas colees. Barr agiu como conselheiro e procurador de arte durante os
anos em que o museu no comprava quase nenhuma arte (Sorensen 2006). Outro ator
social importante foi Ren d'Harnoncourt, um austraco que foi morar no Mxico,
depois da Primeira Guerra. De volta aos EUA, DHarnoncourt foi apontado, em 1936,
administrador do Indian Arts and Crafts Board e, em 1944, assumiu, junto com Barr, a
direo do MoMA. D'Harnoncourt foi tambm o conselheiro de arte pessoal, de Nelson
Rockefeller. Assim como esses dois, vrios outros importantes atores do campo artstico
norte-americano tambm entraram para a rede de relaes de Portinari, no incio da
dcada de 1940.
No Brasil, at a publicao da homenagem a Portinari pela Revista Academica,
quase no se mencionavam mais dados sobre sua vida. O pintor j era conhecido do
pblico, portanto o foco das reportagens ficava em geral sobre o momento presente
resumido nos trabalhos novos que ele pintava, entrevistas, declaraes ou eventos
especficos. Entretanto, no cenrio norte-americano Portinari era um desconhecido. Essa
situao colocava a exigncia de sua apresentao tambm como forma de justificar a
visibilidade dada a tal artista. Assim, a vida de Portinari, estabelecendo relaes de
causa e efeito entre as etapas sucessivas de um desenvolvimento necessrio, voltou a ser
relatada a partir de sua infncia em Brodsqui.
Nesses relatos biogrficos, voltaram a aparecer as referncias pobreza de sua
infncia e ao sofrimento testemunhado e experimentado pelo artista. Talvez a presena
da guerra no cotidiano das pessoas contribusse para que o tema do sofrimento, assim
como os termos relacionados batalha, se tornasse parte do vocabulrio cotidiano.
Dante Milano (1943), por exemplo, lembrou ter sido o pintor companheiro de antigos
tempos de pobreza e usou a metfora da rea de combate para falar da curiosidade
que mantinha o artista em ebulio mental, em luta interior com as prprias idias e
as dos outros. A entrada da Unio Sovitica na guerra, pondo um fim temporrio
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recorrendo
compaixo 30.
Chateaubriand
(1942)
mencionaria
essa
representao, que no era nova na dcada de 1940, ao falar dos murais para a Rdio
Tupi: Grandezas e misrias do Brasil, sua sensibilidade, suas tragdias secretas, a
contra-revolta obscura das suas classes desafortunadas, o frenesi dos sambas, dos
batuques, o desengono do frevo, a melancolia, sem azedume, dos negros e dos
mulatos, que a escravido policiou, o cavalo-marinho e o africano, o enterro dos
simples e dos humildes, o tocador de flauta e o malandro dos morros, em toda essa
comdia humana a palheta de Portinari deita cores imortais.
Otto Maria Carpeaux (1944) tambm comentou as novas descobertas de
Portinari: Uma tarde, soubemos: descobrimos no ateli nova surpresa: um grande
quadro de assunto social, representando uma famlia de retirantes, Gente pobre, disse
o mestre, e abandonou-nos s impresses subjetivas. Portinari um homem
emocionado. Emocionaram-no os homens e as mulheres do Brasil, trabalhadores e
sofredores. Dos 86 esboos e pinturas classificadas pelo Projeto Portinari na categoria
retirantes, trs foram feitos em 1934, todos os outros foram realizados a partir de 1939.
Era o Palaninho que encontrava finalmente sua forma visual.
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A Sociedade Os Cem Biblifilos do Brasil, que funcionou de 1943 a 1969, editou 23 obras de literatura
brasileira, ilustradas por artistas consagrados. Eram editados 100 exemplares para os scios, e ainda
um nmero especial com os originais das ilustraes. Portinari ilustrou o primeiro livro publicado pela
Sociedade, em 1943, Memrias Pstumas de Braz Cubas, de Joaquim Maria Machado de Assis e, em
1959, ilustrou Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego. Os outros artistas e livros editados pela
Sociedade foram: em 1944-1945, Espumas Fluctuantes, de Antonio de Castro Alves, ilustraes de
Santa Rosa; em 1948, Pelo Serto, de Affonso Arinos de Mello Franco, ilustraes de Lvio Abramo;
em 1949, Luzia Homem, de Domingos Olympio, ilustraes de Clovis Graciano; em 1950, Bugrinha,
de Afrnio Peixoto, ilustraes de Heloisa de Faria; em 1951, O Caador de Esmeraldas, de Olavo
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entrevista Tribuna Popular no qual foi ressaltado seu entusiasmo pelas diretrizes de
Prestes (Jurandir 1945). O ttulo e subttulo do artigo indicam a importncia simblica
que tinha uma filiao como a de Portinari para o partido: O latifndio a causa da
misria. Seus quadros reproduzem os estropiados e famintos do interior do Brasil
filho de meeiro de So Paulo, encheu-se de entusiasmo ante as palavras de Luiz Carlos
Prestes sobre a questo camponesa A Constituinte o verdadeiro caminho da
democracia Portinari repele, indignado, a rearticulao nazi-integralista (Jurandir
1945).
O artigo contava que Portinari ficou impressionado com as palavras
pronunciadas por Luiz Carlos Prestes sobre a questo camponesa: explica-se o meu
entusiasmo por Prestes quando falou da terra e dos camponeses. Eu estava encostado
mesa ouvindo pelo rdio o seu discurso no Pacaembu. Quando o homem falou dos
camponeses e tocou no problema da terra dei um pulo. Tinha tocado na ferida do
Brasil. Era a vida de meu pai, de minha famlia, era a vida de Brodsqui, era a vida da
massa camponesa no Brasil. Devo a Prestes essa emoo. Nas suas palavras senti todo
o drama do homem brasileiro sem terra. J em Brodsqui, no precisa ir mais longe,
eu sinto o drama do meeiro. O dono da terra no vende a terra, faz a meia, lucra
sempre e no deixa o campons progredir. A terra dele. O latifndio a causa da
misria (Jurandir 1945). Portinari acrescentou na entrevista que no sabia contar com
palavras a histria dos camponeses, mas com imagens: a minha linguagem a
pintura. Nesse mesmo ano lanou sua candidatura a Deputado Federal pelo Partido
Comunista, mas no foi eleito. Para Portinari sua pintura era uma arma na luta
ideolgica pela temtica expressada.
No artigo que escreveu para o Boletim da Unio Panamericana (publicao
editada em Washington), em 1942, Mrio Pedrosa falava do muralismo como uma
resposta latino-americana aos problemas que a esttica moderna estava propondo (a
crise da pintura de cavalete32), enquanto o abstracionismo e o surrealismo seriam as
32
Os Sales franceses durante o sculo XIX eram uma das nicas possibilidades de um pintor se fazer
conhecido e reconhecido e receber encomendas posteriores, papel que cumpriro mais tarde as galerias
de arte privadas. As concepes de singularidade e originalidade prprias do romantismo no tinham
como se desenvolver dentro de um sistema que se fechava em torno das normas representadas pelos
jris: ao se inscrever nos Sales os artistas tinham que declarar o nome de seus mestres legitimando e
fazendo reproduzir o sistema. Foi do processo de enrijecimento do gosto e das crticas recorrentes aos
critrios de escolha dos artistas para participao nos Sales, que foram criados espaos paralelos de
exposio, dos quais o Salo dos Impressionistas o mais conhecido. A declarao de auto-didatismo
era ento parte do processo de revolta contra esse sistema. Havia tambm uma hierarquia de gneros
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
102
que definia os gneros histrico, religioso ou mitolgico como os mais altos e outros como paisagem,
retratos, gnero e natureza morta como inferiores. A esse sistema de fechamento institucional
controlado que prevaleceu durante o sculo XIX, Heinich classificou como neo-acadmico (2005:58).
Com a revoluo de 1848 houve um declnio nas encomendas de pinturas histricas que favoreceu a
mudana na hierarquia dos gneros. As encomendas se diversificaram e passaram a contar com
decoraes de interior, publicidade em jornais, oferecendo novas formas de subsistncia atravs da
arte. Houve modificaes importantes tambm nas tcnicas com a introduo da tinta em tubo, o que
ofereceu mais facilidade para os amadores e tornou a arte uma possibilidade para os filhos de famlias
menos abastadas. Entretanto, a diversificao dos mercados no era suficiente para compensar o
aumento de pintores e impedir a pauperizao dos mesmos. A crise se agravaria at o estouro do
sistema no final do sculo. em 1900 que os crticos de arte da AICA classificam o incio do
modernismo.
33
O prximo captulo trata da trajetria de Pedrosa.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
103
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Captulo 3
105
Alguns anos antes de falecer, Mrio Pedrosa (1974) comeou a escrever suas
memrias. Escreveu sobre sua famlia, a relao com seus pais e o prprio processo de
selecionar o que seria ou no prioridade em um relato biogrfico. O fato de no ter
entrado no perodo de sua histria de vida, que tem em geral interessado aos
pesquisadores, no diminui o valor de suas reflexes. Ele falou da difcil tarefa de
organizar linearmente uma trajetria de vida, sendo o processo de rememorao em si
mesmo descontnuo. Podemos aproveitar essas reflexes para advertir, mais uma vez,
sobre o carter arbitrrio de qualquer relato biogrfico.
Podemos ainda ir mais alm, argumentando que a iluso de linearidade e
intencionalidade que um relato de vida oferece, no diminui sua validade como forma
de apreenso da trajetria de determinado ator social e o contexto no qual essa trajetria
se desenrolou. preciso, contudo, estar atento para os objetivos implcitos e explcitos
que levaram construo do relato, a relao do biografado com seu bigrafo (quando
for o caso) e o contexto de publicao (ou no) do relato. A partir desses dados
possvel relativizar algumas das nfases atribudas a eventos e pessoas e ter uma idia
das coisas que ficaram de fora. Afinal, impossvel incluir a totalidade de uma trajetria
de vida em uma biografia.
Mais do que advertir sobre a autobiografia que Pedrosa escreveu, pretendemos
com essas observaes falar do lugar de onde apresentamos a trajetria desse ator na
construo biogrfica que aqui esboaremos. Nosso objetivo analisar as
transformaes ocorridas no universo artstico brasileiro, entre o final da Segunda
Guerra e o incio da dcada de 1960, para o qual Pedrosa foi um ator central.
Consideramos que as aes empreendidas e os fundamentos por ele defendidos nesse
perodo tm relao com as oportunidades que se apresentaram ao longo de sua histria
pessoal e os interesses que da se desenvolveram.
106
O sobrenome Pedrosa ser reservado, quando usado sem o pr-nome, somente para Mrio Pedrosa.
Sempre que houver outro familiar de Pedrosa, este ser apresentado com nome completo.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
107
primeira oportunidade, passar para Curitiba. Mrio, porm, no quis aceitar. Andou
sendo Fiscal de Consumo interinamente em So Paulo e efetivamente na Paraba.
Empenhado, entretanto, em fazer estudos na Universidade de Berlim, deixou o lugar
que tinha na fiscalizao da Fazenda e partiu para a Alemanha em 1927 e l demorouse mais de ano. Regressando procurei coloc-lo, porm nada mais pude obter, apesar
das promessas que me faziam, at que rebentou a revoluo de 1930 (1937:78).
O socilogo Luciano Martins, que foi genro de Pedrosa, refere-se ao sogro como
ovelha negra em relao famlia de catlicos devotos e burocratas do Estado
(Martins 2001:33). Apesar das divergncias de opinies, a relao com seu ncleo
familiar parecia ser de muito apoio afetivo e mesmo financeiro, como demonstra a
correspondncia trocada com seu pai e depositada no Centro de Documentao e
Memria da UNESP (Cedem). Aos setenta e quatro anos, quando se encontrava
novamente exilado em Paris, escreveu com carinho sobre Pedro Pedrosa: pobre e
conservador de bero, mas cujas primeiras palavras, nas suas Minhas prprias
memrias, sempre me encantaram: vim ao mundo sob o signo da pobreza (1974:4).
Procurou, entretanto uma nova histria de origem familiar a qual ele se
identificasse mais do que aquela que seu pai ou mesmo seus avs ofereciam. Essa
origem Mrio Pedrosa encontrou em um livro do sculo XVIII, mudando o registro
histrico da memria familiar ao usar como ponto de partida a guerra dos holandeses.
Nessa nova origem encontrou uma maquinao contra os poderes estabelecidos to ao
seu gosto. Esse passado comportava uma conspirao contra o gringo holands na
qual os ancestrais da famlia haveriam participado (Pedrosa, 1974:5).
A inteno ao falar dessa questo familiar situar os fundamentos para duas
perguntas que nos parecem pertinentes. Sendo proveniente de uma famlia conservadora
na qual a grande maioria formou parte do funcionalismo do Estado, 1) como teria sido
para Pedrosa assumir uma posio poltica e um ethos diferente daquele experimentado
no mbito domstico? e 2) se seu interesse inicial pelas manifestaes do esprito estava
relacionado inicialmente ao papel social do artista, o que fez com que Pedrosa na
dcada de 1940, assumisse posteriormente os valores da singularidade e autenticidade
(isto , a representao de uma autonomia da arte em relao a outras dimenses
sociais)?
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109
Pedro Pedrosa e Antonia Xavier dAndrade Pedrosa, parente de Jos Lins do Rego. A
famlia de seu pai era de senhores de engenho do Nordeste, que viviam da cana-deacar e do algodo. Com a tentativa frustrada no comrcio urbano transferiram para a
administrao pblica (seu pai foi senador da Repblica e ministro do Tribunal de
Contas) a insero que j no tinham como classe economicamente dominante
(Martins 2001:30). Assim foram todos os filhos, segundo o pai de Pedrosa, devidamente
apadrinhados por algum da Igreja, do exrcito ou algum outro pistolo (1937:89),
estratgia por excelncia de entrada na vida pblica, nesse perodo.
Pedro Pedrosa argumentou em suas memrias que, depois da falncia de seus
pais, foi Francisco Raimundo da Cunha Pedrosa, um de seus irmos que se tornara
padre, que se responsabilizou pelo futuro daquela famlia sem condies financeiras:
voltando casa paterna, aps a ordenao que se realizou no dia 30 de novembro de
1870, tomou o novel sacerdote aos seus ombros o grandioso encargo de, da por diante,
promover o bem estar da famlia, seus caros progenitores inclusive. (...) Recebemo-no
como o nosso heri, o anjo protetor, de quem tudo espervamos no decorrer dos nossos
futuros destinos (1937:21).
Monsenhor Francisco tornou-se padre de duas igrejas em Monte Alegre e
Pindoba (ambas na Paraba) e abriu uma escola onde receberam instruo tambm os
irmos de Pedro, tios de Pedrosa. Olympio Bonald, irmo de Pedro Pedrosa que recebeu
o nome em homenagem ao grande escritor catlico, reacionrio, do incio do sculo,
como era costume do tempo (Pedrosa, 1974:5), se tornou Desembargador da Relao
de Pernambuco. Pedro Pedrosa e a famlia seguiram com o padre Francisco pelas
freguesias nas quais este trabalhou. Pedro foi enviado ao Seminrio Pequeno de Olinda,
por sua inclinao para as letras, e foi discpulo do padre Joaquim Arcoverde, primeiro
cardeal brasileiro, Cardeal Arcoverde.
Pedro Pedrosa formou-se Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, em
Pernambuco, com 22 anos. J. J. Seabra foi um dos examinadores de sua banca. Aps
sua formatura, foi nomeado Promotor Pblico de Timbaba, comarca onde vivera em
sua adolescncia. O presidente da provncia da Paraba nomeou-o mais tarde Juiz
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
110
municipal do Pilar. Quando a Repblica foi proclamada, Pedro Pedrosa tinha 26 anos.
Segundo sua autobiografia seu envolvimento na vida pblica da Primeira Repblica,
deu-se entre o governo do desembargador Jos Peregrino de Arajo (que governou a
Paraba de 1900 a 1904) at o Dr. lvaro Pereira de Carvalho (que substituiu Joo
Pessoa em 1930). Com o incio do Estado Novo, entretanto ele no se afastou da
poltica. Em 1941, quando Pedrosa foi preso, seu pai ento ministro do Tribunal de
Contas, recorreu a Filinto Muller pedindo a liberdade para seu filho, concedida com a
condio de que este seguisse imediatamente para os EUA.
Mrio Pedrosa teve uma educao condizente com esse histrico familiar e entre
1906 e 1912, estudou no colgio de freiras Nossa Senhora das Neves, no Colgio
Diocesano e depois no Liceu Paraibano. Em 1913 foi enviado Blgica para estudar na
Maison Mello, um colgio jesuta. Entretanto, a pessoa encarregada de zelar por ele, o
escritor paraibano Jos Vieira, adoeceu na Sua e ele acabou sendo matriculado no
Institut Quinche, em Lausanne, o que no agradou seus pais, pois a escola era
protestante. Com a chegada da guerra, Pedrosa voltou ao Brasil. Seu pai reclamou em
suas memrias que ele voltara um pouco esquecido dos preceitos da religio catlica.
Sua famlia havia se mudado para o Rio de Janeiro onde seu pai foi eleito
senador. A partir de ento, Pedrosa passou duas rpidas temporadas, por motivos
diversos, na Paraba (1919) e no interior de So Paulo (1927). Fora seus perodos de
exlio, morou sempre nas capitais de Rio de Janeiro e So Paulo.
Em 1918 ingressou na Faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro,
onde conheceu, entre outros, Lvio Xavier e teve contato com o pensamento marxista.
Foi nessa poca que conheceu Mary Houston, com quem se casou mais tarde. Mary era
filha de James Franklin Houston, um dentista norte-americano que se estabeleceu no
Rio de Janeiro em 1892, e Arinda Galdo, uma descendente de portugueses da Ilha da
Madeira. Sua irm, Elsie Houston, estudou canto lrico na Europa e trabalhou com o
maestro e compositor Luciano Gallet. Elsie era amiga de alguns dos intelectuais que
viriam a ser os expoentes do modernismo como: Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade, Tarsila do Amaral, Patrcia Galvo (Pag), Manuel Bandeira e Murilo
Mendes. Assim, desde seu tempo de faculdade Pedrosa esteve rodeado de atores sociais
que, como ele, construram biografias relevantes nas artes e na militncia poltica
(Marques Neto 2001:85).
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A Gestalt um ramo da psicologia comportamental, que por sua vez era concebida como um ramo das
cincias biolgicas (Koffka, 1955). A teoria da Gestalt proposta por Koffka, um dos autores nos quais
Pedrosa se baseou para escrever sua tese, dizia que haveria nas coisas uma fora vital responsvel pela
criao da ordem.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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Em 1928 Pedrosa foi a Paris para o casamento de Elsie Houston com o poeta
surrealista, e posteriormente militante trotskista, Benjamin Pret, um dos fundadores do
surrealismo. Nessa viagem conheceu os surrealistas Andr Breton, Louis Aragon, Paul
luart e Pierre Naville, diretor da revista Clart e mais tarde Lutte des Classes, com a
qual se corresponderia. Pierre Naville comeava a organizar a tendncia oposicionista
ao Partido Comunista Francs. Em 1930 foi organizada uma conferncia das oposies
da esquerda mundial, reunindo delegados de diversos pases. A reunio no visava
constituir novos partidos, mas faces nacionais do comunismo internacional, visando
restabelecer as bases leninistas do movimento (Mari 2006).
De volta ao Brasil no final de 1929, Pedrosa contribuiu para a organizao das
faces dispersas da oposio de esquerda e a fundao de um grupo de oposio dentro
do PCB. Segundo Luciano Martins, ele foi um dos primeiros intelectuais brasileiros a
procurar compreender as origens da burocracia sovitica e as causas da revoluo
trada (Martins 2001). Seu retorno para o Brasil coincidiu com a realizao do III
Congresso do PCB, iniciado em dezembro de 1928. O grupo ao qual estava filiado,
Juventude Comunista, criticava o teor excessivamente nacionalista da doutrina praticada
no pas, que se chocava com a idia de uma revoluo internacional. As crticas
ocasionaram sua expulso do partido. Jos Castilho Marques Neto (2001) marca o final
da dcada de 1920 como a definio poltica de Pedrosa, quase sempre, pela
contracorrente socialista. Em 1929 foi preso pela primeira vez.
Contribuiu para a fundao do Grupo Comunista Leninista no final de 1929 e
comeo de 1930. O grupo constitua-se de Rodolpho Coutinho, fundador do PCB,
Aristides Lobo e Plnio Gomes de Melo, antigos companheiros que se reuniam em torno
do professor Edgardo de Castro Rebelo para discutir o marxismo, e ainda Joo Dalla
Da e Wenceslau Escobar Azambuja. Marques Neto (2001) nota a vocao
internacionalista desse grupo que tambm formaria em 1931 a Liga Comunista. Isso,
entretanto, no impedia que o grupo agisse com independncia em relao ao
Secretariado Internacional da Oposio de Esquerda ou que Mrio Pedrosa, mais
especificamente, estivesse preocupado em compreender o Brasil37. A revista A Lucta de
Classe, jornal fundado por ele em 1930, que seguia a orientao da revista homnima
francesa, foi o veculo de divulgao das idias desse grupo.
37
Falando da diferena entre as concepes de nao e nacionalismo em Herder e Fichte, Louis Dumont
chama ateno para o fato de que o universalismo ou cosmopolitismo no exclui o patriotismo
(1985:131)
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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Mrio Pedrosa, Lvio Xavier, Aristides Lobo, Goffredo Rosini, Geraldo Ferraz e Miguel
Macedo, com ilustraes do gravador Lvio Abramo. O jornal possua qualidades
tcnicas e editoriais, contendo sees fixas sobre artes plsticas, cinema, economia,
cultura, cincias etc. (Coggiola 2002). Foi nesse peridico que Pedrosa publicou seu
primeiro ensaio sobre artes plsticas, o texto sobre a gravurista alem Kthe Kollwitz,
em 1933. Outro veculo de divulgao das idias do grupo j havia sido fundado em
1932 por Pedrosa e outros amigos, Casa Editora Unitas. Atravs desse veculo publicou
a traduo de um conjunto de textos de Trotsky com prefcio seu, intitulado Revoluo
e contra-revoluo na Alemanha.
Apesar de limitada em seu alcance, Ilinapuan Barnasconi Nunes (1998) defende
que a ao dessa Frente nica foi fundamental por apontar o movimento popular como
estratgia de combate ao fascismo. Pedrosa foi preso pela terceira vez por conta da
Revoluo Constitucionalista, em 1932 (a segunda vez foi ao distribuir panfletos no dia
1 de maio na Praa Mau, em 1930).
116
falar sobre artes plsticas. O ttulo atravs do qual a palestra ficou conhecida foi As
tendncias sociais na arte de Kthe Kollwitz. No ano de seu pronunciamento, o ensaio
foi publicado em partes no jornal O Homem Livre (6, 7, 8 e 9 de julho de 1933). A
conferncia foi um pronunciamento poltico em defesa da artista que havia sido afastada
da escola oficial de arte, que dirigia na Alemanha. Em 1932 Kollwitz uniu-se aos
socialistas e assinou um apelo contra o Partido Nazista. Quando Hitler assumiu o poder
Kollwitz foi forada a renunciar da Academia Prussiana de Artes. Segundo o artigo de
Afonso Schmidt, diante da situao aflitiva dessa pintora inconfundvel, algumas
associaes europias resolveram distribuir pelo mundo numerosos trabalhos, para que
as associaes de outros pases se encarregassem de organizar exposies e vend-los
(Schmidt 1933 apud Mari 2006:49). Segundo Marcelo Mari (2006), muitos artistas e
intelectuais brasileiros adquiriram trabalhos da gravurista: Mrio de Andrade, Tarsila do
Amaral, Geraldo Ferraz etc.
Alguns anos mais tarde o crtico de arte Srgio Milliet (1898-1966) comentou o
artigo como tendo tido o mrito de iniciar em nossa terra uma crtica de fundo
sociolgico. Num momento em que a crtica artstica do pas era toda ela
impressionista ou convencional, nem sequer tcnica, Mrio Pedrosa com uma
inquietao louvvel e uma curiosidade fecunda tentava explicar a obra de arte de um
ponto de vista menos superficial. O materialismo dialtico era ento uma das principais
teorias a informar tambm a leitura da arte. Milliet advertia, entretanto sobre o carter
esquemtico fundamentado no marxismo e uma insuficiente anlise tcnica
justificada pelo entusiasmo de um nefito da arte e da revoluo (Miliet, 1949).
Pedrosa procurou explicar o carter sociolgico da manifestao artstica a partir
da idia de uma unidade entre homem e natureza nos povos primitivos, que tinha
como resultado uma realizao artstica integrada na qual trabalho e arte no se
separaram (1933:39), que tinha sido perdida no mundo contemporneo. A arte
apresentava uma funo dentro daquela sociedade que era a manuteno dessa unidade
homem/natureza. Ficava implcita a idia de que essa unidade seria reconquistada aps
a revoluo socialista.
Para essa discusso, usou majoritariamente autores alemes como o economista
Karl Wilhelm Bucher (que discutia a idia de economia sem mercado), o arquiteto
Gottfried Semper (que defendia a noo de funo na arte) e Karl Marx (para falar da
luta de classes e de uma arte revolucionria). Alm desses, citou o socilogo Ernst
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
117
Grosse que esteve envolvido, no final do sculo XIX, com o debate sobre a classificao
da cultura material e do trabalho artesanal das sociedades ditas primitivas. Grosse
negava a classificao da arte primitiva como ornamental, considerando a arte das
sociedades assim categorizadas como produto de uma sensibilidade difundida entre os
indgenas que buscavam, mesmo com suas ferramentas rudimentares, uma
representao das formas e dos movimentos das coisas.
Segundo Moro-Abada e Morales (2005), entre meados e final do sculo XIX a
noo de arte primitiva interessou crticos e historiadores da arte (Balfour, Baudelaire,
Haddon, Riegl), socilogos (Grosse), artistas (Cezanne, Ward) e colecionadores
(Delafosse). Nesse perodo a arte primitiva era definida a partir da teoria ornamental, se
resumindo a pequenas esculturas, tatuagens, ornamentaes. No se concebia que os
objetos classificados como artsticos resultassem de um sentimento esttico e
freqentemente se fazia comparaes com a arte infantil como produto do lazer e no de
uma reflexo intelectual. A dificuldade de conceber a idia de artistas selvagens no
quadro do evolucionismo do sculo XIX devia-se a incompatibilidade das duas noes.
No sculo XX, entretanto o primitivo foi incorporado na arte moderna atravs de
diversos recursos discursivos e pictricos e foi aos crticos de arte de meados do sculo
XX principalmente que coube fazer essa traduo para o senso comum38.
Pedrosa trabalhava com a idia de que os primitivos ofereciam civilizao
concepes de mundo redentoras a partir das quais o fenmeno artstico estava
integrado ao conjunto das manifestaes sociais, constituindo uma sntese destas. O
desenvolvimento tcnico havia imposto crescentemente uma separao entre o
indivduo e o mundo ambiente e, ao contrrio do mundo contemporneo, o fundamento
da arte dos povos primitivos estava na natureza e no na subjetividade. Antes dessa
separao, ocorrida no Renascimento, as formas de arte e os motivos estticos eram
determinados pelas formas naturais que interessavam mais direta e imediatamente ao
prprio homem a natureza viva, animal. medida que a civilizao avana, a
separao entre o homem e a natureza cresce e o instrumento intermedirio entre os
dois torna-se cada vez mais complexo (1933:37).
O vis histrico que havia at ento relacionado a arte acadmica Grcia e
Roma era substitudo pelo primitivo como origem da arte moderna. A arte naturalista
38
Sally Price (1991) discute alguns dos jogos de poder utilizados na consagrao da Arte primitiva (em
centros civilizados).
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Kthe Kollwitz foi apresentada como uma representante do segundo grupo. Para
Pedrosa, o destino da arte de Kthe Kollwitz no est pois, na prpria arte. Est
socialmente no proletariado (1933:49). Assim como a pesquisa individual, o
pertencimento nacional foi explicitamente rejeitado quando o autor exaltou o fato da
artista representar a guerra do lado de l da barricada social (...) sem a ignbil
masturbao patritica (1933:50). A arte era nesse momento uma representao de
classe: pela sua atitude em frente guerra, define-se a tendncia social dominante em
Kollwitz a fidelidade sua classe. Eis o trao peculiar de sua arte. Filha de pedreiro
continua atravs de toda a sua longa vida filha de pedreiro, membro da famlia
proletria. Nem os triunfos de sua carreira, nem o esnobismo das modas nem os
sucessivos grupos e escolas tcnicas que foi encontrando pelo caminho afastaram-na
um instante dessa fidelidade (1933:50 nfase no original).
Muito antes de Bourdieu (1998) ter discutido a idia de uma ideologia que
naturaliza o gosto na cultura legtima como um dom da natureza, obliterando o carter
culturalmente construdo no qual a educao tem papel privilegiado, Pedrosa j falava
de um processo de aquisio que se expressa atravs de formas consideradas legtimas
de apropriao. Assim, explicou que a funo poltica da arte de Kollwitz era justificada
pela humanidade de seu trabalho subsumida na noo de classe: Interessada e
tendenciosa como , partidria por sistema, no h entretanto arte mais profundamente
humana. O conceito de humanidade, porm, est atualmente subordinado a uma
realidade mais premente: o conceito de classe. O que humano para uns no o para
outros. Aqueles que justamente mais negam esse conceito so os mais instintiva e
socialmente impregnados deles. Estes no compreendem a arte da grande artista.
Negaro a sinceridade mesma de sua obra, precisamente sob o pretexto de que
tendenciosa. Muitos deles o fazem por uma convico que acreditam ser
desinteressada, quando apenas a herdaram ou absorveram aos goles, dia a dia, na sua
casa ou na escola, no meio onde vivem. Essa convico o instinto de sua classe
(1933:56).
Mais importante do que defender a idia de uma arte desinteressada, era
defender a noo de humanidade da classe proletria. Para tanto, explicitava o carter
construdo da crena no desinteresse do artista e de sua produo. A idia de
universalidade do fenmeno artstico era discutida a partir de dois vieses diferentes, o
do individualismo e subjetividade da arte moderna, versus a temtica social e a
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
121
expresso de classe. A arte moderna estaria marcada por um subjetivismo latente que
tomava como escalo universal a prpria personalidade, despojando-se assim da
austeridade materialista com que crem na existncia dos objetos exteriores. Por
outro lado, a universalidade da expresso social da nova classe, futura senhora dos
destinos da sociedade, (...) aspira atravs da miservel opresso da hora presente (...)
um novo humanismo superior, um autntico e novo classicismo surgido dramtica e
espontaneamente da prpria vida (1933:49).
Pedrosa norteava-se pela idia de uma funo especfica para a arte,
estabelecendo uma analogia entre a arte e a comunicao. A arte era concebida como
um instrumento atravs da qual o artista comunicava uma mensagem a um pblico
especfico. A partir dessa noo, a produo artstica era avaliada do ponto de vista da
eficincia com que se expressava ou se comunicava. Essa concepo aliava valores
morais arte e a obra era avaliada em relao personalidade do artista e qualidade
das emoes comunicadas. Contribua-se assim para definir uma gama de assuntos
considerados expresso do proletariado, por oposio ao que era tomado como
representante de um subjetivismo ps-impressionista. Implicitamente o que estava
sendo negada, era a dimenso individual, o fenmeno artstico como expresso da
singularidade. Na dcada de 1940 essa questo ser retomada por Pedrosa atravs dos
artigos publicados no peridico Vanguarda Socialista e em sua coluna diria sobre artes
plsticas.
No texto sobre Kollwitz, a noo de universalidade do fenmeno artstico era
fundada na idia de um assunto internacionalmente compreensvel, isto , aquele tido
como assunto social (a guerra, a fome, o povo a vida annima dos trabalhadores: a
me grvida, a me amamentando, o pai morto na guerra, os sem trabalho, a viva, os
prisioneiros, demonstrao proletria etc.) (1933:53). E ainda o gnero: a artista
da mulher proletria. A fora popular instintiva profunda desta, sua imensa capacidade
de afeio e de sofrimento, aquela jovialidade e simpatia apesar de tudo diante da vida,
tudo isto ela gravou na simplificao comovente da madeira, com uma rispidez quase
hostil mas realando pelo contraste a violncia e a profundeza do sentimento do artista
e a capacidade interior de expresso do prprio material (1933:53). Mas que
assombrosa universalizao! (1933:49).
A arte no era cogitada por seu potencial de desenvolvimento individual como
ele faria mais tarde. A noo de criatividade que foi posteriormente defendida pelo
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
122
crtico no fazia nessa poca parte de suas preocupaes. Seu interesse, no artista e sua
produo, estava ento no papel que tinham como representativos dos anseios de uma
classe social, de seu sofrimento. O que Pedrosa defendia em Kollwitz era sua atitude
poltica, que ele considerava mais do que uma atitude esttica. Assim definiu sua
arte como um trao de permanente fidelidade classe. Todas as escolas passaram, as
revolues estticas se sucederam. O naturalismo cumpriu a sua funo e desapareceu.
A vaga romntica do expressionismo alagou o pas, inaugurando a literatura dos
apelos e dos manifestos, socializando-se pela guerra e depois retira-se acalmada a
tempestade, e os indivduos retomam os seus lugares. Contempornea e sucessivamente
vem e vo todos os ismos estticos modernos, desde o futurismo e o cubismo at dad
e o neo-realismo mais recente: Kthe Kollwitz continua, porm, o seu rumo inalterado
e inaltervel. Apenas a artista vai se enriquecendo com todas essas correntes e
aprofunda a sua arte, aperfeioando a sua tcnica e precisando as suas intenes. A
obra tem assim a continuidade dramtica e interior de um rio que avana, cavando
cada vez mais o seu leito e acelerando, numa arrumao progressiva e harmoniosa, as
suas guas para o mar (1933:52-53).
No processo de defesa da mensagem poltica na arte, explicitava que a arte
social hoje em dia no , de fato, um passatempo delicioso: uma arma. Seu objetivo
era alimentar o dio de classe mais implacvel. E com isto est realizada a sua
generosa misso social (1933:56). Ao contrrio do que argumentam alguns
pesquisadores que se debruaram sobre o percurso do crtico de arte (Mari 2006,
Arantes 1991), no havia uma preocupao em defender a linguagem plstica moderna
em nenhuma de suas formas especficas. Seu interesse no era esttico, mas moral. O
que Pedrosa defendia no era somente, talvez nem mesmo majoritariamente, um tipo de
linguagem artstica, mas uma temtica classificada como social. Essa temtica deveria
se manifestar pela tomada de posio ao lado do proletariado. Fundamentado no
marxismo, Pedrosa concebia a arte de Kollwitz como uma forma de explicitar os
conflitos, estimulando a formao de uma conscincia de classe que levasse
revoluo. Nesse perodo de sua trajetria, no havia preocupao com os destinos da
arte moderna. A questo das pesquisas formais s aparece em seu texto como crtica ao
individualismo dessas experincias.
Marcelo Mari (2006) argumenta que Pedrosa j se identificava nesse ensaio com
as discusses de Trotski. A relao da URSS com a Alemanha criou cises internas aos
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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Para uma discusso histrica sobre o debate entre posicionamento poltico e linguagens artsticas cf.
Norris 2007 e Amaral, 2003.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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A categoria usada hoje para se referir a esse grupo dissidente de esquerda, trotskista, grupo ao qual se
filiava Pedrosa, foi no comeo da dcada de 1930 uma categoria de acusao usada pelos militantes
que apoiavam Stalin. A autodenominao desse grupo dissidente era inicialmente bolcheviquesleninistas. A importncia que Trotski ganhou como smbolo da dissidncia de esquerda e,
principalmente aps seu assassinato, acabou por instituir esse rtulo como uma classificao poltica
consagrada.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
126
tanto como militante poltico, como crtico de arte. Todas as cronologias de sua
trajetria exaltam o risco envolvido no episdio. Menciona-se sempre a morte do
estudante Dcio Pinto e o fato de Pedrosa ter sido baleado na perna, o que fez com que
usasse bengala para o resto da vida. Outro fato repetido o de que ele foi salvo de ser
fuzilado pelos integralistas pela filha de 12 anos de um membro do exrcito vermelho
que se colou em frente aos policiais dizendo que estava l para ajud-lo. Por um lado a
repetio desse evento minimiza a belicosidade dos antifascistas, por outro constri uma
mtica em torno de sua sobrevivncia ao tiroteio.
Como crtico de arte, ressaltado que seu encontro com o trabalho de Portinari
se deu pela primeira vez quando ao fugir desse evento se escondeu na galeria de arte na
qual o pintor expunha. Essa informao, entretanto no coincide com a data da
exposio. O evento na Praa da S aconteceu em outubro e a exposio de Portinari na
galeria It em dezembro, o artigo escrito por Pedrosa (1934) foi publicado em 7 de
dezembro no Dirio da Noite, um dia antes de inaugurada a exposio. Alm disso,
difcil imaginar que algum fugindo da polcia, ferido, mesmo que se refugiasse em uma
galeria de arte teria disponibilidade fsica e moral de observar os quadros
cuidadosamente, para depois escrever um ensaio sobre os mesmos.
O Clube, se que foi de fato fundado, no teve expressividade. No encontramos nenhuma referncia
sobre o mesmo, alm de dois artigos de jornal mencionando seus fundamentos e os artistas que o
estavam organizando.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
127
anunciei a vinda do Portinari, que ia comprar um quadro. (...) Mas o Portinari chegou,
no foi visitar o PP nem sequer telefonou! Apenas mandou convite! Ora o PP que alm
do mais um homem de mais de sessenta anos, merecia pelo menos o pagamento da
visita que fizera a no Rio ao ateli do Portinari no acha mesmo? (Andrade, M.,
1934).
Entretanto, mais provvel que a explicao para seu primeiro texto sobre
aquele pintor seja mais banal: aquela foi a primeira exposio de Portinari em So
Paulo. Pedrosa j havia ensaiado seus primeiros passos na crtica de artes plsticas com
relativo sucesso. Soma-se a isso a possibilidade do militante poltico analisar a obra de
um pintor em ascenso, cuja trajetria estava estreitamente vinculada com a burguesia
paulista e carioca e cujo trabalho se prestava a uma interpretao afinada com seu
posicionamento poltico. Portanto, falar dessa obra tambm significava fazer um
pronunciamento para essas elites. Apontar o carter poltico desse artigo tem como
objetivo
procurar
compreender
processo
de
transio
de
seu
interesse
42
. As
Para facilitar a distino, usarei um asterisco aps os termos omitidos no texto de 1934, mas que s
apareceram em 1998. Todas as citaes utilizadas referem-se ao mesmo texto em suas duas verses,
1934 e 1998 [2004].
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129
130
131
Fig. 4 Caf, leo/tela, 1935, 130 x 195 cm. Premiada no Instituto Carnegie
132
133
social e aquele momento atual, 1934, parecia ser uma terceira fase (agora as
exigncias so outras (...) uma fase ascendente na evoluo criadora do pintor) que
se iniciava com o quadro Caf (de 1934 e no o de 1935), auge de sua arte como
pintor de cavalete e encerramento da fase anterior.
O que parece interessante nessa estrutura explicativa do trabalho de Portinari a
prpria idia das fases. No artigo que Oswald de Andrade escreveu sobre a mesma
exposio, o crtico enumerou ainda outras fases referidas s naturezas-mortas e aos
retratos e a influncia de Picasso. preciso ressaltar a referncia a Picasso. Esse pintor
foi durante algum tempo um desafio para os historiadores da arte, devido as suas
variaes constantes de tcnica e temtica que dificultavam a construo da idia de
uma obra, atravs de uma lgica interior prpria. At que a idia mesma de ruptura se
consolidasse como o cnone moderno por excelncia, explicar uma trajetria com tantas
variaes havia sido tarefa rdua. Se Van Gogh pode ser apontado como o marco de um
novo paradigma de artista moderno cuja marginalidade era o critrio de excelncia
(Heinich, 1998), Picasso seja talvez a referncia do artista inovador, que recria sua obra
e se recria com ela. A analogia de Portinari com o artista espanhol foi enfatizada por
Pedrosa (1935), no artigo que escreveu apenas quatro meses depois sobre o pintor
brasileiro. Essa relao evidencia tambm os valores da tradio artstica vigentes no
regime de comunidade que privilegiava uma excelncia relativa na medida em que esta
era medida pela comparao superlativa com os pares. A sobreposio de um regime de
singularidade instituir aos poucos uma excelncia absoluta, a partir da qual a
comparao ser feita pelo negativo, ou de forma distintiva e no mais imitativa
(Heinich, 1991).
Ainda no artigo de 1934, Pedrosa desenvolveu uma anlise formal das cores,
texturas e temas utilizados fazendo uma analogia entre a pintura e a escultura. A esse
processo o crtico atribuiu uma intencionalidade apaixonada por parte do pintor. A
analogia com a escultura guarda semelhana com a representao de genialidade e
singularidade imputada ao artista renascentista Michelangelo Buonarroti. Entretanto, se
no Renascimento a anedota que diz ter o artista ordenado a Moiss que falasse, fazia
parte da representao da consagrao do realismo de suas esculturas, no Brasil da
dcada de 1930, o crtico de arte atribua ao pintor o papel de encontrar uma soluo
para a contradio dialtica entre a exigncia da realidade pondervel, concreta (...)
com o seu correspondente tcnico a resolver. A questo plstica, isto , esttica no
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
134
se traduzia por uma forma de representao que fosse mais ou menos realista, mas pelo
suporte e a dimenso monumental que s a arquitetura poderia oferecer.
Podemos ainda ressaltar sobre o artigo de 1934, a gramtica cunhada para
apresentar o trabalho de Portinari. Inspirado em algumas tcnicas e conceitos do fazer
artstico, utilizou analogias com alguns procedimentos da produo escultrica para
analisar o possvel processo de criao do pintor: assim em sua anlise o artista
modelou o corpo na forma especfica da estaturia. O crtico inseriu tambm
julgamentos de valor relacionados a temticas sociolgicas e histricas que
argumentava reconhecer nas obras, tendo o cuidado de separar suas formas de
apreenso da inteno do artista: Por esta forma, deu tal fora plstica e sensual
aquele corpo, que o elevou dignidade de um smbolo racial. O valor extraplstico
(social) surgiu assim independente da inteno imediata do artista. A idia de um
smbolo racial estava relacionada principalmente ao papel dos negros, no processo de
construo da idia de nao brasileira.
Pigmentos, volumes, massas, espaos, tempos, vontade, inspirao, foram
relacionados uns aos outros, na construo de uma imagem do processo de seleo da
temtica e desenvolvimento do trabalho do pintor: a fase marrom pertence ao passado
(Futebol, 10; Circo, 23; Morro, 9). A vontade criadora cria msculos. Agua-se a
anlise do material. O quadro comea a exigir mais considerao. um universo em si,
com suas leis prprias. O pintor busca febrilmente alcanar a unidade estrutural
(Morro, 13; Sorveteiro, 22). Pela tenso analtica, a realidade se traduz por uma
abstrao geomtrica de planos e dimenses. Sobre esta trama invisvel de linhas e
planos, as figuras so fixadas como moscas na teia de aranha. A prpria plasticidade
das formas como que obedece a uma necessidade de racionalizao abstrata (Pedrosa,
1934).
Ao analisar o itinerrio crtico de Mrio Pedrosa, Otlia Arantes considerou
que nesse artigo de 1934, Pedrosa havia abandonado a defesa de uma arte proletria e
que o vnculo entre dimenso esttica e ponto de vista de classe j no [era] mais
evidente (1991:19), apesar do autor falar explicitamente de uma contradio dialtica
fundamental entre as exigncias da matria social em sua dinmica complexidade, e
os limites naturais da arte pictrica especificamente burguesa a pintura a leo e o
quadro de cavalete (Pedrosa, 1934). A preocupao em encontrar os indcios de um
pensamento esttico que no se definiria antes do final da dcada de 1940, dificulta a
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
135
136
Em 1935, Pedrosa voltou para o Rio de Janeiro e casou-se com Mary Houston.
Passou a trabalhar para a filial brasileira da agncia de notcias francesa Havas, primeira
empresa jornalstica encarregada de difundir internacionalmente informaes entre
diversos veculos de comunicao. Essa agncia que deu origem, em 1945, a agncia
France-Presse e sua importncia no meio jornalstico brasileiro pode ser inferida pelo
fato de ter sido considerada suficientemente relevante para ser citada como posto de
trabalho nas memrias de seu pai. Entretanto, no jornal fundado por Pedrosa A Lucta de
Classe, um artigo publicado em 1933 acusava a agncia de ser uma sucursal stalinista
onde se encontravam os lumpem-burocratas (Lucta de Classe, 1933:2).
Como comentado anteriormente, em maro desse ano, Pedrosa publicou no
peridico carioca Espelho (sobre o qual no encontramos nenhuma referncia) outro
artigo sobre Portinari. O artigo foi escrito por insistncia de Rodrigo Melo Franco de
Andrade, que pediu sua contribuio para o peridico Folha de Minas do qual era o
diretor. Tendo deixado a direo do peridico quando o artigo foi apresentado, este foi
rejeitado com a alegao de que era pouco jornalstico. Assim, o prprio Rodrigo
Melo Franco de Andrade se encarregou de procurar outro jornal que o publicasse
(Andrade, R.M.F, 1935).
Nesse texto, Pedrosa voltou a assumir o tom de um discurso poltico para falar
da Pintura e Portinari (ttulo do artigo reproduzido no anexo 3): O esforo todo da
arte moderna tem se reduzido afinal a dar tradio s novas tarefas materiais, aos
novos materiais e novos sistemas tcnicos que o modo de produo dominante derrama
incessantemente, como uma fonte inesgotvel. Constituir no uma tradio, isto , uma
seleo de materiais, peneirando, descobrindo o que constante nestes materiais e
tcnicas, mas com esta tcnica e com esta tradio construir uma nova arte integral,
sntese necessria do contedo e da forma, s caber aos artistas modernos
revolucionrios, inspirados socialmente pelo proletariado e guiados pelo sentido do
materialismo dialtico no manejo da matria, das formas e do ritmo. Rivera o pintor
moderno que mais se aproxima dessa condio. Para todo artista que se preza, que
consciente, as artes plsticas constituem uma verdadeira teoria do conhecimento. um
fecundo mtodo materialista de anlise. A sntese, preciso busc-la na sociedade.
Para Portinari a pintura tem sido esse mtodo (Pedrosa, 1935 nfase adicionada).
Novamente o crtico no aceita conciliao admitindo somente a arte aliada ao
proletariado, isto , posicionada como representante de classe.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
137
138
de inspirao. Usar o materialismo para refletir sobre a produo dos artistas modernos
resultava em anlises que no eram nem propriamente sociolgicas, nem crtica de arte.
Autores como Roger Bastide, entre outros, criticaria, mais tarde a tentativa de usar o
arcabouo terico marxista para a anlise da produo artstica, como uma psicanlise
da falsa conscincia, que reduzia a arte a uma iluso involuntria do mundo
econmico (Bastide, 1945:46).
O questionamento sobre o processo de apreenso e descrio de uma realidade
externa foi discutido na antropologia sob um ponto de vista diferente. Bateson
(1958[1936]), por exemplo, argumentou na dcada de 1930, que os interesses do
prprio antroplogo contribuem necessariamente para a construo de uma
representao especfica a respeito da cultura do outro43. Esse autor, questionava
assim a relao entre uma realidade exterior e os valores culturais, isto , a
existncia de formas diferenciadas de apreenso dos fenmenos para grupos sociais
distintos. Como pano de fundo dessa questo, estava a possibilidade de uma
objetividade cientfica e a capacidade de qualquer cincia em apresentar verdades,
postulando ao mesmo tempo a contribuio dos antroplogos para a inveno da cultura
nativa. O cerne da questo no estava em como eliminar as mltiplas subjetividades e
constrangimentos polticos pelos quais o texto etnogrfico perpassado, mas
principalmente por como explicitar essa multiplicidade de variantes, para que o leitor
pudesse tirar suas prprias concluses.
O modelo econmico ao qual o pensamento marxista se vincula estava
interessado em pensar os conflitos relativos ao mundo do trabalho e a funo que a arte
poderia ter em superar as relaes de dominao. O relativismo, ento no constitua
uma questo para a militncia poltica que precisava considerar uma dada realidade e as
condies de possibilidade para agir sobre ela para regular o conflito. No fenmeno
artstico, por sua vez, o relativismo extrapola a idia de valores culturais, para uma
multiplicidade de apreenses de mundo subjetivas contrapostas a uma realidade
externa. A tentativa de fugir da subjetividade, entretanto coloca em cena a noo de
valores estticos universais. Nessa concepo a noo de uma sensibilidade
especificamente artstica e no os valores morais, sociais, religiosos ou intelectuais que
43
Segundo James Clifford, entretanto, o realismo cultural professado por muitos textos monogrficos,
produzidos por antroplogos foi questionado principalmente aps a dissoluo e redistribuio do
poder colonial nas dcadas depois de 1950 e os ecos disso no processo das teorias culturais radicais
dos 60 e 70 (1988:22).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
139
o critrio fundamental na economia do fenmeno artstico. Parece ter sido ento nesse
artigo que Pedrosa se viu pela primeira vez confrontado com o desafio de conciliar essas
duas formas de apreenso do mundo, os conflitos de classe cujo fundamento a
coletividade e o fenmeno artstico cuja representao moderna fundamenta-se na
singularidade do artista-criador. Quem sabe tenha alguma coisa a ver com isso o fato de
Pedrosa s ter voltado a escrever sobre artes plsticas sete anos depois, em 194244.
Enquanto isso, o clima poltico no Brasil fervilhava com as decises tomadas no
VII Congresso do Comintern em Moscou, em meados de 1935, sobre a formulao de
uma Frente Popular45. Em Niteri, no Estado do Rio de Janeiro, a I Conferncia
Nacional do PCB institucionalizou em julho de 1934 um novo grupo dirigente, abrindo
caminho para o processo que originou a formao da Aliana Nacional Libertadora. A
FUA comeou a perder influncia devido aliana de Prestes com o PCB catalisando o
movimento popular e tornando o Partido e seu discurso antiimperialista e nacionalpopular, a principal fora poltica na conduo do processo de oposio ao governo e
combate aos integralistas. Os comunistas que haviam iniciado a dcada de 1930 com
problemas internos relacionados acomodao das diretrizes da Internacional
Comunista (IC), definidas no congresso de 1928, com a articulao da Frente Popular
que inclua Prestes, os tenentes e o Partido Socialista Brasileiro, fundado em 1933,
tornou-se o protagonista no processo de aglutinao de um amplo espectro social e
poltico, para a construo de uma frente contra o fascismo no Brasil (Nunes, 1998).
Em novembro estourou em Natal, depois em Recife e no Rio de Janeiro uma
revolta comunista protagonizada principalmente por militares. O evento foi denominado
Intentona, pelas foras leais ao governo e desencadeou um processo de
institucionalizao da ideologia anticomunista no interior das Foras Armadas (Castro,
2008). Pedrosa passou a ser procurado pela polcia que o vinculava ao Levante
Comunista, o que o levou a fugir para o interior do pas. Durante sua ausncia a polcia
confiscou sua biblioteca e diversos manuscritos inditos.
Nesse perodo, mais precisamente no ano de 1936, nasceu sua nica filha, Vera
Pedrosa que mais tarde tambm escreveu sobre artes plsticas antes de se tornar
diplomata. Em 1937, viu-se novamente obrigado a ir para a Europa, pois o incio do
44
45
Os trs artigos aqui citados, sobre o trabalho de Kthe Kollwitz em 1933 e sobre Portinari em 1934 e
1935, foram os nicos escritos sobre artes plsticas publicados nesse perodo.
A Frente Popular concebia uma ampla aliana entre todas as foras polticas progressistas,
diferentemente da frente nica que se restringia esquerda (Castro 2002).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
140
Estado Novo trouxera tambm ameaas e perseguies polticas. Foi sozinho, sem sua
famlia que s foi encontr-lo dois anos depois. Constitui parte de sua identidade de
militante e exilado poltico a histria de sua fuga em um navio alemo, no qual era
servido por um camareiro nazista ao qual procurava despistar mantendo na cabeceira de
sua cama um livro de Goethe.
141
A equipe dos arquivos do MoMA, consultada por e-mail em 3/4/2008, nega a presena de Pedrosa
como parte do staff do museu na dcada de 1940. H, ainda a possibilidade dele ter trabalhado como
assistente na organizao de alguma exposio especfica. Entretanto, a confirmao dessa informao
s poderia ser feita presencialmente, haja vista o volume de documentos que teriam que ser
perscrutados.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
142
partido. Kraepovs considera ter sido este um duro golpe para Pedrosa, pois, na prtica,
isto acabou sendo como uma espcie de retirada do mandato que recebera da seo
brasileira para represent-lo junto direo da IV Internacional (2001:118).
Ainda tentou prosseguir no debate poltico passando, em sua volta ao Brasil, por
Peru, Bolvia, Chile, Argentina e Uruguai para conversar com grupos da IV
Internacional sobre o que tinha ocorrido. Entrou no Brasil por terras do Sul em 26 de
fevereiro de 1941, mas foi preso em 3 de maro. Sua soltura foi obtida com a
interferncia de seu pai, ex-senador da Repblica e ex-ministro do Tribunal de Contas
da Unio, junto Filinto Muller. Segundo Kraepovs, aps seu retorno a Washington,
Pedrosa se afastar das atividades polticas mais ostensivas, embora no deixasse de
acompanh-las (Kraepovs, 2001:118).
Um comentrio de Pedrosa, em uma das cartas enviadas ao seu pai, de
Washington corrobora a idia do afastamento das atividades polticas mais ostensivas,
mas relaciona isso nova situao poltica com a entrada dos EUA na guerra. Comenta
que no via mais sentido em escrever artigos para o peridico Carioca (para onde vinha
escrevendo sobre poltica), afinal para que? Agora que todo mundo pela causa da
democratizao etc. s serve para aumentar a confuso, principalmente ai no Brasil
que coisa que nunca faltou e agora mais do que abunda (Pedrosa, 1942).
Em 1941, Mary Houston foi convidada por Elsie Brown, chefe do departamento
editorial da Unio Panamericana47, para trabalhar, junto com o marido, no Boletim
dessa instituio (Brown, 1941). Durante sua estadia nos EUA, Pedrosa parece ter
enviado com regularidade para o Rio de Janeiro artigos de sua autoria pelo que se
depreende da correspondncia trocada com seu pai, que era encarregado de receber o
pagamento. Apenas dois artigos foram nomeados: A ltima carta de Hitler (Pedrosa,
1941) e A quinta coluna da Amrica (Pedrosa, 1941a). Reclamou do jornalismo nessas
cartas e disse preferir a pecha de prolixo a de superficial demais, coisa que um
verdadeiro jornalista no prefere (1941).
A entrada dos EUA na guerra acarretou dificuldades na comunicao com o
Brasil, devido batalha por mar (Pedrosa, 1942a). O efeito disso foi que freqentemente
47
Antigo nome do secretariado geral da Organizao dos Estados Americanos (OEA). Fundado em 1889
90 durante a primeira Conferncia Inter-Americana como o Escritrio Comercial das Repblicas
Americanas em 1902. O nome Unio Panamericana foi adotado em 1910. A instituio foi criada para
promover servios e informaes tcnicas para as repblicas americanas (Pan-American Union 2007).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
143
as cartas trocadas com sua famlia nesse perodo trouxessem comentrios do que havia
sido enviado de parte a parte questionando o recebimento cartas anteriores, presentes,
jornais, revistas e, muitas vezes, o contedo das mesmas. Essas referncias fazem
dessas cartas documentos ainda mais ricos do ponto de vista de uma pesquisa que busca
desvendar os detalhes dessa estadia prolongada fora do Brasil. Fica claro que mesmo
fisicamente distante Pedrosa manteve um forte elo com a famlia e o contexto brasileiro.
Entretanto, o que mais chama a ateno nessa correspondncia foi o afeto expresso nas
linhas e entrelinhas.
A primeira das duas perguntas que colocamos no incio desse captulo talvez
possa ser respondida a partir de uma anlise das autobiografias de Pedro e Mrio
Pedrosa, das cartas trocadas nesse exlio entre os dois e das condies particulares que
se colocaram nesse perodo em relao ao contexto poltico e tambm ao contato com
uma rede de relaes no interior do mundo artstico norte americano, que inclua
importantes artistas europeus refugiados nos EUA. Chama ateno nas cartas a
preocupao expressa pelo pai, com o rumo profissional do filho e o fato de Pedrosa ter
se desviado da religio catlica.
O exlio j foi pensado do ponto de vista da reconfigurao identitria.
Sugerimos que em alguma medida, a postura poltica de Pedrosa anterior ao exlio foi
construda tambm em oposio aos valores paternos. No queremos dizer que Pedrosa
adotou o marxismo-leninismo como ideologia somente para se opor ao pai. Entretanto,
o distanciamento prolongado da famlia que o fez perder momentos importantes na
trajetria de seus parentes (sua me, de quem fala em sua autobiografia com muito
carinho, morreu em 1939; sobrinhos casaram e tiveram filhos, seu pai esteve doente e
Pedrosa ficou preocupado e sem informaes durante um ms) provavelmente
contribuiu para redimensionar seus afetos: sua autobiografia (1974) mostra um rancor
apaziguado quanto posio poltica do pai.
O contexto tambm se modificara e Pedrosa j no tinha mais vnculo
institucional de qualquer ordem. Isso foi ressaltado na carta que escreveu a Paulo
Bittencourt em 1945, sobre sua possvel ida Frana (Pedrosa, 1945). Soma-se tambm
o fato do fenmeno artstico naquele perodo nos Estados Unidos apresentar-se como
uma verdadeira arena poltica na qual a noo de liberdade era o novo slogan para a
defesa de uma ordem revolucionria e democrtica. Defender uma arte figurativa ou
abstrata era defender discursos diferentes sobre formas de pensar o mundo e de estar
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
144
nesse mundo. A idia de liberdade foi nesse processo o conceito central que norteou os
debates. Vejamos como Pedrosa se apresentou nesse contexto, atravs de seus principais
artigos sobre artes plsticas.
O artigo publicado no Boletim da Unio Panamericana foi comentado em uma
das missivas endereadas ao pai (Pedrosa, 1942b). Pedrosa avisou ter enviado o novo
nmero do Boletim para Antonio Bento que amigo do pintor e gosta de pintura.
Argumentou que o texto foi resultado de um trabalho ordinrio. Para tanto, era
permitido ao funcionrio sair, fazer consultas, entrevistas, mas no havia pagamento
extra, por ser parte das funes do pessoal da redao. Comenta ainda ter achado graa
na opinio do pai: Pedro Pedrosa considerou o artigo muito bom mas as pinturas
horrorosas (1942b).
Otlia Arantes (1991) considera esse artigo como o marco de sua converso
para o abstracionismo e para reflexes mais sistemticas sobre questes artsticas. A
observao de Arantes chama ateno para uma mudana de direo em relao arte
de um ponto de vista do poltico (1991:xi) nos textos anteriores, para uma anlise
cada vez mais interna da obra de arte.
A mudana de orientao no pode ser negada. Entretanto, o impulso para
encontrar um marco que antecipe temporalmente uma modernidade brasileira,
concebida em termos de uma trajetria linear rumo evoluo vanguardista (Arantes,
1991:xiii) representada pela abstrao, marca indelevelmente as leituras que Arantes faz
dos primeiros artigos de Pedrosa. Com esse comentrio queremos chamar ateno para
a importncia de se levar em conta as condies particulares da produo terica e de
sua trajetria, tanto quanto sua prpria produo textual. Ao mesmo tempo,
pretendemos enfatizar a configurao atual dos discursos sobre arte no Brasil da qual o
processo histrico de sua prpria constituio est ausente. O processo no qual se
instituram as condies sociais de uma reviso na idia da autonomia em relao s
determinaes externas obliterado em textos que acabam por naturalizar a
representao de uma singularidade atribuda a Pedrosa.
A introduo do artigo para o Boletim da Unio Panamericana parecia o
princpio de uma biografia de Portinari. Tratava-se de apresent-lo para o pblico latino
e norte-americano? O artigo comeava apresentando seu pai e sua me como italianos
que emigraram para as fazendas do interior de So Paulo, onde constituram famlia. Em
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
145
Segundo Seyferth, o jus sanguinis que embasa a cidadania em muitos Estados nacionais a
contrapartida legal dessa premissa biolgica de natureza primordialista (2001:175).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
146
transformou-se na idia de uma carreira e foi essa nfase no aspecto profissional que
Pedrosa ressaltava em relao ao pintor de Brodsqui, em detrimento de um privilgio
de nascena naturalizado atravs da afirmao de uma sensibilidade.
O passado de Portinari ento no foi utilizado como justificativa para sua
posio poltica e temtica, como fizeram Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e
Antonio Bento, cada um a sua maneira, mas como forma de exaltar o esforo
empreendido para realizar sua vocao. Pedrosa falou mesmo de uma espcie de
libertao do passado, uma transio para o quadro das suas reminiscncias infantis
que coincidiu com o chamado primitivismo da poesia brasileira de ento,
caracterizada pela volta ao sentimentalismo provinciano dos poetas romnticos
choramingas do sculo passado ou pela insistncia sobre temas populares ingnuos,
por reao anti-intelectual e anti-formal. Nesse primeiro ciclo, ressaltou o tema
sentimental que foi associado na Histria da Arte ao trabalho de Brueghel (no fica
claro qual deles) (Pedrosa, 1942:116). A particularidade do trabalho do pintor era assim
inserida na generalidade de uma histria que o situava em relao a outros artistas
consagrados.
O fio condutor da anlise de Pedrosa era a idia de que Portinari vinha se
distanciando das exigncias de ordem sentimental, como num processo doloroso de
separao afetiva com o passado, para se entregar a novos problemas estticos.
Falou de uma poca (que ele delimita como os anos de 1934-1935) na qual o pintor
estava preocupado com o problema da composio e, para tanto, recorreu lio de
Giorgio de Chirico. Descreveu essa poca uma hora como preocupada com o
homem concreto, em grupo ou em seu meio social e outra como de idealismo
abstrato. Foi exatamente em 1934 e 1935 que Pedrosa escreveu os dois artigos sobre
Portinari, atravs dos quais defendia a arte como uma arma na luta a favor do
proletariado e o muralismo como a arte revolucionria por excelncia, devido ao seu
poder de comunicao.
Considerando a trajetria de Pedrosa no parece exagero imaginar que essa
anlise tinha relao consigo mesmo, tanto quanto com o pintor. Otilia Arantes (1991) e
Marcelo Mari (2006) sugerem o dilogo com Mrio de Andrade, citado no texto.
Entretanto, se havia um dilogo com outros textos crticos sobre Portinari, havia
tambm um dilogo consigo mesmo, isto , uma reviso daquilo que havia escrito
anteriormente sobre arte.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
147
Para falar do perodo que o pintor estava vivendo naquele momento, fez uma
anlise do muralismo. Para tanto realizou um duplo movimento de comparar o
muralismo de Portinari com os muralistas mexicanos considerando ao mesmo tempo o
pintor como parte de um muralismo latino-americano analisado em face dos
problemas da esttica moderna. Tanto o muralismo mexicano, como o de Portinari
tratava-se de um mesmo fenmeno de ordem esttica, relacionado evoluo
pictrica europia e uma reao s limitaes da pintura a leo. Nesse sentido, os
artistas europeus resolveram o impasse, decidindo-se a fazer a sua revoluo esttica
ali dentro do quadro a leo. E por isso mesmo ela se resolveu em profundeza, na
impossibilidade de extravasar para outro domnio ou outro gnero, e de anlise em
anlise foi dar no abstracionismo e no superrealismo (sic) (Pedrosa, 1942:119).
Na Amrica, por sua vez, a tentativa mexicana se generalizou por todo o
continente, tornando-se mesmo uma caracterstica da evoluo pictrica americana
em contraste com a evoluo europia. A principal diferenciao que fazia entre uma e
outra era a presena do assunto e sua relao com a poltica. Assim, de fato, se neste
continente a pintura moderna no atingiu a profundeza ou a transcendncia puramente
esttica da pintura moderna europia, centralizada em Paris, tem sido no entanto aqui,
nos pases americanos (Mxico, Estados Unidos, Brasil, etc.), onde se tem feito a
tentativa mais audaciosa de uma grande arte sinttica capaz de restaurar a dignidade
artstica do assunto perdida na grande arte moderna puramente analtica, e reintegrar
por essa forma o homem humano, o homem social, na pintura de onde havia sido
excludo (Pedrosa, 1942:120). O muralismo latino-americano deixara de ser uma arma
poltica, para tornar-se uma resposta local aos problemas que a esttica moderna estava
propondo. Com isso, Pedrosa abria caminho para uma diferenciao entre o muralismo
mexicano e o de Portinari.
Se no Mxico essa pintura constituiu uma profunda tendncia generalizada,
social, criando uma verdadeira escola e um estilo nacional, no Brasil ela ficou
limitada a uma fase de evoluo de um pintor (Pedrosa, 1942:120-121). Pedrosa
continua esclarecendo quais as motivaes que levaram Portinari a explorar a pintura
mural: ao artista brasileiro, este gnero se apresentou sobretudo como um meio de
desenvolver em campo mais vasto as qualidades de estrutura e todas as possibilidades
da plstica monumental a que havia chegado em sua pintura a leo. Ele queria
simplesmente, movido por intrnsecas intenes monumentais, poder entregar-se
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
148
Entre 1936 e 1938 a Unio Sovitica processou vrios intelectuais o que minou a confiana dos
intelectuais de outros pases, na estrutura do partido comunista. A comisso organizada por Dewey foi
encarregada de ir at o Mxico ouvir Trotsky.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
149
diretor do MoMA Alfred Barr no livro Cubism and Abstract, de 1936. Schapiro
reclamava que Barr apresentava a arte abstrata como resultado de um processo interno
dos artistas, sem referncia s condies histricas do momento de seu surgimento. No
texto o crtico reclamava da linguagem essencialista que estava sendo empregada
para falar da pureza de uma arte livre das perverses da razo e da experincia
cotidiana
(Schapiro,
1937).
Schapiro
assim,
se
distanciava
intelectual
ideologicamente de suas posies anteriores, nas quais ele assegurava aos artistas um
lugar revolucionrio ao se aliar ao proletariado. O crtico destrua a noo de
independncia do artista abstrato em relao ao poder e insistia nas relaes da arte
abstrata com a sociedade. Dessa forma mostrava que havia na abstrao uma
significao mais ampla que aquela reconhecida pelos formalistas.
Essa crtica destrua a iluso de independncia defendida por Barr, mas ao
mesmo tempo destrua a crtica comunista que acusava a arte abstrata de separar o
artista da sociedade, encerrando-o em uma torre de marfim. Os comunistas tambm se
agarravam ao argumento de que a arte abstrata estava desvinculada da sociedade. Essa
no independncia da arte abstrata desarmava os dois campos. Os pintores de esquerda
que rejeitavam a noo de arte pura, mas se desviaram da esttica comunista,
encontraram na negao do trabalho ideolgico uma fora positiva. Com a justificativa
de Schapiro de que o condicionamento social do artista e sua percepo da situao
social se inscreve necessariamente em sua produo, a linguagem abstrata tambm
ganhava permisso para ser expresso de uma conscincia social crtica. Produzir arte
abstrata e incorporar as invenes formais do sculo XX passou assim a ser aceitvel
(Guilbaut, 1996).
Essa possibilidade respondia a necessidade formulada pelas revistas Partisan
Review e Marxist Quarterly de que o artista deveria trabalhar independente de partidos
polticos e ideologias totalitrias (Guilbaut, 1996). O caminho aberto por Schapiro
ganhou ainda mais suporte com o manifesto escrito por Breton e Trotsky (1938)50,
publicado na Partisan Review. O manifesto, escrito em forma de uma carta, apresentava
uma crtica radical concepo totalitria da arte sob Stalin e uma defesa da arte
independente. Breton e Trotsky propunham reunir todos os artistas revolucionrios para
50
Trotsky solicitou em 1938 que seu nome fosse trocado pelo de Rivera. O artigo ento foi publicado
como tendo sido escrito por Breton e Rivera (Selz 1999).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
150
servir a revoluo pelos mtodos da arte e defender a prpria liberdade da arte contra
os usurpadores da revoluo (Breton e Rivera, 2008).
Breton e Trotsky conclamavam ainda os pensadores e artistas isolados a lutar
contra a difamao das tendncias progressivas na arte, consideradas como
degenerescncia pelo fascismo e fascistas pelos stalinistas. Segundo os autores, a
verdadeira arte, no se contenta em fazer variaes sobre modelos prontos, mas em vez
disso insiste em expressar as necessidades internas do homem e da humanidade de sua
poca, a verdadeira arte incapaz de no ser revolucionria, de no aspirar a uma
completa e radical reconstruo da sociedade. A psicanlise foi acionada para falar do
mecanismo da sublimao como aquele que permitiria restabelecer o vinculo entre o
ego integral e os elementos externos que ele rejeita (Breton e Rivera, 2008).
Os autores recorreram a Marx para fundamentar a idia de que a liberdade deve
prevalecer na criao artstica: o escritor, diz ele [Marx], deve naturalmente ganhar
dinheiro para poder viver e escrever, mas no deve sob nenhuma circunstncia viver e
escrever para ganhar dinheiro... o escritor no considera de forma alguma seus
trabalhos como um meio. Assim, re-afirmavam a arte como uma atividade intelectual
sem fins exteriores a si mesma explicitando, entretanto que defender a liberdade na arte
no significava justificar a indiferena poltica. Sua inteno no era reviver a
chamada arte pura que em geral serve a fins de reao extremamente impuros, pois o
artista no pode servir luta pela liberdade a no ser que ele assimile subjetivamente
seu contedo social (Breton e Rivera, 2008).
A relao entre arte e poltica havia mudado. Defender ento o muralismo como
uma linguagem revolucionria pela sua capacidade de comunicao, j no condizia
com as discusses que Pedrosa estava tendo a oportunidade de acompanhar. Otlia
Arantes j ressaltou com propriedade a descrio do jogo de cores, luz, linhas e
planos (Arantes, 1991:24) utilizada pelo crtico para analisar os painis de Portinari
sem fazer meno a referncias extra-pictricas (Pedrosa, 1942:121). De fato,
Pedrosa mencionou naquele artigo as relaes sociais para exclu-las do domnio
legtimo da influncia sobre o julgamento crtico da arte.
Assim, a idia de Mrio de Andrade de uma funcionalidade nacional que teria
sido enunciada em relao aos afrescos que Portinari fez para o Ministrio da Educao,
so minimizadas com o argumento de que os murais nunca se prendem literalmente
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
151
aos assuntos de cada painel nem visam demonstrar coisa alguma (Pedrosa, 1942:121).
Isso poderia ser deduzido do anti-naturalismo da iluminao de muitos desses
murais. Para o crtico, nos afrescos de Portinari esteve sempre presente, ao lado ou
acima da realidade, a finalidade plstica. O realismo ao qual faz concesses , no
entanto, profundo e orgnico; eco talvez de suas origens campesinas (1942:121-122).
A relao da arte com o social deixava de ser expresso atravs de uma funo prdefinida atribuda arte, o que no significava que Pedrosa tivesse abandonado a idia
de que a arte deveria cumprir a ambio de transformar uma sociedade.
Como mencionado no captulo anterior, Pedrosa atribui mais liberdade a
Portinari em relao aos literatos pelo fato de estar fora do Brasil. Na dcada de 1970,
repetiu esse argumento: comentava eu, entusiasticamente, a maneira atrevida com que
o pintor reduzia os detalhes figurativos, p, nariz, cabea, camisa, peneira, batel, gua,
pedra, etc., a manchas coloridas, a signos, a formas geomtricas como tringulos, por
exemplo, para realar a fora plstica significativa do todo, quando ele, com aquele
jeito esperto, caipira, o bonacho, interrompe: - pois , eu aqui me sinto mais livre
do que no Brasil. os literatos me atrapalham. Ele queria dizer com isso que as idias
forosamente literrias dos intelectuais amigos interferiam freqentemente com as
suas, ou os seus projetos puramente pictricos. Tantos anos depois admitia sua
influncia sobre o pintor no princpio de sua carreira, eu tambm, ento seu amigo e
freqentador, me incluo entre aqueles intelectuais (Pedrosa, 1986:262).
A rejeio literatura fosse ela por parte do pintor ou do crtico, era tambm a
negao dos temas puramente nacionais, ou necessariamente nacionais, pelo medo
legtimo de cair nas facilidades da descrio convencional e, sobretudo, pela falta de
ressonncia ou... ressonncia demasiada dos mitos raciais e sociais, isto , nacionais,
que vai criando (Pedrosa, 1942:123). Dessa negao do nacionalismo chegava
criao individual: essa nova fase tinha como caracterstica o fato de que as
preocupaes de composio tendem a dar lugar inveno, a unidade de superfcie
descontinuidade, e o realismo ao superrealismo (1942:124). Se havia alguma
inspirao extra-pictrica, ela era puramente individual, que numa tentativa fora do
tempo, o artista tira de imagens quase subconscientes a temtica para as suas novas
realizaes (1942:125). A influncia do surrealismo explcita no pela afirmao de
que Portinari mergulhasse na irracionalidade como apregoava aquele movimento, mas
152
51
Havia uma disputa da faixa etria para a qual o rtulo de arte infantil deveria se aplicar (Thistlewood
1986).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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arte Widener, na Galeria Nacional de Artes dos Estados Unidos52 e outro sobre o
compositor Camargo Guarnieri. No ltimo perodo de estadia nos Estados Unidos no
sabemos exatamente no que trabalhou, mas tudo nos leva a crer que tenha se envolvido
cada vez mais com o universo artstico, pois publicou dois ensaios sobre Alexander
Calder. Otlia Arantes considera esses ensaios como o marco de sua converso (...)
causa da arte moderna, em particular na sua forma mais radical, a da arte abstrata
(1991:31). Em outros termos, nesses dois ensaios, Pedrosa assumia a singularidade e a
autenticidade como critrios fundamentais, valores aplicveis no somente produo,
mas principalmente ao estatuto dos artistas modernos.
Com o fim da guerra e as transformaes polticas que isso acarretou, foi
convidado por Paulo Bittencourt para ser correspondente do Correio da Manh, na
Frana. Entretanto, seu visto de sada para aquele pas foi negado pelos Estados Unidos
que alegaram supostas ligaes com a Amrica do Sul (Pedrosa, 1945). Pedrosa
comenta o caso em carta a Bittencourt, explicando que sua nica relao com a Amrica
do Sul, fora o Brasil, havia sido a viagem realizada em 1940 como correspondente do
peridico Common Sense, para o qual realizou entrevista com Victor Ral Haya de la
Torre53. Para garantir a Bittencourt que seu compromisso era com o convite recebido,
argumentou que era um franco atirador sem compromissos com organizaes ou
grupos: pela conversa de ltima hora que tive com a Niomar, pude deparar esse
sentimento de desconfiana na idia de que a Causa poderia justificar a quebra de
lealdade para com o amigo, a traio da palavra dada. Primeiro, eu no tenho
nenhuma causa abstrata, impessoal, acima da honra, que exija de mim agir como
salafrrio, ou trair o amigo que depositou sua confiana em mim. No perteno a
nenhuma igreja, nem adoro nenhum mito. Nem mesmo perteno a partidos ou
organizaes, e no tenho compromissos com nenhum grupo. Sou livre e franco
atirador. E no de hoje que tenho essa atitude (Pedrosa, 1945).
O fato de encontrar-se desvinculado de qualquer instituio por certo favoreceu
sua mudana de perspectiva em relao arte. Na impossibilidade de ir para a Frana,
voltou ao Brasil onde comeou ento uma nova militncia. Dessa vez, nas artes
52
53
Em 1942 Joseph Widener doou a coleo de seu pai, Peter A. B. Widener, para a National Gallery of
Art. Foi da exposio dessa coleo na galeria nacional de arte que surgiu o artigo de Pedrosa.
Poltico peruano fundador da Aliana Popular Revolucionria Americana, em 1924, rgo de um
movimento pan-latino-americano inaugurado em 1930. A entrevista de Pedrosa com Haya de la Torre
versou tambm sobre esse movimento, como indica a correspondncia enviada a Pedrosa (Haya de la
Torre 1941).
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Captulo 4
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que permitisse repensar as normas e regras de conduta que haviam orientado at ento
as representaes de uma realidade brasileira, inclusive nas artes plsticas.
A entrevista concedida por Candido Portinari, como candidato a deputado
federal pelo PCB, em 1945, oferece um bom exemplo de como artistas consagrados
estavam envolvidos com o debate poltico daquele momento. O jornalista da Tribuna
Popular exaltou o entusiasmo de Portinari ao ouvir Prestes falar da terra e dos
camponeses (entrevista parcialmente reproduzida no segundo captulo, pg. 102,
Jurandir, 1945). Na plataforma poltica de Portinari, a questo agrria tinha relao com
sua trajetria de vida e com as imagens que ele vinha produzindo desde meados da
dcada de 1930. Uma srie de telas pintadas desde 1934 j apresentavam motivos
relacionados com questes instrumentalizveis nesse contexto social. Entretanto, mais
do que as temticas particulares das telas caf, retirantes, morro, colonos o tema do
sofrimento e da misria permeava as consideraes acerca de seu trabalho no somente
no Brasil, mas tambm na Europa.
O jornal portugus, Primeiro de Janeiro, trouxe em outubro de 1945 uma
entrevista com Portinari cujo ttulo preparava o leitor para o assunto em voga:
Portinari pintor do sofrimento (Brague, 1945). Segundo o jornalista, Portinari no
poder nunca esquecer, sem dvida, os duros anos da sua infncia passados a
desbravar o mato brasileiro (...). Seu pai, uns anos antes, impelido pela misria,
deixara a Itlia, levando apenas consigo sua mulher e o magro saco do emigrante. E foi
de Florena para Brodsqui, no extremo limite da civilizao (...). Seus pais continuam
a viver l, no deslumbramento daquele filho cuja carreira os vinga de todos os
sofrimentos passados (...). Suas ltimas telas que fizeram soltar rugidos a esses
senhores do governo, porque no lisonjeavam a sua vaidade de administradores; trs
grandes quadros, que representam o xodo dos camponeses do Nordeste, expulsos de
suas terras (...). So imagens alucinantes que levam at o infinito as possibilidades de
comoo dos seres que resumem e multiplicam o sofrimento humano agravando-o em
ns como com ferro em brasa. Se a arte universal, a misria no o menos.
O sofrimento foi tema recorrentemente comentado no ano imediatamente aps o
final da Segunda Guerra, no somente no Brasil, mas tambm na Europa e nos EUA.
No relatrio da Comisso Preparatria para a instituio da UNESCO, ocorrido em
1946, falou-se na publicao de uma antologia do Sofrimento e da Resistncia pelos
pases ocupados pelo Eixo (UNESCO, 1946a). A indicao, entretanto, foi
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responsveis pela Section Peinture, entre outros, Ren Huyghe, Germain Bazin e Yves
Sjberg (posteriormente, membros do ICOM e/ou da AICA). No livro que foi publicado
por conta daquela exposio, Bazin falava mais uma vez da fora das guerras, como
momentos de grande crescimento dos povos frente ao sofrimento, referindo-se
especificamente aos pintores franceses (Bazin apud Huyghe, 1945:19). Provavelmente a
organizao dessa exposio ofereceu a Portinari a oportunidade de conhecer Germain
Bazin, ento funcionrio do departamento de restauro do Louvre, e desse encontro
resultou o convite para que o pintor brasileiro apresentasse seu trabalho em Paris.
No ano seguinte Portinari apresentou-se na capital francesa em duas ocasies
diferentes. Um quadro seu foi emprestado por um colecionador francs Exposio
Internacional de Arte Moderna que fez parte dos eventos de inaugurao da UNESCO e
uma exposio individual foi organizada na prestigiosa galeria Georges Charpentier
com texto de apresentao de Jean Cassou, ento diretor do Museu de Arte Moderna de
Paris. Nessa segunda exibio Portinari foi apresentado como um homem que obedece
somente s aspiraes naturais de seu temperamento. Ele se inclina com paixo sobre a
misria dos trabalhadores da cidade e dos campos, trabalhadores das plantaes de
caf, negros, ndios. (...) A exposio de suas obras, que tem lugar no momento em
Paris, mostra a diversidade, a liberdade e o poder de seu talento (gnie). (...) Mas
seguramente, o que nos encanta em alguns pintores, que num momento quando parece
que so discutidas, sobretudo questes de vocabulrio, ele nos mostra o que? Um
mundo. Que esse mundo no seja o assunto essencial de sua arte ns estamos de
acordo. Mas esse mundo para ele e nele. Ele a sua origem, sua juventude, sua
ptria, e para ns um mundo desconhecido e extico (...) Isso que renova a pintura,
areja seu campo, cria nela um interesse novo, o humanismo, menos o realismo que o
expressionismo (Cassou, 1946:5-6 nfase no original). A concepo da arte como
universo autnomo no parecia ser o cerne da discusso. Por isso a nfase no fato de
que o mundo que Portinari apresentava no era assunto essencial, no entanto o
assunto o eixo em torno do qual Cassou constri sua argumentao.
A legitimidade das questes apresentadas por Portinari apoiava-se no recurso
naturalizao dessa temtica, atravs da relao com sua trajetria de vida e sua origem
social. Trechos dos artigos publicados na Frana eram reproduzidos em portugus nos
peridicos cariocas, pelos crticos de arte locais: Porque ele sofre a tragdia das
populaes retirantes que viu pelos caminhos de sua terra, exaustas, esquelticas de
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Portinari no era apenas sua pintura ou sua trajetria, mas o capital acumulado e
alimentado pelos campos artsticos, nos quais o pintor se apresentou agindo sob as
caractersticas que os prprios campos privilegiavam no perodo.
O crtico de arte brasileiro Mrio Barata chamou ateno para essa sincronia
do pintor e sua temtica, com as condies de possibilidade do mundo artstico francs
naquele momento: se Portinari viesse a Paris h 10 ou 4 anos atrs, sua penetrao
seria duvidosa, sua contribuio talvez passasse despercebida. Mas por uma dessas
coincidncias, que s vezes no o so, o artista brasileiro exps na Europa numa hora
H da pintura, num tornant decisif (sic). Justamente a arte social e com ela o figurativo
na arte moderna comea a ser entrevista como soluo para o impasse e para as
conquistas j asseguradas da pintura contempornea aps 60 anos de revolues
plsticas. A arte puramente como pesquisa ou a arte pela arte esgotou-se durante a
guerra que vem de findar. A sua impotncia ante os problemas humanos fez perigar a
sua energia criadora e levou os artistas e crticos de arte de Paris, durante a ocupao,
a um diletantismo intelectual que se transformou num jogo sem razo de ser. A
profundidade deixou de ser autntica para ser um recurso a tcnicas feitas, onde no se
procura o contedo e sim artifcios que forneam um ilogismo (...) Paralelo a isso o
Partido Comunista russo faz uma severa crtica contra certa arte moderna que ele
chama expresso duma burguesia em decadncia e o mesmo partido francs intensifica
uma reao contra a arte pela arte levada ao excesso na Frana contempornea. (...)
essa equao artstica da Europa no momento, e veremos daqui h pouco, pelas
reaes da crtica, que ela foi o eixo inicial da vitria de Portinari (Barata, 1946).
A defesa do realismo na arte no prescindia da afirmao de um regime de
singularidade no qual o artista deveria participar para que sua arte fosse considerada
criao de um artista autntico. Para tanto, entre as variadas afirmaes da singularidade
do pintor nos artigos publicados em Paris ou no Brasil, encontramos uma anedota que
falava ao mesmo tempo do temperamento (genial) do artista e de seu desprezo pela
dimenso econmica. A histria conta o episdio da visita do duque e da duquesa de
Windsor exposio do pintor em Paris. O casal aristocrtico teria se interessado em
comprar um quadro do artista, mas pediu que fosse algo mais alegre e decorativo. A
atitude de Portinari frente ao pedido foi dizer que ele pintava o que via e no via beleza
e felicidade.
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abstrao, mas tambm nas disputas internacionais referentes ao lugar de Paris no novo
contexto (o reconhecimento do estilo pictrico de Portinari como um caminho possvel
estava a includo) ou os EUA e o discurso da representao abstrata.
Segundo Serge Guilbaut (1996), foi entre 1946 e 1948 que comearam a se
consolidar as reestruturaes e redefinies das tendncias polticas e artsticas nos
EUA. As tentativas de racionalizar e normalizar a bomba atmica eram consideradas
desconcertantes. A idia de que a bomba no tinha sido o produto maquiavlico de um
cientista, mas do trabalho de centenas de trabalhadores que no percebiam a finalidade
ltima de seu trabalho era incompreensvel. O vocabulrio realista na arte passava a ser
considerado como incapaz de dar conta do horror, j que descrev-lo era, em certa
medida, aceit-lo.
Instalou-se nos EUA o pnico do comunismo como forma de colocar em prtica
a poltica internacional (fascista) do presidente Truman. Em 1947 o ministro da justia
organizou uma lista de organizaes consideradas subversivas. Era o incio da caa s
bruxas e a desintegrao de grande nmero de clubes e associaes. Essa lista, aliada
aos processos de coero (propaganda, imprensa e educao) colocaram em marcha o
processo de supresso de toda discusso poltica (Guilbaut, 1996:178). A tenso entre
os EUA e a USSR cresceu a ponto de haver a possibilidade de uma nova guerra em
maro de 1948.
De acordo com Guilbaut, o artista do ps-guerra nos Estados Unidos deixara de
ser considerado como uma das vozes da revoluo e passara a ser concebido como o
guardio do ideal liberal e democrtico. Esse discurso, aliado ao investimento na
reconstruo e os constrangimentos polticos aos quais os pases se submeteram,
tornavam a linguagem abstrata uma imagem alternativa plausvel de modernidade e
desenvolvimento. Nos anos de 1947-1948 a abstrao tornou-se establishment nos
EUA. Os fundamentos desse novo estilo nos discursos dos crticos de arte eram as
noes de alienao e liberdade do artista.
A relao do conceito de ideologia com a idia de alienao no pode ser
subestimada, mas, se, em um primeiro momento, essa noo foi desenvolvida a partir do
modelo marxista de anlise, a partir de 1948 a psicologia passou a formar a malha
terica das crticas de arte norte americanas (principalmente na Partisan Review, revista
da qual James Johnson Sweeney, futuro presidente da AICA, integrava a equipe
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54
Para falar da produo de conhecimento sobre AIDS, Cristiana Bastos (1996) fala de um contexto
internacional que se define tanto como um construto discursivo, quanto como um espao poltico que
adquire extenso material e cognitiva em questes como o financiamento internacional e o
desenvolvimento de uma conscincia global, e que ganha existncia fsica em momentos rituais como
as conferncias internacionais, assim como uma aparncia burocrtica nas agncias internacionais e
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internacionalidade.
Paradoxalmente,
discurso
internacionalista
da
arte
uma instncia definidora de conhecimento nos relatrios globais produzidos por essas agncias.
desse princpio que partimos para pensar em um contexto internacional de debates sobre arte moderna,
que se materializa nos congressos internacionais da AICA, em torno de temas comuns como o debate
entre figurao e abstrao, por exemplo.
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Cada comisso nacional dos pases que participaram da Exposio foi incumbida
de escolher e enviar as obras que deveriam constar na mostra. Foi sugerido que
profissionais especializados de cada pas devessem participar no processo de seleo
das peas, mas no houve nenhum contato entre aos comits nacionais de seleo e o
comit francs. Nenhuma estratgia de imprensa, alm do convite aos jornalistas para a
pr-estria, foi elaborada para a divulgao do evento.
O Brasil teve como comisso de seleo o crtico de arte Srgio Milliet e os
escritores Alfredo Mesquita e Rubem Borba de Morais (Carline, 1947). Entretanto, o
desconhecimento da crtica local dos artistas e crticos consagrados em outros pases
talvez tenha contribudo para que a exposio ganhasse tambm um carter burocrtico.
Isso fica evidente por um conjunto de correspondncias trocadas entre funcionrios da
Diviso de Artes e Letras da UNESCO e funcionrios de outras entidades relativas
elaborao de outras exposies, que comentaram a necessidade de evitar a natureza
oficial (UNESCO, 1948b) que a Exposio Internacional de Arte Moderna tinha
adquirido. Estava em questo a a legitimidade dos participantes das comisses de
seleo, mas tambm valores estticos versus valores heternomos.
A organizao dessa primeira mostra de artes plsticas, empreendida pela
Diviso de Artes e Letras, parece ter funcionado como um alerta para a influncia que
os diferentes sistemas de cooperao que constituem o fenmeno artstico podem ter ao
intervir na forma de recepo final da produo e dos eventos. Era preciso garantir a
cooperao positiva por parte dos diversos profissionais relacionados ao fenmeno, para
que um evento pudesse obter o resultado esperado em seu meio especfico e, com isso,
tambm em uma dimenso diplomtica mais ampla. A relao entre a dimenso
propriamente artstica de um evento mostrava-se inseparvel de outras dimenses
sociais, mas tambm como uma esfera especfica com normas e valores particulares.
Alm disso, a mediao feita pelos profissionais que se encarregavam da difuso dos
eventos aparecia como dimenso imprescindvel no programa poltico-cultural da
UNESCO. No caso das artes plsticas, essa difuso deveria ser feita pelos profissionais
que participavam do que na poca era classificado como imprensa artstica.
Essa categoria estava organizada em um sindicato presidido por Raimond
Cogniat, um dos organizadores do primeiro Congresso Internacional de Crticos de Arte
(AICA, 1948; AICA, 1961). Parte dos membros dessa imprensa artstica participou
mais tarde das associaes de crticos de arte francesa e internacional. Entre os
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relatrio final. Assim, o discurso de Vank nos serve como um indcio sobre os
fundamentos da criao da AICA.
Vank apresentou sucintamente os objetivos da UNESCO procurando situar o
papel da AICA em relao aos mesmos: o estudo do lugar das artes na educao geral; a
constituio de um servio de documentao e informao sobre artes; o encorajamento
da livre circulao de obras de arte e de artistas; o desenvolvimento dos mtodos de
reproduo de obras de arte; e o estudo do folclore e das formas de preservao da arte
indgena. Havia uma aparente contradio nos objetivos da organizao que pretendia,
por um lado, estimular as trocas culturais de forma a contribuir para o ingresso dos
pases no industrializados na modernidade e, por outro, preservar e desenvolver as
caractersticas, ou singularidades culturais atravs do estmulo s manifestaes
culturais locais. Por um lado, estimular as transformaes sociais (industrializao), por
outro, preservar as tradies (manifestaes culturais locais).
Segundo Vank, a constituio de uma associao de crticos de arte facilitaria a
defesa dos interesses profissionais da categoria e ainda permitiria que estes
colaborassem como uma organizao de especialistas, em projetos que por uma ou
outra razo a UNESCO no pudesse realizar (Vank, 1948). A divulgao e
consagrao de exposies e eventos artsticos era uma das formas de colaborao
desses crticos de arte organizados.
A formao da Associao Internacional de Crticos de Arte parece ter sido
pautada, em certa medida, pela demanda por parte da UNESCO por informaes sobre a
produo artstica que ainda no havia sido estudada e catalogada pela Histria da
Arte57 e, em parte, pelo interesse dos crticos de arte de ver essa categoria
profissionalmente reconhecida. Segundo Jacques Leenhardt, ex-presidente da AICA, a
instituio dessa associao foi tambm uma ruptura com a Histria da Arte, na medida
em que as universidades no aceitavam pesquisas sobre artistas contemporneos58. A
AICA foi ento o espao no qual aqueles que se interessavam em desenvolver trabalhos
sobre essas manifestaes podiam discutir comparativamente as idias, terminologias e
abordagens. Veremos adiante como esses profissionais procuraram ento construir sua
diferena em relao ao papel dos historiadores da arte.
57
Com a extenso dos arquivos da UNESCO e a restrio temporal da pesquisa, possvel que os
documentos especficos onde se decidiu pelo incentivo de tal congresso que levou instituio da
AICA no tenham sido encontrados ou tenham passado despercebidos.
58
Comunicado pessoal autora em maio de 2007.
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processo
de
delimitao
classificao
da
produo
artstica
Um documento interno de avaliao reclamava que nada de inovador havia sido apresentado naquela
primeira conferncia.
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aos interesses coletivos e uma crtica esttica que privilegiava a singularidade a partir
da noo de autenticidade, cada uma com sistemas de valores prprios60. a separao
desses dois sistemas e a definio dos valores da crtica esttica, que estar em questo
ao longo do processo de redefinio da autonomia artstica no perodo investigado.
60
Segundo Boltanski e Chiapello (1999), nos textos da Internationale Situacionniste (que no final da
dcada de 1950 escolheu um congresso internacional da AICA como espao de manifestao dessa
insatisfao citado na introduo e na nota 4), onde se pode achar as melhores exposies da
formulao de uma crtica artstica, com base na qual esses autores montaram seu arcabouo terico
para falar do novo esprito do capitalismo. Boltanski e Chiapello mostram que os valores da arte e
do artista moderno foram incorporados nas crticas ao capitalismo do final da dcada de 1960, quando
se constituiu uma contestao dos valores do sistema. Entre outras, a crtica artstica reclamava da
inautenticidade dos objetos, pessoas e sentimentos e da opresso que se opunha liberdade,
autonomia e criatividade.
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177
arte a publicados, podem ser compreendidos como uma reviso da posio anterior
que Pedrosa expressou em O Homem Livre. Todos os artigos anteriores defendiam, com
maior ou menor nfase, um estilo artstico especfico: a arte deveria estar ligada
temtica proletria e os artistas deveriam ser nitidamente posicionados em termos
ideolgicos. Nesses artigos os crticos detinham-se principalmente na temtica e na
trajetria do artista e no se fazia a distino de uma especificidade do trabalho artstico.
Seguindo a crtica marxista da separao entre trabalho manual e intelectual como parte
essencial dos conflitos de classe, a arte era tomada nos artigos de O Homem Livre como
um trabalho manual como outro qualquer e, como tal, no deveria contar com nenhum
tipo de prerrogativa e devia ser colocada a servio dos interesses coletivos.
No conjunto de artigos publicados no Vanguarda Socialista, nenhum deles
assinado por Pedrosa, percebemos um novo enfoque. arte passou-se a atribuir uma
especificidade que era contraditria com uma definio temtica a priori e a defesa de
uma forma de expresso exclusiva, o realismo (ou figurao). A idia da arte como um
processo de criao individual ganhou nfase em oposio explcita noo de que o
trabalho artstico devesse estar submetido aos mesmos constrangimentos econmicos,
polticos e organizacionais que qualquer outra profisso. O pertencimento de classe (a
figurao ou o realismo como temtica proletria) ou nacional (a representao da
brasilidade dominante, com nfases diferenciadas desde as primeiras dcadas do sculo
XX) que haviam definido as temticas privilegiadas at ento, no estavam mais em
voga.
Ao longo dos trs anos de circulao do peridico, seis artigos (alm daquele
sobre o MoMA) nos parecem relevantes. Trs deles procuram mostrar o uso
instrumental que o Partido Comunista, no Brasil e na Rssia, fazia dos artistas. Os
outros trs defendiam a arte como um processo individual, um deles sendo a traduo
do artigo de Breton e Trotsky, de 193861. Vemos, por exemplo, em 1945, Geraldo
Ferraz defender Portinari de um artigo que criticava suas deformaes. O autor do
artigo comentado por Ferraz, Pedro Pomar, foi classificado como um neo-terico de
que se serviu o Partido Comunista Brasileiro, para pontificar sobre a liberdade de
criao (Ferraz, 1945:2). O artigo de Pomar tinha sido publicado na Tribuna Popular,
rgo de divulgao do PCB no Rio de Janeiro. Geraldo Ferraz defendia ento a idia
61
178
de que Portinari tinha liberdade de escolher a melhor forma que lhe conviesse para se
expressar.
Em outro artigo do mesmo ano, Os artistas plsticos e o partido comunista,
Ferraz criticava a exposio dos artistas em apoio ao Partido Comunista (da qual
Portinari tambm participara). Segundo o autor a mostra contou em sua maioria com
artistas modernos, mas o mais interessante teria sido ver pessoas que nunca se
interessaram por arte, prestigiarem a exposio. Ferraz argumentou que a nota do PC
dizendo que a exposio era a primeira oportunidade na histria das artes plsticas
brasileiras, na qual modernos e acadmicos puderam expor seus trabalhos lado a lado,
obliterava o carter beneficente do evento e o objetivo de conquistar adeses ao partido.
Criticava ainda os quadros e desenhos de carter social [que] no entendimento da
turma pululam por aqui e por ali, desde a paisagem convencional das fbricas da
burguesia progressista, at os heris da frente do trabalho, como na truculenta de
Sigaud62, dos estivadores, dos operrios, etc. (Ferraz, 1945b:2 nfases no original).
Em outro artigo, vemos ainda que a defesa de Portinari no era incondicional.
Mas tambm notamos que as crticas aquele pintor tinham que ser conduzidas de forma
cuidadosa. No incio de 1946, o artigo Assim falou Portinari criticava a palestra
oferecida pelo pintor na sede da Associao Brasileira de Imprensa ABI. O artigo
comentava a contradio do pintor, to aristocrtico, retratista de belas e cuidadas
damas de nossa melhor sociedade, em falar que s arte aquilo que est ligado ao
povo, nesse complexo de nivelamento que envolveu as criaturas da procisso prestista.
E complementava em tom sarcstico, Ou o povo so tambm as senhoras
embaixatrizes? (L.F., 1946: 5).
Segundo o artigo, o prestgio de Portinari teria calado a crtica de arte que no
comentou o que no ao menos um discurso aproveitvel. L.F., escondido por trs de
iniciais que poderiam significar praticamente qualquer nome (poderia ser Pedrosa?),
criticou o pintor: merece a censura e a repreenso que nossos crticos de arte e a
imprensa no lhe deram, para que se no deixe pelo silncio inferir um consentimento
extravagncia militante da arte que o Partido Comunista quer que seja indiscriminada,
admitindo tudo, mas principalmente essa que satisfaz o gosto medocre das massas
deseducadas e inconscientes, em que germinam as sementes de uma ideologia trada,
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publicado como tendo sido escrito por Breton e Rivera (Breton e Rivera, 1946), assim
como feito originalmente na revista norte-americana Partisan Review. Isso conferia ao
artigo maior legitimidade no mundo artstico, do que um artigo assinado por um
poltico. O texto defendia a liberdade do artista como a atitude verdadeiramente
revolucionria a ser adotada em relao arte.
No mesmo nmero onde foi publicado o artigo que defendia as deformaes
de Portinari, foi publicado o ensaio A arte no regime socialista. Assinada por Emilio
Vandervelde (presidente da II Internacional Comunista, em 1914, quando de sua ciso),
o texto era a traduo de uma conferncia pronunciada por Henry Beaurieu (sobre quem
nada descobrimos), em 1907. A conferncia comeava distinguindo a arte de todas as
outras categorias profissionais interessadas principalmente nos ganhos financeiros.
Entre as distines enumeradas situava-se em primeira linha, a seguinte diferena
fundamental: ao passo que a produo econmica , por excelncia, domnio da
disciplina, da ao combinada e da organizao coletiva do trabalho, a produo
esttica exige, ao contrrio, a mais completa, e a mais absoluta, liberdade do
trabalhador individual. O texto defendia a idia de que em uma sociedade sem classes
os artistas poderiam trabalhar sem que a vocao artstica de qualquer deles fosse
contrariada (Vandervelde, 1945:3). Organizao e disciplina ento eram contrapostas
vocao artstica.
O artigo no negava sua dimenso panfletria quando na segunda parte,
publicada na semana seguinte, declarava que tudo isso [era] para mostrar que,
independentemente de todas as aspiraes humanitrias, os artistas tm interesse direto
imediato, pessoal, em associar os esforos prprios aos esforos do proletariado para
que, juntos, se possam libertar da dominao capitalista. E somente ento, quando
todos os trabalhadores tiverem sido libertados, que a arte poder tambm ser
libertada (Vandervelde, 1945b:6). A presena desses artigos em um peridico cujo
interesse central era o debate poltico63 indica a relevncia da dimenso artstica naquele
momento.
63
Seguem alguns dos ttulos de artigos publicados, indicativos dos temas de interesse do peridico ao
longo de sua existncia: O cinqentenrio de Engels (Moniz, 1945), Apresentao da Revista
Comunista, por Engels (Engels, 1945), Os dissdios coletivos e o queremismo (sem autor, 1945),
Assemblia Constituinte ou manobra? (P.C.L., 1945), Vinte anos de linha justa. Os erros de Trotsky e
a infalibilidade de Stalin (Roney, 1945), Stalin e Trotsky ante o problema das eleies brasileiras de
dezembro (DHorta, 1945), Liberdade de comrcio para quem? (Piraj, 1945), Partidos e Revoluo
(Pedrosa, 1946), O direito de greve a bitola da democracia (Leite, 1946), A canalha reacionria
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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fenmeno
artstico
para ento
182
etc. Duarte e Giumbeli (1995) procuram mostrar o papel central que a religio crist
teve na formao de uma viso de mundo moderna, na qual a interioridade representa
papel central, mesmo no que tange a instituies e costumes que pretendem se situar
distantes dessa. A noo de Bildung formalizada na Alemanha do sculo XVIII, por
exemplo, seria a noo de uma singularidade do esprito individual, reconhecvel,
sobretudo pela mxima explorao da sensibilidade (tanto na acepo sensria quanto
emocional) atravs da qual a interioridade atingiria seu mximo apogeu. Os autores
mencionam a teoria da obra de arte de Karl Philipp Moritz, que se remete
interiorizao na qual o trajeto pessoal que se converte em alvo. A religiosidade j
agora, porm, toda interior; a arte, a Grande Arte do sculo XIX, ser o templo do culto
criao individual, a nova fonte permanente de verdade (Duarte e Giumbelli,
1995:105).
Do processo de desmagicizao do pensamento ocidental moderno, o conceito
religioso foi adquirindo uma forma laicizada da qual desapareceu a idia de uma
divindade exterior em relao qual se chamado e constituiu-se a idia de uma
divindade interior ao prprio sujeito. Max Weber apresentou em dois textos a vocao
na cincia e na poltica (1982, 1969). Esses desenvolvimentos podem ser relacionados
noo de vocao com a qual estamos trabalhando nessa investigao do fenmeno
artstico moderno. A vocao estaria relacionada idia daqueles que vivem para uma
causa e lutam por sua obra (1982:100): viver para a arte, mas no necessariamente
da arte e fazer da arte a sua vida num sentido interior.
A vocao tem para Weber uma dimenso de realizao no mundo e no s de
chamado interior. Essa realizao deve se dar a partir de escolhas equilibradas entre as
determinaes externas (ou a tica da responsabilidade) e os valores internalizados
pelos indivduos (tica da convico), entre a objetividade no sentido de dedicao
apaixonada a uma causa e uma distncia em relao s coisas e aos homens como
forma de superar a vaidade. A vocao, para o autor, tem relao com a interioridade e
se ancora em noes como intuio, inspirao e imaginao. O surgimento da idia do
gnio est associado a estes processos de formao da pessoa com uma nfase crescente
na interioridade, na subjetividade ancorada na idia da criatividade. Nessa verso
laicizada da vocao as disposies incorporadas, em parte de modo inconsciente, so
as formas de qualificao dos atores e sua propriedade fundamental a idia de
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impossvel voc participar da Bienal. Mesmo que todo o jri considere voc um grande
praa (1963:59). Se h muita ironia, h certamente alguma verdade65.
Foi na coluna de artes que Pedrosa mantinha no Correio da Manh que
encontramos os textos nos quais o crtico enunciou com clareza alguns dos importantes
pressupostos que passaram paulatinamente a constituir no Brasil, os novos valores
artsticos de um regime no qual o indivduo era o eixo central. Temas como a habilidade
versus o dom, manufatura versus vocao, pureza esttica versus atitude moral, a
anedota versus as leis da harmonia e da pura emoo (Pedrosa, 1947h) so a
encontrados.
Procurando compreender os processos de produo de crenas, Pierre Bourdieu
ressaltou que uma ruptura em um campo relativamente autnomo s possvel por um
ator que tenha uma trajetria atpica e, portanto uma relao especfica entre essa
trajetria (e o habitus a ela correlativo) e sua posio no campo que o predispe a sentir,
pressentir e exprimir uma demanda social ainda procura de seu modo de expresso
legtimo (Bourdieu, e Delsaut, 2004:175). Mrio Pedrosa tinha de fato uma trajetria e
habitus atpicos. Sua militncia poltica, as longas temporadas no exterior e o contato
com diversos intelectuais estrangeiros (explicitadas na forma de entrevistas para o
Correio da Manh), o posicionavam diferencialmente no mundo artstico brasileiro.
Otilia Arantes ressaltou que, Pedrosa no foi o primeiro a reconhecer a
necessidade de conhecimentos tcnicos, ou de reunir to vasta gama de informaes,
mas talvez tenha sido o nosso primeiro crtico profissional, stricto sensu, acompanhando
de perto a produo artstica do seu tempo do ponto de vista de um especialista, fazendo
coincidir de forma feliz a crtica jornalstica e a crtica culta. J no era mais a crtica
ensastica de cunho nitidamente literrio dos mestres modernistas, que embora tivesse
trazido a pintura para o centro vivo do processo cultural, no se queria especializada
(veja-se Mrio de Andrade, que se pretendia um amador e dizia s falar do que lhe
65
Havia ainda os conselhos para aqueles que desejavam projetar-se mais longe e precisavam relacionar-se
com os crticos estrangeiros: Se suas pretenses forem maiores, se voc almeja ganhar prmios, o
processo semelhante, embora mais custoso. Voc, antes de tudo, tem que comear a aprender
lnguas, caso s fale o portugus. E tem de ser rpido e eficiente nas relaes pblicas. Os
comissrios do exterior que vm ao Brasil nem sempre so fanticos por arte. Muitos apenas se
aproveitam da chance para viajar, conhecer lugares novos, pessoas diferentes e divertidas. Adoram
passear, fazer turismo. So portanto muito acessveis a uma insistncia planejada. Por isso que voc
precisa saber falar ingls, francs, italiano e pelo menos alguma lngua tipo japons, polons ou
russo. E dispor de alguma verba para oferecer jantares e noitadas em boates. Importante: os que no
se utilizam desses processos podem, s vezes, ganhar prmios, mas constituem excees (Coelho,
1963:59).
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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convinha, ou seja, do que trazia gua para o seu moinho, de um projeto esttico maior);
tambm no era o discurso erudito e culturalmente bem aparelhado, sado da Faculdade
de Filosofia da Universidade de So Paulo, formado sombra dos professores
franceses, mas voltado sobretudo para o nosso passado (um bom exemplo Lourival
Gomes Machado); muito menos a crnica de circunstncia, a crtica de rodap,
autodidata, que, por mais viva e bem escrita que fosse, no era capaz de inserir a
produo local e avali-la dentro de um quadro mais amplo de referncias, histricas ou
mesmo tericas, e, sem desmerec-las, ficava quando muito num bom plano descritivo
(Arantes, 1991:XVI-XVII).
Entretanto, esses qualificativos no eram identificveis em meados da dcada de
1940. preciso reconstituir o processo histrico atravs do qual se forjaram as
condies para que Pedrosa assumisse essa posio de vanguarda, na crtica de arte
brasileira. Para tanto, ressaltaremos alguns eventos e textos que nos parecem relevantes
nesse processo de instituio de um conjunto de valores consagrados na Europa, como
especficos da modernidade aplicados anlise do fenmeno artstico no contexto
brasileiro.
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eixo central era a idia de uma interioridade construda no mais em relao religio,
mas psicanlise.
Assim podemos observar, por exemplo, seu comentrio sobre a exposio de
alunos do pintor Alberto da Veiga Guignard. Pedrosa falou do processo de aprendizado
e prtica artstica, fazendo uma diferenciao entre o artista que aprende bem seu ofcio
e aquele que inova em relao ao aprendizado, ou que no se forma pelo exerccio,
mas vem do fundo. Mencionou uma certa impresso de monotonia que podia ser
percebida em qualquer exposio de alunos de um mestre tambm criador por ser esta
claramente a mostra de alunos que seguem seu mestre (Pedrosa, 1946b).
Duas questes merecem ser ressaltadas nessa crtica: a idia de mestre-criador
que aparece como participante de um novo regime que no mais o profissional
fundamentado na relao ensino/aprendizado, mas um regime que guarda semelhana
com a idia de um mdium que, transpassado por um sopro divino, revela a vocao, o
dom atribudo ao aluno-artista, atravs de uma iniciao mstica; a idia do professor
como um tipo de mdium pode ser notada ainda quando o autor trata da outra questo
relevante para nossa anlise, que a de uma monotonia que se refere ao parentesco
que une uma tela a outra, um desenho a outro, [dando] ao conjunto uma sensao de
repetio na exposio de Guignard e seus discpulos (Pedrosa, 1946b nfase
adicionada). A noo de repetio dizia respeito ao ensino de uma tcnica e no
revelao de singularidades criativas. Assim mestre-criador, monotonia, discpulos so
noes que fazem parte desse novo lxico de valores, que aproxima religio e emoes,
na construo de novas representaes sobre o artista, a arte e o processo criativo no
Brasil.
Para desenvolver a idia de regimes de atividade (profissional e vocacional),
Heinich (2005) sistematiza uma escala de gneros literrios (jornalismo, romancista,
dramaturgo e poeta) que se apia em um triplo eixo: do mais alto ao mais baixo, do
mais profissional ao mais vocacional e do mais heternomo ao mais autnomo. O
jornalismo, por exemplo, estaria fundado na primazia do curto sobre o longo prazo, na
celebridade mundana em detrimento da glria literria, no poder temporal sobre a fora
espiritual e na pena mercenria ao invs da arte pela arte (ou do quarto crculo de
reconhecimento ao invs do primeiro).
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servem para guiar nosso olhar em relao aos valores que subjazem s categorias
utilizadas nas crticas de Pedrosa. vocao, que era uma hierarquia para a qual
contribuam diversos valores como critrios classificatrios, Pedrosa opunha o
amadorismo. Isso pode ser percebido em uma crtica a uma pintora hoje desconhecida
(Ela ainda se divide, indecisa, entre o mtier, a profisso e o amadorismo, o
diletantismo Pedrosa, 1946a). Os termos no so usados com rigor, mas seus valores
subjacentes so perceptveis em uma anlise do sistema de pensamento que o autor
desenvolvia em seus textos como um todo.
A diferena entre a profisso considerada como o artesanato da pintura e a
vocao aparece em um artigo sobre Emiliano Di Cavalcanti, representado como um
profissional, mas no como uma revelao vocacional. Segundo Pedrosa, Di
Cavalcanti no pertence, realmente, famlia dos artistas de mil facetas; nele a
diversidade vem do aperfeioamento da maneira. Pouco a pouco, entretanto, malgrado
a lentido criadora que o caracteriza, a sua invencvel nonchalance, ele acaba
aprofundando os seus meios, e realizando. (...) Ele sempre foi um artista de instintos
seguros. Seu senso de composio cedo manifestou-se. (...) Esse mestre brasileiro
nunca teve alma de arteso porque sobretudo um sensual amante da vida; nele o
homem vence sempre o artista, embora seja este, no entanto, extraordinariamente
dotado. Falece-lhe, por isso mesmo, essa fatalidade vocacional que subordinar,
inexoravelmente, o homem ao artista, e faz ao criador o escravo da prpria obra. (...)
Devido talvez sua forte personalidade que tateou tanto tempo at achar-se, e,
principalmente, aprofundar-se, criando a tcnica adequada s suas intenes. A sua
arte tem os defeitos e as qualidades de um temperamento fcil, a derivar continuamente
na corrente impura e tumultuada da vida (Pedrosa, 1946c nfases adicionadas).
Vocao, profisso e artesanato (ou diletantismo), eram dimenses diferentes de
participao no fenmeno artstico, hierarquicamente classificadas.
A negao de uma vocao a Di Cavalcanti estava relacionada tanto ao
amadurecimento gradual de sua obra por oposio revelao de um dom (opondo este
ao aprendizado), quanto ao discurso da contaminao fundamentado na idia da
inspirao, cuja origem o mundo interior, sagrado, puro e no contaminado pelos
perigos da vida mundana. Di Cavalcanti ao invs de se tornar escravo da prpria
obra, subordinava o artista ao homem. Definia-se assim certo tipo de contato com o
mundo social como um tabu, que deveria ser respeitado pela comunidade artstica
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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como um dos valores e princpios fundamentais daquele grupo. O tabu foi descrito por
Mary Douglas como uma prtica de codificao que estabelece um vocabulrio de
limites espaciais e fsicos e sinais verbais para proteger as relaes vulnerveis"
(2002:xiii). Burlar esse cdigo perigoso, pois espalha o mal atravs do contato entre
os membros do grupo. Entretanto, ao contrrio do argumento da autora de que essa
uma prtica de codificao espontnea, vemos como foram sendo definidas as regras
para os tabus, no processo de estabelecimento de novos valores para o mundo da arte no
Brasil, e assim uma sacralidade para o fenmeno artstico.
Murilo Mendes contribuiu para nossa compreenso das delimitaes desse
perigo contagioso que Pedrosa delineava na crtica Di Cavalcanti. O escritor
argumentou que havia um julgamento moral em relao a Emiliano Di Cavalcanti, nesse
perodo: Todo mundo sabia que ele gozava de considervel reputao como animador
de movimentos; mas na verdade havia um certo receio em apont-lo como um pintor de
primeiro plano; e tal se dava devido ao aspecto dispersivo do seu talento. O feitio
bomio do homem bomia de grande estilo, de resto , refletia-se na apreciao
crtica que se fazia do artista, entretanto subconscientemente como fator desfavorvel.
Julgava-se que o pintor, apesar de seus dotes excepcionais, seria incapaz de se
entregar a um trabalho contnuo e aprofundado. Temia-se pela sorte do pintor Di
Cavalcanti (Murilo Mendes, 1949 apud Amaral, 1985:83).
A boemia a que Murilo Mendes fazia referncia dizia respeito dimenso
sensual qual tambm se referia Mrio Pedrosa. Emiliano Di Cavalcanti era
declaradamente um hedonista. Sua vida sexual era um dos temas centrais em torno do
qual o pintor pronunciava seus discursos sobre si. Conhecido como o pintor das
mulheres, esse foi (e at hoje ) tomado como seu principal assunto (sua filha, Elizabeth
Di Cavalcanti Veiga, em entrevista pesquisadora, reclamou dessa representao sobre
o trabalho do pintor).
Anos mais tarde, em artigo publicado na revista Manchete, Di Cavalcanti parecia
tentar minimizar seu encanto pelos prazeres do amor, declarado em diversas ocasies.
Essa tentativa, entretanto no passou pelo abandono ou relativizao desse prazer, mas
por uma redefinio ambgua. Assim defendeu ele a crena de que talvez seja
necessrio um bissexualismo de forma puramente cerebral fazendo com que o
sentimentalismo amoroso no nos estrague e no infeccione com dulurosos venenos a
obra de arte. H pintores que pelo amor por uma mulher fizeram as piores obras de
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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arte. S uma sublimao amorosa acima do sexualismo banal pode glorificar uma obra
de arte (Di Cavalcanti, 1966).
Essa declarao do pintor pode ser relacionada representao do artista
moderno cunhada pelo romantismo no sculo XIX, na qual o celibato fazia parte de uma
expresso de recusa da vida burguesa. O desinteresse pelo amor e o casamento fazia
parte da imagem de dedicao exclusiva arte e de crtica aos modelos de conforto
subentendidos na estabilidade e preocupao com a famlia. Ser casado ento era um
smbolo de reacionarismo na arte, contrrio inovao, originalidade e singularidade.
Entre casamentos oficiais e oficiosos Di Cavalcanti teve quatro mulheres importantes
em sua vida (sua ltima companheira, quarenta anos mais nova que o pintor, publicou
um livro com as cartas que, Di Cavalcanti lhe enviou durante os quase vinte anos de
relao, com inmeras menes vida sexual do casal). Seu hedonismo e as
enunciaes pblicas de seus desejos sexuais pareciam ser tomados como poluidores de
sua produo artstica.
A bomia que impregnou o imaginrio romntico como parte do mito fundador
do artista moderno estava fundada, segundo Paulo Gurios, na tica de uma misria
voluntria em busca do Belo e no em uma tica hedonista (2001:43). A privao e a
falta de regras eram determinantes na representao dessa boemia durante o sculo XIX
francs. A preocupao com o amanh, isto , um projeto de carreira regrada,
confortvel, na direo de uma prosperidade burguesa no pertencia a esse horizonte
bomio. Pedrosa cobrou explicitamente esse tipo de atitude boemia dos artistas
brasileiros: O brasileiro anmico em tudo, e nasce velho, e j com medo do que vo
dizer. S romntico nos livros e na literatura. Jamais na vida, quando nesta que
deve residir o romantismo. Entre morrer de fome e a poesia, entre ser vagabundo e
poeta antes de ser burocrata ou negociante, prefere o pasto remansoso da
respeitabilidade e do conforto. Ningum se transvia pelos desvos da misria nem pelos
desabrigos da aventura. Todos amanhecem sonhando com um diploma, uma medalha,
um crach, um emprego, um seguro, pantuilas e robes de chambre. Todos se ajeitam
de filas, at os mais rebeldes. O esprito do desconvencionalismo lhes estranho e
hostil (Pedrosa, 1947d).
O ideal bomio valorizava a vida irregular na qual o artista chegava a viver
miseravelmente para produzir artisticamente, como se abrindo mo da recompensa
material pudesse alcanar uma verdadeira expresso artstica. Gurios (2001) argumenta
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noo era discutida a partir das pessoas portadoras de transtornos psquicos e das
crianas, identificada assim com a distncia da conscincia e dos conhecimentos
prvios, uma dimenso naturalizada do dom. Enquanto a psicanlise (ou psiquiatria)
atribua cientificidade ao fenmeno, a religio fornecia o modelo da interioridade, da
subjetividade e das emoes. Se as cincias sociais se constituram por oposio ao
discurso religioso, isto , negando a igualdade de estatuto dos dois discursos, o religioso
e o social, o campo artstico brasileiro, em meados do sculo XX, se afirmou em grande
medida pela associao do prazer esttico ao xtase sagrado. Assim, argumentando
sobre A fora educadora da arte, Pedrosa atribua ao fenmeno artstico efeitos
psicotrpicos e de arrebatamento religioso: As obras de arte, com efeito, podem agir
sobre os homens, como o lcool, a prdica, o pio, a poltica, o amor, a religio, a
doena (Pedrosa, 1947f).
Ainda em 1947, Pedrosa ofereceu uma palestra intitulada Arte, necessidade vital
pronunciada por ocasio do encerramento da exposio de pinturas dos pacientes do
ateli do Engenho de Dentro, que fazia parte da Seo de Teraputica Ocupacional
(STO) do Centro Psiquitrico Nacional, no bairro do Engenho de Dentro. A STO era
dirigida, desde 1946, por Nise da Silveira e o ateli era coordenado pelo artista plstico
Almir Mavignier. Pedrosa foi fundamental para a legitimao desse trabalho.
Segundo Paula Barros Dias (2003), j havia no Brasil desde o incio do sculo
XX, trabalhos que utilizavam a arte como forma de compreender a expresso dos
portadores de sofrimento psquico. Um dos exemplos o trabalho de Osrio Cesar, no
Hospital do Juqueri, em So Paulo, que organizou uma exposio dos trabalhos de seus
pacientes no MAM-SP, em 1948. Entretanto, mesmo tendo a pintora Maria Leontina
Franco frente do ateli de terapia ocupacional em sua instituio a partir de 1949, o
trabalho de Osrio Cesar nunca recebeu o mesmo reconhecimento que o de Nise da
Silveira. A visibilidade do trabalho do STO deve-se em grande parte ao uso que Pedrosa
fez daquelas experincias para desenvolver suas teorias a respeito da arte moderna.
Em vista das crticas de atores sociais do campo estreito dos apreciadores e
conhecedores das artes plsticas nos nossos meios cultos (Pedrosa, 1947), Pedrosa
construiu um argumento em defesa da autonomia da arte em relao representao de
uma realidade objetiva (a imitao da natureza) e do talento como algo inato, um
dom. No ano seguinte, traduziu as formulaes europias da relao entre arte e
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artista dessas foras espontneas, vitais, inconscientes, que se acumulam, por assim
dizer, nos poros tenros e abertos das crianas e dos pacientes psiquitricos (Pedrosa,
1947:46).
Se a arte pictrica j no [era] mais um meio de imitar a natureza, representar
a realidade externa (Pedrosa, 1947:46) ainda era a vontade realizadora que
transformava aquelas amostras embrionrias de arte matria bruta emotiva da
criao formal em obras de arte (1947:48). Pedrosa lanava mo de Van Gogh para
diferenciar os pacientes que expunham e cujos trabalhos estavam sendo comentados
pelo crtico e um artista possuidor daquela terrvel vontade quase inumana que vencia
o prprio caos interior (1947:50). Usando o trabalho da pedagoga inglesa, Maria
Zimmern Petrie67, de quem o ttulo de sua palestra foi emprestado, Pedrosa definia a
arte como a linguagem das foras inconscientes que atuam dentro de ns (1947:52),
mas ainda era em ltima instncia a conscincia, que definia os limites do que era arte.
Mencionou os surrealistas como um dos ramos mais significativos da arte
moderna definidos como uma famlia de artistas subjetivos que abandona o modelo
externo que passa a ser substitudo pela procura incessante de um modelo interior
(Pedrosa, 1947:52). O fenmeno artstico era assim uma maneira de emprestar forma
aos sentimentos e imagens do eu profundo (1947:54 nfase no original). Dessa forma,
cada indivduo era considerado como um sistema psquico parte, e tambm uma
organizao plstica e formal em potncia. Normalidade e anormalidade psquica so
termos convencionais, da cincia quantitativa [entretanto] no domnio da arte elas
deixam de ter qualquer prevalncia decisiva (idem). Pedrosa ressaltava tambm que os
psiquiatras apontavam traos de esquizofrenia e mania depressiva, em pessoas tidas
como normais. O crtico construa assim a arte como uma dimenso social na qual a
irracionalidade podia e at devia se manifestar como forma de questionar as
convenes: a loucura era um modelo no qual espelhar o movimento de ruptura com a
lgica do trabalho, do mercado etc68.
Para o crtico, em essncia a atividade criadora repete, inconscientemente, a
incessante recriao do milagre da vida no organismo; e isto que d esse poder
exultante ao trabalho da criao pura (1947:55). A sacralidade da atividade
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Provavelmente o trabalho Art and regeneration London : P. Elek Publishers 1946, encontrado em sua
biblioteca, depositada na Fundao Biblioteca Nacional.
Sally Price (2000) fala das representaes de irracionalidade, sexualidade, agressividade e
instintividade que ligam o louco, o primitivo e o artista.
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Ligia Dabul (2001) descreve que nas aulas tericas no curso de pintura, so as imagens de Van Gogh
que so utilizadas como referncia. O uso daquelas reprodues no se deve a qualidades intrnsecas s
imagens, mas ao estatuto do pintor no panteo de artistas modernos.
Nancy Stepan (1991) apresenta de forma sucinta a teoria de Galton que foi o primeiro a sistematizar
uma teoria que afirmava diferenas e construa fronteiras supostamente naturais, isto , biologicamente
determinadas, limitando os indivduos participao na raa humana como membros de tipos
fundamentais. A eugenia, termo cunhado em 1883 para definir um suposto conhecimento sobre as leis
da hereditariedade humana, tem proximidade com a questo da melhoria da raa seja atravs da
presena da idia de raa humana ou de pores da populao humana percebidas como divididas
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em raas distintas e desiguais. A eugenia contribuiu tambm para a estruturao das noes de incluso
e excluso das populaes nos corpos nacionais dando a esses corpos uma identidade tnica.
Colocamos a crtica irnica como forma de mostrar que o interesse de Pedrosa pela poltica no
desapareceu quando ele passou a se dedicar mais intensamente crtica de arte, mas este s aparecia
residualmente quando o autor tratava de artes plsticas.
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Alguns dos tpicos sobre os quais o livro falava so indicativos de temas comuns que estavam sendo
discutidos no Brasil e na Frana no mesmo perodo e dos processos de delimitao nacional da
produo artstica: Tentative dart mural; Art et rsistance; Art abstrait et art concret; Lart et la folie;
Lart des enfants; Visages de lart contemporain; Lart flamand en Hollande, lart hollandaise en
Belgique; Les peintres belges; Artiste anglais contemporains; Les collections royales anglaises; La
nouvelle peinture franaise; Peintres de Bretagne; Lart suisse; Lart tchcoslovaque; Lart turc;
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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ainda citado por um dos expositores desse primeiro congresso, Louis Pirard (1948),
como um exemplo a ser seguido em relao visibilidade dada ao pintor que deveria ser
estendida para outros artistas de fora da Europa. Dois anos mais tarde, Portinari foi
indicado pelos crticos brasileiros como um dos artistas que deveria ser convidado a
participar do primeiro Congresso Internacional de Artes Plsticas, organizado pela
UNESCO. Portinari acabou no participando do evento no qual estiveram presentes
Heitor Villa-Lobos, Lcio Costa, Vincius de Morais e Toms Santa Rosa. Uma das
resolues adotadas nessa Conferncia foi a organizao de uma Associao
Internacional de Artes Plsticas com sesses nacionais. No Brasil, essa associao foi
inaugurada ainda em 1952 e Portinari associou-se desde o primeiro ano74.
Esses fatos so indicativos no propriamente do prestgio de Portinari na Europa,
mas do debate que ele representava como mencionado no livro de Lassaigne no ano
anterior: sua exposio particularmente observada foi o ponto de partida de uma
controvrsia cuja natureza deixa prever algumas curvas na via esttica (Lassaigne,
1947). Mais do que o conhecimento por parte dos crticos franceses sobre a produo
artstica dos pases perifricos, tema central da fala de Pirard (1948), a meno ao
pintor brasileiro remetia disputa que sua exposio em 1946 contribuiu para exaltar e
que ainda estava em andamento. Os termos da disputa versavam sobre a validade da
representao figurativa, a instrumentalidade da arte e o papel da abstrao na
autonomia da forma e do artista.
A presena de Jean Thomas, Diretor Geral adjunto da UNESCO, na abertura do
congresso pedindo cooperao internacional no domnio artstico talvez tenha
contribudo para a atmosfera de cordialidade que reinou durante todo o congresso
(Arts 1948) minimizando as disputas esttico-polticas. Afinal, a UNESCO era uma das
principais patrocinadoras do evento (junto com o Ministrio da Educao Nacional
francs e o editor da revista Arts, George Wilderstein). Mas os embates no foram
totalmente obliterados: para Lionello Venturi (Itlia), Herbert Read (Inglaterra), Pierre
Lelivre e Laure Garcia (Frana), L.P.J. Braat (Holanda), Charles De Mayer (Blgica)
73
74
Artistes sud-amricains (com uma foto de uma obra de Portinari que parece um detalhe de um dos
painis da biblioteca de Washington).
Auricoste 1946, 1946a, Bazin 1946, 1946a, Cassou 1946, Chastel 1946, Chevalier 1946, Christ 1946,
Cogniat 1946, De Cayeux 1946, Diehl 1946, Emmanuel 1946, Florisoone 1946a, Garaudy 1946,
Huyghe 1946, Jakovsky 1946, Lentin 1946, Seghers 1946.
Nenhuma documentao, alm de dois artigos de jornal (arquivados no Projeto Portinari), foi
encontrada sobre a sesso brasileira dessa associao.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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essa foi a questo central discutida em suas comunicaes. Esse debate no estava,
portanto nem encerrado, nem era restrito a um nico pas.
Nomes importantes da crtica de arte nacional e internacional fizeram parte dessa
associao desde sua fundao at os anos 60: Andr Chastel, Jorge Crespo de la Serna,
Pierre Courthion, Charles Estienne, Paul Fierens, Chou Ling, Miroslav Micko, Herbert
Read, Marc Sandoz, Gino Severini, James Johnson Sweeney, Albert Tucker,
Lionello Venturi, Eduardo Vernazza, Marcel Zohar, Giulio Carlo Argan, Pierre
Restany, Jean Cassou, Ren Huyghe, Germain Bazin, Meyer Schapiro, Jorge Romero
Brest, Jacques Lassagne, entre outros. E da crtica brasileira: Srgio Milliet, Mrio
Barata, Mrio Pedrosa, Lourival Gomes Machado e outros.
A ltima filiao institucional de Pedrosa havia sido em 1938 na IV
Internacional Comunista, de onde foi afastado. Aps dez anos de estudos e
investimentos no campo artstico, Pedrosa era novamente membro de uma instituio,
mas agora em outra dimenso social. Se seu interesse inicial na arte havia sido pela
participao dos artistas na luta de classes, agora concebia o fenmeno artstico como
uma dimenso de investimento individual, mas ainda assim, identificado com a
construo de uma nova sociedade.
Durante o ano de 1948 foi fundado o primeiro ncleo de artistas abstratos no Rio
de Janeiro (diversos autores Amaral 1991, Mari 2006, entre outros destacam a
exposio de Calder no MAM-RJ nesse ano como importante influncia para a
formao desse grupo). Nesse mesmo ano, Pedrosa discutiu com o grupo de artistas que
freqentava sua casa para debater sobre a experincia no STO e tambm o que viria a
ser a tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte. Essa tese foi defendida em
1951 no concurso para professor catedrtico na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade do Brasil, para a cadeira de Histria da Arte e Esttica (Pedrosa, 1951).
Em 1949 Pedrosa reuniu em um livro as crticas publicadas entre 1933 e 1948,
quase todas no Correio da Manh, seus textos iniciais sobre Kathe Kollwitz, Alexander
Calder e Candido Portinari e textos mais recentes incluindo o de encerramento da
exposio do ateli do Engenho de Dentro. Muitos intelectuais consagrados
comentaram positivamente o livro: Antonio Bento (1949), Marc Berkowitz (1949), Jos
Lins do Rego (1949), Srgio Milliet (1949 e 1949a), Cludio Abramo (1949) e Carlos
Drummond de Andrade (1949).
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Captulo 5
5 AICA: a inscrio de uma nova ordem
A reviso dos valores artsticos esteve intrinsecamente relacionada ao processo
de conquista de um novo estatuto para os crticos de arte. Nesse processo, a organizao
de uma associao internacional ligada UNESCO e, atravs dela, a outras associaes
profissionais internacionais, representou um papel importante pela legitimidade que
conferiu a essa categoria scio-profissional. ilustrativo o comentrio de um crtico de
arte, ex-presidente da seo brasileira da associao, com quem tivemos contato durante
a pesquisa (2006), que mostra a eficcia de tal empreendimento. Segundo ele,
atualmente o sentido da troca havia se invertido. Se no comeo a AICA que conferia
prestgio aos crticos, hoje eram os crticos que conferiam prestgio quela.
A importncia da AICA no contexto brasileiro pode ser inferida pela presena de
diversos de seus membros nos eventos e instituies nacionais como Leon Degand, que
foi diretor do MAM-SP, o congresso extraordinrio dessa associao organizado por
Pedrosa e outros crticos brasileiros em So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia, quando da
inaugurao dessa capital, e a participao de crticos filiados AICA como jurados nas
bienais de So Paulo. A presena de outros crticos alm de Pedrosa nos congressos e
assemblias, tambm no foi espordica. Assim, apesar de sido este o principal difusor
dos novos valores, Mrio Barata, Antonio Bento, Sergio Milliet e outros tambm
participaram ativamente dos eventos internacionais dessa associao, acompanhando as
discusses que eram ento traduzidas para o contexto brasileiro.
Nos primeiros anos da associao, entretanto, esse prestgio ainda precisava ser
construdo entre os prprios crticos. Assim vemos, em 1948, como um dos objetivos do
congresso lembrar a seus membros que se a crtica deve se mostrar modesta em
relao a seu passado, ele no deve menos encarar as esplendidas ocasies que o
futuro lhe oferece (AICA, 1948). Quase dez anos depois a questo do estatuto dos
crticos reaparecia j em outro patamar. A secretria geral da AICA, Gille-Delafon
lembrou um ponto delicado e que inquieta e h muito tempo resta a elucidar: os
crticos de arte, de fato, no so admitidos na UNESCO na categoria de artistas
criadores que compreende outros escritores, romancistas, novelistas etc. e os pintores,
escultores, arquitetos. engraado pensar que Malraux, como crtico de arte, no seja
considerado como artista criador enquanto o no importa qual pintor ou arquiteto
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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que freqentemente faz somente plagiar as formas antigas (AICA, 1957 nfases no
original).
A legitimidade da crtica de arte foi instituda atravs de uma relao
metonmica entre o artista e o crtico. Assim, falar dos novos valores atribudos arte
moderna durante o perodo investigado , em grande medida, compreender os valores
que os crticos de arte estavam construindo para si mesmos enquanto categoria
profissional. Os congressos internacionais e as assemblias gerais da AICA serviram
como espao de encontro desses atores sociais. Nesses espaos trocou-se conhecimento
sobre arte moderna e produziu-se um ethos especfico para aqueles que se interessavam
pela anlise e interpretao da produo de artistas vivos. Ao longo do tempo, chegouse concluso de que a crtica de arte era uma forma de interpretar as obras e, portanto,
podia ser aplicada tanto s obras do presente como as do passado, contanto que as
anlises histricas estivessem ausentes.
Uma narrativa linear no d conta de todas as questes que esse processo
engendra, j que diversos efeitos se desdobraram em direes variadas. No nosso
objetivo sistematizar esse debate, somente indicar alguns dos caminhos que
contriburam para a redefinio de valores e reafirmao da autonomia artstica. Nesse
sentido, a organizao cronolgica dos autores e temas, no a melhor forma de
apresentar essas disputas, haja vista que a definio do campo se deu nos debates entre
temas e autores especficos e no a partir de uma sucesso de fatos, temas, autores e
metodologias que se superpem. Os autores dialogavam com diversas teorias e
procedimentos de anlise do fenmeno artstico como forma de afirmar um campo
profissional e disputar o melhor caminho para a interpretao desse fenmeno.
A definio dos mtodos e objetivos em relao crtica de arte era uma forma
de tentar unificar uma atividade que se encontrava fragmentada e dispersa. Dialogando
com as diversas teorias e procedimentos de anlise do fenmeno artstico, os autores
procuravam afirmar um campo de estudos e disputar o melhor caminho para se
interpretar uma dada realidade. Procurava-se estabelecer modelos legtimos para a
interpretao dos fenmenos artsticos atravs de uma base comum, referindo-se assim
s fronteiras com outras disciplinas que tangenciavam essa temtica. Assim, o
presidente da AICA anunciava em seu discurso de abertura da assemblia geral de
1952: Queremos nos unir, unificar sem padronizar (Fierens, 1952:2). No artigo
escrito para a comemorao dos 50 anos da AICA, Hlne Lassalle (2002) chamou
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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ateno para a atmosfera de paz e harmonia que reinava entre crticos de posturas
estticas opostas. Para a autora, interessava a todos se apresentarem como uma unidade
profissional.
O dilogo travado com a Histria da Arte, a Filosofia e a Psicologia apontava
para esse processo de delimitao de uma atividade que queria conquistar espao
acadmico, marcando sua especificidade. O presidente da seo alem da AICA, Franz
Roh, por exemplo, argumentou em 1956 que ainda existia na Alemanha um intenso
debate sobre a questo de se os problemas relativos arte do sculo XX e do presente
deveriam ser permitidos como teses cientficas para o grau de doutor. [Roh declarava:]
eu mesmo fui chamado no Congresso Alemo de Historiadores da Arte em Essen para
lidar com essa questo. Eu me esforcei para mostrar dialtica e teoricamente que a
pureza e a profundidade de um trabalho cientfico no depende da data do objeto sob
escrutnio (Roh 1956). Mencionamos anteriormente o comentrio de Jacques
Leenhardt sobre a relao das universidades com a arte moderna, argumentando que
somente a partir de 1968 passou a ser permitida a produo de artistas vivos, como tema
de pesquisas acadmicas (Leehardt, 2007).
A falta de interesse dos historiadores nos artistas e obras de arte do presente e a
crescente quantidade de exposies itinerantes de arte moderna criavam um vazio que
precisava ser preenchido por um novo tipo de ator social. A intensificao da circulao
de exposies foi comentada pela conservadora do museu de Boulogne sur Mer et
Calais Julies Paublan (1948) no primeiro Congresso Internacional de Crticos de Arte.
Entretanto, esse fenmeno foi tratado tambm em diversos documentos da UNESCO,
como por exemplo, em um relatrio submetido por Claude Lvi-Strauss sobre uma
misso no Paquisto no qual argumentava que o Departamento de Belas Artes da
cidade de Lahore, estava interessado em organizar pela primeira vez uma exposio de
pintura moderna75.
O interesse especfico por parte do Departamento de Belas Artes paquistans era
proveniente do processo de dissoluo do Imprio Britnico, que dividiu a antiga ndia
em dois pases e diminuiu consideravelmente a coleo de arte tanto no Paquisto,
quanto na ndia. O papel que as artes plsticas vinham cumprindo no processo de
reestruturao das fronteiras geopolticas aps a Segunda Guerra pode ser percebido em
75
A esposa de Lvi-Strauss fazia parte do ICOM e foi em nome dela que a carta-resposta ao
Departamento de Belas Artes daquela cidade foi escrita.
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Hungerland utilizava o conceito de Gestalt aplicado s artes plsticas dois anos antes de Pedrosa
defender a tese Da natureza afetiva da forma nas artes plsticas, isto , no ano em que Pedrosa estava
discutindo todas essas questes com os artistas que freqentavam o atelier do STO. A tese de Pedrosa
foi defendida em 1951, para o concurso para a cadeira de Histria da Arte e Esttica da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade do Brasil (Pedrosa, 1951). Podemos inferir que Pedrosa
tenha assistido a comunicao do crtico norte americano e sido influenciado por esta.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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confundir mais do que esclarecer. Argumentava que a obra devia ser abordada a partir
dos objetivos propostos por ela, e no pelos valores socialmente aceitos para a arte, isto
, os padres perceptivos j estabilizados.
Segundo Hungerland, enquanto a relativa estabilidade e uniformidade de
padres perceptivos a base para a crtica organizada, ele cria, por outro lado, o
problema com o qual estamos lidando aqui. Desacordos em relao aos valores
estticos de obras de arte freqentemente, se no regularmente, ocorrem quando novos
estilos aparecem na arte que no podem ser criticados em termos dos padres de
percepo prevalentes e aceitos (Hungerland, 1949:12). Freqentemente se condena
como ruim tudo que difere do que se est acostumado a perceber (Hungerland,
1949:13).
O crtico oferecia como exemplo o trabalho de Braque: suponhamos que um
crtico est tentando persuadir outra pessoa de que ela est equivocada ao condenar as
naturezas mortas de Braque por que as coisas no so assim na vida real; o crtico
ir apontar para essa pessoa que tais padres no so relevantes para a forma de
Braque pintar e ir exortar essa pessoa a se apropriar da pintura de outra forma, isto
, mais relevantemente. Que argumentos o crtico pode usar como apoio a essa
sugesto sem se referir aos seus gostos e preferncias pessoais, sem invocar a
autoridade das alegadas leis da esttica absoluta e universal? (Hungerland, 1949:13
nfases no original). Suas sugestes se referem a contedos presentes na obra que
possam ser explorados simbolicamente.
Hungerland propunha que durante o processo de verificao o crtico deve
apoiar suas afirmaes se referindo constantemente em fatores pictricos observveis,
e deve guiar a percepo do observador por meio de uma descrio que opera com
constantes referncias cruzadas (cross-reference) entre o que o crtico argumenta que o
percipiente deveria ver e aqueles fatores na pintura nos quais deveria apoiar seu
argumento (1949:16). Ele argumentava que esse mtodo no faria desaparecer todos
os desacordos nem justificaria todos os julgamentos de valor, mas acreditava que
contribuiria para uma maior clareza da crtica (1949:17).
O autor falava assim de uma crtica empiricamente fundamentada na obra e em
sistemas simblicos e no na normatividade de categorias perceptivas alegadamente
universais. Mostrava o processo de construo e desconstruo de valores mais ou
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menos relevantes. Talvez ainda mais interessante seja o indcio que ele ofereceu de
como se efetua a abertura de novos espaos hermenuticos, dentro de um sistema de
interpretaes no qual se substitui a descrio das obras e das reaes que elas suscitam
pela busca de novos sentidos.
Ao sugerir a insero de uma obra e seu produtor no horizonte da histria da arte
a partir de um novo referencial, para que esse referencial faa sentido, ele deve ser
relacionado a um horizonte de iniciativas pictricas classificadas na histria da arte.
Nathalie Heinich (1991) divide esse processo de entrada de um artista na histria da arte
em dois momentos: 1) a sada do silncio que o diferencia de seus pares e 2) o
reconhecimento dos crticos que estabelecem sua grandeza em relao a um sistema de
valores e um conjunto de outros artistas. Esse , portanto um processo duplo de
particularizao e de generalizao. No caso especfico de nossa pesquisa, o espao
hermenutico que se abre, um espao em um sistema de interpretaes no qual o
artista ser inserido, que o tornar relevante para a histria da arte, mas tambm para
outras disciplinas com as quais a arte moderna mantm relaes, como a psicologia, a
filosofia e a educao.
Em matria artstica, uma obra supe a pr-existncia de um enigma que deve
ser desvelado pelo trabalho hermenutico: o enigma pode ser relacionado sua
grandeza, novidade, sentido, seu autor ou origem. essa idia de um enigma a ser
desvendado que instaura um trabalho hermenutico potencialmente interminvel. Nesse
sentido qualquer estudo, acadmico ou no, contribui para a ampliao desse espao ao
sugerir novas interpretaes para as obras, os artistas e seus contextos. provavelmente
devido a esse processo que os crticos de arte, ao invs de fazerem consideraes
negativas sobre um artista que no lhes interessa consagrar, calam-se a seu respeito.
O diretor geral adjunto da UNESCO, Jean Thomas, em seu pronunciamento de
abertura do segundo congresso internacional de crticos de arte, mostrou a fora da
metfora do enigma na arte moderna e o papel do crtico nessa representao: se
consideramos que toda obra de arte comporta um enigma, o crtico de arte quem tem
o poder de decifrar esse enigma (...). ele formula e transmite; ele ajuda os outros a
verem (Thomas, 1949:2).
Esse papel do crtico de arte no estava sendo discutido somente em sua
dimenso simblica, mas tambm em sua dimenso moral e jurdica de regulamentao
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de solidariedade de cada grupo encontrem sua expresso no domnio das artes no lugar
de engendrar um desejo de simples importncia material, de riqueza ou de poder
militar e poltico (UNESCO 1946b:10).
nesse contexto de discusses que se organizou o grupo de profissionais
interessado em discutir a produo artstica do presente, no que iria se chamar
Associao Internacional de Crticos de Arte.
Segundo Ramon Tio Bellido (2002), presidente da AICA na dcada de 1990, a
associao teve um financiamento regular da UNESCO atravs de projetos e
subvenes. Entretanto, a relao entre as duas instituies se estabeleceu sempre a
partir de oportunidades pontuais, inspiradas ou sugeridas por uma ou outra, sem que
houvesse uma real continuidade ou que se desenhasse uma poltica em favor de um
objetivo comum. Uma das razes foi a dificuldade em definir em termos profissionais a
atividade flutuante do crtico de arte77.
O ltimo contrato da AICA com a UNESCO foi em 1985 quando o autor aponta
o comeo do fim, ou ao menos de uma poca de vacas gordas que permitia UNESCO
intervir notavelmente no funcionamento cotidiano das ONGs e de ajud-las a flexionar
seus investimentos intelectuais (Tio Bellido, 2002:149). A razo dessa mudana
deveu-se, segundo o autor, retirada dos EUA da UNESCO e o fim, com isso, dos
recursos provenientes desse pas que contribua com um quarto dos recursos da
organizao.
Portanto, a relao da AICA com a UNESCO no foi determinante, mas teve
forte influncia no processo de constituio de um campo internacional de discusso
sobre artes plsticas. Muitos membros da AICA participaram da Comisso Preparatria
na qual se discutiu a formao da UNESCO e eram membros tambm de outras
77
Mutatis mutandis, podemos aproveitar a tentativa de definir a morfologia social da categoria artista que
Nathalie Heinich empreende para perceber as dificuldades implcitas tambm na definio dos crticos
de arte, enquanto categoria scio-profissional. Para Heinich, a definio de artista se pauta em uma
dupla fronteira: de um lado a diferena hierrquica entre artes maiores e menores, por outro, a fronteira
entre profissionais e amadores. Os critrios clssicos de pertencimento a uma profisso diplomas,
rendimento, pertencimento a associaes profissionais no so suficientes: sendo uma atividade
orientada somente parcialmente pela finalidade econmica, ela se acompanha freqentemente de uma
segunda atividade que fornece o essencial dos rendimentos; ela pode se aprender e se exercer sem
passar pelo ensino oficializado; e as estruturas de afiliao coletivas so a pouco ou quase inexistentes
desde o fim das corporaes e do declnio das academias, em um universo fortemente individualizado
(Heinich 2004:2004:75). Em relao aos crticos existe uma hierarquia de materiais impressos para os
quais um crtico pode produzir textos sobre a produo artstica que hierarquiza a prpria categoria
profissional. Alm disso, h ainda as atividades paralelas que podem ou no estar relacionadas com o
fenmeno artstico e no h uma formao especializada para a crtica de arte.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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instituies que contribuam com essa organizao (Germain Bazin, Jacques Lassagne,
Ren Huyghe, Raymond Cogniat, Jean Cassou, Michel Florisoone). As temticas
desenvolvidas, ou vetadas, durante os congressos e assemblias da associao estavam
assim estreitamente vinculadas ao contexto poltico e aos interesses dos crticos de arte
de se estabelecerem como uma categoria scio-profissional.
O nacionalismo era, nos primeiros anos de formao, uma das principais
preocupaes esboadas nas conferncias da UNESCO. O contexto de formao dessa
organizao, e tambm da AICA, era marcado pelas tenses que se seguiram aps a
Segunda Guerra, a re-diviso poltica dos pases e a diviso do mundo em dois blocos
ideolgicos hegemnicos.
Na dimenso especfica que nos interessa, importante ressaltar que os campos
artsticos, francs, brasileiro e norte americano haviam, desde a dcada de 1930, sido
pautados pela produo de imagens realistas de cunho revolucionrio, liberal ou
reacionrio, quase sempre com fins promocionais, para alm do prprio artista. Tema
recorrente na esquerda francesa do perodo atravs do existencialismo, a noo de
liberdade, cara identidade do artista moderno, esteve presente tanto nos congressos da
AICA, como nas reunies da UNESCO.
O uso dessa categoria em relao arte servia como uma forma de recolocar o
debate sobre a autonomia artstica que ficara enfraquecido pelo intenso engajamento
poltico dos artistas, nas primeiras dcadas do sculo XX. A moral era transferida assim
para uma dimenso de responsabilidade individual e no mais determinada por fatores
socioeconmicos, histricos e culturais. A nfase na noo de liberdade artstica era
uma recusa da heteronomia, mas tambm uma forma de obliterar na dimenso do
discurso, os conflitos existentes entre pases to diferentes em termos de administrao
de Estado e ideologias como Estados Unidos, Frana, Brasil, Tchecoslovquia, Grcia,
Japo, Alemanha, Inglaterra etc.
A forma de representao abstrata que no comeo do sculo XX foi acusada de
individualista e de ser desconectada com outras dimenses sociais, mas que j tinha
sido defendida por Meyer Schapiro (1936) como representativa da sociedade
contempornea e por Trotsky e Breton (1938)78 como a forma revolucionria por
excelncia, era ento posta sob escrutnio dos crticos. O interesse na abstrao
78
227
observado nos temas dos congressos e assemblias da AICA uma dimenso do campo
artstico que diz respeito crtica de arte, no necessariamente aos artistas daquele
perodo. Da Guido Lodovico Luzzatto ressaltar que qualquer artista naquele congresso
se sentiria estrangeiro, pois se falava de coisas abstratas e de linhas de evoluo da
arte que so estrangeiras s necessidades dos prprios artistas (AICA, 1957).
A partir da representao abstrata era possvel refletir sobre a autonomia da arte,
distanciando-se ainda mais da histria, mas tentando igualmente relativizar a
subjetividade do fenmeno. Foi isso que fez Mrio Pedrosa em 1953: argumentou que
assim como a cincia levou longo tempo para se descolar dos empreendimentos
estrangeiros sua natureza e s desenvolveu seus mtodos at sua especificidade atual
recentemente, com a teoria da relatividade, o fenmeno artstico no estava por assim
dizer isolado e como tal analisado na nossa poca. (...) O cubismo deu obra
realizada uma nova dignidade, e a tela cubista um universo em si, com suas leis e
eventos. A arte abstrata coroa esse longo processo em direo autonomia do
fenmeno artstico, passando do objeto ou s guardando as impresses do espao (...)
ela no se confunde mais nem com a magia, nem com a religio, nem com a poltica,
nem com a moda, e julgada a partir de suas prprias leis e exigncias (1953:2-3).
A escolha da abstrao como partido esttico a ser defendido no se deveu
somente ao debate poltico com os fascismos de esquerda e direita. Ela foi uma escolha
ttica dos crticos para redirecionarem os discursos artsticos. Ao falar da relao da
crtica com a histria da arte, Andr Chastel explicita essa dimenso das escolhas: a
atividade crtica tem toda sua eficcia, aplicada arte presente, onde o escritor de arte
tem a responsabilidade s vezes saborosa, s vezes desagradvel de designar o que
lhe parece importante e achar os termos aptos a perpetuar o efeito (Chastel, 1949:2).
Para Chastel, a crtica na Frana devia deixar de lado sua faceta autoritria e
dogmtica em favor da preciso ttica. Trata-se menos de dizer o que , o que ser no
futuro etc. que dizer simplesmente o que se passa no domnio da sensibilidade (idem).
E dizendo, fazer acontecer.
A sistematizao de uma realidade subjetiva, atravs da noo de uma
interioridade sistematizada pela psicanlise no conceito de inconsciente, tinha tornado
aceitvel a produo de objetos e imagens que no fossem relacionadas a realidades
externas identificveis. Isso aparece em diversas comunicaes como a do turco Kemal
Yetkin: hoje estamos de acordo que o que o artista quer traduzir em formas plsticas
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
228
no um tema objetivo, mas a realidade subjetiva de sua viso (Yetkin, 1953:2). Mas
a representao dessa realidade estava condicionada ao abandono das influncias
heternomas: o assunto encontra seu artista se ele no o procura. S o artista que
cuida da sua liberdade de criao de toda tentao poltica ou outra, e que s escuta
sua exigncia interior, concordando sempre com a tcnica que ter a chance de
sobreviver (Yetkin, 1953:3).
A tentativa de sistematizar uma metodologia para a crtica de arte estimulou os
crticos a iniciarem uma investigao sobre a terminologia usada nos escritos sobre arte.
A investigao no foi muito longe (somente um relatrio da comisso designada para
estudar o tema consta nos arquivos da AICA), mas o primeiro termo a ser perscrutado
foi abstrato. Na investigao Giulio Carlo Argan argumentou que os termos utilizados
at ento eram fundamentados nos significados dos dicionrios de belas artes,
produzidos no sculo XVIII e comeo do sculo XIX. Esses termos tinham sido
cunhados pela tradio clssica quando se imaginava que os valores da arte eram
universais e no mudariam. Portanto, a noo de abstrato dicionarizada, no estava
relacionada a uma forma pictrica especfica, mas a um adjetivo que podia ser aplicado
a manifestaes de diferentes pocas e grupos sociais.
nesse sentido que o crtico brasileiro Antonio Bento buscou retirar do cubismo
o mrito de ter concebido uma forma de criao pura, retrocedendo a idia de arte ao
paleoltico. Segundo o autor, o artista no reproduzia ento a realidade das coisas que
o cercava. Ele as representava, ou melhor as recriava, se servindo de smbolos, de
estilizao ou de imagens arbitrrias. por essa razo que qualquer desenho dos
homens das cavernas podem ser considerados como trabalhos de criao pura,
desmentindo assim o principio que se tornou o slogan esttico do cubismo (Bento,
1948:2).
Se, por um lado, Andre Chastel explicitava a importncia de escolhas tticas, por
outro no havia nesses autores a percepo de que eles estavam efetivamente
reconstruindo o universo artstico a partir dessas interpretaes e no simplesmente
revelando os significados inerentes s manifestaes artsticas modernas, ao tentarem
identificar o que era a arte contempornea. Como diria Bourdieu (1996), seus textos no
eram enunciaes normativas, mas performativas, que, sob a aparncia de dizer o que ,
criam uma viso do mundo social de acordo com as crenas do grupo. importante
reforar que essa construo no era um ato consciente, uma articulao maquiavlica
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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de um grupo de crticos de arte tentando dominar o mundo (da arte). Mesmo porque,
havia a crena em uma essncia, isto , acreditava-se que o valor dos objetos artsticos e
dos artistas fossem realidades objetivas, neles inscritas. Nessa concepo cabia ao
crtico efetivamente revelar essas obras e seus criadores.
Essa convico tornava suas interpretaes ainda mais contundentes, pois estas
naturalizavam os fenmenos artsticos e seus significados. No final da dcada de 1950
encontramos reclamaes dos crticos quanto ao no reconhecimento da UNESCO em
termos do estabelecimento de um vnculo institucional mais estreito, como o mantido
com o ICOM, por exemplo. Entretanto, se o prestgio dos crticos era relativo junto
UNESCO, no espao social das relaes artsticas eles eram os inventores de uma nova
perspectiva, na qual a arte reivindica[va] para si mesma o direito de ser tambm um
meio de conhecimento (Pedrosa, 1953:5). Grande parte desses autores j eram ento
consagrados
em
seus
pases
outros
tantos
se
tornaram
personalidades
230
231
deixa
de
fora
sua
especificidade.
Degand
no
negava
os
constrangimentos que influam sobre a arte, mas chamava ateno para outras
dimenses do fenmeno, que so mais importantes no processo de construo de
reputaes na arte. O crtico oferecia indcios nessa comunicao da existncia e a
importncia dos crculos de reconhecimento80. Colocava assim em evidncia a
economia paradoxal da atividade artstica a partir da qual o reconhecimento pela
pequena quantidade de membros vale mais em confiana esttica do que em valor
monetrio, e mais qualificador do que a grande quantidade (o grande pblico). Quanto
mais autnomo o campo artstico, mais essa cadeia de reconhecimento se torna a
referncia para um processo de consagrao do artista, que escapa linearidade dos
determinantes econmicos.
79
Em 1952 (repetido em 1957) Pedrosa usou o mesmo argumento de Degand para rejeitar a leitura
marxista do fenmeno artstico e argumentar que a arte no feita para as massas, mas para alguns
interessados no fenmeno (Pedrosa, 1952 e 1957q). O aparecimento de questes discutidas nos
congressos da AICA, em artigos publicados por Pedrosa denota a relevncia que essa associao teve
para seu pensamento. Na nota 75 citamos mais um exemplo dessa possvel relao e em alguns artigos
Pedrosa fez referncia a algumas comunicaes dos congressos.
80
O conceito foi comentado no segundo captulo.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
232
81
Eric Michaud (2005) argumenta que a noo de autonomia pode estar relacionada ao artista, obra e/ou
ao pblico, podendo em um mesmo discurso uma ou mais dessas dimenses estarem presentes. Em
relao ao indivduo, a emancipao da arte aparecia no sculo XVIII/XIX como indissocivel da
emancipao crescente daquele. Assim, a temporalidade tornava-se constrangedora, pois a
subjetividade deveria se afirmar em relao a suas prprias regras. Em relao s obras de arte,
autonomia significa o rompimento com a noo de mimese pela pesquisa de leis formais prprias a
cada uma das artes. Da o debate pela libertao da pintura da subservincia literatura. Outra acepo
da noo de autonomia relaciona-se independncia da atividade artstica em relao ao seu pblico e
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
233
instrumento dos mais capazes de conduzir a alma humana a seu destino, sua
realizao. Mas, para tanto, precisava-se de vulgarizadores, mais ainda de iniciados,
orculos e magos. Questo de hierarquia mais que de escolha. No ser suficiente ter
artistas iniciados, ser preciso ter crticos iniciados. Que eles no se esqueam que
aquilo no qual a inteligncia toca , por isso, inferior. Uma arte inteligentemente
social, , por essncia e necessidade, apensar de certos sucessos, uma arte inferior e de
adaptao (Servranckx, 1949:4).
Havia uma crtica racionalizao e materialidade da civilizao moderna e
a arte abstrata aparecia como uma forma de redeno: no seio do cubismo o
maquinismo da era moderna se encontra ampliado. Em contrapartida, na arte abstrata
no-figurativa constatamos j a presena de outra tendncia profunda do ser, que
exprime outra coisa que a sociedade de hoje, a ultrapassa. Essa impulso secreta de
todo o ser, ultrapassando a modernidade, to antiga como o homem. Essa impulso
desperta secretamente em nosso sangue, transmitido do fundo das eras e se manifesta
nas realizaes artsticas de alguns de ns, obedecendo assim aos nossos mais
longnquos ancestrais, talvez pr-humanos, prefigurando o porvir (Servranckx,
1949:2/3).
O pr-humano, primordial, primitivo, original era a referncia a uma totalidade
considerada perdida no materialismo moderno. Cabia arte moderna a tarefa de
mudar o ser humano (tarefa que para uma parte relevante desses crticos tinha em outra
poca sido do marxismo). Assim, um amor forte vem da noo do perigo e do desejo
de salvar; assim ele levado a querer transportar e transformar o ser que o objeto
desse amor. No podemos conceber uma arte forte, que no tenha o desejo de mudar,
de transformar o ser humano, de levar a outro lugar. A arte abstrata se prope a mudar
o ser; no tanto os objetos, os aspectos fugitivos do entorno do homem, mas o homem
eterno, em sua essncia. Dito de outra forma, ela quer reconvert-lo aquilo que deixou
de ser. Chamemos as coisas pelo seu nome: a arte abstrata quer regenerar a alma
humana: torna-te o que s (Servranckx, 1949:3).
Essa regenerao, entretanto no passava pela racionalidade, mas por outras
formas de pensamento distintas da linguagem discursiva. Era assim que, para Pedrosa,
todas as escolas lgicas, semnticas e filosficas est[avam] prontas a dar s
s condies de sua recepo. Vemos nos debates da AICA todas essas noes serem pronunciadas s
vezes pelo mesmo crtico.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
234
235
uma tica que prepara seu ritual e talvez um dia uma moral (Servranckx, 1949:3
nfases no original).
Havia uma dimenso de sacralidade nessa nova forma de viver as realidades
antigas, da o uso de tantos termos emprestados da dimenso religiosa. Discpulo,
conclio, dom, vocao, revelao, pontfice do academismo, gro-sacerdote do culto
de Rafael, so termos que podem ser encontrados nos textos dos crticos da AICA e
tambm nos artigos publicados por Pedrosa no Brasil, no mesmo perodo. Servranckx
(1949), por exemplo, falou da arte abstrata como uma passagem para o sagrado.
Entretanto, o uso de categorias do mundo religioso no significava a construo de uma
homologia entre as duas dimenses sociais, arte e religio. Seu sentido parecia estar
antes relacionado construo de um espao de sacralidade, uma moralidade prpria
dimenso esttica. Era essa sacralidade que permitiria que a liberdade do artista viesse
antes que os cdigos de conduta especficos de outras esferas sociais. O jogo no
meramente esttico, mas tratava de posies em relao ao mundo, uma tica e mesmo
uma poltica que se projetam nos valores da criao (Heinich, 1991:26-27).
236
notas de jornal. O ciclo de conferncias organizado em Minas Gerais, por exemplo, foi
descrito pelo jornal como tendo sido, apesar do ttulo Histria da Arte, no um
relato a respeito de eventos artsticos cronologicamente agrupados, mas sim uma
definio da concepo artstica de cada uma das grandes culturas do passado (Folha,
1951). Agrupada em diferentes momentos artsticos, a ltima conferncia tratava do
momento moderno.
A explicitao desses valores gerava expectativas sobre o que deveria ser um
artista moderno e como os grupos que compartilhavam esses valores deveriam aderir s
normas de conduta e os atributos a implcitos. Junto com diversos crticos de outros
pases, Pedrosa estava reafirmando os valores da modernidade artstica a partir do novo
contexto social. A identidade individual que sua trajetria tinha delineado naquele
momento era adequada a essa tarefa performativa. Sendo repudiado direita e mal
visto esquerda (Arantes 1991:XIV), Pedrosa era visto como um marginal, o que o
aproximava das representaes do artista moderno que ele estava contribuindo para
afirmar e instituir. Talvez por isso tenha sido ele e no outro ator social brasileiro a se
tornar uma espcie de mentor dos artistas em incio de carreira ou que j trilhavam um
caminho fora do eixo consagrado pela tradio modernista (Arantes 1991: XV).
Em um mundo dividido entre esquerda e direita, para um crtico que se opunha a
ambos os posicionamentos polticos, defender uma arte apoltica como a forma
revolucionria propriamente dita, era em si uma postura poltica. Era assim que o
fenmeno artstico, livre e autntico [podia ser considerado] em essncia de natureza
subversiva. Pelas novas imagens, pelas novas formas que cria, ele atenta contra a
ordem moral e cultural dominante. Toda experimentao formal e cultural
verdadeiramente nova perigosa aos cnones assentados. O homem livre e o artista se
encontram, hoje, por isso mesmo, no mesmo plano espiritual (Pedrosa, 1947e). A
identidade do revolucionrio era atualizada em Pedrosa na medida em que se
constituam os novos valores para o artista moderno no Brasil.
Ao mostrar o processo de constituio de um discurso da esttica pura no
sculo XIX, Bourdieu (1996) argumentou que o fato das manifestaes artsticas de
ento ainda estarem atreladas iluso da realidade, tornava aquela revoluo parcial,
pois ainda havia uma confuso entre os valores estticos e morais. Ainda que essa
revoluo no se complete nunca (afinal no se pode conceber um fenmeno social que
seja independente dos grupos sociais que o instituem), a conjuno da representao
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fim, o artista de nossos dias, quer se encontre na ndia ou no Canad, tem de manejar
os mesmos instrumentos e materiais para tirar deles o melhor resultado, do ponto de
vista de sua arte. Os mtiers se igualam, e as ocupaes tambm. Da o grau de
parentesco que as criaes mais ousadas da arte contempornea vo tomando,
independentemente dos pases, de suas tradies e idiossincrasias (Pedrosa, 1958a).
Entretanto, no era a histria de vida pessoal do artista que informava sua obra e
nem era a obra considerada uma projeo do artista. Isso, para Pedrosa, era mitologia
barata da psicanlise (1947j): No se trata da pessoa biogrfica do artista, e sim do
que Croce chama de a pessoa esttica do artista, isso o artista como criador da obra
de arte. Seus casamentos, divrcios, excentricidades e outros cacoetes publicitrios no
interessam ao apreciador consciente, isto , ao crtico (Pedrosa, 1947k nfases no
original). Era a idia de uma universalidade do esprito humano (Pedrosa, 1957a), de
que a imaginao plstica universal por definio e necessidade (Pedrosa, 1946d).
Poderamos tentar compreender essa noo de indivduo atravs da idia de um
inconsciente estrutural que une as espcies mono-individuais (Lvi-Strauss, 1976).
Dessa perspectiva, se trataria de uma esttica estrutural, que seria subjacente espcie
humana. Se por um lado estaramos com isso nos esquecendo de que esse era o valor
que estava sendo enunciado e, portanto, produzido por Pedrosa e seus colegas da AICA
e afirmado por um conjunto de instituies internacionais, no podemos tampouco
minimizar a eficcia de tal construo. Tratava-se de transformar o indivduo em sujeito
de uma nova revoluo que no passava mais por polticas partidrias ou identidades
nacionais, mas por uma revoluo da sensibilidade (Pedrosa, 1957q). Esses
indivduos no eram identificveis por fronteiras convencionais como nacionais, de
faixa etria, de educao formal, gnero, etnia, etc., mas por uma sensibilidade
especfica.
Foi nessa linha que Pedrosa apresentou em 1951 sua tese para o concurso
cadeira de Histria da Arte e Esttica sobre A natureza afetiva da forma na obra de
arte (Pedrosa, 1951b). Apesar desse texto no ter sido publicado at 1996, as hipteses
ali reunidas foram apresentadas em diversos artigos nos jornais. Neles, o autor falou das
descobertas da psicologia que abriram espao para o aprofundamento da pesquisa sobre
a criao artstica como parte de uma natureza humana (Pedrosa, 1958b). Para
Pedrosa a sensibilidade no estava relacionada somente racionalidade, mas tinha
influncia tambm de uma fatalidade biolgica, [d]a reao sensorial primeira, [d]a
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82
O artigo foi republicado em Forma e Percepo esttica, organizado por Otlia Arantes (1996), mas no
h referncia sobre o veculo no qual tenha sido primeiramente publicado.
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Notar que os significados dessa categoria no so estanques. Mais acima nesse captulo a categoria foi
enunciada como fazendo parte das representaes do artista moderno, junto com liberdade e
originalidade. Isso s refora a idia do carter socialmente construdo das emoes e das
transformaes que ocorrem na atribuio de significados a categorias de sentimentos.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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passava a ser o princpio exterior e formal de apreciao. Com isso, entretanto, mal
aparecia uma obra considerada original se exigia do artista que buscasse algo novo.
Cada nova obra devia reafirmar a vocao atravs da inovao. A noo de sinceridade
estava relacionada continuidade, que oferecia o fundamento para a noo de estilo:
Outrora, havia um estilo sobrepessoal (sic.), o estilo de uma poca: nele todos
participavam, com maior ou menor originalidade, e ningum pedia contas aos artistas
pelo seu ar de famlia ou semelhana (1957c).
A noo de personalidade era contraposta sinceridade como critrio de
classificao do artista. Segundo Pedrosa, a sinceridade que tinha implcita a
continuidade na obra de um artista, era o congelamento da satisfao com o semidomnio na sua arte, que identificava o pintor com um homem prtico que decide
simplificar sua existncia. Argumentava que passado o impacto da experincia que
gerou a obra, a sinceridade se tornava uma simulao, uma teatralizao. A metfora do
teatro dizia respeito ao engajamento moral do artista na temtica representada em
oposio denncia da hipocrisia de uma apropriao comercial. A autenticidade era
assim forjada pela oposio constncia. O dom, a vocao, era confirmada pela
continuidade da busca da constante inovao, que inscreveria cada trabalho diferente no
conjunto de uma obra resultante da sensibilidade de uma personalidade singular.
As representaes de singularidade que Pedrosa lanava mo se tornaram
familiares atravs dos esteretipos da boemia que supunham um sistema de valores
usado para analisar, desde o artista fora do comum (como Leonardo Da Vinci, Rafael ou
Miguel ngelo que eram exceo norma de suas pocas), at a institucionalizao da
transgresso prpria arte contempornea. A excentricidade do comportamento que
fora desacreditada como negativa no artista acadmico ganhava um sentido positivo de
insatisfao com as normas e lcus da autenticidade na arte contempornea. O
enaltecimento de comportamentos desviantes aparece em artigos nos quais fala de
artistas especficos como Ligia Clark: ressaltamos nela, antes do mais, a coragem, a
afoiteza, ou, como costuma dizer, a tendncia suicida quando com isso quer significar
a fidelidade idia e a indiferena do artista pelo sucesso imediato (Pedrosa, 1957d
nfases no original). Mencionava tambm a busca de Ligia Clark por novos materiais,
abandonando a tela e os materiais convencionais: o desvio havia sido paulatinamente
transformado em inovao estilstica e em norma.
242
Outra inflexo importante nesse processo foi a inverso temporal que adiava a
consagrao para o futuro. , segundo Heinich, a inverso paradoxal que, pela
extenso da temporalidade de referncia, permite construir a excelncia no
desconhecimento (mconnaissance) e de transmutar as formas mais escuras da escala
em provas de valor ou, ao menos, argumentos de valorizao: fazendo o mundo da arte
moderna aquele por excelncia onde, conforme os Evangelhos, os ltimos esto sempre
no direito de esperar serem um dia, os primeiros (1991:215).
medida que aumenta a autonomia da produo cultural, aumenta tambm o
intervalo de tempo necessrio para o reconhecimento por parte do pblico das normas
prprias de sua percepo. Assim, a consagrao ganhava com essa inverso um carter
paradoxal ao poder ser identificada tambm com a leviandade de uma linguagem
comercial ou a acomodao ao reconhecimento e sano das normas vigentes. A
dimenso econmica passava a funcionar s avessas para o fenmeno artstico e o
triunfo simblico era quase sinnimo de fracasso econmico (pelo menos a curto
prazo), e inversamente (a longo prazo). Essa inverso que estende o prazo da
consagrao econmica uma importante contribuio para a representao de
gratuidade do fenmeno artstico84.
Autenticidade e temporalidade invertida eram as duas concepes nas quais
Pedrosa se apoiava para duvidar da vocao artstica do pintor francs Bernard Buffet.
Para ele, Buffet no era inovador e tinha enriquecido vendendo coisas de gosto
duvidoso para os turistas americanos (1958c). A consagrao ampla passava a ser um
sinal de uma relao privilegiada com a dimenso econmica e moral em detrimento da
esttica e a obscuridade a possibilidade do dom, uma vocao ainda no reconhecida.
Foi assim que Pedrosa (1954) reclamava a consagrao de Alfredo Volpi, que comeara
como pintor de paredes, passara por uma pintura figurativa, mas tinha encontrado uma
forma de representar abstratamente seus temas figurativos: J tempo, com efeito, de
tir-lo da obscuridade jovial em que vive, e sagr-lo como o mais autntico dos mestres
de sua gerao. Atualmente a obra desse artista vem passando por uma reviso na qual
se questiona se teria havido um exagero na valorizao de suas qualidades.
84
Falando sobre a troca, Bourdieu argumenta que o lapso de tempo interposto entre o dom e o contradom
e a incerteza o que permite reciprocidade ser percebida como um ato de generosidade, sem clculo,
colocando em suspenso o interesse pessoal (Bourdieu, 1996a).
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A liberdade preconizada como condio sine qua non para a criao artstica
encontrava naquela polmica a manifestao de seus limites. Era a inverso temporal
que redimia esse conflito latente entre crticos de arte e artistas plsticos: o pintor ou
escultor, consciente de seu valor, ou, pelo menos, confiante de que vir algum dia fazer
coisa aceitvel ou boa, sabe que amanh ter mais sorte com jris ou na apreciao
pblica. Ele no produz para este jri ou aquele, para esta bienal ou aquela outra,
para tal ou qual salo. Ele produz por necessidade incoercvel porque sente ter alguma
coisa a dizer, e o faz numa tranqila ou angustiosa (conforme o temperamento) espera
da posteridade (...) Sobre esse rigor do jri, se feriu, como era natural que ferisse, no
caiu como um raio aniquilador. Eles no consideram o jri de agora, ou qualquer
outro jri futuro, como expresso de uma sentena inapelvel, de um julgamento final.
Antes o consideram com certeza filosfica, amarga ou irnica, e simplesmente
aguardam outra oportunidade mais feliz de ver o valor de sua obra afinal plenamente
reconhecido (Pedrosa, 1957l).
A posteridade aparece assim duplamente redentora: uma forma de minimizar a
responsabilidade dos crticos pelos seus possveis equvocos, ao no selecionarem no
presente, um artista que no futuro pode vir a ser consagrado e cria o ideal da revelao
se ele selecionar no presente, um artista que no sendo ainda aceito por outros crculos
de reconhecimento, poder s-lo em um futuro incerto.
importante lembrar que desde o final da dcada de 1930, Roger Bastide j
estava em So Paulo produzindo uma reflexo sociolgica sobre o fenmeno artstico.
Pedrosa no estava indiferente a essa produo, como podemos constatar pela presena
de trs publicaes de Bastide em sua biblioteca, duas delas da dcada de 1940. A
influncia do professor francs na produo de outros atores sociais do perodo pode ser
percebida pela meno que Mrio Barata fez ao socilogo ao proferir uma palestra na
Escola Nacional de Belas Artes, sobre a relao entre criao artstica e sociedade,
em 1957. Membro da AICA desde o primeiro congresso, Mrio Barata era formado em
Histria da Arte e Esttica pela Sorbonne. O esforo em mostrar o condicionamento
social da arte (Barata, 1957:58) que ganhara alento em 1936, com um congresso
realizado pela Liga das Naes sobre o tema Arte e Realidade, era o movimento
inverso de reviso encabeada no Brasil por Pedrosa.
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(Fig. 6) Victor Meireles; Primeira Missa no Brasil, 1860; Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes
250
Ver captulo 4.
Aquino, 1949; Bento, 1949b, 1949c; Callado, 1949; Campofiorito, 1949, 1949a, 1949b; Conversam ...,
1949; Del Picchia, 1949; Ferraz, 1949; Kelly, 1949, 1949a; Lima, 1949; Martins, 1949; Milliet, 1949;
Moraes, 1949; Rego, 1949; Reis Junior, 1949; Squeff, 1949; Wainer, 1949 teceram elogios ao painel.
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crescente. Muitas vezes, uma figura, um cachorro ou uma bola esto neste ou naquele
plano, com tal ou qual tom, simplesmente para manter o equilbrio ou valorizar a
composio. No esto ali para representar, mas em funo do quadro (Pedrosa,
1948a nfase no original)87.
Entretanto, no se tratava apenas de um confronto entre arte oficial e arte
independente segundo o esquema da gerao precedente, mas da demarcao entre
diferentes categorias de arte independente e do prprio sentido dessa independncia.
Assim, a arte moderna que Pedrosa defendia era considerada pelo crtico como a nica
forma de arte legtima, portanto a defesa dessa nova forma de representao desafiava
os valores do estilo anterior. nesse sentido que Otlia Arantes nota que aos poucos a
luta contra o realismo socialista o levar (Pedrosa) por vezes a extremos de intolerncia
em relao a toda arte que permanecesse figurativa (Arantes, 1991:29). Pedrosa
provavelmente se deu conta paulatinamente de que no bastava sinalizar a existncia de
uma maneira de compor um quadro, mesmo figurativo, a partir de preocupaes formais
em um ambiente no qual o assunto do quadro acabava sempre colocado em primeiro
plano.
O debate no se dava em um nico domnio, esttico ou tico, em nenhum dos
dois lados desse embate. Segundo Aracy Amaral, o realismo era visto, no segundo psguerra, como um novo humanismo visvel na arte, em contraposio conflagrao
sangrenta de que saa o mundo, e em cujo desfecho a tecnologia mortfera acenara com
um engenho traumatizante, como a bomba atmica (2003:230). Foi nesse sentido que a
idia de uma natureza humana foi enfatizada atravs da questo do sofrimento. Da
tambm a crtica abstrao como uma arte da alienao associada a um formalismo
vazio e influncia dos EUA que desejava a manuteno da classe dominante.
Para o crtico Flvio de Aquino, por exemplo, a abstrao era o choque entre
um mundo que, para se libertar de uma realidade por demais cruel, foge para o
hermetismo da torre de marfim, com outro que deseja a reabilitao do homem, por
intermdio de todos os meios disponveis, de todas as energias, inclusive as culturais.
O abstracionismo era a recriao de um mundo no quadro-objeto fora de qualquer
idia hedonstica, social, imitativa ou sensorial, enquanto o figurativismo representava
87
Ligia Dabul (2001) fez uma etnografia de um curso de pintura em uma instituio carioca mostrando as
continuidades e descontinuidades entre a pintura acadmica e a contempornea e a falta de um
consenso sobre essas demarcaes.
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
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toda a humanidade, toda uma poca pairando sobre a obra como um monumento
sinttico de uma emoo recebida. Aquino questionava se deveria a arte depender
exclusivamente da arte, isto , da sua perfeio como jogo ou cincia, estando o homem
ausente com toda a sua existncia, todas as suas inclinaes. No havia nessas
consideraes a negao de que a abstrao pudesse abrir caminho para uma maior
liberdade plstica. O autor reclamava, no entanto, o carter inquisitorial da contenda
que para afirmar esse novo caminho para a arte precisava negar completamente o antigo
(Aquino, 1948).
Nesse processo de destruio e reconstruo de valores, novos critrios
classificatrios eram utilizados para situar tanto as obras como seus autores. A
instituio da abstrao como um marco estilstico-temporal no campo artstico
significava uma reconfigurao desse universo, do qual os crticos de arte tambm
participavam. Foi assim que Pedrosa colocou romnticos, neoclssicos e impressionistas
juntos para falar de um realismo na pintura (ao qual a abstrao se opunha): a pintura
do sculo 19, como as demais artes, era dominada pelo que se chamou de realismo; (...)
O Realismo abrange grande variedade de grupos e escolas: do naturalismo, (...) s
diversas tendncias ou escolas ditas romnticas ou neoclssicas. At o incio da
revoluo esttica, esses dois grupos travavam batalhas que queriam ser mortais, mas
no eram. (...) Os romnticos tambm podiam ser includos nos realistas. Eles se
limitavam a recorrer ao extico, aos espetculos raros, ou a poetizar certos ngulos de
cenas e coisas da natureza habituais. No fundo a grande diferena estava no assunto,
num amor mais intenso das cores (Pedrosa, 1949b).
Campofiorito criticou essa reorganizao dos estilos artsticos. O autor
argumentou que romnticos e realistas se diferenciavam na poca, tanto por questes de
posicionamento poltico, quanto estticas. Entretanto, a distncia que disfara os
detalhes e embaa a vista tinha feito com que Pedrosa os colocasse juntos,
diferenciando-os apenas por nuances de ordem pessoal que davam pintura dos
primeiros, assuntos exticos e cores audaciosas, e aos segundos, uma severidade de
pensamento e de viso (Campofiorito 1949c). As questes morais que diferenciavam
cada um daqueles estilos, ou grupos de artistas, eram obliteradas por Pedrosa ao coloclos juntos a partir de uma nova classificao. Esse recurso ressaltava a nova forma de
representao (a abstrao) apenas a partir de sua dimenso esttica, isto , uma suposta
254
Para uma anlise histrica desse debate, ver Aracy Amaral, 2003.
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exercia somente uma atividade jornalstica como reflexo de uma opinio pblica, mas
produzia um conjunto de novos critrios de valor, a partir dos quais avaliar a produo
artstica.
Em 1955, Portinari concedeu uma entrevista a Flvio de Aquino na qual falava
do fim da arte (Aquino, 1955). Outros autores usaram a idia de morte para falar
das transformaes ocorridas no fenmeno artstico desde principalmente, o fim do
sculo XIX (Gullar, 1993). Sem ignorarmos a crtica sociolgica que desqualifica as
metforas organicistas para tratar de fatos sociais, a noo de um fim para este
fenmeno, no caso de Portinari, referia-se explicitamente a institucionalizao de um
novo conjunto de valores que transformava radicalmente a noo mesma do que era arte
moderna e, portanto o prestgio que o pintor tivera desde meados da dcada de 1930.
Assim, o artista declarava: no afirmei categoricamente que a arte ia acabar.
No sou profeta. Tudo me leva a crer, porm, que seu fim vir, que no mundo de hoje a
pintura e a escultura cada vez mais perdem sua razo de ser. Se a pintura vai acabar
ou no, acho que uma pergunta que precisa ser feita e uma pergunta que no me sai
da cabea. Se no, repare: o mercado est acabando, os homens tm agora outros
interesses que no a arte. Se analisarmos as coisas de que necessitamos durante um
dia, verificaremos que ver a obra de arte no est entre essas coisas. E isso independe
do artista, independe do governo, independe do pblico. Todos esto preocupados com
meios mais diretos e eficientes de informao e propaganda. Para que arte viva
necessrio a ajuda do governo. Pede-se auxilio e ganha-se esmolas. Isso prova sua
inutilidade no mundo de hoje. O governo no precisa auxiliar os carpinteiros,
tampouco pedem eles auxlio aos poderes pblicos, pois tem uma profisso
indispensvel sociedade; se entrarem em greve acabaro ganhando, pois precisam
deles; enquanto o artista, se entrar em greve, morrer de fome. Na realidade, o que
importa saber se algum precisa de ns, se nossa profisso necessria sociedade
do nosso tempo. A arte, que antes tinha existncia til, que era o melhor meio de
propaganda, hoje precisa de uma propaganda danada para ser vista. (...) hoje, o rdio,
o cinema, o jornal, a televiso, tudo substituram. E isso no acontece apenas no Brasil,
um fenmeno universal, da poca... (Aquino, 1955).
Portinari explicitava a funo que ele e outros artistas de sua gerao haviam
cumprido, ao falar da perda de prestgio da pintura com o fim de um papel social a ela
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Consideraes finais
Consideraes finais
Nessa investigao, a crtica de arte apresentou-se como um fato social total
(Mauss, 2003) a partir do qual foi possvel observar questes jurdicas, religiosas,
estticas, morais, econmicas e morfolgicas. As transformaes sociais se revelaram a
partir do lugar atribudo aos artistas. Observando os discursos da crtica de arte no
Brasil, percebemos que a partir do final da dcada de 1940, at principalmente o
comeo da dcada de 1960, o artista foi perdendo seu papel de representante de uma
nacionalidade ou classe social e noes como autenticidade, singularidade,
criatividade, espontaneidade, sensibilidade serviram para desentranhar o indivduo da
trama social e o torn-lo o eixo central em torno do qual constituir o fenmeno artstico.
O nacional e o nacionalismo como temticas, ponto de partida de muitos outros
fenmenos sociais (Leito, 2007), estiveram presentes como parte do esforo de dar
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O culto da marginalidade encontrou em Hlio Oiticica um dos seus maiores representantes no Brasil.
No trabalho acima, a marginalidade estava diretamente relacionada com uma atitude de
posicionamento contra o regime militar.
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artes plsticas, como libelos polticos. Nesse perodo Pedrosa norteava-se pela idia de
uma analogia entre arte e comunicao, que reservava aos artistas plsticos a funo de
transmitir atravs de seus trabalhos, informaes especficas relacionadas a
posicionamentos polticos diversos. Nesse perodo, Candido Portinari era o artista mais
consagrado no Brasil pela combinao de sua origem social, histria de vida e carreira
artstica, assim como a linguagem plstica e as temticas desenvolvidas em seu trabalho.
Foi ento em grande medida em oposio aos valores representados por Portinari
que Pedrosa contribuiu para desviar o foco central da produo artstica dos
pertencimentos coletivos, para um indivduo universal. Nessa mudana de foco no se
tratava mais da pessoa (eu social, feixe de direitos e deveres), mas tambm no era
exatamente o indivduo no sentido de um ser biolgico ao qual se liga um conjunto
particular de emoes, sentimentos, instintos, estados mentais, reaes, etc. Tratava-se
de uma singularidade reconhecida a partir de uma produo artstica fundada nos
valores da vocao e da autenticidade, expressa pela comparao negativa com toda a
produo artstica anterior. A noo de autenticidade mudava de sentido e deixava de
estar relacionada idia de esprito de um povo, para estar relacionada a uma
excelncia absoluta, a partir da qual a obra de um artista deveria ser diferente de tudo
at ento produzido. Havia nesse discurso a tentativa de construir uma objetividade
esttica, suprimindo a subjetividade implcita nos critrios de julgamento dos crticos de
arte.
Assim, na segunda metade do sculo XX, seguindo de perto os debates sobre
crtica de arte travados nas assemblias e congressos da AICA, Mrio Pedrosa
contribuiu para a consagrao no Brasil dos regimes vocacional e de singularidade,
abrindo caminho para que a delimitao da arte contempornea como nova classificao
artstica viesse a ser instituda. Essa objetividade almejada pelos crticos de arte
acarretou uma reviso na noo de autonomia da arte que se apoiava no discurso da
separao entre arte e poltica, esttica e tica, forma e contedo. A partir dessa nova
perspectiva, as obras de arte deixavam de ser avaliadas do ponto de vista da eficincia
com que expressavam ou comunicavam alguma coisa e a esttica tornava-se um critrio
de julgamento em si, distinto da moral, da economia e da religio.
Essa
transformao
axiolgica
tinha
como
corolrio
uma
mudana
epistemolgica a partir da qual a arte deixava de ser tomada como expresso (de
sentimentos, de intenes etc.), para tornar-se um sistema social. Em outras palavras, a
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Instituio de ensino livre de artes plsticas do Rio de Janeiro que privilegia uma arte definida como
contempornea.
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e de um vnculo ainda por ser estabelecido com essas normas por parte das crianas, o
desvio era institudo em norma contra a temtica expressa, a lgica da carreira artstica e
a comunicabilidade da obra. Uma importante contribuio nesse processo foi o idioma
da religio, que construa a representao da marginalidade artstica a partir de uma
gramtica da interioridade (sacrifcio, inspirao, vocao, dom, renncia) que
sacralizava o processo de criao. Retirava-se assim a nfase no produto final, a obra de
arte, colocando-a no processo de criao. A infncia e a loucura eram parte importante
do processo de inverso econmica e de rompimento com a lgica de uma realidade
objetiva.
Esse processo institua uma separao entre a esttica e outros critrios de
avaliao da obra de arte. Entretanto, a separao terica da crtica de arte moderna e
contempornea entre tica e esttica no to facilmente distinguvel nas situaes
empricas, quando observamos o posicionamento crtico dos autores. H sempre uma
dimenso moral nas realidades empricas do fenmeno artstico, mesmo que sua relao
com as normas ticas de outras dimenses sociais seja ambgua, relativa ou flutuante.
Nesse sentido, Pedrosa defendia a abstrao no somente como caminho da autonomia,
mas tambm com a inteno de possibilitar uma forma de manifestao da criatividade
que permitisse o desenvolvimento de indivduos crticos e criativos.
A defesa ao mesmo tempo da arte infantil, primitiva, dos loucos e de
vanguarda, dava a impresso a Pedrosa de que havia uma dimenso revolucionria
naquele fenmeno social por ultrapassar fronteiras temporais, sociais, etc. (Arantes,
1991). Assim a categoria moderno no era somente um juzo de valor inerente ao dado
cronolgico que se opunha a usado, obsoleto ou antigo. No era tampouco apenas a
noo de progresso em termos estilsticos, mas subentendia uma filosofia que conferia
universalidade a partir das noes de sensibilidade e criatividade psicologicamente
inscritas no corpo (o que nesse perodo queria dizer tambm biologicamente inscritas)91.
Entretanto, a relao com a psicologia era ambgua. Por um lado, essa disciplina
em sua dimenso do estudo dos mecanismos fisiolgicos da percepo contribua para
que a noo de sensibilidade, concebida como inerente ao ser humano, fosse
diferencialmente identificada em alguns indivduos. Por outro, a disciplina em si
retirava da arte seu carter de universalidade devido carga de subjetividade que ela
91
Nesse perodo, as questes relativas mente eram tratadas como questes fisiolgicas, da
procedimentos de interveno como a lobotomia, por exemplo (Castro e Lima, 2007).
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havia despertado um acalorado debate por ter criticado o formato da AICA de ser, no
fundo, o mesmo de qualquer outra associao internacional fundada em grupos
nacionais: um conjunto de agrupamentos nacionais. porque no admitir? Eu s
constato os fatos (AICA, 1958:8). Faltava separar a dimenso simblica da
representao do fenmeno artstico moderno e a realidade institucional, isto , a
singularidade no uma propriedade objetiva dos objetos (mesmo que a singularizao
tenha efeitos reais), mas o valor projetado sobre esses objetos.
assim que, na dimenso da produo, uma artista brasileira recentemente
radicada nos Estados Unidos, produz pinturas classificadas como contemporneas e
relacionadas dimenso da interioridade e negao das delimitaes nacionais, mas
usa seu pertencimento nacional para inserir-se no mercado estadunidense92. O indivduo
singular, como sujeito do fazer artstico, no substituiu a nacionalidade como
dispositivo discursivo nas artes. Nao e indivduo constituem valores a partir dos quais
se constroem representaes que fazem parte de circuitos diversos e podem ser
acionadas em situaes diferenciadas pela mesma pessoa. Nossa inteno no foi
demonstrar que o fenmeno artstico hoje mais individual do que coletivo, mas
observar os deslocamentos da relao entre o individual e o coletivo no processo de
criao, procurando respeitar as representaes que os atores fazem de si mesmos.
Da mesma maneira, a reviso na noo de autonomia da arte que se apoiou no
discurso da separao entre arte e poltica, esttica e tica, forma e contedo, negando
as delimitaes temporais, territoriais e culturais na arte moderna aps a Segunda
Guerra, no selou definitivamente essa separao. Aps o golpe militar de 1964 no
Brasil, a relao entre arte e poltica foi novamente revista. Fazer poltica atravs da arte
encontrava ento na inverso da relao entre autonomia e liberdade uma nova razo de
ser. A noo de autonomia era colocada em suspenso em favor da liberdade de
expresso (Couto, 2005). Ou talvez, justamente devido reafirmao da autonomia,
durante a dcada de 1950, alguns artistas tenham conseguido lanar mo de sua
produo artstica para se colocar politicamente durante o regime militar.
Transpondo para um perodo mais recente, a separao da esttica como um
sistema de grandeza especfico independente de outras dimenses sociais, que
possibilita situaes controversas como as que ocorreram, por exemplo, em torno da
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para mostrar que essa idia til para pensarmos formas de classificao da realidade
social e processos de naturalizao dessas classificaes. A representao um processo
dual no qual a prpria representao contribui para constituir o que ela representa.
Entretanto, a veracidade dessa representao especfica que aqui tratamos est mais
nas instituies, convenes, cdigos consentidos e circunstncias histricas e sociais
do prprio universo artstico, do que propriamente na fidelidade ao fenmeno
representado. Como uma sntese criadora, a representao sempre parcial em relao
realidade e, apesar de manter relao com seu substrato, pode lhe ser independente e
criar novas representaes. Da a idia de que as representaes so fatos sociais
(Rabinow, 1999).
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Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
301
302
ANEXOS
303
Quadro cronolgico: alguns eventos importantes para as trajetrias de Portinari e Pedrosa e as transformaes do campo artstico brasileiro
Pedrosa
Nasceu em 25 de abril, em um engenho em Timbaba, em
Pernambuco.
EUA
URSS
1907
1915
1916
Europa
1914
1913 1911
Brasil
1906
1903
1902 1900
Portinari
304
Revoluo Russa
1918
Trmino da Primeira
Guerra
1919
1917
1920
1921
1922
1923
Nas artes plsticas, j havia uma diviso clara entre aqueles que ansiavam
por mudanas e os defensores do
academismo (Brito, 1958).
Menotti del Picchia escreveu um
artigo (Correio Paulistano,
24.1.1921) no qual declarava a
ruptura com as correntes antigas e
resumia as diferenas doutrinrias e
estticas dos dois grupos. Nesse
artigo a arte era enfatizada por sua
capacidade de ajustar os passos do
Brasil com as transformaes
internacionais (Brito, 1958:164/6)
Revolta Tenentista, Semana de Arte
Moderna de So Paulo.
Fundao do Partido Comunista
Brasileiro
Fundada a III
Internacional
Fundao da
Unio das
Repblicas
Socialistas
Soviticas
Stalin assumiu o
poder
305
1924
1925
1926
1928
1929
1927
Coluna Prestes
Publicao de Mein
Kampf
O Partido fascista
tornou-se o nico
partido na Itlia.
Stalin rompeu
com Trotsky
Crash na bolsa de NY
Ligas Comunistas
comearam a ser
fundadas em
diversos pases
em discordncia
com a linha
oficial da
Internacional
Comunista.
306
1930
1931
1932
1933
1934
Formao do Grupo
Criao/Abstrao,
em Paris
Salazar assumiu o
poder em Portugal.
Pacto francosovitico de no
agresso.
Primeira exposio
de Alexander Calder,
em Paris
Queda da Repblica
de Weimer e
nomeao de Hitler
Chanceler da
Alemanha pelo
presidente
Hindengurg. A sede
da Bauhaus, em
Berlim, foi fechada
pelos nazistas.
Hitler declarou-se
Fhrer e associou a
chancelaria com a
presidncia.
Supresso dos
sindicatos na
Alemanha.
Trotski declarou
a falncia da III
Internacional e a
necessidade da
construo de
uma nova
internacional
(Kraepovs 2001).
Na URSS o
Congresso dos
Escritores definiu
o realismo
socialista como
linha esttica
representativa do
comunismo.
307
1935
1936
Formava-se o Front
Populaire com
objetivo de lutar
contra o fascismo. A
linha esttica do
realismo socialista
era adotada ento por
PCs do mundo todo.
Durante o primeiro
congresso de
escritores em Paris os
surrealistas
propuseram discutir a
liberdade de
expresso dos artistas
(Guilbaut 1996).
Rearmamento da
Alemanha contra o
Tratado de Versalhes.
Front Populaire
venceu as eleies na
Frana.
Os valores
culturais
nacionalistas
estavam sendo
disputados pelos
grupos
simpatizantes
tanto do fascismo
como do
comunismo.
O VII Congresso
do Comitern em
Moscou defendeu
uma aliana
contra o fascismo
que unia inimigos
histricos do
comunismo e da
teoria marxista.
Leon Trotsky
publicou o livro
A Revoluo
Trada. Na URSS
comeou-se uma
srie de
processos contra
intelectuais
soviticos,
inclusive
Trotsky, que
minou a
confiana dos
intelectuais de
outros pases na
estrutura do
partido
comunista.
308
1937
Destruio do
povoado de Guernica
pelo bombardeio
alemo.
Exposio universal
de Paris com
participao de
pinturas murais
favorecendo a idia
de um arte pblica.
Surgia o realismo
francs, liderado por
Aragon.
Exposio de Arte
Degenerada em
Munique.
1938
1 de setembro as
tropas de Hitler
invadiram a Polnia.
Um comit
americano de
defesa de Lon
Trotsky formou
uma comisso de
investigao,
organizada pelo
filsofo John
Dewey, para
ouvi-lo. Aps
essa entrevista
surgiu a questo
da semelhana
entre o fascismo
e o comunismo.
Fundao da IV
Internacional.
309
1939
1940
1942
1941
O pedido de Robert Chester Smith, crtico de arte norteamericano, de fotos de trabalhos de Portinari e Oswaldo
Teixeira para ilustrar uma reportagem sobre arte no Brasil
gerou uma polmica com Luiz Martins que acusou Carlos
Drummond de Andrade de fazer de Portinari o artista
oficial brasileiro.
Incio da Segunda
Guerra Mundial. O
Front Popular foi
dissolvido.
Andr Breton fundou
a revista Cl, na qual
publicou um artigo
intitulado Pas de
patrie defendendo os
artistas estrangeiros
residentes na Frana.
URSS foi excluda da
Liga das Naes.
Os surrealistas
deixaram Paris,
muitos deles tendo
ido para Nova York e
Mxico.
O pacto de no
agresso entre
Hitler e Stalin
(pacto
RibbentropMolotov) gerou
uma reviso
ideolgica dos
intelectuais de
esquerda ao redor
do mundo.
Grande parte dos
intelectuais
comunistas
passou para a
oposio
trotskista.
Invaso da Unio
Sovitica.
Trotsky foi
assassinado
310
1943
1944
Os Aliados invadiram
a Frana ocupada
pelos alemes.
Fim da Segunda
Guerra, criao da
ONU, Criao da
UNESCO.
1945
O VI Exrcito
alemo rendeu-se
em Stalingrado.
311
1946
1947
1948
1949
Atravs de Leon
Degand, o PCF,
aliado burguesia
com quem partilhava
o poder, aceitava a
abstrao. Degand
escrevia para o jornal
Les lettres franaises.
Malraux comeou a
escrever Psicologia
da Arte.
Quando os ministros
comunistas foram
afastados do governo
de Ramadier, na
Frana, o PCF
substitui Degand por
Georges Pillement
que defendia o estilo
realista tradicional do
partido.
Primeiro Congresso
Internacional de
Crticos de Arte em
Paris.
Oscar Niemeyer foi
proibido de entrar nos
EUA para fazer uma
conferncia na
Universidade de
Yale.
Criao da
Associao
Internacional de
Crticos de Arte
AICA, no segundo
Congresso
Internacional de
Crticos de Arte
CICA.
Pronunciamento do discurso de
Fulton, de Winston Churchill
que transformava cada vez mais
a oposio fascismo/antifascismo em
democracia/comunismo. Nesse
discurso foram criadas as
expresses Guerra Fria e
Cortina de Ferro.
URSS e TchecoEslovquia se
recusaram a
participar do
Plano Marshall.
Os soviticos
fizeram o
primeiro teste no
desenvolvimento
de uma bomba
atmica. Da
tambm o
acirramento da
Guerra Fria.
Morreu no
Mxico Clemente
Orozco.
312
1951
1952
ONU recusou a
admisso da China
comunista.
Arnheim escreveu
Arte e Percepo
Visual: uma
Psicologia do Olhar
Criativo
1954
1953
1950
313
1955
1956
1957
1958
1959
XX Congresso do
Partido
Comunista da
URSS, discurso
de Kruschev e
Mikovan contra o
culto da
personalidade.
Rivera morreu na
cidade do
Mxico.
Triunfo dos
movimentos
insurrecionais em
Cuba.
314
1960
1961
1962
1965
1964
1963
John F. Kennedy
assassinado em
Dallas.
315
1966
1967
1969
1977
1976
1975
1970
1968
Rebelio estudantil
na Frana e em outros
pases europeus.
Assassinatos de Robert
Kennedy e Martin Luther King.
Nixon assumiu a presidncia.
316
1978
1979/1980
1981
317
318
Anexo 2
Pedrosa, Mario. Villa-Lobos et son peuple. Revue Musicale. Paris, France, 1929.
319
320
321
322
323
324
Anexo 3
PEDROSA, Mrio. 1935. Pintura e Portinari. O Espelho, Rio de Janeiro, RJ, mar. 1935. (PR-278).
325
Anexo 4
Alguns trechos de crticas escritas na primeira metade do sculo XX a ttulo de comparao com
as crticas de Mrio Pedrosa.
Demoro, Lauro M. Escola Nacional de Bellas Artes: exposies dos alumnos. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, RJ, [1923].
PR-1.1
neste ela [a modelo] est em posio de maior comodidade, chegando a ter at aparncia de
distino. / A figura assume ento um ar de altivez. Cerra as plpebras, como que, cheia de pudor,
no podendo enfrentar o olhar devassador de suas linhas e contornos. a transmutao antagnica
do quadro de Oswaldo. Pena que Portinari se descuidasse, ao contrrio de seu colega, um tanto
dos detalhes. A mo direita est pessimamente tratada, indispondo mal o observador.
F. & N. Um retratista moderno: Candido Portinari. [s.n., Rio de Janeiro, RJ, ago. 1924]. PR-7.1
que quer de
estranhamente sedutor desprende-se de seus quadros. A certa distncia, o colorido que vibrante
envolve-se como que numa cortina de frescura e delicadeza (...) A pintura de Portinari cheia de
calor, cheia de entusiasmo, cheia de nsias, de mocidade, de vida! Isso se justifica: soubemos que
Portinari um menino, talvez dezoito anos no tenha ainda, mas um menino talentoso. Portinari
procura j, incessantemente e com toda a robustez de sua alma juvenil de seu temperamento
ardente aquilo que se chama individualidade. E vai em bom caminho (...) Em qualquer exposio,
seus quadros so Portinari .
Kelly, Celso. Um sonhador e um artista. O Jornal, Rio de Janeiro, RJ, 1925. PR-14.1
produzir a grande arte. Arte sem idia, arte sem imaginao, no mais se compreende hoje, depois
que ficou totalmente aniquilada a teoria de que a arte fosse a cpia da Natureza e depois que o
realismo se viu ruir com suas prprias obras. / essencial no artista ser idealista e no homem ser
sonhador.
Andrade, Mrio de. Candido Portinari. Dirio Carioca, Rio de Janeiro, RJ, abr. 1935. PR-329
tal fora de verdade, de severidade s obras dele, que se tem a impresso de que o artista no se
diverte nunca. A heterogeneidade dele no um defeito, e jamais seria um diletantismo, um
drama intenso. principalmente o drama do artista e do homem, e que no quer abandonar nem
os direitos desinteressados da arte pura, nem as intenes interessadas do homem social. o
drama ainda do estudioso duma curiosidade insacivel, que de tanto pintar virou virtuose. Porque
Portinari alm do mais um virtuose. Duma virtuosidade extraordinria, eu direi mesmo
implacvel a virtuosidade do artista no entra em lutas propriamente com as intenes do homem
expressivo, porque Portinari dum equilbrio psicolgico magnfico e domina a tela com
maestria. Mas se a gente no percebe a luta que na certa se deu no criador e que o artista
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
326
conseguiu dominar, a virtuose pode sobrepujar de tal maneira a razo expressiva, que o valor
social do quadro meio que se dispersa.
Andrade, Mrio de. Portinari. Revista Academica, Rio de Janeiro, RJ, maio 1938. PR-7605
esta obra em que Candido Portinari vai lentamente, com uma honestidade absoluta, alcanando o
que quer. Inquieto e inseguro de si mesmo como o so todos os espritos verdadeiramente
conscientes, sensvel menor aleive, Portinari tem sofrido a obra que est criando, com uma
intensidade de martrio. No faz mal. Tudo nele, as irritaes, as revoltas, as malquerenas, as
irregularidades psicolgicas so duma verdade solar, ele no plagia nem macaqueia os defeitos
dos gnios. Em compensao est vivendo, vivendo e pensando a obra nascente com uma
paternidade quase absurda, de to ereta. Se a obra vai surgindo esplndida, o espetculo do artista
no ser talvez menos forte que a obra. Seguro de mo e inseguro de esprito, Portinari como que
tem cimes de todos os afrescos que j se fizeram no mundo. No estou longe de pensar ele seria
a mais til, a mais exemplar aventura de arte que j se viveu no Brasil. E, como o talento ajuda a
honestidade e a tcnica, vai surgindo a obra formidvel.
Chateaubriand, Assis. O bazar do turco. O Jornal, Rio de Janeiro, RJ, 10 dez. 1942. PR-627
Grandezas e misrias do
Brasil, sua sensibilidade, suas tragdias secretas, a contra-revolta obscura das suas classes
desafortunadas, o frenesi dos sambas, dos batuques, o desengono do frevo, a melancolia, sem
azedume, dos negros e dos mulatos, que a escravido policiou, o cavalo-marinho e o africano, o
enterro dos simples e dos humildes, o tocador de flauta e o malandro dos morros, em toda essa
comdia humana a palheta de Portinari deita cores imortais. Seu estilo no tem sombra de
artifcio. Fatigados de tanto academismo, de tanta arte de repetio e de decadncia, os brasileiros
se volvem para a interpretao mgica desse operrio da arte nacional autntica, que Portinari.
Aqui ele est solto. No teve governo, Capanema, admoestaes estatais, nada, para o sufocar ou
estrangular. Ficou por conta do demnio interior que o possui, e comps estas fbulas que sobem
pelas paredes acima como labaredas de fogo do gnio infernal que o devora. Portinari o maior e
mais fantstico pintor de negros que ainda viu a espcie humana. Ele sente a frica com sua
magia, os seus mistrios, a sua volpia, como nenhum outro artista do pincel. preciso ser
florentino de sangue e de centelha como ele , para produzir estas maravilhas murais que a esto.
O gnio puro e universal de Florena enterrou olhos, alma, corao nas razes negras e amarelas
do povo brasileiro, e veio, da Baixa do Sapateiro, do morro do Querosene, do bas-fond das duas
cidades com esses diamantes negros que sacudiu a mancheias por ali alm. Mas no foi s o negro
e o mulato que ele viu. Viu tambm o jangadeiro e viu o gacho, isto , viu o norte e o sul do
327
Brasil, na serena unidade dos materiais que lhe alimentam a fora com as suas peculiaridades e o
seu rutilante colorido humano.
Milliet, Srgio. Um pouco de pintura. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, RJ, 14 out. 1945. PR-861
Esse trabalho
grandioso parece-me construir-se sobre os trs elementos que outorgam obra plstica o sentido
da perenidade. Embora aparentemente preso moda do dia, e primeira vista influenciado por
Picasso, o painel de Portinari transcende o imediato, e introduz na inteligncia do mestre espanhol
uma nota nova, bem brasileira, de humanizao do cubismo. Como construo, todo um jogo de
retas, horizontais e verticais, pe um esqueleto slido na moleza da ogiva que serve de moldura e
prepara o esprito para a apresentao da personagem principal, pesada e rude, no centro do
conjunto. No falta, to pouco ao painel a imaginao que no s agrupa em blocos bem
distribudos as figuras secundrias mais ainda se compraz no expressionismo das fisionomias e
atitudes, bem como na detalhao (sic) anatmica em repetido contraponto com a estilizao de
inmeros elementos. Quanto sensibilidade tem-se a evidncia no colorido e, mesmo, com certo
excesso que talvez venha a cansar, no preciosismo do estrelamento de algumas superfcies e no
abuso do efeito grfico.
328