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A POTICA DO IMPROVISO:
prtica e habilidade no repente nordestino
Braslia
2009
UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL
A POTICA DO IMPROVISO:
prtica e habilidade no repente nordestino
Banca Examinadora:
Prof. Wilson Trajano Filho DAN/UnB (Presidente)
Prof. Rafael Jos de Menezes Bastos UFSC
Profa.Elizabeth Travassos Lins UNIRIO
Profa. Juliana Braz Diaz, DAN/UnB
Profa. Marcela Stockler Coelho de Souza, DAN/UnB
RESUMO
ABSTRACT
This study concerns the singing called repente or cantoria, a modality of improvised sung poetry,
practiced in the Northeast region of Brazil, especially in the states of Pernambuco, Paraba, Rio
Grande do Norte and Cear. Its practitioners are called repentistas, cantadores or violeiros, and
they always sing in duets, alternating in the composition of strophes according to strict parameters
of meter, rhyme and thematic coherence. There is a set of rules formulated for this purpose, but the
repentistas improvise their verses on a practical basis, such as the poetic rhythm incorporated. The
improvisation places the repentista in relation to aesthetic models, such as the rhythm of the poetry,
the melodic patterns and the singing rules, at the same time it puts him into a dialogue with the
other singer and with the expectations and reactions of the audience. The improvisation, therefore,
is not only the poetic creation, but also the unfolding of a game of interaction between the poets and
the other participants in the singing situation. The central element of the singing is the dueling
between two singers, based on values regarding the construction of masculinity, and on which the
poets build their personal images and prestige. The path chosen for analysis of this art is the
anthropology of the practice, seeking to understand the relation between action and structure, and
the reproduction of the forms of social life by means of the practices. The significant
methodological point in the carrying out of this research was the learning of the singing as an
ethnographic strategy. Thus, it deals with the social field of the singing, the differentiation and
reciprocity among singers, the personal development of the singer, the skills of poetic improvisation
and the ritual of the dueling between the singers.
AGRADECIMENTOS
Viana e Klvisson Viana. Aos alunos do Curso de Literatura de Cordel de Z Maria. Aos
apologistas da cantoria Arlindo Barreto, Orlando Queiroz, Edvaldo Mendes, Tarcsio, Rodrigo,
Caubi, Erasmo Barreira, Raimundo Domingos Gadelha (Mundinho), Jos Rego e Erocides Bezerra.
Em especial, aos cantadores Antnio Lisboa, Chico de Assis, Raimundo Borges, Antnio Dantas,
Joo Furiba, Geraldo Amncio e dson Santos.
A Z Maria de Fortaleza e Raulino Silva, pela amizade e pela pacincia em me ensinar os caminhos
do repente.
Durante os quatro anos de durao do Doutorado, contei com bolsa de estudos do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
SUMRIO
INTRODUO, 1
Captulo 1
O REPENTISTA E SUAS HABILIDADES, 22
I. Modelos poticos / Modelos de ao, 22
II. Voz e viola: a msica da cantoria, 34
a. Toada, 35
b. Baio-de-viola, 36
III. Habilidades do improviso, 40
a. Ritmo e poesia, 40
b. Imagens poticas, 52
c. Outras habilidades e recursos de apresentao, 55
d. Mtodo de composio, 61
IV. Improviso, 63
V. O repente e o cantador, 66
Captulo 2
TORNAR-SE POETA, 69
I. Como as crianas chegam cantoria / Como a cantoria chega s crianas, 71
II. Aprendizado, 78
a. Fundamentos poticos, 79
b. O etngrafo aprendiz, 87
c. Brincadeiras e desafios, 93
VI. Sobre o dom, 96
VII. Abraando a profisso, 99
Captulo 3
A PROFISSO DA VIOLA, 102
I. Cantadores, 107
II. Status, conhecimento e discriminao, 109
III. Pblico, 113
IV. P-de-parede: profissionalizao e controle das variveis do ofcio (tempo, dinheiro,
imagem), 115
a. Poetas e promoventes: avisos, convites e viagens, 115
b. Dinheiro, comportamento, tempo e profisso, 117
V. Feira, 121
VI. Mdias, cidades e outras adaptaes, 125
a. Ares, ondas, antenas e plugs, 125
b. Gravaes comerciais, 127
c. Urbanizao, 129
d. Revs da urbanizao: a praia e o cantar de mesa em mesa, 131
VII. Congressos e festivais, 133
Captulo 4
REMUNERAO, ALIANAS E INTRIGAS:
AS RECIPROCIDADES NO CAMPO DA CANTORIA, 137
I. Alianas, 137
II. Prosas e cantigas de escrnio e maldizer: a dinmica das relaes profissionais por
meio das intrigas, 143
a. Intrigas, 144
b. Prosas, 148
c. Cantigas, 151
Captulo 5
POESIA E DISPUTA, 156
I. A disputa no ritual da cantoria, 156
II. Festivais, 164
III. Masculinidade nos versos, 168
IV. Homem vs. mulher: gnero e disputa, 175
V. Disputa e conhecimento, 180
a. Violncia e disputa potica, 180
b. O conhecimento na disputa potica hoje em dia, 185
CONCLUSO, 196
INFORMANTES CITADOS, 203
BIBLIOGRAFIA, 206
ANEXO I ALGUNS ESTILOS DE CANTORIA, 212
ANEXO II CD DE UDIO, 214
ndice de faixas do CD, 214
INTRODUO
O presente estudo tem como tema um gnero de poesia cantada chamado repente ou
cantoria, comum na regio Nordeste do Brasil. Seus poetas so chamados cantadores,
repentistas ou violeiros. O termo cantoria designa o gnero potico-musical, a situao de
sua apresentao e o campo social formado por cantadores e seus ouvintes. Os cantadores
atuam sempre em duplas, e sua prtica consiste num dilogo potico em que as estrofes
devem ser compostas no momento da apresentao, de acordo com rgidas regras de mtrica
e rima. Primando tambm pela coerncia temtica, os cantadores alternam-se na criao de
estrofes sobre uma melodia previamente conhecida por ambos, e acompanham musicalmente
um ao outro com o dedilhar da viola. O esforo criativo dos cantadores e a apreciao dos
ouvintes enfatizam a mensagem dos versos, elemento que exige a criao constante. Porm, a
msica, que tem melodias (as toadas) elaboradas anteriormente, pertencentes ao repertrio
compartilhado dos cantadores (muitas vezes sem autoria conhecida), possui importncia
tcnica e esttica. Os prprios repentistas dizem que o objetivo convencer o pblico de sua
superioridade na criao potica sobre o parceiro. Por isso, a cantoria instaura uma disputa
entre dois violeiros. Por outro lado, o carter dialgico da apresentao e composio impe
a dependncia mtua entre eles. Assim, a relao entre os dois cantadores no momento da
cantoria caracteriza-se ao mesmo tempo pela parceria e pela disputa.
H cantoria em todos os estados do Nordeste e tambm em locais que receberam
grandes contingentes de migrantes nordestinos como So Paulo, Distrito Federal e estados
da regio Norte do pas. Porm, ela mais forte em Pernambuco, Paraba, Rio Grande do
Norte e Cear. Os cantadores mais famosos do Nordeste so da oriundos. Freqentemente,
so convidados para cantar nos demais estados nordestinos, mas o trnsito no sentido inverso
quase no ocorre. A exceo o Piau, de onde vm alguns dos cantadores mais afamados da
atualidade, embora as oportunidades de cantoria sejam menores.
Nos quatro estados em questo, h regies em que a admirao pelo repente mais
forte, bero de muitos cantadores e onde cantadores de outros locais costumam se instalar.
Em todo o estado da Paraba h plos de cantoria, dentre os quais ressalto Campina Grande,
Patos e Cajazeiras. Nos outros estados, cidades do interior, como Juazeiro do Norte (CE),
Mossor (RN) e Caruaru (PE) renem, h dcadas, grande nmero de repentistas. Limoeiro
do Norte, Russas, Tabuleiro do Norte e Iguatu, no vale do rio Jaguaribe (CE), congregam
1
O prestgio da cantoria no igualmente distribudo em toda a extenso desses vales. No Vale do Jaguaribe,
mais intenso entre Iguatu e o Baixo Jaguaribe (onde se situa Limoeiro do Norte); no Vale do Paje, em sua
parte setentrional.
de cururu, enquanto um cantador improvisa versos, seus oponentes (um ou dois) ficam
sentados ao fundo do palco ouvindo as estrofes e depois o sucedem respondendo suas
provocaes. (Oliveira, 2007). Uma forma mais recente de desafio potico o freestyle, uma
modalidade de rap em que dois cantores improvisam versos de desafio e na qual no h
modelos fixos de estrofe nem padres mtricos estipulados.
Alm da estrutura do canto em desafio, as semelhanas das formas poticas, como a
predominncia da redondilha maior (o verso de sete slabas, na versificao de lngua
portuguesa) e a ampla difuso da quadra e da dcima, motivam tentativas de estabelecimento
de vnculos de herana, segundo os quais a maioria dessas prticas teria sua origem
remontada ao trovadorismo medieval 2 . Entretanto, no se pode afirmar vnculos histricos
com base somente em semelhanas formais, e desconheo a existncia de estudos
historiogrficos bem fundamentados que analisem possveis permanncias e mudanas
dessas prticas. Sobretudo, necessrio olhar criticamente as idias de origem e herana,
e identificar com rigor quais processos sociais estariam envolvidos na atualizao dessas
prticas de poesia cantada no transcorrer dos sculos. Para mim, a idia de que a cantoria e
tantas outras formas de poesia improvisada sejam desdobramentos histricos do
trovadorismo provenal e ibrico instigante, mas permanece como hiptese.
Todas essas artes apresentam arranjos e variaes da estrutura do canto em desafio,
com dois poetas que se enfrentam diretamente no contedo dos versos, ou por meio dos
versos, para demonstrar maior capacidade de criao potica que o parceiro-oponente. Uma
vez que a maioria dos estudos sobre elas limita-se descrio dos versos e esquiva-se da
anlise do fazer potico propriamente dito, a comparao entre esses arranjos da prtica do
improviso potico, bem como dos processos e estratgias de composio e apresentao dos
repentistas de diferentes tradies, um campo ainda pouco explorado 3 . Meu interesse
justamente a prtica do improviso e seus aspectos sociais. Nesse sentido, embora no invista
em um esforo comparativo abrangente, beneficio-me de anlises sobre formas de improviso
potico na Amrica e na Europa.
Minha abordagem centrada nas situaes sociais da cantoria. Os cantadores
nordestinos costumam considerar a chamada cantoria de p-de-parede (ou simplesmente
cantoria ou p-de-parede 4 ) como o modelo completo e tradicional da cantoria. De fato, o
arranjo mais freqente da prtica, e rene regras, seqncias e padres fundamentais que so
2
Uma exceo esse discurso seria o freestyle, uma vez que as bases estticas do rap se constituem de dcada
de 1970 nos Estados Unidos.
3
Daz-Pimienta (2001) d alguns passos nesse sentido.
4
Utilizarei o itlico sempre na primeira vez que mencionar categorias nativas. Aps a primeira apario, esse
destaque ser empregado quando no ficar claro que se trata de um conceito prprio do meio social da cantoria.
O cantar de em praias e de mesa em mesa menosprezado por grande parte dos cantadores, que o equiparam
com o pedir esmolas uma vez que no o pblico que vai ao cantador quando se anuncia com antecedncia
uma cantoria, mas este que aborda o ouvinte.
6
Da, certamente, a expresso p-de-parede.
vencedores. Alguns aspectos desse desafio so englobados por valores e princpios sociais
que extrapolam o contexto da cantoria. A valorizao do conhecimento letrado como
conhecimento legtimo pelos cantadores reflete a valorizao deste enquanto signo de poder e
status social. A exibio de um conhecimento livresco (mesmo que este seja superficial)
recurso para tomar a audincia e mostrar superioridade sobre o adversrio. Alm disso, a
prpria disputa da cantoria constitui uma forma de enfrentamento associada a padres de
construo da masculinidade. Portanto, ela produz tambm uma interpretao das relaes de
gnero.
O repente envolve habilidades de composio e apresentao. Mais do que tcnicas
de composio potica, canto e execuo instrumental, essas habilidades dizem respeito a
estratgias de relao com o outro cantador, com a platia, com as normas poticas, com
conhecimentos, com modelos cognitivos. Referem-se tambm s tcnicas do fazer musical,
de movimento, de expresso corporal e capacidade de articular todos esses fatores no
momento da performance. O desempenho dessas habilidades coloca o cantador em relao
com sistemas e modelos estruturados como a lngua, as regras poticas, as escalas e as
melodias memorizadas, as estruturas sociais (como as oposies de gnero e classe) numa
estrutura prpria da ao. Assim, vejo a prtica do repentista e suas habilidades como um
contexto emprico que permite pensar a questo antropolgica da dialtica entre modelos e
prticas, entre o que se pensa e o que se faz e entre estrutura social e ao. Essa dialtica a
dinmica fundamental dos processos de reproduo social, isto , das maneiras pelas quais a
vida social se refaz e se transforma.
Entendo que realizaes musicais e poticas so produtos de sistemas culturais
especficos, mas so tambm prticas que criam e recriam aspectos da cultura e da vida
social. Msica e poesia so sons e signos depois que foram produzidos, mas so tambm
inteno e realizao; emoo, idia e valor; estrutura e forma (Seeger, 2004). Nesse sentido,
a metfora da cultura como texto produtiva ao apontar a tarefa hermenutica da
antropologia (que passa pelo dilogo com a leitura que as pessoas fazem de sua prpria
realidade), mas no se pode, a partir disso, reduzir a cultura aos textos. O foco restrito ao
resultado potico ou musical tende a ignorar os princpios prticos que levaram ao produto
final. necessrio olhar para como o fazer potico e musical coloca as pessoas em relao
umas com as outras, para a estrutura e para o mtodo da ao. Carece apreender sentido e
ordem no apenas naquilo que cantado, mas no ato potico e musical como um todo.
Enfim, preciso compreender no apenas como as pessoas entendem as coisas, mas tambm
como as fazem e as vivenciam.
7
Para Marcel Mauss (2003[1935]), as tcnicas do corpo so maneiras aprendidas socialmente pelas quais as
pessoas, em cada sociedade ou tradio, servem-se de seu corpo e relacionam-se com ele em situaes diversas
maneiras essas que integram um conjunto de tcnicas e de sries de aes corporais socialmente adquiridos,
que Mauss chama de habitus.
Performativo indica a caracterstica de atos de fala para instituir ordenamentos e atitudes. Tambiah expande
a anlise dessa capacidade para formas comunicativas no-lingsticas.
10
entre o pensado e o vivido na ao ritual (que tambm performativa), relao que pretendo
abordar empiricamente.
Porm, necessrio explorar como os participantes de atos performativos
convencionais reproduzem esses padres. Pode-se dizer que a eficcia das aes rituais
depende da capacidade dos atores de reconhecer seus padres, mas tambm sua capacidade
de recri-los. Entendo que esses padres so incorporados, assim como as habilidades para
sua reconstruo e interpretao. Nesse sentido, olhar para as habilidades (de composio de
mensagens, de manipulao de cdigos, de interao, de adequar-se estrutura do evento
etc.) e para como as pessoas constroem e vivenciam esses padres permitir uma abordagem
da eficcia de aes, no que diz respeito no apenas fundamentao das concepes sociais
que classificam e ordenam os fenmenos do mundo, mas tambm sobre a constituio de
seus participantes.
Para a anlise das aes rituais, tomo como referncia tambm o interacionismo
simblico de Goffman, pois entendo que a eficcia simblica da cantoria se fundamenta na
sua estrutura de relaes entre os participantes. O primeiro ponto que a disputa potica se
apropria de elementos de outras formas de disputa, como a briga, para construir uma outra
forma de enfrentamento, que em parte o fingimento de uma briga, em parte um confronto
potico real entre dois cantadores. E essa disputa ocorre em frente a uma platia, ou melhor,
ela ocorre em funo de uma platia. Cada cantador procura se sobrepor ao colega de modo a
construir uma representao de si mesmo como mais forte, mais inteligente, mais corajoso e
mais poderoso que os parceiros. Essas representaes atualizam valores coletivos que
transcendem a cantoria. Assim, a cantoria produz uma experincia de valores acerca do
enfrentamento como forma de construo e manuteno de imagens pessoais.
Definido o encaminhamento terico deste trabalho em termos de uma antropologia da
prtica, apostei no aprendizado da cantoria como uma estratgia de pesquisa etnogrfica.
Minha idia era menos fazer o que os cantadores fazem e mais participar de alguma forma do
seu fazer. Com isso, no queria imitar ou fingir ser um cantador, mas construir meios de ter
uma percepo prtica da dinmica de sua arte e buscar formas privilegiadas de interao
com os poetas e seu pblico. Improvisar versos junto a eles me permitiu ocupar lugares mais
interessantes que o de pesquisador e surtiu bons resultados. A compreenso que tenho hoje
das mincias tcnicas, dos julgamentos sobre qualidade dos versos, da disposio dos
cantadores para a disputa e de como essa disputa ocorre deve-se muito a isso.
Na etnomusicologia, o aprendizado prtico da arte que se analisa um mtodo de
pesquisa recomendado desde a dcada de 1960 (Hood, 1960). Mais recentemente, Baily
11
(2001) argumentou que apenas por meio da execuo musical se apreendem elementos
essenciais da msica em questo, pois se percebe operacionalmente sua estrutura. Quer dizer,
passa-se a entender a msica em termos daquilo que se faz e do que se deve saber fazer, e se
chega, por meio da prtica, aos conhecimentos operacionais que diferenciam o conhecimento
do msico e o do ouvinte sem habilidades especficas. Ou ainda, a pergunta sobre como
determinados msicos ou artistas fazem o que fazem no pode ser respondida somente em
termos de regras e padres estticos. A explicao do como se faz passa por influncias
situacionais, tomadas de deciso em frao de segundos, e uma diversidade de capacidades
incorporadas e automatizadas difceis de verbalizar (Brinner, 1995). Entendo que essa
metodologia de pesquisa permite adquirir uma maestria prtica a partir da qual o pesquisador
pode deduzir conhecimentos analticos sobre as competncias exigidas por uma atividade
musical ou potico-musical como a cantoria. Com relao s destrezas artsticas, a prtica
permite diferenciar elementos que devem ser interiorizados, automatizados, como o ritmo
potico na cantoria, e outros que so mais acessveis ao aprendizado pela explicao, como
as regras de rima. Oferece tambm oportunidade de executar estratgias de criao e
apresentao e uma noo da hierarquia de cada tipo de maestria no desempenho da arte.
Num outro plano, a prtica do repente me permitiu assumir lugares especficos nas
interaes do campo e, como decorrncia, uma perspectiva privilegiada sobre a lgica dessas
interaes. Segundo Favret-Saada, quando o etngrafo participa da vida nativa assumindo
papis em seu sistema social, ele afetado, isto , submete-se s situaes que prope
estudar em intensidades especficas, e pode perceber mincias das relaes sociais que
geralmente no so passveis de expresso pelos nativos. Participar e ser afetado no tem a
ver com assumir o ponto de vista nativo, com uma experimentao indireta das sensaes e
pensamentos de outro, nem com uma fuso com o outro que permitiria conhecer seus afetos.
Ao contrrio, ocupar tal lugar afeta-me, quer dizer, mobiliza ou modifica meu prprio
estoque de imagens () (Favret-Saada, 2005:159). Aceitar ocupar esse lugar abre uma
comunicao baseada nas intencionalidades do campo em que se pesquisa, convive e
interage, comunicao esta que freqentemente arredia s intencionalidades etnogrficas e
diviso de papis que se possa querer estipular entre pesquisador e informante 9 . Uma vez
que todo lugar nativo sujeita a pessoa a uma ordem especfica de eventos e maneiras pelas
quais se pode ser afetado, cada lugar apresenta uma espcie particular de objetividade que s
pode ser descoberta quando se ocupa aquela posio. Sujeitar-se a um lugar nas relaes
sociais que se pretende analisar permite compreender a hierarquia, assentada em um senso
9
12
Logo ganhei a alcunha de Doutor Joo, uma vez que esse termo respeitoso corriqueiramente dirigido a
qualquer um que tenha diploma universitrio.
13
14
o contedo dos versos, mas tambm a agilidade de composio e a afinao do canto) parecia
falho. No quero dizer com isso que possa ter incorporado o habitus dos cantadores, mesmo
porque este no deve ser entendido como uma coisa que se possa adquirir assim
repentinamente. Interrogando esta minha atitude, penso que fui aos poucos sendo envolvido
pela lgica das interaes e cedendo a formas de significao e de representao (de si e dos
outros) prprias do crculo social da cantoria, que de incio eu encarava hemeneuticamente
como categorias nativas.
Foi em funo dessa estratgia que defini os locais de minha pesquisa de campo.
Logo nos meus primeiros contatos com repentistas, no segundo semestre de 2006, percebi
que ser um aprendiz de cantoria no seria to simples. No bastasse a complexidade da arte, a
maioria dos cantadores com quem conversei a respeito se mostrava reticente ou
completamente descrente acerca de minhas pretenses, muito por causa da crena no dom. A
maioria deles se esquivou ou me desestimulou, argumentando que poesia era algo que no se
podia aprender, pois os poetas nascem com este dom o que em si um dado interessante e
ser analisado. Depois de uma dessas negativas, um deles me disse que Z Maria, cantador
que adquiriu grande fama nas dcadas de 1970 e 1980, poderia me ajudar, pois ministrava
cursos de literatura de cordel e cantoria na Casa do Cantador de Fortaleza (sede da
Associao dos Cantadores do Nordeste). O projeto de Z Maria polmico entre os
cantadores. H quem o admire e exalte, pelos bons servios prestados na formao e
aprimoramento de cordelistas e de um ou outro cantador que freqenta seus cursos; e h
quem zombe da iniciativa, argumentando que poesia no coisa que se ensine, justamente
por no ser coisa que se aprenda 12 . Depois, em conversa com Raulino Silva, jovem potiguar
residente em Caruaru (PE) que em poucos anos conseguiu espao no competitivo campo
profissional dos cantadores, logo que propus que me ensinasse a cantar, ele se comprometeu
a gastar um bom tempo comigo no decorrer do ano de 2007.
Iniciei minha pesquisa de campo em agosto de 2006, no Distrito Federal, e ainda hoje
assisto cantorias e encontro cantadores e apologistas com freqncia. Porm, pesquisei de
maneira intensiva entre dezembro de 2006 e novembro de 2007, priorizando Fortaleza (onde
fixei residncia) e Caruaru (onde passei alguns meses). Ambas concentram algumas dezenas
de poetas com intensa atividade. Isso facilitou o trnsito com informantes de status diferentes
dentro da classe dos cantadores e de condio social diversa de lavradores e trabalhadores
urbanos que fazem da poesia seu segundo ofcio, a afamados cantadores profissionais e,
portanto, o acesso a perspectivas diferenciadas da prtica. Alm desses dois locais, assisti a
12
O cantador Sebastio Marinho tambm enfrentou esse tipo de resistncia sua tentativa de formao de
cantadores em So Paulo (Lopes, 2001).
15
cantorias, festivais e apresentaes (ao todo, mais de uma centena), conversei e entrevistei
cantadores e ouvintes de cantoria em 46 municpios no Nordeste, em So Paulo (SP) e em
cidades do Distrito Federal.
Antes de passar a uma apresentao das questes analticas da tese e dos
encaminhamentos etnogrficos que darei a elas, resenho brevemente a produo universitria
sobre a cantoria, privilegiando estudos que consideram sua complexidade enquanto
manifestao potico-musical e suas condies sociais de produo. A produo acadmica
sobre a cantoria pouco numerosa, e essa arte constitui um corpo de prticas ainda pouco
explorado por cientistas sociais. Estudiosos de diversas reas tendem a lidar com transcries
dos versos para anlise de seu material temtico, estilo e forma poticos, ou restringem-se a
aspectos musicolgicos com o intuito de identificar origens ibricas, africanas e indgenas da
cantoria. Esse tipo de perspectiva acabou por fragmentar a cantoria em traos e por perder de
vista a totalidade do fenmeno (cf. Travassos, 2000:65-6). O problema dessa perspectiva
fragmentada o foco restrito aos resultados sonoros ou textuais da arte da cantoria.
Os trabalhos antropolgicos a respeito, embora pouco numerosos 13 , oferecem
qualidade analtica. Travassos analisa concepes dos cantadores a respeito das toadas, as
melodias sobre as quais improvisam os versos. Mostra a classificao nativa das toadas
segundo critrios que relacionam caractersticas meldicas a assuntos poticos (1989) e as
peculiaridades da noo de autoria dessas melodias (1999). Em um texto que tem como tema
central a tica da cantoria (um conjunto nativo de preceitos estabelecidos para o
enfrentamento potico), a autora oferece uma anlise rica a respeito da estruturao da
performance dos cantadores; da organizao das identidades sociais no enfrentamento
potico; e da construo da imagem da cantoria como disputa (2000). Uma vez que a disputa
potica, a dimenso agonstica da cantoria, um dos temas centrais de minha reflexo, me
beneficio das anlises feitas por Travassos nesse sentido, principalmente no que diz respeito
a como valores sociais mais abrangentes se fazem presentes na cantoria, seja em estratgias
de apresentao, como o uso dos conhecimentos, seja na composio das identidades sociais
dos cantadores.
Patrcia Osrio, em tese defendida neste departamento em 2005, versa sobre formas
de sociabilidade e construo de identidade de migrantes no Distrito Federal a partir da
comparao entre a Casa do Cantador com outro contexto. Na cantoria, a representao do
vnculo com o universo pastoril, origem da maioria dos cantadores e apreciadores, ocorre por
13
Osrio procurou, quase em vo, trabalhos de antroplogos que tivessem a cantoria como tema central em
peridicos e catlogos de teses e dissertaes de Departamentos de Antropologia de universidades brasileiras
(Osrio,2005:23-4). Eu tive a mesma decepo ao consultar a base de dados da Capes.
16
melodias sobre as quais se improvisa os versos e as temticas usuais. Quer dizer, improvisar
colocar-se em relao tanto com os conhecimentos e modelos da arte incorporados e
aprendidos quanto com outros sujeitos e fatores na situao em que se improvisa. Aps
detalhar o processo pelos quais pessoas (cantadores) engendram prticas (repentes),
necessrio olhar o sentido inverso da dialtica da reproduo social: como as prticas
produzem as pessoas. Argumento que a habilidade do improviso e a prtica do repente so
constitutivas da imagem pblica e da subjetividade do cantador por meio de seu fazer que
ele institui seu lugar social e a compreenso que tem de si mesmo.
Essa reflexo sobre como as prticas fazem pessoas pode ser colocada numa
perspectiva sincrnica no que toca relao entre cantadores e entre estes e seus ouvintes.
Mas necessrio encar-la tambm numa perspectiva diacrnica, de longo prazo. Se as
pessoas produzem prticas a partir de disposies e princpios gerativos incorporados em sua
experincia social (aquilo que Bourdieu chama de habitus), necessrio investigar o
processo de incorporao desses princpios e disposies. No Captulo 2, recorro a
depoimentos de cantadores sobre o contato com a cantoria desde a infncia para pensar o
processo de reproduo da cantoria enquanto prtica e de reproduo de valores estruturais
da vida social por meio da prtica da cantoria. Nessas memrias, os cantadores narram
experincias infantis, principalmente jogos, a partir das quais reconstituo aspectos recorrentes
de sua socializao na cantoria. No primeiro captulo, mostrei que o improviso no um
conjunto de habilidades individuais, mas um corpo de disposies interativas. No segundo,
mostro que essas habilidades so incorporadas e desenvolvidas primordialmente pela prtica,
sobretudo por meio do brincar de cantoria. Como em outros jogos infantis, essa brincadeira
contribui para a internalizao de valores de uma masculinidade que se constitui pelo
enfrentamento. Assim, as habilidades so incorporadas em conjunto com uma disposio
para a disputa incentivada por essas brincadeiras, que so interpretaes da cantoria feitas
pelos adultos. Ou seja, ao reconstituir processos de incorporao de tcnicas e valores, fica
claro que a reproduo de uns envolve a reproduo dos outros. No que se refere ao
desenvolvimento das habilidades poticas, comparo o padro de aprendizado dos cantadores
com minha experincia como repentista.
Em seguida, apresento o campo social da cantoria, enfatizando aspectos do repente
enquanto profisso. Olho para as relaes entre cantadores e ouvintes (dentre estes os que
promovem cantorias), sob uma perspectiva histrica. O desenvolvimento dessas relaes
aponta para um controle crescente dos cantadores sobre as variveis de seu ofcio, sobretudo
da relao entre trabalho e remunerao que permanece um projeto inconcluso. Abordo a
19
urbanizao da cantoria ocorrida desde a dcada de 1970 e processos correlatos a ela, como a
consolidao de um circuito de festivais, que dinamiza a divulgao do trabalho dos
cantadores e seus ganhos financeiros. Alm disso, analiso a estratificao dos cantadores em
funo do status profissional e domnio das regras da cantoria e de conhecimentos
socialmente legitimados. Dou ateno s formas de atualizao dessas distines no
cotidiano dos cantadores (por meio de zombarias e excluses) e tambm durante as cantorias
(por meio da sobreposio baseada no prestgio e na capacidade potica).
No Captulo 4, o tema ainda o campo profissional, detalhando as relaes de
reciprocidade entre os cantadores. A reproduo desse campo social depende de trocas de
oportunidades de trabalho. Essas trocas estabelecem laos de dependncia entre os poetas e,
por isso, as considero como trocas de ddivas. Quando um cantador se alia a outro(s)
convidando-o(s) e sendo convidado a participar de cantorias e festivais, quase sempre frustra
as expectativas de algum que preterido dessa aliana, o que pode desencadear uma intriga.
Isto , alianas e oposies so construdas como desdobramento da mesma lgica. Tanto
umas como as outras so cultivadas pelos poetas. Procuro entender a dinmica dessas
relaes constitutivas do campo por meio das intrigas, uma vez que estas ganham contornos
pblicos por meio de ataques imagem de um oponente. O maldizer em conversas ou em
versos a principal forma de manuteno das relaes de reciprocidade negativa.
No captulo final, privilegio a abordagem da ao ritual (as situaes da cantoria e do
festival), enfatizando as relaes entre os significados dessa experincia e padres sociais
mais abrangentes. O elemento central da cantoria a disputa entre os cantadores, que ocorre
em relao a um terceiro elemento, o pblico. Essa concorrncia uma maneira pela qual os
poetas constroem suas imagens frente aos admiradores. ao colocar-se em risco no embate
com um parceiro que o poeta pode reafirmar atributos como coragem, inteligncia e
tenacidade. Portanto, o prestgio do cantador construdo na disputa ritualizada do improviso
potico. A maneira como essa disputa interpretada e vivenciada por cantadores e ouvintes
est submetida concepo social da masculinidade como algo que deve ser demonstrado
por meio do domnio sobre os outros. Na cantoria, esse ideal de masculinidade encarnado
tanto na tentativa dos cantadores de sobressair-se ao colega e subjug-lo na produo potica
quanto em temticas que exprimem valores acerca das atribuies de gnero (como o desafio,
em que uma forma de diminuir o parceiro lanar ataques a sua masculinidade).
Realizo, portanto, uma abordagem em trs planos. O primeiro o plano da habilidade,
que tem como centro a estruturao da ao criativa do cantador, e privilegia o ordenamento
interno da dimenso comunicativa nas interaes da cantoria e a incorporao dessa ordem
20
por seus participantes. O segundo trata da formao do campo social da cantoria e das
prticas e valores que estruturam sua dinmica. O terceiro o plano da ao ritual, que
privilegia a anlise de redundncias entre valores e significados experimentados numa
cantoria e sua estruturao em domnios mais amplos da vida social como, por exemplo, a
erudio como signo de status, as diferenas de papis sexuais, a atualizao de identidades
cotidianas durante a apresentao, o significado do enfrentamento entre os poetas e as
repercusses dessas disputas no campo social da cantoria. Esses trs planos so perspectivas
que ressaltam aspectos diferentes de uma mesma realidade. Cada um deles deve sua fora
analtica ao contraponto com os outros dois.
21
Captulo 1
elementos daquela situao: a cidade ou regio em que se canta, uma data comemorativa, a
honra de ter sido convidado para cantar para aquele pblico, os ouvintes que conhecem, a
responsabilidade de se cantar com aquele parceiro, promessas de que a dupla cumprir com
as expectativas dos ouvintes etc.
H cantorias em que se cobram ingressos e aquelas nas quais os ouvintes pagam
colocando o dinheiro numa bandeja que fica em frente aos cantadores. Neste caso, pode-se
cantar o elogio aos ouvintes para pedir-lhes o pagamento fazendo versos sobre cada
presente ou grupo de presentes, o que depende do contexto e da posio dos cantadores
quanto a fazer esses pedidos alguns poetas no gostam cantar versos para cobrar eles
mesmos o dinheiro dos ouvintes 1 . Tendo pago, seja na portaria ou na bandeja, o ouvinte tem
direito de dirigir pedidos aos poetas oralmente ou escrevendo em papis (que os mais
generosos entregam aos cantadores junto a um pagamento adicional). A dupla atende a esses
pedidos por temas e modalidades para o improviso e por poemas e canes precompostos, de
autoria de cantadores.
O elemento primordial da tradio da cantoria o improviso potico, sendo que
poemas e canes costumam ter lugar acessrio. Embora eu tenha assistido muitas cantorias
em que os pedidos de canes tenham predominado, o repente o trao distintivo
fundamental para o cantador e a caracterstica central de sua arte. Diz-se que algum um
cantador grande quando agrada no improviso.
O termo poema indica composies dentro das regras e modalidades da cantoria;
parte destas cantada em uma toada prpria e acompanhada com o baio-de-viola (acordes
de l e r maiores) e outra de poemas para declamao, chamados de poemas matutos
quando estilizam ou estereotipam a linguagem do sertanejo como fazia Patativa do Assar,
por exemplo. Muitos repentistas se dedicam criar poemas e alguns se notabilizam por sua
declamao. H tambm declamadores, que no cantam repente, apenas compem e
declamam poemas em cantorias e festivais. J as canes costumam seguir as regras de rima
da cantoria, mas variam quanto aos padres mtricos e tm melodias prprias, compostas em
tons maiores ou menores, e acompanhamentos na viola mais diferenciados baseados na
relao tnica/dominante. So influenciadas por uma antiga tradio lrico-musical, como as
modinhas de Catulo da Paixo Cearense, pelas duplas sertanejas do Sudeste e Centro-Oeste
do pas, pelo repertrio do gacho Teixeirinha e pela msica brega 2 .
23
A princpio, pode parecer que a unidade desta estrofe reside unicamente no respeito
mtrica e rima do repente. Contudo, h uma lgica da construo de incoerncias por meio
de paradoxos como tosse braba/sadio e fogo/frio; e, no incio da estrofe, a
apresentao estapafrdia da personagem histrica, numa zombaria nobreza atribuda aos
conhecimentos gerais. Portanto, o disparate possui uma coerncia com as relaes entre
termos para a construo do absurdo. O que lhe falta a coerncia com os conhecimentos
que os demais tm do mundo, pois a construo de um sentido cmico se d pela subverso
proposital dessa relao. Sendo Z Limeira uma exceo, a orao se constitui pela
25
26
Alm disso, na cantoria, a primeira linha deve seguir a deixa, ou seja, deve rimar com
o segundo, o quarto e o sexto versos da estrofe anterior, cantada pelo colega. Essa imposio
colabora para o estabelecimento do dilogo potico e dificulta o recurso a versos decorados 5 .
4
Cito esta estrofe de cordel por ser auto-descritiva e formalmente idntica da cantoria. Muitas estrofes de
sextilhas cantadas de improviso se encontram transcritas em outras partes do presente trabalho. So Baies de
Sextilha as faixas 1 e 6 do CD.
5
Muitos estilos de cantoria so utilizados no cordel e em poemas declamados, artes nas quais a deixa
opcional.
27
Depois das Sextilhas, as modalidades mais freqentes so as dcimas, que podem ter
versos de sete, dez ou onze slabas. Todas elas exibem a seqncia de rimas
ABBAACCDDC. Com sete slabas, a dcima mais utilizada o Mote em Sete Slabas, ou
Mote em Sete. Chama-se de mote uma frase potica, normalmente de dois versos, com a qual
6
28
o cantador deve concluir suas estrofes, sendo o termo mote estendido tambm para indicar a
estrofe composta nesse contexto. Os motes (no primeiro sentido) so pedidos aos cantadores
e determinam tanto o assunto do baio quanto as rimas finais das estrofes e por isso
dispensam a exigncia da deixa. prefervel que as linhas de um mote terminem em palavras
com um leque amplo de rimas: as terminaes mais corriqueiras da lngua portuguesa (o,
ade, ada, ado, ar, por exemplo) so sempre seguras nesse sentido. Na maioria das
vezes, o mote criado por quem pede para que os cantadores o cantem (seja o ouvinte de
uma cantoria ou os organizadores de um festival), mas h vrios que se popularizaram. A, o
ouvinte pode reprisar o pedido de outras cantorias, mas o cantador deve criar estrofes novas a
partir daquele mote. Para cantar um mote, o repentista deve interpret-lo, quer dizer,
compreender o assunto que proposto e definir um caminho para seu desenvolvimento no
improviso 7 .
Na hora que o corao
Sentiu a sua partida,
Eu comprei uma bebida
E fui direto ao seu porto.
O dedo da minha mo
Sem aliana amarela.
Fiz um poema pra ela
E, quando findei, recitei.
Bebi cachaa e chorei
Na frente da casa dela. 8
(Antnio Lisboa, cantado com Edmilson Ferreira, no Festival de Versos e Repentes
promovido pela Associao dos Cantadores do Nordeste em Fortaleza, CE, 26/07/2007).
29
30
Alm disso, as regras sintetizam padres de ordenamento da poesia e da ao de crila e cant-la, e essa ordem muito do que faz da cantoria algo de encantador para quem toma
parte nela, seja como ouvinte ou poeta. A identidade do repentista est relacionada s
habilidades para se expressar dentro desse ordenamento. Da o desprezo pelos erros de rima e
de mtrica (seja em versos de improviso ou escritos por poetas do cordel), e a ojeriza que
muitos cantadores expressam pela poesia modernista alguns chegam a se exaltar nas
crticas a Carlos Drumond de Andrade ou Joo Cabral de Melo Neto e no consideram a obra
desses autores como poesia. De fato, o cantador valoriza de tal forma os padres e regras
incorporados e aprendidos, que se esfora para imp-los em outros contextos. Z Galdino,
repentista natural da Zona da Mata Norte de Pernambuco, conviveu desde moo com outras
artes verbais de sua regio, como a ciranda e o maracatu rural (ou de baque solto). Quando
passou a cantar tambm como mestre de maracatu rural 9 , impacientava-se com a
irregularidade das formas de estrofes que os outros mestres usavam, e os influenciou a adotar
padres fixos inspirados nos gneros da cantoria.
Os padres sintetizados nesses modelos explcitos extrapolam o domnio da poesia
propriamente dita. O pegar na deixa e a orao impelem o fazer potico para o dilogo,
tanto entre os cantadores quanto destes com a platia. Possuem tambm uma dimenso tica,
pois o primeiro inibe o uso de versos decorados e a segunda torna vergonhoso fugir s
temticas propostas por parceiros e ouvintes. Segundo Elizabeth Travassos (2000), tica
uma categoria pela qual os cantadores expressam as regras do jogo potico, principalmente
no que diz respeito garantia de igualdade de condies entre os poetas. Essa autora fala de
um cdigo de tica que regula a relao entre os poetas e destes com os ouvintes. Iniciar
intencionalmente um baio com uma toada desconfortavelmente alta para o companheiro ou
com um assunto que ele no domina so atitudes consideradas antiticas. A mais condenvel
delas justamente o uso do balaio, sobretudo quando feito para surpreender o parceiro. As
regras da poesia se entrelaam com essas regras de comportamento. Mais do que
formalidades poticas, tais normas expressam ideais e julgamentos acerca de padres de
interao do fazer potico.
Um imperativo da cantoria do qual cantadores e ouvintes tm conscincia, mas que
no chega a ser apresentado como regra, que os poetas no podem demorar a iniciar o canto
de suas estrofes aps o trmino da estrofe do companheiro. No se trata de uma proibio,
mas de uma exigncia, sobretudo dos ouvintes, para que a cantoria no fique montona. Um
9
Numa sambada de maracatu, dois mestres se enfrentam nos versos representando cada qual o grupo de
maracatu que lhe acompanha musicalmente. No h necessidade de compor os versos na hora; o importante
apresentar sempre versos inditos (sambas novos).
31
poeta pode iniciar seu canto logo que o colega encerre sua ltima slaba, quase emendando
uma estrofe na outra, ou partir aps o tempo equivalente de dois ou trs versos, orientandose para isso com o ritmo do baio-de-viola. s vezes, demora mais que isso, batendo nas
cordas da viola para pensar no que vai dizer. Isso quebra o andamento do dilogo potico e
dispersa a ateno do pblico.
Outro modo muito difundido de apresentao dos cantadores so os festivais. A
estrutura desses eventos oferece um conjunto de convenes para a disputa na cantoria,
especialmente no sentido de manter a igualdade de condies entre os competidores.
Primeiro, as tarefas que sero cobradas dos poetas (um assunto para ser cantado em
Sextilhas, um mote de sete slabas e outro de dez slabas, sempre nessa ordem) devem ser
elaboradas em segredo pelos organizadores e sorteadas quando a dupla se coloca diante dos
microfones. A dupla tem cinco minutos para improvisar sobre cada item pedido e sobre um
gnero final que no entra em julgamento. Costuma-se recorrer a cantadores e apologistas
para elaborar o material que ser pedido e para julgar o desempenho das duplas. O ideal
que as folhas privilegiem o desenvolvimento de idias em torno de temticas usuais da
cantoria e, no caso dos motes, fornecendo palavras com bom estoque de rimas. Evita-se
tambm a repetio de rimas e temas numa mesma folha. Acontece porm de surgirem motes
mal formulados (por exemplo, fora da mtrica, difceis de pronunciar ou com idias
confusas) e temas que dificultam o trabalho dos poetas. Tarefas assim acabam impondo uma
desvantagem dupla. Por exemplo, o tema para Sextilha A histria da rede ferroviria no
Brasil ou o mote Cada um adotou uma doutrina: / Cristo, Buda, Confcio e Maom
exigem conhecimentos especficos pouco comuns e colocaram em dificuldades poetas bem
preparados.
Os critrios de julgamento so mtrica, rima e orao. Cada julgador d uma nota de
(0 a 10 ou de 5 a 10) pelo conjunto da criao potica da dupla, dispensando especial ateno
s imagens e aos conhecimentos empregados. Subtrai-se meio ponto ou menos por cada
desmtrica, erro de rima, fuga do tema ou erro ao dizer o mote 10 . Porm, os julgadores com
quem conversei a respeito afirmam que se deve guardar certa tolerncia com erros discretos
de mtrica ou com esquecimentos e gagueiras ao dizer os motes que s devem ser punidos
quando se repetem durante a apresentao para valorizar o mais importante, que a beleza,
a criatividade e a demonstrao de conhecimentos no que se diz. Seja em festivais, cantorias
ou outro contexto, o verso grande a estrofe na qual o poeta apresenta estes atributos dentro
10
Os arranjos numricos mudaram de uns tempos pra c. Um julgador explicou a Nadja Carvalho (1991: 73)
como eram em fins dos anos 80 e incio dos 90. Cada critrio recebia uma nota de 0 a 5, e descontava-se meio
ponto a cada desmtrica, erro de rima ou fuga do tema.
32
da configurao potica adequada. aquela estrofe bem construda em todos seus requisitos,
que proporciona uma sensao de completude, perfeio e surpresa. Nos festivais, portanto,
h uma tentativa de sistematizao do julgamento por meio de sua quantificao em uma
escala numrica e de ordenamento da disputa por meio do controle de temas e tempo de
apresentao. Paradoxalmente, o aspecto mais valorizado da produo potica tambm o
mais difcil de quantificar, pois o aferimento da grandeza de uma estrofe algo muito
subjetivo e, por conseguinte, o ponto mais obscuro de qualquer explicao nativa sobre o
julgamento. Em uma das vezes que indaguei algo nesse sentido, o poeta me respondeu com
outra pergunta: voc no sabe se o verso que voc ouviu bom ou ruim? A, o gosto e o
estilo pessoal, padres de apreciao e julgamento incorporados na vivncia da cantoria, tm
papel dominante num sistema de disputa em que se postula a mediao da competio por
instrumentos impessoais.
Nos festivais, a interao entre poetas e platia no to intensa quanto nos ps-deparede. Normalmente, os festivais atraem pblicos maiores, e os poetas cantam sobre palcos,
s vezes em auditrios, s vezes em praa pblica. Alm dessa separao espacial mais
definida, os pedidos so feitos pelos organizadores e no pelos ouvintes. Assim, a interao
entre artista e pblico durante as apresentaes de festivais mais distante, e geralmente os
ouvintes tm somente os aplausos como recurso para influenciar a produo potica.
Esses modelos dos festivais e ps-de-parede integram o senso comum de cantadores e
ouvintes acerca dessas prticas. Trata-se de um enquadramento das percepes e de um guia
de ao coletivamente assentado e vinculado a princpios ticos e estticos. Embora haja
manipulaes e corrupes (como o uso de versos decorados), no se pode falar em um
modelo que contrariado na prtica. Ele tanto prtico quanto cognitivo, especialmente se
considerarmos que falas e representaes so tambm prticas. Seus elementos tornam-se
argumento em querelas, fofocas e acusaes (do que tratarei melhor mais adiante). Por fim,
constitui a moldura, o ordenamento que faz os rituais da cantoria reconhecveis e inteligveis,
isto , fornece a aparncia do festival e do p-de-parede, e de acordo com ele que o pblico
assiste, entende e aprecia esses rituais. Por isso, a manuteno de sua aparncia
fundamental, mesmo nas manipulaes a que est sujeito.
No quero dizer com isso que as regras explicitamente formuladas sejam o fator
efetivo das aes. O discurso deixa no dito tudo aquilo que se desenrola sem a necessidade
da fala ou da reflexo verbalizvel. Por isso, essas normas s tm significado pleno em
funo de disposies incorporadas, de um habitus internalizado pelos sujeitos em sua
experincia social, que orienta a percepo do mundo e das relaes sociais (Bourdieu,
33
34
a. Toada
As melodias em que os versos so cantados so chamadas de toadas. Elas
correspondem sempre extenso de uma estrofe completa, e se somam s regras na
determinao dos estilos da cantoria. H um repertrio de toadas que constitui um patrimnio
coletivo dos cantadores. A Sextilha, sendo a modalidade mais corriqueira, possui grande
variedade de toadas. Os Motes tambm possuem opes mais que suficientes para evitar a
repetio em uma mesma cantoria. Estilos menos executados, ou que nunca so cantados
mais de uma vez em uma cantoria ou festival, tendem a ter menos toadas ou mesmo apenas
uma. Todo cantador pode utilizar as toadas que preferir e no h restrio de seu uso em
funo de autoria 13 mesmo que algumas delas sejam referidas pelo nome de quem as
12
Poemas e canes (repertrio memorizado) tambm fazem parte da cantoria. O improviso potico o trao
distintivo do cantador, mas isso no o impede de compor e/ou interpretar esse tipo de pea.
13
No caso da composio Mulher nova bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor, o cantor e
compositor paraibano Z Ramalho registrou autoria da msica composta sobre a letra do cantador Otaclio
Batista. No incio da dcada de 1980, poca em que a composio foi lanada, o cantador Jos Gonalves
alegou que a melodia em questo era uma toada de cantoria composta por ele e entrou, sem xito, com processo
por plgio contra Z Ramalho. Tendo ou no fundamento a acusao feita por Gonalves, depreende-se do fato
que os cantadores, embora no se preocupem em saber quem so os autores das toadas que utilizam, no as
consideram como composies de domnio pblico e vem com maus olhos a apropriao dessas melodias por
no-cantadores, sobretudo para fins comerciais (Travassos, 1999).
35
36
consideram penosas, mas observa traos recorrentes como o III e o VI grau abaixados,
provocando a sensao de tom menor (1989:121-A,124).
b. Baio-de-viola
Quanto ao instrumento, o mais comum que se adapte a viola de dez cordas
caracterstica dos violeiros do Centro-Oeste e Sudeste do pas. Os instrumentos costumam ser
equipados com captadores magnticos, que facilitam a amplificao do som. Um modelo de
instrumento bastante difundido, desde a dcada de 1950, a viola dinmica, desenvolvida
pela fbrica paulistana Del Vecchio. Este modelo possui, sob o tampo harmnico, um disco
metlico centralizado com o cavalete que lhe confere uma sonoridade peculiar. H artesos
que fabricam a viola dinmica e outros que adaptam violas comuns para esse modelo. Alguns
cantadores de baixo status profissional utilizam violes de menor custo, mudando apenas
algumas cordas.
As violas utilizadas pelos cantadores so aparatadas para comportar dez cordas
dispostas em cinco pares. Entretanto, a afinao para a cantoria nordestina utiliza sete cordas
de ao 14 dispostas em cinco ordens: as quatro primeiras so singelas, e a quinta, chamada de
bordo, comporta trs cordas oitavadas que soam sempre juntas. A seqncia das notas
semelhante das cinco primeiras cordas de um violo, mas com diferenas.
- 1 ordem (mi): utiliza-se uma primeira corda de um encordoamento para viola,
violo ou guitarra.
- 2 ordem (si): afinada uma oitava acima em relao segunda corda do violo.
Utiliza-se a primeira corda de violo ou guitarra, ou uma fina corda de ao que
recheia certo tipo de fio para varal (sendo difcil encontrar uma de espessura
adequada).
- 3 ordem (sol): tambm afinada uma oitava acima. Utiliza-se uma primeira corda de
violo ou guitarra, ou um varal.
- 4 ordem (r): utiliza-se uma quinta corda de violo. Alguns cantadores somam a
esta uma primeira corda de violo ou guitarra, formando um par a intervalo de uma
oitava.
- 5 ordem (l): o bordo composto por trs cordas, uma sexta e uma terceira cordas
de violo acrescidas de uma primeira de guitarra (ou de varal). As trs soam com a
mesma nota em trs alturas, sendo a mais baixa equiparada quinta corda de um
14
As violas feitas por encomenda a artesos especializados na fabricao de instrumentos para repentistas
tambm possuem tarraxas suficientes para dez cordas.
37
violo, e a mais alta ao l 440 hz. Como as violas so fabricadas geralmente para o
uso de cinco pares de cordas, preciso fazer, junto ao quinto par, mais um sulco na
pestana e um furo no cavalete, de modo que as trs cordas do bordo fiquem prximas
o suficiente para serem dedilhadas juntas e pressionadas contra o brao do
instrumento com a ponta de um dedo apenas.
Com exceo da primeira ordem, todas as cordas so afinadas alguns tons acima
daqueles para os quais foram delineadas, deixando o conjunto bastante tensionado15 . Isso
produz uma tessitura mais alta, em complementaridade com nota mais baixa do bordo, e um
timbre estridente. So utilizados no dedilhar das cordas quase exclusivamente o indicador e o
polegar (no qual alguns usam uma dedeira). Grande parte dos repentistas prefere afinar a
viola um tom ou mais abaixo do que o apresentado, mas nomeia as cordas como o descrito
acima mesmo os que sabem que a nota produzida pelo bordo de sua viola um sol 16 .
Seguindo essa nomenclatura, os acordes de l e r maiores servem como acompanhamento
para a maioria dos estilos de improviso e poemas cantados. Nos estilos poticos com refro,
as toadas so em tom maior e o acompanhamento feito a tempo com os acordes de l maior
e mi maior com stima menor. A nica exceo o gnero Remo da Canoa, que alguns
repentistas acompanham a tempo com os acordes l menor, mi maior com stima menor e r
menor, executados em posies diferentes das utilizadas nas formas de acompanhamento
mais comum.
O acompanhamento instrumental ao canto nas modalidades do repente chamado de
baio-de-viola e consiste num ciclo repetido de dois acordes alternados, com pequenas
variaes em um ritmo particular sobre uma nota pedal (o bordo). Pequenos fragmentos
meldicos so executados nas regies mais altas dos instrumentos. O baio introdutrio pode
durar alguns minutos; convoca a ateno da platia e foca a concentrao dos poetas
(Travassos, 2000:68). Dependendo da situao, os dois cantadores tocam as violas enquanto
cada um canta, um toca algo acompanhando o canto do parceiro ou no se toca viola durante
o canto das estrofes. Neste caso, eventualmente, coincidindo com as pausas para respirao
no meio das estrofes, h um acorde rasgueado para marcar o final daquela seqncia. No
fim da estrofe, voltam os baies de viola, at o outro cantador da dupla iniciar o seu verso
(Oliveira, 1999:98).
A viola funciona como diapaso, ou seja, como referncia para a afinao do canto.
Oliveira (1999:129) atribui a ela tambm o papel de metrnomo a guiar o andamento do
15
Consequentemente, cordas arrebentam com facilidade e aumenta o risco de empenar o brao do instrumento.
Repentistas mais jovens tendem a afinar a viola a partir do bordo em l com o auxlio de diapases
eletrnicos, o que dificulta o canto para os que tm a voz mais grave.
16
38
39
Percebe-se que os cantadores identificam trs planos de unidade: o verso (cada uma
das linhas de uma estrofe), o conjunto de dois versos (que no tem denominao nativa
convencional) e a estrofe (s vezes chamada de verso) 18 . Nessa fala de Feitosa, apesar da
impreciso acerca do que est chamando de verso e de frase, fica claro que o cantador
cria suas estrofes compondo os versos (linhas) dois a dois e no como seqncias
independentes. Assim, quando um cantador fala do desfecho de uma estrofe, est se referindo
aos dois ltimos versos e no apenas ao ltimo (ou aos stimo e oitavo no caso das dcimas
terminadas em motes). Em estilos como a Sete Linhas (que possui nmero mpar de versos),
o ideal expressar uma idia ou frase que ocupe o terceto final e compor o restante da estrofe
tal qual o que foi exemplificado para a Sextilha.
De fato, em minhas primeiras tentativas de cantar de improviso, eu tendia a pensar os
versos um a um, o que gerava enorme dificuldade na composio. Essa estratgia me fazia
perder muito tempo e me exigia enorme esforo de concentrao para manter a coerncia das
idias no decorrer da estrofe, pois, no caso de uma Sextilha, eu tinha que articular seis idias
17
Severino Feitosa informou a Ayala (1988:137, nota 22) que a estrofe citada de autoria de Orlando das
Espinharas. Entretanto, Batista & Linhares (1976:81) atribuem estrofe quase idntica (substitua-se apenas a
primeira linha por acho graa a mocidade) a Odilon Nunes de S.
18
No vocabulrio mais antigo se diria, por exemplo, que a sextilha um verso de seis ps (Cascudo,
1984[1939]).
40
ao invs de trs. Alm disso, ao fragmentar demais a estrofe, perdia senso mtrico contido na
continuidade do canto. Essas dificuldades diminuram sensivelmente a partir do momento em
que me disciplinei para criar estrofes pensando em dsticos.
Manoel Cavalcanti Proena afirma, a respeito dos versos declamados do cordel, que
o exame da entonao nos d a primeira unidade composta, ou seja, o conjunto de dois
versos, em que o primeiro ascendente e o segundo descendente (), fazendo da Sextilha
um terceto monorrmico (apud Ayala, 1988:137-8). No mesmo sentido, Ramalho
(2001:73-5) afirma que a Sextilha de cantoria se estrutura no em seis versos de sete slabas,
mas em trs versos de quinze 15 slabas, geralmente com uma pausa aps o primeiro. As
toadas de Sextilhas so formadas por trs frases correspondentes a esses conjuntos de quinze
slabas, mas com uma cesura que divide tais frases em dois segmentos correspondentes aos
versos de sete slabas 19 . Essa interpretao se aproxima da maneira como os repentistas
compem suas estrofes. No entanto, no se pode omitir a importncia dos versos de sete
slabas (ou de dez ou de onze). Estas unidades so relevantes na descrio nativa da arte, no
plano formal da alocao obrigatria de rimas em unidades que no coincidem com os versos
longos de quinze slabas na Sextilha, a rima com a deixa ocorre ao fim do primeiro verso
de sete slabas e no universo sensrio-auditivo, uma vez que as toadas de todos os gneros
da cantoria so compostas de motivos meldicos correspondentes ao que a descrio
convencional chama de versos.
Para entender de forma mais precisa a relevncia do ritmo para a criao dos versos
no repente, cabe uma comparao com outras tradies de poesia cantada-improvisada e com
a anlise derivada de uma delas. Em seu clssico The singer of the tales, publicado
originalmente em 1960, Albert Lord mostra a poesia pica como um dos principais
entretenimentos dos homens adultos de pequenas vilas da antiga Iugoslvia, sendo cantadas
em situaes variadas. Nas vilas rurais, os bardos apresentavam-se em residncias; nas
cidades, os ambientes mais comuns eram tabernas e cafs, estabelecimentos exclusivamente
masculinos, fosse em regies muulmanas ou crists. Esses poetas-cantores no eram
profissionais e no formavam uma classe especfica. Pertenciam a qualquer grupo social
19
Daz-Pimienta (2001:200-1) afirma algo semelhante em relao dcima improvisada em Cuba. Segundo ele,
esta no formada por dez versos octosslabos, mas por cinco hexadecasslabos divididos em dois segmentos de
oito slabas, que se adquam articulao rtmico-meldica da estrofe:
A m tambin me han clavado / puales de hipocresa (cesura opcional)
y hay heridas todavia / que no me han cicatrizado. (cesura obrigatria)
Por el dolor destrozado / finjo no sentirme mal (cesura obrigatria)
Y sigo cantando igual / como el que dolor no tiene
Para que se recondene / la que me clav el pual.
(Francisco Pereira)
41
20
Lord criticado (Nettl, 1998; Finnegan, 1988) por colocar oralidade e escrita em radical oposio dicotomia
que foi exacerbada por muitos de seus seguidores e por defender suas concluses sobre as canes picas
iugoslavas como universais a toda forma de poesia oral. Concordo com o teor de tais crticas e no pretendo
atualizar tais inconsistncias.
42
a contagem silbica que a gente tem j com a prtica, com a batida, afirma
Sebastio da Silva. No mesmo sentido, Rubens Ferreira diz com relao mtrica que cantar
repente como encher algum recipiente: quando se desmetrifica, se percebe que faltou ou
sobrou enchimento. Z Viola diz que a mtrica est na toada, na musicalidade. A gente tem
a curiosidade de perceber a toada, ento ali voc preenche com as frases e no deixa passar
nem faltar. Para Jonas Bezerra, o erro de mtrica quebra a musicalidade do repente. Quer
43
dizer, o senso rtmico contido na toada que orienta os cantadores na composio de versos
dentro dos padres mtricos preestabelecidos 21 . As metforas quantitativas da forma e do
recipiente se somam ao entendimento da mtrica como algo atrelado musicalidade. O erro
de mtrica percebido auditivamente como falta ou excesso de grandezas musicais. Os
versos possuem quantidade fixa de slabas que correspondem a tempos musicais enquanto os
acentos lingsticos coincidem com acentos do ritmo meldico (Oliveira, 1999:132). Nesse
sentido, tambm Ramalho (2001:62-3) menciona ao conceito de frmula para evidenciar o
carter fundamental do ritmo para msica e poesia na cantoria. Pensando em estruturas
rtmicas agrupadas no interior das estrofes, ela considera a toada de cantoria como uma
frmula ampliada. A mesma idia relevante para outras tradies de repente. O repentista
cubano Alxis Daz-Pimienta considera a tonada como um molde sicolgico, insospechado,
del texto improvisado (2001:200). Para o bertsolari, o repentista basco, a melodia governa a
criao do verso: a mtrica se ajusta melodia que a parte fixa da cano, enquanto as
palavras mudam (White, 2005:269). Assim como os cantadores nordestinos, esses poetas no
contam slabas ao improvisar, pois se baseiam na correspondncia entre melodia e mtrica. O
canto que no fora a melodia pertinente quanto mtrica. Se algum trecho da melodia
abreviado ou prolongado, fica claro que esse fundamento no foi executado com perfeio
(Egaa, 2005:325-6). Na cantoria, bem como nessas outras tradies de verso cantado e
improvisado, as toadas, elementos memorizados, funcionam como uma espcie de frmula,
orientando a composio dos versos, na medida em que os desenhos meldicos comportam a
estrutura mtrica da estrofe e permitem a internalizao desta e seu uso sem a necessidade de
uma contagem consciente de slabas e linhas.
Enquanto molde, as toadas de cantoria informam mais que a quantidade de slabas
poticas (correspondentes a pulsos) de cada linha. A Sextilha, como as demais modalidades
de versos de sete slabas, no possui uma distribuio fixa dos acentos no interior das linhas.
O nico acento obrigatrio o da stima slaba. Suas toadas so compostas por motivos
meldicos coincidentes com as linhas poticas. Segundo Oliveira (1999), esses motivos so
compostos por oito pulsos musicais, havendo fuso dos dois ltimos pulsos nos versos
agudos ou com o ltimo correspondendo slaba final de uma paroxtona num verso grave e
21
A toada fornece esse senso do ritmo potico que incorporado pelos cantadores. Por isso, tambm alguns
cordelistas dizem: poeta, escreva cantado / pra no desmetrificar. Perguntei a alguns de meus entrevistados se,
no momento do improviso, eles pensavam versos entoados ou apenas declamados na mente antes de cantlos. Isso varia. Alguns dizem pensar os versos cantando-os na mente enquanto outros pesam apenas nas palavras
dentro do ritmo (Raulino, por exemplo). Da, entendo que no seja imprescindvel cantar a toada para
metrificar, pois o fundamental tornar seu ritmo algo automtico e irrefletido.
44
s duas ltimas slabas nos versos esdrxulos 22 . Esses motivos so agrupados em pares
formando frases. Portanto, as toadas de Sextilha so formadas por trs frases de dois motivos
anlogas estruturao das estrofes em trs frases de duas linhas. Frequentemente os motivos
finais de cada frase so os mesmos, repetidos ou transpostos um grau abaixo na escala. Estes
motivos correspondem s linhas pares da estrofe, que rimam entre si, o que forma um
paralelismo entre repetio (ou semelhana) no plano dos fonemas e no plano da melodia.
Essa correspondncia entre semelhanas fonolgicas e semelhanas meldicas no ocorre em
todos os gneros da cantoria, e nas dcimas, por exemplo, no sistemtica 23 . Mesmo assim,
ela colabora na composio dos versos. Tive conscincia disso diante de um erro que cometi.
Na primeira vez que cantei um Mote em Sete em pblico, ainda no sabia nenhuma toada
deste gnero. Z Maria, que cantava comigo, me disse que eu improvisasse uma melodia.
Eu trazia na memria uma toada de Quadro, gnero que estava acostumado a cantar, e
iniciei minha dcima improvisando sobre aquele desenho meldico. Embora fossem dois
gneros de versos heptasslabos, a toada do Quadro mantm uma congruncia com as rimas
seqenciais AAABBCCB ou AAABCCCB que me induziu a rimar a segunda linha com a
primeira, contrariando a seqncia de rimas das estrofes em dcima.
Nas modalidades de dez e onze slabas, h uma disposio fixa dos acentos no interior
de cada verso. As toadas marcam musicalmente esses acentos. Nos versos decasslabos como
o Mote em 10, o Martelo Agalopado, as variaes destes e a Sextilha Agalopada (uma
Sextilha com versos de decasslabos), os acentos caem sobre a terceira, a sexta e a dcima
slabas ou pulsos de cada verso 24 , como nesse improviso de Jonas Bezerra sobre um mote (as
slabas tnicas esto em negrito) 25 .
No confundo o amor com aparncia,
Que o amor possui uma plenitude.
O conceito de me no tem quem mude:
Uma flor que transcende a inocncia.
O amor sempre t na presidncia,
Mas no bota o seu nome em eleio.
No tem urna fazendo apurao
Nem ningum procurando ser suplente.
O Amor o nico presidente
Que governa o pas do corao
Cada verso se divide em trs partes que culminam respectivamente nos acentos da
terceira (O concei-), sexta (-to de me-) e dcima slabas (no tem quem mude).
22
45
Forma-se assim um conjunto de 3+3+4 slabas poticas ou 3+3+5 pulsos (sendo que o ltimo
corresponde nos versos agudos extenso da tnica final e nos versos graves derradeira
slaba de uma paroxtona).
A nica modalidade endecassilbica difundida entre os cantadores o Galope BeiraMar. Nela, os acentos tnicos so colocados na segunda, na quinta, na oitava e na dcima
primeira slabas, como nessa estrofe do poema O Vaqueiro e o Cantador, de Dimas Batista:
Eu sempre que via, l no meu serto,
Caboclo vaqueiro de grande bravura
Num simples cavalo, na mata mais dura,
Com roupa de couro pegar o barbato,
Dizia abismado com aquela impresso:
No h quem o possa em bravura igualar.
Mas, depois que eu vi um praiano pescar,
Em frgil jangada ou barco veleiro,
Achei-o, to bravo tal qual o vaqueiro:
Merece uma esttua na beira do mar.
26
Dizem alguns que a sonoridade do Beira-Mar assemelha-se ao galopar de um cavalo, o que teria sugerido o
nome do estilo.
46
Nas trs linhas iniciais, o quinto pulso coincide com o final de uma palavra oxtona, o
que condiz com a mtrica desse estilo. Na primeira, ele canta o verso com onze slabas. J no
segundo e no terceiro, aps a oxtona, segue uma pausa ou prolongamento do quinto tempo, o
que cinde os versos simetricamente em dois conjuntos de 2+3 slabas poticas ou dois
tempos de 3+3 pulsos (-la. Pois quem) (quer saber,)( Eu di-)(go a vocs) / ( Eu
sou)(de abril)( De qua)(renta e seis). Embora no haja slaba, o pulso realizado. O ritmo
do verso (quatro tempos de trs pulsos) permanece inalterado, motivo pelo qual os cantadores
no se do conta da falta de uma slaba nesse verso endecasslabo. dson Santos e Z
Maria, que tm o hbito de escrever e analisar versos, foram os nicos poetas que me
apresentaram essa informao. O experiente repentista Jos Maria ministra h alguns anos
cursos sobre cantoria e literatura de cordel e seu trabalho didtico lhe impele a ouvir,
declamar, escrever, analisar e corrigir erros de estrofes suas e de alunos, sendo capaz de
perceber certos detalhes que escapam maioria. dson Santos um jovem poeta que tenta
iniciar-se na carreira de cantador. Tendo assistido cursos de Z Maria, criou tambm o hbito
de escrever, transcrever e escandir versos seus e de outros poetas. Ento, foi por meio de
tcnicas de anlise de versos que envolvem a escrita, a representao fixa de palavras no
papel, que Z e dson chegaram a esse segredo do Galope Beira-Mar. Para eles, um
verso de Galope com dez slabas erro. No entro no mrito desse julgamento. Para mim, a
descoberta desses dois preciosa porque evidencia uma distncia entre a descrio oficial
das regras da cantoria, expressa em termos de slabas e linhas, e a tcnica de improviso
propriamente dita, fundamentada nos padres rtmicos incorporados 28 .
27
Faixa 4 do CD.
P.S. Aps a defesa pblica da presente tese, os repentistas Joo Santana e Chico de Assis me apresentaram
outra anlise da mtrica do Galope, diferente, mas compatvel com a apresentada acima. Para eles, o verso de
onze slabas dessa modalidade , na verdade, composto por dois versos de cinco slabas poticas (2+3)+(2+3)
slabas ou (3+3)+(3+3) pulsos.
28
47
Isso deixa evidente que o ritmo incorporado do verso cantado predomina como
fundamento prtico da criao dos versos sobre as normas enunciadas da poesia. A toada
constitui artifcio cognitivo fundamental no repente, pois por meio dela que o cantador
incorpora os padres rtmicos e uma percepo global das estrofes que compe. Portanto, a
toada desempenha para os cantadores funo semelhante da frmula para os bardos da
antiga Iugoslvia embora seja mais relevante quanto ao ritmo da poesia do que no que tange
ao contedo dos versos.
A frmula num sentido mais prximo acepo de Lord pode ser encontrada na
cantoria, porm com uso bem menos sistemtico que nos poemas picos do Leste Europeu.
No Galope Beira-Mar, em funo de seu ritmo peculiar e de seu andamento mais rpido,
comum que o cantador tea variaes de contedo sobre uma estrutura de frase que mantm
uma relao de sentido (ora de oposio, ora de complementaridade) entre suas partes. Jos
Eufrsio comps quedas assim na seqncia do baio em que Geraldo Amncio cantou a
estrofe citada acima.
Sei que a nossa dupla canta e toma p
E a platia sabe do nosso rojo
Voc no galope e eu canto cano
Quem sabe, repare o repente o que
Geraldo Amncio ao lado de Z
E aqui a festa espetacular
Voc artista e vim lhe acompanhar
Nem eu sou o diabo nem voc santo
Voc canta muito, mas eu tambm canto
Nos dez de Galope da Beira do Mar.
4 5
10 11 12 1
Nos dois primeiros exemplos, a seqncia voc , mas eu tambm expressa uma
oposio simtrica entre os cantadores que leva disputa. No terceiro, a seqncia eu sou
e voc inverte a posio dos sujeitos e na orao; desta vez expressa no oposio, mas
uma complementaridade entre os cantadores.
Outros artifcios relevantes de composio que se assemelham acepo do conceito
de frmula tal qual colocado por Lord so os jogos de rima e as quedas prontas. Um exemplo
de jogo de rima a trade Braslia, famlia, moblia que vrios cantadores utilizaram
48
para me homenagear, como fez Raimundo Borges, pabulando 29 em meu favor para dar
sentido ao emprego de moblia:
No Distrito Federal,
Reside l em Braslia.
Ele tem uma manso,
Tem fazenda e tem moblia.
Est sofrendo hoje distante
Da queridssima famlia
Pabular contar vantagem, mentir a respeito de grandes mritos e coragens. A pabulagem importante
recurso cmico na cantoria.
49
De poema e de toada
Perto do mesmo, eu s ganho
Se for contando piada
Ou, ao inverso, um poeta pode repetir o desenvolvimento de uma idia com uma
queda pronta modificando as palavras que rimam:
Cantador II, situao C
Voc nunca foi o co,
Mas igual lobisomem.
Quem fabricou sua cabea
Ps dados que no se somem.
Caprichou mais no juzo
Do que no resto do homem
Cantador II, situao D
[] no tem dinheiro,
Mas tem moldura e manobra.
Quem fez ele pra cantar
Fez brabo como uma cobra.
Caprichou mais no juzo
Do que no resto da obra.
Tambm me inspiro na obra de Lord para falar dos temas, mas tendo em mente que seu uso na cantoria bem
menos sistemtico que nos poemas picos.
50
Mas em sua ltima estrofe, Macena deslizou para a mesma descrio pejorativa do
idoso.
No adianta fazer prece
Nem usar agilidade,
Que, quando passa a idade,
Tudo de ruim acontece
O que de nervo amolece,
Fica tudo diferente:
Di a perna, di o dente
E o cabra fica mofino.
Velhice um prmio divino
Que Deus oferece gente.
51
Considerando que Macena vinha desenvolvendo bem o assunto do mote, entendo que,
no momento do improviso, aps fazer vrias estrofes, ele no conseguiu formular alguma
idia interessante e coerente com o pedido, tendo inclusive repetido a rima
amofino/mofino no oitavo verso principalmente num festival, s se repete uma rima
quando os recursos se esgotam. A, a fora do tema enquanto instrumento de composio do
repentista sobreps-se exigncia do mote e, em sua ltima estrofe, o poeta falhou quanto
orao.
b. Imagens poticas
Um recurso bsico na criao das imagens a elaborao potica sobre
regularidades naturais e sociais. O serto, por exemplo, um assunto corriqueiro e exige
criatividade do poeta nesse sentido para buscar novas idias e evitar repeties, mas manterse prximo ao imaginrio compartilhado com os ouvintes. Como nesse mote pedido a Joo
Paraibano e Sebastio Dias:
Joo Paraibano
Lembro armadilha e quix 2 ,
Pssaro beliscando frutas,
Mas no esqueo das matutas
Com o rosto cheirando a p.
Doidas pra ir pra o forr,
E o pai sem querer deixar,
Mas perdido empatar:
Quando ele dorme, elas vo.
Quanto mais canto o serto,
Mais tem serto pra cantar 3 .
Sebastio Dias
Quando eu canto a capoeira,
O serto minha cara.
Canto o pre na coivara,
Canto o tejo 4 na carreira
E o boi, quando tem coceira
Que pega a lhe incomodar,
Para a coceira parar,
Passa a lngua como a mo
Quanto mais canto o serto,
Mais tem serto pra cantar.
52
Os dois ltimos versos de cada composio (os dsticos que antecedem os motes)
trazem o elemento chave das estrofes. Nota-se que este trecho que direciona o
desenvolvimento de cada estrofe e que o motivo central por ele definido surge na terceira
linha (na primeira estrofe) e na quinta (na seguinte) o porqu disso ser abordado mais
frente. As primeiras linhas evocam elementos correlatos da paisagem sertaneja, numa
preparao para a idia chave, em que o repentista expe a percepo de algum detalhe da
vida no serto.
Os poetas falam das coisas do serto sob a perspectiva de sertanejos que so, e a
identificao dos ouvintes com os versos se fundamenta em conhecimentos e referncias
compartilhadas sobre esse universo social. No mote citado, Joo aborda a tenso entre a
moral sexual e sua subverso. A figura masculina do pai que adormece representa a inrcia
de preceitos morais relativos honra familiar. A figura feminina das jovens astuciosas
representa a emergncia de novos valores e prticas sexuais. Sob a perspectiva da autoridade
paterna, a maquiagem (o p) imprime nas moas uma impureza referente sexualidade,
mais precisamente, ao desejo do encontro com um namorado ou com um parceiro para a
dana, ato em si repleto de sensualidade. A imagem traduz uma oposio de valores,
decorrente de mudanas histricas, que toma forma no conflito entre geraes. O fato de
retratar o sucesso da subverso sobre os preceitos no quer dizer que o poeta, pessoalmente,
tome o partido das inovaes, pois j o ouvi cantar criticando a pouca decncia de novos
valores sexuais. O que ele faz, em ambos os casos, traduzir a inevitabilidade dessas
transformaes: perdido empatar. J Sebastio, ao comparar o gesto do boi com um
movimento humano, atribui lngua do boi a objetividade e a preciso da mo humana. Ao
realar o poder de fascinao presente num fato corriqueiro, recria, nos versos, a atitude do
campons em relao ao gado. Este, sendo um pouco animal e um pouco coisa (rs),
tambm um pouco gente, na medida em que os vaqueiros nominam cada indivduo do
rebanho, reconhecem as caractersticas de comportamento de cada animal e mantm com eles
uma relao pessoal 5 .
Sebastio utilizou a um dos principais recursos poticos dos cantadores, que a
atribuio de caractersticas humanas a animais e fenmenos naturais. Nessas imagens, o
homem seu corpo, suas tcnicas, suas obras a medida de todas as coisas. O
O vaqueiro encarregado, por exemplo, de partos e outros cuidados com a sade dos animais, bem como de
seu adestramento das vacas para a ordenha e dos bois para a trao de carro e arado. Em complemento a essa
atitude de estima do vaqueiro para com os animais, entende-se que estes tambm reconhecem o vaqueiro e seu
aboio (canto que usa para reunir o gado no pasto).
53
A marcha r do beija flor uma metfora amplamente utilizada pelos cantadores. Assim como passarinho
voando, no tem dono.
54
oposies e integrao entre grupos sociais (ao que se refere Lvi-Strauss), mas para
especular sobre o status do homem diante do restante da natureza. Neste caso, o
antropocentrismo das metforas e comparaes afirma a separao do homem para com o
restante da natureza na relao com Deus. Deus fez perfeita a natureza. E fez o homem
imperfeito, mas com capacidade para criar meios de compensar parcialmente essa
imperfeio. Por essa condio especial, o homem a mais que a medida de todas as coisas;
o centro da criao. Por isso, assume em relao ao resto da natureza um papel dominante,
como na relao pessoal que mantm com o gado.
55
(escritos em parceria com estudiosos da poesia popular). Jos Alves Sobrinho falou da
utilizao de estrofes feitas previamente e apresentadas como improviso miraculoso (Alves
Sobrinho & Almeida, 1878:45). Segundo ele, muitos nomes ficaram consagrados como
cantadores repentistas sem que na realidade o fossem. H cantadores que cantam decorado e
ningum percebe. So capazes de improvisar, mas o flego curto, jamais agentariam
embate com verdadeiros repentistas (:12). Otaclio Batista alertava para a existncia de uma
verdadeira quadrilha de cantadores que, sem qualquer capacidade de improviso, no s se
aproveitam do alheio, como passam, dias e mais dias, escrevendo para atacarem os
companheiros que se esforam para improvisar. Esses so chamados, em linguagem dos
Cantadores, de balaieiros (Batista & Linhares, 1976:80). Recentemente, acusaes entre
cantadores deram relevncia pblica ao tema. Observe que a meno do balaio por
cantadores ocorre quase sempre como acusao o que ser tratado no Captulo 4.
O balaio contraria a tica da cantoria na medida em que burla a igualdade de
condies na competio entre os poetas (Travassos, 2000). Mesmo assim, suspeito que no
haja cantador que no use o balaio esporadicamente. Por um lado, a grande maioria dos
cantadores justifica a composio de balaios como uma defesa, uma garantia, pois seria
necessrio responder na mesma moeda a um colega que porventura use este artifcio. Por
outro, se aceita o recurso moderado do balaio em conjunto com o parceiro para impressionar
a platia em alguma situao especfica. O uso sistemtico com esse objetivo desperta
insatisfao em outros colegas uma vez que o pblico ir comparar o desempenho daquela
dupla cantando balaios com o de outras cantando de improviso.
A composio de balaios exige trabalho e dedicao. H necessidade de estudar o
assunto, procurar rimas, compor e revisar as estrofes e, quando feito em dupla, comparar os
balaios de um com o outro para no haver repetio de palavras e idias. Alguns
promoventes 8 de festivais que comercializam gravaes de seus eventos preferem fazer
festivais em que os cantadores levam os temas que vo cantar o que se chama de festival
escrito 9 . Certa vez, um promovente props aos cantadores convidados, numa reunio, que
se cantasse decorado em seu festival. Estes recusaram alegando que no teriam tempo
disponvel para compor os trabalhos.
Alm de saber compor os balaios, preciso saber cant-los. Certa vez, sabia que uma
dupla empregaria um balaio em uma cantoria. Ao cant-lo, a dupla simulava a dificuldade de
composio por meio de expresses faciais, demoras para comear as estrofes e gagueiras ao
8
Promovente o termo pelo qual se designa aquele que promove um evento de cantoria.
Embora os balaios no sejam necessariamente redigidos, costuma-se falar que o sujeito est cantando escrito
quando se percebe ou desconfia que reproduz estrofes memorizadas.
57
dizer as frases. A encenao em torno do balaio tambm requer uma adequao a fatores da
situao. Num balaio combinado, a dupla deve saber o momento de utiliz-lo para que parea
um assunto surgido espontaneamente. O mesmo vale para o trabalho que um cantador lana
sobre o outro. Neste caso, preciso tambm determinar o assunto na primeira estrofe para
evitar que o parceiro tente dar outro encaminhamento na primeira estrofe dele, e improvisar
as pegadas nas deixas.
Da urdidura desejvel dos conhecimentos e da trama polmica dos balaios, passo a
aspectos relativos apresentao do cantador. Mencionei em outro momento a necessidade
de uma presena de palco, de saber portar-se diante do pblico. Em geral, os cantadores
procuram colocar-se diante da platia privilegiando a expresso vocal da poesia. Atitudes que
contrariem esse princpio, como tocar a viola de modo que encubra os versos do parceiro ou
desvie a ateno dos ouvintes enquanto ele canta, so consideradas antiticas. Nesse sentido,
a maioria opta por uma discrio tanto na execuo musical quanto nas atitudes corporais,
limitando seus gestos ao canto e aos toques na viola. Outros entendem que importante
gesticular, principalmente mos e braos, para enfatizar elementos da poesia e tornar a
cantoria um espetculo mais animado. Essa diferena gera pequenas rusgas e gozaes entre
os poetas: de um lado, surgem crticas aos que no tem simpatia ao cantar; do outro, os que
afirmam que quem canta gesticulando no tem poesia suficiente, e por isso inteira os versos
com a mo. Mesmo os que defendem a pantomima do cantar, a utilizam de acordo com os
contextos. Geraldo Amncio, por exemplo, costuma utilizar-se desse artifcio quando v que
isso poder animar a platia em seu favor, ou em favor dele e de seu parceiro, e acarretar a
aclamao em um festival ou mesmo mais contribuies numa cantoria de bandeja. Mas
tambm presenciei cantorias com poucos ouvintes em que Geraldo cantava contido em seus
movimentos, pois a pantomima apareceria como um exagero (ver Figura 2, p. 59).
A presena de palco diz respeito, alm da maneira de se apresentar, manuteno da
dinmica do dilogo potico. Os cantadores afirmam que se deve evitar demoras para iniciar
o canto de suas estrofes, pois isso quebra a dinmica da cantoria, dispersando a ateno do
pblico, e pode induzir os ouvintes ao julgar que o companheiro est cantando melhor.
Segundo Z Viola,
No pode ficar caando [o qu dizer] at achar no. No existe isso, porque o povo no
agenta. O ouvinte quer que um solte e o outro pegue. Ento, o parceiro soltou, voc tem
que pegar a deixa e partir. Se pensou alguma coisa, tudo bem. Se no pensou, tem que
partir alheio. E, naquele rojo que voc vai, se der certo, tudo bem, se no, voc j armou a
passada: se vire com o pulo pra no cair.
58
59
60
O cantador no pode se limitar a formular mensagens. Ele tem que se esforar para
manter o ritmo da cantoria: no apenas o ritmo potico de cada estrofe, mas tambm o ritmo
da troca de estrofes com o parceiro. Em muitas situaes, diante de um lapso ou falha no
processo de composio, os cantadores inventam frases ininteligveis ou sem sentido
unicamente para manter o ritmo da estrofe e da cantoria.
d. Mtodo de composio
O cantador no comea a compor sua estrofe no momento em que abre a boca para
cant-la. Ele pensa no que vai dizer durante os vinte ou trinta segundos em que o parceiro
canta sua estrofe.
Antnio Lisboa Todos os cantadores tm que fazer isso, a no ser que seja um cantador
muito irresponsvel. Porque o nico perodo que a gente tem pra pensar e pra produzir.
Ento, enquanto o outro cantador est fazendo a sua estrofe, eu estou ouvindo a estrofe dele
pra ver o que que que idias ele est colocando porque a preocupao da gente fazer
o mximo que a gente pode fazer naquele assunto sem t repetindo as imagens do outro,
sem t dizendo a mesma coisa que o outro disse ao mesmo tempo eu estou planejando a
minha estrofe, as minhas rimas, as minhas deixas e os dados que eu vou botar.
Alguns cantadores pensam somente o final da estrofe enquanto o colega canta. Chico
Mota me disse: gosto de fazer a mira () A gente, se no fizer isso, no sabe pra onde vai.
como quem vai atirar. Tem que fazer a mira, se no, no acerta no alvo. Sebastio da
Silva usa a mesma estratgia: penso na queda final pra dar um desfecho bonito, que a
grandeza est mesmo no desfecho, mas o resto a gente improvisa. O desfecho, ou a queda,
o clmax da estrofe, o momento em que o repentista costuma surpreender os ouvintes. Com
uma boa queda, pode-se arrancar aplausos da platia mesmo sem uma estrofe to empolgante
em seu conjunto. O capricho do cantador pra que a ltima linha, o desfecho, seja o forte.
Nem que ele v s preenchendo o resto [dizendo coisas sem muita importncia], conta
Geraldo Amncio Tambm os bertsolariak bascos pensam primeiro o dstico final da estrofe,
ou ao menos a rima final. Isso tem uma funo metodolgica, pois pode traar um caminho
com mais segurana quando o final est definido, e uma funo comunicativa, pois a estrofe
construda num crescendo e seu auge coincide com seu fim, surpreendendo o pblico. Essa
surpresa ocorre porque a ateno do ouvinte est nos versos que o poeta est proferindo,
enquanto a ateno do poeta est nos versos finais (Egaa, 2005:330-1). Ou seja, a estratgia
do improviso conserva um intervalo entre pensamento e proferimento, um breve lapso de
tempo que permite ao poeta planejar o que se vai dizer em funo da idia central colocada
alocada ao final da estrofe. Assim, nos segundos que antecedem o canto de cada estrofe, h
61
cantadores que planejam ou compem somente a queda e outros que tentam criar a estrofe
inteira. Mesmo esses ltimos do mais importncia ao final da estrofe.
Raulino Silva Os cantadores montam as estrofes de trs pra frente, do final pro comeo.
Enquanto ele [o parceiro] canta a estrofe dele vem a idia na cabea do que eu vou cantar
dentro do assunto; eu monto o final e vou montando do meio pro comeo. Quando ele no
deixa, eu pego a deixa e continuo. Eu tento sempre montar a estrofe inteira, mas sempre de
trs pra frente. Nunca da frente pro [final]. Porque pode acontecer o seguinte: se eu canto
com voc; voc termina a sua estrofe e eu t com as quatro ltimas linhas [de Sextilha]
montadas, quer dizer, eu posso improvisar naqueles segundos as outras duas linhas que
faltam e j t pronto aonde eu vou terminar. Se eu comeo fazendo pelo comeo, fazendo
pelo comeo, normal assim do comeo pro final (), quando voc terminar a sua estrofe,
se eu no tiver feito o fim da minha estrofe, eu vou comear a cantar sem saber pra onde
vou. Sem ter um final pra dizer. Como que vai sair? E se chegar na hora e no der tempo
de voc fazer? C vai chegar na hora e vai ficar feio, vai ficar complicado. Ento, a gente
prepara onde cai. A gente vai preparar a cama pra cair. Preparar o que vai dizer no final,
porque o comeo mais fcil de voc fazer. C pode pensar, voc pode dar duas, trs
batidas na viola que vai dar tempo de voc arrumar duas linhas pra cantar e pronto.
Raulino voltou atrs e modificou a rima do segundo verso para no se desviar da idia inicial
que exps na seqncia da estrofe. Caso contrrio, teria que compor uma estrofe nova quase
em sincronia com o canto e arriscar-se a pausas mais prejudiciais que a discreta correo.
Jogo no Maracan,
Angra um e Angra Dois,
E, se ainda falta alguma coisa,
A gente lembra depois.
Jonas Bezerra e Antnio Lisboa exemplificam essa estratgia em relao aos motes.
Jonas Primeiro, eu memorizo o mote. A partir do momento que o mote est memorizado,
que eu sinto que ele est memorizado, a eu parto pra o final da estrofe, a gente chama de
queda do mote. Quando a noite est boa, quando o assunto est bom, quando tudo t dando
certo, eu comeo a fazer das quatro ltimas linhas pra chegar no mote e passo pras quatro
de cima. Quando no d, a eu fao s as duas de baixo. A venho de l pra c no improviso
at chegar na queda final. Mas geralmente, so com os quatro versos finais antes do mote.
Lisboa Em motes a gente monta o que chamamos de queda ou desfecho, como queira
dizer, que so o stimo e oitavo verso. So os primeiros que a gente preocupa: o stimo e o
oitavo verso, que o desfecho da estrofe. E a tenta vir pra fazer uma quadra [o incio da
estrofe] e uma emenda [o quinto e o sexto] ali no meio. Se voc conseguir, a voc bola
bem ligeirinho. muito fcil. Mas a gente comea a idia pelo fim.
entre os que pensam somente o desfecho quanto entre os que tentam compor a estrofe inteira
antes de solt-la. Para cantar desta maneira, o cantador se divide entre ouvir o canto do
colega e compor sua estrofe, o que exige concentrao e disciplina. Muitos procuram captar
apenas aspectos mais importantes, principalmente o assunto a ser seguido, deixa, s idias e
rimas j utilizadas (para no haver repeties). De ambas as formas, h um ideal de planejar a
estrofe dando nfase a seu desfecho, o que atende a um imperativo pragmtico de criar um
norte para a composio da estrofe e a uma funo comunicativa de coincidir a concluso do
movimento meldico da toada com a idia-chave da estrofe.
Concentrar-me na composio de minha estrofe enquanto o parceiro canta a dele foi
um dos desenvolvimentos mais difceis de meu aprendizado da cantoria. S consegui cantar
compondo minhas estrofes comeando pela queda e sem parar para ouvir o colega (isto ,
apenas registrando as rimas que ele utilizou, o assunto que seguiu e alguma provocao que
porventura tenha feito, mas sem dar ateno a todo o contedo da estrofe), cerca de oito
meses aps meus primeiros baies e ainda assim, no eram raros momentos de distrao
que botavam estrofes a perder. um mtodo difcil, que exige disciplina e concentrao, mas
que traz vantagens so inegveis. Iniciar o canto de uma estrofe sem ter planejado ao menos
seu desfecho costuma deixar o poeta nervoso, o que aumenta o risco de gagueiras,
desmtricas e falhas na orao.
IV. Improviso
Uma vez, perguntei a Z Maria: o que improviso? Ele ponderou a complexidade
da pergunta e respondeu dizer sem pensar. Depois refletiu melhor:
o raciocnio rpido. s vezes [cantando repente], voc diz algo sem pensar, no reflexo,
como um goleiro quando defende um chute queima-roupa. Que nem quando voc est
andando e escorrega e se apia com a outra perna pra no cair. E d certo. Mas
normalmente voc pensa alguma coisa pra dizer. Ento, o improviso pensar rpido.
Uso essas palavras quase sempre como sinnimos no decorrer deste trabalho.
Cantadores mais antigos (como Diniz Vitorino, j aposentado) contam que os poetas de sua gerao
dialogavam muito um com o outro em qualquer assunto que se estivesse cantando e que as geraes mais novas
se concentram mais em seguir o assunto do que em responder ou comentar aos versos do colega dentro do
assunto. Suponho que isso tenha sido incentivado pelo modelo dos festivais (difundido desde a dcada de 1970),
segundo o qual se deve cantar dentro de tema sorteado pelos organizadores e tende a premiar mais a
responsabilidade do cantador que o lampejo do repentista.
11
64
considera o improvisador sozinho em relao com suas tcnicas, com seus modelos e com
sua obra. Mas a distino fundamental entre o que se est chamando de composio prvia e
de improviso (composio durante a performance) no o intervalo de tempo cronolgico
entre composio e apresentao. Ela reside na estrutura da situao peculiar de cada um
desse plos. Ou seja, o improviso deve responder a imperativos da situao e seu resultado
tem funo nas interaes do momento. Mais que uma composio no ato, no momento, no
curso da apresentao, o improviso um interao, um jogo de interveno e resposta ao ato,
ao momento, ao curso da apresentao. Isso pode ser estendido a outras formas de improviso
como o jazz (Becker, 2000; Faulkner,2006) ou a msica das orquestras de gamelo da
Indonsia (Brinner, 1995).
Em outras artes poticas nordestinas como o coco de embolada e o maracatu rural no
h o imperativo de composio de estrofes no momento da performance. Mas o canto de
versos precompostos tem que ser encaixado em resposta ao que o parceiro canta e a outras
pessoas no ambiente da apresentao as piadas com espectadores so comuns na embolada.
A, mesmo o uso de estrofe memorizadas requer uma habilidade improvisatria para sua
insero na apressentao.
Portanto, mais que uma relao com modelos estticos e padres de execuo, a
improvisao coloca o sujeito em interao com o tempo, com as aes de outros sujeitos e
com outros fatores da situao. Assim, as habilidades do improviso no so previamente
contidas na pessoa: so sempre relativas s interaes nas quais o agente toma parte 12 . E so
as habilidades que permitem que o indivduo faa parte do ordenamento das dinmicas
sociais. Bourdieu (1977:10-1) fala de uma maestria prtica do simbolismo das interaes
sociais algo como tato, traquejo, savoir-faire exigida e pressuposta pelos jogos de
sociabilidade, que encontra complemento numa semiologia espontnea que se assemelha
mais ao boxe (no qual cada movimento desperta um contra-movimento) que ao paradigma
hermenutico. Quer dizer, h um conhecimento prtico e no plenamente consciente,
fundamental para a decodificao contnua das aes e situaes que, contribui para um
ajustamento das prticas e expresses s reaes dos outros agentes.
Cantadores e ouvintes de cantoria valorizam o resultado do improviso, a estrofe
acabada, que pode ento ser memorizada e declamada em outros contextos ou registrada em
uma antologia. Mas o processo tambm desperta fascnio. muito comum que a declamao
12
Em estudo sobre as tcnicas corporais de pescadores, Carlos Sautchuk demonstra que tambm movimentos
motores implicam numa capacidade de integrar na prpria ao fatores orgnicos e ambientais, conjugando as
aes musculares com outras foras (inrcia, gravidade, impulso etc.) diante de uma tarefa. Portanto, o
movimento corpreo deve ser entendido enquanto um conjunto de fatores orgnicos e ambientais (Carlos
Sautchuk, 2007:126-7).
65
ou citao por escrito de uma estrofe improvisada informe pelo menos o teor ou a queda da
estrofe que a antecedeu, ou algum incidente motivador, para evidenciar a astcia do cantador
e a rapidez de seu pensamento na criao potica. Ou seja, cantadores e ouvintes valorizam o
carter relacional do improviso potico. Um poeta enaltecido por sua capacidade de criar
versos grandes e principalmente por sua capacidade de cri-los em resposta aos estmulos
da situao.
V. O repente e o cantador
No decorrer deste captulo, procurei mostrar que, no repente, o cantador se coloca em
relao com as regras da cantoria, com o ritmo incorporado da poesia, com valores e idias
englobados por temticas recorrentes, com modelos musicais, com conhecimentos sobre
assuntos diversos, e com a ao dos outros presentes na cantoria. Suas habilidades podem ser
entendidas como competncias para o jogo interativo do improviso potico em que versos
tm que ser criados na hora, de repente, e mais que isso, em dilogo com o que ocorre
naquela situao. Contudo, seria pouco entender o cantador como uma pessoa que domina
saberes e tcnicas, pois esta pessoa tambm instituda por seus saberes e tcnicas. Quero
dizer com isso que o cantador fabrica sua subjetividade e sua identidade social por meio de
suas habilidades poticas e da prtica da cantoria.
Para compreender o lugar e as funes sociais do cantador, necessrio considerar
que sua arte, como qualquer outra arte, proporciona mais do que um prazer esttico; ela
cria e veicula representaes e motiva formas pelas quais os sujeitos organizam sua
experincia e sua relao com o mundo. Para entender o papel do cantador, necessrio
pensar a funo de sua poesia em seu contexto de realizao.
Em Fortaleza, pediram o mote Essa Roupa de couro empoeirada / a prova que vim
l do serto para Sebastio Dias e Z Cardoso. Destaco uma estrofe deste ltimo.
A lembrana do campo, ainda carrego,
Porque foi minha nica faculdade.
No momento que eu entro na cidade,
Eu me sinto perdido e no lhes nego:
Eu sei dar n de porco, dou n cego,
Mas um n de gravata, eu no dou no.
Mas, caindo uma corda em minha mo,
Num segundo t feita uma laada.
Essa roupa de couro empoeirada
a prova que vim l do serto.
66
Raulino cita um antigo mote que se tornou popular e pedido por ouvintes em cantorias.
Nele, se atribui ao repentista um papel especial, o de traduzir em versos sentimentos de quem
o ouve.
Assisti a uma cantoria em rea rural na qual uma pessoa pediu para que se cantasse
uma homenagem a um familiar falecido. O homenageado era um ouvinte de cantoria, e os
poetas conheciam a ele e sua famlia. Cantaram o baio mencionando fatos passados, sua
profisso, os encontros que tiveram com ele e a maneira como faleceu 13 .
[] conheci,
Cidado de alto preo.
Gostava de cantoria
E eu sei do seu endereo
Se a me dele ainda for viva,
viva e eu conheo
13
Omito os nomes dos poetas e as menes ao nome do falecido e do lugar onde morava.
67
()
Trabalhou, sentiu prazer
E mostrou esforo profundo.
Protegia o cidado,
Mas prendia o vagabundo.
[] foi mais uma vtima
Da violncia do mundo.
()
68
Captulo 2
TORNAR-SE POETA
entrevistas
que
realizei
com
cantadores
foram
direcionadas
para
Sobre pescadores, Luiz Fernando Dias Duarte diz que (...) o pescador feito o resultado de um fazer
paulatino que vai ao mesmo tempo fazendo quem faz (apud C. Sautchuk, 2007:6).
2
As diferenas de status, seus critrios e implicaes sero explorados no captulo seguinte.
71
Raulino Silva nasceu em 1981 e viveu at os dezoito anos num stio 3 no municpio de
Antnio Martins (regio oeste do Rio Grande do Norte), quando se mudou para Mossor
(RN) para ser cantador. Seu pai trabalhava para proprietrios de terra da regio na lida de
reses, roas e engenhos de rapadura.
Raulino Os meus primeiros contatos com a cantoria foram atravs do meu pai, ele toda
vida foi um admirador de cantoria. Ele ia pra cantoria e aprendia as estrofes dos cantadores,
as mais engraadas, e chegava em casa, a me mostrava as estrofes, me falava e eu aprendia
tambm algumas, a declamava. Mas eu no tinha muito interesse pela cantoria em si. Eu
tinha interesse pelo gracejo que se usa s vezes na cantoria. Tudo que criana diz o povo acha
bonito. Ento eu dizia, saa declamando, juntava pessoas assim em roda pra ouvir eu
declamar algumas estrofes. E esses foram os primeiros contatos, bem primeiros mesmo, de
quando voc criana e no sabe nem falar direito. Depois, eu fui crescendo continuando
nessa de declamar as estrofes, mas assim sem saber muito bem o que era cantoria na verdade.
() Depois, comecei a ouvir os cantadores. Iam os cantadores pro meu stio, pra onde eu
morava, fazer cantorias. E eu comecei a ir a cantorias. No incio, nem gostava muito no. Ia
mais assim pela obrigao, que meu pai queria me levar assim e eu gostava [mais] de t com
ele do que de escutar cantoria mesmo. Ia mais pela influncia.
O carter masculinizado dessa arte e de seu campo social fica explcito nas histrias
de todos os cantadores. Joo Furiba, nascido em Taquaritinga do Norte (PE) no ano de 1931,
um dos cantadores mais idosos em atividade. Quando criana, as cantorias em sua casa
exerciam certo encanto sobre ele e o irmo. Mais do que influenciar no gosto, o pai dava um
incentivo para que os meninos se inserissem de maneira honrosa na interao da cantoria.
Furiba Ouvia os cantadores cantarem e eu ficava com aquela vontade de cantar tambm.
Eu achava bonita aquela cantoria e aquela viola tocada, aquele som bonito, aquelas sonoras
que eles tocavam, pra mim era uma beleza. Eu, alm de gostar, admirava. E o meu irmo
tambm. Ento, quando a gente pedia, falava pra pai fazer uma cantoria l em casa, e ele
chamava os cantadores, ele mandava a gente fazer servio pra ele na roa pra no dia ele dar
um dinheirinho gente pra dar aos cantadores. Quando era no dia, os cantadores chegavam,
elogiavam, comeavam a cantar, quando na hora de elogiar o pessoal, botava a bandeja e
quem primeiro pagava era eu e meu irmo.
Na regio onde realizei esta pesquisa, stio quer dizer uma localidade ou comunidade rural.
72
Embora Sebastio aponte a relevncia da presena dessa mulher cantadeira e canhota em seu
aprendizado na cantoria, note que ele situa socialmente a cantadeira por meio de um homem,
o marido, tambm cantador.
Oliveira de Panelas, natural de Panelas (PE), conta que improvisava desde os oito
anos de idade, influenciado pelo pai que era agricultor e pedreiro.
Oliveira Meu pai gostava muito de cantoria, de fazer cantoria, de ir cantoria. Inclusive
tinha uma veia potica, um pouco de uma veia potica. E ele no chegou a ser profissional.
Ento, no tempo daqueles cantadores de rdio os poetas cantadores de rdio, quando
apareceram, eram um fenmeno () Ento, eu, influenciado por meu pai tambm e pelos
cantadores de rdio e outros que faziam cantoria no local, eu fui despertando. () Eu tive
essa influncia todinha por eles, e tambm o interesse do meu pai. () Mas nasceu, florou
mesmo na minha vontade. Bem antes dos cantadores de rdio, eu j tinha vocao pelo que
eu ouvia da improvisao. Que uma gentica do meu pai.
Raimundo Caetano nasceu em 1959 na cidade de Cuit (PB). De seus sete irmos
homens, todos passaram pela cantoria de alguma forma, alguns deles tendo seguido a
profisso de violeiro.
Caetano O meu pai era agricultor e foi tambm cantador. Quando meus irmos comearam
a enveredar tambm pela cantoria, a ele achou por bem se afastar. Porque achou que na
cabea dele, naquele tempo, no, ele via por esse lado que no era bom um pai cantando com
um filho () que quando um cara pede um desafio. () A continuou s com agricultura e
fazendo grandes cantorias na nossa casa que inclusive serviu at como o grande hotel dos
cantadores. () aqueles cantadores mais famosos daquela poca, todos iam para a casa de
meu pai e ficavam l hospedados. At porque os meus irmos cantavam tambm e levavam
os cantadores, atraam cantadores de todo jeito.
O pai se recusava a mangar dos filhos e a ser desafiado por eles na malcriao da cantoria.
Certamente via esse tipo de atitude como algo que poderia colocar em risco sua imagem de
autoridade no ncleo familiar. Raimundo tambm tem irms, mas no menciona qualquer
relao delas e de sua me com o repente.
Z Viola nasceu no Stio Juazeiro, municpio de Bocaina (PI), em 1964. Trabalhou no
roado com o pai at os dezoito anos, quando mudou-se pra So Paulo.
Z Viola Meu irmo mais velho foi cantador que eu lembro quase como um sonho de
ouvi-lo cantando, porque quando ele foi pra So Paulo eu tinha de quatro pra cinco anos. Eu
ainda lembro de v-lo cantando. Mas ele foi pra So Paulo de 69 pra 70 e nunca mais cantou.
E eu ouvia isso e achava muito bonito. () Eu comecei a brincar com o repente muito cedo,
muito cedo. Voc v, essa vocao, essa vontade de cantar, esse entusiasmo de querer cantar
repente. O meu irmo me conta da vontade que eu tinha de pegar na viola dele, e nem numa
cadeira eu ficava sentado que ele tinha medo de eu soltar a viola. Eu sentava num pezinho de
parede assim. E ele colocava a viola no meu colo que eu ficava por trs da viola que ningum
nem via de to pequeno que eu era. Mas ali eu botava a mo por cima e mexia nas cordas l
de qualquer jeito e cantava de qualquer jeito, porm de improviso. Claro que eu no ia saber
fazer rima, que eu era muito pequeno. Mas eu cantava repente, quem estava por perto ficava
rindo da minha inocncia e da minha coragem. Mas eu fazia da minha maneira, sem mtrica,
sem rima, mas vamos sembora.
73
74
s para si mesma, quando beirava os treze anos de idade seu pai comprou-lhe uma viola,
convidou um cantador para cantar com ela e divulgou o evento via rdio. No sbado
combinado, Mocinha guardou sua caixa de bonecas quando a me veio avisar: seu cantador
chegou. Ao v-la, o poeta perguntou surpreso: essa aqui que vai cantar? Essa criana?
Cantaram por cerca de quatro horas passeando por uma variedade de estilos pedidos pelos
ouvintes. Poucos dias depois, um outro cantador, tendo sido informado a respeito da menina
cantadeira, foi convid-la para outra cantoria e ensinou-lhe a afinar a viola e alguns toques no
instrumento. Ainda jovem, Mocinha passou a viajar para cantar e vive da viola at hoje.
Raulino o nico filho homem de seus pais e o nico que seu pai levava e fazia
questo de levar s cantorias desde muito pequeno. Segundo ele, porque
no stio, muito separado assim essa questo do filho muito assim, o pai, ele se
dedica muito ao filho homem que ele pensa que a pessoa que vai assumir o legado dele E
normalmente as mes que se dedicam mais s filhas, porque tambm so continuadoras do
que ela comeou fazer. No pensamento, no stio, nos sertes, as filhas so sempre uma cpia
da me e os filhos do pai.
Vale ressaltar que a insero de um cantador no faz de conta sobre o cotidiano (como o brincar de casinha)
evidencia a relevncia da cantoria na sociabilidade sertaneja de dcadas atrs.
75
Bourdieu (1977) afirma que a homogeneidade das disposies do habitus seria decorrente da
homogeneidade das estruturas objetivas da vida social. Entretanto, prefiro falar em regularidade, pois, se
houvesse uma homogeneidade das condies de vida, Soledade certamente no teria se tornado cantadeira.
76
Comecei na profisso com dezesseis anos de idade, j influenciado por outro irmo, mais
velho, que j cantava (), Joo Adriano Monteiro, mais velho da famlia e eu o mais novo.
() E da eu comecei o ouvindo, eu, criana em meus seis anos de idade, meus pais levavam
a gente pra cantoria. Ia a famlia todinha quando havia uma cantoria l no stio, a a famlia
todinha se reunia. Ns ramos oito irmos, e ia a famlia todinha e ns ficvamos l at duas
horas da noite. Eu ficava sentadinho no cho ouvindo e tal. () Eu comecei ouvindo e
experimentei com quatorze anos cantar (). Tirei um baio com ele [o irmo]. Alias, com ele
no, porque ele nunca me deu oportunidade. Tirei, com um colega dele, um baio (). E tem
at um fato muito importante. Que meu pai era descendente, terceira gerao, de ndios. A
nossa linhagem da tribo dos Pitaguaris. Uma das tribos muito conhecidas em Maranguape,
no Cear todo. E minha me tem a linhagem portuguesa. Minha me era branca e muito
inteligente, acho que foi o que fez com que eu cantasse mesmo, porque mame gostava muito
e ouvia cada palavra do que eu dizia cantando. () Nessa investida que eu fiz, nessa
tentativa, quando eles foram dormir, papai me desestimulou. Nos meus quatorze anos no
quarto eu ouvi papai dizer Ei minha via, () o nosso caula no vai dar pra coisa no. A
mame disse Voc ta doido! Voc no entende de nada. Daqui uns dez anos, o Joo no
vai nem ver onde meu caula passa. A aquilo me deu um entusiasmo. Eu digo: a mame
entende.
77
II. Aprendizado
Raulino costumava declamar estrofes que seu pai decorava nas cantorias e lhe
ensinava. Quando tinha aproximadamente dez anos, uma famlia mudou-se para o stio onde
morava
Raulino E tinha um rapaz [um filho] que esse sim j cantava mesmo, ele improvisava.
Certo que sem a conscincia total do que era cantoria tambm, de como se cantava, ele no
tinha uma conscincia exata de rima, rimava mulher com caf. Mas metrificava bem,
cantava toadas, j sabia das toadas. Eu no. S fazia declamar as estrofes dos outros. Mas
como eu tinha essa fama de que era repentista, mesmo sem ser, bateu nos ouvidos dele no
sei como. () E ele talvez tivesse uns dez a onze anos, por a, ele era um pouco mais velho
que eu. () Ele chegou e disse olha, eu ouvi dizer que c canta. Eu disse canto. Ele disse
V l em casa um dia pra gente cantar. () A fui na casa dele uma vez. Meu pai pediu pra
eu deixar o gado no cercado l e ele morava perto de onde botava o gado. E eu fui l, passei o
dia com ele. Mas, meu irmo, foi uma pisa, uma vergonha. Vergonhoso, a surra que ele me
deu. Foi muita peia mesmo! Porque ele sabia cantar, ele j tinha aprendido a cantar e eu no.
() Isso sem viola. A gente pegava um pau e ficava batendo, fazendo assim como se fosse
uma viola. E o baio-de-viola a gente fazia com a boca, um barulho parecido com o baio-deviola. Mas era vergonhoso, era uma distncia imensa. Ele cantava sem gaguejar, sem parar,
sem nada, tudo bonitinho assim metrificado, como se j fosse um repentista profissional.
Com a exceo das rimas que ele nunca teve quem ensinasse isso. E eu no. Eu no
improvisava nada. Partia sempre com rima de o. Era Meu amigo camarada / Me preste
bem ateno em toda estrofe; toda estrofe eu dizia isso. E era de abusar. S que a gente foi
pegando uma amizade, e agente foi ficando muito amigos e muito ligados (). E todo dia a
gente cantava. () Eu fui melhorando, fui pegando prtica. E uma vez, eu lembro, () a
gente fez uma rdio em cima do cajueiro. Fizemos uma latada de palha em cima do cajueiro,
colocamos uns frascos assim de desodorante, furamos o fundo colocamos numa varinha
amarramos l num galho pra dizer que eram os microfones da rdio. () A subia pra cima
de um p de cajueiro e dizia que era uma rdio. E ficava l cantando. Tinha umas violas de
papelo, pregamos assim num pau, pra fazer como se fosse um brao. E um dia, eu disse,
olha, eu nunca mais vou comear com essa estrofe de Meu amigo camarada / Me preste bem
ateno. Nunca mais. E () eu pensava mais, mas comecei a aprumar a coisa, e a praticar,
todo dia eu ia l e a gente ficou muito amigos, quando eu no ia l, ele ia l em casa. A eu
comecei a melhorar e pegar gosto. A a gente comeou a escutar o programa dos cantadores.
Que os programas, acho que () os programas so muito importantes. Os programas de
cantoria so muito importantes pra formao de novos cantadores. () E me despertava a
vontade de cantar numa rdio, achava bonito os baies de viola, achava bonito o jeito que os
cantadores se vestiam. E isso foi acho que a coisa principal pra eu me tornar cantador foi
os programas de cantoria. Ele [esse amigo] sabia j o horrio de todos. Ento. Eu comecei a
pegar isso () no perdia os programas de cantoria.
78
a. Fundamentos poticos
As histrias contadas pelos poetas indicam que o aprendizado da mtrica, ou seja, do
ritmo potico, se d sobretudo por meio da audio e da tentativa de cantar e imitar o
cantador. Em geral, o primeiro aspecto prtico que se aprende, e constitui o elemento
central da potica da cantoria. A percepo e o aprendizado da rima e da orao tambm so
possveis s crianas, mas o desenvolvimento desses dois fundamentos do repente depender
de ensinamentos mais diretos.
No aprendizado potico, sobretudo da mtrica, os cantadores mais antigos tiveram
apoio da leitura dos romances e folhetos, atualmente denominados de cordis, escritos em
moldes poticos semelhantes aos da cantoria. Joo Furiba, Sebastio da Silva, Oliveira de
Panelas e Raimundo Adriano mencionam sua importncia ao falar de como comearam a
fazer versos. Sua leitura auxiliava na assimilao da mtrica e na familiarizao com alguns
temas tambm utilizados na cantoria. Em alguns casos, o senso rtmico era um apoio no
aprendizado da leitura. Na infncia, Raimundo Adriano estudou somente com uma vizinha,
que no era professora mas prestava-se ao trabalho de alfabetizar, rudimentarmente, com
6
Por muito tempo, cantar em rdio era tido pelos ouvintes como um indicador inequvoco do prestgio e da
capacidade potica de um cantador. Hoje, isso j no tem tamanha importncia.
79
quem aprendeu apenas a soletrar. Mas isso foi suficiente para ler os romances (cordis),
muitos dos quais j tinha ouvido em cantorias e em leituras feitas por vizinhos. Os romances
contriburam para sua alfabetizao, uma vez que ficava mais fcil ler estrias e versos que j
conhecia. Alm disso, a declamao destas narrativas era uma demanda dos ouvintes nas
cantorias e prolongava-se por horas noite a dentro. Assim, saber declamar ou cantar
romances facilitou e motivou as primeiras tentativas de alguns cantadores. Minhas primeiras
cantorias foram feitas assim. Trabalhava na roa durante a semana e nos sbados e domingos,
na vizinhana, eu ia e cantava os folhetos ou romances de feira lembra Sebastio da Silva.
Na dcada de 1970, os romances foram sendo substitudos nas cantorias pelas canes
e poemas mais curtos compostos por cantadores. Antnio Lisboa e Luciano Leonel contam
que tinham grande facilidade para decorar canes e que isso os ajudou a se aproximar da
cantoria. As canes no seguem obrigatoriamente as mtricas da cantoria. Nem sempre elas
contribuiriam diretamente para esse aprendizado prtico do ritmo potico. Mas
proporcionavam, pelo menos, um traquejo no cantar e um domnio das rimas (talvez a
aquisio de um repertrio delas), j que as canes geralmente seguem as mesmas regras de
rima dos repentes.
Esse caminho de desenvolvimento das habilidades poticas assemelha-se em muito ao
que Albert Lord descreve sobre o aprendizado dos cantores de poemas picos da antiga
Iugoslvia. Lord mostra que ele se iniciava com um perodo de audio e absoro, no qual o
menino ou o jovem ouvia as estrias cantadas e familiarizava-se com os heris e seus nomes,
os lugares, os eventos, os hbitos de outras pocas, enfim, com os temas da poesia. O futuro
guslar (bardo) aguava seus sentidos e sentimentos quanto aos elementos poticos.
Apreendia o ritmo do canto e da expresso dos pensamentos na cano e comeava a
absorver as frmulas (as frases freqentemente repetidas e suas variaes). Passaria ento a
aplicar, ou seja, cantar canes ou trechos de canes que ouvia e memorizava. Cantava a
ss e comeava a conhecer o gusle (instrumento de uma corda tocado com um arco). Era o
momento de estabelecimento de elementos formais, como o ritmo e a melodia do canto, que
formam a estrutura para a expresso de idias e permitem adaptar o que se diz ao ritmo fixo
do verso de dez slabas com uma pausa aps a quarta adaptao que constitua a primeira
dificuldade do bardo. Lord entende o processo de aprendizado da execuo do instrumento e
do uso das frmulas e temas por esses cantores poetas como um processo de imitao e de
assimilao pela audio e pela prtica. Mais do que imitar canes particulares, o aprendiz
imitava as tcnicas de composio de seu(s) mestre(s). Assim, o poeta memorizava no as
formas fixas das canes, mas modelos, principalmente as frmulas, frases tradicionalmente
80
desenvolvidas que expressam, de acordo com os padres rtmicos, as idias mais comuns
daquela poesia. O cantor deve aprender frmulas o suficiente para facilitar a composio
potica, usando-as repetidamente at que as frmulas ouvidas de outros cantores faam parte
de seu pensamento potico. Neste perodo, costuma contar com a ajuda de um mestre ou
professor, at que a prtica lhe fornea autonomia para compor e re-compor canes por
conta prpria. A apresentao frente a uma audincia crtica constitui o terceiro estgio. A
capacidade de aprender e expandir canes desenvolvida at o ponto em que se possa
entreter a audincia durante toda uma noite. Um novato ter aprendido o necessrio com
outros cantores para mover-se com liberdade em sua tradio potica, mas a durao de suas
canes e seu grau de ornamentao dependero tambm de demandas da audincia. O
processo de acumulao e remodelao de frmulas prossegue por toda a vida do poeta
(Lord, 2000, captulo dois).
Bourdieu cita a anlise de Lord sobre o aprendizado do guslar para reforar a tese de
que o aprendizado de esquemas prticos no depende do reconhecimento consciente ou
expresso verbal dos conhecimentos em questo. A parte essencial do modus operandi que
define a destreza prtica transmitida na prtica, em seu estado prtico, sem atingir o nvel
do discurso 7 (Bourdieu, 1977:87). O guslar aprende principalmente ouvindo os poemas e
passa a manipular as frmulas numa aquisio por via da familiarizao. Quer dizer, a
disposio rtmica (ou o controle sobre o ritmo potico) incorporada junto com a melodia e
significados sociais, sem que a pessoa se d conta disso (Bourdieu, 1977:88).
Os repentistas falam que mtrica, rima e orao so os fundamentos do repente. A
mtrica um fundamento que tem que ser incorporado, que tem que ser inconsciente. Ele
irrefletido e inconsciente enquanto destreza prtica, assim como irrefletido muito de seu
aprendizado.
Luciano Eu tinha o costume de andar sempre cantando aonde eu ia nas estradas. A
comeava fazendo uns versos sozinho. A, comecei cantando um Boi na Cajarana e vi que
aquilo estava certo. Comecei comparando o que eu cantava com o que tinha nos discos l.
() A quando eu percebi que eu sabia, eu comecei a mostrar pros meus pais e outras pessoas
que eu sabia improvisar tambm. No to bem quanto hoje, claro, mas que j tinha pelo
menos uma base do que seria cantoria. () No deu pra explicar quando foi exatamente isso
e nem como foi. Aconteceu, simplesmente aconteceu. Eu acho assim, a gente j nasce com o
dom e s falta despertar. E aos poucos vai despertando na gente e a gente descobre.
Hiplito Olha, isso entra na cabea da gente meio que No precisa nem ningum colocar.
A questo da mtrica, da orao, isso voc ouvindo os outros cantadores vai entrando na sua
cabea. Voc vai descobrindo a forma de fazer versos. Foi mais ou menos assim comigo
7
The essential part of the modus operandi which defines practical mastery is transmitted in practice, in its
practical state, without attaining the level of discourse
81
como foi com os outros cantadores tambm. No precisa de muito papel pra saber como se
metrifica um verso, pra saber como se rima. Voc vai aperfeioando. Depois vai lendo as
coisas e vai aperfeioando, mas acho que entra naturalmente mesmo.
Z Viola teve que aprender esses estilos para atender a pedidos nas cantorias em So
Paulo. A dificuldade advinha da mtrica diferente e de uma exigncia maior de bagagem,
82
de conhecimento: qualquer coisa que voc for cantar com decasslabo, voc tem que saber
bastante daquilo ali pra poder preencher a estrofe.
As palavras que eu no dominava bem, as palavras em plural tambm, que eu tinha uma
dificuldade enorme () A minha leitura era muito pouca. Eu lia uma carta com trabalho e
fazia outra com muito mais trabalho ainda. Quando eu comecei cantar eu no tinha lido quase
nada. As poucas palavras que eu sabia pra compor o meu linguajar, 90% delas eu falava
errado e escrevia errado. Os significados das palavras eram estranhos pra mim, quase todas
elas.
Movimento Brasileiro de Alfabetizao, programa educacional de massa mantido pelo Governo Federal de
1967 a 1985.
83
trabalhava na agricultura com sua famlia e comeou a realizar cantorias. Quando aprendeu a
dirigir, mudou-se para Fortaleza para trabalhar como motorista, tendo a cantoria como
segunda atividade profissional atualmente, canta principalmente nas praias de Fortaleza.
Alosio No teve quem me ensinasse tocar nem cantar e nem dirigir. Tudo eu aprendi por
minha conta e vendo os outros fazer. Quando fui fazer, acertei. Observei, para dirigir,
observei e a quando fui com determinado tempo eu peguei e acertei tudo de uma vez e sou
motorista. E a viola foi do mesmo jeito: escutando o povo cantar, os cantadores cantar e tal.
Mas quando eu cheguei aqui em Fortaleza, comecei a entrar no meio de cantadores que
sabiam de alguma coisa e a gente v que a gente no cantava certo no, que a cantoria no era
o que eu pensava no. A cantoria, eu vim dar f de que era uma coisa diferente do que eu
pensava. Eu pensava que voc podia fazer um verso aqui: Eu sou aqui Fortaleza / Do Estado
do Cear / Um dia eu to aqui / Outro dia to acol / e cantador assim / tem que mudar de
lugar. E no: cantador tem que rimar a palavra que acentuada, todas as trs tm que ser
acentuadas. Palavras que tem r, tem que ter r em todas trs. (). E alm disso a, tem o
assunto. Voc tem que saber usar a palavra, como que vai usar. muito difcil, rapaz, a
cantoria muito difcil.
84
Alm do ensinamento das regras e tcnicas, os poetas ensinam aos novatos estratgias
de composio dos versos. Principalmente, recomendam compor a estrofe enquanto o colega
canta e comear sua composio pela queda. Luciano contou que preferia escutar os versos
do parceiro e iniciar suas estrofes sem compor a queda em primeiro lugar, mesmo j atuando
como profissional e cantando em programas de rdio. Por conta disso, seu verso saa sempre
avariado. Embora tenha sido aconselhado por colegas, insistiu por algum tempo nesse
mtodo de composio. Porm acabou se convencendo de que as chances de cantar boas
estrofes eram mnimas se ouvisse a estrofe do colega e iniciasse pegando a deixa e compondo
os versos no instante em que os cantava. Recentemente, passou a pensar ao menos a queda de
sua estrofe enquanto o parceiro canta a dele. Da mesma forma que eu aprendi muito das
tcnicas da cantoria a partir de meus erros, parece que isso tambm acontece com os
cantadores. O erro tem essa efetividade pedaggica por causa do carter interativo da ao
potica. O repentista canta para despertar o reconhecimento do pblico. A reprovao da
9
85
platia ou a aclamao contnua do parceiro demonstra para o cantador que algo no vai bem.
Assim, os conselhos mostraram o caminho a Luciano, mas somente a lgica do
reconhecimento o fez seguir a trilha indicada.
As relaes com poetas mais experientes tambm incluem uma educao acerca do
comportamento adequado ao cantador e das estratgias para o enfrentamento potico.
Sebastio da Silva diz que no incio de sua carreira contou com o apoio de alguns mestres
que lhe orientavam sobre como proceder com os ouvintes, promoventes e colegas. E o
aconselhavam a buscar conhecimentos, indicando assuntos que devia saber e livros que devia
ler para enfrentar as descries, exigncia profissional da poca 10 . Raimundo Caetano
conta que, na adolescncia, formou dupla com um cantador mais velho que, segundo ele, era
brio e irresponsvel. Juntos, gastavam quase todo o rendimento das cantorias em jogos de
azar. Preocupados com os descaminhos de Raimundo e com a imagem dos cantadores da
famlia, seus irmos o procuraram e o fizeram se afastar desse colega, auxiliando-o a encarar
a cantoria com mais responsabilidade. Caetano considera essa interveno como um marco
na sua formao como cantador profissional. A partir da, criou comportamento e passou a
estudar para aprimorar sua cantoria.
As habilidades dos repentistas so vinculadas s atividades que as evocam. Quer
dizer, destrezas como a mtrica e a capacidade de discorrer em versos sobre assuntos
diversos constituem propriedades cognitivas e estas no so fenmenos estticos que
indivduos isolados possuem ou no possuem em suas mentes, mas habilidades construdas e
acionadas em contextos prticos de interao (Pelissier, 1991:80). Isto , no existe uma
habilidade orgnica adquirida enquanto tal, mas destrezas que emergem nas interaes (C.
Sautchuk, 2007:250). As funes mentais so sociais antes de serem incorporadas pelos
indivduos e essa internalizao ocorre por meio das interaes sociais. Portanto, o
aprendizado das habilidades do repente englobado pelas interaes sociais por meio das
quais os novos poetas incorporam as disposies para a ao. Mais que isso, criar versos
enquanto se canta parte de formas de sociabilidade, como as brincadeiras infantis e as
cantorias.
10
Segundo o prprio Sebastio, as descries eram trabalhos, ou seja, baies escritos ou decorados sobre
assuntos de conhecimento como Bblia Sagrada, histria, mitologia antiga, geografia, corpo humano
(anatomia) e astronomia que outrora eram regularmente exigidos pelos ouvintes e lanados por cantadores como
forma de ataques aos companheiros. Entre os livros que lhe foram indicados esto O Mrtir do Glgota de
Enrique Prez Escrich e Corografia do Brasil de Mrio da Veiga Cabral.
86
b. O etngrafo aprendiz
Antes de iniciar esta pesquisa, conhecia muito pouco a respeito da cantoria. Possua
alguns discos de cantadores e havia lido algo a respeito em livros de folcloristas como
Camara Cascudo, mas s passei a freqentar cantorias e conviver com cantadores no segundo
semestre de 2006. Assim, em janeiro de 2007, quando instalei-me na Capital Cearense e
procurei Z Maria, minha familiaridade com o ritmo potico e as temticas era pequena. Z
recebia em sua casa com certa freqncia para me ensinar os fundamentos da poesia. Ele me
forneceu uma cpia de seu Curso Prtico de Literatura de Cordel, (Z Maria de Fortaleza,
s/d) que servia de base para nossas lies. Ele afirma que seu Curso enfatiza a tcnica da
poesia. Quer dizer com isso que informa as regras da cantoria e do cordel de modo a orientar
o fazer potico. Ele ia um pouco alm de simplesmente me descrever as regras da
versificao do repente e do cordel, esmiuando detalhes s perceptveis quando se canta ou
declama as estrofes. Z Maria costuma explicitar algumas dessas mincias tcnicas em
termos de regras, mas poucos cantadores saberiam mencion-las. Entre um encontro e outro,
eu escrevia estrofes em algumas modalidades da cantoria e ele corrigia especialmente a
mtrica e dava alguns conselhos de estilo. Mesmo com essas riqussimas lies de potica, eu
me sentia ainda muito distante do propsito de cantar repente. Nesses encontros, Z sequer
me mostrou sua viola e nem me convidou a improvisar versos e eu preferi de incio deixar
que ele conduzisse a dinmica do aprendizado. Eu receava que nem mesmo Z Maria, que se
propunha a ensinar cantoria e cordel, levasse a srio minhas pretenses de cantar repente.
Certos acasos me fizeram iniciar o aprendizado da cantoria pelo aprendizado da
viola 11 . Em meados de fevereiro, descobri uma oficina de instrumentos de cordas no centro
de Fortaleza qual repentistas de diversas partes do Nordeste confiam suas violas. Levei para
l uma viola caipira (de dez cordas) para adapt-la afinao da cantoria. Foi com esses
artesos que aprendi a disposio das cordas da viola e que cordas utilizar em cada nota para
atingir a afinao correta e a sonoridade adequada. Saindo de l, encontrei casualmente
Alosio Tavares, a quem havia conhecido na Casa do Cantador de Fortaleza, e Luiz Batista,
que iam cantar na Praia do Futuro. Resolvi ento acompanh-los naquele fim de manh.
Entre outras coisas, Lus e Alosio me ensinaram alguns floreios para acrescentar ao baio de
cantoria que eu j conhecia, mas executava numa afinao diferente que no resultava no
mesmo timbre.
11
Isso foi facilitado por eu j conhecer algumas tcnicas do violo e da viola de dez cordas.
87
Poucas semanas depois, viajei a Caruaru para encontrar Raulino. E ele props que
comessemos a cantar o quanto antes. Embora Raulino tenha conhecimento descritivo dos
gneros da cantoria, sua tentativa de me ensinar a cantar foi sempre eminentemente prtica.
Nas primeiras conversas que tivemos sobre o fazer potico do cantador, ele me disse que eu
sabia quase tudo que ele sabia sobre cantoria: agora me faltava praticar. Em nossa primeira
lio, afinamos as violas e Raulino pediu para tocarmos o baio-de-viola juntos para que
eu pegasse o ritmo. Depois, cantarolou uma toada de Sextilhas para que eu a aprendesse e
cantou sua estrofe concluda com a palavra mundo. Como eu demorava a iniciar minha
estrofe, ele deu a dica para que eu pegasse a deixa: segundo. E eu iniciei: Comeo neste
segundo / A aprender cantoria Como eu no havia pensado numa queda, o resto da estrofe
saiu bem fraco e bem mais tmido do que o tmido incio. E seguiram-se mais algumas
estrofes nessa dinmica. Raulino comentou: voc comeou a [estrofe de] Sextilha grande
como qualquer cantador, mas esmoreceu por que no tinha o que dizer no final. E enfatizou
a necessidade de preocupar-me sempre primeiro com as quedas. Mesmo que eu no
encontrasse o que dizer no comeo e cantasse s pra rimar 12 . Disse que eu havia cantado
melhor do que qualquer outro cantador cantara em seu incio, mas que eu no podia querer
(ou exigir de mim mesmo) cantar de imediato como um grande cantador. Criticou minha
atitude tmida, cantando pra dentro.
Assim, iniciei o aprendizado da cantoria no sentido inverso ao dos cantadores. Passei
da escrita para o canto como tambm fez Jonas a partir dos ensinamentos de rima e mtrica
de seu pai. Eu, tendo contato recente com a cantoria, passei apenas dois meses contando as
slabas para compor e escrever. Z Maria havia me ensinado uma tcnica de bater os dedos
de uma mo em seqncias correspondentes aos ritmos dos versos, para agilizar esse
trabalho. Isso me forneceu uma intuio da mtrica, uma noo vaga do ritmo que, embora
insegura, me auxiliou quando cantei de improviso pela primeira vez.
Poucos dias depois, Raulino e eu cantamos mais um baio de Sextilhas. Ele props
um assunto como os que so pedidos em festivais: se eu fosse o presidente. Eu cantava
ainda muito devagar e praticamente indiferente toada. Raulino disse que com aquela
lentido, era quase como fazer um balaio e que aprender a cantar entoado era fundamental.
Por isso, eu praticava o quanto podia. Nos dias seguintes, entre cantorias, programas de rdio
que assistia e conversas com cantadores na Feira de Caruaru e no centro da cidade, ficava no
quarto da pousada cantando Sextilhas. Mas tinha muita dificuldade em compor as estrofes
12
Ou seja, sem coerncia ou sem dizer nada interessante; apenas mantendo a toada, o ritmo e a rima.
88
de baixo para cima. Sempre comeava pensando a primeira linha e a segunda. Para me
disciplinar, comecei a alocar no final qualquer verso que eu conseguisse compor. Naquele
momento, ainda no havia percebido que a queda no s a ltima linha, mas as duas
ltimas formando uma frase completa, e isso, como j mencionei, embargava um pouco meu
aprendizado. Eu j havia lido, na dissertao de Ramalho (2000:63), uma anlise que
mostrava um padro de diviso dos seis versos da Sextilha em trs dsticos, cada um
formando uma frase, mas, at ento, no atinava para isso quando compunha. Fica claro,
portanto, a distncia entre os conhecimentos analtico-descritivos e o fazer do verso
improvisado propriamente dito.
De regresso a Fortaleza, praticava muito em casa, sozinho. Concentrava-me em
pensar primeiro a queda e consegui me impor esse hbito. De fato, isso tornou a composio
mais rpida e me ajudou a manter a coerncia das estrofes. Inventava assuntos ou escolhia
dentre os que ouvi em cantorias, discos e festivais. Certa vez, repeti o assunto dado por
Raulino naquela ocasio em Caruaru e fiquei surpreso com o desenvolvimento que a nova
estratgia me permitiu. Conseguia compor mais estrofes boas e sem tropear. Nesse assunto,
por exemplo, pensei a queda pra cargo de confiana / no deixava pr parente. E compus
Se do povo brasileiro / Eu fosse o presidente13 / Acabava toda trama / Fazia um pas decente
/ Pra cargo de confiana. A dificuldade passou a ser lembrar a queda depois de compor e
cantar a quadra inicial da Sextilha. Esse desafio agigantou-se mais frente, quando passei a
cantar dcimas, especialmente os Motes. Com o tempo, criei a disciplina de repetir vrias
vezes a queda em minha mente antes de pensar no restante da estrofe (o que deve ser feito
tambm para no esquecer os motes no momento em que se canta).
Em abril, reencontrei Z Maria e disse-lhe que estava praticando o improviso e que j
tinha cantado alguns versos com Raulino em Caruaru. Essa novidade propiciou outro
patamar na minha relao de aprendizado potico com Z. Ele me convidou para cantarmos
em sua casa, e fizemos isso vrias vezes. Na primeira, me mostrou como se cantava o
Quadro e o Mouro de Sete Ps, que so considerados gneros mais fceis 14 . Comeamos
pela Sextilha. Somente eu tocava viola. A dificuldade em coordenar o dedilhar da viola, a
ateno nos versos do parceiro e a composio do que ia dizer em seguida (sobretudo a
queda) era imensa. E, ao contrrio do que eu j conseguia fazer cantando sozinho, ao invs
13
Posteriormente, percebi que esta linha tem uma mtrica forada, pois, para manter as sete slabas,
necessrio acentuar a slaba final de fosse para evitar a eliso com o artigo o subseqente.
14
O Quadro uma estrofe de oito versos, considerada fcil porque no h exigncia rgida de seguir um tema.
O Mouro uma estrofe de sete versos, em que um cantador canta o dstico inicial, o outro faz a rplica tambm
em dois versos, e o primeiro deles canta o terceto final. considerada de fcil execuo por dividir a
responsabilidade da composio entre os dois poetas.
89
de pensar primeiro a queda, eram a deixa e o primeiro verso que roubavam minha ateno.
No Quadro, senti mais fluidez, pois no h necessidade de rigor na manuteno de um
assunto e as seqncias de rimas paralelas no corpo da estrofe convidam a um ritmo mais
veloz. Estando satisfeito com meu desempenho nesses trs gneros, Z bolou um mote de
sete slabas: Verso feito de improviso / o melhor da cantoria. Apesar da demora,
consegui cantar algumas estrofes. Sobretudo ao cantar o Mote (estilo que exige uma orao
mais elaborada), descobri rimas e maneiras de expressar idias dentro da mtrica que me
deram um pouco mais de agilidade. Ao fim de uma hora ou mais de improvisos, minha mo
esquerda mostrava cansao e as pontas dos dedos ainda sem calos ardiam esfoladas pelas
cordas de ao. Tambm Z me afirmou que ningum comeou cantando melhor do que eu
havia cantado naquela tarde e que eu tinha bons conhecimentos de teoria e que agora
faltava-me apenas a prtica. Estipulou que em alguns meses eu poderia me apresentar em
pblico cantando baies em ps-de-parede, mas alertou-me para no incio cantar apenas com
poetas conhecidos e confiveis para no passar humilhaes.
Em outras sesses, Z me elogiava por sempre dizer algo em cada estrofe, isto ,
por preocupar-me com a coerncia interna da estrofe e a concordncia desta com o tema do
baio. De fato, por ter iniciado meu aprendizado pela teoria (os discursos nativos acerca
de mtrica, rima e orao) e por ter esses fundamentos do repente como referncia
primeira, me preocupava muito (e ainda me preocupo) em conseguir cantar certo e em
respeitar as regras da poesia. Acredito que isso tenha inibido um pouco meu desenvolvimento
como aspirante a cantador.
Em junho comecei a me apresentar em pblico, primeiro na feira de Caruaru,
contexto menos formal e com ouvintes menos exigentes. Logo passei a cantar alguns baies
em cantorias, convite dos poetas. Na primeira vez que cantei em um p-de-parede (em
Bonito, PE, com Heleno Rosa), quando eu demorava para cantar meus versos, um ouvinte me
apressava dizendo: vamos! Em compensao, tambm fui elogiado por um cantador que
estava na platia: muito inteligente, pensa no que vai dizer. A partir da, minhas
participaes ficaram mais freqentes 15 . Minhas demoras s vezes mais de quinze ou vinte
segundos para iniciar o canto de uma estrofe e as cobranas que elas motivavam
continuaram ocorrendo. Com o tempo, melhorei esse aspecto, e as cobranas vinham na
forma de observaes aps os baies. Continuaram tambm os elogios por cantar de maneira
15
E Z Maria passou a me chamar para cantar com ele em suas cantorias e em apresentaes menos formais na
Casa do Cantador de Fortaleza. Outros cantadores passaram a me convocar para cantar baies mais ao final de
seus ps-de-parede, quando as expectativas das platias j tinham sido correspondidas.
90
correta e por pensar no que ia dizer. Raimundo Adriano afirmou que eu era um cantador
que primava pela conscincia, mas que era necessrio praticar para pegar agilidade. Segui
dividido entre a exigncia das regras e a da velocidade. Mas no consegui tornar constante
um equilbrio satisfatrio nesse sentido. Contriburam para minha lentido o estilo
consciente, a habilidade incipiente, a inexperincia, e a minha incompetncia no artifcio
plenamente improvisatrio de embromar ou s rimar para camuflar, contornar e minimizar
erros.
Eram tambm comuns as exigncias (da parte dos ouvintes e dos cantadores) para que
eu soltasse mais a voz isto , cantasse com mais fora e articulasse melhor as palavras,
posicionasse a boca mais prxima ao microfone. No princpio, era dificlimo para mim
pegar as toadas e manter seu desenho meldico at o final das estrofes. No que eu seja
desafinado por completo. Ao contrrio, tenho um senso musical razovel, mas a
concentrao no verso me desligava por completo da melodia. Na verdade, toda minha
preocupao se voltava para a composio potica e eu pouco me importava com as outras
qualidades sonoras requisitadas pela cantoria. Soma-se a isso a altura desconfortvel de
algumas toadas para minha extenso vocal (sobretudo se as violas forem afinadas com o
bordo em l). Assim, mesmo com os sensveis progressos que realizei nesse sentido,
continuo sendo considerado com um cantador desentoado.
O aprendizado do improviso em Motes exigiu maior dedicao e meus erros fizeram
perceber pontos fundamentais do que eu pensava sobre a cantoria. A primeira dificuldade
decorar o mote. Eu sempre o esquecia at que, seguindo conselhos, passei a repeti-lo
mentalmente seguidas vezes assim que ele era proferido pelo colega ou pelo ouvinte. Depois
pensava a queda (linhas 7 e 8 da estrofe) e logo descobri que era necessrio repeti-la
mentalmente tambm, para no perd-la em meio montagem do restante do verso. Assim
como meus mestres, tentava compor a estrofe inteira antes de abrir a boca, mas na maioria
das vezes no conseguia faz-lo.
Uma coisa que aprendi praticando a cantoria que grande parte das idias que cantei
no precediam seu cantar, ou melhor, no ocupavam minha conscincia antes de surgirem na
composio de um verso. s vezes, isso decorrncia de temticas com as quais no possuo
traquejo, e a, mais do que dizer coisas em poesia, tenho que inventar coisas para dizer em
verso. Era muito comum em meus primeiros baies em pblico eu falasse de mim mesmo
nos versos como um aprendiz. E, buscando rimas, me vinha cabea a palavra chafariz,
que eu desconsiderava como esdrxula e desconexa com os temas que trabalhava. At que,
cantando com Raimundo Adriano em Maracana (CE), lancei a seguinte estrofe Hoje eu
91
canto tambm / Isso me faz to feliz / Igual a pinto no lixo / Ou pardal num chafariz / Que a
alegria dessa vida / ser sempre um aprendiz.
J no segundo semestre de 2007, dson Santos, jovem aluno de Z Maria, comprou
uma viola e procurou-o para aprender a cantar. Eu havia conhecido dson numa aula de Z
na Casa do Cantador de Fortaleza em 2006, e me impressionara com a qualidade dos poemas
que ele escrevia. Z, ao invs de acumular dois aprendizes, transferiu a responsabilidade para
mim. Colocou dson em contato comigo para que eu praticasse cantoria com ele e o
ensinasse alguma coisa. Cantamos pela primeira vez numa aula de Z, que tambm tirou
alguns baies. Tanto comigo quanto com Z Maria, dson partia para a malcriao e para
um desafio aberto por exemplo, fazendo perguntas sobre personagens histricos em um
Quadro Perguntado sem saber se eu os conhecia. Sua prtica em escrever e recitar poemas
nos moldes consagrados por cordelistas e cantadores lhe proporcionara tanto um domnio das
temticas recorrentes e uma boa capacidade de criao de imagens quanto um senso
mtrico admirvel sem dvida muito mais preciso do que o meu , tendo cantado inclusive
Galope Beira-Mar, considerado por grande parte dos cantadores como o gnero de ritmo
mais espinhoso. Por outro lado, sua falta de experincia no improviso lhe emperrava a
construo das estrofes. Apenas encenava os toques das violas e cantava indiferente s
melodias das toadas. Z Maria e Dimas Mateus (presidente da ACN) elogiaram seus
repentes, mas recomendaram que praticasse bastante a viola e o canto das toadas.
Enxerguei nessa misso uma grande oportunidade de praticar a cantoria e de
acompanhar o aprendizado de um novo poeta. Passei a encontrar-me com dson quase que
semanalmente durante alguns meses. Afinava sua viola e o orientava para tentar perceber
como faz-lo. Mostrei-lhe as posies dos dedos nos acordes do baio de cantoria e tocava
junto a ele para que tentasse acompanhar o ritmo. O mais complicado foi ensinar-lhe as
toadas, j que esta era uma de minhas deficincias. Quanto a isso, mesmo eu tendo um pouco
mais de tcnica vocal e senso de afinao, tentamos aprender juntos mas no chegamos a um
nvel satisfatrio. Compreendendo que a cantoria tambm uma parceria, o mpeto
desafiante de seus primeiros baies arrefeceu-se e dson foi dando maior importncia s
estratgias de composio e investindo na qualidade potica das estrofes.
Embora dson no tivesse costume de assistir cantorias, j era bastante atento s
estratgias de composio dos cantadores. Sabia que era importante pensar a queda no
primeiro momento e compor cada estrofe do fim para o comeo. Logo descobriu que um bom
artifcio para cantar Motes era compor primeiro a quadra final comeando pelas linhas 5 e 6
e partindo para o dstico final (7 e 8, a queda). Isso ajuda a manter a coerncia do verso,
92
c. Brincadeiras e desafios
Ao narrar a brincadeira de fazer versos junto a seu amigo em cima do cajueiro,
Raulino fala das pisas que levava. Ele tinha vergonha por que o parceiro cantava com mais
fluncia e desenvoltura. Portanto, havia um elemento competitivo nessas brincadeiras. Na
dinmica desses jogos, aprendia-se pela incorporao e pela vivncia no apenas habilidades
relativas a rima, mtrica e orao, mas tambm habilidades, disposies e valores
relacionados disputa e ao desafio.
Furiba Quando eles [os cantadores] paravam um pouquinho pra tomar caf, (), a gente
pegava na viola dele, no tocava nada, mas s em pegar, aquilo, pra mim e meu irmo, era
uma beleza. E ele dizendo sempre esses meninos, futuramente, vo ser cantadores. () E a
gente decorava os versos que eles faziam cantando, a gente decorava. Quando eles iam
embora, a gente ficava cantando, fazendo de conta que era eles. Eu sempre escolhia o melhor,
o que cantava melhor. No. Eu sou o fulano. Meu irmo dizia t certo, eu sou o fulano.
Hiplito Quando os cantadores cantavam na rdio um desafio, a gente queria imit-los.
Eles terminavam os programas e a gente em casa comeava a cantar os desafios. Era mais ou
menos uma imitao deles. () Os primeiros desafios mesmo eu cantava com os irmos
meus, com os colegas da regio, os meninos da poca, mas esse instrumento era a gente
mesmo que fazia. Fazia de uma lata qualquer, botava uma corda qualquer, um encordoamento
l. Antes do violo [que o pai comprou para outro filho e depois repassou a Hiplito] chegar,
era mais ou menos assim.
Furiba competia para representar o cantador que considerava ter sido o melhor
naquela noite. Hiplito, seus irmos e vizinhos imitavam o desafio, uma encenao da
disputa, e o transformavam em uma disputa de fato enquanto para os cantadores o cerne da
disputa a comparao entre a produo potica, e no as ofensas diretas. Tambm Oliveira
de Panelas relembra: aqueles jovens mais velhos do que eu comeavam a brincar comigo e
eu vencia. Luciano diz: todo cantador quando comea s quer brigar, s quer cantar
desafio. Para essas crianas, a imitao dos cantadores e a representao da disputa era uma
disputa de fato. Mais do que gostar de ouvir os versos, os cantos e as violas, mais que
93
16
No depoimento de Maria Soledade citado anteriormente, o cantador aparece na brincadeira feminina, mas de
maneira diferente do que ocorre nas brincadeiras dos meninos. Na imitao masculina do desafio, ressalta-se a
disputa entre os dois participantes, enquanto na brincadeira de casinha, a cantoria representa uma ao que diz
94
A disposio de Raulino para a disputa amadureceu junto com sua destreza potica e
na medida em que se inseria nas formalidades da cantoria realizando ps-de-parede. Para
alguns cantadores, porm, a cantoria imps modos de disputa e enfrentamento que
extrapolaram o duelo dos versos. Raimundo Caetano comeou brincando com seu irmo
Titico (Francisco) com traves de porta para fingir que eram violas. Cantavam Mouro
Malcriado, tanto pela animao do desafio quanto pela facilidade de composio dessa
modalidade de estrofe. Por causa das dificuldades decorrentes da seca de 1970, sua famlia
mudou-se de Cuit para Solnea (PB), onde ele e Titico, respectivamente com dez e quatorze
anos, comearam a cantar nas feiras.
Caetano A gente ia pra feira sem viola, sem nada, e quando chegava na feira da farinha que
tava aquele arrojo de gente, era o tempo que a gente comeava. A, ficavam os dois em p no
meio do povo. O povo passando e nem sabia quem a gente era. Titico dizia comea. E eu:
comea tu. Que era pra comear o baio. Comea tu, comea, no comea, todos os dois
com vergonha. A, como eu era mais pequeno e Titico era mais forte, ele obrigava eu a
comear (risos). E a tinha que comear mesmo. Comea e ia me ameaando [de agresso
fsica] e eu comeava. A eu danava o grito. Quando danava o grito, o povo se virava meio
assustado assim e a gente continuava cantando a o povo achava bom. () haja dinheiro, haja
dinheiro e a gente ganhava mais dinheiro do que um bocado de cantadores que tinha naquela
poca por causa da curiosidade do povo em ver duas crianas cantando.
A dupla de crianas ficou conhecida na regio e pessoas pediam permisso ao pai dos
meninos para lev-los para cantar. Alm do sono que sentia durante as cantorias e de rpidas
respeito ao ordenamento das relaes e s atribuies das personagens, como quando as crianas iam buscar
folhas secas para pagar o cantador.
95
fugas para cochilar ao relento enquanto Titico declamava poemas, Raimundo Caetano
relembra situaes difceis que passou junto ao irmo, aos dez anos de idade. Em uma delas,
foram cantar em uma residncia em meio a plantaes de cana. Logo que iniciaram a
cantoria, um homem embriagado e armado tomou a viola de Raimundo e recusava-se a
devolv-la. Titico chamou Raimundo para fora da casa, mostrou-lhe a direo da estrada,
quase invisvel na escurido dos canaviais, e ordenou que corresse por ela. Raimundo no
enxergava o caminho e resolveu esperar. Titico planejava usar uma pistola que trazia consigo
para reaver a viola. Para sorte dos meninos, antes de qualquer iniciativa de Titico, o dono da
casa (que havia se comprometido com o pai a zelar pelos meninos) aconselhou seu convidado
a devolver o instrumento, pois os garotos eram irmos dos Caetanos, famlia grande, com
muitos homens, que poderiam no aceitar esse tipo de ofensa. Evidenciando a ligao entre o
enfrentamento e a construo e afirmao da masculinidade, o pertencimento a um ncleo
agntico numeroso tornava os meninos menos indefesos do que pareciam, e o homem abriu
mo de sua demonstrao de valentia devolvendo a viola.
96
17
18
97
19
mesmo para quem acredita nele. O que no retira sua eficcia. A palavra dom denota uma
substncia, pois por meio dela se atribui caractersticas inatas a um indivduo. Mas sua
implicao principal relacional e reside em sua conotao que diferencia os que tm e os
que no tm essa essncia.
Em sua anlise da formao de jogadores de futebol profissional, Damo afirma que o
dom no substncia, mas reconhecimento, e que o auto-reconhecimento por um indivduo
de que portador de qualidades excepcionais no um processo isolado, mas matizado pela
percepo de que ele notado como tal (Damo, 2007:204). Da mesma maneira, a crena no
dom pea importante na construo da imagem do cantador perante os ouvintes. Eu
costumava iniciar as entrevistas perguntando sobre os primeiros contatos com a cantoria e
como a cantoria comeou a fazer parte da vida daquele poeta. Freqentemente, as repostas
apontavam suas primeiras investidas como cantador ou do incio de suas atuaes como
profissional. Ento eu indagava pela influncia da famlia e do rdio, pelas brincadeiras de
cantar repente. A, respostas mais complexas surgiam. Contudo, interessante notar que, em
suas primeiras respostas a essa questo, os cantadores enquadram o ser cantador com o ato de
cantar repente em dupla e frente a uma platia. A identidade do violeiro est portanto
vinculada a seu fazer, que entendido como uma ao enquadrada em um contexto
especfico: uma cantoria ou festival com suas obrigaes, riscos e glrias. E a que entra o
peso ideolgico do dom, pois relatos sobre aprendizado gradual destoam da crena de que o
cantador possui capacidades inatas 20 embora poucos de meus entrevistados e parceiros de
conversas tenham resistido a falar sobre esse aprendizado aps minha (sutil) insistncia.
Portanto, o discurso do dom se mostra insuficiente para descrever aspectos da formao dos
cantadores que abordo aqui. Mas, no se pode recus-lo como se fosse reles mistificao.
Pois demandas e opinies coletivas como a ideologia do dom tm papel constitutivo no
campo no qual se definem as relaes cantadores e ouvintes 21 .
19
Embora tenha ficado lisonjeado com o comentrio, disse-lhe que a garantia disso no era eu, que no sei se
sou portador desse dom, mas o jovem brasiliense Joo Santana, nico cantador (de fato) que conheo nascido e
criado em outra regio do pas. Santana iniciou-se na cantoria em fins dos anos 90. Por residir em Braslia, no
tem atividade muito intensa, mas j realizou excurses pelo Nordeste cantado em ps-de-parede e festivais.
20
Tambm no universo do futebol profissional, Damo (2007:187) enxerga uma oposio entre as idias de dom
e de aprendizado. Segundo ele, dirigentes de clubes e formadores de jogadores de futebol tendem a evitar o
termo dom, pois quanto mais se reconhece o carter inato atribudo a ele, menos se valoriza o processo de
aprendizado que estas pessoas promovem.
21
Tratei do dom na cantoria no que diz respeito a sua funo no reconhecimento social e em sua dimenso
enquanto ato de fala. Contudo, deixo uma lacuna acerca de seu lugar em uma teoria dos prprios cantadores
sobre sua criatividade.
98
dois em Barana (RN), cidade prxima a Mossor, sem avis-los e foi busc-los portando
duas violas para que se apresentassem. Cantaram a noite toda e, no dia seguinte, a dupla foi
para a feira de Barana cantar em um bar. Da, fizeram viagens para cantar pelo interior do
estado e Lisboa estabeleceu-se posteriormente na cidade de Mossor, onde se enturmou com
os cantadores e passou a viver da viola.
Raimundo Adriano j tinha cantado alguns baies em uma cantoria, mas foi
substituindo um poeta faltoso que fez pela primeira vez uma cantoria por inteiro. Viveu
exclusivamente da cantoria por algum tempo, at formar-se em letras e adotar o magistrio
como principal fonte de renda.
Z Viola cantou poucas vezes em So Paulo at perder o emprego na indstria
automobilstica. Passou a fazer das cantorias um bico, que se tornou cada vez mais
freqente e promissor, at que deixou de buscar outros empregos e seguiu carreira como
repentista, regressando depois ao Nordeste.
Joo Furiba, ainda moo, viajava para realizar cantorias e teve grande impulso
profissional ao substituir um colega numa cantoria com o afamado Pinto do Monteiro
(considerado por muitos o maior repentista da histria) e com ele firmou uma parceria de
dcadas.
Em sua entrevista, Hiplito no menciona se sonhava em ser cantador quando pediu
ao pai para botar cordas de viola no violo, mas certamente gostaria de fazer algo alm de
meramente brincar de desafios com irmos e vizinhos. Passou a cantar sozinho de noite em
seu quarto ou durante o dia na sombra de alguma rvore. Tinha quinze anos quando seu pai
realizou uma cantoria em casa e disse aos cantadores que o menino estava cantando com
viola. Nessa mesma noite, os poetas o chamaram para cantar alguns baies, aps os quais
disseram que ele deveria ir logo para a cidade para ser profissional. Na semana seguinte,
um deles veio buscar o garoto e o levou para morar em Picos (PI) para manter um programa
na Rdio Difusora. A, a iniciativa partiu de um cantador mais experiente, como ocorreu com
outros que tambm j faziam cantorias, como Sebastio da Silva. Foi um cantador amigo da
famlia que pediu permisso a seu pai para viajar com ele e cantarem juntos.
Nos depoimentos citados, h excees. No por acaso os dois mais jovens esto entre
elas. A profissionalizao dos cantadores fenmeno recente e a atividade comea a ser mais
segura da dcada de 1970 em diante. Assim, Jonas foi sustentado e educado com os ganhos
que a cantoria proporcionava ao pai. Para ele a cantoria no apenas se enquadrava num leque
de profisses possveis e desejveis, mas tambm constitua a possibilidade de um devir
glorioso, representado pelos trofus que via o pai carregar ao chegar em casa regressando de
100
festivais. Aos quinze anos, depois de cantar alguns baies em cantorias de outros poetas, fez
a primeira participao em um festival e ento comeou a realizar cantorias e seguir carreira
como repentista.
Luciano, ao ganhar a viola do patro de seu pai, almejava ser cantador profissional e
passou a procurar oportunidades junto a repentistas no agreste pernambucano, especialmente
os profissionais de Caruaru que freqentavam a fazenda em que morou por muitos anos. J
Raimundo Caetano dedicou-se desde a infncia a ganhar dinheiro com o repente. Comeou
quando tinha em torno dos dez anos e ainda jovem passou a viajar com outros cantadores.
Para ele, a profisso da cantoria parece ter sido uma opo mais bvia, pois j a vinha
exercendo precocemente. Contribuiu para isso seu pertencimento a uma famlia de
cantadores, que o apoiou para que se estabelecesse no campo profissional e o influenciou a
adotar o comportamento adequado para o sucesso nesse meio.
Um cantador no resultado de simples escolha e esforo individuais e nem costuma
interpretar sua trajetria nesses termos. Alguns fatores contribuem para isso. A prpria
estrutura do ato de cantar, ao exigir um parceiro, requer o reconhecimento do novio tanto
pelos colegas quanto pelos ouvintes. A inexistncia de uma formalizao da formao dos
repentistas como h para mdicos, antroplogos, msicos eruditos ou jogadores de futebol
implica que a iniciativa desse reconhecimento costuma vir dos outros (colegas mais
experientes na maioria das vezes) e no do prprio cantador. Alm disso, no que tange
reproduo material de uma famlia ou comunidade, o cantador no nem necessrio como
um pescador numa aldeia de pescadores nem um problema como tende a ser nesse contexto
um homem adulto que no se engaje na atividade pesqueira. Assim, se no h restries da
famlia ao jovem que se torna cantador, tambm no costuma haver presses ou imposies
para que ele siga tal carreira. O discurso sobre o dom frequentemente acomoda os fatos. Para
um cantador, no h qualquer demrito em no ter poetas entre seus filhos, pois, se eles no
nasceram com o dom, no h o que fazer. Da mesma maneira, a figura do repentista
geralmente admirada pelas famlias que gostam da cantoria das quais se originam a
maioria dos repentistas e a confirmao do dom por um repentista experiente (implcita,
por exemplo, na proposta para levar um adolescente aprendiz em viagem) bem aceita. H
padres de insero no universo da cantoria e de formao do cantador. A construo de uma
carreira na cantoria, seja ou no como profissional, depende da conjuno de muitos fatores
circunstncias, dentre estes a capacidade para esta arte e seu reconhecimento coletivo.
101
Captulo 3
A PROFISSO DA VIOLA
Mesmo assim, Raulino via-se ali numa situao contraditria. Por um lado, tinha
atributos para freqentar outros esquemas de cantoria, participando de festivais em diversos
estados, ganhando alguns com freqncia, e recebendo convites para ps-de-parede com boa
remunerao, por cach ou bandeja. Alis, tinha como um de seus objetivos no cantar mais
pela bandeja, isto , s cantar por cachs combinados com antecedncia. Porm, sua atuao
nesses crculos no era ainda intensa o suficiente para permitir-lhe abdicar de eventos menos
rentveis e com pblicos nem sempre muito habituados cantoria. Assim, aceitava convites
de poetas de pouca fama para cantorias pequenas (financeiramente) em cidades prximas a
Caruaru.
A cantoria comeou por volta das trs e meia da tarde para uma pequena platia
composta por oito homens de cabelos grisalhos e uma mulher sentada num canto do bar,
falando sozinha, e que no tardou a retirar-se do ambiente. Logo chegaram outros ouvintes e
cantadores locais e trs ou quatro mulheres, as quais demonstravam pouco interesse pelo
repente e despertavam muito interesse de alguns ouvintes. Raulino e Heleno cantaram um
baio de Sextilhas, falando da tarde chuvosa, da platia, do parceiro e de si mesmos. Antes
do segundo baio, Raulino requisitou dona do estabelecimento que colocasse a bandeja em
frente da dupla e props aos ouvintes no cantar os elogios pedindo dinheiro nominalmente 1 .
Assim ficou combinado, e os pagamentos foram feitos acompanhados de pedidos aos
cantadores.
O elogio acompanhado de pedidos de dinheiro uma prtica tradicional da cantoria
que se torna cada vez menos freqente. No cant-lo representa uma atitude profissional de
maior status e est relacionada a outras transformaes no modo de ganhar dinheiro com o
repente, como mostrarei mais frente. Mesmo cantadores que no se opem a cantar o elogio
o consideram como uma parte poeticamente desinteressante de suas apresentaes e
prejudicial sua imagem, por poder ser associada ao do pedinte. No decorrer da
pesquisa, alguns poetas pediram que eu no gravasse ou no divulgasse a gravao de
elogios, por se tratar de algo poeticamente pequeno e em certa medida constrangedor para
eles e para os ouvintes. Por outro lado, h platias habituadas ao elogio e ouvintes que se
ressentem quando pagam e no recebem um verso em sua homenagem, se possvel com seu
nome dito na frente de todos. Assim, para muitos poetas o elogio algo detestvel, que pode
ou deve ser deixado de lado, mas em muitas situaes necessrio ceder ao costume da
platia ou negociar com ela, como foi feito naquela tarde.
Esse tipo de pedido costuma ocorrer no primeiro ou segundo baio de um p-de-parede. Homenagens em
versos a ouvintes so comuns no decorrer das cantorias, mas s nessa ocasio constituem pedidos de dinheiro.
103
A cantoria seguiu e logo Zito foi convocado a tomar parte. Ele e Raulino cumpriram
motes pedidos pelos ouvintes, at que Zito iniciou um baio de Sextilhas falando de seu
insucesso no repente e de sua opo profissional pelas toadas de vaquejada:
Eu recebi com surpresa
A arte que eu adotei.
Cantei muito de improviso.
Agora, s aboiei.
Se uma arte no deu certo,
Chegou a outra, eu peguei.
Para justificar essa escolha, Zito diz que seu talento deu certo para o aboio, mas no
fora suficiente para a cantoria. Vi outras situaes em que um poeta se auto-depreciou para
induzir uma resposta elogiosa do parceiro. Entretanto, ao invs de dar corda aos queixumes
do colega, Raulino assumiu postura crtica, atribuindo ao prprio Zito a responsabilidade por
seu revs como profissional da viola:
At fome eu j passei
No incio do meu show.
Sofri comendo os pedaos
Do po que o diabo amassou,
Mas no deixei minha arte
Igual a voc deixou.
Mais frente, Zito fala de sua deficincia nos conhecimentos, e Raulino procura
reafirmar sua capacidade nesse quesito.
Zito
Eu levo a vida do gado
Como se fosse o meu lenho.
pra cantar vaquejada
Que nesse destino eu venho.
Conhecimento especfico
Voc tem mas eu no tenho.
Raulino
Fazendo o convite eu venho
E ao meu colega eu entendo:
Quando eu no sei duma coisa,
Pesquiso, estudo e aprendo,
E nada acontece no mundo
Sem que eu esteja sabendo.
E o debate continuou com coerncia. Zito falou das vantagens que encontrou na
vaquejada e se disse injustiado porque no recebeu o apoio necessrio de colegas influentes,
104
mas afirmou no ter abandonado a cantoria por completo. Raulino respondeu que foi ajudado
por demonstrar capacidade e, ao final, gabou-se de seus ganhos como violeiro.
Zito
Cantando eu tambm dei show,
Mas no ganhei quase nada.
J adquiri riquezas
Atravs da vaquejada.
E a pacincia esgota
E a minha estava esgotada.
()
Raulino
Eu entrei na cantoria
E no fiquei como os que esperam.
Amigos apareceram,
As namoradas vieram
E a viola est me dando
O que os meus pais no puderam.
[Um ouvinte grita exaltando a estrofe]
()
Zito
Voc tornou-se um gigante
Porque algum lhe apoiou.
O mundo lhe abriu os braos,
A rdio lhe aceitou,
Ivanildo lhe deu chance,
Mas pra mim ele negou.
()
Raulino
Ivanildo, num momento,
Me auxiliou dando aviso.
Mas antes dele me ver,
Eu j fazia improviso.
Que ningum investe em nada
Que possa dar prejuzo.
()
Zito
Para o pblico seu e meu,
Sei obter o valor.
Eu no fiz separao
De um para outro setor
E se no faltar convite,
Sou vaqueiro e cantador.
Raulino
105
Naquela cantoria, Raulino me apresentou a Heleno como estudioso da cantoria e cantador. No incio da noite,
quando os pedidos dos ouvintes haviam sido atendidos, Heleno pediu para que eu cantasse alguns baies com
ele, e assim fizemos. Sendo minha cantoria ainda incipiente, Raulino no costumava abrir espao para que eu
cantasse em seus eventos. Permitiu isso certamente por considerar que o ambiente daquela cantoria no
impunha grande responsabilidade, acarretando poucos riscos tanto para mim quanto para os demais poetas.
3
Essa classificao ganha vida numa variedade de termos. Ramalho (2000:100-1,105) registra essas mesmas
categorias; Ayala (1988:22) e Travassos (1997:538) identificam a existncia do contraste entre uma elite da
cantoria, reconhecida inclusive fora do Nordeste, e aqueles que tm atuao e prestgio mais restritos.
106
foram valorizados na cantoria e tm se tornado cada vez mais fundamentais para a ascenso
de um violeiro.
Naquele p-de-parede, houve tambm um contraste entre as contingncias da situao
(a remunerao pequena, o comportamento adverso da platia) e o patamar profissional
almejado por Raulino um profissionalismo entendido como fora de mudana no sentido de
dar ao poeta o controle sobre aspectos diversos de seu ofcio, tais como a imagem do
cantador perante o pblico e a relao entre trabalho e remunerao. A maneira como o
campo social complexo e variado da cantoria se constitui atualmente entendida pelos
cantadores como uma evoluo positiva em comparao a formas anteriores de
relacionamento entre os poetas e destes com ouvintes, com o poder pblico e outros setores
da sociedade. Eles enfatizam mudanas marcantes, sobretudo desde a dcada de 1970: a
urbanizao da cantoria (na medida em que o pas e o Nordeste se urbanizavam 4 ) e seu
reconhecimento por novos pblicos; a realizao regular e freqente de festivais; a
diversificao de temas e conhecimentos para se cantar; o crescente domnio do cantador
sobre a durao de apresentaes e sobre as formas de remunerao, e a preocupao em
reverter a m imagem que se tinha (e ainda se tem) dos cantadores. Houve tambm um
refreamento da disputa entre os parceiros, outrora mais agressiva, e o desenvolvimento de
uma tica a esse respeito (aspecto estudado por Travassos, 2000).
Portanto, a viso que os cantadores tm da histria de sua arte coloca um contraste
entre passado e presente, ressaltando a aproximao e a apropriao gradual, pelos poetas, de
certos capitais simblicos associados erudio e s formas de sociabilidade urbanas e
industriais sobretudo em relao construo de novos parmetros para o exerccio da
profisso de repentista. A seguir, exponho a compreenso da atividade do cantador e de seu
meio social em uma perspectiva histrica, para delinear com mais nitidez a situao atual e o
sentido das tenses existentes nesse meio e das estratgias por eles empregadas.
I. Cantadores
Os relatos dos cantadores analisados no captulo anterior mostraram a predominncia
da origem camponesa entre eles. At recentemente, Ivanildo Vila Nova, nascido e criado na
cidade de Caruaru, era apontado como o nico cantador de origem urbana. Hoje, entre os
mais jovens, h mais cantadores nascidos no ambiente urbano. Ao escutar as histrias de vida
4
Em 1970, a populao rural brasileira era de 41 milhes de pessoas, 44% da populao nacional. Diminuindo
desde ento, chegou a 33 milhes, 22% do total, em 1996. Nesse perodo, a regio Nordeste do pas foi a que
originou maiores contingentes de migrantes do meio rural para as cidades (Camarano & Abramovay, 1999).
107
dos poetas, minam episdios que permitem entender a cantoria como meio de ascenso social
(Carvalho, 1991:33, Ayala, 1988:21), seja quando abraada como nica profisso, seja como
forma de trabalho e sustento paralela a outras atividades profissionais. H tambm os que no
conseguem fazer da cantoria uma atividade rentvel, praticando-a apenas como um lazer.
Viver de cantoria indica fontes de renda que podem ir alm da remunerao direta em psde-parede, festivais ou apresentaes em outros contextos como escolas ou encontros
profissionais. Muitos complementam isso com a venda de CDs e DVDs (normalmente
produes autnomas) e com a quota de patrocnios em programas de rdio. At
recentemente, as participaes em comcios em tempo de eleio constituiu uma
oportunidade de grandes ganhos financeiros para vrios cantadores 5 , mas novas restries
legais realizao de shows como propaganda eleitoral secaram essa fonte. Um poeta bem
estabelecido no meio dos festivais e junto a promoventes de ps-de-parede normalmente
canta duas, trs ou mais vezes por semana, ganhando alguns milhares de reais por ms 6 .
Mesmo os que no chegam a tanto afirmam ter comprado automvel ou casa com os ganhos
do repente. A idia de ascenso social no se refere somente ao dinheiro e aos bens
acumulados. De modo geral, os cantadores tiveram acesso precrio educao formal
durante a infncia e a adolescncia. Embora imponha uma inconstncia nos ganhos, a viola
permite uma situao financeira mais favorvel e tempo livre, e muitos poetas aproveitam
para concluir o ensino mdio e at mesmo a formao em nvel superior.
Os cantadores mais prestigiados costumam viajar centenas ou milhares de
quilmetros toda semana. Mesmo os que no conseguem espalhar sua fama at muito longe
de casa esto sempre cantando em cidades prximas. A rotina apresenta incertezas e novos
compromissos tm que ser buscados semana a semana. Isso aumenta a dependncia mtua
entre os poetas, ao mesmo tempo em que desencadeia tenses e disputas pelas oportunidades
profissionais. comum mudarem de cidade vrias vezes ao longo da carreira, em busca de
melhores oportunidades e condies de trabalho entre os profissionais, so raros os que
moram no municpio onde nasceram.
H poucas cantadeiras em proporo ao nmero de homens. De modo geral, elas so
alijadas por estes. Eles alegam dificuldade em compatibilizar a altura das toadas, que no h
nenhuma que cante que preste ou, mais diretamente, que cantar repente no coisa pra
mulher. Alm disso, os pais e principalmente os maridos no costumam permitir que elas
Segundo relatos, as campanhas nos estados da Regio Norte do pas eram consideravelmente mais rentveis.
O cach de uma dupla afamada para uma cantoria fica em torno dos R$ 1.200,00 a R$ 1.500,00. O valor dos
cachs de festivais varia. No tenho dados precisos a esse respeito, mas algo como R$ 350,00 a R$ 500,00 para
um poeta considerado satisfatrio para uma apresentao em festival.
108
saiam em viagem por cime e por exigir que estas cumpram certas atribuies consideradas
femininas como cuidar dos filhos. Voltarei s questes de gnero na cantoria no captulo 5.
Quantos so ao todo? Ningum sabe ao certo. J ouvi falar em trs, quatro, cinco ou
sete mil cantadores. Desse total incerto, talvez cerca de quatrocentos seriam profissionais e
cinqenta ou menos integrariam uma elite da cantoria. A origem dessas estimativas
tambm obscura. Alguns dizem que houve uma reunio entre as associaes de repentistas e
que a se somou o nmero de associados. Mas ningum sabe quando e onde ocorreu tal
reunio, quem participou, como chegaram a essas cifras, e se houve algum registro dela por
exemplo, uma ata. Outra verso diz que o ex-cantador e estudioso da cantoria e do cordel
Jos Alves Sobrinho teria feito um levantamento viajando pelo Nordeste. Mas no encontrei
nada a respeito em suas publicaes (Alves Sobrinho, 1983 e 2003; Alves Sobrinho &
Almeida, 1978).
Alguns poetas relatam que, quando convidados para se apresentar ou dar entrevista em programas de televiso,
esperava-se que usassem roupas de cangaceiro e falassem caricaturando o sertanejo.
110
negativa e que, por se tratar de um livro clssico, acaba lanando o mesmo conceito sobre os
cantadores atuais.
De alguma forma, o preconceito contra a cantoria parece permear a conscincia de
alguns cantadores, ocasionando um complexo de inferioridade. Uma atitude diante disso
tentar justificar os defeitos da cantoria para o pblico j assisti um cantador prevenindo
platias pouco habituadas acerca da pobreza e monotonia musical da cantoria, como se
estivesse se justificando por algo de errado em sua arte ou com medo de receber zombarias.
Outra alternativa tentar transcender a condio de mero cantador. Z Maria de Fortaleza e
Geraldo Amncio ministram cursos e palestras sobre a potica da cantoria e do cordel,
reivindicando uma posio de autoridade por meio do conhecimento sobre a arte. A dupla
Raimundo Nonato e Nonato Costa passou a investir numa carreira musical. Outra forma de
contrapor-se a esse preconceito afirmar algo como tem muitos que mancham a arte
cantando errado, sem juzo e sem conhecimento, mas eu fao (ou ns fazemos) cantoria de
verdade. A exibio de conhecimento, bem como a aquisio e uso de bens que indicam
prosperidade financeira (automvel, roupas, telefones celulares, violas) constituem esforos
para reverter essa imagem negativa. A construo de uma imagem positiva para fora (para os
no-cantadores) tem como implicao a construo de imagens internas que derivam de
oposies que se dividem, se mesclam e se rearranjam em funo das personagens e
situaes: de um lado, grande, bom, estrela, profissional, de primeira linha e de elite; do
outro, pequeno, ruim, regional, amador, de segunda, de terceira, de feira e de praia.
A importncia dada pelos cantadores ao domnio da norma culta da lngua
portuguesa central. A lingstica postula que significados so definidos por sistemas de
oposies entre conjuntos de conceitos e formas verbais. Assim, a palavra menino pode
indicar a idia de um infante do sexo masculino em contraste com menina (infante do sexo
feminino), com homem (adulto do sexo masculino), com moleque (que pode constituir
referncia pejorativa criana do sexo masculino). Entretanto, o uso da lngua no se limita a
operaes cognitivas de decodificao dos significados verbalizados nas palavras. Ele
envolve tambm operaes cognitivas de identificao de situaes e diferenas sociais. As
variaes na fala como dizer ns vai em contraste com ns vamos e rimar ali e cair 8
em contraste com rimar faquir e cair constituem oposies lingsticas que traduzem um
sistema de diferenas sociais atreladas a disparidades de capital cultural (Bourdieu, 1996:41).
O emprego de um acervo de conhecimentos de origem erudita (por exemplo, conhecer a
conjugao dos verbos, usar as regras de concordncia gramatical, saber quantos ossos tem o
8
A supresso do /r/ final dos verbos em infinitivo comum no portugus falado no Brasil, mas considerada erro
quando se canta repente.
111
corpo humano, quem era o Herodes que perseguiu Cristo, quais lnguas so faladas na
Espanha, que tipos de castigo sofreram os opositores da ditadura militar no Brasil, as
implicaes da lei Maria da Penha, por que os tibetanos protestam contra o governo
chins) tambm entram nessa interpretao espontnea das situaes sociais.
O domnio da norma lingstica culta, mais que uma capacidade tcnica, uma
capacidade estatutria, pois sua aquisio controlada por atribuies relativas ao status
social. A transmisso desse tipo de capital lingstico e cultural segue as leis de seu meio
social de reproduo. O sistema de ensino (dominado pelos julgamentos da cultura legtima)
tende a reproduzir as diferenas de capital preexistentes, pois costuma punir quem, de sada,
tem menores possibilidades de apropriao desses capitais (Bourdieu, 1996:49,57). Nesse
ponto, os cantadores nordestinos constituem um caso interessante. Ao mesmo tempo em que
primam pelo uso da norma culta e reproduzem em seus julgamentos o sistema de
desigualdades imposto em nossa sociedade, constituem eles mesmos sinais de vazamento nas
barragens desse capital cultural. Enquanto artfices da palavra, acumulam certo capital
lingstico (conhecimento e uso da gramtica normativa) e cultural (conhecimentos gerais)
tendo, na quase totalidade dos casos, acesso marginal ao sistema de ensino ao menos at o
momento em que se estabelecem como profissionais.
No entender dos poetas, o cantar bem est diretamente associado ao conhecimento.
Tambm se associa correntemente status e talento potico. Mas no se pode dizer que quanto
mais conhecimento, melhor a poesia; nem que quanto melhor a poesia, maior o status.
Durante a pesquisa de campo, me deparei com muitos casos que contrariam esse vnculo
direto. Na cantoria em Bonito, procurei julgar os poetas como se fosse um apologista.
Naquela ocasio, ficou ntida a superioridade de Zito Alves sobre Heleno Rosa na construo
de imagens poticas, na coerncia das estrofes, no uso da gramtica correta, no acerto da
mtrica e inclusive na musicalidade. Mas, se Zito (no meu humilde julgamento) demonstra
mais talento, no teve o sucesso de Heleno em fazer da cantoria uma fonte de renda. Talvez
porque Zito tenha ambicionado fixar-se no meio mais competitivo dos festivais, enquanto
Heleno soube se articular dentro das possibilidades de um cantador regional. H tambm
cantadores de reconhecido talento, mas que no conseguiram alargar seus horizontes de
atuao. Foi o caso de Onsimo Maia, potiguar j falecido, exaltado por cantadores que o
conheceram em Mossor (RN), mas desconhecido por apologistas de outras regies. Por fim,
vale um comentrio a respeito de Joo Paraibano: impecvel na mtrica e surpreendente nas
imagens. Ser considerado mediano nos conhecimentos no o impediu de se tornar um dos
maiores cantadores da atualidade.
112
III. Pblico
Diz-se que a cantoria tem um pblico restrito, porm cativo. De fato, se no se
conquistou para o repente instrumentos de veiculao semelhantes aos de outras formas de
entretenimento (como o forr, seja o p-de-serra ou o estilizado), boa parte de seu
pblico formada de freqentadores assduos. Em Fortaleza, por exemplo, pude conhecer
um bom nmero de ouvintes que sempre encontrava em cantorias realizadas mensalmente na
Casa do Cantador e num teatro da cidade 9 . Contribui para isso no apenas a admirao pelos
cantadores, mas os laos de amizade com estes e com quem promove os eventos de cantoria.
As preferncias dos ouvintes variam. Em comparao com Rio Grande do Norte,
Paraba e Pernambuco, no Cear h uma preferncia pelas canes, tanto nas cantorias
quanto em alguns programas de rdio. Nesse estado, assisti cantorias em que mais de trs
quartos do tempo foram dedicados a canes 10 . Pude perceber que ouvintes sem muita
familiaridade com a cantoria tendem a se interessar somente por elas que muitos ouvem
pelo rdio. Muitos cantadores dizem que o pblico feminino prefere tais formas musicais. O
que pude aferir em relao a essa diferena de gnero que mulheres que freqentam
As Noites das Violas, na Casa do Cantador, so reunies em que se apresentam vrias duplas numa mesma
noite. A remunerao parca e assistemtica, no sendo a principal motivao dos poetas. Ali se apresentam
predominantemente cantadores regionais, amadores e de praia. No h divulgao e o pblico dificilmente
ultrapassa as trinta pessoas (incluindo os prprios cantadores da noite). A Quinta com Verso e Viola
promovida por um apologista no teatro do Servio Social do Comrcio (SESC) sempre com uma dupla de
cantadores renomados. O cach da dupla pago com patrocnios e com a bilheteria (o ingresso custa R$ 10,00).
H divulgao por cartazes, pela mdia e pela lembrana por e-mail e por telefone aos freqentadores e
costumam comparecer mais de cem pessoas a cada edio.
10
Segundo alguns cantadores piauienses, tal tendncia prevalece tambm em seu estado.
113
114
cantadores que admira e ajudando a consolidar seus nomes perante os ouvintes daquela
regio.
Moc um pequeno roedor que habita reas pedregosas (Kerodon rupestris); cassaco sinnimo de gamb.
Coloco os verbos no pretrito porque no presenciei avisos de cantoria em minha pesquisa de campo o
que no me permite inferir que no seja ainda prtica corrente. Nos depoimentos citados no captulo 2, Hiplito
Moura menciona que seu pai promovia cantorias avisadas pelo rdio. Antnio Lisboa canta que sua me
promovia cantorias fosse de aviso, convidando os cantadores previamente ou com qualquer dupla que passasse
pelas redondezas.
13
Grande parte das cantorias que assisti em Fortaleza e Regio Metropolitana aconteceu em bares e restaurantes
que as realizam com freqncia, e estas so propostas pelos poetas.
14
Certamente, a ampliao do acesso a meios de comunicao como o telefone tambm favoreceu o
procedimento do convite.
12
116
o maior cantador daquela poca. Mesmo cantadores de menor fama que nessa mesma poca
cantavam em programas radiofnicos afirmam que os ouvintes enviavam cartas para a
emissora os convidando para cantorias em suas casas. Embora o convite possa vir de algum
que no conhece pessoalmente o cantador, a fora dos laos pessoais e a necessidade de
oferecer cantorias permanecem atualmente, mesmo entre o estrato de poetas profissionais.
Quando um violeiro ou dupla recebe um convite para uma cantoria ou festival a uma
distncia considervel de sua cidade, procura conhecidos naquela regio para tentar arrumar
outra cantoria no mesmo fim de semana e tornar o deslocamento mais rentvel. Isso pode ser
feito tanto pelo cantador quanto pelo promovente presenciei vrias situaes assim, entre
elas uma negociao em que um cantador residente em Caruaru, para aceitar o cach
proposto para uma cantoria no Cear, pediu que o promovente sugerisse uma cantoria para
outro promovente da regio.
117
Houve tambm um arrefecimento da disputa na cantoria e uma diminuio de cantorias em que se tentava
abertamente derrotar o colega.
16
Tambm com os cachs, a simetria na diviso entre a dupla um princpio dominante. So poucos os que
tentam impor uma diviso desigual dos ganhos. Isso desperta desaprovao e maldizer: quem fica com mais
visto como explorador e desonesto; quem aceita menos taxado de submisso.
118
cobrana de ingressos, com aluguel de espao para mesas de jogos e com a venda de comidas
e bebidas aos freqentadores o que podia acontecer no terreiro de uma fazenda ou mesmo
sob uma lona de circo. Isso rendia boa remunerao aos cantadores. Modificavam-se a
alguns elementos da dinmica das cantorias, pois os ouvintes pagam para ter acesso ao
espao da cantoria e no precisam pagar novamente para fazer pedidos aos cantadores. O
Vale do Jaguaribe, tem suas linhagens de promoventes que h mais de meio sculo fazem
cantorias para grandes pblicos, acrescendo seus ganhos de fazendeiro ou comerciante. Em
funo dessa comercializao da cantoria e de uma maior monetarizao de suas relaes
sociais, foram cantadores estabelecidos no Cear os primeiros a fazer fortuna com o repente,
e antigamente corria entre os poetas o esteretipo de que os cantadores ricos moravam no
Cear 17 . Tal modelo influenciou tambm promoventes no comerciais. No j mencionado
convite para Dimas e Otaclio Batista cantarem em Aquiraz em meados dos anos sessenta,
Seu Neso combinou pagar dupla cerca de um triplo do que apurava por ms na roa de
mandioca. Cercou um local e fez uma cobertura de palha para cobrar ingressos e vender algo
num bar. Assim pde arcar com cach to acima de suas posses.
Ivanildo foi um dos cantadores mais influentes da gerao que comeou a cantar nos
anos 60 e estabeleceu-se profissionalmente na dcada seguinte. Muitos de seus colegas dizem
que conheceram a cantoria de contrato ao cantar com ele. Filho de repentista, no queria
seguir nessa atividade. Incomodava-lhe o proceder dos cantadores da poca. Cantando da
boca da noite ao alvorecer do dia, ficavam merc de ouvintes e promoventes. Eram raros os
profissionais. A maioria vivia precariamente, sem dar estabilidade famlia. Apesar da
admirao que os cantadores sempre despertaram, lanavam-se sobre eles (certamente com
algum fundamento emprico) os esteretipos de brio, mendigo, aproveitador, mulherengo,
viciado em jogos de azar, valento etc. Alguns violeiros contam que dcadas atrs, ao chegar
a uma cidade, costumavam pagar algum para carregar sua viola a fim de esquivar-se das
brincadeiras que lhe seriam dirigidas nas ruas. Comunista, Ivanildo fugiu de Caruaru aos 18
de idade em, 1963, quando as perseguies polticas se acirraram na regio. Em seu exlio na
Paraba e no Rio Grande do Norte, restou-lhe a cantoria como meio de vida. Inspirado nos
preceitos aprendidos em sua experincia poltica esquerdista, procurou influenciar seus
parceiros na construo de uma postura profissional mais respeitvel, de instrumentos
profissionais coletivos e de uma conscincia de classe, que permanece como projeto. Nos
anos 70, na medida em que foi adquirindo prestgio junto aos parceiros, ouvintes e
17
A prtica se difundiu para outros estrados em fins da dcada de 1970 e incio da de 1980, quando
promoventes do serto paraibano chegavam a adaptar suas residncias para esta forma de apresentao das
cantorias (Silva 1983:107)
119
promoventes, comeou a impor certas condies como a cantoria justa e com durao de
quatro horas. Desde ento, a prtica do ingresso e do cach tomada como uma estratgia e
sinal de valorizao profissional do cantador (Silva, 1983:107).
A durao de uma cantoria seguia uma delimitao do tempo fundamentada em um
signo natural a noite. Portanto, uma cantoria podia estender-se por dez horas ou mais. Ao
cantador pedia-se a execuo de canes e a declamao de longos romances (poemas de
cordel com mais de 32 pginas), o que podia ocupar o poeta pela maior parte da noite. Ao
convencionar quatro horas para a durao de uma cantoria, os cantadores adotaram um
padro de medida do tempo e coordenao de atividades caracterstico das sociedades
industriais 18 . Eles diminuram e padronizaram o tempo das cantorias para driblar certos
inconvenientes, principalmente a incerteza da relao entre trabalho e remunerao. Para
isso, adotaram um procedimento comum no mundo industrial para a troca de trabalho por
dinheiro, que a delimitao do tempo das atividades seguindo a medida das horas (Adam,
1994:513).
Portanto, o cach e a fixao de uma durao para a cantoria constituem esforos dos
repentistas para controlar a relao entre trabalho e remunerao que constitutiva da relao
com ouvintes e promoventes. Tais mudanas no ocorreram num processo uniforme.
Atualmente, as cantorias tm a durao de quatro horas s vezes pouco mais, s vezes
menos, dependendo da situao ou da preocupao dos cantadores com isso. J o contrato
mais utilizado pelos cantadores grandes, que cantam rotineiramente em diversas partes do
Nordeste e podem impor-se com seu prestgio. Porm, mesmo estes tm que se conformar
com a bandeja em muitos de seus compromissos. Tudo isso compe no apenas uma atitude,
mas uma imagem do cantador como artista profissional, contrapondo-se aos esteretipos
negativos que recaem sobre a classe. Agir como profissional tambm uma maneira de
tentar se destacar enquanto tal e de se distinguir entre os colegas. Assim aconteceu com
Raulino em Bonito. No podendo abdicar da bandeja, que lhe desagrada, procurou evitar a
sujeio dos pedidos de dinheiro aos ouvintes.
Foi tambm nos anos 70 que se iniciou a tentativa da criao de uma conscincia de
classe entre os cantadores e de uma politizao em defesa da regulamentao de direitos,
como o reconhecimento formal da profisso de repentista, at hoje no concretizado. A
organizao de classe mais antiga a Associao dos Cantadores do Nordeste, fundada em
18
H algo de modernizador nisso, mas seria simplrio falar (como faz Elias, 1998) numa substituio de um
tempo tradicional gerado pelo ritmo de eventos naturais e do trabalho agrrio por um tempo moderno
pautado nas medies abstratas do relgio e do calendrio. Cantadores e demais sertanejos j tinham
familiaridade com estas sistematizaes, tanto que o calendrio era utilizado para marcar datas de cantorias.
120
Fortaleza no ano de 1950. Desde l, muitas outras surgiram, vrias minguaram e poucas
chegaram a ter representatividade e atuao significativa em favor de interesses coletivos
sendo muito comum que elas se tornassem instrumento de um cantador para promover seus
festivais e cantorias e exercer influncia sobre os colegas. Segundo o presidente da ACN,
Dimas Mateus, h vinte e duas associaes de cantadores algumas delas fora do Nordeste.
Em So Paulo, a ARPOFOB (Associao de Repentistas, Poetas e Folcloristas do Brasil,
fundada em 1970) atuou no sentido de legalizar a atuao dos repentistas que eram
perseguidos pela polcia e tinham que ser acobertados pelos donos dos bares onde se
apresentavam (Ayala, 1988). Um marco foi a criao da ARPN (Associao de Repentistas e
Poetas Nordestinos) em Campina Grande (PB), no ano de 1974. A ARPN contribuiu para
consolidar os congressos de cantadores, que serviram para divulgar a cantoria e debater
sobre a arte e a profisso da viola. A ACN promove em Fortaleza ao menos um encontro
mensal, a Noite das Violas, na qual h uma reunio e apresentaes dos associados.
Um dos principais projetos das associaes foi a regulamentao da profisso de
cantador, at hoje no conquistada, apesar da simpatia e apoio que muitos polticos
proeminentes manifestam aos cantadores. Atualmente, rudimentar a atuao das
associaes em favor de melhorias profissionais e na construo de instrumentos e estratgias
para a difuso da cantoria. Elas se prestam predominantemente para hospedagem de
cantadores em viagens, para moradia provisria de um ou outro que se v em dificuldades e
para promoo de festivais ou auxilio para conseguir apoio financeiro para eventos, tanto por
representarem coletividades quanto por possurem registro de pessoa jurdica por meio do
qual se pode receber verbas governamentais. No entanto, os festivais tendem a privilegiar os
grandes nomes e os que j so profissionais, e pouco contribuem para a maioria dos
associados. Cantadores com formao poltica de esquerda, como Antnio Lisboa (potiguar
radicado em Jaboato dos Guararapes, PE) critica a ausncia de debates e discusses sobre as
questes da categoria nos festivais das associaes. Por isso, diz ele, tais eventos devem
ser chamados de festivais e no mais de congressos como eram chamados nos anos 70
e 80.
V. Feira.
Um ambiente frequentemente utilizado por cantadores a feira. Muitos poetas
relatam que a feira serve como ponto de encontro com os colegas, ouvintes e promoventes e
portanto como espao para batalhar por novos compromissos. Nem todos os cantadores
cantam em feiras. Na verdade, as apresentaes que presenciei em feiras (em Maracana,
121
CE, e Caruaru, PE) contaram predominantemente com poetas amadores, atraindo um pblico
pequeno e no rendendo muito dinheiro. Diversas formalidades da relao entre cantadores e
ouvintes so deixadas de lado nesse contexto: muitos poetas se alternam na viola e o pblico
sempre disperso e pouco exigente. A feira apresenta diversos inconvenientes para a
cantoria, especialmente o barulho de mquinas, do sistema de som da prpria feira e dos
auto-falantes dos carrinhos de vendedores de CDs piratas.
Em Caruaru, a cantoria na famosa feira da cidade acontece nas manhs e tardes de
sbado, sempre na mesma rea estreita entre um bar e os fundos de outra barraca. O primeiro
cantador a chegar ao local tem direito ao dinheiro da bandeja no final do dia. Boa parte dos
ouvintes so os prprios poetas que esperam para tomar parte no improviso. Entre os que
cantam ali, nenhum tem a cantoria como principal fonte de renda. Para cantar, vm de
Caruaru e municpios vizinhos trabalhadores rurais que procuram tirar algum rendimento do
repente na feira e poetas que no conseguiram estabelecer o repente como principal atividade
profissional e que ali no se preocupam com retorno financeiro.
Tambm na feira expe-se a estratificao entre os cantadores. Muitos dos tidos como
de primeira linha vem a cantoria na feira como atividade indigna, realizada por poetas de
pouco talento, e mantm distncia dela para reafirmar as distines e manter a integridade de
sua imagem profissional. Tal discriminao transparece numa estrofe gravada em 1972 por
Otaclio Batista, em que o cantador de feira retratado como preguioso, mendigo e incapaz
de criar versos de valor, sendo acusado de prejudicar a classe dos cantadores como um todo:
Basta um cabra no ter disposio
Pra viver do servio do alugado,
Pega uma viola e bota ao lado,
Compra logo o Romance do Pavo,
A Peleja do Diabo e Riacho,
E a Histria de Pedro Malazarte.
Sai no mundo a gabar-se em toda parte,
A berrar por vintm em meio de feira.
Parasitas assim dessa maneira
19
quem vm relaxando a minha arte .
19
Msica popular do Nordeste 2, Discos Marcus Pereira, LP 403.5002, 1973. Nos versos 4, 5 e 6, so citados
ttulos de romances de cordel.
122
123
124
20
As informaes so de Jos Alves Sobrinho (1983), ex-cantador que participou de vrios dos programas
daquela poca.
125
Parte das antigas vantagens do rdio foi substituda pelo telefone celular (principal
meio de relacionamento com os promoventes) e pelo festival (que pode impulsionar
carreiras). Mesmo assim, ainda hoje as emissoras so atrativas para os repentistas, e muitos
mudam de cidade por causa delas. Permanecem como importante instrumento profissional,
inclusive na disputa por espao.
A maneira mais comum de concesso dos programas pelas emissoras o horrio pago
pelos cantadores com parte do dinheiro de patrocnios comerciais (o restante ficando de lucro
para os poetas). H horrios cedidos por emissoras aos cantadores sem nus nem ganhos
financeiros para estes. Silva menciona a remunerao dos violeiros com porcentagem fixa
dos patrocnios e a contratao dos violeiros como assalariados, ficando a produo do
programa sob responsabilidade da emissora (1983:10), prticas com as quais no me deparei.
Antigamente os pedidos dos ouvintes enviados aos programas de rdio tambm eram
pagos, incrementando a renda dos cantadores. Z Cardoso conta que, em fins dos anos 1970,
os pedidos que ele e Antnio Nunes de Frana recebiam em seu programa numa rdio de
Limoeiro do Norte (CE), rendiam semanalmente quinze a dezoito mil cruzeiros, cinco a seis
vezes o dinheiro de uma cantoria justa. Era uma transposio da forma comunicativa da
bandeja para esse meio de comunicao. O ouvinte enviava o pedido e o pagamento numa
carta, e gostava que seu nome fosse dito no ar. Pagava-se tambm por avisos e recados que se
mandava para serem lidos no ar. Apesar de sse pagamento ter cado em desuso 21 , ainda
fundamental para o poeta mencionar, cumprimentar e agradecer seus ouvintes e promoventes
no ar para reavivar sua rede de relaes e assim ocorre em todos os programas radiofnicos
de cantoria que ouvi ou compareci. comum, especialmente nas segundas e teras feiras, os
poetas mencionarem os nomes e agradecerem quem promoveu ou compareceu a suas
cantorias nos fins de semana. H quem desenvolva uma sistemtica para isso, como o
declamador Iponax Vila Nova, que mantm uma lista permanente com o nome de ouvintes e
parceiros para saud-los com regularidade em seu programa matinal na Caturit AM de
Campina Grande.
Embora os programas de cantadores no rdio tenham incorporado certos aspectos da
cantoria, como as exigncias ligadas s redes de relaes pessoais, isto no quer dizer que
eles possam ser chamados de cantorias radiofnicas, como faz Silva (1983). Para
cantadores e ouvintes, programa programa e cantoria cantoria. O programa tem estrutura
diferente, derivada de imperativos do funcionamento do meio de comunicao em questo
horrios, anncios, avisos. Exemplo disso o relato de Dimas Mateus de como foi a primeira
21
No consegui apurar os motivos nem quando essa mudana aconteceu, mas pode estar relacionada
substituio da carta pelo telefone como forma habitual de comunicao.
126
vez que ouviu cantadores no rdio. Quando menino, alardeou-se no stio onde morava que
haveria uma cantoria com Dimas Batista e Lourival Batista transmitida pelo rdio. Na hora
anunciada, reuniram-se todos na casa de um vizinho (poucos possuam o aparelho naquele
tempo) para ouvir a dupla. A decepo foi geral, pois estavam todos preparados para seguir
noite adentro apreciando os versos e o programa durou apenas meia hora. Dimas Mateus
conta isso zombando da prpria ingenuidade de achar que o programa seria igual a uma
cantoria.
Os programas de televiso no proliferaram tanto. O custo maior em comparao com
o rdio e a necessidade de enquadramento em esquemas mais complexos de produo talvez
inibam esse tipo de empreitada. O cantador Geraldo Amncio responsvel pelo Ao Som da
Viola, na TV Dirio de Fortaleza (com transmisso para todo o pas por antena parablica).
Rogrio Meneses voltou a apresentar o Canto dos Violeiros na estatal TV Pernambuco. Em
Juazeiro do Norte h um programa transmitido apenas para o sul do Cear. Em Natal (RN), o
apologista Aquino Neto mantm programa na TV Unio. A TV Cear (estatal) conta com a
participao freqente de cantadores em um programa voltado para msica nordestina. Esses
programas costumam ser exibidos nas manhs de domingo, espao que as emissoras
normalmente dedicam a atraes ligadas cultura regional. No incio dos anos 80, a TV
Universitria de Natal exibia programa dedicado cantoria, com o ttulo de Viajando pelo
Serto (Silva, 1983:27). Em 1966, o cantador Diniz Vitorino apresentava-se em programa na
TV Jornal do Comrcio de Recife, o mais antigo dedicado cantoria de que tive notcia.
A internet tambm pouco utilizada. Os cantadores Ismael Pereira e Oliveira de
Panelas, e as duplas Raimundo Nonato e Nonato Costa, e Edmilson Ferreira e Antnio
Lisboa mantm stios virtuais. H blogs em que se divulgam estrofes, gravaes em formato
mp3 e notcias. Alguns poetas, especialmente os mais jovens, usam stios de relacionamento
para comunicar-se entre si e com ouvintes. Mas, de modo geral, o uso da rede incipiente e
assistemtico.
b. Gravaes comerciais
Assim como apresentar-se no rdio, a gravao de um LP foi durante muito tempo
uma aspirao profissional dos cantadores22 . Adaptando sua arte s expectativas de quem
ouve um disco ou, mais recentemente, um CD, os cantadores compem e escrevem ou
22
Apesar disso, a maioria dos cantadores teve pouca preocupao em guardar exemplares de seus LPs ou de
registrar ttulos e datas de gravao o que dificulta o levantamento detalhado dessa produo. Acredito que
havia mais interesse pela exposio e fama que pelo registro ou permanncia temporal.
127
decoram para gravar. Como o disco considerado um registro da produo potica, as falhas
comuns no improviso criariam um juzo negativo a respeito de sua capacidade potica,
exceo feita para as gravaes de festivais cantados de improviso.
A primeira gravao comercial de cantadores foi um LP produzido no final dos anos
60 pela gravadora pernambucana Rozenblit, que prosseguiu nesse mercado no princpio da
dcada seguinte. Logo tambm a multinacional CBS, que investia nos discos de forr, lanou
alguns LPs de cantoria, tentando inseri-los no mercado de msica nordestina (em alguns, no
incio das faixas, h dilogos e efeitos de sonoplastia evocando o ambiente de uma fazenda e
a situao de uma cantoria, e explicando aos ouvintes algo sobre o que se ouve em
seguida) 23 . Nas duas dcadas seguintes, destacaram-se no segmento de discos de repentistas
a gravadora Continental (que atuava tambm no mercado da chamada msica sertaneja do
Sudeste e Centro-Oeste do pas) e o selo Beverly (que a Discos Copacabana destinava aos
segmentos de produo de menor custo), todas instaladas no Rio de Janeiro e em So Paulo e
que mantinham no Nordeste apenas escritrios de representao comercial. Havia ainda o
grupo COMDIL, sediado em Recife, que englobava a gravadora Polydisc e lojas de varejo e
atacado, concentrando seus setores de produo artstica, distribuio, promoo e vendas no
Nordeste, mas encomendando a fabricao de seus discos no Sudeste (Carvalho, 1991).
Segundo um diretor da Polydisc, a simplicidade das capas e a gravao apenas com
dois intrpretes, feita em tempo de estdio relativamente curto, tornavam o LP de repentistas
um produto barato em relao ao custo mdio de produo do mercado fonogrfico. Mesmo
com baixo custo de produo, os cantadores queixavam-se de no receber quase nenhum
apoio promocional das gravadoras (tendo que realizar eles mesmos a divulgao de seus
discos) e da falta de transparncia e confiabilidade nos valores pagos e declarados pelas
gravadoras. Isto , como ocorre ainda hoje em nichos de mercado da indstria fonogrfica,
desconfiava-se de que a gravadora vendia muito mais discos do que informava ao cantador
(Carvalho, 1991:89-97) 24 .
Atualmente, a nica gravadora e distribuidora que trabalha rotineiramente com CDs e
DVDs de cantoria (e tambm de aboios e emboladas) a Escalamares, com sede em Caruaru
(PE), que nos ltimos quinze anos lanou cerca de sessenta ttulos do gnero. Inicialmente, a
Escalamares procurava os cantadores e arcava com as despesas gravao e de direitos
autorais. Mas, nos ltimos anos, passou a apenas receber gravaes de cantadores, masterizar
23
Festa de vaquejada e Casamento de vaqueiro da dupla Z Luiz e Z Ferreira. LPs CBS 112252 e 104208,
respectivamente de 1970 e de 1971, segundo as datas impressas nos selos.
24
Sendo uma produo barata, a vendagem necessria para cobrir os custos dos discos de repentistas era
pequena. Talvez por isso as gravadoras se despreocupassem com a promoo comercial desses produtos.
128
c. Urbanizao
Nadja Carvalho (1991) analisa o processo de urbanizao da cantoria a partir dos anos
70 e 80, voltando sua ateno para os modos de produo econmica de cantorias e festivais.
Carvalho retrata a cantoria como uma forma de resistncia e fala insistentemente num
25
129
sentimento de perda dos violeiros com essa mudana gradativa para o meio urbano. Porm,
creio que tal preocupao seja mais da sociloga (que cede idia erudita de tradio em
perda) que dos cantadores. Os prprios depoimentos citados pela autora expem uma
valorao positiva das transformaes ocorridas na cantoria e enaltecem o maior prestgio
atingido com programas de rdio, congressos e difuso nos meios universitrios, o fato de ser
uma figura mais respeitada, o comportamento mais leal entre os colegas, a politizao, o
maior preparo para cantar temas mais diversificados etc. (1991:45-7) 27 . Essa viso otimista
dos cantadores frente s transformaes j estava presente em estudos anteriores ao de
Carvalho, como os de Ayala (1988[1983]) e Silva (1983). Mesmo cantadores mais antigos
como o venerado Pinto de Monteiro (paraibano nascido em 1917) viam com bons olhos os
progressos dessa gerao que se institua nos anos 60 e 70.
Embora se fale de um prazer especial em cantar para o povo dos stios por causa do
ambiente e da simplicidade, o meio rural tem algumas desvantagens para o violeiro: menor
capacidade financeira dos ouvintes (e portanto menor rendimento das apresentaes),
dificuldades e maior custo de transporte, exigncia ou expectativa de uma cantoria que se
estenda por muitas horas. (Carvalho: 1991:41-2). A tese de que a cantoria se urbanizou e de
que isso foi uma mudana positiva e fundamental corriqueiramente defendida por
cantadores. Ela implica em dizer que eles souberam sofisticar sua arte e se adaptar a novos
pblicos e novos modos de vida e de relaes sociais servindo como argumento de que a
cantoria no apenas coisa de matuto.
Cantar para o pblico urbano h muito visto como elemento de diferenciao entre
os cantadores. Um exemplo disso me foi fornecido pelo cantador Chico Mota. Quando se
instalou em Caic (RN) em 1963, cantava predominantemente nos stios, mesmo tendo
programa na rdio e morando na cidade. Os citadinos desprezavam a cantoria e s davam
valor a cantadores de grande renome, como os irmos Lourival, Dimas e Otaclio Batista.
Quer dizer, furar a rejeio do meio urbano (mesmo no serto do Serid) era para poucos.
Nos anos 80, o processo de urbanizao e a crescente profissionalizao de cantadores j
haviam desenhado uma diviso de estratos entre os poetas. Em depoimento citado por
Carvalho (1991:43), um cantador profissional residente em Joo Pessoa fala que h colegas
que so chamados cantadores de stio, que no teriam alcanado o degrau dos grandes
nomes do repente e ficariam melhor com os ouvintes do meio rural, com os quais se do
bem. Esse depoimento expe a distino entre duas categorias de violeiros: uma que
conquistou um pblico mais sofisticado e diversificado e outra que ficou restrita ao pblico
27
H apenas a fala de um cantador mais idoso que crtica ao estilo de vestir dos mais jovens e sua postura em
p no palco dos festivais (Carvalho, 1991:50).
130
28
Assisti Guriat do Norte cantando com Heleno de Oliveira em Camaragibe (prximo a Recife) e pude
constatar sua proximidade pessoal com os presentes, pois cumprimentava a maioria nominalmente. Informaes
sobre a trajetria de Guriat me foram fornecidas pelo cantador Antnio Lisboa.
131
29
132
dos
cantadores
com
seus
ouvintes
que
intensificam
associao
sertanejo/retirante/pedinte. Da grande parte dos cantadores repudiarem essa prtica por gerar
um esteretipo que acaba sendo jogado sobre a cantoria como um todo. Logo no comeo de
minha pesquisa, procurei sondar a veracidade de tal acusao, e no foi difcil encontrar
indcios. Ao falar a um amigo em Braslia que iria para o Nordeste fazer uma pesquisa de
campo sobre repentistas, ele exclamou Nossa, ento voc vai ter que lidar com gente muito
chata! Me fiz de sonso, indaguei o porqu, e a resposta foi clara: voc est na praia
tomando uma cerveja e vm aqueles caras te pedir dinheiro. Noutra ocasio, em Recife,
comentei com um conhecido que no sabia o tema de minha pesquisa que tinha ido
praia procurar alguns repentistas. Ele achou inslito que eu estivesse interessado em pessoas
que para ele so naturalmente desinteressantes e inconvenientes. Portanto, a pecha tem
fundamento, mas no se pode dizer que os cantadores de praia sejam os nicos responsveis
pelo preconceito contra a cantoria.
Em 2000, a maior parte dos cantadores profissionais estava segregada em dois grupos. Ivanildo Vila Nova
conta que o crculo de repentistas do qual ele participava realizou 125 festivais naquele ano. Mesmo que o
grupo rival tenha promovido menos festivais, estima-se que ocorreram mais de 200 no perodo. Esta diviso
entre os cantadores ser melhor abordada mais a diante.
33
Violas e repentes 1. Discos Marcus Pereira, LP MPL 9411, 1980.
34
Tambm Carvalho (1991:71) notou que sucesso nos festivais e congressos propiciava convites de cantorias e
ocupao de espaos no rdio e na gravao de discos.
134
35
Nadja Carvalho apresenta uma lista com os resultados de 1974 a 1978 (1991:72).
Especialmente nos festivais de mais de uma noite, com eliminatrias para a final, os cantadores pequenos
so colocados como bucha de canho, raramente ameaando a classificao das duplas de maior renome.
37
Grande parte deles ocorre todos os anos.
36
135
Neste captulo procurei mostrar como os cantadores construram nas ltimas dcadas
instrumentos de reproduo profissional e de controle sobre sua atividade profissional. A
crescente profissionalizao dos repentistas, a delimitao do tempo das apresentaes, a
instituio de cachs nos ps-de-parede e a difuso da realizao de festivais integram um
processo gradativo de adaptao dos poetas a novas formas de sociabilidade. Esse processo
direcionado para um controle cada vez maior dos poetas sobre as variveis de sua atividade,
seja o tempo das apresentaes, o valor dos pagamentos e mesmo a distribuio desses
recursos, que nos festivais regulada por relaes de trocas entre os poetas. A apropriao
desses instrumentos e a insero nesses circuitos dependem de certos capitais profissionais
(alianas, conhecimentos, talento) e constituem diferenciais de status entre os cantadores.
38
Os festivais em auditrios ou recintos fechados e com cobrana de ingressos foram comuns em outros
tempos.
39
Como prefeitos e secretrios de governo comparecem aos eventos, comum que se pea aos cantadores
prudncia na crtica poltica, para evitar indisposies com as autoridades presentes.
136
Captulo 4
I. Alianas
A cantoria com cach combinado antecipadamente foi um dos artifcios dos
cantadores para obter maior controle sobre seu trabalho, sobretudo no que se refere
remunerao. Outro passo importante nesse sentido foi a instituio de um circuito de
festivais, que oferece oportunidade de ganhos mais constantes e previsveis a seus
participantes freqentes, uma vez que pode-se contar com certa regularidade desses eventos,
nos quais a remunerao feita por cach ajustado no ato do convite 1 .
Como disse anteriormente, existe um modo de reciprocidade entre poetas nos ps-deparede segundo o qual quem convidado por outro para formar dupla numa cantoria deve
retribuir o convite. Ou melhor, h redes de reciprocidade que ligam os cantadores por meio
das cantorias e festivais que promovem e para os quais so convidados. Os festivais
dinamizam essas trocas na medida em que movimentam a arte e a profisso dos cantadores e
lhes permitem maiores ganhos financeiros embora apenas uma parcela da classe participe
deles com freqncia. Vale ressaltar que a cantoria impe a troca entre os cantadores em
diferentes nveis. Isso se deve principalmente obrigatoriedade de cantar em dupla, que cria
uma interdependncia entre os cantadores tanto no plano potico e ritual quanto no plano da
estrutura de relaes no campo social. Como s se pode cantar em dupla, eles precisam
sempre contar uns com os outros e h necessidade de cultivar os parceiros de cantoria.
Nos ps-de-parede, os cantadores trocam a oportunidade de dividirem o rendimento
de uma cantoria por meio de convites mtuos. J nos festivais, h a figura de um cantadorpromovente, que busca patrocnios, organiza o evento e escolhe os participantes. As relaes
envolvendo dinheiro e trabalho nestes eventos no se resumem a atos isolados em que o
cantador-promovente paga um cach a quem participa do espetculo. bem verdade que o
dinheiro do cach trocado por um servio (a apresentao do repentista com seus custos
1
137
Obviamente, no apenas dinheiro que se ganha. Quem participa de festivais pode tambm ganhar em
prestgio, na divulgao de seu trabalho e nos contatos com colegas, ouvintes e promoventes.
3
H promoventes de festivais que convidam cantadores levando em conta tambm a dimenso de seu nome,
de sua fama, sem contar com uma retribuio com convite para outro evento. Mesmo nesses casos, o convite
no desinteressado e entram em questo clculos da importncia da presena daquele poeta no evento e das
possibilidades de formas de retribuio difusas, como a influncia deste sobre outros promoventes.
138
promovidas por cantadores que o convidam e levando estes a ps-de-parede para os quais
convidado. Dizia ele que, quando for promover um festival, ter de promover uma srie, ao
menos dois ou trs, pois sabe que no poder contemplar em apenas um evento todos que
vm colaborando com ele nos ltimos anos. Ele prev que quem for preterido em funo de
uma limitao inevitvel, sentir-se- vtima de ingratido. Assim, conclua ele que promover
um festival apenas, em vez de lhe trazer benefcios, acarretaria prejuzos.
Assim como os ps-de-parede requerem uma rede de colegas, ouvintes e promoventes
empenhados em sua realizao, os festivais demandam patrocnio. Em funo disso, as trocas
dependem primordialmente das relaes de seus integrantes com empresrios e polticos que
possam dispor de recursos ou incrementar a capacidade de convencimento do poeta junto a
estncias governamentais, de modo a inserir festivais e apresentaes de violeiros no
programa de festividades de municpios e estados. Ocorre ento uma converso do capital
financeiro, oriundo de patrocinadores pblicos e privados, em capital profissional do poeta
responsvel pelo evento que lhe render em futuro prximo convites e cachs (ou seja,
mais capital profissional e financeiro).
As trocas foram os cantadores a encontrar, inventar e apropriar-se de meios
(lealdades, patrocnios, parcerias com entidades governamentais, conhecimento logstico etc.)
para a promoo de eventos, e acaba contribuindo para a multiplicao das oportunidades de
trabalho. Como cada um procura favorecer com seu trabalho quem tambm o favorece
(muitas vezes contrariando afinidades e hostilidades pessoais), a troca tem uma dimenso
produtiva e outra restritiva, pois quem no promove tende a ser preterido. Presenciei uma
conversa entre dois cantadores em que um dizia no convidar para seus festivais um
declamador admirado pelas platias porque este no promovia nada e seria ento um convite
perdido. Muitos cantadores criticam tal comrcio dos festivais 4 , mas no podem ignorar
esse mecanismo coletivamente assentado de manuteno profissional em suas alianas sob
o risco de tomar um gelo dos colegas e perder espao profissional. No presenciei
cobranas diretas e creio que elas sejam pouco comuns. A revanche pela ingratido costuma
tomar a forma do rumor e do boicote.
Vale ressaltar que a troca de convites no indica necessariamente uma relao
harmoniosa entre poetas. Ao contrrio, o crculo de convites para festivais um dos
principais motivos de querelas e rupturas nas relaes entre os cantadores. Alm disso, um
Uma das crticas a essa lgica a de que muitos cantadores promovem festivais tendo em vista somente um
interesse comercial, deixando de lado a qualidade do espetculo, principalmente no que se refere escolha do
elenco.
140
cantador pode convidar outro para seu festival e prejudic-lo (intencionalmente ou no) de
maneiras diversas: colocando para cantar com um parceiro fraco, estipulando temas ridos
para se cantar ou direcionando a ao dos julgadores. A a ddiva do convite tem o amargo
da ofensa e pode ter resposta na mesma moeda. Por outro lado, a alternncia na funo de
provedor financeiro (promovente) acarreta a alternncia dos cantadores na posio de credor
e estabelece uma simetria na relao entre os envolvidos que pode inclusive contrapor-se a
diferenas de status e prestgio.
H um princpio que favorece a manuteno regular e simtrica das trocas: os
convites devem retribuir cachs de valor aproximado. Teoricamente, quem promove um
festival receber, nos meses subseqentes, convites de trabalho que lhe rendero a quantia
equiparada verba com que pagou os cachs de seu festival. Presenciei certa vez queixas a
respeito de um colega que pagava cachs pequenos em relao mdia de mercado. O
queixoso prometia em seus festivais pagar a este colega um cach equivalente aos dos
festivais deste e inferior ao que todos os outros receberiam. Conta-se que um cantador que
promoveu uma srie de festivais patrocinados primordialmente com apoio estatal cobrava de
cada participante convites para cantorias e festivais que somassem a mesma quantia em
cachs atitude que outros cantadores consideraram oportunista e exagerada.
Entretanto, essa reciprocidade no estritamente obrigatria e no h uma lgica
automtica ou uma regra exata a reger as trocas. O apego do cantador a essa reciprocidade
varivel alguns de menor fama a utilizam como estratgia para inserir-se no circuito de
festivais. H cantadores que participam rotineiramente de festivais sem promover nenhum;
h tambm quem convide um cantador em funo de seu prestgio, mas no convidado por
este para seus festivais. Creio que nas parcerias mais slidas, a contabilidade no seja feita
evento a evento. Na verdade, cada atitude pode trazer uma revoada de novas possibilidades
que afetam a cadeia das trocas e modificam sua conjuntura.
Assim como o desafio inerente cantoria, a ddiva do convite tambm uma
provocao: ambos demandam respostas. Aquele que recebe uma ddiva como o convite de
um colega para uma cantoria ou festival capturado pelas expectativas da troca e deve optar
por uma conduta qualquer que seja esta (mesmo uma recusa), ser entendida como resposta
provocao (Bourdieu, 1977:12). Essas escolhas no seguem unicamente a obrigao de
retribuir e outras intenes podem estar em questo. A ddiva gera uma demanda pela
contra-ddiva, mas o jogo das estratgias e subterfgios ganha vida nas maneiras de dar
continuidade troca ou interromp-la (embora isso possa acarretar perdas).
141
142
Villela (2001) apresenta de maneira crtica os caminhos que a teoria da ddiva tomou nesse sentido.
Nas descries etnogrficas a seguir, privilegio as relaes entre os cantadores grandes por motivos
pragmticos. Embora eu tenha observado disputas profissionais entre cantadores regionais, as discusses,
alianas e excluses entre os mais famosos repercutem em vrios pontos do Nordeste, influindo na rotina
profissional de muitos. Se dois cantadores firmam uma aliana ou encerram uma intriga, um passar a chamar
143
mostro que as alianas entre cantadores tm um lado oposto, que so as divises e rivalidades
desse campo.
a. Intrigas
Durante a pesquisa de campo, para ter uma viso global do campo social da cantoria e
identificar desenhos gerais das relaes profissionais, deduzi d e incio afinidades e
oposies a partir de atividades conjuntas (como programas de rdio, cantorias, festivais,
caronas para esses eventos...) e de atos hostis (como a maledicncia). Mas percebi que a
simples indicao dessas relaes era muito pouco para representar sua complexidade e
mltiplas possibilidades. H amizades e parcerias profissionais longevas, assim como intrigas
duradouras. Entre esses dois plos, h por exemplo cantadores que fazem juntos um
programa de rdio mas no se toleram e preferem no se encontrar fora da emissora (nem
mesmo para compromissos profissionais); cantadores que guardam repugnncia pessoal
mtua mas convidam um ao outro para seus festivais; poetas que do um gelo momentneo
em colegas como corretivo a um desaforo ou ingratido profissional; alm dos que cantam
juntos porm desconfiados das artimanhas de que o outro poder lanar mo.
Um aspecto notvel dessas alianas e oposies que grande parte delas muito
inconstante. Exemplo disso foi o desenrolar da parceria e da oposio entre Joo Loureno e
Rogrio Meneses que narro sucintamente. Paraibanos, formaram uma dupla fixa no incio
dos anos 90 em Caruaru (PE) e durante alguns anos fizeram ali concorrncia influncia de
Ivanildo Vila Nova, caruaruense que ento residia em Recife. Em meados daquela dcada, a
dupla foi desfeita e os dois sequer se falavam. Joo aliou-se a Ivanildo e a um grupo de
cantadores que mantinha forte inimizade com Rogrio, apartando-o profissionalmente.
Mesmo residindo noutra cidade, Ivanildo estabeleceu em Caruaru um programa de rdio
junto a Joo e outros cantadores no mesmo horrio em que Rogrio apresentava um
programa com Raimundo Caetano, seu novo parceiro. Alguns anos mais tarde, Raimundo
mudou de lado e tambm de programa de rdio. Rogrio convidou ento o piauiense Hiplito
Moura para substituir Raimundo. Passado algum tempo, Raimundo e Ivanildo intrigaramse com Joo Loureno que continuou realizando o programa de rdio junto a Raulino
Silva, o qual fixara-se em Caruaru a convite de Ivanildo. Raimundo voltou a trabalhar com
Rogrio e Ivanildo estabeleceu vnculos com este antigo rival (um convidando o outro para
o outro para suas cantorias e festivais, em decorrncia, algum de seus antigos parceiros pode ser preterido. Por
outro lado, se dois cantadores brigam, tero que buscar novas alianas profissionais, e outros podem ser
favorecidos por isso. Entre os grandes, tais quizlias e alianas so bastante comentadas, o que facilita a
reconstituio do desenrolar dessas tramas e a percepo de suas repercusses.
144
O fato de eu ter ouvido a notcia em Fortaleza por um cantador residente no Piau ilustra a abrangncia e a
velocidade com que as informaes sobre os cantadores grandes se espalham, bem como a importncia que se
d aos desdobramentos desses relacionamentos.
145
consagrados acabava ficando de fora. Ou seja, mesmo em meio a condies favorveis aos j
estabelecidos, novos poetas foram tomando espaos e constituindo concorrncia efetiva num
mercado j limitado.
Nesse contexto, as rusgas pessoais funcionaram como fagulhas prximas plvora da
competio profissional que se intensificava. Entre os mais velhos conta-se que alguns dos
mais jovens, supostamente com a pretenso de aposent-los da cantoria, passaram a
espalhar pilhrias a seu respeito. Especialmente, decoravam e espalhavam estrofes mal
construdas como:
No tempo em que fui criana,
No meu serto campons,
Cortei cavalo de pau
Pra andar, mais de uma vez,
E carrego as marcas nas pernas
Que o pau do cavalo fez.
Valendo-se do duplo sentido da palavra pau, caracterizavam alguns dos mais velhos
como poeticamente desajuizados e afirmavam a diferenciao dos mais novos em relao
conscincia ao cantar. Tal conscincia diz respeito nfase na coerncia da construo
potica que se mostra tanto no estilo de cantar quanto no falar sobre a cantoria. Alm disso,
diz-se tambm que passaram a preterir os mais velhos dos festivais que organizavam, e que
alguns desses festivais eram escritos seriam uma tentativa de sobressair-se na apreciao
do pblico estratgia de concorrncia que os mais velhos julgaram desleal. As acusaes
convergiam (e convergem ainda) para a tentativa de retratar os mais jovens como ingratos
(porque alguns deles estariam hostilizando quem lhes teria apoiado num momento anterior) e
balaieiros (o que equivale a caracteriz-los como fracos na honestidade e no repente) 8 . Os
mais jovens sempre contra-argumentaram que usavam subterfgios como o balaio ou os
festivais escritos tanto quanto os outros repentistas incluindo os que lhes acusavam. De
fato, os festivais escritos no so inveno da gerao que ento surgia e nunca foram
utilizados somente por ela.
Ao recapitular o episdio, alguns dos mais velhos reforam seus argumentos com a afirmao de que sempre
tiveram respeito e admirao pela gerao anterior deles e que no houve brigas quando eles surgiram nos
anos 1960 e 70. Contudo, no se pode dizer que o estabelecimento desses poetas naquela poca tenha sido
harmonioso. Conta-se, por exemplo, que os irmos Dimas, Lourival e Otaclio Batista trabalhavam para tolher
poetas jovens que se sobressaam e bradavam que a cantoria morreria com o ltimo deles trs a ir pro tmulo. A
Antologia Ilustrada dos Cantadores de Otaclio Batista e Francisco Linhares, editada em 1976, no contempla
os calouros que naquele tempo j ganhavam a admirao de colegas e apologistas. O nico citado Ivanildo
Vila Nova, do qual se diz ser cantador que se esmera na linguagem, e muito cuidadoso na maneira correta de
viver, ressaltando-se o fato de no apreciar a ingesto de bebidas alcolicas (Batista & Linhares, 1976:95), mas
no so citadas estrofes de sua autoria.
146
Porm, com tais argumentos, alguns mais velhos tomaram a atitude radical de
boicotar os mais jovens em questo, recusando-se a participar de cantorias e festivais em que
estes tomassem parte. Era uma maneira deliberada de pressionar promoventes, que por vezes
cediam com receio de que a ausncia dos monstros sagrados do repente enfraquecesse a
popularidade de seus eventos. Esses boicotes demarcaram a ciso que durou
aproximadamente uma dcada e delinearam a estratgia pautada pela excluso mtua,
explcita e coletiva entre os dois grupos que ento se instituram.
Do lado dos mais velhos ficaram Valdir Teles, Sebastio da Silva, Moacir
Laurentino, Ivanildo Vila Nova, Geraldo Amncio, Z Cardoso (que tentou reaproximar-se
dos mais novos, mas no pode fazer frente s presses de seus coetneos), Louro Branco e
Joo Loureno. Do lado da nova gerao figuravam Raimundo Nonato, Nonato Costa,
Edmilson Ferreira, Antnio Lisboa, Rogrio Meneses, Raimundo Caetano (que depois
mudou de lado) e Hiplito Moura. Sebastio Dias, Joo Paraibano e Severino Feitosa
(histrica e cronologicamente vinculados gerao mais experiente) preferiram no aderir a
nenhum dos grupos. Feitosa conta ter enfrentado dificuldades nesse perodo para encaixar-se
nas vagas que sobravam de ambos os lados seja pela hostilidade dos mais velhos seja pela
organizao dos jovens predominantemente em duplas fixas, o que restringia sua alocao. A
opo pela imparcialidade desses trs, a presena de Joo Loureno entre os velhos 9 , a
passagem de Raimundo Caetano de um lado pro outro e a tentativa de Z Cardoso de reatar
com os novos fortalecem a idia de que no se tratou propriamente de um conflito de
geraes com interesses distintos ou ideais opostos em relao cantoria, mas de uma briga
de dois grupos de cantadores por espao profissional. Ou, mais precisamente, uma disputa
entre os que controlavam a maior parte desses espaos e os que buscavam se estabelecer.
Inicialmente, a diviso dos grupos restringiu as possibilidades de atuao dos poetas
profissionais. Foi nesse momento que a promoo de festivais tornou-se central na estratgia
de sobrevivncia no mercado da cantoria. Os poetas foram impelidos a construir e fortalecer
vnculos que os apoiassem (principalmente com patrocnio) na promoo de festivais, o que
contribuiu para a ampliao dos espaos profissionais da cantoria efeito considerado
positivo e que se manteve aps o fim da briga. Esse mpeto produtivo foi tanto uma maneira
de garantir os prprios ganhos quanto uma tentativa de ocupar espaos para superar e, se
possvel, sufocar os adversrios 10 . A briga no gerou uma separao pura e simples, pois o
Joo Loureno era da gerao dos mais jovens e, anteriormente, formara duplas com Antnio Lisboa e com
Rogrio Meneses.
10
Falava-se em fazer os rivais morrerem de fome.
147
esforo para sobrevivncia profissional era acompanhado pelo cultivo da inimizade e pela
preocupao ativa e constante com o inimigo. Fazer grandes festivais e atrair platias
volumosas tanto rendia dinheiro quanto se convertia em capital simblico nessa competio
eram sinais propagados de que se estava por cima do outro grupo. Assim, para pertencer a
um dos grupos era necessrio promover cantorias e principalmente festivais e/ou ter
influncia junto a promoventes no que diz respeito escolha dos cantadores. Por um lado,
isso prejudicou cantadores de status profissional mediano que no possuam fama e prestgio
para se inserirem nessas trocas. Por outro, possibilitou a absoro de poetas ento pouco
conhecidos como Miro Pereira e Z Viola na medida em que promoviam festivais e
cantorias para contribuir satisfatoriamente com o grupo a que se integraram.
Por volta de 2005, repentistas dos dois grupos passaram a misturar-se em festivais:
cantar no mesmo palco, dormir no mesmo hotel, jantar na mesma mesa, relatam alguns.
Voltaram as amizades, as trocas profissionais ou somente a convivncia. No sei dizer ao
certo o que ocorreu, mas h indcios de que as relaes dentro dos grupos tenham se
desgastado e de que possibilidades de trocas vantajosas entre antigos inimigos tenham
minado o boicote e levado a uma reorganizao do campo. Algumas rusgas daquele perodo
continuam marcando distncias pessoais e profissionais, mas pode-se dizer que os grupos
no existem mais. Suas relaes se desdobraram em outros desenhos de alianas e oposies.
b. Prosas
Ao tratar da tica entre os cantadores, Travassos (2000) caracteriza as cantorias como
desafios, de modo a ressaltar a dimenso de disputa que h na atividade dos cantadores. tica
uma categoria nativa relativa regulao da disputa, que transparece nas conversas entre os
poetas e funciona na construo da imagem de um cantador frente aos colegas e ao pblico.
Partindo do estudo feito por Travassos, percebi que a tica da cantoria, mais que um conjunto
de normas verbalmente formulveis, um arcabouo retrico e interpretativo que fornece
categorias de julgamento para os procedimentos dos poetas em relao uns aos outros. Por
um lado, desenha limites para as estratgias de competio e, conseqentemente, media
rivalidades. Por outro, um dos tpicos principais da difamao entre cantadores. Muitas das
conversas sobre tica representam formas mais ou menos ritualizadas de deflagrar
rivalidades, sustentar posies e angariar aliados. Nesse sentido, ela assume na cantoria a
dimenso de uma forma comunicativa com caractersticas redundantes. A principal acusao
148
a do uso de balaio: de que um repentista canta versos decorados para superar um colega, ou
de que uma dupla ou grupo o emprega de comum acordo em festivais e ps-de-parede.
Segundo Erving Goffman (1979), para organizar, perceber e entender suas
experincias, as pessoas recorrem a esquemas de interpretao coletivos (e pouco acessveis
a reflexes conscientes) que lhes permitem enquadrar as situaes que vivem. Esses
arcabouos servem tambm na transposio de caractersticas de uma atividade para outras
atividades como quando se simula o ato de uma luta para criar uma brincadeira de luta.
Esse tipo de modulao pode ser empreendido por indivduos para criar situaes que iludam
outros indivduos. o que costuma ocorrer na cantoria quando se cantam versos decorados.
O poeta apropria-se da aparncia da cantoria de improviso em uma prtica que contraria o
ideal do repente e enganosa frente ao pblico. A fora da acusao de balaio reside ento
no par de ndoas que pode causar: ela infere uma fraqueza no improviso potico e uma falta
de confiana do poeta em seu prprio dom; e atribui ao (suposto) balaieiro um carter
desonesto e traioeiro capaz de trapacear colegas e/ou iludir platias. Sendo assim, pode
difamar um poeta tanto entre seus colegas, quanto entre os ouvintes (sobretudo apologistas e
promoventes). Ilustro o perfil dessa estratgia retrica com dois exemplos.
Cerca de duas semanas aps a realizao de um p-de-parede, um de seus
participantes (A) queixou-se a outro colega que seu parceiro naquela cantoria (B) utilizara
contra ele um balaio sobre a regio e as pessoas da cidade onde se realizou a cantoria,
qualificando o ato como de grande deslealdade e falta de tica. Alguns meses depois, A
reprisou o relato a outros colegas presentes em um festival, acrescentando alguns
desdobramentos do caso e comentrios sobre outras situaes que desqualificavam B. A
narrou uma discusso em que B teria se defendido dizendo que o baio que motivou a
querela no teria sido um balaio. A disse ter ameaado ir forra com um balaio em breve
quando os dois cantariam juntos num evento com considervel aparato de divulgao, diante
do que B teria proposto que fizessem as pazes. Aparentemente, fez-se uma trgua ou acordo
de paz em que um garantia no lanar balaios sobre o outro em apresentaes. Nesse perodo,
B continuou participando de eventos promovidos por A e, quando juntos, no percebi
demonstrao de hostilidade entre ambos. Mas A seguia empreendendo sua revanche por
meio da difamao, creio que tanto para rebater possveis notcias de que teria cantado
atrs do companheiro quanto para mostrar que no estava deixando barato a decepo que
sofrera. No tive meios para verificar a veracidade da verso narrada por A 11 o qual
11
Neste caso, esclarecer a situao ou levantar mais elementos poderia despertar desconfiana dos envolvidos
em relao a mim. Alm do que, seria ingnuo esperar imparcialidade de um informante, pois tanto a tomada de
149
dificilmente conseguiria mais que seu prprio testemunho em seu favor. A estratgia de
engendrar para alguns colegas uma definio demeritria de um terceiro se apega ao fato de
que a vtima do maldizer no possui meios de convencimento mais eloqentes que a simples
negao. A plausibilidade da acusao repousa sobre o conhecimento comum que os
cantadores tm das prticas corriqueiras em seu meio profissional, especialmente do fato de
que cantadores usam balaio com diversos intuitos, inclusive para sobressair-se em relao a
um companheiro frente a uma platia, e sobre a tendncia para desconfiar do tipo de
estratgia supostamente empregado por B.
O segundo caso a campanha do improviso empreendida atualmente por alguns
cantadores profissionais (poucos em nmero, mas com influncia considervel no meio) que
alardeiam que haveria poetas realizando festivais escritos e duplas fazendo cantorias
decoradas quase em sua ntegra. As acusaes, quando feitas em pblico nas falas ao
microfone que costumam suceder uma apresentao em festival ou num programa de TV 12
normalmente no so nominais, mas nomes podem ser apontados nas conversas dos poetas
com ouvintes. Pude confirmar a veracidade de algumas dessas acusaes. Com a campanha
do improviso, tenta-se recriminar certos poetas por cantar decorado de comum acordo entre
si. Rumores passaram a circular entre apologistas causando desconfiana e decepo e
talvez receio de passar por trouxa caso se prestigie esses poetas. Embora se reivindique estar
defendendo a pureza da tradio da cantoria improvisada, esses ataques tem outro sentido: o
da competio profissional. Digo isso porque alguns dos principais inventores dessa
campanha tambm participam, em meio a ela, de festivais escritos mesmo alguns que por
vezes recusaram convites para festivais por serem escritos e tornaram pblica essa recusa.
Por causa disso, muitos cantadores consideram anti-tica a acusao de falta de tica
embutida na campanha do improviso.
Enquanto ato verbal, esse tipo de construo retrica d a seu autor poder para impor
algum descrdito sobre a vtima seja num crculo restrito de interao face a face ou com o
aparato de difuso das telecomunicaes. Ressalto aqui o carter performativo dessas aes
de dizer algo, isto , sua capacidade de instituir situaes (Austin, 1975). A felicidade (ou
eficcia) das acusaes no se limita a um engajamento explcito do interlocutor que pode
no ocorrer. O maldizer comumente chamado de veneno. Levando adiante a metfora,
ele no costuma ser inoculado diretamente na vtima, agindo na conscincia de terceiros. a
um dos partidos quanto a neutralidade constituiriam posies estratgicas do sujeito em seu campo de relaes
profissionais e de amizade.
12
Geraldo Amncio, durante perodo recente, bradava ao apresentar uma dupla em seu programa semanal na
TV Dirio: de improviso, viu!; e dizia que nem todos os cantadores do Nordeste estavam fazendo assim.
150
que pode acarretar uma ndoa na imagem da pessoa de quem se fala. As implicaes disso
podem variar: descrdito da vtima, desconfiana a seu respeito, descrdito ou desconfiana
sobre quem lana a acusao ou, ainda, uma conjuno desses efeitos nos juzos dos
interlocutores. Mesmo que seus ouvintes se coloquem hesitantes em acreditar em uma
narrativa difamatria, a desconfiana contra o suposto malfeitor pode emergir em suas
conscincias em relaes futuras. Alm disso, o acusado pode atordoar-se com a incerteza
sobre o alcance da acusao envolvendo seu nome e sobre que tipo de reao ela causa ou
causar em determinados crculos.
Quanto s condies de felicidade desse tipo de ato, pode no fazer diferena se a
informao falsa ou verdadeira isto , se o acusado tenha feito algo que possa lhe
acarretar descrdito. A veracidade da acusao no nem necessria nem suficiente. Tais
acusaes so artifcios direcionados para gerar juzos negativos, desconfiana e mais
maldizer contra o acusado. As condies de felicidade de um ato nesse sentido no
dependem exclusivamente
de
aspectos
c. Cantigas
Os desabafos so ataques versificados que um cantador ou uma dupla dirige a
algum (normalmente outro poeta). No se trata de algo jocoso como nos desafios. Os
desabafos expressam hostilidades reais e podem se integrar nas seqncias de golpes e
contra-golpes de um conflito estabelecido. Nomes no so mencionados e, especialmente, os
versos seguem um tom indireto, dissimulado e s vezes irnico. Quando aquele de quem se
fala no est presente, a mensagem permanece oculta para a maioria dos ouvintes. A, s
apologistas e outros cantadores, conhecendo os poetas e as relaes entre eles, podem
identificar o alvo daquele maldizer e captar o sentido desse ato. O desabafo desperta
13
Bourdieu enfatiza as distines de status e as relaes de dominao como fatores da eficcia dos atos de fala.
Na cantoria, tais fatores so visivelmente relevantes, mas dividem espao com laos de amizade e julgamentos
sobre credibilidade e a ndole de quem fala.
151
comentrios entre eles e inevitavelmente chega aos ouvidos de quem se fala (o que
esperado por quem desabafa).
Assisti em festivais uma forma mais direta14 de desabafos, dirigidos comisso
julgadora em funo de uma colocao ruim sentida como injustia o que serve tanto como
revanche quanto como uma maneira de insuflar a platia em seu favor. Isso possvel em
eventos com mais de uma etapa, pois a se desabafa com base no que ocorreu na etapa
anterior. Antnio Lisboa, a quem assisti nesse tipo de desabafo, afirma que este pode ser
entendido seja como expresso de raiva contra algum ou como protesto contra certas
maneiras de se fazer as coisas na cantoria.
Deparei-me pela primeira vez com a prtica do desabafo em Caruaru, em maro de
2007. Houve um pequeno festival em Gravat (PE). Joo Loureno alcanou o primeiro lugar
em dupla com Z Galdino. Ivanildo Vila Nova (antigo aliado e ento desafeto de Joo)
cometeu erros, como confundir-se repetidas vezes ao dizer os motes falhas corriqueiras s
quais todo cantador est sujeito. Na platia, borbulharam sussurros sobre esses deslizes
daquele que considerado por muitos como o maior dos cantadores. No dia seguinte, Joo
iniciou as Sextilhas em seu programa de rdio em Caruaru falando da decadncia de quem j
foi grande e que no esperava ver cair quem j foi to forte. Raulino Silva, seu parceiro no
programa, j tinha ouvido comentrios sobre o desempenho dos cantadores na noite anterior
e captou logo o alvo de Loureno, improvisando em defesa de Vila Nova (a quem procura
expressar gratido). Naquele momento, percebi a controvrsia nos versos, mas no seu
motivo. Soube que Loureno tripudiava sobre a derrota de Ivanildo apenas momentos depois,
quando Raulino comentou o episdio comigo. No tive notcia de respostas de Ivanildo.
Numa cantoria noutra regio algumas semanas depois, dois cantadores dirigiram um
baio de Sextilhas com pesadas acusaes contra um influente cantador dali, desafeto tanto
da dupla que se apresentava quanto do promovente. Percebi o alvo do desabafo naquele
momento mesmo, pois sabia dessa hostilidade que bastante falada no meio. Iniciaram o
baio afirmando indiferena a seus inimigos.
A
Contra os rivais eu me [inaudvel]
E pras intrigas nem dou trela.
Aos que me fecharam a porta,
Eu abro porta e janela.
Que a inveja s atinge
Quem fica na mira dela.
14
152
B
Para digerir balela,
Eu tenho estmago de ao.
Nunca mais bati cabea
Pegando queda de brao
E aprendi dar o silncio
Aos que gritam quando eu passo.
A partir da, reproduziram em versos rumores contra seu desafeto bastante conhecidos
no meio da cantoria. Como resultado, ele zangou-se ainda mais com o promovente e com a
dupla. Tempos depois, entretanto, o promovente passou a convidar a vtima daquele maldizer
para cantar em seus eventos.
153
Por vezes, minhas companhias eram lidas como credenciais e podiam gerar restries aos contatos que eu
efetuava em determinadas situaes.
154
155
Captulo 5
POESIA E DISPUTA
Que fique claro: no pretendo caracterizar essa institucionalidade da bebida como uma particularidade
regional nordestina. Ao contrrio, creio que esse modo de homossociabilidade masculina seja um fenmeno
desterritorializado.
156
Tambiah (1985b) entende que os ritos so aes internamente padronizadas ao mesmo tempo em que fazem
parte de padres mais amplos constitutivos da vida social.
3
No Brasil, esse padro de construo da masculinidade coloca os jovens do sexo masculino como imensa
maioria de envolvidos em homicdios, seja como vtima ou como acusados (Machado, 1998).
157
O estudo de Geertz (1989) sobre a briga de galos em Bali serve como inspirao nesse sentido.
158
pois somente tem sentido no jogo de reconhecimentos das relaes sociais. Por isso, tem que
ser continuamente estabelecido e restabelecido. A falha de um indivduo, do qual se espera
carter forte, pode mudar completamente a percepo sobre sua pessoa; ele pode perder, aos
olhos dos outros, sua fibra moral (Goffman, 1982:234-7).
H formas de ao em que as demonstraes de carter de duas pessoas ou dois
grupos entram em confronto. Elas ocorrem tanto no cotidiano quanto em arenas especficas
como os esportes e a prpria cantoria. Goffman caracteriza esse tipo de luta como um jogo
moral, pois o campo de expresso do carter de uma pessoa vem a ser justamente a expresso
do carter da outra e estar em questo sempre o triunfo ou o perigo moral da construo ou
runa de uma reputao (embora possa haver ganhos e riscos de outra natureza).
Em uma de suas dimenses centrais, a cantoria um jogo deste tipo. A disputa entre
dois poetas oferece riscos e oportunidades com desdobramentos futuros na vida dos
envolvidos, assim como faz com que um poeta tente construir sua imagem sobrepondo-se
imagem do parceiro. verdade que nem sempre o sucesso de um representa o fracasso do
outro, pois frequentemente uma dupla sai fortalecida de uma cantoria independentemente de
que um dos dois tenha sido preferido pela platia. Mas a preocupao de pagar o verso do
outro (isto , de compor e cantar uma estrofe to boa ou melhor que a do companheiro)
constante e os cantadores cultivam a idia de que a cantoria inclui sempre uma competio.
Assim, h momentos em que se canta para agradar o pblico, diverti-lo e emocion-lo e os
cantadores tm estratgias para diferentes tipos de pblico e outros em que cada um se
concentra na competio, isto , em mostrar-se mais cantador. Alm disso, pode-se disputar
deixando o outro cantar, assim como h situaes em que um tenta se sobressair apontando
alguma inferioridade do parceiro, barrando suas possibilidades de desenvolvimento em um
baio ou cantoria (como quando se canta um assunto que o outro no domina) e/ou ceifando
a igualdade de condies (usando um balaio, por exemplo).
A lgica da interao da cantoria direciona as aes para a disputa entre os poetas.
Certa vez, na Feria de Caruaru, um poeta props que eu cantasse com Zito Alves. Embora eu
e Zito j nos conhecssemos, ele no sabia que eu cantava. Sentado com a viola indagou
olhando para os presentes quem seria Joo Miguel. Cumprimentei-o, peguei a outra viola e
sentei a seu lado. Ele comeou o baio de Sextilhas cantando rpido com sua voz forte. A
toada era alta demais para mim, e acompanhei com dificuldade maior do que a habitual. Foi a
primeira vez que cantei sem a complacncia do parceiro. Zito cantou sem hostilidade, mas
com firmeza, no querendo dar chance para que um forasteiro lhe derrubasse na feira.
Cantamos em um nvel equiparado, mas eu ganhava mais aplausos sendo eu uma novidade,
159
isso foi comum em minha trajetria. No segundo baio, perguntei se poderamos cantar um
Quadro. Tentando lembrar a toada com segurana, demorei para partir (iniciar a primeira
estrofe), e Zito irrompeu cantando no um Quadro, mas um Oitavo Rebatido (que tem
outro encadeamento de rimas). Como eu estava concentrado na composio de outro gnero,
ainda inexperiente para lidar com esse tipo de adversidade, no consegui acompanh-lo e
parei o baio. Foi minha nica decepo em pblico. Naquele fim de tarde, compreendi
que ao cantar, um poeta coloca em jogo sua imagem, e Zito no se dispunha a arriscar sua
cantando com um (quase) desconhecido. Pode ser que ele tenha suposto que eu guardasse um
balaio composto em Quadro e iniciou o baio em outro gnero para evitar uma derrota.
Ficou claro, a proteo dedicada a mim por outros parceiros em funo da amizade e da
confiana era privilgio que os poetas no costumam conceder uns aos outros.
Portanto, a cantoria em si um desafio, independentemente de um cantador atacar o
outro diretamente em seus versos. Segundo Ivanildo Vila Nova, Toda a cantoria uma
disputa. A disputa a prpria cantoria. Sempre a finalidade cantar mais que o outro (em
depoimento a Ayala, 1988:148). Quer dizer, o desafio na cantoria no ocorre somente quando
se canta a temtica do desafio, como esclarece Sebastio da Silva:
Mesmo cantando sem ser o desafio, que muita gente chama desafio: esculhambar com o
outro (voc no presta, voc fraco, voc isso, voc aquilo). O povo encara isso
como um desafio. No. O desafio j a cantoria em si. A gente pode at t cantando um
tema de amor, mas um desafio. Eu t caprichando aqui pra fazer o verso melhor do que o
seu. E voc tambm caprichando pra fazer melhor do que o meu.
Z Viola:
A cantoria tem uma semelhana muito grande, na minha avaliao, com o futebol. um
jogo, uma disputa. s vezes tem uma partida acirrada de times renomados que os passes
bonitos so poucos, s vezes no sai nem um gol. E s vezes sai vrios gols tanto dum lado
quanto do outro. Ento, dominar as palavras, driblar os assuntos, se encaixar na coisa, fazer
a montagem. O verso grande o gol. O cantador numa cantoria, se ele fizer um verso
grande, ganhou a noite. Porque difcil sair. Ento, por isso que a cantoria de improviso
to gostosa, ela mexe tanto com o ouvinte quanto com o prprio cantador. O cantador se
sente feliz quando ele canta uma estrofe grande. Principalmente quando ele canta e algum
vai declamar aquela estrofe depois.
Fica claro, portanto, que o respaldo dos ouvintes que o cantador busca. Z Viola
afirma que h uma vaidade e uma disputa consigo mesmo para fazer sempre melhor, para
atingir esse verso grande. Segundo ele, essa disputa com ele mesmo passa a ser uma disputa
contra o outro, pois todo cantador tentar superar um colega que esteja cantando mais ou
recebendo mais aplausos.
Bom, o que acontece a o seguinte: vaidade. O cantador fica vaidoso. A platia dizendo:
Voc cantou mais. () Mas quando a pessoa diz: Z, voc hoje no foi bem no. O
160
cantador a cantou na sua frente, a gente no fica se sentindo bem. Fica meio com
vergonha, com vergonha da gente mesmo: Por que que eu no rendi?() A partir do
momento que o outro canta na minha frente, eu estou devendo.
Se fazer quer dizer sustentar-se, levar a vida, mas quer dizer tambm construir sua
subjetividade e sua imagem pblica dimenses que se complementam na vida do cantador.
No mesmo rumo, fala Sebastio:
A gente canta com aquela preocupao de fazer o melhor possvel. Porque, alm de tudo, a
gente tem um nome a zelar. A gente quando se junta uma platia de duzentas, trezentas,
quinhentas pessoas pra assistir uma cantoria, vai com a expectativa de ouvir coisa boa. E a
gente tem que forar pra que saia coisa boa. Porque ns somos cercados de expectativa,
somos tidos como bons cantadores, e temos que fazer, dar o melhor que podemos. Porque a
cantoria isso. o que nos sustenta e o que faz a gente ser sempre convidado. Porque se
a gente se sair bem numa cantoria, se faz uma cantoria de maneira que agrada a maioria das
pessoas, a certeza e ser convidado outra vez. Isso pra um festival, pra uma cantoria, pra
tudo. Ento, s consegue isso quem tem o poder de dominar as platias. muito importante
que o cantador se saia bem, faa um trabalho bom onde quer que cante pra que o povo fique
com ele em mente.
Quer dizer, na disputa da cantoria esto em jogo mais que vaidade e vergonha. Est
em jogo a reputao, a imagem a zelar. Essa imagem do cantador, seu prestgio, elemento
fundamental de seu capital profissional. Testemunhei frequentemente uma conseqncia
imediata da disputa potica ao fim de festivais e ps-de-parede, quando a maioria dos
cumprimentos, convites e sondagens para cantorias eram dirigidas ao cantador ou dupla que
mais agradara naquela ocasio.
preciso tambm notar que h incongruncias nesses discursos a respeito do que
confere a reputao. Normalmente, os poetas mencionam o cantar bem, o criar versos
161
grandes como o que pode lhe garantir o reconhecimento pblico. Sebastio, no entanto,
acresce algo a essa idia: necessrio ser empolgante na criao potica, mas tambm
agradar e dominar as platias. Ou seja, a riqueza potica um requisito importantssimo,
mas tambm tm seu peso estratgias mais amplas de apresentao e de interao com a
audincia, como o esmero na voz e na viola, a atitude corporal desenvolta ao cantar, a
reputao anterior com o pblico a quem se apresenta.
Tambm para os ouvintes, a cantoria uma disputa. Muitos eventos so anunciados
como grande desafio, duelo ou embate potico entre dois gigantes da Arte do
Improviso. Tal viso da cantoria como gldio se deve em parte s pelejas escritas por
cordelistas, que falam de um tempo herico em que os repentistas cantavam no com um
parceiro, mas arriscavam sua honra contra um oponente. Este gnero de literatura de cordel
narra duelos (geralmente fictcios) entre cantadores e contribuiu historicamente para a
fixao de uma imagem compartilhada acerca da cantoria que coloca o desafio como seu
principal elemento (Travassos, 2000). Os ouvintes regulares no se prendem a esse
esteretipo, mas grande parte dos apreciadores vai s cantorias esperando assistir a uma
competio e traa comentrios sobre quem deu em 5 quem nos ps-de-parede que assistiu.
Nem todo ouvinte consegue perceber detalhes dessas disputas. Muitas sutilezas e estratgias
somente so percebidas pelos prprios poetas e por apologistas conhecedores de detalhes da
arte do improviso, das capacidades e limitaes de cada poeta e da relao entre eles.
A platia comparece no apenas para ouvir os versos, mas tambm para assistir a uma
competio. A eficcia da cantoria, enquanto ao ritual, reside menos na transmisso de
informaes que no reconhecimento de padres comunicativos e da configurao geral das
aes (Tambiah, 1985a). Aquilo que se diz nos versos tem significado e validade em si
tanto que uma estrofe pode ser memorizada e recitada fora do contexto em que foi cantada
originalmente. Mas os participantes realizam uma compreenso da cantoria em funo do
enquadramento da situao (Goffman, 1974). A, a interao entre os cantadores que guia a
percepo do momento e leva os participantes a entenderem o encontro potico como uma
disputa. Portanto, os versos dos cantadores tm significado enquanto aes na estrutura de
relaes de um jogo em que os poetas jogam um com e contra o outro e ambos com a platia
ou tentando faz-la jogar com eles. Pode-se dizer que o clmax da cantoria o verso grande
porque este, alm de agradar esteticamente e de externar a capacidade de um repentista,
coloca sobre o parceiro a responsabilidade de pagar o verso. Alm dessas estrofes brilhantes,
162
Nem sempre esta correspondncia ocorre. s vezes, no elogio para pedir as pagas dos ouvintes, os cantadores
enfrentam alguma resistncia s contribuies e tm que se esforar para obter os rendimentos, por exemplo,
fazendo piadas com os que no querem ou demoram em pagar. J presenciei situaes em que a platia se
mostrava insatisfeita com a maneira da dupla conduzir a cantoria ouvintes que querem mais canes enquanto
a dupla investe nos gneros de improviso ou o inverso. Nessas situaes, a disputa entre os cantadores pode
submergir numa disputa entre cantadores e ouvintes.
7
costume o promovente oferecer o jantar para os poetas antes da apresentao.
163
II. Festivais
Os cantadores costumam falar dos festivais nos termos do modelo objetivo e
igualitrio de competio, em que versos so julgados de acordo com critrios prestabelecidos. Nos festivais, os cantadores formam duplas que competem umas com as outras
perante uma comisso, que julga o desempenho de cada uma e determina o resultado da
competio 8 . H uma competio tambm perante a platia, que pode aclamar uma dupla em
contrariedade ao julgamento oficial. Muitos ouvintes torcem por uma dupla, seja por
preferncia prvia ou por julgar que tenha cantado melhor naquela noite. A formalizao do
certame deixa o enquadramento da competio mais bvio. Contudo, os ouvintes captam
mais que a concorrncia entre as duplas do festival. Vrias vezes, ouvi comentrios a respeito
de qual integrante de uma dupla havia cantado melhor e presenciei ouvintes elegendo em
conversas informais o melhor cantador de uma noite. Assim, pode haver disputa entre dois
parceiros, pois ali tambm est em jogo a imagem de cada cantador.
Portanto, enquanto um p-de-parede pode ser pensado esquematicamente como uma
relao triangular entre dois cantadores e platia, o festival comporta uma estrutura de
interao mais complexa. As duplas competem umas com as outras frente comisso e frente
platia. E h ainda uma disputa individual, informal, pela construo de imagem junto aos
8
H outras formas pouco utilizadas de normatizao da disputa em festivais, das quais no tive notcia da
ocorrncia no perodo de minha pesquisa de campo. Uma a competio individual e eliminatria em que quem
perde eliminado do campeonato e quem ganha passa para a outra fase, at que sobre apenas um, o campeo. A
outra consiste no julgamento convencional por duplas, mas com a escolha do cantador da noite. Quando o
escolhido no pertence dupla campe, seu parceiro acaba sendo considerado culpado pela derrota.
164
ouvintes. A vitria ou aclamao num festival uma glria que pode contribuir para o
sucesso profissional de um poeta, enquanto a derrota (uma colocao ruim) muitas vezes
sentida como humilhao. Trato aqui de algumas estratgias de lidar com as variveis dos
festivais, sobretudo para administrar e influenciar o julgamento de comisses e platias. As
estratgias da disputa potica propriamente dita sero exploradas mais frente, na anlise da
situao do p-de-parede.
H uma cortesia na competio entre as duplas. Muitos cantadores gostam de ouvir
seus adversrios e elogiam publicamente quando a produo tem qualidade. Essa civilidade
se soma tica da cantoria para o bom andamento de um evento. Contudo, h cantadores que
recorrem a um repertrio de tramias e subterfgios para favorecer ou prejudicar poetas, o
que pude observar em alguns festivais. Fala-se em subornos a promoventes, para conseguir
com antecedncia os temas, e a jurados, em troca de notas mais altas; em prestidigitao nos
envelopes, para dar um tema previamente combinado ou um tema mais difcil a determinada
dupla; e na escolha tendenciosa de julgadores que do sempre a vitria ao mesmo poeta.
Exemplifico algumas dessas estratgias. s vezes, o cantador compete no mesmo festival em
que promovente. Sempre que assisti a isso, ele mesmo e seu parceiro foram os campees da
noite. O prestgio do poeta em seu reduto e as afinidades com os julgadores contribuem para
isso, mas outros recursos so utilizados. Acompanhei os meandros de uma dessas situaes.
De tarde, o cantador-promovente me pediu ajuda para elaborar as folhas que seriam sorteadas
para os cantadores. Ele trazia um caderninho com motes e assuntos, de onde saiu quase a
totalidade do que escolhemos para ser cantado mais tarde. Enquanto eu passava a limpo as
folhas e fechava os envelopes, ele registrava o contedo de cada uma num papelzinho, que
guardou no bolso da camisa. Embora o sorteio seja considerado o procedimento correto para
determinar a ordem das apresentaes, escalou sua dupla para cantar por ltimo. Com base
no trunfo que trazia no bolso da camisa, ele pde deduzir por eliminao, com vantajosa
antecedncia, o assunto para as Sextilhas e os motes que lhe seriam pedidos em cima do
palco. Alm disso, recrutou para a comisso pessoas pouco familiarizadas com esse
procedimento, geralmente mais suscetveis a julgar em funo da proximidade com o
promovente e da aclamao da platia. Fez dupla com um cantador muito hbil em
entusiasmar as platias nos festivais, revertendo um forte concorrente em aliado. No deu
outra: no fim da noite, o povo espremido na praa aplaudia efusivamente a vitria do seu
cantador. Para o pblico, manteve-se a aparncia de que tudo foi feito como manda o
figurino. Para os outros cantadores tambm, na medida do possvel, mas estes certamente
perceberam movimentos escusos. Nesse caso, o cantador-promovente utilizou-se tanto de seu
165
Zilmar ironiza o fato de que frequentemente quem julga ou no cantador ou um cantador que foi preterido
da competio.
166
167
as notas ou a tendncia de julgamento de uma comisso, mas podem conferir respaldo moral
aos cantadores junto platia, mesmo sem a imponncia do trofu de 1 lugar.
10
Pode-se cantar desafio em qualquer modalidade da cantoria, e existem gneros poticos especficos para essa
temtica, como Martelo Agalopado, Mouro, O Cantador de Vocs (ou Treze por Doze) e Motes prontos,
como Tudo eu sei, ningum me ensina, Comigo o rojo quente / Canta quem souber cantar e Eu sou tudo
que no presta / Mas sou melhor do que tu.
168
sobre-humanos, evocando, por exemplo, foras somente controladas por Deus animais e
fenmenos naturais 11 :
Manoel Xudu
Sou vulco, pela cratera,
Suas lavas vomitando,
Sou um trovo estrondando
E corisco na atmosfera.
Meu bigode de pantera,
Meu rosto no bonito,
Mas tentao do maldito
No desmantela o que eu fao.
Eu sou martelo de ao
E voc pedra de granito.
(cantando com Adauto Ferreira no V Congresso Nacional de Violeiros, Campina Grande,
PB, 1978. In Violas e repentes 1, Discos Marcus Pereira, LP MPL 9411, 1980).
11
A meno ao divino no explcita neste exemplo, mas fica subentendida pela religiosidade catlica
predominante entre poetas e ouvintes. Numa cantoria narrada mais frente, Z Viola, cantando com Mocinha
de Passira, interpela a Deus para que controle os perigos do vulco que canta a seu lado.
12
A argumentao de Cascudo se mostra coerente quanto ao motivo da admirao pelo cangaceiro. Algumas
regies endmicas de cantoria, como o vale do Jaguaribe e o oeste potiguar, so tambm regies endmicas de
pistolagem o uso sistemtico dos servios de pistoleiros (homicida profissional que age por encomenda) nas
disputas pelo poder poltico-econmico. Contudo, a imagem do pistoleiro no se torna um motivo potico
recorrente nos repentes. Geraldo Amncio, por exemplo, tem uma curiosidade especial pelas histrias de
valentes e de crimes de vingana executados por pistoleiros. Conversa com ouvintes de cantoria em diversas
regies para levantar novas histrias e comparar verses, mas, conserva um repdio pela violncia desses atos e,
nas muitas cantorias suas a que assisti, no transformou tais narrativas em assunto ou imagens nos versos. Com
relao ao cordel, Barreira (1999) mostra que, nas estrias sobre pistolagem, deixa-se em segundo plano a
dimenso ldico-ritual da violncia, predominante nas narrativas sobre outras formas de banditismo como o
cangao, e ressalta-se a crueldade, a covardia e a brutalidade dos crimes por encomenda.
169
xingamentos, rebaixamento de seu status social e associaes dele com coisas repulsivas e
prticas condenveis. Antes de expor alguns de seus significados, identifico os limites dessa
temtica no jogo potico.
Oliveira de Panelas Eu tenho que dizer que voc ladro de galinha sem voc ser. Tem
que ser fictcio. Tem que dizer que voc corno sem voc ser. Por que se eu disser a
realidade de voc na cantoria, antitico e pode dar problema. Ento, a gente faz um
desafio engraado, jocoso.
Assim, a malcriao do desafio constitui uma forma de insulto ritual (Labov, 1972) e
pressupe uma distancia simblica para com a pessoa do cantador que isola as ameaas e
ofensas trocadas de conseqncias que poderiam ter em outra situao. Ou seja, as
convenes rituais liberam esses atos verbais de responsabilidades pessoais, pois ali est em
jogo no o teor das ofensas, mas a capacidade de superar o outro no dilogo do desafio,
deixando-o sem respostas. Contudo, a exposio de caractersticas reais do parceiro pode
quebrar essa distncia simblica. H dcadas atrs, um cantador afirmou num desafio que o
outro era trado pela esposa. Este negou e disse que quem afirmava isso era mentiroso. Na
trplica, o primeiro disse que quem tivesse dvidas a respeito que perguntasse a um terceiro
sujeito, citando-o nominalmente. Seguiu-se ento uma luta corporal, pois o sujeito citado,
segundo boatos correntes, era o amante da esposa do cantador que fora chamado de corno e
a pilhria saiu do domnio fictcio para o plano da difamao pessoal. Neste caso, a quebra
das regras rituais foi intencional, mas brincadeiras despretensiosas sobre infidelidade
conjugal tambm causam constrangimentos, porque, mesmo sendo fictcias, so plausveis.
Evidentemente, zombarias leves sobre erros ou caractersticas do colega so
tolerveis. Valdir Teles, cantando um mote em desafio com Sebastio da Silva num festival
(Caruaru, PE, 18/06/2007), explorou o estilo do parceiro de cantar balanando o corpo e
gesticulando com as mos:
Voc t com uma doena
cantando sem saber.
Se voc no tem poder,
A minha carga imensa.
Balana que a gente pensa
Que o infeliz quer voar,
Mas se a gente lhe apertar
D uma cimbra na mo.
Procure outra profisso,
Voc no sabe cantar.
170
Esse tipo de provocao pode, quando muito, gerar alguma irritao, mas no desperta
reaes violentas. Porque o alvo da pilhria no foi a honra de Sebastio da Silva, mas sua
figura de cantador.
Quando no se expe o colega ao ridculo, as piadas podem ser mais sujas e
pesadas, como nesse desafio cantado a pedido da platia em um festival 13 .
Ivanildo Vila Nova
Voc um trapaceiro
Que usurpa em toda escola.
Raimundo Caetano
Voc morre em meu terreiro e,
Pisando fora, se atola.
Ivanildo Vila Nova
Raimundo canta pouquinho.
Todo Raimundo Mundinho
E todo Mundinho boiola.
Raimundo Caetano
Voc comigo se enrola
E melhor dar-se a estima.
Ivanildo Vila Nova
Voc hoje no decola
Com o seu jato de rima.
Raimundo Caetano
Maltratei sua pessoa,
Derrubei sua coroa,
S falta eu pisar em cima.
Ivanildo Vila Nova
S falta eu com sua prima
Me tornar amasiado.
Raimundo Caetano
Voc comigo se anima,
Mas depois foge de lado.
Ivanildo Vila Nova
Meu corpo ainda detona:
Quem tem filha solteirona,
Eu estou desocupado.
Raimundo Caetano
Voc ser amasiado
No d certo, meu rapaz.
Ivanildo Vila Nova
Voc aposentado,
Mas nega at nos jornais.
Raimundo Caetano
Minha prima no est bem:
O que ela quer voc tem,
Mas est mole demais.
13
171
172
O riso tem a funo catrtica 14 : ri-se daquilo que se teme. No se trata de uma fuga do
medo, mas de uma forma convencional de relao com a violncia (fsica e moral)
representada nas trocas verbais do desafio. Ou seja, no espetculo potico, faz-se ldico
aquilo que seria trgico na realidade.
A velhice outro tema recorrente na cantoria pelo qual se expe uma concepo da
masculinidade. Os homens atribuem a si mesmos a fora, a dominncia sobre a famlia e
sobre suas parceiras sexuais. A velhice colocada como deteriorao dessas caractersticas.
Os improvisos cantados com esse sentido so abundantes. Cito estrofes de um Mote cantado
por Raulino Silva e Zito Alves (Bonito, PE, 17/06/2007) 15 .
Zito Alves
Hoje, com toda a razo,
Eu domino o meu destino.
Se eu disser sim pra um menino,
Ele jamais me diz no.
Quando eu virar ancio,
No vou ser dono do lar.
Que ao invs deu dominar,
Um filho vai me bater.
Faz pena o homem nascer,
Ficar velho e se acabar
Raulino Silva
Eu sei que o homem complexo,
Mas um ser de razo.
E com coisas do corao,
Ele vive sempre anexo.
Quando a esposa quiser sexo,
Pronto ele vai ter que estar.
Que a mulher no vai gostar
Se ele no quiser fazer.
Faz pena o homem nascer,
Ficar velho e se acabar
()
Zito Alves
Hoje eu no derramo pranto,
14
A idia de funo catrtica do riso apresentada por Clastres (1978) em sua anlise sobre o carter grotesco
atribudo ao xam e ao jaguar em mitos guaranis. No plano das relaes sociais, esses seres so perigosos por
isso, temidos e respeitveis. Esse medo pode ser questionado pela morte do xam ou do jaguar, ou pelo riso:
desvaloriza-se no plano da linguagem aquilo que no seria possvel na realidade (1978:102).
15
As associaes entre valentia, velhice e masculinidade so recorrentes na cultura popular e de massa
nordestina, principalmente nas gravaes de antigos cantores de forr. Boa parte das interpretaes mais
clebres de Jackson do Pandeiro narram brigas e assassinatos. Zito Borborema, em uma de suas gravaes mais
famosas (Mata Sete, de Venncio e Corumba), descreve como afeminado o homem que foge de uma briga.
Nessas narrativas, a violncia sempre colocada de modo satrico, como nos desafios dos cantadores. Quanto
virilidade na velhice, foi tema de vrias gravaes de Luiz Gonzaga, como Ovo de Codorna (de Severino
Ramos) e Capim Novo (de Luiz Gonzaga e Jos Clementino ), nas quais d receitas para evitar a impotncia
sexual.
173
Embora haja poetas que evitem esse tipo de colocao pejorativa e preconceituosa, tal
representao da velhice socialmente compartilhada e corrente entre grande parte dos
cantadores. O encaminhamento habitual desse motivo potico caracteriza a velhice em
termos da runa de atributos como sade, beleza, autonomia, virilidade, fora e domnio
sendo as quatro ltimas capacidades ligadas identidade masculina16 .
Como mostrei no captulo 1 ao falar do tema enquanto recurso cognitivo do cantador,
o tratamento pejorativo da velhice pode ferir alguns ouvintes. Presenciei uma situao em
que a temtica foi deliberadamente utilizada com esse fim. Numa cantoria em uma
residncia, o sogro do promovente, embriagado, teimava em postar-se ao lado dos poetas
chegando o rosto perto ao deles para fazer pedidos. Isso irritou a dupla, pois alm de
atrapalhar a composio de estrofes o ouvinte fumava constantemente e soltava baforadas de
fumaa no rosto dos poetas. A cada vez que ele se aproximava, os poetas tentavam defenderse com sutilezas como colocar o brao da viola discretamente na direo do homem para que
ele no chegasse to perto. Mais ao final da cantoria (que durou aproximadamente quatro
horas), um dos poetas iniciou um baio em tom cmico fazendo brincadeiras com alguns
ouvintes. Logo tomou como vtima em vrias estrofes seguidas o ouvinte impertinente que
vinha lhe incomodando durante horas. Dizia que ele estava velho e por isso no mantinha
mais relaes sexuais, no conquistava mais mulheres e, ento, no era mais to homem. Em
versos, o outro cantador (conhecido da famlia do promovente) defendia o ouvinte e pedia ao
16
Essa representao pejorativa reflete no a condio intrnseca do idoso, mas uma maneira de entender e
viver a terceira idade. De maneira sensacionalista, esse imaginrio reflete problemas sociais como o abandono e
a violncia contra o idoso. Curiosamente, alguns cantadores acabaram tendo essa representao como sina. Z
Catota vive em So Jos do Egito (PE) num pequeno quarto de fundos na casa de seus descendentes,
corroborando a perda autodeterminao e de domnio (sobre a famlia) to cantada pelos poetas. Benoni
Conrado vive em Fortaleza com a mulher. Diversas doenas o fizeram se recolher. Passa a maior parte do tempo
deitado em uma rede. Chora quando canta suas canes (ainda muito apreciadas por poetas e ouvintes),
pragueja contra a solido e se queixa do abandono dos colegas, que raramente o vistam. Contou demoradamente
que no passado comprou uma viola para um colega adoentado que, poucos dias depois, fora encontrado morto
cado ao cho, sujo de lama e abraado ao instrumento. Apegado a essa mrbida recordao, almeja reformar
sua viola para tambm morrer abraado a ela. Para Benoni e Catota, a velhice parece uma sofrida espera pelo
fim, restando ao sujeito apenas lembrar-se de seu apogeu e lamentar-se pelo que no mais e pelo que no pode
mais fazer. difcil definir se essas situaes so inspirao para os versos de cantadores sobre a velhice ou se
representaes como estas orientam a maneira como as pessoas lidam com as perdas sofridas durante a vida.
174
colega que fizesse piadas mais leves, mas este ltimo seguia com a desforra pelos incmodos
daquela tarde. At que o ouvinte zangou-se com as afrontas sua masculinidade e
interrompeu a cantoria gritando e balanando o punho direito fechado em frente ao prprio
rosto. Seu lote de fresco! Ningum vai me rebaixar, no! Quem novo no rebaixado, s
quem velho. Cantador safado! Eu sou homem, no sou viado no! Aps alguns minutos
de xingamentos aos poetas (indistintamente, apesar de somente um deles o ter ofendido) e
frases de auto-afirmao gritadas em bom volume aos demais presentes, o homem estava
trmulo e sua filha (esposa do promovente) o levou cozinha para que se acalmasse 17 . Finda
a cantoria, os poetas pediram desculpas e o ouvinte os retribuiu cantando alguns aboios. A
crena de que a velhice pe fim nesses atributos masculinos est implcita na prpria ao da
pilhria feita nessa ocasio. Nenhum cantador levaria to longe uma brincadeira ofensiva
contra algum que pudesse lhe responder com uma agresso mais efetiva.
Aqui se v que as regras para o insulto ritual da malcriao entre cantadores tambm vale para os versos
sobre ouvintes.
175
mulheres e a defesa da honra (no que diz respeito conduta sexual) dificultam o
desenvolvimento artstico e profissional das cantadeiras. Pais e maridos probem que saiam
em companhia de um cantador. Algumas andam acompanhadas de um filho para impor
respeito. Se uma mulher acompanhada de um homem pe em risco sua reputao, h tambm
o lado inverso. O cantador que for com ela em viagem tambm ser motivo de boatos.
O carter masculinizado desse universo social no alija somente cantadeiras. Tambm
pesquisadoras lamentam limitaes a sua atuao impostas pelos cantadores. Simone Castro
historiadora residente em Fortaleza. Mesmo estando h alguns anos envolvida na produo
de eventos de cantoria, afirma que dificilmente convidada ou aceita pelos poetas como
companhia de viagem, pois eles ficam receosos de cimes e desconfianas que isso possa
gerar em esposas e namoradas. Vernica Moreira mora em Jaboato dos Guararapes (PE) e
comeou a se interessar pela cantoria e a pesquisar o tema em 1989, quando era aluna do
curso de artes cnicas da Universidade Federal de Pernambuco. Segundo ela, uma mulher
sozinha e custeando a si mesma causa estranhamento nesse meio, no recebendo confiana
quanto seriedade de seu interesse investigativo e ficando exposta a cantadas.
Posteriormente, Vernica foi casada com o cantador Antnio Lisboa, e afirma que isso lhe
abriu portas para suas pesquisas no meio da cantoria, mas ao preo de ficar sendo conhecida
como a esposa de Lisboa 18 .
Assim, a nica vez em que assisti uma cantoria com uma mulher foi neste evento no
SESC. Competindo em festivais, assisti somente Mocinha (em dupla com Louro Branco) em
evento produzido posteriormente pelo mesmo Orlando Queiroz em Fortaleza sinal de que
tanto o pblico quanto o promovente ficaram satisfeitos com o desempenho dela. Nas etapas
do VII Desafio Nordestino de Poetas Cantadores, promovido pelo Governo do Estado de
Pernambuco em 2007, havia sempre a apresentao especial (ou seja, fora da competio)
de uma dupla feminina, no por iniciativa do cantador responsvel pela produo do evento,
mas a pedido de rgos estatais envolvidos.
No dia da cantoria entre Mocinha de Passira e Z Viola, a capa do caderno de arte e
entretenimento de um jornal de grande circulao explicitava a expectativa de uma disputa
peculiar entre um homem e uma mulher no improviso potico. Mocinha dizia no temer
18
Sobre cantoria, Vernica publicou o livro O Canto da Poesia (2006). Simone defendeu Dissertao de
Mestrado na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2003) e, recentemente, Tese de Doutorado em
Sociologia na Universidade Federal do Cear. Tive oportunidade de conversar tambm com outras mulheres
que realizaram pesquisa de campo entre cantadores. Mas, de Maria Ignez Ayala (que h cerca de trs dcadas
circulava entre os cantadores no Nordeste e em So Paulo acompanhada de seu marido), Elizabeth Travassos,
Elba Braga Ramalho e Patrcia Osrio, no ouvi comentrios a respeito de dificuldades decorrentes da diferena
de gnero.
176
cantorias com homens. Z Viola repetia o bordo dos cantadores nessa situao: se bater no
faz vantagem, se perder faz vergonha. A frase feita evidencia os valores masculinos
evocados na cantoria, sobretudo a fora e a valentia. Quer dizer, a disputa com uma mulher
traz mais riscos que oportunidades a um homem, pois ele estar medindo foras e tentando
subjugar um adversrio que se acredita ser mais fraco 19 .
Por isso mesmo, o receio do promovente de que o pblico desdenharia a presena
feminina mostrou ser um engano. Os ouvintes compareceram em bom nmero e muitos
esperando justamente pelo desafio entre um homem e uma mulher, demandando claramente
uma disputa entre os sexos. Sabendo do clima de desafio, Z Viola iniciou a noite dizendo
temer a parceira:
Vou pedir foras pra Deus.
Deus, por favor, diga sim.
Porque existe um vulco
Aqui pertinho de mim:
Ou eu dou fim no vulco
Ou o vulco me d fim.
[palmas]
Foram vrios pedidos de estilos e motes para desafio, como um mote que Mocinha
cantava Quero ver o homem fazer / Do jeito que a mulher faz e Z dizia Quero ver a
mulher fazer / Do jeito que o homem faz. Nesses pedidos, Z elogiava a fora como atributo
masculino e Mocinha contra-argumentava que a sensibilidade faz as mulheres mais prudentes
e eficientes em muitas tarefas. Nos outros momentos, a dupla manteve uma cantoria corts e
amistosa, com trocas de elogios nos versos e Mocinha chamando as palmas para uma cano
interpretada por Z Viola, por exemplo. A platia aprovou o que assistiu.
Uma vez que caracterizo a ritualizao da masculinidade como uma das dimenses
centrais da cantoria, inevitvel perguntar sobre a perspectiva de uma mulher como
cantadeira. Assistindo s apresentaes de Mocinha e conversando com ela, no noto uma
atitude diferente quanto aos valores envolvidos na disputa ao enfrentar as outras feras,
19
No assisti cantorias com cegos ou crianas, mas Travassos (2000) afirma que estes tambm so encarados
dessa forma.
177
mostra vaidade de poeta e coragem tanto quanto seus colegas do sexo masculino. Quanto
s estratgias de enfrentamento, sobretudo nos momentos de desafio malcriado, enquanto o
parceiro procura afirmar a prpria masculinidade, Mocinha procura colocar em xeque
exatamente a virilidade dele, por exemplo, afirmando em um Martelo Agalopado que Z
tinha defeitos sexuais e no mais fazia sexo com mulheres. Z, por sua vez, manteve um
decoro e no rebateu as provocaes nos mesmos termos, limitando-se a dizer que Mocinha
era feia. Ficou estabelecida uma assimetria em que Mocinha atacava a masculinidade de Z,
mas ele no ousava arranhar diretamente seus atributos femininos quanto s atitudes sexuais.
A expresso se bater no faz vantagem ganhou a significado especial. Z evitou ataques
honra de Mocinha enquanto mulher porque estes soariam covardia. E ela, habituada com essa
diferena de condies, explorou-a favor em prprio. Assim, a suposta inferioridade feminina
brotou como um capital de Mocinha na disputa com Z, e como um capital da dupla na
representao da disputa para o pblico.
Apostando nisso, o promovente convidou Mocinha para fazer dupla com Louro
Branco em um festival alguns meses depois. Assim como Mocinha, Louro conhecido por
suas respostas rpidas no repente e por no recear em dizer imoralidades. Na segunda noite
do festival, escolheram a Gemedeira como gnero livre, e isso foi o ponto alto de suas
apresentaes naquele evento. Mocinha partiu com provocaes a Louro, afirmando que ele
estava velho e sexualmente impotente. Nas primeiras estrofes, ele refutou o enfrentamento
nos mesmos termos. Mas Mocinha foi insistente e Louro optou por descer ao mesmo nvel
da companheira. Seguiu-se ento uma troca de ofensas em uma grande demonstrao da
capacidade de ambos como repentistas 20 , respondendo, estrofe a estrofe, o que o outro
disse 21 :
Mocinha de Passira
Esse cara muito chato
Na hora da cantoria:
me chamando de bicha,
Partindo pra baixaria.
No v que bicho viado,
Ai, ai, ui, ui,
Tu s pai de um e cria
Louro Branco
Eu sou pai de Z Maria,
Z Joaquim e Joo Dend
De Bernardo e de Afonso,
E o Cabra de Irec
20
21
178
Leach (1983) sugere uma correlao entre duas estruturas classificatrias, a de parentesco e a do acesso
comestibilidade de animais pelo homem, para compreender a lgica de constituio dos tabus em torno das
obscenidades verbais. Esta uma via possvel para a anlise do insulto ritual na cantoria (e tambm na
embolada e nas narrativas do cordel), que requer maior desenvolvimento.
179
contedo dos versos (ameaas, ofensas e auto-atribuio de fora) quanto por meio da
utilizao desses elementos fictcios numa troca potica que em si agonstica. A seguir,
trato do conhecimento como arma para a disputa cantada, de modo a entender como a
disputa ocorre mesmo sem a encenao do enfrentamento.
V.
Disputa e conhecimento
23
Antnio Lisboa ouviu histrias sobre duas mortes no Rio Grande do Norte e uma na Paraba, mas no soube
precisar a poca dos incidentes.
180
Fica claro, portanto, que esse padro de enfrentamento mais agressivo entre os antigos
est relacionado a uma noo de domnio territorial. Ou seja, um cantador desafiava outro
para vir enfrent-lo em seu reduto e mostrar sua superioridade perante seus prprios ouvintes,
ou ia ao reduto de outro enfrent-lo para tentar conquistar o pblico daquela regio. Com o
intuito de evitar esse tipo de confronto, Chico Mota saa em viagem junto com um parceiro.
Assim, no seria necessrio derrotar oponentes para ampliar sua rea de atuao nem se
expor ao risco de derrotas humilhantes.
Talvez mais do que hoje, um dos principais elementos para a disputa potica era o
conhecimento. Naquele tempo, o termo indicava um corpo especfico de saberes eruditos em
temas especficos, especialmente histria (geral e do Brasil), mitologia antiga, geografia
fsica e poltica, astronomia, zoologia, botnica e histria sagrada (Bblia Sagrada). Esse
corpo de temticas era dominante como arma potica desde o sculo XIX, como fica claro no
escritos de Camara Cascudo (1984[1937]) ou Leonardo Mota 1961[1921], especialmente em
relao legendria peleja em que o escravo Incio da Catingueira aceitou a derrota para o
abastado jovem Romano da Me dgua (ou Romano do Teixeira) por no poder
acompanhar seus versos sobre cincia. Era necessrio que o cantador lesse ou se
informasse de alguma outra forma sobre esses assuntos. O poeta podia improvisar versos a
partir de seus estudos, mas o principal artifcio eram as descries, baies decorados para
derrotar um colega ou para defender-se de algum ataque. Ivanildo Vila Nova, que comeou a
cantar em 1963, afirma sobre seus antecessores
Na poca do meu pai, voc se sobrepunha cantando descries. Se o outro no cantasse,
voc aparecia sozinho. Voc cantava trabalhos: trabalhos sobre passarinho, trabalhos sobre
mineralogia, sobre mitologia, sobre o corpo humano. A, se outro no cantasse e voc
quisesse botar o trabalho no outro, a voc cantava s. Ento, eu vou cantar uma descrio
aqui. Fulano no sabe, ou fulano no pode ou no quer cantar E voc cantava
aquele trabalho e o povo dizia: Mas rapaz, fulano cantou uma descrio sobre isso sobre
corpo humano, sobre histria do Brasil De toda maneira tinha um meio de voc aparecer.
() Tinha muitos cantadores que usavam o trabalho. Cantavam o trabalho em cima do
outro; descrio.
181
A derrota em sua prpria regio constitua um evento crtico que poderia levar um
repentista a encerrar a carreira. Parar a viola, no conseguir acompanhar e responder ao
colega/oponente, diante dos ouvintes que lhe davam suporte, era a humilhao intolervel.
Para muitos, no houve como prosseguir aps tal perda do reconhecimento de seu carter, de
tal quebra de sua imagem pblica de poeta. Tratava-se de uma violncia moral ao cantador,
182
uma morte simblica do poeta. Essa aposentadoria imposta pela derrota em uma cantoria
proposital no constitua regra, mas tambm no era uma raridade. No ouvi falar de casos
assim de meados da dcada de 1970 em diante.
Ivanildo Vila Nova realizou cantorias propositais em seu incio de carreira. Segundo
ele, no utilizava mais as descries, cantando de improviso os assuntos que estudava 24 . No
incio de sua carreira, em 1963, Ivanildo passou a cantar com cantadores experientes como
Odilon Nunes de S, Z Catota e Canhotinho todos com mais de 60 de idade naquela
poca. Eram amigos de seu pai que o guiavam no incio profissional. No satisfeito em
acompanhar esses clebres poetas, Ivanildo empreendeu uma estratgia de bater
sistematicamente em outros cantadores pra criar uma fama. Segundo ele,
era preciso naquela poca. Hoje no preciso. Cantador hoje ainda faz isso por vaidade.
Cantador hoje ainda canta querendo de qualquer maneira vencer o outro, usando de muito
subterfgio, de muita malandragem, por vaidade. Mas hoje no mais necessrio. Porque
hoje tem os festivais que do apoio, tem os prprios colegas que ajudam. E na minha poca
no. Voc precisava ganhar de um cantador pra poder voc obter o territrio e levar os seus
cantadores. Ento eu fiz 30 ou 40 cantorias propositais que muitos cantadores que hoje
tm nome no fizeram no precisaram fazer cantoria proposital. () Era aquela cantoria
em que o sujeito no tinha oportunidade. Era aquela cantoria em que voc no deixava
brecha de que o outro aparecesse. () Quer dizer, dava no cantador de uma maneira que o
outro no podia ganhar aplauso no. Nem que cantasse mais bonito, nem que ele tivesse
todo o jogo de cintura, no tinha como o povo no dar f de que ele apanhava. Ele dava f e
o povo dava f. Ento, ele apanhava de toda maneira: de mim e do povo. Quer dizer, era
uma coisa que no tinha escapatria. () Pra no deixar brecha, eu estudava antes o que
era que o sujeito cantava mais. A regio, qual era a regio em que eu ia cantar. E a eu j
chegava j sabendo de tudo sobre uma cidade, sobre aquela cidade, fundadores daquela
cidade. E o que era que o cara era mais forte cantando: se o cara era mais forte cantando
corpo humano, se o sujeito era mais forte cantando Sextilha, se ele era mais forte cantando
Martelo Agalopado. Ento eu estudava ele um ms antes e quando eu ia no tinha como ele
colocar nada em mim, porque tudo que ele colocasse eu sabia e tudo que eu colocasse ele
no sabia. Pronto. A, era uma cantoria em que voc apanhava Fulano apanhou. Quer
dizer, foi aquela derrota que no por pontos; aquela derrota por nocaute. Eram cantorias
que voc cantava e que o outro no tinha mais Teve alguns cantadores at que deixaram
de cantar, outros se aposentaram, outros com desgosto nunca mais cantaram comigo.
Outros deixaram mesmo de cantar: aposentei vrios cantadores. Outros mudaram de
profisso, porque foram aquelas derrotas, derrotas que no tinha como voc se sair mais,
naquela regio e cantar. Voc ficava desmoralizado.
E por que voc deixou de ?
De fazer isso? Porque no precisou mais. Que a, cada regio dessa eu levava um outro
cantador. Levava um outro cantador da minha poca. E a, ele j sabia que no podia fazer
comigo o que eu fiz com o outro. Pronto, eu cantava pra ganhar o dinheiro.
A estratgia certamente no foi infalvel como ele quis dar a entender. Nem sempre
Ivanildo derrotou o colega. Com alguns cantadores, como Diniz Vitorino (paraibano que
24
H quem o acuse de ter utilizado balaios nessas cantorias propositais. Porm, os cantadores Diniz Vitorino
(desafiante e desafiado de Ivanildo em alguns desses duelos) e Titico Caetano (que assistiu algumas desses
eventos) garantem que ele valia-se unicamente do improviso.
183
reside desde aqueles tempos em Caruaru), foram vrias cantorias em que um tentava superar
o outro. A necessidade alegada por Ivanildo era a de conquistar espao de atuao. Ou seja,
derrotar outros cantadores para arrebanhar seus ouvintes. A mim, ele afirmou que isso deixou
de ser necessrio, pois, aps conquistar um reduto, levava outros parceiros para l. Mas em
depoimento citado por Ramalho (2000:125) afirma que essa estratgia de desmoralizar
colegas lhe trouxe, com o tempo, dificuldades para encontrar poetas que aceitassem cantar
com ele.
A gerao de Ivanildo e Sebastio imprimiu vrias mudanas na cantoria. Entre estas,
diversificou os conhecimentos a serem cantados. Os conhecimentos das antigas descries
passaram a dividir o interesse de poetas e ouvintes com atualidades, temas polticos, fatos
noticiados em jornais, tramas e personagens de telenovelas. A competio aberta das
cantorias propositais tambm foi refreada. Contribuiu para isso a ampliao dos meios de
construo e difuso do prestgio de um cantador primeiro o rdio; posteriormente, as
gravaes comercias, os festivais e o telefone. Mais do que isso, essa gerao estabeleceu
novos parmetros para a profisso do cantador e as parcerias tornaram-se mais efetivas que
as batalhas de versos para que um poeta se estabelecesse. Houve uma mudana de valores
encabeada pela constituio de uma tica que condena a humilhao de um colega de arte e
profisso. Ou seja, as cantorias propositais no se tornaram apenas desnecessrias, mas
tambm (e principalmente) se tornaram contraproducentes diante da lgica de parceria que se
consolidava 25 .
Isso no acabou com a disputa na cantoria. Ao contrrio, para os ouvintes, ela
permanece como um dos principais atrativos. O que ocorreu foi uma mudana nos limites da
competio potica. Hoje em dia, tambm se fazem cantorias pesadas, nas quais a
competio se d sobretudo pela demonstrao de conhecimento. A, a disputa inequvoca e
acirrada, mas um poeta procura ampliar seu prestgio cantando na frente do parceiro, e no
aniquilando a reputao de repentista deste e impedindo-o de cantar, como ocorria nas
cantorias propositais.
25
No pude apurar exatamente quando foi que Ivanildo deixou as cantorias propositais de lado. Aparentemente,
sendo um dos lderes de algumas transformaes realizadas por sua gerao, Ivanildo tambm teve que se
adaptar a novos parmetros e ceder s mudanas na dinmica da disputa.
184
Vale lembrar que Ivanildo auxiliou Raulino no incio de carreira e os dois formam dupla com freqncia.
Como previam os poetas, no foi possvel atender a todos os pedidos apenas na ltima hora de cantoria, o que
gerou insatisfao entre os ouvintes. Tive notcias de que outros promoventes (especialmente aqueles que visam
lucro com as promoes) estavam fazendo exigncias parecidas, suspeito que influenciados pela campanha do
improviso tratada no captulo anterior.
27
185
Raulino iniciou o segundo baio falando da ambigidade das conseqncias dos atos
de fala. Ivanildo, aproveitando a meno boca, deslocou o assunto para corpo humano e
deu um desfecho temtico para as estrofes no qual se falava sobre a efemeridade da vida
representada pela fragilidade da matria que foi mantido na seqncia do baio. Ele
improvisou a uma estratgia para aumentar seu domnio sobre aquela cantoria, forando
Raulino a segui-lo, quando deveria acontecer o inverso.
Raulino Silva
A boca do ser humano
186
terrena e no etrea.
Tanto fala brincadeira
Quanto fala coisa sria:
Salva, mas tambm coloca
O sujeito na misria.
Ivanildo Vila Nova
Nosso corpo tem artria,
Tem neurnio, tem saliva,
Glbulo branco e encarnado
E tem papila gustativa;
Mas tambm tem erro e falha
Em toda matria viva.
()
No terceiro baio, Ivanildo tinha a prerrogativa da escolha do tema e iniciou um
assunto que surpreendeu o parceiro 28 .
Ivanildo Vila Nova
Completou noventa anos.
Eu, como hoje, me lembro
Que houve a Revoluo
Russa, que eu no me desmembro,
De dezessete de outubro
A comeo de novembro.
Raulino Silva
Dessa data eu no me lembro,
Mas com isso no engrosso.
Quem tem dentro da cabea
Qualquer um tipo de troo
Tira e desmembra repente,
J que o mundo todo nosso.
28
Faixa 6 do CD.
187
188
Raulino Silva
No mundo de hoje em dia,
A informtica vigora.
Por ela se paga conta,
Por ela o povo namora.
O mundo foi muito grande,
Mas ficou pequeno agora.
Ivanildo Vila Nova
Hoje, em menos de uma hora,
Faz-se a comunicao.
Onde havia um telegrama,
Uma carta e um carto,
Hoje s basta um e-mail,
Que une a populao.
Transcorrida quase uma hora de cantoria, Ivanildo partiu cantando sobre inventores.
A dupla procurava cantar acima da cabea do povo, quer dizer, versando sobre temas
desconhecidos da maioria dos ouvintes citando nomes e fatos com os quais muitos deles no
se identificavam. Assim, a platia seguiu atenta aos versos mas sem muito entusiasmo o
que pode ter sido agravado pela limitao de pedidos nas trs primeiras horas do evento. O
promovente pediu que os cantadores falassem do Palanque do Repente, nome da srie de
cantorias que realizaria, das quais aquela era a primeira. Raulino iniciou sem um
direcionamento muito evidente.
Raulino Silva
Ozas daqui dono
E tambm o promovente.
Encostou no nosso ouvido
E fez um pedido pra gente:
Que falssemos na estria
Do palanque do repente.
Ivanildo Vila Nova
O palanque do repente
Tem cambitos, tem esteiras,
Tem moinho, tem engenho
Tem cerca, tem bolandeiras,
Tem arataca e arames,
Muitas coisas brasileiras.
Mais uma vez, Ivanildo determinou o assunto do baio iniciado por Raulino para as
listas de conhecimentos uma marca de sua poesia tambm cultivada por Raulino. Desta
vez, atendendo aos apelos do ouvinte insatisfeito (que continuava a pedir que cantassem algo
sobre o Brasil), resolveu falar das coisas brasileiras, afirmando que elas estariam presentes
no palanque por meio dos versos dos repentistas
189
Raulino Silva
Esse palanque se expande,
No tem improviso s:
Tem a beleza da Serra,
Que do Capara,
Tem Lampio do cangao
E tem Gonzago do forr
Ivanildo Vila Nova
Pinduca no Sirimb,
Verdadeiro passaporte.
Maraj uma ilha
Onde o bfalo o transporte
Para o caboclo passar
Nos alagados do Norte.
Raulino Silva
Esse palanque que forte
Tambm tem aglomerado,
O problema de Canudos,
Que foi no tempo passado,
A Guerra da Balaiada
E a luta do Contestado.
Considerando que os poetas iniciam a criao da estrofe pela queda ou pela quadra
final, eles nem sempre encaixavam perfeitamente as duas primeiras linhas das composies
o que comum. So exemplos verdadeiro passaporte e esse palanque que forte /
tambm tem aglomerado, que no tm relao temtica com o restante das respectivas
estrofes. So frases poticas que completam a unidade das estrofes apenas no plano do ritmo
e da rima. Os repentistas utilizam esse artifcio com segurana quando a parte posterior da
estrofe est garantida, quase sempre com intuito de evitar pausas que podem entediar o
pblico ou dar-lhe a entender que o parceiro est cantando melhor. No caso de uma disputa
acirrada como a daquela noite, o dilogo potico se torna mais tenso e os poetas se
preocupam muito mais com esses fatores. Em funo dessa expectativa (frequentemente
manifesta) dos ouvintes, os cantadores se apressam para iniciar logo cada estrofe e no dar a
impresso de que est cantando atrs do colega. Alm disso, Raulino me contou que faz o
possvel para reduzir o tempo de composio do parceiro, nem que para isso tenha que
reduzir tambm seu tempo de composio e correr o risco de comprometer o incio das
estrofes.
A dupla comeou a atender alguns pedidos. Cantaram sobre o serto em Sete Linhas,
aliviando um pouco o peso dos conhecimentos letrados. Mas, logo em seguida, (numa
exceo exigncia do promovente de se cantar somente Sextilhas nas primeiras trs horas)
atenderam a um ouvinte que pediu um mote em desafio (Voc no canta a metade / Do que
190
disseram pra mim), no qual listaram personagens e fatos histricos para referir-se a
conhecimentos que se esperava do parceiro mas que ele no dominaria. Em seguida cantaram
Sextilhas Agalopadas (de versos decasslabos) falando sobre as leis e mistrios da natureza.
A cantoria seguia um ritmo acelerado e as pausas para tomar gua e caf (momento de breve
descanso para os cantadores) eram curtas. Passava das 23:00 horas quando Raulino iniciou
um baio propondo, dali pra frente, cantar assuntos que tocassem na sensibilidade dos
ouvintes e deixar de lado os temas de conhecimento. Contudo, para falar isso, seguia citando
conhecimentos para dizer que no os cantaria mais e Ivanildo acabou cedendo a esse
caminho retrico. Embora, em alguns momentos, os poetas assumissem ter falhado na
escolha de temas que a platia no compreendia, fica claro que eles estavam dando no
povo, ou seja, demonstrando conhecimentos para colocar-se numa posio de superioridade
em relao aos ouvintes.
Raulino Silva
J falamos de Coppola
E de remdio que acalma,
Mas o povo at agora
Ainda no bateu palma,
Porque no ouviu repente
Que tocasse em sua alma.
Ivanildo Vila Nova
Falou-se em Brian de Palma,
Em Otelo e Oscarito.
Vamos cantar um assunto
Pra ser menos esquisito,
Pra platia achar melhor
E o pblico achar bonito.
191
192
29
193
195
CONCLUSO
cantoria, a partir dos pedidos dos ouvintes. Exemplifiquei isso no primeiro captulo, com uma
estrofe sobre a temtica da migrao, na qual o cantador exalta os saberes camponeses em
contraposio a smbolos de status citadinos, e no pedido de uma homenagem pstuma, na
qual a meno ao homenageado, dentro do ordenamento potico-musical da cantoria,
constituiu em si uma celebrao pbica de sentimentos pessoais. Esse atributo confere ao
cantador um papel social e uma imagem pblica, e tambm constitutivo de sua
subjetividade, pois permeia a concepo que o prprio poeta tem de sua funo e da natureza
de sua atividade. Essa identidade social coloca o poeta como pessoa diferenciada o que
traduzido na ideologia do dom e orienta as atitudes de ouvintes em relao aos poetas, e
consequentemente dos poetas em relao a seus ouvintes. Quer dizer, o repentista faz a si
mesmo na medida em que faz versos, pois institudo por suas habilidades e tcnicas, e pela
funo social de sua prtica.
Mostrei que o repentista improvisa mais do que textos poticos, ele improvisa os
passos, ou os golpes e contragolpes, da interao com o parceiro de cantoria e com a platia
que assiste apresentao da dupla. A caracterstica fundamental do improviso colocar o
repentista em relao com os modelos estticos internalizados, e tambm com as outras
pessoas no momento em que se canta. Os sujeitos organizam suas aes em relao s
reaes que despertaro nos outros, ou seja, em relao a uma antecipao, estimativa ou
expectativa de que desdobramentos elas tero. Nesse dilogo potico, deve haver
ordenamento no ritmo, nos padres meldicos e no andamento das estrofes, e tambm
coerncia na criao potica. Os versos dos repentistas so aes em um jogo pelo
reconhecimento da platia, que compartilha com eles modelos ou idias acerca do que so
um bom ordenamento rtmico, uma melodia bem empregada ou bem entoada e, sobretudo,
um discurso coerente, por mais que a coerncia no repouse somente no sentido referencial
das palavras e sentenas usadas no improviso. E no se disputa apenas procurando fazer
versos mais bonitos ou sofisticados que os do parceiro. As estratgias de disputa tambm
envolvem a tentativa de direcionamento dos rumos da cantoria, nos assuntos que um poeta
lana para que o outro acompanhe, e na tentativa de direcionar os assuntos lanados pelo
colega como ocorreu na cantoria entre Raulino Silva e Ivanildo Vila Nova descrita no
ltimo captulo. A, os padres potico-musicais da cantoria balizam os padres de interao,
na medida em que conferem o ordenamento global da ao, por exemplo, pelas exigncias de
coerncia e de pegar na deixa, e pela musicalidade que d o andamento do dilogo potico.
A comparao desses aspectos da cantoria com outras artes improvisatrias um
projeto que iniciei nesta tese, mas que pretendo levar adiante de forma mais abrangente no
197
futuro. Acredito que a comparao com prticas semelhantes que j se mostrou frutfera no
dilogo com estudos sobre tradies de repentismo em Cuba e na Espanha (Daz-Pimienta,
2001; White, 2005; Egaa, 2005; Garzia, 2005) e de algumas tradies de improviso na
msica (Faulkner, 2006; Becker, 2000; Brinner, 1995; Sutton, 1998) possa enriquecer a
compreenso do improviso a partir de seus processos, de suas caractersticas prticas. A
comparao com outras formas de improviso conduzir ampliao do dilogo com outras
perspectivas analticas sobre as artes do improviso potico ou musical, situadas nas prprias
cincias sociais ou na etnomusicologia, na sociolingstica e nos estudos de histria e teoria
da literatura.
Tambm ainda no foi feito um estudo estrutural abrangente acerca das temticas da
cantoria e seus desenvolvimentos mais comuns no improviso. H exemplos desse tipo de
anlise com relao ao cordel, que tem seus textos fixados na forma escrita (Slater, 1984;
Curran, 1986; Proena, 1976; Gonalves, 2007). Abordo algumas questes nesse sentido
quando falo das temticas da velhice, do desafio, do serto e da natureza. Estas so
reveladoras das concepes de masculinidade (nas temticas da velhice e do desafio); da
interpretao das diferenas sociais e da organizao simblica da experincia da migrao
(na temtica do serto enfocando a migrao); da cosmologia religiosa pautada por uma
separao entre homem e natureza diante de Deus. Pretendo ampliar e aprofundar essa
anlise para investigar elementos da viso de mundo de cantadores e ouvintes, explorando,
por exemplo, as concepes sobre o lugar do indivduo na ordem social, que se modificam
com a migrao para as cidades e as transformaes sociais no meio rural.
Ao mesmo tempo, me dedicarei anlise das canes de cantoria, aspecto pouco
enfocado tambm por outros estudiosos. Slater (1982) escreveu o nico estudo analtico
sobre essas composies (atendo-se ao seu contedo textual e sua difuso por meio de
folhetos impressos, que caiu em desuso), no qual compara a idia de indivduo e o lugar dos
sentimentos pessoais nas canes e nos cordis. Esta autora conclui que, enquanto os cordis
situam suas personagens em relao ordem social, as canes apresentam uma concepo
individualista das relaes sociais, em consonncia com outros gneros musicais que passam
a ser difundidos pela indstria fonogrfica. Vislumbro duas continuidades a esse respeito: a
anlise das canes em seu contexto de apresentao, envolvendo a interao entre ouvintes e
cantadores; e a comparao das diferenas e pontos comuns da noo de pessoa nas canes
e nos repentes.
A investigao do improviso na cantoria constituiu uma via emprica para pensar a
questo antropolgica da relao entre estrutura e ao. Esta se dirige para a compreenso de
198
de sua carreira. Assim, as habilidades do improviso tm seu peso na posio que um cantador
assume no meio em funo do prestgio que ganha em suas apresentaes. Por outro lado, as
desigualdades de prestgio tambm so ritualizadas nas cantorias, por exemplo, por meio da
exibio de conhecimentos, a qual reproduz parmetros coletivos de diferenciao social e
tende a reforar as diferenas de prestgio entre os cantadores. Vale ressaltar o papel dos
apologistas como mediadores entre cantadores e pblico. Eles contribuem para a difuso da
cantoria e da atuao de seus poetas prediletos, promovendo apresentaes destes e influindo
na apreciao que os demais ouvintes fazem sobre eles.
A experincia da disputa na cantoria reproduz valores de construo da masculinidade
por meio do enfrentamento e contribui para a internalizao de disposies agonsticas. A
imagem da cantoria como desafio permeia a compreenso que os expectadores tm dessa
prtica, e modulada pelas crianas em brincadeiras que constituem em si exerccios de
enfrentamento e de construo desse padro de masculinidade. O repentista incorpora e
desenvolve habilidades poticas na medida em que participa de enfrentamentos (assistindo
cantorias e brincando de fazer versos com amigos). Assim, as tcnicas poticas so
aprendidas em conjunto com disposies agonsticas exatamente porque so exercitadas na
forma de desafios. Essas disposies, por sua vez, so reproduzidas por uma estrutura
prtica, uma lgica de interao que impele a busca por reconhecimento e a construo de
imagens pessoais via desafio.
Assim, o estudo da cantoria me encaminhou para algumas vias de abordagem sobre a
reproduo social. Trata-se da reproduo das disposies por meio da prtica, em que
tcnicas e valores so incorporados conjuntamente, e da produo de pessoas por meio da
reproduo das prticas, no sentido em que a partir do fazer potico que o cantador se
constitui enquanto tal. H a manuteno de distncias e diferenas sociais por meio das
aes, como ocorre na formao do campo social da cantoria. Por fim, h um repertrio
tradicional de valores que so vivenciados na cantoria seja por meio da viso de mundo
elaborada nos versos, seja pela experincia da disputa. Ao passo que a cantoria reproduz
valores, habilidades, disposies e pessoas, ela refaz a si mesma. Diante de profundas
mudanas sociais, como a urbanizao e a difuso dos meios de comunicao de massas, sua
prtica e seus significados so reinventados, e, por isso, a cantoria mantm sua funo e sua
vivacidade.
202
INFORMANTES CITADOS
Cantadores
Alberto Porfrio. Ex-cantador nascido em Quixad em 1926. Reside em Fortaleza (CE).
respeitado no meio pelo conhecimento sobre histria da cantoria e sobre as regras
poticas.
Alosio Tavares. Nascido em Tatira, serto central do Cear, canta nas praias de Fortaleza e,
esporadicamente, em ps-de-parede.
Antnio Dantas. Nascido em Luiz Gomes (RN), passou a infncia e a adolescncia em
Triunfo (PB). Migrou para So Paulo, onde aprendeu a cantar e reside at hoje. Tem a
cantoria como segunda profisso.
Antnio Lisboa (Antnio de Lisboa Filho). Nascido em Marcelino Vieira (RN), em 1959.
Reside em Jaboato dos Guararapes, regio metropolitana de Recife (PE). Canta
exclusivamente com Edmilson Ferreira.
Chico Mota. Nascido em Catol do Rocha (PB) em 1924. Reside em Caic (RN), onde canta
e apresenta programa na Rdio Rural desde 1963.
Daudeth Bandeira (Manuel Bandeira de Caldas). Ex-cantador, atualmente advogado.
Reside em Joo Pessoa (PB). irmo de Pedro Bandeira e neto de Manoel Galdino
Bandeira.
Dimas Mateus. Ex-cantador nascido na regio do Jaguaribe. Presidente da Associao dos
cantadores do Nordeste por dcadas. Reside em Fortaleza.
Diniz Vitorino. Filho, neto e irmo de cantadores, nascido em Monteiro (PB), mas fixou-se
em Caruaru (PE). Aposentou-se por volta do ano 2000.
Edmilson Ferreira (Edmilson Ferreira dos Santos). Nascido em 1972 em Vrzea Grande (PI).
Reside em Recife (PE) e canta exclusivamente com Antnio Lisboa.
dson Santos (Jos dson do Santos). Jovem poeta iniciante na cantoria. Nasceu em Lavras
da Mangabeira, sul do Cear. Reside em Fortaleza (CE).
Geraldo Amncio (Geraldo Amncio Pereira). Nascido em 1946, no Cedro, sul do estado do
Cear. um dos expoentes da gerao que se consolidou profissionalmente na dcada
de 1970. Reside em Fortaleza (CE) onde apresenta semanalmente o programa Ao som
da viola na TV Dirio.
Hiplito Moura (Enevaldo Hiplito de Moura). Nasceu em Geminiano (PI), em 1971. Reside
em Caruaru (PE), onde apresenta programa na Rdio Jornal do Comrcio AM.
Ivanildo Vila Nova. Nascido em Caruaru (PE), em 1945. Filho do cantador Z Faustino Vila
Nova. Desde a dcada de 1970, personagem influente no meio profissional da
cantoria.
203
Joo Furiba (Joo Batista Bernardo). Nascido em Taquaritinga do Norte (PE), em 1931, foi
um dos principais repentistas das dcadas de 1960 e 70, e um dos poetas mais
antigos em atividade. Reside em Triunfo (PB).
Joo Loureno (Joo Loureno da Silva). Nascido em Pilar (PB), em 1955. Foi embolador de
coco antes de se tornar cantador de viola no incio da dcada de 1980. Reside em
Caruaru (PE), onde apresenta programa na Rdio Liberdade AM.
Jonas Bezerra (Jonas Alves Rodrigues). Nasceu 1987 na cidade de Iguatu (CE), onde reside.
filho do cantador Chico Alves.
Luciano Leonel (Luciano Neves Leonel). Nascido em 1980, em Cachoeirinha (PE). Foi
criado em So Caetano (PE). Reside em Caruaru (PE), onde apresenta programa na
Rdio Jornal do Comrcio AM.
Mocinha de Passira (Maria Alexandrina da Silva). Nascida em 1949.
Oliveira de Panelas (Oliveira Francisco de Melo). Nascido em Panelas (PE), em 1946.
Pedro Bandeira (Pedro Bandeira Pereira de Caldas). Nascido em 1938 no municpio de So
Jos de Piranhas (PB). Vive h dcadas em Juazeiro do Norte (CE). Nas dcadas de
1960 e 1970, foi um dos cantdores mais afamados do Nordeste.
Raimundo Adriano (Raimundo Adriano Monteiro). Reside em Fortaleza (CE) e apresenta
programa semanal na Rdio Pitaguari AM em Maracana (CE).
Raimundo Borges. Nascido em Queimadas (PE), reside em Cajazeiras (PB) onde mantm
programa de rdio.
Raimundo Caetano (Raimundo Alves Pereira de Souza). Nascido em Cuit em 1959. Reside
em Caruaru (PE).
Raulino Silva (Francisco Raulino da Silva Filho). Nascido em Antnio Martins (RN) em
1981. Reside em Caruaru (PE). Apresenta programa na Rdio Liberdade AM.
Roberto Macena. Mecnico de automveis, tem a cantoria como segunda profisso. Natural
do Vale do Jaguaribe, Reside em Limoeiro do Norte (CE). Na poca de minha
pesquisa de campo, morava em Maracana, regio metropolitana de Fortaleza.
Rogrio Meneses (Rogrio Meneses Sobrinho). Nascido em Imaculada Conceio (PB),
Reside em Caruaru (PE). atualmente Presidente da Cmara de Vereadores deste
municpio.
Rubens Ferreira. Relojoeiro e repentista. Reside em Fortaleza (CE) onde apresenta programa
semanal na Cear Rdio Clube AM.
Sebastio Dias (Sebastio Dias Filho). Nascido em Ouro Branco (RN). Reside em Tabira,
Vale do Paje (PE).
Sebastio da Silva (Sebastio Jos da Silva). Nascido em Guarabira (PB). Reside em Caic
(RN).
204
Severino Feitosa (Severino Nunes Feitosa). Nascido em Santa Terezinha (PE), em 1948. Seu
pai era agricultor, cantador e promovente de cantorias. Reside em Joo Pessoa. Foi
um dos principais repentistas da gerao que se estabeleceu na dcada de 1970.
Z Cardoso. Nascido em Encanto (RN), reside em Limoeiro do Norte (CE) desde a dcada de
1970.
Z Galdino (Jos Galdino dos Santos). Nasceu em Ferreiros (PE), em 1950. Reside em
Buenos Aires (PE). tambm afamado cirandeiro e mestre de maracatu rural.
Z Maria (Jos Maria do Nascimento). Nascido em Aracoiaba (CE) em 1945. Criou-se em
Fortaleza, onde reside at hoje. Ministra cursos para formao e aperfeioamento de
cordelistas e cantadores.
Z Viola (Jos de Moura e Silva). Nasceu em Bocaina (PI), em 1964. Reside em Teresina
(PI).
Zilmar do Horizonte. Nasceu e reside em Horizonte (CE), Regio Metropolitana de
Fortaleza.
Zito Alves (Jos Alves da Silva). Nascido em 1965 em Taquaritinga do Norte (PE). Reside
neste mesmo municpio. No encontrando sucesso profissional como repentista, canta
aboios.
Declamadores
Iponax Vila Nova. Filho do Cantador Ivanildo Vila Nova. Declamador e promovente de
festivais e cantorias. Reside em Campina Grande onde apresenta programa dirio na
Rdio Caturit AM.
Raudnio Lima. Declamador e promovente de festivais de cantadores. Reside em Caruaru
(PE) onde apresenta programa dirio na Rdio Liberdade AM.
Apologistas
Jos Rego. Nascido em So Miguel (RN). professor de agronomia na Universidade Federal
do Rio Grande do Norte. Reside em Natal (RN).
Orlando Queiroz. Funcionrio da Caixa Econmica Federal. Reside em Fortaleza (CE), onde
promove mensalmente uma cantoria no Teatro Emiliano Queiroz do Servio Social
do Comrcio.
Seu Neso (Manoel Gadelha de Abreu). Nascido em Aquiraz, onde promovia cantorias em
fins da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960. Atualmente, comparece a
cantorias e festivais em Fortaleza e regio metropolitana.
Outros
Wilson Veloso. Scio-proprietrio da Escalamares Ltda., gravadora e distribuidora de CDs e
DVDs sediada em Caruaru (PE).
205
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210
Martelo Agalopado
Dcima em decasslabo. O gnero do desafio
por excelncia.
Meu colega, se eu quiser subir,
Lhe enforco cantando na viola
A histria de um Savonarola
E a maneira que faz-se um elixir,
Qual a terra e a ptria do faquir,
Quem cortou os cabelos de Sanso,
A cincia do grande Salomo
E as idias pacficas do Mahatma.
E tudo indica que eu trouxe ao bar de
[Ftima
O maior imbecil da profisso.
(Raulino Silva, cantando com Zito Alves
em Bonito, PE, 17/06/2007)
212
O Cantador de Vocs
Gnero para o desafio s vezes, usa-se para
elogiar o parceiro. Tem um entremeio fixo
com ritmo semelhante ao do Galope BeiraMar, do qual a palavra dez fornece a rima
da sexta linha. O dstico final fornece a deixa
para o outro cantador.
Eu sou seu superior (deixa)
E sou professor na escola,
Catedrtico da viola
Que, contigo, eu sou doutor.
Saiba que eu sou professor
Lendo a Lei de Moiss.
Com treze, com doze,
Com onze, com dez,
Com nove, com oito,
Com nove, com seis,
Com cinco, com quatro,
Mais um, mais dois e mais trs
Eu lhe abrao, eu lhe empurro
Que hoje eu amasso de murro
O cantador de vocs
(Raimundo Borges, cantando com Joo Furiba
em Triunfo, PB, outubro de 2006).
Quadro
Estrofe de oito versos de sete slabas,
concluda com Nos oito ps de Quadro. Os
trs primeiros pegam na deixa fornecida pela
estrofe anterior; a quarta rima com ao;
quinto, sexto e stimo rimam entre si e
fornecem a deixa para a estrofe seguinte.
Pode-se cantar com o quinto verso rimando
com ao. H as variaes como Quadro
Alagoano e Quadro da Beira-Mar, que
modificam o verso final e as rimas a ele
atreladas.
Sendo por dentro e por fora,
Que eu vou cantar agora,
Improviso na hora
No pode recordao.
Oitavo Rebatido
Estrofe de oito versos, porm diferente do
Quadro. A deixa para o primeiro e o terceiro
versos dada pela rima do quinto, sexto e
stimo da estrofe anterior.
Quando eu fao serenata,
No tiro do meu sentido
O recantinho da mata
Do lugar que eu fui nascido
A batida da cancela
E o rangido da janela
Da casa que eu nasci nela
Do Oitavo Rebatido
(Sebastio Dias, cantando com
Paraibano em Fortaleza, 28/04/2007).
Joo
Remo da Canoa
Estilo com refro. Oriundo do coco de
embolada, introduzido na cantoria por Joo
Loureno. uma seqncia de duas quadras,
nas quais a primeira linha possui apenas
quatro slabas (ritmicamente correspondentes
ao final de um verso de sete) e possui rima
livre; a segunda e a terceira rima entre si; e a
quarta rimar com ar. Alguns usam
acompanhamento em tom menor na viola.
A gente lembra
Um Catulo da Paixo.
Cear e Maranho
Comearam a disputar
De qual estado
O rapaz pertencente.
Na cantoria da gente,
Se bota nesse lugar.
Segura o remo
Da canoa, meu amor.
Segura o remo
Pra canoa no virar.
Segura o remo,
Que o remo comanda a proa.
Quem nunca andou em canoa
No sabe o que remar.
(Raimundo Caetano, cantado com Ivanildo
Vila Nova em Fortaleza, 24/04/2008).
Voa Sabi
Estilo com refro. Assim como o Remo da
Canoa, foi adaptado do coco de embolada,
possui
mtrica
semelhante
a
este.
Acompanhamento em acordes de tnica e
dominante.
Se eu der um tope,
Ou cometer um gaguejo,
No papel de sertanejo,
O povo vai perdoar.
Tem outra coisa,
Que em forma de aviso,
Que quem canta de improviso
Est sujeito a errar.
Voa, Sabi,
Do galho da laranjeira,
Que a pedra da baladeira
Vem zoando pelo ar.
(Geraldo Amncio, cantando com
Eufrsio em Aquiraz, CE, 22/07/2007).
ANEXO II
ndice de faixas do CD
1. Sextilha. Raulino Silva e Ivanildo Vila Nova. Cantoria de p-de-parede em Barana
(RN), 04/11/2007.
2. Mote em Sete Slabas. Edmilson Ferreira e Antnio Lisboa. Festival em Campina
Grande (PB), 10/10/2007.
3. Mote em Decasslabo. Edmilson Ferreira e Antnio Lisboa. Festival em Campina
Grande (PB), 10/10/2007.
4. Galope Beira-Mar. Geraldo Amncio e Z Eufrsio. Cantoria de p-de-parede em
Aquiraz (CE), 17/07/2007.
5. Gemedeira. Louro Branco e Mocinha de Passira, Festival em Fortaleza, 26/09/2008.
6. Sextilha. Raulino Silva e Ivanildo Vila Nova. Cantoria de p-de-parede em Pau dos
Ferros (RN), 03/11/2007.
214