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Composio, partido e programa:

uma reviso crtica de conceitos em mutao

Anna Paula Canez


Cairo Albuquerque da Silva
Organizadores

Prefcio: Alfonso Corona Martnez

Porto Alegre, 2015

Reitor

Telmo Rudi Frantz


Pr-Reitoria de Graduao

Laura Coradini Frantz


Pr-Reitora de Pesquisa, Ps-Graduao e Exteno

Marcia Santana Fernandes


Coordenadora do Curso de Arquitetura

Maria Ftima Beltro


Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em
Arquietura e Urbanismo Mestrado Associado Uniritter/Mackenzie

Anna Paula Canez

Campus Zona Sul: Rua Orfanotrfio, 555


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Campus Exclusivo: Av. Wenceslau Escobar, 1040
Campus FAPA: Av. Manoel Elias, 2001
www.uniritter.edu.br

Composio, partido e programa:


uma reviso crtica de conceitos em mutao

Anna Paula Canez


Cairo Albuquerque da Silva
Organizadores

Prefcio: Alfonso Corona Martnez

Porto Alegre, 2015

COLEO NOVOS CONHECIMENTOS


Editor Chefe da Editora UniRitter
Marcelo Spalding
Projeto Grfico
Rodrigo da Cruz Noronha
Editorao Eletrnica
Fernando Luiz Bragana
Rodrigo da Cruz Noronha
Conselho Cientfico da Editora UniRitter
Prof. Dr. Beatriz Daut Fischer (Unisinos),
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Prof. Dr. Diego Rafael Canabarro (UFRGS),
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Prof. Dr. Gnther Richter Mros (Universidade Catlica de Braslia),
Prof. Dr. Jaqueline Moll (MEC),
Prof. Dr. Jlio Van der Linden (UFRGS),
Prof. Dr. Lucas Kerr de Oliveira (Universidade Federal da Integrao Latino-Americana),
Prof. Dr. Marizilda Menezes (UNESP Bauru),
Prof. Dr. Taisy Weber (UFRGS)
Conselho Editorial
Anna Paula Canez, Gladimir de Campos Grigoletti, Hericka Zogbi Jorge Dias, Isabel Cristina
Siqueira da Silva, Jacqueline Schaurich dos Santos, Josu Emlio Mller, Jlio Csar Caetano da
Silva, Laura Gler, Laurise Pugues, Luciano Reolon, Marc Antoni Deitos, Maria Luza de Souza
Moreira, Regina da Costa da Silveira, Rejane Pivetta.
Capa

Cairo Albuquerque da Silva


Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
C736

Composio, partido e programa: uma reviso crtica de conceitos


em mutao / Anna Paula Canez, Cairo Albuquerque da Silva
(Org.) Porto Alegre: Editora UniRitter, 2015.


131 p.: il. ; 23 cm. (Coleo novos conhecimentos ; v. 12)
ISBN: 978-85-60100-49-1

1. Arquitetura. 2. Projeto arquitetnico. I. Anna Paula


Canez. II. Cairo Albuquerque da Silva. III. Ttulo. VI. Srie.


CDU 72

Ficha catalogrfica elaborada no Setor de Processamento Tcnico


da Biblioteca Dr. Romeu Ritter dos Reis

SUMRIO

Nota sobre a Segunda Edio.........................................................................6


Rogrio de Castro Oliveira

Prefcio............................................................................................................. 11
Alfonso Corona Martnez

Introduo........................................................................................................17
1 Tomando partido, dando partida:
estratgias da inveno arquitetnica..................................................19

Rogrio de Castro Oliveira

2 Construo, composio, proposio:


o projeto como campo de investigao epistemolgica....................37
Rogrio de Castro Oliveira.
3 Os quatro tipos de composies em Le Corbusier...............................51

Cairo Albuquerque da Silva

4 Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro...........73


Anna Paula Canez e Cairo Albuquerque da Silva

5 Espelho e labirinto.....................................................................................87

Carlos Eduardo Comas

6 Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos...................95


Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

7 Sistema e criao do artefato abstrato................................................115


Maria Isabel Villac

Sobre os autores.............................................................................................129

Nota sobre a segunda edio


In memoriam Alfonso Corona Martnez
(1935-2013)

A reedio de Composio, partido e programa: uma reviso crtica de conceitos em


mutao atesta a permanncia e o interesse de uma reflexo sobre os fundamentos
operativos do projeto arquitetnico, desde o ponto de vista de uma prtica didtica
que centraliza a formao acadmica do arquiteto. Esta discusso constitui, hoje,
uma rea de investigao que chamamos, convencionalmente, de teoria do projeto,
sem com isso designar, contudo, um campo discursivo unificado e, menos ainda,
prescritivo. H no ensino do projeto de arquitetura uma irredutvel multiplicidade
de pontos de vista, o que no impede que, nesta disperso, encontremos cruzamentos e confluncias, demarcando percursos que mapeiam trajetrias ora divergentes,
ora convergentes, mas igualmente traadas sobre um mesmo territrio.
Alfonso Corona Martnez, em breve entrevista concedida em 2009, inseria esta
pluralidade na prpria dimenso educativa da atividade projetual:
A ver, de qu estamos hablando? Estamos hablando de qu debieran hacer o recibir
los alumnos. Yo creo que los alumnos tienen que esforzarse por adquirir por sus propios
medios el conocimiento y las prcticas que les sirvan para dar un primer paso. La Universidad no puede les dar mucho ms que eso: independencia de criterios y la capacidad para
hacer lo que ellos se han propuesto, o sea, crear parte de un mbito tridimensional que
es ste en que vivimos todos para despus de eso, en la vida profesional, [hacerlo] en la
forma que tome para cada uno de ellos. No creo que pueda, parece, mucho ms. Tampoco
puede pedirse de la Universidad mucho ms.1

1 Alfonso Corona Martnez, entrevistado na Universidad de Mendoza. Transcrio: Rogrio de Castro Oliveira. https://www.
youtube.com/channel/UCzrP5BS9t0xXiu3gKOhUdDQ, 5/05/2009.

Como, porm, abrir para o aluno o caminho da construo independente


de critrios capazes de conferir prtica um carter reflexivo? Como instaurar
nesta prtica a busca por uma compreenso mais inclusiva das possibilidades
de ao abertas ao arquiteto pelo exerccio do projeto, em que pese as vicissitudes que o cercam? Na resposta aparentemente singela de Corona Martnez est
implcita, de fato, a tarefa por ele mesmo assumida na dedicao constante e
profcua docncia. Uma formao profissional criteriosa exige, ao lado do aluno, a presena do professor que explicita e discute criticamente os fundamentos
da prtica, compartilhando saberes e fazeres. o que acontece no Ensayo sobre
el proyecto (1990)2 , livro tambm publicado em portugus3, e que se incorporou, em nosso Pas, ao repertrio dos cursos de graduao e ps-graduao em
arquitetura e urbanismo. Revisado e traduzido pelo prprio autor, o Ensayo
ganhou acolhida internacional ao ser publicado nos Estados Unidos como The
architectural project (2003)4 . Esta notvel contribuio ao estudo da teoria e da
prtica do projeto recolhe e sintetiza muitos dos temas tratados em frequentes
conversaes e nos muitos cursos ministrados pelo mestre argentino em nosso
meio universitrio, marcando, em especial, trs dcadas de estreita colaborao
com a ps-graduao em arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul e de intensa participao em muitos eventos promovidos em Porto Alegre pelo Centro Universitrio Ritter dos Reis.
Por ocasio do IX DOCOMOMO 2011, realizado em Braslia, o professor Corona Martnez pronuncia conferncia em que faz calorosa referncia ao
conjunto de trabalhos agora reeditados. Desde ento, a ampla aceitao dos
mesmos fez com que logo se esgotasse a primeira edio, animando seus organizadores a repetir sua publicao. As generosas palavras de Alfonso ficaram
registradas em artigo publicado na revista Summa+:

2 CORONA MARTNEZ, Alfonso. Ensayo sobre el proyecto. Buenos Aires: CP67, 1990.
3 CORONA MARTNEZ, Alfonso. Ensaio sobre o projeto. Braslia: UnB, 2000.
4 CORONA MARTNEZ, Alfonso. The architectural project. College Station: Texas A&M University, 2003.

Podremos incorporar el saber acerca de cmo proyectaron, o cmo proyectan, los


arquitectos que nos sirven de ejemplo? Desde luego no se trata de las imgenes que
se buscan para apoyar o encauzar la inspiracin de nuestros educandos. Se trata de
documentarse sobre las acciones, los dibujos y los mtodos de esos maestros admirados
que en general son bastante resistentes para mostrar su juego. Esa reticencia comunicativa nos deja solamente con las versiones de la tradicin Beaux-Arts modernizada que hemos usado, con mayor o menor conciencia, a lo largo del siglo XX. Un
conjunto de textos que tuve el placer de prologar hace unos meses es, creo, un valioso
aporte a esa dimensin del problema. Hablo de Composio, partido e programa:
uma reviso crtica de conceitos em mutao, editado [...] en 2010 y organizado por
Anna Paula Canez y Cairo Albuquerque da Silva. 5
A coletnea de artigos reunidos neste volume pela Editora UniRitter remete, em muitos momentos, s lies de Alfonso, que comentou em seu Prefcio
os percursos traados nos vrios ensaios, adensando-os e desafiando o leitor a
novas interpretaes e contraposies. Embora conciso, seu texto expressa uma
reflexo profundamente enraizada na prtica docente por ele desenvolvida nos
ateliers de projeto das escolas de arquitetura com que colaborou ao longo de
sua carreira. Escrito em tom quase coloquial, pode ser apreendido como uma
de suas ltimas charlas, um legado intelectual que nos convida a percorrer renovados caminhos rumo a uma compreenso dos princpios que animam a difcil
arte de projetar. A Alfonso, nossa gratido.
Junho de 2015
Rogrio de Castro Oliveira

5 CORONA MARTNEZ, Alfonso. El proyecto, una documentacin con valor didctico. Summa+, Buenos Aires, n. 119, p. 52,
enero 2012.

Prefcio
Esa incmoda situacin del partido
Las palabras del ttulo de esta interesante coleccin de ensayos aluden simultneamente a valores, procedimientos, objetos o momentos que son parte
del proyecto.
Hablamos del partido como una cosa: cada quien tiene el suyo frente a
un programa determinado y eso se ve cuando se los compara en un pin up
de taller. Pero el partido, como todos nos ensean, es una accin, quiz el acto
ms significativo del proceso de proyectar. Al menos, ha sido por largo tiempo
el momento reservado para la actuacin inspirada y artstica del diseador. El
subsiguiente desarrollo es casi de rutina, y en las grandes oficinas de arquitectura es delegado en asistentes. Entonces, es sobre la calidad de los partidos que
se evalan los proyectos hacindose en la escuela de arquitectura, y tambin
sucede as en las historias que se cuentan acerca de los grandes concursos de arquitectura. Profesores y jurados en uno y otro caso, se atribuyen una percepcin

Esa incmoda situacin del partido...

privilegiada o capacidad de desciframiento para conceder el placet a los mejores


partidos de los proyectos en germen.
La composicin es un procedimiento, descripto muchas veces como el soldar, poner juntos los elementos de composicin (Guadet) que previamente se
ha determinado ( parcialmente, no se nos dice que esa determinacin es provisoria, desde que no son cosas sino espacios con uso) Y esa pre-determinacin,
la decisin o toma de partido responde al programa.
Las palabras se siguen empleando en la enseanza del proyecto, tienen una
renovada vitalidad y son tiles para explicar y explicarnos cmo se llega al deseado nuevo proyecto. A la vez, producen cierta incomodidad, que deriva de seguir utilizando las palabras de la despreciada Academia para hablar de lo nuevo;
una actitud que el Modernismo rechazaba. Acaso estamos atando al pasado la
incesante invencin del futuro cuando las empleamos? O quiz hay una esencia del proyectar que exige su continuidad?
Seguramente es fcil comprender el disgusto de los arquitectos modernos
ante la palabra composicin si se revisa declaraciones como sta de Guadet: El
eje es la clave de un diseo y ser por eso la clave de la composicinEn un diseo
arquitectnico es necesario proceder ante todo por medio de ejes(Elements et Thorie de lArchitecture, tomo 1, p.41)
Guadet est exigiendo de esta manera que la planta del edificio empiece
por ser estructurada por ejes-por alguna forma de simetra. De poco nos vale
reconocer toda clase de ejes parciales en los diseos ejemplares de Wright o de
Gropius, ambos negadores de la composicin. La palabra misma estaba para
ellos contaminada y aunque practicaran la composicin (como lo ha mostrado
magistramente Jean Castex para las casas Prairie de Wright) el trmino estaba
excluido de sus discursos. No es el caso de Le Corbusier, como lo explican varios de los ensayos que siguen.
El rechazo de la terminologa acadmica es algo ms que una negativa a
usar ciertas palabras; parece reflejar tambin un desdn o indiferencia hacia la
transmisin de los mecanismos o procedimientos proyectuales que ellos mismos ejercan. Pero Gropius es reconocidamente un pionero de la enseanza de
la arquitectura moderna ,fundador de la Bauhaus; y Wright mantuvo durante

Alfonso Corona Martnez

aos en sus dos Taliesin una combinacin de escuela y estudio de arquitectura.


A menos que supongamos en los Maestros mencionados un voluntario
ocultamiento de los procedimientos que usaban para proyectar, hemos de creer
que estaban para ellos tan naturalizados que no imaginaban otro modo de
empezar a proyectar que este, el de adoptar un partido o esquema general, para
desarrollarlo luego en fases sucesivas de la composicin.
Hace unos aos haba un tcito pacto de no agresin con los conceptos llamados
acadmicos. Se los empleaba en la enseanza (con qu palabra sustituir partido para
designar las decisiones iniciales de disposiciones de masas, de esquemas circulatorios?)
Pero ciertamente no se hacan sistema: estaban desgajados de la figura general del proceso de proyectar, y en los tiempos (no tan) felices de la sistematizacin del diseo, all por los 60 tardos, el partido era sustituido por el salto
creativo que tena lugar en la caja negra de la mente del diseador.
Los infortunados estudiantes aprendan pronto que para no fracturarse algn hueso en ese salto que les resultaba imposible dar desde los organigramas y
matrices de interaccin hasta una preforma, deban recurrir a precedentes que,
afortunadamente, los Idolos del Movimiento Moderno haban provisto con sus
ejemplos, que convenientemente reducidos a la imprecisin de un croquis de
lpiz 6B, eran los partidos legalizados por el Modernismo.
Estos procedimientos eran secretamente (o no tanto) presididos por un
principio o axioma tcito :Primero hagamos que la cosa funcione. Despus,
vendra el desarrollo, la seleccin de los que no se llamaban ya elementos de
Arquitectura, a saber, las formas estructurales y constructivas tomadas de esos
mismos repertorios de ejemplos que permitan a los estudiantes, desde la casi
completa ignorancia de materiales y tcnicas constructivas, adoptar las formas
de lo verosmil- lo que otros certificadamente hbiles ya hicieran.
Esta visin puede parecer algo descarnada, pero refleja una prolongada experiencia en observar talleres de proyecto a la vez que intentar dirigirlos; una tarea en
la que ingenuamente suponemos que se puede actuar sobre la cultura del proyectar, a la que simultneamente pertenecemos y transmitimos o intentamos rectificar,
Los autores de los ensayos que integran este libro son, en su mayora, gente
de este mismo oficio, el de ensear a proyectar.

Esa incmoda situacin del partido...

Varios de los ensayos giran en torno de las acciones proyectuales de Le Corbusier y de una contrafigura, Lucio Costa. Seguramente hay una preferencia nacional por revalorizar al gran arquitecto carioca, opacado en la consideracin internacional por las habilidades de Niemeyer; tampoco es ajena a esta preferencia
la historia de Costa, que incluye un pasado acadmico explcito, y uno velado
por el rechazo vanguardista en Le Corbusier. Los sucesivos partidos ensayados
y declarados para el Palacio de los Soviets son una figura ineludible para reconocer una nueva versin del pasado acadmico en el revolucionario suizo.
Acaso Costa acepta y contina la composicin clsica pero la traduce con
edificios modernos? Habra que revisar el centro monumental de Brasilia y en
general, su preferencia por la simetra en la composicin urbana.
Algunos de los escritos, entonces, se ocupan de las modalidades de la toma de
partido, sobre todo en la obra de Le Corbusier. Otros se sumergen en la consideracin del significado de estos trminos, en especial el de partido procurando aportar
a la prctica de la enseanza de proyecto una reflexin ms profunda sobre esta
etapa, reconocidamente existente en los proyectos escolares hoy como un siglo atrs.
El programa es de alguna manera el ms postergado de los conceptos. Entre
el tiempo en que Guadet afirmaba rotundamente que el arquitecto no debe ser
quien redacte el programa y el de Summerson en la segunda posguerra afirmando que el rasgo comn en todas las arquitecturas modernas es el respeto
por el programa hay un lapso que preanuncia que vendr el tiempo funcionalista de la sistematizacin del diseo. No hay que olvidar que antes que Guadet,
Viollet-le-Duc afirmaba que el arquitecto deba ser fiel a dos cosas: al programa
y a la construccin.
Uno de los ensayistas procura actualizar esta nocin apelando a quien se ha
ocupado del programa para reinterpretar el trmino : Bernard Tschumi.
Tschumi tercia en el debate sobre la pertenencia o no del programa al proyecto
introduciendo la polmica idea de la contradiccin entre las demandas del programa y la configuracin de los espacios, como un valor positivo para la arquitectura.
Hay que preguntarse, sin embargo, si el proceso de proyectar, o ms exactamente, la reiteracin de procesos proyectuales orientados a aprender a proyectar que constituye la enseanza de atelier, es hoy susceptible de descripcin

Alfonso Corona Martnez

con los trminos acadmicos, o si las mutaciones sufridas en la representacin


as como en la prctica de la arquitectura no han cambiado mucho estos procesos; en suma, si no estamos enseando un mtodo fsil, propio de un perodo
de 200 aos que hoy estara descartado en la prctica.
Para negar esta posibilidad, los trabajos que componen este libro reafirman
desde distintos lugares la importancia del momento creativo o de sntesis que
llamamos partido; todos advierten contra la existencia de un peligro, el de
tomar una decisin caprichosa o irreflexiva, meramente formal, como punto
de partida. Esta alternativa, que es personificada por los ensayistas como propia
de estudiantes inmaduros, es tambin la grieta por la que se desliza la arbitrariedad formal, el todo es posible que refleja la falta de consistencia terica, que
infortunadamente no est limitada a los estudiantes.
Procuran as estos ensayos una puesta al da de los conceptos acadmicos, o quiz
una nueva redencin de esas palabras condenadas en la primera mitad del siglo pasado.
Nuestra historia generacional incluye un intermezzo postmoderno en
que se revaloriz, a veces de manera reverencial, esa tradicin acadmica confundindola con el revival de las formas estilsticas. Para los ms reflexivos, ese
pasado ha sido un motor de estudio. Una cierta forma de erudicin sobre la
arquitectura clsica fue as adquirida durante los aos 80.
Fueron nuestros lejanos maestros de esos tiempos, Alan Colquhoun y Colin Rowe, quienes hicieron explcita la funcin de la tradicin acadmica en la
arquitectura moderna clsica. Colquhoun con su Desplazamiento de conceptos en la obra de Le Corbusier produjo un lcido comentario sobre las composiciones del primer Corbusier. Rowe llev con su habitual irreverencia la luz del
neoclasicismo sobre Mies van der Rohe y sus seguidores. Y esto sucedi antes
de la irrupcin del posmodernismo.
Habra que preguntarse si vivimos todava, la poca de Le Corbusier y su
tcita definicin del partido: definicin por ejemplificacion si hemos de prestar
atencin a los ensayistas.
O bien suponer que los ensayos son un ejercicio histrico, que procura justificar las traducciones de Le Corbusier de los conceptos clsicos; si seguimos en
esto a Costa que pensaba que Corbu haba actualizado o revivido estos conceptos;

Esa incmoda situacin del partido...

Sera importante preguntarse entonces si las cosas hoy no suceden de otro


modo. Puede observarse que la arquitectura moderna se ha tipologizado, (o
mejor tipificado, para no usar esa palabra de nuevo sospechosa) Se ha tipificado
en parte porque al no ser ya una vanguardia en permanente revolucin, la arquitectura moderna es simplemente la arquitectura como anunciaba Summerson
en los aos 40; sus soluciones originales son ahora planteos consabidos que
pueden y deben repetirse con variaciones en la arquitectura corriente, como ha
sucedido en todas las pocas de la arquitectura.
Esto invitara a una nueva elaboracin del concepto de carcter; su rol en el
modernismo enseado en los talleres era transparentar el uso de los edificios,
comunicarlo; si la mayora de las construcciones est tipificada, en cambio el
carcter se vuelve trivial.
O quiz pueda ser eludido como ya lo intentaron Johnson y Hitchcock en
The International Stylede 1932.
Encontrados y aceptados estos nuevos tipos, se desvanece en buena parte la
voluntad de encontrar nuevos partidos para cada nueva obra, una voluntad que
quiz tuvo su apogeo hacia los aos de la dcada de 1960.
Hacia el final del siglo XX han pasado al primer plano la tcnica y la construccin; sea por el ascenso en prestigio del high tech, sea por las interpretaciones corrientes de la sustentabilidad entendida como un tema de transmisin
de calor por las envolventes construidas. Esto lanza al primer plano de la accin
proyectual la materializacin, tradicionalmente postergada en la Composicin
tradicional. Los intrusos en la toma de partido se acumulan, retaceando la supuesta independencia de los diseadores.
Mis deshilvanadas observaciones apenas logran reflejar la riqueza y variedad
de los textos aqu reunidos. Me atrevo a pronosticar que esta coleccin de ensayos
ser indudablemente leda con placer por quienes se ocupan de ensear a proyectar en este comienzo de siglo que parece traer tantos cambios en la arquitectura.
Alfonso Corona Martnez

Buenos Aires, agosto de 2010

Introduo
Esse volume aborda questes relativas reviso de noes normalmente
empregadas no ensino, na prtica profissional e na crtica da arquitetura. So
noes antigas, provindas do sculo XVII e XVIII, que perpassaram o sculo
XX razoavelmente inclumes e hoje esto sendo colocadas em questo. No
so poucos os arquitetos de renome que colocam objees tericas as noes
de composio, partido e programa. Muitos, atravs de uma prtica projetual
equivocada, vem no partido uma noo meramente formal e arbitrria, quase
sempre a servio de fazer algo diferente. A publicao tem como objetivo promover uma reflexo crtica sobre o melhor uso dessas noes, principalmente
no ambiente acadmico.
No seu conjunto esses artigos constituem um panorama de questes atuais
e destinado a professores e estudantes de arquitetura interessados em dotar
o ofcio do arquiteto com uma fundamentao terica mais slida, superando
assim as limitaes de um conhecimento estritamente tcito.
Organizadores

Tomando partido, dando partida:


estratgias da inveno arquitetnica
Rogrio de Castro Oliveira

Logo aps a segunda visita de Le Corbusier ao Brasil, em 1936, Lucio Costa descreve, na Memria de seu estudo para a Cidade Universitria do Rio de
Janeiro, um partido oposto quele concebido por Le Corbusier para o mesmo
local (COSTA, 1937). O partido se ope ao que o antecede por introduzir o
que faltava, corrigindo um equvoco inicial do mestre franco-suo. Ao invocar
explicitamente a mtua oposio das duas proposies e, simultaneamente, ao
relacionar figurativamente os elementos de composio adotados em ambas o segundo projeto mantm clara filiao arquitetura de vertente corbusiana
- Costa trabalha, em sua argumentao, questes sutis, para ele bem presentes
em sua formao de arquiteto. Maneja vontade tcnicas de composio herdadas de uma rica tradio artstica que ele acolhe com esprito transformador,
voltado para a construo de uma nova arquitetura. Nessa tradio, a escolha do

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Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

partido - o velho parti da Beaux-Arts - ocupa lugar central nas prticas projetuais. A riqueza de significaes implicadas no gesto de tomar partido (prendre
parti), contudo, hoje para ns quase inacessvel, a ponto de obscurecer a compreenso da importncia atribuda por Costa descrio do partido adotado,
remetendo sua apreciao ao cenrio de outro partido - o seu oposto.
Para Lucio Costa, portanto, no se trata de propor apenas uma alternativa ao projeto de Le Corbusier, descartando-o em favor de qualquer outra
coisa. Para ele (assim como, de certa maneira, para Le Corbusier), a escolha
do partido no um gesto arbitrrio, que apanha ao acaso algo colocado
disposio do arquiteto como uma possibilidade indiferenciada, entre outras
tantas, movido to somente por inefvel impulso criativo ou assumido desejo
de simplesmente optar por algo diferente. Ao contrrio, tomar partido implica dar incio a um percurso inventivo que se traa sobre um campo de relaes
em constante formao e renovao, ainda que aos tateios e sujeito a inmeros
e imprevisveis retornos e desvios. Tais relaes - simultaneamente externas e
internas ao objeto projetado - implicam a construo de correspondncias entre formas e contedos, organizando-se progressivamente em esquemas que
conectam partes antes separadas. Este dinamismo atribui construo do
partido um sentido eminentemente operativo, antecipador das configuraes
compositivas que conduziro finalizao do projeto.
A partir deste ponto de vista, entende-se porque Costa nos fala de um
partido oposto ao de Le Corbusier, mesmo considerando as evidentes e propositais semelhanas figurativas com aquele ao qual se ope: no a aparncia
que define o partido, mas a disposio de suas partes. Assim, embora ambos
os esquemas partam de uma organizao axial de base, na concepo corbusiana o eixo mira as montanhas distantes (Fig. 1), enquanto que, em sua contrapartida, o eixo se materializa em um caminho central, na melhor tradio
processional (Fig. 2)1.

Em Le Corbusier, o traado axial segue linha ortogonal via frrea existente, tendo referncia uma grande estao, situada nessa
interseco, que uniria, surpreendentemente, a Cidade Universitria com o interior do Pas. Em Lucio Costa, o eixo se origina
na bissetriz do ngulo formado pelas duas ruas de acesso, onde se abre monumental prtico que d acesso grande praa cerimonial. O primeiro distribui as barras dos edifcios das faculdades paralelamente ao eixo; o segundo arma traado ortogonal,
gerando percursos secundrios que se estendem a partir do caminho central, etc. Figurativamente, as edificaes especiais permanecem quase as mesmas, encaixadas, porm, em traados distintos, o que altera drasticamente seu significado compositivo.

Rogrio de Castro Oliveira

Fig. 1: Le Corbusier, Cit Universitaire


Fonte: Le Corbusier, 1939.

Fig. 2: Lucio Costa, Cidade Universitria


Fonte: Le Corbusier, 1939.

A oposio, mesmo em panorama impressionista, ntida. Corbusier organiza suas arquiteturas de dentro para fora, em diagrama abstrato, sustentado por
geometrias que no se concretizam diretamente em elementos de arquitetura
e que apontam para possibilidades de extenso rumo ao horizonte, tornando
indistintos os limites impostos pela cidade existente (sua Cit Universitaire de

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24

Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

fato um fragmento da cidade ideal modernista) (LE CORBUSIER e JEANNERET, 1939). Costa leva em considerao os contornos de um stio bem real - a
Quinta da Boa Vista - e arma seu partido de fora para dentro, estabelecendo
conexes diretas com o bairro envolvente (sanando o equvoco inicial) e introduzindo o nico elemento dissonante em relao ao vocabulrio corbusiano adotado, o prtico de acesso, aberto para grande praa, de carter essencialmente urbano e contextual (aquilo que faltava). No primeiro, o sistema de movimentos
se desprende da configurao dos edifcios no terreno, colocando-se margem
do acesso direto aos mesmos, intermediados por onipresente parque; no segundo, as circulaes se confundem com o traado geomtrico e acompanham, como
canais, a distribuio dos acessos (Fig. 3-4).

Fig. 3-4: Le Corbusier, eixo perpendicular via frrea; Lucio Costa, eixo na diagonal das vias de acesso
Fig. 3: Fonte: Le Corbusier, 1937.

Fig. 4: Fonte: Le Corbusier, 1939.

Uma rpida descrio certamente no d conta da riqueza dos elementos


que compem os dois partidos, mas expe, na sua exemplaridade, as implicaes projetuais daquilo que caracteriza, na prtica, a noo de partido arquitetnico a eles subjacente2. Esta noo, impregnada de uma operatividade

Em duas publicaes anteriores (CASTRO OLIVEIRA, 2002 e 2007) descrevi detalhadamente os dois estudos para
a Cidade Universitria na Quinta da Boa Vista, apresentando estudo crtico sobre os princpios compositivos adotados
pelos dois arquitetos, suas inter-relaes e seus precedentes. Embora autnomo, o presente artigo focaliza tema complementar ao discutir a noo de partido subjacente aos desenvolvimentos dados por Lucio Costa e remete aos anteriores
para uma viso de conjunto deste episdio, relacionado com a importantssima visita de Le Corbusier ao Rio em 1936.

Rogrio de Castro Oliveira

prpria a experimentaes artsticas modernistas que anunciam novos modos


de concepo e produo da obra arquitetnica, embora tributria do sistema
beaux-arts ao qual se ope, no , contudo, uma derivao da composio
elementar, estritamente aditiva, preconizada inicialmente por Durand. Nesse sentido, no resulta da aplicao de um mtodo universal, um caminho a
seguir para a composio de qualquer projeto (marche suivre dans la composition dun projet quelconque) (DURAND, 1813, Planche 21). De fato,
qualquer caracterizao do projeto como simples resultante da aplicao de
um conjunto de procedimentos (como, por exemplo, nas suas verses funcionalistas e, hoje, neofuncionalistas) expressa a negao determinista de se
conceber, para um mesmo projeto, um leque de possibilidades de partida, isto
, de possveis partidos.
V-se inicialmente que a palavra partido expressa uma escolha, um compromisso com uma maneira de pensar e, sobretudo, de fazer arquitetura. Le
Corbusier e Lucio Costa olham, ambos, para um mesmo objeto, uma cidade
universitria, mas o que vem so coisas diferentes; mais do que isso, opostas. A escolha entre possveis partidos, portanto, no neutra, mas obedece
a uma maneira de construir, de configurar uma proposio arquitetnica. No
caso da Cidade Universitria, fica evidente que, ao realizar seus respectivos estudos, Le Corbusier e Lucio Costa concebem objetos diferentes, fundados em
duas interpretaes da realidade que ambos pretendem, cada um a seu modo,
transformar. Nesse sentido, operam sobre os requerimentos de stio, programa
e sistema de movimentos, de modo a inventar correspondncias que organizem
seu objeto - a cidade universitria- a fim de satisfazer finalidades que no esto
dadas, mas so construdas laboriosamente na configurao do partido. O partido no surge, portanto, como coisa pronta, ao lado de outros igualmente colocados nossa disposio, entre os quais caberia ao arquiteto eleger o que mais
lhe convm. A construo do partido, ao contrrio, insere-se no prprio mbito
das operaes projetuais, enquanto para alguns pareceria anteceder ecloso
do projeto propriamente dito. Esta verso redutora com frequncia adotada,
antes para justificar uma escolha arbitrria que para oferecer uma explicao
sobre a gnese da concepo arquitetnica que sustenta o desenvolvimento de

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Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

um projeto (Fig. 5). Certamente no ser este o caso da argumentao de Lucio


Costa em favor de seu estudo (e, por extenso, contra aquele realizado um pouco antes por Le Corbusier).

Fig. 5: Oscar Niemeyer: Estudo para a Torre de La Dfense, escolha do partido


Fonte: Larchitecture Daujourdhui, N.17, Janvier-Fevrier, P. 63.

Lucio Costa apresenta em sua Memria um conjunto de diagramas cujo


sentido explicitar relaes espaciais de carter dinmico, isto , associadas a
uma concepo de movimentos que conectam lugares programaticamente caracterizados. O resultado no uma figura esttica, mas uma configurao dinmica. A sequncia de esquemas indica claramente o carter operatrio da
composio (Fig. 6-7-8). No est em jogo a concepo, em um nico gesto
criador, de uma totalidade, mas a construo de um todo a partir de uma disperso inicial de elementos que vo sendo postos em relao, mesmo quando
inicialmente desconexos. O arquiteto, no partido, descobre relaes inerentes
associao de tais elementos, as quais poderiam permanecer despercebidas, e
simultaneamente inventa relaes (arquitetnicas) onde elas antes no existiam:

Rogrio de Castro Oliveira

Fig. 6-7-8: Lucio Costa: Cidade Universitria, construo do partido


Fonte: Costa, 1937.

As partes (ou elementos de composio) que compem o partido so, por sua
vez, mostradas em diagramas que sintetizam qualidades arquitetnicas que no
se referem a um modelo existente, mas a sistemas de relaes que unem atributos geomtricos e programticos. Alguns se aplicam configurao das edificaes, outros se referem coerncia urbanstica do conjunto (as legendas so as
de Lucio Costa):

Fig. 9-10-11-12: Orientao - Isolamento das escolas - Localizao dos edifcios centrais - Independncia entre as escolas
Fonte: Costa, 1937.

Fig. 13-14-15: Circulao entre as escolas - Elasticidade de planta - Disposio esquemtica das escolas
Fonte: Costa, 1937.

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28

Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

Fig. 16-17-18: Articulao entre departamento e aula terica - Acessos Independncia de circulao
Fonte: Costa, 1937.

Descrevendo e justificando o estudo por ele realizado, Lucio Costa explicita


uma concepo de partido arquitetnico simultaneamente conservador, diante
das condies objetivas do encargo recebido, e inovador, na proposio de uma
nova arquitetura, isto , de uma nova possibilidade de materializao construtiva e figurativa do edifcio e da cidade. Para Costa, o partido, embora ligado por
cordo umbilical com a tradio acadmica na qual se formou (como, diga-se de
passagem, a maioria dos arquitetos de sua gerao), no mais o resultado de uma
operao distributiva em que elementos extrados de uma base convencionalmente aceita e tacitamente compartilhada por todos (fundamento do projeto clssico)
concorrem para o desenho de uma configurao hierrquica e regular, essencialmente simtrica (cf. LUCAN, 2009). Embora ecos dessa organizao, tpica dos
planos beaux-arts, sejam percebidos no esquema da Cidade Universitria - particularmente na opo pela axialidade processional - a regularidade d lugar a um
sistema aberto, cujo crescimento obedece a uma composio de elementos descontnuos, em oposio s continuidades antes perseguidas como cnone. Nessa
superao do partido convencional, no qual o que mais importava era escolher o
elemento dominante da composio, passa a valer prioritariamente a construo
de uma trama complexa de relaes entre elementos que mantm sua individualidade (os prismas de Le Corbusier, mantidos por Costa), mas so, ao mesmo
tempo, parte de uma matriz ordenadora que garante sua coeso. A contribuio
das experincias modernistas est, portanto, presente e reafirmada, mas matizada
por um pragmatismo que refora, como plano de fundo, as possibilidades reais de
existncia da arquitetura como parte de um lugar que conserva a marca pregressa
de aes humanas mergulhadas em uma tradio cultural e tcnica.

Rogrio de Castro Oliveira

Podemos dizer que, na perspectiva da nova arquitetura, quer na verso do


mestre franco-suo, quer na do brasileiro, um partido , antes de tudo, um
esquema de ao (projetual) transposto para uma base figurativa que pode ser,
por sua vez, compartilhada (com transformaes) por muitos partidos, os quais
guardam entre si relaes de correspondncia (podem ser opostos, congruentes,
inversos, paralelos, etc.). As categorias de comparao no so fixas; variam conforme se interpretam aspectos locais, programticos e contextuais, dos requerimentos arquitetnicos iniciais. De fato, parafraseando a observao de Thomas
Kuhn sobre a natureza de seus paradigmas, diferentes partidos no podem ser
medidos um pelo outro - so incomensurveis - mas podem ser comparados
de modo a estabelecer sua maior ou menor validade quando aplicados a uma
situao especfica (KUHN, 1989). O critrio comparativo, nesse sentido, essencialmente um critrio de adequao ou, se quisermos adotar o vocabulrio
dos retricos, de verossimilhana. Para Lucio Costa, o partido proposto por
Le Corbusier no adequado aos seus propsitos: projetar de fato uma cidade
universitria para a ento denominada Universidade do Rio de Janeiro (hoje
UFRJ), e submet-lo aprovao de seus dirigentes. Para as intenes, talvez
inconfessadas, de Corbusier, tratava-se de tomar a questo como pretexto para
veicular sua viso de cidade ideal modernista. Um e outro convidam apreciao em seus prprios termos, sujeita s vicissitudes da crtica; a escolha entre as
duas possibilidades, contudo, d-se no confronto com a realidade imediata que
demanda e condiciona sua execuo.
Colin Rowe j chamava a ateno para a atitude de descaso - quando no de
aberta rejeio - dos modernistas em relao ao legado da arquitetura acadmica.
Contudo, mostra igualmente que os manuais de composio que tanta influncia
exerceram sobre a formao das primeiras geraes desses arquitetos nunca deixaram
de ocupar algum espao nas suas bibliotecas, ao lado dos manifestos de uma vanguarda artstica que os colocava sob suspeita. Alm disso, se a presena, ainda que marginal, dos primeiros no deixou de causar desconforto e incompreenso, sua contrapartida modernista tambm no encontrou irrestrita aceitao (ROWE, 1978, p. 64).
A ambiguidade apontada por Rowe torna-se mais aguda se considerarmos o fato de que os manuais de composio, mantendo-se fiis a um fazer

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Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

arquitetnico tradicional, nem por isso se mostraram refratrios incluso de


exemplos da produo do movimento moderno (evidentemente destitudos de
seu apelo revolucionrio e de suas pretenses universais). J os manifestos modernistas, insurgindo-se at mesmo contra o uso de um vocabulrio oriundo
de uma prtica profissional por eles condenada (como o caso dos termos
composio, carter e, por extenso, partido), nunca se mostraram suficientemente convincentes para excluir o uso desse mesmo vocabulrio da prtica
corrente da arquitetura. Este ltimo aspecto particularmente evidente em Le
Corbusier, para quem o uso das palavras composio3 e partido faziam parte de
seu cotidiano de escritor.
claro que, em sentido estrito, preciso concordar com Rowe que tanto
Corbu como Mies van der Rohe e Gropius se insurgiam contra os princpios de
composio adotados como cnone pelos arquitetos beaux-arts. Embora os dois
alemes reagissem a eles ignorando-os, o franco-suo no se afastava simplesmente das j desgastadas concepes de seus predecessores, mas trabalhava no
sentido de transform-las radicalmente em um novo sistema de composio,
prprio ao modo de operar da nova arquitetura. O estudo realizado para a cit
universitaire disso um bom exemplo.
sua maneira, Lucio Costa tambm se movimenta nessa fronteira, adotando,
porm, uma atitude muito mais explcita e positiva em relao ao manejo do antigo sistema legado pelo academicismo francs. Em sentido oposto e complementar
a Le Corbusier, Costa busca antes reintegrar os princpios de composio que seu
colega vira do avesso em uma produo arquitetnica moderna, a qual no rompe com a tradio construtiva que a precede, mas a prolonga em novas realizaes.
Para Le Corbusier o novo subsume o antigo para transmut-lo em outra
coisa, retirando o suporte figurativo e programtico que tornava reconhecvel a composio beaux-arts. Para Costa, o novo acolhe o antigo de modo a
construir um novo sistema de relaes arquitetnicas, que aludem abertamente figuratividade tradicional. Na cidade universitria, ambos adotam como

No esqueamos a fundamental importncia por ele atribuda a suas quatro composies, estudadas, neste volume, pelo
artigo de Cairo Albuquerque da Silva.

Rogrio de Castro Oliveira

ponto de partida explcito um traado axial4; porm, no primeiro caso, o eixo


se dissolve em geometria abstrata, a ponto de tornar-se, ao final, quase irreconhecvel como elemento gerador do partido; enquanto, no segundo, o eixo se
afirma como geratriz no momento em que se associa com o principal elemento
de composio do conjunto, o grande caminho central (Fig 3-4)5. A valorizao do eixo como ponto de partida , contudo, igualmente afirmada nos dois
estudos, embora assumindo significaes distintas, diferenciadas pelo uso que
os arquitetos fazem deste recurso compositivo central ao sistema beaux-arts6.
Podemos conjecturar que princpios da velha composio ainda ressoam nos
ouvidos dos dois arquitetos, quer para deliberadamente invert-los e desloc-los de sua funo original (Le Corbusier), quer para reafirm-los e retom-los
em novo contexto de aplicao (Costa).
Nos exemplos acima, fica claro que, na arquitetura do Movimento Moderno, a proposio do partido implica a inveno de relaes entre partes inicialmente dispersas, podendo da resultar arquiteturas incongruentes, at mesmo
opostas. Mesmo que dois ou mais partidos faam referncias a um mesmo conjunto de elementos, eles se diferenciaro na medida em que se alteram as correspondncias que tais elementos guardam entre si. A construo do partido,
nessas condies, fundamentalmente um problema abstrato; as escolhas que
fazemos dizem respeito a formas de organizao que se traduzem em diagramas e esquemas relacionais, mais do que a hierarquias impostas a partes concretas de uma edificao. Na composio beaux-arts, os componentes que interessa levar em conta (os elementos de composio) fazem sempre referncia a
compartimentos bem delimitados dentro do conjunto, identificados por nomes
Le Corbusier afirma explicitamente que seu trabalho inicial incluiu a busca do eixo das edificaes no seio da vasta
paisagem (atravs do vale, permitindo assim que as montanhas aparecessem por toda parte) [La recherche de laxe des
btiments aux sein du vaste paysage (en travers de la valle, permettant ainsi aux montagnes dapparatre partout) ]. (LE
CORBUSIER e JEANNERET, 1939, p. 40)
5
A anlise dos dois estudos encontra muitos exemplos desse uso oposto, no prprio dizer de Costa, dos elementos
geradores do partido. Uma descrio muito mais detalhada e ilustrada da que aqui apresentada pode ser encontrada
em meus artigos anteriores sobre a Cidade Universitria do Rio de Janeiro (CASTRO OLIVEIRA, 2002 e 2007).
6
Lembremos o ensinamento de Guadet aos alunos da Ecole: A palavra eixo comparecer seguidamente em vossos estudos: o eixo a chave do desenho e tambm ser a da composio [...] preciso, pois, em um projeto (dessin) de arquitetura, proceder antes de tudo pelos eixos. [Le mot axe reviendra souvent dans vos tudes : laxe est la clef du dessin et sera celle
de la composition. (GUADET, 1901, Tome I, p. 40); Il faut donc, dans un dessin darchitecture, procder avant tout par
les axes (Ibidem, p. 41).]

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32

Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

que lhes so prprios: vestbulo, sala, dormitrio, escadaria, etc. Na composio


modernista, dissolve-se a noo de compartimento para valorizar-se a fluidez
de movimentos entre diversos setores, cujos limites nem sempre so claramente
perceptveis. A composio volta-se muito mais, portanto, para um sistema de
movimentos do que para uma ordenao de compartimentos.
Nessas condies, o partido deixa de ser uma configurao esttica, composta
por um conjunto finito de elementos, figurativamente identificveis com partes de
uma edificao que se associam diretamente a usos previsveis. Afastando-se de
esquemas convencionais de organizao que assumem, perante prticas tradicionais, certa permanncia, a construo do partido apia-se, cada vez mais, no plo
contrrio da inveno de novas formas de organizao. Nelas, compartimentos
(ou, no caso das composies urbanas, recintos), cuja reunio se traduz numa figura composta por partes que se estabilizam em equilbrio esttico, fechado, so
substitudos por relaes formais dinmicas. A coeso dessas formalizaes somente pode ser provisoriamente garantida por constante interao entre elementos programticos e uma configurao aberta, isto , sujeita a se metamorfosear
em outros partidos, igualmente possveis. Isto se d na medida em que o conjunto
no mais se sustenta em uma distribuio de peas, mas na natureza das conexes
entre lugares dispersos em um espao fluido, mais ou menos indiferenciado funcionalmente (por isso a noo de uma arquitetura de partido sumariamente
rejeitada pelas correntes funcionalistas e neofuncionalistas).
A decorrncia mais imediata da adeso noo de partido como reguladora da concepo arquitetnica o reconhecimento de que o ponto de partida
no est dado, mas antecedido por uma tomada de posio frente s relaes arquitetnicas (ou urbansticas, o que d no mesmo) que mantero entre
si elementos programticos, requerimentos locacionais e sistema de movimentos. O partido, como tenho insistido, uma construo laboriosa - uma inveno. Esta concepo mostra-se refratria idia de que escolher um partido
apontar uma soluo previamente definida, colocando sumariamente de lado
outras possibilidades (Fig. 5). Numa situao como esta, no possvel falar
legitimamente de partido, mas to somente, se quisermos, de uma criao que
j nasce completa (ao menos em seus aspectos essenciais), pela fora de inaces-

33

Rogrio de Castro Oliveira

svel impulso criador. No discuto aqui a possibilidade dessa viso inatista da


concepo arquitetnica, mas insisto na absoluta pertinncia e recorrncia da
aceitao, pelo projetista, de que a proposio e configurao do objeto arquitetnico passa por inevitvel labor inventivo em que, de uma disperso inicial,
constri-se, com esforo, uma totalidade que no precede, mas finaliza, o projeto do arquiteto. Viollet-le-Duc, em seus Entretiens, descreveu com notvel vigor
e acuidade essa maneira construtiva de fazer arquitetura7:
[...] preciso admitir que a composio no seja apenas o resultado
de um trabalho da imaginao, mas se submete a regras metodicamente aplicadas, e que ela deve levar em conta os meios de execuo,
os quais so limitados. [...] Se o arquiteto compe, antes de mais
nada ele deve ter reunido esses elementos diversos que influiro sobre sua obra. (VIOLLET-LE-DUC, 1863, Huitime entretien, p.
321-322)8.

Em outro trecho notvel, Viollet-le-Duc sintetiza as idas e vindas que caracterizam a construo do partido, onde incertezas iniciais vo sendo superadas por um pensamento que se torna consistente medida em que avana
o trabalho do arquiteto9. A unidade da obra, nessa perspectiva do fazer, no
dada a priori, mas conquistada a partir da manipulao esforada e judiciosa das
partes. Desse trabalho d notvel testemunho a Memria escrita por Lucio Costa,
apresentando as razes do partido por ele adotado na cidade universitria (op.
cit.). A afinidade com a maneira de ver exposta nos Entretiens evidente, e refora
exemplarmente a descrio dessa elaborao inicial do projeto que encontramos
no Sixime entretien e que, embora extensa, merece ser citada integralmente:
Consideremos que um arquiteto tenha um edifcio a construir;
-lhe entregue um programa confuso (como todos os programas
escritos), cabe a ele colocar em ordem essa primeira questo.

Devo a Jacques Lucan a referncia a Viollet-le-Duc, assim como uma viso geral dos progressos e retrocessos da noo
de partido ao longo dos sculos dezoito e dezenove (LUCAN, 2009).
8
[... il faut admettre que la composition nest pas seulement le rsultat dun travail de limagination, mais [...] elle est
soumise des rgles appliques avec mthode, quelle doit tenir compte des moyens dexcution, lesquels sont limits.
[...] Si larchitecte compose, avant toute chose, il doit avoir runi ces lments divers qui influeront sur son oeuvre.].
9
Donald Schn (op. cit.) falaria, nesse caso, de reflexo-na-ao.
7

34

Tomando partido, dando partida: estratgias da inveno arquitetnica

preciso satisfazer a requerimentos e servios diversos; ele os estuda


separadamente, ele no deve pensar na arquitetura, isto , no envelope dos diversos servios; ele se contenta em colocar ingenuamente
cada coisa em seu lugar, em cada uma das partes desse programa,
ele percebe um ponto principal, ele o coloca em destaque; seu trabalho complicado, desordenado, se simplifica pouco a pouco (porque
as idias simples so as ltimas a chegar). Logo ele busca costurar
essas partes estudadas separadamente, ele ainda simplifica; mas este
conjunto de estudos, reunidos com poucos meios, no o satisfaz; ele
sente que a este corpo falta unidade, que as costuras so visveis, que
elas so desajeitadas. Ele busca ainda, coloca direita aquilo que
estava esquerda, na frente o que estava atrs, revira cem vezes a
disposio dos detalhes de sua planta. Depois (eu suponho que seja
um arquiteto consciencioso, que ame sua arte e seja rigoroso consigo mesmo) ele se recolhe, pe de lado as folhas cobertas de traos.
De repente ele cr perceber em seu programa uma idia principal,
dominante (observemos que ningum a colocou ali). A luz se faz:
em lugar de encetar seu projeto a partir dos detalhes para chegar
combinao do conjunto, ele reverte sua operao; ele entreviu o
edifcio, como os diversos servios devem se submeter a uma ampla
disposio, comum a todos. Agora esses detalhes cujo arranjo torturava seu esprito ocupam seu lugar natural. Encontrada a ideia me,
as idias secundrias se organizam e chegam no momento em que
se fizerem necessrias. O arquiteto senhor de seu programa, ele o
domina, ele o refaz ordenadamente, ele o completa e o aperfeioa.
(Ibidem, Sixime entretien, p. 192)10.

fcil perceber na ideia me a que se refere Viollet-le-Duc o partido, termo


que ele no utiliza, provavelmente em razo de seu difcil convvio com a Ecole
des Beaux-Arts. De fato, embora sem negar a pertinncia da composio como
caminho da inveno arquitetnica, Viollet-le-Duc avana em relao aos cno-

10

[Quun architecte ait un difice construire ; on lui a remis un programme confus (comme tous les programmes crits), cest lui
mettre de lordre dans cette premire matire. Il faut satisfaire des besoins et des services divers ; il les tudie sparment, il
ne doit pas penser larchitecture, cest--dire lenveloppe de ces divers services ; il se contente de mettre navement chaque chose
sa place, dans chacune des parties de ce programme, il aperoit un point principal, il le fait ressortir ; son travail compliqu,
enchevtr, se simplifie peu peu (car les ides simples arrivent les dernires). Bientt il cherche souder ces parties tudies
sparment, il simplifie encore ; mais cet ensemble dtudes, runis par des petits moyens, ne le satisfait pas ; il sent que ce corps
manque dunit, les soudures se voient, elles sont gauches. Il cherche encore, met droite ce qui est gauche, devant ce qui est
derrire, retourne cent fois les dispositions de dtail de son plan. Puis (je suppose que cest un architecte consciencieux, aimant
son art et svre pour lui-mme) il se recueille, laisse de ct les feuilles couvertes de tracs ; tout coup, il croit apercevoir dans
son programme une ide principale, dominante (observons que personne ne ly a mise). La lumire se fait : au lieu de prendre
son projet par les dtails pour arriver la combinaison de lensemble, il retourne son opration ; il a entrevu ldifice, comme les
services divers doivent se soumettre une disposition large, commune tous. Alors ces dtails dont larrangement mettait son
esprit la torture prennent leur place naturelle. Lide mre trouve, les ides secondaires se classent et arrivent au moment
ncessaire. Larchitecte est matre de son programme, il le tient, il le refait avec ordre, il le complte et le perfectionne.]

Rogrio de Castro Oliveira

nes acadmicos ao reconhecer o universo estreito em que estes se movimentavam.


Em primeiro lugar, o partido no mais derivado de uma escolha simples, a do
elemento dominante da composio, preconizada pela Beaux-Arts, embora, no
percurso, o arquiteto com ele se depare sob a forma de uma ideia principal. Esta
ideia, porm, no est disposio, codificada em um sistema fechado de composio. Ela resulta de um trabalho prvio de organizao. Para Viollet-le-Duc
o projetista lida simultaneamente com mltiplas escolhas que se entrecruzam na
busca de uma ampla disposio, comum aos elementos que participam do projeto. Em segundo lugar, a composio no obedece a uma hierarquia convencional, mas cabe ao arquiteto ordenar cada programa, construindo um sistema de
relaes cuja consistncia interna ser buscada na feitura de cada projeto. Se a
composio beaux-arts exclua a elaborao do programa das tarefas do arquiteto
(o prprio Guadet afirmava que o programa era inteiramente da responsabilidade
do cliente), Viollet-le-Duc associa elaborao do partido tanto o trabalho sobre
o programa como o da configurao dos lugares e seus usos (os servios), enlaados pelas circulaes. Estes passos fundamentais anunciam a composio modernista, na qual a ordem fechada de um conjunto de compartimentos interligados
d lugar a um sistema aberto de movimentos, eventos e lugares11.
O partido arquitetnico , nesse sentido, uma construo local, um jogo
que, para ser compreendido, precisa ser efetivamente jogado. O resultado no
ser nunca previsvel (podemos, quando muito, arriscar um palpite, at mesmo
um bom palpite), mas depender de toda uma coordenao de aes que concorrem - em uma ordem que no pode ser previamente demarcada - para uma
finalizao que ter sempre um carter algo provisrio.

11

A correspondncia entre lugares, eventos (usos) e caminhos como fundamento do projeto enfatizada por Bernard
Tschumi, um dos poucos arquitetos contemporneos abertamente interessados em explicar a gnese de seus projetos,
ainda que prefira, emulando Eisenstein e o cinema modernista, empregar a palavra montagem para descrever procedimentos de natureza compositiva por ele adotados (TSCHUMI, 1996). Sabemos, porm, que o prprio Eisenstein fazia
referncia explcita composio arquitetnica para melhor descrever, por analogia, o que entendia por montagem cinematogrfica. Tschumi, ao que tudo indica, limita o uso da palavra composio estritamente ao contexto acadmico, o
que faz com que ele radicalmente negue qualquer carter compositivo sua prpria arquitetura. O exame de um projeto como o da pera de Tquio, onde o autor manifesta essa repulsa composio, revela paradoxalmente a permanncia
da construo do partido como mtodo de trabalho, se pensarmos na superao do sistema beaux-arts para adotarmos,
em lugar da composio elementar, o que poderamos chamar, quem sabe, de composio dinmica, ou relacional.

35

36

Referncias
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TSCHUMI, Bernard. Architecture and disjunction. Cambridge: MIT, 1996.
VIOLLET-LE-DUC, Eugne Emmanuel. Entretiens sur larchitecture. Bruxelles: Mardaga, 1977.

Construo, Composio, Proposio:


o projeto como campo de investigao
epistemolgica
Rogrio de Castro Oliveira

A investigao epistemolgica constitui campo emergente na Teoria do


Projeto. Tentativas de delimitao disciplinar propostas h tempo como a
contribuio de Phillipe Boudon em sua arquiteturologia (BOUDON, 1971,
1975) permanecem casos isolados, mantendo-se dentro de limites prescritivos que ilustram a fecundidade do tema sem, porm, responder a certas questes operativas suscitadas por outros horizontes de pesquisa. o caso da caracterizao do projeto arquitetnico como proposio.
Desde um ponto de vista cognitivo, projetar implica reconhecer possibilidades
de ao que exigem escolhas situadas no interior de uma prtica; nesses casos, a
deciso no dirigida por um contexto normativo, metodolgico, cuja pretenso
seria definir previamente uma seqncia previsvel, linear e fixa, de causas e efeitos.

40

Construo, Composio, Proposio: o projeto como campo de investigao epistemolgica

Este enfoque j foi objeto de amplo escrutnio crtico, e pode ser apreendido exemplarmente no conhecido trabalho de Donald Schn sobre a formao do profissional
reflexivo, onde se esboa uma epistemologia da prtica (SCHN, 1987)1.
Ao longo do desenvolvimento de um projeto nos vemos seguidamente diante do dilema de eleger um caminho, embora outros possam parecer, naquele
momento, igualmente plausveis. Poderamos ser ento tentados a abandonar
a esperana de compreenso terica da prtica projetual, considerando-a um
percurso traado ao sabor de sequncias aleatrias de tentativa e erro, apenas
contornveis pelo exerccio subjetivo de um inexplicvel talento projetual. Ao
subjetivismo dessa concepo (que pode ser considerada, por sua prpria natureza, anti-didtica), possvel contrapor, contudo, a noo de que a concepo
do projeto fundamenta-se na laboriosa construo de um objeto de conhecimento, a qual no pode ser determinada por um conjunto fechado de procedimentos, mas pode ser sistematizada em operaes abertas a auto-correes. O
estatuto epistmico de tais construes dever ser buscado, ento, em modelos
de desenvolvimento cognitivo fundados em princpios que divergem do determinismo da racionalidade tcnica rejeitada por Schn voltando-se para
a aceitao de um pensamento que se constitui a partir de incertezas iniciais e
define sua validade no grau de consistncia interna da proposio nele implicada.
A referncia ao contedo propositivo do projeto assume, portanto, um sentido regulador: sem ela, a um fracasso seguir-se-ia sempre a adoo de um novo
ponto de partida. o que ocorre com certa freqncia nos ateliers de projeto de
nossas escolas de arquitetura. O estudante tenta de qualquer maneira resolver o
problema de projeto, sem inseri-lo em um quadro de referncia capaz de enunciar uma proposio arquitetnica. Diante de um insucesso, rejeita sumariamente o que est fazendo e, de maneira igualmente arbitrria, adota outra alternativa que, esperanosamente, poder lev-lo, ou no, a algum resultado mais ou
menos aceitvel. Em outras palavras, inexiste um partido que sirva de referncia

Este trabalho promissor foi interrompido pela morte prematura do autor, mas abre caminhos que tm se mostrado
fecundos tanto para os estudos epistemolgicos do que ele caracterizou como reflexo-na-prtica (seguida, no plano
terico, de uma reflexo-sobre-a-prtica), como para o ensino das prticas profissionais, entre as quais, segundo Schn, a
formao do arquiteto ocupa posio central.

Rogrio de Castro Oliveira

para possveis correes, de modo que o obstculo encontrado no implique um


retorno estaca zero, mas a uma organizao inicial do projeto cujo contedo
propositivo permita uma reorganizao que no anule o trabalho at ento realizado, mas o transforme. A simples desistncia dissolve a possibilidade de compreenso do que foi feito, reduzindo a prtica projetual a um movimento cego
em direo ao desconhecido. Assim, a seqncia de tentativas e erros tende a se
perpetuar, interrompida apenas pela sorte, ou pela interveno de uma autoridade externa que assuma o controle da ao e imponha ao projetista decises que
ele dever seguir, ainda que no entenda as razes que as motivaram.
A prtica do projeto arquitetnico se d em um campo de possibilidades de
ao, as quais no so determinadas (embora sejam influenciadas, em maior ou
menor grau) por fatores externos. Todo projeto de arquitetura constitui um objeto possvel, entre outros tantos. Este objeto no o resultado necessrio de uma
operao, assim como o resultado da adio 2+2 necessariamente 4, mas de
uma proposio fundada em escolhas do projetista, cuja configurao deriva de
uma composio de elementos qual possvel atribuir diferentes significados na
medida em que se constri um sistema de relaes espaciais e programticas que
os englobe. A partir dele, a concepo do objeto submetida a mltiplos redirecionamentos e reverses, ou seja, pode retornar ao ponto de partida - o partido - para
reorganiz-lo, promovendo superaes e transformaes de forma e contedo.
Em suma, no projeto de arquitetura, a concepo do partido arquitetnico
pressupe a proposio de configuraes que descobrem, ou inventam, relaes
espaciais e programticas a partir de uma disperso inicial, indeterminada, de
possibilidades projetuais. A coerncia de tais construes deriva, antes, de um
progressivo fechamento interno do que de determinao externa. O partido ,
por hiptese, uma prefigurao do objeto, que o projetista elege como ponto de
partida e fio condutor: cabe investigao epistemolgica construir contextos
de explicitao das razes que asseguram pertinncia e validade a essas arquiteturas projetadas. Nesse plano, o projeto assume o estatuto de objeto de conhecimento. Como corolrio, o carter incerto das proposies arquitetnicas
as distingue daquele raciocnio lgico-matemtico que busca certezas. Assim,
pertinente situar a lgica do projeto no domnio de uma argumentao que,

41

42

Construo, Composio, Proposio: o projeto como campo de investigao epistemolgica

sem deixar de ser rigorosa, configura seus enunciados buscando construir um


modelo verossmil, aplicvel a uma interpretao local (arquitetnica) da realidade, sem a pretenso redutora de espelhar no projeto uma condio universal
de verdade, imposta pela incidncia de parmetros externos ao projetar.

Implicaes pedaggicas
No projeto, uma proposio enuncia-se como configurao de componentes arquitetnicos organizados em um sistema de relaes espaciais, reconhecvel e comparvel a um universo indeterminado de sistemas compatveis. Na
sua finalizao projetual, essas famlias de sistemas2 constituem referncias
arquitetnicas que se traduzem em solues exemplares, capazes de alimentar a
inveno arquitetnica. Construir tais proposies implica, antes de mais nada,
selecionar elementos que se conectem, com sentido operativo, ao problema projetual enfrentado, construindo uma trama de correspondncias capazes de sustentar a organizao de um partido arquitetnico.
A formao de um repertrio de solues exemplares para a prtica e o
ensino do projeto arquitetnico cumpre sempre um papel transformador em
relao aos exemplos isolados. Postas em relao, as referncias perdem a arbitrariedade da escolha individual para inserir-se em um sistema de significaes
que estabelece conexes entre o que antes estava disperso. Neste caso, o conjunto sempre maior do que a soma das partes: o repertrio uma composio, com
efeito multiplicador. A formao do repertrio, em sentido lato, por si mesma
um projeto, ou seja, uma construo do sujeito que descobre e inventa correspondncias entre objetos (analogias, metforas), inserindo-os em uma totalidade organizada. Em suma, o repertrio no um simples acmulo de referncias:
seu carter essencialmente seletivo exige a adoo de critrios de escolha. Para
que se mostrem operativos, isto , atuem no como causa, mas como catalisadores da prtica projetual, tais critrios devem, evidentemente, emergir do do-

Por analogia concepo de Wittgenstein de jogos de linguagem que se agrupam por representarem modos de vida
que compartilham um mesmo ar de famlia (cf. WITTGENSTEIN, 1952).

Rogrio de Castro Oliveira

mnio das operaes projetuais. Caso contrrio, desfaz-se qualquer pretenso


didtica que a eles se quisesse atribuir. Na concepo didtica do repertrio,
no nos situamos diante de um quadro de inteira liberdade. Seu enraizamento
no contexto da produo arquitetnica do atelier recusa, de alguma forma, o
uso arbitrrio do precedente, quando se quer encar-lo como uma questo de
gosto, independentemente de sua adequao operativa ao projeto.
Um desvio no entendimento do que seja o precedente arquitetnico tom-lo como imposio de uma figuratividade adotada como norma. O repertrio de solues exemplares, evidentemente, est aberto a transformaes, a
novas possibilidades. A realizao de um projeto no obrigatria, no ocorre
inexoravelmente, movida por uma necessidade externa. Ao contrrio, o projeto nasce de uma vontade deliberada de realizao. Assim, todo projeto incorpora sempre algo de novidade, na medida em que diferentes situaes trazem,
forosamente, uma maior ou menor abertura para uma nova trama de possibilidades. Essa indeterminao tem consequncias epistemolgicas, as quais
se incorporam prpria concepo que se possa ter do que seja o projeto
arquitetnico. A epistemologia gentica de Jean Piaget, em particular, insiste
seguidamente na resistncia que os objetos opem a possveis transformaes, quando o sujeito dessas transformaes no tem ainda conscincia das
oportunidades que se abrem. Nessas circunstncias, uma referncia, adotada
arbitrariamente, pode assumir o carter de pseudonecessidade, aceita pelo
sujeito, no porque ele encontre razes para sua adoo, mas simplesmente
porque no capaz de discernir alternativas vlidas.
Embora, em um primeiro momento, a fixao de pseudonecessidades figurativas possa ser considerada inerente a toda abordagem de novos problemas, a incapacidade de super-la acarreta uma apreenso limitada das possibilidades de resoluo e conduz a falsas generalizaes, independentemente
da coerncia das formalizaes resultantes. Desde o ponto de vista didtico,
isto significa que tais formalizaes permanecem presas a um caso especfico,
mostrando-se inadequada, ou inoperante, sua transposio para outros projetos, em outro momento e lugar. A compreenso do aluno acerca do prprio
resultado de suas aes fica, ento, truncada, e a experincia ser levada para

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Construo, Composio, Proposio: o projeto como campo de investigao epistemolgica

outra situao de forma incompleta, distorcida ou, muitas vezes, equivocada3.


A superao da pseudonecessidade, por sua vez, no se d pela ativao de
capacidades inatas, mas requer uma construo laboriosa, que ser progressivamente refinada pela prtica.
Em Psicognesis e historia de la ciencia, Jean Piaget e Rolando Garca apresentam um quadro explicativo do desenvolvimento cognitivo que ocorre na
construo dos possveis. Sua relevncia para o ensino do projeto arquitetnico torna-se manifesta se considerarmos que o problema da inveno de novas
possibilidades de organizao e configurao do espao centraliza e direciona a
prtica do projeto. Alm disso, o reconhecimento de que a abertura para os possveis segue um percurso vertical, entre patamares de complexidade que devem
ser conquistados na aprendizagem, permite dar maior preciso ao que se quer
dizer quando se fala, como Schn, em prtica reflexiva. Nela, o que se pretende
a formao continuada em uma prtica que se supera constantemente, no o
treinamento do aluno em procedimentos que, uma vez aprendidos, sejam considerados acabados e adquiridos. Uma prtica transformadora no se adquire
como coisa pronta, apenas espera do estmulo certo e oportuno.
Nos momentos iniciais da formao de um repertrio, quer no sentido do
aprendizado pessoal, quer no do domnio progressivo que se passa a ter das
referncias a que nos remete um determinado projeto, os possveis se formam
passo a passo, por sucesses analgicas fundadas nas qualidades dos predecessores. H nisso, entretanto, uma limitao epistemolgica. Piaget e Garca atribuem ao possvel analgico uma pobreza de variaes entre uma atualizao e
a seguinte: chega-se a uma possibilidade, da a outra, e assim por diante. No
h, na analogia, o domnio de um universo de variaes no qual possvel a escolha de uma delas por comparao simultnea com outras. A analogia procede
de A a B, ento de B a C, de C a D, etc., sem deixar lacunas entre os termos,
permanecendo aberta a um novo e nico possvel subsequente, mas sem um
controle direcional do sujeito (PIAGET e GARCA, 1982, p. 83 e seguintes).

Os professores de projeto arquitetnico queixam-se com frequncia da amnsia dos alunos que, a cada novo projeto,
esquecem o que antes fizeram com aparente sucesso. Sem uma generalizao construtiva da experincia, que fica restrita ao que foi realizado, a cada nova situao preciso comear de novo.

Rogrio de Castro Oliveira

O encaminhamento das analogias , pois, imprevisvel, na medida em que falta a


representao de um modelo estrutural (em termos arquitetnicos, um partido) que situe as possveis variaes e permita a recursividade. Sua presena (seu
papel formador) importante como estopim que desencadeia o movimento
em direo aos possveis, mas permanece presa a uma linearidade ou sequncia
que se desenrola sem finalidade (PIAGET et al., 1981).
Em um segundo patamar de organizao do repertrio, a partir da exercitao contnua da analogia, a ampliao do conjunto de solues exemplares e a
compreenso estendida de suas qualidades permite estabelecer, entre elas, mltiplas relaes, liberando-se da linearidade analgica para compor uma matriz,
um sistema de encaixes das partes em um todo. Em tal matriz, a possibilidade
do projeto no deriva, por simples analogia, apenas de algo que o precede, mas
abre-se em um leque de possibilidades concorrentes - os copossveis - mutuamente relacionadas por correspondncias cruzadas. Piaget e Garca (loc. cit.)
enfatizam que se assiste a uma modificao notvel, que consiste em que a partir
de ento o sujeito antecipa muitos possveis de uma vez, que se tornam copossveis pelo fato de sustentar entre si relaes explcitas4. Este passo caracteriza
amplamente o dilema do lanamento do partido arquitetnico: a deciso sobre
que configurao ser adotada como base para o desenvolvimento do projeto.
A partir da formao de um repertrio de solues exemplares concretas
(imagens, projetos, edifcios, etc.) o possvel torna-se uma possibilidade qualquer entre outras tantas. Em um terceiro patamar de complexidade situa-se,
ento, a passagem do repertrio composto por exemplos concretos, imediatos,
para a constituio de um repertrio abstrato de tipos5. Nesse caso, no se faz
mais referncia a projetos, ou edificaes, mas a sistemas de relaes arquitetnicas (espaciais, programticas) capazes de servir de suporte a infinitas pos-

[...se asiste a una modificacin notable que consiste en que a partir de entonces el sujeto anticipa muchos posibles a la vez, que
se tornan coposibles por el hecho de sostener entre s relaciones explcitas.]
5
Devemos a distino entre modelo e tipo a Quatremre de Quincy (cf. De limitation, 1823). A noo de tipo como
construo abstrata origina-se em Quatremre de Quincy, e no deve ser confundida com a de tipologia como coleo
de caractersticas comuns a certos objetos, que so assim agrupados em uma taxonomia. Desenvolvi este tema em:
CASTRO OLIVEIRA, Rogrio de. Quatremre de Quincy e o Essai sur limitation. In: Kiefer, Flvio et al. Crtica na
arquitetura. V Encontro de Teoria e Histria da Arquitetura. Porto Alegre: Editora Ritter do Reis, 2001, p. 73-91.
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Construo, Composio, Proposio: o projeto como campo de investigao epistemolgica

sibilidades de concretizao. importante notar que a sucesso de nveis de


complexidade no se esgota neste terceiro patamar. A partir dele, a organizao
abstrata dos tipos retroage sobre o repertrio de exemplos, produzindo novas
solues que a ele se superpem. Ao trazer existncia, material ou virtual,
algo novo, alteram-se necessariamente as condies do repertrio que serviu de
referncia. Para que faa sentido, desde o ponto de vista cognitivo que interessa
ao ensino, o novo precisa ser integrado ao patamar anterior de organizao do
repertrio, reconfigurando-o. Recompem-se, ento, em mais uma sucesso do
concreto ao abstrato, as relaes de forma e contedo que caracterizam, operativamente, os tipos em transformao.
evidente, contudo, que no se pode operar com possibilidades infinitas, e
muito menos represent-las. A tomada de conscincia de um universo ilimitado
de possibilidades se conjuga com o manejo tambm consciente de um nmero
limitado de tais possibilidades. Seja qual for a escolha, ela deve ajustar-se a uma
explicao, que assume o papel de hiptese formadora, capaz de fornecer um
critrio: a explicao causal consiste em colocar o real em um sistema de variaes copossveis, unidas entre si atravs de variaes necessrias (PIAGET et
al., 1981, p. 28). A argumentao epistemolgica tem como corolrio pedaggico o processo formativo que alia aos quadros imaginrios da fico um imperativo de adequao realidade, sem o qual se dissolve a eficcia profissional.
Os graus de adequao, mais prximos ou mais distantes, so estabelecidos por
uma organizao do pensamento reconhecvel como inerente arte da arquitetura, embora no possa ser objeto de uma definio, j que seus atributos
emergem de uma prtica em constante modificao. O reconhecimento se d no
plano da ao: h algo generalizvel no agir dos arquitetos, capaz de evidenciar,
pelo resultado de suas aes, o domnio compartilhado de certas operaes e
de certas tcnicas, voltadas para a construo de artefatos aos quais se atribui,
tacitamente, qualidades identificadas como arquitetnicas.6

Tais qualidades no correspondem, evidentemente, a um critrio absoluto de pertinncia, mas podem variar de acordo
com tempo, lugar e circunstncias que envolvem a produo arquitetnica. Poderamos dizer, como enuncia Kuhn
acerca dos paradigmas, que seu reconhecimento decorre da sua aceitao implcita por parte dos praticantes do ofcio,
independentemente das razes que possam ser explicitadas.

Rogrio de Castro Oliveira

Embora a reflexo epistemolgica sobre o projeto permanea pouco explorada no estudo da arquitetura, outros campos do saber encontram na especificidade
do fazer arquitetnico um sentido que lhe prprio, nele se apoiando para caracterizar, na teoria do conhecimento, domnios estranhos ao fazer do arquiteto.
bem conhecida a descrio feita por Kant, na Crtica da razo pura, da arquitetnica da razo. O epistemlogo Jean Ladrire distingue as arquiteturas (por oposio aos processos) como uma das formas de ordenao do saber (LADRIRE,
1970). Donald Schn (op. cit.) observa como, no atelier de projetos, o professor
procura mostrar ao aluno como ele pode pensar arquitetonicamente, condio
necessria compreenso do que seja projetar. John Hejduk, de maneira radical,
vai alm, ao afirmar que quando um arquiteto pensa, ele est pensando arquitetura, e seu trabalho sempre arquitetura, seja qual for a forma em que aparea7.
Evidentemente, Hejduk no confunde a condio de arquiteto com a condio
humana: o arquiteto somente assume de fato essa condio naquele momento
particular em que exerce sua arte construindo, em sentido lato, composies espaciais que se materializam em artefatos, os quais podem assumir as mais diversas
configuraes. interessante notar ainda que Louis Kahn costumava afirmar que
o arquiteto antes compositor (composer) do que designer (KAHN, 1967).
O professor de projeto arquitetnico, ao elaborar seu projeto didtico, pensa como arquiteto e, portanto, produz arquitetura. O programa de ensino no
deixa de ser um metaprojeto arquitetnico que se prolonga nos projetos realizados no atelier. A reflexo projetual, de fato, comea na prpria proposio do
problema. O estudante de arquitetura aprende a pensar como arquiteto participando, igualmente, da problematizao. Sua tarefa inicial traduzir em problema de arquitetura o problema didtico que lhe proposto, conjuntamente
com seus pares e com o professor. Sem essa cooperao, os alunos at podero
dar respostas eficientes s exigncias do professor, mas permanecero presos a
uma situao particular, apresentando presumivelmente dificuldades para

When an architect is thinking, hes thinking architecture and his work is always architecture, whatever form it appears in. No area
is more architectural than any other. My books, for instance, are architecture that you can build in your head. When the research
succeeds, it can express the ineffable, which is ultimately translated as spirit. Imagine a drawing and a sentence taking shape at the
same time. John Hejduk. Disponvel em: <http://cca.qc.ca/New_Site/exhibitions/hejduk.html>. Acesso em 23.03.2000.

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Construo, Composio, Proposio: o projeto como campo de investigao epistemolgica

generaliz-la a outras situaes. A compreenso do estudante no obtida por


meio do simples cumprimento de tarefas; educar no treinar.
Piaget e Garca constatam a falta de generalizao em sujeitos que, submetidos a exercitaes em certos experimentos, seguindo instrues precisas, so
capazes de um desempenho satisfatrio que no se repetir, contudo, na sua ausncia. Conjecturando sobre as razes desta ocorrncia (to comum no ensino
de projeto), arrolam como motivo das limitaes encontradas que:
1) somos ns que propusemos os problemas, e no eles; e a inveno dos
problemas que condiciona a aplicao da metodologia;
2) as questes apresentadas se referem a fatos e leis e tm carter indutivo (a induo
consiste precisamente em dedues aplicadas a fatos), enquanto que a busca de razes,
ou seja, de significaes epistmicas, o motor principal da constituio de uma cincia;
3) quando esses sujeitos se centram espontaneamente em questes causais podem chegar a modelos vlidos, mas isto ao nvel das aes e de suas conceptualizaes,
sem procurar construir um sistema geral. (PIAGET e GARCA, 1982, p. 86).8.
Para construir um sistema geral o aluno deve, antes, ser capaz de atribuir
qualidades aos objetos arquitetnicos que manipula seu prprio projeto, mais
as suas referncias incluindo-as em um sistema de significaes. Caso contrrio, ele
apenas aplica ao novo objeto predicados isolados, sem coorden-los em uma composio de conjunto. A atribuio essencialmente transformadora, a aplicao,
predominantemente conservadora. A passagem da conservao transformao,
da aplicao atribuio, em suma, da prtica reprodutiva prtica reflexiva, pareceria fcil, nos dizem Piaget e Garca, mas no , de modo algum. No dia-a-dia
do atelier fica claro quo difcil a aprendizagem e a prtica do projeto.
O projeto, por definio, anuncia sempre o advento de algo novo, de um objeto que

1) somos nosotros quienes hemos propuesto los problemas y no ellos; y es la invencin de los problemas la que condiciona la
aplicacin de la metodologa; 2) las cuestiones presentadas se refieren a hechos y leyes y tienen carcter inductivo (la induccin
consiste precisamente en deducciones aplicadas a hechos), mientras que la bsqueda de razones, o sea de significaciones epistmicas, es el motor principal de la constitucin de una ciencia; 3) cuando estos sujetos se centran espontneamente en cuestiones
causales pueden llegar a modelos vlidos pero esto al nivel de las acciones y de sus conceptualizaciones sin buscar construir un
sistema general.

Rogrio de Castro Oliveira

no existia e que, definindo uma nova possibilidade de existncia, altera a realidade da


qual se desprendeu, quer no plano cognitivo, quer no plano material. O projeto reconstri a realidade, mesclando-a com o imaginrio e, assim, configura novas arquiteturas.
O quadro epistemolgico em que se insere o ensino de projeto complexo,
e a ele pareceria ter sido dirigida a observao de Piaget e Garca (loc. cit.) acerca
da constituio da cincia, na qual preciso ultrapassar o real e imaginar outros
possveis e, por conseguinte, inventar problemas ali onde pareceria que no h
nenhum. Se o projeto pode ser visto, em sua superfcie, como a resoluo de
um problema de arquitetura, igualmente verdade que o que comumente chamamos de soluo arquitetnica se refere a uma pergunta que no antecede o
projeto, mas est nele contida. O projeto inventa a soluo e o problema. Tinha
razo Le Corbusier quando dizia que um bom projeto tem incio na questo
bem colocada (la question bien pose).
Colocada a questo, as dificuldades encontradas no percurso do projeto
encontram um encaixe regulador. Tentativas mais ou menos bem sucedidas de
correo de rumo fornecem um incio de compreenso intrnseca, alimentando
a crena do projetista em um sucesso possvel (PIAGET e GARCA, 1982, p.
83). Essa crena impulsiona o sujeito a levar adiante o projeto atravs de hipteses, que passam a ser testadas, no mais ao acaso, mas como uma indagao
dirigida a um fim. Alcanado um sucesso, o que antes era uma possibilidade que
no se sabia, ainda, onde levava, agora passa a ser entendida como um possvel
realizvel, podendo ser transposta a novas construes.

Projeto e pesquisa
As afinidades entre produo de artefatos arquitetnicos e produo de artefatos culturais no precisam ser sublinhadas. Em qualquer caso, encontramonos imersos em prticas cuja especificidade depende das condies de fabricao de objetos de conhecimento cuja existncia indissocivel de um marco
material. Para o antroplogo Clifford Geertz, estes quadros produtivos circunscrevem saberes locais, que constituem algumas das variedades mais avanadas
do pensamento moderno, portadoras de uma nova forma de examinar o mun-

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Construo, Composio, Proposio: o projeto como campo de investigao epistemolgica

do atravs do que dele falam como retratado, demarcado, representado


e no atravs do que ele intrinsecamente9 (GEERTZ, 1983, p. 11). Nesse
sentido, a teoria abdica de toda universalidade normativa. Olhando cada projeto como caso particular, portador de um sistema de significaes aberto interpretao, torna-se, antes, um mtodo de inquirio daquilo que e permanece
incerto, do que uma mquina de fabricar certezas. A ideia de uma metodologia
genrica, pr-configuradora da pesquisa fica, portanto, deslocada: a investigao orientada para casos, ou grupos de casos, e para os traos particulares que
os distinguem uns dos outros [...], sugerindo um procedimento comparativo,
porm sem pretenses legitimadoras de um processo traduzido em leis reguladoras da ao no tempo. Trata-se antes de uma disposio para a ao, apoiada
na retrica analtica, nos tropos e no imaginrio da explicao, cuja ordem
essencialmente espacial, configuradora de padres que situam as aes umas
em relao s outras, sem pressupor, contudo, uma sequncia preestabelecida de
operaes (Ibidem, p. 37).
Neste ponto nos deparamos com o carter interpretativo da teoria do projeto:
se no podemos submet-lo a um total controle metodolgico, podemos regular
o seu desenvolvimento pelo exerccio de constante crtica. Cabe aqui enfatizar o
enunciado de Wittgenstein: interpretar uma forma de pensar (WITTGENSTEIN, 1966, p. 39). O campo de aplicao dessa forma de pensar corresponde ao
campo da ao projetual, pautada pela incerteza e, por isso mesmo, voltada para
a criao de novidades (como diria Piaget), capaz de transpor inventivamente as
lacunas deixadas em aberto por um conhecimento que se reconstri em novas,
imprevistas e imprevisveis relaes de forma e contedo.

Significativamente, Geertz refere-se a esta abordagem como falar a lngua de Wittgenstein.

Rogrio de Castro Oliveira

Referncias
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larchitecture.Paris: Dunod diteur, Bordas, 1971.
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PIAGET, Jean et al. Le possible et le ncessaire. Paris: P.U.F., 1981. v.1.
PIAGET, Jean; GARCA, Rolando. Psicognesis e historia de la ciencia.
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Ed. fac-sim. Bruxelles: Archives de lArchitecture Moderne, 1980.
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______________________. Sobre la certeza. Barcelona: Gedisa, 2000.
Traduo de: ber Gewissheit.

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Os quatro tipos de Composies em


Le Corbusier: o resgate da
Composio Clssico/Modernista
Cairo Albuquerque da Silva

Figura 1: Os quatro tipos de composio. Diagramas de Le Corbusier.


Fonte: Le Corbusier, Precises, 2004.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

O objetivo desse artigo interpretar os quatro tipos de composio, que


o ponto de culminncia de uma sistematizao da arquitetura proposta por Le
Corbusier, no perodo denominado de Casas Brancas, ou tambm de O Esprito Novo, que vai de 1914, data da proposio do padro dom-ino, at 1925,
data em que publica, em Obra Completa, a sua tipologia compositiva. Falar em
sistematizao da arquitetura reconhecer que as realizaes de Le Corbusier
no aconteceram aleatoriamente. Cada uma delas se articula com as demais,
formando um conjunto de elementos, concretos e abstratos, intelectualmente
organizado: um sistema.
Le Corbusier, ao definir seus elementos e regras de articulao e operao,
constri uma sintaxe; ao demonstrar seus significados potenciais, estabelece
uma nova semntica e, ao colocar em uso essa sintaxe e essa semntica, realiza
uma pragmtica que, progressivamente, a cada experimento, avana no domnio da sua viso de uma nova arquitetura. Com essa tipologia compositiva, Le
Corbusier conclui uma etapa importante de seus experimentos arquitetnicos
e de suas reflexes tericas, apresentando didaticamente suas contribuies,
que visavam a manter vivo o Esprito do Classicismo, liberto dos estilos da
academia e do academicismo. Com uma slida formao no convencional,
pois no frequentou nenhuma escola de arquitetura, Le Corbusier, dotado de
um pensamento analgico original, demonstrado profusamente na sua produo diagramtica e metafrica, enfrentou a academia com uma lgica contundente, presente tanto nas suas obras como nos seus textos.
Reler os textos de Le Corbusier, procurando neles lies relevantes para
o nosso tempo, to conturbado, sempre uma tarefa agradvel e frutfera. A
luta que ele empreendeu contra os descaminhos da arquitetura do seu tempo nos legou instrumentos poderosos para enfrentarmos as dificuldades com
que nos deparamos nos dias de hoje. A leitura de Le Corbusier requer generosidade. Seus textos, principalmente Por uma arquitetura, publicado em
1923, marcados por radicalismos, argumentao exagerada e ardor juvenil,
nem sempre so examinados em maior profundidade. Afastados os escolhos,
podemos vislumbrar neles um quadro pleno de significados, que se enriquece
a cada releitura.

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Cairo Albuquerque da Silva

A sistematizao da arquitetura concebida por Le Corbusier passa por muitas questes - trataremos aqui apenas daquelas mais relevantes para a interpretao das questes compositivas, no perodo denominado Esprito Novo.

O volume
Para Le Corbusier, o volume puro a base da composio. O volume a
totalidade plstico-ideal que estabelece, a priori, a ordem que conter os fatores
pragmticos da arquitetura. A legibilidade do volume o fundamento da arquitetura racional:

A arquitetura o jogo sbio, correto e magnfico de volumes reunidos sob a luz. Nossos olhos so feitos para ver formas sob a luz; as
sombras e os claros revelam as formas; os cubos, os cones, as esferas,
os cilindros ou as pirmides so as grandes formas primrias que
a luz revela bem... por isso que so belas formas, as mais belas
formas. (LE CORBUSIER, 2000, p. 13).

A superfcie
Cabe superfcie apresentar o volume, ressaltar suas qualidades e, atravs
do seu desenho e de suas propores, disciplin-lo:
Um volume envolvido por uma superfcie, uma superfcie que
dividida conforme as diretrizes e as geratrizes do volume, marcando a individualidade desse volume. Os arquitetos, hoje, tm medo
dos constituintes geomtricos das superfcies. (LE CORBUSIER,
2000, p.xxx)

A planta
Para Le Corbusier, a planta estabelece a ordem, a totalidade; ela a geradora
do volume - e o volume nasce na planta. Para que isso acontea, fundamental
que ela pense o volume:

A planta est na base. Sem planta no h grandeza de inteno e de


expresso, nem ritmo, nem volume, nem coerncia. A planta necessita
a mais ativa imaginao. Necessita tambm a mais severa disciplina.
A planta a determinao do todo. (LE CORBUSIER, 2000, p. 27).

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

O traado regulador
O traado regulador verifica a justeza das propores da arquitetura. Operando sobre a superfcie, ele verifica e fixa as propores do volume:
O traado regulador uma satisfao de ordem espiritual que conduz
busca de relaes engenhosas e de relaes harmoniosas. Ele confere obra a
eurritmia. O traado regulador traz essa matemtica sensvel que d a agradvel
percepo da ordem. (LE CORBUSIER, 2000, p.47).

O padro dom-ino

Figura 2: padro dom-ino.


Fonte: Imagem do autor.

O padro dom-ino, proposto por Le Corbusier em 1914, consiste de uma


estrutura de concreto armado que proporciona uma organizao livre da planta,
pois as paredes j no servem de sustentao, nem se embaraam com vigas. A
possibilidade de modulao e combinao sugeriram o nome dom-ino. A adoo do padro significou tambm uma mudana na prtica projetual:

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Cairo Albuquerque da Silva

O mtodo Beaux-Arts implicava em postergar a considerao dos


meios construtivos em relao ao ncleo da composio, o partido.
Se consagrava esta ordem na considerao sucessiva de Elementos
de Composio primeiro, elementos de arquitetura depois. No modernismo que o segue, a inteno de veracidade construtiva se eleva
condio de princpio, j antecipado por Viollet-le Duc. (MARTNEZ,1998, p.170).

Talvez Le Corbusier tenha sido um dos poucos arquitetos a colocar em prtica inteno de veracidade construtiva presente desde a adoo de um partido.
Se teve xito, ele se deve adoo do padro dom-ino.

Os cinco pontos
So os novos cnones que estabelecem a nova ordem da arquitetura de Corbu - equivalem s Cinco Ordens de Vignola, que regravam a
arquitetura clssica:
1) o pilotis: a estrutura independente (padro dom-ino) possibilita
a liberao do solo e tem consequncia urbansticas - um novo tipo de
cidade jardim;
2) o teto jardim: o solo liberado pelo pilotis recuperado na cobertura,
com a finalidade de lazer e culto sade. a eliminao do telhado;
3) a planta livre: a possibilidade de ocupar cada pavimento independentemente dos demais. As paredes j no tm mais funo portante, apenas
vedam e dividem;
4) a janela em largura (ou parede de cristal): mais do que uma janela, uma janela manifesto: vejam! a janela pode rasgar totalmente a parede,
pode inclusive elimin-la, pois a parede nada sustenta - sustentada. Permite
abundante e uniforme iluminao. o fim dos lugares lgubres e insalubres.
5) a fachada livre: a liberdade conquistada na planta livre se estende
elevao do edifcio, livre tambm de qualquer funo portante.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

Figura 3: Correspondncias biunvocas, moderno/clssico. Croquis de Le Corbusier.


Fonte: Le Corbusier, Precises, 2004.

Com os cinco pontos, Corbu realizou as transformaes necessrias para


preservar as qualidades fundamentais do clssico e, com elas, configurar a nova
arquitetura. As transformaes esto em correspondncia biunvoca.
base rusticada corresponde o pilotis; ao piano nobili compartimentado, a planta livre; fachada portante, onde predominam os cheios sobre os
vazios, a janela em largura ou fachada livre; ao tico, fechamento superior do
edifcio, o teto jardim. Essa metamorfose, aparentemente antittica, no se
contrape ao passado nem rompe com a histria - ela combate a academia
e os pastiches que embaraam os passos de uma arquitetura afinada com o
seu tempo. Essa sistematizao se completa com a apresentao dos quatro
tipos de composio. Le Corbusier toma o conceito de composio da Beaux
Arts, transforma-o e d-lhe novo sentido, num contexto histrico em que os
arquitetos modernistas negavam, e at repudiavam, a ideia de composio.
Frank Lloyd Wright se opunha composio. Os neoplasticistas falavam em
contracomposio. Nesse ambiente hostil, Le Corbusier props e defendeu
a sua concepo de composio, sem nunca defini-la, apenas exemplificando.
Le Corbusier, procedendo sistematicamente, chegou quilo que chamaremos de Composio modernista de vis clssico. Ele esclarece a origem dos
quatro tipos, propostos em 1925:
Examinando nossa prpria produo, chego a discernir a inteno
geral que determinou a atitude da obra. Recorrendo a mtodos semelhantes de classificao, dimensionamento, circulao, composi-

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Cairo Albuquerque da Silva

o e proporcionamento, trabalhamos at agora com quatro tipos


de plantas e cada uma delas exprime preocupaes intelectuais caractersticas. (LE CORBUSIER, 2004, p.138).

Na figura 4 podemos observar os quatro tipos desenhados por Le Corbusier.


O primeiro tipo est colocado em oposio aos demais, ditos prismas puros. Junto
ao tipo 1 seguem pequenos comentrios - gnero aproximadamente fcil, pitoresco e movimentado. Podemos, de qualquer maneira, disciplin-lo por classificao
e hierarquia. Autoriza composio piramidal. Composio piramidal expresso cunhada na pintura do Renascimento. Ora, gnero pitoresco o gnero do
pintor. O clssico se ope a ele, pitoresco aqui tem um sentido quase pejorativo.
Exige disciplina. Por meio da classificao e da hierarquia, Le Corbusier pretende
atingir essa disciplina. Por classificao, Le Corbusier entende a separao dos
fatores programticos daqueles plstico-ideais. Hierarquia para Le Corbusier a
organizao dos nveis de privacidade e das relaes pblico/privado. Hierarquia
poderia tambm significar a estratificao do corpo do edifcio em base, piano
nbili e tico, semelhana dos palcios renascentistas.

Figura 4: Os quatro tipos de composio, 1925. Diagrama de Le Corbusier.


Fonte: Boesiger; Gisberger,1995.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

Le Corbusier, ao comentar o primeiro tipo, esclarece melhor o que entende


por composio piramidal:
O primeiro tipo mostra cada rgo surgindo ao lado do seu vizinho,
de acordo com um motivo orgnico: o interior alarga seu espao
e empurra o exterior, que forma diversas salincias. Este princpio
leva a uma composio piramidal, que pode tornar-se complicada
se no tomarmos cuidado. (LE CORBUSIER, 2004, p.138).

Um olhar mais atento ao tipo 1 nos oferece elementos para fazer uma primeira objeo a Le Corbusier - A Maison La Roche no to irregular assim,
como poderia parecer primeira vista.

Figura 5: fachada Maison La Roche.


Fonte: Imagem do autor.

A figura 5 mostra um corpo principal simtrico, ladeado de dois volumes


- um esquerda, sobre pilotis, e outro direita, que se insinua em balano.
Na busca de uma melhor compreenso, tanto da composio tipo 1, como
da composio piramidal, Alan Colquhoun (2002, p.96) diz que contrastando, a casa de Mallet Stevens consiste numa agregao piramidal de cubos. A
noo de agregao piramidal, expedida por Colquhoun, apesar de mais prxima da de forma piramidal, superada pela formulao mais abstrata de Lu-

Cairo Albuquerque da Silva

can: piramidar consiste no encadeamento das partes em direo ao elemento


principal da composio (LUCAN, 2009, p.87). o que parece acontecer na
Maison La Roche - os volumes secundrios reforam a centralidade hierarquizada do elemento principal da composio.
No entanto, importante notar que a planta da Maison La Roche pode
ser inscrita num retngulo. Isso demonstra que o tipo 1 no passa de uma
variante do tipo 4; entretanto, na obra no existem vestgios de operaes
que possam corroborar essa assertiva. Apenas uma ao diagramtica sobre a
planta sustenta essa interpretao. Assim sendo, no h elementos secundrios que concorram para o destaque do elemento principal de uma composio piramidal. Aceita a demonstrao diagramtica, chegaramos concluso
de que no h oposio entre o tipo 1 e os demais - todos so, originalmente
prismas puros.

Figura 6: Inscrio do tipo1(Maison La Roche) num retngulo.


Fonte: Imagem do autor.

A composio em Le Corbusier no elementar. A composio da hiptese se d num todo, o prisma puro. Num segundo momento, hipottico /
dedutivo, so extradas as consequncias necessrias da hiptese adotada.
nesse momento tipicamente operativo que as operaes predominantemente

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

subtrativas introduziro as transformaes necessrias forma plstico-ideal.


(Ver texto do mesmo autor nesse livro).
Conforta essa interpretao, diagramaticamente apresentada, a opinio
que encontrei em Pinchon sobre o arquiteto Rob Mallet Estevens:
Em 1924 a Rua Mallet-Stevens no havia sido aberta, e tampouco construda a Villa C, e Le Corbusier, vendo a maquete da
Villa de 1924 - cuja foto ele publica no cabealho de seu artigo
em LEsprit Nouveau - pensa em uma acumulao de prismas e
de planos tal como Rietveld ou Van Doesburg os compunham:
em cinco ou dez partes. Podemos, entretanto, pensar que a Villa
de 1924 no o resultado de uma acumulao de partes, mas
ao contrrio, o que resta de um nico cubo aps terem sido desbastados todos os volumes que excediam s necessidades e aos
condicionantes do programa. A fachada, na sua parte central,
simtrica, fixa. Em contrapartida, as duas alas e as superestruturas so cortadas seguindo a grade geomtrica, em funo
das necessidades. O cubo-envelope pode ser recortado nas trs
direes do espao, conservando suas ligaes geomtricas. No
se trata mais, ento, de uma adio de partes autnomas, mas de
um nico bloco polidrico. Podemos assim ser levados a pensar
que a Villa de 1924 uma maquete experimental polivalente,
partindo do cubo e sendo trabalhada em trs dimenses segundo as exigncias das visuais da rua, do programa, das regulamentaes [...] (PINCHON, 1986, p.129).

A estratgia compositiva de Le Corbusier compatibiliza as exigncias


programticas com a ordem ideal purista. A disposio ocorre nos limites
impostos pela composio.
Aqui est claro que as necessidades pragmticas e utilitrias no
enfraquecem, para Le Corbusier, o significado esttico, mas o
enriquecem e o tornam mais complexo. Vemos, portanto, que
as idias de Le Corbusier relativas tanto superfcie quanto
planta refletem os mesmos princpios: uma lei formal primordial
que entra em coliso com a utilidade,de modo que ambas interajam com a complexa totalidade da obra de arquitetura - uma
totalidade que inclui tanto a ordem quanto a desordem. (COLQUHOUN, 2004, p. 119).

Cairo Albuquerque da Silva

Figura 7: Vila Stein, Garches,1927.


Fonte: Imagem do autor.

A abordagem do segundo tipo de composio oferece menor dificuldade,


pelo menos aparentemente. De todos os tipos o que est mais prximo de
uma configurao clssica. Colin Rowe, comparando a Vila Malcontenta, de
Palladio, de 1560, Vila Stein, e Le Corbusier, de 1927, aponta uma srie de
semelhanas entre as duas obras:

Figura 8: Vila Malcontenta,1560.


Fonte: Palladio,1990.

- a semelhana diagramtica: como imagem, os dois edifcios so muito diferentes; mas, como diagramas, as plantas apresentam semelhanas notveis;

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

Figura 9: Diagramas comparativos - Vilas Malcontenta e Stein.


Fonte: Imagem do autor.

- esto concebidas como um volume nico;


- nos dois edifcios, o piano nobili se comunica com o jardim por meio de
terrao dotado de escada;
- a equivalncia compositiva entre a parte superior da fachada principal da
Vila Stein com o fronto superior da Malcontenta.
O tipo representado pela Vila Stein, de 1927, o mais clssico de todos
os tipos de composio. Simboliza o incio de uma caminhada em direo
sonhada Nova Arquitetura. No que faltem mritos Vila de Garches, pelo
contrrio, ela apenas no apresenta ainda todas as caractersticas da sistematizao proposta. Falta-lhe, por exemplo, o pilotis, fundamental concepo
urbanstica implcita na arquitetura de Le Corbusier - ela poderia comparecer
numa morfologia urbana tradicional em que os edifcios configuram o fechamento do quarteiro. Le Corbusier considera o tipo 2 um gnero muito difcil
de composio,pois pouco movimentado e sem nada de pitoresco que cative e
distraia a ateno. Depende unicamente de suas propores e de uma fenestrao ajustada por traados reguladores que acentuem as relaes de semelhana
entre superfcies, aberturas e volumetria. Trata-se de um tipo de composio
minimalista. Le Corbusier comenta:

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Cairo Albuquerque da Silva

O segundo tipo revela a compresso dos rgos no interior de um


envoltrio rgido, absolutamente puro. um problema difcil, talvez
deleite do esprito; gasto de energia espiritual, em meio a entreves
que nos impomos (LE CORBUSIER, 2004, p.138).

A fachada da Vila Stein apresenta um aspecto curioso: os elementos aditados fachada configuram uma disposio piramidal.
A Vila em Cartago representa o terceiro tipo de composio. Le Corbusier
considera-o um gnero fcil, prtico e combinvel:
O terceiro tipo proporciona, com um esqueleto aparente, um envoltrio simples, claro, transparente como uma pequena rede; permite
que se instalem diversamente, em cada andar, os volumes teis dos
quartos, em forma e quantidade. um tipo engenhoso, apropriado a certos climas; composio muito fcil, plena de recursos (LE
CORBUSIER, 2004, p.138).

O tipo representado pela Maison Baizeau quase anticlssico, pois decompe o volume em planos, de uma maneira que evoca o neoplasticismo. Mas a
semelhana com o De Stijl no fica por ai - a fachada, contrastando com as
elevaes laterais, configura-se virtualmente como uma contracomposio
Mondrian. Com o tipo 3, Le Corbusier amplia as possibilidades da sua tipologia, encaixando nela as possibilidades anticlssicas da potica neoplstica, sua
maneira, como no poderia deixar de ser.

Figura 10: Vila Baizeau, em Cartago, 1928 - contraste entre fachadas.


Fonte: Boesiger, Gisberger,1995.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

A Vila em Cartago, 1928, como exemplar do tipo 3, difere muito do diagrama apresentado por Le Corbusier. Enquanto no diagrama os rgos, livremente dispostos em cada pavimento, permanecem afastados, o volume definido pelas bordas das lajes. Na Maison Baizeau os rgos de cada pavimento
chegam, em muitas situaes, at a superfcie do volume, criando uma imagem
bastante confusa e irregular, onde se mesclam, numa mesma superfcie, horizontalidade e verticalidade, prejudicando a legibilidade do volume.

Figura 11: Espacializao do diagrama do tipo 3.


Fonte: Imagem do autor.

Isso faz da Maison Baizeau um


exemplo pouco feliz do terceiro tipo de
composio.
Figura 12: Vila em Cartago,1928.
Fonte: Boesiger, Gisberger, 1995.

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Em compensao, a Vila Shodan, Ahmedabad, 1956, uma realizao de


Le Corbusier bem mais elaborada, representando melhor o terceiro tipo de
composio, pois no apresenta problemas de legibilidade.

Figura 13: Vila Shodan, 1956, Ahmedaba.


Fonte: Boesiger, Gisberger,1995.

A Vila Savoy exemplifica o quarto tipo de composio na sistematizao


concebida por Corbu.

Figura 14: Vila Savoy.


Fonte: fonte :imagem do autor .

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

A Vila Savoy, construda em Poissy, 1931, a mais completa exemplificao dos cinco pontos. Ela representa o momento de culminncia na pesquisa
paciente que Corbu empreendeu na configurao de uma nova arquitetura. No
diagrama dos quatro tipos de composio, figura 4, esto anotados comentrios
sobre o tipo 4: muito generosa, afirma-se no exterior uma vontade arquitetural:
satisfaz no interior a todas as necessidades funcionais, contiguidade, circulao
(LE CORBUSIER, 2004, p.138).
Nela esto presentes todos os tipos de composio, numa estratificao de
tipos. Em cada camada encontramos um ou mais tipos: na primeira camada,
correspondente ao acesso principal e garagem, o terceiro tipo, com seus rgos
vista, no interior do volume; na segunda camada, mais complexa, comparecem
os tipos 1 e 2 exteriormente, o tipo 2 e, internamente, o tipo 1, aqui inscrito
nas quatro fachadas representativas do tipo 2; na terceira camada, aparece novamente o tipo 3, com seus rgos aparentes, em funo da transparncia do
volume nessa posio.

Figura 15: Viso hipottica do volume.


Fonte: Imagem do autor.

Cairo Albuquerque da Silva

Essa interpretao, que tem o sentido de hiptese explicativa, apoia-se, inclusive, na afirmao de Corbu: Um simples fato condena tudo; em um edifcio
vive-se andar por andar (on vit par tage), horizontalmente, no verticalmente
(LE CORBUSIER, 2000, p.397). Vale lembrar que para Corbu o quarto tipo
representa uma composio cbica, prisma puro. Operaes sucessivas transformam o volume na configurao complexa que ele apresenta na Maison Savoy.
Le Corbu corrobora a hiptese explicativa: O quarto tipo atinge, no que se
refere ao exterior, aquela forma pura do segundo tipo; no interior comporta as
vantagens e qualidades do primeiro e do terceiro.Tipo puro, muito generoso,
tambm repleto de qualidades. (LE CORBUSIER, 2004, p.138).
Ficam assim melhor explicadas as razes da hiptese levantada. Nada fiz alm de avanar um pouco mais, vendo na Vila Savoy um volume menos puro do que queria Corbu.

Figura 16: Ministrio de Educao e Sade,1936-45.


Fonte: Le Corbusier, Ouvre Complte,1934-38.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

Importa destacar a relevncia que a sistematizao de Corbu teve para a


arquitetura moderna Brasileira. Os melhores momentos da arquitetura moderna brasileira so aqueles realizados sob a influncia das teses de Le Corbusier. Sua investigao teve repercusso mundial. Lcio Costa, j em 1930,
ressaltava a importncia de Le Corbusier:
[...] em determinadas pocas certos arquitetos de gnio revelam-se
aos contemporneos, desconcertantemente originais (Brunellesco no
comeo do Sculo XV, atualmente, Le Corbusier), isto apenas significa que neles se concentram em um dado instante preciso - cristalizando-se de maneira clara e definitiva em suas obras - as possibilidades,
at ento sem rumo, de uma nova arquitetura. (COSTA, 1962, p.24).

Lcio Costa adere s propostas de Corbu, procurando sempre interpretar


o seu alcance. Aqui ele discorre sobre o valor da estrutura independente:
este o segredo de toda nova arquitetura. Bem compreendido o
que significa essa independncia - temos a chave que permite alcanar, em todas as suas particularidades, as intenes do arquiteto
moderno; porquanto foi ela o trampolim que, de raciocnio em raciocnio, o trouxe s solues atuais, e no apenas no que se relaciona liberdade de planta, mas, no que respeita fachada, j agora
denominada livre: pretendendo-se significar com essa expresso a
nenhuma dependncia ou relao dela com a estrutura. (COSTA,
1962, p.28).

As possibilidades expressivas da arquitetura preconizada por Le Corbusier tambm cativam Lcio Costa, que ressalta o fato de que essa novas qualidades plsticas so compatveis com as exigncias programticas e tcnicas:
A nova tcnica, no entanto, conferiu a esse jogo imprevista elasticidade, permitindo arquitetura uma intensidade de expresso at
ento ignorada: a linha meldica das janelas corridas, a cadncia
uniforme dos pequenos vos isolados, a densidade dos espaos fechados, a leveza dos planos de vidro, tudo voluntariamente excluindo qualquer ideia de esforo, que todo se concentre, em intervalos
iguais, nos pilotis - solto no espao - o edifcio readquiriu, graas
nitidez das suas linhas e limpidez dos seus volumes de pura geometria - aquela disciplina e retenue prprias da grande arquitetura; conseguindo mesmo, um valor plstico nunca dantes alcanado,
e que a aproxima - apesar do seu ponto de partida rigorosamente
utilitrio - da arte pura. (COSTA, 1962, p.30).

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Cairo Albuquerque da Silva

Lcio Costa comenta a repercusso das proposies de Le Corbusier no Brasil e, consequentemente, no aprofundamento dos estudos que fundamentaram as
realizaes englobadas naquilo que veio a ser denominado de Escola Carioca de
Arquitetura Moderna Brasileira:
Nesse conjunto de profissionais igualmente interessados na renovao da tcnica e expresso arquitetnicas, constituiu-se, porm, de
1931 a 35, pequeno reduto purista consagrado ao estudo apaixonado no somente das realizaes de Gropius e de Mies van der Rohe,
mas, principalmente, da doutrina e obra de Le Corbusier, encaradas
j ento, no mais como um exemplo entre tantos outros, mas como
o Livro Sagrado da Arquitetura. (COSTA, 1962, p.192).

Uma obra teve importncia fundamental para a implantao da arquitetura


moderna no Brasil - o edifcio do Ministrio de Educao e Sade,1936-45, projeto
de uma equipe de arquitetos coordenados por Lcio Costa, tendo Le Corbusier
como consultor. Essa obra mantm uma relao notvel, guardadas as devidas propores, com a Vila Savoy - uma aplicao dos cinco pontos de Le Corbusier e enquadra-se na sua tipologia compositiva. Mas importante assinalar uma diferena
significativa - enquanto a Vila Savoy se configura como um volume isolado, o MES
conforma como uma composio de composies, ou como uma meta-composio.
Compostos os volumes, vrias combinaes so tentadas, at a escolha da melhor
alternativa - o partido. No se trata, pois, de uma composio elementar.
O bloco principal foi o ponto de partida da composio. Em funo
dele, as outras formas se foram fixando, impostas pelas necessidades do programa e pelos princpios fundamentais da composio de
arquitetura. Esses princpios inspiraram o partido adotado, desde
a forma dos sales destinados a exposies e conferncias, no pavimento trreo, at as que envolvem as dependncias situadas na
cobertura (casas de mquinas, depsitos de gua, etc.) e que, integradas na composio, passam a contribuir para o efeito plstico do
conjunto. (COSTA, 1962, p.62).

A contribuio de Le Corbusier no domnio da composio em arquitetura


inestimvel, especialmente para ns, brasileiros. Com suas obras e suas anlises,
afastadas de todo convencionalismo, demonstrou didaticamente as possibilidades
da Nova Arquitetura.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

Com o auxlio destas concepes, podemos circular sem descontinuidade atravs dos domnios aparentemente to distintos do artista e do sbio, da mais potica e at da mais fantstica construo at
a que se nos mostra tangvel e pondervel. Os problemas da composio so recprocos da anlise; e o abandono de conceitos demasiado simples acerca da constituio da matria, bem como da sua formao, uma conquista psicolgica do nosso tempo. Os devaneios
substancialistas, tal como as explicaes dogmticas, desaparecem,
e o saber construir hipteses, nomes, modelos, liberta-se das teorias
preconcebidas e do dolo da simplicidade. (VALRY, 1979, p.52).

Lcio Costa comparou o gnio de Le Corbusier ao de Brunelleschi; Paul


Valry, ao falar de Leonardo da Vinci, utiliza palavras adequadas a Le Corbusier:
A operao total deste grande Leonardo da Vinci deduzida unicamente do seu grande objeto, como se uma pessoa particular no
se relacionasse com isso, o seu pensamento parece mais universal,
mais minucioso, mais coerente e isolado na medida em que no pertence a um pensamento individual. O homem muito elevado nunca
original. A sua personalidade to insignificante como se exige.
Poucas desigualdades; nenhuma superstio do intelecto. Nada de
vos receios. No teme as anlises; condu-las - ou ento so elas
que o conduzem - at as ltimas consequncias; regressa ao real
sem esforo. Imita, inova; no rejeita o antigo por ser antigo; nem o
novo por ser novo; mas descobre em tudo algo eternamente atual.
(VALRY, 1979, p.72).

Muitos poderiam ver na sistematizao de Le Corbusier uma norma, um


dogma a ser seguido. Assim como Le Corbusier investigou as possibilidades de
uma Nova Arquitetura e se negava a professar os preceitos acadmicos hegemnicos da sua poca, a sua sistemtica no diz como a arquitetura deve ser, demonstra possibilidades; no obriga, faculta; no a considera como a nica direo a ser
seguida, mas como aquela que permite o vislumbre de um novo caminho, pleno
de possibilidades, dentro do seu propsito de manter vivo o Esprito do Classicismo. Na dcada de trinta, Le Corbusier vai experimentar outras maneiras
de fazer arquitetura, chegando muitas vezes a realizar obras que se contrapem
aos princpios do Esprito Novo, indo da arquitetura verncula mediterrnea ao
brutalismo e chegando inclusive a surpreender e chocar os apreciadores da sua
fase purista, com a capela Notre-Dame-du-haut em Ronchamp, 1954. Nessa

Cairo Albuquerque da Silva

obra nada existe que possa lembrar as formas puras, os cinco pontos, nem mesmo os quatro tipos de composio - ela representa, ao mesmo tempo, conservar
e superar, transformando o passado, sempre em busca do novo.

Figura 17: Capela em Ronchamp,1954.


Fonte: www.GreatBuildings.com,1995.

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Os quatro tipos de Composies em Le Corbusier: o resgate da Composio Clssico/Modernista

Referncias
BOESIGER, W.; GISBERGER, H. Le Corbusier: 1910-65. Barcelona:
Gustavo Gili, 1995.
COLQUHOUN, Alan. Modernidade e tradio clssica. So Paulo: Cosac &
Naify, 2004.
__________________. Modern architecture. Cambridge: Oxford University
Press, 2002.
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977.
______________. Precises. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
______________. Ouvre Complte: 1934-38. Zurich: Editions Girsberger,1951.
LUCAN, Jacques. Composition - non composition: architecture et thories XIX
-XX Sicles. Lausane: Presses Polytechiniques et universitaires Romandes, 2009.
MARTNEZ, Alfonso Corona. Ensayo sobre el proyecto. Buenos Aires: Libreria Tcnica CP67, 1998.
PALLADIO, Andrea. I quattro libri dellarchitettura. Milano: Ulrico Hoepl, 1990.
PINCHON, Jean Franois. Rob Mallet Stevens: architecture, mobilier,
decoration. Paris: Philippe Sers diteur, 1986.
VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci. Lisboa:
Arcdia, 1979.
XAVIER, Alberto (Org.). Lcio Costa: sobre arquitetura. Ed. fac-sim. Porto
Alegre: Ed. UniRitter, 2007.

Muita construo, alguma


arquitetura e um [...] milagreiro
Anna Paula Canez
Cairo Albuquerque da Silva

Tomando por base os escritos de Lucio Costa, especialmente aqueles que


tratam de partido, composio, conceito, criao cientfica, criao artstica, pesquisa e, sobretudo, do seu processo reflexivo como modo de fazer arquitetura e
cidade, neste trabalho, buscamos pensar a respeito do nosso processo de fazer
contemporneo, que nos parece to afastado daquele de Lucio Costa. Nos dias
de hoje, a imagem pela imagem ganhou fora e o senso comum deixou de ser
alimentado. Lanamos como hiptese que o seu modo de fazer, ancorado na trade ensino, pesquisa e prtica produziu as obras exemplares da arquitetura
moderna brasileira que admiramos e que, hoje, na maior parte das vezes, no
conseguimos nem de perto alcanar, justamente porque nos desacostumamos,
ou melhor, nos afastamos do pensar reflexivo. Como contribuio, e com o auxlio de outros autores, procuramos clarear os caminhos percorridos por Costa,
interpretando-os com um sentido de atualidade, luz da significao cientfica

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Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

para que, neste sentido, no passem despercebidos.


Lcio vai comparar em 1951 essa arquitetura moderna brasileira a
um milagre. E sem dvida a convergncia de fatores e atores que a
tornou possvel foi inesperada, provavelmente irrepetvel. Mas vale
a pena lembrar, para uma historiografia demasiado obcecada com a
conexo barroca e a curva livre, o vernacular, o telrico, o original
e a brasilidade, que nesse caso raro de santo de casa reconhecido, o
santo bem preparado dominava por inteiro o seu missal1.

A formulao colocada aqui no surgiu de um pensar abrupto, daqueles que


nos acometem quase por surpresa. Surgiu, isto sim, de um amadurecimento do
pensar dos seus autores, embora ainda pouco registrado. O envolvimento mais
intenso, embora recente, com a obra e escritos de Lucio Costa da parte de um,
aliada aos estudos de longa data, relacionados ao projeto como investigao, da
parte de outro, deram margem a uma formulao que, quatro mos, tomou corpo e mereceu desenvolvimento em forma de comunicao, com a oportunidade
da apresentao do trabalho no Seminrio Projetar.
O impulso veio do espanto e da indignao diante da inevitvel constatao,
que salta aos olhos mais atentos dos apreciadores da arquitetura, a respeito de
parcela da produo contempornea que toma conta das nossas cidades, tal qual
veio a pblico em recente entrevista concedida ao O Estado de So Paulo por
Corra do Lago. O Diplomata, um apreciador da Arquitetura e autor de livros a
respeito, afirma, na entrevista, que
o Brasil est fechado ao debate internacional e que, embora tenha
havido uma sensvel melhora nos projetos residenciais, nossos prdios corporativos continuam lastimveis e indigna-se contra a construo de um shopping center grudado em condomnios verticais,
como hoje se v na paisagem de So Paulo.

Exasperado, pergunta-se: Por que teremos de olhar para aquilo pelo resto
dos nossos dias?2.
COMAS, Carlos Eduardo. Lucio Costa e a revoluo na arquitetura brasileira 30/39
De lenda(s e) Le Corbusier. Arquitextos, So Paulo, n. 022.01, mar. 2002. Disponvel em: www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq022/ar022_01.asp. Acesso em: maio 2009.
2
CORRA DO LAGO, Andr. Os gnios jamais jogam a toalha. O Estado de So Paulo, So Paulo, 07 fev., 2009.
Suplementos Alis. Disponvel em: Estadao.com.br. Acesso em: fev. 2009.
1

Anna Paula Canez e Cairo Albuquerque da Silva

A obra referida por Corra do Lago, no resta dvida, o Shopping Cidade Jardim, um centro comercial luxuoso, localizado na Marginal Pinheiros, lado
Morumbi, que, alm das lojas, conta tambm com quatro torres residenciais de
25 andares cada.
Muitas de nossas construes recentes, erguidas nas principais cidades brasileiras refletem, fielmente, essa completa falta de rumo. Basta, para constatar-se,
ver aquelas localizadas em uma importante Avenida de Porto Alegre, a Carlos
Gomes, com seus edifcios residenciais no chamado estilo neoclssico, a exemplo dos arranha-cus que acompanham o mega-empreendimento paulistano.
Consideramos para efeito desta ponderao que boa parte do que foi descrito por Lucio Costa, no passado, aproxima-se do que acontece na atualidade, nas
nossas cidades,decorridos mais de setenta anos. Salvaguardadas as diferenas, fazemos cenografia, estilo, arqueologia, fazemos casas espanholas de terceira mo,
miniaturas de castelos medievais, falsos coloniais, tudo, menos arquitetura.3.
Para diversificar os exemplos inconsequentes, inclumos aqui tambm uma
obra da novssima gerao da arquitetura internacional - o estdio nacional de
Pequim, apelidado de Ninho de Pssaro. Concludo em maro de 2008, foi
construdo para abrigar os Jogos Olmpicos.
O projeto do estdio foi escolhido, dentre propostas de arquitetos do mundo
todo, em um concurso promovido pela prefeitura de Pequim e pelos organizadores dos Jogos. O concurso foi vencido pelo escritrio suo Herzog & De Meuron, pelos britnicos Arup Sport e pelos chineses China Architecture Design &
Research Group. Passado pouco mais de um ano, e depois de ter extrapolado
bastante o oramento, o estdio no conseguiu ser ocupado, muito menos se
manter, pois apresenta problemas de toda ordem, como o do gramado removvel,
que impede jogos de futebol, uma vez que depois de realizada uma partida seria
dispendioso demais recoloc-lo. Trata-se de uma obra sem fundamentao programtica, que relega a terceiros a extrao das consequncias necessrias para
suas prprias hipteses de trabalho, a tal ponto que as obras foram paralisadas,

3 COSTA, Lucio. A situao do ensino das Belas-Artes. In: XAVIER, Alberto. (Org.). Depoimento de uma gerao:
arquitetura moderna brasileira. So Paulo: Cosac e Naify, 2003. p. 57.

77

78

Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

em virtude de problemas no previstos, relacionados resoluo estrutural.


Corra do Lago, em idias manifestas na mesma entrevista, diz:
Se houvesse debate arquitetnico no Brasil no teramos o prdio
da Daslu. No Japo, na Frana, na Inglaterra, grandes marcas da
moda contrataram arquitetos excepcionais para projetar suas lojas.
um fenmeno que comeou nos anos 90 e prossegue. Algumas vezes so arquitetos jovens, talentosos, at revelados por essas marcas.
Pois o Brasil est to fora do mundo que a sua mais fantstica loja
de moda isso que est a. E todo mundo acha normal.

Na sequncia, a entrevistadora pergunta: Como o senhor definiria a arquitetura do prdio da Daslu?, a que Corra do Lago responde: No arquitetura.
Com boa vontade, arquitetura errada4.
So obras recentemente construdas em nossas cidades que, ao contrrio
daquelas de Lucio Costa, carecem de virtudes e servem de mau exemplo para
outras, que se multiplicam em uma velocidade somente, quem sabe, freada pela
crise econmica que se avizinha.
Propomos como reflexo que a falta de integrao do ensino com a pesquisa
e a prtica seja a causa do problema e,por conseguinte, a questo principal a ser
tratada hoje, da mesma forma como foi tratada por Lucio Costa e, por infelicidade, esquecida pelos arquitetos mais recentes.
As respostas de Lucio Costa a esses problemas foram traduzidas em proposies, ora ancoradas, ora impulsionadas pela sua experincia como idealizador
da reforma do ensino na Escola Nacional de Belas Artes e, sobretudo, de 1932
a 1935, durante o perodo que denominou de chmage, quando realizou as chamadas casas sem dono, os projetos esquecidos e a proposta da Vila Monlevade,
uma arquitetura ainda sob o domnio do racionalismo Warchavchik e referncias a matrizes da modernidade centro-europia e francesa, servindo-se indistintamente de elementos formais derivados de Le Corbusier e Auguste Perret5, e
dedicou-se de modo praticamente integral pesquisa.

CORRA DO LAGO, Andr. Os gnios jamais jogam a toalha. O Estado de So Paulo, So Paulo, 07 fev., 2009.
Suplementos Alis. Disponvel em: Estadao.com.br. Acesso em: fev. 2009.
SEGAWA, Hugo. O fio de Lucio Costa. In: NOBRE, Ana Luiza at all (Orgs.). Lucio Costa: um modo de ser moderno.
So Paulo: Cosac Nayfy, 2004, p. 41.

Anna Paula Canez e Cairo Albuquerque da Silva

Fig. 1 - Casa sem dono n. 1, Lucio Costa


Fonte: Casa de Lucio Costa

Fig. 2 - Casa sem dono n. 2, Lucio Costa


Fonte: Casa de Lucio Costa

Fig. 3 - Casa sem dono n. 3, Lucio Costa


Fonte: Casa de Lucio Costa

A proposta deste artigo, de recolocar em questo a atualidade da ao do


arquiteto no nova. Em 2002, como parte das comemoraes do centenrio
de nascimento de Lucio Costa, como desdobramento do Seminrio realizado
em razo das comemoraes, os organizadores de Um modo de ser moderno

79

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Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

afirmaram que o empreendimento [...] sustentava-se pela intuio de que, no


caso de Lucio Costa, o que est em jogo justamente um problema de cultura, e
que sua obra emerge como um modo de reflexo sobre questes cruciais nossa
problemtica modernidade6.
Lucio Costa, apesar de arquiteto afeito reflexo e pesquisa, esposava um
conceito bastante convencional de criao cientfica. Ao comparar a criao cientfica criao artstica, assim se manifesta:
Conquanto manifestao natural da vida, e como tal, parte integrante e significativa da obra conjunta elaborada pelo corpo social a que
pertence, esse carter verdadeiramente sui generis da criao artstica
lhe confere, necessariamente, feio diferenciada vis--vis s demais
manifestaes culturais e a torna, por vezes, refratria aos rgidos enquadramentos da sistematizao filosfica. que, enquanto a criao
cientfica parcela revelada de uma totalidade sempre maior que se
furta s balizas da delimitao inteligvel, no passando, portanto, o
cientista de uma espcie de intermedirio credenciado do homem
com os demais fenmenos naturais, donde o fundo de humildade,
afetada ou verdadeira, peculiar sua atitude, - a criao artstica, ou
melhor, o conjunto da obra criada por um determinado artista, constitui um todo auto- suficiente, e ele o prprio artista legtimo
criador e nico senhor desse mundo parte e pessoal, pois no existia
dantes, e idntico, no se refar jamais. Da o egocentrismo e a vaidade
inata, aparente ou velada, que constitui o fundo da personalidade de
todo artista autentico7.

No entanto, quando trata do seu conceito de arquitetura, Lucio Costa no


nos parece contrastar a arquitetura, nas suas dimenses reflexivas e investigativas, com uma viso mais atual da criao cientfica.
Para que seja verdadeiramente arquitetura preciso que, alm de
satisfazer rigorosamente e s assim a tais imperativos uma inteno de outra ordem e mais alta acompanhe pari-passu o trabalho
de criao em todas as suas fases. No se trata de sobrepor preciso de uma obra tecnicamente perfeita a dose julgada conveniente de gosto artstico aquela inteno deve estar sempre presente
desde o incio, selecionando, nos menores detalhes, entre duas e trs

NOBRE, Ana Luiza at all. (Orgs.). Lucio Costa: um modo de ser moderno. So Paulo: Cosac Nayfy, 2004. Apresentao.
XAVIER, Alberto (Org.). Lcio Costa: sbre arquitetura. Ed. fac-sim coordenada por Anna Paula Canez. Porto Alegre:
UniRitter, 2007, p. 248.

6
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Anna Paula Canez e Cairo Albuquerque da Silva

solues possveis e tecnicamente exatas, aquela que no desafine


antes pelo contrrio melhor contribua, com a sua parcela mnima, para a intensidade expressiva da obra total. Enquanto satisfaz
apenas s exigncias tcnicas e funcionais no ainda arquitetura;
quando se perde em intenes meramente decorativas tudo no
passa de cenografia; mas quando popular ou erudita aquele que
a ideou, para e hesita, ante simples escolha de um espaamento de
pilar ou da relao entre altura e largura de um vo, e se detm na
procura obstinada da justa medida entre cheios e vazios, na fixao
dos volumes e subordinao deles a uma lei, e se demora atento ao
jogo dos materiais e seu valor expressivo quando tudo isso se vai
pouco a pouco somando, obedecendo aos mais severos preceitos
tcnicos funcionais, mas, tambm, quela inteno superior que
seleciona, coordena e orienta em determinado sentido toda essa
massa confusa e contraditria de detalhes, transmitindo assim ao
conjunto, ritmo, expresso, unidade e clareza o que confere obra
o seu carter de permanncia: isto sim arquitetura.8

Destacamos desse texto trs pontos importantes para argumentao:


1) as exigncias a que a arquitetura deve satisfazer: aqui se define o problema
que a arquitetura deve enfrentar no seu processo investigativo. Sem problema
no h o que investigar - s ligar o piloto automtico do senso comum. Para
romper com os automatismos, preciso problematizar o cotidiano e o senso
comum que o fundamenta;
2) Lucio Costa chama ateno para a questo da seleo da soluo: ela ocorre no campo das solues possveis. No existe, em arquitetura, soluo necessria - a escolha do partido, como hiptese geral, abrangente e unitria, d-se no
mbito de um conjunto aberto de solues possveis;
3) o trecho final, em que comparecem os conceitos de composio e de partido, elementos fundamentais da poisis da arquitetura.
Lucio Costa, sintetizando, caracteriza o arquiteto como um profissional reflexivo e investigador:
Tcnico, socilogo e artista, o arquiteto, pela natureza mesma do
ofcio e pelo sentido da formao profissional, o indivduo capaz
de prever e antecipar graficamente, baseado em dados tcnicos pre-

XAVIER, Alberto (Org.). Lcio Costa: sbre arquitetura. Ed. fac-sim coordenada por Anna Paula Canez. Porto
Alegre: UniRitter, 2007, p. 79-80.

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Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

cisos, as solues desejveis e plasticamente vlidas vista de fatores


fsicos e econmico-sociais que se impem9.

Surpreendentemente, em outro momento, Lucio Costa ressalta a dimenso


cientfica da arquitetura, mesmo que seja para estabelecer novas objees:
Assim, pois, conquanto seja de fato, e cada vez mais, cincia, a arquitetura de distingue, contudo, fundamentalmente das demais atividades politcnicas porque, durante a elaborao do projeto e no
prprio transcurso da obra, envolve, conforme se viu, a participao
constante do sentimento no exerccio continuado do escolher, entre
duas ou mais solues, de partido geral ou pormenor, igualmente
vlidas do ponto de vista funcional das diferentes tcnicas interessadas mas cujo teor plstico varia , aquela que melhor se ajuste
inteno original visada. Escolha que a essncia mesma da arquitetura e depende ento, exclusivamente, do artista, pois quando
se apresenta neste grau derradeiro e isento, porque j o tcnico
aprovou indistintamente as solues aviltadas10.

Lucio Costa no lembra que a matemtica, a mais abstrata das cincias, tambm lida com a criao poitica, com o sentido de harmonia. Henri Poincar
trata especificamente dessa questo:
Isto seria esquecer o sentimento de beleza matemtica, da harmonia dos nmeros e das formas, da elegncia geomtrica. Todos os
verdadeiros matemticos conhecem este sentimento esttico real.
E, certamente, isto pertence sensibilidade. Ora bem, quais so os
entes matemticos a que atribumos estas caractersticas de beleza e
de elegncia e que pode estranhar-se o facto de se apelar sensibilidade a propsito de demonstraes so susceptveis de desencadear
em ns um sentimento de emoo esttica? So aqueles cujos elementos esto dispostos harmoniosamente, de forma a que a mente
possa sem esforo abraar todo o conjunto penetrando em todos
os seus detalhes. Esta harmonia simultaneamente uma satisfao
para as nossas necessidades estticas e um auxlio para a mente que
a sustenta e guia. E, ao mesmo tempo, ao colocar perante os nossos
olhos um conjunto bem ordenado, faz-nos pressentir uma lei matemtica... Assim, esta sensibilidade esttica especial que desempe-

XAVIER, Alberto (Org.). Lcio Costa: sbre arquitetura. Ed. fac-sim coordenada por Anna Paula Canez. Porto Alegre: UniRitter, 2007, p. 235.
XAVIER, Alberto (Org.). Lcio Costa: sbre arquitetura. Ed. fac-sim coordenada por Anna Paula Canez. Porto Alegre: UniRitter, 2007, p. 247.

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Anna Paula Canez e Cairo Albuquerque da Silva

nha o papel do crivo delicado de que falei anteriormente. Isto permite compreender suficientemente porque que quem no a possui
no pode nunca vir a ser um verdadeiro criador11.

Avanando mais uma vez no terreno da matemtica, tomada aqui como paradigma suficientemente genrico no estudo da arquitetura enquanto investigao, examinaremos a seguir o pensamento de Charles Sanders Peirce a respeito
da criao poitica em matemtica.
Peirce conceitua a matemtica como a cincia que tira as concluses necessrias
das hipteses. Portanto, a matemtica envolveria dois momentos bem distintos:
1) o da criao da hiptese, caracterizado pela descrio geral de um estado
de coisas puramente hipottico;
2) o da extrao das consequncias necessrias, atravs do raciocnio hipottico-dedutivo.
Peirce esclarece o que entende por estado de coisas puramente hipottico:
Suponha um estado de coisas de uma descrio geral perfeitamente
definida. Ou seja, no deve existir lugar para dvidas sobre o fato de
algo, em si determinado, estar ou no sob essa descrio. E, suponha
adiante, que essa descrio no se refira a nada oculto nada que
no possa ser completamente chamada atravs da imaginao. Admita agora uma amplitude de possibilidades igualmente definidas e
sujeitas imaginao; de tal modo que, na medida em que as descries dadas de supostos estados de coisas so gerais, as diferentes
maneiras pelas quais elas podem se tornar determinadas no deve
nunca introduzir aspectos duvidosos ou ocultos. A suposio, por
exemplo, no deve se referir a nenhum fato verdadeiro. Isso porque
questes sobre fatos no esto dentro do campo de ao da imaginao... Talvez isso tenha que ser restrito a relaes puramente espaciais, temporais e lgicas. Seja como for a questo sobre se em tal
estado de coisas, um outro estado de coisas similar definido, igualmente um problema da imaginao, pode ou no, dentro de um
leque de possibilidades assumidas, alguma vez ocorrer, seria uma
em referncia na qual uma das duas respostas, Sim ou No, seriam
verdadeiras, mas nunca as duas. Assim todos os fatos pertinentes
estariam disposio da imaginao; e conseqentemente nada

11

Conferncia apresentada na Sociedade de Psicologia de Paris, no incio do Sculo XX, publicada originalmente no Bulletin de
IInstitut Gneral de Psycologie, n. 3, 1908. Paris. Republicada em ABRANTES, P.; LEAL, L. C.; PONTE J. P. (Eds.). Investigar para aprender matemtica. Lisboa: Projecto MPT e APM, 1996. p. 7-14 (Traduo de Henrique M. Guimares).

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Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

alm da operao de pensamento seria necessrio para conferir a


resposta verdadeira. Mesmo supondo que a resposta englobe toda a
amplitude de possibilidades assumidas, no se poderia conferi-la a
no ser atravs de um raciocnio que fosse apodctico, geral e exato.
Nenhum conhecimento do que verdadeiramente , nenhum conhecimento positivo, digamos, poderia resultar12.

possvel notar aqui a convergncia entre alguns aspectos do pensamento de


Peirce e o de Lucio Costa:
1) a importncia da hiptese ou do partido;
2) a conscincia de que a hiptese ocorre dentro de um leque de possibilidades ou no campo dos possveis;
3) a importncia atribuda imaginao ( o indivduo capaz de prever e
antecipar graficamente).
A construo da hiptese sempre ocorre em um processo icnico. A hiptese
configura-se como totalidade, geral, ordenada, unitria e harmnica, segundo no
uma lgica, mas uma analgica, que a lgica das relaes de semelhana. cone
um signo que possui similaridade hipottica, em algum aspecto, com o objeto.
Um cone pode ser uma imagem, um diagrama ou uma metfora. Segundo Peirce,
um cone pode ser: uma imagem que estabelece relaes de semelhana com seu
objeto; um diagrama que estabelece semelhana de relaes com seu objeto (o
tipo); uma metfora que inventa relaes de semelhana com o seu objeto.
Para que um processo icnico complete-se, necessrio que todas as situaes de semelhana se cumpram, da imagem ao diagrama e do diagrama metfora. Se parar na imagem, temos a cpia; se parar no diagrama, temos o senso
comum (o tipo) e, se avanarmos na metfora, temos a inveno da hiptese, a
criao poitica.
A esse processo de criao da hiptese, Peirce denomina composio da hiptese, reservando ao momento da extrao das suas consequncias necessrias

12

PEIRCE, C. S. (1932). Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press.
Abbreviated as CP, apud CAMPOS, Daniel G. Raciocnio matemtico e criao poitica em Peirce. In: ENCONTRO
INTERNACIONAL SOBRE PRAGMATISMO, 8, So Paulo. Anais ... So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo. Traduo do ingls para o portugus de Clayton Foschiani. Disponvel em: www.pucsp.br/pos/filosofia/
Pragmatismo/eventos/8_enc_comun_campos_paper_port.pdf. Acesso em: jun. 2009.

Anna Paula Canez e Cairo Albuquerque da Silva

a denominao de operao da hiptese. plausvel que na arquitetura as coisas


se passem assim primeiro compomos o partido e, posteriormente, cuidamos
da sua operao. As operaes ocorreriam, ento, por subtrao, adio, rotao,
etc., permitindo que todo e parte, dialogicamente, construam o seu objeto, segundo o partido geral e o pormenor: a lgica das partes.
Le Corbusier, ao projetar o Museu de Crescimento Ilimitado, passou
pelas trs etapas do processo icnico de construo da hiptese. Ele mesmo
o demonstra atravs de um desenho no qual mostra a imagem de um caramujo, o diagrama de uma espiral logartmica e o partido metaforicamente
inventado do museu propriamente dito. O Museu tem a forma de uma espiral quadrada.

Fig. 4 - Imagem, diagrama e metfora em Le Corbusier, Museu de Crescimento Ilimitado


Fonte: BOESINGER, W.; GISBERGER, H., 1995, p.238.

pouco provvel que Le Corbusier tivesse, na ocasio, algum conhecimento


da semitica de Peirce; passou, no entanto, por todas as etapas da construo
icnica da hiptese. No parou na imagem, construindo sobre ela o diagrama
de novas relaes a lei da forma do crescimento a espiral logartmica e, finalmente, metaforicamente inventou o partido do Museu.

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Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

Le Corbusier superou a imagem/cpia dos estilos da academia quando


construiu sobre elas o diagrama de um novo paradigma, baseado na inveno de
novos padres, regras, e princpios compositivos, por sua vez baseados em uma
nova maneira de construir a cidade e o edifcio.
Lucio Costa, ao compreender que a imagem/cpia do estilo neo-colonial
era um beco sem sada, foi estudar as teses de Le Corbubusier, procurando nelas
fundamentos para a superao do impasse.
Assim como Le Corbusier realizou a sua metfora a partir da imagem de
uma arquitetura de vis clssico, cujo resultado foram os cinco pontos, subverso
daquelas regras inicialmente observadas, passando, logo depois, para a construo de um diagrama; tambm Lucio Costa realiza sua prpria metfora quando
parte das idias de Le Corbusier, tomadas inicialmente como imagem. O experimento ocorre no perodo que chamou de chmage, das casas sem dono; a
seguir, realiza seu prprio diagrama, em que procura incorporar tambm suas
reflexes a respeito da propriedade da arquitetura tradicional brasileira. O resultado maior de todo o processo traduzido em seguida na metfora do Ministrio de Educao e Sade Pblica contribuio amadurecida, resultado de um
processo reflexivo do pensar.
Isso nos mostra quanto so importantes, na formao do arquiteto, no ensino da arquitetura, as referncias filosfica, antropolgica e sociolgica, suas
relaes com o programa, a epistemologia a construo do conhecimento, a
investigao. Do mesmo modo, o so as questes tecnolgicas e ambientais, maltratadas em nossos currculos, que esto espera de uma melhora.
Hoje, os alunos tendem a produzir desenhos primorosamente elaborados,
com o auxlio do computador, sem entender os fundamentos programticos
do projeto nas suas dimenses filosficas, antropolgicas e sociais, os quais
no constituem um todo organizado e unitrio e apresentam problemas nos
seus aspectos mais gerais (a hiptese), na definio de partes (incoerentes e
fragmentrias), das quais no extraem as consequncias necessrias, inclusive
da materialidade.

Rogrio de Castro Oliveira

Referncias
CAMPOS, Daniel G. Raciocnio matemtico e criao poitica em Peirce. In:
ENCONTRO INTERNACIONAL SOBRE PRAGMATISMO, 8 ano, So
Paulo. Anais ... So Paulo: PUCSP. Disponvel em: <http://www.pucsp.br/
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Disponvel em: <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq022/ar022_01.asp.>
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Muita construo, alguma arquitetura e um [...] milagreiro

PEIRCE, C. S. Collected papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge,


Harvard University Press, 1932.
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(Eds.). Investigar para aprender matemtica. Lisboa: Projecto MPT e APM,
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SEGAWA, Hugo. O fio de Lucio Costa. In: NOBRE, Ana Luiza et al. (Orgs.).
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ZEIN, Ruth Verde. O lugar da crtica: ensaios oportunos de arquitetura. Porto
Alegre: Ed. UniRitter, 2001.

Espelho e labirinto
Carlos Eduardo Comas

Simetria, do grego summetria, significa com medida ou medida similar.


A simetria desempenha um papel fundamental na compreenso de
vrios fenmenos fsicos, especialmente no domnio das partculas
elementares, onde a natureza exata das leis de fora ainda desconhecida. Muitos aspectos importantes como o comportamento
do sistema podem ser previstos com base em sua simetria, sem um
conhecimento detalhado de seu funcionamento interno. Symmetry
(phisics), The New Grolier Multimedia Encyclopedia,1991.

Em geometria, simetria denota um peso igual das partes de uma figura sobre
um ponto, linha ou plano central. Uma figura mostra simetria axial quando pode
ser dividida por uma linha em duas metades, e uma a imagem espelhada da outra; uma figura mostra simetria radial quando ela pode coincidir com ela mesma
ao girar em torno de um ponto. Em lgebra, propriedade de uma funo que
no se altera em uma determinada transformao das suas variveis. Em fsica,
um sistema tem simetria se no muda a posio dos seus elementos constituintes
ao deslocar-se em relao a um ponto, linha ou plano.

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Espelho e labirinto

Pode-se pensar que a simetria seja uma condio geomtrica emocional


e moralmente neutra na arquitetura. Mas a simetria um conceito associado
com equilbrio e regularidade, com ordem e centralizao claramente perceptvel, com repetio e redundncia, com permanncia e rigidez, hierarquia e
classicismo. A simetria um atributo do corpo animal e humano, uma trao
da forma viva, uma caracterstica de Deus, se seguirmos Plato. A simetria
organiza os cristais e cmplice dos espelhos, abominveis espelhos porque como citava Borges - multiplicam o nmero dos homens.
No deve surpreender, portanto, que a simetria na arquitetura suscite devota reverncia e hostilidade feroz. De todos os princpios possveis de composio arquitetnica, aquele que gera as reaes mais inflamadas. Ao final
do Sculo XVIII, Boulle proclama em seu Essai sur lArt que qualquer
desvio da simetria na arquitetura intolervel - deixando implcito que arquitetura no uma construo qualquer. Em The seven lamps of architecture,
de 1849, Ruskin equipara a simetria com vulgaridade e estreiteza de esprito,
com escravido e maldade; em Il linguaggio moderno dellarchitettura, de
1973, Zevi assimila a simetria a medo de viver, homossexualidade e tirania.
Antiga justificativa para o uso da simetria bilateral, a identificao do edifcio com o corpo humano tema recorrente na tradio arquitetnica fachada e face tm a mesma raiz. Para Pascal, a noo de simetria derivada do
rosto humano e por isso exigimos simetria na largura e horizontalmente, e
no verticalmente, nem em profundidade.
Talvez seja um argumento de vaidade, como sugerido por Philip Tabor
em Fearful Symmetry, de 1982, valorao questionvel de uma projeo do

Carlos Eduardo Comas

eu. No entanto, a identificao permanece do Renascimento at o Iluminismo, embora se substitua a nfase anatmica pela nfase fisiolgica e, como
explica Fernando Perez, em Los Cuerpos del Edificio, de 1981, a concepo
do corpo, como slido composto de Alberti, se transforme na concepo do
corpo como mediador perceptivo de Boulle.
Mais circunstanciada a simetria do quadriltero das igrejas centralizadas do Renascimento, que corresponde idia platnica da esfericidade divina. Tentativa de representao material da perfeio, homenagem para uns,
manifestao de arrogncia e blasfmia para outros. De uma forma mais geral,
a simetria elogiada como declarao deliberada de poder unitrio e criticada
pela mesma razo. Em uma verso, a simetria do neo-classicismo adotada
por Jefferson e seus amigos por evocar a democracia grega. Em outra, o
emblema de rgos polticos autoritrios, como aqueles que criaram Hitler,
Mussolini e Stalin.
A esses argumentos de natureza simblica so adicionados argumentos
de natureza pragmtica. A simetria de um plano era estruturalmente econmica para Palladio. Dois sculos mais tarde, Durand despreza, por convencional, a idia de arquitetura como uma representao do corpo humano, mas
repete a voz palladiana e sugere que a simetria um mecanismo automtico
de controle e integrao da composio. Do outro lado, em seu Entrtiens
sur lArchitecture, de 1858-1872, Viollet-le-Duc condena a banalizao do
mecanismo e sua tendncia a induzir duplicaes desnecessrias de elementos
funcionais. Mais exagerado, Ruskin disse que a simetria degrada o arteso e o
converte em uma mquina imbecil.

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92

Espelho e labirinto

Os argumentos psico-fisiolgicos so menos exaltados. A preferncia pela


simetria uma questo de empatia para Geoffrey Scott, em The Architecture of Humanism, de 1914, reiterando a equao arquitetura-corpo, de um
lado, e apontando, de outro, para as correlaes entre o eixo de simetria e
movimento. Em The Senses Considered as Perceptual Systems, de 1966, o
psiclogo americano J.J. Gibson descreve o princpio da estimulao simetrizante, pelo qual, quando algum se depara com uma coisa interessante, tende
a virar a cabea de modo a simetrizar a imagem em ambos os olhos, ou a mover os olhos de maneira a ter a imagem simetricamente centralizada em cada
retina. Em The Ecological Approach to Perception, de 1979, Gibson disse
que nosso movimento em direo a um objeto desejado guia-se, mantendo
simetricamente centralizada a perspectiva fluente do mesmo.
Certamente, a simetria de um objeto o destaca dentro de um contexto
irregular e aumenta a sua memorabilidade. Da a associao antiga de simetria
com monumentalidade. Se o monumento , por definio, uma mquina de
recordar, sua prpria memorabilidade condio essencial. De certo ngulo,
a simetria mais imprevisvel do que a assimetria no mundo e na cidade e,
portanto, intrinsecamente informativa. De outro, a clareza, a redundncia e
a unidade repousante da simetria permitem concentrar a ateno no detalhe,
sem perder de vista o todo. Obviamente, as mesmas qualidades podem resultar montonas e simplrias.
Em retrospecto, a controvrsia simetria-assimetria em arquitetura um
sintoma da perda de autoridade da tradio clssica no incio do Sculo XIX.
A assimetria torna-se um smbolo romntico: emblema de espontaneidade

93

Carlos Eduardo Comas

contra a regra, liberdade contra a conveno, vitalidade instintiva, individualismo, organicidade pitoresca, subjetividade anti-mecnica e, ao mesmo tempo, objetividade funcional. Em um contexto em que a simetria lei, a assimetria contenta um anseio por surpresa.
Em um extremo, o princpio que se contrape simetria do espelho o da
recriao de uma acumulao aleatria ao longo do tempo. Paradoxalmente,
no caso paradigmtico dos jardins de Capability Brown, essa rejeio da simetria envolve um artifcio considervel para materializar uma paisagem mais
natural do que a prpria natureza. Em termos mais moderados, o princpio
defendido uma assimetria equilibrada, o balano de massas desiguais ao
redor do ponto ou eixo. Uma variante de interesse sugerida, no final do sculo, por Choisy, em sua anlise sobre a Acrpole: a simetria de cada edifcio
contrastada com um plano assimtrico do conjunto.
O movimento moderno herda o gosto pela assimetria equilibrada e a integra com esta inveno que Colin Rowe chamou de composio perifrica, em
The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, de 1976. A rejeio de
nfase central caracteriza um espao horizontalmente estratificado e planificado de dentro para fora, cuja complexidade relembra o labirinto. Na verso
neo-plstica, o labirinto se exterioriza, a integridade da massa arquitetnica
se dissolve na sustica e a morte da fachada se proclama. Nas mos mais sofisticadas de Le Corbusier e Mies, o labirinto interior e se conjuga com a
seriao da produo industrial.
No entanto, so explicitamente simtricos o plano do Palcio dos Sovietes e duas elevaes da Villa Savoye; h simetria implcita na Liga das Naes

Figuras: Os desenhos correspondem


a projetos de Claude Nicolas Ledoux.

94

Espelho e labirinto

e aluses faciais na Villa Garches. Le Corbusier prope uma arquitetura em


que coexistem o cristal e a flor, a regra clssica e o acidente pitoresco, j o sugeria Lucio Costa na Memria da Universidade do Brasil, de 1937. Ao mesmo
tempo, como a tese citada de Prez demonstra, essa arquitetura que toma
o corpo humano por uma referncia constante, embora o compreenda como
sujeito ativo, e a nfase recaia sobre uma quase-simetria que figura ao mesmo
tempo pele e vsceras.
A simetria reaparece, protagonista, no Mies americano, em Kahn, em
Rossi, Graves, Krier, algum Stirling e tambm em Yamasaki, Johnson e Durrell Stone: evidentemente, no garante a qualidade da obra, mas tampouco a
desvaloriza a priori. Em chave mais sutil, informa os exerccios de Venturi,
e algum Gehry, as experincias esotricas de Eisenman e as praas de Pion
e Viaplana. luz do exame do presente, a polmica de ontem no tem mais
sentido. Arquitetura artifcio, Ddalo o autor de uma desordem refletidamente programada. Talvez j seja tempo de enterrar querelas do passado
e seguir em frente, livre para invocar quando convenha a excitao bestial do
labirinto ou a claridade argentina do espelho.

Carlos Eduardo Comas

Referncias
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TABOR, Philip. Fearful Symmetry. Architectural Review, n. 935, may 1982.
VIOLLET-LE-DUC, Eugne Emmanuel. Entrtiens sur larchiteture: 18581872. Paris: Pierre Mardaga, 1977.
ZEVI, Bruno. Il linguaggio moderno dellarchitettura. Torino: Einaudi, 1973.

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Programa e evento em Tschumi:


estratgias e conceitos
Miguel Antonio Farina
Rinaldo Ferreira Barbosa

BUSCANDO ESTRATGIAS E MECANISMOS DE AO


Arquitetos como Bernard Tshumi, Rem Koolhaas e Peter Eisenman hoje tm sua
obra amplamente reconhecida, divulgada e criticada. Apesar disso, no ambiente acadmico, sua produo terica segue ainda em segundo plano em relao obra arquitetnica.
De um modo geral sobre conceitos j estabelecidos e confirmados que
se assenta o discurso mais amplo da academia no mbito da arquitetura. Os
questionamentos e novas experimentaes que acompanham vertentes da psmodernidade, alinhadas desconstruo, normalmente so relegadas a um segundo plano, ou desconsideradas por serem entendidas como puro formalismo.
Assim, comum em nosso meio acadmico, o confronto da curiosidade
dos alunos pela novidade, frente reticncia por parte de alguns professores

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

em encarar o novo como forma de aprendizado. Os primeiros, curiosos e genuinamente interessados, deixam-se encantar pelas imagens; os segundos reclamam da falta de profundidade desse interesse que no liga para os conceitos
por trs das imagens.
Boa parte das tendncias que compem o quadro da arquitetura contempornea e referenciam o ensino de hoje padecem de profundidade e crtica. Reduzem-se ora a simples arquiteturas mimticas de um passado no mais existente,
ora a um jogo de formas e composies volumtricas gratuitas, recaindo, invariavelmente, em exerccio de projeto no qual o pensar e repensar problemas d lugar
a solues prontas-para-uso. Estas so fundamentadas na exaustiva reproduo
de modelos, atuais ou de um passado recente ou remoto. (GUATELLI, 2000).
Enquanto a desconstruo em arquitetura continua a ser criticada apenas pelas
tentativas de alguns arquitetos de represent-la atravs de geometrias complexas
e/ou aleatrias, Tshumi afirma: no acredito que se possa projetar desconstruo
(TSCHUMI,1996), deixando claro em seus escritos que, para entend-la de fato,
necessrio compreender, o que, segundo Guatelli, trata-se de:
[...] uma voz estruturalmente dissonante das demais, com propostas que procuram entender e considerar a complexidade da atualidade (no mais a comodidade da grande sntese, em que as relaes
de diferena, de oposio, so organizadas de forma a se anularem
em prol de um fundamento ltimo, ou a reduo dessa complexidade a uma utilizao acrtica e nostlgica de formas referenciais do
presente e do passado), lanando mo de uma viso poli-ocular,
questionadora e crtica que coexista com a diferena e a diversidade.
(GUATELLI, 2000).

A interpretao do problema do programa como ponto de partida da ao projetual, coloca-se, assim, como uma das chaves para entender a produo e a argumentao terica de Tschumi e de outros arquitetos contemporneos1. Desta forma,
analisar as estratgias e mecanismos de projeto na produo de Tshumi, Koolhas
e outros arquitetos, com o objetivo de, criticamente, considerar sua pertinncia na

AGUIAR (2009) aborda o mesmo assunto pela via dos estudos da espacialidade na arquitetura, cuja tradio pode ser
remetida aos tratados renascentistas (em especial Palladio) e que ocupam posio central no escopo terico do Movimento
Moderno e consequentemente, nas crticas e revises ocorridas nas ltimas dcadas.

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

ao docente e na prtica projetual, um debate necessrio no meio acadmico.


No podemos ignorar a questo miditica da produo e reproduo destas imagens, assim como o interesse dos alunos por essas publicaes. Cabe
a ns, docentes, olhar para isso com uma viso crtica, mas sem preconceitos
determinados pela forma, pelo desconhecimento, ou acomodao de entender a
pluralidade arquitetnica contempornea.
Assim, buscamos entender, a partir do discurso do programa, as aes projetuais nesta produo, no esquecendo, obviamente, de que, para o aprofundamento destas questes, necessrio tambm voltar os olhos ao discurso da
filosofia contempornea de Derrida, Deleuze e Guatari.
Infelizmente, ns arquitetos, sempre fomos um pouco avessos
ao mundo dos conceitos. Como arquitetura Arte, sempre nos
preocupamos mais com o objeto arquitetnico e os possveis afectos e perceptos de nossas concepes esttico-formais, deixando para a Filosofia o problema de criar e pensar os conceptos
[conceitos] de nossas concepes. Ainda precisamos descobrir
que podemos pensar com conceitos, que o papel do conceito no
reside na sua capacidade de explicar as coisas, mas de estimular o
nosso pensamento alm de representaes histricas, e que no
crime construirmos pontes com a Filosofia. No temos a obrigao de invent-los, o que no deixa de ter repercusso e de ser
polmico quando isto ocorre. Vide, por exemplo, Koolhaas e seus
conceitos de Bigness e Cidade Genrica. Creio que esse processo
de pensar a arquitetura com conceitos [repare, no estou falando
em sujeio aos conceitos] pode nos levar a uma des-limitao
do que entendemos como o mais apropriado para a Arquitetura.
(GUATELLI, 2008).

Sem entrar numa discusso mais ampla sobre a relao entre arquitetura e Filosofia, procederemos a uma anlise das questes que confrontam os
conceitos de programa e evento na obra de Tschumi, analisando dois projetos
que o prprio arquiteto aponta como as mais exemplares aplicaes de seus
conceitos com o intento de explicitar suas idias quanto a espao, evento e
movimento versus programa.

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

PROGRAMA, LIMITES E DEFINIO DO ESPAO


Um programa arquitetnico uma lista de requisitos utilitrios, indica as suas relaes de aes, mas no sugerem nem a combinao nem
a proporo entre eles. (GUADET apud TSCHUMI, 1994, p. 483).

Qual a importncia de uma definio de programa para a investigao arquitetnica e a prtica projetual? Qual a definio contempornea do programa
no ensino de arquitetura e sua aplicao no atelier de projeto? Estas questes, de
cunho absolutamente investigativo e interrogativo, colocam-nos frente ao projeto
como investigadores e instigadores de novas conceituaes sobre o problema do
programa na prtica projetual. O termo e sua conceituao contempornea merecem reflexo, devendo ser reavaliada a noo de programa, justapondo-se s noes
de evento como forma de se repensar as diretrizes e/ou condicionantes do projeto.
A discusso do papel do programa como constante essencial dos problemas
arquitetnicos que enfrentamos como arquitetos, e que, como docentes de arquitetura colocamos diante de nossos alunos, essencial para o entendimento
e projetao de espaos qualificados em uma arquitetura de excelncia, em que
funo e programa no podem ser confundidos ou tratados como sinnimos.
Compor hoje significa criar programas. Somos capazes de inventar
ou prop-los, ns os misturamos, lhes damos suporte, os desnaturalizamos. Programa no a mesma coisa que a funo. mais do
que funo porque o programa no direto e tem mais do que uma
voz. (SORIANO, 2003, p. 499).

Tericos como Bernard Tschumi tm abordado a questo do programa no


centro de suas argumentaes, defendendo a idia de trabalhar com a noo de
evento. Contrapem o programa, entendido como rol de atividades, relaes
funcionais, fluxos e dimenses a uma noo de programa interpretado e gerador
de conceito de espao, com a ambio de liberar o fluxo das aes humanas e
no de cont-las e limit-las.
Para Tschumi, a arquitetura pode ser definida como a confrontao prazerosa e, s vezes, violenta entre espaos e atividades (TSCHUMI, 1998, p.4),
colocando as atividades, entendidas como possibilidades variadas de eventos,

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

como fatores determinantes na projetao do espao. A confrontao entre espao e usos/atividades/eventos, a disjuno entre os termos, destina-se a caracterizar a instabilidade da arquitetura numa sociedade em que os programas so
mutveis a todo instante.
O evento, segundo Morales, nos permite uma viso do projeto como uma
continuidade, entendendo-se para uma realidade que pouco diferencia temporalidades e valoriza homogeneamente arquiteturas existentes quase como se
fossem texturas. Paisagens. (MORALES, 2003, p. 203).
O espao do evento mais que o espao do programa. O evento o constante movimento aleatrio que se d no espao habitado e, coloc-lo como questo
central do projeto, equivale a afirmar que a finalidade primordial da arquitetura
o abrigo interior do qual o edifcio a casca. Esta afirmao, no entanto, no se
refere antiga dicotomia entre orgnico e racional; funo e forma. Mas conduz a
uma concepo do projeto em que se pretende mediar as relaes desconexas entre
os processos envolvidos no pensamento projetual e a realidade do espao em uso.
Discutir hoje em dia a idia de programa no implica de maneira
nenhuma voltar s idias de funo versus forma, originar e produzir relaes entre programa e tipo ou introduzir uma nova verso de
positivismo utpico. Ao contrrio, abre um campo de investigao
onde os espaos se confrontam em ltima instncia ao que acontece
com eles. (TSCHUMI, 1994, p. 483).

No se trata, portanto de excluir as presses do programa, mas questionar


sobre a real natureza e papel dessas presses no pensamento projetual e, ao
faz-lo, tambm colocar em cheque, necessariamente, as noes relativas notao de projeto, de lugar e contexto bem como de significado da arquitetura.
H muito tempo que o programa parte integrante do processo arquitetural e suas exigncias, aparentemente objetivas, sempre refletiram largamente culturas, costumes e valores particulares quanto
ao meio social e poca, mas que no necessariamente traduziamse em formas precisas ou tipos ideais; como exemplo, poderamos
citar as gares ferrovirias, os grandes magazines, museus e galerias
de arte do sculo XIX, que abrigavam um programa complexo, mas
que no se vinculava, necessariamente, a uma forma precisa e ideal.
(GUATELLI, 2008).

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

Quando desenhamos no papel um retngulo para representar uma compartimentao estamos criando ou delimitando espao? Em que medida, ao
traarmos linhas (limites) sobre o papel, ns somos capazes de conceber, de
fato, um espao cheio de vida e movimento? Que outros instrumentos podem
ser incorporados como procedimentos de projeto? Em suma, o que o espao?
A discusso proposta por Tschumi, em Architecture and Disjunction
questiona a noo de espao delimitado e fsico, determinador de formas ou
aes, mas
seguindo Bernard Tschumi e seus questionamentos acerca da arquitetura, em sua obra Architecture and disjunction (12), possvel dizer que existe uma linguagem do espao ou da forma? A
forma determinada para um uso pode ser a representao apriorstica, inteligvel, de uma idia, como muitos arquitetos querem
crer, ou ela adquiriria significados e sentidos a partir das mais
diversas e diferentes apropriaes, como no caso do Viaduto do
Caf. De forma contrria, possvel pensar em uma arquitetura
composta apenas por espaos in processo, ou seja, espaos no
determinados por seus possveis usos? Seria possvel uma arquitetura apenas de entres, de espaos residuais e intersticiais? Sem
a pretenso de se buscar uma resposta para cada uma dessas perguntas, utilizaremos as mesmas perguntas como balizadoras de
nossas indagaes, leituras e questionamentos acerca do espao
em arquitetura. (GUATELLI, 2008).

Para esclarecer sinteticamente as questes expostas acima, vejamos o que


Tschumi apresenta em Event-Cities 2: uma sntese entre seu pensamento
terico e sua obra projetual com o objetivo de demonstrar a materializao
de seus conceitos.

S.E.M. (Space, Event & Movement)


Ao contrrio da obra da maioria dos arquitetos, nenhum dos projetos descritos nestas pginas comea com uma imagem ou forma,
nem mesmo com uma estratgia formal. Os projetos sempre comeam a partir de uma condio urbana ou um programa. Eles ento
tentam revelar potencialidades escondidas no programa, stio, ou
circunstancias, sejam econmicas, sociais ou culturais.[...] Arquitetura vista como materializao de conceitos, em oposio materializao da forma. (TSCHUMI, 2001, p.11).

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

Partindo de uma classificao que visa a identificar Estratgias e Mecanismos (TSCHUMI, 2001) de projeto, apresenta suas obras de maneira intencionalmente crua, em preto, branco e vermelho. Utilizando, ao invs de fotos e
desenhos maravilhosamente impressos, como seria de se esperar, imagens tratadas com a qualidade de fotocpias de maneira a reforar seu argumento.
As estratgias e mecanismos utilizados na abordagem destes problemas arquitetnicos a partir de sua condio urbana e/ou programa so
cinco, segundo Tschumi: S.E.M.; Vetores; Ocos e Slidos; Ativao dos
Vazios; Envelope. Mas, para efeito de nossa anlise, apenas a primeira nos
interessa, j que o prprio autor afirma ser a mais completa. a que contm
todas as outras e tambm objeto de um dos textos compilados em Architecture and Disjunction (TSCHUMI, 1996). As obras que a exemplificam
melhor, para Tschumi, so Rituals, projeto terico e experimental de uma
habitao e o Parc de La Villette, projeto do parque parisiense de 550.000
m e muitos milhes de dlares.
[...] o espao no simplesmente a projeo tridimensional de uma
representao mental, mas algo que se ouve e no qual se age. E
o olho que enquadra a janela, a porta, o ritual efmero da passagem [...] Espaos de movimento corredores, escadas, rampas,
passagens, soleiras; a que comea a articulao entre o espao dos
sentidos e o espao da sociedade, as danas e os gestos que combinam a representao do espao e o espao da representao. Os
corpos no somente se movem para seu interior, mas produzem
espaos por meio e atravs de seus movimentos. Movimentos de
dana, esporte, guerra so a intromisso dos eventos nos espaos
arquitetnicos. No limite, esses eventos se transformam em cenrios ou programas, esvaziados de implicaes morais ou funcionais,
independentes, porm inseparveis dos espaos que os encerram.
(TSCHUMI, 2006, p.181).

Rituals
Trata-se de um exerccio projetual puramente especulativo para uma habitao. No uma casa qualquer, mas uma casa para o ator Boris Karloff que
interpretou o personagem Frankenstein no filme clssico de 1932, que deu

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

incio e garantiu o sucesso de sua carreira.


Numa dupla referncia ao livro e ao filme, o programa de uma residncia
abordado a partir das descries e climas criados por Mary Shelley e transformados em imagens cinematogrficas por James Whale. Assim, trs cenas
cruciais da estria so analisadas com relao aos espaos onde acontecem;
os eventos que se sucedem; os movimentos dos personagens. So trs cenas e
trs rituais.

Ritual 1: A dana
Na masmorra, a angstia do monstro e suas tentativas de fuga transformadas em uma espcie de coreografia em que os movimentos so gerados pela
interao do espao claustrofbico e da circunstncia do enclausuramento.

Figura: Ritual 1: A Dana


Fonte: Tschumi, 2001, p. 21e 22.

Ritual 2: A perseguio
Nos corredores do castelo, o doutor Frankenstein e seus auxiliares procuram pelo monstro correndo, movendo-se, buscando vencer o espao, entrando
nos espaos adjacentes, seguindo em frente.

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

Figura: Ritual 2: A Perseguio


Fonte: Tschumi, 2001, p. 25.

Ritual 3: A luta
Finalmente o monstro encontrado e luta com Frankenstein e um auxiliar.
Os movimentos, agora bruscos, so vetorizados em seus ngulos dramticos e
movimentos interrompidos.

Figura: Ritual 3: A Luta


Fonte: Tschumi, 2001, p. 34 e 37.

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

A casa
Por fim, o resultado de todas as anlises, organizado como projeto para uma
casa, numa apresentao grfica em que tudo abstrao. No entanto, possvel
imaginarem-se as possibilidades de uso de cada parte como dormitrio, estar, entradas, circulaes e outras dependncias, por fora do hbito. A casa no um
objeto, uma escavao num espao. Mas que espao?
Todos sabem o que uma casa. Esta, no entanto, carregada de idiossincrasias e Tschumi no procura esclarecer ou amenizar a reao de estranhamento que
provoca; conta com a curiosidade que possa ser despertada e com as questes que
surgem quando se analisa o projeto.
Em seus escritos, Tschumi insiste em que um programa arquitetnico pea
fundamental no sistema projetual. Mas perda de tempo dos arquitetos pretenderem que um espao possa ser concebido para abrigar eternamente uma mesma funo. Igrejas viram discotecas; matadouros viram museus; pode-se colocar a cama
na sala; pode-se fazer sexo na cozinha... pode-se lutar nos corredores... ou correr...
As transgresses s regras imaginadas pelos arquitetos so inerentes ao habitar
a arquitetura. Alis, a prpria noo de que o arquiteto possa criar regras deve ser
desconstruda. Na verdade, no temos tal poder, mas mantemos a iluso e no dispomos de meios - mecanismos ou estratgias - para incorporar a aleatoriedade dos
eventos e dos movimentos humanos em nosso sistema projetual, mas deveramos.
Segundo o senso comum, todos sabem o que uma casa. Mas o que realmente
uma casa? Por que temos salas, banheiros, cozinhas? Por que na sala ficam os sofs
e por que o banheiro deve ser composto de chuveiro, pia e bacia; ou por que temos
foges nas cozinhas? E, no entanto, ao examinarmos os desenhos de Tschumi percebemos os vestgios de uma casa, porque determinados signos colocados no papel
nos indicam que isto uma circulao e isto pode ser uma sala e aquilo um quarto.
Mas o que define tais smbolos como espaos de uma casa? O que define um
espao? Seus limites? Se, nos limites, justamente o espao no est mais. Acaba2.

Contrariamente noo dos arquitetos modernos - especial Le Corbusier que investem a planta do poder de revelar
a estrutura completa de uma obra arquitetnica, Tschumi acredita que plantas, cortes e elevaes no so suficientes,

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Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

Ao projetar, o arquiteto tende a traar esses limites como parte de seu trabalho. Mas, ao traar um retngulo (ou uma forma qualquer) num papel, no se
pode esperar que aquele smbolo abstrato possa responder a toda a complexidade e riqueza que a vida humana requer para habitar um espao.
Assim, os componentes e meios tradicionais de gerao de projeto - desenho, maquete, referncia a antecedentes, programa, etc. so colocados em cheque, pois eles no do conta, sozinhos, da narrativa que o habitar introduz. Os

Figura: A Casa
Fonte: Tschumi, 2001, p. 38.

meios tradicionais de representao arquitetnica so os meios da racionalidade


geomtrica, da preciso matemtica, sejam as geometrias utilizadas euclidianas
ou no. No entanto, quem, ao percorrer um espao qualquer se pergunta que
forma ele possui? A percepo no depende dessa racionalidade, e os atos humanos que possam acontecer neste espao tambm no.
O prprio projeto no uma narrativa? Como na criao cientfica, a despeito de todos os esforos em se criarem padres de procedimento, a criao
no se submete a ordens e regras. Idias diversas e complexas so manipuladas simultaneamente, gerando fragmentos de pensamento que, num processo
de metfora, convertem-se numa narrativa ou num projeto. O desdobramento de eventos em um contexto literrio inevitavelmente sugerido compara-se

sendo apenas alguns dos meios a utilizar.

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

ao desdobramento de eventos em arquitetura. (TSCHUMI, 2006, p.169).


Existem estratgias e mecanismos que podem ser ativados durante o
projeto. Existem tambm processos dentro do projeto que tm a ver com as
diversas tcnicas disposio do arquiteto para ordenar seu pensamento projetual. Mas no existe ordem causal possvel entre estes processos. Quando
pesquisar antecedentes e referncias? Quando estabelecer conceitos? Quando
desenhar? Quando fazer maquete? Quando escolher uma linguagem adequada? Quando determinar a materialidade colocar a estrutura? Quando o
projeto do objeto est pronto?
Todos sabem o que uma casa. Uma casa um objeto arquitetnico.
Mas a casa que Tschumi nos apresenta no. Ela nos apresentada como
um vazio num espao qualquer que no tem forma ou casca, mas contm
corpos e movimentos.
O programa da casa, em Rituals, origina-se da interpretao de uma interpretao. O filme que d imagem narrativa serve de ponto de partida para
que o arquiteto analise os espaos e movimentos durante os eventos cruciais da
histria. Dois dos rituais acontecem em espaos concentrados a dana e a luta.
Em ambos, os movimentos so de rotao mais suave ou mais angular e brusca.
O outro ritual a perseguio acontece num espao vetorizado, direcional.
Espaos de estar, de circular e espaos anexos surgem na imagem da casa para
responder s necessidades que toda casa possui. Os personagens so trs e um
deles, o monstro o ator Boris Karloff ser o habitante da nova casa.

La Villette
Todos sabem o que um parque. Trata-se de um espao aberto para o lazer
em contato com a natureza. No uma casa.
O salto de escalas entre Rituals e o Parc de La Villete s concebvel porque seu
autor aborda ambas as experincias projetuais a partir de um mesmo conjunto de
estratgias e mecanismos de projeto que ele denomina de S.E.M. (space, event, movement). Resultados absolutamente diversos e aparentemente impossveis de compa-

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

rar, mas que fazem parte de um mesmo jogo. S que jogado em condies diversas.
Para quem projeta, pouco importa a escala do objeto a ser projetado; importa a complexidade do problema arquitetnico proposto, o que Tschumi
parece querer dizer. Pensar a casa ou pensar o parque so desafios de igual magnitude, sob certo ponto de vista.
O programa do parque, assim como o da casa, no convencional. O edital
do concurso, intitulado Parque Urbano para o Sculo 21 prope um complexo programa de equipamentos culturais e de entretenimento, tais como teatros
ao ar livre; restaurantes; bares; galerias de arte; oficinas de pintura e escultura;
alm de playgrounds e jardins onde, ao invs do lazer tradicional, se estimulassem atividades de inveno cultural. Os personagens desta vez so, portanto,
annimos cidados metropolitanos contemporneos e seus hbitos de lazer e
necessidades particulares. Alm disso, o desafio de trabalhar em escala urbana
numa rea de 550.000 m, medindo aproximadamente 1 quilometro em seu
lado maior, por 700 m no menor.
Para dominar tamanho e complexidade, estares e circulaes foram trabalhados em camadas separadas e autnomas. Alm disso, uma terceira camada foi introduzida, de maneira a ordenar e unificar dimensionalmente a percepo espacial.
Tschumi chamou estas trs camadas de: Pontos, Linhas e Superfcies.
Os pontos geram a grade dimensional de 120 X 120m que contm em seus
ns as folies, concebidas como variaes volumtricas a partir de um cubo vir-

Figura: La Villette
Fonte: Tschumi, 2001, p. 56.

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

tual de 10 X 10m.

de longe o mais simples sistema para estabelecer uma identidade territorial e o de mais fcil implementao. [...] A estrutura
oferece uma imagem clara a um territrio, caso contrrio, indefinido. A regularidade de caminhos e posicionamentos tornam
simples a orientao para que no esteja familiarizado com a rea.
(TSCHUMI, 2001, p.57).

As linhas que se constituem num sistema ortogonal de duas vias de alto fluxo
de pedestres era um dos condicionantes pr-existentes, ambas conectando importantes estaes de metr que permitem acesso a qualquer parte da cidade. So
seus corredores mais importantes e recebem uma estrutura de cobertura em toda
sua extenso. Tambm fornecem as coordenadas inicias para a disposio das folies. Mas no esto ss. Outra linha de movimento criada pelas demandas de
projeto e incorpora-se ao sistema, um caminho de jardins temticos, depois denominado Promenade Cinematique. Um caminho para passear, curvilneo.
As superfcies so espaos que oferecem condies para jogos, esportes,
exerccios fsicos, entretenimento de massa, feiras. As superfcies tm seu programa especfico e seus equipamentos, mas algumas simplesmente oferecem espaos livres para qualquer atividade.
O objeto parque composto pela superposio desses trs sistemas. Superposio, porque cada camada deferente entre si. Mas tambm justaposio,
porque objetos e percursos pr-existentes so preservados na soluo final com
os novos elementos a eles se associando por justaposio. Por fim, nos pontos crticos, onde um sistema interfere com o outro de maneira mais marcante,
surgem os espaos de permutaes de sistemas e programas: caminha-se pelos
jardins, ento surge um n que permite mudar e passar para uma rea onde um
evento esteja acontecendo, que, por sua vez d aceso a uma folie, onde se possa
entrar e tomar uma bebida gelada numa tarde de vero.
As estratgias para o parque emulam as estratgias para a casa. Se, antes o
arquiteto buscou na imagem, em filme, o sentido do espao, usos, experincias e
movimentos de seus habitantes, agora vai buscar as mesmas coisas nos vestgios
da passagem e da ocupao de seres humanos sobre o territrio da cidade. Em
sua maioria, as superfcies e linhas estavam l, na forma de runas e vestgios,

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

oferecendo uma narrativa do que havia sido aquele pedao de cidade entes de ficar obsoleto e abandonado por longo tempo. O arquiteto as busca, compreende,
transforma. Desconstri. Superposies, justaposies e permutaes so estratgias projetuais que admitem o conflito, a confuso dos personagens habitando
o espao e seus movimentos imprevisveis.
Segundo o senso comum, todos sabem o que um parque. espao aberto.
Mas segundo Tschumi no este.
O parque pode ser concebido como um dos maiores edifcios j
construdos, um edifcio descontnuo, mas, no entanto, uma nica
estrutura que se entrelaa em certas partes com a cidade e seus subrbios. Da forma a um modelo embrionrio do que os programas
para o sculo 21 viro a ser. (TSCHUMI, 2001, p.55).

Mais uma vez nos vemos confrontados com a idia de um espao sem
dimenso, csmico, ao qual o arquiteto incapaz de acrescentar algo. Apenas
subtrair, excluir, segregar, conferir limites. O parque , ento, um oco, algo
subtrado de algo, como a casa de Rituals. Os vestgios do edifcio descontnuo so as superfcies, as linhas e algo mais.
As folies so concebidas como marcos visuais dos ns da grade territorial
de 120x120m e que cumprem o papel de abrigar partes do programa que exigem recintos fechados. Porm tm a misso de criar uma sensao de unidade
atravs da imagem que se repete regularmente com variaes de forma, mas
mantendo cor e materialidade.
De uma certa maneira, as folies so uma brincadeira irnica ao gosto do
ps-modernismo vigente nos anos 80. Uma ressurreio do imaginrio construtivista (DUCATEZ, 2005). Mas de uma ironia consequente cujo intento
criar imagens memorveis, marcos referenciais, lugares de onde se pode ir
para fazer algo ou para fazer nada. Lugares que contm programas ou que
oferecem a oportunidade de inventar programas. O evento do programa, o
programa do evento. A arquitetura do prazer est onde o conceito e experincia do espao coincidem abruptamente, onde os fragmentos da arquitetura
colidem e se fundem em deleite, onde a cultura da arquitetura eternamente
desconstruda e as regras so transgredidas. (TSCHUMI, 1996, p.93).

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Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

Alm das folies, outros elementos, tais como o conjunto de passarelas cobertas e a Promenade Cinematique, encarregam-se tambm de conduzir e conectar os diversos sistemas do parque e suas reas ou superfcies. No conjunto,
so invenes sugeridas pelo programa, mas no itens do programa. So elementos que no nascem de necessidades funcionais, e nos remetem anlise de
GUATELLI (2006) acerca da marquise do Ibirapuera, em So Paulo.
No se trata [...] de suprimir a articulao entre espaos, ou mesmo
da defesa de uma completa desfuncionalizao da linguagem arquitetnica, mas de liberar a arquitetura, em determinados momentos
dessas pr-condies enrijecedoras, condicionadoras e organizadoras do movimento e da mobilidade.

CONSIDERAES FINAIS
Vivemos a era do barateamento das imagens, em que tudo exposto o tempo todo em filmes, TVs, revistas, internet e telas de celular. S as imagens que
chocam alcanam alguma permanncia na memria. Este fator
[...] caracterstico de nossa condio contempornea e dos perigos
da vida na metrpole moderna. Estes perigos resultam em ansiedade constante quanto a viver em um mundo no qual tudo insignificante e gratuito. A experincia de tal ansiedade uma experincia
de des-familiarizao [...]. (TSCHUMI, 1996, p.247).

Assim,

[...] ns habitamos um espao fraturado feito de acidentes onde so


desintegradas as figuras, des-integrado. De uma sensibilidade desenvolvida durante sculos, a aparncia de uma imagem estvel (proporo, equilbrio, harmonia), hoje ns tendemos a uma sensibilidade do desaparecimento de imagens instveis: primeiro filmes (vinte
e quatro imagens por segundo), ento televiso, ento imagens geradas por computador, e recentemente (entre alguns arquitetos) disjuno, deslocamentos, desconstrues. (TSCHUMI, 1996, p.217).

Os arquitetos no deveriam colaborar produzindo mais informao, mais


imagens chocantes e espetaculares. Por outro lado, tambm deveriam deixar de
lado a iluso de que os objetos que projetam, por suas qualidades formais e compositivas intrnsecas, possam consertar de alguma forma o que est quebrado.

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

Tschumi no pretende estar vinculado a qualquer corrente, linguagem ou


vis compositivo. Pretende, num contexto de crise disciplinar, em que se necessitam urgentemente rever as bases que sustentam o ofcio do arquiteto, oferecer
sua teoria discusso. E essa teoria aponta para o poder do projeto como ferramenta do conhecimento, afirmando que no domnio desta ferramenta que
os arquitetos e a arquitetura encontram seu significado atual. A arquitetura vai
alm da construo para tornar-se conhecimento. (NES BITT, 2006, p.173).
O programa, para Tschumi, ponto de partida de uma interpretao que gera
um conceito que, por sua vez, gera estratgias e mtodos de ao para cada projeto. A interpretao individual e depende do repertrio de quem interpreta.
O Frankenstein de 1932 faz sentido para Tschumi em sua relao afetiva com
o filme. Mas o contedo investigativo do exerccio de Rituals vai alm, quando
interpretado luz da produo terica do arquiteto. Na mxima abstrao do
resultado e em sua mnima representao, abre-se um caminho para compreender
evento e programa como conceitos tericos. Permite tambm contextualiz-los,
enquanto relao entre a elaborao formal de espaos e a inveno de programas,
entre a abstrao do pensamento arquitetnico e a representao dos eventos.
O parque mais palpvel (palatvel) e objetivo. Nele as estratgias e mecanismos de projeto que operam na transformao de conceito em espacialidade
arquitetnica so mais explicitadas como operaes compostas de repeties,
distoro, superposies, e assim sucessivamente (TSCHUMI, 1996, p.181).
Tambm fica claro em seu discurso sobre o parque o rompimento, seja com a
abordagem funcionalista do programa que v a arquitetura como resultante de
necessidades e funes, seja na substituio efetuada pelo historicismo ps-moderno que simplesmente troca funo por histria como base emprica do projeto. A arquitetura no vista aqui como o resultado de composio, uma sntese
de preocupaes formais e condicionantes funcionais, mas como parte de um
processo complexo de relaes transformationais. (TSCHUMI, 1996, p.181).
Assim, quando Tschumi afirma ser necessrio abandonar o legado humanista que herdamos do Renascimento por uma arquitetura ps-humanista,
capaz de acentuar a disperso do sujeito e a fora de regulamento social, mas
tambm o efeito de tal ds-centramento na noo inteira de forma arquitetni-

113

114

Programa e evento em Tschumi: estratgias e conceitos

ca coerente e unitria (TSCHUMI, 1996), refere-se a um cmbio de viso em


que o edifcio passa de objeto que contm algo, para outra, em que o espao vem
antes, s ento vem sua casca (constitui-se em objeto).
O espao do evento mais que o espao do programa. o espao que admite o aleatrio do movimento e da presena. O evento do programa d a pista
de que o programa do evento possibilita, ao projetar, uma nova conceituao de
espao, fundamental para a arquitetura.

Referncias

Miguel Antonio Farina e Rinaldo Ferreira Barbosa

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Sistema e criao do artefato


abstrato
Maria Isabel Villac

A Teoria Geral de Sistemas e a Situao


Contempornea
Para uma sociedade desprovida de projeto, a noo de sistema pode agregar outras abordagens ao raciocnio da arquitetura e do urbanismo e propor,
de forma eficiente, novas questes para fazer frente aos desafios e complexidade do mundo atual.
A Teoria Geral de Sistemas tem sido amplamente aplicada s anlises urbanas, nos estudos e no planejamento das cidades, desde o final da dcada de 1960,
com os trabalhos de Berry e Marble (apud BEAUJEU-GARNIER, 1980).
A anlise urbana que se fundamenta no conceito de sistema circunscreve
a estrutura fsica, a dinmica ambiental, a relao espao-tempo, as interaes
entre as variveis que participam do sistema urbano e sua tendncia evolutiva.
Fortemente influenciada por uma aproximao sociolgica, a cidade compre-

118

Sistema e criao do artefato abstrato

endida como sistema pelo planejamento urbano focaliza principalmente quatro componentes fundamentais: trabalho, capital, poltica e comportamento, e
menos a estrutura fsica do territrio urbano (BEAUJEU-GARNIER, 1980).
Para a nova demanda relativa ao projeto da arquitetura e do urbanismo,
cujo foco a construo da estrutura fsica, a concepo sistmica propcia
realizao da cidade compacta como opo inteligente e sustentvel.
O sculo XX assistiu s obras da cidade moderna do edifcio no parque.
A cidade compacta que perdura at o advento da mquina foi substituda pelo
espalhamento da rea urbana, principalmente no continente americano. Este
modelo que privilegiou a pouca densidade, as reas monofuncionais, os sistemas motorizados de transporte e toda a infratestrutura, sobretudo rodoviarista,
que amparou o movimento nas reas urbanas, chega ao sculo XXI totalmente
desacreditado, seja pela anorexia de espaos de lazer e vida pblica, seja pela
deseconomia que o modelo acarreta.
Hoje, com a necessidade de se pensar a rea urbana segundo um preceito
ecologicamente sustentvel, se assiste ao redesenho de territrios deteriorados,
com a proposta, por exemplo, de demolio e ou reconverso da brutalidade de
algumas destas infraestruturas rodoviaristas e a criao de mais e mais parques
e reas livres pedestrianizadas. O projeto para a reutilizao de trechos remanescentes da ferrovia elevada High Line, localizada do lado oeste de Manhattan,
como espao aberto ao pblico, proposto por Field Operations e Diller Scofidio
+ Renfro (2004), tem como estratgia pensar o espao como um sistema que
permanece aberto ao crescimento da vegetao e possibilidade de acomodar
mudanas programticas. Outro projeto exemplar nasceu do entendimento de
que qualidade de vida, segurana, sustentabilidade e patrimnio podem conformar um sistema integrado. A proposta de demolio do elevado que cortava o
centro histrico de Seul e a recuperao do crrego Cheong Gye (2002), que
antes estava coberto por uma avenida de concreto, transformou a rea em parque integrada vida da cidade, beneficiou a reduo da temperatura ambiente,
a queda da emisso de poluentes, a valorizao dos imveis do entorno e o aumento do uso de transporte coletivo.

Maria Isabel Villac

Projeto e sistema
A adoo do enfoque sistmico no projeto se assemelha ao prprio processo de projetao que se orienta por um desgnio ativo e produtivo e onde h
grande nmero de variveis que devem ser articuladas como mutuamente dependentes e com alto grau de influncia mtua. Projetar um processo orgnico
que mantm um carter aproximativo e ensastico durante sua formao, mas
que tem no horizonte uma finalidade intrnseca que orienta a eleio e seleo
de distintas possibilidades.
No projeto, como nos sistemas, a finalidade um complexo de elementos
em interao, que deve possuir unicidade e no ser um aglomerado de partes,
tal que o todo maior do que a soma das partes. O projeto fruto do florescimento da relao que surge entre uma planificao programada e uma anarquia
organizativa na qual a finalidade intrnseca a lei de configurao conhecida
quando a condensa em sua acabada totalidade.
O entendimento da arquitetura como sistema foi amplamente discutido
por Josep Mara-Montaner (2008). Abordando a escala que vai da arquitetura s morfologias urbanas e discutindo a crise do sistema compositivo clssico
pontua que, uma vez superados os cnones do academicismo, a arquitetura
contempornea tem buscado alternativas para [...] conseguir, com formas
abstratas, uma maior complexidade e diversidade, aspirando a uma nova monumentalidade (MONTANER, 2008, p. 15).
Interessa pontuar, neste artigo, uma vertente de projeto na qual a arquitetura e a cidade compartem um princpio solidrio. O olhar crtico que se prope
o da busca de estratgias viveis para um pensar de uma nova prxis tica, tanto
no campo do conhecimento acadmico como no da prxis social.
A proposta que aqui se quer analisar redefine a prtica do projeto. Seu motivo
no a animao urbana do Planejamento Estratgico cujo foco a dimenso
cultural (ARANTES, 2009, p. 13). Questes como imagem, cone e conceito so
deslocadas do discurso. No h qualquer concesso ornamentao e, no entanto,

119

120

Sistema e criao do artefato abstrato

no se prope como obra minimalista, desligada e indiferente a um discurso1.


O empenho da discusso alertar que a opo pela viso sistmica realiza
a crtica ao exibicionismo, banalidade e acomodao simplista das ltimas
dcadas; renova a proposio terica, por sua vez, no personalista, mas formulada a partir do valor que se atribui organizao e sinergia do arranjo abstrato de entidades complexas. O discurso volta a privilegiar as noes de funo,
materialidade, contexto e atualiza a noo de sistema construdo como opo
til frente aos inmeros sistemas burocrticos, peritos e abstratos econmico, social, legislativo, poltico, comportamental, etc.2 (GIDDENS, 1994 apud
LOOTSMA, 2003, p. 29) - a que estamos submetidos.

O terceiro termo
A viso sistmica aparece como uma alternativa tanto crise do objeto e da
cidade fragmentada, como falncia da ideologia do plano. O projeto que rene
arquitetura e cidade rompe com ambos, prope um terceiro termo e responde
com uma radical hiptese de equilbrio cuja estratgia ser uma estrutura mnima
e com alto grau de organizao capaz de incorporar a complexidade inerente superposio de inmeros programas. parte inerente de sua concepo os conceitos de adaptao e finalidade, interao, totalidade, organizao e complexidade.
O terceiro termo ou terceira margem do rio, como escreveu Joo Guimares
Rosa (1962)3, o lugar de travessia entre duas bordas qualitativas. Da posio
do lugar-entre, no meio do rio, as duas margens podem ser entendidas em distanciamento e proximidade. Isso leva a uma constante reversibilidade, que une
os dois lados e nega oposies ntidas, na medida em que propicia um outro

Cf. Josep Quetglas, Federacin de textos de distinta longitud, hostiles a la esencia vaca del arte moderno (o Lessence du
vide: Le vide dessence), Barcelona: Departament de Composici Arquitetnica, Secci dHistoria, ETSAB, Universitat
Politcnica de Catalunya, s/d de publicao.
2
Anthony Giddens fala em expert systems e abstract systems.
3
A terceira margem do rio um conto publicado em 1962 e republicado em 1988. O conceito A terceira margem do rio
foi apresentado como metfora do Projeto Curatorial da 6. Bienal do MERCOSUL, realizada em Porto Alegre, no ano de
2007. http://www.bienalmercosul.com.br/novo/index.php?option=com_content&id=1255&task=view&Itemid=184
Acessado em 20 de jul. 2010.
1

Maria Isabel Villac

arranjo nem antagonista e nem dualista, mas transverso.


Nem l nem c no , entretanto, um no-lugar, mas uma regio de
trnsito entre duas bordas que permite uma perspectiva diferenciada que
evade o raciocnio binrio. A busca e o admitir do espao do meio autoriza
a abertura e a integrao da alteridade. A terceira margem possibilita a hospitalidade do outro que pode ser integrado e transformado. O projeto que
amalgama arquitetura e cidade permite escapar da arquitetura de representao e do autoritarismo do plano e se apresentar como um facilitador de
outros sistemas, processos, dinmicas.
O terceiro bordo um lugar-entre que uma posio mediadora. Ponto
de fronteira, unio e separao; a proposta um lar hbrido entre arquitetura e cidade. Como alternativa entre o pensamento redutor, que no v mais
que elementos, e o pensamento globalista, que s v o todo, essa opo de
projeto responde com a responsabilidade que implica pensar e construir o
sentido da habitabilidade contempornea, abrigando a idia de que a arquitetura e o urbanismo exigem a aspirao a uma totalidade estruturada e
organizada de elementos dspares e de vrios campos de conhecimento e o
amparo s contradies.

A integrao edifcio-cidade
O Artefato
A proposta da arquitetura e do urbanismo que integra edifcio e cidade aposta
na criao de um sistema vivel e provedor de um futuro como projeto: um artefato.
O projeto anti-humanista e o artefato nico e de ascendncia moderna.
Diferentemente das arquiteturas cenogrficas que buscam a diferenciao pelo
espetculo, sua forma lgica e matemtica, atendendo a uma exigncia mais
sbria, mais necessria, mais geral de uma clula reprodutvel apenas no valor
de sistema que agrega.
Sua escala da ordem do Bigness: organiza territrio, paisagem e arquitetura. Reprope, para a arquitetura e o urbanismo, uma outra escala de dimen-

121

122

Sistema e criao do artefato abstrato

so e valor e inaugura uma nova fase de organizao do territrio da cidade


que atende, no pela repetio e homogeneidade como preconizava Hilberseimer, mas pela excepcionalidade de um desenho abstrato, s premissas da
arquitetura da grande cidade que depende essencialmente da soluo dada
a dois fatores: a clula elementar e o conjunto do organismo urbano (HILBERSEIMER, apud TAFURI, 1985, p. 71).

Princpio Regulador / Estrategia


No projeto do artefato, o raciocnio sistmico no um fundamento, seno um princpio regulador. A inter-relao entre arquitetura e cidade est
determinada por leis inerentes a esta relao: eco-sistmica. De tal maneira
que nada sucede a uma parte do todo que no dependa das relaes que estabelece com a totalidade; nada sucede a um dos elementos que no dependa
das relaes que estabelece com o outro elemento. Para esta opo de projeto,
o sistema deciso construtiva, atividade constitutiva do espao ou do ambiente concreto da vida.
No projeto do artefato-sistema arquitetura e cidade se apiam mutuamente
e a distino entre construo e postulado terico no faz sentido, uma vez que
a proposta resultante e promotora de princpios comuns entre variveis e a
relao entre eles. As coordenadas de projeto so, portanto, abstratas. Por um
lado exige objetividade e racionalizao do programa. Por outro, a configurao
escolhe sua insero em uma perspectiva real de gesto alternativa da cidade e
uma arquitetura que se realiza com o objetivo de no somente realizar a tarefa
pretendida, mas a realizar com o mximo de eficincia e menor custo possvel.
O sistema um conjunto unificado, constitudo de partes solidrias, articuladas entre si e no reunidas por acaso. Para o projeto de arquitetura e cidade que
adota a concepo de sistema volta a estar na agenda a tarefa de construir uma
nova ordem e melhor para substituir a velha ordem defeituosa (BAUMAN,
2001, p. 12). A interferncia busca uma nova totalidade e a capacidade de alterar
a noo de ordem ou desordem inalienvel sua concepo projetual.
O sistema uma disposio intelectual e, no projeto de arquitetura e cidade,
o artefato um diagrama neutro, proposto como acomodao entre engrena-

Maria Isabel Villac

gem mecnica, tecnolgica e informacional, necessariamente aberto interao com outros sistemas e dinmica da vida. Se na modernidade lquida a
mudana em questo a nova irrelevncia do espao, disfarada de aniquilao
do tempo (BAUMAN, 2001, p. 136), a neutralidade atenta que: nenhuma
parte do espao privilegiada, nenhuma tem um valor especial (BAUMAN,
2001, p. 137), no porque no diferencie as atividades, mas porque almeja uma
interao mais que um produto.
O projeto do artefato apia um raciocnio que no suscita a subjetividade ou a Histria inerentes ao procedimento artstico. A relao objetividade/racionalidade que orienta a equao do sistema no se dispe a
responder por significado e sentido cultural. A questo do projeto no de
linguagem, mas de articulao e organizao e o compromisso do artefato
no a forma. Tanto que sua aparncia mostra o grau zero da comunicao
visual e no pertence a nenhum cdigo lingstico: neutra, indiferente aos
gestos compositivos.
A desistncia da forma em pr da articulao faz do artefato puro artifcio concebido como engenho; do desenho uma forma simplificada, precisa e
eficiente, cuja lgica abstrata responde a condies concretas e est enriquecida pela realidade.

Funo
Apesar de sua radical e decisiva abstrao, e do quanto se distancia das
formas da vida, o artefato se insere no territrio de maneira oposta a um ready made inservvel (PAZ, 1991, p. 37), mas se assemelha a outras obras
de Marcel Duchamp por agregar uma inteligncia potica e maqunica: o
artefato uma geringona programtica. uma aproximao inevitvel e
apropriada ao mundo real, que aceita que a tcnica a natureza do homem moderno, nosso ambiente e nosso horizonte (PAZ, 1991, p. 36). O
artefato uma opo tcnica e estril que funciona como mquina. Mas no
consumvel, seno til, porque aceita a imprevisibilidade e est aberto
organicidade da vida. H astcia e oportunismo em arranjos funcionais que
podem ser transitrios e disponveis reversibilidade.

123

124

Sistema e criao do artefato abstrato

A ttulo de exemplo: Projetos e Obras


A interpretao arquitetnica de um determinado atributo presente no
que se entende como interveno em grande escala na realidade tem seu precedente em Le Corbusier, nas propostas que desenhou para a Amrica Latina
e, principalmente, para Argel, nos anos 1920. Nestes croquis est enunciado o
projeto compreendido como raciocnio apto a organizar o territrio a partir de
um nico objeto, cuja megaescala e configurao, indiferentes preocupao
esttica, fazem frente s vicissitudes de uma situao geomorfolgica de uma
parcela do territrio.
na senda de um Le Corbusier que j havia projetado a Unit dHabitation
de Marselha que a explicitao de uma condio extrema de urbanizao derivada da superdensificao e a artificialidade do princpio da arquitetura reduzido
a uma superfcie neutra encontra seu precedente na proposta de Rino Levi para
o concurso de Braslia, em 1957. As premissas deste projeto, aliadas a uma condio de articulao do territrio da Braslia metropolitana, as cidades-satlites
e a parcela do cerrado ainda no urbanizada, foram retomadas pelo Instituto
Berlage, em sua presena na VII Bienal de Arquitetura de So Paulo, em 2007.
A multiplicidade de conhecimentos articulados segundo uma idia de totalidade pode ser ainda apontada nos mega projetos das Utopias dos anos 1960.
Tem ainda sua exemplaridade, com especial ateno qualidade viril e enrgica
de uma megaestrutura, aliada eliminao de um princpio estilstico para a
arquitetura, em projetos do grupo Archizoom, nas dcadas de 1960 e 1970.
No momento contemporneo, importante assinalar as intervenes de
Rem Koolhaas, na escala do Bigness, e o grupo MVRDV, por suas idias sobre
densidade, o agrupamento de programas e o conceito de natureza artificial.
No caso do Brasil, pode-se apontar, a ttulo de exemplo, duas propostas
de articulao da arquitetura e da cidade: o Projeto de Reurbanizao da Universidade de Vigo, do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, em 2005, e o Projeto
para o Concurso Internacional Building a sustainable world, promovido pela
RIBA, Califrnia, EUA, da dupla Andrade Morettin Arquitetos, em 2007.

125

Maria Isabel Villac

Reurbanizao da Universidade de Vigo, arquiteto


Paulo Mendes da Rocha.
A Universidade de Vigo assume esse papel de lugar de primordial
importncia nos estudos da condio de preservao da natureza e
futuro do planeta. Suas prprias instalaes deveriam contrapor-se
ao lugar extremamente caprichoso na topografia e geomorfologia.
Uma condio de indagao aos recursos da tcnica engenharia,
arquitetura e conceitos urbansticos para a disposio espacial
das suas reas de trabalho; bastante diversificadas e submetidas a
constante atualizao; com um sentido de estruturao do espao
e desenho autnomo se possvel no perturbando a ingrata conformao natural original. No se trata de convocar metfora mas
propor um desejvel xito da tcnica.
Paulo Mendes da Rocha, memria do projeto, 2005.

O projeto do arquiteto uma engrenagem organizativa, cuja interferncia


romper com a forma desagregada. No caso desta proposta, a abordagem sistmica privilegia uma estrutura que aporta organizao e ordem unificadora enquanto suporte da interao dinmica de variveis fsicas e comportamentais. O
mecanismo uma rede de conexo e est pensado para animar a vida do campus.
Sua forma um diagrama que explicita uma lgica de ao e intencionalidade do
sistema: ser mapa e trajetria da conectividade e organizao do territrio.
O sistema-artefato um genrico possvel e a ordem inerente inteligncia da proposta que busca encontrar um padro no que desconexo e compreendido como aleatrio. Interage com a realidade para alterar a inrcia e a
entropia da miscelnia e do acmulo de diferenas de edifcios j construdos,
mudos uns para os outros pelo excesso de individualismo de suas arquiteturas,
para gerar movimento, interao, acordos de convivncia.
Um territrio antes invertebrado ganha estrutura. O sistema proposto operativo e est pensado para ativar o funcionamento de uma situao urbana antes
desconectada, sem interferir na natureza difcil que, a partir de uma cota privilegiada das passarelas, se torna paisagem aberta contemplao. A autonomia de
cada edifcio perde importncia para dar lugar organizao de um conjunto significativo. Promove mobilidade, comunicao, proximidade na escala do pedestre.
O artefato em si no um padro, mas prope a espacializao necessria e

126

Sistema e criao do artefato abstrato

intransitiva a uma noo de ordem que encontra no aparente acaso, resultante


de uma natureza caprichosa e um acmulo de expresses arquitetnicas: uma
ordem intrnseca determinada por leis precisas. A aproximao ao raciocnio
das telas de Czanne em Aix-en-Provence, que viu a geometria inerente geomorfologia do Monte Saint-Victoire, a lio primeira acerca deste raciocnio,
ou melhor, deste novo olhar. Uma configurao que descobre uma lei na dissonncia. Uma disposio que no tem regras a priori, mas olha, se associa e
descobre uma razo inerente ao foco de seu olhar.

Figura 1: Reurbanizao da Universidade de Vigo - Vista geral - maquete eletrnica.


Fonte: Arquivo do arquiteto.

Figura 2: Reurbanizao da Universidade de Vigo - Corte geral maquete eletrnica.


Fonte: Arquivo do arquiteto.

127

Maria Isabel Villac

Figura 3: Reurbanizao da Universidade de Vigo - Detalhe da passarela maquete eletrnica.


Fonte: Arquivo do arquiteto.

Concurso Internacional Building a sustainable world,


Andrade Morettin Arquitetos.
Entendendo que a crise ambiental global tem as mesmas causas sociais
que a atual crise do espao pblico nas nossas cidades, ns concebemos
uma cidade que tem por objetivo de restabelecer a relao entre o indivduo e o domnio pblico. O espao pblico o protagonista desta
estrutura, criando um ambiente urbano intenso e diversificado.
Andrade Morettin Arquitetos, memria do projeto, 2007

A deciso de projeto da dupla de arquitetos Vincius Andrade e Marcelo Morettin para este concurso comea com a escolha de uma situao urbana precria,
frente a uma natureza frgil, localizada na rea da Baa de Paranagu, estado do
Paran. A ineficincia do planejamento urbano e regional neste territrio est
agravada pela presena do antigo porto incrustado em uma regio de laguna.
Esta condio urbana e ambiental o marco e a premissa para a deciso projetual
por uma arquitetura que investiga novas possibilidades do viver. Seu propsito gerar novos comportamentos a partir da proposta de construir nichos habitveis para
50.000 habitantes - Algae city - que se diferencie e se oponha aos modelos de cidade
existentes e definir uma relao no hierrquica, mas produtiva, com o ambiente.

128

Composio, partido e programa: uma reviso crtica de conceitos em mutao

A limitao de recursos desta geografia induz a conceber quatro edifcioscidade, de 1 km2 cada, sobrepostos logitudinalmente geomorfologia do territrio da costa lagunar, que esgota em sua prpria estrutura todas as questes de
sustentabilidade, que reutiliza recursos e recicla resduos.
O sistema induz ao desenho de um artefato cuja volumetria est delimitada
por uma estratgia de implantao, pela geometria precisa de seus limites e pelo
clculo de uma populao possvel que ocupa uma cidade compacta. Seu funcionamento est determinado pela complexidade de vrios sistemas acoplados.
Forma e funo so tratadas de maneira associada; o volume uma geografia suscetvel de acolher novos usos, concebido a partir de uma hiptese de
futuro para o desenvolvimento urbano e um argumento sobre a possibilidade
de convivncia em uma cidade compacta e sustentvel. O interior um espao
fluido, de superfcies contnuas, que agregam cheios e vazios ambivalentes,
que acoplam dobras, fluxos, lugares e no-lugares em sucesso para acolher
movimentos e superposio de programas reversveis e cumulativos.
O artefato um invlucro aberto, sem fachadas, sem paredes; uma estrutura mnima, um mecanismo entre escalas e paisagem operativa e no
estabelece nenhuma relao com a cidade existente. Inventa um territrio,
uma topografia prpria. uma ilha artificial. Sua imagem resulta tanto da
relao forma ou funcionamento, como da estrutura e infraestrutura que
se combinam para sugerir e antecipar uma possibilidade de vida separada
da natureza.
O artefato-sistema o outro da natureza e sua presena de contraponto.
Seu postulado ser abstrato e puro desterro, se a ausncia de identidade figurativa for o exlio. Sua presena desconcertante para a organicidade da vida.
Sua configurao se relaciona com uma determinada geometria reconhecvel na
natureza do lugar. Natureza entendida como contexto, introjetada como configurao expectante e latente a ser complementada e reorganizada ou deixada
intacta em sua prpria beleza. A insero do artefato estratgica, por sua utilidade enquanto suporte para a vida, e compositiva, no sentido de uma relao
unvoca e apropriada com aquilo que se interpreta como realidade. uma estratgia de colonizao.

Maria Isabel Villac

Figura 4:Building a sustainable world Vista area maquete eletrnica.


Fonte: Arquivo do arquiteto.

Figura 5:Building a sustainable world Vista do edifcio-cidade maquete eletrnica.


Fonte: Arquivo do arquiteto.

Figura 6:Building a sustainable world Vista do edifcio-cidade maquete eletrnica.


Fonte: Arquivo do arquiteto.

129

130

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131

Sobre os autores
Anna Paula Canez
Graduada em Arquitetura - UFRGS (1988). Realizou mestrado (1996) e
doutorado (2006) em Teoria, Histria e Crtica da Arquitetura - PROPAR/
UFRGS. Professora Titular do UniRitter, onde atua desde 1990, Coordenadora de Pesquisa e Lder do Grupo de Pesquisa Lucio Costa: Obra Completa.
autora dos livros; Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna em
Porto Alegre e Arnaldo Gladosch: o edifcio e a metrpole e co-autora de; Acervos
Azevedo Moura e Gertum e Joo Alberto: imagem e construo da modernidade em
Porto Alegre e Arquiteturas Cisplatinas: Roman Fresnedo Siri e Eladio Dieste em
Porto Alegre. Em 2007 coordenou a edio fac-similar do livro Lcio Costa: sbre
arquitetura, organizado por Alberto Xavier.

Cairo Albuquerque da Silva


Graduado em Arquitetura UFRGS (1971). Professor Titular do UniRitter onde atuou como Coordenador da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo no perodo 1987-1998. Assessor da Coordenao do Curso de Arquitetura
e Urbanismo. Participa do grupo de pesquisa (CNPq/UFRGS) em Teoria e
Prtica do Projeto, liderado pelo professor Rogrio de Castro Oliveira. Atua
na prtica e no ensino do Projeto de Arquitetura e Urbanismo. Co-autor do
edifcio da FAU IniRitter entre outros projetos.

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Carlos Eduardo Comas


Graduado em Arquitetura UFRGS (1966). mestre em Planejamento
Urbano e mestre em Arquitetura pela University of Pennsylvania (1977) e doutor em Projet Architectural et Urbain -pela Universit de Paris VIII (2002).
Professor Titular da UFRGS, onde atua em projeto e em teoria, histria e crtica de arquitetura. Foi coordenador de 2005 a 2008 do Programa de Pesquisa e
Ps-graduao em Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
PROPAR-UFRGS, assim como do DOCOMOMO Ncleo-RS. coordenador geral do DOCOMOMO Brasil desde 2008 e coordenador editorial do
PROPAR-UFRGS desde 2009. Membro do comit assessor da rea no CNPq
em duas ocasies. Representante adjunto da rea na CAPES no trinio 20052007. Integra o conselho editorial das revistas Arqtexto (UFRGS), Arcos (ESDI/
UERJ) e Arquitextos- Vitruvius. Membro do CICA (Comit Internacional dos
Crticos de Arquitetura) da Unio Internacional de Arquitetos. Tem publicado
extensamente sobre a arquitetura e o urbanismo modernos brasileiros e elaborado um nmero significativo de projetos de arquitetura e urbanismo.

Maria Isabel Villac


Graduada em Arquitetura e Urbanismo (1977), especializao em Didtica
do Ensino Superior (1991) pela Universidade Presbiteriana Mackenzie. Doutorado em Teoria Histria e Crtica pela Universitat Politecnica de Catalunya (2002).
Pesquisadora e professora dos cursos de graduao e ps-graduao da Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Experincia profissional na rea de Arquitetura e Urbanismo, com nfase em Arquitetura e
Desenho Urbano. Como pesquisadora atua principalmente nos seguintes temas:
arquitetura e cidade, arquitetura e cultura, arquitetura e cidadania.

Miguel Antonio Farina


Graduado em Arquitetura UFRGS (1987), especializao em Ensino e
Pesquisa em Arquitetura pelo UniRitter (1995), mestrado em Teoria, Histria
e Crtica da Arquitetura - PROPAR/UFRGS (2003). Professor Titular do
UniRitter. Dedica-se aos seguintes temas: estudo tipomorfolgico, arquitetu-

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ra moderna de Porto Alegre, tipologias habitacionais, Plano Diretor de Porto


Alegre 1959, assimilao da linguagem do modernismo e legislao restritiva x
legislao propositiva.

Rogrio de Castro Oliveira


Graduado em Arquitetura UFRGS (1975), mestrado (1992) e doutorado (2000) em Educao pela UFRGS. Professor Titular do Departamento
de Arquitetura da UFRGS, docente e orientador do Programa de Ps-Graduao em Arquitetura da UFRGS, assessor ad hoc da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, assessor ad hoc da Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de Alagoas e bolsista de produtividade em pesquisa nvel
2 do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico. lder
do grupo de pesquisa (CNPq/UFRGS) em Teoria e Prtica do Projeto. Tem
experincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, com nfase na prtica e no
ensino do Projeto de Arquitetura e Urbanismo.

Rinaldo Ferreira Barbosa


Graduado em Arquitetura UFRGS (1987), especializao em Arquitetura de Interiores pelo UniRitter (2001) e mestrado em Teoria, Histria e Crtica
da Arquitetura - PROPAR/UFRGS (2005), junto ao qual desenvolve atualmente tese de doutorado e mantm atividades de pesquisa vinculadas ao Grupo
de Pesquisa Classicismo e Arquitetura. Foi professor substituto na Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
no binio 2005/2006 na rea de Teoria e Histria da Arquitetura e Tcnicas
Retrospectivas. Desde 2007, exerce a docncia junto ao Curso de Arquitetura
e Urbanismo da Feevale onde exerce a atividade de extenso no projeto Arquitetura e Comunidade e coordena o Laboratrio de Teoria e Histria da Arquitetura. No campo profissional, tem atuado na rea de projetos arquitetnicos,
residenciais e comerciais, e de arquitetura de Interiores desde 1987.