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ESCRIT

ENSAYO
MSICA
LA

- CRTICA
ARTES

PAZ - LIBROS

- POESA

NOVELA

PLSTICAS

- TEATRO

GRAl

EN ESTE NMERO
JEAN ANOUILH, J O S E

BERGAMlN,

E N R I Q U E C A S A R A VILLA L E M O S ,
l. F E R N A N D E Z SUAREZ, F. GARCA
E S T E B A N , B E R N A R D GAVOTY, J A N
i . JIMNEZ,

EDUARDO

STEPHEN

NOTASdc:
Rlcardo

Julio

Paseyro.

MALLEA,

SPENDER.

Bayce.

Carlos

Martinez

fiate!

Cilberi

de

Maria P o d e s t . C a r l o s

SETIEMBRE

Real

CUESTC

CINE POR

Moreno.

Pe

d e Aza.

D K 1!

IS^dSHjp V I D ]

TODAS
PARA

LAS

COLABORACIONES

'ESCRITURA',
PROHIBIDA

5ALVO
LA

SON
EXPRESA

REPRODUCCIN

MENCIONAR

SU

INDITAS
MENCIN
TOTAL

PROCEDENCIA

EXCLUSIVAS

EN

CONTRARIO

PARCIAL

SIN

ESCRITURA
/ENSAYO
- CRITICA - POESA - NOVELA
MSICA - ARTES PLSTICAS
- TEATRO
LA PAZ - LIBROS
- GRABADOS
E
Ao

II

Montevideo,

Setiembre

Y
CUENTO
- CINE . POR
ILUSTRACIONES

de 1948

N.o

SUMARIO
P R I M E R A

Razn

P A R T E
jl ff)

y sinrazn

de la v o c a c i n
' q u i j o t e s c a " de S a n c h o
Fernndez
Surez.
S E G U N D A

Panza,

por

Alvt

P A R T E

P O E S A . C o n la C r u z del S u r , p o r Juan Ramn


Jimnez.
D e la serie
dad en poesa, p o r Stephen
Spender.
S o n a t a : E l e n a : A E l e n a : Desesper a n d o : p o r Enrique
Caaraoilla
Lemo.
N O V E L A Y C U E N T O . La
salida nocturna, p o r Eduardo
Ma'lea.
M S I C A . L a nueva msica francesa, p o r Bernard
Gaooty.
T E A T R O . Acerca de los teatro? e x p e r i m e n tales, p o r Fernando
Garca
Esteban.
C a l e n d a r i o de teatro, p o r C . M. M.

C I N E . " M o n s i e u r V i n c e n t " (tres d i l o g o s ) , p o r Jean Anouilh.

C a l e n d a r i o de cine, p o r J. M, P. L A M A S C A R A Y E L R O S T R O , p o r Jo*
Bergam'm.

LIBROS.
M o n t a l v o sobreviviente y Daro redivivo
por
Ricardo
Paseyro.
J u l i o J . C a s a l : ' ' C u a d e r n o de o t o o " , p o r / . G. P.
I d e a : " L a S u p l i c a n t e " y " C i e l o , cielo", p o r / . G. P. J o s P e d r o D a z :
' ' U n a conferencia sobre J u l i o Herrera y R e i s s i g " , p o r Carlos
Real de
Aza.
P a q u i t a M a d r i g u e r a : " V i s t o v o d o . L a estrella del alba", p o r C . R. de A.
M a n u e l M u j i c a L a i n e z : " V i d a de A n a s t a s i o el P o l l o CEstanislao del C a m p o ) " , p o r C . R. de A. V a r i o s : " L a w l e s s Y o u t h A challenge t o t h e
N e w E o r o p e " , p o r C . R. de A. R e v i s t a s en el U r u g u a y , p o r Julio
Bayce.
EXPOSICIONES.
G R A B A D O S
T r e s f o t o g r a m a s de
'"Monsieur V i n c e n t " .
"Invernal"
( a g u a f u e r t e ) , de
Domingo
De Santiago.
Gran P r e m i o de D i b u j o y G r a b a d o .
"Cholas"
( l i t o g r a f a ) , de Noberto
Berda.
E s t a m p a de " C i r q u e " , de Gabriel
Zendel.
A g u a f u e r t e de " A n t i g o n e " . de Yvet
Alix.
" P a i s a j e " ( l e o ) , de / / o racio Torre*.
" E l c i r c o " ( a c u a r e l a ) , de Osear
Garca
Reino.
"Nia"
( b r o n c e ) , de Medardo
Rouo.
V I E T A S
de Adolfo

Pastor

ESCRITURA
18 de Julio 1333 Ap. 32.

Telf.: 8-87-59

Montevideo. Uruguay.

, DIRECCIN
Julio Bayce Carlos Maggi H u g o Balzo
DIRECCIN
DE LAS SECCIONES
PERMANENTES
P O E S I A : Isabel Gilbert de Pereda. N O V E L A y C U E N T O :
Carlos Maggi. M U S I C A : H u g o Balzo. T E A T R O : Carlos Martnez Moreno. C I N E : Jos Mara Podest. L A M A S C A R A Y
E L R O S T R O : Jos Bergamin. P O R L A P A Z : Julio Bayce,
Vietas y asesora grfica: Adolfo Pastor.
Redactores Responsables: Julio Bayce y Carlos Maggi.
Corresponsal literario en Buenos Aires: Romualdo Brughetti;
en Pars: Michel Braspart.

RAZN Y SINRAZN DE LA VOCACIN


" QUIJOTESCA" DE SANCHO PANZA

Cmo era Sancho? Sabemos cmo eran algunos de sus contemporneos


cuyas efigies llegaion hasta nosotros trazadas por la mano de buenos pintores.
Fu aqul, tiempo de grandes retratistas y tambin de grandes retratados,
pues Sancho vivi en poca de sucesos tan extraordinarios que ensancharon
el peono del mundo.
E n tiempo de Sancho era, por entonces, muy pequeo predic Martn Lutero, y aos despus, el emperador Carlos V gan contra los protestantes la batalla de Mhtberg, en el Elba tan lejos de la MIancha! en la
que combatieron vecinos y paisanos del escudero. Y en la batalla de Mhlberg estuvo el propio emperador a quien retrat Ticiano, montado a caballo,
en medio de los gloriosos despojos del combate. Tambin estaba all, C O I O
capitn de las tropas espaolas, el duque de Alba, que fu pintado por Antonio Moro.
Y hubo ms sucesos y ms retratos.
Contaba Sancho alrededor de veinte aos cuando lleg a Sevilla Juan
Sebastin el Cano, al mando de la nave Victoria, despus de haber dado la
vuelta al mundo por primera vez. Y tambin nos dej su efigie este navegante con aquella justa y orgullosa divisa latina que, rodeando un globo terrqueo, recomienda el hazaoso hecho a la memoria de los tiempos. Poco
antes Magallanes se haba acercado a los hielos australes, y Esteban Gmez, en
1525, haba alcanzado los lindes boreales, al Norte del Cabo Cod, en la boca
del Hudson. Balboa se meti hasta la rodilla en el Mur del Sur y le dio
un tajo de espada por los lomos para ensearle la obediencia. Alvaro de
Mendaa descubri las Islas legendarias del Rey Salomn; Pizarro y Corts desembarcaron en tierras tan extraas, donde haba templos y palacios

de piedra qne, a la verdad, eran reinos del otro mundo. Las naves avanzaron
bajo constelaciones nunca vistas; cambiaba y s embelleca el rostro del oielo
y cambiaban tambin las estaciones. Se cumpli la transmutacin increble
de que fuese verano en pleno enero mes de nieves y heladas y de que
la primavera cayese en octubre que es cuando, en la tierra de Sancho, se
desprende la hoja y se hacen rojos los pmpanos de las vias. Pedro de Mendoza funda la ciudad de Buenos Aires en 1536, y fu preciso aprender que
la siembra del trigo deba hacerse en mayo para segar en enero. Virreyes,
capitanes generales, adelantados, innmeras batallas en Italia, en Alemania,
en Flandes, oro de las Indias, estrellas que aguardaban un nombre.
Mientras estas cosas sucedan en el vasto mundo, Sancho era mozo de
labranza en casa de Bartolom Carrasco, labrador de Argamasla de Alba,
lugar do nacimiento del que haba de ser ilustre escudero andante. Trabajaba Sancho de sol a sol en las tierras de su amo y ganaba dos ducados por
mes, adems de la, cama y de la mantcnencia. Un ducado son once reales de
velln (que no es vellocino de oro, de oro de las Indias).
De anochecida regresaba Sancho hacia el lugar, con la azada al hombro,
cantando algn romance viejo. Quizs el mismo romance que, andando el
tiempo, habran de or una madrugada Don Quijote y Sancho, mientras buscaban ios alczares de mi seora Doa Dulcinea del Toboso, en la ciudad de
este nombre; habran de orselo a un labrador que guiaba una yunta de mulas, uncida a un arado, cuya reja, al ser arrastrada, haca gran ruido
en la encalmada de aquella hora temprana, con sonoridad de cristal tro, quebrado por ladridos de perros. Y era el romance:
Mala la hubisteis
franceses
en sa de Honcesvaes
Al acercarse a la casa del amo, sala ladrando un can perdiguero, y
Sancho lo acariciaba y se bajaba a tirarle de las orejas, suavemente, porque
siempie fu amigo de los animales. Dejaba el mozo la herramienta arrimada
detrs de la puerta y se entraba con alegres voces por la cocina adelante.
Gastaba una broma a la zagalona que cuidaba de la olla puesta sobre un
fuego de sarmientos porque Sancho tena el humor festivo, y para entretener la espera de la cena enjaretaba en todo evento ristras de refranes que
a veces venan a cuento y a veces no. Pero a l siempre le haban gustado los
refranes por la rima o la asonancia y el sabor sabidero, sin reparar en el
sentido. Coma Sancho con muchas ganas y esto le dio fama de un poquillo

tragn. Por eso, el ama y la sobrina de Don Quijote, algn tiempo despus,
en una disputa que tuvieron con el mozo, hecho ya escudero andante, como
l hablase de sus aspiraciones a gobernar una nsula, le apostrofaron as:
"Sancho maldito, y qu son nsulas? Es alguna cosa de comer, golo.
sazo, comiln que t e r e s . . . f"

Calumnias, calumnias y maledicencias. Hemos dicho que Sancho coma


con buenas ganas la olla o puchero de Bartolom Carrasco, el padre del bachiller Carrasco, el que} vencera a Don Quijote en Barcelona. Y bien que
ganaba Sancho la cena! Con el ltimo bocado se iba a la cama, cansado, muy
cansado de la jornada, y se dorma en seguida con largos ronquidos que
hacan temblar una tela de araa colgada de una viga de su sotabanco. La
seora araa, por cierto, se haba acostumbrado a esta danza, y dorma tambin, acunada por los resoplidos de Sancho, como en una hamaca. (Y es que

Sancho era naturalmente benvolo 7 extenda su benevolencia a todas las


criaturas, aun en el sueo). A la maana siguiente, con la aurora, se levantaba para encaminarse a la labor, como siempre, en la reiteracin igual de
sus das.
Y lo del retrato? Nos hemos olvidado del retrato de Sancho? No. Si
contamos todo esto es por el retrato precisamente. Nosotros no hemos visto
nunca el retrato de Sancho. Nadie lo vio, a no ser el propio Cervantes que
dice haberlo hallado entre aquellos viejos y famosos papeles, escritos en arbigo, que relataban la historia d Don Quijote, compuesta por Cide Hamete
Benengeli. "Junto a l dice Cervantes estaba Sancho Panza que tena
del cabestro a su asno, a los pies del oual estaba otro rtulo que deca: Sancho
Zancas, y deba de ser, que tena, a lo que mostraba la pintura, la barriga
grande, el talle corto y las zancas largas; y por eso se le debi de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas
veces la historia".
Ser fiel y verdadero este retrato de Sancho? Ntese que Cervantes no
lo afima y se limita a decir lo que vio, aadiendo algunas conjeturas acerca
de la correspondencia posible, pero no cierta, del original con la pintura.
Esta duda respecto a la verdadera imagen de Sancho es lo que permiti, legtimamente, a los dibujantes e ilustradores del Quijote, representar al ilustre
escudero de muy diferentes modos y raa vez sujetndose a la descripcin
del retrato visto por Cervantes en los papeles arbigos hallados en el Alczar
de Toledo. Nosotros nos apoyamos en esta indecisin del texto en este "deba de s e r . . . " que no vale tanto como "era" para afirmar la imposibilidad
de que Sancho fuese ieaL y verdaderamente, en su carne y en su forma, hombre de pierna larga y] de panza grande. Sancho no poda ser as y veris
por qu. Si Sancho tuviera ese vientre y esas zancas, Bartolom Carrasco
nunca le hubiera contratado para trabajar en sus tierras. Dnde se ha visto
labrador con tal estampa? Mal hubiera podido Sancho, de ser fiel el retrato,
doblarse sobre los resecos barbchales de Castilla, del amanecer a la puesta
del sol, con semejante vientre y con tamaas piernas. Nunca he visto mozo
de labranza en la Mancha que no pierda el vientre aunque por naturaleza
lo tuviera. Un escribano, un mercader, hasta un general* pueden permitirse
esas opulencias. Un jornalero, al menos un jornalero de la enjuta Castilla,
no. Por eso juzgamos nosotros que se enga el artista que lo pint, que lo
pint seguramente de odas y no de vistas. Sin duda fu el apodo el que

^ d u j o al pintor y no la figura la que hizo el apodo: al revs, justamente,


de lo que podra parecer de primera intencin. Por otra parte, Sancho no
fu pintado, seguramente, por los grandes maestros de su tiempo, como el
Ticiano, retratista de Carlos V, y se comprende, pues mientras el emperador
batallaba sus batallas y tantas cosas grandes sucedan en el mundo, el futuro
escudero no era sino u n oscuro ganapn de Argamasilla de Alba.
Sancho, a nuestro parecer, era ms bien de pequea estatura/ y ancho de
hombros, ojos redondos de manso mirar, cerrado y prieto de barba, recio de
miembros. Que fuese entrado en carnes, no lo dudamos, porque la historia
lo dice y lo repite y l mismo mostraba hacia su cuerpo esa solicitud amorosa
que rara vez tienen los esculidos, de por s inclinados al ascetismo. Adems,
la moral de Sancho, pacfico, gracioso y bonachn, ciertamente se corresponde
con la imagen do u n hombre ms bien abundante de carnes. Pero de ah a
la estrafalaria obesidad del retrato arbigo hay una distancia que sera osado
franquear sin pruebas evidentes e indiscutibles.
Y ahora que hemos tratado la cuestin del retrato de Sancho, continuemos con su vida prehistrica, es decir, anterior a su salida al mundo y a sus
a-venturas.
Antes de haber asentado con Don Quijote, ya Sancho se haba casado con
Juana Gutirrez o Teresa Cascajo pues hay dudas acerca del nombre de
su mujer, por lo dems conocida en el lugar por Teresa Panza, segn el apellido del marido y conforme a costumbre manchega. Al' casar con Teresa,
Sancho hubo de buscar alguna mayor ganancia que su jornal de mozo de
labranza. Por eso arrend un pegujal de secano y un huertecillo de regado,
en la parte baja del pueblo, para ir ayudndose. Cultivaba estas tierras en
el poco tiempo que le dejaba libre la jornada en fincas ajenas y| cuando
escaseaba el trabajo a merced. Y as iba viviendo.
Sabemos que le nacieron dos hijos, Sanchico y Mari Sancha. Sanchico
tena quince aos cuando su padre entr en la historia y en la fama, y un
to del muchacho ignoramos si por parte de padre o por parte de madre,
aunque nos inclinamos a que fuese del lado de Teresa que era clrigo, haba
mostrado intencin de favorecer al sobrino, a .cuyo efecto se brind para
iniciarle en los estudios latinos. En cuanto a Mari Sancha, la nia, tena,
ao ms ao menos, la edad de su hermano, y ya se daba de ojo con un
mozo del pueblo, Lope Tocho, hijo de Juan Tocho, y garzn rollizo, sano y
de buen natural.

Asi iban los negocios de Sancho Panza cuando un hidalgo del pueblo,
llamado Quixada, QuLxana o Alonso Quijano, le llam un da del mes de
julio, poco antes de empezar la siega, y le habl largo y secreto de aventuras
y de caballeros andantes que pueden ganar, por arte de birlibirloque, una
nsula, y darla a su escudero. Sancho conoca al hidalgo, como le conocan
todos los vecinos del pueblo, ni mejor ni peor, y tambin como los dems
vecinos, Sancho le estimaba y quera por ser, aquel hombre, bondadoso, letrado, corts y amigo de los pobres. A vuelta de mucha conversacin y hermosas;
palabras, el seor Quixada invit" a Sancho a que se fuese con l en calidad
de escudero andante. Sancho escuchaba el discurso del hidalgo con los ojos
muy abiertos, rascndose la pelambre mientras le pasaban por las mientes
muchos refranes a modo de vagas reflexiones. Y sin pensarlo ms, dijo que
s, y asent de escudero con Don Quijote de la Mancha.
k

Olas de generaciones, anchamente procesionarias, que se persiguen en el


tiempo, olas que, vistas de lejos, desde la cresta de nuestra propia ola, toman
colores diferentes: color de fondo para todas, color de abajo, color de miseria, miseria amortecida, fondo oscuro, y luego los colores rojos de las olas
sangrientas, de guerras y revoluciones, y los claros colores de los grandes
momentos que se nos antojan luminosos. Y por qu vivimos nosotros, ahora,
en este momento, y no hemos vivido antes, en otras pocas! Por qu no
viviremos ya en un maana que se viene desde un, cercano horizonte? No
hay respuesta: nunca hay respuesta para los simples hechos desnudos, del
ser como se es, negro( o blanco, hombre o perro, rbol o animal, aire o roca,
ni para el estar, que es estar en alguna parte, en un espacio, en un tiempo.
Pero a nosotros, a cada uno de nosotros, se nos antoja que nuestro espacio y
nuestro tiempo, el fugitivo palpitar de nuestra vida, abarcan el todo infinito
y alcanzan, como una potencia redonda, a los lmites mismos de la esfera d
lo posible. Sancho, mozo de labranza de Argamasilla de Alba, tambin contemplaba el universo, desde su vida, con esa pretensin de absoluto, de realidad definitiva e incomparable, aunque estaba destinado a extinguirse, en su
individualidad, sin dejar huella, recuerdo ni sombra de su paso, gota de su
generacin, annima partcula de substancia en el lomo de aquella ola, de
la ola que se hinchaba en aquel instante pasajero. Fu Don Quijote quien
e

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separ de la ola esta gota que era Sancho, la puso aparte, junto a si, y le dio
bruido tal refulgente y tan duradero, que Sancho es ms visible para nosotros
que los capitanes y navegantes, los poetas y los artistas cuyos retratos pintaron los grandes maestros.
Por qu tuvo Don Quijote esta preferencia por Sancho? Por qu fu
elegido Sancho para la celebridad de la historia en vez de otro cualquiera,
entre tantos seres annimos de su tiempo? Esto no lo sabemos de cierto; no
lo sabremos nunca. Pertenece, en buena parte, a la esfera de las cosas que
son as jorque s. Pero al lado de este "porque s" inexplicable hay otro
terreno donde puede ejercitarse nuestra razn a fin de construir un esquema
lgico de causas y efectos que nos digan, de alguna manera, Los motivos do
la' eleccin de Sancho para su histrico destino, para su beatificacin de supervivencia en la humana memoria.
Haremos notar, ante todo, que Don Quijote no parece haber tenido un
trato muy ntimo con Sancho antes de haberle pedido que le acompaase en
sus andantes caballeras. Sacamos esta impresin del modo y la manera quo
muestran las relaciones posteriores de Don Quijote con su escudero. Por lo
dems, no parece verosmil que Don Quijote y Sancho, con anterioridad a
su asociacin caballeresca, fuesen propiamente amigos, pues la amistad, al
menos de ordinario, exige cierta base de comunes intereses entre las partee,
comunidad difcil de establecer en este caso porque Don Quijote era un hidalgo, y Sancho, mozo de labranza, Don Quijote era letrado y Sancho analfabeto: en qu terreno, propio para ambos, podran encontrarse? Lo ms
probable es que Don Quijote y Sancho se viesen ms de unai vez al da, en
u n pueblo tan pequeo como Argamasilla, y cruzasen un saludo corts con
el que acompaaran esa mirada derecha, de reconocimiento en mutua humanidad, que el castellano cambia siempre con todo otro hombre hallado al paso.
Empero, en esa mirada, por lo que respecta a Don Quijote y a Sancho, deba
haber algo ms: una comunicacin escondida, una interpenetracin inconsciente de las almas, cierta secreta conformacin de fraternidad, y el presentimiento de que les aguardaba un destino comn. E s de suponer que debieron hablarse algunas veces, pero no fueron las conversaciones, las palabras,
el cauce por donde viajaron sus espritus al encuentro. Creo ms bien que
Don Quijote y Sancho se adivinaron mutuamente aun cuando no llegaran a
formularse, ni el uno ni el otro, los trminos conceptuales de tal adivinacin.
Constantemente estamos adivinando nuestro destino, aunque no podamos dis-

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cernirlo, explicarlo, traducirlo en ideas e imgenes concretas. Esta constante


adivinacin de nuestro destino es lo que explica si vale la p a l a b r a - tantos
inexplicables aciertos y tantos igualmente inexplicables desaciertos en nuestras conductas. Hay seres humanos que desean, con ferocsimo deseo, conseguir tal o cual fin, ganar riqueza o fama, por ejemplo, eso que llaman
triunfar en la vida, y aunque les venden los ojos y los: lleven muy lejos del
lugar donde est el bien codiciado, se les ve tantear apresuradamente los caminos, orientarse certeramente, como una hormiga que, apartada del trnsito
de su hormiguero, toma en seguida rumbo y se abre paso por una selva de
hierbecillas. Otros, aunque no se lo confiesen a s mismos, "desean" fracasar
o perecer, por alguna razn misteriosa, escondida all dentro a veces es
una complacencia en la muerte, un vido instinto de morir y buscan los
medios que conducen a su ruina con no menos sorprendente videncia que los
triunfadores. No se observa, en las vidas humanas conocidas y estudiadas,
ese constante adivinar la fortuna o la desgracia? De ah viene el dicho de
que Dios ciega a quienes quiere perder, y es que ya ellos mismos queran su
propia prdida.
As, Don Quijote y Sancho, antes de haber hablado de aventuras y caballeras, ya se adivinaban y se deseaban mutuamente, por razones que no
es posible desentraar con claridad. Se sentan "atrados", como suele decirse. Y sta es la primera y ms efectiva razn si razn puede llamarse
de que Don Quijote hubiese escogido a Sancho por compaero de gloria y
conmilitn de aventuras.
Sin embargo, Cervantes, al llegar al pasaje de la eleccin de Don Quijote, destaca en el futuro escudero ciertas caractersticas personales, y por
el modo de destacarlas, precisamente, parece sugerir que fueron ellas el motivo de que don Quijote concibiese la idea de hacer ingresar a Sancho en el
grado escuderil de la caballera andante. No dudamos de que esos rasgos del
carcter de Sancho, citados por Cervantes desde el primer momento, fuesen
conocidos de Don Quijote, pues no hacen sino reflejar la opinin comn del
pueblo de Argamasilla acerca de su vecino Panza. Sin embargo, de ese conocimiento superficial del modo de ser de Sancho, al hecho de haberlo elegido
justamente a causa de tales datos, media un dilatado espacio, dentro del
cual se movern nuestras conjeturas. Pero cules eran esos rasgos, esas caractersticas de Sancho que pudieran haber decidido a Don Quijote a otorgarle su preferencia? Lo diremos con cierta brusquedad para mayor fuerza

12

de la expresin, sin el menor nimo de ofender a Sancho. Eran: la honrada


y bondadosa condicin del futnro escudero, y su tontera. En el captulo V I I
de la Primera Parte, se dice, en efecto: "En este tiempo solicit Don Quijote
a un labrador vecino suyo, hombre de bien (si es que este ttulo se puede
dar al que es pobre) pero de muy poca sal en la mollera. {En resolucin,
tanto le dijo, tanto le persuadi y prometi que el pobre villano se determin
a salirse con l y servirle de escudero".
"Tanto le persuadi y prometi que el pobre villano se determin a salirse con l y servirle de escudero".
importancia.

"Repetimos esta frase porque es de frran

Ese "pobre villano", precedido del "tanto le persuadi y pro-

meti", insinan que Don Quijote, en cierto modo, enpao a Sancho. Podemos creer semejante cosa? "Resultara que Don Quijote, vista la bondad y
simplicidad de Sancho, habra cado sobre l como un jerifalte o mejor an,
se habra acercado a l como una serpiente, una seductora serpiente.

El

mismo Sancho nos lo dice as. pn nn momento de enfado y a replicar al ama


del caballero one le re-prochaba el sonsacar a su seor y llevarlo "por esos
andurriales".

A esto 'contesta Sancho: "Ama de Satans, el sonsacarlo v el

distrado y el llevado por esos andurriales sov yo oue no tu amo: l me llev"


por esos mundos, v vosotras os encais pn la mitad del justo r>reeo^ l me
San de mi c a s a con engaifas, prometindome Tina n . s n b i . . . " Pero no sisamos con estos horrores proferidos en un inst9n?o d* pasin

m disputa con

una mujer testaruda cosa c a p a 7 de bneer perder la serenidad al m s apacible y moderado de los hombres. Poco despus, encerrado en su aposento con
Sancho, Don Ouiiote, que haba rfdo la disputa, dijo: "Mucho me pesa. Sauicho, que hayas dicho, y dieras one yo fnf el ouc te sanne de tu? casillas, que
yo no me quede en mis casas: juntos salimos, juntos fuimos, y juntos perecrinamos: una misma fortuna y una misma suerte ha corrido para los dos".
Sin duda. Don Quijote tuvo en cuenta la bondad do Sancho al elecrirlo,
pues un Sancho pTanuja o malvado hubiera dado pronto fin a las empresas
del caballero, al traicionarlas desde adentro, desde el interior mismo de la fortaleza, y adems, Don Quijote no hubiera podido soportar, siquiera, la compaa de un escudero feln y maliprno. Pero no es preciso ni lefrtimo representarse a Don Quijote especulando framente cen la bondad de Sancho. Su
preferencia se dirigi hacia el futuro escudero como el ave se encamina a su
bien por los espacios y desde las lejanas, como buscamos lo que nos apetece,

13

n pensar, sencillamente: Sancho le era simptico a Don Qu.jote, que lo senta bueno, bueno como hombre - e le haca gustoso estar a sul lado hablar
l - y bueno tambin para la misin caballeresca que excitaba el animo
con
del hidalgo.
,
En cuanto a que Don Quijote tuviese pon tonto a Sancho, habna mucho
que decir. Es cierto que en sus momentos de clera, y especialmente cuando
su escudero enristraba interminables refraneras, sola maldecirlo con despreciativas alusiones a la supuesta necedad del buen Sancho. Pero no debemos
fiarnos de esas explosiones de nimo, contradichas, por lo dems, en otras
circunstancias, y casi siempre que el caballero hablaba en ms apacible disposicin. Sin embargo, creemos que, en efecto. Don Quijote no tena a Sancho por inteligente en el sentido acadmico de la palabra, y hasta lo consideraba, en cierto aspecto, tonto, pero esta opinin vena de las regiones ms
superficiales del juicio, no de las profundidades entraadas, en las que Sancho debi aparecrsele siempre, y con certera justicia, como dotado de sabidura, sabidura radical, de raz, sabidura no de "sabio" sino de savia. Demasiado sabemos que en esto de la inteligencia y de la tontera hay mucho
hilo a desenredar: un hombre inteligente del cerebro puede ser tonto de la
mdula o del corazn y viceversa, y la tontera verdadera es incompatible con
la verdadera bondad... -Pero cerremos el parntesis: admitimos tambin que
Don Quijote tuvo en cuenta la simpleza de Sancho para atraerlo a sus proyectos caballerescos, aunque este modo de tenerla en cuenta necesita alguna
aclaracin. Saba Don Quijote que Sancho poda ser convencido mejor que
otro cualquiera de los vecinos de Argamasilla en condiciones de acompaarle
como escudero. Pero esta idea respecto a Sancho era. en lo profundo, despreciativa? No poda serlo desde el momento en que Don Quijote crea, con
toda su alma no con todo su cerebro, sin embargo, como puede verse al
analizar su fe en Dulcinea en su misin trascendental de bien sobre la
tierra. Si l mismo crea, poda juzgar simpleza (en} el mal sentido) o tontera que otros fuesen propensos a ser "sugestionados", convertidos a la
fe quijotesca? Esta! claro que Don Quijote, al suponer a Sancho "tonto", o
lo que en este caso es lo mismo, capaa de creer, lo haca en el mismo sentido
en que Oisto poda juzgar simples, crdulos, a sus discpulos, los pescadores
de Galilea, es decir, no considerando esa simpleza un estado de inferioridad
del alma, sino al contrario, porque crea que la sencillez intelectual liberaba
la ms honda y substancial sabidura, la del corazn. D e ate modo, puede

14

decirse sin irreverencia que en la eleccin de Sancho por Don Quijote, como
en la eleccin de Cristo, haba una cierta astucia, astucia legtima, no maliciosa sino al revs, una astucia santa; era uno de esos recursos, de esas vueltas, de esos ardides estratgicos de que se vale el espritu que, en) s mismo, est, desnudo y es dbil frente a la poderosa materia para vencer las
fuerzas oscuras, a las que suele tomar de flanco, pues de otro modo no podra
afrontarlas, y a las que obliga a combatir a su servicio. De ah no (debemos concluir que Cervantes dejase de tener razn al citar los dos motivos por los cuales Don Quijote solicit^ a Sancho por escudero, con preferencia a cualquier
otro de los vecinos de Argamasilla capaces del escuderil ejercicio. Pero esos
motivos, comparados con la adivinacin instintiva y mutua, habida previamente entre los dos hombres, son ms bien aparentes y. sobre todo, presentados de cierta manera, pueden inducir a error respecto a Don Quijote y
respecto a Sancho. Si Cervantes se abstuvo por el momento de calar ms
hondo y de darnos las explicaciones que nosotros hemos buscado premiosamente, es por varias causas fciles de comprender: ante todo, el desarrollo
artstico de la obra no exiga detenerse en anlisis que seran anticipaciones
contrarias a todo buen orden; lucero que. si vamos a ver, Cervantes en aquel
momento, no saba de Sancho sino lo sabido por todo el mundo en el pueblo
que era bueno y simple y lo dems vendra despus, cuando el personaje
comenzase a moverse y a desempear su grande e histrico papel. Quizs
tampoco conociese el autor bastante a fondo a Don Quijote. De ah que pudiera eouivrcarse respecto a la intimidad espiritual de ambos personajes, lo
que nada malo dice contra Cervantes sino muc-ho bien: en efecto. Cervantes
llevaba dentro a ambos personajes con toda la preez de sus posibilidades,
pero ni uno ni otro, y particularmente Sancho, haban tenido ocasin de desplegar an las ricas y cambiantes luces de sus almas. /.Cmo iba a penetrar
Cervantes l corazn de' sus hroes si acababa, apenas, de conocerlos? La
sabidura vulgar dice bien al decir que es larga tarea llegar al conocimiento
cabal de un hombre, aunque se haj a vivido con l durante veinte aos arreo.
r

Hemos intentado indagar, no sabemos an si con muy buenos frutos, l a p


razones verdaderas que llevaron a Don Quijote hacia Sancho, y le decidieron/ a
proponerle la entrada en la caballera andante. Veamos ahora esta ligafton
famosa por el otro lado, es decir, por el lado de Sancho, por el del escudero,

15

no por 1 parte del eabaJlero. Por qu sigui Sancho a Don Quijote en vez
de quedarse boenamente en la aldea con su mujer y sus hijos?
El mismo autor, y hasta el propio Sancho, parecen darnos, incesantemente, respuestas claras para aquella pregunta; hasta tal punto que alguien
podra adelantarse a decirnos que huelga, por obvio, el planteamiento del
tema. Porque, en efecto, parece deducirse de muchos pasajes del texto que
las posibles causas de la aceptacin de Sancho, cuando Don Quijote le hizo
el escuderil ofrecimiento, son:
Primera: la ambicin poltica, representada por el prometido gobierno
de la nsula.
Segunda: la codicia de enriquecimiento con algn hallazgo dorado, como
el de la maleta de Sierra Morena,
Tercera: el salario granjeado en una fcil holganza por caminos y mePero no prejuzguemos nada. Estudiemos cada una de estas hiptesis,
empezando, naturalmente, para el buen orden, por la primera.
Y hallamos que apenas puestos en campaa caballero y escudero, cuando slo haban andado un breve trecho por los Campos de Montiel, ya Sancho se apresura a recordarle a su amo la insular promesa. Hemos reledo
estos pasajes y otros en que se muestra la impaciencia de Sancho en lograr
cuanto antes el gobierno. Pues bien: nuestra impresin personal. siempre
resulta aventurado un pronunciamiento categrico cuando se trata de penetrar los mviles ntimos de otro ser es que ese apresuramiento de la ambicin poltica de Sancho acusa una falta de fe en el advenimiento real de
la anunciada bienandanza. /.Crea Sancho, seriamente, que llegara a ser
gobernador de una nsula? Detengmonos un momento en este punto, escurridizo y mal dilucidado, de la fe. Las palabras son muy traidoras y sus
significaciones se parecen siempre a la visin de bordes indecisos, por as
decirlo, fantasmales, que tienen los astgmatas. Cuando decimos "tengo fe"
queremos decir, a veces, otra cosa: por ejemplo, que tenemos esperanza...
Esperanza. F e y Caridad, las virtudes teologales del catecismo. Pero dnde
termina la esperanza y dnde empieza la fe? Dnde hallaremos una caridad pura no mezclada con la fe y la esperanza? Tambin puede? decirse que
uria sola de estas especies engendra, a menudo, a las otras, y nos ser difcil
a f i j a r cul de ellas es la primera. Sancho, en el fondo, tena ms esperanza que fe en la nsula. Cuidado.- esperanza, que es un querer la cosa,

16

un desear con fe un tanto desconfiada. Esto explica que tras la desdichada


aventura de los molinos de viento, cuando Don Quijote canta las milagrosas
excelencias del blsamo de Fierabrs, capaz de encolar un cuerpo partido
en dos pedazos, el buen escudero diga a su amo.
"Si esto hay, renuncio desde aqu al gobierno de la prometida nsula
y no quiero otra cosa en pago de mis muchos y buenos servicios sino que
vuesa merced me d la receta de ese extremado licor que para m tengo que
valdr la onza, en donde quiera, ms de a dos reales, y no he menester yo
ms para pasar esta vida honrada y descansadamente".
Despus del primer arrebato de entusiasmo, se previene el buen sentido comercial de Sancho y aparece esta razonable cautela:
'Tero es de saber ahora si tiene mucha costa el h a c e l l e . . . "
Cuando Don Quijote le tranquiliza acerca de tan importante punto,
estalla la impaciencia de Sancho y sus palabras se tornan apremiantes hasta
el reproche:
"Pue9 qu espera vuesa merced a hacelle y a ensermele V
Si Sancho tuviera ambiciones polticas no las trocara, de modo tan apresurado, por una ventaja crematstica. Hay pocos polticos de vocacin que
se avengan as, de sbito, a cambiar las ambicionadas dignidades del poder
por una industria de boticario. A Sancho le faltaba una de la.s caractersticas psicolgicas que ms distinguen al poltico: le faltaba la vanidad. Llevaba su desdn por la vanagloria a extremos quizs excesivos y nos atreveramos a decir lindantes con el deshonor. Cuando Don Quijote, para
honrarle y para honrarse a s mismo con esta prueba de llaneza y de esencial
igualdad humana, le invita a sentarse a su lado, en la comida de los cabreros, Sancho rehusa, no por humildad, como pareci creer el ingenuo caballero, sino por desdn, por una indiferencia que nos irrita a fuerza de ser
perfecta, total, algo parecido a la ausencia impasible de un mueble que presencia la coronacin de un monarca. Sencillamente: a Sancho se le daba
un ardite de honores, ritos, pompas y glorias no substanciales. Luego, en el
mismo gobierno de la nsula Baratara, reaparece esta despreocupada actitud
ante los halagos que slo regocijan a la vanidad. Si no hubiera sido porque
su seor Don Quijote le haba prevenido contra una llaneza exagerada que
pudiera daar la dignidad del cargo, Sancho hubiera descendido ms abajo
de la raya justa que marca el nivel de un sencillo decoro, nivel en que se

17

mantuvo, por cierto, con asombroso buen estilo, durante su breve gobierno.
Muy pocos hubieran hecho otro tanto!
Est claro que Sancho no sali a las aventuras quijotescas por ambiciones insulares, dada su escasez de vanidad, y que estaba dispuesto a hacerse
boticario y a contentarse con un descansado y honrado pasar.
Y aqu tocamos ya, muy naturalmente, a la segunda causa o razn posible
de que Sancho hubiese seguido a Don Quijote: Ese honrado pasar a que
aspiraba no sera, puesto el asunto en claro, es decir, en plata nunca tan oportuna la expresin una ganancia suficiente para constituir una rentita con
que sostenerse de por vida y alimentar descansadamente a su familia? De
otro modo: no sera una modesta y razonable ambicin "burguesa" lo que
indujo a Sancho a asentar de escudero con Don Quijote? Es el punto que
nos tuca examinar ahora.
A primera vista no ser difcil hallar la respuesta: y esa respuesta ser
p firma ti va.
"Recordemos la aventura del caballero de los Espejos, vencido por Don
Quijote. Es de noche. Estamos en medio de un bosque. Endecha una voz
invisible: son quejas de amor. Se ha producido el encuentro de los dos caballeros andantes. El desconocido ama a la ms bella seora del mundo: la
ingrata Casilda de Vandalia. Don Quijote ya lo sabemos adora a la simpar Dulcinea. De e.stn rivalidad de hermosuras vendr el duelo entre ambos
caballeros. Sin embargo, por el momento, se dedican a conversar, con nobles
y corteses frases, de amores y valentas. Y, entretanto, los escuderos se apartan en la arboleda para hablar tambin... De qu hablarn? E s inevitable,
absolutamente inevitable: hablarn de lo que hablan siempre los criados cuando .se juntan, do los defectos de sus amos. Y Sancho se deja: ir a la maledicencia, sin duda para estar a tono con la situacin por algo escribimos ese
adjetivo, "inevitable". Es muy difcil resistir al poder avasallador de una
atmsfera de murmuracin, y muy a menudo hasta tenemos vergenza de
nuestras buenas palabras, sino de nuestros buenos sentimientos. E l escudero
del bosque no es muy benvolo de juicio para con su amo, y Sancho se deja
decir que Don Quijote "tiene ms de loco que da caballero". Ya en esa pendiente llega a declarar, el desdichado, que si est al servicio de su noble amo
es por la codicia- que en su corazn le puso una bolsa con cien ducados hallada en Sierra Morena, pues desde entonces se le hacen los ojos oro en la
esperanza de hallar, tras cualquier recodo de camino, una talega con cien
m

18

doblones. Dice esto, es verdad, este pobre Sancho que tan mal se conoca a s
mismo, y peor le conoceran los dems si fueran a juzgarle por algunas de sus
palabras. Pero un instante despus helo aqu en una actitud radicalmente
contraria. El del bosque ha dicho que su amo es un grandsimo bellaco. Sin
duda este duro vocablo despert la reaccin de Sancho, que replica:
"Eso no es el mo, digo que no tiene nada de bellaco... no sabe hacer
mal a nadie sino bien a t o d o s . . . " Y aade esta importante declaracin: "por
esta sencillez le quiero como a las telas de mi corazn, y no me amao a
dejarle por ms disparates que haga".
Hay siempre, en nuestras palabras, todo un mundo enredado de senti
mientos, de actitudes, de juicios que apenas afloran o estn escondidamente
implcitos; frecuentemente, en el lenguaje, ese mundo subterrneo se presiente o adivina por el tono, el acento, el gesto, el ademn del que habla. Y
"ios alegra o as produce un malestar cuyo origen no nos formulamos casi
nunca con claridad. No hay duda: a toda frase dicha con pasin, es decir,
capaz de comprometer de alguna manera el fondo de nuestra alma, corres*
oonde una infraestructura muy compleja de emociones y tambin do ideas a
medio formular o en estado de larvas. Por eso el ms pequeo dicho sentido,
merecera y soportara una largusima exgesis.
Nosotros no haremos tanto, en este caso, pero eso s, pondremos
al lector en trance de cautela y le invitaremos a mostrarse prudente en el
juicio ante estas' dos afirmaciones contrarias de Sancho, a sab^r: primera
aue segua a Don Quijote por el afn de hallar una talega de doblones: segunda, que segua al mismo Don Quijote porque no se amaaba a dejarle
pues le quera como a las telas de su corazn.
Cules eran los ms verdaderos sentimientos de SanchoT Para nosotros,
lo que manifiesta en la segunda de sus afirmaciones. Veamos por qu. Al
hablar de los doblones, no olvidemos que Sancho obedece a una sugestin d^l
ambiente que impone la maledicencia y el cinismo. Hay, pues, una fuerza
exterior que le coacciona. E n cambio, cuando se atreve a decir que Don Quijote es un hombre bueno y que le quiere como a las telas de su corazn, est
venciendo una resistencia del medio. En el primer caso, Sancho habla dejndose ir; en el segundo caso Sancho ha necesitado movilizar una energa
anmica a fin de contrariar a su interlocutor, el escudero del bosque, y esa
energa slo pudo servrsela la pasin de amor a Don Quijote. Esto no quiere
decir, sin embargo, que fuese completamente insincero cuando, un momento

19

antes, nada ms, explicaba por meras razones de codicia su permanencia y


servicio al lado de Don Quijote. En parte se engaaba a s mismo y en parte
era exacto que los doblones ejercan atraccin sobre su nimo y contribuan
a mantenerle en el ejercicio escuderil de la caballera. Pero en este punto
hay algunos matices que ms adelante tendrn su necesario esclarecimiento.
Por ahora baste decir que la codicia estaba lejos de ser causa suficiente para
que Sancho se hubiese lanzado a las quijotescas aventuras.
Sera, entonces, el legtimo, pero demasiado vulgar deseo de ganarse
ol salario con ms comodidad y holganza que en las faenas rsticas? E s la
tercera de las causas posibles de que Sancho hubiese dado respuesta afirmativa al requerimiento que le formulara Don Quijote; la vamos a examinar
en seguida.
Sancho reclnm un da a su seor el pago de sus salarios y amenaz,
speramente, con separarse de 61. Hizo, al efecto, unas cuentas imry abultadas, sumando das por meses y aumentando gajes e indemnizaciones para
compensar las secas comidas, las rudas dormidas sobre el duro suelo y los
molimientos y desdichas del caballeresco ejercicio. .Don Quijote se lo concedi todo con la rabia y la pena de hal)er colocado tan mal su eleccin, de
haber trado a un alto destino a quien, como Sancho, se mostraba, en aquel
instante, muy indigno.
"Pero dime, prevaricador de las ordenanzas escuderiles de la andante
caballera, dnde has visto t o ledo que ningn escudero de caballero andante se haya puesto con su seor en cuanto ms tanto me habis de dar
cada mes por que os s i r v a ? . . . Vuelve las riendas o el cabestro del rucio y
vulvete a tu casa porque un solo paso desde aqu no has de pasar ms adelante conmigo".
Esta airada excomunin hizo reventar la inflada bola del enojo y la
codicia de* Sancho, que se deshizo en lgrimas y en demandas de perdn, y
se ofreci a servir a su amo "como jumento, todos los das que me quedan
de vida". Sancho, con una humildad que no le rebajaba, porque era humildad de discpulo, reconoca de este modo el magisterio espiritual de Don
Quijote, con el que se daba< por bien pagado sin ms gaje ni salario.
Con todo, nadie que haya ledo la obra de Cervantes puede desconocer
el afn de Sancho por allegar algunos dineros. Ese afn existe y se halla
presento todo a lo largo de la historia. Pero aun esta preocupacin del escudero puede ser justificada sin que Sancho merezca, por ese motivo, mote

20

de codicioso. Hemos olvidado, tal vez, que Sancho no era solo, soltero? No
es posible pensar a Sancho como un individuo suelto, enteramente libre en
sus actos y en sus pensamientos. Debemos representrnoslo como era en
realidad,! ligado a otros seres, un Sancho que tena mujer, que tfe
nia h i j o s . . . Sobre todo mujer! Pero si nosotros lo hemos olvidado pequeo detalle Sancho no lo olvida nunca. Teresa, la mujer del
ilustre escudero, es un personaje slo aparentemente secundario en la historia,
pues se halla siempre presente en el espritu de Sancho e influye, como una
fuerza oculta, en sus ideas y en sus acciones. Teresa explica sobradamente
las apariencias de codicia que hallamos en Sancho. "Tengo mujer e hijos
que sustentar y criar", dice en el captulo X V paia justificar su perdn
fcil, excesivamente fcil, de los agravios; se lo dice a Don Quijote que era
soltero y no tena hijos. Hubiera podido ser Don Quijote, Don Quijote, y
adems padre de f a m i l i a . . . 1
Mientras Sancho corre sus aventuras en compaa del famoso caballero,
un pensamiento le muerde y le remuerde: Qu dir Teresa si me presento
en casa tan pobre o m pobre que cuando sal? Grave asunto. No, no os
riis: es cierto que Sancho le tena miedo a su mujer. Y. qu? Cuntos valientes no tendran miedo en su caso? Al regresar Sancho de su primera
salida, Teresa, que acude a recibirlo, le pregunta significativamente y antes
de inquirir acerca de su salud, "si vena bueno el asno". Y Suncho, quizs
un poco amoscado por este preferente inters de su mujer por el jumento,
responde: "viene mejor que su amo". Teresa, sin acoger la acritud de la
rplica, contina la indagacin por el mismo camino: "Uontadme ahora, amigo dice qu bien habis sacado de vuestias cscuderas. Qu saboyana
me trais a mi, qu zapatitos a vuestros hijos?" El tono es perceptiblemente
irnico y hasta encubre, apenas, una amenaza para el pobre Sancho. V sin
embargo, no nos atrevemos a reprocharle a Teresa esta impaciente suspicacia
por la suerte que hubiera podido correr el asno, precioso bien de la familia,
y esa demanda incisiva de modestas riquezas para ella y para sus hijos. No
se lo reprochamos, porque Teresa era pobre y madre. Con eso est dicho
todo. Por lo dems, la pobreza explica de sobra que no se anduviese con cortesas y disimulos y fuese derecha al asunto del asno y de las prendas, sin
pasar por el tema de la salud del marido, de suyo patente y visible. Por fortuna, esta vez Sancho vena provisto de alguna materia con qu aplacar a
Teresa, gracias al hallazgo, en Sierra Morena, de la maleta de los cien ducados.

21

Sancho, gobernador electo de la nsula Baratara, se. apresura a enviar a


su mujer y a su hija, Sanohica, el bien primero que logra ganar: el vestido,
presente de los duques, que llevara a la cacera. Manda tambin, con el paje
portador de la sarta de corales con extremos de oro, regalo de la duquesa a
Teresa, anuncio de futuros condados que excitan y aun despean el entusiasmo de la buena lugarea. E s digno de notarse que Cervantes no descuida el dotar a Sancho de algn dinero con el que pueda presentarse en su
casa. Cervantes que es cruel a menudo con sus personajes, le evita siempre
al buen escudero, el comparecer ante la severa Teresa que no entiende
caballeras horro de todo caudal, y en este afn salta los escrpulos en el
modo de adquirir las monedas, como es el caso de los cien ducados de Sierra
Morena, a cuyo dueo, Cardenio, encontraron Don Quijote y Sancho sin que
ste pusiera mayor esfuerzo en restituirle los dineros. Cervantes, que tambin fu pobre toda su vida y tuvo mujer e hija, saba mucho de estas cosas.
La presencia de Teresa en el nimo de Sancho es la clave, repetimos, de
su aparenta codicia. Cuando Sancho habla de ganancias, de rentas insulares,
de salarios, no hace sino disculparse ante s mismo por este lujo de aventurear que le entr despus de haber trabado relacin caballeresca con Don
Quijote. Finge sordidez porque sabe que no tiene derecho, el pobre, a parecer generoso, desprendido, idealista.
Pero si no llev a Sancho al escuderil y quijotesco ejercicio la ambicin
poltica ni la codicia de riquezas ni aun el salario, qu fu lo que le indujo
a seguir a su seor?
i Quin podr darnos una respuesta clara y por completo convincente?
Podemos saber por qu hacemos tal o cual cosa, en determinados casos, cuando se trata de acciones sencillas o ya de antemano engastadas en un proceso
activo, dentro del cual no es preciso buscar los antecedentes remotos de nuestro acto, pues basta la motivacin racional inmediata. Comemos porque tenemos hambre y bebemos porque tenemos sed: esto parece claro y no es necesario ahondar en las razones que nos mueven; otra cosa sera si dejramos
de comer o de beber por propia y caprichosa voluntad, lo que necesitara
una exgesis, una investigacin. Pero en las decisiones menos dominadas por
una ley de vida, no precisamente encadenadas en u n proceso ms o menos
automtico, como por ejemplo escoger una profesin, emigrar en busca de
mejor fortuna, casarse, las causas aparentes de la accin no son, a menudo,
las reales, y en todo caso nunca son las nicas.

22

No podemos negar que en el nimo de Sancho estuviesen presentes, cuando acept la oferta de Don Quijote, todos esos fines muy visibles de ambicin poltica, riqueza o salario. Pero no eran los nicos motivos, ni siquiera, quizas, los determinantes ms fuertes de su conducta, como lo hicieron
ver {ms; tarde otras manifestaciones denunciadoras de sentimientos muy contrarios a los simples datos de motivacin racional. Por ejemplo, pudo sentirse atrado Sancho por la aventura, por la fascinacin de lo imprevisto,
de lo maravilloso y nuevo, ese maravilloso que todos esperamos secretamente,
y del que imploramos, a veces sin palabras y casi sin pensamientos, un cambio feliz en nuestro destino, una evasin de nuestra vida ordinaria, en cuyo
correr corredero sentimos que se nos escurre el tiempo, como nada y para
nada, hacia la vejez y hacia la muerte.
Me atrevera a suponer que la razn ms honda que llev a Sancho a
entregarse al Quijotismo, fu una sinrazn, un impulso, en definitiva. Antes
dijimos que el caballero y su futuro escudero, aun en el tiempo en que no
pensaban salir al campo y al mundo, ya deban sentirse mutuamente atrados, ligados por algo comn y escondido. Esta atraccin, esta vocacin ntima y recproca, de la que los propios personajes apenas tendran una nocin
oscura, determin la alianza. Hemos hablado, tambin, de prefigura inconsciente de un destino soterraamente querido por sus almas.
Todo esto es cierto, a nuestro parecer, aunque reconozcamos que no se
trata de una explicacin clara y racionalmente convincente. Pero qu hay
de claro en este mundo? Quizs ciertas relaciones mecnicas entre las cosas,
o poco ms. Pero los hechos en s, una piedra que nos mira en su inmovilidad, un rbol su) vida en el'cerne, y el otro cerne blando de un alma
humana, son otros tantos enigmas. Se dir que la decisin de Sancho no es
un hecho primario, sin relaciones, y, por tanto, que debe poder explicarse
por sus causas racionales. Admitimos que las decisiones del hombre pueden
ser y son racionales en parte, pero casi siempre queda en ellas un fondo
irreductible al anlisis que ser preciso denominar "impulso", "adivinacin",
"gusto", "deseo"
misterio, hecho p u r o . . .
Quizas se nos diga que para acabar en conclusin semejante no vala la
pena de haber emprendido tan largo viaje en busca de los motivos que tuvo
Don Quijote para escoger a Sancho y Sancho para entregarse al reclamo
caballeresco de Don Quijote. Empero creemos que no ha sido pequeo fruto

23

el haber llegado a saber que las razones ms palmarias del hecho quizs no
fuesen las ms valederas.
Y as, con este acabar desvanecido, incierto, terminamos esta exploracin que nos ha llevado, tal vez, a una actitud ms perpleja que al principio.
Pero no nos quejemos. Es seal de la bondad de nuestro trabajo, pues toda
sabidura consiste, en definitiva, en ir teniendo una disposicin ms lcidamente desconcertada ante el hecho de vivir, de estar aqu, en el mundo, nosotros, cada uno, los dems, las cosas. Todo anlisis serio acaba necesariamente a s . . .
ALVARO

24

FERNNDEZ

SUAREZ

P O E S A
CON LA CRUZ DEL SUR
L a cruz d e l sur se echa e n u n a nube
y m e m i r a con ojos d i a m a n t i n o s
m i s ojos, m s profundos que el amor,
con u n amor de siempre conocida.
E s t u v o , estuvo, e s t u v o
e n todo el cielo azul de mi inmanencia;
eran s u s cuatro ojos la concieneki
limpia, la s u c e s i v a solucin de u n a hermosura
que m e esperaba e n la cometa,
ya, que y o remontaba cuando nio.

25

Y y o h e llegado, y a h e llegado,
en mi penltima jornada de ilusin
del dios conciente de m y mo,
a besarle los ojos, sus estrellas,
con cuatro besos solos d e amor vivo.
E l primero en los ojos de s u frente,
el segundo, el tercero e n l o s ojos de s u s m a n o s
y el cuarto en ese ojo de s u pie de alta sirena,
L a cruz del sur m e est velando
n mi inocencia ltima,
en m i volver al niodis que y o f u i u n da
en mi Moguer d e E s p a a .
Y abajo, m u y debajo de m, en tierra subidsima,
que llega a mi exactsimo ahondar,
una madre callada de boca m e sustenta,
como m e sustent en su falda viva,
cuando y o remontaba mis c o m e t a s b l a n c a s ;
y siente y a conmigo todas l a s estrellas
de la redonda, plena eternidad nocturna.

26

DE LA SERIEDAD EN POESA*
E s un hecho significativo que cuando hablamos de poesa pura y cuando
pensamos en aquello que es ms caractersticamente la cualidad potica de
un poeta, nos representamos versos, aun versos aislados, mientras que cuan
do pensamos en la estructura completa de la obra de un poeta, tendemos a
pensar tambin tal vez demasiado crudamente en la personalidad del
poeta, no ya como el autor de esos versos, sino como el hombre total, o ten
demos a pensar en su actitud hacia la vida o en algo que, si no es exacta
mente filosofa, es un comentario sobre la experiencia paralelo a la filosofa.
No voy a pensar que cuando hacemos en nuestras mentes tal vez sin
reflexionar mucho sobre ello esta distincin, estamos simplemente agre
gando un gran nmero de versos que parecen ser intrnsecamente Shakes
peare (por ejemplo) y llegando as a una suma total que es Shakespeare.
Por el contrario, cuando pensamos en el verso aislado, tal como "multitudinous seas incarnadine" pensamos en algo que es peculiarmente el mundo de
la imaginacin Shakespeareana, escindido del mundo real; mientras que cuan
do pensamos en el total llamado Shakespeare estamos pensando en una com
pleta experiencia de vida que se agrega a nuestra propia experiencia, esta
mos pensando en una actitud acerca de esa experiencia que exhorta virtudes
tales como caridad, lealtad, piedad, coraje, y estamos pensando en lo que
Mathew Arnold llama "crtica de la vida".
Cuando pensamos en el verso aislado, pensamos en la poesa como algo
aparte de la vida, costumbre o pensamiento, y entonces nos inclinamos a creer

() Exclusividad de ESCEITTTSA para Amrica Latina. Aparecido en Poetty,


de Chicago, Vol. 72, N. 2. Derechos adquiridos por intermedio del Centre International
a'Ecnanges Littraires de la UNESCO.

27

que la nica tarea del poeta es crear tales versos. Sin embargo, cuando pen
samos en los poetas, instintivamente los agrupamos con los filsofos y otros
pensadores. Y hay una distincin frecuente por la cual aquellos crticos que
al mismo tiempo discuten la poesa como la creacin de una pura experien
cia potica, una sensacin creada con palabras, distinta de toda otra sensa
cin, una ilusin producida por la distribucin de sonidos y moldes de pala
bras, un juego en el cual el poeta usa las palabras como cuentas o fichas,
aquellos mismos crticos, sin comprender al parecer, la contradiccin involu
crada, discutirn luego el pensamiento de un poeta como lo haran de un
filsofo u otro pensador.
Si uno puede reconciliar las dos funciones, poesa como creacin de lneas
de sensacin potica, y poesa como pensamiento comparable a otras clases
de pensamiento, no hay contradiccin entre las dos. Solamente hay contra
diccin si uno insiste al mismo tiempo en dos puntos de vista que son incon
ciliables, si se insistey por un lado, en que el poeta es responsable solamente
de sus versos, de su poema, de su tcnica, de la experiencia de sensacin
potica que ha creado, y si luego se insiste, por otro lado, en criticar al poeta
t ino filsofo. Los ensayos crticos de T. S. Eliot me parecen contener ejem
plos de esta clase de contradiccin. Por un lado, discute a veces la poesa
como una especie de juego inteligente, pero por otro lado reprocha a Blake
el tener una filosofa casera. Si la poesa es solamente un juego que envuelve
exclusivamente la creacin de imgenes, sonidos, colores e ideas, con las
cuales el poeta juega, entonces no es responsable por su filosofa, y no me
parece sostenible como crtica decir que su filosofa es casera. Porque de
acuerdo a esta concepcin de la poesa como juego, la filosofa dq un poema
es exactamente comparable a la forma de la estrofa, es simplemente la estruc
tura con la cual el poeta une sus versos. S e podra entonces decir, que con
el fin de> escribir un gran poema, el poeta elige una gran, filosofa, exacta
mente como elige, digamos, la forma pica.
s

La insistencia en que la poesa es slo un juego intelectual (T. S. Eliot),


de que el poeta no es "serio" (H. W. Auden), es una reaccin contra la idea
de que los poetas son legisladores, lgicos, o "crticos de la vida" que pro
yectan dentro de la poesa sistemas de pensamiento que pueden considerarse
como promoviendo activamente accin social, o intentando conversiones reli
giosas a travs de la poesa. Para el poeta anglicano, el momento en que el

28

obispo lo invita a almorzar y le explica que su poesa puede ser muy til a
la necesitada iglesia en estos tiempos incrdulos, debe ser un momento de
prueba. Naturalmente, los exacerbados poetas, acosados por obispos, comi
sarios polticos y negocios, advirtiendo mundos que aullan por "inspiracin",
se vuelven furiosos contra Shelley por haber hecho aquella infortunada alu
sin acerca de que los poetas son los desconocidos legisladores de la huma
nidad, y prefieren decir: "Despus de todo, no lo deca seriamente. Volveos
a vuestras Iglesias, vuestros partidos polticos o vuestros negocios, y dejadme
silbar mis himnos y marchas revolucionarias simplemente para divertirme
solo en un rincn".
Sin embargo, pienso que.hay mucha ms verdad en decir que los poetas
son los desconocidos legisladores de la humanidad que en decir que la poe
sa es un pasatiempo intelectual, como el ajedrez. Si se acepta que hay
un excedente de pensamiento y ejemplo humano que se abstrae de los versos
que componen un poema, uno ve que esos ejemplos han sido en realidad
influencias formativas en el modelado del carcter nacional, en la espiritua
lizacin de instituciones expuestas a caer en el materialismo, como las Igle
sias, formando caracteres y costumbres. Lo errneo de la sentencia de She
lley es, en primer trmino, su exageracin, y en segundo lugar, el sugerir
que el papel del poeta como desconocido legislador es el nico: mientras lo
exacto es que hav un nivel en el que la poesa se estrecha la! mano con la
filosofa y la religin para influir en la humanidad, y que, despus de todo,
la poesa, aparte de ser un uso del lenguaje delicioso en s mismo, es tam
bin un instrumento del lenguaje para expresar ideas. Se puede an deeir
que la poesa hace accesible la filosofa para gente que piensa con imgenes
y que no puede pensar abstracta y lgicamente como lo requiere el lenguaje
de la verdadera filosofa.
1

Cuando las ideas son introducidas en la poesa, son, desde luego, intro
ducidas seriamente. Es decir, el poeta no usa exactamente una idea como
usa' una forma de estrofa a propsito de un poema particular, para descar
tarla despus. Dante en La Divina Comedia y Eliot en los Cuatro Cuartetos,
en lo que tienen de poetas religiosos, estn usando la poesa como un instru
mento para expresar ideas que tienen fuerza, continuidad y lgica, fuera de
la poesa: la poesa es un fidedigno espejo de valores por los cuales los hom
bres viven sus vidas y que se supone son la explicacin del total significado

29

de la vida en el universo. Esto no quiere decir que la poesa no sea tambin


fiel para las exigencias del arte, en el que uno puede deleitarse por su sola
causa. Se puede leer Dante o los Cuatro Cuartetos sin creer, y obtener un
gran placer de ellos. Pero la ms intensa experiencia ser lograda solamente
si se siente que esos poemas son verdaderos no slo por el propsito potico,
sino an fuera de la poesa, como explicacin de la vida. Es la tensin en
tre el supremo placer artstico de los versos y la experiencia que es verda
dera an fuera de la poesa, dentro del total de la experiencia humana, lo
que nos hace sentir que esos poemas son, verdaderamente, serios.
Yo definira el juego como una actividad consistente en distribuir obje
tos en modelos, de acuerdo a reglas contenidas enteramente por el juego mis
mo y que no exigen lealtad o responsabilidad a ninguna actividad fuera del
juego. As, el ajedrez corresponde a esta descripcin porque, a pesar de que
dos de las piezas son obispos, la teologa del ajedrez no debe lealtad a Santo
Toms de Aquino ni a ningn otro telogo, el movimiento' de los caballos en
ol tablero no incita a nadie a ir a la guerra, ni el rey y la reina convierten
a nadie en, monrquico. Pero, a pesar de que puede ser til para el poeta
! sistir la presin del mundo exterior, pretender que juega con las palabras
un juego que corresponde al ajedrez, mantener que en realidad es as, es
insostenible.
Sin embargo, hay una diferencia entre la seriedad del poeta y la de
otros pensadores. Los poetas trabajan con la comprensin de esos estados de
la existencia que/ llamamos experiencias. Les incumbe crear en poesa el mo
mento en el cual, a travs de sus sensibilidades individuales, tienen' una expe
riencia de unidad con algn evento externo en el Universo, ya sea ste el
efecto de) la luz en las plumas de un gallo o una revolucin que va a hacer
que los hombres se amen los unos a los otros. Son responsables de su mo
mento de comprensin y no de ningn otro. Es decir, que no son responsa
bles de relevarle al lector los pasos por los cuales puede disciplinarse l mis
mo para obtener similares momentos de experiencia, que no son en su origen
meras experiencias verbales, sino experiencias reales, reales lugares de en
cuentro de una mente y un objeto en el universo.
El mtodo de la poesa consiste en crear el evento sin contarle al lector
cmo se consigue, ya sea, como dije, este evento, el cambio de un minuto en
la mente de una persona o conversiones polticas o religiosas. Sin embargo

30

la idea de cambio, de cambio vital, est siempre presente en paasa, y est


en cada poema la invisible presencia de nna disciplina de vida, sea la auste
ridad en San Juan de la Cruz o el sistematizado desorden de los sentidos,
en Rimbaud. Porque de hecho hay una lgica de la poesa, una lgica de
vivir en funcin de obtener particulares momentos de experiencia, y un conoci
miento exquisito de esto se muestra en aquel hermoso soneto de Rilke donde
describe el torso de un arcaico Apolo, al que compara con un candelabro:
cuando sin aparente razn termina el poema de pura descripcin fsica con
las palabras "Cambia tu vida". Todo poema contiene alrededor un aura
invisible, una disciplina de vivir en orden a crear el poema. En Keats, por
ejemplo, es una disciplina de la imaginacin, y aquellos mal entendidos ver
sos de Keats. "Belleza es Verdad, verdad belleza" son el "cambia tu vida" de
Rilke. Porque lo que Keats quiere significar aqu es que uno nnede croar
su nronia verdad viviendo su propia vida con su propia imaginacin por
medio de la cual uno puede orear ese mundo interior de imgenes que l llama
belleza. ltimamente tambin hemos criticado a los poetas por su filosofa
de vida, por lo que yo he llamado el excedente de pensamiento y e.iemnlo
nue sentimos como presencia viviente cuando hemos ledo su poesa. Por
eso hoy criticamos a los poetas romnticos, porque sentimos que la disciplina
de un modo de vida que es enteramente devoto a la vida de la imaginacin,
incluyendo, como lo hace, una renuncia a la circunstancia en que vivimos,
es inadecuada y no es factible para el propsito de vivir la propia vida.
Sentimos igualmente nue un tal recogimiento de la personalidad potica on
s misma, es un papel demasiado pasivo para la poesa. La poesa no debe
crear un mundo aparte, debe actuar en el mundo, transformando lo amorfo,
lo feo, lo frgil, lo errante, en concreto, hermoso, maleable y sano. Cambia el
desorden de nuestra circunstancia en el orden de nuestra imaginacin, y,
si debemos tener locura y desorden, por lo menos hace que esas cosas sean
significativas. As, la reaccin del movimiento moderno contra los romnti
cos* no es como el cambio de reglas en una partida de ajedrez, con la intro
duccin de nuevas* piezas fbricas en lugar de castillos sobre el tablero.
E s la cuestin casi de hacer vivir la poesa en el mundo vivo y resistir la
sensacin siempre presente a todo talento de convertirse en una tumba vi
viente.
Precisamente porque la poesa es seria y no es un juego, debe haber

31

siempre un intento de introducir en la poesa una filosofa que sea adecuada


a la circunstancia que la imaginacin se est explicando a s misma. Una
moderna poesa trabaja en ltimo trmino con un fctico modo de vida en
una circunstancia moderna, y esto requiere, desde luego, una filosofa ac
tualmente por implicacin del momento cristalino del poema aislado
sostenible. La poesa moderna es ciertamente el laboratorio en el que tienen
lugar los ms salvajes y los ms extravagantes experimentos de filosofa, pero
es as como debe ser, porque es en el laboratorio de la imaginacin que la
extrema experimentacin con las actitudes debe tener lugar. Pero mientras
damos la bienvenida a experimentos tales como el surrealismo, reconozcamos
francamente que muchos experimentos resultarn ser inevitablemente, fraca
sos romnticos. Fracasando no traicionarn aquel aspecto de la responsabi
lidad de la poesa que consiste en experimentar la creacin de actitudes.
STEPHEN
Traducido por CARLOS

PAMELA.

32

SPENDER

SONATA
L a violeta, Jos lirios, la muerte con E l e n a !
Qu deseo, qu busco en el sueo del mundo?
V o y libremente entre cosas tristes, con la p e n a
de u n destino sin v i d a : o l o aparto o me hundo.
Dulce como la flor, infinita azucena,
en la tristeza de l a s tardes, errabundo,
grande como la luz, esperanza serena,
la busco en u n suspiro solitario y profundo.
L a abrazo &x un suspiro solitario y p i a d o s o ,
la abrazo en u n suspiro, sin q u e hacia m i la llame,
y en u n altar la pongo, de la tierra, ruinoso,

33

mientras las medras negras m e hablan d e que la olvide,


y la primera estrella me dice que la a m e
en u n sumiso exceso, que el m u n d o n o m e impide.

ELENA
T eras para mi vida lo que el sol sobre
la sombra muralla, desollada y salobre.
T eres para mi pecho lo que la tibia
lluvia sobre la llanura amarillenta y fra.
Ms v a g a m e n t e deliciosa y curva que el cielo
a v . infinita fuente de candido d e s v e l o !
Tus cabellos que llueven, m i s t e r i o s de t u s ansias,
tu voz que no se olvida. D u l c e s trtolas, m a n s a s . . .

ELENA

N o te compare con estrella oscura


de brillo muerto
y yerto.
P a r a algunos el mundo, sus curvas y sus borras,
donde labios ligeros se han deshecho!
Mientras desmayo, y llovizna y llora en mi pecho,
para m t, la fruta aparecida^

34

la t r i s t e n u b e . . . nube de l o s ngeles,
l a luz de t u garganta?
P a r a otros el tropiezo
vil, p a r a m : t u vida,
falda violada
d e la calma antigua
que es clave cierta de u n a cosa santa.

DESESPERANDO
B e l l a ! no parar h a s t a que t e v e a
triste y con trenza b e a t a y a en el cuello!
Con la alegra de la triste idea
con rosas amarillas, sin destello.
M a s la pena me v i e n e ; no me a l e g r o . . .
p u e s t e miro mudada y sin edad
donde m s n u n c a te hallar, ante un negro
fondo sin caras, d e i n m o v i l i d a d . . .
ENRIQUE

35

CASARAVILLA

LEMO^

NOVELA

CUENTO

LA SALIDA NOCTURNA*
Calila Montes estaba al fondo, frente a la puerta que a l acababan de
abrirle, parada en el rellano bajo de la escalera, de espaldas contra el muro,
con los diez escalones rectos tendidos a sus pies.
Tena algo de estatuario, de tremendamente hermoso, de mineral, de
inhumano.
Usaba, siendo la hora final de la tarde, un traje sastre azul, azul muy
obscuro, y una blusa, como camisa, de seda gris; no poda pedirse ms sencillez, m s despojo de adornos, ni nada, al mismo tiempo, ms impresionante,
menos slito, menos olvidable. Hunda las manos en los bolsillos de la chaqueta y su pelo negro y brillante, muy lacio, muy tenso, prestaba a la cabeza
una elegancia rotunda, que vena tambin de su modo de tenerla y de su visible desdn por cuanto no le perteneciera. Era una mujer extraordinariamente extraa, extraordinariamente fina, con unos ojos no fros, profundos,
que parecan no parpadear nunca y unas facciones inmviles de mscara.

(*)
Editorial

Captulo

de

Sudamericana,

una

novela

de B u e n o s

indita

de E d o a r d o

Aires.

36

Mallea,

que

publicar

en breve

la

Roberto, al ir hacia ella con aquel movimiento que durante tanto tiempo haba hecho, que ahora haca de menos en menos, y que durante las dos
ltimas semanas dej deliberadamente de hacer, la vio apartarse de la pared,
bajar los diez escalones ni lenta ni de prisa, no demasiado alta, muy delgada
con aquel ritmo que no daba la sensacin de andar contra el espacio sino de
que el espacio mismo marchara animado, en sus movimientos.
Ella, tenue, orgullosa, pesarosa, le enrostr toda aquella contumacia, toda
aquella ausencia, toda aquella obcecacin en no verla. Pero su voz se i uvesta de tibia conmiseracin hacia s misma.
H a sido una perversidad, querido. Ha sido un error, otro error. Haca falta?
El le dijo, limpio, tranquilo, sin astucia:
He venido.
Entonces ella, sin besarlo, acercndose ms a l, le pregunt:
i Con qu espritu?
Y Roberto, cauto, eludi lo que ella quera que contestara. La mir lijamente, vindose reflejado de cerca en los ojos de ella, tan inmviles, que no
pestaeaban. Contest:
Con el espritu de tu invitacin.
Para comer en los Embajadores,
para comer con toda esa gente, para estar con ellos, para estar juntos, para
no hablar de otra cosa ms que de lo que todos hablan.
Muy bien dijo Calila Montes, aceptando de la respuesta lo qua quiso
aceptar. Y volvindose para sentarse en el brazo alto de un silln. The
beginninff brings the
end...
(

Roberto la observ pensativo.


HNO dijo. No siempre.
Y no hubiera querido encontrarla as, tal como la encontraba, sino distinta. No con aquella seguridad, con aquella fuerza enrgica y visible, con
aquella obstinacin fatal, que perteneca al orden de los sentimientos glidos.
Habra querido hallarla trabajada por lo sucedido entre los dos, semanas
atrs, disminuida, pronta a la confesin, al doblegamiento, humana, vulnerada, entregada. Pero, justamente, lo reciba dndole la impresin opuesta,
la impresin de su terquedad y de su* fuerza.
Roberto, que vena del fresco de fuera, se sent, a mitad del saln, en
el sof. Sobre la mesa de arrimo, unas flores cuyo nombre ignoraba, muy
grandes, muy claras, muy carnosas, mostraban la misma nitidez del pergamino de la pantalla, la misma limpieza aristocrtica.

37

Calila, desde enfrente, lamentndolo, le confes.


Yo pens que poda haber dado contra orden a los otros. Y haberno*
quedado. Habernos quedado aqu. A hablar.
No
dijo l. Vamos a salir con ellos. Era lo convenido.
Entonces ella arranc a reir, echando atrs la cabeza oscura, mostrando
los dientes hermosos; y se levant y fu a sentarse al lado de l para mirarlo,
clida, femenina, y divertida.
Siempre el mismo triste, triste oso! Siempre el irreductible. Siempre
el gran, gran, gran antiptico. El Antiptico.
Era un solo saln, sin lujo, pero muy grande, muy blanco, sin adorno
casi ninguno, como ella slo con los dos sillones y el soi&, el sof de felpa color vino y un piano de cola solitario, y las mesitas de caoba negra y las lmparas tambin blancas y en las paredes un solo cuadro, al fondo, debajo del
ngulo recto que formaba la escalera. E l ambiente, ambiente blanco, impo*
luto, tena dos pisos, con galera alrededor y en la planta alta estaban los
dormitorios, el de ella y el de aquella ta, aquella ta senil, Mara Teodora,
que viva perseguida por sus insomnios y sus malos sueos, saliendo de unos
para entrar en los otros, saliendo de los otros para entrar en los unos, siem re agria, siempre glotona, siempre vestida de verde "porque le sentaba".
Bajo el ngulo de la escalera, en la pared protegida por el saliente de la
galera alta, colgaba el nico cuadro del piso, una tela obsesionante encuadrada en un marco vasto, rectangular, de oro viejo. E n torno a la tela, el
pao de muro en suspenso, vaco, in albis. Toda esa sobriedad, toda esa
suspensin daba al piso un acento recogido, una limpidez ancha y meditativa,
una especie de cristalizado grandor.
Visto de cerca, el cuadro procuraba a los ojos, en contraste con todo
aquel rigor blanco, una imprevista amenidad, no despojada sin embargo de
categoras reflexivas. Una modulacin, tensa y fluida, de profundos azules,
jugaba en el lienzo, rodeando las figuras representadas, con el verde vegetal
de un fondo entre marino y boscoso, y evadindose, en la ltima perspectiva
de la tela, en graduaciones verdes que se despedan del azul del primer plano
en una esfumaein deliciosa. Las figuras propiamente dichas eran un hombre y
una mujer, de calidad pastoril y primitiva, reposando en dos alturas distintas
a favor de un leve montculo herboso, y unidos por una tan sola, intensa y omnmoda mirada que sta llamaba todo el cuadro a la armona y concertacin de
su sortilegio. Poda ser algo grande, o sacado de algo grande; la parodia felia
de un Giorgione. Las fisonomas, en torno a los ojos actores, las vestiduras
n torno a los cuerpos no del todo juveniles sino adultos, el fondo de

38

vegetacin penumbrosa, y en fin el mar lejansimo orlado de leves oros, todo


se pona a servir, en una ordenacin esplndida, aquella mirada de los personajes, que no era slo de pasin, sino de unidad amorosa y triunfante sobre
los objetos naturales y materiales, sobre los elementos, sobre el tiempo, el espacio y en resumen todo el universo, que a lo dems se juntaba para disciplinarse en torno ai sentimiento regente en la tela.
Roberto se haba acercado muchas veces a admirar aquel cuadro de plasticidad e ilusin magistrales, y comprenda que Calila Montes hallara que, en
los momentos de mayor discordia o intolerancia interior, de inquietud o de
ira, la pintura, despus de unos instantes de embeberse en ella, la aplacaba,
la llamaba, la seduca, la conduca, hacindola entrar tambin en el orden a
que todos sus elementos pictricos estaban convocados.
Calila no dijo nada. Dej que l hablara, que le contara su determinacin de no venir y, al fin, su venida. Porque l no quera y lo airm
dejar caer las cosas as, como se deja un objeto de vidrio, para que irremediablemente se estrelle. Pese a todo, iba a seguir vindola.
Entonces a ella con una de sus preocupaciones que duraban segundos,
se le nublaron los ojos agitados.
Todava en lo mismo dijo i Santos cielos! Todava en lo mismo!
Se volvi a incorporar y camin a buscar de la mesita el cortapapel de
marfil, una hoja abierta y larga con la que cuando estaba nerviosa neutralizaba su inquietud.
Opt por no hablar, turbulenta por dentro, desorientada por dentro,
agitada de ojos, con el cuerpo largo y fino que no descansaba, siempre vivo,
siempre en movimiento.
Ser posible dijo, ser posible que todava sigamos en esto? Pataleando en el fastidio de una interpretacin falsa, absurda, ridicula.
Roberto la contrari:
Yo s ms de ti que t misma.
S, t sabes ms de m que yo, conoces me jos que yo lo que soy, l o <;uo
quiero, antes de yo preferir ya sabes lo que prefiero, aunque yo me equivoque
y crea que prefiero lo que no p r e f i e r o . . .
Ech la bonita cabeza hacia atrs, rindose, rindose larga, perversa me lite. Y luego sigui con la irona:
Naturalmente. Dios mo! Yo soy una pobre anmona, una anmona
vestida de mujer, que movida por el agua tiene unos pocos filamentos incongruentes por cabeza, y no sabe lo que es ni lo que quiere, y es bonita d
mirar...

39

Y pica, como las ortigas dijo l.


. . . y adormece, como todas las anmonas. Algo especialmente perjudicial, vegetalmente indigno de confianza. No es eso, cielo?
Con la cabeza apoyada en el brazo, desde el extremo del sof, mirndola
divertidamente como ante un espectculo, Roberto convino, siguindola:
Por qu no? Por qu no has de ser as? Lo dices en broma, como
quien comenta el absurdo, quien habla de la anmona y no de ti; pero a lo
mejor eres la anmona. Qu sabes t de ti? Nunca has sabido nada.
Ella se le acerc, ms seria. Se sent! en el sof. Roberto sinti su perfume y su aliento. La escuch:
Basta de bromas. Por qu ests as, sigues as, Roberto? No es
hora de volver a la cordura ? Insistes, persistes en una^ actitud pueril, en.
una cosa tan inocente, tan tonta, que acaba por desorientarnos, a los dos. Pero,
por Dios, es posible que sepas tan poco de m, presumiendo saber t a n t o . . .
Roberto, Roberto, vamos.
Calila, toda ella, lo cercaba, lo apuraba. Con su largo cuerpo altivo, se
pegaba a l; con dignidad que por un momento, familiarmente, deja su orgullo, desciende, se debilita, se humaniza.
Pero l, pugnaz, la evitaba.
Vstete. Ya es hora.
No. Son las ocho.
Ella sigui hablndole, decidida a persuadirlo, avanzando con su masa
de belleza y de palabras, con todo junto, en una carga tensa y metdica, como
el avance de un cuerpo que se desliza adelantndose sobre una superficie que
desea cubrir.
Pero l estaba igual, inflexiblemente igual, firme en sus trece, endurecido en su voluntad de no creerle, de no aceptarla en la versin de ella que
ella le daba, quedndose con la suya propia, mucho ms fuerte.
Roberto, inmvil, contempl a dos dedos de l aquellos ojos extraordinarios, aquella atrayente y entreabierta carnalidad de la boca, aquel movimiento interior inteligente y dominante suavemente impreso en la demanda de
las cejas, que se afinaban en inquietas lneas inquiriendo, avanzando, dudando. . .
T para ser perfecta le dijo, midiendo aquella roborativa belleza
que era ms grande para l que para nadie porque l la vea en su movimiento o sea en su fatalidad no necesitas ms que entregarte redondamente a lo que quieres, redondamente, sin temor de reconocerlo y encararlo.

40

Entonces ella volvi a levantarse, rebelada e incomodada, alterada, insegura; y la inseguridad la perturbaba siempre porque estaba organizada para
no existir ms que seguramente. Le pregunt de golpe:
Querido, qu has hecho? Has trabajado? Has ido al teatro? Has
vuelto al campo?
Roberto le contest que no haba hecho gran cosa; tan slo trabajado
algo, pero muy displicentemente, en sus Comentarios, donde interpretaba la
ciencia de absolver y de penar; tan slo comido la noche antes con todos
aquellos tanto conversador, tanto tonto, y despus pensado y vegetado,
como un hidalgo aburrido, en su desvn, entre libros. Ella le reproch, mientras iba y volva despacio por el permetro de la alfombra clara con los brazos en la posicin difcil con que andaba a veces, agarrndose los hombros,
en cruz, con las dos manos.
E s increble que yo te haga tan poca, tan poca falta, querido, que te
acuerdes tan poco de m.
Hablaba siempre de ella, con motivo o sin motivo; y los temas ms antagnicos, por los caminos ms largos o por los atajos ms cortos, venan
siempre a dar en el tema de ella misma.
Protest con mmica triste:
Yo ac, pensaba en tu injusticia, llamndote, con ganas de verte, con
ganas de disipar el fantasma, volviendo a mis muertos por cansancio y por
soledad
Y Mara Teodora, que envejece, peor que nunca, con pesadillas
cada vez ms inverosmiles, ms tremendas, aparecindoseme a medianoche,
con un vaso de cognac en la mano, para despertarme, para contarme... Un
tal fastidio!
Se detuvo frente a l, a mirarlo, con aquella hermosa mirada mineral,
que cuando se pona profunda le surga en la cara vrdeplida. Lo miraba,
lo miraba, sonrindose por dentro con cierta languidez o desgano; pero sin
sonrisa visible, como gravemente quejosa del tedio y del hartazgo de aquellos
das siempre iguales.
Pero en el fondo de cada movimiento de su figura, de cada palabra de
FU boca, de cada gesto de su naturaleza lo que buscaba, sin tregua, sin pausa,
era irlo cercando, irlo envolviendo en sus ondas apresantes, en aquel encanto
extrao al que saba que aquel hombre tan ligado a ella no poda de^ar de
volverse sensible. La historia de los dos hubiera sido, si escrita, la historia
del predominio de aquel encanto. Y ella esperaba aunque ahora con ms
dudas que nunca que la sombra sobrevenida, sombra de la mala suerte,
sombra del azar, sombra importuna, desapareciera dejando en su sitio aque1

41

lia debilidad por ella de que ella siempre se envaneci. Ahora la mola la
impaciencia, el desagrado de una situacin poco clara, la interrupcin de la
paz.
Desde que lo conoci, Calila acariciaba el orgullo de que la quisiera, y
de que la quisiera de aquel modo, con una especie de potestad todopoderosa
y protectora. Y ella, embargada, embriagada en las ondas de aquel orgullo,
no se preguntaba por el nombre de lo que la contentaba en la relacin de los
dos, como si bastara para exaltacin con una ciega y algo ebria exaltacin.
Y ahora cuando ya pareca unirlos sobre todo la seguridad del fin que
deseaban: un destino compartido, todo el tiempo de la vida para convivirlo
entre los dos, excitados por aquella ebriedad y aquella exaltacin, por aquella ligereza unitiva en medio de las cargas de la vida por un atontamiento
de ella, por una cosa de su carcter, por desparpajo o estupidez se haba producido aquel accidente oh tan sin importancia! en el que Roberto, por
una desviacin racional tan propia de los temperamentos reflexivos, se empeaba en ver una montaa, en ver los signos ms catastrficos, o sea el principio del fin.
Haba estado dos semanas sin verla, sin querer verla, sin acceder a verJa. Y ahora vena con la misma maussaderie con que respondi a sus llamaJos por telfono, con la misma obstinacin, dureza, p e s a d e z . . .
No obstante, ah estaba. Inerme pero intolerante, como un rey sin reino.
Calila se acerc a la pared para tocar el timbre. Orden a la muchacha que
sirviera el Jerez de siempre, Jerez de Sanlcar con hielo para l, puro para
ella; y con un movimiento largo, en que todo su cuerpo se organizaba en
tensa elegancia, fu a pararse, atento el odo, all al fondo, bajo la balaustrada de la galera, para llamar en voz alta, mientras esperaba inmvil la
respuesta:
Mara Teodora!
Nadie contest, y entonces Calila vino, y de nuevo se sent en el silln,
i'rente a Roberto, explicndole, sin empeo, como ausente: "Cre que Mara
Teodora estaba arriba. Sale o se acuesta con el mayor desorden, lo mismo
que una loca. Y nunca s si vive o ha muerto. Ya no me habla sino entre
sueos."
Est bien? pregunt Roberto, por frmula.
.S. Est bien. Pero loca.
Sigui una escena entristecedora, en la que Calila se empeaba por desempear con eficacia el papel amorosamente persuasivo y Roberto, con desgano,
el papel del hombre resentido. En el fondo, lo suyo, ms que resentimiento

42

era incredulidad, una glida y ya casi indolora incredulidad que le empapaba


el alma como un lienzo mojado en agua escarchada. Las cosas haban ocurrido de modo tal que una parte de l acogi ese hielo y otra se puso a actuar
de una manera indita, inslita, mucho ms desinteresadamente paternal que
pasional, como si en l hubieran sustituido respecto a Calila un hombre
por otro hombre.
Evit sin nfasis, sino del modo ms hbil y suave, recurriendo inteligentemente a bruscos recursos temticos o puntas de conversacin, la cercana de aquella tibiedad turgente, arqueada y decidida, que le acercaba al rostro una piel en cuya superficie no haba una sola interrupcin a la juventud,
perfumada con aquellas esencias en que l, dos aos atrs, cuando Ja conoci, vivi prcticamente incluido, como la primavera incluye a sus habitantes; aquel olor a diamelas tropicales, tan costoso y raro, tan propio de ella.
Durante media hora pugn Calila por convencerlo, y l por convencerla
a su vez de que no lo convencera. Bien saba ella que en trances de esta
naturaleza de poco sirven las palabras, y todo su esfuerzo, disimulado por
instantes y por instantes astuto y directo, se concentr en conducirlo, arrodillada junto a l en el sof, alerta, a dejarse capturar por los labios que lo
buscaban. Todo lo gua la carne en cuanto se la deja. Y ella luch por que
l dejara tomar a la carne, por sobre las razones, el dominio.
Abandon el combate con fastidio. Se levant para ir a vestirse, no sin
dos o tres exclamaciones de ominoso furor, protestas, recriminaciones. "Qu
derecho tena l a insultarla, a no creerle? Y, al revs, Qu inters poda
tener ella en mantener un equvoco, una situacin falsa? La perpetuacin
(le la sospecha resultaba tan irremisiblemente pueril! Pareca la actitud de
un desconocido total, de alguien que no la conociera sino epidrmicamente y
no supiera, en cuanto a ella, de la misa la media."
Roberto no ces de insistir en que le molestaba hablar de aquello. Prefera que se abstuvieran por un tiempo de todo comentario alusivo y asumieran la actitud natural de una amistad a la expectativa, en cuyo curso simple
se probar lo que de ella deba probarse, o sea hasta qu punto es amor o
hasta qu punto es hbito y nada ms que eso, amistad. A santo de qu
colocar en un puente manso dinamitas sentimentales; por qu apurarse a llenar de cargas falsas una relacin que ir mejor demostrando sola sus lmites
y su naturaleza? Si, lo justo era dar un poco ms de tregua a \s& complicaciones apasionadas y esperar. E l no deca nada, no acusaba, slo quera ver
las cosas naturalmente, sin< los atropellos de ella, que podan confundirla
hasta a ella misma.

43

Calila protest, desde el fondo, subiendo la escalera:


No, no es nada de eso. Son los estpidos celos por Hernn Torres.
Baj ya vestida de noche, con un largo traje negro, descotado en ngulo,
descubierta la cabeza, descubiertos los antebrazos por sobre los largos guantes negros. Estaba esplndida, estaba radiante. Y Roberto se pregunt si
una criatura as necesitaba moral, necesitaba saber a qu atenerse, en fin si la
deban comprender las reglas del trnsito de conciencia. No estaba visiblemente armada para una guerra sin reglas, slo guerra; vida, slo vida? Y a
l, ante todo, le gustaba de una manera tremenda de una manera que recoga
del aire rudimentos elementales y se alimentaban de espacio y tiempo como
si ese placer y admiracin tuvieran vida animal y existieran pese a todas las
contrariedades pese a todas las determinaciones, con sus propios rganos devorativos.
El taxi los condujo hasta los Embajadores.
E n una especie de semipenumbra amarilla, entre los reflejos crema de las columnatas y las lucecillas
individuales de las mesas, pululando sobre dos planos, herva aquella muchedumbre tribal, unida por las reglas del mismo juego ambicioso. A l entrar
vieron en el torbellino una hermosa cabeza de nubil rubia, que caa rota ha-,
;-ia atrs en el enloquecimiento de la risa, y las caras tostadas y plidas, de
los bailarines. La orquesta ces, y la marea de los que abandonaban la pista
cav por los cuatro extremos sobre el saln, haciendo ms difcil el paso hacia Ja confusin del fondo, donde brillaban entre los metales de la orquesta
el muro engaoso de espejos que prolongaba ficticiamente el tumulto en nuevas galeras comunicantes.
Cay en el hombro de Roberto la mano viscosa de Riobaldi.
Hombre!
El hombrecito de cara pulposa y pelo lacio, de gruesos anteojos inquisitivos, extendi a Calila la pata de gato con un golpe aprobatorio de la ca-t
beza sin huesos y dio un brusco tranco, guindolos.
Estamos all. Al lado del angelito del arpa dijo. Ya ustedes saben : Vina prefiere siempre las decoraciones "celestes. Cuanto ms celestes,
mejor...
Los gui casi de la mano, con su paso de bailarn, paso de autmata y
de miope.
Qu humo abominable! Y la protesta de Calila se mezcl con el
sahumerio verdaderamente atroz, olor a extractos y hebra rubia, f
Qu espanto!
E l profesor fu el primero en llegar notific Riobaldi. Estaba

44

parado al lado del pianista, et el saln desierto, sin saber a qu santo encomendarse o sea en qu mesa sentarse. Despus llegamos nosotros.
Qu tal es?
Quin!
El profesor aclar Roberto. Quin Va a ser? Goz.
|LTna perfecta acmila!
Calila prepar sn almaf
jQu aburrimiento!
Riobaldi, que cubra con su zigzag pasilargo todo el ancho del camino,
estuvo a punto de ser volteado por un matrimonio circulante, muy prosopopyico, muy chic. Recuperado el equilibrio sigui comunicando sus impresiones sobre Goz.
E s uno de esos individuos que respiran para adentro y se tragan hasta las palabras. Y luego, terrfico de sabidura ignorada. Tna especie de
Siva, slo que v a c o . . .
Las luces se apagaron, estall un frentico golpe de aplausos, y la figura
de vbora de una cantora afamada salt al tablado, quedndose a la espera impertrrita de que la aclamacin decayera. Era una mujer de labios acuchillados, cortantes y sin carne, y de ojos igualmente de acero, como descendientes nostlgicos de muchas generaciones de crimen.
Casi al mismo tiempo que los Sins los acosrnn en la mesa, levantndose
eon el profesor para presentarlo y dejarles sitio, subi en el aire la voz de la
mujer que cantaba, una voz acerada y metlica como sn persona. Todo el
saln fu sorbido por aquel canto agudo y melanclico, que haca de su agiH
deza cortante naturalidad.
Los Sins, aos atrs, haban heredado una fortnnita y se apuraban a
consumirla, temerosos de que cualquier lentitud en el dispendio fuera tomada
como limitacin de la fuente. Mario Sins era un hombre alto y candido, empedrado como el infierno de buenas intenciones; y Jorgelina, en el do, le
baca la segunda voz en la forma ms perfecta, teniendo ella tambi'n las mismas relaciones con el infierno y siendo los dos la gente menos satnica del
mundo. Vivan, como lo revelaban aquellas caras sonrientes donde todo el
fondo era superficie, de entusiastas y bienventuradas esmimas. sin ms pro-
blemas que el no tenerlos. Y esta noche, por cortesa, por benevolencia, haban
querido que 'el profesor Goz llovido como del cielo a casa de ellos con una
carta de presentacin en la mano, siendo en este caso el cielo tierra lejana
filollogo para ms. lo que les ola a cosa imprevista, conociera por su mediacin a Roberto Ricarte, a Calila, a los Delamaral Alfredo y Rosa y
y

45

al ingeniossimo Riobaldi, que diligentemente rodaba de falda en falda aristocrtica, pagando ricas comidas en la especie de ricos sofismas, literarias
especies y paradjicos escarnios.
Se estaban sentando cuando con precisin sincrnica aparecieron los Delamaral, l alto, rgido como un bastn de ballena; ella fatigada en suspiros
de irremediable superioridad mal comprendida.
El profesor se levantaba y sentaba con las cejas en suspenso y el bezo
inferior cado, no se saba si ms maravillado que cohibido o ms cohibido
que maravillado en medio de tanta hermosura y pieles finas.
Qued hundido bajo las exclamaciones cruzadas entre aquellos viejos conocidos, y al fin fu cayendo mansamente en su asiento entre alusiones a su
persona para las que ya Sins. corts, daba la pauta. A Sins se le llenaba la
boca de susto al-serle dado presentar l mero lego un intelectual a aquellos intelectuales.
Bueno, aqu tiene usted un ramo de erentes inteligentes, profesor .Goz
susurr Sins. invitante. De gentes muv inteligentes.
A confesin de p a r t e . . . gru Riobaldi. que trataba de picar, adems de la niel de Sins, una nesrra aceituna.
Yo no me incluyo protest con leve incomodidad. /.Por cine no les
uenta. profesor, sus provectos? Nadie podr ayudarlo meior aue Delamaral,
cine tiene nna de las mejores bibliotecas de la eaDital: oue Riearte. aue filosofa con el dereeho y con lo dems: que Riobaldi. traductor, crtico, poeta.
Riobaldi junt los labios en una mueca de dissrusto:
Pero no lo aturda, pero no lo aturda. No le explique nada. . . Seor,
somos lo que usted quiera!
Encogido ante el men que le estiraban, el profesor, a quien le ,bajaba
del ojo derecho a la boca una triste arruga bblica, junt en una especie de
beatfica sonrisa su cara de mil aos.
Pues yo vengo slo a estudiar se disculp, esfumndose. Oscuro,
muy oscuro discpulo espiritual de Humboldt, mi propsito es concluir un
largo estudio comparativo de las lenguas -actuales quiero decir, en sug formas ms cotidianas y coloquiales, buscando definir un cuadro de las diferencias compensatorias, para dejar sentado algo as como mi plan, o esbozo
sociolgico, entrevisto a travs del lenguaje, de lo que a unos conglomerados
humanos falta y a otros sobra. Como la historia, las lenguas se han estudiado
todava demasiado nacionalmente, y a m me apura la idea de escrutarlas
en su panorama y en sus relaciones.

46

Pero elija usted algo para comer, profesor- lo interrumpi Sins. Qu


prefiere: pollo a la turca o perdices a la Maryland?
*
Riobaldi solt su befa:
No le mezcle las lenguas. Si aplica su propia teora, el profesor podr
llegar a confundir en el paladar la perdiz a la Maryland con el pollo a la
turca.
Goz levant del men unos ojos interrogantes.
Cmo dice?
Sins lo tranquiliz:
No le haga caso, profesor.
el lado risueo.

Elija.

Riobaldi busca siempre a las cosas

Perdiz a la Maryland dijo el seor Goz, conturbndose.


Se abri paso en el aire un cantito melifluo:
Pero sisra contando, por favor. Es tan interesante! y Jorgelina
miraba al profesor con la crespa y graciosa cabeza ladeada, anidndole a l
la aureola, inquieta por la barbarie de Riobaldi, que tena lista la carcajada,
el sarcasmo.
Bien, como deca Humboldt. el hombre no inventa su lenemaie. sino
oue es su lennmaie. Entonces la filologa reserva datos que la sociologa no
descubre sino del examen del l e n m a i e por as decirlo in anima vili.
Pues yo, todos los fillogos oue be conocido consideraban su asunto in
anima b i l i s . . . con b l a r ^ a . . . terci Riobaldi devolviendo el men desnus
de un estudio de astisrmtico.. . y con anima bilis voy a devorarme este
pollo a la turca que, siendo lo ms caro, amenaza ser lo mejor. Pues s. in
anima b i l i s . . .
Seor? indag con la vista baja el apabullado profesor.
Nada, que los fillogos son una especie furiosa. Siempre los he visto
a palos con los Dobres, perfunctorios. inocentes parlantes. Y le parece a usted,
de veras, la filologa, una ciencia necesaria? Ciencia, concedo: pero, nere*
saria...
El profesor sonri dbilmente:
Pues, seor, es nada menos que la anatoma y fisiologa del lenguaje!.
Riobaldi, esperando a que en el saln decrecieran los aplausos, entorn
los ojos para la acometida:
La anatoma y fisiologa del lenguaje! La anatoma y fisiologa del
lenguaje, seor, no son ms que la anatoma y fisioloera de la boca y de las
cuerdas vocales. El lenguaje no es un cuerpo, un objeto, una materia. El

47

lenguaje no es ms que una tentativa. Qu cree usted que queda de Shakespeare? Gritos, mi querido seor, unos cuantos gritos.
Uh, uh! susurraba aspirando escndalo el profesor, en tanto que
el joven invertebrado tartamudeaba por su parte de apuro conconvulso.
La cantante mortalmente verde se retiraba, all en el tablado. Riobaldi
agit en pleno ludibrio la floja cabeza histrica:
Y quin se acuerda del Quijote, de la Divina Comedia por sus palabras? Viven en nosotros obedeciendo a las imgenes que de ellos nos 'quedaron, de las lminas que inundan los consultorios de todos los dentistas de la
ciudad. Yo a Dante, excsenme, lo 'evoco siempre asociado a un catastrfico
dolor de muelas que padec, casi hasta la defuncin, hace no s cuntos aos.
El profesor retrocedi en la silla, mirando a los que lo rodeaban en la
mesa como ante un caso de patente enajenacin, digno de cuidado y misericordia. Todo demostraba en su actitud que no iba a seguir hablando.
Calila, erguida en la cabecera, fulmin a Riobaldi; jupiteriana:
No sea imbcil!
El paradjico cagatintas ri convulso, y descuadernado de brazos expeli
triunfalmente :
Voil encore un cri!
No sea imbcil. Deje que cuente.
Entonces el seor Goz, agradecido, abund por su cabal, contando, con
nimo catequista, sus experiencias del ao anterior, nada menos que en Praga;
las recientes literaturas le probaban, mejor que las estadsticas, ciertas defi
ciencias morales documentables, que se instalaban como vicios o peculiaridades
de expresin, en alsrunos lenguajes contemporneos, titubeos en el habla popular, modalidades localizables en algunos recientes sistemas de novelas. La
lleerada de una sopa deliciosa de tomate con crema le cerr por unos instante^
la fuente discursiva, y mientras entraba en fugraz pausa para cucharear, el
digno Delamaral, a su vez, entr solemne, en batalla :
Habla usted de literatura moderna, seor. Ou entiende por literatura moderna? La decadencia de la tradicional, o la trampa en que unos
cuantos andftces nos quieren hacer caer? Veamos.
El seor Goz trag de golpe la ltima cucharada para venir al llamado:
Explic que, al contrario, crea que las literaturas modernas comportan experiencias capaces de dejar candidos e infantiles a muchos clsicos.
Esto motiv una sonrisita/ a flor de labios del cuestionante, que quera significar: "Ahora brillo". Avanz, dogmtico:
Yo eso no lo acepto, de ninguna manera. No soy bastante inteligente
j

48

(y los ojos le brillaron en irnico espadeo). Mi inteligencia empieza y acaba


en los clsicos como la vida empieza y acaba en las clulas. Hay, en arte, una
tradicin de sello tico, muy rigurosa, muy rotunda, muy difcil. Todo Id
dems es patraa espaola.
Perdn?
Un modo de decir, no ms. Patraa espaola, invento puro.
No, si lo que yo d i g o . . . aventur el profesor alzando las cejas defensivas.
De ninguna manera. La cultura es una aduana. Le compete no dejar
pasar productos falsos.
Si en r e a l i d a d . . .
Estos no son tiempos doctos.
No. El estatuario Delamaral negaba.
La otra estatua, la belleza envuelta en seda negra, Calila Montes, a travs de la mesa clav los ojos en Roberto.

Tambin l la estaba mirando, en silencio, menos propenso a or a los


otros que a meditarla. Para pensar en ella la abstraa del ambiente, distinguindola, como la imagen ante el devoto, sola y a solas, separada en contorno
tajante del fondo de figuras contingentes, en este caso los hombres y laa
mujeres que llenaban la mesa, el resto de los lujos all congregados, la charla,
la msica, el saln de los Embajadores.
Quedaba el busto escotado, levantndose, como de pedestal, desde el mantel: la cabeza inconstante e imperiosa; el
peinado perfecto liso y sin ornamento; el abultamiento ondulante del pecho,
tensamente ceido por la seda. La vea, como tras una valla, por detrs del
incidente que les haba separado y que Roberto no saba con seguridad la
importancia que en definitiva tendra, aun demasiado fresco. La vea en su
casa de Olivos, aos antes, sentada entre los robles, leyendo, una tarde veraniega de domingo. E l iba al Tigre, a unas regatas, en automvil, bostezando
por anticipado, mientras Guevara, en el volante, ensartaba, en el deseo de
animarlo, cuento tras cuento, sin divertirlo ya con ninguno, de puro sobados,
de puro odos. Guevara conoca la casa y le dijo el nombre de la{ muchacha,;
que al pasar el vehculo slo levant los ojos con un tedio parecido al que Roberto llevaba, remota e indiferente. Despus, ya en la ciudad, durante el invierno, la vio en un concierto, de improviso, de golpe, y recibi una impresin
opuesta a la que le produjo antes: la muchacha sedente, tostada, era, en el
saln de msica, avanzando para salir entre las sillas, entre la gente sentada,

49

una imagen no tanto soberbia e independiente como concentrada, como huraa, spera recolectora de su propia belleza.
*
Habl con Calila Montes tan slo meses despus. Ella ya no viva en Olivos, sino en el piso de la ciudad, en el departamento de cuartos blancos, con
un dormitorio azul (y otro gris para Mara Teodora, aquella hermana sobreviviente de su padre que a Calila le recordaba al seor Montes en sus arbitrariedades y genialidades, en su caprichosa y maldiciente emancipacin de carcter), con sus libros no ledos nunca del todo y sus diarios nunca desdoblados y sus revistas hojeadas con un desgano mortal. Roberto, sin datos especiales sobre ella, no tardara mucho en saber que ningn objeto, nada del
material, ninguna cosa la atraa o llamaba: slo la seducan las combinaciones
inesperadas de la vida, las fisonomas dispares y bruscas que asume el tiempo
al hallarnos, las sorpresas amables tantas veces trgicas de lo cotidiano.
Eso y eso slo. Estaba acostumbrada a no tener nada, y los objetos no le
importaban. Viva de la magra, casi pobre, renta de Mara Teodora, unoa mil
pesos por mes que el piso impoluto consuma, y que se iban pronto. Siendo
rsn renta una mera pensin vitalicia de la arbitraria ta. Calila no tena en
mi caerse muerta. Y su despreocupacin y ligereza de nimo eran tales que.
V verla, nadie extraera ms impresin que la de una muchacha poderosa,
feliz de sus posesiones. Era el ser menos prctico del mundo, una especie de
apullo intermitentemente asombrado de la fastidiosa existencia de eso que
llaman plata. Siendo su elegancia muy grande a fuerza de genio de lo
simple o de lo ingenioso su cartera estaba vaca.
>
Cunto le cost a Roberto entrar en la vida de esta mujer que acababa
ahora de mirarlo y que ya escuchaba, diosa equitativa jemo si se le importara! con atencin por dems, esplndidamente larga de cuello y espaldas, al seor profesor Goz, que pataleaba, apurado, en la filologa! Ahora,'
ante el plato de perdices a la Maryland, dispuesto a exponer mejor para n o
dejarse arrollar, el profesor separaba con discernimiento lo que en la literatura contempornea hallaba de bueno al lado de todo lo que, con efecto, convena en ser deplorable. El mundo impone estas diplomacias, y en el semblante flaco y rasurado del profesor, tirante como tez lustrada al alumbre,
algo, muy oculto, revelaba que tal vez ante otro auditorio habra dado riendai
suelta a su verdadero pensamiento, que era un amor casi ilgico, casi antir*
cientfico por todo lo nuevo. Al llevarse un bocado de pollo a la boca, Calila
mostr en todo su desarrollo el bonito brazo sin pulseras. Roberto pens qu
la primera vez que haba besado ese brazo, en el piso blanco, llova afuera.

50

Venga esta noche a comer le haba dicho Calila. Mara Teodora


visital a no s quienes, y estoy sola y tengo pato.
Roberto fu. La haba seguido hasta entonces, durante meses, de sitio en
sitio; la haba acompaado al teatro, a conciertos; haban curioseado juntos
las novedades de librera; haban caminado, en Palermo, en el bosque, bajo
los rboles, horas, hablando de cunto ocurra. Y l, no sin notarlo, notndolo, y fuertemente, fu impregnndose del tinte, tinte melanclico, que dominaba en aquella mujer. Aconteci una especie de metstasis, una suerte de
traspaso patolgico, por el cual l se hall teniendo o sintiendo, que da
igual las mismas deficiencias que a ella la ensombrecan, los mismos motivos
de silencio, as mismas razones de pausa intelectiva y sensitiva, en el mov*
miento general de la vida. El asumi el mal, y lo fu convirtiendo en una
especie de alegra, la alegra de pensar que estaba en su mano conjurarlo, o
detenerlo o transformarlo, o por lo menos neutralizarlo al dividirlo.
El caso es que a ella se le haban muerto, al salir de la adolescencia, sil
madre, su padre, todos sus compaeros de infancia '- dos de ellos juntos e*n
un extrao y cruel accidente, y de estos erolpes acumulados, acumulados en
poco tiempo, qued asombrosamente, recnditamente rasgada. Nunca supo l
verdaderamente la forma como ella viva con sus muertos hasta aquella noche
de octubre en que lo invit a comer y en que l fu. sospechando la importancia que tendra para su vida esa fecha. Cuando dio al conductor del taxi
las seas de la calle Guido llevaba consigo la felicidad de la expectativa* Cruz contento las avenidas lluviosas, mirando al asfalto rielado de luces. Recordaba haber visto a una mujer de hombros cubiertos con una mantilla de.
lana resbalarse y caer, quedando tendida, en el piso de la plazoleta en uno de
cuyos bancos l oyera una vez las confidencias confusas de un condiscpulo
de colegio que quera suicidarse. Comi 'con Calila Montes. Antes de la medianoche aquella gran huraa temblaba muda en sus brazos. Y esc tenblor*
fu lo que l recogi de ms intenso, de ms dramtico, de ms solitario en
el departamento silencioso de vidrios llovidos, al amparo del cuadro azul que
colgaba bajo la escalera de la galera.
Vayase, Vayase; djeme con mis muertos le suplicaba ella, aquella
noche. Djeme con mis muertos.
Y Roberto bes una boca fra, un ser que temblaba de pie tomndole con
la mano la cabeza, llenndolo de su olor a diamelas machucadas, mirndolo
de cerca con ojos que no pestaeaban, grandes y tristes en su'inmensa ausencia.
Entonces Calila, arrastrndolo al sof, con un gesto de suavidad y de distancia, lo indujo a escuchar sus pobres historias de infancia, su camaradera

51

casi viril, nica, con aquellas criaturas amigas, una historia de desaparicin
v de vaco, de camino que quedaba ante ella solo, de casa derrumbada, d
sueos constantes en que aparecan los compaeros de juego, de constante
comunicacin natural con ellos. Y Roberto vio aquel gran aparato de huraa
v orgullo indefenso, y sinti ganas de ofrecerle arrebatadamente cuanto l
tuviera, en el bien y en el mal, de inmediato o con espera, con plazo, sin condicin, sin pedirle nada, ms que lo considerara como la presencia que vena,
por cosa de la suerte, a llenar el sitio de aquellas desapariciones.
Ella se levant para caminar, nerviosa, por el saln, deseosa de conven^
cerlo, convencida ella misma, temerosa del tiempo.
Yo soy toda fro, (yo soy toda fro.
El se haba levantado y haba ido a besar tiernamente aquellas facciones
martirizadas, que el vivo acento doloroso tornaba nuevas, por primera vez profundas, y ms hermosas todava.
Roberto se qued conocindola y temindola. Un ser con una puerta comunicante con la muerte, con una puerta abierta como alguien que siempre
cuenta con irse qu puede haber de ms inquietante? El, a cada rato
corra a casa de ella; tema no encontrarla. Se convenca tardamente de la
puerilidad de tales temores. Tuvo que pasar un ao entero, ms de un ao,
para que se habituara a la idea de una relativa estabilidad por parte de ella,
para que la imaginara tranquila, o casi tranquila, en un mundo que no quera
y la aburra, que quera en raptos, que la distraa en raptos, y al que ella
volva una y otra vez virulentamente la espalda para regresar al recuerdo de
su infancia, a su cita con los amigos que ador y que la incluan en sus jue^
gos barbaros y en sus ternuras disputantes.
Aunque. Calila Montes no se quedaba quieta, andaba, circulaba, rea, se
mofaba, se diverta, circulaba por la vida con el imperio de quien la desdea.
Convinieron en la idea de un casamiento que fuera lo contrario de la
precipitacin. Pero de un tiempo a esta parte, a aquella noche, basta el momento de producirse la solucin de continuidad, el accidente, Calila comenz
a insistir en que no esperaran ms.

La racionalizacin del lenguaje sostena con su leve voz simptica


y algo aflautada Daniel Goz, haciendo caso omiso de los bailarines retricos
que ocupaban el tablado con gran voleo de faldones, la racionalizacin del
lenguaje no puede tener otro objeto legtimo que su acceso a una filosofa de
la convivencia superior. Lenguaje es conducta; lenguaje es destino. Un idio-

52

ma no amamanta en su entraa solamente anhelos de tipo espiritual, sino de


tipo etico, y hasta econmico. Un ilustre maestro opona el significado de la
confusin babilnica al jbilo de la fiesta de Pentecosts, en que los pueblos,
hablando sus lenguas distintas, llegan a comprenderse sin ayuda de intrpretes, mediante un acto pursimo de voluntad espiritual. Carguemos esta voluntad de otros contenidos concomitantes y llegaremos a la iluminacin de caminos que la confusin espiritual mantiene todava en todo el mundo zozobrando
entre tinieblas superpuestas... Al fin y a la postre, todo es cuestin de voluntad aplicada.
La befa lo atac a medio camino.
Me ensear usted, mi querido seor, a entenderme con un polaco que
yo s?
E n la boca de Riobaldi ante el asombro del profesor, brillaba, con reflejos
jubilosos, el aceite del pollo.
Pues se trata nada menos que de un- polaco prestamista que no atiende
ni entiende ningn idioma para sacarme la soga del cuello; y as estamos des*
de hace cuatro meses, en un tironeo que usted llamara babilnico y para el
que me vendra de perillas un eficaz abracadabra...
Riobaldi aluda rara vez, salvo con sorna, a sus penurias de dinero. Su
funcin social consista en (vivir de los ricos, industria en que se elev ang*
licamente a planos casi virtuosos. Su punto de ingestin en los ricos eran las
seoras, sobre todo las seoras con gusto potico, a las que l sobornaba y
almibaraba, convencindolas de sus propias excelencias esttieas. Las recitaba
en ingls; las iniciaba en los primitivos persas; les prestaba antologas lejanas
compradas por unas monedas en las libreras de viejo, que asombraban a las
seoras habituadas a adquirir libros caros cuyos formato y texto resultaban
fastidiosamente impracticables. Riobaldi, en fin, haca sonar entre sus dedos
las llaves de un mundo al que las jvenes seoras no hallaran acceso sino por
l y del que estaban alejadas por la estultez fabril de sus maridos.
Riobaldi festejaba sus propias ocurrencias con agitaciones traposas de su
cuerpo cargado de mordacidad como un odre. "Mitad sofisma, burla; mitad
erudicin. Un ser admirablemente completo", sala diciendo una vez, de una
fiesta, su bella amiga Helena Basez. Y Riobaldi, hacindose el que no oa,
recitaba un poco apartado, acompandose el ritmo con la cabeza, en ingls,
como quien se acuna: The innocent lust of the un fallen
creatures...
Un tropel de voces, concurrentes de todos los puntos de la mesa, entr en
la conversacin, y Calila y los Sins, Ricarte y los Delamaral, con dispares
vehemencias, vinieron al asunto en el que Goz, de nuevo, entraba, despus de

53

la pausa de astronmico asombro ante las singulares e hilarantes interrupciones del joven de los labios grasosos.
Seor, no me gustan las jactancias opuso el grave Delamaral, jactancioso como un rinoceronte, pero para m lo mas nacional del mundo es
un idioma, y no se pueden extraer de l ms que leyes restringidas al mbito
en que tiene curso.
Le gust la expresin "tiene curso", y la repiti por dos veces, con el
inocente propsito hipottico de fortalecer la idea. Su teora irradiaba dogmatismo fro. Y l, muy seco, muy adusto, pareca enojarse ante la sola idea
de poder ser controvertido. ( E n trminos generales las razones en contrario
lo irritaban siempre).
Como el manso ascenso de una melopea, suavizando la voz, pugn el fillogo, cortado, por impugnar aquel punto de vista, y se acomod los anteojos
en la nariz, sin duda para cobrar nimos e inspiracin de aquel gesto fsico.
Adujo, tmido, el criterio de casi todas las autoridades. Pero no le fu posible avanzar gran cosa porque Delamaral, firme en sus trece, impertrrito el
rostro pero el corazn cejijunto, se mostraba agresivamente intolerante a la
rplica, lista la escopeta de la suficiencia para abatir cualquier ave que con
forma de argumento se escapara de los tentantes labios del profesor.
Me permitir u s t e d . . . intentaba, transpirando, el pobre hombre.
Delamaral no lo escuchaba, escuchndose ya rebatir.

Roberto, una vez ms, record el accidente. Fu una irrupcin de la


mala fortuna, filtrada a travs de la trama de das excelentes, como se filtra
y escurre la disonancia en medio de la sucesin ininterrumpida de notas perfectas. No es que hubieran vivido hasta entonces en el mejor de los mundos,
pero el tipo de relacin establecido entre los dos era un tejido fuerte, prieto,
denso, viniendo as el hilo corrido a desbaratar de un golpe todo lo hecho.
Despus de la primera comida a solas en casa de Calila, l, por una tendencia que le era innata, trat de atraerla a las acciones de su combate, o por
mejor decir, a los motivos fijos que embargaban su pensamiento. Calila concurra animosa al convite, no tardando en escaparse en las fugas de que su
naturaleza estaba hecha. Roberto buscaba entonces en msticos e historiadores
respuestas que le endurecieran la contextura del espritu, procurndole para
la vida los pasaportes de la seguridad. Recordaba los das en que, arrastrada
a casa de l, mientras Calila ausente la mujer del portero iba a preparar
un caf tolerable, buscaba l los poemas marcados en los libros fundamentales

54

y l<s pasajes escogidos en los episodios relevantes de la humanidad. El quera, apresurado, que lo discutieran todo. Y ella volva con el caf y con su
distraccin, fingindose interesadsima e interrumpindolo en plena lectura
con ocurrencias o sobresaltos que revelaban lo lejos que volaba su fantasa de
aquellos llamados a la dilucidacin de cuestiones tan admirables como vanas
y tediosas.
Perdn, perdn, ya atiendo se excusaba, como la lluvia de espuma
en que de su golpe se excusa la ola; y echndose a su lado en el sof encontraba pronto un botn de saco en que distraerse o un golpe de pelo cado que
arreglar, en la frente de Roberto, con gestos precipitados y comentarios vertiginosos. . . Luego se incorporaba, atenta al reloj, lista para irse o para arrastrarlo a su vez a algn concierto, al teatro, al cinematgrafo. El la segua,
ganado, y, en el camino, todava le comentaba, como si hablara consigo mismo, preocupado e interesado, aquellos inacabables problemas, aquellas cuestienes sutiles y profundas, que la voz escrita de los hombres, santos o flagelantes, l despertaba en el alma.
Con qu imperio, con qu frenes, con qu desnudez de preocupaciones,
remoras o prejuicios, entraba Calila, soberbia, en los vestbulos, que cruzaba
como un viento, la mirada huraa, los ojos fros, la boca tenue! Y los dos
llegaban, salan, juntos; no uno atrs y otro adelante: iguales, juntos. Todo
lo que no les perteneca, no les interesaba. Y a ella no le importaban sus
problemas, sino l, l sin problemas, dispuesto a vivir y ver y sentir, investido
de aquella sonrisa en la que ella hallaba el refugio antipdico opuesto a la
playa muerta de sus muertos.
Voy, voy en el acto gritaba ella, en los intervalos de sus entrevistas,
invitada a todas partes.
No puedes quedarte nunca en tu casa? inquira l.
Roberto la llamaba siempre al remanso.
La respuesta le llegaba desde la risa y el torbellino.
Quieres que me quede con mis muertos?
Y l la dejaba ir, se callaba. Era como una criatura sentenciada, invisiblemente invlida en medio de su firmeza sin limitaciones, que l temiera ver
llegar a encontrarse con su sentencia. Ante ella, .Roberto no poda desechar
aquellos misteriosos temores. Ninguna excelencia lo hubiera, a l. atado como
lo ataba aquel encapotamiento aciago del cielo de Calila Montes.
Fueron los mejores amigos, llenos de solcita disposicin mutua, y despus de aquellos frecuentes almuerzos en pintorescos figones, de salidas de
la ciudad en busca de quintas viejas o lugares que significaran variacin en

65

el paisaje, de encuentros con gente absurda, de risas, de exclamaciones, volvan a la vida ruda y seca de la metrpoli, en la cual los dos atendan, cada
cual por su lado, a solicitaciones distintas. Calila, sonriente, lo empujaba a
contarle su vida de nio en Las guilas, tan perseguida de brumas, tan reflexiva desde el comienzo, y sus experiencias primeras de solitario sensibilizado en la vieja casa de la calle Piedras, donde la "Emperatriz" gobernaba
gritona, entre cajas llenas de vestidos, y el viejo Arzeno, temeroso y subrepticio entre los muebles arcaicos, husmeaba en el escritorio del Dr. Ricarte fichas histricas. Roberto sola visitar a Calila por la noche para estar breve
rato hablando ante un pocilio de caf con ans o escuchando un poco de msica abrupta; lo reciban, con la ta Mara Teodora tan flaca, tan enlaciada, en medio de bromas* y noticias, en plena inquietud, con aquella falta
de reposo que se respiraba siempre en el departamento blanco habitado por
las dos mujeres.
Y la cosa ocurri como ocurre siempre, de sopetn y sin signos previsibles: una noche de domingo, en que Roberto acababa de comer a solas en el
estaurante Oden, espectador distrado de tanta cara comn, cuando ya pensaba retirarse a su casa con el acopio hecho de reflexiones para un nuevo captulo de la Obra, despus de caminar una o dos cuadras, entre gente que se
apresuraba por llegar a tiempo a la ltima seccin de los cinematgrafos, entr en un bar con orquesta de la calle La valle, desde donde, sofocado de tedio,
indeciso entre entrar en algn teatro o marcharse a su casa, llam por telfono a Calila para saber si se acostaba o esperaba a que la llamara en llegando
l a Palermo. Calila tena la voz alegre, la disposicin apurada. "Ests solat
le pregunt l. "S. Sola. Con Mara Teodora, resentidsima, en casa de
las Vallenilla. Y voy a acostarme cuanto antes porque estoy rendida y con
sueo". Hablaron un momento. Roberto le dijo adis, se alej del aparato,
sali del bar, subi por las calles recin regadas hasta Santa Fe, sigui avanzando por Libertad, lleno de ideas y severa memoria, siempre en pugna la
resolucin de dar el libro cuanto antes con la tentacin de guardarlo a que
madurara, como buen vino de aos en tranquila despensa. Caminaba maquinalmente y sin rumbo, sonri de pensar lo absurdo de aquel palacete florentino en la soledad de Cinco Esquinas; dobl por la calle mansa; de repente
se encontr llegando a la cuadra en que viva Calila. Alz la vista, yendo
como iba por la acera de enfrente, y lo sorprendi la luz encendida en los
dos ventanales correspondientes al saln. No hizo ms que advertirlo y pensar en subir si Calila estaba, como por lo visto, en pie todava,
a verla
por un momento. Sin negocio cerca desde donde llamarla por telfono, espera

56

la llegada hipottica de algn vecino de la casa de departamentos, el cual en


efecto no tard en llegar. Tras l entr Roberto para ir a llamar en el cuarto
piso.
Hubiera podido contar con todo, menos con aquella escena, la escena que
dej descubierta, como corriendo un teln, la propia Calila, al venir ella a
ver quien llamaba y quedarse ante l, con la puerta abierta y el picaporte
en la mano. Estaba,en cabeza, estupendamente peinada; al fondo, de pie junto al piano abierto, vestido de noche, una figura de hombre: la figura del
seorito Hernn Torres. Era una especie de buen mozo de oficio, medio equvoco, medio cnico, uno de esos hombres a quienes los hombres detestan y las
mujeres adoran, y a quien Roberto conoca de orselo nombrar a Calila, a
Mara Teodora, a quin no?, tratndose de un divertidor y de gente aburrida, y de verlo una y otra vez en las calles, siempre en cabeza, siempre solo,
con su aire de falso poeta errabundo fatigando Florencias.
Inmutada, no inmutada, Calila mostr al fin lo lejos que estaba de inmutarse y atrajo por el brazo al que estaba de pie ante la puerta.
Roberto! Pero entra! Qu buena idea haber venido! Aqu est Torres convencindome de por qu a un viejo humorista poda gustarle tanto el
fnebre H a e n d e l . . .
Nada de fnebre rectific Torres avanzando. Nada de fnebre. Un
pensamiento musical sumamente rico. Religioso s, pero no fnebre.
Calila se ech a reir.
Por Dios! Mi maestra de piano ya me lo describa como un insoportable Kappellmeister,
alemn hasta dar miedo. Qu pesadez!
Los ingleses escuchaban de pie el final del Mesas.
Estaban como en el mejor de los mundos. Roberto sonri. Llevaba la
procesin por dentro. Pero entr en el juego, acept entrar en el juego. Dijo
que no poda ser juez porque no saba nada de msica y por consiguiente
nada de Haendel, salvo que su madre peda el Largo a cuanto pianista le
cayera a las manos. Y a l, desde chico, el Largo le haca levantarse del
asiento, como a los ingleses.
A Torres le sonrea la cara odiosa:
No ve, no ve? Y amenazaba a Calila con el ndice.
Lo que no alcanzo a percibir dijo Roberto es por qu le gustaba
al humorista...
Pues por eso, porque era un humorista.
Los tres se rieron: Torres ms que los otros, los otros con forzado gesto.

67

Calila se sent al piano y toc unos acordes. Torres se le acerc. "Perdn


no es as", dijo. Y con una mano ilustr su idea. "Tiene razn", dijo Calila.
"Toque usted". Y le dej el taburete.
Torres toc; primero con aire sonriente y luego con aire casi solemne,
casi sublime; pero slo por unos minutos. Suspendi de golpe su beatfico
contoneo. Vino a servirse algo de beber. Los tres se sentaron en los sillones,
con los vasos. Y entonces se trab una conversacin cualquiera, una conversacin estpida, sobre aficiones y sobre gustos. Roberto estuvo el tiempo
suficiente como para poder retirarse con naturalidad. Entonces Torres, que
se hubiera quedado ilimitadamente como se quedaba ilimitadamente en todas
partes, se levant tambin para irse.
Calila, al da siguiente, al alba, explic aquello sin embarazo. Poda
dudarse de que deca la verdad? Cuando Roberto llam estaba aquella posma
all, cado de visita a la hora del caf, como el tonto que era, como el imbcil
que era, y ella no se lo dijo a Roberto por no explicarle, por no crearle precisamente la posibilidad de una interpretacin celosa, por comodidad, en fin
de una vez, porque no le importaba nada la cosa ni la cosa tena importancia ninguna. El otro pareca estar ya por irse y ella tena ganas de
acostarse, porque realmente estaba rendida. As fu todo. E n realidad debi
decrselo. Pero no se lo dijo, y ah estaba ahora con su fastidio el juego de
las cosas, la casualidad, la sospecha, la pesadez de los equvocos. Por qu
no le contestaba, Roberto ? Era tan ridculo, tan supremamente ridculo!
Una verdadera insulsez! Supremamente ridculo!
Pero a l aquello lo dej repugnado, erizado, sentido. E n primer lugar,
detestaba a aquel mueco y detestaba todava ms el coqueteo estulto con
semejante ejemplar de imbcil. (Ella apoyaba a todo apoyar). Y luego,
qu desgracia aquel ocultamiento intil, malo, barato; aquel embuste de muchachuela, aquella actitud que la pintaba en toda su ligereza monstruosa de
criatura superficial, pueril, capaz de una actitud tan vulgar en su nimiedad
grotesca, crasa, sin ton ni son.
Lo cierto es que a l, adentro, le son la campana del ltimo desagrado.
Un desagrado que iba ms all de la peripecia, que alcanzaba y envolva
con sus tintes ingratos la peripecia. Y lo peor es que ciertas acciones, por
ms que se olviden, dejan su espina, dejan su regusto, y aparecen en el
nimo como imgenes eternizadas porque nada las modificar en su esencia
aunque las palie en sus defectos o consecuencias. Y eso era lo que le dola

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a l: que le hubiera mostrado, con aquella pueril alevosa, un aspecto de ella


que la tea para siempre del poder repetirlo, del poder ser capaz de jugarretas similares, tan poco congruentas con el carcter de una mujer seria y
adulta.
Eso es lo que le dijo, eso la seca racionalizacin de todo aquello. En
el fondo le qued, tal vez peor, aquella otra espina: la idea de que ella poda
de pronto aficionarse al otro como estuvo aficionada a l, la idea del cambio presumible, posible, presentable en cualquier momento. Y por detrs de
la racionalizacin del caso, detrs de las conversaciones, las protestas, las aceptaciones de toda excusa, porque todo poda ser verdad, le qued, viva, como
la haba visto en la escena de aquella noche, de pie, al lado del piano, la
imagen de aquel individuo.
"Lo peor es que de pronto yo no s nada de ti" le dijo a ella. Ella
se rea; se indignaba. Pero aquello era cierto. Y l se qued molesto, pensativo, entre sordas decepciones y un largo y viejo desencanto de sos que
cuando los encontramos nos parecen habernos esperado desde antes de nuestra vida, especialmente hechos para nosotros, especialmente inevitables, y
que debimos prever y no previmos.
Pero no fueron las fuentes lo que amarg aquel episodio absurdo y tonto, sino las aguas, superiores y superficiales del nimo, las aguas de la confianza y de la voluntad.
Y la evit, a ella, por pocos das; a la expectativa. Dicindose por dentro: "Vamos a ver. Ya se aclarar ella misma. El tiempo es el testimonio
incontrovertible; el tiempo es lo que prueba. Todos los dems jueces son
relativos; pero el tiempo no. El tiempo prueba".
Y el da antes haba aceptado la invitacin y aquella noche le haba
ido a buscar. Y la miraba y la vea esplndida, alejada de todo remordimiento, sin culpas ni chicas ni grandes, entregada como siempre a lo circundante sin lastres, ni trabas, ni otros compromisos posibles, muy hermosa, muy
extraa y duea de s, como ser libre y mandante.
Y l le vea detrs, alrededor, los muertos, cuanto de aciago la cerc,
como isla que el agua va despacio circundando, y se sinti obligado a custodiarla aun contra ella propia, mientras no cambiara substancialmente el
panorama visible y l fuera por la vida relevado de ese cargo que la vida
misma le haba dado.

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Ustedes no saben nada deca Calila, belicosa, ustedes no saben


nada y le discuten al pobre seor todo.
El pobre seor, Goz, la miraba como a Diana Potente.

Cuchareaba el

postre mirndola altiva y justiciera como a Diana protectoriz.

Goz sonri

con costosa y cohibida elegancia:


Pero djelos que o p i n e n . . . No es n a d a . . . Djelos que opinen, seorita . . . Con las discusiones se aclara el canto.
Calila protest, agitando vivamente la cabeza vengativa:
No, no! Son unos ventajeros; eso es lo que son, unos ventajeros. No
les permita. Por qu van a tener razn? A m me parece terriblemente
impresionante, terriblemente interesante lo que usted dice de esos libros donde
el lenguaje se pone a desparramar algo muy nuevo, a empujar esa especie
de resolucin que viene por las palabras, fusilando las viejas medidas, los
viejos muecos de la psicologa, todo lo que apesta a estancado... Por qu no
se escriben algunos libros as, con gusto a agua, con palabras ms sueltas,
menos atadas a los viejos acomodos tan aburridos, a las viejas esclavitudes...
Los libros que una lee son ya tan antiguos y tan aburridos... Y los ms
recientes parece que fueran los ms viejos. Usted tiene razn; tiene que
haber algo nuevo.
Riobaldi y Delamaral se rean. La risa de Delamaral era una risa que,
habiendo su posesor optado en trminos generales por el sarcasmo, no vacilaba erij brindarse sarcstica. La risa de Delamaral no era enteramente risa.
Era una especie de risa, risa coartada, que no acababa de tomar por ninguno
de los atajos de la risa, corta y congelada en su proceso, de temor a concederse demasiado; representaba magnficamente a su dueo en lo que los dos
tenan de enamorado de sus limitaciones y avaro de sus potencias. Ni se
daban ni daban: Delamaral y su risa no hacan ms que ahorrar. Una especie de atvica angurria se paseaba vigilante por aquel pensamiento y
por aquella risa, echndose bocados hacia dentro y devolviendo economa y
odio a gastar. Por eso Delamaral odiaba todos los excesos: los excesos de la
inteligencia y los excesos del temperamento, los excesos del estilo y los excesos de la vida, los excesos de la fe y los excesos del carcter; su cargo ideal
hubiera sido el de matador de abundancias. Y tena el rostro plido y triste
de su vocacin.
Calila Montes detestaba a Delamaral. La vida del mundo impone entre

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otras obligaciones la de tener que llevar en s los impulsos asesinados con


la entereza de un luto real. Y ella, a aquel hombre, lo trataba por obligacin,
por mantener el hilo ficticio. E n el fondo, lo hubiera matado.
La conversacin comn tendi en la mesa a cambiar de asunto, y con
sus exclamaciones de chicharra que parecan pequeos gritos de espanto,
Jorgelina, la mujer de Sins, abarc un tema del momento, la glosa infeliz
de un accidente. Entre las columnatas crema de los Embajadores la baranda comenzaba a ser infernal. En uno de los intervalos de la danza, un solista atac el piano con denuedo de orate, llenando el espacio de vibraciones
furiosas, que de pronto se abatan latamente en lnguidos deliquios.
Un seor de frac negro apoyado en una columna sobre los escalones de
la falsa terracita, indolente como un dios olmpico, miraba todo aquello, pero
como dios petrificado, aniquilado por la repeticin hasta el infinito de aquel
idntico espectculo.
A media noche o poco ms, Roberto recibi el gesto significativo de Calila.
Vamonos?
Goz, como movido por un resorte, sbitamente se aferr a aquella tabla
de salvacin. Se levant con ellos, alegando que, esclavo del trabajo del
alba, no poda darse el gusto de trasnochar. En la penumbra la cara se le
iluminaba con la excusa apostlica. Se le vea feliz de poder escapar. "Lo
llevaremos", le dijeron los dos.
Lo llevaron en un taxi hasta el hotel de mala muerte, cerca de la plaza
de Mayo, donde la luz de los faroles rodeaba de un nimbo las palmeras aclimatadas. Al lado de Calila, el profesor se senta pequeo; arda en afabilidades titubeantes, lleno de gratitud difusa y vaga.
Mientras el coche rodaba de nuevo por el asfalto rumbo a casa de Calila,
ella pregunt a Roberto, cargando la voz de ruego:
Bajars un instante?
- r j N o dijo l. Sigo.
Ella insisti, al llegar; insisti con el largo brazo descubierto sosteniendo
la portezuela. Pero l slo baj para abrirle la puerta de la calle.
Por lo menos, llmame temprano.
Roberto asinti. El coche sigui rodando hasta su casa. Antes de acostarse, escaso de sueo, fu a la biblioteca a obscuras en busca de un libro.

61

A tientas escogi un pequeo Gracin. Los visillos de la ventana estaban


descorridos, y un halo grisceo, un leve velo hmedo, cubra la calle familiar.
El barrio yaca en paz. En la cornisa de la casa de enfrente, acurrucadas
en el tmpano, unas palomas dorman su corta vida y su hartura.
EDUARDO

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MAL LEA

M U S I C A
LA NUEVA MSICA FRANCESA
Una rpida ojeada al perodo de entre-guerra en Francia, descubre una
extraordinaria variedad de tendencias, de bsquedas, de xitos y fracasos.
Pasada la fiebre de snobismo agudo que caracteriz el perodo de los aos 20
al 30, cadai uno volvi a s mismo y a su trabajo, como los escolares vuelven
a sus colegios despus de las vacaciones. Se estaban produciendo irreparables vacos. En 1921, Saint-Saens mora llevando consigo los secretos de la
gran tradicin clsica, la satisfaccin de un oficio prestigioso y una perfecta
indiferencia por los nuevos horizontes. Dos aos ms tarde, palideca con
Messager la sonrisa de Francia, voluptuosa y alegre a la vez. En 1924 se
sepultaba a Thodore Dubois bajo las hojas de su tratado de armona, y Pars, privada de uno de los ms grandes msicos que Francia haya engendrado, se enlutaba por Faur. Poco despus, la muerte de Satie pasaba inadvertida. En 1931, mora Vincent d'Indy, firme y lcido hasta los ltimos
instantes, como un viejo roble erguido en medio de la tormenta. Su obstinacin fu la del apstol, y su fe. semejante a la de las primeros cristianos.
Duparc se extingua en 1933, despus de 50 aos de silencioso martirio. A

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pocos aos de distancia, desaparecan Dukas, Piern, Roussel, Ravel,


Widor, Vierne, amargas prdidas, todas ellas, para el arte francs. Msicos
jvenes sucedan a estos maestros, sin reemplazarlos. Otros surgan trayendo "una voz nueva". As sucede siempre.

Poco despus de la muerte de Ravel, en 1937, la Francia musical ofreca el aspecto de un mosaico. La influencia de la Schola se haca sentir todava. Un anciano de espritu joven, Guy Ropartz, testimoniaba, por la
frescura de su inspiracin, que la leccin de Franck no haba sido vana. Compositores tan diversos como Samazeuilh, Canteloube, le Flem, Cras, demostraban que esta leccin no era ni estril ni arbitraria. Con soberbia independencia, Florent Schmitt, lrico y spero, alineaba codo a codo, animales,
criaturas dispares, humanas e ideales: desde los Canards Libraux
hasta
'Ariane, pasando por la Symphonie Concertante, el aficionado desprevenido
bien poda asombrarse y, ms an, admirarse. Entre los incomprendidos figuraban tres grandes msicos: Dueasse, Koeehlin, Emmanuel, cuyo nico error
era el de no ser "comerciales". En cuanto a los compositores dedicados al
teatro lrico. Rabaud. Bsser, Bachelet y Reynalde Hahn (He y Charpentier ya no producan ms), trataban, en meritorios esfuerzos, de prolongar la vida de un moribundo. La frmula de la pera y de la pera cmica i vina, desde luego, su g fieles y an sus devotos. Pero el gnero lrico arrastraba consigo demasiadas convenciones y rutinas para integrarse realmente
a la vida musical moderna. Desde luego, un nuevo PelUas ridiculizar este
veredicto tajante. El destino de la crtica es producir desmentidos: en definitiva, su papel es menos juzgar que reaccionar.
Las escuelas se haban agotado: tal es su destino natural. Las de Cocteau y de Satie no haban encontrado solucin. Satie, a quien una sorda
impotencia creadora le impeda siempre realizar la obra maestra de la cual
haba descripto verbalmente la forma y definido el ambiente haba reunido
a su alrededor a Clicquet-Pleyel, Desormire, Sauguet y Maxime Jacob. E n
cuanto a Cocteau, hombre de manas, condenado por los dioses a trabajos
forzados de ingeniosidad, se haba sentido de pronto dueo de una voz de
profeta, de una autoridad de jefe de escuela. E l ttulo de una de sus obras,
Le Coq et VArlequin, hoy nos hace sonrer: tan luego Cocteau, ms dispuesto
a vestir el traje de arlequn que a asumir el encocorado papel del gallo! Los

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seis msicos unidos a su estrella por broma o por ambiciosa estrategia se llamaban: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc,
Louis Drey, Germaine Tailleferre. Se dispersaron rpidamente. E n 1937
nada recordaba, en sus estilos, que en otro tiempo hubieran pertenecido a
un grupo amistoso, que no haba tenido de escuela ms que el nombre.
Los ltimos alumnos de Faur: Louis Aubert, Georges Enesco, Paul Ladmirault; dos amigos y discpulos de Ravel: Roland Manuel y Maurice Rosenthal; algunos independientes: Claude Delvincourt, Jacques Ibert, Marcel Dupr, completaban esta retaguardia delante de la cual se lanzaba la legin
de las "promesas" que constituye, precisamente, el objeto de este estudio.

Todo un sector de la joven msica francesa se orientaba detrs de Strawinsky, Honegger y Milhaud, hacia lo monumental. Siguiendo su ejemplo,
un Jolivet, un Rivier, un Landowsky, un Martinon, abandonaban los pinceles del miniaturista por la brocha del pintor de frescos. Alsmnos Sahnos. (el
de Rivier entre otros), Oratorios o Gestas demostraban el deseo de estos
msicos de no quedar al mareen de la evolucin social. El hombre del pueblo a ouien un Nocturno de Faur o una An'ette de "Pebussv dejaron en la
m's absoluta indifereneia. poda encontrar inters v an emocin en Jeanne
an Bcher.
El espritu pieo renaca anu y all, abriendo brechas en el
arte francs, confinado desde haca 40 aos en un aristoeratismo exonisito
pero hermtico, y le connuistaba oventes. La sinfona, nue Debussv haba
declarado muerta para siempre, demostraba una vitalidad reconfortante.
Tony Aubin, Jacques Dupont v Elsa Barraine tres nombres entre otros
diez afirmaban con ella sus dotes de coloristas y sn poder de eonstmetores.
Obras como la Symvhonie del primero, discpulo dilecto de Paul "DuVas la
Censi-Svmrihonie
del serrando, aue es tambin un gran virtuoso del teelado,
y la Deuxieme Symphonie de Elsa Barraine, de armoniosa y sensible estructura, permanecern sin duda. Para declarar el deceso de la sinfona, no bastaba que los sinfonistas estuvieran adormecidos.
0

La variedad es la condicin de un arte viviente. Que Franeia hava podido engendrar dos msicos tan diferentes como Milhaud y Poulenc. ilustra,
mejor que un discurso, la vivacidad del genio latino. Porque un pequeo
maestro no es menos esencial que un Maestro. Este aporta el color; el otro,

65

el matiz. A los pies de la estatua de granito de Christophe Colonib, es bueno


que pasten en la hierba de los prados los animales del Bestiaire,
esculpidos
con ternura por Francis Poulenc. E n su estela, tres jvenes compositores
hacan sus primeras armas antes de la ltima guerra: Jehan Alain, Jean
Hubeau, Jean Fran^aix. Qu hallazgo para un periodista amigo de las frmulas, esto de los tres Juanes! El inventor del grupo de los seis hubiera palidecido de envidia. Los asocian por la edad, el talento y la precocidad.
Alain (1), muerto por el enemigo en 1940, haba dado brillantes muestras
de un humorismo punzante. Muere como hroe a los 29 aos, dejando ya
una obra considerable no slo por el nmero de Opus, sino sobre todo por
la variedad de sentimientos y la personalidad de la factura: piezas de rgano,
de piano, coros, misas, y esas grandes obras maestras aue son las IAtcmies
para rgano y las Trois Danses para orquesta. Francaix. nio prodigio y
msico nrdisro. ensavaba todos los gneros, se consagraba un da al Apocahwse. lue?o. al da sismiente. decoraba escenas pastoriles con un tierno pinc-el. u verdadera forma era y sigue siendo la miniatura; su registro, la
cancin popular avivada por disonancias y arreglada en peaueos cuartetos peoueas sonatinas y concertinos. Es el eterno prodigio cuvas palabras de nio se citarn an despus de sus sesenta aos. F n gran encanto
a la vez pueril y cuidadosamente concertado anima la obra ya extensa y sin
embarco liviana del autor de la Dovlre Fravce.
En cuanto a Hubeau. naci
virtuoso tanto del pentagrama como del teclado de marfil. Escribe un concierto con pluma circunspecta y lo eiecuta con dedos infalibles. Un oficio de
ima extrema solidez da a todo lo que hace Hubeau el atractivo de un estilo
hermoso.
El eoniunto de "promesas" oue sera necesario aumentar con muchos
nombres, entre los cuales se encontraran en primera fila Henri Dutilleux,
Grallnis-Mouthrvm. Pierre Sanean. Ornemvald. Maillard-Verffer (2), se qued con la tradicin aprendida en los bancos del Conservatorio. El sismo dominante de la veneracin que surore es la aplicacin al perfecto conocimiento de su
arte: reacciona de este modo contra el amateurismo. al que tendan gran ncero de sus predecesores. E l ejemplo de sus mayores fu provechoso. De hecho, pocas veces se' sobrepasa sin un buen oficio el estado de snobismo o el
nivel de la farsa de taller que no hace rer a nadie y que se vuelve siniestra
a medida que el autor entra en aos. Recin salidos del Conservatorio, de

66

la Escuela Normal o de la Schola, loa jvenes que entran en la carrera cuando


sus mayores estto all todava, tienen para s la ciencia a falta de la experiencia, que adquirirn al olvidar aqulla poco a poco
Estos "menos de cuarenta aos" son, en su mayor parte, fieles al lenguaje de un Ravel, de un Roussel, de un Honegger. Encuentran buenas las
herramientas de sus padres es el hecho de los obreros hbiles y no buscan otras, sabiendo que la originalidad verdadera est a menudo en el espritu ms que en la letra. Estiman, de hecho, que los viejos sistemas pueden
servir todava. Otros no comparten ese punto de vista. El problema de la
renovacin de los medios expresivos se les plantea como un dilema: o inventar un lenguaje nuevo o romper la mesa de trabajo.
Estas crisis de renovacin son peridicas. Cada diez o veinte aos un
Schoenbersr trae la fiebre a Europa. En 1912, su Pierrot Ivnaire tuvo a mal
traer a los melmanos. En 1923. redacta con sus Cinta Pitre* w r r+iano
op. ?3. el manifiesto de la tcnica "serielle". punto de partida de un Ifehra
musical muy compleia y de tenebrosas exresis de sns Hosadores
Uno de
ellos T/eibowitz titular sin pestaear un captulo: "Desarrollo de la a c t i v i dad dodecafnica schoenhersruiana", y otro: "Consideracin de l o s P r o c e d i mientos dodecatnicos en las ltimas obras europeas de Schoenber?". Pornue el maestro es veleidoso: pasa de Austria a Amrica v de lo atonal a lo
tonal, es decir, de la tri fonometra esfrica a la aritmtica e l e m e n t a l .
En
1935. suscita en el meor dotado de sus discpulos austracos Alhau Per?,
una obra maestra, el Concert r>our violn Ja mtmnire cPun anoe. en el
cual Berer. como artista orionnal. viola sistemticamente el do<rma "serirl".
En 1947, nueva presentacin del mal. tanto en Francia como en otras partes.
Un joven francs, Seri?e Nirg. no experimenta ms escrpulo oue Ber<r en
faltar a su escuela. De donde nace una obra a la que no falta ni encinto ni
invencin. Los puristas, por el contrario, llegan a ser extravagantes ha^ta
la monstruosidad r como Antoine Duhamel. hijo del acadmico Georffes Dubamel. cpie nos ha ofrecido el ao pasado, con un Concert a su modo, nn captulo indito y cuan inquietante de Schnesrde la-vi-e futvre. "Ta msica, escriba Louis Laloy, no es una ciencia capaz de progresar indefinidamente por el descubrimiento de nuevos acordes, el enriquecimiento y la complicacin gradual de la armona". Y sin embargo, de tiempo en tiempo todo
creador original aa al principio tachado de barbarie. El vocabulario da

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Milhaud nos sorprendi en 1920, como el de los discpulos franceses de Schonberg ofenden hoy nuestros odos. " No olvidemos que a tales alumnos, Olivier
Messiaen en 1948, aparece como una rplica de Massenet. No seamos demasiado diligentes en denunciar la "nota falsa".

El nombre de Messiaen
ms de ser con Strawinsky,
msicos contemporneos ms
cho hablar de l de maneras

no surgi por casualidad bajo mi pluma. AdeProkofieff, Honegger e Hindemith, uno de los
conocidos en el mundo entero, Messiaen ha hemuy diversas.

Alrededor de 1937, con tres de sus amigos, Messiaen se enrolaba bajo el estandarte de Berlioz, Jpune Francc, redorado para esa circunstancia. Olivier
Messiaen, Daniel Lesur, Andr Jolivet e Yves Baudrier (3) se pusieron en
campaa como en otro tiempo los Tres Mosqueteros, que tambin eran cuatro. Figuraban en la misma fila los capitanes y los soldados del batalln.
En tales casos, una fuerte personalidad se destaca siempre de la fila, atrae
las estrellas de general y destruye la armona del cuarteto. Messiaen dej
el pelotn con un brillo que caus sensacin en los crculos musicales.
El nombre del joven msico tena una consonancia proftica. Era una
coincidencia verbal o un sentimiento espontneo lo que lo incitaba a predicar
a los hombres una nueva religin? No se sabe. Apenas sali del Conservatorio, donde acababa de hacer los ms brillantes estudios, Messiaen se encamin hacia el impresionismo mstico. Para l la msica es un acto de fe y
de amor. Anota: "Quiero escribir una msica que conmueva a todos sin dejar de conmover a D i o s . . . Para expresar con un poder duradero nuestras
tinieblas en nuestras querellas con el Espritu Santo, para elevar sobre la
montaa las puertas de nuestra prisin de carne, para dar a nuestro siglo
el agua viva de que tiene sed, sera necesario un gran artista que fuera tan
gran artesano como gran cristiano." Bajo la fraseologa del manifiesto se
percibe su propsito. Artista eminente, artesano notablemente hbil, cristiano convencido, Messiaen quiere transcribir en msica las ardientes plticas
de San Juan de la Cruz.
La ambicin de Messiaen es noblemente quimrica. Defini una msica
a la vez religiosa y apasionadamente personal. No hay ni vestigio de colectivismo catlico en sus obras: al contrario, una traduccin rigurosamente in-

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dividual y a menudo enigmtica de los pasajes msticos. "Yo busco una msica variada que d al sentido auditivo placeres voluptuosamente refinados."
Ve la vida mstica a travs de una suntuosa fantasmagora, la busca entre las
imgenes fulgurantes de los libros sagrados. No hay aqu ningn ascetismo, sino
un hechizo: "Mi secreto deseo me ha impulsado hacia esas espadas de fuego,
esas bruscas estrellas, esas corrientes de lava azul anaranjado, esas plantas
de turquesas, esos granates de arborescentes cometas, esos remolinos de sonidos y de colores en confusin de a r c o - i r i s . . . " Un simbolismo desaliado nos
permite aqu adivinar su pensamiento, y sugiere que el escritor, n Messian,
no es sin duda de la talla del msico. Pero todo est contenido en un artista, y Messian tiene razn, seguramente, cuando no admite que se separen
sus textos literarios y musicales, porque unos y otros participan del mismo
espritu neo-romntico.
El deseo de novedad a todo trance es muchas veces un factor de retroceso. Acusa la bsqueda de una receta indita que el inventor usar generosamente. Cmo podra negar Messian esta actitud deliberada, si publica
dos grandes volmenes: Technique de mon langage musical ( 4 ) , bastante parecidos al diario de un ilusionista que, cansado de abusar de los espectadores,
se decidiera a revelar sus secretos? Expone los principios "del lenguaje musical en busca de su construccin y su teora". Construccin, teora, he
aqu dos palabras maestras del aprendiz de brujo, sensibles a lo largo de esta
vasta obra, erudita a irritante. El proceso de la originalidad est all cientficamente definido, las fuentes del descubrimiento, exploradas con mtodo. "El canto llano, los ragas hindes, los rusos, Debussy, los pjaros", proporcionan los elementos que, convenientemente malaxados, son aprovechables.
La palabra favorita de Messian es: "Miremos- ms de cerca tal msica, tal
contorno meldico, y tratemos de encontrar all nuestra miel." En verdad
hay all una extravagante ensalada, la mezcla de una simptica ingenuidad
y de una astucia desagradable. El conjunto conduce a una msica muy at rayente, hasta obsesionante, montona, artificialmente complicada y a veces a
pseudo-descubrimientos que son, de hecho, repeticiones. Maurioe Emmanuel
y Bourgault-Ducoudray se haban interesado de cerca en los modos exticos,
en los horizontes que abren sobre el alma oriental, en su carcter de encantamiento y en el uso moderado que uno puede hacer de ellos. Posiblemente
Messian abuse. Semejante al sabio que quiere explicar el universo por el re-

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gultado de una experiencia aislada, lleg a hacer un diccionario pueril y datallado de las alegoras y efectos musicales: "Dios: las terceras inmviles ;
el hombre : lo que se agita", y a dar una serie de recetas que permitan fabricar a voluntad la msica mstica. Las Visions de VAmen, el Quatuor pour
la fin des Temps, los Chants de Terre et de Ciel, la Nativit du\ Seigneur, los
Vingt Regards sur VEnfant Jsus, las Trois Petites Liturgies de la Prsence
Divine, han salido de ese arte a la vez sincero y artificialmente concebido.
Promovido como genio desde los treinta aos, Messian ha hecho escuela. El
futuro escoger el buen grano entre la cizaa.

Decir que en 1948 la Francia musical est en evolucin, no significa nada.


La "maschine ronde'* de Montaigne est destinada a girar y nada es inmvil
en esta "branloire perenne". Es arriesgado decir que ha progresado, al menos en lo que concierne a la calidad de los materiales y a la originalidad de
los arquitectos. El lenguaje musical se ha enriquecido, seguramente, con
nuevas conquistas y se ha entorpecido con nuevas servidumbres, pero se comprueba aqu cuan difcil es definir la nocin de progreso artstico. Se explora un hallazgo, un espritu audaz agota las posibilidades de un descubrimiento; y despus se advierte que una novedad es la repeticin de una muy
vieja f r m u l a . . .
E n su conjunto, la joven escuela francesa contina la tradicin gloriosa.
Puede esto indicar a dnde va la msica'? Adonde sopla el viento del es-,
pritu. Pero en qu direccin sopla? Hacia un retoo de clasicismo? He
aqu un trmino peligroso que suena a pastiche. Expresa demasiado a menudo el gusto por las formas acadmicas. Si es sinnimo de claridad, de concisin y de gracia, tanto mejor. Pero una palabra no es ms que una palabra. El arte va ms all de las palabras.
(Volveremos al romanticismo? Si es verdad que la actitud romntica
se caracteriza esencialmente por el culto del yo, la msica contempornea
debe contar con un buen nmero de romnticos
Pero no basta decirse
emotivo para ser romntico, ni menos negar la emocin para ser de laj vanguardia. Afortunadamente, se puede ser a la vez sincero y discreto. El
ejemplo de un Gabriel Faur lo prueba.
Preguntaron un da a Vincent d'Indy qu pensaba del destino de la

70

msica.

E l viejo maestro sonri y respondi simplemente: "La msica ser

lo que el prximo msico de genio quiera que sea".


No se puede expresar una ms fina verdad sobre un arte que, precisamente, no la implica.
BERNARD

OAVOTY

()
N. de R. Bernard Gavoty es ano de los crticos musicales mis cotizados de
Europa. Tiene la crtica de "L0 Figaro"
(donde escribe bajo el seudnimo de
Clarendon)
y de "Spectacle";
(1)

Cf.

y
Jehm

es el conferenciante
Alain,

musicien

oficial

fronai,

de "Jeunette
por Bernard

Musicale
Gavoty

de
1 vol.

France".
194 5

(Albin

Michel editor);
(2)
Lamentamos no poder agregar el nombre de Maurice Durufl. nicamente por
la razn de haber pasado los cuarenta aos. Organista de St. Etienne du Mont, es hoy uno
de los compositores ms personales de su poca.
(3)
Rara vez naturalezas tan diferentes se unieron en una misma camparla. Daniel
Lesur es un msico fino, algo preciosista, que se complace en evocar el pensamiento antiguo
con mtodos modernos. Andr Jolivet es un lrico brutal: llora masticando injurias. En
cuanto a Yves Baudrier, nos ofrece la imagen del dilettante
bien dotado, pero quiz sin armas suficientes para una larga carrera.
(4)
Leduc, editor. 1 9 4 2 . Las obra* musicales de Messiaen han sido editadas por
Durand, Leduc y Lemoinc

71

T E A T R O
ACERCA DE LOS TEATROS
EXPERIMENTALES
Los teatros experimentales de estas latitudes adolecen de defectos que,
en general, son comunes a los teatros de aficionados, puesto que, las ms de
las veces, aquel pomposo ttulo esconde a una institucin amateur que tiene
pudor de confesar su origen o vanidad suficiente como para desconocer los
mritos que puedan derivarse de su condicin.
En primer trmino, y como grave fundamento en contrario, el teatro
experimental se concibe en abierta lucha con el llamado teatro comercial; en
esa lucha, claro est, lleva las de perder pues una cosa es tener una alta
meta a alcanzar muy plausible, muy digna y otra bien distinta contar
con los medios que permitan lograrla cabalmente. No siempre el triunfo en
la lucha est del lado de los que tienen razn o ms generosa finalidad; una
guerra santa tambin exige buena preparacin.

72

En puridad de asunto, un teatro experimental debe ser una institucin


ajana a los altibajos de la taquilla; por tanto, de carcter oficial, con el
sostn de un estado o un particular emprendedores y verdaderamente preocupados por los problemas artsticos de la forma dramtica. Su labor es
especular con las posibilidades reales que tal o cual tendencia tiene, inventar
modos expresivos, agitar y auscultar el ambiente con nuevas modalidades
escnicas, lanzar autores, obras, etc. Experimentar,
en fin, con todos los
aspectos del complejo teatral: desde el libro a la luminotecnia, desde la puesta escnica al maquillaje, de la escenografa al gesto del actor. Claro que
esta experiencia vale realmente si tiene los medios para dar dimensin justa
a la intencin que lo anima y su propsito se adapta adems a las necesi*
dades exactas del ambiente en que acta. El teatro experimental no es aunque aparentemente invite a ello una institucin extica con cnones establecidos por revolucionarios forneos capaz de crear a fortiori islas de intelectualismo agobiante. Su empresa no consiste en hacer al revs de lo acostumbrado o forzando la nota que el instrumento teatral pueda dar; lo raro,
lo sutil, lo extremado pueden caber en ambientes donde todo lo otro ya est
hecho y quepa el lujo de tentar caminos no hollados para descubrir lo nuevo
que ellos sean capaces de aportar. No se trata, pues, de trasplantar sin ms
las instituciones revolucionarias; la buena revolucin nace de una necesidad
hondamente sentida. Ya pueden las grandes capitales europeas haber logrado
maravillas en ese sentido, que el xito de su obtencin no fundamenta garantas en una importacin cultural de fines. La razn es obvia; el resultado
de esas experiencias siempre depende de un clima espiritual y de una tradicin escnica; sin ellas el edificio se desploma. Querer partir de trminos
aun no alcanzados es como querer ponerle puertas al campo.
Buen ejemplo ejemplo positivo para lo que venimos exponiendo nos
muestra el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, nica institucin seria de ese calibre que conocemos por esta parte sur de Amrica. Su
importancia radica en la seriedad y el alcance de los principios que lo orientan y en su adecuacin al medio, a las necesidades) que lo originaron. Esto
es, justamente, lo que hace que para un expectador exigente y ajeno al presente que el mismo trata de resolver, tenga su actividad fallas fciles de
sealar. Pero los mritos de la empresa no deben buscarse en el anlisis desnudo de sus obtenciones escnicas sino en el hecho de que se dirige justo
all donde debe atender a las necesidades del teatro nacional. Su paso es

73

firme y poco menos que aislado pues slo lo acompaa el Teatro de Ensayo
de la Universidad Catlica, ya que la Comedia Nacional slo existe en teora.
Lo notable es que Chile no sufre actualmente una crisis teatral en el
sentido exacto del trmino, puesto que la labor verncula tiene un historial
tan menguado que slo exagerando virtudes rastreadas puede hablarse de
pasado nacional escnico. El desinters popular por el teatro se siente, empero, en el contraste de lo cercano, porque queda an flotando en el ambiente aquel auge finisecular de la zarzuela espaola, de la pera italiana y
de los grandes elencos extranjeros a base de obras y divos de relumbrn, lo
que, por otra parte es fenmeno comn a toda esta zona del continente. Pero
tradicin de teatro nacional del que pueda lamentarse una quiebra moderna,
no hay una que pueda estimarse como realmente valedera y digna de rehabilitacin o de orientacin nueva. Buscarla en los intentos del limeo Juan
Egaa, en las imitaciones francesas de Carlos Bello, en los versos machacantes de Salvador Sanfuentes o en las escenas costumbristas del espaol Rafael Mienville es forzar innecesariamente intentonas espordicas que no merecen carta de ciudadana. Por otra parte, destacar el nacionalismo d las
obras de Blest Grana ("La Conjuracin, de Almagro''), de Daniel Barros Gres
("Como en Santiago") de Carlos Walker Martnez ("Manuel Rodrguez")
de Daniel Caldera ("El Tribunal de Honor"), para cimentar una tradicin
autctona de creacin escnica es demostrar, justamente, la magrez de esa
tradicin. Son estos autores menos que mediocres, cuyo destaque se origina
en la inexistencia de una verdadera calidad gestora de la escena. No son
peores, escnicamente, que Hidalgo, Coronado u Otto Miguel Cione, en el Ro
de la Plata; pero estos ejemplos, junto con otros muchos, pueden, para nuestro caso, olvidarse o, a lo sumo, mantenerse como jalones de valor histrico
valga el caso de Hidalgo. cuando se cuenta con una generacin como la
del novecientos que ech serias bases para una labor de vala. Chile no ha
contado con autores de la importancia de Snchez, de Laferrre, de Herrera,
ni tampoco tiene en la actualidad nombres de primera plana, si se descuenta
lo que promete Enrique Bunster. No obstante y esta paradoja se da en
todo lo chileno ha sido capaz de crear y sostener el teatro Experimental
de la Universidad de Chile y el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica. Cosa ms extraa an, salvo equipos espordicos, no haba all hasta
el presente, teatros independientes de jvenes aficionados; recin este ao se
empieza a formar un elenco amateur con la base de algunos elementos que

74

de aquel gran experimento universitario salen. Otro aporte que abona en


favor de la importancia que esta obra tiene.
Debiendo hacerlo todo, el Teatro Experimental tuvo bastante de improvisado. Con fervor desinteresado, se puso a formar actores, directores, escengrafos y pblico. S u base eran el tesn y el empuje de la juventud estudiosa y la comprensin amplia de la Casa Central ; su destino: formar tcnicamente al pblico y al autor. Magnfico experimento para una realidad
nacional. Que no todos sus componentes tienen igual eficacia? Que hubo
mu*ho que aprender, a tropezones, antes de ensear? No importa; eran duras etapas a cumplir. Cuando la experiencia empieza a madurar, enva a
sus actores y dirigentes a Gran Bretaa, a Francia y a Estados Unidos para
que sus frutos sean mejores. Y sigue probando escenarios, modos de interpretacin; difunde autores clasicos y novsimos; hace concursos de teatro
autctono; invita irectores de fama reconocida y se lanza, actualmente,
despus de siete aos, en la culminacin de su intento, a formar projesxonalmente al actor. Alii onde no hay antecedentes validos, el teatro experimental inicia la verdadera historia del teatro chileno.
Si puede tacarse a algunos de sus interpretes de tener los defectos propios dei ancionado, cierto es tambin que se siente la trausitoriedad del desliz. Si el origen ooliga a poner en escena una obra mala, como por ejemplo
la irredimible "Como en Santiago" de Barros Gres, el conjunto tienta con
ella una nueva expresin escnica que otorgue validez al intento dramtico.
Cabe destacar que ya, cuando alguna empresa particular se empea en
algn negocio atrevido sea ejemplo "La putain respectuese" de bartre
habr en el cartel actores que del grupo experimental salen los que, si carecen todava de una preparacin proiesional, tienen adentro el erinento de
esa inquietud desaprensiva por las formas nuevas que les permite llenar el
hueco que en su falta de tradicin se origina.
Obsrvese que lo importante en este caso es el buen planteo de la experiencia, que eso es lo que le permite tentar la solucin o soluciones exigidas
por las necesidades del panorama nacional. La labor de este teatro no llevar, posiblemente, por ahora, a echar jalones fundamentales en el desarrollo
del teatro universal. Pero es que se no era el fin inmediato de la tarea.
E n la evolucin general de la escena, los puntos fundamentales los ponen los
que pueden, no los que quieren; por ahora, Chile est buscando las races de
su poder. Ha sabido mirar para lejos. E n ese sentido le vale de mucho no

75

contar con un pasado esplndido; puede as preocuparse seriamente de plantear su futuro.


Si destacamos estos aspectos del experimento trasandino no es, justamente, para mostrar su camino como nico, aun cuando bien pudiera aprovecharse sin ms, de su ejemplo, el plan de funciones para obreros y estudiantes y las misiones teatrales a las fbricas. Lo que importa sealar es cmo
se puede encontrar el camino cuando se conoce sin vanidades estpidas
el punto de que se parte y se propone una meta alta, sin prisas, sin camarilla incondicional, con amor.
La gravedad de la crisis que se palpa en nuestro medio dramtico exige
una tarea compleja que atienda los amplios resortes de una restauracin total.
Nuestro magnfico pasado est suficientemente cerca como para que el recuerdo io acreciente atribuyndole alcances que nunca sospech. Y se es
el primer mal contra el que hay que reaccionar. La capacidad de nuestro
pblico finisecular, por ejemplo, ha llegado a ser proverbial; esto hace que
el desinters que por la cosa escnica tiene el actual se atribuya a una mengua de su mentalidad o de su riqueza espiritual. La verdad es otra, porque
no debe, olvidarse que el teatro de entonces no exiga del auditorio la fortaleza intelectual que el nuevo teatro, los nuevos tiempos imponen. Si bien las
grandes temporadas de cuarenta aos atrs lucan repertorios fortalecidos
por las obras de Ibsen, de Pirandello, de Shaw y hasta de Shakespeare, Caldern o Sfocles, lo cierto es que la importancia de las representaciones se
cifraba sobre todo en los malabarismos escnicos de Novelli, Zacconi o la
Bernhardt y que el gran xito le daba indiferentemente con Lope de Vega o
con los engendros eniermizos de Brieux, D'Annunzio o Echegray. Ese pasado no vale, pues, si con l pretende marcarse un nivel paradigmtico al
que volver a alcanzar, pues es evidente que, aunque en tono menor y sin
tener el justificativo amplio de su fervor, el pblico de nuestros das sigue
directivas similares y que en ellas est, justamente, el error.
Tambin fu negativa la leccin de los grandes autores pues no slo no
se atendi a las directivas que ellos impusieron como valederas, sino que se
tergivers la intencin que los sostena. Su valor permanente sale de ese
talento intuitivo para la escena que se puso al servicio del clima espiritual
de su tiempo; eso permiti crear los tipos y los asuntos de una dramtica
vigorosa. La modernidad ha visto lo externo de esa galera escnica para
repetirla hasta la saciedad; trasladada a la creacin actual gener seriei

76

insustanciales de gauchos que gritan Canejo!, de conflictos insustanciales


y de sentencia* afeminadas. El pblico dijo N O ; y volvi a repetir su negativa cuando la reaccin frente al justificado fracaso, pretendi buscar formas exticas de hueca palabrera.
El mal entender del pasado, la realidad desesperanzada del presente no
tienen una solucin nica, fcil de sealar; la solucin hay que buscarla
haciendo teatro. \ Y sa deba ser la labor del teatro experimental en nuestro
medio. No hacer intentos de vanguardia para los que nos encontramos sin
preparacin las lites no sustentan el teatro de un pas sino orientar la
labor dramtica convirtiendo nuevamente al pblico al milagro de la creacin.
Por eso sostenamos al principio, que ese trabajo no puede dejarse librado a los elencos ^amateurs y que requiere la tutela del estado. ' La necesaria
e imprescindible restauracin debe ser convincente y dirigida. Y para ello
contar con todos los elementos que lleven a trmino acabado su propsito.
El teatro moderno exige constituyentes de vasta y segura preparacin
poroue la delicada empresa que contiene no puede improvisarse ni dejarse a
medio acabar. No slo hay que decirle a nuestro pblico incapaz de llegar
a l por sus medios oue es bueno; hay que demostrrselo cumplidamente.
Esto exi?e un plan. Exige, tambin, que se cuente con todos los medios capaces de satisfacerlo: actores avezados (invitados y estables), directores con
inquietudes i masticatorias (ni vieios practicones ni jovencitos improvisados ),
escengrafos cultos electricistas realmente tcnicos, etc. todos individuos
que teeran una inouietud que los mueva a descubrir las posibilidades infinitas oue la moderna escena permite al material con que trabajan y cumplan
su oficio con la seguridad que su preparacin les permita. La experimentacin valedera ha de nutrirse con los aportes seguros del conocedor foirueado
por la prctica y libre de los vicios que esa prctica generalmente impone al
profesional poco consciente. No debe olvidarse que, en principio, un teatro
del tipo que analizamos es un inmenso laboratorio que tienta marcar rumbos
en la orientacin general de la labor escnica porque tiene, al mismo tiempo,
la misin de ensear y guiar al pblico. Que sta es la nica realizacin
teatral que tiene una labor docente. Aunque se haya sostenido muchas veces
lo contrario no hay otros casos en los que esto ocurra, salvo, claro est, en
los tipos espordicos de obras de carcter poltico o de tesis, las cuales si no
justifican su presencia con otros valores, slo importan circunstancialmente,
como los apropsitos. Por eso, adems, el teatro experimental bien enten1

77

dido no entabla lucha con el comercial, sino que lo orienta y lo gula al afinar
las apetencias del monstruo de las mil cabezas.
Todo experimento mal planteado por desconocimiento, por falta de
oficio, por error de concepto resulta fallido y es algo mas que intil, es
malsano. No slo no logra su afn sino que lo destruye con la demostracin
negativa que destaca su mala realizacin.
Y si dijimos que no puede haber teatro experimental independiente del
apoyo institucional es porque el montaje de las obras insume siempre un
capital decorados, trajes, peluquera, alquileres, salarios, etc., que la representacin, si est en manos de particulares debe restituir rindiendo un
inters. Y esto es lgico, dentro de nuestra organizacin econmica. Como
es lgico que los empresarios, conscientes de la reaccin que todo lo nuevo
implica, no adopten un camino tan riesgoso. El empresario o el caballo blanco a quien no animan propsitos personales de carcter ntimo, se plantean
este asunto como un negocio en el cual se crea un artculo caro que la colectividad obtiene con un pequeo desembolso unitario. As mirado el teatro
es una empresa en funcin de un pblico consumidor de emociones. Y es el
nivel de ese pblico lo que da el ndice de la calidad escnica. Desconocer
esta realidad es una forma de suicidio para la posibilidad dramtica. Y es
el mejoramiento de sus gustos, el afinamiento de su sensibilidad el primer
paso a dar. Esta no es empresa de comerciantes que saben muy bien que
su mejor tajada la obtienen de la ramplonera ambiente. Mientras el grueso
de los auditorios nacionales siga tan basto y chocarrero como lo es al presente exigir otra cosa del teatro comercial es tan torpe como absurdo. La
empresa eficaz sera el levantamiento de su nivel, pero hasta ahora las instituciones oficiales siguen sordas a ese reclamo o tientan su solucin de manera
muy relativa.
FERNANDO

78

GAMC1A

ESTEBAN

CALENDARIO D E TEATRO

PERTINACIA DE LA COMEDIA NACIONAL


Luego de toda una orga de fracasos que no otra cosa fu so ejecutora de 1947,
la Comedia Nacional prometi vagamente su rehabilitacin. Sus mentores parecan baber
discurrido (disquisitivos de la evidencia) que los ttulos uruguayos no bastaban a sostener
por su exclusiva cuenta una temporada. Y que, azar sobre azar, el fallo de los jurados
oficiales no daba garantas para elegir entre sus consagraciones la obra, mdica o dispendiosa segn la flaqueza o la euforia de los rubros municipales, capaz de sealar a un autor
y de. permitir un espectculo.
Se habl entonces de ttulos y directores entranieros: se habl de "Las alegres comadres de Windsor" de Shakespeare y de "El gesticulador", del mejicano Usigli. Se dijo
que para cada espectculo se contrarari' un director, trado casi siempre de Buenos Aires.
Pues bien. Slo "Enrique IV" de Pirandello pudo dar fe de ese cambio. Y para
contradecirlo estuvieron, en proporcin d> tres a uno. "Cuando aau haba revs", de Gonzlez Pacheco, "Nacarina", de Mara Blanca Bidart Zanzi y ''Los almacigos del diablo'',
de Paul na Mrdeiros.
El espectculo naneara! de la temporada se favoreci con la comedia de Snchez "n
familia"
que escrita en 1905 v segn una esttica literaria ahora descaecida, mantiene todos
sus valores de construccin teatral, de economa, de dominio de la escena, de seguridad
creadora del dramaturgo, virtudes tan echadas de menos en la escena nacional desde so
que, paradoialmente, fueron sus primeros tiempos.
Una obra tan certeramente plantada v de tan fcil fluencia, estaba ofreciendo por s
sola el espectculo.
El conjunto de la Comedia no super todos los problemas, para que
su versin estuviera siempre a la altura del texto- Pero, an con la consabida neutralidad
de direccin, los actores demostraron que la existencia de un buen libreto es siempre un
hecho estimulante; y. como en "El len ciego" de Herrera primer ttulo de la temporada anterior , trabaiaron amparados en la certidumbre de que la obra premiaba los
aciertos y toleraba, sin desfondarse, los errores.
"Cuando aau haba reyes" de Rodolfo Gonzlez Pacheco, seal el inquietante retorno
al cuadro de 1 9 4 7 : esta obra argentina, escrita con amaneramiento discursivo y retrica de
fondo, narraba la improbable supervivencia de una tribu africana en un barrio de una de
nuestras ciudades (seguramente Buenos Aires), y se soliviantaba en la expresin de las
penurias y las ternuras de la raza negra. El presunto colorido de la pieza estaba a cargo
de Io negros y sus trajes; en stos y en la escenografa corprea, la Comedia alent un esfuerzo digno de mejor causa.
"Nacarina",
de Mara Blanca Bidart Zanzi, segundo premio nacional de 1946, fu un
xito de pblico, explicado por el abaratamiento sentimental de trajinadas influencia* lite;

79

rarias qu se daban cita n su texto. El ms grucio descebo de la manera lorquiana, as


como de otras maneras, estaba aqu sublimado por el toque personal de ana gramtica vascuense. difamatoria del espaol. Teatro de las recidivas literarias del lector corriente. "Nacarina" era acaso el modelo de la imperfeccin emprendedora, simptica por lo afanosa y
ms an por lo desvalida. El pblico asisti, la Comedia no e-catim la propaganda comercial de la obra (para salvar el costo de su montaje), y "Nacarina" pudo as basta permitirse el lujo de volver al cartel para disimular l nsuceso de un primer premio nacional.
Este primer premio fu. increblemente, "Los almacigo*
del diablo",
pieza en tres
actos de Paulina Medeiros, distinguida en el certamen de 1947.
Una filosofa de la ms
infausta cepa rioplatense (la que inspira las letras de tango) acendr, con recursos verbales
condignos, un srdido asunto de suburbio bonaerense, en cuya ambiciosa explanacin no faltaron tuberculosos y borrachos, gentes liadas con la polica, comisarios vidos de cualquier
precio femenino, honestidades costrenles.
El resultado, a menudo impetuoso por la conviccin puesta al servicio del asunto por la autora, no fu tan popular como pudiera haberse
esperado, si su escrutinio ha de hacerse tomando en cuenta a los espectadores.
"Enrique IV" de Pirandello, ofrecido entre "Nacarina'' y ''Los almacigos del diablo",
fu el mejor espectculo de la temporada. Santiago Gmez Cou hizo el absorbente papel
protagonice acaso con excesiva visin del cerebralismo de su personaje, pero de todos modos
con autoridad escnica. El resto del elenco lo acompa, con algunos tropiezos, pero dcil
a un tono impreso al conjunto, que fu obra de la direccin, es ra vez tangible, que estuvo
a carao de Armando Discpolo.
Con este balance, que a esta altura del ao y de la temporada es prcticamente definitivo, se ve que la Comedia Nacional sigue en lo ms perdido de su deriva, cuando razonablemente nadie puede seguirle extendiendo las indulgencias con que, de principio, se la quiso
patrocinar.
El hecho ya pertenece al melanclico dominio de nuestras costumbres teatrales.

DOS TEMPORADAS EXTRANJERAS


Hubo en Sols una temporada italiana, por el elenco de Ev MaUagliati y Luigi Cimara. y una temporada francesa por el de Henri Rolln y Julien Bettheau.
La compaa italiana, que presentaba en sus titulares a dos buenos comediantes (y se
integraba con medianas), interes mucho menos que las dos que nos visitaron en 1947.
Su afn fu poner en escena cuanta comedia francesa, (y hasta italiana) cuestionara el
matrimonio o mostrara sus entretelas de inters monetario, cuando no alguna desviacin
sexual extensamente conversada (La prigioniera).
En la preferencia extranjerizante de estos italianos, desfilaron ttulos de Bernstein, Denis Amiel, Graldy, Paul Vandcrberg. Somerset Maugham, De Flers y Caillavet. Las obras
no tenan novedad ni inters, aunque en algn caso hayan servido para el lucimiento de
la primera actriz. En el estrecho margen concedido a los autores italianos, cupo un par
de comedias pirandellianas ("Come tu me vuoi" e "II piaeere dell'onet")
y, ya en la
despedida, cupo tambin un amable estreno de G. C. Viola ("Non e vero").
En "!t Pia-

80

ctrt", que fu el mejor espectculo de toda esta actuacin. Cunara COTO dos actos muy
buenos, perdiendo letra en el tercero, en forma demasiado notoria.
n

La temporada francesa tuyo un punto de inters fundamental: 1 estreno de


Huit
Ca*", la debatida obra en un acto de J. P. Sartre. No es sta la oportunidad (qne nos
prometemos ms espaciosa) para entrar en ella y, forzosamente, en el teatro de Sartre.
La compaa de Bertheau equivoc el tono de este acto en los infiernos, melodramatizndolo. ofrecindole desde el principio el registro interpretativo ms agudo, que la sofocada
progresin de "Huis C'o" la sordidez es all el efecto mortificante estaba rehusando
a las claras. Se descrey en toda otra cosa que el rigor des la invectiva, y se forz hacia
este campo lo que poda tener alguna extraviada ternura, algn desvalimiento cierto. Posedos de sur pujanza verbal, los actores olvidaron del texto dos o tres anotaciones destinadas
a procurarle una teatralidad no supeditada enteramente al discurso.
1

Aun en el error, este estreno de "Hus Co* ',


al que el pblico asisti con perplejidad, fu la nota de ms legtimo inters escnico de este ao.
La compaa francesa desagravi a sus adeotos con una comedia leve e insustancial de
Marivaux. con un vaudeville de De Flers y Caillavet. con una comedia ab-o'uramenfe mediocre (de falso y fcil cinismo ensayado sobre el blanco enorme de la alta burpuesa francesa) de Salacrou. Un tanto abrumado por u cargazn de historia escenificada, y por
sus dilogos demasiado frondosos (a pesar de los cortes que se dispusieron para esta representacin), "Napolen
Unique"
de Paul Ravnal no fu un espectculo complaciente. Su
inters no es muy sostenido, y es lgico que no lo sea: no puede pedrsele al espectador
de hoy tres horas de inters en tomo a las aflicciones de boudoir
que mezclan a Napolen,
Josephine. Fouch, Talleyrand y la madre del corso en un sin fin de reflexiones v desazones, a menudo en s mismas ingeniosas o sorprendentes. Raynal agota el inters del
tema y sobrepone a l el del discurso, bien hecho pero extenuante. Henri Rollin. que haba
personificado a Napolen en el estreno de esta obra (Pars. 1 9 3 6 ) , fu indudablemente
quien mont este espectculo para su xito de actor, que en punto a caracterizacin fsica
y a tono interpretativo fu muy sealado.

c.

81

ti.

u.

CINE
"MONSIEUR VINCENT"
Por

esos

"Jams

blo,

escribo

Afichei
tres
por

artculos,

de Monsieur

conformista.
y existen

llegar

elegidas

que no soy

guesa

de

nos haze

fragmentos,

espectadores
m

intermedio

ANOUILH

cristiano.

l mismo,
pero

representante
del dilogo
su

qu

En l he estimado
XVII

que se sienten

autor

de ESCRITURA
de ta pelcula

nos enva

si los escribiese

Vinccnt por

En el siglo

hombres

Braspart,
fragmentos

al adversario,

no existe
sus amigos;

82

las palabras

explicara

tan importante

solamente

en

de buen
personaje
astuto

JEAN

a tos

existe

futuros

ha conmovido,

en verdad,

diran

Con

siguientes,:

grado
me

Versaltes,

los cristianos

Pars,

Monsicur Vinccnt.

de una

tambin

que sienten

el

a
bur
pue

caridad".

V I C E N T E Y L A S DAMAS D E LA C I U D A D
SEORA D E GONDI. Don Vicente, os hemos presentado nuestras objeciones con nuestro profundo deseo de caridad.
SEORA GOUSSAULT. Pero tambin con nuestro sentido comn.
Las mujeres, don Vicente, saben qu cosas son posibles. Dios les ha
dado, entre muchas debilidades y flaquezas, un pequeo reino para gobernar, y la humilde ciencia correspondiente. Y los hombres haran menos tonteras si las escuchasen ms a menudo.
SEORA D E GONDI. Seora presidenta!
SEORA GOUSSAULT. La palabra ha rebasado mi pensamiento, seor;
excusadme.
V I C E N T E . No, acepto esa palabra, seora Goussault. Me siento feliz, a
veces, por cierta falta de sentido comn. En verdad, se cometen por
sentido comn tantos pecados como por insensatez. Slo que otros pecados,
nada ms.
SEORA D E GONDI. Ahora aguardamos vuestra respuesta, don Vicente.
(Vicente da un paso "hacia la mesa, hace a un lado su capa y coloca sobre
la mesa un niito).
SEORA D E GONDI. * Qu es eso?
VICENTE (suavemente).
Mi
siado emprendedor verdad?
noche salv a este nio, pero
como l en el portal de cada

respuesta. Vosotras creis que soy demaPues yo creo que no lo soy bastante. Esta
cada noche mueren tres o cuatro inocentes
iglesia.

SEORA GOUSSAULT. Tal vez Dios quiere que mueran, seor. Son
hijos del pecado.
VICENTE. j Cuando Dios quiere que ateuien muera para redimir el pee do
ajeno, enva a su hiio, seora! Es l mismo quien desciende para morir
sobre una cruz de palo, entre dos ladrones flabelado y cubierto de epninas.
Dios nunca ha querido que un solo inocente muera en nombre del pecado,
seora. jEs la cobarda, la incuria la indiferencia, el vicio oculto de los
hombres, los que hacen que eso se acepte!
SEORA GOUSSAULT. Don Vicente, os respeto pero no os seguir
sin embargo a ese terreno. lOdio el pecado, odio el vicio! Y por grande
que sea vuestro amor a la raridad, no lorrar que deje de odiarlos. A ese
hijo del pecado y del vicio, yo lo odio!
VICENTE. - Dios os escucha, seora presidenta.
a

83

SEORA GOUSSAULT. Dios tampoco puede amar ese nio.


VICENTE (estalla). No os permito decir eso! Dios me ordena lo s
salvar a este nio antes que atender a todas las dems miserias. Saldr
maana, saldr todas las noches, y os depositar otros nios sobre esta
misma mesa. Los miraris agitarse y pedir que los dejis vivir. Entonces
veremos si permitiris que se mueran.
SEORA D E GONDI (muy suavemente).
D o n Vicente, tenemos sobradas
cargas ya, os lo decamos antes. S perfectamente que no querris escu,.
charnos, ya que somos ricas y ociosas... Pero esas muchachas que no
tienen para dar ms que el trabajo de sus manos y lo dan de la maana a la noche os lo dirn tambin: no pueden ms.
VICENTE. Puesto que Dios se lo pide, ellas podrn dar ms todava.
SEORA DE GONDI. Os hablamos con el lenguaje de la razn.
VICENTE. H e sido yo quien os habl primero con ese lenguaje. Os dije
mil veces que no hay que intentar adelantarse a la marcha de la Provi-
dencia. Pero ya no os lo digo esta noche. Temo por el contrario, hallarme
en un terrible retardo.
SEORA GOUSSAULT. Don Vicente, para recogjer esos nios existe
una institucin: La Cuna. All pagan nodrizas para cuidarlos no lo
sabais ?
VICENTE No s lo que existe para cuidar nios abandonados. S nicamente que si esta noche no hubiese seguido a aquella mujer, este nio
estara acostado en una artesa en el portal de Nuestra Seora, y a estas
horas habra muerto.
SEORA D E GONDI. Ya tenemos bastante gente contra nosotros, don
Vicente. Esa obra corresponde a los cannigos de Nuestra Seora y a los
jueces de Pars. Si invadimos sus dominios nos atraeremos su hostilidad.
VICENTE. De veras, seora? Cuando yo comparezca ante mi nico juez
creis que le dir: "he presenciado esos crmenes, pero no me he atrevido
a impedirlos para evitar conflictos con los cannigos y con los jueces de
Pars que los dejaban cometer"?
SEORA GOUSSAULT. Vos haris lo que os plazca, seor, pero
yo estoy segura de que ninguna de las honestas mujeres que aqu estamos
querr manchar sus manos de madre cuidando a esos pequeos miserables
y volver luego a su casa por la noche para tocar con las mismas manos
a sus hijos!

84

131

i
1

E N T R E V I S T A D E VICENTE

IR

CON ANA D E

AUSTRIA

L A REINA. Y bien, seor de Pal os sents mejor?


V I C E N T E . Majestad, sois muy bondadosa. Os suplico queris perdonar
este m a l e s t a r . . .
LA R E I N A . Descansad un poco ms en mi compaa. Fagou, os agradecera que ahora nos dejaseis.
(Fagou, el medico, sale). Os empeis
demasiado, seor de Pal. Ambos estamos viejos ya.
V I C E N T E . Uno es viejo cuando quiere serlo, seora. Cuando tiene tiempo.
L A REINA. H a y que tomarse ese tiempo, seor de Pal. Tambin es grato
dar por terminada la tarea.
VICENTE.
i He hecho tan poco!
L A REINA. A veces me pregunto, seor de Pal, si al hablar de vos mismo
no cedis a un sentimiento de coquetera.
VICENTE. Yo estoy lleno de monstruosos defectos, seora, por los cuales
pido perdn a Dios todos los das, pero, en verdad, la coquetera...
LA REINA. Sabis que habis hecho mucho y sabis tambin que sern
escasos aqullos que, en la hora del juicio, puedan mostrar una cuenta de
sus das tan nutrida como la vuestra.

85

VICENTE. i He dormido, seora; he dormido atrozmente! Y me ha sido


necesario envejecer mucho para saber que era posible dormir cuatro horas
por noche. He sido a menudo cobarde; he desfallecido tambin. Y ha
cerrado los ojos para olvidar que la miseria existe.
LA REINA. Y nosotros, seor de Pal, nosotros que no hemos pensado
ms que en nuestro placer, en nuestro apetito de goce, y que siempre hubisemos mantenido cerrados los ojos? Yo lo he deseado todo, seor de
Pal, y todo lo he tenido: riqueza, podero, a m o r . . . Puedo decirlo, sin avergonzarme; he confesado esos pecados y espero que me sern perdonados.
Todo aquello que soaba la infantita, all en su Escorial: el reino ms
hermoso del mundo, el amor ms hermoso y por el cual hubiese jugado
su reino los ms hermosos diamantes, todo lo tuvo. Pero entre aquella
vida chiquilla y esta vieja reina cargada de gloria y de joyas, que ahora
suea frente a vos, me parece que no hay ms que u n largo sueo vaco.
No he hecho nada! Ambos estamos harto viejos, seor de Pal, y, me
lo temo mucho, harto enfermos. Respondedme ahora. Vos slo habis
pensado en dar, habis renunciado siempre a la felicidad y al poder, habis construido algo ms que una intil gloria y unos intiles palacios.
Y vos tambin sents, al llegar al umbral de la muerte, que dejis detrs
un inmenso hueco vaco?
VICENTE. S, seora, yo no he hecho nada.
LA REINA. Qu hay que hacer, entonces, durante una vida para haber
hecho algo?
VICENTE. Ms an! Somos terriblemente negligentes!

VICENTE HABLA CON JUANA, LA H E R M A N I T A L>E CARIDAD.


(ltima escena de la pelcula antes de la muerte de Vicente)
LA HERMAN1TA. Soy Juana, seor.
VICENTE. Acrcate. Juana, quera verte; s que eres valerosa y que eres
buena. Esta noche vas a visitar a los pobres por primera vez.
LA HERMANITA. S, seor.
VICENTE. No siempre he podido hablar a todas las hermanitas que
van a visitar por primera vez a los pobres. Uno no hace todo lo que

86

debiera. Pero a ti, la ms pequea y la ltima, es necesario que te hable.


Es importante. Acurdate bien; acurdate siempre.. .
LA HERMANITA. S, seor.
VICENTE. La jarra te pesar en el brazo, y tambin la cesta. La calle
ha de parecerte larga y hostil; las escaleras sern empinadas; los pobres,
a veces, ingratos. Juana, pronto vers que la caridad es pesada, m s que
la jarra de sopa y la cesta llena. Pero siempre mantendrs tu dulzura
y tu sonrisa. No todo es dar sopa y pan: so tambin los ricos pueden
hacerlo. T eres la criadita de los pobres, la hermana de Caridad, siempre sonriente, siempre de buen humor. Los pobres son tus amos. Unos
amos terriblemente susceptibles y exigentes, ya lo vers. Pues bien, cuanto ms feos y sucios sean, cuanto ms injustos y groseros se muestren contigo, ms amor habrn de darles. nicamente por tu amor, por tu amor
tan slo, los pobres habrn de perdonarte el pan que les lleves.

87

CALENDARIO D E C I N E
CINE ITALIANO
La novedad menos esperada, y qniz la ms promisoria, que cabe consignar en este
calendario, es la que han trado al pblico espectador de cine algunas pelculas italianas; la
de su insospechada, excelente calidad; la de su revelacin y consiguiente sorpresa para mochos que asistieron a eha. Los que andan ms cerca del cine y de sus confusas pistas, conocan unas escasas muestras del lento movimiento de reviviscencia que comenz en Italia con
el advenimiento del sonido y que se llam luego, con cierta ambicin, el ''renacimiento";
conocan tambin las informaciones de las revistas Cinema
y Bianco e ero.
Peto para la
mayora de aquel pblico espectador, el ''renacimiento" comienza con Roma, ciudad
abierta
( 1 9 4 5 ) , llegada a Montevideo el ao pasado.
Unas cuantas de las primeras y buenas expresiones de ese "renacimiento" datan de sus
primeros |aos, ya lejanos, y vinieron hasta el Ro de la Plata: Los hombrea,
qu
smvergenzas!,
de Camerini ( 1 9 3 2 , premio internacional de Venecia) ; Acero de Ruttmann y
Sida ti ( 1 9 3 3 ) ; Madre Tierra,
de Blasetti ( 1 9 3 0 ) . La primera constituy uno de los
mejores programas de Cine-Arte
de Buenos Aires y Acero se vio en el Sodre en 1 9 3 5 .
Durante la dcada 1 9 3 0 - 1 9 4 0 , la cinegrafa italiana aceler el ritmo de su produccin, ritmo que prosigui durante la guerra y culmin en 1 9 4 2 . De esa poca procedieron
La Corona
y Cuatro

de hierro
paijos

y Adts,

en las nubes

juventud

(1941),

(1943),

Las puertas

Un pistoletazo
del cielo

y Celos

(1942),

Obsesin

( 1 9 4 4 ) . Pero fu en la trasgue-

rra, y pese a tantas penosas circunstancias (acaso tambin por inevitable presin de esas circunstancias) que el cine italiano, liberado de los grilletes polticos, ech al mundo las grandes cintas que ms definida catadura y ms ancha nombrada le dieron: Roma, ciudad
abierta,

Sciusci

Vivir

(Lustrabotas)

en paz.

Alemania

y Un da de vida
ao cero

( 1 9 4 5 ) ; Paisa y El sol siempre

y La tierra

tiembla

sale,

(1946) ;

(1947).

De todas estas pelculas algunas llegaron tambin a Montevideo, y la emocin provocada por Roma* ciudad abierta y Cuatro pasos en la nubes dura todava. Ojal lleguen las
otras, sas que las opiniones responsables han elogiado tanto y con tan meditadas razones;
ojal nunca lleguen los Barberos y los Rigolettos y oteas abundantes atrocidades con tenores
o sin ellos. Por desgracia llegan, mejor dicho, han llegado, y ya nos afligen.
Vivir

en

paz

Harto ms q u el espectculo de una improbable resistencia al invasor, dio esta comedia que remata en drama, el de un humano, raigal anhelo de paz y de vida sencilla, anhelo
que, en un pattico instante, se siente aniquilar por la presencia de la guerra y s* ve enfrentar con la inminencia de la muerte. Las virtudes que hicieron la mejor excelencia de Roma,
e

ciudad

abierta

y de Cuatro

pasos

en las nubes

concisin,

austeridad,

vigor narrativo ve-

rismo casi documental reaparecen en esta obra, dando a la spera ntezcla de juego y dra-

88

ma ea que ella por momento* te complace, ana tensin que deliberadamente se prolonga basta
hacerse casi angustiosa. La tragedia s< esconde tras las risas de la comedia o las burlescas
muecas de la farsa; pero lo mismo si se disimula entre carcajadas de borrachos o si se mues
tra brutalmente entre rfagas de ametralladoras, anima siempre y da su amargo sentido a
esa oposicin de vida y guerra hecha aqu patente en la dolo rosa aventura del buen Tigna,
el aldeano que se obstina, con mansa obstinacin, en vivir en paz con los dems hombres.
Vivir en paz es en nuestro mundo un lujo difcil, a veces inaccesible; as lo aprenden, al
precio de sus vidas, Hans, el desertor alemn y Tigna. el granjero pacfico.
Trgica por el espritu, cmica por el procedimiento. Vivir en paz es una obra que
posee, como posee Roma, ciudad abierta en sus mejores instantes, un estilo simple, objetivo,
directo; rudo a veces, ajeno siempre a todo alarde preciosista. Y ajeno* tambin a ese fal
so naturalismo y a ese optimismo a todo trance que el cine comercial nos inflige con tan
empecinada frecuencia.
El

bandido

Esos mismos mritos expuestos antes, aparecen integralmente durante las primeras se
cuencias de El bandido:
la misma concisin, la misma austeridad, los mismos vigor narra
tivo y verismo inexorable, aplicados a un tema de postguerra, agrio y violento hasta la
exasperacin.
Desde el arranque y las escenas iniciales el sucio vagn de repatriados. e| cnico le
trero burln: "si cerca una donna, anche usata" hasta el momento en que Alberto mata
al explotador de su hermana (en un crescendo flmico de rauda violencia) la pelcula es
inobjetable y da un inmejorable ejemplo de ese cine duro que la industria elude con pavor.
Despus, el argumento se precipita por los trajinados senderos del pistolerismo y se mani
fiesta a travs de pocos recursos buenos y ninguno nuevo; slo se salvan de este naufragio
algunos bellos aciertos de estilo y la esplndida labor de Ana Magnani.
Cutffro patn

en

la

nube$

El recuerdo de Lo que no fu se presenta casi forzosamente ante cualquier glosa de


esta cinta. A ambas las emparenta el mismo aire de comedia dramtica sentimental, la mis
ma secreta desventura del amor frustrado; la estricta apariencia de hecho cotidiano, el re
cato expresivo, los actores, *n fin, cuya calidad de tales- *i esfuma en la veracidad flagrante
de sus personajes. Pero en la italiana existe una mezcla destrsima de tristeza y humor, de
eras y burlas, de comedia aparente y secreto drama, que. no existe en la inglesa, ms con
cisa y grave; hay un ingrediente jocoso y popular que le es privativo y que contribuye a
disipar toda altisonancia y alcanza el tono justo que corresponde al "retazo de vida"; hay
en suma, algo ms que la frustracin amorosa menudo elemento dramtico mas nunca
pensamiento fundamental y es el retorno del hombre a la desolada existencia cotidiana
que le obliga a sentir, con todos los sentidos. la irreparable presencia de su tristeza, ms
agobiante despus de la deliciosa e inocente aventura que le permiti dar "cuatro pasos en
las nubes".

89

En esta confrontacin y contraste de dos vidas, t escondido lo mis verdadero y


hondo del meollo dramtico: la aventura inocente sirve para que el protagonista el oscoro
viajante, de sencillo y bondadoso corazn perciba en su despiadada desnudez aquella tristeza que le envuelve: la estrecha casa de vecindad, el bogar desordenado, la spera mujer.
"Se ve vivir", segn las palabras de Pirandello, tal que si no se hubiese visto o nosotros
no le hubisemos sorprendido vindose y de pronto un evento inesperado le forzase a
verse, como si le pusiese por delante un implacable espejo.
Gino Cervi y Adriana Benetti han dado la mejor y ms justa fisonoma posible a esa
pareja que un azar joco-serio rene, que atraviesa las ms naturales, y al tiempo inusitadas,
peripecias que se evade por unos instantes a un mundo de nubes del cual desciende bien
pronto con un resignado dolor sin alarde.

LA NOCHE ETERNA
Esta traduccin que el cine estadounidense hace de Amanece,
la sombra pelcula de
Marcel Carn, queda muy atrs del original, en todo aquello donde sigue paso a paso las
huellas de la versin francesa. Aun all la fidelidad de la copia es tan slo fidelidad perifrica que repite los gestos, las situaciones, las actitudes, pero traiciona el espritu y la intencin que los anima; copia de trazo grueso que atina slo con el contomo, a veces con
los grandes volmenes, jams con los matices y menos con el sentido profundo. Y cuando
se aparta deliberadamente de su original para fraguarse sus propios caminos, entonces cae
en la charca de un optimismo tan inesperado como bochornoso.
Lo que haba de ms doloroso en el drama de Marcel Carn la soledad del hombre,
su irreparable amargura, su definitiva desesperanza aparece en sta de Anatole Litvak,
reblandecido por un constante falseamiento de sus personajes y un desdichado escamoteo de
6 u s caracteresTodas las aristas vivas, vivas y speras, de aquellos hombres y mujeres,
se vuelven en. stos romas y muelles; ni la pequea florista parece haber amado al prestidigitador, ni ste semeja otra cosa que un pobre Don Juan declinante, ni, al fin y a la postre, el obrero acorralado y suicida, tiene ineludibles razones para su desesperacin y su suicidio. Tampoco las tiene, ciertamente, para echar sobre quienes le acorralan tan largos discursos.
La ausencia de Arletty, de Jean Gabin, de Jules Berry, es irreparable. Qu lejos se
halla esta movediza muchacha americana- de aquella mujer casi grave; qu lejos este hombre
y es lo mejor del reparto de aquel otrov concentrado, taciturno, angustioso en su muda
desolacin; qu lejos, sobre todo, este seductor elegante y caduco, de aquel histrin gestero,
cnico, ajado, odioso y lamentable! Ni los actores ni el dilogo resisten el paralelo; ni siquiera el libro cuando sigue ms de cerca el libro de Amanece.
Lo resisten, s. muchas
excelencias del procedimiento flmico: juegos de imgenes, efectos de atmsfera, real o moral; ritmos de montaje. Nada de esto, sin embargo, supera a los que nos mostr Amanece y
no alcanzan, por cieno, a redimir las restantes inferioridades de la obra norteamericana.
La nica razn que justifica esta nota crtica en ESCRITURA es la confluencia de este
argumento con el que dio origen a una pelcula ya clebre.

90

LA DAMA DE SHANGHAI
O non Wdlct cha mano a t a vt de un libro no demasiado complicado por si mismo,
y moy oportuno para animar cualquier obra de gnero policial: La esposa de un millonario acepta que el socio de ste mate al marido; el asesino cn> potencia busca una coartada,
hacindose pasar, a su Tez. como asesinado por un marinero enamorado de la esposa: pero
mata i un turbio polizonte que va a descubrir sus planes, y multa luego muerto por la
esposa. Al fin. marido y mujer, se acribillan concienzudamente a tiros en la sala de espejos de un parque de diversiones.
Todo esto, aunque generosamente provisto de cuatro muertes violentas, no es ni original, ni mayormente importante; algo mis lo es el carcter que Welle presta a sus personajes,
agrios, vidos, implacables; algo menos ios dilogos que pone en boca d stos; y mucho
menos la confusa ideologa que a ratos asoma a travs de una critica social por dems literaria y palabrera.
Pero puesto que en el cin los modos de decir sobrepujan muchas veces la entidad
d las cosas dichas, y de horrorosos folletines y triviales historietas han salido magnificas
pelculas. La dmm* o*e Sbmnghm llega a ser tambin, pese a su contradictoria mescolansa de
alora, un esplndido sntoma de rebelda esplndido por su estilo, por sus altas bellezas
frmala, por su disconformismo contra los procedimientos del cine comercial.
Fiel a su propsito de narrar con mxima eficacia expresiva. WeiUs huye del discurso
secuente y comente. Asi da la historia por fragmentos; dibuja los personajes con dibujo
abierto e incompleto, sin expresar la totalidad del cmo y el porqu de sus acciones o de
sus sentimientos; exige del espectador una funcin activa, con actividad constante de su
imaginacin; uta de las imgenes y de su papel plstico, con una libertad y un vigor que llegan, en loa mejores momentos, a un verdadero esplendor visual.
Esta pelcula posee sin duda un argumento extremoso, cargado de palabras y d i
grtsioncs. Pero posee tambin una infatigable eficacia cinegrlica y o rece momentos que
pueden contarse entre los mis eminentes que haya fraguado a t e cnfmnt trrrtbU
del cine
norteamericano: el desarrollo del juicio, con su deliberado absurdo y su caricatura y iu
acida mofa; la secuencia del acuario y su exhibicin de monstruos, un tanto simple en
cuanto a propsitos alusivos, pero tan densa y rica como juego de cmara y montaje; muchos fragmentos del crucero por 1 Caribe; todas las acensa del teatrito chino donde te
contraponen la tensin del drama y la calma de aquel rincn extico; (oda la huida del
marinero por entre la maraa del parque de diversiones, en una como meseta de realidad y
pesadilla, con acuerdos de Cafiotln y de AI morir U nocht;
toda la secuencia de la sala
de los espejos, con sus enloquecidas fugas de imgenes y su tumultuoso estallido de cristala que se desmoronan en la catarata de sus rotas aguas, entre la fusilera, de los disparos.
Luego, con la cada sbita del climax, en los cuadros finala. el marinero retoma al mar
mientras la mujer se muere, tirada y desangrindose. como una alimaa herida, sin habernos
entregado I secreto de su amor fingido o verdadero.
El asunto de Lm dmm </e Sheitghm tenia cabales medidas como para engendrar un
enredo policaco o un folletn de pasiones. Orion Wella hito con l na pelcula spera.

91

ambiciosa, irregular, truculenta y brillante*; la dot de peno naje* que, por vece*, 90a ttere
e n sus manos, y tambin portavoces por dems parleros; la dot tambin de u n ropaje ci.
negrfico cargado de lujo a la vez sabio e instintivo, sutil brbaro. Por escs deslumbrantes vestiduras, ante todo, y tambin por cuanto la obra entera rompe lo* valladares de
la sensiblera y la oera cotidianas. La dama de Shanghai,
sin alcanzar la estatura de
El Ciudadano]
ni gozar de su compacta homogeneidad, se levanta por cima de tantas cosas
del cine; an por cima de muchas cosas de este mismo barroco, voltario, insatisfecho Orsosi
Welles.

ESCALERA AL CIELO
Las visiones del protagonista de esta novela son producto de s u s lesiones cerebrales?
son incursiones por un trasmundo que existe de verdad? Realidad e imaginacin no son,
al fin, sino la misma cosa, es decir, representacin subjetiva solamente?
Ninguna respuesta categrica da esta historia de un aviador ingls y una uMtc americana a las preguntas que ella misma plantea, burla burlando, para solucionar luego en el
estilo de "as es si asi os gusta", donde la solucin racional deja siempre uno o varios huev
eos para que quepan las soluciones de la fantasa. Los; deja, felizmente, pese al exceso de
explicaciones que el dilogo carga, y que son innecesarias, pues que la mejor manera de explicar es aqu dejarla todo por cuenta de la imaginacin, gil o tarda, del espectador!.
El buen humor que priva en todo momento en Escalera al cielo, la gracia ligera con
que trata las andanzas de sus personajes por los planos de la realidad y la trans-reaiidad,
aleja todo peligro de trascendentalismo moral o metafsico.
Ese mismo humor demuestra,
luego, con aire muy serio, cmo la justificacin lgica de un acto nada significa frente a
su justificacin sentimental; juega a juegos de prestidigitacin con el tiempo y el espacio;
se pone a hacer la crtica, en algn momento bastante aguda, de Inglaterra y Estados Unidos; sienta en escaos vecinos a los aristcratas franceses del 89, a los puritanos de Nueva
Inglaterra, a los aviadores muertos en la guerra de 1914. Y al fin resuelve yuxtaponer ambos mundos, real e imaginario la escalera fantstica y el quirfano donde operan al aviador
sin llegar a aniquilar uno u otro, dndonos tan slo la presuncin de que el aviador y
la u?ac han de vivir en adelante libres de intervenciones ultraterrenas, verdaderas o ficticias.
Al puro lenguaje flmico debe Escalera ai cielo las ms certeras expresiones de su donoso humor y de su potica fantasa. En torno a las presuntas alucinaciones del aviador
y en torno al conflicto transhumano que ellas le plantean, transcurre lo que cinegrficamente
es mis impcwrtantte. En ese ms all de broma y veras es donde la pelcula se muestra,
plstica, y sugestivamente, ms rica. El cine recupera all siquiera algo de lo que e n valor
imaginfero ha perdido Cantas veces: la infinita escalera ( a la cual las estatuas afean bastante) y el anfiteatro donde se celebra el juicio, abundan en ejemplos, a veces sorprendentes.
El desplazamiento que aleja aquel anfiteatro, fundindolo en una como nebulosa que gira e n u n
infinito espacio sideral, es una habilidad plena^de magnificencia ptica; la traslacin figura*tiva de la anestesia a un movimiento de imgenes audio-visuales, u n sutil artificio feliz. Y
el camoteo del color y las plidas veladuras con que se visten los ser y cosas del trae-

92

mando, una novedad y nn acierto ms; por contraste con ese delicado gris fantomuco. las
escenas de nuestra realidad nos parecen teidas con los colores de nn cromo barato.
Pocas veces la fantasa se atreve a manifestarse en d cin con libertad al tiempo crac
con mesara, y pocas veces, ademis. el pblico la acepta de bnen grado; por el contrario, en
nombre de algo qne cree real, la rechaza con obstinacin inexorable. Etcdfera al cielo nos
devuelve, parcialmente al menos, el territorio de la fantasa potica con el cual el cine ha
perdido contacto casi completamente.
e

CRIMEN E N PARIS
Detrs de un exterior policaco. Henry-Georges Clouzot disimul con seguro tacto
una novela preferentemente psicolgica, donde los personajes atraviesan las mallas de una
historia de asesinato para mostrar al espectador atento los intereses, las flaquezas, las miserias, quiz los vicios, que los mueven, y que tejen el contrapunto dramtico-burlesco de
esta historia.
Sin demostrar apenas simpata por ninguno de esos personajes, ni siquiera
por el inspector de polica. Clouzot y Jean Ferry los exhiben sin crueldad tampoco, tan slo,
a veces, con cierta piedad irnica: el marido insignificante, celoso, tmido: la mujer vanidosa, interesada, frivola, enamorada sin embargo de "son p'tit biquet d'mari" y. casi,
casi, fiel; el inspector vulgar, pobre, concienzudo, bastante inteligente, a veces bonachn,
a veces duro. En torno de este terceto en tomo sobre todo de la esposa se mueve todava la singular figura de la fotprafa. mucho menos secundaria de lo que parece: silenciosa y elegante, tensa y ardorosa pero siempre duea de s y de su eereto que apenas se adivina.
Tres de ellos pueden ser asesinos en el nico asesinato que
den serlo sino aue lo son en potencia. Todos tres lo parecen y
rido ser de haberlo podido. Mas la misin de este argumento
sino analizar los hombres y mujeres que en ella comparecen : no
a un criminal sino exhibir la catadura que tienen un medio y

se perpetra; y no slo puetodos tres lo* hubiesen queno es develar una pesquisa,
es demostrar cmo se apresa
una poca.

Esta que describe Henry Clouzot en su pelcula no es sin duda tan simptica como
la de una opereta, pero posee una veracidad flagrante, a veces amarga, a veces jocosa, a veces
siniestra, a veces las ms triste. Clouzot d i o con un estilo cinegrfico de justa adecuacin para manifestar ese mundo. la hora en que esa historia transcurre y se agitan eso*
personajes: estilo movedizo y cambiante, a ratos veloz, a ratos calmo, sin ningn alarde
ni complacencia flmicos ajenos a las necesidades temticas, pero siempre dotado de una
plasticidad profunda. Las callejuelas, los entretelones del teatrito de variedades, los interiores del "Quai des Orfvres" aparecen tratados con un criterio fotogrfico que hace especial hincapi en la sombra y que obtiene de ella dramticos efectos: a veces una secreta y
desolada poesa.
La labor de Jouvet ba sido considerablemente alabada; ella es, en efecto, merecedora de
toda alabanza puesto que presta tan gran veracidad, y tan coherente, a esa figura desgari
bada que en nada se parece a los arquetipos que l cine y la literatura policaca guardan
en sos anaqueles, figura tras de la cual se percibe tan inmediatamente se palpa, dira
la viviente humanidad del funcionario solitario y oscuro. Pero ser justo equiparar casi

93

a esa labor, la de Bernard Blier que da ral relieve a nn personaje necesariamente opaco y
borroso; y la de Simone Renant por vistud de cuya pulcra discrecin adquiere tal recato
ri callado, sacrificado, inconfesable amor de la fotografa por su voluble amiga.

EL BARN FANTASMA
Los castillos antiguos y sus brumas y sus fantasmas pertenecen a una comarca expoliada sin clemencia por ..todos cuantos piratearon por all a mansalva. Acaso nada quede
de ella que no baya sido, una vez o muchas, presa de tanta rapia y tanto manoseo. Pero
como quiera que el artista tiene nuevo rey Midas la facultad de trocar cualquier
pedrusco en oro legtimo, Sergio de Poligny y Jean Copteau elaboran, en torno de un
castillo, habitado por un extrao noble misntropo, y calado por pasadizos secretos, un
delicioso cuento donde la gozosa fantasa se complace en jugar a veras y burlas con el
misterio y la poesa y la stira y la caricatura. Sin echar mano* de nada sobrenatural pero
aludiendo a ello veladamente a veces provocndonos el azaramiento de su inminencia
ese cuento guarda equidistancia entre la realidad y la irrealidad, sobrepone por momentos
ambos mundos los interfiere casi y alterna diestramente el humor, el estremecimiento
sentimental, la franca burla. la alta poesa.
Sin duda E! eterno retomo
la otra pelcula en que Jean Cociteau intervino y conocemos cobijaba un pensamiento ms dcn-o y esconda una ms honda inquietud: la
fatal, constante reiteracin donde slo las circunstancias se renuevan. Sin duda, tambin,
los antecedentes literarios que invocaba contribuan a investirla de un especial prestigio.
Pero la coherencia total era ya harto ms dbil quiz, hasta, por el mismo propsito de
reiterar a todo trance el legendario tema y alcunas digresiones harto enfadosas. En El
barn fantasma
la fidelidad a una idea rectora se mantiene ms firmemente v las digresiones tales las aventuras del divertido pretendiente borbnico no son sino contraparte
jocosa del tema ce los enamorados y el castillo.
P'ero) en cine siempre vendremos a parar eri lo mismo es a la magia de una
fotografa y una luz y una estructura rtmica que algunas escenas de esta pelcula deben su
fascinacin misteriosa; es a esa misma magia elocuencia del lenguaje flmico que otras
gozan de tan penetrante, y al par tan lrico, humor. La maestra de Roger Hubert y la
lcida sensibilidad de Coteau han hechd ciertamente algunos milagros, pero todos ellos con
la intervencin de esa mauina de inventar imgenes que es la cmara de filmar. Y cuntense como tales la atmsfera de sortilegio que rodea aquellas ruinas y sus extraos habitantes, a los que no se escatima sin embargo una punta de truculencia deliberada y de fino
remedo; el repente de juego y asombro con que el momificado barn se hace polvo literalmente polvo al leve roce de un papel; la desazn casi ominosa que se desprende de
algunos espacios, de algunas puertas cerradas; la pasin y el arrobo que mueven aquel paseo
sonmbulo realidad e irrealidad de Hcrvc con su amada en brazos.
Por nuevos senderos hay tantos el cine recupera otra vez la dimensin fantasmagrica; la recupera con sutil recato, con pulcro sentida* de su delicadeza, con una irnica
travesura que tan bien sabe burlarse de una maquinaria medrosa ya periclitada. La recu-

94

pera y anima vividamente lo qne en ella mejor puede animarse: la traduccin de nuestros
ensueos, quimeras y fantasmas.

CINE - A R T E
Realiz diversos espectculos, casi todos de carcter retrospectivo, cumpliendo su quinta
temporada oficial. Exhibi algunas obras de indudable proceridad, tales como las "exploraciones" plsticas de Emmer y Gras (Retato
sobre un fresco).
novedades en la cinegrafa
de arte e indicios de un estilo que vaticina capacidades todava ms altas. Exhibi otras,
algunas de las cuales significan hitos salientes en la historia del cine: a veces valores artsticos positivos, a veces meras ilustraciones de aquella historia, aunque muy tiles ilustraciones para espectadores avisados.
1

Han de sealar*;: Et gabinete de las figuras de cera, otro de los contados ejemplos de
expresionismo que nos han llegado; lenta y deliberadamente obsesiva en sus dos primeras
partes, aguda y velocsima en la tercera, muestra excelente de pesadilla "ca!igaresea'\ La
ltima
carcajada,
retorno alemn al realismo y, en su mejor trozo, muestra tambin de
un ensKieo; desbaratada en sus ltimas intenciones satricas por la excesiva insistencia.
Turksib,
la esplndida documental de Vctor Trin. a la que una proyeccin inevitablemente defectuosa periudic bastante. La meloda
del mundo,
vista varias veces y admirada
siempre por su ceida rtmica. Y. recientemente. El hito del sol de media noche, pelcula
sueca acerca de Laponia, interpretada por nativos y realizada con limpio oficio.

CINE - CLUB DEL U R U G U A Y


Sigue alternando los espectculos pblicos con los privados, en los cuales provecta
cintas de tamao menor. Mantuvo siempre, en todos los espectculos cumplidos, los honrados propsitos artst'"cos oue le dieron nacimiento, y todo cuanto exhibi hasta ahora
guard siempre alto nivel. Las pelculas de peoueo tamao tuvieron el inconveniente (casi
todas las de esta clase lo tienen) de su ear.'cter sinttico, e incomoleto por lo tanto, que
proporciona a los espectadores un conocimiento parcial de las obras originales. Acierta
sin embarco el Cine - Club exhibindolas, pues oue todas ellas corre<oonden a pelculas que
sera ahora imposible ver ntegras e imoresas en tamao universal: Napolen,
La presa del
!

trienio.

Rostros

de

nios,

Et

viaje

imaa nario.

Aparte este cine menor, el Cine - O u b proyect en sus ltimas funciones El


delator,
de Arthur Robson y El estudiante
de Praga, de Eric Galeen. La primera permiti establecer un paralelo con la obra homnima de John Ford* y verificar de nuevo cmo la
calidad cinegrfica es por entero ajena a la literatura de donde dimana; esta versin librrima de la novela de O'Flaherty, tan diversa por tanto de la versin de Jobn Ford, es
tambin una muestra cabal de buen cine. La segunda volvi a desplegar a nuestros ojos
el brumoso hechizo de la leyenda tratada con tan delicado y certero sentido del misterio.
/.

95

M.

P.

LA M S C A R A Y EL ROSTRO
BUSCAR races es una manera subterrnea de an.
darse por las ramas.

E L pensamiento-ardilla es el que sabe andarse por


las ramas con seguridad, sin caerse. El pensamiento-larva, gusano o caracol,
tambin. Pero mientras el primero lo hace con limpieza, gil y ligero, con
intrepidez y con gracia, el otro lo hace, sucio, con torpeza, lentitud y miedo:
y con trampa, precavindose, para no caer, de su pegajosa, asquerosa babosera.

LO nico que no puede hacer el pensamiento-ardi


lla, por ms que quiera, es morderse la cola.
<>

L E dijo la pulga al mosquito: de menos no no


pudo hacer Dios.

96

NO hay nada qne no est cerca de Dios, deca una


santa, i Ni siquiera el Infierno?

EL Cielo le dijo al Infierno: t eres mi prjimo.


Y el Infierno le contest: pues aljate un poco de m para que te vea: y
para que te crea.

CUANDO quieras saber cul es la razn de la vida,


no
_se lo preguntes a la Esfinge. Tampoco a la serpiente. Si lo quieres saber
de veras, pregntaselo, mejor, a la langosta.

E L mirlo le dijo al elefante burlonamente: t tie


nes toda la razn; por eso a m no me has dejado ms que un poquito, y un
piquito, de verdad: y sa, roja como la sangre. Mientras t le das trompadas
al aire, yo le silbo al viento.

LO fundamental para el elefante es, efectivamen


te, su funda; la dura funda de su piel que le expresa como disfraz o ms
cara de su natural fundamento; como el caparazn a la tortuga y al eriz'q las
pas. Los fundamentos naturales de sus correspondientes filosofas, como
los de todas las filosofas naturales, son. al parecer, esas fundamentales apa
riencias que los enmascaran de tan expresa superficialidad: lo m i s superfi
cial de todo. Tal vez en el fondo oscuro de su alma (y en un de^ir ste de
que las almas puedan tener un fondo oscuro) el filsofo existencialista pien
sa, naturalmente, como el erizo, la tortuga y el elefante, con su piel; que es
su encarnadura natural: piensa en carne viva; es decir, que piensa superfi
cialmente, aparentemente, literalmente, con la escritura enmascaradora de su
sangre, que es una corteza o cascara amarga, o fugitiva flor de piel, por la
que la vida le reclama una inocencia natural de recin nacido. La filosofa

97

existencialista se sita en recien nacida con viva atencin de curiosidad, entre


Eva y la manzana. Por eso el exietencialismo filosfico ms irracional como
el ms racional, los dos verdaderos, (Pascal, Nietzsche, Kierkegaard, Unamun o . . . ) , tiene como el existencialsimo Don Juan del fraile Tirso, el corazn
en las carnes y como el esencial Don Quijote cervantino, el alma en loe
huesos.

LA muerte que sentimos viva es la de nuestro cuerpo, que, aunque no la podamos ver, viene con nosotros desde la cuna: nace
con nosotros y nos va madurando dentro. Esa flor de piel que nos acaricia
la vida es la que nos madura el esqueleto como su fruto natural: la muerte
que se nos re en los huesos. E n cambio, a la muerte en el alma slo la podemos soar: porque ni la podemos mirar oscuramente en nosotros ni verla
fuera. Solamente la podramos ver con los ojos vacos, con las rbitas de la
calavera; con la risa esqueltica, descarnada, del que ya no somos, cuando
aun pudieran vernos, mirarnos de ese modo, desde fuera, otros ojos llenos de
lgrimas.

DECIMOS al dormir conciliar el sueo: conciliar


el sueo con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida.

E L soar te hace querer.


E L querer te hace soar.
EL querer hacerte sueo
lo que te hace es despertar.

<->
"IMPORTA no estar dormido", dice el burlador sevillano de Tirso: y le responde, muy razonablemente, el cnico Don Juan de

98

Molire: "yo creo que dos y dos son cuatro". Ms adelante, la exacta rplica
molieresca la dir en msica, o con msica, Mozart.

<->
E N T R E la msica que nos hace bailar, desvelndonos, y la que nos hace soar, durmindonos, se devana los sesos intilmente
nuestro ms ovillado pensamiento.

"EL pensamiento ms profundo canta", deca Carlyle. Y el ms superficial, baila o duerme? A lo mejor, suea.
<>

SI la msica dijera la verdad, mentira.

LA msica no podr nunca libertarse de la sombra rfica que invisiblemente la sigue y la persigue como la venganza del
Infierno.
<>

LO que le sucede al pblico en los conciertos, como


en las corridas de toros o en el cine me deca un exigente es que no sabe
distinguir. Pues si lo supiera le contest al tan supuesto distinguido
ira al cine, a las corridas de toros o a los conciertost La confusin sensacional es madre de todos los placeres permitidos. Al menos, de los permitidos pblicamente.
<>

SI el arte, la literatura, es siempre un producto


social, el que trata de hacer arte o literatura social peca contra natura; con-

99

tra la propia naturaleza del arte y de la literatura, cuya produccin natural


invierte.

LA pintura, como la msica o la poesa, cuando no


tiene nada que decir, calla, para que nos la figuremos profunda; o grita para
que nos creamos que tiene tambin voz popular y divina, que tiene palabra.

LA msica nos engaa siempre porque no puede


nunca cumplir una palabra que no tiene.

H A T arquitecturas espirituales, plsticas o invisibles, que expresamente dicen lo que son porque son palabra creadora. Hay
otras que callan lo que no son: la mscara hueca o el mimetismo paralizador
de \ma gesticulacin impotente.

SI el buen gusto fu invencin asctica y cortesana de un pueblo hambriento, el buen tono debe haberlo inventado una aristocracia de hartos. E l buen gusto, invencin espaola de una Reina pobre,
acaso tuvo su respuesta en un buen tono inventado por sus enriquecidos
lacayos.

E L buen gusto y el buen tono son hermanos de


leche: aristocracia linftica del arte!

E S A poesa, esa pintura, esa m s i c a . . . lo son de

100

tan buen gusto y tan buen tono, me deca un chusco, que parecen frmulas
leucocitarias del pensamiento.

E L buen tono, pasa. El buen gusto, queda. Qu


pas y qued de Versalles, buen gusto o buen tono?

V I E N D O al inmaculado pelcano con el pecho abierto y sangrante le dijo el hipoptamo conmovido: yo tambin soy existencialista.

"EL pensamiento no delinque", dijo un poltico.


Y le contestaba un filsofo: ni el delincuente piensa.

F U a decirle unas cuantas verdades al lucero del


alba y me contest con un guio: porque ya las saba.
JOS
Montevideo, agosto de 1948.

101

BERGAMIN

L I B R O S
Crtica y Notas
MONTALVO S O B R E V I V I E N T E Y DARO

REDIVIVO

I PRESENTACIN DE M O N T A L V O
Era ya tiempo de inquirir hondamente en Juan Montalvo.
Daba grima verle olvidado, lejano, preterido, mientras en un corazn con nosotros, Sarmiento y Mart, sus
pares, se entraaban en el moderno espritu de Amrica. Sus pares, digo, porque vibra de
Montalvo a Sarmiento y de Sarmiento a Mart cierta hermandad sutil que los iguala y
abraza en el ejemplo.
Valga, cada uno, lo suyo, pero nadie de los tres mejor que nadie, cuando defienden
las esencias civiles de Amrica. Y harto se asemejan, puesto que pertenecen al orden tpico
de hombres de letras que nos dej aquel siglo diez y nueve: los escritores combatientes, los
escritores de lidia, escritores si por vocativo arrebato, ms por necesaria toma de armas.
No anhelan ellos tal carcter: se les impone, emana de la gran sombra turbadora del tirano, el rey, el cmitre. Fu el distinto signo que Amrica tuvo: sentir, los escritores
ilustres, los que perviven hoy, antes que de artistas, sangre y conciencia de polticos.
La santa pureza de Mart no quera oficio de poeta sino de hombre ( 1 ) ; sabemos

(1) Esta referencia a la vocacin de M a r t por un oficio primordial de hombre y no de escritor, so halla en el muy notable trabajo del mejicano Jos ngel Ce-

102

de Sarmiento que pelea basta en la ltima esquina de su prosa; y tanto gana a Montalvo
la poltica, tanto se le encarna, que su obra "arranc de la lucha contra los males" de sn
patria, los males mismos de Amrica. Casi toda su obra, ajusta Anderson Imbert. Y lo
que aparta, lo que aparta el ''casi toda": aparta los "Siete Tratados" y el "Ensayo de
invitacin del libro inimitable"! Le quedaban fuerzas y vagares, y desbord con ellos en
los puros menesteres literarios, y con ellos, y su guerrera busca de la forma perfecta, abre
el trnsito hacia la nueva raza de escritores slo, slo escritores. Qu desapercibido lector,
en hablando de\ fin y el alma con, que se crea literatura, sospechar a Rubn Daro poeta
clebre al tiempo que Montalvo existe an? Hay prodigioso salto: Daro afirma la conciencia y la gloria del escritor sin menguas de poltico, eleva el arte a mundo entero para
el que cabe vivir y se debe vivir. Escribe Daro como funcin y motivo, como quicio de
vida, y entonces, a su voz, crece en Amrica un escribir que se emancipa del hacer y el
azar polticos. Daro, nuestro inicial poeta puro; y a seguida, irrumpe el modernismo,
y la Cenicienta literatura, siempre "aplicada a la realidad'', siempre reverenciosamente atada a sus grillos polticos, se repliega en s propia, ya libre. Por ende, y quede claro*: el
modernismo ser, ms que de estilo, revolucin de conciencia. Rubn, y los otros, se admiran y aduean de tantsimas virtudes del estilo de Montalvo y Mart; mas y acaso, acaso,
ni alcanzaron a saberlo les distancia de raz a raz su actitud en punto al arte. Los modernistas nunca aceptaran milicia fundamental que la del arte: nunca hubieran fantaseado
Sarmiento y Mart, y Montalvo, hasta suponerse escritores puros, ,y no escritores a ley de
polticos o patriotas. Montalvo llega cerca del espritu del modernismo; labr sus pginas
ptimas los captulos, y los siete ensayos en nudo goce y gozo de literato; a Sarmientoj y Mart Ja palabra les nace gemela con el acto poltico.
As supongo yo a Montalvo. Y lo que yo bago al presentarle, as, al darle as su sitio
y peldao en el panorama americano, excuse y escude mi entremetimiento con el "Montalvo" de Anderson Imbert, y el ''Daro" de Salinas, nada menos 1

II

""EL A R T E DE LA PROSA EN J U A N MONTALVOT. POR


ANDERSON IMBERT

ENRIQUE

"El propsito de nuestro trabajo es describir objetivamente el sistema estilstico de


Montalvo, su total actividad expresiva", alega Anderson Imbert.
A fe que palabras tales

niceros, Marti o la tragedia como destino glorioso, que se publica en el nmero onc<
del Archivo Jos Mart, H a b a n a , Cuba, 1947. (Recalco, e n t r e parntesis, el magnfico conjunto de documentos 7 aportaciones que i n t e g r a n el citado volumen, que me
sirvi p a r a casi todas mis alusiones a M a r t ) . P a r a que pe entienda bien mi actitud
ante el escritor puro, acotar que no por no haberlo sido M a r t , llevado por irrenunciables circunstancias histricas que reclamaban su genio, minorvalorizo su prosa: la creo,
a la inversa, la m s bella prosa, en muchas de sus pginas, que se ha escrito en.
Amrica.

103

autorizaban el temor. Ya recela uno toparse de manos a boca con un mecnico del arte,
de sos que desmigajan en mil piezas una creacin, las suman en ringla, y no adivinan lo
inefable. lo ignoran, lo matan.
Naci, la estilstica, cuando la vieja posguerra, y fu a
modo de spera enemiga del entusiasmo impresionista: aportaba mtodo, lucidez, exactitud. Y bien que sus sobrias pesquisiciones merezcan lauros, jams ha de tomrsele sino
de ayuda junto a la crtica hacia adentro, ntima, porque la estilstica ni tiene alma ni
puede rozar el alma y el nimo de los que crean. Ataen a ella los reflejos tcViicos del
alma; vale, pues, no tanto, sin embargo, que se le alleguen calidades supremas. La estilstica no analiza cuerpos vivos: diseca, y arma, luego, el cadver, miembro a miembro:
el cuerpo sigue muerto, adoleciente del soplo mgico. As tem que hubiera hecho Anderson Imbert indagatoria en Montalvo- En cambio, su libro, edificado a partir de la
estilstica, la traspasa por lejos, y zambulle hasta el ser de Montalvo.
Guindonos Anderson Imbert, vayamos a Montalvo.
Aqueila su clera didctica que a las veces, devora la sustancia literaria, y le trueca
en predicador mondo y lirondo, mereci un sistema de ideas ilustre y amplio, que l no
tuvo. Los bigrafos exaltan su infrene actitud de batalla: le llama apstol, Blanco Fombona, y moralista, y marca su clido mpetu de prosehtismo. Anderson Imbert, citndole,
demuestra que Montalvo vea su obra como una titnica pragmtica moral. "La vida,
milicia contra la malicia", dijo el jesuita para que, segn su bellsima frase gracianesca, nos
cautelramos) sin amedrentarnos.
Montalvo vive en milicia, y justamente esa, milicia, le
devora la carne literaria y le deja en los huesos del sermn. Escasas, pobres, tibias, trmulas, vagas, las ideas del sermn: liberal en hbrido con retrgrado, catlico adversario de
ia teocracia, la clerigalla, el Syllabus
y la "ex-ctedra", a descomps dei cauce cientfico y
de ortodoxias liiosoiicas, cumple su milicia contra la mancia hurfano de rica dote ideolgica, no aviado con las milicias del pensamiento, pero ejecutando la milicia de ia frase
y el verbo y el acto, y la del asco tico. (Repudi lo malo por malo, no por errneo, aunque al cabo poco monta; venga de donde viniere el arrojo, Montaivo trab lucha magnfica
a la malicia antiamericana) Nos figurbamos que peleaba por rumbo de demcrata, y Anderson revela que merman su fe democrtica^ graves achaques: asaz se arriman a una teotra del despotismo ilustrado sus veredictos tocantes a los indios, el sufragio, las revoluciones, el pueblo, el gobierno. Yo pienso y Anderson lo omite que le cae pintiparada,
de eptome ideolgico, la tesis de Blanco Fombona, curioso Montalvo en similor: "Los
pueblos son bosques, pero los grandes rboles les crecen encima". Drama de Montalvo, que
a su torno creciesen grandes rboles dainos;. De elio naci la sola idea poltica firme que
sus escritos rezumad: el tiranicidio.
Andrade, Rayo, Moncayo y Cornejo matan a Garca Moreno. Y Montalvo grita, feliz: "Mi pluma) lo mat".
#

Mariana, y si se va a la reconditez de Quevedo, Quevedo, pudieran adoctrinarle en. la


alabanza del tiraniadio; mas yo juzgo que Montalvo lo exalta por razn de su magra
ciencia ideolgica, miope allende los efectos que supuso causas: tiranuelos, atraso, barbarie,
avance yanqui.
Y volvamos a Anderson Imbert.
Me demor en su captulo "Ideas" uno, de
treinta de su libro por virtud de hallarse en l exhibido el flaco esqueleto de conceptos

104

a coya gloria Montalvo avasall las mejores armas de la prosa espaola. Moltalvo encanta o place en gracia a su parte de literato puro, a su literatura sin poltica, merced a su
estilo, no por lo que dice, y s por cmo lo dice. Andcrson Irabert agota el anlisis, y el
anlisis se cierra con Montalvo vivo, pese a su desgozne: vivo en las antologas. Montalvo
necesita un antologo, aduce Anderson Imbert, y hemos de aprobarlo a pies juntillas. Leamos al crtico,: "Fu, sobre todo, un orfebre de la frase. El crtico, con "aquel aliento
largo y poderoso que necesitamos para divisar y coger las perlas en el centro del ocano",
debe salvarlas de la profusin* Montalvo necesita un antologo para sobrevivir".
Y en
las .antologas quedar su don verbal, su embrujo idiomtico, su voluntad de estilo, su
culto a lo selecto! y horror a la feria en la plaza, su "inters apasionado en la) lengua".
Anderson saca al aire los trucos de Montalvo, la industria de su trabajado oficio.
Le vemos perecerse y cambiarse por el esplndido brillo de una imagen, y se lo reprocha
Anderson Imbert. "Con la pluma en ia mano, Montalvo se va enamorando de las palabras. Una trae de la mano a la otra, vestidas de gala, y forman figuras rtmicas. Y entregado as a la lengua, lleg a perder la iniciativa. La lengua lo dominaba. . . las palab u s se le iban acaricindole alma, labios, dedos, y proyectndose al espacio en forma de
simetras y ritmo?". Si es gusto permitido y alabado tumbarse en tierra y sentir las msicas y los colores, y quererlos sin pesquisarles la metafsica, por qu no aplaudiremos a
Montalvo cuando se da al hechizo de los vocablos, y los rene, y los acabilda, y a su
vez, mago, los hechiza y nos hechiza manejndolos
Montalvo amaba el idioma de Espaa, amaba a Espaa en su idioma y por su idioma,
amor de romntica ndole y maneras clsicas. Descubre, Anderson, y sagacsimamente y
recatadamente usa los trminos, cual obliga la excentricidad americana a propsito de los
"ismos ' europeos, que hay, a solapo, un Montalvo poeta, y un Montalvo romntico
que se mezcla de eclctico y se ahoga en acadmico. No le permite
romanticismo ntegro su falta de sistema del mundo. "A ese romanticismo le falta un rasgo:
Montalvo qo tena sentido de la historia.
Ha evocado episodios de Grecia y d Roma,
de los rabes en Espaa y de la Edad Media, de los humanistas y el renacimiento italianos,
la revolucin francesa y la independencia americana. Pero. . . este pasado no es de veras
un pasado: est) todo aplastado, sin relieves, sin perspectivas, en un solo plano, como
en un teln de fondo.
Y en efecto, Montalvo crea que en el gran teatro del mundo
Scrates, Virgilio, Dante, Montaigne, Shakespeare, Caldern, Rousseau, Byron, Vctor Hugo,
estn representando fuera del tiempo los papeles que la Razn les ha asignado.
All al
fondo hay un teln pintado, pero eso es slo, escenografa; lo interesante es el espectculo
de tantas figuras ilustres, de pie, inmviles, todas parecidas entre s, baadas por la luz
de las mismas candilejas. Cualquier romntico le hubiera objetado que el drama humano
esti siempre transcurriendo en, un mundo real, no en u teatro, y que sas que l crea
figuras contemporneas haban sido personalidades histricas bien distintas, es decir, panes
de una vida colectiva, de pn paisaje, de una circunstancia, de una cultura, de un proceso,
en fin, que nunca se repite.''
n

( Y aqu, sube a pelo el cotejo: no ocurre lo mismo en Rod, no es lo mismo Rod?)


Montalvo trueca la lengua hispnica en "materia lgica", idea contra-romntica, pero

105

actitud romntica, dualismo paradojo, y puesto que paradojo, cierto.


Averigua Anderson
qu hace Montalvo de esa materia lgica, y lo averigua con maestra.
Y despus de visto Montalvo en la fragua, aunque palpemos sus muchas torpezas,
maas, ignorancias, surge no ftil ancdota ni capricho antiguallesco su idioma. Era Montalvo, o quiso serlo hasta la mdula, un guardador de lo castizo, un hijo cismarino de Espaa, un "casto" avaro de su, "miajn".
Y ultimo; mi larga romera en los dominios de Montalvo: Anderson Imbcrt ha guiado. Un envite se exprese en mi prrafo final,: leer a Montalvo, y a Anderson Imbcrt. Su
libro honra el ejemplo tico de Montalvo, cala en su drama, su fe, su pugnaz genio de orfebre, su pugnaz genio de orfebre que buscaba la secreta y eterna msica de las palabras. ( 2 )

III

"LA POESA DE RUBN

DARO',

POR PEDRO

SALINAS

Rubn Daro, grande poeta, Pedro Salinas, grande poeta: qu fervorosa comunicacin entre sus almas I Y un libro, por fin, que expresa no que explica, que ahonda sentido^
y no significados, segn gusta el eminentsimo Jos Bergamn.
Una conciencia, una intuitiva conciencia tiene Amrica; es Rubn Daro su ms alto
poeta. Paro, meditemos, y hagamos justicia: no supo an Amrica a Daro. Testimonios,
ancdotas, poemas, laudatorias, disertaciones melifluas y hasta La clebre y manivaca glosa
de Rod. (''T, para quien pocas fueran las victorias antiguas, y para quien clsicas

(2) Mi discrepancias o disconformidades acerca del libro de' Anderson I m b e r t


Mjico, Fondo de Cultura Econmica, 1948 prefiero emitirlas en nota* para no torcer
la continuidad del t e x t o .
P r i m e r a apostilla c r t i c a : en oportunidades, Anderson I m b e r t es demasiado fro,
sufre los achaques do la estilstica.
Su excesiva precisin no se coloca & la a l t u r a
del contenido ntimo del u n a obra que no puede reducirse siempre a. frmulas geometra
cas, o casi. Por otra p a r t e , el mtodo d e Anderson peca algo de injusto: si l a m i s m a
inexorable paciencia q u e usa p a r a con Montalvo, la emplease en cualesquiera otros estilistas, vera que no slo Montalvo, mas todos, construyen artificiosamente su prosa.
E l hecho no es que sumen procedimiento tcnico t r a s procedimiento tcnico: el hecho
es que asimismo. Montalvo y los estilistas que merecen semejante nombre pusieron
t a m b i n espritu V calidez, y que ello no se explica mostrando slo cmo ordenan, l a s
p a l a b r a s , o juegan con los sonidos.
Segunda apostilla c r t i c a : el idioma de Anderson I m b e r t cojea b a s t a n t e por des*
manado. Ya que a l le a g r a d a hundir l a m i r a d a en las p a l a b r a s y las frasea, h e a q u
algunas e r r a t a s s u y a s t o m a d a s al correr de la lectura. En la p g i n a 13, Anderst^E es*
cribe avalancha>, galicismo por alud; en la 2% inaptos, por i n e p t o s ; en la, 30 ingresar a por ingresar en; en la 43 obsesionado, b a r b a r i s m o por obsedido u obseso;
en la 47 y 191, entrar a por entrar* en; en la 58, tan autoridad por t a n t a a u t o r i d a d ;
en la 70, visitar Roma, por visitar a Roma; en la 68, una l e n t o , por un l e n t e ; on
la 68 y 47, entusiasta p o r entusistico; en la 89, p o s o , por p o s t u r a ; en la 103> llegar al ridculo galicismoi por a la ridiculez; en la 48, 62 y o t r a s , en el fondo, galicismo; en la 128, renguear, por r e n q u e a r ; en la 138, agrediera, por a g r i d i e r a ; en
la 223, abandona Ipiales, por deja a I p i a l e s ; etc., etc.

106

gloras seran apenas de ley y razn soportas elogios, memorias, discursos, resistes
certmenes, tarjetas, concursos y. teniendo a Orfeo. tienes a O r f e n ! ' ) . De tanto papelote y papeleta, do obras nicas se hunden en su ser. y le muestran o buscan el espritu:
las) de Marasso* y Gbiraldo. (Ahora van sacndole, Moreno Villa y Salinas, a la luz de su
verdad. Aquel, en 1 9 4 4 ; Salinas, ya. No afronto ni grado valores, porque no ha de asimilarse un breve ensayo a otro en que se re-anima entera ej alma de Rubn. Sealo, s, el
esquema estilstico de Moreno Villa, harto ms sutil de lo que su casi candidez anurt-,
cia. ( 3 ) . Bucea, Moreno Villa, y logra la perla: "Daro se cifra en el adjetivo
divino,
en el sustantivo mitterio,
y en el pronombre yo. Lo que ordenado, dice: YO, MISTERIO
DIVINO". Por ah; desde ah, tomamos idea justa de Daro. Muchos le imaginan hueco,
o ' a menudo hueco, un echacantos maravilloso, maestro de ritmos y de formas. (Cunto,
cuantsimo Daro, igual, si slo esol) Y boy, por merced de Salinas, sentimos a Rubn siempre en destino dramtico y largo temblor ante la vida.
"Palabras fieles, prodigiosamente avecindadas", hallaba Marinello en Man; y pienso
qu Salinas halla en Daro sufrimientos fieles, prodigiosamente avecindados, sufridos con
palabras fieles prodigiosamente avecindadas.
"Yo, misterio divino", "yo, y todo, misterio divino", se asombraba Daro. Dentro* de ese total misterio, y del misterio propio suyo, que le penetr ms, que le rindi ms,el esprituf Salinas captura el tema de su vida,
y la vida de su tema, porque el tema; alega, vive en el poeta, y vive de l. N o persgamete
el tema en los hechos biogrficos, persigmosle en lost actos creadores, y que no empezcan
el inquirimiento los zigzagues externos de la obra: el artista muda de creer con su crear.
El tema de Rubn, su tema, "es el erotismo, 1 afn ertico del hombre". No el necesario y
simple, y por ende flbil, melanclico holgaste Jos ellos con las ellas: Salinas ver en el
amar de Daro su reto a la fuerza del humano sino de muerte. "Rubn es poeta amoroso,
constante. Y sin embargo, de su poesa no emerge ninguna criatura, del amor, de esas imgenes femeninas, en cuya naturaleza colaboran realidad e imaginacin en variables proporciones, y que suelen ser las patraas de la lrica de un poeta, y objetos exclusivos o preferentes
de su culto. . . En los ms augustos casos, son nicas en cada poeta. En otros, sobre todo
en los romnticos, hay dos o tres nombres femeninos, a los que se suele adscribir tal o cual
parte de su produccin." En Daro, pues, no amor o amores de carne, y alma mongamas o
plurales: amor ^eviterno, amor-rabia, amor-pelea, amor coraza y corazn contra el misterio
y el tiempo: "Vamos al reino de la muene por el camino del Amor". De cisne, centajuro,
paloma, M disfraza el amor de Daro, y se traslada a Grecia y las mitologas nias, y se
traslada a los paisajes exticos y raros, a Francia la de Luis XIV, a comarcas donde Cronos

(3) El libro de Moreno Villa, Leyendo a, se edit n 1944 por El Colegio de


Mjico. E s un intento de i n d a g a r las claves de la tcnica y la psicologa del autor
por medio de la bsqueda de sus p a l a b r a s m s i t e r a d a s o significativas.
Asi incur*siona Moreno Villa h a s t a dar los vocablos ntimos*, profundos, en los poemas de San
J u a n de la Cruz, Garcilaso, Fr. L u i s de Len, Bcquer, Daro, .T. R. Jimnez, J o r g a
Guillen, Machado y Picasso, y las cartas de Goyn. Segn se ve, pues, un original mtodo! estilstico.
e

107

no riae, y- el amor es amado en primaveras y fiestas que vencen al tiempo. Pero, tambin,
"adviene despus, como en el "Poema del Otoo", la conciencia clara del pasar d lo gozado
y lo gozoso, lo huidizo de ese placer que pedira eternidad, pero c o ella el intento heroico
de vivir a dos vertientes: a la Muerte, s, pero por el amor. Es decir, que ya no dura la
capacidad de los sentidos para contentar el afn; pero dura y perdura el afn mismo. pe
es el latido que nunca se apaga'en la lrica de Daro". Y luego: ''Lo ertico conoce su
podero y sabe su obligacin; no sirve al hombre, aunque lo parezca, se sirve del hombre
para su fin sin fin. Y as el ser humano y su demonio, a veces se estrechan fraternalmente,
conviven en paz, son uno, y vence el encanto de los sentidos. Pero cuando atrado pot
la voz del ruiseor de Stella, el' hombre sienta prurito de romper con su demonio, ste
que slo puede existir en cuerpo de hombre, se le subleva, se resiste a morir, se empea
en vivir en su presa. sa es la lucha del hombre contra su otro, lucha en que le es imposible vencer; de todos modos se sale vencido, en uno de los dos, puesto que el enemigo va
en la sangre, desde Adn. Hay que concebir esta lucha, al modo unamunesco, como la
misma razn de ser de la vida. Los adversarios se conocen, son hermanos, un Abel y su
Can, y hasta se quieren, como cuando se simbolizan en los prncipes y las princesas. Lo
ertico y su contrario se dan enlazados, trgicamente complementarios. No hay que aceptar
esa fcil dicotoma de dos estilos, dos pocas, dos momentos de la tan socorrida evolucin.
Son dos agonistas, presentes en la misma alma desdichada desde el primer da, desde Venus y El reino interior,
tienen sus treguas, se entienden alguna vez que otra, pero
lo ms del tiempo se lo pasan en pugna, y as obligan a la pobre alma a no; parar, a
vivir casi siempre en vuelo, de la rosa al clavo de la cruz. La mayora de las ocasiones
parece que uno sale victorioso; en otras se presiente que triunfar el adversario. Pero
nunca hay vencedor, la lucha no se resuelve. Y eso nos lleva a la calificacin la ms
importante hasta ahora de lo ertico en Daro, como lo ertico agnico
( 4 ) . Lo ertico,
que lucha por no morir. El afn amoroso se obstina arteramente en que el poeta lo confunda con el mismo afn/ vital; cuando le entra la duda defiende su existencia pugnazmente
t

(4) Ya que en su libro Losada, Bs. As., 1948 Salinas tambin utiliza el trmino agn y agona en la acepcin que puso en boga Unamuno, no me resista
a sealar un pequeo descubrimiento, ligado,"" adems, a este trabajo^ en que tambin
hablo de Montalvo. Tengo para m que Unamuno fu l i t e r a r i a m e n t e influido por Monu
talvo, y no me e x t r a a r a que alguna remota inspiracin e x i s t a desde, Los captulos
que se le olvidaron a Cervantes al unamunesco Vida de don Quijote y Sancho. P e r a
aqu me interesan sobre todo esas p a l a b r i t a s , agona y agonistas. Se d a por enten-<
dido Unamuno mismo lo afirma que quien restituy para el uso moderno el viejo
sentido de agona por lucha, y agonista por luchador, fu el rector de Salamanca e n . s u
Agona del Cristianismo. Pues vase qu sugestiva coincidencia: releyenda en los
Siete Tratados de Montalvo, su Rplica a un sofista seudo catlico, encontramos
en la pgina 49, tomo 1. d la Edicin Garnier, P a r s , el siguiente p r r a f o : Si estamos en perpetua contradiccin, y en nuestro esto agonstico dejamos ver qu seguimos rumbos encontrados, es cabalmente a causa de la guerra impla que l l e v i s . . . > ,
etc. Xo hay duda: Montalvo escribe agonstico en el mismo sentido y con el mismo
pensamiento con que despus, Unamuno.

108

contra todo lo que en el poeta te opone- a l, y muere la guerra por seguir seorendole'.
ICuntas veces le gana, le convence de que vida y erotismo son la misma cosa, y que nada
se necesita fuera de l!

Pero necesita luchar por su hombre, y nada distingue mejor a la

poesa rubeniana que ese sentimiento

agnico

del erotismo.

La lucha es desgarradora.

El

erotismo complacido es el que lleva los frutos dulces: alegras de los sentidos, delicia del
mundo externo, viso de felicidad.

AI erotismo agnico, ste que se revuelve lidiador en los

senos del alma humana, no le quedan ms que los frutos cidos: dubitaciones,
interior, afliccin,

desgarramientos.

De modo q u

todas aquellas condiciones,

combate

que suelen

asociarse con el erotismo en poesa, lo gracioso. lo placentero, los gustos colmados y la vida
fcilmente dichosa aunque tengan sus representaciones en la lrica de Rubn. van pasando a segundo trmino, a personajes menores, en cuanto tienen que compartir la escena
con las grandes sombras, las primeras actrices de la angustia.

Lo ertico rompe esos moldes

frusleros de amanerada gracia, anacrentica o dieciochesca, y entre leu tiestos de esas figurillas de trra cotta. de es?s porcelanas de la manufactura de Sevres. erice ante nuestros oos
una nueva hechura, titnica v atormentada, de sorprendente grandeza.

Es V> ertico

trgico.'*

Habl la potica lucidez insuperable de Pedro Salinas. Y henos a todos sintiendo que
Daro fu hasta en su ltimo poema, poeta crucial v crucificado, poeta que atrajo ms rayos
y centallas, s^fcre su carne v alma, abe poeta ninguno de Amrica.
Hubo subtemas en Daro. Y al primero, ha de visitrsele con pies alados: Daro,
poeta social. iQu dicha oue Sainas sea el aue lo exotore! Poroue cualquier mecaWcista de
fres al cuarto nos hubiese aburrido tartaleando tontedades acere? del arte, los burgueses y
Daro, y otros raudalosos etcreras. Daro fu poeta de minora*, v poeta selecto v poeta
aristcrata y poeta social y poeta nolrico.
Y semore. iemnre. poeta puro, puro poet.1.
('Poeta ouro no eouivale a rurrieburnista a torrfmarfileo, romooniera oue muchos enreden. Poeta de minora tal los grandes d* Amrica: Herrn y R*ss5g. Banchs. Huidobro.
VaPeio. Neruda. si Daro politiza, antes oortz*. ve con visin potica ms aue con visin
poltica.
One aprendan aprendern? los poetastros que suenan batintines y engendran r.-.taplanes. y se autollaman "poetas populares").
Me parece, su "A Roonevelt." el ms perfecto #mnlo de poesa pura v poesa poltica. Anduve metiendo esa idea, sin aclarrmela ri Salinas. Y me dio* la rplica don Migue! de Unamuno: "Cnando se nos pregunta por ou los oradores suelen ser tan poco
poticos, tan ooco ntimos, contestamos aue el poeta, el escritor, puedr y a las veces suele,
dirigirse a cada uno de los lectores, mientras aue el orador se dirige al coniunto de ellos, a
la masa, al pblico. Y no es lo mimo-*' S. s. s: igual, igual, igual, ocurre con los
poetas puros y los poetas sociales: pese a aue sumerja en temas polticos, se dirige lricamente el poeta puro a cada ser en su totalidad de ser solo*, de ser cada uno. de ser uno. y
cada uno. rodos, y desde cada uno. todos: y el poeta social acude al gento oratoriamente,
sin intimacin, y quiz le mueva "en masse". pertj no espritu a espritu: distancia enorme
que corre entre emocionar desde dentro, o emocionar desde muchedumbre.
Segundo subtema de Rubn: el arte, la poesa y el poeta. Salinas lo enciende de clarovidencia.
Y cierra su libro, milagroso, porque es una resurreccin: "Radica el erotismo
en el mismsimo ms profundo centro de la naturaleza y la poesa de Daro.
Dos bienes

109

bay que all, en ese crculo, no se encuentran: paz y eternidad.


Sale Rubn de ese cerco
ertico, entra en otros, mis de afuera, y .vislumbra seales de que en ellos se le puede alcanzar lo que en el otro se le niega. Los hombres es posible, acaso, que vivan en paz; el
arte posee, a diferencia del goce ertico, gracia de eternidad. Y entonces opera el mecanismo de trasferencia poniendo en comunicacin los tres temas, de suerte, que dos de ellos sirvan inequvocamente de compensadores a la ntima necesidad insatisfecha del otro. Dado,
a fuer de gran poeta, se engaa con las palabras que se inventa. Con la palabra paz, que
bien sabe l, al cantarla, para la humanidad, que no es la misma que l s busca para s;
con el vocablo eternidad, jams aplicable, como deseara, al placer amoroso, pero que vale
y rije, en la esfera del arte, y cuya resonancia llega, consoladora, a todas partes, basta el
abismo ertico. jGran equvoco! Pero es que no esti la plena verdad potica como premio al final de los luminosos laberintos, de los resplandores equvocos de la poesa? Ella,
como todo arte, arriba a la claridad, atravesando entre luces de equvocos. As se adunaron
por fin, equvocamente, en el alma de Daro el anhelo ertico, la paz y la eternidad. se
fu su ltimo engao, revelador de su ltima y definitiva verdad-"
Y no divagar. Concluyo mis lneas que hoy no saben ser crtica, que amainaron en
glosa de un grande poeta que devuelve a su escondido almario el alma de otro grande
poeta; concluyo mis lneas en plenitud de entusiasmo: ahora, por gracia de Salinas, sentimos
vivir a Rubn, hombre, poeta, mago, msico, semidis.
RICARDO

PASEYRO

Montevideo, julio de 1948.

JULIO
Fditd-ia

J.

CASAL

Losada,

Buenos

"Cuaderno

de

otoo",

1947.

Aires.

En sd trayectoria lrica, iniciada en 1910 y jalonada por


J. Casal, despus de un prolongado silencio "Colina de la
da ahora su "Cuaderno de otoo", anticipando en su ttulo
madurez. ("Otoo, me vas dando tu mar dorado", p. 9;
va subiendo m otoo", r>. 1 0 1 ) .

diez libros de poesa, Julio


msica" es de 1 9 3 3 . nos
una promesa de melanclica
"En la piedra escondido

Y la promesa se cumple en parte. Catorce aos han afirmado, depurado, enriquecido su


voz. Pero si bien en este libro aparecen algunos poemas de una madurez hasta ahora no
alcanzada por Casal "Ruego", "Ha muerto el bosque", "La hiedra", vuelve por momentos a pequeos estados lricos, pequeos misterios, expresados en palabras de reconocida jerarqua potica, cuya ordenacin fluye suave, discreta, sin que el lenguaje adquiera
por un riguroso empleo, certera validez. (Ejemplos, los poemas I, II, III, VI, VIL LX, XII,
XV).
Algunas veces lo que debilita sus palabras es el sentido simblico de que las reviste:
"Tu lmpara en espejos invisibles te asomaba en almendros de vigilia" (p. 9 4 ) . Lmpara, espejos, almendros, pierden su contenido concreto para diluirse en una, abstraccin.

110

Vaguedades e imprecisiones peligrosas diluyen tambin a veces el sentido y la forma,


no siempre manejadas con el necesario dominio para convertirlas en poesa. En un
poema, "Se van las flores", refirindose a una! alondra que al volar deja en, el aire el recuerdo de su canto, dice: ''Ahora miro en lo exacto los pliegues de tu danza"; buscando la precisin so hace impreciso por abstracto.
Hay en Casal un fino sentido de la naturaleza, y en sus mejores poemas, un aire delicado, una dulzura silenciosa, una melancola suave confiada a media voz. en tono repo)do, en versos ligeros, casi sin peso.
Llevando los hilos tendidos de ciertas palabras, varios senderos podran seguirse a
travs de este libro: madre, paloma, alondra, aire, ro. Un otoal camino da su tnica a
melodas que cantan entre lluvias, flores, "seales muertas", hasta "el distante, rojo otoo
indito". Las vacas o los bueyes, con sus ojos prximos siempre al agua y a la muerte
en los poemas de este libro, traen, una persuasin grave, nostlgica.
"Me vi tendido, muerto
en el paisaje
de los ojos de aquella vaca negra.
Y la llev hacia el mar."
(Poema
''En un silencio de agua
van diciendo su otooAquella triste vaca arrodillada,
nos lama desde sus ojos muertos."
("Cuntas calles", titulado en el ndice

IV)

''Otoo")

"En los ojos redondos y lejanos


de aquel buey, asomaba
la tarde muerta, y un rumor de lluvia."
("Ro

de la infancia")

Espiritual, sensible, recatado, fluido, musical "como labio de arroyo


oscura". Casal alcanza un acento firme diciendo una emocin tierna, pura,
recuerdos de infancia revividos "Aljibe", "Aquel golpe de hacha", "Aquel
de la infancia", o contando sencillamente un misterioso drama ."Ni t,
viento", poemas que, junto a los ya citados, a "Ruego" y "Ha muerto el
los serenos, sencillos y graves endecaslabos de "La hiedra", son los mejores
cosecha de otoo.
"Ha muerto el bosque.
Sobreviviendo en el espacio, apenas
vaga el otoo de un olor a florea
y un fro vaivn de apenumbradas ceras.
El pobre sueo mudo

111

para la orilla
nostlgica, de
color", "Ro
ni yo, ni el
bosque", y a
frutos de esta

y deshojado
en corrientes osearas,
en barrancos
de heridas sordas.
No nos qneda
otro acaso que entrar
por las huellas
decididas de parte de las ligrimas
llevando nuestra sangre
a las venas inmviles."
En estos versos y en los que siguen, del poema "Ruego", estn las ms significativas
muestras de la mejor poesa que Casal ha escrito:
"Ni t me esperars. Ni yo he de ir.
Ests en lo escondido
de tu hiedra de cielo, tan lejano,
que basta- tu rostro
no podr la muerte
alzarme <"n. su marea.
Qu he de hacer yo en tu fiesta de elegidos?
Mi corazn es pjaro de agua
de tus copiosas venas de la tierra.
Piensa en un vuelo ms que se ha extraviado.
Ni t me esperars. Ni yo he de ir.
Haz de mi muerte lluvia. chala al campo''
/. G. P.

IDEA

"La Suplicante",
"Cielo
Imprenta

cielo'\

(1945):
(1947).

El Siglo

Ilustrado,

Montevideo^

Cada cuaderno contiene cinco poemas.


En el primero surge un temperamento potico que se anuncia, desde los versos iniciales, con voz generosa y firme. Apartndose de los caminos ms frecuentemente transitados
en nuestra lrica, esta joven poeta busca y crea su expresin.
Con un seguro instinto musical, rara vez desmentido en algn verso seguro instinto
y lcido conocimiento escande slabas pausadas, agita interiormente sus versos; coordina
en aparente libertad endecaslabos, alejandrinos, heptaslabos, entrecortados de pronto, brevemente, por versos bisilbicos; convoca elegidas palabras que nos alcanzan un deleite potico:

112

"Sol amor, azucenas dilatadas, marinas,


ramas rabias sensibles y tiernas como cuerpo*.
Tastas arenas plidas."
"T, el negado, da todo,
t, el poderoso, pide.
t, el silencioso, dame la ddiva dulcsima
de esa miel inmediata y sin sentido."
Una insistente secesin de gerundios y adverbios compone en "El Mar" un renovado
vaivn de olas, un pansado y poderoso latido, que parece alentar una sorda, grave angustia
dominada.
Retengamos los tres tiempos de "La Suplicante", poema que, certeramente, da ttulo
al cuaderno, como los ms seguramente recordables del conjunto.
"Concdeme esos cielos, esos mundos dormidos,
el peso del silencio, ese arco, ese abandono,
encindeme las manos,
ahndame la vida
con la ddiva dulce que te pido. . . "
Su lirismo se tiende aqu, pattico, elocuente, encendido.

"Cielo cteto'' se aventura por otros riesgosos caminos, jugando peligrosamente con el
misterio de las palabras desnudas, con su posibles significaciones, ms all o adems de su
sentido concreto.
La autora corre estos riesgo y los salva casi siempre victoriosamente, dndonos a com
partir algunos secretos poticos:
''La noche cubre mundo ahonda todo
desde tu valle espanto al magdalena"
Son estos versos, con su aire inaugural de sombro nacimiento, de sos que gustamos
repetir con fruicin, reproduciendo gozosamente sus slabas y deleitndonos en su cifrado
encantamiento.
"Ella la ella ella la corvada
la de la hoz de mies dispuesta a -tanto"
Quiz llega a los lindes de este camino, y en este juego de gracia e inteligencia po
ticas, en esta felices rupturas sintcticas y ortogrficas, incurre a veces en excesos que des
virtan la calidad del juego mismo*: "la marca del el oquis*', "y que la noche y que y
sin milagro alguno", "no se encuentra
sencuentvan"'.
Las ms logradas muestras de este ejercicio inventivo estn en "Cielo cielo" (primer
poema del cuaderno) y en "El que come noche":

11S

"Qu canta as qu basca


qu basca as qu salta
de la boca del verde controlado
de la boca de ver de la del verde
de la de verde canto y paz y blanca piedra
qu busca as qu salta
el dueo del dolor el necesario
hondo nmero blanco del inerte
qu canta as qu acento
ob nume nmero nmero blanco y piedra
tarea sin grandeza
amarga obra escuela
de silencio."
Tras estas dispares formas de ''La Suplicante" y ''Cielo cielo", unidas sin embargo
por un comn acento de encendida poesa, de firme canto, de entregado lirismo con gobierno,
por un mismo ''aire pesado y dulce", "aire macizo y dulce Heno de llanto"; borrados ahora
los lazos visibles de lo discursivo..ms sueltas y expandidas las palabras, que caminos aguardan a la autora de estos poemas? Lo ya realizado autoriza a esperar hermosos hallazgos
para la poesa.
/. G. P.

JOS

PEDRO

DJAZ:

"Una

Conferencia

sobre

Jutio

Herrera

Reissig"

Jos Pedro Daz junta a una temprana madurez profesoral las mejores cualidades de
esa real o presunta "nueva generacin"
recientemente polemizada. Oficiando la crtica, nsa
un serio y humilde enfrentarse con la creacin literaria: cuando se adentra en ella, lo hace
on seguridad, noticia, fineza.
El blanco concreto oue Daz se fij en esta disertacin breve y densa fu el de la
influencia francesa sobre el autor de "Los Peregrinos
de Piedra".
Como lo logra pero excedindose en mucho, el contacto buscado se ampla a una indagacin sustancial de la obra
y del espritu de nuestro gran poeta. Vale la penai destacar las agudas pginas prolgales
en las que Daz fija con ejemplar precisin el problema del "americanismo
literario
y la
tan peyorativamente llevada y trada cuestin de las influencias. Y para antdoto de americanistas polticos, de picos balbuceantes, de indigenistas esforzados, de cazadores de becas
y de otros ingenuos o vivos, queremos transcribir este prrafo, adhirindonos totalmente:
,,

"La
del
sario.

primera
hombre
Malo

ricanismo
sera

forma
que

de ser americano

se ce:

sera,

lo

entiendo,

se va a llegar.,

entonces

algo

americano

fasa,

un
pero

es pues
se dar

proposit
no

pegadizo,

puede

ser

autntico,

entonces

por

de americanismo
ser

propsito

es ocuparse
aadidura,
de

de

cobrar

y adetris

donde

conciencia
no

se. partiera.

o determinacin

a prioni,

es
Al

par

externo".

Estas palabras son todava necesarias.


CAROLOS

114

REAL

AZUA

neceamecuapto

PAQUITA'MADRIGUERA:
"Cota*

chica*

'Vistoy

para

ef mundo,

odo.
peco

La

grandes

estrella

pata

det

alba".

mi".

Estas palabras de nuestro poeta criollo, que ya ban tomado dignidad de anonimato, la
perspectiva y la jerarqua qu eas condensan, siguen ordenando la aparicin de muchos
volmenes de memorias y recuerdos que casi nunca son desechables, que siempre aportan algo
para el conocimiento de un espritu o de una pocaLa ilustre pianista espaola ha recogido ese material autobiogrfico en la primera parte
del libro, arreglndolo en cuadros y evocaciones muy frescas y directas. Con ella nos movemos entre la orgullosa burguesa condal, entre los empresarios musicales de Nueva York, con
ella revivimos un episodio del prestigio fabuloso de Daro. Las ntimas y coloquiales memorias de dos grandes nombres del arte espaol: Enrique Granados, maestro de la Sra. Madriguera; Andrs Segovia, con el que despus se uniera en matrimonio, constituyen lo permanente de este bien editado libro, lo imprescindiblemente recurrible para el que transite
en tales temas.
C. R. de A.

MANUEL

MJIC

LINZ:

"Vida

de

Anastasio

el

Pollo

(Estanislao

del

Campo)"

Manuel MujtcaLinez inici su labor biogrfica con "Miguel Ca"


(padre) ( 1 9 4 2 ) ,
ensayo primerizo -y no totalmente logrado; por cuanto la pulcra realizacin y la docur
mentada imagen del Montevideo del "Sitio
Grande"
no logran vencer el muy desvaido
inters -del- personaje, su muy relativa entidad. Del ao siguiente ( 1 9 4 3 ) es la "Vida de
Aniceto

El Galio

(Hilario

Ascasubi)".

La existencia del autor de "Santos

Vega"

est llena

de dramticos altibajos y de pasin combativa; la diversidad de "climas" campo, guerra,


Pars, Buenos Aires, en ros que Ascasubi-se movi y cre, abre grandes ventanas de perspectivas, distancia y poesa en su itinerario tan azotado; tan entraablemente criollo.
Poco- despus/ en -una comida'ton que se festejara 1 libr, nato en'una dcima de Alvaro Meiin Lafintrr, la idea" de la vida de este hermano menor, de tsta filial'continuacin
de Ascasubi de este Estanislao del Campo, autor del" "FausTo^.
Cuatro aos m i s tarde; Mujlca Linez curtp" el 'encargo on n tercer biografa," en'
la que los aciertos^'de lar antridreSr se encuentran como acendrados por' una maestra que
empieza a hacerse nficio. * L a figura de Estanislao del Canp es ines pintoresca que la
de Ascasubi, pero Mujica-parece sentirla ms de cerca y manejar un caudal documental ms'
original y valioso.
Estas * vidas" di Mtrjka Linez, que no son eruditas, estn ilustradas a cada paso por
la carta-, el ' recorte, el daguerrotipo'.
Entrelazan la discreta incursin crtica con la lnea
vital de los personajes escritores. N o caen nunca en la tendencia irresponsable de las
"biografas
romanceada***,
en la burda invencin de una intimidad.
Prefieren, casi siempre, dar el hombre por sus gestos y hechos, por su estela y sus reflejos- Cuando aluden al
discurso psicolgico usan casi siempre un modesto e incitativo condicional. De afuera hacia
adentro, -calando frac o uniforme hasta el alma, no imponen la imagen obtenida. Slo la

11* '

hacen verosmil, veraz, y este acierto, esta ausencia de gestos mandones, este uso de lo
probable, gana la aquiescencia.
El porteismo del autor del "Canto a Buenos Aires" se regodea en la evocacin de esta
segunda mitad del siglo, en la que fu hombre Del Campo, en la que tambin vivi Ascasubi. Se mueve a sus anchas en este trnsito entre "la era criolla" y Ja "era aluvial",
usando palabras de Jos L. Romero, en este tiempo a la vez tan europeo y tan autnticamente
argentino, tan florecido en sonrisa, en despejada dignidad, en picarda, en distincin. Hay
algo de mirada melanclica a lo que se fu, de "escapismo"
como dicen los ingleses
del aire espeso, econmico y peronista- Pero hay mucho tambin de hbil apologa de virtudes que pueden reflorecer, que pueden encarnarse.
C. R. de AVARIOS:

"LawU&s

Youth

challenge

to

the

the

New

Europe"

Este libro, publicado por Alien 8 Unwin en 1947, es el feliz resultado de uno de
esos trabajos de equipo, a los que tantas veces aludimos, de los que tenemos tan pocos
ejemplos.
En plena guerra, y en Londras, un grupo de personas de distintas nacionalidades se prepararon para unificar puntos de vista sobre el problema de la infancia abandonada que la guerra dejara monstruosamente incrementado de sus comunes magnitudes. Pues-,
tos de acuerdo en lo fundamental, se encarg a diferentes especialistas la redaccin de los
diversos captulos de la cuestin, y es ejemplar cmo cada uno se ha desempeado, guardando al mismo tiempo la ms piena libertad de opinin y el ms decoroso respeto a los pareceres de la mayora.
El rea de lo investigado es menos amplia de lo que sugiere el ambicioso ttulo: se
prescinde de la perspectiva sociolgica de la juventud abandonada y solo se estudia la
''Juvent-e
Court"
en sus vanos mecanismos. Este Juzgado juvenil es el 'Juzgado
de Menores" de nuestra organizacin jurdica, pero reducido a su competencia penai o represiva,
y ello en un limite variable que se extiende desde la adolescencia hasta /a mayora de edad.
La razn de un tratamiento diferencial est amplia, mundialmente aceptada y abonada. Es
:>tn embargo til recordar un argumento muy poco esgrimido: "un muchacho
de casi dieciepcho

aos

imputado

una

Corte

Juvenil,

cuentes

adultos

se

de

latrocinio

mientras

un

inclinara

o asalto
juzgado
tratarlo

violento
del

como

podra

crimen
un

ser

ordinario,

inocuo

un

endurecido

acostumbrado

principiante"

criminan
a

(pg.

tratar

ante
delin-

31).

La enumeracin de las medidas correctoras y protectoras que estos tribunales juveniles


deben adoptar es exhaustiva, sensata y enriquecida por una experiencia continental. Nos
permite ver, por comparacin, que en sus aspectos jurdicos y procesales, nuestra magistratura de menores est en el buen camino, que no debe aprender demasiado, y que la abismal
diferencia se abre en la etapa posterior llammosle "Consejo
del Nio" con sus internados y colonias de maltrato, fro, hambre, corrupcin.
Un valioso primer ensayo de Margaret Fry: "Treatment
not punishment"
(Tratamiento, no castigo) proporciona las bases doctrinarias, jurdicas y psicolgicas de las medidas planeadas.
C. R. de A.

116

REVISTAS

EN EL

URUGUAY

En 1947 aparecieron nuevas revistas literarias en Montevideo. "Clinamen"


sali en
marzo. En noviembre. ESCRITURA
public su primer nmero. "Anafe* del Ateneo"
haba
iniciado en febrero su segunda poca.
A un ao de tales hechos, muy Significativos, vale la pena hacer una revisin panormica de algunas publicaciones que se editan en nuestro pas.
'ALFAR"

(Ai'

87).

El primer nmero de "Alfar"


apareci en La Corua en 1 9 2 1 . Su primer ejemplar
montevideano sali en 1 9 2 8 . Todo anlisis justiciero de "Alfar"
debe empezar por valorar
esta larga vida transocenica, esta tenaz fidelidad a una labor publicitaria. Y todo esto, es justo
tambin decirlo, es obra y mrito personal, directo de Julio J. Casal.
A travs de esta larga vida, muchas firmas de alto prestigio han figurado en sus
pginas. Pero no todo brilla en "Alfar"
del mismo modo, sino que cabe asimismo destacar
su irregularidad, sus notorios altibajos. Las vinculaciones de Casal, su receptividad para
los valores autnticos, suelen proporcionarle colaboraciones de primer orden. Su fcil condescendencia, en cambio, su escasa vocacin para la severidad crtica, perjudican su revista
con frecuentes medianas. Hay, pues, claras virtudes en "Alfar",
pero no bay rigor.
El ltimo nmero de "Alfar"
(N* 87 de la poca uruguaya) es excelente. Est dedicado a Picasso, e incluye una colaboracin de Guillermo de Torre y diecinueve lminas del
pintor. El artculo de de Torre, guin vertebral sobre la vida del artista y las distintas
etapas de su evolucin pictrica, contiene un rico material documental y est expuesto con
la solvencia que un largo trato con el tema confiere a su autor.
Este nmero inserta tambin una exquisita carta ilustrada de Rafael Barradas a Casal.

"Madrid

15 junio

1921.

Queridsimo

hermano

Julio:",

etc.,

en la cual la Banda

de Gubitosi, 1 lustrabotas Pedrn, el trencito de la Plaza Cagancha, los carnavales, el Parque Rod, los valses de Metallo, han servido a Barradas para evocar un Montevideo ya
antiguo, lleno de encanto y de nostalgia.
Tambin es excelente, en su conjunto, la parte potica, compuesta por versos de Bergantn, Clara Silva, Susana Soca, Orfila Bardesio, Juvenal Ortiz Saralegui y otros. Un
sustancioso artculo de Jos Mara Podest sobre el Ballet infantil brasileo de Veltchek,
al que califica de "animada
y deliciosa juguetera";
un fragmento teatral de Carlos Denis
Molina, textos* de Huxley. de Rafael Dieste, y otras colaboraciones de inters forman el
anverso de este nmero de "Alfar",
que tiene, como siempre, su reverso, en el que cabe
incluir el general desorden de sn estructura, simple yuxtaposicin de artculos diversos, sin
escala valorativa ni lgica temtica.
El punto ms dbil lo constituye una abigarrada Seccin de libros, en donde, junto a

117

dosi o tres notas serias, alternan esquelas amistosas, elogios de compromiso, prrafos sueltos,
y otras muestras de crtica complaciente.
''Alfar"

lnce ya vistas pero siempre hermosas vieras, de .Barradas, un dibujo, d Adolfo

Pastor, las aludidas lminas de Picasso y otras ilustraciones, que la hacen una revista grata
a la mirada.
'ANALES

DEL

ATENEO**

(Na

1 a

3).

Estamos lejos de la orientacin esttica del grupo deh Ateneo,, que .-da ambiente a esta
revista,, de-la cual su director, Carlos Sabat Ercasty. es figura, representativa.
Hay siempre, sin embargo. debe haber .^ una solidaridad <. de fonda entre quienes
se dedican a actividades comunes: un gesto similar, una preocupacin paralela. Nos sentimos de algn modo ms cerca de ellos* que de quienes optan por sendas radicalmente, discintas. Decimos esto con la misma conviccin con que advertimos claras divergencias estticas.
Porque no queremos frustrar, a fuerza de erizar diferencias, la posibilidad de;.recorrer juntos
otros anchos^ caminos*
"Anale del Ateneo"- est hecha, en buena pacte, en base a transcripcin de conferencia?.
(de Vaz Ferreira Estable, Reina Reyes, Jos Mara Podest).,-, de fragmentos de. librost XdeEmilio Frugoni, Roberto Ibez, Emilio Oribe)., y de--pginas infrecuentadas de escritores?
desaparecidos (Red, Mart, Magari os Cervantes).. Esta norma, implica dase defectosov
1 >, que no crea, que no agrega nada a la cultura, siap que serJimita a servir de; nuevo/o
vehculo a algo que ya existe; 2 ) , que Ja rigidez. J e . un, material, concebidopara. trosn
fines, convierte a la revista que lo incluye en, una publicacin sin agilidad; siin originalidad, ^
sin latido.
r

Han, sido aciertos de ''Anule* de At.neer", entre otros: un artculo-de Carlos Benvenuto CFrente a lo que) te ve venir'.', en el N ' 2 ) , cn--l cuaiv a propsito' de ta antinomia >.
Wallace-Truman, se tejen discutibles -pero ..valiosas -consideraciones- poltica*)) un hermoso '
poema de Claia Silva ( - 3 de "Canio*, de anoche***"-,
en el mismo nmero) algunos
textos de escritores franceses (Marcel - Sartre,--Benda.).
Las crnicas-de'cine-estia a cargo de-'J. Cartos..AUarex-Ottoniego^ cineast conocedor,
de juicio critico firme, Hans-Platscbek,. pintor y crtico.-de/pinturav demuestra ' a travs d e ss notas sobre la pintura-belga-modsrna,< sobrenCzannc, Torres-Garca, Portinari,- Bielle Planas, Colmeiro, que sabe.obvia/ siempre la epidermis. par r penetrar-en^ <la entraa- de 4o*V>'
problemas plsticos.
Una. fisonoma opaca contribuye .-n "Anales
"CLINAMEN"

{Noti

1 a

del Ateneo'*

>i desatentar-al lector,

5):

"Cliname?"
est ..editada, .por,,, un .grupo de estudiantes de la Facultad de Humanidades, i
y Ciencias. ^ Su. nombxe,. cuya e x p i a c i n se dej a cargo de Lucrecio, Bergson^ y Rodolfo.
Mondolfo.en lps.j^runexps, nmeros y que gnifjca una f a c u l t a d l e .desviacin y de espop* .
taneidad en los tomos de donde derivara nuestro libre arbitrio, .inducira a creerla una re-,
vista filosfica,, "Clinapw:'
acqs. al principio., mayor inclinacin haci* la filosofa, pero
3

iv

H8

us ultimen numero* marcan una notoria preeminencia AJe -lo a t e r i d o ,

'<qi*

e* cenrfa cada

rea oaas.
y

"Clasmmen'

responde a un tgrapo de escritores jvenes.

ngel Rama, Ida Vitale, Idea

Vilario, Manad Caps. Ola 'Fabre. son los nombres que ms frecuentemente se encuentran
en sos .paginas, a las que ban conseguido dar una cnica definida, fervorosa, coherente, valiosa
dtjide> phora. y que les abre amplias perspectivas.
ngel Rama acredita estimables aptitudes literaria* a travs de su estudio sobre
Fierro"
bros.

"Martn

(N* -2), s o nota sobre la -disentida nueva generacin (N* 5 ) . y sus reseas) de liIdea Vilario, en -el N* 1, indaga en los recursos estilsticos de/ Parra del Riego, y

nos demuestra su propio amor pdr so oficio, por las secretas artesanas del verso.
ma "Cieto,

cieto"

(N* 3 ) ,

Su 'poe-

rico en sonoridades verbales y rtmicas, -deja -intuir un denso

cauce interior que corre por debajo de las palabras y les confiere un doloroso y -misterioso
entrdD.

Ida Vtale y Ola Fabre ejercen ona sostenida labor de crtica potica,

de buena

-orientacin.
Un cierro desalmo 'estudiantil, tfn descuido quiz buscado *n muchos aspectos formares, <cfan a "*CtlfHtttieit"

n e simptico acento jdven con el ue pueden disimularse algunas in-

genuidades e imperfecciones, de las que -koh espirita de lealtad daremos algunos ejemplos.
As. Aupei Rama, por autocrtica laxa, publica on cuento en el N* 3 ("El
oue l mismo pudo
final dados.
de quince

Asi, Idea Vilario debi vertir que incurre en tcita contradiccin si. luego

rwtg<na de emoeoso anlisis de los procedimientos poticos de Parra y de aqui-

latar alcunas de s enseanzas, eonelnye afirmndonos oue

cin",
mito

prrto").

enjuiciar cfldfio tan slo un buen y provechoso 'ejercicio, con tema v

"no

sirve".

y el tocos"

Asi,

Manuel Clans, en el

obra "para

de Oribe, al oue llega a comparar con "VariAt"

aenera-

de Valry. As. Ola

Fabre s? deja engaar Inesperadamente por el fcil dadasmo de "Onfato",


trarse frente a un

numtra

1. tributa generossimos elogios a "El


y cree encon-

''rebotucrorTaria".

"Ctinamen"
ha publicado excelentes colaboraciones. Aparte lo ya cirado. y sin pretender formular una mencin exhaustiva, cabe destacar cuatro hermosos sonetos oortugutses vertidos al castellano por Bergamn (N* 5)': Un inteligente trabajo de Carlos M. Rama.
"Historicidad
de ta especulacin
histrica",
en el N* 3 : un breve y agudo enfoque sobre
"Lirismo
y facilidad"
de Carlos Mastronardi, en el mismo numere): las "Arrotacionrs
sobre
Hamtet"
de Jo< Pedro Daz, en el N 4 : el profundo estudio de Alberto del O m p "Antonio Machado,
poeta castellano",
en el 5 : y el claro y til ensayo de Emir Rodrguez*
Monegal, en el mismo nmero, sobre "La literatura
de Jean-Paul
Sartre".
(Sin embargo,
conviene aclarar que "Les chemins
de ta liberte*' es una tetraloga como dice Guillermo de
Torre, y no una triloga, como quiere rectificarlo Emir Rodrguez Monegal.
A los dos
primeros ttulos, ya aparecidos, "L'ge de raison" y "Le sursis" seguirn "La mort
dans Vme"
y "La dernire
chance".)
Tambin ha publicado interesantes transcripciones
d e Sartre, Malraux. Simmel. Husserl.
9

Los ltimos nmeros de "Clinamn"

han suscitado generales y merecidos efofsos. Hay

una lnea de superacin evidente.

11

"MARCHA",

pgina

literaria

(Nos.

420

441).

Queremos incluir tambin en esta ' resea la pgina literaria del semanario
"Mrxhsf.
Orientada hacia la buena literatura, y con un rea de difusin mucho mayor que la de las
revistas, esta pgina tiene, en general, una repercusin amplia y beneficiosa.
Desde marzo de 1948, la seccin literaria de "Marcha"
est en manos de Carlos Ratnela, cuya labor crtica se ba ejercido a travs de algunos estudios, y de frecuentes comentarios
bibliogrficos.
Las notas de Ramela abordan temas de inters, estn habitualmente bien
informadas, aportan apreciaciones tiles, a veces apresuradas, y acreditan, en general, un
sentido crtico joven, entusiasta, despierto. Merecen sealarse: su estudio sobre los Ensayos
de Eliot ( N ' 4 2 0 ) . su indagacin en la poesa hermtica ( 4 3 3 ) . su nota sobre tres
reediciones de Gide ( 4 2 8 ) . Fu en cambio muy poco feliz su respuesta a "Juan Cristbal" (N* 4 3 1 ) , de inadecuada agresividad.
Un amplio elogio a Ramela. por la eleccin de los materiales que transcribe. Sin las
dificultades de ineditez o estricta novedad que se exigen a s mismas las buenas revistas, f
con un criterio claro del campo de accin y la funcin de un semanario, Ramela ha sabido
seleccionar. Basten estas citas, por va de ejemplo: "Qu lstima!",
cuento de Francisco
Espinla, n el N* 4 2 4 : "Alturas
de Macchu Plcchu", poema de Pablo Neruda. en los Nos.
429 y 4 3 0 : "Sueo realizado",
cuento, y un fragmento de J. Carlos Onetti. en los Nos. 4 3 5 .
436 y 4 4 0 ; "Deseo",
cuento de James Stepbens. en el N* 4 3 7 .
e

En ficcin, las colaboraciones inditas de "Marcha"


no han pasado de ese tanteo,
esa experimentacin repetida, sin largar amarras, y. sobre todo, sin mensaje, que caracteriza
una buena parte de nuestra prosa joven.
La pgina literaria de "Marcha"
ha sido tambin neutral y dcil escenario de dos polmicas. La primera, sobre la nueva generacin de escritores: la segunda, sobre la nueva crtica.
Sobre "Nueva
literatura
uruguaya"
escribi Carlos Maggi en el nmero inicial de
ESCRITURA,
y le sigui Jos Pedro Daz en el nmero siguiente de la misma publicacin ("Indagacin
de una literatura'^).
Este asunto: repercuti en "Cabaloata"
(N* de
abril de 1948. con un comentario de Miguel "Graco)., y d i o motivo en "Marcha"
a un
valioso artculo de Manuel Flores Mora, de tono gil y pensamiento sagaz, al que siguieron
otras notas de inters decreciente, que fueron disminuyendo el tema. ngel Rama le puso
cronolgico punto final, hasta el momento, con su nota "Generacin
va y generacin
viene",
en "Clinamerf",

N'

5.

La segunda disputa fu menos acadmica.


La inici tambin Maggi, en
"Marcha"
(N' 4 3 4 ) , con su artculo "Bueno, yo fies dije", en el cual, en un estilo soi-disant
"chico",
sostuvo la existencia de dos formas de crtica: la objetiva, cuya caricatura podra verse en
una simple ficha bibliogrfica; y la subjetiva, llevada al extremo por los suicidas wertherianos. E ilustr su tesis con ejemplos vivos. El artculo da Magg* origin una respuesta
aguda pero de lamentable violencia de H. Alsina Tbevenet, quien apunt una contradiccin
entre la seriedad y la disciplina que exiga Maggi al escritor en el N* 1 de
ESCRITURA,
y la actitud intimista que postulaba luego para los crticos. Provoc, tambin, un ex
abrupto de Emir Rodrguez Monegal ( 4 3 5 ) .

120

"Mmtha" es baen barmetro de una parte de nuestra literatura joven. Las obras,
los jnicios y las guerrillas de esa juventud literaria qu all se exhiben, semana a semana,
pueden darnos la pauta de su impulso, y, acaso, de sus posibilidades. Por eso mismo, y
por la repercusin que le hemos atribuido, debemos exigir a "Marchu" que se mantenga
alerta frente a cieas ligerezas en que, desde sus pginas, esa misma juventud suele incurrir,
sustituyendo veracidad) veracidad ceida por ingenio.
JUUO

121

BAYCE

"Invernal"

(aguafuerte)
Gran

Premio

Domingo
de

Dibujo

De

Santiago

Grabado

EXPOSICIONES
Junio - Agosto de 1948
SALN D E LA COMISIN' NACIONAL D E B E L L A S ARTES. X I
Saln Nacional de Dibujo y Grabado. 217 obras de
R. Abril
Rdbellino,
Ricardo Aguerre, P. M. Astapenco, Homero Bais, Zoma Baitler,
Csar
Baraano, P. L. Barbat, Kalman Bordn, Guillermo S. Bazzoni,
Pablo
Beker, Norberto Berda, Nerina Bernasconi
Guggeri, Manuel
Blustein,
O. W. Bulla Firpo, Otilia Buono Prez, A. S. Cabrera Sticiano, Marga-

122

'Choiag"

(titogtfU)

Norberto

Btrdta

rita Fabini de Camou, Leonardo Cant Sienra, Dante Capete,


Salvador
Carbonell y Migal, J. C. Ciccolo, Jorge Clavelli, Glauco Capozzoli, Jos
Cneo, Nicolas Cuparo, M. E. De Cola, Hctor Devita, Ruben Dieci
Censi, Manuel Domnguez Nieto, Jos Echave, Agustn Ezcurra,
Andrs
Feldman, Eugenio Feldman Wagner, Emn Fernndez (h.), Rubens Fernandez Tuduri, Elena F. de Frangetta, Humberto Frangtta,
Juliana
Gadea, Alegra Gamba, Oscar Garca Reino,, Roberto E. Garino, Ruben
Gary, Celia Giocosa, Carlos Giaudrone Farina, M. A. Gii Janeiro, Armando Gonzlez, S. E. Gonzlez, V. H. Guddobono, J. B. Ghireivitsch,
Alfredo Halegua, Adolfo Halty Dub, M. A. Herrera, Catalina
Jamen,
M. A. Jater, Jos Lanzaro, E. A. Larrarte, Gustavo Lazarin, Diego Linares Abella, M. R. Lpez, La Mainer Berro, Juan Martn, Santos Mar-

123

Estampa

de

De "Cirque",
de Lon
Paul

"Cirque"

Gabriel

veinticinco
estampas
en negro
de Gabriel
Zendel,
Fargue,
edicin
del autor,
1947.
Exposicin
del
cs, de Amigos
del
Arte.

124

con
Libro

Zendel
prlogo
Fran

Aguafuerte

de

De "Antigone''
fuertes
de Yves

"Antigone"
de Sophocle,
nueva
traduccin
de Paul liaron,
con
Alix,
edicin
Mkhel
Romilly,
1947.
Exposicin
Francs,
de Amigos
del
Arte.

125

Yves

Alix

diez
del

agua
Libro

tnez Koch, Hugo Mazza, ngel Medina Medina, Arturo Mndez, Ral
Mercader, Olga Modugno, J. C. Montero Zorrilla, Ethel Mor eira, Amalia
Nieto, Eilda E. S. de O'Donoghue, Roberto Orlando, Dumas Oroo, Nerses Ounanan, J. G. Padilla, Elena Pasquali Marchesi, C. A. Pesce Castro, J. C. Pequera, C. E. Prieto, E. M. Rabellino Airaldi, Teli Ramis,
Edgardo Ribeiro, A. M. Romei, D. J. Rovira, Juana I. Gatti de Salt,
E. Y. Snchez Snchez, Elena Snchez Castellanos, Domingo De Santiago, Ruben Sarralde, Rene G. C. de Sayagus Laso, L. A. Solari, J. A.
Tagliamcnte, Aurora Togores, Bronislao Tokarz, J. A. Torrents,
Miguel
Tufano, Susana Turiansky, Carlos Vaccotti Starico, Eduardo
Vallarino,
Roberto Varalli Lorenzo, Olga Capurro de Vrela, Julio Verdi,
Eduardo
Vernazza, Amalia Polleri de Viana, Petrona Viera, J. F. Vieytes
Prez,
Olegario Villalba, Sebastin Viviani, J. J. Zanoni, IMS Bello, Zulma Dagnino Ciganda, Manuel Fernndez Menndez, Elsa Caraf de Marchand,

126

"/

reo"

(acuarela)

Otear

Mario Radaelli. 7 obras fuera de concurso de Adolfo


men Prtela y Cndido
Portinari.

Carda

Pastor,

Reino

Mara

Car-

SALN D E LA COMISIN MUNICIPAL D E CULTURA. Junio: Exposicin de dibujos infantiles de escuelas rurales. Exposicin de acuarelas florales.
A T E N E O D E MONTEVIDEO. E n el Saln de Exposiciones. Junio: Exposicin de dibujos de artistas minuanos, bajo la direccin de Edgardo
Ribeiro. Inauguraron la Exposicin, J. J. Morosoli y Carlos Sabat Ercasty. Julio: Exposicin de dibujos infantiles de alumnos de la Prof.
Barrios de Martn. Exposicin de 45 obras del Taller
Torres-Garca.
Agosto: Acuarelas de Ral Javiel
Cabrera.
"ARTE BELLA". Junio: 50 acuarelas de Osear Garca Reino. Julio:

127

15 leos de Manuel R. Lpez. 10 leos, 12 acuarelas y 16 xilograbados


de Franz Maserell. Agosto: 15 leos de Roberto
Saenger.
GALERA MORETTI. Junio: Exposicin del Sindicato libre d^ Artistas

128

Plsticos. Exposicin de la Asociacin de Grabadores Nacionales.


Julio: Exposicin de Ral y Alian Grar, D. Giandrone, C. De] Santiago,
O. Piaola, TeU Ramis.
ASOCIACIN CRISTIANA D E J V E N E S . Junio: 25 leos y 6 acuare
las de Ramn Pereyra. Julio: Exposicin de E. Alexandro. Agos
to: 40 leos de Jos Ramis.
AMIGOS D E L ARTE. Junio: Maestra de grabados antiguos (coleccin
del Dr. Carlos de Basabe Castellanos). Julio: Exposicin de obras de
Pedro Figari. El 3 de agosto, Jos Mara Podest dict una conferencia
sobre el pintor. Exposicin de 9 obras escultricas de Federico Mller
de Berg. Agosto: Exposicin del Libro Francs (ediciones de lujo).
GALERA BERRO. Junio: 26 obras y una carpeta de litografas de Norberto Berda. Julio: 27 leos y 9 temperas del pintor italiano Michele
Cascella. Julio: 55 cuadros de autores diversos: escuela antigua y del
ochocientos; 1 bronce de Medardo Rosso.

129

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