CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

MADRID 9QK
ENERO

1975

CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
Revista mensual de Cultura Hispnica
Depsito legal: M 3875/1958

DIRECTOR

JOSE ANTONIO MARAVALL

JEFE DE REDACCIN

FEUX GRANDE

2SS

DIRECCIN, ADMINISTRACIN
Y SECRETARIA:

Avda. de los Reyes Catlicos

Instituto de Cuitura Hispnica
Telfono 244 06 00
MADRID

I N D I C E
NUMERO 295 (ENERO 1975)
Pginas

JOSE DONOSO: Cronologa

FERNANDO MORENO TURNER: La inversin como norma, A propsito de El lugar sin lmites
ALICIA I LLERA: Supervivencia del surrealismo en la
literatura
francesa
RICARDO MARTIN: Textos
MANUEL ANDJAR: Narrativa del exilio espaol y literatura latinoamericana
LETIZIA ARBETETA-MIRA: Tadeusz Rozewicz, poeta polaco
MARCELO CODDOU: El recuerdo en la poesa de Csar Vallejo ...
PEDRO JUAN SOTO: Palabras al vuelo
V. VALEMBOiS: Caldern, desempolvado

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NOTAS Y COMENTARIOS
Seccin de notas:
JOSE ALAMEDA: Manierismo y barroco a travs de Picasso y Dal.
DAVID LAGMANOVICH: Las cuatro Elenas de Las dos Elenas,
de Carlos Fuentes: una escala de ambigedad
ANTONIO COLINAS: Recuperacin de Ricardo Molina
JULIO E. MIRANDA: Muertes de Chase
...
LUBIO CARDOZO: Andrs Bello y Enrique Garcst traductores de
Petrarca
!
Seccin

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bibliogrfica:

EDUARDO TIJERAS: Hondo esclarecimiento de Wilhelm Reich ...

AUGUSTO TAMAYO VARGAS: Lo antiguo y lo novsimo en la picaresca de Eduardo Gudio
CARLOS EDMUNDO DE ORY: Chicharro y el Postismo
FERNANDO SAVATER: Nietzsche en su correspondencia
EUGENIO COBO: De Cdiz y sus cantes
LUIS ALBERTO DE CUENCA: El legado de Bretaa
FERNANDO QUIONES: Quionero: Memorial de un (dudoso) fracaso.
JOSE MANUEL CUENCA: Carlos Seco: Trptico carlista
GUILLERMO CARNERO: Hernn Vidal: Surrealismo y rebelin de
los instintos
LORENZO CACHN: Adam Schaff: Ensayos sobre filosofa del lenguaje
..DAVID REHER: Luis G. San Miguel: De la sociedad aristocrtica a
la sociedad industrial en la Espaa del siglo XIX
DIEGO GALN: Chumy-Chumez, entre la vida y la muerte
GALVARINO PLAZA: Fichas de lectura

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Cubierta: NADIA CONSOLAN I.

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CRONOLOGIA *

1924. Nac un 5 de octubre en Santiago, en una casa con jardn,

en ia zona residencial de Providencia (292 avenida Holanda), que por
aquel tiempo slo consista en unos cuantos chals esparcidos por
el campo. Mi padre era un joven mdico con ms pasin por las
carreras de caballos y los juegos de barajas que por su profesin.
Esto dio como resultado el que cualquier medio visible de ganarse
la vida resultara ms bien escaso. Mi madre, una mujer bonita y
graciosa, de alguna manera lograba hacer frente, a la situacin. Perteneca a la rama de ovejas negras de una familia de nouveau riche,
propietarios del peridico La Nacin, donde mi padre y los hermanos
de mi madre haban logrado buenas colocaciones. Poco antes de que
yo naciera se incorporaba a la familia Teresa Vergara, sirvienta que
la familia de mi padre haba proporcionado para ayudar en las preocupaciones domsticas, ms bien irregulares, de mi madre. Inmediatamente d llegar se hizo cargo de todas las cosas de la casa,
o, para ser ms claro, se hizo cargo de m. Sus hermanos, primos y sobrinas han sido nuestros cocineros, jardineros y sirvientas, viviendo
en total simbiosis con mi familia durante medio siglo. Nadie en la
familia se preocup nunca por ensearle a leer a Teresa Vergara,
que an vive-con mis padres en la misma casa donde nac.
1927. Naci mi hermano Gonzalo. Este hecho despert mis celos,
pues relacion su aparicin en escena con mi abandono. La causa,
sin embargo, haba sido otra. Una telaraa de intrigas familiares,
acarreando acusaciones de frivolidad, influy para que mi to rico
despidiera a mi padre y sus cuados de La Nacin. El resultado no
se dej esperar y todos los hermanos indigentes de mi madre llegaron con esposas y prole a vivir en nuestra casa.. Nuestra vida se
transform en lo que por aquella poca se daba en llamar un estilo
de vida bohemio. Los juegos de cartas mantenan a todo el mundo
Notas biogrficas escritas en ingls por su autor. Traducidas al castellano por el poeta
chileno Gaivarino Plaza.
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en vela hasta la madrugada, y la servidumbre, indignada, termin

por abandonar su trabajo, y toda la caterva de nios simultneamente
cay enferma de tos ferina. Sin embargo, este caos pareca no ser
motivo de preocupacin, ya que nadie buscaba la forma de procurarse un empleo.
1929. Nos mudamos a una gran casa que tena tres patios, situada en una zona antigua de Santiago, en la parte cntrica de la
ciudad. En un acto previsor mi padre haba decidido llevarnos a vivir
con sus tres tas abuelas, tres tas viudas y ricas que se hallaban
confinadas en sus camas y solas en el mundo, aunque cada una
viviera rodeada por su propia corte, formada de parientes y sirvientes.
Mi padre iba a ser una especie de mdico particular de la casa, y
mi madre, un ama de llaves glorificada o dama de honor naturalmente, a la larga seramos los nicos herederos de todos sus bienes. Pero no hubo tal suerte. Mientras tanto, esas viudas de avanzada edad proporcionaban a mi padre un limousine con chfer y el
suficiente dinero para agasajar al enjambre de primos, amigos y
parientes necesitados ahora, en su mayor parte, provenan de su
lado familiar que venan a adular con el firme propsito de ganarse las simpatas de las tas enfermas. Padre se haba procurado
una Victrola, con caja de nogal estilo gtico, y compr un montn
de discos de Wagnerla primera msica que se me hizo escuchar.
Este lujoso artefacto serva para demostrar a la familia de mi madre
que podamos arreglrnoslas perfectamente bien sin su proteccin.
1931. Naci mi segundo hermano, Pablo. Nos llevaron a Gonzalo
y a m para ver la pera rusa. Despus, mi hermano y yo empezbamos a disfrazarnos para imitar personajes de pera. Cada una de
las viejas tas en el fondo de la casa tena su propia habitacin
cerrada con llave. Siempre en procura de nuevos y fantsticos atuendos, mi hermano y yo solamos violar la entrada a esas habitaciones para saquear los bales. Recuerdo a mi hermano corriendo velozmente en su bicicleta y dando vueltas a la manzana vestido en
su indumentaria de ms xito: bombachas de encaje y frac apolillado,
rematado con un tocado de piel roja. Miss Merrington vino para
ensearnos ingls y sacarnos a pasear. Sugiri que me pusieran gafas
y yo me sent feliz con esta primera oportunidad que se me brindaba de poder sentirme distinto. Pronto, sin embargo, miss Merrington,
cansada del desgaste y esfuerzos que le significaba el intentar civilizarnos, se march, yndose a la ciudad de Antofagasta para ensear ingls a una cierta niita de apellido Serrano, a quien conocera
treinta aos ms tarde y con la cual me cas. La joven y bella her6

mana menor de mi padre me llev a ver la presentacin de Lohengrin.

Tocaba Mendelssohn y Beethoven en el piano, y secaba su pelo
largo, liso y negro en el sol de nuestro pato; estaba enamorado de
ella. De la parte ms vital de mi educacin se preocup una de las
sirvientas ms jvenes, quien me permita explorar su anatoma mentras miraba con mucho inters las ilustraciones de Dor de una Biblia
expurgada. Mi madre nos encontr ocupados en esa actividad cultural
y despidi a la chica.
1932. Empec a asistir a un colegio ingls, The Grange, en el
cual iba a permanecer durante casi una dcada. Mi envo a ese colegio no fue el resultado de una cuidadosa seleccin, sino porque
m madre tena una amiga cuyo hijo pequeo asista all y se vea
tan lindo con su uniforme y gorra de franela gris. Me hicieron entender que mi deber como escolar era parecer por lo menos tan
lindo como l. Desde el principio odi el colegio, especialmente los
deportes competitivos con sus normas extraas y excesivas de fair
play, mantener la cara siempre alegre, y saber perder con buen nimo.
Mi rechazo temprano de esta primera experiencia colectiva puede
haber determinado mi incapacidad de por vida para formar parte de
grupos de cualquier clase: poltico, social o recreacional,
Aunque en el colegio me senta desdichado, me reconfortaba
pensar que todava tena mi casa. All volva a la vida a troche y
moche, a la sobrepoblacin, a los disfraces, a la sensacin de ro-v
manees y viajes la hermana de mi madre haba, vuelto despus
de haber sido abandonada por su amante desde un lugar rarsimo:
Java! y el ambiente de pecado: pap no iba a misa los domingos
porque, como deca el cura de la familia, tena que visitar a sus pacientes, pero todos sabamos que se iba al hipdromo.
En esta poca mi pariente ms fascinante era Cucho, el hijo loco
de una de mis tas enfermas, quien, atendido por un fornido guardia
del asilo, vena a pasar los mircoles con su madre. Cucho entonces
tena treinta aos de edad y ocupaba su tiempo entre nosotros en
muchas actividades entretenidas, tales como perseguir a nuestros
gatos y meterlos en los cajones minsculos de los secretaires. Cuando el guardia le lograba tranquilizar, le daban un libro, el cual l
miraba con la lectura al revs, sealando cada grabado y riendo con
orgullo mientras pronunciaba las nicas palabras que saba: La locomotive..,, la locomotive...
1933. Mi padre, en uno de sus momentos raros pero poco eficaces de preocupacin, decidi que haba demasiado disfraz y fantasa en ia vida de sus hijos y que, para convertirnos en verdaderos
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hombres, mi hermano y yo necesitbamos clases de boxeo. Se instal

un ring en un saln vaco y un profesor de boxeo, pequeo, viejo
y apacible, entr en nuestras vidas. Se qued con nosotros hasta
el final de la dcada. Supongo que debo haber aprendido a boxear,
pero no puedo estar seguro porque, despus de mis experiencias en
el ring de mi casa, siempre he tenido mucho cuidado de no meterme en los. Nunca fue ms tristemente malgastada la munificencia
de los cuidados paternales. En las prcticas de boxeo con mi hermano menor, que era ms alto y ms fuerte que yo, sufra dolorosas derrotas dos veces a la semana, y empec a odiar tambin
mi casa. Opt por dejar de interesarme por mis trabajos en el colegio para despertar alguna reaccin en mi padre, que se encontraba
absorto en las destrezas fsicas de mi hermano. Las mujeres de
mi casa -intent buscar consuelo en sus brazos se haban tornado mucho menos indulgentes ahora que me iba haciendo hombre.
1935. Los deportes y trabajos horribles de la escuela me hacan
tan desgraciado que fing un dolor de estmago que me hizo guardar
cama varios das. Con gran disgusto mo, se diagnostic una apendicitis. En ese mismo instante perd la poca fe que ya tena en mi
padre como mdico, dado que haba logrado engaarle con tanta
facilidad. La operacin me asust: la primera de mis maladies imaginaires que concluy en una mesa quirrgica.
1936. En The Grange no recibamos instruccin relig : osa. En casa,
es cierto, la religin era apenas ms que un carnaval pintoresco.
Mi padre era no creyente y a mi madre claramente le interesaba ms
el boato y superchera de la Iglesia que sus enseanzas. En una ocasin nos llev a las novenas en San Lzaro, donde todos disfrutamos
del ritual, las vestiduras, la emocin, los cantos, el incienso y las
flores. Deb hacer la primera comunin tristemente abandonado a
mi edad y tuve permiso de la escuela para prepararme durante
dos semanas, deliciosas, bajo la direccin de unos curas. Cuando
me confes me enter de que la masturbacin era un pecado, no
un modo misterioso y totalmente privado de desahogo. Promet nunca
volver a hacerlo. Pero la noche anterior a mi comunin olvid el
juramento, pequ de nuevo, no confes y tom la comunin vestido
de blanco, pero manchado por lo que saba era un pecado mortal.
Despus de la ceremonia mi madre, como era de rigor, dio en casa
una gran fiesta para celebrar el da ms feliz de mi vida. Sin embargo, todo el celo religioso de mis padres pareci extinguirse despus de este ltimo arrebato de entusiasmo. Como nunca me volvieron a molestar con la religin, segua permitindome mi pequeo
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pecado. Deje de ir a la iglesia, comulgar y confesarme. De esta forma termin por convertirme en un ateo inveterado. En el colegio
esta sofisticada conviccin me envolva en un halo de gloria malvada y me gan amigos ms interesantes de los que haba tenido
hasta entonces.
1937. Comenc a leer obras de los clsicos aceptadas por la
literatura infantil: Julio Verne, Salgari, Dumas, Feval, etc., pero debe
de haber sido ms o menos en esta poca que di un vuelco total,
empec a leer otras cosas: las vidas de Wagner, Liszt, Chopin, Luis II
de Baviera. Todos estos libros eran prestados por mi ta romntica
que tocaba el piano, la cual tambin me dej los novelistas de moda
en la poca: Sommerset Maugham, Huxley, Pearl S. Buck, Wasserman, Stefan Zweig y Margaret Mitchell. Una noche mi padre me
sorprendi leyendo hasta tarde y me amonest, previnindome contra
la tentacin de dejarme llevar por la literatura porque destruira
mi carcter como haba destruido el suyo. Haba sido un lector sensible e inteligente haba ledo a Freud y Proust en los primeros
aos veinte, cuando sus obras aparecieron en Chile por primera vez
tradas por nuestros parientes que viajaban a Pars, pero ms tarde
se puso perezoso y se content con aquellos libros conocidos que
poda leer de nuevo a un nivel de menos exigencia mental: Balzac,
La guerra y la paz; Stendhal, Salambo, que eran sus preferidos. Con su
inconsistencia caracterstica olvid que me haba aconsejado evitar
la lectura y puso en mis manos aquellas novelas. Mientras tanto, en
ia escuela habamos empezado a leer a Shakespeare; aproximadamente
dos obras al ao. Esto, ms ia contribucin romntica de m ta, y
ms an los gustos literarios de m padre, termin por comprometerme para siempre con la literatura, Fue de l que cog la locura,
junto con una sensacin fatal de culpabilidad relacionada con la
lectura. Escrib una obra de teatro imitando Hernani, de Vctor Hugo,
y lo ilustr. Como haba profetizado mi padre, la literatura fue mi
perdicin.
1938. Como haba sido esperado, en esta poca haban muerto
dos tas abuelas, pero inesperadamente no heredamos nada. Nos
trasladamos de nuevo a la avenida Holanda, 292, ahora convertida
en el corazn de un distrito elegante y de donde mis padres no
volvieron a trasladarse jams. Esa casa, y especialmente el jardn,
que los cuidados de mi madre tornaron bello, se identifica en mis
emociones como smbolo del encaprichamiento y encanto por las cosas que caracterizan a mi madre. Slo cuando ese jardn ya no
exista podr sentirme totalmente libre de toda atadura.
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1939. La madre de mi madre volvi de Europa antes de empezar

la guerra, y vino a vivir con nosotros, Tambin se instal en nuestra
casa un to soltero que dorma todo el da y sala por las noches.
La casa con su sobrepoblacin empez a abundar en las intrigas de
costumbre, y mi abuela, que durante mucho tiempo haba ido enloqueciendo, pero sin que nadie lo notara, nos dio a todos una vida
infernal. El proceso paulatino de su deterioro mental, entrelazado con
relmpagos de memoria y tradiciones familiares hasta su muerte,
diez aos ms tarde, es uno de los episodios que ms me ha marcado
en la vida, no por el hecho de querer a esta anciana, sino porque
su locura enfoc con crueldad toda la irona de la vida familiar y los
horrores de envejecer y morir.
1940. Las cosas en la escuela empeoraban. En casa tambin. Odiaba estudiar, los deportes y a os profesores, y empec a hacer novillos. Me pasaba largos das deambulando por los parques y las
zonas de mala fama de la ciudad en busca de amistades furtivas
de mundos que me eran totalmente ajenos, o en la biblioteca pblica,
absorto en la lectura de libros prohibidos. Cuando estaba en la escuela, constantemente finga dolores de estmago, que me permitieron
echarme en una cama de la enfermera con tal de no asistir a alguna
de mis aborrecidas clases. Gastritis con principios de lcera fue el
diagnstico. Me rea para mis adentros; otra vez los haba engaado.
De algn modo las cosas en la escuela se mejoraron. Hice nuevas
amistades que admiraban mis contactos con el hampa: unas cuantas
prostitutas y vagabundos solitarios, y tambin mis conocimientos de
la literatura prohibida. Escriba poesa. Al mismo tiempo empec a
salir con chicas buenas, en la forma aprobada por la clase media.
En este mundo de fiestas de jvenes normales, las idas al cine y
los viajes a la playa, libr una batalla, breve pero destinado a perderse, por formar parte de ese grupo.
1942. Mis padres se enteraron de mis ausencias del colegio y
me sacaron del Grange y me enviaron a otro, un internado de estricta disciplina, pero antes de terminar el ao me expulsaron, debido
a lo cual me Hevaron a otros colegios, donde mi comportamiento
se iba haciendo cada vez ms ingobernable. Segua haciendo novillos,
pasando mis das en las afueras de Santiago charlando con vagabundos de variadas clases. Poco a poco me alej totalmente del colegio. Mis padres, ya al punto de volverse locos, me dejaban hacer lo que
me daba la gana. El dolor de estmago fingido se convirti en un
caso de gastritis autntica.
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1943. Abandon la escuela sin terminar el bachillerato. Gonsegu

un empleo con una agencia de viajes. Al fin me senta libre y con
dinero propio. Empec a leer a Proust e intent convertirme en un
,dandy de la sociedad, pero asistir a conciertos, conferencias, exposiciones de arte, a la pera, el ballet y el teatro el cine nunca
fue muy importante termin por hacerme algo sospechoso a los
ojos de los dems. Como tena un especial talento para hacerme
amigos de gente que no convena, mi breve carrera como Marcel
pronto lleg a su fin. Lea y soaba con vivir en Nueva York. Guando
le la biografa de Gauguin empec a asistir a clases de arte con
modelos, pensando ir a Tahiti para dedicarme a pintar. Todo cuanto
lea cambiaba mi visin de la vida, pero el nico cambio real que
experimentaba era irme de un empleo a otro. Mi incapacidad de
mantenerme en un trabajo ms de seis meses se convirti en nueva
causa de discusiones familiares.
1945. Me despidieron de un trabajo muy bueno que mi padre
m haba conseguido; cont mi dinero, que no era mucho, y compr
un billete para el lugar ms lejano adonde poda llegar con esa
cantidad.
Como la guerra acababa de terminar, Europa y los Estados Unidos estaban fuera de toda posibilidad; compr un pasaje de tercera
clase para un barco a vapor con destino a Magallanes. Me march
de casa con una maleta y una caja llena de libros Thomas Woolfe
se contaba entre mis preferidos en ese momento y me dirig en
barco a Punta Arenas, pasando por el estrecho de Magallanes. En
la Pampa cog un trabajo como pastor y escrib a mi familia para
decirles dnde estaba, con algo de esperanza de que quiz me repudiaran. Sin embargo, a vuelta de correos, y con un paquete de
golosinas, recib una carta de mi padre en que me deca que tena
tanto orgullo en saber que su hijo mayor haba tenido el coraje para
rechazar su norma de vida rutinaria. Su comprensin frustr mi agresin, pero me dio la posibilidad de ver en mi accin algo romntico y
heroico.
1946. Casi un ao trabaj en la Pampa y despus hice auto-stop
desde la Patagonia a Buenos Aires. Era la primera vez que fre encontraba fuera de las garras de mi familia y viva como me datoa la
gana. En cuanto se acab el dinero que haba ahorrado me busqu
un empleo en el puerto. Viv en una pensin de mala muerte, codendome con marineros y estibadores. Durante un tiempo fui muy
feliz, pero luego ca enfermo de sarampin. Inmediatamente al enterarse llegaron a Buenos Aires mis padres para cuidarme y llevarme
li

de regreso a casa. La recepcin de mi vuelta fue celebrada con todo

lujo y todo estuvo bien, por primera vez desde que tuve memoria.
1947. Termin el bachillerato y pocos meses ms tarde ingres
en la Universidad para especializarme en literatura y lengua inglesa,
la cual, descubr, hablaba mejor que la propia y en la que haba
ledo ms que la mayor parte de mis profesores. En aquella poca
en Chile los estudios de artes liberales no eran una carrera bien vista
para un joven de la clase media alta, pero por lo menos haba entrado en la Universidad. Era posible que mi aventura fuera de casa
me hubiera sentado la cabeza?
1949. Recib una beca para estudiar en Princeton, donde result
ser un alumno bastante deplorable. Mi gua de estudios me pregunt
sobre mis calificaciones malas. Le respond que estaba enamorado.
Protest dicindome que sin duda yo no era el nico princetoniano
enamorado. Cuando respond a su protesta con un Pero, seor, comprenda, soy latino..., me hizo salir, seguramente para rer. Lo ms
importante de Princeton fueron algunos inolvidables profesores: Arthur Szathmary, Lawrence Thompson, Robert Fitzgerald, R. P. Blackmur y de Wald, el profesor de pintura Italiana. Princeton me dej
marcado en cosas importantes, tales como ei hecho de que la literatura no estaba desprovista de encantos, ni tampoco era la fuente
de culpabilidad y miseria como me haba advertido mi padre dicindome que me convertira en paria, sino, por el contrario, me di cuenta
que para m, por lo menos, encerraba un gran placer. All se me dio
a conocer las grandes obras del arte universal, con las cuales siempre haba anhelado tomar contacto. Esas obras las vi en compaa de amigos nuevos e interesantes en nuestros viajes de fin de
semana a Nueva York, Durante las vacaciones me dediqu a hacer
un viaje por Mjico a pie, publiqu mis primeros cuentos y me di
cuenta de que, para bien o para mal, era escritor.
1952. Despus de seis meses de hacer auto-stop por los Estados
Unidos, Mjico y Amrica Central, volv a Chile con el resultado
de que en Chile me senta encarcelado, especialmente por no poder
volver a Nueva York a causa de problemas con mi pasaporte. Esta
fue la poca ms catica de mi vida. Me negu a buscar un trabajo,
y el dolor de estmago, que haba desaparecido durante mi estancia
en Punta Arenas y Princeton, volvi ahora con verdadera saa, destruyndome cualquier impulso por escribir. Coincide este tiempo con
el comienzo de mi primera relacin amorosa de larga duracin con
una chica tremendamente neurtica,.pero imaginativa y con pelo verde,
que logr convencerme para que visitara un psicoanalista.
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1954. El psicoanlisis parece haber servido para algo. Por lo menos consegu un puesto como profesor, dej la casa de avenida Holanda, 292, y me deshice de mi amiga, maravillosamente neurtica,
cambindola por una dama menos divertida pero ms constructiva.
Un da logr controlar ios dolores de estmago lo suficiente como
para que me permitiera terminar un cuento (China) y lo entregu
a tiempo para un concurso en el cual toda persona que era alguien
en el hampa literaria de Santiago iba a participar. Mi primer esfuerzo
literario en castellano fue incluido en una antologa de la cual se habl
mucho. Despus de este xito, ahora poda devolver las miradas de
irritacin de mi padre con-una mirada sin reservas y afirmar que de
hecho era escritor y que si l no me entenda era porque no era
un creador como yo.
1955. Publiqu mi primer libro de cuentos, Veraneo. Fue una publicacin de vanidad, pagado con el dinero reunido con la ayuda de
amigos, quienes ms tarde lo vendan en las esquinas y tranvas.
Incluso a mi padre le entusiasm el hecho y me ayud a vender
ejemplares sentndose en un sof tapizado en el saln del Club
de la Unin y forzando a todos sus amigos a que lo comprasen. Fue
tan bien recibido, que obtuvo un premio oficial. La guerra con mis
padres haba llegado a su fin.
1957. Todo el mundo se alarm cuando decid abandonar nuevamente mi empleo e irme a Isla Negra a vivir con la familia de un
pescador para terminar mi novela Coronacin. Logr terminarla, pero
cuando iba en un autobs para entregar una copia del original al crtico ms conocido de Santiago, me desmay a causa de una hemorragia y debieron llevarme a la casa donde viva. El dolor que haba fingido cuando nio haba madurado hasta convertirse en una lcera
real. Coronacin recibi grandes alabanzas, pero por segunda vez deb
resignarme a vender ejemplares en esquinas y tranvas. Una vez ms
los amigos incluyendo a mi padre llegaron a rescatarme.
1958. La vida sedentaria de nuevo empez a cansarme. Ped prestado algo de dinero y sal de Chile en viaje por Amrica del Sur. Tena
pensado trabajar unas cuantas semanas en cada ciudad, y cuando las
cosas llegasen a aburrirme, emprender viaje de nuevo hacia la prxima. Neruda me despidi y llen mis bolsillos con cartas para todos
ios literatos sagrados del continenteles peda que me diesen la
bienvenida, que me hospedasen el tiempo que yo deseara y que me
diesen el pequeo empujn que necesitara para salir hacia el prximo
destino. La primera parada fue Buenos Aires; fue tambin la ltima.
13

All conoc a la alumna de miss Merringtonla de Antofagasta,

ahora una joven pintora sofisticada, quien maosamente logr hacer
que me quedara. Nos hicimos novios y pasamos la Nochebuena de este
ao en la casa de Miguel Angel Asturias. Con los agregados culturales
de bastantes pases socialistas cantbamos O Tannenbaum alrededor
de un rbol de papel cubierto de nieve falsa; afuera bramaba una
tormenta tropical. Me qued en Buenos Aires, sin hacer mucho que
mereciera la pena e intentando evitar casarme.
1960. Imagin que poda escapar del anzuelo con dedicar mi nuevo volumen de cuentos, EI Charleston, a la alumna de miss Merrington,
pero al darme cuenta que no era suficiente, hu a Chile buscando la
proteccin de un sof de psicoanalista; ella hizo lo mismo en Buenos
Aires. Se haba dado cuenta que casarse conmigo no sera muy divertido. Logr un trabajo en la revista Ercilla, donde escriba de todo,
desde terremotos a libros nuevos, y desde pases de modelos hasta
revoluciones. Un da me mandaron a Europa para hacer un reportaje.
Una vez aqu, me di cuenta que, como se suele decir, no poda vivir
sin ella, y le envi un telegrama para que se juntase conmigo en
Santos. Lo hizo, y nos casamos el ao siguiente.
1962. Congreso de Escritores de la Universidad de Concepcin:
fue organizado de manera que todos los escritores fusemos a esa
ciudad en avin, pero Carlos Fuentes y yo echamos una mirada a la
antigua mquina que nos esperaba y huimos a la estacin para coger
un tren. En ese tren, Fuentes y yo nos hicimos amigos. Cada uno habl
de sus novelas futuras; l, de la segunda parte, nunca terminada, de
Las buenas conciencias; yo, del ncleo de lo que ms tarde sera El
obsceno pjaro de la noche. Tambin, gran parte del viaje mi mujer
y yo escuchbamos a Carlos Fuentes hablar de poltica. Durante el
Congreso. Neruda, ataviado con una brillante camisa negra procedente
de la Repblica de China, ley poemas sobre la belleza de su esposa,
mientras ella escuchaba vestida como campesina hngara. Para la
satisfaccin de todo el mundo, Carlos Fuentes blanda la bandera de
Fidel Castro. Recuerdo poco lo que se dijo durante ese Congreso, pero
s las fantsticas comidas que siempre surgen cuando est presente
Neruda (*), y de los lgateos y bailes que siempre hay cuando Fuentes
se encuentra cerca. Tambin recuerdo que fue la primera vez en que
me di cuenta de que algo impresionante ocurra en la novela latinoamericana, y que ese algo estaba vivo y que su existencia era independiente de los libros de texto sobre literatura.
(*) Este texto fue escrito por Jos Donoso para una revista americana antes de la muerte
del poeta Pablo Neruda.

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1963. En Estados Unidos la editorial Knopf se comprometi a publicar Coronacin. Empec a escribir una pequea historia que se
llamaba El ltimo Azcoitia que, con el tiempo, se convirti en El obsceno pjaro de la noche. El punto de partida: un coche caro se detiene
para esperar un semforo verde frente a m en una esquina... el chfer, atractivo y uniformado, recibe rdenes del joven deformado, pero
vestido de una forma imponente en su elegancia, que est en el
asiento trasero... el coche arranca de nuevo despus de un minuto.
Esta visin me persegua y se agrandaba durante ocho aos de mi
vida, aadiendo materia! a su tamao y constantemente cambiando de
forma: pero mi primera idea haba sido una pequea y elegante fbula a la Isaac Dinesen, a quien haba estado traduciendo. Cada vez
que me pona a escribir esta fbula, los dolores de la lcera empezaban de nuevo.
1964. Salimos mi esposa y yo de Chile rumbo a Mjico para asistir ai Congreso de Escritores en Chichn Itz. Pensbamos estar fuera
de Chile un par de meses, pero no hemos vuelto desde entonces. En
Chichn todo ocurri; desde I. M. Pei a gatas debajo de la mesa del
comedor en busca de una de las lentillas de contacto de mi esposa,
hasta la cantidad alarmante de whisky consumido por algunos intelectuales norteamericanos, sin otro efecto visible que su incapacidad
de callar hasta las cinco de la madrugada, o Lillian Helman que, durante el transcurso de una obra de Ionesco, presentada en su honor,
dijo que nunca asista al teatro porque lo aborreca, o Styron, Cuevas,
Fuentes y Podhoretz jugando trivia durante la noche en la terraza con
la consiguiente indignacin de los periodistas que no podan entender
cmo verdaderos intelectuales pasaran su tiempo entretenidos con
cosas tan futiles cuando el mundo entero se quemaba.
1965. Escrib El lugar sin lmites en el jardn de Carlos Fuentes
en Mjico, entre las sombras de Emir Rodrguez Monega y Alida Vail,
que anteriormente haba ocupado el lugar. Por ese tiempo me ocupaba de la crtica literaria para la revista Siempre, Mjico, D. F., pero
mi carrera como crtico se hizo aicos, de repente, el da que uno
de mis artculos, quiz escrito con demasiada ligereza, desdeaba la
novela contempornea mejicana por trivial. El artculo apareci con la
siguiente frase en letra cursiva: Sabe muy bien criticar, pero es un
pobre idiota, frase que, por supuesto, no haba escrito yo. Eso
me convirti en hroe del da; por todos lados me pedan disculpa
en pblico; novelistas amargados e inditos se reunieron en torno a
m, y un pobre aprendiz de imprenta fue despedido; pero el culpable
sigue sin ser desenmascarado hasta el da de hoy., Nos trasladamos
15

a Nueva York para la publicacin de Coronacin, y cuando volvimos

a Mjico tuve mi segunda hemorragia de lcera justo el da que empec a escribir el captulo final de Este domingo.
1965-1967. Di clases sobre el Arte de Escribir en el Taller de Escritores en Iowa City, lo cual me agradaba no slo a causa de los
carnavales organizados por Paul Engle, donde nos revolcbamos en un
ambiente que oscilaba entre el anacronismo de los Amish (un grupo
religioso que vive a espaldas del siglo veinte con un puro espartanismo), y el exotismo seductor de los alumnos que venan de Uganda,
Taiwan, Corea, etc. Muchos de mis alumnos eran excepcionalmente
brillantes y mi trabajo se me transform en desafo. No pude seguir
escribiendo Obsceno pjaro... a causa de las clases y de las celebraciones, pero ms especialmente, porque en cuanto intentaba concentrarme en lo que saba era mi esfuerzo ms ambicioso hasta entonces,
reaparecan los dolores de la lcera. La literatura me resultaba obviamente incompatible con la enseanza de manera que decid abandonar el empleo una vez ms. Habamos estado haciendo todas las cosas
ortodoxas que hace la gente cuando quiere tener hijos, pero sin resultado, as que decidimos satisfacernos de momento con un perro
y dejar de preocuparnos. El seor Peregrine, nuestro doguillo, entr
en nuestra vida. Mi esposa ha librado una batalla destinada al fracaso
cada vez que trata de impedir que el perro robe la pelcula cuando
hay fotgrafos cerca; el monstruoso hocico negro de Peregrine invariablemente termina por opacarla, aunque ella se haya arreglado como
una reina para la ocasin. Nos trasladamos a Espaa para poder terminar El obsceno pjaro de la noche y dedicarnos totalmente a la
literatura,
1967. Mi hija naci en Madrid y nos trasladamos a Mallorca, donde me convert en seminvlido. Ahora gozaba de todo mi tiempo para
escribir, pero los dolores de la lcera me lo impedan, agravando la
situacin un caso agudo de hipocondra. Estaba seguro de que en el
mejor de los casos tena, por lo menos, leucemia. En Mallorca visit
toda clase de especialistas, pero mi esposa sugiri que el especialista ms adecuado era quiz un psiquiatra. Estuve a punto de divorciarme al sentirme incomprendido. El psiquiatra estuvo de acuerdo
con mi esposa y durante cuatro meses me mantuvo despierto slo a
medias, con apenas un poco ms de vida que un vegetal. Estaba hecho
casi una lechuga.
1969. Al darme cuenta que todo era intil y que todava no poda
escribir, acept una oferta; ensear un trimestre acadmico en Fort

le

Collins, en el Estado de Colorado. Dej a mi esposa e hija en Mallorca, tom un avin para Fort Collins, y despus de dos semanas
de clases tuve otra hemorragia de lcera y me tuvieron que hacer una
operacin de emergencia. A causa de mi intolerancia a la morfina, pas
varios das enloquecido, con alucinaciones, doble personalidad, paranoia e intentos suicidas. Cuando me recuper se me devolvi en avin
a Mallorca, pero los efectos retardados de esta locura demoraron un
par de aos en desaparecer. Nos trasladamos a Barcelona. En un
esfuerzo sin pausa durante ocho meses, todava sufriendo de pesadilias y paranoia, empec a reescribir desde el principio El obsceno
pjaro de la noche. El recuerdo de los miles de pginas que ya haba
escrito dio al material una organizacin quiz redescubierta tras m
experiencia con la locura. Al final del ao termin el Obsceno pjaro..., y lo entregu al concurso del Premio Biblioteca Breve de Editorial Seix Barra!.
1970. Todo el mundo estaba bastante seguro de que yo ganara
el premio. Pero, durante el largo proceso del jurado, Seix Barrai se
dividi en Barrai Editores y Seix Barrai, debido a intrigas familiares
que slo Balzac pudo haber descrito, y en vez del codiciado premio,
recib una especie de antipremio: un lanzamiento gigantesco del Obsceno pjaro... que caus una deliciosa conmocin de envidias. La editorial dio una fiesta en mi honor en Madrid. Con los presentes se
pudo haber establecido por lo menos tres gobiernos distintos: la vieja
Repblica, con Giner de los Ros, los Garca Lorcas, los Diez Caedos,
los Buuels; la Monarqua, con un rey y todo un surtido de sangre
azul; un gobierno revolucionario, sin formar, en el cual algunos de los
escritores y artistas ms jvenes y melenudos podan haber tomado
parte. Durante la presentacin esperbamos, de un momento a otro,
la llegada de montones del Obsceno pjaro,.., pero en el ltimo momento la censura lo retuvo, y deb contentarme con poner mi autgrafo en los carteles en lugar de los libros. Los varios miles de ejemplares ya impresos fueron enviados a Amrica Latina y un par de semanas ms tarde apareci la nueva edicin expurgada, para la que deb
suprimir algunas frases de doble sentido sin ninguna importancia, ms
o menos diez lneas en total, y Obsceno pjaro... empez su carrera.
Ms tarde este ao, agotado con todo el rollo que rodeaba El obsceno
pjaro de la noche, empezamos a buscar una casa fuera de Barcelona
donde podramos tener una vida ms tranquila. Mi traductor francs,
Didier Coste, me escribi para hacerme unas cuantas preguntas desde
el pueblo de Calaceite, en Teruel. Nos fuimos mi esposa y yo a verle
all y ese pueblo antiguo, en que Coste era el nico extranjero, nos
encant en tal forma que decidimos quedarnos. Compramos uVia casa
17
CUADEHNOS. 295.S

de piedra del siglo diecisiete por setecientos dlares; invert cinco

mil dlares y el resto del ao en restaurarla, con el resultado de la
aparicin, al derrumbar una pared, de unos arcos romnicos, y un
patio interior, minsculo y verde, todo lo cual bien vala el dinero y
la molestia.
1971. Nos trasladamos a Calaceite donde, al llegar, coron a la
reina de la fiesta del pueblo, di un discurso y bailamos la jota en la
plaza. La vida, desde entonces, se ha tranquilizado considerablemente,
y todava vivimos en Calaceite.
JOSE DONOSO
CALACEITE
(Teruel)

18

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LA INVERSION COMO NORMA.

A PROPOSITO DE EL LUGAR SIN LIMITES

0.1 En una entrevista publicada en Francia, Jos Donoso seal

que su tercera novela, El lugar sin lmites, se haba originado a partir
de una situacin perteneciente a la materia prima de El obsceno pjaro
de la noche: J'avais des milliers et des milliers de pages. J'en ai
pris une, je l'ai agrandie et transforme en un roman qui devait tre
El lugar sin limites, qui, en substance, est une page de "l'Oiseau" (1).
0.1.1 En efecto, no es necesario un examen demasiado exhaustivo
para comprobar que en ambas novelas se produce un acercamiento
evidente entre dos escenas en las que participan los personajes que
ostentan ei poder econmico y a los cuales, en alguna medida, las dems figuras estn subordinadas. As, en El lugar sin lmites aparece el
hacendado y senador Alejandro Cruz, el que, en un pasaje determinado
de !a obra (captulo tercero), llega con sus cuatro perros negros.ai
edificio que sirve de iglesia en el pueblo y, antes de entrar a los
oficios religiosos, ordena que den de comer a sus anmales:
Treles una charcha, don Cspedes,..
La piltrafa sanguinolenta vol y los perros saltaron tras ella y
despus los cuatro juntos cayeron hechos un nudo al suelo, disputndose el trozo de carne caliente an, casi viva. Lo desgarraron,
revolendolo por la tierra y ladrndole, babosos los hocicos colorados y los paladares granujientos, los ojos amarillos fulgurando
en sus rostros estrechos [.,.] Devorada la charcha los perros
volvieron a danzar alrededor de don Alejo, [...I El los acaricia... (2).
En El obsceno pjaro de la noche, don Jernimo de Azcoitia, uno de
los ltimos descendientes de la gran familia, ha organizado, con mol ) Jos Donoso: Le roman? Un instrument pour se connatre. Entretien par H, Banciotti et S. Sarduy, en La Quinzaine Littraire, num. 136, mars 1972, p. 8.
(2) Jos Donoso: El lugar sin limites. Editorial Joaqun Mortiz, Mjico, 1966, pp. 38-39.
Todas las citas posteriores corresponden a esta edicin. A continuacin de cada una Oe
ellas se indicar la pgina pertinente.

19

tivo de su prxima eleccin como parlamentario, una fiesta en su

fundo de La Rinconada. All sucede (captulo decimosegundo) que:
SUS CUATRO PERROS negros gruen disputndose el trozo de
carne caliente an, casi viva. Lo desgarran, ladrndoie en la tierra
y revo'cndolo, babosos los hocicos colorados, los paladares granujientos, los colmillos, fulgurantes los ojos en sus rostros estrechos. Devorada la piltrafa vuelven a bailar alredor suyo para
que los acaricie: mis cuatro perros negros... (3).
0.2 La similitud, ms que eso, la coincidencia entre ambos pasajes es notoria, pero dicha semejanza se detiene ah. La novela que
surge a partir de esta situacin, El lugar sin lmites, ofrece profundas
y notables diferencias con la obra posterior, las que ya, de algn
modo, pueden inferirse a partir del tono y la actitud narrativa de cada
uno de los fragmentos sealados. Sin embargo, a pesar del abismo
que separa a ambas creaciones, hay un aspecto que merece ser
consignado. En efecto, resulta importante sealar que en El lugar sin
lmites aparece como norma estructuradora, como eje organizador de
su materia narrativa, lo que llamaremos la inversin (4), lo cual puede
representar un antecedente de inters para el estudio de El obsceno
pjaro de la noche por cuanto en esta obra es la disociacin, la disgregacin, el elemento que instaura ei mundo narrado. En otras palabras, si consideramos que en las anteriores novelas de DonosoCoronacin, Este domingose registra la presencia de una conciencia
agnica inmersa en un terreno que deja de ser estable, de una clase
social que va perdiendo sus moldes y sus texturas, es posible sealar
que de dicha inestabilidad se pasa posteriormente a la inversin, para
finalizar este proceso con la disolucin, presente en la cuarta novela,
1.0 Sin embargo, no nos interesa, por ahora, insistir ms detalladamente sobre esta idea, Lo que queremos destacar es que ya en
esa situacin que hemos anotado, y que aparece como la gnesis
de la novela que nos preocupa, est presente un personaje caracterstico de gran parte de la narrativa chilena e hispanoamericana de este
siglo. Nos referimos a la figura tpica del hacendado, del patrn, junto
a la cual encontramos, en El lugar sin lmites, a Pancho Vega, hijo
de uno de los peones de Cruz; a don Cspedes, viejo subalterno del
senador; a Octavio, dueo de una bomba bencinera y cuado de Pants) Jos Donoso: El obsceno pjaro de la noche. Editorial Seix Barrai, Barcelona, 1970,
p. 188.
(4) Para los efectos de este trabajo entenderemos por inversin el cambio de una
situacin inicial .por su opuesta, sin que este vuelco o alteracin signifique exclusin, pues
las ms de las veces los contrarios coexisten, a pesar de que, en un primer momento, esto
no parezca evidente.
20

cho; a la Manuela, el personaje en torno al cual giran la mayor parte

de las incidencias narrativas, que es un homosexual que regenta un
prostbulo junto con su hija, la Japonesita.
1.1 Estos personajes, sobre todo el primero, junto con el espacio
donde se desarrollan los acontecimientos se trata de un pueblo cercano a la ciudad de Talca, rodeado de viedos, con toneleras, galpones
y bodegas, conforman el ambiente que enmarca la obra. Tal configuracin ha motivado que ciertos crticos hayan visto en ella tan slo
una reiteracin o una especie de rebrote del llamado criollismo. Esto
explica que a propsito de El lugar sin lmites se sealara que muestra un rincn del suelo chileno, o que sus personajes son figuras
estticas de estampa campesina, ya que se trata de una novela
que parece escrita hace cuarenta o cincuenta aos.
1.1.1 Tal idea, al parecer, resulta acertada si consideramos que
el criollismo pretenda la mostracin y valoracin de las costumbres
rurales, de sus tradiciones y leyendas, mediante la captacin y la
expresin de la tipicidad del ambiente campesino, con sus hombres
y paisajes caractersticos, as como tambin por la confrontacin del
individuo con la naturaleza y con las vicisitudes y problemas que
traen consigo su oficio y su modo de vida.
1.2 Sin embargo, como veremos, no es ste el caso de El lugar
sin lmites. En esta novela sucede que a partir de ciertos elementos
de la realidad propia que muestran las obras del criollismo, como
son aquellos que hemos sealado anteriormente, el hablante implcito (5) impone sobre ellos una estilizacin distorsionadora mediante
la cual el libro se abre hacia otros niveles de inteleccin esttica.
Es cierto que hay elementos posibles de adscribir al criollismo, es
evidente que hay en ei mundo de la novela una conciencia de So
que significa el peso de una tradicin, porque, a pesar de que Alejandro Cruz se mantiene, podramos decir, en la periferia de la narracin, dejando el lugar principal a otros personajes, existe, de todas
maneras e inevitablemente, una extraordinaria gravitacin del latifundismo en la mente de las figuras que pululan en el mundo de
la obra. Sin embargo, quedarse en este plano significa negar la posibilidad de que los elementos de este mundo potico sean capaces
de traspasar este plano literal para poder aludir a otros niveles posibles de aprehender atenindonos al factor connotativo de la obra.
(5) Llamamos hablante implcito a aquel elemento poticodistinto del narrador ficticio que se constituye como sujeto de ia enunciacin total que constituye la novela,
que es responsable de la organizacin del relato y que organiza y da sentido a los diversos
elementos del mundo mediante un lenguaje siempre intencionado. Cf. R. Jara, F. Moreno:
Anatoma de la novela. Ediciones Universitarias de Valparaiso, Chile, 1973.

21

1.3 Es as como podemos sealar que en general son tres los

niveles significativos posibles de incluir como integradores de la
sustancia potica de la obra: un primer nivel de referencia nos pone
frente a una historia rural, pero no igual a las tradicionales, pues
presenta profundas diferencias con el ya citado criollismo; un segundo nivel nos lleva a la consideracin del personaje centra!, la
Manuela, como encarnacin del hombre fustico, esencialmente en
virtud de las semejanzas que existen entre muchas de sus situaciones y las que vive el personaje de Marlowe; un tercer nivel nos
sita frente a una nueva versin de la historia bblica en la que se
enfrentan Dios y Luzbel, encarnados por Alejandro Cruz y Pancho
Vega. La inversin funciona en cada uno de estos tres niveles en
forma particular y enmarca en su totalidad la estructura de la obra
mediante una perspectiva que entrega una nocin del mundo al revs,
por cuanto el infierno es limitado y porque en este mundo trastornado los actos y los personajes no son tan slo lo que aparentan
ser, sino tambin mucho ms.
2.0 Para un anlisis del primer nivel, y como antecedente para
el estudio de los otros dos, nos perece necesario detenernos un
tanto en algunos aspectos del suceder narrativo (6).
La historia narrada se extiende por un lapso cronolgico de diecinueve horas, desde las diez de la maana de un domingo hasta las
cinco de la maana del lunes. Durante este perodo ocurren los
acontecimientos distribuidos en doce captulos. Sin embargo, la narracin no es lineal, sino que se interrumpe en los captulos sexto
y sptimo para dar paso al relato de un hecho acaecido veinte aos
atrs de la historia entregada en el presente. Pero veamos esto con
ms detalle.
2.1 La novela comienza cuando la Manuela despierta y decide
asistir a misa. De inmediato nos enteramos de la situacin conflictiva que existe entre ella y Pancho Vega, hijo de un pen que trabaj
con Alejandro Cruz, con quien ha tenido un altercado el ao anterior
y con el cual teme encontrarse nuevamente. A travs de su conversacin con la Ludo se deduce que Pancho se ha do de la hacienda
y qu gracias a un prstamo de don Alejandroque hasta el momento no ha canceladoha podido comprarse un camin, con el
cual trabaja en fletes. Posteriormente la Manuela tiene un primer
encuentro con don Alejo. Hay un cambio de escenario (captulo ter(6) Como se trata de niveles integradores de una estructura, muchos de los aspectos
sealados para uno de ellos tienen injerencia en los otros. Es por esto que en variadas
oportunidades caeremos en ciertas reiteraciones, que no son descuidadas, sino producto de
la particularidad inherente a la obra.

22

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cero) y la narracin se sita ahora en las proximidades de un galpn

que sirve de iglesia. All se encuentra Pancho junto a otros personajesOctavio, don Cspedes, la seorita Lilay al llegar don
Alejo se produce una discusin a propsito de la deuda antes aludida,
a pesar de que Pancho cancela las cuotas atrasadas. Por otra parte,
la Japonesita, hija de la Manuela y quien verdaderamente regenta
el prostbulo, y que vive esperanzada pensando en la electrificacin
del pueblo, sufre una enorme decepcin ai enterarse, por don Alejo,
de que no hay ninguna posibilidad de que esto suceda. A pesar de
que el seor ofrece comprar la casa que habitan, ella decide, de todas
maneras, permanecer en el pueblo, sin considerar la oposicin de
la Manuela. La narracin, hasta aqu lineal y cronolgica, se interrumpe para presentar en dos captulos (sexto y sptimo) una situacin del pasado: una fiesta de celebracin de la victoria de don
Alejo en las elecciones parlamentarias. Esta fiesta se realiza en el
prostbulo de la Japonesa Grande y all llega la Manuela como nmero de atraccin artstica. Es en este evento y a partir de una
apuesta (la Japonesa Grande es o no capaz de seducir al homosexual) donde se origina la situacin de codueo del prostbulo por
parte de la Manuela, as como tambin es por causa de dicha apuesta
que nace la Japonesita. Nuevamente la narracin se interrumpe para
dar de nuevo paso al presente. Pancho y Octavio se dirigen a pagar
a don Alejo el resto de la deuda. Una vez que lo han hecho deciden ir a celebrarlo al prostbulo de la Japonesita. La Manuela se
ha escondido y los hombres se divierten con su hija y con las dems
prostitutas; aburridos finalmente, inquieren por la Manuela, la que
aparece en la pieza y baila. Descompuesta la antigua vitrola, los
tres deciden marcharse para continuar la fiesta en otra parte; se
produce una situacin conflictiva por el intento de la Manuela de
besar a Pancho y, debido a esto, los hombres la persiguen y le pegan
hasta dejarla tendida, mientras ella solicita la proteccin de don
Alejo. En el prostbulo, donde don Cspedes presiente la muerte
de don Alejo, la Japonesita, que ha elegido definitivamente quedarse
en el pueblo, decide ir a acostarse porque no hay nada ms que hacer.
2.2 Por otra parte, el aspecto narrativo presenta ciertas caractersticas bastante particulares, en algunas de las cuales nos detendremos a continuacin. AI iniciarse el relato nos enfrentamos con
un narrador en tercera personano representadoa la manera tradicional, figura que, sin embargo, muy pronto y casi imperceptiblemente da paso a la expresin directa de los personajes, particularmente de la Manuela en este primer captulo;
23

La Manuela despeg con dificultad sus ojos lagaosos, se estir apenas y volcndose hacia el lado opuesto de donde dorma
la Japonesita, alarg la mano para tomar el reloj. Cinco para las
diez, Misa de once. Las lagaas latigudas volvieron a sellar sus
prpados en cuanto puso e reloj sobre el cajn junto a la cama.
Por lo menos media hora antes que su hija le pidiera el desayuno (p. 11).
La complejidad narrativa se ver acentuada por el hecho de que,
adems de la caracterstica recin anotada, el narrador en tercera
persona ser reemplazado por varios narradores personales, personajes de los acontecimientos de la novela:
Frot la lengua contra su enca despoblada: como aserrn caliente y la respiracin de huevo podrido. Por tomar tanto chacol
para apurar a los hombres y cerrar temprano. Dio un respingo
claro!abri los ojos y se .sent en a cama: Pancho Vega
andaba en el pueblo [.,.J.
El ao pasado al muy animal se le puso entre ceja y ceja que
bailara espaol [...] Cmo no! Macho bruto! A l van a estar
bailndole, mrenlo noms! Eso lo hago yo para los caballeros,
para los amigos... (pp. 11-12).
Adems de la Manuela, tenemos tambin la intervencin de otros
personajes narradores, como Pancho Vega (Don Alejo no tiene nada
que decir. Nada que ver conmigo. Yo soy yo. Solo. Y, claro, la familia, como Octavio, que es mi compadre, p. 93) y la Japonesita (Pero
tampoco era verdad. En fin, tiene razn. Si voy a ser puta, mejor
comenzar con Pancho, p. 51). Sin embargo, es preciso sealar que
en la mayora de los casos estos narradores representados se expresan a travs de la modalidad llamada corriente de la conciencia,
modo narrativo directo que permite entregar la interioridad de la
figura y que representa el carcter temporal y fluyente de la conciencia orientada indistintamente hacia el pasado, el presente y el
futuro mediante estmulos psicolgicos o sensoriales que, libremente
asociados, borran con su indiferenciacin las fronteras cronolgicas
y temporales (7).
2.2.1 Por otra parte, la narracin se agiliza mediante la utilizacin del dilogo, generalmente no matizado, lo que imprime una
mayor rapidez a la escritura, y tambin gracias al uso del estilo
indirecto libre, en el cual el narrador, aunque menos visible que en
el estilo directo, se mantiene presente, situndose su punto de ha(7)

Cf. R. Jara, F. Moreno: Op. cit.,

p. 129.

24

blada, al parecer del lector, en el interior del personaje, lo que

ocasiona una identificacin del narrador con la intimidad de la figura:
Y trag para agregar:
Yo no.
Pero t me debes plata y l no.
Era cierto. Mejor no acordarse ahora... (p. 39).
2.2.2 Es preciso tambin dejar establecido que a pesar de que
hay un continuo cambio y alternancia de estos narradores personales
ya que por lo general los captulos se concentran en un personaje,
el que variar de acuerdo con la progresin del acontecer es en
la figura de la Manuela donde se ubica el foco de la narracin.
En efecto, es a travs de la conciencia de la Manuela, de la mente
de este personaje y alrededor de su figura, que se realiza el conocimiento de las particularidades del pueblo y de las dems personas. Mediante el desplazamiento fsico del personaje, el lector se
va enterando, en forma gradual, de la visin del espacio y del ambiente, partiendo desde el mbito particular del prostbulo, hasta
llegar a la consideracin general del pueblo y de su estado actual
de decadencia. Al mismo tiempo, el desarrollo progresivo de los
pensamientos y de la conciencia de la Manuela permite la presentacin y consideracin de los deseos y actitudes de los dems personajes, aunque muchas veces la mirada del homosexual no baste para
entender cabalmente sus actuaciones y anhelos, o no entregue aquellos elementos que permitan la explicacin de sus reacciones.
2.2.3 Junto con lo anterior, resulta adems importante sealar
que se trata de la conciencia de un ser pervertido, de un homosexual
expresin de una humanidad deformada, la que se encarga, en
buena medida, de entregar la visin del mundo. Esto no es sino una
manifestacin evidente de la precariedad de la existencia, de la
degradacin y decadencia de un mundo satnico, sumido en el caos
y la destruccin irremediable.
2.2.4 Por otra parte, y siempre dentro de la caracterizacin de
la actitud narrativa, es preciso indicar que la figura del narrador no representado, aquel que se encarga del aspecto literal del enunciado y,
por lo tanto, de entregar los datos referentes al tiempo del relato
y de sealar las caractersticas particulares del espacio y que gua
la conciencia de los personajes, sobrepasa en algunas oportunidades
el nivel de conocimiento de sus figuras. En ciertos casos se permite
realizar ciertas comparaciones que lo alejan de la consideracin de
25

un mero narrador observador cercano a la materia que entrega, pasando a a categora de un hablante que asume una actitud valorativa
frente a i o narrado:
...debajo del par de eucaliptos estrafalarios una mquina trilladora antediluviana entre cuyos fierros anaranjados por el orn jugaban los nios como con un ssuro domesticado (p. 20].
2.2.5 Conviene tambin insistir en el hecho de que este narrador se convierta, ms adelante, en un factor demostrativo de la
decadencia de su mundo. En efecto, ai mismo tiempo que se acerca
el trmino del relato, cuando ya es casi evidente que toda esperanza
est prdida, el narrador no manifiesta ya una confianza tan absoluta en cuanto a su conocimiento de! mundo; de all entonces que
lo relatado aparezca como algo ambiguo, como algo inseguro e inestable. El hablante vacila, porque el mundo se pierde y porque la
tragedia se avecina:
Estn inquietos esta noche.
Es que hay luna, se dijo la Japonesita, o lo dira en voz alta,
o tal vez don Cspedes inclinado sobre el brasero lo dira, o tal
vez slo lo pensara y ella lo sinti (p. 136).
2.3 Otro aspecto que merece ser considerado es el composicional. Ya hemos sealado que la nove'a est dividida en 12 captulos.
En relacin con esto conviene destacar que, al mismo tiempo que
en la obra los recuerdos juegan un papel de especial importancia (8), estos recuerdos se concentran en un personaje en cada uno
de los captulos de una manera organizada y coherente (9), tal como
lo resume el siguiente grfico:

/
Pte.

<

' l 1 1
' 1 1 !
/
1
i

11

Cap.
Pasado
(recuerdo) 7+ir

"

1 \

\
y

i
\

v.

1 - 1 >\

11

(Recuerdos de la Manuela:

A
; Pancho:

: ''A
;

, "i- ...

; Japonesita

(8) Cf. infra, 6.2.

(9) Hay tambin otros elementos que contribuyen a la configuracin de un todo orgnico. Nos referimos a los indicios que funcionan como cohesionadores del mundo y entre

26

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Junto con esta particular disposicin de los recuerdos, hay otro

hecho que resalta en el plano de composicin de la obra: si se toma
en cuenta que los captulos centrales (sexto y sptimo) se ubican
en el pasado, los diez restantes quedan automticamente divididos
en dos grupos de cinco captulos cada uno, el primero de estos grupos organizado en torno a la espera de Pancho por parte de la Manuela, y el segundo, que tiene como eje el encuentro entre ambos
personajes. Resulta entonces, de acuerdo con estas consideraciones,
una simetra perfecta, signo inequvoco de la intencin del hablante
implcito de entregar una realidad cohesionada y orgnicamente
dispuesta.
2.3.1 Unido con lo anterior llama la atencin tambin que en
los dos ltimos captulos, esto es, cuando la obra finaliza, cuando
la posibilidad de salvacin para los personajes es ya ms que precaria, por no decir imposible, tampoco aparezcan ios recuerdos. No hay,
entonces, una presencia notoria de las rememoraciones. Es que e!
presente, con su tinte srdido y desesperanzado, cubre todas las
esferas de significacin de la obra.
2.4 Luego de este rpido repaso sobre el acontecer de la novela, sobre la narracin y el plano compositivo de la misma, podemos
apreciar ms claramente que ella est lejos de ser lo que llamaramos una novela rural o de la tierra. Es evidente que algunos de sus
elementos pueden ser considerados caractersticos del criollismo,
pero, sin embargo, las diferencias son notables. Esto podemos verlo a
travs de la estructura narrativaque en casi nada se asemeja a la
narracin tradicional del tipo omnisciente que se detena en la mostracin de los lugares y costumbres peculiares de los habitantes de las
zonas ruralesy a travs del contenido del mundo, que en esta
creacin se centra en un prostbulo, presentando como hroe, ms
bien antihroe, a un homosexual, y como figuras centrales a un
joven rebelde con ciertas inclinaciones particulares y a un seor
dueo de la tierra con intenciones melsanas, que redundan en actos
realizados exclusivamente para su propio beneficio.
3.0 Volvamos ahora a nuestro tema central. El aspecto de la
inversin se encuentra expuesto a lo largo de toda la novela e incluye desde la caracterizacin de los personajes y su configuracin
como

entes

ficticios

hasta

pequeas

actitudes

detalles

del

te-

ios cuales destacamos la mencin del tifus de Monlquita (hija de don Alejandro), el vestido
colorado de la Manuela, los cuatro perros negros del seor, el depsito de dinero que iodos
ios lunes efecta la Japonesita en Talca, el camin colorado de Pancho Vega. A algunos de
ellos nos referiremos ms adelante.

27

guaje, pasando tambin por la estructura compositiva y el aspecto

temporal del relato.
3.1 Como hemos sealado, al comienzo de la narracin se nos
presenta a la Manuela. Sin lugar a dudas, el lector tiene la impresin de que se trata de un personaje de sexo femenino, idea que
incluso se patentiza gracias a ciertas particularidades de la actitud
narrativa:
Casi cinco minutos seguidos estara tocando ronca e insistente, como para volver loca a cualquiera (p. 9) (10).
Esta nocin resulta ms adelante desvirtuada al entregarse la verdadera identidad sexual del personaje:
A las dos me ias voy a montar bien montadas, a la Japonesita y al maricn del pap [...],
La Manuela se levant de a cama y comenz a ponerse los
panta'ones (p. 10).
La inversin que se realiza en este personaje va ms all que un
mero cambio en cuanto a la funcin sexual. En efecto, aqulla se
duplica en el episodio de la apuesta entre la Japonesa Grande y don
Alejandro. La Manuela, el homosexual que ha llegado al pueblo a participar en una fiesta dedicada al seor, atrae a la Japonesa Grande
por lo que de hombre hay en su persona (no oyen que la Japonesa Grande me dice muy despacito a! odo, mijito; es rico, no tenga
miedo, s no vamos a hacer nada, si es pura comedia para que ellos
crean mijito y no se preocupe mijito p. 108), pero sucede que este
hombre es netamente pasivo en el acto sexual (yo te estoy haciendo gozar porque yo soy la macha y t la hembra I..J y siento
que el calor de ella me engulle, p. 109). Esta primeratemporalmente hablandoinversin doble (homosexual-macho; macho-pasivo)
es bsica y se relaciona directamente con el resto de inversiones
que se realizan en las actitudes y comportamientos de los dems
personajes; ella produce, en palabras de Sarduy, una cadena metonmica de inversiones (11).
3.1.1 Pero en cuanto a este personaje la inversin no se detiene
all. La Manuela se ve escindida paradjicamente entre dos fuerzas,
una de miedo y de rechazo hacia Pancho Vega (a quien califica de
[10] El subrayado es nuestro, en esta cita como en. las posteriores.
(11) Vid. Severo Sarduy: Escritura/Travestismo, en Escrito sobre un cuerpo.
Sudamericana, Buenos Aires, 1969, pp, 43-48.

28

Editorial

macho bruto) y otra de atraccin irresistible hacia el mismo personaje (12].

En efecto, cuando sabe que Pancho est en ei pueblo siente miedo
y lo nico que desea es escapar de l o bien solicitar la intervencin de don Alejandro (Y t pidindome que te proteja: si voy a
salir corriendo como una gallina en cuanto llegue Pancho, p. 49];
pero, al mismo tiempo, espera su arribo con ansiedad (le entr la
tentacin de sacar su vestido otra vez, p. 11). Decide entonces
arreglar lo mejor posible su viejo vestido de fiesta, el que la caracteriza, su vestido de espaola (13):
Intil negarlo. Su hija tiene razn. Pancho va venir esta noche
aunque llueva o truene. Tom su vestido, la percala viejsima entibiada. Todo el santo da dele que te dele a la aguja, preparndolo, preparndose. Vamos a ver si es tan macho como dicen
(pgina 48).
Aunque se sabe demasiado vieja para bailar, la noche que llega
Pancho piensa que debe hacerlo como nunca (p. 112). Su deseo de
morir con as plumas puestas equivale a una afirmacin de s
misma, porque todava, a pesar de todo, en ella sopla la vida.
Por otra parte, la inversin suma y sigue: desde hace mucho
tiempo la Manuela ha querido marcharse de este lugar en el que
se siente atada. As se lo ha manifestado en reiteradas ocasiones
a su hija. A pesar de todo, ella permanece all, en ese pueblo de
porquera lleno de muertos de hambre. Esta actitud contradictoria
la encontramos en una misma cita; e! propio personaje se encarga
de manifestarla elocuentemente:
...te he pedido tantas veces que me des m parte para irme,
qu s yo dnde, siempre habr una casa de putas donde trabajar por ah... pero nunca has querido. Y yo tampoco (p. 50).
[12] Dentro del plano del acontecer es posible sealar que e punto de partida del
relato lineal est motivado por el insulto que Pancho Vega ha proferido a la Manuela, lo
que ocurri, segn seala el personaje, el ao pasado; en esa ocasin la Manuela fue
defendida por don Alejandro. Esta situacin genera las relaciones esenciales entre los tres
personajes:
Alejandro

/ /

i' /

\ \

deseo

Manuela :

\ "
> Pancho

temor
(13) El vestido de la Manuela es uno de los elementos, que contribuye a la ilacin
y articulacin del texto. Se encuentra en las pginas 10, 11, 14, 19, 22, 24, 25, 26, 44, 46,
47. 50, S3, 72, 93 y 111.

29

3.2 La inversin, como es lgico, tambin alcanza a la Japonesita. Segn lo indica la Manuela, ella es pura ambigedad, pues
quisiera ser madre, pero biolgicamente todava no puede procrear;
ms an, a la Japonesita, dada su situacin, le gustara tambin ser
prostituta, pero tampoco puede realizar este particular anhelo:
... empezaba a decir que le gustara tener hijos. Hijos! Pero si
con sus dieciocho aos bien cumplidos ni la regla le llegaba todava. Y despus deca que no. Que no quera que la anduvieran
mandoneando. Que ya que era duea de casa de putas mejor sera
que ella tambin fuera puta. Pero la tocaba un hombre y sala *
corriendo (p. 25).
Este aspecto de la inversin en la Japonesita tambin incluye sus
actitudes hacia su padreo madre? (era un nio, la Manuela.
Poda odiarlo, como hace un rato. Y no odiarlo)y, por cierto, con
respecto hacia Pancho Vega, al que, ai igual que su progenitor, teme
(Usted me tiene que defender si viene Pancho), pero tambin
espera (p. 62). Ella se esmera para poder presentarse ante i de
la mejor manera posible; para ella Pancho significa la consumacin
de su vida, la posibilidad de poder salir, aunque slo sea por un
momento, de la senda sin destino y esperanza que recorre:
Para saber quien eres Japonesita, ahora lo sabrs y esa mano
y ese calor de su cuerpo pesado y entonces, aunque l se vaya,
quedar algo siquiera de esta noche (p. 121).
Pero ni siquiera esto obtendr: Pancho la dejar por la. Manuela.
Al igual que la Manuela, ella quisiera alejarse de aquel lugar, irse
de ese pueblo, instalarse en otra ciudad, con otro tipo de comercio.
Pero tampoco se decide a hacerlo, por comodidad, por acostumbramiento para no crearse problemas:
Que claro que le gustara irs3 a vivir a otra parte y poner otro
negocio. Pero que no se iba porque la Estacin El Olivo era tan
chica y a nadie le llamaba la atencin, tan acostumbrados estaban (p. 50).
Ella es la responsable de la marcha del negocio, ella se encarga
del aspecto administrativo y financiero. Las ganancias las deposita
todos los lunesen una cuenta corriente que tiene en un banco
de la ciudad de Talca. Para qu? Ni la misma Manuela lo sabe:
Y quin sabe qu iba a hacer con ella porque de gozarla no
la gozaba. Jams se compraba un vestido [...] Ni siquiera quera
comprar otra cama para poder dormir cada una en la suya (p. 16).
30

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Es ste otro sntoma de la inversin que tie de ambigedad y contradiccin el cosmos de la obra.
3.3 Para la Manuela, don Alejandro Cruz es una persona extremadamente bondadosa, pues gracias a sus cuidados y atenciones el
pueblo puede vivir:
Y tan bueno don Alejo. Qu sera de la gente de la Estacin
sin. l? (p. 20).
Sin embargo, a pesar de todas estas notas positivas, a pesar de que
don Alejo pertenece (polticamente) a partido histrico, al partido
tradicional, al partido de la gente decente que paga las deudas
(p. 68), lo que !o diferencia profundamente de Pancho Vega, la Manuela sabe que sta es slo una cara del seor, pues debajo de ese
parecer benfico se esconde su otra faz, la del aprovechador, la del
individuo que mediante engaos y truculencias se aprovecha de quienes o apoyan:
Lo conoca demasiado tiempo para no darse cuenta de que algo
estaba tramando. Siempre haba querido pillarlo en uno de esos
negocios turbios de que lo acusaban sus enemigos polticos (p. 57).
3.4 En cuanto a Pancho Vega, podemos sealar que este personaje presenta tambin una doble faz bastante peculiar. El es una
especie de encarnacin de la hombra, de la fuerza, de la reciedumbre; est rodeado de una aureola de virilidad expuesta en forma
bastante clara (ese hombrazo grandote y bigotudo, p. 26), pero
bajo estas caractersticas se esconde el individuo sexualmente inestable, con ciertas desviaciones nada propias en una figura como la
suya (...y cuando me sujet con los otros hombres me dio sus
buenos agarrones, bien intencionados, p. 10). Esto se patentiza ms
an en las pginas finales de la novela (especialmente 126-127), donde se manifiesta en forma evidente su atraccin y deseo hacia el
homosexual (14).
4.0 Una de las modalidades ms difundidas en la novela hispanoamericana actual la constituye el discurso paragramtico, el que
se realiza, en un caso particular, gracias a la utilizacin del correlato.
En este caso la connotacin se refiere a un discurso paralelo, sinnimo o antnimo, de carcter mitolgico o literario.
(14) La inversin tambin alcanza a un personaje como don Cspedes: a l le regalan
el vino en el fundo del patrn, pero prefiere beberloy pagarlodonde la Japonesita
(p. 114); a pesar de que es viejo y pobre, [a Japonesita lo envidia (p. 116).

31

4.1 En el caso de El lugar sin lmites tenemos, en primer trmino, un correlato (cuyo indicador lo constituye el epgrafe con que
se inicia la novela) con La trgica historia del doctor Fausto, de
Marlowe. En esta obra, una vez que el pacto ha sido concertado y
que el personaje ha vendido su alma al demonio, en su deseo de
obtener grandeza, poder y consideracin, Fausto inquiere a Mefistfeles (II, 2) por la ubicacin del infierno:
Fausto: Primero te interrogar acerca del infierno.
Dime, dnde queda el lugar que los hombres llaman
infierno?
Mefist.: Debajo del cielo.
Fausto: S, pero en qu lugar?
Mefist.: En las entraas de estos elementos.
Donde somos torturados y permanecemos siempre. El infierno no tiene lmites, ni queda circunscrito a un soio
lugar, porque el infierno es aqu donde estamos y aqu
donde es el infierno tenemos que permanecer...
Este epgrafe indica la situacin particular no slo del infierno, sino
tambin de la tierra misma, que en s es un infierno; ya no existe
el paraso, ya no hay posibilidades de que el hombre pueda realizarse
plenamente en este suelo. Las fuerzas demonacas que conflevan la
degradacin hacen que toda esperanza sea inalcanzable, hacen imposible toda posibilidad de salvacin, de manera que los seres, atormentados o no, no tienen escapatoria, no hay solucin, y deben permanecer en este mundo degradado, que no ofrece ningn camino. Y sta
es la situacin de los personajes de la novela de Donoso.
4.2 Por otra parte, esta cita nos lleva a relacionar la figura de la
Manuela con el personaje de Marlowe. El hecho de que entre ambos
existan ciertas actitudes similares permite considerar al personaje
de Donoso como la reactualizacin, muy particular por cierto, del hombre fustico.
Fausto, mediante un pacto con el demonio y a cambio de su alma,
obtiene fama y riquezas. Sin embargo, cada cierto tiempo l escucha
la voz del ngel bueno, quien le insiste que an es tiempo de arrepentirse y de solicitar el perdn divino. Fausto desatiende estas llamadas, porque, una vez realizado el contrato se transform en otro
ser, pues lo nico que entonces le interesa es poder lograr sus anhelos de grandeza. Estas dos fuerzas que pugnan en el interior de la
figura de Faustodios y demoniotambin se encuentran en la
Manuela (15). Ella ha establecido un pacto con la Japonesa Grande
C15J Esta similitud y otros aspectos de coincidencia con la obra de Marlowe han sido
sealados por J. Promis: El mundo infernal del novelista Jos Donoso, en Tierra y mundo
32

(indirectamente con don Alejandro), mediante el cual se convierte

en coduea de la casa. Recordemos que don Alejandro apuesta a la
Japonesa que sta no es capaz de atraer a la Manuela (Ya est. Ya
que te cres tan macanuda, te hago la apuesta. Trata de conseguir que
el maricn se caliente contigo..., p. 82), Aunque en un principio el
homosexual se resiste ante las palabras de la Japonesa, luego, con
la promesa que sta le hace de convertirse en duea de la casa y
de sus enseres (Vamos a medias en todo. Te firmo a medias; t
tambin como duea de la casa cuando don Alejo me la ceda ante
notario. T y yo, propietarias. La mitad de todo. De la casa y de los
muebles y del negocio y de todo lo que vaya entrando, p. 87), la
Manuela se decide. Ante el ofrecimiento realizado por la Japonesa
y ante la posibilidad de obtener tranquilidad, de cambiar radicalmente
su forma de vida, de obtener lo que nunca ha posedo, ella acepta:
...y as, propietaria, nadie podra echarla, porque la casa sera
suya. Podra mandar. La haban echado de tantas casas de putas
porque se pona tan loca cuando comenzaba la fiesta. [...] De una
casa de putas a otra. Desde que tena recuerdo. 1...1 Total. Era
un rato. Los garbanzos no me gustan, pero cuando no hay ms
que comer... (p. 87).
Debido a este pacto, mediante el cual la Manuela debe dejar por un
momento su vida de inversin absolutalo que no es sino otra
inversin, el personaje permanecer desde entonces en ese pueblo.
All, y posteriormente, tambin estar dominado por dos fuerzas antagnicas: la de sus anhelos de proteccin ante el temor que le causa
Pancho, la que le es ofrecida por don Alejandro y la atraccin que
siente hacia Pancho, a quien ella espera ansiosamente en el burdel,
junto a su hija:
Antes de que apagara, la Manuela alcanz a ver que en la
cara de su hija haba una sonrisa tonta, no Le tiene miedo a
Pancho, seguro que quiere que venga, que lo espera, tiene ganas
la tonta, y una tambin esperando (p. 62).
4.3 En la obra de Marlowe, cuando Fausto debe cumplir con su parte del trato, cuando llega la hora de entregar su alma ante la inminencia
de la llegada del demonio, el personaje toma conciencia de la individualidad que haba perdido, vuelve a considerar su existencia pasada.
Esto lo conduce a tratar de deshacer el pacto. Pide e implora la
en la novela hispanoamericana contempornea. Ediciones de la Universidad del Norte, Antofagasta, Chile, 1969. Sin embargo, e autor no alude all al pacto de l Manuela, hecho de
gran significacin y que permite relacionar ms directamente a ambos personajes.

33
CUADERNOS. 295.3

bendicin y el perdn de Dios, al mismo tiempo que trata de ocultarse

para no ser ubicado por Mefistfeles.
Algo similar ocurre en el caso de la Manuela. Una vez que Pancho
(el ngel-demonio) ha llegado al burdel, ella logra atraer su atencin:
... eso que est bailando para l, l sabe que desea tocarlo y
acariciarlo, desea que ese retorcerse no sea slo all en el centro sino contra su piel, y Pancho se deja mirar y acariciar desde
all... el viejo maricn que baila para l y l se deja bailar y
que ya no da risa porque es como si l, tambin, estuviera anhelando (p. 126).
Pero la vitrola se descompone, y la Manuela insiste en que vayan a
continuar la fiesta en otros lugares. Ntese lo significativo de sus
palabras:
...ya, vamos mijito, llveme que tengo el diablo en el cuerpo.
Me estoy muriendo de aburrimiento en ste pueblo... (p. 127).
Una vez que los tres han abandonado el prostbulo y se dirigen al
camin de Pancho para continuar la fiesta en otra parte, la Manuela
trata de besar a ste, lo cual produce de inmediato el rompimiento
de la relacin de camaradera. Octavio reconviene a Pancho, hacindole ver la realidad de la situacin (Ya, pues, compadre, no, sea
maricn usted tambin). Se produce entonces un altercado, del cual,
como es lgico, saldr perdiendo la Manuela. Ante el castigo inminente, del cual va a ser objeto por parte de los dos hombres, la
Manuela, tal cmo Fausto, toma conciencia de s, producindose de
este modo una reactualizacin de su perdida personalidad:
Parada en el barro de la calzada mientras Octavio la paralizaba
retorcindole el brazo, la Manuela despert. No era la Manuela.
Era l Manuel Gonzlez Astica. Y porque era , iban a hacerle
dao y Manuel Gonzlez Astica sinti terror (p. 130).
Ante este peligro la Manuela, en forma desesperada, trata de salvarse, y perseguida por Pancho y Octavio, huye en busca de don
Alejandro (... ms all del lmite lo esperaba don Alejo, que era el
nico que poda salvarlo). Mientras corre, recuerda la otra parte
del pacto (don Alejo le prometi que le iba a ir bien, que le convena,
que nunca ms iba a sentir el peso de lo que senta antes si se
quedaba aqu donde estaba l; era promesa, juramento casi, y se haba
quedado, y ahora lo venan persiguiendo para matarlo...) y eleva tambin su plegaria, la que queda tan slo en su mente:
34

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Decirle por favor defindame del miedo, usted me prometi

que nunca me iba a pasar nada que siempre iba a protegerme
y por eso me qued en este pueblo y ahora tiene que cumplir su
promesa y defenderme y sanarme y consolarme... (p. 131).
La Manuela trata de cruzar el canal que separa el pueblo de los,viedos
de don Alejandro, pero sin fuerzas; intenta ocultarse, solucin que
tampoco es efectiva porque los hombres la encuentran y con una furia
inaudita e incontenible se abalanzan sobre ella.
4.4 A pesar de que hay otras situaciones similares con La trgica
historia del doctor Fausto (16), se hace necesario sealar que, dada
la particular configuracin de la obra, sustentada por la inversin, hay
tambin un aspecto de diferenciacin notorio. En efecto, si bien Fausto
logr, gracias al pacto con Mefistfeles, la grandeza que deseaba,
por el contrario, la Manuela ha tenido una compensacin nimia. Ella
ha perdido su libertad, cosa que intuy en el momento mismo en
que se consumaba el trato:
...claro que sent que era una traicin para apresarme y meterme
para siempre en un calabozo... (p. 107).
Pero nada puede hacer. La Manuela, que poda haber sido la reina
de las fiestas, que poda haber llevado una vida distinta, de fama,
de diversin, descubriendo nuevos lugares, yendo de un lado a otro
cantando y bailando como slo ella lo sabe hacer, no ha obtenido
sino una prisin, un lugar de encierro, de donde no puede salir
y donde ni siquiera ha tenido compensaciones materiales, pues todo
el dinero lo guarda su hija. La Manuela est consciente del engao;
se ha dado cuenta de que aquel pacto no le signific nada de lo
que ella esperaba:
Haber credo que porque la Japonesa Grande lo hizo propietario y socio de la casa en la famosa apuesta que gracias a l
gan a don Alejo, las cosas iban a cambiar y su vida a mejorar
(pgina 60).
Pero no hubo prosperidad, y al final lo nico que ella desea es poder
salir de all para liberarse de esa tumba, en la que est encerrada
en vida (...yo tengo derecho a ver un poco de luz, yo que nunca
he salido de este hoyo, porque me engaaron, p. 128), y cuando viene
(16) Recordemos la expectante situacin nocturna ante la llegada del demonio y de
Pancho, los reiterados consejos del ngel y de la Japonesitaquien le insiste a la Manuela
que no salga con Pancho, y el anhelo de conocimiento de Fausto y de la Manuela, que
quiere recorrer otros lugares de diversin.

35

en su busca el angel demonaco, que espera con tanta ansiedad, el

pacto llega a su trmino, Pero en vez de libertad slo obtendr la
destruccin y la muerte.
5.0 A partir del correlato con el mito del hombre fustico es
posible la comprensin del cosmos de El lugar sin lmites como un
mundo degradado, infernal y demonaco, regido por las fuerzas del
mal y donde se concretize, como hemos sealado al comienzo de
estas pginas, la historia mtica de la rebelin de Luzbel, el ngel cado
que se enfrenta con la figura del Dios creador. Esta visin complementa la anterior y permite una ptica ms integral y adecuada de la
materia narrativa.
5.1 Sin embargo, dada la particular perspectiva de la novela, la
actualizacin del mito sufre importantes variaciones. Aqu el antagonismo esencial, la bipolaridad, no existe en trminos absolutos. En
otras palabras, la oposicin Dios-demonio no es reductible a los
trminos de una lucha entre el bien y el mal, pues ambas fuerzas
presentan, a su modo, ciertas caractersticas contrarias a lo que sera
su calificacin esencial. Se trata, en buenas cuentas, de un cielo al
revs, principio estructural que encontramos tambin en El seor Presidente, por ejemplo (17), pero con una realizacin diferente, por
cierto. .
5.2 En El lugar sin lmites, la figura de don Alejandro Cruz, el latifundista, el terrateniente, irradia una imagen paternalista muy especial. El es el dueo de todo el pueblo; lo ha creado, y de su persona
dependen todas las dems existencias. Su poder econmico es inmenso; es el generador no slo del espacio, sino tambin de la vida
humana (recordemos que muchos de los habitantes tenan el color de
sus ojos). Su figura est rodeada por una aureola de misticismo y
religiosidad, la cual se ve reforzada por su apellidoCruz, por la
denominacin de su puebloEl Olivoy porque a l pertenecen los
viedos: son las vias del seor. Don Alejandro Cruz ha dado origen
al pueblo, y bajo su mirada se desarrollan las actividades:
Vias y vias y ms vias por todos lados hasta donde alcanzaba !a vista, hasta la cordillera [...]. El varillaje de las vias converga hasta las casas del fundo El Olivo, rodeadas de un parque
no muy grande pero parque al fin, y por la aglomeracin de herre(17) En la novela de Asturias aparece la figura de un dios malvado y cruel, Seor al
revs de su Paraso, regido por el miedo y el terror; a su derecha, Miguel Cara de Angel,
correspondiente al arcngel bblico, pero bello y malo como Satn. Como Luzbel, ste es
lanzado a ios infiernos cuando traiciona su pacto de confianza con el amo, prefiriendo el
amor de Camila, en un acto de rebelda que no prospera frente a la fuerza infernal y terrible del dios-demonio.
36

ras, lecheras, toneleras, galpones y bodegas de don Alejo [...].

Tanta plata. Y tanto poder: don Alejo, cuando hered hace ms de
medio siglo hizo construir la Estacin El Olivo para que el tren
se detuviera all mismo y se llevara sus productos. Y tan bueno
don Alejo... (p. 20).
La caraterizacin primera del personaje es entonces la de un padre
bondadoso, que hace todo para el beneficio de sus hijos bien amados,
ios qu, agradecidos, lo adoran como a un verdadero dios. Al comenzar
la novela, la Manuela dice: Tan bueno l. Si hasta cara de tatita
Dios tena, con sus ojos como de loza azulina y sus bigotes y sus
cejas de nieve, y no hace sino repetir lo que veinte aos atrs le
dijera la Japonesa Grande: Aqu en el pueblo es como Dios {p. 74).
5.2.1 Esta caracterizacin de don Alejandro impone, en una ocasin dada, la utilizacin de un estilo que parodia el lenguaje bblico:
Pero porque se trataba de una fiesta en honor del seor y porque
cualquier cosa que se relacionara con el seor era buena [ . . . ] , si
que cantaran juntos, que bailaran, que hicieran las mil y una, hoy
no importaba con tal que las hicieran con el seor (pp. 64-65). Con
estas palabras, que se refieren a la fiesta antes aludida, el narrador
no slo alude a la atmsfera religiosa y de bondad en la que se
encuentra inmerso el personaje, sino que, por contraste, tambin alude
al espacio degradado del cual el seor es amo. Significa una agria
caricatura, una fuerte stira a las celebraciones hechas en honor de
don Alejandro, las que nada tienen de sagrado, sino que, por el contrario, son reuniones orgas realizadas en el nada santo prostbulo
de la Japonesa.
5.2.2 Don Alejandro es la representacin del poder omnipotente;
todo depende de l. Las vidas de los habitantes estn limitadas a
sus designios. Es la concrecin de un poder esclavizador, que entrega
una seguridad relativa, lo que no impide que, indudablemente, sea la
encarnacin de un sistema social represivo. Creador y conservador
de las cosas, no es el Sumo Bien. Tambin en l estn presentes las
fuerzas del mal, de la destruccin. Creador y devorador al mismo
tiempo, la figura de don Alejandro implica conjuntamente las fuerzas
de la gnesis y de la destruccin. En efecto, una vez que se cerciora de que sus proyectos para hacer del Olivo un lugar prspero y
floreciente fracasan (nos vamos a ir todos para arriba como la
espuma, p. 74), don Alejandro se propone acabar con todo lo que ha
hecho: recuperar lo que le perteneci a costa de cualquier precio.
Por eso quiere comprar todas las casas del pueblo; por eso quiere
recuperar la casa de la Japonesita, perdida en una apuesta:
37

Quiere que toda la gente se vaya del pueblo. Y como l es

dueo de casi todas (as casas, si no de todas, entonces, qu le
cuesta echarle otra habladita al Intendente para que le ceda los
terrenos de las calles que eran de l para empezar y entonces
echar abajo todas las casas y arar el terreno del pueblo, abonado
y descansado, y plantar ms y ms vias como si el pueblo jams
hubiera existido (p. 100).
5.2.3 Un elemento ndicial que contribuye a esta configuracin
de don Alejandro como un dios maligno est constituido por los
cuatro perros negros que siempre lo acompaan y que son mencionados a lo largo de toda la obra (18). Estos animales tienen nombres
relacionados con el mundo musulmn (telo, Moro, Negus, Sultn).
Tradicionalmente se ha considerado que es opuesto a lo cristiano,
de manera que se produce la paradoja de que haya moros en la
misa. Ms an: si recordamos que la figura del perro negro es
representativa del demonio, resulta que el seor se hace acompaar
por demonios y que stos incluso entran con l a la iglesia (19).
Finalmente, al concluir la novela, el seor suelta a su squito infernal,
el que se encargar de anunciar la destruccin y la muerte.
5.3 Frente a la figura de este dios se alza la del ngel rebelde,
Pancho Vega, quien se opone a los designios de Alejandro Cruz.
Desde nio dependi de la familia del hacendado; ellos lo criaron y
[o mandaron a la escuela. Debe jugar con Moniquita, la hija del patrn.
Su rebelda se manifiesta desde temprana edad (nunca pasaba de
Gurso porque no se me antojaba p. 92), y ya cansado de cuidar a la
pequea y de las bromas de sus amigos, en cierta ocasin decide
esconderse; pero don Alejandro lo sorprende y lo obliga a continuar
en su tarea (p. 97).
Paradjicamente, la libertad y la dignidad personal que tan afanosamente busca Pancho (actitud que lo relaciona con la Manuela) se
realiza gracias a un dinero prestado por el seor, con el cual puede
comprar su camin colorado. Esta deuda lo mantiene atado siempre
al antiguo lazo. Aunque la cancele, don Alejandro sabe que todava
lo tiene en su poder (tengo muchos hilos en mi mano. Cuidado...
Si te di la libertad fue para ver cmo reaccionabas..., p. 36). Sin embargo, Pancho, con la ayuda de Octavio, el extranjero en el pueblo,
l, que no est contaminado y que es capaz de enfrentarse con el
patrn sin que necesariamente tenga que temerle, lograr su propsito (No, no quera tener nada que ver con este pueblo de mierda
(18) En las pginas 11, 16, 18, 27, 29, 33, 34, 38, 54, 58, 93, 94, 115, 118, 135 y 139.
(19) Es significativo adems que el galpn que es utilizado como iglesia, propiedad de
don Alejandro, sea usado los das de semana para las reuniones del partido.

38

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[...] la libertad; l solo, sin tener que rendirle cuentas a nadie,

pp. 36-38). Pagar su deuda, pero de todas maneras su independencia
ser relativa, porque quedar atado a los recuerdos de don Alejandro
y de su familia. Incluso l quisiera que el pueblo no sucumbiera para
tener algo en que pensar, para poder recordarlo:
Me gustara tener donde volver no para volver sino para tenerlo, nada ms, y ahora no voy a tener. Porque don Alejo se va
a morir (p. 101).
Y ante el inminente final del hacendado, Pancho, que ha tratado por
todos los medios de cortar los lazos que lo ataban con el seor, quedar desorientado, sin saber qu hacer ni adonde dirigirse:
La certidumbre de la muerte de don Alejo vaci la noche y
Pancho tuvo que aferrarse de su manubrio para no caer en ese
abismo (p. 101).
5.3.1 Este ngel rebelde, que en realidad tambin es el demonio (20), que busca la libertad, pero que queda atado a los recuerdos
de la infancia, a sus situaciones caractersticas y al terruo que o
vio crecer, celebrar su independencia en el brde!, lugar que para ia
Manuela es una prisin. All est el homosexual, que es para !
el ltimo recurso al que puede acudir para divertirse, para evitar el
tedio, el aburrimiento y la inseguridad que lo corroe:
... esa loca de la Manuela que venga a salvarnos, tiene que ser
posible algo que no sea esto... (p. 123).
Para la Manuela, Pancho significa la posibilidad de poder escapar
de su encierro, pero este personaje no le traer sino el mensaje de
la muerte.
6.0 Aunque es posible detectar otros elementos que inciden tambin en la conformacin de este mundo infernal, regido por un dios
diablico (21), nos detendremos brevemente ahora en la consideracin
de dos aspectos que acentan y ponen de relieve la inversin en una
forma global y totalizadora.
6.1 El universo de las figuras de la novela es un mundo que
vive de recuerdos y de ensoaciones. Con respecto a esto ltimo,
(20) Su carcter diablico se acenta por las reiteradas alusiones a su camin colorado
(pp. 9, 13, 22, 119]. Incluso en una oportunidad el narrador expresa: se irgui un hocinazo
caliente como una llama, insistente, colorado (p. 62).
(21) Recordemos, por ejemplo, que la casa de la Manuela est hundindose y que el
infierno est en las entraas de la tierra. Es significativa tambin que en el lugar no haya
cementerio, pero no porque no haya lugar para la muerte, sino porque El Olivo es la muerte
en vida (cf. p. 46).

39

resulta evidente que la mayor parte de los personajes han anhelado

o desean en el presente obtener algn logro, alguna satisfaccin personal. Los sueos y los pensamientos inherentes a esta actitud se
instalan en la conciencia de las figuras. As, por ejemplo, la Manuela
suea con ser famosa y con que doa Blanca (la esposa del hacendado) la cuida y la protege ante un posible altercado con Pancho Vega
(p. 26); ella tambin piensa que el pacto ya tantas veces aludido le
traera beneficios y tranquilidad (p. 87); la Japonesita desea fervientemente que el pueblo pueda contar con luz elctrica para que el lugar
vuelva a florecer, para que reviva y sea otra vez lo que fu en tiempos de su madre (p. 43); don Alejandro so con el camino longitudinal, que, pasando por el pueblo, traera prosperidad a su creacin
(p. 100); Pancho Vega anhela una casa para su esposa y suea con
poder educar a su hija (p. 101). Sin embarg, como hemos visto,
la mayora de estos proyectos fracasa.
6.2 Por otra parte, tenemos la gravitacin del pasado. El pasado
aflora constantemente sobre el presente en la medida en que las figuras viven recordando. La Manuela recuerda su encuentro anterior con
Pancho y las pocas mejores del pueblo; lo mismo hace la Japonesita.
Por su parte, Pancho rememora su infancia insistentemente. Adems
hay un acontecimiento del pasado, cuyo relato ocupa la parte central
de la novela. Pero lo ms caracterstico de este pasado que se trae
al presente y que se recuerda en forma reiterada es que, de acuerdo
con l, el lugar evocado viene a constituirse en una suerte de paraso
perdido. Esta idea resulta innegable si nos detenemos un tanto y
nos fijamos en lo que dicen los personajes:
La Japonesa Grande recordaba, hacia el final, que en otra poca la misa de doce en el verano atraa a los bracks y a las victorias ms encopetados de la regin, y la juventud elegante [...]
se reuna al atardecer, en caballos escogidos, a la puerta del correo que traa el tren. Los muchachos, tan comedidos de da como
acompaantes de sus hermanas, primas o novias, de noche se
soltaban el pelo en la casa de la Japonesa, que no cerraba nunca.
Pero con el paso del tiempo, y poco a poco, esta poca floreciente se convierte en una era opaca y descolorida. La decadencia inevitable adviene y e[ pueblo, y la casa de la Manuela, se sumen en
la miseria y en la soledad:
Despus llegaban sio los obreros del camino longitudinal, que
hacan a pie los dos kilmetros hasta su casa, y despus ni siquiera ellos, s!o los obreros habituales de la comarca, los inquiiinos, los peones, ios afuerinos que venan a la vendimia. Otra
clase de gente. Y ms tarde ni ellos (p. 45).
40

El lugar se desmorona, se derrumba inexorablemente. Nada puede

hacerse para evitar la destruccin, la que, finalmente, se apoderar
del pueblo y de sus habitantes. La nocin de un pasado frtil contrasta notablemente con la de la actualidad, donde nada ya tiene vida:
Claro que en pocas mejores el centro fue esto, la estacin.
Ahora no era ms que un potrero cruzado por la lnea, un semforo invlido, un andn de concreto resquebrajado... (p. 20).
6.3 Este paraso que se aora nostlgicamente, que se recrea
para evadir el presente, no es tal sin embargo. La inversin una vez
ms hace de las suyas. En efecto, el tiempo pretrito no est exento
de culpa, el paraso no es puro; en realidad es en el pasado donde
estn las races del mal que aquejan al presente. Son esas celebraciones, esos ritos donde se rinde pleitesa al dios satnico, las que
provocan la cada. En esas fiestas, donde la Japonesa Grande viene
a ser un equivalente de la sacerdotisa del gran seor, encontramos
el fundamento del universo degradado que en el presente ha llegado
a su punto culminante. All se unen el sentimiento de religiosidad
que provoca don Alejandro y la aceptacin, por parte de los habitantes, de su control de la libertad. En otras palabras, dichas celebraciones significan adoracin al seor,, pero adoracin que lleva implcita la absoluta dependencia de las figuras con respecto de su dios,
quien maneja los hilos de sus vidas de acuerdo a todo aquello que
implique la obtencin de beneficios personales. Por otra parte, el
hecho de que el narrador no representado no haga distincin alguna
entre pasado y presente (su actitud para relatar los acontecimientos
actuales y lejanos es idntica) configura, a su modo, la idea de que
ambos tiempos son semejantes: no hay un paraso perdido porque
nunca hubo paraso.
6.4 Este mundo infernal, este mundo cado, es un universo de
oscuridad y de tinieblas. Su salvacin depende de la luz. Esa luz
no es la que irradiara un dios bondadoso, sino la energa elctrica.
Pero como sabemos, ello no sucede. Y cuando don Alejandro le comunica la noticia a la Japonesita, el narrador seala que Ella y el
pueblo entero quedaron en tinieblas. Luego de esto, nada interesa,
lo que predominar ser un estatismo esencial en la conciencia de
la Japonesita, sumergindose ms an en ese espacio degradado,
para esperar la muerte, para perder la conciencia de s. Liquidadas
las esperanzas, el personaje no vivir, sino que dejar que la vida
pase por su lado hasta que la abandone definitivamente: Qu importaba que todo se viniera abajo, deba lo mismo con tal que ella
41

no tuviera necesidad de moverse ni de cambiar. No, aqu se quedara rodeada d esta oscuridad donde nada poda suceder que no fuera una muerte imperceptible, rodeada de las cosas de siempre. (pgina 59).
7.0 Para finalizar estas notas diremos que la perspectiva de la
novela (esto es, la esctrutura profunda de la obra, determinada por
la especial configuracin que entrega el hablante implcito) nos pone
frente a una situacin amarga y desalentadora.
A travs de esta perspectiva se quiere expresar, [a visin de un
mundo cuyas notas esenciales estn constituidas por la presencia de
lo srdido y lo grotesco. Es un mundo degradado, donde los valores
se han trastrocado (de all la importancia de la inversin como norma estructuradora) y donde ios personajes viven una existencia vaca,
sin libertad, sin caminos, sin salvacin. En este mundo no existe
el amor, l no forma parte de las relaciones humanas, pues este
sentimiento implicara la superacin de la precariedad de la existencia; slo cobra forma el deseo sexual, el acoplamiento, el amor pervertido.
En El lugar sin lmites, la situacin particular de un pequeo villorrio campesino se ilumina y universaliza a travs de la incorporacin de los correlatos (el mito del hombre fastico y la historia
bblica de la rebelin de Luzbel), los que entregan la imagen subyacente de un infierno, de un cielo al revs, de un universo regido
por las fuerzas del mal. Este infierno no tiene lmites; es un territorio inabarcable al que pertenecen todos los hombres. All, a pesar
de as diferencias sociales, en buena medida causantes del mal,
todos son iguales, un mismo destino los une y los conduce a la
destruccin.
Aunque los seres que habitan dicho mundo son capaces de
soar, de anhelar, de sentir y de luchar, la presin que sobre ellos
ejercen las condiciones concretas en las que realizan sus vidas o
en las que se han formado, les impide salir de aquella situacin.
La imagen ltima es la de un universo cerrado, un infierno donde,
solitarias, sin destino y sin esperanzas, las figuras se entregan a lo
irremediable porque, como dice la Japonesita:
Todo iba a continuar as como ahora, como antes, como siempre.
FERNANDO MORENO TURNER
Centre de Recherches Latino-Amricaines
Universit de Poitiers
95, Av. du Recteur Pineau
86 POITIERS (France)
42

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SUPERVIVENCIA
DEL SURREALISMO EN LA LITERATURA FRANCESA

Nous touchons du doigt ces toiles tendres qui peuplent nos

rves (1).
BRETON-SOUPAULT
Je me mis concevoir une mythologie en marche (2).
ARAGON
La parole jamais calcine
dan son incesant bain de foudre
e 'ai tue avec l'pe molle des songes
e gravite autour de son reflet
la vitesse du refus de l'oubli
ce refus cet oubli mme qui te poursuit
comme l'clat sinistre et blanc de la lune
qui cherche le fond d'un gouffre (3).
CAROUTCH.
Le monde a bas e le batis plus beau [41.
ARAGON
O me mnes-tu, pense disait le vieil imbcile.
bout de ton nez, rpondit la petite Godiche [5).

Au

ARAGON

Qu persiste en Francia de aquel movimiento llamado a renovar

las letras occidentalessurgido en torno a la revista Littrature,
dirigida por Breton, Aragon y Soupaultque en 1922 rompe con
Tzara y el dadasmo y proclama en 1924 su Premier Manifeste du
Surralisme? Cuando la segunda guerra mundial produca sus ltimas
vctimas y Breton paseaba su humanidad por los Estados Unidos,
Maurice Nadeau se dispona, trazando su historia, a firmar su certificado de defuncin, provocando, como era de esperar, las iras del
que pretenda continuar siendo su inspirador. Pero certificar su defuncin no era suficiente: antiguos miembros del grupo denunciarn
[1] Breton-Soupault: Les champs magntiques, Pars, Gallimard, 1968, p. 28.
[2) Aragon: Le Paysan de Paris, Parfs, Gallimard, Coll. Folio, 1972, p. 143.
(3) Y. Caroutch: Corridors ou tombeau du zodiaque, en A. V. Aelberts et J. J. Auquier,
Potes singuliers du surralisme et autres lieux, Paris, Union Gnrale d'Editions, Coll. 10/18,
1971, p. 61.
(4) Aragon: Le Mouvement perptuel, prcd de Feu de oie, et suivi de Ecritures automatiques, Paris, Gallimard, 1970, p, 38.
[5) Aragon: Les Aventures de Tlmaque, Paris, Gallimard, 1966, p. 33.

43

su desvinculacin del mundo real, su voluntario ostracismo, sus falaces y vanos intentos, su desinteresado y egosta carcter de vanguardia elitista, sus vacas paradojas. Parece como si ante los problemas de la realidad francesa no hubiera lugar para el sueo. Sus
detractores intentan llevar el ataque a la esencia misma del surrealismo: el deseo de transformar al hombre y al mundo. En nombre
de a eficacia, Sartre denunciar a los surrealistas como parsitos
de la burguesa en una serie de artculos aparecidos en Les Temps
Modernes y recogidos posteriormente en Qu'est-ce que a littrature?:
Ils son revenus au parasitisme comme un moindre mal, abandonnant tous, d'un commun accord, tudes et mtiers, mais il ne leur
a jamais suffi d'tre les parasites de la bourgeoisie: ils ont ambitionn d'tre ceux de l'espce humaine (6). Parsitos con relacin
a la humanidad y, por lo tanto, reaccionarios han resucitado
una vieja concepcin de ia literatura: la del arte por el arte:
Et le surralisme, de mme qu'il a radicalise la ngation de l'utile
pour le transformer en refus du projet et de la vie consciente, radicalise la vieille revendication littraire de la gratuit pour en faire
un refus de faction par destruction de ses catgories (7). No hubo
ms que juego, capricho burgus, rebelda juvenil, misticismo ateo
que busc su compensacin en el esoterismo; cae en los mismos
vicios que denuncia; es un producto ms de la posguerra: J'entends
bien que le surralisme avec son aspect ambigu de chapelle littraire, de collge spirituel, d'glise et de socit secrte n'est qu'un
des produits de l'aprs-guerre (8).
Sin embargo, el surrealismo logr sobrevivir: durante algunos
aos como grupo y actualmente como tendencia y como esttica.
No es difcil explicar este arraigo. Consigui dar su expresin adecuada al hasto existencial de la adolescencia y juventud frente a la
cultura y civilizacin occidentales. Un grupo de jvenes se sublevaba
contra la seriedad, inmovilismo, pobreza y egosmo de una sociedad^
asentada en viejas tradiciones y valores de los que los adultos se
constituan en celosos guardianes. Este malestar tena precedentes
lejanos: arranca del prerromanticismo y romanticismo y, fundamentalmente, de los grandes adolescentes mitificados por los surrealistas: Rimbaud y Lautramont, igual que ellos producto de una situacin blica. Si la razn nicamente serva para que los hombres se
enfrascaran en una nueva guerra, ms vala desecharla. A esta protesta individual y esttica aaden los surrealistas su conciencia de
(6)
(7)
(8]

Sartre: Qu'est-ce que la littrature?,

Ibidem, p. 228.
Ibidem, p. 235.

Pars, Gallimard, 1948, p. 226.

44

grupo, de tendencia colectiva: en esta lnea se enmarcan sus escndalos, especialmente los dirigidos a destruir la memoria de poetas
consagrados: Anatole France, por ejemplo. Por otra parte, al haber
querido constituirse no como movimiento literario, sino como reprobacin total y absoluta del hombre y, particularmente, de as artes,
tuvieron mayor resonancia que cualquier movimiento anterior. No ser
su mayor paradoja el que un grupo que se proclamaba enemigo
acrrimo del arte cuente en su nmina con grandes poetas, pintores
y cineastas. Con el tiempo se crib lo que de protesta juvenil y
pasajera exista en el surrealismo, persistiendo su fecunda fuerza de
renovacin del hombre y del arte.

DESINTEGRACIN. NUEVAS FIGURAS (1945-1966)

Ya antes de 1939 se haba ido desintegrando el grupo inicial:
Breton, Baron, Boiffard, Aragon, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos,
Eluard, Grard, Limbour, Malkine, Motise, Naville, Noll, Pret, Picon,
Soupaut y Vitrac (9). Apenas constituido se iban dibujando las dos
grandes tentaciones que a lo largo de su existencia le acecharn:
a) la tentacin de la accin poltica revolucionaria, y b) la tentacin
del arte, ferozmente proscrito.
En 1926, Pierre Neville propone una revisin del programa de
actuacin poltica del grupo: pretende que se alejen del individualismo elitista y se unan a los grupos de izquierda, hecho que supondr su fulminante exclusin. Casi ai mismo tiempo abandonan el
grupo Artaud y Soupaut, acusados de buscar la gloria literaria y
escribir una literatura comercial. El Seconde Manifeste du Surralisme (1929), a la par que confirmar las expulsiones anteriores, anatemiza a Carrive, Delteil, Grard, Limbour, Masson y Vitrail (10).
En 1930 se produce la hecatombe: la ruptura de Aragon con Breton,
la afiliacin del primero al partido comunista francs y su total
desvinculacin del grupo asesta al surrealismo un golpe mortal:
haba perdido a una de sus figuras capitales. En 1932 se separa
Pierre Unik. Tambin reciba el grupo nuevas adhesiones, caso de los
espaoles Luis Buuel y Salvador Dai, pero la situacin mundial iba
acentuando su crisis: en 1933, al desaparecer la revista Le Surralisme au service de la Rvolution (ltimo nmero de 15 de mayo
de 1933), se quedan sin rgano oficial y se ven obligados a publi(9) Recogemos los nombres citados por A. Breton en el Premier Manifeste du surralisme por haber hecho acto de surrealismo absoluto (Manifestes du surralisme, Pars,
Gallimard, 1969, p. 38). Comprese con los que el mismo autor habla citado anteriormente
como amigos asiduos a su castillo (Ibidem, p. 27).
[101 Recogido en Manifestes du surralisme, p. 83.

45

car nicamente algunas colaboraciones en pequeas revistas, como

la de arte Minottaure. Estalla la guerra civil espaola y Benjamn
Pret combate con las Brigadas Internacionales. Breton regresa de
.Mjico y se encuentra con el doloroso trance de ver que Eluard,
siguiendo los mismos pasos que Aragon, rompe con el grupo: el
surrealismo haba perdido a sus dos grandes poetas. Un poco antes,
en 1935, se separa Tzara, inscrito en el grupo en 1935. Quedaba
lejana la poca en que Desnos, que animaba el grupo con sus aptitudes hipnticas, tambin haba dado el portazo. Pero los procesos
de descomposicin tambin conocen mejoras: en 1938 parece aue
el movimiento surrealista cobra nuevos aires: se celebra en la galera des Beaux-Arts de Pars la Exposicin Internacional del Surrealismo, participando 60 artistas de 14 pases. Efmero xito que la
gera, al dispersar a los componentes que quedaban, al marginarlos,
se encarga de enterrar.
Durante la ocupacin, la actividad surrealista pervive nicamente
en el extranjero, donde consigue nuevas adhesiones: en marzo del 41,
Breton, que se diriga a Amrica, hace una escala en la Martinica,
entrando en contacto con Aim Cesaire; en el verano del mismo
ao desembarca en Nueva York con Andr Masson. Encuentra a
Marcel Duchamp, Yves Tanguy, Matta y Max Ernst. Jvenes americanos se adhieren a su formacin y funda la revista VVV (Triple V),
en cuyo primer nmero, junio de 1942, aparecen los Prolgomnes
un troisime manifeste du surralisme ou non. El joven Charles
Druits se apasiona por el movimiento, del que aos despus har
un entusiasta elogio (11). El 10 de diciembre de 1942 Breton hablar
a ios estudiantes de francs de Yale sobre la Situation du surralisme entre les deux guerres (12). En Canad escribe la obra principal de este perodo, Arcane 17 (publicada en 1945), obra simblica
con la que se adentra en el mundo del ocultismo, hacia el que siempre se haba sentido atrado. Ya en e Second Manifeste du Surralisme declaraba: Tout porte croire qu'il existe un certain point de
l'esprit d'o la vie et a mort, le rel et l'Imaginaire, le pass et le
futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent
d'tre perus contradictoirement
(13). Captar el punto en el que se
vinculan y confunden los contrarios, la interdependencia entre dos
objetos aislados por el razonamiento lgico, la posibilidad de conocer mediante la analoga potica, en cierto modo prxima a la ana(11) Andr Breton a-t-l dit passe. Pars, Denel, 1969.
(12) Que recoger en La Cl des Champs, Paris, Sagittaire, 1952; nouv. d. Union Gnrale l'Editions, Coll. 10/18, 1967, pp. 87-111.
(13) . Manifestes du surralisme, pp. 76-77. Puede interpretarse como mera solucin de
contrarios, pero existe una indiscutible inftuencia de la nocin de punto de la Cabala.

46

logia mstica, sern las preocupaciones mximas de este momento,

como, en 1947, expondr en Signe ascendent (14). Se ha afianzado
en su visin mstica y utpica del mundo, desplegada en su Ode
Charles Fourier, 1945, en su deseo constante de abrazar la unidad:
Tu as embrass l'unit, tu l'as montre non comme perdue, mais
comme intgralement ralisable [15).
Breton regresa a Paris en 1946. De los viejos amigos nicamente
Pret le ser fiel, hasta su muerte en 1956. Desnos, Unik, como antes
Crvel, han desaparecido. Aragon y Eluard prosiguen su obra de
poetas comprometidos. El alsaciano Jean Arp (1887-1966), cofundador
del grupo Dada, escultor, pintor y poeta, seguir participando en las
manifestaciones surrealistas. Breton quiere reorganizar el grupo a
partir de las nuevas adhesiones, procedentes en su mayora de las
nuevas generaciones de artistas. Continan las reuniones y publicaciones colectivas. Organiza diversas exposiciones: en 1949, en 1955
(dedicada al erotismo), en 1965 (homenaje a Charles Fourier). Aparecen nuevas revistas surrealistas con textos de jvenes poetas: Non
(1948-49), Mdium, Le Surralisme

mme, Bief, La Brche, Arch ibras

(que dirigir Jean Schuster, a la muerte de Breton). Breton no ha,

olvidado su pape! de celoso guardin de la ortodoxia surrealista y
en 1955 expulsa a Max Ernst por haber aceptado el Gran Premio de
Pintura de la Bienal de Venecia.
Aunque nuevos pintores, poetas y novelistas o dramaturgos se
adhieren al grupo, la cohesin y vida de los tiempos pasados se ha
perdido. Una primera ola de adhesiones hacia 1947-49 permite reorganizar el equipo: Malcolm de Chazal, Jean-Louis Bdouin, Andr
Pieyro de Mandiargues, Julien Gracq, Jean Schuster, Grard Legrand,
Guy Cabanel, Jean Pierre Duprey, etc. Una segunda ola, hacia 1955-56,
trae una nueva generacin: Vincent Bounoure, Fernando Arrabal, Radovan irsic, Jean Claude Silbermann, Marianne van Hurtum, Pierre
Dhainaut, etc. Entre los novsimos tambin se produjeron algunas
adhesiones, pero las publicaciones de estos autores son escasas y
suelen reducirse a poemas aparecidos en revistas o publicaciones
colectivas: citaremos a Jean Claude Barb, que publica poemas en
La Brche, y Franois Ren Simon, que publica en Archibras,

autor

(14) Breton: Signe ascendant, suivi de Fata Morgana, les Etats gnraux, etc., Paris,
Gallimard, 1968.
Cl5] Breton: Signe ascendant, suivi de Fata Morgana..., Ode Charles Fourier, etc., pagina 109.

4?

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tambin de dos colecciones, Pari Mutuel y De ma tierce personne.

Roger Renaud, que ha publicado Chante-lshta, suivi de le Voile pierretendre III de Jorge Camacho (Lettera Amorosa, 1971) [16).

POSICIONES DEL SURREALISMO DESPUS DEL 45

le surralisme,

fils de la frenes et de J'ombre

A pesar de las adhesiones, el surrealismo perda importancia en

Francia. Todava suscita el entusiasmo de jvenes artistas, pero carece de la fecundidad y riqueza de los aos 24-30, en los que vieron
la luz las obras surrealistas por excelencia sus obras maestras: Le
Paysan de Paris (1926) y Le Trait du style (1928), de Aragon; Nadja
(1928), de Breton, y Capitale de la douleur 11926) y L'amour a Posie
(1929), de Eluard, etc.
En estos aos el nrovimiento surrealista se internacionaliza.
Aunque pululan poetas y artistas, contina definindose como un
movimiento de revisin y oposicin que ataca tanto a la capitalista
sociedad francesa como a la poltica estainiana. Denuncia, como
aos atrs, la crtinisation, all donde se encuentre. Sigue,, aunque
con pequeas innovaciones, fiel a s mismo. La protesta se hace
menos general y ms concreta. Estn lejanos los tiempos en que
su misin era actuar como catalizador de la conciencia francesa,
rechazar todo lo adquirido para reorganizarlo de acuerdo con un
sistema ms a la medida del hombre del siglo XX, sorprender y
enfurecer a cuantos dorman tranquilos sobre las excelencias de ta
civilizacin occidental y especialmente francesa: en una palabra, el
tiempo del escndalo sistemtico, como proclamara en 1924 Aragon:
Je n'ai jamais cherch autre chose que le scandale et e l'ai cherch
pour lui-mme (17). Pero su esencia permanece inalterable. En todas
sus etapas aparece, como una dislocacin del pensamiento lcido,
una distorsin consciente y voluntaria de su medio de expresin: el
lenguaje. Siglos de imperio de la lgica han envilecido y empobrecido el lenguaje, y por ello se propuso el surrealismo liberarlo de
su empleo utilitario y devolverle su validez como medio para abarcar
el mundo y al hombre en su totalidad. Cuando en 1953 resume Breton los planteamientos surrealistas, subraya la conscincia de esta
necesidad en diversos autores del XiX y XX: Lautramont, Rimbaud,
Mallarm, Lewis Carroll, Raymond Roussel, James Joyce, etc., aun
(16)
(17)

Se prescinde de los pintores, escultores o cineastas, pese a su importancia,

Aragon: Le libertinage,
1924; 11.a ed., Pars, Gallimard. 1959, p. 18.

48

destacando lo que los distingue, La escritura automtica, y por tanto

la exaltacin del azar, de lo fortuito y espontneo, fue el mtodo
que en los primeros tiempos les pareci ms adecuado para llegar
a la matire premire du langage (18). El rpido abandono del mtodo
slo pudo significar una claudicacin para quienes contemplndolo
desde el exterior le concediesen un valor distinto del que tena.
La escritura automticaescasamente utilizada por algunos surrealistas, incluso de los primeros tiemposera un mtodo audaz, necesario en los primeros momentos de ruptura y escndalo, para dislocar el lenguaje y liberarlo de su coraza lgica. El abandono de este
mtodo a favor de un azar fortuito, mas no por eso necesariamente
inconsciente, se inscriba dentro de la dialctica misma del movimiento surrealista. nicamente este paso pudo permitirles renovar
la esttica literaria y ejercer su indiscutible influencia sobre la poesa
francesa posterior. La escritura automtica no era un procedimiento
esttico, sino un mtodo cuasi-cientfico del conocimiento (19).
El surrealismo quera liberar fuerzas nuevas, desentraar el misterio del mundo en su plenitud, el misterio de la luz y las sombras.
Pretenda desplegar un mundo maravilloso ante todos los hombres,
tal como proclama Aragon en Le Paysan de Paris, parafraseando el
estilo evanglico: J'annonce au monde ce fait divers de premire
grandeur: un nouveau vice vient de natre, un vertige de plus est
donn l'homme; le surralisme fils de la frnsie et de l'ombre.
Entrez, entrez, c'est ci que commencent les royaumes de l'instantan (20). El surrealismo puede proporcionar la respuesta oculta o
misteriosa hasta ahora desconocida. La bouche d'ombre en trminos de Hugopuede hablar. Esta nocin llevar a los surrealistas
como antes a Hugo en sus ltimas obrasal mundo del ocultismo,
en el que, sin aceptar su filosofa, ven una comunidad de propsitos.
En ia segunda etapa del surrealismo Breton acentuar esta tendencia, que ser particularmente importante en algunos de sus adeptos,
especialmente en Malcolm de Chaza!, descendiente de un discpulo
de Swedenborg.
La lucha por la liberacin total y absoluta no olvidaba las limitaciones del hombre. Al desconfiar de la razn humana proclamaban
el valor de la intuicin potica como mtodo esencial de conocimiento. Con ella se. forma la imagen potica, basada en una asocia[18] Breton: Du surralisme en ses oeuvres vives, 1953, Manifestes du surralisme, p. 181.
(19) Car on confond le principe de l'criture automatique avec l'utilisation qui en a t
faite. Mais le pote sait que ce principe demeure, au del de tous les tics d'criture et de
tous les procds la cl d'une libration de la pense sans laquelle il n'y a plus qu' mourir.
Alain Jouffroy, prefacio a A. Breton, Clair de terre. Paris, Gallimard, 1966, p. 13.
(20) Aragon: Le Paysan de Paris, p. 81.

49
CUADERNOS. 2 9 5 .

cin de nociones difciles d percibir por un espritu lcido. La imagen

surrealista es la chispa que mne l'esprit se faire du monde et de
lui-mme une reprsentation moins opaque (21). Porque la funcin
del poeta no es transmitir un estado de inspiracin, sino, en palabras de Eluard, inspirar. En esta perspectiva, el mtodo surrealista
est prximo al ocultismo o a todo misticismo heterodoxo: L'analogie
potique a ceci de commun avec l'analogie mystique qu'elle transgresse les lois de la dduction pour faire apprhender l'esprit
l'interdpendance de deux objets de pense situs sur des plans
diffrents, entre lesquels le fonctionnement logique de l'esprit n'est
pas apte jeter aucun pont et s'oppose priori ce que toute espce
de pont soit jet (22), Los surrealistas van a profundizar en el viejo
intento de Rimbaud, en L'Alchimie du verbe. La imagen surrealista,
por su novedad y carcter inslito, produce un impacto en el lector,
al que empuja a una reconsideracin de su conocimiento de lo real
y del universo. La esplndida definicin de Aragon conserv todo su
valor en el surrealismo de posguerra: Le vice appel surrealisme es
l'emploi drgl et passionnel du stupfiant image, ou plutt de la
provocation sans contrle de l'image pour elle-mme et pour ce
qu'elle entrane dans le domaine de la reprsentation de perturbations imprvisibles et de mtamorphoses: car chaque image chaque
coup nous force rviser tout l'Univers. Et il y a pour chaque homme
une image trouver qui anantit l'Univers (23). Las imgenes sorprendentes caracterizarn todos los momentos del surrealismo, desde
los comienzos de la escritura automtica hasta los ltimos textos:
Les grands marais phosphorescents font de jolie rves et les crocodiles
[se reprennent la valise faite avec leur peau (24),
Que reste-t-ii, que reste-t-il?
Du ciel, il n'est qu'un grand tissu froiss de revenants et les yeux n'emplisisent que les orbites du vide.
Une araigne dplace la nuit, elle est le rve d'une morte (25).
Ce soir entre la hache et le billot
J'touffe entre les valves de la coquille absurde
Muscles ces valves comme des cloches au fond d'un paysage de landes
[ef de nuages bas (26).
(21) Breton: Du surralisme en ses oeuvres vives, en Manifestes..., p. 185.
(22) Breton: Signe ascendant, p. 9.
(23) Aragon: Le Paysan de Paris, p. 82.
(24) Breton-Soupault: Les Champs magntiques, p. 49.
(25) Duprey: Le rose des Cendres, en A. V. Aelberts y J, J. Auquier, Potes singuliers du
surralisme et autres lieux, p. 88.
(26) Bdouin: Les beaux draps en Jean-Louis Bedouin, La posie surraliste, choix et
prsentation par ... Paris, Seghers, 1970, p. 66.
50

Estas imgenes corresponden a momentos diferentes. El aspecto

gratuito, de choque, de mera libertad de las palabras, prxima an
ai dadasmo, de la primera cita, resultado de la escritura automtica,
contrasta con esa protesta de la justicia oficial que encierra la
tercera, inspirado el poema por La pure toile de la subversion.
Aunque podemos encontrar ejemplos de uno u otro tipo en todas
las pocas, podemos observar cmo tras el alejamiento del surrealismo del dadasmo estos contrastes son el sntoma del paso caracterstico entre el ms temprano surrealismo y la poesa posterior,
smbolo de la evolucin de gran parte de los surrealistas.
Cualquier imagen surrealista, sea cual fuere la poca a que pertenezca, responde a impulsos humanos ms o menos explicables
reductiblesa travs del lenguaje normal. En ello radica su validez. El psicoanlisis ha logrado explicar lo que de deseo inconsciente contenan algunas de ellas, caso del sketch de Breton y Soupault Vous m'oublierez (27], representado en la sala Gaveau, de
Pars, el 27 de mayo de 1920, con cuatro personajes: Parapluie, Robe
de Chambre, Machine coudre y un desconocido, inspirado en la
frase de Lautramont: beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine coudre sur un table de disection y que encierra un claro simbolismo sexual.

L'AMOUR, LA POSIE

1! est temps d'instaurer la religion de l'amour (28).

El amor, en todos sus aspectos, ocupa un lugar capital: l'amour

charnel ne fait qu'un avec l'amour spirituel (29). Los surrealistas
rehabilitaron el sexo y el erotismo como fuerzas fundamentales de
la vida humana: En vrit es dlices de la chaire / rayonnent eux
aussi dans un mirage d'altrit. / Tout est vision / surnaturelle transition vers l'Autre. / Tout est passage la vraie lumire (30). Como
una de las constantes del surrealismo aparece por doquier el amor:
Je ne pense rien si ce n'est l'amour (31)
// n'y a pour moi une ide que l'amour n'clipse (32)
C'est donc toi fille aux seins de soleil qui seras le paysage (33)
(27) Breton-Soupault: Les Champs magntiques, pp. 163-178.
(28) Aragon: Le Paysan de Paris, p. 217.
(29) Breton: Du surralisme en ses oeuvres vives, en Manifestes,,.,
p. 184.
(30) Nelli: Point de langage, en A. V. Aelberts y J. J. Auquier, Potes singuliers du
surralisme et autres lieux, p. 203.
(31) Aragon: Le libertinage, p. 9.
(32) Ibidem, p. 9.
(331 Pret: Dormir dormir avec les pierres, en Bedouin, La posie surraliste, p. 257.

51

La mujer encarn uno de sus mitos, ocupando un papel relevante.

La divinizaron y compusieron en su honor con una mezcla de sensualismo e idealismo, aorando el viejo sueo de la vuelta al andrgino:
// y va..., au premier chef, de a ncessit de reconstitutions de I'Androgyne primordial dont toutes les traditions nous entretiennent et
de son incarnation, pr-dessus tout dsirable et tangible, travers
nous, deca Breton en 1953 (34). Otros poetas recordarn tambin
esta imagen: L'toile du soir / 'andrgino enfin. / A cheval sur deux
portes I Errent / Le soleil dans le couchant / La une pic dans
l'entre-jambes / D'une cathdrale gothique / Miroitent fendre
l'me I Dans la boue du chemin-faisant (1969) (35).
Como podemos observar, las diferencias entre el surrealismo
anterior a la segunda guerra mundial y e de la poca de la posguerra
son mnimas. Presentan los mismos temas, las mismas innovaciones,
las mismas inquietudes; a veces, los autores de los ltimos aos
son ms moderados en sus protestas subversivas, estn ms anclados
en su momento, pero conservan la mismas aoranzas, buscan ese
mismo paraso en el que el hombre se encuentra a s mismo y al
universo, pero un hombre y universo transformados, sublimados. En
ambos momentos subsiste el prometeico deseo de acrecentar las
posibilidades del hombre, yendo ms all de todo lo imaginable.
Por qu, pues, e grupo que rode a Breton en a posguerra no
ha alcanzado la celebridad e importancia de aquel primer ncleo
surrealista? La falta de perspectiva no nos impide juzgarlos, puesto
que los primeros surrealistas alcanzaron la gloria con una rapidez
asombrosa: catorce aos despus de proclamarse el Premier Manifeste agrupan a artistas de pases muy diferentes en una Exposicin
Universa!, como ya hemos sealado anteriormente. El surrealismo de
la posguerra da a impresin de no ser un arte de ruptura, como fue
e anterior a 1939; parece un arte ya asimilado, carece de aquellas
desbordantes ansias de innovacin y renovacin total. Adems, carece
de las grandes figuras de los primeros tiempos. Las huellas de Breton, del primer Eluard, del Aragon surrealista han marcado a los
poetas de las generaciones posteriores, pero no encontraron las figuras que hubieran podido rivalizar con ellos. Lo que no quiere decir
que no existieran individualidades ni carecieran de valores. Abundan
los poetas, pero los ms conocidos destacarn esencialmente en ei
campo de la novela y de la prosa potica, gneros, al igual que el
teatro, en los que el surrealismo haba potenciado una renovacin
considerable.
(34)
(35)

Breton: Manifestes, p. 184.

Mansoun Pandemonium, en Aelberts et Auquier, Potes singuliers...,

p. 178.

52

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PRINCIPALES POETAS DE ESTOS AOS

Hemos visto cmo se iba descomponiendo el grupo, insistiremos
en que nicamente Pretdel grupo inicialsigue fiel a su vieja
amistad con Breton. Posiblemente sea, con Breton, uno de los grandes poetas que permanecen fieles ai surrealismo, conservando su
aire de aparente intrascendencia, de juego de creacin verbal, de
asociaciones y reiteraciones, que dan a su obra el aspecto machacn
de una letana:
Celui qui du baut de la falaise siffle en ourlet de vague
l'autre qui lui rpond par une branche morte croulant sous es poids des
[orquides
Celui qui abrite ses yeus sous un nuage de pluie cinq
branches pour voir s'enfuir une ombre entre les hautes
fougres qui rpten dans le vent un hymne de spores (1957) (36).
Entre los poetas que se unieron a Breton despus de 1945 y permanecieron feles al espritu surrealista destacan Andr Pierre de
Mandiargues y Malcolm de Chazal.
Pierre de Mandiargues, prontamente influido por el surrealismo,
publica sus primeros textos propiamente tales en 1945. Hereda ou
a persistence de l'amour pendant une rverie (37). Tambin son
muy significativos sus poemas en prosa de Astyaha (38). A) igual
que a mayora de los autores de esta segunda poca surrealista, es
autor de novelas, en fas que recoge la herencia de cuento fantstico, del cuento negro, divulgado por Breton en su Anthologie de
l'humour noir (39). Este mundo fascinante y terrorfico de los cuentos
da paso en sus novelas a una mayor estructuracin y a una tcnica
ms clsica, singularmente en La Marge, premio Goncourt en 1967.
Malcolm de Chazal, originario de la sa Maurca, goz en Pars
del favor de Paulhan y Breton, que vieron en l un talento original.
Alcanz la celebridad con a publicacin de Sens Plastique II, magnfico ejemplo de prosa potica, repleta de esas audaces metforas
buscadas por [os surrealistas:
L'idiot ble du regard.
Les pices font fox-trc >tter a langue et valser le palais.
Epices: danse des ort eils de l'odorat.
Les valles sont fes soutien-gorge du vent (40).
(36)
(37)
(38)
(39)
(40)
liste...,

Pret: Des cris touffs, en Bedouin, La posie surraliste, p. 269

Monaco, Hommage, 1945.
Paris, Le Terrain Vague, 1^57.
Paris, Sagittaire, 1940; nou ,v. ed, "Parts
Malcolm de Chazal, Sens, piastiqve,
Ile Maurice, 1947. Bedouin, La posie surrap. 127.

53

Pero la figura ms importante de este grupo ser, sin embargo,

el novelista Julien Gracq (seudnimo del profesor de Historia Louis
Poirier). Es cierto que se ha exagerado su fidelidad al surrealismo.
Siempre confes su admiracin por Breton, al que dedic un estudio: Andr Breton, quelques aspects de l'crivain (41). Desde que
en 1933 se encontr a Breton en Nantes colabor en revistas y publicaciones colectivas, asistiendo a reuniones surrealistas. Consider
surrealista su primera novela, Au Chteau d'Argol (42), de la que
Breton hizo en 1942 un encendido elogio, considerando que.con ella
pour la premire fois, ie surralisme se retourne libremente sur luimme pour se confronter avec les grandes expriences sensibles du
pass et valuer, tant sous l'angle de l'motion que sous celui de la
clairvoyance ce qu'a t l'tendue de sa conqute (43). Anloga
consideracin mereci Le Roi Pcheur, obra dramtica. Mas Gracq
conserv siempre sus peculiares tendencias, de las que algunas lo
separan del grupo. Si concede a Breton un lugar preeminente en la
poesa del siglo XX, si admira a los grandes dolos del surrealismo,
reconoce, sin embargo, inclinarse por autores proscritos por el movimiento, como Claudel. Si sus grandes novelas (44) dan la sensacin
de una gran vitalidad, de ensueo, de un vago mundo sometido al
azar; si intenta conciliar las formas racionales e irracionales del
hombre y se pronuncia contra la literatura comprometida la literatura de partido, no es menos cierto que tambin pretende reencarnar
en pleno siglo XX los viejos mitos del pasado, especialmente el gran
mito medieval del Graal, lo que le separa de los surrealistas. El tema
de viaje hacia la aventura, de la expectativa ante el presagio que
angustia y fascina al hombre dan un aire de novedad a sus novelas,
baadas por una nueva luz potica en cierto modo anloga a la del
Grand Meaulnes de Alain Fournier. Lo inslito de la atmsfera y del
paisaje en sus relatos responde tanto a la nocin de la surralit
de Breton como ai sentido del misterio no casual de los retatos
medievales.
Podra aadirse la obra del espaol Fernando Arrabal (Melilla, 1932),
conocido como autor de teatro (teatro pnico) (45) y novelista (Baal
Babilone, L'Enterrement de la sardine), que se entrega a su vena sarcstica y sombra en la prosa potica de La Pierre de la Folie,
(41) Pars. Jos Corti, 1948.
(42) Pars, Jos Corti, 1938.
(43) Breton: Situation du surralisme entre les deux guerres, recogido en La Clcies
champs, pp. 91-92.
(44) Un beau tnbreux, Pars, Jos Corti, 1945; Le Rivage des Syrtes, Paris, Jos Corti
1951; Un balcon en fort, Paris, Jos Corti, 1958.
(45) Pars, Ch. Bourgois, 8 vol.

54

FIN DEL SURREALISMO (1966-1974)

Andr Breton muere en 1966, Jean Schuster logra mantener una
revista surrealista, asegurando la permanencia del movimiento hasta
el 4 de octubre de 1969, fecha en la que reconoce su defuncin
oficial en un artculo que publica Le Monde: Le n. 7 de L'Archibras
dat mars 1969 mais achev de rdiger en janvier, est la dernire
manifestation du surralisme, en tant que mouvement organis, en
France (46). Si, al desaparecer su rgano de expresin, desapareca
como grupo, no por ello dejaba de perdurar parte de la influencia que
ejerca sobre gran nmero de autores, no desapareca la renovacin
de la literatura que haba supuesto. Consideraremos ambos aspectos.
Los prfugos
Son numerosos los poetas, novelistas o dramaturgos contemporneos que durante algn tiempo mantuvieron contactos con el movimiento surrealista. Conocieron el grupo anterior a la segunda guerra
mundial y en muchas ocasiones de ah extrajeron el impulso para
sus primeras obras. Slo citaremos algunos de los ms importantes,
prescindiendo de los dos grandes surrealistas, Eluard y Aragon. De
los restantes nicamente retendremos a los poetas Ren Char y Jacques Prvert, al poeta y dramaturgo Antonin Artaud y al novelista
Raymond Queneau, prescindiendo de otros, como el dramaturgo Vitrac.
No existi una verdadera ruptura entre Ren Char, uno de los ms
prestigiosos poetas del siglo XX, y los surrealistas, con los que haba
entrado en contacto en 1929. Public, en colaboracin con Eluard y
Breton Ralentir Travaux (47), Cuando aos despus prosiga su obra
solitaria permanecer fiel a las grandes aspiraciones surrealistas. Su
hermtica poesa, con acentos personales, con destellos de inusitada
violencia, intentar colmar el afn de absoluto, en el que se reducen
los contrarios, se esfuma la paradoja, se confunde lo onrico y el
mundo despierto, lo real y lo irreal, ideal de los surrealistas. Su
desesperada bsqueda de voyant (empleando un trmino de Rimbaud)
se mitiga en algunos poemas hasta desaparecer ante el mundo mediterrneo. Su actitud frente al surrealismo es anloga a la de Joe de
Bousquet (1897-1950), quien, paralizado a causa de una herida producida en la guerra del 14, realiz, tras haber estado en contacto con los
surrealistas, una obra plena de soledad.
Jacques Prvert, uno de los poetas ms populares de los ltimos
(46) Citado por J. Bersani, M. Autrand, J. Lecarme, B. Vercier, La littrature
depuis 1945, Pars, Bordas, 1970, p1. 174.
(47) Pars, Editions Surralistes, 1930.

55

en France

treinta aos, entr en contacto con Breton en 1927. Su relacin con

los surrealistas fue breve y nunca lleg a integrarse en el grupo. Se
lo impedan dos actitudes, las grandes constantes de su obra: su
desprecio por los intelectuales, por ios manifiestos, por la reflexin
sobre la literatura y por su creencia en la misin mesinica o revolucionaria del poeta. Su hobby es por esta poca el cine; posteriormente
realizar diversas pelculas con Renoir, Carn, etc. Compondr canciones en colaboracin con el msico Joseph Kosma. La influencia
del surrealismo ser ms perceptible en sus dos largos poemas,
publicados en revistas en 1930 y 1931 (L'Ange garde-chiourne, souvenir de famille, aparecido en Bifur en 1930, y Tentative de description
d'un dner ttes Paris-France, publicado err Commerce en 1931),
Con la aparicin de su primer libro de poemas, Paroles (48) en 1946,
consigue una sorprendente celebridad; en este libro destaca su intencin crtica, su intuicin concreta, su sorprendente sencillez y naturalidad. La herencia de la poesa oral, de la cancin, su rechazo del
pensamiento en beneficio de la impresin, de la sensacin surgida
de la vida, son sus mximas caractersticas.
Antonin Artaud, el poeta, el dramaturgo, el actor de teatro y cine,
que perteneci al movimiento surrealista entre 1924 y 1926, dirigiendo
el Bureau de Recherches Surralistes, fund la elaboracin de su obra
potica sobre el problema de la imposibilidad de la literatura (L'criture c'est de la cochonnerie). Devorado por lo que llama su mal o
enfermedad, tal vez los primeros ramalazos de locura, en la que
intenta penetrar, a la vez que reducirla, busca el absoluto en la poesa
y el teatro puro en la escena. Pese a su violenta rplica a los ataques
recibidos tras su exclusin del grupo en A le grand nuit ou le bluff
surraliste (1927), es uno de los espritus ms representativos de la
rebelda y novedad surrealista, antes de sucumbir a la tentacin de
la accin poltica concreta.
Raymond Queneau se inicia al mundo literario publicando poemas
en revistas surrealistas; colabora con ellos de manera espordica entre
1924 y 1929. Y conservar del surrealismo la tendencia a hacer de la
novela una obra potica y su tendencia a utilizar un lenguaje plenamente vivo, a escribir en neo-francs, adaptando la grafa a la fontica, como hacia la misma poca empieza a hacer Cline.
Los influidos
La influencia del surrealismo no puede reducirse a ios autores
que durante cierto tiempo pertenecieron al movimiento surrealista.
(48)

Pars, Editions du point du jour, 1946.

56

Haba rebasado los estrechos lmites de estas reuniones y se extendi,

ms o menos directamente, a numerosos autores que nunca estuvieron en contacto con el movimiento. En este sentido, la influencia es
difcilmente apreciabie, al margen de ciertas nociones generales que
el surrealismo convirti en patrimonio de todos: renovacin del lenguaje potico, bsqueda de nuevas formas literarias, rechazo del
poema bien construido, espontaneidad, etc. Su influencia se capta en
autores que nunca lo hubieran sospechado. Podemos seguir sus trazas
en gran nmero de poetas actuales, de novelistas y de dramaturgos.
En el dominio de la novela su principal influencia aparece en e campo
de la novela potica; caso de Boris Vian, al que Ed. Legoutire (49)
incluye en su antologa del surrealismo. El nouveau thtre responde
a su ejemplo. Su importancia se refleja en el mundo de la cancin
con figuras como Brassens, Leo Ferr, etc. Tampoco habr que olvidar
la importante labor que el surrealismo efectu al descubrir autores
desconocidos u olvidados, que de esta manera influyeron a las
generaciones posteriores: Sade, Lautramont, Saint-Paul-Roux, Raymond Roussel, autores del cuento negro, etc.

EL SURREALISMO ETERNO
L'esprit surraliste est ternel, deca Nadeau al certificar la defuncin de! grupo (50). En efecto, aun desaparecido el grupo histrico
existen en la actualidad un cierto nmero de artistas que se proclaman surrealistas: Jean Schuster, Robert Benayoun, Philippe Audouin,
Jean-Louis Bdouin, Grard Legrand, Jos Pierre, etc., pervivir
una actitud ante la vida o el arte que merece el calificativo de
surrealista. Ya se refera a ello Breton en el Premier Manifeste al
citar sus precedentes:
Les nuits d'Young sont surralistes d'un bout l'autre...
Swift est surraliste dans a mchancet.
Sade est surraliste dans le sadisme.
Chateaubriand est surraliste dans l'exotisme.
Hugo est surraliste quand il n'est pas bte.
Desbordes-Valmore est surraliste en amour, etc. (51).
Jean Schuster recoge la misma idea:
Surralisme est un mot ambigu. Il dsigne la fois une composante ontologique de l'esprit humain, son contre-courant ternel
chappant l'histoire dans sa continuit latente pour s'y inscrire
(49)
(50)
(51)

Edmond Legoutire: Le Surralisme, Paris, Massoh, Ensembles

Maurice Nadeau: Histoire du surralisme. Paris, Le Seuil, 1946.
Breton: Premier manifeste, en Manifestes...,
pp. 38-9.

57

littraires, 1972.

dans sa continuit manifeste, et le mouvement historiquement dtermin qui a reconnu le contre-courant et s'est donn pour mission de l'exalter, de l'enrichir et de l'armer afin de prparer son
triomphe. Entre ces deux surrealismes fonctionne un rapport d'identit comme entre une constante et une variable... (52).
CONCLUSION
El movimiento surrealista logr reorganizarse en la posguerra francesa. Hasta 1969 cont con un rgano de expresin y existi una
actividad surrealista.. Todava existen hoy poetas que se reclaman
surrealistas. Las nuevas generaciones se adhirieron a Breton. Tan
importante como esto es constatar la influencia que sigue teniendo
en la ms reciente literatura, sea a travs de autores que durante
cierto tiempo pertenecieron al movimiento, sea de forma indirecta.
El surrealismo, con su esttica de la sorpresa, de la libertad de palabra,
ha sido a la literatura lo que el cubismo a la pintura. Pero adems,
el encuentro de poetas, pintores, escultores, etc., le ha dado mayor
resonancia y permitido ejercer una influencia mucho ms perdurable
sobre las formas de vida en general, sobre la decoracin, etc.
Los surrealistas lograron que la sociedad francesa aceptara gran
parte de sus gustos: la admiracin por la novela negra, Lautramont,
etctera, se debe a ellos.
En el mundo de las letras su influencia fue decisiva. Al mostrar
la caducidad de las formas estticas heredadas del siglo XIX abra
ei camino a todas las nuevas tendencias de estos ltimos aos. Por
el inters de sus primeros poetas, pero por la renovacin total de las
letras francesas que supuso, el surrealismo ha sido el ms importante
movimiento de nuestro siglo.
Ei surrealismo ha terminado por ser considerado como una escuela
literaria, cuando ellos haban proclamado su oposicin tota! al arte.
Ei surrealismo era, desde esta perspectiva, un espritu y una actitud.
Y en este sentido su influencia no ha sido menor que en el dominio
literario. Fue el primer gran movimiento de protesta de jvenes, y
todos los que le han sucedido, especialmente la revuelta de mayo
del 68, ofrecen cierto aire surrealista, aunque de manera inconsciente.
ALICIA LLERA
Vallehennoso, 20
MADRID-15

(52)

Citado por Robert Brchon, Le surralisme,

Pars, A. Colin, 1971, p. 8.

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TEXTOS

PAN
El pibe consigui un pan y se meti en el bao del bar para
comrselo, (Lo llevaba bajo la camisa.)
Una vez que estuvo bien encerrado, tante en la oscuridad. Y con
horror sinti que algo se le caa del pecho.
La cosa hizo un ruido dudoso sobre el charco en las tinieblas.
Pero por suerte no era el pan; era el corazn.

DESOCUPADO
Cuando perd empleo, empec desocupado. Uno dice desocupado,
milln y medio desocupados, pero nada. Si no lo vive, no conoce.
Busqu trabajo; no encontr. Tener cuarenta parece defecto. Un
viejo. Adis, hombre:
Visit empresas que aprovechan milln y medio desocupados.
Cunto quiere ganar usted?, dijeron, y luego: Por esa plata consigo
ms oven y con ingls.
Cuando trabajaba, yo tambin deca milln y medio desocupados.
Como quien dice m2, o peros o cosas. Hasta que empec desocupado.
Milln y medio, yo; cosa, pero.
Qued sin hacer, sin uso. Miraba quietud, la imposible quietud.
La luz, sombra. El movimiento del tiempo. Yo iba ocurriendo conmigo,
milln y medio.
Vi Elliot Ness, salud vecinos. Tan empleado, Ness. Tan atareados
vecinos; del trabajo a la casa, al almacn. Y apagu televisor, cerr
persiana. (No hay lugar, seor; el mundo est lleno.) Llor milln y
medio yo solo. Moj la patria.
De noche, esperar silencio de la noche; ruido de todo, gastndose
con estruendo.
Gast dos ojos contra almohada. La nariz, aplastada. La pera, el
pmulo, lengua entre colmillos. Ojos abiertos sobre ntida tiniebla.
59

Siempre las noches; a veces, el dolor. Estar y estar y despus estar.

Pasar la noche esperando pasar la noche. Y ni siquiera un recuerdo
sano en que ocuparme; todos tocados, revisados y gastados. Algunos
tan bellos y altos, huidos. No recordarlos. Novia apagada radiantemente.
Lejana y ajena. Del otro lado de la noche, novia ma pulverizada en
la repblica. Todo gastado.
Milln y medio, yo.
PERRO
Despus del almuerzo me qued solo frente al ventanal.
Fue cuando apareci ese perro.
Tal vez l haba esperado hasta encontrarme soto. Lo cierto es que
ah estaba, lo ms campante sobre sus patas fibrosas.
No tena prpados en sus mirones ojos. Y le chorreaba esa lengua,
que empez a pasar con rojizo placer sobre su pene. El tipo me miraba
en cada pausa.
Sonrea; era evidente que todo aquello lo haca para m. Y eso,
debo reconocerlo, me resultaba insolente y atractivo.
De pronto, el perro dio un salto y sali corriendo. Yo adivin en
su urgencia los peligros de las pedradas.
Ya sin perro, el paisaje del ventanal qued desierto.
Empez a hacer fro. Y contra mi vidrio, poco a poco, fue pegotendose la normalidad.
3X3
Salita de espera. Ocho personas esperando; conmigo, nueve. Todos
cuarentones, sin trabajo y sin ganas. Pero sonremos; pronto nos
llamarn.
A las doce de la maana ya somos veinte. Humo de cigarrillos
que crece; no hay ventanas en este 3 x 3.
El abogado sale. Nos pide disculpas. Pronto volver a atendernos.
Se va.
A las dos de la tarde vuelve el abogado. Almorz, tom y ahora
elegir a su nuevo empleado. A uno solo entre tantos.
Nos reacomodamos. Hay un ruido atroz de historias personales,
de pasados y de recuerdos (como de sables).
En este 3 x 3 cada uno ha organizado sus antecedentes. Ha fumado, tragado saliva. Ha pensado en hijos que tiene, tuvo o tendr. So
ciertos sueos. Asumi el 3 x 3.
60

El hombre de mi derecha uce una recia contextura dactilogrfica.

Es indudablemente ducho en Remington. Hay uno bien vestido que
viene de sistemas de computacin. Callados y taciturnos hay varios,
sin que se les note otra especialidad que el dolor; van muertos. Sin
embargo, muertos y giles, estrenados y medio entrenados, todos
hemos puesto rodilla en tierra sobre la lnea de largada.
Largaron. En el estadio resuenan los gritos de las madres vivas
y muertas. Las mujeres de Jos viudos agitan su impaciencia. Nenes
que no fueron, que son y que sern claman por triciclos y pelotas.
Estn todos; no falta nadie. Ganar pap, ganar mi hijo, mi marido,
mi amante, mi hermano, mi amigo.
Hay un traje Pierre Cardin que nos ha sacado mucha ventaja. Es
el menos cuarentn. Le siguen tres trajes Gonzlez, cuatro Vegas, dos
Muoz, un conjunto sport clsico, y ms atrs, el pelotn de los
trajes grises sin etiquetas recordables. Hasta se present uno de
campera, casi un equivocado. Yo voy con los grises.
Poco a poco vamos rompiendo el 3 X 3. Uno de pronto es llamado,
se pone de pie y salta hacia el umbral del abogado. Se cierra la puerta,
y de nuevo,
3x3.
Los que salen cruzan el 3 x 3 sin mirar a nadie. El Pierre Cardin
nos atraves. (Seguro que lo toman: no demuestra necesitar trabajo;
fue a all porque le vena bien.)
El de mi izquierda est embarazado de ocho meses. Es un gris
como yo; algo dactilgrafo y casi nada taqugrafo. En la administracin pblica llen formularios, Y es pecoso; pero esto a nadie le
importa.
El abogado no elige por orden alfabtico ni numrico. Poderosamente se asoma y clava el dedo. Este suscita ramilletes de grises y
Vegas, nudos incomodsimos de Gonzlez y Muoz. Hasta que el dedo
del abogado es interpretado y e elegido sale de) 3 x 3 . All va; del
otro lado palpita la luz. Que pertenece, como se sabe, al Porvenir,
Yo he quedado entre los ltimos, junto a dos grises: al campera y
a un recin llegado de sucia etiqueta.
Sale el abogado y me mira. Balbucea. Es como si me mirase. No
digo que me mire; me nota, creo. Vuelve a balbucear.
El campera me da un codazo. Como dicindome: anda, me codea.
Yo me levanto y abandono el 3 x 3.
Del otro lado, en efecto, hay luz y Porvenir. Pero nada de esto
cuenta, porque el abogado, que dio medio crculo, balbucea con la cara.
Es usted? Qu hace aqu usted?gime, como gimiendo o confundindome con alguien.
61

Pongo la cara de mi cara de no reconocer a nadie en absoluto,

pero l insiste:
Yo soy Neuman y usted es Vidal.
Est tan seguro, que yo podra aprovecharme. Es evidente que en.
a confusin yo soy Vidal. Y, por o tanto, corro con ventajas. Pero
no: resultara engorroso ser Vidal toda la vida e injusto para los que
esperan en el 3 x 3 .
De modo que avanzo hacia el abogado como si avanzara hacia el
abogado, repitiendo que no. Y empiezo a contarle mi historia personal,
la autntica:
Me llamo Ricardo Martn.

RICARDO MARTIN
Fray J. Santa Mara de Oro, 3025
CASTELAR (Prov, de B. Aires]
Argentina

62

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NARRATIVA DEL EXILIO ESPAOL Y LITERATURA

LATINOAMERICANA: RECUERDOS Y TEXTOS

SIMILITUDES HERMANASTRAS, FRATERNAS DIFERENCIAS

El exilio espaol de 1939, de origen y cercn polticos, ideolgicos,
el ms amplio y hondo de nuestra historia, por ser el infausto resultado de una prolongada y terrible guerra civil, se erige tambin, a
escala mundial, en el de mayor proporcin, cualitativa y cuantitativa,
en ncleos y eminencias culturales, intelectuales, literarios.
Consideremos, por ejemplo, abstraccin hecha de la gloriosa floracin potica que del 27 arranca o la precede (Antonio Machado, Juan
Ramn Jimnez, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernndez, Pedro Salinas, Jorge Guillen, Len Felipe, Juan Larrea, Luis
Cernuda, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Jos Bergamn, Juan Gil
Albert, Jos Moreno Villa, Quiroga Pl, Pedro Garfias, Juan Rejano) el
caso, condicin, potencialidad y peculiaridad de los narradores.
Se desgajan de su patria, para asumir la desventura humana y la
acida circunstancia creadora del destierro, los siguientes cultivadores
de la novelstica y del relato con renombre, trayectoria y obra cumplida, en marcha:
Ramn Sender, Benjamn Jarns, Francisco Ayala, Jos Daz Fernndez, Juan Jos Domenchina, Rosa Ghacel, Luisa Carns, Paulino
Masip, Antonio Robles, Antonio Espina, Corpus Barga, Luis A. Santullano, Joaqun Arderus, Csar Arconada, Manuel D. Benavides, Antonio Porras, Esteban Salazar Chapela, Max Aub, Daniel Tapia.
Y de ellos, ya entonces, unos ttulos preclaros: Mr. Witt en el Cantn, Imn, Siete domingos rojos, Orden pblico, El profesor intil, Teora del zumbel, El boxeador y un ngel, Cazador en el alba, La tnica
de Neso, Estacin, ida y vuelta, El archipilago de la muequera,
Luna de copas, Natacha, La frontera, La turbina, El ltimo pirata del
Mediterrneo.
Figuraba tambin el brillante grupo de la revista Hora de Espaa
(Rafael Dieste, que escribira las entraables y saudadosas Historias
e invenciones de Flix Muriel; Antonio Snchez Barbudo, Juan Gil
63

Albert, Ramn Gaya), los mantenedores de El mono azul y sus afines

[verbigracia, Jos Herrera Petere Acero de Madrid, y despus Niebla
de cuernos, Cumbres de Extremadura y Jos Izcaray, autor, en el
curso de! destierro, de Madame Garca derrire la fentre).
A tan prvida plyade se suman los que virtualmente habran de
comenzar y consumar su labor y vocacin narrativas en el exilio, las
mujeres y hombres de la generacin moza: de la guerra civil, en sentido estricto, rayano en lo umbilical:
Arturo Barea, Max Aubde nuevo y a lo ancho, Segundo Serrano Poncela, Jos Ramn Arana, Otaola, Pablo de la Fuente, Clemente
Air, Diego de Mesa, Virgilio Botella, Cecilia G. de Guilarte, Sancho
Granados, el que suscribe. Enumeracin incompleta, a mi pesar. Aos
ms tarde se les incorporan Manuel Lamana (Buenos Aires), Jos
Antonio Rial, y Oche, Josefina, Cazalis (Caracas), El icio Muoz Galache, Muros y sombras; Jos Bolea, La isla en el ro. Y tantos otros,
que habrn de disculparme, pues no pretendo una nmina total!
Sin contar, los retoos de refugiados, Jorge Semprn, Roberto
Ruiz, Arturo Souto Alabarce, Juan Espinasa.
Ineludible el extenso e intenso recordatorio, plagado, sin embargo,
de omisiones involuntarias.
Lo cierto es que, literariamente, encarnaban, integran, de modo
manifiesto o germinal, toda una rica variedad de la libre narrativa espaola. Desde la prioritaria actitud poltico-social a un cierto aglutinador estetizante o a los intentos, y logros, de armonizar ambas concepciones, a veces slo en apariencia contrapuestas y dispares.
Buena porcin de los narradores del exiliopasado fecundo, presente incierto, problemtico futurose desplazan e instalan en pases
americanos de hablas espaolas: all principian la espinosa, suspensa
reconstruccin de sus vidas, prosiguen o descubrendistinta situacin, diferente perspectivasu entraable quehacer: verbal, artstico,
imaginativo, nostlgico, fervorosamente ibrico y humanstico. Los
centros principales, Mxico, Buenos Aires, con la particularidad de'
que en la capital argentina, ms europea, reside y se pronuncia
una minora selecta, islote ms bien, mientras que la Nueva Espaa
registra un contorno masivo, beligerante mestizaje, factores que propician cierta mentalidad de ghetto...
Quiero limitarme hoy, como testigo, a la experiencia de Mxico.
Porque en su atmsfera y suelo se produce, a mi entender, un doble
fenmeno que ser preciso estudiar y caracterizar en el conjunto de
la diaspora: de qu manera se afirm, en su tipicidad, la narrativa
del exilio, y en qu consistieron sus relaciones con la literatura nacional, y latinoamericana, circundante; hasta qu grado reiteraron, una
64

y otra, sus singularidades y las recnditas o perceptibles influencias

recprocas, fecundadoras. Qu gran campo para la investigacin, para
el anlisis perspicaz, magnnimo!
Llegamos a Mxicojunio de 1939cuando el pas colmaba su
intrpida andadura cardenista, a la que se debieran, asimismo, invaluables realizaciones y premisas culturales. Pero la novela de la Revolucin haba cubierto su periplo estricto, de Azuela a Martn Luis
Guzmn (dos talantes crticos, el primero al margen del sistema; el
segundo, a despecho de reparos y desmitificaciones, apegado al rgimen). Y del folklrico Rubn Romeroy su Pito Prezal ms
incisivo Rafael F. Muoz; de Jos Mancisidoruna decidida visin
materialista histrica, define el profesor andaluz Antonio Rodrguez
Almodovar a la glosa acotadamente rebelde de Mauricio Magdaleno
o al indigenismo paradigmtico de Gregorio Lpez y Fuentes.
Este parntesis, los rumbos inditos que preludiaba, la reflexin
y reconsideracin implcitas, se ligaban al desarrollo consumado de
la novela telrica, del altiplano o de la selva, que en el Rmulo Gallegos de los llanos tiene uno de sus ms seeros exponentes, tras
La vorgine. Qued en noble empresa localizada, que injustamente
se ha marginado, la accin social y narrativa de los portavoces del
grupo guayaquileno, los ecuatorianos Demetrio Aguilera-Malta, Alfredo
Pareja Diez Canseco, Enrique Gil Gilbert, Pedro Jorge Vera, Adalberto
Ortiz en secuela. En 1941 apareci El mundo es ancho y ajeno, de
Ciro Alegra. El seor Presidente, de Miguel Angel Asturias, se publica en 1946, en Mxico, escenario del valleinclanesco Tirano Banderas (ley de las pertinaces coincidencias y premoniciones). Esta obra
reinstaura la implacable radiografa de las dictaduras latinoamericanas,
que despus convertir en autopsia universalizable Francisco Ayala
con su dptico Muertes de perro y El fondo del vaso.
En Mxico, durante la etapa que amortigua el impulso de Lzaro
Crdenas, confluyen, a comps de las marejadas de la segunda guerra mundial, las emigraciones que aspiran a expresin literaria y que
el xodo espaol inicia y timbra.
En el contorno autctono, liminares incursiones de Agustn Yez:
an no sale a pblica luz su pieza maestra Al filo del agua. Ascienden,
de Sur a Norte, las pulsaciones culteranas de Jorge Luis Borges, Camina, en soledad y silencio, Juan Rulfo. A extramuros de cenculos,
Salvador Caivillo Madrigal, sus arquetpicos cuentos. Ya milita y escribe, o acta y plasma oracin artstica, con trmolo protestatario,
Jos Revueltas. Rondan en la antesala Juan Jos Arrela, Rosario Castellanos, Carlos Fuentes, Elena Garro y un miscelneo etctera.
Cmo conviven, se conocen y se desenvuelven estas dos narra65
CUADEKNOS.

295,S

tivas, la del exilio espaol, en Mxico afincada, y la de aquel pas,

fraterno e inolvidablemente hospitalario, en su escritura para clausurar la visin pica, muralista y rural de la Revolucin, cundo acomete
su interpretacin, sobre todo a travs de lo urbano, de los frutos o
fallos que la vasta conmocin engendrara?
Coexisten, en esos aos, dos estilos artsticos y vitales distintos,
en una coyuntura slo igual, para ambos, en la superficie.
Salvo excepciones, cuando algunos narradores del exilio espaol
procuran aprehender, en pesquisa propia de lo americano, de lo mexicano, la realidad en derredor, su temtica retorna, pronto, al pretrito inmediato: la guerra civil, la derivada meditacin rigurosa de
Espaa, la bsqueda y enmarque de los valores humansticos a su
sentir democrtico consustanciales, Sus conflictos y lenguaje los
enclaustran, a la sazn, respecto al curso y decires, anhelos y grafas
de la novelstica mexicana, que ve nuestro esfuerzo con respaldo emptico, pero a distancia, dentro de la contigidad, mas radicalmente
ajeno a sus motivaciones.
De nuestra parte, su narrativa en proceso sirve, in situ, para contrastar las imgenes directamente percibidas y su transmutacin literaria, que exhala una luz caladora.
En lo que a la novela y al relato mexicanos ataecontinuamos el
pareadola bullente vecindad de la narrativa espaola del exilio, con
su tradicin recin trasplantada y su denso repertorio colectivo, no
habr sido acicate para la manifestacin de recias personalidades?
Queda planteada la interrogacinque sabias indagaciones de
osmosis requiere, ha de exigiry redzcame yo a suministrar, en tanto que meros indicios, fragmentarios, lo que pueden aportar espigados
recuerdos de autores mexicanos y espaolesms un ecuatoriano
aunadorfijados a un contexto y palpitacin terrenales, all, y algunos textos de sus obras, a Mxico, a Latinoamrica referidos.

UNA CIERTA COQUETERIA DE LO TERRIBLE: RAMON J. SENDER

Alguna violencia ocultaconjetura Eduardo Naval, en su trabajo
acadmico La nostalgia en el estilo de Ramn J. Senderdebi notar
en su idioma y viendo qu poda ser perniciosa y ocasionar una depresin en su obra mientras haca el aprendizaje de todo un complejo
nuevo de sensibilidad que se trasparenta en el idioma, comn en este
caso, y decidi establecer otro corte y radicar en un pas donde la
lengua es otra, que afectar en todo caso la sintaxis y adems en
forma muy pobre y marginal. La ventaja de esto radicaba en que all
poda libremente dedicarse a recrear el mundo hispano...
66

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Pese a lo plausible de la observacin, los nexos de Mxico con

Sendereen aquella temporada, son evidentemente muy profundos. Su
corta estancia en a Nueva Espaa le permiti captar lo ms entraable, simblico y afn del medio ambiental, lo ms acorde con su
cosmovisin. Eludir la fascinacin que Mxico, a breve plazo, poda
significar, disolventemente, es actitud privativa de Sender?
Sender explica as la gnesis y motivaciones de su
novela Epitalamio

del prieto

esplndida

Trinidad:

Yo vea en la ciudad americana donde viva (rectifiqumosie,

lo mismo que la diplomtica aseveracin editorial: ciudad mexicana)... tipos que pasaban por la calle cada da. Brbaros vestidos
de un modo medio militar, medio civil; primitivos, mascando un puro,
mirando por encima del hombro y con ganas atrasadas de agredir
a alguien sin saber a quin. Y esta gente se emborrachaba en
los bares. A veces alguien sacaba un revlver y disparaba contra
el techo, contra el suelo, y quiz al azar, contra un ser humano.
Yo, a fuerza de ver tipos de esos, pens un da: tengo que castigar a una de estas bestias apocalpticas, Qu hara? Vamos
a ponerlo en unas condiciones que sean contrarias a las de la
vida. Por ejemplo, el amor. Lo casar, enamorado a su manera,
con una virgencita... Y sa es la obsesin. La segunda vez que
piensas, pues decides este to, qu podra ser? El jefe de un
penal, qu cosa mejor? Y qu podra pasarle? Como uno no
quiere que se acueste con la nia y goce la noche de novios...,
es mejor que lo maten antes, Pero como e! tipo tiene que vivir
y llenar la novela, pues que viva en espritu y adems en el odio
de toda la is!a, y en la piel inflada, llena de aire, que os indios
(indios, subrayo...) han preparado y produce un sonido cuando
la brisa del mar mueve las manos vacas y el estafermo se golpea el vientre.,.

Epitalamio

del prieto

Trinidad

se publica en Mxico, en 1942. Un

ao antes sali a luz la primera edicin de la subyugante novela testimonial de Jos Revueltas Los muros

de agua, que tambin se des-

enrosca en las islas Maras, el t r i s t e m e n t e clebre penal, circunvalado

y custodiado por el Ocano Pacfico. Revueltas cuenta desde su experiencia de recluso, por condena poltica. A despecho de sus brillantes facultades, equiparables a las de Rulfo y Yez, la desazn
de la denuncia y su credo partidista, entonces, lo limitan artsticamente.
En cambio, las islas Maras agencian a Sender extraordinaria coyuntura temtica y la resolucin, catrtica, de su dicotoma atraccinrepulsin.
Trenza esa novela impar un collar de fatalismos, es un tratado
de la violencia y segmenta el misterio en alegricos trasfondos. Me67

diante una trama que asciende a Corte tropical de los milagros. Sin
la profundizacin ambiental y el adiestramiento psicolgico que MexicayotJ patentiza, sin la influencia del binomio Conquista-Mestizaje,
no hubiera sido posible el Epitalamio del prieto Trinidad. Por ejemplo,
en las consideraciones de Daro, exstencial-trascendentes, sublimadoras de la energa corporal y materia propicia para las ideas recurrentes del propio autor.
Una sumaria recoleccin, en sus pginas, de trminos mexicanos,
del habla vulgar, para dar fe del inequvoco origen lingstico, nada
caribeo:
Chango Darte una manita Una boleadita, patrn? Cuando
chamacos... La mota de la islita El pendejo que a manda
Tantito Lpero chingn Como rifle O es que me he casado
con un pinche juez? Pero tengo que echarme al plato al Zurdo
Los dos que azotaron en el puerto Mi jefecito chicho. Y los apodos: la Poblana, el Chapopote, la Bocachula, el Piquete Le dar en
la mrita madre Agarr un cuete Un chile que mordi entero
Que explique eso que ha dicho un gringo, no sea una mentada Que
lo lleve el tren Hasta tronarlo...
Haba en aquellohabla Sender y pudiera abarcar vocabulario y
clima fsico y humanouna cierta coquetera de lo terrible.
Tnica de que este prrafo es categrico ndice.
De la cantina del Eminencias llegaba Pito el Yute vestido
de muertecita. El grupo de danzantes que sola celebrar la toma
de posesin de los nuevos jefes de la isla, se haba vestido la
noche anterior para inaugurar e mandato del Seisdedos. Pero
los sucesos de la Comandancia les hicieron desistir. Quedaba
Juanito el Emotivo vestido a medas con su saya roja cubierta
de lentejuelas y chapitas de cobre. Y Pito el Yute disfrazado de
muertecita. Las danzas de aquel grupo consistan en simular
combates de espada entre los indios (mo el subrayado) y los
espaoles. Y mientras varias parejas peleaban, la muertecita,
calavera amarilla con mondos maxilares, costillas pintadas sobre
una camiseta negra, calzones elsticos negros y tibias y fmures
(represe en el rastro de ios grabados de Jos Guadalupe Posada}, saltaba de un lado a otro, vacilando, con un largo palo, al
extremo del cual haban atado un pico de trabajo. El pico, sobre
las cabezas de los unos y los otros, oscilaba eligiendo la vctima. Y a muertecita bailaba sin decidirse nunca, porque as
era la danza.
En puridad, una cierta coquetera de lo terrible.

68

JOSE REVUELTAS: LA DIGNIDAD ANTE LA MUERTE

1943. El poeta Efran Huerta, encargado de la pgina editorial del
diario El Popular, me dijo una maana (acababa de entregarle mi colaboracin):
Revueltas se ha interesado por su artculo del jueves. Se lo
presento?
Lo ubicamos, sin vacilacin, en una cantina de la calle Humboldt
y creo que el cambio de impresiones en torno a mi volandera tesis
de que a democracia, en nuestro tiempo, ya no es de asambleas,
ms o menos multitudinarias, sino automatizante engranaje de Comits, anud fuerte simpata.
Recin publicada su novela El luto humano, que obtuvo el Premio
Nacional de Literatura, Revueltas se mostr ejemplarmente sencillo,
sin mengua de la hondura, al desgaire, de los conceptos coloquiales.
Segu con admiracin su trabajo literario, interrumpido consuetudinariamente por sus heterodoxias respecto al marxismo oficial y dados los peridicos encarcelamientos, que nunca consiguieron doblegarlo.
Coincidimos en otras ocasiones, muy espaciadas, hasta quecierta intervencin me cupo en la propuestaen la coleccin Letras
Mexicanas del Fondo de Cultura se incluy su novela Los errores.
En tal oportunidad1964hablamos ampliamente y me permit
este consejo, que no rebati pero que tampoco alcanz el menor eco
en su fijo, obstinado derrotero:
Perdone mi audacia, Pepe. Es que lo de usted me parece una
pena, para la literatura de Mxico. Desengese, no ser nunca un
poltico profesional. Su mundo interior te impide desempear el papel
de dirigente revolucionario. Tiene que elegir... Nadie como usted
sabe de su pueblo, de sus gentes paradjicas, desesperadas, absolutamente desamparadas. Ha estado y sido con ellos, con los de
abajo, dispone de un esplndido material de tipos y tragedias fidedignos. nicamente usted, si le dedica ntegra labor, es capaz de
escribir la Gomedia humana del Mxico de hoy. Djese de pugnas
doctrinales, de la extenuadora lucha de tendencias, que le roban energas y lo destruirn! Ningn narrador del pas, actualmente, ha tenido
acceso efectivo a las capas desposedas, ha compartido como usted,
con ellas, la ilusin y el tamal, el chile de las ras y los frijoles de
la pltica. Hgame caso, recapacite. La empresa que le corresponde
es grandiosa.
Cordial mutismo hacia el pequeo-burgus bienintencionado, yo,
en Jos Revueltas, toxicmano de ideologas y tcticas, de causas
69

discrepantes y minoritarias. Al terminar su cavilacin, me dedic el

libro: A Manolo Andjar, gran amigo espaol, compaero de galera
en los mismos tormentos e inquietudes de nuestro tiempo, Un abrazo
largo de...
Hermano del pintor Fermn, del compositor Silvestresumergido
en alcoholde la actriz cinematogrfica, asimismo en ese terreno
contestataria, Rosaura, Jos Revueltas (Durango, 1914) despliega un
existir insurgente, en combate (que denominaramos, sin hiprbole,
prometeico) con las reclusiones.
En su trayectoria, ms temporadas de crcel material que de libertad circulante. Por rebelin, sedicin y motn comienza esos
avatares, a los quince aos de su edad, en un reformatorio. Lo confinan en las islas Maras (1941) por conducta subversiva. Posteriormente, como el estrambote de los concatenados perodos presidenciales, frecuente husped del penal metropolitano de Lecumberri.
Es el novelista que al referirse, poco ha, en acto de homenaje a
Pablo Neruda y de repulsa a los Pinochet... de Chile, enarbola el
lema de su escudo:
Te lo pedimos, te lo lloramos, no descanses en paz!
Reclusin es, asimismo, su adhesin temperamental, speramente
religiosa, a la doctrina marxista y su permanente discrepanciaintelectual, racional, moralcon los declogos sectarios, deshumanizados,
burocrticos, en consecuencia indefectible.
Prisiones igualmente, para l, las cuadraturas gobiernistas de un
rgimen que estima, quiz por institucionalizado, conservador y restrictivo.
Jos Revueltas, escritor incmodo para los satisfechos, militante dscolo en la rueda del predicar y oficiar de los sacerdotesidlatras de su fe, reproche hiriente en lo que atae a sus amoldados compaeros en letras, respecto a os usufructuarios rentsticos
de una cultura desentendida de valores pasionales, crticos, hidalgo
l de un empeoso inquirir personal, en la malla colectiva, que slo
desazones y amarguras cosecha... De tal suerte, Jos Revueltas supone un elemento clave del rompecabezas literario mexicano, que los
reputados acadmicos de incubacin y los sedicentes revolucionarios
no logran situar. Han optado, en lo interior y exterior, por orillarlo.
O algodonarlo. Admiten a regaadientes, de modo tardo, precautorio,
su grandeza y su carcter.
Slo tengo noticia de a edicin inicial de Los muros de agua (1941).
El luto humano, tambin novela de inslita reciedumbre, 1943, Premio
Nacional de Literatura, tarda veintisiete aos (1970) en reimprimirse.
En algn valle de lgrimas, escrita en 1954, aparece por segunda vez
70

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en septiembre de 1973, Los estrujantes relatos de Dormir en tierra,

me llegan, para relectura, en libro uruguayo, de data muy posterior
a su nacencia. (Dej en Mxico la excelente edicin de la Universidad
Veracruzana-Jalapa, 1960.) Los das terrenales, a mi entender su
obra mxima, fue publicada, 1949, y retirada por su autor, bajo la presin de motivos polticos circunstanciales: su reedicin lleva fecha
de 1973. Ignoro si disfrut de mejor fortuna el volumen de cuentos
Dios en la tierra (1944). Los errores (Letras Mexicanas, Fondo de
Cultura, 1964, repito), probablemente su creacin ms endeble, no ha
conseguido ventura especial. Su desgarrada pieza teatral El cuadrante
de la soledad no ha vuelto a representarse, segn mi noticia, desde
su estreno en 1950.
Salmodiemos los ttulos: En algn valle de lgrimas, El luto humano,
Dios en la tierra, El cuadrante de la soledad...
Manuales e historias de la literatura soslayan, por lo comn, el
caso, clavo ardiendo, de Jos Revueltas. Y sin embargo, se trata de
uno de los narradores mexicanos, latinoamericanos, ms autnticos e
importantes en el mbito de habla espaola. Nada me extraar que
su reivindicacin y ajustado, justiciero, estudio lo coloquen en la posicin relevante que le pertenece.
No estamos, con Jos Revueltas, ante una fabulacin placentera,
ldica, preciosista, circense, sino que nos enfrenta a una pattica,
entrecruzada declaracin, que se puebla de mitos y exorcismos y
reviste e! ropaje de un idioma flexible y de trasuntar y trascender
artsticos. Todo en Revueltas es manifestacin extrema, situaciones
nudas, pugnas irremisibles.
La mexicansima calavera de los Das de Difuntosobjetos de
golosina y adorno, reminiscencia edulcorada de un culto popular
readquieren en la temtica, gravemente monocorde y obsesiva, de
Jos Revueltas (que se anticip, tambin, a los mdulos antropolgicos de Oscar Lewis) un inusitado repertorio de tensiones. Porque no
slo denuncia la traicin a las finalidades de los programas revolucionarios, no se limita a horadar el estado de miseria y expolio, tan
ostensible en los ncleos indgenas, en los sectores campesinos y
obreros desvalidos. Resalta, adems, exasperadamente, el perenne funambulismo de intelectuales y funcionarios, de artistas y escribas.
Y lo efecta a travs de una genuina tipologa humana, caleidoscopio
del ciclo mutador y fijador que cifra en la Muerte, suma ecuacin
vital, su feroz abanico, a veces de varillaje poemtico, escatolgico en
ocasiones, pero que tiende siempre a relievar la profana y sacra, orgnica, mgica, aislada y compartida razn de ser. Tremendismo y
tesmo, sexualidad laberntica y un implacable afn de pureza moldean
71

sus acciones e infunden a su estilo viril belleza, la inefable marca

de la recndita ternura.
Creo orlo, aguzados los pmulos cuasi asiticos, en hervor los
pasadizos del crneofutura gusanera, en el silbo que los labios
crispados expelen. As, estas invocaciones de Los das terrenales:
... Haba sido inconcebible que alguien, menos an una nia tan
pequea, hubiera podido morir a tal hora, cuando haca tanta luz,
cuando el radiante y luminoso sol de la maana derramaba en
el patio de la vecindad colores tan contrarios a la muerte, azules
y rosas en los tendederos, verdes floridos en los tiestos y en
las macetas, transparente cobalto en el agua de las pilas, y cuando las voces y gritos de los chiquillos resultaban tan sorprendentes ah, separados de la soledad y del sufrimiento apenas por
un muro.
... Luchemos por una sociedad sin clases! Enhorabuena! Pero
no para hacer felices a los hombres, sino para hacerlos libremente desdichados, para arrebatarles toda esperanza, para hacerlos
hombres!
... Con ninguna otra mujer le sucedi jams cosa semejante,
porque con ninguna otra, tampoco, consum !a posesin como un
acto moral y esencialmente religioso, destinado al reencuentro
de la estirpe primigenia, y en el que debe resumirse y enaltecerse la condicin, el destino, la historia de todos los seres humanos. Pens que el hombre ha sufrido el sexo como una vergenza,
a causa de que tambin piensa en la muerte sin ninguna dignidad.

RICA FACETA EN LA PRODUCCIN DE MAX AUB

Al profesor Garlos Soldevila ha de acreditrsele el anlisis ms
concienzudo y efusivo sobre La obra narrativa de Max Aub.
Pero en esa admirable urdimbre indagatoria no se pone de relieve,
en el grado con que, a mi criterio, merece, el ingrediente que el pas
de adopcin represent para las ideaciones, iterario-^plsticas, de la
portentosa jugarreta novela de mscara biogrfica que es Jusep
Torres Campalns. Soldevila traza una glosa descriptivaargumento,
cintica de los relatos que se apian en Cuentos mexicanos / con
piln. El desajuste proviene de que el investigador, desde su ctedra
en Canad, no vivi ni convivi la peculiaridad del exilio espaol en
Mxico, sus flujos y reflujos con ios escritores que pautaban aquella
idiosincrasia nacional.
Max Aub oteaba y respiraba en literatura. Su facultad extrovertida, su deliquio grafmano, le llevaban a vincularse con todo lo que
en novelstica y aledaos, principalmente, ocurra o se delineaba en
su circuito. Aunque la mayor parte de la produccin aubiana, diluvia72

na, refracta el vasto drama de nuestra guerra civil, sus amigos dilectos, sus colegas fidelsimos se contaban entre los notables de la
generacin de escritores mexicanos que, sin ser de su promocin,
sino ms jvenes, patentizaran granada personalidad.
En las indefectibles comidas sabatinas del cnclaveun restaurante de la zona rosa del distrito federalse reunan, Max siempre
asiduo, el eminente crtico Jos Luis Martnez, el olmpico poeta nayarta A l i Chumacero, el buido prosista Jos Alvarado, el dotado dibujante y epigramador Abel Quezada, Jaime Garca Terrsotro lrico
de fuste, el polmico, elegante y prestidigitante Carlos Fuentes.
Amn de los espaoles Paco Giner-la poesa en acepcin genuina
y recatada, Joaqun Dez-Canedomodlico editor como Joaqun
Mortiz, que prosigue con tal herldica la letrada docencia de su
padre; el colombiano Hugo Latorre Cabal, desgajado de su casta opulenta, en Bogot, reportajes incisivos, los suyos, en Punta del Este,
cuando el Che Guevara. Frecuenta Max al avecindado e idiomatizado
suizo Gutierre Tibn. Y en las apariciones.de Octavio Pazreposos del
diplomticose alimentan y tironean los dilogos.
A cada uno de ellos es homenaje colectivo e individual dedica
Max su cuento mexicano en este volumen, donde lidia el pintoresquismo crudo que gira su trompo cromado por los meandros y ramalazos de la Revolucin. Y hace gala de su ingenio munfico en la
combinacin de situaciones y en los rpidos rasgos de las criaturas
o caricaturas que en ellas pginas ayunta, con un dinamismo acelerado, capotazo a cualquier indina susceptibilidad.
Encomiable de todo punto su manejo del lenguaje coloquial. Presto
el odo, cosech locuciones impares, que le extienden un pasaporte
parnasiano en que campean el guila y la serpiente, la dualidad fundacional de Tenochtitln.
Es de 1959 la edicin. Max Aub no se apresur y sospecho que
no extrajo del tintero, apremiado por otros imperativos creadores, la
fauna, de seres, y la flora, de paisajes y mitos, que de Mxico posea

DE LA SUBJETIVISTA NATACHA A LA NOVELA PICA: LUISA,CARNES

Verano de 1927, en los trabajos de canalizacin del Guadalquivir,
invitado fui a la orilla contrapuesta a la sevillana Alcal del Ro. Una
obra, de concentrado y comunicativo subjetivismo, polariza mi atencin, Natacha, de Luisa Carns. Un joven valor, que todos reconocen,
se agrega a la narrativa espaola de aquellos aos. Alterno Natacha
con el degustar lenta sombra estival de las prosas de Azorn.
73

Natacha, ei segundo libro de Luisa Carns, cercano el xito de

Peregrinos del calvario. Le seguira Tea rooms. Y en su contorno, indicativos y entonados, cuentos y reportajes, en gavilla. Y que, desgraciadamente, no se han recogido en volumen.
En su exilio de Mxico, Luisa Carns realiz incesante y cernida
labor periodstica y de narradora, que bien exigen rescate. Ms de una
sorpresa vivificante depararan, por la precisin de estilo y nobleza
argumentai, dada su capacidad de transmisin emotiva.
Su trgico fin nos priv de que consumara la importante labor
proyectada, en curso. Aciaga fecha la del 12 de marzo de 1964,
En alabanza de su memoria se public all (1966] la indita pieza
teatral Los vendedores de miedo. Anteriormente, 1964, en vida, la
escritora madrilea haba tributado un palpitante, ceido homenaje,
que permanece y perdurar, a Rosala de Castro, raz apasionada de
Galicia.
Preparaba, y se trunc para desgracia de nuestras letras de condicin hispanoamericana, una novela inspirada en la Revolucin de
Mxico, la que comenzara en 1910 y se debate en zigzag. Este
nivel pico habra de conjugarse con su brioso fruto novelstico Juan
Caballero,
... que recoge a travs de una ancdota apasionada y apasionan,te, uno de los momentos ms dramticos de la vida espaola contempornea, cuando acabada la guerra civil aparecen las guerrillas sobre
la abrupta geografa peninsular.
An me parece verla, al lado de su compaero, el destacado poeta
Juan Rejano. Nos congregbamos alrededor de Miguel Gonzlezque
fuera, en torno a 1925-1930, traductor del alemn para Revista de
Occidente, venido de Chile. Luisa Carns, reclinada en anmico
almohadn de apartamiento, parca de palabra, de luto vestida? Y al
revivir las dos imgenesla de Alcal del Ro, la de la avenida Insurgentes, de la capital mexicana, al penetrar en as ardidas pginas de Juan Caballero se me antoja ms imperioso que la redescubramos, en tanto que personalidad literaria, veraz, enteriza.

CON ESPECTRAL RITMO DE BALLET, ELENA GARRO

Falleci el recto, lcido y discreto patriarca, gua de esotricas
rutas. De Asturias a Mxico lo trasladaron, entre nio y zagal. Qu
claro y digno varn perdimos!
Elena Garro, su amante hija-que ms tarde le dedicara su singular y fosfrica novela, publicada en 1964, Los recuerdos del porvenir
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quiso propiciarle todas las sendas, a su alcance, de redencin y buenaventura en la enigmtica eternidad. Releg su taido agnstico y en
la sala, respetuosa concurrencia, un sacerdote, alto y macizo, en traje
de calle, recit las oraciones funerales de la comunin catlico-liberal,
asaz angosta. En el cuarto que absorbi ios ltimos suspiros del caballero, del hombre ntegro, del alma de pan consagrado, ejecutaron
el ceremonial masnico. Y ai da siguiente recibi la cristiana sepultura de precepto.
Tampoco en aquella luctuosa jornada se anduvo por las ramas
Elena Garro. Iniciaba en el recinto familiar su obra magna Los recuerdos del porvenir. Abri y clausur las puertas de un hogar slido.
La seorallorosaya no est en su balcn. Se refugi en las
habitaciones interiores, pues le dolera escuchar, cuando anocheciese
con tonalidades malvas, las voces nias que todava suelen cantar los
pilares de doa Blanca.
Disclpese este boceto de un episodio textual, porque revela el talantetemperamento, intuiciones, devocinde la escritora Elena
Garro. Perdonada sea la licencia que me permito de un obvio juego
de palabras, que descart, para no transgredir el duelo de aquella data,
el rtulo de un volumen de cuentos, entrevero a su turno de realidad
y fantasa, La semana de colores.
He de atenermeexcluidas ulteriores actitudes pblicas de Elena
Garroa su vigencia literaria, cuyo mximo logro es, insisto, Los
recuerdos del porvenir.
Inexcusable apuntar que Elena Garro, primera esposa del gran
poeta y ensayista Octavio Paz, ha sido chispeante observadora de personalidades, pases y aconteceres. Largas temporadas residi en Pars, Japn, Suiza, Estados Unidos. Aquilat la compaa preclara de
los ingenios ms conspicuos: Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Bioy
Casares, Jos Bianco, Luis Cernuda, Jos Moreno Villa, Juan Gil Albert,
Ramn Xirau. En las tertulias que concertara rastre Carlos Fuentes
varias escenas y tipos de La regin ms transparente.
Elena Garro, nacida en 1920, universitaria, coregrafa, periodista,
abogada ad honorem, y con riesgo mortal, de unos campesinos morelenses a los que poderoso banquero despoj inicuamente de sus
tierritas.
Numerosos hitos novelsticos en la biografa de la novelista, ecumnica en su navegacin y, sin embargo, imbuida de las leyendas de
su clan, de las remembranzas infantiles por comarcas de Guerrero,
filosa intrprete de una problemtica social y humana de Mxico.
Mi particular evocacin de Elena Garro ha usurpado foro a Los recuerdos del porvenir. Ah es un pueblo, Ixtepec (Iguala?), el que nos
75

platica de s mismo, forma de relatar, a modo mexicansimo, con el yo

en banderola y sin que la subjetividad se interponga demasiado.
Hablar fluido, burbujeante de donaire y agudeza, de grafismo, que
rasguea la aoranza de un solariego tiempo perdido, no a la guisa
de Marcel Proust, sino en aproximacin al demos, al aire libre,
incluso cuando penetra en las casas cerradas, que guardan resonancias y flecos de quemadas fortunas, de infaustos azares, espeluznos
de los nimbantes suicidios.
En Ixtepec, una familia que es centro, pivote de irradiaciones, los
Moneada, los Garro? El indeleble e inefable loco Juan Cario, las
queridas de los militares gobiernistas, los que han soporizado la
Revolucin. Los encabeza un jefe antolgico, el fuereo y norteo general Rosas, enajenado en el clima y pasiones de esa villa. En sus
afueras penden cadveres de infelices rsticos, a los zopilotes brindados.
Bailan, en las aguas estancadas de los espejos, mancebas caras
y atnitas, para los oficiales de rentable graduacin. O astrosas prostitutas que complacen a las clases de tropa, chafarrinones emparentados con determinados cuadros de Jos Clemente Orozco.
La Muerte y la Nostalgia, el fatalismo en sucesin implacable, la
pignoracin de las ilusiones, signan la novela con subyacente, espectral ritmo de ballet.

EN DEMETRIO AGUILERA-MALTA, PREFIGURACIN DEL REALISMO MGICO,

OPERETA TRAGICMICA
Ert 1933 publica Editorial Cnit, de Madrid, Don Goyo, la primera
y ubrrima novela de mi fraternal amigo y compaero en letras, esperanzas y desencantos, el ecuatoriano Demetrio Aguilera-Malta. Obra
que ya entonces, lo que no es infrecuente ignorar ahora o no obtiene
el debido reconocimiento, prefigura, junto a su sentido de rebelda
social, el realismo mgico, segn la certera calificacin, con la que
plenamente me identifico, de Giuseppe Bellini. Opinin, a su vez, del
eminente crtico chileno Fernando Alegra.
Demetrio Aguilera-Malta y yo nos encontramos, personalmente, de
curiosa manera: frente a las todava experimentales cmaras de televisin, citados para un programa que cada semana ofreca el Fondo
de Cultura en el canal 4, el de modesta audiencia. Intervinimoscorra 1961, si la memoria no trastabilla en una mesa redonda sobre
candentes cuestiones de la narrativa de hablas espaolas. Nos coordin, y sonsac, el prestigioso crtico mexicano Emmanuel Carballo.
Sin acuerdo previo, Demetrio y yo sostuvimos criterios confluyen76

tes. Y esa feliz ocasin fue el arranque, que slo la extincin de

nuestras vidas interrumpir, de una amistad honda, nutrida por las
estimas individuales y una serie de coincidencias, dentro de cada
peculiaridad, en torno a lo humano, al neto e igualitario hispanoamericanismo, a nuestra adhesin a la literatura, enraizada al existir, individual y comunal.
Amistad entre semejantes, prjimos, escritores figurativos. Durante esos aos, hasta mi retorno a Espaa, despus epistolarmente,
hemos conversado de nuestras inquietudes, acerca de las respectivas
concepciones novelsticas. Nos consultamos textos, en estado de ineditez, en barbecho. Demetrio Aguilera-Malta prolog, bien generosamente, mi libro compuesto de tres piezas teatrales dizque expresionistas, simbolistas. Algo intervinimos en la viabilidad de su ciclo
Episodios Americanos. Demetrio, con la magnanimidad que lo distingue, nos dedic, en letras de molde Un nuevo mar para el Rey: A Manuel y Ananda Andjar, padrinos de esta serie. Lo que nos emociona
y enorgullece.
Aqu, remembranza de noches navideas en Mxico, de enjundiosas charlas en su alejada casita del barrio de Popotla (vecino fue
antes, en la calle de las Artes, del argentino y unamunesco, inolvidable Ezequiel Martnez Estrada, que anchuroso captulo aparte reclamara). Ms la etapa en que asistimos a la operacin a que debi
someterse. Jbilo por sus xitos, pesar que suscitan las incomprensiones con que siempre tropiezan los espritus dadivosos, inclaudicantes.
Ecce Homo, Varn tropical.' De ah, erotismo y savias, lianas. Del
valioso y an no adecuadamente categorizado grupo de Guayaquil, en
su versin amplia: Enrique Gil Gilbert, Alfredo Pareja (qu reciedumbre la de su Baldomera!), Pedro Jorge Vera (Los animales puros),
Adalberto Ortiz y su tonada negra de Juyungo, Angel Rojas.
Precedi a la relacin con Demetrio Aguilera-Malta, el conocimiento de Benjamn Carrion, artfice de la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
el ilustrativo trato con Alfredo Pareja, el aprecio del poeta-hombre
Jorge Enrique Adoum. Y desde mi estancia en Madrid, comunicacin,
nima y libros, con un lrico excepcional, Francisco Tobar, quiteo de
cuna, el ntimo acento del Guayas y de sus costas por inmediata
genealoga. Confieso la especial inclinacin que me inspira el Ecuador, pequeo, controvertido, crujiente pas, que tan esplndida contribucin ha prestado, y sigue ofreciendo, a la moderna literatura
latinoamericana.
Creo que mis nexos e intercambios con Demetrio Aguilera-Malta y
su obra, l y yo en Mxico centrados, residentes, a la sazn, tiene
77

uno de sus ejes ms firmes en su voluntad de asumir el legado cultural y psicolgico hispnico, sin el menor detrimento de su condicin americana. Y en su aptitud, exenta de alharacas y fintas especulativas, para captar y transmitir lo esencial y distintivo de las
manifestaciones cruciales del Nuevo Mundo, al que ei exilio nos
incorpor.
Maestro en todo momento, marino, poltico, pintor, diplomtico,
autor y promotor teatral, con su bagaje de escarceos y rotas cinematogrficas, diestro en oficios y saberes, inmune a los triunfos
y a los reveses, Demetrio Aguilera-Malta es uno de los ejemplares
ms interesantes, ms dotados en experiencias y reflexiones, de la
actual narrativa latinoamericana. Una tenaz labor y una indeclinable
lealtad que rechaza disfraces, modas y componendas a la literatura, lo singularizan.
Mencionbamos que su novela Don Goyo vio la luz en editorial
madrilea y en 1933. Ei destino lo envi a Espaa, becado: Demetrio
Aguilera-Malta desembarca en Vigo, en julio de 1936, escasos das
faltaban para que se desencadenase la guerra civil. Presenci con
resuelta simpata la lucha del puebio, carne y entraa de su sangre
y de su linaje. Y de ese trance, catalizador, surgira Madrid, reportaje novelado de una retaguardia heroica, que alcanz tres ediciones
barcelonesas, al viento marino de las Ramblas, una chilena1937
y otra en Guayaquil1938. Puente entre Don Goyo y aquel Madrid,
aparece en Chile1935su novela, inequvocamente amtiimperialista, pero de trama y entes rotundos, corpreos, de almas de una
singladura, Canal Zone. Para que nadie se llame a engao, la subtitula Los yanquis en Panam.
No es ocasin de dar una bibliografa completa, en la que se
insertaran sus tabulaciones escnicas Lzaro, Dientes blancos y No
faltan los tomos. Omito datos complementarios, de su teatro representado, a! igual que sus libros de ensayos. S cito La isla virgen,
de su produccin novelstica: 1942, Guayaquil; edicin en Quito por
1954. Tambin se desarrolla en el denso islero del Guayas y abunda
en su premonicin del realismo mgico. Una etapa de vaivenes se
interfiere, para terminar, en 1960, con su adhesin en libro al movimiento cubano del 26 de julio: Una cruz en la Sierra Maestra.
He de registrar, momentos forjadores de nuestra vinculacin, la
fase en que Demetrio Aguilera-Malta concibe y acomete el vasto ciclo
de los Episodios americanos, que Ediciones Guadarrama inaugura con
La cabatleresa del sol, donde la -seductora dama quitea Manuela
Senz desgrana su embeleso de amante de Bolvar, de ser y parecer
la libertadora del Libertador. Le seguira la incomparable hazaa
78

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de Orellana, que en el ro ocenico de las Amazonas desemboc;

El Quijote de El Dorado (1964). Y ia tercera entrega (cuan justo
brota el sustantivo!) fue Un nuevo mar para el ReyBalboa, Anayausi
y el Pacfico, bajo la siniestra, tinosa envidia, tan implacablemente
troquelada, de Pedrarias. En esa obra amarga, como introito, Pizarro,
al que Demetrio Aguilera-Malta proyectaba olear en lienzo autnomo,
Lo mismo que a Morelos, tan caro a su mentalidad y veneracin, por
el amor a su compaera, la sensitiva cuentista mexicana Velia
Mrquez.
Miopa editorial en la circunstancia antedicha; estolidez peyorativamente carpetovetnicaatrofia y encanijamiento de lo ibrico, que
tan precario resulta desposedo de universalidad. Sincronizadas con
los rebrotes de un chauvinismo, latinoamericano, que est condenado
a perecer, impidieron la continuacin del rico manojo de novelas
histricas, que en su salida trinitaria, de limpia cualidad quijotesca,
acert a transformar una copiosa documentacin (enaltecida por la
penetracin del paisaje y de las gentes), en notables creaciones literarias.
El irritante contratiempo no cort los arrestos fabuladores de
Demetrio Aguilera-Malta. Y en 1971 la Coleccin Popular del Fondo
difunde su novela Siete lunas y siete serpientes,

adscrita a las ori-

llas y vegetacin del Guayas, a una exacerbada alegora anticaciquil,

a una dialctica de lo legendario, que injerta al hombre en zoomorfa.
A esta valiente tendencia, slo apuntada, a la superposicin y
friccin de situaciones-lmite, se suma, culminar, su novela (Mxico,
Joaqun Mortiz, otoo de 1973) El secuestro

del

general.

El secuestro del general es una stira-imprecacin, en que lo envolvente y profuso, lo desgarrado y acre escalan los tonos ms altos.
Nos hallamos en Babelandia. Nombres-apodos para el dictador, corifeos y secuaces. Despiadada, feroz invectiva contra los opresores, a
palabra enguantada o rispida. Y la imaginacin, por cuevas, cimas y
despeaderos, se apoya, de modo lenitivo, en la salvedad que dibuja el brioso y melado, amenazado idilio de Ludivina y Flgido.
Aguilera-Malta defiende, una vez ms, el verbo, que prostituyen,
apresan y falsean los detentadores del Poder.
Quin soy? De verdad, quin soy?... (tartamudea el dictador).
Un orgullo cosquilleante lo inund. Nada menos que el dictador
de Babelandia, el pas polglota! Donde cada babelandense, usando
el mismo idioma, habla un lenguaje diferente. Donde la comunicacin es un tab perenne, nadie se entiende con nadie.
79

Y subraya, en correlativa coyuntura:

Era una oportunidad de hablar. Hablar ante el auditorio encadenado a a cadena de televisin y radio que encadenaba a toda
Babelandia.

El secuestro

del general

ha concitado elogiosas y atinadas crticas,

que no me es dable extractar siquiera. Preferible considero que el

autor defina los rasgos principales de su novela:
Este libro, adems de las caractersticas de Siete lunas y siete
serpientes, aporta algunas novedades. Fundamentalmente, es una
alegora de la muerte, representada por un dictador militar esqueltico, en algn pas subdesarrollado de Amrica Latina. No se
trata de la muerte habitual. La calavera alegrica significa la
muerte, que trata de destruir los idea'es, apetitos creadores y
fuerzas vitales y energas positivas, de la Humanidad... Un sentido de humor, que a veces llega a la caricatura y al esperpento,
confiere a la narracin un tono de opereta tragicmica... Uso las
tcnicas ms dismiles, desde el relato folletinesco hasta la actitud onrica... Otros vern, en cambio, los smbolos permanentes,
los valores sustantivos y eternos que he intentado presentar y,
asimismo, la condena de la reaccin y de la antihistoria... La lectura siempre es un acto de colaboracin creadora en que autor
y lector se complementan.

Como ex-libris, mirada retrospectiva a la percepcin y vibracin que Don

Goyo proclama, en sus

islas del Guayas, cuando la

enorme boa de bano de la noche atornilla, al protagonista, tan somtico y fantasmal, en su vientre.
Ms peces que hombres, don Goyo y los suyos, contemplan el
sol, crustceo de oro que reclina sus tenazas de fuego sobre

la

nuca de los rboles. Son, algunos, medio brujos y medio adivinos, se palabrean con el Malo. Y las mujeres tienen vaivenes de
canoa.

Leamos:
Don Goyoel padre de cinco generacionestena miedo; un
miedo hondo y absurdo, que nunca haba tenido, que se le adentraba en la garganta, que le haca sentir unas ansias locas de
gritar, de correr y perderse en el laberinto de las ramazones.
Y don Goyo que nunca haba tenido miedo, al sentirlo por
primera vez, llor.
Dos lgrimas, como dos cuchilladas, abrieron un surco de tragedia sobre la selva de arrugas de su rostro.
80

De pronto en una de las vueJtas del estero, cerca del Empalado se oy un crujido formidable. Todo tembl. Un latigazo de
angustia se prendi sobre las aguas. Un hlito extrao de dolor
acribill el ambiente. El espinazo de las islas se torci, elevndose. Atnitos, extticos, se levantaron los palmeros. El multilln
de angas se incrust sobre los barros afiebrados. Y despus,
caima. Calma absoluta, Impasible, que se adentraba sobre todas
las cosas.

PARTIENDO DE LA ANGUSTIA, MI NOVELA MEXICANA

En el Diccionario de Escritores Mexicanos (UNAM, 1967), que generosa, hospitalariamente me acogicumplida gratitud guardo,
entre datos bautismales e indicativos bibliogrficos, esta definicin
emplazadora:
Tpico escritor surgido en el exilio, preocupado sobre todo por el
problema de Espaa, quien a pesar de haber escrito toda su obra en
Mxico, ha permanecido fiel a la narracin sobre suelo espaol. Ejemplo, Partiendo de la angustia, etc.
Precisamente, Partiendo de la angustia, que me proporcion el
inestimable aliento de Benjamn Jarns, es un volumen cuya novelaprtico, la ma primeriza (varios relatos, a continuacin), aborda temas, tipos y ambiente mexicanos.
Escrita en 1943 y publicada al ao siguiente, Partiendo de la angustia (absolucin pido por el gerundio), salvo incidentales presencias espaolas (un jefe de Gobierno en el destierro, un ex comisario) tiene
lugar y ser en la capital de la vieja Nueva Espaa, por aquellas calendas.
Enfoca a una viuda de corte cuasi porfiriano y a su unignito, pasante de abogado, licenciadito l, secretario de su jefe al acceder
ste a un cargo poltico. Mi obra pretendi combinar la interpretacin de una realidad apenas desbrozada e impresiones de algunas
criaturas que juzgu sintomticas.
Anselmo, hijo nico, soltern e introvertido, es un receptor sufriente de ias discordancias que le rodean, de los mascarones y
personajillos con los que se distancia o a los que se aproxima: especmenes de la publicidad, del periodismo sensacionalista o, cual fuerte contraste, el lder de una comunidad de leadores.
Angustia existencial de Anselmo durante Ja etapa en que la Revolucin redondea su fatalidad institucional; deviene, primordialmente,
Poder. El alejamiento anmico del protagonista, su divorcio de la funcional tarea pblica coinciden con su emancipacin de la frula materna. Y encuentra el amor aborigen, que lo reintegra a sus extra81
CUADERNOS.

295.

viadas pulpas. Es el entronque, que la separacin y la muerte guadaarn, con la jovencita india, aldeana.
Intent reflejar una modalidad estremecida, flotante, del intrincado dualismo del mestizaje. Con los balbuceos de lo inicial, para
m inicitico. Aspir a traducir, de tal manera, mi profunda receptividad del Mxico en el que acababa de bucear. Incitado por su complejidad, en discreto atisbador, sin pizca de dengues monocrticos.
Experiment el misterio y la magia, el arropado latir lrico que el
pas exuda si de veras lo pulsamos. Es probable que, artsticamente,
no lo consiguiera, pero hice constar un inters vivo, clido, doliente
querencia.
Partiendo de la angustia es, tambin, coordenada, una parcela,
quiz sin empalmes, de mi obra novelstica, una indagacin de conciencia. Escrib en su final:
Durante varias jornadas el viaje no se interrumpi, salvo breves paradas, hasta divisar la cumbre en que se festonean, pardos
y solemnes, los picachos de los ancestrales reyes fenecidos.
Acordaron acampar all antes de acometer la ltima etapa. Cuando
arrimaron la improvisada camilla al muro de una casa devastada
caprichoso guio el de la planicie-, protegida de los crudos
vientos serranos, Leonor estaba muerta.
Cejijuntos, sin sorprenderse y menos an llorar, [e dieron sepultura en aquel lugar desconocido. Despus, comieron sobriamente y se alejaron, no sin gustar un trago de mezcal.
Yo quera a la sobrina a pesar de todo. Pero fue una malcasada! Su amigo de usted, el Licenciadito, harto la defendi en
aquella calumnia que le movieron. Lo que no entiendo es por qu
se neg a cobrar. Alguien debi pagarle. Usted desea irse ya?
Si pequ de ingenuidades, arrepentido no estoy.

SAN FELIPE TORRESMOCHAS, OTRO REINO RAMONIANO DE OTAOLA

Otaola, el antonomsico cronista del mundillo refugadil en Mxico, donostiarra, nacido en 1907, habilit buena porcin de su piso,
frente al Monumento a la Madre, para el culto a Ramn. A Ramn
Gmez de la Serna, Supremo Orculo.
En habitaciones santificadas, guarda cartas del Mago, raras ediciones, inencontrables, del Maestro, peregrinas muestras de su iconografa.
Tamaa devocin no grava su originalidad. Lo extrao y coruscante, larva es, objeto de metamorfosis. El humor de la cripta de
Pombo evoluciona con las acrimonias y las suavidades de la meseta,
82

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y los ctricos y espejismos del destierro con las lceras pticas del
altiplano.
De lo pintado (el metaforismo ramoniano) Otaola, Otapelo de
panoja encanecida, menudez vibrtilse transfiere a lo vivo, a su
testimonio literario de los reverendos currinches, de los espordicos
ngeles y gemelos espantapjaros de un exilio confinado, que se
muerde la cola.
Y escribe, en retratos mviles, Unos hombres... y luego la estupenda amalgama, notoriamente burlesca, con tiernas estras reparadoras, de La librera de Arana. O la hbil novelaestilo, trabazn,
estampados personajesde El cortejo, donde la seduccin de la
hiprbole y el apunte crtico de ciertas eminencias, a las que podramos colocar nombres y nmeros de cdula, se distorsionan y el retablo desprende, a su pesar, una tonalidad que, a trechos, frisa en lo
cruel.
Otaola, Ota, que en ese pictrico inventario de los otros, coterrneos, compatriotas, dolido tras la broma y el desgaire, protege
los rictus de la propia fisonoma, secretamente amargo, reserv cario e indulgencias a un pueblo del Bajo y a sus habitantes: San
Felipe Torresmochas. Alinea sus observaciones y emociones para
brindarnos. Los tordos en el pirul (1957, la edicin mexicana; en 1972,
la espaola). El pirul, hermano del sauce, apostillo.
Esta obra mexicana, a la espaola, ser cada vez ms importante
e integradora en los das venideros, afirma Jos Ramn Marra-Lpez.
Se sita en una regin guanajuatense, en el cogollo del Bajo,
granero, cristero, minero, en los vericuetos de su peripecia histrica. Novela un pueblo, el mentado San Felipe Torremochas, en el
que ensea vagabundaje un bolerolimpiabotas, el Pirata, perpetrador de versos librrimos. Exhibe en sus alrededores un palacio
abandonado y fue cuna de corridos que extreman, a lomos de donaires comentaristas, nuestros patibularios romances de ciegos.
Pero all donde se ganara el pan y las simpatas y adhesiones de
la gente, Otaola es un profeta, el pacfico, enamorado embajador
de la greguera, transmutada por las pieles seminalmente teidas y
gracias a un cielo que hace trepidar los azules andamiajes.

BORDAROSARIO CASTELLANOSUN TAPIZ DE GRECAS MAYAS

Una acuarela en que se curva, otoal y crepuscular, equis puente
de Pars. A su ras inferior, ligera de cuerpo, vestida de oscuro, aguanosa tez criolla, ensueo y sagacidad los ojos, Rosarlo Castellanos.
Bebe, a finos sorbos, un caf concentrado. Posicin semierecta en el
83

sof, interviene, meditada y estratgicamente, en la discusin, que

oscila del juicio literario al pormenor de los platillos regionales en
liza. Aquel 1962, en que apareci su novela Oficio de tinieblas, ttulo
sin numerar; un ao despus de publicarse la segunda edicin de
Baln Cann. Bien venida la visita en nuestro piso de la calle de San
Francisco, Colonia del Valle, Mxico D. F. A su lado, el ensayista,
poeta, jovencsimo, tmido y entusiasta, talentoso, Jos Emilio Pacheco, veracruzano de nacencia. Con la marca de Irs y no volvers,
que en 1973 dira as:
Vindolo bien
son monstruosas las manos
y su extrao pulgar
rencoroso
servidor de los otros cuatro.
Pobre bufn que ignora su pasado.
Gracias a l
o por culpa suya
hemos hecho la historia.
Rosario Castellanos eluda hablar de su poesa originaria, de
La vigilia estril (1952) y de ios Poemas 1953-1955. No aparentaba la
edad, treinta y siete. Por sus dones y dotes, tan equilibradamente verstiles, tan ntidamente literariosideas, imagen, estrofa, discurso
se la emparejaba con Sor Juana Ins de la Cruz. Pero ella lo rechazara,
para encomiar, con diestro giro, el perodo presidencial cardenista, de
rotundas, imborrables huellas.
Doblemos la hoja. Estamos en Ciudad Jurez, en la ceremonia
de firma de su Baln Cann. Marco, el estrambtico pabelln de las
afueras donde se celebraba intrpida Feria del Libro. Rosario Castellanos, tras la mesa, yo de pie, cercano, nervioso por ella. Nos aturde
el pasmado desfile, la deprimente indiferencia, la sonsera de los
mexicanos de la zona yanqui, que todava no chicaneaban. Cuando
advierte mi crispacin rabiosa, los tics de impaciencia, Rosario provoca la charla. Para consolarme: No me importa haber dejado, un
par de das, las tareas (qu bien las dirige!, pienso) de Informacin
y Prensa de la Universidad; el pulsar esta realidad es un desafo.
S de su antecedente, eficaz labor en el Instituto Nacional Indigenista. Ricardo A. Pozas, el distinguido antroplogo, pater de Juan Prez Jolote, elogiaba el inteligente y tenaz trabajo de Rosario en el
Centro Coordinador del Instituto Indigenista de San Cristbal las Casas. De all, de aquello, las premisas para la recreacin literaria,
en Jos impresionantes relatos de Ciudad Real, en el etanizado Oficio de tinieblas.
84

1973. Tras telefonearme, cita con el judo uruguayo Samuel Gordon, encargado de las relaciones culturales con Hispanoamrica, Portugal y Espaa en la Universidad Hebrea de Jerusaln. Traa una
carta afectuosa, delicadamente nostlgica, de los comunes empeos,
de Rosario Castellanos, embajadora de Mxico en Israel. Su observatorio de las dos guerras del Cercano Oriente, mientras imparte
cursos de literatura latinoamericana.
Merced a Rosario Castellanos, esta imprevista y limpia amistad,
en Madrid fundada. Como estela, acendrado dilogo con Baln Cann:
...el Comitn chiapaneco
de v su infancia tremolada...
las siete estrellas
indgenas;
el nombre ancestral
yrguese contra el olvido.

En la novela Baln Cann, Rosario Castellanos embalsa su Innato

lirismo y escorza su carcter melanclicamente mestizo; vierte la
preocupacin y el reconocimiento de lo indgena en sentida y precisa
escritura.
Libro de sencilla, tersa superficie, cabe leerlo sin apremio, a tono
con su atmsfera pausada, de leyenda y conjuro, Incluso para entender las rociadas supersticiones.
Retrata la pocacoletazos an de la presidencia de Callesde
las iglesias clausuradas, de la reforma agraria que Crdenas impulsa,
hiende.
Amurallado en su idiomael blanco, como nosotroslos indios en el silencio, reinando.
Album de estampas, secuencia y congruencia de lo social, costumbrista y psquico, de cada gente.
En Baln Cann, las leyes drsticas del hereu (herencia, primogenitura, varona), del bastardo, de la solterona. Asimismo, la nana
y su augurio empavorecedor.
Pareciera que Rosario Castellanos hubiese bordado, con esos elementos, y los capiteles del despertar indgena, del despotismo criollo
y del sofocante clima de brujera, un tapiz de grecas. De la escuela
maya... La pompa y nfasis en que nuestro idioma, peninsular, puede
incidir, se acompasa merced a las dulzuras y sutilezas fonticas de
las hablas prehispnicas, trasvase de recndita exquisitez que en ella
recoge, sin alteracin ostensible, lo desalmado de sucesos y conductas, en ciertas disyuntivas.
85

ILUSTRATIVA RELACIN
L '

En futura ocasin deseara referirme a ms ejemplos significantes

recuerdos, textosde la simbiosis literaria, humana, que en diversas experiencias se verificara entre la novelstica latinoamericana y
la narrativa de! exilio espaol. Memoria guardo de los mexicanos
Juan Rulfo, Agustn Yez, Vicente Leero; del venezolano Rmulo
Gallegos, en sus postrimeras; de los guatemaltecos Miguel Angel
Asturias y Mario Monteforte Toledo; del colombiano Gabriel Garca
Mrquez; del franco-cubano Alejo Carpentier.
Es una relacin fascinante que exige celosos y doctos exploradores. Pero he credo indispensable enunciarlo, desde mi limitada
experiencia, sugerir ya tan ilustrativas conexiones.
MANUEL ANDJAR
Calle de Canillas, 22 4. C
MADRID-2

Conferencia en la Universidad de Toulouse

25 de abril de 1974

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TADEUSZ ROZEWICZ, POETA POLACO

Tadeusz Rzewicz, poeta, prosista y dramaturgo polaco, una de

las figuras ms relevantes de la literatura contempornea en el
oriente europeo, naci en la localidad de Radomsko [Polonia) en 1921.
La segunda guerra mundial, que tan cruelmente arras su pas,
dej a los supervivientes anonadados, sin capacidad para comprender
la magnitud de ia catstrofe. El pasado nacional, los recuerdos familiares, ios escenarios histricos, las ciudades y el patrimonio artstico, haban desaparecido entre el humo y los escombros. Rzewicz,
que haba debutado literariamente con la publicacin clandestina de
un libro de poesa y cuentps en 1944, sinti, como la nueva generacin, su interior golpeado por las ruinas, la desolacin, las alambradas todava en pie de los campos de exterminio, donde millones de
personas entraron por la puerta y salieron por las chimeneas. Todo
esto, el hambre de la posguerra, la nueva situacin poltica de Polonia, la gigantomaquia de la reconstruccin, hicieron tambalear su
escala de valores, la escala de valores tradicionales. La literatura
ofende al dolor, pregona el joven poeta. La literatura, entendida
como adorno, como ejercicio dilettante y estril. Sus preguntas vitales arrancan de una introspeccin sincera y dura, que exige respuestas, no silencios: Qu es la humanidad? Es moral la conciencia
del hombre? Se impone, para contestar, la bsqueda de valores-base,
la ruptura con ia estilstica y del arte por e! arte. Hay que simplificar
las formas, vigorizarlas con la alusin directa, incluso brutal, para
Negar a una denuncia hiriente de la miseria fsica y espiritual, del
peso de los muertos, del horror pasado, y contemplar la vida nueva
que se abre, dura y laboriosa, muy lejos del coloreado mundo de los
poetas tradicionales.
La guerra, como catstrofe nacional, demostr
espirituales, admitidos y consagrados como tales,
ser meras ficciones. Y surgen, para llenar ese vaco,
riores, nuevas vivencias y sentimientos a los que es
trar un nombre que les aluda de forma directa.
87

que los valores

pueden llegar a
esas ruinas intenecesario encon-

El mundo de Rzewicz, dominado por estas condicionantes, describe de la manera ms simplificada posible los lazos de familia y
del amor, sin intentar analizarlos o afianzarlos.
Los aspectos biogrficos o las escenas de la vida de la calle le
dan pe para intercalar sus largas listas de preguntas sin interrogacin, de frases con la puerta abierta al pensamiento, de palabras
dolientes que exigen al lector que la cosa no quede ah.
Su poesa desnuda se acenta con las posibilidades de concretizacin que ofrece el idioma polaco. La falta de artculos, la adjetivizacin de sustantivos o frases enteras, las declinaciones, hacen que
ganen sus poemas en laconismo, precisin, sonoridad,y belleza.
Alude Rzewicz con frecuencia a datos nacionales que slo los
polacos pueden comprender, como, por ejemplo, la mencin del nmero 44, mgico para mi pas, en el poema Biografa, nmero
que corresponde a la cifra cabalstica del nombre del mesas polaco,
anunciado por Mickiewicz en los tiempos del reparto, mesas que
redimir a Polonia de colonizaciones materiales y espirituales. Es el
mesianismo alia Polacca, tan presente en la historia de la literatura
de este pas.
Todo cabe en Rzewicz. El mundo de la noche, con su densidad
viscosa, el asombro, el dolor propio o ajeno, la stira, el aburrimiento... La sencillez de su lenguaje comunica a la simple traduccin
literal un encanto bello y directo.
Rzewicz es tambin dramaturgo y prosista, y son sus obras teatrales las que le han hecho mundialmente famoso. Kartoteka (error
colectivo), Mala Stabylizacja y Sali de casa feo liage) son las
ms conocidas.
Junto con Luis Aragn y W. Broniewski, fue traducido al latn
para el libreto del Oratorio por las vctimas de Auschwitz, de
Penderecki.
Se alude al hablar de Rzewicz a la ruptura con la gramtica, con
la estilizacin aristocrtica, a la popularizacin de a forma, Pero eso
no es exacto. Rzewicz es un poeta ntegro, al que las cosas le
rodean y le llaman, y l siente esa llamada de amor de las cosas.
Y surge el gran lrico, eldesconocido, el que habla de lo que puede
ser la palabra rosa, o del dolor de un cristo de madera {smbolo
de la Polonia campesina, donde abundan esas tallas) que, humillado
como un perro, an siente y anhela, o de la elega a su madre, que
se corta con una exclamacin de dolor, o del amor a Eva-mujer o
los recuerdos de la infancia.
Asimismo, l se critica sarcsticamente sus propias contradicciones. Est en contra de cosas como el suicidio o la economa, pero
88

admite que se suicida todos los das y que cobra por su trabajo y
que tiene en casa objetos de consumo; disloca, lleno de dolor, las
palabras, que se vuelven muones; se compara al campesino que en
los cuadros del Bosco escruta los campos y las gentes desde la ventana de las posadas; siente vergenza de sentir. A veces murmura
como las fuentes de los relatos de amor orientales, otras nos atruena
con los ruidos de la calle, que fija cuidadosamente sobre el papel.
Es Rzewicz un hombre total, que todo lo advierte, todo lo consigna.
Con un lirismo que es como la cara oculta de una luna redonda, de
esa luna que brilla en un firmamento helado y anuncia el amanecer
del hombre purificado y nuevo, surgido de las ruinas y el dolor.
Introduccin, seleccin
y traducciones de
LETIZIA ARBETETA-MlRA
Avda. del Manzanares, 40
MADRID-11

DE LA BIOGRAFIA
Ao de nacimiento
lugar de nacimiento
Radomsko 1921
cuarenta y cuatro
es esta una cifra mgica
en mi patria
s
en esta hoja
que del cuaderno de escuela de un hijo
ocupa mi biografa
qued an un poco de sitio
quedaron aun unas manchas blancas
slo tach dos frases
ms una sola aad
despus de cierto tiempo
aadir algunas palabras
preguntas lo ms importante
acontecimientos fechas
de mi vida
pregunta esto a los dems
mi biografa se acab
ya varias veces
una vez mejor otra peor
89

R O S A

Flosa es una flor

o el nombre de una muchacha muerta
La rosa se puede colocar en la tibia palma de la mano
o en la tierra negra
La rosa roja grita
la de rubio cabello se march en el

silencio

sangre que se escapa de un plido pjaro

la forma abandon el vestido de la muchacha
el jardincillo solcito cuida el arbusto
el padre superviviente enloquece
Cinco aos transcurren de tu muerte
rosa de amor que no tiene espinas
hoy la rosa ha florecido en el jardn
la memoria de los vivos ha muerto y la fe

EN MEDIO DE VARIAS OCUPACIONES

En medio de varias ocupaciones

muy importantes
olvid esto:
que asimismo se debe
morir
frivolo
descuidaba este deber
o lo cumpla
superficialmente
desde maana
todo cambiar
empezar a morir esmeradamente
sabia optimistamente
sin prdida de tiempo

90

TERROR

Su terror es enorme
metafsico
pequeo funcionario mo
con cartera
con ficha
con formulario
cuando-nac
a-qu-me-dedico
qu-es-lo-que-no-he-hecho
en-qu-no-creo
qu hago aqu
cundo dejo de fingir
dnde tendr xito
despus

PERO QUIEN CONTEMPLA A MI MADRE

Pero quin contempla a mi madre

con una bata amoratada en el blanco
ella que se estremece
ella que se queda rgida
con la sonrisa de madera
con las encas blancas

hospital

Ella que crea durante cincuenta aos

y ahora llora y dice
no s... no s
su rostro es como una gran lgrima turbia
las amarillas manos coloca como una castigada
nia
y los labios los tienen azules
pero quin contempla a mi madre
acosado animalillo
de ojos desencajados
ese...
a}, quisiera llevarla en el corazn
y nutrirla de dulzura
91

E VA
Surges
ante mis ojos desnuda
toscamente
las conchas de las rodillas
de interior rosado
se abren
en la noche
ala blanca
la ingle del ngel
se cierra despacio
y la salada rosa del amor
cubre
la piel

LA VOZ DE CR01SSE

Slo deseo una cosa

morir
para tener la paz
Despus de haber escrito estas palabras
vivi an vivi muri
el nio viejo
goloso vago sensual
se conden
a prisin perpetua
estamos arreglando su jardn
en la noche una campana entre el susurro
del ro la campana del miedo
escuchad
como grita
llora
solitaria
en Croisset
Estamos arreglando su jardn
Condenado all para unos cuantos aos
de trabajos lorzados
por alguien por nada
92

por a Vocacin
sin anestesia
grit desde el interior
de un edificio clsico
una frase de irreprochable
forma
Estamos arreglando su jardn

LA CUNA
Tierra
cuna llena de cenizas
llena de tumbas
como un panal de miel
tumba junto a tumba
superficialmente
cavada para fosas
arrancada de la vida
como una boca
de un espejo todava nebuloso

DIALOGO

A la orilla del Mar

Negro
hablaba con un poeta ruso
sobre la poesa
sobre Gogol
Shakespeare Stalin
sobre el terror
el aire dispersaba de las bocas
nuestras ligeras palabras
Shakespeare el sol
se ocultaba rojizo
aneg de sangre
el agua el aire la tierra
93

Shakespeare el mar
levantaba sobre sus crestas
cargados de grano los barcos
hablbamos de la crisis
de la lrica de la novela del drama
Shakespeare fecund Europa
inhum los muertos
luch en la guerra
se rea de oreja a oreja
pregunt en voz alta por el pobre Tomek
por el gusto del estircol
comestible
de la ensalada de hojas de laurel
se burl benvolamente
nos tuvo en la palma de la mano
nos dej sobre la arena
y comenz a entrar en el mar
con las venas abiertas

EN IDIOMA DESCONOCIDO
Venda fruta
sus palabras eran
para m
ocultas
seal
una granada
y supliqu
que la abriera
el maduro
interior
sangraba al sol
en las bocas
se dibuj una sonrisa hmeda
completada
con los dientes la lengua
las palabras
de sabor desconocido
94

ALGUIEN ME ATO LAS MANOS

Alguien me ha atado las manos

coloc seales en el camino
esta seala un pjaro
esta el cielo
esta seala un pjaro
sin cielo
sin alas
sin ojos
no estn preparadas para el vuelo estas manos

QUE BIEN

Qu bien
puedo recoger
bayas en el bosque
y he pensado
no hay bosque ni bayas
qu bien puedo tumbarme
a la sombra de ios rboles
y he pensado los rboles
ya no dan sombra
tan bien estoy contigo
tanto me late el corazn
que he pensado el hombre
no tiene corazn

TUVO XITO

Janek tiene un ao
anda a cuatro patas
cierto da
miro
y l
se mantiene sobre las dos piernecitas
bueno pienso con alivio
de nuevo tuvo xito esta pantomima
de nuestra vieja humanidad
95

SE PUEDE

Recuerdo que antes

los poetas escriban poesas
an se puede escribir versos
durante muchos aos
tambin se pueden hacer / muchas otras cosas

RECUERDOS DE LA INFANCIA

En el luminoso da
fue alegre como un pjaro
entre las claras espadas del sol
inyectadas de sangre
amarillo cometa reluca
entre el humo que traspasaba
como el ojo de un dragn
el muchacho crey que era un pjaro
volaba sobre verdes praderas
y gritaba
en la noche me persigue
su aliento rpido
la mesa sobre la que apoyo la cabeza
es como el tronco
de un rbol talado

UN RESUMEN

Miro por la ventana

lluvia en las oscuras copas
de los rboles
oro bajo
los altramuces
relato el Hamlet a mi hijo
hablo del espritu que
tras la cortina
charla de ratones con el bondadoso
padre loco

pienso en los disimulados muslos como la leche

de la reina madre
en el secreto
que descubri
el principe adolescente
En l naci y muri
el amor
al que fue necesario envenenar
al que fue necesario segar
y seg a ciegas con la espada
al que fue necesario morder
y mordi
al que fue necesario ahogar como a los ciegos
cachorros
y conden a muerte
a una doncella sin culpa
Doy una vaga informacin
acerca de la vida de Shakespeare
3 de julio de 1962
un hombre ms sobre la tierra
se entera
de la existencia del poeta ingls
llueve se oye una risa
tras la pared husmea un ratn
en los bosques el encanecido musgo
se hincha como un ahogado
las preguntas
que se hizo a s mismo
el prncipe dans
las silenci
Es esto una burla demasiado cruel y burda
para el hombre contemporneo

EL PAJARO DE MBAR

El otoo
pjaro de mbar
transparente
de rama en rama
lleva una gota de oro
97
CUADERNOS. 295.7

El otoo
pjaro de rub
luminoso
de rama en rama
lleva una gota de sangre
El otoo
pjaro ail
se muere
de rama en rama
una gota de lluvia cae

EL MADERO (Drewno)
Un Cristo de madera
de un calvario medieval
camina a cuatro patas
Todo l entre rojas

astillas

Con un collar de espinas

con la cabeza gacha
de perro vendido
Cmo este madero

anhela,..

CARNICERA
Los rosados ideales descuartizados
penden en las carniceras
en las tiendas venden
mscaras de payasos
abigarradas
postumas
modeladas con nuestros rostros
los de los que vivimos
los de los que hemos sobrevivido
mirando fijamente
a las cuencas vacas de la guerra

98

EJERCICIO CASERO SOBRE EL TEMA DE LOS ANGELES

Los ngeles
cados
son parecidos
a los copos de holln
a Jos abacos
a Jos pichones rellenos
de negro arroz
Son asimismo parecidos al granizo
teido de rojez
al fuego azul
con lengua amarilla
Los ngeles cados
son parecidos
a as hormigas
a las lunas que se acomodan
en las verdes uas de los muertos
Los ngeles en el paraso
Son parecidos a la parte interna del muslo
de una muchachita

inmadura

Son como estrellas

relucen en los lugares pdicos
son limpios como tringulos y circunferencias
tienen en el centro
. silencio
Los ngeles cados
son como las ventanas abiertas de la morgue
como ojos vacunos
como esqueletos de pjaros
como aviones en cada
como moscas sobre los pulmones de soldados
como cuerdas de la lluvia

muertos

otoal

que enlaza las bocas con la migracin de los pjaros

un milln de ngeles
camina
por las palmas de la mano de una mujer
estn desprovistos de ombligo
escriben en las mquinas de coser

largos poemas con la forma

de una vela blanca
Sus cuerpos se pueden injertar
en el tronco del olivo
duermen en el techo
se desprenden gota a gota

FRUTO MUERTO

Estn las doradas peras sobre el plato

flores y dos muchachas jvenes
Sobre la mesa la fotografa de un joven
claro y rgido con el negro kepis
las muchachas tienen los labios blandos
las muchachas tienen los ojos dulces
por la habitacin pasa la pobre madre
descoloca la fotografa llora
se extinguen sobre la mesa los soles dorados
y el fruto muerto de su vida

N A D A

En la noche
la palabra Nada
se desarrolla se extiende
impetuosamente
de da
pierde su
voracidad
se desliza en a vida
como un cuchillo en la carne

100

EL RBOL (Drzewo)

Fueron felices
los antiguos poetas
el mundo era como un rbol
y ellos como nios
Qu he de colgar
de las ramas del rbol
sobre el que cay
una copiosa lluvia de hierro
fueron felices
los antiguos poetas
en torno al rbol
bailaron como nios
Qu he de colgar
de las ramas del rbol
el que se consumi
el que no ha vuelto a cantar
fueron felices
los antiguos poetas
bajo las hojas del roble
cantaron como nios
ms nuestro rbol
cruji en ia noche
y se colg en l
un despreciado cuerpo

TADEUSZ RZEWICZ
Ul. Gliniana 53/m 1
WROCTAW (Polonia)

101

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EL RECUERDO EN LA POESIA DE CESAR VALLEJO

Si viene a mi alma algn aliento

es la luz del recuerdo...

dulce,

1, Las palabras que sirven de epgrafe a este estudio fueron

escritas por Vallejo en el momento ms grave de su vida, cuando
estuvo en la prisin de Trujillo (1).
El recuerdo es una constante temtica en la obra del poeta peruano; en ella no constituye tan slo motivo literario, sino que,
como podemos desprender de la afirmacin transcrita, encuentra una
significacin que trasciende a la de su mera presencia. El recuerdo
es para Vallejo, segn nos lo deja explcito ia frase citada y nos lo
permite comprobar un importante nmero de otros textos suyos, ese
aliento dulce, esa luz, en los cuales fortalece su propio ser
expuesto a los acosos de una existencia actual tenebrosa y oprimente.
Vallejo, al dar en su obra testimonio de s, nos ha permitido e acceso
a los ncleos generatrices internos de casi toda ella: en su clara
determinacin podremos encontrar, pues, insustituibles puntos de partida para la mejor comprensin de esta poesa. Enfrentados al hecho
de! recuerdo en Vallejo, procuraremos aprehender, y a su travs, un
aspecto de la realidad esencial de su poesa.
Como todo hecho psquico, el recuerdo no puede ser pensado en
Vallejo como un acontecer primario: si pretendemos ver su estructura esencial y su funcin en el hombre y la obra, tenemos que considerarlo como reaccin precisamente del hombre contra el mundo.
Presupone el recuerdo, pues, a Vallejo y al mundo, y slo cobra su
verdadero significado si hemos dilucidado antes estas dos entidades.
Queremos decir: el conocimiento de la biografa ntima del poeta y
(1) En carta a su amigo Osear Imana. Esta carta forma parte de un conjunto de cinco
que permanecieran inditas hasta 1969, en que las recoge y reproduceen facsmil y en
transcripcin mecanogrfica Visin del Per, en el Homenaje Internacional a Csar Vallejo (Lima, nm. 4, julio de 1969, pp. 193-204), Constituyen importante aporte documental
para el mejor conocimiento del poeta peruano: en el tono fraternal en que acostumbraba
dirigirse a sus amigos ntimos, describe pormenores de su vida en la capital, enjuicia a
los intelectuales del momento limeo, habla de sus proyectos, se muestra, en fin, a s
mismo y a sus preocupaciones. Las fechas de estas cartas son: Lima, 29-1-1918; Lima,
2-V1I-1918; Trujillo, 26-X-1920; Trujillo, 12-11-1921 (sta desde ia crcel, y es de ella que
extractamos la frase que comentaremos), y Lima, 1-VII-1922,

102

de su circunstancia vital constituyen elementos de anlisis indispensables por permitir la entrada a la comprensin de un hecho psquico
de ellos dependiente y que tan fundamental papel juega en toda su
obra. Pero nuestro acento no tendr que estar puesto en la biografa
anecdtica, sino en lo que para Vallejo fue su existir, esto es, su
asuncin de su ser, que diran los existencialistas, o en otras palabras: el que Vallejo se haya hecho responsable de s, eligindose y
ganndose a s mismo. Gomo en ello se implica una comprensin de
la realidad humana por s misma, esto es, como la comprensin es
la manera propia de existir del hombre, Vallejo asume su ser comprendindolo, proceso que hace explcito en su obra potica y que en ella
misma corrige, desenvuelve. En el poetizar Vallejo asume su realidad
humana y se dirige hacia el mundo.
El recuerdo entonces tiene presencia significativa en su obra, lo
que conlleva que podamos asignarle un carcter indicativo de algo;
si desarrollamos, pues, su significacin, hallaremos precisamente lo
significado.
Por apreciarlo como estructura actuante en su quehacer potico,
no vemos en l un hecho aislado, escindible; justamente al constituir un fenmeno de conciencia en Vallejo, el recuerdo es significante;
ms an: es en la estricta medida en que significa el todo de la
realidad vallejiana; expresa, con un aspecto definido, el complejo
sinttico vivencial del poeta en su integridad. Es su propia realidad
humana, realizndose bajo la forma del recuerdo; ste constituye as
una forma organizada de su existencia.
El indagar si el recuerdo es autntico fenmeno significante en
nuestro autor nos obliga a adoptar como nico camino posible de
anlisis efectivo el de que lleguemos a cerciorarnos, por un acercamiento a las cosas mismas, tal como lo preconiza la fenomenologa,
lo que ellas nos ofrece. En su caso llfaman poderosamente a nuestra
atencin sus poemas.
Ha sido precisamente una lectura cuidadosa de su poesa la que
nos ha permitido ver que en ella el recuerdo se presenta como una
determinada relacin del yo con el mundo; constatamos que la conciencia del recuerdo no es un lazo catico entre ambas entidades,
sino una estructura organizada y, por ende, susceptible de descripcin.
Eso es lo que intentaremos en las pginas que siguen.
2. El significado del recuerdo en la poesa de Vallejo se nos
revela por la naturaleza de ndole funcional que ste en ella cumple.
Hablar de funcionalidad implica la idea de fin al cual propender. Un
examen objetivo de ciertos textos nos conducir a la aprehensin
103

concreta de esa significacin finalista, Sin lugar a dudas, el recuerdo

cargado de emocin que vemos operante en los poemas cuya presencia suscita nuestras reflexiones constituye en ellos medios para romper estados tensionales difcilmente soportables para el yo. Es justamente esta tensin de un instante actual que el yo padece, la que lo
remite a instancias de un pasado visto con carga de positividad (2).
Se produce entonces un desplazamiento por esa va hacia momentos
vividos en tiempo y espacio lejanos, cuyo carcter fundamental quiere
ser recuperado, como modo vlido de alcanzar as una suerte de fortaleza ante el momento presente: potencindose en lo acontecido con
rasgos de felicidad se capacita para el enfrentamiento a que se ve
ahora exigido, en un mundo de trampas y acechanzas.
De ser esto asy los textos se encargan de decrnoslo, el
recuerdo obra como verdadera tansformacin de! mundo. Cuando las
dificultades que se alzan frente al yo superan lo que l estima sus
posibilidades de resolverlas o cuando el yo no vislumbra otra modalidad eficaz de superacin, ya no se siente capacitado para permanecer
en un mundo tan apremiante y difcil. Ve, siente, las rutas cortadas,
al mismo tiempo que sabe que debe actuar. Trata entonces de cambiar
de situacin o de vivirla como si las relaciones entre las cosas y
sus posibilidades no fueran las que ahora son; esto le hace remontarse a acontecimientos que, por diversos y ya vividos en un vencimiento de sus dificultades, le aseguran el xito que pretende. Se
ve as lanzado hacia el pretrito con toda su fuerza. Aceptemos que
en ello no hay un esfuerzo consciente como tal; no es objeto de
una reflexin; es, por sobre todo, captacin de relaciones y exigencias
inditas que, al generar estados tensionales no soportables, llevan ai
yo a aprehensiones de modalidad diversa. O sea, sufre una modificacin para justamente transformar el mundo actual.
La imposibilidad de hallar una solucin eficaz al problema con
que se aboca moviliza su conciencia irreflexiva hacia una toma del
mundo de otro modo y bajo un aspecto diverso que no es el actual,
sino el ya conocido como eficaz.
Ese mundo es el de la infancia.
3. El mismo temple de nimo que conforma ntimamente los poemas de Trilce puede documentarse desde muy temprano en el autor.
As, por ejemplo, de 1915, cuando es todava poeta incipiente, se
(2) El ensayo de Estela dos Santos, Vallejo en Trice, de Aula Vallejo, nms. 5-6-7 (Crdoba, Argentina: Universidad Nacional de Crdoba, 1967, pp. 22-46), estudia el contraste entre
presente y pasado a nivel de las particularidades lingsticas e imaginsticas del libro,

104

conserva una carta a su hermano Manuel en la cual, entre otras cosas,

escribe lo que reproducimos, subrayando lo que nos importa atender:
estoy triste, y mi corazn se presta en esta hora a recordar con
hondo pesar de ti, de la familia, de dulces horas de tierna hermandad y de alegres rondas en medio de la noche lluviosa (...).
Bajo la frente pensando que s es cierto que ya no estoy en mi
Santiago, en el seno de los mos, que ya todo eso pas, pero
volver alguna tarde de enero caminito a mi tierra, mi querida
tierra. Por eso, con esta esperanza trabajo con entusiasmo todo
el da (3).
Retomemos: tristeza de! instante actual; impulso para el recuerdo
del dulce y tierno vivir familiar; esperanza del retorno, que habilita
para soportar la pesadumbre presente.
As en los textos epistolarestrasunto inmediato de contenidos
anmicos reales del propio Vallejo; as en los textos literarios, contemplacin potica de tales contenidos y comunicacin de ellos, con
la esencia! impronta que en el personaje ficticio de los poemas que
es quien se comunica objetivamente con nosotros (4] ha provocado
la experiencia que poetiza.
Necesidades de sntesis nos obligan a considerar tan slo algunos
rasgos de esa dinmica del retorno. Veremos con especial atencin
cmo se cualifican las instancias recuperadas.
4. El espacio privilegiado de la infancia conlleva, entre otras
notas, la de una pureza original que quisiera verse recuperada desde
la nueva situacin, donde el paso del tiempo ha significado la prdida,
no necesariamente absoluta, de instancia psquica que el retorno por
a va del recuerdo permite por instantes retomar.
Pensemos, por ejemplo, en ese hermoso texto que es el poema XI
de Trilce, donde se plasma admirablemente la intuicin de una sensualidad esencial y desnuda, anterior a cualquier ndole de censura
consciente. El poema porta una^ancdota de manifiesta claridad: el
encuentro del yo con una nia, su prima, quien le cuenta haberse
casado. El nuevo contacto fraternal remonta al sujeto a hechos de
!a niez, en que todo fue candor, sin perturbaciones de incontrolable
y rebuscado sensualismo:
Tardes aos latitudinales
qu verdaderas ganas nos ha dado
de jugar a los toros, a las yuntas,
pero todo de engaos, de candor, como fue.
(3) Carta del 2-V-1915. Aparece reproducido en Aula Vallejo, id., pp, 331-332.
(4) Cfr. Bousoo: Teora de la expresin potica (Madrid, Gredos, 1970, 5.a ed., t. I, pginas 38-45).

105

Los versos transcritos muestran ese anhelo persistente de la

poesa vallejiana por retornar a los mbitos perdidos de la niez de
que hablbamos, y el tono es el de una imborrable nostalgia. Se padece
suave, tranquilamente la imposibilidad de retrotraer la vida propia
hasta la pureza inicial. Su ncleo emotivo bsico est en esa vibracin
clave: los aos transcurridos no han llegado a destruir un muy adentrado sentimiento que persiste con fuerza:
... Hoy, al tocarle
el talle, mis manos han entrado en su edad
como en par de mal rebocados sepulcros.
No ha habido, pues, destruccin, muerte absoluta de lo que fue,
pero aun as la recuperacin total que se quisiera ya no es posible (5).
5. Ese espacio de la pureza inicial es tambin, y fundamentalmen-,
te, el espacio materno. Como siempre, la carencia actual es el
impulso movilizador hacia el reencuentro, hacia la pretendida recuperacin. Alargaramos innecesariamente estas pginas si analizramos todos los casos que la poesa de Vallejo nos ofrece; por eso se
nos ha de permitir seleccionar tan slo los que nos parecen ms
representativos o insuficientemente estudiados por la crtica.
Sin duda, uno de los poemas que ms han contribuido a cimentar
la fama de Vallejo es Trilce XXIII, elega sobre cuya profundidad han
escrito muchos vallejianos. Sin pretensiones de agotar todas las posibilidades analticas que ofrece, procuraremos por nuestra parte centrar el enfoque en tan slo aquellos aspectos directamente enlazados
con las proposiciones bsicas de nuestro trabajo.
La madre se configura en la metfora con que se abre el texto:
Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos,
pura yema infantil, innumerable, madre.
donde los elementos esenciales de atribucin al personaje apelado
residen en su carcter de sustentador nutricio: la madre generadora
de vida, que proporciona el alimento primordial. No es tan slo la
calidez afectiva del trato materno lo que ha de provocar la visin
(5) Antonio Cornejo Polar ve la posibilidad de trazar correlaciones de indudable valor
hermenutico entre este poema y el relato Muro Antartico, de Escalas, sealando, muy
precisamente, cmo lo que en el texto lrico es lograda plasmacin, se ve ahogado en el
relato por una argumentacin narrativa que difumina la ndole anmica central. Esto es
vlido no slo para el caso presente, y Cornejo lo apunta: en varias oportunidades la
bsqueda de argumentaciones que permitan la construccin de estructuras narrativas frustran las posibilidades estticas que alcanzan su ms verdadero logro en los poemas correlacionados del mismo autor, que en sus cuentos. Cfr. Antonio Cornejo Polar: Novelas y cuentos completos de Csar Vallejo, en Amaru (Lima, nm. 3, julia^septiembre 1967, p. 87),

106

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cordial. Smase, integrndose a ella, el significado de trascendencia

inagotable que conlleva para el yo su conciencia de ser sustentado
por la madre.
Queremos insinuar: no est presente tan slo el dolor de la prdida del ser amado y recordado, como corriente sensible que atraviese
e poema, sino tambin !a perspectiva vaforadora de un sentido que
para el yo tiene la sustancial comunin con la madre. Espejo Asturrizaga nos ha dado la pauta de esto cuando comenta que el cuidado
materno llen al nio Vallejo
de una honda emotividad, sembrando en l races de una sensibilidad que lo llevara, ya hombre, a captar y expresar los ms
finos y puros matices del sentir humano (6).
Al reflexionar sobre esta afirmacin, no podemos menos de apreciar todo lo que as formulada encierra: nos lleva, efectivamente, al
centro exacto del arranque de! texto, el cual, a su vez, gracias a su
profunda estela potica, nos permite convivir con la emocin eje que,
al plasmarse, se nos comunica en la integridad de su estremecimiento:
en la gnesis y en la contemplacin a distancia con que el yo lrico
la ofrece. El yo ve la dependencia de su ser con respecto a quien
se lo ha materialmente otorgado; ste, a su vez, no constituye tan slo
el dador de la energa fsica necesaria para el montenimiento, sino,
y por sobre todo, instrumento que ha cincelado su ms recndita constitucin esencial, forjando su definitivo modo de estar en el mundo,
alimentando su potencral de inteleccin y sensibilizacin de s mismo
y de los otros. La madre ser quien confiera legitimidad a su existencia; su actitud es la del dar sin recibir ni pedir nada en retribucin.
Y lo recibido de ella es todo.
Por eso la prdida de quien mantiene y sostiene ha de significar
para el yo un enfrentamiento en el desamparo ante quienes le exigen
justifique su presencia, aquellos que le cobran
el alquiler del mundo (...)
y el valor de aquel pan inacabable.
Es interesante observar cmo, en versos anteriores, la situacin
potica planteada se resuelve en un contraste que establece claramente la diversidad de dos momentos: uno, el de la proteccin continuada en un instante y un lugar privilegiados:
En la sala de arriba nos repartas
de maana, de tarde de dual estiba,
aquellas ricas hostias de tiempo [...).
(6) Vid. Espejo Asturrizaga: Csar Vallejo.
Baca, 1965, pp. 19-20).

Itinerario

107

del hombre (Lima, Ed. Juan Mejia

y otro, el del desamparo de momento presente, en que deberan haber

sobrado tan siquiera
cascaras de relojes en flexin de las 24
en punto parados.
Constatar tal desolacin, la de una actualidad opresora, lleva al yo del
presente, ya adulto, al grto-pregunta-exclamacn:
Madre, y ahora!...
y todo el fragmento siguiente se carga de incontrolable emotividad,
plasmada en las palabras que, en su semntica y en su engarce
sintctico, configuran todo el animus lrico de quien se siente vctima
de la tragedia de la prdida.
En este enfrentamiento de dos momentos vitales acontece lo que
es constante en la poesa de Vallejo: !a bsqueda de la madre perdida,
el retorno al espacio de la infancia (7), en que se tuvo la seguridad de
que ahora se carece y en que se reciba lo que se quisiera donacin
sin trmino, existencia inacabable.
Aldo Oliva nos ha eximido de buecar los trminos exactos con
que aclarar nuestra idea al expresar antes l, con preciso y seguro
juicio, lo que pensamos:
(hubo en Vallejo) la concepcin de la existencia como algo dado,
vlida en s misma, adquirida de una vez y para siempre por un
acto de donacin que no cuestiona. Pero Vallejo, al producirse la
desaparicin fsica de la madre, choca con otra realidad muy distinta. La saa competitiva de! mundo que lo rodea le ensear
que la existencia debe ser ganada hora tras hora, que todo es
construccin y responsabilidad (...), que existir es asumir la existencia en forma de dolorida protesta: ste ser el tema de los
Poemas Humanos. Por ahora, sumido en la angustia, el poeta
acude a su madre para que atestige por l ante el terrible interrogante di, mam?
con que termina el texto.
Bien ha sido visto este poema tambin por Mariano Ibrico, a cuyo
propsito habla de un tiempo maternal en Vallejo, donde la madre
no so es imagen dominante, sino smbolo potico y mtico de su
fecundidad y de su dulzura. Dice el profesor sanmarquino:
(7) Para una consideracin de ios elementos lxicos y, en general, de la estructura
verbal del poema, vase el ensayo, que es minucioso anlisis, de Aldo Oliva: Trilce de
Csar Vallejo. Poema XXIII, en Boletn de Literaturas Hispnicas (Santa Fe: Universidad
Nacional del Litoral, nm. 1, 1959, pp. 39-44. Nuestra cita es de la p. 44).

108

este tiempo maternal es benigno y productivo, al contrario del

tiempo que le suceder. Y su productividad no se agotar en el
espacio del mero pasado, ya que ella constituir una provisin
de amor para los tiempos amargos que vendrn (8).
Creemos que acierta Ibrico cuando da las cualificaciones positivas de
la temporalidad pasada, en que gravita la presencia maternal, como
tambin cuando ve las proyecciones que ese tiempo de la infancia
vivida tiene como polo de atraccin para el sujeto lrico, siempre en
necesidad de aprovisionarse de l para soportar las contingencias
de una actualidad degradada, lo que Ibrico llama el tiempo de la
derreliccin.
Permtasenos citar nuevamente con cierta extensin al crtico,
porque nos servir de apoyo para un encuadre complementario de
sus observaciones. Dice Ibrico que en el tiempo de la derreliccin
el poeta, desprendido de la matriz que lo abrigaba y o nutra,
cae en el desamparo en que, solo, abandonado, hurfano, tendr
que afrontar los golpes, las injustas agresiones del destino, de
la vida (p. 26),
Lo que quisiramos es completar este inteligente enfoque con
io que acontece con la dimensin del espacio en la obra de Vallejo:
el fenmeno, bien observado, permite una perspectiva anloga a la
cor l ofrecida: espacio de infancia es espacio materno, o sea amparo, nutricin; como espacio actual es de soledad, abandono,
orfandad. El regreso a los primigenio, el movimiento de retorno, es
bsqueda del sostenimiento perdido. El tiempo transcurrido en un
desplazarse entre esos dos puntos del espacioel juego es en un
doble eje, como vemosacta como impedimento de realizacin en
el espacio infantil de a felicidad primera y nica, para cuyo reencuentro opera, como impulso movilizador, la nostalgia de un mbito.
Por ello es que esos lugares de la niez se transforman en objeto
intencional, conocido, seguro y siempre actuante, como punto concreto
de necesaria atraccin. Quien se siente as atrado es, como sabemos,
el yo adulto.
Vallejo se refiere varias veces con sentido inequvoco a su adultez:
implume mayorcito (Trilce, XLVI1)
el crudsimo da de ser hombre (LHN)
mi mayora en el dolor sin fin (Trilce, XXXIV)
(8) Cfr. Mariano Ibrico: El sentido del tiempo en a poesa de Csar Vallejo, en
Revista Peruana de Cultura (Lima, ntn. 4, 1965, pp. 47-63). Ensayo aparecido tambin en
Mapocho (Santiago de Chile, t. I I , nm, 1, 1964, pp. 25-35. Citamos por esta ltima).

109

son ejemplos que pueden multiplicarse. Es precisamente desde tal

visin donde surge su necesidad de retorno a la seguridad de la
infancia. No hay en la poesa de Vallejo muestra ms ntida de ello
que en los poemas carcelarios de Trilce; 11, XV1I1, XLI, L, LVII1 (9).
Pero antes de referirnos a ellos, acerqumonos a un texto desgarrador de Vallejouna carta a su hermano Manuelque nos muestra
en todo su dramatismo lo que para el poeta ha significado la muerte
de su madre (10):
tn este mundo no me queda nada ya. Apenas el bien de la
vida de nuestro papacito, Y el da que esto haya terminado me
habr muerto yo tambin para la vida y el porvenir, y mi camino
se ir cuesta abajo. Estoy desquiciado y sin saber qu hacer ni
para qu vivir. As paso mis das hurfanos lejos de todo y loco
de dolor.
El espacio carcelario alzar toda su significacin simblica para
referir esta realidad del dolor de Vallejo, y por ello en este mbito
ser la madre quien se presente como el sostn ltimo anhelado. El
tema de la madre aicanza el mximo de su patetismo en los instantes biogrficos de la persecucin y encarcelamiento en Trujillo;
ambos hechos se entrecruzan, hacindose, en realidad, uno solo en
su sentir la vida y en su obra, lo que no es difcil de entender si
se tiene en cuenta dnde reside el significado ltimo y la unidad
de este sector de la poesa de Vallejo. La' alta calidad de lo lrico
que impera en tales textos radica fundamentalmente en que en ellos
todo lo que sea dato narrativo funciona como evocacin de una interioridad: revela el contenido de lo ms ntimo de la subjetividad vallejiana (11). Lo que a! hombre Vallejo tanto y tan profundamente afecto,
al convertirse en elemento narrado, se hace mero pretexto para la
revelacin de la interioridad. De ah entonces que todo elemento
descriptivo en estos poemas se haga soporte simblico, dato primario,
con un significado que va de la vivencia a la visin de a realidad,
sentida y apreciada en lo que ella ofrece de s al poeta. Es en este

(9) Sobre este punto, los mejores estudios son los de Coyn, Larrea [de ste, sobre
todo. en Aula Vallejo, op. cit., pp. 225 y ss.), Mongui y Zubizarreta (La crcel en la
poesa de Csar Vallejo, en Sphinx, Lima, num. 13, 1960, pp. 214-221).
(10} La carta est fechada en Lima, 16-X-1918. La reproduce Aula Vallejo, op. cit., pginas 332-333, con su fotocopia.
[11) Hegel, en su Esttica (t. ME, 2. parte), reflexiona as: Lo que constituye el contenido de la poesa lrica no es el desarrollo de una accin objetiva prolongada hasta los
lmites del mundo, en toda su riqueza, sino el sujeto individual y, por consiguiente, las
situaciones y los objetos particulares, as corno la manera en que el alma, con sus juicios
subjetivos, sus alegras, sus admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia
de s misma en el seno de este contenido.

110

sentido, nos parece, que se pronuncia Mongui cuando escribe que

en los poemas surgidos de la experiencia carcelaria, Vallejo,
partiendo de un punto de la realidad acaba expresando su emocin inicial, y las emociones que se le van asociando con ela, en
frmulas metafricas e imaginsticas que abandonan rpidamente
la circunstancia anecdtica que les sirve de trampoln y van hacindose pura emocin, pura poesa lrica (12).
Poemas todos en
discursivo, propio de
se hacen plenamente
de tal sugerencia: en

los cuales, pues, el carcter no narrativo ni

la lrica, se acenta al mximo y que por ello
sugerentes. Nos interesa sealar la direccin
lo fundamental, hacia la visin de la existencia.

6. En Los heraldos negros, poemas como El palco estrecho nos

presentaban la vida como limitacin:
Ms ac, ms ac. Yo estoy muy bien.
Llueve, y hace una cruel limitacin,
en que la existencia y sus cargas situacionaies extremas se piensan
como fuerzas anlogas a la fatalidad natural: hace limitacin, como
hace fro, respaldndose la amplitud de su valor sugestivo en el
verbo inicial, llueve, que prepara as para la presencia probable
de una nueva realidad natural. Esa misma concepcin de los lmites
encuentra, despus de la experiencia carcelaria, la metfora ms apta
para expresarse en todo lo que con la crcel se refiere. Trilce ill poema escrito, segn Espejo, en su habitacin del Instituto Nacional en
1919, o sea un ao antes de la prisin de Trujillo, que ocurri desde
el 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921, pero que el
a^or puliera y corrigiera en la crcel (13)termina as:
Alo me vayan a haber dejado solo,
y el nico recluso sea yo.
Quiz los dems han partido y l quede abandonado en la vida, que
es reclusin,
Este poema nos anuncia la imagen de Trilce XVlll, en que vemos
ese cruce del que hablbamos entre el significado del espacio carcelario y el remontarse en busca del sostenimiento materno (14).
(12) Mongui: Csar Vallejo (1892-1938). Vida y obra, bibliografa, antologa (Nueva York:
Hispanic Institut in the United States. 1952). Reimpresin en Lima: Ed. Per Nuevo, s. a.
Citamos por esta ltima.
(13) Cfr. Espejo, op. cit., pp. 112 y 115,
(14) Espejo, al comentar Trilce X V l l l , distingue en l tres elementos conformadores:
las paredes de la ceida, la madre que (e consuela pensar que si estuviera a su lado le
ayudara a sobrellevar el trance que vive, y la noche que le obsesiona al dar en las paredes de la celda que le duelen como madres muertas que llevan un nio de la mano cada una.
Cfr. op. cit., p. 124.

Ill

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Insistimos en ello, pues Zubizarreta, en su por lo dems excelente

anlisis del texto, discute la opinin de Mongui y de Coyn de
que la amorosa llavera de innumerables llaves sea imagen con la
que se evoca a ia madre (15). Para nosotros el poema no ofrece
duda alguna. La tercera estrofa:
Amorosa llavera de innumerables laves,
si estuvieras aqu, si vieras hasta
qu hora son cuatro estas paredes.
Contra ella seramos contigo, los dos,
ms dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora,
es comentada as por Zubizarreta:
con la presencia del recuerdo de la amada, rompe la estrechez
de la celda, imaginando la evasin (...). El hombre separado de
su ntimo t en a tercera estrofa ensaya un dilogo, reclamando
la presencia de la amada, La amada aparece como e ser capaz
de abrir toda crcel, cualquiera que sta fuese, hasta a propia
crcel interior.
Tan slo en nota atena lo que en su texto se le aparece como
indudable: all el crtico matiza: nuestro poema puede ser un
ejemplo ms de aquellos poemas en los que, al decir de Coyn,
'podramos seguir al mismo tiempo ambas presencias: la amante y la
madre', opinin compartida tambin por Armando Bazn, cuando afirma que madre y amada se confundan para el preso 'en una sola
ausencia de sombra quemante' (16).
Creemos que no, pues si, efectivamentecomo lo ha estudiado Paoli con singular detencin, es parte de la poesa vallejiana que
l'amore dlia donna sempre ed nicamente materno y que i'uomo
amato sempre un figlio e la donna che ama, una madre (17), en
el poema que ahora llama nuestra atencin el personaje aludido no
es la amada vista como madre, sino la madre misma.
Una revisin del texto permitir constatarlo, y en su somero comentario procuraremos ver con claridad las conexiones entre el espa(15) Cfr. Armando Zubizarreta, art. cit. Como decimos en el texto, constituye un excelente trabajo, aunque nos sea posible discutir un punto parcial de su interpretacin.
(16) Cfr. Armando Bazn: Csar Vallejo: dolor y poesia (Buenos Aires: Edic. Mundo
Amrica, 1958, pp. 18-19).
(17) Vid. los anlisis de Trilce XXVI!I, XLVI, LVI, efectuados por Paoli en su imprescindible estudio que sirve de introduccin a Posie di Csar Vallejo (Miln: Lerici Ed., 1964).
Nuestra cita es de la p. LX. Estela dos Santos, por su parte (art. cit., p. 29), ha estudiado
en Trllce la asimilacin hecha por Vallejo entre madre y mujer amada, dando como ejemplos los poemas XXXV y XLVI.

112

ci del presente en la crcel y el espacio de libertad al que la madre

puede conducirlo:
Oh las cuatro paredes de la celda.
Ah las cuatro paredes albicantes
que sin remedio dan al mismo nmero.

Criadero de nervios, mala brecha,

por sus cuatro rincones cmo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.
Amorosa llavera de innumerables llaves,
si estuvieras aqu, si vieras hasta
qu hora son cuatro estas paredes.
Contra ellas seramos contigo, los dos,
ms dos que nunca. Y ni lloraras,
di, libertadora!
Ah las paredes de la celda.
De ellas me duele entretanto, ms
las dos largas que tienen esta noche
algo de madres que ya muertas
llevan por bromurados declives,
a un nio de la mano cada una.
Y slo yo me voy quedando,
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca de terciario brazo
que ha de pupilar, entre mi dnde y mi cundo,
esta mayora Invlida de hombre.

El verso ltimo recibe sobre s toda la significacin del t e x t o (18):

esta mayora

invlida

es la de los das hurfanos, a los cuales alude

en su carta al hermano Manuel, citada ms arriba, en que se siente

lejos de todo y loco de dolor por a prdida reciente de la madre,
amplificada hasta el mximo por el encarcelamiento. Dos experiencias
fundamentales: la desaparicin de su madre, que le deja indefenso;
el calabozo en Trujillo, que le priva de toda posibilidad actual de
plenitud al constreirle entre sus cuatro paredes. Y de ambas experiencias surgen elementos que configuran su visin y plasman imgenes de conseguida expresividad.
Oh las cuatro

paredes

de la

celda.

dice el primer verso, significando con ello de un modo directo lo que

lgicamente enuncia, pero significando tambin algo irracional, simblico: la vida misma como crcel estrecha, limitadora. Smbolo dismi(18) Tan importante verso ha sido considerado por Abril como una de as frases que
tendra en el texto de Mallarm su ejemplo determinativo (vase Aule Vallejo, nmeros 2-3-4, de 1962, p. 158). Vase la tajante respuesta de Larrea en Aula Vallejo, nms. 5-6-7,
pginas 231 y ss.

ri3
CUADERNOS.

25.8

co, pues, y como tal poseedor de ese poder fisiocrmico de ocultacin de su sentido no lgico del cual habla Bousoo. Y este sentido
se asocia irracionalmente con la pequenez del espacio en que se
est, encerrado en una estrechez que provoca el dolor inmenso que
revela el modo exclamativo de la frase del sujeto lrico y que se
intensifica en la variante del verso que sigue:
Ah las cuatro paredes albicantes.
Es una misma voz, que, al reiterarse, intensifica sus consecuencias
emocionales, agravando su significacin hasta el extremo, ya que,
al repetirse, la significacin asciende hasta un grado rigurosamente
superlativo. Bousoo lo explicara de este modo:
sucede as porque la significacin primera destila en la segunda
una buena parte de su contenido, y sta, ya enriquecida, goipea,
a su vez, con todo su grueso volumen, sobre la tercera, a la que
insufla, en gran medida, su caudal, pues toda reiteracin posee
virtudes intensificadoras del significado.
Casi no es necesario aclarar que io repetido no importa tanto
por el significado lgico de los vocablos paredes de la celda sino
la significacin que inconscientemente se asocia en el lector al signo del poema: el sentimiento de la estrechez del espacio y la correlativa emocin de pesadumbre, asfixia, monotona, a cuyo despertar contribuyen otros procedimientos actuantes en el texto. En efecto,
tambin los valores semnticos y del ritmo apuntan hacia lo mismo.
El cuatro es el del cuadrado: la estrechez cuadrtera de la celda
se hace obsesin en el yo lrico y por eso o generaliza a las extremidades que se hacen cuatro, como las paredes y los rincones. Para
una mayor expresividad de esta monotona abrumadora queda todava colgando el adverbio temporal en la pausa a que obliga el final
del verso:
...si vieras hasta
qu hora son cuatro estas paredes (19).
Entre ellas padece un hombre que no puede sentirlas sino como
criadero de nervios: son los lmites que impugnan y liquidan y
destrozan todo intento de movilidad, que penetran en su carne abriendo en ellas, como mala brecha, heridas profundas. Esas paredes
se ofrecen tambin como imagen de un potro de torturas cotidianas:
por sus cuatro rincones cmo arranca
las diarias aherrojadas extremidades.
(19)

Zubizarreta tambin destaca el acierto de; recurso.

114

Hasta este momento del poematranscurridas las dos primeras

estrofastenemos la presentacin de un mbito y la significacin
que se le asocia. Uno de los efectos poticos lo ha producido ese
tipo de adecuacin de ia sintaxis a la representacin correspondiente que la estilstica designa como el dinamismo de las expresiones (20). En lo que llevamos considerado del texto, seis versos,
slo encontramos dos verbos: dan y arranca, io cual proporciona
un notable carcter retardatario a la expresin dinamismo negativo, puesto que est ausente aquella funcin verbal encargada de
acelerar el perodo, la que podra transportar nociones nuevas. Los
vocablos de las clusulas de Trilce XVIII estn cargados de sustantividad, pero no poseen carcter dinamizador, sino lentitud: no expresan una sucesin de realidades distintas entre s, sino que cubren
un mismo concepto.
Segn lo hiciramos notar, la visin que el fragmento nos transmita, era desconsoladora: acabamos de comprobar ahora la coherencia que con ella guarda la sintaxis. Estamos aqu frente a un
ejemplo de lo que Dmaso Alonso estudia como forma expresiva
y reproductora del fondo, a la que denomina imagen del significante.
La estrofa siguiente constituye una evocacin por parte del sujeto lrico, creemos que de la madre. Procuremos demostrarlo.
El personaje se siente abismado por un estado que no tiene en
el texto mismo sino las siguientes referencias directas:
me duele (estrofa 4,a)
y slo yo me voy quedando (estrofa 5.a)
esta mayora invlida de hombre (id.),
ninguna de las dos primeras alude de un modo preciso a un sujeto
que pudiese mitigar lo que es dolor y soledad. La tercera quiz
sugiera de una manera ms directa, a! hacer pensar en su opuesto:
Mayora (de edad) invlida / minora protegida.
Esta tercera revierte sobre las dos anteriores su carga semntica, proporcionndoles, una claridad de significado que por s solas
no posean. Por otra parte, la aparicin explcita de la voz madres
en la cuarta estrofa contribuye a reafirmarnos en nuestra inicial
suposicin.
El estado presente del yo del poemaque hasta aqu hemos designado como angustioso, dolido, etc., puede ser calificado, a la
[20)

Cfr. Bousoo, op. cit., cap. XIII, pp. 337-360.

115

luz de la lectura del poema t o t a l , como de desamparo.

Ese mismo

desamparo, dnde lo lleva? Pues lo retrotrae a su niez para, desde

ella, invocar, desgarradoramente, a quien en tal etapa le

signific

proteccin, seguridad, fuerza contra a adversidad: su madre (21).

L a r r e a q u i e n , como nosotros, tambin ha interpretado al personaje de esta invocacin como a la madre y no la amada, escrbela presencia mental de la madre provoca instantneamente una
especie de alucinacin emotiva tan intensa como para derretir el
esquema geomtrico en lo que ste tiene de formal. Puede efectuarse as una especie de amalgama entre el sentimiento y la
esencia aritmtica, que consiente, mediante un desdoblamiento
psquico, la conversin de las dos paredes largas en dos madres
. ,
que muertas llevan... a un nio de a mano cada una. Las cuatro
paredes compresoras se han reducido a la dualidad de la madre
y del nio reflejada en el espejo de un amor absoluto. Una y otro
se han tornado dos, prevaleciendo asaunque dolorosamente a
causa de o muerto de la madresobre el cuatro. He aqu el remedio inexistente al principio (22).
Efectivamente, a lo que era situacin de extrema angustia sucede
la posible, la buscada liberacin, pero slo hipottica, condicional:
si estuvieras aqu, si v i e r a s . . . , contra ella seramos

contigo,

los dos. Ha sido slo una ilusin fugaz la del recuerdo

emotivo.

Con su ida, vuelve la soledad:

Y slo yo me voy quedando
pero an en ella sigue, pertinaz:
con la diestra, que hace por ambas manos,
en alto, en busca del terciario brazo (23)
que ha de pupilar, entre mi dnde y mi cundo,
esta mayora invlida de hombre,
en que

pupilar

asociada a la pupila

funciona

con

doble

connotacin

semntica:

una

del ojo y otra a tutelar, el pupilo guiado por

quien le protege y auxilia.

(21) Yurkievich ha dicho: En medio del desmoronamiento, las nsulas dichosas, los
pocos refugios clidos son ciertos paraderas del pasado: recuerdos de la infancia, una
mujer amada. Instantes de luz que se han fijado en la memoria y a los que el poeta, en
su desasosiego, .vuelve para buscar la calma. Entre las evocaciones felices, la ms Intensa,
la de la madre, figura aorada, en su Fundadores de la nueva poesa latinoamericana (Barcelona: Barrai Editores, 1971, p. 31).
(22) Cfr. e! ensayo de Larrea en Aula Valleio, nms. 5-6-7, p. 226. Este es uno de los
ms importantes estudios vallejianos del poeta y ensayista espaol. Hacemos uso de todos
aquellos aspectos parciales suyos que nos parecen vlidoscomo en el caso presente,
sin suscribir la integridad de su tesis interpretativa.
(23) Con respecto al terciario brazo, vanse las interpretaciones de Mongui (1. a edicin, pp. 64-65) y de Larrea, en Aula Vallejo, nms. 2-3-4, pp. 239-244, y Aula Vallejo, nmeros 5-6-7, pp. 227 y ss.

116

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Lo que en este poemacuyo anlisis no quisiramos prolongares espacio de soledad y encierro, de desamparo, en otros textos
alcanza dimensiones significativas anlogas, y tambin en conexin
con la madre pensada como salvadora.
7. As en la narracin Ms all de la vida y la muerte (24)
tenemos un personaje que regresa al hogar desarticulado tras la
muerte de la madre. Esta aparece en el portal de la casa y abraza
al hijo como si l fuese el redivivo. He aqu dos hechos que nos
parecen claves, pues se corresponden estrechamente con la visin
que otros textos vallejianos nos proporcionan:
a) La madre es inmortal: ella, fuente y sostn de la vida, no
puede perecer;
b) El verdadero muerto es l, que al alejarse del pezn eviterno de la madre (...) siempre lcteo hasta ms all de la muerte,
ha cado en el espacio mortal de la soledad, el desamparo, el destiempo, la deshora.
Tal cual dice Ferrari:
la madre protectora es ante todo la madre que dispensa el alimento. El tema del hambre, inseparable de! tema del pan y el
alimento, tiene tambin, como e de la crcel, un alcance simblico universal: necesidad de pan, pero tambin hambre de vida,
hambre de ser, hambre de justicia (25).
Ms adelante agrega:
en los poemas de 7>/7ce en que el poeta aparentemente habla slo
de su madre se oye ya la voz del futuro revolucionario denunciando la inhumanidad de! execrable sistema, llamando a todos
ios nios del mundo para ir en busca de la Madre Espaa: otra
madre muerta.
Es importante no desatender a estas conexiones que el crtico
nos pide observar: as se aprecia la complejidad y trabazn de toda
la poesa en cada uno de sus estratos. Pero todava hay un aspecto
del relato ese, sobre el cual nos parece importante hacer alguna
referencia. Lo que hemos designado como lugares privilegiados
descritos en los poemas lricos poseen cualidades que son las mismas del espacio hogareo que el narrador describe en este cuento.
El personaje recorre los pasadizos, los cuartos de la casa y, en
(24) En Novelas y cuentos completos (Lima: Moncloa Editores, 1987, pp. 25-32). Inicialmente publicado en Variedades (Lima, 17 junio 1922).
(25) Cfr. Prlogo a Obra potica completa, de Csar Vallejo (Lima: Moncloa Editores, 1968), por la cual citamos los textos de Vallejo. La cita de Ferrari corresponde a la p. 24.

117

ese desplazarse, va recordando las paabras maternales y se detiene

ante el sitio en que la madre haba dado a luz a! hermano mayor.
Al igual que en los textos lricos, el crculo de la casa materna y
los elementos adheridos a ese ncleo dan la impresinlo decimos
en palabras de Escobar (26)de ser el ms firme punto de referencia al que se acoge el poeta cuando sucumben, por su irreductible mudanza y carcter conflictivo, las experiencias del amor a la
mujer, las relaciones con Dios o las relaciones con otros hombres.
8. En Los heraldos negros el poema Hojas de bano presenta
una situacin que es bsicamente la misma del relato: el hijo regresa a la casa cuando ya ha fallecido la madre. No revisaremos
completo el conocido texto, sino tan slo dos fragmentos que nos
ayudarn a demostrar parte de lo que sostenemos;
Ahoga en una enrgica negrura
el casern entero
la mustia distincin de su blancura.
Pena un frgil aroma de aguacero.
Estn todas las puertas muy ancianas
y se hasta en su habano carcomido
una insomne piedad de mi! ojeras.
Yo las dej lozanas;
y hoy las telaraas han zurcido
hasta en el corazn de sus maderas
cogulos de sombra oliendo a olvido.
La del camino, el da
que me mir llegar, trmula y triste,
mientras que sus dos brazos entreabra
chill como en un llanto de alegra.
Fijmonos en esas puertas de la casa: ellas se revisten con los
atributos de a madre. Por un proceso de antropomorfizacin la puerta grande, la del camino, sobre todo, se comporta como quien recibe
entre sus brazos al hijo. Ese espacio hogareo tiene en s las cualidades de lo materno: en grfica y expresiva imagen queda esto
plasmado y as impacta a la sensibilidad lectora.
Algo anlogo encontramos en Trlce LXV (27), uno d los ms
hermosos poemas vallejianos, del que copiamos algunos fragmentos:
(26) Cfr. Alb.erto Escobar: Smbolos de la poesa de Vallejo, en su Patio de Letras
(Lima: Edic. Caballo de Troya, 1965, p. 265).
(27) La madre de Vallejo ha muerto en agosto de 1918. Espejo dice (ob. cit., p. 70) que
acto seguido el poeta escribi Trlce LXV. Nos parecen vlidas las razones dadas por Coyn
al datar este poema en 1920, ao en que la presencia de la muerta inmortal" invade su
obra de una manera cada vez ms pattica. Cfr. Coyn: Csar Vallejo (Buenos Aires: Edic. Nueva Visin, 1968, p. 36, nm. 30).

118

Madre, me voy maana a Santiago,

a mojarme en tu bendicin y en tu llanto
(...).
Me esperar tu arco de asombro,
las tonsuradas columnas de tus ansias
que se acaban a vida. Me esperar el patio,
el comedor de abajo con sus tondos y repulgos
de fiesta {...).
As, muerta inmortal. As.
Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde
hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre
para ir por all
humildse hasta menos de a mitad del hombre,
hasta ser el primer pequeo que tuviste.
As, muerta inmortal.
Entre la columnata de tus huesos
que no puede caer ni a lloros,
y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer
ni un solo dedo suyo.
As, muerta inmortal.
As.
Sin entrar en la consideracin de todos los elementos de gran
riqueza potica que componen el texto (28), limitmonos a observar
lo que estamos sealando y hemos subrayado: en la visin ofrecida
por el yo lrico se funden las cualidades de la madre con los objetos
propios del espacio familiar. El sitio y las cosas cotidianas aparecen
dotados de ese prestigio ancestral monrquico cree Coyn que
podra decirse, junto a otros ofrecidos en familiar irona, sostenindose todos en la ternura con que se les capta, impulso anmico
hacia la derrota de lo que es distancia y es separacin. Madre y
hogar dan la visin consoladora, manifiesta en el triunfo expreso
por el adverbio reiterado: As, muerta inmortal. As. La figura
recobrada por el recuerdo y el espacio son inmortales, una y otro,
porque ambos responden a la necesidad de afirmarse en la vida sin
desesperanza.
(28] Una buena explicacin de texto aplicada a Trilce LXV es la ofrecida por Coyn
(ob. cit., pp. 151 y ss.]. De all copiamos un prrafo que nos parece importante: Significativos son los versos que nos apartan totalmente de 'Enereida': aquellos que en vez de
exaltar al padre, hacen que ste 'se [humille] hasta menos de la mitad del hombre, / hasta
ser el primer pequeo' que la madre tuvo. Conforme trasciende ei dolor de su muerte, Vallejo descubre poticamente que su madre fue madre y nada msmujer no, nicamente
madrey el hombresea l, sea su propio padrenunca es hombre, sino hijo, nicarrjente hijo, y lo seguir siendo siempre, sin alcanzar jams su mayora latente a lo largo
del libro. El tema de la inalcanzable mayora latente a lo largo del libro se ajusta a la
eucacin mujer-hombre = madre-hijo. En nuestra tesis doctoral indita Significacin
del
espacio en la obra potica de Csar Vallejo (Madrid, 1973), procuramos dar una explicacin
satisfactoria de aspectos que aqu intentamos tan slo describir.

119

9. Apuntbamos ms atrs las observaciones de algunos autores en el sentido de la identificacin que los poemas de Vallejo
procuran hacer de la mujer amada con la madre. Reconocamos que
esto era efectivamente as, pero no lo aceptbamos para Trilce XVlll,
por estimar que en tal poema la figura invocada era inequvocamente esta ltima. Dimos para ello las pruebas que nos parecan
definitivas. Pues bien, en Nervazn de angustia (29) de Los heraldos negros, la amada aparece como la dulce hebrea, a quien
e! yo lrico suplica:
desclava mi trnsito de arcilla,
desclava mi tensin nerviosa y mi dolor...
Desclava, amada eterna, mi largo afn y los
dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor!
A! iniciarse la tercera estrofa la amada eterna se transmuta:
Desclvame mis clavos, oh nueva madre ma!
Aqu la identificacinmatizadano ofrece duda: ia mujer asume una funcin protectora de madre, no de mera amante. El, lacerado, dolido, crucificado en el madero de a incomprensin y de
la mofaSpelucn dixitmuestra su indefensin, implora ayuda.
Indudablemente que ste no es un poema ertico: trae a la poesa
amatoriacomo muchos otros que no analizaremosla imagen de
la mujer en funcin amparadora, maternal.
S conviene considerar, sin embargo, algunos ejemplos ms de
esta conexin entre espacio feliz y amparo presentes en textos
de evocacin.
10. Ya en uno de sus iniciales, no incluido en el primer poemario, y que se titula El barco perdido, advertimos la rememoracin
familiar e infantil como trampoln para lanzar la emocin sentida
por el poeta en el da en que escribe, segn dice Mongui (30).
Copiamos el texto, poco conocido:
Fatigado a! mediar la tarde Ira,
ungida de oro y de ter,
he pensado con pena horas enteras
en lo que he sido un da.
Tuve un pocito de agua entre alcanfores
donde jugu a las naves,
(29)
to de
Trujillo
el que
(30)

Que Spelucn, Aula Vallejo, nms. 2-3-4, p. 79, sita en los meses de julio y agos1917, cuando ms arrecian los ataques contra el grupo de jvenes escritores de
y a los cuales el poema alude, refirindose a tal hostilidad como ese desierto en
ha cado mucho la cicuta, los sicarios, etc.
Ob. cit., p. 87.

130

con una linda escuadra que se fuera

con banderas y flores!
Tuve un pocito de agua y tambin tuve
un lindo barco gualda,
un barco favorito que era de oro
a la luz de esmeralda...
Fatigado al mediar mi vida triste
he pensado con pena
en el perfil proscrito de ese barco
que ahora ya no existe.
Oh lindo barco gualda que te fueras
ya no sabr hasta dnde!
Ahora que me ahogo en mi conciencia,
qu bueno si volvieras...! (31).
El poemita, ingenuo, sin mayores pretensiones, como casi todos
los publicados en esos aos en Cultura Infantil y otras revistas pedaggicas, tiene para nosotros la importancia de preanunciar lo que
va a constituir una de las constantes del poetizar vallejiano. Sin entrar en una valoracin de sus muy relativos logros como configuracin lrico-verbal, detengmonos tan slo en la constatacin de ese
enfrentamiento que en l se produce entre dos momentos: el del
ahora que me ahogo en mi conciencia y el del tuve un pocito
de agua entre alcanfores / donde jugu a las naves. Un instante
presente de reflexin dolida: fatigado al mediar mi vida triste que
lo remonta los das de infancia, de juegos y gozos, Y, lo ms importante, el anhelo de recuperacin de lo perdido:
Ahora que me ahogo en mi conciencia,
qu bueno si volvieras...!
donde el hablante lrico plantea claramente algo que se va a convertirsegn ya hemos dado muestrasen estructura fundamental
de muchsimos textos posteriores sin que falte ninguno de sus componentes bsicos:
a) Un yo en el presente agobiado por la conciencia de sus limitaciones,
b) La referencia a entidades pasadas cuya recuperacin se
anhela,
c) La conviccin de las bondades inherentes a esos objetos de
una circunstancia privilegiada, muy diversa a la actual.
(31) Publicado en Cultura infantil, num. 29, diciembre de 1916. Puede leerse en la obra
de Espejo, p. 166 y en el trabajo de Luis Mario Schneider: Comienzos literarios de Vallejo, en Angel Flores, Aproximaciones a Csar Vallejo (Nueva York: Las Americas Publishing Co., 1971, I, pp. 154-155].

121

Para Guillermo Sucre (32) la explicacin se encuentra en la coexistencia en Valiejo de diversos yo, en incesante pugna y destruyndose entre s, destruccin que, al no consumarse nunca totalmente, .alcanza rasgos de enorme dramatismo. Habra en Vallejo:
un yo original:
el orden y a veces tambin la plenitud de !a infancia del hogar
(morada de lo puro, de lo autntico, de la inocencia y de la unidad del ser); un universo donde todo es o podra ser reencuentro
oon lo absoluto
y un yo

existencial,
en el que se est irremediablemente y que en Vallejo asume los
rasgos de una alienacin frente a la vida y al mundo.

La distincin hecha por Sucre entre dos mbitos en los cuales

Valiejo se desplaza nos parece apunta muy certeramente a lo que
hemos dicho se distingue como constante en nuestro poeta: por un
lado el desamparo, la orfandad y por el otro lo cubierto, el
sosiego.
Aprovechando unas sugerencias de Roberto Paoli, Sucre puede
hablar de Valiejo como el poeta en exilio, y aclara:
desterrado de su morada, de su verdadero reino, vive errante:
no slo geogrficamente, sino tambin, y sobre todo, espiritualmente. Errante, no logra fundar nada estable: es el perpetuo movimiento del hombre que se siente extrao en el mundo, pero que
extraa su origen.
Como ya sabemos, aqu justamente est la clave: ia bsqueda
de los orgenes, e intento de recuperar el Paraso Perdidosu infancia constituye el motivo bsico del poetizar vallejiano, a lo cual
se suma e integra la apertura que muestra hacia el futuro vislumbrado con esperanza y cabalmente encarnado en una visin revolucionaria del movimiento de (a historia.
Justamente en ese intento por hacerse de las instancias originarias que constituyen su sostenimiento ms slido, en ese encaminar
su afn por recuperar la situacin privilegiada que le significa el
amparo y la proteccin, vemos ai Vallejo de obra potica ms lograda, ms originariamente propia tendramos que agregar, y en la
cual, si bien pudiesen rastrearse las voces ajenas que se unieron
a la suya, veramos cmo ellas no han venido a perturbar la auten(32) Vid. Guillermo Sucre: Csar Vallejo, la nostalgia de la inocencia, en Sur (Buenos Aires, num. 312, mayo-junio 1968, pp. 1-16).

122

ticidad de su canto. Razn asiste a quienes ven lo menos derivativo

de su obra inicial justamente en estos poemas, en los cuales el yo
de Vallejo deja expresar su ansia ms personal y propia: la de
arraigar en todo aquello que le permita sobreponerse a intuiciones
de fatalidad, a su conciencia de culpa, a sus rebeliones ante la divinidad, a a cada y al mal. Tal autenticidad mayor reside, por ejemplo, en esos versos de Absoluta en que clama:
. Oh unidad excelsa! Oh lo que es uno
por todos!
Amor contra el espacio y contra el tiempo!
en que a partir de la conciencia de la separatidad un afn de unin
absoluta revela a lucha de quien no acepta resignado ninguna escisin. Se suma a ello el impulso de solidaridad que vemos profundizarse a lo largo de toda su poesa y cuya culminacin y logro
definitivos estarn dados en Espaa, aparta de m este cliz.

MARCELO CODDOU

Depto. de Espaol
Casilla 2307
Universidad de Concepcin
CONCEPCIN (Chile)

123

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PALABRAS AL VUELO

i
Presentado el caso en todas sus partes y revisada a evidencia
aqu aducida, toca a este tribunal rendir sentencia. Antes de descargar esa responsabilidad, sin embargo, este tribunal tiene a bien dirigir a ustedes, seores acusados, unas breves palabras que les sean
de provecho. Porque no cabe duda, seores y seoras, que la situacin aqu planteada por ustedes mismos, sin que para ello haya
mediado la ms leve coaccin de parte de este tribunal, no cabe
duda, digo, de que el caso que acabamos de dilucidar revela al desnudo la enorme crisis de estos tiempos modernos y, muy particularmente, muy lamentablemente, este inslito, casi irreal momento
por el cual atraviesa la sociedad puertorriquea. Una horrible crisis
de valores, seores acusados, porque es de esperar que todo puertorriqueo, no importa cuan humilde y cuan pobre sea, es de esperar que todo puertorriqueo mantenga para su propio peculio un
mnimo de decencia y dignidad. Una espantosa crisis de valores, seoras y seores, porque jams hubiera podido imaginarse este tribunal, este magistrado, que el ser humano fuera capaz de llegar a tan
bajo, pudiera degradarse tanto como para decidirse a aprovechar, a
explotar burdamente, la propia miseria del prjimo. Eso, seoras y
seores, que es decir poco para describir toda esta insulsa maniobra
de que ustedes y otras gentes han sido objeto, es inconcebible para
todo aquel que tenga conciencia, y pundonor, y respeto, para con sus
semejantes...
Ochentinueve mendigos !e oan, pero slo dos o tres le escuchaban. Ochentinueve mendigos que con harapos, dientes podridos, piernas o brazos tullidos, sucios de cuerpo o de alma (que de todo haba),
con rostros marcados de cicatrices o ahuilados por innmeras enfermedades, preferan por e! momento recordar en conjunto, invocar
silenciosamente a coro^como se suele hacer en ciertas iglesias
124

a El, Stibi, Stibi y nada ms (nunca supieron si tena apellido), y

adems de recordarle maldecirle por las buenas tajadas de limosnas
que se llev en sus uas, y adems de maldecirle agradecerle todas
las buenas cosas que les haba enseado, y celebrar en silencio
aquellos buenos tiempos en que elfos y El fueron todos uno, y desearle buen viaje a dondequiera que fuera. Porque del mismo modo
que vino, se larg: rpidamente, calladamente, sin aspaviento ni protesta, como el mismo buen ladrn debi de hacer sus cosas para
merecer el respeto del Seor.
Y ahora el juez tiraba palabras, palabras. Seores acusados...
Seoras y seores... Vaya, hombre, como si sintiera en verdad esas
palabras que, de todos modos, ellos no entendan! Palabras. Gomo
moneditas caducas las tiraba a la cara de todos, al igual que esos
peatones que ni miran la moneda que arrojan porque saben que, si
no aciertan el blanco de la mano extendida, ya la mano se ocupar
de arrastrarse sobre la saliva y el polvo hasta dar con la monedita
de nada. Porque al recogerla, se dar uno cuenta de que lo que sonaba a dinero es cobre o quin sabe qu metal de un pas extrao,
tal vez de la misma China, y que tal medalla no compra leche, ni
alcohol, ni pan en esta islita de mierda.
Pero haban venido, eso s. Y no slo porque mandaran a (a polica a buscarles, que a la hora de esconderse siempre haba agujeros
en los riscos de la playa, sino porque, adems de la temporada que
estuvieran detenidos, tendran oportunidad de saber de primera mano
hacia dnde partiera el Stibi. Pero el Stibi haba desaparecido y ni
el mismo juez se imaginaba dnde se hallara. Ellos tampoco. Slo
era posible hacer conjeturas habindole odo hablar una vez acerca
de los bellos pases del Sur que haba visitado y deseaba volver
a visitar, o recordar lo curioso que se mostrara en cierta ocasin
respecto a aquella isla de Santo Toms, o dar por sentado que el lar
nativo llama tarde o temprano y que un pasaje en avin no cuesta
tanto cuando no hay remilgos de pasaporte y se tiene a mano lo
ganado con el sudor ajeno.
Americano, era. Del Norte. Pero de un Norte distinto al que ellos
conocan. No del Norte ensoador que el viento trae a los pes
de uno en forma de desgarradas lminas de revistas echadas a la
basura, ni del Norte que los contemplaba desde los carteles de cine
cuando uno se detena con rostro compungido y mano abierta junto
a la caseta de los boletos, mientras pasaba Gorrin rengueando por
all y el Flaco Andrs se refocilaba con las piernas de las nias
pelicureras sin dejar de puntear el pavimento con su bastn de ciego.
No de ese Norte de cromio y esmalte, de pavimentos de oro y ras1

25

cacielos con cpulas de iglesias. Slo un poco pendenciero, El, un poco

dominante, y un poco payasn. Se diverta con la Nereida, se insultaba con Vndelo, se emborrachaba con cualquiera de ellos y tambin
a'eJIos los mantena en ia raya. Eso-lo pendenciero, lo dominante,
lo de payasose le toleraba por lo otro. Porque tena muchas ideas
en esa cabezota, muchas buenas ideas que beneficiaban a todos.
Cmo no. Para eso haba viajado largo y bueno, El, haciendo de
marino mercante. As explicaron Pepelsordo, Langostino y el Chino,
cuando convocaron a asamblea de indigentes y ellos se extraaron
de tamaa frase y de esa gente desconocida que, aunque andaba en
lo mismo, nunca sospecharon que sumara a tanto. Esa primera asambleacomo dijeron que se decase efectu entre las ruinas del
clausurado Hospital de las Monjas, cuartel general que desde entonces compartieron con sapos, ratas y alacranes, despus de desahuciar a los simples borrachines. De all salieron ese da a hacer plata,
verdadera plata, y con una fe en comn como nunca en sus cochinas
vidas de a centavo haban tenido. Formaban parte, ahora, de un gremio.
S, un gremio de tullidos, de parias, de llagosos, de farsantes, de
ladrones, de asesinos por causa de amores no correspondidos, y de
buenazos que slo tenan alguno que otro callo por haber trabajado
con las manos en cierta absurda ocasin. Eso s, El los reform al
instante. Hzoles ver que en su gremio no haba lugar ms que para
aquellos que se dedicaran por completo a la mendicidad. Nada ms
que ganar dinero por las buenas. Con la ayuda, claro, de la palabrita
mgica que abrira por encanto los bolsillos de los turistas americano. Y, viejo, que si prendi la noticia! No haba ms que ver que
al comienzo fueron doce, como los apstoles, y ahora cuntos?:
ochentinueve. Eso, sin contar a unos cuantos que se fugaron al campo cuando lleg la Huesitos diciendo: Los polis tan agarrando a
los muchachos, Stibi! Al tuerto Pascasio, y a la Miquela, y a Toribio
el Grande ya le echaron mano!
Entonces fue cuando se separaron los hombres de ios gallinas, o
al revs. Saltaron por las ventanas, rompiendo las tablas flojas, y
no se les ha vuelto a ver.
El Stibi hizo as, se sonri, y djole a la Huesitos que l tambin
se iba. Que ya todo lo suyo estaba hecho. Que ya no lo necesitaban.
Lo cual es tambin un modo de hacerse gallina, pero por lo menos
no hay que negar que ya ninguno estara ms bajo su dominio. As
que Stibi hizo as y se fue, sin que supieran ms de El. Todava esta
maana, cuando les trajeron a la sala, el Princesa les pas por delante diciendo que El ya no estaba entre los muertos. Eso en trabalenguas, y como un rezo, para hacerles entender que el americano no
126

estaba en ningn lugar de la isla y para que los policas que les
escoltaban (casi toda la fuerza, cristiano, que en sus vidas perrunas
jams haban visto tanto azul de una vezl) no se enteraron de lo que
no deban enterarse. Total, por ios das que les haban tenido detenidos, y por a escolta de policas, y por los escndalos de los peridicos, cualquiera dira que haban asaltado un banco. Y no fueron
ms que unos trescientos o cuatrocientos turistas a los que pidieron
limosna durante los cuatro o cinco meses que dur el plan del Stibi.

2
... Quiero recordarles que la Justicia es inexorable. Que las autoridades no descansarn hasta dar con el verdadero responsable de
toda esta patraa y traerlo ante este tribunal, o ante uno ms alto,
como corresponda. Es el tal Stephen Harris, ex fogonero del Liberty,
que hace poco hizo escala en San Juan, es este tal seor quien, de
acuerdo a os testimonios aqu escuchados, ha tramado y llevado a
cabo la explotacin no slo de sus mismos cmplices, sino tambin de
un grupo de gentes honorables que llegan a nuestras playas con las mejores intenciones de efectuar un mayor enlace entre dos pueblos y
de multiplicar, a la vez, los ingresos de nuestro Tesoro. Por todo eso
deber rendir cuentas el tai Stephen Harris...
Pepelsordo, Langostino y el Chino estaban dndose unos tragos
de alcohol puro con limonada, cuando, aquella noche en el Callejn
de los Gatos, cerca de los muelles, se les apareci aquel individuo
como roco de la misma noche. Blancote y grande era, y se tambaleaba al caminar, y al situarse de perfil hacia los rayos del poste
del alumbrado vieron que en su nada arrogante rostro haba un comienzo de barba. Los pantalones y la camisa eran gris, y la gorra,
que al igual que lo otro siempre lucira, color kaki, de las militares.
En quehaceres como este de la mendicidad, uno siempre anda a
caza de amigos y compadres, y no es posible darse el lujo de rechazar a la gente porque es ms grande o ms pequeo, ni ms listo
o ms bruto, ni ms blanco o ms negro, ni porque no se sepa a
ciencia cierta de dnde sale el tipo. Uno, claro, se pregunta de qu
cascarn habr brotado, y qu se traer, y si la vida le habr dado
duro, y alguna que otra cosa ms. Pero lo primero que uno tira a ver
es si el bolsillo le suena, o si el de la billetera hace bulto de billetera, que, despus de todo, para eso lo cosen ah atrs. Luego, si
el tipo muestra inters por el trago, se le invita a lo que haya. Y se
127

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le escucha, claro, se le escucha. Que si el tipo dice ser marino y

cuenta que ha perdido anoche el barco, pues uno entiende cmo son
las cosas, cmo castiga la vida, cmo el que ms y el que menos se
ha quedado alguna vez a la deriva. Y si al tipo le encanta el trago,
pues se le convida a ms. Y esta vez paga l la botellita de alcohol
de la farmacia, o el pitorro, o tal vez la canequita de ron que compra la gente bien.
Saba un poco de espaol el Stibi, y eso siempre ayuda. Stibi,
hay muchas panameas en Panam? Oh, yaaa. Ooooh, ya. Cuidao,
Stibi, que la Nereida ta enchul. No matter, no matter. Stibi querer mucho. Retozn, El, y siempre pensando a solas, como si le
faltara algo que esta nueva aventura del gremio no le proporcionaba.
Aventurero, s, eso era. No pudo permanecer con ellos, pero no haba de qu quejarse.
Quien atrajo su atencin aquella noche fue sin duda Langostino,
con sus amarres de las piernas sueltos y tirados a un lado y su carrito de ruedas de patines recostado de la pared. Langostino y nadie
ms, porque el Chino jams podr quitarse ese ojo malose se lo
vaci y dej as en la cara Liborio el Prieto, cuando aquella pelea
por la Huesitos, y Pepelsordo siempre se cuida de guardarse su
letrero de oficio tan pronto acaba de mendigar. As que fue Langostino el descuidado, aunque hay que ver que seran las tres de la
madrugada y que por e! Callejn de los Gatos no entra nadie que
no sea de la familia. Es decir, no entra y se queda. Pjaros perdidos
que equivocaron el camino, siempre los hay. Pero el Stibi no estaba
verdaderamente perdido, porque con esa cabezota de l uno sale
adelante en cualquier sitio. Borracho s, y medio desorientado andaba. Pero se dio sus buenos tragos, comenz a hacer preguntas
en su medialengua, y debi de saber que le decan unas cosas y
otras no. Por eso pag a otra bolleta. Claro, uno siempre anda escamado con esa cosa de la Seguridad Interna que anda buscando
nacionalistas hasta debajo de las piedras y que si no los hay los
hace. Pero Langostino, que no se llama as por capricho, cargaba
su lengua de vaca en el bolsillo trasero, por si acaso. De modo que
fue un decir y un decir entre ellos aquella noche, y por fin dijo el
Stibi: En Costa Rica yo conocer un tipo pincharse la insulina pa
parecer loco, con ataque, y revolcarse pa pedir. Loco no, segn se
descubri la cosa luego, sino epilptico. El tipo, contaba el Stibi,
ganaba mucho dinero revolcndose delante de la gente con el sombrero en la mano. Eso le gust a Langostino, que ya estaba cansado de vivir de rodillas. Dijo que a lo mejor lo intentaba.
128

Siguieron haciendo chanza y riendo, y preguntando y contando

cosas, hasta que se durmieron los otros, o El (nadie sabe a ciencia
cierta quin cay primero). Lo cierto es que Pepelsordo, Langostino
y el Chino no pudieron sacarle al Stibi ms de lo que l se dej
sacar con los ojos abiertos. Y a la maana siguiente, el gringo ya
no estaba all. Pero tampoco les faltaba nada a ellos. Honrado, el tipo.

3
...Las quejas que se han producido ante este tribunal, de parte
de las gerencias de os hoteles, son muchas y muy serias. Los abogados que han venido hoy en representacin de los hoteles, los
seores abogados, piden que este tribunal acte severamente contra ustedes, seores acusados. Alegan los seores abogados que los
hoteleros, los seores hoteleros, han perdido negocio por causa del
constante merodeo a que han sometido ustedes sus establecimientos. Y peor: que muchos turistas han acortado sus propias vacaciones ai ser requeridos de limosnas una y otra vez por una humanidad doliente, enfermiza y extorsion! sta, al decir de ellos, apelando
a, y de nuevo cito, a tortura mental de estos visitantes. No es
necesario entrar en ms detalles, estoy seguro, puesto que ustedes
mismos han escuchado los planteamientos de os representantes de
los seores hoteleros. A conciencia sabrn ustedes que esa mendicidad levada a cabo del modo peculiar que se describe ha actuado
muy en perjuicio de los seores turistas, de la clase hotelera y del
pueblo de Puerto Rico...
Pepelsordo, Langostino y e! Chino no contaron a nadie en seguida
lo del encuentro con el americano, porque, en primer lugar, no haba
nada que contar-se entiende que uno siempre beber con cualquiera, y porque fue una cosa muy de pasada. O eso creyeron ellos.
Contaban las perras recogidas durante el da, y ahora estaba la
Huesitos con ellos, cuando regres el Stibi. Luca peor que antes,
claro, porque ya era barba real y no sombra de caones lo que tena en la cara, y aquellos pantalones ya tenan un rasgn por aqu
y unas manchotas de grasa reseca por all, y ahora slo le quedaba
el recuerdo del dinero que trajo a puerto. Pero vena esta vez con
ideas ms claras. Habi primero de las correras por la Luna, de
sus vueltas por los hoteles a ver lo que caa de manos de sus compatriotas y de las sobras que alcanz a comer en Cristo. Y dijo
entonces lo de formar una compaa de pidientes a los pudientes,
129
CUADERNOS.

295.9

que eran todos ellos y que eran todos los turistas. Enseara a Pepel-'
sordo, a Langostino, al Chino, a la Huesitos, y a cuantos quisieran
hacer buena plata, a ganar dinero de los turistas. .Asaltos no, eh?,
nada de robos. Y se toc la sien: Haba que usar los sesos. Gringo
ai fin, haba visto a esos pudientes comportarse en todas esas tierras de indios y de selvas, Y aqu era lo mismo, dijo. Slo que un
poco cambiado ef escenario. Nadie hizo comentarios porque nadie
estaba seguro de lo que El deca y porque, adems, sac a relucir
lo de la palabrita mgica que abrira ios bolsillos a los turistas.
Todava no la dijo. Secreto. Una cruz sobre el corazn.
No le creyeron, claro. Y entonces l se llev a ia Huesitos y la
coloc frente a un hotel, dicindole la palabrita al odo. Juran Pepelsordo y el. Chino y Langostinopersonas muy serias entre los ms
serios que nunca han visto a un americano sacar con ms rapidez
la plata, que aquel da en que, parados bajo el alero de la tienda
de modas, presenciaron cmo la Huesitos tenda su mano y repeta
la palabra al turista que pasaba. Slo medio dlar logr esa vez, pero,
claro, an la tcnica no haba sido perfeccionada. Probaron con otro,
y ahora pidi Langostino con su cara de ngel asfixiado. Slo que
no saba la palabrita ssame y se qued con su mano muy abierta
y muy vaca. El Stbf le dio la palabra entonces y, ai pasar de otro
americano, rinpinpn!, all cay un dlar tan fcil y rpido como esa
maana haba salido el sol.
Pepelsordo y el Chino acosaron a la Huesitos y a Langostino para
que les dijeran la palabra mgica, pero ya se sabe que hay una cosa
que se llama honor entre ladrones. No consiguieron nada porque el
Stibi no daba el visto bueno. Y el Stibi sio dara el visto bueno
cuando se reunieran todos, Todos? La competencia, viejo, Adems,
la gente anda dispersa, muchos no se conocen. Todos, dijo el Stibi,
Y de la competencia no haba que preocuparse, porque l nombrara capataces-ya mismo estaban ellos nombradosy la cosa se
hara en orden.
4
... El asunto ya se ha perfilado en los peridicos, aunque ustedes
no lo sepan, como crimen organizado en gran escala. No alega
este tribunal que ustedes sean criminales, que ustedes hayan recurrido a la violencia, que ustedes hayan amenazado a nadie. Pero se
han puesto, con esta accin perpetrada, ai borde de la ley. Porque
hay maneras diversas de poner en peligro el bienestar del prjimo,
hay maneras sutiles de violentar la caima de la sociedad, de inter-

ino

ferir con los derechos ajenos. Han sido cmplices, instrumentos, de

una mente diablica, Y esta accin, de proseguirse, puede ser una
seria amenaza para ei bienestar comn. Hay, desde luego, muchos
atenuantes en el caso. Condiciones econmicas, sociales... Pero no
entraremos en eso, ya que el propio abogado de la defensa, costeado por este municipio, ha hecho una brillante exposicin del caso.
Tomando todo en cuenta, yo quisiera, seores acusados, hacer un
llamado a los mejores pensamientos de todos ustedes, hombres y
mujeres de buena conciencia en el fondo...
Catorce das haban permanecido en la crcel los ochentinueve
acusados. Y nunca en sus vidas de arena y aguas negras haban comido tan bien. Aunque no tuvieran oportunidad de mojar el gaznate, naturalmente, ms que con agua. Por eso hoy haba unos cuantos
afectados de la garganta, y otros tantos moquillentos, y otros ms
con estmagos esponjados. Pero, en general, haban disfrutado de
unas buenas vacaciones. Slo que la Justicia les defraudaba, al fin
y al cabo, porque no se haba dado con el paradero del Stibi. De
haberlo arrestado, la cosa hubiera salido mejor. Una de dos: o ellos
y el Stibi hubieran llegado en la crcel a un mejor entendido sobre
lo de las cuotas fijadas para pertenecer al gremio, o entre todos
hubieran hecho encerrar al Stibi para ellos poder funcionar a sus
anchas. De la manera que haban sucedido las cosas, nunca estaran
seguros de si al salir de la crcel volveran a encontrarse con el
Stibi y a pagar ms cuotas. Lo de encerrar al Stibi no era traicinni nada parecido. Era una simple jugarreta y El saba de esas cosas.
Aventurero al fin, gringo al fin, ya se las arreglara para salir de
la crcel. Y ellos haban logrado un respiro mientras tanto. De este
otro modo, siempre estaran a la expectativa-unos deseando que
regresara el Stibi, otros jurando apalearle si regresabay ya nunca
ms conformes.
El marino no los haba explotado a todo reventar. El juez, como
siempre, slo tena razn en parte. El marino habales enseado maravillas. Nunca antes supieron que haba tantos lugares en la capital, y en toda la zona metropolitana, a donde se poda ir a pedir
limosna con el mayor desparpajo y, an as, obtener esa limosna
junto con una mirada que pareca decir: Culpable, culpable! Y perdname, por favor, perdname. Hubo mendigos por todas partes,
slo que bien organizados, sin poner un pie fuera del sector que
el Stibi les asignaba en rotacin y que sus capataces, adems de
llevar cuenta de las limosnas, vigilaban con ojos fieros. Desde que
comenz a ejecutarse el plan, todos vivieron de las limosnas y nin131

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guno volvi a las malas maas del robo o las golpizas. As que la
sociedad haba salido ganando, despus de todo. Y ellos tambin.
Haba que ver, adems, que el Stibi nunca hizo alardes de estar
enriquecindose a cuenta de ellos. De vez en cuando haca su ronda
tambin, slo que peda a los puertorriqueos y a nadie ms. Y ganaba mucho dinero as. Mucho ms de lo que haca mediante el cobro de cuotas. Aquel a quien El pidiera, pona esa cara de orgullo,
de gente grande, de superiorote, como quien dice: Ah, un americano pidindome limosna a m. A m? Y l, americano? Viejo, ando
bien. Se ve que tengo. Y daban, los muy zanganotes. Y con orgullo,
para ms. Y con agradecimiento, si se va a ver. Pero El no abusaba
de eso, no quera ganarle la partida a los otros, prefera vivir de
las cuotas.
Cuando se reunieron en el Hospital de las Monjas, ahora Centro
de Pobresque ese nombre le dieron, el Stibi expuso e plan con
horarios, reglas, cuotas y todo lo dems. Y la palabrasencilla, breve, slo haba que repetirla tres vecesresult ser en americano.
Y se pronunciara de acuerdo a cmo l pona su boca, meneaba la
lengua y enseaba los dientes. Exagerando, para que todos aprendieran. Hasta los sordos de verdad la aprendieron, que para eso el
Stibi dedic horas y horas en poner los dedos de ellos sobre sus
labios, en repetir cada slaba y en hacerles imitar el sonido.
Cierto, a la larga comenz a levantarse cierto resquemor entre
el grupo de ciento y pico. Dijo una vez el Albino: To se ta poniendo trabajoso, caballero. No demasiao trabajoso, sino trabajoso y punto.
Yo antes poda irme a nadar, compae. Echarme a caminar por ah
sin rumbo. Sentarme en cualquier esquina a mirar na ms. No a pedir. A mirar. Y la gente pasaba y yo los miraba pasar. Ahora qu
hago? Toy trabajando, caballero, aunque sea en pedir limosna.
Cierto, haba que estar pendiente de la salida del sol, del puesto
que le tocaba a uno ese da, de apersonarse a determinada hora
ante el capataz de turno, de no levantarse de la esquina o parar de
tocar a las puertas ms que para hacer su cosa detrs de un matojo, de no conversar con el otro pordiosero que estaba en la esquina
de enfrente o a la vuelta de la otra calle... Cristiano, uno se cansa! Uno quiere pasar la cruda en cualquier zagun, uno se preocupa por esa llaga que necesita un lavado, uno piensa darse un paseo
por el parque y tirarse en la grama si quiere!
Pero el Stibi dijo que ahora todos formaban un gremio. Que ahora
eran una mquina grande a la que no se le podan' caer los tornillos
ni romperse las poleas, porque se paraba y se enmoheca y no volva a funcionar. Que se tena el martes entero para descansar (e
132

domingo no haba descanso, con tanta iglesia llena de gente piadosa

y ellos tambin con tantas ganas de elevar una oracin por lo bien
que iban las cosas). Que si ellos iban y venan pidiendo limosna,
sudando, l tambin sudaba porque pensaba mucho para bien de todos. Y se sabe, dijo, que quien obra con la mente suda tanto por
dentro como tanto suda el que obra con sus pes y manos. Haba
distingos, claro, pero l no era hombre de alardes. Slo quera hacer
ver que uno no puede tener todo lo que se desea.
Es que no hay que ser una mquina, caballero, dijo el Albino.
Y el Stibi: Yo comprender, yo comprender. Pero si no mendica de
acuerdo, no hacer money. Si no pedir en unin, no tener sitio pa
pedir. Si no ser de m, no gana dlar, salir de mi company, buscar
trabajo.
Y todo eso era cierto. De modo que el Albino cerr la boca, al
fin y ai cabo, aunque por dentro sintiera que segua inconforme.
No era ms que una minora, con otros pocos que compartan ese
pensar, y se sabe, porque el Stibi tambin ense eso, que la mayora siempre manda.

5
... Este tribunal, seoras y seores, podra condenarles por complicidad en un acto de subversin. Ei abogado de la defensa ha presentado testimonio al efecto de que ninguno de ustedes saba en
verdad lo que estaba haciendo, fuera de pedir limosna a turistas.
Alega la defensa que no estaban ustedes conscientes, verdaderamente conscientes, de la treta que el tal Stephen Harris fes haba
proporcionado. Es un alegato digno de tomarse en cuenta...
Qu podan hacerles? Matarlos. Matarlos? En Puerto Rico no
hay pena capital, vaya la suerte. Suerte negra. Porque para el Cuco,
si existiera la pena capital, sera mejor que este vivir con ese cuello
canceroso, palpitante, bombudo, que era todo un lastre, toda una
intensa penuria, todo un rgimen de dolor contra el que nada podan
los ungentos ni las cataplasmas. Matarlos? Bien le ira eso a la
Joa para su. comienzo de lepra. A Pichi Cundeamor, el del labio
leporino, eso hubirale borrado de la mente la sensacin de asco
que estaba acostumbrado a percibir en la gente que le dejaba el
camino. A Panote le hubiera aliviado teda esa maltrecha humanidad
que a cada diez pasos tena que reajustar sobre los cojinetes de
llanta vieja. Y de la tisis galopante de la Huesitos, mejor no hablar.
Ni de la bilharzia de Nene Carmelo. Ni de tantas otras cosas que
133

hacan desear con verdadera devocin ese brete, tierra! tan a flor
de labios. Matarlos? Esa s sera suerte.
Pero aunque el juez, con tanta palabrera, quisiera hacerles ver
que ellos haban pecado y tal vez condendose por ios siglos de los
siglos a los infiernos, no los aterraba. All estaban. Cansados, con
retortijones, con dolencias, viendo volar hacia ellos las moscas que
parecan haber sido citadas tambin, distrayndose con un pasear
de miradas por entre los policas bostezantes, los abogados con ganas de echar una fumada, y el juez all trepado como un palomo
momio. Nada, que el infierno estaba aqu y no por los aires.
Poda mandarlos a la crcel, eso s. Pero de la crcel no tenan
quejas. No muchas. Hasta a beber slo agua llega uno a acostumbrarse, si se empea. La crcel: techo seguro, camastro, ropa ms
o menos limpia, algn practicante para ver lo que duele en la carne,
tres comidas al da todos los das... Sol? Aire? Bueno, ya lo dijo
el Stibi, y mucho antes de que lo dijera sabanlo ellos: en la vida
no se puede tener todo.
Pero por qu la crcel? Ninguno de ellos, como deca el juez,
saba el significado de la palabra enseada por Ei. Bueno, casi ninguno. Pero el propio Stibi jur que la palabra no era una porquera
de sas, no una blasfemia, no nada que el Seor condenara. La palabra, dijo el Stibi, traera cierto bochorno a la cara de los turistas.
Nada ms. Y pagaran por sacarse de encima el bochorno.
De bochorno, pues, ni hablar. Ellos o conocan a fondo. Eran
grandes amigos. Vivan juntos, ellos y el seor bochorno.
Y la palabra, que no era nada proscrito como ellos, era una palabra milagrosa. Acercbanse al gringo turistanada como ese andar campechano, flojuno, y esa piel que ola a talco y a locin...,
nada como eso para reconocerlo a la distancia, y ponan la cara
ms natural, ms franca a sus dolores y penas interminables, y
extendan esa mano abierta, esa mano que s saba de inmundicias
y perdones y clavazos en la cruz de su palma, y decan: Colony..,,
colony..., colony. Y nada ms. La entonacin que daban a aquello,
por la pura fatiga de tanto repetirlo, era la misma que daban a sus
rezos ms ntimos, Y el milagro se haca. Paraba en seco al turista,
como si no hubiera odo bien, y casi hipnotizado, con esa mirada
vaca y esa boca colgante pona el dinero en manos de uno. O, todo
sonrojado, esconda la mirada para no ver lo que daba, slo que
daba a manos llenas, y segua por ah como si lo persiguieran caballos fantasmales.
Ahora resultaba que eso de decir colony era un acto subversivo. Y qu era eso de subversivo? Cuidado que al puertorri134

queo le haba dado por inventar cosas, lo mismo que el gringo.

Cuidado, caramba, que para esto de las palabras no se saba quin
iba a inventar ms antes de que ellos fueran a la fosa comn. Pero
nada; esa palabra era de las de libro, el juez simplemente era un
cotorro. Stibi no, porque se s saba.
Pero ni siquiera eso de las palabras lograba quitarle el dulzor
al recuerdo de los encuentros con los turistas. Particularmente, e
recuerdo de los que suban a los autos del Departamento de Turismo en viaje a los lugares de postalitas. Acuda entonces una verdadera procesin de mendigos a cortar el paso de los autos. Y aquello era como un marchar de soldados en el desfile del cuatro de
julio. Sin apresurarse, sin perder el aplomo, avanzaban a un mismo
paso tanto los sanos como los tullidos. Ya la palabrita dejaba de
ser rezo para hacerse letra de una cancin que an no tena msica.
En coro, ahora, con esa grave entonacin de un himno tan ideal que
ni los msicos ms msicos hubieran sabido componer.
Colony, colony, colony, colony, colony... canturreaban delante
de los autos, aunque los chferes gritaran para apartarles. No hacan
caso de los insultos ni de los golpes que uno y otro chfer a veces
bajaban a darles. Eso, despus de todo, les era provechoso porque
las viejas casi caan en trance por el susto, y los hombres parecan
a punto de lgrimas, y las niitas lindas intercedan en favor de
ellos. Y las monedas llovan por las ventanillas, si el auto iba de
paso. Los turistas, con caras de velorio, a veces salan de los autos
para ofrecerles el dinero. Y todo era un festn de lobos.
Entonces comenzaron a llegar los policas. Policas por aqu, policas por all, policas dondequiera que uno metiese las narices.
Policas pasendose frente al hotel, o policas montando guardia en
los alrededores. No qued ms remedio que cambiar de tctica,
orientados por el Stibi. Esperarles en el camino. Espiarles en los
negocios de artculos jbaros, aguardarles junto a los semfaros,
cortarles el paso a la salida de los restaurantes... Ms insultos y
golpizas, s, y algunos regresaron o fueron por primera vez a la
crcel, pero nada de eso vali para que abandonaran el gremio del
Stibi ni para que dejaran en paz a los turistas. De qu les acusaban una y otra vez? De nada: de marchar pacficamente hacia los
americanos, de pedir limosna, de decir colony, colony, colony.
De noche, con gran jolgorio en viviendas clausuradas, celebraban
los avances realizados durante el da. De noche, tambin, recordaban a veces con cierta lstima el espanto, la angustia, el nerviosismo, la confusin y tantas otras cosas que haban visto en los rostros
de los turistas.
135

6
... Por ello, este tribunal determina que habr de perdonar a los
ochentinueve acusados si ellos manifiestan su decisin de no acosar ms a los turistas del modo que hasta ahora lo hicieron, si
prometen no merodear ms por los hoteles, si prometen conducir
sus vidas del modo ms ordenado. Ser benvolo slo esta vez,
que conste. La prxima vez que alguno de ustedes sea trado ante
este tribunal, no habr ms remedio que descargar todo ei peso de
la ley sobre el acusado. Y eso, como deben saber ustedes, puede
significar el tener que pudrirse en la crcel. Recurdenlo. Y..., y quedan todos en libertad para... Quedan todos en libertad. Eso es todo!
Ninguno de los ochentinueve mendigos se movi de donde estaba tendido, recostado o parado. Pero el cansancio, el aburrimiento,
el sueo se desvanecieron al instante para dar paso a la abulia, al
agotamiento, a la mayor dejadez. Y ahora qu? Estaban en libertad,
de acuerdo. En libertad para seguir mendigando, de acuerdo. Pero
no entendan bien eso. Estaba prohibido pedir ms limosna a los
turistas? Ay Dios, estaba fea la cosa. No pedir ms limosna a
los gringos. Ay, Seor. Y lo que aprendieron del Stibi no poder
practicarlo ahora que no haba que pagar cuotas. Ah, caray. Haba
que pensarlo. Acudir en masa al Centro de Pobres para discutir esa
prohibicin. Y el juez como que haba escurrido el bulto para no
mandarlos a la crcel, queriendo economizarle unos centavos al
Gobierno. Ah, mire usted. Y la palabra aquella que provocara todo
este lo, nunca lleg a explicarla. Slo a esconderla bajo otras mucho ms tupidas y extraas.
El juez, viendo que nadie se mova hacia la puerta, dio con su
mallete sobre el estrado. Y se levant para abandonar la sala que
ya heda de tanta pudrcin y sucio.
Entonces los mendigos, azuzados por las palmadas de los policas, caminaron, renguearon, movironse a ciegas y se arrastraron
hacia la salida sin prisa alguna. Afuera, el soi estaba en lo maduro,
marcando la hora propicia para el almuerzo. Ah, caray. Apurarse
para llegar al Centro de Pobres y hablar mientras coman. Buscar
entre ellos mismos a alguien con las agallas y los sesos del Stibi,
PEDRO JUAN SOTO
Rue St. Antoine du T, 6
31000 TOULOUSE, France

136

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CALDERN, DESEMPOLVADO
(Estudio comparativo entre El gran teatro del mundo
y A puerta cerrada)

1.

(NTRODUCCION

Son numerosos, en stas dos ltimas dcadas, los estudiosos de

la literatura que tentaron comparar e incluso equiparar obras y escritos de pocas muy distintas, Heidegger destac y analiz elementos exlstencialistas en el pensamiento de la Grecia antigua. Sartre
descubri, con toda justicia al parecer, en Baudelaire ciertos aspectos fundamentales de un existencialista avant la lettre (1). Sin duda,
en la huella del crtico francs, el espaol Francisco Umbral public
recientemente un interesante estudio titulado Federico Garca Lorca,
poeta maldito (2). Su argumentacin es convincente en lo que se
refiere a la produccin dramtica del granadino, por lo que ilumina
sta bajo una nueva luz reveladora.
Como acabamos de ver, el procedimiento no es nuevo (ni tiene
por qu serlo). El mismo Umbral recin citado compar A puerta
cerrada con La casa de Bernarda Alba (3). La tentacin de este tipo
de estudios comparativos es alentadora; los peligros evidentes. Y sin
embargo, vemos all un camino bastante nexplotado todava.
La lectura simultnea o seguida de El gran teatro del mundo y
A puerta cerrada (4) de Caldern de la Barca y Sartre respectivamente puede llevar a algunas constataciones sorprendentes. Pero
primero cabe examinar, punto por punto, las eventuales relaciones
entre dichas obras.
Pueden resumirse como sigue: a travs de un proceso escnico
donde apoyan una tensin temporal similar, culminante en el tema
de la muerte (prrafos 4 y 5) que trae consigo unas consecuencias
(1j Jean Paul Sartre: Baudelaire, Editorial Losada, Buenos Aires, 1957.
[2] Francisco Umbral: Federico Garca Lorca, poeta maldito, Biblioteca Nueva, Madrid, 1968.
(3) Idem, op. cit., pp. 225-233.
(4) El gran teatro del mundo (sigla: GT], Ed. Vergara, Barcelona, 1965; A puerta cerrada
(sigla: PC), traduccin espaola: Ed. Losada, Buenos Aires, 1968, La referencia a las pginas
se har sencillamente aadiendo el nmero de la pgina a la sigla.

137

muy distintas (prrafos 6 y 7), ambas obras persiguen una misma

finalidad y se parecen, hasta cierto punto, bajo un aspecto puramente formal (prrafos 2 y 3).

2. PROPOSITO DE LOS AUTORES

Sartre y Caldern, por encima de los tres siglos que los separan, tienen que decir este algo comn que constituye el primer
elemento de la comunicacin artstica. No es del todo casual, el
que ambos hayan elegido expresarse por medio del teatro. Hubieran podido elegir la poesa, el ensayo o fa novela, por ejemplo (5].
La eleccin de los palcos se justifica en ambos por la finalidad similar que se proponen. Se trata de aprovechar el impacto directo
de la comunicacin teatral, defendiendo as, de una manera prctica y ms convincente, una concepcin de la vida que, slo expuesta en teora (6), resultara aburrida y poco abordable para un gran
pblico. E! teatro religioso medieval, que tiene su continuacin en
Caldern, constitua en estas fechas como la arquitectura y a escultura gtica y barrocasla Biblia pauperum. Al igual, Sartre
trata de convencer y ganar a su lado a una parte de pblico menos
preparada para interpretar sus pesados tratados de filosofa. En ambas obras escogidas se trata, pues, de enfocar ms plsticamente
una moraleja algo oscura en su exposicin terica (7).
(5) De hecho, Sartre lo hizo en La nusea. En el Siglo de Oro, en cambio, la novela no
haba llegado a tener la difusin masiva que el desarrollo econmico y tcnico hizo posible.
El Quijote, sntesis de la narrativa existente, adems de interpretacin global de la vida de
una poca, constituye la gran excepcin, por lo que se lo considera como genial precursor
de la novela moderna. En cambio, en este mismo siglo XVII, el teatrotanto el urbano como
el palaciego o el eclesisticoera la forma ms adecuada de comunicacin artstica entre
un autor y un pblico. Y as: defendiendo los valores populares y tradicionales, Lope de
Vega se hace el portavoz de todo un pblico que, por muy heterogneo, participaba en una
misma concepcin de vida. Caldern se sita exactamente en la misma lnea. Atenindose
a una divisin ms rigurosa, Valbuena Prat divide precisamente la produccin dramtica de
Caldern entre Teatro costumbrista, en un volumen, y Teatro religioso y doctrinal, en
otro volumen, que es el que utilizamos.
(6) Vase Eugenio Frutos: La filosofa de Caldern en sus autos sacramentales, Zaragoza,
1952; y Jean Paul Sartre: El ser y la nada, Losada, Buenos Aires, 1966, y El existencialismo
es un humanismo, Ed. Nagel, Pars, 1967, etc.
(7) El hecho que ambos autores hayan elegido la misma tribuna para la exposicin de
sus ideas no implica necesariamente que su pensamiento tenga una inherente estructura acabada y exhausta de dudas, ni tampoco que ellos pretendan una leccin meramente didctica:
el ltimo parlamento de Segismundo, en La w'cte es sueo, no contiene precisamente lo que
podra llamarse una proclamacin inquebrantable de fe catlica. All Caldern se muestra
como maestro en el arte de la ambigedad y del silencio significativo. Del mismo modo es
cierto que el pensamiento que Sartre expone en A puerta cerrada y Las moscas, por ejemplo,
no constituye tampoco una doctrina perfecta sino ms bien una etapa significativa en el desarrollo de su personalidad filosfica. Ahora; si bien es cierto que ambos autores no tienen
por qu tener un perfecto sistema acabado en el pensamiento, esto no quita que de sus
dos obras que aqu analizamos se desprendan unas ideas que ambos pretenden sean claras
diramos alegricas para que instiguen al espectador hacia cierta conducta. De all la
palabra moraleja.

138

Cmo si no Caldern hubiera Negado a ilustrar, de una manera

ms expresiva y teniendo en cuenta un pblico en gran parte iletrado que lo que importa por encima de todo es
Obrar bien, que Dios es Dios.
(GT 517)?
O, por muy visual y expresiva que sea la capacidad imaginativa
de Sartre en El ser y la nada, hubiera alcanzado un impacto tan profundo y tan esclarecedor como el siguiente lema bien preparado en
un clima teatral angustioso
El infierno son los dems?
(PC 117)

3. ASPECTO FORMAL DE LAS OBRAS

En vista del propsito comn, detectado en los dos autores, nos
proponemos tambin orientar la presente contribucin tomando ste
como punto de partida. Considerando entonces esta obra calderoniana y la sartriana primero desde el punto de vista espectacular y
slo en segundo lugar como obras literarias o dramticas, observamos
cmo ambos dramaturgos cuidaron muy bien el aspecto formal de
sus obras, cada uno en funcin de su propia concepcin del mundo.
Quiz Sartre haya obtenido un impacto mayor por el tour de
force de representar una situacin casi vaca de movimiento, completamente centrada en un intercambio de ideas, en un nico lugar.
Pero en definitiva, el autor galo no introduce en esta obra como
dicho sea de paso, en ninguna de las suyasinnovacin alguna en
el plano meramente formal. Ms bien dentro de la lnea original y
clsica del teatro francs, trata de sacar el mximo de fuerza dramtica a nivel lingstico y sicolgico, siempre dentro de una estricta observacin de las reglas aristotlicas.
Caldern, en cambio, no concentr su accin alrededor de un
punto culminante, sino que desarroll ia trama en sucesin de secuencias cronolgicamente orquestadas por el autor. El procedimiento podra llamarse flmico, con alguna anticipacin, si no fuera por
la extrema desnudez que caracteriza algunos elementos especficamente escenogrficos que el autor introduce con el propsito de sacar
as del gnero espectacular su mxima expresividad. Aqu es donde
el lenguaje propio de las acotaciones adquiere toda su importancia:
los trajes uniformes que los personajes llevan antes y despus de
139

representar llaman la atencin por su expresiva sencillez (8), por

lo que se subraya visualmente que en la vida trascendental estn
desnudos, sin distintivo alguno; muy contrastivos y simblicos resultan, entonces, los atributos que llevan consigo durante su actuacin en el mundo {9). A su vez, este afn de tipificacin y de sobriedad en el conjunto del vestuario no pudo sino chocar fuertemente
con la complicada y llamativa tramoya de los dos globos, el terrestre
y el celeste (10). Puede imaginarse mayor contraste barroco? Caldern no pudo haber descuidado este aspecto: en repetidas ocasiones hace interferir la representacin visual que implican los vestimentos con el trasfondo temtico de la obra:
Pobre (al Rey): Ya acabado tu papel,
en el vestuario ahora
del sepulcro iguales somos (11).
(GT 551)
En esta obra, fondo y forma se apoyan, o mejor dicho, constituyen una y misma realizacin artstica independiente. El nivel lingstico y ei propiamente dramtico se conjugan aqu para compenetrarse en una creacin superior. Si para Sartre el vestuario y el
decorado slo tienen un valor accidental, en Caldern adquieren un
sentido fundamental, integrado en la obra. Formalmente hablando,
la obra del espaol no nos parece nada vieja. AI contraro, el conjunto resulta maravillosamente expresivo, al mismo tiempo que muy
moderno en su concepcin dramtica (12). Hasta tal punto que, paradjicamente, sin exagerar apenas, podemos caracterizar El gran teatro
del mundo como drama contemporneo y hablar de A puerta cerrada
como una nueva versin de auto sacramental. Es Juan Guerrero
(8] Los personajes desnudos aparecen en escena con un vestido largo y blanco. (GT 513
y GT 552).
(9] Cfr. en este sentido el negro velo de GT 506; en GT 511 y 512, el mundo resume,
insistiendo en elio, los atributos distintivos de cada uno de los personajes.
(10) Vanse las acotaciones escnicas de GT 523, 545 y 552.
(11) Cfr. tambin el hermoso aparato de apariencias, de trajes el ornato en GT 505. En
realidad, estas reflexiones apuntan hacia toda la problemtica del lenguaje escenogrfico (del
cual el vestuario forma parte esencial) bastante desatendido hasta en los ltimos aos por
un exceso de equiparacin tanto en la investigacin como en la docenciade la obra teatral
con una obra literaria. Felizmente, algunos estudios recientes tratan de remediar esta secular
falta. Sealemos solamente aqu, de G. Araya, Paralelismo antittico en Peribez y el Comendador de Ocaa (Estudios filolgicos, 5, 1969; sobre todo el prrafo sobre La capa pardilla y la capa guarnecida); de E. Orosco Diaz, El teatro y la teatralidad del barroco (Editorial
Planeta, Madrid, 1969, el capitul sobre el enmascaramiento de personajes); de J. Villegas,
Interpretacin de la obra dramtica (Ed. Universitaria, Santiago, 1971).
(12) Corrobora bastante esta afirmacin el libro Hacia un teatro pobre (Ed. Siglo XXI,
Madrid, 1970), de Jersy Grotowski. El director polaco, en su teora y prcticas escnicas, se
ha inspirado ampliamente en el teatro de Caldern, por ejemplo, en El principe constante.

140

Zamora quien defini la obra sartriana como un auto simblico referido (efectivamente) al infierno (13).
Pero vamos a adentrarnos en los dems aspectos del parecido
formal: en ambas obras encontramos un grupo de personajes que,
despus de haber representado su papel en el mundo, tienen que
justificarse delante de un teatro de las verdades (GT 551) de! ms
all. Frente a esta tremenda e inapelable instancia hace falta que
los personajes hayan actuado correctamente en su situacin-en-eimundo, pese a su carcter irreal e ilusorio, comparado con la ltima
confrontacin, ya que sta, en ambas obras, resulta ser la nica
autntica. Dicen los textos:
.Es representacin la humana vida.
(GT 505)
...viv siempre con muebles que no me gustaban y en situaciones falsas; me encantaba. Una situacin falsa en un comedor
Louis Philippe, no le dice nada?
(PC 81)

De all el temafundamental en Caldernde que la Vida es sueo.

En los dos casos tambin se trata de una representacin nica, donde
no existe la posibilidad de probar antes de actuar o corregir ulteriormente los errores. En A puerta cerrada los personajes han actuado
libremente y en la misma eleccin de su conducta est tambin su
rrevocabilidad. En la obra de Sartre el tema interfiere directamente
con el de culpabilidad, de modo que aqu nos limitamos a researlo
solamente. La misma idea de no-repeticin en el comportamiento
humano est fuertemente subrayada por Caldern en su Gran teatro:
... siendo el cielo juez
se ha de acertar de una vez
cuanto es nacer y morir.
(GT 518)
A riesgo de caer en una comparacin forzada, puede establecerse
tambin una relacin cierta entre los mismos personajes de los dos
autos. Ins, Estelle y Garcin no tienen una funcin que se distinga
en esencia del papel otorgado al rey, a la discrecin, a la hermosura,
al rico, al labrador, al pobre y, por ltimo, al nio. Se corresponden
tambin los mismos organizadores de la comedia: el camarero del
piso, en A puerta cerrada, no es sino el mundo en su funcin simb(13)

Historia

del teatro contemporneo,

Barceiona, 1961-1967, vol. I l l , p. 427.

141

lica de la muerte (14), que nos conduce delante del empresario general; con la diferencia, sin embargo, enorme en sus consecuencias, de
que este Dios, presente en El gran teatro, contrasta con la direccin
que puede cortar la luz (PC 84), el gran ausente en la obra sartriana.
Quiz no sea del todo casual que Sartre haya escogido nombres
espaoles para sus personajes. Lo cierto es que, en sus novelas y en
su teatro, muestra un hondo conocimiento de la literatura espaola.

4. CONCIENCIA DEL TIEMPO

En las dos obras que ahora queremos comparar desde el punto
de vista temtico est presente, de una manera muy destacada, el
tema del tiempo en su contingencia y su fuerza de trascendencia.
No es del todo casual que en A puerta cerrada este motivo tenga
una primersima importancia: el estar-en~el~mundo, con su carcter
profundamente involuntario (Geworfenheit), se manifiesta all a travs de un constante recuerdo y preocupacin por su situacin temporal. Garcn subraya que en su infierno no habr sensacin del
tiempo, no habr sucesin del da tras la noche, sino que l tendr
que vivir ahora la vida sin corte (15), sin dormir, sin parpadear (PC 83):
... nosotros parpadebamos. (...) Un pequeo relmpago negro, una
cortina que cae y se levanta: el corte ya est. (...) Cuatro mil
reposos en una hora. (...) Entonces voy a vivir sin prpados?
(PC 83)
Ser cuestin de vivir los ojos abiertos. Para siempre (PC 84).
Y qu significa la ltima rplica de Garcin, antes de caer definitivamente el teln, sino lo tremenda conciencia de su situacin y lo
trgico-absurdo de que no puede escapar de este crculo infernal del
tiempo? Al contrario:
Ins:
(...) estamos juntos para siempre.
Estelle: Para siempre, Dios mo, qu raro! Para siempre!
Garcin: Para siempre! (...) Pues bien, continuemos.
(PC 118) (16)
(14) En la obra sartriana, el mundo tiene solamente una de las dos funciones que tiene
en Caldern. All significa la Justicia distributiva, en delegacin del autor (GT 519 en adelante), antes de representar, y significa la Muerte, despus de la funcin (GT 536 en adelante).
(15) La edicin Losada no respeta el original francs. Las palabras Qu corte? las
dice el camarero y no Garcin.
(16) En ciertas ediciones se traduce el Eh bien continuons francs por el apcrifo, pero
quiz ms brutal todava y ahora, vuelve a empezar.

142

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Esta conciencia del tiempo se expresa sobre todo a travs de una

decepcin nostlgica frente al paso inexorable de la hora, al parecer,
cada vez con mayor velocidad:
-Que pronto pasa el tiempo en la tierra.

(PC 90)
Los acontecimientos de la tierra pasan tan rpidos.

(PC 99)
Caldern expresa esta m i s m a idea con un lenguaje mucho ms
potico. Cuando acaba

la humana representacin, se desarrolla

el

siguiente dilogo entre la Voz y la Hermosura. Trtase prcticamente

de una cancin y de un soliloquio entrecruzados, llenos de bellezas
picturales en la imagen, pero patticos por el contenido:
Voz (canta): Toda la hermosura humana
en una pequea flor,
marchtese, pues a noche
ya de su aurora lleg.
Hermosura: (...) no hay rosa
de blanco o rojo color
que a las lisonjas del da,
que a los halagos del sol
saque a deshojar sus hojas,
que no caduque: (...)
No, (...) yo soy flor hermosa
de tan grande duracin,
que si vio el sol mi principio
no ver mi fin el sol.
(...)
Voz (canta): Que en el alma eres eterna,
y en el cuerpo mortal flor.
(GT 538-539) (17)
En la misma obra, la oposicin pequeo mundo y pequeo cielo
(GT 538), para comparar al hombre con la mujer, hay que interpretarla sin duda como smbolo de la fugacidad de! tiempo (18).

5.

TEMA DE LA MUERTE
En parte para adquirir mayor fuerza dramtica presentando la idea

de tiempo en la situacin-lmite de la vida, pero principalmente por

[17) Esta imagen de la lor que se marchita tan calderoniana se encuentra tambin en
otras obras suyas para apoyar la misma idea del tiempo hipcritamente breve.
(18) Entonces dicha oposicin tendra el mismo significado que la imagen mundo breve,
breve cielo- de La vida es sueo (p. 154 de la misma edicin que utilizamos).

143

ser sta de fundamental importancia en e! pensamiento filosfico que

se desprende de las dos obras, el tiempo se nos presentaen El
gran teatro como en A puerta cerradacasi siempre en relacin directa con la muerte. En la obra de Caldern, los ejemplos de las distancias dos de la vida (GT 519) son numerossimos. Es interesante
observar con qu maestra ha podido desarrollar visualmente este
motivo tan primordial en su obra, pero al mismo tiempo tan abstracto
para sus espectadores en general. Ms dramaturgo en este sentido
que Sartre, Caldern se apoya nuevamente en recursos especficamente escnicos. Puede imaginarse decorado ms sencillo y eficaz
que las dos puertas del mundo, que, por su proximidad, simbolizan
la brevedad de la vida terrestre, al mismo tiempo que visualizan el
inevitable paso hacia la muerte demasiado segura?
ya previno mi discurso
dos puertas: la una es la cuna
y la otra es el sepulcro.
(GT 511)
Aunque la asociacin cuna-sepultura no sea original de El gran teatro
del mundo (19), es en sta en la que tiene su mayor desarrollo. Ni siquiera el prototipo de la hermosura humana puede escapar:
De aquella cuna sal
y hacia este sepulcro voy.
(GT 539)
La Hermosura tendr que abandonar sus atributos en la tumba.
Es notoria la ejemplaridad con que en esta obra Caldern alcanza
dar forma a sus ideas. La utilizacin frecuente de un vocabulario
plsticoeminentemente barrocova en el mismo sentido. As, la
Discrecin ha escogido su religin para sepultar su vida (20).
El atrevimiento y !a conjugacin constante del nivel lingstico con
el dramtico llegan hasta tal punto que, para mayor expresividad, el
autor no vacila en utilizar el mismo smbolo para el nacer como para
el morir. La cuna y la sepultura vienen a ser no objetos antagnicos,
sino una misma cosa, slo que...
(19) Se encuentra tambin, por ejemplo, en La vida es sueo (op. cit. p. 111). Como se
sabe, ya Jorge Manrique desarroll brillantemente el tema de la hermosura y la muerte.
De modo que la imagen no es tampoco original de Caldern. Pero no es eso lo que nos
importa: el tema del tiempo es universal. Aqu slo interesa por su riqueza significativa
en funcin de la reinterpretacin de la obra de Caldern, comparndola con la de Sartre.
(20) Cft. GT 527. El mismo personaje lo repite en GT 544. Tambin el nio se expresa
de un modo parecido: La vida en un sepulcro me quitaste. (GT 549).

144

... ce una
suerte, puesta la cuna boca arriba
recibe al hombre, y esta misma cuna,
vuelta al revs, la tumba suya ha sido,
(GT 551) (21)
Por su insistencia en la misma idea, por distintos caminos, pero
siempre dentro de su Gran teatro, Caldern da pruebas de lo que
podramos llamar una especie de obsesin sepulcral (22), Esta repeticin llamativa descansa seguramente sobre un contexto ms
amplio.
En A puerta cerrada los ejemplos en este sentido no son numerosos, ya que el autor prefiri concentrar ia trama alrededor de un
encuentro inmediatamente posterior a la muerte. En la obra de Caldern el juego con el tiempo resulta mucho ms rico. Es cierto que
l no era un pensador original, sino que se sita en la lnea de una
larga tradicin que empieza con Santo Toms (23). Ahora bien, en
la filosofa casustica destaca a importancia otorgada a lo que, de
una manera algo abstracta, podramos llamar los casos especiales
de ia vida. El autor se hace reflejo de este afn clasificador. Es relevante la oposicin vida-muerte hasta incluso en el juego de palabras
por s en la siguiente cita:
Mortales que an no vivs
y ya os llamo yo mortales,
pues en mi presencia iguales
antes de ser asists;
(GT 512)
No olvidemos tampoco que el limbo es una invencin de la filosofa
medieval, de la cual Caldern se hace eco. De all que el papel del
Nio tiene poco estudio. El mismo lo define delante del Mundo:
Sin nacer he de morir,
en ti no tengo de estar
ms tiempo que el de pasar
de una crcel a otra oscura.
(GT 521)
(21) Esta imagen tampoco es original de El gran teatro. Vase tambin en El prncipe
constante, op. cit., p. 487.
(22) No se trata aqu de recoger todas las alusiones al final de la vida, ya sea por
muerte natural, por suicidio o por asesinato. El tema es realmente obsesivo en El principe
constante. Para hacer un estudio exhaustivo de la idea de la muerte en Caldern, habra
que tener en cuenta, adems, la constante equiparacin entre culpa y muerte, cuyos smbolos se confunden.
(23) Vase Eugenio Frutos: Origen, naturaleza y destino del hombre en los autos sacramentales de Caldern, en Revista de Filosofa, Madrid, 1945, pp. 525-558.

145
CUADERNOS. 295.10

Cumple subrayar una vez ms la expresividad tan moderna con que

se utiliza el decorado en esta ltima secuencia: al Nio lo dejan desnudo, con su traje uniformemente blanco sin atributos, sugiriendo as
una existencia que no ha participado todava del tiempo de tos
hombres.
Sera difcil encontrar en A puerta cerrada tal riqueza de matices
y divisiones alrededor de la vida temporal del hombre. La ideologa
muy distinta que se destaca de la obra no permite tampoco la-lujuria y el barroquismo calderonianos alrededor del tema de la muerte.
Sin embargo, aqu la misma insistencia en la tensin teleolgica de
la existencia no est tampoco ausente. En efecto, estando en su
infierno, los dramatis personae viven intensamente preocupados por
los asuntos que dejaron pendientes en la tierra. Garcin piensa en su
editorial (PC ...), Ins en su piso y a Estelle no se le quitan las aspiraciones amorosas del pasado (PC ...). Curiosamente entonces, la
misma concepcin dramtica que Sartre eligi, si bien ha eliminado
la posibilidad de desarrollar una tendencia hacia el futuro, al igual
que ocurre en El gran teatro, ha podido recuperarse desde el punto
de vista escnico y, por consiguiente temtico, por un proceso inverso. Los personajes estn obsesionados por el recuerdo y la mirada
atrs (24). De modo que, con una tcnica que resulta paralela hasta
cierto punto, Galdern y Sartre insisten cada uno en su obra respectiva en el mismo tema de la muerte como situacin que pone fin a
la tensin temporal que ha marcado a sus personajes.

6. SOLEDAD Y COMUNIN
El gran teatro del mundo y A puerta cerrada encierran una representacin del tiempo y de la muerte parecidas hasta cierto punto.
El paralelismo entre las dos obras puede establecerse ms ampliamente todava hasta en algunas consecuencias. Por sendos caminos,
los dos autores muestran en sus personajes una misma fatalidad,
producida por la inquietud y la autorresponsabilidad a que les obliga
su situacin en el mundo. Es fundamental, entonces, destacar en los
dos dramas la misma obsesin de la sinceridad. Qu es el crudo
dilogo en A puerta cerrada, sino el juicio final frente al Autor en
El gran teatro del mundo? Todos los personajes sienten la necesidad
imperiosa de justificar su pasada actitud. Despus de la muerte m(24) Esta misma tendencia hacia el pasado aparece tambin en algunos pasajes del Gran
teatro por ejemplo, el Rey, 546, y la Hermosura, 548, despus de la muerte, en el juicio
final), pero en esta obra la propensin hacia el futuro est evidentemente mucho ms desarrollada.

146

porta poco el que uno haya sido rey (GT) o infanticida (PC). Queda
slo la, verdad desnuda; se destruye toda vanidad humana. Todos se
ven obligados a abandonar sus explicaciones falsas. Sin embarg,
dentro de una misma fatalidad, encontramos dos orientaciones radicalmente antagnicas en la manera de juzgar la vida terrenal.
La aludida igualdad ante la ley suprema lleva consigo que en El
gran teatro del mundo haya una conciencia muy fuerte del individuo
como entidad propia al mismo tiempo que inseparable de los dems:
Rey: A cada uno por s
y a todos untos, mi voz
ha advertido; ya con esto
su culpa ser su error.
(GT 534-535)
Rey: (...) vamos un camino
todos untos,
(GT 535)
Si lo que dice el rey pudo ser perfectamente una frase sacada de
A puerta cerrada, hay que advertir que en la obra de Sartre la presencia del otro es bastante menos consoladora. Se trata de un auto
simblico donde en un infierno imaginado se nos representa la condicin humana. Aqu los actores no sufren por la ausencia de compaeros, sino que, al contrario, es la misma presencia de stos la que
funciona como instrumento de tortura:
Estelle:
Ins:
(...)

Qu quiere usted decir?

(...) En suma, alguien falta aqu: el verdugo.
Los mismos clientes se ocupan del servicio, como en los
restaurantes cooperativos.
Ins: El verdugo es cada uno para los otros dos.
(PC 93-94)

Cuan lejos del hondo humanismo calderoniano cuando la Hermosura

observa lcidamente: no hubiera mundo a no haber esa comunicacin (GT 535). Esa situacin, absurda y cruel al mismo tiempo, la
desarrolla Sartre muy fuertemente, por ser bsica en el sistema filosfico de la obra. All el ser-en-el-mundo implica conjuntamente tres
cosas:
En primer lugar, no hay posibilidad de escape de esta situacin.
Estelle (PC 102) y Garcin (PC 113} han querido marcharse y abandonar a los otros porque no podan aguantarlos ms. Sus deseos que.147

daron frustrados porque la puerta estaba cerrada por fuera. Cuando

se abre de repente, ya no quieren irse. Garcin hace la triste constatacin:
Es para morirse de risa! Somos inseparables,
(PC 114}
Su ser es cosa obligada, sin salida. Para encontrar en Caldern semejante fatalidad, incomprensible desde el punto de vista de los personajes, habra que referirse a unas respuestas lacnicas del labrador,
como la siguiente:
...si aqu valiera un no quiero
dijraie, mas delante
de un autor tan elegante,
nada un no quiero remedia,
y as ser en la comedia
ei peor representante.
(GT 514-515)
Sartre describe de una manera pardica la molestia que implica
la inevitable presencia del otro: vase la escena del espejo. Pero hay
que ver sta en un conjunto ms amplio de la mirada obsesiva del
otro. Este tema viene a constituir una verdadera mana en la ltima
escena (25). En segundo lugar, y aun aceptando la presencia de los
dems, no se los puede conocer de verdad. Lo nico posible es un
lazo afectivo (PC 104), una compasin (PC 105). La imposibilidad de
comunicacin con el otro se expresa simblicamente por la dificultad
de tutearse entre Ins y Estelle (PC 96-97), o como dice Garcin:
Nos corremos como caballos de madera, sin alcanzarnos nunca.
(PC 164)
Vuelve aqu la importancia simblica del sentido de la vista como
instrumento principal para conocer al otro. Pero uno no puede ser
tan trasparente para su compaero como el agua viva o el cristai (PC 106-107). En tercer lugar, y para completar la soledad y el
aislamiento constitucional, los personajes de A puerta cerrada ni siquiera son capaces de conocerse a s mismos. Se sienten ajenos a
su propio cuerpo y mente. Qu no daran para conocerse objetivamente, como son de verdad! Vuelve la obsesin del espejo. Dice
Estelle:
Dara cualquier cosa por verme en un espejo.
(PC 103)
[25)

Vase, por ejemplo, PC 117.

148

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Si an no fuera bastante, estos personajes sartrianos, en su retirada involuntaria, sufren tambin de una falta de comunicacin vertical. No saben por qu los han reunido (PC 90). Quin o quines
les infligen este castigo? Ha sido el azar detestable (PC 91) o un
lamentable error (PC 92)? No se sabe, e incSuso nunca se sabr,
porque no hay contestacin.
Completamente distinta es la seguridad que caracteriza a los personajes calderonianos. Estn seguros de vivir aqu en una mquina
inferior (GT 531) donde todo, esencialmente la naturaleza (26), les
recuerda que son deudores (GT 540) frente a una persona, alguien
que fes guarda un premio segn sus mritos (27). Es posible imaginar un antagonismo ms fuerte entre, por un lado, la soledad vertical y horizontal sartriana y, por otro, el sentido calderoniano de comunin fraternal junto al anhelo trascendental?
Tremendas consecuencias las que se deducen de la oposicin
destacada! En El gran teatro del mundo como en A puerta cerrada,
el hombre teme un enfrentamiento final. Se puede hablar de angustia en los dos casos. Sin embargo, el miedo que caracteriza al
rico (GT), en el enfrentamiento de la hora de verdad, parece ms
bien el resultado de su mala conciencia, el recuerdo de su vida pecaminosa; es una inquietud por algo exterior a l, algo superior que
no comprende (28). En cambio, en el caso de Ins y Garcin se trata
de algo constitucional, nacido con ellos; no tiemblan por algo que
ignoran, sino porque comprenden realmente su sino. La angustia calderoniana es exterior y comunitaria; la sartriana es interior y solitaria:
Ins:.

El miedo era oportuno antes, cuando conservbamos esperanza.

Garcin: Ya no hay esperanza, pero seguimos estando antes.
(PC 87)

7. AUTORRESPONSABILIDAD-CULPA- PERDN
Partiendo del parecido analizado en prrafos anteriores, encontramos de nuevo un contraste muy pronunciado en el concepto de responsabilidad, relacionado lgicamente con el sentido de la culpa y
del perdn. El rechazo o aceptacin de toda trascendentalidad orientar las consecuencias en sentidos opuestos.
(26) GT 527: Hay que gozar de la naturaleza con la memoria del Creador.
[27] GT 518 y 551, El cielo juez; la cena final.
28) GT 552 y 555. Cfr. tambin el pavor generalizado en GT" 550.

149

El mismo labrador, quiz el ms sartriano de los personajes de

El gran teatro del mundo (29), reconoce explcitamente que es justo
el no haber podido elegir su papel, as como el tener que dar cuentas al Otro:
en Dios no hay ignorar
qu pape! me puedes dar,
si yo errare este papel,
no me podr quejar de l,
de m me podr quejar.
(GT 513) (30)

En cambio, los personajes de A puerta cerrada sienten la necesidad

imperiosa de la constante autoafirmacin y de permanente rebelda,
proclamando su propia libertad. Miran su situacin de frente, con
toda lucidez, dispuestos a soportar sus consecuencias:
Ins: Quiero elegir mi infierno; quiero mirarlo con todos mis ojos
y luchar a cara descubierta.
(PC 98) (31)
Los tres personajes de A puerta cerrada quieren justificarse continuamente y se caracterizan por una especie de remordimiento comn.
Garcin trata de convencerse por medio de los dems de que no era
cobarde, Ins quiere liberarse del recuerdo del infanticida y Estelle
piensa siempre en sus amores lsbicos. Todos han actuado segn
sus propios principios, pero temen el reproche de los dems. La pregunta unnime es: Dnde est la falta? (PC 93), y la contestacin,
tan uniforme: No hay falta (PC 93). En efecto, vuelve aqu la idea
de la soledad sartriana, puesto que cada uno tiene que elegir por
s solo. Veamos cmo Estelle contesta a la insensata pregunta de
Garcin:
Garcin: Soy un cobarde?
Estelle: (...) no estoy en tu pellejo. T eres e! que debe decidir.
(PC 110)
No procede en este caso tener en cuenta algn cdigo moral
como la ley del Gran teatro (GT 525), sino que mi acto ser bueno
porque lo escog personalmente, y slo los actos deciden de lo que
(29) Cfr. supra, p. 13.
(30) Es mucho ms explcita la idea del libre albedro en lo que dice el autor (GT 534),
pero hemos preferido citar las palabras de un simple personaje, para establecer as una
comparacin con Sartre, partiendo del mismo nivel del hombre en s.
(31) Cfr. el mismo deseo de independencia en Garcin (PC 82 y 86).

150

se ha querido (PC 115). Vemos, pues, que si en un principio el punto

de partida tanto en Sartre como en Caldern es igualel libre albedro, las consecuencias son diferentes, puesto que en el segundo
falta la relacin trascendental. Esto explica tambin la orientacin
contraria del sentido del perdn. Es demasiado fcil en los ojos de
(os personajes sartrianos la postura adoptada por el rey (GT 536),
la Hermosura (GT 539) y el labrador (GT 541) en el Gran teatro.
Es muy cmodo, piensan, borrar el pasado con una splica, sea sincera, a un Dios superior. El sartriano ha tomado la decisin solo y
solo soportar luego la tremenda responsabilidad. Para l no existe,
no puede existir, el remordimiento ni el perdn:
Pagar, pero no lamento nada.
(PC 99)

8. POSIBLE GENERALIZACIN
En varios puntos de la exposicin el. plano temtico de las obras
tendi a desbordar los lmites estrechos de los dramas en s, para
desembocar en el trasfondo ideolgico del conjunto de su respectiva
produccin. Cabe preguntar hasta qu punto El gran teatro del mundo
cristaliza en s el pensamiento filosfico de todos los autos sacramentales de Caldern; del mismo modo, A puerta cerrada apunta
en varios elementos hacia la globalidad de las obras dramticas de
Sartre; ambos dramas destacan por su valor predominante y su representatividd dentro de la creacin teatral de sus autores. Por otra
parte, hasta qu punto estos dos dramaturgos son capaces de concentrar eri s, diramos de personificar la cosmovision de su respectiva poca? Caldern tendra entonces aqu el papel de los autores
de teatro religioso y doctrinal de mediados del Siglo de Oro, mientras
Sartre funcionara como encarnacin del existencialismo del siglo XX.
La simple comparacin de obras de dos pocas distintas podra
llevar entonces a una aproximacin exhaustiva entre el pensamiento colectivo de dos pocas por lo dems muy alejadas en tiempo y desarrollo socio-cultural. Pero al mismo tiempo consta desde
Wundt (32) que una obra nunca puede ser comprendida si al. mismo
tiempo no entendemos la concepcin del mundo en que se basa.
Manteniendo la comparacin entre las dos obras citadas, nosotros
nos limitaremos aqu a un breve alcance de la problemtica. No pro(32) Max Wundt: Ciencia literaria y teora de la concepcin del mundo, en Filosofa
de la ciencia literaria, trabajos reunidos por E. Ermatinger, traduccin espaola de C. Suva,
Fondo de Cuitura Econmica, Mxico, 1946, p. 452.

151

cede, dentro de los mrgenes de esta contribucin, el averiguar hasta

qu punto la equiparacin entre las dos pocas se justifica o no.
De modo que, en la generalizacin sugerida, slo interesan los elementos que puedan ilustrar y volver a dar su pleno sentido al Gran
teatro de! mundo.
Tanto el pensamiento barroco como el existencialista conciben la
vida como un camino firme e inexorable hacia la muerte. Una cita
del Gran teatro puede, ms plsticamente quiz, expresar esa idea:
no puedo, ay de mi! no puedo
retroceder, qu rigor!
No poder hacia a cuna
dar un paso...! Todos son
hacia el sepulcro...! Que el ro
que, brazo de mar, huy,
vuelva a ser mar; que la fuente
que sali del ro (Qu horror!)
vuelva a ser ro; el arroyo
que de la fuente corri
vuelva a ser fuente; y el hombre
que de su centro sali,
vuelva a su centro, a no ser
lo que fue...!
(GT 536)
As, pues, Caldern parece un precursor del existencialismo en este
sentido. Pero hay que recordar tambin que no hizo falta esperar el
existencialismo de Sartre para ver esa misma idea de bipolaridad
entre el nacer y el morir, con su trgica direccin nica hacia la
muerte. Es cosa sabida que Schopenhauer se reconoci en esos versos de La vida es sueo: el delito mayor del hombre es haber nacido. Paradjicamente, mientras no se demuestre lo contrario, no
puede ser falsa la hiptesis de sostener que este pensador haya
llegado a su visin pesimista del tiempo a travs de la lectura de
Caldern (33). Tambin Kierkegaard confesabaen este sentido
una misma doctrina existencial (34). El citado parlamento del rey en
El gran teatro lo hubiera podido decir Garcn o cualquier otro personaje de A puerta cerrada. Si. en esta ltima obra la idea no aparece
de una manera explcita, se debe a que se encuentre supuesta tras
todas sus rplicas. En efecto, es bsica en el sistema que se desprende de la lectura o la representacin de la obra. Es, pues, aconsejable siempre estar prevenidos para acabar el papel (GT 518).
(33) Cfr. el Prlogo a la edicin utilizada para las obras de Caldern, op. cit., pginas 15 y 31.
(34) Cfr. el estudio de J. A. Collado: Kierkegaard y Unamuno, Ed. Gredos, Madrid, 1960.

152

El gran teatro del mundo y A puerta cerrada ejemplifican entonces

de una manera evocativa la tensin paralela que existe, en el barroco
y en e! existencialismo, entre Ea limitacin que se nos impone por
nuestra situacin temporal y su propio fin; la muerte. Sin embargo,
es importantsimo, a partir de esa misma mirada hacia el futuro, sacar
las consecuencias adecuadas en cada caso. Si la muerte es tan inevitabe e imprevisible para el uno como para el otro, a partir de las
dos concepciones que los soportan, resulta que nuestro fin viene a
tener un significado muy distinto. Es todo el abismo que separa la
concepcin de vida barroca de la actitud existencialista.
Es a la vez curioso y significativo constatar que ni Caldern ni
Sartre apoyan de una manera explcitapor lo menos en su respectiva obra dramtica el sentido diferente que cada uno confiere a la
muerte. Ambos insisten claramente en la tendencia bsica que resulta de nuestra condicin y ambos sacan de ella las consecuencias
ltimas. Ninguno se preocupa mucho en esclarecer el significado que
la muerte tiene en su concepcin vita!.
El problema se plantea para nosotros al establecer la comparacin entre ambos autores. No es de importancia primordial ni para
ellos ni para sus respectivos espectadores contemporneos, ya que,
a sus ojos, se trata de una evidencia. Al espectador del Gran teatro,
en el siglo XVII, no se le ocurri dudar del destino trascendente del
hombre. Era un punto clave que no negaban ni los reformistas ni los
contrarreformistas, por ser absurda e impensable, en la mente de la
poca, la inexistencia de Dios. De la mism manera, el actual espectador o lector de A puerta cerrada no sorprende si afirma que, en
conciencia, Dios no existe ni puede existir. Por eso, ni Caldern ni
Sartre desarrollan explcitamente el significado de la muerte, sino que,
en vista del pblico de cada uno, prefieren concentrar el inters en
la peculiar conciencia del tiempo de sus personajes y en su divergente repercusin. Finalmente, las consecuencias de la tensin temporal humana, originada, tanto en El gran teatro del mundo como en
A puerta cerrada, por la reflexin de sus dramaturgos sobre el papel
nuevo del hombre en su respectivo mundo cambiante, desemboca en
dos concepciones de la muerte diametralmente opuestas.
De all que el desengao barroco de la obra calderoniana y el fatalismo existencialista del drama sartriano, si bien tienen cierta relacin por su origen comn, no pueden emparejarse sin ms: el labrador del siglo XVII no es el Garcin del siglo XX. De all tambin que
entre el miedo barroco y la lucidez existencialista halla el mundo
que separa un concepto de vida eminentemente religioso de un atesmo radical. De all, por ltimo, que en A puerta cerrada no tiene sen153

tido hablar como lo hacen el autor (GT 554) y el labrador (GT 521)
en El gran teatro, El pecado original de los personajes sartrianos es
la existencia del otro.

9. CALDERN, DESEMPOLVADO
En definitiva, y a pesar de todos los riesgos que implic el paralelismo analizado entre el pensamiento barroco y el existencialismo
en funcin de El gran teatro del mundo, resulta que ste sale re-situado en su mundo af mismo tiempo que enfrentado con nuestra poca.
Tambin se entiende mejorcomo lo subray Eugenio d'Orsque
el barroco, en realidad es una constante histrica, algo ms que un
movimiento cronolgicamente congelado en el siglo XVII y limitado
a la contrarreforma catlica (35). Lo sorprendente que apuntamos al
principio de este estudio es que, a pesar de los tres siglos que nos
separan de la obra calderoniana, sta sigue siendo meritoria en cuanto a su contenido. En cuanto a su forma r es superior a su correlativo
francs. En cuanto a su valor, trascendental dentro de su propia
poca, no sale desfavorecida de la comparacin con la obra de Sartrp.
El gran teatro del mundo, de Caldern, resiste a una confrontacin con A puerta cerrada, de Sartre. Ai mismo tiempo esto demuestra su carcter clsico y, por consiguiente, su valor universal [36).
Esta actualizacin crtica puede quiz salvar este auto sacramental
de la irremediable anemia que, a la larga, padecen todos los estudios
sobre los grandes autores.
V. VALEM BOIS V.
Universidad Austral de Valdivia
Facultad de Filosofa y Educacin
VALDIVIA (Chile)

{35] Cfr. S. Ros: Sesenta notas sobre literatura, Madrid; nota sobre Eugenio d'Ors. El
punto de vista de Guiermo de Torre en Del 98 al barroco (Gredos, Madrid, 1969), va en
el mismo sentido. Lstima, sin embargo, que este autor limit su estudio del Barroco contemporneo (pp. 424 en adelante) a ios aspectos meramente estilsticos de la problemtica.
(36) Vase, para esta asimilacin de conceptos, Guillermo de Torre: La difcil
universalidad espaola, Gredos, Madrid, 1965, pp. 9-30.

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T
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S
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Seccin de notas

MANIERISMO Y BARROCO A TRAVES DE PICASSO

Y DALI

Suele asociarse a Picasso y a Dal por razones de contemporaneidad y de paisanaje. Tambin por algo que los une en la conciencia del vulgo: el hecho exterior, pero indudable de que, ante ei
hombre comn, ambos aparecen como pintores extravagantes.
Acaso por este haz se pueda empezar a distinguirlos, segn el
cmo y el por dnde de la extravagancia de cada uno.
Desde luego, la de Dal es, en rigor, ajena a la pintura. Una extravagancia literaria que l le yuxtapone, le infunde o le mezcla al
arte, pero que no es en definitiva, del arte mismo, sino prestada,
comunicada.
Por el contrario, la extravagancia de Picasso est toda en su pintura, nunca en l. Pertenece a a pintura misma. Picasso era un tipo
humanamente natural, sin complicaciones, que hablaba poco y no se
entretena en teorizar. Simplemente, pintaba. Aunque, eso s, complicadamente, procurando desorientar y despistar con continuos cambios de rumbo, disonancias y deformaciones deliberadas.
Y, sin embargo, la pintura de Picasso, aun siendo ms extravagante en s misma, es ms popular.
Los beatos del picassismo resolvern la cuestin muy fcilmente, respondiendo, con la sonrisa de los muy enterados, que
Picasso es mejor.
Pero no. La pintura mejor no es necesariamente la ms popular.
Y menos si es hermtica, extravagante y subjetiva en el grado en
que lo es la de Picasso.
Aparte de que Dal es tcnicamente tan buen pintor como cualquiera.
Adems, en Dal, la extravagancia reside eri las combinaciones
o asociaciones de elementos, no en las formas en s (como una
cabeza, una nube, una roca) que aisladamente aparecen realistas y,
157

por tanto, rris comprensibles que las de Picasso, casi siempre

deformes en s mismas.
La raz del problema hay que buscarla, pues, en otra parte. Es
asunto de clima, de espritu, algo que tiene una condicin aparentemente ms impalpable, pero que viene canalizado por la historiografa crtica del arte.
En definitiva, es un problema de estilo. De la diferencia entre
dos estilos.
Picasso es, en el fondo, un barroco.
Dal es, hasta por la forma, un manierista.
Los descoyuntamientos de Picasso, sus desarmonizaciones y desproporciones, sus narices dobles y sus manos disformes y hasta
sus planos lisos de la poca cubista, sern todo lo extraos que se
quiera para la mente del hombre comn, pero nacen y vivenestn
en el mismo espacio en que nos movemos en la vida real, en nuestro espacio democrtico. Son objetos sorprendentes para el vulgo,
pero que aparecen insertos en nuestro mundo; bichos raros, pero
ai alcance de la mano.
En cambio, Dal crea en su pintura un espacio artificial, una
atmsfera distante, aristocrtica. No hay all narices dobles, ni ojos
superpuestos, por el contrario menudean las cabezas clsicas, los
torsos helnicos y divinamente pintados, las nubes mediterrneas
de una belleza y una correccin formal inatacables. Pero todo est
baado por una luz que no nos pertenece, en un espacio casi sideral, cuyo aire no se nos antoja respirable. Y dentro de una perspectiva difcil, arbitraria, como sujeta a una matemtica y unos supuestos mentales que son otros que los nuestros.
La extravagancia barroca es impulsiva, emocional, carnal, sentimental. Como son los cuadros de Picasso. Raros, pero democrticos.
Clidos. Populares.
La extravagancia manierista es deliberada, intelectual, asptica,
culta. Como son los cuadros de Dal. Raros y encima aristocrticos.
Fros. Impopulares.
Si realizramos una encuesta entre los conocedores quiz encontraramos que no son pocos los que piensan que Dal pinta
mejor. Pero el hombre de la calle no lo siente suyo.
Se me dir que a Picasso, tampoco.
Y yo respondo que eso ser en el plano de la comprensin
mental, donde sus obras pueden aparecerle al hombre comn, inexplicables, pero no en el plano sensible d las afinidades y las simpatas inconscientes, donde el corazn tiene sus razones que la razn
desconoce.
158

El barroco, siempreaunque sea complicadoes popular.

El manierismo, siempre incluso en sus formas ms moderadas
es minoritario.
Estos dos ejemplos tan eminentes, tan de bulto, nos sirven
para establecer la diferenciacin entre dos estilos muy caractersticos, que, iniciados casi en el Renacimiento, se siguieron el uno al
otro [primero el manierismo, despus el barroco), para luego, a veces,
entrelazarse y confundirse. Aunque ms que confundirse, los confundieron.
Sin embargo, la diferencia est ciara. Ambos tienen de comn el
ser antinaturales, extravagantes. Pero e barroco es una extravagancia
emocional, directa (Picasso); el manierismo, una extravagancia culta,
reflexiva (Dal),
Un ejemplo revelador en la literatura es la impopularidad de
Gngora, el extravagante manierista por exceiencia, frente a la popularidad de Quevedo, el extravagante barroco de su poca.
(A Gngora se le ha filiado como barroco, pero de ninguna manera lo es y esto debe quedar bien establecido. Lo que pasa es que
en Espaa el manierismo casi no fue examinado y estudiado, io es
tan slo ahora. Y le llamaron barroco a todo lo que apareca complicado. Pero la aparente complicacin de Gngora no es barroca,
tumultuosa y vital; sino translcida, mental y elaborada: manierista).
Paralelismo: el cine barroco de Buuel lo ha hecho clebre, mientras las maravillosas pelculas manieristas de CocteauLa bella y
la bestia, Orfeojams le llegaron al gran pblico.
Manierismo y barroco son dos estilos que a veces han estado
muy manifiestos en las artes y en la literatura; otras, confundidos
por mutuo influjo y que, en ocasiones, se desvanecen y ocultan, para
luego reaparecer con alguna de sus formas peculiares, aunque en
una atmsfera distinta a la de la poca en que la historiografa los
ha filiado y caracterizado. Sin embargo, el fenmeno es el mismo.
S se nos dice que el manierismo nace en Italia inmediatamente
despus del Renacimiento y penetra en Espaa a travs de El Greco
y de Afonso Berruguete podemos aceptarlo. Y lo mismo cuando se
nos dice que el barroco nace con la Contrarreforma y Nena todo
un mundo, principalmente el mundo latino e hispanoamericano, por
lo menos hasta la Revolucin francesa.
Pero no paran ah las cosas. Porque luego esos estilos asoman
la oreja, como suele decirse, cuando menos se piensa. Prueba de
que estn latentes, ya que pueden actualizarse en cualquier momento.
Por supuesto, no vuelven con la plenitud de caracteres que tu159

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vieron en su hora inaugural, pero se conservan como un tipo de

arte, como un estilo, cuyo perfil es reconocible.
La tipologa del arte actual, apretando la sntesis, puede reducirse a estos dos polos: de un lado el expresionismo (Picasso); de
otro, el surrealismo (Dal).
Que Picasso no es surrealista queda de manifiesto por esta sola
consideracin, que el mecanismo bsico de todo arte surrealista
consiste en la asociacin inslita, en la aproximacin y reunin de
elementos que en la naturaleza son absolutamente lejanos unos de
otros; en sorprender y crear, mental o intuitivamente, parentescos
entre las tribus ms dismiles; tribus de formas, de vocablos, de
calidades, de connotaciones, de vivencias.
Salvo por excepcin y como de pasada (por hacer algo, ya que
ha hecho de todo), Picasso no se suma a ese juego del surrealismo,
en el que hay siempre dos trminos, uno propuesto y otro sobrepuesto, pues el surrealismo, al consistir en una relacin, requiere
siempre de por lo menos dos trminos. En el surrealismo todo es
relativo, por cuanto asocia sin afirmar; sugiere y enlaza, sin consolidar.
En cambio, Picasso es absoluto y afirmativo. Su pintura presenta
un solo trmino, el suyo. Un trmino, adems, categrico, de carcter expresionista.
Sinteticemos ahora algunas de las propiedades que distinguen al
manierismo y al barroco.
En e! manierismo, las formas son refinadas y el espacio es irreal,
un espacio que por ello suele producir al espectador cierto desasosiego; la colocacin deliberada de las figuras busca efectos de armonas y contrastes, asonancias y disonancias puramente formales,
y con frecuencia los personajes estn en difciles escorzos esteticistas, dentro de una composicin parcelada, donde figuras o grupos
de figuras pueden valer considerados en s mismos, aislados del
conjunto, autnomos. Es un estilo culterano, pluralista, de atmsfera
cortesana. (El Greco, como prototipo.)
El barroco refleja nuestro propio clima vital, dentro de agrupaciones unitarias, con mucha accin o presencia, generalmente en poco
espacio, o en un espacio muy justo, tendiendo a las formas curvas,
redondeadas y exagerando por lo comn los caracteres vitalistas del
mundo y de las cosas; humano y democrtico, funciona en el mismo
plano de la vida comn, donde a veces se hinche declamatorio, pues
no en balde democracia y oratoria son inseparables; todo a base de
un lujo y hasta de una lujuria esttica, que se dirigen no a la mente,
160

ni siquiera al corazn, sino todava ms cerca, a los sentidos, a la

sensualidad inmediata del hombre. (Goya, como prototipo.)
En su acotacin histricade manual de historia del arte-estos
dos movimientos o estilos pueden tener reas ms o menos precisas,
sealadas por hitos y fechas. Pero la verdad es que ambos responden a modos esenciales de la condicin humana. Por eso estn latentes y reaparecen aqu o all, cuando menos se piensa, si no en
todas sus connotaciones, s en algunas de ellas, suficientes para
denunciarse.
El barroco, cronolgicamente, sucede al manierismo, pero no lo
suplanta ni lo desplaza. Coexiste con l y hasta viven a veces en
cierto amasiato y compromiso, para que luego los rasgos del manierismo, nuevamente aislados, asomen en el arte de hoy, muy directamente en el surrealismo.
El espacio ficticio, inquietante, de Dal, que huye hacia la profundidad del cuadro, casi con un clima de ciencia-ficcin, es tpicamente manierista. Y sus perspectivas, vistas sin duda a travs del
Tintoretto, gran protagonista del manierismo, nos llevan hasta ms
all de la vida misma.
El manierismo gravita sobre las formas, es esencialmente corporal, formalista.
El barroco gravita sobre los contenidos, o sobre la palpitacin de
ellos, en modo espontanesta y exuberante.
Volviendo a la contraposicin directa Picasso-Dal, se comprende
fcilmente por qu aqul fue un artista de izquierdas y ste un
producto de la lite, un seorito. Arte y persona, aunque no siempre, a veces, como aqu, estn en congruencia.
Se me dir que el barroco naci y creci alimentado por los
poderes de la Iglesia y del absolutismo, lo que no se compadece
con el espritu democrtico aludido. Este ltimo juicio nace de olvidar el valor real con que esas instituciones se presentan en la historia. De medir el ayer con la vara, o el prejuicio, de hoy. Iglesia y
monarqua absoluta representaban entonces lo democrtico con relacin a un feudalismo todava a la sazn histricamente reciente. Y se
dirigan al pueblo, apelando a l, apoyndose en l, congregndolo
para una empresa histrica que en aquella hora fue empresa colectiva, de aspiracin ecumnica, no disociada y minoritaria.
Convocaban al pueblo y mediante el barroco lo seducan con un
tipo de arte excedido, comunicante, vital. Un arte de conquista. Todo lo disfrazado que se quiera por modas que l mismo
lanz al mercado, por mscaras que se puso, Picasso es en el fondo
un barroco, tan barroco como Churriguera, extravagante pero vital.
161
CUADERNOS, 295.11

Y Dal es, sin atenuantes, un manierista, con todos los estigmas

de un precioso gnero pictrico cortesano.
En el fondo, aunque ambos movimientos hayan tomado especial
precisin y corporeidad en determinados momentos de la historia,
lo cierto es que responden a formas de ser siempre latentes en la
esttica.
La gracia de la palabra est en su poder de sntesis, en que un
solo vocablo pueda aludircon la prontitud de un clic fotogrfico
a toda una realidad compleja, que va desde las formas externas de
la plstica hasta lo ms ntimo del corazn del hombre.
En la terminologa del arte, manierismo y barroco son dos
palabras logradas a fuerza de elaboracin, pero que, una vez establecidas, despiertan en nuestra mente, con pocas slabas, el palpitar
de grandes zonas de vida.
Tal es la virtud y la misin de la crtica y del ensayismo, que a
los superficiales puede parecerles divertimientos intiles, bizantinismo intelectual, pero cuyo ejercicio conduce a esos estupendos signos
cabalsticos que, con tan poco, lo dicen todo. Y que enriquecen la
inteligencia y el habla.
Comprimidos
ALAMEDA.

mgicos, en

la gran

botica del

idioma. JOSE

LAS CUATRO ELENAS DE LAS DOS ELENAS, DE

CARLOS FUENTES: UNA ESCALA DE AMBIGEDAD
La estructura de Las dos Elenas, el primer cuento de la coleccin
Cantar de ciegos (1964), de Carlos Fuentes (1), cumple una funcin
vital para que el lector perciba y asimile el carcter unitario y cerrado
de la narracin. Aunque el juego de Fuentes est sutilmente planteado
en el nivel de las significaciones, su disposicin de los elementos
narrativossu desempeo estructurales, puede decirse, lo nico
que transforma a ancdota en un autntico cuento contemporneo.
De manera muy especia! ese manejo nuevo o renovador de los
elementos estructurales est, en este caso, ntimamente vinculado
con la visin que Fuentes propone de sus personajes: con lo que el
autor y el lector saben de ellos. El ttulo de estas lneas pretende
aludir a un aspecto del problema: el autor quiere inducirnos a pensar
(1) Carlos Fuentes: Cantar de ciegos, Mxico, Joaqun Mortiz, 1964. Citamos por
3.a ed., mayo de 1967, a la que se referirn los nmeros de pgina que se mencionen.

162

la

en dos Elenas, pero cada uno de esos personajes es dual; es decir,

las dos Elenas son en realidad cuatro. Creemos que se puede mostrar
la posibilidad de ordenar esos cuatro personajes, ms los dos personajes masculinos, con arreglo a una escala de ambigedad, y as
definir mejor las operaciones que el narrador realiza con su material.
Como en otros narradores contemporneos eminentemente, como
en Garca Mrquez1, la escritura es deliberadamente lineal y despojada; pero esa aparente simplicidad esconde un juego de oposiciones
y tensiones que la trascienden (2).
Resumiremos el cuento prestando atencin especial a lo que
Barthes llama funciones (3); fundamentalmente, nudos del relato, con
algn gesto de reconocimiento, al pasar a lo que el mismo terico
llama catlisis, y sin entrar en La mostracin y anlisis de los
indicios. La pieza narrativa se esquematiza bien en cuatro secciones.
La primera seccin del cuento es su primer prrafo. En l, Elena
madre crtica a Elena hija por sus ideas avanzadas; tambin a su
yerno, Vctor (Ella no fue educada de ese modo. Y usted tampoco,
Vctor [ . . . ] . Esas ideas no se pueden defender, y menos a la hora
de la cena [ 1 1 ] ; en efecto, es intolerable que a la hora de la
cena le diga a su padre que una mujer puede vivir con dos hombres
para complementarse [11]. La madre, indirectamente, tambin se
define a s misma (seora rica en la capital, aunque de origen provinciano), a su marido (seor a quien le sube la presin y en cierta
medida tambin su medio (la casa rica en las Lomas de Chapultepec),
su formacin, su educacin.
Esa primera seccin se contina en el comienzo del segundo prrafo, donde Vctora quien su mujer llama con el enigmtico apodo
d nibelungo (4) explica en primera persona (as est contado el
resto del cuento) el origen del problema. Elena, su mujerse ve
en un racconto ha recibido una fuerte impresin al ver la pelcula
Jules et Jim (de Franois Truffaut, con Jeanne Moreau en el papel
protagnico). Esta es claramente una segunda seccin del relato. En
ella se incluye tambin un racconto menor, consistente en una lista
de proyectos e iniciativas que definen a Elena como libre, laica,
emancipada, partidaria de una nueva moralidad, en la que lo moral
es todo lo que da vida, y lo inmoral, todo lo que quita vida [13]. En
trminos de Jules et Jim, Elena propone a Vctor la posibilidad de
(2) Algunas de las consideraciones formuladas a continuacin fueron anticipadas en nuestra nota Un cuento de Fuentes, La Gaceta (Tucumn, Argentina), 9 enero 1972, 2.a seccin, p. 1.
(3) En su Introduccin al anlisis estructural de los relatos, que citamos por su
versin castellana: Roland Barths ef al., Anlisis estructural del relato, Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1970, pp, 9-43.
[4] Vctor: No s de dnde sac ese apodo ni qu tiene que ver conmigo [19].

163

transformarlo en Jules y buscar un Jim que complemente la felicidad

matrimonial de la manera tan airadamente condenada por Elena madre.
Luego de un pasaje introspectivo, en el que Vctor considera las posibilidades de los amigos que se encuentran con ellos (es ms tarde,
en un caf) para ocupar el papel vacante, Elena cancela el tema.
Por ltimo, al describir an otro momento posteriorla. caminata
nocturna de Vctor y Elena y el goce musical y emotivo que encuentran en su propia casa, en Coyoacn, se ilumina lo que une a los
dos miembros de esa pareja: nuestras comunes inclinaciones a la
asimilacin [15], el gusto por las cosas viejas, la msica, el amor.
En un tercer momentocomo los anteriores, presentado sin ms
transicin que la existente de prrafo a prrafovolvemos a la cena
dominical en casa de los padres de Elena, es decir, don Jos y doa
Elena. Estamos de regreso en las Lomas. Prosigue la conversacin,
en la cual las dos parejas (ms bien, curiosamente, las dos mujeres)
aparecen claramente divididas por el hiato generacional. Las conversaciones en la mesa y la sobremesa sirven para contrastar a las
dos Elenas. Sabemos ya (creemos) mucho de la hija; ahora la madre
relata una catarata de idas y venidas, juegos de canasta, visitas al
dispensario de nios pobres, novenarios, bailes de caridad, bsqueda
de cortinas nuevas, pleitos con las criadas, largos telefonazos con
los amigos, suspiradas visitas a curas, bebs, modistas, mdicos,
relojeros, pasteleros, ebanistas y enmarcadores [17-18]. Don Jos
se excusa para ir a hacer la digestin, mientras escuchaen su
sinfonola privada (5)sus boleros favoritos; en la conversacin que
sigue, mientras Elena hija dormita ft ente al televisor, Elena madre
rememora su juventud en el trpico, en Veracruz: las tormentas,
los olores, (a luz.
Llegamos as a la cuarta seccin. A la maana siguiente, en Coyoacn (ya se echa de ver que la ubicacin geogrfica es significativa),
despus de disculparse por esas latas de los domingos, Elena hija
bosqueja sus proyectos para el da y los das siguientes: comer en
el estudio del pintor Alejandro Sevilla (6) para mostrarle mis ltimas
(5) Advirtase ia importancia como funcin indicial (en el sentido de Barths, citado
en la nota 3, de la msica: los discos de Cannonball Adderley y otras referencias al jazz en
el mundo de Coyoacn compartido por Vctor y Elena hija; la sinfonola privada, esa rocola
elctrica que toca sus discos favoritos a cambio de un falso veinte introducido por a
ranura [19], en la biblioteca de don Jos, una de cuyas composiciones favoritas, segn
llegamos a descubrir, es el bolero Nosotros.
(6) Alejandro Sevilla protagoniza otro de los cuentos del volumen, el titulado Fortuna
lo que ha querido. Como sugiere Richard M. Reeve, El mundo mosaico del mexicano moderno; Cantar de ciegos, de Carlos Fuentes, en Nueva Narrativa Hispanoamericana (Garden
City, Nueva York), vol. 1, num. 2, pp. 79-86, septiembre 1971, es posible que Jos Luis
Cuevas (a quien est dedicado Las dos Elenas) sea en alguna medida el modelo real de
ese personaje'.

164

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cosas [22], case de francs, cine-club, Black Muslims, fiesta de

disfraz, concierto de jazz... Elena parece estar a punto de concretar
esa complementacin que se ha venido anunciando desde el primer
prrafo.
Tambin Vctor sale a sus ocupaciones. Todos los automviles
descienden al centro de la ciudad, que reverbera al fondo, detrs
de un velo impalpable y sofocante. Yo asciendo a las Lomas de
Chapultepec, donde a estas horas slo quedan los criados y as
seoras, donde los maridos se han ido al trabajo y los nios a la
escuela y seguramente mi otra Elena, mi complemento, debe esperar
en su cama tibia con los ojos negros y ojerosos muy azorados y la
carne blanca y madura y honda y perfumada como la ropa en los
bargueos tropicales [23-24]. Es el final del cuento.
Esperamos que no parezca arbitraria esta divisin (que el autor
no marca explcitamente, pero que el analista encuentra) en cuatro
momentos o etapas. Es que no se trata de la nica actualizacin de
esa cifra. La divisin estructural repite otros cuadrilteros interiores:
los personajes fsicos son cuatro, y ei cuento es un anlisis de sus
relaciones, y, como se tratar de mostrar ms adelante, el desdoblamiento de los personajes femeninos en cada caso en un personaje
explcito y otro implcito, hace tambin que las dos Elenas del ttulo
se conviertan en cuatro Elenas reales o posibles. La primera operacin efectuada por Fuentes consiste en reducir ese cuadriltero a un
tringulo, el tringulo consistente en la relacin amorosa de un
personaje con dos del sexo opuesto. Dadas las circunstancias de
estas dos parejas, ia solucin encontrada es la nica funcional dentro
del grupo que permite excluir a la vez el incesto y la homosexualidad (7).
Pero ante todo quisiramos proponer algunas reflexiones sobre la
peculiar estructura de este cuento. Estructura cerrada, inmediatamente
se dir. S, pero qu es Jo que provoca su efecto de tai?; en qu
se apoya la tensin estructural de! relato? Creemos que fundamentalmente en cuatro elementos, a saber: 1) los mbitos de la narracin;
(7) Las relaciones posibles entre los cuatro personajes Jos, Elena, Vctor y Eienlta, en
efecto, son seis: dos regulares y cuatro (otra vez) irregulares. Las regulares son las dos
declaradas, es decir, los matrimonios Jos-Elena y Vctor-Elenita, Las irregulares posibles
seran las de Jos-Vctor (homosexual), Jos-Elenita (incestuosa], Elena-Vctor (la que se
realiza: adltera, pero no incestuosa en trminos biolgicos) y Elena-Elenita (simultneamente homosexual e incestuosa], El cuento comienza con la declaracin explcita de las
relaciones regulares Jos-Elena y Vctor-Elenita; alude a la posibilidad de una relacin
adltera entre Elenita y un personaje masculino indeterminado o cuya existencia no se comprueba; y termina en la aseveracin de la existencia de la relacin adltera Elena-Vctor,
que constituye el tringulo, (Como nota a esta nota, se puede apuntar que tanto la homosexualidad como el incesto aparecen desarrollados o aludidos en otros cuentos del mismo
volumen.)

165

2) la insercin de una estructura topolgica; 3) los diversos mecanismos productores de ambigedad, y 4), finalmente, la disposicin misma de los personajes segn una escala de ambigedad.
1. Los mbitos de la narracin estn cuidadosamente determinados. La primera seccin del cuento transcurre en las Lomas de Chapultepec, residencia de la alta burguesa oficial, comercial e industrial de la ciudad de Mxico. La segunda, en Coyoacn, ambiente de
la burguesa media profesional y artstica en ascenso (y no slo en
la casa del arquitecto o ingeniero Vctor, que responde plenamente a
esas' caractersticas, sino tambin a travs de las referencias al cine,
el caf y la caminata nocturna por las calles de esa zona; an
el racconto dentro del racconto se mantiene inmerso en ese ambiente).
La tercera seccin vuelve a ubicarse en las Lomas, con una mencin
fina! del viaje de retorno a Coyoacn. La cuarta transcurre en Coyoacn hasta el momento fina! del viaje de Vctor; desde all, en direccin a las Lomas. Nada es arbitrario en esta disposicin espacial,
pues todo el cuento es un ir y venir entre lo uno y lo otro: la concepcin del matrimonio de la generacin mayor y la que parece tener
ia generacin menor; la fortuna y el arte; la autenticidad y la falsedad
en la adhesin a ciertos valores. No hay una apertura hacia ningn
otro modo de vida que implique una ruptura con este esquema preestablecido; las opciones posibles son esas dos: las Lomas de Ghapultepec y Coyoacn, y en Vctor (sorpresivamente) esos dos modos
de vida encuentran su complementacin.
2. La insercin de una estructura topolgica (8) (la vuelta atrs
o racconto, que a su vez incluye otra vuelta atrs) cumple no slo
la funcin obvia de proporcionar informacin sobre momentos del
pasado pertinentes para mejor comprender la accin presente, sino
que adems remite al lector a la alternancia Lomas-Coyoacn, ya
indicada, estableciendo an ms firmemente esos dos exclusivos
mbitos de la narracin.
3. La ambigedad (9) del cuento deriva de ciertos mecanismos
que la producen y cuyo uso por el autor es seguramente deliberado.
En particular mencionamos estos cuatro: a) la repeticin de una nocin
temtica, la complementacin conyugal, en una serie de menciones
[8) Vase Hans Magnus Enzensberger: Estructuras topolgicas en la literatura moderna,
Sur (Buenos Aires], 300, pp. 3-16, mayo-junio 1966.
(9) Recurdese la observacin de Roman Jakobson en su conocido trabajo Lingstica
y potica (citamos por la ed. castellana: Roman Jakobson, Roland Barthes y otros, El lenguaje y los problemas del conocimiento, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1971, pp. 7-47]: La
ambigedad es una propiedad intrnseca, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo.
En pocas palabras: es un corolario obligado de la poesa (p, 40),

166

que apuntan a Elena hija, menos la ltima, explcitamente referida a

Vctor y Elena madre; b) la revelacintan
cuentstica, es decir,
el descubrimiento de que Vctor ya practica la discutida complementacin, da el cierre final a la estructura, pero a la vez fuerza al reconocimiento de la atmsfera de ambigedad precedente, obliga a una
nueva lectura del texto; c] el paralelismo estricto entre la tcnica
dei autor y el comportamiento de los personajes, ya que si stos se
engaan unos a otros, por otra parte Fuentes va dejando claves en
el camino del lector tambin con el propsito de engaarlo; d) la
ignorancia en que se nos mantiene con respecto a algunos personajes;
si por una parte creemos saber relativamente poco sobre Elena hija,
por la otra nuestra mayor ignorancia recae en Vctor, con respecto a
quien Fuentes explota magistralmente las posibilidades de engao
nsitas en el uso de una voz narrativa en primera persona.
4. Las observaciones precedentes nos permiten regresar al examen de las relaciones entre los personajes. Observados sobre todo
desde el punto de vista de lo que el lector sabe de ellos en un momento dado, los personajes de Las dos Elenas forman una escala
graduada de ambigedad. Los extremos de esa escala estn ocupados
por los personajes masculinos, don Jos y Vctor: uno del queen
su chatura de burgus rico sabemos casi todo, otro del que no
sabemos casi nada. En los lugares intermedios de esta escala se
sitan, en ese orden, Elena hija y Elena madre. En el caso de la
primera Elentala ambigedad con que el lector capta el personaje depende de que en ste las palabras sugieren una conducta que
no sabemos si ella ha abrazado o va a abrazar. En cambio, en el caso
de la madre doa Elena la ambigedad procede de que sus palabras (que significativamente son las primeras que se escuchan en la
narracin) no dan ningn indicio que lleve a sospechar cul es, en
realidad, el patrn de su conducta con respecto a Vctor.
En otras palabras: podra decirse que en este cuento hay seis
personajes: 1) don Jos, que habla como acta y acta como habla;
2) la Elenita que acta, que posiblemente no viola el cdigo de conducta de ninguno de los dos grupos generacionales aparentemente
enfrentados; 3) la Elenita que habla, que en todo momento parece a
punto de instaurar un cambio en su cdigo de conducta; 4) la doa
Elena que habla, que simplemente proporciona una versinfemenina de los valores de don Jos; 5) la doa Elena que acta, que con
sus actos niega totalmente sus palabias, y 6) Vctor, que no dice
prcticamente nada significativo y que se revela totalmente en su
actuacin.
167

El juego de Fuentes consiste en disponer los elementos de esta

serie, como si ellos fueran unidades discretas claramente identificables; por ejemplo, como si la mayor parte de la narracin consistiera
en el relato de un enfrentamiento generacional, de dos versus dos,
o como sicon variantes de apreciacin, pero nada mstodo consistiera en el enfrentamiento de una versus tres, es decir, de esas
ideas de Elena hija contrastando con la actitud ms o menos estable de los dems miembros de la familia. Por supuesto, ello no
es as.
En resumen, Carlos Fuentes parece estar proponiendo la idea precisamente a travs de su tratamiento de los personajesde que la
realidad no es ni catica ni esquemtica. Al contrario, la realidad
deriva su tensincomo este brillante cuento la suyade la permanente pugna entre ambas nociones. Posiblemente las relaciones
humanas no sean infinitas; mas tampoco caben por completo en el
repertorio de papeles en que la organizacin social se esfuerza por
esquematizarlas. Lo que creamos cuatro puede ser, no solamente dos
ms dos, tres ms uno y uno ms tres, sino tambin seis, o esos
mismos cuatro elementos dispuestos segn una combinacin novedosa en la que no habamos pensado. Si hay un principio ordenador, ese
principio no es el de la oposicin (lo bueno y lo malo, lo lcito y lo
pecaminoso), sino el de la escala, aunque, como en este caso, slo
podamos definirla como una escala de ambigedad.DAVID LAGMANOVICH (Department of Modern Languages and Literature. The Catholic University of America. WASHINGTON D. C. 20.017. USA).

RECUPERACIN DE RICARDO MOLINA

La edicin de la Poesa de Ricardo Molina por parte de Visor
Libros sugiere, ante todo, al lector que la poesa espaola de la
posguerra est pendiente de una profunda y desmitificadora revisin.
El libro no slo viene a confirmar el claro y definitivo temperamento potico de Ricardo Molina. Los resultados de esta publicacin
ponen en crisis toda la serie de enunciados y pronunciamientos
sobre los grupos poticos de la posguerra.
Af grupo cordobs de la revista Cntico le toc, en principio,
una suerte de tercer orden a la hora de tener en cuenta su importancia. Cntico qued relegada junto a tantas otras revistas que con
ms o menos fortuna se fueron sucediendo a partir de los aos
cuarenta. En lo fundamental han sido razones de carcter socio168

poltico las que han dividido el concepto potico en dos movimientos. Tenda a juzgarse la poesa de acuerdo con criterios ideolgicos y con ello se olvidaba la alta misin que deba estar reservada
al fenmeno potico. Se trataba de mirar desesperadamente hacia
atrs o dar hacia adelante ciegos y desesperados saltos en el vaco.
En medio estaba la verdad: esa verdad que, en el silencio, iba construyendo Ricardo Molina en el mbito amable y reparador de su
tierra.
La recuperacin de Ricardo Molina corre paralelamente a la de
otros poetas de a escuela cordobesa Manuel Alvarez Ortega, Garca Baena, Juan Bernier, Mario Lpez, Julio Aumenteque el tiempo va e ir recuperando con su enta pero inevitable justicia. Hoy
sabemos que Cntico es, sobre todo, un preciado eslabn entre la
poesa ms autntica y cuita del 27 y esta otra de la poesa
espaola ltima. Hay en el 27 y en las ltimas notas de nuestra
poesa una riqueza expresiva, un buceo en el mundo de los sueos,
una vibracin y una conmocin que bien encuentran eco en estos
poemas de Ricardo Molina que ahora nos ofrece oportunamente
Visor.
Por muchas razones, Molina es preclaro eslabn entre la ms
preciada de nuestras generaciones del siglo XX y la poesa que luego habr de venir. Sin aspavientos ni clamores va construyendo su
obra. Bien sabe hacia dnde va y no hay engaos que le salgan al
paso. Aquellos versos que Molina escribi para un oscuro poeta de
provincias bien hubieran podido servir para l mismo:
Mientras otros en las ciudades, aplaudidos
como tenor de moda recogan e triunfo,
t, lento por la luna, a tu casa volvas
desde la reja del amor nocturno.
Sin mscaras, inteligentemente, Molina aceptaba la influencia de
poetas notables como Jimnez, Aleixandre, Diego, Neruda. Las resonancias son sobre todo evidentes en sus dos primeros libros, pero
vienen superadas y asimiladas por su firme personalidad potica,
por su fluida inspiracin, reconocible en cada uno de sus poemas.
Molinacomo tambin ha hecho Hierrono se hace un problema
con las influencias. Todos somos hijos de las influencias, pero esta
razn no es de considerar cuando es respaldada por una clara y vigorosa personalidad potica.
Pero por encima de estas lecturas, ms o menos temporales,
Ricardo Molina fue un poeta sabiamente formado e informado. Mucha
ms sorpresa que esta aparicin unitaria de sus versos nos la pro169

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dujo en su da la publicacin, por parte de la fundacin March, de

su libro Funcin social de la poesa. A ios mejores testimonios ensaysticos sobre el fenmeno potico Alonso, Bousoo se vena a
sumar ste, verdaderamente abarcador, de Molina. Aquella poesa que
los crticos y gacetilleros de la posguerra consideraban, en principio,
como balbuceante, enfermiza y repetidora de juanramonianos ecos,
de un andalucismo dulzarrn, se hallaba respaldadaen plena ignorancia y gazmoera de los aos cincuenta por una slida formacin, por un ambicioso conocimiento de la poesa. Bajo el ttulo
simplista y engaoso de su libro crtico, Molina fue recorriendo
siempre en silencio y con calma.el camino de la experiencia
potica a travs de los poetas de todos los tiempos. Desde aquellos hombres que alzaban los brazos al cielo en ciudades triangulares
y piramidales hasta los poetas ltimos, ya citados, que l tanto am,
fue atisbando y escrutando, desvelando dudas, fiel siempre al concepto que l tena de lo potico.
De este concepto sin mancha ni demagogias que l rastre y
confirm en su libro crtico a travs de las poticas de todos los
tiempos se resienten, ejemplarmente, sus propios versos, ya sea
con el lenguaje fuertemente inspirado, juvenil, de las Elegas de
Sandua, ya cincelados progresivamente, en libros ms transparentes,
como Corimbo o la Elega de Medina Azahara. Como Juan Ramn,
Molina parte de un sentimiento abundante, profundo, desordenado,
de buen andaluz, hacia esa sabia claridad de Los fuegos solitarios.
La poesa de Ricardo Molina no supondra nada sin el paisaje
primordial que en ella apareceel andaluzy concretamente el de
la ciudad natal y sus alrededores. La Crdoba de Ricardo Molina no
es, preferentemente, ni a romana de Lorca ni la rabe. (Esto ltimo
a pesar de la evidente y constante referencia a Medina Azahara y
a los hombres que cantaron el amor y la luna.) Su Crdoba es
la intemporal y mltiple que cada da se niega a ser devorada por
el ciego desarrollo. Esa Crdoba, casi secreta, de Santa Mara de
Trasierradonde Gngora se haba retirado a oficiar entre los pinos de Sandua. Tambin la Crdoba ciudadana, hostil y agria del
Charco de la Pava y de los alrededores de la Crcel; la Crdoba
profunda y dramticamente embalsamada de la Semana Santa, sin
aspavientos tursticos. En fin, la Crdoba de las nubes de oro sobre
Alcolea y de las palmeras y ios olivos de la Arruzafa.
Pero nada supondra tampoco el paisaje si ste no estuviera
transfigurado por el secreto acierto de la palabra y, en definitiva,
por el latido y temblor de los sentimientos. Hay, especialmente en
sus primeras obras, un espasmo angelical en cada poema, un asom" 170

bro y un estertor del que bien saban un Boticcell o un Fray Anglico. Asombro o inocencia que no quitan, por ello, ni una sola nota
de ardor a la pasin, especialmente a aquella amorosa. Asombro
y juvenil espanto de paloma, blancura y sorpresa, pero tambin !a
buena fuerza del cedro, la explosin del granado bajo el medioda
y a fiebre, casi vegetal, del beso. A pesar del evidente son nerudiano no hay palabra perdida o manoseada en estas torrenciales
elegas de su primer libro. Ni siquiera los ecos de Rimbaud (En el
fondo del bosque hay un prado suave) despersonalizan, por un momento, la total vibracin del poeta. Si a veces pasa por la mente
del lector una sola referencia ah est, a continuacin, ese testimonio personalsimo, convincente, del poeta, hecho casi de silencio:
... Los rboles
estaban como ahora inmviles, inmviles.
Es la misma inocencia que salva de una extremada sencillez a
ciertas descripciones minuciosas o anecdticas: esas historias de
amor o esas citas, en apariencia, excesivamente evidentes que aluden a sus amigos o a sus poetas ms admirados. Toda esta primera etapa de su poesa exulta continuamente, se eleva con expresiones comparablespero irreconocibles y sin relacin siempre
.a las del mejor Lorca. Y luego ese deseo de cerrar el poema dfuminndolo, de decirlo todo borrando la expresin, hacindola precipitada y misteriosamente vaga:
... as mi alma gravita, gira y cae
fruto, flor, agua y guila en tu cuerpo
Slo su sabidura potica y su temprana muerte pueden confirmar las sentidas intuiciones de la Elega XIII. Muchos de estos vaticinios encontramos tambin en Cernuda, del que tempranamente
Ricardo Molina supo mantener, alzada y viva, l'a antorcha. La inocencia salva tambin el testimonio religioso del poeta, como en la
monumental Elega XXIX dedicada a Vicente Aleixandre:
Dios mo,
cmo me atrever a invocar vuestro nombre
si esta tierra de paso me parece tan bella.
Si el clamor religioso encuentra eco en otros poetas de la posguerra no hallamos en la poesa de entonces esa intensa carga de
misterio que escalofra y conmueve en cada poema de Molina:
Y ahora me doy cuenta, y eeto es irremediable,
de que no soy un hombre de mi tiempo.
No, yo deb nacer en las islas de mrmol.
171

En versos como el citado ya se va anunciando una buena parte

de la poesa que va a venir hacia finales de los aos sesenta. Desde
que este verso se escribe tienen que pasar treinta aos para que
la poesa de Molina se vea enraizada en aqulla, en plena evolucin
de los poetas ms jvenes. La honda conmocin amorosa de Aleixandre, la fatdica y elegante lucidez de Cemuda conducena travs
del filtro simbolistaa la poesa de Ricardo Molina, Clsicos y
modernos iluminan el camino del poeta. Sus pnicas visiones nos
hacen pensar en griegos y latinos, en el inmarcesible y puro mensaje de stos.
Una voz tan valiosa no tena por menos que hacerse notar en el
variopinto panorama potico de la posguerra. As, en 1949, el premio Adonais recay en Cormbo, que era el segundo libro del poeta.
Los poemas se haban visto reducidos en dimensin, pero los valores de antes continuaban inmutables. En el plazo de unos aos el
sentimiento se haba resumido sabiamente en Cormbo y en las
Elegas de Medina Azahara apareca, en verdad, destilado con su
diamantina y ardorosa pureza. En lo que a la direccin de su poesa
se refiere nada haba cambiado. La palabra era esclarecedora, profunda, como en un principio; la emocin, muy latente. Sin embargo,
algo se haba enlutecido e! son del poeta. Aquella exuberancia, aquel
brillo y esplendor de las elegas de la sierra se fue apagando.
Una temblorosa nocturn-dad va tiendo cada poema y, como en
Cernuda, el desengaonunca, el desencantoasoma su rostro en
poemas igualmente perfectos. La desnudez al sol va aqu seguida
por la efmera belleza de la rosa; los verdores de abril se condensan en sutil dolor, en amargura casi transparente. La vida irrumpe
cortando al corazn muchos de los lirios de un tiempo y la amarga
conseja no falt:
La sabidura est en saber peco, como el ruiseor,
Acaso el Retrato de un poeta resuma mejor que ningn otro
poema la experiencia vital y potica de Ricardo Molina en su retiro
provinciano. Como ya hemos sealado la identificacin con el protagonista del mismo es evidente, o al menos Molina no deja de
poner en evidencia su predileccin. Ms cincelada aparece ahora la
nota amorosa en poemas como El Herido y Hora de Amor,
Magistral y envolvente en su desarrollo formal en El Encantado.
El ruiseor de Keats ha afinado y depurado ahora la voz del poeta
cordobs. A pesar de las sombras que llegan, el corazn sabe, esencialmente, todo:
Lo ms profundo es la alegra.
172

El verso se hace sentencia y la buena leccin de los griegos es

aqu ms evidente que en ninguna otra pgina de su obra. Hasta
ha sabido desprenderse un tanto de su tierra, de su ciudad natal,
de aquellos cordiales y emocionados testimonios anecdticos de sus
primeros poemas. La mirada se alza y va ahora ms lejos. La miradapor un momentono cree en el desengao, se remonta, huye,
evita- con dificultad las meditaciones excesivamente personales. Su
voz est ahora ms cerca del dilogo que del habitual monlogo.
Estamos ante poemas como la Oda a Gerardo Diego o Italia,
cuya luz y cuyas costas se le aparecen ante los ojos como a Hlderlin
se le aparecan, las de Jonia, como una tierra prometida.
De libro que comentamos hay que deplorar que los poemas de
la serie Elega de Medina Azahara no aparezcan en su totalidad, como
en forma de libro aparecieron en 1957 editados por Agora y dedicados a Jos Luis Cano. Al parecer se ha seguido la idea de seleccionar, con criterio antolgico, toda la obra ltima que el poeta
pensaba recoger bajo el ttulo de La via florecida. Los 33 poemas
de la Elega de Medina Azahara confirman la personalidad potica
de Molina. En ellos el poeta se mantiene fiel no slo a los dictados de la imaginacin sino tambin a los de realidades superiores.
Todo el libro es una larga meditacin sobre las ruinas, sobre lo
imperecedero y lo perecedero de lo humano.
,A unos kilmetros de Crdoba tan slo quedan las ruinas del antiguo palacio rabe sobre el que tantas maravillas se han dicho y
escrito. La identificacin, con una Crdoba mora, a la que antes
hacamos referencia, no sera muy justa desde el momento que el
programa potico de Molina va mucho ms all de un directo y fcil
testimonio. La de Molina es siempre una poesa con segundos significados. En principio el Yo soy como las gentes que a mi tierra
vinieron... de Manuel Machado podemos encontrarlo tambin en
Molina:
Los hombres que cantaban
el jazmn y la luna
me legaron su pena
su amor, su ardor, su fuego.
Pero si continuamos la lectura del poema veremos cmo ste no
responde al carcter fundamentalmente anecdtico, autobiogrfico
del de Machado. En Molina el testimonio pretende ser ms imperecedero desde el momento que es ambicioso, desmedido. El verso
de Molina se desnuda; est desposedo de lmites intiles, de per173

files. Es la esencialidad la que cuenta, pero una esencialidad bien

precisa, enraizada, en la prueba y en la pesadumbre de lo cotidiano:
Y esa melancola
de codiciar eterno
el goce, cuya esencia
es durar un instante.
Siempre lo que se corrompe es lo ms frgil, lo ms delicado.
Pero en ese instante, en ese breve espacio de tiempo tambin
hallamos la esencia de cada cosa y de toda nuestra existencia, esa
respuesta amable y suficiente sin la cual el artistay ms el de
nuestros dasno podra continuar su camino. Molina se sirve de
las ruinas de Medina Azahara para ir deshilvanando toda su problemtica interna, el tejido delicado, perecedero y reparador a pesar
de su brevedadde los sueos. Junto a Medina Azahara la meditacin es sublime, es la ms justificada de las evasiones porque
para el poeta supone conocimiento, sabidura; y para el lector, iluminacin:
Qu importan las dems cosas?
Quedarse inmvil aqu,
en la soledad ms honda.
Si no fuese porque cada libro y cada poema tienen su justificacin y valor en el momento en que se escribieron (y porque en la
obra de un poeta verdadero no hay libros ni poemas irregulares]
nos atreveramos a decir que la Elega de Medina Azahara es el ms
hondo y perfecto de los libros de Molina. (E insisto en que todas
estas consideraciones sobre el mismo las hago porque son necesarias al margen de la muestra reducida que Visor ha publicado.)
Si existe una obra de inequvoca unidad y de continuada transparencia, sta podra ser la de Molina. Los elementos del librohalcn, copa, luna, huerto fiel, vino antiguoestn unidos por secretos
e indisolubles lazos.
No dudamos de los buenos frutos que an hubiera dado la poesa
de.Molina de haber seguido viviendo el poeta. Los ltimos poemas
nos lo demuestran sobradamente. En poemas como El Herido el
lector reconoce la fuerza de inspiracin del primer Molina, junto a la
maestra y el dominio formal del ltimo. Y qu bien aprendida y
renovada la leccin de su paisano Gngora! Las variaciones en metro
sfico sobre una cancin vulgar le sirven para poner una vez ms
en evidencia la agudeza de su sentimiento, de su pensamiento:
174

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Qu hizo el tiempo de m? Qu hice del tiempo?

Lo tuve todo, pero fu algo mo?
Muy corto es el camino que conduce
de todo a nada.
Poemas como Noche resumen abundantemente todas las virtudes poticas de Molina, todos sus recursos, su preciada aventura.
El estupor, el asombro casi mstico y el pantesmo de su religiosidad
fundamental, el pensamiento inteligente y el sentimiento desbordado
y heridor, acompaan al lector hasta las ltimas pginas del libro.
En elias encontramos junto a aquella juvenil apoteosis de la tarde
como un guila sangrante la piadosa mansedumbre de los ltimos
Salmos y Plegarias. Poesa intacta en la que la elevacin, la enajenacin, no consiguen borrar el terrestre enraizamiento del poeta:
;,Acaso no son testimonio versos como los que siguen?:
No beb yo la copa que me fue ofrecida
sorbo a sorbo, su sombra, su veneno, su insomnio?
Estos versos, junto a los dos ltimos de la seleccin que comentamos, resumen, con delicadeza y profundidad, toda la ansiedad y
sabidura del poeta cordobs;
Oh Seor, dame un cielo al que nunca haya subido
una plegaria de labios humanos.
ANTONIO COUNAS (Via Stampa, 4, 20123 MILAN.

Italia).

MUERTES DE CHASE
Johnny, acosado, llega a lo ms alto de un rascacielos de Miami,
sale por una ventana, avanza por la cornisa con su maletn lleno
de dlares, perseguido por gangsters y policas. La ciudad, abajo.
Se agarra a una estatua particularmente providencial, abre el maletn,
va lanzando puados de billetes y, mientras 250.000 dlares vuelan
por el aire y una multitud enloquecida se pelea por agarrarlos, Pepi,
uno de los malos, dispara desde el edificio de al lado, recibe a su
vez el balazo de Johnny, mueren los dos, se termina Strictly for cash.
175

Alex Kitson, boxeador frustrado, y Ginny Gordon, vengadora frustrada, al final del frustrado robo perfecto, en la cima de una montaa, rodeados por tropas que lanzan granadas, descubiertos por
helicpteros militares, mueren as, agarrados de la mano: Los soldados al acecho los vieron de pronto pasar por encima del reborde
de la plataforma rocosa y caer hacia ellos, girando en el vaco.
Esto se titula The world in my pocket.
Val Cade, el mejor fotgrafo del mundo, que encontr su destino en la persona de Juana Roca, animal sensual y mexicano de
diecisiete aos, alcanza la sabidura: El secreto de esta vida absurda consiste en apreciar los buenos momentos y despreciar los malos... Voy a poner trmino a un gnero de existencia que ya no me
interesa, y pensando en Juana, botella de whisky en mano, sale
de la cabana esquiando para que lo maten sus perseguidores, armados de fusiles con mira telescpica. Chase sugiere que el dibujo
desordenado, pero artstico, dejado por los esqus de Cade en la
nieve pudiera pasar por su epitafio.
Julie, la bellsima, la cruel, la vida, cuando al fin sus cmplices
estn muertos, en fuga o en prisin; cuando la propietaria de las
joyas y las pieles ha muerto, y el marido de la muerta ha entrado
voluntariamente en el fuego que devosta su laboratorio, y el amante
de la muerta agoniza alcanzado por las llamas del mismo incendio
que caus, Julie, desconectados los timbres de alarma, apagada la
clula fotoelctrica, accionado el mecanismo, entra en el cofre al
fin, acaricia las pieles ya suyas, pulsa el botn que abre el mueble
de as joyas y, con ese gesto, desencadena la ltima e ignorada
defensa del cofre: Hubo una brusca aspiracin de aire y las puertas se cerraron de un golpe. Es The paw in the bottle.

ES JAMES HADLEY CHASE

El metafisico del imposible robo perfecto, metafsico irnico, borracho y sdico, coleccionista de hampones de todos los horizontes
a los que promete inevitablemente la muerte, comenz su carrera
con un ttulo escrito en seis fines de semana, que es hoy un clsico
del gnero: No orchids for Miss Blandish (1938, reescrito en 1961).
Casi todo Chase estaba ya ah, inyectando a la novela' policaca una
superdosis de crueldad y de negrura que no se encontraba antes, al
menos en tal cantidad. Dos millones de ejemplares de este libro
han pasado, pero sigue siendo un modelo.
Su banda Grisson, primera realizacin de innumerables asociaciones gangsteriles, reuna a la vieja gordsima y monstruosa mam
170

Grisson; a su hijo Slim, loco, asesino, vicioso, fantico del cuchillo; al

belto Eddie; a Doc, mdico borracho y abortador, y a un par ms de
comparsas como Woopy y Flynn. Los delincuentes de poca monta que
no quieren matar y se ven envueltos en un asunto mayor que ellos; los
hampones definidos por su fisonoma: cicatrices, grandes mandbulas, pesados, de ojos inquietos; ia preparacin minuciosa del golpe,
que se va frustrando poco a poco, como un crculo que se cierra
implacable: fue, es y ser Chase. El sadismo es mayor en esta
novela por tener una vctima particular como miss Blandish, ajena
al grupo. Otras veces la crueldad se ejerce, sobre todo, entre los
mismos participantes al robo. Aqu, !a chica milionria, secuestrada,
drogada, violada por Slim, que se ha enamorado de ella, polariza
brutalmente el ingrediente sdico.
Dave Fenner, el detective privado, ex periodista agudsimo, joven,
fuerte, de fealdad simptica, es el tipo inicial de otra larga serie
que atraviesa la obra de Chase, generalmente como periodistas o
fotgrafos. Fenner queda bastante tangencial a la trama, aunque sea
la ltima pieza del mosaico fatal en lo que respecta a la banda
Grisson. Tras la tensin, soportada largamente, que caracteriza a
muchas novelas de Chase, el final se precipita: Fenner atacado a
granadas, el club blindado asaltado per la Polica y la mam ametralladora en mano, la persecucin y muerte de Slim, con la Blandish
a cuestas. Naturalmente, siendo un Chase el resultado deba ser trgico: la recin rescatada Blandish, convertida en drogadicta, embarazada, se tira por la ventana cuando Fenner cree haberla calmado.
Treinta aos despus, otra banda multicolor aparece en An ear
to the ground, pero la realizacin es muy diferente: la historia se
hace y se deshace, contada al novelista por un viejo buzo de Miami,
Al Barney, inmenso bebedor de cerveza, que se interrumpe, sigue,
pide ms bebida, comenta, se excusa, etc. El narrador y la relacin
entre l y el novelista, as corno el decorado del bar en la playa,
tienen algo hemingwayano. Al mismo tiempo, en la trama se entrecruzan dos historias y su contacto decide precisamente la fatalidad.
Por un lado, la banda de ladrones de joyas: el coronel Shelley, la
gorda Marta, la bella acrbata Gilda, el duro Johnny. Por otro, la
vietnamita-yanqui Tania, asesinando a la milionria Lisa Cohen por
el amor de su marido Harry, el donjun oportunista. La banda desembarca, con su robo perfecto, en un escenario imprevisto: el del
asesinato de la milionria. La ciudad se ilama Paradise City; Saign
no es ms que un restaurante vietnamita; el fiscal Warren, un cerdo,
preocupado nicamente de su carrera y decidido a echarle el crimen
encima a Johnny, quitando de en medio al polica honesto. Pero
177
CUADERNOS, S95.12

An ear to the ground, comparado con No orchids..., es un divertimento, aunque sea al estilo de Chase.
Mayor peso de la tragedia encontramos en dos novelas de los
cincuenta: The paw in the bottle y The world in my pocket. De nuevo
las bandas: en la primera trona la seora French, criatura masiva
de piel amarillenta, mirada aguda y brillante, tirnica y cruel, rodeada de su hija, la bella Dana; el fesimo y viciosamente cruel
Theo, el donjuanesco y fanfarrn Harry, el cobarde Bernstein: son,
casi sin cambios, los tipos de No orchids... En la segunda, sin mam
dominadora, hay menos folklore, aunque se conserve ai gengsterbello-nomalodeltodo, al malo y a la hermosa.
The paw in the bottle (1954) es ms demencialmente trgica y
peripcica. Si el robo perfecto acaba en la catstrofe, ei inters se
desplaza de la banda a las andanzas de Julle Holland, la arrivsta,
traicionando por todas partes hasta morir encerrada en la soberbia
caja fuerte. Pero el mecanismo de ia fatalidad se dispersa en las
ancdotas y los desarrollos secundarios.
En The world in my pocket (1958) se trata de la pura y nuda
fatalidad, funcionando tan segura y puntualmente como, ai mismo
tiempo, el robo. Uno a uno, los miembros de la banda encuentran
la muerte: Morgan, el jefe, balaceado por ei guardin de la camioneta blindada y luego rematado, suprema irona, por el chfer moribundo encerrado en la camioneta (a su vez encerrada en la caravana
que la ha hecho desaparecer magistramente); Gypo, el italiano soador y cobarde, mordido por una serpiente en la montaa; Ed, el seductor malo, muerto a tiros por la Polica. Ya vimos el salto mortal
de Alex y Ginny. La preparacin del asalto toma 130 pginas; el
ataque mismo es breve: detencin de la camioneta blindada, tiroteo,
camuflaje de la camioneta dentro de ia caravana. Lo peor viene ahora:
burlados los controles de las carreteras, estacionados en un camping
playero, todas las tensiones estallan. Gypo no logra abrir la camioneta. El destino, en forma de nio curioso y listo, adivina quines
son los extraos veraneantes y da ia pista a la Polica para cobrar
la recompensa. Chase no nos ahorra esta frustracin suplementaria:
el comandante de la Seguridad Militar y el teniente de la Polica se
repartirn la recompensa, pese a haberla prometido al nio. Los
gangsters, en fuga, van muriendo en la montaa.

LA ANTI-GESTA
Las mujeres y la pasta es lo que hace girar el mundo, dice
Eddie el seductor en No orchids... Con excepciones, las mujeres de
178

Chase son objetos caros, ligados al botn a conseguir. Pero esto no

agota las metas de sus gangsters: el Slim de No orchids..., el Theo
de The paw... son verdaderos viciosos del crimen, de la violencia
intil, del vitriolo o el cuchillo. Son ios irrecuperables, los marcados
de Chase, junto a la galera de hampones espesos y obtusos que se
complace en retratar gracias a deformaciones, viruelas y otras seas.
Ninguna piedad para ellos: la novela los presenta como seres de
una pieza. Ninguna piedad tampoco para las madres terribles, estilo
Grisson o French.
Luego vienen los desbordados: los seductores fanfarrones, los
pobres cobardes, envueltos en la espiral del crimen. Hacia ellos
Chase tiene a veces una sbita ternura, como con Gypo, cuyo sueo
es volver rico a Italia para vivir entre los suyos, o con Harry, salvado de la muerte en The paw..., a quien veremos al final saliendo
de ia crcel, bajo la nieve, pero ninguna mujer elegante lo esperaba; slo encontr una militante del Ejrcito de Salvacin, que peda
dinero y que le agit la alcanca en la cara. Las pequeas vboras
del tipo de Jullie podran incluirse aqu pues no tienen la suficiente
inteligencia, ni la suerte, para llevar a bien sus planes.
Al cabo, siempre en el rengln de las bandas, encontramos a los
casi hroes, cuya encarnacin mejor son Alex y Ginny en The
world...: l, boxeador fracasado; ella, queriendo vengar al padre de
la injusticia que la compaa de furgones blindados cometi. Tampoco
para ellos habr final feliz, pues, segn Chase, tomaron la va equivocada, y el error se paga con a muerte. Pero no es que haya, al
parecer, una va justa, como no sea la resignacin ante un poder
que dispone de batallones de policas y soldados, de helicpteros y
camionetas inviolables. Es decir, si se trata del triunfo, s puede que
exista una va justa; el triunfo, siempre que se obtenga. Pero no
sern entonces las bandas folklricas, fuera de la ley, las que lo
consigan, sino los hampones eficaces, articulados orgnicamente con
el poder. Por volver a una de las muertes espectaculares citadas al
principio: en el duelo entre Johnny, el hroe solitario y honrado, y
Petelli, amo de una pequea ciudad de la Florida, con la polica a
su servicio (Strictly for cash, 1951), vencer lgicamente Peteili, aunque deje en la escaramuza un cuarto de milln de dlares y algunos
de sus hombres.
Pero si la antigesta aniquila, por diversos motivos, a los miembros de la banda, respeta a veces a! individuo, al solitario. No es
que lo deje de matar, pero le da ms oportunidades. En The fast
buck (1952), Verne Bard, el gigante rubio, es el malo ms capaz
179

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de toda la obra de Chase, y se acrecienta adems visto por los ojos

de Rico, el delincuente msero y fascinado. Baird personificaba todo
lo que Rico querra ser: grande, fuerte, implacable: el matn. Era la
encarnacin misma de los sueos que Rico no realizara jams.
Un poco ms y Baird personifica tambin los sueos de Chase.
Nunca, en efecto, se muestra ef autor tan blando ante uno de sus
duros. La complacencia llega incluso a ser algo irritante, y Baird,
una especie de superhombre, quitando de en medio a hombres y
mujeres, a policas y a detectives privados.
Chase esboza una vaga explicacin psicoanaltica de Baird: su
infancia, su soledad, el temor que inspiraba a sus compaeros. Por
otra parte, su madre muri en una batalla del padre contra la Polica,
su hermana es prostituta, su hermano est en la crcel. Cuando
creemos que alcanzamos lo social, ia interpretacin retrocede, envindonos a un brutal instinto criminal. La meta del gigante es ia
libertad, una libertad dispuesta a eliminar cualquier obstculo y que
se tie de gloria con evocaciones as: se acord de Chuck Fowler
asediado en una casa. El se encontraba entre la muchedumbre de
curiosos venidos al espectculo. Haba asistido ai acribillamiento
de Chuck por la Polica. Primero haban rociado la fachada del inmueble con sus ametralladoras. El chorro de plomo rompi los cristales, revent los marcos de las ventanas, arranc el revestimiento
de yeso. Un verdadero fuego artificial. Luego haban lanzado sus
bombas lacrimgenas y penetrado al interior, continuando a disparar
como locos, demoliendo, la casa, hundiendo la puerta de entrada,
tirando con ametralladoras en la escalera. Chuck estaba muerto mucho antes del asalto final.
Nada podemos hacer en esta gloria de plomo: quedamos entre
los curiosos, tratando de no encontrarnos en la trayectoria de las
balas. La antigesta de Chase, que tritura en su rueda a casi todos
los protagonistas, deja a! cabo frente a frente al malo solitario, por
una vez romantizado, y al poder policial en este caso, el teniente
Olin, puro y duro: Uno de estos das tus mentiras te conducirn
derechito a la cmara de gas. Espero llegar a tiempo para escupirte
en la cara. Pero el mismo Olin abandona la escena, porque en la
caza de Baird hay por medio un paquete de dlares tras el que
andan e Departamento de Estado y las compaas de seguros. O sea
que ni asesinos ni detectives interesan de verdad. Se trata de dinero;
se es el fondo sobre el que Verne Baird lucha solo en un pantano
contra policas, traidores, perros y cocodrilos.

180

CHASE, POLITICO
Si la denuncia de la corrupcin (gubernamental, policial, periodstica y en general de todos los medios) se ha convertido en un
rasgo genrico de la novela policaca, su inters no consiste, pues,
en la mera presencia dentro de una obra, sino en su utilizacin.
En realidad, habra que plantear una discusin ms amplia: qu
produce la denuncia reiterativa de la corrupcin? Cmo se la percibe? Acenta la pasividad o invita a la accin? Pero esto mismo
sera necesario replantearlo cada vez, dentro de los distintos contextos nacionales. La denuncia es un rasgo genrico del policial
norteamericano (aunque Chase sea ingls), no de! ingls ni del
francs y menos an de los policiales del subdesarrollo. Tambin el
impacto que puede tener la denuncia en un Chase o en un Chandler,
no digamos en un Horace McCoy, no tiene medida comn con su
presencia en un Carter Brown, por ejemplo. En este ltimo, la corrupcin es constatada, no denunciada. Inciuso el polica asesino de Brown
es el hroe, y sus crmenes forman parte de su simptica personalidad. En cierto modo, si tomamos a McCoyla crtica total y brutal
del sistemay a Browncasi un propagandista del Escuadrn de
la Muerte como extremos, Chase estara en el medio.
Como cronista negro de la sociedad norteamericanay muy de
cuando en cuando y ms parcialmente de la inglesa, Chase es social.
Sin embargo, al ir abatiendo uno por uno a sus personajes en esas
ferias de tiro limpio que son sus novelas, lo social va quedando ms
y ms al fondo. En primer plano se enfrentan el individuo y el destino.
Un destino que es la fatalidad de la lucha contra el poder: la fuerza
del poder, sumada al azar, sumada a los errores de los personajes,
componen el destino total, existencia! y poltico al mismo tiempo.
Pero Chase se niega a trabajar directamente ese carcter poltico
del destino, y esto aparece claramente en algunas novelas: en Gust
another sucker (1960) desde luego, y sobre todo en Cade (1966).
En Gust..., un periodista ha intentado denunciar un vasto asunto de
corrupcin que implica al jefe de la polica municipal, a varios altos
funcionarios y al director de su peridico, El resultado es que va a
parar a la crcel, acusado de homicidio involuntario, y lo encontramos
a la salida de la prisin cuatro aos despus. Todo esto ocupa una
decena de pginas; pero la novela se enrumba inmediatamente por
otro camino, ms anecdticamente propio al gnero.
En Cade, el alejamiento de I poltico es incluso el tema de fondo
de la novela, su mensaje. Las 30 primeras pginas son magnficas:
el fotgrafo Val Cade llega a Eastonville para cubrir una manifestacin
181

por los derechos civiles. La ciudad racista, que ha cortado sus lazos
con el resto del pas para ajustarle las cuentas a sus negros, es una
verdadera pesadilla sangrienta de gordos blancos pistola al cinto,
sherifs que encierran al fotgrafo en una habitacin de hotel, negros
golpeados a muerte en las calles. Lo que se le plantea a Cade no
es. otra cosa que el problema del compromiso, de la responsabilidad.
Small, el joven negro secretario del Comit de Derechos civiles, le
dice a Cade al principio: Manifestamos a las tres. Hay ms de
quinientos hombres que nos esperan con matracas, revlveres y granadas lacrimgenas. Lo sabemos, pero eso no nos detendr. Esta
noche muchos de nosotros estarn sangrando, algunos en hospital;
pero lo habremos hecho porque queremos seguir viviendo en esta
ciudad. Muchos de nosotros tienen miedo, pero cuando supimos que
usted estara aqu para fotografiar lo que va a pasar, hemos tenido
mucho menos miedo. Comprendimos que, pase lo que pase esta tarde,
el mundo, gracias a usted, sabr lo que hemos querido hacer y lo
comprender.
Tembloroso y borracho, Cade fotografiar la muerte de Small y
de su novia; pero este ltimo intento se frustra, porque un viejo
negro, acobardado, entrega el rollo a la polica. Anulado el acto poltico, golpeado salvajemente por la polica, Cade se abandonar a un
desmoronamiento iniciado ya antes, a partir de su pasin por Juana
y del alcohol. Cuando haca el final de la novela se le presente una
nueva oportunidad de denunciaesta vez una historia bastante rocambolesca de una espa rusa y un antiguo nazi, Cade la rechazar,
explicitando: Hubo un tiempo en que una historia de este tipo me
habra apasionado... Me pareca que la muerte de dos jvenes negros
significaba el fin de la civilizacin... Puedo asegurarle que el mundo
seguir su camino, porque la traicin es ahora el teln de fondo de
nuestra vida. Deduzco que todo esto no me concierne ni de cerca
ni de lejos...; el secreto de esta vida absurda consiste en apreciar
los buenos momentos y despreciar los malos... Voy a poner trmino
a un gnero de existencia que ya no me interesa.
Con esto volvemos a las muertes de Chase. Y lo sentimos por
Cade, y por Chase?JULIO E. MIRANDA (21, rue de l'Equit. 1090.
BRUSELAS. Blgica).
A/os.^No he intentado, con esta interpretacin, ms que articular algunos tftuics de
Chase: el corte dentro de su obra produce una de las muchas configuraciones posibles. Sin
embargo, quisiera complementar varios puntos. El de la va justa, por ejemplo. Chase
es lo bastante lcido como para saber que ni siquiera el triunfador, articulado orgnicamente con el poder, ha triunfado del todo. Ejemplo: el Nick English de /'// bury my dead
[1953], hombre de negocios riqusimo, hbil, bien relacionado, y con la polica a sueldo.
Incluso mister English puede caer desde lo alto, cuando un gngster loco se mete de por
medio. De todos modos, English acaba bien, incluso humanizado, y entre el asesino vicioso,

182

ANDRES BELLO Y ENRIQUE GARCES,

TRADUCTORES DE PETRARCA
et se mie rime alcuna cosa ponno, consecrata fra i nobili
intellect! fia del tuo nome qui memoria eterna.

PETRARCA, Canzoniere, CCCXXVII.

No s cul es la razn por la que siempre se han incluido las

traducciones poticas de Bello entre las poesas originales. Por lo
menos as ha sido hasta ahora en las antologas de sus versos ms
dignos de tomarse en consideracin, e inclusive en el trabajo ms
riguroso al respecto, el tomo I de sus Obras Completas (Poesas, Caracas, Ministerio de Educacin, 1952). Sus traducciones deberan formar un cuerpo aparte, tal como lo reclaman lo numeroso de las mismas y el hecho de que no son poesas originales de Bello.
Andrs Bello, un fino traductor, verti al espaol poemas, enteros
o fragmentos, de Byron, Vctor Hugo, Francisco Berni (y Mateo Mara Boyardo), Jacques Delille, Jean Pierre Clarisse de Florian, Lamartine, los Nibelungos, Alexander Pope, Giovanni Gherardo de Rossi,
Tasso, Horacio, Virgilio, Tibulo, Plauto y Petrarca.
Era tan. buen poeta como traductor de poesa. Sus versiones traducciones e imitaciones la mayora de las veces fueron reelaboraciones sin traicionartodo lo contrario, era una pasin de exactitud
el sentido, mas s escribindolas poticamente en espaol. No cay
los polticos corrompidos y los policas criminales, hace figura ventajosa. Pero si el patron
tiene final feliz, varios de sus subordinados son asesinados de diversas formas, lo que
viene a resultar en io mismo: el triunfador... triunfa.
El gngster de esta novela es tambin especialslmo: ni madre terrible, ni miembro de
banda, ni solitario forzudo, ni bruto vicioso: es decir, nada de eso slo, sino un poco de
todo: solitario jefe de banda, vicioso inteligentsimo, seductor valiente y hbil, y para
colmo, dilettante en msica y pintura: es un tipo aparte en la obra de Chase, as como
sta es una narracin algo aparte, en la que pasamos la primera mitad buscando quin es
el ases/no, como en (os buenos tiempos de Agatha Christie. Adems, el crculo de la
fatalidad no se cierra sobre el personaje designadoEnglish-, sino sobre Sherman, el
chantajista asesino.
La personalidad de Sherman me hace ver igualmente que no he insistido lo bastante en
el estilo de las muertes de Chase, cuando no es el destinoel poltico-existenoialel que
mata, sino un asesino sdico. Sherman nos ofrece aqu un catlogo de estrangulamientos,
cuchilladas y balazos realizados bajo la fruicin de su mirada ambarina de lechuza, o pensando que el temblor de los msculos bajo la piel desnuda de la vctima [la bella Julie, en
este caso) le recordaban !a superficie de un riachuelo rozado por la brisa. Decididamente,
Roger Sherman es el loco ms interesante de Chase.
Una nota final pues cada novela me llevara a agregar nuevos puntos de mira: el
colmo de la resignacin ante el poder se encuentra quiz en Blondes Rquiem, donde, pese
al final feliz del protagonista y la muchacha, en lo que respecta a la ciudad ei margen
de opcin se reduce a escoger entre el polica ms corrompido y el algo menos corrompido.
El final ser, pues, feliz para la pareja que abandona la ciudad, no para los habitantes que
se quedan en ella.

183

en el error de muchos traductores, quienes, para ser fieles al sentdo, no lo son, en cuanto a la carga potica, a la lengua a la cual
vierten. Porque poesa es lenguaje. Los significados, las ancdotas se
trasvasan, pero el lenguaje? Ah, esto es ms difcil. Bello pudo
compaginar ambos elementos; a su sensibilidad, al conocimiento de
diversos idiomas, los coadyuv su vasta cultura. Pese a tal carcter
de las traducciones de llevar su sello, de ser en muchos casos poesa compartida, no pueden considerarse creaciones del bardo venezolano. Ellas deberan formar un cuerpo aparte.
La traduccin de Bello se mantuvo indita hasta 1952, fecha en la
cual aparece Poesas (op. cit., p. 188). Transcrito de un manuscrito
del autor. La Comisin Editora, en nota acompaante del poema, dice:
...Corresponde a la poca de Bello en Chile. Por el tipo de letra
podra fecharse alrededor de 1840. Lleva por ttulo: No es ste
el suelo que mi dbil planta... Es en s un fragmento en forma de
silva de la composicin de Petrarca CXXVII1, exactamente los once
versos del 81 al 91. Segn la nota crtica ya citada, hay algunas variantes de redaccin en el manuscrito, las cuales damos (comprese
con la edicin definitiva ms adelante):
Versos:

4."
Q.
1Q,-11.0

No es aquesta, decid, la patria ma,

mirad el secreto de la triste
que de coronas espera
que espera de coronas solamente
paz y descanse...

N LINGUA DEL PETRARCA

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Non . questo 7 ierren ch'i' tocchai pria?

Won questo I mi nido
ove nudrito fui s dolcemente?
Non questa la patria in ch'io mi iido,
madre benigna et pia,
che copre I' un et l'altro mi parente?
Perdi, questo la mente
talor vi mova, et con pieta gurdate
le lagrime del popo! doloroso,
che sol da voi riposo
dopo Dio spera; et pur che voi mostriate

81; ch'i' tocchai pria: dove nacqui. 83: nudrito: allevato, cresciuto.
90: riposo: conforto.
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VERSION DE BELLO
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No es ste el suelo que m dbil planta

holl primero? No es aqueste el nido
en que tan dulcemente fui mullido?
No es aquesta la santa
tierra natal, madre benigna y pa
que cubre de mi padre los despojos?
Por Dios! Esto la suerte
tal vez os mueva; y con piadosos ojos
mirad el duelo de la triste gente
que slo de coronas
paz y descanso espera...

OTRA TRADUCCIN CASTELLANA, LA DE ENRIQUE GARCES

Segn juicio del erudito bibligrafo espaol Justo Garca Morales,
Enrique Garcs es uno de los buenos traductores de las Rimas

com-

pletas de Petrarca en lengua castellana. Naci este curioso poeta y

aventurero en Oporto, tal vez hacia 1535. Estuvo en el Per como
minero y muri como cannigo de la catedral de Mxico

despus

de 1591, ao de la publicacin en Madrid de su versin completa de

las Rimas

de Petrarca [*).

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No es esta tierra donde yo viva?

No es ste el nido mo
en donde fui criado dulcemente?
No es sta aquella patria en que me fo,
madre benigna y pa,
que a mis padres ya cubre y tanta gente?
Muvase vuestra mente,
por Dios, y contemplad con po pecho
las lgrimas de! pueblo doloroso,
que de vos el reposo
despus de Dios espera con derecho;

EL PATRIO NIDO
Italia

ma, bench

7 parlar

sia indarno

ha tenido muchos imitado-

res y suerte de traducciones. Es un lamento, hermoso cuan t r i s t e ,

sobre los desastres de las guerras fratricidas y un interrogarse acerca
(*) Sobre Garcs, vase Justo Garca Morales, Enrique Garcs, traductor de Petrarca.
Rf.: F. Petrarca, Rimas, op. cit., pp. 66-79.

185

del destino de la Patria, El trozo seleccionado por Bello es muy significativo si se recuerdan su desencajamiento de Venezuela a raz
de la Guerra de Independencia y las meditaciones posteriores dedicadas por el poeta a las guerras de estabilizacin social que siguieron a la independentista. Adems de los anteriores, se encuentra un
tema muy recurrente en la poesa original del venezolano: el destierro. El destierro del patrio nido (Non questo I mo nido...), el
vivir y morir lejos de la tierra de sus padres, cuna de la niez y territorio testigo de los clidos aos de la juventud. Tales motivos aparecen en muchas de las composiciones escritas en Londres y Chile.
Los recuerdan No para m, del arrugado invierno..., en sus versos finales.
No para m, del arrugado invierno
rompiendo el duro cetro, vuelve mayo
la luz al cielo, a su verdor la tierra.
No el blando vientecillo sopla amores
o al rojo despuntar de la maana
se llena de armona el bosque verde.
Que a quien el patrio nido y los amores
de su niez dej, todo e$ invierno.

Igual en Alocucin a la Poesa, La agricultura de la zona trrida,

El Diez y Ocho de Setiembre, el canto III de El proscrito, y en algunos otros,
Naturaleza da una madre sola,
y da una sola patria... En vano, en vano
se adopta nueva tierra; no se enrola
el corazn ms que una vez; la mano
ajenos estandartes enarbola;
te llama extraa gente ciudadano...
qu importa? No prescriben los derechos
del patrio nido en los humanos pechos!
{El proscrito, versos 1089-1096.]

EL POEMA CXXVIll DE PETRARCA, EN ITALIANO Y EN CASTELLANO

Italia mia, bench 7 parlar sia indarno
a le piaghe mortal!
che nei bel corpo tuo s spesse veggio,
piacemi almen che' miei sospir' sian quali
186

spera 7 Tevero et /' Arno,

e 7 Po, dove doglioso et grave or seggio.
Rettor del cielo, io cheggio
che la piet che Ti condusse in terra
li volga al Tuo dilecto almo paese.

10

Vedi, Segnor crtese,

di che lievi cagion' che crudel guerra;
e i cor', che 'ndura et serra
Marte superbo et fero,
apri Tu, Padre, e 'ntenerisci

15

et snoda;

vi fa' che 7 Tuo vero,

qual io mi sia, per ia ma lingua s' oda.
Vol cui Fortuna posto in mano il freno
de le belle contrade,
di che nulla piet par che vi siringa,

20

25

che fan qui tante pellegrine spade?

perch 7 verde terreno
del barbrico sangue si depinga?
Vano error vi lusinga:
poco vdete, et parvi veder molto,
ch 'n cor vena/e amor crcate o fede.
Qual pi gente possede,
colui pi da' suoi nemici
O diluvio raccolto
di che deserti strani,

30

per inondar i nostri dolci campi!

Se da le proprie mani
questo n'avene, or chi fia che ne scampi?
Ben provide Natura al nostro
quando de l'Aipi schermo

35

40

avolto,

stato,

pose fra noi et la tedesca rabbia;

ma 7 dsir cieco, e 'ncontra 7 suo ben fermo,
s' poi tanto ingegnato,
eh' al corpo sano procurato scabbia.
Or dentro ad una gabbia
fiere selvagge et mansete gregge
s'annidan s, che sempre i! miglior gerne;
et questo del seme,
per pi dolor, del popol senza legge,
al qual, come si legge,
187

45

50

55

60

65

Mario aperse si 7 fiano,

che memoria de l'opra ancho non langue,
quahdo assetato et stanco
non pi bevve del fiume acqua che sangue.
Cesare taccio che per ogni piaggia
fece I' erbe sanguigne
di or vene, ove 7 nostro ferro mise.
Or par, non so per che stelle maligne,
che 7 cielo in odio n'aggia:
vostra merc, cui tanto si commise.
Vostre voglie divise
guastan de! mondo la pi bella parte.
Quai colpa, qual giudicio o qual destino
fastidire il vicino
povero, et le fortune afflicte et sparte
perseguir, e 'n disparte
cercar gente et gradire,
che sparga 7 sangue et venda I'a I ma a prezzo?
lo parlo per ver dire,
non per odio d' altrui, n per disprezzo.
N v'accorgete anchor per tante prove
del bavarico ignanno

70

ch'alzando il dito colla morte scherza?

Peggio lo strazio, al mio parer, che 7 danno;
ma 7 vostro sangue piove
pi largamente, ch'altr'ira vi sferza.

75

Da la matina a terza
di voi pensate, et vederete come
tien caro altrui che tien s cos vile.
Latn sangue gentile,
sgombra da te queste dannose some;

80

non far dolo un nome

vano senza soggetto:
che 7 furor de lass, gente ritrosa,
vincerne
d'intellecto,
peccato nostro, et non natural cosa.
Non questo 7 terren ch'i' tocchai pria?
Non questo il mio nido
ove nudrito fui s dulcemente?
188

85

90

95

100

105

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120

Non questa la patria in ch'io mi fido,

madre benigna et pia,
che copre i' un et l'altro mi parente?
Perdi, questo la mente
taior vi mova, et con piet gurdate
le lagrime del popol doloroso,
che sol da voi riposo
dopo Dio spera; et pur che voi mostriate
segno alcun di pietate,
vert contra furore
prender l'arme, et fia 7 combatter corto:
che l'antiquo valore
ne f'italici cor' non anchor morto.
Signor', mrate come 7 tempo vola,
et s come la vita
fugge, et la morte n' sovra le spalle.
Voi siete or qui; pensate a la partita:
ch l'aima ignuda et sola
conven ch'arrive a quel dubbioso calle.
Al passar questa valle
piacciavi porre gi l'odio et lo sdegno,
venti contrari a la vita serena;
et quel che 'n altrui pena
tempo si spende, in qualche acto pi degno
o di mano o d'ingegno,
in qualche bella ode,
in qualche honesto studio si converta:,
cos qua gi si gode,
et la strada del ciel si trova aperta.
Canzone, io t'ammonisco
che tua ragion cortesemente dica,
perch fra gente altera ir ti convene,
et le voglie son piene
gi de l'usanza pssima et antica,
del ver sempre nemica.
Proverai tua ventura
fra' magnanimi pochi a chi 7 ben piace.
Di' lor: Chi m'assicura?

I' vo gridando: Pace, pace, pace.

*

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Italia ma, aunque mi hablar sea vano

a llagas tan mortales
y tantas, como en ese cuerpo veo,
querran mis suspiros fuesen cuales
el Tiber de mi mano
espera y Arno y Po donde me empleo.
Lo que mi Dios deseo
es que lo que te trajo ac a la tierra
te volviese a tu santa patria amada,
pues ves, Seor, trabada
de tan liviana causa tan gran guerra.
Los que endurece y cierra
Marte superbo y fiero,
enterncelos, padre, y los desliga
y manda por entero
que la verdad mi lengua aqu les diga:
Oh vos a quien Fortuna ha dado el freno
de tan ricas majadas
y de ellas compasin ninguna os mueve,
qu quieren entre nos tantas espadas?
Es porque este terreno
de Bavrica sangre se renueve?
Error vano os conmueve,
pues tenis lo que hacis por acertado,
buscando amor y fe en el mercenario;
mirad que es al contrario
que aqul va de enemigos ms cercado
que a ms ha soldado.
Ay presa detenida
que de! desierto anegas nuestros
Mas si es de nos venida
la causa, quin nos deshar los

huertos!
tuertos?

Bien provey natura a nuestro estado

los Alpes, cuando opuso
a la tudesca rabia fiera impura;
mas el deseo nuestro en s confuso
hinchar ha procurado
de roa el seno cuerpo y de amargura,
y ahora una clausura
las bravas fieras con las mansas greyes
190

encierra, donde siempre el mejor gime;

y porque ms lastime,
viene este mal de gente atroz, sin leyes,
a la cual y a sus reyes
mostr Mario su bro,
de que memoria dura an hoy en da,
cuando en Sextil el ro
tanta sangre como agua se beba.
Ah, Csar Cayo!, que en aquella tierra
las hierbas en sanguinas
volvi, metiendo el hierro en sus entraas;
las estrellas ahora con malignas
muestras nos hacen guerra
por mano de quien rige estas cabanas,
que por hartar sus saas
del mundo pierden la ms bella parte,
Cul culpa o cul juicio o cul destino
hace al pobre vecino
que deje de aburrido oficio y arte
y de su haber d parte
a quien con mil maldades
su sangre vierta o se la ponga en precio?
Yo digo las verdades,
y no por odio ni por menosprecio.
Ni mil pruebas os han escarmentado
del bavrico engao,
que alzando el dedo juega con la muerte,
donde el tormento es muy mayor que el dao.
Mas creo ha derramado
la sangre vuestra alguna ira ms fuerte;
pensad en vuestra suerte
desde el salir del sol hasta que asombre:
veris que el que a otro precia, a s se apoca.
Latinos, a quien toca
dad orden que esta carga se descombre;
no hagis dolo un nombre
tan vano y sin cimiento,
que vencer una gente tan astrosa
a nuestro
entendimiento,
pecado es nuestro y no natural cosa.
191

No es esta tierra donde yo viva?

No es ste el nido mo
en donde fui criado dulcemente?
No es sta aquella patria en que me fo,
madre benigna y pa,
que a mis padres ya cubre y tanta gente?
Muvase vuestra mente,
por Dios, y contemplad con po pecho
las lgrimas del pueblo doloroso,
que de vos el reposo
despus de Dios espera con derecho;
piedad venga a despecho
desde furor y engao,
ans resistiris con ms concierto,
que aquel vigor de antao,
aun en Italia no es del todo muerto.
Mirad que el tiempo vuela y que se muda,
y que esta nuestra vida
trae arrastrando tras de s la muerte;
pensad los que aqu estis en la partida
que el alma ha de ir desnuda,
y sola ha de llegar al paso fuerte;
al echar de la suerte
id aliviados de odios y rencores
que suelen impedir la va serena;
y lo que en dao y pena
de otro se gasta, gstese en labores
de ingenio y en primores
que hay en la vida humana,
o en obra alguna honesta se convierta,
que el cielo no se gana
si desde ac no va la senda abierta.
Cancin: yo te amonesto
que tus razones con respeto digas,
que has de ir a ver algunas potestades
y hoy son las voluntades
llenas de usanzas psimas antiguas,
de verdad enemigas.
Ve, prueba tu ventura
192

con grandes

que se precian

Y a m quin
Llevar

me

de lo

bueno.

asegura?

de paz la boca y pecho

lleno.

(Traduccin de ENRIQUE GARCES.)

LU BIO GARDOZO

(Apartado

Postal 62. MRIDA.

Estado de

Mrida.

Venezuela).

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
ANDRES BELLO: Poesas. Caracas, Ministerio de Educacin, 1952, CXXXIX,
757 pp., lm. (Obras completas, vol. I. Estudio introductorio de Fernando
Paz Castillo].
FRANCESO PETRARCA: Canzoniere. Testo critico e introduzione di Gianfranco Contini. Annotazioni di Daniele Ponchiroli. Torino, Giulio Eihaudi,
editore, 1972, XXXVIII, 471 pp., 2 h. (Nuova Universale Einaudi, vol. 41).
FRANCESO PETRARCA: Rimas en vida y en muerte de Laura. Triunfos. Traduccin de Enrique Garces (Rimas...) y Hernando de Hoces (Triunfos).
Prlogo y adiciones de Justo Garca Morales, Madrid, Aguilar, 1957, 529
pginas, lm. (Coleccin Crisol, vol. 395).

193
CUADERNOS. 295.13

Seccin bibliogrfica

HONDO ESCLARECIMIENTO DE WILHELM REICH

Me parece de extraordinaria importancia ei extenso estudio que
Luig de Marchi ha dedicado a Wilhelm Reich (*),, primero por la,
significacin del personaje en s mismo y despus por el tratamiento
a que ha sido sometido. La exposicin fiel, minuciosa, crtica y valorativa de su singular aventura intelectual es hasta ahora el mejor
procedimiento para que pueda progresar con alguna coherencia la idea
viva y tremante de la cultura y, dentro de su mecanismo complejo,
la insercin particular de Reich. Como todo investigador revolucionario
y honesto, tuvo que convertir su trabajo en un permanente elemento
de friccin con los poderes establecidos, con la ciencia oficial, y
obtuvo el exilio repetido y la crcel a cambio de su formidable empuje
y originalidad de pensamiento.
Habra que preguntarse de dnde no fue expulsado Reich, pues si
siendo psicoanalista fue expulsado de la Sociedad Internacional de
Psicoanlisis, y siendo marxista, fue expulsado del Partido Comunista,
junto al forzoso extraamiento de su propio pas, Austria, y de Alemania, Dinamarca, Noruega, Sucia y otras peregrinaciones, hasta desembocar en la esperanza democrtica del mundo por aquella poca,
Estados Unidos, donde hallara ignominiosa muerte carcelaria, hemos
de concluir que algo verdaderamente incendiario y provocativo contenan sus actitudes mentales para que en ellas se cebaran con tanta
saa los fenmenos de la marginacin persecutoria, caso similar, por
ejemplo, al de Marx y Trotsky.
En Espaa la figura de Reich goza casi de un desconocimiento
absoluto, y salvo alguna biografa breve, alguna cita espordica y algn
texto dactilografiado o libro traducido en Argentina, no ha merecido
an os honores masivos de la versin al castellano, al modo en que
nos lleg Marcuse, que, por cierto, bebi en las fuentes reichanas.
(*) Luigi de Marchi: Wilhelm Reich, biografa de una idea, trad, de S. San (edicin original italiana de 1970), Ediciones Pennsula, Barcelona, 1974, 488 pp.

194

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Sin embargo, este desolador panorama queda plenamente interrumpido con la versin al espaol del libro que nos ocupa. Rpidamente,
sin equvocos, sin fanatismo, accedemos al mejor entendimiento de
Reich desde una vertiene divulgadora y tcnica cuando es preciso,
amorosa, dolida y crtica. En el libro de Luigi de Marchi hay exposicin, polmica y sntesis personales y agudas. De Marchi es discpulo y admirador de Reich, pero eso no le impide sealar cuando
llega la ocasin determinados puntos flacos, errores o diferencias de
opinin con el maestro, sobre todo cuando Reich era un filocomunista
enfervorizado. Pero a quien considera el cerebro ms original y revolucionario del siglo. El pormenorizado anlisis y la acumulacin de
datos objetivos que brinda Luigi de Marchi obligan a admitir sin
vacilar la aseveracin.
El psicoanalista Reich extendi su insaciable capacidad terica y
experimentadora a otros campos biolgicos, fsicos y astronmicos,
derivados en parte del primero, como consecuencias lgicas, o presididos siempre por la constante de su preocupacin central, la sexologia. La pluralidad investigadora de Reich hay que considerarla como
un avance gradual inspirado en las implicaciones profundas del ncleo
sexual, aunque ello le costara a veces incurrir en sospechas de mixtificador o advenedizo, suscitando sistemticamente la envidia, e rencor
o la desconfianza del mundo oficial cientfico.
Sobre la obra de Reich se ha cernido una espesa capa de silencio,
pero la mayora de los psicoanalistas o de los que actan en esa
esfera deben algo a la sugestibilidad de sus concepciones, sin reconocimiento explcito, segn seala De Marchi. En este caso se hallan
Karen Horney, Franz Alexander, Abraham Kardiner, Harry Stack Sullivan, Erich Fromm y Marcuse, es decir, a plana mayor de todo el movimiento neofreudiano. Reich es el maldito que, desde la plataforma
de una audaz impugnacin de Freud, algunas de cuyas propuestas dej
tambalendose, irradi teoras y formulaciones de notable aprovechamiento ulterior, pero de obstinado silenciamiento por parte de los
beneficiados, acaso por el camino desdichado que tom su vida social
y profesional y por las acusaciones de enajenacin mental, pornografa, especulacin fraudulenta y final encarcelamiento y muerte en 1957.
La causa del fallecimiento no se lleg a establecer, aunque se supone debida a la experimentacin de drogras medicinales a que se
prest en prisin para conseguir condonaciones en el tiempo de condena. Otra hiptesis atribuye la causa de su muerte al mal contrado
en otros experimentos anteriores sobre interaccin de energa nuclear y energa orgnica. En cualquier caso, el libro de Luigi de
Marchi supone una absoluta reivindicacin de la persona y el pensa195

miento de Reich. Se trata de una figura imprescindible para enfrentar

las dos grandes vertientes en que se ha esquematizado la cultura
moderna, esto es, el anlisis de la desventura psquica y las relaciones
econmicas de la sociedad, esquemas representados, como se sabe,
por Freud y Marx, a la cabeza de un proceso sometido a continua
revisin y de cuya conciliabilidad es Reich el autor ms atrevido y
proftico al llevar el psicoanlisis al grado de politizacin necesario
que le permitiera asumir las grandes tensiones colectivas socioeconmicas.
Ser marxista a secas o, an ms, maosta a secasen e r planteamiento de De Marchiya no es pertenecer a la pura izquierda,
la cual pretende desligarse del proceso conducente al totalitarismo
de los pases socialistas y entiende que la verdadera libertad slo
podra hallarse en una revaloracin de los condicionamientos psicolgicos por encima de los condicionamientos econmicos. Se trata
de ver los problemas a la luz de la psicologa poltica y con base
en la reestructuracin sexual. Piensa Luigi de Marchi que, a causa
de este problemala progresiva marginacin psicosexualhay que
mirar a Fromm y a Marcuse con profunda sospecha y a Reich con
profundo respeto. Parece ser que recargar el acento sobre la capacidad liberadora de la no inhibicin sexual es algo que ninguna organizacin social tolera.
Hay un hilo que une idealmente los tres grandes momentos de
la investigacin reichanael psicolgico, el sociolgico y el bioigico-fsicoy supone la visin de todos los fenmenos individuales,
sociales y naturales como un proceso energtico anota De Marcha
que acta al mismo tiempo y a todos los niveles. Esta idea de Wilhelm
Reich tuvo sus precursores en el mundo antiguo, el animista, y en
la filosofa presocrtica: Pero lo que caracteriz inconfundiblemente
a Reich escribe De Marchi con afn de sntesis, como veremos,
lo que le coloc y io mantiene en una posicin verdaderamente
nica en la historia del pensamiento occidental (y, mas en general,
humano) fueron, adems de la extraordinaria versatilidad de ingenio
que le permiti extenderse en los ms diversos campos de la ciencia (desde la medicina a la sociologa, desde la psicologa a la biologa, de la biofsica a la astrofsica), una conciencia extremadamente
precoz de las tremendas responsabilidades sociales y morales que
le imponan los descubrimientos freudianos y marxistas adems de
las intuiciones de sus investigaciones propias; una valenta excepcional (especialmente para un hebreo de la Europa de los aos
veinte y un cientfico destinado a un xito seguro en lo acadmico
y en lo profesional) en asumir tales responsabilidades, y una pode196

rosa voluntad y capacidad de sintetizar los dos grandes filones de

a investigacin [el de las ciencias sociales y el de las ciencias
naturales) en una nica y fundamental concepcin vitalista. Cita
quiz demasiado larga, pero necesaria para dar una autntica dimensin del personaje.
En Wilhelm Reich, biografa de una idea observamos a un personaje independiente que denunci en profundidad los caminos de la
represin y sus causas, fundiendo la socioeconoma y la psicologa
y haciendo del sexo e! epicentro de su universo o, mejor dicho, de
la energa orgstica. De Marchi ha establecido los temas y sugerencias en (os que Wilhelm Reich debe considerarse un precursor y,
entre otras cosas importantes, delinea un movimientosegn el
tipo de psicoanlisis de izquierda representado por Reichcuyo sentido poltico parece ser que puede superar las contradicciones internas de la socializacin. Creo que para incitar a la lectura del libro
no se podra citar nada ms atrayente, libro en parte compuesto con
las anotaciones del diario de Reich.
Con todo, tengo la impresin de que hay algunos aspectos fundamentales de Reich no reseados en esta nota. Por ejemplo, el
sentido de sus disensiones con Freud, sus disensiones con el comunismo oficial y su ltima etapa orgonmica. Intentemos dar una
idea simplemente orientadora.
En el conflicto de Freud y Reich se cuenta como ms destacado
el tema del origen de la neurosis. E maestro haba escrito: Es la
angustia la que produce la represin y no, como he credo anteriormente, la represin la que produce la angustia. El propio Freud,
como indica, crey antes en una inversin de los factores causales.
De Marchi entiende que la evolucin del maestro hasta culpar a la
angustia como fuente de la represin muestra su verdadero temperamento fatalista (De Marchi aade otros conceptos, conservador,
autoritario, que yo no encuentro justificados de esa manera), con
el cual no tena ms remedio que chocar el vitalismo revolucionario y esperanzador de Reich, que tambin impugno matiz, seamos prudentesla idea de sublimacin en Freud y su aseveracin
del sadismo natural de las masas. No obstante, para admirarlo o
combatirlo, Freud fue el gran mentor de Reich.
Pancomunista convencido y militante durante diez aos, Reich se
gan la expulsin del Partido por sus ideas venenosas e inmorales.
He aqu una paradoja poltica increble. De la Sociedad Psicoanalista
Internacional lo expulsaron por comunista, y del comunismo internacional lo expulsaron por difundir ideas burguesas y minar el empuje
y la unidad revolucionaria. Esto demuestra la incapacidad de los mo197

vimientos polticos tal como hasta ahora se conciben para resolver

los problemas de la humanidad. La represin de la energa sexual
en la infancia y en la adolescencia segn Reich es la base de
todas las represiones ideolgicas y econmicas, armas de dominio,
y el origen de (a mayora de las enfermedades y perturbaciones
psquicas, incluidos el cncer, la homosexualidad y otros disturbios
que pudieran parecer remotamente relacionados con el proceso energtico, tanto de la persona como de ia naturaleza fsica.
La clase de energa descubierta por Reich fue bautizada con el
nombre de orgn, pues haba llegado a su aislamiento a travs de la
frmula del orgasmo y a su efecto biolgico, que es el de estimular
las sustancias orgnicas. De aqu pas, entre otros audaces experimentos, a la construccin de acumuladores orgnicos. Entre estos
aparatos, la escandalosa implicacin sexo-orgstica y la mediocridad
prejuiciosa de la ciencia oficial se fragu la ruina de Reich. A ios
culpables, Luigi de Marchi no vacila en llamarlos canallas, aunque
tambin seala que la teora y prctica orgnica precisa de una rigurosa tarea verificadora (jams intentada).
En suma, Wilhelm Reich, biografa de una idea, escrito por el investigador italiano y secretario de la organizacin para el control
de nacimientos, Luigi de Marchi, autor de otras importantes obras
de sexologia, me parece un libro profundo, revolucionario por va
psicolgica, valiente y fundamental. No es una introduccin a Reich:
es la mejor manera de participar en la larga y solitaria aventura
intelectual del ingenio ms vivo de la vieja y conmovida Europa.
A pesar de haber denunciado en sus obras el comportamiento de
la psicologa de masas y los recursos del poder, Reich en la prctica no fue consciente del cerco mortal, o no quiso serlo en una
ltima y legtima soberbia personal. Su antifascismo permanente y
[a desilusin enajenante que e procuraron el comunismo y la democracia americana hacen que De Marchi incluya en su libro una frase
terrible por pesimista. Es sta; Si la Historia ensea algo, su enseanza es que no ensea nada.
Igual que Thomas Mann con su diario ntimo, el archivo y la
biblioteca personal de Wilhelm Reich, rigurosamente sellados en su
testamento, no podrn ser examinados hasta cincuenta aos despus de muerte, es decir, el 3 de noviembre de 2007.EDUARDO
TIJERAS (Maqueda, 19. MADRID-24],

198

LO ANTIGUO Y LO NOVSIMO EN LA PICARESCA

DE EDUARDO GUDIO
Extrado de una cita de Bergson va el prrafo siguiente de Eduardo
Gudio Keffer (1935), en Carta abierta a Buenos Aires violento,
Te das cuenta? La risa puede ser una liberacin, ser por eso
que a m me resulta casi una necesidad, un modo visceral de evitar
e anquilosamiento, la regresin, la pasividad; la frigidez mecnica
que quiere imponerte la escalada de la tcnica, la plcida domesticacin docente (y asquerosamente indecente) del acondicionamiento de la conciencia mediante la negativa a plantear los problemas, apoyndolos a travs de los medios de comunicacin masiva.
En fin todo eso. Vos me entendes... (1).
Y eso lo aplic ya a la novela Para comerte mejor, de 1968, y al
Fabuaro, de 1969. Lo aplicara despus a Gua de pecadores, de 1972.
Pero tambin, su erudicin sin pedantera, que lo hace soltar una cita
de literatura antigua, media o contempornea en medio del lunfardo,
de las palabras gruesas, de la comunicacin inmediata, oral, sin arte
explcito de escribir (o con l), pero s de hablar; de hablar, porque
en Gudio la funcin literaria se basa en la conversacin o en el
monlogo, en que uno siente que se le est hablando directamente
sin repujos, sin remilgos, sin requiebros, como s todo saliera fcilmente. Es un arte de mago o charlatn de plazuela mezclado con
docta sapiencia de viejo satrico, de farandulesco contador de narraciones picarescas y a la vez de poeta engolosinado con las palabras
que almacen y que le van saliendo en un extraordinario brote'que
a l le parece de lo ms natural como si fuera una bomba que estuviera succionando y trasmitiendo agua al mismo tiempo.
La novela de Gudio tiene que ver con la bsqueda del ser y
el estar, mejor diramos del existir, de Cortzar. Pensar en infinito. Verbo en estado puro. Sin expresar nunca, pero lo que se dice
nunca, nmeros ni personas ni tiempos determinados. Ser. Estar en
el aire, en la nada, en el vaco, en la eternidaddir Gudio en
Gua de pecadores. Pero tiene que ver tambin con la bsqueda
de la ciudad y sus habitantes y su destrenzado crepitar de palabras,
a lo Marchal, el de Adn Buenosayres. Tendr que ver con la preocupacin por lo clsico y lo ltimo dentro del porteismo universalista de Sbato. Pero hay algo ms. Y esa es la facilidad de su lenguaje
(el ser Gudio un post-boom?). El trasplante de su pensamiento a
(1)
1972.

Gudio Kieffer, Eduardo: Carta abierta a Buenos Aires violento,

Buenos Aires, EMECE,

199

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un conjunto de palabras que resuman el conocimiento de la calle, de

la clase y de la casa; de las que uno no se asombra, no se ufana en
repetirlas, porque cree forman el lxico comn y corrienteas parece y muchos se equivocarn por esta prestidigitacinque todos
sienten que es el suyo, aunque gran parte de los lectores no hayan
ledo a Quevedo, a Cline, al Arcipreste de Hita, a Rabelais, ni las
fbulas que llegaron de Oriente a la Europa Medieval, ni tampoco conozcan ni la misa la media de Buenos Aires, sus lugares de trapacera, sus clubs nocturnos, sus pensiones, ni sus calles articuladas por
un pretendido sabio urbanismo. La narrativa de Gudio est ms ac
de todo formulismo.
En Para comerte mejor es la ciudad que lo engulle hay un
personaje claveque en parte puede ser el propio Gudioa quien
lo acompaan su ange! y su demonio (Merdaln y Mierdaln). Sebastin pasar por todas partes y sentir el hasto, el asco, la satisfaccin de escribir como catarsis, la persecucin de la ideada Cecilia
y el aburrimiento del amor real de Ana. La ciudad est llena de viejas solteronas al acecho del placer sexual, como doa Amparito; de
jvenes actores fracasados, como Robbie; de artistas del pueblo venidas del fondo de las provincias, como Flor de Irup; y de todos los
males de la civilizacin. Sebastin porfa por escribir a lo T. S. Elliot
y Robbie quiere que escriba a lo nacional, a lo argentino, mostrando la realidad... Gudio la muestra rindose, entristecindose, enternecindose poniendo cafa seria o burlesca pero siempre con la
agidad de un lenguaje que emplea los ms variados trucos: la imagen plebeya, la charla snob, el neologismo extranjero y el zarpazo
del ridculo sobre el escenario inundado de poesa o de dramatismo
o de prosopopeya o de vulgaridad: Flor de Irup toda sola sentada,
sin conversar ni siquiera con Gardel, casi llorando o tal vez llorando
del todo porque estaba en Buenos Aires, por fin en Buenos Aires,
llorando porque nadie le explicaba claramente donde quedaba Radio
El Mundo... Chau palmeras, chau Parque Lezama, chau Cline, a
tomarse dos ginebras o tres o cuatro al hilo y a la cama, que total
dormir es gratis (2). Hay una hermosa carta de amor sin cursilera
de Ana a Sebastin, que no se escribir nunca. Pero tambin una
cmica entrevista a miss Piel Dulce, que no se publicar tampoco,
que destila la candida hermosura de la ridiculez ms absoluta.
Y Mierdaln y Mierdaln seguirn haciendo de las suyas en el interior
de Sebastin. Los epgrafes de la novela nos muestran los dos lados,
las dos orillas de la novela de Gudio; uno, clsico, erudito, amato[2]

Gudio Kieffer, Eduardo: Para comerte weor, Buenos Aires, Ediciones Losada, 1968.

200

rio, de Catulo; el otro, de Macedonio Fernndez, el hoy sealado

precursorbautista sin cabezaen el estilo de los escritores argentinos del presente: el lector seguido tendr la sensacin de una
nueva manera de saltar: la de seguir al autor que salta, Y esto
hace en mucho Gudio. Pero tambin se recrea en el sentimiento del
amor ideal y del amor por el mundo y las cosas. Amor con frustracin, con desconcierto, con risa de payaso de circo autntico.
Fabulario es ms erudito, evidentemente. Pero no deja de tener la palabra inteligente, pronta, el equvoco como un chiste a medio decir pero explicable; y la moraleja popularizada. Las primeras
fbulas estn coleccionadas bajo el ttulo de Fbulas con amoralejas,
como aquella de las j o n j a s que tienen que huir del convento de
claustro ante la presencia de invasores que sern violadores de todas
ellas si no escapan; pero la hermana Fessue se queda cumpliendo su
vot de clausura y sabedora del martirio que la espera. La amoraleja surgir impiadosa: Nunca dejes pasar la ocasin de guardar
un juramento. En alguna otra potica terminar: Las hadas existen,
pero no tanto. De valor asimismo potico ser La princesa lejana,
con aquel pirata que cambiaba de actitud conforme cambiaba de nombre. El segundo grupo corresponde a las Fbulas de la nochebuena
espaola. Y entre las del tercer grupo, para embrujados, hay una
que lo aproxima a Borges: Recomendaciones a Sebastin para la compra de un espejo, ... y se quedar all, atrapado en un espejo vaco.
(Las aproximaciones a Borges son muchas. En Gua de pecadores, hablando de ReynaBuenos Airesdir: Reyna al fin desde el principio de los tiempos porque a alguien se le hizo cuento que empezasteBorges en Fundacin mitolgica de Buenos Aires.) En Beatrice
hay prrafos tan de Gudio como aqul: Sin embargo, segn mis
clculos ms o menos astrolgicos, usted fue en sus encarnaciones
anteriores un mirto, una liebre, una amiga ntima de Safo, un cntaro
de Farnesio, un templario, una monja beguina y un atigrado meln
cantaloup... Tambin podemos apreciar el estilo de Gudio en Belle:
Esta noche, solo en su pieza del Hotel Fiat (otro milagro de la
Astef) se puso a pensar en el extrao encuentro y surgi de inmediato la sospecha. Muchacha de verde + cementerio + cita = cosa
jodida. Resolvi no ir y se durmi tranquilo, pero a la madrugada
empez a soar con los ojos verdes de Belle y eran tan verdes
que para olvidarlos tuvo que recurrir a una edicin viejsima (herencia de tata viejo, que era un bacn y estudi en Pars) de La tentacin de Saint Antoine, en la versin de 1849. Al fin se durmi
repitiendo una frase: Si le diable a un corps? (3).
(3]

Gudio Kieffer, Eduardo: Fabulerio,

Buenos Aires, Losada, 1969.

201

La Carta abierta a Buenos Aires violento es una miscelnea de la

urbe, con una permanente denuncia al malestar producido por una
sociedad de consumo. Lo mueven la bronca, la impotencia, la tristeza,
el desconcierto, pero tambin la risa que es un estado de violencia.
Las escenas se suceden como en una gran farsa revisteril. Pero es
la realidad y su fotografa literaria,
Por ltimo, Guia de pecadores (4) es una muestra muy expresiva de esa dualidadlectura clsica y lenguaje pretendidamente
popularque hacen de la narrativa de Gudio un ejemplo de novela
totalizadora partiendo de la picaresca espaola. Los pretextos son
diversas noticias policiales de la vida diaria bonarense. Las bases:
Francisco de Quevedo, Lpez de Guevara, Cervantes, Lpez de Ubeda
o Mateo Alemn. El resultado, una extraordinaria combinacin de picarda, de alegre y triste condicin con el lenguaje aquel oral incisivo y bullente-en que uno siente la presencia argentina del interlocutor, habindonos con el sistema plurivalente actual de cosas universales, de acontecimientos que pueden darse en cualquier parte
del globo, simplemente con dejo porteo que ofrece los matices
originales a la bsqueda o conocimiento ecumnico del mundo. O mejor dicho, del submundo, donde se encuentran las posibilidades de
conocer al hombre frente a la adversidad; ante la obsesin enfermiza de la adquisicin de la fortuna; del chantaje burdo; de la desviacin sexual; de (a esperanza en la mgica desaparicin de los
males de la tierra; de la sinrazn presidiendo caminos razonables.
Y la Reyna Buenos Aires gobernando majestuosamente ese imperio entre desgarrado y arlequinesco. Hay descripciones impresionantes, como la comprendida en el captulo Rara avis in terra, que
se rompen en frases como; Oh Dios, .Diosito de mi alma, qu malo
fuiste conmigo cuando me pusiste esto justo ac... Se ha dicho
mucho ya de lo pintoresco y lo srdido de ese universo; as
como de los antecedentes porteos en la literatura argentina que
pueden haber iluminado a Gudio, de la expresin de milonga y
malevaje que puede haber en l. Pero no se ha dicho con nfasis
del sentido clsico que lo domina, donde la literatura espaola anterior y la literatura universal del pasado y del presente sirven para
una combinacin tan afortunada de la manifestacin literaria. Y cmo
Quevedo es, tal vez, la obsesiva notameta, mirando hacia el pasado de un camino de la prosa de hoy, como lo fuera de la poesa
de unas dcadas atrs de este siglo. Y alrededor de l, un conjunto
de escritores, ledos y degustados, que brotan risuea o poticamente
(4) Gudio Kieffer, Eduardo: Gua de pecadores en la cual se contiene una larga y copiosa
exhortacin a -la virtud y guarda de los mandamientos divinos, Buenos Aires, Losada, 1972.
202

en la gran comparsa de esta novela picaresca. En un trabajo presentado en la Universidad de Puerto Rico, 1972, por Asia de Rodrguez,
se trataba de demostrar que Alfredo Bryce, a travs de Un mundo
para Julius, haba empleado un camino inverso al de la picaresca, ya
que se pretenda salir de un mundo cmodo y organizado donde est
la picarda en saln grande para anclar en otra esfera. Gudio emplea el camino tradicional slo que dentro de las circunstancias
histrico-literarias actuales de picaros extrados del submundo de
Buenos Aires que pretenden entrar dentro de la vida burguesa, aunque intilmente. Tal vez como intilmente podra Julius escapar de su
realidad agobiante. Ambos, en el terreno formal, han recogido en su
narrativa todos los utensilios que les ofrece la tcnica actual, pero
ya usados sin intento experimental como lo ya obtenido y conquistado y englobados en un cauce multiforme de la literatura de todos
los tiempos.
E( pndulo de este siglo en la literatura se ha movido con mayor
rapidez de la actitud romntica a la clsica, s as pueden llamarse.
De la destruccin violenta, con reflejos espontneos y con halo adnico, a la construccin ordenada de un mtodo de destruccin. De la
vanguardia a la decantacin de ios aos 30; de los sistemas del existencialismo salidos de la segunda guerra mundial a las nuevas formas destructivas que tienen mucho que ver con los antecedentes
dadastas, surrealistas, ultrastas, para encontrarnos otra y otra vez
con formas originales pero que tienen un norte y un asentamiento
en antiguas experiencias literarias, considerando que el hombre en todas las sociedades ha pugnado siempre, en el terreno del arte, por
hallar una realidad y luchar contra ella.AUGUSTO TAMAYO VARGAS
(Juan Manuel Polar, 150. Or rant i a del Mar. LIMA. Per).

CHICHARRO Y EL POSTISMO
Por fin un libro que, si bien no cabe dentro de una botella, sale
de uno de esos hallazgos tardos; un libro que estuvo flotando en
el olvido de la ignorancia. Acaso su espesor considerable acumula
el entero mensaje de lo ha tiempo formulado y que buscaba su rumbo. Visible la cuanta, se descubren fechas en los textos, cuya calidad importa. Ah est la sorpresa, en fin de cuentas; la de un salto
insospechado desde la oscuridad obligada a una luz que, paradjica203

mente, deslumhra a otros. Pienso en la crtica de ayer corrigiendo

hoy su ceguera, Con toda evidencia, esta sbita aparicin de lo retardado vena siendo en nuestros das marcada por anticipaciones
anunciadoras de algo mayor (1). El hecho mismo de la muerte del
poeta, hace diez aos, configur los indicios de una rehabilitacin
postuma.
Me cupo a m ser testigo de excepcin del origen y desarrollo de
una obra admirable, vivida y compartida, en la compaa diaria, de
cuyo conocimiento en profundidad se me alcanzan, adems de sus
mritos, las dominantes efectivas de su postergacin. Idntico destino, en lo externo, redujo el Postismo a pasajera ancdota, conforme
a ios juicios someros de sus contemporneos quienes le reprocharon ser ms el ruido que las nueces. El Postismo pas, como
quiera que sea; en cuanto a sus manifestaciones concretas y objetivas, estn llegando ahora, y nunca es demasiado tarde. No todo
eran manifiestos y el impacto publicitario de dos revistas efmeras,
Postismo y La Cerbatana.
La edicin de Msica celestial y otros poemas (2) recoge abundante material de estudio para restituir a sus justas proporciones
una obra inapreciada por indita y, en consecuencia, valorar el Postismo en completo, teora y obra. Chicharro y el Postismo, en definitiva, nunca estuvieron separados. Por lo tanto, sea propuesto como
material de estudio, en primer lugar, el conocimiento de la obra
de este poeta de un modo cuantitativamente importante, tal cual su
compilador ha podido y sabido recogerla en libro por la primera vez (3).
Esto es, la poesa, si se quiere comprender, en buena hora, el Postismo y Ghicharro.
La crtica del Postismo no me corresponde a m hacerla, aunque
se me presente una ocasin de rever sus invertidos enfoques clarificados en la actualidad con una coherencia sin falla. Chicharro fue
el mximo terico del Postismo; la fidelidad a sus postulados no se
desminti a lo largo de su obra potica. En ello reside la originalidad
chicharriana de expresin postista cabal por l mismo definida como
siendo el tronco de un principio constitutivo: Este poeta, que por
orgenes es un "postista..." (p. 22). Al amparo de esta ptica monista se hace posible en l derivar resultados mltiples y mixtos.
(1) Nmero dedicado a Eduardo Chicharro. Prlogo de Carlos Edmundo de Ory y eplogo
de Francisco Nieva. Seleccin de textos y notas de Gonzalo Armero y Mario Hernndez.
Trece de Nieve nm. 2. Madrid, invierno 1971-72.
(2) Edicin de Gonzalo Armero: Trece de Nieve (Libros de poesa, 1), Seminarios y Ediciones, S. A. Madrid, 1974, 347 pp.
(3) A excepcin de Algunos poemas. Seleccin y prlogo de Angel Crespo, eplogo de
Pilar Gmez Bedate, Carboneras de Guadazan, El Toro de Barro, 1966.
204

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Cuando expone el cmulo de materiales empleados en su poesa,

y da cabida en prioridad a los elementos surrealistas, acaba negndolos explcitamente, en cuanto que su fijacin aparente difiere
del surrealismo potico; todo lo ms, hace notar, encuentra correspondencias con el orbe pictrico de la misma escuela.
La presunta identificacin del Postismo con el Surrealismo, que
nuestros manifiestos refrenan y regulan, sin anular sus premisas, era
ya determinada unvocamente por muchos observadores de la poca,
en funcin de la ambigedad de similitudes. Todava hoy, a la hora
de formular el deslinde fundamental de smos as confundidos, propende el exclusivismo de un comn denominador enajenado en el
Surrealismo como prestigio de lo congnito y, por consiguiente, base
inicial del Postismo. Debe reconocerse, por indubitable, que os fastos
y filosofa del Surrealismo superan en magnitud la tan fugaz existencia del Postismo en Espaa, cuya obra arrinconada hoy ya menos indujo a sus detractores a negar su realidad palpable, vanamente expuesta en manifiestos. Superando el equvoco a estas alturas, cabe reanudar el hilo de las afinidades entre ambos movimientos, pese a la desigualdad de destinos. En este sentido, la semejanza
ms perfecta se encuentra en la copropiedad de mundos que, en
sus respectivas orientaciones, distinguen sus variedades con la natural obediencia a realidades anlogas, sin menoscabo de la primaca
que ofrece lo histrico.
Ms all del tiempo y del espacio cultural en los que se suceden
ambos ismos, sus claras ambiciones coinciden fatalmente en un
idntico combate por la emancipacin del hombre bajo el estandarte
de la libertad y sus sinnimos. En lo que respecta al Postismo, la
reciente publicacin de los cuatro manifiestos junto a la obra potica
de Chicharro (4), posibilita la confrontacin de la teora con la prctica, nexo necesario que no pudo presentarse en su momento.
Haciendo caso omiso de los manifiestos, sabidos de memoria, me
sito en el terreno de una experiencia vivida, cuya perspectiva nos
ofrece revelaciones aleccionadoras. No me es posible aqu evocar el
vocabulario de la tribu como catalizador de todos nuestros principios bsicos. En mi rpida Historia del Postismo (5), no entro en
detalles del aspecto axiomtico que responda a la vida cotidiana del
Movimiento. Eran sus valores imponderables, manifestados en un
lxico espontneo, sellando as nuestro compromiso con ellos. Porque
esos apotegmas lo mismo que la palabra postismo dinamizaban
(4] El cuarto manifiesto poststa, indito,
Los tres manifiestos del postismo, publicados
la edicin preparada por Flix Grande: Poesa
(5) Poesa (1945-1969). Edhasa, Barcelona,

se publica por primera vez en esta edicin.

en su da, fueron recogidos posteriormente en
(1945-1969), de Carlos Edmundo de Ory.
1970, pp. 261-278.

205

lo que llambamos lo redondo del Postismo. Hablando entre nosotros, solamos dilatar el vocablo hasta articularlo en abanico, y decamos: Nuestro plurilinge Postismo o la lengua pluriforme del
Postismo. Este cariz polivalente le confera su totalismo de pluralidades. La pretendida unilateralidad esttico-literaria que todo ismo
plantea, se vea pospuesta con el empeo de expansin en un vasto
campo de posibilidades. El Postismo no vena despus de los otros
ismos para ir a la zaga de ellos, ni tampoco los refutaba; en el
vaco ideolgico del fonema se quera hacer tabla rasa de los ismos, teolgicos o filosficos, y literarios. El Postismo neg el sist e m a . Si se considera la reunin del prefijo y del sufijo que componen la palabra postismo, se ver la inanidad de un presupuesto
nunca definido por nosotros sabiendo que dbamos nombre a lo que
ya exista desde siempre y que no hicimos ms que descubrir. Tuvimos cuidado de despojar la palabra de historicidad, viendo en sus
obras, nuestras o ajenas, un patrimonio de la Humanidad y un sinfn
de modelos viejos como el mundo. Nosotros los enumeramos en ei
tercer manifiesto. As cerramos el debate de los ismos habidos y
por haber. Postismo quiso decir, en rigor, ltimo ismo en lo histrico, y por antonomasia fin de los ismos, estableciendo la frmula de lo acabado. He aqu lo redondo del Postismo.
Gracias a esta sntesis sonora, abarcando los ismos antecedentes, anuncibamos el advenimiento de mediatas revoluciones espirituales futuras. Pinsese, si no, en el salto ulterior de la contracultura, tan allegada al Postismo donde se prefiguran ya muchos
de sus datos. Ismo postrero indefinido, el Postismo no era un ismo,
sino un umbral. Slo hoy puede ser correctamente reconocido su
papel de iniciador de nuevos tiempos. Porque el Postismo de 19451950, constituy un puente entre los ismos europeos de vanguardia
y las subsiguientes culturas del no-saber.
Bien es verdad que no tardamos en definirnos transpersonalmente
y con carcter extraesttico, en un sentido universal exclusivo: ... nosotros, que somos el hombre.., (La Cerbatana, nm. 1), Todos nuestros textos tericos fueron dictados con la intuicin de un porvenir
abierto a nuevas formas de crear y existir. No es difcil, en efecto,
conferir al Postismo un papel representativo entre los autnticos
precursores de la conciencia creadora revolucionaria. Hoy ensenamos
slo la cara. Maana ensearemos lo otro, que es "lo redondo del
Postismo" (Cuarto manifiesto poststa). Breve y delirante este ltimo
manifiesto, resumen de los anteriores, escrito en comn con la conciencia de nuestra soledad y que quedara arrinconado, era el grito
del ave fnix. El presagio y la emergencia de nuevos tiempos se sea206

laba ah con las imgenes apocalpticas, que resultan frases fciles

de entender por todos: El hipo descomunal, el rostro de los desastres,
el trono de los tumultos y de la libre expresin; algo de la alpargata!
Una cosa vaga es esto. Pero nada poda ser ya vago desde el 6 de
agosto de 1945. Hiroshima. Aquel grito nuestro clamaba la concordia
en el despertar de la aurora, anulando segregaciones y aboliendo
fronteras entre os hombres. Nosotros queremos la paz entre los
hombres-tijera.
Eduardo y yo hemos trabajado juntos durante aos, cada cual en
lo suyo o al alimn, sentados el uno al iado del otro a la mesa de
un caf o ya de noche sobre los lechos de su dormitorio familiar.
Recordando hoy esta vida de trabajo creador en compaa, siento deseos de acallar la ancdota biogrfica. Tengo cincuenta y un aos;
entonces contaba veintids. Me fue dado conocer la obra de Eduardo
Chicharro (hijo) a medida que sala de sus manos. Muy escasos eran
sus lectores entonces y raras sus publicaciones en revistas. Mientras
que algunos gozaban plenamente con la poesa chicharriana, aquellos
otros que la despreciaban slo vean en ella el mal gusto de un
histrin....
A mi lado escribi todos los sonetos, y juntos, en Madrid y en
Avila, trabajamos, llenos de entusiasmo, en los romances postistas
del libro Las patitas de la sombra, que contina indito, recogindose
tres de ellos en la edicin que comento. Mi amigo deca que yo le
inspiraba: Comprend que Carlos era, por lo menos, mi musa. Hay
que comprender esto en su profundo sentido de simbiosis. Por eso
escribi tambin en las mismas pginas de su autobiografa (6):
Fui su maestro. Gon el tiempo l lo fue mo. Es que, lo sabamos
los dos, la poesa fecunda a la poesa.
Pero Chicharro no era un lrico que se sintiera cmplice del ego.
Aborreci el narcisismo y la anatoma intimista. El era un poeta pico
y un gigantesco soador de las cosas. El mundo concreto de la Naturaleza le apasionaba en extremo. Cuando la temtica personal solicitaba su inspiracin, lo haca con una mirada distante o se acercaba a
la herida con un escalpelo. Entonces poda hablar de s despiadadamente, no sin temblor y asombro, encarando lo fatal. Su recato no
esconda vergenzas pudibundas, sino que reavivaba el sentimiento
de lo infinitamente impronunciable. Su canto era ms bien heroico y
popular y extraamente gnmico. Jugaba con el enigma de la palabra
y la lengua del misterio nunca la profanaba. Su mundo era un mundo
de la imaginacin de mundos. Atacaba de frente los misterios de la
(6)

/// [Autobiografa].

De las notas escritas hacia 1959, pp. 338 y 335.

207

vida, sueo y sombras con un lenguaje directo. En trminos escatolgicos, siempre acosado por preguntas, describa paisajes del amor y
del recuerdo como lejanas abstracciones, fundindose en el horror de
vivir.
Yo lo vi trabajar cada tarde solo con sus papeles, sentado a una
mesa de caf de la Puerta del Sol, en medio del bullicio de la gente.
No se entretena ni ios ruidos heran su oreja, acostumbrada a su
propia melopea; Saba yo que l estaba all, en su labor de minero,
sacando su saber de las madres telricas. Me lea largas tiradas del
interminable poema. Era su Msica celestial.

Me iba despus, dejn-

dolo all solo entre el cielo y la tierra. Como toda msica que no
es oda por la gente, tuvo concienca de la suya, perdindose en las
esferas. Y rio slo ese poema, escrito entre 1947 y 1958, iba a llevar
el ttulo de Msica celestial,

porque dese que su obra entera se

publicase bajo esa nica denominacin, sntesis de su credo en la

poesa: es grito en carne viva, es deseo insondable, balbuciente protesta...
Aqu, en este inmenso poema, el poeta se pronuncia, como el sabio
que no sabe hada, en nombre del universo y del hombre. Gritando
a voz en cuello, deseante y balbuciente bilingelcido y onrico,
se abre paso en el laberinto de las tinieblas. Su canto-testimonio
tiene la forma del movimiento, capaz de albergar en su seno voraginoso las visiones que voltejean, se mezclan, se entrecruzan y se
separan tras emerger de la matriz de las metamorfosis. Sus pares se
encuentran en aquellos otros visionarios de lo csmico y de lo heroico
mtico: Walt Whitman, Saint-John Perse, Fernando Pessoa. Errantes
cabalgatas recorren el cerebro de esos inspirados de a gran partenognesis, pariendo engendros de la soledad.
Tambin haba escrito cartas nocturnas a sus amigos (1950-1960)
y tambin ah resuena la misma respiracin profunda; un don de las
palabras danzando libres en espacios absolutos de la fantasa. Este
es el lirismo de la imaginacin y del entusiasmo, el nico sueo de
la razn que produce monstruos. Poeta, monstrorum

artifex, segn la

definicin de Plinio.CARLOS EDMUNDO DE ORY (545, rue Saint

Fuscien. 80 AMIENS. France).

208

NIETZSCHE EN SU CORRESPONDENCIA
El creciente inters por la obra de Federico Nietzsche es una
constante desde comienzos del siglo a cuyas puertas muri. En realidad, pocos autores se nos han hecho tan imprescindibles como l, pocos han llegado a ser tan familiares para todos los que no encuentran
particular consuelo en los saberes vigentes, sea en los principios incapaces de dar cuenta de s mismos de la ciencia o en las aberraciones
colectivas que se proponen como ideologas polticas. En modo alguno
se limita el inters del pensamiento de Nietzsche a una simple reaccin
contra el positivismo de su poca, como burdamente se ha dicho, ni
tampoco debe ser asimilado a cierto tipo de terribilismo religioso,
modelo Dostoiwski, cuyo alcance se agota en la doble constatacin
de la imposibilidad y la nostalgia de la fe. Ambas perspectivas son
posiblemente ciertas, pero muy superficiales y limitadas en lo tocante
a comprender exhaustivamente el poderoso y complejo pensamiento
de Nietzsche. An sera ms absurdo considerarle como un precedente terico y una caucin moral de los movimientos nacionalsocialistas y fascistas, cuya obtusa brutalidad ensangrent el segundo
cuarto de siglo y amenaza todava la libre convivencia en los dos
restantes. Nietzsche detest el antisemitismo, el Estatismo (sta era,
precisamente, su mayor objecin a los socialistas), ese espritu germano militarista y ordenancista que ha dado su sentido conversacional al adjetivo prusiano, cualquier forma de anticulturaiismo,
etctera... Su pathos de la distancia habra hecho que le horrorizasen las grandes concentraciones de masas y su independencia
crtica habra impedido que se dejase embriagar por los aullidos de
un demagogo en pleno bao de multitudes. Si ensalz las estimulantes virtudes de la guerra, fue en el mismo sentido que lo hizo su
maestro Herclito, en el sentido de propiciar el conflicto de ideas
contrarias como motor del pensamiento, no en el de recomendar la
matanza; de s mismo, que llev la vida ms recoleta y pacfica del
mundo, dijo en Ecce Homo que era sumamente belicoso, entendiendo obviamente aqu su disposicin a la pugnacidad intelectual,
su arrojo terico y su falta de respeto a los tpicos tranquilizadores.
En una palabra, si de alguien se puede decir con verosimilitud que,
de haberlo conocido, habra detestado con todo su corazn el nazismo, se es sin duda Federico Nietzsche,
El inters fundamental de la obra de Nietzsche es mostrarnos
una forma de pensar diferente, contraria al sistema racionalista que
alcanz su mxima exposicin en la lgica hegeliana. El pensamiento,
209
CUADERNOS, 295.14

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en Nietzsche, no se opone, sino que procura integrar la antigua facultad adivinatoria, el don proftico y ese fondo instintivo, visceral, que
subyace a nuestras concepciones tericas ms elaboradas. Nietzsche
lanza el desafo de intentar pensar fuera de la razn vigente; pero
acaso existe una cordura que no sea acatamiento de la racionalidad
establecida? Puede conservarse la razn aun abandonando la Razn?
Este es el desafo que Nietzsche acept con todo valor, con absoluta
y arrojada honradez; si puede decirse que, en lo personal, sali trgicamente perdedor de su combate, no cabe duda de que abri una inocultable fisura en la ptrea solidez del Sistema, por la que quiz nos
advengan hoy nuestras menos infundadas esperanzas de liberacin.
Entre las nuevas- lecturas que han aportado aspectos muy enriquecedores a la problemtica nietzscheana cabe citar a los alemanes
Martin Heidegger, Karl Lwith, Jaspers y Eugen Fink, junto con las
visiones estilsticamente menos tradicionales de los franceses Georges Bataille, Gilles Deleuze, Pierre Klossowski y Jean Granier. Pero
la renovacin del panorama de estudios nietzscheanos no se ha der
bido solamente a la virtud de nuevos enfoques interpretativos, sino
tambin a nuevos descubrimientos y ordenaciones de los textos originales de Nietzsche, durante largos aos bajo el exclusivo control
de una hermana demasiado posesiva y entremetida hasta la falta de
escrpulos. A Karl Schlecta se debe la primera edicin digna de confianza de las obras completas del solitario de Sils-Maria, a la que
ha seguido la versin que hoy elaboran en tres idiomas los italianos
Giorgio Colli y Mazzino Montinari, que ser considerada definitiva...
hasta que otros eruditos an ms minuciosos o ms afortunados
establezcan la prxima. Naturalmente, en cada caso, es preferible
manejar los textos de Nietzsche ms fiables segn los expertos actuales, pero tal operacin de limpieza de fachada no debe ser nunca
confundida con una reconstruccin d&sde los cimientos del edificio
entero, tal como algn pedante acadmico podra legar a imaginar.
La coleccin Maldoror, de las Ediciones Liberales, presenta
ahora un volumen (*) de Correspondencia de Federico Nietzsche, que
viene a unirse oportunamente a la publicacin de gran parte de la
obra de este autor en libro de bolsillo por varias editoriales, completando tilmente el panorama nietzscheano accesible al lector espaol. Las cartas de Federico Nietzsche son uno de los ms emotivos
y desgarradores testimonios de insobornable bsqueda en los linderos de los ms profundos abismos del espritu. Solitario, enfermo,
pobre, privado del cario de una mujer, de la comprensin de un
(*) Correspondencia,
les, Barcelona.

de F. Nietzsche, trad. E. Subirats, Maldoror, Las Ediciones Libera-

210

amigo o de la admiracin de los discpulos, Nietzsche trama en su

dolorosa vigilia el mito fabuloso del Eterno Retorno, la exaltacin
de la Voluntad de Poder y la profeca del Superhombre. Lucha
con editores que no le entienden ni !e aprecian y carece casi de lectores: debe costearse con su propio dinero la edicin en cuarenta
ejemplares de su Zaratustra y no encuentra ms que siete personas
a quien envirselo. A travs de sus cartas, amistosas, desgarradas,
petulantes o tiernas, se perfila uno de los espritus ms esplndidos
y solitarios de nuestra modernidad. Constantemente se esfuerza por
hallar simpata, aliento, calor humano que le apoye en su viaje por las
terribles e inexploradas regiones que ha decidido frecuentar. Como
su Zaratustra, quiere compaeros, no discpulos. Conociendo el casi
insoportable aislamiento de su vida, esta correspondencia alcanza
un nivel pattico, de cuyo influjo es difcil escapar. Cuntas veces
tendi la mano o se esforz por abrir su corazn y mostrarse tal
como era, tal como se haba resuelto a ser! Por otra parte, la radical
subversin que su mensaje aportaba a la forma de pensar vigente
le haca profundamente extrao incluso para quienesErwin Rhode,
Franz Overbeckcon mayor afecto se acercaron a l. Desde las
chispeantes o nostlgicas cartas de su juventud al laconismo enigmtico de sus ltimos mensajes, ya en plena crisis, firmados por
El Crucificado o por Dionisos, Nietzsche se mantuvo en su correspondencia como el extraordinario prosista que sus obras nos revelan.
En cualquier pequeo detalle, contado con maestra, en el fulgurar
de una frmula feliz, se revela la garra de un escritor nato, agraciado para bien y para mal con un incomparable medio de expresin.
Pero, sobre todo, late en estas misivas una fuerza autntica e inocultable, capaz de trasmutar una existencia doliente, postergada e incomprendida en destino. Para cualquiera que quiera saber en qu ceniza
terrible y en qu rescoldo ardiente convierte el pensamiento a un
hombre, es indispensable la lectura de estas cartas de Nietzsche.
FERNANDO SAVATER (General Pardias, 71. MADRID-6).

DE CADIZ Y SUS CANTES

El concienzudo estudio ('") de Fernando Quiones en estos ltimos
aos ha hecho posible una nueva edicinms que nueva edicin,
nuevo libro, como l dira, distinta, si bien la orientacin es
(*)

De Cdiz y sus cantes, Ediciones de Centro. Madrid, 1974.

211

bsicamente la misma, como es natuial. Cumple as, por otra parte,

con un gran nmero de aficionados que no haban tenido oportunidad
de adquirir la primera, prematuramente agotada. Es, adems, para los
poco o nada iniciados en el Cdiz folklrico, un punto de partida para
posteriores estudios.
Se abre el estudio con una introduccin histrica de la trimilenaria ciudad, con abundantes apuntes etnolgicos y folklricos, sin
desconocer los dems factores, sociopolticos, econmicos, en o cual
sigue bastante fielmente as directrices de Pidal y Snchez Albornoz.
Indudable acierto se apunta al asesorarse de ambos historiadores.
Tal vez, eso s, y no es que sea precisamente un error, se advierte
desde este principio un acento chauvinista como cuando habla de
ritmo y comps, o en el caso de los tientos. El entusiasmo que
siente por su casi natal Cdiz es, en todo caso, justificable.
Pero en cuanto a la conservacin del casco antiguo, conservacin
un tanto esttica, nos parece necesario hacer una aclaracin, y es
que nos parece estril que se conserven formas arquitectnicas, de
cualquier tiempo que sean, si esas formas no se pueden apoyar en
el ambiente que se quiere evocar. La arquitectura de ese modo ser
huera, vaca. Aun persistiendo la misma universidad salmantina, la
misma casa de ensoleradas conchas, la catedral con un sabor ms
aejo cada da, nada me evoca a la Salamanca doctoral de Esperab
de Arteaga, Unamuno o Luis Maldonado. Tampoco nos parece del
todo exacta la tesis, menos an cuanto ms tajante, de que no sea
posible ni deseable una vuelta a la edad de oro de! cante, porque,
a nuestro juicio, esa edad de oro no se debe tan exclusivamente a que
Andaluca fuese en aquel tiempo ms miserable; en todos los rdenes sucede lo mismo: sera tanto como decir que no es deseable otra
Generacin del 98, como si nos fuese dable creer que el momento
por el que atraviesa Espaa ahora es superior al de entonces. Gran
parte de las motivaciones que originaron el cante de pasado siglo
y principios de ste perduran hoy da, pues no cabe duda que expresa
la idiosincrasia de una raza que, por fortuna, se conserva. (Para evitar malentendidos ms o menos de buena fe, aclaro que me refiero
a la raza que produjo e hizo posible a Sneca, el trgico cordobs,
y no a la raza gitana.) Igual puede darse un Gabriel Macando en 1897
que en 1950. Si en efecto no se da, las razones son otras. Porque si
por utopa queremos un estado de cosas feliz, no sera posible
historiarle, quedara en silenciola gente feliz no tiene historia, ha
212

recalcado con acierto Simone de Beauvoir. Mas el autor no ha querido llegar tan lejos y es forzoso pasar a otro punto.
En la segunda parte se enfrenta con pluma tan hbil como decidida con el toro del canteperdn por el tpico. Centrndolo y
ajustndolo en su lugar, se prepara para defenderlo tal cual es, a
pesar de los consabidos obstculos, de forma viva y un tanto nueva.
A veces, es verdad, puede arriesgarse demasiado, mas, si no, siempre nos quedar velada una completa explicacin antropolgica del
fenmeno del cante. Pero, no desdiciendo en absoluto las anteriores
palabras, consideramos que en algn fragmento poda haber arriesgado y aventurado un poco ms. Todo dato que se busca documentalmente, cualquiera que sea la ciencia, es porque previamente se ha
intuido, se ha imaginado, y no pocas veces se ha tomado por disparate. En mayor medida, pensamos, en la antropologa. Muy contadas
veces se ha hablado, pongo por caso, de los cabarets y prostbulos
como caldo de cultivo del cante. Esa trascendencia indudablemente
ha existido y es necesario admitirla. En Cdiz, para poner e! ejemplo
del caso que nos interesa, ocup un sitial preferente, segn las noticias que hemos podido recoger, el cabaret de los Tres Reyes, en la
antigua plaza de la Viuda. Sea o no grato, es interesante consignarlo.
Porque es hora de que nos apartemos, por otra parte, del excesivo tecnicismo que puede llegar a resultar nimio y trivial, casi bizantino, para ahondar con ms profundidad en el alma y el sentido del
hecho flamenco. Por eso juzgamos que ha elegido atinadamente el
camino para desentraar la gigantesca figura del Mellizo. Un hecho
incontestable es que el cante no existe sin el cantaor, que ste
conforma a aqul y que lo conforma segn su propio concepto de la
vida y segn su propia tragedia. (Esa tragedia espaola, racial, que
sinti ya el cordobs Snecahay quien an cree, sin duda por las
extraas influencias de la escuela de Amrico Castro, que Sneca
estaba desprovisto de conciencia hispana; sera risible discutirlo
y Miguel de Molinos, el aragons, Don Quijote y el descomunal
Miguel de Unamuno, maestro de todos los que sentimos en la piel
la fiebre, la religin y el rito, del hispanismo; los cuatro con idntico sentido trgico.)
Un tema muy debatido actualmente es el de la participacin del
mundo intelectual en el mundo del cante. Como el autor tambin
toca tema tan crucial, nos autopermitimos hablar de ello. Me parece
insuficiente que exista esa pretendida aficin de la intelectualidad
que empez oficialmente con el esfuerzo de Fallanadie cree ya
a estas alturas que a Lorca le gustara el cante, esfuerzo que culmina en la organizacin del clebre concurso, ms clebre, sin duda,
213

que positivo. Molina Fajardo resalta este acercamiento de la intelectualidad como el valor ms notable. Y sirve para que un poeta
granadino como Federico Garca Lorca abandonara las iniciales sendas rubenianas para marchar, libre de influencias, por un populismo
acentuado y de plsticas metforas. Entonces ya sirvi para algo!
No me parece excesivamente duro pensar que la mayora de esa
aficin de hoy al cante, tan sencillo, pero a veces ininteligible, se
debe a una moda ms, cuando no a algo peor. Fue incomprensible
para Noel no tan desconocedor de! cante como cree Quiones,
segn afirmacin de Blas Vegay fue incomprensiblees de suponer que se me disculpar la reiteracin para nuestro Unamuno,
que, amante de Andaluca hasta un punto que se desconoce o se
quiere desconcer, no supo captar esta faceta del pueblo andaluz,
como bien demuestra en su primera conferencia en Mlaga (creo
que el 21 de agosto de 1906, pero cito de memoria). Afortunadamente existen en la actualidad visiones ms ajustadas del fenmeno
flamenco, como la de Francisco Lira y Jos Monlen, o la de Jos
Luis Ortiz, por no citar nombres ms conocidos, ms acordes con
esa realidad trgica de que antes hablbamos.
Pero sigamos, despus de este casi impensado inciso, a comentar el estudio que nos ocupa,
Exceptuando entonces estas pequeas omisiones, imputables ciertamente a una excesiva prudencia de todos los autores, la definicin
que hace de las caractersticas del cante gaditano, a ms de simplemente aclaratoria, es sintetizadora de todo o casi todo lo que nos
puede sugerir ese cante (pp. 110-112). Hace profundo hincapi en la
tan discutida seriedad del cante de a baha. El cante es, para nosotros, fundamentalmente serio, cualquiera que sea el cante, cuando
el cantaor es serlo, lo cual, aunque perogrullada, no parecen saberlo
todos. En la exposicin de cada uno de los estilos que revista, aporta
documentacin de primera mano, recopilando en parte el trabajo de
anteriores tratados, en citas tan acertadas como ajustadas. Muchas
veces, insistimos, con tendencia localista, chauve. En esa lista de
cantes observamos la inclusin de las inusitadas gilianas, de las que
poco o nada se sabe. Paralelamente al cante, los carnavales gaditanos influyen, aunque tal vez estn un poco ya en el ocaso, en el
panorama folklrico de una forma concluyente. No muchas veces se
ha hablado de este aspecto y su mencin era insoslayable.
La tercera parte est dedicada a los intrpretes, divididos en tres
partes ms o menos diferenciadas. Como es natural, son las pginas
ms susceptibles de discrepancias. Adems de la buena informacin
214

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obtenida de cantaores y aficionados ms o menos conocidos, falta

quiz la aportacin de otros aficionados antiguos, que fian permanecido y siguen permaneciendo ignorados por los estudiosos, pero con
la sapiencia que otorga el estar durante ms de medio siglo arrimado
al cante. La historia flamenca, por ser precisamente apcrifa, est
repleta de lagunas, que en ocasiones se sustituyen con leyenda,
haciendo de esa manera imposible a identificacin de lugares, fechas, ancdotas y, en suma, de todo caudal biogrfico. Las ms de
los veces hay que recurrir a la deduccin e interpretacin, con el
riesgo indubitable de la gratuidad. Ser difcil llegar a conocer con
certeza la cuna de Jos el Granano, al que los aficionados y cantaores veteranos sitan preferentemente en Sanlcar, no en Cdiz.
Para mayor desconcierto, sabemos que era uno de los mayores dolos
de la aficin granadina. (La revista El Cante, Sevilla, 25 de diciembre
de 1886, resea la apuesta que se hizo eti Granada entre los dos
grandes de la aficin local, Joselito el Granano y Africa la Peza.J
Poco o nada se sabe de la personalidad de un cantaor de la talla
de Francisco [a Perla. Eso ya sin decir que tampoco se sabe mucho,
a excepcin de las actuaciones en pblico, de hombres como Santiago Donday, cantaor actual que vive en la misma casa que Gineto,
al que, por no conocer, no le conocen ni sus allegados. As es el
cante, as es la gente del cante y as, por lo menos a m, me gusta
que sea, por las razones que ya hemos dejado dichas. Lo dems
sera desvirtuarlo. Por cierto, ya que de Donday hablamos, un elogio
sin reserva por su inclusin. Ya era hora de que se acordaran de
Donday! Me parecera tendencioso ignorarlo por ms tiempo. Un comentario al margen, pero que puede ser de utilidad, es que Donday
no es apellido, sino apodo, circunstancia que se le ha pasado por
alto a Quiones. El apodo es heredado del padre. Segn me inform
su hermano Antonio, los apellidos son Snchez Macias. Y podemos
decir que existe ms de un crculo de aficionados en Cdiz que le
tienen por el mejor cantaor gaditano de la actualidad de entre los
ms jvenes, por supuesto. Tal vez nos atrevamos algn da a
realizar un estudio ms dilatado sobre este cantaor tan complejo.
Un poquito ms de atencin, a nuestro juicio, merecan el buleaero Juanito VillarJuanito el de le Gineta, como se le llama all
popularmentey, sobre todo, el excepcional Flecha de Cdiz, mximo
exponente del cante gaditano contemporneo, junto a Aurelio y Pericn, Evidentemente, no podemos aceptar que el Flecha sea montono.

215

En la ltima parte introduce una seleccin de 150 letras, algunas

de las cuales poco conocidas o mucho olvidadas, definidoras las
ms de ellas de ese espritu que Fernando Quiones pretende
demostrar.
Para terminar, el recuerdo de dos figuras recientemente fallecidas:
Garca Matos y Aurelio.EUGENIO COBO (Calatrava, 36. MADRID).

EL LEGADO DE BRETAA (1)

Los orgenes de la novela, de Carlos Garca Gual (2), es uno de
esos libros que instruyen a la par que deleitan, por servirme del vetusto tpico an en vigor. Uno de esos escasos libros que complacen
por igual al lector profano y ai erudito ms conspicuo. El estudio se
centra en torno al fenmeno novelesco en la antigedad grecolatina,
aunque no se eluden en sus pginas consideraciones de ndole general. Ha venido a colmary es uno de sus mritos ms relevantes
os numerosos huecos y lagunas que aqu y all se hacen visibles en
los primeros captulos de Orgenes de la novela (3), el monumental
trabajo de don Marcelino Menndez Pelayo. Salvas las obvias diferencias de tamao, propsito y metodologa, honradamente pienso que
la obra de Gual y la del estudioso montas constituyen las dos aportaciones ms valiosas de la literatura cientfica espaola a este apasionante tema en los ltimos cien aos.
Pues bien, continuando por este camino de aciertos, Carlos Garca
Gual acaba de publicar un interesante volumen titulado Primeras novelas europeas, en el que se analizan las manifestaciones ms tempranas del gnero novelesco en la literatura medieval de Occidente.
Y todos los senderos de esta problemtica conducen inevitablemente
a una fuente primordial y comn: la que alimentan las pursimas aguas
del universo mtico bretn.
Pablo Tuffrau ha trasladado al francs moderno algunas de las
joyas ms preciadas de la literatura medieval francesa. Al frente de
su magnfica edicin de los Lais, de Mara de Francia, figura un sabroso Prface, del que traduzco a continuacin un par de prrafos
ti]
ticos-,
(2)
(3)

Carlos Garca Gua!: Primeras novelas europeas, Istmo, Biblioteca de Estudios CrMadrid, 1974, 309 pp.
Istmo, Coleccin Fundamentos, nm. 26, Madrid, 1972, 399 pp.
La edicin ms manejable es la del CSIC, cuatro vols., Madrid, 1962.

216

admirables y sumamente tiles para todo aquel que se acerca por vez
primera a la llamada Materia de Bretaa: Mientras la ruda sociedad
del siglo XII se emborrachaba de su propia fuerza en las violentas
canciones de los juglares, una meloda jams oda se elev a lo lejos
desde la misteriosa Armrica; las almas se asombraron y apaciguaron;
las damas, cansadas de los golpes de la espada pica, escucharon con
delectacin la voz extraamente pura, ese arpa desconocida que funda los corazones; una luz sobrenatural se insinuaba suavemente, transfigurando el escenario cotidiano de la vida; y el Sueo Cltico, cuyos
orgenes y vas de aproximacin todava hoy nadie conoce, apareci
en medio del mundo romnico con su cortejo de hadas, de caballeros
en busca de aventura, de amantes consumidos por Amor... Un Sueo
que cantaba el pas de hechizos donde las naves vagan sin piloto,
donde hablan las serpientes, donde vuela el Pjaro Azul, donde las
hadas se prendan de los jvenes hroes y los arrebatan a la grupa
de sus caballos hacia la isla remota de la felicidad eterna; un Sueo
que, sobre todo, cantaba el amor, la fatalidad del amor, la embriaguez,
la melancola, la dulzura y la angustia de amar. Y sus versos delgados
vertan en los corazones un filtro misterioso al que nada ni nadie
podra expulsar ya (4).
Carlos Garca Gual, helenista y profesor en Barcelona, se ha propuesto bosquejar en Primeras novelas europeas la inmensa y adorable silueta de Bretaa. Dicho esbozo es, de base, algo absolutamente
desacostumbrado en el panorama intelectual espaol, tan poco dado
a alentar empresas crticas de escasa raigambre a nivel nacional. Fuera de. los estudios sobre novela caballeresca que llevaron a cabo, a
ms de don Marcelino, nombres tan ilustres como Gayangos, Adolfo
Bonilla, Eduardo de Laiglesia o Emeterio Mazorriaga, estudios en los
que no era difcil hallar alusiones y referencias a las antiguas sagas
bretonas, pocos investigadores hispanos han acercado su quehacer
cientfico al mundo de Arturo y de sus caballeros. Y es que en Espaa
la literatura caballeresca es un fruto tardo. Depende, salvo honrosas
excepciones, de prosificaciones francesas asimismo tardas. Nuestro
caballero no madur su ideal corts hasta los siglos XV-XVI, y entonces no era ms que un simple anacronismo literario. Un hermoso
libro de Martn de Riquer, Caballeros andantes espaoles (5), informa
puntualmente de este fenmeno.
Pese a la falta de tradicin y escuela acerca de estos temas en
Espaa (slo los romanistas, y en pequea escala, se han ocupado de
[4) .es Lais de Marie de France, transposs en franais moderne par Paul Tuffrau, L'Edition d'Art, H. Piazza, Pars, 1959, pp. I-II,
(5) Espasa-Calpe, Madrid, 1967.

217

ellos), Carlos Garca Gual ha conseguido un manual importante, a ia

vez informativo y hermenutico, sobrio y un punto apasionado. Y es
que la materia artrica, vastago principal de la Materia de Bretaa,
posee en su interior una considerable coleccin de resortes secretos
que indefectiblemente conducen a un cierto tipo de lector o intrprete
a la servidumbre ms exquisita. Gual ha pulsado voluntariamente todas las clavijas. Su sensibilidad ha olfateado lo maravilloso. Y en el
fondo de su viaje (todo contacto con la saga de Arturo tiene algo
de adicin alucinante) ha encontrado el talismn de la Belleza, el
grial del ms depurado Arte.
Viajar hacia adentro es iniciarse, trascenderse, pasar al otro lado
del ro. Una parte de la crtica afirma que, en todas las obras conservadas pertenecientes al ciclo artrco, cada idea o palabra est impregnada de un simbolismo tal que la pura mensin de un nombre, de
un color o de un aroma transmiten un mensaje a los Iniciados. En
cierto modo, Primeras novelas europeas es tambin un mensaje para
iniciados: Entonces los caminos de la aventura eran largos, casi infinitos. Pero los caballeros, peregrinos de una bsqueda apasionada,
llegaban a tiempo a todas partes. No los detenan mares, vados peligrosos ni imposibilidades geogrficas. Erraban a la ventura para alcanzar su destino (6). A este respecto, me viene a la memoria un
reciente prrafo de Jacques Le Goff, tan acertado en contenido como
en expresin: L'aventure, c'est la qute de l'identit. L'aventure n'est
pas seulement preuve, elle est plus que la prouesse qui triomphe
du danger, elle est, suivant une formule que Khler reprend Locatelli,
recherche d'un bonheur perdu. Le hros courtois est plus la recherche d'un avnement que d'un vnement. Comme le hros des
contes de Propp, comme le Christ, il quitte sa famille c'est--dire
la cour d'Arthur ef part l'aventure non pour se perdre mais pour
se trouver. Qute dangereuse car, sur la route, il n'y a pas seulement
les monstres, les piges, les adversaires, terribles, il y a aussi le
risque de se perdre (7).
Contina Garca Gual: En las novelas de caballera el espacio no
alberga distancias, sino prestigios. All estn los prestigios del bosque,
acechando en las espesas tinieblas, de la fuente mgica, de los castillos, esplndidos y enigmticos, de los pasos arriesgados... Todo
estaba impregnado de misteriosas incitaciones. Por los caminos se
topaba el caballero con enanos malignos y jorobados, con encantadote] Primeras..., p. 17.
(7) Pgina XVI del Prface a Erich Khler, L'aventure chevaleresque. Idal et ralit
dans Is roman courtois, trad. fr. de Eliane Kaufholz, Gallimard, Bibliothque des Ides, Paris, 1974.

218

res y encantos de muy variado aspecto, con incgnitos peleadores de

pronta y confusa acometida, con ermitaos venerables en medio del
yermo para una confesin oportuna y, por supuesto, con esas gentiles
doncellas de los castillos, hospitalarias y tentadoras, Desde luego que
haba en aquel entonces un gran nmero de estas doncellas, a las
que haba que proteger de alguna casual felona y amar luego. Los
vestidos de las danias y de los nobles eran de vivos colores: rojo,
azul y verde; los mantos, adornados con ribetes de piel y piedras preciosas. Cmo lucan en los torneos! Y con qu emocin agitaba la
dama desde la ventana ms alta de la torre su irisada manga postiza
para despedir a su paladn! En fin, los choques de armas batan un
tremendo estruendo metlico, y las pasiones tenan un lenguaje fresco y noble y una inmediata ferocidad (8). No cabe duda, despus de
leer esto, de que los prestigios de la novela caballeresca han fascinado tambin a quien lo ha escrito. Por otra parte, no es extrao.
Es cuestin de sensibilidad, y Gual no carece desde luego de ella.
Hay mundos que apualan. Mundos en que la carne se abandona,
deshecha y sangrante, como en xtasis. Son los mundos del refugio,
un valladar presuntamente inexpugnable ante la triste muerte diaria.
Necesitamos esa cuchillada, llmese el agresor Mito, Epopeya, Cmic,
Novela o Cuento Popular. Necesitamos el star-system, la cena litrgica,
el saln del automvil, la velada de boxeo. Recuerdo al azar la completa felicidad que se desprende de una plegaria caballeresca, segn
un ceremonial de 1293: Jess, ensame a ser generoso, a servirte
como mereces, a dar sin cuenta, a combatir sin cuidado de las heridas,
a trabajar sin reposo, a prodigarme sin esperar otra recompensa que
la de saber que estoy haciendo tu Santa Voluntad (9). Aqu es Jess
Dios, Guenivre y Amor de Andr le Chapelainel medio infalible,
la esperanza cierta del chevalier courtois para no perderse (como deca Le Goff) en la gran aventura de su vida. Dicho en trminos de
sociologa literaria y con cierto regusto bergmaniano (en la metfora
de! ajedrez): Ms all del fantstico horizonte de tramoya se sospechaba que el Buen Dios y el Maligno Tentador jugaban una partida de
elegante ajedrez. Pero en el mundo novelesco, los caballeros, peones
de Dios, triunfaban siempre de los hechizos de! Mal, y gracias a su
arrojo se salvaba el orden social (10).
El Tiempo, pues, se ha hecho tablero en el romance caballeresco.
Es el Tiempo ldico original, el Tiempo sin tiempo de los comienzos.
(8) Primeras..., pp, 17-18.
(9) Cfr. Philippe du Puy de Cnchamps: La chevaierie, PUF, Que sas-e? num. 972,
Pars, 1966, p. 123.
(10) Primeras..., p. 18.

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Dios y el Diablo enfrentan sus prestigios. Su pugna es mgica, su

duelo es un certamen de sortilegios. Al cabo vence el hechizo blanco,
pero el negro contina siendo hermoso. La victoria no es aqu la destruccin del contrario, sino una tregua de conjuros. Todo es terriblemente bello en esta Brocelianda encantada que puede ser un bosque
o slo un nombre con sabor a selva. Nunca el concepto de fascinacin haba adquirido un vuelo tan perfecto.
Geoffrey de Monmouth, un gales embustero, fij esta vez las reglas de ese juego, del Gran Juego Bretn, y situ peones y tablero en
Bretaa, entre rboles sagrados, agrupaciones lticas y topnimos clticos de pronunciacin imposible. Arturo fue el espectro central de
esta saga de fantasmas. Ms tarde, la courtoisie francesa usurpar
las brumas galicas, Chrtien de Troyes sustituir a los Mabinogion.
Ser entonces cuando nicamente los adlteros podrn pasar bajo el
arco de los leales amadores aquel arco asombroso del Amads. Sir
Thomas Malory, ya en pleno siglo XV, describir en su novela Le Morte
d'Arthurcomo
seala Jacques Le Goffel crepsculo de los caballeros. Volver Arturo de su tumba en Avalon? La inscripcin, bien lo
avisa: Hie iacet Arthurus, rex quondam rexque futurus. Regrese o no
regrese, con l y con Tristn y la Dama del Lago, con Lancelot, Gauvain
y Perceval tenemos por lo menos una inmortalidad asegurada: la que,
orgullosamente atemporal, se deriva del contacto con sus hazaas
mticas. La bellsima eternidad de lo nebuloso.
La funcin del relato tras el viaje es sedante, tranquilizadora.
Tanto el chamn como el rapsoda, el bardo como el profeta, al recitar
el mito, profeca o poema estn liberando su alma del yugo impuesto
por lo inefable. Ritman y miden lo prohibido, o simplemente anuncian,
desvelan lo sagrado. Son transgresores del silencio primordial. A su
manera, tambin Carlos Garca Gual ha regresado de un peripio iniciatico y sentimental. Poda haber callado y, sin embargo, no lo ha hecho.
La filologa le ha dado el rigor expositivo. La sociologa, l mtodo. Su
entusiasmo, la voz. Si unimos a ello la feliz hereja de una bibliografa
sumaria muy aprovechable, el inevitable pecado de la sntesis y una
casi imperceptible pose didctica en la exposicin, nos encontraremos
con Primeras novelas europeas, una deliciosa aventura crtico-literaria
en la que perderse es el verdadero hallazgo.LUIS ALBERTO DE
CUENCA (Jorge Juan, 31. MADRID^).

220

QUIONERO: MEMORIAL DE UN (DUDOSO)

FRACASO
Que a un libro de quinientas pginas le sobren, por lo menos, dos
no es mucho sobrar. El hlito corrosivo de esas dos pginas, que
son las de su preludio o breve prlogo, se extiende tambin al
ttulo del volumen (*) y reaparece, aunque con muy otro y ms convincente timbre, en su eplogo. Naturalmente, y como nos sucede
con la de cualquier otra personasin excluir a las ms prximas,
no conozco la honda, la definitiva biografa interior de Juan Pedro
Quionero; ignoro qu frustaciones posibles, qu lances y circunstancias lo hacen prorrumpir en la dura, pero de todos modos jeremaca,
alocucin individual que, despus de la dedicatoria, abre este libro, y
el espritu de la cual contagia su titulacin. Si niego la validez de tales
ttulo y prlogo, no es tanto porque no los d por autnticos y valederos en s, sino porque, lejos de resultarme adecuados, me parecen
melodramticos y hasta contradictorios respecto al contenido de la
obra, de estos montones de palabrasdice Juan Pedro Quionero
que se apilan en las pginas que siguen y en ninguno de los cules
declara el autor reconocer su rostro. Las objeciones, como tal introduccin, a esos patticos considerandos del preludio, pueden ser
formuladas as: a) quienes nabi tua I m en te lo leemos, y aun tratamos,
s que reconocemos en estas pginas a Juan Pedro Quionero; b) no
creosi es que de ello se trata, de la merma personal supuesta
porque el azar me vendi a la usura profesional de la crtica literaria, afirmacin muy seria por otra parteque se oscurezcan aqu
ias probables y diversas capacidades del autor por el hecho de ser
ste un libro de artculos y ensayos reunidos; c) y principal, porque
el planteamiento y el resultado de su presente trabajo, aparte de
tiles y relevantes, aparecen resueltos desde una perspectiva si bien
se mira vitalista; entiendo que en absoluto congelada ni negra, no
procedente de una visin tan pesimista acerca de la cultura y l
arte, puesto que se basan eny defienden asus actuantes papel
y funcin.
Pero tambin parece inoportuno alargarse ms sobre el ttulo y
sobre dos pginas cuando hay aqu tantas que examinar.
Aparte trabajos de excepcin y, sobre todo en escritores jvenes,
los libros que se cien a agrupar textos y artculos redactados para
la casi diaria batalla del peridico o de la revista, no suelen aportar
(*) Memorial de un fracaso, de Juan Pedro Quionero. Coleccin Escalada, Editora Nacional, Madrid, 1974.

221

conjuntos demasiado interesantes. El de este Memorial es muy otro

caso. Debidamente metida en cintura, la dispersin se torna aqu
amenidad en el mejor y ms serio sentido de la palabra; la variedad, orden; la multiplicidad de asuntos, tratados con diversos aire
y extensin, aboca a una lucidez muy escasas veces amenguada.
Las nutridas, y muchas veces exactas, invocaciones de Juan Pedro
Quionero a infiernos, a la destruccin, a la locura, a la muerte, al
terror o a ia violencia no pueden, por otra parte, con el hecho de
que venteemos y discirnamos en el escritor una posicin y un talante
digamos fehacientes, puestos (dolidamente o no) de parte de la luz,
a salvo y ms all de muchos de sus sombros temas y encaminamientos. En realidad, nos es bastante difcil, o ms bien imposible,
compatibilizar cono anteponer aesas negruras parciales el claro
y fantstico desfile global de estas mil y una consideraciones en
torno al arte y a cultura de hoy y de ayer. Despus del ya aludido
y pattico preludio, Juan Pedro Quionero se abstiene notablemente
de emplear desgarros literarios; cuando comparecen desgarros,
stos son de ndole vital; pese a su carga de sombras, andan ms
en el clamor que en la conformidad, reniegan de algn modo mucho
de lo que afirman o lo rechazan: Yo os preguntara: s pudisemos
imaginar la muerte no como reverso de nuestra vida, sino como nica
certidumbre que sobrevive a nuestros juicios, esa materia que llamis tierra o carne no semeja a un cuerpo inanimado, cuya condicin, ms incierta que lo mineral, es io ms semejante a aquello
que llamamos muerte?; y el hombre no es una sombra que busca
cobijo en sus propias alucinaciones?; y la vida no es una ficcin
del hombre?. Lo que ocurre, segn creo advertir con claridad ahora,
es que el autor tiene an sin lidiar a uno de los ms siniestros y
acreditados toros con que todos debemos entendernos y que hiere
singularmente a la larga rama de los hipersensibles: el toro del
tiempoquiz y en efecto ilidiable, su vasto, demoledor aparato
de cornadas, las repercusiones psicolgicas del ciego y seguro ataque de su permanente embestida, cuando sta se hace conciencia
y, a seguido, sentimiento de impotencia: El 'ayer', el 'hoy', ilusiones
para nombrar las averas de nuestro organismo. Y, segn caigo en
ello sobre la marcha, no ser esta justa pero intil clera crnica,
este antiguo mal de los hombres, quien dicta tales prlogo y ttulo,
quien traza alguna de las grandes coordenadas generales de Memorial de un fracaso? Algunas de las grandes, s; la esencial, creo
que no. La esencial est, para nosotros, en el balance de esta animada y numerosa baraja de cotejaciones, pesos y conocimientos.
Se trata en el libro de descifrar, o al menos de presentar, las figuras,
222

tareas y sentidos de !a ms promiscua serie de personajes y realidades culturales (ninguna ociosa) que nos hayamos echado a la cara
en volumen desde hace mucho. He aqu a Antonio Machado prximo
a Tip y Coll, a Platn quien nos rob su identidady a Valry
junto a Buuel o a Tapies, a Julio Verne junto a Nazim Hikmet, a
Lezama o a Burroughs junto a Guimer, Todorov o Ponge. Biografa,
apreciacin de su obra, adjuntas y sbitas incursiones temperamentales de su tratadista, objetivas y sutiles digresiones, tintas en sangre a veces, componen este trmulo y sin embargo slido, informado
edificio de palabras, en el que no deja de comparecer una fuerte
vena personal ms creativa que analtica, ms sentidora que juzgadora, aunque sin mayor menoscabo de un fuerte rigor expositivo y
estimativo, amante del dato y de la referencia justos. Pero es aquel
otro elemento, el temperamental, el que, para uno al menos, hace
de Memorial de un fracaso un libro destacable y especialmente estimable, provisto de glbulos rojos, inmerso en el juicio objetivo, aunque felizmente distante de las heladas, pasteurizadas e insuficientes
estructuras racionalistas a que este tipo de empeos nos tiene acostumbrados: el de Juan Pedro Quionero no es el simple, fijo, pedante
y, por otra parte, falible ojo que todo lo atiene a su ngulo y convierte en un cobaya al objeto de su atencin. Su actitud literaria
renuncia, de entrada, a ese tipo de corto y aburrido todopoder; el
autor est en medio de sus asuntos e interviene, grita, padece, re,
protesta con bilis, acota con humor o aprueba con afecto, pero todo
este vivo motor de participacin no compromete un evidente lado
de precisin y de certeras interpretaciones. Vase, por ejemplo,
cmo el encarte de temas acerca de culturas antiguas tiene en el
libro de Juan Pedro Quionero un signo de actualizacin, de calientes
implicaciones en el mundo del presente y del significado que aquellas culturas, en cuanto tales, conservan respecto a la problemtica
y, por qu no?, tambin a la goztica de nuestros das, o el
papel en stos de aquellas otras formas aejas de cultura que, por
su ndole o importancia, carecen de rigor de.prdidas sensibles, no
precisan peculiares paralelismos con el presente y son tan quemantes o sugestivas hoy como ayer, atemporales. Un aspecto muy peculiar y reiterado en el libro es la condenacin de las sociedades
tecnolgicas: el escritor prefiere los probables horrores de la Naturaleza y de los mitos a la gradual cualidad tan racional como mortfera del vivir supermecanizado y supercontrolado. He escrito prefiere,
otra connotacin de participante personalismo, y repito que acaso
sea ste el ms descollante rasgo ae Memorial de un fracaso: su
equidistancia del saber y el sentir, su mixtura de sangre y de sus223

tancia gris, que, a la hora de las grandes elecciones, tira ms a lo

duradero que a lo volandero y a la vida ms que a la especulacin
y que al cojitranco juego del puro intelecto. Juan Pedro Quionero
elogia, por caso, el indudable inters de la poesa cintico-visual, de
la que hace una breve pero excelente historia, respeta su justificado
y parcial fondo de nihilismo, encomia su significacin y su refrescante poder de avance, para concluir afirmando que la poesa concreta est limitando sus propias, toscas, elementales posibilidades
de comunicacin, aislndose del devenir histrico, olvidando que en
poesa slo la palabra, la historia, son materia de desesperanza y de
posibilidad de comunicacin... La amplitud y candente rea de sus
temas, el temperamental abordaje de sus propuestasen cuya expresin de algn que otro pasaje asoma a veces, de lejos, la casi ineludible cabeza de gigante de Borgesy su alta capacidad informativa
hacen sin duda de Memorial de un fracaso un libro muy recomendable.FERNANDO QUIONES (Mara Auxiliadora, 5. MADRID-20).

SECO SERRANO, Carlos: Trptico carlista. Estudios sobre historia

del

carlismo. Barcelona, 1973, 157 pp.

Un simple recuento de la bibliografa sobre el movimiento carlista

resalta ntidamente la enorme distancia entre su trascendencia histrica y el tratamiento cientfico que hasta las ms recientes calendas
ha merecido. Con cierta generosidad en la estimacin, no sobrepasar
la docena el nmero de estudios que pueden servir de solvente introduccin a las diversas facetas de un tema ms rico en manifestaciones de lo que apresuradamente se suele considerar. As, pues, no
es de extraar que la historiografa espaola carezca de monografas
ambiciosas sobre el carlismo y de sntesis que franqueen con holgura
unas discretas aduanas de rigor y objetividad. Aportaciones parcialmente meritorias, como las de Rodezno o las ms precipitadas de
Oyarzun, no llegan a situarse en dicho plano. A guisa de lo ocurrido
con nuestra historia eclesistica, tal vez la bajamar comenzada a
experimentar por el carlismo como credo poltico movilizador de masas
incite el inters de estudiosos y eruditos. El pasado sobre el que hunde
sus ms fuertes races el presente de la comunidad espaola recibir
con ello un impulso decisivo para su esclarecimiento.

224

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El ltimo libro de la vasta produccin del catedrtico de Barcelona

es una buena muestra de la fecundidad e importancia del tema carlista cuando se trata desde perspectivas metodolgicas a la altura
de nuestro tiempo y desde cotas de serenidad. Momentos y figuras
capitales de un ideario que imant s lo largo de siglo y medio a
extensos sectores del rurasmo y la mesocrcia hispanas son objeto
en sus pginas de un anlisis documentado y penetrante, no exento
en ocasiones de vivacidad polmica.
La etiologa del movimiento y el punto de inflexin que para su
trayectoria supuso la actuacin de Cat los Vil constituyen el ncleo de
la obra del profesor Seco, que enriquece ambos puntos con materiales
novedosos y sugestivos enfoques. Abordada inicialmente la primera
cuestin hace ya algn tiempo, su reflexin actual permite al autor
terciar en el debate suscitado entre Federico Surez, Alonso Tejada
y Torras Elas en tomo a un episodio crucial de ios orgenes del movimiento: la revuelta de los agraviados y el significado del Manifiesto
de 1826, que le presidi y sirvi como plataforma ideolgica. Inclinndose a favor de la hiptesis de trabajo expuesta por los dos
ltimos, Seco insiste sobre todo en el alcance del mencionado Manifiesto, al margen de su controvertida paternidad. En oposicin a las
conclusiones mantenidas ms recientemente por F. Surez con respecto al Manifiesto, el autor de la obra glosada ve en l un arma
propagandstica de primer orden, cuyo potencial negativo sobre el
fernandismo sera devastador. Que sus autores fuesen aprendices
de brujo o fervientes seguidores del infante Don Carlos carece
reiteramosde relieve para Seco, atento slo a sus secuelas y
efectos, de innegable relevancia.
Sugeridor tambin se presenta el hilo conductor de la segunda
parte de la obra. Un tercio de siglo antes de que el catalanismo
hiciera acto de presencia en la vida pblica espaola, un oscuro
personaje denominado Beltrn Soler intent cubrir con la bandera
carlista un programa de corte semejante al apadrinado por los hombres
del Memorial de agravios y La tradici catalana. Como es sabido,
pocas cuestiones estn hoy ms desacreditadas en la ciencia histrica que la de los orgenes y precedentes de los grandes movimientos
poltico-sociales. Sin embargo, la argumentacin de Seco es convincente, hasta el extremo de asentar un jaln de indudable relieve en
la andadura del carlismo decimonnico. La virtualidad del esquema
que Beltrn Soler presentase al conde de Montemoln habra dado al
carlismo una fisonoma muy distinta a la de su primera etapa. Sin
duda, una monarqua carlista cimentada primordialmente en el Principado, segn proyectara Beltrn Soler, hubiera cambiado radicalmente
223
CUADERNOS. 295.15

el sistema de fuerzas sobre el que hasta entonces se apoyaba (1848).

Fracasada finalmente la tentativa, los planes del inquieto Beltrn
Soler quedaron relegados al terreno de lo futurible, pero no sin
antes patentizar un estado de opinin digno de anlisis para el estudio
del catalanismo poltico. La filiacin de ste no sera ya as fundamentalmente iterara y sentimental. Una de sus formulaciones doctrinarias ms explcitas quedara expuesta en los escritos dirigidos
por Beltrn Soler al conde de Montemoln.
Contrariamente a lo sucedido con Valle-lnctn, Carlos Vil no tuvo
en el Galds de los Episodios un entusiasta admirador. Excelente conocedor de la obra de don Benito (recurdese su perspicaz artculo
aparecido en el homenaje dedicado por Cuadernos) Hispanoamericanos al gran novelista), Seco se muestra en su libro ms cercano a la visin del escritor gallego. El duque de Madrid, retratado en
Trptico carlista, se ofrece como una personalidad seera, de hondo
surco en la historia del carlismo. Del diario ntimo de Carlos Vil, as
como de otros de sus escritos estudiados por Seco, extrae ste la
tesis de que el duque de Madrid se esforz en una acomodacin
histrica del carlismo, acompasndola al ritmo de los tiempos, en particular en su programa eclesistico. Como otros polticos ochocentistas colocados en cuadrantes opuestos, Carlos VII vino a ser de este
modo el defensor de una va media dentro del movimiento por l
acaudillado hasta \a escisin integrisa. Esta descubri las tensiones
provocadas en el seno del carlismo por las posturas auspiciadas por
el duque de Madrid, demostrando en ltimo trmino la prevalencia
en l de las posiciones maximastas y, por ende, (a radical inviabilidad
de un centrismo en~sus filas. Al igual que Maroto y Cabrera, Carlos Vil
morira firme en su repudio de la fuerza doctrinaria del carlismo como
instrumento y vehculo de una actuacin poltica encarnada en la
existencia real e histrica del pueblo espaol. Pero precisamente,
como apunta con sagacidad Seco, en este juego a la contra estrib
la ms importante baza poltica del .carlismo, que quedara siempre
como permanente reserva, a la espera de una hora que nunca lleg
a sonar en la convulsionada convivencia de la Espaa contempornea.
Libro, pues, de obligada lectura para el estudioso del XIX, facilitada
por las calidades formales de la prosa de Carlos Seco, cuya pluma
posee el don de la evocacin histrica en un grado difcilmente
superable en el panorama intelectual de 1974.JOSE MANUEL CUENCA TORIBIO (Alvaro de Bazn, 20, VALENCIA).

226

UNA INTERPRETACIN DE JOSE DONOSO: SURREALISMO Y REBELION DE LOS INSTINTOS, DE HERNN

VIDAL (1)
Este libro del profesor chileno Hernn Vidal es, si no estoy equivocado, el primer estudio en forma de volumen que aparece en
nuestro pas, dedicado a enfrentarse con la obra de Jos Donoso
en conjunto.
Aquellos lectores que recuerden el catecismo sabrn que hay dos
formas bsicas de pecar: por accin y por omisin. La primera consiste en hacer algo indebido; la segunda, en no hacer algo que deba
hacerse. El pecado de omisin es, en general, menos grave que el de
accin, aunque en determinadas circunstancias (que ha de calibrar el
confesor o director espiritual) puede tener una gravedad extrema.
Creo que el profesor Vidal ha cometido con este libro un pecado
de omisin de los ms graves. La circunstancia agravante es que su
libro es el nico que sobre Donoso circular entre el pblico durante
un perodo de imprevisible duracin, y por ser la nica informacin
extensa sobre su tema dictar por algn tiempo un enfoque y una
actitud.
El profesor Vidal tiene mucha razn en dar por sentado que la
novelstica de Jos Donoso responde a una clara actitud poltica
hacia la situacin socioeconmica de Chile y de cualquier pas que
se encuentre en caso similar. El autor de estas lneas ya lo puso
de relieve al ocuparse de la aparicin de El obsceno pjaro de la
noche (2). Las novelas de Donoso no existiran de no estar su autor
preocupado por la problemtica poltica chilena (y del mundo en
general, pues, como muy bien dice el profesor Vidal, una de las caractersticas de la novelstica latinoamericana contempornea es la capacidad de trascender la particular circunstancia a que hacen referencia
para, sin olvidarla, posibilitar referentes no sujetos a las limitaciones
de un tiempo y un espacionegando as el folklorismo de la novela
criollista, contra la que reaccionan; pero no es eso lo que las
distingue y define. Con preocupaciones polticas se puede escribir
bien o mal o no escribir. Cuando una preocupacin poltica o de otra
ndole llega a ser tan importante para un escritor que se convierte
en materia de sus traumas y sueos, se incorpora de tal modo a su
biologa, que est siempre, quiralo y spalo el escritor o no, dictando rumbos a su fantasa; est ste en situacin de escribir obras
(1)
(2)

Ediciones Aub, Col. Ensayo, vol V i l .

Cuadernos Hispanoamericanos, enero 1972, pp. 169 a 175.

227

geniales dentro de una orientacin poltica determinada, la suya. Se

pueden escribir obras geniales desde la derecha o la izquierda o
desde nada. Lo distintivo de una obra literaria es el cmo y no el qu.
Pido disculpas por decir obviedades de este tamao; parece que no
estn tan claras como debieran.
Que el profesor Vidal nos diga que Jos Donoso escribe con una
obsesin socio-econmico-poltica no es decir nada. Es como si nos
dijera que Donoso escribe con un traje de pana y tiene los ojos azules.
El pecado de omisin del profesor Vidal es no haberse ocupado para
nada de lo que son las novelas de Donoso en tanto que obras literarias. No haberse ocupado de su lenguaje ni de su estructura. No
haberse ocupado de lo que distingue a las novelas de Donoso de
los miles de novelas que pueden escribirse y se han escrito desde
similares presupuestos no novelsticos. En resumen: el profesor Vidal
ha escrito un libro sobre Jos Donoso, y a Jos Donoso le tiene
sin cuidado. Se ha limitado a extenderle un salvoconducto en el que
hubiera podido ponerse otro nombre. Ha reducido a Jos Donoso a
miembro indiferenciado de una especie. Su individualidad literaria se
le ha escapado; no se le ha escapado, mejor dicho, porque no ha
intentado entenderla.
Eso es un gravsimo pecado de omisin. Aunque, como ya he dicho,
todo lo que dice el profesor Vidal sobre Donoso est bien dicho.
Pero lo ms importante no lo dice.
En la pgina 12 nos dice que Donoso busca desbaratar la mentalidad esttica que sostiene el orden social burgus imperante en
el continente. Pues no, seor. Lo que busca Donoso es escribir buenas
novelas. No busca desbaratar nada; que lo desbarate o no es otra
cosa. Donoso busca concretar y apresar el contenido de su imaginacin
y su memoria; sa es su lucha y su campo de batalla. El orden social
se desbarata con las armas y con el dinero de las empresas multinacionales. Dgalo la reciente experiencia chilena. '
Por otro lado, parece incurrir el profesor Vidal en un error muy
frecuente en la crtica francesa, que hoy es fruit de saison: identificar la revolucin real, la que se hace con las armas, con la que
se hace dentro de la tradicin de las estructuras literarias admitidas,
renovndolas. Nos dicen los franceses que esas revoluciones son comunicantes y equivalentes. Dice el profesor Vidal que el vanguardismo y el partidismo tienden a un fin comn en la actual circunstancia
histrica latinoamericana (p. 21). De acuerdo, pero en distinto terreno.
No vayamos a confundir las cosas y resulte que el monlogo Interior
es una variante de la guerrilla urbana.
228

No est claro, por ejemplo, qu quiere decir que Donoso muestra

una esperanza potencial para los jvenes y quiz para las clases
bajas.. Podra estar ciaro, pero no lo est. Y adems no importa.
Tampoco est claro que Donoso pretenda, como dice el prlogo, ir
a la busca de nuevos moldes, nuevas estructuras, nueva sonrisa
y nueva alegra del vivir. Eso suena, ms que a Donoso, a Santa
Kaus.
En algunas ocasiones e! profesor Vidal, guiado por su instinto de
lector, ha sabido apreciar algunas de las caractersticas propias y
definrtorias de la novelstica de Donoso, pero no ha querido ocuparse
de profundizar en el asunto; por ejemplo, la oposicin Espacio Cerrado/Espacio Abierto.
A! profesor Vidal no le importa nada la literatura y. s, sin embargo,
que el mundo de Coronacin est lleno de escepticismo sobre la
posible superacin de las limitaciones de la personalidad y que
El obsceno pjaro de la noche ilustra el destino del intelectual pequeo burgus, que, en su compromiso con los valores de la sociedad
burguesa, desconoce la capacidad reformadora del ser humano en la
Historia.
El profesor Vidal nos habla continuamente del consciente y el
inconsciente colectivos.
Que Jung le conserve la vista.GUILLERMO CARNERO (Bachiller, 6.
VALENCIA-10).

ADAM SCHAFF: Ensayos sobre filosofia del lenguaje. Ariel, Barcelona, 1973, 247 pp. Eplogo de Jacobo Muoz.

No cabe duda de que el problema del lenguaje se ha convertido

en uno de los problemas centrales, si no el problema central, de a
filosofa no marxista del siglo XX. Lo que hasta hace unos aos
era para los filsofos slo un instrumento de investigacin, se ha
convertido en un objeto de estudio y anlisis. Y esto de tal manera,
que en algunos sectores las disquisiciones sobre el lenguaje han llevado a hacer de la filosofa un mero anlisis de las formas, puro
formalismo. Todo, claro est, so pretexto de mxima neutralidad ideolgica. Variante sta especialmente peligrosa y maligna del idealismo,
que se camufla con su pretendido neutralismo frente a los problemas
fundamentales de !a filosofa y con la seudoerudicin de su lenguaje
formalizado. Frente a estos intentos propone Adam Schaff la elabo229

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racin de una teora marxista del significado, y l contribuye con

esta investigacin marxista del lenguaje.
Adam Schaff, con Rosa Luxembourg y Oskar Lange, son los tres
mayores tericos del marxismo polaco. No slo tericos. Han ocupado
tambin cargos de responsabilidad en el partido (en 1955 Schaff lleg
a formar parte del CC. del Partido Obrero Unificado Polaco). El papel
de Schaff en el asentamiento y desarrollo reciente dei marxismo
polaco, desde su ctedra de filosofa marxsta-leninista de la Universidad de Varsvia, ha sido, sin duda, muy importante. En la lucha de
la dialctica contra el anlisis (moderna encarnacin del subjetivismo idealista), Schaff ha dedicado especial atencin a la filosofa
lingstico-analtica, con una intencin decididamente crtica. Fruto de
ello son sus libros Introduccin a la semntica y Lenguaje y conocimiento (ambos, afortunadamente, traducidos al castellano, en FCE y
Grijalbo, respectivamente). Y esta coleccin de Ensayos sobre filosofa del lenguaje, que comentamos. Escritos desde un marxismo ortodoxo y marchando hacia la superacin (Hegel) de las filosofas
analticas, hemos de anotar en su haber, con Jacobo Muoz (en el
eplogo), la ntida lnea de demarcacin que ha sabido trazar entre
las tcnicas analticas como tales y los presupuestos
filosficos
(e incluso ideolgicos) de algunos momentos del anlisis.
De los seis ensayos que componen este libro, dos fueron escritos
en 1960 (I. Sobre la necesidad de una investigacin lingstica marxista, y IV. Expresiones imprecisas y los lmites de su determinacin; en este segundo se repasan dos trabajos de la literatura especializada: Vagueness, de Bertrand Russell, y el ensayo del mismo
ttulo de Max Black; para Schaff, despus de su magnfico anlisis
del tema y de la crtica del lenguaje perfecto est claro que podemos y debemos aspirar a la precisin expresiva y a la exactitud de
las expresiones utilizadas; pero debemos hacerlo de acuerdo con las
necesidades que nos dicte el objetivo propuesto. Sin olvidar, por
otra parte, que el aumento de la precisin de los instrumentos no
constituye un fin en s mismo. La exageracin casi manitica en la
bsqueda de una mayor "precisin" de las expresiones que utilizamos
no resulta, en ltima instancia, menos perjudicial que la negligencia
en el uso de precisiones inexactas y enunciados vagos. El peligro
que acompaa al hbito de precisar las expresiones por el puro gusto
de la precisin no acostumbra a ser otro que el de la absoluta esterilidad del pensamiento). Los cuatro artculos restantes son de 1967,
aunque tan slo uno de ellos (II. Sobre la peculiaridad del signo
lingstico) haba sido publicado antes de que aparecieran en 1968
en Viena estos Essays ber die Philosophie der Sprache.
230

No es accidental el reciente y creciente inters que los estudios

lingsticos estn teniendo para los filsofos. El impacto de las ciencias naturales y de la etnografa, antropologa social y sociologa del
conocimiento, junto con el desarrollo de ia lingstica matemtica y
de la teora de la informacin, han preparado y facilitado el camino
para que el lenguaje llegara a ser objeto de investigacin. Pero a la
filosofa semntica, para la que el lenguaje es e nico objeto de la
investigacin, se opone la crtica marxista, crtica concreta y no
nihilista que Schaff realiza en el primer ensayo. A partir del lenguaje
como reflejo de la realidad y de la unidad del lenguaje-pensamiento
plantea Schaff cmo es necesario abordar y desarrollar la problemtica
del papel activo del lenguaje en el proceso cognoscitivo dentro del
marxismo...; es imprescindible emprender investigaciones empricas
sobre la dependencia del sistema de ideas y la concepcin del mundo
respecto al sistema lingstico formado histricamente. Concluye
este ensayo programtico con una llamada a la colaboracin de las
diversas disciplinas competentes dentro del campo del marxismo en
todos ios pases para unirlos en un propsito comn de investigacin,
investigacin que va en beneficio de nuestra filosofa y servir de
estmulo de nuestra lucha ideolgica.
En los ensayos sucesivos se intenta aclarar algunas cuestiones
sobre el lenguaje. Comenzando por el signo lingstico, se pregunta:
Qu lugar ocupan los signos lingsticos en la estructura general del
sistema de signos? Cules son las caractersticas especficas del'
signo lingstico por contraposicin a los otros signos? Tras definir
lo que entiende por signo, concluye: 1) nicamente se puede hablar
de un signo sensu stricto en la comunicacin nterhumana; 2) un
signo slo puede existir y funcionar en el marco de una lengua existente. Los signos lingsticos son los elementos propios del lenguaje
hablado, del que se sirven los hombres para comunicarse mutuamente.
Y as enlaza con las tesis: a) unidad del lenguaje-pensamiento, ya
que el proceso de pensamiento abstracto es siempre verbal; b) los
procesos mentales y los de transmisin de ideas van acompaados
de procesos lingsticos; c) los signos extralingsticos son signos
de expresin derivada que supone su traducibilidad a signos lingsticos. Se discute luego de qu especie son los signos lingsticos. La
cuestin de l'arbitraire du signe (Saussure), aunque no hay un vnculo
natural entre la estructura fnica y el significado de la palabra, ni el
individuo ni la sociedad estn en condiciones de transformar arbitrariamente los signos lingsticos.
Tras destacar la correlacin entre proceso y estructura, partiendo
de los intentos de codificacin de las caractersticas del lenguaje
231.

emprendidos por Charles F, Hockett, sobre todo la double articulation

(Martinet), concluye con Kainz: Ningn... grupo de seres vivos designados con el nombre de animales posee un sistema de mutuo entendimiento, que pueda considerarse lenguaje en un sentido pleno y
propio...
En Lenguaje y accin humana se echan los cimientos para la elaboracin de una teora de la ideologa desde la filosofa marxista del
lenguaje, partiendo de una idea simple, pero de radio bien dilatado:
los comportamientos del hombre, que es siempre un individuo social,
vienen conformados por la va del lenguaje o, lo que es igual, por
la de la Cultura, de la que forma parte el lenguaje. De ah que se
pueda y se deba influir en el comportamiento de los hombres con la
ayuda de los correspondientes recursos lingsticos, ya que todo
ataque a los estereotipos es un ataque a la ideologa.
Pero, sin duda, el ensayo ms interesante, profundo y sugerente
es el ltimo: La objetividad del conocimiento a la luz de la sociologa
del conocimiento y del anlisis lingstico; aunque el planteamiento
le lleva al problema de la verdad, en el estudio se centra en la
discutida posibilidad de alcanzar la verdad objetiva en el proceso de
conocimiento, dado el condicionamiento de ste por el inters de
un grupo (sociologa del conocimiento) y por la influencia del lenguaje (tesis de la relatividad lingstica). El factor subjetivo del conocimiento tiene, pues, races sociales. Estas condiciones sociales
son transformables y tambin lo es el conocimiento; as se plantea
la superacin de la subjetividad. Pero, y en ello se insiste mucho,
esta relatividad de las verdades obtenidas en el conocimiento no se
opone a la objetividad, sino al carcter absoluto de ese conocimiento.
El conocimiento es de naturaleza objetiva, pero perfectible, es decir,
relativo. En el proceso infinito de superacin de la relatividad del
conocimiento mediante la superacin de la subjetividad en l contenida hemos de habrnoslas con un proceso de acumulacin del saber
y de la aproximacin a la verdad absoluta, que es, ciertamente, inalcanzable, pero que determina el proceso real de aumento de nuestros
conocimientos y de la ciencia misma. La solucin de Schaff y el
marxismo se nos presenta as como una plausible superacin del
'-objetivismo y del relativismo que invaden la filosofa y las ciencias sociales.LORENZO CACHN RODRIGUEZ (Gabriel Usera, 62.
MADRID-26).

232

LUIS G. SAN MIGUEL: De la Sociedad Aristocrtica a la Sociedad

Industrial en la Espaa del siglo XIX, Cuadernos para el Dilogo,
Madrid, 1973.

Resultara difcil valorar excesivamente las aportaciones definitivas, a la formacin de la Espaa contempornea, hechas por el
siglo XIX. Una sociedad agrcola y estamental a principios del siglo,
se convierte en una sociedad burguesa y preindustrial. El gobierno
aristocrtico y absolutista es reemplazado por un liberalismo conservador obra de la aristocracia, aliado nuevamente con ciertos elementos de la burguesa [17]. Se da el gran paso hacia el dominio
tanto del estado como de la economa por la burguesa. El siglo
puede verse como un proceso de revolucin: la revolucin burguesa.
Asturias es un microcosmos de este fenmeno nacional (e internacional). Si bien participa en este movimiento, lo hace de acuerdo
con sus propios condicionamientos histricos que no son, ni mucho
menos, los mismos que rigen en otras regiones hispanas. Desgraciadamente demasiado a menudo esta individualidad asturiana ha
quedado subyugada por e! ya clsico defecto de amadrileamiento
o nacionalizacin de nuestra historiografa. La obra de Luis Garca
San Miguel, al elucidar la difcil y confusa situacin socio-poltica
de a Asturias decimonnica, viene a poner un remedio, al menos
parcial, a los resultados tan frecuentemente nefastos que esta tendencia suele acarrear. La revolucin del XIX en Asturias no va a ser
un fenmeno unilateral ni tampoco un asunto de intrigas en la Corte
o pronunciamientos militares, sino una constante y velada lucha entre la aristocracia, la burguesa (a su vez dividida en varios grupos),
la clase media y el proletariado; todos a la vez y por separado.
En la Asturias isabelina se divisan dos tendencias polticas predominantes: el moderantismo y el progresismo. El moderantismo
animado sobre todo por la pequea aristocracia parece ser ms
importante. Tiene por ideologa el intento de institucionalizar el conflicto con el progresismo [34], concediendo una participacin, si
bien minoritaria, de la pequea burguesa en el poder. No rechazan
el liberalismo (como lo haran los carlistas), sino que apoyan todo
cuanto refuerza la participacin en el poder de la aristocracia. Verbigracia, combaten no la desamortizacin en s, sino la manera de
llevarla a cabo de manera que los bienes desamortizados no vayan
a parar a manos de la pequea burguesa, su rival poltico del momento [44], El progresismo tiene bastante menos fuerza y, aparte
de algunas figuras a escala nacional (Evaristo San Miguel, por ejem233

po), sus miembros son gentes locales de segundo orden. El centrismo de la Unin Liberal, en cambio, iba a cuajar mucho ms en
Asturias, produciendo figuras como Posada Herrera y Estanislao Surez Incln.
Empujada por el desarrollo comercial y minero, que aumenta con
gran rapidez debido a las reformas liberales de los aos treinta y
cuarenta, la burguesa empieza a definirse con ms claridad y pujanza durante la Restauracin. Y en este definirse se manifiestan los
distintos tipos de burguesa: la comercial, de fortuna reciente, tiende
a ser librecambista y antidemcrata; la indiana, que vuelve triunfadora de Amrica, apoya al liberalismo conservador de Sagasta; la
industrial, cuya riqueza viene de empresas familiares, no suele participar activamente en la poltica, aunque en ei orden econmico su
influencia es muy importante.
Mientras el librecambio encuentra sus partidarios entre la burguesa comercial, los profesionales y los intelectuales, el proteccionismo
es apoyado tanto por los terratenientes cerealistas como por la burguesa industrial, que sigue la lnea establecida por a burguesa
catalana. En cuanto a esta ltima, y por lo que respecta a sus obreros, no admite ningn tipo de organizacin proletaria. Reconoce la
necesidad de ciertas reformas mnimas, siempre y exclusivamente
cuando provengan de un paternalismo empresarial. Para ellos, el reformismo estatal no es ms que una medida preventiva de los desrdenes sociales.
La burguesa naciente, junto con !e aristocracia terrateniente, van
a integrarse, cada uno a su manera, en las fuerzas polticas de la
Restauracin de forma que quede demostrado sociolgicamente el
hecho de que los del turno pacfico no eran los mismos, como
se ha afirmado tantas veces. El autor ve una correlacin entre el
partido conservador y la alta nobleza terrateniente, por una parte,
y el partido liberal y la alta burguesa comercial y profesional [197].
Aunque estos dos grupos se repartan el poder, es demasiado atrevido afirmar que tenan los mismos intereses. El otro grupo poltico
con cierta influencia fueron los republicanos. Su mayor apoyo proviene de un importante sector de la clase media en unin con ciertos
ncleos proletarios. Su ideologa se aproxima a la de cualquier partidario actual de la democracia capitalista [218],
En su esfuerzo por esclarecer la situacin sociopoltica de la
Asturias decimonnica, el autor utiliza varios mtodos distintos.
Junto con anlisis coyunturaleslo ms destacable de la obra, incluye descripciones de familias asturianas que, aparte de su indudable inters anecdtico, a mi modo de ver requieren datos ms
234

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completos para servir adecuadamente a la tesis sostenida en el

libro. Las coplas populares, las descripciones de la comida de los
trabajadores, se encuentran complementadas con los informes de
empresarios de la poca acerca de las condiciones sociales de los
trabajadores. Tambin se incluye un interesantsimo estudio poltico
de la obra de Leopoldo Alas (Clarn), mostrando su republicanismo
de derechas.
El autor quiere brindarnos una visin total de este mundo asturiano. Este propsito se logra. Aunque para conseguir un estudio
ms completo se hubiera tenido que basar en toda una bibliografa
de trabajos monogrficos que an no existen. Por ejemplo, para estar
verdaderamente seguros de la situacin sociolaboral de los primeros
agricultores-mineros asturianos habra que basarse ms en fuentes
parroquiales, municipales o concejales que en escritos de aristcratas filantrpicos, como el marqus de Camposagrado, o informes de
industriales, como Pedro Duro. Esto no ha de verse tanto como defecto de esta obra, sino como sealizacin del camino a seguir para
corregir los perniciosos defectos y deficiencias de la historiografa
espaola decimonnica, que durante demasiado tiempo se ha visto
en trminos nacionales para perjuicio tanto de las regiones como
para la nacin en s. Desde este punto de vista, esta obra es monogrfica para la historia espaola y marca un camino a seguir para
la historiografa asturiana y espaola. Su gran mrito reside en que
es uno de los primeros estudiosfuera de Cataluaque enfoca
una regin tanto en cuanto a ella misma como en su relacin con
la nacin. Abre paso, no hay quien lo dude. Esperemos que otros
seguirn la direccin sealada para que, al cabo de algn tiempo, se
pueda escribir un anlisis coyuntura! ms completo an.DAVID
REHER

CHUMY-CHUMEZ, ENTRE LA VIDA Y LA MUERTE

Chumy Chumez es un hombre que ha sufrido en su carne y en su
alma las disposiciones irreversibles de una cultura que desde hace
siglos quiere hacernos* creer que la realidad de nuestra vida y de
nuestra muerte no tienen ms que una forma idealista de ser concebidas y que los utpicos conceptos de libertad, felicidad o placer
llevan en s mismos las taras del pecado y la degradacin.
235

Una cultura a la que se han enfrentado otros conceptos, pero que

exigan tambin obediencia a sus principios... En definitiva, en sus
dos caras, la cultura de una inevitable dependencia.
Pero Chumy es adems un espaol de posguerra. Es decir, un
hombre que ha sufrido la excepcionalidad de un perodo histrico,
donde la batalla entre la vida y la muerte, la justicia y la injusticia,
el desorden o la caridad, era la nica forma de conocimiento. Sobre
todo si esa etapa era vividacomo lo hizo Chumya una edad donde
la reflexin no era posible. Chumy Chumez, como tantos otros espaoles de su poca, no comenzaran esa reflexin hasta muchos aos ms
tarde, cuando ya no era sino un intento desesperado por deshacer la
historia y renacer inmaculadamente inocente.
La obra creativa de esta generacin (siempre que haya sido una
obra autnticamente sincera) ha sido ia de la convulsin y el desasosiego, por mucho que en ocasiones pareciera la de la tranquilidad
pacfica. Y en Chumy ese desasosiego aumenta porque pretende nada
menos romper sus ataduras, pero sin deber nadani aun en el
mismo acto de rompera su anterior etapa. Chumy, sin saberlo, quiere morir y nacer a cada momento.
Quiz por eso decidi ser humorista. Desde sus dibujos, desde
una contemplacin del circo de la vida de los dems (donde todos
son an capaces de creer en la trascendencia de lo que hacen), que
le permite la caricatura, Chumy poda seguir reflexionando, asesinando
y creando vidas para encontrar quiz un sentido a su inquietud. Pero
siempre bajo la amenaza de no encontrarlo nunca. Y caer as en el
vaco.
Si la inquietud de dibujante ha venido plasmndose a lo largo de
toda su carrera, es en su obra cumbre, Una biografa (*), donde adquiere una dimensin plena. Porque aqu Chumy Chumez ha combinado
la stira habitual de sus trabajos con la crnica ntima; un desnudo
de autntica sinceridad, distanciado por la mirada de un escptico.
El trmino desnudo es justamente el que ms se aproxima al
libro, aun cuando Chumy no luzca en l ms que los trminos que le
han parecido ms generales a otros contemporneos suyos Plantendose la razn o la sinrazn de una situacin histrica determinada,
la validez o no de unos conceptos filosficos, de los que tanto l
como todos nosotros hemos sido alimentados. Lo admirable, sin embargo, de su trabajo es que en una poca sofisticada y llena de presuntas
sutilezas culturales como la nuestra, Chumy Chumez ha analizado el
entramado de nuestra convivencia desde una postura exenta de intelecto

Editorial Fundamentos, 1973.

236

tualismos, limitndose a ser l mismo, es decir, a aceptar limpiamente su naturaleza y su estado de nimo, sin adjudicarse teoras
que no coincidan con su propio sentido comn (si es que al ser propio
puede ser comn al mismo tiempo).
Pero de alguna manera el libro de Chumy Chumez se escapa a
definiciones como la que aqu se quiere dar. Precisamente por ser
un libro de extremada sinceridad, pero al mismo tiempo de enorme
fantasa, el autor reclama del lector una postura idntica a la suya,
una especie de nudismo ntimo que le transporte entre las mil sugerencias de cada vieta, de cada frase, de cada collage. Y aqu entramos
en una de las ms interesantes propuestas del libro: no se trata de
una coleccin de dibujos, ni por supuesto de chistes, ni de frases
literarias, ni de pensamientos ntimos, ni de montajes fotogrficos,
sino de una mezcla de todo ello, destinado a alcanzar una unidad
propia. La que determina ese nio que suea con su propio nacimiento y con su propia muerte, sin un conocimiento preciso del tiempo
y del espacio, confundiendo su propia identidad de ser hambriento
con la de adolescente reprimido, con la de adulto perplejo y sumido
en la libertad interior (la ms triste de las libertades), con la de
cadver ignorado, nico consciente de su muerte, que ser una especie de nuevo nacimiento.
Esa unidad irrepetible de Una biografa no lo es slo en la concepcin que Chumy hace del mundo y de su propia vida, sino en ia construccin formal del lenguaje. Es una pelcula, una novela, una coleccin de fotografas, una exposicin de dibujos, un libro de humor,
mezclado todo en el talento creativo de Chumy Chumez, que bebe
las aguas de Bunuel, de Eisenstein, de Velazquez, de Freud, de Unamuno, de Goya, de Gustavo Dor, de Wilheim Reich y, como todos
ellos, de la poca concreta que se vive o se desvive.
Formalmente, en el libro se confiesa haber utilizado grabados de
La Ilustracin Espaola, Le Petit Parisien, La Ilustracin Artstica, La
Ilustracin Ibrica y otras publicaciones de finales del XIX y principios del XX, donde sus grabadores y pintores, adems de intentar
pintar y grabar las cosas como son, representaban tambin las pasiones humanas.
Porque Chumy, desde hace tiempo, dice despreciar sus propios
monigotes, sobre todo si los compara con los de aquellos dibujantes
que amaban su trabajo y queran representar en ellos sus pensamientos ms profundos. Chumy se confiesa involucrado en un juego sucio
de ofertas y demandas, en el que l acaba vindose obligado a trabajar con el fin de rellenar unos huecos en los peridicos y revistas
237

donde colabora. Como tantos otros contemporneos, Cbumy desprecia

su trabajo porque cree que en l no se refleja su angustia existencial,
sus ideas ms personales o su rebelin constante contra una situacin
inaceptable. Hay muchos que, como Chumy, llegan a creer en un
momento que slo con el grito difano es posible la protesta. Y luego
resulta que el propio Chumy, sabindolo o sin saberlo, nos descubre
su ms frentica, apasionada y consciente repulsa de cuanto le parece
indigno en nuestra existencia, a travs de un trabajo que habr quienes slo califiquen de artstico o cultural, pero que es, en realidad, una negacin violenta del entorno, visto en profundidad.
Leyendo el libro de Chumy varias veces (porque es de esas obras
que no acaban en una sola contemplacin, sino que hay que volver a
ella peridicamente), se pueden ir descubriendo nuevos matices, ms
apuntes del natural, que condensan mgicamente el fenmeno de la
vida. De una vida tan amplia que casi empieza con la creacin del
mundo y que casi acaba con su destruccin, para volver a empezar y
acabar de nuevo cientos de veces en la narracin. Pero que no oculta
las singularidades de la del propio Chumy, en la que un sinfn de
cuestiones muy concretas (y no escamoteadas en el libro) han ido
cerrando caminos y posibilidades.
En otro momento opinbamos que Una biografa es un ejercicio
de respiracin entrecortada, frentica y convulsiva, que explota vivencias calladas del protagonista del libro, visionario de su propia
existencia, que va recorrindola sin orden cronolgico, porque pocas
variantes hay entre el principio y el fin. Entre aquellos pescadores
que ansian un naufragio para recoger los muertos y venderlos en
la fbrica de conservas, y esos otros hombres felices e industrializados que han encontrado en la carne humana su mejor alimento,
y que a base de perfeccionar el gusto han decidido que es mejor
comerse a los hombres vivos antes que muertos. Ninguna variante
entre las obsesiones edpicas de un nio de pecho y el adulto atormentado por los corchetes de la mora!, que vigilaban hasta as
abluciones ms ntimas por temor a que se confundiese el pecado
con la higiene.
La desesperacin que comunica el libro, creo que se orienta en
este sentido. Conocer !a propia existencia con cierta perspectiva,
supone enfrentarse al hecho de que las vivencias ntimas no corresponden objetivamente a la evolucin histrica. El conocimento del
mundo no hace que ese mundo vare, si a ese conocimiento no se
le aade un mnimo espritu combativo. La desesperanza de Chumy
(que quiere jugar con un triunfalista y cachondo final feliz, con238

sistente en comprender cmo la contemplacin por s misma, sin

ningn otro elemento activo, es algo aparejado con la muerte.
Dado que Una biografa se remite en primera instancia a una serie de obsesiones y problemas que se han venido considerando como
exclusivamente espaoles, como imposibles de interesar fuera de
nuestro mbito cultural, sorprende ahora cmo el libro de Chumy
traducido recientemente al francs, al italiano y ai ingls, y con
proyecto prximo de ser adaptado al cine, ampla su perspectiva
por caminos tradicionalmente cerrados a los espaoles. Este comentario no es triunfalismo barato sino la constatacin de que Chumy
Chumez, con su meditacin de Una biografa, ha penetrado ei\ la
complejidad de la existencia del hombre, antes que en unas claves
privadas. Sin que por ello se haya visto obligado a prescindir de su
propia intimidad.
Si al principio de esta nota situbamos a Chumy en la lnea de
una generacin que tiene en comn las vivencias de una etapa histrica muy concreta, slo nos falta lamentar que sus compaeros de
promocin no continen este trabajo de Chumy (aunque algunos ya
lo hacen] y nos ofrezcan sus testimonios rreriplazables. Testimonios
de un tiempo que, aunque se viva de cerca, no siempre se conoce
en toda su complejidad.DIEGO GALN (Bravo Murillo, 218. MADRID-20).

FICHAS DE LECTURA
SAUL YURKIEVICH: Poesa hispanoamericana 1960-1970. Antologa a
travs de un certamen continental. Siglo XXI Editores. Coleccin
Mnima. Mxico, 1972.
La labor crtica y ensaystica del argentino, avecindado en Europa,
Sal Yurkievich se encuentra ya consolidada con obras como Fundadores de la nueva poesa latinoamericana y a travs de sus ya numerosos trabajos en publicaciones peridicas.
En este volumen de la coleccin Siglo XXI, Yurkievich nos enfrenta
a otra muestra de su preocupacin por la literatura latinoamericana.
Desapasionado y con miras al esclarecimiento de un conjunto de
poetas y de sus obras encara con afn clasificador un perodo de indudable importancia. No debemos olvidar que es precisamente poco
239

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antes de 1960 cuando se produce la gran eclosin de la narrativa sudamericana, hecho que incide en la difusin de la poesa de esos pases,
que durante un tiempo parece minimizada en la importancia que
haba gozado ms all de su contexto geogrfico. En este panorama,
un tanto desolador, en que haba cado la obra de los jvenes poetas
sudamericanos y del que no escapaban unos factores de carcter mercantilista, surge el Premio Casa de las Americas, de Cuba. Con esto
queremos dejar en evidencia la importancia de esta antologa de
poesa latinoamericana.
El trabajo de Yurkievich no reside slo en la seleccin, sino las
premisas planteadas ante una valoracin de conjunto, en que cada
uno de los once poetas van siendo situados a travs de su obra en el
contexto de su expresin, hasta desembocar en una visin totalizadora
de la poesa sudamericana, sin desvirtuar ninguna de las diferencias
o matices involucrados en las bsquedas y logros individuales.
E! valor de estos diez aos de poesa son decidores de la amplia
gama de un proceso creador por parte de los poetas reunidos, lo
que daba la medida del criterio imperante en la bsqueda de una
realidad expresiva que el Premio Casa de las Americas puso en
relieve a lo largo de este decenio.
No cabe duda que la obra de enjuiciamiento de Yurkievich se ve
avaladapor decirlo de alguna maneracon la obra de los poetas
antologados: Jorge Enrique Adoum, Roberto Ibez, Fayad Jamis, Ali
Lameda, Mario Trejo, Vctor Garca Robles, Enrique Lihn, Flix Grande
que, no obstante ser espaol, su poesa se encuentra inmersa en
la misma dinmica tensin expresiva que dimana de la casi totalidad
de los poetas sudamericanos que componen la antologaAntonio
Cisneros, Roque Dalton y Carlos Mara Gutirrez.
La gran mayora de los poetas mencionados y que se agrupan en
el volumen por la contingencia del Premio Casa de las Americas valiosa contingenciahaban ya llegado a un slido estrato de su madurez expresiva y sus obras se encontraban firmemente cimentadas en
el nuevo rostro de la poesa sudamericana. Esto no es, para la labor
de Yurkievich, un hecho que hiciera ms fcil su trabajo; los riesgos
de valoracin eran, por el contrario, ms enormes, ms susceptibles
de la parcialidad en desmedro del valor de sntesis de unos caracteres
y una realidad puestos en juego a la hora del enjuiciamiento de esa
misma realidad y sus variados rostros.
Qu ms podramos agregar como resea de este libro, sino reconocer y congraciarnos con su contenido? Con este comentario slo
queremos dejar constancia de la importancia de este trabajo de Sal
Yurkievich en su labor de antologo.G. P.
240

JOSE MARIA ARGUEDAS: El Sexto. Editorial Laia. Barcelona,

La publicacin de esta novela en Espaa viene a llenar un indudable
vaco existente en el conocimiento de la obra de este escritor peruano,
de tanta importancia en el panorama narrativo hispanoamericano contemporneo. El Sexto se inscribe entre dos obras claves en la labor
creativa de Jos Mara Arguedas, es decir, entre esa novela ya clsica
en la novelstica actual del Per y de Latinoamrica que es Los ros
profundos y esa otra Todas las sangres. El Sexto es la resultante de
lo que podramos definir como una experiencia directa, y en este
marco encuadra su desarrollo narrativo.
Los orgenes temticos de la novela; los hechos que la motivan,
remontan sus races a los aos 1937-1939, poca en que Arguedas,
en esos aos un joven estudiante de leyes sufre las consecuencias
de su actitud de compromiso tomando parte activa en una manifestacin en apoyo a la revolucin espaola, que tuvo como escenario la
Universidad de Lima. Ya haba hecho suya esa actitud de denuncia,
que le acompaar a lo largo de su existencia, la cual desembocar
en el suicidio, hecho que restar el nombre de un escritor en plena
facultad de bsquedas expresivas y uno de los exponentes ms relevantes de la literatura y el ensayo latinoamericano, y a cuya personalidad tanto y tantos deben los ms recientes narradores del continente.
La novela El Sexto, gestada y decidida en 1939 ha de esperar dieciocho
aos para que en 1957 Arguedas comience a darle forma. Dieciocho
aos es un lapso temporal suficiente para que la experiencia inmediata,
su reclusin en la crcel del Sexto, que arquitectura la novela en
su temtica, experimente una serie importante de incorporaciones.
La experiencia sufrida por Arguedas se convertir slo en el soporte
de la narracin, en la que se inscribirn una cantidad de otras contingencias vitales que permitirn a su autor elaborar el desarrollo de
unas secuencias narrativas en que encontrarn sitio muchas de sus
preocupaciones extraliterarias y ms inscritas en el mbito de la
denuncia directa de unos condicionantes sociales. Esto no desmerece
la novela de Arguedas, sino que la aparta de los derroteros expresivos
de la mayora de su obra. El Sexto, conteniendo estos valores expresivos, no podramos vincularla directamente a Los ros profundos ni
a Todas las sangres. Los factores poticos, que son el entramado
de casi toda la obra del escritor peruano y que hacen que el mensaje
de denuncia rompa su limitado cerco geogrfico para alcanzar una
fuerza que lo universaliza, no est presente en esta novela o se
encuentra ofuscado por un sentido de ms clara exposicin de unos
hechos concretos.
241
CUADERNOS. 295.10

En El Sexto, Arguedas pretendi circunscribir a! lector a la apreciacin de un mbito definido, dentro de una totalidad; quiso mostrar
del Per unos factotes caracterolgicos, diferenciadores y conformadores de la mentalizscin poltica en dos sectores sociales: e hombre
de la costa, ms sensible a las influencias exteriores, y el serrano,
cerrado en los valores autctonos. De aqu que la forma literaria que
Arguedas adopte en esta novela sean las cargadas tintas y los ntidos
trazos goyescos que permitan la identificacin precisa de los caracteres expuestos.
La publicacin de esta novela podra haber constituido un factor
de falso enfoque de la obra de Arguedas para los lectores espaoles,
poco conocedores de la totalidad de su obra narrativa; felizmente
antecede a la novela un prlogo-estudio del escritor Mario Vargas
Llosa. En esta introduccin Vargas Llosa nos presenta con claridad
los pormenores de esta novela, demarcando sus logros y su intencionalidad expresiva dentro de la totalidad de la obra de Arguedas. G. P.

RICHARD BRGIN: Conversaciones

Ediciones, S. A. Madrid, 1974.

con Jorge Luis Borges.

Tauro

Nuestro Borgesqueremos decir ese Borges escuchado y ledo

en castellanono adquiere en estas conversaciones mayor perfil ni
volumen autobiogrfico del que ya nos es conocido. Esta publicacin
rene unas dilatadas conversaciones entre el escritor argentino y un
interlocutor ingls. Es decir, que la traduccin no deja de ser para
nosotros una especie de antpoda de lo que Borges es en nuestra
lengua o lo que debiera haber sido en su sentido inverso.
El inters lgico que para un lector de habla inglesa pueden
haber constituido las declaraciones de Borges se diluye un tanto en
lengua espaola, ya que muchos, por no decir casi todos, los conceptos
y acotaciones biogrficas vertidos por el maestro argentino en torno
s sus apreciaciones sobre la contingencia del hacer narrativoen
otras palabras, su vida y su obra nos eran ya conocidos en las
no pocas entrevistas y declaraciones concedidas por Borges en nuestra lengua, que es la suya, y cuya palpitacin sintctica se presiente,
a pesar de su excelente ingls, en la versin original de estas entrevistas concedidas a Richard Brgin. No cabe dudas del espritu borgiano del propio Borges respecto a los resultados de Brgin en sus
conversaciones: Richard Brgin me ha ayudado a conocerme a m
mismo. Oh Borges y su trama sutil de significantes!
242

Lo que no puede ser negado, al margen de las consideraciones

anotadas, es que la publicacin en espaol de estas entrevistas nos
permite conocer una faceta de gran inters en Borges, y es la de
cmo encara su proceso creador ante un interlocutor que tiende a
transferir su personalidad a un pblico lector que, no siendo el de
su idioma o el idioma de sus obras, matiza una serie de factores
de indudable valor en sus obras y su quehacer literario. Como ha
quedado claro, el contenido de este libro, publicado en su primera
versin original en el ao 1968, fue el resultado de una serie de
entrevistas de Brgin con Borges, y en las cuales el escritor argentino
puso como condicin principal la del libre albedro, tal vez adelantndose en esta forma a un resultado en que sus palabras le depararan la posibilidad de la sorpresa: la de un encuentro con un rostro
interior desconocido. Este hecho se hace patente en el tono general
que en algunas ocasiones roza lo confesional, causa que el espritu
de Borges sabe imprimirle a sus declaraciones sobre alguno de sus
cuentos. Borges se adentra por sus propios laberintos interiores para
hablarnos de sus preferencias literarias y de las opiniones ajenas
en torno a stas.
En resumen, he aqu para el lector de habla castellana un Borges
que ha hablado en ingls y para un ingls y cuya traduccin nos
brinda una especie de vuelta de tuerca de la personalidad del gran
maestro argentino. No dejara de ser interesante, por ejemplo, traducir al ingls una de las entrevistas que Borges ha tenido en su propia
lengua, que podra ser, entre otras, la sostenida entre Barnatn y
Borges, slo para citar un nombre.GALVARINO PLAZA.

243

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INDICE ALFABTICO DE AUTORES

CORRESPONDIENTE AL AO 1974

A
brego, Carlos: Una conversacin con
Miguel Angel Asturias. N. 289-90,
p. 326.
Aguirre, Francisca: Desde las cumbres de la Cordillera. P. 287, pgina 455.
Aguirre, Francisca: Voces en el silencio. P. 292-94, p. 39.
Aguirre, Susy: C u b i e r t a d e l nmero 284.
Aguirre, Susy: Cubierta de! nmero
287.
Aguirre, Jos Luis: Lpez Pinero: El
anlisis estadstico y sociomtrico
de la literatura cientfica. B. 284,
p. 438.
Ansa, Fernando: Los buscadores det
paraso. N. 289-90, p. 346.
Ansa, Femando: El amor como bsqueda imposible de la perfeccin.
N. 292-94, p. 190.
Amo, Fuencisla del, y Alonso, Juan
Ramn: Cubierta del nmero 291.
Arbeteta, Leticia: Races de la cancin sefard y problemas de su interpretacin a propsito de un disco de Sofa Noel. N. 287, p. 490.
Arbeteta, Leticia: Anglica Ins, en
una vitrina de Amsterdam. P. 292-94,
p. 71.
Aren, Carlos: La imagen pictrica en
la poesa de Alberti. E. 288-90, pgina 198.
Arellano, Jorge Eduardo: Dos poetas
nicaragenses de la generacin del
40. N. 285, p. 619.
Arellano, Jorge Eduardo: Ernesto Gardenal: De Granada a Gethsemany
(1925-1957). E. 289-90, p. 163.

Armand Octavio: Antologa de una antologa. B. 286, p. 255.

Asensio, Jaime: Casos de amor en la
comedia de Tirso de Molina. E. 28890, p. 53,
Azpitarte, Juan Manuel: Valle-lncln:
Dinmica de la estructura latente,
E. 283, p. 47.

B
Baker, Armand F.: Las vidas breves de
Juan Caros Onetti. N, 292-94, p. 151.
Barnatan, Marcos Ricardo: La poesa
prerromntica espaola. B. 291, pgina 721.
Beltrn, Luis: Los estudios afroamericanos y africanistas en Iberoamrica. E. 288-90, p. 255.
Beneyto, Antonio: Cubierta de! nmero 288.
Bermejo, Jos Mara: Tres maestros
y un introductor ante e! pblico. N.
284, p. 399.
Bermejo, Jos Mara: Onetti, e! insomnio y yo. N. 292-94, p, 705.
Beysterveldt, Antony van: La inversin
del amor corts en Morete E. 283,
p. 88.
Bglieri, Anbal A.: Sobre el Arcipreste. N. 286, p. 229.
Bouza, Antonio L,: Arbonetti. P. 292-94,
p. 81.
Brancaforte, Benito: La tragedia de
El caballero de Olmedo. E. 286,
p. 93.
Bravo, Mara Elena: Ana Mara Fagundo: Isla adentro. B. 285, p. 708.
Bretz, Mari Lee: El humor y la comicidad en Unamuno. N. 286, p. 149.
Bueno, Salvador: [ntroduccin a la lectura de Jos Mart. E. 285, p. 602.

Bueno, Salvador: Una crnica de Jos

Mart sobre el pintor hngaro Munkcsy. N. 288, p. 693.

C
Calero Hervs, Jos: Azorn y Proust,
ante el complejo de Edipo. E. 288,
p. 563.
Capelln, Angel: La obra potica de
Ezra Pound. E. 286, p. 32.
Capelln Gonzalo, Angel: Andrs Valdespino y Carlos Ripoll: Teatro hispanoamericano. Antologa crtica. B.
288, p. 724.
Cardozo, Lubio: Juan Liscano: Panorama de la literatura venezolana actual. B. 288, p, 738.
Casalduero, Sacha: Dos medios semejantes en dos pocas diferentes a
travs de dos artistas diversos. N.
285, p. 645.
Castillo, Abelardo: El cruce del Aqueronte. R. 285, p. 584,
Castillo, Alvaro: El cuento hispanoamericano ante a crtica. B. 286, pgina 251.
Castillo, Alvaro: Felisberto Hernndez:
La magia recuperada. N. 289-90, pgina 358.
Castillo, Alvaro: El carnaval del mundo. N. .292-94, p. 708.
Castillo, Fernando: Un nuevo enfoque
para [a generacin del 98. B. 291,
p. 708.
Castillo, Fernando: La nocin del desarraigo en Juan Carlos Onetti. N.
292-94, p. 236.
Castillo, Guido: Neruda, muerto. P.
287, p. 458.
Castillo, Guido: Mundo y trasmundo
de Onetti. N. 292-94, p. 88.
Celis, Mari Carmen de: Msica y texto. N. 285, p. 670.
Cerdn Tato, Enrique: Santa Mara de
Onetti: la soledad cercada. N. 292-94,
p. 118.
Cobo, Eugenio: Eduardo Tijeras: el relato breve en Argentina. B. 288, pgina 735.
Colinas, Antonio: Castra Petavonium.
P. 288-90, p. 210.
Concha, Jaime: El astillero: una historia invernal. E. 292-94, p. 550.
Cort, Angela: Ilustraciones del nmero 283.

Costas, Carlos Jos: De Viena a

Broadway. E. 283, p. 75.
Couffon, Claude: Los ltimos libros
de Pablo Neruda. E. 287, p. 381.
Coy, Jos Luis: Notas para una revalorizacin de Juan Carlos Onetti:
Los adioses. E. 292-94, p. 488.
Cuenca, Luis Alberto de: Mayakovski,
de nuevo. B. 285, p. 710.
Cuenca, Luis Alberto de: Et umbra
aeterna luceat ei. P. 287, p. 452.
Cuenca, Luis Alberto de: Encuentro
con Dada, B. 288, p. 747.
Curutchet, Juan Carlos: Dos libros de
poesa. B. 283, p. 185.
Curutchet, Juan Carlos: Fichas de lectura. B. 285, p. 714.
Curutchet, Juan Carlos: 4Jn homenaje
a Neruda, N. 287, p. 442.
Curutchet, Juan Carlos: El inhumano
mundo de la razn. E. 292-94, pgina 587.

CH
Chvarri, Ral: Notas de. arte. N. 284,
p. 416.
Chvarri, Ral: Zorn Music, antologa
de a violencia. E. 285, p. 572.
Chvarri, Ral: Fro en los montes. P.
287, p. 454.
Chvarri, Ral: Notas sobre arte. N.
289-90, p. 375.
Chvarri, Ral: Juntacadveres. E.
292-94, p. 527.
Ghevalier Maxime: Cuentecillo tradicional y literatura espaola, E. 28890, p. 216.
Chrzanowski, Joseph: L estructura de
Para esta noche. E. 292-94, p. 395.

D
Dellepiane, Angela B.: El humor negro
y lo grotesco en Juan Carlos Onetti.
N. 292-94, p. 239.
Demerson, Jorge: Lanzarote. R. 288-90,
p. 184.
Demerson, Paula de: Un personaje prerromntico (para la biografa del
conde de Teba). E. 285, p. 527.
Dennis, Nigel: Jos Bergamn y la
exaltacin del disparate. E. 288, pgina 539.
Daz Larios, Luis F.: Conciencia social
de un siglo: entre la Espaa real y
la imposible. N. 291, p. 661.

Diaz Peterson, Rosendo: Leyendo San

Manuel Bueno, mrtir. La montaa
que se convierte en lago. N. 289-90,
p. 383.
Dez, Luis Alfonso: La muerte y la
nia: Brausen y el otro. E. 292-94,
p. 610.
Domingo, Jos: Duelo y vida en la
poesa de Gran Canaria. N. 291, pagina 680.

E
Echanove, Jaime de: Jos Maria Souvirn: Poesa entera. B. 284, p. 446.
Echanove, Jaime de: Jos Hernndez:
Estudios reunidos en conmemoracin del centenario de El gaucho
Martn Fierro. B. 288, p. 757.
Elizaide, Ignacio: Azorn, Maeztu y el
estreno de Electra, de Prez Galds. E, 291, p. 582.
Ellis, Keith: Ei diablo mundo, en
Fragancia de jazmines, de Francisco Ayala. N. 283, p. 146.
Elorza, Antonio: La ideologa moderada
del trienio liberal. E. 288, p. 584.
Embeita, Mara: Po Baraja: una interpretacin. E. 291, p. 614.
Embeita, Mara: El pozo y La vida
breve: paralelismo e interpretacin.
E. 292-94, p. 383.
Escalera, Manuel de la: Nefela. R. 283,
p. 115.
Escohotado, Antonio: Cancin prosaica.
P. 286, p. 88.

F
Fernndez Alonso, Mara del Rosario:
Mara Eugenia Vaz Ferreira, una
poetisa olvidada? N. 289-90, p. 364.
Fernndez Freijans, Vctor: La imagen en el espejo (entorno a una
biografa de Curros Enrquez\ N.
289-90, p. 333.
Fernndez Palacios, Jess: Poemas, P.
283, p. 61.
Fernndez Palacios, Jess: Es un hombre solitario. P. 292-94, p, 60.
Fernndez Snchez, Csar Anbal: Setenta aos de narrativa argentina:
1900-1970. B. 283, p. 189.
Ferreras, Juan Ignacio: La muerte de
Descartes. E. 288-90, p. 270.
Flores, Flix Gabriel: Pablo Neruda. P.
287, p. 471.

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Flores, Flix Gabriel: El lirismo metafsico de Julio Cortzar. E, 288-90,

p. 7.
Forcadas, Alberto M.: La influencia
castellana clsica en Pegaso, de
Rubn Daro. N. 285, p. 655.

G
Gabriel y Galn, Jos Antonio: San
Onetti, comediante y mrtir. P. 29294, p. 57.
Gadea-Otra, Francesc: Interpretacin
surrealista y romntica de Tentativa del hombre infinito. E. 287, pgina 329.
Galn, Joaqun: Larsen o el espanto de
la lucidez. N. 292-94, p. 603.
Gallagher, Patrick: Una nota sobre temporalidad y accin en El Jarama.
N. 285, p. 631.
Gallardo, Jos Carlos: Sorpresa actual. P. 285, p. 544.
Gamalio Fierros, Dionisio: Un olvidado ciclo de conferencias de Maeztu
en 1902. E. 291, p. 481.
Garca Astrada, Arturo: Tres lecciones
sobre Hegel. E. 288-90, p. 120.
Garca Hortelano, Juan: Reconocimiento de deuda o la literatura tempestiva de Juan Carlos Onetti. N. 29294, p. 147.
Gil, Ildefonso Manuel: Cancionerillo.
P. 285, p. 503.
Gil, Alfonso M.; La muerte personal
en la poesa de Miguel de Unamuno. E. 291. p. 598.
Gonzlez Alonso, Jos Miguel: Poemas, P, 283, p. 61.
Gonzlez Cruz, Luis F,: Influencia cervantina en Lizardi. N. 286, p. 188.
Gonzalez Cruz, Luis F.: Destrucciones:
De Residencia en la tierra a Geografa infructuosa. E. 287, p. 346.
Gordon, Samuel: Breve estudio de dos
romances en dos captulos de El
Quijote, N. 287, p. 497.
Gordon, Samuel: Una conversacin con
Miguel Angel Asturias. N. 289-90, pginas 326,
Grande, Flix: Memoria de Neruda. E.
287, p. 301.
Grande, Flix: El dilogo del arte y el
terror. N. 288, p. 679.
Grande, Flix: Sautacin al desposado eterno. P. 292-94, p. 63.
Granjel, Luis S.: Vida y literatura de
Hoyos y Vinent. E. 285, p, 489.

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Granjel, Luis S.: Figuras m e n o r e s

del 98. La obra literaria de Manuel
Bueno, E. 291, p. 643.
Gras, Menene: Alrededor de la colmena. N. 286, p. 161.
Grisolla, Cristina: Relojes de agua. P.
288, p. 578.
Guerea, Jacinto Luis: Poesa oteriana.
N. 286, p. 210.
Guerea, Jacinto Luis: Pablo Neruda
en su cara-cruz. E. 287, p. 421.
Guerea, Jacinto Luis: Onetti en atisbos. E. 292-94, p. 271.
Gulln, Germn: Tcnicas narrativas
en la novela realista y en la modernista. N. 286, p. 173.
Guy, Alain: Un estudio sobre Blasco
Ibez. B. 287, p. 521,

H
Hamilton, Carlos D.: Nuevo libro sobre
Gabriela. B, 286, p. 260.
Hamilton, Carlos D.: Pablo Neruda,
poeta chileno universal. N. 287, pgina 437.
Haro Ibars, Eduardo: Las mscaras de
la moda [notas posibles a una lectura de Lovecraft). N. 291, p. 685.
Hernndez Acosta, Jess: Pablo Neruda. P. 287, p. 473.
Hierro, Jos: La Nueva Antoloja, de
Juan Ramn Jimnez. N. 284, p. 387.
Hriart, Rosario: Apuntes sobre los
cuentos de Juan Carlos Onetti. E.
292-94, p. 297.

Lasso de la Vega, Jos S.: Una interpretacin psicolgica del mito de

Orfeo: Eurydice, de Anouilh. E. 284,
p. 267.
Lpez Campillo, Evelyne: Esquema de
los criterios explcitos e implcitos
de los intelectuales bajo la dictadura de Miguel Primo de Rivera. E.
291, p. 590.
Lpez Estrada, Francisco: El I Coloquio de Literatura Gomparada. N.
289-90, p. 355.
Losada, Angel: Bartolom de. las Casas y Juan Maior ante la colonizacin espaola de Amrica. E. 286,
p. 5.
Lovelace, Leopoldo: Poemas. P. 283,
p. 61.
Loveluck, Juan: La sintaxis de la desintegracin: sobre una elega de Pablo Neruda. E. 287, p. 361.
Ludmer, Josefina: La vida breve, entre la engua y el texto. E. 292-94,
p. 465.
Luis, Leopoldo de: La poesa de Neruda y. Espaa. E. 287, p. 312.
Luis, Leopoldo de: Aleixandre: sus
Dilogos del conocimiento. N. 28990, p. 314.

LL
Llcer, Juan Luis: Santa Mara-rquiem.
R. 292-94, p. 78.

M
I
Inman Fox, E.: Una bibliografa anotada de Ramiro de Maeztu y Whitney
(1897-1904). E, 291, p. 528.
Irizarry, Estelle: Procedimientos estilsticos de J. C. Onetti. E. 292-94,
pgina 669.

K
Kaiser, Carlos J.: Huellas del rito y
del sentido. P. 292-94, p. 75,

L
Larson, Ross: La literatura de cienciaficcin en Mxico. N. 284, p. 425.

Manrique de Lara, Jos Gerardo: Gerardo Diego, desde sus versos vividos. N. 284, p. 407.
Manrique de Lara, Jos Gerardo: Oda
a Matilde Urrutia. P. 287, p. 462.
Martn, Flix: Dos notas bibliogrficas.
B. 283, p. 212.
Martnez Menchen, Antonio: Garca Tizn: Canogar. B. 291, p. 729.
Martnez Torres, Augusto: Dos libros
sobre cine. B. 284, p. 450.
Martnez Torres, Augusto: Festival de
Cannes: XXVI edicin. N. 285, pgina 627.
Martnez Torres, Augusto: Tres libros
sobre cine. B. 287, p. 509.
Martnez Torres, Augusto: Complejo de
Frankestein. N. 291, p. 702,

Matus Romo, Eugenio: El astillero:

algunas claves tcnicas e interpretativas. E. 292-94, ,p. 636.
Medina, Manuel: Sobre una edicin de
Francisco Surez. B. 287, p. 518.
Miln, Eduardo: En Onetti. P. 292-94,
p. 73.
Miranda, Julio E.: El discurso dislocado. N. 286, p. 165.
Montiel, Isidoro: Juan Zorrilla de San
. Martn, traductor de Ossin. N. 283,
p. 164.
Montoro, Adrin G.: La pica medieval espaola y la estructura trifuncional de los indoeuropeos. E. 285,
p. 554.
Moyano, Daniel: Dos relatos. R. 288,
p. 557.

N
Navarro Brotons, Vctor: Contribucin
a la historia del copernicanismo en
Espaa. E. 283, p. 3.
Navarro Gonzlez, Alberto: Judos, moros y villanos. E. 286, p. 131,
Neruda, Pablo: Poemas. P. 287, p. 267,
Noriega, Santiago G.: Marcuse: Logos
y Eros. E. 285, p. 511.
Novaceanu, Darie: Juan Carlos Onetti
o el organizador del caos. N. 29294, p. 700.

O
Oleza, Juan: Jenaro Talens: Ritual para un artificio. B. 284, p. 454.
Onetti, Carlos Esteban: El agelo. R.
292-94, p. 696.
Onetti, Juan Carlos: Por culpa de Fantomas. E. 284, p. 221.
Onetti, Juan Carlos: Y el pan nuestro.
P. 292-94, p. 7.
Onetti, Juan Carlos: Nueve textos entre los aos. R. 292-94, p. 9.
Onetti, Juan Carlos: La literatura: ida
y vuelta. E. 292-94, p. 26.
Oreggioni: Cubierta del nmero 292-94.
Ortega, Jos: Estudios sobre la obra
de Juan Benet. E. 284, p. 229.
Ortega, Jos: La temporalidad en cuatro relatos de Juan Carlos Onetti.
E. 292-94, p. 339.
Ortiz, Lourdes: Cajas amarillas o la imposibilidad de integrarse. B. 288, pgina 751.

Ory, Carlos Edmundo de: Anual poemas. P. 284, p. 259:

Ory, Carlos Edmundo de: Cubierta del
nmero 286.

P
Padrn, Justo Jorge: Panorama de la
narrativa contempornea islandesa.
E. 286, p. 111.
Pacheco, Jos Emilio: La vida breve.
P. 292-94, p, 42.
Paepe, Christian de: Dos notas sobre
Juan Carlos Onetti: una de infortunio
y otra de lectura. N. 292-94, p. 266.
Palau, Xavier: Los tiempos de saliva
seca. P. 292-94, p. 70.
Panero, Leopoldo Mara: Destrukcion
ficticia. P. 285, p. 600.
Pancorbo, Luis: Onetti: O Csar o Bruto. N, 292-94, p. 719.
Parajn, Mario: El pensamiento de Julin Maras. N. 287, p. 477.
Paramio, Ludolfo: Raymond Rosenthal:
MacLuhan, pro & contra. B. 285, pgina 689.
Paternain, Alejandro: Monodia o monlogo? N. 287, p. 480.
Pascual, Alberto: Juegos de manos. P.
284, p. 313.
Pedemonte, Hugo Emilio: Contextos y
estructuras en la obra de Juan Carlos Onetti. E. 292-94. p. 651.
Pedros, Ramn: La luna de Pablo en el
mar. P. 287, p. 449.
Pedros, Ramn: La tierra breve de
Onetti. P. 292-94, p. 67,
PeneHa, Manuel A.: En los poemas de
Ramn Nieto (Una lectura personal).
B. 283, p. 202.
Penella, Manuel A.: Sobre ritmos y furores. E. 292-94, p. 515.
Peraile, Esteban y Lorenzo: Una lectura
de Los invictos. N. 291, p. 692.
Pereda, Rosa Mara: Juan Carlos Onetti y su cuento nico: La novia robada. E. 292-94, p.. 311.
Prez Montaner, Jaime: Novela e historia en Mr. Witt en el cantn.
N. 285, p. 635.
Peset, Jos Luis: Pilar Faus Sevilla: La
sociedad espaola del siglo XIX en
la obra de Prez Galds. B. 283,
p. 182.
Peset, Mariano: Snchez-Albornoz, Nicols: La poblacin de Amrica latina. Desde los tiempos precolombinos
al ao 2000. B. 288, p. 717.

Pithod, Abelardo: Reflexin psicolingstica sobre el cancionero infantil.

N. 286, p. 204.
Pla, Josefina: Teatro religioso medieval : su brote en Paraguay. N. 291,
p. 666.
Platas Tasende, Ana Mara: Una antologa de poesa hebraico-espaola.
B. 291, p. 711.
Plaza, Dolores: Lo que comenz como
una larga historia y desemboc en
La cara de la desgracia. N. 292-94,
p. 334.
Plaza, Galvarino: 7 fragmentos eromticos. P. 286, p. 107.
Plaza, Galvarino: Diaspora / Memorial
Neruda. P. 287, p. 459.
Plaza, Galvarino: A propsito de las
poesas completas de Gabriel Celaya. N. 288, p. 653.
Plaza, Galvarino: Notas marginales de
lectura. B. 291, p. 731.
Plaza, Galvarino: Esa historia familiar.
P. 292-94, p. 50.
Pollin, Alice M.: Joaqun Gimeno Casalduero: La imagen del monarca en
la Castilla del siglo XIV. B. 284, pgina 443.
Pont, Jaime: Carlos Edmundo de Ory
o el deseo; Del amor absoluto a lo
visionario csmico. E. 288-90, p. 238.
Porlan, Alberto: Una antologa de poesa rumana. B. 283, p. 205.
Porlan, Alberto: Sombras chilescas.
P. 287, p. 451.
Porlan, Alberto: Una antologa de poesa sueca. B; 288, p. 744.
Portal, Marta: Manuel Andjar: Isabel
Candelaria y su paisana del exilio
mexicano. B. 283, p. 192.
Posada, Rafael: Algunas correlaciones
en medicina popular. N. 283, p. 123.
Prieto, Santiago: Homenajes a Onetti.
B. 292-94, p. 723.

O
Quintana, Juan: Esta fue la morada,
ste es el sitio. P. 287, p. 456.
Quintana, Juan: Mere-Pec. R. 288-90,
p. 229.
Quintana, Juan: Des orden hada mente.
P. 292-94, p. 65.
Quintanilla, Miguel A.: Josep LI. Blasco: Lenguaje, filosofa y conocimiento. B. 287, p. 514.

Quiones, Fernando: Nuevas pginas

en torno a! flamenco. B. 285, p. 679.
Quiones, Fernando: Decorosas ocurrencias industriales ante un vaso
.Mission of California y en 1971,
hoy doliente homenaje. P. 287, p. 461.
Quiones, Fernando: El astillero. P. 29294, p. 69,
Quiroga, Manuel: Tres poetas espaoles. B. 285, p. 703.
Quiroga Clrigo, Manuel: Saludo. P. 287,
p. 469.

R
Radaelli, Sigfrido: El Canto General. P.
287, p. 466.
Rexach, Rosario: La temporalidad en
tres dimensiones poticas: Unamuno,
Guilln y Jos Hierro. E. 288-90, pgina 86.
Risco, Antonio: Una relectura de El
Jarama, de Snchez Ferlosio. N. 288,
p. 700.
Rodrguez, Guillermo: La gran mateada
de Onetti. N. 292-94, p. 715,
Rodrguez Almodvar, Antonio: Dos novelas de J. Leyva. N. 286, p. 214.
Rodrguez Padrn, Jorge: Manuel Vilanova: pasin de la poesa, razn de
vida. N. 283, p. 158.
Rodrguez Padrn, Jorge: Isaac Montero: Otra vez el realismo. E, 284, pgina 320.
Rodrguez Padrn, Jorge: Baltasar Porcel, entre la fbula y el testimonio.
B. 285, p, 692.
Rodrguez Padrn, Jorge: Sobre literatura espaola. B. 286, p. 237.
Rodrguez Padrn, Jorge: La Revista
de Occidente y su circunstancia.
B. 287, p. 506.
Rodrguez Padrn, Jorge: El escritor y
la crtica, una coleccin origina!. B.
288, p. 712.
Rodrguez Padrn, Jorge: Juan Carlos
Onetti desde el mbito de la fbula.
N. 292-94, p. 131.
Rodrguez Santibez, Marta: La cara
de la desgracia o el sentido de la
ambigedad. E. 292-94, p. 320.
Rodrguez Trobajo, Jos: Amrico Castro: Espaoles al margen. B. 291,
p. 718.
Rojas Herazo, Hctor: Mentirosas verdades sobre las traviesas compaeras del diablo, N. 285, p. 673.

Rojas Herazo, Hctor: Borrador para

una esquela sobre Onetti. N. 292-94,
p. 85.
Rolfe, Doris: La ambigedad como tema de Los adioses. E. 292-94, pgina 480.
Rosales, Luis: La cara de la desgracia.
P. 292-94, p. 43.
Ruffinelli, Jorge: Notas sobre Larsen.
N. 292-94, p. 101.
Ruiz-Fornells, Enrique: Bibliografa de
revistas y publicaciones hispnicas
en los Estados Unidos. 1972. B. 284,
p. 457.

S
Saad, Gabriel: Identidad y metamorfosis de! tiempo en El astillero. E.
292-94, p. 569.
Sbato, Ernesto: Entonces, chicas...
R. 286, p. 24.
Sanz de Medrano, Luis: El ltimo Neruda. N. 287, p. 393.
Santana, Lzaro: Dos relatos. R. 288/90,
p. 159.
Santiago, Jos Alberto: Neruda, ltimo
gran poeta del amor. N. 287, p. 417.
Sanz, Francisco: Poemas. P. 283, p. 61,
Satorre, Jos Joaqun: Francisco Marcos Marn: Aproximacin a la gramtica espaola. B. 284, p. 441.
Savater, Fernando: Discurso a los estudiantes de filosofa madrileos sobre Qu es filosofa?. N. 289-90,
p. 305.
Sayers, Margaret: Una nota sobre la
muerte de! Modernismo: Nacimiento de Venus, de don Jaime Torres
Bodet. N. 284, p. 431.
Schopf, Federico: Problemas de una
concepcin estructural de la obra literaria. N, 288, p. 686.
Sol T,, Manuel: Valle-lncln y Baroja,
dos imgenes de Mxico y de Hispanoamrica. E. 291, p. 631.
Soloterevski, Myrna: Desgaste, lucha
y derrota en algunas obras de Onetti. N. 292-94, p. 209.
Soto, Rafael: El deterioro. P. 292-94,
p. 61.
Subirats Ruggeberg, Eduardo: Heliogbalo en el divn del analista. B. 288,
p. 727.

T
Tebar, Juan: Nuevo cine latinoamericano, de Augusto Martnez Torres
y Manuel P. Estremera, B. 284, p, 436.
Tijeras, Eduardo: El grito de socorro.
B. 285, p. 700.
Tijeras, Eduardo: Dos libros de Italia.
B. 286, p. 247.
Tijeras, Eduardo: Ese hijo de ferroviario. N. 287, p. 410.
Tijeras, Eduardo: La omnisciencia narrativa en Onetti. N. 292-94, p. 629.
Thiercelin, Jean: Cubierta del nmero
285.

u
Undiano, Federico: A propsito del homenaje que se tribut a Julio Gonzlez en Monthyon. N. 283, p. 143.
Undiano, Federico: Alicia Penalba. N.
288, p. 664.
Ua Jurez, P. Agustn: La conquista
de Nueva Espaa y su significado
humanista. E. 284, p. 349.

V
Valderrey, Carmen: Dos pensadores
franceses. B. 285, p. 683.
Valderrey, Carmen: Caro Baroja, de la
supersticin al atesmo. B. 291, p. 716.
Vargas Saavedra, Luis: La afinidad de
Onetti a Faulkner. N. 292-94, p. 257.
Verani, Hugo J.: La renovacin de la
novela hispanoamericana: El pozo.
E. 292-94, p. 408.
Verani, Hugo J.: Teora y creacin de
la novela: La vida breve. E. 292-94,
p. 433.
Verani, Hugo J,: Contribucin a la bibliografa de Juan Carlos Onetti. B.
292-94, p. 731.
Vernet Gins, Juan: El quinto centenario del nacimiento de Copmico
e Hispanoamrica. E. 283, p. 24.
Vidan Melndez, icardo: Dos ediciones inglesas: El alcalde de Zalamea
y Doa Brbara. B. 283, p. 215.
Vila Sema, Jos: El pozo (1939): Introito a una significacin. E. 292-94,
p. 357.
Vilanova, Manuel: Tanto Ben Ouzmn!
B. 283, p. 196.

Vilanova, Manuel: No es tan distante

el Uruguay. P. 292-94, p. 52.
Villanueva, Daro: Fernando Pessoa,
novelista? E. 288, p. 527.
Viiumara, Martn: Juan Garca Hortelano: El gran momento de Mary
Tribune. B. 283, p. 198.
Vives, Francisco: La descalzadora. R.
284, p. 335.

w
Walker, John: Baldomero Lillo, modernista comprometido? N. 283, p. 131.

ABREVIATURAS
E.
R.
P.
N.
C.
B.
I.

Y
Yurkievich, Sal: Buenas noches. P.
288-90, p. 152.
Yurkievich, Sal: De lo lcido y "lo ldico. B. 291, p. 724.
Yurkievich, Sal: En el hueco voraz de
Onetti. E. 292-94, p. 535.

z
Zapata, Celia de: El impasse amoroso
en la obra de Juan Carlos Onetti.
N. 292-94, p. 171.

UTILIZADAS

(Ensayos).
(Relatos).
(Poemas).
(Notas).
(Reseas crticas).
(Bibliografa).
(Ilustraciones).

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CIECC-184/74 -

CONCURSO EN HOMENAJE A FRAY BARTOLOM DE LAS

CASAS EN EL QUINTO CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
EL CONSEJO INTERAMERICANO PARA LA EDUCACIN,
LA CIENCIA Y LA CULTURA
[Quinta reunin)

CONSIDERANDO:
Que este ao se conmemora el medio milenio del nacimiento de fray
Bartolom de las Casas (1474-15661, misionero dominico, espaol, y obispo de
Chiapas, Mxico, llamado el Protector de los Indios o el Apstol de las Indias
por su apasionada e incansable defensa de los nativos del Nuevo Mundo;
Que su actuacin empez en Santo Domingo, donde fue ordenado sacerdote Las Casas es el primer misacantano de Amrica, extendindose luego a Cuba, la regin del Caribe y Mxico;
Que abandon el cargo de encomendero por considerarlo indigno y se
convirti en infatigable defensor de los indgenas, causando formidable oposicin por parte de los intereses creados;
Que realiz numerosos viajes a Espaa con objeto de conseguir modificaciones en la administracin y mejoras favorables a los indios, haciendo
ingentes esfuerzos para promover reformas en el sistema de encomiendas;
Que, aparte de su tenaz labor humanitaria y polmica en defensa de los
indgenas, dej dos obras escritas esenciales para el estudio de los primeros
aos de la conquista y la colonizacin espaolas, incluyendo descripcin
de las tierras ocupadas y de su clima, as como de las costumbres de los
nativos, a saber: Historia general de las Indias e Historia apologtica de las
Indias (inditas hasta 1875 y 1909, respectivamente);
Que formul en el siglo XVI, con su contemporneo y compaero en a
Orden de Santo Domingo, Fray Francisco de Vitoriael eminente jurista y
filsofo espaol, en cuyo pensamiento influy-, conceptos sobre la libertad
y la autodeterminacin incorporados tanto en la ilustracin del siglo XVIII
como, en nuestros das, en la Carta de la Organizacin de los Estados Americanos, en lo que se refiere a la garanta de los derechos humanos;
Que Las Casas representa en esa poca una de las ms altas conciencias
humanitarias de Amrica,
RESUELVE:
1. Celebrar un concurso histrico sobre la personalidad y la obra de
fray Bartolom de las Casas, el Protector de los Indios en los primeros
aos de la colonizacin espaola, en el cual podrn participar no slo ciudadanos de Amrica, sino de todos los pases del mundo.
2. Aceptar el ofrecimiento de Espaa de contribuir con 5.000 dlares a
las finalidades de este concurso histrico.
3. Otorgar dos premios OEA-Espaa de 5.000 dlares a los autores de
las mejores obras que se presenten y editarlos con cargo a partida de mandatos del FEMGIECC. Ambos premios podrn excepcionalmente refundirse en uno
solo de 10.000 dlares en el supuesto que se especifica en la base segunda.
4. Encomendar a la Secretara General la organizacin del certamen, en
colaboracin con la Academia Dominicana de !a Historia.
5. Realizar el concurso de acuerdo con las siguientes bases:
Primera. El objetivo del certamen es honrar la memoria de fray Bartolom de las Casas con motivo del medio milenio de su nacimiento, premiando
el estudio histrico que mejor desarrolle un tema relacionado con su vida
y su obra, destacando la repercusin que ha tenido su labor misionera a travs de los siglos, en el continente, en Europa y en otras partes del mundo.
Segunda. Los premios se otorgarn con un diploma, y consistir cada
uno en 5.000 dlares, y en la publicacin de las obras por la Secretara Ge* Resolucin adoptada en la Quinta Reunin del Consejo Interamericano para la Educacin,
(a Ciencia y la Cultura (Santo Domingo, 26 de enero al 1 de febrero de 1974).

nerat, en colaboracin con la Academia Dominicana de la Historia. Se obsequiar con 100 ejemplares de las ediciones a cada uno de los autores que
conservarn la propiedad intelectual de sus obras, debiendo los pases apoyar las reediciones correspondientes, con un gran tiraje y a precios populares. En caso de que e! jurado estime que uno de los trabajos rene mritos
excepcionales, os dos premios podrn refundirse en uno solo de 10.000 dlares. El jurado calificador podr conceder las menciones honorficas que
crea convenientes.
Tercera. Los trabajos presentados debern ser inditos y preparados especialmente para el concurso.
Cuarta. Los estudios podrn ser redactados en espaol, ingls, portugus o francs y debern presentarse en seis copias cada uno, teniendo
como extensin un mnimo de 250 y un mximo de 500 pginas, mecanografiadas en una sola cara a doble espacio y en papel tamao carta [holandesa).
Quinta. Podrn participar en el concurso ciudadanos de los pases de
Amrica y de otras partes del mundo.
Sexta. Cada concursante utilizar un seudnimo e indicar su nombre
verdadero, nacionalidad y direccin en sobre sellado por separado, en cuyo
exterior debern figurar el ttulo de la obra y el seudnimo correspondiente.
Sptima. El concurso estar abierto de 1 julio 1974 a 31 diciembre 1975.
Octava. Integrarn el jurado calificador cinco historiadores especia'izados
en la obra de fray Bartolom de las Casas, los cuales sern seleccionados
por la Comisin Ejecutiva Permanente del Consejo Interamericano para la
Educacin, la Ciencia y la Cultura. Uno de ios miembros del jurado deber
ser ciudadano de la Repblica Dominicana, otro de Mxico, otro de Espaa
y los dos restantes de pases miembros de la OEA. Los miembros del jurado no podrn participar en el certamen.
Novena. La Academia Dominicana de la Historia actuar como secretaria del concurso y el secretario de esa institucin como secretario del jurado calificador, con derecho a voz pero sin voto.
Dcima. La entrega del premio se realizar en abril de 1976 en una de
las sesiones plenarias de la Asamblea General de la Organizacin de los
Estados Americanos.
Undcima. Los originales de las obras, que no sern devueltos, debern
ser enviados en la forma que sigue: Concurso en homenaje a fray Bartolom
de las Casas, Academia Dominicana de la Historia, calle Mercedes, 50, Santo
Domingo, Repblica Dominicana.
Duodcima. El jurado calificador se reserva el derecho de declarar desiertos los premios establecidos en la base segunda si las obras sometidas
no renen, a su juicio, las condiciones exigidas, o no alcanzan los niveles
de cadad e investigacin que reclama la ndole del homenaje.

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS
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de 197
El suscriptor,

La Revista tendr que remitirse a las siguientes seas:

[1] Tchese lo que no convenga.

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CDIGOS CIVILES
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CODiGO CIVIL DE COLOMBIA
Estudio preliminar del Dr. Alfonso URIBE MISAS.
Madrid, 1963. 14X20 cm. Peso: 480 g. 460 pp. Tela.
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Estudio preliminar del Dr. Pedro LIRA URUIETA.
Madrid, 1961. 14x20 cm. Peso: 550 g. 462 pp. Tela.
Precio: 110 ptas.
CDIGO CIVIL DE ESPAA
Estudio preliminar del Dr. Federico DE CASTRO.
Madrid, 1959. 14x20 cm. Peso: 440 g. 364 pp. Tela.
Precio: 120 ptas.
CDIGO CIVIL DE LA REPBLICA ARGENTINA
Estudio preliminar del Dr. Jos Mara MUSTAPICH.
Madrid, 1960. 14x20 cm. Peso: 1.000 g. 1.000 pp. Tela.
Precio: 225 ptas.
CDIGO CIVIL DE EL SALVADOR
Estudio preliminar del Dr. Mauricio GUZMAN,
Madrid, 1959. 14x20 cm. Peso: 470 g. 400 pp. Tela.
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COMPILACIONES FORALES DE ESPAA
Estudio preliminar del Dr. Diego ESPIN CANOVAS.
Madrid, 1964. 14x20 cm. Peso: 320 g. 256 pp. Tela.
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Distribucin de Publicaciones: Avda. de los Reyes
Catlicos, s/n. Madrid-3
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FARFAN, Agustn
Edicin facsmile de la impresa en Mjico por Pedro de Ocharte
en 1592. Volumen X. Madrid, 1944, 19,5 x 28 cm. Peso: 1,350 g. Rstica. Precio: 350 ptas.
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MENDOZA, Antonio de
Edicin facsmile de la impresa en Mjico por Juan Pablos en 1548.
Volumen V. Madrid, 1945. 19,5 X 28 cm. Peso: 220 g. Rstica. Precio:
200 ptas.
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ESPAOLA Y MEXICANA
ORDEN DE SANTO DOMINGO, Religiosos de la
Prlogo de don Ramn Menndez Pidal. Edicin facsmile de la
impresa en Mjico en 1548 por Juan Pablos. Volumen l. Madrid, 1944.
19,5 x 27,5 cm. Peso: 650 g. Rstica. Precio: 250 ptas.
DIALCTICA RESOLUTIO CUM TEXTU ARISTOTELIS
VERA CRUZ, Alfonso de la
Edicin facsmile de la impresa en Mjico en 1554 por Juan Pablos.
Volumen II. Madrid, 1945. 19,5 x 27,5 cm. Peso: 350 g. Rstica. Precio:
200 ptas.

Pedidos:

INSTITUTO DE CULTURA HISPNICA

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Avenida de loa Reyes Catlicos, s/n. Madrid-3

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THOMSON, Buchanan Parker
Madrid, 1967. 15,5X21,5 cm. Peso: 350 gramos. 212 pp. Rstica.
Precio: 180 ptas.
DIARIO DE COLON (2." edicin)
COLON, Cristbal
Madrid, 1972. 17,5x12,5 cm. Peso: 270 gramos. 203 pp. Rstica.
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MIRO QUESADA, Aurelio
Madrid, 1971. 18x24 cm. Peso: 1.000 gramos. 519 pp. Rstica. Precio: 325 ptas.
PRESENCIA ESPAOLA EN LOS ESTADOS UNIDOS
FERNANDEZ-SHAW, Carlos
Madrid, 1972. 17X24 cm. Peso: 1.200 gramos. 931 pp. Rstica. Con
51 mapas. Precio: 700 ptas.
UN ESCRITO DESCONOCIDO DE CRISTOBAL COLON:
EL MEMORIAL DE LA MEJORADA
RUMEU DE ARMAS, Antonio
Madrid, 1972. 24x18 cm. Peso: 550 gramos. 116 pp. Rstica. Precio: 375 ptas.
RECOPILACIN DE LAS LEYES DE LOS REYNOS DE LAS INDIAS
EDICIN FACSiMILAR DE LA DE JULIAN DE PAREDES, 1681
Cuatro tomos.
Estudio preliminar de Juan Manzano.
Madrid, 1973. 21x31 cm. Peso: 2.100 gramos, 1.760 pp. Precio: 3.000
pesetas.
HERNANDO COLON, HISTORIADOR DEL DESCUBRIMIENTO
DE AMERICA
RUMEU DE ARMAS, Antonio
Madrid, 1973. 24x18,5 cm. Peso: 1.000 gramos. 454 pp. Precio: 400
pesetas.
ESTUDIOS DE HISTORIA DEL PENSAMIENTO ESPAOL
MARAVALL, Jos Antonio
Madrid, 1973. 21x15 cm. 503 pp. Precio: 400 ptas.

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Distribucin de Publicaciones: Avda. de los Reyes
Catlicos, s/n. Madrid-3

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CULTURA

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POR UNA CONVIVENCIA INTERNACIONAL
Bases para una comunidad hispnica de naciones
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Madrid, 1956. 14x21,5 cm. Peso: 400 g. 232 pp. Rstica.
Precio: 45 ptas.
UN JOVEN DE 1915 ANTE JOSE ORTEGA Y GASSET
AZNAR, Manuel
Madrid, 1970. 16x21 cm. Peso: 50 g. 20 pp. Rstica.
RASGOS NEURTICOS DEL MUNDO CONTEMPORNEO
LOPEZ IBOR, Juan Jos
Segunda edicin.
Madrid, 196a. 13X21 cm. Peso: 320 g. 252 pp. Rstica.
Precio: 150 ptas.
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LORENZO, Pedro de
Madrid, 1973. 23x17 cm. 153 pp.
Precio: 230 ptas.
LAS CARTAS DESCONOCIDAS DE GALDS EN LA PRENSA
DE BUENOS AIRES
Coedicin con la Casa-Museo Coln de Las Palmas de Gran Canaria
SHOEMAKER, William
Madrid, 1973. 23x17 cm. Peso: 480 g. 550 pp. Rstica.
Precio: 500 ptas.

Pedidos:
INSTITUTO DE CULTURA HISPNICA
Distribucin de Publicaciones: Avda. de los Reyes
Catlicos, s/n. Madrid-3

REVISTA DE ESTUDIOS POLTICOS

Director:

Luis Legaz y Lacambra; Secretario: Miguel Angel Medina Muoz;

Secretario adjunto: Emilio Serrano Villafae
SUMARIO DEL NUMERO 198 (noviembre-diciembre 1974)

ESTUDIOS
Gobierno entre el Jefe del Estado y Las Cortes (2.a parte), por Rodrigo Fernndez Carvajal,
Casta, estamento y clase social, por Juan Ferrando Badia.
Principios, objeto y caracteres de la ciencia poltica en Santo Toms (en el
Vil centenario del Aquinatense), por Emilio Serrano Villafae.
Aspectos constitucionales del nuevo ttulo preliminar del Cdigo Civil, por
Miguel Herrero de Min.
Las Casas y Francisco Vitoria (primera parte: Las Casas), por Tefilo Urdanoz, O. P.
La opinin pblica como poder poltico de hecho, por Miguel Angel Medina
Muoz.
NOTAS
El poder politico en la sociedad moderna, por Francesco Leoni.
Constitucin e ideologa, por Csar Enrique Romero.
La representacin poltica en el actual rgimen espaol, por Jos Mara
Martn Oviedo.
SECCIN BIBLIOGRFICA
Recensiones ir Noticias de libros ir Revista de revistas.

REVISTA DE POLTICA INTERNACIONAL

Presidente: Jos Mara Cordero Torres. Secretario: Julio Cola Alberich.
SUMARIO DEL NUMERO 136 (noviembre-diciembre 1974)
ESTUDIOS
Panorama internacional: problemas inevitables y problemas que no o son,
por Jos Mara Cordero Torres.
La ONU, a descolonizacin y el neocolonialismo, por Camilo Barcia.
La crisis mundial de la energa, por Camille Rougeron.
Los intereses de Espaa en la cuestin de Andorra, por Juan Aznar.
Relaciones internacionales y mtodo, por Leandro Rubio Garca.
Etiopa: final del reinado de Haile Selassie (II), por Julio Cola Alberich.
La nueva ofensiva del comunismo mundial, por Stefan Glejdura.
NOTAS
Argelia y sus significados veinte aos despus, por Rodolfo Gil Benumeya.
Las Conferencias de Estados del Africa central y oriental, por Luis Marinas
Otero.
Cuenca del Plata: sexta Conferencia de Cancilleres, por Jos Enrique Greo
Velasco.
El Sahara y la amistad hispano-rabe, por Julio Cola Alberich.
Estado ruso e Iglesia ruthena (III), por Angel Santos Hernndez, S. J.
Cronologa ir Seccin bibliogrfica ic Recensiones ir Noticias de libros ir
Revista de revistas ir Actividades ir Documentacin
internacional.
SUSCRIPCIN ANUAL: Espaa, 650 ptas.; Portugal, Iberoamrica y Filipinas,
12 dlares; otros pases, 13 dlares; nmero suelto, 150 ptas.

INSTITUTO DE ESTUDIOS POLTICOS

Plaza de la Marina Espaola, 8. MADRID-13 (Espaa)

Publicaciones del

CENTRO DE DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA

(Instituto de Cultura Hispnica-Madrid)
DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA
(Exposicin amplia y sistemtica de los acontecimientos iberoamericanos, editada en fascculos mensuales y encuadernada con
ndices de epgrafes, personas y entidades cada ao.)
Volmenes publicados:
Documentacin Iberoamericana
Documentacin Iberoamericana
Documentacin Iberoamericana
Documentacin Iberoamericana
Documentacin Iberoamericana

1963.
1964.
1965.
1966.
1967.

Volmenes en encuademacin:
Documentacin Iberoamericana

1968.

Volmenes en edicin:
Documentacin Iberoamericana 1969.
ANUARIO IBEROAMERICANO
(Sntesis cronolgica de los acontecimientos iberoamericanos
y reproduccin ntegra de los principales documentos del ao.)
Volmenes publicados:
Anuario Iberoamericano
Anuario Iberoamericano
Anuario Iberoamericano
Anuario Iberoamericano
Anuario Iberoamericano
Anuario Iberoamericano

1962.
1963.
1964.
1965.
1966.
1967.

Volmenes en edicin:
Anuario Iberoamericano 1968.
Anuario Iberoamericano 1969.
RESUMEN MENSUAL IBEROAMERICANO
(Cronologa pormenorizada de los acontecimientos
ricanos de cada mes.)

iberoame-

Cuadernos publicados:
Desde el correspondiente a enero de 1971 se han venido
publicando regularmente hasta ahora a! mes siguiente del
de a fecha.
SNTESIS INFORMATIVA IBEROAMERICANA
(Edicin en volmenes anuales de los Resmenes Mensuales
Iberoamericanos.)
Volmenes publicados:
Sntesis Informativa Iberoamericana 1971.
Volmenes en edicin:
Sntesis Informativa Iberoamericana 1972.
Sntesis Informativa Iberoamericana 1973.
Pedidos a:
CENTRO DE DOCUMENTACIN IBEROAMERICANA
Instituto de Cultura Hispnica. Avenida de los Reyes Catlicos, s/n.
Madrid-3. - ESPAA

1950-1975

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

Dirigida por Dmaso Alonso

PRXIMAS NOVEDADES
Joaqun CASALDUERO: Sentido
Segismunda.
Cesreo BANDERA: Mimesis
Cervantes y Caldern).

y forma de Los trabajos

conflictiva

(ficcin

literaria

de Persiles. y

y violencia

en

H, Salvador MARTINEZ: El poema de Almera y la pica romnica.

Diego CATALAN: Lingstica

iberorromnica.

Ludwig SCHRADER: Sensacin y

sinestesia.

Rafael FERRERES CIURANA: Verlaine y los modernistas

Vicente CABRERA: Tres poetas a la luz de la metfora;
y Guilln.
Germn ARCINIEGAS: Pginas escogidas

espaoles.
Salinas,

Alelxandre

[1932-1973).

Francisco JAVIER HERRERO: Religin e historia

en Kant.

Pascual PASCUAL REGUERO: Me'am Lo'ez, Ester.

fe

EDITORIAL GREDOS, S. A.
Snchez Pacheco, 83. MADRID-2 (Espaa)
Telfonos 415 68 36 - 415 74 08 - 415 74 12

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MADRD-33

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veintiuno
de espaa
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s.a.

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A. CARPENTIER
El recurso del mtodo.
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La muerte y otras sorpresas.
El cumpleaos de Juan Angel.
J. BIANCO
La prdida del reino.
J. CORTZAR
La vuelta al da en 80 mundos (2 vol.).
Ultimo round (2 vol.).
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Todos los gatos son pardos.
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EDITORIAL TECNOS
O'Donnell, 27. Tel. 226 29 23. MADRID-9
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Enrique LUQUE BAENA: Estudio Antropolgico-Social de un pueblo del Sur.
Prlogo de Julio Caro Baroja. A la corriente general de inters por las ciencias sociales, que con mtodos ms rigurosos se iniciara en nuestro pas
en los aos cincuenta, ha acompaado en los ltimos el ms particular por
la antropologa social. El trabajo de campo, la investigacin directa, sobre
el terreno, cuenta poco ms de un lustro por lo que a realidades e investigaciones se refiere. Este libro es una contribucin altodavamuy escaso
nmero de publicaciones en esta direccin. La obra ha sido forjada en Andaluca oriental, donde radica la Universidad de Granada, de marcada vocacin
por las ciencias sociales, como hace resaltar Caro Baroja en su prlogo. El
autor es, en la actualidad, profesor de Antropologa en la Universidad Complutense de Madrid.
Enrique TIERNO GALVAN: Sobre la Novela Picaresca y otros Escritos. Se
recogen en este libro tres ensayos absolutamente inditos del profesor Tierno Galvnlos que se refieren a la novela picaresca, la consideracin sobre
su proceso intelectual y el mtodo marxista y el problema de la induccin,
as como otros conocidos ya por el pblico espaol. El trabajo Sobre la Novela Picaresca es el resultado de la ampliacin de parte del curso que el
pasado ao dio en la Universidad de Nueva York en Madrid, sobre el tema.
En las Reflexiones sobre el proceso de mi evolucin intelectual se refiere,
entre otras cuestiones, a los tres escollos que, al igual que otras personas
de su generacin, consigui evitar a duras penas: el escolasticismo, en cualquiera de sus formas; el existencialismo, y quedar en simples epgonos de
la generacin del noventa y ocho. El estudio sobre El marxismo y el problema
de la induccin es parte de la continuacin de su libro Razn mecnica y
razn dialctica.

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Eduardo BLANCO-AMOR: La parranda.
J. A. LABORDETA: Cada cual que aprenda su juego.
Xos NEIRA VILAS: Memorias de un nio campesino.
Jean THIERCELIN: Don Felipe. Prlogo de Julio Cortzar.
COLECCIN AZANCA
Max AUB: Pequea y vieja historia marroqu.
Gonzalo SUAREZ: Trece veces trece.
Mariano ANTOLIN RATO: Cuando 900 mil Mach aprox.
Flix GRANDE: Parbolas.
Carlos Edmundo DE ORY: Basuras.
BIBLIOTECA JUGAR
Alfonso SASTRE: Las noches lgubres.
Amos TUTUOLA: El bebedor de vino de palma.

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UN CLASICO
Alexis de TOCQUEVILLE: Inditos sobre la revolucin. Introduccin: Dalmacio
Negro. 262 pp. 150 ptas.

DE ACTUALIDAD
Joel SERRAO: Portugal: del sebastianismo

al socialismo.

114 pp. 100 ptas.

ULTIMAS NOVEDADES
James H. ABBOTT: Azorin y Francia. Prlogo: Julin Maras. 228 pp. 150 ptas.
Evarist OLCINA: El carlismo y las autonomas regionales. Prlogo: Josep
Benet. 268 pp. 150 ptas.
Varios autores: La droga, problema humano de nuestro tiempo. 246 pginas. 150 ptas.
Andrs SABORIT: El pensamiento poltico de Julin Besteiro. Prlogo: Emiliano M. Aguilera. 325 pp. 200 ptas.

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Doris LESSING: Instrucciones para un viaje al infierno. 264 pp. 350 ptas.
Hannah ARENDT: La condicin humana. 436 pp. 400 ptas.
Guillermo CABRERA INFANTE: Vista del amanecer en el trpico. 244 pp.
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J. BERGAMIN: Antes de ayer y pasado maana. 208 pp. 110 ptas,

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Luis LERATE: Beowulf y otros poemas picos antiguos germnicos. 304 pp.
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F. L. GANSHOF: El feudalismo, n 94.
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HORAS DE ESPAA
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Hernn VALDES: Tejas verdes. Diario de un campo de concentracin
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Pierre POULAIN: Elementos fundamentales de Informtica, 2 vol.

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Puerto de Maspalomas, 1 2 - 1 / 5/
MADRID-29
Tetf. 201 50 50

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por ANTONIO MACHADO Y ALVAREZ, DEMOFILO,
es, sin duda alguna, la ms completa recopilacin de letras flamencas populares realizada hasta la fecha.
Publicada originariamente en Sevilla en el ao 1881 y reeditada ahora en su
integridad, la obra no slo no ha perdido vigencia, sino que, desde nuestra
perspectiva actual, ha alcanzado una inusitada importancia para la comprensin y el conocimiento del CANTE FLAMENCO.
La presente coleccin, que comienza con un importantsimo prlogo de
Demfilo, contiene ms de 750 letras del CANTE, adems de las anotaciones del antologo. Completan el texto una pequea biografa del gran SILVERIO
FRANCONETTI y e) repertorio de sus letras.

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EN LO LUDICO: Alberto Coust: El Tarot o la mquina de imaginar.

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Las hortensias, de Felisberto HERNANDEZ.

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El derecho de asilo, de Alejo CARPENTIER.
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La historia del frustrado idilio de Maiakovski con el cine y dos guiones, las
dos contribuciones ms elaboradas del poeta al sptimo arte sovitico.
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Una serie de artculos, publicados en distintas revistas entre 1969 y 1973,
que aparecen por primera vez agrupados en libro. Barthes habla de msica,
de la Biblia, de cine, de poesa, de la relacin entre escritores, intelectuales,
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Narraciones y cuentos del cmico ms impertinente del cine actual. Woody
Allen azuza con su humor corrosivo tanto a Freud como a Gertrude Stein,
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Los orgenes de la novela decimonnica (1800-1830).
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EL CACIQUISMO
Jos Varela Ortega , Javier Tusell, Joaqun Romero Maura y otros.

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Whinnom.
*** 55. LOPE DE VEGA: El peregrino en su patria. Ed. Juan B. AvalleArce.
56. MANUEL ALTOLAGUIRRE: Las islas invitadas. Ed. Margarita
Smerdou Altolaguirre.
57. MIGUEL DE CERVANTES: El viaje del Parnaso. Ed. Vicente
Gaos.
* 59. AZORIN: Los pueblos. Ed. Jos Mara Valverde.
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