Carácter Fetichista y Ritual de La Imagen

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS

POSGRADO EN ARTES VISUALES
EL CUERPO Y SU REPRESENTACIN
SOBRE EL CARCTER FETICHISTA Y RITUAL DE LA
IMAGEN
EN OCCIDENTE
TESIS PARA PRESENTAR EL GRADO DE MAESTRO EN ARTES
VISUALES CON NFASIS EN GRFICA EN GRABADO
PRESENTA
LGER A. ARIAS RODRGUEZ
DIRECTOR DE TESIS
DR. EDUARDO CHVEZ SILVA
MXICO D.F.
19 DE MARZO DEL 2010
AGRADECIMIENTOS
A mi madre, ella es la verdadera artista y de su mano hered la sensibilidad. A mi padre,
porque de l aprend a valorar el conocimiento y la sabidura. A mi hermana, por su ejemplo de
amor y ternura, y por su extrema dedicacin a lo que hace.
Al resto de mi familia, gracias por el apoyo. A mi ta Socorro por ser mi segunda madre. A
mis tos scar, Roberto, Carlos y Jos porque son ejemplo de lucha y de trabajo. A mi to lvaro,
por su ejemplo de sacrificio, ahora s lo difcil que es estar lejos de la familia, pero eso me dio
fuerza Gracias to! A mi abuela, gracias por esperar a que vuelva. A mis primos, todos, los quiero.
Gracias por la calidez de siempre y por los mejores recuerdos desde nio.
A la Universidad de Costa Rica, alma mter de Ciencia y Cultura, gracias enormes por
brindarme la oportunidad de haber venido a este maravilloso pas a desarrollarme como artista,
como investigador y como persona. A don Roberto Villalobos, gracias por todo el apoyo que me
brind como Decano. A Rudy, Maestro, gracias por creer en m. A Alberto Murillo, gracias por
todas las oportunidades que me ha brindado. A Elizabeth, Mercedes e Ivette, gracias por ser tan
buenas Maestras. A la Sra. Yamileth Damazio, gracias por ser tan especial y preocupada. A la
OAICE gracias por la ayuda brindada siempre que lo necesit.
A la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, especficamente a la Escuela Nacional de
Artes Plsticas Plantel Academia de San Carlos, gracias por acogerme en su recinto histrico. Al
Dr. Eduardo Chvez, gracias por las horas de dedicacin a mi proyecto, por la gua y por
incentivarme para ser mejor. Al Dr. Antonio Salazar, gracias por la ayuda brindada
desinteresadamente y por todos los consejos y crticas constructivas. A la Mtra. Mara Eugenia
Quintanilla, gracias por el apoyo de siempre, por la crtica y la retroalimentacin artstica en el
taller. Al Mtro. Felipe Meja, gracias por su paciencia. Al Mtro. Ruiloba, gracias por su sabidura y
por los libros. Al Mtro. Alejandro Prez Cruz, gracias por la ayuda brindada en el taller y como
snodo, y por la paciencia en estos dos aos y medio que estuve trabajando en su horario de clase
sin ser su alumno. Al Mtro. Vctor Fras gracias por ser un amigo de verdad, gracias por mi
cumpleaos 27! Al Mtro. Arturo Miranda por su ejemplo de dedicacin y seriedad en el trabajo,
gracias por las crticas al proyecto. A Alejandra, gracias por toda la ayuda que nos das en la
Secretara. A Lul, gracias por ser tan dulce y por brindarnos tu apoyo en la Biblioteca. A Victor
Calajan, gracias por tantas ayudas desinteresadas y por ser un buen amigo.
A Mxico, por su gente y lo que de ella aprend, muchas gracias. A doa Vicky por ser
como una mam adoptiva, gracias infinitas por todo. A sus hijos Jorge y Hugo, gracias por toda su
ayuda. A Jofre y a Naty, mis dos hermanos inmigrantes, gracias por ser tan especiales. A Paco,
hermano, y a Carlos, gracias por todo, desde el ftbol hasta zarzamora, los tacos de cochinada, las
muertortas, el corbatazo, todo, gracias. A Hacene, gracias por ser un hermano por 5 meses. A
Rowit, aunque extrao, buena persona, gracias por la convivencia. A Alexis, gracias por ser tan
buen amigo y por el ftbol cantinesco. A Xavi, gracias porque en tu casa me recibiste como
hermano desde que llegu. Gracias por las comidas internacionales, por las expo-fiestas, por el
Festival de la Pandemia que fue un xito. A Nico, hermano chileno, gracias por ser un buen amigo
y ayudarme siempre con tus consejos. A Fede, gracias por el arte del tatuaje. A tanta gente
annima que hizo de mi estada algo inolvidable, muchas gracias. Gracias por la tristeza y el dolor y
tambin por las alegras y los triunfos en estos casi 3 aos de estancia en un pas que llevar por
siempre en mi corazn.
EL CUERPO EN LA REPRESENTACIN
Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente
INDICE
INTRODUCCIN .............................................................................................................................................2
CAPTULO I
EL CUERPO HUMANO DESNUDO: MODELO CLSICO DE BELLEZA ............................................8
1.1 La figura humana en la representacin:
de las Venus prehistricas al canon de los egipcios ......................................................................................10
1.2 El dios hecho hombre .........................................................................................................................16
1.3 La mirada del artista, ms all de lo real representado ..........................................................................21
1.4 La continuidad de los modelos ...........................................................................................................24
CAPTULO II
EL CUERPO DE CRISTO Y LA CONDENA ERTICA .......................................................................... 29
2.1 El modelo cristiano ..................................................................................................................................31
2.2 El pathos .............................................................................................................................................33
2.3 El pathos en la actividad humana ...........................................................................................................37
2.4 La prostitucin ....................................................................................................................................41
CAPTULO III
EL CUERPO PORNOGRFICO Y EL RITUAL DE LA IMAGEN ........................................................ 46
3.1 El nacimiento de la pornografa ..............................................................................................................50
3.2 El gnero pornogrfico y la superacin de lo real como esttica porno ............................................56
3.3 El uso del cuerpo pornogrfico y los lmites del arte ..............................................................................62
3.4 El ritual de lo pornogrfico .................................................................................................................71
CAPTULO IV
LA EXPERIENCIA RELIGIOSO/PORNOGRFICA
(PROPUESTA GRFICA EXPERIMENTAL) ........................................................................................... 82
4.1 Antecedentes plsticos:
De la visin urbana en Costa Rica al intento de un motel .............................................................................85
4.2El fenmeno pornogrfico religioso ....................................................................................................88
4.3 La impresin del pornobarroco ...............................................................................................................95
CONCLUSIN .............................................................................................................................................. 106
BIBLIOGRAFA ........................................................................................................................................... 114
INTRODUCCIN
La respuesta al deseo ertico
as como al deseode la poesa y el xtasises, por el contrario, un fin
la bsqueda de los medios es siempre, en ltimo trmino,
razonable.
GEORGES BATAILLE
Como hijo de una tpica familia cristiana, se vive rodeado de cierto tipo de actitudes y
creencias propias de la doctrina: el ritual litrgico de los domingos, el amor al prjimo, la muerte y
degradacin del cuerpo impuro as como la salvacin del alma, la veneracin de iconos religiosos y
la condena de lo ertico pornogrfico u obsceno. Esta ltima caracterstica, la de mayor incidencia
social, entorpece la conducta en el grupo adoctrinado a esta religin ya que la sexualidad -como
sabemos- es una cuestin natural, un llamado instintivo, una pulsin humana difcil de evitar. Por
tanto, resulta inconcebible toda prohibicin o represin del comportamiento sexual humano, ya
que como se aprecia actualmente, sta culmina con una explosin pornogrfica en la sociedad.
Mientras unos (llmense grupos religiosos o polticos) se encargan de censurar la imagen y
el pecado, lo heterodoxo pornogrfico u obsceno se muestra de manera masiva a travs de los
medios de comunicacin. A travs de stos se observan las abundantes fotografas en las que
aparecen mujeres (ya que forman parte de ese mundo de tentacin y pecado) con poca o nada
de ropa y en actitudes lascivas. Imgenes que si bien explotan sexualmente al cuerpo femenino (y
esto nos dara para hablar de una tesis acerca de la cuestin tica, moral y de gnero) sirven de
refugio para sobrellevar esta carga y doble moral cristiana que atenta en contra de la virulencia
sexual. Es decir que la pornografa as como otro tipo de imgenes de corte violento- estn
socialmente permitidas.
Todo esto genera una convulsin individual/colectiva que como se aprecia- toma forma
en la imagen ertica y o pornogrfica. Es sta y a partir de la representacin del desnudo (que
simboliza en nuestra sociedad lo prohibido) el medio por el cual se brinda una visin del uso y
abuso del cuerpo humano como un ideal de construccin y trasgresin de validez esttica. En un
(Bataille, 1985, pg. 47)
intento por
abstraer y captar la belleza corprea y a su vez hacer uso del cuerpo como
herramienta de placer, muchos de los artistas y de los creadores de imgenes contemporneos

(parte del boom de la tecnologa digital acuden al uso del cuerpo de una manera abyecta, excesiva
o degradante -segn las normas o cdigos morales- pero cuya muestra no es ms que el reflejo de
una sociedad en decadencia. Los ejemplos actuales abundan, basta con ver la cantidad de pginas
dedicadas al voyeurismo, a la intimidad sexual del otro a travs de las web cam. Sin embargo, creo
que un ejemplo significativo fue el de Egon Schiele (1890-1918) pintor austraco que en sus
experimentos subjetivos inspirados en las fantasas erticas personales retrataba la decadencia
de la sociedad austraca y del Imperio austrohngaro. Schiele, discpulo del modernista Gustav
Klimt y contemporneo de Oscar Kokoschka; logr
en su sublevacin personal y edpica
transformar el arte pictrico a partir del expresionismo.

Adems del uso extraordinario de su lnea pictrica, los trabajos de Egon Schiele
muestran cuerpos en evidente excitacin sexual. El artista hace uso de una agresiva distorsin
figurativa con nfasis en lo ergeno, que refleja entre otras cosas, una crisis en la estabilidad del
ego burgus y sus instituciones sociales, tal y como se suscita actualmente. Sus pinturas son un
espejo de la doble moral en Occidente, una condena
a lo ertico que el mismo Schiele
experiment en carne propia. Egon Schiele fue encarcelado en 1912 por difamacin conjunta de
sus vecinos quienes se quejaban de su estilo de vida y del uso de jovencitas como modelos (de
hecho su novia Valerie tena slo 17 aos cuando era su modelo y amante). Al momento de su
encarcelamiento el acusado profieri unas palabras que resumen y justifican la imagen ertica y el
orden de lo sexual en el contexto de Occidente. Egon Schiele dijo: la pornografa est en los ojos
del que la ve (Steiner, 1999, pg. 17).
La obscenidad caracterstica de las imgenes pornogrficas es arbitraria, depende de la
persona que la observe y de la moral con la que se juzgue. Susan Sontag, en su ensayo sobre la
Imaginacin Pornogrfica se atreve a afirmar que lo obsceno es una nocin primigenia de la
consciencia humana,un fenmeno muy discutible, y que se cuenta, al menos potencialmente,
entre las experiencias extremas de la humanidad (Sontag, 1985, pg. 67). Se trata de una
experiencia que Mircea Eliade en su Tratado de Historia de las Religiones, ilustra con ejemplos de
algunos rituales que se han venido realizando a travs de los tiempos y desde el establecimiento
de las sociedades agrcolas, donde los excesos desempean un papel preciso y saludable en la
economa de lo sagrado (Eliade, 1972, pg. 322). Excesos corpreos porque -como se aprecia en
este recorrido histrico que el intelectual rumano realiza en su estudio- el cuerpo es el medio ideal
para la culminacin exttica que reinstaura el orden a travs del Caos.
Gracias al aporte de autores como Eliade, Sontag o Bataille, de los textos sobre el
psicoanlisis practicado por Freud y Jung, y de las investigaciones a nivel sociolgico y visual de
autores como Foucault, Baudrillard o Gubern entre otros, me es posible dilucidar lo que la
llamada pornografa traduce en realidad. Y parte de stas elucubraciones (las cuales al principio
podran parecer intiles) se conjugan precisamente en este trabajo, como una forma de explicar el
papel social y artstico de la imagen ertica o pornogrfica (de lo obsceno en todo caso) que sirve a
su vez de reflexin como de interdicto y trasgresin.
Imagen en las que el cuerpo va ms all de sus lmites fsicos y se entrega al delirio
exttico. Imagen en todo caso, heterodoxa o perifrica al buen gusto cannico y que -en conjunto
con la imagen cruel o la estampita religiosa- constituyen las provincias iconogrficas de exilio
cultural que las muchas de las veces resultan ms productivas para el anlisis y comprensin de
una poca o sociedad que las mismas obras maestras (Gubern, 2005, pg. 7). Esta es la razn
especfica por la que se emprende este proyecto de investigacin. En la imagen de apariencia
obscena, se puede encontrar ms all de sus evidentes signos de decadencia, una significacin
cosmognica si se estudia a partir del fetiche sexual en la representacin. Un fetiche del cual parte
el pensamiento mtico/religioso y que hoy anima esos pequeos fragmentos de realidad
hiperblica. hiperreal capaces de abstraer al individuo de su entorno.
Lo primero para atender a esta aseveracin sera acudir nuevamente a la escritora
estadounidense Susan Sontag en su ensayo antes mencionado sobre la pornografa y el cual
desprende del libro titulado Estilos Radicales- donde cita que las caractersticas sobresalientes de
todos los productos de la imaginacin pornogrfica son su energa y su absolutismo (Sontag, 1985,
pg. 76) No se dira lo mismo de la religin, por ejemplo? Si en la pornografa la energa est dada
a travs de la trepidante y voluptuosa agitacin sexual, en la religin lo estara a travs de los
cnticos y alabanzas que constituyen el ritual. Y, no seran ambos universos econmicos,
fragmentados en el fetiche; es decir; que reducen todo a una simple acotacin, sea esta ertica o
divina?
Este universo excesivo y degradado-o en palabras de Juan Vicente Aliaga abyecto
(Navarro, 2002, pg. 369)- pero adems econmico de la pornografa as como de la religin, le
permite al individuo identificarse de manera sentimental con lo que la representacin le trasmite.
El misterio y atractivo que encierran las imgenes bruscas y pueriles radica en la posibilidad de
reflejar en el otro mis temores y lascivias Quin no se siente identificado con las imgenes de
cuerpos en los que el rostro encierra tanto la angustia como el xtasis corpreo? Segn Gubern lo
pattico obliga al espectador a salir de s mismo (Gubern, 2005, pg. 83), lo conduce a un estado
de xtasis. Para Bataille, el sentimiento deriva del miedo y el deseo que traduce la posibilidad de
comulgar con alguien o algo que se halla fuera de nosotros, y tanto miedo o angustia como deseo,
exaltacin o xtasis, son caractersticas primordiales en la culminacin de la experiencia ertica
donde -para el autor de Las Lgrimas de Eros y El Erotismo- es a travs del horror (o la repulsin)
que se permite reforzar an ms la atraccin, la excitacin del deseo.
El cuerpo es pues el mecanismo diseado para activar este sentimiento de lo abyecto,
mismo con el que se presenta la pornografa; por lo que antes de comenzar a construir una
estructura que permita revalorar la imagen obscena, debe considerarse necesario introducir al
cuerpo mismo como el paradigma de la representacin artstica que, a travs de la fetichizacin de
sus rganos; redefine la interpretacin cosmognica.
As, en el primer captulo titulado El cuerpo humano desnudo: modelo clsico de belleza, se
realizar un acercamiento al cuerpo humano como modelo de belleza clsica, es decir, a los
ideales griegos de armona, simetra y proporcin. Este canon clsico es reinventado
exhaustivamente en nuestra sociedad; como lo demuestra el estudio que introduce la obra de
Umberto Eco titulada Historia de la Belleza donde el autor realiza un recorrido cronolgico que
permite adems de comprender el significado de lo bello, ilustrar esos abstractos griegos que
continan siendo representados hasta la actualidad. Abstractos que introduce Kenneth Clark en su
obra titulada El desnudo: un estudio de la forma ideal y que retoma Calabrese en La era
neobarroca precisamente para explicarnos la renovacin constante de los Apolos, los Adonis, las
Venus y los hroes en actitud pattica y exttica a travs de las representaciones visuales actuales
y como una forma de renovacin cclica del mito primordial.
Un segundo captulo titulado El cuerpo de Cristo y la condena ertica harn referencia al
uso de uno de estos abstractos griegos especficamente el del pathos- para consumar la condena
ertica. As, el cuerpo de Cristo viene a simbolizar, tanto a nivel ideolgico como de
representacin, el flagelo fsico y por ende, el menester de las pasiones carnales; en aras de una
liberacin espiritual en la muerte. Para este caso ser a travs de Bataille y ejemplarmente de
Eliade, de quienes se tomar prestada la palabra con el fin de estructurar el discurso, mismo que
ir desplazndose hacia la mediacin exttica, ese salirse de s mismo como una invocacin
perenne del cuerpo. Autores que servirn de referencia para enfatizar en un cuerpo/objeto como
vehculo y fin exttico a partir del ritual pornogrfico como una propuesta vanguardista que
buscan una liberacin corporal de los mecanismos de subordinacin poltica, moral y sexual.
El tercer captulo se titula El cuerpo pornogrfico y el ritual de la imagen, y resume la
representacin de las imgenes obscenas como una categora esttica que se basa en la belleza de
lo perverso para construir su universo abyecto y econmico de identificacin con el individuo.
Nuevamente ser Susan Sontag quien conduzca el primer apartado de este captulo, el cual nos
introduce al matiz sexual como cuerpo de algunas obras artsticas, categora bastante vlida y
hartamente utilizada para construir nuevos o quebrantar los antiguos sistemas de significacin.
Sistemas cuya finalidad, ms all de la mera excitacin o depravacin; permiten al sujeto liberarse
de la subordinacin social a partir de la interpretacin hiperrealista de su sexualidad.
Hiperrealidad que fundamenta el segundo epgrafe y que resulta un concepto prestado de
Baudrillard en su texto titulado De la Seduccin, y del cual adems se parte para esbozar el
argumento que precisamente trata sobre la ficcionalidad o fantasa de las representaciones
sexuales a partir de la fetichizacin. Argumento que contina en un tercer epgrafe titulado
Fetichismo: el culto al fragmento y que enfatiza precisamente en el uso de fetiches sexuales para
decodificar el esquema social y construir nuevos sistemas de interpretacin. Fragmentos es la
palabra que utiliza Calabrese para referirse especficamente a resquicios o detalles de objetos (o
cuerpos) que son en realidad obras en reconstruccin (Calabrese, 1994, pg. 88) de una sociedad
posmoderna edificada en un culto a la banalidad y a la ficcin. Para cerrar con este tercer captulo,
el ejemplo del porno como ritual viene a ilustrar este carcter hiperrealista y fetichista que
representa la cosmogona de una sociedad apoyada en la hiper excepcionalidad de los atributos
sexuales.
El ltimo captulo se titula La experiencia religioso/pornogrfica y consiste en una
interpretacin plstica o visual de los contenidos, ideas y conceptos manejados a lo largo de este
proceso de investigacin. En ste, se exponen de manera muy precisa los antecedentes plsticos
inmediatos y la propuesta llevada a cabo en conjunto con la investigacin terica. La una es
complemento de la otra y no ilustracin, pues lo que se intenta es la adopcin de ideas y su
transformacin posterior en conocimientos que a travs de la tcnica. Son propuestas que a su vez
forman parte de esos acercamientos plsticos no obras- que se encuentran sumidos bajo una
constante experimentacin material que busca convertirse en un lenguaje estilstico.
La intencin de este trabajo es pues la de mostrar un panorama visual de la sociedad
contempornea, para la cual la imagen funciona como movimiento ritual, como ceremonia que
instaura un nuevo orden a partir del gasto y del derroche, del exceso y la degradacin repetitiva y
atemporal. Y para ello se construy adems una pieza plstica, que intenta ser el complemento de
esta propuesta terica a partir de otro tipo de lenguaje: el grfico, y ya no el escrito.
A continuacin un estudio de cmo la representacin del cuerpo humano lleg hasta la
pornografa, pasando por los griegos y los cristianos y desembocando en nuestra sociedad
globalizada de hoy.
CAPTULO I
1. EL CUERPO HUMANO DESNUDO: MODELO CLSICO DE BELLEZA
un hombre y una mujer desnudos son una cosa

y un desnudo de hombre o mujer,
una invencin.
OSCAR TUSQUETS BLANCA
Durante siglos el ideal esttico y tico de los griegos ha sido revisitado constantemente
por diversas culturas que componen el marco de lo Occidental. Bajo su estructura, el cuerpo
desnudo es el modelo clsico por excelencia, hecho a imagen y semejanza de un Dios. Una
interpretacin que condicion a tal punto nuestra cultura visual en Occidente, que hoy pareciera
difcil separar cuerpo de imagen, e imagen a su vez, de la periferia de lo heterodoxo.
El asunto no obstante, no comienza con los griegos. Deviene del primer intento anticipado
en las cavernas, cuando el antepasado prehistrico hizo del cuerpo femenino un modelo de
representacin. Fue el origen de las Venus, ligado en parte a los efectos de atraccin voluptuosa y
del amor, que nacen de la apetencia orgnica del recin nacido al contacto con la madre, y se
prolongan hasta el altruismo sentimental (Chevalier, 2007, pg. 1057), as como al poder y la
magia del objeto simblico. Las representaciones elaboradas en piedra representan pues, la
conduccin de la fuerza mgica, de la energa vital.
Muchos siglos despus fueron los egipcios los que se apropiaron del cuerpo para significar
su relacin con lo Celeste. Sus figuras impusieron un canon de construccin que dur mucho
tiempo inalterable. Su cultura, cre una serie de procedimientos y sistemas tcnicos lo
suficientemente simples para ser tiles desde una exigencia manual que no requera mayor grado
de complicacin esquemtica. Valor de permanencia, como cita Carlos Plasencia, que supera la
vida fsica y por tanto, resulta ajeno cualquier tipo de consideracin funcional (Plasencia, 2007,
pg. 58).
Los griegos contrario a lo de los egipcios, tuvieron plena libertad y dominio sobre el cuerpo
humano y las formas de representarlo.
2
As, mientras el egipcio era inalterablemente
(Tusquets Blanca, 2007, pg. 56)
tradicionalista, el griego result ser claramente innovador. Esto logr no slo darle un cuerpo
humano e idealizado a los dioses, sino tambin, sentar las bases de una teora esttica en
Occidente.
Lo de los griegos represent una bsqueda de los valores estticos a travs del naturalismo
sublimado (Plasencia, 2007, pg. 80). Esto permiti crear diversas soluciones en funcin incluso, de
sensibilidades individuales, y de paso, establecieron una cultura de lo que es bello a nivel fsico y
moral del cuerpo y para el cuerpo.
10
1.1 La figura humana en la representacin: de las Venus prehistricas al canon de los egipcios
en las Venus paleolticas se aprecian rasgos precannicos identificables

en la coincidente relacin que destaca los atributos femeninos
contemplacin ortogonalparaleleppedo virtual que contendr las esculturas de bulto redondo
que veremos en el arte cannico egipcio.
CARLOS PLASENCIA CLIMENT
Fue el paleoltico superior all por el XXX milenio antes de Cristo, el que introdujo la
representacin de un modelo figurativo humano: el femenino. Pequeas muequillas esculpidas
en piedra conocidas como Venus, son el conexo ms antiguo que se tiene de la emergencia de la
figura humana como referente en las manifestaciones artsticas (Plasencia, 2007, pgs. 48-49). Ya
fuera por necesidad de orden mgico o constructivo, estas figurillas representan el paso del
cuerpo humano de ser un instrumento y soporte de la experiencia sagrada, a ser en s mismo
medio y fin. A partir de este momento, lo corpreo se convierte en forma y figura de las
representaciones.
Este nuevo cuerpo dej as su animalidad para acceder a la humanizacin, donde el
lenguaje corporal y el cuerpo mismoespecialmente el referente a sus rganos sexuales- se tom
como una hierofana, es decir; como una manifestacin del fenmeno de lo sagrado (Eliade, 1998,
pg. 22).
Las Venus creadas en las postrimeras de la prehistoria, proporcionan hasta este punto dos
aspectos significativos. En primer lugar, inician una transmisin arquetpica de signos y smbolos
que relacionan la naturaleza del cuerpo humano y el mundo. Pero adems, al convertirse el
cuerpo mismo en modelo de representacin, encarnan un primer esquema de construccin pre
cannico que, aunque no fuera impuesto de manera racional por el antepasado paleoltico,
constituye un intento formal de composicin y estructura de la figura humana.
El primer aspecto establece una conexin entre la mujer, la tierra y la vida. Los opulentos
rasgos representados en las figuras pueden apreciarse como una invocacin de proteccin y
auxilio ante el deseo de fertilidad y procreacin que aseguren la supervivencia de la especie. Estas
figurillas cumplen pues, una funcin simblica: los rasgos ergenos tan demarcados remiten a la
3
(Plasencia, 2007, pg. 47)
10
procreacin. La vulva y los senos se convierten en smbolos de vida y son considerados como
modelos de representacin. A estos modelos vistos como dioses primitivos, se les da el nombre de
fetiche, es decir, una especie de dolo, una cosa-dios, singular en su origen, su forma, su sexo, su
composicin (Gruzinski, 1994, pg. 21).
Algunos de estos fetiches fueron resueltos de manera muy abstracta, sobre todo en bajo
relieves dentro de las cavernas. Otros por el contrario, son un intento bastante cercano a la
representacin natural. Y esto remite al segundo aspecto sealado: al del cuerpo como modelo de
representacin. Pese a que no establecen de manera racional un canon de belleza -pues su
significado est ms cercano a los efectos mgicos que a la mimesis de la realidad- las muequillas
esculpidas en piedra por el paleoltico superior son un referente del estudio y la observacin de la
naturaleza por parte del primitivo.
An sin el aparente inters por adscribirse a un canon o regla de construccin, las figuras
femeninas se someten a un estudio por parte del primitivo. Si bien su intencionalidad es de orden
simblico, las estatuillas cumplen tambin una funcin prctica y ornamental. As, aunque alejadas
de toda concepcin esttica, se convierten en los modelos de representacin ms recurrentes. Y
en la aparente ignorancia del primitivo por representar con naturalidad el modelo o rescatar las
formas bellas, se encuentra una intuitiva adecuacin proporcional de la figura y de aquellas zonas
ergenas consideradas como sagradas.
El tamao de estas estatuillas as como la distribucin de sus partes, dan credibilidad al
hecho de que el hombre del paleoltico superior trat de seguir un esquema de representacin
que se acomodara no slo a la necesidad mgica sino a lo formal y figurativo.
Veamos el ejemplo de la Venus de Willendorf. De todas las figuras femeninas, la de
Willendorf es quizs la ms famosa. Lo anterior por cuanto se toma como el primer intento de
figuracin humana en la Historia del Arte. La estatuilla como se ha recalcado, es un arquetipo
simblico: el de la mujer creadora de vida. A simple vista, resulta ser un bulto desprovisto de toda
naturalidad, pues como se cit anteriormente, su importancia es de orden mgico, no figurativo.
Pero si se observa con atencin, no resulta ser tan descuidada con respecto del modelo.
Al pensar en el desarrollo tipolgico de la mujer de esa poca, el paleoltico quizs si
observ un modelo femenino con atencin, que le sirvi de idea antes de ejecutar la figura.
Porque con una dieta basada casi exclusivamente en la ingesta de frutas y carnes animales, no
sera ilgico imaginarse a las mujeres del perodo prehistrico con una acumulacin excesiva de
grasa en las caderas, glteos y vientre, as como un incremento de los pechos, producto de los
11
11
constantes perodos de lactancia. De manera tal que el sometimiento formal de las esculturas tuvo
casi necesariamente un modelo del natural, captado y abstrado de su realidad profana para
convertirse en objeto de adoracin mgico-religiosa.
Otros ejemplos de estatuillas lo seran la Venus de Lespugue, la de Grimaldi o la de Laussel
(sta ltima de alusin zoomrfica, pues la figura carga un cuerno que remite al toro como
smbolo del poder fecundante celeste). Ellos bastaran para confrontar la idea de que, aunque no
se manifestara de manera racional el inters por la adecuacin rgida de los modelos a la mimesis
natural, si se trataba de seguir un patrn o esquema formal de construccin de las figuras.
Aunque su evocacin era perennemente ritual, el
primitivo se fue adecuando al modelo de representacin,
abstrayendo de ste los aspectos ms significativos,
dejando entrever una caracterstica que continuarn los
egipcios: la de la figura cada vez ms modular y adecuada
a la abstraccin geomtrica. Las estatuillas se fueron
volviendo cada vez ms rgidas y sintticas, siendo un
ejemplo elocuente el de las muecas de mrmol de las
Ccladas, en las cuales, segn cita
Kennteh Clark, el
indomable cuerpo humano se ha sometido ya a una

disciplina geomtrica (Clark, 2006, pg. 78).
Pese a la ausencia de conceptos referenciales a
nivel esttico durante la prehistoria y como parte del
Imagen 1. La Venus de Willendorf, creada
alrededor del 30 000 a. C. y esculpida de manera
monoltica en un pequeo bloque de piedra
caliza pintado luego con ocre rojo; traduce el
ideal de belleza prehistrico y constituye el
conexo ms antiguo del uso de la figura humanadel desnudo simblico- en la representacin.
Mide unos 11 cm de alto por 5,7 de ancho y 4,5
de espesor.
sistema de trabajo del paleoltico, hubo un inters casi

constante por adecuar las figuras a un esquema general
de construccin. Los antepasados primitivos se sirvieron
de la naturaleza misma para crear sus representaciones y,
sin someterse estrictamente a su bsqueda, lograron
adecuar sus figuras a un sistema de construccin
referencial. Este, aunque secundario, reflejaba un deseo por ordenar los componentes
estructurales del cuerpo representado. Durante el Neoltico esta estructura se fue simplificando a
travs de la pintura, convirtindose en un lenguaje grfico caracterizado por el esquematismo y la
sntesis formal.
12
12
Uno de los ejemplos ms enigmticos (esto debido a su complejo cuestionamiento ertico)

se puede observar en las cavernas de Lascaux. All, un personaje chamnico tipo humano con
cabeza de pjaro, se muestra herido y erecto a su vez. A su lado yace un bisonte tambin herido,
seal de que se ha vivido un combate cuyo
desenlace
es
fatdico.
El
esquema
de
composicin aunque rudimentario, nos presenta

un espacio tratado de manera sistemtica, donde
el neoltico utilizaba incluso las deformaciones de
las paredes para darle volumen a las formas. En
este caso particular, una figura de un bisonte
bastante natural, contrasta con la del hombre
sinttica y estilizada. La pintura supone un
antecedente del sistema de representacin
egipcio, no slo en lo que refiere a su alusin
zoomrfica y religiosa del personaje, sino
tambin
en
su
visin
simultnea
la
representacin lateral-frontal del cuerpo humano

(Plasencia, 2007, pg. 57).
Tanto las figurillas de las Ccladas como el
Imagen 2. La escena de Lascaux es impactante no slo

por el nivel de abstraccin de la figura sino por su
cuestionamiento ertico. Las pinturas, descubiertas en
1940 por unos adolescentes que jugaban con su perro,
pertenecen al Paleoltico Superior, alrededor del 16 000
a.C., y representan un avance considerable en la
abstraccin y el cuestionamiento de la representacin del
cuerpo y del sexo
hombre cabeza de pjaro de Lascaux son ejemplo

de una etapa de sistematizacin y adecuacin del cuerpo humano a lo geomtrico. El crculo, el
cuadrado y el tringulo, entre otras figuras geomtricas, emergen como modelos simblicos que
aluden a lo terrenal, a lo femenino y a la muerte; o al hombre y su relacin con lo celeste. Estas
figuras, adems de algunos apoyos tcnicos (como el uso de patrones de regularizacin
geomtrica del espacio de la representacin) representan la forma en la que los egipcios
adecuaron su modelo de construccin. Sin embargo, las imperfecciones anatmicas an resultan
evidentes, y las figuras se muestran un poco toscas.
Para algunos autores como Clark, resulta extrao pensar cmo una civilizacin tan
desarrollada no logr adecuar sus modelos a una realidad ms objetiva. Pero quizs la respuesta
sea que no estudiaron las reglas de la estructuracin de la figura humana conforme al dictado
natural, y ajustaron stas ms bien a un abstracto geomtrico proporcional de lo representado.
13
13
Los egipcios no profundizaron ms asiduamente en el estudio de la representacin porque

su civilizacin se dedic a confeccionar moldes o patrones con los cuales encajar las figuras,
facilitando as su reproduccin artesanal sin excesivas complicaciones. Su intencin fue la de crear
un canon, un modelo de representacin que fuese vlido en cualquier instante y lugar (Plasencia,
2007, pg. 76).
La creacin artstica de los egipcios implicaba contemplar el modelo representado desde
una voluntad creadora dirigida a lo permanente, a lo intemporal y al ms all. La solucin de las
figuras aunque arcaica, result adecuada para el mensaje que se buscaba transmitir. Por eso, pese
al grado de innovacin en la forma de lo representado las soluciones plsticas de los modelos
egipcios fueron bastante limitadas en la cuestin de la naturalidad y el movimiento, siendo ms
importante su reproductibilidad y mensaje.
Como ejemplo de la practicidad de los
egipcios en la creacin de las figuras, se encuentra
el tipo o sistema de construccin conocido como
didrico, mediante el cual se parte de un bloque
o prisma de piedra cbico como base para una
escultura. En la parte frontal se dibuja la vista de
frente del modelo, y en las caras laterales sus
perfiles. A medida que se avanza con el tallado, los
Imagen 3. Los egipcios desarrollaron el sistema de
construccin didrico, en el que la figura iba surgiendo
de las vistas del bloque de piedra. Una construccin de
orden matemtico, en el que la parte corresponde con el
todo, y adems, un sistema que represent un impulso
significativo mediante la constitucin de un canon que
dur mucho tiempo inalterable.
dibujos se adecuan a la escultura misma. El

principio que rige estas representaciones es una
suerte de ley de la frontalidad, segn lo sugiere
Julius Lange,
que resulta ser una herencia del
prehistrico
consecuencia
del
papel
preponderante del plano sagital que divide a las figuras en dos mitades simtricas (Plasencia,
2007, pg. 61).
Las figuras de los egipcios seguan partiendo de la bidimensionalidad, aunque su intencin
claramente era la visin tridimensional. Alejadas de todo aspecto funcional de profundidad o
perspectiva, estas representaciones contemplaron el uso de esquemas previos de construccin. Es
decir, para la elaboracin de las imgenes los egipcios partan de mdulos o de sistemas reglados
de representacin. Estos mdulos a su vez, surgan de la observacin y aplicacin en las figuras de
distintas relaciones matemticas entre la altura del cuerpo y la longitud de alguna de sus partes,
14
14
fuera el puo, el pie, el brazo, etc. Por tanto, se establecan una serie de relaciones inalterables
entre los distintos segmentos del cuerpo humano que determinaban un canon proporcional.
Y si bien es cierto que las concepciones de los modelos representados cambiaron
especialmente entre el Imperio Antiguo y el Medio por cuestiones de orden poltico y religioso4,
las unidades de medida seguan siendo aplicables. Esto dio como resultado que los estudios
modulares instaurados desde la Antigedad de los egipcios, se continuarn trasmitiendo
generacionalmente.
As lo demuestra un texto de Galeno, quien mucho tiempo despus en Grecia, toma la
sentencia que dicta Policleto, el gran reformador de la plstica escultrica; al observar una
escultura egipcia:
consiste en la armona de los miembros en la relacin del dedo con el dedo, de los
dedos con el metacarpo y el carpo, de estas artes con el cbito, del cbito con el brazo, y de todos
los miembros con el conjunto del cuerpo5.
La importancia que tuvo el tipo de construccin modular que practicaron los egipcios fue
el hecho de que logr instaurar un sistema de representacin cannica que consisti en la
concepcin de un cuerpo humano como un conjunto de proporciones. Conjunto donde las
distintas piezas se relacionaban entre s, por lo que los artistas comenzaron a tener en
consideracin diferentes relaciones antropomtricas de unas partes con otras y juntas con el todo,
resolviendo por primera vez en la Historia del Arte lo planteado desde la prehistoria, cuando el
cuerpo se tom como modelo de representacin.
Los egipcios se dieron a la tarea de resolver la cuestin de las proporciones aplicadas al
cuerpo humano, y aunque sus representaciones no eran naturales, lograban representar ese
alguien-dios de una manera racional y objetiva. As, alejados de toda plasticidad orgnica o
natural, el aporte de la cultura egipcia fue el de dotar al arte de un mdulo o medida aplicable
En (Gombrich, 2007, 68). Con la llegada de Amenofis IV o Akenatn al poder, hubo una serie de cambios en la forma de
representar las figuras en Egipto. Dichos cambios tenan como trasfondo una cuestin poltica y religiosa: Akenatn se
autoproclamaba hijo de un nico dios, Atn o el dios sol, al que adoraba y renda culto. En las obras encargadas por
Akenatn no se encuentra nada de la dignidad rgida de los primeros faraones. Contrariamente, se hace retratar con su
mujer Nefertiti de una manera tal, que se manifiesta toda su flaqueza humana, convencido quiz de que como profeta,
el artista deba retratarle fielmente. Su sucesor fue Tutankamn, cuyo perodo recoge obras del estilo de la religin de
Atn, particularmente los retratos del faran en idilio conyugal.
5
(Plasencia, 2007, pg. 69)
15
15
16
indistintamente. Los egipcios crearon un estilo, es decir, un conjunto de leyes que cada artista tuvo
que aprender en su ms temprana juventud (Gombrich E. , La Historia del Arte, 2007, pg. 67).
Con su aporte, la cultura egipcia ayud a resolver uno de los problemas fundamentales en
la contemplacin y uso del cuerpo como modelo de construccin, estableciendo adems el primer
canon de estructura corporal que fue continuado por los griegos y perfeccionado durante el
Renacimiento.
1.2 El dios hecho hombre
El arte griego logr plasmar de forma nica

al dios que se encarna en la forma humana,
o que ms bien, la habita.
ALAIN BESANON
Los egipcios instauraron un cdigo de construccin de la figura humana que dur muchos
siglos inalterable. Durante casi tres milenios, su canon permaneci inmutable, debido a que la
tradicin artstica era muy fuerte y los artfices de las representaciones no podan simplemente
abandonarse al estudio de nuevos cnones proporcionales del cuerpo humano. Su influencia fue
tal que lleg hasta la Grecia Antigua, como lo demuestran las esculturas de bulto redondo del Siglo
VII a.C., caracterizadas por un estilo inspido y mal adaptado (Clark, 2006, pg. 42), y en las que
predomina la frontalidad y el sometimiento a la simetra axial (Plasencia, 2007, pg. 80). Y ambos
rasgos, son herencia de la estatuaria egipcia.
Por eso en sus inicios, el arte arcaico griego fue hiertico e inmvil, debido a la influencia
del canon de construccin egipcio, que remite a la forma de concepcin cbica de la figura, as
como al sistema de trabajo. Sin embargo en los griegos si hubo un mayor proceso de investigacin,
que permiti evolucionar rpidamente de los modelos toscos a los naturales.
Los griegos no fueron tan estrictos en cuanto a la construccin de la figura, y dieron cierta
libertad autoral que hizo posible la bsqueda de nuevas propuestas estilsticas. Pronto la
concepcin de los mdulos de los egipcios como unidades que relacionaban las partes con el todo,
6
(Besanon, 2006, pg. 30)
16
fue superada gracias al aporte de los pitagricos, quienes con sus estudios matemticos
influenciaron el arte griego y lo llevaron hacia un sistema proporcional basado en la relacin de
diferentes segmentos.
De esta forma fue como los artistas desarrollaron un mtodo geomtrico de
representacin, mtodo fundamentado en la antropometra y en la articulacin orgnica. Es decir,
un canon flexible cuya finalidad era la de que las representaciones del cuerpo humano fueran lo
ms cercanas a la naturaleza de los dioses. El
arte griego tena una excusa para esta
concentracin efusiva en la figura humana:
aunque la perfeccin se extenda a todos los
seres la nica representacin digna de dios es
el cuerpo del hombre (Besanon, 2006, pg.
30).
Pero adems de la superacin tcnica
de los griegos en cuanto a la forma de
construccin y representacin de las figuras,
exista una caracterstica que diferenciaba su
Imagen 4. La escultura arcaica griega se caracterizaba por un
estilo hiertico, herencia de la estatuaria egipcia. Como
ejemplo estas versiones llamadas kurs, fechadas a partir del
Periodo Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.). El
equivalente femenino son las korai que datan del siglo VII a.C. y
las cuales fueron realizadas en mrmol labrado. En ambas
figuras predomina la frontalidad y el sometimiento a la
geometra axial, generando una proyeccin poco orgnica.
escultura de la de los egipcios. Mientras en

Egipto vestan sus figuras, los griegos las
representaban desnudas. A travs del desnudo,
los griegos hicieron del cuerpo humano la
encarnacin de la energa (Clark, 2006, pg.
169). Una energa que representa el eterno
deleite, la vitalidad presente en los hombres de naturaleza divina. Un cuerpo desnudo remita a
experiencias de energa a travs de la armona, el xtasis y pathos; los ideales griegos que
encarnan esa fuerza vital de la que toman forma los dioses.
Para los griegos la desnudez encarnaba lo natural, lo justo y humilde, y estos eran valores
considerados como bellos. Pero la consideracin no fue inmediata: Apolo fue claro e ideal antes
que bello (Clark, 2006, pg. 42). La concepcin de la belleza en Grecia no fue unificada por lo
menos hasta la poca de Pericles, en el siglo V a.C., por lo que los griegos simplemente carecan de
una autntica esttica y de una teora de la belleza (Eco, 2005, pg. 37). Su concepcin era ms
17
17
bien, un abstracto de belleza en s pura, limpia, sin mezcla y no infectada de carnes humanas
(Platn, 2005, pg. 123).
Aunque filsofos, mdicos, matemticos y artistas buscaban consensuar en torno a la
nocin de belleza, sta no era ms que un remanente de la idea de lo espiritual, que se alejaba
ascticamente de la imagen por considerarla como falsa e irreal. No obstante, y sobre todo gracias
a las concepciones de los pitagricos, se comenzaron a estrechar vnculos entre cosmologa,
matemticas, ciencia natural y esttica. Pronto los artistas se convirtieron, como cita Hegel, en los
verdaderos telogos de la religin griega (Besanon, 2006, pg. 28), pues fue a travs del arte de la
representacin de la figura humana, como estas nociones confluyeron idealizadamente en un
pensamiento hasta hoy vigente.
Esta unificacin de criterios tuvo como punto de partida la reconstruccin de las ciudades
y templos griegos despus de la guerra con los persas. Una reconstruccin impulsada por Pericles,
embajador griego y promotor de los artistas y literatos. Los artistas, siguiendo el programa del
poltico ateniense, se dedicaron a embellecer las nuevas ciudades, logrando en el proceso, avances
significativos en las representaciones con el fin de convertir a Atenas en un centro de cultura y
difusin del arte. Ejemplos de estos avances representativos de un perodo de reconstruccin lo
sera la invencin del escorzo en la pintura y la euritmia7 en la escultura, que manifiestan la
manera efectiva con la que los artistas trabajaron en conjunto sus obras.
Fue a partir de este cambio necesario por la guerra y acentuado por el impulso hacia las
artes por parte de Pericles, que la idea de lo bello encarn en la forma. La intensa bsqueda de
belleza se figur encontrar un ideal, sntesis de los cuerpos vivos en los que se expresa la virtud del
alma. Los griegos le definieron a esta conjuncin bello/bueno como kalokagatha, que remite a la
belleza de las formas y la bondad del espritu. Una idea que se acercaba justo al concepto
primordial, el de kaln, es decir lo que suscita admiracin y atrae la mirada (Eco, 2005, pg. 39).
As nace el objeto bello, el cual por virtud de su forma, satisface los sentidos, particularmente el de
la vista.
En este avance de la idea hacia lo concreto, del dios abstracto al dios humano, es el
cuerpo en su esencia el modelo primordial. Un cuerpo que a travs de su desnudez reflejaba la
energa y grandeza de la naturaleza y el cosmos, cualidad muy particular que caracteriz a las
7
La eurritmia es un concepto que remite a la adecuacin de las proporciones a las necesidades de la visin.
El ejemplo ms significativo es el David de Miguel ngel, de clara influencia griega; al que muchos ven como
de cabeza y manos exageradamente grandes, sin pensar que dicha distorsin obedece con el ngulo de
visin de la escultura en vivo, tal y como fue planeada de ver.
18
18
esculturas griegas. Al mostrarse desprovistas de toda vestimenta, las esculturas se vuelven

atractivas tanto por su suave erotismo como por ser smbolo de la plenitud humana y de la belleza
de las formas corpreas (Eco, 2005, pg. 45). Para Kenneth Clark el desnudo en la Grecia Antigua
no fue tanto un tema artstico como una forma de arte (Clark, 2006, pg. 18), es decir, una
invencin clsica. Los griegos, en su interesada desnudez, lograron representar la transmutacin
de la idea de dios en forma, el verbo hecho carne.
Los avances intelectuales que rodean la representacin del desnudo, fueron
factor
determinante en el paso del perodo arcaico hacia un estilo denominado severo o preclsico. Lo
anterior por cuanto el desnudo represent la total libertad artstica, la desinhibicin, y el artista a
travs de sus figuras, se permiti fantasear y conjugar distintos modelos tomados del natural para
as recrear nuevas formas de representacin. Debido a los avances tan certeros hacia lo natural
deificado de la representacin, en poco tiempo el perodo severo dio paso al clsico. Transicin
que segn aportan historiadores como Eco o Clark, dur cerca de 20 aos, tiempo en el que las
figuras adquirieron mayor vigor y naturalidad.
El Efebo de Critios es un ejemplo de
este perodo de transicin, donde se sucede el
hieratismo a la naturalidad, el dios abstracto
por el concreto. Clark se refiere a esta escultura
como el primer desnudo bello en la historia del
arte, ya que por primera vez segn explica, se
siente el placer apasionado por un cuerpo
humano familiar a todos los lectores de la
literatura griega (Clark, 2006, pg. 44). Otro
ejemplo caracterstico de este perodo de
transicin es el Zeus de Artemisa. El personaje,
al igual que el anterior, es un hombre desnudo
que logra integrarse de manera gil y precisa
en el espacio, en este caso gracias a una nueva
Imgenes 5 y 6. Tanto el Efebo de Critios ( en el ao 480 a.C,

mrmol labrado, Museo de la Acrpolis, Atenas) como el Zeus
del Cabo de Artemisio (aprox. 460 a.C, bronce, Museo
Arqueolgico Nacional en Atenas) representan el perodo de
transicin del arte griego (alrededor del siglo V), en el que la
escultura adquiri movimientos y valores ms naturales, un
salto bastante importante con respecto del modelo anterior,
mucho ms adecuado al canon egipcio, donde privaba la rigidez
y estatismo.
concepcin de realismo anatmico que vincula la visin heroica a travs del ideal atltico. En la
figura ha quedado eclipsada toda rigidez arcaica, dando paso a una mayor naturalidad y
dinamismo. El artista logra equilibrio y reposo en un fragmento de accin o de movimiento, en
especial gracias al tratamiento suave de la lnea, as como a los detalles que destacan la edad y la
19
19
personalidad. Todo con la finalidad de que la belleza humana fuese un reflejo de la belleza de los
dioses, lo que representa el paso de la realidad mgica hacia la idealidad esttica.
Esa bsqueda hacia el idealismo esttico llev a los artistas a la visin de un cuerpo
perfectamente equilibrado y armnico. En sus representaciones comenzaron a servirse de claves
estructurales para lograr mayor dinamismo y simetra, adems de proporcionalidad entre las
partes, con el fin de brindar un mayor realismo a la representacin. Reconocieron que en la
figuracin de lo corpreo deban transmitir aquello considerado como bello o armonioso. De tal
manera que si en la poca arcaica Grecia se llen de Kouros y Kors desprovistos de naturalidad y
movimiento, para el perodo preclsico -o severo- y el clsico, los griegos retrataron un cuerpo
armoniosamente desnudo y lleno de energa, cuyas acciones generalmente atlticas y heroicas,
remitan a la naturaleza divina del personaje representado. Fue un perodo en el que las piezas se
caracterizaron por una mayor expresividad y un realismo notorio, devenir de ese idealismo
esttico que representa en palabras de Alain Besanon, el triunfo del antropoteomorfismo
(Besanon, 2006, pg. 31), es decir, la revocacin de las fronteras entre dioses y hombres.
Homero y Hesodo, los padres de la teologa civil griega, fueron los iniciadores de
esa
concepcin del dios hecho hombre, visin que a travs de los artistas, ayud a poblar el mundo de
dioses humanos esculpidos. A partir de entonces, y aunque ciertas deidades griegas adoptaban
casualmente formas animales (recurdese que desde la prehistoria el animal tambin es portador
de esa energa), ser el cuerpo humano desnudo y particularmente el masculino el que remita a
ese modelo divinofuente inagotable de energa vital cuyo resplandor reviste el cuerpo de los
dioses (Besanon, 2006, pg. 32).
Dicha concepcin estuvo fundamentada por un canon preciso: el de la armoniosa
proporcionalidad natural del cuerpo humano, reflejo de su naturaleza teomrfica. Y fue el arte
escultrico griego el que mejor logr plasmar esa concepcin idealizada, ese dios de naturaleza
humana. Para ello se sirvieron de la mirada contemplativa, a travs de la cual se logr al captar la
belleza de las formas, que luego fueron traducidas adecuadamente por los artistas a partir
precisamente, de la proporcin armnica y el equilibrio simtrico.
Cada artista se esforzaba por descubrir bajo que mtodo propio, bajo que relaciones
proporcionales precisas, poda lograr un mayor realismo y vitalidad en sus esculturas. Por ello, el
arte de los griegos, como cita Gombrich, se bas en el conocimiento, es decir, cuando los artistas
comenzaron a servirse de sus ojos (Gombrich, 2007, pg. 78) para interpretar mejor la naturaleza
20
20
21
y sus relaciones formales y numricas. Contemplar el cosmos y la naturaleza rezaba Aristteles, y

ello inclua y mucho, al cuerpo humano como modelo de perfeccin divina.
1.3 La mirada del artista, ms all de lo real representado
El arte griego es fundamentalmente ideal.

Parte del concepto de forma perfecta,
y slo gradualmente se siente capaz de modificar dicha forma
en pro de la imitacin.
KENNETH CLARK
Cuando a finales del siglo V a. C. el estilo severo diera paso a la concepcin clsica; el
desnudo se haba afianzado como una forma artstica capaz de ser reinventada por los artistas,
quienes en su obstinado estudio o contemplacin, haban descifrado frmulas que permitan la
reproduccin de las figuras con mayor naturalidad. De esa bsqueda personal que cada artista
realizaba en su taller, haba surgido varios escultores de renombre, como Mirn o Fidias, quienes
con su proyeccin innovadora lograron trasformar las representaciones de figuras desnudas en un
medio de expresin de valor universal y eterno (Clark, 2006, pg. 23). Pero sin duda alguna, uno de
los mayores innovadores de este perodo clsico fue Policleto de Sicione. A l se le debe el famoso
Canon, un tratado escultrico y escultura al mismo tiempo, al cual segn aduca Plinio el Viejo,
acudan los artistas en busca de las reglas del arte, como el que se remite a una ley (Eco, 2005, pg.
75).
Lo de Policleto era una bsqueda por conseguir su ideal de belleza, para lo cual escribi un
clebre tratado de escultura que acompa de una figura escultrica que se conoce como el
Dorforo. Tanto en su tratado como en la obra, establece un canon de proporciones basado en sus
conocimientos matemticos y en un principio orgnico de las formas. La belleza para Policleto,
resida en la proporcionalidad armoniosa de las partes con el todo, es decir, en una serie de
relaciones de dimensin subordinadas a distintos segmentos del cuerpo. Bello era sinnimo de
armona, y sta a su vez era producto del sentido de perfeccin que encontraba su mejor
8
(Clark, 2006, pg. 24)
21
instrumento en las matemticas y su mejor forma de expresin en la simetra. Lo bello, segn

Policleto, apareca poco a poco, y a travs de muchos nmeros (Plasencia, 2007, pg. 87). El canon
antropomtrico y esttico que elabora, reform la visin de la figura humana. El artista incluso, se
dio el goce de reposar naturalmente sus figuras al adecuar una postura, es decir; una posicin
corporal en la que se observa una alternancia de miembros relajados y tensos. Todo remite a
equilibrio y armona proporcional. A esta pose se le
conoce como contraposto, un italianismo que significa
oposicin armnica de diversas partes del cuerpo
humano, especialmente cuando algunas de ellas se hallan
en movimiento. Y ha sido una postura desde entonces
reinventada a travs de distintos modelos de belleza. El
contraste del torso contrado por un lado y expandido por
el otro, es un recurso que enormemente utilizado para
infundir en las figuras representadas mayor movimiento y
vitalidad. El efecto de Policleto vino a significar una nueva
manera de configurar la forma humana basada en un
modelado topogrfico del cuerpo desnudo, reflejando las
tensiones corporales y generando as la sensacin de vida.
Imagen 7. Lo de Policleto signific uno de los
avances ms significativos en el arte griego. Con
su escultura conocida como el Canon o el
Dorforo(bronce realizado entre 450 y 445 a. C. y
del cual queda una nica copia de mrmol, la
cual se conserva en el Museo de Arqueologa en
Npoles), logr trascender ms all de la
realidad misma para lograr un ideal de lo
corpreo representado.
Policleto supo interpretar el famoso principio de

la oposicin de los contrarios, aplicado de manera plstica
a partir de un sistema de elementos simtricos que tienen
una accin opuesta con el fin de reflejar el movimiento
biomecnico del cuerpo humano. Los testimonios escritos
que remiten al canon de representacin de Policleto,
presentaban adems un vocabulario tcnico muy especfico, con trminos tales como
symmetra, hnaloga y harmonia, una terminologa que fue reformulada como normas o
leyes, cumpliendo as un papel de vital importancia en la conceptualizacin terica de los cnones
estticos del arte griego.
El proyecto que emprendi Policleto fue seguido por otros artistas griegos, en lo que
muchos nombran como el segundo perodo clsico, de donde surgieron escultores como Praxteles
y Lisipo. El primero de ellos, Praxteles, trabaj entre los aos del 360 al 330 a.C., y continu con la
tradicin idealista del siglo V. Su aporte fue bastante importante ya que, en vez de trabajar con las
22
22
representaciones de hombres adultos como se haca tradicionalmente, prefiri trabajar el cuerpo

humano desde la ptica de las formas juveniles no slo masculinas sino tambin femeninas.
Praxteles logr transmitir en sus esculturas una delicada voluptuosidad y elegancia, ya fuera con
jvenes sutilmente cubiertos o totalmente desnudos, lo que sin duda fue una superacin de los
convencionalismos que primaban las representaciones masculinas (Plasencia, 2007, pg. 94).
La obra de Praxteles
era vista con encanto, gracias
al carcter amable y sugestivo
de sus creaciones, en las que
procur
goznes,
mostrarnos
las
cuerpo,
junturas
ponindolas
los
del
de
manifiesto con tanta claridad

y precisin como le fue posible
(Gombrich, 2007, pg. 103).
Sus representaciones reflejan
el ideal de la kalokagatha:
son una especie de equilibrio
entre
la
representacin
realista de la belleza de las

formas humanas y la adhesin
a un canon especfico. El
Imgenes 8 y 9. La Venus de
Cnido (360 a.C., mrmol labrado)
y el Hermes (400 a.C, mrmol
labrado, Museo Arqueolgico de
Atenas) son dos piezas claves en
la obra de Praxteles, en las que
logr una viveza del cuerpo
representado mediante un
tratamiento suave de las formas,
lo que representa el triunfo del
concepto griego de integridad, la
unin entre lo bello y lo bueno.
ejemplo ms importante es el de la Venus de Cnido (Clark, 2006, pg. 88). Sus labios entreabiertos
en suave sonrisa, no abandonan en absoluto la majestuosidad de los seres olmpicos. Se trataba de
una personificacin del deseo fsico, cuya fuerza misteriosa e irresistible constitua un elemento de
su santidad.
Otra de las principales obras de Praxteles fue el Hermes, el cual en palabras de Clark
representa el triunfo del concepto griego de integridad donde la belleza fsica forma una unidad
junto con la fuerza, la gracia, la dulzura y la benevolencia. (Clark, 2006, pg. 55). Esta obra es un
claro ejemplo del avance tcnico, la soltura y fragmentacin del cuerpo humano, el cual se vuelve
o muy esbelto o muy musculoso, o totalmente pulcro, prctico y delicado. Lo importante a fin de
23
23
24
cuentas, era la impresin de gracia y amable gesto, lograda por el diseo fluido y la delicadeza
mrbida de su ejecucin.
El ltimo gran artista escultrico fue Lisipo. De l cuentan los historiadores que invent
una nueva proporcin, al concebir la cabeza ms pequea, las piernas ms largas y el cuerpo ms
esbelto. Su fidelidad del natural asombraba a sus coterrneos, y el mismo Alejandro Magno le
pidi que le retratara. Su figura refleja fielmente el espritu inquieto del emperador y conquistador
de Asia, de cejas levantadas y expresin enrgica. Lisipo, contrario a la esttica de Praxteles,
apost por una escultura atltica del cuerpo masculino fusionado a su manera realismo e
idealismo, estableciendo un canon para unas proporciones con las que pretendi representar la
plenitud de la vida.
1.4 La continuidad de los modelos
por encima de las modas, existe un ideal de belleza fsica, que se extiende,
con pequeas modificaciones,
a lo largo de siglos y culturas.
OSCAR TUSQUETS BLANCA
Hasta ac, lo de la Grecia Antigua fue sin duda la invencin de un sistema proporcional de
carcter antropomtrico, que contrario a los Egipcios, atendi a una conexin ms orgnica y
menos modular de los distintos segmentos del cuerpo. Los griegos respetaron el modelado
natural que observa la funcin de las formas, estableciendo un esquema que representa una
mejora de la realidad, y que, sirvindose del cuerpo como modelo, estableci un equilibrio
armonioso entre la naturaleza y lo ideal, sometiendo su aportacin a las leyes de la razn.
(Plasencia, 2007, pg. 105). La idea de belleza resulta ser entonces el reflejo de una relacin
armnica entre un objeto del mundo o una obra de arte y el cosmos (Lynch, 1999, pg. 21), a partir
de ciertas medidas ureas que representan las relaciones numricas proporcionales del cuerpo
humano y la naturaleza. Bsicamente, lo bello se manifiesta dentro del orden ms estricto.
(Tusquets Blanca, 2007, pg. 76)
24
No obstante, esa bsqueda de armona natural, de orden, entendimiento y de belleza

matematizable, tambin convive con la emotividad y lo pasional. La serena y espiritual expresin
que caracterizaba a la escultura griega fue igualmente sometida a una concepcin ms terrenal y
fsica, es decir, de dolor y xtasis. Los artistas jugaban entre una y otra: del dios en plenitud al
hroe en agona. Por eso, autores como Erwin Panofsky10 ven en la Grecia Antigua, la
manifestacin de dos tendencias principales, antitticas; que han sido doctrina de la cultura visual
en Occidente. La primera es la del realismo idealista, que poetiza la condicin del hombre en el
mundo. En ella se establece una continuidad con la lnea de tradicin clasicista practicada por
artistas como Praxteles y Escopas, cuyos modelos se acercan ms a lo divino que a lo natural,
gracias a la conjuncin entre la belleza formal con lo verdadero y lo bueno. La segunda tendencia
es la del realismo naturalista, ms tosca en cuanto a su reconstruccin del hombre, y que sigue el
ideal esttico de Lisipo, el cual deriva hacia la exploracin del naturalismo a travs de retratos de
atletas y filsofos que se aproximan a un grado alto de veracidad. sta ltima, surgi en el siglo III
a.C. y representa un estilo ms barroco en el que las pasiones, la accin y las actitudes, se expresa
con un nfasis cargado de expresividad (Plasencia, 2007, pg. 100).
El realismo idealista por un lado, corresponde con la visin de los griegos de un mundo
que interpreta el orden y la armona como lmite del Caos (Eco, 2005, pg. 54). Y es el dios Apolo,
quien tiene la inquebrantable confianza de este principio, ya que en l se encuentra, segn lo
plantea Nietzsche en El origen de la tragedia, la imagen divina y esplndida en cuyos gestos y
miradas, nos habla toda la alegra y sabidura de la apariencia, al mismo tiempo que su belleza
(Eco, 2005, pg. 56). La belleza de Apolo, o belleza apolnea en palabras del mismo Nietzsche, es la
concrecin de conceptos esenciales planteados por los artistas como medida y proporcin,
enmarcados en la llamada Ciencia de la Simetra, que tena que ver con las medidas justas de las
cosas. Lo ms exacto es lo ms bello es la sentencia que otorga Zeus y que se encuentra inscrita
en los muros de Delfos.
Esta concepcin idealista resulta muy acorde con respecto de la visin religiosa de la vida
del hombre, pues encausa muy bien la mirada de lo bello como un estado de gracia donde en
virtud de lo armnico, el cuerpo forma parte de un todo completo, simtrico, limitado y discreto,
es decir, ordenado. La tendencia del realismo idealista es finalmente, la representacin de la idea,
un primer abstracto griego que tiene que ver con la concepcin de dios, contemplacin aristotlica
10
(Panofsky, 1972, pg. 52)
25
25
detenida en la escultura griega, que como apunta Winckelmann, su principal caracterstica es la de

una noble simplicidad y una quieta grandeza, tanto en la posicin como en la expresin (Eco, 2005,
pg. 47). Una expresividad que como el mismo autor apunta, muestra un alma grande y sosegada,
pese a que se encuentra siempre sostenida en una superficie agitada y convulsa.
Estos dos ltimos rasgos nos conducen a la segunda concepcin, ms natural; y la cual
resulta ser la anttesis de la primera. En ella, resaltan ms vidamente las pasiones y lo exttico,
es decir, los impulsos del hombre. Corresponde con la irrupcin del Caos dentro de la bella
armona, de una manera peridica y precisa. Es una cuestin ms tosca, un estado inherente a la
vida humana. Si en la primera tendencia Apolo triunfa sobre el sufrimiento del individuo con la
ayuda de la glorificacin radiante de la eternidad de la apariencia (Eco, 2005, pg. 58), en el
realismo naturalista la naturaleza habla con su verdadera voz, ms inmediata. Se le conoce como
belleza dionisiaca, pues es Dionisio, dios del Caos y de la desenfrenada infraccin de todas las
reglas, quien con su belleza perturbadora, logra ir ms all de todas las apariencias y somete al
individuo de manera irracional. Se trata pues, de una cuestin alegre y peligrosa, totalmente
contraria a la razn y representada a menudo como posesin o locura (Eco, 2005, pg. 58).
De esta concepcin tambin se sirve la religin, pero ms asiduamente el arte, pues en el
aparente desbordamiento de emociones subyace un proceso natural y exclusivo de los dones de la
raza humana. Y dichos dones no son otra cosa que la visin de la belleza, o kaln como le definen
los griegos, es decir lo que agrada y atrae, a travs de un cuerpo desnudo que encarna no slo un
orden, sino un estado peridico de frenes constante y voluptuosidad ocasionado por la mirada
efusiva y metafsica de las formas visibles.
Por lo anterior, y
pese a lo distante que aparentan ser en su concepcin, ambas
tendencias son consecuentes la una de la otra. Representan la dialctica griega, su explicacin de

mundo, su visin de lo que es bello; ideas retomadas generacionalmente desde entonces. Dionisio
fue garbado a espaldas de Apolo en Delfos, como seal de que existe una irrupcin virulenta,
irracional; que es peridica en el individuo. Peridica y necesaria, porque Apolo y Dionisio
representan los lmites quebrantables de todo interdicto, es decir, la trasgresin que renueva, que
instaura un orden a partir del Caos.
De estos dos modelos griegos a los hroes que nos presentan hoy las pelculas
hollywoodenses no hay mucha diferencia. En sus actitudes pasivas contienen el caos del que son
producto. Ya lo dice Winckelmann a propsito de la escultura griega: desearamos soportar el
dolor como estos hombres sublimes lo soportan. Son seres abstrados de su realidad la cual
26
26
simultneamente viven, slo que a modo del horsmenon aristotlico, es decir; descubriendo el
contorno o la figura, que nos permite separar estos individuos del fondo representado (Lynch,
1999, pg. 22).
Bien ve la relacin Omar Calabrese, cuando habla de la
concepcin de lo clsico no como un retorno al pasado
tradicionalista, sino como la idealizacin de un fenmeno que
restituye el presente (Calabrese, La Era Neobarroca, 1994, pg.
199). Lo que los modelos abstrados de los griegos remiten es a
una concepcin del hombre o mujer ideal, tanto a nivel fsico
como de espritu. El mismo Calabrese encuentra una relacin
directa entre los hallazgos de los bronces de Riace y el
fenmeno Schwarzeneger/Stallone. A este, se le conoce como el
star system introducido por Hollywood en el siglo XX. Un
modelo que, como cita Roman Gubern, parece encarnar la
formalizacin de los bronces helnicos (Gubern, 2004, pg. 188)
es decir, la constitucin de un gnero de lo clsico que busca la
idealizacin del cuerpo (Calabrese, 1994, pg. 202). Tanto los
bronces como los Rambos expresan una energa potencial,
contenida y medida. Su posicin es apolnea, pese a que forman
parte de un espacio totalmente catico. Privilegia la armona, la
proporcin y el estatismo frente a las vicisitudes pasionales que
Imgenes 10 y 11. El hallazgo de los
bronces de Riac e(siglo V a. C, Museo
nacional de Grecia) en los setenta,
represent no slo un descubrimiento
arqueolgico, sino la preponderancia de los
modelos griegos en la cultura Occidental.
Paralelamente a los descubrimientos de los
bronces, vea la luz Rambo(1982), quien
mantiene viva la expresin de las figuras
griegas, las cuales -como cit J.J.
Winckelmann- aunque agitadas por las
pasiones, muestran siempre un alma
grande y sosegada
presentan ante el espectador. Son como cita Calabrese, objetos

para mirar, cuadros de una exposicin, adhesin de la mirada
hacia s mismos como modelos (Calabrese,1994, pg. 201).
Los modelos clsicos griegos sin lugar a dudas, y segn
palabras deCalabrese; han ejercitado siempre un extraordinario
espritu seductor, no slo por su aclamada desnudez (que hoy
se intenta imitar de manera frgida), sino porque atribuyen un
carcter ideal al cuerpo humano (Calabrese, 1994, pg. 201).
Este carcter ideal ha permitido que su continuidad sea
inalterable -an pese al vaco en el que se cay durante la Edad Media- y que los tipos de
abstractos que remiten al desnudo clsico griego sean fcilmente reconocibles en los modelos
27
27
corporales actuales. As por ejemplo, tenemos al Apolo que representa el narcisismo forma
perfecta, a la Venus platnica, Celeste y terrenal; al guerrero/atleta/hroe de carcter energtico,
al cuerpo pattico en pleno estado de languidez y abandono, y al cuerpo exttico, que trasciende
todo estadio racional.
Todos estos modelos forman parte de nuestro imaginario cultural cotidiano. Su vigencia es
eterna, porque el cuerpo humano (hoy de desnudez reprimida) ser siempre el modelo clsico del
cual parta la representacin. Y aunque la esttica griega mute en las figuras, su forma ser siempre
la misma, ya que remite al momento en que el dios tom la apariencia humana.
28
28
29
CAPTULO II
2. EL CUERPO DE CRISTO Y LA CONDENA ERTICA
El cristianismo
confiri al goce de lo momentneo un sentido de culpabilidad respecto al resultado final.
Desde la perspectiva cristiana,
el erotismo comprometa o al menos retardaba, la recompensa final.
GEORGES BATAILLE
11
Aunque el cristianismo tiene como sustento un ideal proftico y mesinico heredado del
Antiguo Testamento, as como la prolongacin de religiones mistricas como el culto a Mitra y a la
diosa madre, Cristo es el modelo ms importante. Su imagen es consecuente con la concepcin
griega de un dios que encarna en la figura humana, de un dios hecho hombre, es decir,
antropomorfo. El cuerpo de Cristo reviste adems los ideales platnicos, la verdad y lo bueno,
cuyo fundamento se encuentra en cierta armona, simetra y proporcin (Lynch, 1999, pg. 23).
La figura de Cristo funciona como un
modelo ejemplar cita el historiador de las
religiones Mircea Eliade, un modelo que se vive en la imitacin litrgica de su vida, muerte y
resurreccin (Eliade, 1992, pg. 177). El dogma de la encarnacin plantea esa posibilidad, la de
convivir con un modelo de dios hecho a imagen y semejanza del hombre. Cristo puede verse as
como la sntesis de los smbolos fundamentales del universo: el cielo y la tierra por sus dos
naturalezas, divina y humana (Chevalier, 2007, pg. 360). Un modelo que remonta adems al
sacrificio ritual y a la sangre, al sufrimiento fsico ya los fluidos corporales que funcionan, en
palabras de Lucy Lippard; como fuente de fuerza y energa religiosa (Freeland, 2006, pg. 34).
El cuerpo de Cristo viene a ser entonces, la continuidad de uno de los abstractos
idealizados en los desnudos griegos: el del cuerpo derrotado por el dolor. Cristo es el hombre de
naturaleza divina, sereno y seguro, que sufre el dolor de la derrota (Clark, 2006, pg. 219). Es por
tanto un paradigma esttico, representacin a la cual Kenneth Clark concibe con el nombre de
11
29
pathos (Clark, 2006, pg. 219). El Pathos encarna la renuncia del cuerpo por lo espiritual, la visin
de un cuerpo como vehculo controlado y canonizado de lo divino.
El pathos representa el triunfo de lo divino sobre lo material, condicin que admite por un
lado, que el cuerpo ha de sacrificarse al espritu si se desea gozar de la plenitud eterna; y por el
otro, que el cuerpo es al igual vehculo del pathos, y por tanto, modelo primordial y necesario.
Cristo es la imagen ineludible sobre la que se sostiene el mundo porque toca directamente la
esencia de Dios y de los hombres. Como cit alguna vez el papa Gregorio el Grande: las imgenes
son tiles para ensear a los seglares la palabra sagrada (Gombrich, 2007, pg. 157) Si se suprime
la imagen, deca el patriarca Nicforo, no es Jesucristo quien desaparece sino el universo entero
(Debray, 1994, pg. 65).
La imagen no obstante, es a la vez suplemento de poder y desviacin del espritu. El
pathos como fin de la enseanza sagrada, se tradujo en el dominio de uno mismo en el ejercicio de
la actividad humana. Algo que indaga Foucault en sus Historias de la Sexualidad y que define
como una estilizacin en los usos del cuerpo que deviene desde la Antigedad y a travs de los
estoicos (Foucault, 1998, pg. 90). Fue a partir de esta poca en la que ya hubo una reflexin en
torno al uso de los placeres, a la actitud y esttica de la existencia. El cristianismo utiliza esta
estilizacin moral estoica para privilegiar el trabajo en detrimento del placer ertico, como cita
Georges Bataille (Bataille, 2007, pg. 97), ya que, segn complementa Max Weber, el trabajo es el
ms antiguo y acreditado medio asctico, el preventivo ms eficaz contra las tentaciones (Weber,
2007, pg. 220). El trabajo, el esfuerzo diario y comprometedor tiene una recompensa eterna,
mientras el goce momentneo, como el ertico, tiene un sentido de culpabilidad ya que retarda o
compromete esa recompensa final.
Pero el cristianismo no pudo cortar del todo la presencia ertica, por lo que fue necesaria
la creacin de un mundo alterno, complementario, que define los aspectos horribles e impuros. Es
el mundo de la prostitucin, donde las relaciones se rigen por el intercambio venal, por la miseria
y el desmoronamiento que segn Bataille, hace pasar de la transgresin a la indiferencia que pone
en el mismo plano lo ms profano y lo ms sagrado (Bataille, 1985, pg. 189).
30
30
31
2.1 El modelo cristiano

El cristianismo va an ms lejos en la valorizacin del tiempo histrico.
Porque Dios ha encarnado, ha asumido la figura humana histricamente condicionada
La encarnacin en la figura histrica de Jesucristo, tiene un fin transhistrico:
la salvacin del hombre.
MIRCEA ELIADE
12
El cristianismo es una religin monotesta, cuyas races se encuentran en las costumbres y

creencias de la cultura juda transmitidas a travs de su doctrina, llamada judasmo. sta, fija su
dogma en las enseanzas contenidas en la Tor, libro que a su vez forma parte de la Tanaj, que
representa el Antiguo Testamento de los cristianos. El cristianismo respeta el aspecto histrico del
Antiguo Testamento, y asume las experiencias del pueblo judo como fuentes de revelacin
cristiana. Sin embargo centra su atencin particularmente en el Nuevo Testamento, cuya
redaccin es de origen griego y en el cual (a diferencia del Antiguo Testamento) no es tan severa la
prohibicin de representar a la divinidad a travs de una imagen.
Es por ello que el cristianismo, aunque se desarrolla en un contexto semita carente de
imgenes divinas, ve en Cristo la personificacin de dios, el dios hecho hombre que recrearon los
griegos. Si bien es cierto en un principio la imagen de Cristo era representada a travs de smbolos
hermticos y figuras simples, e incluso zoomorfas (como el cordero o el pez); la contaminacin de
la omnipresente figura grecolatina hizo de Cristo un eco de Apolo, de Hermes, de Prometeo, de
Dionisio y de Orfeo, entre otras representaciones icnicas del paganismo. Para ejemplo, el
extracto de la vida y obras de Dionisio descrito por Robert Graves: despus de haber establecido
su culto por todo el mundo, Dionisio ascendi a los cielos y ahora se sienta a la derecha de Zeus
(Graves, 2007, pg. 46).
La constitucin formal de Cristo muestra un sincretismo con los modelos paganos (Gubern,
2004, pg. 124), pues en sus representaciones se hace uso de elementos alegricos o de
situaciones que hacen referencia a mitos de origen griego. La imagen de Cristo tiene similitudes
con la representacin del Hermes cargando un carnero (el Buen Pastor) o llevando una vara de
12
(Eliade, 1992, pg. 195)
31
madera, as como con la de Orfeo volviendo vivo del mundo de los muertos, con la condena que
sufre Prometeo y con el culto dionisiaco.
Esta relacin tan estrecha, esta continuidad de papeles anlogos entre las
representaciones de Cristo y la de ciertos dioses paganos, permite comprender que se trata de un
arquetipo, es decir, un paradigma ejemplar y transhistrico (Oldmeadow, 2008, pg. 33). El
modelo cristiano puede ser estudiado como una estructura del inconsciente colectivo, y a Cristo,
como el arquetipo del hroe analizado por Carl Jung y presente en todas las culturas. Para Jung, el
mito del hroe es una patologa de la civilizacin (Oldmeadow, 2008, pg. 21), que viene a
significar una afirmacin del individuo en el plano social, siendo sta a su vez una construccin
anloga de identidad colectiva (Jung, 2002, pg. 109). Por ello cita Besanon que la representacin
plstica de los dioses depende de la concepcin que de ellos se haga la ciudad (Besanon, 2006,
pg. 27). La representacin de Cristo no es ms que el arraigo cultural arquetpico contaminado
por el ideal esttico de los griegos. Cristo representa la continuidad de un modelo de construccin
ejemplar como cita Eliade, que permite ver en l un personaje mtico y el drama cristolgico
como un mito (Eliade, 1992, pg. 170).
Los cristianos al proclamar la Encarnacin, la Resurreccin y la Ascensin del Verbo utilizan
las categoras del pensamiento mtico, es decir, la imitacin de un modelo transhumano, la
repeticin de un escenario ejemplar y la ruptura del tiempo profano (Eliade, 1992, pg. 177). En el
modelo cristiano, sin dejar de lado su historicidad ni el dogma de la Encarnacin, se puede
apreciar una estructura mtica- arquetpica transmitida generacionalmente a partir de un dominio
o identidad colectiva. Y no slo porque el cristianismo hace de cada liturgia la recuperacin
peridica de un illud tempus como llama Eliade a ese tiempo sagrado. Jung ve en este modelo
mtico del hroe el surgimiento del ego, siendo el hroe la representacin de un personaje
sobrehumano que lucha contra las fuerzas negativas y sufre su cada a traicin. Una cada que
conlleva el sacrificio heroico que desemboca a su vez en la muerte del hroe, vista
simblicamente como un renacer que sobrepasa el s mismo (Jung, 2002, pg. 109).
A partir de este planteamiento, que es a su vez histrico y psicolgico y social, puede
descubrirse como el modelo cristiano tiene de sustento una teologa popular como le denomina
Eliade (Eliade,1992, pg. 181)o teologa civil segn Besanon (Besanon, 2006, pg. 27)que no es
ms que la creacin y representacin de los dioses por parte de los hombres siguiendo para ello
un mito ejemplar. Cristo es un hroe, es el cordero de Dios que quita los pecados del mundo,
oracin que ilustra de manera precisa el abordaje de ste como representacin formal e
32
32
33
ideolgica del ideal griego abstrado del modelo mtico del hroe. Un hroe que en su naturaleza
divina, sufre el dolor humano.
2.2 El pathos
el personaje sagrado atrae hacia s la epidemia de violencia dispersa en el cuerpo social,
cristalizndola y polarizndola en el individuo sealado, el individuo sacrificable,
cuya inmolacin produce un consenso unnime en la poblacin
REN GIRARD
13
Una vez analizado el modelo cristiano como una estructura mtica del inconsciente
colectivo, y la imagen de Cristo como un arquetipo, es preciso acercarse al paradigma particular o
ejemplar del cual ste toma forma y constitucin. Cristo es el dios que se consagra en la imagen. El
cuerpo de Cristo puede verse como una continuacin del carcter ideal atribuido al cuerpo
humano (Calabrese, 1994, pg. 201). Una constitucin transmitida desde la estatuaria antigua, en
la que los griegos, en su intento por contemplar y contener la belleza divina a travs del objeto
artstico, desarrollaron una serie de abstractos idealizados o modelos morfolgicos que plasmaron
a travs de sus desnudos escultricos. Una vez esculpidos, los griegos realizaban una ceremonia o
ritual de consagracin para que la divinidad tomara posesin del cuerpo escultrico.
Kenneth Clark concluye que son bsicamente cinco los modelos corporales abstrados del
ideal esttico griego representado a travs de la escultura primordialmente-. El primero es el de
Apolo, o el narcisismo de la forma perfecta. Tambin est Venus, definida por Platn en El
Banquete como de doble naturaleza, terrenal y celeste. Est el desnudo heroico-energtico cuyas
variantes son el atleta y el guerrero o hroe. Est el desnudo pattico, con su languidez y
abandono. Y por ltimo el desnudo exttico, con la trascendencia de la pasin.
Como se puede apreciar, la imagen de Cristo remite de manera referencial a cada uno de
estos abstractos idealizados. Tiene la belleza y el raciocinio de Apolo, la doble naturaleza celeste y
terrenal de Venus, el carcter heroico y su posterior sufrimiento y derrota, as como la
13
(Tras, 2006, pg. 84)
33
34
trascendencia. Sin embargo, Kenneth Clark observa una mayor relacin de Cristo con el modelo
lnguido y pattico, el del hombre de naturaleza divina que sufre el dolor de la derrota.
El pathos, como le define Clark a este paradigma esttico, guarda una estrecha relacin
con la imagen de Cristo por cuanto es expresin de la idea del abandono corporal y el sufrimiento
fsico ante el poder espiritual. Cristo, encarnacin de lo que es verdadero y bueno, de la bondad
perfecta; sufre la voluntad de Dios y es derrotado. El argumento es bastante claro y conciso. Pero
la relacin entre la imagen de Cristo y el pathos no se agudiz sino hasta el Renacimiento, y tras un
largo destierro al que se someti al cuerpo humano. El pathos encontr desde entonces en ese
momento, un smbolo ms intenso, ms poderosos que ninguno: el de la Crucifixin.
Aunque
en
un
principio
se
consideraba que el tema de la Crucifixin

poda generar menos conversos que el de
la
Resurreccin
iconografa
los
cristiana
le
milagros,
la
otorg
un
especialsimo tratamiento al martirio y a la

Crucifixin
de
Cristo.
Los
cristianos
buscaban un encuentro ms humano y

emocional, por lo que vieron en la imagen
de Cristo muerto un ideograma capaz de
Imagen 12. Mathias Grnewald, La Crucifixin, leo sobre tabla,269

x 307 cms, realizado entre 1512 y 1516. La manera de representar a
Cristo por parte de Grnewald, es de una forma sumamente sdica
y brutal, pero su abyeccin no reniega del pathos y ms bien lo lleva
a los lmites del horror religioso, ms cercano a la repulsin o al
desasosiego que a la devocin.
estimular la fe en los no creyentes
despertarles la consciencia de un alma. El

amplio movimiento del torso, el lamento
polifnico de un coro, el ritmo sostenido
de la cabeza, de las manos y de los pies aade un grito de angustia e imprimen una imagen terrible
en nuestra mente. Todo ello expresa con irresistible fuerza, dice Clark, esos impulsos que intentan
alejar a la humanidad del paganismo y su culto del cuerpo (Clark, 2006, pg. 228). La violencia y la
muerte, dice Georges Bataille, tienen un sentido doble: por un lado el horror nos alejapor otro, un
el elemento solemne, al mismo tiempo que aterrador, nos fascina, e introduce un trastorno
soberano (Bataille, 1985, pg. 67).
34
La imagen de Cristo crucificado nos aleja e invita al mismo tiempo, a gozar del ideal clsico
del desnudo griego. Existen obviamente variantes histricas, como el caso de Mathias Grnewald,
quien represent una de las crucifixiones ms trgicas y sdicas en
el arte pictrico. El horror caracterstico del pathos es
transformado en fealdad, la cual
puede producir, como dice
Gubern, ms desasosiego o repulsin que autntica devocin

(Gubern, 2004, pgs. 134). Pero por lo general, la construccin
morfolgica de Cristo descansa sobre el canon de Policleto y sobre
las leyes de compensacin y equilibrio, armona y proporcin. El
cuerpo de Cristo crucificado, al igual que los desnudos de Grecia,
se ajusta a un canon y satisface un ideal interior (Clark, 2006, pg.
228).
Sin embargo, el problema ms trascendente en la
representacin de Cristo crucificado no es de orden figurativo o
formal, sino ertico. Ya desde el siglo V las primeras
representaciones del cuerpo de Cristo crucificado con tnica
impedan mostrar en su totalidad el patetismo del cuerpo
lacerado. Pero adems, por la caracterizacin de Cristo con cabello
largo y por la estilizacin de su cuerpo, la tnica muchas veces
feminizaba la imagen, haciendo ambigua la representacin. As que
pese a la puritana idea de la Iglesia de representar a Cristo con
tnica, las pudorosas interpretaciones han quedado muchas veces
de lado privilegiando el cuerpo de Cristo desnudo.
Por ello -y aunque suene paradjico por el horror cristiano
a la desnudez- la figura desvestida de Cristo crucificado fue
aceptada como cannica en las representaciones. A este tipo de
imgenes se les llam Antioqua (Clark, 2006, pg. 225)y aunque
aceptadas, resultan extremadamente raras en la iconografa
cristiana. Quizs le ejemplo ms sobresaliente sea el de la serie de
dibujos de Cristo Crucificado de Miguel ngel. Para Clark estos
Imgenes 13 y 14. La
representacin de Cristo
crucificado desnudo fue aceptada
por la Iglesia durante el
Renacimiento. El juicio moral
pronto se descalificaba frente al
simbolismo del despojo y la
humildad extrado de la Grecia
Clsica. Miguel ngel realiz una
serie de dibujos tardos en
carboncillo hacia el 1500, en los
que apenas se insina la presencia
de la tnica. Y ms tarde fue su
discpulo Benvenuto Cellini quien
realiz esta pieza labrada en
mrmol, en la que se muestra
Cristo desprovisto de toda prenda.
trabajos nos clarifican durante un segundo los grandes misterios de nuestra fe que son la
Encarnacin y la Redencin, a partir del cuerpo humano desnudo (Clark, 2006, pg. 247). La Iglesia
35
35
logr justificarse bajo el amparo de Santo Toms, para quien la el desnudo representa el rechazo al
cuerpo para hallar de nuevo su estado primitivo y ascender a sus orgenes divinos (Chevalier, 2007,
pg. 412).
Pero la Crucifixin no era la nica temtica del pathos que se apoyaba en el desnudo
clsico griego. Temas como la Expulsin, la Flagelacin, la Crucifixin, el Entierro y la Piedad
tambin hacan uso de la figura humana desprovista de vestimentas o tnicas. Estas temticas
eran ciertamente ms cercanas a los cuatro
motivos clsicos con los que se representaba el
pathos (Clark, 2006, pg. 219). Estos eran: la
matanza de los hijos de Nobe, la muerte de un
hroe (Hctor o Meleagro), la agona de Marsias o
el destino del Laocoonte. Por ello muchos artistas
utilizaron
desordenados
fragmentos
de
la
Antigedad para adaptarlos a las necesidades

cristianas. Como ejemplo tenemos a Donatello,
quien dio el primer paso al reconocer que la muerte
de un hroe poda transformarse, prcticamente
Imagen 15. Giovanni Bellini, Cristo muerto sostenido por
dos ngeles, Panel del Polptico de St. Vincent Ferrar,
hacia 1464-68. Tmpera sobre madera. Iglesia de
SS.Giovanni e Paolo, Venecia, Italia.
La obra de Bellini nos muestra un Cristo que aunque
derrotado, no alude al cuerpo lnguido y pattico, sino
ms bien a un cuerpo bello que deja de lado su naturaleza
mundana para exaltar su belleza.
sin alteracin alguna, en el Entierro (Clark, 2006,

pg. 231). Tambin Giovanni Bellini, el discpulo
ms grande de Donatello, hizo lo propio con su
Cristo muerto sostenido por los ngeles (hacia
1480), en el que como cita Clark, la belleza
sobrepasa a la angustia, lo que acenta nuestra compasin (Clark, 2006, pg. 233). Bellini afirma
de este modo la victoria del espritu exaltando la belleza del cuerpo ms que detenindose en su
corruptibilidad (Clark, 2006, pg. 233).
Fuera a travs de la Crucifixin o de otras temticas como el Entierro o la Piedad, en el pathos el
cuerpo se convierte en vehculo controlado y canonizado de lo divino (Clark, 2006, pg. 226). El
cuerpo es a la vez medio y fin del pathos, por lo que la imagen en cierta medida deja de ser
corporal y trasciende al dominio del espritu. El pathos, segn Gubern, tomando como fuente la
estructura de la emocin humana, apela infaliblemente a la emocin, suscita infaliblemente todo
el complejo de sentimientos de donde ha surgido. Lo pattico, dice el autor, es lo que obliga al
espectador a salir de s mismo, a conducir al espectador al xtasis (Gubern, 2005, pg. 83). Es ese
36
36
37
salir de s el que permite el contacto con Dios, pues a travs de las experiencias extticas que
genera la imagen comulgamos con quien se halla fuera de nosotros (Gubern, 2005, pg. 83). Pero
el xtasis que conlleva el pathos tiene dos caras: la de la apariencia y la vivencial, y ambas forman
parte de la actividad humana. Ya lo dice Debray, al asegurar que el cristianismo es la nica religin
monotesta en la que la imagen toca directamente la esencia de Dios y de los hombres (Debray,
1994, pg. 65).
El poder de la imagen fue tan fuerte a travs del pathos, que como es sabido, la Iglesia no
pudo renunciar a ella. La Iglesia tema la idolatra, pero dudaba en renunciar a la imagen como
medio de comunicacin (Gombrich E. H., 1987, pg. 145).
La imagen tuvo que ser
instrumentalizada como arma de persuasin en el universo cristiano desde el segundo Concilio de

Nicea en el ao 787, y a partir de entonces funciona como herramienta de glorificacin y
legitimacin, de profusin de visiones esplendorosas cuya finalidad es la de crear estados de
nimo extticos, y con ellos, una emotividad renovada.
Sin embargo, no escapa a ese efectismo hiperdramtico y barroco de la iconografa
cristiana, una cierta obscenidad exhibicionista, que hace de la imagen religiosa un medio
sensacionalista. Es por ello que la supuesta legitimacin acordada en Nicea, pende en realidad de
un hilo muy fino: el de la censura, una forma particular de catalogar a las imgenes y de prohibir
con ello su uso y reproduccin. Una medida que a lo largo de los siglos ha generado una
persecucin puritana de las imgenes, acompaada siempre , como cita Debray, por una represin
sexual ms o menos confesada, y por la relegacin social de las mujeres (Debray, 1994, pg. 68).
2.3 El pathos en la actividad humana
sentir el mismo pathos, pasin consentir en y con el pathossugiere un movimiento

del espectador hacia el hroe, una corriente afectiva, aunque dolorosa, del sujeto al objeto.
EUGENIO TRAS
14
A travs de la imagen del pathos, el cuerpo se convierte a su vez en vehculo controlado y

canonizado de lo divino. El pathos representa el triunfo del espritu sobre lo material, condicin
14
(Tras, 2006, pg. 93)
37
que admite que el cuerpo ha de sacrificarse si se desea gozar de la plenitud eterna. Pero a su vez,
admite que el cuerpo es al igual vehculo del pathos (Clark, 2006, pg. 226), y por tanto un medio
de ascensin espiritual y de renuncia por lo material. El poder
de la imagen se transmite as del pathos representado a la
actividad humana. La sentencia es firme: la imagen es a su
prototipo lo que Jesucristo es a Dios. Y como el Hijo tiende a
Dios, yo debo tender a la imagen (Debray, 1994, pg. 70).
Cuerpo e imagen responden as a la ortodoxia y constituyen un
pleonasmo, que en palabras de Debray, o se acepta o se
rechaza todo a la vez (Debray, 1994, pg. 70). Quin rechaza
la imagen, rechaza la economa deca Nicforo, en alusin a
una imagen corporal que funciona como modelo primordial.
Pero la imagen corporal, por su naturaleza ambigua
que muda de lo aparente a lo esencial, resulta ser un arma de
doble filo para las pretensiones religiosas de acercar al
espectador mediante el gesto hiperdramtico. La iconografa
religiosa cristiana tuvo que plantearse muchas veces el
problema de la representacin del cuerpo por cuanto resulta
fuente de lujuria y condensacin eterna. Y es que, si la
intencin es la de provocar estados de nimo que den al traste
con una emotividad renovada, el espectador puede perderse
entre la apariencia y lo vivencial -las dos caras del pathos
segn Gubern- la una difcil de separar del xtasis sexual y la
segunda, vivencia intenssima de la que pueden surgir visiones
ajenas a la realidad. El tema comienza aqu a desligarse del
fenmeno religioso para acercarse al territorio del Erotismo.
El problema surge de la imagen, que desde sus inicios
ha estado entre ese vaivn de fascinacin y de rechazo, esa
alternancia de incienso y hogueras como cita Debray (Debray,
Imgenes 16 y 17. La apariencia de las

imgenes puede provocar una vivencia
equivocada de las mismas, ya que la lnea
que separa al xtasis sexual del religioso
es sumamente estrecha y queda
sometida muchas veces a criterio moral
de la sociedad. Como ej. el detalle del
xtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo
Bernini frente a las poses gestuales de las
actrices pornogrficas. La sugestividad
sexual en los rostros de algunas vrgenes
estrecha el vnculo entre erotismo y
religiosidad, entre el xtasis religioso y el
sexual.
1994, pg. 68), a lo largo de todas las disputas cristianas. Esto

porque los monotesmos son religiones de padres y hermanos que quieren hijas y hermanas para
mejor resistir a la captura por la impura imagen. Porque la imagen se reviste de erotismo, es una
38
38
regresin a la madre sedentaria, y dicha regresin va seguida de la amenaza de castracin que

acompaa al incesto.
La idea de hacer dolos ha estado en el origen de la fornicacin, se proclamaba en las
antiguas esferas del cristianismo, castigndose la idolatra como un crimen del gnero humano.
Ideal iconoclasta, ascetismo investido de misin purificadora como la que proclamaba Calvino para
quien un hombre nunca se pone a adorar las imgenes en las que l no haya concebido una
fantasa carnal y perversa (Debray, 1994, pg. 68). La violencia preside a la imagen y est en Eros
su develacin.
El amor-odio de la imagen se remite al dolo femenino cargado de seduccin.
Para Gubern por ejemplo, hay mucho de ertico en los estados de nimo extticos como
el de la Santa Teresa de Bernini -conocido como el desmayo dichoso-
que bien podra
compararse con los estados extticos de las actrices de revistas pornogrficas. La analoga es
evidente, y es una visin contempornea de un problema de hace siglos: el de la imagen en
apariencia impura u obscena. Problema donde lo aparente conlleva a una vivencia muy intensa,
que aliment la imaginacin desenfrenada de la vida interior de muchos intelectuales, artistas y
religiosos y cuyo resultado ser una corporeidad icnica de una realidad fantasmtica (Gubern,
2005, pg. 85). Pinsese por ejemplo en el surgimiento de la famosa Femme Fatale, modelo
icnico que reviste la imagen de Lillith, la primera esposa de Adn y quien rehus a someterse a su
dominio matriarcal y por tanto se considera una suerte de diablesa, muy relacionada con el
mundo de la prostitucin.
La persecucin puritana se comprende entonces bajo los efectos con los que ha sido
cargado el dolo/imagen corporal. Se debe pensar en el frenes voluptuoso o en los arrebatos de
muchos ante lo que representa la imagen icnica, como parte de su exhibicionismo
sensacionalista. En este sentido la Iglesia fue castrante desde sus inicios con el tema del Erotismo,
a tal punto de condenarlo a las esferas profanas. Y como consecuencia de estas persecuciones
puritanas a la imagen y esta condena ertica, se desarroll un ambiente de represin sexual y
misoginia, cuyo control por parte de las esferas cristianas fue autoritario y sistematizado.
La moral cristiana sell el tema de lo sexual adoleciendo su uso nico para efectos de
procreacin, condenando todo arrebato instintivo como una forma demoniaca de retardar los
dones celestiales. Y dichos dones son consecuencia de un trabajo duro y continuado, tanto de
cuerpo como de espritu. El cristianismo especialmente a partir de la reforma de intereses
capitalistas proclamada por Calvino- privilegi el trabajo en detrimento del placer ertico (Bataille,
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39
2007, pg. 97), precisamente porque el trabajo, como cita la tesis de Max Weber; es el ms
antiguo y acreditado medio asctico (Weber, 2007, pg. 220), reconocido como tal por la Iglesia
Occidental de todos los tiempos. El trabajo, concluye el autor de La tica Protestante y el Espritu
del Capitalismo, es el preventivo ms eficaz contra todas aquellas tentaciones, como la sexual
(Weber, 2007, pg. 222); para la cual se inscriben incluso ciertos remedios como una dieta sobria,
un rgimen vegetariano, baos fros y por supuesto, el trabajar sin descansar.
Parte de este conjunto de reglas o condicionamientos fsicos destinados a codificar el acto
sexual, forman parte en realidad de una estructura filosfica muy bien aprovechada por el
cristianismo y por el creciente espritu del capitalismo, como lo fue la problematizacin de la
sexualidad en la Antigedad y a partir de la moral estoica. En el estoicismo el bien y la virtud
consisten en vivir de acuerdo con la razn, evitando las pasiones, es decir, las desviaciones de
nuestra propia naturaleza racional. La pasin es lo contrario que la razn, es algo que sucede y que
no se puede controlar, por lo tanto debe evitarse. Las reacciones como el dolor, el placer o el
temor, segn la moral estoica, pueden y deben dominarse a travs del autocontrol ejercitado por
la razn, la impasibilidad (aptheia, de la cual deriva apata) y la imperturbabilidad (ataraxia).
Michel Foucault analiza este sistema codificado por la moral estoica y le define como una
estilizacin de los actos placenteros, que los griegos solan llamar la aphrodisia, y que funciona
bsicamente como una tica sexual.
Segn el autor de Historia de la Sexualidad, El uso de los placeres, los griegos manejaban
cuatro tipos principales de estilizacin de la conducta sexual cuyo objetivo era lograr un aumento
de las facultades mentales, o mnemotecnia (Foucault, 1998, pgs. 36-37). Los griegos
desarrollaron un rgimen Diettico, donde privaba el tema del cuerpo, un rgimen Econmico cuya
temtica era el matrimonio, as como un rgimen Ertico y uno Filosfico, el primero para
resistirse a los impulsos voluptuosos y el segundo para tratar de acceder a lo verdadero y bueno,
las aspiraciones platnicas adoptadas por el cristianismo.
Bien es cierto -como aclara Foucault- que la moral cristiana no se define en su sustancia
tica por las aphrodisia sino por un dominio de los deseos del corazn y un conjunto de actos
definidos en su forma y condiciones (Foucault, 1998, pg. 90). Sin embargo, el cristianismo si utiliza
el sustrato de la moral estoica para elaborar su estructura tica a partir del trabajo, actividad que
delimita el llamado conjunto de actos definidos, que bien podran resumirse al modelo del pathos,
es decir; a una renuncia de uno mismo y una purezaespiritual cuyo modelo es preciso buscarlo en
la virginidad (Foucault, 1998, pg. 90). De esta forma, el cristianismo hizo uso de la estilizacin
40
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griega a partir de un rgimen diettico que ve la mecnica del acto sexual como un gasto de
energa, una violencia animal que acerca al hombre a los terrenos de la muerte. Pero adems, al
ser la sexualidad un mal menor, su dieta o regulacin puede traer beneficios corporales como la
vitalidad y la fortaleza mental.
El cristianismo tambin encuentra en el rgimen econmico una forma precisa de
sentenciar la problematizacin del placer sexual, esto a travs del matrimonio. El matrimonio
plantea la cuestin de la sexualidad en su funcin reproductora, con lo cual se asegura no solo la
abstinencia y austeridad de placer carnal entre la pareja, sino tambin la posicin sumisa de la
mujer como objeto del hombre. La cita de Debray cala ms fuerte que nunca, pues el cristianismo
deja entrever ese puritanismo capaz de generar una represin sexual, as como la relegacin social
de la mujer; posibilitando de manera consecuente un mundo tan cargado de simbolismo como el
del cristiano: el de la prostitucin.
2.4 La Prostitucin
Pero al ser tergiversado, el erotismo perdi toda su grandeza, y se convirti en una trampa.
A la larga, la trampa del erotismo pareci su esencia.
GEORGES BATAILLE
15
El cristianismo encontr en el trabajo un medio asctico y de ascensin espiritual, y en el

matrimonio, una estructura de poder que haca de la mujer un objeto de uso del hombre. Caso
cerrado para las pretensiones puritanas: represin del placer ertico y relegacin social de la
mujer. Condena de todo aquello considerado horrible e impuro por los cristianos y segregacin de
lo que se feminiza frente al otro (Foucault, 1998, pg. 203). Una condicin que era vista desde la
Antigedad como pasiva y sumisa, y por tanto, de naturaleza inferior. La mujer constituye en
todo caso, ese ser definido por unos lmites imaginarios, reducida a objeto de deseo y placer que
otorga cierto poder jerrquico al hombre.
La norma se rige por un principio de isomorfismo o similitud segn Foucault, entre las
relaciones sexuales y las sociales (Foucault, 1998, pg. 199). Es decir, que el papel del que penetra
15
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es superior al del que es penetrado, que es a su vez su objeto de placer ertico. Es lo que Pierre
Bordieu define como violencia simblica16, es decir, una comunicacin del conocimiento y de los
sentimientos que se manifiesta al mismo tiempo como una forma muy sutil pero efectiva de
subordinacin de la mujer.
El cristianismo cre su propio universo de violencia simblica, de represin sexual y
subordinacin, en el que la relegacin social de la mujer pasa por dos planos: o es sometida al
dominio de su marido, y se convierte as en objeto de trabajo (agrcola o domstico), o funciona
como objeto de deseo del hombre a partir de un intercambio comercial. La una relega a un papel
de esposa madre, sumisa y dedicada por entero a su esposo, una suerte de esclavitud avalada por
la Iglesia. La segunda, segn aprecia Bataille, no es al principio ms que una consagracin
complementaria del matrimonio, es decir, la legitimacin del sexo abierto y placentero: la
prostitucin.
Conocido como el trabajo ms antiguo, en la prostitucin lo que media es un
intercambio de favores sexuales por bienes y riquezas materiales. Un intercambio capitalista, en el
que la mujer es el objeto de adquisicin y de deseo masculino. La prostitucin dio a la mujer un
valor objetual ertico, porque en ella se manifiestan una serie de signos que a manera de
hierofana, hacen posible la pulsin ertica. Signos como la belleza y el encanto, el adorno y la
desnudez, la huda o el rechazo; que desplazan el inters por la superacin del ser personal, y
seducen al hombre a la bsqueda de ese objeto distinto, individualmente propuesto para la
apreciacin, como lo es el cuerpo femenino.
La mujer es objeto privilegiado de deseo porque a travs de estos elementos muta en un
ser definido que no deja de ser objeto sin serlo (Bataille, 1985, pg. 183) Es decir, estamos ante un
objeto significativo que representa la negacin de los lmites de todo objeto. Objeto que es fusin
y supresin del interdicto. Eso es lo que Bataille denomina como el objeto ertico (Bataille, 1985,
pg. 180).
La mujer es el objeto ertico recurrente porque sus actitudes revelan una naturaleza
diferente de la del hombre. No es que una mujer sea ms deseable que un hombre dice Bataille, es
que ellas se proponen al deseo. Se proponen como objetos al deseo agresivo del hombre (Bataille,
16
Podra decirse que es el argumento principal en el que centra su trabajo titulado La dominacin
masculina, en el que explora los habitus sexus para hablar del orden de dominacin sobre la mujer, como
un juego de oposiciones, de binomios simblicos cuyo eje primordial sera el binomio
penetrable/impenetrable.
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1985, pg. 183). Lo anterior no quiere decir que cada mujer sea una prostituta en potencia, pero
como bien acota Bataille, la prostitucin es consecuencia de la actitud femenina (Bataille, 1985,
pg. 183). La prostitucin nace de la bsqueda masculina de ese objeto que sea aniquilacin del
lmite y negacin del objeto; y que encuentra en el cuerpo femenino las condiciones requeridas
de ese objeto. Proponerse es la actitud femenina fundamental, pero es un movimiento que
siempre va acompaado de la ficcin del rechazo y la huida.
Pero en la prostitucin, la negacin ficticia y la huda, quedan sometidas por el adorno y
la desnudez, por cuanto estas dos caractersticas subrayan el valor ertico del objeto. De manera
que tanto la desnudez como el adorno someten y fetichizan, queman y hasta consumen la riqueza
de muchos, pues el deseo priva a la razn. En la prostitucin la desnudez no est vedada, participa
de un juego con el adorno; por lo que resulta ser una desnudez opuesta al estado natural, o como
dice Bataille, una desnudez que pasa al vertedero indistinto de la convulsin ertica (Bataille,
1985, pg. 185).
Maquillaje, cabellos, rojo de labios, perfume, vestido, piel todo es controlado por la mujer
para someter al hombre dice Debray (Debray, 1994, pg. 68). La prostitucin subraya el valor del
objeto ertico a partir del encanto y la coquetera femenina que premia el hombre. El adorno y la
desnudez generan un marco de atraccin ertica infalible. Pero tambin, las reacciones de
rechazo, de huda, de concupiscencia, como dice Foucault (Foucault, 1998, pg. 207) exaltan un
deseo extendido por el objeto. El hombre incita, pero la mujer dispone del poder pues su valor lo
demanda. Por eso Calvino, el gran reformador; fustigaba con insistencia el coqueteo femenino y el
adorno. En ellos subyace una idolatra al cuerpo femenino, de la que pueden surgir fantasas
carnales y perversas que degraden al hombre. Y sin embargo, como cita Bataille: dichas actitudes
revelan una belleza posible y un encanto individual, es decir, el valor de un objeto comparable a
otros (Bataille, 1985, pg. 184).
Lo que hace de la prostituta un objeto ertico de valor econmico es el hecho de que se
toma a s misma como un objeto para apreciar. Y sabe que cuanto ms invierta en belleza y
adornos que la hagan ver deseable, mayor ser el margen de riqueza, mayor ser su valor. La
prostituta invierte en ornamentos la paga que recibe por su encanto y coquetera, porque en
estos elementos se halla el secreto de su profesin. En este caso resulta ser el hombre quien
medita no la huida, sino ms bien el acercamiento, la apreciacin cercana y placentera del objeto
ertico, pues el valor objetual de la mujer es proporcional a su belleza ornamentada. Y en ese
sentido Bataille habla de una prostitucin religiosa y una baja prostitucin. La prostitucin de unas
43
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rige la huida de otras, y recprocamente. Pero el juego est falseado por la miseria, no por el
intercambio venal. De modo que, contrario a lo que se pensara, no es el pago lo que degrada a la
mujer en la prostitucin (Bataille, 1985, pg. 187). Es en realidad el movimiento de huda y la
vergenza lo que da pie a la separacin de la una y la otra.
En la prostitucin religiosa, la religin, lejos de ser contraria a la prostitucin, puede
regular sus modalidades, como lo hara con otras formas de transgresin (Bataille, 1985, pg. 186).
En ella, la utilizacin del adorno tiene el sentido mismo de la prostitucin, no obstante, la
escapada, o a veces la ficcin de la escapada; atiza el deseo del hombre. La reaccin de huda o de
rechazo en un principio hace de la prostitucin una relacin ertica, y en ese sentido puede verse
como una forma complementaria del matrimonio. Si en el matrimonio las relaciones sexuales
quedan relegadas al aspecto reproductor, en la prostitucin religiosa se halla la posibilidad de una
relacin sexual abierta. Es decir, coexiste la posibilidad de transgresin, de violar el interdicto de la
sexualidad vedada, en la que sin embargo la fusin y el desencadenamiento no aniquilan del todo
la vergenza.
La vergenza no desaparece plenamente en la prostitucin religiosa. La cortesana del
palacio an guarda sino el sentimiento, la conducta de vergenza que escapa a la degradacin de
las prostitutas callejeras. La vergenza marca de alguna forma, que el interdicto no se ha olvidado,
que se tiene lugar en la consciencia. Caso contrario ocurre en la baja prostitucin. En ella, la
prostituta se rebaja al rango aparente de los animales, suscitando asco ms que un deseo
voluptuoso.
Segn Bataille, el nacimiento de la baja prostitucin est vinculado al de las clases
miserables cuya desgraciada condicin le liber del cuidado de observar escrupulosamente los
interdictos (Bataille, 1985, pg. 188). La extrema miseria desliga a los hombres y a las mujeres de
los interdictos que fundamentan la humanidad. Conocen el alcance de sus acciones en los dems
como el horror o la nusea- por lo tanto no retornan del todo a la animalidad. Los que viven en el
mismo nivel que el interdicto -lo sagrado-, dice Bataille, no tienen nada de animal, aunque, a
menudo, los dems les nieguen la cualidad humana (Bataille, 1985, pg. 188).
En la baja prostitucin la degradacin no tiene ms salida que una degradacin ms
profunda. El desprecio por los rganos sexuales marca un desmoronamiento que resulta
indefendible. Las palabras groseras, el lenguaje indecente, los productos o los actos sexuales
forman parte del mismo desmoronamiento. La baja prostitucin ha hecho de aquellas palabras,
gestos y acciones vedadas socialmente, un cdigo de lo obsceno y lo desvergonzado, que como
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44
cita Bataille, hace pasar de la transgresin a la indiferencia, que pone en el mismo plano a lo
profano y a lo ms sagrado (Bataille, 1985, pg. 189).
De tal manera se puede concluir que el fundamento social de la baja prostitucin es el
mismo que el de la moral y del cristianismo (Bataille, 1985, pg. 191). La prostitucin funciona al
mismo tiempo que el modelo cristiano pues ambas forman parte de ese Inconsciente Colectivo de
paradigmas ejemplares y transhistricos resumiendo las palabras de Jung y de Eliade, en el que los
componentes de orden profano quedan excluidos. En ellos slo tiene cabida el dolo o imagen
corporal, que representa y consuma ese universo de orden simblico. La desigualdad de las clases
y la miseria as como la prostitucin degradada son necesarias para afirmar la maldicin del
cristianismo sobre la provocacin ertica, para lograr la identificacin de lo sagrado y el Bien con
respecto de lo ertico y del Mal.
El cristianismo crea a partir de su negacin y condena ertica un mundo simblico, en el
que los rganos y los actos sexuales tienen otros nombres, testimonio del desmoronamiento, de
un lenguaje especfico del mundo de la degradacin. La prostitucin es el complemento del
cristianismo, aunque con ello caiga sobre s la maldicin de la Iglesia que no hizo ms que degradar
a una clase ya degradada. La Iglesia persigui y quem brujas durante siglos, pero nunca
prostitutas: stas sirvieron para subrayar a travs del adorno y la desnudez altiva-el carcter del
pecado, y la maldicin de quien trasgrede la condena ertica.
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CAPITULO III
3. EL CUERPO PORNOGRFICO Y EL RITUAL DE LA IMAGEN
El fundamento del erotismo es la actividad sexual
pero esta actividad se halla al alcance de la prohibicinAl menos que se haga en secreto.
Pero, si lo hacemos en secreto, la prohibicin transfigura, ilumina lo que prohbe on una luz siniestra y divina.
En pocas palabras, lo ilumina con un resplandor religioso.
GEORGES BATAILLE
17
Por supuesto que el porno es inverosmil

Hasta el punto que quiz haya que preguntarse si su estupidez,su previsibilidad y su inverosimilitud
no sern condiciones necesarias para que se d su experiencia.
ANDRS BARBA
18
La pornografa se alimenta del erotismo y de la religin para crear su universo simblico a

partir de signos manifiestos como les llama Georges Bataille, es decir, signos que alcanzan la ms
profunda sensibilidad, y que por fin poseen la fuerza necesaria para conmovernos y para no dejar
en adelante de turbarnos (Bataille, 2007, pg. 48). Si la religin busca convertir al espectador a
partir de signos como la tragedia o el dolor, la pornografa busca excitarlo a travs de lo obsceno;
pero ambas, en un mismo nivel de dislocacin psquica. As lo ve Susan Sontag en su ensayo sobre
La Imaginacin pornogrfica, en el que la autora plantea que esta dislocacin se genera a partir
de la repeticin intransigente de la ceremonia de modelos arquetpicos y transhistricos
heredados del pensamiento mtico y resumidos por el cristianismo en el pathos.
La imagen pornogrfica se hace visible, al igual que la religiosa, a partir de un cuerpo que
en estado de pathos, es conducido al xtasis. Lo pattico el hiperdrama y el hiperrealismo
barroco de la imagen pornogrfica- es lo que obliga al espectador a salirse de s mismo, haciendo
posible la comunin del que ve con el que se halla fuera de nosotros. El actor o modelo
17
18
(Barba, 2007, pg. 86)
46
pornogrfico comulga con el espectador, ya que ste ltimo experimenta de manera vivencial y en
apariencia como en la religin- la transgresin que forma parte del mundo de lo sagrado. El
porno visto como experiencia de lo aparente y lo vivencial representa el triunfo del arquetipo
protestante: la soledad a domicilio, cara a cara con Dios (Barba, 2007, pg. 84).
Amor y odio al cuerpo e intercambio carnal cuya unin indisoluble nos remite a ese
instante donde lo sagrado y lo impuro an no eran diferenciados. La manera cnica, desvergonzada
y obscena en la que se presenta la pornografa, genera horror y nusea, lo que hace pasar de la
transgresin a la indiferencia, que pone en el mismo plano lo profano y lo ms sagrado (Bataille,
1985, pg. 189).
La pornografa accede a los terrenos de lo sagrado porque, al igual que la religin; utiliza
las categoras del pensamiento mtico, es decir, la imitacin de un modelo transhumano, la
repeticin de un escenario ejemplar y la ruptura del tiempo profano (Eliade, 1992, pg. 177). La
pornografa aborda la continuidad de una serie de modelos corporales arquetpicos que
fundamentan un tiempo y espacio litrgico. Hombres y mujeres que en su dimensin hiperreal
representan la negacin de todo tiempo social o real y la remanencia del paisaje onrico o
ahistrico.
Modelos que representan la fascinacin privada y exagerablemente fantstica por el
cuerpo humano. Un cuerpo que mediante su contacto con el porno se ha transmutado
brevemente en encarnacin del estado de gracia natural y en vatar de la estructura corporal
humana. Inmerso en el porno, el actor ve modificada la naturaleza de su cuerpo y el espectador,
su naturaleza emocional. La pornografa es una experiencia inexplicable como cita Gilles
Deleuze, interpeladora y perturbadora, y que est ms all de lo esttico y de lo real (Barba, 2007,
pg. 54).
El cuerpo pornogrfico es repeticin ceremonial de aquello que es comprensible y a su vez
enigmtico, mgico o sagrado, eternamente fascinante precisamente porque su ser enigmtico
slo se muestra mediante la invocacin y siempre de manera velada (Barba, 2007, pg. 54).
La pornografa tiende a establecer una nueva dialctica de la fascinacin, de la revelacin
(Barba, 2007, pg. 52), negando las pautas de la lgica, negando todo orden y creando a su vez el
propio: el del secreto y la seduccin (Baudrillard, 2007, pg. 38). En la pornografa la seduccin,
que es un proceso enormemente ritualizado segn aprecia Baudrillard, se reduce a la
naturalizacin del deseo consagrado(Baudrillard, 2007-B, pg. 42). Parodia triunfal y agona
simulada que pone fin mediante el sexo a cualquier tipo de seduccin (Baudrillard, 2007-B, pg.
47
47
44)pero a su vez, crea un orden en el que la seduccin se brinda de manera consagrada a partir de
la acumulacin de signos del sexo (Baudrillard, 2007-A, pg. 39). Signos que crean un efecto de
verdad oculta que funciona como un sistema de disuasin sexual por alucinacin, que es el mismo
mecanismo que gravita sobre la prostitucin religiosa y la baja prostitucin, en el que lo velado y
oculto se revelan como fenmeno sagrado.
La pornografa es un fenmeno que se asemeja al que analiza Bataille, a propsito de una
de las pinturas presentes e la caverna de Lascaux. En ella un hombre herido y erecto da muerte al
animal. La pintura segn Bataille y por su ubicacin, deja entrever al mismo tiempo lo que se
revela y se oculta en el erotismo: es vida y muerte. En la pornografa se brinda esa posibilidad de
hacer la vez que algo sea pblico y privado, revelado u oculto. La pornografa, a travs del
internet especialmente, es una cueva como la de Lascaux, donde se da un intercamnio ertico que
culmina con la muerte del ser el otro ausente. Un intercambio velado pero legitimizado
socialmente, como antdoto contra la represin sexual judeocristiana.
La pornografa adems funciona como un sistema en el que el deseo ha sido consagrado a
la pulsin, al funcionamiento maqunico y a lo imaginario que genera la represin. Un orden que
acta por acumulacin de signos como el de la desnudez, que funcionan como referente secreto y
ambivalente. Cultura del mostrador, de la demostradcin, de la monstruosidad productiva, dice
Baudrillard (Baudrillard, 2007-A, pg. 39),en la que la obscenidad es la condicin natural del
cuerpo, ya que toda nuestra cultura del cuerpo, incluida la expresin de su deseo, es de una
monstruosidad y una obscenidad irremediable (Baudrillard, 2007-B, pg. 37).
Lo obsceno, una nocin primigenia de la consciencia humana segn Susan Sontag (Sontag,
1985, pg. 64),
se consuma a travs del cuerpo que es modelo sexual, y con ello, plena
manifestacin del discurso de lo prohibido: verdad oculta y simulacro. Discurso que comienza con
el sexo y termina con la muerte, pues es lo obsceno, leitmotiv de la pornografa, resulta ser
aquella caracterstica que aborda una inflexin especfica y lacerante de los temas lascivos, cuya
bsqueda se encamina ms hacia la muerte que hacia Eros. La imagen pornogrfica parte de un
fenmeno muy discutible, como delimta Sontag a lo obsceno; que se cuenta, al menos
potencialmente, entre las experiencias extremas de la humanidad (Sontag, 1985, pg. 64).
La pornografa refuerza los falsos universales de los arquetipos sexuales y religiosos
porque niega el contexto social en el que la actividad tiene lugar. La pornografa, dice Barba, debe
tener la falsa simplicidad de una fbula. Y como fbula simple no presenta cuerpos obscenos sino
percepciones obscenas de esos cuerpos. Egon Schiele, el excelente pintor austraco; afirmaba
48
48
antes de ser encarcelado por supuesta corrupcin de menores, que la pornografa estaba en los
ojos de quien la observa. Las representaciones obscenas constituyen las provincias iconogrficas
malditas -como les llama Roman Gubern- de nuestra cultura Occidental, cuya censura pblica
siempre genera regocijo y protesta. Imgenes de contenido soez y lascivo y que sin embargo,
resultan ms elocuentes y ofrecen materiales ms productivos para el anlisis y comprensin de
una poca o de una sociedad que las grandes obras maestras canonizadas en los museos (Gubern,
2005, pg. 7).
49
49
50
3.1 El nacimiento de la pornografa

El cine pornogrfico no fue en sus orgenes, en realidad,
ms que un eslabn perfeccionado de la fotografa silenciosa ya practicada en el siglo XIX,
utilizando prostitutas como modelos
ROMAN GUBERN
19
-no es extrao que la pelcula de la actualidad

produzca una impresin siniestra de kitsch, de retro y de porno a la vez
tentativa de una dramaturgia de la vida,
el ltimo sobresalto de una identidad del cuerpo
JEAN BAUDRILLARD
20
Si bien es cierto, ya desde los tiempos prehistricos el ser humano acudi al uso de las
representaciones explcitas de los rganos sexuales, estas cumplan un papel sagrado muy alejado
de la obscenidad aparente. En ellas resida una magia particular, que dotaba de poder a objetos
inanimados, convirtindolos en un fetiche. Ese dios primitivo, esa fetichizacin objetual, es lo que
va a despuntar en el uso sistemtico del cuerpo humano y de su sexualidad como parte de un
intrincado gobierno de smbolos arquetpicos y modelos que an hoy goza de vitalidad.
El aporte griego fue decisivo, ya que tom todas estas concepciones arcaicas y las molde
en un dios que encarna en la figura humana. Ideas que fueron revitalizndolas segn su ideal de
belleza divina: una organizacin del cuerpo como modelo esttico y moral. Los griegos no slo
hicieron del cuerpo humano un paradigma de lo divino y lo bello, sino que tambin, adecuaron
una serie de regimenes de orden econmico, diettico y ertico -que analiza Foucault en su
Historia de la sexualidad, el uso de los placeres- cuya finalidad era tomar consciencia de la
problematizacin social de los usos corporales, particularmente los placenteros y en especial, el
sexual.
19
(Gubern, 2004, pg. 104)
20
(Baudrillard, 2001, pg. 67)
50
El prejuicio contra ciertos hbitos sexuales (algo tan sencillo como tener sexo durante el
da) se convirti en una carga moral que utiliz convenientemente el Cristianismo en Occidente.
Para ello privilegi la actividad del trabajo en detrimento del placer, una actividad que siendo del
mundo profano, acerca al hombre a las esferas de lo sagrado. Un medio asctico como ve Weber
(Weber, 2007, pg. 220) mediante el cual el sujeto de trabajo goza de los bienes materiales que
genera el esfuerzo. Bienes que luego el hombre vio intercambiables por belleza ertica, por
fantasas carnales. Por eso la Iglesia, el ente a travs del cual se esparci la amenaza cristiana
contra la virulencia sexual en pro del capitalismo, vio la creacin de una situacin complementaria
y necesaria, un mundo profano alejado del
trabajo: el de la prostitucin religiosa y el de la
baja
prostitucin;
en
el
que
el
desmoronamiento y lo inmundo se hacen

indiferentes ante lo profano.
La prostitucin tambin sirvi para
subrayar el valor de la mujer como objeto de
placer ertico, y para diferenciar el estilo de
vida de unas y de otras. Era de cierto modo,
complemento del matrimonio, castrado por un
sexo dedicado por entero a la procreacin.
Imagen 18. La obra de Miguel ngel en la Capilla Sixtina nos
muestra a Lillith, la primera esposa de Adn, quien le
desobedece para buscar su igualdad. La iconografa nos
muestra a Lillith como la misma esencia del demonio bajo la
doble forma de reptil y joven seductora, icono que atraera las
mentes fantasiosas de artistas y escritores desde el siglo XVIII.
Pero la mujer en la prostitucin representa un

desliz momentneo y alisciente para la salud
mental de los sexualmente reprimidos. La
prostitucin corresponde con una necesidad
del hombre por acudir a fuentes externas para liberar su mpetu libinidoso. La Iglesia planteaba
que la mujer deba estar en la casa, sometida a un rgimen de abstinencia y sumisin; mientras
que en la calle el modelo era distinto, era el de la mujer transgresora para la que el sexo era una
suerte de comercio, de intercambio de bienes materiales por dotes fsicos.
El modelo femenino que acoga la prostitucin religiosa as como la baja prostitucin caa
adems perfecto para las huestes cristianas. Ya Platn, precursor de ideas filosficas y prejuicios
morales al cuerpo, , delimitaba en El Banquete dos tipos de representaciones de Venus: la Celestial
y la Natural (2005, p. 64). La una de origen divino y eterno, la otra terrenal y aparente. La Iglesia
adecu este esquema muy acorde con su iconologa. Por un lado, establece el conjunto Eva y
51
51
Mara, analizado por Jung al hablar sobre el proceso de individuacin en el hombre (2002, p. 179184), donde Eva corresponde con el instinto biolgico y Mara con el amor materno y virginal.
Y el otro modelo, es el de Lillith, la primera compaera sexual de Adn, cuya
desobediencia la llev a un mundo de libertinaje y perdicin. El primer conjunto remite al de la
mujer sometida al hogar, el paradigma virginal como aprecia David Freedberg, donde la virgen es
la combinacin ms perfecta posible de amor materno y sexualidad juvenil, de inocencia y
maternidad (Freedberg, 1992, pg. 363); por lo que el sexo slo era recurrido en necesidades
biolgicas como la procreacin. El otro, el de la mujer libidinosa como el hombre, encajaba
perfecto con el modelo de la prostitucin, y haca referencia a la primera mujer que tuvo Adn y
quien lo abandona porque no aceptaba ser sumisa para con el hombre. Erica Bornay analiza este
ltimo paradigma a partir de la imagen en Occidente, y en su recorrido histrico visual describe
como desde finales del siglo XVIII y principios del XIX, este modelo femenino, es adoptado por
literatos y artistas cuyo sofismo, llev a la creacin de una mujer artificial, amante y estril cuya
nica funcin era la de proporcionar placer al hombre (Bornay, 1998, pg. 17). Su caracterizacin
era pues la de una mujer perversa, cuya belleza y sensualidad era capaz de llevar a la ruina del
hombre. Algo parecido a lo que ya manejaban los griegos cuando hablaban del averno, la vagina
femenina como una cueva oscura y misteriosa sinnimo de muerte, un prejuicio que relegaba a
stas a una condicin inferior.
Las imgenes misginas, donde la mujer era vista como un objeto de placer ertico ms en
la fantasa sexual del hombre, crearon un corpus bastante claro y diferenciado, que convirti este
tipo de imaginario en un clich banal. Clich barroco o kitsch que comenz a travs de pinturas y
grabados,en los que se comercializaba la representacin ertica de una mujer de belleza corrupta
y deletrea, que era la contraparte de la mujer normal, madre y esclava. Las imgenes las
muchas de las veces eran la ilustracin de la literatura ertica que circulaba en Europa desde el
siglo XVI, pero que toma forma definitiva a partir del siglo XVIII y XIX, cuando aparece en la
literatura y en la plstica el prototipo de la femme fatale, a travs de artistas como Oscar Wilde o
Gustav Klimt.
El sexo masculino es quien ha construdo el cuerpo de la mujer en el espacio pictrico, y es
l quien lo analiza en el espacio de la palabra escrita dice Bornay. El modelo de la femme fatale as
como la prostituta son la base de la pornografa. La una fantasa, la otra carnalidad. Pero ambas
evocan el fantasma del animal sexual reprimido. Por ello, con la llegada de la fotografa, este tipo
de representaciones de corte ertico y misgino se hicieron ms comunes en la Europa del siglo
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52
XIX. La fotografa, particularmente despus de los experimentos de Eadweard Muybridge y sus

fotografas en movimiento, haca posible obtener imgenes mecnicas de los cuerpos en
circulacin y desplazamiento, representaciones que superan las posibilidades de la percepcin del
ojo humano.Esta superacin de lo real visible, as como la posibilidad de reproducirse
mediticamente - la famosa reproductibilidad tcnica expuesta por Walter Benjamn,donde la
imagen pierde su trascendencia y se convierte en un efecto ms del sistema capitalista- hizo visible
la fragilidad en cuanto al estado de obscenidad de este tipo de imgenes, a la vez permisiva pero
de manera oculta. Es decir, la imagen ertica coexiste, pero sometida a una serie de normas y
regulaciones que al lado de la revolucin industrial y de las revueltas sociales, representan el
antecedente previo a la pornografa.
Segn Ruwen Ogien, muchos historiadores y antroplogos influenciados por Foucault,
coinciden en que la pornografa es una invencin moderna ,es decir, una especie de hecho social
indito, aparecido en las sociedades occidentales a partir del siglo XVIII, y que nunca antes haba
existido en otra sociedad (Ogien, 2005, pg. 63). La pornografa, tal y como la conocemos dice
Barba, naci con Boyle, con Newton, con Galileo, con Descartes (Barba, 2007, pg. 133). La enorme
transformacin filosfica ocurrida en Europa hizo posible la mecanizacin de la naturaleza, de la
atomizacin de los cuerpos, del despojo de sus apariencias y cualidades y del poder hacerse
cognoscibles en virtud de su tamao, forma, movimiento y peso.
Para sentenciar el estamento, el mismo Barba proporciona un ejemplo a partir del trabajo
de Walter Kendrick. ste ltimo, en su obra titulada El Museo Secreto, propone como punto de
partida de la pornografa a la primera Revolucin Industrial, cuando las actividades corporales
(incluyendo la sexualidad) se mecanizaron, volvindose parte del intrincado sistema capitalista. El
fenmeno es el mismo estudiado por Max Weber, quien ve la relacin directa entre el trabajo
como un medio asctico y de produccin de la riqueza (Weber, 2007, pg. 213).
Pero esa nueva concepcin del mundo precisaba de una nueva forma de administracin.
La Iglesia como el gran empresario capitalista a partir de la Revoluxcin Industrial, tena cierto
poder sobre el otro, quien reprimido sexualmente renda ms en su jornada laboral y tena
asegurada la entrada al Cielo. Pero contrariamente a sus prdicas, los altos funcionarios
eclesisticos o burgueses si tenan acceso a material ertico y lo distribuan, slo que de manera
confidencial y secreta. Un material que era visto con morbo y prejuicio, pero tambin con
excitacin.
53
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Por ello para Foucault y otros como autores como Kendrick, la pornografa se sita en la
interseccin entre el Poder y el Placer. El lineamiento es sencillo: quien administra el porno decide
lo que es pornogrfico placentero (Barba, 2007, pg. 67). En el libro de Kendrick se justifica esta
afirmacin a partir de un hecho histrico. El autor habla del estupor que provocaron los famosos
murales y esculturas de Pompeya, los
cuales tuvieron que ser administrados en
un museo secreto en Npoles. Aquellos
frescos
erticos
encontrados
en
los
vestuarios de las termas situadas en los

lmites de Roma, fueron vistos con
preocupacin debido a lo explcito de su
contenido sexual. As, lo que en un
momento estuvo dispuesto a un pblico
probablemente masculino y abierto, fue en
Imagen 19. Las pinturas de los murales de Pompeya generaron
sonrojo y perturbacin tras su descubrimiento. El contenido ertico
hizo imposible su exposicin al pblico, administrndose de manera
secreta en un museo napolitano.
otra poca catalogado para un grupo

particular y selecto, capaz seguramente, de
observar estas imgenes sin excitarse.
Pero con la inmersin de la fotografa en el campo de vida social, y luego con la aparicin
de otras tcnicas de reproduccin de lo real captado, como el video; la pornografa o el uso de
imgenes de corte ertico y cuyo fin era la estimulacin sexual, se volvi una masa incontrolable.
Despus de la Revolucin Industrial, las representaciones explcitas de actividades sexuales
tuvieron un fin que s fue el de la mera estimulacin sexual, alejndose del corte cmico o satrico
hacia lo poltico y lo religioso de los primeros intentos representativos. En el inters por captar la
realidad, la fotografa iba ms all, revelando como en los estudios de Muybridge; escorzos o
movimientos indecibles que bordeaban la fantasa, creando confusin o escepticismo en aquellos
que con eufemismo esttico mostraban apenas lo visible. Con ellas, los receptores no slo se
excitaban, volvan a vivir el encanto fantstico que gener en algn momento el fetiche, donde los
rganos sexuales hinchados de sangre transmitan conmocin.
A este tipo de imgenes de corte ertico y cuya finalidad era nica y exclusivamente la
excitacin sexual masculina, se les defini como pornographie, un trmino que se incluy en los
diccionarios franceses del siglo XVIII y que tena su origen en la Grecia Antigua, en la que haca
referencia a las representaciones de la vida de las prostitutas. La pornografa introdujo no slo un
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cuestionamiento moral en torno a lo obsceno, sino una forma de expresin que artstica o no, se
volvi cada vez ms popular en Occidente. sta, en su hiperrealidad pictrica, permita observar
diferentes vistas del cuerpo humano desnudo, ngulos y posiciones inimaginables, que retomaron
el antecedente prehistrico, donde el sexo corporal era sustento de una idea o concepcin
sagrada.
Estas imgenes pornogrficas, por ms que fueran repudiadas y condenadas, tenan un
valor semejante al de la imagen religiosa. La una pervierte, la otra convierte. Pero ambas, en un
mismo nivel de inocencia mental o dislocacin que no permite discernir lo fantstico de lo real,
llevando a la sacralidad no slo al santo x, sino tambin al actor o actriz porno x , pues ambos
develan un acto siniestro o misterioso pero a fin de cuentas, mgico.
Definir y elaborar un marco histrico del fenmeno pornogrfico resulta sin embargo
difcil y superfluo, confuso e impreciso. Esto porque, al margen de que si produce excitacin o no
la imagen, las personas tienen niveles de asimilacin o morbosidad diferentes. Un ejemplo es el
famoso caso de los ombligos de Hays, que nos relata grcilmente Andrs Barba en su ensayo sobre
La Ceremonia del porno. Dice el autor que durante aos William Hays promovi un cdigo de
moralidad en torno a las imgenes fotogrficas, cinematogrficas y televisivas que se transmitan
en los Estados Unidos (el mayor productor de porno). Entre otras cosas este cdigo prohiba la
representacin de las relaciones interraciales, la homosexualidad, el incesto, las relaciones
sexuales fuera del matrimonio y, los ombligos (Barba, 2007, p. 27). Los ombligos de modelos,
actores y actrices quedaron vetados de la pantalla o de la imagen fotogrfica. Para sorpresa de
todos, cuando la esposa del senador Hays pidi el divorcio, aleg entre otras cosas, la extraa
fascinacin casi depravada de Hays con los ombligos, los cuales segn ella, confunda con el
rgano sexual femenino.
De manera tal que para Hays un ombligo era porno, lo trastornaba y excitaba. Y sin
embargo es una parte tan desprovista para muchos de erotismo que pasara por alto en una
prohibicin sobre lo que se puede o no ver del cuerpo. Esto demuestra como el porno tiene que
ver ms con la fantasa personal y aquello que provoque excitacin, y no siempre es lo sexual. Por
eso para Barba, y citando ste a Robbe-Grillet, el porno resulta ser el erotismo de los otros
(2007, p. 28) Es a fin de cuentas y como cita Bataille, una cuestin de perspectivas, en las que
incide la tolerancia o no de la persona a imgenes repulsivas u obscenas, as como el grado de
morbidez particular sea ste impulsivo o patolgico.
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3.2 El gnero pornogrfico y la superacin de lo real como esttica del porno
Gozo de la simulacin microscpica

que hace circular lo real hacia lo hiperreal
(cuya fascinacin es ms metafsica que sexual)
JEAN BAUDRILLARD
21
Se han definido comnmente los productos pornogrficos a partir de una sealizacin

pblica que se identifica con la letra X, signo infamante del anonimato que ilustra la consideracin
despectiva de las instituciones oficiales hacia el gnero (Gubern, 2005, pg. 15). Sin embargo, la X
infamante y perfectamente coherente con la penalizacin fiscal y publicitaria, denota un gnero
cuyas particularidades son bastante caractersticas en la significacin de la sociedad
contempornea. La pornografa parte de una base
histrica
anclada
en
los
antiguos
rituales
orgisticos de las sociedades agrcolas, donde

como cita Eliade,los excesos desempeaban un
papel preciso y saludable en la economa de lo
sagrado (Eliade, 1972, pg. 322).
As, si la tica puritana predica el ahorro, la
contencin y la productividad; la pornografa se
Imagen 20. La pornografa pertenece a una esttica de lo
siniestro, donde los actores son seres inanimados o
ajenos a toda realidad, cuyas acciones se desarrollan en
espacios en los que el tiempo social ha sido congelado.
alza como la tica del despilfarro y del exceso

sexual
improductivo,
donde
incluso
las
eyaculaciones se desvan de su canal natural como

lo es la vagina, para poder ser admiradas como signo manifiesto, es decir, susceptible de
sensibilizar y turbar al otro espectador. La pornografa hace uso de paisajes onricos o ahistricos,
la negacin del tiempo social, la exageracin en dimensin, variedad, magnitud y viabilidad de las
potencias sexuales para fundamentar otro tipo de consciencia, fantstica e hiperreal.
Todo se debe a la ruptura de los visible impulsada por la fotografa y el cine,tcnicas que
lograron hacer que detalles particulares o modelos sexuales fueran idolatrados gracias a la
posibilidad de ser reproducidos y consumidos de manera masificada. Pronto, la imagen ertica
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perdi su aura, se revel el secreto. La pornografa, que se aleja de todo erotismo, hizo del sexo
algo ms real que lo real, pues tanto la fotografa como el cine dejaron entrever ngulos y vistas
antes insospechadas de los movimientos del cuerpo y de sus rganos sexuales durante la
penetracin.
Las representaciones del acto sexual as como los rganos sexuales, adquirieron una
dimensin diferente: fantstica e hiperreal. Y es all precisamente, en donde radica su belleza. Esos
rganos sexuales, amputados del cuerpo y dotados de poder; son exagerados reiteradamente a tal
punto que adquieren vida propia: se vuelven fantsticos y se alejan de la realidad objetiva,
generando un vnculo con lo siniestro, que es una categora esttica.
Segn Freud, en un esbozo que realiza Eugenio Tras (Tras, 2006, p.46-48) ; lo siniestro
tiene varias caractersticas, mismas que se podran asociar congruentemente con la imagen que
nos muestra la pornografa. Ni Freud, ni Fras; se refieren a las imgenes erticas y ms bien, a
otro tipo de imgenes heterodoxas, como lo son las imgenes crueles o violentas. Sin embargo, las
caractersticas que brindan, son sin lugar a duda, sujetas al porno de manera bastante precisa.
En primer lugar, se establece como caracterstica la duda entre lo animado y lo viviente. En
la pornografa, los actores y actrices porno son como muecos, como estatuas, el porno los
convierte en maniques que no tienen voz ni vida propia, porque en ellos cada parte constituye un
cuerpo completo investido de significado.En el cuerpo de los actores y actrices prno hay mucho
que ver, es un cuerpo que se convierte en enigma y se sobredimensiona. Se han transformado en
un cuerpo expuesto que subraya la incompatibilidad del deseo con su realizacin, pone en
evidencia la distancia que separa al deseo del objeto.
El cuerpo pornogrfico no re, no llora, no genera emociones como cita Gubern (Gubern,
2005, pg. 42) Ni siquiera goza: ellos mismos son el gozo, cita Barba (Barba, 2007, pg. 84). Los
personajes pornogrficos muestran una relacin promiscua entre lo humano y lo inhumano, entre
lo real y lo hiperreal, que los aleja de su condicin humana y los acerca a un estado de gracia
que genera un vnculo psicolgico con el que observa, por su carcter misterioso, extraordinario y
mgico.
Dicha caracterstica genera otra empata con la esttica de lo siniestro, como lo es el
descuartizamiento. El descuartizamiento est presentela pornografa, ya que el cuerpo de los
actores y actrices pornos es una personificacin de un todo objeto inanimado al cual se le otorgan
poderes sexuales humanos (pinsese p. ej. en los consoladores que toman la parte como un todo
generando una suerte de placer eglatra y fetichista). Objetos que cumplen una funcin de
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sincdoque: el fragmento sexual hace las de un todo corpreo.
Un cuerpo sometido al
acontecimiento pornogrfico es un cuerpo en grande dice Barba, en el que labios,axilas, nucas,

pezones, no son ya ms signos: son el todo, un supersigno aglutinador (Barba, 2007, pgs. 130132).
Lo que vemos no es nunca un cuerpo real, completo y ms bien, un diseccionamiento de
ste en partes que aluden al xtasis sexual. Es decir, el porno instaura una sucesin de rganos
separados, automatizados, que gozan de manera independiente y se vuelven irreales. Los penes
exagerados en tamao, as como los orgasmos femeninos interminables son parte de ese juego
donde cada parte se autonomiza y adquiere una significacin propia. Este culto al fragmento o
fetichismo, es visto en palabras de Omar Calabrese como una obra de reconstruccin (Calabrese,
1994, pg. 88). Efectivamente, un cuerpo pornogrfico que ve modificada la naturaleza de su
cuerpo social, el cual se est reconstruyendo a partir de su sexualidad. Ocurre tal y como en los
ejemplos de Eliade, donde las culturas veneran el poder de los rganos sexuales como un todo que
permite explicarse a s y al mundo, conclusin misma a la que llega Calabrese al decir que el
fragmento explica de manera nueva el sistema mismo y se transforma a s mismo en un sistema.
Otra caracterstica de lo siniestro presente en el porno es la repeticin. La pornografa
como sistema instaura la necesidad de repeticin,estamos obligados a repetir la ceremonia
porque lo que sucede ante nosotros es comprensible, pero al mismo tiempo enigmtico y
fascinante. La pornografa, al igual que la propia intimidad, es evidente pero inexplicable y por ello
mgica. Y la magia posibilita la ceremonia ante el eterno enigma que se muestra tan abierto que
nunca se desborda. El porno es una experiencia nunca colmada, cuya realidad se nos escapa de tal
forma dice Barba, que caemos inevitablemente en el bucle de la repeticin que es, en definitiva,
una verificacin (Barba, 2007, pg. 55).
En la pornografa se reiteran situaciones en condiciones tan idnticas que generan una
suerte de dj vu, un retorno de efecto mgico y sobrenatural. El porno se asienta sobre la
fantasa reiterada, sta no puede ser sino su significante, su misma articulacin que le permita
repetirse innumerables ocaciones. Entregar una pizza, arreglar la tubera descompuesta, se
vuelven situaciones mgicas que al final siempre acaban en una misma reiteracin del acto sexual,
evidencia inexplicable de invocacin velada.
Y por ltimo, y como parte del misterio velado que representa lo siniestro, el porno se
manifiesta mediante un deseo escondido, ntimo y prohibido. Un deseo oculto ubica al receptor de
pornografa en el lugar del actor porno: se es parte de la orga o el threesome. El porno forma
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parte de la esfera del pathos: a travs de la imagen pornogrfica se accede al xtasis. Pero se
accede no solo en apariencia, sino de manera vivencial de tal forma, que lo que se busca es sentir
el mismo pathos, pasin, padecimiento del actor pornogrfico, lo que sugiere un movimiento del
espectador hacia el actor,una corriente afectiva, aunque dolorosa, del sujeto al objeto. Sugiere
ponerse en el lugar del actor pero de manera que solo el que lo vive en la imagen lo sabe. El sujeto
que lo experimenta tiene consciencia del hecho, de la soledad aparente. Se entiende el sentido
prctico y la necesidad del desorden sexual: es un contacto cara a cara con Dios. Induccin al caos
que instaura el orden, y por eso el sujeto pornografiado fantasea con este desorden,
desplazndose de cuerpo, del suyo al del actor. De manera que al terminar el acto (por lo general
al eyacular) se pierde el sentido de culpa o de pecado, porque al final no es l, sino otro el que
particip de manera directa de ese desorden catico, de esa manifestacin ajena a la realidad. El
porno es una experiencia ntima, oculta, en la que el hombre por lo general se encuentra en la
soledad, en la intimidad de su habitacin. Recludo en una cueva como en Lascaux, se encuentra
en presencia de una imagen que vincula a la muerte con la exaltacin sexual (Bataille, Barcelona,
2007, pg. 53).
Con la llegada del Internet, esta ltima experiencia esttica de la pornografa pudo llegar
an ms lejos, pues el Internet es a la vez privado y pblico, el museo secreto perfecto, ampliable
o reducible a voluntad, presente y ausente. De manera que el deseo oculto puede llevarse un
grado ms alto, pues a travs del Internet coexiste la posibilidad de ser espectador y actor al
mismo tiempo, generando un vnculo ms ntimo y profundo. Generando adems un cambio
corporal que conlleva la sobredimensin de su sexualidad pues en la pornografa tipo amateur que
se expone en la web impera una suerte de tab primitivo, en el que como cita Frazer en La Rama
Dorada, lo impuro y lo sagrado an no eran diferenciados (Barba, 2007, pg. 84), el sexo se plantea
de manera tan desvergonzada que como aade Bataille, hace pasar de la transgresin a la
indiferencia que pone en el mismo plano a lo profano y a lo ms sagrado (Bataille, 1985, pg. 189).
El nuevo cuerpo como fetiche sexual a partir de la pornografa y de la superacin de la
esttica tradicional en lo siniestro; conforma un agente revulsivo que se erige en paradigma
mximo de la superacin de la moral sexual convencional. La morbosidad desprestigiada del
nuevo fetiche, en palabras de Jos Antonio Navarro, elimina el rechazo tradicional de lo carnaly
manifiesta un amor superior, sublimado, gracias a la supresin del asco, a la apreciacin de lo
desagradable, a la humanizacin de lo artificial sexo incuestionablemente subversivo pero
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irremediablemente ficcional, visualmente asqueroso pero estticamente impactante (Navarro,

2002, pg. 198).
La esttica del porno permite acercarse a este gnero ya no a partir de la mirada perversa
y lasciva, sino como una forma menor de arte, segn ve Susan Sontag, en la que impera una
teatralidad barroca tipo kitsch cuya finalidad es la de crear estados de nimo y que como imagen
se acerca a lo obsceno por su exhibicionismo. Teatro del que se sustrae una estructura narrativa
que como vimos anteriormente, remite al esquema mtico primordial.
Para lograr el efecto esperado en el espectador, el porno utiliza las estructuras narrativas
tradicionales procedentes de los mitos, como la tragedia o la ficcin heroica; cuya finalidad es la
de crear nuevas fuentes de exaltacin, eternamente renovadas e incumplidas. Susan Sontag ve
por ejemplo, caractersticas de varios gneros reunidos en el pornogrfico, consecuencia de su
propia estructura saturada y obscena; lo que estimula la idea de que el porno, contrario a lo que
se piensa de que es una narrativa desordenada, plantea la posibilidad de unificar diferentes
gneros en uno a travs de los convencionalismos caractersticos y estereotipados.
En ese punto deja de ser parodia, pues prefiere la exhortar en materia de personajes, de
escenario y de accin, y no de contenido como tal. As, si la narrativa tradicional tiene como
corazn el desentraamiento de procesos para modificar las consecuencias de los actos cita Andrs
Barba, en el porno ese desentraamiento articula un inters que no reside en la modificacin, sino
en la mera exposicin (Barba, 2007, pg. 102). El uso de las narrativas tradicionales es lo que da
validez a la obra pornogrfica y su esttica de lo fascinante y abstracto, lo aleatorio y psicotrpico
del cuerpo en la sexualidad.
Susan Sontag plantea que en el porno se hace manifiesto el contenido de otro tipo de
gneros o estructuras narrativas para lograr una mayor empata y movilidad emocional en el
espectador. La pornografa hace uso por ejemplo de la ciencia ficcin, a partir de las exageradas
magnitudes fsicas y sexuales de los actores, as como por la negacin del tiempo social y la
ubicacin de los personajes en paisajes onricos. Ciencia ficcin que proviene, como acusa
Baudrillard, de la abstraccin formal de los elementos y las funciones, de la homogeneizacin de
un nico proceso, al desplazamiento de las gestualidades, los cuerpos y los esfuerzos hacia
mandos electrnicos, a la miniaturizacin en el tiempo y en el espacio (Baudrillard, 2001, pg.
14).
Tambin dice Susan Sontag, que la pornografa hace uso del sadismo, pues lo que se
presenta es una secuencia de mutilaciones, ultrajes, flagelos y orgas; que se desencadena sobre
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unos personajes srdidos, estticos, rodeados de abusos. Personajes como los que plantea Sade:
sin inteligencia, sin memoria. Personajes en los que la agona y la muerte resulta poco creble,
pues rpidamente se ve olvidada entre la orga y mutilacin. Y en ese sentido dice Sontag , es
tambin comedia estatismo y su comportamiento anestesiado ante la magnitud del hecho, genera
una apata emocional que es propia de la pornografa, pero que es indicio propio de su
inhumanidad y requisito para estimular la respuesta sexual del espectador. La agitacin perpetua
neutraliza a un pblico que ya no se asusta ante situaciones violentas, al horror trgico y
siniestro al que se supone, debera acudir la pornografa.
La pornografa es el kitsch religioso de lo obsceno en la cultura de masas occidentalizada,
la catalepsia convulsiva dice Gubern (Gubern, 2005, pg. 88), de potencial dramtico y efectista, y
producto de la estela de convenciones estticas que le preceden y que condicionan su nacimiento.
El porno puede ser observado y comprendido bajo esta estructura anacrnica y meramente
instrumental que representa el triunfo de lo obsceno y la aniquilacin de la mirada convencional.
La pornografa esconde detrs de esa promocin exacerbada del goce, la verdad de que
en un sistema dominante y puritano la maquinaria de los cuerpos encarna la reversibilidad, la
posibilidad del juego y la implicacin simblica (Baudrillard, 2007, pg. 26). Detrs de esa
obscenidad fascinante, del xtasis y de la comunicacin, se esconde un universo fro, que no es
sino el de la conversin teatral y opertica del cuerpo (Baudrillard, 2001, pg. 22) a travs de una
esttica siniestra que nos presenta aquello que, como cita Freud, habiendo de permanecer en
secreto, se ha revelado (Tras, 2006, pg. 45).
A travs del cuerpo pornogrfico se vive la experiencia esttica y ceremonial de lo
repetitivo, de lo ldico y de lo artstico. La pornografa, as como el arte, buscan romper con la
visin objetiva de las cosas, buscan la magia de la desaparicin (Baudrillard, 2001, pg. 29), y para
ello, el porno exige un compromiso con el otro espectador. De este otro se espera una conversin,
que el espectador se convierta en voyeur, se convierta en ese que observa con delectacin las
escenas pornogrficas de los dems, un testigo presencial de la trasgresin. El voyeurismo es una
actividad o ejercicio sumamente importante en la economa del psiquismo humano, dice Gubern,
pues implica en el mirn un obligacin con lo mirado (Gubern, 2005, pg. 17). Este compromiso
llevar al desencadenamiento de la experiencia esttica y o exttica, a la celebracin ritual del
porno.
Lo anterior permite hablar de la pornografa como lo esboza Roman Gubern: como una
provincia iconogrfica maldita y prohibida sobre la que se reconstruyen los arquetipos
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fantasmticos y culturales de Occidente (Gubern, 2005, pg. 7). La pornografa es un uso particular
del cuerpo en la imagen cuyo estudio resulta provechoso para comprender el comportamiento de
nuestras sociedades occidentalizadas. El horror de lo obsceno constituye una base sobre la cual se
puede fundamentar el fenmeno de la imagen fetichizada en el porno a partir del uso del cuerpo y
del carcter ritual, cuya finalidad sea no slo la apreciacin de la pornografa como un gnero
narrativo de validez esttica sino adems, como una forma de arte que bien puede como veremos
a continuacin, acercarse e incluso igualar a las grandes obras maestras.
3.3 El uso del cuerpo pornogrfico y los lmites del arte

La Nueva Carne es la metfora ertico-repulsiva de la metamorfosis del ser humano
hacia un estado diferente desde el punto de vista espiritual,
y por consiguiente,
mental y fsico
concepto filosfico que invita a una nueva experiencia vital
y ofrece consecuentemente,
una conducta sexual alternativa
JOS ANTONIO NAVARRO
22
Si bien el porno expone de manera obscena y desvergonzada el desdeo integral de las

personas sujetas a la descripcin hiperreal de sus rganos sexuales, sta sobredimensionalidad
hace del cuerpo pornogrfico una encarnacin del estado de gracia natural y avatar de la
estructura corporal humana (Barba, 2007, pg. 125). Los modelos pornogrficos son una
prolongacin del famoso star system del que se apoya Hollywood (Gubern, 2004, pg. 188), es
decir una determinacin esttica del arquetipo heroico que en el porno participa de lo siniestro y
utiliza estructuras narrativas tradicionales las cuales altera, simplifica y reconstruye segn su
propio orden.
El porno nos obliga a interpretar la comedia de la obscenidad dice Baudrillard (2001, pg.
29). Participa a travs de su narrativa del sadismo y la mutilacin, de la ciencia ficcin y del horror
22
(Navarro, 2002, pg. 63)
62
trgico segn ve Sontag, cuya originalidad, minuciosidad, autenticidad y fuerza de la consciencia

trastornada no es de ninguna manera anmala ni tampoco ilegtima. El porno es abstracto, formal
y ligero, pero cargado de un potencial dramtico y efectista, cuya aspiracin es la de generar una
dislocacin psquica, tal como la religin o el arte. La pornografa crea un universo econmico y
total, en el que todo se relaciona y se reduce a lo pornogrfico, es decir, a la promiscuidad y
transfiguracin del detalle corporal. El porno, al igual que la religin y el arte, suscita una visin
cosmognica del mundo representado, pues el modelo encarnado proporciona informacin
sobre lo no visible que queda ms all del cuerpo.
Resulta ineludible contradecir que la pornografa se dirige de una forma obsesiva al
espectador haciendo uso del detalle obsceno de los cuerpos a partir de una excusa burda que no
lleva ms que al sexo y mediante de un lenguaje no verbal o envilecido cuya nica funcin es el
acompaamiento estereofnico de los rganos sexuales despersonalizados. Y sin embargo, su
estructura narrativa aparentemente superflua es motivo de anlisis y discusin, pues si bien en la
sociedad religin o arte y porno conviven de manera dialctica, el acercamiento entre pornografa
y arte o religiosidad es ms estrecho de lo que se supone. La construccin pornogrfica tambin es
producto de un imaginario visual cuya caracterstica sobresaliente es su energa y absolutismo.
Imaginario que tiene cierta dosis de verdad, pues no se encuentra excluido por ningn discurso
esttico o moral verdaderamente justificable que repruebe las formas extremas de consciencia
que trasgreden la personalidad social o la individualidad psicolgica.
Si bien es cierto la religin excluye todo aspecto ertico y lo condena al mundo de la
prostitucin, no sucede lo mismo respecto de la pornografa y el arte. Aunque en teora arte y
pornografa resultan ser excluyentes pues buscan reacciones incompatibles en el espectador,
ambas plantean una ruptura de lo visible a partir del objeto. Ambas proporcionan la magia de la
desaparicin como dice Baudrillard (Baudrillard, 2001, pg. 29), una bsqueda afirmativa que
impone su propia y nueva retrica de ver segn Barba (Barba, 2007, pg. 142). El porno suprime
toda palabra, invencin o duda, y lo reduce a una imagen obscena. Movimiento que sacude al
espectador, lo neutraliza de manera que no se apremia ante la trasgresin representada. La
pornografa entra de este modo en el intercambio propio del mbito de lo visible, es decir, el de la
posibilidad de trasformar mediante la mirada el objeto pblicamente sagrado (o artstico) en
objeto privado o pornogrfico y viceversa (Barba, 2007, pg. 179).
63
63
Aunque la representacin explcita de imgenes sexuales es tan antigua, segn los

antroplogos, como la misma pulsin de representacin del gnero humano, la contemplacin de
esa representacin explcita no hace de sta una experiencia pornogrfica. El cambio entre objeto
artstico y objeto pornogrfico se da cuando ste objeto pasa de ser inacabable mediacin a
principio rector, inmediatez entre cuerpo y objeto. Es decir, cuando la imagen pasa de generar el
deseo de contemplacin para buscar una fascinacin pura y aleatoria. Y si bien el antecedente
pornogrfico es la sociedad post industrializada de finales de siglo XIX, a partir de los aos
sesentas, la pornografa o el uso del cuerpo de manera
abyecta en la imagen, gozar de un discurso
publicitario y pseudo-conceptual que hablaba del
consumo y de la estrategia del deseo, como parte
de un metadiscurso que plantea el anlisis y la
regresin al mito proyectivo inicial (Baudrillard, 2001,
pg. 12).
Los aos sesentas y setentas plantean la
desmultiplicacin fractal del cuerpo en la imagen, es
decir, la exorbitancia del detalle, as como la
ramificacin del mismo y su promocin masificada. El
cuerpo se convierte en una diversibilidad de
superficies sobre las que se pierde su finitud, su
gnero, su representacin. Una consecuencia de esta
Imagen 21. Artistas como Rudolf Schwarkogler
(1940-1969), integrante del grupo Accionismo
Vines; practicaban una poltica de la experiencia en
lo corpreo. Sus acciones performticas cmo sa
titulada Action 2 de 1964- resultaban en una especie
de automutilacin que sin duda conducen a la
bsqueda de nuevas sensibilidades a travs de la
imagen visual por parte del artista. Para sus
acciones, el artista se limitaba a pequeos espacios
ntimos en los que era fotografiado.
visin fractal fueron las acciones polticas de los

nuevos grupos sociales o emergentes (homosexuales,
feministas, inmigrantes, vanguardistas) que hicieron
del cuerpo y a travs de la imagen, objeto de una
nueva configuracin.
Movimientos como el Accionismo Viens o el body art, si bien no eran pornogrficos,

promovan un uso del cuerpo como soporte y material de la obra de arte. Cuerpo que era
degradado, corrompido y mancillado a travs de una poltica de la experiencia (Meja, 2005, pg.
33). Cuerpo visto como material, marco y fin de una experiencia. Dichos movimientos inician un
proceso de descomposicin analtica del cuerpo, investigndolo tanto en su interior como en su
parte externa (Meja, 2005, pg. 34). El cuerpo pasa a ser una forma susceptible a todo tipo de
64
64
experimentacin pues como se plante anteriormente, no existe ningn discurso esttico que
excluya las formas de transgresin individual y psicolgica como obras de arte. De tal forma,
podemos hablar como lo plantea Hal Foster, de un desplazamiento, donde el arte deja de
inscribirse en los espacios consagrados y pasa a formar parte del discurso contra la opresin
poltica, moral y religiosa a travs del cuerpo (Foster, 2001, pgs. 177-178).
Estas nuevas actitudes o poses en las que el cuerpo toma el carcter de objeto discursivo a
travs de la representacin, surgieron como necesidad ante la crisis del hombre y la mujer
posmodernos. Tanto el Accionismo Viens, el body art o el porno, hicieron uso a partir de los aos
sesentas de un cuerpo que poda ser intervenido de manera excesiva y degradada como marco de
una experiencia esttica. Segn Carlos A. Cuellar dichas posturas no buscan resolver el problema,
sino ponerlo en tela de juicio (Navarro, 2002, pg. 197). En palabras del autor, estas
representaciones son una respuesta al fracaso y/o degeneracin de las prcticas hedonistas y a las
doctrinas filosficas y religiosas que les ofrecan consuelo (Navarro, 2002, pg. 198). La crisis del
individuo actual consiste efectivamente en una insatisfaccin del ser humano provocada por la
saturacin y el hasto de la continuidad hegemnica de las prcticas sexuales convencionales. El
porno se sacude y ayuda a sacudirnos de cargas que a veces resultan demasiado pesadas como la
inquietud o la vulnerabilidad, ofreciendo a cambio precisin, exactitud, competencia y dominio, es
decir, la promesa utpica de un mundo efectivo, inmediato y ordenado (Barba, 2007, pg. 183).
Entre las causas que generaron un movimiento pornogrfico en el que el cuerpo funciona
a su vez como medio y como objeto de representacin -y haciendo una analoga con las
caractersticas de la sociedad barroca que presenta Jos A. Maravall en su estudio sobre La cultura
del Barroco- podra hablarse principalmente de la alteracin de los valores sociales, y de los modos
de comportamiento congruentes con ellos. En una sociedad puritana como de refuerza Debray, se
cae en la represin y la misoginia o el rechazo al sexo dbil. Esto genera una corriente de repudio
social que lleva como resultado la puesta en cuestin de los valores morales y religiosos, que
desencadena o se manifiesta a travs de alteraciones en los procesos de integracin de individuos
subyugados a dicha valoracin.
Ante este suceso, se hacen patentes efectos de malestar y de ms o menos declarada
disconformidad, en relacin con el encuadramiento de individuos y de grupos especficos o
minoritarios cuya sensacin de opresin y de agobio suscita en ellos o produce transformaciones
en las relaciones y vnculos que anudaban a los individuos entre s. Lo anterior conlleva a la
65
65
formacin dentro de la sociedad de ciertos grupos nuevos o resultantes de modificaciones en

grupos antes ya reconocidos, cuyos papeles sociales sufren perturbaciones.
De modo que la aparicin de crticas que denuncian el malestar de fondo y suscitan, con
un ndice de frecuencia mayor o menor, la presencia de casos de conducta desviada y de tensiones
entre unos grupos y otros, son el teln principal de esta sociedad pornogrfica en la que vivimos.
Las luchas y manifestaciones, si llegan a alcanzar un suficiente grado de condensacin, estallan en
revueltas y sediciones, como la sexual, con las consecuencias que hoy se aprecian. Ya bien lo cita
Sontag: hasta los artfices ms esclarecidos de la poltica moral estn dispuestos a admitir que
existe un imaginacin pornogrfica o sociedad pornogrficaedificada con tanta hipocresa
que debe generar inevitablemente una explosin de pornografa (Sontag, 1985, pg. 46).
La pornografa es el resultado de una carga social sobre el cuerpo al que se le ha reprimido
su conducta irracional. Esto nos hace pensar que tal y como aprecia Sontag, la pornografa es
realmente necesaria para la salud social, es un antdoto contra la insuficiencia sexual (Sontag,
1985, pg. 65). No es de extraar por tanto que en nuestra sociedad el matiz sexual en la cultura
visual sea en grado alto, que estemos rodeados inevitablemente de una sobreproduccin de
porno. La pornografa est virtualmente en todas partes dice Baudrillard, la esencia de lo
pornogrfico se ha transmitido a todas las tcnicas de lo visual (Baudrillard, 2007-C, pgs. 5355).
La despenalizacin o tolerancia hacia cierto tipo de imgenes como la sexual -que tiene como foco
de irradiacin San Francisco y posteriormente Copenhague en 1969- hizo que la pornografa se
proyectara indiscriminadamente en los mbitos de la imagen (sea cine, publicidad, fotografa
artstica)de manera que escoltada por alguna institucin, la condicin pornogrfica se desactiva o
modera su tonalidad. O incluso, accede a los terrenos del arte.
Qu sucede con pelculas como Garganta Profunda(Deep Throat) pelcula pornogrfica
estadounidense que se estren en enero de 1972, y que fue escrita y dirigida por Gerard Damiano;
o El Diablo en la Seorita Jones (1973) dirigida por el mismo Damiano; que incluso llegan a ser
catalogadas como clsicosdel cine? Su carcter obsceno y lascivo queda desprestigiado y accede a
las esferas del arte: admiracin, aprecio, meditacin. Se trata de una innovacin necesaria, y que
ha llegado por las vas cada vez ms explcitas mediante la educacin y el desarrollo de gustos
alternativos, considerados muchos de ellos como perversiones. Filmes como los mencionados,
rodados en solo das y con presupuestos bajsimos, se colocaron entre los diez ms taquilleros en
el ao de 1973, superando a grandes producciones hollywoodenses. Y sin embargo su importancia
66
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no radica en cunto dinero halla generado su proyeccin y ms bien, en la evolucin y

diversificacin del gnero a partir de un principio de escalada de estmulos. Es en otras palabras, la
tolerancia del espectador a la representacin abyecta, explcita y degradada del cuerpo en la
imagen.
Esta escalada de estmulos no comienza sin embargo con el cine porno. La representacin
pornogrfica que toca los terrenos del arte desvaneciendo as su obscenidad aparente comienza
con Gustave Courbet, con su famosa obra El origen del mundo. Pintado en 1886 la obra -que es en
realidad un cuadro pequeo (46x55cm)muestra en primer plano el sexo y el vientre
de una mujer reclinada sobre un lecho. La
representacin es asolutamente explcita, y
sus medios, pornogrficos: se muestra un
pezn erecto, y se aprecia el enrojecimiento
de los labios vaginales, es decir, la modelo
est excitada. Segn Barba, el cuadro
asienta la leyenda fundacional del mito
pornogrfico, sexualidad y muerte, temor y
deseo: el sexo entreabierto en primer
primersimo plano es fuente simultnea de
placer y de dolor, y renueva la figura
temida- y algo boba- de la vagina dentata y
la pulsin frentica por ver lo invisible
Imagen 22. El origen del mundo (Lorigine du monde) Gustave

Courbet, 1866 leo sobre lienzo 46 cm 55 cm Museo de Orsay,
Paris. La obra de Gustave Courbet titulada muy elocuentemente El
origen del mundo (1886) no slo resulta atrevida, sino reveladora.
Nunca antes un rgano sexual se haba visto as, tan de cerca. En su
detalle pornogrfico revela una naturaleza csmica, femenina;
ligada con la comprensin de la sexualidad a travs del
pensamiento y la visin mtica y arquetpica.
(Barba, 2007, pg. 172). El cuadro fue visto

por muy pocos durante sus primeros 150 aos de existencia, y entre sus dueos estuvo el
diplomtico egipcio Khalil Bey (quien lo encarg) , el Marchante Antoine de la Narde, el barn
Havatny y el psicoanalista Jacques Lacan. Todos ellos lo mantuvieron recludo y oculto de la mirada
del otro, escondido detrs de cortinas o de otros cuadros. En ese momento la privacin hacia del
objeto un cuerpo pornogrfico.
Tras la muerte de Lacan en 1981, el cuadro fue donado al Estado francs, y en 1995,
colgado en las salas del Muse dOrsay donde pas a ser visible a todo el mundo. Desde entonces,
parece ser segn Barba, la segunda postal ms vendida, slo por detrs de la de Le Moulin de la
Galette de Renoir. (Barba, 2007, pg. 178). Fenmeno paralelo y correspondiente con el de
67
67
Garganta profunda o El Diablo en la Seorita Jones donde su develacin pblica desactiva de

cierta manera su condicin pornogrfica que es adems su detentador simultneo de vicios y
virtudes. Tanto la obra pintada por Courbet como las pelculas mencionadas suprimen los dobles
fondos, superan la hipocreca y la represin y se muestran a la luz prometiendo una locura que
deseamos creer. Locura por medio de una imagen que logre saciarse sin andarse por las
ramasdejando al que observa temporalmente exhausto (Barba, 2007, pg. 183).Su consumo
masificado e indiscreto hace de ellas un souvenir o una adquisicin que trasciende lo sexual. El
consumo no la hace obra de arte, pero su legitimacin como objeto de valor esttico s.
Tanto el arte como la pornografa suscitan emociones en el espectador. Y si en el porno,
dichas emociones no se limitan a la mera estimulacin sexual sino que se aprecia en su abyeccin
la belleza de lo siniestro, la representacin trasciende a los terrenos del arte, sin dejar de ser
pornogrfica. Ejemplos varios podran servir para justificar este fundamento de que el arte
pornogrfico o la pornografa artstica son trminos que sirven para comprender como las
imgenes sexualmente explcitas pueden posibilitar una experiencia esttica.
Casos de cmo el del fotgrafo Robert Mapplethorpe por ejemplo, son interesantes
porque tienden un puente por donde transita el arte y el porno al mismo tiempo. El contenido
sexual de algunos de sus trabajos, calificados de pornografa, gener ms de una polmica durante
su carrera, en la que trabajaba el gran formato fotogrfico en blanco y negro. Mapplethorpe busc
la presencia de temtica homosexual, utiliz como modelos a actores del cine pornogrfico y
elementos de la cultura sado-masoquista de forma intencional, temas controvertidos que con el
tiempo fueron utilizados como smbolos de la cultura LGBT (LSBICO GAY BISEXUAL Y TRANS) en
su lucha por la igualdad y el reconocimiento.
Tal y como en el porno, Mapplethorpe tambin acude al modelo clsico, a las narrativas
tradicionales -recurdese que es un artista de formacin acadmica- pero su trasgresin le obliga
a ir ms all. En sus fotografas -que el mismo las ve como conjuntos escultricos- se afronta a
resolver las composiciones entre penes exagerados y amputados de sus cuerpos(ya no los
minsculos miembros de las esculturas antiguas) y a lidiar con los problemas de raza y sexo,
elementos que utiliza de manera tan sutil y precisa que tiende a la confusin. Y si bien su enfoque
no es pornogrfico, el manejo del detalle particular del cuerpo en sus obras enfatiza en una
corporeidad que se reconstruye a partir de su sexualidad.
Y como ejemplo la fotografa titulada Ken, Lydia y Tyler resulta precisa. En ella, tres
personajes decapitados, incompletos, fragmentados como en la pornografa (smbolo de la ruina
68
68
del clasicismo) se muestran en la misma posicin que el famoso conjunto de las Tres Gracias, slo
que esta vez se introduce el elemento interracial, pues son un caucsico, una oriental y un negro
quienes definen la representacin. Seres por lo dems asexuados (tanto los dos hombres como la
mujer a la cual le cubren el pubis), aunque no por ello deje de incitar su ocultamiento. Si bien la
representacin no es del todo explcita, es insinuante en torno al uso de los cuerpos y sugiere una
operacin sexual: el hombre trata de ocultar la sexualidad femenina, es su mayor opresor. Actitud
propia del gnero masculino que se apropia de la
mujer como objeto a travs del sexo y utilizando lo
que Bordieu define como violencias simblicas es
decir, la comunicacin simblica que se ejerce a
travs del conocimiento y de los sentimientos.
Otro ejemplo del uso del detalle y de lo
abyecto en la imagen -ms asociado al sadismo, a la
orga de cuerpos mutilados- es el caso del tambin
fotgrafo Joel Peter Witkin. La obra de Witkin suele
involucrar temas y cosas tales como muerte, sexo,
cadveres (o partes de ellos) y personas marginales
como enanos, transexuales, hermafroditas o gente
con deformaciones fsicas. Sus complejos tableauxs a
menudo evocan pasajes bblicos o pinturas famosas,
como aparte del inters por fijarse a estructuras
Imagen 23. R. Mapplethorpe, Ken, Lydia and Tyler

(1985), 40.6x50.8 cm, plata sobre gelatina, Fundacin
R. Mapplethorpe. La obra resulta una crtica por parte
del artista en contra de la sociedad clasicista, recargada
de modelos y estereotipos raciales. El fotgrafo intenta
crear una nueva concepcin de lo sexual corpreo a
partir de la iconografa tradicional, la cual reinterpreta,
recrea y resignifica.
convencionales.
Esta naturaleza transgresora de su arte ha consternado a la opinin pblica en repetidas
ocasiones y ha provocado que lo acusen de explotador, siendo incluso marginalizado como artista
en diversas ocasiones. Su obra contiene una reverberacin extrema entre la vida y la muerte, que
bien puede asociarse a la de Bataille: en ambos la muerte est presente, pero como un horror que
atrae y repele. Muerte como el ltimo escaln del erotismo, a la que la pornografa misma accede
cuando el placer de la trasgresin resulta ms prodigioso que el placer mismo. En este particular
Witkin resulta ser un abyecto, concepto que apela al exceso y la degradacin (una constante en la
tesis de Bataille) y que envuelve una perturbacin de la identidad, un sistema de orden que no
respeta los lmites, los lugares, las reglas. La obra de Witkin es una misa que celebra los cuerpos
grasientos, las formas voluptuosas (Navarro, 2002, pg. 369). Witkin ofrece a los ojos la primaca
69
69
del cuerpo y de la sexualidad contempornea (asociada al ritual de la muerte), contraste que

emula sobre una verdad del sujeto que en palabras de Foucault, reside en el sexo. Un sexo eso s,
necrtico. La obra de Witkin no deja de ser pornogrfica, pues tiende un escenario barroco de
cuerpos mutilados donde la abyeccin es inmoral, tenebrosa, zigzagueante y turbia (Navarro,
2002, pg. 370).
Y por ltimo, el ejemplo del tambin fotgrafo Jam Montoya, otro artista que apela al uso
del cuerpo como medio y fin exttico a travs de la representacin pornogrfica. Montoya es un
artista cuya obra no deja indeferente a nadie. Algunos de sus trabajos han causado tanto impacto
como estupefaccin, como por ejemplo el
momento en el que retrat a Cristo
crucificado con una imperiosa ereccin. En
este caso, una imagen que mezcla lo porno
con lo religioso y que introduce el horror de
la muerte en el erotismo.
Tal y como Mapplethorpe o Witkin,
Montoya se apodera primeramente de un
espacio o imagen arquetpica en la tradicin
pictrica- es decir, hace uso de la narrativa
Imagen 24. Joel Peter Witkin, The Raft of G.W. Bush, 2006, plata
sobre gelatina. Witkin se apropia de las narrativas tradicionales y de
los elementos iconogrficos para crear composiciones que rayan en
lo abyecto, como parte de una esttica que promueve un ritual de lo
corpreo a travs del exceso y la degradacin. Sus composiciones
hacen uso de conos reconocibles o tradicionales a los cuales brinda
una nueva significacin.
clsica- lo cual interpreta segn elementos

familiares o reconocibles como su serie
Santorum-
logrando
ese
efecto
de
repulsin/atraccin que en palabras de Ma.

Eulalia Martnez va desde el rechazo
visceral hasta el acercamiento al sentido y significado de lo visto (Martnez, 2000, pgs. 133-134).
Montoya utiliza los sntomas del martirio para lograr empata con los estados msticos o el
sufrimiento divino, a la vez que muestra explcitamente el componente sexual, sexualidad en
muchas de las veces andrgina para volver an ms dialctica la estructuracin misma de la
imagen, para lograr reunir el Eros y el Tnatos de la pulsin humana a travs del dolo fetichizado.
Ejemplos como los anteriores permiten observar como la pornografa transita los lmites
del arte, aunque se acuse de ser lo opuesto. Pero tambin estos ejemplos implican que todo arte
parte de una sublimacin pornogrfica en la que el detalle del objeto se revela ante el artista.
Tanto arte como pornografa ritualizan la imagen, forman parte de una ceremonia en la que el
70
70
71
objeto se hace visible ms all de lo real. En su intento por superar la realidad visible, la
pornografa trastoca el terreno del arte, pues genera una esttica particular para logra esa
superacin
de
lo
aparente
vivencial. Y para ello hace uso del

cuerpo, que es a su vez imagen y
realidad. Un cuerpo que cada vez va
ms lejos en su intento por la
superacin
de
lo
moralmente
convencional, es decir, la escalada de

estmulos hacia el espectador, que se
anticipa
de manera masiva y
diversificada. El uso del cuerpo como

medio de expresin desde y hacia la
pornografa
genera
un
ritual
Imagen 25. La serie Sanctorum, editada en el 2003 gener muchsima

polmica pues un sector consideraba que las imgenes eran absolutamente
nauseabundas y escatolgicas, y al margen de las creencias cristianas. En
esta serie el artista juega con las narrativas tradicionales pero adems con
los tabes sexuales de Occidente, lo que genera una suerte de
atraccin/repulsin como parte de las innovaciones estticas que
promueven la supresin del asco y el aprecio de lo desagradable.
pornogrfico del que es partcipe y al

que se adscribe bajo ciertas limitantes o regulaciones especficas que se rigen bajo una esttica
abyecta dirigida a la superacin de lo visual.
3.4 El ritual de lo pornogrfico
El acto sexual se entiende como un acto ritual, ceremonial o guerrero,

en el que la muerte es el desenlace inevitable,
la forma emblemtica de la consumacin del desafo.
JEAN BAUDRILLARD
23
Dice Baudrillard en El otro por s mismo, que lo sexual no es ms que un ritual de la

transparencia (Baudrillard, 2001, pg. 27). Para el autor, la cultura es el mbito del secreto, de la
seduccin, de la iniciacin, de un intercambio simblico restringido y altamente ritualizado
23
71
(Baudrillard, 2007-B, pg. 88). La obscenidad y la transparencia forman parte del espectculo
ceremonial donde todo se hace visible, todo queda sometido a la luz de la informacin y de la
comunicacin a travs de la imagen. Imagen que ha perdido su aura, su secreto, y cuya finalidad es
la de comprobar hasta el vrtigo la intil objetividad de las cosas (Baudrillard, 2001, pg. 27).
De ah el carcter mismo de la pornografa: su esttica de cuerpos excesiva y degradada y
su narrativa convulsa. La felacin, el cuninlingus, la ereccin, el coito y la eyaculacin deben dar
cuenta de que lo acontecido es real, aunque del todo misterioso. La construccin misma del porno
obliga a la certificacin de la realidad, pues como se vio anteriormente, el personaje pornogrfico
vive entre la interpretacin y la vivencia, entre la simulacin y la autenticidad. Por eso actos como
la eyaculacin en el caso del hombre deben ser plenamente visibles pues como cita Barba, el
porno es una inmensa tautologa y el mayor de los pleonasmos: el orgasmo garantiza el orgasmo y
se significa a s mismo (Barba, 2007, pg. 108).
El porno crea su propio universo simblico, econmico y total; en el que todo se reduce a
la significancia del detalle a partir del cuerpo/objeto pornogrfico. La pornografa hace un uso
abyecto del cuerpo cristiano y metafrico: exceso y degradacin que resultan ser parte de la
ceremonia que aunque visualmente asquerosa resulta estticamente impactante. En el ritual de la
pornografa el actor pornogrfico entra en ese universo absoluto y se constituye como paradigma
ejemplar. Es decir , utiliza para su estructura el modelo transhistrico, que no envejece, es siempre
joven, siempre el mismo, a pesar del relevo incesante de sus distintas encarnaciones transitorias
(Barba, 2007, pg. 120). Los actores pornogrficos responden a la imitacin de un modelo
transhumano o artificial, por lo que su entorno mismo es una constante repeticin del escenario
ejemplar que a su vez genera una ruptura del tiempo profano, del tiempo social.
La pornografa instaura una ceremonia, porque lo que sucede es comprensible pero al
mismo tiempo enigmtico, mgico o sagrado dice Barba (Barba, 2007, pg. 54). Los personajes son
humanos y realizan actos humanos pero de una manera tan desvergonzada y obscena que
resultan indecibles. El porno es evidencia inexplicable como cita Barba (Barba, 2007, pg. 45), que
se asienta sobre la fantasa y el mito para articular su estructura interpeladora y perturbadora, la
cual forma parte del frenes de la imagen. Representa lo obvio y lo incomunicable (Barba, 2007, p.
40), pues la obscenidad es la obviedad del cuerpo, la prdida del secreto. Todo ha sido revelado,
pero en otra dimensin: en la de lo aparente. El sexo y el cuerpo estn ah, son reales; pero la
pornografa acenta sus rasgos de manera que se vuelven indecibles. Juego de la alucinacin
pura, aleatoria y psicotrpica (Baudrillard, 2001, pg. 44); donde lo contemplado establece un
72
72
pacto con el espectador a partir de signos manifiestos plenamente inteligibles, pero que no
pueden ser dichos ni revelados. Lo indecible del porno es la conversin teatral y opertica del
cuerpo, el comienzo de la era de la hiperrealidad, en un intento por revocar las morales
convencionales o clasicistas mediante la supresin del asco y la humanizacin de lo artificial.
Este es el ritual de la pornografa, el ritual de lo siniestro y voluptuoso, donde lo animado
toma vida, donde cualquier parte del cuerpo en detalle se vuelve irreal y obscena. La pornografa
es una experiencia nunca colmada, necesita ms acercamientos y detalles que sean maniifestacin
de la operatividad sexual que se escapa a lo real, y por ello resulta imperiosa su repeticin. El
porno est ah, y est para ser repetido ceremonialmente, pues la pornografa es eso: un ritual en
el que todas las funciones se subsumen en una nica dimensin de la comunicacin, como lo es el
xtasis; y cuyos acontecimientos, espacios y memorias se subsumen en una nica dimensin de la
informacin a partir de lo obsceno (Baudrillard, 2001, pg. 20).
Tal y como plantea Sontag, la nuestra es una sociedad pornogrfica (Sontag, 1985, pg.
46). Una sociedad en la que todo se reduce a la cultura del cuerpo, a la expresin de su deseo
,la cual es, segn Baudrillard, de una monstruosidad y una obscenidad irremediable (Baudrillard,
2007-B, pg. 37). Una sociedad edificada
con tanta hipocresa en cuanto a los usos
del cuerpo, que cay inevitablemente en
una sobreproduccin de pornografa. El
porno es el resultado de nuestra cultura
visual, que desde siempre le ha brindado
especial
atencin
este
carcter
hiperrealista o sagrado de la sexualidad, que

se manifiesta a travs de la grosera
Imagen 26. La pornografa se encuentra en todas partes como
cita Baudrillard. La vemos en los anuncios publicitarios de manera
fuerte y explcita- como ste de la coleccin primavera verano
2007 de la firma italiana Dolce & Gabbana- aludiendo a los
mismos modelos y a las mismas construcciones simblicas
arquetpicas.
exageracin en la dimensin de los rganos,

por el nmero y duracin de los orgasmos,
por la variedad y viabilidad de las potencias
sexuales y la magnitud de la energa sexual que funcionan como negaciones del tiempo social,
real, concreto, tridimensional; y estas negaciones fantsticas de la energa humana son ms bien
los ingredientes de otro tipo representacin, fundada sobre otro tipo de consciencia (Sontag, 1985,
pg. 57). Consciencia tal y como la religiosa, una busca excitar al mismo nivel en que la otra busca
convertir.
73
73
El porno es un eterno enigma que se muestra abiertamente y sin embargo, nunca se

revela del todo. Tal y como la religin, es una dislocacin psquica que permite al individuo
acceder a estadios estticos en medio de una pasin descarnada. La pornografa es una oferta, una
alianza esencialmente repetitiva que remite al mito proyectivo del ser humano. De tal forma, la
pornografa como un sistema de construccin mtica, como un ritual; puede analizarse a partir de
un marco estructural que nos remita a lo histrico, a lo psicolgico y a lo formal en la imagen. El
primer aspecto para comprender su naturaleza humana, el segundo para observar como la
pornografa forma parte integral en la formacin psquica del individuo y el tercero, lo formal, para
acercarnos al ritual a partir del anlisis de la imagen.
El primer acercamiento a la pornografa ritual es a travs del aspecto histrico. Sontag ve
en lo obsceno una nocin primigenia de la consciencia humana, que corresponde con el inicio de
las sociedades agrcolas donde los excesos sexuales desempeaban un papel preciso en la
economa de lo sagrado. Una consciencia del cuerpo como medio y fin de la experiencia religiosa.
Su idea puede corroborarse a partir de los anlisis antropolgicos y religiosos de Mircea Eliade,
quien en sus estudios sobre la cultura da cuenta de cmo en las sociedades primitivas el sexo iba
ms all de la mera procreacin biolgica. La sexualidad transfiguraba el cuerpo profano, tena una
finalidad distinta, sagrada, que trascenda los lmites de la realidad. Lo de hoy es bsicamente una
continuidad de esa consciencia primigenia y obscena, que hace uso de la sexualidad como medio y
fin de una experiencia que est fuera de nosotros.
Si la cultura visual insiste en darle especial nfasis a la fetichizacin sexual, es atendiendo
quizs a una necesidad sagrada, pactada desde nuestras sociedades agrcolas que ya rendan culto
a la grosera exageracin en la dimensin de los rganos sexuales y a la magnitud de la energa
sexual a travs de la orga, como negaciones de tiempo social, real, concreto, tridimensional. Pero
adems este carcter hiperrealista que deriva de la realidad sexual genera socialmente en un culto
al cuerpo como objeto de deseo, una idolatra fragmentada a los rganos ergenos en
proporciones desmedidas que genera patologas y dependencias psicolgicas.
As nos acercamos al segundo aspecto. La pornografa es vista como una dislocacin
psquica, como una enfermedad o patologa social necesaria para la salud mental de los
sexualmente reprimidos. El porno puede ser valorado en su calidad de escuela de tcnicas
erticas, quebrantadora de inhibiciones sexuales, desmitificadora del dogma monogmico, fuente
de gratificacin hedonista y , muy especialmente para los ancianos, enfermos, fsicamente
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desfavorecidos, solitarios o socialmente marginados. Sin embargo, los alcances van ms all de la
mera estimulacin ertica.
Carl Jung vea por ejemplo, como en la construccin del s mismo, o sea la totalidad del
hombre, es necesaria la proyeccin femenina que comienza en la madre y se desvirta hacia
imgenes de corte ertico. El nima, como denomina Jung a este otro yo complementario del ego,
es una proyeccin sexual natural edificada a partir del tab del incesto y la represin sexual que
sobre el hombre, se ha generado en Occidente. Las representaciones erticas son innatas en el
hombre, y el observarlas constituye un ritual propio del xtasis de la imagen. De tal forma, el
voyeurismo constituye un ejercicio importante en la economa del psiquismo humano, pues como
cita Gubern, implica fuertemente al mirn en un compromiso con lo mirado (Gubern, 2005, pg.
17).
El espectador se aferra a una imagen que es a su vez superacin del interdicto, presencia y
ausencia, apariencia y vivencia. El mirn ve sin ser visto, el individuo no desea descubrir su
presencia ni existe deseo de relacin sexual con las personas observadas pues la cmara- voyeur
ha ocupado el lugar de la mirada pornogrfica del espectador, activada por el deseo de ver. La
gente disfruta viendo a otra gente hacer bien aquello que a ellas les gusta hacer (Gubern,2005,
pg. 67), un argumento racional a favor de la escoptofilia, que bien puede resultar en un trastorno
de las inclinaciones sexuales, que se caracteriza por el deseo recurrente o persistente a mirar a
personas realizando actividades sexuales, un deseo que va acompaado de excitacin sexual y
masturbacin. Pero el problema no surge de la adiccin sustancial a este tipo de imgenes
obscenas.
La verdadera dislocacin surge porque los actores pornogrficos aunque reconocibles
como personas, son en realidad objetos inanimados a los cuales se les otorgan poderes sexuales
sobrehumanos. Objetos cuyo valor substancial sobrepasa la realidad misma generando trastornos
en aquellos que no pueden disociar el porno del sexo real. Las personas que ven pornografa
nunca tendrn una experiencia sexual parecida a la que se proyecta en la imagen -an y cuando la
belleza de sus participantes supere la de un actor pornogrfico- porque en la pornografa el sexo
se nos brinda de manera tergiversada y fantasiosa. El sexo en el porno se reduce al principio de
visibilidad ptima, a la desmultiplicacin fractal en la que cualquier parte del cuerpo vista de cerca
es un sexo. Lo que adquiere valor sexual o fetichista, es la promiscuidad del detalle dice Baudrillard
(Baudrillard, 2001, pg. 37), lo que hace que se pierda toda sensacin de realidad aparente, todo
contacto sensible.
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Este culto exagerado al fragmento sexual o fetichismo es en palabras de Omar Calabrese

(Calabrese, 1994, pg. 34) es una obra de reconstruccin. Efectivamente, un cuerpo social se est
reconstruyendo a partir de su sexualidad, en donde este fragmento sexual explica de manera
nueva el sistema mismo y se transforma a s mismo en sistema, en Institucin, precisamente
cuando renuncia a ste. En otras palabras, el fragmento es la ruptura de un modelo del que
precede como detalle particular. La sociedad en general est enferma, y esos fragmentos sexuales
representan la ruptura casual de lo continuo, de la normalidad, de lo sano. Representan la
decadencia de los grandes sistemas ideolgicos de los cuales se autonomizan para hacer sus
propias valoraciones. As el porno enfatiza en detalles, en rganos annimos que ponen en
evidencia lo escandaloso patolgico y trasforman lo normal en algo hiperexcepcional.
Basado en lo anterior se puede
alegar que la imagen pornogrfica se define
por su valor histrico y recurrente o
peridico, y se justifica bajo una conducta
psicolgica donde el sexo resulta una
evidencia enigmtica. Pero resulta ser en la
imagen, en lo formal, en donde se reside la
verdadera magia del porno. Ya lo deca
Nicforo: sin la imagen se suprime el
Universo. Y como la pornografa es un
universo
total,
sin
la
imagen
nos
quedaramos en la mera invocacin mental

e imaginaria. La imagen pornogrfica, como
toda imagen susceptible de ser multiplicada
Imagen 27. Filmes como El Diablo en la Seorita Jones de Gerard

Damiano (1973) son considerados como obras maestras dentro
del gnero pornogrfico. La pelcula mezcla el argumento
tradicional cristiano (la actriz interpreta una mujer que se suicida
y por tanto es condenada a una vida infernal, llena de de lujuria y
depravacin,en lo que ser su nueva vida) con la esttica de tipo
hardcore en lo que representa el inicio de la escalada de estmulos
visuales en el cine porno.
hasta la saciedad, es arquetipo central en la

construccin social. La masificacin del porno ha logrado que se le considere como una forma
menor de arte segn Susan Sontag, es decir, que de alguna manera comienza a ser aceptada. Esta
sera el ltimo aspecto del ritual pornogrfico: el de la imagen formal y legitimada. Si bien la
propuesta de Sontag puede generar discrepancias pues para muchos pornografa y arte son
excluyentes entre s, obras como la de El origen del mundo de G. Courbet, pintada en 1866,
demuestran cmo lo que en un momento puede considerarse porno, al da siguiente puede ser
llamado arte y colgar en las paredes de un museo.
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Lo que Sontag plantea es una posibilidad: la que tiene el porno como gnero visual, de
acudir a otros gneros para nutrirse y generar as una comunicacin exttica entre la imagen y el
que la observa. Para ello, el porno como se vio anteriormente, se apropia de gneros como el de la
ciencia ficcin, como por ejemplo en El diablo en la Srta Jones y su argumento peculiar que
entronca conceptualmente con el cine fantstico. En la pelcula, una mujer madura, gris y aburrida
de la vida decide ponerle fin a sta y tras pedir un intervalo de vida para realizarse en el pecado,
escoge el de lujuria. Esto pone a la a actriz en todo tipo de situaciones hardcore que, sin lugar a
dudas destacan por la audacia y por su verismo, por la exageracin y prolongacin de los actos
sexuales.
Tambin la pornografa encarna los gneros de la tragedia, el sadismo y hasta la religin,
como en el caso de Sodoma y Gomorra de los hermanos Mitchell, un largometraje pornogrfico
que toma como referente el Cine Bblico. Y adems, el porno se entrelaza con la comedia, como en
Garganta profunda, pelcula en las que la protagonista, como no consigue llegar al orgasmo, acude
a la consulta de un sexlogo, quien aduce que por una mutacin gentica, la mujer tiene el cltoris
en la garganta. La protagonista conseguir tener una vida sexual plena mediante la prctica de la
felacin, lo que explica el ttulo de la pelcula.
Lo anterior permite observar la capacidad que tiene la pornografa de concatenarse con
los paradigmas sociales los cuales transforma segn su narrativa y as establece un dilogo. Por
eso Sontag observa en el paisaje onrico o ahistrico, as como en el tiempo congelado y
reiterativo, y en la exageracin de las destrezas sexuales; la negacin de toda realidad que
conlleva a la fantasa y que como qued claro anteriormente, fundamenta una esttica de lo
siniestro que se sostiene precisamente en lo fantasioso e irreal.
La pornografa constituye el teatro del cuerpo en la imagen, un documental fisiolgico
como le llama Gubern (Gubern, 2005, pg. 27),en el que todo se reduce a la pura matemtica, a la
macnica y la abstraccin. Por ello Robert H. Rimmer habla de una suerte de ritualizacin de la
imagen pornogrfica, producto del enfeudamiento de los modelos clsicos de la narrativa
tradicional (Gubern, 2005, pg. 40) lo que incrementa su previsibilidad y redundancia trasmitida a
manera de ceremonia.
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A propsito, y como conclusin analtica en torno a la imagen pornogrfica, el propio

Rimmer elabora su propio Cdigo sobre el ritual pornogrfico24, el cual es reproducido
parcialmente por Gubern y del que me sirvo para generar por un marco referencial y concluyente
sobre las caractersticas del gnero pornogrfico.
En primer lugar, las pelculas pornogrficas se caracterizan porque el actor no eyacula
dentro de la mujer. El semen debe de ser visto pues es paradjicamente, la comprobacin de que
el acto fue consumado, de que fue real (ms real an). En el ambiente del porno se le conoce a las
tomas de eyaculacin como money shot, que certifica, verifica y valida el hecho representado.
Como segunda caracterstica, la mujer nunca es violenta, sus papeles son ms bien del tipo
comedia: dispar y anestesiado. La actriz pornogrfica sabe lo que tiene que hacer en el poco
prembulo del que dispone, el cual inicia la por lo general cuando agarra al hombre y abre su
bragueta. Pero adems, y como tercera caracterstica, ese prembulo es muy limitado. El tiempo
real social se ve reducido ante la transgresin. No hay caricias ni besos, y la mujer goza de la
felacin a tal punto de estar totalmente lubricada al momento de la penetracin. Posterior al acto,
y esto como la cuarta caracterstica del ritual pornogrfico; no existe una accin entre las dos
personas como un abrazo, una caricia o un beso. Cuando el actor eyacula prcticamente se acaba
el artilugio y se trasporta al espectador hacia otro escenario dispuesto igual que el anterior.
En el aspecto meramente humano, la quinta caracterstica de la pornografa es la ausencia
de emociones humanas -como los celos o el asco- las cuales estn excluidas, a excepcin del
miedo y el deseo; emociones que segn Bataille refuerzan la atraccin. De esta forma las mujeres
se pasan el pene del hroe de orificio en orificio -sea ste bucal, vaginal o anal- sin la menor
preocupacin, ni siquiera la higinica.
Como parte del sistema propio en el que ha sido creado la pornografa, es decir, como un
gnero masculino, y lo que corresponde con la sexta caracterstica del ritual pornogrfico tenemos
que los filmes por lo general tienen una escena de lesbianismo que refuerza el sistema patriarcal y
homofbico. En el gnero pornogrfico la mujer siempre se encuentra perenne y entusiasta al
estado de disponibilidad sexual que evaca todo fantasma de violacin, aunque las violaciones se
encuentran presentes, disfrazadas detrs de los ritos de iniciacin o de tomas de consciencia
sexual. Son las llamadas violencias simblicas de Bordieu, donde lo penetrado de subyuga al
24
Para mayor informacin pueden visitar la pgina web http://www.flipkart.com/rated-videotape-guiderobert-rimmer/087975835x-d9w3fqvf3f para consultar acerca del Cdigo de pelculas pornogrficas
impulsado por Rimmer.
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dominio del otro. Por esto, en la narrativa pornogrfica es muy comn el threesome, donde dos
mujeres se someten a un hombre, pero menos comn dos hombres sometiendo a una mujer.
La sptima caracterstica tiene que ver con un desbordamiento convulso colectivo. En la
pornografa el sexo deja de ser cosa de dos y acude -como en las antiguas ceremonias agrcolas- a
la orga. La mayor parte de las pelculas contienen una escena de orga donde al menos cuatro
personas disfrutan extasiadamente.
La octava caracterstica tiene que ver con la escalada de estmulos generada desde el
lanzamiento abierto de la pornografa. En la segunda mitad de los aos setentas el gnero
pornogrfico evolucion, buscando nuevos incentivos. Entre ellos, y como parte de la oferta
icnica dolor/ placer tenemos el sexo anal, as como la triple obturacin (boca, vagina, ano). La
mujer siempre es penetrada por el ano, no as el hombre ( a excepcin de los ttulos para
homfilos), como parte de la promocin pornogrfica. La sodomizacin difundida y aceptada
despus de los setentas llev a la pornografa a superar restricciones de imgenes que hoy incluso
llegan a la zoofilia, al sadomasoquismo y a la coprofagia (y si no recurdese el boom que fue la
Cicciolina).
La novena caracterstica tiene que ver con la naturaleza misma del actor o actriz
pornogrfico. En el caso de las mujeres, estas se encuentran fuera de toda realidad objetiva. Las
actrices porno nunca quedan embarazadas, ni menstran, ni se preocupan por anticonceptivos ni
medicamentos para el control hormonal. No se les cae el busto ni envejecen, siempre estn
jvenes no importa cuntas encarnaciones carguen consigo. An as, y como dcima caracterstica,
las mujeres utilizadas en los filmes son por lo general bastante jvenes (entre 20 y 30 aos), pues
son rpidamente reemplazables por la demanda masculina de nuevos rostros. Los hombres sin
embargo, pueden llegar a sobrepasar los cuarenta.
El actor pornogrfico, adems de ser ms longevo, presenta lo que sera la onceava
caracterstica del gnero ritual de lo pornogrfico: la circuncisin. La mayor parte de los actores
son circuncidados, aunque sta caracterstica sea una cuestin paradjica porque remite al rezago
ideolgico judeo cristiano que elimina el exceso de carne en el glande por cuestiones de salud y
para evitar en l una sensacin ms placentera.
La doceava caracterstica tiene que ver con la cuestin del paisaje onrico o ahistrico que
se representa en la pornografa. Muchos filmes comienzan en un ambiente elegante y privilegiado,
que es por lo general paradisaco o exquisito (como playas o mansiones) y que, con el transcurrir
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de la accin, decae de manera que slo se observan los cuerpos desnudos o sus partes amputadas
visualmente.
La treceava caracterstica tiene que ver con la condicin del personaje pornogrfico. Se
condiciona de ante mano que son personas solteras o divorciadas, por lo que los filmes
pornogrficos nunca giran en torno a parejas nicas. El actor debe mantener relaciones con al
menos tres mujeres distintas como parte adems del comportamiento machista del gnero.
Una penltima caracterstica tiene que ver con el dilogo que establece el actor con el
espectador. Los actores por lo general miran hacia la cmara, miran al que recibe la imagen sin en
realidad estarlo viendo. Con ello contribuye a la incorporacin del sujeto receptor en la fantasa
que representa, con ello permiten el xtasis de lo obsceno, pues ese contacto visual genera un
intercambio fantsmtico entre imagen y observador que por lo general lleva al espectador a
salirse de s, de su cuerpo al del actor, de manera que al concluir por lo general al eyacular- se
vuelve al principio de lo no colmado que obliga a la repeticin.
Por ltimo, un alto porcentaje de los filmes pornogrficos abordan la fantasa del hombre
de tener una virgen o una mujer sin experiencia. La razn segn David Freedberg es sencilla:
acorde con lo que plantea Jung, una virgen es el arquetipo tpico que mezcla perfectamente el
amor materno, la inocencia y la sexualidad juvenil (Freedberg, 1992, pg. 361). La necesidad de
estos filmes de acudir en busca de vrgenes o amateurs es solventar la carencia de afecto
emocional y psquico en aquello cuya proyeccin ertica del nima llev al desbordamiento de la
imagen ertica, lo que conlleva una bsqueda insatisfecha de modelos que renueven ese contacto
con el otro yo o del Inconsciente.
Por lo anterior se puede concluir el por qu la pornografa resulta tan atractiva e
intrigante. Ms all del despliegue de fortalezas fsicas y sexuales subyace la peregrinacin de los
modelos arcaicos, subordinados eso s, a las adecuaciones tecnolgicas de hoy. Y como ejemplo ,
lo que bien podra ser parte de la ltima aportacin del cdigo de Rimmer: con la llegada del
internet y de las webcams, hoy ms que nunca es posible acceder a sitios de aficionados reales,
chicas (y tambin chicos) que aseguran ser vrgenes y que se venden a travs del espacio
ciberntico. Son a la vez productores, actrices o actores y receptores del porno, ya que por lo
general estos sitios son gratis y su nica finalidad es el intercambio de experiencias sexuales
cibernticas.
Un ltimo aspecto que resulta bastante paradjico del fenmeno pornogrfico. A travs
del Internet, de ese intercambio de experiencias sexuales cibernticas, nos remitimos
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inmediatamente a las cavernas prehistricas. En el Internet, a partir del famoso on/scene, se

ofrece la posibilidad de hacer la vez que algo sea pblico y privado. Se es capaz de interactuar
sexualmente frente a una webcam y ser visto por muchos sin salir de la intimidad de tu cuarto.
Fenmeno que se asemeja al que analiza Bataille, a propsito de una de las pinturas presentes en
la caverna de Lascaux. En ella un hombre herido y erecto da muerte al animal. La pintura segn
Bataille y por su ubicacin, deja entrever al mismo tiempo lo que se revela y se oculta en el
erotismo: es vida y muerte. Tal y como muchos chicos y chicas que experimentan hoy con el
Internet, lo nuestro es una cueva como la de Lascaux, donde se da un intercambio ertico que
culmina con la muerte del ser y da paso a la realidad virtual.
Permite al mismo tiempo la posibilidad de realizar un deseo oculto, en lo oculto de una
habitacin. Deseo de todo sueo materializado en un clic a travs de la ruta de la informacin. La
pornografa es, para cerrar con las palabras de Andrs Barba en La Ceremonia del Porno, el triunfo
del arquetipo protestante: la soledad a domicilio, cara a cara con Dios (Barba, 2007, pg. 84). La
pornografa representa el odio del cuerpo versus el intercambio carnal, el odio pblico versus la
fascinacin privada. Odio y fascinacin cuya unin indisoluble perpetua el Internet y que nos
remite a ese instante donde lo sagrado y lo impuro an no eran diferenciados.
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IV CAPTULO
4. LA EXPERIENCIA RELIGIOSO/PORNOGRFICA
(PROPUESTA GRFICA EXPERIMENTAL)
Una vez recopiladas teoras e ideas de diversos autores para justificar un fenmeno de la
cultura visual, es necesario brindar una opinin propia y subjetiva a travs del campo de
conocimiento especfico al cual me adscribo, como lo es el rea del Grabado. El siguiente captulo
hablar de la propuesta plstica que conforme a dicha tcnica grfica fue creada, tanto como
soporte y complemento de este escrito. La intencin es que resulte parte de la propuesta terica
que plantea la cuestin de la pornografa como fenmeno visual y el modelo arquetpico
remanente en la visualidad de lo divino o bello personificado.
En primer lugar es necesario hablar del concepto de la obra. La idea por supuesto nace
alrededor de los postulados de los autores citados en el trabajo, pero no como una ilustracin: yo
tomo y genero a partir de lo que capto. Interpreto pero apoyado en mi entorno, en mi contexto,
en mis vivencias. Trato de justificar lo que veo, lo que hago y su atractivo o esttica visual. Las
ideas parten de los autores tanto a nivel terico como plstico o visual (e incluso me atrevera a
incluir musical) en quienes encuentro la inspiracin o el empujn que desarrolla el concepto de
la obra. Por lo general los proyectos o las ideas nacen de las influencias culturales que desarrollan
una consciencia crtica. En mi caso, aprovecho las ideas de los autores como referente para crear
una propuesta visual que represente una interpretacin de mi entorno cultural mediante una
visin particular.
Cabe decir por lo tanto, que el proyecto tena una base previa, una Idea compuesta por las
ideas de otros y resumidas en la tesis de Licenciatura en Artes Plsticas con nfasis en Grabado
que fue presentada en el ao 2006 en la Universidad de Costa Rica. En ella ya intentaba plantear la
necesidad de la imagen ertica por su comunicacin con lo sagrado a travs del ritual o
ceremonia; realizando una propuesta plstica que consista en una serie de paneles serigrficos en
los que intentaba crear un juego de rdenes alternos mediante analogas populares de los rganos
sexuales confrontadas con la imagen religiosa tambin de carcter popular. El resultado fue un
estudio a nivel histrico y psicolgico del aspecto ertico en los humanos, que deriv en una
propuesta plstica acerca de cmo la degradacin hace de los rganos y los medios para alcanzar
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el erotismo una fuente de transgresin e indiferencia que como cita Bataille pone en el mismo
nivel a lo sagrado y a lo impuro.
Para el proyecto de la Maestra, el inters era el de continuar con esa propuesta terica
pero ahora desde el punto de vista esttico. Tesis que acaba de ser fundamentada a partir de la
apreciacin de la pornografa como una ceremonia que se acerca a la belleza de lo siniestro, al
horror religioso. Como propuesta plstica la intencin es la de recrear una habitacin de motel en
la que todos los elementos insertos dentro de sta estn grabados o impresos con imgenes
pornogrficas y religiosas.
El proyecto intenta captar la idea central del proyecto terico y construir un ambiente en
donde se justifique la imagen pornogrfica. La idea es recurrir a diversos materiales de uso
cotidiano pero asociados con lo ntimo o privado (como sbanas, papel de bao) sobre los
cuales, a partir de una matriz serigrfica o xilogrfica, se pueda imprimir. En este punto es
importante que haga una aclaracin. No es que no me interesen otras tcnicas grficas como la
litografa o el grabado en metal.
Sin embargo, considero personalmente que son ms prcticas la Serigrafa y el grabado en
madera ya que no requieren de un espacio sofisticado (es decir, un taller de grabado como
originalmente se plantea, con prensas litogrficas y de impresin de planchas de metal). Me
centr en estas dos tcnicas principalmente por cuestiones de practicidad. Por un lado la Serigrafa
por la facilidad de manejo y la posibilidad grfica de lograr composiciones altamente pictricas. Y
por el otro el grabado en madera, porque me permite imprimir sobre soportes tan delicados como
el papel de bao utilizando para ello una cuchara de metal.
Ahora bien, el tipo de imgenes que intento mostrar es tambin un punto importante y
que tiene que ver con la bsqueda de un estilo. En principio trato de recuperar imgenes de la
cultura visual, las cuales me gusta alterar o reinterpretar sea con dibujo, collage, etc. Este tipo de
imgenes usualmente son proyectadas, con el fin de que no se pierda el realismo pero a la vez sea
mi mano la que defina de nuevo su contorno, su estructura. Luego utilizo los dibujos elaborados a
partir de la proyeccin bien para elaborar una serigrafa o bien para trabajar una plancha de
madera.
Por lo general este tipo de imgenes suelo acompaarlas de pequeos garabatos como les
llamo a mis dibujos, que consiste en una serie de trazos automticos e imprecisos de los que luego
surgen formas y figuras. stas se convierten en personajes caricaturescos, muchas veces
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amputados o incompletos como smbolo de la fragmentacin del cuerpo en la imagen ertica,

obscena o pornogrfica.
De tal forma ambas representaciones- tanto la realista como la ficticia- las utilizo como
lenguaje mediante la composicin dual que mezcla extractos de una realidad e interpretaciones de
la misma mediante la impresin grfica. Las imgenes que surgen de dichas composiciones
remiten inevitablemente a la vieta del famoso comic strip, por lo que las impresiones han sido
catalogadas por compaeros y allegados como de tipo historieta, quizs por la influencia directa
que tuvieron en m personajes como Memn o Superman, como parte de un hbrido social.
Y es que el cmic, como un gnero artstico; aunque se ha visto desprestigiado quizs por
su estrategia de mercadotecnia que le permite estar ms cerca de un supermercado o una
farmacia que de un museo; es una influencia cultural muy fuerte. El cmic es un arte ms, una
forma de representacin capaz de sostenerse a s misma, a partir de una caracterstica primordial:
su reproductibilidad. Como el grabado o la fotografa; el cmic es una forma de arte reproductible
que tiene sus caractersticas propias y que si no se ha acercado al museo de manera tan fiel (ni
siquiera sirvieron los intentos de Lichtenstein) es porque su campo de accin es el entorno mismo,
las mentes de aquellos que fantasean con sus historias y personajes.
Podra hablarse de una identidad juvenil, creada a partir de dichos conos populares y en
la que se mezclan rasgos de diversas culturas en los espacios que resultan intermedios, tales como
las revistas tipo cmic o la televisin, donde se conjuga lo culto con lo popular a nivel globalizado.
Mi inters por tanto, reside en captar una realidad que forma parte de mi anclaje cultural, en la
cual radican los fantasmas arquetpicos de Occidente, con los que juego a partir de composiciones
geomtricas muy bsicas, pero que generan cierto ritmo y tensin entre lo representado. Y si
accedo a los terrenos del cmic o la historieta por mi estilo de dibujo y por el tipo de composicin,
es producto de la influencia directa de los mass media en mi desarrollo personal como hombre,
como artista, de modo que mi estilo vendra a ser una influencia directa del imperialismo visual
norteamericano mezclado con un lenguaje popular esquematizado en el dibujo.
A continuacin analizar parte del proceso experimental que conllev este proyecto
terico y prctico enfocado en dos trabajos que considero son los ms importantes: EL
FENMENO RELIGIOSO PORNOGRFICO Y LA IMPRESIN DEL PORNOBARROCO. Ambos partirn
de una estructura primordial que ser bsicamente los antecedentes plsticos experimentales, el
concepto o la idea que aborda cada uno de los dos trabajos, y un anlisis de estilo, color,
composicin y forma.
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4.1 Antecedentes plsticos: de la visin urbana en Costa Rica al intento del motel
Considero muy importantes todos y cada uno de los trabajos que he realizado desde mi
carrera como estudiante (ya saben, una cuestin sentimental). Pero siempre hay unos que marcan
la pauta de lo que haces, de cmo lo haces; y a partir de
la experimentacin te permiten ver hacia donde puedes
llegar. En mi caso particular, dos trabajos son
antecedentes claves: Paisaje urbano y (a) pareo analgico.
Paisaje urbano represent para m un salto en el
trabajo del grabado a gran formato, pues termin siendo
una pieza de 17 metros de largo por 2.80 de alto, donde
a pesar de que eran grabados xilogrficos, ninguna
imagen se repeta. Trabaj casi un ao en ese proyecto, y
signific un paso importante en mi carrera por las
dimensiones de la propuesta y por el estilo grfico y
pictrico que en ella estaba alcanzando.
La idea del trabajo surgi de mi rutina diaria en
Imgenes 28 y 29. Paisaje urbano (2005)
Xilografa sobre tergal francs, 17 x 2.80 mts.
Esta obra fue el inicio de la experimentacin
sobre soportes para la impresin del grabado. En
este caso fue tergal francs, cuyas medidas me
permitieron jugar con el espacio de la instalacin.
una tienda capitalina. En ella, y a travs de sus cristales,

observaba el trajn diario y citadino de la capital San Jos
en Costa Rica. Me gustaba tratar de captar el gesto, la
pose del individuo X al cual intentaba retratar. De
repente me di cuenta de que tena muchas de esas
imgenes, algunas de la misma persona repetida en diferentes actitudes. Con las mismas comenc
a armar un rompecabezas. Eran al final abstracciones simplificadas de la gente, pero merecan un
orden particular que fuera segn mi intencin, ondulante.
Lo primero que hice fue comenzar a redibujar las imgenes obtenidas desde la ventana de
la tienda sobre las lminas de madera de tipo triply de 1.22x2.44cm, pero el gesto y la pose
muchas veces cambiaba por el formato dimensionado en ambos dibujos. En pequeo se vea bien,
pero aumentado perda fuerza. Eso me hizo ver la necesidad de proyectarlos y posterior a eso
detallarlos para darles presencia.
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Una vez pasados a las lminas fueron trabajados con las gubias, aunque la madera por ser
de mala calidad dejaba escapar partes de las imgenes pues se venan en el corte. No obstante las
imgenes por su tamao permiten que esos detalles sea casi imperceptibles o se aprecien como
efecto del dibujo. Un dibujo que no es realista sin dejar de serlo: yo buscaba captar a la persona,
algo de ello ha de haber quedado.
Las imgenes una vez talladas las
comenc a imprimir para ver como se vean.
Como siempre, hubo necesidad de retocar
algunas para su mejor apreciacin y una vez
lograda, buscar el material idneo para la
impresin. El escogido fue el tergal francs,
por su adherencia, su tamao (mide 2.80 de
ancho) y la facilidad de ser impreso y lograr
tonalidades de gris a negro utilizando
nicamente una cuchara de metal.
Sin embargo, una vez impresas todas
las imgenes y a pesar de la tonalidad, not
que faltaba cierto cromatismo, por lo que
apliqu color rojo y dorado a ciertos detalles
utilizando mscaras de cartulina y rodillos de
esponja con tintas de color. El resultado fue
satisfactorio y me dio pie para pensar en
Imagen 30. (a)pareo anal-gico (2006)Serigrafa sobre acrlico,

2.54x90cms. Esta pieza fue una bsqueda a nivel serigrfico,
cuya intencin era la de obtener la mayor cantidad de colores
impresos para darle un carcter realista a la imagen, pero
adems a nivel conceptual se buscaba la relacin entre religin
y erotismo a partir de la asociacin implcita de textos bblicos
de los que se entresacaban historias erticas a partir del juego
de palabras (tal y como el ttulo). La idea era un juego de
asociaciones entre la obra y el especvtador a manera de
mensaje codificado.
nuevas propuestas experimentales.

De ellas naci (a)pareo anal-gico. La intencin con este trabajo era la de mostrar la
analoga popular de los rganos sexuales con ciertas frutas como parte de ese mundo degradado
en el que los rganos vedados adquieren otros nombres como signo de su desmoronamiento. Y
para hacer evidente ese desmoronamiento, mezclaba las imgenes de las frutas con otras
fotografas que generaran un circuito locutor asociativo. Es decir, la imagen del pltano
compatible con la del rgano sexual del hombre, la de la semilla del chayote con la vagina de la
mujer, etc. Dichas imgenes las obtena de manera directa, al salir y fotografiar a los modelos
cotidianos de la calle. La idea era jugar un poco con las estructuras clericales y machistas, a partir
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del uso de imgenes de corte familiar con trasfondo satrico. Con ellas lo que hice fue bsicamente
estructurar un relato a partir de un trasfondo probable.
Las imgenes mezclan recuerdo imaginario con realidad. En ellas se cuenta la historia de
Pablito, un nio que naci de una madre soltera, crindose con su abuelo, quin muere cuando l
era an chico. En su afn por conservar esa figura paterna acude a la Iglesia, en donde es recibido
por el padre quien por medio de regalos luego abusa sexualmente de l. El nio, confundido, lleva
una vida de excesos y depravaciones que le recluyen a una vida en la calle prostituyndose como
travestido. El relato, de intencin psicolgica, muestra una verdad oculta que es la de la doble
moral religiosa. La intencin del trabajo era que la gente fuera construyendo este relato a partir de
pistas en los paneles serigrficos de acrlico de 2.54x90 cm impresos. En los mismos se iban
numerando las imgenes, adems de que se brindaban textos que podan ser ledos de diversas
formas (si leas el texto corrido deca una cosa y si leas slo las letras en rojo, otra).
Tanto (a)pareo anal-gico como Paisaje urbano me dieron muchas herramientas tanto
tcnicas como conceptuales, para trabajar los futuros proyectos. Del primero, aprenda a dominar
cuestiones de espacio y forma a partir de la multiplicacin ordenada de elementos. Del segundo,
la posibilidad de acudir a los relatos simblicos a travs de elementos alegricos e imgenes
familiares, que pueden conjugarse en un espacio estructurado. Sin embargo en ambos trabajos
hubo un problema: el de la puesta en escena. En Paisaje urbano la pared larga y en esquina de la
Escuela de Artes de mi Universidad cumpla con el requisito idneo. Pero una vez fuera de ese
espacio, la impresin era sumamente difcil de montar por su tamao y por su transparencia. En
(a)pareo anal-gico el espacio elegido no fue aprovechado al mximo por la pieza, que se perdi
bsicamente entre las paredes de ladrillo y el piso de lozas de piedra.
Posteriormente, en una sala de la Facultad de Letras de la Universidad de Costa Rica, me
brindaron la oportunidad de montar ambas piezas en un espacio cerrado y cuya caracterstica era
una pared de vidrio. Fue a partir de sta exposicin que comprend un fundamento claro de todo
montaje y es que debe envolver al espectador. Los espejos crearon una especie de circuito cerrado
de la pieza, una suerte de atmsfera interior. Lo que hice fue construir un biombo en el que
coloqu la impresin en tergal de Paisaje urbano. Un biombo cuyo movimiento acoga la
estructura tosca y torpe de armazn de hierro construida para (a)pareo anal-gico.
La instalacin me hizo dar cuenta de las posibilidades de crear atmsferas y espacios a
partir del grabado. A partir de entonces comenc a desarrollar la idea de una habitacin en cuyo
interior se desarrollara no slo un relato, sino que me permitiera experimentar con el grabado en
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diferentes soportes. El trabajo titulado Mhotel Paradi(gma)so iba a consistir en una construccin
espacial asemejando una habitacin de hotel y en la que cada elemento remita al grabado. Es
decir, paredes de madera talladas, sbanas impresas, ventanas, puertas, en fin, todo lo que podra
contener una habitacin de motel o de hotel.
Dicho trabajo fue el proyecto presentado para la admisin a la Academia de San Carlos. Y
fue desarrollado de manera parcial durante el primer ao, en el que sin embargo todo fue
evolucionando hacia otra propuesta ms sinttica, pero que provena de la misma idea inicial. Si
bien es cierto Mhotel Paradi(gma)so no se llev a cabo de manera prctica, me permiti
acercarme al grabado de otra forma, a partir de la experimentacin material. De manera que
aunque inconcluso, de su gestacin parcial surgieron dos ideas que hoy considero parte
importante del proceso, como lo son EL FENMENO RELIGIOSO PORNOGRFICO Y LA IMPRESIN
DEL PORNOBARROCO.
De ambas considero pertinente hablar por separado, por cuanto constituyen dos
posibilidades de impresin sobre soportes no tradicionales. Uno de ellos ya haba sido probado
anteriormente, como lo fue el tergal francs, pero otro resultara toda una experiencia, y fue el
papel higinico.
En un principio, y por el diseo propio de Mhotel Paradi(gma)so comenc diseando unas
cortinas de bao impresas en serigrafa. Paralelamente iba trabajando varias lminas de madera
sobre las cuales imprimira el papel higinico. Sin embargo, el proyecto fue adquiriendo otras
dimensiones que lo llevaron hasta este momento, a ramificarse en dos propuestas definidas. La
una tiene que ver con la analoga entre la religin y el porno, y la otra con la posibilidad de intimar
con el otro a partir de lo cotidiano.
4.2 El fenmeno pornogrfico religioso
Empiezo de adelante hacia atrs por cuestiones de orden de los acontecimientos, para
mejor estructuracin del relato. Si bien es cierto desarroll primero la serie titulada La Impresin
del Pornobarroco, de El fenmeno pornogrfico religioso aprovech una serie de imgenes para su
complemento, por lo que me permitir explicarlas ms adelante. El fenmeno pornogrfico
religioso nace de la proyeccin de dos tipos de imgenes de uso popular: la estampita religiosa y la
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imagen pornogrfica. La intencin era la de crear con ellas una relacin lingstica a partir del
cmic, o de su estructura y mediante la impresin de grabado de gran formato.
Para lograrlo, trat de someterme a lo que plantea Daniele Barbieri en Los lenguajes del
cmic, donde habla de los cuatro tipos de relaciones lingisticas que maneja la narrativa del cmic
(Barbieri, 1998, pg. 275). El primero, la inclusin, es decir, una narracin incluida dentro de un
contexto de dominio comn, en este caso la religin y la pornografa. El segundo, la generacin; o
sea la herencia del cmic que genera otros cmics semejantes, en este caso reinterpretaciones
personales. El tercero, sera la convergencia; que presenta diversos tratamientos como el de la
pintura, la fotografa o el grabado. Y el cuarto, la adecuacin, que no es otra cosa que adecuar
estas propuestas estilsticas a la propia narrativa del cmic.
El resultado fue una propuesta a la que sin embargo le falt fuerza, y tanto compaeros
como profesores achacaron la falta de dinamismo en el tratamiento no del objeto, sino del espacio
en el que se presenta. La idea de presentar las impresiones tipo pgina de cmic no fue
bienvenida, y muchos incluso preferan el montaje rstico que se logr de manera azarosa al
colgarlas de los alambres de secado. Sin embargo, rescato varios aspectos que considero necesario
recalcar ahora.
4.2.1 Concepto de la obra
La idea como tal, nace de un extracto del libro de Roman Gubern titulado La imagen
pornogrfica y otras perversiones pticas, en el que habla sobre cmo las imgenes pornogrficas,
religiosas, proletarias y violentas ofrecen un contenido rico para el anlisis y comprensin de una
poca determinada. En mi caso, y como consecuencia de la construccin del marco terico; me
encontraba ahondando en el uso y la importancia de la imagen religiosa y pornogrfica, de su
necesidad como sostn de un universo simblico.
De tal forma que me surgi la idea de una estructura en la que se mezclaran ambas
imgenes con el fin de crear un relato grfico. La estampita religiosa por su emotividad pattica y
la imagen pornogrfica por su expresividad exttica. La primera, forma parte primordial del mundo
de lo sagrado, pues las imgenes religiosas son una comunicacin directa con lo representado. En
este punto me recuerdo de mi abuela cuando nos pona a rezar frente la estampita del Cristo
crucificado. Se establece una comunin directa entre lo real y lo representado, se asume el dolor y
se toma como una ascensin espiritual tal y como lo plantea Kenneth Clark al hablar del pathos. La
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imagen pornogrfica produce exactamente el mismo fenmeno comunicativo, pero el xtasis de la

oracin ceremonial desemboca en el orgasmo, la plegaria resulta ser el ltimo aliento con el que
culmina la eyaculacin.
As, el concepto de la pieza gira en torno a la sensibilidad obscena, a la emotividad del
pathos que conlleva al xtasis en la imagen. La inclusin de imgenes religiosas y pornogrficas
busca el contacto con lo popular, aquello de dominio comn, lo cual genera una interpretacin
propia que se inserta en el dibujo y como dibujo. Es decir, tanto reinterpreto las imgenes
masificadas de Cristos y actores porno, como las ordeno a partir de mis propios dibujos
sistematizados (una suerte de lenguaje, de garabato pictogrfico). Las imgenes convergen en la
lmina de madera con el fin de realizar una xilografa cuya adecuacin tcnica obedece a la
caracterstica que une a ambas propuestas grficas tanto comic como grabado- como lo es la
multiplicidad.
4.2.2 Estilo
La propuesta estilstica, tanto por su estructura como por su narrativa, podra decirse que
emula la esttica del cmic. El dibujo -la lnea- forma un trazo conjunto que intenta rescatar las
figuras de un fondo negro, a partir de un tratamiento equilibrado de los blancos. Podra hablar del
estilo a partir de estas dos caractersticas: fondo y figura, pero estara tocando aspectos
meramente superficiales. Es decir, me estara quedando en los lmites de lo que veo representado
y de cmo lo veo, sin apreciar de dnde surge la propuesta.
No basta decir que soy amante del dibujo, y que admiro en demasa a artistas como
Schiele o Bellmer para tratar de darle una definicin estilstica a mi trabajo. Considero que las
influencias son importantes s, porque refuerzan tu aprendizaje a partir de la copia de los modelos
establecidos, y en ese punto identifico que mi lnea o mi trazo tiene mucho de Schiele, de Klimt, de
Bellmer y de otros tantos artistas que sin conocer su obra directamente, han permeado en mi
sensibilidad a partir de los mass media. Lo que no sera justificable es quedarse en la mera
emulacin, sin tratar de buscar un sendero claro de lo que se desea transmitir. Es en ese sentido
que me gustara definir el estilo de mi obra.
Para comenzar, me gustara apoyarme en la Introduccin que realiza Stephen Little para
su gua de estilos artsticos titulada ismos. En sta el autor plantea que son cuatro los tipos de
ismos (Little, 2004, pg. 7): el primero como una tendencia de las artes visuales, es decir, un ideal
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comn en la obra de numerosos artistas. En segundo lugar como movimiento cultural, el de ms

influencia, pues define el marco cultural de un perodo o poca. En tercer lugar como movimiento
definido por un grupo de artistas, es decir, el compartir y expresar valores comunes. Y por ltimo,
como etiqueta retrospectiva, una cuestin definida por los crticos e historiadores y que resulta
muchas veces una manera despectiva de referirse a
la obra de los artistas.
De tal forma podra decir que este trabajo
tiende al realismo social, es decir, un estilo realista
que contiene referencias explcitas o crticas de las
condiciones sociales imperantes (Little, 2004, pg.
126). Yo trato de reproducir la realidad cotidiana,
sucia y deprimente, con el ideal de encontrar una
verdad en ella. Sin embargo, me defino en un marco
cultural especfico, el del llamado Sensacionalismo,
es
decir,
la
exploracin
de
la
experiencia
contempornea, el humor negro, la insinceridad, la

irona, la oscuridad, la provocacin. Ello me lleva a
una suerte de apropiacionismo, es decir, a trabajar
directamente con imgenes que reflejan el mundo
circundante con el cual se mantiene un tenso dilogo
de significaciones (Guasch, 2000, pg. 342). As que
parto de imgenes sensacionalistas que me brindan
Imagen 31. Matriz para el proyecto titulado El

fenmeno Pornogrfico religioso, Madera de MDF de
1.22 x 56cms dibujada a mano con ayuda de proyector.
La construccin de la pieza se inici a partir de la
proyeccin de imgenes de los mass media mezcladas
con dibujos propios en un intento por apropiarme de
ese lenguaje visual y elaborar una reinterpretacin de
lo visible.
los medios masivos para realizar nuevas propuestas

visuales, basadas en la reconstruccin de los elementos circundantes y en la integracin de nuevos
elementos como el dibujo.
El ltimo aspecto lo considero intrascendente, pues muchas veces la opinin crtica se
sujeta a cuestiones que se salen del mbito de lo artstico para caer en la complacencia y en la
pleitesa. De tal forma, me quedo con los tres puntos citados por Little, los cuales creo
personalmente, me permiten definir un marco certero y preciso del estilo que presenta la obra
grfica.
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4.2.3 Elementos estructurales
En cuanto a los elementos estructurales de la obra podra hablar de dos bsicamente:

forma y color. El contenido no lo excluyo, pero creo ha quedado explicado con la idea o el
concepto de la obra. Forma y color constituyen
un parmetro para comprender la estructura
misma del trabajo. El primero define el sustrato
mismo: la imagen, el segundo acompaa de
manera simblica.
De la forma podra decir que es
bsicamente corprea, el cuerpo define la obra.
Me interesa la apropiacin y rematerializacin de
los modelos religiosos y pornogrficos, el famoso
star system hollywoodense que representa la
continuidad de los abstractos griegos idealizados.
As hago uso del Apolo, el actor pornogrfico que
Imagen 32. Un intento de montaje que por las condiciones
espaciales, de la clase se realiz en el patio central de la
Academia. La intencin es la de recrear la estructura y
esttica del cmic en lo que representa una pgina nica
en gran formato
encarna el narcisismo; la Venus Terrenal y

Celeste, es decir la actriz porno y la Virgen Mara,
y del pathos, que en la imagen de Cristo conjuga
al hroe derrotado y al xtasis espiritual.
El ensamblaje de las formas corpreas en la imagen obedece con un juego de narrativas

mediante el encuadramiento tipo vieta de cmic. La intencin no es la de aprisionar los cuerpos,
por lo que el diseo juega ms bien con el detalle, con la parcialidad o el acercamiento. Es decir, se
trata de una suerte de amputacin, como parte de la develacin siniestra religiosa y pornogrfica.
Los cuerpos se encuentran abstrados de su realidad para someterse a una estructura formal
anticipada de la que queda excluida su totalidad a favor de la idea. El seguimiento obedece con la
lectura tradicional, la narracin de dominio comn, que genera una interpretacin por parte del
espectador, en la que convergen los modelos arquetpicos y de belleza mediante una adecuacin
personal y propia que intenta darle sentido en el dibujo.
Pero adems de las formas captadas de los medios masivos, tambin hago uso de formas
propias como parte del ensamblaje. stas tambin son corpreas, y aunque en parte realistas, se
acercan ms a los terrenos del automatismo, por cuanto se generan a partir de un juego de lneas
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creadas de manera circunstancial. La intencin es que stas sean correspondientes con la lectura
de la imagen, por lo que los cuerpos dibujados forman parte del mismo trasfondo pornogrfico y
religioso.
La intencin con estas formas corpreas es la de servir de soporte expresivo a la imagen
esttica apropiada de los medios. stas imgenes forman parte de un inconsciente en el que
navegan los fantasmas arquetpicos de Occidente. Son producto de la imaginacin, pero de una
imaginacin que liga el cuerpo con el ideal de belleza. Yo busco que los cuerpos que dibujo sean
bellos, que las personas aprecien en ellos la belleza del trazo y de la forma resultante; aun y
cuando stas sean en apariencia una abstraccin depravada o enferma.
El otro elemento es el del color, que en el caso particular de esta pieza se qued en el
blanco y el negro. Por cuestiones de practicidad, quise aprovechar la experiencia que me brinda el
blanco y el negro a travs del juego de la luz y del detalle particular de los objetos. Trat de lograr
un equilibrio entre ambas tonalidades, aunque la intencin final es la de colocarle color a ciertos
detalles muy particulares (especficamente utilizo el acorde cromtico que brinda Eva Heller en su
libro titulado Psicologa del color, donde maneja el violeta, el rosa, el rojo y el negro como un
acorde que remite a lo ertico sexual).
Al final todo forma parte de un proceso experimental, por lo que las propuestas no estn
completamente terminadas. Quiz una analoga ms que acerca mi obra al porno, representa una
experiencia nunca colmada, de la que siempre se puede aprovechar al mximo los recursos.
No obstante el uso del color es primordial, como se ver en el prximo trabajo. A pesar de ello
considero que el trabajo o desmerece por su monocroma y ms bien intenta emular un poco la
esttica del cmic tradicional de los diarios.
4.2.4 Tcnica
El ltimo aspecto que queda por analizar es el referente a la tcnica. Por cuestiones ajenas
a la obra misma (como el hecho de poder trabajar en mi casa y adelantar trabajo) pens en la
posibilidad de realizar esta serie mediante xilografas de gran formato que conjugaran los
elementos estructurales anteriormente analizados. La xilografa me permite trabajar con rapidez, y
la plancha es nfimamente aprovechable, sobre todo si se desea experimentar sobre diversos
soportes. El proceso adems me resulta cmodo y sencillo, pues parto de imgenes que capturo o
que dibujo, las cuales con un pequeo proyector de cuerpos opacos proyecto sobre las lminas de
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MDF, material que resulta muy fcil de borrar si te equivocas en el dibujo y que se gubia sin
mucho esfuerzo, por tratarse de una suerte de aglomerado.
Lo primero que hago es decidir el formato de la pieza. Para este caso particular se
escogieron dos: 122x56cm y 143,5x60,8cm. Una vez adecuadas las lminas, y partiendo de
estructuras muy simples, hago un diagramado de la lmina. Mediante ste lo que busco es crear
no slo un buen diseo grfico, sino adems movimiento y un juego narrativo entre las imgenes.
Posteriormente decido qu imgenes proyectar, y cul es el orden. Una vez dibujadas con lpiz y
posterior a la proyeccin, procedo a entintarlas con marcadores de diversos grosores para crear la
sensacin de tridimensionalidad. Inmediatamente despus procedo a gubiar las piezas, nunca
con un orden aparente pues me gusta ir sacando todo a la vez, as que paso de una forma a otra
de manera indiscriminada y voy analizando el conjunto.
Una vez trabajada la lmina, la
entinto de negro y comienzo a crear los
equilibrios tonales entre el negro y el
blanco. Es la parte ms difcil, porque
un mal corte significa sacar toda la
figura, creando un vaco que puede
resultar
muy
difcil
de
llenar
(a
excepcin de que se utilice color, pero

en este caso no es la idea). Despus de
varios intentos y de mirar de largo al
Imagen 33. La matriz entintada de la pieza tiene en lo personal, ms
valor que la misma impresin. Es la parte ms intensa del proceso de
grabar, al momento que entintas se ven los defectos, porque el negro y
el color de la madera generan contrastes excelentes en la definicin. En
el caso de esta pieza me oblig a buscar ms luces en las figuras, con el
fin de crear un equilibrio.
cuadro procedo a imprimirlo sobre el

soporte escogido. En ese caso fue tergal
francs, porque lo conoca bien de mis
trabajos anteriores, y porque saba qu
poda esperar e ste. Sin embargo tambin trabaj con seda, shifon, crep francs y polister,
cada una con sus pro y sus contras, aunque al final me qued con el tergal porque me permita
tensar la pieza sobre un bastidor de manera ms precisa.
Las impresiones fueron realizadas a mano, con una cuchara de metal tradicional o
sopera pues es como si estuviera redibujando la pieza. La manera de trabajarla es muy sencilla, y
con soportes como los anteriores se pueden lograr muchas calidades tonales. Simplemente se
ondea la cuchara y se trabaja con el filo para las partes oscuras y delicadas, o se asienta y sobre su
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panza se trabajan las zonas ms amplias, imprimindole mayor o menos fuerza a la cuchara,
dependiendo del tono que se desee. Una cosa es importante, es necesario mantener siempre una
misma direccin (tal y como sucede con los lpices de color), de lo contrario la imagen se llena de
rayas y se ve mal impresa.
Por ltimo se cuela en un tendedero a secar un da por lo menos, para que al tinta no
manche la misma impresin en el momento de doblarla o enrollarla para su conservacin.
4.3 La Impresin del Pornobarroco
La Impresin del Pornobarroco fue un trabajo que inici desde Costa Rica una vez
finalizada la produccin de (a)pareo anal-gico. Consista en una serie de dibujos de 10x10cm
trazados sobre una tabla de madera de pino que haba encontrado. El trabajo iba a formar parte
de Mhotel Paradi(gma)so y consista en la elaboracin de papeles higinicos impresos con
imgenes erticas. El formato alargado de la madera me iba a permitir imprimir las pequeas
xilografas sobre los segmentos del papel higinico, material elegido como soporte; con el fin de
lograr que la composicin fuera una especie de historieta ertica desprendible cuyo montaje sera
en el bao de la habitacin del Motel. La idea era realizar todos los dibujos de manera directa
sobre la lmina de madera, asegurndome de ir estructurando un relato. Al venir a Mxico no tuve
otra opcin que dejar la pieza y traerme slo lo estrictamente necesario.
Sin embargo aqu fue retomada la idea principal, aunque los dibujos ya no eran los
mismos puesto que nunca hubo boceto. El entorno y la nueva vida que tena, llevaron la idea a
otros niveles de produccin. En principio se trataba de cientos de dibujos de 10x10 que luego
seran intervenidos para obtener una impresin sobre el papel higinico. Sin embargo, la calidad
de la madera y la increble cantidad de detalles en las piezas hizo imposible la reproduccin de
tantas imgenes. Al final, fueron 96 los dibujos realizados y gubiados con el fin de imprimir al
menos la mitad del rollo de papel sin necesidad de repetir las imgenes. Se dividieron en 4 tablas
de madera tipo triply de 60x40cm que contenan cada una 24 imgenes de corte ertico.
La elaboracin fue difcil, puesto que los detalles finos y la madera mala no permitan
mucho tratamiento lineal. Pero las imgenes pronto fueron tomando forma y el resultado vari
hasta convertirse en una propuesta capaz de sustentarse a s misma. La Impresin del
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Pornobarroco fue la evolucin ms satisfactoria para m como artista, y me demostr a qu grados

se puede aspirar si se defiende, se estudia, analiza, sustenta y se trabaja de lleno en una idea.
A continuacin describir el proceso de construccin de la pieza desde sus inicios, con el
fin de justificar su relacin con el contenido de este trabajo y comprender as su construccin. El
trabajo, que en un momento se estaba quedando en la pura idea, evolucion a partir de la
experimentacin y de la construccin de un discurso que cada vez ms iba enfocado a lo
pornobarroco.
4.3.1 Concepto de la obra
La Impresin del Pornobarroco fue un proyecto que lo inici en Costa Rica. Surga de la
idea de realizar una instalacin titulada Mhotel Paradi(gma)soque consistira en una habitacin de
motel en la que todos los elementos giraran en torno a la cuestin ertica y religiosa. Elementos
que seran impresos mediante serigrafas o xilografas, las dos tcnicas de reproductibilidad ms
efectivas sobre materiales que no sean papel.
El inters recaa en la aglomeracin de elementos caractersticos y de uso cotidiano,
insertos en una habitacin de manera tal que se convirtiera en una suerte de templo al erotismo.
Varios elementos fueron elaborados: unas cortinas de bao, una sbana y varios paneles de
acrlico que fungiran como ventanas (todos stos en serigrafa). Sin embargo, la idea del papel
higinico desde un principio fue bien recibida por su calidez, por la cercana de un elemento de
uso cotidiano que impreso adquira otras dimensiones.
El concepto por tanto ya no fue el mismo. Antes la idea era la de que el papel fuera un
acompaante ms en el espacio ceremonial, pero de pronto adquira forma propia. De pronto la
idea era la de ironizar la sociedad pornogrfica a partir del rollo de papel impreso, cuyas escenas
iban de lo cmico a lo grotesco, pero siempre pornogrficas. Cuerpos mutilados en un carnaval
donde impera lo ertico o sexual como parte de un ritual de la imagen. El dibujo evolucion hacia
ello. Las planchas muestran parte de ese desarrollo objetivo que va requiriendo la pieza. De
dibujos tipo cmic strip a masas corporales, aglutinamientos, orgas. Los primeros eran parte del
motel, cuya idea era un relato de narrativa pornogrfica. Pero La Impresin del Pornobarroco es un
retrato social de la doble moral pornogrfica y religiosa. No intenta ilustrar y ms bien ironizar el
entorno Occidental donde todo es velado, oculto o prohibido y se relega al plano ms ntimo como
perversin.
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La evolucin conceptual obedece sin embargo a una cuestin de orden prctico. La

impresin misma desde un inicio solicitaba un ajuste. Las imgenes de la historieta eran vacas e
incluso pens en meterles acuarela. Sin embargo la ltima lmina tena la respuesta al problema.
En sta los lmites haban sido suprimidos, ya
no eran historias, era una historia enorme,
plagada de acciones y cuerpos, y hechos y
sexo. Fue la pieza que dio pie al ttulo
concentrando la idea. La Impresin del
Pornobarroco. Podra decir que fue producto
del momento preciso en el que me encontraba,
resolviendo la relacin entre la pornografa y el
barroco a travs de autores como Calabrese o
Maravall, Tras y Bataille, y quizs esa
saturacin de ideas provoc una explosin que
Imagen 34. La pieza en principio trat de ser una repeticin

cuadriculada de diferentes historias erticas cuyos personajes
fueran caractersticos y con ello, lograr un relato.
representa la negativa social a asumir la

pornografa a pesar de ser una sociedad pornogrfica, por lo que el papel higinico remite a esa
intimidad habitacional, donde se puede explorar el aspecto ms ertico de manera personal a
travs de la imagen de desecho: lea, desprenda y sela para lo que guste.
4.3.2 Estilo
La propuesta estilstica de esta pieza tambin sufre una evolucin producto del anlisis de
la representacin. En principio se trataba de un dibujo con cierto realismo pero ms cercano al
cmic que a lo natural. Era un dibujo en el que intentaba privilegiar el cuerpo dibujado de manera
realista pero con ciertas exageraciones propias del gnero pornogrfico. Fueron tres piezas las
constituidas bajo ese tipo de estilizacin de corte caricaturesco, influencia directa de los medios
impresos y televisivos norteamericanos.
Sin embargo, la cuarta y ltima pieza tiene otro tipo de tratamiento, que es el que
considero ms importante de analizar. En ste la estructura narrativa se rompe y termina siendo
un hacinamiento de formas corpreas desligadas de todo tipo de realidad. Si en las lminas
anteriores, el impacto que haba causado la Ciudad de Mxico en mi haca inevitable el retrato
paisajstico como teln de fondo de los cuerpos, para esta ltima pieza todo se diluy en una
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extraa atmsfera de convulsin exttica, donde aflora el desorden y el desbordamiento que

conlleva hasta la muerte. La pieza en ese sentido toca los terrenos del surrealismo. As lo siento
por cuanto el tipo de dibujo es muy parecido al de Hans Bellmer y obedece o es resultado de una
suerte de automatismo surgido del subconsciente, sin pasar por el tamiz de la razn, al moral o
las convenciones estticas (Little, 2004, pg. 118). Todas las imgenes fueron surgiendo de manera
espontnea, sin pensar en equilibrio ni composiciones ureas, dejndome llevar nicamente por
las lneas que dibujaban las vetas, o por lneas que yo mismo haca, sin sentido, sin razn aparente,
pero de las que luego surgieron formas y figuras. Era una suerte de lirismo irracional, a veces
onrico, pues cerraba los ojos y me dejaba llevar por el movimiento libre de la mano; en el que
todo se encuentra yuxtapuesto, destruido, erotizado.
La Impresin del Pornobarroco toca los bordes de lo surreal, aunque contextualmente
pertenezca a una estructura de Sensacionalismo. Aunque el trazo sea una respuesta inconsciente
o irracional, los dibujos que surgen si representan una exploracin de la experiencia
contempornea, el humor negro, la insinceridad, la irona, la oscuridad y la provocacin. Las
imgenes aunque propias, son producto de los fantasmas culturales de Occidente, de los modelos
arquetpicos que an sobreviven a travs de la fotografa y de la televisin por lo que su carcter
surrealista queda subyugado por las condiciones sensacionalistas o neobarrocas imperantes en el
contexto social, es decir, el dramatismo, la transformacin y el conflicto social como parte de la
intromisin de los llamados nuevos gneros en la sociedad.
4.3.3 Elementos estructurales
Los elementos que estructuran esta pieza son tres: la forma, el color y el soporte. Los dos
primeros son innegables ya que constituyen el cuerpo de la obra, pero el ltimo merece una
explicacin. Lo anterior por cuanto el soporte casi nunca es tomado como parte de la estructura
del trabajo. El soporte es el medio en que se muestra esa imagen visual y es por lo general papel
(en todas sus gamas) y
tela. Sin embargo, en este caso particular considero que el soporte tiene mucha
importancia en el develamiento de la pieza como tal, y esto porque permite completar el marco de
significacin de la propuesta misma, que de lo contrario se quedara en la cuestin tcnica.
Comienzo sin embargo por definir los dos aspectos principales: la forma y el color. En lo
que respecta a la forma, pese a que los estilos en tres de las piezas y la restante son diferentes,
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muestran una caracterstica comn y es la presencia protagnica de la figura humana erotizada. En

las primeras tres piezas, sta figuracin formal iba acompaada del paisaje como una suerte de
teln, de escenario; pero ste se pierde en la ltima pieza para dar paso a la representacin
corprea como fondo y como figura.
Las primeras lminas era un intento por rescatar el paisaje nuevo circundante como parte
de la representacin. En stas las formas giran en torno a los cuerpos, pero se aprecia un entorno
donde se edifican, un escenario que da pie a la historia. En la ltima pieza, toda alusin espacial ha
sido opacada por el abultamiento, por la exageracin, por el desplome barroco. Las formas siguen
siendo corpreas, pero se han revestido todas en un nico cuerpo, lo que permite generar lecturas
mltiples a partir del juego de direcciones. En este caso las composiciones tipo maqueta dieron
paso a una composicin nica, inalterable, en el que la forma es toda la lmina sin importar sus
lmites, pues una forma me devuelve a la otra y as de manera infinita. Esto dio pie a la posibilidad
de imprimir todo un rollo de papel, a
sabiendas de que aunque era la misma
lmina, la direccionalidad y el movimiento al
imprimirlas
generaba
una
visin
completamente diferente de la anterior.

En un principio la idea se qued en el
blanco y el negro. Como dije anteriormente,
incluso caba la posibilidad de meterles color.
Pero por mucho tiempo qued el rollo
Imagen 35. sta era la propuesta inicial de la Impresin del
Pornobarroco, que luego evolucion por cuestiones
circunstanciales, pero que representa un primer acercamiento
formal al problema del soporte y la impresin del material.
impreso en su totalidad a una tinta como

parte de la propuesta del trabajo. Sin
embargo, por cuestiones de orden ajeno al
proceso mismo de la pieza, el trabajo fue escogido para formar parte de la Bienal de Grfica del
Museo de la Estampa de Toluca. Con ello se me brind la posibilidad de llevar ms all de lo
planteado dicha piza, por lo que decid experimentar con color. El color, como medio estructural,
me permita no slo darle viveza a las impresiones, sino tambin jugar con el contenido simblico.
De este modo, mediante el color, me permit jugar con las imgenes, con las planchas.
No importaba su estilo, importaba el matiz cromtico y la experimentacin con la imagen
de una sola impresin a mltiples impresiones en un mismo rollo. El resultado fue una pieza que
mezclaba el dibujo con la emotividad cromtica. Las historias se juntaban unas con otras e incluso,
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parte del trabajo anterior form parte de este, pues en dos de las lminas, por su horizontalidad
en el diseo, los dibujos que componan el resto de la composicin apropiada, me servan
perfectamente para este trabajo.
Comenc jugando con las tonalidades cromticas ms comunes: blanco sobre el blanco del
papel, negro, amarillo, rojo y azul, violeta, naranja y verde, y tonos pastel de colores amarillo,
celeste, rosado y todas las variantes restantes con los secundarios y el blanco. Posteriormente fui
reimprimiendo muchas de los rollos, con colores que fueran opuestos a los de la primera
impresin, buscando trabajar mezclas con
colores como rojo, naranja, violeta y
amarillo mezclados entre s, un conjunto
que remite simblicamente, y segn el
estudio de Eva Heller; a lo pasional. Pero
adems rojo, negro, rosado y violeta fue
otra combinacin muy utilizada, sta por
su simbolismo ertico. La idea era la de
Imagen 36. Las variantes cromticas y las sobreposiciones de color
crearon una interesante composicin de colores y formas definidos
por contrastes dados entre colores altamente sugestivos y de
simbolismo particularmente sexual o ertico.
logar el mximo de combinaciones

posibles, partiendo eso s del esquema
presentado por Heller para su Psicologa
del Color. En total fueron alrededor de 60 rollos de colores a dos, tres y cinco tintas, estos ltimos
cuando no quedaba complacido del todo con la segunda impresin, por lo que decida seguir
trabajando en gamas cromticas.
Las distintas variantes impresas y cromticas resultaban en principio azarosas, es decir, sin
u orden aparente de las lminas. Pero una vez avanzado el trabajo tena un patrn muy
establecido. De un color iba a ser un conjunto elaborado sobre madera de MDF y que perteneca
al proyecto anterior. ste se me haca interesante por el equilibrio logrado entre blancos y negros,
que posteriormente fue interpretado con color. Posteriormente imprima sobre esta construccin
muy saturada, las otras lminas ms lineales, tanto las de tipo cmic como la barroca, de manera
que creaba un efecto muy interesante sobre el papel.
De sta manera la forma corprea de las imgenes fue altamente enriquecida con las
variantes de color propuestas con el fin de crear una instalacin. Los rollos, en su conjunto; eran
piezas que se entendan unas con otras, por muy distantes que fueran sus paletas cromticas. Lo
que ocurri es que todas manejaban los mismos elementos estructurales dispuestos de manera
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distinta pero siguiendo un lineamiento que era el del juego de los contrastes para que tanto fondo
como figura tuvieran una presencia real en la impresin sobre el papel.
Este, por cierto, es el ltimo elemento estructural al cual me referir. Si la impresin
hubiese sido en otro papel, por muy elaboradas las lminas xilogrficas y por muy estudiada la
paleta cromtica, no tendra el mismo impacto. El rollo de papel higinico tom un carcter
sagrado o artstico cuando se alej de su funcionalidad primaria. De ser un medio utilizado para el
desecho de fluidos y viscosidades corporales, pas a ser un soporte artstico. El papel higinico, un
elemento de uso cotidiano e ntimo, receptor de nuestra inmundicia, se vuelve un soporte
altamente eficaz para la impresin del grabado en madera. El rollo de papel engloba la idea, el
concepto. Permite trascender a partir de algo banal, que toma otro carcter cuando la gente ya no
lo percibe como papel higinico, sino como soporte de la obra y a la vez conjunto que engloba el
marco de significacin de la propuesta plstica.
4.3.4 Tcnica
Por ltimo como parte de este anlisis de la pieza titulada La Impresin del Pornobarroco,
har referencia a la tcnica empleada para su elaboracin. Decid trabajar con xilografa por su
facilidad de manejo y su economa de recursos. El trabajo bien pudo haberse hecho con serigrafa,
pero sta tcnica demanda mayor gasto tanto fsico como monetario. El problema surge cuando
se necesita cambiar de color. En la serigrafa es necesario todo un ritual de limpieza, que no es tan
severo cuando se trabaja con xilografa. El rodillo se limpia ms fcil que un marco o una rasqueta.
Sin embargo, bien podra formar parte de la experimentacin, del proceso futuro de construccin.
No obstante, escog la xilografa por su facilidad de manejo de la impresin, y porque sta, al ser
un proceso totalmente manual, me transmite cierta calidez.
El proceso en un principio se centr en la elaboracin de cientos de dibujos de 10x10cm
sobre tablas de madera tipo triply de 60x40cm. La idea era construir una historia a partir de
xilografas, cuyos dibujos tuvieran un tratamiento suave de estilizacin realista. Una vez dibujadas
las lminas la iba trabajando con las gubias, tratando de dejar la mayor cantidad de detalle
posible, pese a la mala calidad de la madera (que a veces haca que se viniera ms madera de la
cuenta en el corte).
Las tres primeras lminas tuvieron un tratamiento muy geomtrico y eran prcticamente,
dibujos aglomerados unos sobre otros. En stas el tratamiento fue ir trabajando la lmina por
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cuadros, hasta completar la totalidad de 24 por lmina. Los cortes de estas tres lminas eran ms
geomtricos, ms estilizados. La figura corporal era preponderante, pero privaba cierta
geometrizacin de los escenarios. Hubo la necesidad de acudir muchas veces al uso de regla para
lograr el corte con exactitud. El proceso de estas tres xilografas fue intenso, a veces cargado de
errores y descalabros que me dieron pie para plantear la siguiente lmina.
La ltima xilografa que realic, del
mismo
formato
que
las
anteriores;
igualmente haba sido inicialmente marcada

en cuadros de 10x10cm que cubran la
totalidad del espacio. Sin embargo, al
momento de elaborar el dibujo, an no s
por qu; me dej llevar por el espacio en su
totalidad, realizando un trazo por aqu y
otro por all, que conforme avanzaba se
Imagen 37. Esta pieza, perteneciente a la propuesta anterior, se
convirti en parte de la nueva propuesta de Impresin del
Pornobarroco, por su formato alargado a la vez historia, a la vez
fondo; con el que poda crear atmsferas contrastadas y llenas de
cromatismo.
iban uniendo y tomaban forma. Al final, una

composicin
totalmente
saturada
de
imgenes, en las que todo es revuelto y

convulso. Y adems, muy difcil de gubiar.
La cantidad de detalles y la calidad de la madera haca parecer la misin estrepitosa. Pero

tuve suerte, porque la lmina que utilic de manera circunstancial no me dio tanto problema
como las anteriores. El resultado la verdad fue grato. Se invirtieron muchas horas de trabajo para
poder sacar cada detalle tal cual el dibujo preliminar, elaborado de manera directa sobre la
madera, pero al final vali la pena por el tipo de imagen que haba logrado cuya evolucin me
permita imprimir desde cualquier posicin el rollo de papel, a sabiendas de que captara una
imagen diferente de la anterior de manera consecutiva. Este es un aspecto que el espectador no
nota en la impresin, y muchos se imaginan una lmina enorme con todos esos dibujos, sin saber
que son la repeticin en diferentes posiciones del mismo objeto sobre el rollo de papel.
Cabe mencionar que para este trabajo tambin se utilizaron otras imgenes del proyecto
anterior, cuya esttica no era tan similar, pero que no creaba ruido una con otra. Aprovech
estas imgenes dos en total- principalmente por su formato, pero tambin, y al ser posteriores a
la ltima lmina hecha sobre triply, tenan un carcter que me permita repetir el patrn uno
consecuente del otro sin notar el corte.
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Al final dispuse de seis matrices xilogrficas para elaborar esta propuesta. Cuatro de ellas
en triply y dos en MDF. La textura y al apariencia impresa es bastante diferente. La una guarda
cierta veta, la otra es un cartn liso. Pero ambas matrices me brindaron la posibilidad de
experimentar en la impresin del rollo. Al principio
se haba pactado imprimir un rollo completo. Slo
se hicieron dos copias, es decir, 100 metros de
impresin. Sin embargo, el esfuerzo era intil
porque la gente ni arrancaba los pedacitos del
rollo que era la idea inicial- ni vean la totalidad
de la imagen. Por eso, y posterior a la escogencia
para la Bienal de Grfica de Toluca; la pieza se
modific y qued en 5 metros impresos, de los
cuales se dejaran ver alrededor de 2, 5 metros. Lo
anterior me permita no slo aprovechar ms las
planchas, sino disponer de ms tiempo para la
experimentacin con el color.
La tcnica era sencilla: lmina entintada,
rollo de papel sanitario con una porcin del mismo
enrollada sobre un tubo de cartn que me
Imgenes 39 y 39. Montaje final de la pieza en el Museo
de la Estampa de Toluca con motivo de la Bienal grfica
del estado de Mxico. La primera fotografa corresponde
con el montaje y la segunda con la develacin de las
piezas el da 30 de setiembre del ao 2009.
permita imprimir t enrollar sobre la misma. Y aqu

viene un secreto. La gente siempre me deca: oiga,
pero se le va a manchar la impresin. Es cierto,
pero la doble hoja del papel permite que el efecto
sea reversible, adems de proteger la imagen que se va enrollando. Una vez impresos los cinco
metros, procedo a extender las impresiones sobre las mesas de grabado con el fin de que se
sequen para el da siguiente, da en donde se escogen las mejores y las que no me convencen las
preparo para realizarles otra impresin. Para ello, siempre dejo un pedazo de papel sin imprimir al
principio, porque va a ser el que se enrolle de nuevo en el tubo de cartn.
Todas las impresiones se realizan a mano y con una cuchara de metal, la cual me permite
trabajar de manera muy suave sobre el papel, lo que hace que no se pegue, an y cuando se
preparan tintas con mayor cantidad de aceite, pues el papel es muy absorbente y se tiende a
desprender con suma facilidad. La impresin debe ser sumamente cuidadosa, tratando de ir
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siempre sobre la misma direccin y con la cuchara apoyada sobre su borde para que no se raye
la imagen. Al final, se pasa la panza de la cuchara muy suavemente por la superficie impresa de
manera circular para resanar aquellos espacios que quedaron mal impresos. Luego se desprende
con mucho cuidado y se va enrollando sobre el rollo de cartn adherido al extremo, y se extiende
al final de todas las impresiones (unas 3 vueltas) en las mesas del taller.
Con esto concluyo la exposicin analtica
de las piezas, aadiendo como parte del proceso
tcnico el montaje de la pieza, slo para cerrar el
circuito de significacin de la obra. Para el
montaje final de la pieza, el da lunes 21 de
setiembre del 2009, caba una duda respecto de
la disposicin de la pieza. En principio quera
emular los azulejos de los baos, colocando sobre
cada uno de ellos un portapapeles con el rollo en
cada hacia el suelo. Sin embargo la propuesta era
riesgosa, por cuanto el montaje se realizara
sobre una pared de madera que probablemente
no sostendra la pieza. Fue entonces que me
decid por el vinil que imita azulejos, muy
utilizado en las construcciones econmicas. Este,
de fcil adherencia a la pared, hizo ms sencillo el
montaje. Al final se cuenta con un cuadro de
1,5x1,5 metros dispuesto sobre una pared blanca
de 2,44 metros de alto por 1,22 metros de largo,
sobre el que se atornillaron 27 portapapeles con
Imgenes 40 y 41. Detalle de las piezas. El montaje qued

suspendido en 27 rollos colgados sobre la pared de vinil,
as que para no despreciar los restantes 27 decid
extenderlos por el piso del Museo, que por ser de madera
brindaba la calidez necesaria la papel higinico.
sus respectivos rollos de papel en una suerte de secuencia geomtrica, comenzando por el blanco,
el gris y el negro y luego en forma de arcoris hasta el rojo. Los restantes rollos fueron colocados
en el piso, extendidos en medidas dispares para crear movimiento y que permitieron al espectador
apreciar los dibujos erticos en contrastes forzados y sugestivos.
Como punto final de esta referencia a la obra La Impresin del Pornobarroco slo quiero
acotar lo grato y lo sorpresivo que fue el anuncio de que la pieza era acreedora del primer lugar en
la Bienal de Grfica del Estado de Mxico, celebrada el da 30 de setiembre del 2009 en el Museo
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de la Estampa en Toluca, un premio especial por todo lo que ha significado esta experiencia de
investigacin y experimentacin artstica en Mxico.
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CONCLUSIONES
Tanto a nivel terico como prctico, son muchas las conclusiones que puedo extraer de
este trabajo que representa el inicio de un proceso de investigacin serio y profundo que
demanda en la actualidad el campo de las Artes Visuales. Lo que un da en Costa Rica comenz
como una idea a manera de anagrama, se trasform en una investigacin terico-prctica que me
permiti acceder a muchos campos, pero primordialmente del religioso al pornogrfico.
De lo religioso tuve nocin desde pequeo, asociando la imagen con la salvacin eterna. El
Entierro de Cristo era la procesin ms terrorfica que recuerdo de nio, pues conjuntaba una
virgen dolorosa y la imagen pattica de Cristo en el atad (invencin moderna pero adaptada a la
tradicin), pero me remita inmediatamente a la bsqueda de la Salvacin en Cristo. Misin
cumplida para Nicforo y los adoradores de la imagen. Si no tuviera la referencia visual, mi
imaginacin de infante no hubiese podido captar tanta violencia y dolor. La imagen es necesaria
para la conversin de los fieles.
De la pornografa tuve nocin en la adolescencia, cuando las reuniones de compaeros de
colegio terminaban siempre con la proyeccin de un filme XXX. En un principio resultaba extrao y
grotesco, pero atractivo. El hecho de ver a otras personas haciendo algo placentero, genera placer.
Comida, sexo, es lo mismo. Una porno puede ser como el programa de cocina: el sexo nunca es
tan bueno como se ve en la pantalla, la comida nunca queda tan buena como se ve en la
televisin, pero generan una pulsin de deseo. Lo que no entenda de la pornografa era el ritual
que se pactaba. Digo, era un joven precoz y hubiera querido ser uno de esos tipos que sin llegar a
ser guapos, se ligaban mujeres hermosas. Cmo estas mujeres se dejaban hacer cosas tan
asquerosas?Por qu eyacularle a una mujer en la cara? Eran preguntas que en ese momento de
adolescencia me generaba, pero que con el siguiente ligue en la pelcula se olvidaba.
Hoy, y gracias al aporte de este proceso de investigacin, vengo a comprender algo que en
ese momento no entenda, y que es toda la construccin sistemtica se encuentra sustentada en
el modelo arquetpico heredado de los griegos, presente tanto en la religin como en el porno.
Ambas, y en eso coincido con Susan Sontag, son una dislocacin psquica. Al final lo que hacen la
religin y la pornografa es alterar los estados de consciencia del individuo, que se somete a la
experiencia exttica, sea a travs de la oracin o del sexo. Religin y pornografa son una
ceremonia, un ritual; con caractersticas anlogas que las acercan a una como a otra, al espacio de
lo sagrado.
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La construccin misma de las dos, permite apreciar el esquema mtico primordial y

arquetpico, que permite analizar tanto a la religin como a la pornografa, con el fin de
comprender su visualidad, su esttica, lo que representa en ambas la imagen. No me queda duda
de que podra aplicarse el mismo esquema mtico planteado por Eliade a la religin y a la
pornografa. Cambien a Cristo por el actor, y tendrn la misma secuencia de violencia y pathos,
que al final desembocar en el xtasis. Un modelo transhumano, un paisaje y un tiempo onricos.
La pornografa y la religin vinculan esta estructura como parte del ritual.
Ahora bien, no es la intencin la de generar adeptos a la pornografa o a la religin. De lo
que se trata es de brindar un marco explicativo que justifique a la imagen pornogrfica como un
medio de proyeccin cultural cuyo anlisis resulta rico y provechoso, como cita Gubern. Tanto en
la imagen religiosa como en la pornogrfica he encontrado ms de lo que pretenda buscar. Es
increble la cantidad de elementos simblicos visibles y recuperables de ambas imgenes. Sin
embargo, mi trabajo se enfoca en la pornografa, porque entrar en terrenos de la religin es entrar
en una cuestin convulsa y siempre polmica. De la religin me quedo con su esquema primordial,
con la imagen de Cristo como continuidad del abstracto idealizado por los griegos en sus desnudos
y con la relacin trabajo-ascesis que permiti el desarrollo del capitalismo as como la prohibicin
del sexo placentero, con lo que se cre el mundo alterno de la prostitucin que llega a todos
nosotros hoy en formato visual.
De la pornografa podra concluir que su estructura tanto narrativa como visual es de esa
forma porque as lo demanda el gnero por su esttica misma de lo siniestro. Los cortes abruptos
de los cuerpos, la violencia simblica que hace de la mujer objeto sexual del hombre, el asco
todo forma parte del ritual, de la ceremonia pornogrfica. Y aunque el fin primario de la
pornografa sea excitar, eso no desmerece que muchas de las imgenes tengan una calidad
artstica, cualidad que sin duda las arrastra del terreno de lo porno al del arte. Me quedo con la
idea de Wilde, para quien la importancia estaba en la calidad del producto. Es cierto, muchas de
las pelculas pornogrficas son sucias y asquerosas, muestran a la mujer en papeles denigrantes y
haciendo cosas que generan repulsin. Pero tambin estn las otras, consideradas hoy incluso
como cine de culto, en las que al menos se desarrolla una idea, un concepto, que va ligado por
supuesto con el apropiarse de otros gneros, de sus caractersticas, para construir su propio eje de
significacin.
Al final todo se reduce a elementos significantes dentro de la imagen pornogrfica. La
imagen por supuesto debe aludir a las narrativas tradicionales para generar una empata con el
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espectador. Pero adems debe complacer el fetiche personal, ese dios interno que necesita ser
llenado a partir de un objeto particular. En ese sentido me parece acertada la apreciacin de Jung.
Creo que el hombre por su instinto de sobrevivencia, proyecta por necesidad la imagen ertica.
Jung dice que el nima, es decir dicha proyeccin, se encuentra relacionada con la mujer interior,
el otro yo complementario. Su ausencia genera un vaco, y ste puede ser llenado por la imagen
ertica o pornogrfica. El problema es que este tipo de imgenes nunca desborda, nunca es
completa, por lo que la experiencia pornogrfica siempre exige ms.
La pornografa es ante todo un ritual que demanda un compromiso del otro, espectador.
Su repeticin ceremonial, su carcter hiperrealista, forman parte del imaginario humano, y
complemento de su vida. La imagen pornogrfica en ese sentido es importante, porque nace como
una necesidad de satisfacer a los sexualmente reprimidos, a los enfermos y a los rechazados. Y lo
es ms an cuando, por cuestiones de evolucin del gnero mismo, adquiere un valor y una
esttica que permite distinguirle de otros gneros para crear el suyo propio. La pornografa
instaura un orden, un sistema. La sucesin de rganos y orgasmos forman parte de una necesidad
humana que ha sido reprochada en las esferas de la razn.
Nadie puede demandar daos ocasionados por la pornografa. Quizs los haya, pero
sometidos siempre a un ojo moral y autoritario. Lo cierto es que ha sido rechazada desde sus
inicios, pero paradjicamente aceptada en la sociedad. La pornografa, tal y como las prostitutas
en la Edad Media, han sobrevivido a la quema de brujas (hoy discos de msica o incluso cmics de
superhroes). Pero nadie quema una pelcula porno porque nadie la presume. Es de uso ntimo y
muy muy privado. Sucede que est en todas partes pero escondida, que su prohibicin o rechazo
ms bien genera especulacin y consumo.
La pornografa muy probablemente produzca afecciones en aquellos que la ven como algo
normal, como si as fuera el sexo, pero tambin es de agradecer su participacin en la construccin
de un pensamiento libre a favor del sexo placentero. Incluso se sabe de matrimonios cuyas
terapias de pareja consiste en ver pornografa, para lograr la excitacin mutua (aunque la mujer
no canaliza bien el porno) y as lograr una recuperacin de la actividad sexual de la pareja. El uso
de disfraces, el privilegiar y erotizar lugares comunes como la cocina o el bao (ya no simplemente
la habitacin), ha hecho del porno el antdoto ideal para parejas que han cado en la rutina sexual.
Pero ms all de todo esto, de su importancia para avivar el matrimonio o de cmo ayuda a los
afligidos sexualmente; la importancia de la pornografa es la pornografa en s misma, tal y como el
arte, por todo lo que encierra como imagen.
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La imagen pornogrfica es basta en s misma como para justificarse a s misma y a todo el

universo simblico que recrea. Y siento que en este punto forma parte importantsima del acaecer
cultural contemporneo, llmese posmodernismo, sensacionalismo, neobarroco, etc. Lo
importante de la imagen pornogrfica ha ido la innovacin, la sucesin escalada de estmulos que
han permitido que cada vez ms sea menos el asco y mayor el impacto visual de las imgenes.
Vivimos en una pica que privilegia el morbo y el voyeurismo, y el internet ha sido una
herramienta que ha permitido cada vez menos restricciones a los contenidos pornogrficos. El
punto lgido ha sido la preocupante sodomizacin de menores para complacer las depravaciones
de muchos pedfilos, en lo que se ha convertido en todo un escndalo que envuelve a la misma
iglesia Catlica.
El internet ha propiciado un contacto ms ntimo, privado y personalizado con el otro a
partir de las redes de comunicacin global. Por eso no me queda duda la cita de Barba, de que
representa el triunfo del arquetipo protestante, la soledad cara a cara con Dios. Arquetipo
protestante pero enraizado, enfeudado en los fantasmas Occidentales. Dios se hace presente
tambin en la pornografa, cuando permite un contacto del de afuera con el otro inserto en la
imagen. La unin es tan fuerte que se anula toda racionalidad. Asla al individuo, lo saca de s
mismo. Es una experiencia religiosa.
Hasta ac he tratado de sostener, defender y criticar el esquema terico construido para
este trabajo. No me queda duda de la importancia de los modelos arquetpicos en la develacin,
uso e importancia de la imagen en Occidente. Tampoco me queda duda del intento desestimado
de muchos como Calvino para acabar con la adoracin a las imgenes, pues la imagen sostiene al
mundo. Lo que me salta a la duda es que pasar cuando ese mundo se haste de pornografa, que
es la imagen que impera en nuestra actualidad, cuando sta misma se desborde o sea una
experiencia completa. Quizs entonces el sexo caiga en otra etapa, en la de lo virtual, donde cada
uno crear sus propios parasos sexuales que compartir con otros cibernautas alrededor del orbe.
La pornografa ha construido un universo econmico y total en el que todas las relaciones
entre humanos han sido reducidas al contacto sexual. Ha creado su propio lenguaje, su propia
experiencia pornogrfica, sirvindose para ello de la imagen y del horror, el asco, lo siniestro. Los
actores, los paisajes, son seres y espacios que estn fuera de toda realidad, que se acercan a lo
sagrado porque en ellos no existe un estado profano. No existe vergenza, ni obscenidad. La que
se vuelve obscena es la imagen por los tabes occidentales.
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Toda esta elucubracin fue la que dio pie a las propuestas plsticas anteriormente
presentadas. Tanto El fenmeno pornogrfico como La Impresin del Pornobarroco representan
un proceso investigativo y experimental -hasta este punto alcanzado- que busca ser complemento
de la indagacin terica. De las dos piezas podra extraer una serie de conclusiones a nivel de
mtodo y de presentacin al momento de su montaje, pero me gustara concluir primero en torno
a su relacin con lo planteado textualmente.
La conclusin que me generan ambas en el marco de una reflexin terica tiene que ver
con la profundidad conceptual de la pieza, con el desarrollo adecuado de la idea. Los dos trabajos
como procesos experimentales, forman parte adems de una bsqueda muy personal pero que se
transforma en experiencia colectiva cuando toma parte del otro. As que la investigacin nace por
el deseo de comprender la imagen pornogrfica. sta, conjunto con la religiosa, han sido de las
ms influyentes en mi experiencia personal. De este modo un problema personal pudo ser llevado
al marco de una experiencia de investigacin que me arroja verdades pero a la vez ms dudas, y
por tanto la necesidad de seguir en la investigacin. El proyecto prctico se relaciona de esta
manera con el trabajo escrito, por cuanto de ambos surge la necesidad de seguir adentrndose en
el tema.
Dira en trminos del planteamiento, que la idea trat de desarrollarse plenamente, con el
fin de que fuera ms que una ilustracin de lo que plantean los autores, una propuesta personal
surgida de la transformacin del conocimiento, del conocimiento que esos otros me brindan y el
cual toma parte en mi experiencia plstica. No puedo negar la lectura, ha sido parte de mi vida
desde nio. As que necesariamente forma un componente muy importante en mi estructura
emocional, crtica y retrospectiva. Ambos proyectos surgen de mi trasfondo, de mi contexto, y por
ello se anclan con las corrientes estticas del momento, con las ideas filosficas y crticas de la
actualidad. Y aunque la tradicin clsica es fuerte, incluso indestructible, y continuamos leyendo a
Platn y a Aristteles, las hordas barrocas someten ese clasicismo por momentos al
cuestionamiento sensacionalista y dramtico de la tragedia.
El fenmeno pornogrfico como La Impresin del Pornobarroco forman parte de un marco
terico de la experiencia vivida, por lo tanto no son nicamente reflejos o espejismos internos sino
tambin, reflexiones sobre la sociedad contempornea en la cual se encuentra inserto. Los dos
trabajos se sustentan en la vivencia pero tambin en la apariencia que forma parte de nuestro
entorno actual. Los modelos utilizados e incluso las cortinillas creadas por m, aluden a mis propios
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fantasmas pero tambin a los que veo da con da desde que salgo de mi casa hasta volver horas
ms tarde, que aturden y sacuden con su extraeza y seduccin.
Los dos proyectos hasta ahora elaborados son una evolucin propia del marco referencial
sobre el cual se construyen, y al ser en este caso un proceso de investigacin terica, se someten a
cambios conceptuales y de forma a partir del anlisis terico. Y un ejemplo muy claro fue el
trabajo titulado La Impresin del Pornobarroco. ste trabajo me da pie para pensar en que el arte
es un constante proceso, que te puede dar resultados esclarecedores en su bsqueda, pero que
nunca es una experiencia totalmente colmada. Siempre hay ms.
Este trabajo se comenz a proyectar en la cochera de mi abuela. Estaba recin terminando
la Licenciatura y qu mejor respiro que el placer del dibujo. Ya la idea vena caminando conmigo,
pero ah comenz a tomar forma. De los dibujos que salieron en esas noches de desvelo surga la
idea principal, la de la historieta, que luego muy convenientemente fue evolucionando hasta lo
Pornobarroco. Pero para que esa evolucin se diera, tuvieron que pasar muchas cosas en el
camino, entre ellas el cambio geogrfico, la introspeccin personal y el contexto urbano.
As que la obra evoluciona a la par del artista, que, en su bsqueda personal; se acerca a
las ideas de mundo que surgen del Inconsciente Colectivo. De este modo se puede ver como el
proceso es continuo, porque siempre nos encontramos en constante cambio, llmese tecnolgico,
climtico, de pensamientoque influyen de manera consecuente con la vida personal y en
conjunto de los individuos. Y como es un proceso continuo, ese constante prueba y error forma
parte indispensable del desarrollo experimental.
La Impresin del Pornobarroco es un ejemplo claro de esa constante bsqueda las muchas
de las veces fallida, pero no por ello despreciable. En este caso se trat no slo del proceso mismo
de construccin sino de cmo se fueron dando las cosas de manera circunstancial. Ya lo dije, la
idea naci en Costa Rica, pero fue en Mxico donde tom cuerpo. La nueva visualidad me permiti
acceder a parmetros no antes vistos por m en el campo del arte. De verdad fue muy
enriquecedor no slo el paisaje, sino el ver las propuestas de muchos compaeros de grabado que
me hicieron pensar de que yo no andaba tan perdido. Lo del papel higinico se me haca
interesante pero poco factible por el carcter efmero del material. Sin embargo, el hecho de que
se tratara de un Taller de Experimentacin me permiti afrrame a una idea y defenderla como un
deseo personal.
Aunque El fenmeno pornogrfico tiene tambin su importancia dentro del proceso
desarrollado personalmente, es La Impresin del Pornobarroco la pieza de la que ms conclusiones
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puedo abstraer por su importancia para mi carrera como artista. El hecho de defender una idea
que luego se fue transformando en toda una propuesta de investigacin, me hizo ver que a veces
hay que ser terco y defender lo que se crea es correcto. Una vez en Mxico, y al ver las
propuestas de muchos otros artistas, sent que gozbamos de un ideal comn: la experimentacin
de soportes y material.
En lo personal, estoy cansado de derrochar mi dinero en papeles extremadamente caros y
que a veces quedan en eso, en un papel. Yo desde hace tiempo haba decidido dejar de lado el
concepto tradicional de grabado editado, para recluirme en tcnicas experimentales que no
requirieran de mucho costo econmico. Seamos sinceros, no todos tenemos un mecenas o un
galerista que nos mueva la obra. Y no por ser ms baratas dejan de ser menos eficientes las
piezas. Con lo que comprara un pliego de papel para grabado (entre $60 y $100) compraba
grandes cantidades de papel de bao que me permitieron ir una y otra vez experimentando sobre
la idea, sobre la marcha, sobre la impresin.
De esa forma la idea del papel higinico no era slo conveniente con el planteamiento
conceptual del trabajo sino con la economa de recursos, pero tambin con la variabilidad tcnica
sobre soportes poco tradicionales para la impresin. La experimentacin permite que el trabajo
se proyecte de una manera diferente, no como una obra de arte, sino como un proceso llevado a
partir de una idea. La idea principal de La Impresin del Pornobarroco nunca vari a nivel de
resultado: desde un principio yo quera imprimir sobre papel higinico, pero de esa idea naci la
subsecuente propuesta de instalacin y el enriquecimiento de la pieza.
La Impresin del Pornobarroco fue la pieza que acompa este proceso de dos aos, y su
evolucin denota que siempre hay ms detrs, que la obra es un proceso constante que no acaba
con una tesis de grado o con una exposicin. A partir de sta pieza y vinculndola con la anterior,
podra realizar las ltimas conclusiones pertinentes con este trabajo de investigacin y
experimentacin.
Si la pieza de La Impresin del Pornobarroco tuvo un xito jams pensado por la propuesta
final de Instalacin, en el caso de El fenmeno pornogrfico no corr con tanta suerte y la pieza
termin formando parte de sta impresin pornobarroca. Desgraciadamente, a veces no tomamos
en cuenta las condiciones en las que se va a presentar el trabajo, como proceso o como obra, y fue
lo que ocurri. Comet el grosos error de ver en la pieza una obra terminada y eso le rest calidez
artstica. Siento personalmente que me qued en el dibujo y la composicin adecuados, sin
explorar el trasfondo de manera correcta, sin estudiar bien el tipo de propuesta que se poda
112
112
realizar. Algo si me queda muy claro y es que las planchas son el elemento ms importante, la obra
misma pues su carcter es irrepetible y una impresin nunca se compra con la matriz misma de la
que surge.
Pese a todo considero que el trabajo tiene sus puntos altos, como la definicin lograda de
las imgenes y el equilibrio entre claro y oscuro. Adems, las piezas personales le dieron un
carcter al menos para m, ms acogedor que la imagen fra y esttica de la estampita religiosa o la
revista porno. Y en particular, la pieza de las dos vrgenes es mi favorita, porque representa el
grado de resolucin ms alto que he alcanzado en mi carrera como grabador, un impulso que
logr gracias al trabajo y la inspiracin de un ambiente nuevo, de una Escuela con magia y de unos
compaeros y Maestros de los cuales aprend enormemente.
Este proceso como cito no concluye con este texto, sino que continua como un ideal de
vida incluso, como lo es el de investigar. Lo ltimo que podra decir es que la investigacin me ha
permitido superar los propios lmites de mi experiencia artstica y me tiene hoy ac en un pas
diferente pero que ha sido de las mejores vivencias.
113
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Imagen 2: Pintura en la Cueva de Lascaux
http://lh5.ggpht.com/_SUBGzd1BG60/SXYXocCpSHI/AAAAAAACFS4/kFb6OqHMVBY/Lascaux+Man
+killed+by+bison.jpg
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do/images/27.jpg&imgrefurl=http://www.aloj.us.es/abduran/estilo%2520doctorado/Archivos/figuras%25203
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Imagen 3: Estatuaria y bocetos del Arte de Egipto
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/91/Egypte_louvre_285_scribe.jpg&imgrefurl=http://mundoparragon.spaces.live.com/blog/cns!C
D86D65832F22F18!1457.entry&usg=__vrdDylrQ27gun7kWdMpyimbKCM=&h=1788&w=1308&sz=717&hl=es&start=2&um=1&tbnid=k2SO
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Imagen 4: Estatuaria del Arte Arcaico Griego

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Imgenes 5 y 6: Efebo y Zeus
http://es.wikipedia.org/wiki/Efebo_de_Kritios
http://arte.laguia2000.com/wp-content/uploads/2006/12/artemision.jpg
Imagen 7: Dorforo de Policleto
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Imgenes 8 y 9: Venus de Cnido y Hermes de Praxteles
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Imgenes 10 y 11: Bronces de Riace y Rambo
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http://media.photobucket.com/image/rambo/jackmaclennan/rambo.jpg
Imagen 12: La Crucifixin de M. Grnewald
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Imgenes 13 y 14: Cristos desnudos de Miguel ngel y Cellini
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Imagen 18: Lillith en la Capilla Sixtina por Miguel ngel
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Imagen 19: Murales de Pompeya
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Imagen 20: Sobre la esttica pornogrfica
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Imagen 21: Rudolf Schwarkogler, Accin 2

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Imagen 26: Anuncio publicitario Dolce & Gabbana
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Imagen 27: Escena de la pelcula de El Diablo en la Seorita Jones
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Imgenes 28 en adelante son del catlogo personal de mi obra.
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Carácter Fetichista y Ritual de La Imagen

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLSTICAS

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

(Bataille, 1985, pg. 47)

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

herramienta de placer, muchos de los artistas y de los creadores de imgenes contemporneos

en su sublevacin personal y edpica

transformar el arte pictrico a partir del expresionismo.

a lo ertico que el mismo Schiele

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

un hombre y una mujer desnudos son una cosa

OSCAR TUSQUETS BLANCA

As, mientras el egipcio era inalterablemente

(Tusquets Blanca, 2007, pg. 56)

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

en las Venus paleolticas se aprecian rasgos precannicos identificables

CARLOS PLASENCIA CLIMENT

(Plasencia, 2007, pg. 47)

indomable cuerpo humano se ha sometido ya a una

sistema de trabajo del paleoltico, hubo un inters casi

Uno de los ejemplos ms enigmticos (esto debido a su complejo cuestionamiento ertico)

composicin aunque rudimentario, nos presenta

representacin lateral-frontal del cuerpo humano

Imagen 2. La escena de Lascaux es impactante no slo

hombre cabeza de pjaro de Lascaux son ejemplo

Los egipcios no profundizaron ms asiduamente en el estudio de la representacin porque

dibujos se adecuan a la escultura misma. El

que resulta ser una herencia del

(Plasencia, 2007, pg. 69)

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

1.2 El dios hecho hombre

El arte griego logr plasmar de forma nica

(Besanon, 2006, pg. 30)

escultura de la de los egipcios. Mientras en

esculturas griegas. Al mostrarse desprovistas de toda vestimenta, las esculturas se vuelven

Imgenes 5 y 6. Tanto el Efebo de Critios ( en el ao 480 a.C,

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

y sus relaciones formales y numricas. Contemplar el cosmos y la naturaleza rezaba Aristteles, y

1.3 La mirada del artista, ms all de lo real representado

El arte griego es fundamentalmente ideal.

(Clark, 2006, pg. 24)

instrumento en las matemticas y su mejor forma de expresin en la simetra. Lo bello, segn

Policleto supo interpretar el famoso principio de

representaciones de hombres adultos como se haca tradicionalmente, prefiri trabajar el cuerpo

manifiesto con tanta claridad

realista de la belleza de las

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente

1.4 La continuidad de los modelos

OSCAR TUSQUETS BLANCA

(Tusquets Blanca, 2007, pg. 76)

No obstante, esa bsqueda de armona natural, de orden, entendimiento y de belleza

(Panofsky, 1972, pg. 52)

detenida en la escultura griega, que como apunta Winckelmann, su principal caracterstica es la de

pese a lo distante que aparentan ser en su concepcin, ambas

tendencias son consecuentes la una de la otra. Representan la dialctica griega, su explicacin de

presentan ante el espectador. Son como cita Calabrese, objetos

Sobre el carcter fetichista y ritual de la imagen en Occidente