Universidade de Lisboa

Instituto de Cincias Sociais

Griots Cosmopolitas
Mobilidade e Performance de Artistas Mandingas entre
Lisboa e Guin-Bissau

Carolina Carret Hfs

Doutoramento em Antropologia Social

Especialidade: Antropologia da Etnicidade e do Poltico

2014

Universidade de Lisboa
Instituto de Cincias Sociais

Griots Cosmopolitas
Mobilidade e Performance de Artistas Mandingas entre
Lisboa e Guin-Bissau

Carolina Carret Hfs

Tese orientada pelo Prof. Dr. Jos Sobral e pelo Prof. Dr. Ramon Sarr

Doutoramento em Antropologia Social

Especialidade: Antropologia da Etnicidade e do Poltico

Financiada pela Fundao de CIncia e Tecnologia,

bolsa SFRH / BD / 47832 / 2008
2014

Resumo

Griots so detentores de um saber artstico complexo, conhecido como djali. Sua arte nasceu
junto com o Imprio do Mande, ainda no sculo XIII, e desde ento, vem sendo praticada por
toda a frica Ocidental. Os vemos actuarem em cerimnias rituais e religiosas, como
baptizados, casamentos, celebraes do aniversrio do Profeta e dos seus mortos e do fim do
Ramado, e, tambm, no que entendem como actuaes modernas, realizadas em Centros
Culturais, teatros, salas de concerto, bares, monumentos histricos.
No trnsito entre Lisboa e lugares remotos da Guin-Bissau, esses artistas actuam sozinhos e
em grupos, obedecendo uma lgica de organizao e hierarquia familiar que nos remete para a
estrutura da sociedade mandinga, em que a djali conhecida como um ofcio especializado e
seus artistas como herdeiros desse conhecimento por via de laos de parentesco e relaes
sociais. No transnacionalismo, casam suas aspiraes ao mercado da world music e da arte
com funes entendidas como parte do contexto tradicional, actuando como genealogistas,
narradores, bardos, conselheiros, historiadores e mediadores.
Na tenso entre o exerccio de uma arte cravada na tradio e sua incluso na chamada
modernidade, a djali renomeada como afro-mandinga, uma (re)apropriao da msica
africana criada na dispora e recriada no seu retorno ao continente africano. por meio dessa
tenso que vemos o carcter cosmopolita desses griots, que incorporam sua tradio aquilo
que pensam necessrios para a sobrevivncia de sua arte. Na contemporaneidade, o afromandinga uma enunciao de experincias e realidades que se conectam com um mundo da
arte que ultrapassa as fronteiras da Guin-Bissau ou dos seus pases de destino da Europa, se
fazendo reconhecvel e conectado com o mundo do Mande.

Palavras-chaves: griots; djali; transnacionalismo; cosmopolitismo.

Abstract

Griots are the owners of the art knowledge, known as djali. Their art is born with the Mande
Empire, in the 13th century and since then is being practiced all over West Africa. We can see
them in ritual ceremonies, such as baptisms, weddings, celebrations of the Prophet birthday
and of their dead and of the Ramadan ending, as well as in what they call modern
performances in Cultural Centres, theatres, concert halls, bars or in the streets.
In between Lisbon and Guinea-Bissau remote places, these artists perform by themselves or in
groups and obey the organization and hierarchy of their family, which is connected to the
structure of mandingo society that places djali as an specialized work and see griots as heirs
of that knowledge by kinship and social relations. In transnational contexts, griots maintain
what is considered part of their traditional roles (working as genealogists, narrators, bards,
councillors, historian scholars and mediators) and also aspire to the world music and art
market.
In the tension between an art rooted in tradition and its inclusion in the so-called modernity,
djali is named as afro-mandinga, a movement of appropriation of the African music created
in the Diaspora and returned to African continent. It is by this tension that we can see those
griots as cosmopolitans, who incorporate to the tradition what they think and feel necessary to
their art survival. Nowadays, afro-mandinga enunciates experiences and realities connected to
an art world outside Guinea-Bissau borders or of their host countries in Europe and make
themselves visible and connected to Mande world.

Keywords: griots; djali; transnationalism; cosmopolitanism.

Para Aurora e Luzia.

Para aqueles com quem aprendi a amar em silncio, sobrevivendo distncia dos espaos e
tempos

Griots Cosmopolitas

ndice
Agradecimentos

04

Introduo

06

A tese, os griots e a djali

06

O trabalho de campo entre Lisboa e a Guin-Bissau

13

Os Mandinga na Guin-Bissau e em Portugal

24

A estrutura da tese

31

Captulo I: A nos i tudu famlia: redes de pessoas e redes de conhecimento

37

Cultura de relaes e genealogias: fazer parentes

39

Castas ou classes? A produo de relaes especializadas

44

A pessoa e seu nome

50

O Islo: a dimenso religiosa da identidade mandinga

56

Classificando parentes: a organizao familiar griot

60

Fadenya e Badenya: ligaes paternas e maternas

67

Substncias, corpos e parentes: transmisso de sangue e aleitamento materno

72

Famlia e conhecimento

77

Captulo II: Presena e histria: a djali no mapa

83

Histria, memria e performance

83

Alm da verdade e da mentira: o griot como narrador

92

De heris e polticos: temporalizaes

97

Lugar, presena e histria

120

Captulo III: Lisboa-Bissau: trajectos e conexes

131

Aventura

135

Dispora e transnacionalismo: griots entre o espao do Mande e Portugal

140

Guineenses em Lisboa

147

Circulao de pessoas, circulao de msicas e celebraes

153

Razes e mobilidade: navegao social

157

Religio e transnacionalismo: ser mandinga e ser muulmano nos caminhos entre a GuinBissau e Lisboa

162
i

Griots Cosmopolitas

Captulo IV: Razes e inovao: o paradoxo da categoria afro-mandinga

167

A djali e os processos ps-coloniais

169

A categoria de arte

176

Djali e djidiundadi - arte e artistandadi

178

Tradio

181

O Afro rumo world music

187

As inovaes na tradio: caminhos do afro-mandinga

193

Cosmopolitismos

199

Captulo V: Tabato-Lisboa: um conto de dois festivais

205

Lisboa

205

Tabato

209

Performance

216

Entre inovao e tradio: a louvao

222

O falar e o fazer do griot

227

Performance musical

231

A centralidade do griot e sua relao com a histria

232

Concluso

237

Bibliografia

242

Glossrio

264

ii

Griots Cosmopolitas

ndice de Mapas e Fotografias

Mapa do Mande

25

Mapa da Guin-Bissau

26

Membros da famlia Galissa

37

Fotografias antigas da famlia Djabat em uma parede de casa em Tabato

83

Capa e contracapa do disco dos Super Camarimba

131

Balafon

205

iii

Griots Cosmopolitas

Agradecimentos
Gostaria de escrever como os escritores que admiro e me do outro ritmo ao corao enquanto
leio suas palavras, para que os agradecimentos que se faro nas prximas linhas fossem um
presente queles que me presentearam de diferentes maneiras durante esses anos. No esse o
caso, mas sincera a gratido.
Um doutoramento parece sempre comear com mais calma e menos solido que um mestrado,
to curto, intenso e rgido. Termina nos roubado noites de sono, nos jogado em momentos de
silncio, nos feito entregar-nos solitria e contraditria tarefa de fazer outras palavras
presentes nas nossas. As ltimas linhas que escrevemos, entretanto, sempre so aquelas em
que nos resta agradecer.
Agradeo primeiro aos encontros (breves ou no) que me mostraram a dor da histria, suas
fissuras e cicatrizes, que me ofereceram maturidade e crescimento em aceit-las e alguma
fora para lutar contra suas perpetuaes. Que me ensinaram tambm a leveza e a paz na
certeza de que dias melhores viro. Gratido.
Quero agradecer aos djalis que conheci e que me receberam em suas casas, partilharam suas
horas vagas e no vagas, e que me deixaram ser cmplice de uma vida cheia de rugas, de
disposio de crianas e aura de sabedoria ancestral. Agradeo a cada uma dessas pessoas que
me ensinaram, por meio de sua arte, a dignidade e a coragem da aventura, de criar grandeza
em histrias construdas sobre sangue e dor. Obrigada Baidi, Buba, Baba, Kimi, Sane, Fatu,
Tulai, Mama, Umu, Mayra, Sadjo, Fabu, Zinho, Mariama, Mamadu, Mamadi, Muna, Demba,
Fili, Sambala, Cori, Suleymane, Ndara, Djaliqueba, Djonsaba, Umaro. memria de Sir.
Obrigada s famlias Canut, Cant, Djabat, Galissa, Sissoko e Sumano. Sou grata queles
indivduos que me fizeram amiga e famlia e s crianas que me contaram tanto, me
ensinaram tanto e me divertiram tanto. Com esta tese, espero estar lhes prestando uma
homenagem respeitosa. Fazendo um bocado de jus a suas histrias de grandeza e de
adversidades, de dor e de glria, com que aprendi sobre a vida, sobre a morte, sobre continuar
e transformar.
Agradeo ao meu orientador, Ramon, pelo incentivo desde o primeiro momento. Sem me
conhecer, adoptou meu projecto e seguimos em frente. Partilhou comigo suas prprias
impresses da vida griot, me apresentou seus amigos pessoais, seus livros, seu pensamento e
sua crtica.
Ao meu outro orientador, professor Jos Sobral, que por fora do destino assumiu tambm
essa responsabilidade, me recebendo sempre to amvel e pacientemente em sua sala e me
oferecendo tambm suas contribuies para os temas que perpassam esta tese.
Agradeo aqueles que, na Guin e em Lisboa, se fizeram meus amigos e confidentes.
Cmplices de trabalhar longe e perto de casa, de pensar a igualdade e a diferena, de pensar a
histria para alem dos territrios. Trocar figurinhas, informaes, momentos de campo, ler
suas teses, ver seus filmes, ouvir suas msicas, foram mais do que importantes para este
momento em que chego agora. Obrigada Maria, Manel, Catarina, Miguel, Margarida,
Alexandre, Susana, Joana. Pela hospitalidade e uma outra viso da vida em Bissau e em
Lisboa, obrigada a Iama, Demba, Fama, Lamine, Ansumane.
4

Griots Cosmopolitas

Mais do que agradeo aos meus colegas de doutoramento e do ICS: Ambra, Giulia, Irene,
Max, Patrcia, Ana Lusa, Gleici, Raquel, Ana Rita, Gonalo, Simone, Carla. Ganhei amigos
ao partilhar desses anos de tese, das angstias e histrias fascinantes do campo, gravidezes,
filhos recm-nascidos, casamentos, mudanas.
Agradeo em muitos mil obrigadas Marina Temudo, Lorenzo Bordonaro e Wilson Trajano
Filho, que dividiram comigo sua experincia na Guin e no mundo mandinga. Agradeo
Paulla Ebron, Hauke Dorsch e Graeme Counsel pela generosidade em me enviarem seus
textos e responderem meus emails provavelmente to ingnuos para sua experincia no tema.
Ao Paulo Raposo, que me inundou de leituras sobre performance e arte. Ao Jos Mapril, por
seu entusiasmo e viso do Islo.
Agradeo aos membros do ICS por sua ajuda e presena em diferentes momentos.
FCT pela concesso da bolsa de doutoramento que me permitiu enveredar nessa
empreitada.
Agradeo aos meus amigos que me aturaram falando por horas sem fim, leram verses
terrveis dessas pginas, palpitaram ou no disseram nada, me fizeram companhia,
desculparam os meus atrasos, os meus bolos e seguiram meus amigos: Gonzalo, Lvia,
Fabola, Jlia, Maria, Flvia, Edgar, Mariana, Lysandra, Sofia, Cristina, Joana. eterna
pacincia de uma me, aos servios emergenciais de um pai e aos telefonemas de um irmo:
com certeza teria sido difcil sem eles. Agradeo tambm minha outra famlia e minha outra
casa, que me permitem experimentar outros tempos, ritmos e danas e desligar por alguns
momentos da vida intensa diante de uma tese em processo.
E, por fim, agradeo aos encontros surpresas da vida. Se, por um lado, nos lembramos desses
anos como longos momentos de solido, foram longos longos longos momentos de tempo
suspenso desde que a vida me fez esbarrar em um amor, um companheiro, um confidente e
muitas razes de luta. Agradeo a esse encontro pelos outros dois, to preciosos, que j
nasceram no turbilho de emoes, horas sentadas e noites tantas vezes pouco dormidas.
Aurora e Luzia, agradeo a vocs por existirem e por fazerem tudo ter novo sentido, frescor e
alegria a cada dia que amanhece.

Griots Cosmopolitas

Introduo

A tese, os griots e a djali

Esta tese conta histrias de famlias de artistas que andaram por diferentes terras, encontraram
reis, lderes e populaes. Estas famlias fizeram a sua casa na Guin-Bissau e, hoje, as
geraes seguintes constroem um caminho at Portugal, onde vivem da sua ligao a um fazer
artstico. Durante todo este tempo, passaram-se reinados, veio o colonialismo, e
posteriormente a democracia, a guerra, a migrao, e tambm novas tendncias para sua arte.
Porm, permaneceu o apego s relaes geracionais e ao que delas nasce.
Estes artistas so conhecidos como griots, djalis, ou djidius.1 A etimologia destas
palavras bastante discutida na literatura (ver Hale, 2004) e, apesar de no campo ter escutado
o uso das trs palavras, na tese opto por usar a categoria de griot para denomin-los. O seu
ofcio tambm conhecido por palavras distintas: djali (ou jeliya, em mandinga),
griotagem, ou djidiundadi (de djidiu). Djalis, termo que vem do mandinga (jeli, jali),
refere-se a pessoas nascidas em famlias que tradicionalmente se ocupam das artes das
palavras e dos sons, que contam nas suas letras e melodias, as histrias de reis e famlias
nobres, suas genealogias e feitos. Estas pessoas so tambm conhecidas pela sua capacidade
de interlocuo, de mediao de conflitos e de aconselhamento (ver Conrad e Frank, 1995;
Hoffman, 2000; Ebron, 2002; Charry, 2004; Hale, 2007).
A sociedade mandinga conhecida pela existncia de uma srie de famlias ou grupos
familiares que se dedicam a determinados ofcios. Alguns autores consideram griots como
uma subcategoria dos nyamakalaw (Conrad e Frank, 1995), enquanto para outros so
membros de um sistema de castas mais amplo (Wright, 1989; Counsel, 2006). Quer sejam
uma subcategoria dos nyamakalaw, quer sejam um grupo pertencente a um sistema de castas,
o que provocaria a diferenciao entre griots e outros actores sociais seria a posse, ou o
acesso, a capacidades inatas de transformao da energia motora do universo e, portanto,

1
Utilizarei a grafia que os meus interlocutores usavam tambm nos cartazes de suas festas e concertos.
Djali uma variao escrita do termo jeli, como os griots so denominados em mandinga. Acredita-se
que griot seja um termo originrio do francs, mas que amplamente usado por toda a frica
Ocidental para denominar os bardos e msicos profissionais de famlias jeli tradicionais. Djidiu um
termo do kriol, que se diz vir do portugus judeu (Hale, 2007). Seguindo um amplo consenso entre
os investigadores da msica e performance mandinga, nesta tese utilizarei, sobretudo, o conceito de
griot, embora ocasionalmente apaream os outros dois termos (djali e djidiu), por serem, de facto,
muito mais utilizados na Guin-Bissau e na dispora (onde tambm o termo griot amplamente
conhecido).
6

Griots Cosmopolitas

serem capazes de dar materialidade energia fundamental de aco, o nyama.2 Apesar de

griot ser um termo muitas vezes traduzido por msicos, bardos ou historiadores orais,
esta simplificao da sua arte e do seu ofcio em tais categorias parece no dar conta da sua
complexidade (Charry, 2004). O sentido mais prximo da sua definio seria, portanto, o de
artesos das palavras e dos sons, aqueles que lhes do forma e os transformam em eventos e
aces, nomeadamente quando desempenham de modo entrelaado e complexo as funes de
msicos, cantores, bardos, poetas, historiadores, genealogistas, e conciliadores.
A materialidade da sua aco, portanto, compreendida atravs da sua capacidade de
transformar o nyama em palavras e msica, que se tornam assim o meio narrativo de um
determinado aspecto da cosmologia e da viso de mundo do seu povo. Na (arte da) djali, a
capacidade de articular as diferentes energias em discurso altamente valorizada, sendo a
medida da competncia e do talento - como podemos conferir atravs do sucesso ou insucesso
das msicas em honra de, ou em homenagem, a algum, quer sejam figuras pblicas, como
polticos e lderes religiosos, quer sejam indivduos comuns.3
Nyamakala, como muitos o definem, significa aquele que tem poder sobre o nyama, a
energia motora do universo ou energia vital. Como McNaughton (1993) e Conrad e Frank
(1995) sugerem, esse grupo engloba agregados de cls que tm o direito, dado pelo seu
nascimento, de vir a conhecer segredos espirituais e prticas tecnolgicas, e que prestam os
seus servios ao resto da sociedade.4 No caso dos griots, o seu poder o do discurso e da
manipulao e articulao das palavras e dos sons.
Nesta tese, foco a prtica da djali vivida por estes griots mandingas no cenrio
transnacional entre a Guin-Bissau (que durante a tese me referirei tambm como apenas
Guin) e Portugal, e problematizo o seu cosmopolitismo, vivido no apenas em Lisboa, mas
desde as suas aldeias natais. No desenvolvimento deste trabalho, acompanhei e presenciei

2
Ciss (1993) define o nyama como force vengeresse, esprit des morts et des vivants, le nyama
evoque aussi par certains de ses aspects la vie intime, la conscience, linconscience et le
subconscient (1993: 161). Nyama o que define o grupo dos nyamakalaw como aqueles que tm
poder de manipulao da fora motora do universo e de transform-la em algo material, como no caso
dos ferreiros, coureiros ou carpinteiros, ou em algo imaterial, como no caso dos griots, que produzem
palavras e sons.
3
excepo da msica em homenagem a algum, cujo tema central uma pessoa e a sua famlia, em
geral os temas das canes so problemas sociais (como a fome, a sade ou a educao), econmicos
(como a desigualdade e a pobreza), polticos (como a corrupo) ou morais (como a poligamia, a
circunciso, a amizade, a lealdade), e as pessoas so personagens que exemplificam um
comportamento exemplar ou tico perante o assunto cantado.
4
So por esses atributos, explica McNaughton, que muitas vezes os griots so considerados uma
raa ou uma nao parte, que fora incorporada ao Mande, dada a sua convivncia pela prestao de
servios.
7

Griots Cosmopolitas

diversas actuaes de griots, desde concertos em clubes nocturnos, salas de concerto, teatros,
festivais, at animao e celebrao de casamentos e baptizados em sales de festas e casas
de famlia (onde tambm transmitem a palavra do acontecimento aos convidados, revelando o
nome da criana ou o dote da noiva, por exemplo). Cheguei mesmo a testemunhar a poltica
quotidiana da djali, acompanhando grupos de pessoas a algum tipo de negcio ou contracto
a ser realizado, por exemplo.
Durante o processo de pesquisa, fascinava-me perceber como que essa arte e esses
artistas circulavam por diferentes meios urbanos e rurais, actuando para os mais
diversificados pblicos e como os valores cultivados num lado eram transportados e
transformados por outros. Claramente, medida que me familiarizava mais com o tema e com
o quotidiano dos griots, com as aspiraes e os desejos de cada um dos meus interlocutores,
percebi que no o fazem da mesma maneira e tampouco tm a mesma percepo sobre o que
actuar para uma audincia de brancos em Lisboa, um pblico urbano em Bissau, ou um
casamento no interior rural da Guin. Como articulavam esses diferentes espaos e pblicos
sob uma mesma prtica? Como traduziam a sua prtica para comunicar com essas pessoas em
ocasies to distintas?
Talvez o Mande,5 de que a sociedade mandinga faz parte, seja dos grupos cujas
sociedades so das mais estudadas e analisadas no ocidente africano, existindo inclusivamente
uma associao de acadmicos dedicada a diferentes questes. A MANSA (Mande Studies
Association) congrega intelectuais dos campos mais diversos como antropologia, sociologia,
poltica, histria, estudos da religio, etnomusicologia. E, tal como podemos ver pelo volume
de bibliografia sobre o Mande e a sociedade mandinga, boa parte dos interesses que
perpassam esses estudos recaem ou tocam a presena das famlias com ofcios especializados,
dentre as quais se encontram os griots.
Ao iniciar a investigao bibliogrfica, deparei-me com uma extensa lista de estudos e
anlises sobre o Mande e a sociedade mandinga, grande parte dela localizada entre as
fronteiras do Mali, Repblica da Guin, Senegal e Gmbia. A Guin-Bissau, apesar de
mencionada nos limites das demarcaes do Imprio do Mande (ou do Mali), no tinha
grande fora representativa na prtica contempornea da djali. Assim, a questo que emergiu
foi imediatamente o que ento poderiam ter esses griots em comum com os sujeitos que

5
O Mande refere-se a uma grande rea da frica Ocidental, que se estende desde o interior do Mali,
onde se localizou o centro de seu Imprio, at costa. Os grupos que compem o Mande, de que os
Mandinga fazem parte, partilham de uma mesma famlia lingustica e uma estrutura social
semelhantes.
8

Griots Cosmopolitas

surgiam nas narrativas de uma sociedade que vive dentro de ligaes hierrquicas, ofcios
determinados pelo nascimento dos sujeitos numa determinada famlia, entre outras
caractersticas.
Ao longo do meu trabalho de campo, e da escrita da tese, procurei descortinar algumas
continuidades e outras tantas rupturas entre esses diferentes cenrios. Muita daquela
bibliografia que inicialmente explorei estava no registo da etnomusicologia e da histria, e
dedicava-se a desvendar os mistrios da teoria musical, da performance das suas msicas, os
contedos das suas letras e a escrita de partituras dos seus instrumentos. Neste registo da
etnomusicologia, deparei-me com o importante trabalho de investigao de Zemp, ainda nos
anos de 1960, na Cte dIvoire (1964), o estudo seminal de Paneton (1987) feito em Tabato,
junto de griots que eu acabei por vir a conhecer, o bastante sinttico livro de Eric Charry,
Mande Music (2004), o recente trabalho de Counsel sobre as polticas culturais e a msica
mande (2006), e o recorte de gnero proposto por Lucy Durn, que realizou pesquisa
especialmente junto das griottes malianas (2007).
Ed Charry (2004) aponta para as mudanas de audincia e de relaes que desafiam a
djali e que, por vezes, compartimentam essa arte complexa que requer a dedicao no
apenas s sonoridades e aos instrumentos, mas s palavras, ao corpo e histria. O autor
mostra-nos como, apesar da msica mande no se restringir djali, precisamente no campo
da msica onde essa tradio ganha maior visibilidade. Alm disso, o facto de estar
tradicionalmente associada elite reguladora, tornou-a pouco acessvel a outros pblicos
durante longos anos e, ainda que actualmente seja tocada para grandes plateias e anime
multides, continua a guardar no seu bojo a funo de ser inspirao para a aco dos seus
ouvintes.
Paneton (1987) demonstra como em Tabato foi criada uma maneira prpria de fabricar
e tocar o balafon,6 e registou junto de alguns griots a parte instrumental do repertrio que
entendiam ser a mais representativa da sua tradio. Zemp (1964) tambm se dedicou ao
registo da msica mande na forma como ela praticada pelos griots malink (outra sociedade
do universo mande) da Cte dIvoire. Os longos anos que passou naquelas terras foram
inspiradores e produziram material suficiente para um documentrio que tornou alguns
balafonistas conhecidos na Europa.

6
Balafon (kriol): Tipo de lamelofone, em que o toque das teclas em madeira so repercutidas por
pequenas cabaas. uma transformao da palavra bala, que nomeia em mandinga o mesmo
instrumento.
9

Griots Cosmopolitas

Counsel (2006), por sua vez, efectuou uma comparao entre trs polticas culturais
nacionais dos anos 1960 e 1970 atravs de material vasculhado nos arquivos das rdios
nacionais da Repblica da Guin, Gmbia e Mali e percebeu as diferentes incluses da msica
mande no iderio nacionalista daqueles trs pases, o que levantou diversas questes sobre o
mesmo processo na Guin-Bissau.
Uma outra parte significativa da bibliografia que inspirou o princpio deste trabalho
abordava questes relativas djali a partir de uma perspectiva histrica e poltica, como o
caso de Barbara Hoffman (2000), que foca o carcter negociador e conciliador dos griots, ou
de Thomas Hale (2007) que, no seu livro Griots and Griottes, traa um perfil do ofcio da
djali de uma perspectiva histrica at aos dias de hoje, chamando ateno para os vrios
nveis do trabalho da djali desde uma actuao no foro da tradio at a entrada de alguns
dos seus artistas no mercado da world music.
Um breve artigo de Moraes Farias (2004) revelou-se de grande importncia para
entender as histrias fundadoras da djali, emaranhadas com as histrias de fundao do
prprio Imprio do Mande. Alm disso, este texto foi fundamental para questes relativas ao
estudo da performance da djali. Tratando-se da transcrio de uma palestra dada pelo autor
em 2004, no meio das suas respostas audincia, deparei-me com algumas pistas para
reflectir sobre a transmisso do conhecimento e sobre o lugar do corpo na prtica da djali,
bem como encontrei inspirao para procurar respostas a alguns desafios lanados por
explicaes dos meus interlocutores sobre a sua arte.
Como vrios autores mostram, o repertrio musical, as histrias dos seus heris e as
noes relativas aos elementos que dirigem as actuaes dos griots so a conexo com o
restante do universo mande. Alm disso, h tambm referncias no mbito da anlise literria
e do carcter performativo em relao aos picos que constituem boa parte do repertrio
mande, e que refazem o caminho histrico do surgimento do gnero pico e perfaz a relao
entre a sociedade actual e o fundador do Imprio do Mande, Sunjata Keita (ver Austen, 1999).
Ebron (2002, 2004) e Dorsch (2005, 2008) tornaram-se dois interlocutores
fundamentais na minha busca pelo entendimento da relao intricada entre performance,
dispora e identidade griot mandinga. Os dois autores exploram as potencialidades do olhar
sobre a performance da djali no contexto da dispora e a maneira como essas pessoas a
realizam dentro e fora do contexto da tradio, tanto em frica como na Europa e na
Amrica.

10

Griots Cosmopolitas

Ao voltar meus olhos para o contexto da sociedade mandinga na Guin-Bissau e seus

imigrantes em Portugal, Michelle Johnson (2002, 2006, 2007, e 2009) tornou-se uma
referncia importante. A sua anlise da identidade mandinga e sua simbiose com uma
identidade muulmana lanou importantes pistas para compreender a experincia dos meus
interlocutores entre uma identidade tnica e uma identidade religiosa. No obstante, a
inscrio dessa identidade nos corpos que transitavam atravs de fronteiras foi fundamental
para ir alm nas perguntas acerca da transmisso do conhecimento entre os griots, na maneira
como se fazem artistas, e no seu papel junto aos seus pares, tanto na Guin como em Lisboa.
Agrego leitura de Johnson sobre a equivalncia entre ser mandinga e ser
muulmano, a viso de Sarr (2010) de que etnicidade uma maneira de fazer as coisas. A
djali torna-se assim uma prtica da identidade mandinga e da identidade muulmana e, ao
mesmo tempo que feita por pessoas, tambm fazedora de pessoas. Nesse sentido, djali e
djalis (griots) andam lado a lado nesta tese e talvez, por vezes, se confundam.
Uma ltima observao necessria, medida que lia sobre griots e sobre o universo
mandinga, deparava-me com descries de pessoas marcadas por um tempo histrico
longnquo e que, mesmo nos anos 2000, ainda pareciam relacionar-se com o sculo XIII e
com a histria dos seus heris. Nesta panplia bibliogrfica, deparei-me ainda com dezenas
de descries de msicas, performances, jogos polticos, letras e melodias, instrumentos
musicais, roupas e vozes que pareciam no ter dissonncias, mesmo tratando-se de uma arte
que percorre praticamente toda a frica Ocidental. Na dispora, os griots so frequentemente
associados world music e msica do Mali, com seus riffs virtuosos de guitarra e concertos
de kora que deixavam ocidentais em xtase, com uma sensao de viagem no tempo e no
deserto saariano.
O Mali, lugar central de todas estas narrativas, no comportava outras paisagens e
outras opes estticas que no aquelas encabeadas por nomes como Toumani Djabat, Salif
Keita, Ali Farka Tour e, a grande vedeta de entre os meus interlocutores, Mory Kant. Sua
conexo com os estdios de gravao e as salas de espectculo parisienses no dava espao,
no meu imaginrio, para festas de associaes, cerimnias de baptismo, animaes de
casamento nos subrbios com uma presena marcante das baterias electrnicas e dos djembs
como que vi acontecer.
Os Mandinga que viviam entre a Guin-Bissau e a dispora em Portugal, pouco a
pouco, mostraram-me as suas ligaes a esses cenrios, para eles tambm mais parte do seu
imaginrio do que propriamente da sua experincia vivida. E mostraram-me mais: uma forma
11

Griots Cosmopolitas

de viver a sociedade mandinga que, em continuidades e rupturas, mantinha sua especificidade

nesse retrato da vida de um griot mandinga contemporneo.
Assim, fui apresentada a um conjunto de trajectrias que exploravam a manuteno de
uma tradio, com inovaes e tenses, e aspiraes a entrar no mercado da world music (em
Portugal traduzido como msica do mundo), das conhecidas e muitas vezes bem pagas
festas de associaes femininas, e ao desafio de inscrever uma histria dentro da histria.
Estas trajectrias buscavam no caminho entre suas aldeias natais, Bissau e Lisboa, a conexo
com terras distantes como o Mali e a Repblica da Guin, que mesmo marginais a essa
histria oficialmente contada da djali, no poderiam ser carta fora do baralho.
Foi assim que, ao longo desses anos, vi desafios serem lanados tambm em relao
minha presena e aos meus interesses no campo. Os historiadores eram eles, eu, entretanto,
contaria a minha verso da sua prpria histria. Enquanto pesquisadora e antroploga, quero
aqui oferecer uma viso do pensamento e da forma de organizao do conhecimento e da arte
griot, que transita entre o saber da histria e a prtica artstica, passando pela mediao
poltica quotidiana. Esta tese fruto do nosso encontro e uma leitura daquilo que experienciei
ao lado dessas pessoas em suas andanas por diferentes paragens.
Um dos principais argumentos da tese em favor de entendermos a djali como uma
expresso artstica complexa. Alm disso, tento expor a minha anlise a partir daquilo que me
foi dado a analisar. Portanto, se falo em famlia porque a voz da autoridade dos djalis fez
da famlia (vide captulo 1) um elemento-chave para compreender a sua arte e a sua
experincia, e tambm baseada no facto deles apresentarem o seu papel de genealogistas
como um elemento importante da sua identidade.
Se trago aqui a histria do Mande, isto , se incorporo ao trabalho a histria do
Mande, no apenas por entender o seu poder contextualizador, mas sobretudo, porque os
griots assim o entendem, ao se posicionarem como historiadores e narradores do seu povo, e
instalando esse conhecimento como parte do seu mundo artstico. A dispora tambm
indcio do modo como meus interlocutores vem o caminho que os seus ancestrais fizeram, e
como se referem migrao e se colocam tanto como aventureiros natos, como
coleccionadores de conhecimento, que acumulam histrias atravs de suas viagens.
tambm em viagem, na dispora, que os griots conhecem o mundo e a histria, agregando
valor ao seu conhecimento.
E, por fim, arte e tradio so duas palavras que eles usaram para classificar a sua
prtica em relao qual se posicionam, tanto como protagonistas, como algo a ser
12

Griots Cosmopolitas

ultrapassado. Lado a lado com a palavra arte estava sempre a msica, o que me fez consumir
horas em divagaes conceptuais durante a investigao. Entendo que h uma vontade de
traduzir djali por msica (e autores como Eric Charry tambm argumentam nesse sentido) e,
portanto, ao me dizerem o que faziam, os griots diziam-se msicos. Porm, quando me
explicavam as suas msicas, elas pareciam mais do que meras composies de notas, timbres,
arranjos e melodias. A sua auto-definio como msicos passa pela dedicao quase exclusiva
de muitos deles ao mercado da msica, deixando de lado alguns elementos estticos que
compem a sua actuao dita tradicional. H ainda a considerar o facto de muitos transitarem
entre dois cenrios (no necessariamente excludentes): um que entendem como tradicional, e
que se dedicando aos casamentos, baptizados, funerais, cerimnias religiosas e outras, e outro
que entendem como moderno, e que so os concertos em festivais, teatros ou salas de
espectculos onde mostram a sua arte.
Acompanhei essas duas vertentes tradicional e moderna/djidiundadi e artistandadi
e diferentes griots.7 por entender que essa mescla tambm parte do mundo da vida deles (a
que dedicam horas de conversa, debates e que negociam constantemente) que aqui mantenho
tambm essa no-separao.
O trabalho de campo entre Lisboa e a Guin-Bissau
Entre 2009 e 2011, estive em festas, concertos e cerimnias. Acompanhei griots por diferentes
lugares, na sua luta diria entre ensaiar, produzir e fazer a djidiundadi. Envolvi-me com
alguns dos seus problemas pessoais, servindo como intermediria no trnsito de fotografias,
remdios, presentes e lembranas entre os dois pases.
Assim, relao tornou-se uma palavra-chave para engendrar o trabalho de campo bem
como tambm para pensar a tese em termos tericos. As relaes entre esses indivduos
levaram-me de uma histria outra, possibilitando-me compreender a importncia que a sua
rede familiar tem para sua prtica artstica e para a maneira como se conectam
transnacionalmente no apenas entre a Guin e Portugal, mas tambm com o Mande, essa
grande rea que outrora fora ocupada pelo Imprio fundado por Sunjata Keita.

7
Panzacchi (1994) e Tang (2007) apontam a diversidade entre as opes dos griots no Senegal
contemporneo. As autoras encontraram tanto aqueles que buscam outras ocupaes que no as de
griots; aqueles que praticam a djali pensando dar continuidade ao modo de faz-la tal como
aprenderam de seus pais e avs; e um terceiro grupo que parece adaptar a arte dos seus ancestrais a
uma nova forma de djali e que ainda assim parecem manter o ethos tradicional. Essas categorias,
entretanto, sobrepem-se e no se excluem.
13

Griots Cosmopolitas

Quando comecei o trabalho de campo, as pessoas contavam-me sobre a djali, a

djidiundadi, a artistandadi, os djalis, os griots, artistas e djidius. Foi quando voltei da minha
primeira ida Guin que passei a ouvir a expresso afro-mandinga (vide captulo 4), o que
percebo ser uma expresso mais ou menos recente, e que fazia meno no apenas sua
prtica artstica e musical, mas tambm histria e cultura de uma sociedade fundada com o
nascimento do Imprio do Mande e que fez surgir com ela uma forma de arte e uma qualidade
de artista.
J em 2007, quando frequentava o Largo de So Domingos, no Rossio, em Lisboa, em
virtude da minha participao num projecto de investigao artstica, eu perguntava sobre as
relaes entre os corpos e os fluxos da cidade. Aquele era um lugar de muitas perguntas
porque era tambm um lugar de muita mobilidade e, simultaneamente, de muita fixidez e
muitos encontros. Quanto mais ntima me tornava da dinmica do lugar, mais percebia que ali
passavam pessoas diferentes todos os dias, que outras passavam diariamente e outras, ainda,
ficavam simplesmente por ali, horas, manhs ou tardes inteiras. Em pequenos grupos, homens
sentavam-se nos bancos de mrmore para costurar couro, fazer mezinhas, vender nozes de
cola ou apenas para conversar e falar ao telefone. Mais tarde, descobri que as mulheres se
retiravam um pouco mais para cima, j na ladeira que sobe em direco aos armazns
ocupados por comerciantes guineenses. Tambm em pequenos grupos, elas vendiam frutas,
sumos, comidas, roupas e todo o tipo de mercadorias chegadas semanalmente de Bissau.
Meses depois de ter iniciado esse projecto, j tinha ali alguns amigos e amigas que me
contavam histrias das suas vidas, da sua terra e da sua cultura. Destas histrias tambm
faziam parte os artistas, que circulavam igualmente pelo Largo conversando com os seus
compatriotas e promovendo a sua arte. Foi ento que comeou o meu interesse e curiosidade
por esses artistas mandingas da Guin-Bissau, quando descobri o fascnio e o respeito que
eles granjeavam entre os meus amigos. Na maior parte das vezes estes artistas circulavam
com roupas chamativas, destacando-se entre as pessoas que por ali passavam, como se
pudssemos ver uma aura que transbordava para o espao e que tocava todos sua volta.
Desde o incio do meu trabalho de campo, me coloquei na posio de observadora
ambulante (Ingold, 2011) e, a partir dos meus pontos de observao - o Largo de So
Domingos e alguns concertos no Bairro Alto pude traar linhas, que seguia ou no, de
acordo com minhas possibilidades. Ser uma observadora mvel permitiu-me questionar e
seguir as diferentes possibilidades de perguntas que se apresentavam, na medida em que, as
trajectrias dessas pessoas na cidade eram continuamente produzidas. No princpio, essas
14

Griots Cosmopolitas

pessoas eram-me apresentadas como artistas mandingas da Guin-Bissau, que tocavam nas
festas da comunidade e, aos poucos, fui sendo convidada a acompanh-las nas suas vrias
inseres na cena cultural e de entretenimento da cidade. As festas da comunidade eram
intercaladas com participaes em concertos de outros artistas da Guin, com artistas locais,
em bares e salas de concertos da capital e em festivais de Msica do Mundo. Comecei a
reparar nas suas participaes em programas de rdio, peas de teatro e aulas em faculdades
de msica e artes.
Ao acompanhar os seus movimentos pela cidade, a partir do Largo de So Domingos,
percebi a importncia de seguir os seus passos at Bissau e s suas aldeias ou tabankas (que
no fiz necessariamente em simultneo com eles), e incorporar a maneira como essas pessoas
construam a sua vida ao longo de um caminho. E, em conjunto com eles, tambm eu
produzia conhecimento sobre a sua arte, na medida em que me movia por essa longa rede que
vai desde o interior da Guin at Lisboa, das suas histrias dos primrdios do Mande at o
presente da vida na migrao para a Europa, de uma tradio colectiva at uma arte
moderna na qual os artistas se singularizam.
Ao longo dessas linhas que eles mesmo percorrem, entrei em contacto com a maneira
como constroem e criam as suas prprias carreiras artsticas atravs de suas ligaes
familiares e que estas lhes um lugar de ensino de tcnicas e prticas. Observando e
realizando esse mesmo movimento, tambm eu pude entrar em contacto com tais tcnicas e
prticas, na maneira como elas viajam junto com seus praticantes e produtores. Desde ento,
vi-me atrelada a uma linha traada por essas pessoas que ligava Lisboa directamente GuinBissau. A partir de Lisboa, conheci Bissau, Tabato, Bafat, Gabu, Sonaco, Pitche e Bijine. E a
partir de cada um desses lugares, tambm conheci Lisboa.
Foram inmeras festas, visitas, cerimnias, idas mesquita em Lisboa (apenas uma
vez fui autorizada a entrar na mesquita em Tabato, j que na Guin-Bissau apenas as mulheres
mais velhas frequentam o local e as outras fazem suas oraes em casa), concertos, chs,
conversas informais, entrevistas. Nesta tese, escolhi alguns eventos e momentos que deixam
claro que, apesar de um fenmeno nico, o afro-mandinga e a djali no so homogneos e
cristalizados.
Foram os dias de convivncia no Largo de So Domingos que atiaram meu interesse
pela arte mandinga da djali, mas foi num pequeno restaurante prximo do Hospital de So
Jos, famoso pelos seus pratos senegaleses, que eu encontrei a pessoa que iria abrir as portas
da minha pesquisa sobre a arte da djali. Esse griot, amigo pessoal de meu orientador, me
15

Griots Cosmopolitas

apresentou primeiro um primo, que me levou a um cunhado, que me levou a seu irmo e que
me foram levando a tantas outras pessoas quantas conheci em campo.
Foi logo ali que me vi dentro de uma rede de pessoas que se relacionavam como uma
famlia e que se identificavam por graus de parentesco. Dessa rede familiar em Lisboa, fui
apresentada aos seus familiares que viviam ou que estavam por uma temporada na GuinBissau, para onde fui quase um ano depois de ter comeado os primeiros contactos em
Portugal. A essas pessoas perguntava sobre as suas famlias, as suas dinmicas e rotinas, e
sobre o modo como eram articuladas com o seu fazer artstico. Em Lisboa, comecei por
acompanhar concertos de alguns deles, tanto de grupo, o Guin All Stars, como concertos
individuais, cujas bandas eram tambm formadas por alguns dos seus familiares. Para realizar
minha investigao, iniciei-me ento, nas aulas de mandinga e kriol (lngua franca da GuinBissau, tambm denominada crioulo), lngua que utilizei (por falta de tempo para me tornar
ntima o suficiente do mandinga) nas minhas entrevistas e em encontros casuais tanto em
Lisboa como na Guin.
Com o tempo, passei a ser convidada no apenas para frequentar as festas promovidas
pelas associaes de guineenses em Lisboa, como tambm para o convvio quotidiano das
suas casas. Muitos foram os dias em que lhes fiz companhia ao longo do dia de trabalho:
assistindo a ensaios, produzindo concertos e fazendo contactos com o pblico ou indo a
programas de rdio. Ao longo do tempo, fui realizando entrevistas pessoais e a pares, como
tambm aproveitei as longas conversas de grupo nas salas de casa. As entrevistas eram
realizadas, na maior parte das vezes, em kriol da Guin-Bissau, que fui aprendendo e
dominando ao longo do trabalho de campo (e que ainda tenho muito por aprender, certo).
Algumas entrevistas, poucas na verdade, especialmente com as pessoas mais velhas que
conheci ou no momento inicial do trabalho, foram realizadas em portugus ou em mandinga
com o intermdio de um tradutor (algumas vezes, um tradutor de mandinga para portugus,
outras de mandinga para kriol).
Como muitos autores advertem (Vansina, 1960; Jansen, 2003; Abrantes, 2011), o
facto de no dominar a lngua materna dos meus interlocutores tornou-se um embarao.
Consciente dos entraves da minha ignorncia, procurei dar a volta ao problema de maneiras
diferentes. Falar o kriol foi, de facto, uma delas, mas mesmo com pessoas mais velhas que
no quiseram dar a sua histria noutra lngua que no fosse o mandinga, eu pude contar
com a ajuda de tradutores, que muitas vezes, eram seus parentes. Alm disso, o facto de eu
me esforar por falar kriol era visto como sinal de meu respeito pela sua cultura.
16

Griots Cosmopolitas

Como tambm percebeu Abrantes (2011), na sua investigao junto dos Biafada,
aproximar-se das pessoas por meio de suas cantigas e momentos rituais foi uma outra maneira
de dar a volta ao desconhecimento da lngua e de mostrar o meu interesse genuno nas
suas histrias. Quando eu mostrava meu interesse em gravar e fotografar e depois em partilhar
com algumas pessoas aqueles registos, era como se lhes mostrasse tambm qual era minha
pergunta. E as respostas muitas vezes vinham desse encontro.
Dito isto, apresenta-se um dos meus desafios metodolgicos, previsto por Lucy Durn
(2007) no seu prprio trabalho da performance da djali, onde questiona a dificuldade em
olhar analiticamente as questes do foro do intocvel e do no mensurvel ali contidas
como a manipulao do nyama na construo no apenas de um movimento artstico e de um
ofcio, mas de uma histria e de uma sociedade.
Durante o meu trabalho de campo, utilizei diferentes meios tcnicos e tecnolgicos
para registar, e tambm para pensar algumas das questes com que me deparei. O uso do
gravador de som e de vdeo em festas e concertos foi-me bastante til no sentido no apenas
de trabalhar aqueles eventos em diferentes linguagens e potencialidades, mas tambm no que
ele tem de importante para a releitura dos dirios de campo e das memrias que vamos
accionando durante o processo de escrita da tese.
Esses registos e a postura de registar tais eventos ou mesmo algumas entrevistas com
o gravador e a mquina fotogrfica (com que tambm fiz gravaes) permitiram-me o acesso
a dimenses que no chegaria por meio da linguagem oral. Em primeiro lugar, um registo
que permite que nos dediquemos olhar aos corpos e linguagem corporal de que tanto se fala
nos momentos de performance. Segundo, foi-me possvel retomar e facilitar dilogos fora da
minha lngua materna com os actores desses mesmos eventos e outros interlocutores.
Na produo final da tese, lugar em que poderia explorar tambm esse material, opto
por utilizar apenas algumas dessas imagens e registos sonoros por diferentes motivos. Um
deles, talvez tristemente o mais definidor, a questo financeira. A produo de um material
com registo audiovisual seria bastante enriquecedora e agregaria valor tese, porm, tambm
requer trabalhar com um outro profissional e disponibilizar meios para que ele pudesse estar
presente, o que no me possvel neste momento. Escolho assim, o casamento mais
convencional entre a escrita e o uso de imagens, esperando que elas possam ambientar ou
trazer algum perfume do argumento elaborado. Deixo, assim, para outro momento, um
trabalho mais elaborado do suporte udio e vdeo.

17

Griots Cosmopolitas

Como referi acima, ao me perceber no meio de uma rede de relaes constituda e

nomeada em torno da noo de famlia, percebi tambm que no poderia furtar-me a
acompanhar o trajecto realizado por essas pessoas desde a Guin-Bissau. O modo como se
constituam como famlia parecia-me informado no apenas por uma histria anterior sua
vinda para a Europa, mas pela prpria realidade mvel que viviam. Foi ento necessrio
problematizar o sentido desses diferentes lugares pelos quais circulavam e praticavam a
djali, e que conectavam aldeias no interior da Guin-Bissau a Lisboa.
Nesse sentido, alinho-me metodologicamente com autores que pensam a etnografia de
um modo multi-situado e que reflectem sobre o sentido do lugar nas sociedades cada vez mais
heterogneas, povoadas pelo trnsito e elevado fluxo de pessoas (Marcus, 1995; DAlisera,
2004, Johnson, 2007; Abranches, 2013). Optei por segui-los pelos caminhos que realizavam
entre estes dois pases, acompanhando o modo como trabalhavam e organizavam as suas
prticas artsticas.
Essa mudana de uma etnografia realizada num nico local, focando prticas e rituais
espacialmente delimitados, para um olhar sobre o seu trnsito, coloca muitas questes acerca
das suas continuidades e rupturas. A exemplo de outros autores que pensam a mobilidade
transnacional a partir da frica Ocidental para a Europa e para a Amrica, pergunto-me quais
os papis que esses rituais e prticas desempenham na reconfigurao de suas identidades
nesses espaos, como tambm nos entendimentos locais da modernidade (ver DAlisera,
2004; Johnson, 2006, 2007). No que tange prticas artsticas como a djali, ao longo do meu
trabalho de campo, tal pergunta tornou-se cada vez mais pertinente, ao perceber a tenso entre
um conhecimento cravado na transmisso geracional, e em valores entendidos como
tradicionais, e a inovao que buscavam por meio de um dilogo com o que entendiam como
moderno.
Nesse sentido, ao longo do trabalho de campo vi ganhar fora um nome para a prtica
da djali que flerta com uma concepo acerca da modernidade e da dispora. Afro-mandinga
denominava no apenas o estilo musical adoptado e criado pelos meus interlocutores, como
tambm se referia sua cultura e sua histria, mostrando um movimento de regresso da
dispora do Atlntico Negro. Afro-mandinga portanto, nasce no em Lisboa, mas em Bissau,
para se referir ao conjunto de prticas artsticas criadas pelos griots mandingas.
Bruner (1999) questiona o poder de compreenso que a antropologia realizada em
contextos multi-situados consegue alcanar acerca da percepo que os actores sociais tm
das foras globais sobre as suas prticas e a sua cultura. No desenho do meu trabalho de
18

Griots Cosmopolitas

campo, poderia ter optado por ficar apenas em Lisboa ou apenas na Guin. Certamente,
acompanharia modos de fazer e praticar a arte da djali e do afro-mandinga em instncias por
vezes prximas, por vezes bastante distantes. Optei, entretanto, por acompanhar o fluxo
dessas pessoas. Fui presenteada com as coincidncias do tempo do trabalho de campo, em que
meu cronograma de viagens se sintonizou com as idas e vindas de alguns griots, o que me
permitiu incorporar o fluxo de informaes, debates, tendncias e discusses sobre as suas
tradies, que se movimentam entre esses dois lugares. Acompanh-los permitiu-me tambm
elaborar sobre a sua mobilidade materializada no quotidiano do trabalho, das festas, das
cerimnias e dos encontros que vivem tanto na Guin como em Lisboa. Essas escolhas
fizeram do transnacionalismo algo do plano visvel, j que me era concretizado no modo
como eles constroem e habitam esses vrios lugares por onde passam (ver Ingold, 2011;
Abranches, 2013).
Paralelamente ao olhar sobre a mobilidade e o transnacionalismo, deparei-me com
temas por vezes tratados dentro de um mbito mais tradicional da prtica etnogrfica, como o
parentesco e a religio. Como afirmam Gardner e Grillo (2002) e Abranches (2013), o olhar
etnogrfico multi-situado no necessariamente (como o acusam alguns dos seus crticos) fez
desaparecer problemas tradicionais da antropologia, como o parentesco e famlia, pelo
contrrio, como veremos tambm nesta tese, realocam esses lugares e vm mostrar-nos o
modo como essa, especialmente, pode ser uma problemtica bastante informadora das novas
organizaes sociais e das reverberaes que a mobilidade transnacional tem para essas
pessoas.
A etnografia multi-situada ganha uma maior reflexo por parte dos pesquisadores a
partir dos anos 1980 e 1990, com Marcus (1995, 2009) e Gupta e Ferguson (1992). Uma
etnografia multi-situada , mais do que a reunio de diferentes lugares e da translocalidade, o
entendimento de que a conexo de lugares e espaos uns com os outros to importante como
as relaes que eles albergam. Na opinio de autores como Hannerz (2003) e Marcus (2009),
o olhar multi-situado j estava presente nas etnografias hoje clssicas, como naquela
empreendida por Malinowski nas ilhas Trobriand, quando ele acompanhava as idas de seus
interlocutores a outras ilhas para realizarem o kula. Malinowski, ao contrrio dos psmodernos, tido como um dos fundadores de um estilo que at hoje guia os parmetros de
uma boa etnografia, em que se cobrem diferentes aspectos de uma cultura e da vida em
sociedade (ver Hannerz, 2003; Marcus, 2009). Como aponta Hannerz (2003), tambm j se
fazia este tipo de etnografia nos estudos sobre migrao na dcada de 1970, em que os
19

Griots Cosmopolitas

pesquisadores estavam engajados tanto nos pontos de chegada como de partida dos migrantes,
mas que no levavam em considerao a ideia de fluxo.
Assim, a etnografia multi-situada questiona tambm as noes de espao e a maneira
como a localizao de sociedades e culturas so por vezes tomadas como equivalentes dos
seus estados-nao (Gupta e Ferguson, 1992). Ao captarmos os griots mandingas como parte
de um pas, a Guin-Bissau, em mobilidade para outro pas, Portugal, e em conexo com seus
pares do Mande, espalhados por toda a frica Ocidental, estamos de certo modo trazendo as
vrias esferas de comprometimento e de ligao dessas pessoas para alm de um territrio
delimitado por suas fronteiras nacionais. Olhamos, assim, para o movimento que os coloca
como parte integrante e como um grupo parte desses mesmos limites.
Por um lado, alinho-me com os estudos mande e com o modo como definem a
sociedade mandinga em separado de outras sociedades que compem a geografia de um
estado-nao africano. Por outro, no posso deixar de perceber as interseces e interaces
entre essa sociedade mandinga que vive hoje na Guin-Bissau, e que atravessa as suas
fronteiras para trabalhar na Europa e nos pases vizinhos. Os Mandinga que vivem entre
fronteiras so, por um lado, historicamente produzidos em semelhana a outros grupos
mandingas da outrora denominada rea cultural do Mande (Delafosse, 1916; Conde, 1974), e
a eles se alinham no sentido de terem e se reconhecerem em termos de identidade. Por outro
lado, h que considerar o impacto do ps-colonialismo na interconexo desses espaos e no
modo como Portugal assume um lugar protagonista na vida de meus interlocutores,
problematizando as relaes entre espao e cultura, e desafiando as paisagens rotas de naes
independentes e culturas autnomas (Gupta e Ferguson, 1992).
No posso deixar de sublinhar que a djali um tema bastante tratado na literatura
antropolgica, sociolgica, poltica e histrica sobre a frica Ocidental, e que os estudos
mande contam com um corpo institudo, que funcionam como um excelente meio de dilogo,
ao mesmo tempo em que instaura uma espcie de modo de ver a djali e as relaes sadas
da. O meu desafio foi ento, no sentido de avivar o campo dialgico das relaes dessas
pessoas com as suas prticas, o de no cair na tentao de v-las dentro de um quadro de
continuidades, a partir de uma identidade griot j institucionalizada, mas entender de que
modo elas vivem, no espelho dessa identidade, suas semelhanas e diferenas. precisamente
essa sua maneira de viv-las que trago para esta tese.
Procuro ainda mostrar o modo como essas pessoas agenciam uma forma prpria de
entender a sua identidade e a sua arte. Em paralelo ao desafio encontrado por Fleischer
20

Griots Cosmopolitas

(2007), deparei-me com a maneira como essas pessoas criavam o seu discurso e a sua prtica
em relao a um corpo de pr-concepes do que era a djali e de quem eram os griots
(criados tambm em conjunto com os intelectuais). O dia-a-dia da etnografia permitiu-me
penetrar nalgumas dessas prticas, suas contradies, seus valores e regularidades no trabalho
desses artistas, que por vezes traam caminhos to distintos. Nesse sentido, tentei no
sucumbir ao retrato que me faziam tambm outros autores sobre quem eram e o que faziam
essas pessoas, alm de buscar no cristalizar as negociaes de suas performances e os jogos
de poder e interaco que propunham pela lente do que se entende como a djali do Mande.
Busquei ter em ateno o que aquelas pessoas me revelavam sobre o contexto em que viviam
e que faziam viver a djali,8 o que entendiam como comportamentos certos, tcnicas ideais,
estilos tradicionais. Ao atender ao entorno do grupo mandinga a que me cingia, apercebi-me
tambm das suas fracturas, incoerncias e conflitos na negociao de sua prpria prtica, e
que espero poderem contribuir para um olhar mais afinado sobre esta realidade.
Por privilegiar um olhar multi-situado, tambm entendo que me cingi a determinados
discursos e prticas, e no a outros, muito embora tambm tenha acompanhado outras prticas
da djali (especialmente no contexto da tabanka) e da msica feita por esses artistas
(especialmente no contexto de Lisboa e Bissau). Esses dois plos, que talvez se vejam como
fracturas de uma viso sobre o afro-mandinga, somam-se ao que os griots com quem mantive
um maior dilogo concebem como sua prtica.
Para levar a cabo o meu projecto de pesquisa, dividi meu trabalho de campo da
seguinte maneira: um primeiro momento passado em Lisboa, entre Setembro e Dezembro de
2009; duas temporada de trs meses na Guin-Bissau, entre Janeiro e Abril de 2010 e Maro a
Junho de 2011; outras duas temporadas em Lisboa, entre Abril de 2010 e Abril de 2011, e
entre Junho e Setembro de 2011. O facto de morar em Lisboa permitiu-me ir esporadicamente
ao encontro dos meus interlocutores como tambm prolongar ali parte da minha pesquisa.9
Quando cheguei Guin-Bissau pela primeira vez para uma temporada de trs meses
entre Janeiro e Abril de 2010, o meu primeiro contacto foi com familiares de pessoas que
havia conhecido em Lisboa e ocorreu para entregar-lhes as muitas encomendas que me foram

8
Nesse sentido, senti-me presenteada pela apario de griots vindos de outras partes do Mande e da
frica Ocidental, com quem tambm podia conversar sobre semelhanas e diferenas e sobre sua
viso dos estilos e modos de fazer adoptados pelos mandingas da Guin-Bissau, e que me foram
bastante teis para tornar ainda mais clara a necessidade de v-los tambm em relao com o entorno
de seu prprio grupo.
9
Como tambm me afastar por alguns perodos e me perder noutros compromissos acadmicos,
como congressos, seminrios, workshops.
21

Griots Cosmopolitas

confiadas e pelas quais esperavam j h muitos meses, como fotografias, discos, roupas,
remdios, e at mesmo, um aparelho de som. O primeiro momento passei-o em Bissau,
quando me foi dada a oportunidade de travar contacto mais prximo com a famlia Sumano,
que naquela altura lanava um disco numa casa de concertos bastante conhecida. Passei ento
a acompanhar essa famlia, que me levou at Gabu, onde moravam, e de l partimos para
algumas festas que eram animadas por aquele grupo em noutras aldeias do leste do pas.
Integrando a trupe de Ndara Sumano, estava um griot que morava em Tabato, primo de um
griot que morava em Lisboa, e que logo se tornou um meio de contacto com outras pessoas,
associando ainda a minha tarefa de entregar encomendas e conhecer lugares e pessoas
especficas.
Este griot tornou-se meu interlocutor, tradutor e guia durante as minhas duas
temporadas na Guin. O meu contacto com ele manteve-se no apenas pela empatia e
interesses (descompassados) que nos aproximaram, mas tambm porque percebi a sua grande
mobilidade por entre vrios lugares e grupos de msicos e griots. O facto dele ser homem,
permitiu-me conhecer outros homens mais velhos, que talvez no me seriam acessveis, e o
seu desempenho como percussionista me permitiu entrar tambm num universo feminino, em
que algumas cerimnias e festividades so realizadas apenas entre mulheres e a quem se
permite apenas a entrada dos tocadores de djemb e tambores.
Viajando pelo leste do pas, tive a oportunidade de entrevistar diferentes pessoas e
registar uma srie de performances. Claro est que nem todas as entrevistas foram
formalizadas com o uso do gravador e isso deu-se por diferentes razes: algumas vezes por
falta de baterias (que no podiam ser recarregadas pela ausncia de electricidade, por no
trazer pares extras comigo ou pela falta de padro das baterias chinesas vendidas nos
mercados guineenses) ou a pedido dos entrevistados. Todas entretanto, foram registadas nos
meus cadernos de campo, que me acompanhavam onde quer que fosse.
Chegar a frica, ao contrrio da minha experincia em Lisboa, foi duro e revelou-se
rduo. Aprendi e continuo a aprender sobre dores e diferenas que qui, o esquecimento do
nosso legado colonial, que ns os brasileiros nos vimos ser educados a fazer, apenas fez
aumentar meu estranhamento das feridas de um passado colonial recente. Aprender-me
branku mpelel (branco muito branco) no foi tarefa fcil, como tambm, no o foi aprender
a linha tnue que separava as pequenas cortesias pela minha condio de visitante e as
expectativas causadas pela minha condio de branca vinda da Europa. Esses encontros nada
suaves me trouxeram desafios dirios de buscar algo alm do reconhecimento da nossa
22

Griots Cosmopolitas

diferena cravada na cor de nossa pele e na constatao de nossas origens. Durante o trabalho
de campo e na reflexo para esta tese ficava-me cada vez mais clara a dicotomia branco/preto
como uma dramatizao dos contextos ps-coloniais, em que esses dois plos representam
ou mimetizam a relao entre o europeu urbanita e o africano rural no sistema de dominao
hegemnica imposto pelo colonizador, em que o corpo torna-se um significante por
excelncia. Em dilogo com esses corpos, que expressavam para mim a sua diferena na sua
existncia, a sua cor, a sua dana, a sua voz, palavras e performances, os valores associados
por eles, a eles e a mim, afectavam directamente o meu trabalho etnogrfico (ver tambm
Carvalho, 2002; Abranches, 2013).
Alm disso, deparei-me com uma cultura de segredos em que o conhecimento
altamente valorizado, o que acarretou uma srie de desafios. O primeiro deles, a expectativa
dos meus interlocutores quanto ao que eu deixaria ou daria para eles em troca de informaes,
assunto tambm tratado por grande parte da literatura acerca da djali, uma vez que o que eles
me dariam era parte de um manancial de conhecimentos e segredos h sculos guardados e
transmitidos. esperado que o reconhecimento do valor de cada informao seja feito atravs
do pagamento, seja de dinheiro, de presentes ou de favores, assim como feito durante as
performances em que os griots recebem notas, panos, jias, entre outras prendas, das mos de
seu pblico. Foi um duro caminho de negociaes para algum cursando um doutoramento
(no propriamente conhecido por um oramento generoso para seus perodos de campo) e que
seguia as pegadas de outros pesquisadores que j haviam passado por ali e contribudo com a
compra de telhados, geradores e at carros. No dispondo portanto dessa quantia de dinheiro
ou de bens materiais, me ofereci para ajud-los de outras formas, pagando passagens para
Bissau, comprando arroz ou carne para as casas que me recebiam ou mesmo pequenas
quantias de dinheiro (que talvez apenas inteirassem a compra da carne para o almoo),
especialmente para os mais velhos.
Outro aspecto com o qual tive de lidar em relao a essa cultura de segredos e
interdies foi a minha identidade de gnero. Foi-me negado acessos em determinados
momentos, enquanto em outros a minha condio de estrangeira de certo modo invisibilizava
o facto de ser mulher, sendo convidada a comer junto dos homens mais velhos e a dividir
alguns momentos na sua companhia. Noutros, era-me proibido assistir a determinados ritos e
eventos, como as oraes e reunies nas mesquitas. Em Tabato, por exemplo, s l pude
entrar uma nica vez, na ocasio do Festival de Cultura Tradicional, em Maro de 2010.

23

Griots Cosmopolitas

Um outro desafio deu-se pela natureza do meu objecto de pesquisa, a djali. Fazer
uma etnografia da prtica me levou a ocupar posies que, enquanto pesquisadora, tambm
me permitiam aprender o que aquelas pessoas apreendem e fazem do mundo. Permiti-me a
mim prpria viver determinadas experincias, como ser integrada nas trupes que
acompanhavam os casamentos ou baptizados, por exemplo, tornando-me, por vezes, uma das
suas danarinas (apenas com aparies relmpagos) ou, enfileirando-me s cantoras, o que no
fim, poderia ou no, fazer parte dos clculos para a diviso dos ganhos daquele dia.10 Em
algumas festas e concertos, fui convocada para ser a mestre de cerimnias da noite, por
exemplo, o que um papel muito importante nesse contexto. Dessa maneira, deixei-me ser
arrastada para dentro da djali, tornando-me uma espcie de aprendiz (que tambm fazia de
mim por vezes uma espcie de anedota), fotgrafa ou relaes pblicas.
Nesse sentido, vi-me e deixei-me ser afectada (Favret-Saada, 1980; ver tambm
Sautchuck, 2009; Martins, 2009) pela vida dos meus interlocutores e deixei-me aliciar e ser
levada para dentro desse universo. Nas suas festas, aceitei os convites para integrar o pblico
que danava em frente ao palco, os momentos de preparao, fotografar meus companheiros
de festa, enfim, tornar-me uma deambulante, tal como eles (e ao mesmo tempo retirar-me
para fazer algumas imagens ou verificar se o gravador estava a fazer um bom trabalho).
Experienciei tambm outras experincias (como as idas aos mouros para consultas pessoais,
os preparos do almoo, idas ao SEF ou a presena em ensaios). Quero deixar claro que nunca
pretendi me tornar uma djidiu (griot em kriol) a srio, uma vez que no partilho de um
corpo griot e uma vez que, apesar de ouvir a sua histria e de respeit-la, era claro para os
meus interlocutores que as minhas palavras sobre eles fariam com que as nossas histrias
fossem coisas diferentes. A minha histria (sobre eles) portanto, nunca seria a mesma que as
suas.
Os Mandinga na Guin-Bissau e em Portugal
Esta tese sobre a circulao da arte e dos artistas mandingas entre Lisboa e a Guin-Bissau
e, portanto, torna-se necessrio considerar alguns aspectos em pano de fundo: 1) os Mandinga
considerarem-se parte de uma rea cultural Mande que est para alm das fronteiras sociohistricas da Guin-Bissau; 2) a prpria constituio social da Guin-Bissau e o modo como a

10
Tentei inmeras vezes recusar o recebimento do dinheiro, o que foi tido como rude e mal-educado.
Ao aceitar o dinheiro que me era dado (e que no era muito), eu fazia questo de o devolver ao grupo
como um todo, que usava eu mesma ou devolvia ao responsvel para a compra de comida,
combustvel ou passagens.
24

Griots Cosmopolitas

sociedade mandinga nela se insere; e, 3) a presena dos Mandinga no contingente migrante

guineense que vive hoje em Lisboa.
De Bruijn e Van Dijk (1997) tomam o nome mandinga como um albergue de
diferentes grupos tnicos que tm em comum um pas de origem, o Mande. Mamadou
Diawara (1997) fala da rea cultural mande como toda uma zona de influncia do antigo
Imprio do Mali que teve o seu auge entre os sculos XIII e XV. uma rea no apenas de
falantes de lnguas Mande, como tambm agrega outros grupos que partilham concepes
similares de poder e sociedade.

Mapa 3: reas de lngua mande

Fonte: http://www-01.sil.org/silesr/2000/2000-003/Manding/Lingua-franca-all.gif
Os grupos mandingas, historicamente, esto ligados ao Imprio do Mande fundado ainda no
sculo XIII por Sunjata Keita. A chegada desses grupos costa atlntica imps pouco a pouco
uma nova ordem social e uma organizao estrutural tripartida, em que as relaes de
proibies e alianas entre grupos de status se tornaram talvez mais fortes do que as relaes
de etnicidade (Wright, 2010), o que talvez tenha contribudo para a formao de uma
sociedade comum. Assim, a existncia dos homens livres, grupos especializados e escravos
formam o esteretipo da sociedade mandinga. Para Wright (2010), o grupo de homens livres
pode ser melhor definido pela excluso daquelas pessoas que tinham uma profisso dada pelo
nascimento. Portanto, nessa categoria incluem-se tanto os regulados como os comerciantes,
agricultores e clrigos.

25

Griots Cosmopolitas

A existncia dos grupos especializados foi, e continua a ser, vital para o

funcionamento da sociedade mande, uma vez que eles dominam artes como a forja e trabalho
do couro, e ainda detm o conhecimento da histria e da genealogia de todas as famlias e
linhagens que compem a sociedade. Os estudiosos das culturas da frica Ocidental referemse muitas vezes a estes grupos como castas (ver Tamari, 1991), ou ainda preferem usar a
noo de classe social (Conrad e Frank, 1995).
Os griots ou bardos so necessrios porque guardam as histrias dos cls, famlias e
indivduos; so diplomatas, conselheiros e confidentes de patres comuns e rgulos; e
entretinham todos os elementos da sociedade. Os bardos tinham tambm um papel de
educadores, j que eram eles os responsveis pela salvaguarda e comunicao das genealogias
e o conhecimento do passado que ajudou a legitimar pessoas, famlias, e a identidade do
Estado e a sua poltica (Wright 2010: 47). Os griots so responsveis por parte da fama dessa
rea cultural e na maneira como a sua tradio oral, atravs da msica e da poesia, fazem a
manuteno de uma ideia de grandiosidade e dos personagens hericos daquela sociedade.
Precisamente devido ao seu acesso a um conhecimento especial, e s suas tcnicas e
aptides, despertavam nas outras pessoas sentimentos mistos de medo e admirao (ver
Charry, 2004; Hale, 2007; Wright, 2010). O facto de se encontrarem, de algum modo, parte
da restante sociedade deve-se talvez, segundo Wright (2010), ao facto de criarem laos
ntimos com pessoas que estavam no corao do poder poltico, bem como tambm sua
funo de entretainers. Como veremos, so as noes de arte, tradio e performance que se
vinculam ao fazer dos griots, e permeiam, inclusivamente, o debate em torno dos conceitos de
cosmopolitismo, dispora e transnacionalismo.
Na Guin-Bissau, os Mandinga so hoje o quarto maior grupo tnico, perfazendo 13%
da populao (aproximadamente 1,4 milho de pessoas) (CIA, 2013), e desenvolvem
actividades de agricultura de subsistncia, comrcio, ensino do Coro e como curandeiros.
Apesar de viverem em todo o pas, h uma grande concentrao na regio conhecida como
Oio e na zona Leste do pas (rea conhecida por ser um cho fula, que conquistaram as terras
mandingas com a guerra de Kansala, no sculo XIX) (ver Caroo, 1948; Carvalho, 1990).

26

Griots Cosmopolitas

Mapa 1: Guin-Bissau
Fonte: http://www.didinho.org/Mapa_Guine-Bissau.GIF
Juntamente com os Fula, os Biafada e outros grupos muulmanos, os Mandinga so
entendidos como estrangeiros no seu pas natal, uma vez que ocuparam o territrio da actual
Guin-Bissau atravs das empreitadas de conquistas territoriais e das converses religiosas de
seus lderes, do sculo XIII at ao princpio do sculo XIX, ao empurrarem os grupos que ali
estavam em direco costa. Por esse motivo, h uma referncia e uma relao com o Mande,
cujo mapa foi criado durante o Imprio do Mali, e fundado por Sunjata Keita no sculo XIII.
Assim, os Mandinga vem-se como prximos de grupos no Senegal, Gmbia e Repblica da
Guin, bem como de outros grupos muulmanos que hoje vivem na Guin-Bissau. Portanto,
como tambm argumento ao longo da tese, a sua identidade diasprica foi criada
anteriormente sua identidade guineense, e fortalecida quando migram para Portugal
(Johnson, 2006 e 2007).
No sculo XVI, exploradores portugueses que andavam em expedies pelo interior
da Guin e da Senegmbia, dentre eles lvares de Almada, relataram a presena dos grupos
de castas e aqueles excludos do sistema de castas na sociedade mandinga, e como os
primeiros eram marginais e perigosos, uma gerao maldita, que nomeou como judeus (o
que mais tarde supostamente levaria a serem chamados como djidius em kriol), e que tambm
se assemelhava aos ciganos, por andarem de reino em reino na companhia de suas famlias.
Almada descreve-os como levando consigo seus tambores, violas de corda e uma espcie de
harpa que eram usados para animar as batalhas e recordar aos combatentes a memria dos
antepassados (ver Carvalho, 1990). Alm disso, descreve Almada:
Uma lei usam os desta terra, que esta: nenhum Judeu no pode entrar em casa de
27

Griots Cosmopolitas

outro que o no seja, nem comem nem bebem por onde os outros bebem. E tendo
cpula com outra que no seja da sua gerao, os vendem ou matam a ambos. (...)
Estes Judeus quando morrem no os enterram em terra como os outros, seno em
tocas de rvores; no nas havendo dependuram-nos em rvores, porque tm por
erronia os outros negros que, enterrando-os no cho, que no chover nem haver
novidade aquele ano na terra. E tm-nos por uma gerao maldita." (Almada, 1964:35
a 37 apud Carvalho, 1990:61).
A sociedade guineense contempornea formada pelos encontros entre diferentes migraes
e grupos tnicos que atravessaram no apenas a frica Ocidental, mas todo o continente,
resultando da fora do trfico de escravos no Atlntico e das rotas comerciais transsaarianas
(Davidson, 1966; Abranches, 2013). Como outros autores j relataram (ver Johnson, 2006;
Abranches, 2013), comum observarmos uma flexibilidade na filiao tnica das pessoas que
no pertencem a categorias rigidamente definidas, e que tornam a diversidade um importante
elemento a tomar em considerao quando analisamos o mundo da vida Guineense.
Jao (2002) adverte que falar sobre a sociedade mandinga na Guin-Bissau no tarefa
fcil, uma vez que os escritos que encontramos so, na sua maioria, anteriores a 1974, perodo
prvio Independncia, e o que apresentam muitos aspectos obsoletos relativamente ao lugar
da sociedade mandinga naquele pas. A referncia presena mandinga remonta segunda
metade do sculo XVIII, quando muitos grupos de origem soninqu entraram pelo norte da
regio do Gabu. Esta situao pode ser vista dentro do quadro geral do xodo dos povos
sudaneses do interior para a costa despoletado por diferentes motivos. Um deles relaciona-se
com o modelo expansionista da sociedade mande, que procurava uma sada para a sua rota de
trfico de marfim, ouro e pessoas (Mendy, 2003), o que nos leva a um segundo motivo para o
xodo, o despotismo dos reis mandingas que na altura acabaram por expulsar tambm sua
populao. Um terceiro motivo ter sido o crescimento demogrfico aliado a um constante
empobrecimento da regio em que estavam, e os efeitos da instabilidade e a adversidade das
condies climticas na produo agrcola. Uma ltima razo seria a proliferao de seitas
religiosas (Carreira, 1936, 1939; Caroo, 1948; Jao, 2002).
Alguns intelectuais se posicionam de modo diferenciado em relao s sociedades
nacionais. Diawara (2000) escreve que, para os Mande, raa e nao so conceitos modernos,
uma vez que se reconhecem mais como membros de cls de ferreiros, guerreiros ou xams do
que como parte de um povo negro. Por esse motivo durante a histria no se mobilizaram
como um grupo, em nome de uma raa ou nao, o que os acabou por excluir de uma certa
modernidade. Na sua opinio, os Mande esto unidos por relaes de etnicidade para alm das

28

Griots Cosmopolitas

suas fronteiras nacionais que os circunscrevem, e que eles so leais a essa etnicidade, mesmo
que em oposio ao estado-nao (Diawara, 2000: 36).
Quero aqui argumentar que o processo de unificao na diferena, ocorrido na GuinBissau, tambm reflecte o argumento de Diawara sobre raa e nao serem conceitos
modernos e que, no quotidiano se vive mais a etnicidade e a ligao a uma tradio, o que faz
com que as pessoas se identifiquem mais com as suas linhagens, ou com suas castas, do que
com a ideia de nao ou de raa. Em contexto migratrio, essa etnicidade assoberbada pelas
noes de nao e de raa, fazendo com que seja nesta situao que se vive com maior
intensidade as identidades mandinga, guineense e africana.
Outros autores argumentam que, o facto de a elite poltica guineense, surgida aps a
Independncia e durante a luta pela Libertao, ter mantido laos com os pases socialistas
resultou num apoio inicial ao projecto de nao, e influenciou o pensamento de Amlcar
Cabral relativamente ao um retorno fonte (que reflecte o ideal de as naes africanas
voltarem a uma organizao entendida como tradicional), i.e., uma mistura de ideologias
socialistas e pan-africanas num ideal de sociedade balanta (tida como uma etnia nativa da
Guin-Bissau), que prope uma nao igualitria governada por uma estrutura de estado
horizontal.11 Entretanto este projecto no se cumpriu e a sua narrativa foi sendo substituda
por uma narrativa neoliberal que enfatizava o mercado, a competio e o distanciamento do
estado em relao s actividades econmicas. Ambos os projectos no se concretizaram e
ganharam o descrdito da populao, que vive uma realidade de constante instabilidade
poltica. O que encontramos hoje uma imagem nacional baseada num sentimento de
inferioridade, cravado ainda no legado colonial, e que mistura criativamente as narrativas de
Cabral e do neoliberalismo. Essa nao de koitadis, vtimas dos governantes internos e
externos, vivem uma realidade onde no se vislumbra futuro, onde as regras sociais no
funcionam, e onde reina a soberania da improvisao, da dubriagem (desenrascano em
portugus) (Trajano Filho, 2002; Kohl, 2009; Vigh, 2010; Hojberg et al, 2012).
A Guin-Bissau pode, assim, ser entendida como uma espcie de mosaico tnico, fruto
de migraes vindas de toda a frica e do encontro com populaes vindas das metrpoles
durante o perodo colonial. Se alguns exaltam o carcter amistoso da convivncia entre essas
diferentes etnias e aspectos da sua miscigenao, autores como J. Davidson (2003) e Vigh
(2010) falam sobre o silenciamento dos aspectos tnicos na poltica da Guin, o que

11
Amlcar Cabral foi um dos grandes doutrinadores da ideologia nacionalista do PAIGC Partido
Africano para a Independncia da Guin e Cabo Verde (de que foi um dos fundadores) e que aps a
guerra da independncia se tornou o partido mais emblemtico da Guin-Bissau.
29

Griots Cosmopolitas

esconderia algumas tenses da vida nacional. Se em diferentes etapas da minha pesquisa, me

deparei com momentos em que as fronteiras tnicas no eram to rgidas, noutros essas
diferenas no s se edificavam como tambm eram marcadores da vida social. Apesar do
grande dinamismo quotidiano (que levava alguns dos meus interlocutores a me prevenirem
sobre a importncia de aprender a lngua fula tambm dominada por eles), alguns marcadores
da diferena tnica eram reificados, nomeadamente aquando das festas e dos encontros
religiosos, das narrativas das histrias de grandeza africana, e das afirmaes de estarmos
num cho mandinga e no fula, por exemplo.
Na relao com a sociedade nacional, designada aqui como a Guin-Bissau, os meus
interlocutores tomam como importantes alguns eventos relacionados com o processo poltico
da Guin-Bissau no Ps-Independncia. A luta pela Libertao, a actuao do PAIGC e o
processo poltico subsequente, repercutiram-se sobre a vida dos griots de uma forma que aqui
no exploro totalmente. Porm, pelas suas palavras podemos perceber que, apesar do seu
isolamento no perodo da guerra (uma vez que no foram convocados para a luta armada), os
processos polticos acabaram por afect-los nalguma medida (vide o engajamento de algumas
famlias e indivduos nas aces polticas). Tambm a participao dos griots no foi coesa,
pois algumas famlias foram mais activas dentro das frentes do PAIGC do que outras, como o
caso dos Canut que participavam nos grupos populares de consciencializao da
populao.12 Outras pessoas, como o historiador Mrio Cissoko, estiveram ao lado de Amlcar
Cabral e outros dirigentes do partido, com a misso de escrever sobre a luta. Ainda outras
famlias passaram nesse perodo por um momento de isolamento.
Na transio do governo de Lus Cabral e, posteriormente, no governo de Nino Vieira,
alguns griots foram convocados para participar nos recm-criados Ballet Nacional Nossa
Ptria Amada, na Escola Nacional de Msica, e em programas na Rdio Difuso Nacional,
como o Terra ku si Povo, transmitido em lngua mandinga, e com o objectivo de trazer
notcias do PAIGC e de mbito nacional juntamente com as histrias e a msica tradicional.
Assim, no processo de libertao e na construo do Estado-Nao Guin-Bissau, a
ideologia criada a partir de uma sociedade plural, unida pela diversidade, parece ter afectado o
modo como os griots se pensavam em relao a essa sociedade. A cultura crioula e as suas

12
A mulher grande (anci) da famlia Canut participou activamente da UDEMU Unio
Democrtica das Mulheres da Guin, uma ala do PAIGC que chamava as mulheres a se filiarem.
Normalmente, a estratgia da UDEMU era mobilizar outras mulheres por meio dos grupos de folclore
dos grupos muulmanos, e atravs das manjuandadis, usando as msicas para levar as suas mensagens
polticas (Khol, 2011).
30

Griots Cosmopolitas

manifestaes culturais, como o Carnaval e as manjuandadis (agrupamento de grupos de

idades), representariam essa unidade nacional porque serviriam como um chapu-de-chuva
para as outras culturas presentes na sociedade, uma espcie de microcosmo da
nacionalidade ps-colonial (Khol, 2011).
Nesse sentido, a identidade mandinga passou a ser incorporada como uma identidade
tnica que faz parte da composio da riqueza cultural da nao Guin-Bissau, e do manancial
de elementos da cultura que so tomados como cimentos dessa mesma sociedade. Os griots ao
lado de outros bailarinos, cantores, msicos e artistas das mais diferentes tendncias, seriam
tomados como exemplares e porta-vozes dessa pluralidade.
J em Portugal, encontramos diferentes nveis da filiao mandinga a outros grupos e
diferentes composies nos seus crculos de convivncia: um nvel que refora a pertena dos
Mandinga a um universo mande alargado; um segundo, que os denomina guineenses e os
solidariza com os seus compatriotas; um terceiro nvel que os liga a outros migrantes vindos
dos PALOPs (Pases Africanos de Lngua Oficial Portuguesa); e, um quarto nvel, que cria
uma identidade dentro de um grupo muulmano (ver tambm Johnson, 2002, 2006 e 2007).
A migrao guineense para Portugal obedeceu a trs grandes ondas, a primeira delas
teve incio antes do 25 de Abril de 1974, data que marca a o fim de um longo regime fascista
em Portugal e o incio da Independncia, e que foi marcada por um grande afluxo de
estudantes e trabalhadores tidos como qualificados. A segunda onda migratria corresponde
ao momento da Independncia propriamente dito, entre 1974 e 1975, e que incluiu os
refugiados polticos e os antigos combatentes que alinharam ao lado do exrcito portugus
durante a guerra colonial. Por fim, a terceira e maior fase da migrao guineense aconteceu
aps 1980, sendo composta por trabalhadores no qualificados que encontraram, na sua
generalidade, emprego na construo civil e pequenos servios (Machado, 1998; Johnson,
2007).
Nesse quadro, os Fula e os Manjaco so os grupos tnicos mais representativos em
Portugal e que, a par dos Mancanha e dos Mandinga tambm perfilaram os maiores nmeros
de migrantes para os pases vizinhos durante o perodo colonial (Carreira, 1960; Johnson,
2007). Se, por um lado, podemos classificar os Manjaco e os Mancanha como grupos
costeiros e cristianizados, os Fula e os Mandinga so grupos que viveram maioritariamente no
interior do pas e que se converteram ao Islo. Durante o perodo colonial, efectuavam (e
ainda efectuam) migraes temporrias para o Senegal e a Gmbia, para trabalhar nas
plantaes de amendoim, no artesanato de madeira, na tecelagem, para trabalhar como
31

Griots Cosmopolitas

sapateiros, ou ainda, para fazer comrcio. Hoje, em Portugal, os Fula dominam o comrcio de
produtos vindos da Guin (Abranches, 2013).
A estrutura da tese
A tese est estruturada em cinco captulos com vrias seces, onde so apresentados os
temas da relao e da famlia, da dispora e do transnacionalismo, do cosmopolitismo e da
tradio, e, por fim, da performance da djali.
No primeiro captulo, trabalho sobre o conceito de famlia, tal como me foi
apresentado pelos meus interlocutores, e focando o que para eles importante. A famlia
responsvel pela transmisso do conhecimento, que no se constitui apenas como um corpo
de tcnicas e da histria, mas sobretudo, como um fundamento inscrito no corpo de cada
sujeito por sua ligao materna e paterna e, tambm, de vizinhana. Ao lado da famlia
encontra-se, assim, tambm a noo de relao que igualmente central para entendermos a
criao de redes e ligaes entre os griots desde as suas aldeias at Lisboa.
A famlia a base da criao da identidade mandinga que, para estas pessoas,
tambm limitada pela identidade religiosa, que inscreve os sujeitos no mundo e os fazem
pessoa. Seguindo as indicaes de Michelle Johnson (2002, 2006, 2007, 2009), procurei a
dimenso muulmana da identidade mandinga, e o modo como o Islo est presente na
inscrio e no fazer artstico dessas pessoas.
Historicamente, as histrias das famlias griots esto entrelaadas com as histrias das
famlias nobres com quem desenvolveram uma relao de interdependncia, o que nos faz
recorrer discusso sobre a presena ou ausncia de castas na sociedade mandinga (ver
Tamari, 1991; McNaughton, 1993; Conrad e Frank, 1995; Hoffman, 2000; Hale, 2007).
Muitas vezes moravam nas suas terras, comiam a sua comida ou viviam dos seus estipndios.
Hoje, com a perda de prestgio e poder econmico das famlias nobres, essas relaes no so
exclusivas e os griots estabelecem ligaes similares com comerciantes, polticos ou lderes
religiosos (ver tambm Ebron, 2002).
A sua vida artstica e o seu conhecimento tcnico so passados geracionalmente.
Filhos e sobrinhos comeam muito cedo a praticar a djali e a msica juntamente com os
mais velhos, acompanhando-os em celebraes de baptismos, casamentos, gamus13 e tambm,
em festas das mais diversas naturezas.

13
O gamu (ou gammo) foi-me explicado como sendo uma celebrao muulmana dos mortos de uma
famlia, em que todos cantam, danam e deixam estipndios para os seus mortos, visitados ao nascer
32

Griots Cosmopolitas

O captulo 2 foca os caminhos da djali e das famlias griots na Guin-Bissau,

remetendo para as narrativas da histria e dos personagens do Mande e do Islo, e a maneira
como essas foram vividas pelos antepassados dos meus interlocutores, tornando-os parte
desse mapa alargado do Mande na frica Ocidental. Entramos assim na construo de um
mapa de pertena transnacional, e na explorao das ligaes dos griots da Guin-Bissau ao
mundo Mande a partir de encontros ocorridos durante o trabalho de campo, e que deixaram
vir tona o carcter performativo da narrativa da histria para essas pessoas.
Assim, nasce o argumento de que o transnacionalismo vivido por essas pessoas na
actualidade no novo na histria das suas famlias, nem na maneira como imaginam a sua
rede de relaes pelo Mande, essa rea que se estende por toda a frica Ocidental e que rene
diferentes lnguas e grupos tnicos sob uma mesma sociedade e tradio. O
transnacionalismo uma realidade iniciada com a formao do Imprio do Mande e que
catapultou a sua populao para os limites das suas fronteiras. No caso das famlias que
conheci e acompanhei, essa linha transnacional t-las- levado ao que hoje conhecemos por
Guin-Bissau, reescrevendo-as no mapa do Mande, e na sua prpria histria, e expondo
claramente os espaos de ruptura com a grandeza africana de um tempo ancestral.
H uma sobreposio entre o Mande pensado enquanto uma nao pr-colonial e o
transnacionalismo actual no contexto do estado moderno. Argumento que o transnacionalismo
de hoje tem razes naquele imprio pr-colonial, mas os griots contemporneos se identificam
tambm nacionalmente com o estado moderno da Guin-Bissau na medida em que tm
conscincia nacional e tiveram participao na prpria formao nacional (Ferreira, 1979).
O captulo 3 d continuidade questo transnacional, uma vez que meus
interlocutores pensam a sua presena na Guin-Bissau em conexo com um projecto de nao
que nasceu com a Independncia em 1974. Os (des)caminhos deste mesmo projecto levamnos tambm a estabelecer uma ligao directa com Portugal e a Europa. A djali hoje , para
eles uma prtica local da Guin-Bissau, um elo com o resto do Mande, e, simultaneamente,
uma prtica transnacional que liga aqueles que migraram para a Europa sua terra natal,
permitindo o seu reposicionamento no cenrio nacional e internacional como msicos e
artistas, cuja tradio a base para a msica e a cultura do afro-mandinga.

do dia. Outras referncias indicam tratar-se da festa do aniversrio do Profeta. Acredito que ambas as
explicaes fazem sentido, uma vez que todos os gamus que acompanhei no apenas prestavam
homenagem como tambm se dedicavam a falar sobre a histria do Profeta e da converso de
Surakata, durante o comeo da festa e no fim, e faziam visitas aos tmulos dos familiares.
33

Griots Cosmopolitas

Nesse sentido, aproprio-me do debate de Sarr (2010) relativamente conexo entre o

mapa e o territrio enquanto um lugar onde se aprende o modo de fazer coisas por meio das
relaes com os parentes, ou seja, no trnsito por estes diferentes territrios e no
alargamento do seu mapa que os griots se conectam e reconectam com o que chamam de
tradio.
A dispora trazida para a discusso criando uma grande rede de relaes espciotemporais e de fluxos transnacionais que percebem tambm a ligao dessas pessoas a
movimentos de populaes em massa abrindo tambm o espao para a discusso do captulo
seguinte, sobre a maneira como a prpria djali foi renomeada e ganhou novos contornos.
O captulo 4 argumenta que na tenso entre tradio e inovao, criada num
retorno da dispora a frica, que vemos surgir o termo afro-mandinga. Afro-mandinga
procura particularizar o movimento da afro-msica como ela foi criada na Amrica e na
Europa. O seu nascimento coincide com a discusso em torno da apropriao da djali pelo
contexto de produo de uma identidade nacional no ps-colonialismo, e que cria espaos de
integrao de prticas artsticas tradicionais numa ideia moderna de nao. Arte uma palavra
que surge como uma ponte entre aquilo que do foro da tradio e aquilo que do foro do
moderno (e portanto do palco e do mercado). Aqui, arte entendida, como uma categoria que
procura compreender a djali dentro do universo mais alargado das prticas artsticas, mas
que guarda um pensamento sobre si e sobre a sua maneira prpria de funcionar em toda sua
complexidade.
A maneira como pensam e lidam com suas prticas artsticas, incorporando traos de
sua tradio ou qualificaes da modernidade, levou-me a elaborar sobre o carcter
cosmopolita tanto dos griots como da sua djali. Cosmopolitismo tornou-se assim uma
palavra-chave para entender este fenmeno e a experincia desses artistas no mundo
contemporneo, um cosmopolitismo que est na capacidade de articulao dos seus actores
em integrar informaes e delas se apropriar.
Recentemente, alguns autores tm trabalhado sobre o tema do cosmopolitismo em
frica. Estudos como o de Donald R. Wright (2010) mostram como os processos de
globalizao foram sendo incorporados pelas populaes em frica e como, ao contrrio do
que parte do discurso apologista da globalizao prega, este foi um processo comeado com
as grandes navegaes e intensificado aps a Revoluo Industrial e, claramente, nas ltimas
dcadas com o advento de tecnologias que imprimiram uma maior velocidade comunicao,
conectividade e circulao de informaes e mercadorias.
34

Griots Cosmopolitas

O historiador Akyeampong (2000) mostra a importncia das pessoas que circulavam

entre a frica e a Europa ou a Amrica, para a manuteno da comunicao entre aqueles que
ficam e aqueles que vo, fomentando a conectividade do espao da dispora. Piot (1999)
mostra igualmente o modo como o cosmopolitismo vivido a partir de uma aldeia remota no
Togo e integrado como parte de um ethos local.
Sigo a indicao dessa literatura e entendo, luz desses autores, que as pessoas so
catapultadas para um processo de conectividade a nvel global, mas que tambm incorporam e
agem sobre esses processos, no sendo meras vtimas ou personagens caricatas de um desejo
de modernidade. O cosmopolitismo, assim, no seria vivido pelo griots que vivem hoje em
Lisboa ou em Paris, ou que tm seus discos gravados por selos especializados em msica do
mundo, mas vivido tambm a partir de lugares como Tabato, Bafat, Gabu ou Bissau.
O quinto, e ltimo captulo, apresenta a etnografia de dois eventos por mim assistidos,
o Festival de Cultura Tradicional de Balafon de Tabato, em Maro de 2010, e o Festival
Lisboa Mistura, que aconteceu no Teatro So Luiz na capital portuguesa em Setembro do
mesmo ano. Utilizo aqui estes dois eventos para discutir, por meio da performance em si,
alguns dos aspectos discutidos ao longo da tese. Assim, o conceito de performance (Harding,
2002) e performatividade (Butler, 1990) tornam-se importantes para descortinar muitos dos
aspectos suturados entre esses dois lugares.
De acordo com a definio de Ciss (1993), a eficcia das palavras entoadas pelos
griots est em avivar diversos aspectos da vida social e espiritual dos indivduos e das suas
famlias, por meio de suas ligaes a eventos histricos. Ao tentar tocar no corao e na
conscincia das pessoas, despertam a sua conscincia enquanto sujeitos histricos. Essas
performances parecem-me ampliar tais aspectos e clarificar sobre a transformao dos
ouvintes, da dana que se fazia mais viva ou mais emocional, do jogo entre os corpos, dos
cumprimentos, do fazer colectivo de um ambiente que, em grande medida, desobedecera s
fronteiras tnicas em que esto enquadrados os griots.
Alinho-me a Sautchuk (2009) que toma a teoria da prtica de Bourdieu para analisar a
cantoria do nordeste brasileiro e questionar o papel de um gnero artstico (seu corpo de
saberes, habilidades e padres estticos) para a reproduo das formas da vida social. Mauss
utiliza a noo de habitus para se referir ao funcionamento sistemtico do corpo socializado
(Bourdieu, 1998:62). Habitus um modo de operar no mundo, apreendido no processo de
socializao dos sujeitos, na transmisso de ofcios, prticas sem teorias, como disse
Bourdieu (1998), e que passa adiante um corpo de saberes e prticas que sero, por sua vez,
35

Griots Cosmopolitas

contrapostas a uma srie de estruturas estruturadas na sociedade. Ebron (2002) parte da noo
de habitus para analisar o desempenho dos griots na sociedade gambiana e a prtica da djali
como o trnsito do griot entre a arte e a poltica. A djali e o afro-mandinga posicionam o
habitus griot ligado sociedade mandinga e ao modo como os griots transitam entre o seu
saber-fazer, a pluralidade guineense e o espao transnacional pelo qual circulam. Trata-se de
um jogo entre um conhecimento enraizado numa tradio e a realidade dinmica de que essa
cultura faz parte.
Afro-mandinga, entendido como um derivado da djali e apresenta-se ao seu lado
em diferentes ocasies, e neste captulo surge tal como praticado pelos meus interlocutores,
como um estilo musical e de performance. Ele reafirma e joga com qualidades e elementos do
primeiro, o que possibilita entendermos que, ao vermos o afro-mandinga estamos apenas
vendo um novo nome para uma velha prtica, que, como todas as coisas, afectada pelas
mudanas do tempo e dos sujeitos.
Assim, a estrutura social mandinga ofereceria modelos para a prtica da djali e ao
mesmo tempo, essa mesma prtica teria poder estruturante sobre aqueles modelos
reproduzidos. Os sujeitos tm as suas aces informadas pelo senso prtico, ou seja, pelo
habitus, que lhes d coerncia, estabilidade e inteligibilidade.
Nesse sentido, a prtica do artista e a performance das suas habilidades so um
contexto emprico que nos permite pensar a dialctica entre modelos e prticas, entre o que se
pensa e o que se faz, entre estrutura social e aco, e que so de fundamental importncia para
a reproduo social desses sujeitos. Portanto, habilidades e tcnicas so especializaes e
modos de fazer que determinadas pessoas so destinadas a aprender de modo a trazerem para
a vida social valores e morais partilhadas pela sociedade. Os griots so, como outros
Mandinga, informados por um habitus e, tal como tricksters, tm, atravs da arte, licena para
criticar e questionar, como tambm para avivar e enaltecer, as estruturas dessa mesma
sociedade.
Assim, terminamos o captulo reflectindo como a arte aqui pensada e feita em
diferentes contextos. Quais so os desafios que enfrenta e os seus modos de sobrevivncia
luz de uma lei do mercado, que vem banalizando aqueles que tm o sonho do
reconhecimento? E de como incorporar a presena dessas urgncias sem as deixar abater,
ou abalar, as suas prticas tradicionais. O louvor aparece como central para entendermos
essa tenso entre uma urgncia de se pensar a performance do afro-mandinga nos contextos
contemporneos, que apelam a um outro posicionamento dos seus griots, e uma necessidade
36

Griots Cosmopolitas

de se pensar em continuidade com as prticas tradicionais dos seus ancestrais, enaltecendo a

sua histria e os seus heris.
Em jeito de concluso, espero que essa tese venha contribuir para uma maior
democratizao da configurao da arte, como o Ocidente a universalizou, e seja entendida e
integrada na sua prtica, no necessitando porm, da sua conformao a padres ou modelos
ditados pelo Ocidente, que requerem uma volta s razes ou o apreo tradio, mas sim,
integrando todo o movimento nessa mesma tradio que quotidianamente produz a
autenticidade e a legitimidade desse mundo da arte que a djali e o afro-mandinga.
Como veremos, a djali apresenta-se uma arte complexa, que cria seus artistas desde o
momento de seu nascimento at a chegada de sua morte, pautando as suas relaes ao longo
da vida e a maneira como se integra e integrado no mercado da produo cultural em frica
e na Europa. Por isso, espero clarificar as muitas voltas em torno de noes como dispora,
transnacionalismo, cosmopolitismo, fluxos e trnsitos, e caminhos para chegarmos a um
entendimento da djali enquanto um mundo de arte e uma prtica artstica. Tal como Dorsch
(2005), espero contribuir para vermos os griots como autores e intelectuais da sua prpria
realidade e histria, narradores e crticos da dispora africana e da sociedade em que vivemos,
e donos de sua prpria arte, lanando sementes para pensarmos novas formas de dilogo entre
a chamada tradio e a contemporaneidade.

37

Captulo I
A nos i tudu famlia: redes de pessoas e redes de conhecimento

Parte da famlia Galissa. Os homens tocam o kora e as mulheres a karinya ou ferro. Gabu,
Guin-Bissau, 2010.
Entender a arte da djali por meio das relaes permitiu-me abordar a ligao entre os griots,
enquanto parentes uns dos outros, e destes com o seu pblico, com a sua histria e com os
espaos em que actuam e por onde passam. Mais, possibilitou-me perceber que essas pessoas,
como Charles Piot (1999) argumenta, no apenas tinham relaes, mas eram relaes.
Descola (2012) retoma o tema da relao na antropologia analisando os esquemas
relacionais entre indivduos e o mundo que os rodeia. Para o autor, os modos de relacionar
reflectem maneiras de integrar no pensamento e na experincia dos sujeitos o que os rodeia e
se originam das estructuras cognitivas, emocionais e sensrio-motoras, que orientam a
aco prctica e organizam as expresses de pensamento e sentimento de acordo com
padres estereotipados (2012: 448).
O autor os divide em modelos e usa os termos troca, predao e ddiva para entender e
nomear relaes de semelhana entre termos equivalentes - e, portanto, entre posies
similares e que so possivelmente reversveis - e usa, por sua vez, os termos produo,

Griots Cosmopolitas

proteco e transmisso para as relaes baseadas em conexes entre termos no equivalentes

- e que marcam relaes unvocas (2012: 448). O uso da noo de equivalentes, por Descola,
no necessariamente correspondem organizaes sociais que entendemos por tribos,
classes ou grupos. Por sua vez, a alteridade pode ou no ser equivalente ao sujeito de
aco, e sua diferena e semelhana so lidas no nvel ontolgico e onde as conexes
estabelecidas entre eles so mtuas ou no.
Note-se, porm, que os modelos propostos por Descola no so exclusivos e, portanto,
numa relao podem ver-se resqucios ou momentos de outros modelos. Seguidamente,
veremos de que modo as conexes entre os indivduos da rede a que fui apresentada se
baseavam em termos no equivalentes (seguindo o pensamento de Descola) e que eram a base
para aquilo que entendiam como famlia.
Famlia um conceito que tomo aqui a partir dos discursos dos meus interlocutores
griots, como se se tratasse de um seio do qual se bebe o conhecimento sobre a djali, e onde
lhes transmitido, gerao aps gerao, casamento aps casamento, a prtica e as tcnicas
da sua arte.14 Portanto, famlia fundamentalmente concebida a partir das relaes entre
sujeitos, dentro e fora dela, e so essas mesmas relaes que fundamentam a aco da sua
arte. A famlia um locus que cria uma pessoa capaz de manejar a arte das palavras e dos
sons, por meio da transmisso de conhecimento por via da educao e pela inscrio no
prprio corpo, que, no pensamento mande, constitudo no apenas por rgos, fluidos e
ossos, mas tambm por pensamento, palavras, ligaes aos antepassados e aos espritos, e
com a natureza, o que me levou a entender alguns meses depois de terminado o trabalho de
campo a metfora muitas vezes dita Djali vento.
Parte dessa informao, chegou-me atravs do terreno, por entre conversas sobre
outros tpicos, e outra parte foi-me trazida pela literatura acerca da noo de pessoa entre os
Mande. A partir da noo de pessoa, vejo ser criado um corpo performtico, talvez um corpomdia (Katz, 2005), que anuncia a histria, a tradio e os valores da sociedade mandinga para
o seu pblico.
Este captulo divide-se, assim, em trs partes. A primeira explora a construo de
famlia a partir da ideia de relao e da sua ligao com uma concepo do sistema de
parentesco mandinga. A segunda, apresenta a noo de pessoa e a importncia dos fluidos
corporais na sua constituio, levando criao da arte pela pertena a um determinado

14
Analiso famlia e me aproprio do termo tal como discutido com os meus interlocutores. Entendo que
este um termo utilizado por eles a partir da lngua kriol e que no necessariamente igual ao termo
utilizado em mandinga (kunda). Quero ainda deixar claro que tampouco estou adoptando o termo
famlia na maneira como o Ocidente o criou e experiencia.
39

Griots Cosmopolitas

grupo. E a terceira, e ltima, trata a percepo de que atravs da criao de relaes entre
pessoas que se produz conhecimento, e que manter parentes manter tambm um fundo de
riqueza.
No contexto mais global da tese, espero que este captulo contribua para a ideia de que
o ambiente familiar e a pertena a uma determinada famlia constituem o mago da identidade
griot e a fonte para a prtica da djali. em famlia, portanto, que se reforam as ligaes
entre o indivduo e o colectivo, criando uma identidade de grupo e alimentando o
conhecimento de cada um sobre sua arte.
Cultura de relaes e genealogias: fazer parentes
Quando comecei o meu trabalho de campo em Lisboa estabeleci contacto com um griot da
Guin-Bissau, e morador da cidade h cerca de uma dcada. Naquela altura, j o tinha visto
em palco, mas s depois fui devidamente apresentada a ele por um amigo em comum. Em
seguida, ele levou-me a conhecer outras pessoas que eram parte da sua famlia, e de um
encontro levou-me a outro e assim sucessivamente. Na maior parte das vezes, o novo contacto
era quase sempre o de um primo, um tio, um irmo. Naquela altura todos se dedicavam ao
ofcio da djali e da msica. Mais tarde, j de partida para Bissau, fui convidada a visitar as
suas casas e os seus familiares em diferentes pontos do pas. A partir daquela viagem,
concretizou-se uma rede de pessoas que comea em Lisboa e chega ao interior da GuinBissau, rede que percorri num caminho tambm constitudo por bens, valores e aspiraes.
Essas relaes permitiram-me descobrir outras relaes, que pareciam escondidas e
que sustentavam esse longo caminho entre frica e Europa, e despertei para a ulterior
importncia da constituio dessa rede para o entendimento da djali que me propunha
estudar. No contacto com essas pessoas, as suas conexes umas s outras eram
constantemente reiteradas, avaliando o peso de cada uma delas para sua experincia social,
material ou afectiva.
Quando apresentavam os seus primos, tios ou irmos como o prximo ponto nessa
rede de pessoas, os griots apresentavam-me tambm uma concepo de famlia, intermediada
por um ancestral comum e arranjos genealgicos, que se mostrou mais complexa do que uma
inquirio sobre o conjunto de parentes poderia dar conta. O parentesco aparecia, para
express-lo numa linguagem la Carsten (2000), como uma construo de princpios
primrios das ligaes entre as pessoas, rearranjados em torno de diferentes valores dados
pelos contextos em que estavam inseridas.
40

Griots Cosmopolitas

H obviamente, aspectos do relacionamento familiar que nos levariam a pensar em

termos de parentesco prtico (Bourdieu, 1983), e que outros autores como Cardeira da Silva
(1999) e Abranches (2004) tambm encontraram nas suas etnografias. No quotidiano,
parentes (no sentido ocidental do termo), amigos e vizinhos confundem-se, por meio das
relaes estabelecidas em redes de sociabilidade, como no caso das associaes e grupos de
convvio baseados numa diferena de gnero entre guineenses em Lisboa (Abranches, 2004)
ou entre mulheres muulmanas em Salem, em Marrocos (Cardeira da Silva, 1999).
Entre os djalis, a sua rede compreendia pessoas de diferentes apelidos, cujas histrias
estariam entrelaadas pela prtica da djali que os levou da mesma regio do nordeste do
Mali, em meados do sculo XIX, para a Guin-Conacry e, depois, at Guin-Bissau. A
histria que os liga remonta ao sculo XIII, quando se deu a fundao da sociedade Mande
com a separao entre a linhagem dos nobres, sada de Sunjata Keita, e a linhagem dos griots,
sada de Bala Fasseke, e que fez surgir um ns do Mande. Alm disso, estas pessoas
estavam tambm no caminho de Surakata, o griot de Mohamed, animista que se
converteu aps um encontro com o Profeta, e que tomou como misso propagar a mensagem
do Islo.
Traar genealogias um dos ofcios da djali, como j mostrou boa parte da literatura
sobre o tema (ver Hoffman, 2000; Ebron 2002; Hale, 2007). Mas a genealogia tambm uma
estratgia de construir memrias e, como dizem Rowlands e DeJong (2007), encontra-se
ligada a uma tecnologia de produo de si mesmo e de subverso de uma histria j contada,
sendo guiada por um desejo de se preservar a si mesmo. Gilsenan (2005) nota que, do ponto
de vista do Islo, a produo de genealogias tambm uma forma de produo de carisma e
assim, torna-se importante perceber, no apenas a importncia da genealogia traada no
caminho de Sunjata, como tambm no caminho de Surakata seguido pelos griots, que
espacializa e temporaliza aquelas famlias na sua ligao com o Mande e com o Islo (o que
se reflecte no debate da confluncia entre identidade tnica e identidade religiosa), e que faz a
ligao de cada famlia com as pessoas e personagens mencionados na histria.15
De acordo com Johnson (2002, 2006), a identidade mandinga foi construda ao longo
dos sculos no entrelaamento da sua identidade religiosa e, portanto, islmica, com a sua
etnicidade. A convergncia dessas duas facetas, como a autora coloca, deu-se com a

15
O uso da palavra caminho pelos meus interlocutores ser melhor explorada no prximo captulo.
Eles utilizam essas expresses, caminho de Sunjata ou caminho de Surakata, por exemplo, como
maneira de sublinhar a ligao de suas famlias a essas personagens e momentos da histria do Mande
e do Islo.
41

Griots Cosmopolitas

introduo do Islo na Senegmbia, criando, assim, um acordo tcito de que afirmar-se

mandinga afirmar-se muulmano, ainda que, por vezes, essa seja uma sentena conflituosa.
Assim, de acordo com esta indicao, inaugurar e nomear uma cultura afro-mandinga
e cravar o seu lugar no cenrio musical global, implica trazer tambm uma forte identificao
religiosa que, como canta a msica de Kimi Djabat, faz apelar a Deus para a manuteno da
arte: apenas Deus tem o poder e o que Deus decidir no pode ser contrariado/Isso no pode
terminar/A djali no pode terminar/O povo de Tabato diz que a djali no pode terminar.
So muitas as referncias ao surgimento do ofcio do griot e do seu seguimento por
uma linhagem hereditria. Uma, de que fala Moraes Farias (2004), pode ser pensada como
uma verso animista, que envolve a ingesto de sangue de um homem por outro, que viria a
ser o griot do primeiro. Outra, que me foi contada por Baba Canut, e que tambm figura
entre as vrias verses recolhidas por Hugo Zemp (1966), liga-se directamente a Surakata e
ao profeta Mohamed. Apesar de andarem por caminhos e tempos histricos distantes, essas
duas referncias conectam-se na oralidade e, algumas vezes, Surakata mostrado como um
guerreiro de Sunjata Keita, imperador do Mande. Zemp (1966) argumenta que a polmica em
torno da questo do sangue est presente no apenas nas verses do mito que ligam os griots
ao Profeta como tambm na prpria etimologia da palavra.16
Parto da premissa lanada por Johnson (2002, 2006) de que a identidade mandinga
formada na tenso e na comunho entre as identidades religiosa e tnica. Veremos, no
prximo captulo, histrias e narrativas relacionadas com a formao da identidade tnica
mandinga, associada expanso do Imprio do Mali e expanso do seu povo pela frica
Ocidental at chegarmos Guin-Bissau e ligao com o Profeta, em que a figura de
Surakata a criao da prpria imagem do griot. Assim, nessa ltima perspectiva, a
identidade religiosa articulada com a etnicidade para a construo da pessoa, e tem um papel
na prtica da djali desde o seu surgimento.
Nas diferentes narrativas (sejam elas ligadas ao caminho de Bala Fasseke, sejam elas
ligadas ao caminho de Surakata), a ancestralidade comum e o apego genealogia presentes na
concepo mande de parentesco, no podem ser tomadas em termos absolutos, uma vez que
feita de relaes das pessoas umas com as outras, geracionalmente, mas tambm das pessoas
com o lugar e com a organizao social de que a famlia faz parte. Apesar da pertinncia em
olharmos para o parentesco mandinga a partir do modelo genealgico fundado na crena da

16
Para esta discusso, ver Zemp (1966) e Panneton (1987).
42

Griots Cosmopolitas

partilha de substncias biolgicas, tal como sugere Leach (2009) fulcral que percebamos o
papel de outras substncias na criao de parentes.
Tambm entre os mandingas, a genealogia deve ser lida sob a influncia de outras
variveis (que a ideia de cultura de relacionalidade nos ajuda a elucidar) e, portanto, natureza
e cultura entre-ajudam-se para criar legitimidade e autenticidade numa pessoa. Naquele
contexto etnogrfico, parentes partilham de um mesmo pai ou de uma mesma me (utilizando
a partilha de substncias bio-genticas), mas relacionam-se tambm pela partilha de
conhecimento (os segredos que apenas os griots sabem). Como argumentavam diferentes
interlocutores, muitas pessoas podem aprender a ser griot, mas nunca o sero verdadeiramente
porque no mamaram a djali ou porque no so griots puros, ou seja, o seu pai ou a sua
me no so descendentes de griots.
Ingold (2011) sugere que pensemos a relao entre os parentes dadas pelos esquemas
genealgicos no processo de contar a sua historia. Para o autor, ordenar parentes em histria
faz-nos tambm assumir um processo de devir dos sujeitos no presente, conectando-os e no
dividindo-os. Classificar parentes, no sentido de cont-los por meio da histria, menos
representar um mundo que lhes transmitido, do que traar um caminho que outros podem
percorrer. Nesse sentido, as histrias que contam a partir do retraar dessas linhas
genealgicas permitiriam conhecer a ligao entre as coisas em redor do griot, e perceber de
que feito o seu mundo.
Conceber relaes tambm conceber a criao de uma herana, de conexes e de
afinidades e, por isso, olhar para o sujeito implica olharmos atravs das suas relaes e das
linhas e redes por onde ele circula. Mais do que explicar o parentesco mandinga o objectivo
deste captulo dar a compreender o modo como o parentesco , no apenas o principal
informador sobre a pessoa e a sua experincia do mundo, mas, sobretudo, a sua via de
educao na formao de um griot, assim como da sua legitimidade e autenticidade no plano
artstico. Recorro s ideias de modos de relao (Descola, 2012) e cultura de
relacionalidade (culture of relatedness) como Strathern (2005) e Carsten (2000) vm
adoptando porque nos permitem olhar para alm dos j sedimentados sistemas de parentesco,
como a antropologia os deu a conhecer, e que parecem fixar frmulas para vislumbramos o
modo como famlias se fazem famlias.
A crtica das duas ltimas autoras de que, at os anos 90 do sculo passado, os
estudos de parentesco focavam-se na diviso arbitrria entre natureza e cultura e, nesse
sentido, talvez desmerecesse (ou no desse a devida importncia) a outros aspectos que fazem
de um grupo de pessoas um grupo de parentes, e que criam uma espcie de cultura de
43

Griots Cosmopolitas

relacionalidade. Apesar das relaes entre griots se basearem num sistema genealgico em
que os ancestrais e a hierarquia tm grande peso na conformao dos sujeitos e de suas
aces, o modo como se relacionar por meio da genealogia, e o que ela traz (transmisso de
conhecimento, por exemplo), que estaria no cerne do parentesco.
O modelo de parentesco, tal como concebido na antropologia, leva-nos a entender as
linhas entre os familiares no apenas como conectores, mas tambm como linhas de
transmisso atravs das quais o que Ingold (2007) chama de impulso da vida ser passado
de ascendentes a descendentes, e que constar na informao gentica, ou sangue, e na
informao cultural para que a viva.
Entre griots, social e biolgico apresentam limites esbatidos, j que entendem o seu
lugar e o seu conhecimento atravs da genealogia, e esta responsvel tanto pela transmisso
dos fundamentos biolgicos (ser me e pai implicaria carregar uma srie de cdigos genticos
a serem passados para os filhos), como pela partilha de espaos e de temporalidades (ser me
e pai estar relacionado em termos de alianas historicamente recontadas). Ser parente de
algum e a ele ou ela estar genealogicamente conectado significa partilhar um corpo de
conhecimentos e ter um determinado potencial de aco sobre o mundo.
Descola (2012) v na relao o potencial de enxergarmos esquemas de aco, aos
quais pode ou no ser dada uma forma institucional, que estruturam a vida das colectividades.
A genealogia, uma maneira de contar a histria e os ns de pertena do indivduo ao
colectivo, aparecem como um contraponto para pensarmos a relao entre as pessoas e a
organizao do seu conhecimento e da sua prtica. Entre os griots, para alm de laos dados
pela procriao, as relaes permitem tornar famlia aqueles que esto ligados pela
amamentao, pela partilha de refeies (o comer junto), e pela convivncia no espao da
casa. No obstante, inclui-se nessa cultura de relacionalidade a associao entre indivduos
e grupos de indivduos a uma srie de entidades animadas, inanimadas e quasi-animadas,
como so o passado e o lugar vivido por algum, o nome de famlia, um instrumento musical,
um esprito da terra, um sonho (Edwards et al. 2000: 149).
A genealogia e as relaes quando postas em prtica tornam-se justificativas ou
esquemas de aco da prpria djali, uma vez que se interconectam uma noo interna
dessas famlias de se constiturem como uma espcie de grupo diferenciado de pessoas, e que
foi traduzido na literatura por casta ou classe (ver Conde, 1974; Tamari, 1991; McNaughton,
1993; Conrad et al., 1995; Hoffman, 2000; Hale, 2004; Johnson, J., 2004), cujas relaes os
tornam co-implicados em diferentes instncias do seu quotidiano. a sua diferena que faz
deles, nas palavras de Braima J. Galissa, tudu famlia (todos serem parte da mesma famlia).
44

Griots Cosmopolitas

Se, na literatura, essas pessoas e suas famlias so descritas como grupos de castas ou
classes, durante o meu trabalho de campo deparei-me com o termo famlia, com a
especificidade ou particularidade na sociedade mandinga na Guin-Bissau de ser chamada de
nossa raa ou nosso grupo. A percepo local de famlia, raa ou grupo cruza-se com as
questes trazidas na literatura para a classificao dos griots enquanto grupos de castas ou
classes, tais como a endogamia e a hereditariedade. importante tambm perceber o modo
como esse grupo se constitui, no apenas a partir dos seus limites externos, mas em contraste
com outros grupos, em geral, com aqueles a quem prestam ou que consomem os seus
servios.
Castas ou classes? A produo de relaes especializadas
Na literatura, as diferentes aproximaes questo da casta ou da classe repetem algumas
caractersticas como a hierarquia geracional, o desempenho de um saber transmitido
hereditariamente e a endogamia. Na preservao da sua particularidade (mesmo em contacto
com outros grupos tnico-culturais), a endogamia surge como uma defesa para que a
transmisso do ofcio e dessa capacidade oratria permanea ao longo de geraes.
Num programa de televiso, Sadjo Djol Kouyat e Braima Galissa explicavam a
endogamia:
Sadjo: Casamento s entre ns e no misturamos.
Braima: Mas isso no era com intuito mau, mas com o intuito de salvar a situao
daquilo que os mais velhos sentem.
Sadjo: para no misturar...
Braima: e vai perder alguma... segredo. No de famlia... ns pode casar com algum
da famlia Djabat, mas vem com tradio deles na minha casa. Tambm minha casa,
famlia Galissa pode ir l, mas com intuito do que ns temos do nosso segredo em arte
para transmitir. E no h perda. No vai perder. Fica l sempre pra gerao vindoura.
Por isso, no com intuito de no quer casar com esse porque vocs no do...
(Programa Bem-Vindos, RTP frica, 24/09/2012)
Assim, a endogamia faz-se como requisito para a continuidade das linhagens inauguradas por
aqueles griots originais, preservando os patronmicos17 (e aquilo que eles representavam) ao
longo da histria. Os casamentos dentro do prprio grupo permitiam que as pessoas e o
conhecimento no se dispersassem e, como veremos mais adiante, isso valorizado numa
ideia de pureza da identidade e do conhecimento associada s transmisses materna e

17
Foi-me vrias vezes explicado que os patronmicos sugerem tambm uma especificidade daquele
grupo de pessoas dentro da prtica da djali e na sua associao com outras actividades, como a
prtica do comrcio ou o estudo do Coro.
45

Griots Cosmopolitas

paterna do ofcio via sangue e leite materno, muito embora, hoje em dia, os arranjos
matrimoniais estejam a deixar de ser uma imposio.
Abordando essas conexes pela leitura da relacionalidade, tais caractersticas podem
tambm ser entendidas como parte do esquema de aces dados pelos modelos de relao de
produo, proteco e transmisso, que nos permitem ir ao encontro das relaes dentro do
conjunto familiar griot, e no apenas entend-lo na conexo com outros grupos da sociedade.
Certo que as famlias griots se diferenciam e so diferenciadas na sociedade
envolvente, e fazem a manuteno de sua especificidade.18 O seu status foi muitas vezes
traduzido na literatura como casta, e que acredita Hoffman (2000), antes de mais, ter sido um
mecanismo para categorizar pessoas confinando os sujeitos a uma rede de pertencimento prdefinida. Contudo, a pertinncia de chamar castas aos grupos endogmicos e especializados
como paradigma para a frica Ocidental foi discutido por uma srie de autores, e clara a
utilizao do debate em torno das castas na sociedade indiana (e.g. Dumont, 1991).
Tamari (1991) defende o uso da classificao de casta porque entende que esta
explicaria o motivo pelo qual grupos como grupos de msicos e artesos, em especial nas
sociedades mandinga, wolof e soninke, se mantiveram como endogmicos, especializados e
hierarquizados em toda frica Ocidental. A sua marginalidade, ocasionada pela manuteno
da existncia de castas sociais, teria permitido que, mesmo com tamanha mobilidade, ainda
hoje encontremos grupos artesos em diferentes pases como Mali, Mauritnia, Repblica da
Guin, Guin-Bissau, Cote dIvoire, Nger e Burkina Faso, bem como entre alguns povos dos
Camares, Gana, Libria, Serra Leoa e os Tuareg do Saara argelino.
Para Tamari, contudo, diferentemente da sociedade indiana, apenas os grupos que tm
ofcios especializados e que mantm a prtica da endogamia, como os griots, so
considerados castas, e teriam surgido para manter a diferena em relao aos grupos
conhecidos como horonw, homens livres, nobres ou rgulos, que, na Guin-Bissau, no so
necessariamente mandingas, mas tambm fulas, jakankas, biafadas ou toucouleurs. Portanto, a
existncia de tais grupos obedeceria tanto a uma dinmica interna sociedade mandinga (a
relao entre artesos e seus reis), como tambm externa, na relao com novos patres.
Apontando noutra direco, autores como Wright (1989), McNaughton (1993) e Tang
(2007) pensam toda a sociedade mande como um sistema de castas interdependentes e nohierrquicas, j que tanto artesos como nobres (homens livres ou horonw) e escravos (jon)

18
O surgimento de grupos especializados e a maneira como se organizam juntamente com outros
grupos na regio do Nger-Congo explicado a partir de uma perspectiva histrica por Djedje (2008).
46

Griots Cosmopolitas

possuiram capital social de troca, essencial para a regulao social.19 Estes autores baseiamse antes na interdependncia entre os grupos sociais mande, e que seria justificada pelo acesso
diferenciado de cada um dos grupos a fontes de poder, sejam elas a palavra, o ferro, o couro,
entre outros.
Para estes autores, casta , portanto, uma maneira de falar sobre a posse ou o acesso a
habilidades e potencialidades que diferenciariam cada grupo. Na frica Ocidental, os griots
diferenciariam-se pela sua habilidade de manipulao do nyama20 a energia de aco, pela
sua transformao em discurso e sua comunicao para a sociedade, contribuindo para a sua
coeso. Mas, e quando a sociedade j no apenas aquela definida por uma identidade tnica?
E quando griots passam a ocupar esse lugar diante de outros grupos de rgulos, de artistas, de
polticos, e de potenciais patres que no apenas aqueles pensados na estrutura mande
horonw-nyamakalaw-jon?
Coloca-se assim a questo de como esses grupos olham para a sua prpria existncia e
co-existem com a pluralidade da constituio da Guin-Bissau enquanto um Estado-Nao.
Ao mesmo tempo que percebemos a manuteno da sua pertena transnacional e os laos
desses grupos e famlias com grupos sociais mandingas, vemo-los reafirmar a sua diferena
por meio da convivncia para alm do universo mande, tanto pela via da sociabilidade na
comunidade muulmana, como na participao em eventos de outras comunidades tnicas e
religiosas, como algumas comunidades crists.
Tamari (1991) e Hoffman (2000) chamam a ateno para o carcter ideolgico da
presena de castas na sociedade Mande, j que actualmente vive-se a casta mais no plano do
ideal do que no plano prtico: os casamentos so por vezes realizados fora do crculo familiar,
e o desempenho das profisses tambm no tem carcter obrigatrio. Entretanto, seria a
manuteno ideolgica da existncia primordial dessas castas que garantiria a existncia da
estrutura social mandinga como a conhecemos. Por outro lado, pensar as castas pelo
desempenho de habilidades transmitidas inter-geracionalmente, como o fazem Wright e
McNaughton, numa relao de inter-dependncia com grupos que consumiriam e

19
Nesse sentido, os catalisadores da diferena seriam a aco para os nobres, e o discurso para os
griots. A reciprocidade e a interdependncia entre griots e homens livres explicitada pela relao
existente, muitas vezes, entre uma famlia griot que tem responsabilidades e ligaes ancestrais, e uma
famlia de homens livres ou de nobres (Tang, 2007).
20
Nyama uma palavra mandinga que significa energia de aco, e que usada como um dos
princpios diferenciadores dos grupos de artesos, que juntamente com os griots, renem ferreiros,
sapateiros, coureiros, e que so vistos como capazes de transformar a energia de aco presente no
universo em algo material ou concreto.
47

Griots Cosmopolitas

alimentariam sua arte, faria da noo de castas algo um pouco menos limitativo da
experincia desses sujeitos.
Um outro grupo de autores, dentre eles Conrad e Frank (1995), sugere o uso da
palavra classe para falar sobre esses mesmos grupos, denominados em mandinga como
nyamakalaw,21 dado que foi no perodo colonial que o sistema de castas Mande foi
codificado para definir as relaes hierrquicas entre diferentes categorias de indivduos, e
que lhes retirava mobilidade social e os tornava apenas receptores passivos da sua tradio
(1995: 07).22 Tendo em vista os desdobramentos do uso de categorias como casta sobre o
mapa da frica contempornea, os autores passaram a considerar que a existncia da
hierarquia social no determinada pela fixidez e pr-definio de relaes. Segundo eles,
(T)he highly stratified nature of Mande society is not a figment of outsiders
imaginations. Notions of inequality and power pervade Mande exegesis of social
position among nyamakala groups and vis--vis the horonw. Individuals are acutely
aware of the social frameworks that structure their relationships with others, but how
they define the nature of attendant rights and responsibilities depends on a whole
range of factors. The question is not whether social hierarchy exists, but from what
perspective the relationships are to be viewed (Conrad et al., 1995: 12).
Os autores criticam a adopo da palavra casta, carregada de um olhar do domnio colonial e
informados de outros contextos sociais, para a realidade do Mande porque entendem que casta
no capaz de explicar a ambiguidade contida na excluso e respeito que outros grupos
sentem por esses grupos. A hierarquia e a diferena entre os grupos sociais so vividas desde
o surgimento daquela sociedade, quando um homem se colocou em diferena e em relao de
interdependncia de outro. No momento em que Sunjata torna-se um nobre e Bala Fasseke,
seu griot entram numa relao que marcar a nova ordem social do Mande e, em
consequncia, toda a histria da decorrente.
Em lugar de casta os autores sugerem classe como uma categoria para pensar a
composio de grupos formados por linhagens endogmicas, tendo como foco a sua profisso
e as suas especialidades (1995: 01) e por olhar para a presena de diferentes grupos que vivem
em diferena e interdependncia, gerando uma ambiguidade no sistema de castas que olha

21
Um interlocutor definiu nyamakalaw como aqueles que so estrangeiros ou que vm de fora.
22
Conrad e Frank ligam a concepo acadmica de classe criao de noes de etnicidade que
subjaz essa discusso, por perceber tais grupos como estanques e passveis, e no como
estabelecedores de limites dinmicos e mutveis. Segundo os autores, no perodo colonial, havia uma
tendncia comum para perceber os grupos tnicos de uma maneira circunscrita, como unidades
discretas, que eram tipicamente definidos como grupos de pessoas que dividiam um sentido comum de
herana social e cultural, reflectida em valores partilhados, lngua, linguagem, ocupao, estrutura
social e ideologia. Implcita nessa definio est a noo de que componentes como a estrutura social
e a ideologia so elementos sociais reconhecveis e distinguveis que habilitam a diferenciao entre
um grupo tnico e outro (1995: 11).
48

Griots Cosmopolitas

pela interdio ou evitao entre grupos. Entretanto, o uso da palavra classe tambm tem uma
carga que pode ser lida luz de problemticas ocidentais. No pensamento social europeu,
como nos lembra Strathern (2005),23 o surgimento da burguesia modificou a noo de classe
e, se ela esteve constantemente ligada ao estatuto econmico e aos grupos sociais, e a ideia de
famlia lhe era intrnseca (classificada ou enquadrada de acordo com suas posses financeiras),
na transio para a sociedade capitalista, a famlia deixa de ser o seu principal modelo. Com o
aparecimento de novas classes sociais, o prprio conceito de classe acaba por fixar
determinadas organizaes na estrutura social, ao passo que (pelo menos ideologicamente) o
indivduo ganharia maior mobilidade e passaria a circular por diferentes esferas da sociedade.
Tomar os griots como membros de uma classe social baseada num saber profissional
flexibiliza o olhar para o trnsito desses indivduos por vrias instncias da sociedade,
negociando o seu capital social com outras classes sociais, reposicionando a famlia como
uma fonte de conhecimento e ligando o exerccio da djali ao contexto contemporneo em
que vivem. Nesse sentido, classe reforaria o parentesco como um lugar de criao de
relaes, como um meio de produzir conhecimento e gerar capital social.24
As relaes de produo, tal como definidas por Descola (2012), ajudariam a pensar
sobre a interdependncia que existiria entre griots e outros grupos ou indivduos (j que
actualmente no estamos a falar apenas de uma relao nyamakala-horon, mas tambm de
servios prestados a polticos, empresrios, astrlogos e todo o tipo de pessoas que paguem
pela sua msica ou que com eles entrem numa relao de interdependncia), j que essa outra
categoria de pessoas (de homens livres, de rgulos) o par essencial para entendermos a
manuteno de uma identidade na diferena, como fazem os griots.
Produzir, para Descola (2012), uma maneira de criar relaes assimtricas e dspares
entre sujeitos que no so substituveis entre si, e manter conexes hierrquicas entre eles,
obedecendo as suas ligaes genticas (de produo), espaciais (de proteco) e temporais (de
transmisso) e sua posio nessa mesma hierarquia. Essas relaes, diz Descola:

23
Segundo Strathern, classe surgiu adjunta e simultaneamente divergente de parentesco, se tomada
pela sua relao ao domnio da aco e do pensamento. no momento da separao das casas de
famlia e na diminuio dos conjuntos familiares para ncleos que tomavam suas relaes por sangue,
que vemos o modo como as conexes so redimensionadas e classe social passa a outro domnio da
vida social e da aco do sujeito.
24
Em Strathern, os laos de parentesco so diacrticos da propriedade intelectual e os papis familiares
dialogam com as noes de autoria e direitos autorais, o que d vazo a uma dimenso da discusso da
arte da djali voltada para a sua autenticidade e legitimidade fundadas sobre a famlia e a sua
origem. Assim, a necessidade de garantir os seus direitos sobre essa forma de arte endossariam
prticas dirigidas produo de parentes que dessem continuidade preservao e propagao de sua
riqueza musical e artstica.
49

Griots Cosmopolitas

() are always univocal and operate between terms set in a hierarchy. This is
particularly clear in the case of production. The genetic antecedence of a producer over
his product does not allow the latter, in return, to produce its producer (even if it may
help to support him), and this places the product in a situation of dependence vis--vis
the entity to which it owes its existence, at least initially. Marx dispels any doubt about
the matter. Production is both a relationship that humans weave among themselves
according to well-defined forms in order to procure jointly their means of existence
(the relations of production); and it is also a specific relationship to an object that one
creates for a particular purpose (2012: 457).
Nesse sentido, podemos pensar as relaes que os griots estabelecem entre si e com o seu
conhecimento, uma vez que, so os griots que mantm viva na memria social e colectiva, os
feitos, a histria e os eventos importantes que marcam a passagem do indivduo pela vida. A
interdependncia entre produo e consumo vital para a manuteno desses grupos, pois h
que se manter aquele que produz para se manter vivo aquele que consome, contribuindo para
a criao de um corpo e das condies de subsistncia dos sujeitos que as produzem. Essa
lgica de mutualidade faz com que a diferena se crie mesmo no interior de uma relao e no
venha de uma condio exterior, e faz dela algo inato ao sistema (Descola, 2012), o que
paradigmtico nas narrativas em torno do mito fundacional do griot, em que ele surge como
actor social em simultneo ao mansa (rei), num evento liminar que faz nascer a sociedade
mande tal como hoje a conhecemos (ver Niane, 1960; Zemp 1966; Conde, 1974; Waldman,
1997/98; Austen, 1999; Belcher, 1999; Moraes Farias, 2004; Hale, 2007).25
Num estudo j antigo, mas que continua a ser uma referncia obrigatria para os
estudos da sociedade mandinga, A. Conde (1974) sustentava que a famlia a base da
organizao social tradicional mandinga e, por sua vez, o facto de algumas estarem ligadas a
um ofcio como o caso dos griots ou dos ferreiros implica a associao da palavra casta
a essa problemtica. Mais recentemente, Hoffman (2000) afirmou que, para o contexto das
sociedades Mande, casta um modo de falar sobre diferentes categorias de pessoas, j que
no existe qualquer sinnimo para este termo na lngua Mandinga. A opo da literatura por
essa palavra deve-se insero num quadro analtico mais amplo, que tenta abarcar as
sociedades organizadas hierarquicamente e que seguem determinados valores, como a
endogamia e a especializao profissional.
Dada a impreciso do conceito para a compreenso da sociedade mandinga, e para o
meu trabalho de campo, volto-me para a leitura do parentesco proposta por Strathern, i.e., de
o vermos pela lente das relaes e de como essas conformam a noo de castas ou classes, ou
melhor dizendo, de um grupo de pessoas orientado para a prtica de uma mesma profisso,

25
Sobre o surgimento da sociedade Mande e da relao entre Sunjata Keita e Bala Fasseke, ver
Moraes Farias (2004).
50

Griots Cosmopolitas

transmitida hereditariamente. Famlias e parentes so relaes que seguem leis e morais, e que
criam um fundo de transmisso de conhecimento acerca do real. O modo como os griots
conjugam tais relaes com determinadas categorias de pessoas sintetizadas pelas castas ou
classe, guia deste captulo.
A pessoa e seu nome
A noo de pessoa entre os Malink e os Bambara -nos apresentada por Ciss (1993) e Ba
(1993) como uma teoria bastante complexa e simultaneamente elucidativa. Segundo estes
autores, a pessoa concebida a partir do conjunto de elementos que vo desde o cordo
umbilical, a placenta e o sangue, como os rgos, os ossos, os nervos e a alma. No terreno no
desenvolvi questionamentos acerca da concepo do corpo e da pessoa no sentido que estes
autores a desenham, porm, o que constantemente me era reiterado era a concepo sobre o
corpo apto para a performance e para o desempenho da arte do griot, o que tornava um corpo
num corpo griot, e a fora que as relaes (para alm das ligaes biolgicas) tinham sobre
essa identidade e, consequentemente, sobre a sua arte e que, de alguma maneira, tangencial
concepo defendida por estes autores.
O nascimento de uma criana significa que uma vida encarnada na terra, e a essa
vida deve dar-se um nome, atravs do baptismo, que a definir enquanto indivduo situando-o
na comunidade (Ba, 1993: 184). Ainda de acordo com Hampat Ba, o desenvolvimento fsico
marcado pelo crescimento do corpo e, a cada etapa, h um ritual de iniciao com o
objectivo de dar pessoa psquica atributos morais e mentais que a ajudam na sua realizao
enquanto indivduo total. A me representa uma grande influncia nessa fase, desde o
nascimento at a chegada da vida adulta (ibid). Estas diferentes etapas posicionam o indivduo
no interior do colectivo, e apresenta inmeras ligaes com o que se entende como famlia,
que ser responsvel pela sua honra (que o indivduo tem obrigao moral de manter).
Assim, como Johnson (2002) nos mostra, e que veremos em seguida, a par do leite
materno e do sangue esto associados s heranas maternas e paternas, os nomes clnicos, os
nomes muulmanos e os nomes bono, e todos so poderosos transformadores identitrios e
de destinos das crianas.26 J descrevera Silva (1969) que o parentesco mandinga resulta no

26
Nomes bono so nomes escolhidos de modo a enganar os irans, como so chamados espritos da
terra ou espritos que andam junto das pessoas com o intuito de lhes cobrar qualquer coisa de valor.
So principalmente escolhidos por aqueles que tiveram muitos abortos ou mortes precoces de outros
filhos. So nomes escolhidos de maneira a que, pelo seu carcter depreciativo ou hiperblico, retire a
vontade do iran de tomar aquela criana de sua me. Os nomes muulmanos so nomes especialmente
escolhidos como primeiro nome da criana e que so retirados do Coro, como Mamadu, Idrissa,
51

Griots Cosmopolitas

somente da relao biolgica, pela transmisso do sangue, a que Johnson (2002) tambm
somou a amamentao, como tambm de uma relao social e do reconhecimento do seu
estatuto, que so representados pelo seu nome de famlia. Portanto, o prestgio de um griot
deve-se ao modo como a genealogia valorizada, no sentido em que a pessoa est associada
famlia em que nasceu e seus valores so dados, como noutras relaes de parentesco, pelo
que ele herdou, o que lhe foi transmitido, o que o nutriu e assim por diante (Leach, 2009).
Embora nem todos os griots sejam tidos como iguais, e haja uma valorizao de cada um de
acordo com sua trajectria, os nomes de famlia avivam a fora de uma espcie de pedigree
(ibid) e da valorizao do que seria a transmisso da essncia da pessoa.27
A transmisso dos nomes um dos mecanismos de um sistema generativo de pessoas,
que a base de uma estrutura de ligao entre indivduos, e que faz deles parentes. Os nomes
so parte intrnseca da constituio da pessoa, como Mauss (2003a) tambm o dissera no seu
ensaio de 1938 sobre a noo de pessoa e de eu, como uma categoria do esprito humano. Nas
suas palavras:
o que est em jogo em tudo isso portanto mais do que o prestgio e a autoridade do
chefe e do cl, a existncia mesma destes e dos antepassados que se reencarnam nos
detentores de tal direito, que revivem no corpo dos que carregam seus nomes, cuja
perpetuidade garantida pelo ritual em todas as suas fases. A perpetuidade das coisas
e das almas s garantida pela perpetuidade dos nomes dos indivduos, das pessoas.
Estas agem apenas como representantes e, inversamente, so responsveis por todo o
seu cl, suas famlias, suas tribos (2003: 377).
Entre os mandingas e, portanto, tambm entre os griots, os nomes so passados
patrilinearmente (Conde, 1974) e so conformadores da pessoa e do seu lugar no mundo
(Ciss, 1993). Ao nome atrelam-se os ritos e crenas, e so o que as pessoas deixam no
mundo, sob a forma de herana, fama ou honra. Alm disso, baptizar uma criana com o
nome de outra pessoa tambm desejar que ela venha a desenvolver a personalidade ou o
talento daquele determinado indivduo (ibid). Diz-se que tal criana no apenas ir partilhar
do nome com a outra pessoa, mas tambm ir apresentar os mesmos traos de personalidade e
o modo de agir no mundo. O nome celebrado com o baptismo ou rapa, palavra em kriol
para o acto de raspar a cabea do beb.

Fatumata, Hawa, entre outros, e so considerados a garantia de criar um bom muulmano, como
mostram o pagamento da dvida paterna para com o seu filho no momento do seu baptizado (ver
Johnson, 2002).
27
A genealogia ocupa um lugar central na cultura mandinga estando o ofcio do griot a ela associado,
j que uma das suas funes performativas mais conhecidas a de louvar nomes que protagonizariam
aces hericas para a sociedade. A histria do Mande contada tambm por feitos de homens que
tero deixado o seu legado s geraes que herdam o seu nome, numa espcie de mimese garantida
pela relao familiar.
52

Griots Cosmopolitas

Podemos assim argumentar que a pessoa nomeada torna-se uma conscincia e uma
categoria (Mauss, 2003a: 393) no momento em que assume tanto uma ligao
individualizada com um sujeito anterior a ele, como tambm adquire uma moralidade e uma
histria, j de certo modo sedimentadas. E, nesse sentido, vemos a fora da genealogia no
presente de cada sujeito, na medida em que eles agem perante essa dimenso e qualidade que
os compe, mas tambm que os ultrapassa. Assim, uma famlia mandinga reconhecida pelo
seu apelido que, no obstante, anuncia a sua ancestralidade e origem, a sua posio na
estrutura social e o seu ofcio hereditrio.
No h forma de escapar a trazer, pelo menos, parte da reflexo sobre as castas para
esta discusso, uma vez que est ligada fundao das famlias e tem repercusso na forma
como se tem pensado a problemtica da djali e da vivncia da identidade griot entre os
mandingas da Guin-Bissau. A djali uma forma de arte passada hereditariamente. A noo
de que o dom passado pelo sangue foi um indcio revelado nas vrias conversas no
terreno, uma vez que h um consenso de que ser griot est no corpo, est na pele, ou de que se
se griot porque se aprendeu e se herdou do seu pai, da sua me, dos seus avs e dos seus
tios. Se se griot porque se nasceu assim, e se se nasceu assim porque o seu pai e a sua
me assim tambm o eram.
As relaes de parentesco esto presentes na trajectria artstica de todos os griots
com quem me cruzei durante a investigao para esta tese. Ao entrar nas rotinas destas
pessoas, apercebi-me que o que antes considerava famlias diferentes, dados os seus
patronmicos serem tambm eles diferentes, era falacioso, na medida em que pessoas com
diferentes apelidos e oriundas de diferentes localidades se identificavam como parentes umas
das outras. A percepo de que a nos i tudu familia (ou de que so todos parte de uma
mesma famlia) revela que, pelo menos na forma como a expressavam para uma estranha,
todos aqueles que eu encontrei sob a identidade griot partilhavam uma mesma histria e uma
mesma ancestralidade.
Os seus apelidos ou, por outras palavras, os seus nomes clnicos, apelavam histria
das suas famlias e dos seus ancestrais, o que, para Johnson (2002), so definidores de
aspectos aparentemente dados e fixos da pessoa social no momento do nascimento de um
indivduo. A importncia quotidiana dos apelidos tal que so invocados nos cumprimentos
dirios, o que, de certo modo, chama constantemente ateno sobre a posio social de uns
em relao aos outros, e sobre o seu modo de interaco (Johnson, 2002).
Hopkins (1971) e Schaffer e Cooper (1987) admitem que, entre os mandingas, os cls
so compostos por pessoas que partilham o mesmo nome de famlia e que se entendem como
53

Griots Cosmopolitas

parentes, mesmo que a sua ancestralidade no possa ser fielmente traada. A ancestralidade
comum dessas pessoas entretanto refeita, o que nos leva aos primrdios do Imprio do
Mande, sendo essa uma das razes pelas quais os griots se consideram uma mesma famlia. A
histria de ligao dessas famlias ao Mande parece surgir como o elemento aglutinador,
atribuindo coerncia a essa ligao e relao a outro qualquer grupo social, assim como a
casarem-se entre si, mais do que com pessoas de fora das famlias de patronmico griot.
Entremos ento na conexo entre cl e casta, uma vez que, no momento em que
olhamos para a ancestralidade clnica, a histria da casta dos griots que entra em cena.
Baseada numa extensa investigao histrica, Tamari (1991) afirma que as castas surgiram
entre os Mande no sculo XIII. Tal como Moraes Farias (2004), a autora argumenta que uma
das possveis origens da noo de castas como uma categoria social entre os Mandingas ter
nascido com a guerra entre mandingas e sosso, consolidada com a vitria de Sunjata Keita
sobre Sumaoro Kante.
O pico uma fonte de conhecimento que os prprios griots cultivam sobre si, e
aparece por entre as narrativas e conversas como uma forma de construir um mapa geogrfico
e identitrio, que funda uma linha de aco para dar continuidade a uma identidade, mantendo
o passado vivo no presente. No pico que conta a fundao da djali, a ancestralidade griot
atribuda a Bala Fasseke, que nas palavras de um griot com quem conversava uma tarde no
Rossio em Lisboa foi o primeiro. Ele a origem de ns todos, ao que os outros presentes
acenavam com a cabea em concordncia.28 Ao fundar a djali, Fasseke deu incio a um rol
de pessoas que receberam este ofcio atravs do nascimento e que entretanto, na sua
perpetuao, teriam de considerar alguns detalhes de cunho social, como os casamentos e os
processos de transmisso do conhecimento.
A ancestralidade traada longe no tempo, ligando o presente a um pai-fundador.
Bala Fasseke entendido como aquele que esteve ao lado de Sunjata no momento de
fundao da sociedade Mandinga. Bala Fasseke o que est no limite de um grande contnuo

28
Bala Fassek foi o griot de Sunjata, que aprendeu os segredos do balafon, retirando atravs deste o
poder das mos de Sumaoro Kant, rei do Sosso e conquistando a autonomia do reino mandinga, mais
tarde transformado em Imprio. Numa das vrias verses da sua histria, contada por Sadji (1983), foi
ele, aquando da despedida de Sunjata de todos aqueles que o acompanhavam, quem disse que, muito
embora ele viesse a morrer, no poderia levar consigo, a funo de griot nem os seus instrumentos,
preservando assim, o seu ofcio que tambm viria a ser o dos seus descendentes. Mais ainda, o
surgimento de Bala Fasseke e do seu ofcio surgem de um evento fundamental, em que Bala Fassek
apresentado como o irmo mais novo de um outro homem, este, algumas vezes apresentado como
Sunjata Keita. Como veremos mais adiante, a separao entre os dois, um nobre guerreiro e um griot,
acontece aps um episdio em que o mais novo salvo de morrer de fome comendo da prpria carne e
tendo contacto com o sangue do mais velho. Em retribuio, ele passa a ser o responsvel pela
comunicao da sua glria e heroicidade perante o mundo (Zemp, 1964; Panneton, 1987; Hale, 2007).
54

Griots Cosmopolitas

de parentes e, seguindo a sugesto de Edwards e Strathern (2000), poderia ser entendido como
um parente-chave que permite a ligao com o passado.
No espao transnacional entre Lisboa e a Guin-Bissau, esse retorno histria e
religio, em busca das origens em Surakata, o griot de Mohamed, uma via de fortalecimento
dos laos entre essas pessoas e de construo da sua diferena em relao aos outros
guineenses. Os nomes, por sua vez, tambm determinam alguns dos limites que separam o
ns e os outros, e essa fronteira estabelecida, em grande medida, pelo parentesco. O que
nosso e o que dos outros tambm dado considerando quo longnquo se define o
parentesco (uma vez que buscam sua ancestralidade na histria), marcando aqui a sua
legitimidade enquanto grupo constitutivo da tradio mande. Como nos dizem Edwards e
Strathern, os limites so postos pelo quo longe se quer fazer, ter ou ver legitimadas as
conexes que fazem uma famlia ou uma comunidade (2000: 159).29
Comunidade um termo adoptado por Edwards e Strathern, e que aqui corroboro no
sentido de entender de que modo ao criar ligaes entre pessoas e grupos de pessoas se est a
criar redes, cujo poder narrativo as torna coesas e ntegrass em torno de uma prtica e uma
identidade. Ao mesmo tempo, a prtica da arte e o modo como a entendem, a partir do
circuito familiar, que parece manter em comunidade, ou em rede, pessoas com opes to
diferentes em termos de dedicao djali. Mais uma vez, no seio familiar que lhe so no
s transmitidos, mas tambm onde tm a possibilidade de refinar os seus conhecimentos para
a djali e para sua prtica musical, procurando novos e velhos acordes, temas e sonoridades.
Alm disso, a interligao entre material e imaterial, entre discurso e prtica, que
consolida a prpria rede, aqui entendida como uma manta de relaes entre pessoas, bem
como os efeitos causados pelos veculos mobilizados para transportar mensagens, e pelas
passagens e tradues resultantes que co-mobilizam fenmenos de diferentes ordens
(Edwards et al., 2000: 162). Nesse sentido, entre djali e griots, narrativas e vivncias, as
pessoas vo construindo as relaes entre si, no presente e no passado, enquanto grupo de
reproduo social e enquanto uma trupe de performance (Tang, 2007), integrando novas
formas de convivncia e de arranjos e acordos sociais proporcionados pela histria do Mande,
pelo Islo, pela sociedade guineense ou pela dispora. Na base de tudo isto surge a ideia de
famlia.
Parece-me que no alinhavo das noes de famlia, cl, casta e classe que ocorrem as
relaes entre os sujeitos, e atravs das quais se justificam muitas das responsabilidades que

29
Famlia e comunidade so conceitos trabalhados em conjunto pelas duas autoras no seu pequeno
artigo Including our own (2000).
55

Griots Cosmopolitas

uns tm para com os outros. Basta uma pequena visita a um concerto para vermos como as
pessoas se articulam de acordo com uma lgica de relaes dada pelo parentesco. Num dos
primeiros concertos a que assisti em Lisboa, organizado para a promoo do disco de Ndara
Sumano, na ZDB, uma sala de concertos alternativos localizada no Bairro Alto, tive o
prazer de ser acompanhada por dois griots. A abertura do concerto foi feita por Fatu Canut,
uma griotte que nunca cheguei a conhecer pessoalmente devido ao seu falecimento
prematuro. Depois de sua msica, foi a vez de Ndara, artista da noite, que era acompanhada
por msicos da sua famlia, de apelido Sumano e Galissa. Durante o concerto, os dois
sobrinhos Djabats, sentados na plateia, foram logo chamados a participar assim como outros
familiares que assistiam.
Meses depois, quando cheguei a Bissau, uma das primeiras famlias que fui visitar foi
a dos Sumano, j que Ndara voltara naquele momento Guin-Bissau e iniciar a a promoo
do seu disco. Naquela semana, a famlia veio especialmente de Gabu, Sonaco, Bafat e
Tabato a Bissau. Nos dias que antecederam o concerto, estavam quase todos acomodados
numa moransada famlia no bairro do Quelele.30 O concerto na Lenox, quase um ano depois,
teve novamente a abertura de um Canut e, desta vez, quem abriu a noite foi Baba e Sambala,
acompanhados de Djonsaba, sua irm mais nova, vinda de Bafat. Os msicos que naquela
noite formavam a banda de Ndara eram da famlia Sumano, Galissa, Sissoko, Djabat e
Kouyat.
Como aos poucos me foi sendo ensinado, a presena de todos os familiares obedece a
regras de co-implicao que esto no cerne das obrigaes entre parentes. Co-implicao, no
pensamento de Strathern, uma qualidade dada de antemo pelas relaes. Quando coimplicados os sujeitos no precisam forar elementos que os conectem, mas entendem que as
relaes so inerentes ao modo como as entidades do mundo que habitam so classificadas, e
como so tambm uma pr-condio das suas existncias (2005: 42).
Uma das ideias fundamentais por detrs disto uma espcie de tica familiar, que
quando um griot sobe ao palco, deve dar tambm oportunidade aos outros, porque tal faz
parte de uma empreitada para o crescimento conjunto. Como se quando um abrisse
caminho, no o estivesse a fazer sozinho, mas tambm levando os seus iguais consigo.31

30
Em kriol, moransa refere-se a um conjunto de casas que pertencem a um grupo familiar especfico,
composto por pequenos ncleos familiares, denominados fogons (foges).
31
Variantes desta percepo acontecem tambm noutras situaes como, por exemplo, quando um
grupo vai a uma festa ou celebrao e leva consigo griots mais novos e inexperientes. Durante o
evento, -lhes dada oportunidade de tocar, cantar e entrar em contacto com a performance do grupo.
56

Griots Cosmopolitas

Mais uma vez, o indivduo invadido pela sua pertena ao colectivo, o qual no apenas deve
reconhecer, mas honrar e esse colectivo entendido como famlia.
Nos eventos aos quais assisti, as pessoas eram apresentadas pelos seus nomes prprios
e faziam sempre meno ao grau de parentesco que as ligava (primos, irmos, sobrinhos, pais,
filhos, mes). Entretanto, essa forma de se relacionarem abrevia o modo como elas so depois
explicadas, como se dentro de cada uma dessas categorias estivessem presentes diferentes
qualidades que so especficas do papel de pais, irmos, primos, tios e sobrinhos.
Islo e identidade religiosa: uma outra dimenso da identidade mandinga
Se a ateno ao debate da classificao dos grupos nyamakalaw e s famlias griots dentro da
sociedade mandinga se deve ligao genealgica com Bala Fasseke e com a diviso original
entre o bardo e seu patro, uma outra dimenso deve ser levada em considerao. Como j foi
dito, a identidade mandinga e, portanto, tambm a identidade griot no podem ser pensadas
em separado da esfera religiosa.
Se os Mandinga, como j dito na introduo desta tese, representam 13% da
populao guineense, em Portugal, dados do SEF Servio de Estrangeiros e Fronteiras
(SEF, 2013) contam um total de 17.759 guineenses, colocando-se como a sexta comunidade
imigrante mais representativa no pas (4,3% do total).32 Na Grande Lisboa, vivem cerca de
11.696 guineenses. Contudo, no existe um perfil traado para os grupos tnicos presentes
nos guineenses residentes em Portugal e, de acordo com Machado (1998; ver tambm
Johnson, 2007), os Mandinga, ao lado dos Fula e dos Biafada, h mais de uma dcada
representavam cerca de 22% desta populao, e tambm perfazia o total da populao
guineense muulmana no pas.
H duas caractersticas que diferenciam este grupo muulmano de outros guineenses
presentes em Portugal: a primeira a migrao mais recente, includos num fluxo vindo a
partir dos anos 1990; e a segunda caracterstica, a migrao quase directa a partir das zonas
rurais para Lisboa (Machado, 1998; Johnson, 2007). Como percebeu Johnson (2002, 2006,
2007), esses diacrticos so importantes na medida em que tm influncia directa sobre as
prticas rituais, continuadas ou no em Portugal, uma vez que associam o sentimento de
homeland e de identidade aos costumes mandingas e vida na tabanka.
Johnson (2002, 2006) argumenta que a identidade mandinga vive na confluncia e na
tenso constante entre as suas dimenses tnica e religiosa, e no por acaso, portanto,

32
Houve entretanto uma diminuio destes nmero entre 2011 e 2012, como nos mostram os dados
recentes do Servio de Estrangeiros e Fronteiras (SEF, 2013).
57

Griots Cosmopolitas

importante reflectir sobre o uso corrente da expresso mandinguizao, para se referir a

pessoas que se converteram ao Islo na zona leste da Guin-Bissau. Ao se converter, aquela
pessoa virou mandinga (ver Dias, 2005). Dias (2005) mostra como a histria da converso
ao Islo na regio do Kaabu (que faz parte da regio da Senegmbia histrica) aconteceu na
segunda metade do sculo XIX e foi de tal maneira avassaladora, que os novos fiis passaram
a considerar-se um dos primeiros muulmanos naquele territrio, mascarando ou
invisibilizando as suas crenas e prticas religiosas animistas. Alm disso, o convvio entre
Fulas e Mandingas na regio, marcado pela adopo da mesma religio, por ela tambm
configurado e, apesar de as pessoas se identificarem a partir das suas pertenas tnicas,
entendem-se como prximas devido religio.
Launay e Miran (2000) mostram que as prticas de classificao dos povos das
colnias pelos administradores franceses se fizeram a partir desses dois eixos (etnicidade e
religio) e que, embora parecessem diametralmente opostos (dado a pseudo-fixidez da
etnicidade e da fluidez religiosa), deram vida a outras dinmicas. Enquanto a etnicidade faz
parte de um sistema de conhecimento colonial acerca das sociedades que ocupavam os seus
territrios, a religio, e em especial o Islo, paralela e constitui um importante elemento de
afirmao identitria. Etnicidade e religio entretanto, foram rapidamente conectadas por
diferentes sociedades africanas, e tomadas como parte essencial das suas identidades e,
embora com origens dspares, essas categorias vieram representar os idiomas primrios da
construo identitria e da formao de comunidade.
O Islo foi associado com categorias tnicas especficas, como no caso dos Malinke e
dos Dioula que, muito embora fossem inicialmente criaes do colonialismo francs,
acabaram por tomar uma dinmica prpria e independente do controle colonial (Launay e
Miran, 2000). H, portanto, uma confluncia e uma tenso que tornam etnicidade e religio o
mesmo e, simultaneamente, duas esferas de identificao diferentes, uma vez que a prtica do
Islo no pode ser entendida apenas dentro dos limites da vida de um grupo tnico, e est
ligada a uma comunidade mais extensa, seja no contexto da frica Ocidental seja no Islo
global, a umma (ver Dias, 2005, 2007).
Launay e Miran (2000) mostram-nos como, nas primeiras pesquisas realizadas pelos
agentes coloniais na Cte dIvoire, a populao mande era equacionada com a populao
muulmana, apesar do nmero de convertidos ao Islo no confirmar tal afirmao. A
heterogeneidade da sociedade mande sofreu uma presso para uma padronizao, uma vez
que o mande era a lngua franca das trocas comerciais no norte do pas, e que era levada a
cabo por uma pequena parcela da populao mande, os chamados mande mory, especializados
58

Griots Cosmopolitas

no comrcio e/ou na profetizao do Islo.33 O facto de serem hegemnicos no norte do pas,

e de conformarem identidade tnica e religiosa, com prticas de orao, jejum, proibies,
valores e morais, fez com que essa maneira de viver a religio fosse entendida como
equivalente a ser mande, muito embora, outros mandes e outros muulmanos noutras partes
do pas no a praticassem dessa mesma forma.
O mesmo podemos averiguar nos registos feitos durante o perodo colonial na GuinBissau. Antnio Carreira (ver Cardoso, 2003), na dcada de 1960, previa uma
mandinguizao da sociedade guineense, tendo por base o poder econmico e a organizao
poltica desse grupo, numa poca em que os mandingas-mouros (equivalente aos mande
mory) tambm tinham grande poder de converso sobre outros mandingas e outros grupos
tnicos na regio da Gmbia e Casamance.
A converso ao Islo de diferentes populaes na Guin-Bissau notria na segunda
metade do sculo XIX, onde se nota uma converso em massa de pessoas fulas, biafadas,
mandingas e sociedades historicamente classificadas como mandinguizadas, muito embora o
Islo estivesse presente na regio da Senegmbia desde os sculos XII e XIII, o mesmo
perodo da invaso dos povos Mande vindos do interior (Cardoso, 2013). Alm disso, na
Guin-Bissau notria a aco dos fulas como agentes de converso das populaes locais ao
islamismo, travando guerras santas com os mandingas antigos donos do cho da zona leste
do pas e com outros grupos biafadas e nalus.34 Apesar da converso massiva ter ocorrido no
sculo XIX, havia pequenos povoados mandingas que praticavam o Islo desde a entrada dos
grupos Mande na Senegmbia e desses grupos mandingas muulmanos, que tambm travaram
um esforo de islamizao doutros grupos desde o sculo XVI.
Para alm disso, apesar de nascida de uma relao que apenas faz sentido dentro da
lgica e dos termos dos sistemas de conhecimento coloniais, a equao entre identidade tnica
e identidade religiosa assume uma dinmica prpria que passa, mais tarde, a integrar o estado
ps-colonial (Launay e Miran, 2000). No contexto ps-colonial, a relao entre etnicidade e
religio reconfigura-se e passa a responder a imposies e demandas de determinados grupos
no poder, apresentando diferentes posicionamentos de determinados grupos, em especial de

33
Much more generally, mory were all those persons who, by their hereditary membership in certain
lineages, were expected to conform rigorously to Sunni standards of piety: regular prayer five times
daily, fasting during the month of Ramadan, abstinence from forbidden foods and alcoholic beverages,
etc. Such standards of piety were the hallmark of Muslim identity in the trading networks of which
many Mande were integrated; specialized trading lineages, as well as scholarly ones, were generally of
mory status (Launay e Miran, 2000: 04).
34
A expresso donos do cho vem do kriol, em que se faz meno queles que ocupam primeiramente
uma determinada regio e ali cultuam seus espritos e antepassados.
59

Griots Cosmopolitas

grupos etrios, em relao equao entre identidade tnica e identidade religiosa, dados os
novos contextos polticos e sociais, como o aumento da migrao rural-urbana, uma maior
aproximao aos centros do poder religioso, com as peregrinaes a Meca e um maior
protagonismo poltico de muulmanos.
Na Guin-Bissau, argumenta Cardoso (2003), o Islo teve uma grande fora expansiva
e ocupou espaos onde o Estado parecia falhar, como no provimento da educao bsica.
Historicamente, as lideranas muulmanas associaram-se aos representantes do poder
poltico, chegando mesmo a beneficiarem dessa ligao durante as dcadas de 1980 e 1990
atravs de um subsdio do governo para a realizao de viagens a Meca, e apoio para a
construo de escolas e mesquitas que se multiplicaram por todo o pas. Com isso, muitos
indivduos de grupos tradicionalmente animistas converteram-se ao Islo modificando e
complexificando as relaes intertnicas guineenses.
A heterogeneidade do Islo torna-o difcil de analisar enquanto um todo, esforo que
foi engendrado por Gilsenan (2005) de uma maneira bastante particular, mostrando os pontos
em comum de uma cultura e uma prtica religiosa extremamente diversificada, para sugerir
que aquilo que considerado como ser muulmano pelos seus praticantes est situado na vida
e no desenvolvimento da sua prpria sociedade, no havendo portanto tal coisa como um
Islo nico. Asad (1986), em resposta a Gilsenan, diz que apesar de sua sensibilidade
sociolgica e antropolgica, a sua constatao no d conta da problemtica ligada
existncia de uma ideia de Islo nico que sustenta a sua prtica religiosa por diferentes
grupos.
Heterogneo ou no, o Islo parece sustentar-se sobre prticas fundamentais que
marcam a relao com Allah, considerado o Deus nico. De acordo com Gilsenan (2005), a
recitao das palavras do Profeta (feitas com a leitura do Coro) a fonte daquilo que se
entende como a comunidade islmica, a umma, e a concepo e a experincia comum da
Palavra na orao, no estudo do Coro, nos talisms, no canto dos versos sagrados, nos
rituais Sufi de recordao, na adivinhao, na etiqueta social e muitas outras maneiras, que
esto na raiz do que ser muulmano (Gilsenan, 2005: 16).
No se tratando esta tese de uma anlise e discusso da condio muulmana dos
griots, no enveredarei por aspectos que talvez fossem considerados importantes, como por
exemplo, o envolvimento nas escolas arabi ou de maraboutagem que, de facto, muitos dos
meus interlocutores frequentaram. A presena do Islo nas discusses restringe-se a mostrar
como os griots experienciam a sua identidade religiosa no plano da sua arte, e em que medida
estes so aspectos compatveis. Para tal, alinho-me a Gilsenan (2005) e ao modo como
60

Griots Cosmopolitas

podemos perceber a vivncia da religio, a partir de diferentes aspectos do quotidiano, das

roupas s formas de reverncia aos mais velhos, at consulta aos mouros e a frequncia s
oraes. a religio integrada na vida vivida.
Lembro-me certa vez em Lisboa, quando, aps uma entrevista com um griot num
restaurante guineense, ele se levanta e, em direco a dois homens mais velhos que tambm
almoavam, comea a recitar algumas palavras do Profeta e a falar sobre a importncia de um
griot guardar aquele conhecimento, tantas vezes pouco valorizado na migrao.
Gilsenan (2005) aponta para o poder da cultura oral e a integrao de frmulas
sagradas nos discursos do dia-a-dia, que constantemente criam e reforam estruturas de
autoridade presentes na sociedade, como o poder do pai e da senioridade, as restries da
posio das mulheres, o peso do modelo e do comportamento correcto (2005: 36). Mais uma
vez, apesar da heterogeneidade da experincia islmica, esses diacrticos permeiam as prticas
culturais, as leis e a educao dos grupos muulmanos. Neste sentido, podemos reflectir sobre
o modo como os mandingas se fazem muulmanos, trazendo a dimenso religiosa para
aspectos do seu quotidiano, carregado de valores muulmanos mesmo em hbitos prosaicos.
Johnson (2007) relata como rapidamente aprendeu que at mesmo as actividades
rotineiras, como a amamentao de um recm-nascido, cumprimentar algum ou cozinhar
uma refeio, esto carregadas de sentido religioso. O universo da djali e do afro-mandinga,
por sua vez, no escapa a esse mesmo caminho, mostrando ao seu pblico a relao intrnseca
entre o caminho da msica e o caminho da religio, na maneira como so incorporadas na
performance valores que so perpetuados nos encontros dirios.
Juntamente com Johnson (2002, 2007), argumento que, tanto na Guin-Bissau como
em Portugal, o Islo aparece como uma das principais foras organizadoras da construo da
identidade e da experincia quotidiana mandinga. Exemplos disso so os modos como os
imigrantes em Lisboa, por exemplo, transformaram espaos marcados por sua histria com a
Igreja Catlica, como o Largo de So Domingos no Rossio, em espaos muulmanos e
mandingas. O Largo tornou-se ponto de encontro de diferentes guineenses e muulmanos que
vo at l para adquirir comidas e objectos (como a noz de cola, o leo de palma, a castanha
de caju, tecidos, produtos cosmticos, tapetes) como tambm utilizam espaos improvisados
para realizar as oraes durante o dia.
Classificando parentes: a organizao familiar griot
Carreira (1939) associa a ideia de famlia mandinga ligao ancestral e ao territrio do
Mande daquelas pessoas categorizadas como mandingas, vivendo no territrio da actual
61

Griots Cosmopolitas

Guin-Bissau. Os mandingas, segundo Carreira, ter-se-iam diferenciado dos seus pares

sonink por se terem convertido ao islamismo antes destes, e se auto-denominarem de acordo
com a regio que consideravam sua ptria. Seguindo as indicaes de Delafosse (1916), ele
entende a famlia mandinga em conjunto com a outras sociedades do antigo Imprio do
Mande, criando assim uma grande rea-cultural.
Apesar de tambm aqui argumentar sobre a constituio da famlia e do sentimento de
pertena por ela engendrado, trazendo as referncias ancestralidade e a um territrio
imaginrio do Mande, procuro entender o modo como essas ligaes esto presentes na
organizao das pessoas em torno das suas relaes, e no modo como essas implicam a
classificao de parentes. Durante o meu trabalho de campo, os termos em mandinga, embora
eventualmente apenas contedo de conversas, eram na maior parte das vezes substitudos por
termos equivalentes em kriol, e foi na traduo desses termos que encontrei pistas para
desvendar o que est em jogo quando o assunto a famlia, que, mais do que posies e
papis fixos de parentesco, apontam para as conexes entre uns e outros.
Posso destacar dentre os termos principais para parentes: dona, o patriarca da famlia e
tambm os ancestrais; pape/fa/pai, que tanto indica o biolgico como o tio mais velho do lado
do pai; mame/na/me, que indica a genitora biolgica; tio/tio (que me foi explicado apenas
em kriol), aqueles que so irmos do pai ou da me; ermn/irmos, que so do mesmo pai e
da mesma me ou s da mesma me, em que destaca-se o koto, o irmo ou irmo mais velho,
ou ainda, aqueles da mesma famlia extensa que formam o grupo de idade, o djorson; primos,
que so filhos dos irmos ou irms do pai ou da me.35
Como em muitas outras sociedades patrilineares, os primos paralelos, ou seja, os
filhos dos irmos do pai e os filhos das irms da me, so classificados por ego como seus
irmos. Os primos cruzados, ou seja, os filhos das irms do pai ou dos irmos da me, so
classificados como seus primos e, portanto, o casamento entre eles considerado
endogamia, mesmo para grupos relativamente fechados como os dos griots.
A explicao acerca dos termos de parentesco indicam relaes possveis ou
potenciais. Identificar pais, me, irmos ou tios e primos revelam concepes quanto relao
sangunea e tambm de proximidade, como as relaes de convivncia e de grupos etrios.
Como veremos mais adiante, os indivduos articulam-se pela partilha de parentes em comum
e pelos laos de sangue entre eles, sendo as diferenas entre cada um desses parentes dadas

35
Djorson em kriol significa tanto linhagem ou srie de geraes de uma famlia; conjunto de
ascendentes e de descendentes de uma mesma pessoa; cl (gerao) como conjunto de pessoas da
mesma poca (Scantamburlo 2003:191).
62

Griots Cosmopolitas

pelas distncias advindas da partilha de um mesmo pai e/ou mesma me, de serem filhos de
irmos consanguneos, por exemplo.
Ao enveredar pela anlise das ligaes familiares, deparei-me com uma estrutura que,
em geral, se repetia e se centrava sobre a famlia extensa e que, em alguns aspectos, fora
descrita por Silva (1969) e Conde (1974), mas que hoje parece viver dinmicas que se afastam
daquelas descritas pelos autores. Tabato pode ser considerada como um exemplo ao manter na
sua organizao um homem mais velho ao qual se ligam os seus irmos, tanto de pai comum
como de ambos (pai e me comuns), primos (aqueles que so filhos do irmo da me ou do
pai), filhos, sobrinhos, esposas e todo o tipo de agregados.36 Este modelo de famlia, tal como
presenciamos em Tabato, tambm se repete entre os Sumano e os Galissa em Gabu, os
Sissoko em Sonaco e os Canut em Bissau e Bafat, deixando de ser organizados numa
tabanka, para se organizarem dentro de conjuntos de casas familiares, as moransas,
localizadas em cidades maiores.
Ao contrrio das cidades de Bissau, Bafat ou Gabu, Tabato rene um conjunto de
moransas ocupadas por diferentes famlias extensas, e estas obedecem a uma espcie de
conselho de ancios. A chefia administrativa e pecuniria daquele conjunto de famlias est
nas mos do homem mais velho, amparado por uma espcie de conselho formado por seus
irmos.37 Nos ltimos anos houve uma mudana na organizao da aldeia e que ainda faz a
figura do seu ltimo patriarca ser lembrada por todos. Ba Djabat considerado pai de todos
aqueles que estiveram no comando de Tabato nos anos seguintes sua morte, que representou
tambm uma mudana fundamental da organizao das casas e das suas economias, pois ele
era o responsvel pelo resguardo financeiro e pelo bem-estar de todos os moradores do lado
mandinga de Tabato. Na sucesso do seu filho mais velho, a maior mudana deu-se com a
administrao dos fogons (foges), que passaram a ser pelo menos seis, o que significa que a

36
Tabanka que est localizada a 12 km de Bafat, na zona leste do pas, e que conhecida pela sua
populao ser maioritariamente de griots, apesar de ser dividida em duas metades. A segunda metade
habitada pelos descendentes do rgulo fula. H ainda em Tabato uma famlia que tida como de
cativos, sendo o patriarca destes o homem mais velho da tabanka, mas que no tem a autoridade do
patriarca de apelido griot.
37
Embora considerada uma tabanka mandinga, Tabato est sob o regulado de um homem fula, que
mantm uma certa autoridade sobre os mandingas que ali vivem, como podemos ver na maneira como
exerce a sua autoridade nas reunies na mesquita, em que se fala fula, e nas reunies sobre assuntos da
tabanka, como foi a dos preparativos para o Festival de Cultura Tradicional do Balafon, realizado em
Maro de 2010. Naquela altura, era imprescindvel o aval do rgulo fula como tambm de um guia de
visitas, que foi preparado para receber a comitiva vinda de Bissau. A casa do rgulo antigo estava
entre os outros pontos de interesse, como o poln (a grande rvore em que est enterrado o patriarca),
o mato sagrado, a casa-museu.
63

Griots Cosmopolitas

administrao pecuniria passou a ser feita por um homem responsvel por um grupo familiar
(esposas, filhos, agregados, irmos mais novos) e j no pelo chefe da aldeia.
As famlias nucleares e conjugais so organizadas em torno de uma mesma unidade
domstica, ou nos termos bissau-guineenses, em torno de um mesmo fogon (fogo), habitada
por mais pessoas que a famlia conjugal (que, em muitos casos, so poligmicas), integrando
tambm sobrinhos, irmos mais novos, solteiros e agregados. Tang (2007) entre os gewel
wolof (homlogos aos griots mandingas) no Senegal, tambm observou uma situao
idntica, em que a unidade de parentesco era, no a famlia conjugal, mas a famlia extensa.
Uma casa, portanto, inclua o homem mais velho, sua primeira mulher e seus filhos, como
tambm outros parentes e pessoas com parentesco fictcio (Tang, 2007: 58).
A famlia extensa mandinga, segundo Silva (1969), composta por todos aqueles que
esto ligados por sangue e por convivncia a um mesmo chefe, geralmente, o homem mais
velho da localidade. Dentro dessa famlia extensa, encontramos famlias elementares,
formadas por um marido e sua esposa principal (aquela com quem se casa primeiro), e os
filhos dessa unio; e famlias compostas, que englobam as outras esposas e seus filhos, e
outros que vivam em co-habitao, como adiciona Carreira (1936). Conde (1974) apresenta
famlia extensa e famlia composta como equivalentes, e como sendo a base tradicional da
organizao social mandinga.
Conde (1974) atribui poligamia a diviso de algumas famlias em que os irmos da
mesma gerao do ancio (aqueles que so parte do Conselho familiar) tomam a
responsabilidade pelas suas famlias nucleares e compostas, provendo os meios de produo
para a sua subsistncia, como pude observar no caso de Tabato e das moransas nos centros
urbanos.
A famlia extensa definir-se-ia em termos patrilineares a partir de um ancestral comum
(Carreira, 1936; Silva, 1969; Conde, 1974), em que os filhos permaneceriam no grupo
familiar dos seus pais e levariam as suas esposas para l morar, numa lgica38 de residncia
virilocal, e as crianas seriam criadas em conjunto e sem distines, como escreve Carreira
(1936) e Jansen e Zobel (1996), formando por conseguinte grupos de idade. Conde (1974)
continua explicando que a famlia extensa vive sob a administrao moral e, algumas vezes,
pecuniria desse homem grande (considerado o ancio do composto familiar), eleito da
linhagem patrilinear e passada ao seu irmo imediatamente mais novo ou, no caso da ausncia
deste, colateralmente ao mais velho da gerao seguinte.

38
Salvo casos de divrcio ou outras variantes, em que a mulher volta para sua famlia e passa a viver
na famlia extensa do seu irmo mais velho.
64

Griots Cosmopolitas

O homem mais velho tido como o elo de ligao entre geraes, e quem mantm o
passado ainda presente e passvel de ser transmitido em forma de histria para a gerao
posterior. O respeito a ele tambm o respeito ao seu conhecimento e ao que, na histria, o
levou at ali e, portanto, quem quer que ocupe a posio de ancio ser aquele que detm
maior poder de deciso e de actuao sobre a educao dos mais novos (Conde 1974).39
Conde (1974) chama a ateno para a concepo de que a patrilinearidade
responsvel pela unio de sangue da famlia, que se aproximam das noes de partilha de
sangue e de transmisso de patrimnio e de herana, centrais na concepo da djali como
uma arte hereditria. Decorre tambm disso, o modo como parentes so definidos por
concepes do corpo e da criao de pessoa.
Dada a prtica da poligamia, num casamento h aqueles que so filhos de um mesmo
pai e de mes diferentes, e aqueles que so filhos do mesmo pai e da mesma me. Alm disso,
como Conde (1974) sistematiza, em termos classificatrios, pai ser tambm todo o irmo
consanguneo do pai, o que permite por exemplo, que com a morte de um homem, sua esposa
seja herdada por algum irmo do morto, e seus filhos passem a ser responsabilidade desse
homem.
Na organizao familiar muulmana, a relao inter-geracional hierarquizada e
pensada pela reverncia e submisso dos mais jovens aos mais velhos, fonte de conhecimento,
moralidade e normatividade social. Os mais novos organizam-se perante os mais velhos para
orar e estudar. Em Tabato, todas as noites, crianas e jovens, meninos e meninas, sentavam-se
ao redor da fogueira para ler os versos, puxado pelo mais velho deles e que aprendia

39
Neste cenrio descrito como exclusivamente masculino, vemos, contudo, algumas mulheres
ocuparem o papel de elos geracionais. Entre os Canut, quando me sentei para ouvir a histria da
famlia, a mulher grande ali presente, Hadja Massa, era reverenciada pelo seu filho, considerado o
homem grande da famlia. Quando comeamos a conversa, ela irrompeu a cantar e a agradecer em
nome da famlia, acto que marcava seu lugar como detentora da histria que seria dada aquela tarde.
Baba, seu filho mais velho, prestou-lhe uma homenagem enaltecendo o seu lugar no elo entre uma
gerao de pessoas j falecidas (que, por sua vez, representava a ligao com aqueles da famlia
Canut que vieram do Mali at Guin-Bissau) e a gerao de seus filhos e de seus netos. Hadja
Massa representa algumas das mulheres que, em decorrncia da viuvez e da ausncia de homens da
sua mesma gerao ou dos seus maridos, ocupam um lugar de respeito e deferncia pelas geraes
mais novas na famlia extensa. O protagonismo que algumas mulheres vm passando a ter nas famlias
mandingas mostra-nos uma complexificao das esferas do feminino e masculino ao longo da histria,
mas que mantm os homens nos lugares diferenciados de autoridade familiar. Trabalhos como o de
Lucy Durn (2007) focam precisamente o novo protagonismo feminino na djali do Mali e a criao
de novas divas no cenrio musical daquele pas. importante contudo ressaltar que, mesmo na
presena dessas mulheres, os homens mais velhos ainda detm poder de deciso sobre determinados
assuntos e que, embora, Hajda Massa seja a anci o seu filho mais velho quem responde como
homem grande em certas ocasies. Holmer (2009) mostra como as mulheres so importantes para as
redes patrilineares, em que a prpria ligao entre homens se d por meio das mulheres.
65

Griots Cosmopolitas

directamente com o professor de Coro da tabanka, filho de um fina40 que se casara com
uma griotte e ali fixara residncia (sobre essa forma de educao do Coro, ver Dias, 2005).
J nas oraes de sexta-feira e por ocasio de festividades, apenas os rapazes se juntam aos
homens jovens e grandes. A entrada das mulheres s permitida s mais velhas.
Gilsenan (2005) refere-se conexo entre os sheiks e os homens jovens, como uma
constante nas relaes sociais dos grupos muulmanos, em que os mais novos se juntam e
imitam as aces dos mais velhos. atravs dos homens jovens que a bno e a sorte dadas
pelas palavras do Profeta chegam s mulheres, mes e irms da casa. tambm por meio da
relao com o sheik, neste caso com o imam e com o professor de Coro, que os jovens
adquirem o conhecimento e a autoridade que os catapultar para a vida adulta, quando
podero casar e ter filhos. O que importa aqui ressaltar principalmente a linha de
transmisso que se faz geracionalmente, e que se liga no s ao exerccio da djali, como
tambm relaciona a organizao familiar com o exerccio da religiosidade. Nesse sentido,
referncias a lugares como Tabato, que mantm uma aura de continuidade com a tradio e
com o conhecimento ancestral, so importantes para o entendimento de como se faz uma
famlia griot e muulmana, uma vez que os rituais e prticas que fazem um griot so tambm
marcados por uma f e cultura islmica.
A noo de famlia entre os griots com quem trabalhei transcendem os laos de
sangue, sendo considerados parentes outros griots com quem no necessariamente tenham
laos de sangue, e a casta ou classe que vm complexificar esta relao (Tang, 2007). Entre
as pessoas que encontrei na Guin-Bissau e em Lisboa, as referncias aos laos de parentesco
vo para alm dos seus patronmicos e das conexes nucleares baseadas em relaes
sanguneas. A famlia pensada em torno da ideia de serem todos conectados pela prtica da
djali, enquanto um ofcio hereditrio, que no s os une em ocasies de trabalho, como
tambm permite uma srie de arranjos de casamentos e de transmisso de conhecimento entre
geraes de diferentes patronmicos.
A patrilinearidade, entretanto, faz parte de um binarismo do pensamento Mande, que
nos permite entender os mecanismos de pertena e de trnsito do sujeito entre o lado do pai,
fadenya, e o lado da me, badenya. Se o sangue marca o acto de se fazer parente pelo lado do
pai, o leite materno marca-o pelo lado da me, criando um conjunto de irmos, por vezes,
mais alargado que aqueles nascidos de uma mesma pessoa e de um casamento.

40
Fina,em kriol, ou fun na lngua mandinga, um ofcio tambm passado geracionalmente, em que as
pessoas recebem o dom de pregar e cantar as palavras do Coro, pelo que tambm recebem dinheiro e
presentes.
66

Griots Cosmopolitas

Apresentada como o lugar da criao da pessoa por excelncia, meus interlocutores

tinham na famlia o locus da sua identidade, determinada pelos seus antecessores directos e
por todas as relaes quotidianas que mantm desde o momento do nascimento, em que
lavado com a gua da vizinhana, at sua morte. Fazer-se parente uma forma de nomear a
relao entre indivduos dentre as vrias relaes que so instauradas na experincia do
sujeito e no modo como criam sentido do mundo.
A parte de griotizar um griot,41 quando nasce uma criana, os pais tm que pedir gua
noutra casa, dos vizinhos, pra lavar o corpo do beb. A primeira gua pedida.
como a janeira (tradio portuguesa de cantar porta), fazer a janeira. Ns fazemos
uma situao assim pro mido ser lavado mesmo com aquela gua. Depois com
aquelas cerimnias, rituais que ns fazemos pro filho poder dedicar mais profisso
dos pais. Se sair desses contextos todos e por mais que o filho no quer cantar, no
quer tocar, tem qualquer predominncia dessa arte, da famlia (Braima Galissa,
Programa Bem Vindos, RTP frica, 24/09/2012).
Lavar o corpo do recm-nascido um costume que parece extrapolar a condio de griots.
So os rituais que se seguem lavagem que determinam tambm uma maior ou menor
dedicao daquela pessoa em devir profisso dos pais.42 E so tambm rituais e preparaes
mdicas seguintes que iro priorizar determinados aspectos e qualidades do carcter da
criana, com o objectivo de ajudar no sucesso da sua carreira.
Assim, entendo que famlia e parentesco so performativos, e portanto, algo mais do
que aquilo dado pela ordem natural da descendncia biolgica. A performatividade do
parentesco, a exemplo da performatividade de gnero (Butler, 1990), assumida por Carsten
(2000) e Middleton (2000) como um dos maiores contributos dos estudos feministas para os
estudos do parentesco. Butler (2003) diz que
Nesse sentido, o gnero no um substantivo, mas tampouco um conjunto de
atributos flutuantes, pois vimos que seu efeito substantivo performativamente
produzido e imposto pelas prticas reguladoras da coerncia de gnero.
Consequentemente, o gnero mostra ser performativo no interior do discurso herdado
da metafsica da substncia isto , constituinte da identidade que supostamente .
Nesse sentido, o gnero sempre um feito, ainda que no seja obra de um sujeito tido
como preexistente obra. No desafio de repensar as categorias do gnero fora da

41
A meu entender, griotizar um griot faz referncia aos rituais e momentos do processo de educao
da criana griot, em que ela vai sendo transformada em griot, o que bastante interessante no
entendimento de que, apesar de nascido como tal, o indivduo deve passar e incorporar uma srie de
outras substncias e relaes que o faro uma pessoa.
42
Sobre a gua, Dieterlen (1993) relata uma atitude semelhante entre os Dogon, no Mali. Aps os dias
de recluso da me com o recm-nascido, feita nele a abluo, e depois este levado ao santurio
paterno, onde lhe dada gua a beber e revelado o seu nome. A gua que ele bebe aquela de
propriedade da famlia do pai e faz penetrar na criana a essncia da sua famlia. Neste momento, ele
deixa de ser impuro e torna-se vivo, integrante do cl do seu pai e parente de placenta de todos os
membros do cl. Aps esse momento, outros rituais de nomeao e insero da criana no seio da
famlia se seguiro.
67

Griots Cosmopolitas

metafsica da substncia, mister considerar a relevncia da afirmao de Nietzsche,

em A Genealogia da moral, de que no h ser por trs do fazer, do realizar e do
tornar-se; o fazedor uma mera fico acrescentada obra a obra tudo. Numa
aplicao que o prprio Nietzsche no teria antecipado ou aprovado, ns afirmaramos
como corolrio: no h identidade de gnero por trs das expresses do gnero; essa
identidade performativamente constituda, pelas prprias expresses tidas como
seus resultados (Butler, 2003: 48).
Classificar parentes obedeceria a algumas normas, tais como as descritas por Conde, Silva ou
Carreira, mas tambm levada a cabo pela performatividade, que escapa s conexes que do
sentido s justificativas e normativas pautadas na biologia. A criao de irmos e de filhos,
dados por uma transmisso de sangue, de leite materno, de gua da vizinhana e da atribuio
de nomes so, acima de tudo, princpios para a performatividade tanto do parentesco em si,
como da identidade que ele atribui.
Escolho aqui dois momentos do meu trabalho de campo que trazem insights para
pensar as questes em torno da organizao das relaes de parentesco, o lugar das figuras
materna e paterna e a celebrao da famlia no cerne da prtica da djali: o lanamento do
disco dos Super Camarimba e a comemorao de dez anos dos Best Friends, ambos
decorridos em Bissau. No pensamento mande, badenya e fadenya, ou em portugus, os
parentes do lado da me e os parentes do lado do pai, so tomados como duas foras sociais
opostas, que fazem o indivduo e colectivo produzirem novas formas de viver a sociedade
tradicional.
Fadenya e Badenya: ligaes paternas e maternas
Bissau, Maro de 2011. chegado o dia do lanamento do disco dos Super
Camarimba no Centro Cultural Franco-Bissau-Guineense, aps uma semana em que
todos esto reunidos em Bissau cuidando dos preparativos para o evento: entrevistas
nas rdios locais, impresso dos convites, ltimos ensaios. No burburinho da ante-sala,
est Mutar Djabat, que viera nesse mesmo dia de Tabato para dar fora ao grupo.
Algumas msicas aps o incio do concerto, Mamadu Baio um dos lderes e
manager do grupo vai at ao microfone e anuncia a presena de Mutar na plateia. O
grupo, excepo do tocador de kora, formado por seus primos e irmos. Faz-se
silncio.
Boa noite. Essa uma grande alegria para todos ns, dos Super Camarimba. E ns
no podemos esquecer uma coisa muito especial, muito importante para os Super
Camarimba. Ns temos aqui, nosso pai, Aladji Mutar Djabat. Uma salva de palma
para ele, Mutar levanta-se timidamente. As pessoas olham-no, aplaudem na sua
direco. Aladji Mutar. Ele que faz com que Super Camarimba esteja aqui. Super
Camarimba herda desse homem grande muito importante porque o pai desse grupo.
Que sai de nossa tabanka para vir estar com o Super Camarimba, para vocs verem
como pais, no so s as mes, no s as mes, mas os pais s vezes gostam de seus
filhos. E a gente tem um pai assim que est aqui e que saiu da tabanka e veio sob o sol
at chegar aqui ao Centro Cultural Francs para vir acompanhar, para vir estar com
68

Griots Cosmopolitas

seus filhos, para vir dar aquele calor humano para juntar convosco tambm. Nossos
cumprimentos tambm vo a vocs, um obrigado por participarem dessa grande
alegria do Super Camarimba. Porque hoje um grande dia. Que a gente foi at o Mali,
fazer esse disco no estdio de Salif Keita, que todo o mundo conhece e graas a ele, a
Deus e a nosso pai. Uma salva de palma para ele mais uma vez. Ns guardamos aquilo
que ns aprendemos com ele e isso que ns mostramos para vocs. Muito obrigado.
As palmas e as palavras de Mamadu misturaram-se com o dedilhar do kora, do violo,
do toque leve no djemb. E aos poucos, a msica em homenagem a Mutar comeou
(Excerto do caderno de campo, Bissau, 2011).
O concerto dos Super Camarimba foi marcado pela celebrao dos laos de parentesco,
enaltecendo o facto de que o grupo em si formado por irmos e irms, primos e primas, reafirmando a sua ligao a um homem grande comum. A presena de Mutar Djabat
representava a deteno das qualidades herdadas por aqueles jovens, e que daria continuidade
no futuro ao legado da cultura de Tabato. Mutar Djabat hoje o homem grande de Tabato,
descendente do fundador da tabanka e, como chefe de famlia, ele papesinho (pai pequeno)
das geraes mais jovens, razo pela qual lhe devem respeito e sempre lhe apresentam, a ele e
ao Conselho da famlia, as suas vontades, projectos e ideias.
Aquele concerto celebrava tambm a aventura empreendida por aqueles jovens para
gravarem o seu disco, uma aventura que procurou a ligao s referncias histricas e
contemporneas da sua cultura. Durante o concerto, Mamadu explicava audincia que
tinham ido at o Mali, terra dos seus ancestrais, para gravarem o seu disco nos estdios de
Salif Keita, um dos mais respeitados msicos de msica mandinga da actualidade. Essa
viagem teria sido possvel pela confiana que os homens grandes de Tabato tinham neles, e no
seu projecto de fazer conhecer a cultura de sua famlia, abenoando-os a sair nessa aventura.
Em lngua mandinga, a patrilinearidade denominada fadenya e designa o grupo de
filhos de um mesmo pai (no necessariamente da mesma me) e, como afirma Conde (1974),
a base genealgica dos grupos de parentes. Como j havia dito anteriormente, e como ilustra
aqui Mutaro Djabat, designa-se como pai tambm o patriarca da famlia extensa, um pai
classificatrio. Personificando a ligao entre o passado e o presente, o pai responsvel por
gerar descendncia e por transmitir aos filhos os conhecimentos e os segredos necessrios
para a prtica da djali.43 Umaro Djabat refaz o percurso da fadenya entre os seus:
Em toda a parte, Djabatekunda sai de um homem chamado Djalikoli. (...) Aquele
Djalikoli pariu homem que chamado B Koli. Aquele B Koli pariu Budunka.

43
Zoebel e Jansen (1996) trabalham a noo de fadenya e da transmisso patrilinear de bens e poderes
polticos nas famlias mandingas, mostrando como isso se reflecte na criao de uma rivalidade entre
os irmos mais velhos e os mais novos. A transmisso de poder poltico colocaria esses irmos numa
posio de rivalidade uns com os outros, dentro do grupo da fadenya, fazendo destacar a sua projeco
individual e as suas competncias enquanto possvel liderana daquele grupo.
69

Griots Cosmopolitas

Budunka tem seu filho chamado B Djabat. Aquele B, Djalikoli que seu nome.
Ps-se o nome de seu dona (av) ao filho. (...) Aquele Djalikoli que andou pra ns
virmos tocar balafon (Umaro Djabat, Tabato, Maro de 2010).
Fadenya traz tambm um modelo de aco ou um potencial de aco do sujeito na sociedade
mandinga, e , de acordo com Bird e Kendall (1987), uma fora centrfuga, ou seja, uma fora
que provoca a partir de um ponto central um movimento para fora desse ponto. Por outras
palavras, dentro de um grupo patrilinear, o ancestral cumpre uma funo de fixar um ponto,
um valor ou uma honra, que na sua fora motora, gera desequilbrio e impulsiona o sujeito na
sua trajectria, destacando-se do grupo. Nessa lgica, os mais novos tornam-se responsveis
por trazer a mudana, ao mesmo tempo que, devem manter os seus ancestrais honrados, j
que, cabe aos mais velhos cuidar da casa da sua me. Numa relao dialctica com a gerao
anterior, h uma constante tenso entre manter a continuidade com o passado e trazer
inovaes, que ao mesmo tempo, no causam fissuras, mas mantm em co-habitao os
velhos e novos (Jansen e Zobel, 1996). o que Mutaro fez, juntamente com os outros
grandes, ao encorajar a nova gerao na sua aventura, apostando que dessa maneira estaro
novamente lanando Tabato e a cultura do afro-mandinga para um espao de reconhecimento.
Os filhos de B Djabat, hoje os grandes de Tabato, contavam-me sobre o desejo do
patriarca em manter todas as geraes na tabanka, de modo a que a sua arte no se perdesse
com a disperso dos seus filhos. Assim, B construiu uma moransa em Bafat, onde ficam os
jovens que frequentam o ensino mdio, e algumas pessoas que estejam, primordialmente, de
passagem ou temporariamente na cidade (seja por motivos de sade, de trabalho, negcios ou
outras razes pessoais).
No podemos pensar que tais trajectrias sejam cumpridas apenas por homens, casos
como os de Ndara Sumano e Sane Djabat fazem-nos pensar de que modo esse modelo de
aco pode vir a ser comprometido nos prximos anos, j que elas tambm ocupam um lugar
tradicionalmente masculino. Sane Djabat, por sua vez, mantm a sua casa em Bissau, para
onde se mudou aps casar-se com um homem mancanhe e onde hoje, j separada, mora com
os filhos e os filhos do irmo. Ela, juntamente com o irmo com quem vive em Bafat, ajuda
a manter a casa do seu pai em Tabato e em Bissau, todos os dias faz a djali em cerimnias de
casamento, baptizado, choro e gamus44 na companhia de primas, de uma tia e das sobrinhas
que vm educando nos cantos e danas griots.

44
Choro (kriol) uma cerimnia fnebre realizada logo aps a morte de algum ou nos 7 dias aps a
sua morte. Gamu (kriol) uma cerimonia muulmana realizada em honra das almas dos antepassados,
em que se reza, canta e dana durante noites.
70

Griots Cosmopolitas

Ndara Sumano pea-chave na organizao da sua famlia e do seu marido (que

tambm seu primo), irmos e primos esto envolvidos na sua carreira como griotte e como
artista da Guin-Bissau. Ela, juntamente com o marido, vivem na moransa dos Sumano,
partilhada com mais um primo que vive em Lisboa, e os filhos de um outro primo. Na dcada
de 1990, ela, o marido e o primo foram para a capital animar um programa na Rdio Difuso
Nacional e, depois, foi-lhes dada a oportunidade de migrar para Lisboa, o que, com a situao
poltica mais ou menos estvel em Bissau, os levou a viver entre os dois pases. Ela a
principal estrela das festas em Gabu e arredores, e contrata os seus familiares (que manda
chamar em diferentes localidades) para fazerem parte do seu grupo. Em Lisboa comparece e
canta em praticamente todas as festas para a comunidade guineense na Voz do Operrio.
As trajetrias dessas mulheres indicam algumas mudanas fundamentais nessa diviso
dos eixos de pensamento sobre a famlia mande a partir do gnero. Ao mesmo tempo que elas
desafiam essa ordem, ao seestabelecerem como chefes de famlia e como pontas de lana para
a migrao para a cidade ou para o exterior, ainda esbarram no modelo patrilinear, mantendo
acesa a relao com a sua fadenya. Entretanto, se essas mulheres esto a tornar-se modelos
para as geraes futuras, elas o fazem a partir de um lugar feminino (cantando, danando e
tocando o ferru, palavra em kriol para a karinya),45 mas mantendo a relao directa com a
ancestralidade masculina da sua famlia.
Fevereiro de 2010, Bissau. Concerto de comemorao dos 10 anos do grupo de hip
hop Best Friends e homenagem de Caramn Djabat me Fatu Canut. Sambala
Canut, irmo mais novo da me, foi o grande incentivador do evento, anunciado no
seu programa de rdio, de grande audincia em Bissau. No palco, duas grandes faixas
brancas: Best Friends 10 anos e Fatu Canut.
Era grande o pblico daquela noite na Lenox a maior casa de concertos da capital
e no poderia ser mais diversificado. Mulheres vestidas com as fardas46 da associao
que viabilizara parte do dinheiro para o concerto por isso chamadas de madrinhas
dividiam as cadeiras e mesas com jovens vestidos ao estilo rapper americano. Aps
alguns convidados, os trs cantores subiram ao palco vestidos com tnicas de capuz
brancas e arrebatando a plateia. Microfones em punho, as caixas com som altssimo.
Andavam de um lado para o outro no palco, danando e trocando de lugares entre si.
Seu magnetismo sobre o pblico arrastou todas as pessoas para a frente do palco, em
euforia.
Fim da primeira msica e fez-se silncio. Caramn anuncia que em homenagem
me, cantaro a msica que gravaram juntos47 meses antes do seu falecimento. Aquela

45
Karinya uma pequena barra de ferro oca, tocada por uma haste do mesmo material, de som agudo
e que exclusivamente feminino.
46
Em eventos que renem diferentes grupos comunitrios ou associaes comum o uso de roupas
feitas com o mesmo tecido e geralmente, com o mesmo corte, trajadas por homens e mulheres que em
kriol do o nome de farda.
47
http://www.youtube.com/watch?v=aoKvLPTZlRU gravao de um concerto em que Fatu participa
ao vivo.
71

Griots Cosmopolitas

msica em particular fala sobre o respeito e o amor que se deve ter pela msica em si,
no importando o seu estilo. A evocao Fatu faz com que os jovens e mulheres da
associao se dirijam at a beira do palco para lhes oferecer notas de dinheiro
(comportamento que s vi nos concertos e festas de afro-mandinga).48 Os dois
companheiros de Caramn despem a capa branca e vestem as plos pretas com o
nome do grupo, o que ele repete apenas no final da sua homenagem. Sua me est no
cu, seu filho est na terra, diz um dos mcs e agradece o sentimento que Sambala
Canut, o homem grande ali presente e tio materno de Caramn, tem por eles. As
madrinhas do evento sobem ao palco para lhes oferecer panos, repetindo um outro
hbito das festas tradicionais do afro-mandinga, e colocando sobre a roupa os panos de
pente, tpicos na Guin-Bissau. Do incio a mais uma msica. Desta vez, como uma
turba, as pessoas que ocupavam a parte mais ao fundo da Lenox, vo em direco ao
palco, entoando com os cantores versos sobre segurana e paz.
A homenagem dos Best Friends ilustra a fora da badenya que indica os filhos de uma mesma
me. Segundo Bird e Kendall (1987), enquanto a fadenya uma fora centrfuga, a badenya
centrpeta e, portanto, traz o indivduo para perto do colectivo social, para a massa de que faz
parte, o conjunto de filhos nascidos da mesma me.
Dias depois da festa, encontrei-me com Caramn e perguntei-lhe o porqu da
homenagem diva do afro-mandinga num concerto de hip hop, ao que me respondeu que no
apenas a me era grande entusiasta do grupo e da sua carreira, mas que, nos ltimos tempos,
se haviam reaproximado musicalmente, o que o levou a buscar uma mistura entre o hip hop, a
sua paixo, e o afro-mandinga, a sua raiz. Como Caramn afirma, a sua ligao me, que o
fez rever o modo como desenhara a sua carreira artstica e o fez reaproximar-se daquilo que
considera as suas razes. Apesar de ainda ter o pai vivo, e bastante assduo aos seus concertos,
a ligao me que marca o seu pertencimento a uma identidade colectiva.49 Ainda criana,
Caramn acompanhava a me e os tios nas festas e cerimnias. Ele o filho mais novo do
casamento entre Mutar Djabat e Fatu e, embora nascido em Tabato, foi criado em Bissau
pela me, que com a separao voltara para a casa da sua famlia. Com a morte da me, os
tios maternos tornaram-se os seus grandes encorajadores. Naquele concerto, o seu tio Sambala
subiu ao palco para elogiar os Best Friends e falava para o pblico sobre a coragem deles, e o
modo como eram ali continuadores da obra de Fatu Canut. A seguir, a tia de Caramn, que
tambm era uma das apresentadoras da noite, pede a todos que batam palmas e dem ouvidos

48
Afro-mandinga a denominao criada pelos griots num movimento de renomeao da djali e que
ser discutido num captulo posterior.
49
H ainda aqui o factor do divrcio e o facto de um casamento em moldes tradicionais ter sido
desfeito e os filhos do casamento seguirem com a me para a casa de seus irmos por parte de me.
Entretanto, no vou aprofundar este assunto j que no me parece fulcral para o argumento.
72

Griots Cosmopolitas

ao elefanti garandi.50 A ligao de Caramn me inaugura um novo estilo, que chamam

hip hop-afro-mandinga (uma mistura entre a msica tradicional da djali e o rap) na carreira
do seu grupo e que, segundo ele, criou uma tendncia para outros grupos de hip hop e griots
na Guin-Bissau.51 A meu ver, ela exemplifica a actuao dessa fora social que traz de volta
famlia aqueles que se distanciaram numa espcie de aventura, alertando-o tambm para a
obrigao moral perante os seus pares. Aps muitos anos a criar os seus prprios raps e
fazendo playbacks de msicas americanas, ele e seus companheiros decidiram buscar algo
mais e apostaram na educao musical de Caramn, incorporando o kora nalgumas das suas
composies e nos seus concertos ao vivo, e recorrendo ao estilo griot de cantar. Estes dois
eventos etnogrficos mostram a complexidade e a dinmica que envolvem fadenya e badenya
enquanto eixos de comportamentos individuais e colectivos. Fadenya entendido como um
motor de inovao social e de deslocao do sujeito para longe de seu grupo, ao passo que
badenya o que o traz para junto do colectivo e que o mantm na tradio, mas que no se
isolam. Porm, nalguma medida, tanto entre o caso dos Super Camarimba como no caso de
Caramn, estes dois impulsos estiveram mesclados. Caramn desvencilhou-se do colectivo e
foi numa direco artstica bastante diferente, voltando, recentemente, a ter contacto com o
que considera as suas razes. Os Super Camarimba, por sua vez, foram buscar a inovao
depois de se afirmarem enquanto um colectivo que, de certo modo, dava continuidade arte
apreendida dentro da famlia.
Substncias, corpos e parentes: transmisso de sangue e aleitamento materno
Em sua tese de doutoramento realizada junto dos Mandinga na Guin-Bissau e em Lisboa,
Johnson (2002) dedicou um captulo ao papel das substncias corporais materna e paterna na
elaborao dos cuidado das crianas e na sua nomeao. Segundo a autora, os parentes
raramente so nomeados em termos directos como pai, me ou irmos, mas antes, ao
categorizar um parente, o indivduo prima por tornar dizvel as suas ligaes corporais. Como
tambm pude detectar entre os meus interlocutores, a maior ou menor proximidade entre
pessoas de uma determinada famlia d-se por se entender que partilham o mesmo sangue,

50
Elefanti garandi (em portugus, elefante grande) uma expresso do kriol para se referir a pessoas
que tm dinheiro e que financiam eventos ou carreiras de outras pessoas.
51
Outros exemplos desta tendncia so as parcerias de Djonsaba Canut com o grupo de hip hop de
Bafat e algumas composies dos Super Camarimba. Para alm da fuso com o hip hop, alguns tm
investido nas sonoridades do reggae e vm causando alguma polmica entre os mais velhos e mais
conservadores.
73

Griots Cosmopolitas

que so filhos de pessoas com mesmo sangue ou por terem sido amamentados por uma
mesma mulher.
Ontologicamente, a pessoa do griot est ligada famlia, e nela so fundamentais o
sangue, transmitido pela linha paterna, e o leite materno. Tais substncias sobrevivem na
cultura de relacionalidade em que essas pessoas esto envolvidas, uma vez que as ligaes
com o pai e com a me so entrecruzadas pelas foras sociais fadenya e badenya. Esses dois
eixos do pensamento mandinga so acompanhados por conexes elaboradas em termos
corporais e da natureza, e enquanto a ancestralidade dada patrilinearmente e por via do
sangue, o grupo de idade se faz pela amamentao. Nesse sentido, o corpo e as substncias
corporais, como o leite materno e o sangue, ditam culturalmente o parentesco e outros
domnios da vida social, como o casamento e identidade religiosa.52
Os mitos fundacionais que indicam a origem do primeiro griot marcam a descendncia
patrilinear e explicam a diferenciao social contida no sangue (ver Conrad, 1995; Hale,
2007),53 pois, como j foi dito, todos se consideram originados em um ancestral comum, seja
ele Bala Fasseke ou Surakata. Hale (2007) aponta para a expresso da diferena entre os
griots e a restante sociedade como uma mistura entre etnicidade e funo social, ou seja, uma
diferena pensada a partir da posse de um tipo de sangue, raa e profisso ligadas criao de
uma identidade determinada por fronteiras simblicas.
Como indica a literatura, entre os griots, o sangue um elemento presente em
qualquer princpio social porque marca a ligao do sujeito ao seu eixo paterno, e d vazo a
outras instncias da vida familiar, por exemplo, na relao fraternal ou no processo
educacional (ver tambm Hoffman, 2000; Hale, 2007).54 O sangue aquele que
hereditariamente d ao indivduo uma posio social legtima e que lhe confere desde criana,

52
importante fazer uma adenda quanto ao lugar do corpo na anlise aqui proposta, uma vez que, ele
o receptor e reprodutor desse conhecimento, sendo um meio de performance dessa arte, e mantenho
como um dos tpicos a serem explorados em artigos futuros, uma vez que o mbito e o limite desta
tese no me permitem trazer mais este elemento para anlise. Entendo, entretanto, no apenas a
pertinncia desta discusso para a compreenso da prtica da djali e do afro-mandinga, na sua
educao, aprendizagem, reproduo e perfomance, como tambm nos desafios da sua continuidade
no transnacionalismo.
53
O sangue um elemento central na narrativa de mitos fundacionais, como nos mostram Hale (2007),
Panneton (1987) e Zemp (1964) sejam elas ligadas figura de Sunjata Keita e Bala Fasseke, sejam
ligadas Surakata e ao Profeta. Segundo Conrad (1985), o sangue selaria a relao entre griots e o
Profeta, e traria ecos de costumes religiosos mandingas anteriores ao Islo, e Makarius (apud Hale,
2007) complementa o seu raciocnio mostrando-nos que a atribuio dos tabus do sangue interligam-se
condio de impureza que os griots, assim como outros nyamakalaw, assumem ao desempenhar
funes sociais a que outros grupos seriam banidos
54
Tamari (1991) e Jansen e Zobel (1996) argumentam que as relaes fraternais na sociedade
Mandinga so anlogas s relaes polticas e de acesso de poder entre os seus grupos.
74

Griots Cosmopolitas

o direito de aprender aquele determinado ofcio.55 E, se outras pessoas podem ser treinadas
nessa arte, o facto de no terem sangue griot, no terem origem, como dizia J. Galissa numa
entrevista ao Programa Bem Vindos,56 marca sua diferena. Baba Canut, numa entrevista
que me concedeu em Lisboa, dizia que, embora na Guin-Bissau muitos outros msicos
ganhem tambm o ttulo de griots, h uma ressalva quanto sua real condio, que dada
pelo sangue.
Se por um lado o sangue tem um grande peso na constituio da pessoa, por outro, o
leite materno tambm de grande importncia, e percebemos que no jogo entre ambas as
filiaes que assegurado o lugar do sujeito na sociedade assim como interfere nas suas
conquistas individuais. Michelle Johnson (2002) argumenta que o leite materno define no
apenas as regras de parentesco como as de casamento, pois pessoas que so amamentadas
pela mesma pessoa so consideradas irms e, portanto, no podem casar-se entre si, uma vez
que mesmo que a ama de leite no seja, de facto, parente em nenhum grau da famlia da
criana, o leite criou vnculos de parentesco.
No meu trabalho de campo, quando tentava decifrar a conexo entre as pessoas, o
aleitamento materno era uma forma de associar irmos a pais/mes e tios/tias. Alguns
explicavam a ordem de irmos pela cronologia, eu mamei e depois ele mamou, ou ento,
que, por exemplo, o seu pai havia mamado e depois mamara o pai daquele outro. Assim, o
aleitamento mostrou ser um acto fundamental de insero dos sujeitos na prtica da djali, e
por vezes aqueles nascidos da unio de pessoas de famlias diferentes (um pai no griot e uma
me griot, por exemplo) no eram considerados puros por no terem o sangue dado
patrilinearmente, mas tendo sido amamentados por uma mulher griot, tinham tambm acesso
quele saber.
A ideia de pureza , contudo, bastante polmica, representando para alguns a
multiplicao de possibilidades de aco para um determinado sujeito e, para outros, a
privao de habilidades que seriam transportadas pelo sangue, como a sensibilidade do ritmo
ou da comunicao com a audincia. Um mouro maliano que passava alguns dias em Bissau
na moransa dos Baio, um dia declarou que mestios como os filhos daquela casa (fruto da
unio de um homem Baio, e que carrega portanto a misso de profetizar o Islo, com uma

55
Hale (2007) faz um paralelo quanto presena do tabu do sangue entre os griots e a sua condio de
pria ou de membro de casta na sociedade mandinga, mostrando como os mitos mostram o surgimento
do griot como aquele que bebeu o sangue do irmo, derramou o sangue ou fez sangue pelo acto de um
crime. Independentemente de qual verso estaramos lendo, todas elas fazem a associao do griot
violao de um tabu social.
56
J. Galissa em entrevista ao Programa Bem Vindos, RTP frica, 24 de Setembro de 2012.
75

Griots Cosmopolitas

mulher Djabat, portanto griot) tinham duas opes: seguir pelos estudos do Coro ou seguir
pelo ofcio da djali. Entretanto, podemos inferir que esse trnsito foi possibilitado para
alm do aleitamento pela convivncia com a famlia da me, uma vez que o seu pai tambm
manteve uma casa em Tabato, onde foi responsvel pela construo da primeira mesquita. Se
as regras virilocais tivessem sido seguidas, o sangue talvez se tivesse mostrado determinante
na configurao da pessoa, j que a criana perderia a possibilidade de se educar pelos meios
de sociabilidade. H, assim, um equilbrio entre o aleitamento e o local de educao que,
como vemos naquela mesma famlia, levou alguns dos filhos daquela unio a aprenderem a
arte da djali e outros, a serem educados nos estudos do Coro, em Bijine, onde fizeram
residncia.57
Assim, numa lgica endogmica, o casamento dentro da famlia serviria como uma
maneira de preservar, tanto a ligao ancestral como a manuteno do segredo da djali e,
todavia, a percepo quanto ao aleitamento vem mostrar-nos outras possibilidades. Assim, a
ingesto de substncias do corpo de uma pessoa tem efeitos na sua prpria pessoa e na sua
potencialidade de agir sobre o mundo. O leite materno define o contacto de uma pessoa com a
djali e com a potencialidade de aprender essa arte porque essa substncia que tambm
transmite o saber fazer. Numa entrevista com Mamadu Baio, ele dizia acerca de sua condio:
Como eu: meu pai no djidiu, minha me que djidiu, mas eu gosto de djidiundadi
(...) eu mamei a djidiundadi. Estou dos dois lados, olha. (...) Na verdade dom com f
o que voc pega. Se voc respeita, pega naquilo e voc tem coragem, vai ser visto um
dia. (...) o amor de djidiundadi, msica que te pega. msica de djidiundadi,
melodia de djidiundadi. Melodia que te pega e faz que tenhas amor nela, tenha prazer
nela... Pra mim, o que mais existe hbito, costume. O que voc habitua, o que voc
nasce nele. (...) Um djidiu que cresce naquilo e toca, acaba por habituar. Acostuma.
Logo aquilo faz com que cresa um sentimento dentro dele por aquela arte que ele tem
e faz ele seguir aquele caminho. Porque aquilo que ele tem, logo no pode deix-lo.
No pode abandonar aquela coisa... faz com que aquilo que ele tenha, no o deixe. (...)
Ele senta e logo vem o sentimento: onde est meu balafon? Minha guitarra? Porque
logo ele anda com um sentimento, uma coisa dentro dele. (...) Mas voc pode ser
djidiu, no ter estudo e ter amor por outra coisa... cada cabea tem o que admira e o
que procura. Voc pode achar interesse em outra coisa. Voc pode ver jogo e achar
interessante ser jogador. E outra gente que no djidiu pode achar interesse na
djidiundadi, como Salif (Keita).58 Ele olha djidiundadi, o d prazer e ele entra. Isso
normal, eu acho (Mamadu Baio, Bissau, Maro de 2010).

57
Apesar de ser um caso particular, o fluxo entre os estudos do Coro e a djali bastante frequente, e
outros filhos de unies endogmicas tambm foram educados para aprender alguns dos segredos do
ofcio dos mouros e, portanto, enviados para tabankas, como Bijine, e aps essa temporada voltaram
para junto da sua famlia para seguir a djali.
58
Hale (2007) considera que embora artistas como Salif Keita ou Ali Farka Tour, smbolos da msica
mandinga no cenrio internacional, no se denominem griots, o facto de ambos cantarem msicas
76

Griots Cosmopolitas

Mamadu aponta para muitos aspectos do que determinante para que algum seja
considerado um griot. Ressalta, em grande medida, o livre arbtrio de cada um em seguir
profissionalmente aquilo a que se tenha amor, reiterando o carcter ideolgico das castas
como determinadores da trajectria dos sujeitos. Antes, argumenta que a trajectria
invadida, muitas vezes, pelo chamamento do que lhes hbito, gerado pelo processo
educacional, e do que lhes vai no corpo. Ele, apesar de no ser puro, de no ter abraado a
djali desde cedo (jogou futebol at o fim da adolescncia), viu-se apanhado pela msica, ou
seja, por aquilo que tinha mamado, e por aquilo que era hbito escutar e ver fazer.
A considerao de Lambert acerca da consaguinidade pode ser de grande valia para
compreender a dinmica da criao de parentesco entre griots, pois argumenta em favor de
um entendimento dos laos consaguneos para alm do sangue incluindo, por exemplo, o leite
materno na constituio dos laos de famlia. Alm disso, analisando as formas de
relacionalidade no norte da ndia, a autora prope que formas de relacionalidade localmente
reconhecveis no so confinadas a conexes por partilha de substncias corporais, baseadas
no nascimento e na ancestralidade e, muitas vezes, baseiam-se na comunho de localidades,
na adopo e no desenvolvimento, incluindo no aleitamento (2000: 74).
As ligaes materna e paterna so pensadas a partir da concepo biolgica desses
laos, o que nos obriga a olhar para o modo como as substncias tomam o lugar de sujeitos
nas relaes. A substncia em si uma coisa a se relacionar uma vez que marca tambm um
caminho possvel para o indivduo e para o seu lugar no colectivo. A relao com a
substncia, para Mamadu, conecta-se com a criao de um costume a que foi submetido, mas
foi o facto de ter mamado a djali que o despertou para aquilo que hoje aspira como carreira.
A transmisso do sangue e do leite materno equivaleriam transmisso de
conhecimento e de poder, e tem consequncias sobre a atitude da estrutura familiar perante
situaes de continuidade e mudana. Vemos assim, a dinmica de badenya-fadenya na
criao de parentes pela transmisso do sangue e pelo aleitamento materno, trazendo para a
discusso o modo como se pensam em categorias de pessoas. H aqueles que so de famlias
griots e h aqueles que so griots puros, mas o modo como so criados em comunidade e
criam costume so rearranjadores dessa ordem. A endogamia, diacrtico da manuteno dos
griots como um grupo parte da sociedade, surge como uma prtica associada ao sangue
puro e, muito embora venha deixando de ser obrigatria e corrente entre os griots, ainda

baseadas na tradio do povo mandinga, acenam para os griots contemporneos os limites fluidos das
fronteiras sociais e profissionais.
77

Griots Cosmopolitas

considerada uma via importante para a manuteno do conhecimento e da sua permanncia

dentro do conjunto familiar.
Famlia e conhecimento
A relao que os griots estabelecem entre si, no trnsito entre a Guin e Lisboa, traz desafios
para o modo como cada um deles incorporado ao que consideram famlia. Idealmente todos
teriam acesso ao mesmo corpo de conhecimentos, uma vez que so nascidos no seio de um
grupo em que o ofcio passado hereditariamente, e mantido por meio dos casamentos
endogmicos. Entretanto, o conhecimento no uniforme e nem todos tm acesso ao mesmo,
como tambm, cada um traz sua prpria contribuio de acordo com sua trajectria. Para alm
disso, h a que considerar que a vida transnacional e a migrao contribuem para as
descontinuidades na transmisso do saber e no processo educacional, como tambm incutem
outros padres, preferncias e estilos para a experincia do griot e, consequentemente, para a
sua arte.
Apesar de vrios estudos na rea da antropologia do conhecimento (ver Kresse, 2009),
no me vou alongar sobre esta discusso e o modo como os djalis aprendem as tcnicas e os
mtodos da sua arte ou como enveredam no processo educacional, na transmisso do
conhecimento e na conformao de um corpo que guarda em si substncias (dentre elas o
prprio saber), que sero elementos acedidos durante a prtica de sua arte. Reconheo,
entretanto, o papel e o lugar do corpo enquanto um meio da performance e da prtica artstica.
Assumido os processos de embodiment e a relao entre corpo e conhecimento, trago, aqui,
uma outra dimenso relacionada com o conhecimento, e que parte da base de agregao de
um grupo de indivduos numa mesma famlia.
Assim, reconheo que as noes de wealth-in-people e wealth-in-knowledge
trabalhadas por Guyer (1993; Guyer et al., 1995) parecem pertinentes tambm para esse
contexto, uma vez que, fazer-se famlia agregar de uma maneira legtima conhecimento,
algo que no possui fronteiras definidas e tem carcter voltil e que est embebido nas
pessoas. A ideia de wealth-in-people traz subjacente a importncia da socializao das
crianas e do lugar da famlia na conformao dessas singularidades, ao passo que, a de
wealth-in-knowledge nos traz a centralidade do conhecimento nalgumas sociedades africanas
e a sua articulao com a composio familiar.59

59
A noo de wealth-in-people nasce nos anos de 1970 como uma traduo das ideias neo-marxistas
de parentesco e modo de produo de linhagem, que tal como a teoria clssica marxista, aponta para as
relaes de controle e de diferenciao por hierarquia. A sua dinmica central (anloga acumulao
78

Griots Cosmopolitas

Assim, a famlia tambm se faz na agregao de relaes por processos

composicionais, feitos de elementos que necessariamente possuem interfaces conectivas e
acessveis uns aos outros situacionalmente. Nesse sentido, a sociedade no pensada como
um todo integrado, mas antes como uma constante improvisao a partir de um contnuo que
se faz da tenso entre as foras centrfugas da sociedade e da sua sinergia. Para a autora, a
composio social permite entender a contribuio de cada indivduo quilo que
compreendemos como uma sociedade e as suas instncias de singularidade, multiplicidade e
conectividade que operam como convenes musicais, infringindo supostas regras apenas
condicional e transitoriamente (Guyer et al., 1995: 103).
Alm disso, a ideia de composio social permite-nos levar em maior considerao
outros elementos para a anlise de um determinada sociedade. Socorrendo-se do exemplo da
sociedade zande, que pode ser analisada como uma estrutura, a autora mostra como esta foi
composta por uma histria complexa de crescimento e organizao social do conhecimento
para a qual os escritos do prprio Evans-Pritchard, seu maior etngrafo, se tornaram uma
fonte essencial. Assim, aqui tambm me detenho no modo como o retecer do conhecimento
sobre sua histria, a conjuno com o presente e as diferentes trajectrias desses indivduos
proporcionam uma nova leitura do que seja a famlia e a estrutura da sociedade mandinga no
contexto nacional da Guin-Bissau e na sua vida transnacional.
Entendo que cada famlia griot viva no seu colectivo a tenso entre uma construo do
todo como homogneo, mas formado de singularidades pela contribuio do papel de cada um
(uma vez que nem todos tocam o mesmo instrumento, sabem as mesmas msicas ou exercem
o mesmo ofcio) e do conhecimento que cada indivduo conseguiu guardar ou que a ele foi
transmitido e que, mesmo aqueles que no enveredem pelas artes da djali, ou que sejam
considerados como talentosos, so igualmente importantes.
Alm disso, na sua percepo da famlia como maior do que aquela guardada pelo
mesmo patronmico ou apelido, tambm vemos a relao entre patronmicos diferentes e que
salvaguardaria a condio exclusiva da identidade griot dentro da sociedade mandinga e que

capitalista) a da acumulao e controle de riquezas, que so as prprias pessoas em si, seja pelo seu
papel enquanto produtoras ou reprodutoras. O conhecimento torna-se, assim, um mtodo de controle
dessa acumulao e que poderia ser desmascarado como ideologia e superstio. Uma das primeiras
autoras a trazer o termo para a antropologia foi Caroline Bledsoe (1980), em sua etnografia dos
casamentos na sociedade kpelle. No modo como Guyer usa o termo, no h a reproduo da ideia
capitalista do crescimento contnuo, sendo a maneira encontrada pela autora para explicar o modo
como as riquezas so agregadas e o poder gerado entre sociedades da frica Equatorial, em que cada
indivduo valorizado e posicionado de acordo com o conhecimento investido nele (Guyer, 1995).
Assim, a autora faz uma diferenciao clara entre acumulao e composio, esta ltima sendo uma
abordagem mais qualitativa e sinergtica do colectivo e das tenses da centrifugao social.
79

Griots Cosmopolitas

seria mantido por meio dos casamentos. A esse respeito, como vimos anteriormente, a
endogamia entendida como uma ferramenta importante para manter o conhecimento
tradicional dentre as pessoas que so designadas a mant-los e, dessa maneira tambm,
manter as singularidades de cada patronmico.
Podemos ento afirmar que, atravs da criao de relaes entre pessoas que se
produz conhecimento, sejam essas pessoas possuidoras ou no do mesmo patronmico. As
relaes existentes dentro dessa grande concepo de famlia, e suas formulaes sobre o
parentesco, so uma via pela qual os griots engendram e transmitem conhecimento. E criam a
necessidade da tenso entre o indivduo e o colectivo dentro do conjunto familiar (presente
nas noes de badenya e fadenya) para a composio daquele determinado grupo e na
valorizao de seu saber (Guyer, 1993; Guyer et al., 1995).
No transnacionalismo, ao se ligarem uns aos outros e criarem uma tica de
incorporao dos seus parentes nas suas performances individuais, os griots estariam
prximos do que Leach (2009) afirma em relao ao papel conector do conhecimento. A
transmisso de conhecimento uma forma de tornar as pessoas confiveis naquilo para que
elas so socialmente designadas e a prtica desse conhecimento demanda a incluso do
indivduo na rede de relaes que gerou aquele mesmo saber.
A famlia, este composto de relaes, o meio e a origem de ligao entre esses
indivduos e o seu conhecimento, e organizam os griots no modo como desenham o mundo
que habitam e os espaos por onde transitam. A famlia actua como um campo de dilogo e
conexes que os colocam num mesmo plano, mesmo que as suas opes enquanto grupos
menores e enquanto indivduos os tenham levado para caminhos diferentes daqueles previstos
ideologicamente.
Sobre as relaes e a capacidade de organizao, Wagner (1986) entende que relao
uma organising trope with the second order capacity to organise elements either similar to or
dissimilar from itself (apud Strathern, 2005: 63). No mbito dos conceitos, as relaes
tornam-se um modelo de fenmenos complexos que conseguem pr em conjunto ordens e
nveis de conhecimento heterogneos e, ao mesmo tempo, preservar a sua diferena. No
mbito da famlia griot, vemos funcionar o conjunto dessas pessoas a partir, no apenas
daquilo que os pem juntos (como a ligao a um determinado patronmico, um ascendente,
um ofcio, determinadas obrigaes geracionais), mas tambm da preservao daquilo que os
faz diferentes enquanto indivduos (seus estilos prprios, o seu conhecimento acerca da
histria, da msica e da religio).
80

Griots Cosmopolitas

No podemos esquecer ainda o papel dos ancestrais nessa configurao e, nesse

sentido, a transmisso do conhecimento seria uma forma dos mortos se relacionarem com os
vivos e terem algum controle sobre eles (Descola, 2012: 461), o que desperta a conexo entre
o presente da histria, a genealogia dessas famlias e a sua ancestralidade. Na ocasio do
Festival de Cultura Tradicional em Tabato, realizado em Maro de 2010, os organizadores da
festa sublinhavam constantemente a fora do ancestral na legitimao e perpetuao do
conhecimento presente da djali. A rvore em que o fundador da tabanka est enterrado no
apenas um ponto de visita na aldeia, como tambm um local frequentemente visitado pelos
seus descendentes que vo at ele para pedir por proteco e bno. Ali, como entre outras
famlias extensas, os homens grandes j falecidos ainda exercem poder e tm legitimidade
sobre os vivos.
A dinmica de transmisso do seu conhecimento marca a diferena dos griots
enquanto grupo social, uma vez que o que lhes transmitido, ou o que est entre uma gerao
e uma pessoa e outra, o que garante a legitimidade da sua identidade, e lhes d o direito de
viver de uma determinada maneira, de exercer um ofcio ou de acessar uma determinada
narrativa. O conhecimento torna-se uma substncia que conecta pessoas, assim como o seriam
o sangue, os fluidos, o leite materno (Leach, 2009).
Conhecimento aqui algo amplo, mas que comea por saber sobre a sua prpria
origem, sobre a sua famlia e a sua genealogia e, ao faz-lo, aprende-se, consequentemente,
sobre a sua arte, como guard-la, pratic-la, perform-la, transmiti-la. Aprofundar o
conhecimento sobre si e ganhar entendimento sobre a sua arte, implica tambm saber sobre a
relao da sua famlia com as outras famlias, implica situar, mapear e temporalizar a
presena da sua sociedade mandinga, guineense e, tambm, da vida na dispora. por isso
que dentre as muitas categorias que classificam um griot est a de genealogista, uma vez que
a histria contada e sabida por meio da aco das suas pessoas e famlias no mundo.
Compreendo genealogia como partilha de conhecimento, procurando o cruzamento
que acontece nas narrativas entre tempos sincrnicos e diacrnicos, em que as sincronias
esto ligadas ao modo como o sujeito fala de seu prprio presente, e as diacronias fazem
referncia ao tempo e relao do sujeito com aqueles que o antecede. Sendo assim, o modo
como as narrativas trazem a djali, posicionam o sujeito que fala sobre o seu prprio lugar na
histria, na famlia e, consequentemente, no modo como ele aprendeu sobre a sua arte e a sua
pessoa.
De acordo com Leach (2009), a perspectiva da genealogia como partilha de laos,
relaes e substncias contrria ao modelo genealgico, no sentido em que no apenas a
81

Griots Cosmopolitas

ligao directa entre pai e filho que os conectam, mas sim, a maneira como a transmisso do
conhecimento e do trabalho do pai para o filho geram a possibilidade deste ltimo continuar a
viver de uma determinada maneira.
assim que passamos a ver a famlia, no apenas pelos nomes que se do uns aos
outros, mas pelo modo como se ligam, no se tratando de olhar para a presena fsica, mas
tambm pelo modo como praticam a memria e como, num contexto transnacional como
aquele vivido pelos djalis, cruzam a conexo fsica do parentesco (pela partilha e posse de
determinadas substncias) com a sua conexo atravs de uma prtica da memria (que
veremos no prximo captulo). A pessoa do griot faz-se, assim, em constante trnsito e ao
mesmo tempo, em fixidez.60
*
Neste captulo vimos o modo como parentesco e conhecimento esto juntos na
elaborao e prtica da djali, sendo que no jogo entre famlia e conhecimento que desagua
a concepo de uma arte griot e da criao de um nicho contemporneo de actuao via
msica, pelo renomear da djali e a elaborao do afro-mandinga.
A rede de pessoas que compe o que os griots chamam famlia pautada pelas
contribuies individuais, unidades repositrias de conhecimento e essenciais para a
manuteno do conhecimento colectivo (Guyer et al., 1995). Os indivduos estruturam-se
assim em termos de parentesco, no interior do colectivo (chamando-se e reconhecendo-se
enquanto irmos, tios, primos, pais, mes), e fora do colectivo pensam a sua contribuio nos
termos do modelo de wealth-in-people e wealth-in-knowledge (Guyer, 1993; Guyer et al.,
1995), que explicaria tanto a maneira como os indivduos so incorporados ao colectivo
conhecido como griots, como tambm, dentro da sociedade mandinga, na relao de
interdependncia com seus patres, e como guardies e comunicadores de sua genealogia e,
como veremos no prximo captulo, do conhecimento da sua histria.

60
A noo de Gell (1992) de tecnologias do encantamento interessante aqui pelo modo como o
conhecimento do parentesco est tambm ligado ao modo como empreendem a tecnologia para cantar,
tocar ou se comportar em performance.
82

Griots Cosmopolitas

Captulo II
Presena e Histria: A djali no Mapa

Fotografias antigas de membros da famlia Djabat na parede de uma casa em Tabato. Tabato,
Guin-Bissau, 2010.
Histria, memria e performance
- Mas Baidi, uma dificuldade que eu tenho de fazer as pessoas conversarem sobre o
que elas fazem hoje. Falam sempre sobre a riqueza das histrias e do passado...
- Carolina, porque a histria do passado o nosso caminho. A gente se cria com essa
histria. a histria dos nossos antepassados, dos nossos grandes. Fazemos o caminho
deles. o caminho deles que nos ensina qual o nosso caminho. Quando a gente
aprende a cantar a histria, sobre a gente. isso que o nosso trabalho... ir atrs dos
lugares para fazer isso.
(conversa com Baidi Sissoko, Maro de 2010, Bissau)
Entre idas e vindas de concertos, festas e entrevistas, me deparava com uma mesma questo:
por que em quase todas as ocasies que perguntava acerca de um nome, de uma famlia, da
83

Griots Cosmopolitas

djali em si, me respondiam primeiro com a histria e o passado? Por que era to recorrente a
meno a personagens e momentos da histria do Imprio do Mali, do Islo ou da vida do
Profeta quando a minha pergunta era sobre a prtica contempornea da djali? Por que o afromandinga me era apresentado como algo to moderno e ao mesmo tempo to fincado no
passado? Fiz a pergunta endereada a Baidi tambm para outros interlocutores e sua resposta
foi uma dentre vrias que ressaltavam o peso da histria na vida contempornea desses
artistas e a importncia de saudar o passado e de o fazer vivo. Ela resume o que est presente
no saber fazer e no ethos do griot.
O modo como vivem entre o passado e o presente e os espaos do Mande, a GuinBissau e a Europa, do a especificidade da djali no modo como ela feita pelos meus
interlocutores. Sua especificidade no a torna isolada de outros contextos em que a djali
uma experincia e prtica artstica original ou autntica, como no Mali ou na Repblica
da Guin e, tampouco, distante de outros cenrios cosmopolitas contemporneos, como
Portugal e a Europa.
Aos poucos, tornou-se clara a referncia ao afro-mandinga como um conector entre o
presente e a dispora africana e mandinga, em que nasceu a afro-msica, de gneros como o
jazz ou o blues norte-americano, e que foram importantes contestadores da ordem geopoltica
colonial e ps-colonial. A busca dessas razes pelos descendentes africanos,61 a consolidao
de suas prticas culturais e sua visibilidade internacional teriam contagiado o discurso de
artistas africanos, que, desde sua terra natal, adoptaram o afro para se referir s suas prticas
locais. assim que nasce, e ganha sentido, o afro-mandinga, que inicialmente refere-se
msica, mas que passa a denominar a prpria histria e cultura daquelas pessoas.
Com o objectivo de chegar problemtica do modo como o mapa da djali
desenhado em diferentes camadas de tempos e espaos percorridos e narrados pelos prprios
griots e sua arte, h especialmente trs ou quatro pontos que devemos ter em ateno ao
percorrer as prximas pginas. O primeiro a se ter em vista a relao entre histria, memria
e performance, que delega ao griot o papel de narrador. O segundo o modo como a
articulao desses tempos pelas narrativas est intrnseco ao desenho de um mapa do Mande e
se articula com o terceiro, e ltimo ponto, que o modo como a presena desses artistas e de
suas famlias narrada.

61
Autores como Paulla Ebron (2001), Dorsch (1998) e Hale (2007) fazem referncia a esse
movimento desde a dispora, no qual descendentes de escravos africanos voltam sua ateno para
frica buscando suas razes e mostram como a novela de Alex Hailey, Roots, de grande importncia.
84

Griots Cosmopolitas

A histria abordada a partir do esboo de narrativas de memrias colectivas, em que

so desenhados os diferentes tempos vividos pelas famlias griots. Nesse sentido, opto pelo
tema da temporalidade, uma vez que tempo um dos marcadores da histria como ela foi
abordada em campo. A ideia de tempo tambm nos permite viajar entre o passado longnquo
vivido pelos ancestrais dessas famlias desde o sculo XIII e o presente dessas mesmas
pessoas, no modo como organizam o seu quotidiano e experienciam os seus prprios desafios.
H, assim, um ponto importante ligado percepo do tempo e da histria que a noo de
haver uma continuidade entre aqueles do passado e o presente.
Como veremos nos depoimentos e no desenho etnogrfico deste captulo, a histria e a
memria se articulam para dar conta da narrativa de famlias griots, e que do modo como so
compostas hoje esto relacionadas a um longo processo de estabelecimento da djali no
Mande, na mobilidade pela frica Ocidental, na relao com outros grupos (a exemplo de
grupos Fula e dos portugueses no papel de colonizadores), na constituio da Guin-Bissau
enquanto um Estado Nacional e na ligao aos imigrantes guineenses em Portugal.
Tempo e histria aparecem como distintos e sinnimos. So distintos quando tempo
aparece como um marcador de actividades do presente inscritas no calendrio anual, como
aquelas datas do cultivo e da colheita de produtos agrcolas ou das festividades religiosas. So
sinnimos quando associam-se a relatos de eventos e personagens do presente e do passado,
mas que marcam, por assim dizer, um perodo propulsor de novas mobilidades.
Entretanto, no me atenho historiografia de eventos ou de personagens-chaves, uma
vez que, estou interessada mais na sua articulao para uma prtica cultural do que na
construo de uma historiografia mandinga ou da prpria djali62 e tampouco pretendo aqui
esgotar os eventos que formam a histria dessas pessoas e desse grupo. A relevncia da
histria se tornou assunto quando, no correr do meu trabalho de campo, alguns de meus
interlocutores nutriam a expectativa de que eu quisesse ouvir sobre o seu prprio
conhecimento da histria africana, de sua grandeza e de suas culturas. Em suma, ao ouvilos exercer seu ofcio naquilo que tange a comunicao de seu conhecimento mais precioso e,
claro est, que muitas de minhas entrevistas passaram por relatos histricos, busquei me
aproximar do modo como estes moldam e do contedo prpria performance.
A histria e a presena da arte e artistas nela o que move a fala de muitos de meus
interlocutores e este captulo nasceu da vontade de reunir as constantes referncias histria

62
Autores como Hale (2007) empreendem um grande estudo da historiografia da djali e
etnomusiclogos como Charry (2004) e Panneton (1987) analisam fontes histricas para o trabalho
sobre a msica mandinga. Tambm me utilizei de anlises como as reunidas em um livro editado por
Austen (1999) para aprofundar o conhecimento da historiografia e da histria oral mande.
85

Griots Cosmopolitas

dessa sociedade e seus griots. Alm disso, apercebi-me que entrevistas tambm eram lugares
de performance, como o eram os palcos e as cerimnias que assisti, e ao convid-los para essa
interaco estava tambm convidando performance de seu conhecimento.
Ressalto que o captulo est estruturado em torno das narrativas da histria dos
sujeitos com quem dialoguei durante o meu trabalho de campo e que junto a eles, em nome de
uma maior contextualizao e problematizao de suas questes, alguns dados foram tirados
de uma historiografia formalizada em estudos acadmicos. Em uma tentativa de tornar mais
palpvel esse universo, apresento personagens e eventos do mundo Mande de maneira
sincrnica. Assim, viajaremos desde o que entendido como o momento de instaurao da
djali com a converso de Surakata ao Islo, passando pelo princpio do Imprio Mande no
sculo XIII at chegarmos transio para o perodo ps-colonial da Guin-Bissau
contempornea. Para tanto, baseio-me nas histrias contadas pelos meus interlocutores,
quando falavam sobre o caminho de suas famlias dentro do espao do Mande, como tambm,
em fontes bibliogrficas que exploram a existncia desses personagens, suas epopeias,
mitologias e seus perodos histricos.
Temos, assim, uma articulao entre histria e memria, termo que opto usar em lugar
de enveredar pelo debate em torno da histria oral e da transmisso de conhecimento a que
muitos dos estudos acerca da historiografia africana optam por fazer. Escolho o tema da
memria por entender que essas pessoas falam tambm a partir de suas subjectividades e de
sua relao com uma constelao familiar que os guia por esse mapa transnacional do Mande.
Estou ciente do grande debate em torno da memria que se gerou na antropologia nas
ltimas dcadas e de que Bourdieu, Maurice Bloch, Paul Connerton, David Lowenthal e
Halbwachs so referncias. Opto por apresentar parte desta discusso a partir de um dilogo
proposto por Tim Ingold (2001) tendo em vista sua contribuio para compreendermos os
griots enquanto articuladores da histria como um conhecimento explcito e oficializado e da
memria como uma prtica de saberes. Vivem, portanto, no entrelaamento do desempenho
de um papel de historiadores, de acordo com uma episteme ocidental, e de artistas, que
transformam a prtica da memria e a incorporao de diferentes modus operandis em uma
arte e tcnica performativa.
Um intenso debate gerou-se em torno da ideia de que o passado um pas
estrangeiro, frase tomada por Lowenthal para a escrita de seu livro sobre o papel do passado
na vida social, e em cuja uma de suas partes trata da histria, da memria e das relquias

86

Griots Cosmopolitas

como modos de relacionamento com o passado (ver Ingold, 2001).63 Na apresentao do

debate mediado por Ingold (anos depois do lanamento do livro acima mencionado), est um
problema-chave: discutir sobre o papel da histria e da memria como modos de apreender a
realidade. Entre histria e memria, o passado visto naquele debate em posies
ligeiramente diferentes. Para os que se colocam ao lado da afirmao de Lowenthal, o passado
est atrs de ns, enquanto para os que se opem a esta afirmao, o passado est connosco e
se torna parte geradora da experincia do presente, repousando nos nossos corpos, nossas
disposies e sensibilidades, nossas habilidades de perceber e agir.
Ento, o que nessa discusso parece ser produtivo tomarmos em considerao o
movimento de se estar no presente e pens-lo em vista do futuro e, para tanto, tornar as
pessoas e coisas como do passado. Neste movimento, retira-se a possibilidade de algo ou
algum ser considerado como intrinsecamente do passado, dando-lhe mais mobilidade e
fluidez. Digo que seja produtivo porque o constante retorno ao passado uma das
ferramentas da djali em si e essencial nas narrativas como forma de trazer para o mesmo
plano a pertena ao mundo alargado e de fronteiras indefinidas do Mande e a
contemporaneidade da Guin-Bissau e da dispora.
Junto a isso, est a prpria ligao dos sujeitos s localidades por eles vivenciadas,
mesmo que por meio da experincia de seus ancestrais. Os griots apresentam o passado como
algo vivido de perto por si prprio, por meio da experincia de seus mais grandes64,
tomando a experincia a partir do ns. Ento, a percepo de que o presente , em alguma
medida, uma continuidade do passado e que este trazido tona por via da performance faz o
tempo como uma espiral e a construo da histria como uma memria colectiva.
Cole (2001) traz discusso o modo como prticas sociais e a performance so vias
modeladoras do passado. No seu argumento, a histria entendida como diferena cultural
produzida pela memria, uma vez que ela existe no apenas nas narrativas, que neste caso so
orais, como tambm em um grande espectro de rituais e prticas que so corporificadas. As
comemoraes da histria, como escreve Halbwachs (apud Cole, 2001), so meios
importantes de tornar algo memorvel. pelo colectivo que as memrias so localizadas,

63
The past is a foreing country, escrito por Lowenthal, um dos livros mais importantes e
enciclopdicos sobre os usos ou construes do passado. Seu ttulo retirado de uma novela de L. P.
Hartley, intitulada The Go-Between, que comea com a frase The past is a foreign country; they do
things differently there. Apesar da importncia deste livro para a discusso do tema da memria e do
passado na construo da vida social, no o discutirei aqui e tomarei para tanto o debate promovido
por Ingold que contou com a participao do prprio David Lowenthal.
64
A ideia dos mais grandes ou dos homens grandes refere-se queles que so mais velhos ou
considerados mais sbios. Em kriol, mas garandi.
87

Griots Cosmopolitas

ganham forma e sentimentos, o que no quer dizer que o grupo tambm no obedea a
dinmicas e desejos individuais e assim, tambm se apresentam divergncias internas que
disputam por verses mais ou menos verdadeiras de uma memria e em consequncia, da
histria.
Para Cole (op.cit.), as prticas e comportamentos sociais que possibilitam o
reavivamento das memrias so parte de processos mais largos de transformao e de
sobrevivncia na realidade colonial e ps-colonial. Entretanto, se tomamos o passado como
um espao definido, como argumenta Lowenthal (2001), no seria de todo estranho ao modo
de compreenso no nosso mundo global, em que pases so marcaes territoriais que fazem
um espao diferir de outro. Ele, o passado, estrangeiro no sentido de que apresenta
diferenas que no podemos compreender a no ser quando nos distanciamos. O passado
trata-se portanto, de uma questo de proximidades, de diferenas e semelhanas com o tempo
presente. Estamos diante de coisas que so outras ao mesmo tempo que esse outro
tambm semelhante a mim.
O que o autor acredita que h, no passado, contiguidades e rupturas com o presente,
ambas apresentadas desordenadamente e que colocam os tempos no apenas como diferentes,
mas como estrangeiros. H no argumento deste autor, uma ntima conexo entre memria e
histria, que advoga em favor do reconhecimento do valor da histria pela antropologia,
especialmente no fazer etnogrfico.
No caso dos griots, h que se frisar tanto a diferena que colocam entre o passado e o
presente quanto o valor em si de seus relatos histricos. Ao mesmo tempo em que se griot e
se faz a djali em continuidade histrica com aqueles sujeitos do sculo XIII, por exemplo, h
tambm uma ruptura, que como poderemos ver, as mudanas dos tempos provocaram: hoje j
no se faz a guerra como antigamente, j no se anda em grandes grupos familiares, j no se
vive exclusivamente do regulado. Ou seja, a djali no se faz como dantes.
Mas, na sua ambiguidade, ela se mantm igual e algo idealmente se mantm e permite
a conexo entre presente e passado. Essa temporalizao ambgua carregada no mago da
constituio da pessoa e apresentada na apropriao da narrativa histrica e na incorporao
da memria e vivncia dos espaos e caminhos percorridos. Assim, as identidades e memrias
so coisas para se pensar com e que aparentemente existem enquanto parte das relaes
sociais e da histria (Gillins apud Cole, 2001).
Uma pergunta feita por Cole aqui parece pertinente: ento, o que comemoramos nos
padres que repetimos? Os mecanismos de praticar memria parecem nesse sentido ulteriores
a esse jogo entre presente e passado. Torna-se interessante olharmos para o passado como
88

Griots Cosmopolitas

algo que se continua no sujeito e no modo como a sua capacidade de ligar-se a ele e viv-lo
como no-estrangeiro. Feeley-Harnik (2001) argumenta que os lugares mantm a experincia
reunida e permitem a partilha de diferentes tempos pelos sujeitos, o que no caso da djali nos
parece ser uma direco possvel. No seu argumento, a autora nos traz a experincia das
canes de funeral Kaluli, em que atravs da msica, so invocadas imagens poderosas de
paisagens, caminhos e lugares que fazem com que as pessoas se re-conectem aos ancestrais e
mundos invisveis.
No seu argumento, a experincia do tempo enraizada nas imediaes do lugar (ibid:
216), o que portanto retira um carcter estranho ao passado, j que este para aquelas pessoas
componente do cho em que se pisa e por onde se move e se interage. H aqui tambm, uma
componente afectiva do passado que permite a ligao dos indivduos a ele. Nesse sentido, a
histria vista desde dentro da memria dos sujeitos, no apenas uma recordao de eventos,
mas um repositrio de tradio e que, para alm disso, no se diferencia e separa do presente,
mas se v em semelhana e continuidade com este (Cole, 2001). No caso dos griots,
percebemos haver uma familiaridade com o passado, o que o torna parte constituinte do seu
presente.
Nesta tese, griots e djali andam de mos dadas, o que significa que, ao estar-se
falando de tempos e geografias da mobilidade do griot, o mesmo feito para a djali porque o
griot actor dessa rede e essa rede contedo e cenrio para a djali. ela que os move por
esses mesmos espaos e tempos. Durante o trabalho de campo, acompanhei diferentes
momentos de mobilidade dessas pessoas e sua prtica, como, por exemplo, as viagens para a
entrada e participao em redes migratrias e por circuitos agrcolas e religiosos.
Andrew Strathern (2004: 26) resgata Paul Connerton e Bourdieu, ao olhar para o
corpo como uma fonte de memria codificada. O processo de socializao e de educao, nos
termos de Bourdieu, ou a incorporao da memria, nos termos de Connerton, so vias de
fazer das palavras, a prpria carne e assim, podemos perceber como no processo de
transformar indivduos em pessoas mandingas e griots, se faz habitar nelas uma identidade
colectiva e um conhecimento que ser matria de performance.
Na relao entre paisagem, pessoa e linguagem nasce uma potica particular (Gell,
1995) com que o mundo contado e encantado. Tendo a concordar com Gell que o corpo a
casa do ser e que a linguagem apenas uma de suas funes e digo isso porque assumo que
meus interlocutores guardem no corpo a experincia de paisagens e memorias e que fazem
dele um media de comunicao de histrias e verdades, tendo na palavra e nos sons o seu
material de trabalho. Para muitos desses griots, deixar de falar e cantar mandinga algo fora
89

Griots Cosmopolitas

de seus planos, j que o entendimento de suas palavras, para eles, estaria alm da palavra em
si.
O constante nascimento do sujeito, entretanto, se d a par de uma srie de relaes
estabelecidas e, dentre elas, est a relao do sujeito com as marcaes tempo-espaciais, que
se tornam parte de centros de perspectiva para a localizao do sujeito e para a afirmao de
sua identidade. Tomo emprestada a noo de centro de perspectiva de Elias (1998) para quem
estas permitem a construo de uma imagem mental a partir de uma sequncia de eventos e
acontecimentos que sero ponto de partida para a narrativa de um tempo ou a construo do
tempo em si. Determinado centro de perspectiva faz uma sntese do tempo, que orienta a
aco do indivduo e do grupo no espao, mas, entretanto, como argumenta o autor, o poder
de sntese do ser humano accionado e estruturado a partir de uma srie de experincias que
so passadas de gerao para gerao e que colaborou para a fixao de uma representao
colectiva das sequncias temporais.
A noo de centro de perspectiva nos auxilia para pensarmos como ao longo das
narrativas sobre a histria familiar griot ou nos contedos dos repertrios tradicionais h
sempre personagens ou acontecimentos que despoletam um novo caminho ou uma nova
forma de agncia sobre o mundo. Sunjata Keita, Alfa Yaya, Surakata ou Amlcar Cabral so
exemplos do que Elias chama de substantivos reificadores do tempo, na medida em que, tal
como a marcao das datas e horas do relgio, esses personagens estabelecem
correspondncia entre vrias sequncias de acontecimento, e tornam concretos e vivos
momentos abstractos. Alm disso, fazem reunir uma imagem a respeito de um tempo, uma
imagem que traz um estatuto, um aprendizado, um novo e so focos de aco do homem
sobre algo.
Outro detalhe atrelado a essa noo de Elias a importncia dada transmisso do
conhecimento via geraes, tal como afirmara Galissa certa ocasio
(...) O griot, portanto, djidiu, , em portugus, verdico. Verdico porque ns
informamos alguma coisa. Mas os reis, que ns chamamos mansa (Mansa ke), o
mansa que informa o msico, faz chegar ao msico. E o msico no canta nada que
no t acontecido. Ns, sempre msicos e trovador, ns contamos as histrias de
etnias diferentes. A Guin-Bissau tem bastantes e diferentes etnias l, mas ns
contamos as histrias de um por um. Quem no souber, tem que aprender com os mais
velhos. Os mais velhos so bibliotecas. No deixam perder histria. Histria no
passado, histria no presente e histria no futuro. (...) No havia, na era dos meus
avs, nem jornalismo, nem por escrito, nem nada. o msico que faz chegar a
mensagem dos governantes, o msico que faz chegar alegria de outra terra para outra
terra. E qualquer sequncia de informaes que ns temos de l de fora para dentro,
o djidiu que mensageiro. por isso que o djidiu tem bastante tarefa pra cumprir
90

Griots Cosmopolitas

naquele tempo e hoje temos microfones, temos cabos e tudo para fazer chegar com a
tecnologia (Galissa, em concerto no ISCTE, Lisboa, Maro de 2012).
Um griot, portanto, um sujeito que aprende sua histria e a histria do seu povo e do mundo
a partir do contacto inter-geracional. -lhes passado de uma gerao a outra,
hereditariamente, um conhecimento no apenas sobre o que ser griot, no apenas o que lhes
constitui enquanto pessoa, mas tambm do que constituda a djali. E a ambos
fundamental a conscincia de um processo histrico marcado por temporalidades.
Borges (2004) etnografou a temporalidade da praxis krah no Brasil Central pelo
movimento das pessoas, o deslocar de seus corpos pelos espaos simblicos da aldeia para
compreender o modo como o tempo vivido, construdo e significado no quotidiano. Inspirome em sua pesquisa para perceber como griot e djali tambm nos prope olhar para o tempo
na compreenso da organizao de sua vida e no contedo de suas narrativas. O impacto do
tempo sobre a djali o que nos interessa em ltima instncia porque ela, enquanto um
ofcio e uma prtica que so a razo de ser do griot e o que o coloca em movimento. Esse
impacto, todavia, causado por meio da mobilidade dos griot, a mobilidade daqueles corpos,
que guardam as vrias temporalidades histricas e ecolgicas que marcam sua praxis
quotidiana.
importante avanarmos tendo em considerao o jogo entre os tempos estruturais
que marcam a trajectria dessas famlias at a Guin-Bissau e o tempo ecolgico (que
coordena a mobilidade quotidiana, que veremos no prximo captulo). Tomando como
referncia Gell (1996), o contraste proposto por Evans-Pritchard (1993)65 entre esses tempos
o que faz a estrutura social ganhar dinmica. A aparente estabilidade e eternidade daquele
quadro espao-temporal invadido constantemente no presente pelo tempo do mundo
microcsmico, dos tempos ecolgicos, que so explicitadores da passagem do tempo e que
mandam novamente para o passado os eventos que compem a estrutura hierrquica da
sociedade. As temporalidades assim esto constantemente tocadas umas pelas outras: o tempo

65
(W)e have remarked that the movement of structural time is, in a sense, an illusion, for the structure
remains fairly constant and the perception of time is no more than the movement of persons, often as
groups, through the structure. Thus age-sets succeed one another forever, but there are never more
than six sets in existence and the relative positions occupied by these six sets are fixed structural
points through which actual sets of persons pass in endless succession. Similarly... the Nuer system of
lineages may be considered as a fixed system, there being a constant number of steps between living
persons and the founder of their clan and the lineages having a constant relation to one another.
However many generations succeed one another the depth and range of lineages does not increase...
If we are right in supposing that the lineage structure never grows, it follows that the distance between
the beginning of the world and the present day remains unalterable. Time is not thus a continuum but a
constant structural relation between two points, the first and last persons in a line of agnatic descent
(Evans-Pritchard, 1940: 107 apud Gell, 1996: 21).
91

Griots Cosmopolitas

estrutural e tempo ecolgico fazem parte um do outro e alteram um ao outro na medida em

que as pessoas os vivem.
Em suma, o que quero aqui dizer, que os tempos ecolgicos so trazidos no apenas
em considerao a uma mobilidade que acontece no presente dessas pessoas, mas para
considerarmos como essa mobilidade e essas temporalidades tambm colocam em perigo ou
trazem a necessidade de perpetuar aqueles tempos estruturais que compem esse mesmo
mapa de mobilidade e que so contados a partir de elementos organizadores da vida social
mandinga, como a relao com os regulados ou as ligaes inter-geracionais.
Apresento os personagens e os tempos histricos de acordo com o repertrio e as
narrativas ouvidas em meu trabalho de campo. Tomo o repertrio como um guia porque,
como dizem meus interlocutores, este um veculo da histria e porque so as performances e
narrativas destes que fazem presente a histria e a topografia das vrias famlias griots que
hoje vivem na Guin-Bissau.
Alm da verdade e da mentira: o griot como narrador
A aproximao performance na djali e no afro-mandinga pode ser feita por diferentes
prismas (que no esgotaremos nesta tese), indo desde um olhar sobre o quotidiano do griot
nos seus encontros com os patres at sua actuao em um concerto dentro de uma sala de
espectculo (ver tambm Ebron, 2002). Em uma das actuaes mais importantes do griot est
o desempenho da funo de narrador, uma vez que na elaborao e comunicao de
histrias e genealogias que o vemos exercer a djali.
A antropologia da experincia tornou-se uma grande ajuda no apenas para entender a
confuso entre sujeitos e objectos, artistas e obras de arte como para aproximar-nos da
concepo da arte da djali como um mobilizador do conhecimento cultural, assim como
pensa Copland (1997) para o lifela, movimento musical criado pelos mineiros de Lesotho
imigrados para a frica do Sul.
A arte, nesse sentido, torna-se um veculo de reflexo e expresso da fragmentao e
deslocamento das experincias subjectivas e colectivas e, no caso da djali, ela aparece como
uma expresso da ordem social, que realoca a pessoa na sociedade como tambm um media
de crtica e pensamento acerca de novas realidades. A djali assim reciclada pela
experincia de seus artistas e de seu pblico (entendido aqui como aqueles com quem a
djali dialoga) com os assuntos que esto na pauta do dia: a migrao, a pobreza, as
epidemias e a guerra, o fazendo por meio da exaltao da pessoa individual e colectiva e
mantendo assim, sua particularidade enquanto esttica.
92

Griots Cosmopolitas

Na frica Ocidental, a msica mande teve muitos de seus artistas e obras elevados a
hinos e porta-vozes dos processos de independncia, como pudemos ver no Mali, na
Repblica da Guin ou na Gmbia (Counsel, 2006). Na Guin-Bissau, a msica mande e seus
griots se misturaram a uma panplia de outros gneros musicais, tradies e artistas dentro
das orquestras nacionais, do Ballet Nacional e da Escola de Msica e colaborou no processo
de consolidao de uma tentativa de msica nacional. A reproduo da djali e seu trnsito
por diferentes espaos desse topoi mande assistiu tambm o processo de realocar o sujeito
frente a estruturas sociais que os colocam na periferia de um sistema produtivo. A djali e
suas msicas tornam-se, nesse sentido, veculos poderosos tanto de transformao quanto de
reconstruo de uma identidade que se faz na continuidade com a vida na fronteira de uma
vida nacional e tnica e no movimento transnacional entre Portugal e sua terra natal.
Um ponto importante levantado por Copland (1997) quanto msica lifela o
entendimento de que na manuteno dos seus laos a uma raiz rural, ela no colaborou para o
desenvolvimento de uma conscincia poltica, uma vez que no questionava a posio
marginal e de dependncia daquelas pessoas no processo produtivo global. Acredito que para
o caso da msica mande, temos uma tenso entre a conscientizao de seu pblico para um
pertencimento para alm das fronteiras nacionais da Guin-Bissau e uma identificao com
outros grupos do Mande e assim, a manuteno de um estatuto estrangeiro desde sempre
presente na concepo nacional guineense acerca da sociedade mandinga. Ao mesmo tempo,
esses actores se colocam como os responsveis pela articulao com questes polticas e da
realidade social, chamando para si a responsabilidade da comunicao e, portanto, da
narrativa, de um presente histrico.
Quando olhamos para o conjunto de narrativas aqui presente, olhamos tambm para
um mundo de fronteiras fluidas, que permitem transitar por diferentes espaos e ligar-se a
diferentes pertenas tnicas, sem, no entanto, deixar de ser mandinga. Estamos falando de um
universo de pessoas que se ligam ao corao do Mali, passam pela Repblica da Guin,
fincam o p na Guin-Bissau, vo at Gmbia, vem e voltam do Senegal, se esticam at
Portugal. No apenas em viagem, mas em pertencimento. Como meio de acesso djali
contempornea e sua circulao por essa linha transnacional e histrica que vem desde o
interior da frica Ocidental at Lisboa, partimos do guia para a experincia desses sujeitos: a
aventura e a centralidade da pessoa.
Um dos objectivos em desenhar esse captulo deixar vir tona os vrios tempos e
espaos que se cruzam na djali e como elas afectam no apenas a experincia do griot, na
sua busca por conhecimento, na forma como circulam por esses espaos em busca de trabalho
93

Griots Cosmopolitas

e outras razes que possam existir, mas tambm o modo como elas afectam a prpria
performance do griot em si, na medida em que todos esses tempos e espaos so comunicados
a uma audincia, seja a antroploga ou um pblico de alguma festa realizada na Guin-Bissau
ou em Lisboa.
O griot, assim, fortalece sua funo de narrador e de contador de histrias, que, na
concepo benjaminiana, aquele que retira da experincia o que ele conta: sua prpria
experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus
ouvintes (Benjamin, 1992: 201). Ingold (2011) sugere que o contador de histrias se utiliza
das palavras como ferramentas para conectar o ouvinte com um passado, e que nesse mesmo
passado que estaria a chave para suas descobertas quanto aos modos de proceder no
presente. Assim, chegamos a uma consonncia com outros autores que trabalharam acerca da
djali e do papel do griot como um conector entre passado e presente, que por meio de
personagens e eventos da histria traz tambm um guia de aco para aqueles a quem fala e
canta (ver Belcher, 1999; Hoffman, 2000; Ebron, 2002; Charry, 2004; Moraes Farias, 2004;
Hale, 2007).
Belcher (1999) argumenta que o pico de Sunjata nos traz, por um movimento
centrgufo, a dimenso da temporalidade no espao mande e inaugura a funo da tradio
performativa da djali: transportar o passado para o presente de modo a criar perspectivas
para a aco futura. Segundo o autor, Sunjata descrito como o homem para o amanh e na
narrativa de sua histria existe um jogo entre presente, passado e futuro, no qual o futuro
projectado fora do passado de modo a se tornar um presente possvel, do qual qualquer
espectador-ouvinte toma parte. um processo que toma esse personagem como um guia
desse jogo temporal, que contm tanto uma funo retroactiva pela qual a historiografia oral
responsvel, como contm tambm energias especficas da tradio de performance, que
incitam emoes. Sunjata torna-se o homem para o amanh, porque sua histria tomada
como uma matriz que fixa e valida costumes sociais, origens de cls e nomes e caractersticas
nacionais (Belcher, 1999).
Benjamin (1994) nos ajuda a olhar para a performance do contador de histrias
sob trs aspectos, que nos remetem ao bricoleur e o qualificam como tal: a relao com a
prpria experincia, seu inventrio pessoal; a apropriao de elementos externos
experincias, objectos, contos; e a relao com os ouvintes, levados a compartilhar dessa
experincia reelaborada. O produto gerado pelo artista-bricoleur de alguma forma mostra um
pouco do que o artista, pois o objecto criado uma forma de comunicao com o mundo,
expondo seu universo ldico, seu imaginrio e sua capacidade de articular discursos distintos.
94

Griots Cosmopolitas

O contacto do contador com seu inventrio pessoal o leva a pensar a sua aco de
contar como um jogo que aparece em uma espcie de relao de mltiplas expresses, isto ,
o contador materializa em gestos, aces, ritmo, dinmica, jogo e entonaes o modo como
ele percebe o conto a partir da sua experincia. Mais do que representar algo, o contador de
histrias expressa, ou seja, faz com que sua performance seja fruto directo daquilo que est
em seu interior. Em contrapartida, essa prpria forma encontrada retorna ao interior do artista,
alimentando e gerando mais respostas, levando o trabalho como um jogo de ir e vir, de
pergunta e resposta.
Turner (1992) v a narrativa como um instrumento para o comprometimento de
homens e mulheres que tornam-se actores no drama social por meio da elaborao dramtica
de valores e objectivos que motivam a conduta humana (ver Hartmann, 2000). O narrador,
nesse sentido, deve estar apto a executar um grande nmero de tarefas diversificadas (LviStrauss, 1989: 33), seja pelo trabalho directo com instrumentos musicais, com objectos ou
com a palavra, em sintonia com o momento em que fala e com as emoes presentes.
O momento que relato a seguir permitiu aproximar-me dessa faceta narrativa da djali,
que vem, na maior parte das vezes, acompanhada da msica ou de melodias que pertencem a
um repertrio tradicional. Falar em contextos, assim, difere do cantar uma cano em um
palco e diz respeito a uma particularidade do seu ofcio, que o difere de outros cantadores e
bardos.
Uma tarde em Bissau, quando nos sentamos para ouvir sobre a histria dos Canut,
Djaliqueba Sumano dedilhava a msica para Hadja Massa comear a contar sobre a sada da
famlia Canut e Sumano desde Kasso at Bafat, criando o momento para a irrupo dos
versos da msica-base: Alfa Yaya. Enquanto Alfa Yaya era tocado, a histria da famlia era
cantada, criando-se uma atmosfera para ouvir uma histria e assistir uma performance. Hadja
Massa cantava e contava sobre a mobilizao dos homens grandes para chegar at o lugar de
Alfa Yaya, que naquele momento, intimado a dar aos griots uma aldeia de nome San Pulo
com vacas, ouros e escravos. Essa era a nica maneira deles no voltarem mais para Kasso.
Leach (2009) argumenta que os lugares escrevem a identidade social e sendo o lugar
tambm o que cria famlia, ou que garante conexes espaciais entre as pessoas, as protegendo
de interferncias externas (como vemos no pensamento de Descola). As conexes tm o poder
de tornar visvel o trabalho, porque exprimem o conhecimento daquelas pessoas sobre os
prprios lugares e sobre as ligaes entre as pessoas que ali esto, em termos de parentesco e
afinidades e interdependncia. Portanto, segundo Leach (2009), a performance um momento
95

Griots Cosmopolitas

de reconhecimento e de incluso das pessoas na rede de relaes que as compem enquanto

sujeitos.
Ingold (2009), por sua vez, nos traz que o acto de contar histrias o mesmo de criar
relao. Assim, a performance narrativa do griot tambm tornar reais ou conhecidas as
relaes das pessoas para quem canta tanto com eventos, lugares e personagens da histria,
mas tambm deles com a prpria pessoa do griot. Dessa maneira, a histria no um
compndio de informaes fechadas, mas um movimento de aprendizado e de
reposicionamento dos sujeitos, uma vez que no passado como no presente, a performance do
griot tomada como uma aco tanto de exaltao da histria, como de torn-la presente e ser
um meio de comunicar e provocar reflexo. como se o indivduo cantado naquele momento
da performance fosse capaz de renovar a histria, por meio de manter honrada a linha de
pessoas que esto antes de si. Hale (2007) nos diz que as palavras do griot tomam valor
especial no presente por amortecerem as relaes humanas, sejam as ligaes entre um
regulado e seu povo ou entre famlias negociando o casamento entre seus filhos.
Gell (1995) escreve sobre o modo como os Umeda criam paisagem a partir da
experincia fsica do espao e da sua traduo em palavras e, influenciado pela
fenomenologia de Merleau-Ponty, entende que, ao criar palavras para descrever, as pessoas
indexam uma realidade a partir da experincia do corpo e da interaco entre corpo e
ambiente. Ou seja, falar um gesto sobre o mundo. Assim, ao narrar eventos e personagens
histricos, ao fazer daqueles tempos tambm caminhos e paisagens de seu presente, os griots
criam um mapa que norteia sua experincia e a daqueles para quem as cantam. esse tambm
um dos objectivos da djali: aguar a conscincia e o compromisso com uma moral e um
ethos que antecedem o hoje (e que o hoje deve honrar e respeitar) (Ebron, 2002; Morais
Farias, 2004; Hale, 2007).
Como complementam meus interlocutores, est arraigada no xito de sua performance
narrativa a capacidade de manter o djumbai, palavra em kriol que descreve o divertimento. E
a msica torna-se um meio pelo qual essa mediao das relaes sociais e de aco sobre o
sujeito e o espao possvel, uma vez que se faz de suporte para a mensagem narrativa.
tambm, como argumenta James (1999), um modo de prover comentrios sobre o
contemporneo dentro de uma estrutura de durabilidade e permanncia, cujas ligaes esto
voltadas para um passado. A esse respeito, disse-me Baba Canut:
a msica, o arranjo como o barulho do mar que tem tantas coisas... (...) msica o
que ajuda a vida da pessoa. Se ela ouve msica, ela fica bem. Como minha me que
antes da msica comear, estava chateada, mas msica toca e ela ficou bem. E
comeou a cantar. A msica entra no osso. (...) E quem ouve, divide o que tem. Na
96

Griots Cosmopolitas

hora que ele divide, ele lembra. Ns lembramos nossos avs, que cansaram, que viram
as guerras todas. E fica no corao. (...) Djaliqueba toca essa msica (de Sunjata)
apenas com o sentimento. Porque ele no sabe quem quem. Ns falamos nomes, mas
ns no sabemos quem quem. Meu pai, at mesmo ele, ele fala no seu nome, mas ele
no sabe quem quem. Ele falava sua histria, mas ele no conhecia Sunjata. (Baba
Canut, Bissau, 2010)
De heris e polticos: temporalizaes
O tempo de Sunjata, o tempo de Alfa Yaya, o tempo do Profeta, o tempo dos tugas (palavra
kriol para portugueses) so algumas das marcaes da histria mandinga tal como aparecem
nas narrativas que se seguem. Tempo tambm palavra usada no kriol para se referir
histria e um marco que nos conta sobre maneiras de viver e de fazer. uma memria de
um perodo vivido no apenas no quotidiano, mas pelos ancestrais.
Alm disso, podemos pensar a partir da sugesto de Cole (2001) de que os
mecanismos de praticar a memria so tambm processos de convencionalizao em que o
presente domesticado dentro de um enquadramento do passado. Ou melhor, em que o
presente e o passado so processados em conjunto com as inovaes e novos contextos.
Apesar dessa discusso se fazer em termos de tempos ligados histria e a memria,
importante que tenhamos em mente que esses mesmos tempos tambm se fazem da ligao
dos sujeitos da histria com um universo tambm formado por coisas e entidades, que
balizam sua relao com o espao e os lugares em hoje vivem. Portanto, parece-me
sobremaneira importante a concepo de Latour (1991) de que o tempo uma forma de
ligao entre os seres e, portanto, algo artificial, construdo para que os humanos se
ligassem entre si e com os no-humanos e para que criassem conexes sincrnica e diacrnica
de suas relaes. O no-humano inclui a ligao no apenas com outros seres e entidades
como tambm com outros espaos, que, como veremos ao longo das narrativas, se misturam
s experincias pessoais, ao protagonismo de irans (entidades protectoras da terra), matos
sagrados, rvores sagradas, assim como ao papel dos instrumentos musicais a que essas
famlias se ligam e no qual se especializam, como o caso do balafon, do kora, do kontim e
dos instrumentos de percusso como o dundun-b.
No estabelecimento das ligaes humanas e no-humanas, Latour v a criao de um
tempo social co-existente a uma multiplicidade de outros tempos. Tomo o tempo social
mandinga como algo que designaria uma prtica que, embora particularmente valorizada e
com alguma influncia sobre outros tempos, est tambm submetida noo de um tempo
social dominante, que como prope Roger Sue (1995 apud Borges, 2004), so os tempos da
modernidade, guiados pela lei do capitalismo e pela diviso do trabalho misturados aos
97

Griots Cosmopolitas

tempos da ps-modernidade em que se volta necessidade do tempo sagrado, da religio ou

do lazer.66
A sugesto de Latour quanto ao tempo ser um advento humano para criar realidade e
de que, portanto, ele ordenado em torno de um macrocosmo social nos faz deparar frente
temporalidades no temporais, que se tornam formas de classificao a partir de
acontecimentos conjugados de modo a ligar provisoriamente os seres (2001: 75). A juno
dessas duas linhas de pensamento sobre o tempo, a de Latour e a de Sue, nos permite olhar
para o que se torna relevante nas narrativas quando a realidade criada em consenso e de
que maneira ela comporta diferentes tempos.
Elias (1998) tambm chama ateno para o carcter limiar entre a artificialidade do
tempo e a apreciao de sua passagem. Na sua opinio, o tempo no poderia ser pensado
como um decalque conceitual de um fluxo que existe objectivamente nem como um
conceito objectivo e anterior experincia humana do mundo, na medida em que um
conceito que implica um elevado nvel de sntese dos acontecimentos, que marcam a
experincia de um conjunto de pessoas e de sua relao com o ambiente (ibid: 11). Para este
autor, o tempo, tornou-se, portanto, a representao simblica de uma vasta rede de relaes
que rene diversas sequncias de carter individual, social ou puramente fsico (idem: 17).
pelo modo como Elias faz aproximar a ideia do tempo memria, que o incluo
nessa discusso, dado que trato de negociaes mandingas acerca do tempo, suas marcaes
no espao e na sua mobilidade por ele. Para este autor, o tempo uma maneira de criar o
mais cedo e o mais tarde na experincia colectiva, sendo um instrumento de sntese entre
aquilo que est no passado, presentificando-o, e sua ligao ao que est efectivamente
presente (ibid: 61). por essa via que vejo possvel o entendimento do modo como essas
pessoas se ligam a um passado to distante como o Imprio do Mande do sculo XIII e a
realidade guineense contempornea. a consensualidade em torno das temporalidades que
permite ao indivduo ter coisas em comum com outros seres, quer sejam eles da mesma
espcie, conterrneos, contemporneos ou no.

66
A discusso quanto ao par modernidade/ps-modernidade no me parece to binrio naquele
contexto africano, haja visto que as prticas sociais mandingas e o seu tempo social muito embora
tenham sofrido com o advento das influncias do capitalismo e das demandas do mercado, no
sofreram aparentemente com o desaparecimento do tempo sagrado e do tempo de lazer desde o
princpio, como foi o caso de algumas sociedades europeias, a que esses autores se referem. A
dissertao de Borges (2004) sobre o tempo entre os Krah, grupo indgena do Brasil Central, nos
auxilia na reflexo sobre o modo como o impacto do tempo social do capitalismo teve reflexos sobre a
ordem social local. Temos ainda, as contribuies de autores como Piot (2010) sobre a modernidade e
o capitalismo em frica, para o aprofundamento dessas questes.
98

Griots Cosmopolitas

O tempo no corresponde necessariamente histria em si, como segundo Latour,

queriam os modernos, mas, sim, com a apropriao de uma narrativa da histria de modo a
conectar os seres e criar um mesmo campo de realidade. Nesse sentido, o tempo pode ser
representado como uma espiral, em que passado e futuro no so distantes a ponto de no se
comunicarem pois o futuro seria como um crculo em expanso multi-direccional, que, para
se expandir, necessita do passado em movimento, sendo repetido, modificado, reinterpretado,
refeito. Como em muitas concepes temporais, a relao entre passado, presente e futuro
intrnseco aco de temporalizar, uma vez que, os sujeitos operam o presente tanto fundido
no passado como projectado no futuro (Munn, 1992). Na concepo mandinga, os tempos da
histria so propulsores da realidade presente e das aces futuras, sendo o passado
constantemente envolvido no presente para que o futuro seja possvel (Waldman, 1997/98;
Moraes Farias, 2004; Hale, 2007).
Temporalizar se apresenta nesta tese, portanto, numa perspectiva muito prxima
quela desenhada por Munn (1992) de que essa uma maneira de ver o tempo como um
processo simblico continuamente produzido pelas prticas quotidianas. A maneira de
sequenciar, contar o tempo, estabelecer relaes de passado-presente-futuro, so internas aos
projectos das pessoas nas suas mltiplas vivncias dos tempos scio-culturais, mas so
dimenses apreendidas concretamente por meio das relaes entre as pessoas, os objectos e o
espao feitos no e pelo mundo quotidiano.
Assim, as marcaes temporais no apenas localizam o sujeito na histria,
proporcionando pontos de reflexo para as aces no presente, como tambm informam sobre
as relaes pessoais de cada griot. As narrativas mostram alguns dos tempos histricos o
tempo da grandeza africana, o tempo do Profeta, o tempo colonial (dos brancos ou
tugas), o tempo de Cabral ou o tempo do 07 de Junho67 que se consolidaram como
marcaes do status dessas famlias, de prestgio, de actuao e da importncia social que
hoje so balizas para a reflexo quanto ao lugar da djali no mundo contemporneo. Uma das
mudanas mais significativas deu-se nas relaes de trabalho, que, tal como contam, num
primeiro momento tinham como cerne a troca pura e clara e o poder do griot era respeitado

67
Neste captulo, tratarei apenas dos tempos e caminhos at o momento da Guerra da Libertao.
Aps a independncia, houve o que eles costumam se referir como tempo da migrao, em que no s
aumentou o fluxo entre a Guin e a Europa, e especialmente, Lisboa, mas tambm o afluxo de pessoas
a outros pases africanos e esta questo tratarei no prximo captulo.
99

Griots Cosmopolitas

e temido, e, com o passar do tempo e as mudanas na sociedade mande, a relao com os

acertos para a apresentao pblica, os pagamentos e as prendas tambm mudaram.68
Contudo, os tempos no marcam apenas momentos e acontecimentos histricos como
inauguram caminhos, uma noo ambgua, pois serve tanto para falarmos de uma trajectria
espacial como tambm para fazer lembrar uma aco ou um acontecimento que incorre em
uma mudana, seja ela social, esttica ou religiosa. Para cada tempo, h um caminho, que
no apenas conta a histria de uma determinada djalikunda69 como tambm diz respeito
inaugurao de um outro tempo colectivo, de um movimento esttico, da conexo com uma
entidade. A exemplo disso temos o tempo da grandeza africana e o caminho do balafon, o
tempo do Profeta e o caminho de Surakata, o tempo do Kaabu e o caminho do kora, o tempo
dos tugas e o caminho da guitarra, o tempo de Cabral e o caminho do moderno, o tempo do
07 de Junho e o caminho da migrao. As narrativas que se seguem, assim, so maneira de
fazer presentes o passado e os ancestrais (tal como tambm podemos ver nos itans yorubas,
ver Munn, 1992) e agrega valor ao papel contemporneo do griot.
Djidiundadi nasceu h muito tempo e agora ela tem 1427 anos. Ns fazemos da
mesma maneira desde o Profeta. Por isso, djidiundadi no brincadeira. Porque todos
que tem o Coro na mo, quando lembram de ns (djidius), eles tm que fazer por ns.
No pode nos negar, tem que nos dar algo. Ele pode no gostar de mim, mas ele d.
Porque no a mim que voc d. (...) Porque voc d para o nome de Deus. Voc d
para o Profeta Mohamed. Voc d para mim (Baba Canut, Lisboa, 2011).
Baba Canut fez-me essa declarao em um dia que almovamos juntos em um restaurante
nos fundos de um armazm em Lisboa (como j relatado no captulo anterior). Ao nosso lado,
estavam dois homens com vestimentas que marcam sua pertena ao Islo e sua idade
avanada. Baba fizera questo de falar tambm a eles sobre a ligao dos griots ao Profeta.
Junto a Sunjata Keita e a Bala Fasseke, Surakata considerado o primeiro griot, aquele que
um dia enfrentara o Profeta Mohamed e se curvara diante de sua f, fazendo sua misso
pessoal levar suas palavras por todo o mundo.
Dentre as vrias verses recolhidas por Zemp (1964; ver tambm Hale, 2007), uma
semelhante contada a mim por Baba Canut, em que Surakata planejava matar o Profeta
quando este passasse de Meca para Medina. Quando se encontraram e Surakata enfrentou o
profeta dizendo que no acreditava em suas palavras, este ltimo o fez afundar na terra trs

68
Apesar do dinheiro ser hoje central e as relaes com a djali serem tambm comercializadas com
contractos e caches, por exemplo, ainda h grande estima pelas ofertas de presentes, como tecidos,
jias, animais, automveis. A questo do dinheiro entretanto, ser tratada em outro momento, dado ser
um factor importante e essencial realizao da djali.
69
Djalikunda o nome em mandinga para uma famlia de djalis. Kunda significa famlia ou grupo
familiar e djali diz respeito queles artesos da palavra e do som.
100

Griots Cosmopolitas

vezes seguidas para que perdesse sua fora. Quando se apercebeu do poder do Profeta,
Surakata proclamou sua f e fidelidade a Allah e ao Profeta e passou a ser seu acompanhante
em todas as viagens, cantando seus feitos para todos por quem passavam. Nas guerras santas,
Surakata carregava as armas de Mohamed e em troca este lhe deu um kora para tocar.
(...) Arte veio dessa maneira. Primeiro, artista, naquele tempo, no gabava ningum,
falava s de Deus e dos antepassados, dos profetas. (...) djidiundadi comea no tempo
do profeta Mohamed (...) com um homem chamado Surakata. Naquela altura, ele era
grande, valente, guerreiro. Depois, profeta Mohamed afastou daquela gente chamado
Hamelias, naquela altura, ele sabia que no eram muito fieis ao Coro, os chamados
pagos. Ento Deus manda anjo Gabriel para falar a ele se afastar. Depois que ele
afastou, correu para Medina. E logo encontra Abu Sufyan, que ficou com raiva e
mandou chamar Surakata. Disse, Surakata traga a cabea do profeta Mohamed agora.
Se voc trouxer, te dou 10 camelos, 10 vacas, voc tem tudo...ouro, diamante, o que
for. Ento ele disse que sim, porque era um grande homem, um grande guerreiro.
Sentou no cavalo com mais de 60 homens e seguiu at chegar ao profeta. E fala:
profeta Mohamed. E ele disse, sim. Eu vim buscar a sua cabea para levar at Meca.
Ele fala, eu? Sim. Ele fala, no. Porque Deus est junto de mim, eu no vou. Eu no
tenho arma, eu no tenho nada. Mas deus est no cu e v. E vocs no podem fazer
nada. Ele disse, sim? Ento, voc tem 5 minutos para juntar as coisas pra eu te levar.
Ento, vem pra aqui. Eles estavam prximos assim, 10, 5 metros. Logo, profeta fala
assim: Deus, se voc disser que esse escravo (porque eu sou seu escravo, ele seu
escravo), se voc deixar ele me levar para os meus inimigos - ele fala - ento, nada no
mundo vale, mensagem que voc me deu, termina aqui. Ento logo, assim que olhou
pra o cho, esse se abriu e engoliu o cavalo e fala (para Surakata): se voc me fala o
jeito que voc reza, santo e no sei o que, mas na minha linguagem rabe, Deus
Allah. Ele (Surakata) vai junto com o cavalo. E (Profeta) fala assim: f, voc agarra
com unhas e dentes a f e aceita Deus. E (Surakata) fala a primeira vez e o cho o
largou. E Iran veio para prend-lo, mas o cho o apanhou. O cho brincava e o levava
para mais fundo. E (Surakata) fala: eu aceito, Deus grande e voc mensageiro
mesmo de Deus e eu me junto a ti. E depois ele (Surakata) fala, voc, meu irmo, eu te
aceito, mas agora eu passo a ser o seu mensageiro. Todo lugar que voc for, eu tenho
de ir junto para te gabar. Eu tenho que contar a toda a gente quem voc. No
preciso, ele (Profeta) disse. (Surakata) No, preciso, eu me voluntario porque toda
gente tem que saber quem s. Porque deus te deu sabedoria e deu conhecimento e sabe
como s o primeiro e o ltimo homem. E gabou de todas as maneiras. E ali, fundou
palavra de djidiu. Palavra de djidiu veio do sangue do profeta Mohamed (Baba
Canut, Bissau, Fevereiro de 2010).
Surakata inaugurou, assim, o ofcio de djali. Zemp (ibid) mostra outras verses sobre a
converso de Surakata ao Islo e a sua passagem a griot do Profeta que nos do pistas da
comunho de sangue entre Surakata e Mohamed. Em muitas verses, tendo sido ferido aps
um ataque pago, o Profeta comeara a sangrar na altura dos joelhos. Surakata, de modo a no
deixar que o sangue do enviado de Deus caia no cho, abaixou-se e bebeu o seu sangue at
estanc-lo (ver Zemp, 1966 e Panneton, 1987). A comunho entre o sangue de Surakata (e de
todas as famlias djalis descendentes dele: Kouyat, Canut, Sumano, Djabat, Sissoko,
101

Griots Cosmopolitas

dentre outras) e o sangue do profeta renovada no momento em que o griot exerce o seu
ofcio e d continuidade a ele. E todas elas, desde ento, saem de Toumbouctu, onde
supostamente estavam, para moverem-se com a prpria expanso do Mande.
Suso (2011) argumenta que a genealogia dos Kouyat (considerados os griot dos
griots) traada at Nyakumdoga ou Bala Fasseke, o griot do rei do Mande, Sunjata Keita.
Outros, traam a genealogia at sete geraes antes dele, ao companheiro do Profeta,
Surakata Ibn Malick ou Surakata Ibn Jafar. O nome Surakata pronncia local do nome
rabe Shuraka e muito comum entre os mandingas, especialmente entre os griots (2011: 63).
No so, entretanto, apenas os Kouyat que se vm conectados a Surakata e, como
diferentes momentos nos foram mostrando, essa uma das ligaes mais importantes para os
griots, que a vm como o elo que legitima tambm sua posio dentro da religio e sua
identidade muulmana. A religio, portanto, aparece na performance narrativa como uma
maneira de fortalecer os laos entre os fiis, mas, em uma direco diferente de um discurso
proselitista, a narrativa griot acerca do Islo, mantm um interesse no seu vis histrico.
Ento, ele (o pai) ouvia mais poesia e histria de antepassado que foi Mohamed,
Moiss, e depois houve Jesus Cristo, que ns falamos Issa, houve aquelas histrias
daquela altura. E para mobilizar povo, tem que falar desses nomes. E Abrao, ns
falamos Ibrahima. Ento naquela altura, povo daquela altura de Toumbouctu, Mali,
vivia base de histria. Sentavam todos e ficavam contando histrias. Abrao era
assim, judeus eram assim, rabes eram assim. E depois, os europeus entraram e
europeus vieram de onde? Comearam as histrias e depois... (Baba Canut Bissau,
Fevereiro de 2010).
David Conrad (1985) explora o modo como essas histrias foram se misturando umas s
outras e sofreram influncias tanto daqueles que iam s peregrinaes a Meca quanto
daqueles que iam at frica em diferentes misses. Como o mesmo autor diz em outro texto
(Conrad, 2010), ainda no sculo XIII os regulados do Mali comearam a se denominar
muulmanos e alguns iniciaram as peregrinaes a Meca, mas sem perder as conexes com as
religies tradicionais de seus ancestrais.
O Islo tomado como parte incorruptvel da identidade mandinga e, ao menos desde
o sculo XI, quando houve a grande jihad naquela regio, que os mandingas foram
convertidos ao Islo (Carreira, 1947; Johnson, 2002). Quando os portugueses entraram no que
hoje conhecemos como a Senegmbia, j l estavam os marabouts de influncias sudnicas
(Jakankas) e saharianas (Berberes), que resultaram na adopo do Islo por parte de muitos
mandingas (Barry, 1998 apud Johnson, 2002). At a metade do sculo XIX, entretanto, o
animismo ainda imperava no reino do Gabu, governado por uma elite no-islmica e foi
Carreira quem, em 1947, primeiro definiu, com base em um estudo etnogrfico da populao
102

Griots Cosmopolitas

da Guin-Bissau, que o Islo estava enraizado no esprito do povo Mandinga (Carreira,

1947).
Hoje, vemos borradas as fronteiras entre os finas (os especialistas nas palavras do
Profeta e aqueles que recitam versos do Coro) e os griots. Hoje, segundo meus
interlocutores, os griots tambm desempenham essa funo junto com sua msica e seu
conhecimento da histria. Gilsenan (2005) aponta para a fundao da comunidade islmica
pelo Profeta e que, com sua morte, transformou-se em vrias comunidades, com histrias,
politicas e lnguas diferentes. Entretanto, todas se mantm conectadas Comunidade, uma
unidade que se d pelo cumprimento dos cinco pilares do Islo.
Um outro caminho que marca o princpio da djali dado por uma msica chamada
Lamban, mostrando uma outra dimenso da identidade griot, sua ligao com a etnicidade
mande e com o Imprio do Mali. O princpio de tudo Lamban, dizia Umaro Djabat
quando comeara sua narrativa sobre o caminho do balafon e da famlia Djabat. essa
msica que marca o princpio da djali e que se torna base para todas as msicas do repertrio
griot a partir de ento.
Em Maro de 2010, sob a sombra da accia em Tabato, Umaro Djabat contava:
qualquer pessoa que vem, canta-se lamban. Isso que primeira msica de frica. Est
no sculo I. Lamban significa ns j comeamos. Ns comeamos o fim do nosso
trabalho. (...) significa muitas coisas ao mesmo tempo. Depois de Lamban, fizeram a
msica dedicada a Sunjata Keita. Ela ainda existe e muitos cantaram essa msica. (...)
Toda a gente sai do Sosso. Sai na mo de Sumaoro Kante. Ele que toma o balafon da
mo do iran e pe madeira (Umaro Djabat, Tabato, Maro de 2010).
Panneton (1987) afirma que Lamban seria de autoria de Dangoman Doua, no sculo XII.
Dangoman Doua era o griot de Nare Fa Makan, pai de Sunjata Keita ou de Bala Fassek, filho
de Dangoman e griot de Sunjata. O que teria motivado a autoria da msica, entretanto, o
pressentimento de que Sunjata se tornaria o mestre de obras do Imprio do Mali.
Entretanto, h aqui uma srie de controvrsias, j que as fontes orais de tais tradies
misturam-se tambm com mitos da nascimento de personagens da constituio do Imprio. A
comear pela criao de Lamban e pelo instrumento usado.
Lamban uma pea criada no balafon e para Charry (2000) um dos smbolos mais
potentes da identidade mande. Segundo este autor, Lamban faz parte de um complexo de trs
peas musicais que so seminais na formao do Imprio do Mali e que de certa maneira
esto envolvidos pela figura de Sunjata. Essas trs peas musicais seriam o faasa70 de Sunjata
Keita constitudo de uma srie de canes de homenagem e narrativas que recontam a histria

70 Faasa um tom, uma msica, que se refere a uma genealogia e, muitas vezes, cantada em honra
a um ancestral e endereada aos seus descendentes (Suso 2011, Charry 2000).
103

Griots Cosmopolitas

do Imprio; Boloba ou Kura, que dedicada a Sumaoro Kante e Lamban, criada por djalis da
famlia Kouyat e que celebram o ser djali (Charry, 2000).
O que diferencia Lamban que no uma pea com histria, mas sim, uma pea de
celebrao dedicada a toda linhagem de djalis Kouyat e que no apenas celebra outras
linhagens de djalis como tambm, de acordo com Charry (ibid), se tornou um dos mais
populares veculos musicais usados pelas djalimusso malianas para criar novas canes de
homenagem para seus patres. Dizem Charry (2000) e Panneton (1987) que uma das
especificidades dessa pea o fato de ter uma parte vocalizada e outra apenas danada, cujo
instrumento base o dundun-b. E o facto de celebrar a djali em si e das linhagens de
djalis que ela a msica de abertura de muitas festas e eventos coordenados por griots.
A afirmao de Charry quanto ausncia de narrativa em Lambam mostra que: um, a
articulao da celebrao da pessoa do djali como figura que faz o enredo das histrias; e
dois, o modo como ela abre um pano de fundo para a histria comear a ser contada, j que
est articulada a um complexo de peas de balafon que conta a histria primordial do Imprio,
que a vitria de Sumaoro por Sunjata. quando a percusso incorporada djali e deixa
de ser exclusiva dos ferreiros. o incio de uma nova organizao social.
Lamban a primeira msica, que veio acompanhando as famlias desde o Mali, de
onde s saram tocando o kontim e que depois foi tocada no balafon, aps sua conquista das
mos de Sumaoro Kant. Como Bird, Kendall e Tera (1995) argumentam, as histrias
tradicionais sobre a origem do nyamakalaya invariavelmente se referem a Sunjata e lhe do
crdito pela vitria sobre Sumaoro, rei do Sosso. Aps essa conquista, a vida social Mande se
organiza em torno de diferentes grupos de categorias de pessoas, divididos em dois principais
grupos: os nyamakalaw e a nobreza.
A gnese da histria do Mande e de sua grandeza deve-se figura de Sunjata Keita,
cuja biografia contada de maneira ligeira por Baba e acompanhada pelo violo hipnotizador
de Djaliqueba:
Ns estvamos dentro da casa de Mahan Konat. Mahan Konat, ele que conseguiu ter
12 filhos e seu ltimo filho foi Sunjata. E Sunjata foi um homem valente e seu pai era
simples e reconciliador. Era como um chefe de tabanka, mas, depois, Sunjata pegou a
espada... (Baba Canut, Bissau, Maro de 2010)
Esse pequeno trecho da histria contada por Baba traz encriptados diversos elementos que
encontramos em outros relatos sobre Sunjata e a criao do Imprio tal como aquela contada
por Niane (1960) e re-analisada por Conde (1974); a histria de Sunjata tambm fundadora
da djali, que no teria vindo a ser conhecida caso no houvesse um griot, responsvel por
transmitir o conhecimento sobre os feitos dos guerreiros e regulados. Apesar da figura do
104

Griots Cosmopolitas

griot existir anteriormente, ela ganha outra dimenso e relevncia social com a expanso do
Imprio Mande liderada por Sunjata Keita.
A relao de Sunjata com seu griot pessoal, Bala Fasseke,71 inicia-se ainda em sua
infncia,72 mas d-se especial destaque ao papel por ele desempenhado na batalha contra
Sumaoro Kant, rei do Sosso. na sua derrota por Sunjata que inaugurado o novo imprio
do Mande e se d incio a uma nova sociedade, marcada pela diviso de grupos sociais e de
status e que coloca os griots como um sub-grupo dos nyamakalaw (aqueles que tm poder de
transformar a energia vital do cosmos).
Sunjata Keita inaugura o Mande em toda sua extenso, desde sua espacialidade at a
organizao social como vemos hoje reproduzida. Entretanto, o interessante para ns como
primeiramente ele inaugura a relao entre regulados e griots e o modo como junto com sua
histria nasce o primeiro griot do Mande e seu instrumento-smbolo, o balafon. E, em
segundo lugar, a apropriao de sua histria pelos griots d lugar a um modo importante de
performance da histria oral que at os dias de hoje marca da djali.
Sunjata Keita torna-se o centro de perspectiva de uma temporalidade e espacialidade
Mande, dado que sua conquista pessoal que d incio topografia daquilo que viria a ser,
quase um sculo depois, a zona dominada pelo imprio. Waldman (1997/98), em um artigo
sobre a epopeia de Sunjata, argumenta que este inaugura a centralidade da pessoa no
imaginrio e na organizao social mandinga e um paradigma para a configurao do espao
geogrfico e da topografia da aco ao longo da histria.
A transferncia de poder de Sumaoro Kant para Sunjata Keita representada pela
tomada do balafon do primeiro por Bala Fasseke, griot do segundo, simbolizando uma nova
era (Charry, 2004). O balafon se torna no apenas o smbolo da transferncia de poder como
tambm a ponte entre um tipo de performance feita pelos ferreiros e sua percusso e a

71
H uma certa confuso, que Tamari (1991) mostra, entre Bala Fasseke e Jakuma Doga, dois nomes
dados ao griot de Sunjata. Algumas fontes, a autora afirma, dizem que Bala Fasseke era o filho de
Jakuma Doga, griot pessoal de Sunjata enquanto o segundo era ento o griot pessoal do pai de Sunjata,
Mahan Konat. Entretanto, outras fontes mostram a anacronia entre esses dois, principalmente dada a
sua relao com os instrumentos que adoptam. Bala Fasseke aparece como um tocador de kora, o que
no seria possvel dada sua apario tardia entre os Mande e ligada principalmente ao reino do Gabu.
Os dois so tomados como modelos de griot e Tamari aponta que, em uma determinada fonte, Bala
Fasseke e Jakuma Doka sejam de facto a mesma pessoa, sendo o primeiro o personagem cativo de
Sumaoro Kant a quem foi ensinado os segredos do balafon. Adoptarei aqui a presena de Bala
Fasseke como inauguradora da linhagem de griots, dados os relatos daqueles com que trabalhei.
72
De acordo com Conde (1974), os nomes atribudos a Sunjata mudam de acordo com sua trajectria.
Seu nome original seria Nare Magan Konat, mas ficou conhecido como Sunjata Keita, aps se tornar
sucessor e seguidor de seu pai, rei dos Mande na altura.
105

Griots Cosmopolitas

percusso do balafon. Como aponta George Brooks (1993 apud Charry, 2004), a ascendncia
de Sunjata representa a era dos cavaleiros e da construo do estado Mande.
A suposio desses autores de que essa batalha entre Sunjata e Sumaoro uma
alegoria para falar sobre a tenso entre uma nova ordem social que divide a sociedade entre
os nobres e aqueles que so transformadores de energia vital - e uma antiga, em que o rei, ele
prprio, era um ferreiro e tinha o poder de gabar sua prpria cabea (expresso que diz
sobre o poder de louvar a si mesmo) como podemos ver com o mito sobre a relao entre
Sumaoro e o balafon.
exactamente essa separao que nos interessa aqui, porque nos fala sobre a criao
do ofcio do griot, daquele que de fora, toca e canta a honra de uma pessoa. Umaro Djabat
conta que o caminho dos griots est ligado a esse episdio, quando ento Djalikoli ou Bala
Fasseke torna-se uma espcie de comunicador e orientador para todos os rgulos. Foi esse
homem que abriu porta para a Kouyatkunda comear a cantar. Umaro Djabat oferece-nos
a conexo entre Lamban o princpio de tudo e a figura de Sunjata Keita, o precursor de uma
histria de grandeza africana. E ele o faz por meio da figura da narrativa do surgimento da
djali fundada por Djalikoli:
Nossa didjiundadi comeou h muito tempo. Comeou no sculo de Sumaoro Kante
(...) Nossos grandes, junto aos rgulos, todos os rgulos que saam, Djalikoli que
mostrava a cada rgulo o caminho pelo qual deveria seguir. Hoje, voc no deve ir
assim e sim assim. Ele era grande djidiu e tocava aquela viola pequenina, o ngoni.
(...) Aquele Djalikoli era o primeiro chamado para os djumbais do rgulo, ele que
abriu porta para Kouyatkunda comear a cantar. Ele o primeiro, o dianteiro da
frica. Dianteiro de africano no Sudo. Eles so pretos do Sudo e passam pelo Gana,
Burkina e Mali. Isso faz tempo. Aquele Djalikoli que fundou nosso caminho. Ele
que viu a sada do balafon. Ele que construiu o balafon de madeira. Ele conheceu o
balafon de ferro. Ele que construiu o de madeira. (...) e seu filho tocava viola. E ele
que veio do Mali e entra na La Guine (Umaro Djabat, Tabato, Fevereiro de 2010).
Entretanto, como Bird, Kendal e Tera (1995) argumentam, h aqui uma importante diferena
a se fazer, que a criao do griot enquanto um indivduo pertencente a uma classe social
especfica, por um lado, e a djali, enquanto uma instituio, por outro. Esse argumento
importante para agregarmos tambm a figura de Surakata como precursor. Griots, assim como
ferreiros, so encontrados por toda a frica, mas so apenas pertencentes a uma classe de
pessoas separadas nas regies que foram afectadas pelos Imprios do Gana e do Mali. Os
mitos que falam sobre o estabelecimento da djali esto invariavelmente ligados, para esses
autores, ao Islo, de maneira a perpetuar as palavras do Profeta.
Portanto, Lamban representa de certo modo a conexo significante que alinha o pai
fundador do mundo mande que Sunjata quele que trouxe a instituio da prtica artstica da
106

Griots Cosmopolitas

djali fundada na converso ao Islo. H, portanto, uma ligao entre o mundo da etnicidade
e da religio, fincados nas relaes com os reis e com o Profeta. Ao narrar o caminho da
djali na Guin-Bissau, hoje, no h uma separao entre a histria dessas famlias, os
personagens histricos como Sumaoro, Sunjata, entre outros, a ligao aos outros cls
nyamakalaw e seus servios, maraboutagem, ao Islo e ao Profeta e aos irans da terra.
Todos Canuts, Djabats, Sumanos, Sissokos, Kouyats, Galissas, vm de um mesmo lugar,
com dois ancestrais comuns.
Bissau, Maro de 2010. Bairro do Quelele. Nessa tarde, tenho marcada uma entrevista
com Djaliqueba Sumano, criado pelo pai de Baba Canut, dono da casa onde nos
encontraramos. Dada a recente viuvez de Djaliqueba, ele prope que a entrevista seja
feita na presena de Baba, seu irmo mais velho e de Hadja Massa, matriarca dos
Canut que naquela altura deixara a casa da famlia na Ponta Nova em Bafat para
uma temporada na capital.
Sentamos nos fundos da casa. Enquanto a esposa de Baba vai fazendo o fogo para
preparar a prxima refeio, comeamos a nossa conversa. Djaliqueba senta-se entre
os dois e me dada uma cadeira em frente ao trio. O violo de Djaliqueba vai
preparando o ambiente um hbito em que o afinar dos instrumentos vai dando o tom
das msicas que se seguem - e provocando uma espcie de mantra que prepara os
ouvidos para a histria que ser contada a seguir. Naquele momento, o que seria uma
entrevista rotineira tornou-se uma performance improvisada, que contou um pouco
sobre a histria das famlias griots e como seus instrumentos cruzam-se com a histria
do Mande73, enquanto um espao geogrfico e histrico alargado.
Enquanto o espao vai se criando, Baba explica em poucas palavras o que acontecer
em breve. Hadja Massa grita por Fanta, sua filha mais nova, que tambm corista e
acompanha Baba e Sambala, seu irmo mais novo, em seus concertos. Quando esta
senta no sof, a senhora me olha de frente, com o corpo erecto, os brincos grandes e o
leno colorido em contraste sua expresso sria. Ela comea o falatrio interpelando
Baba, que lhe responde Nam74. Em seguida, chama por Djaliqueba, ao que este
tambm emenda: nam. resposta dos dois, ela segue: ns estamos contentes,
fazendo meno a minha visita, sinal do meu profundo respeito por seu conhecimento.
O mote daquela conversa era a caminhada da djali desde sua origem at os dias de
hoje, histria que os quatro foram montando por relatos, canto e msica tendo como
fio condutor a linha contnua da histria da famlia desde sua sada da regio do
Khasso no interior do Mande75, sua passagem pela La Guine e a estadia na GuinBissau at ento (Excerto do caderno de campo, Bissau, 2010).

73
Utilizarei aqui o termo Mande para me referir s sociedades e regies que foram incorporadas pelo
Imprio do Mali em sua expanso pela frica Ocidental, com base na partilha de um mesmo tronco
lingustico por diversas sociedades, dentre elas, a mandinga.
74
Nam, em mandinga, significa sim e uma resposta corrente nas performances entre artistas e da
audincia quando interpelados pelo seu nome ou por alguma situao.
75
Tambm do Khasso saram os Sumano, os Djabats, os Kouyat, os Sissoko que hoje esto na
Guin-Bissau. O Khasso foi, entre os sculos XVII e XIX, um reino africano localizado entre o hoje
Senegal e a regio de Kayes no Mali, na cabeceira do rio Senegal, e tinha como capital a cidade de
Madina. Sua populao era composta por Fulas, Malinks e Soninks.
107

Griots Cosmopolitas

Os tempos cruzados por aquelas msicas e histrias eram o passado de uma grandeza
africana e que ali, como apontou Baba, era presentificado pela voz e aces de sua me,
mulher que acompanhou os grandes de sua poca. Enquanto Hadja Massa viva, ela o
presente daquele passado, memria viva da grandeza africana. No dia de sua morte, essa
aco, provavelmente, ser continuada por Baba, o filho mais velho.
Essa observao de Baba leva-nos para uma dimenso importante deste captulo. No
estou aqui fazendo um relato histrico do Imprio Mande e seus desmembramentos, mas sim,
alinho com o prprio movimento de meus interlocutores de invocar a histria para falar sobre
si. Sigo as formas de periodizao dos prprios sujeitos que aqui falam, o modo como
localizam o entorno e como ali se localizam. Mais uma vez, sublinho que meu interesse e
objectivo no cunhar uma verso da histria mande, nem contrapor os diferentes pontos de
vista que podem vir a existir no interior da transmisso desse conhecimento, mas falar do
ponto de vista da performance e do evento, maneiras pelas quais essas pessoas se situam
socialmente, enquanto historiadores, comunicadores, narradores.
Voltemos, ento, ligao representada por Hadja Massa e outros grandes entre o
presente e o passado, entre o hoje da Guin-Bissau e a grandeza do Mande, origem da
tradio invocada por esses sujeitos chamados griots. Tal como a mobilidade do presente cria
passados (Ingold, 2001), aqui tambm a mobilidade enquanto uma aco fsica geradora de
perspectivas temporais e espaciais. Como ensina a concepo mande, o presente uma
espcie de continuidade de um processo scio-histrico cuja gnese est no passado e, mais
precisamente, no nascimento do Imprio do Mande. Aquele tempo da grandeza africana
marcaria o princpio da mobilidade dessas famlias por diferentes espaos no oeste africano e
que, ao viver diferentes momentos da histria, fez essas famlias fundarem novas referncias e
temporalidades.
O tempo das famlias griots no Mande, e o modo como experienciam a topografia
desde a histria mais remota at a contemporaneidade, ligam-se figura de Sunjata Keita, que
pode ser considerado um centro de perspectiva (Elias, 1998) na ordenao do tempo76 e do

76
A influncia de Sunjata Keita de tal modo visvel, que este tornou-se um personagem central e
paradigmtico nas tradies orais do Sahel (Diawara, 1999) e h indcios de histrias similares em
outras localidades, como entre os Kuranko, na Serra Leoa (Belcher, 1999). Apesar de controversa e
cheia de mistrios, a narrativa sobre Sunjata seminal para entendermos em primeiro lugar a expanso
do Imprio do Mali a partir de sua vitria sobre o rei do Sosso e da conquista da liberdade para seu
povo. O modo como a histria de Sunjata espalha-se ao longo das linhas de migrao a torna uma
tradio performativa mandinga paradigmtica para toda a frica Ocidental, como argumentam
Belcher (1999) e Diawara (1999). Belcher (1999) sugere uma srie de mecanismos da disseminao da
tradio de Sunjata: O primeiro aconteceria com a migrao e adaptao da tradio ao longo das
linhas diaspricas mande; o segundo teria sido por meio da difuso dentro da rede de circulao de
108

Griots Cosmopolitas

espao. Apesar da distncia geogrfica e temporal que separam os mandingas que vivem na
Guin-Bissau daqueles que vivem no que seria hoje o Mali, Sunjata Keita se torna a principal
referncia de sua ligao a essa histria colectiva porque funda uma nova era, por assim dizer,
uma nova geografia e uma histria colectiva.
A conquista mais importante de Sunjata (a vitria sobre Sumaoro Kant) e sua relao
com o griot que o acompanhava inaugura a relao de patronagem entre reis e griots, que
marcaram a histria mandinga e sua sociedade de classes. A figura de Bala Fasseke torna-se
fulcral para as famlias griots, pois tornou-se aquele que abriu o caminho para todos seus
sucessores. Narrar a histria da famlia interligada a de seus regulados e como foram por
eles recebidos mostra o quo conhecedores so da grandeza africana.
Naquela tarde no Quelele, a meno da guerra de Sunjata contra o Sosso fez Hadja
Massa irromper o canto. Isso complementa histria, Baba sorriu com gosto, silenciando.
Hadja Massa seguiu, acrescentando s proezas de Sunjata os nomes dos familiares Canut e
da djali. Sua voz grossa, de uma mulher j com idade, dominava o ptio. Djaliqueba e Fanta
fazem o coro. Essa uma das msicas da grandeza africana, continuou Baba,
Ns, estvamos juntos desses regulados. Ns fizemos nossa misso, nosso trabalho
juntamente com esses regulados. Porque ns conhecemos sua histria e ns o gabamos
e eles ficam contentes. Ns entramos fundo, para saber quem esse. E isso que
manda Djaliqueba ter tocado esses regulados porque se ele no toca nessa grandeza
africana, ele no pode motiv-la, ele no pode fazer voc sentir. (Baba Canut, Bissau,
Maro de 2010)
A noo de grandeza quotidianamente o assunto do griot. Para Baba, a pobreza, a fome, a
doena so objectos de reflexo, a que preciso olhar para superar, para buscar a dignidade
que, um dia, a histria da grandeza africana promoveu e consagrou. Mariane Ferme (2001)
faz uma anlise sobre a noo de grandeza entre os Mende da Serra Leoa, povo muito
prximo ao universo cultural Mande. A autora parte da vida material e do modo como os
objectos quotidianos trazem inscrita a dialctica do pequeno e grande assim como os
processos de magnificao e miniaturizao (ou seja, so portadores da grandeza e do
magnfico ao mesmo tempo que so pequenos e, portanto, se tornam miniaturas dos grandes
significados).
Segundo Ferme (op.cit.), a linguagem da grandeza caracteriza o poder e sua
potencialidade (so os homens grandes, as casas grandes, e por a afora), mas que no
necessariamente corresponde realidade e a tempos concretos. uma maneira de inscrever

outras narrativas tradicionais, hiptese essa que retira o peso histrico de Sunjata; e o terceiro, tambm
fruto de um difusionismo, restauraria a importncia histrica e no apenas a do entretenimento.
109

Griots Cosmopolitas

significados sociais e que ligam-se ao prprio processo de linguagem e constituio do

mundo.77 So ento pequenos objectos e a celebrao de algumas prticas que se tornam
receptores ou guardadores de uma memria de grandeza, e Ferme as mostra no espao da
casa, na diviso da noz de cola, no fabrico de tecidos ou de artesanato.
Fao coro ao seu argumento, mas tenho como guia a performance da djali e a
permanncia de personagens da histria nas mensagens e na comunicao de uma moral ao
pblico. Sunjata inaugura um tempo de grandeza que fundado sobre uma nova organizao
social que tem duas qualidades opostas trabalhando em concordncia: o indivduo e o
colectivo. O momento da conquista das terras da frica Ocidental por um indivduo, Sunjata,
e o reconhecimento desse feito por um outro indivduo, Bala Fasseke, faz nascer a valorizao
de um indivduo e seus feitos. Entretanto, faz nascer tambm linhas de especializao.
Aqueles que seguem a linha de Keita, vo se tornar guerreiros e herdeiros de seu poder.
Aqueles de Bala Fasseke vo seguir com o ofcio de se fazer ouvir em palavras e som os
feitos do primeiro.
Assim, nesse tempo de grandeza que surge o griot enquanto uma categoria social e
junta-se djali enquanto um mundo da arte, instituda nos tempos do Profeta. Dentre outros
autores, Moraes Farias (2004) argumenta que Sunjata, em sua batalha com Sumaoro Kante
(ou Sumanguru), inaugura no apenas o Imprio do Mande, mas tambm a noo de pessoa e
o modo como a sociedade se dividir idealmente a partir de ento: em homens livres e nobres
de um lado e em grupos de pessoas especializadas em determinado ofcio, de outro.
Kansala gente que sai na mo de um homem chamado Turamakan. Era um rei que
estava para os lados do Mali em um sector que chamado Tamba. L que ele estava.
Turamakan Kedjan em Tamba Ola. Ele tinha poder at na Gmbia. (...) E vieram
cobrar porque aqui os mandingas tambm tinham poder e veio ento pra c. (...) E fica
no mato de Gabu, fixa ali. Funda tambm. Por isso que ns somos de Gabu. (...) E
depois, ingleses vieram prali e deram nome de foguear, kabu kabu. (...) Aquilo ali
de algum que correu l de longe pra vir sentar aqui e se tornou mandinga de Gabu. O
poder estava na mo do povo de l, mas ele veio praqui. (...) Quando os nossos
grandes saram da Guin, poder estava na mo daquele rei. Aquele rei que foi levado
na montanha, na hora que nossos grandes passaram ali. Alfa Yaya. Com todos os
djidius. Sumanokunda, Djabatkunda, Kouyatekunda, Canutekunda. Todos passaram
ali quando iam voltando para o Mali. Aquele rei l foi o que mais pegou djidius.
Aquele l, comeava o djumbai na quinta e at sbado, todos os djidius tinham
djumbai. Se tu tinhas hoje, eu tinha amanh. Aquilo era s festivais que se criava ali.
Mas os brancos de Frana o prenderam ali. Primeiro, o levaram para Kamsar. E
falaram para os djidius irem para l. E djidius foram. Uma vez e ele no foi morto.

77
Ferme (2010) compara a dialctica do pequeno-grande com o processo metonmico da linguagem,
utilizando-se da ideia de Jakobson de que a fala e a comunicao requerem a seleco e combinao
dos recursos de linguagem da metfora e da metonmia, que estabeleceria uma ligao material entre
dois elementos.
110

Griots Cosmopolitas

Fica na Kamsar uma semana. E no entra na Guin-Bissau. Porque se a gente entrasse

na Guin-Bissau no poderamos mais entrar ali. Mas no tinha maneira. Logo, djidius
acabam com ele. E ele foi preso pela segunda vez e levado a Conacry. E levado, mas
tambm no foi morto l... (...) mas ele, ele mandou dizer para os djidius voltarem
para sua terra. Logo, cada um foi pra l. E atravessou pra l. Nossos grandes foram, os
de Gabu... mas ele olha como Kansala tinha acabado j naquele tempo e os fulas
tinham tomado poder e aqueles que tinham poder que tinham levado os djidius at
Gabu. (...) porque antes eles no tinham djidiu do Mande, djidiu puro. Tinha s djidiu
que toca tambor e que faz luta. No tinha djidiu tradicional que conta histria, no
tinha djidiu puro que antigo no mundo. Que povo que conhece gente. Logo djidiu
veio ver o rgulo que estava ali. E que tinha poder e diz que eles tinham feito muitos
estragos, mas que iam ficar com eles. Se vocs nos ajudarem, ns tiramos a m sorte.
Tem gente que apanhado na Dandun e que amarrado tudo, porque o rgulo queria
prender e djidiu v... e diz: vs esse? Voc come sua vaca e depois o prende. Cada um
que voc o v, j o amarra. Larga-o j. E ele fala: djidiu, eu te dou 4 vacas, pra voc
tirar a minha vergonha. Rgulo, ele tinha um conselheiro que era djidiu. (...) Naquele
tempo. Depois, pra tirar m sorte, os rgulos fazem que os djidius vo os acompanhar.
(...) Naquele tempo, ns aconselhvamos tudo, toda a gente. Se tinha problema na mo
do rgulo, ns ajeitvamos, ns dizamos para as pessoas pararem com os problemas.
Assim que passou... Estabilidade foi djidiu que trouxe. Djidiu que trouxe paz. Cada
um que buscou terra, djidiu trouxe paz, se no estragava a terra toda. Era s ter um
djidiu perto de voc. Ns aconselhvamos e falvamos: isso vale, isso no vale. At
que voc comeava a ter sentidos mais claros. Aquilo acabou j hoje. (...) comeamos
a lavourar. Poder acabou na mo do rei e ns acompanhamos aquilo l (Umaro
Djabat, Tabato, Fevereiro de 2010).
A presena mandinga na zona desde a Repblica da Guin at Gmbia deve-se ao avano do
exrcito de Sunjata Keita e que no sculo XIII, encabeado por Turamakan, Tiramagan ou
Tiramakan Traor, constituiu o estado vassalo do Kaabu (Lopes 1993). Durante a expanso,
cada territrio conquistado era governado por um Farim, que devia obedincia ao Mansa ou
Rei, fixado no Mali (Carvalho, C. 1990; Man, 1991).
Em Gabu, junto famlia Sumano, me contavam que a histria Mande, ali na GuinBissau, sai na Kansala e anda depois pelo mundo. As pessoas tiveram filhos, que tambm
viraram filho do cho e espalharam pelo mundo. A presena constante de Turamakan nas
tradies orais dessa regio kaabunk, como chamada toda a zona que foi tomada como o
reino do Kaabu, se daria pelo facto daquele homem ser uma referncia histrica que liga tal
reino figura de Sunjata Keita e assim, d-se continuidade ao modo de criar a topografia do
territrio Mande a partir da experincia de um homem excepcional (Man, 1991).
O avano em direco costa atlntica pode estar associada com o avano dos rabes
e as jihads islmicas (Caroo 1948) e o Kaabu78 ou Gabu resistiu islamizao at o sculo

78
O Kaabu era composto de diversos reinos chamados Djimar, Cam-tor, Firdu, Paxana, Man,
Tuman, Sama, Sam-Corl e Corl, e tinha como capital Kansala. Todos eles foram inicialmente
governados pela filha do Imperador do Mali, Sunjata Conati e que, segundo a lenda, teria dado luz
111

Griots Cosmopolitas

XVIII, seu momento de decadncia, ao passo que as outras zonas do Imprio Mande haviam
sido afectadas pelo avano das conquistas e converses islmicas e seu poder entrado em
declnio j no sculo XVI (ver Dias, 2005). Assim, sua aura criada por reis sagrados e
poderes sobrenaturais, com fama de grandes guerreiros e resistentes s imposies
estrangeiras e marcada pela transio violenta para a tomada de poder por lideranas
muulmanas e a presena de mouros (Dias, 2005).
H aqui uma ambiguidade entre o Gabu representar um foco de resistncia
converso e ser um centro de f islmica e no podemos esquecer que foi a coexistncia de
animismo e Islo que marcou a sua fundao e sua destruio. Segundo Lopes (1993), a coexistncia de religies e a estrutura poltica mandinga marcaram a fora daquela regio e,
apesar de constantemente associada presena animista, a regio do Gabu representa a
presena inicial do Islo na regio de Casamance, sendo anterior chegada dos europeus no
sculo XV e embora discreta at metade do sculo XIX (ver Diallo, 1981; Person, 1981).
Caroo (1948), em seu estudo sobre o Gabu, refaz o percurso histrico das invases e
dominaes daquelas terras por mandingas e fulas. Na povoao do reino, vieram tambm
muitas famlias fulas que acompanhavam os mandingas e se sujeitaram durante muito tempo
s suas exigncias. Inicialmente, as famlias fulas ocupavam pores de terra para o pastoreio
de seus rebanhos e tambm iam fazendo cativos nas povoaes que estavam em seu caminho.
(Caroo, 1948). Esses, entretanto, eram os Fula de Gabu e eram colaboradores dos Fula-Futa
na misso de derrotar e eliminar as lideranas mandingas (Carreira, 1947).
Os Fula do Futa-Djalon haviam avanado por aquelas terras e tomado poder, ainda
sob a forma de impostos e da vontade de converter os mandingas ao Islo. Esses, rebeldes
com as exigncias dos seus novos suseranos, sofreram retaliao violenta dos novos donos da
terra, o que provocou a guerra de Kansala e o consequente xodo da populao local para o
norte.

trs filhas de um iran, o que faz de seus descendentes, nhantchs, terem poderes sobrenaturais e se
diferenciarem dos outros grupos guerreiros da regio. As primeiras famlias que ocuparam a regio
foram os Sane e Mane, estes j com algumas faces da famlia islamizadas e portanto, possuindo
outro patronmico e criaram suas respectivas povoaes e indo para alm daquelas principais
localidades do reino (Caroo, 1948; Carvalho, C., 1990). Os nhantch dividiam o espao do reino do
Kaabu com mais dois grupos: os korin, guerreiros livres, mas sem capacidades sobrenaturais e os
escravos da coroa, que faziam o corpo regular do exrcito do rei e portanto, no tinham nenhum poder
(Carvalho, C., 1990). Alm disso, interessante notar que eles instituem a matrilinhagem, uma
caracterstica preservada do contacto anterior com os Musu-mansa, que por sua vez se misturaram aos
autctones daquela regio, os padjadincas. Portanto, um nhantch herda sua identidade pela via
materna e as duas nicas famlias nhantchs so os Sane e Man (Mane, 1991).
112

Griots Cosmopolitas

Por volta de 1866, Mama Djank Wali se tornou o novo Rei do Gabu. Este, conhecido
e admirado pelos mandingas por seu temperamento destemido e colrico, no aceitou
qualquer tipo de negociao com os Fula-Futa, que constantemente iam ao seu territrio para
negociaes. Naquele tempo, Kansala era uma cidade altamente protegida com trincheiras e
paliadas e ali estava toda a populao mandinga da regio que havia resistido aos avanos
dos Fulas e do Islo e que se juntaram a Djanke Wali na defesa de sua religio, liberdade e
independncia79. No ltimo tero do sculo XIX, os Fulas estavam em expanso, e, aps
algumas tentativas, finalmente conseguiram tomar o Gabu e arrasar Kansala em 1864.80
Uma das msicas mais importantes do repertrio do kora,81 conhecida como Tchedo,
endereada ao ltimo rei do Kaabu e batalha de Kansala, e talvez por representar a vitria
do Islo sobre o animismo, talvez por representar a coragem e a grandiosidade de seus
personagens mandingas, ainda hoje entoada pelos griots. Aquela guerra sangrenta representa
a mudana da ordem de um cho mandinga para o domnio fula e muulmano e marca, sem
dvida, o lugar da Guin-Bissau na construo desse mapa Mande.
Naquela tarde no Quelele, a msica tocada pelo violo de Djaliqueba fez Baba evocar
o tempo em que a gana imperialista foi manifestada nas ruas e fez pessoas morrerem por ela.
Este imprio manifestado na rua, chamado Imprio de Gabu. Que fez grande guerra.
Porque havia outros regulados, mas no enfrentavam grandes guerras. O que fez
grande guerra e que ficou na histria Gabu. Porque l que morreram por volta de
7000 homens em aproximadamente 75 horas. (...) Aquela guerra foi sangrenta e, por
isso, ficou na histria. (...) Essa msica agora que musica de Gabu, que Tchedo.
por isso que eu falei. Em cada poca, tem uma msica. Se tocas essa aqui na Guin
para falares da histria de Gabu. Porque foram muitos homens que guerrearam, que
desapareceram (Baba Canut, Bissau, Maro de 2010).
Djaliqueba sobrepe os versos de Tchedo s palavras de Baba sobre as guerras na GuinBissau.
Esse homem que ele chama, foi a hora em que os Fulas invadiram o Imprio, ele
(Djanke Wali) manda seu sobrinho. Ele fala ao seu sobrinho: meus irans dizem que
tem gente que vem invadir e que esto perto j do Imprio, do Castelo. E eu quero que
voc levante e v ver, para ter certeza se muita ou pouca gente. Ele sai, abre porta e
mal olha Fula, aquele muro. Ele no podia contar. Ele pega um punhado de areia e
fala: tio, se podes contar esses gros de areia, ento podes contar quantas pessoas vm
ali. Logo ele puxa espada e fala: s covarde. No s meu filho, no s meu sangue. E o

79
Lopes (1993) argumenta que a fragilidade da governabilidade do Kaabu estava associada a sua
heterogeneidade religiosa. O Islo, ao contrrio do animismo, se pensa tambm enquanto um estado,
que organiza-se socialmente em torno dos valores propagados pela sua f.
80
Diz-se que a batalha entre mandingas e fulas em Kansala fora to sangrenta que at hoje, a aldeia,
devastada, ainda mostra resqucios das mortes violentas, com sangue a verter do solo.
81
H uma srie de lendas a respeito do Kaabu e dos seus reis, entretanto, trs dos mais importantes
registos, escritos em rabe e traduzidos para o Mandinga por pessoas da famlia Baio, de Bijine, mas
que, entretanto, queimaram em um incndio daquela tabanka.
113

Griots Cosmopolitas

mata. Logo ele fala ao outro: fecha o porto, que hoje vai haver guerra. Ns temos que
lutar com esses. Logo os fulas chegaram e morreram milhares de pessoas. O castelo
foi abaixo, tudo acabou. Todos morreram. Bom. Esse aquele tempo, olha a histria.
Naquele tempo, ningum pensava duas vezes para fazer reconciliao. Aquilo era s
fora fsica. Aquilo guerra. Vs, essa parte que ele canta agora (Djaliqueba
continuava cantando com os versos da histria), sobre as raparigas e as mulheres e
meninos que batiam a sua cabea na fonte para que esses no fossem escravos de
fulas. Porque nesse momento, ele viu que ia perder a guerra. Porque os fulas entraram
arrebentando o castelo. Entraram com fora. E ento, os meninos e as mulheres eram
todos jogados pra fonte para que no se tornassem escravos. Isso que manda eu dizer,
cada histria com sua msica. Cada msica com sua histria (Baba Canut, Bissau,
Maro de 2010).
Os griots (ao lado de outros nyamakalaw) tiveram um papel importante no tringulo que se
fazia entre fulas e mandingas, outras populaes autctones e os portugueses e franceses que
faziam negcios naquelas terras (Lopes, 1993). Apesar disso, meus interlocutores dizem que
suas famlias no estavam presentes em Kansala, pois ainda viviam no que hoje a Repblica
da Guin. A entrada no territrio da actual Guin-Bissau se d por conta de um rei fula
chamado Alfa Yaya. Entretanto, a lembrana dos heris mandingas na zona leste da GuinBissau, onde hoje grande parte da populao fula, que faz Mama Djanke Wali e a guerra de
Kansala serem cantados em diferentes cerimnias e ocasies. Nunca sem emoo e
sobriedade.
Antes de avanarmos, faamos claro que o Kaabu central no entendimento das
narrativas e na construo da presena mandinga na Guin-Bissau, muito embora os
antepassados dos meus interlocutores no tenham vivido essa realidade e tenham entrado em
territrio guineense pela Repblica da Guin e pelas mos de regulados fulas, cujo maior
expoente na altura era Alfa Yaya.
As narrativas reforam, como escreve Lopes (1993), o papel dos griots, e de outros
nyamakalaw, como um suporte para o governo do rei do Kaabu, que junto aos Dyula e os
almamis, foi de vital importncia para a estrutura poltica da regio. Essa memria parte da
celebrao dessas pessoas tambm enquanto articuladores polticos, que fazem a mediao
entre a elite governante e o povo. Para alm disso, percebo que as narrativas do Kaabu
avaliam tambm o engajamento religioso dos mandingas e dividem a experincia dessa
sociedade antes e depois da converso massiva ao Islo.
Segundo Lopes (1993), o Kaabu no pode ser desconectado da histria do Lab,
situado na actual Repblica da Guin, e das disputas de poderes internos para o avano das
foras do Futa-Djalon sobre o territrio vizinho, onde hoje a Guin-Bissau. O Lab foi
conquistado por Alfa Yaya, que logo tornou-se o seu grande rei e tambm avanou para o
114

Griots Cosmopolitas

Forri, Kad e Kaabu (Plissier, 2001). Caroo (1948) conta que seu pai, Alfa Molo, foi
rgulo de Kansala durante muitos anos, tendo-se casado com uma princesa mandinga e, por
ser contrrio s ordens de sucesso do reinado, Alfa Yaya assassinou seu irmo mais velho e
comeou a investida contra Mamadou Pat, que havia tomado o poder em Kaabu. Para
derrot-lo, Alfa Yaya entrou em acordo com os governos portugus e francs, relao que
comeou a falhar quando parte do Lab foi dada ao controle dos portugueses e a revolta do rei
o fez ser condenado ao exlio no Daom.
Entretanto, naquela altura, os portugueses j haviam entrado em negociao com os
Fulas para que os Mandingas pudessem retornar ao territrio de Gabu, o que explica o
repovoamento mandinga da regio (Caroo, 1948). Alfa Yaya importante na histria das
famlias com que trabalhei, porque quem promove sua entrada nas terras da Guin-Bissau e
que permite a ligao daquelas famlias com outros regulados fulas na regio. Isso explica
tambm esse ser um fenmeno migratrio recente e, talvez, a quase invisibilidade do pas na
topografia dos Estudos Mande. Durante aquela tarde com os Canut, Hadja Massa declamava:
Ns e nossos avs e quem pariu nossos avs saiu do Kasso. Nome da tabanka
Kasso. (...) Quando Alfa Yaya era vivo, Alfa Yaya que chamou nossos avs prali.
Ns ramos pequeninos quando nossos grandes contaram essa histria. Faz tempo.
No de hoje. (...) Nossos avs foram parar no Fulamori, lugar de Alfa Yaya, que ele
queria ver djidius. Aquela altura, Samori Tour82 queria ter eles. Mas nunca ningum
tinha visto como eles, djidius homens com mulheres. (...) Alfa Yaya perguntou e ele
disse todo o regulado do Futa-Djalon at ali na fronteira. L que sua tabanka. (...)
Ele fala: ns no podemos mobilizar os djidius de Kasso para eles virem pra c, mas
se ns conseguirmos suas mulheres na mo, esses vo l. Depois, eles comearam a
mobilizar nossos avs (...) Depois ele pergunta, qual cantiga que voc canta? E depois
que ele canta, Alfa Yaya diz que ele no poderia mais voltar para o Kasso e toma uma
tabanka inteira chamada San Pulo, com pessoas, vacas, cabras, ouro, naquele tempo
tinha escravatura. E depois na hora que ele nos deu aquilo l, nunca mais voltmos.
At no dia que os brancos apanharam Alfa Yaya Djal e logo nossos grandes disseram
que no iam deixar-se perder o nome de Alfa Yaya (Hadja Massa Canut, Bissau,
Maro de 2010)
Aps essa pequena narrativa, cantou os versos da msica em homenagem ao rei, comeando
por lembrar os Canut. Logo na segunda estrofe, Fanta tomou o comando, ao que Djaliqueba
respondeu, virando-se em minha direco e explicando o que as palavras mandingas queriam
dizer:

82
Samori Tour viveu entre 1830 e 1900 e foi conhecido por ser opositor e resistente ao imperialismo
francs. Sua me era mandinga e seu pai, um comerciante fula. Na juventude foi at Madina, no Mali,
libertar sua me de foras militares que ocupavam a regio. Se auto-declarou mansa e liderou um
exrcito de homens, mantendo o Imprio Mandinga desde a Gmbia at a Serra Leoa e a Libria, onde
estava quando foi capturado pelas foras francesas, que o exilaram no Gabo, onde morreu. Ver
http://www.blackpast.org/?q=gah/toure-samori-1830-1900, consultado em 20 de Maro de 2013.
115

Griots Cosmopolitas

Essa msica fala que se lgrima sai no olho, o melhor que faz a lgrima sair no
olho. Ele fala que Alfa Yaya e que todos os rgulos no podem ser igualados. Porque
Alfa Yaya no se igualava a nenhum outro na frica Ocidental. Menos com Samori
Tour e Sunjata Keita. Mas na sua gerao foi nico. E foi um rgulo valente. Depois
que Alfa Yaya morre, nossos grandes falam que no seguiriam mais nenhum outro
rgulo fula (...) naquele tempo, quem estava na regulagem de Gabu eram os filhos de
Alfa Bacar Guidali (...) ns chegamos e naquele tempo, na Monjur Meta e na Mori
Meta e todos os que estavam na regulagem de Gabu. (...) Naquele tempo, quem estava
em Gabu eram ns Sumanokunda e Canutkunda. Porque sempre Sumanokunda
sobrinho de Canutkunda. Aqui nossa me. (Djaliqueba Sumano, Bissau, Maro de
2010)
Aps esse pequeno desvio em minha direco, retomou o dilogo com seus irmos, chamando
pela presena de Baba na conversa, que preferiu continuar a explicao de Djaliqueba:
Sabes, o que ele conversa assim histria verdadeira. Chama pelas histrias dos
regulados fulas daquele tempo. Histria de 300, 250 anos. E tudo depois de Mama
Djanke Wali, depois do Imprio de Gabu. tudo depois, na base do colonialismo
portugus. Porque os portugueses entram na Guin em 1450 e a hora em que os
portugueses entram, eles encontram nossos avs, eles comearam a entrar ali naquela
altura. Nossos avs, como ele explicou, Sambala Koyo e Sambala Fili. Sambala
Mulato e Sambala Negro. Ento esses dois amigos que pegam, mas pegam apelidos
diferentes. Amigos nicos. Famlia Sumanokunda, famlia Canutkunda. (...) foi pela
amizade. Mas depois, que as famlias comearam a crescer, eles comearam a se unir,
a mostrar o seu valor na djidiundadi e comearam a ir para os regulados. Os regulados
que chamam seus nomes. Ento, a djidiundadi em si, ns somos historiadores, dentro
de nossa histria que ns chamamos grandeza africana, ns tocamos para vrios ramos
(...) ento, ns procuramos as histrias que queremos saber. E damos. E a partir da
ns no temos confuso porque ns sabemos j em qual ramo que pegamos. (...) Se
hoje voc quer saber regulado de Gabu, regulado de Manson (...) cada rgulo tem sua
histria, mas ns estvamos dentro desses regulados e cumprimos nossa misso,
fizemos nosso trabalho juntamente com esses regulados porque ns conhecemos sua
histria e gabamos eles e eles ficam contentes. Mas ns entramos no fundo, para saber
quem esse.(...) Como histria de Alfa Yaya e como ele nos apanha, como ele nos
recebe (Baba Canut, Bissau, Maro de 2010).
Chamar por Alfa Yaya chamar por um personagem que encarnou de certo modo o ltimo
momento de grandeza da sociedade do Kaabu, seja esta mandinga ou fula. At ento, Alfa
Yaya regulava o Lab e apesar de este j conviver com a presena dos governadores
europeus, est-se ainda diante de relaes entre soberanos e povo. Muito embora no queira
aqui incluir Alfa Yaya no esquema de pensamento sobre os reis sagrados do Mande feito por
Clara Carvalho (1990), facto que, ao menos nas narrativas griots, estamos diante de uma
linha contnua de soberanos que encabeam um esquema social e que se impe como uma
estrutura simblica que conceptualiza o poder e a unidade social e que conforma um
espelho para a sociedade, estabelecendo relaes de interdependncia com grupos
desqualificados.
116

Griots Cosmopolitas

O momento da derrocada do poder real, seja ele de um rei Mandinga, como aconteceu
at o momento da vitria dos Fulas e conquista de Kansala, seja ele o poder de um rei Fula,
como Alfa Yaya, representa para a djali um ponto importante de viragem e transformao,
no apenas das suas relaes de patronagem e dependncia, mas tambm do contedo de suas
msicas e dos seus locais de actuao. Aps a morte de Alfa Yaya, v-se a passagem de um
momento histrico para outro, marcado pela presena cada vez mais incisiva dos portugueses
no territrio do que hoje a Guin-Bissau. Surgem, ento, questes coloniais (e, mais tarde,
ps-coloniais) que desafiam a presena dos griots enquanto artistas e mediadores polticos.
Mudando a sociedade e o Estado, mudam tambm as formas de insero e relaes que os
griots estabelecem com seus regulados e com seus pares.
O tempo de ligao administrao colonial silenciado nas narrativas, ou, em outras
palavras, no trazido como um tempo da grandeza como os tempos dos grandes reis. A
relao com os regulados assume uma outra dimenso, na medida em que havia sobre o poder
do rgulo, o poder do governo colonial e da metrpole. Alguns griots, como o patriarca
Galissa, por exemplo, so convocados para algumas viagens a Lisboa para tocar o kora nas
comitivas vindas das colnias. Foi tambm este griot quem pela primeira vez tocou o hino
portugus naquele instrumento. Seus filhos fizeram parte da Mocidade Portuguesa, o que lhes
deu oportunidade de ir estudar na cidade de Bissau. Entretanto, veio o tempo da luta de
Libertao e da Independncia e a djali parecia tomar outros rumos.
Quando eu fui para o Senegal (no tempo da guerra colonial) fui logo para o lar do
PAIGC e foi l que eu encontrei com (Amlcar) Cabral, quando ele veio da ltima
reunio da Tunsia (...) Foi em Dezembro, pra. Eu, em Dakar, estava no lar, sentado
com o violo na mo. Ento, de repente, o Cabral surgiu ali. Ningum sabia. E de
repente ele surgiu e eu estava com a viola na mo. Ele olhou pra mim e eu logo cantei,
gritei. Costume de cantar de griot, de djidiu. Cantei, cantei... Ele disse: , esse mido
tem uma boa voz. E mandou me chamar. Eu fui ao p dele, ele disse assim: como
que te chamas? Eu dei-lhe o meu nome: Baba Canut. - Baba Canut de onde? Baba
Canut de Bissau. Voc da Guin-Bissau? Eu disse, sim. Depois, ele disse: que
queres fazer? eu vim porque eu sou artista, estive no Cobiana e prenderam o Z
Carlos e o Aliu Barri e o PIDE tambm queria me prender porque eu cantava l no
Cobiana e por isso que eu fugi pra c. Ele disse, ento voc est bem-vindo. Continua
a ficar aqui e depois vou falar com o Man (...) que ele vai tomar conta de voc e
depois vai apresentar-lhe o Daniel Sorano, o prdio de Cultura do Senegal e ali todos
os msicos vo ensaiar. (...) Antes de chegar em Dakar, eu estive em Kolda e o Biagui
Sumar me disse que era para ir para Dakar. Me disse: no quero que voc fique aqui,
porque a gente t em tempo de luta. E eu no quero que voc v par a luta, porque
pode morrer l. Ento v para Dakar estudar msica. Assim, quando tivermos a
independncia, voc volta pra Guin pra ser artista do PAIGC. E foi assim que eu fui
pra Dakar. (...) E fiquei l at 74, quando a minha me foi a minha procura. E depois
fui com ela pra Gmbia. (...) Em 75, quando voltei pra Guin, formamos um grupo
chamado Estrelas Negras, Bele Bele. Ento ficamos l, eu fiquei l com o Bele Bele 1
117

Griots Cosmopolitas

ano e trs meses. (...) Eu, quando encontrei com o Amlcar Cabral, eu fiquei
emocionado. Foi uma surpresa, um homem que todo mundo fala dele... eu fiquei
assim a olhar pra ele. Mas naquela altura, eu no tinha a inteno de fazer nada. Mas
depois da independncia, depois de tudo, que eu comecei a lembrar dele, que eu fiz
essa msica pra ele. Fiz uma grande msica, mas essa msica foi cantada em
mandinga. (...) Guin fan so to. Guin est livre. Allah a nin Cabral. Deus o Cabral.
(canta os principais versos em mandinga e capela) Essa msica muito sentimental.
Depois eu apresentei essa msica para o Estrela Negra, no 75. E depois da, Lus
Cabral foi pra Bafat um dia (...) e foi ali que surgiu esse milagre para eu ir para o
Mama Djombo. Depois que o presidente veio, eu cantei essa msica, cantei outra
msica e essa msica... ele ficou assim a olhar pra mim e disse assim pra mim: voc
no merece estar aqui nesse grupo. Vai para um grupo maior. Vai para o Mama
Djombo. (...) Depois fomos para Cuba gravar e quando voltamos em 78, lanamos o
Sol Maior para o Comandante, Cambana, Memria de Infamara Man. (...) naquele
tempo, por razes politicas, o Mama Djombo no pde continuar e eu entrei na
migrao (Baba Canut, Lisboa, 2011).
Esse relato de Baba Canut foi feito em um caf em Lisboa, quando me pediu para que
gravasse sua histria para a confeco de uma brochura a ser apresentada no seu prximo
concerto em Bissau. Escolhi esse trecho de sua histria, porque um retrato da relao de
artistas e griots, da poltica cultural no momento aps a luta pela Independncia da Guin e
porque culmina com a passagem para a migrao, quando os vrios golpes polticos
inviabilizaram para alguns o seguimento de suas carreiras. A experincia que ele relata
paradigmtica do trnsito que alguns griots experimentavam naquele momento, entre o
interior e a capital e, depois, da Guin-Bissau para Portugal.
A partir da dcada de 60, com os movimentos independentistas em frica, a msica, a
dana e as manifestaes tradicionais tomam lugar de representantes das novas Naes. O
resultado so os investimentos que os governos nacionais fazem na constituio de trupes e
ensembles que no apenas circulam dentro como tambm fora do pas, no sentido de fazer
propaganda do governo e de fortalecer o sentimento de identidade nacional (ver Counsel,
2006; Carl, 2009). O Super Mama Djombo, orquestra de que Baba Canut fez parte como
cantor, foi o grande investimento do PAIGC nessa direco e foi o grupo que gravou at ento
a msica mais famosa em homenagem Amlcar Cabral, Sol Maior para o Comandante.
Como veremos no captulo 4, Amlcar Cabral e o PAIGC naquela altura assumem
para aqueles griots e artistas um lugar de relevncia, um lugar que, antes, talvez, fosse
reservado aos regulados. As homenagens ao novo perodo e aos seus personagens so
cantadas sobre repertrios tradicionais, um reflexo da esperana depositada na passagem de
um momento de jugo colonial para a independncia do pas e que deveria ser comunicado e
partilhado com o restante da populao.
118

Griots Cosmopolitas

H aqui situaes importantes para pensarmos o modo como a Independncia e a sada

do governo colonial afectaram a mobilidade dos griots e a prtica da djali. O colonialismo,
assim como o perodo seguinte luta da libertao, no parecem ter afectado todos da mesma
forma. Como podemos ver por alguns relatos, a passagem para um pas independente
representou tambm a passagem para uma situao em que a agricultura passou a ser uma
prtica em paralelo djali e talvez mais importante na economia familiar do que a segunda.
Ou em que as famlias se reorganizaram espacialmente, saindo do interior para montar
moransas tambm em Bissau ou em outros pontos de Gabu ou Bafat, onde montaram bancas
de venda de artesanatos e instrumentos musicais e desempenharam diferentes actividades
como msicos. Por outro lado, a criao de uma estrutura de Estado que investia no
conhecimento sobre sua cultura tradicional criou no apenas espaos de trabalho como
tambm de formao para muitos griots, como foi o caso da criao do Ballet Nacional, do
programa Terra Ku si Povo, da Rdio Difuso Nacional ou da Escola de Msica em Bissau.
Naquele momento, Bissau tornara-se central no apenas para a configurao das
polticas culturais, como tambm para a criao de uma cena artstica que envolvia alm dos
griots, novos artistas e tendncias estticas, como o caso dos grupos de mandjuandadi que
vinham desde a Luta de Libertao ganhando projeco na cidade de Bissau. Chabal (1986)
nos mostra como Bissau se tornou central na constituio das aspiraes de desenvolvimento
e modernidade. O tradicional naquela altura era uma via de mo dupla, na medida em que
dava luz a uma identidade africana em contraposio identidade europeia colonial, e ao
mesmo tempo representava entraves ao alcance da modernidade e do desenvolvimento (por
conter valores e morais que aparentemente entravam em conflito com os projectos de
desenvolvimento) (Bordonaro, 2010). E, sendo assim, os anos que se seguiram
Independncia representam a ida de muitos griots para Bissau, onde passam a ocupar
diferentes papis, desde msicos de casas nocturnas e hotis, professores de msica na escola
nacional ou dando aulas particulares a estrangeiros, artistas de programas de rdio, membros
de diversas trupes artsticas.
No decorrer dos anos, em uma direco que parecia contrria predominncia do kriol
nas msicas populares, comea um processo de incorporao da msica e dos instrumentos
tradicionais como o kora e o balafon, e, em consequncia de lnguas locais. A incorporao
desses instrumentos tradicionais como disciplinas na Escola de Msica ou no Ballet Nacional
um reflexo do avano das pesquisas sobre a diversidade cultural e da aposta do Estado na
noo de unidade pela diferena.
119

Griots Cosmopolitas

Suleymane Djabat, que hoje parte da gerao dos mais velhos de Tabato, mantm
casa em Bissau e ainda funcionrio do Ballet Nacional Nossa Ptria Amada para o qual foi
convocado pelos homens de Lus Cabral, primeiro presidente da Guin-Bissau, quando ainda
era adolescente. Acompanha todas as fases do Ballet e as excurses de Nino Vieira,83
presidente durante diferentes perodos, e entra tambm num circuito de formao
historiogrfica e musical mandinga, indo para o Senegal e para a Gmbia.
Eu comecei minha carreira em Tabato. (...) Eu fui criado na mo de meu pai at que eu
cresci e como no tinha mulher, eu sa. Minha primeira sada foi para a Gmbia
porque eu tive um sonho com meu balafon, para eu fazer qualquer coisa com o
balafon. Eu fiz um ano na Gmbia sem nada, sem trabalho. Eu sa pra China. E fui
Coreia com o presidente Nino. Ele me convidou para ir com ele e foi todo o Ballet
Nacional. Ele gosta de mim e eu gostei dele. (...) Ele insistiu para eu ir para o Ballet,
mas eu disse que no. No ia para o ballet porque tenho um sonho na minha cabea e
tenho que cumprir. Eu tinha que ir para China para conhecer minha histria pessoal. E
a hora que eu entendi aquela histria, eu venho para o Ballet. (...) eu tenho minha
histria limpa, viva. Eu tenho a histria africana direito, todo mundo est procurando a
histria da frica (...) Eu estive com eles (Ballet Nacional) em Djibuti, foi a mesma
conversa. Eu estive com eles na ndia. Mesma conversa. Singapura... (...) foi quando
eu sa. Eu larguei Bissau e fui para a Gmbia. Na Gmbia, eu fiz um ano sem trabalho.
Eu participei de um festival na Gmbia para poder ser visto em um festival. Eram 35
chefes em Combo Biri Kama. Eu consegui o primeiro lugar com o balafon. Era 1982
(Suleymane Djabat, Bissau, Maio de 2011).
At 1998, a histria dos griots em Bissau e suas trajectrias artsticas seguiram caminhos mais
ou menos parecidos. Claro est que ainda h uma gerao de griots mais velhos que
permaneceram no interior ou fazendo a djali pelos bairros de Bissau. Entretanto, tambm
eles incorporam as temporalidades e espacialidades aqui discutidas em suas narrativas, que
falam no apenas de si enquanto indivduos, mas de sua pertena a um colectivo. No prximo
captulo, darei seguimento criao desse mapa transnacional que o de sua circulao,
dando especial ateno para o lugar de Portugal.
Lugar, Presena e Histria
Histria deslocao, disse-me Sambala Canut em uma de nossas entrevistas na
rdio Bombolon, em que trabalha. Faz as pessoas irem em direco ao outro. Foi
por essa razo que Sambala decidiu, aps o 7 de Junho de 1998, criar o seu programa
de rdio Fala di djidiu. Eu senti necessidade de fazer alguma coisa para as pessoas
pensarem sobre sua vida e sua origem.

83
Bernardo Nino Vieira foi presidente da Guin-Bissau entre 1980 e 1984, quando foi responsvel por
um golpe militar contra Lus Cabral, ento presidente. Foi o primeiro presidente eleito
democraticamente em 1994, depois de 10 anos como Presidente do Conselho de Estado, na passagem
para o Regime Civil. Foi eleito novamente em 2005, quando foi assassinado. Nino Vieira foi morto em
2009.
120

Griots Cosmopolitas

O programa vai ao ar todas as quintas-feiras, s 22 horas pela rdio Bombolon. Nele,

Sambala acompanhado pelo seu violo, por um jovem tocador de kora da famlia
Galissa e por um dj, que faz tambm a apresentao do programa. Toda semana, h
um convidado especial e, para alm de notcias de cunho poltico, so tambm
anunciados os eventos para o fim-de-semana.
A audincia de Sambala enorme, o que podemos ver pela quantidade de telefonemas
das mais diferentes partes da cidade de Bissau e de alguns vilarejos prximos. Todos o
querem parabenizar e aos seus convidados e comentar a histria a que o programa foi
dedicado.
Cada programa traz uma histria diferente e nessas histrias, os nomes dos donos da
tradio so silenciados. Os reis balantas, fulas ou pepis, passam apenas a ser reis. As
mulheres, apenas mulheres. Tornando os personagens annimos, Sambala acredita que
pode colaborar para a reflexo das pessoas frente a sua realidade, frente o seu pas e
no insistir em disputas intertnicas e divises. Acredita que seu gesto faz acordar a
populao e ao falar est agindo, fazendo. Fazer e falar para ele so sinnimos, pois o
mistrio est na aco, que o movimento de tirar o melhor de dentro de si para trazer
para as outras pessoas. O poder de transformao do djidiu est em transformar as
coisas e as pessoas pelo que se movimenta. Entretanto, o dom do djali, que se aprende
desde os tempos imemoriais por transmisso familiar, estaria se perdendo e se jogando
fora com a imigrao, que interromperia o processo de aprendizagem.
O curioso que naquela noite do dia 28 de Janeiro, o seu programa era sobre a
dispora e o compromisso com ela. O compromisso a que se referia era devido ao
recente retorno de Portugal, onde esteve para realizar um concerto em homenagem
irm recm-falecida, que, em Lisboa, costumava realizar festas na Voz do Operrio.
Pelo seu trnsito entre a Guin e Portugal, recebeu o ttulo de embaixadora do Afromandinga, que foi assumido por seu irmo, Sambala.
Enquanto vai falando com a audincia, Sambala toca seu violo. D pequenas notas
para enfatizar um ou outro aspecto da conversa. D suspiros, pequenos lamentos com
a voz. Lembrando aquele evento em Lisboa, se refere ao djumbai e ao modo como a
emoo e o afecto das pessoas refletem a amizade que tinham por Fatu e pela sua
famlia. Os filhos da Guin em Lisboa o haviam tratado muito bem e ele queria
realar o orgulho que sentia do povo da Guin-Bissau e fazer o seu agradecimento.
Aos poucos, aps essa pequena introduo no programa, Sambala parecia ter criado o
momento para ser ouvido e iniciar ali, o que minutos antes tinha dito sobre o papel do
djali: ser um sbio, um conselheiro, que, com humildade, chega conscincia das
pessoas. E volta a pergunta para o dj: i kuman dj?
I, djali! Ele responde. E num jogo de perguntas e respostas entre dj e djali, vai-se
criando uma atmosfera de performance que parece ser sentida pela audincia, que logo
comea a telefonar emocionada, com a retomada do programa depois da estadia de
Sambala em Lisboa. um jogo de dentro, que pode ser sentido desde fora. O tema da
noite uma histria sobre uma famlia de mantenha Dabor. um djorson, como ele
diz, que em kriol significa uma gerao de famlia ou de um cl (Scantamburlo 2002).
Suas histrias dos diferentes djorsons e mantenhas (apelidos) so contadas em crioulo,
para que assim, possa ser entendido no pas inteiro.
A histria para Sambala um regresso do passado. Hoje uma repetio; coisas que
acontecem hoje em frica so as mesmas que muitos anos, sculos atrs. Enquanto
vai dando a histria, Sambala evoca vrias pessoas. Um tipo de homenagem que
presta queles que ou so parte importante de seu quotidiano, seus familiares, amigos,
ouvintes e ou so parte do cenrio poltico, como o presidente da Repblica, Malam
121

Griots Cosmopolitas

Bacai Sanh, eleito em 2009. O chamado feito tambm em nome de Deus, numa
forma de poder de organizao da realidade pela evocao do divino.
Naquele dia, aproveitando tambm o mote da homenagem irm, Deus tambm era
evocado por ser aquele que tanto d como toma. E logo fala isso, retoma as mantenhas
a todos os artistas da afro-music. Para lembrar que o esprito do artista reflecte o que
lhe vai no corao. E nesse momento, a guitarra que tem o protagonismo. E tendo
chegado o solo ao fim, entra uma msica mandinga pelas mos do dj. quando
Sambala comea o encerramento do programa:
- O mundo bonito. O mundo pequeno, mas o morto grande. a fora que deus
ps mesmo ali.
Dj pergunta ento, qual a vantagem djali, de viver nesse mundo?
- O amor de Deus pelos homens.
E se despede da audincia, pedindo a Deus por boas coisas e para abrir o caminho para
os governantes da Guin-Bissau e pelo entendimento dos homens religiosos. (Excerto
do dirio de campo, Bissau, 2010).
A concepo local de caminho nos permite ver a construo de uma topografia pelo
acontecimento do tempo, que mescla dimenso fsica do espao sua esfera do vivido a partir
de memrias de um passado muito ou pouco longnquo. Nesse sentido, espreitamos alguma
discusso acerca da memria, no que concerne a percepes do passado como um lugar
abstrato ou concreto para a construo do presente. Minha inteno aqui no entrar a fundo
na discusso da memria enquanto um campo de estudos da antropologia, mas, sim, apanhar
o que desta discusso contribui para pensarmos as narrativas da djali que localizam seus
sujeitos num tempo e espao colectivos.
Por meio do jogo entre um determinado mapa translocal e as narrativas acerca de suas
temporalidades se faz possvel a presena desses sujeitos enquanto actores de suas narrativas
e da rede espacial e tambm enquanto narradores dos factos e das temporalidades. Assim, no
por viverem determinados tempos histricos ou espaos que fazem suas narrativas mais ou
menos reais e, sim, pelo facto de transformarem esses espaos a partir do entendimento de sua
presena e em como esses espaos e tempos se tornam reais atravs da sua representao por
meio da msica e da narrativa.
Se a perspectiva de Durkheim for correcta aqui, as categorias de tempo e espao so
orientadoras da narrativa e experincia porque os perodos de durao que permeiam a
experincia do mundo objectivo so socialmente construdos e derivam de representaes
colectivas dadas a priori para os indivduos (Gell, 1996). Entretanto, a questo se de facto
essas categorias so dadas socialmente ou se so baseadas na experincia emprica do mundo
e, no modo como os indivduos processam e reflectem sobre sua prpria experincia, dada em
continuidade e ruptura com o passado, tempo, como Gell (1996) argumenta, no s
necessariamente uma categoria social como o parte de uma narrativa muito particular.
122

Griots Cosmopolitas

Lvi-Strauss em O Pensamento Selvagem (2008) escreve sobre a co-existncia do

tempo ancestral e da ordem fenomenolgica das coisas, que so momentos (re)visitados em
determinados eventos. Gell sugere que a contribuio do olhar de Lvi-Strauss para as
percepes de sincronia e diacronia entre os aborgenes australianos nos ajuda a pensar o
modo como as actividades quotidianas realizadas dentro de uma concepo tradicional so
tanto re-encantamentos de actividades prototpicas dos ancestrais, a que os aborgenes teriam
acesso apenas no tempo do sonho, como tambm so contemporneos desses mesmos feitos
ancestrais, sendo engajados pela mo invisvel dos ancestrais. Como veremos, a
performance do afro-mandinga, enquanto uma concepo de histria e de tempos de
grandeza, um momento que conjuga todos esses tempos e personagens no corpo e nas
palavras do griot.
A histria claramente parte do presente, uma vez que situa os sujeitos dentro de uma
ordem determinada e a referncia a um lugar uma maneira de conectar os indivduos uns aos
outros (Morphy, 1995). Esses lugares do mapa histrico so lugares de descoberta da
presena ancestral e os lugares ligam-se uns aos outros por meio das pessoas (vivos, mortos
ou espritos), que constantemente criam mecanismos de conexo entre si e com o lugar por
meio das ligaes ancestrais e espirituais.
Nesse sentido, seguindo as indicaes de Morphy (1995), entendo tambm que a
paisagem parte do processo de reproduo social da cultura mandinga e que os griots so
responsveis por sustentar com sua verdade (contida em sua palavra), a relao entre a
ancestralidade, o passado e o presente. A paisagem e o tempo guardam aspectos materiais da
experincia que conectam o passado ancestral com o presente, ou seja, o que antes se viveu
pode ser tocado pelos que vivem hoje e acredita-se que os mesmos cheiros, sabores e sons
podem ser experienciados (op.cit.: 188).
O que Morphy aponta para o caso australiano, Abranches (2013) argumenta para a
Guin-Bissau, onde fez sua pesquisa em torno da vida material e do transnacionalismo e
tambm Abrantes (2011) para a relao dos beafada com sua terra. A relao com o tchon, o
cho kriol, feita pelo entendimento deste enquanto uma paisagem que guarda a presena
ancestral e todos os pactos e encontros fsicos, materiais e espirituais que ocorreram ao longo
da histria. O tchon aquilo que liga os sujeitos uns aos outros em todas as instncias de sua
vida social e essencial para a sua reproduo. Assim, o tempo anda lado a lado com o
espao, uma vez que os lugares por onde passam se tornam sua terra ou seu tchon e o cho
mandinga se espalha junto com os tempos e amplia aquilo que do Mande.
123

Griots Cosmopolitas

importante tambm que notemos que cada tchon marcado por sua ligao a um
esprito ou entidade especfica, o iran, que d guarida aos habitantes e suas actividades
naquele pedao de terra (Temudo, 2008; Sarr, 2010; Abraches, 2013). O iran o real dono
do cho e faz estrangeiros mesmo aqueles que ocuparam primeiro uma determinada
localidade. Exemplo disso a histria em torno da fundao de Tabato, que era
primeiramente ocupada por um regulado fula, mas que tinha no seu mato sagrado um iran que
tocava balafon e chamava em sonho o patriarca da famlia Djabat, e que saiu do Senegal,
passando pela Repblica da Guin, em busca daquele local, onde fundou uma nova maneira
de fabricar e tocar o balafon.
A relao com uma terra, que vai alm das fronteiras da Guin-Bissau, parece
subscrever uma identidade e justificar a crena numa essncia de pessoa e a prtica de um
determinado processo de transmisso de conhecimento. De acordo com Leach (2009), que
apesar de escrever para o problema da transmisso de conhecimento na costa Rai da Papua
Nova-Guin, a terra e os seus lugares tem um papel bsico de forjar, numa orientao para o
futuro, e manter, numa orientao para o passado, as relaes sociais. Assim, entende-se que
a terra que subscreve a identidade social daqueles que se associam a ela e a usam e acaba por
produzir uma entidade, em forma espacial, em que o conhecimento tido como inato.
Portanto, de acordo com o autor, as conexes e os trabalhos engendrados por um
indivduo tem seu poder guardado no aparente reconhecimento dado pelos outros sobre
determinados lugares e o conhecimento que conecta uns aos outros como parentes est
imbricado no trabalho de todos e tem poder transformador sobre as pessoas. So, ainda, as
relaes entre as pessoas de uma determinada terra que geram corpos, como nos mostram as
performances com espritos, no conhecimento sobre mitos, histrias e nomes secretos naquela
regio, uma vez que evocam um lugar, um sentido especfico para um pedao de terra cuja
histria a histria particular de relaes sociais e produes (Leach, 2009: 183).
Portanto, como veremos durante esta tese, entre os griots tambm na relao das
pessoas com sua terra, com um mapa e uma paisagem, que criam um corpo de conhecimento
que ser teor e guia de suas performances e seu fazer artstico. O trnsito lhes permite a
mobilidade necessria para entrar em contacto com diferentes dimenses necessrias para sua
arte (com o conhecimento de outras realidades, dos lugares de sua histria, com novos e
velhos pblicos), mas tambm fortalece a relao com um pedao de cho que guarda sua
identidade.
Percebo como esses trs elementos (tempo, espao e presena) esto sintetizados no
acto da djali, j que na sua performance e no entendimento do corpo meditico do griot
124

Griots Cosmopolitas

que o passado das narrativas e seus espaos se fazem presentes e vivos. Refora-se ento, a
noo de que o presente e o futuro so vividos e orientados em sua continuidade ao passado,
mesmo que tal continuidade apresente rupturas e mudanas de padres e comportamentos.
Sendo assim, percebo que as prprias identidades da djali e do griot se fazem
consoante uma topografia e temporalidades que so frutos da mobilidade de um conjunto de
famlias e indivduos por uma rede espacial e pelo testemunho e experincia de uma histria.
Essa histria e espaos vividos e testemunhados pelos griots e suas famlias so os tempos e
caminhos que, nas narrativas, posicionam a experincia desse mundo da arte.
Como vemos nas narrativas, o passado espacializado de acordo com aces de
personagens e com a consequente partilha de um lugar e seu significado e tambm o que faz
com que, no presente, os contextos mais diversos permitam a partilha de uma identidade,
histria e mitos fundacionais comuns. Alm disso, como veremos com a ideia de aventura que
o griot seguiria, essa tambm passa pela partilha de um mapa, que vai sendo construdo pelas
trajectrias de seus antecedentes na histria.
Piot (1999) e Cole (2001) apontam para a partilha de um mapa translocal como a
experincia contempornea da memria em frica, lugar sempre considerado como um local
ou uma rea remota, uma aldeia separada dos processos de globalizao. Ao contrrio, a
experincia social cada vez mais vivida entre lugares localizados e espaos translocais de
imaginao, em que a prpria ideia de local constituda, contestada e reproduzida na vida
quotidiana como uma prtica social. Mais uma vez, a paisagem acolhe e marcada por
narrativas do passado, como muitos autores o escreveram (ver Rosaldo, 1980; Feld e Basso,
1996; Cole 2001).
Assim, talvez no possamos tomar o passado como um pas (estrangeiro ou no), no
sentido de que no est-se aqui falando de uma linha temporal com fronteiras estticas e visto
que ela redefinida nas narrativas e na performance de modo a ser parte dessa identidade, que
tambm nada tem de esttica. A semelhana e a diferena com o passado so necessrias para
a afirmao dessa identidade, calcada em uma tradio, assim como para legitim-la nas
mudanas ao longo dessa mesma histria. Os caminhos nas narrativas mandingas so tanto
referncia a um lugar no mapa como um evento, o que nos leva a um dos elementos mais
importantes nessa tese que o da mobilidade e do modo como desenha-se uma espcie de
circuito para muitos actores praticarem a djali.
Ao longo do captulo, apresentei diferentes personagens e eventos histricos que
povoam as narrativas e performances dos meus interlocutores. Entretanto, percebo que
embora constantemente ligados e alimentados por um passado, este parte intrnseca de seu
125

Griots Cosmopolitas

presente e, portanto, cheio de movimento e de vida que no so meros guies para aces ou
memrias que informam. Como nos indica o seu prprio jogo de palavras, suas trajectrias
so vistas como continuidades e actualizaes de caminhos e tempos, sua msica repertrio
da vibrao tanto daqueles personagens e eventos como daquilo que tambm os moveu e lhes
d dinmica. O acto de cant-los e narr-los possibilita o seu constante devir.
Ingold, falando sobre a noo de espao, se depara com esse movimento:
Both of us [Doreen Massey cf Ingold, 2011] imagine a world of incessant movement
and becoming, one that is never complete but continually under construction, woven from the
countless lifelines of its manifold human and non-human constituents as they thread their
ways through the tangle of relationships in which they are comprehensively enmeshed. In
such a world, persons and things do not so much exist as occur, and are identified not by any
fixed, essential attributes laid down in advance or transmitted ready-made from the past, but
by the very pathways (or trajectories, or stories) along which they have previously come and
are presently going (2011: 141).
Ao cruzar esses vrios tempos e espaos e criar uma topografia da djali entendo que
a histria uma sistematizao da ocorrncia de suas vidas. Os caminhos de cada famlia so
portanto os prprios caminhos da histria, sua continuidade e sua ruptura. Tomo aqui a lgica
de Ingold (2011), para quem [t]o lay a path through the world is to dwell; to dwell is to live
historically; every historical form of life is a mode of production (2011: 04).
Ou seja, ao traar a sua prpria trajectria como continuaes de caminhos (de
Sunjata, de Alfa Yaya, da grandeza), os griots esto falando sobre a maneira como habitam os
espaos que vivem (sejam esses espaos fsicos e presentes, sejam espaos imaginrios e
passados). Ao faz-lo, concebem sua vida em uma perspectiva histrica e assumindo a
histria como algo de que so autores e comunicadores, a tornam no seu meio de produo.
Vivem a histria ao mesmo tempo que so seus prprios produtores.
O modo como o espao desenhado em conjunto com temporalidades torna o mapa
do Mande um lugar fsico, j que so diferentes caminhos atravessados por griots e djali e
que posicionam sujeitos em determinadas temporalidades, normatizando a arte de acordo com
a experincia e a realidade de um ou outro perodo. Mapa e territrio, seguindo a indicao de
Sarr (2010), conectam-se ao parentesco e ao modo de fazer coisas e nesse sentido, a
conexo ao Mande (sendo ele um mapa imaginrio ou um territrio real fincado em enclaves
dentro dos limites de pases) tambm a conexo ancestralidade e hereditariedade de seu
conhecimento acerca de seu ofcio (tanto ao seu saber fazer quanto ao seu contedo) e, logo, a
126

Griots Cosmopolitas

sua prpria autenticidade. Morphy (1995) escreve algo sobre o mapa para os Yolngu da
Austrlia que aqui bastante elucidativo uma vez que l, como tambm me parece para os
griots, o mapa uma maneira de ordenar o mundo e que d sentido ao passado ancestral, o
transformando em lugar e recriando as experincias pessoais.
Alm disso, o mapa desenhado pelas narrativas dos griots nos aparece como fruto de
encontros entre a histria e os limites geopolticos das fronteiras por onde essas pessoas
circulam e que os situam. O desenho da topografia que nos dada pela narrativa dessas
identidades aponta para eventos crticos e personagens que fazem a trajectria mandinga na
Guin-Bissau ser uma continuidade da trajectria Mande e uma especificidade, que os ligam a
um contexto local em que ser Mande e ser guineense coerente e ambguo. E ser ambguo
algo de extrema importncia, como sugere Ferme (2001) ao tratar dos assuntos entre histria e
o quotidiano Mende na Serra Leoa, em que a autora mostra como a ideia de grandeza e o
secretismo impregnam a relao das pessoas com o mundo. A autora defende que exista entre
os Mende (e, por extenso, o universo Mande) uma espcie de poltica da ambiguidade que
determina diferentes maneiras de localizar significados e sentidos para as prticas e a cultura
material dessas pessoas.
Segundo Ferme (2001), as polticas de significados culturais contestam diferentes
ordens do conhecimento e alternam do registo retrico para o da prtica, seja nas esferas da
esttica, da poltica ou das tecnologias de produo. Ainda, entre os Mande, a ambiguidade,
que funciona como um idioma cultural, fazem nossa ateno voltar-se para alocaes de
significados concretos, mas que ligam-se a prticas de secretismo.
Sua discusso lida directamente com o balano necessrio para a negociao da
economia de significados culturais do Mande dentro de um contexto mais amplo, como o da
sociedade heterognea da Guin-Bissau e sua relao com o Mande enquanto um espao
cultural alargado ligado a uma tradio e uma forma de pensar a organizao social. H, no
trnsito entre esses espaos, um balano entre o segredo com que se tratam alguns temas e a
visibilidade e comunicao de outros. Assim, a presena dentro de um contexto nacional que
conjuga diferentes culturas e prticas culturais se faz pelo equilbrio entre marcar-se como
parte e como parte, entre um contexto mais amplo e um mais particular.
Nesse sentido, a questo da presena faz-se importante para percebermos o modo
como os griots no apenas so sujeitos que andam por esse mapa e por essas temporalidades,
mas tambm so aqueles que a escrevem e a fazem possvel a partir da prpria narrativa e do
seu desempenho enquanto narradores oficiais da histria dessa sociedade e desse grupo social.
Assim, histria e topografia seriam ao mesmo tempo vividas e contadas do ponto de vista da
127

Griots Cosmopolitas

djali e do griot que um actor que se move junto com a expanso da topografia mande, mas
que, essencialmente, tem o poder de narrar essa histria.
A presena revela-se ento como uma noo importante para nos aproximarmos do
seu posicionamento nessa rede de pessoas e lugares e que feito em continuidade com a de
seus ancestrais e, portanto, se fazem presentes no apenas atravs do corpo, mas das
narrativas e performance. Para Engelke (2007), que olha para o problema a partir da
experincia das escrituras religiosas, a presena recai sobre o modo como os sujeitos definem
e reclamam suas relaes com o divino, investindo sobre a autoridade e o significado de
certas palavras, aces e objectos. Posto dessa maneira, a presena tanto uma questo
material e fsica quanto, tambm, de ligao a determinados signos e smbolos que
representam uma ausncia, nesse caso, a ausncia da relao directa com os personagens
dessa histria.
A noo de representao, por sua vez, cara, especialmente quando nos deparamos
com questes ligadas s artes performativas, em que so corpos, sons e palavras que
mediatizam e comunicam um determinado conhecimento e pensamento. Pitkin (1967 apud
Engelken, 2007) define representao como o que de alguma maneira torna presente algo que
no est literalmente ali. Com sua definio bastante generalista, o autor nos coloca diante de
um paradoxo entre presena e ausncia em que a representao torna-se um meio tanto de
tornar o presente, presente novamente como de forjar a existncia actual de algo ligado ao
passado e que est ausente.
A djali hoje, onde ela est e como ela se configura enquanto uma performance e uma
tcnica, marcada pela trajectria e o movimento geogrfico de seus agentes. Por onde
circulam, com quem se relacionam e ao que se apegam quando investem em um projecto
artstico ou levam a cabo sua misso herdada. Ao acompanhar a mobilidade de griots como
Baba Canut ou Suleymane Djabat, vejo cruzarem-se as trajectrias individuais, as ligaes
familiares e a histria de um Imprio e de um povo. A djali, assim, s pode ser entendida a
partir de conexes entre esses (e outros) diferentes tempos e espaos. Um tempo e espao que
comeam com a louvao a Sunjata Keita por Bala Fassek e a expanso do Imprio do
Mande at uma Guin-Bissau contempornea e um espao de experincia alargado para a
Europa, cantado pelos Super Camarimba, Kimi Djabat, Sambala Canut, Ndara Sumano, e
que analisaremos no prximo captulo.
Ao produzir histria, esto produzindo processos sociais de que suas vidas fazem parte
e, portanto, a presena uma palavra importante para entendermos as viagens que fazem por
esses diferentes tempos e caminhos. Como diz Ortega y Gasset (cf Ingold, 2011), os humanos
128

Griots Cosmopolitas

so o que vivem, ao que Ingold adiciona, so o qu e o quem de sua prpria produo,

instanciaes de certas maneiras de viver e agir no mundo. Portanto, sua vida movimento ao
longo de linhas que vo para alm das fronteiras de seus lugares de nascimento e de suas
moradas. Esses griots so histrias para alm da Guin-Bissau ou Portugal e vivem talvez
para alm de onde suas relaes conseguem alcanar.
Eles produzem a si mesmo por meio de sua arte, parte no-separvel de sua identidade
e por meio das relaes com um mundo feito de humanos, no-humanos e extra-humanos.
Seus caminhos so tambm caminhos de seus instrumentos, seus sonhos, espritos de suas
terras e tambm sua histria. Sua histria a de como habitam nesse mundo e criam habitao
junto com esses outros seres, pessoas e espaos que fazem seu caminho. A histria, assim, a
produo de sua deslocao pelo mundo, o princpio de sua mobilidade.
*
Este captulo desenhou alguns dos pontos que compem o prisma da prtica da djali
e da identidade griot no que tange relao com os espaos e tempos que compem suas
narrativas e experincias. Sendo assim, comeamos por traar as diferentes temporalidades
que marcam, primeiramente, o contedo da performance da djali e, em segundo plano, a sua
prtica, na medida que posiciona os seus sujeitos e os nutre de novos conhecimentos.
Da concepo de temporalidade, percebemos a ligao entre histria e memria,
tratado no entrelaamento de narrativas dos prprios griots a dados historiogrficos retirados
da literatura, o que foi feito no sentido de criar um maior contexto para que possamos navegar
por essas diferentes realidades que compem as referncias daquelas narrativas.
Passamos ento, para a relao entre esses tempos e a percepo de diferentes espaos
ou caminhos e nessa direco, estivemos em contacto com os diversos locais e espacialidades
que compem o universo de tais temporalidades e que se fazem concretos no trnsito desses
sujeitos. No prximo captulo, continuo descrevendo o que considero a ltima (porque actual)
etapa de seu caminho, o da migrao.

129

Griots Cosmopolitas

Captulo III
Lisboa-Bissau: trajectos e conexes

Capa e contracapa do disco dos Super Camarimba, gravado no estdio de Salif Keita, no
Mali, e lanado em 2011.
2011. Foi produzido um vdeo84 dos Super Camarimba, um grupo de jovens griots
nascidos e criados em Tabato. A msica Unio tocada com uma colagem de fotos
das viagens de Mamadu, um dos lderes e manager do grupo, de fotografias dos Super
Camarimba e de cartazes de concertos. A histria de Unio comea com Mamadu
tocando o violo no Chapit em Lisboa, enquanto o udio reproduz a gravao dos
coros feitos pelas duas nicas mulheres da banda. Em seguida, passa para outra
fotografia dele ainda em Lisboa, em um concerto intimista na Voz do Operrio85 e
dali, vai directamente para o retrato do cantor e seu violo no Estdio Mouffou, no
Mali.86 Dessa sequncia, em que Mamadu aparece sempre vestido de camisa de botes
e calas de ganga, passamos para dois homens carregando um kora e um balafon s
costas, vestidos com roupas tradicionais um est de bazen e outro com uma bata em
tecido azul tradicional mandinga, percorrendo um caminho do mato at o
conglomerado de casas em Tabato. Na passagem para o prximo frame, agora de todo
o grupo devidamente fardado em Tabato, h um cartaz de um de seus concertos
realizados no Centro Cultural Francs, em Bissau. Na sequncia, vemos duas
fotografias tiradas no Mali. A primeira, de Mamadu mais uma vez tocando o violo e
a segunda, ele em um aperto de mos com Salif Keita, em Bamako. ento que a voz
de Mamadu entra na msica, entoando o verso que at ento era cantado pelas
mulheres. A imagem agora de Mamadu com B Cissoko, em Conacry e ele em meio
a dois koras. Um tocado por seu primo de Tabato que fora a Conacry estudar o

84
http://www.youtube.com/watch?v=CBoXkz9NrP0
85
O Chapit uma escola de teatro e circo em Lisboa e que, desde os anos 1990, todos os domingos,
dedica sua programao msica africana, especialmente a de artistas imigrantes dos PALOPs. Outro
espao em que acontecem muitos concertos o salo da Voz do Operrio, tambm em Lisboa, onde
mais se organizam festas da comunidade guineense.
86
O estdio propriedade de Salif Keita.
131

Griots Cosmopolitas

instrumento e outro, tocado pelo prprio B Cissoko.87 Voltamos para uma fotografia
de Mopti,88 tirada ao longe, e outra da cidade de Djenn,89 em que ele est em p
diante de uma das mais antigas mesquitas em frica. Dali, Mamadu est novamente
na Repblica da Guin, agora com o violo em punho enquanto um outro rapaz toca o
seu kora em uma sala de aula, com uma lousa ao fundo. Novamente a mesma
composio, mas dessa vez em Bissau, com um primo no alpendre da casa, cena que
vi acontecer quotidianamente quando se reunia com outros griots para ensaiar, para o
djumbai (diverso) ou para passar o tempo. Em seguida, duas fotografias: Mamadu
tocando o violo e logo aps, Fili, seu tio, em Tabato, tocando o kora, na mesma
posio daquele homem da fotografia anterior. Passamos ento para a bolanha de
Tabato, com uma senhora trabalhando na plantao, para depois acompanharmos uma
fotografia em que todos os membros do Super Camarimba esto de costas caminhando
pelas ruas de Bamako. Um carregava um djemb, outro um balafon e outro um
amplificador. Em ingls, sobem os crditos que avisam que os Super Camarimba esto
disponveis para qualquer evento privado, festa ou conferncia. O manager deve ser
contactado para mais informaes ou para agendar uma visita a Tabato. Ficam seus
contactos de email e telefone.
Comeo este captulo narrando o vdeo produzido pelos Super Camarimba em 2011 e que
ilustra os trajectos e conexes dos griots mandingas da Guin-Bissau entre sua terra natal e
outros espaos do seu circuito transnacional. O vdeo dos Super Camarimba um guio para
o presente captulo, porque ilustra os diferentes cenrios da djali por onde os griots circulam,
entre Tabato, Bissau e Lisboa, passando pelo Mali e pela Repblica da Guin. Em
continuidade com o captulo anterior, em que mostrei como os meus interlocutores articulam
espaos e tempos na evocao da sua presena e da sua participao na histria do Mande, em
como acompanharam a converso ao Islo, o engrandecimento do Imprio, a negociao com
os Fula e a independncia da Guin, abordo o trnsito dos griots por entre diferentes cenrios,
amparados por temporalidades e circunstncias que se conjugam.
Este captulo desenha a mobilidade desses artistas desde o interior da Guin at
Lisboa, lugar em que tambm imprimem sua voz e sua arte para a comunidade muulmana,
guineense e, tambm, europeia. O videoclip produzido pelos Super Camarimba chama com a
letra de sua msica pela unio do povo da Guin-Bissau. Considero assim esses espaos
geogrficos como portas de entrada para entendermos as espacialidades das redes
transnacionais (Featherstone, 2007 apud Kiwan et al., 2011), ancoradas numa rede de
pessoas, espaos e tambm instituies.
A temporalizao, termo cunhado por Munn (1992) e repensado por Abranches
(2013), nos ajuda a olhar para os projectos de migrao e mobilidade a partir da conectividade

87
B Sissoko um nome bastante conhecido da msica mandinga, que vive entre Conacry e Paris.
88
Mopti uma cidade localizada na confluncia do Rio Nger e do rio Bani, entre Timbuktu e Sgou.
89
Djenn conhecida pelas suas mesquitas em adobe e tem uma histria ligada a de Timbouctou.
132

Griots Cosmopolitas

temporal entre pessoas, objectos e espaos. No encontro entre projectos para o futuro, a vida
presente e as memrias de um passado, Abranches (2013) analisa os contnuos temporais que
informam e ao mesmo tempo fazem menores as distncias entre os diferentes espaos que
formam o mundo dos migrantes guineenses em Lisboa.
A noo de tempo ecolgico de Evans-Pritchard (1993) d s actividades sociais e
relao entre elas o papel de marcadores da mobilidade das pessoas e percebe o tempo em si
como um movimento e um processo e no como unidades estticas de contagem (ver tambm
Munn, 1992). Temporalizar a experincia para os griots, como j mostramos, tambm uma
maneira de inserir sua experincia em um mundo mais alargado do Mande desde os tempos
imperiais at o presente, o que reflectido na perspectiva de suas experincias quotidianas,
inserindo a memoria de sua histria e da histria de seu conhecimento dentro de uma nova
mobilidade, que segue o trnsito de seus novos patres (que hoje so no apenas os rgulos
descendentes dos reis de outrora, mas tambm mouros, empresrios e polticos), de seus
compatriotas, e, claro, de suas aspiraes e desejos dentro do mundo da msica.
Apesar de acompanhar o trnsito dos griots entre Lisboa e a Guin-Bissau, considero o
facto de que alguns ficam em sua terra natal e outros migram e nunca chegam efectivamente a
retornar ao pas de origem. Assim, no tenho o objectivo em traar um perfil da migrao e
dispora guineense realizada por eles, mas, antes, acompanhar o seu fluxo e de sua arte por
entre os dois pases. A migrao guineense, nessa perspectiva, o contexto com o qual
dialogam e com as pessoas que habitam esses espaos que eles negociam sua arte e as fazem
companheiras de suas estadias em Portugal. a partir da migrao guineense que estabelecem
suas conexes entre os diferentes contextos, atravs dos quais fazem circular sua arte.
Portanto, pensando em torno das conexes (De Bruijn et al., 2012) que esse captulo se
desenrola e que tem o transnacionalismo como pano de fundo, uma vez que o presente estudo
foi feito a partir de uma pesquisa multi-situada e apanhou o fluxo interno e transnacional dos
msicos da Guin-Bissau. Nesse sentido, concebemos a sua msica e o seu conhecimento
acerca da histria do Mande como um conector tanto interno s famlias griots e suas
relaes, como tambm externo a elas, permitindo a consolidao de uma rede que entendem
como famlia.
Busco aqui deixar claro o cosmopolitismo (que desenvolverei no prximo captulo)
desses griots, criado antes mesmo de sua condio migrante para Portugal, uma vez que j o
vemos incorporado na dinmica da fadenya, um dos xis do pensamento mande, e que traduzo
(a partir da linguagem que os meus interlocutores adoptam) como aventura. Alm disso, na
prpria Guin-Bissau, argumenta Gable (2009), o cosmopolitismo era um condio vivida nas
133

Griots Cosmopolitas

prasas (entrepostos comerciais fortificados), que viriam a ser alguns centros urbanos como
Bissau, j no perodo colonial e que se mantiveram muito parecidas ao que vemos hoje. Esses
lugares aparecem nos arquivos como zonas cosmopolitas em que viviam-se realidades
teorizveis pelos seus processos de hibridizao e crioulizao e cujas paisagens rurais
vizinhas eram tambm recortadas por foras globais, para alm daquelas exercidas pelo
controle europeu. Esses lugares eram marcados por um engajamento intercultural das
populaes locais e suas vontades econmicas e polticas.
Como argumentei anteriormente, griots so no apenas narradores e historiadores da
mobilidade mande (seja na expanso imperial, seja na dispora contempornea), mas so
tambm agentes nessa mesma mobilidade. E tal como outros sujeitos e suas coisas, entram
nesse circuito e se aventuram por esses vrios caminhos tanto para ganhar conhecimento
sobre a histria de sua gente como para acompanhar aqueles a quem prestam seus servios.
Abordo o trnsito dessas pessoas por meio da mobilidade e circulao de suas
performances, uma vez que foi tambm essa minha estratgia de pesquisa: seguir meus
interlocutores para onde se dirigissem para trabalhar, fosse por diferentes espaos da GuinBissau ou de Lisboa (e outros lugares de Portugal) para onde iam realizar concertos,
cerimnias ou gabar90 algum. Portanto, se faz importante pensar a relao entre pessoas e
coisas, como o fez Abranches (2013) para a circulao de alimentos e outros produtos
importados da Guin-Bissau e que so vendidos no mercado informal em Lisboa. A msica,
as festas, as celebraes em que os griots tm protagonismo ou participao relevante so, na
minha opinio, parte desse conjunto de coisas tomadas como essenciais para a reproduo
da vida colectiva dessas pessoas e de sua experincia.
A partir do modelo sociolgico de continuidades e contrastes proposto por Machado
(2002), entendo que os mandingas guineenses, embora percebam sua identidade a partir da
convergncia entre etnicidade e identidade religiosa como aponta Johnson (2002, 2006),
vivem em contraste dentro da comunidade religiosa de que fazem parte (Abranches, 2004) e
em continuidade com a comunidade guineense, j que partilham com essa diversos elementos
ligados alimentao, vesturio e outras coisas da esfera da cultura. claro, entretanto, que
embora se diferenciem de outros muulmanos (especialmente aqueles que adoptam hbitos
mais conservadores do Islo), partilham com esses padres comuns. E mais claro ainda, h
hoje uma iminente mudana nesses padres com o avano da ortodoxia islmica na frica
Ocidental e nomeadamente na Guin-Bissau.

90
Gabar palavra em kriol para a prtica da louvao ou da homenagem.
134

Griots Cosmopolitas

Aventura
Na djali, a pessoa, suas relaes e seus feitos concretizados ou adquiridos pelas relaes de
famlia, de poder ou de territrio se tornam parte de sua msica e performance. O videoclipe
produzido por Mamadu Baio e pelos Super Camarimba desenha a relao entre a aventura, o
fazer das relaes, a histria e a arte de uma maneira bastante ilustrativa.
no encontro de Mamadu com alguns personagens (como Salif Keita e Ba Cissoko,
expoentes da msica mandinga no cenrio da world music) e nas andanas por diferentes
terras (como Bissau, Lisboa, Djenn ou Tabato, todas com grande simbolismo para a vida de
um griot da Guin-Bissau) que sua msica se faz. Em sua trajectria pessoal, Mamadu sai em
busca de sua formao e de mais conhecimento sobre a histria mandinga de que faz parte,
para depois deixar sua paixo pela msica e pelos Super Camarimba o levar at o Mali e l
conhecer Salif Keita, a quem prope que gravasse ali seu primeiro disco.
Apesar de ser a histria desse grupo, Super Camarimba, e desse indivduo, Mamadu,
esta poderia ser uma histria de outro griot, que traz a fora desses mesmos espaos: o Mali, a
Repblica da Guin, a Guin-Bissau e Portugal. O conhecimento produzido e traduzido em
poesia ou em performance, em msica ou em teatro e a aventura que os pe mvel, na
migrao e na dispora, traduzida na aco performativa, conferindo valor quele que a
canta e contagiando o seu ouvinte.91;92
O exemplo de Mamadu torna claro o embate constante com que nos deparamos entre o
conhecimento colectivo e a criao individual, os caminhos que cruzam tanto a famlia como
o grupo tnico e religioso com o desejo, as aspiraes individuais e a vontade criativa do
artista. Suso (2011), ele mesmo um griot, admite que embora o individualismo seja algo
notvel entre os artistas mandingas, este se sobreps a uma tradio comunitria e que,
portanto, vemos a tenso entre indivduo e colectivo pulsando em diferentes contextos da
sociedade mandinga.
Simmel (1971) entende a aventura como uma forma de experienciar realidades, no
importando o modo ou o tempo da vida de que se fala. Para um griot, aprender sua histria

91
Na djali, o que parece descolado do quotidiano, como as histrias de reis-heris, so mensagens
que chegam audincia, a partir de sua experincia do dia a dia, do seu conhecimento da histria.
Acompanhamos o esforo visionrio de alguns griots em investir na educao de seu pblico pela via
da histria, por meio de sua msica, programas de rdio e novos modelos de escolas.
92
Em Bissau, na poca em que realizava o trabalho de campo, um griot buscava apoios para o seu
projecto de construir uma escola de msica que tivesse a histria da djali como ponto-chave do
contedo programtico. Em Tabato, h anos investe-se na construo de um museu, que no apenas
serviria para guardar os instrumentos e materiais relacionados com a histria da tabanka como
tambm seria uma espcie de escola. O projecto foi comeado e se manteve precariamente at o
advento da queda do teto do museu, que at o momento no havia sido resolvido.
135

Griots Cosmopolitas

pode ser feito em casa com os mais velhos, mas tambm saindo pelo mundo em busca desse
conhecimento e de outros mais, contribuindo para um maior espectro da histria, que parecem
englobar ou incorporar a histria mande dentro de uma histria universal.
Penso que ambas opes, se manter prximo do conjunto familiar ou sair sozinho,
ligam-se aos xis do pensamento mande da dinmica badenya/fadenya e, tal como
argumentam Bird e Kendall (1987), se baseiam no movimento contido na filiao materna,
que mantm o indivduo prximo a sua casa junto aos seus irmos, e na filiao paterna, em
que a lgica do protagonismo, do heri ou mesmo da manuteno da honra que est em
jogo. Esses dois movimentos, embora paream excludentes, j que o primeiro contm uma
fora centrpeta e o segundo, centrfuga, aparecem em tenso para esses autores e nas
trajectrias dos meus interlocutores, que andam em busca do reconhecimento de sua arte e, ao
mesmo tempo, fazem referncia quilo que lhes a base (a casa do pai, onde est sua me e
para onde sempre voltam, seja em presena fsica, seja em remessas de dinheiro, ajudas ou
prendas).
A aventura, assim como o movimento centrfuga da fadenya, um estopim de
mudana em aspectos formais da criao e da execuo da djali, que a coloca em
comunicao com outros pblicos, outros palcos e outras performances, mas que,
simultaneamente, segue um mesmo caminho traado por aqueles a que esto histrica ou
estruturalmente atrelados. Se, hoje em dia, no mais seguem as rotas de regulados, seguem a
de comerciantes e mouros e se em parte reproduzem relaes de patronagem, inovam no
campo artstico e ampliam as possibilidades de exerccio de sua arte.
Nesse sentido, o uso que fao da noo de aventura se afasta daquela simmeliana,
porque no a vejo pela lente da aco extraordinria. Aventurar-se parte do ethos griot (e
qui tambm mandinga, argumentaria Waldman [1997/1998]), pois significa tambm munirse de conhecimento acerca da histria e portanto, do contedo de sua arte. , como prope
Sarr (2007) em sua leitura de Simmel, uma forma de vida ou uma forma de experincia em
que a vida vivida em intensidade e que se torna um microcosmo da vida social em que a
aco individual se impe sobre outros determinantes.
Sarr (2007) utiliza a categoria de aventura para reflectir sobre os migrantes africanos
em Lisboa e abre o dilogo com a categoria proposta por Simmel para analisar aspectos da
vida social. O autor parte da declarao de um griot, cuja banda se chamava Tamala, que em
mandinga significa os aventureiros, para tentar perceber como essas pessoas chamam
aventura sua prpria aco de sair e conhecer o mundo e lanar um olhar sobre a migrao
pela perspectiva da agencialidade.
136

Griots Cosmopolitas

Perceber a aventura como uma forma de vida, que toma, no pequenos episdios, mas
a vida do sujeito como um todo, o que Sarr prope no olhar sobre a migrao dos africanos
sub-saharianos para a Europa. Esta no uma viagem de que se pode retornar, mas, sim, uma
mudana radical na maneira como o indivduo aprende a viver a vida com um sentido pleno
outorgado pelo seu prprio movimento (2007: 04). Assim, os eventos que conformam a
aventura interferem e criam um momento na vida ordinria do griot e lhe permitem
aprofundar o conhecimento por meio do contacto com algum mais experiente, buscando
dinheiro para o sustento de sua famlia, conhecendo novas histrias ou indo em busca do
estdio de gravao para o seu disco.
Ao equiparar aventura e arte, Simmel traz a dimenso de que a narrativa da aventura,
assim como do trabalho de arte, isolaria um pedao da experincia e a descontextualizaria de
todas as suas conexes de modo a torn-la auto-suficiente e significativa por si s. O
aventureiro e o artista moveriam e removeriam as prprias certezas e as estruturas a que esto
atrelados e, a partir das experincias no fora da ordem, gerariam momentos de reflexo.
Entretanto, ao contrrio do que Simmel aponta, a aventura no faria do griot um
indivduo a-histrico. No caminho inverso, a busca pela aventura que insere o indivduo na
histria, permitindo-lhe no s conectar com os elementos que constituem a cosmologia do
seu povo, como tambm advogar e marcar um lugar no presente para o griot contemporneo
como poderemos ver no caso da Guin-Bissau e na rede transnacional que se traa desde o
interior daquele pas at Lisboa.
A viagem torna-se o meio pelo qual se busca a aventura. Copland (1997) e Taussig
(1980) percebem entre os migrantes sobre quem trabalham, que a viagem um modo no
apenas de ganhar conhecimento como de gerar histria e historiografias, na medida em que se
produz algo sobre isso como no caso das msicas lifela ou das iconografias naturais
visitadas pelos imigrantes bolivianos que estudam.
Riccio (2001), por sua vez, nota que, entre os emigrantes senegaleses, a imagem
recorrente do aventureiro foi sendo sobreposta do heri. Segundo o autor, h uma mistura de
amizade e de laos de parentesco dados pelas relaes de vizinhana que influenciam os
contextos de migrao para a cidade e a formao de um circuito migratrio em que o
migrante ainda mantm laos fortes com a cidade ou vila de origem, deixando com que outras
pessoas tomem conta de sua casa ou de seus negcios enquanto est fora, mas sobre o qual
ainda tem pleno domnio.
O aventureiro e o heri se mesclam na trajectria dos griots pelo espao transnacional
e diasprico mandinga, cumprindo misses de sua histria pessoal e misses da histria de
137

Griots Cosmopolitas

sua famlia. Sair de sua terra e explorar novas paisagens significa adquirir conhecimentos,
conhecer a histria de lugares e pessoas, de povos e costumes. Significa conhecer sua prpria
histria para alm daquela contada no seio familiar.
O heri tema de muitos livros dedicados s sociedades africanas e, em particular, s
sociedades mande. O que a noo de heri nos permite vislumbrar a necessidade de se
afastar para ganhar conhecimento. Em outras palavras, considera-se que a viagem uma mais
valia que, junto aos seus feitos e ao sucesso do viajante, contam para lhe conferir o grau de
heri. Heri ganha aqui o sentido de ser aquele que conquista glrias para sua famlia. Sem a
pretenso de dar o ttulo de heri a Mamadu, podemos voltar a ele para pensar a sobreposio
do aventureiro e do heri, j que suas aces so constantemente entendidas como
benfeitorias para sua famlia em Tabato como o caso da realizao do disco dos Super
Camarimba, dos visitantes que chegam por meio dele e que deixam presentes ou trazem
comida, da casa museu por cuja reconstruo lutou ou do filme de um cineasta portugus
realizado em 2011 e que contou com a intermediao de Mamadu junto aos grandes da
tabanka.
Akyeampong (2000), Manchuelle (1997) e Diawara (2000) mostram como a
emigrao traz atrelado o papel do heri, aquele que deve voltar para a sua comunidade e sua
terra com benefcios materiais e morais. Akyeampong mostra como entre os ganeses que
foram repatriados da Nigria para o Gana em meados dos anos 1980, lhes foram negadas as
boas-vindas do heri, j que esses no trouxeram nada com eles e ainda vieram somar ao
grupo daqueles que no tinham sequer o que comer.
Esses autores tambm ressaltam o papel da cultura popular e da msica em
expressarem as agruras da vida do migrante e da expectativa quanto ao seu retorno. Riccio
(2001) observa como os arqutipos de heri e aventureiro foram espalhados tambm com a
msica, especialmente no meio urbano. Muitos msicos famosos, como o senegals Youssou
NDour, cantam sobre os migrantes como smbolos da sociedade contempornea, tendo em
vista a solidariedade empreendida pelos trabalhadores longe de sua casa e de suas famlias
que reinventam novas formas de convvio e de relao.
A relevncia social da migrao, portanto, tambm o que leva muitos griots a
circularem e integrarem essa mobilidade, obedecendo um padro rural-urbano at chegar a
Lisboa.93 Em Janeiro de 2010, encontrei Idrissa Djabat, um griot de Tabato bastante

93
A aco de migrar anda junto com os elementos do universo, da natureza, do foro espiritual e
invisvel, guiada nos passos dos sonhos, das indicaes da geografia, nos caminhos da histria. Como
muitas histrias nos contam, a mobilidade de famlias inteiras foi guiada por essas diferentes razes de
138

Griots Cosmopolitas

conhecido entre os guineenses em Lisboa. Ele e a esposa cantam em diferentes festas e

concertos de outros griots e msicos. Idrissa um dos griots que constantemente visita a
Guin-Bissau e passa temporadas longas em sua casa de Tabato, ao lado da outra esposa e dos
filhos. Naquela manh, ele me convidara a sua casa para uma entrevista em que me contou
parte de sua trajectria at Lisboa. Lhe pergunto, claramente, quando saiu de Tabato:
Eu nunca sa de Tabato. Vim pra c porque na Guin-Bissau estava difcil. A cada dez
anos tem uma guerra. Em 97 j sabia que ia ter a guerra de 98. Vim pra Portugal e entrei em
contacto com os djidius que estavam a.
Idrissa continua, falando sobre a situao na Europa e como ela mudou a posio dos
griots e deita abaixo as relaes de honra engendradas na estrutura social mandinga:
Em Portugal no bom. Antigamente, um rgulo e seus filhos eram como reis. S eles
comiam arroz. Matavam o boi e o fgado e a carne boa. Dobrada era para os outros.
Tinham os seus cativos. Na Europa, essas pessoas trabalham nas obras. Passam fome.
Ento, agora, eles so os cativos aqui.
E ento, o que o trouxe para c?, perguntei. Me respondeu: um griot tem que estar
onde precisa de animao. Griot no pode ficar sempre no mesmo stio. Tem que estar
sempre a mudar.
Como Sarr nos chama ateno em seu artigo, aventura uma categoria interessante no
apenas para entendermos a agencialidade do indivduo frente sua prpria experincia de vida,
mas tambm uma maneira de entendermos como eles circulam por diferentes espaos,
trazendo para perto de si e tornando familiares lugares remotos no seu imaginrio e sua
experincia. E, na aventura, ao nomear lugares remotos, tornam esses lugares concretos. O
pas Mandinga ou o mapa do Mande so concretizados na viagem at ao Mali ou Repblica
da Guin, como tambm o so Portugal ou a Europa na migrao. Os aventureiros tornam-se
aqueles que concretizam e mapeiam o mundo no s para os que ficam como tambm para os
que vo e os griots parecem faz-lo por meio de sua msica e suas histrias.94

ser. A elocuo, a palavra e a espacialidade so coordenadas a cada aco e nesse sentido traamos
uma topografia que pe na mesma linha de pensamento o espao do Mande e a experincia
contempornea da dispora, o rei-heri e sagrado e o sujeito comum. na construo de uma
topografia que se vo elaborando espaos, que vo ganhando histria com a passagem do tempo e que
medida em que avana para o futuro, lhe vo dando consistncia e fluncia (Waldman 1997/98:
230). A isso, podemos somar a aventura simmeliana, que traz o gesto da conquista de espaos e
tempos, em que o sujeito agarra a oportunidade que lhe aparece a frente e dela trabalha o mundo a sua
volta. Budunka, patriarca de Tabato, por exemplo, saiu da Repblica da Guin porque sonhava com
um lugar em que um balafon tocava noite, num tempo em que ele mesmo no tinha tal instrumento,
sendo maestro nas artes do ngoni, uma pequena viola mande
94
Como argumenta Sarr (2007), e aqui fao coro, a aventura uma categoria que fala sobre e fala
com a experincia masculina da migrao. A migrao feminina, que todavia cada vez maior, no
entendida nesses termos, uma vez que entendem que as mulheres buscam na migrao no a aventura,
mas a dignidade com o trabalho e este idealizado no comrcio. Ainda, as mulheres, como mostram
autoras como M. Ferme (2001) e R. Shaw (2002) para alm do comercio transnacional e das
139

Griots Cosmopolitas

Dispora e transnacionalismo: griots entre o espao do Mande e Portugal

At aqui, andamos pelo Mali, pela Repblica da Guin e pela Guin-Bissau no perodo da
guerra da Libertao. Cruzaram-se histrias de reis e guerreiros que abriram caminho por
onde as famlias griots andaram e desenharam sua arte. Em meados dos anos 1980 e mais
fortemente a partir de 1998, com a guerra civil na Guin-Bissau causada pelo golpe de Estado
de Nino Vieira para a tomada da presidncia, abriu-se um novo caminho no tempo da djali,
quando os griots, acompanhando o fluxo migratrio dos guineenses, comearam a ir para
Portugal e especialmente para Lisboa, se fixando em determinados bairros e cidadesdormitrio95 da capital.
conhecido na literatura que os mandingas h muito se imaginam como viajantes (e
constroem a aventura como uma categoria associada a essa caracterstica) e, claramente, hoje,
a migrao e a dispora so dois elementos centrais para a elaborao dessa caracterstica
(Johnson, 2009). A aventura dos griots mandingas na migrao que eles engendram hoje
desde suas aldeias natais at Lisboa, passando por centros urbanos como Bissau ou Dakar,
nasce da dispora mande, constituda nos termos de Clifford (1994) e revisada por autores
como Akyeampong (2000)96 e Ruba Salih (2003). Clifford (1994) oferece uma releitura do

experincias do allez-retour, so responsveis pelas conexes familiares entre sua sociedade de
origem e a de destino. Com isso, quero chamar ateno para o importante papel das associaes de
migrantes e das associaes de pequenas comerciantes com que os griots dialogam constantemente no
estabelecimento de sua vida profissional.
95
Machado (2002) e Godinho (2007) indicam que, em parte, o movimento migratrio (tanto para os
pases vizinhos como para a Europa) tem suas causas ainda no tempo colonial. Deve-se tanto aos
baixos rendimentos da economia rural, quanto tradio de comrcio transfonteirio, a que aliam-se a
presso demogrfica e o impacto dos pagamentos de impostos sobre as parcelas de terras arrendadas
pela administrao colonial. Os factores da presso migratria, a partir da dcada de 1980, ligam-se ao
aumento da populao, alta taxa de natalidade, xodo rural, inchao da cidade de Bissau e crise
econmica prolongada no pas. Os autores indicam tambm a existncia de fluxos temporrios de
migrao realizados por jovens mandingas, fulas, manjacos e balantas, que saem das zonas do Oio,
Bafat e Gabu no fim das chuvas para trabalhar nas zonas agrcolas e realizar o pequeno comrcio de
artesanato no Senegal e na Gmbia.
96
Os autores discutem o conceito de dispora a partir de Saffran, que a definiu com base na disperso
judaica. Esses autores o criticam, pois, apesar de constituir um prottipo para essa discusso, o modelo
terico de Saffran se baseou em um evento nico e a dispora africana, ao contrrio, aconteceu
sistematicamente ao longo da histria. Entretanto, o conceito de dispora foi sendo usado como uma
metfora para designar os residentes estrangeiros, expatriados, refugiados, imigrantes, e minorias
raciais e tnicas que combinariam diferentes caractersticas do prottipo de Saffran (apud Clifford,
1994). So eles: (1) a disperso de um grupo de pessoas ou de seus ancestrais de um centro original
especfico ou de regies estrangeiras perifricas; (2) a partilha de uma memria colectiva, viso, ou
mito fundacional (sobre a fisicalidade, a histria e os feitos desse lugar ou grupo originrio; (3)
acreditar que no so (e talvez no o sejam), completamente aceites pela sociedade em que vivem,
sentindo-se parcialmente alienados e isolados; (4) guardam a sua terra ancestral como sua casa
verdadeira e ideal para onde um dia eles ou seus descendentes iro retornar; (5) acreditam que devem
colectivamente estar comprometidos com a manuteno e a restaurao de sua terra original, sua
140

Griots Cosmopolitas

modelo de dispora, a partir da construo e manuteno das comunidades diaspricas longe

de sua terra original que criam casas colectivas longe de casa.
Como bem coloca Salih (2003), sua proposta desafia a noo at ento em voga acerca
das migraes internacionais que viam o migrante preso entre duas culturas e percebe a
articulao entre razes e trajectrias que constroem esferas pblicas, formas de conscincia
comunitria e solidariedade que mantm identificaes fora do tempo/espao nacional de
maneira a viver dentro, com diferenas (Akyeampong, 2000: 07), mantendo singularidades
em um campo transnacional aparentemente homogeneizador (Vertovec, 2009).
Nesse sentido, a dispora carrega um paradoxo que , ao mesmo tempo, empoderador,
pois a maneira de viver do indivduo assume solidariedades e conexes, mas no h
necessariamente um espao nico ou uma nao exclusiva a que ele se vincule, sendo sua
conexo a um outro lugar que marca a diferena de sua vida na sociedade (Clifford, 1994:
322). No caso dos griots aqui apresentados, vemos que, apesar de seus laos e vidas
conectarem directamente Guin-Bissau e Portugal, tambm a ligao ao Mande, mapeado
historicamente e reproduzido em seus discursos e valores, que os norteia.
No fluxo entre a terra de origem e a sociedade em que se vive, surge a questo da terra
natal (homeland) e do sentimento de comunidade. Clifford (1994) prope que na dispora
constroem-se esferas pblicas alternativas, formas de comunidade, conscientizao e
solidariedade que buscam fora do espao nacional as identificaes para se poder viver dentro
dele, a partir de sua diferena e que essa diferena se criaria a partir de elementos ligados
construo de uma ideia de terra natal (homeland), da qual nasceriam as coisas e valores que
fariam uma pessoa da dispora diferente de uma nascida e criada em territrio nacional.
No espao da dispora que se estende Europa, vemos a continuao de uma noo de
homeland comum ao mundo mandinga e que existe, segundo Dorsch (2002), j no desenho de
um espao diasprico da frica Ocidental ocupada pelo antigo Imprio do Mali. No
podemos esquecer tambm que a dispora e a migrao griots so institucionalizadas com a
converso ao Islo, quando passam a andar junto no apenas com os regulados na conquista
de novas terras e no entretenimento de seu povo, mas quando, tambm, assumem o papel de
comunicadores dos poderes do Profeta.
Wright (2010), em sua excelente anlise histrica sobre o transnacionalismo mande,
escreve como os griots durante toda histria andaram em busca de materiais necessrios para
seu trabalho (seja ele o bronze, a madeira ou comida) e assentavam em locais onde lhes eram

segurana e prosperidade; e (6) relao contnua com a terra natal, de uma maneira ou de outra, com
uma conscincia e solidariedade tnica ou comunitria (apud Akyeampon, 2000: 04).
141

Griots Cosmopolitas

oferecidas ou onde barganhavam vantagens. Em muitos casos, se aliavam a homens-livres

com quem estabeleciam um sistema de crdito em que os artistas desempenhavam servios na
promessa de que seriam sustentados e protegidos durante um determinado perodo de tempo.
Essas relaes muitas vezes eram mantidas e renovadas ao longo de geraes, desde que no
se quebrasse o acordo nem de um lado, nem de outro, o que na literatura vemos atestada pelas
noes de castas ou classes presentes na sociedade mandinga, em que linhagens griots se
associam a patres, homens-livres (sejam rgulos ou comerciantes) e com eles estabelecem
relaes de louvao e prestaes de servios por geraes.
Nesse contexto, em que os griots tornaram-se responsveis por preservar e transmitir
aos mandingas espalhados por esse espao o conhecimento de sua histria e de sua tradio,
podemos categoriz-los enquanto diasporistas, ou seja, enquanto intelectuais e artistas que
desenham e investigam a esfera cultural, ressaltando sua vital importncia para as disporas
em si (Tllyan, 1996; Dorsch, 2002).
Seguindo o argumento de Donald Wright (2010), as conexes dos mandingas ao
mundo globalizado, conquistadas na sua fora expansiva, guardam relaes que so
localizadas, se sobrepondo s comunidades locais e fincando valores que depois so
incorporados e dialogam no sistema-mundo. Ao olhar por essa perspectiva histrica, vemos
que, guardadas as devidas mudanas, h uma continuidade na percepo do que o ofcio do
griot e de como sua mobilidade e migrao contemporneas incorporam essas mencionadas
relaes histricas, mantendo na patronagem, a possibilidade de haver patrocinadores ou
patres que faam possveis no apenas a reproduo da djali, como tambm a reproduo
da prpria sociedade mandinga.
Akyeampong (2000) argumenta que as tradies migratrias so anteriores ao perodo
ps-colonial, mostrando que, ainda no sculo XIV, para alm do rentvel comrcio de
escravos, a circulao de comerciantes soninke e dyula, dos comerciantes de noz de cola e de
gado e de clrigos muulmanos contriburam para expandir as fronteiras do Islo, estabelecer
novas cidades, que tambm se tornaram entrepostos comerciais importantes tanto para as
rotas comerciais antigas, como para as novas, mantidas ao longo do perodo colonial e pscolonial.
Desde o captulo anterior, venho argumentando que o transnacionalismo no uma
realidade vivida nos dias de hoje pelos griots, mas antes, engajada ao longo da histria desse
grupo social junto ao Imprio do Mande e no modo como essas famlias passaram a transitar
por diferentes lugares. Devem ser consideradas, entretanto, as diferentes dinmicas assim
142

Griots Cosmopolitas

como as particularidades de se estabelecer relaes com o Imprio do Mande, com os

regulados fulas ou com os colonizadores portugueses.
A exemplo de Cole (2001), podemos tomar a dispora como um cenrio-modelo para
o reenquadramento de certos tipos de aco, em que vemos as memrias se misturarem com
as expectativas de futuro. Ou seja, no presente, prticas so re-enquadradas e re-significadas e
do, como veremos no prximo captulo, vazo tenso entre inovao e tradio, na medida
em que, se configuram a partir da circulao transnacional dessas pessoas ou de suas coisas.
A performance da djali, ou o seu djumbai, como os griots o chamam, passa a ser um
meio de aco de mudana no presente. Aqui, to importante quanto a memria, a
construo de um presente que possa ser modificado mesmo que minimamente e em
eventos pela restaurao de parte de um passado. A afirmao de Idrissa Djabat quanto aos
prncipes e reis que em Portugal passam a trabalhar na construo civil e no tm nenhum tipo
de reconhecimento representativa dessa dinmica e que nas festas da Voz do Operrio ou
nos encontros das Associaes, tem seu passado e sua honra restabelecidos pela louvao
feita na djali.
Analisando outros contextos, Akyeampong (2000) fala sobre a transposio da
estrutura social de origem para as sociedades de destino, como o caso da presena dos reis
Asante, suas rainhas e chefes, que mantm suas titulaes nas associaes de migrantes que
vivem no Reino Unido e nos Estados Unidos. Com isso, o autor nos mostra uma das facetas
da vida na dispora, mediada pela presena e actuao das associaes de migrantes e que
permite uma vida e espaos de sociabilidade margem e nos moldes da sociedade de origem.
Podemos ver repetir-se um posicionamento estrutural semelhante na medida em que este
grupo historicamente esteve posto parte da sociedade como um todo, configurando um
grupo exclusivo e marginal e, mais ainda, que a dispora que seguem, e de que tambm fazem
parte, um processo iniciado em frica.
No perodo ps-colonial, a noo de dispora entrelaa-se ideia de viagem e de
aventura e, muito embora no sejam sinnimos, passam a necessitar uma da outra para se
manterem. A viagem, ao contrrio da dispora, no implica construir ou manter uma
comunidade longe de casa, e sim, fazer o movimento para fora de casa (Clifford, 1994;
Akyeampong, 2000). No caso dos griots, apesar de alguns se juntarem comunidade
migrante guineense tambm enquanto imigrantes, em grande maioria eles passam a fazer
parte dessa comunidade da dispora na medida em que fomentam e contribuem para a sua
manuteno por meio de suas viagens e aventuras, em que levam e trazem as ligaes com a
143

Griots Cosmopolitas

terra natal, e, portanto, com a casa (obedecendo ou no ao padro do migrante guineense tal
como considerado pelas estatsticas do Servio de Estrangeiros e Fronteiras portugus).
O espao de dispora considerado por Brah (1996) como o local onde os conceitos
de dispora, fronteira e politicas de pertencimento esto imanentes e jogam com diferentes
fontes de poder. Ou seja, nesses espaos, as identidades so performadas e esto em relao
com o outro e com a sociedade e por estar prxima da ideia de casa,97 a vida na dispora
possibilita o trnsito entre ser parte de uma minoria e de uma maioria, nunca estagnando o
sujeito a apenas uma identidade e priorizando o seu fluxo mais do que suas relaes fixas no
espao. Assim, a ideia de casa experienciada de maneira diferente por cada sujeito, seja ele
indivduo ou colectivo e chama pela agencialidade sobre essas diferentes instncias do espao
da dispora, suas fronteiras e subjetividades. Nesse sentido, nos permite compreender os
vrios trnsitos por essas diferentes camadas da experincia griot na construo de um
discurso e de uma identidade na contemporaneidade.
Em relao conectividade entre os diferentes espaos vividos na dispora, uma outra
camada da discusso da dispora agregada por Kim Butler (2001) que sugere a noo de
uma dispora cultural opondo-a ideia de dispora ancestral em que feito mais um
movimento ideolgico do que necessariamente um movimento de pessoas. A dispora cultural
nos fala sobre a habilidade dos indivduos se conectarem, usando de diversos meios e prticas.
Essa habilidade visvel quando olhamos para a mobilidade dos griots desde o interior,
passando por Bissau e chegando a Lisboa. Mesmo entre aqueles que no saem de suas casas, a
conexo entre esses diferentes espaos e o suporte afectivo e prtico acontece. Lisboa, Bissau
ou a tabanka esto presentes em todos esses pontos e informam o quotidiano das pessoas.
Vigh (2010) nos chama ateno para a importncia da migrao para os que ficam em
Bissau, uma vez que abre um espao vazio que permite aos sujeitos se reposicionarem e
empreender um processo de social becoming (2010: 152). Assim como para os movimentos
migratrios entre os Manjako, que teriam contribudo para a criao de um ethos que
compreendido dentro de um processo de tomada de poder sobre o prprio discurso, em que
moderno, no moderno e ps-moderno so categorias questionadas dentro da prpria prtica
dos indivduos e no impostas pela leitura exterior a elas (Gable, 1995).
Essa intensa circulao e alta velocidade da informao entre a dispora e a casa criam
um espao transnacional de grande conectividade e de interstcios culturais. Os migrantes,

97
No caso da noo de casa para os Mandinga, talvez seja mais pertinente a palavra raiz, no sentido de
apelar para outras instncias que no um espao fsico determinado, mas um movimento espacial que
desenha diferentes locais de apego e apelo afectivo.
144

Griots Cosmopolitas

como argumenta Salih (2003), se tornaram cones do hibridismo e smbolos para a articulao
entre lugar, cultura e identidade, incorporando processos de reterritorializao e instabilidade.
Conclui ela, inspirada em Gilroy (2001), que viver na dispora resultaria em uma dupla
conscincia em que as identidades individuais so construdas na quebra de fronteiras e de
identidades fixas.
Todavia, a evoluo da discusso acerca da dispora e da migrao internacional d
vazo ao termo transnacionalismo, que tornou-se uma concepo importante para essa
discusso. Muito embora trabalhada por diferentes acadmicos, tomo a concepo de Basch,
Glick-Schiller e Blanc-Szanton (1992) como ponto de partida analtico. Essas autoras, apesar
de terem seu conceito revisado e criticado por outros autores, contriburam para entendermos
o cerne do problema do transnacionalismo e da transmigrao, em que os transmigrantes
configurariam novas prticas e redes sociais, conectando-se a duas ou mais sociedades em
simultneo (Basch et al., 1992: 02).
Nesse primeiro pleito pela extenso do uso do termo transnacionalismo para analisar a
vida e experincia de pessoas (e no mais de empresas de grande capital financeiro), as
autoras enumeram seis prescries. Uma delas, a de que os migrantes transnacionais vivem
uma existncia complexa, que os fora a confrontar, desenhar sobre e re-trabalhar diferentes
constructos identitrios, de carcter nacional, tnico ou racial (Basch et al., 1992), em que
tambm podemos incluir a identidade religiosa (ver tambm Riccio, 2001; Salih, 2003;
Mapril, 2008) e que no caso do Islo problematizado com a formao e pertena umma.
Como Basch et al. (1992) argumentam, preciso entender a dinmica da
transmigrao no apenas nos seus termos econmicos como tambm polticos. Claramente,
vemos tambm essa dimenso no fluxo dos griots para Portugal e que toma Lisboa como uma
possibilidade no apenas econmica (sendo mais barata a vida nessa cidade em comparao
com outras capitais europeias como Paris ou Londres), mas tambm poltica, j que mantmse laos desde os tempos coloniais e dos processos de independncia e que so continuados de
uma forma ou de outra no ps-colonialismo (Sarr e Mapril, 2011).
Nesse sentido, Manchuelle (1997) e Akyeampong (2000) nos mostram como a
migrao rural-urbana e sua extenso para a Europa, que se deu incio nos fins do sculo XIX
e durante todo o sculo XX, foram intensificadas durante e aps os processos de
independncia. Nos contextos ps-coloniais criaram-se importantes campos de circulao
desde lugares remotos at lugares entendidos como coraes do cosmopolitismo e do
capital, como o caso de cidades europeias como Londres, Paris ou at mesmo Lisboa.
145

Griots Cosmopolitas

No perodo ps-colonial, as quebras nas economias a nvel global (como a crise do

petrleo dos anos 1970), as disputas polticas e guerras civis e a consequente instabilidade
econmica e poltica foram estopins das migraes desde a frica Ocidental para a Europa
continental (Akyeampong, 2000). Claramente, apesar da sua independncia tardia, a GuinBissau e sua populao no estiveram margem desses processos e so muitos os que
entraram nas redes migratrias desde Lisboa at Espanha, Frana, Sua e Alemanha.98
Assim, as pessoas que circulam entre as comunidades de origem e aquelas que se
estabelecem no espao da dispora, buscando novas paisagens e aventuras em que possam
cumprir tambm com expectativas de manuteno de status e da reproduo social de sua
comunidade, se tornam tambm agentes de conexo e fomentam e informam todos os pontos
nessa rede.
Riccio (2006) contribui para o debate acerca do transnacionalismo, focando sobre a
importncia de entendermos esse movimento como um conjunto de prticas relacionais que
mantm as pessoas conectadas e em constante dilogo, mesmo que desde lugares diferentes.
De acordo com o autor, na comunidade transnacional, as relaes forjadas no contexto do
local de chegada, e somadas s relaes familiares e de amizades (como o voluntrio, o
padre, o colega de trabalho ou o empreendedor), nos permite compreender o
transnacionalismo no apenas como um sistema de redes familiares e religiosas que
atravessam fronteiras polticas e nacionais, mas como um conjunto de prticas relacionais.
Assim, noo de conectividade nos permite entender de que maneira esse circuito de
pessoas e coisas entre os dois pases toma corpo e de que maneira novas formas de
pertencimento e novas articulaes criam identidades. Na dispora ou na migrao, todas as
prticas relacionais engajadas no quotidiano, como tambm os encontros eventuais
promovidos pela comunidade, funcionam como meios de conexo entre as pessoas e as
coisas, congregando memorias, desejos e tambm novas molduras de identidade (de Brujin
et al., 2012).
Vertovec (2009), a partir da perspectiva da multi-localidade, e Gilroy (2001), a partir
da noo de Atlntico Negro, percebem essas mltiplas ligaes como estimuladoras do
desejo de conexo entre uns e outros, ambos aqui e l e que partilham as mesmas rotas e

98
Alm disso, no perodo ps-Independncia, ao lado das polticas culturais, houve um esforo do
governo na escolarizao da populao e na educao dos jovens, criando assim uma camada da
populao urbana, jovem e escolarizada que no tem em Bissau capacidade de viabilizar toda a
trajectria escolar e tampouco h para essas pessoas sadas profissionais. Portugal, ento, se apresenta
como uma alternativa vivel, pelas afinidades culturais e lingusticas (Machado, 2002; Godinho, 2007;
Quintino, 2010)
146

Griots Cosmopolitas

razes. Appadurai e Breckenridge (1989 apud Vertovec, 1999), por sua vez, sugerem que
quaisquer que sejam suas maneiras de transitar pelo espao transnacional, as disporas
tendem a deixar um trao de memria colectiva sobre outro tempo e espao e a criar novos
mapas de desejo e pertencimento.
Riccio (2001), em sua etnografia dos senegaleses que vivem em Itlia, para alm de
nos mostrar que existem diferentes formas e motivos de migrao, revela a existncia de
comportamentos menos reactivos de organizaes transnacionais frente ao avano do
capitalismo global ou do racismo ocidental, uma vez que as formaes sociais transnacionais
j funcionavam antes mesmo do seu encontro com as polticas de recepo e insero de
migrantes no contexto italiano. O autor nos mostra constantes dinmicas de networking dentro
dos espaos transnacionais e que, sendo heterogneas, abrangem diversas prticas que
possibilitam que os co-nacionais ultrapassem diferenas tnicas e religiosas, no apenas
integrando redes comunitrias como dando forma a novas redes.
Guineenses em Lisboa
No caso dos guineenses em Lisboa, vemos alguma similaridade com o apresentado sobre os
senegaleses, como nos mostram Godinho (2004), Machado (2002), Abranches (2004, 2013).
A imigrao guineense para Portugal aconteceu em diferentes momentos e obedece a
diferentes padres, com mltiplas experincias da migrao, mas onde podemos ver nascer
outras formas de sociabilidade. Machado (2002) e Quintino (2010) identificam ao menos trs
grandes vagas de migrao guineense para Portugal e, para o fim desta tese, vou me deter na
ltima, muito embora dois dos meus interlocutores tenham vindo e experienciado a vida na
migrao, j nos anos 1980. Um deles, usou Portugal como passagem tanto para a ida para
outro pas da Europa como para o retorno para Bissau, e o outro permaneceu em Portugal
desde sua vinda em 1989, tendo ido Guin apenas de visita.
A terceira onda de imigrao guineense para Portugal sofreu mudanas na maneira de
viver as ligaes com a sociedade de origem, gerando, assim, um campo transnacional em que
desde a Europa vivem questes sociais, culturais, politicas e religiosas da Guin-Bissau, com
maior ou menor intensidade, mediadas pelas aces das redes sociais e associaes (Machado,
1998, 2002; Quintino, 2010).
Ao longo dos anos, foram-se formando redes de acolhimento entre esses migrantes,
um fenmeno comum em diferentes contextos migratrios. No caso de Lisboa, podemos ver o
fortalecimento de associaes comunitrias e sociais guineenses das mais diferentes
identidades tnicas. H, entretanto, uma Confederao das Associaes da Comunidade
147

Griots Cosmopolitas

Guineense, que congrega principalmente guineenses muulmanos de origem mandinga, fula e

beafada. nesse contexto, que os griots com que trabalhei para esta tese, entram nessa rede
migratria como migrantes ou migrantes temporrios, mantendo um trnsito constante entre
os dois pases e aproveitando as temporadas de trabalho em um e outro pas.
Os trabalhos de Quintino (2010), Abranches (2004) e Carreiro (2007) mostram o papel
das redes sociais e das associaes guineenses (e, hoje, de sua federao) na mobilizao das
pessoas em torno de diferentes causas e mostram o peso que a religio tem na definio de
seus participantes e seus programas. Alm disso, esses trabalhos sublinham a modificao que
as associaes sofreram tanto em Bissau como em Lisboa na passagem dos anos 90, quando
as mulheres ganham maior protagonismo e liderana.
As associaes cumprem as mais diferentes funes e algumas tm cariz religioso e,
como Quintino (2010) e Dias (1999) afirmam, elas tm uma aco tambm pr-migratria e
de conexo entre aqueles que foram e os que ficaram. Os griots se utilizam ou fazem parte
dessas redes sociais e associaes tambm cumprindo a agenda de compromissos entre os que
se encontram na migrao e aqueles que ficam na Guin. Claramente, tambm utilizam os
servios dessas associaes como imigrantes, mas aqui, quero destacar o seu papel enquanto
agitador e parceiro dessas associaes, que como veremos nas festas da Voz do Operrio e
outros eventos na Guin so particularmente interessantes, porque destacam o seu saber-fazer
e a sua diferena nesse grupo de pessoas.
Tal como noutros pases da frica Subsariana, embora registem geralmente nmeros
mais baixos de pertena e participao associativa do que os homens, as redes de
solidariedade e entreajuda femininas se encontram fortemente desenvolvidas na GuinBissau. Estes sistemas organizativos so adaptados aos novos contextos, criando e gerindo
redes de entreajuda em vrios domnios da vida colectiva, em que as pessoas colaboram umas
com as outras por meio da associao em casos de doena, acidente, morte, viagens
imprevistas ou apoiando a realizao de cerimnias ligadas ao nascimento ou ao casamento
em Portugal ou no pas de origem. Estes mecanismos obedecem no apenas a laos de
parentesco, mas tambm a relaes de amizade ou vizinhana e suas formas de hierarquizao
social e, nesse sentido, so liderados por uma rainha, cuja titularidade assenta no seu
prestgio social ou na idade (Abranches, 2004; Quintino, 2010). Assim, as associaes
cumprem um importante papel na activao e manuteno da memria colectiva, promovendo
a circulao de bens simblicos e materiais entre os dois pases (Bordonaro e Pusseti, 2006;
Saraiva, 2008; Quintino, 2010).
148

Griots Cosmopolitas

a partir disso que vemos um outro factor de complexificao na construo dessa

identidade griot, pois, para alm de estarem conectados a um espao do Mande, de serem
guineenses, cidados da Guin-Bissau, hoje tambm esses mandingas experienciam sua
identidade tnica no contexto da imigrao para a Europa, o que parece trazer outras
possibilidades de experincia de sua identidade e sua arte.
Johnson (2002) explora o jogo do prisma identitrio mandinga no contexto
transnacional, em que v serem re-discutidas pelos prprios imigrantes sua identidade tnica
mandinga, a chamada mandinkayaa, e sua identidade religiosa, misilimeyaa, no espao
transnacional da Guin-Bissau e Portugal. Entretanto, quando entram nesse espao
transnacional, entram tambm em duas disporas paralelas. Uma praticada pela comunidade
africana dos ex-PALOPs e outra da comunidade islmica transnacional, que inclui
muulmanos do Sudeste Asitico, do Mdio Oriente e outras partes da frica.
E, nesse cenrio, as associaes, que celebram sua identidade religiosa, so
fundamentais no processo de transnacionalismo e de congregao de pessoas em torno de
prticas de manuteno identitria. Alm disso, as ligaes prxima dos griots a essas
associaes, como tambm aos astrlogos ou mouros (marabouts), so essenciais para
compreender o jogo entre identidade tnico-cultural e religiosa e seus mecanismos e
estratgias quotidianas para sua sobrevivncia e negociao de sua prtica profissional, sendo
aqueles (ao lado dos empresrios) uns de seus principais patres nos dias actuais.
Na Guin, a populao muulmana representa actualmente cerca de 35% da populao
total, sendo composta maioritariamente por fulas, mandingas e beafadas. J em Portugal, os
muulmanos representavam, em 2001, cerca de 22% dos imigrantes guineenses e destes
apenas 13% recuavam com o processo de migrao (Machado, 2002; Abranches, 2004). No
entanto, difcil conhecer o nmero real e a percentagem dos muulmanos guineenses no
conjunto da populao tanto em Portugal como na Guin, devido a diferentes factores e, mais
ainda, se fazer um recorte de gnero nesse sentido.
O que Abranches (2004) nos mostra que, entre os finais dos anos 1990 e comeo dos
anos 2000, houve um aumento substancial de mulheres que frequentavam a Mesquita Central
de Lisboa e que estas eram maioritariamente guineenses. Isso nos interessa aqui se do ponto
de vista da actuao das mulheres e sua agncia para a produo de festas e comemoraes de
que os griots tomam parte que se articulam com a religio, usando a mesquita inclusive para
fazer pequenos negcios e para anunciar seus eventos.

149

Griots Cosmopolitas

Alm disso, em minha pesquisa, foquei eventos em que se celebravam junto

identidade nacional (guineense), sua identidade religiosa (muulmana),99 dado que nesses
eventos observamos uma participao protagonista dos griots.100 Deve-se ter em
considerao, entretanto, que meu foco no recai sobre a migrao guineense ou sobre os
meandros de sua construo identitria em termos nacionais, tnicos ou religiosos. Meu
intuito perceber de que maneira a presena dos griots e de suas msicas se faz nessa rede e
essa se faz tanto por meio da celebrao da identidade mandinga, muulmana e guineense,
como tambm pela articulao ao mercado da arte e do entretenimento e das msicas do
mundo.
importante dizer que os griots fazem parte de uma rede transnacional de migrao e
que so afectados pelas mudanas despoletadas pelos processos contemporneos da
globalizao, que modificam ou adicionam complexidade s velhas formas de relao da
migrao transnacional (Vertovec, 2009). Assim, mantm uma comunicao constante com
outros migrantes e com seus familiares e amigos que vivem em outros pases, seja na GuinBissau, em Frana ou na Espanha; tambm aqueles que ficam na Guin-Bissau mantm esse
contacto quotidianamente. Essas pessoas em trnsito contribuem para os processos de
globalizao cultural, assim como outros sujeitos o fazem para os processos polticos ou
econmicos, e participam no processo do que entendem por melhorias ou ajudas ao
desenvolvimento, como o fazem eventualmente as associaes de migrantes em Lisboa ou as
associaes de mulheres em Bissau (ver Machado, 2002; Godinho, 2004; Quintino, 2010).
As festas organizadas em Lisboa acontecem geralmente aos fins-de-semana e, em
geral, contam com a ajuda de mulheres das associaes guineenses. O mesmo pode-se dizer
para as festas organizadas em Bissau, em que as associaes de mulheres colaboram de uma
maneira ou de outra, parcial ou integralmente, para a realizao dos concertos e festas dos
artistas mandingas.

99
O que no significa de todo que no vemos cristos ou pessoas de outras regies da Guin-Bissau
frequentarem espaos conhecidos pela frequncia de guineenses muulmanos, como o Largo de So
Domingos, no Rossio ou as festas na Voz do Operrio. Em Bissau, tambm podemos ver algo nesse
sentido, quando vamos s festas na Lenox, organizadas por associaes de mulheres em sua grande
maioria muulmanas, mas de diferentes origens tnicas, como fulas, mandingas, beafadas.
100
O que no quer dizer de maneira alguma que os griots mandingas sejam excludos de outras
festividades em que celebrada uma identidade nacional guineense, nem que no encontrem
guineenses de outras orientaes religiosas. Muitos griots participam em conjuntos e trabalham como
msicos para outros cantores e cantoras guineenses, contratados principalmente pela destreza em
instrumentos da cultura mandinga, como o kora e o balafon, assim como msicos de outra filiao
tnico-cultural so tambm contratados pelos griots mandingas para integrarem suas bandas. Se essa
situao ocorre com maior intensidade em Lisboa, tambm vemos o mesmo acontecendo em Bissau.
150

Griots Cosmopolitas

Em algumas delas, essas mulheres convocam os artistas a participarem e contratam os

seus servios, enquanto em outras, so os griots que procuram uma parceria com elas e
contam com sua habilidade e facilidade de mobilizar verba e pblico para a realizao do
evento. H, entretanto, diferenas a serem apontadas quando os eventos so celebraes
(como os baptizados, casamentos ou funerais) em que os griots so contratados e convocados
pela famlia com que suas famlias j tenham uma relao prvia ou que venham compor a
festa com outros artistas como os tambores fulas, por exemplo.
Em Lisboa, alguns griots tambm procuram trabalho como msicos e realizam uma
srie de eventos que tm em sua audincia tanto um pblico europeu como um pblico
estritamente muulmano e guineense, mas tambm realizam a djali, que tambm chamam de
djidiundadi, quando atendem a baptizados e casamentos. Como em Lisboa geralmente so
poucos, trabalham em conjunto nessas diferentes ocasies. Em Bissau, o cenrio um pouco
diferenciado. A djali no vivida da mesma maneira por todos, uma vez que a ida a
casamentos e baptizados, por exemplo, quando a msica e a festa so realizadas num registo
tido como mais tradicional, no feita por todos. H entretanto, alguns desses griots, que
tambm se denominam artistas, que circulam por esses diferentes meios de actuao e
trabalham tanto dentro de um registo do entendido como tradicional, como tambm do que
entendem por moderno.
Na Guin, os concertos para uma certa comunidade muulmana acontecem,
principalmente, na capital Bissau, uma vez que, no interior, vemos uma menor separao
entre etnicidade e identidade religiosa, como argumentou tambm Johnson (2002, 2006).
Durante o meu trabalho de campo, houve uma srie de festivais ou concertos colectivos e
individuais no Centro Cultural Francs, no Centro Cultural Brasil - Guin-Bissau e no
Instituto Portugus, locais frequentados por um pblico de classe mdia, uma elite guineense
e o pblico estrangeiro que l vive (como os contratados pelos projectos de cooperao
internacional e membros de organizaes no-governamentais). Alguns desses concertos
foram realizados por griots que circulam entre os diferentes registos de performance e
exercem, portanto, uma srie de funes ligadas djali tradicional que, como dizem, seria
mais difcil realizarem em Lisboa, como o aconselhamento e as mediaes de conflitos.
Ao formarem os grupos de griots e artistas que se apresentam nesses diferentes
registos do tradicional e do moderno, vemos o funcionamento do que Tang (2007) chama
trupe de performance, em que membros da famlia so agrupados com o propsito de montar
um grupo para a realizao de uma festa ou evento. Entretanto, no raro esses grupos
151

Griots Cosmopolitas

integrarem tambm outros msicos de quem gostem ou por quem tenham algum tipo de
interesse e tambm somem o seu conhecimento ao do grupo.
Na Guin-Bissau e em Lisboa, os griots se apresentam no apenas em festas de
casamentos e baptizados ou no tabaski (a festa que celebra o fim do jejum do Ramado),
como tambm participam em eventos voltados para o activismo social e engajamento em
questes sociais, como a dos direitos das mulheres, por exemplo. Entretanto, acompanhando
os diferentes contextos em que essas festas e suas actuaes se do, podemos perceber uma
diferena na maneira de se apresentar e realizarem sua performance, muito embora em todos
eles preza-se por manter o propsito do djumbai, ou seja, do levar diverso s pessoas
presentes, mantendo aceso um dos propsitos da djali.
Kiwan e Meinhof (2011) entendem as ligaes dos transmigrantes em redes como
hubs, um termo que tomam emprestado da electrnica e que, em sntese, diz respeito a
parmetros interconectadores de mltiplas dimenses e direces, que criam capital
transcultural. Dedicando-se exactamente ao transnacionalismo de msicos que vivem entre o
norte da frica e a Europa, as autoras buscam com essa ideia um conceito que no
essencialize os artistas segundo suas origens tnicas, mas que as vejam como estratgias e
que essas mesmas origens sirvam como ferramenta para descrever as maneiras pelas quais os
artistas se utilizam de recursos vlidos adquiridos nos seus pases e culturas de origem em
sublinhar e desenvolver sua arte e ao mesmo tempo as lanar ao mercado musical e outras
audincias (Kiwan et al., 2011: 20).
Esse capital cultural importado, sugerem as autoras, assinala a conexo entre os
artistas migrantes e as disporas em que esto inseridos, que, em grande medida, parecem
constituir o capital social primrio para sua arte por meio de estruturas fsicas e virtuais,
meios de comunicao e disseminao de sua msica. Como se esta fosse uma plataforma
para sair de uma suposta invisibilidade e se fazer ver por uma audincia mainstream e sua
indstria musical.
Ao considerarem a msica como um capital cultural, segundo o conceito de Bourdieu
(apud Kiwan et al., 2011), consideram tambm o surgimento de um capital translocal, que
surge de estilos e ritmos locais e do conhecimento de cenrios, rituais e dialectos de seu lugar
de origem e que esses msicos julgam pertinentes manter para onde vo. Sugerem as autoras
que muitas das msicas que so localmente tocadas em cerimnias e rituais, na migrao,
ganham uma certa aura de tradio e originalidade. Cantar e tocar determinadas msicas,
independente do lugar onde se esteja, entendido como tradicional, porque invocam o
152

Griots Cosmopolitas

original, o que est carregado no sangue, e porque constitui o sujeito enquanto pessoa e
transpe os limites entre o rural e o urbano e entre fronteiras nacionais.
importante ter em vista que a msica (como as artes em geral) sofrem a confluncia
das vrias linhas do transnacionalismo, em que se observam os vrios aspectos do hibridismo
ou crioulizao exactamente por serem meios de reproduo cultural das pessoas e coisas s
quais se apegam ou se relacionam como modo de manter a comunicao entre esses diferentes
lugares (Vertovec, 2009: 07). Nos aproveitaremos da excelncia dessas coisas para falar do
modo como essas pessoas circulam e fazem circular sua arte.
Circulao de pessoas, circulao de msicas e celebraes
A aventura o motor que joga o djali no mundo. Entretanto, sua viagem no aleatria e
assim, to importantes quanto os tempos histricos analisados no captulo anterior, outras
marcaes temporais so traadas e estas obedecem ao espao onde se vive e s relaes
sociais que se estabelecem, numa aproximao noo de tempo ecolgico definida por
Evans-Pritchard (1993). Esses tempos ecolgicos aproximam-se da noo de tempo fsico,
que operam junto com o tempo social e so dataes do mundo a partir da relao entre o
homem e a natureza e que foram se desenvolvendo como ressonncia da auto-disciplina ou do
cumprimento de determinadas intenes e tarefas especficas (Elias, 1998: 15).101
O tempo do caju, o tempo da chuva, o tempo do Ramado, o tempo dos festivais, so
exemplos das marcaes do ano corrente na vida de um griot. O tempo do caju envolve
alguns griots na colheita, enquanto outros saem pelas terras para fazer pequenas festas e
concertos e, assim, animar os trabalhadores. O tempo da chuva tambm tempo do plantio do
amendoim e do milho, dois itens presentes na base da alimentao mandinga, o que, mais uma
vez, envolve os griots na realizao de festas como, por vezes, no seu cultivo. O tempo do
Ramado um tempo sem trabalho, devido ao momento de introspeco que o indivduo deve
sofrer, realizando o jejum e as rezas constantes. O fim do Ramado, entretanto, marcado por
grandes festas e comemoraes, tempo em que os griots tm bastante trabalho tanto em
Lisboa como na Guin-Bissau. Alm de serem marcadores da realidade em frica, esses

101
O tempo sentido nas marcaes do quando, que, como Elias (1998) sugere, feito pela
interdependncia entre o macrocosmo do grupo e o microcosmo do indivduo e, portanto, de sua
relao com o tempo fsico. O quando situado no horizonte do saber e da experincia, mas que,
entretanto, sofre tambm com a evoluo da noo do tempo como pensada pela filosofia e fsica
ocidentais, em que o tempo passa a ser uma sntese que vai para alm daquelas duas esferas e passam a
ser codificadas em horas, dias, meses, anos. Entretanto, analisar o como se vive no cruzamento dessas
vrias formas de marcao temporal no , de todo, o interesse aqui.
153

Griots Cosmopolitas

tempos so afectados e afectam a realidade dos guineenses em Portugal, visto que alguns
griots acompanham os fluxos de mercadorias e de dinheiro entre os dois pases, dado que
tambm o fazem como forma de buscar trabalho.
H que se ressaltar, entretanto, a importncia da migrao mandinga que se faz
tambm intensamente entre a Guin e seus pases vizinhos, especialmente o Senegal, j que
diferentes autores mostram a grande reincidncia da migrao temporria de jovens
mandingas e fulas, especialmente na poca das chuvas, para o cultivo do amendoim (ver
Machado, 2002; Godinho, 2006). Assim, o trnsito entre o Oio, Bafat e Gabu e a
Senegmbia se faz corrente tambm entre os griots, o que me levou a acompanhar alguns
desses fluxos e participar de concertos e cerimnias para as quais se deslocaram tanto como
audincia quanto como artistas. Andamos quase toda a Guin, trocando de toka-tokas
(monovolumes para transporte urbano e interurbano), andando a p, em motocicletas,
apanhando boleias e quando chegvamos no nosso destino, no era raro l j estar ou ir se
juntar outro griot.
As andanas por entre esses lugares obedecem a uma temporalidade marcada pelo
comeo e fim dos tempos ecolgicos, que diro quando e como a djali ser realizada. E, ao
acontecer, ela movimenta diferentes tempos histricos, na medida em que esses so trazidos
pelas performances e por diferentes cerimnias de que participam. Em outras palavras, a
performance da djali obedece aos tempos ecolgicos e traz, como parte de seu contedo, os
tempos histricos. Torna-se um veculo de mistura de tempos, na medida em que reanima o
tempo presente pelas referncias ao passado e aos seus personagens e, no momento em que
isso realizado, o prprio passado reactualizado e refrescado e torna-se tambm um guia
para as aces no futuro. A pessoa ali cantada reflexo de uma histria de grandezas e feitos.
E tanto a pessoa que ser cantada como tambm o contedo escolhido para tal sero
influenciados pelo tempo do calendrio. De cada momento colectivo, orquestrado pelos
tempos ecolgicos e histricos, firma-se um tempo social e um caminho.
Assim, os caminhos da djali, que seguiram outrora Sunjata Keita, o Profeta
Mohamed ou Alfa Yaya, seguem hoje tambm a vida transnacional guineense, vivida por
meio de materiais, espaos, prticas e relaes que ligam os diferentes lugares em que as
pessoas passam e fixam sua residncia. E, como podemos ler na fala de Idrissa, a presena
griot em Lisboa respeita no apenas um desejo pessoal em migrar e fazer a aventura, mas
tambm se articula com uma necessidade de buscar pblico. como se os aspectos
econmicos de sua vida fossem mveis e, nesse sentido, alguns griots obedecem a essa
mobilidade e se lanam no estrangeiro.
154

Griots Cosmopolitas

Sua msica e as festas que promovem so, alm do mais, parte do capital cultural e
simblico da identidade guineense que se experiencia em Lisboa e da identidade mandinga e
fula que se vive em Bissau. Sendo assim, no apenas migram procurando seus, potenciais ou
velhos, patres, mas so chamados por eles para realizarem djumbais em diferentes lugares.
E no esqueamos que a mobilidade ou a fixidez dos sujeitos no excluem
necessariamente a ligao a um lugar de origem e a um lugar de destino. Na lgica da
conexo com a comunidade e com a honra de sua famlia, transitar por diferentes espaos e
viajar colocar-se a si e famlia em risco, seja pelo sucesso ou pelo fracasso de sua jornada.
Entre a Guin-Bissau e Lisboa, muitas conexes so feitas a todo momento. Neste
captulo, apresento-vos os diferentes espaos por onde circulam a djali e o afro-mandinga,
tendo como foco principal a relao transnacional entre essas pessoas. Salih (2003) e
Abranches (2013) percebem as diferentes maneiras que comidas ou roupas, ao que podemos
juntar msica e festas, integram uma panplia de coisas que circulam transnacionalmente e
que criam identidade e um cho, que permite que as pessoas possam se identificar como parte
tanto de um lugar como de outro.
Em certa medida, os griots tambm personificam essa ligao e a tenso entre a
modernidade e a tradio, na medida em que trazem nas suas palavras, nos seus instrumentos,
nas suas roupas, nas suas melodias tanto referncias ao que h de mais tradicional (como
podemos ver nas festas da Noite do Bazen,102 por exemplo, em que se celebram aquelas
roupas grandes e coloridas usadas em cerimnias e ocasies importantes e portanto, celebra-se
a pertena tradio fundada com a chegada do Islo frica Ocidental) e ao que h de mais
moderno (como podemos ver na preferncia e na vibrao que algumas pessoas expressam
pelas festas em que usam-se mais instrumentos elctricos, como a bateria electrnica ou a
guitarra).
Como vimos ao longo do trabalho de campo, as festas em Lisboa mantm
continuidades com as festas em Bissau, como de fato o propsito de algumas delas (celebrar
a identidade guineense), mas tambm rompem com algumas de suas caractersticas. Alm
disso, as muitas cerimnias de que os griots fazem parte como oradores, comunicadores ou
entertainers, tambm respeitam circulao transnacional. A presena dos cinegrafistas em

102
Bazen um tecido bastante usado e produzido na frica Ocidental, com tecidos de cores vibrantes
e padres bordados ou em relevo. Para os homens, a roupa feita de bazen mais comum uma tnica
grande, que muitas vezes chega aos tornozelos, e uma cala. As mulheres em geral usam este tecido
em forma de vestido com turbantes esculturais. Um griot se empenhou em produzir uma festa, que j
completa algumas edies, em que celebra o uso dessa roupa como a celebrao da identidade
muulmana.
155

Griots Cosmopolitas

diferentes festas um exemplo que nos mostra no apenas o desejo de registar o evento em si,
mas de se tornar um documento que possa viajar entre Portugal e a Guin, comunicando o que
as pessoas fazem em um e noutro lugar, em nome uns dos outros, amparados pelos capitais
simblicos e econmicos que circulam por ambos os pases.
Certa ocasio, em um gamu no interior da Guin, o vdeo foi feito para ser mandado
queles familiares que enviaram dinheiro para a realizao da festa, tanto para que
acompanhassem a celebrao de seus mortos como para comprovarem que o dinheiro foi bem
investido. Em outra ocasio, tendo eu participado de uma festa em Bissau, era constantemente
reconhecida em Lisboa por migrantes que assistiram gravao daquela Noite do Bazen,
cuja gravao circulara por diferentes meios entre os migrantes. J na Guin, as fitas com
gravaes de festas eram pedidas como maneira de rever parentes que estavam longe e
prestigiar a vida que levavam na migrao.
O que essas idas e vindas nos mostram a maneira como as pessoas se vm
envolvidas pelos diferentes espaos que vivem ou com que dialogam. Salih (2003),
analisando a realizao dos rituais nos contextos transnacionais, colabora para percebermos as
muitas nuances das divises do espao ritual, que envolvem a distribuio dos recursos
econmicos e simblicos entre os pases por meio das vrias prticas que constroem um e
outro lugar como cruciais na vida dos migrantes.
Entre os griots, patente a maneira como a circulao de seus discos, dos vdeos das
festas que realizaram ou dos concertos que fazem tanto em um quanto em outro lugar
reproduzem tambm essa dinmica encontrada por Salih. Quando inserem suas novas
conquistas ou seus conhecimentos tradicionais ou locais em um ou outro contexto, podemos
perceber o engajamento dessas pessoas para verem reconhecidas sua capacidade de se mover
e seus xitos nas suas empreitadas.
Por sua vez, a sua msica torna-se um conector entre as pessoas no espao da dispora
e as que nunca saram do pas, com suas identidades, valores e moral. Algo a salientar o uso
das lnguas, uma vez que, quer seja um concerto para um pblico local, quer seja um
pblico falante do portugus, prima-se pelo uso da lngua mandinga ou fula. A traduo da
mensagem o modo como interagem ou como o pblico entende que tem de interagir.
Assim como objectos circulam entre a Guin e Lisboa, tambm os griots fazem parte
dessa circulao de valores, morais e materialidades da cultura. Basch et al. (1992) falam
sobre a circulao dos bens pelas redes transnacionais como uma forma de fazer circular
tambm informao sobre as pessoas, sobre manter conexes entre os familiares e os amigos
e manter relaes de afectividade e normatividade entre os vrios lugares. Nessa direco,
156

Griots Cosmopolitas

podemos dizer que o papel social exercido pelos griots entra tambm no registo da circulao
da cultura material, comunicando e enunciando o presente e o passado e mantendo as ligaes
entre o l e o aqui.
As festas na Voz do Operrio ou na Lenox, e, portanto, a prtica transnacional da
djali e do afro-mandinga nos mostram, tal como os rituais, serem lugares de resistncia e
transformao social, que tanto preservam e fortalecem a ordem social como so arenas de
resistncia e oposio aos discursos dominantes (Salih, 2003). Comaroff e Comaroff (1993),
uma inspirao para a anlise de Salih sobre o contexto transnacional marroquino, escrevem
que os rituais devem tambm ser vistos como o elemento vital dos processos que fazem e
refazem os factos sociais e as identidades colectivas em quaisquer lugares que ocorram.
Assim, tradio e resistncia no esto necessariamente em oposio, mas podem esconder
algumas transcries da descontinuidade das representaes dominantes.
Razes e Mobilidade: navegao social
A migrao transnacional entendida por alguns autores como um questionamento das
fronteiras, um acto que desterritorializa e que, nos seus projectos de modernidade, encerra
lugares e transformaes em projectos de vida (Mapril, 2008). A vida na migrao, portanto,
leva e traz informaes e prticas que modificam e propem novas formas de olhar e fazer
velhas prticas e inaugura lugares.
Nesse sentido, podemos dizer que, no trnsito entre a Guin e Portugal, a djali
posta em prtica e passa a conter novos significados e ser renomeada como afro-mandinga.
Acompanhando o movimento dos griots entre a Guin-Bissau e Portugal, podemos constatar a
ocupao de um papel de agitadores culturais, trabalhando lado a lado com as associaes
culturais e sociais que promovem festas e eventos para a comunidade guineense-muulmana
tanto na Guin-Bissau como em Portugal (sobre as associaes guineenses em Portugal ver
Carreiro, 2007; Quintino, 2010). Para alm desse circuito feito de seus pares, temos
tambm o exemplo da aco dos griots para um pblico mais alargado em que, no obstante,
produzem questes, questionamentos e conhecimento a respeito de sua prpria cultura.
Os mandingas que vivem hoje em Lisboa sublinham no s a sua identificao com
outros grupos muulmanos, que vivem na Guin-Bissau, como tambm com outros grupos
Mande nos pases vizinhos, seja no Senegal ou na Gmbia, e marcam sua diferena de grupos
cristos ou animistas (Johnson, 2009), fazendo da religio um marcador importante, no
apenas na sua identidade, como no estabelecimento de suas relaes quotidianas.
157

Griots Cosmopolitas

Nesse sentido, podemos ver uma espcie de separao simblica, em que h espaos
das festas guineenses ou para guineenses, no caso de Lisboa, ou de muulmanos, no
caso de Bissau, e onde se pratica a djidiundadi, ou seja, em que a djali feita de acordo com
preceitos e comportamentos tradicionais, ou a artistandadi, levada a cabo em eventos que
revelam um maior prestgio e que comportam valores pensados como sendo do mbito do
mercado musical e da world music.
No estamos a dizer necessariamente que os griots que fazem sua carreira como
artistas mais da comunidade, no actuem em outros contextos (seja individualmente, seja
dentro do concerto de outro griot) e vice-versa. Em entrevista RTP frica, J. Galissa atesta
que seu companheiro Sadjo Djollo Kouyat, tambm entrevistado naquele dia, um dos
griots mais procurados e afamados nas festas da comunidade, o que, de facto, sua carreira e
tambm suas viagens constantes para outros pases da Comunidade Europeia com alguma
populao guineense muulmana nos comprova. Sadjo tambm um dos griots que primeiro
migraram para a Europa, deixando, em Bissau, o posto ocupado no Ballet Nacional. Segundo
dizem, o seu sucesso na comunidade se d pelo ritmo animado de suas msicas, que
provocam as mulheres a danarem bastante durante toda a noite.
O Sadjo tem uma chamada de ateno na nossa comunidade agora... ningum sequer
faz baptizado se ele no est c. Eles tambm adoram mesmo forma de exibio de
Sadjo... Mas quando ele t a tocar a nvel de uma coisa que um bocado grande, ele
nos convida e a gente vai, solidarizamos e toca tudo no palco (Programa Bem Vindos,
RTP frica, 24.09.2012).
Bastante conceituado no perodo em que vivia na Guin, Sadjo transporta seu sucesso para
Lisboa, onde dos artistas mais afamados e com presena frequente nas festas realizadas na
Voz do Operrio e em casamentos e baptizados realizados em ambientes privados. Entretanto,
no tem tanta visibilidade em espaos fora da comunidade ou em espaos portugueses,
como o seria o Chapit, em que frequentemente tocam artistas guineenses. Apesar da falta de
reconhecimento fora da comunidade, Sadjo convidado a participar de concertos de griots
que tenham acesso a esses outros espaos, e tambm convida outros griots a se apresentarem
nas festas que organiza.
O caso de Sadjo apenas um exemplo da maneira como os griots se articulam entre os
dois pases e como produzem tambm lugares de apresentao, que, por sua vez, criam
nuances na prtica da djali. Apesar de ser um griot da comunidade, sua msica entendida
menos como um registo da msica da djali (uma vez que utiliza apenas o kora, uma bateria
electrnica e um djemb), que como uma msica que as mulheres gostam de danar.

158

Griots Cosmopolitas

Entretanto, ele recorre a elementos da performance tradicional, como a louvao, que mantm
na estrutura de sua actuao.
J. Galissa, por sua vez, um personagem frequente nas festas da comunidade,
carregando consigo e fazendo actuaes com o seu kora. Eventualmente, ele se apresenta ao
lado de msicos que fazem parte de seu grupo, Bela Na Fa, com quem toca o afro-mandinga e
experimentam diferentes fuses musicais como a salsa ou o reggae. Com o Bela Na Fa, por
exemplo, toca em diferentes espaos e salas de espectculo e faz, inclusivamente, concertos
prprios em teatros e em festivais organizados pela Cmara Municipal de Lisboa.
Nesse sentido, podemos afirmar que manter-se conectado e manter as conexes,
partilhar e comunicar dentro do colectivo so to ou mais importantes para o vir a ser e o
desenvolver do sujeito do que a aco e agencialidade individuais. a conexo que possibilita
uma nova configurao social que funciona, no por pontos isolados, mas como um todo (de
Brujin et alia, 2012). A msica para esses artistas o que os faz conjunto e os conecta mesmo
que os caminhos que percorram sejam diferentes e aparentemente antagnicos. a msica
que aprendem na Guin e que ressignificam no trnsito entre l e Portugal, que os faz um
todo, compartilhando das mesmas referncias, tempos e caminhos.
Porque foi assim, os djidius foram as primeiras tribos do mandem que mostraram aos
brancos qual era nossa cultura. Porque eles que ousam, que tem coragem de levantar
no meio de um grupo de brancos e mostrar qual a cultura do africano. Aquela
maneira de falar. No h djidius covardes. Se covarde, ento no djidiu puro. Ns
nos sentamos em cima de um cavalo, chegamos perto do rgulo, estamos ali em sua
frente e o gabamos, dizemos jamu. (...) Porque ns contamos a histria verdadeira e
por isso temos que encarar toda a gente. Para contar histrias verdadeiras temos que
ver onde que essa histria est, para ver quem so as pessoas e para poder depois
contar o que se passou. (...) Essa a diferena com a msica moderna. Artista
moderno faz as coisas diferentes. Um cantor simples, ele trabalha com seu ouvido e
com sua prtica. Atravs dos movimentos da sociedade. (...) se uma pessoa que nunca
foi cantor, nunca foi tocador, depois de ouvir msica, ele pode sair e ir ali e aprender a
tocar. E amanh vamos ver ele cantando. (...) Mas depois de um tempo, ele no colhe
nada (Baba Canut, Lisboa, 2011).
Conexo, nesse sentido, se aproxima da noo de navegao social, proposta por Vigh (2010)
para pensar a relao entre a dubriagem (palavra kriol para o desenrascar-se) dos jovens
guineenses e suas estratgias e tcticas de fazer a vida e nos ajuda aqui a pensar a perspectiva
sobre o transnacionalismo e os caminhos percorridos por esses artistas e seus diferentes
espaos de actuao. A habilidade de elucidar a relao entre a maneira como nos movemos e
o movimento dos ambientes sociais por meio da nfase entre morfologia e flexibilidade o
que diferencia a navegao social de que a dubriagem est imbuda.

159

Griots Cosmopolitas

Inspirado por Bateson (2000), Vigh (op.cit.) prope que a ideia de navegao social
designe prticas permeadas de uma flexibilidade e adaptao necessrias para quaisquer
mudanas e que a prtica de se mover atravs de ambientes em si mveis (e esse movimento
provocado por mltiplos factores) muitas vezes imprevisvel. Dar sentido s aces dos
agentes envolvidos nessas situaes de instabilidade, nos fora a sintonizar o arsenal analtico
das cincias sociais sobre a prtica como um movimento dentro do movimento, de que
precisamos estar atentos quanto s tcticas, enquadramentos e aces e na maneira como so
construdas, actualizadas e sintonizadas com realidades mutveis e reconfigurveis, andando
constantemente entre o perto e o longe e o c e o l.
Assim, o autor nos chama ateno para a agencialidade e a capacidade de aco dos
indivduos em mover, com e dentro das estruturas sociais, sem sucumbir ao vis do olhar
sobre contextos instveis, como o caso da Guin-Bissau. Ou seja, mesmo em contextos de
desordens anrquicas ou mecanicamente controladas por foras maiores, os sujeitos no
perdem sua total capacidade de aco e de se relacionar socialmente. Embora falando de uma
situao limite, o caso dos jovens que se afiliam a grupos de resistncia e organizao
paralelas ao controle do Estado, olhar para a Guin-Bissau olhar para um contexto em que
as pessoas vivem na fragilidade de uma organizao que lhes d qui apenas o mnimo de
sentimento de segurana.
Trago a anlise de Vigh acerca da juventude guineense por entender sua colaborao
para o entendimento dos mecanismos e dinmicas que fazem e ressignificam prticas,
permitindo aos indivduos e seus grupos transitarem e participarem de uma certa ordem
social. Como vimos anteriormente, apesar de estarmos diante de um contexto poltico mais ou
menos estvel (que no se compara ao perodo ps-guerra civil acompanhado por Vigh), os
griots tambm incorporam em suas prticas o fluxo de informaes e a instabilidade pela qual
a Guin-Bissau conhecida.103
Mais do que isso, a ideia de navegao social proposta pela dubriagem nos permite
entender uma das dimenses do afro-mandinga e da djali enquanto uma prtica cosmopolita
e transnacional, que incorpora a tenso entre o tradicional e a inovao, entre o local e o
global. Certa vez, voltando de um concerto em Gabu, discutamos sobre o que entendiam ser a

103
No ltimo ano de 2012, aps uma tentativa de golpe de Estado ocorrida aps a morte do Presidente
Malam Bacai Sanh e com a no aceitao dos resultados das eleies por parte de alguns grupos,
instalou-se um governo de transio e, consequentemente, um clima de insegurana e instabilidade.
Alguns griots que estavam ou foram para Portugal naquele perodo, atribuam o seu no retorno
insegurana que sentiam para voltar e ter oportunidades de trabalho na Guin-Bissau. Alm disso,
desde 2008 Portugal vem vivendo uma recesso econmica que afecta claramente a vida dos
migrantes, que demoram mais tempo para reunir os meios necessrios para voltar para casa.
160

Griots Cosmopolitas

renovao da djali, que, para alguns dos griots ali presentes, estava em voltar-se novamente
ao que lhes era mais tradicional, pois era isso, e no a presena de elementos modernos como
as guitarras e baterias electrnicas, que lhes iria dar visibilidade e projeco fora dali.
Keita (1995), em um artigo sobre o poder da agncia e da identidade na djali
contempornea, fala sobre algumas das dificuldades apresentadas na tenso entre o tradicional
e o moderno, a estrutura e a instabilidade, e o modo como os griots devem agir perante elas.
Para o autor, no enfrentamento das dificuldades, e colocando sua identidade acima delas,
que um griot mostra e faz uso do seu poder de agncia, dado por sua posio estrutural e pelo
ofcio que lhe dado e ensinado. Falando sobre dois importantes griots malianos, Banzumana
Sissoko e Massa Makan Diabat, ele nos traz um problema mais geral, que diz respeito ao
modo como uma profisso e uma classe social tradicionais so englobadas e enfrentam
estados-naes ainda recentes, como so os pases da frica Ocidental.
Alm disso, a procura de lugares diferentes de actuao pode ser entendida dentro das
aspiraes desses sujeitos ligados aos mesmos desejos e interesses vistos em outros
movimentos de dispora e da dubriagem da vida guineense. Gostaria de ressaltar o jogo entre
as estruturas dadas pela sociedade mandinga para a reproduo social da djali, e que se
mantm em meio manuteno da pluralidade bissau-guineense, e a constante instabilidade
em meio a qual os sujeitos tm de viver, dadas as contingncias do prprio pas e que fazem
necessrias a dubriagem ou a migrao. Ao contrrio de Vigh, no estamos lidando com
situaes extremas, mas sim com formas de organizao ao longo de um campo
transnacional, pelo que, no trnsito de pessoas, vemos tambm o trnsito de formas de
actuao e organizao de sua prtica e de seu ethos, que se faz inteligvel apenas na
comunicao entre o que se vive em Portugal e o que se passa na Guin, porque mantm esses
sujeitos em conectividade.
Conectar-se, para esses griots, uma maneira de navegar socialmente porque os leva
virtual e fisicamente para outros espaos. E, como podemos ver nas festas da Voz do Operrio
em Lisboa, nos concertos na Lenox,104 em Bissau, ou em outras cerimnias no interior do
pas, o conhecimento da histria e a msica so dois dos media de conexo entre a frica
actual, a dispora transatlntica e a relao com a Europa. A imigrao e o trnsito por esses
dois pases (para alm de outros roteiros que essas mesmas pessoas tambm fazem) so uma

104
Lenox um espao de festas e concertos bastante conhecido em Bissau e que rene os mais
diferentes eventos. O espao est localizado numa das principais vias de acesso da cidade, em frente
ao Bairro da Ajuda, a caminho do aeroporto.
161

Griots Cosmopolitas

realidade que lana novos desafios na estrutura conhecida para essas pessoas na sua relao
com o conhecimento.
Augel (2007) analisa o modo como a dispora e a emigrao so retratadas na
literatura guineense contempornea, no modo como os emigrantes ainda se apegam e mantm
ligaes fortes com sua terra natal, dado que referncias geogrficas so parte da
comunicao, apontam simbolicamente para um sentido social e guardam uma vigorosa
memria histrica e biogrfica, contribuindo para um equilbrio emocional, alm de reforar a
conscincia de pertena ou pertencimento, expresso j utilizada por Georg Simmel (1903)
(Augel, 2007: 196)
Eu vim casada para Bissau, porque meu marido estava l. Eu fui levada para l e me
agarrei a minha djidiundadi. Eu me agarrei a ela at que Deus me ajudou. E o primeiro
lugar que ns fomos foi rdio, no programa Terra ku si povo (Terra e seu povo). Eu
fiquei na rdio e sa de l para ir para o Ensemble e com eles fomos a vrios lugares.
Eu me agarrei mesmo a minha djidiundadi at que Deus me ajudou e eu sa de Bissau
e fui para Portugal. Eu cheguei l e comecei a artistandadi, eu me agarrei a
djidiundadi (NDara Sumano, Gabu, Maro de 2010).
A migrao, a ida para a cidade, a reorganizao familiar, o aparecimento de outros
interesses, a falta de trabalho, a possibilidade de escolarizao, entre outros factores, so
tambm desordenadores daquilo que seria dado pelas linhas possveis de relao, para usar
uma expresso de Bateson (2008). Os griots podem ento fugir s opes dadas pela estrutura
e construir sua vida ao largo de sua herana, mas, o que vemos, o modo como se agarram a
essa identidade e, apesar dessa aparente desordem dada pelas opes de um mundo
moderno, como alguns griots afirmaram, aquelas mesmas linhas possveis que a estrutura
proporciona aparecem redesenhadas, num constante movimento de busca de razes e de
conformidade com a tradio.
Nesse sentido, e dando novos contornos concepo de Edmund Leach, a sociedade
tomada como uma maneira de ordenar nossas experincias (Strathern, 1996), mas que no
pode ser entendida como uma unidade que separa e impe limites e formas de relaes e
organizaes. Como podemos ver no trnsito e nas relaes engendradas pelos griots e
trazidos performaticamente, a contradio entre estagnao e fluidez das relaes sociais so
vividas no dia-a-dia, com espaos que se vo criando de dilogo e inovao.
Religio e transnacionalismo: ser mandinga e ser muulmano nos caminhos entre a
Guin-Bissau e Lisboa
A experincia transnacional mandinga traz a colagem entre etnicidade e identidade religiosa,
como afirma Johnson (2002, 2006) e matiza a constatao de outros autores (ver Mapril,
162

Griots Cosmopolitas

2005) de que os grupos muulmanos deixam submergir a etnicidade em nome da experincia

colectiva da Umma, a comunidade global do Islo. Na constatao desses autores, portanto,
ser muulmano transcende afiliaes nacionais ou tnicas, no sentido de se tornar uma
identidade transnacional.
No caso mandinga, percebemos os limites dessa constatao e percebemos uma
direco diferente do que apontam autores como Salih (2003), pois no vemos nas suas
relaes pessoais e quotidianas a identificao com outras dimenses da Umma, como com os
norte-africanos ou pessoas vindas do Paquisto e da ndia. Alm disso, o uso das lnguas
tnicas, em detrimento do rabe, supostamente a lngua comum Umma, fundamental para
entendermos os meandros e a complexidade dessa questo. Embora muulmanos, os griots e
guineenses no aderem ao rabe no seu quotidiano ou nos rituais ( excepo de frases
litrgicas ou outros momentos isolados) e seguem utilizando no apenas a lngua mandinga,
mas especialmente a lngua fula (entendida por alguns deles como uma das lnguas mais
importantes da frica Ocidental contempornea).
Em um artigo mais recente, Johnson (2009) mostra como sua constatao anterior da
confluncia identitria entre etnicidade e religio obedece a dinmicas bastante mais
complexas, especialmente no contexto transnacional, em que, ora ser mandinga e muulmano
so equacionados e ora o facto de aprender-se como mandinga no faz automaticamente do
sujeito um muulmano. Dessa maneira, Johnson (2009) chama ateno para aquilo com que
tambm nos deparamos em campo, uma tenso constante entre esses diferentes campos em
que a identidade mandinga est em jogo, deixando mostra a elasticidade da fronteira entre
ser africano e ser parte da comunidade global do Islo e sua potencial alienao dela.
Entretanto, a maneira como vivem sua identidade religiosa exaltada tanto na Guin
como em Lisboa, para onde trazem maneiras de celebrar alguns de seus ritos de passagem e
de construo da religiosidade e como trabalham para realizar a hajj (mesmo que atravs de
outra pessoa que traz s graas queles que ficam). As festas da djali e do afro-mandinga
reforam constantemente a pertena a um grupo espiritual mais alargado, como podemos ver
no que se considera serem os grandes lugares de prtica da djali, ou seja, nos baptizados,
casamentos e funerais, no peso de cerimnias como o tabaski (a festa que comemora o fim do
Ramado, perodo do jejum) ou mesmo nas festas em que constantemente se celebra a
identidade religiosa.
A vida na dispora, entretanto, torna mais difcil a realizao desses ritos de passagem
uma vez que no apenas so mais caros ou mais complicados em termos de adequao das
normas e do que necessrio para sua realizao, como enfrentam os desafios impostos pela
163

Griots Cosmopolitas

distncia entre os membros da famlia (ver tambm Johnson 2002, 2006, 2009). Alm disso, a
maneira como consideram o que apropriado ao Islo e o que entendido como
conhecimento popular, no possui fronteiras fluidas e podem ocasionalmente mudar
(Masquelier, 2001; Johnson, 2009).
Todavia, na transio entre o meio rural e o meio urbano, retratam-se algumas
transformaes na vivncia das identidades tnica e religiosa. Gilsenan (2005) aponta para as
transformaes dos meios urbano e rural tanto no perodo colonial como no ps-colonial, em
que a prtica da religio torna-se um modo de equilibrar as mudanas nos sistemas de
pensamento e nos modos de ver e fazer das pessoas. No trnsito entre esses dois plos, h
uma renovao dos valores, trazendo nova onda de energia tambm para lugares ditos da
no-civilizao, como por vezes entendido o meio rural.
No caso da djali bastante clara essa dicotomia, muito embora a vida religiosa seja
complexificada com a tendncia da ortodoxia do Islo no apenas na cidade como tambm no
exterior e tambm com os processos de alienao da comunidade global do Islo diante dos
desafios vividos no transnacionalismo. Como pudemos acompanhar durante o trabalho de
campo, Tabato, assim como outras tabankas como Bijine, guardam essa aura de renovao de
que Gilsenan falava, uma vez que l que estariam guardados os segredos da djali e,
tambm, da vida muulmana. l tambm que ainda se vive um contacto directo e vivo com
o iran, o esprito protector da terra, ou com a memria de perodos em que se bebia (e,
portanto, no se vivia o Islo de uma maneira entendida como correcta), diacrticos de uma
ligao com o passado animista.
No Festival de Cultura Tradicional em Tabato, realizado em Maro de 2010, os griots
daquela tabanka eram ovacionados por seu pblico, como aqueles que ainda sabiam fazer a
djali como deve ser, ou seja, porque dominavam tcnicas ou modos de fazer entendidos
como tradicionais. Essa tradio estava relacionada no s com a maneira como ainda
mantm relaes com seus espritos e ancestrais como tambm com o modo como
desempenham seus papis de bons muulmanos e que foi ilustrado para o pblico no
momento do Festival, quando todos foram levados a conhecer os lugares mais importantes da
tabanka, sendo eles a mesquita, a rvore em que estava enterrado o seu patriarca, as portas do
mato sagrado e a pedra em que todos vo pedir a bno para seus feitos.

164

Griots Cosmopolitas

Quando estava no gamu,105 junto com o grupo de griots de Tabato que vivem entre a
tabanka e Bissau, fomos recebidos extremamente bem e os anfitries nos colocaram em
tapetes confortveis e ofereceram grande quantidade de boa comida e de frutas. Uma das
minhas acompanhantes, explica-me, contanto histrias de gamus anteriores, que tal
tratamento estava associado boa fama daqueles griots e sua famlia, relembrando outras
ocasies em que foram presenteados com animais e at mesmo um automvel, dado pelo
ento Presidente Nino Vieira. Ao contrrio de outros grupos de griots vindos de Bissau para o
evento, eles eram os melhores, os que ainda sabiam a arte de seus antepassados.
Num evento como o gamu, de carcter fundamentalmente religioso, essa afirmao
no apenas atesta o grau de conhecimento daquelas pessoas em relao histria da linhagem
das famlias ali presentes, como tambm mostra a relao daquelas pessoas com o sagrado,
uma vez que essa genealogia apontava para as suas identidades religiosas.
*
As conexes entre frica e Europa so feitas das mais diferentes maneiras, como
vimos nesse captulo, e nesse trnsito que se criam novas estticas e em que vemos as
ligaes que se fazem entre o espao mais global e o espao local, em que vemos nascer o
apego s razes e o discurso sobre seus caminhos.
Uma noite nos reunimos em uma casa de Arroios e vamos um canal de vdeo-clipes.
Galissa comentava sobre uma msica angolana, em que a cantora aparecia em sua tabanka e
dizia:
Essa deve ser daqui, mas vai gravar clipe na terra para mostrar sua identidade. Era o
que eu faria. Iria para a terra onde nasci, onde no h mais nada, mas iria ficar ao lado
da mangueira do meu pai, da goiabeira que eu plantei, com toda a gente atrs de
mim. E completava dizendo que, para ele, isso era importante e no o que essa gente
de agora, aponta para o clipe de kuduro que passava, com mulheres e homens com
roupas provocadoras, num cenrio em que no se identifica-se uma localidade, apenas
objectos de consumo, que se vestem dessa maneira no africana e danam e cantam
ritmos no africanos (J. Galissa, Lisboa, Maro de 2011).
Nesse sentido, quero abrir espao para a discusso acerca da criao do afro-mandinga
enquanto um gnero musical e artstico dentro do cenrio da msica africana e da world
music. Como poderemos ver no prximo captulo, argumento que o transnacionalismo e a

105
Gamu, ou gammo, como em alguns pases da frica Ocidental se denomina o aniversrio do
Profeta. Conhecida em rabe como mawlid al-Nabi, uma das festividades mais importantes do
calendrio em todo mundo muulmano. Entretanto, tambm me foi apresentada pelos meus
interlocutores guineenses como a celebrao dos mortos e dos ancestrais, para quem rezam durante
toda a noite e fazem o sero, com um grupo de msicos e de mulheres que danam em crculo e um
grupo de homens que fazem as oraes e discursam.
165

Griots Cosmopolitas

circulao da djali e da msica mandinga por diferentes espaos, produzem um movimento

em busca do reconhecimento e da assinatura de uma autenticidade e que se concretizar com a
prtica e nomeao do afro-mandinga.
Como tambm percebeu Salih (2003), o autntico muitas vezes criado a partir do
olhar externo e, em grande medida, europeu. O transnacionalismo, como pudemos ver ao
longo deste captulo, uma experincia que no movimento de criar e reproduzir identidades
d continuidade e ao mesmo tempo rompe com prticas entendidas como originais,
tradicionais ou autnticas. No af de criar um sentimento de familiaridade com ambas as
realidades, em Marrocos e em Itlia, as mulheres com quem Salih esteve sentiam necessidade
de levar para um e outro lugar objectos, comidas, roupas e toda a sorte de smbolos e coisas
que identificassem quem eram agora.
Entre os griots, podemos ver um movimento semelhante, na medida em que
incorporam diferentes discursos em sua msica e sua arte e a renomeiam afro-mandinga.
Entendo esse gesto como uma maneira de articular a vida na dispora, o trnsito e o lugar de
origem, objectificando os sujeitos, mas inscrevendo-os na realidade, mediando
representaes de modernidade e tradio entre Portugal e a Guin-Bissau.
Assim como Salih (2003), penso que a dispora, a migrao e o contexto transnacional
colaboram para a manuteno da tradio ao mesmo tempo em que trazem novos elementos
que questionam e reelaboram velhas prticas. E nesse caminho que argumentamos para a
enunciao do afro-mandinga enquanto uma renomeao da djali, como mostraremos no
prximo captulo.

166

Griots Cosmopolitas

Captulo IV
Razes e inovao: O paradoxo da categoria afro-mandinga
Kimi Djabat (Guin-Bissau, 1975) um msico guineense, atualmente a residir em
Lisboa. considerado uma das ligaes contemporneas preciosa herana da msica
tradicional griot, que emerge com seus ancestrais na regio ocidental de frica. A
vocao e a primazia na aprendizagem em msica tradicional Mandinga fez com que
se interessasse, tambm, por outros estilos musicais como a dana local gumb, o
afrobeat nigeriano, a morna de Cabo Verde e o jazz e o blues americano. Este
conhecimento influenciou, anos mais tarde, as composies musicais de que autor e
compositor (Perfil do artista convidado para a festa na Galeria Z dos Bois, Lisboa,
julho de 2013).106
Afro-mandinga foi uma das palavras mais recorrentes em meu trabalho de campo, usada
tanto para falar da histria e costumes como para se referir tradio artstica ou produo
contempornea da msica mandinga, ligada mais ou menos a padres do entretenimento, da
arte e da world music.107 Neste captulo, darei ateno tenso entre esses dois ltimos
sentidos do afro-mandinga: o que o liga prtica da djali por um lado e o que o liga s
prticas da chamada arte, por outro. Uma tenso entre algo considerado como portador de
imenso capital simblico e algo com capital econmico.
Tradio, arte, djali, djidiundadi e artistandadi so categorias pertencentes prtica
do afro-mandinga no seu trnsito por diferentes cenrios (desde uma aldeia no interior da
Guin-Bissau ao palco de um teatro em Lisboa) e argumento neste captulo (e no escopo geral
da tese) que essa prtica marcada por seu cosmopolitismo.
Comeo o captulo por discutir como o primeiro momento da independncia da GuinBissau deu fora e visibilidade noo de arte e modificou o olhar sobre as expresses
culturais de alguns grupos tnicos. A efervescncia cultural da cidade de Bissau, desde a
dcada de 1980 at o momento da guerra de 1998, que levou milhares de guineenses vida na
dispora e ao transnacionalismo, foi um importante cenrio para a consolidao da ideia de
afro-mandinga.
O esforo da criao de uma identidade nacional pelos agentes do estado guineense
acabou por reforar a noo de arte como parte dos processos de massificao e

106 https://www.facebook.com/events/439602766148003/?notif_t=plan_user_invited, acesso em 20
de Julho de 2013.
107
A world music um fenmeno recente na indstria musical, datando de meados dos anos 1980.
Antes disso, entretanto, havia iniciativas mais ou menos pontuais de produo de discos de msicas do
mundo tanto para uma elite consumidora norte-americana e europeia, como tambm para o consumo
dos mercados internos onde essas outras msicas eram produzidas (White, 2002).
167

Griots Cosmopolitas

mercantilizao de outras artes e formas artsticas, criando novos estilos e gneros musicais e
buscando dialogar com a indstria cultural e o mercado internacional da world music. Como
veremos, obter o reconhecimento nesse mercado parte das aspiraes de alguns dos griots
com que dialoguei, uma vez que representa outras oportunidades de navegao social que no
apenas a da dubriagem, ou do desenrascar-se, como comum vermos entre alguns artistas e
membros de associaes culturais.
Compreender a categorizao da djali e, portanto, do afro-mandinga enquanto uma
prtica artstica respeitar a maneira como os griots vm instaurando sua prtica dentro de um
quadro mais amplo. uma maneira que encontraram de renomear as suas prticas e ir alem do
que prope o movimento de revitalizao e folclorizao da cultura na Guin-Bissau, por
vezes tambm relacionado com a prtica da dubriagem. Mais, na circulao entre a dispora
e a Guin que o afro-mandinga busca especializar-se em relao afro-msica, criada nos
Estados Unidos com o jazz e outros estilos musicais gerados na dispora africana, ainda nos
sculos de escravatura. O afro-mandinga, assim, parte da afro-msica, de acordo com alguns
interlocutores, que volta hoje frica e l, se aprimora e se localiza. , portanto, uma das
fontes e a prpria reverberao do que se entende como afro-msica (concretizada em gneros
como o afro-pop, jazz, blues, dentre outros).
nesse sentido que vejo fortalecida a percepo de estarmos diante de um tenso
criadora e regeneradora de tradio e modernidade e que parece-me constituinte do
cosmopolitismo experienciado por esses griots no seu trnsito entre o que chamam
djidiundadi e artistandadi, entre djali e msica moderna. Sigo, portanto, as indicaes de
Piot (1999) e de Bob White (2002), quando abordam o cosmopolitismo em frica e na msica
africana a partir do que aquelas pessoas entendem como tradio - um conjunto de valores,
costumes, regras, modos de fazer e prticas que so pautadas historicamente - em dilogo com
um panorama global, indo alm da sua prpria localidade.
Na prtica do afro-mandinga, esse aparente paradoxo entre o tradicional e o moderno
ilustrado pelo uso dos termos djidiundadi e artistandadi, que em crioulo significam djali e
arte. Portanto, dedico uma parte do captulo discusso em torno da noo de arte, porque ela
nos leva a perceber nuances da discusso pelas diferenas estabelecidas entre a arte do griot e
as artes da modernidade (como a msica moderna), o que por sua vez, nos remete para a
presena da tradio como definidora do que a prpria arte do griot e qual sua contribuio
para a proposta da modernidade, ao fundir sua tradio a outras e a aparatos da
modernidade (como a incluso de determinadas sonoridades, instrumentos, modos de
apresentao e actuao). Vemos nascer a inovao ao assumirem sua identidade griot no
168

Griots Cosmopolitas

processo da sua criao artstica, trazendo os elementos do colectivo, quando estariam sendo
artistas modernos108 e, mais importante, cosmopolitas. Por ltimo, gostaria apenas de salientar
esse jogo entre individualidades e colectivo que parte essencial da dinmica da djali em si
e que nos apresenta suas msicas e suas performances na linha tnue entre legitimidade
autoral e manifestao cultural e colectiva.
A djali e os processos ps-coloniais109
L est, nossa cultura mandinga um bocadinho guardado, como se fosse pra daqui
um tempo. Eu digo isso com cultura mandinga em Guin-Bissau, no digo em relao
cultura mandinga em Senegal, Mali e outros pases assim. Mas ns em Guin-Bissau
ainda temos isso, essa parte tambm pra aceitar, no ? E acho que porque no
olham griots como pessoas que podem estar num palco, dar um concerto, fazer...
percebes? Porque nossa tradio tem aquela parte de ir para baptizados, casamentos,
festas assim, ento pessoas ficam a pensar que ficamos sempre pra. Mas naquela
altura tambm no havia tanta possibilidade como hoje, n? De tentar ter um palco,
com um equipamento, dar concerto. Naquela altura no havia. Mas hoje em dia, j
possvel no ? (Kimi Djabat, entrevista programa Bem Vindos, RTP frica,
24/09/2012)110
Em entrevista a um programa da Rede Televiso Portuguesa, Kimi Djabat clamou pelo
reconhecimento do status de artista junto populao da Guin-Bissau, acusando seus
compatriotas de no valorizarem, ou de deixarem em segredo, a fora da arte djali, nascida no
seio da cultura mandinga. A veemncia de sua afirmao nos instiga a reflectir sobre o modo
como a arte foi promovida no projecto ps-colonial numa tentativa de integrar essas
diferentes tradies e prticas em uma suposta unidade nacional.111
O avano da noo de arte e o dilogo com ela parecem estar relacionadas com a
exploso de grupos de teatro e msica, de que muitos griots fizeram parte na dcada de 1970
(ver Ferreira, 1979 e Balde et al., 1986) e, desde ento, o trnsito entre o olhar sobre a
tradio e sua insero em um contexto de apresentao vista como moderna cria, a

108
Podemos ver que essa concepo se estende at mesmo a uma concepo da histria em que
anunciam uma modernidade presente na necessidade de se resgatar a grandeza africana realizada pelos
ancestrais, apagando-se no presente apenas a violncia e as guerras sanguinrias. Essa relao,
entretanto, pretendo explorar em uma outra oportunidade.
109
Na Guin-Bissau podemos considerar a Guerra da Libertao como um divisor de guas para os
mandingas, assim como a passagem do governo de Lus Cabral para o de Nino Vieira. Por uma
questo de tempo e foco de pesquisa, no dou conta aqui das articulaes dos griots a esses diferentes
momentos polticos e apenas disucto alguns dos efeitos das polticas culturais sobre a arte dos djalis.
110
http://www.rtp.pt/play/p857/e93597/bem-vindos
111
Apesar de extremamente interessante, no enveredarei pela problemtica da construo de uma
identidade nacional na Guin-Bissau e, menos ainda, discorrerei sobre a participao mandinga em um
projecto de estado-nao. Entretanto, se faz importante pensar alguns contextos em que a cultura
mandinga se fez presente e como isso trouxe reflexos para prticas contemporneas de sua arte e para
a trajectria de alguns sujeitos.
169

Griots Cosmopolitas

exemplo da categoria de djidiundadi, a noo de artistandadi112 e provoca novas

aproximaes s concepes de apresentao pblica e performance que nascem dessa
dualidade.113
Na Guin-Bissau, devemos considerar o modo como a djali e a cultura mandinga
foram incorporadas ao processo de construo de um estado-nao a partir do reconhecimento
da independncia do pas em 1974 at o perodo da migrao forada de muitos griots com
a guerra de 1998. Durante todo esse perodo, a cultura mandinga e sua expresso artstica, a
djali, foram trazidas para dentro de instituies que davam conta da pluralidade cultural e
tnica do pas. Seus artistas eram, em geral, pessoas escolhidas dentro do contexto das
tabankas por seu talento individual e convidadas a integrar os quadros do Ballet Nacional, da
Escola Nacional de Msica ou da Orquestra Super Mama Djombo, por exemplo. Alguns
griots, dentre eles Baidi Sumano, foram chamados para animar programas dedicados ao
pblico mandinga, como o Terra ku si povo, da Rdio Difuso Nacional, ou foram
convidados a integrarem as caravanas do Estado em viagens de relaes exteriores entre o
governo da Guin-Bissau e outros pases, especialmente aqueles que poca tinham
orientao comunista, como a China, a Coreia e a Rssia. Outros griots mais jovens se
dirigiram at Bissau para tentar a sorte nas casas de espectculo e bares frequentados por
estrangeiros que, uma vez por outra, se tornavam tambm seus alunos de msica ou fregueses
para venda de instrumentos musicais e outros artigos de artesanato mandinga. A partir de
1998, com a ecloso da guerra, alguns griots migraram (poucos o fizeram antes) e muitos
escolheram Lisboa como destino114.
Primeiro, comecei por tocar balafon. Toquei at ganhar uma taa de ouro na aldeia do
meu mestre. Eu fiquei oito anos com B Djabat (...) Eu sa de l porque minha me
decidiu voltar, falava que ns ramos de Gabu, lugar do meu pai. (...) O presidente
Lus Cabral estava l. Eu toquei balafon e todos os grandes assistiram. Deram dinheiro
em cima do meu balafon. (...) Eu estava em Gabu e eles mandaram me chamar para ir
para o Ballet Nacional (Baidi Sumano, Lisboa, 2010).

112
No h no dicionrio de kriol tal palavra para designar o fazer da arte, o que acredito ser do kriol
corrente dos meus interlocutores e me pergunto se no mesmo uma palavra criada pelos prprios.
113
Lembro-me de um evento em que um grupo fora convidado a tocar em Bissau para as
comemoraes da Cmara de Comrcio de Bissau. Enquanto os outros artistas convidados viriam a
tocar no palco montado logo entrada do bairro de Bissau Velho, este grupo fora programado para
fazer sua apresentao no cho, uma vez que eram tradicionais. Este incidente acabou por gerar
desconforto naquelas pessoas, que sentiam que aquela deciso os exclua do espao de performance
legtimo, pois eram artistas como aqueles todos outros que ali estavam.
114
A estadia em Lisboa se deu tambm como consequncia da presena de alguns djalis com a
comitiva da Guin-Bissau na Expo 98, que acontecia naquele ano na cidade, e que se viram obrigados
a permanecer no pas.
170

Griots Cosmopolitas

Nos fins dos anos de 1970 e princpios da dcada seguinte, lideranas polticas discutiam o
pan-africanismo e a Guin-Bissau passou a entrava na discusso sobre oa Unidade Africana,
integrar a recm-criada Organizao da Unidade Africana (OUA). Como veremos a seguir,
houve um esforo para a busca, recolha e preservao de tradies na construo de uma
nao e conscincia nacional. Um artigo publicado na revista Soronda de 1986 faz um
balano sobre o processo de investigao da msica tradicional no pas e como sua
salvaguarda foi integrada aos objectivos da Unidade Africana. Um dos valores buscados por
aquela organizao era a salvaguarda e respeito da diversidade cultural e o modo como estas
eram orquestradas para a garantia da unidade e equilbrio para a vigncia de qualquer
Nao e para levar a cabo a independncia e desenvolvimento (Balde et al., 1986: 54).
O perodo escolhido pelos autores daquele artigo, os anos de 1970, conta o momento
de pesquisa na msica tradicional iniciada com o Cobiana Djazz.115 Esse conjunto seminal,
porque marca tambm um momento para uma nova gerao de griots daquela altura, que
integraram grupos musicais tanto em Bissau como em Bafat e que provocaram mudanas
estticas e criaram novos repertrios. Naquele momento, h um investimento na conjugao
de diferentes ritmos e instrumentos de percusso e tambm do kriol como lngua comum das
msicas, em uma tentativa de angariar maior pblico. Do Cobiana Djazz nascem outros
grupos como o Mama Djombo, Nkassa Cobra, Caboiara 7 e os Estrela Negra em Bafat.
Surgem tambm grupos que pesquisavam a lingustica e a tradio oral como os Kapilinti
Balur (op.cit.).116
Em seu artigo, Bald, Man e Santos mencionam a participao de djidius (como se
denominam os griots na Guin-Bissau) no processo de retomada das razes e das tradies
musicais de sua cultura, uma vez que so pessoas que nascem dentro de um contexto em que

115
Recentemente, Eneida Marta e Juca Delgado criaram um espetculo dedicado msica moderna da
Guin-Bissau desde o perodo de Luta (Guerra da Libertao) at os dias de hoje. Durante o
concerto, vo apresentando algumas das questes que estavam em pauta poca e como estas foram
se modificando para alm da evoluo da esttica musical, saindo das msicas de protestos para ritmos
mais danantes, nascidos do gumb, bastante em voga nos anos de 1980.
116
Muitas dessas iniciativas e misses do Estado de registo do Patrimnio Cultural da Guin-Bissau
ficaram em posse da Direco Geral de Cultura, Rdio Difuso Nacional e Arquivo Histrico do INEP
Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas. Porm, na busca desse material descobri que grande parte
desaparecera com a guerra de 1998 quando as tropas senegalesas usaram os prdios dessas
instituies como abrigo e, tambm, com o consequente desleixo com que esse patrimnio tratado
ainda hoje, como pudemos notar em visitas aos arquivos dessas instituies entre 2010 e 2011.
Acredita-se que a parte no destruda na guerra de 1998 foi levada para o Arquivo Nacional do
Senegal. H ainda uma enorme pesquisa da histria da Guin-Bissau, coordenada por Crnelia
Eckhert, que tem na Alemanha boa parte de um material de histria oral e msica tradicional recolhido
no interior do pas. A parte que se encontra naquelas instituies encontra-se em estado de degradao
e descuido.
171

Griots Cosmopolitas

tm a busca pelo conhecimento de sua histria e tradies como parte de seu horizonte
quotidiano. Entretanto, houve aqueles que no apenas foram buscar a formao fora de sua
comunidade como tambm foram buscados pelo PAIGC para integrar os novos quadros da
cultura na Guin-Bissau, como nos conta a histria de Suleymane Djabat, Baba Canut ou
Braima Jos Galissa.
C. Carvalho (2002) aponta para o momento de revitalizao da tradio na GuinBissau e o modo como trouxe reflexos sobre as estruturas dos grupos sociais que compem
aquele pas, enfocando o fenmeno junto aos regulados e seu papel como mediadores do
poder estatal e da populao. Alguns interlocutores afirmam que, com a formao do Estado
nacional e a aparente liberdade de seus processos democrticos, abriu-se a possibilidade para
qualquer pessoa desenvolver habilidades em qualquer rea do conhecimento e expressar sua
opinio atravs de quaisquer meios comunicativos. Enfrentando essa concorrncia, os griots
tiveram de expandir seus horizontes porque se, hoje, no tem fronteiras, nas palavras de
Mamadu Baio e Baba Canut, a msica nem sempre experimentou essa condio. Antes era
circunscrita a determinados grupos sociais e depois a msica e a (forma da) djidiundadi
passou, com o advento dos processos ps-coloniais, a ser uma prtica comum.
Hale (2004) observa que a legitimidade dos griots como guardies das tradies orais
e musicais da cultura Mande (iniciadas ainda sob o reinado de Sunjata Keita) foi continuada
pelos Estados coloniais e ps-coloniais, lhes permitindo partilhar da vida poltica e participar
activamente desta apoiando ou questionando suas lideranas sejam estas de reis,
presidentes, rgulos ou burocratas. Nos casos do Mali, Senegal e Repblica da Guin, os
griots ocuparam estruturalmente um papel simblico de grande peso tanto na dimenso
comunitria e familiar como nos Estados, que fizeram uso da sua arte no desenho dos novos
projectos de nao (Counsel, 2006).
Na Guin-Bissau, as coisas passaram-se de maneira um pouco diferente, pois buscouse cumprir o ideal desenhado ainda na Guerra da Libertao por Amlcar Cabral de criar
unidade nacional a partir da diversidade tnica do pas (Khol, 2011),117 o que juntou os
mandingas a uma panplia tnico-cultural, como j havia desenhado o programa colonial (ver
C. Carvalho, 2002).118 Kimi Djabat, em sua declarao acima, revela uma face do problema

117
Amlcar Cabral chegou mesmo a declarar que a cultura transformada em arte deveria ser o carrochefe da revoluo em frica, o que pode ser visto no filme documentrio de William Klein Festival
Panafricano de Argel, de 1969.
118
Carvalho tambm chama ateno para o modo como o empreendimento colonial de criar em frica,
estados-naes nos moldes dos estados-naes europeus inventaram o conceito de etnia para as
sociedades africanas (ver Amselle e Mbokolo, 1985; Eriksen, 1993).
172

Griots Cosmopolitas

da insero da arte mandinga no cenrio nacional, dada pela considerao dessa como uma
tradio que no sai do contexto dos rituais e cerimnias e que ao ser aproximada pela opinio
pblica da noo de folclore, no se liberta da condio de ser apenas uma manifestao
cultural. Nesse sentido, podemos nos perguntar sobre os projectos de modernidade
empreendidos pelo Estado e pela intelectualidade guineense aps a Independncia e o lugar
real dado s prticas artsticas de seus grupos tnicos.
importante ter em mente a fora da adopo do kriol no empreendimento de uma
identidade nacional e as estratgias de macro-pertencimento (intencionais ou no) dos
diferentes grupos sociais, mas, mais ainda, do modo circular como a identidade crioula se
projectou nas organizaes indgenas e vice-versa (Trajano Filho, 2010; Khol, 2011).119 Se,
ao contrrio da experincia nos pases limtrofes, os griots mandingas na Guin-Bissau no
acederam exclusivamente posio de artistas representantes oficiais do Estado, houve uma
negociao nessas mesmas estruturas para a expresso de suas msicas e danas ao lado de
outras expresses artsticas de outros grupos tnicos e tambm, de criaes de peas em kriol.
A composio das orquestras e do Ballet Nacional smbolos dessa identidade
nacional obedeceu composio plural da sociedade guineense e conta, ainda hoje, com
pessoas de diferentes tradies e origens tnicas,120 que segundo Sadjo, era integrada
voluntariamente, por representantes de diversas etnias. Entretanto, mesmo diante de um
cenrio em que o kriol ganha fora (lembremos tambm do programa de rdio de Sambala
Canut chamado Fala di Djidiu, trazido no captulo 3) e tem o aparente poder de
comunicao a nvel nacional, os griots mandingas mantm acesas suas referncias e sua
identidade, no abrindo mo de, em seus projectos individuais, cantarem em sua lngua, nem
tampouco, da presena de melodias, instrumentos, referncias histricas ou estilos entendidos
como parte da tradio da djali.
por exemplo, eu quando fao espectculo, tem kora, tem balafon, tem viola baixo, tem
outro ritmista, tem mais outra coisa. Tudo mistura ali e cada um vem com sua
maneira. Cada um vem com sua respirao. A msica pode ser igual, por exemplo, o
kriol. Todo mundo fala kriol, mas cada um tem na sua maneira de falar (...) Todo
mundo fala kriol, mas essa maneira s pra gente se compreender uns aos outros, mas
cada um tem sua lngua nativa. Nativao. Cada nativo tem sua lngua (Baba Canut,
Lisboa, 2011).

119
O tema do uso do kriol e sua fora enquanto ideologia e homogeneizador das prticas culturais
bastante debatido na literatura de temticas sociais guineenses (ver, dentre outros, Domingues, 2000;
Khol, 2011).
120
Quanto questo da etnicidade enquanto uma categoria aplicvel aos grupos sociais no caso da
Guin-Bissau, ver os estudos de Clara Carvalho (2000) e Trajano Filho (2010).
173

Griots Cosmopolitas

A revitalizao da tradio, de que fala Carvalho (2002), aparentemente, no contexto da

msica e das manifestaes culturais anda a par e passo com a dubriagem. A exploso de
grupos musicais e teatrais que se comunicavam em kriol, como as mandjuandadis, se d num
perodo em que a cultura comea a ser vista como algo de que se pode sobreviver, dentro da
lgica da dubriagem, fenmeno para o qual atentou-me Trajano Filho, em uma comunicao
pessoal em princpios de 2013. Algumas palavras sobre esse fenmeno se fazem necessrias.
Em portugus, dubriagem se aproximaria da palavra desenrascar, ou seja, de agir
para saciar uma necessidade urgente, primria, como j mencionamos no captulo anterior.
Vigh (2010) percebe a dubriagem como uma instituio cultural, uma identidade e uma
prtica encontrada pelos guineenses, em especial pelos jovens, para sobreviver e encontrar
meios mnimos de se realizar socialmente. Analisando as possibilidades etimolgicas da
palavra, Vigh aponta para dubriagem na perspectiva de que both emplotment and
actualisation; it is simultaneously an act of analysing possibilities within a social
environment, drawing trajectories through it and actualising these in praxis (2010: 150).
Muito embora alguns griots possam recorrer djidiundadi e artistandadi acometidos
por necessidades imediatas ou para sobreviver, Trajano Filho121 e Vigh (2010) chamam a
ateno para o movimento de revivalismo cultural pela dubriagem vir se tornando corrente na
sociedade guineense actual, o que no invalidaria, entretanto, a efectividade da prtica da
djali na socializao dos griots e o peso dessa identidade como enunciador de um lugar de
fala, uma vez que, como o sentido da dubriagem nos d, uma aco presente que visiona um
futuro. Vigh, mais uma vez, nos leva a essa direco, afirmando que a dubriagem encompassa
tanto o acesso imediato aos perigos e possibilidades de uma posio ocupada por algum
como a habilidade de ver e actualizar um movimento que o proporcionar algo em um futuro
imaginado. Kimi Djabat fala sobre a dubriagem entre seus companheiros griots:
H muitos que no tocam hoje em dia, no fazem concerto, no cantam, mas sabem.
S que no querem. Mas uma defesa sempre pra um griot. Ir sair, fazer aventura,
mas saber fazer aquilo que tu s. Se chegou o momento de alguma dificuldade, pode
at pedir algum olha, empresta-me a tua guitarra ou teu balafon ou kora... e vou
tocar pra qualquer pessoa e vou tocar e ir ganhando a vida (Kimi Djabat, Programa
Bem Vindos, RTP frica, 24/09/2012).
A djali e a msica foram caminhos desde sempre dados e seguidos na trajectria de
muitos dos sujeitos que aqui falam em memria de seus ancestrais. Entretanto, esse capital
simblico no poderia ser perpetuado se no tivesse tambm capital econmico para aqueles
que o praticam e, nesse sentido, alguns griots deixaram de exercer essa arte, encontrando em

121
Comunicao pessoal em Janeiro de 2013.
174

Griots Cosmopolitas

outras actividades a possibilidade de ganhar dinheiro e garantir a sobrevivncia de suas

famlias. O que vemos com a instaurao da arte e da indstria cultural como uma
possibilidade de fazer dinheiro, e, portanto, como uma possvel dubriagem, que alguns
griots que j faziam a griotagem (como a sua arte por vezes denominada), voltam a fazlo e outros, que a mantiveram enquanto fonte de renda, buscam novas maneiras de sobressair,
cruzando quela a aspirao no mundo da arte e o investimento da criao artstica. A lgica
da dubriagem, portanto, um pano de fundo importante para lermos algumas arestas da fora
que vem ganhando o termo afro-mandinga para se referir s diferentes prticas da djali e
suas reverberaes em empreitadas no universo da world music, por exemplo.
Nessa dana de interesses, os msicos negociam um espao criativo de encontros que
expandem e tambm pem em causa os projectos nacionalistas e se utilizam das
oportunidades que a indstria cultural parece oferecer (Ebron, 2004: 134). Festivais como o
da Cultura Tradicional do Balafon realizado em Tabato, em 2010, nos direccionam o olhar
para a tenso entre os interesses genunos de dar a (re)conhecer uma tradio e uma arte e sua
ligao ao fenmeno da dubriagem. Naquela ocasio, a organizao do festival tinha duas
preocupaes que corriam paralelas e vinham de grupos diferentes. Uma, dizia respeito ao
convite a artistas locais e organizao das apresentaes: em que ordem elas deveriam
ocorrer, de que maneira os artistas e a audincia estariam posicionados, onde estaria o carro
de som que faria a amplificao das msicas, quem seria o apresentador do dia, entre outras
questes. Outra, era sobre a recepo da comitiva do governo que vinha de Bissau, onde eles
se instalariam para descansar, como se organizaria uma visita aos pontos importantes na
histria da tabanka (como a casa-museu, a rvore sagrada, a mesquita) e, mais, como se
organizaria o preparo das refeies e o abate das vacas prometidas pelo governo de Bafat e
Bissau (junto a outras galinhas e sacas de arroz) para a realizao do evento.122
Ferguson (2006) aponta criticamente para o modo como o binmio riqueza
cultural/pobreza econmica uma armadilha que muitas vezes guia o olhar do senso comum
sobre a chamada modernidade em frica. Podemos ver as implicaes dessa apreenso no
modo como a djali e o afro-mandinga so trazidos para um pblico mais alargado,
paradigmtico naquele festival em que diferentes pblicos se encontraram. Desde a noite
anterior, pessoas de tabankas vizinhas, familiares de Bissau, Bafat e Gabu, funcionrios

122
Havendo mesmo quem dissesse que a organizao tinha girado demasiado em torno da chegada das
vacas e do arroz, como se aquela oferta sanasse o problema da escassez de carne bovina na regio. A
comitiva havia prometido a oferta de trs ou quatro vacas e um determinado nmero de sacas de arroz,
o que no correspondeu aos factos e deixou a organizao do evento bastante desapontada e tambm
preocupada, j que era grande o nmero de convidados e de visitantes no evento.
175

Griots Cosmopolitas

estrangeiros dos projectos de cooperao em Bissau, equipes de reportagem da RTP frica e

da televiso da Guin-Bissau chegavam a Tabato. E, ao trazerem pessoas de toda a regio
para l, a imagem de pobreza jamais poderia se confirmar. Junto riqueza cultural que elas
presenciariam naquele dia, deveria estar tambm a prosperidade.
no casamento do contexto ps-colonial de produo de polticas culturais nacionais
com este cenrio que vejo surgir o problema tratado neste captulo: o nascimento de uma
categoria (afro-mandinga) a partir do embate entre a noo de tradio (a que se v ligada a
djali) e a modernidade (a que traz consigo a categoria arte).123 A djali mesmo que
entendida como uma prtica, conjuga-se com a noo de arte, passando a ser vista como tal e
enquadrada num conjunto de prticas artsticas performativas.
A categoria de arte
(arte foi) aquilo que me levou a Tabato. Eu queria saber o que era arte. E eu aprendi
tudo que arte na mo de B. Eu fui buscar histria. O que ele contava, voc v hoje.
a mesma coisa. (...) Minha me e meu pai so djidius, mas eu queria saber mais. (...)
Se eu encontrar com um colega djidiu, eu no tenho vergonha porque eu fui ensinado
direito. (...) Eu fiz 8 anos em Tabato, na moransa de B... at acabar, quando ele fez
um balafon e me deu. Eu fui pra Gabu para a casa do meu pai. (...) Fui para a casa do
meu irmo em Conacry e fiz 11 anos. Ensinou at que no podia mais. (...) Eu sa de
Gabu para entrar no Ballet Nacional. Estava l como solista de balafon. (...) toquei
com muitos grupos de mulheres. Tocvamos nossas msicas e elas danavam (Baidi
Sumano, Lisboa, 2010).
Arte aparece como categoria nesta tese duas vezes. Uma, usada por mim, que a v como um
campo ou uma prtica, tal como Bourdieu nos instiga a pensar (1977, 2010) e, em outra
instncia, arte uma categoria nativa usada ambiguamente, j que apropriada para a
definio da djali em si mesma e que, tal como mostramos anteriormente, se ope tradio
e corresponde a uma proposta e uma ideia de profissionalizao. Arte uma palavra dita e
levada em conta pelos prprios griots na definio de seu fazer e na classificao daquilo que
chamam afro-mandinga. uma palavra ambgua no discurso, pois tomada tanto como uma
categoria que define aquilo que consideram sua tradio como tambm uma ideia da
modernidade que os retira de sua cultura, ou, por outra, uma categoria que a modernidade
oferece para irem alm do tradicional.
Tomo a djali como um mundo da arte (Becker, 2008), formado do hibridismo de
diferentes tcnicas e prticas artsticas e estticas de carcter performativo, orientadas por um

123
A dicotomia tradio e modernidade na Guin-Bissau assim como em frica se fez surgir j no
aparato colonial (Mudimbe, 1988) e se perpetuou nas lutas pela independncia e na estrutura pscolonial (Bordonaro, 2010).
176

Griots Cosmopolitas

habitus estruturas sociais inscritas no corpo dos sujeitos e por eles internalizadas e
reforadas enquanto saber e lgica colectiva (Bourdieu, 1977). A djali a arte do griots e na
incorporao dessa palavra como definidora do seu ofcio, os griots se usam de princpios,
como os que Becker identifica no estabelecimento de um mundo da arte e que guiam sua
anlise sociolgica, como o so a demarcao entre o que os prprios artistas consideram
como arte e artista (2008).
Ao tomar a djali como um mundo da arte assumimos que ela construda e
experienciada como um sistema de prticas e que est em relao com outras esferas da vida
social. nesse sentido, que exploramos at aqui o modo como se estruturou em torno das
relaes de parentesco, da construo da pessoa e do corpo, da ligao a uma comunidade
religiosa e uma comunidade transnacional e, tambm, em torno da necessidade de abrir
dilogo com um campo artstico que se estaria criando junto com o estado nacional e com a
indstria cultural internacional.
Nesses ltimos registos, identificar o que fazem como arte perceber o seu ofcio e
sua prtica como alimentos de uma outra arte que pertence modernidade. Ou seja, a djali
a arte do griot (nos termos locais) e, por isso, parte da tradio, mas tambm considerada
uma categoria moderna de seu ofcio. No obstante, pensar a djali como um mundo da
arte, nos termos de Becker (2008), dar fora ao projecto dessas pessoas em fazer reconhecer
sua prpria arte e toda sua complexidade, pois, se equiparada unicamente a categoria de
msicos, historiadores, genealogistas ou bardos no se estaria dando conta, segundo Charry
(2004), do que consiste esse ofcio e sua performance, uma vez que a actuao do griot frente
uma audincia bastante diversificada e segue um script para cada situao.
Diferentes debates em torno da arte discutem sua capacidade de ser tanto um registo
temporal como uma expresso universal de valores humanos (Bateson, 2000; Morphy 2007;
Leuthold, 2011). No me atrevo aqui a discutir a pertinncia de falar sobre valores humanos
universais, mas acho pertinente pensarmos a djali como uma arte que est no cruzamento
entre uma experincia local e global e que nesse cruzamento que ela d origem ao afromandinga. Esses artistas estariam manipulando estilos, modos de fazer e valores relacionados
com um determinado contexto e os trazendo para (e deixando influenciar) outros domnios (o
que, ao mesmo tempo, afectaria tambm a prpria djali).
Se nos aproximarmos analiticamente pela via proposta por Geertz (1997), podemos
ver convergir e acalmar a relao por vezes conflituosa entre o aprendizado do ofcio e a
produo e performance da djali e tambm o modo como entra em interlocuo com
inovaes estticas e com uma ideia de "ocidente" e modernidade. Em O saber local, a arte
177

Griots Cosmopolitas

nos apresentada como um sistema social, cuja especificidade est na transformao da

relao emocional do sujeito com o que o rodeia e na sua expresso esttica por meio de uma
linguagem e de um objecto prprio. Essa maneira muito simples de definir o conceito parecenos um caminho inicial sem muitos obstculos para pensarmos teoricamente a experincia
tanto da djali, quanto do griot, que com a noo de arte e artista problematizam as
concepes locais de msicos, historiadores e bardos.
Entretanto, ela comea a nos ser problemtica se levarmos em considerao os
trnsitos e as escolhas estticas que os artistas em questo fazem e o modo como
exactamente no jogo permanente entre uma concepo de identidade enraizada na sociedade
mande, no cenrio nacional guineense e no trnsito internacional que sua arte actualmente
feita e pensada. Se nos detivermos sobre uma espcie de topografia da djali, dada pelo
trnsito entre os diferentes espaos de actuao criados na linha transnacional, os espaos
tradicionais e os modernos, vemos como essas concepes so questionadas. Espaos
considerados tradicionais, como as cerimnias de baptizado, casamento, funerais ou mesmo
as festas populares, e aqueles considerados modernos, como o seriam os teatros e festivais
de msica, so invadidos por modos de actuar que pem em dilogo essas diferentes esferas
da experincia. Essa dicotomia cria assim diferentes desafios para a inscrio dessa prtica no
espao da msica e da arte, tomadas no seu mbito global.
Djali e djidiundadi - Arte e artistandadi
... bem, essa a diferena entre artistas e rapazes que cantam e entre ns, que somos
historiadores. Eles no so historiadores. Ns somos mensageiros historiadores. Essa
a diferena entre um simples cantor e um djidiu. Agora, aquilo que voc pode nos dar,
eu falo... se voc tira 100, 200 euros do seu bolso e me d, eu digo Eh! Muito
obrigado. Deus tambm lhe retribuir. Vs? Mas o outro (cantor) no pode fazer isso.
Porque ns djidius podemos nos destacar entre as pessoas, mostramos nosso valor e
esperamos e ficamos contentes porque vo retribuir. (...) Essa a diferena. Atansio
explica? Ele no explica. Amrico Gomes, ele explica? Ele no explica. Mas, se voc
lhes d microfone para eles cantarem e dizerem rapariga bonita, voc vai at o cho
e abraa e beija. Coisas assim que eles falam. Mas outras coisas no falam. Diferena
entre ns djidius e artistas de palco, artistas modernos essa. (...) Ns falamos sobre
questes de 1000 anos atrs, de 3000 anos atrs at chegar no presente. Eu digo, no
voltamos atrs, mas ns aprendemos e gravamos na memria. (...) ns paramos para as
pessoas e contamos coisas at elas ficarem to contentes que elas tiram o dinheiro e
nos do. (...) Um artista, se voc o convidar para comer, ele tem pressa para sair dali e
tomar o seu rumo. Mas se voc lhe d o microfone, ele faz o seu trabalho. Ele escreve,
ele canta. Agora, eu e o artista, se vamos na casa do presidente da repblica, eu posso
falar o que quiser para ele. O outro no pode. Mas ele pode pegar o microfone e cantar
(Baba Canut, Lisboa, 2011).
178

Griots Cosmopolitas

Sinteticamente, pode-se dizer que a djali um mundo da arte fundado em um complexo

sistema social e sua msica estaria no centro de sua prtica, apesar dela se fazer pelo
casamento entre o canto, a dana, a msica e a histria de que, tradicionalmente, os griots
so porta-vozes. E, ainda, pode-se dizer que sua performance no sobreviveria fora da relao
com a sociedade e com as regras sociais, visto que se comunicam directamente a partir delas.
Alguns griots definem seu papel como sendo de mediadores entre a esfera poltica e o
povo ou, ainda, de mensageiros e animadores da ordem social, o que constituiria aquilo que,
para McNaughton (1993), o seu poder de transformao do nyama. Essa habilidade
entendida como a razo fundamental para o modo como os griots se comportam no mundo e
que faz de seu ofcio uma fonte da reciprocidade moral essencial para a manuteno da ordem
social.
A transformao de energias em discurso e msica se faz pela via da performance, que
afirma e contesta determinados valores e, mais, explora um modo de ser e operar no mundo.
pela performance de seu conhecimento em forma de arte que esses actores passam adiante a
palavra da intrincada histria das relaes entre religio e poltica figurantes no sistema de
pensamento e na cultura de sua sociedade, como j escrito por autores como Eric Charry
(2004) ou Hawke Dorsch (1998), que se dedicam ao debate sobre a arte e a msica dos grupos
Mande na frica Ocidental e na dispora.
Ebron (2002) define a djali como a prtica das artes do griot e da poltica, chamando
a ateno para o modo como, na Gmbia, os griots fazem parte da agitao das campanhas
governamentais e das polticas do Estado. Apesar dos djidius na Guin-Bissau tambm
fazerem parte desse universo, engajando-se em campanhas para as eleies e tambm
campanhas de polticas pblicas (como, por exemplo, as do combate SIDA), e, ainda,
manterem acesas as ligaes aos regulados locais, meus interlocutores se viam estando entre
os mensageiros do governo para o povo e porta-vozes de questes que afectam as pessoas,
como a guerra e as doenas epidmicas, por exemplo.
Em meu trabalho de campo, djidiundadi fora o nome em kriol dado para o ofcio da
djali. Enquanto djali e djidiundadi so palavras sadas da prtica do conhecimento
tradicional, arte uma palavra gerada em dilogo com contextos e categorias criadas
dentro e fora de sua cultura e assim, artistandadi englobaria (para alm do prprio ofcio
da djali) prticas ligadas esfera musical ou que esto fora da tradio.
Arte para voc tirar uma coisa que voc sabe e que outras pessoas no podem. Se
voc artista, voc no depende de ningum, voc tem para voc mesmo. Voc pensa
e canta msica, apenas. Aquilo artista. (...) mas essa msica que voc aprende com
outras pessoas, se no ensinado, no pode tocar. (...) A diferena de artistandadi est
179

Griots Cosmopolitas

nisso. Ele vai pagar para aprender a ser artista. Sua me no artista. Seu pai no
artista, sua me tambm no, mas o dinheiro manda ele buscar a arte. (...) Ns
[djidius] mamamos arte. Isso (ser) artista internacional (...) Minha arte eu fao... se
voc tem um rapa (um baptizado), voc me busca para eu ir tocar minha viola. Tocar
para a gente brincar at voc ficar contente. E voc d dinheiro, nos despedimos e
voltamos para casa. (...) Essa que nossa sorte. Arte que djali. Voc ouve como
canta djali em nossa lngua? (...) em kriol fala djidiu. Branco fala artista. (...) O que
arte? Aquele que pensa, que faz rdio, arte. Quem que fez balafon para levar
Guin, arte (Baidi Sumano, Lisboa, 2010).
No modo como o discutem, classificar o griot como um artista tambm est ligado a um
processo de profissionalizao do griot tanto na Guin-Bissau (com o advento do Ballet
Nacional e das Orquestras Nacionais e de Programas da Rdio Difuso Nacional) como em
Lisboa, onde assumem a profisso de msicos (tocando e cantando em casas de concerto, em
lugares tursticos da capital, em bares e aulas de msicas e danas tnicas). A diferena entre
a djali e a arte estaria na posse de um conhecimento herdado e inscrito no corpo, no caso da
primeira, e, alm disso, a djali se teria tornado ao longo do processo democrtico um suporte
para a arte e entrariam ambas em uma relao de retro-alimentao. D-se, assim, com a
popularizao da arte e com a sua ligao djali, a possibilidade de que outras pessoas
venham a aprender suas tcnicas, seu modo de fazer e, qui, seu talento. Apesar disso, griots
sempre sero diferentes e sua especificidade seria visvel, j que o corpo mostra a herana, a
origem e porque, ao contrrio dos outros, mamaram djidiundadi.124
A inscrio do conhecimento no corpo e sua origem (que remete, para alm da famlia,
ao mapa transnacional do Mande) formam ento, a base da diferena entre a djali e a arte
(praticada por aqueles que no so griots), como falam Sadjo Djollo Kouyate e Braima
Galissa, em uma entrevista ao programa de televiso Bem Vindos, de 24 de Setembro de
2012:
S: E agora, o griot, o artista, j tem um bocadinho diferena. O que foi um bocadinho
diferente? Ns somos hoje, ns podemos dizer que ns somos artistas, mas
originalmente griot porque...
G: mas no deixamos de seguir griotizando...
S: exactamente
G: tamos num mundo hoje em dia s pra ser um, aquilo que o mundo, os nossos
conviventes querem.(...)
S: (...) Estamos na parte de griot. Tamos na parte de artista. Porque artista no tem
origem. Tem boa ideia, tem bom voz e se ele quer ser artista, pode ser artista, no tem
problema. Mas na griot, uma coisa que vem vindo com a famlia. No qualquer

124
O problema da aquisio de cultura pela amamentao materno-infantil foi tratado por Michelle
Johnson (2006) de modo a elucidar o poder de inscrio de um novo sujeito no campo da cultura e,
consequentemente, na obteno de elementos ligados identidade tnica e religiosa. Nesse sentido, a
autora mostra os arranjos que podem ser feitos de modo uma criana ter pais de etnias diferentes, mas
poder se ligar a outra identidade tnica, tambm colando uma noo de cultura a uma noo de corpo.
180

Griots Cosmopolitas

pessoa s que levantar, sabe cantar, vai entrar (Programa Bem Vindos, RTP frica,
24/09/2012).
Tradio
At agora discutimos a tenso entre uma ideia de tradio cravada na djidiundadi e uma ideia
de arte ligada modernidade e como ela aponta para a criao da expresso afro-mandinga
para se referir s prticas artsticas dos griots, sejam elas mais voltadas para cerimnias e
festas populares e da comunidade guineense, mandinga e muulmana, sejam elas voltadas
para concertos e festivais atendidos por um pblico diversificado.125
Enquanto um movimento artstico, o afro-mandinga nos remete para uma tradio que,
de acordo com Ebron (2002, 2004), definidora do recente sucesso internacional de sua
msica tanto em frica como na dispora. Como tambm percebo entre meus interlocutores,
a tradio mantida e refrescada diariamente e no apenas discursivamente, uma vez que
muitos griots exercem o seu ofcio e buscam, nos encontros quotidianos, (en)cantar o status
individual de seus clientes (ou, como dizem, de seus patres), com o objectivo de negociar
a ordem social. Dessa maneira, vemos griots que, com mais ou menos projeco
internacional, mantm acesas suas responsabilidades perante sua cultura e, no seu
entendimento, perante sua tradio.
Aqui, o emprego da palavra tradio est claramente ligado aos processos de
revitalizao cultural de que falamos no princpio do captulo e no modo como ela torna-se
necessria para criar uma coeso entre passado e presente e, mais ainda, uma relao de
distino entre esse movimento artstico do afro-mandinga e os outros. Entretanto, no
podemos olhar para o revivalismo mandinga como olhamos para outros revivalismos, como o
feito pelos grupos das mandjuandadis. Embora seleccionando o passado a que se agarram ou
que fazem reviver atravs de sua arte, o fazer da djali nunca foi abandonado ao longo da
histria e sim, se fez uma prtica geracional.
Tomo o pensamento de Piot (1999) como seminal para apanhar a dinmica entre
tradio e modernidade que se apresenta no processo de revitalizao, j que tradio seria
aquilo que se fez do conjunto de valores e prticas a partir do seu encontro com outros, em
especial, o Europeu. Na opinio de autores como Gable (1995), o questionamento de
percepes como a de moderno e no-moderno uma tentativa de descolonizar o ethos a que

125
Mais uma vez, importante salientar que, apesar de serem espaos de circulao mais ou menos
excludentes, os artistas e griots que circulam por eles so em grande medida os mesmos, por razes
que se fundamentam na relao de solidariedade entre parentes e na concepo da fora da prpria
tradio e a necessidade de se manter contacto com seus lugares de origem.
181

Griots Cosmopolitas

grupos sociais esto associados, sugerindo um olhar mais prximo das dinmicas presentes
dentro dos contextos tidos como no-modernos ou tradicionais. A descolonizao da
conscincia daqueles que falam uma crtica a essas classificaes, na medida em que, a
exemplo dos Manjacos, no se pensa uma separao definida entre os perodos antes, durante
e depois do colonialismo e tampouco associados noo de modernidade.
Na aproximao com o que vem acontecendo com a djali, o hibridismo que podemos
ver na cultura Manjaco apresenta-se numa espcie de ceticismo e no em uma f hbrida
(Gable, 1995), que, no contexto do que entendem por religio influenciada por uma atitude
da tradio crist. Nesse sentido, podemos ver a djali como investida por sentidos ligados ao
que o ocidente concebe como arte, modernidade e tradio e termos redesenhada a
aproximao dessas pessoas ao seu prprio ofcio, categorizando o que fazem como mais
prximos daquilo entendido enquanto sua raiz e enquanto msica moderna, sendo que um
retroalimenta a prtica do outro.
Scheele (2012), por sua vez, nos mostra que a vida no Sahara se fez e faz atravs das
conexes e integrao da heterogeneidade mais do que no desapego da identidade, dando
novo sentido noo de cosmopolitismo. Um dos argumentos dessa tese se d exactamente
na direco de que os griots so cosmopolitas no porque deixam para trs suas ligaes
identitrias ou a afectividade s suas tradies, mas, antes, porque integram as diferenas que
encontram na vida social e na mobilidade transnacional sua identidade e suas prticas e
tradies.
A conectividade, assim, parece tornar-se norma quando lemos as abordagens da tenso
entre inovao e tradio, mas so as pessoas que marcam a diferena. O afro-mandinga
mostra que, muito embora marcado pelas conexes entre os africanos da dispora e do
restante do continente e eles, mandingas, detm especificidades dentro dessa malha
denominada africana. Alguns griots hoje escolhem outros caminhos que no o de sua arte ou
do ofcio para o que foram educados. Alguns tomam esse ofcio e se aventuram no mundo da
msica, do teatro ou do estudo da histria (deixando de lado alguns elementos tomados como
tradio) e outros, ainda, se mantm colados ao que entendem como prtica tradicional.
No enveredarei aqui pela ideia de inveno da tradio (Hobsbawn e Ranger, 1997),
dado o peso que veio tomando na literatura especialmente sobre culturas africanas, mas
prendo-me ideia de que esse passado uma aco tambm do presente, feita na passagem
geracional do conhecimento. Em algum sentido, podemos ver reverberar um movimento de
folclorizao (Baussinger, 1990 apud Sarr, 2009), quando nos aproximamos de eventos
como o Festival de Cultura Tradicional do Balafon, organizado em Tabato em 2010 e outros
182

Griots Cosmopolitas

esforos individuais em apresentar e tornar visvel a cultura mandinga atravs das

manifestaes culturais dos seus griots.
A tradio da arte griot revitalizada de modo a criar uma relao de distino
(Bourdieu, 2010), em que se faz necessria a operao de sistemas de valores ticos e
estticos dado que o valor est na diferena entre esse conhecimento e aquele de que outros
artistas so portadores. E essa diferena produz uma distncia entre eles e os demais actores
do campo artstico da Guin-Bissau, pois estariam produzindo uma arte que ressalta
qualidades sociais vitais para a manuteno dos laos e perpetuao da prpria sociedade.
Buscamos entender tradio tal como argumenta Shils (1981), a partir de sua
etimologia traditum, aquilo trazido do passado para o presente e que tenha sido criado pela
aco humana seu pensamento e imaginao e transmitido de gerao para gerao.
Tradio para este autor, e que aqui levaremos em considerao, parte da aco humana126
e, como tal, sofre transformaes medida em que re-feita, re-passada e re-actualizada. E
a necessidade de faz-la existir que nos d a medida de sua importncia para aquelas pessoas,
e, embora seja vista como parte de um passado, sua vida e vitalidade fazem dela algo to
actual como as inovaes.
Afirmar que ser djali tambm ser artista revela tanto uma condio intrnseca da
tradio como uma posio exterior a ela. Transitando por entre espaos tradicionais e
modernos de actuao, griots podem se fazer artistas ou no. Se, por um lado, um artista no
necessariamente um griot (tal como mostram algumas falas acima), um griot tambm pode
no ser necessariamente um artista. O que a fala de meus interlocutores acima mostra que
um griot entretanto tanto um artista quanto um griot quando opta por seguir uma carreira
que o leva para os palcos.
Como podemos ver, essas pessoas constantemente criam valor a partir da sua arte e
transformam tambm outros campos de conhecimento e da sua vida social, engajando
diferentes realidades e se transformando em mediadores de diversos processos sociais,
polticos e religiosos. Alinhamo-nos assim s concepes de wealth-in-people e wealth-inknowledge trazidas por Guyer (1993, 1995), para ressaltar a importncia dos griots enquanto
sujeitos e depsitos de conhecimento e tambm um grupo social slido. Ao valorizarem-se
dessa maneira, criam tambm valor intrnseco sua arte (Munn, 1986; Morphy, 2007) e
relao que estabelecem com outros domnios.

126
Shils entende aco como a one time thing, prxima noo de performance, que uma vez feita,
cessa de existir (1981:12). Entretanto, as aces deixam traos, imagens para que outras aces
aconteam a partir dela como se fossem repeties.
183

Griots Cosmopolitas

Eu gostava claramente de pedir ao povo da Guin de olhar pra ns como (...) artistas.
Pelo menos que somos tambm. Que no esquecem. Eu, com todo o orgulho, se
algum me chama griot, me dizer... percebe? Portanto, eu tambm fao uma coisa pra
que eu fui educado. No por eu estar a gostar de ser msico. Eu fui educado assim.
Meus pais so todos Djabats, casaram por ser griots, pra no perder aquela realidade
n? (Entrevista Programa Bem Vindos RTP frica, 24/09/2012).
Em sua declarao, Kimi Djabat traz indcios tanto da percepo do binmio griot/artista
como algo inerente concepo de djali e como um caminho trilhado na convergncia da
arte do griot com a arte criada na modernidade. Kimi traz duas dimenses da tradio para o
debate. A primeira delas liga-se ao modo como v incorporados nos nomes de famlia, uma
forma de conhecimento e de vida que torna-se transmissvel s geraes posteriores. Mauss
(2003b) nos d aparatos para entendermos os diversos mecanismos em que vive-se ou
representa-se o antepassado, em que extaticamente, ele torna-se presente com o uso dos seus
instrumentos, das suas vestimentas, ou, talvez apenas, atravs de seu legado de palavras e
sons, algo que Shaw (2002) tambm argumenta quando nos chama ateno para os processos
no-discursivos da manuteno da memria e do passado.
A segunda, decorre dessa primeira, j que o facto de ter sido educado para a arte e
a msica que resguarda sua diferena e a de sua arte e abertamente prope que se assumam
essas artes tradicionais como qualquer outro tipo de arte. Ao ouvi-lo, lembro-me de um
evento em que um grupo localizado no interior fora convidado a tocar em um festival em
Bissau a despeito das comemoraes da Cmara de Comrcio. Enquanto os outros artistas
convidados viriam a tocar no palco montado logo entrada do bairro de Bissau Velho, este
grupo fora programado para se apresentar fora dele, uma vez que eram tradicionais. Este
incidente acabou por gerar desconforto naquelas pessoas que no admitiam que o seu
trabalho, que circularia entre a tradio e a modernidade, fosse simplesmente excludo
daquele espao de apresentao. Afinal, eram artistas como aqueles outros que ali estavam.
Baba Canut coloca o problema da seguinte maneira:
Ns fazemos essa msica moderna no espectculo que para a msica no morrer e
para recordamos o passado no presente. Mas, como caso de artistas... Sabes, tem a
djidiundadi e tem a artistandadi. Os artistas podem gabar mulheres bonitas, dar
aquelas palavras bonitas... as pessoas dizem que canta bem, que canta msica
romntica. Mas diferente no caso de um djidiu, que canta a histria verdadeira,
coisas que se passaram antigamente. Ou seja, so duas coisas diferentes. (...) isso no
quer dizer que no podemos cantar palavras romnticas, ns cantamos para que as
pessoas no fiquem sempre tristes. por isso que ns cantamos as msicas
romnticas: para sensibilizar as pessoas e para que fiquem contentes. Eu mesmo tenho
algumas msicas assim, como Kano. (...) (canto o amor) para criar amor naquela
pessoa... porque a msica traz aproximao, (tem o poder de) unir famlias, casais. (...)
(canto) para que a msica crie um sentido no mundo que oriente as pessoas. Msica
184

Griots Cosmopolitas

que fao, eu escrevo e canto consoante meu pensamento at o momento que o

pensamento sai de mim e a msica vai como o vento. (...) msica uma espada, mas
que entra nas pessoas e tira-lhes leite, alimenta seus coraes. (...) a msica no tem
fronteira (Baba Canut, Lisboa, Maro de 2011).
Se a noo de uma pertena original fundamenta a diferena entre ser um griot e ser artista, a
tradio ocupa um espao importante para entendermos tambm outros marcadores dessa
diferena, como o so os lugares de actuao. Um griot segue sua tradio actuando em
cerimnias da cultura mandinga como baptizados e casamentos, mas isso no o restringe de
actuar em concertos e espectculos para grandes pblicos, como festivais internacionais
(lugares da msica moderna, como diz Baba). Se os lugares de actuao tradicionais
reservados aos griots (como as esferas politica e religiosa) so tambm ocupados por artistas
de diferentes origens, os griots tambm foram buscar novas paragens.
Tradio se refere, para os griots com que venho trabalhando, a uma noo de origem.
A arte, uma inveno moderna nesse sentido, se nutriria de diferentes maneiras da tradio da
djali e seria a porta de entrada da cultura mandinga em outras instncias da vida
contempornea. Portanto, deixar uma tradio como esta guardada como um segredo ou
presente nas expresses culturais nacionais apenas como tradio no fazer jus ao que de
facto esse conhecimento tem a contribuir, por um lado, e, por outro, no leva em considerao
as aspiraes reais dessas pessoas (as mantendo num contexto entendido como do passado).
A adopo de novos parmetros dados pela aproximao de uma ideia de artistandadi
e pela sua sobreposio ao fazer tradicional, questiona a prpria noo de arte e contribui para
a criao de novos valores na sua apreciao, mas mantm no cerne das preocupaes a
preservao da djali como catalisadora de configuraes sociais especficas e transitrias
engendradas por artistas mandingas no seu movimento entre realidades geogrficas e
econmicas dspares.
Hoje, discute-se sobre o que os griots devem cantar, como devem tambm marcar uma
posio frente ao povo (e no apenas com os governantes e pessoas de poder), sobre o valor
de se render a ritmos e maneiras de estar que vo de encontro aos interesses dos pblicos
(fazendo ritmos e letras que proporcionem s mulheres danarem), sobre terem ou no terem
ensaios. Em muitos trabalhos, vemos a preocupao no apenas em falar sobre sua histria e
cultura mandingas, sobre a Guin-Bissau e sobre personalidades importantes de suas relaes
sociais (pessoas que so homenageadas em suas msicas por determinados motivos), mas
tambm uma reflexo sobre a migrao e sobre a vida na dispora.
No trnsito por esse campo transnacional, esto em constante mediao valores e
estilos, notcias entre uma terra e outra. E isso reflecte-se no modo como criam suas
185

Griots Cosmopolitas

apresentaes, especialmente aquelas feitas em contextos no cerimoniais, mas algumas vezes

tambm l. Em conversa com Fili Djabat, um dos lderes dos Super Camarimba e que
tambm toca balafon em Tabato, falvamos sobre como ao apresentarem-se na djidiundadi e,
portanto, na djali, a performance j est feita antes de qualquer um deles, pois algo que
cresceram fazendo e vendo ser feita e, por isso, j sabem partida como agir, como falar,
como organizar. Tambm as negociaes com os organizadores desses eventos so muitas
vezes tambm passadas de gerao para gerao e funcionam dentro da lgica da patronagem.
Na passagem para outro contexto, o da artistandadi, as msicas no mudam necessariamente,
mas algumas atitudes devem mudar. So necessrios ensaios, pensar novos arranjos na
inteno de comunicar com o pblico, fazendo essas pessoas serem tocadas pela sua cultura.
Imaginao a palavra que Fili usa para se referir ao que deve usar para fazer com que as
pessoas entendam o que o balafon fala e o que suas letras falam sem ele ter que cantar outra
lngua que no o mandinga.
Complexificando essa questo ainda mais, podemos olhar para Tabato como um lugar
de reflexo para entendermos esse fluxo de questionamentos de padres, tcnicas e do poder
da comunicao. Em Tabato, a aldeia na Guin-Bissau conhecida pelos seus griots, h dois
principais grupos de msica: o Balafon de Tabato e os Super Camarimba. O primeiro hoje
formado pelos griots mais velhos e o segundo pelo que concebem como a nova gerao.
Mas nem sempre foi assim. Em meados da dcada de 90, a aldeia viveu a companhia
de Panneton, um etnomusiclogo canadiano que tambm tinha muitos contactos na Direco
Geral da Cultura. Aps alguns anos estudando o balafon de Tabato, Panneton sugeriu que se
gravasse uma fita cassete apenas com o som instrumental de msicas consideradas mais
importantes no repertrio tradicional.
Depois de gravada, a fita foi vendida em Bissau e nas redondezas junto com um
encarte que contava a histria das msicas e da aldeia. Naquela altura, os balafonistas eram de
trs geraes diferentes, sendo um membro um irmo mais velho, outro um irmo do meio
e o membro mais novo, um sobrinho dos outros dois. O mais velho faleceu alguns anos
depois. Entretanto, os dois outros acabaram por ter destinos muito diferentes. O mais novo
migrou para Portugal, onde fez carreira a solo. O outro, seu tio, ficou em Tabato e se tornou o
professor de msica da aldeia, para quem os interessados em aprender a histria das msicas e
do balafon so encaminhados. Ele esteve alguns anos depois no Canad, junto com Panneton,
onde deram aulas e concertos em conjunto.
Hoje, o Balafon de Tabato tornou-se uma espcie de grupo principal da aldeia, sendo
composto de quatro balafons e dois dundun-bas e sendo tambm acompanhado no s da
186

Griots Cosmopolitas

cantora principal, que, na maior parte das vezes, a cantora mais velha da aldeia, como de
outras mulheres, que se alternam entre danar, fazer o coro das msicas e tocar a karinya. Na
ltima dcada, surgiu um novo grupo, os Super Camarimba, que traduzido ao portugus
significa jovens em aco. Esta foi uma iniciativa de um irmo mais velho da gerao dos
sobrinhos e filhos do Balafon de Tabato que teve suporte dos mais velhos, j que era tambm
uma tentativa de buscar maior apoio para as actividades agrcolas que nos ltimos anos tm
sustentado e garantido boa parte do dinheiro da economia das famlias.
Alguns de seus membros, que nos ltimos anos tinham passado pelo Senegal
estudando percusso, trouxeram tambm a ideia de incorporar novos instrumentos tradio
do balafon, e, aps o aval dos mais velhos, passaram a tocar tambm o drums e o djemb para
alem de manterem o kora e o violo. Em um primeiro momento, ao que consta, foi um certo
receio dos mais velhos quanto salvaguarda de sua tradio, que no incorporara o djemb,
por exemplo, e que tinha de certo modo abandonado alguns instrumentos como o kontim, uma
pequena viola de quatro cordas. Alguns anos depois, a inovao ganhou mais espao e hoje
est presente em praticamente todas as festas que so animadas na aldeia e de que essa
gerao mais nova participa.
A inovao no parou na incorporao dos instrumentos e afectou tambm o arranjo
de msicas e o modo como se apresentam publicamente. Na gravao do seu disco, estava
presente este dilogo entre aquilo que entendem como tradio e aquilo que pretendem lanar
como uma novidade em sua msica, como, por exemplo, algumas toadas mais prximas do
reggae ou do hip hop. Para finalizar essa questo, importante notar que ambos os grupos
tm balafonistas em comum, j que parecem obedecer a um mesmo sistema de aprendizagem
e de incorporao de novos msicos. Em determinadas ocasies, um homem mais velho da
gerao seguinte convidado a tocar com os da gerao mais antiga. E, assim, ganham
experincia tanto enquanto msicos como enquanto performers.
O Afro rumo world music
Eu sou Sambala Canut: autor, compositor, guitarrista e balafonista. Neste momento
sou embaixador de afro-mandinga aqui na Guin-Bissau. No s aqui na Guin, mas a
nvel de sia, de Europa, de Amrica Latina. (...) a especificidade porque estamos c
na Guin-Bissau. Somos da mesma gerao porque afro-mandinga uma linha, a
diferena o pas. Voc tem uma pequena diferena de linguagem por causa mesmo
daquela distncia (...) Eu fao as msicas afro-mandinga um pouco diferentes. Escrevo
eu mesmo msicas (...) os afro-mandingas costumam cantar as msicas que j foram
cantadas h 20, 30, 40, 50 anos. Mas eu fao questo mesmo de escrever msicas, de
fazer melodias. De fazer melodia que um pouco diferente pra ver... pra ter aquela
pouca diferena... (Sambala Canut, Bissau, Fevereiro de 2010).
187

Griots Cosmopolitas

Sambala Canut, em Bissau, falava-me sobre o afro-mandinga ser a cultura mandinga nascida
junto com o Imprio do Mali e que, contemporaneamente, encontra diferenas apenas nas
fronteiras nacionais. Existe uma partilha de valores culturais e de elementos culturais entre os
grupos mandingas espalhados pela frica Ocidental que transcendem as fronteiras nacionais
actuais, as quais se configuram como uma linha de separao entre eles. Alm do mais,
aponta para o transnacionalismo que se mantm simultaneamente na resistncia da tradio na
aco de seus sujeitos e na ruptura com aqueles que seguem apenas a tradio, quando se est
tentando sobreviver s mudanas sociais, econmicas, polticas tanto nacional como
internacionalmente.
Ed Charry (2004) sugere que as mudanas de audincia e de relaes desafiam a djali
e que, por vezes, compartimentam essa arte complexa que requer a dedicao no apenas s
sonoridades e instrumentos, mas s palavras, ao corpo e histria. Se a djali contm todos
esses campos do conhecimento, eles no so tomados em separado, mas informam um ao
outro na cadncia de sua prtica. Entretanto, apesar da djali no se restringir msica neste
campo onde essa tradio se torna mais visvel. Um olhar mais transversal permite-nos
entender a organizao desse universo de pessoas e suas prticas em uma perspectiva
transnacional em que articulam-se os anseios com o mercado da world music, os circuitos de
festas e cerimnias tanto locais como translocais, a produo de discos e videoclips e o
esforo em criar um nicho de mercado e uma audincia tanto em frica quanto na Europa.
Nesse contexto, a tradio e o estabelecimento de relaes so aliados da produo musical e
artstica contempornea, em que criam a ideia de afro-mandinga.
Inovao, simbolizada pela world music, e tradio esto lado a lado na concepo do
afro-mandinga enquanto um gnero musical e um modo de estar no mundo. Um dos indexes
dessa ligao estaria na articulao entre as palavras afro e mandinga, representando uma
conexo a uma sociedade e uma cultura que so vividas tanto local como continentalmente.
Ebron (2002) salienta o carcter ideolgico da djali que revela um olhar que (in)forma sobre
a cultura mandinga e sobre frica, (re)actualizado na performance.
Se o afro-mandinga passa a ocupar tambm esse lugar, por ser sinnimo de tradio,
ideologicamente, ele mostra o seu poder viral de comunicao com outras correntes musicais
e gneros artsticos e mostra como, para entrar na chamada modernidade, h que se estar
conectado tradio. ao voltar s razes que o afro-mandinga busca ser compreendido e
legitimado e, portanto, a djali torna-se sua mais forte aliada, sendo um paradigma a que, por
vezes, se contrape e por vezes se iguala. E vai alm, pois no apenas se esto criando
188

Griots Cosmopolitas

ligaes com o restante do Mande espalhado pela frica Ocidental e Europa,127 mas com uma
plataforma africana de onde nasceu o Mande, criando identidade e diferena com a msica
africana.128 Nesse sentido, uma proposta que vai de encontro com a crtica de Agawu (2003)
de que preciso descortinar a ideia englobadora de frica e que as reentrncias das
especificidades que a formam, deixam ver que as conexes, influncias e afiliaes do
discurso africanista so mais complexas que os binarismos contidos nas representaes
ocidentais sobre aquele continente.
No cenrio musical e artstico, reflectir sobre o afro uma porta para entendermos
alguns elementos que esto ali em jogo: a diversidade cultural que est representada pelas
tradies e que (re)posicionaria o kriol no mosaico cultural da Guin-Bissau. Baba Canut,
em uma de nossas entrevistas, se referiu ao facto de que hoje, a maior parte dos artistas
contemporneos na Guin-Bissau, estariam fazendo e cantando afro-msica. Segundo ele,
A afro-msica baseia-se na lngua fula, na lngua de pepel, na lngua de balanta. Afromandinga criada mais por djidius porque hoje toda gente canta afro. Mesmo os que falam
apenas kriol, querem entrar no afro.
Baba reposiciona tradies no mapa do continente africano, a origem comum a todas
elas, e marca uma forte opinio sobre o que est fora da tradio, ou seja, o que nascido
da interaco com a presena europeia, vide a lngua kriol. No obstante, essa msica crioula
no estaria ilesa da fora das diferentes lnguas e culturas que povoam o espao da GuinBissau. Um dos carros-chefes da msica nacional o gumbe (ver Lucy Duran, 2003129), que
Djau (fonte electrnica) afirma130 ser um ritmo nascido em Bissau e que rene as diversas

127
Lembremos que Paris um centro para muitos mandingas e griots com que me encontrei ao longo
da pesquisa. de l que vm muitos convidados para as festas na Voz do Operrio, que residem
muitas das conhecidas estrelas da msica mande hoje, que esto muitas das comunidades que
consomem essa msica em discos, vdeos e festas e que esto muitos estdios de gravao. Ndara
Sumano produziu seu disco e dvd em Paris, mas depois o editou em Lisboa. Os cenrios do vdeo so
lugares conhecidos da cidade, colagens de espaos domsticos, objectos e monumentos como o Taj
Mahal, terminando com a bandeira portuguesa e as imagens de um armazm de produtos guineenses
em Lisboa.
128
Em Bissau, h muitos vendedores de cds em sua maioria piratas. Pedindo a vrios deles uma
compilao de msica afro-mandinga, me ofereciam discos com nomes malianos, senegaleses,
gambianos e nenhum deles da Guin-Bissau, o que, para mim, evidencia a fora da criao do nome
afro-mandinga nesse cenrio nacional como uma ligao comunidade do Mande transnacional.
129
Lucy Duran desenvolve um programa para a BBC3, chamado World Routes. Em 2003, esteve na
Guin-Bissau e produziu dois episdios, um dedicado msica dos Balanta Man e outro ao gumbe e
a Manecas Costa. Ver
http://www.bbc.co.uk/iplayer/episode/p005xjz9/World_Routes_GuineaBissau_Manecas_Costa_and_t
he_gumbe_rhythm/, consultado em 13 de Maro de 2013.
130
Sobre o gumbe h muito que se possa dizer e que nos traria outros caminhos de pesquisa. A
pesquisa de Lucy Durn muito importante para a discusso, uma vez que a musicologista foi
189

Griots Cosmopolitas

referncias tnicas e que junta muitos estilos tradicionais e folclricos, como o djambadon de
origem mandinga, o kussund, de origem balanta e o kunder, vindo das Bijags.
entretanto, dos griots e de seus instrumentos que dizem sair as maiores influncias do gumbe.
Baba Canut nos oferece a imagem do afro como uma base produtora de diferenas.
So todas lnguas afro, mas no so, por isso, a mesma coisa. O artista reala a
heterogeneidade contida no pano de fundo que a frica, funcionando como o articulador
das vrias linhagens ou tradies fulas, mandingas, balantas, manjakas, dentre outras, e que
so tomadas na criao da msica moderna nacional, um lugar de encontro e de mistura.
que Guin-Bissau ainda, at agora, as msicas que a gente canta tudo misto.
Porque a msica no tem fronteira. Fica tudo imitao, ts a ver? Porque a GuinBissau at agora no tem base, no tem ainda prpria msica da Guin-Bissau, ts a
ver? J fizemos pesquisa, j fizemos tudo, tentamos tentamos lutar para meter a
msica da Guin-Bissau prpria no comrcio internacional, mas no foi possvel. (...)
Ns queremos que a Guin-Bissau fique na vista do mundo ento ns temos de
trabalhar com base, ahn? Com base. Quer dizer, eu no vou dizer que com base na
cultura de outras pessoas, mas na base de outros trabalhos que a mistura de msica da
nossa e de vizinhos. Ts a ver? (...) da msica da Guin-Bissau. (C: Mas ts a se
referir a que? Ao Mandinga? Ao Fula? Ao Balanta?) sim, a tudo. Porque a batida da
Guin tambm global. Quer dizer, t mistura. Por exemplo, h tom, por exemplo,
quando toca a msica moderna, h tom de Balanta, Manjako, Flupe, Biafada. (...)
Porque qualquer um que toque a msica e seja solista, ou baixista ou ritmista, quando
trabalha, trabalha com a sua cabea, com a sua escrita. Sua inspirao. Agora,
inspirao j vem de linguagem. Agora sua linguagem, ento, influencia muito dentro
da msica. (...) Ento a linguagem t l misturada na inspirao. Ento vai logo l
dentro, t a ver? Ento isso vai logo dentro da msica. Ento a Guin-Bissau assim.
Ento Balanta, quando toca, vem com a inspirao dele. Mandinga, Fula, o mesmo.
Mas quando vem um misto de msicos a a trabalhar porque se inventou esse misto,
cada um traz a sua inspirao. Ts a ver? A msica igual, mas l dentro, h uma
mistura l dentro. Porque cada um faz a sua mistura. A msica sofre um bocadinho de
influncia ts a ver? Ento problema isso (Baba Canut, Lisboa, 2011).
A percepo de Baba nos amplia o local de onde fala, no apenas em termos geogrficos
como temporais. Pelo termo afro, nos liga para alm do territrio continental africano e nos
faz chegar aos espaos de dispora, acontecida desde um passado longnquo at os dias de
hoje. H aqui um ressoar do pensamento de Gilroy (2001), em que os fluxos entre frica e o
Novo Mundo se abrem em rotas mais complexas e com influncias mtuas. E, assim como
Dorsch (2008) aponta, o fluxo e a dinmica contidas nos movimentos de identidade (como o
caso dos movimentos afro-americanos e afro-brasileiros) pelas rotas do Atlntico Negro so

produtora de um dos msicos mais conhecidos do estilo e da Guin-Bissau internacionalmente,
Manecas Costa. Ver http://www.guesaerrante.com.br/2005/11/29/Pagina126.htm, consultado a
10/03/2013 e http://www.didinho.org/ESTILOSMUSICAISDAGUINEBISSAU.htm, consultado a
10/03/2013.
190

Griots Cosmopolitas

desenhadas pelas trocas constantes entre os diferentes pontos desse mapa e nos momentos de
reflexo e tomada de poder sobre a prpria noo de afro/frica que nascem dali.
Se, partindo do Atlntico Negro, entramos no interior do continente, estamos diante
dessas vrias fricas, traadas e re-traadas pelos fluxos que criam esses outros mapas e
rotas: mandingas, fulas, balantas, pepels... E, nesse caso, o que a noo de Atlntico Negro
nos ajuda a perceber o movimento engendrado por esses fluxos, em que a chegada e fixao
em determinados pontos dessa rota criam a reflexo e a tomada de poder sobre a noo de
afro. Ao fazer essa ligao, cria-se directamente o espao para novos gneros musicais, um
deles, o gumbe, e outro, o afro-mandinga, que moderno, mas tambm tradicional e traz as
texturas sociais, histricas e culturais para dentro de sua elaborao e de sua actuao. J.
Carvalho (2000) fala sobre o surgimento dos gneros musicais como um modo de expressar e
conjugar as dimenses emocionais e afectivas que nos tocam enquanto indivduos dentro de
uma esfera colectiva e que ao mesmo tempo se sustenta sobre padres rtmicos ou sequncias
harmnicas reconhecveis, evocando uma determinada paisagem social, uma paisagem
histrica, uma paisagem geogrfica, uma paisagem divina, ou mesmo uma paisagem mental
(op.cit.: 07).
O autor nos leva a pensar nas maneiras em que o olhar sobre o passado social est
presente na apresentao dos gneros musicais onde para ele pode estar a chave para
entendermos a gnese contempornea de um determinado gnero. Esse o caso das diferentes
linhas da msica afro-brasileira actualmente, como tambm parece ser o afro-mandinga, que
aqui est em foco. A tradio e o passado so responsveis pela modernidade e
contemporaneidade do afro-mandinga, o que vai de encontro ao que Leuthold (2011) escreveu
sobre a eficcia comunicativa das criaes artsticas contemporneas, que cruzam as
fronteiras do seu lugar de origem. Segundo ele, a criao artstica na modernidade se enraza
em culturas e experincias locais para se comunicar a um pblico global, o que o afromandinga tambm faria com a sua proposta de comunicar para alm de seu pblico
tradicional, mas mantendo-se atento s suas razes.
Modernidade e tradio no afro-mandinga se sobrepem e se retro-alimentam.
Sambala, como tambm outros msicos do afro-mandinga, se vem no cruzamento entre
continuarem um trabalho geracional, se apropriarem de suas sonoridades e tambm
assumirem uma postura criativa, de compositores e autores de sua prpria arte, nos remetendo
novamente noo de wealth-in-people de Guyer (1995). Contudo, para alm de haver quem
se transformasse em individualidade no campo artstico, muitos griots engajaram-se, nas
ltimas dcadas, em projectos polticos da construo de uma ideia de frica e de
191

Griots Cosmopolitas

africanidade, como no caso do Mali, Senegal ou da Repblica da Guin (Ebron, 2002;

Counsel, 2006) e, como, de uma maneira ou de outra, vem sendo o caso dos griots na GuinBissau.
Hoje em dia, na minha banda, eu tenho s aquilo que de minha autoria e quando
necessrio para tocar mais tradicionais, ns actuamos consoante o local. E h pessoas,
ns podemos actuar para eles e gostam mais de msicas tradicionais, mais antigas, de
rituais ou de uma coisa... (Braima Galissa, Programa Bem Vindos, RTP frica,
24/09/2012).
a partir destes lugares de fala, que a msica de Galissa ou Kimi se tornaram um dos medias
de conexo entre a frica actual, a dispora e a relao com a Europa, garantidas por suas
habilidades tradicionais de msicos, cantores e animadores com conhecimento profundo da
histria de sua sociedade, de seu pas e das famlias e grupos sociais aliadas a uma capacidade
de ler novas tendncias e gostos de suas audincias. No papel de ecoadores (e agenciadores)
de representaes (criadas por uma elite131), afirmam sua autenticidade e seu sentido na
experincia de uma frica (e, nesse caso, de uma grandeza africana) tanto no continente como
na dispora. Ebron (2004) mostra-nos que, para alem dos projectos culturalistas e
nacionalistas, tambm a indstria cultural tem um papel importante na criao do afro.
Como j vimos, a narrativa de sua tradio liga-se narrativa da grandeza. O afromandinga rico e representa um passado a que as pessoas se devem voltar. Como mostramos
em captulos anteriores, o mapeamento da pertena dessas pessoas e de seu fazer conjuga e
sobrepe camadas de tempos. O que adicionamos aqui a esse argumento o modo como a
adopo do termo afro para se referir a uma cultura mandinga alarga as fronteiras da prpria
arte dentro e fora da Guin-Bissau, apelando para a busca da tradio pelo caminho do
moderno. Isso, como se depreende dos depoimentos aqui trazidos, d fora aos projectos
individuais engajados no circuito internacional da chamada world music.
Eu gosto de trabalhar com a minha identificao, mas quando no h possibilidade de
fazer isso, eu trabalho com a minha prpria linguagem. Eu meto instrumentos e outros
instrumentos sem ser s no tradicional. Porque se no h balafon e se no h kora na
altura, eu no podia ficar parado por causa disso. Porque o kora, o balafon, trabalha
com a minha linguagem. Ento eu transmite essa linguagem atravs das 6 cordas, que
a guitarra. E por isso que eu acabei de dizer que um msico, quando toca, toca com
a sua inspirao. Toca com a sua linguagem. E isso que sai na msica, eu acabei de

131
Entendo que essa elite seja formada por diferentes actores. Alguns so parte de projectos
nacionalistas ligados mesmo mquina do Estado e outros so parte de um projecto de comunidade
no tanto tnica, mas religiosa, uma vez que h uma identificao entre diferentes grupos tnicos que
so muulmanos. Percebo tambm sua ligao a esses grupos e associaes, que junto aos seus
objectivos econmicos e comunitrios, desenham um modo de pertencimento e de experincia do
mundo. De acordo com Ebron (2004), os msicos seriam contratados para tocarem os sons desses
projectos culturais e polticos.
192

Griots Cosmopolitas

falar um bocadinho. Portanto, pra eu entrar na msica, eu tenho que meter minha
lngua l dentro. E essa lngua que eu vou transmitir para o pblico que me est a
ouvir. (...) mas o balafon e o kora fcil identificar porque quando o pblico v o kora
e o balafon, ele diz assim ah! E hoje tem cultura afro, afro-kora, afro-balafon,
afro-sei l o que, tem essa cultura de africano. (...) Mas nica coisa que pode
influenciar no ouvido dessas pessoas porque no conhecem a linguagem, a guitarra tira
a linguagem porque eles no conhecem. Ficam assim parvos. Porque no conhecem.
Querem saber o que est a falar. O que est a transmitir. Ento cada tribo trabalha na
base da linguagem. a linguagem que transmite, que transforma uma msica e que
depois transmite para outros ouvidos. isso. por isso que c na Europa, quando no
h kora nem balafon, isso no me deixa de trabalhar. Eu trago logo 3, 4 violas que
pra msica ter cheio e para as pessoas que esto ali a ver o trabalho que estou a fazer,
ver que no brincadeira. trabalho a srio. Eu no me importo de trabalhar hoje e
no ganhar nada, mas eu quero deixar a minha personalidade, a minha profisso com
respeito (Baba Canut, Lisboa, 2011).
As inovaes na tradio: caminhos do afro-mandinga
A adopo do sufixo afro- estaria ligada em parte tambm presso que o mercado cultural
exerce sobre a produo de arte. Digo em parte, porque o interesse no mercado da produo
de discos e videoclipes no afecta a todos os griots da mesma maneira. O facto que mesmo
que a entrada no mercado no seja um objectivo generalizado, suas regras e valores afectam
em alguma medida a prtica da djidiundadi. E em alguns casos, a entrada no mercado no
desejada para si (como declararam algumas pessoas mais velhas), mas para a gerao mais
jovem.
Ao entender que,
(...) a mera translao da estrutura de distribuio entre as classes de um bem ou de
uma prtica (ou seja, o aumento quase idntico da proporo em cada classe dos
detentores desse bem) tem por efeito diminuir a sua raridade e o seu valor distintivo e
de ameaar a distino dos antigos detentores. Compreende-se que, divididos entre o
interesse pelo proselitismo cultural, ou seja, pela conquista do mercado atravs da
auto-divulgao que os leva a favorecerem a vulgarizao, e a ansiedade da sua
distino cultural, nica base objectiva da sua raridade, os intelectuais e os artistas
mantenham com tudo o que diz respeito democratizao da cultura uma relao
extremamente ambivalente, que se manifesta, por exemplo, num discurso duplo sobre
as relaes entre as instituies de difuso cultural e o pblico (Bourdieu, 2010: 346).
Se, como nos parece correcto, seguirmos esta perspectiva de Bourdieu, estaremos de certo
modo tomando como homlogos, o processo de comodificao e democratizao das belasartes ocidentais (que enfrentou a presso e fora do mercado, se transformando e
popularizando) e de popularizao da msica mandinga. Estaremos pensando sobre a relao
histrica da msica mande e da djali com aquilo que era considerado a elite da sociedade
mandinga e com as instncias de poder do estado e o processo de popularizao e
193

Griots Cosmopolitas

democratizao de sua msica, sua busca de novas audincias e novos contextos de actuao,
informados tambm pela necessidade de sobreviver s mudanas estruturais e fora do
capital econmico.
Claro est que h uma panplia de interesses em jogo para que isso se realize e para
que se mantenha a distino entre aquilo que feito pelos griots e aquilo que produzido por
outros artistas. Se cedem a uma presso de mercado, o fazem ainda informados de uma
intelectualidade e de um conhecimento que no comum a todos os outros artistas. o medo
tambm da vulgarizao e do desaparecimento de sua prpria tradio que os move nessa
empreitada?
Aqui, estou apresentando a distino do ponto de vista dos prprios griots, produtores
de sua prpria diferena. Se enveredssemos pelas produes de distines como a quer
Bourdieu, sendo um processo de manuteno das classes sociais e daquilo que as atribui
valor, veramos que os griots no partilham de um lugar equiparado a membros de uma elite,
mas, sim, que buscam acompanh-los, uma vez que so seus clientes, com quem
historicamente construram uma ligao de interdependncia. Contemporaneamente e tambm
por fora do mercado, os griots tambm passaram a se dirigir ao povo, mesmo que junto
desses tenham uma atitude diferenciada.
Um dos problemas que alguns griots (especialmente os mais velhos) vem a
competio por pblico com outros gneros musicais como o gumbe, a kizomba e o mbalax,
ou seja, com esses ritmos que esto no registo da artistandadi. Esses tipos de msica so tidos
como no to complexos tanto do ponto de vista estilstico como de contedo e h,
claramente, um gap geracional. Os novos msicos, acusa um griot, no s no considerariam
os antigos e sua contribuio para a msica, como invadiriam os espaos tradicionais de
apresentao e, por ignorncia, corromperiam alguns de seus princpios bsicos.
esse mercado que tambm impe mudanas e certas inovaes no apenas
msica como performance e profissionalizao do griot. H que se observar que o poder
do mercado sobre o consumo dessa forma de arte nesse espao transnacional modifica a
mesma, j que volta-se para uma classificao singular. Ouvir-se (e vender-se) msica
mandinga dentro do contexto de world music, por exemplo, traz implicaes directas sobre a
execuo dessa mesma msica (impe um comeo, meio e fim dentro de um parmetro
comercial de uma mdia de trs minutos para cada msica, a ausncia de um orador, a
tendncia a um determinado ritmo, a fixao de uma letra e pouco espao para improvisao).
Alm disso, no mundo imaginrio que a indstria cultural produz, o afro ocupa
seu espao e torna-se mais uma alteridade (Erlmann, 1996 apud White, 2002). O afro 194

Griots Cosmopolitas

mandinga nasce como um aceno de uma particularidade, criticando desde dentro o vu

homogeneizador e exotizante que tm os rtulos world music e msica africana e, ao mesmo
tempo, sucumbe a esse lugar no mercado como modo de se fazer conhecer para alm de um
pblico tradicional. Corrobora-se as crticas de Falceto (2002) e Steven Feld (2000 apud
White, 2002) quanto ao lanamento de certas populaes para um imaginrio do primitivismo
eterno e do extico, mascarados pela suposta democracia musical da world music, meio de
difuso de msicas tradicionais-modernas que vm de regies perifricas e cujas riquezas
cultural e espiritual seriam contrapostas pobreza econmica e material (Jameson, 2006).
Entretanto, os desafios so vrios. White (2002) chama a ateno para a importncia
dos pblicos e do modo como eles definem tambm a heterogeneidade de que a world music
composta. Como esperamos analisar em outra oportunidade, os griots que vivem entre a
Guin-Bissau e Lisboa no compem um grupo homogneo e, tampouco, cativam as mesmas
plateias. Entretanto, circulam pelos mesmos palcos e espaos de performance ( excepo de
casos pontuais).
Alm disso, especialmente na Guin, vemos a necessidade de entrar competitivamente
no mercado nacional com a kizomba angolana, que estaria invadindo o mercado e
massacrando os ritmos nacionais, e, em especial, o gumbe. O lugar do entretenimento
ocupado pela kizomba por vezes criticado por alguns artistas do afro-mandinga, que buscam
a mesma popularidade da kizomba adoptando o estilo e o ritmo do mbalax para chegar ao
pblico.132 Se, de um lado, as crticas ao teor das letras como feitas kizomba, por outro a
mesma crtica no feita em relao ao mbalax. Este ltimo, com grande sucesso comercial
no apenas no Senegal, de onde originrio, mas na frica ocidental e no mercado da world
music, pelo seu apelo dana (sendo o ritmo que as mulheres gostariam de danar nas festas),
foraria praticamente todos os outros ritmos a transformarem-se e adoptarem seus padres, o
que notvel principalmente nos concertos grandes.
Em dilogo com esse desejo de pertena, a msica em si e as melodias so os
elementos que aparentemente colocam o caminho do afro-mandinga em perigo. Segundo
Morphy (2007), as mudanas na arte so tanto mudanas nas tcnicas e nos meios de
produo como nos sujeitos e contedos. Se, tradicionalmente, se canta a histria e a religio,
passa-se tambm a cantar o amor ou problemas sociais, mas sem deixar de considerar a sua

132
Mbalax foi um ritmo criado nos anos de 1970 e que ficou conhecido como o ritmo popular do
Senegal e da Gmbia, que nasceu no apogeu das empreitadas nacionalistas nesses pases. Influenciado
pelo movimento da Ngritude de Aim Csaire e tentando romper com referncias do perodo
colonial, que at ento vigoravam no cenrio musical, o mbalax surgiu da mistura de sons tradicionais
da msica senegalesa, como o sabar, letras em Wolof e um estilo de cantar griot (Counsel, 2007).
195

Griots Cosmopolitas

origem e a sua responsabilidade. O debate em torno da incluso de alguns elementos deixa

isso claro. Sadjo Djollo Kouyat costuma tocar nas festas da Voz do Operrio em Lisboa e
dos griots mais convidados para se apresentar nas festas e cerimnias da comunidade
guineense tambm em Frana, Alemanha, Inglaterra e Sua. Em entrevista televiso, foi
perguntado sobre as inovaes que sua msica sofreu, como a incluso da bateria electrnica
e acerca da supresso de outros msicos, ao que respondeu sobre a necessidade de se
investir em novos equipamentos tambm como uma maneira de suprir outras necessidades
criadas, por exemplo, pelos espaos de actuao. A necessidade de se amplificar o kora uma
delas, j que trabalhar de modo acstico no seria real com as condies das salas e sales de
festas e o nmero de pessoas que frequentam seus concertos. O uso da bateria electrnica, por
exemplo, seria uma outra questo, j que os concertos so muito pouco rentveis para
trabalhar com um grande nmero de msicos. Alm disso, trabalhar com outros ritmos e com
o djemb foi para ele essencial para cumprir com a demanda do pblico feminino.
Se, por um lado, essas mudanas servem a um pblico do afro-mandinga, por outro, h
que se recorrer a maior aproximao s sonoridades tradicionais. Em Gabu, conversando com
Djaliqueba Sumano, amos pelos caminhos da djali nos dias de hoje, o lugar que se estaria
buscando na Europa e o impacto de volta Guin. Djaliqueba dizia para seu companheiro de
grupo e para mim como hoje o que estaria sendo valorizado e que seria consumido por um
pblico europeu era exactamente aquilo considerado tradicional. Contrariamente ao que
ocorria h alguns anos atrs, quando o mercado parecia pedir (ou ao menos eles buscavam)
por uma maior mistura com outras referncias, hoje existiria uma tendncia em procurar por
sonoridades mais puras e com menos interferncias de instrumentos elctricos (como a
guitarra e a bateria electrnica) e tecnologias consideradas modernas.
Ouvindo os dois primeiros discos de Kimi Djabat, por exemplo, podemos tambm
ver essa grande diferena. No seu primeiro disco, Kimi apela para uma maior mistura de
sonoridades e de aproximao ao que estaria em voga como msicas do mundo. Seu segundo
disco, Karam, tem uma sonoridade e estticas completamente opostas, em que prezam-se os
instrumentos tradicionalmente africanos como o balafon e o kora e tambm o contedo de
suas letras.
O perigo que as inovaes e as mudanas representam tambm uma questo que os
griots enfrentam, quando as assumem em sua msica. Folheando minhas anotaes de campo,
encontrei uma narrativa que nos mostra uma experincia de mudana ocorrida em Tabato, que
foi despoletada com o retorno de uma gerao jovem tabanka, aps os efeitos da guerra do 7
de Junho de 1998.
196

Griots Cosmopolitas

(...) Voltamos aos efeitos de 7 de Junho. At aquele momento, algumas pessoas

estavam em Bissau, onde dividiam casas e lojas no mercado central. Outros
instrumentos eram vendidos para europeus interessados pela msica mandinga. Muitos
instrumentos foram-se perdendo por conta disso, pois, medida que aparecem os
interessados, os instrumentos so por vezes vendidos directamente, por vezes
emprestados, por vezes mesmo dados porque h, do lado do vendedor, a certeza de
que podero manufacturar outros. Porm, na altura da guerra, todos tiveram suas lojas
queimadas e abandonaram Bissau, alguns indo para o Senegal, outros para Tabato, os
negcios nos mercados no foram retomados e manteve-se apenas a venda itinerante e
por contactos pessoais.
A histria de Demba, que me fez o historial de cada um dos vendedores no mercado,
merece uma ateno especial. Nos seus 28 anos, aproximadamente, embora toque e
ensine o balafon, Demba se dedica aos outros instrumentos percussivos. Foi ele, junto
com Baidi, seu primo, alguns anos mais velho, quem trouxe e deu fora ao djemb e
ao drums para Tabato. Demba, cujo pai morreu cedo e que foi criado por Ansumane
Djabat, penltimo homem grande de Tabato, conta que ouvia de seus grandes que
aqueles instrumentos j l estavam, mas que ningum mais os tocava. Entre os velhos
que os trouxeram do Mali e eles, houve um hiato de uma ou duas geraes que no os
tocavam. Para alm do djemb e dos drums, ainda h o tamam, o dundun, dundunba.
Bolombata, bot, gongom. Alguns desses foram resgatados dentro da prpria tabanka
e, outros, encontrados com outros grandes de outros lugares.
Muito jovem, Demba foi para outra tabanka, onde aprendeu a toc-los com um mouro.
Primeiro, treinou bastante em festas de casamento e nas cerimnias de mulheres at
traz-lo para o seu grupo dos Super Camarimba. Depois, aprendeu a manufatur-los
para os vender em Bissau, onde havia mais movimento, o que findou com a guerra.
A influncia de Baidi e de Demba so diferentes. Baidi foi pela vertente do mbalax,
aprendido em Dakar, Ziguinchor e Kolda, ao passo que Demba diz ter aprendido o
estilo puro do Mali, que traz mais variaes no ritmo e no espao da melodia para os
outros instrumentos.
Sobre a reentrada desses instrumentos no contexto da tabanka, h aqueles que
admitem ter havido na altura um receio que pudessem estar a criar uma nova coisa e
que no deveria ser feita a introduo desses instrumentos, nem de suas msicas.
O que penso ser interessante aqui, por fazer parte de uma discusso maior sobre as
influncias que a msica e a performance mandinga esto sofrendo e o conflito de
interesses da decorrente.
Por enquanto, esquemtica e sinteticamente, consigo colocar a coisa da seguinte
forma:
De um lado, est a necessidade de entrar competitivamente no mercado nacional. O
cenrio o de uma cena musical invadida pela kizomba angolana, que massacra os
ritmos nacionais, e, em especial o gumb. criticada pelo fato de suas letras falarem
em badjudas bonitas e por no cantar coisas de teor politico.
Para competir com esse lugar do entretenimento, h ento o outro lado de dilogo
dentro do prprio cenrio da msica afro-mandinga (e este um termo que merece
ateno e sobre o qual conversei com vrias pessoas) que a massificao da msica
mande pelo mbalax. Se, de um lado, as crticas ao teor das letras no de todo algo
considervel, por outro percebem que a msica em si e as melodias que correm
perigo com a adopo das percusses e dos tambores. O mbalax tem tido grande
sucesso comercial no apenas no Senegal, mas na frica ocidental e no mercado da
world music. Dizem que o mbalax o que as mulheres gostam de danar e o que
197

Griots Cosmopolitas

anima a festa e, portanto, acabam transformando os ritmos todos, principalmente nos

concertos grandes.
H um terceiro elemento, que ainda no sei como abordar, mas que recorrente e que
so os ritmos e melodias fulas que trazem no apenas indcios de uma relao
musical, mas de uma histria e teia social complexas.
Pensei mesmo se no estaramos diante antes de uma necessidade de transio de uma
ideia de tradio para um conceito de mercado, em vez de uma transio para algo tido
como moderno. Isso porque a ideia de afro-mandinga vem junto com o discurso da
manuteno da tradio, na medida em que o lugar da djidjundadi no cenrio nacional
deva ser restabelecido. Um dos indcios dessa importncia, na viso local, seria o fato
de estar-se criando no mercado europeu um lugar de reconhecimento da tradio
mande. Ento ao lado da necessidade de terem seus prprios discos e videoclips h a
necessidade de reencontrarem o caminho do mande, perdido ao longo das ltimas
dcadas com o processo de massificao da msica guineense (e aqui temos a entrada
da kizomba, o processo de independncia, o governo de Nino Vieira e da em diante).
Alm disso, o processo de buscar esse novo lugar no cenrio nacional justificado no
apenas pela pertena a uma tradio artstica como tambm o significado dessa
pertena, que d aos griots uma outra capacidade e talento no apenas na execuo da
msica como tambm no sentimento e feeling necessrios para a performance.(...)
Encontro-me com Demba, novamente, que ouvia uma cassete na parte de trs da casa.
A maior parte das conversas sempre aconteceu ao som de msica, que nos permitia
conversar no apenas sobre uma esttica da msica mande como tambm sobre
aspectos tcnicos da msica: a anlise do arranjo dos instrumentos, dos silncios e
espaos de escuta dentro da msica, o jeito de cantar e gritar a msica, os contedos
das letras. Demba me convidara naquela tarde para ouvir uma cassete gravada como
brincadeira para o companheiro de quarto em Bissau. A primeira msica que tocava
falava sobre as notcias que chegam pela boca dos outros e que podem mudar o lugar
onde se est uma msica e letra tradicionais, mas que na proposta de Demba tiveram
os ritmos modificados pela influncia do hip hop. Desde a adolescncia, transitou
entre o reggae e o hip hop, atrado pelas mensagens e pelo ritmo que esses estilos
provocavam. Naquela altura, foi censurado por seu pai e pelos outros grandes, que
viam esses estilos como coisas de marginais, que no levavam a msica com a devida
seriedade. Ele, entretanto, apesar de acatar a censura em alguma medida, no largou
sua paixo por essas duas vertentes.
So ritmos, na sua opinio, que inovam e fazem ver linhas da prpria msica afromandinga, mas que falam de uma perspectiva mais poltica sobre a paz, a harmonia, o
amor. Suas propostas para os Super Camarimba so: falar de problemas mais actuais e
inovar no estilo, criando uma espcie de afro-hip hop, que ainda levado na
brincadeira, mas que cada vez mais tentado pelos outros msicos. Seu irmo mais
velho, mais tradicionalista, era o mais reticente, e, depois daquela cassete
experimental, achou que valia a pena incorporar algumas das msicas no repertrio.
Alm disso, para ele, trazer essas inovaes tambm uma maneira de chegar aos
jovens na Guin-Bissau hoje. Apesar de ver a diferena no estilo, o que vale a
cultura que est ali. E sua afinidade com o hip hop no escapa daquilo que est no seu
sangue, que a tradio e a cultura mandinga, o que se reflecte no modo como suas
criaes esto sempre entre a autoria e a tradio. A msica tradicional tocada de
outra maneira, com o acrscimo de batidas diferentes do djemb e algumas mudanas
introduzidas na voz. A msica que ouvamos naquele momento, Mogo Macan, falava
sobre a diferena. Pekadur na ka justa, dizia-me ele, somos todos de um jeito. Um
198

Griots Cosmopolitas

mais alto, um mais baixo, um coxo, um cego, um mais escuro, um mais amarelo, um
com pintas, outro sem cabelos (Excerto do dirio de Campo, Tabato, 2011).
Quanto s inovaes, Morphy (2007) as entende como resposta aos novos contextos e
possibilidades. Entre os Yolngu, na Austrlia, como entre os Mande, a arte se constitui como
um meio particular de ver, entender e agir sobre o mundo e as inovaes so parte desse
movimento. Ontologicamente, sua msica e sua performance so aces sobre o mundo, em
que podem ajudar a perpetuar a ordem ou intervir para mud-la. Se pensarmos as inovaes
para alm do estilo e da adopo de determinados instrumentos e equipamentos, vemos que as
muitas inovaes a que os griots fazem so muitas vezes afinadas com ou resgatando a
essncia de seu papel social: de mediadores entre o povo e a poltica. Entretanto, inovando
nessa relao, vm ao encontro dos interesses e do benefcio do povo frente a um governo que
no cumpre com suas funes.
No ano de 2012, aps um golpe de estado, Mamadu Baio, que j estava em Lisboa por
razes pessoais, no retornou Guin na data esperada. No tempo em que esteve na capital,
realizou uma srie de concertos e, naquele ano, diferentemente dos outros, o contedo poltico
de suas falas entre as msicas se fez notar e era notrio que, mesmo cantando as mesmas
msicas, ele estava respondendo tambm a uma situao que tinha colocado seu pais no foco
da opinio pblica portuguesa.
Na opinio de Sane Djabat e Baidi Sissoko, as inovaes so guiadas pela relao
com as razes. Para eles, a situao econmica abalou o modo como muitos griots seguiram o
caminho na msica, uns se voltando mais para o mercado, outros explorando a djali
diariamente. Entretanto, no caso daqueles que saem, o caminho da djali e o sangue falam
mais alto.
Por exemplo, Kimi... ele nasceu e se criou naquilo l. E quando ele vem a Tabato e
ouve msica e v histria, e o balafon est l, aquilo corre de novo no sangue, faz
entrar o amor de novo... (Sane Djabat, Bissau, Maro de 2010).
Cosmopolitismos
O carcter cosmopolita dos afro-mandingas torna-se evidente, quando seus artistas
incorporam novas caractersticas e afirmam sua presena ao circularem (ou terem notcias da
circulao de seus pares) pelo campo transnacional em que se inserem, percebendo-se como
parte do mercado da world music, mesmo que no tenham a ambio de editar nenhum disco
ou realizar um videoclip e ao introduzirem em suas prticas artsticas diversos daqueles
elementos.
199

Griots Cosmopolitas

Knight (1989) observa que o avano da popularidade da msica mande no cenrio

internacional deve-se a um redireccionamento do mercado fonogrfico com o lanamento de
editoras e selos especializados em world music e que abriu espao para o chamado afro-pop.
Nesta categoria musical, o som do Mande se tornou emblemtico e artistas como Mory Kant
(sua msica Yeke Yeke teve um sucesso arrebatador e passou a ser tocada por artistas
mandingas ao redor do mundo e que tantas vezes ouvimos nos concertos do Chapit) abriram
espao para que outros griots buscassem reconhecimento internacional.
Penso o cosmopolitismo desses artistas associado viso da arte como uma maneira
de engajar culturalmente o mundo exterior, de comunicar com outras realidades e outras
formas de experincia. Tal como analisou Morphy (2007) para os Yolngu, a arte passa a ser
um meio de comunicao com a sociedade nacional e uma moeda de valor para a
sobrevivncia desse grupo, mas que continua como um lugar de transformao e mudana
exactamente porque o que os diferencia e os insere.
Sua msica e seus concertos e festas comunicam seus valores tanto interna (ensinando
as novas geraes) como externamente sociedade mandinga, disseminando seu
conhecimento e a inscrio de sua cultura no cenrio global. Os espaos que possibilitam esse
encontro entre mandingas e no-mandingas so fulcrais para percebermos o modo como
entendem o cosmopolitismo de sua msica, comunicando para alm de palavras, com nfase
no corpo e na performance. A celebrao da pessoa essencial para a celebrao da histria e
vice-versa e ter esse conhecimento inscrito no corpo essencial para que a comunicao se
estabelea para alm das fronteiras lingusticas. Nesse sentido, vale lembrar as consideraes
de Shaw (2002) quanto s prticas de memria no-discursivas que inserem o local dentro de
um contexto global, revitalizadas ritual e quotidianamente e que nos parecem aqui articular o
contedo discursivo com as prticas performativas dos griots, dentro desse cenrio
cosmopolita.
No obstante, aprender e demonstrar o conhecimento de saber circular por esses
diferentes espaos de actuao ainda dominando o contacto com sua tradio, algo tomado
como uma qualidade do griot. nessa maestria de qualidades que podem deixar ver, sua
maneira, como as influncias so incorporadas e feitas de modo a criar novas formas de aco
poltica e novas paisagens sonoras (White, 2002: 639). semelhana dos Yolngu, em que nos
dilogos internos e externos sociedade as pinturas, adquirem propriedades de mapa atravs
dos quais se representa a terra em termos de sua presena ancestral (Morphy, 2007: 90),
entre os griots, sua msica tambm seria uma cartografia de sua mobilidade e de sua
experincia de diferentes contextos e linguagens.
200

Griots Cosmopolitas

A noo de cosmopolitismo vem sendo bastante discutida por autores como Richard
Werbner (2008), Pnina Werbner (2008), Charles Piot (1999) e Kwame A. Appiah (1998). O
que esses autores nos trazem a possibilidade de olharmos para o fenmeno do
cosmpolitismo a partir de experincias locais (Piot 1999) e no apenas ligadas s experincias
de viajantes e pessoas que vivem fora de suas terras de origem. A experincia local tambm
criada a partir do engajamento desses actores do mundo ps-colonial com ideias e
movimentos cosmopolitas (Werbner, P 2008), engendrando diversas ligaes que vo desde
os laos sociais e familiares dentro da aldeia at ligaes a nvel nacional e internacional, o
que os faria cidados do mundo (Appiah, 1998).
Conceito fundado pelos gregos esticos, cosmopolitismo implica uma empatia do
indivduo com as diferenas e um compromisso tanto com a polis quanto com a humanidade
(Dorsch, 2005; Ribeiro, 2009), cujo escopo veio se transformando ao longo dos sculos e
sendo tomado pelos pensamentos europeus hegemnicos (Pollock et al., 2000).
Salvaguardadas as assimetrias de poder e desejos expansionistas que permeavam as buscas
coloniais, o cosmopolitismo implica a estreita relao entre o local e o global, mas guarda
tambm um carcter elitista do comportamento e pensamento.
O carcter elitista em que o cosmopolitismo enquadrado pode ser problematizado a
partir de etnografias como a de Piot (1999), que nos mostra to bem como essa a vida
cosmopolita uma realidade para aqueles que vivem o quotidiano da aldeia de que nunca
saram ou se olharmos para a experincia das vendendoras nigerianas de pequenas
mercadorias que vivem hoje em Londres e que mantm comunicao constante entre Nigria
e Reino Unido (ver Dorsch, 2005).
No que concerne aos griots, como bem observou Dorsch (op.cit.), h uma
ambiguidade entre consider-los como uma elite intelectual e em aderir classificao da
sociedade mandinga que os v hierarquicamente como inferiores aos nobres. Se consideramos
elite como uma coletividade que ocupa posies de comando em esferas da vida social e que
partilham de uma varidade de interesses nascidos de modos de vida, deveres sociais e
experincias comuns e que em nome da promoo de seus interesses, cooperam entre si e
coordenam suas aces, podemos considerar os griots como tal. Mas no podemos negar sua
posio diferenciada de outras colectividades a que eles oferecem seus servios e com que
entram em uma relao de interdependncia, como o fazem com os empresrios, mouros e
polticos.
O cosmopolitismo que vemos instrnseco djali e aos seus artistas estaria no modo
como articulam suas referncias s suas razes e o que propagam como seu conhecimento,
201

Griots Cosmopolitas

parte de um imaginrio e um aracabouo de saber fundado no seu ethos de aventureiros,

exploradores e viajantes. Em sua arte e suas performances quotidianas, os griots parecem
colocar em prtica aquilo que Appiah (1998) chama de cosmopolitismo patritico, no sentido
que articulam a celebrao da diversidade, de suas razes, de sua prpria individualidade (e do
valor que esta tem para o colectivo) e seu patriotismo, celebrando as instituies do Estado
em que vivem (seja ele a Guin-Bissau ou Portugal). A viso liberal de Appiah, entretanto, foi
criticada por R. Werbner (2008) e penso que tambm sua crtica se faz importante aqui, na
medida em que o cosmopolitismo patritico parece descrever a construo da relao de
novos sujeitos polticos nos contextos ps-coloniais, mas no leva em considerao suas
tenses (e que vemos reflectidas nos contedos crticos da ordem social presentes em novos
repertrios).
Assim, o enraizamento presente no fenmeno cosmopolita proposto por estes autores
carrega as tenses e os jogos de poder dessa experincia e cria no sujeitos desenraizados,
mas, antes, conexes viscerais com o que se considera casa, tradio e local, o que nos leva a
ter em considerao um fenmeno cunhado por R. Werbner (2008) como cosmopolitismo
tnico133. Os griots parecem exercer seu cosmopolitismo no estabelecimento de seus vnculos
ao longo da linha transnacional que percorrem e no leva e traz que fazem entre Lisboa, Bissau
e suas tabankas. So esses artistas que colocam em prtica aquilo que preza-se enquanto um
cdigo civil de suas culturas e com isso fazem a manuteno da ordem social que dominam,
mesmo que essa venha hoje reconfigurada e suas posies ocupadas por outros actores
sociais. E, mais, fazem reflectir em sua arte tanto o apaziguamento quanto os seus
questionamentos dessa mesma ordem a que se mantm (ou no) atrelados, buscando
relacionar aquilo que feito em nvel internacional com o que trazem como seus.
Dorsch (2005) argumenta que contemporaneamente os griots exercem um papel de
diasporistas e de cosmopolitas junto a comunidades migrantes na Europa e nos Estados
Unidos da Amrica. Partindo da concepo de Gilroy (2001) de que a msica um meio de
agncia e criao da identidade do Atlntico Negro, Dorsch assume que os msicos, poetas e
outros intelectuais so actores importates na manuteno dos laos de diferentes grupos na
dispora africana.

133
As discusses acerca do cosmopolitismo levam directamente s discusses liberais sobre as
sociedades multiculturais e o pluralismo jurdico, em que as diferenas so ideologicamente pensadas
como transcendentes da vida em sociedade. Dado que no estamos aqui discutindo o pluralismo da
sociedade guineense, no me aventurarei a explorar o tema por esta vertente, de que Charles Taylor,
Will Kymlicka e o prprio Richard Werbner so referncias obrigatrias.
202

Griots Cosmopolitas

As ligaes que os griots mantm acesas entre uma histria antiga africana e uma
realidade transnacional que os mantm em trnsito entre a Europa e o Mande aponta para
outras possibilidades cosmopolitas que no aquelas pensadas a partir do centro hegemnico
europeu e que est sintonizado com o momento ps-colonial (ver tambm Pollock et al.,
2000). Para autores como Dorsch (2005), Pollock (2000) e Mignolo (2000 apud Dorsch,
2005), o cosmopolitismo um contra-conceito da globalizao, em que esto includos todos
os projectos de solidariedade global e cuja dinmica do encontro com o outro foi dada durante
o domnio colonial, uma vez que esta experincia implicava o encontro (forado) com
culturas estrangeiras.
A nfase dos nacionalismos anti-coloniais nas fronteiras e territrios por sua vez
uma das respostas ao deslocamento experienciado dentro de suas prprias terras durante o
perodo colonial, seja por opresso, seja por uma excitao em torno da introduo de
conhecimentos europeus que os afastariam de sua tradio (Pollock et al., 2000). Esses
mesmos deslocamentos geram tambm cosmopolitismos que questionam a noo de
humanidade a que est atrelado, uma vez que apropriado por sujeitos exteriores ou
marginais aos universalismos criados pela experincia europeia, branca, crist, masculina.
O cosmopolitismo assim, sublinha o envolvimento activo das pessoas no
entendimento e na construo de suas prprias vidas dentro de um contexto cultural complexo
e no apenas um produto dessa complexidade. Como entendem Dorsch (2005) e Charry
(2004), os griots so exemplos da capacidade de agncia daqueles vistos como excludos dos
processos cosmopolitas e globais, dada sua receptividade influncias estrangeiras e a
incorporao de estilos e instrumentos ocidentais ao seu repertrio. Prova disso so as
msicas de homenagem antigas (como as cantadas com o pico de Sunjata ou Mama Djank
Wali) apresentadas com ritmos e instrumentos contemporneos, como o jazz, ao lado de
instrumentos tradicionais como o kora ou o balafon e como por meio de suas msicas e suas
releituras das mesmas continuaram a legitimar elites polticas e religiosas, inclusive
reinventando suas genealogias. Alem disso, apesar de no haver uma tradio muulmana
de traar genealogias, precisamente por meio da genealogia que os griots homenageiam e
louvam as elites muulmanas e tambm integram influncias islmicas aos seus repertrios de
picos e genealogias. Lembra Dorsch (2005), que de uma maneira similar a essa apropriao
do Islo, alguns griots tambm tentaram naturalizar o poder colonial por meio das suas
msicas de homenagem ao mesmo tempo que no deixaram para trs a glria e grandeza do
passado pr-colonial, o que foi importante na legitimao das famlias que assumiram o poder
nos regimes ps-coloniais (numa espcie de reestabelecimento da ordem pr-colonial).
203

Griots Cosmopolitas

Os concertos da Voz do Operrio em Lisboa, como os concertos na sala Lenox, em

Bissau, mostram outras possveis dinmicas cosmopolitas, uma vez que, so os amigos e
familiares compatriotas dos msicos no palco que fazem o evento acontecer, alando aos
msicos uma aura de estrelas da msica internacional (e estes evocando tambm ritmos,
msicas e ritos dos concertos de msica pop televisionados por canais satlites) e ao mesmo
tempo cumprindo formalidades da performance tradicional (como entregando dinheiro e
presentes aos artistas ou subindo ao palco e danando junto aos instrumentos) (ver tambm
Dorsch, 2005). Por sua vez, os msicos no apenas respondem por meio dos cdigos
ocidentais, mas tambm corroboram suas funes tradicionais de conselheiros e mediadores,
trazendo mensagens que evocam tanto a memria como o desejo de que se faa valorizar o
olhar sobre frica.
*
No prximo e ltimo captulo, proponho a anlise de dois momentos etnogrficos
preciosos: a participao de griots no Festival Lisboa Mistura em 2010; e o Festival de
Cultura Tradicional do Balafon, realizado em Tabato, no mesmo ano. Pretendo que esses dois
momentos tragam luz a tenso entre tradio e modernidade que foi apresentada nesse
captulo e a orquestrao desses diferentes valores em suas performances.
Para tanto, apresentarei eventos a partir de momentos, aces e gestos que considero
centrais para entendermos a tenso entre inovao e tradio ou, em outras palavras, o que
est em jogo quando esto em cena. O que consideram que se mantm ao longo dos sculos
de existncia da djali, o que mantm do aprendizado que tiveram junto de seus mestres e o
que devem traduzir e inovar para a experincia contempornea da djali. Foco em especial na
louvao como um dos princpios primordiais no entendimento da performance e da
permanncia da djali ao longo do seu tempo, pois atravs dela celebra tanto aqueles que a
mantm viva (seus patres, seu pblico) como aqueles que permanecem ao longo da histria
(o griot e sua famlia).

204

Griots Cosmopolitas

Captulo V
Tabato-Lisboa: um conto de dois festivais

Balafon. Sonaco, Guin-Bissau, fevereiro de 2010.

Neste captulo, pretendo oferecer um panorama das dinmicas e dos elementos que
configuram o afro-mandinga e a djali contemporneas, analisando por meio da sua
performance os recursos, convenes e estticas por ela engajados, ajudando a tornar clara a
sua articulao com as relaes estruturais e afectivas j apresentadas em captulos anteriores,
como a famlia e a circulao transnacional das pessoas e da sua arte.
O que veremos atravs das performances o modo como o conhecimento sobre a
djali trazido por meio de aces em cena, que funcionam dentro de uma lgica
cosmopolita. No palco e nas festas e cerimnias para a comunidade, tanto na dispora como
na Guin-Bissau, elementos da djali so mantidos e reafirmados atravs de elementos-chave
como a louvao, a atitude corporal e a presena de alguns instrumentos, em que todos do
fora actuao.
205

Griots Cosmopolitas

Na parte final do captulo, voltaremos tenso entre tradio e inovao a partir da

relao entre o indivduo criador e a colectividade da qual se sente parte, para compreender os
diferentes esforos que enunciam o afro-mandinga, no apenas enquanto uma prtica artstica,
mas tambm enquanto um lugar de pertena identitria.
Lisboa
Lisboa. 05 de Dezembro de 2010. Teatro So Lus, Festival Lisboa Mistura.134 Antes do
concerto de Kimi Djabat se iniciar na sala principal, o pblico reuniu-se no Jardim de
Inverno para apreciar os vrios convidados daquela tarde. Na programao do teatro vamos
anunciada a actuao de diversos grupos (alguns amadores, outros no) com origens
to diversas como a China, ndia, frica, Portugal, Amrica do Sul ou a Ucrnia.
Entre esses grupos estava o Grupo Tabato, formado por Buba Djabat, Mamadu Baio e
Demba Galissa.135
Naquela festa intercultural, a apresentao foi feita por dois actores que encenavam
piadas curtas sobre as atraces da noite. O primeiro grupo a apresentar-se foi o da China,
como dizia o produtor, enquanto organizava as entradas dos artistas na antessala. O produtor
dirigiu-se a Buba, lder do grupo, para perguntar como gostariam de ser chamados, j que na
folha de sala s constava Guin-Bissau. Grupo Tabato pareceu bem tambm aos outros dois
integrantes. Com o fim da China, os dois apresentadores subiram novamente ao palco,
carregando malas de rodas, dizendo estarem cheios de calor e vendo diante de si um grande
leo.
Foi ento que os trs do grupo Tabato entraram em cena, vestindo roupas casuais,
jeans e t-shirts. Enquanto arrumavam o palco para o seu concerto, Buba interagia com os
actores, representando ali o encontro de dois turistas com um local que dava informaes
em mandinga.
Os apresentadores saram e Mamadu apresentou o grupo Tabato, dizendo a todos que
a sua msica afro-mandinga muito antiga, e que tambm tocada por pessoas importantes
como Salif Keita. Comearam ento a primeira msica com Mamadu ainda no violo, Buba
no balafon e Demba no kora, intercalando as vozes a cada msica. A segunda msica,

134
http://www.teatrosaoluiz.pt/gca/?id=55
135
Os trs primos haviam se juntado umas semanas antes para fazer concertos na cidade, aproveitando
a oportunidade de estarem ali os trs. Mamadu havia chegado da Guin-Bissau j h uns meses para
cuidar dos detalhes finais do novo disco do seu grupo e tambm por razes pessoais, e Demba Galissa
vinha de passagem da China para Bissau, onde havia ido participar na feira mundial como msico de
Sambala Canut.
206

Griots Cosmopolitas

dedicada aos Djabats de Tabato, teve Mamadu na cabaa. Finalmente, Mamadu tomou o
djemb com que ficou at o fim do concerto, poucas msicas depois. Quando a plateia
animada se ps a danar, o concerto j estava no fim e entraram as danarinas da ndia.
Descemos para o trio. A sala principal est quase completa, cheia de pessoas prontas
para assistir ao concerto do artista revelao da Guin-Bissau, Kimi Djabat,136 que dividia
a programao da sala principal do Festival Lisboa Mistura com outros artistas como Clara
Andermatt, Terrakota, Dead Combo. O festival pretendia ser um espao de encontro entre
pessoas e entre artes e entre artistas de vrias provenincias geoculturais. A plateia
era formada por casais com filhos pequenos, senhores e senhoras mais velhos, jovens adultos
de diferentes perfis. O concerto de Kimi era apresentado como uma homenagem ao povo,
alma e ao esprito de frica.
O palco estava cheio. Ao fundo, a bateria, a cabaa, as congas e os djembs tinham o
seu espao delimitado pelo pequeno palco onde mais tarde ficaria a corista no seu vestido
vermelho e amarelo, os cabelos amarrados com um grande leno verde, grandes argolas nas
orelhas, com os braos cheios de pulseiras e o pescoo enfeitado com grandes colares. Na
linha do meio, o amplificador da guitarra, o kora e o balafon, que repousavam sob um
pedestal coberto por um pano em tons de roxo. A seguir, o baixo e a guitarra abriam o meio
do palco para os dois microfones vestidos em tecido wax.137 A guitarra acstica do cantor
repousava logo ao lado. A banda entra toda ao mesmo tempo e comeam a dar os acordes da
primeira msica: Djali.138
A meio da introduo, Kimi entra pela lateral funda do palco. Usa uma blusa em tom
laranja claro e umas calas saruel em laranja vibrante. A sua roupa combina com os vrios
colares que traz ao pescoo. Os ps esto descalos. Entra vagarosamente, como que fazendo
um gesto de um grande velho que entra pelas brumas para revelar ao povo um grande
segredo. Traz a mo colada boca at a beira lateral do palco, quando faz um gesto de
agradecimento ao pblico, dobrando o corpo com as mos em posio de orao. Caminha at
ao outro lado, sempre com a mesma forma de andar e repete o mesmo gesto. Em seguida, vai
at o microfone central e entoa os primeiros versos da cano:
Yo Alala que, yo jonma que/Kube kara bail/Ala barro jonte baila/

136
Para a carreira de Kimi Djabat, ver www.myspace.com/kimidjabate
137
Wax o nome dado aos tecidos confeccionados a partir do processo de batik, estampados e bastante
coloridos, usados em muitos pases de frica.
138
Gravada no seu segundo lbum Karam, lanado pela Cumbancha Records em 2009, Ddjali foi
traduzida como The griots art. No disco, ela foi executada por Kimi Djabat no balafon e na voz
principal. O coro foi feito por Bineta Sock, Kimi Djabat e Buba Djabat.
207

Griots Cosmopolitas

Kube kara baile/Ala barro jonte obaila/Yo Alala que, yo jonma que/
Kube kara baile/Ala barro jonte obaila/Hote banha djalia de banna de/Mote banna/
Hote banna/Tabato kaluco djalia te/Banna Hote banna, hote Banna/Hote banna djalia
te Banna de
Depois dos primeiros versos, Kimi dirige-se ao balafon, e nele continua cantando que
apenas Deus tem o poder e o que Deus decidir no pode ser contrariado. Isso no pode
terminar. A djali no pode terminar. O povo de Tabato diz que a djali no pode
terminar.139
Desde 1994, Kimi Djabat vive em Lisboa e viaja por diferentes pases da Europa,
principalmente, para divulgar os seus discos, realizar concertos individuais e participar em
festivais. Vai sua terra natal para algumas temporadas e l, alm dos concertos, convidado
a dar entrevistas para falar sobre os seus discos, a sua vida em Lisboa, e os seus desejos para o
futuro do pas. Afirma quase sempre no apenas a sua condio de griot, mas tambm de
msico e artista da Guin-Bissau que hoje vive hoje na Europa.
Naquele Festival Lisboa Mistura, como noutras ocasies, Kimi optou por abrir o seu
concerto com Djali, uma composio prpria ou uma leitura de Allah la ke, parte do
repertrio tradicional mandinga, cuja letra original no estava ligada djali, mas antes a uma
disputa entre dois guerreiros.
Djali foi gravada no lbum Karam (educao em mandinga), lanado pela
Cumbancha,140 um selo indie norte-americano ligado editora Putumayo World Music,
dedicado a novos talentos da world music. O disco foi um sucesso de pblico e de vendas,
estando cotado em segundo lugar do ranking de sucessos da world music feito pela BBC.
Nesse disco, Kimi canta boa parte das msicas em mandinga e eventualmente em kriol. Nele
misturou msicas e ritmos do repertrio tradicional mande, referncias do afro-beat, da salsa,
do blues, da morna. Cantou sobre a luta pelo respeito dos direitos das mulheres em frica, o

139
Nascidos e criados numa famlia griot, cuja casa est h quase uma centena de anos em Tabato, na
Guin-Bissau, Kimi e Buba tiveram as suas prprias trajectrias at se reencontrarem em Lisboa. Kimi
foi muito cedo enviado para Sonaco, uma aldeia prxima, onde aprendeu os princpios do kora e,
pouco depois, comeou a viajar com os seus pais e irmos para tocar em casamentos e festas locais,
contribuindo assim para o rendimento da famlia. Buba foi estudar no Senegal, migrou para Cabo
Verde, onde fazia performances em hotis de luxo, e depois foi para o Brasil tambm para tocar com
outros msicos brasileiros interessados na msica africana. Demba Galissa vive actualmente em
Bissau, mas a sua famlia de Gabu, na fronteira leste do pas. um jovem talento do kora, e toca
com diferentes msicos, entre eles Sambala Canut. Mamadu, cuja histria com os Super Camarimba
j foi contada num captulo anterior, filho de uma me griot e de um pai estudioso do Coro. Vive
entre Tabato, Bissau e Lisboa.
140
http://www.cumbancha.com/welcome.php ; http://www.myspace.com/kimidjabate em Novembro
de 2010, o stio fazia referncia ao afro-mandinga e foi recentemente modificado para afro-beat, jazz e
blues.
208

Griots Cosmopolitas

apaziguamento das guerras, a amizade. Para tal fez referncia a personagens da sua prpria
histria e sua terra natal, Tabato.
Tabato
Tabato uma pequena aldeia formada por uma moransa de descendentes do rgulo fula
responsvel pela vinda da famlia de Bundunka Djabat para aquela zona do pas. Estas casas
foram construdas na primeira metade da aldeia, ao passo que os descendentes do griot
mandinga ocupam a segunda metade das terras.141
Estava-se nos fins do sculo XIX, quando Bundunka Djabat chegou a Tabato com as
suas esposas e os seus dois filhos, partindo de Kankan na Guin-Conakry, a chamado de um
rgulo fula cuja famlia, pouco a pouco, se foi espalhando por outras tabankas que pudessem
nomear em lngua fula, ao contrrio do que se passou em Tabato, uma das poucas localidades
com nome mandinga que restaram depois da Guerra de Kansala, quando o Imprio do FutaDjalon se instalou onde antes estava o Reino do Gabu, ltima fronteira do Imprio do Mande
(Panneton, 1987).
Tabato uma referncia tambm para griots de outras famlias na Guin-Bissau, que
foram at l para estudar com Ba Djabat, e outros grandes, a arte do balafon e da djali.
At ao fim dos anos 1970, os griots que ali estavam viviam quase exclusivamente da sua arte,
o que ao longo do tempo se tornou insustentvel pela prpria conjuntura do pas, obrigando
muitas famlias a voltarem-se para a agricultura de exportao (e no apenas de subsistncia,
como acontecia at ento), e entrando tambm nos grandes circuitos do xodo rural e da
migrao internacional.
Em Maro de 2010, aconteceu o Festival de Cultura Tradicional do Balafon. Era
sbado de manh e todos pareciam ter despertado cedo. Do fundo das casas e da cozinha, ao
lado da casa das mulheres, vinha o som do preparo do futi142 do pequeno-almoo e das
conversas que se faziam com alguns homens que j por ali passeavam, bem como dos
hspedes que lavavam o corpo, comiam frutas, e faziam a ronda das visitas matinais.
Eram 7.30 da manh, Sane, uma griotte da tabanka que vive em Bissau, e Cori, seu
primo que vive em Tabato, j lavavam os corpos, comiam papaia e conversavam nos fundos

141
Assim como Bafat, Gabu e Sonaco, Tabato faz parte da zona leste da Guin-Bissau,
maioritariamente habitada por mandingas e fulas. Ali abundam mesquitas e mouros, visitados por
grande parte da populao islmica do pas. Foi tambm onde, durante muitos anos, se estabeleceu o
Reino do Gabu, parte do Imprio do Mande, que conquistou a zona ocidental de frica desde o
interior prximo do Saara at a costa durante mais de trs sculos.
142
Futi (kriol) um acompanhamento do arroz comido ao pequeno-almoo, preparado com
bentaninhas secas e defumadas, cozidas e piladas em leo de palma, cebola e quiabo cozido.
209

Griots Cosmopolitas

da casa de Djali e Nene Galde, vivas do irmo de Sane, enquanto esperavam o futi. As
crianas choravam e brincavam e preenchiam todo o espao de dentro da casa apenas com o
barulho.
Baidi chega para tomarmos o leite que haviam comprado para ns e para a outra
hspede portuguesa que me acompanhava no Festival. Do centro da tabanka vinha o som do
nhanheiro (nome para o tocador e para uma espcie de violino fula). Ele, que mora em uma
tabanka prxima, o primeiro convidado a chegar e j est frente da casa de Mutaro para
lhe serem dadas as devidas boas vindas. As crianas acorreram todas e colocaram-se volta
do msico.
Logo em seguida, a mesma casa invadida por um grupo de homens de batas brancas,
munidos de kontins e rdios portteis. Os seus culos escuros fazem lembrar grandes estrelas
da cidade, marcando claramente uma diferena entre eles e outros que tambm chegavam
naquele momento. Chegados casa do homem grande so recebidos por ele e sua esposa, e
so orientados para a rvore em frente da casa, onde se sentam em cadeiras enquanto esperam
a ordem para que o festival tenha incio. Esse incio seria dado com a chegada das comitivas
do governo e de brancos vindos de Bissau, e que seriam recebidos pelos grupos todos em
unssono. No porque tenha havido algum tipo de combinao, mas porque todos pareciam
saber como deveria acontecer.
Do alpendre, fui chamada para cumprimentar os msicos e depois de estar conversa
com eles por um bocado, regressei novamente casa onde estava uma mulher que vira,
momentos antes, a danar beira do fogo instalado ao lado do museu. Sane apresenta-ma e
ela prontamente pede-me uma esmola. Sane diz-me que ela anda de tabanka em tabanka
danando em troca de moedas para dar de comer aos filhos, j que estes s nasceram depois
de ela ter feito uma dvida com o iran pela sua fertilidade, e que a deveria pagar daquela
maneira. A mulher segue o seu caminho e chegam novos convidados. Os koras de Bafat, o
grupo de lutu,143 os tambores de fula,144 os Futa-fula com as suas flautas.
A aglomerao ao lado da casa de Mutaro interrompida pelo anncio da chegada da
comitiva. De um momento para o outro, todos vo pressa, empunhando os instrumentos,
para a entrada principal da tabanka onde h policias e outras pessoas responsveis por mais

143
Em kriol, um tipo de luta desportiva, em que dois homens se enfrentam corpo a corpo com o
objectivo de derrubar o outro ao cho. A luta em si precedida pela chegada dos participantes, que
realizam uma dana com pequenos saiotes e tronco nu. Os grupos de lutu so bastante conhecidos no
Senegal, onde considerada um desporto nacional.
144
Os tambores de fula so diferentes dos djembs e outros tambores tocados por mandingas. Trata-se
de um conjunto de trs tambores de tamanhos diferentes, mas de corpo alongado e cuja afinao feita
por pedaos de madeira presentes no corpo do instrumento.
210

Griots Cosmopolitas

um cordo de isolamento humano. Ao lado da bomba de gua, uma faixa pendurada no dia
anterior dizia: 26 e 27 de Maro Tabato comemora o Dia Nacional do Balafon. As faixas
espalhadas pela tabanka foram pagas pela Cmara Municipal de Bafat, e confeccionadas
pelos jovens, dentro do museu, na tarde de sexta-feira, o que deu azo a crticas internas pelos
erros de portugus e pelo contedo mal pensado. As faixas e placas faziam aluso ao
evento, ao Dia Nacional do Balafon e a lugares marcantes para a histria da tabanka.
Com a chegada da equipa de televiso e, logo depois, dos membros do governo e de
outras pessoas importantes de Bissau e Bafat, houve uma comoo geral e, uns de um lado,
outros do outro, tocavam em simultneo as suas msicas de abertura. Do lado direito, estavam
o Balafon de Tabato, os Koras de Bafat e os Tambores de fula. Do lado esquerdo, estavam o
grupo de Kontim, os Nhanheiros, os Futa-fulas com as flautas e a senhora que dana. No meio
dos instrumentos tradicionais e habituais (balafons, koras, dunduns, kontins, nhanheiros,
flautas, tambores) havia tambm megafones e aparelhos de rdio que emitiam playbacks e
faziam a ampliao do som. As crianas corriam para cima e para baixo, tentando
acompanhar o mximo que podiam. O som das msicas estava alto, os balafons ficavam
pendurados ao pescoo at ao momento em que podiam ser pousados no cho. como se ali,
no houvesse tempo a perder, no havia tempo para afinar, para encontrar a sintonia. Tudo
seria feito no calor do momento. Os msicos, as danarinas e as cantoras alinharam-se, bem
como os grupos uns com os outros. Algumas mulheres saltavam frente dos balafons e do
dundun de Cori que, tal como na noite anterior, demarcava o espao com os seus
movimentos. O movimento de subida e descida levava o dundu-b at muito prximo do
rosto dos transeuntes e dos polcias. A emoo que imprimem no local com Lambam
(considerada a primeira msica da djali) consegue arrancar lgrimas dos olhos. Alguns
tm uma postura de orgulho enquanto outros esto mais compenetrados e srios.
Durante todo aquele tempo, apenas Lambam foi tocado pelo Balafon de Tabato, ao
lado de quem me mantive durante o tempo todo. Soares Sambu, Conselheiro para os Assuntos
Polticos e Diplomticos do Presidente da Repblica, vindo de Bissau, o ltimo a chegar.
Desce do carro a meio do caminho e atravessa o espao a p.
Aps a passagem de Sambu Soares, todos o seguem encaminhando-se at frente da
casa de Mutaro, onde foram dadas as primeiras palavras de boas-vindas e de agradecimento
pelo evento. Jornalistas de diferentes rdios de Bafat tambm estavam presentes e
disputavam espao com os vindos de Bissau.

211

Griots Cosmopolitas

Feitas as devidas apresentaes e proferidas as palavras de encorajamento por Soares

Sambu, todos foram convidados a ir em multido at a zona da mangueira, onde j estava o
carro de som e alguns tcnicos.
Prontamente todos se mantiveram juntos e, quando l chegaram, comearam logo a
tocar e a espalharem-se em pequenas ilhas. Aos poucos, foram sendo interrompidos pela
organizao do evento e pelos jornalistas da RTP e da TGB. Os jornalistas anotavam os
nomes de todos os participantes com o intuito de organizar uma ordem de apresentao.
tudo para a televiso, diziam eles, ao que as pessoas prontamente respondiam. Cada um ter 5
minutos, continuavam a explicar, e a oportunidade de mostrarem o vosso trabalho para
Soares Sambu e para a televiso.
Os grupos foram-se colocando em fila, mas sem perder o desenho de um crculo.
Ento, no porto de entrada, entre uma rvore e o carro de som, j estava o grupo de lutu
com o tambor de fula, que comearia as apresentaes, seguido dos Fula do Kontim, dos Futafula, dos Nhanheiros, do grupo formado por todas mes de gmeos presentes e liderado pela
mulher que antes pedia esmolas, do grupo de kora de Bafat, dos Super Camarimba e do
Balafon de Tabato.
Durante os preparativos para a apresentao para a televiso e para a comitiva,
chegaram alguns membros da famlia Canut. Baba, o mais velho deles, misturou-se com os
polticos e outros que estavam sentados nas cadeiras, e teve o seu nome anunciado pelo
locutor do festival. Est aqui o grande Baba Canut, cantor do Super Mama Djombo.
Os outros dois msicos do grupo tambm passeiam por ali, circulando entre os griots
de Tabato. Naquele momento, todos os msicos presentes foram referenciados como griots, e
a festa como uma festa de djidius, nas palavras do locutor, no importando se eram
Mandinga ou Fula.
Tanto Djalibaca Canut quanto Djaliqueba Sumano, ou mesmo a falecida Fatu Canut,
tinham casado ou herdado a esposa dos seus irmos falecidos em Tabato. As suas filhas
visitavam a tabanka em ocasies de festa, como no fim de semana anterior, por ocasio da
festa de Fanado. E todos eles haviam ali passado, mais ou menos, tempo na altura em que
aprendiam o balafon ou a guitarra.
Aos poucos, os Canut desaparecem no meio da multido de espectadores, que
naquele momento faziam um grande crculo em torno do carro de som e das cadeiras onde
estavam sentados os importantes do dia. Naquele momento, o pblico j comeava a encher
o local, assim como as vendedoras de gua, sumo e servete (uma espcie de gelado de frutas
batido com leite condensado), alguns aguardavam ordens, apoiados nos seus instrumentos,
212

Griots Cosmopolitas

conversa com outros. Outros, ainda, circulavam por todos os lados, tentando entender e
negociar o acontecimento, causando um certo burburinho.
Ele quer organizao de branco era um comentrio, que ouvia cada vez que
perguntava sobre o que se estava a passar. O silncio que se foi instaurando foi interrompido
por um grupo de tambor, recm-chegado ao descampado, mas que foi quase instantaneamente
mandado calar.
Num rompante, o locutor anunciou o comeo das actividades e os grupos foram-se
apresentando em sequncia, obedecendo aos cinco minutos estipulados pela equipa de
televiso. Como tinham pouco tempo, todos os grupos entram com toda a energia que podiam
despender naquele espao de tempo, e o pblico respondeu com mais ou menos entusiasmo s
actuaes. Notas de 1000 e 2000 franco-CFA saam das mos de alguns e eram entregues aos
artistas.
Os penltimos a se apresentarem naquela tarde foram os Super Camarimba. A
formao daquele dia logo se posicionou com os balafons, os djembs e o drums. Ao lado dos
instrumentos, colocou-se o cantor, as duas cantoras e muitas outras jovens griottes para
danar e fazer coro. Eles posicionaram-se do lado oposto comitiva, ao fundo do crculo.
Estavam de costas para as duas rvores que estabeleciam um dos limites do crculo que se
formara no incio.
O cantor principal, Fili, trazia uma das suas roupas mais finas, e mantinha um sorriso
estampado no rosto, que no abandonou em nenhum momento. No incio da primeira msica,
Jojo deixou o lugar das coristas e irrompeu para o centro, onde danou firmemente,
espalhando com os gestos da sua mo toda a energia que tinha dentro do corpo. Os cabelos
ficaram logo desgrenhados, e o seu vestido laranja acompanhava os movimentos das pernas.
Poucos momentos depois, Bala Galissa (um rapaz de Gabu que chegara naquela semana, e
cuja me era de Tabato) atravessava o espao como um foguete . Ele estava vestido com uma
camisola e uma cala tpicas da moda hip-hop da frica Ocidental, e avanava para o espao
com mortais, virava-se de pernas para o ar, cantava ao mesmo tempo que danava com
movimentos quebrados. A sua participao, como comentaram os seus primos de Tabato,
prope sempre alguns versos em ritmo de rap e improvisao da letra sobre a melodia
proposta, aps autorizao do guitarrista ou do balafonista. Nos momentos mais quentes da
msica, Bala Galissa sobe sempre para o palco, seja a parte mais alta do alpendre em que
ensaiam, seja o meio do crculo de dana, e faz uma mistura de passos de dana tradicional
com passos de break dance.
213

Griots Cosmopolitas

Naquele momento, ele estava nitidamente em xtase, levando a audincia consigo. As

pessoas seguiam-no, claramente, com o sorriso e o olhar. O djemb de Baidi comeou a tocar
mais forte, estimulando o seu pupilo (Bala aluno de djemb de Baidi), e Baidi avanou para
a frente da banda, como se fosse um animal pronto para apanhar sua presa. Jojo no deixa
Bala sozinho em cena e o acompanha-o na mesma onda, mas sem abandonar a sua prpria
movimentao inicial. Os corpos esto vivos e pulsantes. Os tambores fazem-nos voar pelo
espao, arrebitando os nimos de todos. Bala sai de cena e entra uma outra rapariga para
danar com Jojo. Os 5 minutos j foram excedidos, mas no houve lugar a repreenses, ao
contrrio de todos as outras apresentaes. Os balafonistas, como tambm acontece depois
com o Balafon de Tabato, trocam entre si para dar vez uns aos outros.
Terminada a apresentao foi a vez do Balafon de Tabato. A troca foi feita
rapidamente. Os dois balafons permaneceram no espao, j que alguns dos msicos eram os
mesmos nos dois grupos, e mais dois balafons entraram em cena. Saram os djembs e o
drums, e entraram os dois dundun-bs centenrios.
Os balafonistas estavam em posio e a cantora Mayra apanhou o microfone. Os
dundun-bs percorreram todo o espao do crculo, e nesse momento que houve uma maior
movimentao entre a comitiva e os msicos. Eles levantaram-se para entregar o dinheiro nas
mos de Mayra, notas grandes. Levantou-se Soares Sambu, um outro dirigente, o
administrador de Bafat e Baba Canut. Desta vez, o coro das mulheres era enorme, a maior
parte com suas karinyas em punho. Nenhuma mulher tinha microfone, ao contrrio do que
acontece em situaes mais de concerto, em que duas ou mais coristas tm o microfone nas
mos enquanto, ao seu lado, outras mulheres cantam e danam. Ali estavam tanto mulheres
que moravam em Tabato, como mulheres que viviam em Bafat e Bissau, mas cujas famlias
eram dali. sua volta as crianas danavam, obedecendo sempre ordem de no entrar no
palco.
Estava-se a meio da primeira msica quando Tulai, uma griotte mais experiente,
avanou com uma fora vigorosa abrindo espao para uma vaga de danarinas que entram no
momento seguinte. Mayra aproveitou o momento de silncio da voz para se juntar s
danarinas. Os panos da cabea voaram. Outros panos vindos da audincia foram atirados
sobre elas. Todos esto na mesma sintonia. Desta vez, o tempo foi ultrapassado sem que
ningum tivesse coragem de parar os donos da festa.
O fim da apresentao feito por Suleymane, um griot de Tabato que vive em Bissau
e que h muitos anos balafonista do Ballet Nacional Nossa Ptria Amada. Chegou o
momento das crianas se apresentarem, e enquanto estas estavam no balafon, o griot falou
214

Griots Cosmopolitas

sobre a histria da tabanka e sobre a festa, ressaltando a importncia de Soares Sambu para
sua realizao. um grande momento para Tabato, dizia o locutor.
Nesse momento, Soares Sambu pegou no microfone para fazer um pequeno discurso,
e o claro que estava aberto para o palco comeou a fechar, medida que as pessoas se
queriam aproximar do poltico. Aps o discurso, Suleymane chamou Kimi Djabat, um
grande artista de Tabato, para oferecer a Soares Sambu o seu novo disco. Um gesto que
marcou a sua participao no evento.
Pouco depois j todos estavam novamente em multido, preparados para a ronda pelos
lugares de Tabato. O primeiro local a ser visitado foi a morada do primeiro rgulo, que
acolheu a famlia Djabat nas suas terras, depois passou-se quase imediatamente para a
sepultura de Budunca, responsvel pela criao do primeiro balafon de Tabato. Uma das suas
marcas diferenciais so as 17 teclas, e no as 21 como usual nos balafons do Mali e da
Repblica da Guin.
A sepultura de Budunca um dos locais mais importantes para os griots daquela
tabanka, e aonde vo pedir proteco quando saem em tourne ou quando iniciam qualquer
empreendimento. A sepultura situa-se debaixo de um dos maiores e mais antigos polns (ou
mafumeira, em portugus, rvore tropical particularmente grande e carregada de simbologia
em toda frica), e em frente ao mato sagrado, onde esto os espritos protectores, e onde
feito o fanado (ritual de iniciao vida adulta) masculino e feminino. O mato sagrado foi
um dos locais de que mais ouvi falar naquela semana. O iran fizera vrias visitas para
demarcar o local onde poderiam mexer, e o que poderia ou no ser visto naquele momento de
aparente prosperidade.
Em cada local visitado, o rgulo dava as devidas explicaes histricas em fula e as
suas palavras eram traduzidas por uma outra pessoa para o kriol. Suleymane, que
acompanhava o grupo, uma vez por outra acrescentava alguma coisa.
Passmos depois para a outra metade da tabanka, onde est o local sagrado de Tabato.
Trata-se de uma pedra, que passa despercebida no caminho entre a tabanka e as hortas de caju
a oeste, em que, segundo a histria onde todos os rgulos e griots devem ir pedir a bno
para qualquer projecto que venham a empreender. A gua que ali vertida deve molhar o
rosto e as mos daqueles que a tocam, trazendo boa sorte e bom caminho. Voltando para o
centro da metade Djabat da tabanka, encontramos o ltimo ponto da visita: o museu de
Tabato, que ainda continuava completamente vazio, depois da queda do telhado.
Aps o almoo, a comitiva de Bissau deixou Tabato, ao mesmo tempo que chegou um
grupo de hspedes formado por cooperantes europeus, vindos de Bafat e de Bissau. Os mais
215

Griots Cosmopolitas

jovens voltaram para a mangueira, onde se reuniram em torno dos instrumentos e do uarga
(ch verde). Os Super Camarimba foram se juntando, aos poucos, e preparando uma espcie
de concerto particular para aqueles que acabaram de chegar. A equipa de televiso fez as suas
ltimas entrevistas e contactos. O carro de som foi recolhido e, com o escurecer, voltmos
todos para o centro da tabanka.
Encontrei-me com Umaro e Suleymane, econversmos sobre a festa e sobre os planos
para o futuro da tabanka. Estavam muito contentes por terem conseguido registar o Dia
Nacional do Balafon, 27 de Maro. Faziam j planos para o festival do prximo ano (que no
chegou a realizar-se), esperando ter um nmero maior de polticos e convidados, assim como
terem outros espaos prontos, como a casa de hspedes e o museu.
Aps uma tarde entre uma roda de tambor de fula, que animou um grande grupo de
mulheres, e o descanso ao som de violes sob a mangueira, o gerador foi novamente ligado.
Os Super Camarimba, mais uma vez, reuniram-se para tocar quase exclusivamente para os
convidados de Bissau e Bafat, e para as pessoas da tabanka. Mariama Djabat, irm de Kimi
Djabat que mora em Djabikunda, foi a cantora principal daquele momento. Depois de
algumas msicas, os nimos foram arrefecendo e as pessoas voltaram s suas casas. Os focos
de luz apagaram-se. Ficaram apenas os mais jovens em festa no centro da tabanka, debaixo
da rvore. Foi o fim do Festival.
Performance
Enquanto um mundo de arte, a djali tem na performance a sua expresso. Ebron (2002)
trabalha com o conceito de performance para analisar trs dimenses do contexto da djali:
primeiramente, como uma lente de anlise dos eventos em si, em que os griots fazem uma
performance para uma audincia; segundo, em contextos informais em que a performance do
griot na interaco social encanta as categorias sociais; e, terceiro, como a performance se
tornou uma maneira de enquadrar frica como um objecto, produzindo efeitos particulares no
olhar sobre o outro (2002: 01).
Apesar de no explorar todos estes aspectos na minha anlise, partilho da ideia que a
performance deve ser entendida como um evento e prtica artstica, e que se faz na interaco
entre os griots e o seu pblico. Para tal, foi fundamental presenciar momentos quotidianos, em
que percebi serem despoletadas algumas das tcnicas e habilidades daquelas pessoas, em
momentos em que encontravam potenciais pblicos, e que poderiam ser transeuntes,
convidados de uma cerimnia religiosa, patres ou, inclusivamente, eu prpria, enquanto
entrevistadora. Eventos mais ou menos formais e informais apareceram ao longo da pesquisa,
216

Griots Cosmopolitas

mas neste captulo dou especial ateno aos concertos realizados em Lisboa e na GuinBissau. Com este enfoque quero tambm deixar claros os trnsitos e a comunicao dos
valores ocorridos atravs dessa malha transnacional, desenhada desde um interior
aparentemente remoto at um centro pretensamente cosmopolita.
A performance o momento-chave para observar todo o pensamento dos meus
interlocutores em aco, relativamente sua tradio e ao seu papel na sociedade. Ainda que
possa haver lugar a crticas quanto ao contedo das letras nos seus discos, ou a um suposto
empobrecimento das suas msicas que estariam perdendo alguns elementos estticos e de
estrutura, ao se renderem aos valores cotados no mercado da msica popular e da world
music, a performance parece permanecer um locus de persistncia de valores e onde se torna
visvel a tenso entre inovao e tradio, tal como argumentmos no captulo anterior.
Assim, na performance que podemos ver a fora da sua tradio, porque esta estaria inscrita
no corpo, e o modo como se d a apreenso dos seus significados e propsitos pela audincia.
Podemos ver as cabeas acenando em concordncia, os corpos a ceder a danas cadenciadas,
a emoo a tomar conta dos olhos e tambm das mos, que procuram dinheiro, panos e jias
para lanarem sobre aqueles artistas que exaltam os seus nomes, os dos seus antepassados e
da sua histria.
Assim, entendemos djali e afro-mandinga no quadro da performance por se tratarem
de prticas artsticas e estticas produzidas, mesmo no self do artista que faz o seu produto.
Como Harding (2002) afirma, a sua entidade vem a ser definida temporalmente e ao vivo (o
que torna o encontro social um item central a que darei especial ateno quando falar sobre a
louvao). O performer tanto o agente como o prprio objecto da arte,145 uma vez que o
seu corpo o media de comunicao. Nas palavras de Harding:
[performance] is seen and heard through presence, voice and movement and its
temporary existence verified by the presence of spectators. The quality of its
temporality is physical, embodied in the performer, and only in the performer, and
because of its immateriality outside of the performer performs. Each reality which
appears seems to exist and which appears in order to exist, does so only for the
duration of performance. After the performance, there remains only the memory of the
performance. Each performance is unique, each perhaps a subsequent performance
(Miller 1986) of a familiar text, each neither an original nor a final product, but a
reproduction, a representation of previous actions: performance means: never for the
first time. It means: for the second and nth time (Schechner, 1985: 36). # (Harding,
2002: 03).

145
E aqui, mais uma vez, vemos a centralidade do corpo e o modo como a sua essencializao e a
naturalizao dos talentos so de fulcral importncia para estes performers, e que nos mostram
apenas de olhar para eles que so algo mais do que artistas.
217

Griots Cosmopolitas

Em concertos e festivais como o Lisboa Mistura ou o Festival de Cultura Tradicional do

Balafon, a msica o carro-chefe da performance griot, mas vemo-la ganhar fora quando
compreendemos o suporte do corpo enquanto um meio de comunicao da sua mensagem.
Apesar de ser a via pela qual os eventos e os artistas ganham notoriedade, a msica transporta
a continuidade do conhecimento de uma histria, de habitus e valores que so transmitidos
por palavras e gestos. O encontro com o pblico e a sua reaco so tambm importantes, pois
fazem crescer o impacto das palavras e dos sons, e do vida ao acontecimento.
A performance um veculo de articulao entre conceitos e categorias que movem
essas pessoas no fazer da sua arte. Anteriormente, percorremos outros elementos e relaes
que constroem e fundamentam a performance, como a criao e vivncia de um mapa
geogrfico e histrico, que localiza temporal e espacialmente essas pessoas, a noo de
famlia e de pessoa, a vivncia e o papel da religio para a conformao da noo de pessoa e
para o lugar da arte. A performance da djali e do afro-mandinga permite-nos observar as
relaes estruturais, afectivas, etolgicas e sociolgicas que sustentam a sua prtica, ao
mesmo tempo que levanta novas perguntas sobre essas mesmas relaes. O modo como
muitos griots accionam cenicamente elementos que revelam as relaes sociais que vivem e a
estrutura social a que se vem ligados so fundamentais para entendermos o ethos do griot
mandinga.
Como proposto por Gell (1998), a mobilizao de princpios estticos146 no curso das
interaces sociais parte da dinmica da arte. A exemplo da anlise de Ebron (2002), a arte
do griot feita na agncia dos sujeitos, tanto em cena, como no quotidiano. So as relaes
sociais e polticas, as opes e estratgias, e os deslocamentos que se fazem no dia-a-dia e na
trajectria de cada pessoa (e, portanto, tambm na do grupo) que informam e fazem essa arte,
sejam elas consideradas mais ligadas tradio ou modernidade.
Quando menciono as prticas estticas refiro-me ao modo como os gestos, as msicas,
a impostao da voz, a dana, a relao com a audincia ou as roupas usadas so integrados
na performance e, nesse sentido, se tornam categorias de ordenao do mundo, trazidas vida
pela experincia. Sendo assim, morais e valores so trazidos para a prtica artstica e para o
jogo estabelecido entre artistas e audincia, em que o uso das palavras e dos cumprimentos, os
protocolos de actuao, e at mesmo a razo de cada evento no so aleatrios, apresentando

146
No enveredarei aqui pela discusso da esttica, mas devo dizer que, alinhada com o argumento de
Gow (1996), assumo que a esttica um assunto a ser problematizado pela antropologia, mas no um
assunto em si. Esttica, para este autor, uma categoria do pensamento moderno ocidental e, assim,
como tal que trazido pela teoria antropolgica, a exemplo do que fez Lvi-Strauss em O Cru e o
Cozido, e Bourdieu em A Distino.
218

Griots Cosmopolitas

e representando uma srie de processos histricos, polticos, econmicos, religiosos e sociais

que fazem a experincia e a identidade dessas pessoas.147
Como j mostramos anteriormente, no podemos perder de vista o papel do griot
enquanto narrador e historiador e, assim, a relao entre msica e performance no pode ser
entendida fora da sua articulao com a histria, a religio e a genealogia das famlias
mandingas.
Durante o Festival de Cultura Tradicional, enquanto conversvamos em torno da
criao do Museu de Tabato e, naquele dia, em resposta controvrsia sobre o que estaria no
Museu para ser visitado pelo pblico e a presena da msica naquele espao, um dos meus
interlocutores explicava-me que a msica abre o caminho para a histria. Logo, para a
histria comear a ser cantada, tem que ter msica a ser tocada. A sua declarao ressalta a
interaco entre histria e msica, e o papel do griot como detentor desse conhecimento e do
seu meio de comunicao.
A centralidade do indivduo na configurao do mundo mande foi salientada por
Waldman (1997/98) que, analisando a epopeia de Sunjata Keita narrada por Niane (1960),
mostra que o indivduo quem responsvel por levar e trazer informaes, histrias,
conhecimento, e ele quem age sobre a fora vital para realizar algo, para tornar realidade
essa energia pulsante. Nesse sentido, como se o indivduo fosse aquele que modela o barro
oferecido pelas diferentes foras que povoam o seu mundo, articulando diferentes vectores de
fora e construindo um novo espao de aco.
A histria de Sunjata paradigmtica nos estudos acerca das epopeias mandingas, j
que, como argumentam Austen (1999) e Belcher (1999), funda um estilo performativo de
contar e cantar a histria que dar origem a diferentes modelos narrativos, como o panegrico,
a epopeia, a novela ou o conto popular. Sunjata torna-se ao longo da histria um heri, e
exemplo de aco, para muitos indivduos e famlias, e transforma-se num faasa que ser
cantado e contado por muitos griots.

147
Entretanto, isso no quer dizer que todos os participantes tenham total controle dos significados e
sentidos que circulam na performance e nem precisam ter, j que apenas a sua participao e
engajamento num evento os torna criadores de significado e da importncia dessa mesma arte. A
urgncia de realizar festas e cerimnias e de tomar parte nelas, assim como de cumprir um
determinado protocolo, so informadores do funcionamento e da ordem social. Inspiro-me em Bateson
(2008) quando este trata o naven como um ritual que est vinculado ao funcionamento de uma
estrutura na sua relao com as dimenses lgicas, polticas, religiosas, econmicas, sociais e
psicolgicas.

219

Griots Cosmopolitas

Austen (1999) prope que os versos ainda hoje dedicados histria de Sunjata Keita
sejam entendidos como um panegrico, privilegiando assim as dimenses performativas tal
como as vemos hoje, e no tanto o seu carcter de literatura oral e escrita. Adopto aqui essa
classificao para aquelas apresentaes que me foram feitas da histria de Sunjata: uma
msica, algumas linhas simples sobre a sua histria, seguida de explicaes mais formais
sobre a histria de Sunjata Keita e a histria do Mali,148 o elogio frequente a pessoas ali
presentes e para quem a msica e a histria esto a ser endereadas naquela ocasio.
Alm disso, o panegrico, muito prximo da palavra louvao, que Moraes Farias
(2004) escolheu para tratar do discurso da djali e a que tambm se referem os griots, definese, na tradio literria, como uma forma pblica de discurso feito em homenagem a uma
pessoa, ou seja, uma eulogia. Na tradio grega, em que essa palavra nasce, esses discursos
eram feitos em festivais e assembleias com o objectivo de incitar nos cidados as glrias de
seus antepassados (Austen, 1999).
No obstante, a proposta do autor a de entendermos o panegrico como equivalente
ideia mandinga de faasa, o que aposta no peso da historicidade dos factos e dos elementos
trazidos no discurso. Aqui tomo como parmetro analtico o argumento de Austen (1999),
pois, para este autor, apesar da falta de evidncias empricas, a historicidade desse panegrico
parte do ethos que mantm a estabilidade da narrativa ao longo do tempo, assim como
indicador da sua capacidade de integrar as complexas questes das narrativas, tanto dos
caadores como dos djalis, numa narrativa mais compreensvel da histria do mundo
Mande.149
Trazendo discusso Ingold (2011), penso podermos novamente pensar sobre a
relao entre passado e presente na apresentao de um pensamento, seja ele em forma de
discurso, msica ou teatro. O seu argumento parece dar fora ideia de que a djali, enquanto
uma forma de conhecimento da histria, se faz com o jogo entre o passado e o presente, o

148
Apesar de no ter conhecimento da lngua mandinga na qual eram cantadas as msicas com as
quais tive contacto, claramente no havia uma grande variao de versos nem durao no tempo
necessrio para a execuo da epopeia de Sunjata, tal como esta executada, por exemplo, nos
encontros de Kangaba realizados a cada sete anos.
149
Caadores e griots tm repertrios de narrativas e de msicas que contemplam tempos histricos e
dimenses sociais diferenciadas. Os caadores mantm-se no universo do sagrado, ainda muito ligado
a segredos do mato sagrado e aos rituais de iniciao, enquanto os griots trabalham a partir de outra
esfera da vida social. O principal instrumento da msica de caadores o simbi, semelhante a um
kora, mas geralmente com sete cordas seguras por uma grande haste acoplada a uma cabaa que serve
como ressonador. Charry (2004) argumenta que o simbi uma importante fonte para a msica griot, e
continua a alimentar a msica moderna maliana. Este instrumento, que na Guin-Bissau tem algumas
vezes apenas trs cordas, est a ser resgatado pelos griots em Tabato e incorporado nos ensaios e
treinos dos mais jovens, depois de anos da venda do ltimo exemplar trazido junto com os grandes.
220

Griots Cosmopolitas

pblico e o privado, e que Austen prope com o panegrico. Reproduzo, aqui, as palavras do
autor:
One sense refers to acts of recollection or commemoration, in which events which
actually or supposedly took place in the past are represented (literally, made present
again), whether in writing, oral narrative, monumental sculpture or dramatic
performance. However much it may strain towards authenticity, such representation
can never evoke the same response from readers, viewers or audience as did the events
depicted from those who lived through them, if only because current perceptions are
coloured by what came after, and because background features of an event, that may
have gone unremarked by the original participants, are foregrounded in its
representation as signs of the times. (Ingold, 2011: 202).
O panegrico possui uma esttica e dinmicas sociais prprias que ainda podemos encontrar
na frica contempornea, contendo geralmente dimenses narrativas explcitas que se ligam a
uma genealogia das pessoas envolvidas na performance ou na audincia, enquanto os eventos
a que se referem so aludidos de maneira metafrica, o que d a entender que a transmisso
do conhecimento da histria se faz muito mais no mbito do privado que no mbito pblico.
E, assim, na performance desses versos so accionadas as capacidades ou habilidades poticas
de cada performer, e a mensagem comunicada subtilmente a quem ela endereada,
geralmente a quem presta homenagem (Austen, 1999: 71).
Belcher (1999) argumenta que o pico de Sunjata tem uma mobilidade centrfuga, que
traz para esse movimento a dimenso da temporalidade no espao mande, inaugurando, desse
modo, o que vemos ser a funo de uma tradio performativa como a djali: transportar o
passado para o presente de modo a criar perspectivas para a aco futura.
Segundo o autor, a criao da tradio da performance Mande descreve Sunjata como
sinimogo, ou o homem para o amanh. O seu argumento que, na performance da
narrativa, existe um jogo entre presente, passado e futuro, no qual o futuro projectado fora
do passado de modo a se tornar um presente possvel, e do qual qualquer espectador-ouvinte
toma parte. um processo que toma o personagem principal de Sunjata como um guia desse
jogo temporal, que contm tanto uma funo retroactiva pela qual a historiografia oral
responsvel, como tambm energias especficas da tradio de performance que incitam
emoes. Sunjata torna-se o homem para o amanh, porque a sua histria tomada como uma
matriz que fixa e valida costumes sociais, origens de cls e nomes, e caractersticas nacionais
(Belcher, 1999).

221

Griots Cosmopolitas

Entre inovao e tradio: a louvao

Performance, como sabemos, um termo de uso alargado e, por isso, muitas vezes esvaziado
de sentido, porm aqui entendemo-lo nas diferentes formas de actuao dos griots e da
produo da djali e do afro-mandinga.
Louvar palavra-chave na prtica da djali, que na prtica do afro-mandinga se
tornou um elemento delicado e motivo de discordncias entre artistas. O momento da
louvao , idealmente, um momento de catarse invertida, na medida em que, na ideia
aristotlica, a purificao ou a purgao (que o prprio estado catrtico) acontece aquando
da descarga emocional provocada pela tragdia.
Nesse caso, a louvao no se refere necessariamente a um mau momento do
protagonista, mas sim lembrana do seu potencial enquanto sujeito de aco, e que parte e
continuidade de um colectivo. Por isso, a louvao geralmente centrada na lembrana dos
grandes feitos histricos do povo que antecederam o indivduo, e na exaltao do prprio
indivduo, atravs da sua presena, levantando os seus braos, deixando-o no centro das
atenes, ou forrando o cho para sua passagem.
Poderamos dizer que esse tipo de comportamento um detalhe, no sentido que
Bateson (2008) agrega a essa palavra, da performance da djali, que nos informa sobre as
lgicas engendradas socialmente, em coordenao com a orientao da cultura para produzir,
distribuir e consumir os seus prprios objectos. Na circulao desses objectos que, no caso
desta tese, so as performances, o comportamento entre artista e pblico consolida o
comprometimento entre as partes e a manuteno das suas relaes.
O olhar sistemtico sobre a criao artstica permite desfocarmos do artista enquanto
indivduo ego-centrado para uma situao de informao e experincia, em que artistas e
audincias operam igualmente (Leuthold, 2011). Alm disso, o artista entendido como
aquele que agiu sobre o objecto de arte, sendo este um indicador da existncia dele e das
relaes sociais vizinhas (Gell, 1998). Como vimos, a inveno da djali nesses diferentes
espaos de actuao s se torna possvel pela relao com o pblico, que responde
entusiasticamente, ou no, s msicas e performance dos griots.
Quando Kimi Djabat encenava Djali na abertura do seu concerto, ele emanava
aquilo que a plateia fora preparada para receber, a representao de frica em todo o seu
esplendor e sabedoria, encarnados na figura do griot e transmitidos pela graa de Deus ao seu
povo de Tabato. Claramente, h que questionar o alcance do entendimento do pblico, na sua
maioria no-falante da lngua mandinga, em compreender o que as suas palavras diziam, mas
222

Griots Cosmopolitas

era visvel um esforo do artista em traduzir, por meio de sua aco em cena, dimenses do
significado da sua msica.
Por sua vez, se olharmos para o Festival em Tabato e para o modo como os presentes,
na sua maioria conhecedores dos cdigos, no apenas da djali como tambm do que consiste
um Festival naquele contexto, verificamos que so as relaes entre os diferentes actores
envolvidos na performance que so responsveis por dar coerncia e estrutura djali, que no
seu acontecimento deixam claras as articulaes entre indivduos e colectivos na maneira
como so vividas no quotidiano e no plano ideal. Simultaneamente, o facto de os griots
incorporarem, sob a forma de conhecimento, os indivduos e colectivos que compem a
sociedade, que faz deles emanadores desse mesmo conhecimento no momento da
performance. O seu corpo traz o registo daquilo que a sociedade deveria ser, tendo como guia
o que se diz que ela um dia foi.
Para alm da relao com a audincia, o mundo da arte djali implica uma srie de
actividades e actores envolvidos na sua realizao. Exige que pensemos no apenas no que
visvel e central, como tambm nas outras etapas e elementos do processo de trabalho, que
so feitos tanto do contacto com pessoas, como na presena de determinadas coisas e
intempries espaciais e temporais existentes na rede translocal em que o griot e a djali
circulam.
Nas suas verses tradicional ou moderna, que nos casos etnogrficos aqui
apresentados parecem confundir-se, a djali serve-se de uma tecnologia de encantamento
(Gell, 1992), parte de um sistema de tcnicas que so cruciais para a reproduo daquela
determinada sociedade. A sociedade, assim, tanto um pano de fundo como um protagonista
da djali, uma vez que so as suas relaes que informam o contedo e do o cenrio para os
acontecimentos performativos.
Bateson (2000) traz para a discusso da criao artstica o papel do inconsciente e o
modo como o que conhecemos por meio dos sentidos (ganhos no processo de aprendizagem
de uma determinada tcnica, por exemplo) pode ser recodificado em conhecimento racional.
Logo, os significados que accionam no so dados por uma regra anterior, mas antes so parte
de um conhecimento que est no corpo, e que ganha fora quando trazido luz da
performance e, portanto, da comunicao (da construo de uma tcnica, de habilidades, e de
um pensamento, um conjunto de valores). Alm disso, parte desse conhecimento tambm se
faz do confronto do que sabem como histria, com o que tm como realidade presente e
intenes/aspiraes futuras, ou seja, um conhecimento que se faz na relao com outras
pessoas e outras realidades.
223

Griots Cosmopolitas

Aquilo que se estabelece no momento da louvao, entre performer, audincia e

aquele que louvado, so eufemismos das relaes criadas socialmente. Nesses momentos,
ressalta-se o valor de uma pessoa em relao sociedade. O louvado no uma pessoa
qualquer, mas algum que, no presente, traz benefcios ou representa algo importante para os
outros presentes (ou os que so evocados como presentes). Podemos mesmo dizer que uma
maneira de celebrar a sua sociedade e um meio de inculcar a participao dos indivduos nela.
E o griot ao mesmo tempo a personificao dessas relaes sociais, porque comunica e
transporta essa tradio e os acordos de relaes e suas concretizaes no corpo e na palavra.
Kimi Djabat, o Grupo Tabato, os Super Camarimba ou o Balafon de Tabato, nas suas
apresentaes, exaltaram muitas pessoas, mas entre elas, e penso que a mais importante,
estava a sua prpria famlia e cultura. Ao exaltarem a sua prpria linhagem e a sua prpria
arte ressaltavam, tambm, no momento da louvao, a importncia da pessoa como contentor
do potencial para as relaes e o modo como est embebida numa matriz de relaes com
outros. O indivduo, aqui, exemplo do que diz Strathern, um ser social e a sua vida uma
expresso e confirmao da vida social (1996: 76).
Analisando a origem da louvao na histria tradicional do Mande, Moraes Farias
(2004) assume que a sua representao nas histrias tradicionais resultado da crena numa
comunho original entre louvador e louvado, e que concede um lugar estrutural aos griots e
queles que eles louvam.150 Se, historicamente, a relao entre louvador e louvado se
estabeleceu dessa maneira, hoje em dia, os contratos do-se de outras formas, e outros sujeitos
passaram a ocupar posies estruturais de poder. Nas festas em Lisboa e em Bissau, vemos a
figura das madrinhas e padrinhos, geralmente membros de associaes locais, e a dos mouros,
que mantm relaes prximas com os griots.
Entretanto, se, por um lado, os griots so contratados pelas associaes para tocar, so
tambm eles que buscam os prprios contratos e participam na produo e organizao da
festa (por vezes sozinhos, por vezes intermediados pelos agentes. Em Lisboa, esses contactos
ocorrem muitas vezes atravs de imigrantes que estejam h mais tempo no pas, e que tambm

150
As diferentes verses dessas histrias centram-se na ligao entre dois irmos que, num momento
de privao, colocou o mais novo diante da necessidade de ingerir o sangue do seu irmo mais velho.
Pelo acto grandioso de doao da sua prpria substncia corporal para a preservao da vida do mais
novo, este ltimo se viu diante do dever de retribuir, cantando e louvando a sua generosidade
(Panneton, 1987; Moraes Farias, 2004). Deste episdio, desenrolaram-se muitos pontos importantes
para a sociedade mande, sendo o mais importante a interdependncia entre os descendentes do
louvado e do louvador. Enquanto os ltimos devem manter a louvao dos primeiros, estes tm o
dever de proteger e alimentar os griots que os louvam, pois a sua msica gera vigor e bem-estar fsico
e psquico no louvado (Moraes Farias, 2004: 08).
224

Griots Cosmopolitas

se articulam com outras associaes e artistas mandingas e fulas que vivem em Frana,
especialmente.
Na Guin-Bissau, presenciei outros tipos de contratos entre louvadores e louvados
feitos a partir de um esquema de manuteno de antigos laos de patronagem (como quando
os griots estavam ligados a regulados fulas) com quem mantinham laos estreitos, e por quem
eram sempre convidados a animar as festas de famlia, at vinculao a empresrios de
Bissau ou estrangeiros, e que tanto podiam convocar estas pessoas a serem os artistas das suas
festas e eventos, como poderiam ser patrocinadores de concertos e festas produzidas pelos
prprios griots em parceria com associaes de mulheres.151
Respeitando um suposto gesto primordial de comunho entre o griot e o regulado, ou
o mansa, iniciado por Bala Fasseke e Sunjata Keita ou por Surakata e o Profeta, a louvao,
ainda hoje, apela aos antepassados de quem est a ser louvado no momento da performance, e
sua responsabilidade perante os paradigmas culturais e sociais a que est vinculado. Cria-se
uma tenso entre aquele que fala e aquele que escuta por chamar o indivduo sua
responsabilidade, que no s de carcter individual, mas colectiva.
No jogo que geralmente existe em frente ao palco, h a resistncia do louvado em
aceitar o chamado, a troca de olhares solenes entre ele e o louvador, o sorriso, a comunicao
e a aceitao final, em que o louvado enfim d ao louvador uma quantia de dinheiro ou outro
presente que retrate a sua honra e orgulho, e d incio mais uma vez ao ciclo de reciprocidade
e interdependncia entre ambos. Reflectindo sobre esse pequeno momento do encontro, que
traz aparentemente a chave da djali, Moraes Farias escreve:
O que quer fazer o louvador chamar ao espelho a imagem que deveria estar l, e que
poder chegar a estar l. O louvador d ao louvado o que este j tem em estado latente
mas s vezes no quer ter, ou no quer utilizar, ou prefere pr margem.
Outra questo tentar compreender como que isso se passa realmente na cabea do
louvado, como funciona esse apelo. como se, at o momento da louvao, eu, o
louvado, estivesse incompleto; a louvao que me chama a completar-me, e s se
eu a aceito, e se ela produz em mim os efeitos que deve produzir, que eu me completo,
que eu culmino em mim mesmo. A louvao mais do que um elogio, uma
exigncia, e pode ser uma exigncia muito difcil (2004: s/p).

151
importante termos a noo de que a louvao no acontece apenas sob a forma de msicas de
homenagem ou de momentos em festas em que o nome de famlia dessas pessoas chamado. No diaa-dia, tanto em Lisboa como na Guin-Bissau (em especial na capital), alguns griots mantm laos
estreitos de convvio com seus patres ou elefanti grandi, que consistem em frequentar os seus
locais de trabalho e fazer visitas sua residncia e l, podem ganhar ou no algum dinheiro. Noutros
momentos, alguns griots aproveitam outras festas, em que essas pessoas estejam presentes, para
chamar o seu nome e promover uma pequena louvao, o que em kriol se diz gritar o nome de
algum.
225

Griots Cosmopolitas

Na sua capacidade de dar vida s palavras e aos sons, os griots oferecem queles a quem
cantam um espelho para as suas aces e, por isso, estes ltimos devem retribuir para, depois,
novamente receberem. O griot transforma e encanta o mundo de quem o ouve, recebe
materialmente por isso, e faz novamente o encanto. A materialidade da sua aco d-se na
capacidade em articular, no discurso, as diferentes energias que compem o cosmos,
transformando tudo numa narrativa nica, celebrando o momento e as pessoas que ali esto na
sua conexo com o passado glorioso, o passado da grandeza africana, que cada um
potencialmente carrega. Como vimos em Lisboa, Kimi Djabat e o Grupo Tabato
reafirmavam frica, traziam ao imaginrio do pblico velhas e novas imagens e sons a partir
de sua arte e da sua performance. A louvao que faziam era endereada a pessoas que no
estavam ali, mas os seus corpos estavam investidos da sua mensagem.
Mais ainda, apelam a uma viso de frica que se cola ideia de performance e de
representao que, como argumentou Ebron (2002), so importantes para nos lembrar sobre a
criao de um imaginrio que ensina sobre frica. A performance de sons e ritmos, e o
modo como o corpo engajado com essa dupla, tambm uma maneira de representao
dessa frica que o Ocidente produziu. Performance, assim,
[a] mode through which representation is enacted and negotiated, and this is relevant
whether one is studying written texts, oral traditions, or social interactions.
Performance brings representation to life (Ebron, 2002: 11).
A ideia de encantamento trabalhada por Gell (1992) em sintonia com a noo de arte que,
em sua proposta, uma tecnologia de encantamento, um dos sistemas tcnicos essenciais para
a reproduo das sociedades e, tambm, um encantamento da prpria tecnologia, para que
possa dominar os meios de produo do seu objecto. Por sugesto de Moraes Farias (2004), a
djali deve tambm ser entendida como uma tcnica, uma vez que uma ginstica que treina
os corpos de quem a pratica e faz massagem em quem a recebe.
Encantamento, nesse sentido, orientar os indivduos em direco a um interesse
comum, e, portanto, devemos assumir que estamos imersos nas redes de relaes que
orientam os interesses individuais em direco satisfao do colectivo. A pergunta de Gell,
sobre a eficcia do encantamento, ajuda-nos a elucidar o poder de manipulao do nyama, da
fora sobre a audincia, e do sucesso de cada griot em influenciar por meio da sua
performance, conseguindo articular, em palavras e em msica, um recado para aquela
determinada pessoa ou determinado colectivo.152

152
A noo de magia anda lado a lado, no argumento de Gell, com a noo de capacidade inata. A
manipulao das foras secretas que fazem o sucesso de um objecto de arte, ou de um artista, uma
questo discutida pelo autor e com a qual me deparei em campo sem no entanto ter obtido muitas
226

Griots Cosmopolitas

Ebron (2004) vai mais alm e procura, na noo de estrutura de sentimentos

(Williams, 1961), a aferio de sentidos e significados que a arte da djali possui, e que
permitiria a relao entre artistas e audincia criando entre eles uma noo de comunidade, e
assim extrapolar a relao e a comunicao dessa arte para outras audincias, como o caso da
comunidade da dispora e do pblico consumidor de world music. As estruturas de
sentimento que a arte da djali possui do ao seu pblico o entendimento de como participar
na sua msica ou dana, de como responder e interagir com ela, e faz da prpria arte um
instrumento de encontro.
A criao dessa estrutura de sentimentos parece clara quando olhamos para o Festival
de Tabato, o qual, mesmo orientado pelos interesses de agentes externos organizao, como
era o caso das equipas de televiso, parecia tambm ter uma dinmica prpria e tacitamente
acordada entre artistas e pblicos presentes.
O falar e o fazer do griot
Ciss (1993), elaborando sobre a concepo de corpo entre os Malink e os Bambara do Mali,
inspira-nos a pensar sobre a fora da palavra no mundo Mande, sendo esta uma parte do corpo
responsvel pela autoridade do sujeito sobre a realidade. Palavra, diz o autor, um gesto e
uma aco da pessoa sobre o mundo, o que materializa a energia vital e traz vida ao sujeito.
Retomo aqui uma aproximao criao do corpo, levando em considerao que os
griots so aqueles que na sociedade mande se especializaram na palavra, em dominar os seus
efeitos sobre as outras pessoas, sendo que o valor da louvao na sua prtica artstica deixa
isso bastante claro.
A comunicao do chamado e da homenagem centra-se no corpo a corpo. A cena
mostra o grau de afectao dos sujeitos no corpo, e este visto como um modo de dar
legitimidade ao que o griot tem de autntico. Falar com palavras ou com melodias153 a aco
do griot, e por meio dela transforma o mundo, mas, para afectar o outro, necessrio que o
griot se afecte a si mesmo e accione as suas prprias emoes. Mamadu Baio, numa entrevista
realizada em Fevereiro de 2010, em Bissau, dizia-me:

respostas. O estudo dos elementos mgicos que fazem a djali, e que formam um bom griot, necessita
certamente de maior dedicao e tempo de pesquisa, o que no me foi possvel (tambm pela
dificuldade com sua lngua materna).
153
Panneton (1987) prope uma investigao mais apurada do poder de comunicao da msica
mandinga, por meio de um estudo da semitica das melodias. Em sua investigao, chegou mesmo a
produzir uma fita cassette, que na altura foi vendida pelo Ministrio de Cultura da Guin-Bissau,
apenas com o registo instrumental das msicas consideradas importantes no repertrio tradicional.
227

Griots Cosmopolitas

msica mostra qual que a realidade. O que deves fazer, o que deves aceitar ou no.
Ao mesmo tempo te acalma. um conselho para ti. um conselho que comunica com
um sentimento (Mamadu Baio, Bissau, 2010).
Ser afetado, nas palavras de Latour (2002), ser algum que afeta, portanto, para afectar
tambm necessrio ser afectado pelas mesmas palavras, msica e emoo que se vai fazer
chegar ao ouvinte. O nyama a energia a ser levada em considerao aqui, como matria
criadora do fetiche, que na etimologia da palavra fazer e falar. A sua aco ambgua,
porque algo atravs do qual se fala e que fala em si mesmo. A sua presena age e traz o
saber.
A msica , simultaneamente, uma construo e uma realidade que fazem e falam o
que uma pessoa qualquer no poderia qui dizer, compreender ou comunicar. O conselho
torna-se eficaz porque vem atravs do corpo do griot em performance, cantando aos outros
palavras em que ele prprio deve acreditar. Os feitos da sua msica trazem reverberaes na
vida prtica, tanto daqueles que a cantam quanto daqueles que so atingidos por elas. Para os
modernos, os fetiches seriam fices, mas essas mesmas fices so sinnimos de realidade
que do suporte e anunciam a experincia.
A importncia de tomarmos o encantamento da aco, concebida como fetiche, est no
entendimento de que ela restabelece equilbrios de diferentes naturezas (familiares, culturais,
csmicos) e garante a sua continuidade. A arte, nesse sentido, tambm fetiche e o seu papel
criar e manter a ordem social, atravs da agncia para a organizao do conhecimento e dos
sistemas de significado (Leuthold, 2011: 189).
Como apela Grosz (2008), a msica e a arte seriam portas para o pragmatismo da vida
quotidiana e ordenao da experincia, transformando aces em qualidades, abrindo o
mundo sensvel para o gosto, a sexualidade, o apelo ertico, o excesso (2008: 39). Junto a
isso, podemos ler o modo como a ideia de fora est latente na performance da djali e na
eficcia da actuao dos artistas. Fora, segundo Onyewuenyi (apud Leuthold, 2011) uma
categoria presente na filosofia africana, que fulcral no entendimento da sua ontologia, e o
modo como se entende o poder de aco de algo, o que move os sujeitos e os seus objectos na
comunicao com o mundo e o que permite a interconexo entre sujeitos, e entre sujeitos e
objectos. tambm, de acordo com Ciss (1993), o que mantm unidos todos os
componentes de uma pessoa, e sem o qual a pessoa morre.
Num rapa (baptizado em kriol) em que participei em Bissau, em Maro de 2010,
conversava com Sane Djabat sobre a fora da cultura mandinga na Guin-Bissau (e aqui leiase djali). Na sua opinio, a colonizao crist do pas fez as cerimnias muulmanas ficarem
228

Griots Cosmopolitas

muito tempo escondidas ou sem visibilidade pblica, contrariamente ao que aconteceu no

Senegal e na Gmbia. Quando participa de baptizados, ela diz que leva sempre o balafon para
aproveitar ao mximo a possibilidade de fazer dinheiro, j que a apresentao apenas de
mulheres com a karinya, por vezes, pouco para animar a audincia.
A fora tambm se deve histria que fez conhecer a cultura, e ao facto de que eles
tm sabura, que, em kriol, expressa apreciar aquilo que bom ou tem sabor. Perguntei-lhes
ento, a ela e ao seu sobrinho, o que era importante para a performance de um griot (o que no
seu entendimento era a alma do griot), ao que ela me respondeu:
Confiana. Hora que prepara material ter confiana que hoje se vai ganhar alguma
coisa. Hora que chega no local, no ter nervosismo. Ter calma para divertir as pessoas
e compor sempre para gabar o lugar que se est. Para assim ganhar mais um
bocadinho. Se as pessoas ficam contentes, elas do dinheiro (Sane Djabat, Bissau,
2010).
Aqui importante relembrar o modo como alma e fora, tal como a palavra, so componentes
do corpo do griot e que este acede de modo a comunicar com outros corpos. A noo de
nyama importante porque, sendo a energia fundamental do universo, o esprito dos mortos e
vivos (Ciss, 1993), o meio de comunicao, aquilo que torna sensvel a comunicao,
entre artista e pblico.
Blau (2009) instiga-nos a pensar a peculiaridade da performance musical e o modo
como atinge artistas e audincia, modificando o entendimento do divertimento. O djumbai,
dessa maneira, passa a ser no apenas um lugar de balanar o rabo, ou danar por
divertimento, mas um engajamento, um projecto de comunidade e, como qualquer outro acto
de performance, reprodutor e reactivo, dado que nenhuma expresso humana pode acontecer
num vcuo e muito menos fora da histria. Na performance afro-mandinga, o acto da
louvao cria uma relao de proximidade e de transformao entre os corpos. uma
performance que, embora marcada pelo entretenimento, f-lo realojando o prprio sujeito
dentro de um universo de significados e de relaes histricas.
Apesar de ser um padro na performance dos griots, que muitas vezes pode ser
entendido como automtico, h aqui uma resposta ao ambiente. Ingold (2011), pensando
acerca dos ritmos e dos padres de comportamento do sujeito em relao a um objecto,
mostra-nos como as respostas de um e de outro esto sempre ameaadas pelo ambiente e
por condies nicas. Nesse sentido, a performance quase sempre um acto nico, que
desafia o griot a traduzir por meio de gestos e aces a mensagem das suas palavras.
Apresenta-se, aqui, um desafio metodolgico, previsto por Lucy Durn (2007), que
trabalhar analiticamente sobre questes do foro do intocvel e do no mensurvel como a
229

Griots Cosmopolitas

manipulao do nyama na construo, no apenas de um movimento artstico e de um ofcio,

mas de uma histria e de uma sociedade. Cantar a histria ou presentificar o passado a cada
apresentao e a cada msica, parece ser a fora motriz da arte do afro-mandinga e da djali.
Trazendo a pblico a importncia da sua raiz e mobilizando-a num cenrio cada vez mais
alargado e diversificado.
Nesse sentido, nenhum acto de performance livre ou independente de uma trajectria
cultural e poltica e, nele, os performers tm de responder a um passado profundo que
antecede quele preciso momento em que ele, enquanto artista, se encontra com a audincia.
esse o evento de articulao e a instncia de comunicao de cada festa ou evento em que
griots participam.
No seu papel de gerar e regenerar realidades, a performance tambm uma
actualizao desse passado, que pode vir a ser um pano de fundo com possibilidades para a
aco futura, como apontam Palmi (2007) e Wirtz (2007), ou, ento, algo obsoleto ou com
respostas incompletas para as mudanas, inovaes e novidades da vida em sociedade, como
apontam Blau (2009) e Auslander (2004).
Quanto mais se tenta manter as coisas iguais, mais elas mudam, afirma Blau, e o
indivduo que executa a performance agrega a sua marca ao contnuo da histria rumo ao
futuro. Nas suas palavras,
performance generates new meanings, even as those meanings are shaped by the past.
Performance thus isor, at least can beheuristic, constitutive, expansive, restrictive,
hegemonic, liberating. As we study music, then, our interest is in uncovering how and
why this is the case. () Indeed, it is precisely because music isin and of itselfan
inducement to know, to be, to do, and to act that it is a potentially meaning-full event,
always already standing in potent relation to society, to culture, to politics. Music
performs on far more levels and in far more ways than the aural, the auditory. Music is
physics and metaphysics, intertwined inextricably. Music not only is waves, it makes
waves (Blau, 2009: 09).
Embora a noo de tecnologia de encantamento trazida anteriormente discusso
possa nos levar a entender a arte como uma maneira de propaganda e mecanismo ideolgico
para a manuteno do status quo, o afro-mandinga e a djali, na ampliao do seu pblico,
oferecem queles que os ouvem outras perspectivas, apelando nas suas msicas para temas
mais contemporneos que reflectem sobre problemas da sociedade global. Aqui podemos,
talvez, entrever a potencialidade de um conflito, entre a manuteno dos valores da sociedade
mandinga e a necessidade dessa mesma arte mexer com algumas estruturas a que seus
ouvintes esto ligados (por exemplo em temas que reflectem sobre a prtica da exciso

230

Griots Cosmopolitas

feminina, da poligamia, entre outros), e que reflectem um outro posicionamento dos seus
actores.
Alm disso, a performance da louvao explicita outro aspecto importante apontado
por Gell: a resistncia que o objecto de arte contm. Ele -nos disponibilizado, atia-nos,
torna-nos desejosos de quer-lo, mas parece resistir ao nosso chamamento. Ele apela nossa
ateno, ao nosso desejo e parece-nos inacessvel at o momento em que podemos aproximarnos dele, e deix-lo falar connosco. A fora dos objectos de arte, segundo o autor, no
estaria na sua possvel posse, mas na comunicao ou na provocao de processos simblicos
em quem deles se aproxima. Ingold (2011) e a ligao que faz entre produzir, historiar,
habitar e alinhar trajectrias ajuda-nos a pensar o modo como o indivduo se cria a partir das
suas aces (da sua produo, da sua histria, da sua maneira de viver) e, nesse sentido,
observamos o jogo entre cada artista e o colectivo que a djali engendra.
Performance musical
No contexto da performance musical, a msica tocada de modo a emanar energias e a criar
diferentes atmosferas, adquirindo ou no fora para gerar um evento que transcende a
apresentao de um msico diante de um pblico. O evento tem a fora para que, durante o
concerto, os indivduos engajem numa realidade comum, num sentimento de communitas e
que tenham ali um oportunidade de reflexo, um potencial de mudana, de devir, e a partilha
desse processo de reflexo interno com os outros, pela possibilidade de danar e cantar juntos.
, assim, an instructive, collaborative energy that we breathe (or scream) into each others
ear. In the space of musical experience, we foment transformation, diz DeChaine (2002: 95).
Quando entra em cena, o artista imediatamente se compromete mesmo que no se
aperceba disso em comunicar com a audincia. E a isso que se deve o seu sucesso ou
fracasso durante a performance. Os crculos de anlise da performance desenhados por
Schechner (1998; ver tambm Blau, 2009) como ninhos circunscritos por outros, e que
irradiam de dentro para fora de maneira que a camada mais interna comunique com a mais
externa, permitem-nos entender a performance a partir do processo mais subjectivo do artista
para a audincia mais imediata, para os espaos culturais, polticos e histricos.
Auslander (2006) presta ateno s escolhas dos performers para levar a cabo a sua
mensagem, seja ela a de um movimento como o glam rock, o qual investigou, ou outras
propostas musicais. O que levam vestidos, o comportamento em palco e as pr-concepes do
que faz uma boa msica e um bom artista, no passam despercebidos no momento da
performance, seja por parte dos artistas envolvidos, seja por parte da audincia.
231

Griots Cosmopolitas

In and through performance, more than music was being worked with/on. Auslander
thus makes clear that notions of authenticity are very much constructedi.e.,
performed. Whether or not glam rockers realized what they were doingand why
they were doing itthe fact is that their embodied actions instantiated a great deal of
semiotic and cultural material to be unpacked for meaning. In other words, behaviors
were modeled, orientations were posited, values were enacted (Blau, 2009: s/p).
No seu concerto em Lisboa, quando Kimi entra em palco de ps descalos, com roupas e
postura que o ligam a um imaginrio sobre frica, no o faz desatentamente. O seu gesto
inicial e a sua cano, transportam-nos para Tabato (mesmo que muitos no o saibam), para a
luta diria das pessoas que l esto, para o seu patriarca Budunka Djabat. E ao se virar para o
balafon e toc-lo em solo, Kimi d protagonismo ao objecto que moveu Budunka GuinBissau e que o fixou, a ele e seus descendentes, ali.
Alm disso, cabe destacar o lugar da religio e da religiosidade presentes na prtica
musical e artstica do afro-mandinga. Seja no concerto de Kimi, do Grupo Tabato ou no
Festival de msica tradicional, as msicas, assim como os recados dados nos intervalos (no
caso do Festival) e, ainda, tendo em considerao que grande parte da propaganda de
celebrao de festas, como a do Festival de Tabato, so feitas na prpria mesquita, a religio
est em cena. Desta maneira, no podemos ignorar a conexo que se faz entre essas diferentes
pessoas pelo Islo, mesmo que essa seja atravessada por elementos ditos da cultura mandinga.
A histria ali cantada juntamente com a religio e atravessada por ela.
A centralidade do griot e a sua relao com a histria
Por meio da sua ideia de chronotopes, Wirtz (2007) ajuda-nos a aceder aos vrios topoi
temporais que permitem um jogo entre elementos da histria, em que a ordem atravessada e
perturbada pela presena de diferentes realidades que, de uma ou outra maneira, ameaam a
sua presena. O passado tambm um disseminador de gneros discursivos especficos, com
autoridade e poder de legitimao sobre o presente, cujos signos remetem para uma
conscincia histrica corporificada pelo sujeito.
Observando o modo como os instrumentos so apresentados e incorporados na
performance do griot, vemos tambm a sua necessidade na comunicao da histria para a
audincia. Como Baba Canut chama ateno, os instrumentos foram sendo incorporados
arte de modo a trazer-lhe mais fora, e a alcanar um maior nmero de pessoas levando a
mensagem de uma outra maneira, e marcando, assim, a inscrio do colectivo no espao, na
medida em que o conhecimento e o talento no so apenas individuais, mas so heranas de
uma famlia.
232

Griots Cosmopolitas

Na transio por entre cenrios de performance, que vo desde uma festa na tabanka a
um festival internacional em Lisboa, passando pelas festas da comunidade guineense na Voz
do Operrio, h um esforo de inscrio das carreiras individuais enquanto msicos
disponveis para o mercado (caso de Kimi Djabat, mas tambm de Baba e Sambala Canut,
Mamadu Baio, Braima Galissa), mas levar tambm (ou chamar ateno para) uma srie de
outras pessoas com quem esto em relao para alm de cdigos e valores sobre os quais ele
tambm tem responsabilidade.
O pequeno gesto de Kimi ao atravessar o palco com as mos em orao e chamar pelo
seu povo de Tabato, por exemplo, inscreve naquele momento e para aquela plateia no apenas
a sua pessoa, mas a sua histria e a sua tradio. Tal como quando o nome de uma pessoa
chamado para homenagem numa festa, seja em Lisboa, seja em qualquer lugar da Guin, a
presena do griot e o encontro entre ele, a sua msica e o homenageado, geram a
possibilidade de refrescar o olhar sobre as relaes e, assim, sobre a histria.
A msica entendida como um texto que traz a sua mensagem, que a coloca em
relao a algo, e posiciona a sua expresso num quadro cultural, poltico e histrico. Nesse
sentido, torna-se um elemento relacional e no apenas representacional. As msicas cantadas
por Kimi, ou pelo Balafon de Tabato, conectam-nos a uma cultura especfica, mas a
representatividade ou autenticidade que eles venham a ter (o que no significa no
inovao), como Auslander (1998; 2006) prope, est implicada na relao com a sua
audincia e no seu sucesso em desempenhar esse papel. Representatividade, nesse sentido,
no tem nada a ver com um carcter essencializador.
Enquanto pea-chave na prtica da djali e na comunicao com o pblico, o griot
parte inegvel e explcita do que a sua msica , e do que ela faz, como diriam Auslander
(2006) e Blau (2009). Idealmente, como muitos interlocutores declararam, todos os griot
sabem o que dizem, e sabem que a msica ganha o seu prprio corpo. O encantamento da
msica acontece quando ela passa a falar sozinha e o seu acto performativo transporta a
mensagem, num jogo entre o que se quer dizer, passar como mensagem, e o motivo pelo qual
se canta determinada msica.
Apesar de falarmos de uma tradio cada vez mais voltada para o mercado
internacional da world music, da sua popularidade junto de um pblico no falante do
mandinga ou de outras lnguas do tronco mande, os projectos musicais e artsticos das pessoas
com que estou em contacto no abdicam de falar na sua prpria lngua. O mandinga a lngua
que se fala, enquanto o balafon, a guitarra, o kora ou o kontin (continuo a perguntar-me se a
233

Griots Cosmopolitas

mesma concepo est para os tambores, djembs, dunduns, congas, drums) so afinados de
diferentes maneiras, para falar na lngua que se quer.
Entretanto, se por um lado, h um suposto conflito da entrada e legitimao desses
novos msicos, num mercado que deveria ser ocupado pela msica tradicional, esses msicos
tradicionais procuram tambm outros meios de reconhecimento e de legitimidade na lgica
dos festivais e concertos pagos, e no esto isolados e parte das tendncias musicais
contemporneas.
O espao de reconhecimento nacional que a djali procura, no deixa, no entanto, de
ser recortado pelo trnsito entre os espaos tidos como tradicionais as cerimnias de
baptizado, casamento, funerais ou mesmo as festas populares e os espaos dos teatros e
festivais de msica, criando assim diferentes desafios para o fazer, no foro da apresentao,
da produo de uma esttica e, sobretudo, da inscrio de um lugar no espao da msica e da
arte de uma maneira geral. Ed Charry (2004) aponta para as mudanas de audincia e de
relaes que desafiam a djali e que, por vezes, compartimentam essa arte complexa que
requer a dedicao, no apenas s sonoridades e instrumentos, mas tambm s palavras, ao
corpo, histria, entre outras coisas.
Um momento particular marcou esta discusso e ocorreu durante a organizao do
Festival Nacional do Balafon, como tambm era chamado de Festival da Cultura Tradicional,
e que tinha como objectivo apresentar a cultura do balafon para o resto do pas, de modo a
atrair pessoas importantes vindas de Bissau e de Bafat, pessoas do governo, pessoas de
associaes e programas de cooperao, e outras pessoas da regio.
Queremos fazer conhecer a nossa histria o que os organizadores me diziam. Para
isso, acumulariam esforos para escrever uma brochura com a histria da famlia presente em
Tabato e sua genealogia, assim como a referncia a elementos importantes para a cultura do
balafon, como os locais sagrados (o mato de iniciao, a pedra sagrada, a rvore do
fundador), e outros politicamente importantes (o museu e a morada do rgulo). No dia do
festival, os apoiantes (conselheiros do governo e agentes da cooperao, rdio e televiso)
seriam guiados a esses locais, assim como orao das duas horas da tarde na mesquita da
aldeia.
O modo como religio e a tradio esto entrelaados est explcito na maneira como
as coisas foram encaminhadas. No apenas nas letras das msicas ou nos agradecimentos
entre versos, mas tambm na prpria preparao do que se quer que seja apresentado como o
evento. No caso do festival, o dia anterior fora marcado pela presena massiva de todos na
mesquita da tabanka, onde se fez a orao para que o festival corresse bem, e se agradeceu
234

Griots Cosmopolitas

aos antepassados e aos parentes distantes e, mais, se chamou a ateno para a urgncia dos
jovens levarem mais a srio a sua vida religiosa, e cumprirem todos os deveres perante Deus.
O chamado aos jovens, para alm de um chamado prtica da religio, era uma
chamada de ateno ao esforo que estava a ser feito com este festival no sentido de construir
um legado para os mais jovens. A iniciativa do Conselheiro do Ministro em apoiar o festival e
a sua execuo com a doao de alimentos, por exemplo era tomada como algo de grande
valor para a cultura do pas.
Todos esses momentos apontavam para uma vontade de comunicao e de
conectividade com um pblico, que cada vez mais desconhece, no apenas a lngua como a
histria mande. O Festival pode ser entendido como um esforo de comunicao que cr no
poder da palavra e da construo de uma gama rtmica e meldica, que procura tocar o mundo
fora do universo mandinga. A pergunta que se seguia era: ento de que maneira que, na
contemporaneidade, os griots experienciam uma realidade, transformam e traduzem essa
experincia numa linguagem prpria (musical e performativa) e a devolvem para o mundo?
Alguns dizem que pelo amor que cada um tem quilo que faz, outros que pelo
reconhecimento que os brancos do a essa msica, ou ainda pela necessidade de
perseverana e de no se envergonhar daquilo que se tem como misso. Todos, de uma
maneira ou de outra, relembram o modo como a msica actual est amarrada a um passado
histrico e que Deus, nesse contexto, o resguarda. Kimi Djabat deixa isso claro na letra da
sua Djali, e na sua perfomance durante o Lisboa Mistura ao trazer para um pblico
portugus, os ares de uma frica, da sua frica.
O resguardo de Deus ocorre nos cruzamentos entre a religio e a djali, seja pela via
do encontro entre o Profeta e Surakata, seja pelo caminho animista que se fazia antes da
chegada do Islo, e que levaria aos tempos dos dois irmos e da partilha da sua carne e do seu
sangue (ver Charry, 2004; Hale, 2007). Em ambos os caminhos, entretanto, o Islo que
assegura o bom caminho e a boa caminhada. H, entretanto, um paradoxo que cruza ainda
hoje ambos os caminhos. Por um lado, necessrio ser-se bom muulmano para que a sua
sorte continue aberta, afinal, o Islo que permitiu o regresso de muitos griots ao caminho da
msica, que estava se perdendo devido bebida e falta de f. Por outro lado, pela
tradio, as condies necessrias para se fazer um bom griot esto ligadas a segredos e
prticas que se ligam ao tempo anterior ao Islo (ou, pelo menos, ao tempo anterior boa
prtica do Islo), coisas de que hoje j poucas pessoas tm conhecimento.
A msica e a performance naquele festival de Tabato tornaram-se, assim, um meio de
comunicao de uma histria de reis, de andanas e de construo de uma arte que foi
235

Griots Cosmopolitas

reencaminhada com o fortalecimento das prticas do Islo. Era, naquele momento, a

presentificao do sonho de Bundunka, do seu contacto com o iran de Sambel Teguer, e da
transmisso do conhecimento aos seus filhos e descendentes. Era tambm, um evento sobre o
modo como foram recebidos e como conviveram durante esses longos anos com o rgulo fula
e com seus descendentes. E, mais, era tambm sobre mostrar essa histria no seu
entrelaamento com o Islo, levando a todos tambm os elementos da cultura mandinga e da
cultura islmica de Tabato.
O festival sintetizou o gesto essencial da djali: de presentificar a histria em cada
momento que uma msica toca e que o griot traz verdade sua performance. Seguindo a
inspirao que parece quase lvi-straussiana, Umaro Djabat no se cansava de repetir que a
msica abre caminho para a histria. Para Lvi-Strauss, o modo como ela o faz abrindo o
corpo do ouvinte, a dimenso sensvel e visceral para que, ento, este se aproxime do
contnuo da histria que anda ao seu lado. a concretizao do pensamento de que a msica
se vive em mim e eu me ouo atravs dela (Lvi-Strauss, 2004).
*
A performance da djali e do afro-mandinga so indicadores de processos complexos
da vida griot e do modo como articulam a sua arte com o mercado da world music. Estes
eventos so lugares de materializao de caminhos e valores que esto em jogo na tenso
entre inovao e manuteno da tradio, como vimos no captulo anterior, e so tambm
onde vemos tanto os griots, enquanto indivduos e parte de um colectivo, realizarem-se
enquanto narradores, historiadores, genealogistas, comunicadores da sociedade mandinga.
tambm na performance que vemos esses actores problematizarem o seu espao na
sociedade nacional e na dispora, inscrevendo e enunciando a sua arte como uma
possibilidade de existncia e prtica artstica, e como uma identidade que resiste.

236

Griots Cosmopolitas

Concluso
Ento, se vm como se brincssemos com cultura, com nossos antepassados, porque
essa pessoa no culta. Muitas coisas lhe faltam. Porque para mim hoje, hoje que
se faz histria, que aquela histria no morre. Embora, talvez seus antepassados no
tenham passado aquilo, mas ele entra na sua cultura e sai e toma aquela cultura
moderna. Ele prprio consegue fazer alguma coisa. E amanh, seus filhos, eles se
parecem com algum e dizem sim, mas deixam ele l. Ele vai trabalhar com seu pai,
mas seu pai fazia aquilo antes dele. E se ele continua, aquilo no morre mais. Entende?
O filho que manda, ele que se adapta a ns. Tudo que voc tem no mundo, naquela
cultura, voc brinca com ele. Para o sentido no acabar (Baba Canut, Lisboa, 2011).
Esta tese debrua-se sobre a condio cosmopolita griot desde suas aldeias remotas na frica
Ocidental at Lisboa, capital europeia que se pensa como um stio intercultural. Esse
cosmopolitismo traduzido na sua arte da djali e no movimento contemporneo do afromandinga, na tenso entre inovao e tradio, que cria novos lugares de fala e de actuao.
A performance da djali e do afro-mandinga circula junto com seus actores por uma
linha transnacional em que os artistas dialogam com diferentes e iguais. Reforam seus laos
de parentesco, sua identidade religiosa, sua filiao a uma nacionalidade. Criam identidades
com um mundo Mande, onde tm, ou situam, sua origem. Reinventam sua msica e sua
performance, tendo como espelho aquilo que lhes foi ensinado. Da dispora, vem sua
identidade com um continente largo e com uma histria colonial, que ressignificam suas
prticas contemporneas.
Nasce o termo afro-mandinga e com ele uma enunciao, que nos deixa ver, nas suas
narrativas de tempos e caminhos, que seus espaos esto em constante construo. Como
Ebron (2002) nos lembra acerca da djali, as performances no podem ser pensadas parte
das questes do colectivo e do poder, na medida em que andam lado a lado com as
representaes e apresentaes engajadas nas relaes sociais. As tradies performativas nos
oferecem, assim, uma discusso sobre como so formuladas dialogicamente em arenas locais,
regionais e globais de poltica e cultura (2002:15).
Em continuidade com os eventos etnogrficos apresentados nos captulos da tese,
percebemos o engajamento dos artistas no seu trnsito entre Lisboa e a Guin-Bissau com
diferentes grupos sociais. Essas relaes trazem implicaes directas para sua arte, tanto no
modo como circulam por diferentes espaos de apresentao, como na criao de novos
contedos para os seus trabalhos.
O que esses eventos tornam claros so os trnsitos/fluxos entre djali e afro-mandinga
e a carga poltica dessas duas categorias. Tendo a performance como o principal meio de
237

Griots Cosmopolitas

expresso dos griots, esses eventos abrem portas para o debate quanto s articulaes entre
arte e tradio. Os processos que implicam tanto ligar-se djali como transcend-la afectam
no apenas aqueles que decidem enveredar pelos caminhos da world music e, portanto, da
artistandadi, como tambm provocam mudanas no vocabulrio da prpria djidiundadi.
Entendo o movimento contemporneo do afro-mandinga como uma enunciao. Nos
termos de Bhabha (2002), um gesto enunciativo interruptor dos mecanismos de poder e de
subverso do texto ligado ao poder colonial e, tambm, aos novos aparatos opressores de
poder. um processo que
introduz uma quebra no presente performativo da identificao cultural, uma quebra
entre a exigncia culturalista tradicional de um modelo, uma tradio, uma
comunidade, um sistema estvel de referncia, e a negao necessria da certeza na
articulao de novas exigncias, significados e estratgias culturais no presente
poltico como prtica de dominao ou resistncia (2003: 64).
Inspirado em Fanon (1969), o autor argumenta que enunciar libertar-se porque evoca o
tempo da incerteza cultural que nasce da dialctica entre o passado de dominao colonial e o
presente de mudanas, encabeados pelo surgimento das artes nacionais em frica. A cultura
torna-se luta poltica que combate o olhar hegemnico sobre si e busca (res)significar o
presente pelo passado. Atravessado pelos espaos da comunicao, este presente encontra
desafios ao ter seus sujeitos no apenas reconhecidos na enunciao, mas, tambm, como
produtores de sentidos.
Em muitos discursos, a arte enaltecida como meio de resistncia e dilogo. Morphy
(2007) escreve que
precisamente no contexto de mudana que as dinmicas de sistemas locais so
reveladas, no modo como as sociedades respondem aos ajustamentos das
circunstncias. E so as dinmicas dos sistemas de arte locais que possibilitam as
tradies locais fazerem suas contribuies para os processos globais da arte (2007:
25).
Arte um lugar de resistncia, que, no caso da djali, responde com suas inovaes e
resilincias ao tempo do encontro com os processos coloniais e fez possvel seu
fortalecimento no mundo ps-colonial, se articulando com mundos de arte globais e se
integrando neles sem perder sua relativa autonomia. Como observa Morphy (2007: 25), tal
resistncia depende de uma interseco complexa entre circunstncia (a brutalidade dos
encontros coloniais) e tempo (a resistncia do cnon ocidental hegemnico considerado arte
incluso de outras formas e mundos de arte).
O afro-mandinga surge como uma categoria contempornea de inscrio de seu
habitus, sua prtica e seus valores, marcado de continuidades e rupturas com sua tradio,
238

Griots Cosmopolitas

criando uma fissura junto ao projecto de nao da Guin-Bissau. O afro-mandinga enuncia

um desafio identidade nacional e representao daqueles que a lem como homognea e
unificadora e que a autentica por um passado original. Ele conjuga afro, uma ligao
continental, e mandinga, uma ligao cultural, e inscreve novas fronteiras da Guin-Bissau.
Ele desloca a narrativa de nao como uma comunidade imaginada (Anderson, 1989)
produzida em tempo homogneo e serial (Bhabha, 2003: 67) para criar um espao de
pertencimento e de identidade em que confluem diferentes tempos, nascidos (ou que fazem
nascer) de um espao transnacional. Os griots estariam nesse espao indeterminado, que
desestabiliza a ordem idealizada e ideolgica da nao bissau-guineense, trazendo para tal, a
frica e a cultura Mandinga, sendo ao mesmo tempo parte de sua tradio e sua modernidade.
Griots e artistas, conceitos que se entrelaam com os de tradio e modernidade,
so empregados tanto como sinnimos como coisas completamente distintas e so duas
categorias encarnadas pelas mesmas pessoas, ora em simultneo, ora no. Arte ou
artistandadi e djali ou djidiundadi so dimenses que podem se sobrepor ou no, mas que,
certamente, se retro-alimentam e no deixam de estar presentes uma na outra. E na
performance tanto de uma como de outra que essas fronteiras se apresentam, embatem e
diluem-se.
Assim, o afro-mandinga enunciaria um novo olhar sobre a djali no reconhecimento
de seu status e o revalorizaria nessa nova ordem social em que se insere. Os griots buscam
para si o lugar de sujeitos e autores de sua prpria arte, como parte do patrimnio cultural e
artstico da Guin-Bissau e parte de uma trama transnacional e translocal.
Entre Lisboa e Bissau, chegando s tabankas e moransas, podemos ver um grupo
composto de pessoas com diferentes conhecimentos e prticas da mesma arte. A noo de
composio, wealth-in-knowledge e wealth-in-people, de Guyer (1993; Guyer et al., 1995),
faz mais claro o modo como esse complexo mundo de arte vai se constituindo, em que
diferentes conhecimentos dados pelas diferentes viagens e inscries dos sujeitos nas
sociedades por onde circulam fomentam um fundo de conhecimento e a insero de sua arte
em cenrios mais alargados.
Para a autora:
[the] corresponding transactional process was valuation towards the realization of
multiplicity. Currencies were, in part, open value receptors, rather than the reductive
common denominators of the commodity model. In terms taken from the theory of the
gift, they valued both things as they embarked on and pursued their cultural
biographies (Kopytoff 1986) and the persons who qualified for authorship or control
as well (Strathern 1988). People, like things, were diversely singularized (Kopytoff
239

Griots Cosmopolitas

1986:69) rather than ordinally ranked. In short, wealth in people was a regime of
quality as well as quantity (1993:246).
A djali, criada em uma histria pr-colonial, ao longo da experincia daquele grupo social,
foi adicionando outros conhecimentos e formando novas formas de cultuar, tipos de moeda de
troca, estilos nas artes musicais e plsticas, e conceitos de parentesco foram elaborados. O
movimento contnuo de celebrar e renovar o conhecimento so essenciais para que no se
fixem em um determinado contexto histrico e sigam o andamento das dinmicas sociais.
Na arte da djali e do afro-mandinga vemos combinaes mltiplas de talentos
individuais e, como assinala Guyer (1993), imaginamos concomitante a isso um processo
social tambm formado por uma multiplicidade de indivduos, que trazem diferentes
contribuies para o todo social. As qualidades artsticas seriam produzidas talvez no por
necessidade, mas pela agregao de indivduos a um colectivo, numa percepo de sua
agencialidade, portanto, que v antes a pessoa do que a coisa.
A origem griot faz dos sujeitos potencialmente capazes de aprender uma arte, pensada
como una e continuada por uma histria e tradio que mantm a fama de suas famlias.
Entretanto, ser um bom griot diferente de ser um griot apenas. H aqueles que desde o
nascimento so escolhidos, ou que entende-se terem nascido com um determinado talento,
essencial para a arte da djali. Na sua educao, sero criados para desenvolverem certas
capacidades e, assim, crescerem individualmente e poderem tambm contribuir para o
crescimento de um colectivo. Os indivduos nunca esto sozinhos. O heri mandinga tem a
misso de zelar e manter a honra de seus antecessores e daqueles que viro depois dele.
Coaduno noo de enunciao j referida, a percepo dessa origem no aqui
entendida apenas como uma busca pela fidedignidade a uma memria do passado. Vemos
que, na trilha da instabilidade oculta que o tempo da libertao provoca (como diria Fanon),
os griots recorrem ao passado como uma luta em seu presente, retirando o poder enunciativo
da presena colonial e do nascimento do estado-nao como inventores da historicidade
original (Bhabha 2003) mandinga. Ou seja, os griots reafirmam uma historicidade mandinga
que anterior narrativa colonial e ao estado-nao ps-colonial.
Como me ensinou Sambala Canut, e as performances de seus irmos, irms, primos,
tios, me, Histria deslocao. Olhar para ela uma maneira de realojar-se e de marcar
sua presena incontestvel, seu papel essencial no para a restaurao da ordem social apenas,
mas para a inveno de uma nova ordem e o estabelecimento de uma realidade que parea
mais justa, ou ao menos, mais digna para quem deva viver nela.

240

Griots Cosmopolitas

Em seu programa de rdio, histrias da tradio oral mandinga so contadas em kriol,

os nomes dos personagens so trocados, a etnicidade relevada. Entretanto, permanece a
relao paradigmtica entre griot e pblico, que no faz desaparecer a cultura mandinga em
um ambiente crioulo, mas sim, prope um lugar prprio na construo da identidade nacional
na Guin-Bissau.
O programa de Sambala Canut traz aquilo que est em jogo na djali: a capacidade
de celebrar o prprio povo tanto por meio da manuteno do status social de cada indivduo
como da sua relao com o todo social (Ebron 2002). Sambala faz lembrar as pessoas o que
considera importantes para o cenrio politico e social de seu pas, relembra sua irm e como
ela trabalhou em articulao com sua tradio para animar as festas tanto na Guin-Bissau
como em Portugal. Mantm acesas as relaes de patronagem e as ligaes religiosas,
agradecendo elite poltica e econmica do pas e elite religiosa islmica s quais presta
seus servios tradicionais de griot.
Os desafios que a djali enfrenta actualmente decorrem do trnsito de seus artistas por
entre diferentes realidade. Em sua gnese, a djali promove acontecimentos que so parte
essencial do funcionamento da estrutura da sociedade mandinga (sendo moeda corrente de sua
economia poltica). Actualmente, busca se fazer valer enquanto uma forma de arte que
tambm parte de um grande mosaico artstico e cultural da sociedade bissau-guineense e,
para tanto, passa tambm a ser cho para uma corrente musical e artstica (o afro-mandinga)
que procura ser incorporada na poltica cultural e econmica deste mesmo pas e tambm de
sua comunidade na dispora.

241

Griots Cosmopolitas

BIBLIOGRAFIA
ABRANCHES, Maria. 2004. Pertenas fechadas em espaos abertos Estratgias de
(re)Construo Identitria de Mulheres Muulmanas em Portugal. Lisboa: ACIDI.
__________________. 2013. The routes of lands roots: connecting life-worlds between
Guinea-Bissau and Portugal through food-related meanings and practices. Tese de
doutoramento em Antropologia Social apresentada no Departamento de Antropologia Social
da University of Sussex.
ABRANTES, Manuel Bivar. 2011. Os chos dos biafadas: memria, territrio e posse da
terra em Quinara, sul da Guin-Bissau. Dissertao de Mestrado em Estudos Africanos
Ramo de Poltica, Estado e Relaes Internacionais apresentado no Instituto Universitrio de
Lisboa, ISCTE.
ABREU, Alexandre. 2013. Migration and Development in Contemporary Guinea-Bissau: A
political economy approach. Tese de doutoramento em Economia apresentada no
Departamento de Economia, da School of Oriental and African Studies da University of
London.
AGAWU, Kofi. 2003. Representing African Music. Postcolonial notes, queries, positions.
Londres: Routledge.
AKYEAMPONG, Emmanuel. 2000. Africans in the diaspora; the Diaspora and Africa,
African Affairs 99(395): 183-205.
AMSELLE, Jean-Loup e Elikia MBOKOLO. 1985. Au coeur de l'ethnie. Ethnies, tribalisme
et tat en Afrique. Paris: ditions La Dcouverte.
ANDERSON, Benedict. 1989. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a
difuso do nacionalismo. So Paulo: Companhia das Letras.
APPIAH, Kwame Anthony. 1998[1997]. Patriotas Cosmopolitas, Revista Brasileira de
Cincias Sociais, 13(36)
242

Griots Cosmopolitas

ASAD, Talal. 1986. The ideia of an anthropology of Islam. Occasional Paper Series, Center
for Contemporary Arab Studies. Washington D.C.: Georgetown University
AUGEL, Moema Parente. 2007. O Desafio do Escombro. Nao, Identidades e PsColonialismo na Literatura da Guin-Bissau. Rio de Janeiro: Garamond Universitria.
AUSLANDER, Philip. 1998. Seeing is believing. Live Performance and the Discourse of
Authenticity on Rock Culture. Literature and Psychology 44(4): 1-25.
__________________. 2004. Performance Analysis and Popular Music: A Manifesto
Contemporary Theatre Review, 14(1): 1-13.
__________________. 2006. Music as performance. Living in the immaterial world.
Theatre Survey 47(2): 261-269.
AUSTEN, Ralph (ed). 1999. In Search of Sunjata. The Mande Oral Epic as History,
Literature and Performance. Indiana: Indiana University Press
BA, Amadou Hampat. 1993. La notion de Personne en Afrique Noire. In La notion de
personne en Afrique Noire, org. G. Dieterlen. Paris: LHarmattan, 181-193.
BARRY, Boubacar. 1998[1988]. Senegambia and the Atlantic Slave Trade. Cambridge:
Cambridge University Press.
BARTH, Fredrik. 1973. Descent and Marriage reconsidered. In The Character of kinship,
org. J. Goody. Cambridge: Cambridge University Press, 3-20.
BATESON, Gregory. 2000[1972]. Steps to an ecology of mind. Chicago: The Univesity of
Chicago Press.
_________________. 2008. Naven: um exame dos problemas sugeridos por um retrato
compsito da cultura de uma tribo da Nova Guin desenhado a partir de trs perspectivas.
So Paulo: Edusp.
BAUSSINGER, H. 1990[1961]. Folk Culture in a World of Technology. Bloomington, IN:
Indiana University Press.
243

Griots Cosmopolitas

BECKER, Howard S. 2008[1982]. Mundos da Arte. Lisboa: Livros Horizonte

BELCHER, Stephen. 1999. Sinimogo, Man for Tomorrow: Sunjata on the Fringes of the
Mande World. In In Search of Sunjata. The Mande Oral Epic as History, Literature and
Performance, org. Ralph Austen. Indiana: Indiana University Press, 89-110.
BENJAMIN, Walter. 1992[1936]. O narrador. Reflexes sobre a obra de Nikolai Lesskov.
In Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa: Relgio Dgua, 27-57.
BIRD, C., e M. B. KENDALL. 1987[1980]. The Mande Hero. In Explorations in African
Systems of Thought, eds. Ivan Karp e Charles S. Bird. Washington: Smithsonian Institution
Press, 13-26.
BIRD, C., M. B. KENDALL E Kalilou TERA. 1995. Etymologies of Nyamakala. In Status
and Identity in West Africa. Nyamakalaw of Mande, org. D. Conrad e B. Frank. Indiana:
University of Indiana Press, 27-35.
BHABHA, Homi K. 2003. O Local da Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG
BLAU, Jnan. 2009. More than 'Just' Music: Four Performative Topoi, the Phish
Phenomenon, and the Power of Music in/and Performance. Revista Transcultural de Musica,
13, on line.
BLEDSOE, Caroline. 1980. Women and Marriage in Kpelle Society. Stanford: Stanford
University Press.
BORDONARO, Lorenzo. 2010. Modernity as marginality: the making and the experience of
peripherality in the Bijag islands (Guinea-Bissau). Cadernos de Estudos Africanos, 18-19:
117-137.
BORDONARO, Lorenzo e PUSSETTI, CHIARA G. 2006. Da utopia da emigrao
saudade dos emigrados. Percursos migratrios entre Bubaque (Guin Bissau) e Lisboa. In
Terrenos Metropolitanos: Ensaios sobre produo etnogrfica, orgs. Antnia Pedrosa de
Lima e Ramn Sarr. Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais, 125-154.
244

Griots Cosmopolitas

BORGES, Jlio Csar. 2004. O retorno da velha senhora ou a categoria tempo entre os
Krah. Dissertao de Mestrado em Antropologia Social apresentada no Programa de PsGraduao em Antropologia Social do Departamento de Antropologia da Universidade de
Braslia.
BOURDIEU, Pierre. 1977. Outline a theory of Practice. Cambridge: Cambridge University
Press.
________________. 1983 [1980]. Le sens pratique. Paris, ditions de Minuit.
_______________. 2010. A distino. Uma Crtica Social da Faculdade do Juzo. Lisboa:
Edies 70.
BRAH, Avtar. 1996. Cartographies of Diaspora. Londres: Routledge.
BRUNER, 1999. Return to Sumatra: 1957, 1997. American Ethnologist 26(2): 461-477.
De BRUJIN, Miriam e Rijk van DIJK. 1997. Introduction: Peuls et Mandingues: Dialectique
des constructions identitaires. In: Peuls et Mandingues: dialectique des constructions
identitaires, org. Miriam DeBruijn e Rijk van Dijk. Paris, Leiden: Karthala, Afrikastudiecentrum, 13-29.
_______________________________. 2012. Introduction. Connectivity and Postglobal
Moment: (Dis)connections and Social Change in Africa. In The social life of connectivity in
Africa, eds. Miriam de Brujin e Rijk van Dijk. Nova Iorque: Palgrave Macmillan, 1-20.
BUTLER, Judith. 2003[1990]. Problemas de Gnero. Feminismo e Subverso da identidade.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
CARDEIRA DA SILVA, Maria. 1999. Um Islo Prtico: O quotidiano feminino em meio
popular muulmano. Oeiras: Celta Editora.
CARDOSO, Carlos. 2003. As tendncias actuais do Islo na Guin-Bissau. In, O Islo na
frica Subsariana - Actas do Colquio Internacional, coord. Antnio Custdio Gonalves.
Porto: CEA Centro de Estudos Africanos da Universidade do Porto, 45-55.
CARL, Florian. 2009. Berlin/Accra: Music, Travel and the Production of Space. Berlim: LIT.
245

Griots Cosmopolitas

CARREIRA, Antnio. 1936. Costumes Mandingas. Cadernos Coloniais 29. Lisboa: Editorial
Cosmos.
__________________. 1939. Mandingas. Cadernos Coloniais 13. Lisboa: Editorial Cosmos.
CARREIRO, Maria Joo. 2007. Dinmicas Transnacionais protagonizadas por Associaes
de Migrantes em Portugal. CIES/E-working paper 26. Lisboa: ISCTE.
CARSTEN, Janet (ed). 2000. Cultures of relatedness. New approaches to the study of kinship.
Cambridge: Cambridge University Press.
CAROO, Jorge Vellez. 1948. Monjur. O Gabu e a sua Histria. Bissau: Centro de Estudos
da Guin Portuguesa
CARVALHO, Clara. 1990. O Rei Exterior. Questes sobre a simbologia da realeza em trs
sociedades na frica Ocidental. Trabalho de sntese previsto pelo artigo 58 do Estatuto da
Carreira Docente Universitria, para efeitos de prestao de provas de aptido pedaggica e
capacidade cientfica. Lisboa, ISCTE (mimeo).
________________. 2000. A revitalizao do poder tradicional e os regulados manjacos da
Guin-Bissau. Etnogrfica IV(1): 37-59.
CARVALHO, Flvio. 2010. O contador de histrias e a bricolagem. Disponvel on line:
http://www.seer.unirio.br/index.php/pesqcenicas/article/view/722/662
CARVALHO, J. Jorge de. 2000. Um panorama da msica afro-brasileira. Srie Antropologia
275. Braslia: Universidade de Braslia.
CHABAL, Patrick. 1986. Revolutionary Democracy in Africa: the case of Guinea-Bissau.
In Political Domination in Africa: Reflections on the Limits of Power, ed. Patrick Chabal.
Cambridge: Cambridge University Press, 84-108.
CHARRY, Ed. 2004[2000]. Mande Music. Traditional and Modern Music of the Maninka
and Mandinka of Western Africa. Chicago: The Chicago University Press

246

Griots Cosmopolitas

CIA.

2013.

The

World

Factbook:

Guinea-Bissau.

Disponvel

on

line

em:

https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/geos/print/country/countrypdf_pu.pdf

CISS, Youssouf. 1993. Signes Graphiques, Rpresentations, Concepts et Tests Relatifs a

La Personne Chez le Malink et Les Bambara du Mali, in La Notion de Personne en Afrique
Noire, org. G. Dieterlen. Paris: LHarmattan, 131-179.
CLIFFORD, James. 1994. Diasporas. Cultural Anthropology 9(3): 302-338.
COLE, Jennifer. 2001. Forget colonialism? Sacrifice and the Art of memory in Madagascar.
Califrnia: University of California Press.
COMAROFF, J e COMAROFF, John. 1993. Modernity and its malcontents. Ritual and
Power in Postcolonial Africa. Chicago: University of Chicago Press.
CONDE, Alpha. 1974. Les Socits Traditionnelles Mandingues. Mimeo. Niamey: Centre
Regional de Documentation pour la Tradition Orale.
CONNERTON, Paul. 1989. How societies remember. Cambridge: Cambridge University
Press.
CONRAD, David. 1985. Islam in the oral traditions of Mali: Bilali and Surakata. Journal of
african history 26(1): 33-49.
______________.1995. Blind Men Meets the Profet. Oral tradition, Islam and Fun
Identity. In Status and Identity in West Africa. Nyamakalaw of Mande, ed. David Conrad e
Barbara E. Frank. Indiana: Indiana University Press, 86-132.
______________. 2010 [2005] Empires of medieval West Africa : Ghana, Mali, and Songhay.
Nova Iorque: Chelsea House.
CONRAD, David C. e Barbara E. Frank (eds). 1995. Status and Identity in West Africa.
Nyamakalaw of Mande. Indiana: Indiana University Press.

247

Griots Cosmopolitas

COPLAND, David. 1997. Eloquent Knowledge: Lesotho Migrants Songs & the
Anthropology of experience. In Readings in African Popular Culture, org. Karin Barber.
Indiana: Bloomington, 29-40.
COUNSEL, Graeme. 2006. Mande popular music and cultural policies in West Africa. Tese
de Doutoramento apresentada no Department of English with Cultural Studies, Faculty of
Arts, University of Melbourne, Australia.
D'ALISERA, JoAnn. 2004. An Imagined Geography. Sierra Leonean Muslims in America.
Philadelfia: University of Pennsylvania Press.
DAVIDSON, Basil. 1966. A history of West Africa to the nineteenth century. Nova Iorque:
Anchor Books.
DELAFOSSE, M. 1916. Contribution ltude du thtre chez les Noirs. In Annuaires et
Mmoires Comit dtudes Historiques et Scientifiques de lAOF: 352-355.
DESCOLA, Philippe. 2012. Beyond nature and culture Forms of attachment. HAU:
Journal of Ethnographic Theory 2(1): 447471.
DIAS, Eduardo Costa. 2005. Da escola cornica tradicional escola arabi: um simples
aumento de qualificao do ensino muulmano na Senegmbia?. Caderno de Estudos
Africanos 7/8: 125-155.
______________. 2007. Les Musulmans Guinens Immigrs de Lisbonne. vitement et
fascination ambigu pour lautre musulman . Lusotopie XIV (1): 181-203.
DIAWARA, Manthia. 2000[1998]. In search of Africa. Londres/Cambridge: Harvard
University Press.
DJEDJE, Jacqueline Cogdell. 2008. Fiddling in West Africa: touching the spirit in Fulbe,
Hausa, and Dagbamba cultures. Indiana: Indiana University Press.

248

Griots Cosmopolitas

DORSCH, Hauke. 2005. Cosmopolitans, Diasporists and Griots. The role of Diasporic
Elites. In Religion in the context of African Migration, eds. Cordula Weikppel e Afe
Adogam. Bayreuth: African Studies Series, 56-77.
______________. 2008. Griots, Roots and Identity in the African Diaspora. In
Diaspora, identity, and religion: new directions in theory and research, eds. Waltraud
Kokot, Khachig Tllyan, Carolin Alfonso. London: Routledge, 102-116.
DUMONT, Louis. 1997. Homo Hierarchicus: O sistema das castas e suas implicaes. So
Paulo: EDUSP
DURN, Lucy. 2007. Ngaraya: women and music mastery in Mali. Bulletin of SOAS
70(3): 569-602.
EBRON, Paulla. 2002. Performing Africa. Princeton: Princeton University Press.
_____________. 2004. Continental Riffs. African Identities 2(2): 133-149.
EDWARDS, Jeanette e Marilyn STRATHERN. 2000. Including our own. In Cultures of
Relatedness. New Approaches to the study of kinship, ed. Janet Carsten. Cambridge:
Cambridge University Press, 149-166.
ENGELKE, Matthew. 2007. A Problem of Presence: Beyond Scripture in an African church.
Berkeley: University of California Press.
ERIKSEN, Thomas. 1993. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perspectives.
Londres: Pluto Press.
ERLMANN, V. 1996. The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World
Music in the 1990s. Public Culture 8: 467-487.
EVANS-PRITCHARD, E.E. 1993[1940]. Os Nuer. So Paulo: Editora Perspectiva.
FALCETO, F. 2002. Un sicle de musique moderne en thiopie (prced dune hypothse
baroque). Cahiers dtudes Africaines 168(4): 711-738.
249

Griots Cosmopolitas

FANON, Franz. 1969. The Wretched of the Earth. Londres: Penguin Books.
FAVRET-SAADA, Jeanne. 1980. Deadly Words: Witchcraft in the Bocage. Cambridge:
Cambridge University Press.
FEELY-HARNIK, G. 2001. Against the motion (1), The past is a foreign country. In Key
Debates in Anthropology, org. Tim Ingold. Manchester: Group for Debates in
Anthropological Theory. Londres: Routledge, 172-177.
FELD, Steven. 2001. A sweet lullaby for world music. In Globalization, org. Arjun
Appadurai. Durham: Duke University Press, 189-216.
FELD, Steven e Basso, H. 1996. Senses of Place. Santa Fe, N.M.: School of American
Research.
FERGUSON, James. 1999. Expectations of Modernity: Myths and Meanings of Urban Life on
the Zambian Copperbelt. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
______________. 2006. Global Shadows: Africa in the neoliberal world order. London,
Durham, N.C.: Duke Univ. Press.
FERME, Mariane C. 2001. The Underneath of Things. Violence, History and the Everyday in
Sierra Leone. California: University of California Press.
FERREIRA, Ondina. 1979. Djidius - pequena monografia. Africa: Literatura, Arte e
Cultura 1(3): 263-267.
FLEISCHER, Soraya Resende. 2007. Parteiras, Buchudas e Aperreios: Uma etnografia do
atendimento obsttrico no oficial na cidade de Melgao, Par. Tese de doutoramento em
Antropologia Social, apresentada no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social,
Departamento de Antropologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
GABLE, Eric. 1995. The Decolonization of Consciousness: Local Skeptics and 'The Will to
be Modern' in a West African Village American Ethnologist 22(2): 242-257.
250

Griots Cosmopolitas

___________. 2009. Conclusion: Guinea-Bissau yesterday and tomorrow. African

Studies Review 52(2): 165-179.
GARDNER, Katy and GRILLO, Ralph. 2002. Transnational households and ritual. Global
Networks 2(3): 179-262.
GELL, Alfred. 1992. The Technology of Enchantment and the Enchantment of
Technology. In Anthropology, Art and Aesthetics, eds. J. Coote and A. Shelton. Oxford:
Clarendon, 4066.
____________. 1995. The language of the forest: Landscape and Phonological Iconism in
Umeda. In The anthropology of landscape: perspectives on place and space, eds. Eric
Hirsch e Michael OHanlon. Oxford: Oxford University Press, 232-254.
____________. 1996. The Anthropology of Time. Cultural Constructions of Temporal Maps
and Images. Oxford e Washington, D.C: Berg.
____________. 1998. Art and Agency. Oxford: Clarendon.
GILLIS, John. 1994. Introduction. In Commemorations: The Politics of National Identity,
ed. John Gillis. Princeton: Princeton University Press, 224.
GILROY, Paul. 2001[1993]. O Atlntico Negro. Rio de Janeiro: Editora 34.
GILSENAN, Michael. 2005[1982] Recognizing Islam. Religion and Society in the Modern
Middle East. Londres: I.B.Tauris.
GLICK-SCHILLER, Nina, BASCH, Linda, e Cristina BLANC-SZANTON. 1992.
Transnationalism: A New Analytic Framework for Understanding Migration. Annals of the
New York Academy of Sciences 645: 1-24.
GODINHO, Susana Miguel. 2010. Novos possveis: estratgias identitrias de mulheres
oriundas da Guin-Bissau em Portugal. Lisboa: Observatrio da Imigrao/ACIDI.
GOW, Peter. 1996. Agains the motion (2). Aesthetics is a cross cultural category. In Key
Debates in Anthropology, org. Tim Ingold. Londres: Routledge, 219-222.
251

Griots Cosmopolitas

GROSZ, Elizabeth. 2008. Chaos, territory, art. Deleuze and the framing of the earth. New
York: Columbia University Press.
GUPTA, Akhil e James FERGUSON. 1992. Beyond 'Culture': Space, Identity, and the
Politics of Difference. Cultural Anthropology 7(1): 6-23.
GUYER, Jane I. 1993. Wealth in People and Self-Realization in Equatorial Africa. Man
(N.S.) 28: 243-265.
GUYER, Jane I. e Samuel M. Eno BELINGA. 1995. Wealth in People as Wealth in
Knowledge: Accumulation and Composition in Equatorial Africa. Journal of African
History, 36(1): 91-120.
HALBWACHS, Maurice. 1980 [1950]. The Collective Memory. New York: Harper and Row.
HALE, Thomas. 2007[1998]. Griots and Griottes. Masters of Word and Music. Bloomington,
IN: Indiana University Press.
HANNERZ, Ulf. 2003. Being there . . . and there . . . and there! Reflections on multi-site
ethnography. Ethnography 4(2): 201-216.
HARDING, Frances. 2002. The Performance Arts in Africa: A reader. Londres: Routledge.
HOJBERG, Christian et alia. 2012. National, Ethnic and Creole Identities in Contemporary
Upper Guinea Coast Societies. Working Paper 135. Max Planck Institute for Social
Anthropology.
HOSBAWN, Eric e RANGER, Terence. 1997[1983]. A Inveno das Tradies. Rio de
Janeiro: Paz e Terra.
HOFFMAN, Barbara. 2000. Griots at war. Conflict, conciliation and caste in Mande.
Bloomington: Indiana University Press.

252

Griots Cosmopolitas

HOLMER, J. Teresa. 2009. When Blood Matters: making kinship in Colonial Kenya. In
Kinship and Beyond: The genealogical model reconsidered, eds. Sandra Bamford e James
Leach. Oxford: Berghan Books, 50-83.
HOPKINS, Nicholas. 1971. Maninka Social Organization. In Papers on the Mandinga, ed.
Carleton Hodge. Bloomington: Indiana University Press, 99-128.
INGOLD, Tim (ed.). 2001. Key Debates in Anthropology. Londres: Routledge.
________________. 2007. Lines. A brief history. London: Routledge.
_______________ . 2011. Being alive. Essays on movement, knowledge and description.
London: Routledge.

JANSEN, Jan. 2003. Narratives on Pilgrimages to Mecca: Beauty versus History in Mande
Oral Tradition. In Sources and Methods in African History: Spoken, Written, Unearthed,
org. Toiyn Falola e C. Jennings. Rochester: University of Rochester Press, 249 267.
JANSEN, Jan e ZOBEL, Clemens. 1996. Kinship as Political Discourse. The representation
of harmony and change in Mande. In The Younger Brother in Mande - Kinship and Politics
in West Africa, org. Jan Jansen e Clemens Zobel. Leiden: Centre of Non-Western Studies, 17.
JANSEN, J e ZOBEL, Clemens (eds.). 1996. The younger brother in Mande: kinship and
politics in West Africa. Leiden: Centre of Non-Western Studies.
JAO, Mamadu. 2002. Relaes entre fulas e mandingas nos espaos Gabu e Forre.
Soronda Nova Srie 3: 5-28.

JOHNSON, Michelle. 2002. Being Mandinga, Being Muslim: Transnational Debates on

Personhood and Religious Identity in Guinea-Bissau and Portugal. Tese de doutoramento em
Antropologia Social apresentada no Departamento de Antropologia da University of Illinois
at Urbana-Champaign. (mimeo).

253

Griots Cosmopolitas

_______________ 2006. The Proof Is On My Palm: Debating Ethnicity, Islam And Ritual
In A New African Diaspora. Journal of Religion in Africa 36.1: 50-77.
_______________ 2007. Making Mandinga or Making Muslims? Debating Female
Circumcision, Ethnicity, and Islam in Guinea-Bissau and Portugal. In Transcultural bodies:
female genital cutting in global context, ed. Ylva Hernlund and Bettina Shell-Duncan. New
Jersey/London: Rutgers University Press, 202-222.
_______________ 2009. Death and Left Hand: Islam, Gender, and Proper Funerary
Custom in Guinea-Bissau and Portugal. African Studies Review 52(2): 93-117.
KATZ, Helena. 2005. Um, dois trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: FID
Editorial.
KHOL, Christoph. 2009. The Kristons de Geba of Guinea-Bissau: Creole Contributions to a
Post-colonial Nation-Building. Online Working Paper 9: Graduate School Society and
Culture in Motion, Martin-Luther-Universitait Halle Witteberg.
___________________. 2011. National integration in Guinea-Bissau since Independence.
Cadernos de Estudos Africanos 20: 86-109.
KNIGHT, Roderic. 1989. The Mande Sound: African Popular Music on Records.
Ethnomusicology 33(2): 371-376.
KIWAN, Nadia e MEINHOF, Ulrike Hanna. 2011. Cultural globalization and music: African
artists in transnational networks. Londres: Palgrave MacMillan.
LAMBERT, Helen. 2000. Sentiment and Substance in North Indian forms of Relatedness.
In Cultures of relatedness. New approaches to the study of kinship, ed. Janet Carsten.
Cambridge: Cambridge University Press, 73-89.
LATOUR, Bruno. 2002. Reflexo sobre o culto moderno dos deuses fe(i)tiches. So Paulo:
EDUSP.
LAUNAY, Robert e Marie MIRAN. 2000. Beyond Mande Mory: Islam and Ethnicity in
Cte dIvoire. Paideuma, 46: 63-84.
254

Griots Cosmopolitas

LEACH, James. 2009. Knowledge as Kinship. Mutable essence and the significance of
transmission on the Rai Coast of Papua New Guinea. In Kinship and Beyond. The
Genealogical Model reconsidered, eds. Sandra Bamford e James Leach. Oxford: Berghan
Books, 175-192.
LVI-STRAUSS, Claude. 2004[1964]. O Cru e o Cozido. So Paulo: Cosac & Naify.
_____________________. 2008[1962]. O Pensamento Selvagem. So Paulo: Papirus Editora
LEUTHOLD, Steven M. 2011. Cross-cultural Issues in Art. Frames for understanding. New
York: Routledge.
LOPES, Carlos. 1993. La prsence islamique dans lespace kaabunk. In Mansas,
Escravos, Grumetes e Gentio: Cacheu na Encruzilhada de Civilizaes, coord. Carlos Lopes.
Bissau: INEP, 79-98.
_____________. 1994. Os limites histricos de uma fronteira territorial.: Guin
Portuguesa ou Guin-Bissau. Lusotopie: Geopolitiques du Monde Lusophone. Paris:
LHarmattan, 135-142.
LOWENTHAL,D. 2001. For the motion (1): The past is a foreign country. In Key Debates
in Anthropology, org. Tim Ingold. Manchester: Group for Debates in Anthropological Theory.
Londres: Routledge, 167-171.
MACHADO, Lus Fernando. 1998. Da Guin-Bissau a Portugal: Luso-Guineenses e
Imigrantes. Sociologia: Problemas e Prticas 26: 9-56.
_________________________. 2002. Contrastes e Continuidades: Migrao, Etnicidade e
Integrao dos Guineenses em Portugal. Oeiras: Celta Editora.
_________________________. 2003. Imigrao e imigrantes em Portugal. Parmetros de
regulao e cenrios de excluso. Sociologia: Problemas e Prticas 41: 183-188.
MANCHUELLE, Franois. 1997. Willing Migrants: Soninke Labors Diasporas 1848-1960.
Ohio: Ohio University Press.

255

Griots Cosmopolitas

MANE, M. 1991. Le Kaabu, une des Grandes Entits du Patrimoine Historique GuineoSene-Gambien.

Ethiopique

54(7):

http://ethiopiques.refer.sn/spip.php?page=imprimer-

article&id_article=182
MAPRIL, Jos. 2005. Bangla masdjid: Islo e bengalidade entre os bangladeshianos em
Lisboa. Anlise Social XXXIX(173): 851-873.
_____________. 2008. Os sonhos da modernidade. Migraes globais e consumos entre
Lisboa e Dhaka. In, A globalizao no div, eds. Rentato Miguel do Carmo, Daniel Melo e
Ruy Llera Blanes. Lisboa: Tinta da China, 65-88.
MARCUS, George. 1995. Ethnography in/of the World System. The emergence of Multisited Ethnography. Annual Review of Anthropology 24: 95-117.
______________. 2009. Multi-sited ethnography: notes and Queries. In Multi-sited
ethnography: theory, praxis and locality in contemporary research, ed. Mark-Anthony
Falzon. London: Ashgate, 181-197.
MARTINS, Valeria. 2009. Uma etnografia do Nove: brincadeiras de viola em Machado e
arredores (MG). Dissertao de Mestrado em Antropologia Social apresentada no Programa
de Ps-Graduao em Antropologia Social do Departamento de Antropologia da
Universidade de Braslia.
MASQUELIER, Adeline. 2001. Prayer Has Spoiled Everything: Possession, Power, and
Identity in an Islamic Town of Niger. Durham: Duke University Press.
MAUSS, Marcel. 2003a [1938]. Uma categoria do Esprito Humano: A noo de Pessoa, a
de Eu. In Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 369-400.
_____________. 2003b [1935] As tcnicas do corpo. In Sociologia e Antropologia. So
Paulo: Cosac & Naify, 401-424.
McNAUGHTON, Patrick R. 1993. The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power and Art in
West Africa. Indiana: Indiana University Press.
MENDY, Peter Karybe. 2003. Portugal's Civilizing Mission in Colonial Guinea-Bissau:
Rhetoric and Reality. The International Journal of African Historical Studies 36(1): 35-58.
256

Griots Cosmopolitas

MIDDLETON, Karen. 2000. How Karembola men become mothers. In Culture of

Relatedeness. New Approaches to the Study of Kinship, ed. Janet Carsten. Cambridge:
Cambridge University Press, 104-127.
MIGNOLO, Walter. 2000. Local Histories/Global Designs: Coloniality, Subaltern
Knowledges, and Border Thinking. New Jersey: Princeton University Press.
MORAES FARIAS, P. 2004. Griots, louvao oral e noo de pessoa no Sahel. Casa das
fricas: So Paulo.
MORPHY, Howard. 1995. Landscape and the reproduction of social past. In The
anthropology of landscape: perspectives on place and space, eds. Eric Hirsch e Michael
OHanlon. Oxford: Oxford University Press, 184-209.
_________________. 2007. Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories. Oxford,
New York: Berg.
MUDIMBE, V.Y. 1988. The Invention of Africa. Bloomington: University of Indiana Press.
MUNN, Nancy. 1986. The Fame of Gawa: A Symbolic Study of Value Transformation in a
Massim Society. Cambridge: Cambridge University Press.
_____________. 1992. Cultural Anthropolgy of time: a critical essay. Annual Review of
Anthropology 21: 93-123.
NIANE, D. T. 1960. Soundjata ou lpope mandingue. Paris/Dakar: Prsence Africaine.
PALMI, S. 2007. Introduction. Out of Africa?. Journal of Religion in Africa 37: 325-336.
PANETON, Sylvain. 1987. Le balafon mandinka mori. Compte-rendu et perspectives de
recherches et dtudes en Guine-Bissau. Dissertao de Mestrado de Artes em Musicologia
apresentada Faculdade de Msica da Universidade de Montreal (Mimeo).
_________________ .1991. O Balafon de Tabato. Soronda 12: 45-60.
PANZACCHI, Cornelia. 1994. The livelihoods of traditional griots in modern Senegal.
Africa 64(2): 190-210.
257

Griots Cosmopolitas

PLISSIER, Ren. 2001. Histria da Guin. Portugueses e Africanos na Senegmbia. 18411936. Lisboa, Editorial Estampa.
PERSON, Yves. 1981. Problmes de lhistoire du Gaabu. Ethiopique 28: 60-72.
PITKIN, Hanna Fenichel. 1967. The Concept of Representation. Berkeley: University of
California Press.
PIOT, Charles. 1999. Remotely Global: village modernity in West Africa. Chicago: The
Chicago University Press.
_____________. 2010. Nostalgia for the Future: West Africa After the Cold War. Chicago:
The Chicago University Press.
POLLOCK, Sheldon et alia. 2000. Cosmopolitanisms. Public Culture 12(3): 577-589.
QUINTINO, Maria Celeste Rogado. 2010. Prticas associativas de guineenses, conexes
transnacionais e cidadania incompleta. Revista Migraes 6: 81-102.
RIBEIRO, Gustavo Lins. 2009. O que cosmopolitismo?. Vibrant 2(1/2): 19-27.
RICCIO, Bruno. 2001. Disaggregating the Transnational Community Senegalese Migrants on
the Coast of Emilia-Romagna. Working Paper 01-11, Transcomm Programme, University of
Oxford.
______________. 2006. Transmigrants mais pas Nomades Transnationalisme mouride
en Italie. Cahiers dtudes Africaines 181(1): 95-114.
ROSALDO, Renato. 1980. Ilongot Headhunting. 1883-1974. A study in Society and History.
Stanford: Stanford University Press.
ROWLANDS, Michael e DeJONG, Ferdinand. 2007. Introduction. In Reclaiming
Heritage: Alternative Imaginaries of Memories in West Africa, eds. Michael Rowlands e
Ferdinand DeJong. Walnut Creek, CA: Left Coast Press, 13-30.
SADJI, Abdoulaye. 1985. Ce que dit la musique africaine Dakar: Prsence Africaine.
258

Griots Cosmopolitas

SAFRAN, W. 1991. Diasporas in modern societies: myths of homeland and return.

Diaspora 1: 8399.
SALIH, Ruba. 2003. Gender in Transnationalism. Home, longing and belonging among
Moroccan migrant women. Londres: Routledge.
SARAIVA, Clara. 2008. Transnational Migrants and Transnational Spirits. An African
Religion in Lisbon. Journal of Ethnic and Migration Studies 34(2): 253-269.
SARR, Ramn. 2007. La Aventura Como Categora Cultural. Apuntes Simmelianos Sobre
La Emigracin Subsahariana. Lisboa: ICS Working Papers, ICS.
______________. 2009. The Politics of Religious Change on The Upper Guinea Coast:
Iconoclasm done and undone. Edimburgo: Edinburgh University Press
______________. 2010. Map and Territory: the politics of place and authoctony among
Baga sitem (and their neighbours). In The Powerful Presence of the Past: Integration and
Conflict along the Upper Guinea Coast, eds. Jacqueline Knr e Wilson Trajano Filho. Leiden:
Brill, 231-252.
SARR, Ramon e MAPRIL, Jos. 2011. Cidados e Sditos: imigrao, cidadania e
legado colonial na Europa contempornea. Revista Migraes 8: 27-34.
SAUTCHUK, Carlos Emanuel. 2007. O arpo e o anzol. Tese de doutorado em Antropologia
Social apresentada no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Departamento
de Antropologia da Universidade de Braslia, PPGAS/UnB.
SAUTCHUK, Joo Miguel. 2009. A Potica do Improviso: prtica e habilidade no repente
nordestino. Tese de doutorado apresentada no Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Social do Departamento de Antropologia da Universidade de Braslia, PPGAS/UnB.
SCANTAMBURLO, Luigi. 2002. Dicionrio do Guineense. Dicionrio GuineensePortugus/Disionariu guinensi-puturuguis. Bissau: Edies FASPEBI.
SCHAFFER, Matt e Christine COOPER. 1987[1980]. Mandinko. The ethnography of a West
African Holy Land. Prospect Heights: Waveland Press.
259

Griots Cosmopolitas

SCHEELE, Judith. 2012. Smugglers and Saints of the Sahara: Regional Connectivity in the
twentieth century. Cambridge: Cambridge University Press.
SEF, Gabinete de Estudos, Planeamento e Formao. 2013. Relatrio de Imigrao,
Fronteiras e Asilos 2012. Lisboa: GEPF/SEF.
SHAW, Rosalind. 2002. Memories of the slave trade. Ritual and the historical imagination in
Sierra Leone. Chicago: University of Chicago Press.
SHILS, Edward. 1981. Tradition. Londres: Faber and Faber.
SILVA, Artur Augusto da. 1969. Usos e costumes jurdicos dos Mandingas. Bissau: Centro
de Estudos da Guin Portuguesa.
SIMMEL, George. 1971a[1903]. The metropolis and mental life. In On Individuality and
Social Forms, ed. Donald Levine. Chicago: The University of Chicago Press, 324-339.
_______________. 1971b[1911]. The Adventurer. In On Individuality and Social Forms,
ed. Donald Levine. Chicago: The University of Chicago Press, 143-149.
STOLLER, Paul. 2002. Crossroads: Tracing African paths on New York City streets.
Ethnography 3(1): 35-62.
STRATHERN, Andrew. 2004. Body Thoughts. Michigan: Michigan University Press.
STRATHERN, Marilyn. 2001. For the motion (1). The concept of society is theoretically
obsolete?. In Key debates in Anthropology, org. Tim Ingold. Londres: Routledge, 50-55.
____________________. 2005. Kinship. Law and the Unexpected. Relatives Are Always a
Surprise. Cambridge: Cambridge University Press.
SUSO, Saiba K. 2011. Globalisaton and Singing Culture. Experience of the Mandinka of the
Gambia. Saarbrcken: Lambert Academic Publishing.
TABATO, Festival da Cultura Tradicional. 2010. Brochura da Programao do Festival de
Cultura Tradicional do Balafon. Tabato, Guin-Bissau (mimeo).
260

Griots Cosmopolitas

TAMARI, Tal. 1991. The development of cast systems in West Africa. Journal of African
History 32(2): 221-250.
TANG, Patrcia. 2007. Masters of the Sabar. Wolof Griots Percussionists of Senegal.
Philadelphia: Temple University Press.
TEMUDO, Marina Padro. 2008. From Peoples struggle to This war of today:
Entanglements of Peace and Conflict in Guinea-Bissau. Africa 78(2): 245-263.
TOLOLYAN, Khachig. 2006. A General Introduction to Exile. In Les diasporas dans le
monde contemporain. Un tat des lieux, eds. W. Berthomiere e C. Chivallon. Collectif
Broche, 195-209.
TRAJANO FILHO, Wilson. 2010. Territrio e Idade: Ancoradouros do pertencimento nas
mandjuandadis da Guin-Bissau. In, Lugares, Pessoas e Grupos: as lgicas do
pertencimento em perspectiva internacional, org. Wilson Trajano Filho. Braslia: Athalaia
Grfica e Editora, 277-257.
URDANG, Stephanie. 1975. Fighting Two Colonialisms: The Women's Struggle in GuineaBissau. African Studies Review 18(3): 29-34.
VAKIL, AbdoolKarim. 2004. Do Outro ao Diverso. Islo e Muulmanos em Portugal:
histrias, discursos, identidades. Revista Lusfona de Cincias das Religies III (5/6): 283312.
VANSINA, Jan. 1960. Recording the Oral History of the Bakuba I . Methods. Journal of
African History 1(1): 43-51.
VERTOVEC, Steven. 2009. Transnationalism. Nova Iorque: Routledge.
VIGH, Henrik. 2010. Youth mobilization as social navigation: Reflections on the concept of
dubriagem. Cadernos de Estudos Africanos, 18-19: 139-164.

261

Griots Cosmopolitas

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. 1999. Animism revisited: Personhood, environment and

relational epistemology. Current Anthropology 40(supl): 67-91.
WAGNER, Roy. 1986. Symbols that stand for themselves. Chicago: University of Chicago
Press.
______________.

1991.

The

Fractal

Person.

In

Big Men and Great Men: Personifications of Power in Melanesia, eds. Marilyn Strathern e
Maurice Godelier. Cambridge: Cambridge University Press, 159-173.
WALDMAN, Maurcio. 1997/98. Africanidade, Espao e Tradio. A topologia do
imaginrio espacial tradicional africano na fala griot sobre Sundjata Keita do Mali. frica
20-21: 219-268.
WERBNER, Pnina (ed). 2008. Anthropology and the New Cosmopolitanism. Asa
Monographs 45. Oxford: Berg.
_________________. 2008. Introduction: Towards a new Cosmopolitan Anthropology. In
Anthropology and the New Cosmopolitanism, ed. Pnina Werber. Asa Monographs 45. Oxford:
Berg, 1-30.
WERBNER, Richard. 2008. Responding to Rooted Cosmopolitanism. Patriots, Ethnics and
the Public Good in Botswana. In Anthropology and the New Cosmopolitanism, ed. Pnina
Werbner. Asa Monographs 45. Oxford: Berg,173-196.
WHITE, Bob. 2002. Reflexions sur un hymne continental: La musique africaine dans le
monde. Cahiers dtudes Africaine 168(4): 633-644.
WILLIAMS, R. 1961. The Long Revolution. Nova Iorque: Chatto and Windus.
WIRTZ, Kristina. 2007. Divining the Past: The Linguistic Reconstruction of African Roots
in Diasporic Ritual Registers and Songs. Journal of Religion in Africa 37: 242-274.
WRIGHT, Donald R. 2010. The world and a very small place in Africa. A history of
globalization in Niumi, The Gambia. Nova Iorque: M.E. Sharpe
262

Griots Cosmopolitas

ZEMP, Hugo, 1964. Musiciens autochtones et griots malink chez les Dan de Cte d'Ivoire.
Cahiers dEtudes Africaines 4/3: 370-382.

263

Griots Cosmopolitas

Glossrio de termos kriols e mandingas

Balafon (kriol): Tipo de lamelofone, em que o toque das teclas em madeira so repercutidas
por pequenas cabaas. uma transformao da palavra bala, que nomeia em mandinga o
mesmo instrumento.
Choro (kr.): Velrio; momento em que todos se renem para chorar a morte de algum e
realizar rituais fnebres.
Drums (kr.): Tipo de membramofone cilndrico repercutido por varetas de pau.
Dundun-b (mand.): Tambor tocado com uma espcie de vareta de ponta curvada e acoplado
ao corpo do msico.
Elefanti garandi (kr.): Em portugus, elefante grande. Expresso do kriol para se referir a
pessoas que tm dinheiro e que financiam eventos ou carreiras de outras pessoas.
Faasa (mand.): Tom ou msica, que se refere a uma genealogia e, que, muitas vezes,
cantada em honra a um ancestral e endereada aos seus descendentes.
Fanado (kr.): Ritual de iniciao vida adulta masculino e feminino.
Gamu (kr.): ou gammo, em mandinga, a celebrao do aniversrio do Profeta Mohamed e
tambm a celebrao dos mortos de uma famlia. As pessoas se renem em torno da leitura do
Coro, convidam alguns msicos que cantam e danam e as mulheres danam em roda.
Outras pessoas oferecem dinheiro para os seus mortos e fazem homenagens a eles. O ritual
geralmente se encerra com a visita colectiva ao tmulo dos ancestrais.
Horonw (mand.): Homens livres; pessoas nascidas em famlias que no so associadas ao
cumprimento de nenhum ofcio, como o so os nyamakalaw. Os nobres so considerados
tambm horonw.

264

Griots Cosmopolitas

Iran (kr.): Esprito protector de uma determinada terra. H vrios grupos que tm o costume
de cultu-lo, enquanto outros mantm com eles relaes de oferta-demanda, oferecendo
bebidas, comidas dentre outras oferendas em troca de proteco.
Jon (mand.): escravos; essas pessoas eram levadas junto com as famlias que os faziam
captivos e para quem prestavam servios.
Karinya (mand.): Tambm conhecido por ferru, no kriol. Pequeno instrumento alongado de
ferro, tocado com uma pequena haste tambm de ferro.
Kontin (mand.): Tipo de viola de 4 cordas, com o corpo de madeira esculpido em canoa.
Kora (mand.): Cordofone de 21 cordas atadas a uma cabaa coberta de pele e um brao de
madeira.
Lutu (kr.): Tipo de luta desportiva, em que dois homens se enfrentam corpo a corpo com o
objectivo de derrubar o outro ao cho. A luta em si precedida pela chegada dos
participantes, que realizam uma dana com pequenos saiotes e tronco nu. Os grupos de lutu
so bastante conhecidos no Senegal, onde considerada um desporto nacional.
Moransa (kr.): conjunto de casas habitada por membros de uma mesma famlia extensa em
torno de um ptio comum, onde, em geral, encontramos um poo, rvores e um espao de
convvio. Cada casa da moransa traz no seu quintal, a sua prpria cozinha. Na Guin-Bissau,
algumas vezes, a moransa se constitua de em uma casa nica, com quartos independentes em
que se alojam as famlias nucleares.
Nhanheiro (kr.): Espcie de violino fula e tambm para o seu tocador.
Nyama (mand.): Fora motora do universo e que manipulada por artesos de modo a dar-lhe
materialidade. Os griots, assim, so transformadores dessa energia em palavras e sons.
Polon (kr.): Ceiba pentandra; rvore tropical particularmente grande e carregada de
simbologia em toda frica. denominada poilo em Portugus da Guin-Bissau, mas
mafumeira em algumas outros pases de lngua portuguesa.
265

Griots Cosmopolitas

Rapa (kr.): Baptismo do recm-nascido e que faz aluso ao acto de raspagem do cabelo.
Tabanka (kr): Aldeia.
Uarga (kr.): Ch verde que passa por trs fervuras e que, na Guin-Bissau, bebido com
bastante acar. Um hbito que se estende por diferentes grupos muulmanos na frica
Ocidental e que feito em grupo.

266