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por
Marcos
2006
NDICE
Introduo
So Jorge
10
17
22
2 - O Sentido da Expresso
29
29
Do Signo
30
Da Significao
31
Do Texto e do Discurso
32
Do Plano de Contedo
33
O Sentido da Expresso
34
41
51
Msica e Tensividade
57
Temporalidade
58
Espacialidade
62
3 - So Jorge
3.1 - A Estratgia na Anlise
Sincronicidade vrs. Diacronicidade
67
67
68
Fundamentos Rtmicos
69
Introduo de So Jorge
71
Subdivises Rtmicas
74
Contrastes Rtmicos
76
80
84
87
90
98
101
105
108
Natureza do Som
111
115
122
3.4 Concluso
127
129
130
135
Descontinuidades Rtmicas
136
140
141
146
Polirritmia
147
Tema e Improvisao
149
150
152
Timbragem Fundamental
155
Timbre Composto
156
Sorrindo
159
161
Sons Animais
164
Concluso
169
Bibliografia
173
Discografia
175
Resumo
O trabalho consiste na anlise do processo de construo do sentido, a significao,
na linguagem musical do compositor Hermeto Paschoal, por meio da Teoria Semitica de
linha francesa fundada por A. J. Greimas.
Estudar a msica instrumental, atravs da abordagem semitica greimasiana,
coloca-nos diante de uma srie de questes tericas, relativas possibilidade de um sentido
definido no plano de expresso, bem como prpria definio de sentido que procuramos
desenvolver. Segundo a orientao que tomamos, procuramos verificar as possibilidades e
os limites da teoria semitica quando aplicada s linguagens abstratas, no nosso caso, a
linguagem musical.
Alm dos problemas tericos, encontramo-nos diante do desafio de investigar a
intrigante msica de Hermeto Paschoal que, se por um lado realmente complexa, por
outro, a capacidade do compositor transformar em msica qualquer dado sonoro e criar
incessantemente sobre todos os parmetros do som, como altura, durao, intensidade e
timbre, faz de sua obra um objeto muito rico para o trabalho que pretendemos desenvolver.
Mais que isso, Hermeto vale ser estudado pela sua importncia na cultura brasileira e no
cenrio da msica internacional, tanto quanto pelo grande valor esttico de sua arte.
Embora nossa proposta seja a de investigar os problemas relativos ao plano da
expresso e estudar a Teoria Semitica aplicada linguagem musical, orientamo-nos, mais
simplesmente, pela curiosidade de compreender o que diz a msica de Hermeto Paschoal,
e pela convico de que as sonoridades da msica instrumental fazem sentido.
Palavras Chaves:
Semitica / Msica Instrumental / Hermeto Pascoal / Ritmo / Timbre
Abstract
This study analyzed the construction process of meaning of the musical language of
Hermeto Paschoals instrumental music using the A.J. Greimas semiotics theory.
The evaluation of instrumental music using Greimas semiotic approach raises
many theorical questions regarding the possibility of a defined meaning on the plan of
expression, as well as the definition of meaning by itself, which we tried to develop.
According to direction that we followed, we tried to verify the possibilities and limits when
the Semiotic Theory is applied to abstract languages, such as the musical language.
Besides the theoric issues, we faced the challenge of investigating the intriguing
Hermeto Paschoals music, which may be considerably complex, but on the other hand is
an extremely rich object to be evaluated considering the composers ability to convert to
music any sound, and to incessantly create music varying all parameters such as volume
duration, intensity and timbre. Furthermore, the study of Hermeto Paschoals music is
valuable not only because of the esthetic quality, but also due to its remarkable importance
for the Brazilian culture and the International musical scenario.
Although our aim is to investigate the issues related to the expression field and to
study the Semiotic Theory applied to the musical language, we more simply attempted to
focus and comprehend the meaning of Hermeto Paschoals music and confirm the evidence
that the sounds created on the instrumental music have a meaning.
Key Words:
Semiotics / Instrumental Music / Hermeto Pascoal / Rhytym / Tone Color
INTRODUO
Os Desafios da Anlise Musical
de procurarmos estudar
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largas e camisa do tipo havaiana, fazem sentido, reforando esta identidade de mago
maluco, Hermeto, em pblico ou em televiso, aparece sempre fazendo um som, ou
melhor, uma msica - polmica, provocativa e/ou irnica - com um copo dgua, uma
chaleira, tamancos, papel de bala, etc.
Para um ouvido mais sensvel e atento, nesses momentos, para alm da brincadeira,
Hermeto est realizando o que h de mais verdadeiro no fazer musical. E a brincadeira
passa a ser to cheia de significados quanto suas intrincadas composies orquestrais. a
que reside sua magia (apenas uma entre tantas): do mnimo de recursos, fazer o mximo de
poesia.
Ocorre que, se por um lado, a identidade consolidada o torna uma personalidade
reconhecvel, por outro, um pr-conceito se coloca entre o ouvinte e a incrvel msica que
pede para ser ouvida. Por isso, devemos nos aproximar de sua Msica Universal com os
ouvidos mais desobstrudos, os preconceitos mais aquietados, na quase impossvel tentativa
de descrever com palavras os fenmenos puramente sonoros.
Nossas dificuldades no se limitam ao objeto a ser estudado, j que a forma de
abordagem talvez seja ainda mais problemtica que a prpria msica de Hermeto Pascoal.
Afinal, como abordar a msica instrumental por meio da teoria semitica, sem ao menos
contarmos com um sistema terico desenvolvido para tanto?
Enquanto a teoria semitica tem avanado imensamente no estudo das linguagens
verbais, bem como no de outras manifestaes no abstratas, as ferramentas destinadas ao
estudo das linguagens abstratas, como a prpria msica instrumental, podem ainda ser
muito mais aprofundadas. Para se ter uma idia do problema que enfrentamos, no h
sequer um amplo consenso quanto verdadeira possibilidade de incluso da msica
instrumental dentro dos domnios da teoria semitica.
Se a semitica divide a linguagem em dois planos, o plano de contedo e o plano da
expresso, ao estudo do plano de contedo que ela tem dedicado seus maiores esforos e
tem obtido seus grandes avanos. Ao nosso ver, parece-nos que um maior investimento no
estudo do plano de expresso se faz necessrio, sendo o plano de expresso musical nosso
problema particular.
Uma vez que o grande desafio consiste, para alm do prprio desafio que estudar a
arte de Hermeto, em aplicar, verificar e discutir a teoria semitica greimasiana, a partir das
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pesquisas j desenvolvidas referentes ao plano de expresso, nada mais apropriado que
utilizarmos, como corpus de anlise, a msica surpreendente e intrigante de Hermeto
Pascoal.
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presentes que as qualidades harmnicas e meldicas especialmente nos percussionistas
criadores como Nana Vasconcelos e Airto Moreira, ou em toda a msica eletrnica.
Possuindo esta caracterstica em relao aos parmetros do som, Hermeto Pascoal
passa a ser especialmente interessante, porque nos oferece um material muito rico para ser
colocado diante da teoria semitica. Podemos, dessa forma, iniciar nossa investigao sobre
o plano da expresso musical, onde todas as qualidades do som - altura, durao,
intensidade e timbre - podem ser analisados.
Pensando no somente nessas propriedades do som, mas tambm em sua progresso
num intervalo de tempo durativo, resultando na gerao de melodias, ritmos (pulsos,
andamentos, gneros), dinmicas, harmonias, texturas e formas musicais, podemos
reconhecer na obra de Hermeto Pascoal uma riqueza e originalidade surpreendente. Na
msica de Hermeto, todos os elementos musicais so relevantes, transformam-se
constantemente e surpreendem: sua maneira de construir melodias e improvisos; o
enquadramento dos ritmos em compassos no usuais; as combinaes inusitadas entre os
timbres dos instrumentos, bem como os sons da natureza e de animais dialogando,
tranqilamente, com os instrumentos tradicionais; as alteraes inusitadas de andamento e
intensidade; a ousadia de suas complexas harmonizaes; a relao criada entre os gneros
de raiz brasileira e as formas clssica, contempornea e jazzstica.
Do ponto de vista deste trabalho de anlise semitica, essa msica especialmente
interessante, uma vez que, sendo relevantes todos os elementos musicais, todos podem ser
colocados sob questo. Se, por um lado, a idia de analisarmos, sob o prisma da teoria
semitica, a maneira como Hermeto manipula os sons e todos esses elementos musicais,
pode parecer pretensiosa e difcil, por outro, no procuramos grandes respostas:
pretendemos apenas realizar uma escuta musical atenta e cuidadosa e colocar essa escuta
diante dos conceitos de que a semitica dispe. Discutir, verificar seus limites, propor,
arriscar e aprender. Talvez, no final do processo, possamos entender um pouco mais da
msica de Hermeto Pascoal.
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qualquer que seja o timbre, qualquer que seja o ritmo, qualquer que seja o procedimento,
em qualquer forma, em todo lugar.
Encontramos muitos depoimentos de Hermeto falando da msica impregnando
tudo, qualquer situao e qualquer objeto. Na revista Pgina de Msica, encontramos
uma ilustrao desse seu maravilhamento:
endereoeletrnico:http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho
02/hermetopascoal.htm)
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suas falas, no s por sua beleza, mas porque expressam muito claramente seu projeto
artstico.
revista eletrnica Jungledrums, Hermeto concede uma entrevista muito
interessante, na ocasio de uma apresentao em Londres, quando responde pergunta do
reprter Ronaldo Evangelista sobre a definio do estilo de sua msica: Voc define sua
msica de alguma forma? Consegue encaix-la em algum estilo? msica experimental,
msica brasileira, msica improvisada?. Hermeto responde:
Em sua msica, se h uma regra que possa ser admitida, a da grande mistura, onde
o saber fazer artstico consiste em saber misturar. Numa outra oportunidade, Hermeto diz:
As pessoas pensam que evoluir fazer uma harmonia cada vez mais pesada. Para mim,
evoluo saber mexer com misturas. O mais difcil nessa msica que eu chamo de
universal justamente saber misturar... Evoluo saber misturar. (Revista Eletrnica:
poppycorn ,endereo eletrnico- http://www.poppycorn.com.br/artigo.php?tid=256 ).
Mais ainda do que ter a mistura como princpio mistura de gneros, estilos,
timbres e processos criativos -,Hermeto trabalha orientado sob o signo do novo, da
novidade.
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Seus depoimentos parecem exibir algum habitando um mundo encantado de
novidade e poesia permanente. Falam desta novidade que cada novo instante, cada novo
dia. Falam de toda musicalidade e poesia que ele ouve numa simples conversa, numa
entrevista, em todo lugar. Numa entrevista dada a Edison Veiga Jnior, diz: "O primeiro
som que eu fiz foi na hora em que eu nasci. Eu e minha me, o duo" (Revista Eletrnica:
http://www.revista.agulha.nom.br/ag42discos.htm ). Todo dia um dia novo sua palavra
de ordem. E por ele ver e procurar a novidade a todo instante, transforma em magia, ou
bruxaria, seu mundo e sua msica.
So Jorge
Nesse trabalho de anlise, identificamo-nos com o que diz o artista, mais acima: ...
uma infinidade, tanta coisa que no d para contar (revista eletrnica : Pgina de Msica,
http://www.paginadamusica.com.br/edanteriores/julho02/hermetopascoal.htm) . Como falar
da infinidade de coisas que sua msica? E, no entanro, como no se encantar e no se
arriscar a decifrar o enigma de seu programa artstico e de seus mecanismos de construo
de sentido? Seja qual for sua composio, ela sempre ter a capacidade de nos surpreender.
Encontraremos, em todos os seus temas, elementos sonoros e musicais, que normalmente
ali no deveriam estar, que habitualmente no ouvimos em nenhum outro compositor.
Se ouvirmos algumas de suas gravaes mais conhecidas, como So Jorge, do disco
Zabumbe-bum-, gravado em 1979, no Rio de Janeiro, nos deparamos com muitas
questes interessantes. Esse tema foi, posteriormente, gravado por vrios outros
instrumentistas sem contar, obviamente, com as particularidades da gravao original de
Hermeto Pascoal. Talvez, So Jorge tenha se fixado, no somente por se tratar de um
belssimo tema, mas tambm por se tratar de um tema mais apreensvel e previsvel.
Ritmicamente, organiza-se em compasso quaternrio e no nos intrincados compassos
quebrados to presentes em sua msica; a base rtmica de acompanhamento constante,
onde as clulas rtmicas, tanto dos instrumentos de percusso como do contrabaixo,
repetem-se continuamente, nas partes A e B do arranjo; as transies entre essas duas partes
da msica no constituem rupturas to violentas como as normalmente observadas em
Hermeto; a harmonia modal, pedal em acorde fixo, sem complicaes ou mudanas; o
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belo tema meldico totalmente simtrico, memorvel, facilmente reconhecvel, cantvel.
Se considerarmos a composio, enquanto melodia, ritmo, harmonia, estrutura formal,
talvez no reconheamos sua autoria.
O tema se torna verdadeiramente da autoria de Hermeto Pascoal, quando, um pouco
mais ao fundo, sob o lirismo meldico e os suaves timbres das flautas e bandolim, ouvimos
uma voz falada sertaneja. Com muita dificuldade podemos compreender as palavras do pai
de Hermeto. Certamente, a msica no se trata de um acompanhamento da voz falada, que
se encontra afastada, em baixo volume.
Teramos, nesse tema, uma composio sincrtica, feita das linguagens verbal e
musical? Ou seria sua funo puramente musical: h um timbre muito particular nessa voz
que se relaciona com a totalidade musical; h uma certa diviso rtmica no falar, bem como
uma entoao prpria dessa fala sertaneja que constitui elemento essencial no arranjo e no
sentido gerado. Ou ainda, ouamos mais atentamente o que dito e verifiquemos como se
relaciona o contedo semntico com os elementos musicais presentes.
Nesse exemplo, observamos, de imediato, a implicao que existe nesta voz
enquanto portadora de contedos semnticos, enquanto portadora de contedos puramente
musicais, tmbricos, rtmicos, meldicos, e o quanto de sentido pode acrescentar
composio.
No momento, no pretendemos fazer anlise, mas mostrar um pouco da natureza de
nossa indagao. Qual o sentido da presena dessa voz que somente Hermeto Pascoal pode
conceber e que, por isso mesmo, pode ser reconhecida como uma criao do autor ou um
hermetismo pascoal, como diria Caetano Veloso? (Podres Poderes,1984)
Na msica de Hermeto Pascoal, a mistura deve favorecer fortes contrastes:
variaes acentuadas de andamentos, timbres contrastantes, densidades distintas, fortes
mudanas entre as partes de suas composies. Todos seus fortes contrastes, bem como as
transformaes e incessantes mudanas que sofrem suas msicas, so motivadas por sua
amizade pelo novo. Contrastes e mudanas devem surpreender pela novidade e pelo
impacto.
Aquele que ouve sua msica deve ser provocado at o ponto de verdadeiramente se
assustar. Mas para assustar algum, necessrio que o prprio Hermeto j tenha se
assustado com uma nova inveno meldica, harmnica, tmbrica, formal. Se eu assustar
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algum porque j me assustei antes, diz na entrevista revista SESC, no artigo Do som
ao Rudo. Talvez, a resida a fonte de sua energia criativa. (endereo eletrnico:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?Edicao_Id=128&Artigo_ID=1681
&IDCategoria=1762&reftype=2)
A novidade, o impacto, esse susto, ao qual se refere, no so apenas efeitos para
atingir os que ouvem, mas dizem respeito sua forma de viver e ao mundo encantado que
habita. O novo todo dia e o impacto e susto com o novo, eis seu encantamento. Da
podemos entender tanto sua busca incessante por novos timbres, bem como o impacto que
ele consegue criar com seus copos e chaleiras cheios dgua, tamancos, etc.. O tempo todo,
sua msica provoca e ironiza com o uso de instrumentos inusitados. O tempo todo assusta
com suas transformaes e mudanas contnuas. E tambm dessa forma que sustenta a
energia, a vibrao de sua arte: na mudana constante dos elementos musicais.
Ao menos numa escuta inicial da msica de Hermeto Pascoal, podemos observar
essas necessidades muito claramente: mistura, contraste, novidade, mudana e impacto.
Uma outra escuta, um pouco mais cuidadosa e aproximada, pode ser realizada, observando
cada uma das propriedades do som e cada um dos elementos musicais, para melhor
compreendermos seus procedimentos. Isso o que nos propomos fazer em seguida.
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O susto e o espanto ao qual nos referimos anteriormente so efeitos resultantes da
estreita relao da msica de Hermeto com a tradio. Qualquer dado sonoro que
observemos encontra-se em dilogo com uma certa tradio do fazer musical: tradio da
msica popular brasileira, do jazz, da msica europia. O dilogo se estabelece na forma de
ironia, brincadeira, crtica, desafio, provocao. Devemos nos perguntar como, do ponto de
vista da semitica, esses efeitos de sentido so criados.
No dilogo com o modo de fazer tradicional, Hermeto procura uma transformao,
um novo fazer musical apoiado na conveno. Hermeto procura um novo sentido
sustentado na tradio.
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Na gravao do show ao vivo no festival de jazz de Montreux, em 1979, o
apresentador do show, comentando a msica de Hermeto e seu grupo, diz que a msica
mesmo parecendo ser muito distante do Brasil, a fora da msica brasileira est sempre ali
presente. S quem no est familiarizado com a msica brasileira pode supor tal distncia.
Contudo, o apresentador tem suas razes, porque so tantas as ocorrncias musicais, tantos
os processos criativos, tantas as timbragens, que o ouvinte mais reconhece aquilo que sabe
nomear. O apresentador ouve a bateria, os sopros, a improvisao sempre presente, os
compassos assimtricos, harmonias e contrapontos modernos, e define a msica de
Hermeto como jazzstica e contempornea, com pitadas de brasilidade.
Independente das tcnicas de composio, harmonias, contrapontos,
timbres e
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referncia msica popular brasileira. O mesmo podemos dizer em relao aos timbres dos
instrumentos na composio. Tem razo o apresentador ao afirmar a distncia que a msica
de Hermeto parece se encontrar da msica brasileira.
Mas reconhecemos a arte do compositor, na relao com a tradio que queremos
salientar, a partir da cronometragem em 3:05min, quando elementos marcantes da cultura
musical brasileira so acrescentados. Ao timbau e aos instrumentos meldicos so somados
um tringulo, instrumento de uso generalizado em toda msica do nordeste do Brasil,
reproduzindo a subdiviso acelerada do ritmo do galope , uma quadrilha muito rpida, e
um surdo, instrumento de marcao de todos os sambas.
O tringulo subdivide a unidade de tempo (colcheia) em fusas, como faz os galopes.
O surdo imita o ritmo do samba, no s no timbre, como tambm na marcao. Entretanto,
imita transformando, pois enquanto a marcao do samba se faz com a variao entre
tempo forte e tempo fraco na cabea dos tempos 1 e 2 de um compasso binrio simples 2/4,
em Pintando o Sete a mesma variao feita em compasso composto 6/16.
O resultado da relao entre tema meldico harmnico em 7/8, subdiviso em fusa
do tringulo e a marcao do samba em compasso 6/16, uma complexa polirritmia e uma
forte tenso rtmica causada pela multiplicidade das pulsaes geradas.
A msica Pintando o Sete toda essa complexidade: melodias, harmonias e
contracantos originais, compassos no usuais, sustentados pela tradio popular brasileira,
no uso da dana do galope, no tringulo, na transformao hertica da marcao do surdo
do samba.
A utilizao desses processos contemporneos apoiados nas razes da msica
popular brasileira faz da msica de Hermeto Pascoal uma manifestao de muita
originalidade. Apesar disso tudo, o mais importante no momento chamarmos a ateno
para a fidelidade de sua msica aos gneros populares do Brasil, aos elementos ritmicos e
temticos da cultura popular, sempre presentes, mesmo que sutilmente, em toda sua obra.
O tema analisado, onde vislumbramos o samba e a quadrilha camuflados em meio a
toda complexidade rtmica, meldica e harmnica, constitui uma exceo no disco
Montreux Jazz ao vivo. As demais composies so fortemente marcadas pelas
pulsaes aceleradas dos baies, ou seja, os elementos da brasilidade ali manifestos so
muito mais evidentes do que em Pintando o Sete.
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Tambm em todas as demais gravaes do msico, os gneros populares, suas
clulas rtmicas, seus timbres percussivos, esto ali presentes. Forrs, sambas, serestas
choros, ora fiis s formas tradicionais, ora subversivos e relao tradio, mas sempre
presentes.
O gosto pelos gneros de dana brasileiros afasta a msica de Hermeto, por mais
moderna que seja enquanto composio, do dilogo com a msica erudita contempornea
no que diz respeito relao entre pulsao somtica e ausncia completa de pulso.
evidente, nas composies, a opo pelo pulso, to prprio dos ritmos de dana. Mas se na
tradio prevalece a regra da regularidade dos andamentos, Hermeto, conforme seu apetite
pela mudana incessante, provoca inmeras formas de variao de andamentos, bem como
inmeras formas de organizao dos acentos, variando as formas de compasso ou dispondo,
na simultaneidade, de compassos distintos para cada instrumento, criando fortes
polirritmias.
As maneiras de subverter e recriar as formas tradicionais, determinar mudanas na
base rtmica, nos andamentos e compassos, so muitas. H um tema no disco Hermeto
Pascoal & Grupo que ilustra um pouco alguns desses processos. Seu nome, Briguinha de
Msicos Malucos no Coreto, realmente muito apropriado e ilustra tambm todo o censo
de humor que sempre encontramos na obra do compositor. A composio inspirada nas
marchas e serestas tocadas por bandas, ou fanfarras, muito vivas na interior do Brasil, como
em Minas Gerais. Trata-se de uma forma binria, tocada como AABA, que se repete,
sempre de maneira diferente, por trs vezes ao longo da execuo musica.
Se nossa ateno se volta quase exclusivamente para as questes do ritmo, das
pulsaes e dos compassos, imediatamente observamos, na parte A da composio, o
gnero tradicional transformado pelo hermetismo, que enquadra o tema meldico numa
alternncia entre compasso ternrio composto 9/8 e compasso quaternrio simples 4/4. O
ouvido desatento no se d conta do fato porque a melodia belssima e soa muito fluente,
ao mesmo tempo em que no soa habitual. A alternncia dos compassos faz soar algo muito
novo e algum tipo de estranhamento.
A primeira das trs sesses de AABA tocada por Hermeto Pascoal ao piano
dobrando com o sax soprano, numa pulsao de 110 batidas por minuto (bpm). Situamos
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cronologicamente as partes A B do tema no eixo que distribui o tempo corrido na execuo
da gravao, conforme a representao abaixo:
0:00
0:24
0:49
1:00
min
16
Fora isso, somente uma anlise mais aprofundada pode verificar a relao formal da ponte
com o todo da composio.
A segunda parte da transio tambm uma introduo para a terceira e ltima
sesso da forma AABA. H uma acelerao abrupta do andamento para 172 bpm,
transformando o gnero num frevo de rua muito rpido.
A terceira sesso, cronometrada em 351min, contrasta muito com as sesses
anteriores no s pela velocidade do andamento, mas tambm pela regularidade da base
rtmica fornecida pela bateria, pelos instrumentos de percusso, como pandeiro, reco-reco,
bem como pelo piano e baixo. Se nas sesses anteriores imperavam fortes contrastes entre
subdivises rtmicas e compassos conflitantes, a terceira sesso d lugar para a fluncia e a
energia de um frevo bem caracterstico a partir das clulas rtmicas constantes que definem
o gnero.
A composio finalizada com uma coda, no tempo 425, em fade out,
mantendo-se o pulso e o desenho rtmico do pandeiro, baixo e piano de base. Aps o ataque
da frase vigorosa final do piano, segue a improvisao de frases muito rpidas e livres na
mo direita do piano , somado a um conjunto de vozes ruidosas que discutem ao fundo.
Talvez pudssemos dispor todas as sesses, pontes e coda num eixo temporal, de
forma que organizasse cronometricamente a pea e resumisse a grande quantidade de
transformao dos valores rtmicos que pretendemos demonstrar.
Sesso 1
Sesso 2
Ponte
Sesso 3
Coda
110 bpm
118 bpm
84 bpm
172 bpm
172 bpm
118 bpm
compasso
9/8, 4/4
compasso
4/4
poliritmia
00
125
compasso
5/4,6/4,2/2
compasso
compasso
4/4
4/4
poliritmia
327
351
425
17
Inmeras so as maneiras como Hermeto Pascoal cria e recria o tempo musical,
como brinca com os gneros da msica popular brasileira, como manipula as estruturas do
compasso, como varia o ritmo.
Os dois exemplos acima apenas introduzem o problema do tempo na msica de
Hermeto, chamando a ateno para isso que sempre muito presente: a mudana incessante
e sem descanso.
Se os exemplos falam da complexidade e transformaes rtmicas, isso no significa
que assim sempre se d. Podemos encontrar exemplos ainda mais complexos e
experimentais que esses, mas tambm muitas so as composies onde as bases rtmicas
permanecem mais contnuas e constantes, obedientes s formas tradicionais dos forrs,
sambas, choros, canes, toadas. As composies mais fiis ritmicamente tradio, por
outro lado, so bombardeadas de novas subverses aplicadas sobre outros elementos
musicais.
De fato, no exatamente devido ousadia rtmica que Hermeto identificado
como bruxo, mago do som. Mas sim, por ser lembrado como aquele que faz som de
qualquer coisa que seja, por saber operar, com plena liberdade, sobre o universo dos
timbres.
Vrias so as caractersticas da msica de Hermeto Pascoal que fazem com que ela
seja identificada linguagem do jazz norte-americano e que em muitas partes do mundo
seja chamada de jazz brasileiro. Uma delas o propsito da experincia e inovao
meldica, harmnica, tmbrica, rtmica e estrutural, tambm fortemente presente no jazz
moderno. Uma segunda caracterstica que a aproxima do jazz a grande importncia que
tem as improvisaes, sempre presentes nos shows ao vivo e nas gravaes.
O gosto pela improvisao aproxima, de fato, os dois universos, mas talvez seja um
exagero afirmar que a improvisao em Hermeto deriva, fundamentalmente, do jazz.
Primeiro, porque os improvisos do msico brasileiro possuem padres distintos do jazz,
com divises rtmicas, escalas e contornos meldicos diferentes dos americanos, de forma
que o fraseado estilstico do jazz nunca pronunciado. Segundo, porque tanto em Alagoas,
18
bero do compositor, como em todo o nordeste, e nos interiores do Brasil, so muito vivos
os duelos improvisados entre poetas, repentistas, entre violeiros e sanfoneiros. bom
lembrar que a improvisao parte integrante do processo criativo da cultura popular
brasileira. Qual ser a fonte de Hermeto Pascoal?
O problema interessante porque diz respeito tambm aos aspectos timbrsticos de
sua msica. A formao instrumental mais constante nos shows e gravaes integra piano,
contrabaixo, bateria, grande variedade de sopros, percusses e mais uma infinidade de
timbres somados a estes.
Fora dessa formao, outras timbragens so possveis, como o disco Por Diferentes
Caminhos, todo de piano solo, ou peas escritas para tamancos, garrafas, tubos de PVC,
papel de bala, pano em microfone e por a afora.
Mas a presena predominante da base de piano, bateria, baixo e sopros,
especialmente a famlia dos saxofones, aproxima muito, timbristicamente, a msica de
Hermeto da msica dos jazzistas americanos, com seus trios, quartetos, quintetos, como os
de Miles Davis e John Coltrane.
Afirmar a aproximao dos dois universos musicais no gratuita. Afinal, quer
dizer alguma coisa a amizade to badalada e polmica entre Hermeto e Miles, nos anos 70,
que resultou num disco de Miles com vrias msicas do brasileiro (os crditos no foram
dados a Hermeto). Bem como quer dizer algo o reconhecimento internacional, da crtica,
dos msicos jazzistas, do apresentador do show de Montreux, da presena viva do jazz na
msica do artista brasileiro. No podemos nos esquecer, tambm, de sua participao
constante em todos os festivais de jazz pelo mundo afora.
Se, por um lado, fica clara a familiaridade com o jazz, como podemos ouvir a obra
de Hermeto Pascoal sem que sejamos tambm levados s razes da msica urbana popular
brasileira, onde ainda escutamos, nitidamente, os timbres das flautas, dos flautins, pcolos,
saxofones, bombardinos e tubas, invadindo os coretos, marchando com as fanfarras e
bandas marciais?
interessante observarmos como a enunciao de um dado puramente musical,
como o timbre e os instrumentos musicais, pode aproximar conjuntos culturais,
determinando certas marcas de identificao. Se na msica de Hermeto a opo pela
improvisao e pela timbragem de piano, bateria, baixo e sax, estabelece o parentesco do
19
jazz, recordemos a opo do Quinteto Harmorial, formado pelas cordas e arcos dos
violinos, violas e violoncelos, acompanhados de percusses brasileiras, em composies
fechadas, sem improviso, afirmando sua filiao msica clssica europia.
Talvez possamos nos perguntar se, para alm do simples dilogo entre estilos e
gneros, no se trata de um dilogo que implica a afirmao ou negao de valores culturais
mais gerais. No seria a simples escolha por um ou outro timbre mais do que adequao e
beleza? Uma vez que a msica nada mais que uma outra linguagem no corpo todo da
cultura, na inter-relao entre as linguagens, que marcas e valores, ou mesmo pr-conceitos,
so afirmados quando o msico opta por determinados timbres, ritmos, melodias?
Improvisao imprimiria alguma marca de liberdade? Sons eletrnicos de modernidade?
Violas, violinos e folclore de tradio?
Independente das marcas e associaes ingnuas, o que ouvimos em Hermeto
Pascoal uma capacidade incrvel de combinar instrumentos, de fazer msica com objetos
mais inusitados, com os sons da natureza, especialmente com os dos animais, e tal como
processa o aspecto rtmico, os timbres tambm sofrem grandes transformaes ao longo de
suas composies.
A msica de Hermeto ricamente meldica e os temas so dedicados sempre a
novas combinaes de instrumentos. As melodias que o compositor cria raramente so
executadas por um nico instrumento. Fora das sesses de improvisao, difcil ouvirmos
um tema que seja executado s por uma flauta, um sax, ou piano. No exemplo acima,
Briguinha de msicos malucos no coreto, a melodia da primeira sesso tocada pelo piano
e sax soprano, em unssono. O gosto pelas combinaes faz com que cada tema tenha uma
identidade, resultante no apenas de seu prprio contorno meldico, mas muito fortemente
do timbre original que o enuncia.
Ouvimos novas combinaes em praticamente toda sua obra. No disco S no toca
quem no quer, h timbres resultantes da combinao de sanfona, voz humana, bandola e
flautim, em De Sbado pr Domnguinhos; o tema principal interpretado por baixo, sax e
piano, em Quiabo; flauta e craviola, em Intocvel, e por a afora. Em Lagoa da Canoa,
ouvimos, unidos em unssono ou oitavados, cavaquinho com flauta; voz com flauta e sax
alto; uma infinidade que s d pra contar um pouco.
20
No entanto, isso diz respeito s combinaes eleitas para interpretar as melodias
escritas. A identidade de criador mgico deve-se, principalmente, grande variedade de
timbres que Hermeto utiliza em seus solos de improviso, bem como de todos os sons de
animais que so somados ao arranjo musical.
Em seus solos de improviso, timbres novos so criados, como o de piano com folha
de jornal em A Taa, do disco Hermeto Pascoal e Grupo. No mesmo disco, h um
timbre resultado da combinao de flauta com assobio e em inmeros outros temas surgem
flautas com voz. Melodias so improvisadas num prato, ou copo com gua, numa chaleira
tambm com gua, e assim por diante.
Os instrumentos tambm so explorados maneira dos jazzistas modernos, no
apenas nos limites do som puro e limpo, mas tambm buscando novas sonoridades,
timbragens menos convencionais, mais distorcidas, afastando-se da limpeza dos sons
clssicos, indo mais na direo da aspereza dos rudos. Observamos esses efeitos ouvindo
os solos de escaleta, ou clavinete, e nos solos de saxofone.
Mais do que efeitos de sentido puramente musicais, podemos dizer que o efeito de
se utilizar timbres estranhos e instrumentos inusitados acentuadamente cnico.
Importantes no s como sonoridade, mas tambm como elementos expressivos
participantes da performance cnica do artista.
O compositor e improvisador faz valorizar a qualidade de saber fazer msica de
qualquer objeto, pois assim que se exibe em pblico, em shows e programas televisivos.
O efeito de fazer msica com chaleiras, tamancos, papel de bala, etc, faz de Hermeto
Pascoal um artista altamente performtico que, sob esse ponto de vista, tambm vale ser
analisado.
21
longo de toda a obra do msico a presena constante dos animais, nas funes e nas
construes de sentido mais distintas. O exemplo das galinhas parece apontar para um
sentido de ironia pretenso de uma modernidade musical.
Na belssima composio Cores, em Hermeto Pascal e Grupo, h o canto de uma
cigarra, no uma cigarra qualquer, mas a cigarra do flamboyant, que no arranjo soa
absolutamente maravilhoso. Como se d o encontro entre os diversos timbres a presentes, e
que efeito de sentido criado pelo som evidente da cigarra?
Podemos lembrar o papagaio presente na composio Papagaio alegre, em Lagoa
da Canoa. A evidente o cantar da ave, no somente como elemento de timbre, mas
tambm importante do ponto de vista meldico e rtmico. A frase reiterada do papagaio
possui contorno muito bem definido, tendo a funo de um motivo musical. Podemos nos
perguntar se a frase da ave cria um preciso efeito de sentido na composio, o sentido de
alegria, como sugere o nome do tema, e verificar como isso se d.
toda uma fauna sempre presente nas gravaes de Hermeto. So porcos, zurros de
jumentos, zunidos de abelhas, cacarejar de galinhas, galos, ces cantores, roncos e rudos
com voz humana. Esses sons animais e humanos, so sons que fazem parte de todo o
arranjo e parece que em cada uma das composies tem uma funo muita bem definida.
Na escuta das gravaes, alguns timbres parecem colocar-nos em determinados ambientes,
como no caso do terreiro das galinhas, ou sobre um jumento em disparada pelo serto
inteiro.
Talvez possamos falar que a msica de Hermeto, enunciando pessoa e lugar, a
bicharada em seu habitat e moradia, mais do que msica puramente instrumental, seja
tambm uma msica com apelo visual.
Apesar da identidade criativa com o universo dos timbres musicas, Hermeto Pascoal
, antes de tudo, um compositor ricamente meldico, dotado de sofisticada tcnica de
harmonizao e contraponto. sobre esses aspectos de sua msica que trataremos em
seguida.
22
As Freqncias em Hermeto Pascoal
23
So Jorge
O tema meldico de So Jorge, exemplo j citado anteriormente, uma belssima
toada sobre a escala de r maior, apoiada por uma harmonizao num acorde pedal de r
maior. Ou seja, surpreendentemente, sob o ponto de vista meldico e harmnico, a suposta
dificuldade e complexidade da msica de Hermeto desaparece, e a ateno volta-se para a
beleza e graa da melodia. Tal simplicidade apenas aparente, pois a sustentao do
acorde frustra a expectativa da mudana tonal entre acordes de tnica e dominante. O tema
possui caractersticas modais, e ao invs de escala maior, a msica construda sobre o
modo jnico.
O tema da primeira parte composto no compasso 4/4, na forma de pergunta e
resposta, numa simetria perfeita que surpreende exatamente por se tratar de Hermeto. O
desenvolvimento do tema na primeira parte e na segunda, bem como todos as outras
ocorrncias musicais, so bastante interessantes, mas so reservadas para posterior anlise.
24
Pintando o Sete
No exemplo j anteriormente apresentado, Pintando o Sete , por outro lado,
encontramos o tema meldico e a harmonia com contornos bem mais complexos.
Enquadramento em compasso de 7/4, cromatismos meldicos e intervalos pouco cantveis,
sustentados por uma harmonizao em bloco de acordes dissonantes, resultam numa
composio bastante original, sem as sesses de improvisao, afastada das razes
populares reconhecidas no tema anterior, mais aproximada das msicas eruditas de
concerto.
25
De bandeja e tudo
A composio De bandeja e tudo, do disco Hermeto Pascoal e Grupo, escrita
em compasso 7/8, onde a melodia desloca-se em blocos de acorde com tera suspensa e
quartas, que se deslocam em quartas, quintas e oitavas paralelas, sustentadas por um baixo
ostinato em mi, com a tera suspensa. O terceiro compasso feito de cromatismo
ascendente, movendo-se em acordes paralelos. Nenhum desses processos usual na
tradio da msica popular brasileira, mas recorrente do jazz moderno e da msica
contempornea.
26
27
O efeito uma espcie de suspenso, uma falta de descanso, que move a melodia
numa direo que parece no ter fim, sempre engatando em novos comeos. O repouso na
melodia d-se especialmente nas notas mais alongadas no tempo e tambm na nota
fundamental da escala, para onde tende, pesa e conclui, como que gravitacionalmente, a
melodia.
28
A questo nos abre para uma outra questo que saber da possibilidade de falarmos
da msica enquanto linguagem possuidora de sentido e, no caso, um sentido puramente
musical. Tal o assunto que enfrentamos no prximo captulo do trabalho.
29
2 - O Sentido da Expresso
2.1 Fundamentos Tericos
30
msica instrumental, no nos permite relacionar os sons manifestos, ou categorias musicais,
a contedos semnticos.
Uma possibilidade seria procurarmos as relaes entre os dados puramente musicais
e o ttulo das obras. Isso pode, de fato, ser verificado, mas certamente no suficiente para
o entendimento da linguagem musical e das composies analisadas. Porque para quem
ouve msica, muito pouco interessam esses ttulos, que no so nada mais que nomes e
referncias.
Fora dessa possibilidade, o que poderia a semitica dizer a respeito de um sentido e
de uma significao puramente musicais?
Antes de iniciarmos essa discusso sobre significao e construo do sentido na
msica instrumental e para iniciarmos a anlise semitica da msica de Hermeto Pascoal,
talvez se faa necessrio uma breve exposio de alguns conceitos e fundamentos da teoria
semitica, at chegarmos a uma melhor definio de sentido.
Do Signo
expresso e um contedo, sendo estas duas grandezas, expresso e contedo, unidas pelo
que ele chama de funo semitica. Os termos expresso e contedo designam os funtivos
que contraem a funo semitica. L. Hjelmslev diz nos Prolegmenos (Hjelmsev1975:54):
31
...No poder haver funo semitica sem a presena simultnea desses dois funtivos, do
mesmo modo como nem uma expresso e seu contedo e nem um contedo e sua expresso
podero existir sem a funo semitica que os une.
32
Uma vez que o processo de significao definido no plano de contedo, enquanto
que ao plano de expresso cabe sua manifestao, a semitica parece excluir de seu campo
de investigao, num primeiro momento, o plano da expresso.
Sendo a teoria semitica uma teoria da construo do sentido, da significao,
definida no plano de contedo, qual seria o estatuto semitico da expresso musical
instrumental, ou seja, no-verbal? Em outras palavras, no podendo a msica instrumental
ser relacionada a contedos semantizados, como abordarmos a linguagem musical por meio
da teoria semitica?
Do Texto e do Discurso
A Semitica tem como objeto de estudo a significao, o processo de construo do
sentido, que se torna manifesto no texto. O texto, definido pela semitica como a relao
entre um plano da expresso e um plano do contedo pode, por sua vez, ser das mais
diversas manifestaes da linguagem humana, como um poema, uma pea de teatro, uma
pintura, uma cano.
Assim compreendido o texto, o primeiro desenvolvimento da teoria semitica se d
no plano do contedo. O plano do contedo propriamente conceitual, de ordem
semntica, podendo estar relacionado a diferentes planos de expresso.
No plano do contedo que o discurso situado, sendo esse responsvel pela
construo do sentido. Se o sentido o produto do discurso, a significao a forma, o
conjunto de processos e procedimentos que constroem o sentido.
Um discurso pode ser encontrado em vrios planos de expresso distintos. Romeu
e Julieta pode vir a ser uma pea de teatro, um filme, uma histria em quadrinho, uma
pea musical, etc. E um mesmo discurso pode
semitico, embora em textos diferentes, como os quadros clssicos da pintura que trazem a
Madona com o menino Jesus.
Se, mais recentemente, a teoria semitica tem-se dedicado pesquisa do plano de
expresso, o desenvolvimento do modelo terico para o plano do contedo foi seu grande
investimento desde o incio da teoria. do plano de contedo que trataremos em seguida.
33
Do Plano de Contedo
34
sentido puramente musical, definida no plano da expresso. Verificaremos, apoiados pelas
sugestes dadas por Hjelmslev, nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem, se a hiptese
de um sentido da expresso pode ser sustentada.
Talvez devssemos citar o texto integral do captulo 13.Expresso e Contedo, de
Louis Hjelmslev, encontrado nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem (Hjelmsev
1975), tal a importncia para nossa discusso. Antes, porm, de nos aprofundarmos na
questo, lembremos apenas o que diz o autor na pgina 60 do captulo:
O Sentido da Expresso
Como vimos, a teoria semitica estuda a linguagem separando a manifestao em
dois planos, o plano da expresso e o plano do contedo, delimitando a significao aos
domnios do plano do contedo. Sendo a Semitica uma cincia da significao e uma vez
definido no plano de contedo o estudo da forma de construo do sentido, a teoria parece
excluir de seu campo de investigao, num primeiro momento, o plano da expresso.
Ao definirmos o sentido no plano do contedo, este adquire uma conotao
semntica, j que este plano determinado pela sintaxe de categorias e posies
semnticas. Se entendermos que o sentido sempre semntico, como poderamos tratar de
um sentido do plano de expresso musical, que a rigor nenhuma relao possui com valores
semnticos? Devemos rever a definio de sentido para compreend-la nos termos da
teoria semitica.
J a semitica , ao definir o percurso gerativo do sentido, entende que o mesmo
construdo mediante uma determinada orientao. A idia de orientao fundamental para
nossa definio de sentido. Dizer que um texto faz sentido significa dizer, exatamente,
35
que ele possui uma orientao, obedece a uma dada direo. numa determinada direo,
orientao, que o sentido aparece.
Mais do que o resultado de uma orientao, o sentido se confunde com a prpria
orientao. aquilo que se apresenta ao homem como uma direo entre um lugar de
partida e um outro de chegada, entre um estado de despossuir um valor desejado e um outro
estado de aquisio desse valor. Faz sentido se daqui partimos, ou dali viemos, havendo
um outro lugar para onde ir.
Jocosamente, poderamos dizer que um monge budista em meditao e iluminado,
tendo atingido o nirvana, entra numa vida completamente sem sentido. Sem movimento e
nem transformao. Sem ter para onde ir. S haveria um novo sentido, na vida de nosso
monge, se seu novo objetivo fosse sustentar no tempo sua iluminao nirvnica.
Na teoria semitica, o princpio de que o sentido seja determinado por uma
orientao, um processo de transformao com uma direo definida, assumido desde o
primeiro nvel do percurso gerativo.
No nvel fundamental do percurso gerativo, o sentido aparece na relao entre
termos contrrios de uma categoria semntica, como vida e morte, natureza e cultura,
liberdade e opresso.
O nvel fundamental instaura, inicialmente, termos contrrios e assertivos, termos
complexos que so a principal oposio contida no texto. A oposio estabelecida,
partindo-se da premissa sistmica saussureana de que um termo se define em relao a
outro.
S1
S2
Como exemplo, esses termos so substitudos, na anlise prtica dos textos, por
categorias semnticas definidas:
Vida
vs
Morte
Natureza
vs
Cultura
Liberdade
vs
Dominao
Identidade
vs
Alteridade
Integrao
vs
Transgreo
Continuidade
vs
Ruptura
36
A organizao estrutural do nvel fundamental dada com a representao lgica e
formal do chamado quadrado semitico. Este definido como uma rede de relaes que
gera o sentido, nesta primeira etapa do processo geral de significao. O quadrado
semitico conta com operaes que negam os termos S1 e S2:
no S1
no S2 , ou
S1
S2 ,
contrrios
contraditrios
S1
S2
S2
S1
Longe de ser um modelo esttico, o sistema possui carter dinmico, pois realiza
percursos sintagmticos, processos de transformao, alm destas relaes paradigmticas
apontadas. As operaes realizadas no quadrado semitico engendram a significao, so
as condies primeiras na construo do discurso e da narratividade.
A passagem da afirmao de um termo da categoria no ocorre diretamente para a
afirmao do termo contrrio. A transio de uma afirmao a outra deve se dar, primeiro,
pela negao do valor inicial assumido. Se narratividade transformao, no nvel
profundo, isto se d pela transio entre os valores da categoria fundamental. No exemplo
Nartureza vs. Cultura, a transformao de natureza para cultura passar por um estgio
intermedirio que negue a natureza, ou seja, no natureza. Nos textos, obviamente, o
processo pode ser oposto, do valor cultura em direo a natureza, passando pela negao da
cultura.
37
No quadrado semitico, este processo assume a seguinte esquematizao:
Natureza
Cultura
Cultura
Natureza
Natureza
no-Natureza
Cultura
Cultura
no-Cultura
Natureza
Bichos,
Saiam dos lixos,
Baratas,
Me deixem ver suas patas
Ratos,
Entrem nos sapatos
Do cidado civilizado,
Pulgas que habitam minhas pulgas
Oncinha pintada,
Zebrinha listrata,
Coelhinho peludo,
38
Vo se foder!
Porque aqui na face da Terra
S bicho escroto que vai ter!
Integrao
No-Transgresso
Transgresso
No-Integrao
39
Integrao
No- Integrao
Transgresso
, para disjuno.
Conjuno
(Sujeito
Objeto)
Disjuno
(Suj
Obj)
40
O programa narrativo de performance implica em transformao do estado de SER.
E SER, para a semitica, corresponde a relaes juntivas, e estas relaes so chamadas
enunciados de ser. Por sua vez, as mudanas dos estados de ser so descritos pelos
enunciados de fazer. Como ilustrao, podemos realizar uma leitura, ainda que superficial,
do poema de Manuel Bandeira:
Teresa
A primeira vez que vi Teresa
Achei que ela tinha pernas estpidas
Achei tambm que a cara parecia uma perna
Obj amor ).
Obj amor ).
(Suj ( eu )
ser
( Suj ( eu )
fazer (ver)
41
Com essa compreenso de sentido, dizemos que o sentido existe para o sujeito em
estado de disjuno do objeto de valor, porm em busca desse valor. Ou existe para o
sujeito em conjuno, mas em vias de se separar do valor.
O sentido se d porque uma orientao estabelecida em direo conjuno entre
sujeito e o objeto, quando o sujeito encontra-se, inicialmente, em disjuno, ou
contrariamente, estando o sujeito em conjuno com o objeto, uma transformao
instaurada em direo separao do sujeito do seu objeto-valor. Resumindo, o sentido se
d na direo da mudana de estado do sujeito.
42
Podemos ver assim, em diferentes lnguas, as cadeias,
jeg vd det ikke (dinamarqus)
I do not know (ingls)
je ne sais pas (francs)
en tiedda (finlands)
naluvara (esquim)
apesar de todas as diferenas, tem um fator comum: o sentido, o mesmo
pensamento que, assim considerado, apresenta-se provisoriamente como uma
massa amorfa, uma grandeza no analisada, definida apenas por suas
funes externas, isto , por sua funo contrada com cada uma das
proposies citadas. Seria possvel pensar que o sentido analisvel a partir
de vrios pontos de vista, e que anlises diferentes podem faz-lo surgir como
outros tantos objetos diferentes. Seria possvel, por exemplo, analis-lo de um
ponto de vista lgico qualquer ou de um ponto de vista psicolgico qualquer.
Percebe-se que ele deve ser analisado de um modo particular em cada uma
dessas lnguas, coisa que s podemos compreender do seguinte modo: o
sentido ordenado, articulado formado de modo diferente segundo as
diferentes lnguas:(Hjelmslev,1975:56)
Sendo o sentido o mesmo em todas essas lnguas e possuindo uma forma diferente
em cada uma das lnguas, talvez pudssemos sugerir que a diferena se d no somente na
forma de seu contedo, mas tambm na orientao da expresso de cada uma delas. Talvez
o sentido possa ser analisvel do ponto de vista da expresso.
Aps detalhar cada uma das cadeias, o lingista continua:
43
e que formam desenhos diferentes, ou ainda como a nuvem no cu que, aos
olhos de Hamlet, muda de forma de minuto a minuto. Assim como os mesmos
gros de areia podem formar desenhos dessemelhantes e a mesma nuvem
pode assumir constantemente formas novas, do mesmo modo o mesmo
sentido que se forma ou se estrutura diferentemente e diferentes lnguas. So
apenas as funes da lngua a funo semitica, e aquelas que dela decorrem,
que determinam sua forma. O sentido se torna, a cada vez substncia de uma
nova forma e no tem outra existncia possvel alm da de ser substncia de
uma forma qualquer. (Hjelmslev,1975:
de
possibilidades, cada lngua estabelece suas fronteiras: ...O esquim distingue apenas uma
44
regio i , uma regio u, e uma regio a; na maioria das lnguas, a primeira se decompe
em uma regio i mais estreita e uma regio e; a segunda em uma regio u mais estreita e
uma regio o ,.. . Os exemplos se estendem a outras vogais e outras delimitaes
consonantais.
O fato de que as mesmas anlises possam ser feitas, tanto para o contedo quanto
para a expresso, permite que consideremos a vigncia de um paralelismo entre os dois
funtivos, expresso e contedo. Se nos referimos a um sistema do contedo, substncia e
forma do contedo, a definio de um sistema da expresso, substncia e forma da
expresso se faz necessria. Mais do que isso, Hjelmslev sugere que possamos falar em
sentido da expresso.
Nos Prolegmenos a uma teoria da linguagem, no pargrafo fundamental para nossa
pesquisa, Louis Hjelmslev fala, pela primeira vez em sentido da expresso, como segue
(Hjelmsev 1975:60):
45
Falar com sotaque essencialmente formar um sentido de expresso conforme as
condies funcionais sugeridas pela lngua materna do elocutor. (Hjelmslev, 1975: 61)
Observando o paralelismo, ou isomorfia, entre os dois funtivos da funo semitica,
o contedo e expresso, bem como entre dois planos da linguagem, os planos do contedo e
da expresso, j que grandezas da mesma ordem, Hjelmslev considera a possibilidade de
falarmos no sentido da expresso, assim como falamos no sentido do contedo.
Essa possibilidade aponta para outras discusses que no so exatamente a proposta
da dissertao, mas que certamente devero ser discutidas ao longo do trabalho de anlise
musical. Tal como propem Arrais, Meron, Candeias e Pietroforte, em artigo publicado no
CPS (2004), Por uma proposta de anlise do plano de expresso musical, se o sentido do
contedo construdo segundo o modelo do percurso gerativo do sentido, tambm em
nome do isomorfismo entre os planos de expresso e contedo, talvez possamos definir um
percurso gerativo do sentido da expresso, com seus respectivos nveis semio-narrativo e
discursivo. Vejamos o que diz o texto:
46
47
O artigo acima referido trata de algumas hipteses que deveremos levantar ao longo
da anlise de Hermeto Pascoal. Interessa-nos, no momento, verificar o desenvolvimento da
teoria semitica em direo ao estudo do plano de expresso, que se deu com o semisimbolismo.
A semitica passa a estudar o plano de expresso quando observa a relao direta
entre uma categoria do significante com uma categoria do significado, ou seja, entre uma
forma da expresso e uma forma do contedo. Semi-simbolismo o nome que a teoria
semitica deu a essa relao.
Alm dos estudos da linguagem verbais, outras pesquisas semiticas mostram como
o semi-simbolismo ocorre nas linguagens visuais e sincrticas (aquelas formadas por mais
de um plano de expresso, como o cinema, quadrinhos, propaganda, teatro, etc).
No estudo da semitica musical, mais precisamente na semitica da cano,
desenvolvida por Luiz Tatit, verificado que, na cano popular brasileira, a nfase dada
melodia e extenso das freqncias criadora de efeitos de sentido passionais. Enquanto
que a nfase no ritmo, na subdiviso, nas consoantes e freqncias breves, determina o
sentido de ao. Onde o sentido de paixo e ao no plano de expresso musical vem da
homologao, ou paralelismo, com o plano de contedo gerado pela letra da cano.
Um dos pioneiros da semitica visual foi J.M. Floch, que pde demonstrar a relao
semi-simblica entre categorias plsticas e as categorias do contedo. O semi-simbolismo
est presente, por exemplo, numa pintura em que as formas pontiagudas esto sempre
relacionadas ao contedo da opresso, enquanto que as formas arredondadas so
relacionadas ao contedo de liberdade. estabelecida, dessa maneira, a relao entre a
categoria da expresso pontiagudo vrs. arredondado e a categoria do contedo liberdade
vrs. Opresso
Pontiagudo
Arredondado
vrs.
Opresso
Liberdade
48
O que faz a semitica visual desenvolvida por Jean-Marie Floch propor uma
organizao do plano de expresso plstica, segundo uma ordem de categorias plsticas.
O trabalho sobre a semitica visual desenvolvido por Jean-Marie Floch, em Petites
mithologies de loeil et de lesprit (Floch, 1985), pode nos servir de referncia no estudo da
linguagem musical e, por que no dizer, de uma semitica auditiva.
Se a teoria semitica, com a diviso da linguagem nos planos de contedo e de
expresso, desenvolve-se como uma teoria do plano de contedo, Floch prope que o plano
de expresso possa fazer parte das investigaes semiticas.
Assim, na anlise de Composition IV de Kandinsky, no captulo 2 de sua obra
(Floch, 1985:39-77), Floch, primeiramente, opta pelo estudo do plano de expresso, sob a
hiptese de que a obra de arte, delimitada no espao bidimensional da tela, constitui uma
certa estrutura textual, um conjunto significante, que surge da organizao entre elementos
visuais contrastantes ou correlacionados.
Composition IV de Kandinsky
49
significam semanticamente, ou seja, as correspondncias entre plano de expresso e plano
de contedo.
A homologao entre os dois planos da linguagem, o que define o semi-simbolismo,
algo posterior pesquisa sobre o plano de expresso. A investigao de Floch incide,
antes de tudo, sobre a expresso, a partir da hiptese da constituio de unidades de
significantes no plano de expresso. Unidades de sentido plstico, onde o sentido emana
das formas, linhas e cores, articuladas entre si, emana dos valores gerais plsticos, que
distribudos no espao pictrico, a tela, formam uma estrutura de relaes.
A tela possui formas pontiagudas distribudas do seu lado direito, formas
arredondadas do lado esquerdo, e uma rea central onde duas linhas largas dividem a tela
em seus dois lados. Do ponto de vista estritamente pictrico, h uma determinada
orientao na distribuio das formas arredondada e pontiaguda.
O direcionamento estabelecido pelo contraste entre as duas formas, que orientam
o olhar no sentido da direita para a esquerda, ou da esquerda para a direita.
a partir da observao de qualidades da expresso plsticas contrastantes
distribudas no espao da tela, obedecendo a uma certa orientao, como da direita para a
esquerda do exemplo, que nos permite falar num possvel sentido da expresso plstica.
A anlise de Floch detalha todos os elementos plsticos, como outras formas, as
cores, e outras distribuies, sugerindo que o sentido surge quando as oposies de valores
plsticos, como pontiagudo vrs arredondado ou esquerdo vrs direito, se manifestam.
O que a semitica visual desenvolvida por J.M. Floch prope uma organizao do
plano de expresso plstica, segundo uma ordem de categorias plsticas. O semioticista
entende que a expresso plstica seja determinada pelas categorias cromticas, eidticas e
topolgicas, sendo que a categoria cromtica gera o sentido plstico definindo a cor, a
eidtica define a forma e a topolgica determina sua distribuio.
Categoria Topolgica
(Distribuio)
Categoria Eidtica
(Forma)
Categoria Cromtica
(Cor)
50
51
2.2 - Semitica Tensiva
manifestaes da linguagem
52
uma outra possibilidade de anlise, de extrema utilidade no estudo, especialmente, de
linguagens abstratas, como o caso da msica instrumental.
A Semitica Tensiva procura aprofundar, ainda mais, as noes de construo do
sentido no nvel fundamental, a partir do quadrado semitico, e os processos de
transformao dentro do quadrado. Se a semitica do nvel profundo opera categorias
semnticas gerais e abstratas, como vida vrs. morte e natureza vrs. cultura, a teoria tensiva
conduz as categorias a categorias ainda mais abstratas.
Lembremos que, como j exposto no captulo anterior, Greimas afirma que para
alm de nos relacionarmos com valores puramente semnticos, imprimimos nesses valores
um componente sensvel, o que implica no aparecimento de uma timia. Categorias
semnticas so investidas de uma sensibilizao que resultar na valorizao ou
desvalorizao de um dos componentes da categoria. A valorizao pode ser, portanto,
eufrica, quando atraente, ou disfrica, quando repulsiva.
A foria gera o seguinte quadrado semitico:
FORIA
Euforia
No disforia
Disforia
No euforia
No exemplo, de Caa Raposa, cano composta por Joo Bosco e Aldir Blanc,
temos uma perseguio onde, do ponto de vista da raposa, a timia incide sobre a categoria
vida vrs. morte, com uma euforizao do valor vida em oposio a disforia do valor morte.
53
Vida
Morte
Euforia
Disforia
No Morte
No Vida
Caa Raposa
54
afoga o corao vermelho,
Montarias freiam, dentes brancos: terminou.
Disforia
55
Vida
No Vida
Morte
Euforia
Morte
No Morte
Vida
O termo morte, neste caso, o que melhor traduz o maior relaxamento possvel de
ser alcanado, uma vez que a tenso, em graus diferentes, prpria do termo vida.
A Semitica tensiva organizou
Reteno
Relaxamento
Contenso
Distenso
Vida
No Vida
Morte
Euforia
Disforia
Disforia
Paixo
Fuga
Caa
56
Reteno
Distenso
Relaxamento
Morte
Disforia
Relaxamento
No Morte
Vida
Euforia
Euforia
Conteno
Reteno
Sendo o valor morte disfrico, porque dele se foge, o movimento de fuga a luta
pela disjuno do sujeito com este valor. O valor vida eufrico, porque com este valor
que o sujeito quer estar em conjuno.
A complexificao e o trgico entre a tenso e a foria residem no fato de que, na
conjuno com valor vida s pode haver reteno, enquanto que o relaxamento s
possvel na conjuno com o valor morte. A foria incidindo sobre os valores intensivos
determina que, para o sujeito, a euforia recaia sobre as tenses prprias da vida e a disforia,
sobre o relaxamento.
Msica e Tensividade
57
das transformaes das tenses em direo aos relaxamentos, e dos relaxamentos em
direo s tenses.
As teorias harmnicas musicais tratam as tenses como dissonncias, que podem ser
de diversas ordens, com uma nomenclatura que denota seus lugares e suas funes na
relao com os demais acordes da estrutura. Os relaxamentos so tratados como
consonncia , tambm nomeado segundo seu lugar e funo na estrutura.
O sistema tonal basicamente definido como o movimento de afastamento e
aproximao de um centro de relaxamento e repouso, de um centro consonante. Essa
consonncia chamada tnica, enquanto funo. A aproximao se d por meio de uma
tenso, dissonncia, chamada dominante. O afastamento, atravs da subdominante. Este
somente o fundamento bsico, abrigando um nmero muito grande de possibilidades,
variaes e substituies, mas assim que o sistema tonal organizado: repouso, tenso e
repouso.
Tnica
Dominante
Tnica
Consonncia
Dissonncia
Consonncia
Relaxamento
Conteno/Retenso
Relaxamento
aproximao
Dominante
afastamento
Subdominante
58
(retenso)
(contenso)
59
nirvana, ele atinge o novo estado de relaxamento, conjuno total com o novo valor
eufrico e, no tempo, temos uma nova continuao da continuao.
No quadrado semitico, esses valores tensivos podem ser expressos da seguinte
maneira:
Foria
continuao da continuao
continuao da parada
euforia
disforia
parada da parada
continuao da continuao
Buda no palcio
continuao da parada
Buda procura
parada da continuao
parada da continuao
parada da parada
continuao da parada
continuao da continuao
Buda iluminado
60
Uma outra maneira de pensarmos a utilizao desses valores tensivos pode ser
observada quando aplicada linguagem musical, em seu aspecto rtmico, como indicamos a
seguir:
Seja um samba, definido ritmicamente, em uma primeira parte, com suas clulas
rtmicas de samba que se repetem. H um relaxamento, dado a repetio, a ausncia de
surpresa; temos uma continuao da continuao. Uma parte B, desta msica, ocupada
pela improvisao, onde o elemento rtmico ser alterado, de forma que as clulas rtmicas
tocadas por cada instrumento sejam variadas, criando sempre o elemento surpresa. A
temos, inicialmente, a parada da continuao, a conteno, ou seja, o aparecimento de
tenso rtmica . Na permanncia desse estado de tenso, que de variao e de surpresa,
temos a reteno, ou continuao da parada A volta aos temas bem definidos e repetidos
do samba marca a distenso, ou parada da parada. Finalmente, a permanncia desses
valores rtmicos determina relaxamento, ou, em termos temporais, a continuao da
continuao novamente.
continuao da continuao
continuao da parada
Relaxamento
Reteno
Samba/reiterao rtmica
improvisao rtmica
Parte A
Parte B
parada da parada
parada da continuao
61
Distenso
Conteno
Fim da improvisao
Concentrao
Pontual
Extenso
Durativo
Espacialidade
Uma outra dimenso, a espacial, investida desses valores tensivos. Na pintura,
pontos e linhas so concentraes, enquanto que manchas e espaos so extenses. No
quadrado semitico, a concentrao corresponde parada da continuao, ou conteno.
Os elementos extensos correspondem parada da parada (distenso), ou continuao da
continuao (relaxamento). Se compreendermos que a narratividade dos textos consiste em
transformaes de estados juntivos fricos e tensivos, temos que a transformao se d
62
atravs desta pulsao entre elementos extensos, alternando e dando lugar a elementos
concentrados e intensos.
Intenso
Extenso
continuao da continuao
continuao da parada
Tnica
Dominante
Extenso
Extenso
parada da parada
parada da continuao
Instaurao da tnica
instaurao da dominante
Intenso
Intenso
63
Intenso
Extenso
Morte
Intensidade /Pontualidade
Vida
Extensividade/ Duratividade
Baio/ toada
continuao da continuao
Parada rtmica
parada da continuao
64
Vida / No-Vida
Morte
Este trata-se de um breve exemplo que pode ser aprofundado para todos os
elementos musicais, como timbres, melodia e harmonias.
Podemos, tambm, verificar a correspondncia entre a letra, a msica e a capa do
disco, j que categorias plsticas so correlatas a categorias tensivas, como veremos
adiante.
Alguns textos tratam diretamente dos valores do nvel profundo, como o poema de
Paulo Leminsky:
Tanto a maravilha
Maravilharia durar
Aqui neste lugar
Onde nada dura
Onde nada para
Para ser ventura.
O poema no possui revestimento figurativo de pessoa, tempo e espao. Recai
diretamente sobre o nvel fundamental, nas relaes de tensividade. Os possveis lugares,
so os lugares do tempo, no-durativo, pontual ou durativo. O sujeito, oculto, se relaciona
juntivamente com maravilhoso. O efeito paradoxal, pois o maravilhoso s tem lugar
no tempo que
Maravilhoso
Pontual
Concentrado
No Ventura
Durativo
Extenso
65
ou expandidas, extensas.
Surpresa
Espera
VRS.
Acelerao
Desacelerao
Intensidade
tono
Tnico
66
Desacelerao
Acelerao
67
3. So Jorge
3.1 A Estratgia na Anlise
68
Sincronicidade vrs. Diacronicidade
69
Fundamentos Rtmicos
Podemos definir ritmo de muitas maneiras, e essa uma questo interessante para a
teoria semitica, mas qualquer que seja a definio, nela deve estar contida a relao do
movimento e transformao do dado sonoro na dimenso do tempo. Analisar as questes de
ritmo e tempo musicais significa, portanto, verificar as inter-relaes entre as propriedades
do som e a dimenso temporal, lugar onde os valores de freqncia, timbre e intensidade
possuem sua durao e sofrem suas transformaes.
Freqncia, timbre e intensidade manifestam-se num intervalo de tempo que pode
ser longo ou durativo, breve ou pontual. Assim, do ponto de vista do ritmo e do tempo, o
movimento dos dados sonoros gera a ocorrncia das pulsaes regulares ou irregulares e
dos gneros determinados pela reiterao de certos acentos e frases rtmicas. Desse mesmo
ponto de vista, interessam-nos tambm os aspectos meldicos e harmnicos, que so
determinados no somente pelas freqncias, mas tambm pela durao dessas freqncias.
Em So Jorge, a pulsao e o motivo rtmico que determinam o gnero, logo de
incio so estabelecidos no arranjo de base pelas freqncias baixas do contrabaixo eltrico.
O motivo do baixo executado na pulsao de 126 batidas por minuto (bpm), motivo que
se repete a cada unidade de quatro tempos, sendo, portanto, realizado no enquadramento do
compasso 4/4.
70
serem emitidos. Na representao abaixo, a numerao marca as unidades de tempo
enquanto que a barra horizontal descreve um som que possui durao de uma unidade de
tempo:
|
t1
t2
t3
t4
|
t1
A distino dos segmentos em t1, t2, t3 e t4 serve para marcar os quatro tempos do
compasso. Cada uma das marcas no segmento horizontal determina uma nova entrada do
som, um novo ataque sonoro. O primeiro som tem, portanto, a durao de uma unidade e
meia de tempo, assim como segundo som. O terceiro som possui a durao de uma unidade
71
de tempo. A forma configura um motivo rtmico que se repete a cada quatro tempos,
sempre em t1.
So Jorge definido pelo pulso cuja unidade de tempo dada pelo valor da
semnima (
). A notao acima apresentada alm de nos fornecer uma idia mais clara
das duraes, tambm permite que outros valores sejam assumidos como unidades
temporais. No somente a semnima que podemos assumir como unidade de tempo, mas
tambm a mnima, a colcheia, etc. Mais do que isso, podemos admitir como unidade de
tempo o minuto, o que nos ajudaria a verificar a disposio e a relao durativa entre todas
as partes de um dado tema musical. Observando as partes e sesses de So Jorge e
assumindo o minuto como unidade de tempo, encontramos a seguinte disposio do tema:
Incio
0:00
final
2:35
min
minuto
Como exemplo, a distribuio das sesses contrastantes do tema pode ser resumida
na figura abaixo:
Min
0:00 0:07
0:34
|
int
1:00 1:03
|
A
|
A
pont
1:17
|
B
1:34
1:59
|
B
|
A
1:12
2:25
|
B
cod
Introduo de So Jorge
No nos cabe agora analisar as relaes durativas entre as sesses do tema, mas sim,
a linha do baixo eltrico. O desenho do baixo, que se repete a cada quatro tempos,
determina no somente a continuidade do pulso, mas tambm o gnero do baio lento
definido pela reiterao de seu padro rtmico. A opo do arranjo, durante a introduo e a
primeira parte do tema pela continuidade e, portanto, durativo. O valor rtmico definido
extenso, cuja constncia e previsibilidade promove um sentido de relaxamento.
72
Os valores de continuidade, duratividade, extensividade e relaxamento so
definidos pela Teoria Semitica Tensiva, que nos parece ideal para a anlise da msica, e
que pode ser muito bem compreendida como relao de tenso e relaxamento entre os
diversos dados sonoros.
Contra-baixo eltrico na introduo e primeira parte
continuao da continuao
duratividade
extensividade
relaxamento
O sentido musical afirmado na verificao da continuidade e reiterao do motivo
do rtmico executado pelo baixo eltrico. A repetio do padro instaura um valor extenso e
durativo no tempo. O efeito de sentido o de relaxamento. No quadrado semitico que
relaciona os diferentes estados tensivos, dizemos que h a afirmao do relaxamento:
Relaxamento
tenso
Distenso
contenso
73
Continuao da continuao
Continuao da parada
Parada da parada
Parada da continuao
como:
74
Parece misterioso afirmarmos o relaxamento na estranha msica de Hermeto
Paschoal, quando normalmente tantas mudanas e surpresas so dispostas. No entanto,
para quem houve Hermeto, j esperado que ele assuste e surpreenda. No sendo, portanto,
surpreendente que ele nos surpreenda, ento deve nascer a simplicidade rtmica e
harmnica, a continuidade da composio So Jorge. Se esperamos a surpresa tensa em
mais uma composio, Hermeto surpreende oferecendo a espera relaxada. essa sua
msica.
Subdivises Rtmicas
* * *
* *
* * *
* * *
temblock
baixo
|
t1
t2
t3
t4
|
t1
75
t1
t2
t3
t4
t1
+ + + + + + + + + + + + + + + + +
* * *
tringulo / caxixi
* *
* * *
* * *
t2
t3
t4
tempblock
baixo
|
t1
t1
76
observamos, na questo do ritmo, um acrscimo sempre crescente de instrumentos e
subdivises rtmicas ao longo da msica.
A transformao do ritmo, do tempo expandido para o tempo concentrado, da
desacelerao do baixo para a acelerao do tempblock, tringulo e caxixi, determina uma
certa orientao do desenvolvimento musical, configurando o sentido rtmico do tema So
Jorge. Podemos afirmar que detectamos, a partir de uma observao inicial de alguns
elementos da base do arranjo, um percurso do sentido rtmico que vai do mais extenso,
durativo, desacelerado, em direo ao intenso e acelerado, gerando um acrscimo da
tenso rtmica.
EXTENSO
INTENSO
DURATIVO
PONTUAL
DESACELERADO
ACELERADO
Contrastes Rtmicos
Ainda sem avanarmos no estudo da linha meldica, que define muito claramente as
partes contrastantes do tema, e nos mantendo na leitura da conduo rtmica, podemos
perceber uma alterao na linha de conduo do baixo, contrastando com a figura ritmomeldica manifesta at a cronometragem de 1:03min. Nessa cronometragem, que
corresponde ao incio da segunda parte de So Jorge, h um forte aumento da tensividade,
em consequncia do aumento da ocorrncia dos impulsos sonoros, das subdivises rtmicas
do baixo, do tringulo e tambm da linha meldica, alm de um ligeiro, mas sensvel,
acrscimo no andamento (134 bpm). A figura rtmica do baixo eltrico passa a ser
acelerada e estabelecida no compasso de 2/4:
77
t2
t3
|
t4
|
t1
Primeira Parte
Segunda Parte
Desacelerado
Acelerado
78
PARTE A
PARTE B
79
PARTE A
Expanso/Durativo
PARTE B
Concentrao/Pontual
importante que seja clara nossa afirmao de que o sentido se estabelea a partir
da relao entre vrias sonoridades distintas. Dizemos que a semnima, ou a colcheia da
parte A, so durativas, ou longas, somente em relao s semicolcheias da parte B. Os
valores de semnima ou colcheia podem ser breves, ou concentrados, numa outra pea
musical, se estiverem relacionados a outras notas com valores de tempo maiores, como
mnimas ou semibreves. Da mesma forma, uma sonoridade s forte em relao a uma
outra sonoridade mais fraca, assim como um timbre brilhante em relao a outro timbre
opaco, e uma freqncia aguda em relao a uma outra freqncia mais grave.
80
meldica da parte A e nem com a brevidade rtmica da parte B, e podemos verificar o
percurso do sentido na disposio do quadrado semitico:
PARTE A
DURATIVO
NO - PONTUAL
PARTE B
PONTUAL
PONTE
NO - DURATIVO
81
tenses passionais ou tenses temticas. Em outras palavras, a teoria explica os efeitos de
sentido gerados pela relao entre as linguagens verbal e musical, que podem ser passionais
ou actanciais.
Passionais, principalmente pelas emisses prolongadas das freqncias apoiadas nas
vogais, pelas emisses mais agudas de freqncias e tambm pela desacelerao geral do
andamento. Tudo isto levando a uma manifestao mais sugestiva, introspectiva, inativa ou
contemplativa. Na relao com as freqncias e a intensidade, h a recorrncia da emisso
de freqncias mais agudas e mais tensas, bem como de saltos e maiores oscilaes da
tessitura.
No processo de passionalizao, o percurso da cano modalizado pelo /ser/, e os
estados de paixo. onde encontramos o sujeito emotivo, a subjetividade, o lrico amoroso,
localizados nos mais diversos gneros da MPB. Lembremos todo o repertrio desde a
modinha imperial, o samba-cano, o bolero, enfim, em praticamente todos os gneros, o
mesmo processo observado.
82
A reiterao dos temas, os assentos e subdivises rtmicas, a nfase na segmentao
e nas consoantes, junto com a acelerao do andamento, que induzem os impulsos
somticos, convidam o corpo a participar ativamente. E sobre este convite que o autor
cria e o ouvinte participa.
Se na passionalizao h investimento na continuidade meldica, na tematizao h
investimento na segmentao, nos ataques e acentos das consoantes. As tenses no
ocorrem sobre as freqncias, mas nas acentuaes rtmicas e na reiterao de valores
meldicos e rtmicos. A insistncia nos assentos consonantais e
na subdiviso gera
83
Concebida durao musical na forma de uma curva
meldica contnua, o ritmo pode ser concebido como marcaes tnicas
sobre essa curva. Essa continuidade, por sua vez, pode ser entendida
como uma extenso sobre a qual acentuaes tnicas so aplicadas. No
entanto, como estamos trabalhando com relaes, aplicar acentuaes
quer dizer aplicar a categoria da tonicidade tnico vs. tono, pois ela
que estabelece a forma na qual os acentos podem ser sentidos em relao
a essa extenso. Assim, quanto mais acentos tnicos, mais marcaes,
portanto, mais ritmo, o que deixa para a melodia pouca durao durante
aquele ritmo. Contrariamente, quanto menos ritmo, mais durao
meldica.
Se a extenso, com suas marcaes tnicas, da ordem do
tempo, sua realizao uma durao, no entanto, se da ordem de
espao, uma localizao. Ora, aplicando a categoria da tonicidade em
um espao bidimensionado, com uma tela, quanto mais marcaes na
extenso da tela, mais ritmo. Contrariamente, quanto menos ritmo, mais
"melodia". Desse modo, a tela Composio com traos cinzentos tem
mais ritmo que a Composio com dois traos que, de acordo com
essas consideraes, mais meldica". Colocadas lado a lado, como
fizemos acima, nota-se uma desacelerao do modo de compor da
Composio com traos cinzentos para Composio com dois traos
e,
contrariamente,
uma
acelerao
desta
para
aquela.
Assim,
84
seus pontos. Desse modo, a tonicidade, com seus acentos tnicos, marcam
aes que deixam entrever as paixes que as motivam a acontecer.
Ora, se a tonicidade est sendo observada em termos de ao e
paixo, sua aplicao est sendo feita no nvel narrativo do percurso
gerativo do sentido, o que responde a mais uma de nossas questes.
Quanto a seus efeitos de sentido, decorre que quanto mais ao, ou seja,
quanto mais programas narrativos de uso subordinados ao programa de
base, mais acelerao, ou seja, mais ritmo. Contrariamente, quanto menos
programas de uso, menos acelerado, portanto, mais propcio para
manifestaes passionais..
Embora os comentrios sobre o ritmo nas duas telas abstratas de Mondrian sejam
importantes para nossa anlise da msica instrumental, tambm abstrata, observamos que
So Jorge no possui a mesma abstrao das duas telas. A composio So Jorge trata-se
de um caso especial, porque h um texto verbal de fundo, a fala do pai de Hermeto, que faz
algum sentido. Haver alguma relao entre valores da categoria rtmica e as palavras do
pai de Hermeto Paschoal pronunciadas atrs dos timbres, harmonias e melodias de So
Jorge? Ou, mais alm, que sentido faz a fala do pai de Hermeto na composio So Jorge?
A composio no se trata, simplesmente, de um fundo musical para a voz falada,
j que essa se encontra, em relao ao tema meldico e ao conjunto do acompanhamento,
afastada, em volume mais baixo, chegando a ser de difcil compreenso. Do que se trata,
ento?
Transcrevemos, abaixo, o texto do pai de Hermeto Paschoal:
Pois ...
E eu boto a carga, a roupa, toda terra que quero.
Agora...
No vendo l barato no
S vendo caro.
85
Ta bom..
Agora...
Quando tanjo minha tangida que boa
Que essa: al! Ei! Al! Ei!
Pronto...
Essa
carrera
86
momento, o texto do sertanejo fala de seu afeto por Fasca, num outro momento, fala da
eficincia e velocidade do cavalo, da sua grande qualidade ao transportar mantimentos e da
qualidade do seu galope na perseguio da boiada. Haver alguma relao entre a forma
musical, os contrastes de durao e ritmo entre as partes A e B do tema, e os contedos da
fala do pai de Hermeto?
A afirmao das duraes e das desaceleraes na parte A parece mais adequada a
expressar estados de alma, paixes, a relao afetiva entre cavaleiro e cavalo. Se a
conjuno entre os dois eufrica, ou seja, uma conjuno desejada e relaxada, cujo estado
de ser o de satisfao, de que forma expresso musicalmente tal estado conjuntivo? Ser
que a resposta a esta questo particular em So Jorge poderia ser assumida como
identidade, ou como relao arbitrria e motivada, de toda a obra de Hermeto Paschoal?
Se a parte A mais afetiva e passional, a parte B, com ritmo mais intenso, brevidade
e subdiviso das freqncias, parece imitar o galope do cavalo, ou sua disparada atrs da
boiada. Os dados sonoros acelerados criam um efeito de sentido de ao, na imitao do
galope.
Primeira Parte
Segunda Parte
Paixo, Afeto
Ao, Movimento
A fala do sertanejo, no fundo, esclarece o nome do tema, que surge como uma
verdadeira homenagem do compositor ao seu pai. Hermeto afirma a identidade, ou pelo
menos o parentesco, de seu pai com So Jorge. Seu pai torna-se um santo, o santo guerreiro
montado em seu cavalo. A identidade eufrica e a msica , evidentemente, alegre,
reiterando a identidade. A questo verificarmos a relao entre os valores musicais
assumidos e a conjuno eufrica do pai idntico ao santo, ou ao menos prximo do
guerreiro sobre seu cavalo. Ser que a continuidade dos temas rtmicos, onde o sentido de
identidade tambm se manifesta na reiterao dos temas, suficiente para afirmar um
estado de conjuno eufrica, ou ser que necessitamos ainda analisar melodia e harmonia
e timbre?
Lembrando os valores e rtmicos identificados com a duratividade, a continuidade,
a extensividade e a identidade, determinando o efeito de relaxamento pela repetio dos
87
temas do baixo e instrumentos de percusso, nos perguntamos de que forma esses valores
se relacionam com o texto falado?
difcil imaginar algum outro criador acrescentando belssima composio e ao
arranjo de So Jorge toda aquela fala. A fala do fundo o prprio enigma de Hermeto que
procuramos decifrar. A fala no fundo de um grande atrevimento, o prprio
hermetismo ao qual j nos referimos anteriormente.
Toda a continuidade observada na composio desafiada pela descontinuidade do
texto falado. Se o arranjo de ritmo formado de clulas que se repetem, o ritmo da fala
aleatrio, no possui forma rtmica definida e nem sequer se enquadra numa pulsao
bsica. Se os compassos, temas rtmicos, harmnicos, e a prpria melodia, so todos
simtricos, com formas bem delineadas, a fala totalmente assimtrica, sem forma rtmica
definida.
O forte contraste entre a continuidade da msica e a descontinuidade do texto falado
geradora de tenso e estranhamento prprios da msica de Hermeto Paschoal. Uma vez
verificadas as relaes entre ritmo e palavra, o que poderamos dizer das relaes entre a
fala e os timbres, as harmonias e a melodia? Que espcies de tenses so produzidas?
Antes de encerrarmos a anlise dos aspectos durativos, chamamos a ateno para a
uma outra manipulao recorrente em Hermeto Paschoal, operando sobre a velocidade de
pulsao rtmica. O tema acelerado com sensvel acrscimo do andamento musical a
partir da cronometragem de 2:20 min., no final da gravao. O efeito de sentido de
aumento da tenso e euforia, que resulta, normalmente, das transformaes de andamento,
da desacelerao para a acelerao. A tenso rtmica, provocada pelo acrscimo sucessivo
de subdivises, culminada, no final da msica, pela acelerao do andamento, atingindo o
clmax rtmico tensivo. Tais recursos, recorrentes na msica de Hermeto Paschoal,
explicam, do ponto de vista do ritmo, todo o efeito de excitao e euforia criadas em suas
msicas.
88
meldicos e a simetria das frases musicais, asseguram uma certa previsibilidade na
composio meldica e conseqente efeito de relaxamento.
O tema meldico de So Jorge composto sobre escala maior de R Maior e
permanece fiel s notas da escala, sem a utilizao de notas estranhas a ela, sem a
utilizao de cromatismos ou modulaes. Os intervalos, as divises rtmicas da melodia, a
simetria e a persistncia da escala, colocam So Jorge em proximidade e parentesco com a
tradio da msica popular brasileira. Na composio, encontramos Hermeto Paschoal no
dilogo com suas razes brasileiras, afirmando a identidade com os gneros e estilos
tradicionais. Mas ser que mesmo na afirmao dos valores musicais da tradio podemos
encontrar, como encontramos no tema que estudamos, uma marca que seja pertencente a
um estilo prprio de Hermeto Paschoal, que percorresse toda tal obra? Devemos nos
aproximar mais da composio da melodia para melhor examinar seu entalhe e sua forma.
Conforme j sugerido, devemos procurar uma forma de descrio que no sirva
somente a msicos com formao em leitura e escrita musicais. Por isso, adotamos uma
maneira de descrever a msica capaz de mostrar mais claramente os contornos da melodia,
seus intervalos, saltos, escalas, duraes.
No estudo da semitica da cano popular realizada por Luiz Tatit, uma forma
original de expor as palavras das letras nas suas relaes intervalares de freqncia
amplamente utilizada. A disposio permite a visualizao os contornos meldicos, saltos,
escalas, progresses. No livro "O cancionista" (Tatit,96:152), analisado o baio Asa
Branca, que podemos usar como exemplo da diagramao meldica:
A TER
DO
SI
DEN
LHEI
LA
SOL
DO
QUAN
RA AR
DO
89
LA
SOL
DO
QUAN
90
A TER
DO
SI
LHEI
LA
DO
SOL
QUAN
t1
t2
t3
Primeira parte
Segunda parte
Acelerao
Desacelerao
91
A afirmao dos valores durativos das freqncias na primeira parte possui
correspondncia com contedos passionais, com estados de alma implicados nas relaes
juntivas de sujeito e objeto. No caso, sujeito na figura do o sertanejo, e objeto na figura de
seu cavalo. Podemos afirmar a relao entre a durao das freqncias e os contedos
passionais, quando consideramos a teoria de Luiz Tatit sobre as correspondncias
encontradas entre melodia e letra na cano popular brasileira, conforme discutido
anteriormente, e que as correspondncias podem ser consideradas, em funo da grande
proximidade entre a forma musical de So Jorge e as formas que constituem os temas
populares de cano.
A segunda parte, com a afirmao dos valores rtmicos, da acelerao e da
subdiviso, a correspondncia se d com valores actanciais, ou seja, o ritmo simula, ou
imita uma ao. No caso o galope do cavalo Fasca a perseguir a boiada.
Mais do que os valores rtmicos implicados, o que nos interessa, no momento, ainda
em relao s duas partes do tema, so os intervalos e as linhas meldicas definidas pela
distribuio das freqncias. Podemos flagrar, de imediato, as diferenas entre as
recorrncias intervalares das duas partes.
Analisando as melodias, somente sob o aspecto freqncial, e no rtmico,
observamos que a distribuio dos tons e dos intervalos de freqncia se d, na sucesso
temporal, de forma tal que a distncia entre uma freqncia e outra freqncia pode ser
muito aproximada ou muito afastada. Na cultura musical ocidental, a menor distncia entre
uma freqncia e outra de meio tom, sendo que as escalas, os arpejos e os intervalos
musicais so construdos da distribuio dos semitons e dos tons. Um tema meldico
criado na seleo das medidas intervalares que delineiam as escalas, os arpejos, os saltos
freqnciais e as ornamentaes.
tambm sob esse aspecto que as diferenas so contrastantes entre as partes A e B
de So Jorge. Enquanto que na melodia da parte A esto presentes os arpejos e os saltos,
os intervalos maiores, fator principal no delineamento meldico desta sesso, o tema
meldico da parte B feito, fundamentalmente, sobre graus conjuntos da escala.
Como podemos notar na transcrio da primeira parte de So Jorge, a primeira frase
composta pelas notas L, R, Do, R, Do e F#. A frase iniciada com um salto
ascendente, realizado no intervalo de quarta justa, da nota L para o R. Na seqncia deste
92
salto inicial, a frase desenvolvida na forma de uma bordadura, entre as notas, R, Do, R
e Do, finalizando com salto diz tera menor descendente entre as notas L e Fa#.
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
t1
t2
t3
t4
93
Segundo Compasso Parte A
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
t1
t2
t3
t4
94
Terceiro Compasso Parte A
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
t1
t2
t3
t4
t1
t2
t3
t4
95
96
acordes. Na repetio e a concordncia entre notas que soam na sincronicidade criada o
efeito de relaxamento. Para determinarmos, sob o ponto de vista semitico, os diferentes
graus de tenso resultantes da relao entre tema meldico e demais freqncias, somente
pode nos dizer um estudo muito mais aprofundado.
Assim, a predominncia do relaxamento na primeira parte, deve-se muito mais s
repeties das mesmas freqncias que esto na melodia e na harmonia, do que o efeito de
tenso decorrente de execuo de um intervalo maior que tom ou semitom. Vale lembrar
que outros elementos contribuem para o efeito de relaxamento, como os tempos longos e
desacelerados das freqncias, a construo dos temas rtmicos reiterativos na base do
acompanhamento, a linha do baixo repetitiva, tudo contribuindo para uma certa
continuidade e previsibilidade.
A continuidade, identificada com a continuao da continuao segundo a
Semitica Tensiva, e conseqente efeito de sentido de relaxamento, tambm est presente
no desenvolvimento da melodia na primeira parte. A terceira frase constitui, quase uma
repetio, uma variao da primeira frase, onde o desenho rtmico mantido, enquanto que
o salto intervalar que inicia esta terceira frase de sexta maior, no mais de quarta justa,
intensificando a acelerao, e a linha da bordadura transposta para um intervalo de tera
ascendente. As notas musicais que constroem a terceira frase so o L, Fa#, Mi, Fa#, Mi ,
L, Fa# , Si e L
Desenhar
97
Quinto Compasso Parte A
G
F#
F
E
D#
D
C#
C
B
A#
A
G#
t1
t2
t3
t4
t1
t2
t3
t4
98
Continuao da continuao
Relaxamento
Parada da parada
Distenso
Continuao da parada
Retenso
Parada da continuao
Contenso
99
cavalo revela ser de satisfao plena, onde a relao contratual, ao menos para o cavaleiro,
de amizade, alegre e relaxada, no sentido de no haver conflito.
Tudo correspondendo aos valores musicais formados pela reiterao dos elementos
rtmicos, pela identidade na forma da melodia, os saltos e duraes freqnciais, a repetio
das freqncias da melodia nos acordes consonantes do acompanhamento, valores fundados
no relaxamento da continuao da continuao.
Se pensarmos em msica puramente instrumental, sem nenhuma relao com a
linguagem verbal, ser que estes mesmos elementos sonoros observados no plano de
expresso musical de So Jorge podem ser a expresso de uma idia de conjuno, e mais
do que isso, a expresso de um sentimento de satisfao e alegria, em qualquer que seja o
texto musical ?
Muito difcil afirmar que o contedo da expresso possa ter uma correspondncia
objetiva com o sentimento, a no ser que este contedo seja recorrente em outros textos de
uma dada cultura, de tal forma que, na intertextuualidade, um elemento da expresso tenha
um significado, nessa cultura, muitos preciso. Por exemplo, as harmonias em tom maior e
as harmonizaes consonantes, na cano popular, bem como na msica clssica, em
grande medida, expressam estados eufricos e de alegria, estados de conjuno frica.
Talvez essa no seja uma regra universal.
Ainda que duvidosa a relao entre a forma da expresso musical e contedos
passionais ou semnticos, os elementos da expresso musical pretendem significar algo na
manifestao de suas formas. No mnimo, a pulsao constante que deriva da distribuio
dos acentos e das subdivises rtmicas, afirma um valor de continuidade e identidade com
a regularidade da fluncia temporal, que se faz sentir, somaticamente, no corpo. A pulsao
regular convida o corpo, como um todo, a participar daquilo que se manifesta.
Na pulsao acelerada h acrscimo de tenso, criando um o efeito de sentido de
intensidade. Se a continuidade do pulso implica num maior relaxamento, o aumento da
velocidade implica num aumomento da tenso. A pulsao desacelerada diminui a teno
geral, promovendo o maior relaxamento. Por outro lado, se os elementos sonoros criam
ritmos descontnuos e pulsao irregular, a imprevisibilidade do vir a ser, geradora de
tenso.
100
Afirmar valores contnuos, como as pulsaes regulares, pode querer expressar a
conjuno com a regularidade e a continuidade, a conjuno com uma certa ordem
observada nos processos somticos do corpo, como pulsao cardiovasculares e a
respirao, bem como a ordem na regularidade de outros elementos da natureza como dia e
noite ou as estaes do ano. Afirmar valores descontnuos, como pulsao irregular, pode
querer expressar a conjuno com a descontinuidade, os processos aleatrios e caticos,
tambm observados no corpo e na psique, bem como em outras manifestaes naturais.
Todos os outros elementos sonoros, como as freqncias, das quais derivam as
melodias e as harmonias, os acordes, por mais abstratos que possam ser, parece querer dizer
mais do que podemos suspeitar.
Que significados podem resultar da discursividade dos acordes? Podemos comparar
os processos da harmonia modal, harmonia tonal, da harmonia atonal, observando, na
primeira, a afirmao do relaxamento, na segunda, alternncia entre o relaxamento e a
tenso, enquanto que na terceira, a afirmao da tenso. Quais os sentidos e qual a
ideologia presente nos discursos harmnicos, manifestos no mais que exclusivamente no
plano de expresso?
O trabalho desenvolvido por J. M. Wisnik, em O Som e o Sentido, ilustra bem o
que colocamos em questo, ao afirmar que os elementos musicais, de ritmo, melodia e
harmonia, prprios de cada um dos universos tonal, modal e serial, so organizados, em
cada um destes sistemas, como formas de expresso dos discursos social, poltico, tico e
religioso de cada poca, lugar ou grupo social.
A circularidade temporal, a harmonia fixa, a condensao temtica, entre muitas
outras caractersticas do universo da musica modal, afinam-se com a macro-viso de
mundo das sociedades modais. As sociedades tonais, por sua vez, criaro
um novo
discurso e uma nova organizao dos sons. Nessa nova sociedade, a msica passa a habitar
um tempo linear, no mais circular, e uma nova ordem dialtica se instaura, onde tenso e
repouso, comeo e fim, organizam o discurso. Quer dizer, os sons so organizados segundo
uma relao de identidade
sociedade e o prprio homem.
101
Conclumos que longe de encontrarmos na msica instrumental a abstrao que nos
acostumamos a considerar, encontramos, nas formas de organizao dos sons, expresses
de contedos.
Claro est que no pretendemos responder a todas essas questes, mas importante
que elas nos indiquem caminhos no desenvolvimento de nossa anlise. Assim, pretendemos
voltar ao tema em outras anlises, ou dentro do trabalho, ou em outras oportunidades
futuras. Veremos...
t1
t2
102
t1
t2
Sendo o desenho construdo sobre escala de r maior, formado pelas notas musicais
D, E, F#, G, A, B, C#, temos, neste contorno meldico, uma sucesso em graus conjunto.
Dizemos que h uma forte predominncia, uma afirmao, dos graus conjuntos, dos
intervalos de tom. Alm desta predominncia podemos tambm observar os saltos de tera
ocorrido nessa parte, mais raros do que os graus conjuntos.
Verificamos que a parte B da composio composta de motivos que se repetem,
imprimindo um forte sentido de tematizao, onde o desenho meldico do primeiro
compasso se propaga sendo transposto para um grau inferior da escala, tons de freqncia
mais baixa.
103
t1
t2
104
Segundo Compasso Parte B
D
C#
C
B
A#
A
G#
G
F#
F
E
t1
t2
t1
t2
105
Afirmao na parte B
Identidade
repetio
relaxamento
106
A distribuio harmnica na parte B do tema realizada na alternncia entre dois
acordes e sustentada ao longo de toda esta seo. Nos compassos mpares a melodia
tocada sobre a corte de r maior, enquanto que nos compassos pares tocada sobre acorde
de l maior:
2/4
| A
| D | A
| D
A |
| A.....
107
Tom Jobim, cujas composies so realizadas sobre essas tenses e diferenas entre
melodia e harmonia. Garota de Ipanema, por exemplo, inicia com acorde de F maior
com stima maior, fundado sobre as notas f, l, do e mi. O tema meldico inicia sobre o
segundo grau da escala de fa, ou seja sol, resultando numa dissonncia, ou tenso, com as
outras notas do acorde. A nota mi a outra freqncia durativa, que consiste no stimo grau
maior da escala de f, e sustenta sobre a trade fundamental f, l e do, uma relao de
tenso considervel.
Na representao abaixo, as linhas formadas de trao e ponto correspondem s notas
que constituem o acorde F7M, e podem nos auxiliar na observao das aproximaes e
afastamentos entre a linha meldica e o acorde, assim como nos efeitos tensivos resultantes.
A
G#
G
F#
F
E
D#
D
C#
C
B
t1
t2
rtmicos e
108
tenso, resultado da nota sol da melodia no acorde de F7M, afirme o afastamento, a
disjuno entre sujeito enunciador e a tal Garota de Ipanema, afinal a moa
contemplada a distncia.
Conforme j afirmado anteriormente, se a linguagem musical s pode ter contedo
manifesto na sua relao com o
109
admitir que a enunciao de um dado timbre em uma pea musical corresponda colocao
de um sujeito, enquanto forma timbrstica, em discursos sonoro e musical. Podemos assim
considerar que se a introduo de So Jorge construda na enunciao dos sons de
caxixis, flauta, baixo e sons de cavalo, devemos admitir que quatro sujeitos timbrsticos
esto sendo colocados em discurso.
Os timbres, enquanto resultante sonora de vrias qualidades, como a forma de
entrada no som, seu tempo de durao e sada, seus harmnicos, brilho e opacidade, etc, so
geradores de sentido dentro da sucesso temporal, uma vez que se organizam e distribuem
numa determinada orientao. Na sucesso temporal os timbres so enunciados, e na
temporalidade so transformados. Por exemplo, uma mesma freqncia de flauta que pode
soar clara e leve para se tornar mais escura e pesada. Alm de transformados, os timbres
podem ser substitudos, quando a enunciao de uma sonoridade d lugar enunciao de
uma nova sonoridade, como o tema executado pela flauta que passa a ser executado por um
piano.
Mas a enunciao dos timbres faz sentido tambm na simultaneidade, quando
surgem, claramente, na diferena e no contraste dos caracteres que soam em conjunto e ao
mesmo tempo, como na formao de um trio de jazz, com piano, bateria e contra-baixo, ou
surgem misturados e de mais difcil de distino, quando suas caractersticas so
aproximadas, como num dueto de violo ou de piano.
Assim, sugerimos que o processo de construo de sentido timbrstico esteja sendo
operado, ou na sucesso do tempo, quando timbres se transformam, so substitudos, ou
sofrem acrscimo de outros timbres, ou na simultaneidade temporal, quando os timbres
surgem no contraste ou na aproximao.
Em So Jorge, podemos verificar a composio e o arranjo, organizados e
distribudos em vrias sesses. Como pudemos constatar na primeira e segunda partes da
composio, os temas meldicos so acompanhados de uma estrutura harmnica contnua,
formada por um acorde pedal. Mas se atentarmos para os aspectos do timbre que
acompanham cada sesso, veremos uma profuso, uma inundao de sons distintos,
variados e de densidades crescentes.
O tema meldico da primeira parte de So Jorge precedido por uma brevssima
introduo, onde quatro sonoridades, timbres ou sujeitos timbrstico, so anunciados. O
110
primeiro som que surge o som do relinchar do cavalo. Na verdade uma imitao humana
do som do animal. Esta sonoridade atravessa a msica toda, fazendo-se presente em vrias
sesses, at a coda final da composio. Logo de incio, portanto, confrontamos o evento
sonoro, o relinchar do cavalo, com nosso conceito inicial de msica instrumental, como
uma linguagem que tem como caracterstica central a sua abstrao.
O som do cavalo, longe de uma abstrao sem referncia no mundo concreto,
significante na medida em que coloca em discurso, no somente a figura do cavalo, mas
coloca tambm em discurso, um lugar, ou alguns lugares possveis. Que sentido criado na
enunciao de um som animal? A pergunta se faz necessria, especialmente para o caso da
msica de Hermeto Paschoal, pois tal procedimento recorrente.
Os efeitos de sentido produzidos pelos sons recorrentes dos bichos na obra de
Hermeto, devem ser examinados caso a caso, mas em So Jorge, o som presentifica no
apenas um animal, mas algumas possibilidades de um ambiente. Ao ouvirmos a gravao,
no os encontramos, certamente, no estdio de gravao, ou num teatro. Podemos situar o
ambiente onde a msica executada, somente no espao onde encontramos o animal. H
uma inteno muito clara no sentido de circunscrever o ambiente e aproximar os elementos
puramente musicais, como os timbres dos instrumentos, melodia, harmonia, composio,
da natureza. No somente a promoo de um encontro com os animais, mas tambm com
os seus possveis habitats e os espaos abertos, quintais, veredas ou espaos onde possam
estar estes animais.
A enunciao de um som do cavalo, uma figura do mundo, na relao com os outros
sons, cria um sentido que no simplesmente musical e sonoro, particular do plano
expresso musical, mas tambm, um sentido semntico. Se toda a estrutura musical, na
forma dos timbres, dos ritmos, da composio e do arranjo, so produtos da cultura
humana, a presena dos sons do cavalo, em simultaneidade com todos os outros elementos,
cria o efeito de sentido de aproximao dos dois mundos: o da cultura e da natureza.
Embora trabalhemos com a msica instrumental de Hermeto Paschoal, e
reconhecemos, desde o incio do trabalho, a dificuldade de encontramos as relaes e
correspondncias entre o plano de expresso e o plano de contedo nessa linguagem, somos
obrigados a considerar a significao, no nvel fundamental do percurso gerativo de
sentido, gerada partir da posio da categoria fundamental natureza vrs cultura.
111
Em Hermeto, os valores da cultura e os valores da natureza so revestidos pelos
elementos sonoros contidos no plano expresso musical, na busca de uma discursividade
que procura afirmar a integrao e coexistncia dos dois mundos.
Ainda que possamos reconhecer os valores de natureza investidos sobre o animal
cavalo, devemos tambm reconhecer nisso uma reduo, pois se considerarmos outro
elemento com os quais se relacionou o animal enunciado, veremos se tratar de um animal
domstico e no de um cavalo selvagem.
A figura do cavalo encontra-se intimamente relacionada ao nome da composio,
bem como ao segundo timbre enunciado na introduo e que atravessa a composio do
incio ao seu final, que a voz do pai de Hermeto Paschoal, a descrever todo o valor seu
cavalo Fasca e todo o seu afeto por ele. Claramente, h uma ntima relao entre o ttulo da
obra, Fasca, e o homem que fala. Como no reconhecer na figura do pai de Hermeto, o
prprio heri e santo guerreiro So Jorge montado sobre seu cavalo?
Pensamos trabalhar com msica instrumental, mas encontramos como segundo
timbre enunciado, a voz humana falada significativamente. So Jorge no se trata de
cano acompanhada, uma vez que o texto verbal no articulado na forma de uma
entonao meldica de freqncias bem definidas, possuindo apenas a entoao particular
da voz humana. E certamente no vem a ser, enquanto composio, um fundo musical para
o texto falado, j que este se encontra em pouca intensidade, no plano de fundo diante da
manifestao dos demais timbres, ritmos e melodias. Somente com muita ateno podemos
entender o que quer dizer a voz falada.
Como definir, portanto, So Jorge? O que faz essa voz ao fundo? Essa dificuldade
o prprio enigma de Hermeto Paschoal e de seus projetos de construo sentido. Qual o
sentido da fala que coexiste com todos os demais elementos musicais durante toda a
gravao? No se tratando de cano e nem de fundo musical para a voz, o que temos
encontramos em So Jorge um sincretismo entre as linguagens.
Natureza do Som
Se devemos nos aprofundar no estudo dos timbres presentes, veremos que o prprio
timbre da voz que fala pode ser considerado. No encontramos uma voz humana genrica,
mas os sons das vogais anasaladas e consoantes criam algum efeito de sentido. A fala no
112
de um paulistano, carioca, mas de um nordestino e talvez a de um sertanejo. Deveremos
precisar, exatamente de onde provm tal dico?
O que interessante observar que algumas propriedades sonoras, seja o som de
um instrumento, seja o timbre de uma voz, seja o som de um animal, mais do que significar
uma colocao de pessoa em discurso, pode significar a colocao em discurso de um
lugar, um espao, e mesmo um tempo, uma poca. O que ser fazer msica com timbres de
instrumentos antigos, de instrumentos exclusivos de uma cultura ou um lugar? Por mais
que pretendamos estudar os timbres segundo sua relao de contrastes, oposio ou
proximidade, os timbres so identificados a valores e culturas de uma forma to ntima que
somos obrigados a reconhecer sua fora no processo de construo de sentido musical.
A introduo de So Jorge ainda constituda de acompanhamento de baixo
eltrico, executado em pianssimo, arpejado e delineado, obviamente, dentro dos limites das
baixas freqncias; do som de uma forma transversal, executado na regio de freqncias
mais altas. Aqui, entramos na anlise dos sons de freqncias definidas, dos instrumentos
musicais meldicos e harmnicos.
Recordarmos o trabalho sobre a semitica plstica realizada por J.M. Floch e a
forma como ele concebeu a linguagem visual, afirmando a gerao do sentido plstico a
partir da organizao de categorias plsticas fundamentais, como as categorias eidtica,
cromtica e a espacial. interessante observarmos a maneira como Floch compreende a
organizao da categoria cromtica e a gerao de um sentido cromtico. A categoria
formada por oposies, contrastes, que criam um efeito, um efeito de sentido de cor. Assim,
os termos que constroem as categorias com seus valores contrrios, como cor
monocromtica ou cor policromticoa, cor clara ou cor escura; brilhante ou fosca, termos
que descendem diretamente do lxico usados tanto pelas as plsticas quanto pela linguagem
cotidiana, so assumidos enquanto forma de abordagem analtica.
O sentido de cor guarda alguma proximidade com aquilo que chamamos de timbre.
No toa que, normalmente, dizemos que o timbre a cor do som. Dizemos tambm que
o som de uma orquestra possui um certo colorido orquestral e dizemos que um som parece
mais claro o mais escuro. Mais do que a relao com lxico usado para descrever as
sensaes visuais, todo o lxico relativo s outras sensaes corporais so utilizados na
descrio dos timbres, como o que provm do sentido ttil, olfativo ou gustativo.
113
Assim, para falarmos de uma dada sonoridade usamos palavras como macio, duro,
spero, seco, quente, frio, cheio, brilhante, opaco, suave, etc.. E a dificuldade que no
possumos palavras exclusivas, pertencentes a um lxico que descrevam unicamente as
sensaes auditivas referentes aos timbres.
Se por um lado no possumos palavras que designam exclusivamente as
caractersticas de cada timbre, por outro, as palavras emprestadas dos lxicos referente aos
outros sentidos tende ao infinito. Gostaramos de dispor de um conjunto sinttico de
palavras, mas suficiente para falarmos das qualidades timbrsticas dos sons. Talvez a
escolha do lxico seja um tanto arbitrria, mas sem a sntese dos termos, encontraramos
uma infinidade de categorias que mais nos complicariam nas descries.
A questo do timbre por si s complexa e controversa, mas no pretendemos nos
envolver nas discusses recorrentes. Em Acstica Musical em palavras e sons , ( pgina 1
e Flo Menezes 92003) Flo Menezes diz:...
114
A identificao dos instrumentos musicais, no est relacionada apenas s formas
estacionrias das ondas sonoras, sua frequncia fundamental e seus harmnicos, mas
tambm a fatores transitrios. R. Murray Schafer, em "O Ouvido Pensante" (180:
Schafer,1991), resume a forma acstica dos objetos sonoros:
115
Discurso dos Timbres
116
Associaes simples tambm so feitas com os sentidos tteis, que so
correspondidos com algumas qualidades do som. Dessa forma, qualificamos os timbres
como duros, pontudos, spero, macio. Quando notamos diferentes densidades sonoras
fazemos associaes com sons que chamamos de quentes ou de frios, sendo que os
primeiros parecem sons cheios, como preenchendo um espao tridimensional, enquanto que
os frios parecem mais planos. As associaes simples com sentidos tteis fazem
corresponder sons quentes com madeiras e peles de animais, enquanto que sons frios so
associados com o metal.
no sentido da
117
caractersticas do som. Uma anlise que inclua as caractersticas mais abrangentes, no
somente os timbres, mas tambm as intensidades e quem sabe tambm as freqncias e as
duraes. Na forma como estamos desenvolvendo o trabalho, analisamos por partes,
iniciando pelos aspectos rtmicos, depois freqenciais e, finalmente, o timbre. Talvez as
outras anlises possam ter outro encaminhamento.
Se pretendemos falar sobre o sentido musical, qual a direo do sentido na relao
entre a flauta e o baixo? Na simultaneidade, espao temporal onde se relacionam os dois
objetos sonoros, o sentido desloca-se orientado pela relao entre as intensidades musicais,
uma vez que a flauta possui volume mais intenso que o baixo eltrico. E se ope, tambm,
sob o aspecto das alturas, das freqncias, j que a flauta soa em freqncias altas, agudas,
enquanto que o baixo em freqncias mais graves. Por outro lado, o sentido construdo na
identidade entre os timbres, segundo as qualidades de brilho, suavidade e leveza.
Esquematicamente, podemos assim representar, a relao entre as sonoridades na
introduo de So Jorge:
Flauta Transversa
intenso forte
Baixo Eltrico
fraco
agudos
graves
brilhante
brilhante
claro
escuro
suave
suave
leve
leve
118
Aos instrumentos meldicos, flauta, voz e baixo, somado o brilho
cheio e
Forte intenso
baixo
mdio fraco
violo de ao
mdio
+brilhante
- brilhante
++brilhante
+Claro
+ escuro
++Suave
+suave
++metlico
Cheio
+cheio
cheio
agudos
graves
mdio agudo
cocos
fala
fraco
+ fraco
opaco
anasalado
++ clara
suave
seco
mdio
mdio agudo
119
da linha meldica, das clulas rtmicas, por outro lado, a composio que analisamos
construda segundo um discurso das qualidades do timbre que se transformam
incessantemente.
Ao invs de descrevermos a transformao dos timbres em cada ponto do instante
temporal corrido, podemos visualizar melhor o processo na sntese do mapa apresentado na
pgina seguinte:
120
121
A linha horizontal marca cada parte da msica e seu instante exato na
cronometragem da gravao, permitindo, assim, o acompanhamento de todas as ocorrncias
ao longo do tema. A presena dos instrumentos musicais em cada uma das sesses
marcada pelo espao preenchido, enquanto que a ausncia notada somente com o trao.
Como exemplo, podemos notar as flautas presentes em quase toda a composio, exceto no
pequeno trecho de passagem, e na ponte que separa as partes A e B, que ocorre na
cronometragem de 1:00 min e se encerra na cronometragem de 1:03 min.
Podemos analisar de vrias maneiras as transformaes do timbre, at chegarmos a
entender o estilo de Hermeto Paschoal. Uma delas pode partir do fato de So Jorge tratar-se
de um tema meldico acompanhado, onde podemos estudar, em primeiro lugar, as formas
de apresentao do tema meldico, conforme suas caractersticas de timbre, e em segundo
lugar, todo o instrumental que acompanha o tema meldico.
Em So Jorge, a melodia sofre transformaes timbrsticas em todas as sesses,
tratando-se de uma caracterstica marcante em toda a instrumentao. A introduo
realizada com o som da flauta, enquanto que na primeira apresentao da parte A, a voz
masculina somado flauta (cronometragem entre 0:07 e 0:34 min). Na repetio da parte
A (cronometragem entre 0:34 e 1:00 min) acrescenta-se ao som da voz e da flauta, a
sonoridade do cavaquinho. A passagem entre a parte A e a parte B, realizada por um som
de violo ponteado, de onde os trs instrumentos anteriores so excludos.
Em toda parte B, a flauta volta a estar presente, dobrando o tema com a voz
masculina em B (cronometragem. entre 1:03 e 1:10 min e entre 1:17 e 1:25) e com voz
feminina em B (cronometragem entre 1:10 e 1:17 min de e entre 1:25 e 1:34 min. ). No
retorno parte A (cronometragem entre 1:34 e 1:59 min), o tema agora apresentado nas
sonoridades das flautas, do cavaquinho, aos quais adicionado o timbre de voz feminina.
Na ltima apresentao da parte B que antecede a coda final, a mesma timbragem da sesso
B anterior repetida. Podemos ser ainda mais minuciosos na observao das timbragens,
dizendo que a voz masculina da parte B possui caractersticas muito diferentes da voz
masculina presentes na parte A, ou que as flautas em B e B so muito distintas.
O que nos interessa observar que essa maneira de fazer soar os temas meldicos,
fazendo combinaes muito pouco usuais na execuo das freqncias dobradas, resultando
122
em timbragens originais, uma caracterstica muito particular do processo de construo do
sentido timbrstico na msica de Hermeto Paschoal.
123
Tema Meldico
flauta
voz masculina
++Forte
fraco
+brilhante
+opaco
++Claro
+ escuro
++Suave
+suave
+Cheio
+cheio
++agudos
+graves
cavaquinho
+ forte
voz feminina
mdio
+++brilhante
+++ clara
++metlico
+ clara
+anasalado
++pontudo/duro
+++agudo
+ agudo
124
Introduo (cronometragem entre 0:00 e 0:07 min)
flauta
1 Sesso A (cronometragem entre 0:07 e 0:34 min)
Flauta
voz masculina
voz masculina
cavaquinho
cavaquinho
voz feminina
- Brilho
+ Brilho
- Claridade
+ Claridade
- Densidade
+ Densidade
125
Caxixis (cronometragem entre 0:34 e 2:25 min)
Tringulo (cronometragem a partir de 1:03, nas sesses B )
Pratos
Caxixis
+ forte
Tringulo
Pratos
Pandeiro
+ forte
+ forte
++fraco
- agudo
+agudo
+++ agudo
++agudo
+ opaco
++ brilhante
+brilhante
- brilhante
+claro
+++claro
++ claro
- claro
++ duro
+suave
+duro
+++metlico
+++metlico
+ metlico
++suave
++granulado
Tempo 0:00
- Brilho
2:25 min.
+ Brilho
- Claridade
+ Claridade
- Densidade
+ Densidade
- Metlico
+ Metlico
126
Zabumba
Violo
+++Forte
+++ fraco
+++Grave
+++mdio
+++Opaco
+opaco
+++Escuro
+ claro
+Cheio
+cheio
+++Pesado
+ leve
intro
+++fraco +fraco
-brilh
-brilh
++suave ++suave
--denso - denso
+++leve +++leve
+ forte
+++ forte
++ forte
+brilh
++ brilh
++brilh
++++ brilh
+suave
++duro
+suave
++duro
+ denso
+leve
+++ denso
+++pesado
++ denso
+pesado
+++ forte
+++ denso
+++pesado
127
Resumidamente, nas transies entre as parte A e B, o sentido construdo da
seguinte maneira:
fraco
forte
leve
pesado
-brilho
+brilho
-denso
+denso
Concluso
Com o estudo realizado sobre a composio escolhida, foi possvel levantar algumas
questes referentes linguagem musical e construo do sentido, e tivemos a
oportunidade de arriscar algumas formalizaes, na esperana de que possam nos ajudar
nas prximas anlises.
Para se aventurar na msica de Hermeto Paschoal, a melhor estratgia deve ser a de
escolher um evento musical muito bem definido para ser analisado. Um som, uma
ocorrncia musical, um fato curioso e intrigante, um dado sonoro recorrente que pede para
ser escutado com mais ateno. A msica de Hermeto interessante naquilo que ela traz de
particular, diferente de tudo o que se ouve em outros sons. a que devemos melhor nos
deter.
128
Sob este ponto de vista, apesar de todo o valor esttico de So Jorge vale observar
que nossa anlise no sobre valor esttico algum - o real interesse, a curiosidade mais
viva, sobre o tema incide na relao de tenso entre a continuidade de todos os elementos
musicais e a descontinuidade do texto falado, pertencente ao pai de Hermeto. Essa
originalidade, esse estranhamento entre as sonoridades que constri o efeito de sentido de
identidade na obra de Hermeto Paschoal. a relao da msica com o texto falado que
inventa o "Hermetismo Pascoal.
129
130
de sopro, das bases de bateria e percusso, os sons de animais, tempos acelerados, etc. Mais
do que verificar o sentido do ritmo do baio, ou dos ritmos populares brasileiros, to
presentes em Hermeto, procuramos estudar aquilo que Hermeto cria sobre o ritmo, a
maneira como opera transformaes sobre o ritmo. Essas operaes so os hermetismos,
invenes sonoras originais, eventos musicais que despertam, mais verdadeiramente, nossa
curiosidade.
Ao ouvirmos atentamente a msica de Hermeto Paschoal, nos damos conta de sua
capacidade infinita de criar novidades e de no se repetir. Podemos at afirmar que, se h
uma caracterstica constante e repetitiva no seu fazer musical, exatamente essa, a de no
se repetir, fazendo com que cada composio soe sem igual. A procura por resultantes
timbrsticas constante, as novas criaes rtmicas esto sempre presentes, as melodias e
harmonias procuram caminhos originais.
O ritmo sempre se transforma, mas no se transforma repetitivamente, o que faz
com que tenhamos que escolher alguns exemplos. Tambm no suficiente que
constatemos a presena recorrente de sons de bichos. O que observamos que cada som
animal utilizado parece possuir uma funo distinta em cada msica, sendo que o efeito de
sentido provocado por cada ocorrncia sonora dessa natureza o que nos interessa.
Assim, nosso trabalho consiste em verificar e descrever os elementos reiterativos e
contnuos, que coexistem ao lado do grande caldeiro de transformaes, invenes e
descontinuidades que a msica de Hermeto Paschoal.
131
simplesmente, a afirmao dos andamentos e pulsaes aceleradas, na grande parte de
suas criaes.
Em qualquer um dos discos que analisemos, encontraremos tal caracterstica. Em
Missa dos Escravos (1977), por exemplo, encontramos a composio Tacho num
andamento de 160 batidas por minuto (bpm), o que constitui um tempo bastante acelerado,
um andamento presto ou vivace. Em seguida a este tema, a faixa Missa dos Escravos
executada no andamento de 140 bpm, sofrendo uma acelerao, a partir da metade da
composio, at 164 bpm. O terceiro tema Chorinho pra Ele, executado no tempo
moderado de 92 bpm e sofrendo, no final, uma transformao brusca no andamento, uma
forte acelerao para 162 bpm. O experimentalismo timbrstico do quarto tema realizado,
finalmente, num tempo andante desacelerado, em 58 bpm. Nos ltimos trs temas, h o
retorno aos tempos acelerados do allegro, com Escuta Meu Piano em 124 bpm, Aquela
Valsa em 112 bpm, sofrendo uma rara desacelerao para 84 bpm, e Gelia de Cereja,
executada no andamento 132 bpm.
No disco "S No Toca Quem No Quer" (1987), encontramos a presena
reiterativa dos tempos acelerados e tambm do processo de acelerao do andamento ao
longo das composies. Temos em De Sbado pra Dominguinhos a pulsao de 98 bpm,
Meu Barco pulsa em 84 bpm, Viagem em 164 bpm, Zurich em 140 bpm, O Correio em 118
bpm, Intocvel em 78 bpm, Sute Mundo Grande em 96 bpm, Cano da Tarde em 100
bpm , Ilha das Gaivotas em 130 bpm, Rebulio acelera de 100 bpm para 114 bpm,
finalizando em 156 bpm e, por fim, Quiabo tocada na pulsao de 106 bpm. O peso de
temas mais lentos como Meu Barco, em 84 bpm, relativamente menor, pois trata-se de um
tema vocal de apenas 50 segundos, alm de tratar-se de uma composio de Antonio Bruno
Zwarg e Ernesto Zwarg, que deveramos considerar somente enquanto forma de arranjo
musical
A sensao de velocidade, acelerao e desacelerao, no decorre somente da
definio dos andamentos e pulsaes, mas tambm das subdivises internas. Os tempos
allegro e moderato de Sbado pra Dominguinhos (98 bpm) e Intocvel (78 bpm), por
exemplo, possuem muita energia rtmica, em funo, especialmente, de suas melodias
construdas com as subdivises de semicolcheias, e o conseqente aumento da sensao da
acelerao.
132
Embora a msica de Hermeto executada ao vivo no seja objeto de nosso estudo tratamos aqui das composies registradas em discos e CDs - vale observar que a presena
dos andamentos acelerados ainda mais forte nos shows apresentados pelo compositor e
suas bandas. O fato pode ser atestado no disco Montreux Jazz - Ao Vivo (79), onde
apenas uma composio, Montreux, entre as 15 registradas, executada num andamento
desacelerado.
Podemos dizer que a predominncia dos andamentos acelerados define um estilo da
msica de Hermeto Paschoal. No entanto, para podermos afirmar, categoricamente, tal
definio de estilo, deveramos analisar detalhadamente este elemento musical em toda a
obra do compositor, o que j seria um bom projeto de estudo. Poderamos ainda analisar
este dado musical em um nico disco, o que certamente resultaria num estudo mais
minucioso ainda. Como nosso objetivo uma viso mais ampla e geral da msica do
compositor, nos esquivamos de expor detalhadamente como os andamentos se manifestam
em todos os seus discos, para afirmar que a predominncia dos tempos acelerados muito
marcante em toda a sua obra.
Essa primeira e simples caracterstica constatada de vital importncia na msica de
Hermeto Paschoal, pois a partir deste elemento que toda a energia vibrante, a grande
euforia de sua msica, ganha forma de expresso. Em torno da pulsao acelerada so
construdas as timbragens brilhantes, os inspirados e exaltados temas meldico-harmnicos,
bem como as intrincadas invenes rtmicas.
A pulsante msica de Hermeto encontra sua raiz nos gneros da MPB, com a qual
mantm, evidentemente, uma forte identidade. Em funo dessa proximidade, sugerimos
que alguns fundamentos desenvolvidos pela semitica da cano, bem como pela Teoria
Semitica Tensiva, podem contribuir para maior entendimento do processo de construo
do sentido musical. Sobre o processo de composio de canes rtmicas e pulsantes, tal
como se apresenta a msica de Hermeto, em "O Cancionista"(1996:10), Luiz Tatit ir
dizer:
133
so, ento, rapidamente transformados em motivos e processos em cadeia.
O centro de tensividade instala-se na ordenao regular da articulao, na
periodicidade dos acentos e na configurao de salincias muito bem
identificadas como temas. Acelerao dessa descontinuidade meldica,
cristalizada em temas reiterativos, que privilegia o ritmo e sua sintonia
natural com o corpo: de um lado, as pulsaes orgnicas de fundo
(batimento cardaco, inspirao/expirao) refletem de antemo a
periodicidade, de outro, a gestualidade fsica reproduz visualmente os
pontos demarcatrios sugeridos pelos assentos auditivos. Da o tamborilar
dos dedos, a marcao no tempo com o p, ou com a cabea e o
envolvimento integral da dana espontnea ou projetada. A concentrao
de tensividade na pulsao, decorrente da reiterao dos temas, tende ao
encontro com o gnero explcito: o xote, o samba, a marcha, o rock etc.
a vigncia da ao. a reduo da durao e da freqncia. a msica
modalizado pelo /fazer/."( Tatit, O Cancionista, 1996:10).
134
motivos meldicos dos temas fornecidos pela melodia da cano. Na
melodia est a gnese do acompanhamento.
Assim sendo, o processo intensivo de tematizao conduz a uma
supervalorizao do gnero. Por isso, no raro, a tematizao cobre um
texto exaltando o prprio gnero: (os exemplos citados so Samba da
minha terra, de Dorival Caymmi, Baio,
de Luiz Gonzaga e
135
msica a acelerao dos andamentos, fator que intensifica ainda mais a fora rtmica dos
temas. H um efeito de sentido resultante, que uma grande euforia, uma grande excitao,
que nasce da identificao, ou melhor, da conjuno existente entre o compositor e os
valores de destreza rtmica, swing, ginga.
O ouvinte de sua msica reconhece que suas composies dizem muito mais,
quando considerada sua habilidade em investir sobre os elementos timbrsticos, meldicos,
harmnicos e formais. Tambm do ponto de vista rtmico, a msica de Hermeto um
grande desafio: embora fundada nos gneros populares, que enquanto base para as canes
so sempre contnuos, feitos dos seus elementos rtmicos repetitivos, sua msica cria
diversas transgresses, atravs de variados processos de descontinuidade. Ritmicamente,
sua msica apresenta inmeras rupturas e transformaes, que interferem na continuidade
tradicional dos gneros de ritmos populares. So desses processos de rupturas,
transformaes e descontinuidades que trataremos logo mais adiante.
Acelerao
vrs
Desacelerao
sendo que a msica de Hermeto Paschoal , quase toda ela, gerada na afirmao do termo
Acelerao da categoria.
Vale lembrar que o conceito de acelerao, aqui, difere do conceito utilizado pela
Fsica, que define a acelerao como mudana da velocidade. A semitica define a
acelerao na sua relao com a intensividade. A intensividade a quantidade de
136
ocorrncias no espao delimitado, enquanto que a acelerao a alta taxa de ocorrncias,
no nosso caso, as pulsaes, em um determinado espao delimitado, para ns, temporal.
Na acelerao, h aumento na taxa de ocorrncias, com acento tnico na
intensividade. Na desacelerao, o acento tono, na intensividade.
Intensividade
tono
Desacelerao
Tnico
Acelerao
Descontinuidades Rtmicas
137
continuao da continuao
Relaxamento
continuao da parada
Reteno
parada da parada
parada da continuao
Distenso
Conteno
138
continuao da continuao
continuao da parada
Relaxamento
Reteno
parada da parada
parada da continuao
Distenso
Conteno
continuao da continuao
Relaxamento
parada da continuao
Conteno
continuao da parada
Reteno
parada da parada
Distenso
continuao da continuao
Relaxamento
139
Quais as formas que o compositor utiliza para transformar os valores rtmicos e criar
surpresa?
(1)Uma maneira recorrente e mais simples de variar se d com o aumento, gradual
ou abrupto, da velocidade dos andamentos ao longo das peas, especialmente nos seus
finais. Mecanismos observados em sua msica, como tempos desacelerados nas
introdues, so to habituais em qualquer tipo de msica, que no necessitam de anlise.
O que nos interessa so os eventos intrigantes, os "hermetismos pascoais, como os
aumentos de acelerao, que ocorrem em lugares inesperados das composies. Alm do
aumento da velocidade do pulso, muitas das composies de Hermeto Paschoal tm seu
andamento vrias vezes transformado ao longo das execues, seja por um processo de
acrscimo, seja por um processo de diminuio da velocidade.
(2)Um outro processo se faz presente no tratamento dado organizao dos acentos,
sem que, necessariamente, o pulso seja variado. Ocorre que a continuao de uma
determinada pulsao no significa, necessariamente, relaxamento, uma vez que a
organizao dos acentos rtmicos variada, mudando-se a frmula do compasso. Uma
sesso pode ser escrita num compasso 3/4 e a sesso seguinte pode estar enquadrada no
compasso 4/4, sendo que essas transformaes podem ocorrer vrias vezes.
(3) Numa mesma pea musical, podemos encontrar mudanas do gnero de msica
popular, o que no , simplesmente, o mesmo que uma mudana de compasso.
(4) recorrente a presena de ritmos mais raros e estranhos, organizados em
compassos compostos complexos, como 7/4 ou 5/4, na maioria das vezes, resultantes de
deformaes nos ritmos populares brasileiros.
(5) As condues rtmicas no obedecem somente a valores contnuos, formados na
repetio dos padres rtmicos que definem os gneros. Muitas vezes, as bases rtmicas das
composies so completamente descontnuas, no apresentando nenhuma forma de
regularidade e simetria, sendo, na maioria das vezes, integradas ao conjunto pela pulsao
comum, em torno da qual todas as sonoridades se articulam.
140
Acelerao +
acelerao + + +
141
Chorinho Pra Ele (Missa dos Escravos,1977)
O tema conduzido no ritmo de samba-choro, em andamento de 92 bpm. O
relaxamento rtmico, estabelecido na continuao da continuao do pulso,
interrompido na parada da continuao, na cronometragem de 1:50 min., quando a tenso
da espera do devir da composio criada. O andamento sofre brusca acelerao para o
pulso de 162 bpm, quando a tenso rtmica criada na surpresa do novo ritmo. At o final
da msica, na cronometragem de 2:10 min , sustentando-se na parada da parada, o
andamento continuamente acelerado at a pulsao de 174 bpm, aumentando
progressivamente, menos surpreendente, a tenso rtmica da pea.
0:00
92
1:50
2:10
min
162
174
bpm
Acelerao+
Acelerao+++
Acelerao++++
Relaxamento
Conteno
Retenso
O mesmo procedimento pode ser ouvido nos exemplos que citamos em seguida:
Trata-se da maneira mais recorrente que Hermeto Paschoal utiliza para interromper
a continuidade do desenvolvimento do ritmo fluente de um gnero popular, criando um
efeito de surpresa ao transformar as frmulas dos compassos. Nessa tcnica, cada nova
142
transformao rtmica ganha um novo significado, organizando todos os demais elementos
sonoros que constroem os temas meldicos e os arranjos de acompanhamento, criando
fortes contrastes entre as sesses compostas.
Numa mudana de compasso, pode estar implcita uma transformao do gnero,
como uma valsa dando lugar a um samba, um maracatu sendo sucedido por um baio. No
chegando a ser mudanas do gnero, as transformaes de compassos surgem como
sesses, que muitas vezes funcionam como pontes interligando outras sesses, criando
contraste e tenso no desenvolvimento da composio.
Aqui, importante observar que o procedimento de criar tenso e surpresa,
operando sobre o ritmo na mudana dos compassos, vai alm do transformar as bases
rtmicas do acompanhamento. evidente, nas composies, que a tcnica permite novas
aventuras e contrastes nos temas meldicos de Hermeto Paschoal. Na escuta de sua msica,
percebemos que as mudanas de compasso no surgem, simplesmente, como truques para
fazer surgir algo novo, mas surgem como uma necessidade de a base rtmica se fundir com
o brilho e o contraste das construes meldicas. Em muitas das composies de Hermeto,
especialmente nas mais experimentais, temos a impresso de que o procedimento utilizado
pelo compositor o da bricolagem, quando vrios elementos contrastantes, aparentemente
distantes, so fundidos e, como que num passe de mgica, tornam-se orgnicos.
Encontramos essas variaes em uma grande quantidade de suas composies e
praticamente em todos os seus discos gravados. O procedimento pode ser ouvido em
Aquela Valsa, Pimenteira, Magimani Sagei, Cores, Ilha das Gaivotas, Mentalizando a
Cruz, Aradu, Sute Mundo Grande, etc.
O que observamos nessa tcnica que as mudanas de compasso e de gnero tm,
em cada msica, uma razo de ser, e em cada uma dessas mudanas, um efeito de sentido
novo criado. Pensamos que uma proposta de anlise dos sentidos criados a partir dessa
tcnica pode ser muito vivel e interessante. Por ora, podemos verificar, comparativamente,
o que ocorre nas composies Aquela Valsa e Ilha das Gaivotas.
143
Aquela Valsa (Missa dos Escravos,1977)
Aquela Valsa inicia-se no tempo ternrio (3/4) de uma valsa que pulsa em 112 bpm.
O andamento , portanto um pouco acelerado, em allegreto, muito embora a valsa tenha um
sentido rtmico desacelerado, em funo das longas notas meldicas.
A primeira mudana de compasso e de gnero ocorre em 0:54 min, quando o pulso
varia para 84 bpm, e um novo tema meldico surge delimitado no compasso quaternrio
4/4, no ritmo de um samba de gafieira um tanto abolerado.
A segunda transformao se d na cronometragem de 1:35 min, quando o tema
passa a ser desenvolvido no compasso binrio simples 2/4, sob o mesmo andamento, e o
novo tema da melodia acompanhado no ritmo do samba.
Na terceira mudana, em 1:59 min, o compasso volta ao quarternrio 4/4, no ritmo
de um maracatu de baque solto, acompanhando a improvisao meldica.
Na quarta e ltima mudana, na cronometragem de 2:30 min., um novo tema
apresentado, at o final em 2:46 min. Esse novo tema, no meldico, e sim tmbristico,
tambm realizado no compasso quaternrio 4/4, no mesmo ritmo de maracatu estilizado.
0:00
0:54
1:35
1:59
valsa
bolero
samba
3/4
4/4
2/4
2:30
maracatu 1
4/4
2:46 min
maracatu 2
4/4
144
impossvel ignorarmos alguns elementos que do um sentido irnico pea, como
o tom jocoso que impresso interpretao do tema do bolero, caracterstica que no
encontramos em outras invenes do compositor. Tambm nas duas sesses finais, que
significados podem ter as sonorizaes vocais do percursionista Airto Moreira, na sua
relao com a composio e, especialmente, a valsa executada na primeira sesso? Estas
sonorizaes sincopadas e graves parecem imitar a voz de um velho caboclo, um preto
velho incorporado, no cortejo do maracatu. A que distncia o final da msica se encontra
daquela valsa inicial?
O caminho longo faz parecer incrvel a distncia entre as duas extremidades, o
incio da composio e seu final. Nessa pea, a ironia realizada sobre o prprio fazer
musical de Hermeto, o remendo de retalhos, a mudana incessante e a ousadia formal,
definitivamente assinalada no ttulo conferido composio, Aquela Valsa, que surge como
quem quer lembrar daquele impulso inicial, que fez nascer uma valsa, e que, como valsa,
no pde continuar a ser. Como jamais ouvido antes, tornara-se ela um bolero, um samba e
um maracatu estranho, distante demais daquele impulso que dera incio composio.
Intro
Tema
3/4
7/4
Ponte
Tema
Coda
3/4
7/4
3/4
145
rancho, sempre reconhecidas em suas estruturas de compasso 4/4. Na marcha-rancho, as
clulas rtmicas dos instrumentos acompanhantes so claramente definidas e reiterativas,
garantindo a continuidade e o desenvolvimento relaxado do elemento rtmico. Tambm no
gnero tradicional, o projeto meldico-harmnico define-se na maior previsibilidade das
simetrias da msica popular e do compasso quaternrio. O projeto de Hermeto Paschoal,
em Ilha das Gaivotas, caracteriza-se pelo dilogo com a tradio do gnero popular,
partindo da raiz do ritmo, para subvert-la.
A subverso corre no sentido do aumento da imprevisibilidade e da tenso, pois, ao
transformar o gnero de compasso 4/4 no nada usual compasso composto complexo 7/4, a
base do acompanhamento de bateria e baixo passa a ser formada de desenhos rtmicos
descontnuos, quebrados, de frases no repetitivas. Ao invs de uma base relaxada
sustentando o tema meldico, encontramos novos contrapontos no acompanhamento,
fazendo os instrumentos tornarem-se quase solistas, criando um efeito de tenso com o
tema principal executado pelo sax tenor.
Alm do tencionamento na rtmica geral, o enquadramento em 7/4 permite novas
simetrias na linha meldica, mudando suas caractersticas em relao tradio popular
brasileira. A melodia original e surpreendente em relao a outros temas de marcha, ou
marcha rancho.
As sesses do tema principal so relacionadas s sesses de introduo, ponte e
coda, de forma a contrastar vrios dos elementos musicais, entre os quais o ritmo. Essas
sesses, introdutria, de passagem e final, so executadas no compasso 3/4,
constitudo
e a descontinuidade
146
Intro
Tema
Ponte
Tema
Coda
3/4
7/4
3/4
7/4
3/4
Continuao da
Parada da
Continuao da
Parada da
Continuao da
Continuao
Parada
Relaxamento
Tenso
Continuao
Parada
Continuao
Relaxamento
Tenso
Relaxamento
147
J em Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992), Hermeto Paschoal compe inspirado
no tema rtmico que ele flagra na sonoridade de um porco. A frase cantada pelo porco, se
assim podemos dizer, encaixa-se no compasso de 7/8, em tempo acelerado, e serve de
motivo rtmico na base do acompanhamento executado, especialmente, pelo baixo eltrico
e pelo piano.
Se, por um lado, o esforo do processo de composio de Hermeto se orienta no
sentido de criar novidades e diferenas o tempo todo, a incluso de certas sonoridades do
cotidiano ou, pelo menos, do cotidiano do compositor, indica uma outra orientao do
processo criativo. Como observamos no motivo musical executado pelo porco, no importa
somente o novo, mas o importante alargar o campo da experincia musical, nada
excluindo como possibilidade de vida esttica. Descobrir a msica que j se realiza no
mundo cotidiano, no ritmo e na entonao da fala, na frase entoada por um animal, na
elocuo de um jogo de futebol.
Polirritmia
148
Zurick (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982)
149
ou de 3/8 ou de um 6/8, o acompanhamento de baixo e bateria organiza-se na mtrica
binrio de 2/4, resultando num atrito rtmico tenso, que complexifica a relao entre
melodia e acompanhamento.
Em Fazenda Nova e em Tacho as defasagens rtmicas ocorrem na prpria
estruturao dos instrumentos de acompanhamento, como o baixo eltrico, a bateria, as
percusses e o piano. A tenso rtmica se d na defasagem entre as clulas compostas no
compasso 7/8 e a conduo do bumbo da bateria no compasso 2/4 na composio Fazenda
Nova. Tacho composta sobre uma base de compasso 6/8 bastante acentuada, que tenciona,
continuamente, com muitos elementos de binrios distribudos por outros instrumentos,
como o piano, o ximbau de bateria e o prprio tema meldico.
Tema e Improvisao
150
processos de criar novidades, mudanas, rupturas e descontinuidades, esto sendo
ignorados. O que sua msica parece sugerir que muitos elementos sonoros, muitos
processos, podem ser incorporados e podem soar, verdadeiramente, estticos, poticos,
profundamente musicais. Hermeto pretende flagrar a msica do mundo que vibra ao seu
redor, mas no tudo do mundo, como s vezes pode parecer, apenas um recorte.
Na questo do ritmo e do gnero, por exemplo, sua escolha delimita-se dentro do
espectro que contempla os gneros da MPB, urbana, regional, folclrica. Hermeto se
enraza na matriz popular e fixa uma marca de identidade neste universo referencial. No
procura frmulas rtmicas na Amrica do Norte, no Jazz, no Blues, nem na Europa, e nem
nas msicas locais, tnicas, espalhadas pelo mundo. Sob todos o ponto de vista de todos os
elementos musicais, h um recorte mais ou menos definido.
As relaes de semelhana e proximidade entre suas composies e outros
universos de valores referenciais querem, verdadeiramente, dizer alguma coisa. Se um
sentido criado na relao de identidade ou alteridade entre elementos rtmicos, como
longo e breve, contnuo e descontnuo, alguns sentidos tambm so gerados na relao
entre o discurso dos sons e os discursos da cultura ao qual ele pertence. Um tema executado
no ritmo de baio no fala somente de acelerao, continuidade, tenso ou relaxamento.
Fala do baio e seu significado na discursividade, mais abrangente, da cultura, da qual ele
participa. Mas, desses assuntos, trataremos com maior cuidado no captulo seguinte.
151
continuao da continuao
continuao da parada
Relaxamento
Reteno
Samba/Baio/Choro-reiterao rtmica
So Jorge/Beb/Chorinho Pra Ele/
Forr em Santo Andr
parada da parada
parada da continuao
Distenso
Conteno
152
4.2 - Elementos Timbrsticos
153
que deve ser procurada em trabalhos futuros, pois esta dissertao no mais dispe de
espao nem fsico e nem temporal para tanto.
Os sentidos timbrsticos que nascem das relaes entre instrumentos musicais
variados e que esto presentes, ontologicamente, em praticamente todos os tipos de msica,
tanto nas msicas instrumentais, quanto nas canes, no so, no momento, objeto de nossa
curiosidade. Com isso, queremos dizer que no nos interessa descrever, analisar e explicar
a orientao do sentido timbrstico na relao entre a sonoridade aguda, brilhante, metlica
e dura de um prato de bateria, com a sonoridade grave, opaca, cheia e menos dura do
bumbo de bateria. Isso porque relaes como essas esto em toda a parte, sendo triviais
demais, tanto quanto muitas outras que poderamos lembrar.
Nossa ateno deve, portanto, voltar-se para o que Hermeto tem de mais original. Se
de todos os aspectos timbrsticos, obviamente, no podemos tratar, alguns poucos mais
evidentes podem ser colocados em questo. A identidade, ou melhor, o esteretipo forjado
pelo prprio compositor, derivado, especialmente, de suas aparies pblicas, quando se
exibe fazendo maluquices sonoras de objetos inusitados, como sua famosa chaleira com
gua, papel de bala, panelas, tamancos, o resultado da necessidade de chamar a ateno
para sua msica, de fazer o seu marketing. E, de fato, Hermeto Paschoal muito bom nisso.
De seu gesto derivam os sentidos de liberdade, ousadia, irreverncia e alegria, entre outros.
Todavia, a incorporao da sonoridade dos objetos cotidianos e dos rudos sonoros
no seu fazer musical ultrapassa, de longe, essa espcie de exibicionismo comercial. Como
podemos compreender a funo dessas timbragens e os efeitos de sentido decorrentes, no
conjunto das composies?
Muito marcante, em praticamente todos os discos de Hermeto Paschoal, a
presena de muitos sons de animais. So galinhas, porcos, cigarra, jumentos. Esse fato
sonoro j foi analisado em So Jorge, mas o que notamos que esses elementos possuem
papis distintos na construo do sentido musical. De que maneira as figuras animais
engendram a significao musical, e quais os outros sentidos, que no puramente musicais,
construdos na manifestao dessas figuras do mundo que povoam a obra do compositor?
Uma terceira marca na msica de Hermeto chama a ateno, especialmente porque a
conveno classifica sua obra como instrumental, estilo musical do qual, normalmente, o
timbre da voz humana excludo. Ocorre que no caldeiro de magias que sua msica, a
154
voz humana, seja na forma da expresso de rudos, seja na forma de vocalizaes entoando
melodias, seja na forma da palavra falada ou cantada, bem mais do que um simples
tempero. No se trata, aqui, de preocuparmo-nos com
definies, classificaes e
esteretipos, mas sim, com o fato de que a presena da palavra rompe a pretensa abstrao
da msica puramente instrumental, criando novos efeitos de sentido. Como se d o uso da
voz humana e da palavra no conjunto da obra do compositor?
Outras duas caractersticas que consideramos relevantes so a forma como Hermeto
transforma as tenses, estados de euforia distintos, operando sobre as densidades sonoras, e
o cuidado que o compositor dedica combinao dos timbres que interpretam os temas
meldicos escritos.
Raramente encontramos nas gravaes a sonoridade de um nico instrumento
executando a melodia. Hermeto procura sempre novas sonoridades no encontro entre dois
ou mais instrumentos meldicos, no sentido de criar uma identidade timbrstica nica para
cada uma das composies gravadas. O resultado que, sob o ponto de vista das cores do
som e da resultante somatria de todos os timbres, cada tema surge como nico. No
apenas a totalidade de cada arranjo musical, e de cada composio, soa como nica. Ocorre
que cada melodia criada adquire uma identidade, que estabelecida pela organizao da
escala, dos intervalos e das duraes, tanto quanto pela timbragem que a executa,
timbragem essa, resultante do encontro entre as cores de vrios instrumentos.
Cada uma de suas composies, nos discos, por mais ousadas e malucas que
paream as combinaes, soam de uma forma to orgnica e to coerente, que chega a
parecer inconcebvel que um tema possa ser realizado de forma diferente. como afirmar
que se So Jorge no for executado com todos aqueles elementos sonoros, incluindo
cavalo, ou jumento, e a fala sertaneja, no pode ser chamado de So Jorge. Uma
considerao como essa equivale a afirmar o papel fundamental do componente timbrstico
na construo do sentido de sua msica e na determinao de um efeito de sentido de
identidade e estilo musical.
155
Timbragem Fundamental
156
Colorido Timbrstico Adicional
Sanfonas
Violo de nylon e ao, viola, bandola, cavaquinho, craviola, bandolim
flautim, bombardino, flugelhorn, trombone e tuba
clavinete ou escaleta
flautas de bambu
vozes cantadas e declamadas, masculinas e femininas
rudos ou efeitos vocais
sons de objetos de uso cotidianos
sons dos bichos
O que h na forma de Hermeto criar msica que ele no compe apenas melodias,
harmonias, ritmos e estruturas formais, ele compe combinaes timbrsticas, de modo a
determinar que cada um dos temas possa adquirir uma identidade, a partir das qualidades
de seu timbre, sem equivalente em outras composies. Ele assim o faz no s compondo
as sonoridades adicionais com as sonoridades fundamentais no arranjo de base que
acompanha a melodia, mas criando resultantes timbrsticas originais para a funo de
interpretar o tema meldico.
Os temas meldicos criados por Hermeto Paschoal raramente so interpretados pelo
timbre de um nico instrumento. Seus temas meldicos devem sempre possuir uma
sonoridade original, devem sofrer um processo de transformao do timbre, ou resultante
de uma combinao entre vrios instrumentos, ou resultante de uma subverso na maneira
de tocar um determinado instrumento.
Timbre Composto
157
instrumentos de corda, como violo ovation, cavaquinho, viola, guitarra, acrescentada.
Diferentemente, os timbres meldicos resultantes no disco S No Toca Quem No Quer
(1987), com participao especial da cantora Silvana Malta, so marcados pela presena da
sonoridade da voz humana, cantada, declamada, fundindo-se com a sonoridade dos outros
instrumentos meldicos em suas vocalizaes. Se analisarmos os outros discos, notaremos
outros experimentos com os timbres, criando sentidos de identidade distintos.
As fuses timbrsticas executando a melodia variam, sempre, de msica para
msica, tal como podemos observar, faixa por faixa, em Hermeto Pascoal e Grupo,
exposto em seguida:
Lado A
1. Sorrindo- violo ovation, cavaquinho, flauta, flautin,
2. Magimani Sagei - flauta, flautim, cavaquinho, flauta baixo, flautas de bambu ocarina
3. L na casa da madame eu fui flauta, viola, clavinete, flauta com assobio
4. De bandeja e tudo guitarra, clavinete, flauta baixo com voz, sax soprano, flautim
5. Srie de arco - piano acstico, flauta, flautim, sax soprano
Lado B
1. Novena - sax soprano, flauta, flautim, cavaquinho
2. Moreneide - violo ovation, guitarra, clavinete, sax tenor
3. Cores - violo ovation, sax soprano, flauta baixo, bombardino
4. A taa clavinete, flauta, flautim, flauta baixo, saxofones, piano acstico com papel
5. Briguinha de msicos malucos no coreto - piano acstico, sax soprano, bombardino
158
Os conjuntos de instrumentos, descritos em cada um dos temas acima, combinam-se
de diversas maneiras ao longo de cada gravao. A primeira composio, Sorrindo, tem
incio com uma longa introduo em tempo bastante desacelerado, onde a melodia
executada pelo cavaquinho, que substitudo pelo violo ovation no desenvolvimento do
tema. A terceira sesso da melodia executada pela flauta, enquanto que na concluso do
tema meldico os trs timbres, cavaquinho, violo e flauta, se encontram em unssono. O
desenvolvimento do restante da msica ser realizado de forma que a timbragem resultante
vai-se transformando medida que diferentes combinaes entre os trs instrumentos vo
sendo criadas.
O mesmo processo de dilogo entre os instrumentos se d na introduo de Cores
(Hermeto Pascoal e Grupo, 1982). Aps a introduo, a execuo do tema principal fica por
conta do belssimo timbre resultante da fuso entre as sonoridades dos instrumentos violo
ovation,
159
Aradu (Brasil Universo, 1985) - chaleira com gua
L na casa da madame eu fui (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982) - flauta com assobio
A taa (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982) - piano com folha de jornal
Zurich (S No Toca Quem No Quer, 1987) - piano com um voz em prato d'gua
Surpresa (Brasil Universo, 1985) - piano de sopro com rudo indecifrvel
Sorrindo
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negao
afirmao
continuao da continuao
continuao da parada
Relaxamento
Reteno
afirmao
afirmao
parada da parada
parada da continuao
Distenso
Conteno
Cavaquinho
brilhante++++
Flauta
brilhante++
metlico++++
duro+++
agudo+++
doce++++
suave+++
agudo+++
doce anasalado ++
suave +
mdio agudo +
161
Talvez devssemos, para o caso das descontinuidades mais suaves, pensar numa
certa quantificao de tenso e relaxamento, tal como sugerimos fazer com os timbres.
Apenas do ponto de vista das sonoridades que fazem a melodia, na primeira parte de
andamento lento de Sorrindo, quando os timbres se sucedem, h um efeito de tenso muito
leve, ou quem sabe, um pequeno relaxamento. Na segunda parte, quando os timbres se
fundem, um efeito de relaxamento mais acentuado. Encontramos, assim, uma orientao do
sentido tmbristico que determina o sentido da tenso:
Primeira parte
Segunda parte
Relaxamento+
Relaxamento ++++
162
Talvez possamos assumir, ao invs de identidade e alteridade, termos mais
interessantes para a descrio da msica, como monotimbre e politimbre (muito feio), ou
unidade timbrstica e multiplicidade tmbristica, ou simplesmente unidade e multiplicidade.
Os termos que escolhemos no importam muito no momento, mas se optarmos pela ltima
sugesto, podemos dizer que a msica de Hermeto Paschoal, em funo das muitas cores
que compe sua orquestrao, construda na
H uma composio que resume o assunto e condensa, com muita propriedade, logo
no ttulo, seu ponto de vista, sobre a relao entre a msica e a riqueza do mundo que o
envolve. Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987) uma composio
que lembra uma colcha de retalhos, um verdadeiro trabalho de bricolagem, formado por
vrias sesses muito variadas, onde acontece de tudo e muitos processos esto presentes.
No nos cabe, aqui, analisar a pea, mas somente chamar a ateno para a variedade dos
motivos rtmicos, meldicos, formais e, especialmente, de timbre. Esto a presentes
grandes quantidades de instrumentos rtmicos, sopros, rudos e voz humana.
163
Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987)
Instrumental:
Bateria
Percusses
Baixo
/ Piano acstico
Saxofone Bartono
Declamao /
Apitos
/ Sanfonas
/ Sax Tenor
Sax Alto
Canto
Zumbido de abelhas
164
Sons Animais
A questo dos sons animais na msica de Hermeto Paschoal parece ser colocada,
emblematicamente, pelo prprio compositor no tema "O Tocador Quer Beber", do disco
Brasil Universo (1985), quando no meio do improviso da sanfona, na cronometragem 2:26
min, ele comenta, em tom irnico, o jeito moderno do sanfoneiro, ele mesmo, tocar: isso
um sanfoneiro metido a besta, querendo tocar muderno. a mo esquerda dele...
Sanfoneiro muito besta. Terminado o comentrio, a improvisao meldica da sanfona
reiniciada, desenvolvendo seu fraseado de complexidade e modernidade crescentes, ao
mesmo tempo em que, na sincronicidade, um bando de galinhas cacarejando passa a soar
num contraponto inusitado com a melodia do instrumento.
Os sons das galinhas criam um efeito de sentido de ironia, muito mais acentuada do
que a prpria fala de Hermeto, na medida em que aproxima dois universos que, ao menos
teoricamente e tradicionalmente, no deveriam se tocar. O primitivo da natureza, a
animalidade, contra uma pretenso de complexidade, sofisticao e modernidade.
Lembremos a anlise realizada em So Jorge, sobre a presena do som do cavalo, e sobre
as consideraes dos sons animais na msica de Hermeto Paschoal. Em funo da
relevncia para o assunto que desenvolvemos no momento, transcrevemos, abaixo, o texto
localizado na pg. 110, no captulo So Jorge:
165
166
significao, no nvel fundamental do percurso gerativo do sentido,
gerada a partir da oposio entre os termos da categoria fundamental
natureza vrs cultura.
Em Hermeto, os valores da cultura e os valores da natureza so
revestidos pelos
167
Arapiraca, 1984); em Cores (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982), parece-nos que a
composio toda surgiu somente para que o belssimo timbre da cigarra tivesse uma
oportunidade de existir entre as demais timbragens da composio; um outro sentido muito
distinto pode ser flagrado no uso dos sons animais em Sute Mundo Grande (S No Toca
Quem No Quer, 1987), quando o barulho de difcil reconhecimento dos zurros de jumento,
zunidos de abelhas, ronco de seres humanos, promove uma tremenda zuada, que no meio
de todas as demais sonoridades transformam-se em violentos rudos.
Vejamos, brevemente, a variedade de sentidos criados, na anlise dos exemplos
abaixo:
Fazenda Nova (Festa dos Deuses, 1992) : da sonoridade do porco, criado um efeito de
sentido
"muderna que at mesmo um porquinho capaz de cantar, na fazenda nova, lugar onde a
msica nova encontra.
Cores (Hermeto Paschoal & Grupo, 1982): a funo do som da cigarra timbrstica e
harmnica. O encontro entre o som animal e os demais timbres e freqncias provenientes
dos instrumentos tradicionais, como o sax soprano, a flauta baixo, o bombardino, o violo
ovation e o piano acstico, resulta em grande beleza.
Sute Mundo Grande (S No Toca Quem No Quer, 1987): a composio tem como
caracterstica mais marcante a grande tenso que envolve todos os elementos musicais. A
msica pura tenso na harmonia, na melodia, no ritmo, na estrutura formal descontnua, e
168
como no poderia deixar de ser, na composio dos timbres. Os barulhos de voz humana, o
zumbido de abelhas e o zurros dos burros so quase irreconhecveis, tendo a funo de
inflar a densidade sonora na forma de rudos gritantes. Os sons animais, enquanto rudo,
somados aos demais instrumentos e elementos musicais, promovem uma grande tenso,
uma tremenda zuada, promovem o caos. E dessa forma que termina o Mundo Grande de
Hermeto Paschoal: no caos.
Independente do efeito de sentido musical resultante de cada som animal enunciado,
o projeto mais profundo do compositor, aquele que define a construo do efeito de sentido
de estilo de criao, parece ser o de colocar a msica j pronta e viva do mundo natural em
relao de proximidade com toda a elaborao musical que capaz de desenvolver e criar.
Em seu projeto de elaborao musical, Hermeto quer nos chamar a ateno, o tempo todo,
para a poesia e complexidade intrnseca da msica que o mundo ao nosso redor canta, com
seus valores rtmicos, entoativos e timbrsticos, No entanto, esse "mundo ao nosso redor"
no todo o mundo, mas sim, o mundo circunscrito a alguns elementos. Como j
sugerido mais acima, a natureza que o compositor inclui restrita aos animais domsticos.
A natureza a que existe do lado de fora da casa, no quintal ou no terreiro. Ali onde
encontramos a galinha, o papagaio, os cachorros e tambm a cigarra.
Hermeto Paschoal, em seu projeto de incluir o "mundo ao nosso redor, sem nada
ficar de fora, descobrindo e revelando sua poesia, inclui o seu mundo, que o mundo
simples e cotidiano que todos os seus sentidos podem alcanar. Seus braos e olhos, quase
cegos, alcanam a chaleira, o copo d'gua, a mesa, o pano de um prato, o tamanco, o papel
de bala, o tacho, a panela; seus ouvidos alcanam a bicharada toda no quintal ou na
varanda, a locuo de um jogo de futebol pelo rdio, bem como as vozes de seus amigos e
companheiros de som (da a razo de sua msica "instrumental" ser inundada dos timbres
da voz humana e da fala).
Seu projeto mais ousado do que, simplesmente, integrar natureza e cultura. Sua
bruxaria revelar a magia da simplicidade do mundo cotidiano que o cerca, para o qual
todos os outros ouvidos esto surdos.
169
Concluso
Diante da imensido de eventos sonoros e recursos musicais que fazem a msica de
Hermeto Paschoal, terminamos nosso trabalho com a sensao de que apenas tocamos uma
parte diminuta das possibilidades de investigao. Ao mesmo tempo, sentimos que um
caminho tenha sido construdo a partir das sugestes levantadas, dos problemas propostos e
de algumas idias implantadas, ao longo de toda a dissertao.
O propsito de estudar a complexa msica de Hermeto por meio da Teoria
Semitica surgia, no incio, como uma tarefa imprevisvel e angustiante. Afinal, tratamos
de msica intrincada e cheia de desafios para qualquer ouvido musical e para qualquer
mente analtica. Alm do mais, contamos com estruturas tericas que funcionam muito bem
para se estudar as linguagens verbais, as canes, os trabalhos com as artes visuais.
Desde o princpio da pesquisa, procuramos nos orientar pela questo mais simples
possvel, que sempre foi o interesse pela compreenso da msica do compositor Hermeto.
Mas compreender a msica instrumental sob o ponto de vista da Teoria Semitica um dos
meios mais repletos de dificuldades conceituais, tericas e tcnicas que poderamos
encontrar.
Anlises sociais, estticas, ou puramente musicais podem ser realizadas sob o
suporte de teorias mais consolidadas, enquanto que h muito para ser desenvolvido na
Teoria Semitica, no que diz respeito aos estudos voltados para o plano de expresso, para
a linguagem musical, assim como para outras linguagens abstratas.
Se todas as incertezas dificultavam o andamento do trabalho, a convico de que
toda linguagem, por mais abstrata que seja, faz sentido, sustenta a continuidade do mesmo.
Uma convico simplista, ou mesmo ingnua, no de quem parte da Teoria Semitica para
se convencer, mas de algum que ouve msica e estuda a matria h algum tempo. Nossa
convico, diante de tanta incerteza, de que a experincia da escuta afirma que os sons
nos dizem coisas, que de alguma forma compreendemos.
170
A semitica tem seu objeto de investigao muito bem definido no processo da
significao, processo de construo do sentido, o que torna a abordagem completamente
diferente de todas as outras possibilidades tericas de anlise, fazendo com que a
compreenso do objeto que estudamos tenha que ser, necessariamente, uma novidade.
171
instrumental? Essa a questo fundamental que colocamos e mantemos aberta em nosso
trabalho, sustentados, porm, na convico de que a msica instrumental diz.
A Semitica Tensiva foi nossa maior aliada, cuja estrutura terica parece ser a mais
adequada para o estudo da msica. Quando aplicada s outras linguagens, ela chega a
parecer um tanto hermtica, reservada aos crculos fechados de semioticistas, mas quando
aplicada msica, ela cabe muito tranqilamente, como se tivesse sido originada das mais
antigas teorias musicais.
A partir da idia do sentido musical e das idias da Semitica Tensiva, procuramos
a discursividade dos sons, voltando-nos para as relaes internas entre elementos sonoros, e
os efeitos de sentido tensivo decorrentes, sempre tendo em vista a abstrao da linguagem
em estudo. Entretanto, no estudo de Hermeto Paschoal, no podemos deixar de notar que a
abstrao da linguagem trada pela manifestao reiterada de sons de objetos, da palavra
declamada e, especialmente, dos sons dos animais. Claro que nada h de abstrato nos sons
dos bichos, figuras muito bem identificadas no mundo concreto.
Assim, pudemos verificar no s os sentidos construdos na manifestao dos
elementos internos e estruturais dentro do processo discursivo do compositor, mas tambm,
pudemos verificar a identificao de algumas sonoridades com figuras concretas do mundo.
A evidncia nos despertou para o fato de que no h dado sonoro sem referncia no mundo
concreto, intimamente relacionado a valores culturais, a tempos histricos e lugares
geogrficos distintos.
So instrumentos musicais, so escalas, harmonias, ritmos, formas, que possuem
alguma referncia no mundo concreto
Ouvimos a galinha e sabemos do que se trata, assim como sabemos de uma escala
nordestina, do ritmo do pulso, da sonoridade de um cravo ou de uma guitarra distorcida.
Em vrias ocasies ao longo da dissertao, prometemos que desenvolveramos um
estudo nesse sentido, no entanto, nos vimos impedidos de levar adiante tal anlise. E no
foi esse o nico assunto do qual gostaramos de tratar. No captulo em que analisamos a
composio So Jorge, sugerimos maneiras de investigar aspectos meldicos e harmnicos
com a finalidade de desenvolvermos um estudo mais abrangente sobre o assunto em outros
172
captulos. Tais aspectos talvez sejam os mais ricos e interessantes na msica do compositor
que estudamos e devem ser pesquisados somente em trabalhos futuros.
Como j foi dito no incio, a dissertao que apresentamos vem a ser uma
introduo msica de Hermeto Paschoal e proposta de um desenvolvimento da Teoria
da Semitica voltada ao estudo da linguagem musical e aos problemas relativos ao Plano da
Expresso. Pelo que podemos notar, tudo ainda est para ser aprofundado a respeito de
todos esses aspectos, mas tambm evidente que muita coisa pode ser estudada a partir de
tudo o que foi proposto e realizado neste trabalho.
173
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