UNIVERSIDADEFEDERAL DORIOGRANDEDOSUL

INSTITUTODELETRAS
PROGRAMADEPSGRADUAOEMLETRAS
DOUTORADOEMLETRAS
READEESTUDOSDALITERATURA
ESPECIALIDADEDELITERATURACOMPARADA

LIANEMROGINISKIZANESCO

TRAMAS,TEIASEJ OGOSDRAMTICOSEMEDWARDALBEE,
PATRICKMARBEREMIKENICHOLS

PortoAlegre
2010

LIANEMROGINISKIZANESCO

TRAMAS,TEIASEJ OGOSDRAMTICOSEMEDWARDALBEE,
PATRICKMARBEREMIKENICHOLS

Tese submetida banca como requisito

parcialparaobtenodottulodeDoutor
em Literatura Comparada, no Programa
de PsGraduao em Letras, do
Instituto de Letras da Universidade
FederaldoRioGrandedoSul.

Orientador :UbiratanPaivadeOliveir a

PortoAlegre
2010
1

CIPBRASIL.CATALOGAONAPUBLICAO
BIBLIOTECRIARESPONSVEL:VanessaSouza 10/1468

Z28tZanesco,LianeMroginiski
Tramas,TeiaseJogosDramticosemEdwardAlbee,Patrick
MarbereMikeNichols/LianeMroginiskiZanesco. 2010.
162f.
Tese(Doutorado) UniversidadeFederaldoRio
GrandedoSul.InstitutodeLetras. ProgramadePs
GraduaoemLetras,DoutoradoemLetras,readeEstudosda
Literatura,EspecialidadedaLiteraturaComparada,PortoAlegre,
BRRS,2010.
UbiratanPaivadeOliveira,orient.

1. Literatura Comparada. 2. Gnero ficcional mimtico.

3. Cinema. 4. Drama I. Oliveira, Ubiratan Paiva de II.
Ttulo.
CDU809

AGRADECIMENTOS

Tenhomuitosagradecimentosafazerecertamentefaltariampginaspara
expresslos.Alguns,entretanto,figuraroaquiporqueremetemaosdemaise,assim,o
ciclosefecha.
Aomeuorientador,Prof.Dr.UbiratanPaivadeOliveira,sougratapela
sabedoriaegentilezaquepautaramseuscomentrioseobservaesaolongoda
execuodestetrabalhoepelaamizadeque,nessaconvivncia,tantomeensinarame
inspiraram.
minhafamlia,agradeooapoiorecebido.
Aosamigos,especialmenteaDboraArdais,aKtiaMorais,aLuceaneNovaes
eaAnaIbaos,agradeoapacinciaeaboavontade convertidoseminestimvel
auxlio quecomigotiveramduranteessetempo.
AAlineJobdaSilvasempreatentaeprecisa.
Aosprofessoresecolegas,tenhoadizerquesuascontribuiesforamvaliosas
nessajornada.

Oteatroexisteparalidarcomos
problemasdaalma,comosmistriosda
vidahumana,enocomsuas
calamidadescotidianas.
Squeavidanosimples,a
verdadenosimples,aarteverdadeira
nosimples.Aarteverdadeirato
profunda,convulsionadaevariada
quantoasmenteseasalmasdosseres
humanosqueacriam.

DavidMamet
4

RESUMO

Opresentetrabalhoexploraaquestodainterdisciplinaridadeedatransposio
de obras literrias para o cinema. Focalizando a adaptao de textos dramticos ao
cinema, o estudo prope em um primeiro momento uma investigao terica sobre
gnero ficcional mimtico drama, a partir da perspectiva do jogo dramtico como
elemento construtor do metadrama implcito e explcito transtextualidade e cinema.
Numsegundomomento,ainvestigaoanalisadoistextosdramticos,Whosafraidof

Virginia Woolf? , de Edward Albee, e Closer , de Patrick Marber, e suas respectivas

transposies para o cinema pelo diretor Mike Nichols, examinando os elementos e
recursos que os autores utilizam para construir o jogo dramtico. Posteriormente,
realizase uma anlise comparativa entre os textos dramticos e entre suas adaptaes
cinematogrficas, buscando pontos de contato e de afastamento entre as obras,
priorizando elementos denotadores do jogo dramtico, alm de caractersticas
transtextuais que possibilitam a manuteno ou a alterao de significados entre os
textosdramticoseseusrespectivosfilmes.
Palavraschave: Gnero ficcional mimtico. Drama. Cinema. Literatura
Comparada.Jogodramtico.Transtextualidade.

ABSTRACT

This paper explores interdisciplinary aspects related to the transposition of

dramatic texts into films. First, a theoretical investigation is conducted on mimetic
genre, transtextuality on drama, from the point of view of the game as a dramatic
element tobuild implicit and explicit metadrama, and film adaptation. Secondly, this
dissertationanalyzestwoplays,Who'safraidofVirginiaWoolf? ,byEdwardAlbee,and

Closer ,byPatrickMarber,aswellastheirfilmadaptationsbydirectorMikeNichols,
and examines the elements and features that the authors use to create the dramatic
games.Later,theplaysandtheirfilmadaptationsarecontrastedinordertoinvestigate
elementsofdramaticgames,andtranstextualcharacteristicsthatallowthemaintenance
orthealterationofmeaningbetweentheplaysandtheircorrespondentfilms.
Keywords: Mimetic genre. Drama. Cinema. Comparative Literature. Dramatic
Game.Transtextuality.

SUMRIO

1INTRODUO ............................................................................................................... 10

2DRAMAECINEMA ...................................................................................................... 20
2.1Drama:gneroficcionalmimticoejogodramtico .............................................. 21
2.2Cinema:dramaenarrativa ..................................................................................... 36
2.3Aspectosdapersonagemnodramaenocinema..................................................... 45

3VERDADEEILUSO:APALAVRAEMJ OGOEM WOOLF ................................. 52

3.1Ojogodaspalavrasnotextodramtico.................................................................. 52
3.2Aforadaimagemnojogodramtico ................................................................... 69
4OOLHARNOJ OGODASEDUOEM CLOSER................................................... 84
4.1Ojogodaseduonotexto.................................................................................... 84
4.2Oolharreveladornofilme................................................................................... 105

5TRAMAS,TEIASEJ OGOSDRAMTICOSEM WOOLF E CLOSER................... 121

6CONCLUSO ............................................................................................................... 155

REFERNCIAS............................................................................................................... 158

NDICEDEFIGURAS
Obs.:Asfigurasdenmeros1a20,de45a48e60e61correspondemaimagensretiradasdecenasdo
filmeQuemtemmedodeVirginiaWoolf? (1964).Asfigurasdenmeros21a44,de49 a59e62 e63
correspondemaimagensretiradasdecenasdofilmeCloserPertoDemais(2004).

Figura1 ...................................................................................................................... 71
Figura2 ...................................................................................................................... 71
Figura3 ...................................................................................................................... 72
Figura4 ...................................................................................................................... 73
Figura5 ...................................................................................................................... 73
Figura6 ...................................................................................................................... 73
Figura7 ...................................................................................................................... 74
Figura8 ...................................................................................................................... 74
Figura9 ...................................................................................................................... 75
Figura10 .................................................................................................................... 76
Figura11 .................................................................................................................... 76
Figura12 .................................................................................................................... 76
Figura13 .................................................................................................................... 78
Figura14 .................................................................................................................... 78
Figura15 .................................................................................................................... 78
Figura16 .................................................................................................................... 79
Figura17 .................................................................................................................... 80
Figura18 .................................................................................................................... 80
Figura19 ..................................................................................................................... 81
Figura20 .................................................................................................................... 81
Figura21 .................................................................................................................. 107
Figura22 .................................................................................................................. 110
Figura23 .................................................................................................................. 110
Figura24 .................................................................................................................. 111
Figura25 .................................................................................................................. 111
Figura26 .................................................................................................................. 111
Figura27 .................................................................................................................. 112
Figura28 .................................................................................................................. 112
Figura29 .................................................................................................................. 112
8

Figura30 .................................................................................................................. 113

Figura31 .................................................................................................................. 113
Figura32 .................................................................................................................. 113
Figura33 .................................................................................................................. 114
Figura34 .................................................................................................................. 114
Figura35 .................................................................................................................. 114
Figura36 .................................................................................................................. 115
Figura37 .................................................................................................................. 115
Figura38 .................................................................................................................. 117
Figura39 .................................................................................................................. 117
Figura40 .................................................................................................................. 117
Figura41 .................................................................................................................. 118
Figura42 .................................................................................................................. 118
Figura43 .................................................................................................................. 119
Figura44 .................................................................................................................. 119
Figura45 .................................................................................................................. 140
Figura46 .................................................................................................................. 140
Figura47 .................................................................................................................. 141
Figura48 .................................................................................................................. 142
Figura49 .................................................................................................................. 143
Figura50 .................................................................................................................. 144
Figura51 .................................................................................................................. 144
Figura52 .................................................................................................................. 145
Figura53 .................................................................................................................. 146
Figura54 .................................................................................................................. 146
Figura55 .................................................................................................................. 146
Figura56 .................................................................................................................. 147
Figura57 .................................................................................................................. 147
Figura58 .................................................................................................................. 148
Figura60 .................................................................................................................. 149
Figura61 .................................................................................................................. 150
Figura62 .................................................................................................................. 150
Figura63 .................................................................................................................. 150
9

1INTRODUO

A prtica da Literatura Comparada comporta a investigao interdisciplinar e

interliterria pela aproximao da literatura a outras formas de manifestao artstica.
Essa uma postura defendida por JeanneMarie Clerc (2004), que considera essa
aproximaodaliteraturacomoutrosdomniosdeexpressooudeconhecimento,bem
como dos fatos e textos literrios entre si como parte da investigao da Literatura
Comparada. A aproximao entre literatura, artes dramticas e visuais tornase ento
fundamentalparaainvestigaoliterriaeculturalquenomaispodedesconsiderara
importnciadocinemaedasimagensparaareflexocomparatista.
O conceito de interdisciplinaridade na Literatura Comparada emerge da
interao desta com a teoria literria. Conforme Tania F. Carvalhal (2004), as
investigaes interdisciplinares abrangem literatura e artes assim como outras
disciplinastomandoascomoobjetodeestudo,ampliandoseuscentrosdeinteressee
possibilitandooquestionamentodostextosliterriosnasuainteraocomoutrostextos
literrios ou no, e com outras formas de expresso artstica e cultural. A atuao
comparatistacompreendeasrelaesdaliteraturacomoutrasartesorientadasapartirde
interrelaesdesistemasdesignoseestudosdecartersemiolgico,permitindoassim
acomparaotantodetemasquantodeestruturasdasobras.dessapossibilidadeque
surge a anlise dos textos teatrais e dos filmes neles inspirados como tema deste
trabalhoesobcujaticaprocuramosorientarnossascrticas.
Vistaapartirdessasconcepes,aLiteraturaComparadaofereceapossibilidade
de traar caminhos condutores de uma leitura aberta que sugere a multiplicidade de
interfacesenvolvendoliteraturaeoutrasartes.Interfacesqueseabremeabremoutras,
aproximando a literatura da imagem de um territrio com fronteiras amplas, abertas
e/oumltiplas.Oolharliterrioentopodepercorrercaminhos,desbravarterritriose
tambm estabelecer limites, que sero traados e retraados nessa busca pelos seus
domnios.
Nesse percurso, a literatura comparada encontra o amparo e o desafio
proporcionado pelo outro. Outro olhar, outro saber, outro fazer que se tornam
instigadores da integrao entre as partes e destas com o todo. Desse movimento de
10

construoededesdobramentodofragmentrioemergeaconscinciadamultiplicidade
das vozes que o constituem. Remetenos noo bakhtiniana do eu que busca a si
prprioatravsdooutronumconstantedilogoampliadordasfronteirasentreesses.O

eu humano no tem existncia independente, pois constri sua identidade a partir do

meio e do tempo em que est inserido. O processo do dilogo abrange a
autocompreenso atravs da alteridade, uma concepo generosa em que o eu se
constri em colaborao com o outro e cujo intercmbio lingustico forja nossa
identidade.
A literatura comparada partilha dessa noo ao abrigar os mltiplos eus
literrios,cujasidentidadessomoldadasnodilogocomosoutrosliterrios.Omolde
identitriooriundodessainteraodialgica nuncadefinitivoaconversaoentreo

eueooutroliterriosabrigaformasdeexpressoartsticacaracterizadorasdadimenso
espaotemporal sugerida por Mikhail Bakhtin, nas quais a identidade se forma.
Formao mutante, trabalhosa, mas viva, orgnica e dotada da capacidade de se
reinventar.
Includonessaproposioencontraseotemada(s)diferena(s),doscontrastes,
dos fragmentos, que opem identidade e alteridade, e cujo equacionamento torna
moldvel e, portanto, possvel a unidade numa abordagem literria comparatista. No
mago dessa ideia, germinam a possibilidade e a efetivao de interaes textuais
construdaseconstrutoras,apartirdodilogoentretextoseparaalmdestes.Laurent
Jenny (1979, p. 5), em A estratgia da forma (p. 549), afirma que s aprendemos o
sentido e a estrutura duma obra literria se a relacionarmos a seus arqutipos, o que
conduzamodificaodasformasdeusodessaobra.Aobraliterria,ento,entranuma
relaoderealizao,detransformaooudetransgresso.Eessarelaoqueadefine
namaioriadasvezes.Aexistnciadaobraregesepelasuainclusonumsistema.Asua
compreenso exige a decifrao da linguagem literria que s pode ser adquirida na
prtica duma multiplicidade de textos, o que evoca o conhecimento prvio do
descodificadordotexto.Aintertextualidade,portantocondicionatantoousodocdigo
comoocontedoformaldaobra.
OtermointertextualidadefoiintroduzidoporJuliaKristeva nadcadade1960
como traduo para dialogismo, termo cunhado por Mikhail Bakhtin nos anos de
1930, o que, segundo Robert Stam (1992), ocasionou certa perda dos contornos
11

humanosefilosficosdotermooriginal.Odialogismoremetenecessriarelaoentre
qualquer enunciado e todos os demais enunciados que digam respeito a qualquer
complexo de signos, por exemplo,uma frase dita, umpoema, umacano, umapea
teatral, um filme. Esse conceito sugere que todo e qualquer texto constitui uma
interseo de superfcies textuais, alm de contemplar o aspecto comunicativo do
discurso, rumando para a elaborao de uma filosofia da linguagem em que o
significado construdo levando em consideraoo contexto extraverbal no qual est
inserido.
Ao considerarmos que, para Julia Kristeva1 (1969 apud JENNY, p. 13, 1979),
qualquertextoseconstricomoummosaicodecitaeseabsoroetransformao
dumoutrotexto,podemosperceberaampliaodanoodetextopelaautora.Texto
consideradocomosistemadesignos,oquepressupeaexistnciadetextosparaalm
das obras literrias, incluindo linguagens orais, ou sistemas simblicos sociais ou
inconscientes.Apartirdoprocessodetransposioexpressonotermointertextualidade
cunhado por Kristeva, o texto literrio passa a ser o lugar de fuso dos sistemas de
signos originrios das pulses e do social, o que para Jenny, designa o trabalho de
transformaoeassimilaodevriostextos,operadoporumtextocentralizador,que
detm o comando do sentido. Assim, o processo de transposio de um sistema de
signosparaoutroincluiaadaptaoparaocinemadeobrasliterrias,figurandonorol
dosarqutiposdegneroeconstituindoumarelaointertextual.
AdescriodoconceitodeintertextualidadeporKristeva,fundamentadasobrea
obrade Bakhtin, funciona como suportepara a noo deque todo texto absoro e
transformao de outro texto. H nessa noo um delineamento da mobilidade e da
construo textual em relao a si mesmo e com referncia a outros textos. O
movimento implcito remete condio da Literatura Comparadade trilhar caminhos
abertospeloespaoentretextoseaelesretornarporessescaminhosouporoutrosque
sodemarcadosporessemovimento.
Oconceitodeintertextualidadepermitiu,poroutrolado,quefosseeliminada
ou, pelos menos, esmaecida a questo das influncias e das fontes no mbito dos
estudosliterrios,que,muitasvezes,punhaemchequeaoriginalidadedecertostextos.
Dessa postura crtica frente ao intertexto resultou a perspectiva de visualizar as
1

KRISTEVA,Julia.Recherchespourunesmanalyse.Paris:Seuil,1969,p.146.

12

possveis aproximaes e distanciamentos entre a obra literria e seus elementos

extraliterrios, bem como de relacionla com suas reapresentaes, suas recriaes,
inclusive em outros meios, como radiofnico, televisivo, cinematogrfico e, mais
recentemente,virtual(cyberspace).
Deformamaisampla,GrardGenette,emPalimpsests(1997),propsotermo

transtextualidade para referirse a tudo aquilo que coloca um texto em relao,

manifesta ou secreta, com outros textos. Genette postula cinco tipos de relaes
transtextuais. O primeiro tipo de relao a intertextualidade, definido, de maneira
mais estrita doque postulara Kristeva, como a copresena efetiva de dois textos na
formadecitao,plgiooualuso.
Osegundotipodetranstextualidadeproposto,aparatextualidade,dizrespeito
relao,nointeriordatotalidadedaobraliterria,entreotextopropriamenteditoeseu
paratexto, isto , mensagens e comentrios acessrios que se pem a cercar o texto,
comoprefcios,dedicatrias,epgrafes,ilustraeseatmesmodesigns decapas.
O terceiro tipo de transtextualidade postulado, a metatextualidade, consiste na
relaocrticaexistenteentreumtextoeoutro,estejaotextocomentadoexplicitamente,
citado,estejaeleapenassilenciosamenteevocado.
A quarta categoria de transtextualidade, a arquitextualidade, referese s
taxionomiasgenricassugeridasourecusadaspelosttulosousubttulosdeumtexto.A
arquitextualidadetemavercomodesejoouarelutnciadeumtextoemcaracterizarse
diretaouindiretamenteemseuttulocomoumpoema,umensaio,umromanceouum
filme.
Por fim, a hipertextualidade, o quinto tipo de transtextualidade de Genette,
extremamentesugestivoparaaanliseflmica.Eladizrespeitorelaoentreumtexto,
hipertexto, e um texto anterior ou hipotexto, que o primeiro transforma, modifica,
elaboraouestende.
A criao de um texto flmico a partir de outro texto, escrito, situa a relao
entre textos nesse ltimo nvel, o do hipertexto, proposto por Gennete. As relaes
originadas desta estruturao de hipertexto a partir de um hipotexto promovem
diferentes/variados estudos entre literatura e outras artes, validando e amplificando as
formasdeexpressoartstica.Dentrodestaperspectiva,encontramosaspalavrasdeAna
MariaLisboadeMello,reforadorasdaimportnciadanoodehipertextonosestudos
13

sobre o imaginrio, em cujas pesquisas interdisciplinares o pensamento humano pode

serencontradonascriaesliterriaseemoutrasformasdemanifestaoartstica.
Para a autora, a noo de hipertexto e a sistematizao das prticas textuais
desenvolvidasporGenetteemPalimpsestos,

[...] mostramse um material importante para o pesquisador de literatura,

voltadoaocomparatismotemtico.Comotodatentativadesistematizaode
conceitos e limites [...] o livro suscita discusses, discordncias, mas ao
mesmo tempo, abre perspectivas instigantes queles que voltados ao estudo
dasrecorrnciastemticasnatradioliterria,[...], nopretendemdescolar
o estudo do imaginrio da coerncia e estrutura da obra [...]. Imanncia e
transcendnciaachamse,dessemodo,contempladaspelaaproximaoentre
os procedimentos da crtica textual aos da crtica temtica. (MELLO,

1996,p.2728)
Aautoranoslembraque,paraGenette,acriaohiperextualestmaispresente
nognerodramticodoquenonarrativo,havendomenosinvestimentosemtextosem
prosa estritamente vinculados a um referencial social ou pessoal (memrias, jornal,
romancesocial)eempoesialrica(p.25).Segundoela,estaafirmaodopesquisador
francs tem como fundamento as diferentes retomadas da temtica mitolgica da
tragdia grega em momentos diversos da histria da literatura ocidental e
principalmentedoteatrofrancs.
Para Genette, a transformao sria, ou transposio, a mais importante das
prticashipertextuais(p.212).Nomnimoporcausadesuaimportnciahistricaedas
realizaesestticasquepodemserarroladassobestettulo.Atransposiopodegerar
trabalhos de amplas dimenses, ao contrrio do que as suas outras categorizaes
possibilitam.FaustoeUlissessoexemplosdeobrascujaamplitudetextualeesttica
e/ou ambio intelectual pode mascararou mesmoofuscar completamente seu carter
hipertextual.Astransposiesnosoconsideradastaxionomicamentepeloautorpara
finsdeanlise,poistodosostrabalhosdetransposiodependemdevriasoperaes
emfunodesuascaractersticasdominantes,quenopodemserreduzidasasistemas
paramerosfinsdeconveninciadeapresentaoedeprocedimentosdeanlise.Genette
especifica as transposies em termos de impacto no significado dos hipotextos
transformados deacordocom:

14

[...] o carter crescentemente consciente e manifesto do impacto,

distinguindo, portanto, duas categorias fundamentais: transposies que so
em princpio (e em inteno) puramente formais, as quais afetam o
significado somente por acidente ou por uma conseqncia perversa e no
intencionada,comonocasodatraduo(queumatransposiolingstica)
e transposiesque so deliberadamentetemticas,emqueatransformao
dosignificadomanifestadamentepartedopropsitodesta[...].(GENETTE,
1997,p.214)

Emboraoautorserefirasrelaesentreobrasliterrias,essacategorizaodo
hipertexto aplicase adaptao para o cinema de narrativas e textos dramticos se
considerarmos a passagem de um meio para o outro como transposio, e
considerarmosoimpactodessapassagemnosignificadodohipertextoresultante.
Aimportnciadohipertextonaanlisecomparatistaficasolidificadaapartirdo
acimaexpostoecontinuaaoportunizararealizaodeestudosinvestigativosnocampo
literrio e suas interfaces com outras artes, como o cinema. A crtica literria
comparatista, ao trazer a crtica terica da literatura para o estudo flmico, alarga os
horizontesdainvestigaodotextoemsuasdiferentesformasdeexpressoemantm
se em contnua expanso pelo universo criativo do ser humano. Dessa forma,
retomamosaspalavrasdeClerc,paraquem

[...] devemos conferir a devida importncia do cinema e das imagens

pertencentes mesma famlia tecnolgica fotografia, televiso, anncios
publicitriosnareflexocomparatista. Aimportnciado papeldocinema,
que chegou, em alguns casos, a suplantar a literatura nos processos de
aculturao, nos direciona para alm do campo estritamente lingstico nos
estudos comparatistas e proporcionam uma compreenso da modernidade
atravsdessemeiodeexpressoartstica.(CLERC,2004,p.154)

Paraaautorafrancesa,aconcepodeculturaquelegaaognioindividualdo
criadoromritodeseronicodignodeateno,negaadependnciaqueaimagemde
uma sociedade ou de uma cultura tem tanto de certas criaes individuais como de
outros produtos de consumo, como o folhetim, que elaboram e refletem uma poca.
Apesardaindisposiodacrticaliterriaemacolheraideiadequeexisteumarelao,
seja ela qual for, entre as imagens e as palavras, a frequente colaborao entre
romancistase cineastas nos revela o grau de proximidadede ambas as artes. De suas
elaboraestraamosumalinhaquetramajuntoaGenettearelevnciadeestudarmoso
texto dramtico hipotexto e sua transcriao para o cinema, o hipertexto, como
elementodaculturaocidentalesuasestreitasrelaescomaliteratura.Acolaborao
15

entre romancistas e cineastas nos mostra o grau de proximidade de ambas as artes,

estabelecendoumarelaoentreasimagenseaspalavrasqueantespertenciaapenasao
mundoimaginadomentalmenteeque,graasaocinema,sedesdobrouemimagensto
reaisquantoarealidadeparaforadasfronteirasdenossamente.
A essa linha de entendimento da crtica comparatista juntamos a definio de
literaturacomparadadeHenryH.H.Remark,como

[...]oestudodaliteraturaalmdasfronteirasdeumpasespecficoeoestudo
dasrelaesentre,porumlado,aliteratura,e,poroutro,diferentesreasdo
conhecimento e da crena, tais como as artes, (por exemplo, a pintura, a
escultura, a arquitetura, a msica), a filosofia, a histria, as cincias sociais
(porexemplo,apoltica,aeconomia,asociologia),ascincias,areligioetc.
(REMARK,1984,p.43)

Estadefinioestabeleceointercmbioenvolvendoasliteraturasedaliteratura
com outras reas da expresso humana. Para o autor, fazse necessrio um
esclarecimento dos significados das diversas reas e termos contguos literatura
comparadaafimdeseestabelecerumadelimitaodosseustermos.Ademarcaodos
significadosdasreasenvolvidasemumestudocomparatistapermitiriaoolharintrae
inter fronteiras de expresses culturais pertinentes a nossa trajetria. Estudar as inter
relaesdaliteraturacomoutrasreasampliaedinamizaoscontornosdestasbemcomo
fortalece e ressignifica o elenco de obras formador daquela. Num contexto
contemporneo, em que as formas de expresso artstica cada vez mais se apropriam
umas das outras, os estudos comparatistas inscrevem sua importncia e fornecem
condies para a eterna jornada de estudos das produes literrias e seus
desdobramentos.
Arelaoentreoromanceeocinemaestavaprevistadesdeoinciodastima
arte quando esta se liga literatura e adota a classificao de gneros e subgneros
derivada desta, bem como sua crtica organizada a partir do conjunto de valores e
significados da obra literria. No faltam autores que observam as diferenas entre o
cinema e a literatura,sobreo que separauma manifestao artstica da outra, mas h
semelhanas entre elas que as unem sob a mesma configurao de arte e que
possibilitamaadaptaocinematogrficacomotal.
Ambas as formas narram histrias e podem ser decodificadas a partir de suas
linguagens diferentes, de seus sistemas de cdigos que transmitem informao.
16

Enquanto a literatura utiliza um sistema de cdigos verbais com base no alfabeto

grfico,ocinemaumsistemadecdigosaudiovisuais,quepodeestarassentadoem
umroteiroescrito,umtextoqueremeteaooutrocdigomencionado.Ambasregistram
eventose/ounarramhistriasumapormeiodesucessodesmbolosgrficoseaoutra,
pormeiodesucessodeimagenscapturadaseprojetadasacrescidas,ouno,desom.
Literaturaecinematmemcomumasestruturasdeficoesttica,nasquaisa
diferenadesentidoentrefingidoefictcionosedeveaumaestruturadefazdeconta,
masderivadacompreensodeumaestruturadocomo(representadocomosefossereal,
norepresentandooreal,overdadeiro).KteHamburgerdiscuteestadelicadarelao
entre o fingido e o fictcio na literatura, mais especificamente em relao aos
personagens do mundodo romance edo mundododrama. Atentemos paraoque nos
diz:

A expresso parecer como realidade a define [(a essncia da fico

literria)] com todas estas trs palavras. Ela significa que a aparncia da
realidade obtida, [...], mesmo quando se trata de drama ou romance com
ambiente muito irreal. Tambm o conto de fadas nos parece realidade,
enquanto o lemos ou assistimos, mas no, claro, como uma realidade.
Porque o fazdeconta contm o elemento de significao de iluso e com
isso uma relao com a realidade, formulada no conjuntivo irreal porque a
realidadedofazdecontanoarealidadequeaparentaser.Arealidadedo
como,porm,aparncia,ilusodarealidade,quesignificanorealidade
oufico.(HAMBURGER,1986,p.41)[grifosnooriginal]

AdistinofeitaporHamburgerentreaestruturadefazdecontaeaestrutura
como interessa na elaborao dos sistemas crticos que possibilitam a anlise e a
discussodasobrasdestetrabalhoquepertencemaocampododramaedocinema.A
utilizao pela autora do verbo assistir no trecho acima para contos de fada nos
permite conduzir essa mesma distino parao campododrama edo cinema, queso
artes visuais alm de literrias, pois se fundamentam sobre um texto escrito e se
mostramaosolhosdequemasassiste.Aautoranos lembraqueanoodeficono
sentidodaestruturacomoocorrenaficodramtica,napica(paraelanarraona
terceirapessoa)enacinematogrfica.Paraaautora,ailusodavidacriadaporessa
estruturaquepermiteacriaodeumeuvivo,quepensa,sente,fala.Alinguagem,
paraela,omaterialnicodentretodososutilizadospelasartes,quepermiteproduzira
ilusodavidaatravsdacriaodepersonagens(HAMBURGER,1986,p.42).

17

Asfronteirasentreailusoearealidadesoespecialmentecarasaestetrabalho
porconfluirparaestasmargensadiscussodoprpriofazerliterrio,almdepermelo
comoscontornosfluidosdodramaesuaadaptaoaocinema.Nesteuniverso,brincar
comoque verdadeiro eoque real confere significados artedecriar a ilusoda
vida, especialmente quando para tal utilizamse atores, personagens ficcionais que
tambmsopessoasreaisnomundodailusodaarte.Estudarestescontornosdentrodo
jogodramticoeparaalmdelefoiofiocondutordestetrabalho,quetrouxetonaum
mundo fictcio to real como a realidade, mas com resqucios do ldico que mexe
com a criana interna de todos ns. A criana que acredita, enquanto est dentro do
pacto consolidado com o ficcional, e que valoriza a importncia desta arte que nos
transportaparaforadenossasdimensesreaisenosreconduzanossaessnciacriativa.
A presente tese explora a interdisciplinaridade e a transposio de obras
literrias,especificamentedotextodramtico,paraocinemaapartirdeumadiscusso
breve sobre os aspectos tericos envolvidos e, posteriormente, explorar alguns dos
pontos de encontro e de afastamento entre as obras analisadas, ou seja, os textos
dramticos e os respectivos filmes neles inspirados. Neste trabalho enfatizaremos a
anlisetextual do gnerodramtico e sua adaptaoparao cinema. Reiteramosqueo
romancevemsendoregularmenteadaptadoaocinema.Noabordamosaadaptaodo
romanceparaocinemaporestenoinscreversenoescopodestetrabalho,emboraaele
dediquemos alguns momentos, visto que a narrativa se faz presente no formato do
cinema.
Esta tese est dividida em trs partes: a primeira uma explorao terica de
aspectos referentes literatura, ao carter ficcional desta e do cinema, ao gnero
dramtico e narrativa cinematogrfica, alm de contemplar a personagem, elemento
fundamental no gnero dramtico e no cinema. A segunda parte dividese em dois
captulos(3e4)nosquaisasobrasliterrias,respectivamente,deEdwardAlbee,Quem

tem medode Virginia Woolf?(1962)2, edePatrick Marber, Mais Perto (1997)3, assim
comoaadaptaodecadaumadelasparaocinema,ambaspelodiretorMikeNichols,
so analisadas individualmente. Na terceira parte (captulo 5), analisamos
comparativamente tanto os textos dramticos entre si como os filmes que neles se
inspiraram,considerandoestesltimoscomoobrasdeummesmoautor,odiretorMike
2
3

EstaobraserdaquiparafrentereferidacomoWoolfaolongodestetrabalho.
Estaobraserdaquiparafrentereferidacomo Closer aolongodestetrabalho.

18

Nichols.Ofocodaanliserecainojogodramticopraticadopelaspersonagensecomo
esse recurso serve para intensificar a ao dramtica e para a criao de
personas/personagenspelasprpriaspersonagensnasobras.Estaintroduopertenceao
escopo do plano terico e inclui nosso plano de trabalho. No captulo Concluso
promovemosofechamentodestatesecomotexto.
Arelevnciadeumestudodiacrnicododramanorejeitada nestetrabalho,
mas no nos deteremos numa detalhada cronologia do mesmo na histria da
humanidade. No pretendemos esgotar aqui as referncias ao gnero dramtico, ao
cinema e prpria literatura, nem fazer uma extensa reviso bibliogrfica destes. A
nossa proposta consiste em discutirmos aspectos das formas acima citadas e seus
entrelaamentos com teorias e com artes visando s oposies entre o real e o
imaginrio.Nessadiscussoencontramospontosdeconflunciaededivergnciaentre
autores,teoriasepropostas,que,anossover,constroemnossomododeperceberaarte
literriaeacinematogrfica.
No foi nossa pretenso exaurir os conceitos tericos relativos aos assuntos
abordados,masprocurarsedimentaralgunsreferenciaistericosqueembasassemnossa
discusso. Tampouco intencionamos realizar um estudo demasiadamente amplo, de
modo que preferimos nos concentrar na utilizao dos elementos prprios da
dramaturgianacriaodojogodramticoesuaamplificaodadicotomiaentreoreale
oilusrio,queopontofulcraldofazerdramticoedaartecomoumtodo.Todasas
citaescujostextosoriginaisestonaLnguaInglesaforamtraduzidasparaaLngua
Portuguesapelaautoradotrabalhoesodesuainteiraresponsabilidade.

19

2DRAMAECINEMA

Ao discutir sobre o papel da linguagem na criao literria, mais

especificamente atravs da fico dramtica e da narrativa, e do uso que esta faz da
estrutura como da realidade, a fim de criar iluso, apreendemos o quanto esta se
aplica na fico cinematogrfica. Tais postulaes situam o plano de investigao da
LiteraturaComparadanumaesferadecontatocomoutrasformasdeexpressoartstica
da humanidade, ensejando a anlise das interrelaes das artes e suas mtuas
contribuies. Dentre as artes est o cinema, que se nutre da literatura e que tambm
fornecesubsdiosparaesta.Ocomponenteimagticodastimaartedespertaocontedo
visualpresente naliteratura,quesevaledadescrio,entreoutrosrecursos,paracriar
noleitoraimpressodeverossmildentrodafico.
Dentro do gnero mimtico, a fico dramtica relacionase por afinidade
literaturaficcionalpica(narrativa)4 comomimesedeseres atuantes,personagensque
semovimentamemseumundoficcionalgraasestruturadaficoliterria.
No drama, ao contrrio da descrio na fico pica, o contexto visual
percebido pelo espectador na realizao do espetculo, embora a leitura do texto
dramtico revele a existncia da narrao do autor que informa sobre locais, gestos,
roupas,tempoeoutrascaractersticasdecenrioedepersonagensparaoseuleitor.Ao
dramaatribudoumrelevodiferentedoreservadopoesialricaenarrativaporque
estetempropriedadesquelhesofundamentais,vinculadassuarealizaoteatral.A
partirdeste pontode vista, a recepodo mododramtico, ao contrriodados textos
lricos e narrativos, no se consumaria plenamente pela leitura, pois essa seria
insuficienteparasuaplenaconcretizaoporestardesconectadadaencenao.
NavisodeJeanPierreRyngaert,contudo,aleituradotextodramticoequivale
construodacenaimaginria,oquepermiteaoleitorumapercepomaissatisfatria
dotexto,portanto,

isso no quer dizer que o texto teatral seja incompleto por natureza, mas
queeleresultadeumregimeparadoxal[...].Elecompletoenquantotexto,
mastodaleiturarevelaastensesqueoencaminhamaumaprximacena.A
4

UsamosaterminologiasobregneroficcionaloumimticodeKteHamburger(1986)

20

cena no explica o texto, ela prope para ele uma concretizao provisria.
(RYNGAERT,1998,p.32)

Perceberotextodramticocomocompletoimplicaaceitlocomotextoeinseri
lo no campodos estudos literrios. O paradoxodo texto dramticopermite ambos os
ngulos na anlise do texto teatral, como quer Ryngaert, ou do texto dramtico. A
leituradeumapeaadmitesuafruiocomotextoescritoassimcomoaencenaotraz
o texto para o real, ainda que ilusrio, do palco. O texto dramtico existe
independentemente de sua encenao, apesar de sua estrutura dramtica apresentarse
naformadialgica,quearazodesuarepresentabilidade.lcitocitaraquiaopinio
comprovadoradeKteHamburger:

[...] o palco nada influi sobre a existncia literria (e valor literrio) destas
obras. Elas existem independentemente de sua apresentao e da qualidade
da encenao. [...] A sua forma criada pelo dramaturgo permanece
imperturbvelepodeserreanimadaemqualquerpoca,porqualquerpessoa
que a experimente de novo no palco ou no livro. (HAMBURGER, 1986,
p.159)

Aoestudarotextodramtico,registrodaobradodramaturgo,circunscrevemo
nosesferadacrticaliterria,permitindoadiscussodequestesformaisetemticas
relativas a este e suas interrelaes com outros textos amplificando nosso campo de
investigao. A leitura do texto dramtico enseja o dilogo autorleitor e nos permite
investiglocomoobjetoliterrio.
A seguir, discutiremos alguns aspectos do texto dramtico relativos a sua
essncia, seus desdobramentos, entrelaamentos configuradoresda amplitudedesejada
paraestaanlise.

2.1Drama:gneroficcionalmimticoejogodramtico

Abordarognerodramticoimplicareferenciarasuanaturezahbrida,apontar
aspeculiaridadesdaescritaparaoteatroeoquefazdotextoteatralumaobraliterria.
Aliteraturadramticaconstituiumcasolimtrofedacriaoliterria,jquesuaplena
21

realizaoseobtmnarepresentaocnica,oquetornapraticamenteimpossvelfalar
de texto dramtico sem considerar suas propriedades dramatrgicas. Apesar de um
aspectolevaraooutro,podemosdiferilosapartirdodestaquequeseconfiraanlise
textual (para o texto dramtico), ou s propriedades de encenao (para o texto
dramatrgico).
O reconhecimento do gnero dramtico remonta Potica de Aristteles, em
que as bases para a classificao sistemtica do discurso literrio ocidental so
fundamentadasapartirdoconceitodemimesepotica.Ateoriadatragdiafundamenta
todaateoriadaartecontidanotextoaristotlicoatragdiaconsideradacomoaarte
mimticaideal/perfeitaerecebetratamentominucioso.Podesedizerque,apartirdesta
classificao do autor grego, o estudo do texto dramtico como literatura fica
estabelecido e,portanto,passvel deanlise e decrtica literria. A fimdeunificar os
conceitos deste trabalho, trazemos a seguir as definies de texto dentro do gnero
dramticoqueseroadotadas.

O texto teatral aquele que se concretiza no ato da encenao. [...] Pelo

adjetivo teatral consideramse simultaneamente as duas dimenses
implicadas na dinmica do teatro: a escrita (no necessariamente de
qualidade literria) e a cnica. O texto dramtico aquele que se qualifica
para a encenao [...] o adjetivo dramtico explicita a abordagem do texto
como objetoliterrio. [...]ainteraodo extratolingsticoliterriocom os
demais cdigos envolvidos na elaborao do produto artstico que levado
aopalco[...]tratasedotextodramatrgico.(NuesPereira,p.71,1999)

Vale aqui lembrar que drama significa, etimologicamente, ao, sentido

presente na Potica de Aristteles, mas significa tambmque este o melhor veculo
para um autor expressar tenso. A partir desse sentido, por assim dizer fundador,
tornase decisiva, na caracterizao do modo dramtico, a valorizao de tenses e
conflitos, resolvidos num tempo determinado e vividos por personagens em nmero
normalmente no muito elevado. Nos textos dramticos, uma ao vivida por um
conjuntodepersonagensque,muitasvezes,serelacionamentresideformaconflituosa
ecomorecursodominantedodilogonumtempoconcentradoqueimita,emregimede
isocronia,odevireaduraodaao,conduzindo,comfrequncia,aumdesenlace.
O significado depreendido a partir da encenao repousa no dilogo, forma
centraldaexpressodramtica.ComonoslembraLindaSeger(1992),odilogorevela
humanidade.Diferentementedocinema,queummeiodeimagens,oteatrodepende
22

dalinguagem verbale,pormeiodessa,exploraideias.Odilogousaritmo,entoao,
expresso, emoo e desperta indagaes. O dilogo constri o drama. As nuanas
reveladas pela linguagem predispem reflexo, conduzem mensagens explcitas e
implcitastrazemanaturezahumanaparaoplanodoirrealqueseconfiguracomoreal
dentro do modo da fico. A troca que se estabelece, portanto, entre texto, leitores e
espectadores remetenos ao mundo da subjetividade e ao meio que esta usa para
exprimirse:alinguagem,quefioetecidodacriaoliterria.
A composio da forma dramtica enseja sua existncia tanto na encenao
quantonomododeapresentao,otextodramtico,masestetempordesgniopassar
ao modo da percepo (do palco), i.e., a mesma realidade fsica experimentada pelo
espectador. Fica claro que a forma dramtica concebida a partir do ponto de vista
duplo da criao literria e da realidade fsica e sofre as consequncias que esta
condioacarretaparasuarealizaoespetacular.Aduplicidadepresentenaarteremete
conscinciadeestarmosreproduzindonossaprpriarealidadeemcarterconcentrado.
No modo dramtico, a presena de personagens que falam e agem, embora dentro de
uma estrutura ficcional, cria a sensao de realidade que permite ao leitor/espectador
adentraromundoilusriododramae,aomesmotempo,desfrutardestecomoproduto
dearte.
Peter Szondi, em Teoria do drama moderno (2001, p. 2931), afirma que o
dramadapocamodernasurgiunoRenascimentoerepresentouaaudciaespiritualdo
homem que retornava a si aps o desmoronamento da viso de mundo medieval. O
espritohumanoousouconstruir,apartirdareproduodasrelaes intersubjetivas,a
realidade da obra que lhe servia de espelho e de modelo. O mundo interior se
manifestava e se tornava presente no drama atravs do dilogo, expresso da
subjetividade e espelho das relaes intersubjetivas. Para Szondi, o drama uma
dialtica fechada em si mesma, mas livre e redefinida a todo o momento (p. 30).
Atentemosparaoquediz:

O drama absoluto. Para ser relao pura, isto , dramtica, ele deve ser
desligado de tudo que externo. Ele no conhece nada alm de si. O
dramaturgoestausentenodrama.Elenofalaeleinstituiaconversao.O
dramanoescrito,masposto.[...]Odramapertenceaoautorscomoum
todo, e essa relao no parte essencial de seu carter de obra. O mesmo
carterabsolutodemonstraodramaemrelaoaoespectador.Assimcomoa
faladramticano expressodo autor,tampouco uma alocuodirigida
aopblico.Aocontrrio,esteassisteconversodramtica:calado,comos

23

braos cruzados, paralisado pela impresso de um segundo mundo.

(SZONDI,2001,p.30)
A base da experincia dramtica a converso da passividade total do
espectador em atividade irracional no momento em que este trazido para o jogo
dramticoetornaseoprpriofalanteatravsdaspersonagens.Nomododramtico,um
longo discurso ou um monlogo so comuns na construo e no manejo da ao. A
durao de uma fala ou de um dilogo serve como moderador da intensidade do
movimento ou para desviar a nfase de uma cena. Esse recurso lingustico inerente
essnciadodramacentralizasuaorientaoparaapersonagemqueveiculaamensagem
por intermdio do ator. Emil Staiger (1975, p. 119) afirma que, sob a tica de um
enfoque fenomenolgico, o dramtico no tem que ser compreendido a partir da sua
adaptaoaopalco,massimqueainstituiohistricadopalcodecorredaessnciado
estilodramtico.Opalcofoicriadocomoinstrumentoparaarealizaodonovognero
potico,entretantosuautilizaovemsendoexecutadapormaneirasdiversasdecriao
edeexpressocultural.Essaafirmaodirecionaosestudosdecrticaliterriaaotexto
dramtico, dispensando o texto teatral para a anlise crtica da obra de determinado
autor.
A oposio do teatro realidade enfatizase na sua prpria arquitetura, na
decoraodopalco,espaoque,emmaioroumenorgrau,distingueo,especificao.Por
fundamentarse narecprocaconscinciadosparticipantese presentes,unsemrelao
aos outros, o teatro deve se opor ao mundo do mesmo modo como a pea opese
realidade. Andr Bazin (1985) afirma que opalcoe seu(s) cenrio(s), onde a ao se
desdobra,constituememummicrocosmoestticoinseridoporfora dacircunstnciano
universo,pormessencialmentedistintodanaturezaqueocerca.Sejacomoatuaoou
celebrao,oteatroemsuaessncianodeveserconfundidocomanaturezasobpena
de ser por ela absorvido e cessar de ser. O espao providenciado pelo palco e seus
cenriosdelimitamoteatroesferadoilusrio,asuacondiodeartecomooposio
natureza.
Por mais realistas que sejam as encenaes, a condio de iluso permanece
demarcadapelosprprioslimitesdopalco.Essacaractersticadaarquiteturateatralo
que coloca em planos diferentes, porm prximos, as situaes nas quais se aplica o
termo jogodramtico. A aodesenrolada no palco configurase comoobrade arte
24

exatamente por causa deste sem o palco, a ao dramtica mesclarseia realidade,

desvinculandose do carterartstico e pertencente dimensodabrincadeira, do faz
deconta. Destarte, a distinoentre natureza e arte se faz necessria exatamente pelo
extremo realismo conferido ao teatro, que dispe de atores, em carne e osso,
representandosobreumpalcoumapeaqueimita,emparte,avida ,ouoquesepercebe
dela.
Alm da ideia do jogo dramtico, implcito nas atividades ldicas,
estabelecemos,paraosfinsdestetrabalho,adefiniodejogodramticoqueserpor
nstambmutilizada.

Prtica coletiva que rene um grupo de jogadores (e no de atores) que

improvisam coletivamente de acordo com um tema anteriormente escolhido
e/ou precisado pela situao. Portanto, no h mais separao entre ator e
espectador, mas tentativade fazercomque cadaum participe daelaborao
de uma atividade (mais que de uma ao) cnica, cuidando para que as
improvisaes individuais se integrem ao projeto comum em curso de
elaborao. O fim visado no nem uma criao coletiva * passvel de ser
posteriormente apresentada ao pblico,nem um transbordamentocatrtico*
do tipopsicodramtico*, nem uma desordem e uma brincadeira como para
umhappening*,nemumateatralizao docotidiano.Ojogodramtico visa
levar os participantes (de todas as idades) a tomarem conscincia dos
mecanismos fundamentais do teatro (personagem, conveno, dialtica dos
dilogosesituaes,dinmicadosgrupos)quantoaprovocarcertaliberao
corporaleemotivanojogoe,eventualmente,emseguida,navidaprivadados
indivduos.(PAVIS,2003,p.222)[grifosnooriginal]

Aotrabalharcomesseconceito,empregaremosasideiasnelecontidas,totalou
parcialmente, e suas possveis aplicaes no texto dramtico. O jogo dramtico que
envolveaconscientizaodosmecanismosdoteatropertenceesferadojogoldicoe
revelaaintenodoolharhumanoparadentrododramaeparadentrodesi.otexto
teatral que se concretiza no ato da encenao, sem a existncia prvia de um texto
dramtico.
O jogo dramtico relacionase ao sonho sob a tica da psicanlise. Richard
Courtney,emJogo,TeatroePensamentoAsbasesintelectuaisdoTeatronaEducao
(1980), mostranos, atravs de teorias psicanalticas, a intrnseca relao entre o jogo
dramticoeareproduodeexperinciasnosolucionadasnavidabemcomoabusca
porsolues.Estabeleceaindaumarelaobemestreitaentresonhoeteatro,emque,
noprimeiro,encontramoselementosdosegundo,taiscomoatores,(nosonho,pessoas
representando ns mesmos) encenando num palco certas ideias e/ou atitudes que lhes
25

so prprias. O carter onrico do teatro deriva desta relao jogosonho, o que

amplifica a dimenso ilusria do ato de representar, enquanto o coloca no mesmo
patamar da realidade vista atravs da representao: a busca por solues passa pela
dramatizao. o que David Mamet (2001, p. 11) prope na sua defesa da
dramatizao das nossas aes cotidianas o jogo dramtico supre as nossas carncias
dramticas,impelenosasobreviver,areproduzirasexperincias nosolucionadasda
vidaeabuscarsolues:

Dramatizamos um incidente tomando os eventos e reordenandoos,

alongandoosecomprimindoos,afimdepodercompreenderseusignificado
pessoal para ns, como protagonistas do drama individual que
compreendemossernossasprpriasvidas.(2001,p.11)

Conforme nos lembra Gerald Mast (1977), todo trabalho artstico um

microcosmo completo em si mesmo. Nosso prazer com estes universos deriva
diretamentedofatodequeelesnosdooqueouniversonaturalnonosd.Ouniverso
expressonaobradeartefinito,ordenado,suaordemperceptvelecompreensvel
defineedepoisoperadentrodeumconjuntodeleisdadaslgicopermanentee,
definitivamente,capazdeatingiraperfeio.Partindodessaideia,oautorevidencia
queasformasdeentretenimento,notadamenteoteatroeocinema,soobrasdeartepor
no ser parte da natureza, embora uma obra de arte seja paradoxalmente artificial e
natural ao mesmo tempo. A tenso entre o artifcio e a realidade permeia todo o
pensamento esttico. Esse conflito remonta ao questionamento aristotlico quanto

mimesise verossimilhana.Aocentrarofoconaobradeartecomoobjetoartificial,
produtodeartifcio5, vislumbrase aoposiodo teatro realidade, comoquer Bazin,
mas, ao mesmo tempo, por suas caractersticas (atores em cena), sublinha o realismo
das aes. Investe odramaderealidade, conferelhe significado eo mantm preso ao
artifciodoautor,doartista,doescritor.
Algumas particularidades caractersticas do drama manifestamse ao longo do
eixodiacrnicodemodosistemtico,oquesuscitaumaabordagemdessasdimensese
dealgumasdesuasmudanas.JohnGassner(2005)partedopressupostodeque,como
tudooqueexiste,odramatemumincio.Paraoautor,

Almdosignificado dearte,de produzidopeloserhumano, includo estode estratagema,ardil,que

remeteaotraodeilusoquereificaarealidadepresentenaobradearte.

26

[...] oprimeiro drama oderradeiro drama. Num certo sentido, o drama

contemporneo. Ainda est sendo praticado pelas raas primitivas6 que
sobreviveram dentro de nosso prprio sculo, ainda existe nos instintos
bsicos e reaes do homem moderno, seus elementos cardeais ainda
prevalecem e, sem sombra de dvida, sempre prevalecero no teatro.
(GASSNER,2005,p.1)[grifosnooriginal]

Ao considerar a contemporaneidade do drama estreitamente vinculada ao seu

incio, o autor sublinha o seu carter prtico, de ser jogado, de ser espetculo de
demonstrao dos conflitos humano, de ser espao de reflexo sobre a condio do
humano. A associao do drama com os instintos bsicos do ser humano, que
permanecem em nossa essncia e permeiam nossa sobrevivncia, desloca a ao
dramticaaolongodoeixotemporaldenossahistria,implicandotantoamanuteno
daessnciadodramaquantoamodificaoemalgumdosseuselementoscomponentes.
Aponta para alguns destes elementos e descreveos conforme sua funo no jogo
dramtico.Confirmaoparalelismonastrajetriasdodramaedahumanidade,pois

Aprimeirapea necessariamenteumquadroheterogneo,no qualtraos

diferentes se tornam visveis ou se fundem em diferentes estgios. Mas na
sua totalidade ele j o gnero humano em luta contra o mundo, interno e
externo, visvel e invisvel. Destarte no de espantar que sua biografia
tivesse tanto a nos contar sobre ns mesmos. [grifo no original] (Gassner
2005,p.3)

Ao estabelecer o drama como um quadro composto por traos, o autor nos

remeteartevisual,maisespecificamentepinturae,aodefinilocomolutacontrao
mundo, estabelece a ao dentro do quadro. A associao dos elementos acima
realmenteconfiguraodramaatosdiasatuais.Osimpulsoshumanos(mundointerno)e
as experincias (mundo externo) sempre foram objeto de estudo e de indagao das
sociedades e esto associados evoluo do drama, visto que este surgiu do gosto
instintivodohomempelaalegriaepelaliberaoemocional.ParaGassner,avontadede
dominaromundovisveleinvisvelumsinaldevitalidadequepermitevislumbraro
primeiro dramaturgo como jogral e mago, mas que gradualmente levou para o seu
campotodoouniversodeexperinciaseconhecimento.

O uso da expresso raas primitivas pelo autor no evidencia julgamento de valorao, apenas
estabelece o contexto histrico de desenvolvimento antropolgico de determinadas comunidades
humanas.

27

A experincia humana de jogar (play)7, brincar com seus impulsos de forma

controlada, dentrode um contexto prdeterminado, repetese ao longo da histria do
teatro e da histria da prpria humanidade bem como do indivduo. Desde cedo, na
infncia, aprendemos a lidar com situaes da vida futura ou presente controlada
ludicamente:brincamosdevriasformas.Aludicidadedaatividadedramticacontinua
desdeseuincioadesenrolarsetantonaesferantima,particular brincadeiraquanto
na pblica, teatro. A caracterstica ldica aliase ao processo pedaggico presente na
aodramticarepresentar,assistirrepresentao,refletirsobreela,ouseja,participar
doprocessodramticoconduzaoaprendizado.Dessainteraodeatividadescorporais
e mentais decorrentes do envolvimento no jogo dramtico e por este possibilitadas,
resulta a equiparao em uma escala menor do drama vida real. Retomamos a
ideia de arte como um microcosmo representante do mundo real. Praticar a vida
ludicamente, encenar, representar umpapel, equivalea ensaiarparauma atuao/ao
navidareal.
A equiparao do drama como luta do gnero humano nos leva a investigar a
prpriasimbologiadojogodramtico.Assim,aoinvestigarmosasimbologiacontidana
palavra jogo, adentramos o mundo ficcional em oposio ao real. O jogo
fundamentalmenteumsmbolodeluta,lutacontraamorte,contraoselementos,contra
asforashostisecontrasimesmo,afimdeprovaretestaracapacidadederesilinciae
oprogressoindividuais.JeanChevaliereAlainGheerbrant(1982,p.518521)mostram
aequivalnciadojogocomavidareal,massobcondiespreviamentedeterminadas,
propiciando uma substituio da anarquia das relaes por certa ordem, fazendo a
passagemdoestadodanaturezaaoestadodacultura.Aimbricaodossignificadosde
jogoededrama/teatroevocaatentativadesuperarasadversidadesdomundoexternoe
de dotar de significado a existncia humana. A oposio entre natureza e arte fica
implcita nessa construo jogodramaluta na qual as foras da criatividade buscam
superar as foras da natureza, ou pelo menos trazlas para a esfera da compreenso
racional.
O drama pode ser expresso de muitas formas mmica e msica, dana e
sombras,mscaraemarionetes.Dentreestas formasderepresentaodramtica,Peter
Hall(2000)noschamaaatenoparaopoderdapalavra,quesedestacasobretodasas
7

Play(v.)eminglssignificajogar,representar,brincar,fingirentreoutros.Usamosjogar neste
textocomsentidosaproximadosaodosemingls.

28

formasdeexpressoquandodefineoudesencadeiaaao.Empeas,apalavradefine
silncio,napera,apalavrainspiraocompositornacriaodamsica.Paraoautor,a
palavra aliada msica antecipa e recarrega a ao esperada, fornecenos grandes
paradoxos antitticos que iluminam a mente e incendeiam nossa imaginao com
metforas,comoShakespeareofaz.Noteatro,apalavrasempreconduzofoco,poiso
contardahistria,anarrativaqueprendeaplateia.Eaindaapalavraquetornaoteatro
ambguo e complexo. Em qualquer forma de drama, ns experienciamos emoo,
entendemos apersonagemem ao, no atravsde improvisao desordenada,oupor
sentimentosdescontrolados,masatravsdaforma.Buscaraformaeestudlafazparte
do oficio do ator e do diretor. O texto palavras do autor deve ser estudado sua
forma,compreendidaantesdesersentida.
A arte tem sido alimentada pela tenso constante entre ilusionismo e
reflexividade. Mesmo em rituais de cultura arcaicos existe uma conscincia oculta de
queascoisasnosoreais.RobertStam(1981,p.19)afirmaqueoserhumano,como
oartista,umanimalcriadordefbulas.Gostadefingirqueasficessoverdadeiras,
mesmosabendoquenooso.Aartesevaledatensoentreoilusionismoeoanti
ilusionismo(aintenodoautorquechamaaatenoparaocarterficcionaldentroda
obradefico).Dentreasartes,odramasedestacanousodestatensoparaintensificar
aidentificaocomarealidadepropiciadapelotextoteatral.
Nofazdecontainfantil,ascrianasatuamparasimesmasecomafinalidadede
aprender.Acrenanorealdaqueleatoteraputica,acreditaruneogrupocrianasno
fazemdeconta para os outros, no fazem arte. Transformar tais improvisaes em
dramaexigireconomia,seleoeadisciplinadaforma.Acimadetudo,necessitarde
umahistria,poisestapodetransformaremoopuraemarte.
Por vezes, ao assistirmos encenao de uma pea e recebermos a dose de
realidadequeestacontm,porapresentarpessoasreaiseobjetosreais,esquecemosda
existnciadeumtextodramticoanterioraotextoteatralquesematerializa notempo
presente.DuranteumaapresentaodedipoRei,deSfocles,otextoencenadoperde
suacondiodepassadoparatornarsepresente.Aoserencenada,umapearetomao
passadoquando seutextofoiescrito eotransportaparaomomentopresentedos
atores, dos espectadores e das personagens. Aquela histria se desenrola diante dos
olhosdosespectadoresatravsdeatores,oqueatornapresenteereal,masacondio
29

de iluso permanece condicionadapela presena dopalco. Este estabelece uma quase

fronteiraentreailusoeoreal,aomesmotempoemqueconfereostatusdepassadoe
deilusrio.
Odramaumaespciedefiocondutordashistriashumanas,retomaerealiza
antigosembates,antigasdvidaspertinentesanossacondiohumana.Aonosvermos
retratados no palco, somos chamados reflexo, ao questionamento, aceitao,
compreenso dos nossos dramas pessoais e coletivos. A arte de iludir, de recorrer ao
artificialo palconodeixadeserumamscaraparatodasasemoeshumanas.
Para David Mamet (2001, p. 11), da natureza humana dramatizar.
Dramatizamos o clima, o trnsito e outros fenmenos impessoais numa tentativa de
organizarecompreendernossasvidas.Oautorilustraseupontodevistaaoapontarque
[...] lanamos mo do exagero, da justaposio irnica, da inverso e da projeo,
todos os instrumentos que o dramaturgo utiliza para criar e o psicanalista usa para
interpretarfenmenosemocionalmentesignificativos.
A presena da forma dramtica em nossas vidas refora a ideia do jogo, do
ldico, mas acrescenta o que Mamet chama de boa dramaturgia: a transformao do
geraloubanalnoespecficoeobjetivo,ouseja,aproclamaodacompreensodeparte
deumuniversoatravsdanossaprpriaformulao.Aodarmosaformadramticas
pequenasformulaescotidianas,buscamosalgumbenefciopessoal,sejanaformade
transcendncia sobre um interlocutor, seja iniciando uma conversa com um bom
assunto.
A imbricao da forma dramtica com a realidade deriva da caracterstica
fragmentria que aobra dramtica compartilha com a realidade. A criao do mundo
formal dramtico, que se pauta pela supresso da narrativa, parte da enunciao, da
palavra dita para a construo do mundo perceptvel. O carter fragmentrio da
realidade refletese na obra dramtica. Kte Hamburger afirma [mas] a imagem do
mundo experimentado objetivamente sempre se me apresenta fragmentria o que
uma das qualidades essenciais da experincia do real (1986, p.142). Dessa forma a
percepo que temos do outro, a partirde nossa apreenso do mundo experimentado,
delineiase sobre a experincia doque nos revelado, aliada nossa intuio sobreo
conhecimentoquepodemosterdoquesenosapresentafragmentado.ComodizMamet:

30

Nosso mecanismo de sobrevivncia ordena o mundo em causaefeitoconcluso

(2001,p.15).
A linguagem do drama, desde os clssicos at os principais dramaturgos
modernos, composta por frases que so trabalhadas, elaboradas formalmente. O que
torna essa linguagem diferente da utilizada em romances ou em poesias? O drama,
podese dizer, tem um carter concentrado que o diferencia do texto lrico e da
narrativa. De acordo com Hall, o romance pode ser naturalmente discursivo o ritmo
podeserlentoourpidoporquehtempo.Aquestocrucialparaodramaturgoado
tempo:osespectadoresnuncatmmuitotempo.Nopalco,levaapenasalgunssegundos
paraoatorperderaatenodaplateiaporvriosminutosseafalaforruim.Trabalhar
dentro dessa restrio temporal condiciona o dramaturgo a produzir uma linguagem
compacta, arrebatadora, multifacetada e colocla numa situao dramtica que a
comporteouquepossacontradizla.Atensoentreotextoeocontextoemqueeste
empregadocriaodrama.
Ojogodramticoacentuasenasoposiesverdadeiro/falso,escondido/revelado
das emoes das personagens atravs da linguagem dramtica. Assim, podemos
perceber a semelhana com a nossa prpria realidade de encontros e desencontros na
buscadaverdadeedasemoesexpressas.A lutadovisvelcontraoinvisvel,como
quer Gassner, continua desde os primrdios do teatro. A busca da dominao da
natureza e do controle dos recursos naturais se fez primeiramente no palco. Na
encenaoencontramosatentativadaexecuoperfeita,aelaboraoparalidarcomo
inesperado,sejaestematerialouemocional.Ohomemprimitivodesdeoinciofoidado
s prticas ldicas, imitao e partilhava essas brincadeiras tal qual criana usando
suas habilidades motoras e suas faculdades mentais para criar a fantasia e extravasar
seusimpulsos.Dessaprtica,mantmsenosdiasdehojealudicidadedoespetculo,a
entregaaoritualdebrincardefazdeconta,deadentraroteatroecompactuarcomo
jogopraticadopelosatores.
Dojogoiniciadocomoritualmgico,evolumosaojogodasemoesexpostas
pelamscara,quetambmoculta.Aartificialidadedamscara,sejaelaverbal,rtmica,
musical,ratificaa simulaodarealidadehumana.Oritualdeexporpelaocultao,a
fimdefacilitaraassimilaodosembatesemocionaisaquenossubmetemos,continua
noexercciodramticoesereinventaaolongodostempos.Areinvenododramaao
31

longodenossasagacivilizatriasuscitaquestesquantoasuaformaeaseucontedo.
Mas no quanto a sua essncia. Essa permanece acesa iluminando as nuanas das
emoeshumanas.
Martin Esslin, em An Anatomy of Drama (1987), relata sua busca de uma
definio aceitvel e definitiva para o termo drama , a qual revela mltiplos aspectos
presentesemdiferentesformasdeencenaese/ouespetculos.Nasdefiniesporele
encontradas,estotextoescrito,emprosaouemverso,eodilogo(oqueexcluiriaas
improvisaese a mmica) encenado nopalco, eliminando televiso, rdio e cinema.
Aotentarabordaradefinioparadramapelongulodapresenadeatores,sejameles
apresentados em carne e osso (pessoas reais) ousombras projetadas em uma tela, ou
marionetes,apermannciadadificuldadelevaoautorarefletirsobredefiniesemsi
mesmas.Esslinnosdizqueasdefinies,assimcomopensarsobreelas,sovaliosase
essenciais,masqueestasnuncadevemserabsolutas,poisseforemabsolutas,tornarse
oobstculosaodesenvolvimentoorgnicodenovasformas,experimentoseinvenes.
E precisamente por ter delimitaes to fluidas que o drama consegue renovarse
continuamenteapartirdefontesqueforamconsideradasparaalmdosseuslimites.A
reinveno do drama na forma radiofnica e cinematogrfica atesta a sua expanso e
consequentedilataodasfronteirasdesuadefinio.Aaceitaodadefiniodoque
dramanoserevestedamesmaimportnciaqueaconstataodamigraodeformas,
inspiraeseimpulsosdeoutrasformasdearteparaodramae/oudesteparaaquelas.
Entenderahibridizaodasformasdramticasequivaleaentenderasformasde
expressodramticaquevoalmdopalco(quesoreproduzidasmecanicamentepelos

mass media ) como diferentes nas suas particularidades tcnicas, mas como formas
igualmente mantenedoras das caractersticas fundamentais do drama e queobedecem,
portanto,aosprincpiosbsicosdapsicologiada percepoedacompreensodaqual
todasastcnicasdacomunicaodramticaderivam.Paraodiretoringls,oteatroao
vivonopodeserconsideradoanicaformaverdadeiradodrama,poiseste,tidocomo
umatcnicadecomunicaoentreossereshumanos,adentrouumafasecompletamente
nova de desenvolvimento, de troca com outros meios e de expanso. Compreender a
naturezadodrama,seusprincpiosfundamentaisesuastcnicas,tornasenecessriono
mundo atual em que estamos cercados por comunicao dramtica, por formas
dramticasdeexpresso.
32

Drama ao mimtica, ao de imitao ou de representao do

comportamento humano (com algumas excees de aes abstratas). A nfase est na
ao e, assim sendo, drama no apenas uma das formas de literatura, embora as
palavrasusadasemumapeapossamsertratadascomotal.Apreocupaoemdefiniro
dramadentrodaesferadaaonoinvalidaseuestudocomoliteratura.Aexistnciado
textopermitenosavalilodentrodoescopodacrticaliterria.EssaatitudedeEsslin
em relao ao binmio texto/encenao confrontase com o posicionamento de Hall.
Enquantoestedefendeousodalinguagemcomocondutordaao,aquelereconhecea
primaziadaaosobreapalavra.CaberessaltarqueHallrefereseaotextocomoobjeto
aserlidoemvozalta,nomododramtico,i.e.,naformadedilogos,quepressupema
presenadooutro,doouvinte,quetantopodeserpersonagemcomoespectador.Embora
os autores acima mencionados paream discordar quanto importncia do texto,
notamosqueambostmemcomumarealizaodotextocomoespetculoeeste no
podeprescindirdeseusatores/personagens.
Drama a forma mais concreta com a qual a arte pode recriar situaes
humanas, relacionamentos humanos. A sua concretude deriva do fato que, enquanto
qualqueroutraformadecomunicaonarrativatenderarelataroseventosnopassado
eestesestoconsequentementeconcludos,aconcretudedodramaacontecenumeterno
tempopresente,noleento,masaquieagora.ParaEsslin(1987),oimediatismoea
concretude do drama foram o espectador a interpretar o que est acontecendo sua
frente numa multiplicidade de nveis que se equipara ao mundo real, embora sejam
apenas jogo. Visto desta forma, o drama em suas diferentes expresses pode ser
percebido como processo cognitivo, como um mtodo pelo qual se pode traduzir
conceitosabstratosemtermosconcretoshumanos,oupelosquaispodemosarmaruma
situao e cogitar suas consequncias. Nesse processo esto igualmente envolvidos o
dramaturgo, o diretor, os atores, e os espectadores, configurando o drama como
experinciacoletiva,comoritual.
Arespeitodaproximidadeexistenteentreodramaeoritualtrazemosavozde
Esslin,paraquem

historicamente, drama e religio esto muito prximos, pois tm uma raiz

comum no ritual religioso, na sua natureza que confere a ambos a
caractersticadeexperinciacoletivacomoreforodainteraodeatuadore
espectador.Assim,olharoritualcomoumeventodramticoolharodrama

33

como ritual. O lado dramtico do ritual se manifesta no aspecto mimtico

presente neste, contm uma ao de natureza altamente simblica,
metafrica,sejanasdanasdastribos,sejanapartilhadopoedovinhona
eucaristiacrist.Odramaumeternopresente,assimcomoooritual.Este
abole o tempo ao colocar sua congregao em contato com eventos e
conceitos que so eternos e, portanto, infinitamente repetveis. (ESSLIN,
1987,p.27)

Como vimos, o drama encenado revestese de caractersticas rituais que nos

remetem ao seu incio e vrias etapas de seu percurso at ns, incluindo tanto a
encenaoldicaquantoasagrada.Arepetiodasencenaesevocaoritualeacentua
a relao espectadordrama como o que Peter Szondi (2001, p.31) classifica de
separaoeidentidadeperfeitas,emquenohinvasododramapeloespectadornem
ainterpelaodoespectadorpelodrama.Odramaaformadeartemaissocialdevido
a sua natureza coletiva, ao nmero de pessoas envolvidas em sua criao e
apresentao.Emboraotextodramticosejasempreomesmo8 (esperasequeassimo
seja), cada atuao, cada apresentao nica, diferente devido reao dos atores
plateiaedestaaeles.
ParaEsslin,estaumadasvantagensdoteatroaovivosobreosoutrostiposde
drama gravados mecanicamente, a saber, cinema, radionovela e telenovela. O autor
ressaltaque,aofixarpermanentementeaatuaoeotextonestesmeios,condenamse
seus produtos a um inevitvel processo de obsolescncia, simplesmente porque os
estilosdeatuao,asroupas,amaquilagemeasformasdegravaomudam,demodo
que essas gravaes antigas impregnamse de marcas datadas e at mesmo um pouco
ridculasdeprodutosdepocaspassadas.Aoretomarapalavra,otexto,oautorcitao
crticocanadenseNorthropFrye,queevidenciouquatronveisdodiscursovlidostanto
paraoromancecomoparaodrama:

[...] se a plateia deve olhar para as personagens como se estes estivessem

infinitamente acima dela (como deuses), estamos no domnio do mito se
deve olhlas comohomensacimadela, estamosnodomniodoherico se
deveolharaspersonagenscomoseresnomesmonveldelaprpria,estamos
no domnio do estilo realista e se olhar de cima as personagens como se
essasfossemdesprezveis,esteomodoirnico.(FryeapudEsslin,1987,p.
38)

No estamos aqui considerando as formas de hibridizao e de reescrituras a partir de textos

dramticos com a inteno de criar novos textos. Referimonos apenas ao texto que se mantm como
origemdassuaspossveisencenaes.

34

O estudo do texto, para Esslin, abre caminho para a anlise do estilo da

linguagem usada e seupapel na caracterizao das personagens e na consolidao da
mensagemcontidanodramacomomeiodecomunicaohumana.Segundoele,mitos
exigiroosmaisaltosvoosdalinguagempotica.Peas hericassobrereiserainhas,
homensemulheresquasesuperhumanosaindanecessitarodelinguagemelevada.Por
outrolado,nonvelrealstico,quandooautornosconfrontacompessoasquehabitamo
mesmonvelsocialqueonosso,aprosamaisindicada.Setratarmosaspersonagens
como inferiores a ns, se devemos nos sentir superiores a elas quanto inteligncia,
como,porexemplo,nastiraenafarsa,alinguagemaindapodeserestilizada.
O nvel do discurso determina a linguagem a ser utilizada pelo dramaturgo.
Deslocandoofocoparaalinguagem,aleituradapeacomotextoliterrioadquirevalor
e,portanto,podeseranalisadaapartirdestaviso.Notamosadistinodadatantopor
HallquantoporEsslinaotextoescritoeaotextoencenado.Ambososautorespartilham
davisodoencenador,daqueleparaquemdramasignificaao,masaoexecutadaa
partir de um texto e da leitura cuidadosa deste. Ler o texto significa descobrir na
linguagem a inteno do autor, dimensionar a intensidade da tenso pretendida pelo
texto, ampliar as dimenses de significados e direcionar a emoo. Ao analisar
criticamenteotextodramtico,removemosamscaraedesvelamosaemooquesob
elasemantmcontroladaequedirecionaaarte.Alinguagemnodramafrequentemente
ao.
Opalcoarte,masumaarteemqueasemoesconcretasdapalavrapeculiar,
simblica,provocamaimaginaoparaentenderoambguoeointangvel,atmesmo
paraentenderoinicialmenteincompreensvel.Opalcoproduzumricojogodefazde
conta. Paradoxalmente, nos assevera Hall, o jogo tornase cada vez mais forte
medida que o cinema domina mais e mais nossas vidas. Investigar o cinema como
drama acrescenta a este outras formas de manifestao artstica, tais como msica,
cores, fotografia. A palavra e seu estudo ampliamse, incorporam novos elementos e
propiciam a discusso e a reflexo do real e do ilusrio, do mgico e do trgico que
nossacondiohumanaencerra.

35

2.2Cinema:dramaenar rativa

A adaptao de peas teatrais para o cinema pode implicar uma mudana de

modo: do dramtico para o narrativo, e envolve tanto artes visuais como msica. O
cinema,desdeseuincio,privilegiouamsicaepreocupousecomocenrioparacontar
uma histria. Interessanos, portanto, fazer uma anlise dos aspectos acima
mencionados, que se entrelaam, completamse e ampliamse na produo dramtica,
sobaperspectivacomparatista.
A adaptao do texto dramtico para o meio flmico, conforme Mast (1982),
envolvemltiplasdemandas,jquecinemadependedeoutrosfatoresalmdedilogos
eatores.Ofilmeomeiodeexpressododiretorcombasenasualeituradotexto,ea
partir dessa leitura que o diretor faz suas escolhas, privilegiando as imagens em
detrimento das falas, mantendoas em sua integridade, ou ainda, combinandoas de
modoa(re)criarsignificadosparaomeioflmico.
EmLiteratureandFilm,GeraldMast(1982)notaqueasprimeirastentativasde
sefazerfilmesapartirdereconhecidasobrasliterriasdatamde1907eque,desdeos
seus primrdios, a descoberta da possibilidade de gravar a vida em movimento, o
cinema tenta organizar essa gravao e essa vida conforme os padres narrativos
ficcionais.Aconformidadeaessespadres,aliadaaosincronismoentresomeimagens,
usados pelo cinema para contar histrias, descrever eventos, imitar aes humanas e
expor problemas, provoca comparaes com a linguagem verbal. O autor lembra que
umdosprimeirosaargumentarqueconstruirsignificadocomimagensvisuaistraar
um paralelo com a construo de significado com palavras foi Sergei M. Eisenstein,
cujos ensaios defendem a legitimidade do filme como arte fundamentada em seus
paraleloscomosprocessosliterriosecomobrasliterrias.
Adecorrnciadessaposturatericaestabelece,inevitavelmente,queanovaarte
(cinema)devesercomparadaejulgadapelospadresdasjexistentes.Arelaoentre
literatura e cinema fazse presente desde o surgimento deste, provoca o dilogo entre
ambos e funde as terminologias usadas por crticos para analislas. H uma vasta
discussoacercadaclassificaodocinemacomolinguagemqueperpassaosconceitos
de linguagem enquanto sistema lingustico e de linguagem como sistema de signos
36

semiticos.Aconclusodostericossobreessaquestoaindanoestfirmada,masa
ideia que emerge dessa a de uma estreita vinculao entre obra literria e obra
cinematogrfica.
Clerc(2004)postulaqueocinemateriatrazidoumanovaformadeveromundo
que se encontrava j em embrio nas tentativas de renovao do romance durante a
segunda metade do sculo XIX quando, sob a influncia de Henri Bergson e de
Dostoievski, entre outros, se acelerou a evoluo tendente a uma depreciao dos
sistemasdeanlise,embenefciodeumapercepoimediataesintticadoreal,visando
permanecerfieldinmicadotempovivido.Embuscadessafidelidadeeraprevisvel
que a prosa herdada da lgica cartesiana ficaria sem flego por um tempo e que a
necessidadedeumanovalinguagemcapazdetraduzirafluidezefmeradasaparncias
fazseia sentir de forma cada vez mais premente. A apario do cinema inscrevese,
portanto,noclimageralque,emmuitosaspectos,pareceumaconstataodacarncia,
senodofracasso,donaturalismo.
Paraaautora,aideiacomumenteaceitadequeoromanceteria influenciadoo
cinema, alm de ser superficial e apenas dar conta do aspecto narrativo do filme de
fico,escamoteiaestacuriosaconvergnciadosdoismeiosdeexpressoembuscade
um processo anlogo de modificao da percepo, j que a importncia do fato
cinematogrfico , na origem, muito mais perceptiva que narrativa: a imagem flmica
confirmouumanovaformadeapreenderotempoeoespao.
Oconfrontoentretextoliterrioetextoflmico,bemcomoapermeabilidadede
relaes que podem ser estabelecidas entre eles, longe de constituirse em definitivo,
contribuiparaaconflunciadaanlisecrticaliterriaeflmicacomoaportedanoo
de intertextualidade. Com a incorporao da anlise semitica, as teorias da
intertextualidadepassaramacontemplarasrelaesqueumtextomantmcomoutros
textos,preparandooterrenoparaumanoodeintertextualidadequeconduzparaalm
daconcepodeinfluncia.
Ostextos,deacordocomStam(2003),sotodostecidosdefrmulasannimas
inscritasnalinguagem,variaesdessasfrmulas,citaesconscienteseinconscientes,
combinaeseinversesdeoutrostextos.Ocinema,nessesentido,herda(etransforma)
sculos de tradio artstica, inscreve a totalidade da histria das artes. A
intertextualidade , portanto, um conceito terico valioso, medida que relaciona o
37

textoindividualparticularmenteaoutrossistemasderepresentao.Oautordetermina
outranooigualmenteimportanteparaadiscussosobreognerocinematogrfico:a
noo bakhtiniana de cronotopo (literalmente, tempoespao). O cronotopo diz
respeito constelao de atributos temporais e espaciais distintivos caractersticos de
umgnero,definidocomoumaespcierelativamenteestveldeenunciado.Refere
seurdiduranaqualahistriaincidenotempoeespaodaficoartstica.Ocinema
ilustraaideiabakhtinianadarelacionalidadeinerenteentreotempoeoespao,jque
qualquermodificaoemumdosregistrosimportamudanasnooutroumplanomais
fechado de um objeto em movimento aumenta a velocidade aparente de tal objeto, a
presenatemporaldamsicaalteraanossaimpressodoespaoeassimpordiante.
AoretomarasrelaestranstextuaispropostasporGrardGenette,RobertStam
(2003) aplicaas a exemplos cinematogrficos. A intertextualidade, como a citao,
podetomaraformadainserodetrechosclssicosemfilmes.Aaluso,porsuavez,
podetomaraformadeumaevocaoverbalouvisualdeoutrofilme,comoummeio
expressivodeproporumcomentriosobreomundoficcionaldofilmealudido.
Paraoautor,ascategoriasaltamentesugestivasdeGenette(1989)tentamnosa
cunhar termos adicionais dentro do mesmo paradigma. Poderseia falar de uma
intertextualidadedacelebridade,isto,situaesflmicasnasquaisapresenadeuma
estrelaoucelebridadeintelectualdocinemaoudatelevisoevocaumgnerooumeio
cultural.Aintertextualidadegenticapoderiaevocaroprocessonoqualaapariodos
filhosedasfilhasdeatoreseatrizesconhecidostrazlembranaseuspaisfamosos.A
intratextualidade poderia dizer respeito ao processo por intermdio do qual os filmes
fazem referncias a si prprios em estruturas de espelhamento, de miseenabyme9 e
microscpicas, ao passo que a autocitaodaria conta da autoreferncia porparte de
um autor. A falsa intertextualidade evocaria aqueles textos que criam uma referncia
pseudointertextual, como, por exemplo, os pseudocinejornais de Zelig (1983), filme
escritoedirigidoporWoodyAllen.
Aparatextualidadedizrespeitoaqualqueraspectooperantesmargensdotexto
oficial. O paratexto de um filme compese dos cartazes, das prestreias, das

Expresso francesa que designa procedimento de sintaxe narrativa como o encaixe, e tambm a
representaodeumnvelhipodiegticoapartirdonveldiegtico.Ex.acenadacomdianointeriorde
HamletdeShakespeare.(p.225226,DicionriodeNarratologia,CarlosReis&AnaCristinaM.Lopes,
CoimbraLivrariaAlmedina,1987.)

38

camisetas, dos comerciais de televiso, e at mesmo do marketing de produtos

subsidirioscomobrinquedosebonecos.
O termo hipertextualidade possui uma rica aplicao potencial para o cinema,
especialmenteparaosfilmesderivadosdetextospreexistentes,deformamaisprecisae
especfica que a evocada pelo termo intertextualidade. A hipertextualidade evoca, por
exemplo, a relao entre as adaptaes cinematogrficas e os romances originais, em
que as primeiras podem ser tomadas como hipertextos derivados de hipotextos
preexistentes, transformados por operaes de seleo, amplificao, concretizao e
atualizao.Arelaoentreasadaptaescinematogrficaseostextosliterriosinclui
as operaes transformadoras de um sobre o outro. As teorias da transtextualidade
literria,dessaforma,podemcontribuir,atravsdediscussoedecrtica,paraateoria
docinemaeanliseflmica.
Vislumbrase, a partir dessa ideia de hipertextualidade proposta por Genette,
umainterfacedeliteraturaecinemaemqueasrelaeseaesentretextodramticoe
sua adaptao para o meio flmico so passveis de anlise e de crtica. Esse espao
interseccional comporta o olhar comparatista, especificamente o olhar da Literatura
Comparada. Interessa investigar a traduo do modo dramtico (texto) para o modo
narrativo (filme) as transgresses, aese operaes efetuadas nessa transposio as
interrelaesdosmeiosedestescomoutrasformasdemanifestaoartstica.
Afilmagemdeumaobraliterriaimplicaumrespeitopelotextooriginalcomo
centro em torno do qual o filme deve girar. Visto dessa forma, o problema crtico
estabelecido com base nas interrelaes da literatura e cinema no se limita
competioentreduasformasdearte,mascompetioentreduasinterpretaessobre
a mesma obra. Conforme Mast (1982),qualquerverso flmica de uma obra literria,
sejaromance,sejadrama,deveretirardestaalgopalavraseacrescentaralgomais
imagens e sons. A eliminao das palavras reduz ironias e sutilezas intelectuais,
nuanas psicolgicas e detalhes que so inerentes ao texto dramtico. O apelo fsico,
direto,exercidosobredoissentidos(visoeaudio)pelomeioflmico,tornaocinema
uma experincia intensa que impulsiona a obra para alm da riqueza intelectual da
sutilezaexpressapeloverbo.
No drama tambm h o apelo aos sentidos de viso e de audio durante sua
encenao, o que confere pea teatral uma no existncia fsica e concreta s
39

podemosmanusearotextoescritodamesma.GeraldMastnotaque,enquantoosistema
comunicativodoromancecompostosomenteporpalavras,osistemacomunicativode
umapeacompostoporsonse visessugeridosporumtextoverbal.Essadistino
evidenciaumarelevnciabviaparaofilmequetambmcomunicacomimagensesons
dosquaismuitossovozeshumanas.Tantopeateatralcomofilmesocompactosem
sua dimenso temporal. Ambos so tipos de arte performtica que se desenrolam em
localetempoestabelecidosparaumaplateia.Paraoautor,ostrsproblemasaofilmar
umapeasotransportarotextoparaumasucessodeimagens esons,transformaro
cenrioteatralemcenrioflmicoeconverterumaobradramticaemnarrativa.Atarefa
do cinema, ao adaptar uma pea (ou construir qualquer filme narrativo), consiste em
conferirsignificadoatodos osseusespaos.
SusanSontag(1985),aolongodeseuartigoFilmandTheatre,questionaseh
uma diviso possvel de ser detectada, ou mesmo uma oposio entre as duas artes
(filme e teatro). A autora pergunta se haveria algo genuinamente cinematogrfico,
algoquedistinguisseambasasformasartsticasapartirdeumaelaboraodadefinio
do carter puramente cinematogrfico, da natureza bsica do meio (cinema/filme). A
discussoretomaahistriadocinemaquefrequentementetratadacomoahistriade
suaemancipaodosmodelosteatrais.Asoposiesresidemnafrontalidadedoteatro
(cmera imvel), bem como na atuao teatral (exagerada, estilizada) e no prprio
cenrio. Os filmes so considerados como um avano, tendo passado do estaticismo
teatral para a fluidez cinematogrfica. Para ela, essas so simplificaes que
testemunham o alcance do olhar da cmera, tanto passivo (no seletivo) quanto
altamente seletivo (editado), o que confere ao cinema a especificidade de meio
(medium)bemcomodearte,nosentidodequeestepodeenglobarquaisquerdasartes
performticasetraduzlasnumatranscrioflmica.Assim,podemosdizerquecinema
movimento, mas, e teatro, noo ? Ealguns filmes sem movimento? A questoda
diferena entre filme e teatro passa pela discusso das caractersticas de ambos,
partilhadasenopartilhadas,iniciandopelofatodeoteatronuncaserummedium.
Sontag argumenta que, no incio, o cinema teve uma conexo fortuita com o
palco,jquealgunsdosprimeirosfilmeserampeasfilmadas.Entretanto,ooutrouso
no teatral do filme apontado pela autora, o destinado criao de iluso,
construodafantasia. Essa conceponosensejadiscutiraspossibilidadesincludas
na arte cinematogrfica atual de criar a iluso contando com tecnologia e tcnicas de
40

filmagem que possibilitam a construo de cenrios e de atores virtuais. Ao tentar

reduzircinemaaoseuusonoteatral,adiscussoperdeofoco,poishtantosmodelos
diferentes de filmesque setorna quase impossvel fazer a diviso entre filme e teatro
combase noformatoflmico.Outrasalternativasforampensadasediscutidase no
pretendemosrevislastodasnestetrabalhoparaestabeleceradiferenaentreambas
formasdearte.Porm,algumasmerecemdestaqueporsuaatualidadee/ouhistoricidade
dentrodateoriadocinema.Poderamosdeslocaradiscussoparaasdiferenasentrea
peaeoroteirodofilme,ouimaginaraspossibilidadesdeoteatroiralmdaspeas.Os
filmes atualmente no podem ser considerados apenas imagens com sons. O teatro
apenasumadasartes(performticas)dasquaisocinemaderiva,ousealimenta.
Em Narration in the Fiction Film (1985), David Bordwell argumenta que a
teoriadanarrativa,derivadadatradiomimtica,permeiaateoriadofilmeat1960.
Consideravaseofilmecomoumahistriadramatizada,umapeafotografada,quadroa
quadro,dediferentesngulos,enfatizandocertosdetalhes.Ateoriatradicionaldofilme,
porm,vaialmdatradiomimticacriaumolharperspectivoparaocinema,oque
se pode chamar de observador invisvel. Dentro dessa viso, um filme narrativo
representa os acontecimentos de uma histria atravs da viso de uma testemunha
invisvel ou imaginria (a cmera). Essa ideia do observador invisvel, entretanto,
ignora muitas tcnicas estilizadas que no correspondem aprocessosticos e esquece
que, mesmo em filmes comuns, a posio da cmera muda de modos que no so
equivalentesmudanadeatenodoespectador.
Paraoautor,nofilmedefico,noapenasaposiodacmera,mastambma

miseenscne,enquantosedesdobranotempoenoespao,endereadaaoespectador.
Todas as tcnicas de filmagem funcionam narrativamente, construindo o mundo da
histriaparaefeitosespecficos.Dissoconcluiqueoobservadorinvisvelnoabase
doestilodofilme,massomenteumafiguradeestilo.
Assim como a conscincia comandada pelo romancista, ou o apreciador de
umapintura,oobservadorinvisvelcriadoparaseridealsomenteparaospropsitos
da narrativa. A cmera como testemunha ideal, figura clssica da narrativa flmica,
repousa excessivamente na analogia entre a cmera e o olho e minimiza o papel
narrativo de outras tcnicas de filmagem. O autor oferece uma alternativa cognitiva
semiticaparaexplicarcomoosespectadorescompreendemosfilmes.
41

Para Bordwell (1985), a narrao um processo no qual os filmes fornecem

indicaes aos espectadores, que utilizam esquemas interpretativos para construir
histrias ordenadas e inteligveis em suas mentes. Do ponto de vista da recepo, os
espectadoresplanejam, elaboram e,por vezes, suspendem e modificam suas hipteses
sobreasimagenseossonsapresentadosnatela.Dopontodevistadofilme,anarrativa
opera em dois nveis: (1) o que os formalistas russos chamavam de syuzhet, isto , a
forma concreta, ainda que fragmentada e fora de sequncia, como os acontecimentos
so contados e (2) a fbula, ou seja, a histria ideal (lgica e cronologicamente
ordenada) que o filme sugere e que o espectador reconstri com base nas indicaes
oferecidas pelo filme. A primeira instncia, a syuzhet (trama) orienta a atividade
narrativa do espectador ao fornecer diversos tipos de informaes pertinentes com
respeito causalidade e s relaes espaotemporais. A segunda um construto
puramenteformalcaracterizadopelaunidadeecoerncia.
Nol Carroll (2005) afirma que a histria da teorizao do filme tem sido
dominadapelaideiadequeestadeveseruminstrumentoabrangenteosuficientepara
responderatodasasquesteslegtimassobrefilme.Essaconcepo,entretanto,pede
lado o aspecto pluralista trazido pela abordagem de modelos que so usados para
teorizaro filme. Teoriado filme deve pertencer aoque claramente cinematogrfico,
sob risco de tornarse outra coisa, como teoria narrativa, portanto, uma teoria geral,
singular, descarta as inmeras possibilidades de abordagens para o filme. A
diversificao seria mais produtiva porque resultaria numa anlise multidisciplinar e
maisdialticadacrticaqueparteinerentedateoriadofilme.
Stam, por sua vez, levanta uma questo importante: o aspecto emocional
inserido na obra de arte, ou na arte como produto cultural. O cinema uma arte e,
portanto, tem suas linhas traadas dentro do mbito do emocional, tanto na sua
produocomona suarecepo.Aartenodevenecessariamentecircunscreverseao
mbito da racionalidade cientfica, pois apela para o componente emocional do
espectador. As formas de anlise das artes, inclusive o cinema, entretanto, podem ser
vistasapartirdopontodevistacientfico,desdequeessesejaestabelecidocomoalgo
que tem um mtodo de anlise prprio. Como j se viu, porm, os mtodos de
investigaousadosnocinemasoadjacentese, muitasvezes,pertencentesaocrculo
da anlise literria ou lingustica. Essa fusodos mtodos investigativos nos remete
42

questoda considerao da arte cinematogrfica como objeto prprio de determinada

cincia.
No entanto,a literatura e, mais especificamente, a criao literria considera o
cinemacomoobjetodeestudo.Oproblemadalgicadacriaoliterria,baseadana
estrutura lingustica da literatura, parece no ser vlida para o cinema. Entretanto, do
mesmomodocomoalgicadodramaseesclareceeserealizainteiramenteapenaspela
focalizaodesuaestruturacomopeadeteatro,tambmofatortcnicodocinemano
prejudica a sua existncia como forma ficcional e literria, pois esta apresenta
determinadaestruturalgica,noapesardofatortcnicofotogrfico,masprecisamente
porcausadeste.Afotografiarelacionasecomofilmedamesmaformaqueanarrao
comoromanceearelaodialgicacomodrama.Aimagemmveltemumafuno
narrativasubstituiapalavradafunonarrativapica.(Hamburger,1986,p156).
A estrutura dramtica do filme referese somente forma puramente dialgica
do drama, que a causa ltima de sua representabilidade. Hamburger postula que a
imagem mvel seria a razo para que o filme, embora produto da fotografia, no
pertenasartesplsticas,masencontreseulugarfenomenolgiconodomniodasartes
literrias.Paraaautora,aimagemmvelnarrativaeparecefazerconstituirofilme
numa forma pica e no dramtica. Um drama filmado tornase pico (p.161).Essa
discussoderivadadvidasobresepodemosatribuiraocinemaumaformadeserpica
enodramtica,seoquevemosnofilmeumromanceapesardosatores,oudrama.
A base da cinematografia a imagem trabalhada como funo narrativa. Segundo a
autora,aimagemcomofunonarrativanocinemamescladetalmodoaimagemcoma
funo narrativa que no distinguimos entre o que falado e o que mostrado
pictoricamente,poisafunopictricanarraoespao,otempo,ocorpo,afala.
A arte das imagens em movimento recebe e acolhe diferentes e diversas
abordagens para seu estudo devido a sua capacidade de ser crvel, a sua natureza
pblica, ao seu ar de realidade, que tem o poder de despertar no espectador um
processoperceptivoeafetivodeparticipao.Aimpressoderealidadequeumfilme
gera num espectador, e da vem sua credibilidade, deriva da imagem em movimento.
ChristianMetz(1977)afirmaqueomovimentoofatordiferenciadorentrecinemae
fotografia e ele queduma forte impressode realidade ao filme. Para o autor, O
segredo do cinema tambm isto: injetar na realidade da imagem a realidade do
43

movimentoe,assim,atualizaroimaginrioaumgraununcadantesalcanado[p.28,
grifosnooriginal].
A discusso sobre a imagem no cinema em oposio imagem na fotografia
retomaadiscussodaarteemoposionatureza,jqueafotografia,dentretodasas
formas de representao pictrica, era a mais rica em expresso da realidade,
aproximavase do real, mas continuava imagem desse mesmo real representado. Ao
acrescentar movimento imagem, o cinema conseguiu a impresso de realidade,
agregando narrativa a personagens que representam: drama e romance pertencem ao
filme.Amobilidadedaimagemtrouxeaocinemaasemelhanacomavidae,portanto,
asuacredibilidade.
A arte do cinema trouxe a necessidade de sua discusso terica e essa iniciou
pelarelaonicaqueocinematemcomanatureza.Devidoasuaintensasensaode
realidade, alguns tericos recusaramse a chamlode arte. Essa relao artenatureza
contmemsimesmaumparadoxo,poisindependentementedomeioemqueaartefor
apresentada,elaserartificialenaturalaomesmotempo.Nomeiodramtico,atensoe
percepo da tnue fronteira entre iluso e real ganha contornos mais intensos. Mast
(1977, p. 4) prova que os tericos do cinema, em sua maioria, no definiram
adequadamente o problema do cinema, uma vez que esses definiram caractersticas,
tipos, mas no definiram cinema. O autor reafirma a importncia da animao (grifo
nosso)comoformarelevantedecinema.Embutidanestaafirmaoestaproposioda
relevncia da mobilidade da imagem mvel na definio de cinema e na sua
operabilidadenarrativa.
Ao relacionarmos a imagem mvel com a impresso de realidade, estamos
reiterandoaestruturanarrativadofilme,almdasuaformadramticanautilizaode
dilogos e depersonagensrepresentadospor atores, caractersticas estas que tornam o
filmeobjetodeestudodaliteratura.
ParaHamburger,aquestocentralocomplicadorelacionamentodopicocom
o dramtico no filme devido natureza da imagem mvel do cinema. Esta uma
questoquenosparecetersidobemresolvidaporEsslin(1987),queclassificaocinema
como uma das formas de expresso dramtica. Ainda assim, a discusso pode ser
prolongadaetalvezmereaumarevisoemseparadodesta,jqueapropostadonosso
trabalhonodecartereminentementeterico.
44

O iderio pertinente ao estudo do cinema como narrativa permanece

interessante,instigador,eremetenosnossacontemporaneidade,poisproporcionauma
discusso sempre atual sobre uma manifestao artstica smbolo do sculo XX, que
vemseadaptandoesereinventandoconformeosmeiostecnolgicosdisponveis.
Ao analisarmos textos adaptados para o cinema, partimos da ideia de que
adaptaes so parte da nossa cultura ocidental de que contamos e recontamos
histrias, recriamos essas histrias, fazemos arte. Encontramos adaptaes no cinema,
na televiso, em musicais, na Internet, em romances, em histrias emquadrinhos, em
jogosdevdeo,coreografias,emcanes.Humavariedadeimensadepossibilidades
criadorasabertasporadaptaes(temticas,formais)queautenticamaforacriadorada
arte. Linda Hutcheon (2006), em A Theory of Adaptation, relata o tratamento de
criao inferior dada s adaptaes em contraste com sua onipresena em nossa
cultura.Aautoraponderaqueaatraoexercidapelasadaptaesderivariadarepetio
comvariao,doprazeremanadodoreconhecimentoelembranadeumatemticaou
de uma forma. Sugere que adaptaes sejam tratadas como trabalhos palimpsestos,
queguardamumarelaocomoutro(s)trabalho(s),numarefernciaaGrardGenette,
paraquemumtexto(adaptao)criadoerecebidoapartirdeumprimeirotexto.Para
ela, esta seria a razo pela qual estudos sobre adaptao so frequentemente estudos
comparativos. Conforme Hutcheon, para o leitor, espectador, ou ouvinte, adaptao

enquanto adaptao inequivocamente um tipo de intertextualidade se o receptor

estiverfamiliarizadocomotextoadaptado(p.21)[grifosnooriginal].
ALiteraturaComparada,portanto,oaportetericoqueabarcaotextoesuas
adaptaesatravsdofiltrodaintertextualidade,doreconhecimentodaadaptaocomo
objetoestticopassveldeanliseedecrtica.

2.3Aspectosdaper sonagemnodr amaenocinema

Apersonagemficcionalcentralizaofocoanalticosobreofazerliterrioemtoda
asuadimensotemporal.Investigartantooconceitodepersonagemcomoasuafuno
nodiscursoliterriopressupereverparadigmas jdelineadospelacrtica literriaem
45

seu percurso. Assim, voltar o olhar para Aristteles significa retomar o incio da
tradioemcrticaliterriacentradanoconhecimentoenareflexosobreapersonagem
defico.Contemporaneamenteoconceitodemimesis,fundadonaPotica ,estabelece
laos no somente com o que imitado, refletido, mas tambm com a prpria
essnciadopoemaecomosmeios(linguagem)utilizadospelopoetanoseuprocesso
criador.ParaAristteles,doisaspectosdevemserconsiderados:
a. Apersonagemcomoreflexodapessoahumana
b. A personagem como construo ficcional e, portanto, seguidora das
normasdeelaboraodotexto.
O importante resgatar o conceito aristotlico de verossimilhana interna de

umaobra maisrelevanteparaestudarmosapersonagemdoqueoconceitodeimitao
do real, cujos efeitos na tradio crtica no sero discutidos neste trabalho, pois
merecemcaptuloparte.
A fim de efetuarmos o resgate mencionado, vejamos a seguinte passagem da

Potica : No ofciodopoeta narraroquerealmente acontece esim, representaro

que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel, verossmil e necessrio
(Aristteles,p.117).Paraele,cabeaopoetaescolheromododetramarpossibilidade,
verossimilhana e necessidade para criar sua obra. Sobre o poeta recai a tarefa de
elaborar, usando os artifcios e recursos do texto, uma realidade possvel, verossmil,
atrelada necessidade suscitada pela prpria natureza de sua criao. A personagem,
portanto,enquadrasenacriaopoticavistaapartirdestengulo:suaverossimilhana
compessoas reais deriva tanto da necessidade quanto da possibilidade de atribuirlhe
pensamentos e aes conforme sua natureza e trajetria ficcional. As personagens de
ficonosremetemapessoasreais,poissuasatitudes,quevariamdeacordocomseu
rumonahistria,tornamsepossveiseverossmeisaosnossosolhosnaquelacriao.E
muitasvezescontinuamparaforadaobra.
Para Anatol Rosenfeld (1995), a fico evidenciase por meio da personagem,
poisestapermiteacristalizaoeadensamentodacamadaimaginriapromovidapela
linguagem. A incluso do elemento humano no texto permite que o leitor se coloque
dentro da iluso criada pela imaginao do autor. A ausncia de personagens na
narrativacaracterizaaliteraturadepuradescrioouderelato,tcnica,emoposio
narrativa de fico. Entretanto, a funo narrativa que confere s personagens os
46

processospsquicos atravs dousode verbos indicadoresdepensamentos, reflexes e

aes assumida pelo palco com seus cenrios e atores, j que as personagens
exprimemsediretamenteatravsdodilogo.Conformeoautor:

Agoraestamosnodomniodeumaoutraarte.Nosomaisaspalavrasque
constituem as personagens e seu ambiente. So as personagens (e o mundo
fictciodacena)queabsorveramaspalavrasdotextoepassamaconstitu
las, tornandose fonte delas exatamente como acontece na
realidade.(ROSENFELD,1998,p.29)[grifosdooriginal]

AsseveraRosenfeldque,noteatro,apersonagemnoapenasconstituiafico
comonasoutrasartesliterrias,masfundaonticamenteoespetculoatravsdoator.
Dessa forma o mundo mediado pelo palco, cenrio e atores ultrapassa o plano de
objetualidadespuramenteintencionaiseadquiredensidadetalqueacabaporobscurecer
a realidade histrica a que se referem. O resultado dessa dissociao com qualquer
realidadedeterminadaconferetamanhaforaficooumimesisqueessasesuperpe
realidade,ouasubstitui.
Ocarterficcionaldeixademarcaroteatro,queassumeentoaconfiguraode
realidade substituta no momento do espetculo. Dessa forma, a condio de
verossimilhana postulada na mimesis aristotlica verificase de modo acentuado na
manifestaodramticaenquantoencenao,jqueaspersonagenssoamanifestao
realdaficcionalidadequeseabstraidaobjetualidadeintencionalfundamentadapelas
palavras e se realiza no ator. A verossimilhana, a possibilidade da fico recai
totalmente sobre as personagens que, ao contrrio do cinema e da narrativa ficcional,
nopodemserdispensadaspormuitotempo,poisopalconopodepermanecervazio.
Essasobrecargadeverossimilhanapresentenaencenaoconfereaodramatamanha
foraqueesteprescindedoqualificativofico.Noteatro,aobraserealizaatravsdas
personagenssoelasqueconduzemaao,dispensandoafiguradonarrador.Ovigor
conferidopela presena cnica das personagens representadas pelos atores promove a
verossimilhana com o real de tal forma que permite ao textodramtico extrapolar o
mbito ficcional. O elemento humano presente em cena evidencia a condio de
possvelpostuladaporAristteles.
Aoanalisaranaturezadodrama,MartinEsslin,emTheFieldofDrama (1987,
p. 37), retoma a caracterstica de verossimilhana ao tratar a performance dramtica
47

como emissora de imagens audiovisuais a cada segundo e em cada segundo da

apresentao. Podese ento dizer que o drama, no palco e na tela, comunica
multidimensionalmente a todo instante uma quantidade quase inesgotvel de
informao e de significado. Algumas dessas so recebidas conscientemente pelo
espectador, outros itens de informao so percebidos subliminarmente e outros,
despercebidos.
Incluemseaquielementoscnicos,quenosremetemaossentidosenvolvidosna
fruiodaencenao.Odramarealizasenaexecuo,na performanceenesseespao
que compe os multifacetados significados to caractersticos da obra de fico e, ao
mesmotempo,torefletoresdamiradedesentidos(oudaausnciadestes)inerentes
prpria existncia humana. A exacerbao dos significados nos demonstrada por
Esslin,quediz:

Oespaodaatuao, seja ele palconoteatroao vivo,tela decinema oude

televiso,possuiumaspecto fundamental: suameraexistnciaconstituifato
gerador de significado. A moldura torna qualquer coisa dentro dela
significativa. O palco, a tela de cinema, a tela de televiso so essas
molduras.(ESSLIN,1987,p.38)[grifosnooriginal]

Aaquisiodesignificadoensejadapelaexposionopalco,ounatela,estende
se a outras formas de arte e deste artifcio se valem autores contemporneos e
principalmente da arte pop ao utilizarem objetos do cotidiano em suas realizaes.
Dessa forma, a arte aproximase da percepo de vida que mantemos, do(s)
significado(s)queaelaconferimosereafirmaoseucarterdeverossimilhana.
Aoafirmarqueapersonagemromanesca(eaindamaisdeumapeateatral)seria
sempreumaconfiguraoesquemtica,Rosenfeldrefereseslimitaesimpostaspelas
oraesutilizadasnotexto,quesodenmerofinitoe,portanto,induzemoleitorauma
compreensoparcialdaquela.Avantagemdapersonagemcnicaadepodermostrar
essaesquematicidadeoriginadapelasoraesdemodoconcretoatravsdaencenao.
Porseremtotalmenteprojetadaspororaes,aspersonagenstornamsesereshumanos
transparentes nossa viso. Tornamse mais ricas do que pessoas reais por causa da
possibilidade de tramar os fios da existncia, que no mundo real so dispersos,
emaranhados,deformacondensada,firme,consistente.

48

O carter descontinuado do texto dramtico, devido a sua apresentao em

forma de dilogos, desaparece na continuidade da encenao. As personagens tm
maior coerncia justamente pela limitao imposta pelo nmero de oraes que lhes
permite assumir um cunho definido e definitivo, projetando uma nitidez e uma
uniformidade que nossa viso fragmentada da realidade no nos permite apreciar. As
personagens teatrais, apesar da sua apresentao por meio da ao e do dilogo,
configuram uma realidadepossvel que se intensifica pela dimenso reduzida daobra
ficcional.A verossimilhana interna postuladapor Aristteles, acoerncia interna das
personagens realizase pela reduo dimensional da obra literria, pela finitude das
oraeseespecialmentepelaconcentraodoaspectotemporalnoteatro.
Aoestabelecerocontrapontoentreapersonagemteatralearomanesca,Dciode
Almeida Prado (1995) reitera a ideia de que no teatro as personagens constituem a
totalidade das obras por nada existir neste a no ser atravs delas, j que essas
dispensamamediaodonarrador.Ahistriamostradaaopblicocomosefossede
fato a prpria realidade, o que reforado pela presena do ator (personagem). A
personagem teatral caracterizase por trs meios principais: o que ela revela sobre si
mesma,oquefaz e oqueos outros dizem a seu respeito. Destes trs meios, o autor
detmse com maior ateno no segundo por este estar estreitamente vinculado ao
significado original do teatro: a ao. A fim de delinear a personagem em termos
dramticos,anfasedeverecairnaesferacomportamental,naextrospecodamesma.
Os estados de esprito da personagem so transformados em atos, atitudes, aes, de
modo a mostrla ao pblico. Diferentemente da narrativa, em que a personagem
descrita, revelada pelo texto, no teatro, a personagem emerge de suas aes, de suas
falastransformadasematos,desuasinteraescomasoutraspersonagens.
Afrmuladramtica,comocriaoliterria,repousanapalavraquecondiciona
a obra de arte, pois se torna forma, atravs da qual se apresenta, orientando a lgica
dramticapormeiodoenunciado,quetrazaprpriarealidade.Apalavraomeioda
personagem,segundoKteHamburger(1986)eissosignificaqueapalavrasetorna

personagemeopersonagemsetornapalavra .(p.142)Paraaautora,essafrmulaa
expresso da objetividade, da reificabilidade das personagens dramticas, que assim
formuladas dispensam a funo narrativa. Alm disso, as personagens ganham
contornosquetambm soosdas pessoas reais, permitindonos construir a imagem a
49

partir doque elas nos contam uma imagem fragmentada, que a imagem do mundo
experimentado.
Paulo Emlio Sales Gomes, por sua vez, referese personagem flmica em
comparaoteatraldaseguintemaneira:

[...] se no espetculo teatral as personagens esto realmente encarnadas em

pessoas,jnafitanosdefrontamos,nocompessoas,mascomoregistrode
suasimagensevozes.[...]dentrodasconvenesimpostaseaceitaspalpitam
as virtualidades de um inesperado verdadeiro, que a realidade possui e o
cinemaignora. (GOMES,1995,p.113)

Apartirdessescontrapontos,percebemosqueasdistinesentreaspersonagens
romanesca, teatral e cinematogrfica so marcadas por nuanas sutis. Ao coloclas
comoelementosimportantesdaobradefico,oqueparecepermitirsuadiferenciao
a funo da personagem teatral como agente da ao, elemento vivo personificado
peloatornomomentodoespetculo,quenocinemaficalatenteeinexistenaliteratura.
Ricardo Piglia, em O ltimo Leitor (2006, p. 13), diz: Arte uma forma
sinttica douniverso, um microcosmo que reproduz a especificidade do mundo. Ele
estdiscorrendosobrealiteraturaesobrecomoestapoderecriaromundorealemoutro
mundo,imaginrio,novo.Nognerodramtico,asnteseoparadigma:aapresentao
limitada pelo tempo, no aceita a interrupo, ao contrrio da leitura de uma obra
ficcional.Noteatro,osespectadoressoapresentadosaumaescalaaindamaisreduzida
docosmos,ummicrocosmodavidahumana.Ognerodramticoveculoidealparaa
representao da tenso, a sntese, portanto, ao restringir o tempo de apresentao da
ao,contribuiparaaamplificaodosefeitos geradospelatensoentrepersonagens.
E,numaapresentaoaovivo,atensoentreatoresnopalcoeespectadoresnaplateia.
O texto dramtico leva todos estes aspectos em sua feitura/elaborao e ns, leitores
deste,somosapresentadosaomundododramacomtodaasuaintensidade.
Aconclusoemanadadosaspectostericosvistosacima, longedeser fechada
sob opontode vistaterico, enseja a aberturade novos contatos a serem feitos entre
literatura,cinemaeoutrasartes.Muitasdiscusses,anlisescrticaserevisestericas
precisam ser (re)vistas, ampliadas ou modificadas nessa aproximao entre obras de
cunhoartstico,emborapertencentesacategoriasdistintasdearte.Obrasquepodemser
lidas,tomandoosignificadointerpretativodeleituracomoparadigma,sotextoscujas
50

peculiaridadesprpriasoudeseusautoresinteressamaocomparatista.Exploraras
interfaces geradasapartirdocontatoentreostextoscomplexo,poisessescriamum
espaodeconflitoondeseconstroemdialeticamenteasestruturastextuais,extratextuais
e intertextuais. Esse espao acolhe a Literatura Comparada para estudlo de modo
sistemticoeintertextual.Oscaminhosdosestudoscomparadosseguememseurumo,
ampliamse,refazemseusnortesedescortinamnovoshorizontesparaasinterrelaes
daliteraturacomoutrasartes.

51

3VERDADEEILUSO:APALAVRAEMJ OGOEM WOOLF

A natureza do jogo exacerbada na arte dramtica de Edward Albee em Woolf

(1962) o objeto de anlise deste captulo. Examinaremos o texto dramtico e sua
adaptaoparaocinemapelodiretorMikeNicholssobdoispontosdevista:acriao
depersonagensporelasmesmasapersonagemautora eojogodramticoexecutado
pelaspersonagens.

3.1Ojogodaspalavr asnotextodramtico

da natureza humana dramatizar (Trs usos da faca , p. 11). A partir desta

frase do dramaturgo e crtico literrio estadunidense David Mamet, iniciamos nossa
jornadanoiteadentronas vidasdeGeorgeeMarthae nasdeseusconvidados,Nick e
Honey, na obra de Edward Albee. A dramatizao direta das relaes (e dos
relacionamentos)daspersonagenseomodocomoaspersonalidadesindividuaispodem
modificarumassoutrasatravsdoatritonervosoofocodeAlbeenapeaemestudo.
Muito j foi dito sobre esta obra e no pretendemos aqui retomar todos ospontos de
vista.Interessanosestudarousodadramatizaoedojogodramticopeloautorepelo
diretor, no texto dramtico e em sua verso flmica respectivamente, como recurso
internoentrepersonagenseexterno,aplateiae/ouosleitores.
EmWoolf,encontramosaspersonagensGeorgeeMartha(casaldemeiaidade)
eojovemcasalNickeHoney,todasresidentesdeNovaCartago,(sugerindoiminente
destruio,conformeGerryMcCarthy,(1987,p.61),naNovaInglaterra.GeorgeeNick
soprofessoresdauniversidadelocal,respectivamentedeHistriaedeBiologia.Nick
umprofessorrecmchegado,aopassoqueGeorgeestlhmuitotemposuaesposa,
Martha,a filhanicadoreitordauniversidade.ElesrecebemNicke Honey emsua
casaapsumafestapromovidapelauniversidade.Todaaaodapeasedesenrolano
espaodeumanoitenacasadeGeorgeeMarthaepodeserdelineadademodosimples.
Durantearecepo,medidaqueabebidaservidaeconsumidapelosconvivas,eos
52

jogossoinventados,umacrisesurgeenestaanaturezadosrelacionamentosdosdois
casaisrevelada.
RonaldHayman(1971)classificaWoolfcomooteatrodoconstrangimento,no
qual antes mesmo de nos acostumarmos com o duelo inicial entre George e Martha,
temos que vlos agindo exatamente da mesma forma perante Nick e Honey, que
inicialmente ignorampolidamenteocomportamentodosanfitries.Porm,maistarde,
ao ser pressionado, Nick diz de modo claro que no quer ser envolvido em assuntos
particulares alheios, ou seja, ele esboa uma reao contrria ao comportamento do
casal anfitrio. Entretanto, tarde para ele e para Honey desvencilharemse da teia
armada pelo casal mais velho, e passam a jogar o jogo daquela noite. Esse
comportamento pode ser atribudo aos espectadores/leitores da pea que tambm so
convidados e que se veem envolvidos na trama. Albee consegue estabelecer desde o
incio a tenso dramtica necessria para a adeso dos personagens e dos
leitores/espectadores,queseidentificamcomNickeHoney.Segundooautor,

NoincioparecehaverumperigorealdequeNick e Honeynofiquempor
muito tempo. Mas ento ns queremos que eles fiquem porque j estamos
apreciandoojogodestrippokerpsicolgicoqueestsendojogadoanossa
frente. Todos os quatro personagens esto delineados de forma
suficientemente slida para darem a impresso de que seus nervos estejam
sendo verdadeiramente testados. O constrangimento deles constrangedor,
mas,altamenteteatral,extremamenteestimulante.(HAYMAN,1971,p.33)

Woolf dividese em trs atos, cada qual com um ttulo, o que incomum em
peas teatrais. O primeiro ato intitulado Fun and Games10, e logo percebemos o
quo cruis so os ohtotristes jogos que inclusive so nomeados por George no
decorrerdapea/ao:HumiliatetheHost11,GettheGuests12,SnaptheDragon13,
HumptheHostess14,PeeltheLabel15,eBringingupBaby16.Noprimeiroato,o
dueloverbalentreGeorgeeMarthaseestabeleceeacompanhadopelocasalvisitante
comcertorepdio,masestesetransformaemparticipaocompulsria.NickeHoney
10

Optamospormantereminglsosnomesdosatosedosjogosafimdepreservarotextooriginaleseu
significado. Traduzido livremente como Diverso e jogos. As tradues para os nomes dos jogos so
livres.Todasastraduesdestetrabalhosodenossaautoria.
11
HumilharoDonodaCasa
12
PegarasVisitas
13
ProvocaroDrago
14
TreparcomaDonadaCasa
15
DescascarRtulos
16
CriaroBeb

53

nopodemmaisdeixaracasa,assimcomonsnopodemosparardeleroudeassistir
aodrama.Aagressividadeexplcitadocasalmaisvelho,seuduelo,sualutaatraemos
convidados, que so espectadores, assim como ns, daquele dramadesenrolandose a
suafrente.Opoderdeatraoqueodramaexercesobrensderivadarespostaquens
damosaele,porque,comonosdizMamet:

[...] ns da platia internalizamos/intumos/ criamos/atribumos um

significadofilosfico[...]aodramaporqueissodenossanatureza,[...]pode,
ao final de seu desenrolar, fazer com que nos sintamos melhores, e talvez
tornaromundomelhor,porcausadoqueaprendemos.(2001,p.18).

ApermannciadeNicke Honey nacasadeGeorgeeMarthaequivaleanossa

permanncia no teatro, ou na leitura do texto posicionanos dentro do drama, do
primeiroatoenosfazdesejarumaestruturaemtrsatos.Porisso,permanecemospara
acompanhar o desenrolar da trama, para aprender uma lio, para exercer nosso
mecanismodesobrevivncia.
Somos apresentados no incio da pea ao desprezo que Martha nutre pelo
fracasso profissional de seu marido. A recusa de George em fazer coro ao sogro e
tornarse chefe do Departamento de Histria (ou, como diz Martha: tornarse o
departamento) no aceita por ela e vista como uma afronta. Ficamos sabendo
tambm um pouco do passado do casal anfitrio: o primeiro casamento de Martha,
comoelaeGeorgeseconheceramecasaramse,eofilhoquevirnodiaseguinte,no
dia de seu vigsimo primeiro aniversrio. Esse relato da histria familiar de George e
Marthaentremeadoporagresses,porabusoverbaledisputas.Arivalidadeentreeles
surge e se instala no sof da sala de visitas que os convidados no deixam. O
magnetismododramanosprendetrama,teiaarmadapelocasal.
A aparente trgua sinalizada no incio do segundo ato logo revelase breve. O
ttulo deste, Walpurgisnacht, alude ao Sabbath das Bruxas. Toby Zynman (2008)
menciona a ocorrncia deste dia de celebrao de espritos selvagens e perigosos na
pea Fausto de Goethe, na pera de mesmo nome de Gounod e de uma Walpurgis
Night17 naSinfoniaFantsticadeBerlioz.Nesteato,hummomentodeintimidade
entre George eNick em queoprimeiro conta sobre seupassado, sobreumrapazque

17

NoitedeValpurgisouNoitedeValburga,emportugus.

54

pedirabergin18 emumbardecriminososdurantealeiseca,fatoquedivertiuatodos
os presentes. A histria triste,pois o rapazprotagonizara dois incidentes trgicos: a
mortedesuaprpriamecomumtiroacidentaleumdesastredecarro,queeleprprio
dirigia, noqualseupaimorre.Dessaconversa surgea histriadeNick,quesecasara
comHoney, suaamigadeinfncia,porqueela estaria grvida.Agravidez,entretanto,
erapsicolgica,masocasamentosemanteve.NickrevelaqueopaideHoneyeraum
homem de Deus, um pregador religioso, que acumulara muitodinheiro, tornandoa
uma mulher rica. H uma revelao da natureza do casamento do jovem casal nesta
conversa, que ser mais tarde utilizada por George para jogar o Get the Guests e
humilharNickeHoney.
Neste mesmo ato, a celebrao de espritos furiosos continua: Martha dana
provocantemente com Nick, revela (alm da existncia do filho) a humilhao sofrida
por seu marido como escritor. George, ento, nos apresentado, entre outras tantas
caractersticas, como um escritor frustrado cujo nico romance nunca fora publicado
devido ao veto de seu sogro temtica da obra. O livro seria sobre suas memrias,
abordandoahistriadeumamigodejuventude(aos16anos)quemataraaprpriame
com um tiro acidental na sua infncia e que, como motorista iniciante, sofre um
acidentedecarroemqueseupaimorre.Cabeaquiumatranscriododilogodapea
noqualseinsereessefragmento:

Nick:Obrigado.Oque...oqueaconteceucomorapaz....orapazquehavia
matadocomumtiroaprpriame?
Geor ge:Novoucontar.
Nick:Estbem.
Geor ge:Noveroseguinte,emumaestradanointerior,comsuacarteirade
motorista no bolso e seu pai no banco dianteiro sua direita, ele desviou o
carroparaevitarumporcoespinhoebateudiretoemumarvoreenorme.
Nick:No.(Albee,1962,p.95,traduonossa)

Otoquedeabsurdonodilogo,numarefernciaaEsperandoGodotdeSamuel
Beckett,estexpressonodizerdeGeorgeNovoucontarenasuaaosubsequente
queadecontarahistria.Essefragmentonosdirecionaaoslimitesentreaverdadeea
ilusoquepermeiamtodaapeadeEdwardAlbee.
Oterceiroatocomeaaserpreparadonofinaldosegundo,quandoGeorgecria
a histria do telegrama entregue de madrugada notificando a morte do filho. O uso
18

Berginnooriginal.

55

dessaestratgiaparavingarsedeMarthasoacrueldemais,masaomesmotemponos
permitevislumbraratnuefronteiraentreoilusrioeorealnaaodapea.Podemos
creditar a atitude de George ao excesso de lcool, ao seu rancor, a sua sede por
vingana.Entretanto,orealcomeaaconfundirsecomoilusrioenosincomoda,pois
Honeyacreditanafarsaesomos,juntocomela,testemunhasdaconduodatramapor
George.
Toby Zynmam aponta a importncia da Dies Irae, a orao para os mortos,
que quase sempre usada em qualquer representao musical de uma
Walpurgisnacht. E justamente essa a orao entoada por George no terceiro ato,
intitulado O Exorcismo,durante a recitao do nascimentoe da infncia do filho
por Martha. A liberao finaldosdemnios,bemcomodas iluses consoladoras,que
controlaram a vida de George e Martha, justificam o ttulo do terceiro ato, que
preparado jdesde oprimeiro quando George adverte Martha para nofalar sobre o
garoto. Quando, ao saber da revelao do segredo, do filho secreto, George decide
vingaratraiodesuaesposa,osjogosvotornandosemaiscruis.Aoassumiropapel
deexorcista,Georgepermiteapurgaodosmausespritosquecontrolamavidade
ambos os casais. As mscaras so removidas, as iluses so desfeitas, e a realidade
surgejuntocomaluzdosol,comamanhdedomingo.
Nestapeaosproblemaslanadossodevriostiposenveis,etodosretomam
pontoscentraisdaspreocupaesdeEdwardAlbee.DeumladoestMarthaque,como
a maioria das mulheres jovens ou de meia idade das peas de Albee, insatisfeita,
angustiadae incapazdeveredesentir arealidade,questionandoseumarido,George.
Este,porsuavez,aanttesedoselfmademan,incapazousemapretensode
chegarposiodechefedodepartamentodeHistria.Ovazioeainsatisfaodessas
personagensemconfrontorevelamsepelasuadificuldadeeminteragirumcomooutro
sem o artifcio do jogo, da disputa, do embate. A no correspondncia entre a vida
concreta e o sonhado perturba, dificulta, praticamente impossibilita a convivncia do
casal.AambiodeMarthadesafiadapelainrciadeGeorge,queserecusaaseguiro
modelo dehomemquesuaesposaidealiza.
O descompasso entre realidade concreta e projeto sonhado permite ao autor a
discussodoslimitesentreailusoeorealedapossibilidadedeviveroimaginadoem
vez do real, no por hipocrisia ou insanidade, mas como alternativa ao doloroso
56

desmantelamento pessoal que o enfrentamento da realidade provoca quando

confrontadaaoilusrio.
Umadascaractersticasmaisfascinantesdofinaldapea,navisodeMatthew
C. Roudan (2005), a resilincia da imaginao coletiva de George e de Martha ao
reinventararealidade,aosubordinarailusoverdade:umprofundoreconhecimento
dospoderesregenerativosimplcitosnoenfrentamentodaexistnciahumanasemoque
Henrik Ibsen, emThe Wild Duck,denominou de lifelies19. Esse enfrentamento da
realidade, o abandono da iluso, o resultado do reconhecimento de que o filho
imaginrionososentretm,mastambmminaoseurelacionamento.
Os limites entre o real e a iluso tm sido tema recorrente na literatura e no
cinema.Albeetornaessasfronteirastangveisnasdisputas,jogosebrigasapresentados
ao longo de uma noite de domingo em Woolf. O questionamento do real, o carter
ilusriodecertosfatossemprenosintrigaramecontinuamafazerpartedenossasvidas
sendo representados na literatura e em outras formas de arte. Na pea, o artifcio da
iluso,queatributodaarte,recebeacredibilidade,ouaomenosadvida,duranteo
desenrolar das histrias das personagens. O artifcio dos jogos que trazem verdades
tona de forma pretensamente ldica, no obstante o fato de estarem em sua maioria
repletos de agresses que beiram ao sadismo, um recurso usado por Albee na
construo dos dilogos para acentuar as semelhanas entre o real e o ilusrio, para
fundirfatosdasvidasdaspersonagenscomaimaginaodelas.EdwardAlbeemostra
nos como as histrias podem ser distorcidas e desviadas do seu contedo original.
George muda constantemente de direo conforme seu desejo: compara Martha com
Honey,queherdaradinheirodeseupaipregador,afirmandoqueemambososcasoso
ganhoteriasidoindevidamenteadquirido.ApsaobjeodeNick,Georgecontaoutra
histria,dizendoqueMarthaherdaraodinheirodamadrasta.Nestapassagem,osdois
criamumahistriadefadasburlescasobreasfamliasdesuasesposasqueincluibruxas
ecamundongosdeigreja.TantoGeorgecomoNickalternamarealidadecomailuso
nestapassagem,fragmentandoaindamaisaconstruo/exposiodashistriasdecada
casal.
Apercepodarealidadefragmentadanavidarealeessacaractersticarepete
se no drama. Assim como na vida real, no sabemos o que as personagens pensam,
19

mentirasdevida

57

apenas interagimos com suas aes. Mesmo a representao da pea no resolve este
enigma, ao contrrio,ampliao,pois a ao no palco mltipla, analgicae pode ser
percebidafragmentariamente.Anarrativa,oromance,adetentoradatransparnciadas
mentes das personagens o autor pode nos brindar com o pensamento expresso das
personagens e nos permite partilhar do universo ntimo desses seres ficcionais. A
estrutura da narrativa permite ao autor trabalhar a transparncia do pensamento das
personagens conforme seu intuito perante a trama. Nem sempre h expresso de
pensamento, mas isso sempre umadecorrncia do artifcio usadopeloautor emsua
obra, que no passvel de execuo na fico dramtica. A inteno do drama
ressaltaratensoe,paraisso,aocultaodaexpressodopensamentodaspersonagens
peachave,poisaproximaaobradomundoreal,ondetambmnotemosacessoao
pensamentodosoutros.
ParaGerryMcCarthy(1987),ashistriasdevidafamiliartmacapacidadede
magoarosparticipantesduranteseurelato.Almdisso,ehmuitomais,cadacasaltem
uma verdade secreta em seu relacionamento queno esto dispostos a encarar e que,
inadvertidamente, emerge no curso da pea. Para o autor, o contar de uma histria
resulta fundamental no mtodo de Albee, que a usa para desafiar a maneira como os
espectadoresconstroemsignificadoseseuspreconceitosafavordasformasdarealidade
dodiaadia.Oestilodestapeapareceencorajarailusodepersonagemnaturalistaque
apresentada com uma histria de vida fixa e detalhada. Notamos ento que a
construodeumambientenaturalistaencorajaadicotomiaentreoqueverdadeiro,ou
aceitvel, e oque falso,ou inaceitvel, dentrodaquela estrutura. Assim, as histrias
narradas na pea sero mais facilmente consideradas verdadeiras ou falsas. A
estratgia de Edward Albee quebrarosparadigmasditados pela estrutura naturalista
ao admitir a possibilidade de interseco entre o que real e o que imaginado nas
histriasdaspersonagens.
A dinmica das relaes interpessoais e intrapessoais das personagens reage
busca do equilbrio entre a verdade e a iluso. O jogo dramtico encenado pelas
personagensparaelasprpriasacentuaestemovimento,jqueaopassaremdeumpapel
dramtico a outro (ator, diretor, roteirista), as personagens trafegam pelo real e pelo
ilusrio,quefundamoespetculoteatraleosustentamformalmente.

58

Toby Zynman (2008) reitera que a trama de Woolf permanece como um dos
grandes tratamentos teatrais dados famlia disfuncional, um assunto pelo qual os
norteamericanos sempre foram atrados. Nesta verso de drama familiar, Albee
apresentaumreexameobsessivodomecanismointernodeamorediodasfamlias,o
campodebatalhadomsticoondeaverdadeeailusoencontramseinexplicavelmente
envolvidasnumcombatemortal.
ApesardeWoolfpreocuparsecomquestespolticaseculturais,queaparecem
nas profisses e nos dilogos dos personagens, a disfuncionalidade familiar que
permanece sendo seu ponto central. O fato de Albee ter dado a seus personagens os
nomes doprimeiropresidente estadunidense George Washington e de sua esposa,
aliado ao fato de George ser professor de Histria, sugerem uma preocupao
sociopoltica,enquantoaesterilidadedocasalindicariaofimdoqueelesrepresentam
culturalmente. As referncias histricas contidas nos nomes George e Martha no se
materializam,a nossover,foradocontextoestadunidense,oquerealaacentralidade
dabatalhaentreailusoearealidadetravadapelaspersonagensaolongodatrama.
MatthewC.Roudan(2005)lembranosqueEdwardAlbeeadquiriuostatusde
grande dramaturgo aps a estria de Woolf, conquistando um lugar de destaque na
literaturadeseupas.Apeadominouomundoteatraldosanos1960ealinhouEdward
Albee a Tennessee Williams e Arthur Miller na manuteno do legado de Eugene
ONeill nodrama moderno estadunidense. Segundoo crtico, a primeira pea em trs
atosdeAlbeeigualaseaalgunsdosclssicosdoteatrodeseupas,taiscomo,Longa

JornadaNoiteAdentro deONeillUmBondeChamadoDesejo,deWilliamseAMorte
doCaixeiroViajante,deMiller.
AsqualidadesdeWoolfrepousam,paraRoudan,norealismoenateatralidade,
uma fuso da iluso de realidade e inveno dramatrgica. Repousam mais
especificamente no duelo verbal incansvel, na tenso sexual ao estilo de August
Strindberg,numexorcismoinesperadodentrodeumcenrioclaustrofbicoquegeram
tremendaexcitaoefria(2005,p.65).Essascaractersticasgarantirampeacrticas,
acusaes, controvrsias que lembram as que seguiram as primeiras peas de Henrik
Ibsen,deSamuelBeckettedeHaroldPinter.20
20

Muitas das crticas feitasreferiramseaoteordestrutivoe pessimistada pea, refletindo as primeiras

reaes a ela e atingindo o comit de premiao Pulitzer, o que fez com que alguns de seus membros
recusassemseapremilaequeoutros,emprotesto,viessemarenunciaraocomit.(p.65,Roudan)

59

GeorgeeMarthasoreferidosporZynmancomorelquiasdopassadoquando
aspessoascasavamseporamor,aocontrriodeNicke Honey,ocasaldofuturoque
Albeeteme,quesecasarampordinheiro(2008,p.40).NickvistoporGeorgecomo
inimigo, tanto em termos ideolgicos como em oposio de geraes, pois um
professorjovemdodepartamentodeBiologia,cujaabordagemcientficapoderialevara
umaeugenia implicandoaperdadaindividualidadehiptesequeviriaconcretizarum
medorealpressentidoporGeorge.21
Ronald Hayman (1971) discute sobre a dramatizao dos relacionamentos
presente em Woolf em oposio s peas The Sandbox e The American Dream, de
autoria do prprio Albee, nas quais h uma preocupao com os relacionamentos das
personagens, mas no h uma real dramatizao das mesmas as personagens falam
sobre seus comportamentos e algumas aes os apresentam de forma surrealista,
contrastandocomoambientenaturalistadeoutraspassagensdapea.EmWoolf,Albee
apresentaumadramatizaodiretadomodocomopersonalidadespodeminfluenciarse
mutuamente atravs de atrito nervoso. Ao contar duas histrias ao mesmo tempo, o
dramaturgo utiliza cada casal para catalisar o relacionamento do outro: a noite que
passam juntos produz uma crise e uma mudana em ambos os casamentos, nos
relacionamentos de cada um dos casais, ao mesmo tempo em que um casal coteja o
outro.
Almdecontarduashistriasaomesmotempo,oautorpromoveaoportunidade
doespelhamentodosdoiscasais.AsbrigasdeGeorgeeMartha,catalisadaspelosjogos
porelespropostos,interferemnadinmicadooutrocasal,queservecomoespelhopara
osdoismaisvelhoseviceversa.Otemadaduplicidaderecorrentenapea,ojogode
espelhos, tal qual no mundo de Alice, de Lewis Carroll, brincando com o real e o
ilusrio das relaes mostradas por Edward Albee. Os dilogos entre George e Nick
revelam, por vezes, advida de Nick quanto verdadedoque dito e a manuteno
dessadvidaporGeorge.Ojogocompetitivo,deconflitoentreeles.22

21

Quase meio sculo interpese entre o presente e o momento da composio da pea e podemos
constatarque a manipulaoeaproduodavidaatravsdoqueMarthachamadecromozones um
fatoenomaisummeropesadelodeGeorge.
22
AlbeecomentouquandodamontagemdeWoolfem2005:Quandoapeainicia,temosNickeHoney,
umcasaljovem,muitosimptico,adentrandoumatocadelobos.Masnofinaldapea,nosdamosconta
que o casamento de George e Martha que realmente importante e que muito provvel que o
relacionamentodeNickeHoneyestejaterminado.(ZYNMAN,p.45)

60

Essa duplicidade de sentido, a dvida quanto ao que seja real e o que seja
mentira,estpresentedesdeoinciodapea,quandoMarthaeGeorgediscutemsobre
umfilmedeBetteDavis23.Aprimeirabrincadeira/jogodeGeorgecomosconvidados
aarmaqueparecerealeassustaatodos,mascujodisparoapenasproduzaaberturade
um guardachuva. O falso tiro em Martha primeiramente recebido por todos como
ameaador,masderivaparaorisonervoso.Nestefragmentodacena,Albeeestanos
avisarparaoquevem,mas,ns,leitores/espectadores,assimcomoNickeHoney,no
levamos a ameaa a srio, acreditamos no momento ldicodo anfitrio, George. Essa
atitudedeGeorgepercebidacomoumconvitediversoepermiteaidentificaodos
convidadoscomosanfitries.
EssafusodeverdadeiroefalsopermeiatodaapeadeAlbee,queiniciacom
umabrincadeiraautoalusiva:GeorgeeMarthaentramemcasa,tardedanoite,bbados
e fazendo barulho e acendem a luz, conforme instrues para a encenao. Zynman
percebeessacenainicialcomosendooequivalenteaumpiscardeolhoparaaplateia,
poisofatodeacenderasluzesparainiciarumapea,emfavordorealismo,almdenos
lembrarqueestamosassistindoaumespetculoteatral,criaailusorealistadepessoas
chegandoemcasatardedanoite.
A brincadeira seguinte para que somos convidados a da atriz interpretando
MarthaimitarBetteDavis:Quelixo!.Deondevemessafrase?Quelixo!.Martha
continuaadescreverofilmeerepetesuaimitaodavozdeBetteDaviseogestodesta
comocigarro.Temosumaatrizimitandooutraatriz,oquegeraumacumplicidadecom
ocinema,comaatuao.Identificamosumtraodatranstextualidadepreconizadapor
Genette, pois h aluso a um filme, trama deste (uma mulher insatisfeita em seu
casamento)eaumaatrizfamosa.Esteselementosadicionamaotextodramticoesuas
encenaesumaconexoentreasartesdramticas,ecriamcomicidadepelaimitaode
uma atriz por outra, podendo ser descrita como uma intertextualidade da celebridade:
umaatrizevocaoutra.
Este engajamento dos personagens no jogo e o quanto eles pretendem jogar
delineiasedesdeoincio,emboranorevelequolongeiro.Nickpareceestaraltura
deGeorge,comsuacapacidadedeescapardasarmadilhasdeste:

23

BeyondtheForest,1949.

61

Geor ge:[...](zombandodele)Pergunteioqueachavadestadeclinao:bom,
melhor,omelhor,ouultrapassado,ahn?
Nick (comenfado):Noseioquedizer,mesmo.
Geor ge:Nosabeoquedizer!Mesmo!
Nick (vociferando):Entot!Oquevocquerqueeudiga?Queeudigaque
engraadoparamecontradizeredizerquetriste?Ouquerqueeudigaque
tristeeassim voc podese virar e me dizerque engraado?Essediabo,
essa droga desse jogo, como voc sabe, pode ser jogado do jeito que voc
quiser.
Geor ge:Muitobom!Muitobom!(p.33)

Oprimeiroato,FunandGames,estabeleceosgrausdeenvolvimentoentreas
personagens e define o carter de jogo dramtico s interaes entre eles enquanto
casais,GeorgeMarthaeNickHoney,ecomojogadoresdramticos,ator,diretor,autor,
aolongodesuanoitada.Ficaclaro,desdeoincio,queocasalmaisvelhocomandao
espetculo, dirige a cena e atua para a plateia NickHoney, os quais, por sua vez, ao
reagir ao comportamento teatralizado dos anfitries, tambm atuam e participam do
mesmojogo.Ograudeintensidadedeenvolvimentonojogodaspersonagensenfatizaa
disposiodecadaumedecadacasaldeenfrentarsuasiluses(mentiras)evislumbrar
arealidade(verdade).EnoprimeiroatoqueofilhoimaginriodeMarthaeGeorge
aparece como personagem ausente. Mencionado primeiramente por George como
advertnciaaMarthaparanofalarsobreelee,depoisporMarthaaHoney,queacaba
por trazer o assunto para a sala e para o conhecimento de Nick e de George. Para
George, a atitude de Honey revela o desrespeito de Martha ao pedido de seu marido
quantoanomencionarogaroto.OpedidodeGeorgeaMarthasoacomoumaordeme
podemosperguntaratquepontoelenosaberiaqualseriaareaodesuaesposaatal
atitude.Ficaclaroaolongodotextoqueambosseconhecemmuitobemequeojogo
protagonizadoporelespraticadohmuitotempo.
Aotornarpblicaailusodofilho,Marthaviolaasregrasdojogontimodeque
somente o casal pode participar. Sua atitude interpretada por George como traio
tantoasuasolicitaoquantointimidadeementira/ilusocompartilhadapelocasal.
OjogodramticoseintensificaeatraiaadesodeNickeHoney.GeorgeeMarthaso
os roteiristas e diretores do jogo no incio, mas George prevalece como diretor e
condutordatramaquedevelidarcomimprovisos.OconhecimentodeGeorge,porsua
inteligncia,idadeeformaocultural,lhepermiteanteciparosmovimentosdosoutros
jogadoreseconduzilosconformeasituao.Nemmesmoosmovimentosdesuaesposa

62

lhe so desconhecidos. Resta ento o nico que a desconcerta, a revelao da

fantasia/mentira/ilusodofilho,personagemcriadaporambos.
Acriaodeumapersonagemporoutrasofilhoirreal,porMarthaeGeorge
acentua a tenso cnica/o jogo teatral de verdadeiro ou falso. Toda pea de carter
naturalistadependedanossaaceitaodailusocomosendorealidadeaomesmotempo
em que estamos conscientes de que fico/teatro. Ao aceitarmos a iluso como
realidade, conectamonos emocionalmente a esta, ao mesmo tempo em que estamos
conscientesdequefico/teatro,oqueresultaemumvnculoestticocomodrama.
ComonoslembraZynman,VerdadeiroouFalsoojogocentraldoempreendimento
teatral: Truth or illusion governa no somente o contedo desta obra, mas o fazer
teatralemsi(2008,p.41).
O engajamento emocional ao ilusrio da criao confere ao receptor desta a
capacidadedeidentificlacomoreal.AssimocorrecomGeorgeeMarthaagarrarem
seaofilho/personagemdeseuteatroparticularlhespermiteperceblocomoverdadeiro
eincorporloasuasvidasprivadas.Acriaodessapersonagem(ausente)intensificaa
dinmica da relao do casal, mas revela tambm a imaturidade de ambos, pois a
criaodepersonagensimaginriosqueseincorporamaomundorealcaracterstica
da infncia, quando a iluso se confunde com o real. A indistino entre a criao
fantasiosa e a realidade leva aodescortinamentodaquela como se verdadeira fosse. A
rupturadopactoficcionalentreocasalmaisvelhoofilhodesencadeiaasequncia
deeventosdanoitenumturbilhoqueenvolveosconvidadoseseusrespectivospactos
tambm.
GeorgeeMarthatransitamentreaverdadeeailusocommaestriaeusamessa
habilidadeparaenredarojovemcasalemsuastramasedivertiremsecomisso.Mesmo
duelando, brigando, o casal anfitrio manipula a qualidade e a quantidade de
informaesquetransmitemaosconvidados.Nofinaldoterceiroato(p.198),huma
discusso entre George e Martha sobre a lua estar no cu ou j ter desaparecido que
provocaumanarrativaporpartedeGeorge.Elecontasobrequandoestava navegando
porMaiorcaealuadesceraumpoucoedepoissubiranovamente.Marthareagedizendo
queaquilonoeraverdade,queeraumamentira.Georgeretrucaquenemtudodeveser
chamado de mentira e Nick diz: Que inferno, eu nunca sei quando vocs esto
mentindoouno,ouseil.TantoMarthaquantoGeorgerespondemqueeleestcerto,
63

quenodevemesmosaber.Georgeentoreferesepresenadeseuspaisnopasseio
debarcoeNickperguntaseopasseioemMaiorcateriaacontecidodepoisdeGeorget
losmatado.AoqueGeorgeresponde:Talvez.eMarthacomplementa:,talvezno,
tambm.Nickapenasdiz:Jesus!.Logoaseguir,Georgelanasuafrasesmbolo,a
nossover,aquelaquesintetizaa naturezadojogodramticocriadopelaspersonagens
de Albee: Verdade e iluso. Quemsabe adiferena, hein, docinho? Hein? (p.201),
bordo que nos fornece a dimenso do jogo praticado pelas personagens e pelo
dramaturgo.
Ottulodapea,originadodeumaperguntaqueAlbeeviuescritanumaparede
no banheiro de um bar em Greenwich Village em Nova Iorque, revela e oculta ao
mesmo tempo informaes sobre o que devemos esperar. Ao mencionar Virginia
Woolf,mestradofluxodeconscinciananarrativadoromancedosculovinte,oautor
nos prepara para uma viagem ao mundo interior das personagens, mas no para a
violncia verbal a que elas so submetidas e, de certa forma, ns tambm, ao
participarmosdafesta.
Na fico de Virginia Woolf, esta tcnica tornase um meio de examinar
rigorosa e elegantemente os motivos das personagens, autoiluses, e
autoconhecimento.um mtodoquedependeda intimidade criadapelo autor entre o
leitor e o personagem, uma intimidade que Albee desenvolve entre personagens e
espectadores ao identificar as pessoas da pea como tipos universitrios como ns,
nas palavras de George referindose a si mesmo e aos outros. Com esta fala, Albee
compactua comespectadores/leitoresque entendero areferncia literria. A pergunta
dottulosugereaexistnciadeumarespostanofinaldapea,oquerealmenteocorre.
Ao responder cano entoada por George no final do terceiro ato, Martha responde
queelatemmedodeVirginiaWoolf.Essacanopassadeintelignciasocialnoincio
paraautodescobertaerevelaonofinal(Zynman,p.45).
Sendo ns, leitores/espectadores, tipos universitrios, esperase que
entendamosoutrasalusestambm,comonoslembraZynman.Quando,noterceiroato,
George retorna casa comobuqudebocasdeleo, ele apresenta as flores dizendo:
Flores, flores para los muertos (p. 195), desta forma citando Um Bonde Chamado

Desejo,deTennesseeWilliams,esugerindoumaanalogiaentreasduaspeas.Acena
dasfloresumaantecipaodamortedofilho,quehaviasidoplanejadaporGeorge
64

como seu ato de vingana final e de libertao da iluso que consome seu
relacionamento. Martha, por sua vez, inteligentemente acrescenta uma outra aluso
teatral fazendo uma mesura ao aceitar as flores e gritando com prazer e desdm:
Pansies! Rosemary! Violence! My wedding bouquet! (p. 196). Essa uma fala de

Kiss Me Kate, com a substituio da palavra violets do original pelo termo

violence. Mas s entendemos a piada, como convm a tipos universitrios, se
entendemos a aluso e a inferncia de que o buqu de Martha certamente inclua
violncia.KissMeKateumacomdiamusicalbaseadanapeaAMegeraDomada ,de
Shakespeare,queusacomorecursoocasalcentralesuasbatalhasemcenadurantesuas
representaesshakespearianaseforadecenatambm.Martha,nestecontextoliterrio,
comoamegeraquedomadaaofinaldapea,provocapossibilidadesdeinterpretao,
especialmente de carter feminista que no discutiremos aqui. As referncias
literrias/dramatrgicas de Albee nesta pea no apenas enriquecemna como
possibilitam aos espectadores/leitores uma identificao cultural ao tornlos
participantes da ao dramtica como que transportandoos para a festa na casa de
GeorgeeMarthaemNovaCartago,naNovaInglaterra.
Outra aluso sobre a qual devemos pensar a deciso de George de ler, s
quatro da madrugada, a obra de Oswald Spengler O Declnio do Ocidente24: E o
Ocidente,impedidoporAlianasmutiladorasesufocadoporumaMoralrgidademais
para acomodarse marcha dos acontecimentos. . . vai. . . finalmente ruir (p. 174).
ConformeZynmanressalta,avisodaHistriadeSpenglerexaminaotriunfodopoder
econmicosobreacultura,arendiodosvaloresdopassadoeaconsequenteperdado
humanismo. Um receio expresso por George no primeiro ato em seu enfrentamento
comNick.Essacenaacontecenofinaldosegundoato,WalpurgisNight,quealudeao

Fausto de Goethe, o que nos leva a relacionar o homem faustiano apresentado na

filosofiadaHistriadeSpenglercomoatormentadoprofessor.Essehomemfaustiano
apresentadocomooprottipoestveldohomemocidentaldesdeaIdadeMdia,que
aspiraaopoder,sconquistase,paratanto,desenvolveaao,atcnicaemdetrimento
doconhecimento(Brunel,2004,p.337).Albeeestalertandonosparaessehomemque
no conhece nem pacto, nem Margarida25e que evoca, no contexto e no texto de
Spengler, a figura ideal deum heri mtico erguido no meioda catstrofe, a Primeira

24
25

Publicadoem1918.
PersonagemfemininadeFausto,deGoethe

65

Guerra Mundial. A viso pica desse heri em Woolf rechaada por George, que
veicula seu desprezo pelo que Nick representa, ao identificar traos do homem
faustianonojovemprofessor.
A jornada noite adentro de Albee uma viagem ao interior daquelas
personagens, uma lenta, mas eficientebuscaatravs dos recnditos de suas mentes,
que pode ser observada no dilogo de George e Honey sobre o hbito desta de
DescascarRtulosdegarrafas,openltimojogodanoite:

Honey:Eudescascortulos.
Geor ge:todosnsdescascamosrtulos,querida,equandovocatravessa a
pele,todasastrscamadasdela,passapelomsculo,botadeladoosrgos,
[...]aquelesqueaindasoaproveitveis,[...],chegamosaosossos...eento
vocsabeoquetemquefazer?
Honey:No!
Geor ge:Poisquandochegaraosossosaindanoofim.Dentrodelesexiste
umacoisa...amedula...eatlquevoctemdeir.
Honey:Ah!Entendi.(ALBEE ,1962,p.212)

Esse jogo, Descascar Rtulos, antecipa a ida at a medula programada por

Georgeemseuexorcismonofinaldoterceiroato.Ajornadaaointeriordasalmasdas
personagensafetaratodoselhesproporcionaraoportunidadederedeno.Adeciso
de desmistificar o filho publicamente ultrapassa a mera tentativa de vingana das
atitudes de Martha. o reconhecimento da diluio da fronteira entre a verdade e a
iluso,aconstataodamentirapblicaemconfrontocomarealidadeecomasanidade
docasal.
Ao anunciar a morte do filho para Martha, George desfaz a iluso, elimina a
mentirasobreofilho,utilizandoomesmotextoempregadoparadescrever,paraNick,o
acidente automobilstico de seu amigode juventude. A iluso/mentira percebidaaos
poucos pelo casal visitante, apesar da reao emocional e sofrida de Martha. O jogo
acabaeseufinalcoincidecomofinaldapea.Odilogoocorrenoltimoato,quando
George consuma sua vingana. Para tanto, ele mente sobre o recebimento de um
telegramaportadordatrgicanotcia.Aseguir,transcrevemosotrechodarevelaoda
verdade sobre o filho que, segundo Martha, retornaria casa no dia seguinte para
comemorarseuaniversrio.

66

Geor ge: (Suspirando pesadamente) Certo. Bem, Martha ... Eu receio que
nossofilhonovenhaparacasa,paraoaniversrio.
Mar tha:claroqueelevem.
Geor ge:No,Martha.
Mar tha:claroqueelevem.Eudigoqueelevem!
Geor ge:Ele...nopode.
Mar tha:Elevem.Eudigoquesim!
Geor ge:Martha...(Longapausa )...nossofilho...estmorto.(Silncio)Ele
morreu no final da tarde ... (Silncio) ... (Um pequeno tremor ) em uma
estrada do interior, com sua com sua carteira de motorista no bolso, ele
desviouocarroparaevitarumporcoespinho,ebateudiretoemuma...
Mar tha (Friacontida ):VOC...NO...PODE...FAZER...ISTO!
Geor ge:...rvoreenorme.
Mar tha:VOCNOPODEFAZERISTO!(Albee,1962,p.203)

Odilogocontinua,mostrandoarecusadeMarthaemaceitaramortedofilho.
A anlise do texto, entretanto, nos permite vislumbrar a desconstruo da
mentira/iluso.ArespostadeMarthaVocnopodefazeristo! permitevislumbrara
aodesconstrutoradofilho,personagemfictcia,porGeorge.Denota,tambmopoder
do autor/criador sobre sua obra/criatura. A fria de Martha provocada pela atitude
unilateraldeGeorgesobreumacriaoconjuntadeambos:ofilho.Oqueelanosdiz,
aoutilizaroverbofazer ,queseumaridonotemodireitodeacabarcomojogosem
sua permisso. Em suma, a cumplicidade deles na criao daquela personagem e no
envolvimentomtuonaquelejogontimodeveriasermantidanadestruiodamesma.
A destruio do filho imaginado, personagem inventado para o usufruto
particulardocasal,estabeleceumarupturacomopassadoeinauguraumanovafaseno
relacionamento de ambos. A meno do filho/personagem do jogo a Honey torna
pblicaafantasiadocasal.Martharompeopactodeconfianaentreelesaodesafiaro
pedidodeGeorgenoinciodoprimeiroato.Asuarebeldialembraadesobedinciade
Evaeasaesqueasucedemlevamosintegrantesdafestaaumalongajornadanoite
adentrodaescuridohumana.
Essejogoentreosanfitriescomeaaserfinalizadonoinciodapea,quando
Marthainclui HoneyeNick nailuso/mentiradofilhosemapermissodeGeorge.A
competio do casal acirrase e enseja um semnmero de agresses mtuas e aos
convidados.Exporaverdadesobreessejogopessoal,sobreainexistnciadofilho,seria
uma abertura para um possvel estabelecimento da verdade se no nos levasse a
questionaraslembranasdejuventudedeGeorgeeseulivrodememrias.Seriamestes
jogos tambm? E a verdade nunca nos dada a ver plenamente. Tampouco nos
permitido formalizar as personagens como um todo. Sua dimenso humana nos
67

apresentada fragmentariamente, seus jogos refletemse como uma imagem diante de

vrios espelhos. Uma descoberta sobre algo tido como certo o filho nos leva a
duvidardasoutrashistriascontadasporGeorgeeMartha.
AnnePaolucci(2005),emseuensaiosobreestapeadeEdwardAlbee,adiciona
o impacto que a terceira voz da poesia empresta pela primeira vez a uma pea, ao
afirmar queessavoz seapresenta forte e alta, sem traosde esttica. Para a autora,o
dramaturgo parece ter ficado atrs, em silncio, para observar suas personagens
assumirem as aes de modo semelhante aos seis personagens que infernizaram a
imaginaodramticadeLuigiPirandelloemSeisPersonagensemBuscadeumAutor
(1921).AautonomiadaspersonagensemWoolfresultadodaaocentradaemjogos
dramticos que tecem os horrores e as aberraes (filho imaginrio, assassinato
acidental de pai e de me, casamento por interesse financeiro, violncia verbal, entre
outros), criandoumambiente de ilusoderealismoplenono qual a anormalidade eo
chocanteproduzemimpactoaindamaior.
Noinciodoprimeiroato,MarthaeGeorgeliteralmentetropeamparadentro
da cena no escuro26 com uma conversa fiada sobre uma peruca preta e um filme de
BetteDaviseJosephCotten.Depoissentamseaoladodobar,nasala,paraesperaros
convidados e o incio da festa. Logo descobrimos que fazemos parteda festa, junto a
NickeHoney,queespelhamnossoconstrangimentoerepresentamnossoeupblico
MarthaeGeorge,nossaangstiaparticular.Dessarelaoentreosdoiscasaisaolongo
da noite, inmeras possibilidades de identificao nos so oferecidas, cada momento
permiteoreconhecimentodosterritriosedasfronteirasentreopblicoeoparticular,
entrearazoeainsanidade.
Nesta pea, Albee, conforme a anlise de Paolucci, estaria expondo as fases
pelasquaisumrelacionamentosexualpassaemseudesenvolvimentonormal.Albeenos
faz lembrar da deteriorao que mesmo o mais bemajustado casal sofre em seu
relacionamentosexualseoamornoforadequadamentedistinguidodosexoenutrido
separadamentedeste.Paraaautora,hquaseumaconvicoagostiniananainsistncia
de Albee sobre oque sexo no num casamento (2005,p. 47, grifo no original). Os
movimentos dos casais nesta obra de Edward Albee so reconhecidos pelos
leitores/espectadores, mas a amplitudedesses movimentos supera a nossa expectativa,
26

Cenasescuras.Colisocontraaportadeentrada.OuvesearisadadeMartha.Aportadafrentese
abre.Iluminaseasala.EntraMartha,seguidadeGeorge.(p.3,AtoI)

68

noesperamosdelesaquelasatitudesdestruidoras.Woolfnossurpreendeenosenvolve
emsuatrama.

3.2Afor adaimagemnojogodr amtico

O texto dramtico de Albee foi adaptado para o cinema pelo diretor Mike
Nichols em 1966 e manteve o ttulo original27. Ao iniciarmos a anlise do filme,
retomamos Robert Stam (2003), para quem as categorias de intertextualidade de
Genettesorelevantesparaosestudosdecinema,quetratadeumaintertextualidadeda
celebridade. No filme em anlise, essa categoria nos permite estabelecer uma relao
direta entre o casal protagonista do filme, Elizabeth Taylor e Richard Burton, e a
evocao de seu casamento. Os dois atores formavam um casal conflitado, com um
relacionamento tumultuado e que atuou no ano seguinte filmagem de Woolf em A

Megera Domada. Sua presena em Woolf adiciona camadas de entretenimento e de

intertextualidade. Richard Burton, poca, era conhecido por beber muito e, mais
tarde,veioapblicotambmaadioaolcooldesuaesposa,LizTaylor.Georgee
Martha, representados por Burton e Liz Taylor, evocam a vida particular do casal de
atoresquesemisturacomaficodeAlbee.Oconflitoentreverdadeeilusoinicia,
pois,desdeaescolhadosatoresparaofilme.
ZynmancomentasobreacomicidadedeElizabethTaylor,nopapeldeMartha,
ao imitar Bette Davis na cena inicial. Temos um filme originado de uma pea teatral
que,aoseradaptadaparaocinema,incorporaumacenadeumoutrofilme.Ainteno
original deAlbee era trazerpara a verso cinematogrficao par BetteDavis e James
Mason. Ele explica que Elizabeth Taylor e Richard Burton tinham as idades erradas
paraospapis.Naverdade,Taylortinhaapenastrintaetrsanosnapocaeaidadedo
filhoaniversariantefoitrocadadevinteeum(dapea)paradezesseis,nofilme,afim
deparecermaisdeacordocomaidadedaatriz.
ZynmancomentaoespantodeAlbee,emumadassuasfalas naLastFrontier
Theater Conference em Valdez, Alaska (Junho de 2002), ao ver que o filme fora
27

OfilmehomnimopeadeAlbeeserreferidoporWoolf.

69

filmado empreto ebranco,pois ele lembrava ter escrito apea em cores. (2008,p.
43).Afaltadecoracentuariaorealismodaobra?Essaquestonosinteressaporquenos
permiteespecularsobreadensidadedamesma.Anossover,aausnciadecoreclipsa
qualquer tentativa de minimizar a tenso. As sombras e as nuanas da filmagem em
pretoebranco podem ser vistas como equivalentes s mostradas no texto dramtico,
fazendo com que a noite dos anfitries e de seus convidados certamente fique ainda
mais escura e seus desdobramentos, mais contundentes. Essa abordagem do diretor
possibilitoutambmautilizaodeinmerosfocosdeluznascenas,osquaispodemser
percebidos metaforicamente como iluminao, ou seja, o conhecimento da verdade.
Possibilitou tambm uma continuidade entre as cenas que funciona muito bem
plasticamentenaausnciadecores.
Zynmanevocaasconvenesdorealismoparatentarexplicarafaltadecorda
pelcula e se isso teria sido necessrio. Para o crtico teatral, Albee percebeu que a
concluso da pea ficara comprometida no filme. A cena final, que deveria ser
profundamente triste, profundamente ambgua, resultou mais otimista com o
acrscimo de msica de filme. O final de Woolf ficou ainda mais otimista,
sentimentalat,comacmeranosmostrandoaalianadecasamentonamodeBurton
quandoelearepousanoombrodeTaylor(2008,p.43).
OfilmemantmaestruturaemtrsatosdapeadeAlbee,emboraretirealguns
dilogosetransfirapartedaaoparaforadocenriooriginal:asaladeestardocasal
anfitrio.AcenaemqueGeorgeeNickconversam,noprimeiroato,deslocadapara
foradacasa,sobumarvoreecomumbalano.AsadadeGeorgeparacomprarbebida
mesclada com a uma sada de todo o grupopara um bar,onde h um tablado, que
pode ser considerado como uma espcie de palco, no qual Martha revela a verdade
sobreoromanceescritoporGeorge,queseriadefatoumlivrosobreassuasmemrias,
ouseja,real.
Oinciodofilmemostraocasalpercorrendoumlongocaminhosoboluar.Ao
chegarememcasaacendemaluzehsincroniacomotextodramticooriginal.Nacena
inicial,Martha(ElizabethTaylor)imitaBetteDaviscomocigarronamo,umaaluso
a outra atriz e a outro filme. A presena de um filme dentro de outro atravs da
refernciafeitaporumpersonagemconfereaambosostextosdramticoeflmicoa
caractersticadeintertextualidade.Apresenadeumaatrizconsagrada imitandooutra
70

atriz consagrada do teatro e do cinema estadunidenses pode ser vista como uma
homenagem dos autores (e do diretor) de ambos os textos ao teatro e ao cinema, em
suma,aodrama.Amarcaodramticaficaevidenciadapelomovimentodecmeraque
nosmostraumacenacoreografadadeLizTaylor,comoMartha,mastigandoumacoxa
de galinha e discutindo com Richard Burton, seu marido na poca da filmagem, no
papeldeGeorge,arespeitodeumfilmeprotagonizadoporBetteDavis,querevelaas
frustraesdeumaesposadiantedavidaqueleva.

Martha pergunta a George o ttulo do

filmedeBetteDavis.Enquantoaguarda
a resposta, mastiga uma coxa de
galinharetiradadageladeira.

Figura1

A cmera voltase para George, que

est resolvendo palavras cruzadas do
jornal e responde: Chicago! A
respostanoacorreta,oqueprovoca
areaodeMartha.

Figura2

71

A cmera volta para Martha (Taylor),

que para de mastigar e confronta o
marido.

Figura3

Nesta cena, h uma marcao fortemente teatral na mastigao da coxa de

galinha e na fala de Martha. Podemos perceber a teatralidade na cena graas
coreografiadabocadeLizTayloraodesempenharseupapel.Omovimentodacmera
noscolocacomoespectadoresdacena,aoladodesta.
Aps George e Martha discutirem o filme na cozinha, eles dirigemse ao seu
quarto, para isso subindo as escadas. Ambos esto bebendo mais um dos inmeros
drinquesquebeberoaolongodatramaediscutindosobreasvisitasquereceberodali
a pouco. Martha fechase no banheiro e George permanece na frente da porta, que
revestida por um espelho. Martha descreve quem so as visitas e George parece
recordarse deles. Ao perceber quem so, um professor novo e sua esposa, George
confirmacomMarthaqueoprofessorumjovematltico,bonitoeafastasedaporta,
mas no se olha naquele espelho. O olharse no espelho, o confrontarse consigo,
poderianosrevelaraintenodeGeorgedeextinguirailuso.Georgeinsinuaalgoque
nsaindanosabemossobreMarthaesuaspequenastraiescomnovosprofessoresdo

campus. Ele sentase na cama do casal, em frente ao espelho, e no se olha, no se

encara.Porm,nsovemosdefrente,peloespelho,jqueGeorgeestdecostasparaa
cmera.VemosascostasdeGeorgeeseureflexonoespelhoevemosMarthasaindodo
banheiroedefrenteparans.George,vistodessaforma,passaaimagemdeumhomem
fraco,indiferente,decostasparatudo,pois noseolha noespelhotampouco,ouseja,
sugerindoadificuldadeouaincapacidadedeencararaprpriarealidade.

72

George (Burton) falacom Martha,

queestatrsdaporta,semolhar
se no espelho. Vemos dois
Georges nesta cena. O espelho
sugere a ideia do duplo, da
imagem fragmentada e da iluso
daimagemrefletida.

Figura4

A iluminao do quarto retoma a

teatralidade

da

cena:

muitas

lmpadasacesasediferentesfocos
de luz colocam o ator em
evidncia.

Figura5

Maisumavezemfrenteaoespelho,
George no se confronta com sua
imagemrefletida.Vemoloportrs,
mastambmvemosseurosto.

Figura6

Nacenadasvisitaschegandoeajeitandosenasala,tornamonospartedafesta,
poistodosestoleofilmenoscolocadentrodacena.Asvisitaschegam,Honeytirao
73

casacoeoentregaaomarido,queficacomelenasmosenquantosedirigemaosof.
Mesmoapssentaremseodesconfortodeambosdiantedocasalmaisvelhoficaclaroe
transparece natrajetriapelaqualpassaocasacodeHoney:dasmosdeNick,queo
seguravaatento,paraasmosdeHoney,queodeixasobreosofaoseuladoassim
quedrinquessooferecidos.Oconstrangimentoinicialvaidandolugaracertoconforto
estimuladopeloefeitodosdrinquesquesinalizamoinciodareuniosocial.

ChegamosjuntocomNickeHoneya
partirdestepontodevistadacmera.
Com isso, fazemos tambmparteda
festanacasadeGeorgeeMartha.

Figura7

Nomomentoseguinte,opontodevistanosexcluidasaladevisitasenosinclui
naplateia.

Nesta cena, somos espectadores,

convidados

compartilhar

momentos como casal anfitrio. O

constrangimentodeNickeHoney
perceptvel,

junto

com

desconforto de George. Os trs

formam um conjunto do qual
Marthanofazparte
Figura8

74

OdesconfortodeGeorgeprogramado,eleestpropositadamentejogandocom
Marthaesuasvisitas.Tantonotextodramticoquantonofilmeficaevidenteaatitude
provocadora de George. O olhar das visitas para ele de expectativa e de
constrangimento.Georgeodiretoreoroteiristadojogodramticocomosconvidados.
EMarthasabedisso,poisreageetentatomarocomando,adireo.Apreparaopara
arealizaodejogoscomosconvidadosinicia.Ateiadepalavras,deagressesverbais
comeaasertecidaetodosestopresosnela.Ns,espectadores,inclusive.
Outra cena a ser analisada aquela emqueMartha conta sobre a lutadeboxe
entreelaeGeorgeecomoesteforaderrotadoporacidente,provocandoorisodelaedo
casal convidado. H uma provocao a George tambm pela insinuao de sua
inabilidadee/oufraqueza,quefazcomqueelesaiadasala.Emvezdesairdecenaeo
fococontinuarnaconversanasala,acmeramostraGeorgecaminhandoemdireoa
umarmrioepegandoumaarma.TodoofoconarrativoconcentrasenaaodeGeorge
e a luta de boxe fica ao fundo junto s vozes e risadas do grupo. A msica amplia a
tensodacenae,quandoGeorgeapontaaarmaparaascostasdeMartha,Honeygrita,
seguida de Nick. Martha virase, v a arma e v George puxar o gatilho, atodo qual
resulta apenas a aberturadeum guardachuva. As risadas que se seguem so mais de
alviodoquedivertimento.oinciodojogo.

Nosso olhar o olhar de quem

convidado, vemos o que Nick e
Honey veem: um homem, um
marido,apontandoumaarmaparaas
costasdesuaesposa.

Figura9

75

Ao ouvir os gritos do casal, Martha

virase e deparase com George e a
arma apontada para ela. Temos o
pontodevistadeGeorge.

Figura10

A mudana deplano nos coloca no lugar de Nick e Honey. A tenso aumenta

paratodosesomospartedacena.

O momento de pavor, com o

estampido e de assombro com o
guardachuva,apartirdestepontode
vista, compartilhado com as
personagens. Entramos no jogo
dramtico, estamos envolvidos pelo
roteiroepeladireodeGeorge.

Figura11

Vemos a reao dos personagens,

mas no a de George. A cmera nos
coloca atrs dele, de onde podemos
veroqueeleveentraremsintonia
com sua atitude. George comanda a
cena, as aes e reaes das
personagens esto condicionadas s
dele.
Figura12

76

AinclusodeumpasseiodecarronoqualGeorgelevaosconvidadosparacasa
sugereofinaldafesta.Aocolocartodosdentrodeumcarrodirigidopeloanfitrio,o
roteiroamplificaaatuaodestecomodiretordaquelacenaedaquelesatores,ouseja,o
maridodeMarthaconduzaaoaodirigirocarroelevlosaumbar.Estamodificao
em relao ao texto dramtico adiciona ao narrativa e preserva a intensidade
dramtica mesmo ao transferir a cena da dana de Martha e Nick para um espao
pblico,umbarvazioquela hora.Asensaodeenclausuramentoincitadapelaao
desenrolada dentro da sala de estar do casal anfitrio se mantm dentrodo espaodo
interiordeumcarro.
NobarhumpequenotabladoondeMartha,maisumavez,repeteatentativade
humilharGeorgeaorevelararealnaturezadoromancequeeleescrevera.Marthatorna
pblico,almdofilhoimaginrio,oromancetrgicoescritoporseumaridoequeno
passariadeummerorelatodesuaprpriavida.Arejeiodosogroaoromanceesua
atitudedeimpedirapublicaocomaameaadedemitilodafaculdadesoreveladas
numambientepblico,obar.
Atrsdotablado,humaparedeespelhadaondepodemosveralgunsreflexosdo
leno de Honey quando estaest danando, umpouco de Nick tentando fazer Honey
pararsuainterpretaocoreogrficadamsicaselecionadaporGeorge,masduranteo
discurso deste sobre os jogos que podemos ver suas costas e seu reflexo com mais
intensidadedoqueosdosoutrospersonagens.Aoescolherumdisconajukebox,vemos
tambm o rosto de George refletido no vidro da mquina. Mais uma vez ele nos
mostradopormaisdeumngulonofilme,sugerindoacomplexidadedopersonagem,a
qualidadedofragmentrioquecaracterizaapersonagemdramtica.
Ascenasaseguirmostramadiscussoacimaeocenriodobar,quecomporta
muitas luzes, lembrando o cenrio da casa de George e Martha e definindo uma
caracterstica do filme na utilizao de espelhos e no reflexo de George. A narrativa
encontrasuacontinuidadenas luzesatrseacimadaspersonagensaolongodofilme.
Nobar,hespelho,reflexos,luzeseumpisocompadrodetabuleiroquenosremete
ideiadejogo.

77

Martha dana com Nick enquanto

Honey observa, aps sua dana
interpretativa (Eu dano como o
vento), sentada mesa com
George. Vemos, ao fundo, vrias
luzes internas e externas que criam
aperspectivadoespaointernoea
doexternoaobar.
Figura13

Martha, no tablado, conta a todos,

de modo cadenciado e em tom
irnico, com desempenho teatral, a
histria da censura de seu pai
publicaodolivrodeGeorge.

Figura14

Nick e Martha riem da situao,

enquanto vemos a reao de
George, que decide interromper a
cena. Podemos ver muitos pontos
deluzeoespelhoatrsdopalco.

Figura15

78

Nessacena,ocontroledojogoestnasmosdeMartha,quedesafiaGeorgeeo
confronta em seus comandos. AprovocaodeMartha atinge o limite de seu marido,
que a partir de ento, inicia sua estratgia de vingana e elabora sua trama de
desmanche da iluso sobre o filho. Sob o ponto de vista que nos mostrada a cena,
somosespectadoresdahumilhaodeGeorgeedeHoney.
Na cena que se segue, temos a aluso a Um Bonde Chamado Desejo de
Tennesse Williams e a Kiss me Kate. O plano de desmascaramento da iluso, e o
consequenteadventodaverdade,concebidoporGeorge,iniciapeloilusrioteatral,pela
encenao das flores, dos gestos. Toda a coreografia de Richard Burton e Elizabeth
Taylornestacenaremetenosaoteatro,colocanoscomoespectadoresdacena,mastraz
tambmojogoldicodofazdecontaqueemprestanaturalismocena.Georgecorteja
Martha,queaceitaeretribui,incluindoapalavraviolence(violncia)emsuafalaem
vezdeviolets(violetas),oqueevocaasituaodetensoentreocasalanfitrioda
noite.

George nos mostrado atrs das

flores, anunciando Flores, flores
para los muertos. A imagem nos
mostra a viso de Martha, com
quem recebemos as flores e o
anncio velado de uma morte. O
jogofinalinicia.

Figura16

Ateatralidadedosgestos,nascenasaseguir,remetenosaotextodramticoeao
jogopremeditadoporGeorge,queculminarnarevelaofinaldaverdadesobreofilho
docasal.Comopodemosnotar,ofilmesegueaestruturadotextodramtico.

79

O gesto exagerado de George

marca a ludicidade e a intensidade
teatral

do

cumplicidade

gesto.
do

Mostra
casal,

a
sua

capacidade de jogar, de divertirse

comsuas disputas.

Figura17

Martha recebe as flores e entra no

jogodeGeorge.Nick,Honeyens
somosespectadoresdacena.

Figura18

Na sequncia de imagens a seguir, vemos Martha recitando sua histria do

filho. Vemos a atriz em close e ouvimos a voz de George em off, dirigindo a cena e
agindocomo prompter aocorrigirotextoqueelaexpe.Georgedesempenhaopapelde
diretordacenaeMartha,odeatriz.OdiretorMikeNicholscontribuiparaateatralidade
da cena ao trabalhar a iluminao de modo a realar o rosto de Martha, que parece
iluminarseaofalarsobreofilho.

80

rosto

de

plenamente

Martha

aparece

iluminado,

sua

expresso de intensa emoo, o

que condiz com sua fala e com as
instrues dadas pelo diretor,
George. O jogo dramtico fica
evidenciado nesta cena, tanto pelas
falas,
Figura19

que derivam

do

texto

dramtico, quanto pela iluminao,

que nos torna espectadores, junto a
NickeHoney,daencenaosobreo
filhoimaginado.

Figura20

O trabalho do diretor Mike Nichols salienta o jogo dramtico, que conduz a

tramanotextodeEdwardAlbee,atravsdousodailuminaodacena.Afilmagemnos
possibilita participar como espectadores, pois, mais uma vez, vemos o que os
convidados veem e oque George planejara, comona cena da arma debrinquedoque
assustaatodosedosinalparaoinciodosjogos.Destavez,asinalizaodefimde
jogo,amsicaeosmovimentosdecmeracoincidemcomopicedodrama,remetem
nosaofinaldeumaencenao.
O jogo das personagens do texto dramtico permanece na adaptao para o
cinema,emboracomaintensidadediminuda.Aautonomiadaspersonagensemcena,
que lhes confere a caracterstica do jogo dramtico, continua na transposio para o
filmeatravsdautilizaodosplanosdepontodevistapelacmeranoenquadramento
dacena.Aescolhadepontosdevistaparaascenasreduzemapercepofragmentada
das personagens que o texto dramtico enfatiza. A imagem mvel conduz a narrativa
81

emquesetransformaotextodramtico.Afaltadeaodotextodramticopermanece
no filme, embora algumascenas de movimento tenham sido includas, comoa ida ao
bar,ondeum casal idosoos atende. Apresena desse terceiro casal no provocauma
alteraonosignificadodohipotexto,poisofococontinuasendoo jogopraticadopor
GeorgeeMartha,NickeHoney.
Nesta transposio de texto dramtico para filme, h a manuteno do
significadodapeadeEdwardAlbee.Apesardealgunstrechosdedilogosteremsido
cortados e cenas externas includas, no h diferena significativa entre o texto e sua
adaptao cinematogrfica. A tenso entre as personagens marca presena no filme,
emboraalinguagemporelasusadatenhasidopolida,jquemuitasexpresseschulase
palavresforameliminadosdotextodofilme.Essasmudanasfazempartedeadaptaro
texto dramtico para o meio cinematogrfico, que atinge uma camada maior de
espectadoreseprecisaadequarsearestriesdevriasnaturezas,inclusivefinanceiras.
OdiretorMikeNicholsmantma estruturadramticadapeanofilme,apesar
deacrescentarcenasexternasaesta.Asexternasreduzemasensaodeconfinamento
que a ao transcorrida dentro da sala da casa de George e Martha produz no texto
dramtico.Almdisso,ascenasexternaspermitemofocosobreaspersonagenseseus
textos, como quando George e Nick conversam de modo amistoso, em oposio aos
confrontosentreeles,foradacasa,juntoaumarvorecomumbalanopenduradoem
umdeseusgalhos.Aproximidadedacmeralimitaoespaoemantmasensaode
espao fechado, como se fosse dentro da casa. Entretanto, essas alteraes no
diminuem a carga dramtica do filme, que conta a mesma histria da pea. Os
diferentesmovimentosdecmeraoranoscolocamnoplanodaspersonagens,dentroda
cenae,portanto,participantesdojogo,oranoscolocamforadesta,comoespectadores,
mas ainda assim relacionados ao ponto de vista dos convidados e, de certa forma,
continuamosparticipantesdosjogosdetodos.
No texto dramtico de Edward Albee encontramos exemplos de
intertextualidade teatral, com a insero de referncias e de citao a outros textos
dramticosetambmafilmeseatores.Ascategoriasdetranstextualidadepropostaspor
GenetteerevisitadasporStamaplicamseaofilme.Aintertextualidadedacelebridade,
pela presena de Elizabeth Taylor e de Richard Burton como casal protagonista do
filme, evoca a prpria vida afetiva atribulada do casal na poca da filmagem. A
82

transposio do texto dramtico de Albee para o cinema manteve a estrutura do

hipotextobemcomoaintensidadedosjogosdramticospraticadospelaspersonagens.
Dessa forma, Mike Nichols preservou o significado do hipotexto em sua
transposioparaocinema,apesardeefetuaralgumasmodificaes.Aindistinoentre
overdadeiroeoilusrio,quepermeiaotextodeEdwardAlbee,foitranspostaparao
hipertextodemodoapreservaraintensidadedramtica,atensoentreaspersonagens.
Tantootextodramticoquantoofilmeconduzemosleitores/espectadoresnumalonga
jornada noite adentro das mentes atormentadas de Martha e de George e dos frgeis
laosentreNickeHoney.

83

4OOLHARNOJ OGODASEDUOEM CLOSER

A proposta deste captulo refletir sobre alguns aspectos da personagem de

ficoesobreaconstruodepersonagensporelasprpriasnapeaCloser dePatrick
Marber(1997),quefoiadaptadaparaocinemapelodiretorMikeNichols(2004).Nossa
reflexorecaiprincipalmentesobreapossibilidadedeconsiderarmospersonagenscomo
criadorasdeoutraspersonagens,comoportadorasdemscarasedetextosatravsdos
quaisserelacionamcomasdemaisdentrodamesmapea.Interessanos investigaros
elementosquemarcamacircularidade,oespelhamentoearepetiobemcomoojogo
dramticopresentesnotexto.Analisaremostambmcomoojogodramticopraticado
pelaspersonagensecomoesserecursoserveparaintensificaraaodramticaeservir
como expediente para a criao de personas/personagens no texto dramtico. Estes
elementosserotambmestudadosnasuaformadeapresentaonaadaptaoflmica
daobradePatrickMarber.

4.1Ojogodaseduonotexto

As personagens em uma pea teatral conduzem a trama, portanto, elas

concentram as especificidades do mundo. Ao contrrio da narrativa, no drama as
personagensnopodemausentarsepormuitotempodatramaporqueestaexecutada
por elas prprias. Alm disso, a ausncia de um narrador direciona o foco para as
personagense suasaes.Asntesedaao(drama)concentrase nodesempenhodas
personagens suas aes adquirem a intensidade do verossmil: tornamse reais aos
olhosdoespectador.
Partindo dessa discusso e abordando as possibilidades criativas e
representaesdorealnaobraliterria,consideramospossveladiscussoeaanliseda
criao artstica dentro da obra atravs de suas personagens. Assim, pretendemos
analisar a criao de personagens pelas prprias (personagens) na pea Closer , de
PatrickMarber,earplicadomundoqueelasproduzem.
84

AspeasdePatrickMarber,conformeChristopherInnes(2002),relacionamse
com obras de escritores ingleses contemporneos como Sarah Kane e Simon
Ravenswood,almdeconterecosdeHaroldPinter.OautormaiscomparadoaMarber
o dramaturgo estadunidense David Mamet devido ao enredo da primeira pea de
Marber, DealersChoice (1995), que lembra omodode Mamet descrever como seus
personagens agem e o prprio ritmo de suas peas em termos de pquer. Marber
transfereissoparaDealersChoiceliteralmenteaofazerdeumjogodepquer,ocentro
detodaaao.
EmCloser ,PatrickMarberdivideapeaemdoisatoscompostosdeseiscenas
cadaum.ApeaambientadaemLondreseaolongodesuasdozecenasacompanha
quatroadultosDan,Alice,LarryeAnnaduranteumperododequatroanosemeio
noqualelesseencontrameficamjuntos,separamse,trocamdeparceiroseseparamse.
No texto dramtico encontramse indicaes precisas de quando cada cena ocorre, de
formanolinear,almdeindicaraambientaodapeanosanos1990.Entretanto,o
autor faz uma ressalva: As datas acima so apenas para informao. No devem ser
includasemnenhumprogramaoudesigndeproduo(MARBER,2000,p.8).Sobre
estascaractersticasnosdizMarcelVieiraBarretoSilva:

Essas indicaes, que, materialmente, no aparecem no filme, revelam algo

de mais profundo quanto natureza singular e especificidade esttica do
texto dramtico: a par da sua concretizao no palco, o texto dramtico
funciona por si s, guarda independncia em relao sua materializao
teatral.Enquantoformalizaoliterriadeumapeadeteatro,Closer possui
um texto dramtico que pode ser analisado ao largo de sua realizao
concreta (que j foram inmeras, em diversas lnguas) e servir de ponto de
partidaparaumareflexoacercadaadaptaoflmica,umavezquetodasas
encenaesdapea(inclusive,ofilme)tmcomofonteessetextodramtico
especfico (Silva,2007,p.8).

Apesar das referncias temporais estarem expressas apenas para informao, a

aonapeasofredeslocamentoaolongodotempo,oquecaracterizaaprogressoda
trama. Marber estruturou sua pea de modo a mostrar momentos de encontro e de
desencontro entre as personagens. H uma construodos relacionamentos a partir de
acidentes e acasos. Daniel e Alice se encontram num cruzamento em que ela
atropelada, fato que aproxima os dois. Larry e Anna se conhecem no Aqurio de
Londres, encontro marcado por Daniel, ao comunicarse com o primeiro sob a
persona/personagemAnnanaInternet.OacasofazcomqueaverdadeiraAnnaestejal
85

no momento e disposta a ouvir o que Larry tem a dizer. Aps certo tempo, os
relacionamentossodesfeitosdiantedasrevelaesdastraiesdeAnna edeDaniel,
que mantinham um caso em paralelo. Toda a estrutura da pea gira em torno dessas
trocasdeafetoqueospersonagensoraoferecem,oranegamemdiversascombinaes
entresi.
ParaInnes(2002),emCloser omaterialcmicopadrodeamoreinfidelidade
expe cruelmente uma sociedade emque sexo tornouse mercadoria e aexistncia de
um sentimento verdadeiro praticamente impossvel. At mesmo o modo como as
personagens so mostradas, quase hermeticamente isoladas do mundo ao seu redor,
uma imagem do isolamento e da dissociao que caracteriza a gerao absorta em si
mesmadosanos1990.Asquatropessoasparecemexistirsomenteemtermosdassuas
relaestransitriasentresimesmas, nasquaistodos,excetoAlice,ajovememtorno
da qual todos gravitam, enganam e traem e depois trocam de parceiros. E esta
infidelidade indicada comoum comportamento habitual das personagens. Apesarde
toda sua obsesso por encontrar o amor, elas no conseguem obter mais do que
intimidadefsica.Aoexigiremverdadeemocionalabsoluta,tudooqueelesconseguem
fazermentir,poisalinguagemdoamortornouseclich.ParaInnes,adescriodada
paraaspersonagensidentificandoascomoprovindasdediferentespartesdaInglaterra,
asaber,Alice,umagarotadecidadepequenaDan,umhomemderearesidencialnos
limitesdacidadeLarry,umhomemdacidadegrandeeAnna,umamulherdointerior,
abrangemotododasociedadeinglesa.
A afirmao de Innes no nos parece uma explicao abrangente sobre o
universo dramtico criado por Marber atravs de suas personagens apresentadas em
cenaschave de seus relacionamentos. A fim de aprofundarmos uma anlise das
personagens buscamos compreender a inteno do autor ao caracterizlas da forma
acima descrita nas instrues de direo. Para Graham Saunders (2008), essa uma
indicao significativa de que Closer rejeita a verossimilhana psicolgica, pois essa
forma de linguagem ede descrio de personagens teria sido vagamente inspirada no
dramaJacobinodaRestaurao,noqualapersonagemgeralmenteapresentadacomo
tipoeassociadaaumaclassesocial,maisdoquepormeiodepsicologiaindividual.Isso
permite que a peaparea realista na superfcie, emboraos padres convencionais de
caracterizaodepersonagemestejamausentes.Paraoautor,
86

esta mutabilidadepodeservistanafluidezdeidentidade,emquenenhuma
das personagens o que parece ser. Isto varia da observao de Alice que
Homens queremuma garotaque pareaumrapaz(1:1.192), personagem
deAnnaqueDanadotaanonimamentenainternet(Saunders,2008,p.

21)
As personagens de Closer tm em comum a superficialidade, a aparncia, o
externo, o que nos predispe a analislas por sua introspeco, como propunha
Almeida Prado. Daniel (Dan) um jornalista escritor de obiturios que cria
personagens a partir de pessoas reais, falecidas, ao conferirlhes eufemismos que
nem sempre correspondem realidade, vida vivida por aqueles. Dan tambm um
romancistafracassado(emsuasprpriaspalavras)cujonicolivrosobreavidade
uma mulher Alice que ele acredita conhecer. Anna, a fotgrafa, tambm cria
personagens em seus retratos de pessoas reais e desconhecidas estranhos, palavra
tambmusadacomottulodesuaexposioquenemsequersabemqueestosendo
fotografadas. Alice a stripper queexecuta o que o espectadorquer ver. Larry um
dermatologista,ummdicocujaatuaoprofissionalsituasenonveldasuperfcie,do
possveldeservisto,doexterno,doinvlucro.Essaspersonagenscompartilhamoplano
dasuperfcie,emboratentem,deummodooudeoutro,iralm,maisfundo,maisperto,
comodizottulo.Comoseestivessememumaqurio,elesflutuam,nadam,masno
mergulham.Opontodecontatomaisforteentreelasovoyeurismo,esseolharparao
exteriorsemobservlocompreciso.oolhardaquelequeimagina,doquecriauma
realidadeapartirdoqueacreditaver,doquedeseja.
Napeaemanlise,pelomenosduaspersonagenspartilhamacaractersticade
criadores ficcionais de forma evidente: Dan, o escritor, e Anna, a fotgrafa. Ambos
criampersonagenseimagensnoplanodaarte,doimaginrio,dafico.Entretanto,no
poderamos considerar a personagem Alice tambm como uma criadora de
personagem? Ela uma performer stripper , atriz, artista que representa algo ou
algum queo pblico quer ver. Ela a criadoradapersonagem para seupblico, um
fazersemelhanteaodoescritorparacomseuleitor.Assimcomooutrosartistas,Alice
criapersonagenseimagensapartirdoqueelapercebeserogostodoreceptor,procura
manter o controle sobre sua criao, conduzir a personagem conforme seu ritmo, sua
criatividade. Semelhantemente ao autor teatral, Alice cria personagens que so reais
paraosqueconvivemcomela(suaplateia/clientes)e,porissomesmo,acabaporperder
87

opoderautoral:aspersonagensteatraisdesconectamosfiosqueasprendemaocriador.
Ao assumir essas personagens, ao representlas, Alice firma o carter definido e
definitivo das mesmas que lhes permite serem reais, como as personagens teatrais
materializadasnopalco.Perdetambmopodersobreelasesobreosdesenlacesquese
seguem.
Em sua vida pblica, entre estranhos, no clube de striptease, ela encena a
personagem Jane Jones, stripper . Para sua vida particular, ela cria e encena uma
personagem,AliceAyres,combaseemumajovemreal,falecidaemumincndio,cujo
nome ela v numa lpide no memorial para pessoas comuns que morreram tentando
salvar as vidas deoutras (MARBER,2000,p.12) no Postmans Park,em Londres e
decideadotar.Ironicamente,Alice,nometomadoemprestadodealgumreal,apresenta
sesoutraspersonagenseaopblicocomosendoaverdadeira,apessoarealaopasso
que Jane Jones, seu nome verdadeiro, vira personagem stripper , sua real profisso,
sendopercebido(onome)comonoverdadeiro.
Alice a base do livro de Dan, cuja personagem no tem nome. A trama do
romancenonosrevelada.SabemosapenasquesupostamenterelatariaavidadeAlice
antes do seu relacionamento como jornalista. Ele escreve sobre amor e sexo na vida
dessa herona annima (nas palavras de Anna, MARBER, 2000, p. 17) a partir da
histria de Alice Ayres, segundo a verso da prpria Alice/Jane. intrigante que a
personagem criada por Dan em seu livro no tenha nome. O anonimato da herona
remete tanto a uma proteo da personagem como se essa no fosse ficcional, mas
umapessoareal quanto auma indefinio sobre a identidade da mesma,que , em
ltima anlise, fundada na sua companheira Alice Ayres (que Jane Jones). Essa
impreciso doautor sobre suapersonagem reflete a prpria maneira deviver de Dan,
quenosedecideemsuavidaamorosaentreAliceeAnnaalternaasemsuaindeciso
quaseinfantil.Poroutrolado,talvezpossamosconsideraroanonimatodapersonagem
principaldoromancedeDancomoresultantedaambiguidadevividaetransmitidapela
prpriaAlice.
AimprecisosobrequemrealmentesejaAliceAyresnospermiteinvestigarsuas
nuanas, suas imagens e mscaras com as quais se reveste e que caracterizam suas
presenas das quais resultam as diferentes Alices que encontramos nesta obra de
Marber.
88

a. ArealhomenageadanomemorialdoPostmansPark.Nosabemos
muito sobre ela, exceto que morreu ao salvar trs crianas em um
incndioem1885 umaherona.
b. A inventada e representada por Jane Jones a partir do momento em
que ela conhece Dan. Esta Alice a personagem da pea que
apresentadaaosoutros(personagens, espectadoreseleitores)durante
sua vida em Londres. Somente descobrimos tratarse de uma auto
invenoquandodesuamorte.
c. A personagem sem nome criadapor Dan, mas que seria Alice, ou a
suavidaemprestada.
d. Jovem Mulher, Londres fotografia tirada por Anna e exibida em
sua exposio e em cartes postais artsticos. Essa uma outra
heronaannima,umaestranha,umaimagemcriadaporumaartista.
e. H tambm Alice Ayres como a stripper Jane Jones, a personagem
fingindoinventarumapersonagem(eestaseriaaquintaAlicenapea,
atagora).OverdadeironomedeAliceJaneJoneseesterevelado
aLarryduranteasuaperformancenaSuteParadisedoclubedestrip
emqueelatrabalha.Aoperguntarseunome,ele esperaqueeladiga
Alice,queeleacreditaseronomeverdadeiro.Quandoeladizqueseu
nome Jane, ele no acredita, embora ela o repita vrias vezes
incluindoseusobrenome,Jones(MARBER,2000,p.5152).
EncontramostantasmscarasaesconderaverdadeiraidentidadedeAliceque
difcil comear a removlas, pois no sabemosqual se sobrepe aqual, nem em que
sequncia.Ela,contudo,representaapersonagemverdadeiraesinceramente,assumea
comosuanovaidentidade.AlicerepresentaaAlicequeelaquerser,acriadoraencena
suacriatura.ElanoJaneemsuanovavidacomDanelaJanenoclube.Quando
expe seu corpo para estranhos, ela usa seu nome real, que se torna ento um
pseudnimo, um epteto, um alterego da personagem. O real vira fico no mundo
criado para Alice, mas a realidade da stripper Jane continua na sua profisso, sua
identidaderealtalvezsejasuafortalezanomundonovocriadoporelaparaAlice.Jane
encontrasenonveldasuperfcieenquantoAlicetentairalmdeste.
Ocorrenacena2(MARBER,2000,p.1719)umadiscussointeressantesobrea
criao de personagens/imagens e sobre a criao de uma realidade com base em
89

pessoas reais. Durante a mesma, Anna pergunta a Dan: Como ela (Alice) se sente a
respeitodevocroubar avidadela?Eleacorrige:Tomlaemprestado.Quantoao
trabalho de Anna, retratar estranhos, Dan fazlhe a mesma pergunta: Como os seus
estranhos se sentem a respeito de voc roubar suas vidas? A resposta da fotgrafa
repeteadadaporele:Tomlasemprestado.Ambosreconhecemsuacaractersticaem
comumdecriarapartirdepessoasreais.Tantoojornalistacomoafotgrafautilizam
pessoas reais como matria prima para suas obras e ambos criam imagens destas,
tomamemprestadassuasvidas.Nenhumdosdoisnomeiasuasimagenscriadas.Anna
fotografaestranhos/desconhecidoscujasfotosrecebemttuloscomoYoungwoman,

London,nocasoespecficodafototiradadeAlice,enquantoDanescreveuumromance
emqueaprotagonista(supostamenteAlice)notemnome:umaestranha.
Tanto Anna quanto Dan criam personagens, usando as linguagens de suas
respectivas artes, a partir de pessoas que eles no conhecem, estranhos para os quais
inventam uma realidade. A fotgrafa, porm, est consciente disso. Sua arte criada
intencionalmenteapartirdepessoasannimas,desconhecidas.Inversamente,Danagee
escrevecomoserealmenteconhecesseAlice.Noentanto,tudooqueelesabeoque
estalhecontou.IssoficaconfirmadopelodilogoentreAliceeLarrynovernissageda
exposiodeAnna(cena5,p.32).QuandoelelheperguntasobreolivroqueDanhavia
escrito,notadamenteseesteseriabaseadonela,Alicerespondequeomesmoseriasobre
um pouco dela. Larry questiona ento sobre o que Dan teria deixado de fora e a
resposta : a verdade!. Nesse momento da pea h uma exposio da dura relao
entre verdade e mentira. Um pouco antes das falas acima, Larry, ao ver o retrato de
Alice,perguntalhesuaopiniosobreaexposiodefotos.Elaresponde:

uma mentira.um punhadodeestranhos belamente fotografados etodos

osricos otriosque apreciam artedizemque lindoporque issoque eles
querem ver. Mas as pessoas nas fotos esto tristes e sozinhas, mas as fotos
fazem o mundoparecer bonito. Ento a exposio confortadora, o que a
torna uma mentiraetodosamamUma GrandeMentira. (cena5, MARBER,
2000,p.31)

Estasfalassoditasdemodobemracional,semqualquerindicaodeexpresso
emocional pelo autor. A no ser pelas palavras grifadas, a conversa casual, de
estranhosqueseencontramemlocalpblico.Entretanto,estedilogoumindicativo
decomoseriamosrelacionamentosdaspersonagens:tristeementiroso.
90

OlivroqueDanescrevesobreAlice,stripper ,umaespciedebiografiadesua
companheira. Conforme mencionado anteriormente, o contedo desse livro no nos
revelado,masaprpriaretratada(duplamente,tantonolivrocomoemfoto)nosadverte
em seu dilogo com Larry da dimenso de (in)veracidade captada pelo autor. O
comportamentodeAlicenaquelemomento(cena5,MARBER,2000,p.3133)podeser
consideradocomomeramenteprovocador,jqueaparentementeelasediverteflertando
com Larry vingana contra Anna? e tambm condiz com sua pouca idade em
relao s outras personagens. Esse comportamento da personagem Alice revela um
poucodastripper (Jane Jones) que Larry vir a conhecer e porquemse encantar. A
face provocadorade Alice se expe em seus encontros com Larry, enquanto seu lado
triste, magoado, aflora com Anna. Seu relacionamento com Dan mostra uma Alice
intensaequeama,masquesofreporsaberdafragilidadedesserelacionamento.
Todas as personagens nesta obra de Marber perseguem a verdade que , ao
mesmotempo,temidaeevitada.Essaverdadepermanecealmdasuperfcie,deposita
se em um lugar mais profundo e, quando vem tona, machuca, fere e nunca
assimiladaplenamente.Averdadetornaseaindamaisdolorosaporsertratadanoplano
superficial. Ela flutua junto s personagenstal qual um iceberg, cuja parte aparente
muitomenordoqueotodo.Apartesubmersa,maioreinvisvel,spoderiaseratingida
comaultrapassagem doplano da superfcie e, para tanto, as personagens precisariam
chegarmaisperto dessaverdadeedesimesmas.Aspersonagensnosabemoquefazer
quando a trilha para o mago mais profundo de suas almas est acessvel atravs do
entendimentoedaaceitaodaverdade.
AutilizaodoAquriocomometforadessaobservaosilenciosadomundo
interior encaixase na construo das personagens. Anna costuma frequentar o local,
sugere o ttulo Aqurio para o livro de Dan e ali mesmo que ela conhece Larry. O
simbolismodoaqurioedospeixesquenelevivemconduzaumabuscapelorealismo
dasemoesdaspersonagens.Aofalarsobreasimagensdequeaguaopretextooua
matria,Bachelard(1989,p.21)notaqueessasnotmnemaconstncianemasolidez
dasimagensfornecidaspelaterra,peloscristaisepelasgemas,notmavidavigorosa
dasimagensdofogo.Paraele,

as guas no constroem mentiras verdadeiras. preciso uma alma muito

perturbadapararealmentesedeixarenganarpelasmiragensdeumrio.Esses

91

docesfantasmasdaguacostumam estarligadossilusesfactciasdeuma
imaginaodivertida,deumaimaginaoquequerdivertirse.(p.25)

A imagem da gua trazida pelo Aqurio na obra de Marber traa um paralelo

com a imaginao divertida, com o engodo derivado do ilusrio (Daniel fazendose
passar por Anna, Alice brincando de dizer a verdade para Larry, por exemplo), mas
remetetambmaoespelhodasguasquesugereumaidealizao,devidoaoseureflexo
um tanto vago e impreciso, ao contrrio do reflexo do espelho material. Conforme
Bachelard(1989,p.23),aguaserveparanaturalizarnossaimagem,paradevolverum
pouco de inocncia e de naturalidade ao orgulho de nossa contemplao ntima. O
conflitointernodaspersonagensdeMarberatormentadasporseusdesejoseimersasem
suasindividualidadesestrepresentadonoAqurioeseuspeixesbelos,friosequeno
setocam.
Agua,nosensinaBachelard(p.85),oelementodamortejovemebela,da
morteflorida,enosdramasdavidaedaliteraturaoelementodamortesemorgulho
nem vingana, do suicdio masoquista.. A presena da morte atravessa Closer ,
concretizandose fortemente no final, com a morte de Alice. Innes (2002) chama a
atenoparaapresenadosetordemorte,referidoporAliceemrelaoaotrabalho
de Dan escritor de obiturios, desde o incio, tanto nos dilogos como na prtica,
incluindoapequenamortedoatosexual.Apresenadamortepermeiaapea,Alice
quase morre ao cruzar o semforo no incio e morre da mesma forma no final, Dan
escreve obiturios, Larry trabalha em um hospital, onde morrem pessoas. Essas
personagens esto, de um modo ou de outro, conectados morte, literal ou real de
pessoasreaisoudepersonagensilusrias.
Ospeixes no aquriosimbolizam, numavisoanaltica,omergulho,aimerso
na alma, nos sentimentos. interessante notar que os peixes podem simbolizar essa
descida s profundezas das emoes, mas em Closer, eles esto exatamente como as
personagens: nadando uns ao redor dos outros sem se tocarem, sem se aproximarem.
So como estranhos que se diluem no ambiente, assim como as personagens e suas
roupas monocromticas (preto, branco, bege) circulando pelos mesmos ambientes.
comoseosenvolvidosnatramaestivessempresosnumaquriodeguasalgada,com
todassuasamarguras,morteserenascimentos.Averdadenuncavemplenamentetona,
pois implicaria sair deste ambiente de silncios e de frio, de buscar a regenerao da
92

alma, mas para isso seria preciso aproximarse. Encontrar a verdade no parece ser a
prioridade, entretanto. Ou talvez esta esteja foradeseualcance, de sua capacidadede
enfrentla,deconhecla.
Alm destas imagens trazidas pelo Aqurio, constatamos a atitude da
personagemAnnaemrelaoaeste:contemplao.Oolhardafotgrafadirigidoaos
peixeseaosestranhosquetambmoscontemplam.Esseolharcontemplativo,oque
evidencia o distanciamento e a nointerveno de que se recobrem as aes das
personagens. A exposiodospeixes no aqurioespelha aexposio daspersonagens
napea,poisdeummodooudeoutro,todosestoconectadosnonveldosuperficial,
dapele,doeufemismodeobiturios,dafotografia,dostriptease.Ateiasurgeinvisvel,
frgil,masentrelaadoradasrelaesdessaspersonagensquegravitamemtornodesi
mesmasedeseussegredos.
OAquriorepresenta,conformeInnes(2002),aexistnciadaspersonagensque
nosoapenasperseguidaseespiadasumaspelasoutras,mastambmobservadaspelo
pblico, como os peixes em exibio. Ponderamos sobre a circunstncia da
superficialidadeexpressaemCloser,nasocupaesdaspersonagenserefletidanassuas
aes. A falta de intimidade, de contato emocional fica evidenciada pela metfora
expressa pelo comportamento dos peixes: nadam no mesmo espao sem nunca se
tocarem. A prpria frieza da gua e dos peixes, criaturas de sangue frio, refora a
imagem de distanciamento e de silncio. A repetio das falas, alm de evidenciar a
circularidadedatrama,confinaaspersonagensaumdesenhodefinidordassuasaes.
Neste contexto, a imagem do Aqurio confirma a impossibilidade de distanciamento
espacial e, ao mesmo tempo, a falta de intimidade entre os participantes dos jogos
erticoseverbaiscruis,porvezes,praticadosportodoseles.
Esta busca pela verdade mais forte em Larry, que tenta entender tudo e se
define como um observador clnico do carnaval humano. Ele um observador, um

voyeur ,ummeioparticipantedarealidade,umespectador.Asuapermanncianoplano
dasuperfcie,dapele(dermatologista)explicariasuaobsessopelacicatriznapernade
Alice. Duas vezes ele pergunta como ela adquirira aquela cicatriz e ela responde
diferentementeemtrssituaesdiversas.Aprimeirarespostadadanohospital:Foi
um caminho (MARBER, 2000, p. 14). A segunda, na exposio de Anna: Um
capangadamfiaquebrouminhaperna(MARBER,2000,p.33).Apartirdarecusade
93

Larryemaceitaracicatrizcomoresultantedeumafraturaeporeladaraimpressode
serderivadadeumferimentocausadoporobjetodemetalpenetrante,Aliceoferecesua
terceira verso: Quando eu tinha oito anos ... um pedao de metal entrou na minha
perna quando o carro dos meus pais acidentouse ... quando eles morreram
(MARBER,2000,p.33).AverdadesobreavidapregressadeAlicepermaneceobscura
comosuacicatriz,quepodeservistanocomoumamarcadopassado,mascomouma
chaveparaa(re)criaodopresentedeJaneemsuanovapele:Alice.
A cicatriz na perna continuar a intrigar Larry por vrias cenas desde o incio
(MARBER, 2000, p. 14, p. 33, p. 53, p. 67), pois acredita que Alice tenhase
automutilado. No final, ela conta a Dan que esta resultara de uma queda de bicicleta
quandoeracriana.Asdiferentesversesparaomesmofatoacicatriznosrevelam
a recusa de Alice em contar a verdade sobre a vida de Jane, a sua vida real, o seu
passado. surpreendente, porm, que ela no consiga encontrar uma histria
convincente para aquela cicatriz, que na perna de Jane Jones no se encaixa na
personagemcriaoAlice.Apesardeestarnapele,nasuperfcie,acicatrizumamarca
de algo mais profundo. Mesmo quando convidada a mostrar sua essncia, sua
intimidade atravs da resposta pergunta sobre seu passado, Alice foge, recusase,
emborafinjaaproximarsedeseumagoaodarasversesparaaorigemdesuacicatriz.
Mantersenoplanodasuperfcieimpeadistncia.Partindodesseposicionamento,as
personagensdessapea nunca chegamrealmente maisperto(closer)umasdasoutras.
Sonufragosemummardeemoesreprimidasemalcompreendidas.
Jean Baudrillard, em A Troca Simblica e a Morte (1996), referese ao corpo
marcadoeaostriptease:

Toda histriaatualdocorpoadesua demarcao,darededemarcasede

signosquevemcompartimentlo,despedalo,negloemsuadiferena e
ambivalncia radical, a fim de organizlo num material estrutural de
troca/signo, semelhante esfera dos objetos, dissolverse a virtualidade de
jogo e de troca simblica (que no se confunde com a sexualidade) numa
sexualidade tomada como instncia determinante instncia flica
inteiramente organizada em torno da fetichizao do falo como equivalente
geral.(BAUDRILLARD,1996,p.133)

Paraoautor,ocenodramadaereoedacastraoencontraseemtodaparte:na
moda, na publicidade, no nudelook, no teatro, no striptease. , ao mesmo tempo,
variadoemontonoporapresentarumamarcaqueassumeaforadesignoporrepetir
94

senomesmocenrio.Essamarca,essabarradedemarcaodocorpo,delimitadapor
botas,adornosdecoxa,oshortsobocasacocomprido,asluvasabaixodocotovelooua
linha da meia na coxa, a mecha sobre o olho, o tapasexo da stripper , os braceletes,
colares,anis,cintos,jiasecorrentes.Alinha demarcatriatraadanocorpodesignao
fetiche por sua oposio estrutural (o nu e o nonu) cuja funo ertica parodia a
castraocomoarticulaosimblicadeumafaltaumabarraquearticuladoisplenos
(alinhadameiadacoxa)queoperam,ento,deumedooutrolado,comoosignificante
eosignificado.
ParaBaudrillard,humaafinidadeentreocerimonialdesignosdequesecerca
o corpo ertico e o cerimonial de sofrimento de que se cerca a perverso
sadomasoquista. A marca fetichista (colares, braceletes, correntes) imita e evoca
sempreamarcasadomasoquista(mutilao,ferimento,cicatriz):

Certasmarcas(aquelassoapenassugestivas) fazemcomqueocorpofique
maisnudoqueseestivesseverdadeiramentenu.Essasmarcaspodemser as
roupaseosacessrios,mastambmosgestos,amsica,atcnica.Todas as
perverses necessitam de truques no sentido forte do termo. No caso do
sadomasoquismo,osofrimentoqueemblematizaocorpotalcomoopodem
fazer as jias ou a pintura na paixo fetichista. (BAUDRILLARD, 1996,
p.134)[grifosnooriginal].

A afinidade entre o corpo ertico e o cerimonial do sofrimento remete a uma

convergnciadetodasasperversesnosistemaerticodescrito(striptease),ocorpose
exaltapeloprazer,pelaautoseduonosadomasoquismo,eleseexaltapelosofrimento
(oautoerotismodoloroso).Porm,existeumaafinidadeentreeles:quersofraoutenha
prazerconsigomesmo,ooutroradicalmenteobjetivado.Todaperversobrincacoma
morte.ApersonagemAliceencarnaosdoiscerimoniaisdesignossugeridospeloautor:
stripper etemumacicatriznaperna.OcorpomarcadodeAliceesuaatuaoertica
fascinamomdicoquebuscasaberalmdasaparncias,masnorevelaoquedescobre,
nemsechegaadescobriroqueprocura,amenosquesejaparaferir,marcarcomseus
atose/oupalavrasosoutroscomquemserelaciona.
Bernardin(diretordoCrazyHorseSaloon),aoserentrevistadoporBaudrillard,
defineo local(umclubedestripteaseemParis)comosendoumlugarondeNose

strip(tiraaroupa)nemsetease(excita)...fazseumapardia...souummistificador
dseaimpressodemostraraverdadenuaecruaamistificaonopoderiairmais
95

longe(BAUDRILLARD,1996,p.143).Ametforadanudezcontrolada,calculadado

striptease,aplicaseaAlice,astripper,cujocorpomarcadoporumacicatrizreal,e
cujodesempenhoemsuaarteatornainatingvel,emboraestejaMaisperto28 (Closer)de
seus espectadores. A mulher nua que no se desnuda emocionalmente, Alice, a
personagemquecentralizaasaesdosoutrosnapea.Anicaquesabedafalsidade
desuaatuao,mas,comostripper ,convida/seduzooutroaacompanhlanafantasia.
Ostriptease,comonosdizBaudrillard,umadana:talvezamaisoriginaldo
mundoocidental contemporneo. O segredodele a celebrao autoertica feita por
umamulhercomseuprpriocorpo,quesetornadesejvel nessamesmamedida.Sem
essa miragem narcisstica que a substncia de todos os gestos, sem esse ritual de
carciasquevmenvolverocorpoeemblematizlocomoobjetoflico,nohefeito
ertico. Para ele, masturbao sublime cuja lentido fundamental. essa lentido
quemarcaosgestoscomqueamulhersecerca.Oatodedespirse,ascarciaseata
imitao do prazer soos do outro espelhados no seu corpo. Seus gestos tecem ao
redor dela o espectro do parceiro sexual. Mas esse outro desde o incio excludo,
porque a mulher toma o seu lugar e se apropria dos seus gestos nos termos de um
trabalhodecondensaoquenoestlongedosprocessosonricos.EssaaAliceque
diz: Euno te amo mais, adeus.(MARBER,2000,p.14) Eu sei oqueos homens
querem(MARBER,2000,p.15), a mulher fetiche que exclui ooutro em suadana,
masquebrigapelapossedoseuparceiroamoroso.
Larry, que pretende ser um observador clnico, estabelece a existncia das
mscaras:elemencionaocarnavalhumano,oquenoslevaaodisfarce,fantasia,
mscaraaofalsorepresentadointencionalmente,verdadeiramente.Asmscarasusadas
por Alice simbolizam a falsidade consentida, a mentira cuidadosamente construda, o
vaziodaspessoasegostas.Elasabeoqueestfazendo,elatemconscinciadapresena
intencionaldamscara.Comoumaparticipantedocarnaval,ela escolhequalmscara
usar. O que ela no pode controlar o efeito das suas escolhas sobre os outros. As
interpretaes que as outras personagens fazem das atuaes de Alice afastamnas
delaeumasdasoutras.LarryeAliceencontramsenomuseueelesedesculpaporestar
atrasado.Travaseoseguintedilogo:

28

TitulodadopeanoBrasil.

96

Lar r y: [...] Eu me atrasei porque atravessei o Postmans Park para chegar

aqui...eeudeiumaolhadinha...nomemorial.
Alice:Oh.
Lar r y:...oh.
Alice:Vocmeodeia?
Lar r y:No,euteadoro.
Alice:Precisamosfalarsobreisto?
Lar r y:Nosevocnoquiser.
Alice:Obrigada.Tenhoumasurpresaparavoc.
Lar r y:Voccheiadelas.(cena9,MARBER,2000,p.62)

Abuscapelaverdadeeatentativadeestabeleceralgumvnculodeintimidade
caractersticadomdico.Atravsdestedilogo,ficaimplcitoquehumacumplicidade
entreelesquantoidentidadedeAliceAyrestersidoretiradadomemorial.Aquihum
momentodevulnerabilidadedeAlicequeparcialmenterevelada.Podemosfazeressa
leitura deste dilogo somente aps o final da pea, quandotambm fica evidente que
Larry sabia da falsa identidade de Alice. Se ele foi ao Postmans Park e olhou o
memorial com ateno, acreditamos que ele somente se referiria a isso se tivesse
encontradoonomeAliceAyresentre as vtimas homenageadas.AperguntadeAlice:
Vocmeodeia?umapistadestafarsadescoberta.Outrapistaestnapausadafala
deLarry:[..]eudeiumaolhadinha...nomemorial.Apausaindicadapelasreticncias
nospermiteleranfasedadapalavramemorial.ArespostaohdeAliceindicasua
surpresa e a compreenso da descoberta de seu segredo, o que confirmado pela
resposta de Larry : ...oh!. A descoberta parece ser ainda mais uma vez reiterada
atravsdoreconhecimentodeLarrydequeelaseriacheiadesurpresas.
Alice mostrase como boa personagem teatral que , mas sua escolha do que
mostrarpermitenos aceitla como criadorade si mesma. Criatura surgida a partir de
umapessoamorta,averdadeiraAliceAyres,equemorrenofinaldapeacomoJane
Jones,acriadora.Ociclodevidaemorteorganizasenapeademodoreduzido,numa
escala sinttica, conforme Ricardo Piglia em sua definio de arte (2006, p.13). A
complexidade da personagem condensada devido a sua fragmentao intensifica sua
verossimilhana interna e funda a histria que mostrada por Patrick Marber em

Closer . As personagens dessa obra flutuam no aqurio da vida, vislumbrando apenas

umapequenapartedeummundosubmersointensorepresentativodasemoes,daquilo
quetrazemosnaalma.
No drama encenado, os atores e suas imagens ficam indissociveis das
personagens que representam. O texto literrio, o script, permanece inalterado,
97

permanente, mas cada encenao, em diversas produes e pocas, diferente.

Tragdias gregas chegam at ns em variadas produes e por diferentes meios, seu
texto, entretanto, continua inalterado em sua essncia de significado, mesmo que a
forma lingustica varie nas suas diversas tradues. A combinao da variao na
encenaocomocarterfixodotextoconfereaodramaaovivoumavantagemsobreos
outros tipos gravados cinema, rdio, televiso, telenovela. Podemos argumentar,
repetindo a opinio anteriormente aqui expressa de Esslin (1981, p.33) que, ao fixar
permanentementeaperformanceeotexto,esses meioscondenamseusprodutosaum
inevitvel processo de obsolescncia ao cristalizlos em uma poca. Apenas alguns
dosgrandesclssicossobreviveriamaesseaspectoantiquado.Entretanto,gostamosde
pensarquemuitosfilmeseproduestelevisivasdedcadaspassadasmantmseuvalor
justamenteportrazeremimagensque,seelesnoexistissem,nomaisasveramos.O
valordecertosfilmestalvezresidanareproduode umapocaquedeixamosparatrs,
naapresentaodecenasurbanasquenosremetemaohistricoanterior,masaomesmo
temposomomentopresente,omomentododrama.
Numaperspectivadiferentedaenunciadapeloautor,paraquemodramaseriaa
maissocialdasformasdeartedevidoasuanaturezadecriaocoletiva(texto,atores,
cengrafos, figurinistas, iluminadores, sonoplastas e outros), podemos olhar para as
formas que ele chama de obsoletas com olhos curiosos o bastante para estudarmos
tcnicas utilizadaspelos diretoresconforme atecnologia disponvele oestilo daquele
perodo.Ejustamenteoconjuntodacriaocoletivadaformadeartecinematogrfica
oresponsvelportantasproduesdepoca.Afotografiapermiteoregistroimagstico
resgatveldeeraspassadasesuareproduonaatualidade.Atravsdaartefotogrfica,
o cinema e a televiso registram e resgatam fatos e conferemlhes significados. Os
estudoscomparatistasvalemsedestesregistrosparareafirmaremvaloresliterriose/ou
editaremnovos.
A presena de uma personagem fotgrafa na pea inevitavelmente nos conduz
ao registro enquadrado, emoldurado e, portanto, portador e transmissor de
significado(s)conformeoasseveradoporEsslin(1987).Traduztambmaideiadomeio
cinematogrfico,queatravsdestaformadearteserealiza,jquecinemaailusodo
movimentoprovocadapelasucessodefotografiasgravadasemumfilmeeprojetadas
em uma superfcie/tela. Anna, a personagem referida, congela, cristaliza, eterniza
momentosaocapturarsuasimagens,cria imagenscujossignificadosintensificamsea
98

ponto de serem tomados como reais. Tudo na fotografia tornase real e intenso. A
verossimilhana postulada por Aristteles revelase na imagem quase real, pois, ao
capturarumfragmentodesegundo,afotodeixaderegistraroreal,otodo.
AnnafotografaAliceeDaniel.Esteposaparaafotoqueilustrarseulivro,uma
fotopararegistroprofissional,paravender,paracriarumaidentificaocomopblico
leitor.Nessemomento,DandeclaraseencantadocomAnnaeasessodefotossria,
profissional,contrastacomaatmosferadeflerteeseduoqueenvolveambosnacena.
Entretanto, nunca vemos a foto definitiva de Daniel. Fica a imagem de um homem
sedutor e seduzido pela fotgrafa que declara seu interesse pelo livro. O jogo
sedutor/seduzidoqueseinicianestacenapermeartodaapeaecontagiar,oumelhor,
serreproduzidoaolongodahistriaportodosnelaenvolvidos.
AdesconstruodeAliceeaconstruo,aindaqueparcial,deJaneJonespassa
pelosdilogoscomLarry,cujamordacidadeecrueldadeapredispematorturlocom
advidasobresuaorigem, suacicatriz, seussentimentos,suasopinies,seunome.O
prpriorelacionamentodosdoispermanecenasuperficialidadeconsentida,navingana
planejada. Constrise na esperana de manter proximidade com seus respectivos
verdadeirosobjetosdedesejoe/oudeamor:DaneAnna.Aeseatitudesqueservem
dearmas,quasecomoblefesemumjogodepquer,equesetornamarmadilhas,que
enredameprendemsuaspresas.AliceeLarryusamumaooutroparaatingirseusex
parceiroseacabam,porm,envolvidosemsuasprpriastramaseporelassoatingidos.
possvel afirmar que no h protagonista(s) nessa pea (Closer ), pois o
enredamento (teias) e o grau de participao nos jogos no permitem o completo
afastamentoentresidaspersonagens.Suasvidasencontramsetofirmemente ligadas
pelos fios de suas tramas que no podemos identificar um protagonista. Todas as
personagens enleiamse de tal forma em suas prprias mentiras e omisses que suas
aesesvaziamsedesignificadosmaisprofundos.OmbileNewtonsCradle,presente
tanto na casa de Dan como no consultrio de Larry, simboliza essas relaes
firmementeligadasecujosmovimentosindividuaisdeterminamomovimentodogrupo.
A cada toque de uma esfera na outra corresponde uma reao que envolve todas.
SimbolizatambmAlice,suapresena,emtornodequemasoutraspersonagensgiram.
A superfcie, o exposto exacerbase ento de significaes que no se confirmam.
Mesmo no final, quando Alice abandona Dan no aeroporto e todos parecem estar
99

desconectadosunsdosoutros,oentrelaamentosemantm.AmortedeAliceAyres,ea
consequente revelao de sua real identidade, Jane Jones, renem os jogadores, que
percebemograndeblefedequeforamvtimas.Mesmoassim,nohvencedores,jque
Alice/Jane,quepoderiaserconsideradaavencedora,morree,comisso,ojogotermina,
aomenosparaela.Ofinaldotextodramticocoincidecomoconhecimentodamorte
deAliceportodosospersonagens,ofinaldeumapeasemprenoslembradafinitude
da vida. Aquela histria acaba e nunca se repete, pois uma encenao no igual
outra.
Comparando os relacionamentos expostos em Closer com movimentos de um
jogo de pquer, podemos dimensionar os comportamentos a partir da tica dos
jogadoresqueapenasqueremganhar.Pquernoummeropassatempo,umjogode
apostasdedinheiro,devalores(materiais),debens.Nessetipodejogo,blefarfazparte
daestratgia,bemcomonomostraramodecartasquesetemeassimdeixarpassar
determinadarodadaeigualmentepagarparaverojogodooutro.Marber,emDealers

Choice, trabalha com a ideia de que a vida um jogo no qual todos soperdedores,
afinal todos ns morremos. Napsicologia do jogador compulsivo, jogase paraperder
motivadopordioporsiprprio,oupelanecessidadederespeito.Acompetioentre
homensaparecenaformadopquerjogadoadinheiroeatravsdoqualaspersonagens
conseguemserelacionarumascomasoutras.
Essa mesma manobra retomada em Closer , mas de forma diluda, sem a
onipresena da mesa de jogo e das cartas. Assim, as mentiras e omisses praticadas
pelas personagens assemelhamse s tticas usadas no pquer. As personagens so
jogadoresqueblefam,pagamparaverenomostramseujogo.Aliceajogadoramais
hbilnoblefe,jquenosabemosaverdadesobresuavidaantesdeconhecerDaniel.
AparentementeamodecartasdeAlice/Janesuperiordosoutros,mascomovencer
quandoseestmorta?Talvezsejaexatamenteisso:morreracarretavencer,poisnoh
maisjogo.Oenredamento,aprisonateiadementiras,omisseseviolnciaemocional
acaba. A morte de Alice pode ser ento vista como libertadora dessa teia/priso e
tambmcomoagentecatalisadordenovasexperinciasparaosjogadoresrestantes.
DanieltambmsemostrahabilidosonojogoconsegueenvolverAnna,Alicee
atLarryaosepassarporumamulher(nocaso,Anna)nochatLondonFuck.Eleum
bomblefador,masacabaserevelandonasuabuscaangustiadapelaverdadeepeloamor
100

fundamentado nesta. O comportamento contraditrio de Daniel aparece em diversas

ocasies, o que contribui para tornar a personagem verossmil, pois podemos fazer a
seguinteleitura:umhomemfragilizadoporumsofrimentoamoroso,talvezderivadode
suasperdasafetivas(dame,dopai,danamorada,daamante),quenosabebemoque
quer.Apartirdestaleituratornasepossvelvislumbrarocomportamentoinfantilizado
dele em relao s duas mulheres com quem se relaciona, Anna e Alice. Ele quer as
duas,etentaficarcomambasaomesmotemposemqueumadelassaiba(Alice)ou
relacionasecomumasomentesemesquecerdaoutra.
Essa fuso de duas mulheres em uma nica aparece na construo da
personagem Anna criada pelo jornalista quando este participa da sala de batepapo
eletrnicoe interagecomLarry. Uma novaidentidadeapareceparaDanepormeio
desta que ele d vazo s suas fantasias em relao a Anna. O jogo ertico entre o
jornalistaeomdicopoderiaseranalisadocomoumaformaencontradapeloprimeiro
para controlar sua atrao pela fotgrafa mesmo estando vivendo com Alice. Ou ser
vistocomoumaformadeampliaressejogoparasimesmo,numpapelfeminino,epara
dentrodesuarelaoconjugalcomAlice.
Nacena3dapea,Dan,obcecadoporAnna,fazsepassarporelaemumasala
de batepapo virtual ao conversar com Larry, a quem ele no identifica (apesar de
ambos teremse encontrado na cena 1, no hospital). Essa sala de batepapo de
contedosexual.DancriaumapersonagemAnnaquepraticasexovirtualcomLarry.A
descriofsicafornecidaporDanadeumfetichefemininoCabeloescuro.Boca
obscena. Seios enormes e ocomportamento sexual virtual dessa Anna inventada
impetuoso,lascivo. Larry entrana fantasia criada por Daniel e sucumbe suaprpria
fantasia,suaconstruodaquelaAnnanaInternet.Apersonagemcriadaeinterpretada
porDanapresentatraostantodaverdadeiraAnnaestranhos,AquriodeLondres
quantodeAlice,astripper ,ajovemclubber quesabeoqueoshomensquerem,como
elamesmaseidentificaparaDannodiaemqueseconhecem(MARBER,2000,p.15).
O comportamento sexual, a agressividade ertica dessa Anna inventada por Dan nos
remeteAlicequetalveztenhasidoretratadanolivrodeDan,intituladoAqurio,por
sugestodafotgrafaAnna.
ParaInnes(2002),essacenaidentificaaagressividadecontemporneadeCloser
aotrazerparaopalcoaInternet.Abuscapelaverdaderecompensadapelamentira
101

ou pelo abandono, ou ambos. Como bem nos lembra o autor, a distncia entre a
linguagemeaverdademarcaoegosmo.Aspalavrasdigitadaspelosdoishomensem
seus espaos separados e que aparecem acima de suas cabeas demonstram
graficamenteasforasviolentasdaao:asubstituiodocompromissoemocionalpelo
prazerfsicoegosmoadistnciaentrealinguagemeaverdade,juntocomaausncia
dequalquercomunicaorealdesilusoemanipulao.Estacenachocanoapenaspor
seucontedo,maspelasuaatualidade.AoutilizarorecursodaInterneteapresentarum
dilogo em uma sala de batepapo ertico,Marber adentrao mundodas iluses e das
fantasias sexuais convertidas ao imediatismo da rede e/ou sombra do anonimato,
inclusivefsico:nohinteraosequeroralentreosparticipantes,tosomentealetra
digitada. A mscara da linguagem funciona como veculo da conduo no das
emoes, mas dos desejos e da traio. Afinal, no podemos esquecer que um dos
homens se faz passar por uma mulher Dan finge ser Anna para um Larry at ento
desconhecido.Essemundociberntico,ocyberspace,propiciaoencontrodeestranhos,
de pessoas que no se conhecem, tampouco se encontram plenamente. As aes
descritas por eles so carregadas de contedo sexual explcito e de falsas respostas a
falsas perguntas a falsa masturbao,o falsoorgasmo, a falsa personagem e o falso
encontronoAquriodozoolgicolondrino.ApresenadominadoradoAqurioretoma
afrieza,osilncioeanointeraodaspersonagens.
A construo dessa personagem Anna que seduz Larry na Internet fazde Dan
umcriadordepersonagensdedrama/teatrovirtual.Elenoassumeopapelepoucose
emociona com a atuaodeAnna, porqueparaele tratase apenas de umaatuao.
Danoescritor,nooator.Elecriaapersonagem,sabequeficoesedivertecom
suafantasia.Larry,poroutrolado,levaaficoasrioeseexcitacomaAnnavirtuala
pontodeinterromperseutrabalhoparainteragircomela.Alinhaquedistingueafico
da realidade fica mais tnue no mundo virtual. O jogo praticado por Dan encontra o
parceiroperfeito:Larry,aparentementeumingnuodomundovirtual.Masseriamesmo
ingenuidade?AtquepontoLarryacreditaouqueracreditarnaAnnadomonitordeseu
computador?OenigmadeLarry seampliaraolongodatrama.Larry noserevelar
plenamente,comonenhumdelesofar.
Daniel brinca com seu Newtons Cradle em casa enquanto Larry atende ao
telefone de seu consultrio no hospital. Ambos esto participando do chat. Daniel,
fingindo ser Anna, divertese enganando Larry, que se desconcentra no seu trabalho,
102

paralisando sua prtica mdica para masturbarse, ou quase isso. Temos ento a
dimenso da importncia da sexualidade para Larry, cujos instintos mais primitivos
afloramnessacena.OrelacionamentodeLarryeAnnainiciasenoAquriodeLondres
no dia seguinte conversa deste com a Anna criada por Dan. A coincidncia do
encontroforapremeditadapelojornalista,quesabiadointeressedafotgrafaporaquele
local.Decertomodo,podemosinterpretar(entender)queAnnaaceitaoenviadopor
Daniel, Larry, e tambm que o jornalista tenha imprimido um comportamento sexual
vulgar quela Anna, delineada pelo jornalista na Internet, a quem Larry procura e
encontranoAquriodeLondres.
ApresenadeAlicevinculaseaoNewtonsCradle,queestnessacena(cena3,
MARBER,2000,p.22).OutroobjetodessesserposteriormentedadoaLarryporAlice
quandoestiveremjuntos.Essaevidnciadaconvivnciacomajovemstripper aparece,
na pea, na cena 10 (MARBER, 2000, p. 68). Esse objeto reproduz a transmisso de
energia e a transformao de energia potencial em energia cintica. Uma esfera da
extremidade,aochocarsecomaseguinte,transmiteaenergiademodoqueaesferada
extremidade oposta posta em movimento e ao retornar, chocase com a esfera
contgua que transmite energia e impulsiona a esfera do lado oposto gerando um
movimentocontnuo.Metaforicamenteentendemosessemovimentocomodeumquase
motocontnuo,umsimulacrodeeternidadequepodeserassociadoaoamor,sentimento
decantadocomoeternoeincondicional.
Omovimentodombilesugeretambmaideia deamoresdesencontrados,to
bemexpressaporDrummondemseupoemaQuadrilha :JooqueamavaTereza,que
amava Raimundo,que amava Lili.... Podemos trazer a imagem das duas esferas das
extremidades, as que se movimentam e geram movimento, para a duplicidade da
personagem Alice/Jane, para a alternncia entre identidades e verdades. Encontramos
tambmaaomotivandoumareao,ummovimentosemelhanteaodoatodejogare
veculodadramaticidadenognerodramtico.Asaespertencemspersonagens,aos
atores,essuasreaessomamseasdosespectadores.
A repetio de frases, de apelidos, enfatiza a movimentao das personagens
dentrodoquartetoqueorasedesdobraemduplas,oraemtringulos.Acircularidadeda
teiacujosfiossotramadospelosmovimentosdeencontrosedesencontros,deenlaces
e desenlaces dos parceiros reforase na cena 11: um ms aps visitar Larry em seu
103

consultrioeimplorarporAnna,DanestcomAliceemumhotelantesdeembarcarem
paraNova Iorque. Nesta cena, o casal reproduzmuitodaquela cena inicial quandoos
doisseconheceram.Elesrevivemosdilogosdaquelemomento,oufragmentosdestes,
os ambientes frequentados pelos dois (hospital, cruzamento, Postmans Park), seus
respectivos eufemismos, gestos, enquanto aguardam o voo no dia seguinte. O
recomearemoutrolugartrazailusodaesperana namudanadeares,namudana
queseacreditaserparamelhor.Noentanto,Marberdesmanchaailuso,desfazocasal
quemaisumavezjogaojogodaverdadedeDanenovamenteperde.Oparasoreferido
por Innes (2002) retomado na aluso ma que sempre foi verdee cujo gosto era
horrvel, como nosdiz Alice. O paraso recriadona intimidadedeumquartodehotel
mostraacontradioentreontimoeopblico,eainutilidadedatentativadeconciliar
ambos. Essa ideia reforada pela Sute Paradise onde Alice desnuda seu corpo de

stripper para Larry na cena 7 e onde qualquer tentativa de intimidade rechaada. O

paraso ilusrio, a ma verde e tem gosto ruim, a verdade no aparece e a
intimidadenoacontece.Nohcomoaspersonagenschegaremmaispertoumasdas
outras.
A pea se desenrola, em sua maior parte, em locais pblicos. A falta de
intimidadedomaispertoestsemprerepresentadanestesespaos.Alinguagemdas
personagens a de pessoas que desfrutam de intimidade, mas o contexto espacial
quasesemprepblicoeimpessoal.DaneAliceencontramsepelaprimeiraveznarua,
emumcruzamento.DaneAnnaseconhecem noestdiodesta.Larrycontracenacom
DaneAlicenohospitalnacena1ecomAnnanoAquriodeLondres.Larry,separado
deAnna,reencontraAliceemumstripclubondeiniciamseurelacionamento,quepode
ser visto comouma espcie de vinganados dois, magoados que esto, contra Dan e
Annaqueestojuntos.Osrelacionamentostmincioemlugarespblicos,astraies,
nemsempre.Ojornalistaeafotgrafa,enquantoformamcasais,respectivamentecom
Alice e Larry, encontramse nas suas prprias residncias: a traio pertence
intimidade, ao ambiente domstico. Convm notarque tanto Alice quanto Anna saem
de onde moram quando se separam de seus pares. Elas excluemse do que
tradicionalmenteassociadoaofeminino:acasa.
A linguagem repleta de frases curtas, de algumas frases feitas, pretensamente
filosficas ou eruditas/sbias, e depalavres reflete a inconstncia das personagens, o
jogo de revela/esconde que praticam. Nenhum deles se expe totalmente, nenhum se
104

aproximadooutroplenamente.Apesardalinguagemcomcaractersticasdeintimidade,
quase como de amigos de longa data, ou de familiares, dos apelidos carinhosos, o
contextoespacialpblico,compartilhadocomoutros.
A oposio entre linguagem (ntima/prxima) e espao , como lembra Peter
Hall, a mscara para a veiculao das emoes das personagens. A intensidade das
emoes no cabe na linguagem e no se expe no espao pblico. Segundo Innes,
personagensestoperdidasnumshoppingmallondeaspalavrasdeamornotmmais
significado. O clich do enlace amoroso destri a possibilidade do Paraso, que
constantemente evocado pelas personagens em suas falas. O Paraso uma iluso
comercial,onomedassutesparticularesnostripclubondeLarryencontraAlice.Um
localquecostumavaseroutrotipodeclube,tudoumaversodeoutracoisa(Larry,
p.49).Ochoqueentreorealeoilusrionuncaaconteceporqueosenvolvidosnose
preocupam em demarcar essa fronteira. Aparentemente Larry tenta, mas sucumbe ao
seu egosmo e reage conforme o padro determinado pelos outros participantes. A
realidade, a verdade moeda de troca para Dan e seus jogos amorosos. Anna parece
alheiaaessapreocupaoapenasbuscaseuprprioprazereseuconfortoemocionalao
evitarconflitos.Larry,porsuavez,relacionase comosoutrosatravsdoconflito,do
questionamento, da preparao de armadilhas, especialmente para Dan sugerindo a
competio masculina implicada pelo jogo, pela disputa pelas mulheres. Alice
concentraatentativadesairdojogoeavontadedejogloevenclo.Perdemaisdo
queosoutrosporquemorre,masmanipulaosatofinal.

4.2Oolharreveladornofilme

Para Esslin (1981), o componente mais importante de qualquer desempenho

dramticooator,poisesteapalavratransformadaemcarneeosso,osignificado
mais tangvel da expresso. Assim como as pessoas vo ao teatro para verem, entre
outras coisas, pessoas bonitas, atores exibemse por dinheiro. Dessa forma, alega o
autor, seria hipocrisia negar um significativo componente ertico presente na
encenao. A escolha de atores, portanto, inevitavelmente passa por este filtro, que
105

reforado no cinema. Os atores escalados para viver as personagens de Closer 29

no
cinema, verso dirigida por Mike Nichols, em 2004, com roteiro do prprio Marber,
obedecem a este paradigma e acrescentam o fator celebridade to festejado nos dias
atuais.
Ofatodecinemasermediumdemassa implicaaceitabilidadedopblicotanto
quanto ao texto quanto aos atores. Alm disso, contribuem tambm msica, cenrio,
fotografia (luz, cor). A seleo de elenco produz efeitos tanto esperados quanto
inesperados.ArendadebilheteriaumdosesperadosnocasodoelencodeCloser :so
todosconhecidos,JuliaRobertseJudeLawsouniversalmentefamososecelebradose
Clive Owen e Natalie Portman seguem seus passos. Surge ento a figura do diretor,
cujasescolhasdeterminamaformafinaldaencenaoaovivoouflmica.Aescolhade
atoresfamosospelodiretorMikeNicholsprojetaumaexpectativaquantohistriaaser
contada.Ochoqueprovocadoporessecontrasteintensificaojogodramtico,redesenha
asexpectativas,acentuaoinesperado.Adesglamurizaodosatoresnofilmecaminha
ladoaladocomadesconstruodaspersonagensquedescortinamsuasambivalncias
nas suas vidas entrelaadas. Um entrelaamento verossmil porque expresso no modo
dramtico, jogo ampliado pelas formas verbal e visual empregadas, mesmo que
expressonadimensoreduzidadarealidadeprpriadaarte.
Ao analisarmos o filme, nos concentramos inicialmente nos elementos queso
acrescidosaeste,valedizer,imagememsica.Nocasodepeaadaptadaaocinema,a
msicaea imagempertencemaoplanodaencenao,masnamudanademeioestes
elementossoalteradosporincluremsenofilmeeaesteficaremassociadospormeios
mecnicos. O filme, por sua caracterstica de meio, nos remete a iluso com mais
rapidezdoqueapea,poiscontmasimagensdepessoas/atoresdesempenhandoaes
enquantoodramaencenadoaovivotrazapresenareal dosatores.Nofilme,apresena
imagtica dos atores permite que o espectador os assimile rapidamente como
personagem,afinalnosopessoasemcarneeossoqueestosuafrente.Oespectador
decinemanoprecisaconvivercomaaoaovivodoteatro,comocontatorealentre
pessoas/atores e plateia, o que pode suscitar certa tenso, retardando a entrada do
espectadornojogodramtico.Aambivalnciadailusoeatentativadeparecerreal,
atingir a verossimilhana postulada por Aristteles, permanecem e se intensificam no
jogodramticoeemespecialnestefilme.
29

OfilmehomnimopeadeMarberserreferidoporCloser.

106

O filme recebeu o ttulo Closer Perto demais em sua trajetria no circuito

cinematogrficonacional.Ottuloemportugusfuncionacomoumalertaparaquehaja
umafastamento,oucomoumaexplicaoparaumadistoronaviso.Aproximidade
distorce a realidade, a viso fica borrada e o observador neste caso, tanto a
personagemquantooespectadorperdeadimensodarealidade,criandosuailusoa
partirdafragmentaodotodo.
Aimagemdeproximidadeexcessiva,quaseperigosa,aparecenocartazdofilme
que reproduzido na capa de seu DVD. A imagem mostra os rostos dos atores
sobrepostos parcialmente deixando apenas um dos lados do rosto de cada um deles
aparente. A face oculta de cada um escondese nos limites do cartaz ou no rosto do
outro. A exposio dos rostos lembra a importncia destes na formaoda identidade
social, a confeco de documentos, na construo da prpria identidade pessoal. Os
rostossriosdocartazremetemtambmquelescartazesdeProcurase,Perdeuse
que espalhamse nas ruas e nos filmes. A foto em closeup, bem de perto, perto
demais para se ver o todo. Cada rosto mostra apenas um dos olhos, o olhar parcial e
limitado, oolhar para a frente, para ns queestamos dooutro lado do cartaz, no h
olhonoolhoentreeles.Osquatrorostos,quasequeladoalado,trazemtambmmente
o Newtons Cradle, cujos movimentos como que reproduzem os relacionamentos do
grupo,comojfoianteriormenteaquiobservado.

Figura21

107

Na imagem, em primeiro plano, nas extremidades externas, esto Anna (Julia

Roberts)eLarry(CliveOwen),sugerindoumaconcretudemaiordelesemrelaoaos
outrosdois.Annaafotgrafa,aqueimprimeimagemaumasuperfciefotoseele
analisaaimagemdasuperfciehumanaapele.Ambosdelineiamastramasoperadas
peloquarteto.Ambosterminamofilmejuntos,comoumcasal,diferentementedotexto
dramtico. Em segundo plano, ao centro, vemos Daniel/Dan (Jude Law) e, mais ao
fundo, Alice/Jane (Natalie Portman), como ncleos em tornodosquais as outrasduas
personagensgiram.
Atrilhasonoradofilmecompostapordezenove(19)canes,dasquaissete
(7) pertencem opera bufa Cosi fan tutte, de Mozart (1790), com libreto em italiano
escritoporLorenzodaPonte.umaperacmicaambientadaemNpolescujottulo
podesertraduzidolivrementeporAssimsoasmulheres.OsubttulodestaperaA

escolados amantes.
DonAlfonso,umfilsofoidosoecnico,estdeterminadoaprovaraosseusdois
jovensamigos,GuglielmoeFerrando,quesuasnoivas,FiordiligieDorabella,noso
confiveis,comotodamulher.Oshomensapostamafidelidadedasjovens.Comaajuda
deDespina,aamadasjovens,Alfonsopeemaoseuplano.Primeiramenteeleconta
aelasqueseusnamorados,porseremoficiais,foramchamadosaserviodoexrcitoe
as apresenta a dois albaneses, que so Guglielmo e Ferrando disfarados. Os dois
rapazes se empenham em conquistar, disfarados de albaneses, cada um, a noiva do
outro. E conseguem, com algum esforo e com a ajuda da ama e de Don Alfonso,
atingirseusobjetivos.Apsalgunsconflitosinternos,asduasmulheressucumbemaos
avanos dos albaneses, forando Guglielmo e Ferrando a reconhecerem a derrota.
Entretanto, Don Alfonso revela sua trama s duas moas enganadas e elas, ento, se
reconciliamcomseusamantesoriginais.Ojogo,aapostasoreferenciadosatravsda
pera.Amsica,quedialogicamenteaproximaoenredodaperaaodofilme,constri
aperspectivaintertextualdotangenciamentoentreobras.Aperabufatrazafigurado
bufo, aquele que, por meio do cmico e/ou grotesco, torna possvel a emerso da
verdade.AutilizaodaperadeMozartnofilmeestrutura,conformeSilvaojogode
olhares sobre a cena que permeia o ritmo e acompanha a montagem, construindoa
(SILVA,2007,p.125).

108

Otratamentodasimagensnofilme,afotografianossintonizacomaatmosfera
da trama. O olhar narcisstico que permeia a pea recebe reforo no tratamento
fotogrfico. As cores permanecem as indicadas na pea, mas recebem a textura do
cenrionoqualanarrativasedesenrola.Osespaospossuemsuperfciesfrias,polidas,
refletoras da luz tais como metais, vidros e espelhos. O olhar encontra a si prprio e
desvia oolhar do eparaooutro. O crculodescritopeloolhar, tantodoolho humano
(globoocular)quantodalentedacmeraestoevidenciadosnofilme.Oolharsedutore
controladordosedutoredojogadorquesefundemnaspersonagens.
O jogo de olhares entre Daniel e Alice no incio do filme provoca, instiga a
intuirmos que se trata de uma narrativa de amor, talvez um melodrama, j que o
acompanhamento musical da cena, a cano The Blowers Daughter de carter
lamentoso,lamurioso.Acenacompostaporumasequnciadeimagensquemostramo
momentodacapturadosolhares numcruzamento.OolhardeAlice estfixadonode
Daniel,quecorrespondeoolhar,eessemovimentodeolhares,aliadotrocadesorrisos
entreeles,nosfalasobreoencontrodaspersonagens.Alicenoolhaparaosemforo,
no percebe o fluxo do trnsito e atropelada. Durante toda a cena apenas os dois
envolvidos demonstram emoo, em contraste com os rostos srios que os rodeiam.
Tudonoslevaaumanarrativaclssicadeamorbemsucedidoapsalgunspercalos,ou
melodrama,nadefiniodeMamet.Oatropelamento,esseelementoinesperado,incita
oencontroeodilogo.Iniciaatrama.Umaoutracenasemelhantefechaofilme.Alice,
emNovaIorque,caminha,comumaexpressosria,emdireoaumcruzamentoque
assinalaaproibiodeatravessar.
A cena ensolarada, contrastando com a cinzenta cenainicial em Londres em
queAliceafontedecoresorri,vriostranseuntessevoltamparaolhlacaminhando,
oquepodesugeriroreconhecimentodafilmagem,oupelomenosdaatrizporpartedos
pedestres.. A cena final sugere o reconhecimento dos pedestres da filmagem, ou pelo
menosdaatriz.Poderiaserumarefernciaaofilmecomoobra,aoficcionalnumaauto
proclamaodesuaexistncia.Podeserinterpretadatambmcomoumanovaetapana
vida de Alice, que se torna Jane e recebe os olhares de vrios homens, mas no os
registra. Uma mulher de semblante srio, absorta em seus pensamentos e que ruma a
passos decididos para a travessia que no lhe est permitida. Estaria Alice/ Jane
rumandoparaum novo atropelamento? Marber, ao elaborar esse final, deixa a dvida
para o espectador/leitor. O trabalho de Nichols revela a circularidade que permeia a
109

obra. As repeties das falas, a duplicidade de cenas, os casais, o Newtonscradle, o

cicloquesefechaaoligaracenafinalcenainicialsugeremacontinuidadedojogo,a
mesaredondaemqueosjogadoressesentameapostam.Acircularidadedoolhar,do
movimento da cmera nos conta sobre o jogo e sobre a possibilidade de sua
continuidade.
Atrocadeolhares,ojogodeseduoapartirdestes,quetambmamotivao
e a inteno presentes no ato do strip tease, continua ao longo do filme. A fim de
analisaressesmovimentos,destacamosalgumascenasemqueoolharse impecomo
formadecomunicaoentreaspersonagens,eemqueasfronteirasentreoilusrioeo
verdadeirodiluemse.

No nibus, enquanto limpa os

culosdeDaniel,Alicedizlheque
uma stripper. A cmera nos
mostraAliceolhandoparaDaniele,
na sequncia, ele olha para ela. A
cena mostra uma interao a partir
dos olhares de cada um para o
Figura22

outro. A persona/personagem Alice

inicia sua trajetria e retira os
olhos do jornalista, que se
surpreende com a revelao da
ocupao da recmconhecida. O
movimento da cmera nos coloca
no lugar de cada um dos
personagens durante esta troca de

Figura23

olharesedeinformaes.

110

No estdio de Anna, a fotgrafa,

esta interage com Alice atravs do
olho da cmera fotogrfica. Anna
cria sua fotografia Young Woman,

London a partir da conversa sobre

traioensejadapelaatitudedeDan
ao beijla. possivel perceber a
tenso entre as duas mulheres pela
Figura24

aproximao

da

cmera:

primeiramente as atrizes nos so

mostradasapartirdopontodevista
de uma e de outra. A seguir, elas
aparecem em close e em quadros
separados. Pelo ponto de vista,
somos convidados a ver como se
fssemos personagens da trama:
vemosoqueapersonagemv.
Figura25

Figura26

111

Esta sequncia nos mostra como a

cena construda a partir de uma
interao virtual. A distncia real
entre os dois homens reforada
pelas imagens dos ambientes onde
cada um deles se encontra ao
computador.

Larry

nos

apresentado atravs da pgina do

Figura27

chatepeloreflexodesuaimagem
nomonitor.ApersonagemAnna
criada e representada virtualmente
por Daniel nesta cena. Ele
criador,escritor,atorediretordeste
jogo dramtico com Larry. Larry,
porsuavez,entranojogocomose
estivesse plenamente no comando
deste, quando na verdade

Figura28

controlado pelo roteiro definido

porDaniel.

Figura29

112

Averdadeeailusoestopresentes
nesta

sequncia

fotogrfica

da

exposio

Desconhecidos

de

Anna. Daniel e Alice entram e

vemos o que eles veem: uma
fotografia de um casal de idosos. O
movimentodacmeranoscolocano
pontodevistadeles,entramosjuntos
Figura30

na sala. Logo somos convidados a

espiarAlice observando seuprprio
retrato, autntica ilustrao da
multiplicidade

da

personagem:

Alice, ou Jane, ou Young Woman,

London? A aproximao de Larry
sugereumnovoenlacenatrama.

Figura31

Figura32

Anna a grande desconhecida da trama a personagem mais enigmtica de todas,

aquelasobrequemmenossabemos.Aatraodestapordesconhecidos,quesoretratadosem
suaarte,remetenoscapacidadeintrospectivaemisteriosadapersonagem,quefrequentao

113

Aqurio de Londres regularmente em busca de novos modelos para suas obras. Um lugar
ondeapossibilidadedeinteraocomoutraspessoasremota.
OolhardeLarryencontraodeAlice
e o jogo inicia. Num primeiro
momento,

Alice

demonstra

desconforto com o encontro, mas

logo

esse d lugar

ao seu

desempenho de stripper , que lhe

permitir conduzir o jogo e seduzir
Figura33

Larry. O olho da cmera nos leva

Sute Paradise/Paraso onde Alice
desempenha seu jogo de seduo e
derevelao.

Figura34

Figura35

A sute controlada por uma cmera de segurana e a imagem desta cmera nos
mostraolocaldecimaparabaixo.Destepontodevista,asuteParadisecomLarryeAlice
lembraoformatodeumolhohumano.Ascoresdestasequnciasofortesebsicas:tonsde
ciano e de magenta. Uma leitura possvel para esta cena a das cores simbolizando o
114

contrasteentreomasculinoeofemininoejogodeolharesentreesses.Odilogoentreeles
compesededesafiosedequestionamentosquecercam,masnoatingemaverdade.Ficam
maispertodaverdade,masnoosuficienteparadesvendla.

[...]
Lar r y:Queroquemedigaseunome.Porfavor.(ddinheiroaela)
Alice:Obrigada.MeunomeJane.
Lar r y:Seunomedeverdade.(ddinheiroaela)
Alice:Obrigada.MeunomeverdadeiroJane.
Lar r y:Cuidado.(alcanaaelamaisnotasdedinheiro)
Alice:Obrigada.AindaJane.
Lar r y: [...] Eu lhe dou todo esse dinheiro aqui e voc me diz qual seu nome
verdadeiro,Alice.
Alice:Euprometo.Obrigada.MeunomeverdadeiroSimplesmenteJaneJones.
Lar r y:Possoserrico,masnosouburro.
Alice:Quepena,doutor.Euadoroosricoseburros.

O jogo dramtico no strip club

aparentemente

comandado

por

Larry,jqueeleoclienteeAlicea
empregada do estabelecimento. No
entanto, Alice comanda o show, ela
domina o espao cnico e se recria
como a personagem Jane Jones.
Figura36

Novamente a iluso e a verdade

andamladoaladonojogoentreeles.
Alice/Jane roteirista e diretora,
almdeatriz,dasituao.Destavez,
Larry se v preso numateia armada
por Alice, que se diverte com seus
trotes sobre seu verdadeiro nome e
sobre mentir e tirar a roupa. Alice
desnudase para Larry, revela seu

Figura37

nome real, mas este se recusa a

perceber

jogo

dela

como

verdadeiro, o que faz de Alice a

condutoradacena.
115

Aindanestacena,oseguintefragmentodedilogoentreLarryeAlicemostraojogo
dramticoexecutadoporeles.Apsdardinheirojovemporsuadananasute,elechorae
se queixa a respeito de Anna e acaba por agredir verbalmente Alice, que faz meno de
retirarsedaSuteParadise.Semconseguirfalarsobreseusproblemas,LarryreiteraaAlicea
naturezadatransao(comercial)emqueestoenvolvidos.

[...]
Lar r y:Seeulhepedisseparadespirseagora,vocofaria?
Alice:Claro.Vocquer?
Lar r y:No.Alice,medizalgoverdadeiro.
Alice: Mentir o mximo de diverso que uma garota pode ter sem tirar a roupa.
Masmelhorsetirar.
Lar r y: Voc fria. Tem corao gelado. O QUE DEVO FAZER PARA
CONSEGUIRUMPOUCODEINTIMIDADEPORAQUI?
Alice: Bem, talvez da prxima vez eu j tenha me dedicado mais minha
intimidade.

AimagemabaixoilustraomomentoemqueAnnapedeaLarryqueassineospapis
dodivrcio.Acenamostrabemadivisodocasal,aesquadriadajanelaforma,comopda
mesa,umalinhaquecontinuaatocho,criandoespaosseparadosparacadaumdeles. O
desconforto de Anna transparece em seus braos cruzados, e a evocao de sua condio
feminina, na nica rosa que pende, apartir da linha divisria da cena, para o ladodela na
mesa.Emoposio,oladodireitodacena,ocupadoporLarry,mostraumcenrioaofundo
repleto de torres, que podem ser interpretadas como smbolos flicos, representando a
condio masculina, como tambm a obsesso do mdico por fazer sexo com Anna, como
condioparaaassinaturadodivrcio.

116

As cores que predominam nesta cena

so branco, preto, prata, cinza, e os
materiais, metal e vidro, no primeiro
plano, e concreto, tijolos em segundo
plano.Somateriaisfriosassimcomoas
cores, enfatizando a impossibilidade de
trocaafetivaentreocasal.Annamantm
os braos cruzados, em posio de
Figura38

defesa, enquanto Larry cruza as mos.

A cena evoca sentimentos de conflito e
deseparao.

Figura39

Figura40

117

Figura41

AsequnciaacimamostraoencontrodeAnnacomDanapsestaterserelacionado
sexualmentecomLarryafimdeobterdeleaassinaturadodivrcio.Aformacirculardovo
noambientedoteatroremeteaoformatodoolhohumano,bemcomodoolhodacmera.O
cercamentodesteporgradile colunas sugereoaprisionamento,oconfinamentodocasal. O
movimento de ambos tentando encontrarse, circulando o vo de um lado a outro at
coincidirem seus movimentos e beijaremse por fim, retoma a circularidade do jogo, do
desafioentreos participantes.

Daniel vai ao banheiro e somos

espectadores de sua epifania: ele dse
conta da traio de Anna ao olharse no
espelho. O olhar novamente conduz a
aonatrama.peloolharqueficamos
sabendo que Daniel percebe o que
causara o atraso de Anna. O jornalista
Figura42

compreende o movimento feito por

Larry, seu oponente, que, por sua vez,
sabequalserareaodeDaniel.

118

Figura43

Oatodeolharsenoespelho,imagemabaixo,proporcionaaindaumaoutrarevelao
semelhante,quandodorompimentoentreAliceeDan,igualmenteprovocadoporinfluncia
deLarry.Destavez,ojornalista,aoolharsenoespelhodoelevador,percebequeforalonge
demaisemseujogodaverdadecomAlicee,porconhecla,sabequalseriaareaodela:a
separao.Maisumavez,orecursodoespelhousadoparaconstruiracena,oquedenotao
olharparasimesmo.Aomirarsenoespelho,Danielvaialmdacontemplaonarcissticade
suaprpriaimagem,olhaasimesmocomoumtodo,oqueincluiriacontemplarsuaatitude
emrelaoasuacompanheira.

Figura44

Ao contrastarmos o texto dramtico e sua transposio para o cinema, percebemos

algunsmovimentosquedistanciamasduasobras.Aprincipalalteraodizrespeitoaofinal
deCloser,emqueAlicenomorreeAnnaeLarryreatamseurelacionamento.Essaalterao
quanto ao rumo dessas personagens provoca uma consequente alterao na trajetria da
119

personagemDanielemrelaoaohipotexto.AtransposioparafilmedohipotextoCloser ,
com roteiro do prprio Marber, intervm no significado deste, alterando o final do texto
dramtico,retirandodesteaseparaototalentreaspersonagenseomitindoamortedeAlice.
Essamanobracriaumhipertextoassentadonaascensodamaturidadedosjovensquetiveram
seuscaminhoscruzados.AnnaeLarryretomamseurelacionamento,nosabemossobquais
condies, o que pode ser um indicativo de amadurecimento emocional, que envolveria
perdoeaceitao.Alicemostradacomoumamulhermaismadura,comsemblantesrio,
quecaminhacomdeterminaoemdireoaumcruzamento,noqualnosabemosoquelhe
iracontecer.Nestehipertexto,obenefciodadvidadadoAlice.
As marcas de Alice tambm so retiradas na transposio de Closer para a tela, a
cicatriz, que gera tantas verses para sua origem e nos d pistas sobre a complexidade de
Alice/Jane e o mbile (Newtons craddle), que simula as aes e reaes afetivas entre os
integrantesdoquartetoprotagonista.

Closercriatambmumanovaoportunidadeparatodasaspersonagens,massubmete
ojogoanovasregras.PodemosdizerqueLarryvenceadisputacomDanaoficarcomAnna,
eAliceganhaumanovachanceemNovaIorque.Oaparenteperdedorseriaojornalista,que
descobre a farsa sobre a identidade de Alice e, de certo modo, percebe que no era o
controladordojogo.Algumtinhamelhorescartas,nocaso,Aliceaodeteromistriosobre
suavida.ApartirdestaalteraonofinaldeCloserpodemosperceberquehumaalterao
no significadodo textodramtico e podemosdizer queMike Nichols e Patrick Marber nos
contam uma histria diferente de Closer em Closer, embora haja a manuteno do jogo
dramtico entre aspersonagens e as marcaes de circularidade ede repetio presentesno
atodejogar.

120

5TRAMAS,TEIASEJ OGOSDRAMTICOSEM WOOLF E CLOSER

Analisar as peas de Edward Albee e de Patrick Marber, Woolf e Closer ,

respectivamente, sob o ponto de vista do jogo dramtico e as suas interrelaes com os
elementosdramticosdotextoquenosremetemaomundoreal,traztonainmerasfacetas
docaleidoscpiodeemoesedeaesquetramanossadimensohumana.Ambasasobras
nos expem atitudes e momentos intensos e limtrofes do relacionamento amoroso. Ambas
provocamnossaindignaoecausamnossoespantodiantedascenasquesesucedemcomose
estivessem a nos perguntar: voc aguenta mais um poucodisso? E ns aguentamos, porque
acreditamosnopoderdodrama,precisamosdele.Noresistimosaele.
Um olhar comparativo entre os textos dramticos e suas respectivas verses para o
cinema revela pontos de aproximao e de afastamento entre eles, e este o caminho que
seguimos. Apesardo tempoque separa ambas as realizaes flmicas, bem comoos textos
dramticos originais, ser de mais de trinta anos, a explorao dos conflitos das relaes
afetivasasuneeassepara.Asemelhanatemticanounitria,monoltica,masfocalizada
nos relacionamentos afetivos e suas nuanas. Essa separao temporal no contexto da ps
modernidadepossibilitaaanlisecontrastivadasabordagensflmicasetextuaisnaexplorao
do tema em comum. O jogo dramtico presente nas obras nos permite entrar na iluso,
contrastarcomarealidade,voltarparaailusoeadentrararealidadeinternadecadaumde
ns.Nossascrenasemamoreseternosecasamentosperfeitossoesfaceladaserecompostas:
somosenvolvidospelodramtico.
Os textos dramticos e flmicos aproximamse e distanciamse num movimento que
permitesuaanlise intertextual,tantocomotextosoucomofilmes.OdiretorMikeNichols,
com seu trabalho, emerge como mais um fator de unificao, alm do tema, das obras
analisadas. Desta forma, investigar os pontos de contato entre os textos das duas referidas
peas e entre os respectivos filmes nelas inspirados permitir uma confluncia orquestrada
porumdiretor a partirda sua leitura prpria, particular epossibilitar outra(s)leitura(s) dos
textosdramticos.
Ao aproximarmos a literatura do cinema numa investigao interdisciplinar,
oferecemos espao para a prtica da Literatura Comparada, que aproxima a literatura de
121

outrasformasdemanifestaoartstica.Adiscussodaliteraturaedocinema,oudaquelaa
partirdeste,fazpartedocontextoculturalemquenosinserimoseapartirdoqualconduzimos
nossasleiturasdeobrasdiversas.Stam(2009,p.22)noslembradanecessidadedeadotarmos
umaabordagemamplaeintertextualaodiscutirmosadaptaesflmicas,poisestas[...]caem
nocontnuoredemoinhodetransformaesederefernciasintertextuais,detextosquegeram
outros textos num interminvel processo de reciclagem, transformaoe transmutao, sem
um ponto de origem visvel. O hibridismo presente na adaptao flmica marca a
caracterstica de revitalizao,que inerente prpria arte. Hibridismo este que se estende
almdacanibalizaodegnerosparaacentuaratensoentreomgicoeoreal,overdadeiro
eoilusrionaartedramticaetransportla(atenso)paraocinema.
Ostextosdosautoresselecionadostrazememseuncleoasmarcasdaambivalncia,
do jogo, da multiplicidade e da sntese construda a partir de fragmentos que ensejam sua
decifrao.Odrama,tantoemsuaformateatralcomocinematogrfica,permaneceinstigador,
impeanossareaoaodesdobradadiantedens.Otextodramticoexigeemsualeitura
nossaevocaodocenogrfico,dolugarondeaaosedesdobra.Odramaturgoeconomiza
nas descries, nossa imaginao vse cerceada geograficamente em favor da apurao de
nossos sentidos. Tudo vemos diante de nossos olhos e tudo sentimos ao longo do
desdobramento conduzidopelotextodramtico.O formatodo textopropicia a exacerbao
emocional,intensificaasaesdaspersonagens.Situaoessaqueamenizadanapresena
dofilme,cujoformato,maisgeneroso,oferecenosolugarondeodramasedescortinadiante
denossosolhos.Entretanto,esseoferecimentorestritoaoqueodiretor/autordetermina.As
locaesdeumfilmeadaptadodeumtextodramticosoescolhasparticularesquetambm
restringem nossa imaginao. A incluso da msica, a escolha das cores que moldam as
cenas,bemcomosuaconduo,sorecursoscinematogrficosquevisamanosemocionar,a
direcionarnossossentidostramaqueassistimos.
A obra do dramaturgo Edward Albee no nos oferece um entretenimento fcil, ao
contrrio, sua arte desafia as plateias e os leitores a formarem opinies sobre diferentes
assuntos. Seu trabalho, devido a sua capacidade de questionar as relaes afetivas e o
contexto social em que esto inseridas, faz seu pblico refletir e posicionarse sobre as
temticas abordadas. O conjunto de sua produo pontuase pela acidez no tratamento das
relaeshumanase,especificamenteemWoolf(1962),pelacruezaepelaformatao(quase)
absurdadasituaoretratada.Nessapea,oautorexplicitae amplificaojogodramticoao
122

apresentarpersonagensenvolvidosemjogospsicolgicostoevidentesquesonomeadose
dispostosnumadeterminadaordempelasprpriaspersonagens,emboraseusdesenlacesnem
sempre estejam sob o controle dessas. A reflexo proposta pelo autor nessa obra alcana a
dimenso dos campos afetivos, dos relacionamentos e, principalmente do casamento,
questionadoeconfrontadoatravsdosjogosqueaspersonagensconcordamemjogar.
Essa talvez seja sua pea mais conhecida e seu tema a predispe a uma anlise
comparatista com Closer (1997) do dramaturgo e, ocasionalmente, diretor e ator ingls
Patrick Marber. Apesar de ser o conjunto de sua obra menos extenso do que o de Albee,
Marbercorrelacionasequeleaoexploraraestratgiadosjogosdentrodojogodramtico.A
dureza da linguagem utilizada amplifica a tenso entre as personagens na referida pea de
Patrick Marber. A simplicidade na forma da expresso lingustica aparente, pois a
construodalinguagemdasfalaselaborada.Essa nosuamaisrecenteobra,masato
momento, a mais significativa pela esfera de seu alcance que,acreditamos, se deve asua
temtica:relaesafetivasemcontnuomovimentodeconstruoedesconstruo.Eessa
mesmatemticaquealigaaWoolf equefundamentanossainvestigaocomparatista.
PatrickMarber,ento,despontanessemesmocenriocomoumautoraserestudado
pela temtica e pela forma de sua obra. O relacionamento afetivo das personagens em sua
pea conjuga o mesmo verbo: jogar. Em Closer , Marber retrata um intrincado inter
relacionamentodaspersonagensqueseenvolvemafetivamenteentresiocasionandodisputas
individuais com ganhos discutveis. Ao contrrio da pea de Albee, a racionalidade ,
primeiravista,sacrificadapelaemocionalidade,peladesesperadalutadaspersonagenspelos
ganhos afetivos, que se revelam perdas ao final. O autor pinta uma realidade que beira o
absurdo a pretensa sinceridade e rudeza dos dilogos conduzem dvida: ser o dito
verdade(iro)? O jogo manifestase nesse espao aberto pela singularidade dos dilogos, os
jogosaquisoimplcitoseigualmentetorturantes.
Essadimensodojogotambmpodeserexploradanadiscursividadedaspersonagens,
no uso que os autores fazem da linguagem para ora mostrar, ora ocultar o grau de
envolvimento dos participantes do jogo. Os longos dilogos de Albee contrapemse aos
dilogoscurtospermeadosdepausasdeMarbernasobrasemquesto.Encontramsenasduas
obras pontos de contato na utilizao dos jogos dentro do prprio jogo dramtico, tanto
atravs das situaes apresentadas como por meio das formas lingusticas empregadas na
expressodessas.OsespaosdeixadosporMarberemCloser ,aoadotarintervalosdiferentes
123

de tempo entre as cenas, obrigam o espectador a transpor os limites convencionais da

linearidade temporal e o despertam para uma construo textual e cnica que remete ao
cinemacomseuscorteseedies.
Dentrodessaperspectiva, vemosasduaspeascomorepresentaesdeumjogoque
no , especificamente, o amoroso, mas um jogo de lances e de sorte. Em Woolf, o jogo
aproximasedodexadrez,calculado,racional,comelaboraeseraciocniosvisandoaatingir
umdeterminadoresultado.Osjogadorestmsuasparticularidades,seusmovimentosparecem
ser estudados e at mesmo ensaiados (como jogadas). Closer ,por sua vez,parecenos mais
comumjogodepqueremquehapostasemuitoblefe.Contrariamenteaoespritodojogo,
porm, h vitrias que no so comemoradas. Em ambos os textos, h um participante que
dirigeojogo,umdiretordojogodramticopraticadopelaspersonagens.NaobradeAlbee,
estepapelcabeaGeorge,namaioriadasvezes,mastambmprotagonizadoporMarthaem
outras.Seusconvidadosapenasjogam,atuamnocenriodacasaemNovaCartago.Marber,
por sua vez, oferece uma disputa intensa entre os dois homens, Daniel e Larry, que se
alternam no papel de diretor do jogo dramtico. Alice tenta e consegue desempenhar esse
papel apenas no momento em que atua como stripper . Naquele cenrio, ela comanda o
espetculo.
OjogoexplcitodeAlbeeemWoolfeojogoimplcitodeMarberemCloser sugerem
odramadentrododrama,ometadramaqueconstrutoreconstrudonostextosdramticos
analisados. A ao dramtica dentro dos objetos sob anlise intensifica as tenses e os
conflitosvividospelaspersonagens.Assim,humreforonaaodramticaqueamplificao
dilogocondutordamesmaeestabeleceumaambivalnciaeumamultiplicidadedesentidos
tanto dentro do texto dramtico como para alm deste. As tenses resultantes dos conflitos
entre verdadeiro e falso acentuamse e produzem um sentimento de cumplicidade no
espectadorquesevdesafiadoaparticipardojogoeasedistanciardeleaomesmotempo.
Odramaobservaacondiohumanaeareflete,comoumespelho,afimdedesvend
la,ou,aomenos,permitirsuaanlise.Investigaropapeldojogoentreaspersonagensdentro
dotextodramticotraaumpercursoqueconferesobrasanalisadasocarterdelabirintode
espelhos dentro do qual esto presos personagens e espectadores, As verdades que so
mentiraseasmentirasquesoverdadestecemumatramaemqueestotodosenredadoseda
qualnopodemsair:umateia.Aaodaspersonagensnodramaimplicaaaocognitivae
emocionaldosespectadoresformandoumaarenaondesedesenrolamtenseseconflitos no
124

planododramaenoplanopessoalentimodoespectador.Afinalidadedoverdadeirodrama,
conforme David Mamet (2001, p. 25), nos lembrar de que vivemos num mundo
extraordinariamente depravado, interessante e selvagem, onde as coisas realmente no so
justas.Eesseomaterialdequesecompemaspeasanalisadasesuasrespectivasverses
paraocinema.ParaMamet,amaioriadosgrandesdramasversasobrealgumtipodetraio.
[..]Umapeatratadecoisasbastanteterrveisqueacontecemcompessoasquesotoboas,
ounotoboas,quantonsmesmos.(Mamet,2001,p.67)WoolfeCloser nostrazempara
dentro do mundo dramtico, que abriga tambm, assim como a religio, o espantoso e o
inevitvel.ParticipardosmicrocosmosarquitetadosporEdwardAlbeeeporPatrickMarber
seguir uma trilha pontuada por traies (em diferentes nveis) que nos levar reverncia
purificadora, (re)descoberta da nossa impotncia diante do mundo que nos abriga to
precariamente.
Ao trazer a imagem da teia para esta anlise, revisitamos o mito da Aranha
(BRUNEL,2004,p.121122)queinsiste naevidnciadoatodetecelagem,decriao,que
implica,emcontrapartida,amorteeatmesmoadanaodaquelaquedesejouigualarse a
Deus.Traos desse mito so encontrados em vriasmitologias e a aranha participa orada
criaodomundo,oradoacompanhamentodosmortos.Aaranhapodeentoservistacomoo
poderdivinoeacrueldadedodestino,oquenosremetesParcas,fiandeiras,aofemininono
atodefiar,degerarededarluz.Nascimentoemortesoligadosinexoravelmentepelofio
do destino, pela prpria definio da vida e seu ciclo infindvel. O fio da aranha na
imaginaodospovosnotemcomeonemfim,maspodemosassociaroinciodofiocomo
inciodahistria.fiandeiraconfiadoopoderdecomearedeinterromper,assimcomoao
autor/escritorqueoferecesuasobrasaoseupblico.Acapacidadedaaranhadetecersuateia
emesmodecriarmatria(corpoparaaalma)encontraparalelo,sobnossopontodevista,nas
aesdeMarthaedeAliceemWoolfeemCloser,respectivamente.Ambastecemumavidae
tambm a perdem: Martha tece o filho ilusrio, e Alice tece a si mesma. Alm dessas
imagens, a teia produzida pelas palavras ditas pelas personagens constri a arena onde os
conflitossedesenrolamperantenossosolhos.Aanalogiadofiocomatramaecomapalavra
seimpenestaperspectivadostextosdramticos.
EmWoolf,MarthaeGeorge,apesardepareceremestarmercdasreaesdeNicke
deHoney,tmocontroledetodaasituao.Mesmoasreaesinesperadasdojovemcasal
mostramse conhecidas para George e Martha. Somos ns, leitores/espectadores que nos
125

surpreendemoscomasaeseasreaesdocasalmaisvelho,queterminaporditarasregras
dos jogos da noite. A iluso de que Nick poderia ser um oponente altura de George se
desfaz noinciodapea.OjogodeGeorgeincitareaesemocionaisdeNicksperguntas
racionaisqueaqueleelabora.OjovemprofessorpercebelogoqueaintenodeGeorgeade
confrontlo/admoestlo e decide, aps algumas rodadas, entrar no jogo como o oponente
fraco, aquele que joga para perder. Talvez a inteno de Nick fosse a de apaziguar os
nimos exaltados e ento virar o jogo contra George, mas isso no acontece. Essa a
impressoinicial,quesedesfazmedidaqueocasalmaisvelhodominaosmaisjovenscom
suasestratgiasearmaesdramticas.Ojogodramticopraticadopelosanfitriesfrutode
muitosensaiosprvios,comoosdilogosnosmostramaolongodanoite.

Mar tha: E ele no te contou sobre como ele tentou publicar um maldito livro e
Papainodeixou?
Nick:Umlivro?No.
Geor ge:Porfavor.sumlivro.
Mar tha:sumlivro!
Geor ge:Porfavor,Martha!
Mar tha: Bem,achoque vocno ouviutodaahistria triste.O quehcom voc,
George?Desistiu?(2ato,ALBEE,1962,p.125)[traduonossa]

Neste fragmento, fica clara a inteno de Martha de provocar George, mas tambm
percebese o quanto ela sabe dos movimentos, das jogadas, do marido. Ao questionlo se
desistira do jogo, a disputa entre eles revelase. Podesepensar na existncia de umroteiro
prvioparaasaesdocasalanfitrioquandoestesrecebemconvidados.
Entretanto,segredosementirassoreveladosalmdaconta,apesardahabilidadede
George e de Martha na conduo do jogo e em mantlo dentro do espao ilusoverdade
criadopelo casal, que a essncia do jogo teatral em si. O descontrole do jogo iniciapela
quebranocdigoestabelecidoentreocasal:Martha,aorevelarofilhoaestranhos,expea
intimidadedojogomantidoecompartilhadoapenaspelosdois.AatitudedeMartha vista
por George comouma traio ao segredoque ambospartilhavam. Alm disso, a afronta ao
pedidoinicialdeGeorgeparanomencionarofilhomarcaoinciodaquerelaentreocasal.O
filho ilusrio adquire contornosde verdadeiroprovocando George a encontrar uma soluo
paraessaestratgiadesuaesposa.Oembateentreelespodeservistocomoalutapelopoder
dentrodocasamento,pelocontroledarelao.Cadaumdelesjogacontraooutroeusasuas
armas,masparadoxalmenteseunemcontraocasalmaisjovemquandosesentemagredidos
126

porumdeles.Ocontroleretornaeseestabelecequandodarevelaofinaldofilhoqueno
existeequeera(mais)umjogoestabelecidoentreocasalMarthaeGeorge.Nestapea,os
mistrios, os horrores, as mentiras e as iluses so tramadas de modo a representarem um
ambiente normal que, ao criar a iluso de total realismo, destaca o anormal e o ferino,
ampliandoos.Atramaigualmenteprende,permitealutadentrodesuaarena,confirmandoo
tom claustrofbico da festa da qual tambm participamos como convidados com Nick e
Honey.AstramassocriadasereforadaspelosjogoseconflitoscomandadosporGeorgee
Martha. O jogo dramtico se intensifica quando George passa a ser o grande diretor do
metadramaaqueassistimos.
As personagens Alice, Dan, Larry e Anna, de Closer, por sua vez, so todos
participantesdeummesmojogo.Nessecaso,asrelaessopontuadasportraiesexplcitas
entre as personagens, por uma busca pelo controle sobre o outro atravs da demonstrao
verbalizadadaafetividade.Asfalasconduzemasaeseasreaesdosenvolvidosnojogo,
mas a verdadeira emoo no expressa nas atitudes, nos gestos que reafirmam o contato
afetivo.Adurezadosdilogosauxilianacriaodouniversodramticoemquegravitamas
personagens. Um universo de trocas, de tentativas, de busca do amor que no se revela e
tambm de mentiras, de traies e de ocultamentos. Nesse universo no h espao para a
proximidade, a intimidade todas as tentativas de aproximao redundam na separao
perpetrada pelos envolvidos no jogo. Personagens jogam uns com os outros (e uns contra
outros), disputam seus desejos e a eles sucumbem. No conseguem, entretanto, atingir as
delciasdavitria,poisessaimpregnadadoamargordasolido.
Emambasaspeashumaespciedeinterpretaodospersonagensparasimesmos,
uma experincia de como se, de experincias j vividas e revividas tanto em si prprios
como emoutros.Martha e George representam para Nick e Honey, bem como representam
entre si mesmos a fantasia do filho que no existe. H uma fora motivadora ali que ,
primeiravista,araiva.Essaemooseconfirmaepotencializadapeloconsumodebebidas
alcolicas durante o encontro, que dura uma noite apenas. H, entretanto, momentos de
compaixomtua,emborabreves,quesediluemnatorrentedeacusaeseprovocaesdo
casaldemeiaidade.Osconvidadosassistemnaesoespectadoreseatoresdamesmacena.
Alioquefalso/ilusrioeoqueverdadeiroficamemsuspenso.Oleitornoseidentifica
com as atitudes das personagens e no pode antecipar seus passos. Os convidados tambm
no, a princpio. Aos poucos, vo se acostumando e aprendendo a jogar. Suas apostas so
127

menores e seus blefes, logo desmascarados. George eMartha sabem jogar. Toda a situao
armasecomoumateiaondetodossoaranhasesopresasaomesmotempo.Acriaode
vidas a serem expostas aosoutros faz partedo comportamento social das personagens de
Albee. As imagens comeam a ruir diante da determinao de George e de Martha de se
desnudarem diante dos convidados, expondo suas fraquezas e frustraes, o que acaba
gerandoumadesconstruoparalelanorelacionamentodocasalconvidado.
A mesma imagem de teia recobre Closer, pois as personagens vivem suas vidas
emaranhadamente,protagonizandoatosdetraioedeagressesentresimesmos.Perpassaa
sensao de como se, de as personagens estarem representando para si prprias como se
houvesseumaplateiadentrodavidadecadaumadelas.Asaessocalculadaseasreaes
so esperadas, gerando sofrimento. Isso induz reflexo acerca do porqu de tais atitudes
sabotadorasdesentimentos.Ateiaarmadapelaspersonagensastransformaemaranhase,ao
mesmo tempo, em presas. Na pea de Marber, as personagens no apresentam emoes
exacerbadas,apenasasreferematravsdalinguagem.Osdilogossoenxutos,alinguagem
elaborada,masdeixaespaosaserempreenchidos.Nohrevelaototal,nemproximidade
o contato mais ntimo diluise nas perguntas, nas dvidas, nastraies. O distanciamento
realadopelastrocasentreospares,pelasmentiras,pelosblefes.Nofragmentoabaixo,Alice
eDanielconversamnoquartodohoteldoaeroportoantesdeembarcaremparaNovaIorque,o
queacabanoacontecendo.Danielperguntasobreacicatrizqueelatemnaperna:

Dan:Comovocfezisso?
Alice:Vocsabecomo.
Dan:Como?
Alice:Eucadabicicletaporquenoquisusarasrodinhas.
Dan:Mesmo?
Alice:Vocsabecomoissoaconteceu.
Dan:Vocfezissoasimesma?
Alice:No.
Dan:Mostremeseupassaporte.
Alice:No,minhafotofeia.(MARBER,2000,p.76)

As personagens so jogadores quebuscam tirar proveito emocionaldas situaes de

quaseenvolvimentoemocionalentreelas.AcompetioseestabeleceentreDanieleLarrya
partirdomomentoemqueoprimeirose fazpassarporAnna emumasaladebatepapona
Interneteconvenceonovato(narede)Larry.DanielatuacomoseforaumaAnnafictcia e
conduzareaodeLarry,destaformaestabelecendoasbasesdojogodramtico.Opapelde
128

diretoredeautordafarsacabeaDanielinicialmenteeesteseralternadocomLarryaolongo
dotexto.AdisputaentreosdoishomensporAnna,primeiramente,e,maistarde,porAlice,
pontuadaporunieseseparaesentreoscasaisaolongodeumdeterminadotempo,queno
explicitado ao espectador, conforme instrues do autor. Marber deixa claro que as datas
informadas no texto aos atores so apenas para informao, no devendo ser includas em
qualquerprogramadeproduo(Closer ,p.8).
Entreasmulheresnohamesmamotivao,mashmgoa,principalmenteporparte
deAlice,quenosuportaserabandonadaporDan.AtraioporpartedeDaneAnna,aoser
revelada, arma o jogo de vingana de Larry, que busca a cumplicidade de Alice. Larry
promoveaseparaodeDanieleAnna,aoestabeleceraexignciadeumarelaosexualde
despedida com ela como condio para assinar os papis do divrcio, pois conhece seu
oponente,Daniel,quetemumaestranhaobsessoporsaberaverdade.LarryapostaqueAnna
contaraDanielsobresuatraioseesteaindagar.Evenceaaposta.LarryderrotaDanao
insinuar seu relacionamento com Alice, que esta omite ao retomaro relacionamento com o
jornalista.Novamente,aoquestionarsuaparceira,Danielpedeaverdade,masAlicenoquer
mais jogar. A tentativa de voltar ao incio do relacionamento fracassa Alice e Dan no
passamnotestedaverdade.Larryderrota Danielmaisumavez,masosjogos(aparentemente)
terminaram, (quase todas) as mscaras caram e os casais separamse e seguem suas vidas.
Porm,assimcomoemWoolf,humarevelaofinal,umltimojogoaserenfrentado.Alice
morre atropelada em Nova Iorque emum cruzamento,e resta a Daniel, aquele que acredita
buscar a verdade, descobrir a farsa de Alice Ayres, que tambm Jane Jones. A morte de
Alicetrazconsigo,naverdade,oseuenigma:quemeraAliceAyres?QuemeraJaneJones?
Qualdasduassuaverdadeiraidentidade?
Em Woolf, a revelao final, a verdade sobre o filho inexistente, prevalece sobre a
iluso.AfantasiadeMarthaeGeorgenoresisteaocompartilhamentoporsertratadacomo
verdade.Osconvidadosnopodemsairdacasaanfitricomaboanovaofilhoqueretorna
para seu aniversrio num ambiente onde essa mentira/iluso seria desfeita quase que
imediatamente. As consequncias seriam desastrosas para a credibilidade do casal e
ensejariamdvidassobresuasanidademoralnacomunidadedocampusuniversitrioondea
aosedesenrola.Aprevalnciadaverdadesobreamentira,sobreailuso,impeaocasalo
retornoasimesmos,asuasolido,seusmedos,suasangstias.

129

AcompetioentreaspersonagensemWoolfamotivaoparasuasaeshuma
disputaentreGeorgeeMartha,entreGeorgeeNick,masnoentreasduasmulheres.Honey
no parecedisposta a jogar o jogo da verdadepropostopor George, ela no aprecia aquele
desnudamento emocional promovido pelo casal mais velho a sua frente. A jovem esposa
claramenteevitaoconflito,oconfronto.Participar,nofinal,darevelaodamortedofilho
de Martha junto a George, doloroso para Honey, mas tambm libertador/redentor: ela
admite seu medo da maternidade e assume sua condio de esposa e de mulher adulta ao
aceitar, para si mesma, que deseja ter um filho. Honey cresce a partir daquele momento e
podemos inferir que esta nova atitude se refletir no seu casamento, que percorrer novos
rumos, assim como o de Martha. O dilogo a seguir mostra a emotividade decorrente da
encenaodonascimentoedarotinadofilhoimaginadodeGeorgeeMartha.Honeysucumbe
aodramadirigidoporGeorgeeinterpretadoporMarthaeacolheaideiadegerarumfilho.

Mar tha:Tobonitotointeligente.
Geor ge(rindobaixo):Sendotodaaverdaderelativa.
Mar tha:Eeraverdade!Lindo,inteligente,perfeito.
Geor ge:umamedeverdadequemfala.
Honey (subitamente,quasechorando):Euqueroumfilho.
Nick:Honey...
Honey (Commaisenergia)Euqueroterumfilho!
Geor ge:Porprincpio?
Honey (chorando):Euqueroumfilho.Umbebezinho!(ALBEE,2000,p.222223)

Acenaevoluiparaamortedofilhoquecasaretornarianodiaseguinte.Aomataro
filho imaginado, George retoma o poder sobre Martha. A maternidade (mesmo fictcia)
conferia a sua esposa um grau de valorizao que o deixava em desvantagem na relao
conflitadadocasal.Tomaropoderdevidaedemorteemsuasmosconfereaeleacondio
dedivindade,depoderabsoluto.Aomatarofilho,Georgeencerrasuasubmissoeseimpe
como o masculino na relao, subjuga sua esposa e tornase o grande vencedor. Os jogos
cessam,anoiteacabaeoscasaisdevemseguirseuscaminhosindependentemente.
EmCloser ,averdadequeemergenofinalnadaresgata,noquestionaneminterfere
na vidadaspersonagensqueconheceramAlice/Jane.AinvenodeAlicedesconstrisena
revelaodesuaidentidade,nacenafinaldapea,quandotambmficamossabendodasua
morte. O desenrolar desta cena se d no mesmo memorial Postmans Park, cenrio de
encontrodeDaneAliceaindanoinciodeseurelacionamento.DanpedeaAnnaeaLarry,
130

agora casado comuma enfermeira mais jovem, queo encontrem nesse lugar. Larry e Anna
comentamsobreomemorialenquantoesperamporDan:

Anna:Vocachaquesoasfamliasquearrumamisso?
Lar r y: Suponho que sim. como colocar flores na estrada. As pessoas precisam
lembrar.Istofazcomelassesintammenos...aoacaso.Naverdade,euodeioeste
memorial.
Anna:Porqu?
Lar r y: o ato sentimental de um filantropo vitoriano: lembrem dos mortos,
esqueamosvivos.
Anna:Vocumcanalhapomposo.
Lar r y:Evocumaromnticaincurvel.DumaolhadaemAliceAyres.
Anna: Larry, isso horrvel. (Larry aponta para uma lpide especfica do
memorial.)
Lar r y: (Lendo). Alice Ayres, filha de um pedreiro, cuja intrpida conduta salvou
trs crianas de uma casa em chamas na rua Union , Borough, ao custo de sua
prpriajovemvida.24deabrilde1885.Elainventouasimesma.(Elesolhampara

a lpide. Depois de uns instantes, Larry apaga seu cigarro e pega seu jaleco
branco.)(MARBER,2000,p.82)

AreuniodeLarry,AnnaeDanielantesdapartidadesteparareconhecerocorpode
Alice,agoraJaneJones,noacontece.LarryretiraseantesdeDanchegar,Annaficaeouveo
queestetemadizer,resultandosereleonicoalamentaramortedaquelaquetambmfizera
parte dos tringulos amorosos que eles compuseram. A perturbao de Dan ao saber da
verdadeiraidentidadedesuaexcompanheiradevesemuitomaistristezaporsuamortedo
queaumpossvelquestionamentosobreailusoquevivera.Naltimacena,Danielconfessa
aAnna,estecontaterchoradoescondidoepassadoamanhtodaescrevendooobituriodo
funcionriodoTesouroquemorrera.OjornalistacontaparaAnnacomoficara sabendoda
mortedeAlice:

Dan:Vocparecebem.
Anna:Euestoubem.(Danolhaparaaslpides.)
Anna:Dan...(Annafazsinalparaelesentar,maselepermaneceemp.)
Dan:Esteobancoondenossentamos.
Anna:Quem?
Dan:Euemeupai,notecontei?
Anna:No,garotaerrada,contouparaAlice.
Dan:Jane.OnomedelaeraJaneJones.Apolciameligou...disseramquealgum
que eu conhecia, chamada Jane, tinha morrido ... (eles acharam a caderneta de
endereosdela).Eudissequedeviaserumengano...Elestiveramque descrevla.
Noh maisningum paraidentificarocorpo. Elafoiatingida por um carro ...na
esquinada43comaMadison.(MARBER,2000,p.83)

131

DanielWoolflamentasuaperda,rememoraoinciodeseurelacionamentocomAlice
econtaqueencontraracomsuaexnamorada,Ruth,quehaviacasadocomumpoetaespanhol
cujaobratraduzira.AironiadeMarberaparecenafaladeDaniel:[...]Elatraduziuaobrae
seapaixonouporele.Apaixonouseporumacoleodepoemas.Ottulodospoemasera...
Solido. [...] (p. 84). Dan critica Ruth ao dizer que ela se apaixonara pelos poemas, mas
pouco antes ele dizia a Anna que Alice haviase apaixonado por ele porque ele cortava as
cascas do po, e isso no era verdade, pois acontecera apenas naquele dia em que se
conheceram.Danielnoreconheceasimetriadasaes,noreconhecequeseapaixonarapor
umacoleodehistrias,ascontadasporAliceeasromanceadasporele(apartirdestas)
em seu livro. A mortede Alice e odesvendamento de sua real identidade, Jane Jones, no
reparam, nem redimem as atitudes dos que a exploraram, amaram, odiaram e com ela
conviveram. Ao contrrio de Woolf, em Closer , a verdade revelada no possibilita novos
rumossequerserevelaplenamente.
Alm dos pontos de contato acima comentados, h, nas duas obras, referncias
literatura e fotografia nas vidas das personagens. A arte fotogrfica est presente na
fotgrafapersonagemdeCloser,Anna,cujasexposiestmcomotemaEstranhos,nocaso
annimos, diferentemente dos integrantes do quarteto da pea, que, embora tenham nomes,
verdadeiros ou no, nunca se revelam, nem pretendem revelarse uns aos outros. Alice
aparece em uma das fotos na exposio sob o ttulo Young Woman, London (Mulher
jovem,Londres),comosefosseumadaspersonagensannimasretratadasporAnna,embora
esta soubesse de quem se tratasse: a companheira de Daniel e cuja vida fora retratada no
romanceOAqurio.AartefotogrficadeAnna nos lembradapossibilidadedeacessarmos
nosso eu imagtico, de nos confrontarmos como fragmento de realidade que afoto traduz.
Permitenossaincursoaooutro,aoreflexodensmesmos,comonomitodeNarciso,quese
debruasobreaguaafimdemelhoradmirarsuaprpriaimagem,quelhepercebidacomo
a de um estranho, do outro. A fora da imagem narcsica prenunciada pelo mito grego
encontra paralelo na fotografia e no Aqurio, respectivamente arte e refgio de Anna. A
fotgrafapassaboapartedeseutemponoaquriodeLondres,lugarpblicoondesepodem
observarpeixese,decertaforma,entraremoutradimenso:aaqutica.Almdisso,l,Anna
encontra e fotografa alguns de seus personagens Estranhos/Desconhecidos, cujos retratos
comporo sua exposio. H ecos da figura de Narciso que se debrua sobre as guas e
enamorase de sua prpria imagem refletida. Porm, contraditoriamente, no h imagem
132

refletidanasguasdoaqurio.Asimagensestorefletidasnaslentesdacmerafotogrficae
nos olhos dosque admiram os peixes. O olho da mquina e o olho humano servem como
espelhoondeosEstranhos/Desconhecidossemiram.Aapreciaodaimagemfotografada
em detrimento da pessoa real aparece claramente na exibio da fotografia de Alice na
exposiodeAnnacomosefosseumdosestranhos/desconhecidosretratados.Aduplicidade
presentenacondiohumanaemergejuntocomaseparaoentreorealeoretratadonaarte
fotogrfica.Vislumbratambmaimpossibilidadedeacessoaoobjetoamadoreal,apenasao
que dele podemos ver as fotospersonagens da criao de Anna e os peixes annimos em
suasvidasaquticas.Encontramosecosdaprpriaarteteatralemqueatoresencenam/atuam
para serem vistos (peixes no aqurio), alm da duplicidade da vida real, retratada na arte
dramtica,emquenopodemosacessarospensamentosdeoutremanoserpeloquenos
dito por este (ator em cena). O desconhecer ao outro condio nos relacionamentos
interpessoais,afinaloquantonosrevelamosumadecisopessoal.
EnquantoGeorge,napeadeAlbee,umescritorfracassadoquenuncapublicouseu
romance,Daniel(Closer )umescritordeumlivros,quenoalcanaosucesso.Ambosos
romancesdividemcontiguidadestemticasquepasseiamentreafundamentaonumfatoreal
que se revela falso, ou permite a explorao dessa possibilidade. O romance de George,
vetado pelo sogro, aborda a histria de um rapaz que mata a prpria me e depois, o pai,
acidentalmente.OargumentodeGeorgeparaapublicaodolivroqueesteseriasobresuas
memrias de juventude, mas ainda assim sua publicao no aceita. George teria dito ao
sogro,naspalavrasdeMartha,queaquilohaviaacontecidocomele,permitindoaleiturade
queeleseriaorapazquematarameepai.MasnotemosapalavradeGeorge,apenasseu
relato a Nick sobre uma passagem de sua juventude. O rapaz homicida, conta George, ao
recobraraconscinciadepoisdoacidentedecarroemquebateranumarvoreeserinformado
da morte do pai, comeara a rir e fora internado e nunca mais falara. Lido desta forma, o
romancenopoderiasertotalmenteautobiogrfico,jqueessanoavidaqueGeorgeleva.
O romance poderia ser a histria de algum de suas relaes, ou simplesmente, ter sido
imaginado,eGeorgepoderiateralegadoserestaumahistriaverdicaparajustificarsuaobra
peranteacensuradeseusogro.Verdadeouiluso?Podemosnosquestionar.Estaseriamais
umadasinmerasilusesapresentadasporGeorgeeMarthaaolongodanoite.
Georgeusapartedoromanceparacriaracenadamortedofilho,oacidentedecarro
descrito quase da mesma forma que o fora para Nick ao referirse ao seu passado. neste
133

momento que o jovem professor comea a entender a cena que se desenvolve na sala. A
utilizao da mesma histria e do mesmo fragmento desta para encenar a morte do filho
desfazailuso,permitindoaascensodaverdade.Masumaverdadeparcial,apenasversa
sobreofilhoimaginadopelocasal.Asmemriasde George,aidailhadeMaiorca,ovelejar
noMediterrneocontinuamsobsuspeita,emboraatenuadasemimportncia,poisarevelao
finalexpeopactodesfeitoporMartha,aocompartilharofilhocomHoney.Pactoestequese
refaz no expurgodosdemnios internos do casal e na aceitaodavida sem a presenado
filhoimaginadoeacalantado.
Esse episdiodeWoolfpermite que se estabelea umparalelo comCloser , no qual,
deparamonos com Daniel Woolf, um jornalista frustrado, que escreve obiturios para um
jornal londrino, autor de um nico romance (fracasso de pblico e de crtica), que
supostamente teria como base a vida de sua companheira, a stripper Alice Ayres. Dan
conheceAnna,fotgrafa,quandovaiaoseuestdioparafazerasfotosparaolanamentode
seulivro.Eleseapaixonaporela,apesardeestarcomAlice.Trocaottulodeseulivropara

OAqurio,porsugestodeAnna.Estacenapredispeoespectadoraindagarsesobreograu
deintimidadeedeinflunciadeumsobreooutro.Apeanonosrevelaatramadoromance
escrito por Dan, apenas que se trata da vida de Alice antes de seu relacionamento com o
jornalista.atravsdafaladeAnnaqueficamossabendoqueolivroabordaamoresexona
vidada(meta)personagemcriadaporDanapartirdahistriadeAliceAyressegundoaverso
delaprpria.Alice,comonosdesvendadonofinaldapea,umacriaodelamesma.Seu
nomerealJaneJones,masessaanicainformaoquetemossobreAlicesobreaqualno
pairam dvidas,pois esse nome passadopela polcia a Daniel por telefone. Aqui tambm
temosojogopraticadoporalgumqueinventaumoutropersonagem,nocaso,Aliceinventa
se,constrise.Odesvendamentodessesegredocoincidecomofinaldapeaecomsuamorte
em Nova Iorque. Nesse trecho ficaclaro odesmascaramento deumadas faces de Alice. A
ilusodesfeitaeaverdadedeveriaestabelecerse,mascontinuamosrecolhendofragmentos
das personagens, tentando compor sua totalidade. O jogo de Alice foi aberto, seu truque,
descoberto.Ela,quefoijoguetenasmosdeDanedeLarry,surgecomograndejogadora,a
que d a cartada final. E final mesmo, pois ela est morta. No h como os outros
envolvidosreverteremsuasorte.Nohaverumanovarodada.
O final do dilogo entre as personagens Anna e Dan coincide com o final da pea,
sobre o qual a presena da solido e da morte incide diretamente. Dan, o jornalista que
134

escreviaobituriosparaganharavida,nempercebequehaviaescrito,emseunicoromance,
o obiturio de Alice Ayres, uma personagem criada por Jane Jones. Assim como Daniel
fabricava os obiturios usando eufemismos que denotavam o comportamento do(a)
falecido(a), ele tomara emprestada a vida de sua companheira para fabricar seu romance.
Uma companheira sobrequem elesabia pouco, como ela mesma dissera a Larry, durante a
exposio das fotos de Anna, ao mencionar quea verdade havia ficadode forado livro. O
ttulodoromancedeDaniel OAqurio,sugestodeAnnae,significativamente,seulocal
favoritopara fotografar estranhos/desconhecidos.A confuso de sentimentos de Daniel fica
clara nesta mescla de local favorito de uma mulher com a vida de outra, o que enseja o
questionamentosobrearealintensidade(oucerteza)dossentimentosdojornalistaemrelao
s duas mulheres. Fragmentos das verdades e das mentiras/iluses nas vidas dessas
personagensnossomostradasatravsdosintrincadosmomentosdeencontroedeseparao
deseusrelacionamentosunscomosoutros.Informaesarespeitodasvidasdaspersonagens
foradosmomentosmencionadossopoucosepermeadosdeomisses.Sabemosmuitopouco
sobre Larry sobre Daniel, um pouco mais, mas quase nada sabemos sobre Alice e menos
ainda sobre Anna. So personagens que no se entregam, nem mesmo a ns
leitores/espectadores.

Closer tambmlidacomdisputasejogos,pormesses sopraticadosdemodosutil,

alternandopersonagensnocomandodacena.Asperversidadesestotodasl,disfaradasde
buscapelaverdade,amor([...]ondeestesseamor?Eunopossovlo,nopossotoc
lo, no posso sentilo. pergunta Alice, p. 79), mentiras, acaso. Talvez possamos ver a
perdadohumanismoalertadaporAlbeeatravsdaleituradeSpenglerrealizadaporGeorge
em cena confirmarse na pea de Marber, em que as personagens vivem relacionamentos
isentosdehumanismoerepletosdeperversidades,cujosolharessecruzamesedesafiam,mas
nosugerem a formaodealianasafetivas,derendioaoamor.Nick eHoney,comseu
casamento fundado no conforto material (o dinheiro de Honey herdado de seu pai, um
homemdeDeus),naseguranaemocional(amigosdesdeainfncia)enaconveninciade
umafalsagravidez,soomodeloqueprenunciaosrelacionamentosdeCloser .Anna,Alice,
Larry e Daniel, cujos jogos sem nome so cruis e Ohtotristes como os jogados em

Woolf, remetem superficialidade do relacionamento de Nick e Honey e falta de

comprometimentoafetivoentreeles,quenotadaporGeorgeecriticadaaolongodanoite.
Suapreocupaoqueessetipodecomportamentodocasaljovemtornesecomumearegra
135

paraosrelacionamentosafetivos.Aqualidadedessasrelaesseriaafetada,erelacionamentos
efmeros,oucomvnculospartedosafetivos(materiais),seriamaregra.Opontodevista
de George em Woolf, sob este aspecto, concretizase em Closer, que mostra personagens
deriva, orbitando ao redorde si mesmos, ou s imagens de si mesmos, sem se importarem
comossentimentosdosoutros.Oegocentrismodessaspersonagensreforaasolidodecada
um deles e esta caracterstica pode ser simbolizada pela imagem dos peixes nadando no
Aqurio,semsetocarem,alheiosaoseuredor.
EmWoolf,somosigualmenteconvidadoseespectadores,comoNickeHoneynafesta
de George e Martha. Em Closer, somos meros espectadores, olhamos sem participar das
perversidadespraticadaspelospersonagens.Somosespelhos,somosolhosespelhosdaalma
querefletemosmovimentosdapeaesobreosquaissomoscompelidospeloautorapensar.
Asduasobrasdesvendamosmecanismospresentesnasrelaesafetivasecomoestes
semovemnapresenadooutro,dacompetio,dasobreposiodosconflitosindividuais.As
mentiras(ou iluses)queospersonagens contam aos outros srepetem as que contam asi
mesmos. O quanto percebemos dessa disposio para o engodo tratado de forma
diferenciadaporEdwardAlbeeeporPatrickMarber.EmWoolf,GeorgeeMartha sabemo
queilusoeverdadeesabemdatnuedistinoentreelasbrincamcomissoedivertemse
com o espanto de seus convidados. Em Closer , Alice se diverte com essa sobreposio
iluso/verdadeemseutrabalhodestripper,damesmaformaqueDanielemseutrabalhode
escritoredejornalistadeobituriosfabricados.Sobreessacaracterstica,quepodesertpica
doserhumano,DavidMametafirma:

de nossa natureza, como sociedade, como seres humanos, homens e mulheres,

mentir, adorar mentir, mentir para os outros, mentir para ns mesmos, mentir a
respeitodementirmosounoseessaanossanatureza,ondeemergeaverdade?
Talveznaquelemomentofinalemqueoassassino podeadmitirocrimeopoltico,
suamfomaridoeaesposa,suasinfidelidades.Etalveznema.[...]Poisnoso
as coisas que fazemos que nos ferem, como sentenciava Mary McCarthy, e sim o
quefazemosdepoisdelas.Ecriamos a oportunidade deencararnossanatureza,de
encarar nossos atos, de encarar nossas mentiras com O Drama. Pois o assunto do
drama A Mentira. Ao final do drama A VERDADE que foi negligenciada,
desconsiderada, desdenhada e negada prevalece. assim que sabemos que o
Dramaterminou.(MAMET,2001,p.76)[grifosnooriginal]

TomamosaspalavrasdeMametcomosntesedadiscussosobreoconfrontoentreo
queverdadeiroeoqueilusrionotextodramtico.Amentira/ilusoatravessatodoojogo
136

dramtico,ofazdecontaqueosatoresediretoresdestejogoexecutamequenasobrasem
anliseextrapolam o realismo e compemo mundo metadramatrgico tantas vezes por ns
acionado no mundo real. A maestria dos dramaturgos em explorar os contornos do diedro
iluso/verdade, que so a essncia do drama encenado, confere s obras um brilho que se
reflete nos olhos de quem as l ou assiste. O mundo daquelas personagens reflete o nosso
mundo, nossas mentiras, nossas verdades, nossas dvidas ecrueldades. Felizmente elas nos
fazempensarerepensarsobrenossacaticatrajetriacomosereshumanosembuscadenossa
felicidadeeredeno.Afinal,quemdensnuncainventoupartesdesuavida,narroufatos
comogostariaquetivessemacontecido,mentiusobresuaidentidade?Lidarcomofazde
conta pode ser apenas ldico e sem maiores consequncias, ou pode, se levado a srio
demais, transfigurarse em verdade e subverter a percepo da realidade. Os limites do
engodosoombreadospelosdoentretenimento.Restaanssaberdiferencilos.
NasobrasoraabordadasdeEdwardAlbeeedePatrickMarber,osjogosdramticos
so gerados e desdobrados em jogos reforadores da teatralidade e da conexo com o
cotidiano diludo em convenes sociais. A quebra dessas convenes, por meio de
comportamentos afrontosos e questionadores destas, reitera a ideia de drama dentro do
prprio drama metadrama implcito representado, pelas personagens, para si prprias e
para os espectadores. As intrincadas relaes entre os respectivos quartetos protagonistas
remetemideiadateia,obraeprisodeseusartfices.Odilogotravadoentreasduaspeas
analisadas nesse trabalho passa por esses pontos de contato e encontra outros em seus
respectivostextosflmicos,ambosdeautoriadeMikeNichols.
Analisarcomparativamenteasduaspeasobjetodestetrabalhocomsuasversespara
o cinema acarreta notar e interpretar as modificaes feitas na traduodeum meioparao
outro.Ossignificadosdostextosdramticosadquiremnovaconotaoousomantidos?H
acrscimo de novos significados, ou reforo dos j existentes, devido incluso do
componente visual no meio flmico? Cabe tambm analisar a manuteno e/ou traduo da
estruturadotextodramtico,cujanfaserepousanapalavradita(ounodita),paraomodo
narrativoquecaracterizaadinmicadocinema.
A adaptao do texto dramtico para o meio flmico, com todas as faces at agora
discutidas, suscita questes pertinentes j que cinema depende de outros fatores alm de
dilogoseatores.Ofilmeomeiodeexpressododiretorcombasenasualeituradotexto,e
apartirdessaleituraqueodiretorfazsuasescolhas,privilegiandoasimagensemdetrimento
137

das falas, mantendoas em sua integridade, ou ainda, combinandoas de modo a (re)criar

significados para o meio flmico. Esse dilogo entre texto dramtico (pea) e texto flmico
implicaanoodialgicabakhtinianadaconstruoidentitrianocaso,dofilmeapartirdo
outro, o texto dramtico. Os dois textos estabelecem uma relao intrnseca cujos
desdobramentos retomam a ideia da intertextualidade, em seus aspectos paratextuais e
hipertextuais,forjadoradepercursoscondutoresdeleiturasquesinalizamomovimentoentre
ostextosedessesparaoutros.Apassagemdotextodramticoparaocinemaimplicanasua
reestruturao,pois adquire o formatode narrativa que a imagemem movimento enseja. O
trabalhododiretorcinematogrficoaoadaptarumtextodramtico umtrabalhodecriao
deumnovotexto,ofilme,apartirdeumtextojexistente,odramticotranscendeognero
dramaeapresentasesobformadeumhipertexto,ofilme,nomodonarrativo.
Aotrabalharmoscomostextosdramticoseosrespectivosfilmesporelesinspirados,
estamoslidandocomduasformasartsticasdiferentes,massemelhantesemsignificado.Para
AndrBazin(2000),oproblemadaadaptaocinematogrficatemsidoresolvidodevrias
formaspeloprpriocinema.Paraele,bastaapenasqueoscineastastenhamimaginaovisual
o suficiente para criar o equivalente cinematogrfico ao estilo da obra original e que os
crticosconsigamvlo.Bazin(2000)advertequeestateoriadaadaptaoexigequenose
confunda estilo de prosa com particularidades gramaticais, menos ainda com a forma.
Fidelidade a uma forma, literria ou outra, ilusria: o que importa a equivalncia em

significadodasformas(p.20)[grifonooriginal].Encontraraequivalnciaemsignificadodas
formasdotextodramticoedofilmeadaptadotarefacomparatistaecomestaperspectiva
aproximamososfilmesWoolfeCloser,dirigidosporMikeNichols.Interessanosconstatar
oselementosqueparticipamdamanutenodosignificadoe/ourompemcomesse.
OfilmeWoolfsegueomesmoroteirodapea,cujotextopermanecequaseinalterado.
Asmudanasso,emsuamaioria,cortesfeitosnoslongosdilogos,masquenoprejudicam
a compreenso da trama. A adaptao para o cinema exige uma dinamizao, portanto a
linguagem completase pela imagem. No h mudanas na linearidade temporal do texto
original,apenasainclusodealgumas(poucas)cenasexternaseosjmencionadoscortesem
algumasfalas.Ainclusodecenasexternasadaptaocenriodotextodramticoaoformato
cinematogrfico. O confinamento dos quatro personagens na sala de Martha e George foi
amenizadocomainclusodestascenas,massemdistanciarofocodasaesdoquarteto.A
linguagem utilizada por George e Martha no texto dramtico, permeada de palavres e
138

praguejamentos, amenizada no filme. Muitos termos so substitudos por equivalentes de

menor intensidade ofensiva, ou no so plenamente pronunciados. O diretor Mike Nichols,
emseuprimeirofilme,mantmaequivalnciadosignificadodaformaoriginal.
Nesta abordagem comparatista dos filmes, concentramonos em algumas cenas, a
saber, o incio e o final de ambos, e alguns momentos de semelhana cnica. O incio de

WoolfmostraGeorgeeMarthavoltandoparacasa,noite,caminhandosoboluar,trpegos
e aparentemente cansados. A cena seguinte nos apresenta um casal unido, que se diverte
junto, e nos projeta uma imagem de um casal amoroso, que desfruta de uma intimidade
construda h tempo. Essa ideia reforada pela cena no quarto em que h risadas,
brincadeiras e dilogosdescompromissados entre osdois. Logo aps,porm,essailusode
umcasalemharmoniacomeaaruir.Comachegadadosconvidados,acompetioentreos
anfitries intensificase e beira destruio do relacionamento. Ao final do filme, que
coincidecomofinaldotextodramtico,aimagemdecasalunidopormnummomentode
dor,desofrimentovoltaefechaociclodejogospraticadosaolongodofilme.Lana,mais
umavez,advidasobrequemsejamGeorgeeMartha.Afragmentaodessaspersonagens
refletida em vrias situaes nos conduz ao questionamento sobre elas. Tanto no texto
dramticoquantonofilmeoquestionamentosobreaveracidadedosfatosnarrados/mostrados
permanece.Assim,mantmseapropostadeEdwardAlbeedeindagar,decriticar,demostrar
comportamentoshumanosquefazempartedanossaexistnciaequeacondicionam.
A escurido da noite contrastada pela lua no cu e pelas inmeras luminrias que
compem o cenrio da casa. A luz o fio condutor entre as cenas do filme, o farol que
desbrava a escurido da noite das bruxas a Walpurgisnacht e conduz ao exorcismo do
abaloaoracionalcausadopelafantasiadofilhoimaginadocompartilhadacomosconvidados.
Apresenadaluz,nasmaisvariadasformas,lustres,abajures,neons,faris,sinalizadoresdo
carro,lanterna,lua,sol,dinamizaaaoeintegraascenas.Servetambmcomoprennciodo
queestporvir,afinalaanalogiadaverdadecomailuminaointegraoimaginriohumano.
A celebrao dos demnios de George e Martha amenizada pela luz naquela noite de
horrores. As imagens a seguir mostram momentos do incio de Woolf, George e Martha
caminhandoaoluaremdireoasuacasailuminada.Osilnciodocasalinstigadoreno
deixa transparecer a tensoentre eles, que ser liberada mais tarde com consequncias para
todososenvolvidos.

139

Figura45

Figura46

OinciodofilmemostraopercursodeGeorgeeMarthadevoltaparacasanumanoite
enluarada, o que diferente do incio do texto dramtico. Ao optar por mostrar esta
140

caminhada,odiretormostranosoambienteondeatramasedesenrola,oquepodedispensar
algumas falas das personagens que descrevem o local. Mas, mesmo assim, o mistrio se
mantm,poisapaisagemmostradanoiteesemmuitosdetalhesalmdaluz,queparece
guiarospassosdocasalemdireoacasa.
Ascenasfinais(imagensaseguir)mostramofinaldafesta,adordeMarthaemperder
oconfortodaexistncia,mesmoilusria,dofilhoeoamparodeseumarido.Osolentrapela
janela anunciando o novo dia e, para eles, o novo rumo, sem o filho, somente os dois. O
diretor sinaliza o fechamento de um ciclo, que coincide com o final do filme, na vida de
MarthaeGeorge.Amortesimblicamarcaofimdaescurido,danoiteemqueosjogosentre
eles/o casal atingiram seu pice em crueldade. A luz deixa de ser artificial aquela que
iluminava as trevas para tornarse sol, deus da luz no imaginrio que compe nosso
fragmentado mundo de crenas e de f. Ao retornar o foco narrativo para o casal, o filme
retoma seu incio: somente o casal, mas em casa. George cantarola a cano entoada por
Marthanoincio(QuemtemmedodeVirginiaWoolf?)eestaresponde:Eutenho.

Figura47

141

Figura48

OfinaldeWoolfretomaseuincioecoincidecomofinaldotextodramtico.Ofoco
do filme retorna ao casal representado por Elizabeth Taylor e Richard Burton, retorna ao
mundodeGeorgeeMarthaemNovaCartago,sozinhosesemailusodofilhoentreeles.A
emersodaverdadesobreofilhofinalizaofilme,comoofaznotextodramtico.

Closer, por sua vez, sofre alteraes significativas em comparao com o texto
dramtico. Uma cena do texto dramtico cortada (cena 9, Museu) e o final do filme
diferente do texto dramtico original. O roteiro do filme do prprio Patrick Marber e as
alteraesdistanciamasduasobrasemalgunspontos.Oautordapeaoptoupormudanasna
ordemdeapresentaoeemalgunsdosfatosapresentadosnessacenafinal.Nofilme, emuma
breve cena, somos informados de que Larry e Anna, aps sua separao (perodo em que
AnnaestenvolvidacomDaniel),retomamseucasamento.Acenadestitudadedilogose
apenas mostra os dois na cama no quarto, ele dormindo e ela acordada, sem que seu
semblante revele uma expresso de afetividade. Paralelamente, Alice e Dan retomam seu
relacionamentoesomostradosemumquartodehotelonde,entrerisos,trocamlembranas.
Entretanto, o romance entre eles no resiste ao jogo da verdade proposto por Dan. O
jornalista quer saberdo envolvimento de Alice com Larry, mas ela no aceita este desafio,
causandoaseparao.Danieldescobreamentira/ilusosobreAlicequandoretornaaoparque
memorialevaplacadedicadaverdadeiraAliceAyres.Noentanto,elenoficasabendoo
verdadeiro nome dela no h sequer um telefonema da polcia norteamericana. No filme,
142

Alice, a stripper , no morre. Ela vaiembora deLondres. Seu nome real, Jane Jones, nos
contado na cena do aeroporto quando ela retorna ao seu pas. O agente que verifica seus
documentosdiz:Sejabemvinda,srta.Jones.Acmerafocalizaseupassaporteepodeseler
onomeJaneJones.
OdestinodeJane/Alice nosEstadosUnidosnomostradonofilme.Nacenafinal,
Jane aparece caminhando em direo a um cruzamento em que h um semforo para
pedestres. A cena final coincide com a cena inicial nesta obra dirigida por Nichols. Assim
comoemWoolfascenasiniciaiscontmelementosdenotadoresdefelicidade:risos,sorrisos,
caminhada (Alice em direo a Dan, que est do outro lado da rua) e flerte. As imagens a
seguir so extradas do incio do filme. Podemos perceber o contato visual entre Daniel e
Aliceenquantocaminhamemdireoaosemforoparacruzaremarua.

Figura49

143

Figura50

Figura51

144

Figura52

Em Closer, o final repete algo do incio do filme, mas operase uma mudana no
humor, no tom: Alice/Jane caminha, sria, no olha para pessoa alguma e repete o gesto
inicialdecruzarosinalfechado.Ficaadvidasobreodesfechodogesto,queremetedvida
de Dan sobre sua enigmtica excompanheira: o que acontece com Alice/Jane? Quem
realmente seria ela? A incerteza de Daniel sobre quem realmente seria Alice pertence ao
filme, pois essa cena no est no texto dramtico. A morte de Alice/Jane no acontece no
filme, o que altera o significado do texto dramtico do hipotexto. H uma transvalorizao
nestatransposiodohipotextoparaohipertexto,resultandoemsignificadosdiferentesentre
asformasdaobra.MostrarAliceAyrescomoumnomedealgummortahmuitoelogoa
seguir mostrar Alice/Jane viva andando em Nova Iorque permite uma leitura do engano
sofridoporDanquenoocorrenapea.Humaalteraonosignificadodofilmeemrelao
pea.EmCloser,Danielsurpreendidoaodarsecontadequeforavtimadeumafarsa,de
umailusoquantoaonome/identidaderealdesuaexcompanheiraAlice.Assimcomoelese
fizera passar por uma personagem chamada Anna na Internet, ao interagir com Larry e
enganlo,Alicetambmexecutaraomesmotruquedaidentidadeforjadaeoenganara. H
um misto de surpresa e de incredulidade em seu olhar ao ler a homenagem Alice Ayres
verdadeiranomemorial,enquantonotextodramtico,DaniellamentaamortedeAlice,mas
novonomedelanaparededomemorial.

145

Figura53

Figura54

Figura55

146

Aoreunir Larry e AnnaemostraraDanieloardildequeforavtima,osrumosdas

personagens so modificados. Se no texto dramtico Dan sofre com a morte de Alice, no
filme ele se surpreende com a mentira sobre o nome inventado,quepermite a expanso da
dvidaparaalmdosimplesnome.AovoltarparaLarry,Annasesujeitaaumhomemquese
revelouinescrupulosoeagressivo.Decertomodo,acenadocasaldesprovidadefelicidade,
oquemantmosignificadodotextooriginal,pormoameniza.

Figura56

Figura57

147

Figura58

As escolhas do diretor para Closer promovem uma diminuio na intensidade das

perversidadespraticadaspelaspersonagens,poisosatoressobonitos,famosososcenrios,
sofisticadosamsicaajudaaconstruiraintensidadedramticadascenas.Masascrueldades,
as perversidades nas atitudesdas personagens esto todas l, sobo mantodo encantamento
visual e acstico/sonoro a que somos submetidos pelo hipotexto. O desconforto entre a
cruezadasatitudespraticadaspelaspersonagenseoscenriosondeestasacontecemtambm
contribuemparaainstalaodoconflitoentreoqueilusoeoquereal,essnciadatenso
dramtica.
Ambos os filmes terminam com cenas quase idnticas s iniciais, remetendo ao
fechamentodeumcicloeaoinciodeoutro.GeorgeeMarthainiciamsuajornadanoitee
terminam ao amanhecer, coincidindo com a luzdo sol que entra pela janela iluminandoos.
EmLondres,Alicecaminhaemdireoaocruzamentonumamanhcinzentaquandoconhece
Dan. Em Nova Iorque, Jane Jones caminha sob o sol em direo ao cruzamento, mas est
sozinha,assimcomoDanemLondres.Humparalelismo,umespelhamentoentreascenas
de ambos os filmes que identificam a direo de Mike Nichols. Essa perspectiva de
fechamentodeumcicloremeteaoinciodeoutroquenonosrevelado.Asilusescriadas
pelas personagens so desvendadas parcialmente porque no h o estabelecimento de uma
verdade total. As angstias e questionamentos sobre os relacionamentos contados so
amenizadospelodiretorMikeNicholscomessasugestodemovimentoccliconadinmica
amorosa.
148

Esse espelhamento evoca o mito do duplo, do encontro com o outro que a relao
afetiva enseja. A circularidade sugere a busca por um eu melhor: o trajeto permite a
construo da identidade atravs da alteridade que prope o dilogo, o reencontro com o
outro.Arepetiodascenasiniciaisefinaisemambososfilmessugereaespiraldavida,o
vrticedeemoesquetramaeconduzasaesdaspersonagens.Sugereoprosseguimento
davida(afetiva)emdetrimentodamorte/separao.EmboranofilmeCloser amortedeAlice
no se concretize, a separaodo casal a representa. O distanciamento entre Dan eAlice
semelhante a morrer, enquanto a morte do filho de George e Martha os aproxima. Como
Nicole Fernandez Bravo (in BRUNEL, 2004,p. 287, 1997) aponta [Mas] o duplo renasce
sempre das cinzas que marcam a relao com a morte. Mais que o crculo, a imagem da
espiralqueviriaaoacaso,osmbolodamorterenascimento.Oduploestaptoarepresentar
tudooquenegaalimitaodoeu,aencenaroroteirofantasmticododesejo.
OdiretorMikeNicholsincluiemambososfilmescenascomespelhoseduassobem
semelhantes. Em Woolf, Martha sentase frente do espelho e arrumase para receber os
convidados. Em Closer, Anna repete o gesto ao sair do consultrio de Larry, onde cede
exignciadomdicodefazersexocomeleafimdeobterodivrcio,paraencontrarsecom
Daniel. Em ambas as cenas as personagens mostram um lado feminino de ateno com a
aparncia, mas podemos ler o gesto como o de atores preparandose para entrar em cena.
MarthavairepresentarafarsadofilhoparaHoneyeAnna,afarsadafidelidadeparaDaniel.

Figura60

149

Figura61

Figura62

Figura63

150

A relao com Eros, deus da juventude e do efmero, emerge da duplicidade na

relao amorosa, no desejo e na construodo movimento humano para alm da morte. A
ludicidade projetada por Eros na progresso e procriao humanas nos leva ao jogo,
competio entre os personagens masculinos de ambos os filmes. As disputas entre Dan e
Larry, entre George e Nick (e George e Martha tambm) figuram como meios de iluso e
jogos depoder aperpetuarem ajuventude. Apassagem maturidade no relacionamento de
Martha e George traz a morte da fantasia, do entretenimento, do filho imaginado. Larry e
Annareconciliados,Daniel,emLondres,apreendendoaverdade(oupartedesta)sobreAlice,
quecaminhapelasruasdeNovaIorque,socenasquetmemcomumosemblantesriode
todosospersonagens,oquepodeservistocomoumindicativodematuridade.Aludicidade,
osjogosdeEroscessaram,ajuventudecedelugaraoinevitvelcursodavida.
A incluso na trilha sonora deCloser de trechos daperabufade Mozart Cosi fan

Tutte, conecta este a Woolf, que incorpora a Walpurgisnacht de Fausto (de Goethe) no
segundo ato, esta tambm pera por Gounod, conforme referncia anterior. A referncia
peraincluioutraartepertencenteesferadodramadentrodosdramas,notextodramticoe
nofilme,sugereometadramaquefazpartedojogodramticoexecutadopelaspersonagense
espelha este comportamento no do diretor Mike Nichols em Closer, que aproxima os dois
filmesemalgunsmomentos,comovimos.EncontramostambmaalusoaoatormentadoDr.
FaustodeGoethequevislumbraemMefistfelesoecodeEros,opoderdefazer,demovera
rodadavidaedeiludirsecomainexistnciadamorte.MasTanatosespreitaesefazpresente
em ambos os filmes, seja na morte (fictcia) do ser imaginado, seja na separao e na
descoberta da morte da persona (Alice Ayres) objeto de amor. A morte, a dor da perda,
lembraatodososjogadoressuasortecomohumanos.OdiretorMikeNicholsassociaodrama
do palco ao drama projetado na diegese do cinema. Um meio mesclase ao outro, a
incorporaodeumgneroaoutroquecompeocenriotransmiditicodosgnerostextuais
da contemporaneidade. Texto dramtico, filme, pera constroem a obra de adaptao
executadapeloreferidodiretor.
Ao cotejar alguns aspectos dos filmes, o elemento cor aparece como um dado que
aproximaas obras:Woolf filmado empretoebranco, e Closer, em cores neutras,quase
monocromtico. A dureza do texto de Edward Albee transparece na ausncia de cor e no
quasesilnciodofilme.Nemamsica,nemacorparecemcontribuirparaodesenrolardos
151

eventosdanoitedeJogoseDiversespromovidaporMarthaeGeorgeemNovaCartago.
Nafilmagemsemcores,ofocodeluzquefazacontinuidadeentreascenasrealaanoiteeos
contrastes dramticos proporcionados pelos efeitos entre sombra e luz, claroescuro,
refletindo,comoespelho,osjogospraticadosaolongodaquelanoitedecrueldadesehorrores.
Aausnciadecorintensificaadramaticidadeeconcentranossaatenosaesetrama,ao
mesmotempoemquenosdistanciadosatores,afinalElizabethTayloreRichardBurtoneram
um casal famoso e conhecido, na poca da filmagem, por suas altercaes. Ao colocar a
barreira dafalta de cor,que nos separa do mundoreal e nos traz parao carter ilusriodo
drama,odiretoracentuaadualidadeentreoilusrioeoreal.SabemosquelestoTaylore
Burton,mas,embrancoepreto,soapenasMarthaeGeorgerecebendoconvidadostardeda
noite.
EmCloser,ascoressoneutras,bege,branco,preto,eseguemasinstruesdoautor,
Patrick Marber, em seu texto dramtico. Algumas cenas apresentam maior intensidade
cromtica,comonacena inicial,emqueAliceapresentasecomcabeloseroupascoloridas,
contrastandocomaspessoasasuavolta,almdesuacenacomostripper .Acenadeencontro
na pera entre Anna e Daniel tambm bem colorida, acentuadamente vermelha. As cores
maisusadassoasprimrias,magentaeciano,emsuastonalidadesvermelhos,rosaseazuis.
O pouco coloridodo filme ajuda a contaros encontrosedesencontros amorosos dos casais
pois, com esse recurso, Nichols nos leva a concentrar nossa ateno na trama, desviandoa
dosatores,bonitosefamosos,efocandonaspersonagens.
Em ambos os filmes, odiretor ativa nossaconcentrao noque est acontecendo na
telaaononosoferecerdistraescromticas.Afaltadecor,ouousoparcimoniosodesta,
nosdoisfilmesdirigidosporMikeNichols,nosremeteao,aodilogoemcenae,decerta
forma,remeteaostextosdramticoeteatraldosquaisosfilmessederivam.
O confronto entre texto dramtico e filme, bem como a permeabilidade de relaes
quepodemserestabelecidasentreeles,longedeconstituirseemdefinitivo,contribuiparaa
confluncia da anlise crtica literria e flmica como aporteda noode intertextualidade.
Com a incorporao da anlise semitica, as teorias da intertextualidade contemplam as
relaes queum textomantm comoutros textos, preparandoo terreno parauma noode
intertextualidadequeconduzparaalmdaconcepodeinfluncia.

152

Aoanalisaraadaptaoparaocinemadostextosemfoco,percebemosotrabalhode
transcriaododiretor,reflexodesuarecepo/leituradosmesmos.Aopopelareferncia
da cena inicial no fechamento do filme, alm da aluso ao ciclo, nos permite observar o
dilogoentrecenas(autoreferentes)nomesmofilmeeentrefilmes.Ostextosflmicosseriam
hipertextos derivados de seus hipotextos originais. Os filmes aproximamse de seus textos
originais e entre si, preservando a ideia do jogo dramtico e impondo ao espectador a
cumplicidadenailusoenoprpriojogo.
OtrabalhodedireonosfilmesnoretiraaintensidadedosautoresEdwardAlbeee
PatrickMarbernaelaboraodosjogosdramticosaquesuaspersonagenssosubmetidase
das quais so tambm protagonistas. Mike Nichols, com sua leitura, acentua o
companheirismoeoslaos,nemsempreamorosos,entreaspersonagensemWoolfbemcomo
atristezaemCloser .Odiretorameniza,nosreferidosfilmes,aagressividadeeacrueldadeno
primeiroeamorteeasolidonosegundo,comsuaseleodecores,msica,atores.
Adaptaoesteticamente justificada,independentementedeseuvalorpedaggicoe
social,porqueaobraadaptadaexiste almdoqueerroneamente chamadodeseuestilo,
numa confuso deste termo com a palavra forma . possvel imaginar que estejamos nos
dirigindoparaumterrenodaadaptaoemqueanoodaunidadedaobradearte,oumesmo
aideiadeautor,serdestruda.Talvezocrticodoanode2050noencontreumromancea
partir do qual uma pea ou um filme tenham sido feitos, mas encontre uma nica obra
refletida atravs de trs formas de arte, uma pirmide artstica, com trs lados igualmente
percebidospelosolhosdocrtico(BAZIN,2000,p.26).
A multiplicidade de significados que o cinema como arte sinestsica proporciona
reflexodoseuprprioprocessodeconstruoquecanibalizououtrosgneroseoutrosmeios.
Essa caracterstica compartilhada como romance,que na suaorigem tambm canibalizou
umadiversidadedemateriaisficcionaisdisponveiseosenquadrounogneronarrativo.Esse
processocontinuanoromanceaindanosdiasdehojeeacentuadonocinema,queaceitade
bomgradoasformashbridasnasuacomposiocomasoutrasartes.ParaStam(2000,The
DialogicsofAdaptation,p.61),ocinemaumaartesinestsicaporenglobarsentidoscomo
visoeaudioesinttica nasuacapacidadeantropofgicadeabsorveredesintetizarartes
anteriores a ele. Pode incluir pintura, poesia, msica, tanto literalmente quanto
metaforicamente,aoevocaressasartesimitandoseusprocedimentos.
153

Oestudointerdisciplinarocaminhomaisadequadoparaaproposiodeinterfaces
envolvendo a literatura e o cinema. A transtextualidade presente nas formas das obras
analisadas desvenda a transformao de textos que geram outros textos, permitindo sua
transmutao e reciclagem. Adaptao flmica envolve negociar elementos textuais que
permanecerooudesapareceronofilme.Edessanegociaoqueresultaraobradodiretor
decinema,doautordohipertexto ofilmeapartirdohipotexto textodramtico.

154

6CONCLUSO

Aoanalisarmosostextosdramticosesuasadaptaesparaocinema,estabelecendo
entre eles um paralelo,procuramos verificar de que formas e em que passagens o contorno
delimitador da fronteira entre o real e o ilusrio acentuavase ou diluase construindo um
territrio efmeroque sedesfaz medidaque as aes sedesenrolam.Procuramos tambm
marcaros momentos e as formas comoojogodramtico entre as personagens acentua essa
condio e transformase em metadrama, que reflete a tentativa destes em narrar suas
trajetriasdomodocomodeveriamteracontecido,reforandoofictciodentrodoambiente
real.Essa caracterstica to humana de criar ummundoonde a narrativa dos fatospode ser
moldada conforme nossas vontades, em vez da crua realidade, no seria a propulso
engendradoradonossoatodecriarficoliterria?

Verdadeeiluso.Quemsabeadiferena? perguntaGeorge,oatormentadoprofessor
deWoolfaseusconvidadoseans.Adifciltarefadereceberarealidadecomtodasassuas
arestas nos prende no real, mas esse mesmo real acaba logo adiante, quando sonhamos e
imaginamos alteraes para ele. Mentir, inventar, colorir, amenizar a realidade , como diz
Alice,omximodediversoqueumagarotapodetersemprecisartirararoupa .noter
quedesnudarseeaguentarofriodarealidade.Percorreroscaminhos nasobrasdeEdward
Albee,dePatrickMarberedeMikeNichols,levounosaencontroscomamaestriadoautor
em explorar as caractersticas do drama, notadamente a tenso. Os textos so tensos e, em
seusmicrocosmos,aspersonagensconflitadasamplificamessacaractersticaeacrescentama
tensogeradapelaexpectativadedescobrirmosoqueverdadeeoqueiluso.Osconflitos
internos das personagens em seus metadramas acentuam a tnica da dramaticidade e do
ficcionalemumambienterealista.
Uma vez que procuramos traar os percursos das obras analisadas e encontrar os
pontos de contato e de afastamento entre elas e seus autores, questes da adaptao foram
vistas,principalmentevisandoaverificaramanuteno,nofilme,dojogodramticojogado
pelas personagens. Ao analisarmos a transposio para o cinema dos textos dramticos de
Edward Albee e de Patrick Marber, pelo diretor Mike Nichols, encontramos pontos em
comumnosfilmesquepodemserconsideradoscomoautorais,nosentidodeconferiremaos
mesmosaassinaturadodiretor/autor.Analisartodasasobrasenvolvidasnestetrabalhogerou
155

o movimento entre textos que caracteriza a crtica da Literatura Comparada. Investigar as

caractersticas do drama e seu desdobramento em outros meios permitiu a constatao de
algunspontose,principalmente,propiciouaintenodeampliarestainvestigaoparaalm
dos contornosdeste trabalho. A continuidadedeste estudopoderserdesdobradaemoutras
formasdecomparaoentreosautoresestudadosesuasobras.
O movimento derivado da investigao comparatista neste trabalho perpassou o
drama, a narrativa, o cinema e suas interrelaes. As confluncias entre esses gneros e a
transmidiatizao destes mostram o quanto a criatividade humana pode conseguir para
espelhar num microcosmo sua condio e realidade. O espelho dodrama edo cinema traz,
talvez, a dimenso humana para o centro da discusso sobre esta na modernidade. Mas
discutir nossas virtudes e defeitos no prerrogativa atual. Essa discusso remonta ao
longnquo passado humano e nos foi legada pelas manifestaes artsticas que at ns
chegaram. Entre elas est odrama,que surge como ritualreligioso etransbordapara meios
alm do palco: rdio, televiso, cinema, vdeo, espao virtual, continuando sua trajetria
vigorosaerevigoranteparaareflexosobreacondiohumana.
Inicialmente,discutimosaspectostericosrelativosnarrativa,aodramaeaocinema,
incluindoapersonagem,porestaserofatoremcomumcomosgnerosabordados.Longede
encerrarmosadiscusso,tentousecontextualizarteoricamenteasanlisescrticasdostextos
dramticosedesuasversesflmicas.Nohouveapretensodeesgotarnemasteorias,nem
as anlises, mas a inteno de trazer alguns aspectos formais, tanto do mododramtico em
texto como em filme, e verificar suas constncias e discrepncias. O foco esteve no jogo
dramtico executado pelas personagens e em como este recurso utilizado pelos autores
intensificouadicotomiaentreorealeoimaginrio,queocernedoprpriofazerdramtico
e das artes em geral. Para discutir as caractersticas dos textosdramticos e os filmes neles
baseados, as obras foram analisadas individualmente, primeiramente o texto dramtico e
depois o filme nele inspirado. A sequncia cronolgica regulou a disposio dos captulos:
primeiramenteanalisarWoolf,deEdwardAlbee,edepoisCloser ,dePatrickMarber.
No captulo final, a comparao entre os textos dramticos e entre seus respectivos
filmesconcentrousenascenasiniciaisefinaisdetodasasquatroobrasrevisadas,nascores
ounaausnciadestasenamusicalidade.Oselementosconstrutoresdojogodramticoentre
as personagens e a tenso resultante deste so fortes nos textos dramticos e um tanto
amenizadosnosfilmes.Acreditamosqueessamanobradevaseaofatodequecinemaserum
156

meio de massa e que, portanto, deve fazerse acessvel a um numero considervel de

espectadores.Autilizaodeatoresfamosos,charmososemsuasrespectivaspocasremete
aoqueGenettechamoudeintertextualidadedacelebridade.Nestacategoria,apresenade
uma estrela de cinema, ou de uma celebridade evocaria um gnero, ou aspecto cultural
daquelemomentoemqueofilmeestinscrito.Assimtemosorelacionamentoconturbadodo
casalGeorge eMartha emWoolfrepresentadoporLizTayloreRichardBurton,oquenos
remete ao casal real, de relacionamento conflitado fora das telas tambm. Essa escolha de
atoresacentuaocarterdojogodramticoereafirmaostnueslimitesentreoqueilusoeo
queverdadeiroem Woolf apartirdapeadeAlbee.
AintertextualidadedecelebridadestambmpodeserconferidaemCloser,osatores
escaladosparaofilmetmseusmistriosemsuasvidaspessoaiseconflitosamorosos,Jude
LawumatorqueesteveenvolvidonumescndalodetraioasuaesposaeJuliaRoberts,
pouco deixa transparecer sua vida particular: o comportamento de ambos remete s
personagensporelesinterpretadas,DanieleAnna.CliveOweneNataliePortman,apocada
filmagem,noeramatoresmuitoconhecidosdograndepblico.Dessaforma,omistriodas
personagenssemantmemCloseratravsdeseusinterpretes,ampliando,comoemWoolf,
ojogodramtico.
Encerramos nosso percurso entre os mundos imaginados por Edward Albee, Patrick
Marber e Mike Nichols, que desafiadoramente se impuseram como referncias aos
questionamentossobreoslimitesentreailusoeaverdadenosrelacionamentosafetivos,com
apercepoaguadapelacertezadaexistnciadafrgilteiaqueseguranossasvidasecomo
gostopelodramatizarreafirmado.

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