UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO

DEPARTAMENTO DE ARTES (DEART)

CURSO DE MSICA LICENCIATURA

HARMONIA E ANLISE I 2013/1 Regular

RELATRIO DAS AULAS
29/04/2013
Apresentao do Plano de Ensino. Discusso sobre o conceito de Harmonia e palavras
relacionadas: acorde, vozes, acompanhamento. Exemplo de Se No Existisse o Sol, do
Bumba-boi da Maioba: melodia possui funes harmnicas claras, mas no h nenhum acorde
presente. Conceito de meldico e harmnico (horizontal e vertical): funes harmnicas no se
restringem somente a elementos verticais. Formaes de acordes na Msica Tradicional e nas
escalas Ocidentais: graus I a VII, pensando atravs do modalismo (exemplo de escala dado no
quadro no possua armadura). Funes harmnicas dos graus, nos modos Maior e Menor.
Diferena entre as funes sensvel e subtnica demonstradas auditivamente.

06/05/2013
Audio da pea Pra no dizer que no falei das flores, de Geraldo Vandr. Breve
discusso sobre a importncia desta cano para a Histria da Msica Brasileira (o hino da
Ditadura Militar). A aula consistiu prioritariamente em anlise fraseolgica, partindo da grande
forma para as formas menores. Audio inicial: percepo dos instrumentos utilizados (um
violo solo improvisador, um violo de acompanhamento, contrabaixo eltrico e voz) e diviso
da forma de acordo com aspectos musicais variados, discutidos e decididos conscientemente.
Mtrica detectada a partir do motivo rtmico do violo acompanhador: ternrio simples,
lembrando modelos rtmicos caractersticos de Ciranda ou Milonga. Contagem dos
compassos de acordo com sees da forma musical. A Audiopartitura ficou assim:
Compassos
Forma
Violo
Voz

9+16+15
A
S
S
M

16
B

16
C

8
A
S

16
B

16
C

8
A
S

16
B

16
C

8
A
S

16
B

16
C

8
A
S

16
B
E

32
C
S > dim.
R > dim.

S = Solo de Violo; M = Melodia cantada; E = Melodia da Estrofe; R = Melodia do Refro

Anlise harmnica: IVII em toda a pea. Deteco da tnica como harmonia que traz
maior sensao de repouso. Modo elio (IVII) x Modo menor (TnicaSubtnica). Anlise
da melodia para improvisao: uso de notas no modo elio durante toda a pea, porm,
direcionando a melodia improvisada para que no primeiro tempo do compasso haja notas reais
do acorde.

08/05/2013
Audio de O Pulso, do grupo Tits, gravada no estilo acstico. A anlise
instrumental detectou seis instrumentos: guitarra eltrica, baixo eltrico, bateria, teclado, voz e
violo com cordas de ao. Foram feitas, concomitantemente trs anlises da forma, cada qual
com base em elementos especficos, conforme se segue:

Anlise 1

Anlise 2

Anlise 3

a'

A primeira anlise levou em considerao a letra da msica, sendo A = sem letra, B =

estrofe, C = refro e D = mescla de elementos de B e C. A segunda anlise priorizou o carter
musical (intensidade e tipos de ataque dos instrumentos) em relao progresso harmnica,
sendo A = sonoridade piano, com instrumentos em pizzicatto; B = instrumentos tocando com
maior intensidade e realizando melodias mais densas; C = mesmo carter de B, mas com
progresso harmnica diferente. A terceira anlise foi baseada principalmente na progresso
harmnica, sendo A = VI e B = IVIII. A letra a (minscula) foi um meio de representar a
diferena no carter musical, considerando que a mesma foi feita sob uma mesma base
harmnica.
Para detectar os acordes, o professor colocou a pea para audio e tocou o
acompanhamento no Piano Digital (simultaneamente ou no), pedindo aos alunos que
cantassem os baixos. Esta uma estratgia para desenvolver o ouvido harmnico. Em
seguida, eles detectaram o intervalo que o baixo fazia entre os acordes, com base tambm na
escala. Foi solicitado que eles cantassem a escala maior (L maior), para ajudar na deteco
do intervalo. Assim, foi detectado a progresso VI ou EA na primeira progresso, sendo os
acordes IVIII ou DC na segunda progresso. O professor tocou vrias vezes a passagem
entre as progresses (que seria, ento, IIV), sugerindo sua interpretao como um tipo de
tonicalizao, semelhante dominante secundria. Assim, criou-se um centro tonal em R
Maior. A partir disso, tomando R como primeiro grau, o professor explicou que o acorde de VII
grau estava alterado, devendo ser um C# se fosse o modo maior. Porm, como se trata de um
acorde de D Maior (C), houve o chamado emprstimo modal, mais especificamente um R
mixoldio. Assim, reforou-se que a cifragem funcional tradicional muito eficiente na anlise
de peas que seguem de forma mais comportada os padres tonais, e que a cifragem popular
mais eficiente na anlise de peas modais. Foi citado o trabalho de Schenker, que em sua
abordagem positivista, defendia que as obras musicais de qualidade deveriam obedecer ao
esquema harmnico tonal reduzido de IVI. Isso se deve, na verdade, a uma abordagem
didtica do autor, feita para o ensino elementar de harmonia. A problemtica se d na
interpretao descontextualizada da proposta de Schenker. Alm disso, ela s til em caso
de anlise de obras tonais que sigam mais fielmente os padres dessa linguagem. Por ltimo,
reforou-se que a anlise de Msica Popular complexa, pois h diversos casos de tonalismo
mesclados com modalismo e emprstimo modal.

13/05/2013
Audio de Assum Preto, de Humberto Teixeira. A seguir, comentou-se a letra, que
versa sobre esta espcie de pssaro, que era comumente aprisionada e tinha os olhos furados
para ficar cego e cantar mais uma forma cruel de tratar animais. Em seguida, foi feita a
deteco dos instrumentos utilizados nesta gravao voz, violo de sete cordas, sanfona e
contrabaixo acstico. Dessa vez, o professor foi realizando a anlise harmnica juntamente
com os alunos, colocando cada trecho em execuo, tocando-o no Piano Digital e solicitando
2

que os alunos cantassem o baixo do acorde, buscando ouvir cada funo harmnica.
Primeiramente, houve audio do trecho at que os alunos decidissem qual acorde oferecia
maior sensao de repouso, para que este pudesse ser considerado o I grau. Em seguida, os
baixos dos acordes eram cantados, definindo ento possveis graus para a progresso
harmnica. Um fato importante a abordagem relativa da deteco da harmonia: em nenhum
momento, o professor atribuiu alturas absolutas cifragem; ela foi toda feita por meio de
intervalos. Em casos onde alunos detectaram outros possveis baixos, foi necessrio tratar
sobre inverses de acordes, pois os baixos no correspondiam fundamental destes acordes.
Sendo assim, o professor mostrou vrios exemplos, mencionando uma regra: acordes onde a
nota fundamental no a mesma nota do baixo esto necessariamente invertidos. Assim, o
professor solicitou que os alunos comeassem a desenvolver a percepo de inverses
cantar o baixo e perceber que a funo do acorde no contexto permite detectar sua inverso.
Esta uma habilidade difcil de ser desenvolvida; por isso preferiu-se da deteco de acordes
na posio fundamental inicialmente, esperando que acontecesse uma situao musical que
permitisse inserir o assunto. Em seguida, o professor continuou a anlise harmnica da pea,
que remeteu a questes estudadas nas outras aulas. A grosso modo, as funes harmnicas
e suas respectivas cifras ficaram da seguinte maneira:

IV I V7 I I7 IV I V7 I |
Segundo alunos com experincia em Harmonia Tradicional, foi mencionada a possibilidade de
cifrar o acorde I7 como V/IV (dominante do IV grau), pois ao se tornar uma dominante individual
de outra tonalidade (no caso do IV grau), este acorde assume uma funo harmnica relativa a
esta nova tonalidade. Ainda, o professor reforou que a anlise das funes de um acorde no
pode ser feita de forma isolada de um contexto musical, assim como na lngua portuguesa uma
palavra no pode assumir isoladamente a funo de sujeito, predicado, objeto direto/indireto ou
adjunto adnominal/adverbial sem estar inserida em uma frase.
Outra questo tratada durante a deteco da progresso harmnica foi o movimento
harmnico. No incio da introduo desta pea, a mudana de acordes ocorre a cada quatro
tempos, e no final da introduo, a mudana ocorre a cada dois tempos. Assim, o professor
sugeriu duas formas de notao desta diferena: colocar figuras rtmicas equivalentes
durao de cada harmonia/acorde/cifra, ou utilizar o acorde com menor durao como
referncia para a notao das cifras, conforme exemplo abaixo:

IV I V7 I I7 IV I V7 I IV I V7 I I7 IV I V7 I ||
O sinal () significa, ento, manter a harmonia por mais um tempo harmnico.
Aps a anlise desta pea, o professor fez uma breve considerao sobre como cifrar
acordes invertidos utilizando a cifragem funcional, conforme se segue:

O nmero da cifragem indica a distncia entre a nota do baixo e a fundamental, e quando

houver stima, indicam a distncia entre a nota do baixo, a fundamental e a stima (caso estas
no coincidam). Os intervalos esto indicados em vermelho.
Por ltimo, houve a audio de Dragostea Din Tei, do grupo moldavo O-Zone. Foi dito
que Festa no Ap apenas uma nova letra para esta msica, havendo a possibilidade de ser
considerado plgio da melodia. Em seguida, foi feita a anlise harmnica da pea, onde o
professor solicitou aos alunos que detectassem sozinhos a progresso harmnica. Porm,
houve dificuldades por parte de alguns alunos, levando o professor a fazer a correo
solicitando que os mesmos escolhessem o acorde que lhes oferecia maior sensao de
repouso para ser a tnica (o I grau) da cifragem. Em seguida, o professor tocou os acordes no
Piano Digital, onde houve a deteco da sequncia IVIVVI. Foi feita uma breve
introduo s cadncias harmnicas, reforando o fato de que tanto I quanto VI podem
oferecer sensaes de repouso. As cadncias so como finalizaes de uma frase,
significando a um trecho musical que se finda, podendo trazer sensaes de concluso ou
suspenso. No quadro, foram descritos inicialmente os seguintes tipos de cadncia:
Graus

Funes Harmnicas

Tipo de Cadncia

VI
IV I
V VI

Dominante Tnica
Subdominante Tnica
Dominante Sobredominante

Cadncia Perfeita
Cadncia Plagal
Cadncia de Engano

As cadncias imperfeitas foram mencionadas como variantes de VI, mas com acordes
invertidos, pois as inverses enfraquecem a progresso harmnica, trazendo menor sensao
de concluso do que a cadncia perfeita. Foram dados exemplos tocados ao Piano Digital de
vrios tipos de cadncias imperfeitas, utlizando diversas possibilidades de inverses.

15/05/2013
A aula de hoje baseou-se em exerccios para desenvolvimento do ouvido harmnico,
atravs de audio e cantar o baixo, observando os intervalos entre eles e, caso haja dvida,
imaginar uma escala entre os baixos para ir contando os graus. Assim como na aula anterior,
no se falou em tonalidades absolutas, focando na audio relativa dos graus. A primeira
msica analisada foi Debaixo dos caracis de seus cabelos, na gravao de Caetano Veloso
com voz, violo e guitarra. O professor rapidamente conduziu a anlise formal, havendo uma
progresso harmnica para as estrofes e outra progresso para o refro, ficando assim:

II7 V7 I IV I :|: I IV V7 I IV I :|

A distncia entre as cifras procurou evidenciar o movimento harmnico. Foi brevemente

mencionado o carter de appoggiatura do IV grau na segunda inverso, porm, foi dito que as
figuraes meldicas sero tratadas em oportunidade posterior. Em seguida, foi realizada a
anlise de Sweet Child OMine, do grupo Aerosmith. Ao longo da anlise harmnica, foi
constatado que esta msica est no modo Mixoldio, e que h uma tonicalizao apesar da
pea estar no idioma modal, nosso ouvido contemporneo insiste em buscar uma funo
central. As quatro progresses harmnicas da pea foram cifradas conforme se segue:

I VII IV I | V VII I | IVII |

4

I VI V IV | I III IV VI VII IV |
H uma ponte no final da segunda progresso, onde o I grau da primeira seo se
torna o VII grau da segunda seo que, ento, passa a ser cifrada em relao a este novo
centro. A cadncia VII IV I, no final, ocorre em movimento harmnico bem mais rpido que nas
demais harmonias. Por fim, foi analisada a msica Keep on Rising, de Michelle Sellers, uma
msica danante semelhante a Dragostea Din Tei, analisada na aula passada. A cifragem
ficou conforme indicada adiante:

V VII

IV |

20/05/2013
Hoje, a aula se concentrou na deteco e cifragem de progresses harmnicas. A
primeira pea analisada foi L vai o bicho, do grupo maranhense Bicho Terra. Durante toda a
pea, foi utilizada uma nica progresso harmnica, com breves mudanas no movimento
harmnico (em geral, um acorde para cada dois tempos, com algumas excees). Seguem
abaixo duas possibilidades de cifragem encontradas na atividade:

Esta msica permite interpretar o VI grau tanto menor quanto como dominante do II
grau, uma vez que o acompanhamento no deixa claro qual a tera deste acorde, alm da
melodia no possuir esta nota caracterstica. No caso da dominante secundria, o professor
demonstrou duas formas de definir o acorde: uma se baseia na deteco dos baixos (I, VI, II),
onde ser anotado o acorde de dominante (que ser, naturalmente, alterado: VI7); a outra
consiste em criar uma linha paralela, onde a funo dominante detectada pelo ouvido,
exigindo a notao: V7/II e II, indicando que o primeiro acorde dominante do segundo.
A segunda pea, Que pas este do grupo Legio Urbana, teve sua progresso
harmnica rapidamente detectada, conforme indicado abaixo:

Aqui, temos o uso do modo menor com a subtnica, conforme visto nas aulas
anteriores. A tcnica de deteco se baseou em cantar o baixo dos acordes, procurando
detectar os intervalos e, consequentemente, o grau da escala.
A ltima pea analisada nesta aula foi o reggae Superman, de Tarrus Riley. Como
nesta pea as funes tonais das quatro harmonias utilizadas no so muito claras h
acordes invertidos, acordes que se mantm por mais tempo (dando a sensao de repouso
harmnico) e cadncias que funcionam tanto no modo maior quanto menor, confuses feitas
5

principalmente devido aos contornos meldicos feitos pelo Baixo Eltrico, que influenciam
efetivamente na percepo das harmonias houve duas possibilidades de cifragem: uma para
as pessoas que sentiram o repouso harmnico no primeiro acorde; e outra para aqueles que
sentiram o repouso no terceiro acorde. Seguem abaixo as duas possibilidades de
interpretao:

Na primeira interpretao (a tnica F Maior), seria necessrio um Si na armadura,

fazendo com que o acorde natural do II grau seja Sol menor (Gm). Porm, o acorde presente
Sol Maior, havendo necessidade de cortar a cifra por ser este um acorde alterado. Outra
interpretao possvel para este acorde (II) consider-lo uma dominante secundria de D
Maior (V/V), que ao invs de resolver em D Maior, resolve em L menor, que VI grau de D
Maior, ou seja: poderia ser uma Cadncia de Engano: V/VVI/V.
A segunda interpretao toma como base o acorde de L menor como centro tonal,
tornando-se uma forma mais simples de interpretao se comparada cifragem em F Maior.
Neste caso, temos o VII grau com funo de subtnica, no exigindo que o acorde seja notado
como alterado.
A aula seguinte consistir em uma prova que possuir questes de deteco de
progresses harmnicas, com sua respectiva representao atravs de cifras e notas na pauta.
Haver, tambm, questes sobre formao de acordes.

22/05/2013
Aula baseada na aplicao de uma prova, em carter de avaliao, com peso de 10
pontos. Abaixo, segue o gabarito comentado, com possibilidades de respostas:
Questo 1 (2,5 pontos)
Primeira Progresso:
V7 I (mais correta); V I; I7 IV (considerando a tnica da segunda progresso; correta, mas
no to pertinente quanto a interpretao anterior); I7 IV; I IV. Repeties sero analisadas
caso a caso.

Segunda Progresso:
VI I VII VI I. Repeties sero analisadas caso a caso.

Questo 2 (3,0 pontos)

A resposta depender do que foi respondido na questo anterior. Sero avaliados somente a
formao dos acordes sua relao com a cifragem funcional e popular, de acordo com os graus
detectados na primeira questo. Erros dos graus da primeira questo no influenciaro aqui.

Questo 3 (1,5 pontos)

1: Cadncia de Engano; 2: Cadncia Perfeita; 3: Cadncia Interrompida ou Deceptiva.
6

Questo 4 (3,0 pontos)

Resultado possvel:

Sero considerados corretos casos onde so utilizadas outras formas de cifragem (V7/V no lugar
de II7, por exemplo) ou escrita de acordes em outras regies (desde que estes correspondam
cifragem indicada).

27/05/2013
As atividades deste dia se basearam na correo da prova conforme critrios de
avaliao dispostos acima e na deteco das harmonias de Borboleta, da dupla Victor e
Leo.
Durante a correo da prova, algumas questes se tornaram mais evidentes, de acordo
com o material utilizado para estudo por parte dos alunos. Houve problemas com relao ao
conceito de cifragem funcional, para quem utilizou como referncia Harmonia de Ian Guest.
Neste livro voltado para a linguagem da Msica Popular, o autor cria um tipo de cifragem que
mescla caractersticas da cifragem popular e da cifragem funcional, utilizando indicaes de
tera menor ou alteraes em graus com bemol ou sustenido, por exemplo. Esta abordagem
causa confuso para quem estuda a cifragem funcional padro da Harmonia Tradicional, pois
o objetivo desta analisar a funo das harmonias em progresses, tendo como base um
contexto tonal este tipo de cifragem fortemente voltado msica tonal, especialmente com
escrita diatnica. J com relao cifragem popular, no h um padro, e sua finalidade
descrever exatamente o acorde como ele deve ser executado, sem meno sua funo
harmnica em um contexto.
Ao detectar as harmonias da msica Borboleta, chegou-se seguinte sequncia, com
base na forma musical:
Estrofe: I III VII I; I III VII I; IV VI III VII; IV VI VII I;
Refro: VI III VII I; (x4)
Solo de Violo: III VII V VI VII
Em seguida, foi solicitado que as cifras fossem colocadas na pauta, para fazer os
respectivos acordes e a cifragem popular. Como forma de exemplificar a diferena entre a
cifragem funcional que se baseia nas funes harmnicas e da cifragem popular que
representa exatamente as alturas que formam o acorde foi elaborado um exerccio com a
mesma cifragem funcional e notao, porm, em tonalidades diferentes, mudando a clave:

Outra possibilidade:

Por fim:

Assim, procurou-se demonstrar que a cifragem funcional no varia de acordo com a

transposio, ao contrrio da cifragem popular. Ainda, evidenciou-se que a cifragem funcional
requer necessariamente a partitura, pois em contextos como na progresso mostrada abaixo, a
cifragem popular se mostra mais adequada:
F

Gm

Am

A7

III

II

IV

III

III7

VI

Em contextos de tonalismo estendido e/ou emprstimo modal como o da passagem

acima, proveniente da msica Rosa, de Pixinguinha a cifragem popular bem clara com
relao formao dos acordes. Se utilizssemos somente a cifragem funcional, no seria
possvel saber se o acorde III (terceiro grau em relao F Maior) A , A ou A#;
sabemos apenas que este acorde alterado. Dessa forma, caracterstica da cifragem
funcional utilizar outra fonte de informao (a partitura, por exemplo) para realmente sabermos
qual a composio exata de alturas do acorde.

29/05/2013
A aula de hoje consistiu em iniciar a anlise do Preldio da 1 Sute para Violoncelo de
J. S. Bach, comeando com apreciao acompanhamento na partitura de uma interpretao do
violoncelista Pablo Casals. Agora, a partitura aumenta a quantidade de recursos disponveis
para anlise funcional, no dependendo somente do ouvido. A tonalidade foi rapidamente
detectada a partir da armadura utilizada e da audio de toda a pea, que se mantm
relativamente estvel sob uma tonalidade (no caso Sol Maior). interessante observar, ainda,
como uma pea para instrumento meldico possui claras evidncias de progresses
harmnicas, derrubando a concepo usual de que instrumentos meldicos no estimulam o
desenvolvimento do ouvido harmnico. Em seguida, o professor tocou no Piano os quatro
primeiros compassos, para que se tornasse mais clara a deteco da primeira progresso
harmnica. Neste trecho, h um baixo em Sol acompanhado de mudanas harmnicas na
regio mais aguda do instrumento. Optou-se pela seguinte cifragem:

I | IV6 | VII9 | I
Segundo o livro de Harmonia de Paul Hindemith, no possvel interpretar o terceiro
compasso como proveniente de um acorde de nona invertido, pois a exigncia da nona como
8

nota mais aguda no ocorre neste caso. Houve uma breve tentativa de entender a notao de
cifragem das inverses do acorde de nona, que pode ser VII9, VII10/4/2 e VII7/6/5. Apesar da aula
ter culminado neste assunto, ele ser discutido posteriormente.
Outra questo abordada em aula trata dos conceitos de consonncia e dissonncia,
apresentados somente agora. O professor tocou vrios intervalos ao Piano, solicitando que os
alunos reconhecessem os intervalos como consonantes ou dissonantes. Foi dito que esta
conceituao de consonncia e dissonncia tem um carter subjetivo, devido aos adjetivos que
so utilizados para defini-las consonncia possui um som mais limpo, harmonioso,
enquanto a dissonncia soa de forma estridente, tensa ou em choque. Entretanto, seu
reconhecimento feito objetivamente atravs da audio, pois no se equivocam ao
diferenciar uma consonncia de uma dissonncia. Abaixo, segue um interessante quadro
indicando o nvel de dissonncia (tenso) de cada intervalo, segundo experimento psicolgico
em um programa para composio (Algorithmic Music Evolution Engine AMEE):

Fonte: http://britcruise.com

Na aula, o professor explicou que o conceito de consonncia e dissonncia est

associado srie harmnica. Como poucos a conheciam, foi feita uma explicao, utilizando
um violo para ilustrar a diferena de sonoridade entre um toque comum e o ataque chamado
harmnico. Toda onda sonora possui modos de vibrao, excitados por frequncias mltiplas
entre si (isso todos deveriam saber da disciplina de Fsica na Educao Bsica). Cada
frequncia estvel gera uma onda e, auditivamente, uma nota musical. Como exemplo, temos
o L 4 diapaso que possui 440 Hz. Ao tocar uma nota em um instrumento acstico que
possui corda (isso no vale para o Piano Digital!), ondas nas frequncias de x, 2x, 3x, 4x, 5x, ...
nx Hertz tambm vibram, por serem mltiplas da Fundamental. No caso do L 4, a fundamental
possui 440 Hz, o primeiro harmnico 880 Hz, o segundo 1320 Hz, o quarto 1760 Hz, e assim
por diante.
Na teoria musical, a srie harmnica representada por um conjunto de intervalos que,
na verdade, no correspondem s alturas absolutas no temperamento igual, pois neste no
so utilizadas as alturas da srie harmnica. Um exemplo prtico disso ocorre quando
instrumentos no temperados cordas e metais tocam junto com o Piano, tendo que afinar
o tempo todo. Entretanto, para fins de compreenso terica, a srie harmnica muito til. Em
seguida, segue a srie harmnica do D 3 (C2), nas nomenclaturas francesa (D, R, Mi...) e
norte-americana (C, D, E...):

 Mais Dissonante

Observando a srie harmnica, temos as seguintes concluses:

Os intervalos classificados como justos so os primeiros que aparecem na srie, enquanto
os demais so classificados em maiores ou menores;
Quanto mais distante o intervalo e sua respectiva inverso estiverem do incio da srie
harmnica, mais dissonante ele . Abaixo, segue uma tabela com as classificaes dos
intervalos de acordo com o nvel de dissonncia:
Intervalo / Inverso

Classificao

8 Justa / Unssono
5 Justa / 4 Justa

Consonncias Perfeitas

3 Maior / 6 menor
3 menor / 6 Maior

Consonncias Imperfeitas

2 Maior / 7 menor

Dissonncia Branda

2 menor / 7 Maior

Dissonncia Forte

Sobre Inverso de intervalos:

A inverso de um intervalo justamente o intervalo que falta para completar uma
oitava. Seguem exemplos abaixo:

Observe que o nico intervalo que no aparece na sequncia da srie harmnica o

trtono (4 aumentada ou 5 diminuta). Ele chamado assim por ser composto de trs tons
(seis semitons). Este o nico intervalo que sua inverso corresponde a ele mesmo, e
segundo alguns autores, no possui classificao como dissonante ou consonante (vago).
Alm disso, o trtono o intervalo que alicera o tonalismo, pois est sempre presente na
funo Dominante. Sua resoluo cromtica (ele fecha em uma tera) significa o repouso de
uma tenso:

O sistema de anlise tonal desenvolvido por Paul Hindemith se baseia justamente na

resoluo do trtono como forma de repouso do discurso tonal. Entraremos em maiores
10

detalhes na prxima disciplina de Harmonia, ao abordar conduo de vozes. Finalizando, o

trtono conhecido tambm como diabolus in musica, pois na Idade Mdia, era um intervalo a
ser evitado nas composies deste perodo.
Abaixo, segue uma lista de correspondncia entre intervalos relativos (aqueles que
mudam de acordo com o contexto: segundas, teras, quartas, etc.) e intervalos absolutos
(cuja extenso aplicvel em qualquer situao: tons e semitons), retirada do Mtodo de
Piano:

Intervalos relativos possveis

Semitons
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

2 m
2 M
2 aum

3 dim
3 m
3 M
3 aum

4 dim
4 J
4 aum

5 dim
5 J
5 aum

6 dim
6 m
6 M
6 aum

7 dim
7 m
7 M
7 aum

8 dim
8 J
8 aum

Nomenclatura: dim = diminuta, m = menor, M = maior, J = justa, aum = aumentada

Para explicar os conceitos de consonncia e dissonncia, foi necessrio tratar de toda

esta questo terica. Finalizou-se a aula na perspectiva de dar continuidade anlise funcional
da pea de Bach na prxima oportunidade.

03/06/2013
Voltando anlise do Preldio da Sute n 1 para Violoncelo Solo de J. S. Bach, houve
sua cifragem funcional, conforme se segue:
1

IV

VII

VI6

11

12

13

14

15

I5

II6

V6

VI

16

17

I7

II

10

II

18

19

20

IV

VII

II

27

28

29

30

II9

V7

pedal I

VI6

pedal I
21

22

23

24

25

26

V2

V2 II

V VII

V9

V I

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

IV7 III7

II7 V

pedal II
41

II9

pedal V

42

43

44

II7

V7

I
11

Confirmando o que muitos disseram, trata-se de uma pea difcil para analisar, pois
com se trata de uma pea para instrumento meldico solo, h momentos em que a harmonia
deve ser deduzida pelo movimento meldico ou at por apenas duas notas, reforando a
necessidade de tocar e perceber o que o ouvido pede. Neste contexto, fica difcil reconhecer
as harmonias somente pela partitura, pois a referncia prioritariamente auditiva. Isto refora a
diferena na abordagem didtica desta disciplina, que parte da percepo e agora caminha
para a anlise terica a partir da partitura. Portanto, a pea escolhida para anlise na prxima
aula o Preldio em D Maior do primeiro livro do Cravo Bem Temperado (Prelude in C, from
the Well Tempered Clavier, Book One), que oferece referncias visuais para a harmonia mais
diretamente, atravs da partitura.

05/06/2013
Na aula de hoje, o professor solicitou aos alunos que fizessem a anlise do Preldio n
1 em D Maior do primeiro livro do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach, trabalhando em
grupo com mdia de cinco participantes. Como no houve tempo para finalizar e corrigir a
atividade, a prxima aula consistir na correo e discusso acerca de dvidas que surgiram
durante o percurso da anlise.

10/06/2013
Foi feita a correo da anlise funcional sobre o Preldio n 1 do Cravo Bem
Temperado, Livro 1, de J. S. Bach, conforme indicado abaixo:
1

II2

12

13

I
24

II6
25

10

11

VI6

II2

V6

I2

VI7

II7

14

15

16

17

18

19

20

21

22

I6

IV2

II7

V7

I7

IV7

27

28

29

30

31

32

33

VII
26

V7

I7

pedal V

pedal I

IV
34

23

VII
35

interessante observar as diferenas entre a anlise feita em sala e outra, disponvel

na internet, em: http://www.oocities.org/vienna/opera/3286/pag_estudos.html. Nesta, foram
utilizadas formas de notao dos acordes no utilizadas na cifragem tradicional. Na prxima
aula, discutiremos este tipo de cifragem, e faremos uma anlise das progresses harmnicas
da pea.
Durante a correo, surgiram vrias dvidas. Abaixo, seguem-se explicaes mais
detalhadas acerca de cada questo encontrada:
Acordes alterados: so acordes que possuam notas que no pertencem escala da
tonalidade vigente na pea, sendo indicados por um corte horizontal na cifra. Exemplo: se
a pea est em F Maior (cuja armadura composta somente por um bemol, o Si ) e houver
um trecho com harmonia que altere as notas da escala (indcios so: sustenidos, outros
bemis e o Si bequadro), esta ser representada por uma cifra alterada, ou seja: com o
12

corte. Isto serve para indicar que o discurso harmnico est caminhando para outras
direes, como no caso das tonicalizaes (ex: dominantes secundrias) ou modulaes.
Acordes diminutos: a cifragem de acordes diminutos indicada por um . Sua inverso
no cifrada. Ao fazermos os acordes de uma escala qualquer no Modo Maior e no Modo
Menor com a sensvel, o VII grau sempre ser um acorde diminuto. Logo, ao encontrarmos
um acorde diminuto em um trecho qualquer, subentende-se que ele possa funcionar como
VII grau de outra harmonia (ele funciona como uma Dominante; logo, tem que resolver em
algum lugar). Se ele estiver invertido, necessrio montar o sanduche (utilizar as notas da
harmonia e tentar montar uma sequncia de teras) para descobrir a fundamental deste
acorde diminuto. Tivemos vrios exemplos disso ao analisar este Preldio de J. S. Bach.
Pedal: quando temos um trecho com uma nota que se mantm por um longo tempo, esta
pode ser interpretada como uma nota pedal. Na obra de J. S. Bach, comum haver uso de
pedais da dominante (V grau), especialmente no baixo (a nota mais grave). Usualmente, no
se estabelecem cifragens para as harmonias que aparecem durante uma nota pedal no
baixo, pois esta prevalece auditivamente como a funo harmnica predominante.
Reforando a explicao sobre os diversos mtodos de cifragem, cabe salientar que
cada um deles tem sua utilidade especfica. Abaixo, reforam-se algumas questes:
1) Toda cifragem uma forma de representar a harmonia de um determinado trecho por um
determinado tempo.
2) A cifragem popular (ou cordal) indica exatamente que notas compem a harmonia ou o
acorde: Cm7, F# ou Bm9/D oferecem informaes exatas sobre a formao dos acordes.
3) A cifragem por graus foca na indicao de como uma determinada harmonia se situa no
contexto da pea: VI, V7 ou II6 oferecem poucas informaes sobre a formao dos acordes
(em geral se estes esto invertidos ou se possuem stima, por exemplo), mas indicam os
graus em relao tonalidade da pea ou do trecho analisado. Esta cifragem
extremamente til em situaes onde necessrio fazer transposio.
4) A cifragem de funes harmnicas (no vista ainda) visa somente a indicar qual a funo de
uma determinada harmonia em um contexto musical. Ela se baseia na nomenclatura dos
graus da escala (I = Tnica, II = Sobretnica, III = Mediante, IV = Subdominante, V =
Dominante, VI = Sobredominante, VII = Sensvel ou Subtnica, no modo menor), e facilita a
indicao de progresses harmnicas como dominantes secundrias e tonicalizaes em
geral.
Na prxima aula, haver uma introduo cifragem de funes harmnicas,
considerando a anlise de graus j feita nesta aula.

12/06/2013
A aula de hoje foi cancelada, devido ao discurso das chapas candidatas
administrao do Centro Acadmico de Msica. Os contedos planejados sero prorrogados
para a prxima aula.

17/06/2013
13

A aula de hoje foi cancelada, por motivo de compromissos do professor ministrante da

disciplina. O contedo ser continuado posteriormente, e a prova marcada para o dia 19 de
Junho de 2013 ser adiada.

19/06/2013
Devido manifestao de So Lus a exemplo das diversas manifestaes que esto
ocorrendo em todo o Brasil a presena na aula de hoje no foi computada, e a apresentao
do contedo foi limitada. O professor refora apoio total aos alunos que participaram da
manifestao, pois h dcadas o que se v uma falsa sensao de desenvolvimento no pas,
verbas desviadas, corrupo, autoritarismo e estatsticas fajutas. O movimento certamente
encabeado pela classe mdia e a classe baixa trabalhadora que no dependem de qualquer
tipo de bolsas para viver com dignidade e no h nenhum envolvimento de partidos polticos,
que provaram ser a maior frustrao da histria da administrao brasileira.
Retornando disciplina, o contedo apresentado hoje ser reapresentado na aula
posterior. Trata-se da nomenclatura correta de cada tipo de cifragem harmnica, de acordo
com Sistemas de Cifragem do prof. Fernando Lewis de Matos (UFRGS). Segundo esta
referncia, h trs tipos mais comuns de cifragem, com as seguintes funes:
1) Cifragem Cordal: descreve exatamente como a formao de alturas do acorde, mas no
faz nenhuma referncia funo deste no contexto harmnico. Ex: C7, G#m, B, etc.
2) Cifragem Gradual: indica a relao do acorde com relao tonalidade em seu contexto
harmnico, indicando parcialmente sua formao de alturas, requerendo a partitura como
referncia. Ex: VII, I7, II6, etc.
3) Cifragem Funcional: demonstra exatamente a funo do acorde no contexto harmnico,
porm, no possvel saber a formao de alturas do acorde. Ex: T, S, D, etc.
No demonstrada ainda, a cifragem funcional considera a existncia de trs funes
harmnicas somente: Tnica, Subdominante e Dominante. Esta definio foi estabelecida por
Hugo Riemann, em seu mtodo Harmonia Simplificada. Para chegar a esta concluso,
Riemann utilizou uma lgica derivada da funo de cada grau na escala, utilizando as escalas
relativa e anti-relativa. A escala relativa a que compartilha a mesma armadura da escala
original, enquanto a escala anti-relativa aquela que se inicia em uma tera da escala original,
na direo oposta escala relativa. Em seguida, obtm-se as funes harmnicas da escala
original a partir da agregao das funes dos graus nestas trs escalas. O exemplo abaixo,
que trata de uma escala maior qualquer, tornar esta questo muito mais clara:
Funes da Escala Maior

I
T

Grau
Funo

II

III

IV
S

V
D

VI

VII

VI
S

VII
D

Funes da Escala Relativa

Grau
Funo

VI
T

VII

II
S

III
D

IV

Funes da Escala Anti-Relativa

Grau
Funo

III
T

IV

II
14

Em seguida, agregaremos todas as funes harmnicas acima na escala original,

indicando com um (R) aquelas oriundas da escala relativa e com um (A) para as provenientes
da escala anti-relativa:
Funes Harmnicas, segundo Hugo Riemann
Grau
Funo

I
T

II
SR

III
TA ou DR

IV
S

V
D

VI
TR ou SA

VII
DA

Nas escalas menores, ocorre uma mudana: a escala relativa fica uma tera acima, e a
escala anti-relativa fica uma tera abaixo, ao contrrio do que ocorre nas escalas maiores. Esta
mudana, entretanto, no altera as funes harmnicas estabelecidas acima que,
resumidamente, ficam assim:
Grau
Funo

I
T

II
S

III
T ou D

IV
S

V
D

VI

VII

T ou S

Os graus que assumem mais de uma funo harmnica devem ter suas definies de
acordo com cada contexto. A dominante diminuta, por sua vez o VII grau ser cifrado em
nossas aulas atravs da letra D com um corte.
Para a prxima aula, ser feita uma recapitulao desta teoria. Como exerccio, ser
feita a cifragem funcional do Preldio de J. S. Bach estudado nas aulas anteriores.

24/06/2013
A aula de hoje foi cancelada devido s manifestaes que esto ocorrendo em So
Lus, pois o trnsito dificultou a ida de muitos alunos Universidade.

26/06/2013
Novamente, houve cancelamento da aula em virtude dos protestos que esto
ocorrendo em So Lus. A prxima aula ocorrer independentemente de haver manifestaes
ou no, pois o contedo programado j est muito atrasado.

01/07/2013
Retomando a sequncia de contedos, foi apresentada a nomenclatura dos trs tipos
de cifragem cordal, gradual e funcional conforme a referncia Sistemas de Cifragem de
Acordes, do prof. Fernando Lewis de Matos. Houve introduo cifragem funcional, segundo
a explicao feita na aula do dia 19 de Junho sobre como Hugo Riemann definiu somente trs
tipos de funo tonal: Tnica, Subdominante e Dominante.
Aps a apresentao do contedo, o Preldio n 1 do Cravo Bem Temperado de J. S.
Bach foi retomado. Dessa vez, foram feitos os trs tipos de cifragem, indicando tambm as
progresses harmnicas como frases e suas respectivas cadncias.
Um aspecto interessante abordado na cifragem funcional ocorreu nos compassos 8 a
12. Nestes, possvel interpretar as duas primeiras harmonias tomando como referncia tanto
o V grau (Sol Maior) como tnica, quanto o I grau (D Maior). Ambas as anlises funcionam
bem tanto teoricamente quanto auditivamente. Esta possibilidade foi levantada porque o
compasso 8 precedido de uma breve tonicalizao para o V grau, fazendo com que este
momento de instabilidade tonal permita interpretar os acordes seguintes com base tanto na
15

nova tonalidade quanto no tom central da pea. Assim, a anlise foi conduzida em sala at o
compasso 19.
Como atividade para a prxima aula, o professor solicitou que os alunos adiantassem a
anlise deste Preldio em casa. Ser dado um trabalho para a prxima semana, em
substituio prova prevista para o dia 19 de Junho, que foi adiada devido s diversas
alteraes no planejamento da disciplina, em virtude das aulas canceladas.

03/07/2013
Prosseguindo anlise do Preldio em D maior do primeiro livro do Cravo Bem
Temperado de J. S. Bach, segue abaixo o resultado final, com os trs tipos de cifragem:
Cordal
Gradual
Funcional

C
I
T

Dm7/C
II2
S

G7/B
V
D

C#/G
I

Dm/F
II6
T

B/F
VII

C/E
I6
T

G7

C/G
. . .
. . .

Gsus4
. . .
. . .

G7
. . .
. . .

V7 pedal
D

C
I
T
F7M/E
IV2
S

Am/C
VI6
TR
Dm7
II7
SR

D7/C
II2
D
G7
V7
D

G/B
V6
T

C7M/B
I2
S

Am7
VI7

D7
II7

G
V

SR

DR

C
I
T

C7
I7
D

F7M
IV7
T

F#
IV

B/A
VII

F#add 9/G C/G Gsus4 G7

. . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . .

C7
I pedal
T

Dm7/C G7add4/C
. . .
. . .
. . .
. . .

C
. . .
T

Nesta anlise, no foram includos os tipos de cadncia.

Como atividade avaliativa, o professor props a anlise do Preldio em D Menor,
Opus 28, de Frdric Chopin. Os alunos devero entreg-la na prxima segunda-feira. Aqueles
alunos que se ausentaram podero copiar a partitura da pea, que est disponvel tanto na
pasta Harmonia e Anlise I do Xerox do C.A. de Artes quanto no arquivo com as referncias
da disciplina Harmonia e Anlise I, na pgina do Curso de Msica. O trabalho consiste em
anlise harmnica da pea, utilizando as trs formas de cifragem conforme o exerccio
mencionado acima.

08/07/2013
Na aula de hoje, vrios alunos solicitaram prorrogao do prazo para entrega da
anlise do Preldio em d menor Opus 28, de F. Chopin. Sendo assim, a anlise foi feita em
grupo, com permisso para entrega na prxima aula.
Uma das recomendaes feitas pelo professor pensar no em acorde, mas em
harmonia. Ao pensar em acorde, existe a tendncia de considerar apenas as notas que
aparecem no tempo forte, e devido s notas de passagem, no constituem necessariamente
notas reais da harmonia naquele momento. Sendo assim, planeja-se para a prxima aula
introduzir os conceitos de notas de passagem, para justificar de forma mais clara que notas
pertencem harmonia em um dado momento e que notas no foram consideradas.

16

10/07/2013
Foi iniciada a anlise do Prembulo em D Maior de J. S. Bach, introduzindo os
conceitos de notas no reais das harmonias (tambm chamadas de Notas Meldicas). Abaixo,
seguem as trs anlises harmnicas (funcional, cordal e gradual) at o primeiro tempo do
compasso n 6, conforme realizado em sala de aula:
Funcional
Cordal
Gradual

T
C2
I

T
C
I

C/E
I6

C/E
I6

D
D7/F#
II

D
D7/G
II7

T
G
V

E7/G#
III

TR
Am2
VI

SR
Dsus4
II

Dm/F
II6

D
E7/A
III7

T
Am
VI

Am/C
II6

SR
Dm-6
II

D
C7/E
I

T
F2
IV

Os tipos de notas no-reais indicados nesta pea, durante a anlise, foram:

Antecipao: ocorre quando uma nota no-real da harmonia provm da harmonia posterior.
Exemplo: no 3 tempo do 3 compasso, o F 4 no interpretado como a sexta do acorde de
L menor, mas uma nota antecipada da harmonia do tempo seguinte (acorde de Sol Maior
com stima). A mesma situao acontece no 3 tempo do 4 compasso: o R 4 antecede uma
nota real da prxima harmonia.
Suspenso: ocorre quando uma nota no-real da harmonia resolve em uma nota real atravs
de movimento descendente. No 1 tempo do 2 compasso (harmonia de r menor), podemos
interpretar o Sol 4 como uma suspenso que ir resolver no F 4 do prximo tempo.

15/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

17/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

22/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

24/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

29/07/2013
Retomando as atividades aps o longo afastamento, a aula de hoje consistiu em dois
momentos. No primeiro, houve a apresentao do plano de reposio, que consistir em quatro
provas: na prxima aula, dia 31 de Julho, e na aula do dia 07 de Agosto. Quem ficar de
reposio far a prova no dia 12 de Agosto, e quem for para a prova final far ela no dia 14 de
Agosto. Em seguida, optou-se pela correo do ltimo trabalho (e no pela continuidade da
anlise do Prembulo de J. S. Bach). Este trabalho consistiu na anlise do Preldio em D
menor, Opus 28, de F. Chopin. Houve reviso da cifragem funcional, sendo acordado que nas
provas, haver somente a classificao dos acordes em Tnica, Subdominante e Dominante,
17

no sendo necessrio indicar se estas funes derivam das tonalidades Relativa ou

Antirrelativa.
A seguir, apresenta-se a sntese da anlise realizada na aula de hoje:
T
Cm
I

Funcional
Cordal
Gradual

S
Fm7
IV7

D
G7
V7

T
Cm
I

T
A
VI

S
D
II

D
E7
III7

T
A
VI

D
G7
V7

D
D7
II7

T
G
V

D
D7
II7

T
G
V

T
Cm
I

T/S
A /C
VI6

D
D7/B
II

T
Gm/B
V6

T/S
Am7
VI7

T
Cm/E

S
Fm

D
G7/B

T
Cm

T/S
A

S
D

D
G7

T
Cm

T
Cm

I6

IV

VI

II

V7

D
C7
I7
D
D7/A
II

T
Fm
IV

T
C
I

T
G
V

D
G7/F
V2

Cadncias (na ordem em que aparecem, de acordo com as ligaduras)

01 = Perfeita; 02 = Perfeita; 03 = Perfeita; 04 = Perfeita; 05 = Perfeita;
06 = Imperfeita; 07 = Imperfeita; 08 = Imperfeita; 09 = Imperfeita; 10 = Perfeita.

Breve reviso sobre cadncias

As cadncias so estruturas da linguagem harmnica. Elas constituem a finalizao de
uma sequncia de harmonias que transmitem uma ideia completa, assim como em frases,
perodos ou temas. Estas ideias podem transmitir a sensao de repouso ou tenso,
dependendo do contexto. O quadro abaixo mostra todos os tipos de cadncia existentes:
Tipo de
Cadncia

Perfeita

Imperfeita
Plagal
Interrompida
ou

de Engano
Suspensiva
ou

Dominante
de Piccardia

Caracterstica
Cadncia
Dominante Tnica com os
acordes na posio
fudamental
Cadncia Dominante
Tnica com um ou mais
acordes invertidos, ou com a
Dominante diminuta (VII)
Cadncia
Subdominante Tnica
Cadncia Dominante
Tnica um grau acima,
Relativa ou Antirrelativa
Cadncia que termina em
acorde de funo Dominante
Cadncia onde uma pea em
tom menor termina com
acorde de Tnica maior.

Outra forma de
reconhecimento

Exemplos

Dominantes Secundrias
com acordes na posio
fundamental

VI
E 7A

Qualquer cadncia
Dominante Tnica que
no seja perfeita

V7 I6 ; II V; VII I
D7 G/B ; B Cm
IV I ; II6 I6
F#m C#m ; B m A

Qualquer Dominante que

no resolva na Tnica de
seu respectivo tom
Produz sensao de
trmino suspenso, sem
resoluo tonal
S ocorre em peas no
modo menor. Cadncia
muito presente na obra
de J. S. Bach.

V7 VI ; V VI6
C7 Dm ; E 7 F
I II V7 ; VI II
Am Dm E7
(no aparece na cifragem
gradual, pois esta no indica se
a 3 menor ou maior)

Am Dm E7 A
18

31/07/2013
Nesta aula, houve a aplicao da Avaliao n 2 da disciplina.

05/08/2013
A aula foi iniciada com a devoluo da ltima avaliao corrigida. Esta avaliao
possuiu seis variaes para a primeira questo e, consequentemente, segunda questo, que
estava correlacionada. Abaixo, segue o gabarito:
Prova 1, Questo 1

S/D

Am7 5/C

Dm

B7

Cm/E

B 7/D

F7

F7/E

B /D

B7

IV65

VII

V7

VI6

V65

II7

II2

V6

V7

Prova 1, Questo 2

1 Interrompida; 2 Imperfeita; 3 Suspensiva.

Prova 2, Questo 1

Cm

Gm/B

A 7M

A7

D7

Gm/B

G7/B

Cm

V6

VI7

VI7

II

II7

V6

V65

Prova 2, Questo 2

1 Interrompida; 2 Perfeita; 3 Imperfeita; 4 Imperfeita.

Prova 3, Questo 1

T/S

A /E

Cm

Fm7

F7/E

B 7M/D

B7

Cm

G7/B

A /C

VI64

IV7

IV2

VII65

VII7

V65

VI6

Prova 3, Questo 2

1 Plagal (se a 1 funo for S); 2 Imperfeita; 3 Imperfeita; 4 Interrompida.

Prova 4, Questo 1

T/S

Cm

Gm7/B

VI

VII5

V65

A 7M Fm/A

VI7

IV6

Gm/B

G7/B

Cm

V6

V65

Prova 4, Questo 2

1 Imperfeita; 2 Interrompida; 3 Imperfeita.

19

Prova 5, Questo 1

A 7M/E

B7

IV43

VII5

V7

(D)
E /B

A m9/B

pedal

B7

V7

Prova 5, Questo 2

1 Plagal; 2 Perfeita.
Prova 6, Questo 1

Cm/E

Dm7 5

Cm

C7

Dm

D7/C

G7/B

G7

I6

II7

I7

II

II2

V65

V7

I ou I

Prova 6, Questo 2

1 Plagal; 2 Interrompida; 3 Cadncia de Piccardia.

Questo 3 (igual em todas as provas)

Em

Am/C

B7

C/E

F#7

Bm

D#

Em ou E

IV6

V7

VI6

II7

VII

Peso das questes:

Questo 1: 6 pontos (2 pontos para cada tipo de cifragem)
Questo 2: 1 ponto
Questo 3: 3 pontos (1 ponto para cada tipo de cifragem)
A seguir, foi realizada uma recapitulao de determinadas questes que, segundo a
correo da prova anterior, demonstraram ser as maiores dvidas da turma. Houve reviso dos
tipos de cadncia e exerccios para treinar a deteco das tnicas correspondentes a acordes
de dominante secundria ou diminuta. Para encontrar a tnica correspondente a uma
dominante secundria, necessrio subir uma quarta justa com relao fundamental do
acorde de dominante. No caso da dominante diminuta, preciso subir um semitom em relao
fundamental do mesmo. Foi dito que a prova possuir uma questo sobre este assunto, alm
de perguntas conceituais.
Considerando que as prximas trs aulas possuiro somente avaliaes (Avaliao 3,
Reposio e Prova Final), conclui-se agora o contedo de Harmonia e Anlise I. Pode-se
afirmar que o contedo caminhou para uma direo diferente da planejada no incio do
semestre, entretanto, o retorno da turma mostrou que os resultados foram melhores do que o
esperado, pois foi possvel abordar situaes mais complexas de Harmonia Tonal.
20