Entrevista Adirley Queirós

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GAMBIARRA Revista dos Mestrandos do

Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes
DATASET NOVEMBER 2014
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Priscila Rampin
Universidade Federal Fluminense
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Retrieved on: 17 October 2015
Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.
| 1
Capa:
Ernesto Biondi, Saturnalia, 1900. (detalhe)
Escultura instalada no Jardim Botnico Carlos Thays, Palermo, Buenos Aires
Foto: Luiz Srgio de Oliveira
| 3
2014 by Universidade Federal Fluminense (PPGCA)
permitida a reproduo total ou parcial do contedo desta

publicao, desde que para fins no comerciais e desde que
sejam feitos os crditos e referncias publicao.
A GAMBIARRA uma publicao semestral do Programa

de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
da Universidade Federal Fluminense. As ideias apresentadas
e as expresses empregadas nos trabalhos publicados
na Gambiarra so de exclusiva responsabilidade de seus
autores.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Gambiarra. Publicao dos Mestrandos do Programa de Ps-Graduao em Estudos

Contemporneos das Artes
Universidade Federal Fluminense - n.1 (2008) - Niteri: PPGCA, 2014. 19cm; il;
LEITE, Caroline A. O.; RAMPIN, Priscila A.; BACCO, Karine de (Editores)

Gambiarra, nmero 6, volume 1, Niteri
Universidade Federal Fluminense; Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes; Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e
Inovao; Instituto de Arte e Comunicao Social.
Agosto de 2014, 138 p.
ISSN 1984-4565 semestral (on-line)
1. Artes; 2. Prticas artsticas; 3. Crtica de arte; 4. Cultura
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS CONTEMPORNEOS DAS ARTES
rea de Concentrao
Estudos Contemporneos das Artes
Linhas de Pesquisa
Estudos Crticos das Artes
Estudos das Artes em Contextos Sociais
Estudos dos Processos Artsticos
Coordenao
Luciano Vinhosa (Coordenador)
Ana Beatriz Fernandes Cerbino (Vice-Coordenadora)
Professores Colaboradores
Nina Tedesco
Pedro Hussak
Corpo Docente Permanente
Andrea Copeliovitch
Ana Beatriz Fernandes Cerbino
Jorge Vasconcellos
Leandro Mendona
Ligia Dabul
Luciano Vinhosa
Luiz Guilherme Vergara
Luiz Srgio de Oliveira
Martha Ribeiro
Tania Rivera
Tato Taborda
Viviane Matesco
Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014. |
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS CONTEMPORNEOS DAS ARTES
GAMBIARRA
Editora
Caroline Alciones
Coeditoras
Produo Editorial / Grfica

Reviso Lingustica
Karine de Bacco
Priscila Rampin
Caroline Alciones
Giovanni Ferreira
Equipe Editorial
Agradecimentos Especiais
Caroline Alciones
Karine de Bacco
Luciano Vinhosa
Priscila Rampin
Conselho Consultivo
Ana Beatriz Fernandes Cerbino (UFF/PPGCA)
Beatriz Basile da Silva Rauscher (UFU/PPG Artes)
Clovis Massa (UFRGS/PPG Artes Cnicas)
Hlio Carvalho (UFF/GAT)
Ligia Dabul (UFF/PPGCA)
Luciano Vinhosa (UFF/PPGCA)
Luiz Srgio de Oliveira (UFF/PPGCA e PPGS)
Nina Tedesco (UFF/PPGCA)
Paola Secchin (UFF/PPGCA)
Pedro Hussak (UFRRJ - UFF/PPGCA)
Tato Taborda (UFF/PPGCA)
Alessandro Patrcio
Beatriz Basile da Silva Rauscher
Clovis Massa
Giovanni Ferreira
Hlio Carvalho
Ligia Dabul
Luciano Vinhosa
Nina Tedesco
Paola Secchin
Pedro Hussak
Tato Taborda
Revista dos Mestrandos do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
nmero 6, agosto
de 2014
Sumrio
9
13
31
47
Editorial
A obesidade no processo criativo de Fernanda Magalhes
Jlia Almeida de Mello
Paisagens do Lixo Relato da ao artstica
Priscila Rampin
Na contaminao: premissas contemporneas do teatro na cidade
Ceclia Lauritzen Jcome Campos
Artistas em Cena e para a Cena Grupos de Teatro como Potenciais Espaos
de Atuao Colaborativa
Poliana Nunes Santos de Carvalho
59
A criao em contato com o sensvel: a prtica do Contato Improvisao para

alm do desenvolvimento de competncias tcnicas necessrias ao ator
Marcia Berselli
71
O espao biogrfico da Companhia Luna Lunera: memria, narrativa

e performatividade
Elton Mendes Francelino e Lucimara de Andrade
(DES)CENTRALIDADES [2013-2014]
Ana Hortides
Gambiarra entrevista Ardiley Queirs
por Josaf Marcelino Veloso
A Mar marca, o Museu fica
tala Isis
85
99
113
127
Editorial
A edio de nmero 6 da Gambiarra, editada no mbito do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos da Artes da Universidade Federal Fluminense,
celebra as reflexes em torno da presena dO artista no processo criativo contemporneo, ttulo desta
edio. Os artigos revelam um artista em processos de contaminao com a sociedade, em troca com a
natureza, com a cidade e com o outro, seja este outro artista ou no. Neste ponto, agradecemos desde j as
contribuies de Jlia Almeida de Mello, Priscila Rampin, Ceclia Lauritzen Jcome Campos, Poliana Nunes
Santos de Carvalho, Marcia Berselli, Elton Mendes Francelino e Lucimara de Andrade.
A partir desta edio, a Gambiarra passa a apresentar a seo Portflio, espao para que artistas apresentem
imagens e escritos a respeito de seu trabalho, constituindo um portflio prprio do artista que passa a
integrar o portflio da prpria Gambiarra. O Portflio do nmero 6 conta com trabalhos de Ana Hortides,
sob o ttulo (Des)centralidades [2013-2014], e de tala Isis, intitulado A Mar marca. o Museu fica. Trabalhos
distintos que versam sobre a cidade em relao com o corpo do artista a Central do Brasil no pinhole em
contato com o corpo de Ana Hortides; as marcas da Mar em frico com o corpo de tala Isis e de outros
artistas.
A Gambiarra nmero 6 traz ainda a entrevista realizada por Josaf Marcelino Veloso com o cineasta Ardiley
Queirs. Alm de questes que dizem respeito ao trabalho de Ardiley Queirs, a entrevista plena de
interessantes debates sobre o fazer cinema e questes sociais que tanto afligem nossa sociedade, tratadas a
partir do cenrio singular da cidade de Ceilndia, no Distrito Federal.
Por fim, nossos sinceros agradecimentos a todos que colaboraram e contriburam para este nmero da
Gambiarra, em especial aos professores Luiz Srgio de Oliveira e Luciano Vinhosa pela parceria incondicional
e indispensvel nesta fase da Gambiarra, publicao dos mestrandos em Estudos Contemporneos das Artes
da Universidade Federal Fluminense.
As Editoras
| 9
10
artigos
| 11
12
A obesidade no
processo criativo de
Fernanda Magalhes
Jlia Almeida de Mello
Resumo:
O presente artigo tem por objetivo trazer tona uma reflexo sobre o
corpo feminino obeso na arte contempornea, tomando como base o projeto artstico
de Fernanda Magalhes. A artista visual londrinense mostra-se hbrida na utilizao de
tcnicas e materiais e possui uma potica autorreferencial. Apresenta projetos que podem
ser tidos, entre outras coisas, como questionamentos frente ao padro esttico feminino
aparentemente imposto pela mdia, cultura e sociedade, de uma maneira geral. Estende sua
forma ao prprio trabalho. Inconformada com a frequente associao do obeso com algo que
incomoda, que deslocado, utiliza o corpo como protesto, posicionamento poltico contra
a hegemonia da magreza. Suas produes permitem discusses entrelaadas envolvendo,
principalmente, arte, gnero e poltica.
Palavras-chave: arte, Fernanda Magalhes, obesidade, gnero, processos criativos
| 13
Abstract:
This article aims to bring up a reflection on the obese female body in

contemporary art, on the basis of the artistic project from Fernanda Magalhes. The visual
artist from Londrina shows herself hybrid in the use of techniques and materials and has a
self-referential poetic. Presents projects that can be taken, among other things, questions
facing the feminine aesthetic standard seemingly imposed by the media, culture and society,
in general. Extends her shape in her work itself. Disagreeing with the frequent association of
obesity with something that bothers, which is misplaced, uses the body as a protest, political
stance against the hegemony of thinness. His productions allow intertwined discussions
involving, mainly, art, gender and politics.
Keywords: art, Fernanda Magalhes, obesity, gender, creative process
Imagens:
14
Pgina 16:
Fernanda Magalhes
Autorretrato no RJ, 1993.
(Fonte: http://projetos.extras.ufg.br/
seminariodeculturavisual/images/anais_2012/29_a_
mulher _gorda.pdf)
Pgina 23:
Fernanda Magalhes
Classificaes Cientficas da Obesidade, 2000.
(Fonte: http://www.seer.ufu.br/index.php/neguem/article/
view/378)
Pgina 19:
Fernanda Magalhes
Gorda 9, da srie A Representao da Mulher Gorda Nua
na Fotografia, 1993.
(Fonte: http://www.flickr.com/photos/fernandamagalhaes)
Pgina 25:
Fernanda Magalhes
A Natureza da Vida, 2011.
(Fonte: http://fermaga.blogspot.com.br/)
A obesidade no
processo criativo de
Fernanda Magalhes
Fernanda Magalhes, artista visual hbrida na utilizao de
tcnicas e materiais, londrinense e possui uma potica autorreferencial. Apresenta projetos que podem
ser tidos, entre outras coisas, como questionamentos frente ao padro esttico feminino aparentemente
imposto pela mdia, cultura e sociedade de uma maneira geral. Estende sua forma ao prprio trabalho.
Inconformada com a frequente associao do obeso com algo que incomoda, que deslocado, utiliza o corpo
como protesto, posicionamento poltico contra a hegemonia da magreza.
Seu contato com a fotografia ocorreu desde cedo, por influncia do pai que era jornalista, poeta, ator e artista.
Com seis anos conheceu o laboratrio fotogrfico da tipografia e decidiu ser fotgrafa. (MAGALHES, 2008,
p. 26) E foi a partir da que construiu a sua potica: Estive sempre em vrias fronteiras, de identidades
imprecisas, mltiplas e rizomticas. Mas a fotografia perpassou tudo. (MAGALHES, 2008, p. 27)
Uma das tcnicas recorrentes nos seus trabalhos intitulada por ela de fotografias contaminadas. Colagens,
ranhuras, manuscritos, mistura de elementos e materiais junto s fotos que tambm sofrem manipulaes,
representam a extenso de olhares e a amplitude das formas, caractersticas marcantes em sua arte.
Como indica, sua produo surge com o sentimento de opresso por seu corpo no figurar nos ideais de
beleza femininos:
Este corpo que constri o trabalho tambm foi o que me levou a sofrimentos
sucessivos, devido ao preconceito em relaco sua forma, pois, afinal, sou uma
mulher gorda. Estas dores da excluso levaram-me a desistir das expresses
pela danca ou pelo teatro, as quais tambm integraram minha formaco. Expor
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atravs do corpo ficou represado. Um corpo fora do

padro deve ser contido, assim, a certa altura da vida,
parei de encenar e de dancar. Esta conteno extravasouse pelo trabalho fotogrfico, atravs do corpo, em suas
performances. O autorretrato e as autobiografias vieram
tona. (MAGALHES, 2008, p. 94)
No perodo em que saiu de Londrina para estudar fotografia no Rio de Janeiro, na
dcada de 1990, passou a sentir-se desconfortvel com sua estrutura fsica. L, notou
um exagerado culto ao corpo que a angustiou e a fez questionar a sua corpulncia.
(MAGALHES, 2008)
1 Segundo Mouffe (2007), as
questes propriamente polticas
sempre envolvem escolhas entre
alternativas opostas, antagnicas.
16
A partir da, Magalhes iniciou um caminho discursivo envolvendo corpo, gnero e

identidade que teve como primeiro embate a escolha1 entre emagrecer e manter-se
gorda. Aos poucos, como veremos, os embates foram se desenvolvendo para a defesa
do fora de forma em detrimento da boa forma, o no aceite de imposies ao
corpo feminino e de determinados discursos mdicos que permeiam nossa sociedade,
entre outras questes. Se esboarmos uma esquematizao do desenvolvimento
do processo criativo da artista e a forma que seu corpo foi moldando seu trabalho,
poderemos observar trs momentos marcantes: (1) O sentimento de no aceite da
sociedade sobre seu corpo obeso, resultando em uma fase de isolamento e excluso;
(2) um enfrentamento da artista, buscando uma homologao da sua forma corprea e
(3) a consolidao do papel de Fernanda como uma artista cujos trabalhos contribuem
para a contestao da hegemonia dominante. (MOUFFE, 2007, p. 67, traduo nossa)
O primeiro momento (1) est diretamente relacionado com a estadia de Magalhes no
Rio de Janeiro. Seus trabalhos expressam relaes de poder e submisso, nos quais
ser magro parece indicar uma ordem que ela no cumpre. Cabe abrir um parntesis
para consideramos o que chamamos de ordem como sendo a articulao temporal e
precria de prticas contingentes e que resulta de prticas hegemnicas sedimentadas.
Nunca a manifestao de uma objetividade mais profunda e exterior s prticas
que a originam. (MOUFFE, 2007, p.62-63, traduo nossa) Assim sendo, podemos
inferir que onde h ordem h excluso, se ser magro a lei, ser gordo implica em
isolamento.
A srie Autorretrato no RJ (1993), criada a partir de fotografias, mostra o incio de uma
pesquisa com o prprio corpo, em que podemos visualizar o sentimento de excluso
da artista, isto , o peso de ser obesa. Na Fig. 1 ela surge encolhida em um quarto,
isolada, com o corpo pouco revelado pelas vestes longas, sob um colcho, segurando
um carrinho de mala vazio. Trata-se de uma fotografia tirada de modo improvisado
com a cmera pendurada na janela, no apartamento em que morou, ainda sem moblia,
com o colcho emprestado. (MAGALHES, s.d) Ela parece se esconder e evita o
confronto com a cmera fotogrfica. (RIBEIRO, 2013) Aproximamos a situao com o
aprisionamento de um corpo que deseja ser libertado.
Em termos de fotografia, a artista se considera influenciada por Jos Oiticica Filho
(1906-1964) e Geraldo de Barros (1923-1998) que [] causaram uma importante
ruptura na fotografia brasileira e permitiram a expanso desta linguagem atravs da
quebra com as imposies e com conceitos fechados. (MAGALHES, 2008, p. 37)
Retomando aspectos polticos no trabalho de Magalhes, debruamo-nos sobre os
escritos de Mouffe que dizem que devemos reconhecer o carter hegemnico de todo
o tipo de ordem social e o fato de que toda sociedade seja o produto de uma srie
de prticas voltadas a estabelecer ordem em uma estrutura de contingncia. (2007,
p. 62, traduo nossa) Dito isto, podemos interpretar as produes da artista como
uma busca por repensar a hegemonia da magreza2, ou seja, como forma de reavaliar
os discursos dominantes que versam sobre a aparncia magra3, esbelta, com pouca
gordura corporal, como sinnimo de sade, glamour e beleza. Essa hegemonia pode
ser aproximada ao conceito de masculinismo utilizado por Bhabha: uma indicao de
uma posio de poder autorizada pelo fato de que supostamente engloba e representa
a totalidade social. (BHABHA apud DEUTSCHE, 2006, p.1, traduo nossa) E pode,
portanto, ser aproximada de enfoques idealistas que permeiam a arte. Se durante
sculos tivemos na arte a ideia da obra como uma entidade completa e autnoma,
capaz de elevar os espectadores acima da contingncia da vida material (DEUTSCHE,
2 Embora haja uma tentativa

da mdia e de todo o sistema
cultural em valorizar o
que se tem chamado de
diversidade (incluindo
corpos acima do peso, com
a criao de nichos plus size,
por exemplo), notamos que
o corpo identificado como
fora de forma no figura
como personagem principal
e tampouco tido como um
exemplo a ser seguido.
3 Estendendo para
torneada, tendo em vista
a febre das academias e dos
suplementos alimentares que
prometem tnus muscular.
| 17
4 Segundo Peter Stearns

(2002), a partir de 1890
diversos fatores (medicina,
moda, guerra) contriburam
para uma mudana no
posicionamento da gordura,
tornando-a mal vista pela
sociedade ocidental. O autor
utiliza o termo The turning
point para designar tal
mudana.
2006), temos, a partir do final do sculo XIX4, no corpo a ideia da magreza como uma
qualidade, ligada ao bem estar fsico e mental, capaz de elevar o indivduo ao status de
bem controlado, equilibrado. Atravs dessa audaciosa analogia, podemos pensar
na existncia no somente da instituio esttica, mas de uma instituio do corpo
magro como sendo um campo de batalha masculinista um mbito autoritrio antes
que democrtico agonstico. (DEUTSCHE, 2006, p.3, traduo nossa)
No devemos, portanto, esquecer a influncia que os padres de corpos esculpidos
na arte tiveram para a instituio da magreza e tambm para a supervalorizao do
gnero masculino. Lawler em Statue before Paint (1982) aponta a arte como instituio
de reproduo das normas sexuais e venerao da cultura patriarcal. (DEUTSCHE,
2006) A escultura neoclssica idealizada, substituta de um corpo ideal, materializa a
fantasia falocntrica do eu. (DEUTSCHE, 2006, p.7, traduo nossa). Se enxergarmos
esse mbito autoritrio nas exigncias de padres do corpo, veremos a necessidade
de considerarmos o papel da arte crtica indicado por Mouffe (2007), de dar voz aos
silenciados, fomentando o dissenso, tornando visvel o que o consenso deseja apagar,
obscurecer.
Assim sendo, notaremos que h uma tentativa, a partir do segundo momento (2), de
Fernanda Magalhes sair da zona de isolamento e mostrar-se como um sujeito-corpo
que resiste normalizao buscando pontos de fuga frente a cdigos que envolvem
imagens e instituies. (PRECIADO, 2010, p. 55) Dessa forma, a artista passa a
ampliar seus questionamentos, exterioriza seu discurso e mostra um corpo rude,
que subverte.
A srie A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, iniciada em 1995
decorrente de um projeto homnimo desenvolvido em 1993 que conquistou o VII
Prmio Marc Ferrez de Fotografia da FUNARTE/MinC. (TVARDOVSKAS; RAGO, 2007)
Com ele, Magalhes pde aprofundar a sua pesquisa artstica em torno da obesidade,
questes de gnero e discursos mdicos, apropriando-se inclusive da ironia, peachave bastante utilizada na luta contra poderes institudos. Para Mignon Nixon, em
acordo com Freud, esse artifcio faz com que seja possvel desafiar algo respeitvel
causando efeitos agradveis. (DEUTSCHE, 2006) Os trabalhos de Virginia Woolf que
buscavam discutir as relaes de gnero e autoridade das instituies, e de Louise
Lawler, artista que critica as disposies e organizaes de instituies artsticas
associando a elementos como a cultura patriarcal so alguns exemplos. Haraway
(2009) refora o papel poltico da ironia considerando-a uma estratgia retrica.
Os vinte e oito trabalhos que compem a srie mostram a extenso dos questionamentos
da artista envolvendo gnero e incluem outros corpos:
[] corpos fragmentados que, recortados, manipulados,
impressos, reconstitudos e linkados com outros corpos,
textos, cores e formas, instigam e afetam o observador.
18
| 19
Uma busca por romper esta lgica dominante da

aparncia expondo feridas, sentimentos e corporalidades.
(MAGALHES, 2008, p. 91)
Aqui se fazem presentes as fotografias contaminadas5 com apropriaes de trabalhos
de outros artistas e de imagens da revista pornogrfica norte-americana Buf conhecida
por utilizar modelos obesas. (TVARDOVSKAS; RAGO, 2007, p. 61)
Observamos o quo difcil , ainda hoje, encontrar revistas com modelos que escapem
dos padres de magreza incentivados, sobretudo, pela moda. Apesar dessa escassez,
existe uma inteno por parte do mercado de incluir esses corpos na mdia. Mas, como
sugere Bordo (2003, p. xxxi), os discursos sobre normalizao do corpo obeso no
devem ser recebidos com ingenuidade. Para a autora, a diversidade to em voga pode
estar atrelada ao mesmo jogo mercadolgico responsvel pela hegemonia do blue-eyed
blonde que transformou rugas e celulites em doenas. Trata-se de uma estratgia para
atingir um pblico cada vez maior.
O projeto que resultou na srie iniciou quando Magalhes decidiu pesquisar a
ocorrncia da mulher gorda nua na fotografia. Um dos artistas com o qual ela esbarrou
foi Joel-Peter Witkin, que utiliza temas por vezes macabros associados aos excludos e
marginalizados pelos padres de normalidade mdica (anes, hermafroditas, mulheres
gordas etc.). Os trabalhos de Magalhes dialogam com os de Witkin por chacoalharem
os discursos mdicos, necessitarem de uma preparao dos modelos e cenrios e
passarem por processos em laboratrios e de edies.
A srie tambm possui pontos em comum com as ordenaes de Lawler que
mostram objetos artsticos em seu contexto de exibio, chamando a ateno para
o aparato representacional de instituies de arte especficas e, ao mesmo tempo, da
arte como instituio. (DEUTSCHE, 2006, p. 4, traduo nossa) Lawler, nas dcadas
de 1970 e 1980, realizou diversos trabalhos em fotografia envolvendo as disposies
de esculturas e pinturas figurativas em museus de arte. As ordenaes de Fernanda
(se nos apropriarmos do termo) mostram corpos tidos como fora do padro em um
contexto de contestao. Corpos organizados em trabalhos cujos ttulos so enumerados
sequencialmente (Gorda 1, Gorda 2, Gorda 3 etc.) a fim de refletir a generalizao da
mulher gorda, vista muitas vezes apenas por sua corporeidade. (RIBEIRO, 2013)
Em Gorda 9 (Fig. 2), Magalhes dispe no centro do trabalho sua fotografia e em ambos
os lados o corpo de uma mulher magra, cada lado com uma metade do corpo.
Sua cabea foi substituda pela cabea da Vnus de Willendorf e em torno de seu corpo
lemos: A cabea da Vnus de Willendorf da fertilidade e deusa do colo. Magalhes se
apropria da deusa corpulenta para salientar que a gordura deve ser entendida em um
campo mais amplo, distante da frequente associao negativa com doenas:
20
Recriando-se como deusa-me, deusa da fertilidade

de tempos imemoriais, para alm de uma atitude de
autovalorizao, a artista promove uma imagem positiva
da mulher obesa, fonte da vida, da felicidade, origem da
prpria espcie. (TVARDOVSKAS; RAGO, 2007, p. 64)
As autoras prosseguem o estudo em torno da imagem acfala de Magalhes,
indicando que qualquer cabea pode se encaixar ali, pois esconder o prprio rosto
pode denotar que [] seu problema no individual, mas coletivo. (TVARDOVSKAS;
RAGO, 2007, p. 66)
Ela se encontra em uma altura maior que as metades da mulher magra e sob uma espcie
de pdio feita por um recorte de um texto que diz: Uma outra pgina enumera uma lista
de pedidos aos aliados no gordos. O primeiro: ser vista como um ser humano sexual.
Identificamos um desejo em reafirmar a volpia e de protestar contra as associaes
do gordo com algo distante do prazer sexual. O tapa sexo representado pela colagem
em papel rosa refora a ideia.
Como ltimas consideraes, dessa vez sobre toda a srie, podemos dizer que
o resultado se centra em processos de identificao da artista com o corpo gordo
positivado. Assim, inclumos o trabalho de Fernanda Magalhes em um conjunto de
prticas voltadas a dar voz a todos os silenciados no mbito da hegemonia existente,
lembrando que sem dvida, seu objetivo no romper completamente com o estado
atual para criar algo absolutamente novo (MOUFFE, 2007, p.67-69) e mostrar formas
de repensar a hegemonia da magreza.
A luta da artista em defender seu corpo condiz com o agonismo de Mouffe (2007) que
prev um conflito entre adversrios e no entre inimigos. Magalhes no busca
extinguir a magreza, mas exigir um espao livre (ou pelo menos mais distante) de
crticas ao corpo gordo.
Depois desta srie, a artista passou a encarar, de forma aparentemente mais
consistente, seu papel crtico no campo artstico. Vrios projetos se entrecruzaram
tornando mais clara sua abordagem sobre o corpo, as identidades e as contestaes.
Sua potica adquiriu um carter coletivo, seu olhar voltou-se para o outro, misturou-se.
Sua produo se tornou mais localizada dentro das estruturas sociais.
A partir de agora, traremos reflexes sobre trabalhos do terceiro momento (3) no
projeto de Magalhes, que entendemos como a consolidao de seu papel como artista
que estremece os discursos hegemnicos.
Subvertendo o poder mdico

Se formos considerar o esboo feito acerca da esquematizao do processo criativo da
| 21
artista, podemos incluir Classificaes Cientficas da Obesidade e A Natureza da Vida no

terceiro momento (3). Depois de A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia,
Fernanda Magalhes passou a unir vozes dos que at agora haviam sido produzidos
como objetos abjetos do saber mdico, psiquitrico, antropolgico [...] (PRECIADO;
CARRILLO, 2010, p. 61) que buscam um saber que questiona a hegemonia. A artista
passou a encarar a arte como [] um campo aberto de experimentaes da liberdade.
(TVARDOVSKAS; RAGO, 2007, p.56)
Classificaes Cientficas da Obesidade condiz com seu desejo de estender-se [...] ao
corpo do outro, em especial ao das mulheres. (MAGALHES, 2008, p. 90)
Nestes trabalhos, incorporo as tabelas mdicas de
classificao, as fronteiras do corpo, a relao com o
mundo, com o outro e com as diferenas, expressando as
sensaes do meu corpo, os sofrimentos e as vivncias,
atravs das pesquisas realizadas e do arquivo de textos
e imagens recolhidos ao longo dos anos. (MAGALHES,
2008, p. 93)
Retomando algumas ideias j explicitadas anteriormente, pensar o corpo feminino,
sobretudo o obeso significa considerar os efeitos dos discursos hegemnicos sobre
ele. Em nossa cultura, como sugere Bordo, o corpo tido como principal caminho
para a autorrealizao. (2003, p. 301) Moldando-o, esculpindo-o, construindo-o,
estaremos fazendo o mesmo com a prpria vida. A medicina tem um importante papel
na disseminao do corpo magro como aliado autorrealizao. Pouco ndice de
gordura corprea frequentemente associado sade. Junto a isso, importantes canais
como a moda e a mdia expem o corpo magro, esbelto, torneado em imagens dirias
que denotam, muitas vezes, aceitao, segurana e autocontrole. Nossos olhares
esto contaminados por essa poluio visual, uma espcie de terrorismo global, em
que se deseja um corpo impossvel, inatingvel, idealizado, retocado e plastificado.
(MAGALHES, 2008, p. 97)
Magalhes parece considerar a situao deste corpo na contemporaneidade e atravs
da ampliao de fotografias de mulheres nuas em tamanho real incluindo ela mesma,
realizou a instalao. Vrios corpos referenciavam as tabelas mdicas utilizadas para
classificao do nvel de gordura corporal. Cada um com a sua forma, mostrando
que no se pode generalizar. Nem toda gorda doente ou infeliz, nem toda magra
saudvel ou autorrealizada. A produo indica que devemos nos ater ao poder de todas
essas demandas culturais sobre nossa corporeidade. A definio de normal dada
pela medicina extremamente escorregadia. No costuma considerar gnero e raa e
frequentemente toma como padro um corpo branco e/ou masculino. (BORDO, 2003,
p. 34)
As tabelas mdicas que regulamentam o quo gorda uma pessoa atravs de
22
denominaes como normal, sobrepeso, obesa e obesa mrbida serviram de

base para a construo do trabalho que parece combater a generalizao de corpos
e indivduos. O trabalho de Fernanda Magalhes levanta a questo sobre a eficcia
dessas categorizaes e a frequente associao negativa a que essas nomenclaturas
recebem, na medida em que aumentam o ndice de gordura.
Como mostra a Fig. 3, foram mantidas apenas as bordas dos corpos fotografados.
As massas foram recortadas. Tratava-se de revelar corpos vazios, sem carne ou
gordura. Uma maneira de ironizar o discurso da medicina que favorece a reduo ou o
corte de gordura corporal.
Os visitantes poderiam se dispor ao lado destes contornos e experimentar novos
| 23
lugares-corpos que se encontravam suspensos sob fios de nylon. Formas corpreas

de diversos tamanhos em suportes que pareciam flutuar traziam o contraste entre
pesado e leve.
O jogo de provocao se dava justamente pela permanncia dos excessos afinal,
embora a massa corprea tenha sido retirada, sobraram as margens que davam
forma a estes corpos generalizados, vistos muitas vezes apenas superficialmente. Era
possvel se imaginar dentro deles, estando neles. Essa experincia de vivenciar vrios e
diferentes corpos permite uma melhor compreenso do outro e do espao.
O pblico no foi o nico a usufruir do projeto. As mulheres que cederam suas formas
para a fotografia certamente compartilharam experincias e se mostraram como
modelos que rompem esteretipos negativos. Para Ribeiro (2013), transgrediram
por estremecer a idealizao do corpo saudvel. Nuas recondicionavam o olhar do
espectador, acostumado s imagens dirias de corpos femininos longilneos atrelados
sensualidade.
Podemos ler esse trabalho como um reposicionamento sobre os corpos que escapam
das normas mdicas, dos discursos cientficos e da hegemonia da magreza ainda
perpetuada. Um exemplo da indissociao da esfera artstica com a tica e a poltica
que permite um melhor entendimento sobre ns mesmos e o outro.
Unida a outros corpos, Magalhes demonstra a importncia em no se manter uma
atitude passiva frente s imposies mdicas e culturais. A artista envolve o pblico
que se torna nmade das formas ao apoiar-se e dispor-se em/sobre outros territrios.
Pensa as fragilidades e potncias do corpo e sua relao com o eu e o espao pblico,
considerando as materialidades e imaterialidades. Transmite mensagens sobre a
diversidade e brinca com os perigos das categorizaes em nossa sociedade ao mesmo
tempo em que desenvolve uma rede de formas inter-relacionadas que transcende
fronteiras. Permite uma interao que ocasiona certa autonomia. Faz corpos vazios
permanecerem cheios e danarem, mesmo que estejam suspensos.
Transcendendo a subjetividade
Aos poucos a potica de Magalhes foi adquirindo um carter coletivo. Seu olhar
voltou-se para o outro, misturou-se. Sua produo se tornou mais localizada dentro
das estruturas sociais. Em A Natureza da Vida observamos ainda melhor a expanso
da obesidade na obra da artista, que como vimos, iniciou-se atravs de um processo
subjetivo.
Convidando outros artistas, Fernanda Magalhes realiza com o projeto, que iniciou
em 2000 e ainda est em desenvolvimento, performances em diferentes contextos e
fotografada e filmada no espao pblico, o campo de batalha onde se enfrentam
diferentes projetos hegemnicos. (MOUFFE, 2007, p.64, traduo nossa) Uma das
24
aes, realizada em 2011, refere-se a um protesto contra a retirada das rvores do

Bosque Central de Londrina (Fig. 4).
Magalhes utiliza seu corpo obeso e nu para ocupar esse ambiente devastado. Critica
a posio do poder pblico que visava modificar a paisagem verde criando nessa
rea uma rua com circulao de veculos e com pontos de nibus e ao mesmo tempo
confronta normas vigentes. Mostra-se como um indivduo (e um corpo) que no
se conforma. Discute questes sobre o corpo, gnero, identidade e meio ambiente
ameaado (sentimentos de opresso) em uma nica ao sem hierarquiz-los. O
trabalho se assimila com as denncias de excluses, [...] as falhas das representaes
e os efeitos de renaturalizao de toda poltica de identidade, feitas pelo movimento
queer que [...] podia ser um exemplo de um intenso questionamento dos discursos
hegemnicos da cultura ocidental. (PRECIADO; CARRILLO, 2010, p. 51 e 58)
Na fotografia apresentada, registro da performance e tambm pea fundamental do
projeto, observamos a dramatizao do ambiente. Diversos troncos espalhados ao
cho em tons de frieza e poucas rvores sobreviventes ao fundo. Fernanda envolve um
deles em seu colo, prostrando-se como uma figura maternal. Seu corpo nu revela uma
pele delicada que se desdobra em contraste rigidez e aspereza da madeira. A imagem
clama pelo impedimento da destruio do ambiente, ao mesmo tempo em que abrange
um contexto mais generalizado da defesa de qualquer natureza.
O trabalho foi realizado durante a ao que foi movida junto ao Grupo Ocupa Londrina
e a ONG MAE Londrina. Foi conseguido o embargue da obra e o local foi transformado
em rea de preservao permanente. (MAGALHES, 2012)
A performance teve um papel fundamental na transformao do processo criativo de
Fernanda Magalhes e no englobamento de outras questes. Como observamos, no
incio, intimidada com a hegemonia da magreza, realizava aes entre quatro paredes,
sozinha. Deixou de danar e praticar o teatro, artes que compuseram sua formao,
devido ao preconceito em relao sua forma. Aos poucos, conta, a represso foi sendo
rompida assumindo forma de performances que passaram a permear seu cotidiano. Foi
a partir de ento que assumiu, conscientemente, suas aes.
A performance surgiu como necessidade de expressar
pelo corpo, buscando deixar transbordar minhas faces
submersas. Extravasar assumir esta linguagem como
arte e como vida. As dores transformaram-se pelo
trabalho. A performance uma forma de voltar a danar,
trazendo as transformaes do meu corpo que, liberto de
amarras, busca, no outro e na ao da troca, a sua prpria
reconstruo. (MAGALHES, 2008, p.84)
Para Magalhes, a performance fundamental para dar significado ao A Natureza da
26
Vida. A partir dela pode fazer provocaes e evocar emoes que lhe transbordam.
So sentimentos que quero expressar sobre o corpo, os preconceitos, a invisibilidade,
a aparncia, as instituies.... (LUPORINI, 2013)
Como Lawler, com o projeto a artista busca advertir as pessoas sobre o perigo de
se manter uma posio passiva frente s imposies do sistema (DEUTSCHE, 2006)
e mostra que parece ser possvel transcender o corpo subjetivo e dar voz a uma
coletividade.
ltimas palavras
A arte de Fernanda Magalhes tem papel fundamental na amplitude do campo poltico
e na consequente luta contra saberes hegemnicos. Partindo de uma busca sobre si,
idealizou um espao sensvel para compor suas vivncias, tormentos e frustraes. Com
as descobertas ao longo do caminho, observou que deveria adentrar outros patamares
e refletir tambm o outro. Passou ento a se misturar, ver, enxergar a pessoa ao lado,
o mundo, e traduzir diferentes vozes. Sua produo se tornou mais localizada dentro
das estruturas sociais.
Falando metaforicamente, em meio a cortes, recortes e dobras, a artista apresenta uma
liberdade que a sociedade, centrada em discursos por vezes generalizados, ainda no
foi capaz de oferecer.
_________________________________________
Jlia Almeida de Mello mestranda em Artes pela
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), bolsista
pela Fundao de Amparo Pesquisa do Esprito Santo
(FAPES), pesquisadora no Laboratrio de Pesquisa
e Extenso em Artes (LEENA), professora voluntria
da disciplina Cor no curso de graduao em Artes da
UFES, bacharel em Design de Moda pelas Faculdades
Integradas Esprito Santenses (FAESA/2005),
Licenciatura em Msica pela Universidade Federal
do Esprito Santo (UFES/2008) e MBA em Design e
Produo de Moda pelo Centro Universitrio de Vila
Velha (UVV/2008). Tambm atua no ramo da estamparia
e confeco de peas de vesturio e decorao.
proprietria da marca Blue Tree.
| 27
Referncias
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e Los Angeles: University of California Press, 2003.
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28
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MAGALHES, Fernanda. Fernanda Magalhes. Disponvel em: < http://www.flickr.com/
photos/fernandamagalhaes>. Acesso em: 14 mar. 2014.
MAGALHES, Fernanda. Fotografias e Anotaes: Blog de Fernanda Magalhes
construdo com trabalhos e anotaes pessoais dirias desde dezembro de 2005.
Disponvel em: <http://fermaga.blogspot.com.br/>. Acesso em: 16 mar. 2014.
| 29
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Paisagens do Lixo
Relato da ao
artstica
Priscila Rampin
Resumo:
Este artigo relata o planejamento e realizao da ao artstica Paisagens

do Lixo, nas cidades de Uberlndia, Belm e Itaja. Para tanto, abordo as trs etapas que
configuram a operacionalidade do trabalho: prospeco, ao e documentao, elencando
os conceitos tericos que as subsidiaram, bem como impresses pessoais obtidas ao longo
da execuo da ao.
Palavras-chave: ao artstica, arte em espao urbano, Paisagens do Lixo
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Abstract:
The following paper aims to describe the planning and execution involved
in the art practice titled Paisagens do Lixo, in the cities of Uberlndia, Belm and Itaja.
The project is based on three steps that are presented in this text: prospection, action and
documentation, buttressed by theoretical concepts and personal impressions throughout its
accomplishment.
Keywords: art practice, art in urban context, Paisagens do Lixo
Imagens:
Pgina 36:
Priscila Rampin
Paisagens do Lixo, srie Belm, 2013.
(Fonte: arquivos da autora)
Pgina 38:
Paulo Rogrio Luciano
Registros de exposio, 2012.
32
Pgina 39:
Priscila Rampin
Registros da insero do postal da srie Paisagens do
Lixo, 2013.
Pgina 41:
Saimon Simas
Registros de exposio, 2013.
Paisagens do Lixo
Relato da ao
artstica
Paisagens do Lixo uma ao artstica cujo eixo potico
o lixo norteia uma sucesso de etapas responsveis pela construo do seu significado e do prprio
objeto de interesse. Compreende a prospeco de lixes locais geralmente em bairros perifricos da
cidade, que so usados para despejo inadequado de lixo urbano pela populao , o percurso por eles no
intuito de estabelecer uma relao direta com o local, para a tomada de fotografias e anotaes, e por fim, a
reconfigurao do sentido desta documentao em novos modos de apresentao.
Este relato apresenta o processo seguido para o desenvolvimento da ao artstica, bem como minhas
impresses aps t-la realizado em trs cidades, seguidos de cruzamentos tericos que permeiam a reflexo.
Minhas excurses urbanas em busca dessas paisagens iniciaram em 2011 em Uberlndia, cidade da regio
do Tringulo Mineiro, estimuladas por uma entrevista na qual um professor de geografia relatava a prtica
da disposio inadequada dos resduos slidos na cidade e suas consequncias. Em 2013, foi realizada em
Belm (Par) e em Itaja (Santa Catarina), esta ltima na oportunidade do 13o Salo Nacional de Artes.
O lixo produzido pelo homem de maneira irreversvel. No possvel acabar com sua produo. Evolues
foram feitas quanto ao tratamento dos resduos urbanos ao longo da histria das civilizaes, mas em uma
sociedade cujos valores so norteados pelo consumo, pelo estoque, pela quantidade e pela substituio
(Guia Pedaggico do Lixo, 2003), e na qual o progresso econmico e os avanos tecnolgicos incentivam
tais comportamentos, difcil imaginar que qualquer sistema funcione de maneira a controlar o desperdcio,
a gerao de lixo e reduzir os malefcios causados por ele.
No Brasil, a questo da destinao final do lixo continua precria. Cerca de 50% do que descartado ainda vai
para os vazadouros (lixes e aterros). A diferena entre o lixo e o aterro que o primeiro no recebe nenhum
tratamento do solo, permitindo sua contaminao. (EIGENHEER, 2009)
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Excurses: visite paisagens perto de voc!

A ideia de um reduto natural e intocado exerce grande fascnio. No por acaso, o turismo
em busca de paisagens autnticas ecoturismo ou turismo ecolgico popularizase na dcada de 1980 e parece contradizer a cultura de sucateamento que degrada o
meio ambiente e os bens pblicos. (SERRANO, 1997, p. 121)
O meio ambiente natural no est distante da sociedade urbana, mas junto a ela;
jardins, parques, crregos, rios, praias e outros pequenos redutos verdes fazem parte
da constituio fsica da maioria das cidades que conhecemos. No entanto, o descaso
com esses espaos to perto e as consequncias danosas, refletem a m conduta
da sociedade e a paisagem idlica torna-se um desejo distante.
Paisagens do Lixo so paisagens autnticas e prximas a ns, onde a natureza recebe
uma segunda demo do homem.
As andanas pelos lixes comeam com uma pesquisa em sites de buscas da internet,
com o objetivo de identificar notcias, pessoas (quando o problema se apresenta
significativo para a cidade comum o envolvimento de grupos de interesse como
professores, pesquisadores e associaes de bairro), reportagens, pesquisas, entre
outras fontes de informao acerca destas reas.
Munida de informaes iniciais, o trajeto a ser percorrido determinado. Rauscher
(2011, p.4) explica que o artista que atua no contexto urbano age como um prospector
na medida em que em interao com as coisas cotidianas, suas aes se desencadeiam
no trnsito e no caminhar pela cidade, nos quais ele investe seu prprio corpo. Em
confluncia de conceitos, Berenstein (2005) reafirma a utilidade do andar pelas ruas
para o artista contemporneo que trabalha no espao pblico tanto com uma postura
crtica, como nas derivas dos situacionistas, quanto com um questionamento terico.
A experincia fsica com o prprio corpo com tal situao dissonante me afeta de
vrios modos.
Em Uberlndia, cidade onde resido, a visita aos lixes originou um projeto de pesquisa
apoiado pelo programa de bolsas de iniciao cientfica PIBIC/CNPq/UFU, poca de
minha graduao em artes visuais. Em funo da durao do projeto, que se estendeu
por 12 meses, o recorte geogrfico escolhido foi visitado inmeras vezes, possibilitando
a constatao de uma dinmica instaurada: enquanto o lixo retirado de um caminho
carregado, os frequentadores do local o vasculham na expectativa de encontrar algo
que lhes sirva.
Primeiro e quase instantaneamente sou tomada por um sentimento de indignao por
ver o descaso e a desinformao tanto da populao, que se empenha em colocar o
lixo que produz o mais longe de si, pois assim, pouco visto quanto do poder pblico
municipal que no soluciona o problema. Os descartes em locais inadequados so, de
34
maneira geral, feitos por toda a populao, por comodismo, falta de informao, falta de
acesso ao servio de limpeza urbana, dentre outros fatores. (Guia Pedaggico do Lixo,
2003) medida que estabeleo um breve contato com os frequentadores inevitvel
que a revolta se abrande, pois muitos so catadores independentes que extraem do
lixo qualquer material ou alimento que contribua para o seu mnimo sustento, em
muitos casos, os trocados conseguidos com o comrcio dos achados servir para
comprar drogas. Para alm dos graves transtornos ambientais causados pelo lixo, h
os de ordem social e de sade pblica.
A experincia sensorial-esttica outra camada de minha investida por esses cenrios.
Comecei conhecendo Belm e Itaja, uma cidade ao norte e outra ao sul do pas pela
periferia e arredores, em busca de suas paisagens do lixo. O conflito com a noo
do belo sempre vinculada paisagem marcar lembranas e referncias, contribuindo
para uma verso interiorizada que tenho destas cidades.
Armando Silva explica que o urbano da cidade se constri pela relao entre a sua
estrutura fsica e o simblico:
Se aceitarmos que a relao entre coisa fsica, a cidade,
sua vida social, seu uso e representao, suas escrituras,
formam um conjunto de trocas constantes, ento vamos
concluir que em uma cidade o fsico produz efeitos
no simblico: suas escrituras e representaes. E que
as representaes que se faam da urbe, do mesmo
modo, afetam e conduzem seu uso social e modificam a
concepo do espao. (SILVA, 2011, p. XXIV)
Cheguei a Belm com algum tempo livre e com a curiosidade aguada, tpica de
qualquer turista. Em busca de informaes, logo soube dos inmeros problemas que a
populao vive por conta da insuficiente rede de esgoto e coleta de lixo.
Em razo do tempo disponvel, no pude delongar-me nas pesquisas, tinha ento
que contar com a ajuda de algum taxista para levar-me aos locais. Os motoristas do
ponto de txi do hotel se mostraram pouco propensos tarefa, alegando questes de
segurana. Acabei conseguindo um txi na rua que concordou assim que soube quais
eram meus objetivos. Ronaldo, o taxista, arquiteto e urbanista e por isso conhece
bem as mazelas de sua cidade. Nas horas vagas trabalha com a frota do pai. Posso
afirmar que foi um golpe de sorte.
Circulamos por aproximadamente trs horas em um trajeto totalmente determinado por
Ronaldo. Por serem distantes do centro e tambm distantes entre si, foi imprescindvel
que o acesso aos vazadouros irregulares fosse feito de automvel, porm no contato
aproximado que identifico o tipo de descarte feito ali, sua forma, cor, odores.
| 35
Percebo que as constituies arquitetnica e geogrfica das cidades acabam

influenciando tanto o local dos descartes quanto seu tipo. Em Belm, os detritos e o
esgoto domiciliar formam uma grossa e escura camada sobre a gua dos canais e dos
rios que atravessam ou contornam toda a cidade (Fig. 1).
36
Muitas cidades se construram ao longo dos rios e a relao estabelecida com eles revela
muito sobre a cultura local. Por meio das pesquisas de Schama (1996), entendemos
o quanto nossos mitos e memrias esto repletos de histrias de morte e ressureio
dos rios. Isso pode ser um alento quando constatamos a situao atual das guas;
nascentes, crregos, riachos, rios e oceanos na sociedade urbana contempornea.
A cada metro percorrido, fui tomada por um misto de surpresa, consternao, mas
tambm de realizao: a paisagem arrebatada pelo lixo invoca uma preocupao
ecolgica que permeia todo o trabalho, mas , outrossim, um evento esttico que me
motiva a fotograf-lo. Sentimentos to antagnicos que resultam de um acordo prtico
e terico, tico e sensvel, que o artista instaura (ou deveria instaurar) ao mesclarse com a vida urbana. Esse acordo o que permite ao artista falar da vida pblica e
democrtica igual a qualquer cidado, mas diferenciando-se deste por meios artsticos.
(ARDENNE, 2002)
Se como nos esclarece Cauquelin (2007), a paisagem foi pensada e construda a
partir da representao do ambiente natural e seus elementos, parece-me permissvel,
portanto, a ampliao desta concepo: enquadrando o cenrio do lixo em diversos
ngulos para dar-lhe uma forma visualmente atrativa, por alguns instantes, nosso olhar
contemplar uma nova paisagem.
Enviando cartes-postais
O planejamento e a execuo de aes artsticas com base nas coletas e registros
fazem parte da segunda etapa do trabalho.
Dos vrios registros fotogrficos feitos em Uberlndia e em Itaja, duas imagens de
ambas as cidades foram escolhidas para compor cartes-postais (Fig. 2). Eles trazem
outra vista, diferente daquelas que habitualmente encontramos em postais, mas que
so do mesmo modo instigantes.
Os postais operam como meio de exposio e circulao dos cenrios, alm de serem
um registro temporal e espacial que nos permite compreender uma poro da cidade.
(SANTOS, 2007) Enquanto suporte artstico, est implcita a noo de arte como
comunicao, de circulao de informaes e de ideias. (FREIRE, 2006)
Tirando partido das vrias maneiras de distribuio dos cartes, centenas foram
enviados aos meus prximos, outros infiltrados, por exemplo, em displays de postais
publicitrios comumente instalados em bares, restaurantes e hotis (Fig. 3). Talvez
sejam nestes endereamentos, que escapam aos circuitos institucionais da arte, que o
trabalho assume sua frente mais poltica. A questo de como o engajamento se d, est
para alm da produo das imagens, envolvendo, outrossim, como so concebidos e
distribudos o argumento, a comunicao e a distribuio da ideia.
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A ao Paisagens do Lixo foi selecionada para integrar o 13o Salo Nacional de Artes
de Itaja em 2013 e seguiu as etapas descritas anteriormente. Dias antes da abertura
do salo, percorri e registrei seus lixes na companhia do motorista Luciano Custdio,
colocado minha disposio pela organizao do evento. Luciano interferiu em meus
trajetos contribuindo para que consegussemos mais de 600 imagens.
O trabalho foi instalado no ptio interno da Casa da Cultura (Fig. 4), onde pretendeu-se
uma relao ativa com o pblico: um expositor de mesa em acrlico continha os postais
que podiam ser pegos sem restrio. Havia tambm uma pequena instruo caso o
visitante quisesse enviar um postal a algum amigo, bastando para isso preencher os
dados do destinatrio e deposit-lo em uma caixa de correio, disponvel na instalao,
para posterior postagem. Findado o evento, os postais foram remetidos aos seus
destinatrios, alguns traziam curtas mensagens de alerta: Cuide bem da natureza. No
jogue lixo! ou O que voc gosta de visitar? O que voc deixa?
Como prever a circulao de uma ideia a partir de um meio sobre o qual no se pode
controlar inteiramente? O trajeto percorrido pelo objeto ser determinado por uma
pequena rede de participantes da ao. Ao delegar o endereamento dos postais a
estes participantes, o trabalho interpela no outro uma atuao cidad. Esta atuao
depender do julgamento dos que receberam o postal. Pelo potencial potico e crtico
que encerra, pode ser guardado dentro de um livro, colado em uma agenda ou no
quadro de avisos de um escritrio. Desse modo, o postal adquiri uma vida til mais
longa e rompe com uma relao espao-temporal entre fazer e mostrar.
Armando Silva (2001, p. 9) chama de ponto de vista cidado as narrativas que o
cidado faz da cidade com caractersticas claramente comunicativas, sejam elas verbais
ou visuais. No postal est implcita certa interpolao de narrativas; a visual da imagem
que compe sua frente, a verbal de quem o est enviando e ainda a percepo de quem
os recebe. , portanto, na soma dos pontos de vista cidados que se estabelece uma
leitura simblica da cidade, completa Silva (2001).
Revendo o lbum
O carter circunstancial de Paisagens do Lixo confere valor adicional documentao e
aos arquivos gerados (e-mails, anotaes, mapas, fotografias de cenas paralelas ao lixo
etc.) a partir dos quais, durante todo o processo, possvel pensar outros modos de
apresentao artstica e prolongar o prprio trabalho. Os registros fotogrficos podem,
como aponta Vinhosa, [...] assumir diferentes formas de visualidade dependendo do
suporte em que se materializa, espacializa, organiza e se mostra ao mundo. (2013, p.
293)
Vale observar que, qual seja a forma de apresentao escolhida, haver sempre uma
ambiguidade entre a ao por si s e os registros.
40
Cristina Freire explica a indiferenciao entre obra e documentao, por exemplo no

caso da land art, cuja
[...] interveno direta do artista no ambiente supe o
testemunho da imagem. Isto : a imagem fotogrfica
percorre a distncia do espao externo ao interno, ou
seja, da ao do artista na natureza exibio do seu
registro em espaos institucionais. Essa distncia sugere
um intervalo entre a experincia e a informao do
ambiente. Novamente as fotografias so essas zonas de
passagem e, portanto, no se esgotam numa experincia
autnoma. (FREIRE, 2006, p. 43)
| 41
Por outro lado, a experincia (ou a presena) ao longo de todo o processo de realizao
da ao parece no poder ser substituda pelos registros.
Como obras do instante ou do desenrolar de um processo,
performances e aes podem, de certo modo, perdurar no
tempo pela documentao fotogrfica, por vdeos e filmes
que perenizam o gesto fugaz. [...] As percepes ttil,
corporal e manipulatria, assim como quaisquer outras
sensaes que suscitem, so limitadas pelas imagens
fotogrficas ou pelos vdeos. (FREIRE, 2006, p. 43)
Fomos eu e os motoristas em Belm e Itaja, que testemunhamos a cena e fomos
seduzidos por ela. Ronaldo e Luciano tornam-se pblico, participantes e propositores
da ao, quando se empenharam em levar s suas memrias os locais dos lixes e
a me conduzirem at estes. Em muitos momentos foram eles quem me sugeriram
fotografias, em outros, acompanhavam-me p em suas (curtas) derivas e preenchiam
o trajeto entre um lixo e outro com explicaes, relatos e contao de casos sobre os
problemas da cidade.
Fico pensando em como essa ao pde reverberar em suas vidas. Que histrias e
impresses contaram aos seus, ao retornarem para suas casas? Agora, sou eu quem
nesta reflexo, fico limitada ao breve convvio que tivemos!
Outras formas de visualidade ainda carecem ser exploradas. Uma possibilidade seria
levar os registros para espaos expositivos impressos em tela e emoldurados como
quadros de paisagem. Novamente como estratgia de abordagem, o estranhamento.
Pressupondo um rompimento com o esperado a cena idlica e qui culminando
em outras formas de percepo.
De fato, h substantiva imediatidade quanto ao que comunicam as imagens das
paisagens do lixo, elas produzem certa semelhana de um original, como denomina
Jacques Rancire, as imagens que so representao do real. (2012, p. 15) De outro
modo, a moldura refora, ao mesmo tempo que mente, uma referncia ao gnero da
pintura de paisagem. A operao de dessemelhana, continua Rancire, [...] d a ver
o que no pertence ao visvel, reforando, atenuando ou dissimulando a expresso de
uma ideia, fazendo experimentar a fora ou a conteno de um sentimento. (2012,
p.21)
No s as imagens, mas ainda os fragmentos de anotaes e rascunhos dos mapas
das localidades dos lixes, tornam-se fonte de sentido e abrem-se para novas aes.
Destitudos da representao fiel do campo geogrfico, escreve Bulhes (2011), os
mapas servem para dar visibilidade a um assunto especfico, crtica e poeticamente.
Os mapas, se distribudos, podem ser um convite a um passeio. Como seria colocar o
pblico em contato pessoal com a natureza em questo?
42
A experincia de Srgio Tomasini ao caminhar pelo campus central da Universidade

Federal do Rio Grande do Sul, acompanhado pelos artistas do projeto Dilogos Abertos
Perdidos no Espao, deixa evidente que entrar em contato com o incomum, ou com o
comum no visto, suscita uma renovao do olhar que por consequncia, pode motivar
um posicionamento.
Depois de tantos anos caminhando por aqueles mesmos
espaos, s poderia mesmo encontrar ali alguma
novidade se entrasse nessa experincia com a disposio
de trazer o fundo para o lugar da figura. [...] E, de repente,
o que salta aos olhos no so mais os caminhos bem
conhecidos e os prdios histricos com suas histrias
igualmente conhecidas. So as paredes descascadas e
manchadas pelas infiltraes, as portas trancadas sob
as escadas, os canos abandonados num nicho qualquer
entre os prdios, o fungo que cresce no toco que restou
da rvore cortada, as histrias que poucos conhecem
ou no lembram mais. No e preciso muito tempo e nem
muita ateno para se perceber que o Campus Central
da UFRGS acumula resduos por todos os cantos. [...]
A vontade de arrumar, limpar, recuperar alguma coisa
que no se sabe muito bem o que ou fazer alguma coisa
funcionar ali e quase inevitvel. (Tomasini, 2011, p. 11)
Fecho o lbum com essa mesma vontade, Srgio, de arrumar, limpar e recuperar!
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_________________________________________
Priscila Rampin mestranda do Programa de PsGraduao em Estudos Contemporneos das Artes
PPGCA / IACS / UFF, bacharel em artes visuais
(2012) pela Universidade Federal de Uberlndia e em
administrao de empresas (1996). Foi bolsista de
iniciao cientfica atravs do Programa Pibic/CNPq/
UFU. Participa do grupo de pesquisa Poticas da imagem
UFU/CNPq.
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| 45
46
Na contaminao:
premissas
contemporneas do
teatro na cidade
Ceclia Lauritzen Jcome
Campos
Resumo:
O artigo aponta algumas interfaces criativas no que tange ao campo do
teatro que se faz e se pensa para a cidade. O termo Na contaminao intenciona expressar
certo teor da arte contempornea, pois permeia determinadas interfaces que se apresentam
latentes no campo da presente discusso. Noes como site-specific performances,
environmental theatre, arte pblica, teatro de invaso e teatralidade so discutidas ao
longo do artigo. Todavia, sua escrita no est centrada no aprofundamento de tais noes,
mas almeja destacar a pertinncia dos entrecruzamentos que envolvem o tema discutido.
Para tanto, a contaminao apresenta-se como um ponto de partida para outras buscas,
apontando novos rumos, caminhos e perspectivas do teatro contemporneo que podem
agregar-se, contrapor-se, complementar-se, dentre outras mltiplas combinaes.
Palavras-chave: teatro, cidade, arte contempornea, contaminao
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Abstract:
This article indicates some creative interfaces in relation to the field of
theater which is made and thought in the city. The term In contamination intends to
express a certain content of contemporary art as it permeates certain interfaces that appear
latent in the field of the present discussion. Notions such as site-specific performances,
environmental theater, public art, theater invasion and theatricality are discussed throughout
the article. However, its writing is not focused on further such notions, but aims to highlight
the relevance of crossovers involving the topic discussed. For both, contamination
is presented as a starting point for other pursuits, pointing new directions, paths and
perspectives of contemporary theater that can add up, counteract, complement, among other
multiple combinations.
Keywords: theater, city, contemporary art, contamination
48
Na contaminao:
premissas
contemporneas do
teatro na cidade
Constantemente, o discurso acerca da escassez de produo
de materiais repete-se nas publicaes e no entorno do debate acerca do teatro que se faz na rua. Entretanto,
possvel observar que com o passar do tempo esse quadro vem tomando outras propores que apontam
para uma reverso de tal realidade. A reflexo em questo situa-se como parte dessa nova perspectiva
sobre os estudos acerca do teatro na cidade. Estudar as prticas teatrais na cidade implica em permear
diversas reas do conhecimento, pois o espao em que elas acontecem representa mbito de convvio social,
manifestando prticas, poderes e usos. Da mesma forma, verificamos que, na contemporaneidade, pensar
o teatro que se faz na rua no implica estudar um fazer teatral especfico. Tal espao de reflexo difuso,
visto que, segundo as prticas dos grupos em estudo1, implica relacionar-se com mltiplos fatores, tais
como as motivaes, as escolhas e os subsdios.
Nesse sentido, possvel observar nas prticas teatrais atuais na rua algumas intersees que diferenciam
tais manifestaes de uma linguagem esttica mais prxima do tradicional. importante deixar claro que a
inteno deste artigo no refletir sobre o teatro contemporneo em toda sua complexidade, mas apontar
algumas premissas percebidas que configuram novas tendncias do teatro na cidade.
Em artigo sobre a arte nos espaos pblicos, a professora e pesquisadora Zalinda Cartaxo2 aborda a questo
das intervenes urbanas na contemporaneidade, a partir da ruptura com determinados condicionamentos
da arte moderna. Segundo a autora, na dcada de 1960 os artistas sentiram a necessidade de adotar novas
posturas e procedimentos que buscavam resgatar uma relao mais prxima com o real, no apenas numa
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1 O presente artigo discute

parte da Dissertao de Mestrado
escrita junto ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal do Rio Grande
do Sul. Os grupos estudados
foram questionados ao longo
de duas baterias de entrevistas.
Participaram da pesquisa os
grupos: i Nis Aqui Traviz,
Falos e Stercus Teatralis, Usina
do Trabalho do Ator, Depsito de
Teatro e Povo da Rua.
2 Zalinda Cartaxo artista
visual, autora do livro Pintura em
distenso e professora adjunta na
Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (UNIRIO). Graduada
em Licenciatura em Artes Plsticas
e especializada em Histria da
Arte e Arquitetura no Brasil pela
Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro (PUC-Rio).
mestre em Histria e Crtica da
Arte pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ), e doutora
em Artes pela Universidade de So
Paulo (USP) e em Artes Visuais
pela UFRJ.
3 Disponvel em: <www.
intervencaourbana.org/>
4 Um exemplo a obra de
Slinkachu, artista de Londres que
realiza intervenes em miniatura
nas grandes cidades e depois
as fotografa. Disponvel em:
<little-people.blogspot.com.br/>;
<slinkachu.com/home>
5 Em seu artigo, a autora
no especifica a concepo de
lugar adotada, nesse sentido,
verifico que a abordagem trazida
aproxima-se de Michel de Certeau
(1998, p.100) que considera lugar
uma configurao instantnea
de posies, indicao de
estabilidade.
6 O grupo de teatro paulista
Teatro da Vertigem considerado
um dos grandes expoentes do
teatro brasileiro contemporneo.
Surgiu na dcada de 1990 com
propostas alternativas ao teatro
comercial como as montagens
Paraso Perdido (1992), O Livro
de J (1995), Apocalipse 1,11
(2000), que compem a Trilogia
Bblica e BR-3 (2005/2006). Com
uma linguagem inconfundvel, a
produo do Vertigem conquistou,
rapidamente, o respeito da
crtica e do pblico. Uma de suas
principais caractersticas o fato
de se apresentar em espaos ditos
alternativos tais como igreja,
hospital e presdio (RODRIGUES,
2008).
50
dimenso esttica, mas tambm poltica, cultural e social. (CARTAXO, 2009, p. 3)

Nesse sentido, as estruturas institucionais e os lugares da arte, como museus,
galerias e edifcios teatrais, passaram a ser questionados, suplantados, em favor de
uma ampliao da arte contempornea no espao urbano. Ao se colocarem na cidade,
reaproximando o sujeito do mundo, essas manifestaes concebem acontecimentos
que se infiltram nas estruturas do espao urbano de modo que, muitas vezes, no so
percebidas como tais. Dessa maneira, o transeunte passa a ser pblico de arte e sua
participao torna-se simultaneamente relevante e imperceptvel.
De forma geral, a expresso interveno urbana advm de movimentos artsticos
realizados no campo das artes visuais em espaos pblicos; porm, atualmente, vem
abarcando outros segmentos que extrapolam o campo em que se originou. Nesse
sentido, mais do que marcos espaciais, a interveno urbana estabelece marcas
de corte3 e, desse modo, intenciona recriar paisagens na cidade, particularizando
os espaos que a constituem. A noo de interveno urbana diversa, pois abarca
operaes dos mais diversos portes, desde a insero de adesivos (stickers) ou
miniaturas4 at instalaes artsticas de grande porte.
A respeito de tais manifestaes, Cartaxo destaca as site-specific e o graffiti. Em
oposio escultura modernista, indiferente ao espao ao manter-se sob um pedestal,
revelando, assim, uma ausncia de lugar5 ou de um lugar determinado, a obra sitespecific incorpora o espao em que acontece, dando-lhe nfase. (CARTAXO, 2009, p. 4)
Nessas manifestaes as dimenses e condies fsicas do lugar so seus constituintes
fundamentais revelando, assim, a impossibilidade de separao entre a obra e o site
de instalao.
Tal caracterstica relativizada pela autora ao acrescentar que a obra pode ser
mobilizada por espaos, desde que os mesmos mantenham as circunstncias exigidas.
Nesse mesmo sentido, destaco a experincia do Depsito de Teatro com a montagem
da pea O Baro nas rvores, concebida para acontecer em uma regio especfica do
Parque da Redeno, em Porto Alegre. Oliveira (2012) mencionou que a conformao
das rvores no espao escolhido permitiu, e at determinou, o acontecimento da
montagem, ponderando que, caso houvesse outros cenrios apropriados ocupao,
o espetculo provavelmente teria sido realizado outras vezes.
Rodrigues, em estudo sobre o espao cnico contemporneo, trata da pea O livro
de J do grupo Teatro da Vertigem6, que escolheu o hospital como site-specific da
pea. Para o autor, a montagem do Vertigem explorou o espao dos hospitais em que
se apresentou das mais variadas formas, buscando sempre evidenciar as memrias,
acentuando os significados de cada lugar em particular. (RODRIGUES, 2008, p. 84)
Diferentemente das obras site-specific, as obras site-oriented possuem maior
mobilidade, podendo ser transformadas ou adequadas a outros lugares. Em geral,
as obras site-oriented impulsionam questionamentos que giram em torno da relao

entre a arte e a organizao poltico-social, bem como suscitam uma redefinio dos
valores tradicionais de originalidade e autenticidade ao lidarem com as recriaes.
(CARTAXO, 2009, p. 6)
Qualitativamente itinerante, o site funcional lida com a dinmica da desterritorializao,
pois se utiliza dos meios impressos de circulao (jornais, cartazes, panfletos),
bem como do rdio e da internet. Segundo Cartaxo, apesar de se tratar de um lugar
desmaterializado, em constante circulao, essa manifestao est prxima do lugarcidade, tendo em vista seu carter dinmico e interativo.
O graffiti, ltima manifestao artstica em espaos pblicos destacada pela autora,
surgiu como manifestao poltica, cultural, social e ideolgica. Segundo Cartaxo,
a arte do graffiti (pblica por natureza) foi absorvida pelas artes visuais, tendo em
vista sua vontade de expresso, de ser-no-mundo, de presentificao, muito prxima
do universo esttico. (CARTAXO, 2009, p. 7) A palavra oriunda do italiano grafito,
que significa arranhado ou rabiscado; neste sentido, esse tipo de manifestao foi
incorporada concepo de arte urbana, de carter crtico, pois intervm diretamente
na cena pblica (muros das cidades, tneis de superfcie e de metrs).
Agregando-se aos estudos das prticas do teatro contemporneo na cidade, o teatro
urbano, segundo Rodrigues, pode ser encarado como um evento site specific, pois
prope um vnculo semelhante com o espao da cidade em que se insere. Em sua
concepo, tal prtica tem como principal caracterstica o vnculo com o contexto
da cidade em que o evento se insere propondo, assim, uma espcie de releitura dos
espaos. (RODRIGUES, 2008, p. 15) Nesse sentido, a relao entre o espao cnico e
o espao urbano indissocivel no teatro urbano; alm disso, busca outras formas de
relao entre a cena e o pblico.
O conceito de teatro ambientalista relaciona-se s manifestaes apresentadas;
nesse sentido, o livro The Environmental Theatre, de Richard Schechner (1971), traz
reflexes sobre as prticas realizadas com o The New Orleans Group (1964-1967) e
o The Performance Group (1967-1980). A partir do trabalho desses grupos, o teatro
ambientalista, como ficou conhecido em portugus, tem influenciado artistas de
vrias reas e motivado tambm outras prticas como, por exemplo, as performances
site-specific. O termo environment tem inspirao no artista norte-americano Allan
Kaprow, precursor dos happenings no final dos anos 1950.
Segundo Schechner, os significados teatral e ecolgico da palavra environment no
so necessariamente antitticos, pois o ambiente teatral tambm o que circunda,
sustenta, envolve, contm, sem deixar de ser participativo e ativo, uma concatenao
de sistemas vivos. Ou seja, com relao ao planeta Terra, o ambiente est onde a vida
acontece. [...] Com relao performance, o ambiente est onde as aes ocorrem.
(SCHECHNER, 1994, p. IX-X)
| 51
A partir de tais afirmaes entende-se que as aes s quais Schechner se refere no

esto localizadas apenas no palco ou limitadas ao que acontece com os atores, mas
permeiam o pblico e todos aqueles que com ele se relaciona, e assim sucessivamente.
Para o autor, uma performance ambientalista aquela em que
[...] todos os elementos ou partes que compem a
performance so reconhecidos como vivos. Para ser
vivo preciso mudar, desenvolver, transformar; ter
necessidades e desejos; at mesmo, possivelmente,
adquirir, expressar, e usar a conscincia. (SCHECHNER,
1994, p. X, traduo nossa)
No prefcio da edio de 1994, Schechner reflete sobre a leitura de um modo geral
quer seja de um livro, de uma paisagem, de uma pessoa ou de uma performance ,
acrescentando que esta leitura de mundo todo o tempo influenciada ou renovada
por seus leitores. Sendo assim, a viso de ambiente e o prprio teatro ambientalista
de Schechner tornam-se uma das premissas pertinentes ao estudo das relaes entre
teatro e espao urbano na contemporaneidade.
A prtica do teatro de invaso pode ser entendida como elemento multiplicador das
formas de abordagem de ocupao da cidade. A discusso acerca da invaso parte do
prprio teatro de rua, entendido como uma modalidade que interfere nos segmentos
da cidade (CARREIRA, 2009, p. 1) e que dialoga com sua silhueta, alm de permear
outros campos do conhecimento como o urbanismo e a geografia cultural.
Partindo do pressuposto de que o acontecimento cnico na cidade uma atitude
invasora, no sentido de que toma o espao urbano sem a prvia anunciao do mesmo,
Carreira prope refletir acerca dos desdobramentos de tal ao frente queles que
habitam a cidade.
Nesse sentido, os materiais que configuram a criao no teatro que se dispe invasor
so todos aqueles que constituem a rua, como o vendedor ambulante, o policial, o
pedestre, o morador de rua, os sons, os anncios e os cheiros. A conformao
essencialmente mutante desses elementos fabrica o ambiente da rua e produz a
teatralidade que representa a matriz das intervenes teatrais que tm o espao aberto
da cidade como lugar. (CARREIRA, 2009, p. 3)
Nesse sentido, possvel observar que a estrutura da cidade comporta certa teatralidade
que lhe inerente, independentemente da ao do teatro sobre ela. O referido termo
objeto complexo de estudo no campo da arte, da antropologia, da psicologia, dentre
outros. Para Josette Fral (2003), uma das mais importantes estudiosas da questo
da teatralidade, a discusso acerca do tema fez-se imprescindvel com a progressiva
dissoluo das fronteiras que se estabeleceu entre os gneros, medida que a
especificidade do teatro tornou-se mais difcil de determinar.
52
Conforme Fral, a teatralidade no uma qualidade exclusiva do teatro, mas

[...] ela consequncia de um processo dinmico de
teatralizao produzido pelo olhar que postula a criao
de outros espaos e outros sujeitos. Esse processo
construtivo resulta de um ato consciente que pode
partir tanto do performer no sentido amplo do termo
ator, encenador, cengrafo, iluminador quanto do
espectador. (FRAL, 1988 apud FERNANDES, 2009, p.
16)
No estudo das artes cnicas, a teatralidade entendida por diversos vieses, dentre
os quais destacamos a abordagem de Nicolai Evreinov que a reivindica como uma
situao pr-esttica, determinada por um instinto de transfigurao capaz de criar
um ambiente diferente do cotidiano, de subverter e transformar a vida. (EVREINOV,
1936, p. 42 apud CABALLERO, 2010, p. 142) Tal concepo encara a teatralidade como
caracterstica intrnseca da vida cotidiana, aproximando-se, assim, daquela resgatada
por Carreira (2009) ao reunir nos constituintes da cidade os elementos dramatrgicos
para a criao no chamado teatro invasor.
Nesse sentido, o teatro de invaso tem por pressuposto o exerccio de criao que
aborda o espao da cidade como material dramatrgico, e no como cenografia,
constituindo-se em uma abordagem que redimensiona os procedimentos da cena do
teatro que se faz na rua. Seguindo a lgica de raciocnio de Carreira:
Se a cidade um texto dramtico, uma encenao
invasora ser sempre lida como uma releitura da cidade.
Ler a cidade como dramaturgia significa utilizar a lgica
da rua percebendo que o fluxo de energia dos usurios
fundamental na formulao das possibilidades de
significao das performances teatrais invasoras.7
Alm disso, na prtica do teatro de invaso no apenas a relao com o espao urbano
modificada, mas tambm a relao com o prprio espectador. Podemos dizer que
o espectador passa por dois processos de mudana ao se deparar com um tipo de
espetculo inspirado nesta modalidade teatral. Uma, quando ele deixa de ser pedestre e
passa a ser um espectador acidental da representao; outra quando ele, convidado
a ser espectador participante, se dispe a entrar no jogo da ao e ser surpreendido
pela forma como passar a redescobrir espaos prprios de convvio urbano e social.
7 Disponvel em:< www.

andrelg.pro.br/simp%F3sios/
Andr%E9_Carreira__A_
CIDADE_ COMO_DRAM
ATURGIA.pdf>
Outra perspectiva do teatro na cidade, mais ligada luta pela garantia de subsdios de
polticas pblicas s manifestaes artsticas, relaciona-se noo de arte pblica.
Em sua tese de doutorado, intitulada Teatro de Rua Arte Pblica: uma proposta de
construo conceitual, Licko Turle (2011) fortalece os estudos acerca da manifestao
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em questo, ressaltando que o conceito de arte pblica deve estar aliado ao de teatro
de rua, principalmente pela possibilidade de garantir a este liberdade de expresso e
direito a receber fomento pblico para produo e manuteno.
Segundo o autor, a expresso arte pblica tem sua origem no campo das artes visuais,
tratando-se de uma arte fisicamente acessvel, que modifica a paisagem circundante,
de modo permanente ou temporrio. (TURLE, 2011, p. 23) Para Turle (2011), definir
que uma arte seja pblica implica dois entendimentos: o primeiro, em sentido literal,
remete aos monumentos instalados nas ruas e praas que, teoricamente, proporcionam
livre acesso populao, alm das obras pertencentes aos museus, galerias e acervos;
e o segundo corresponde a um sentido corrente, que designa toda arte realizada fora
dos espaos destinados sua expresso como arte pblica.
Nesse sentido, o conceito de arte pblica pode ser estendido realizao de
performances, instalao de monumentos, intervenes, revitalizao e apropriao
dos espaos. Conforme o historiador Fernando Pedro da Silva, citado na obra de Turle:
A arte pblica apresenta, sobretudo, a complexidade do
ambiente ao estabelecer mudanas no cenrio, estimular
o debate comunitrio, interagir com a arquitetura do
entorno, pois acredita que tudo isso contribui para a
construo de um novo olhar sobre o lugar, alm de
gerar o dilogo com as comunidades, propiciando desse
modo a conscientizao coletiva, o (re) conhecimento e
a denncia de problemas poltico-sociais. (SILVA, 2008
apud TURLE, 2011, p.26)
A partir dos pontos colocados, observamos que a abordagem da arte pblica estabelece
aproximaes com a ideia de site-specific e seus desdobramentos (site-oriented, site
funcional) no que tange s motivaes em ocupar o espao urbano. Verificamos que
essa concepo, aliada prtica do teatro que se faz na cidade, pode ser positiva na
medida em que amplia as possibilidades de reconhecimento do poder pblico sobre as
iniciativas grupais em experimentar as interaes frente aos lugares da cidade.
Nesse sentido, mesmo considerando que as discusses acerca da noo de teatro de
rua e seus derivados no se enquadrem em vises simplificadas ou totalizantes, visto
que a dimenso das prticas do teatro na cidade compreende aspectos que ultrapassam
a mera categorizao, em nossa pesquisa, ao entrevistarmos membros dos grupos,
pudemos constatar que a maioria dos representantes afirmava que expresses como
teatro de rua, teatro na rua e teatro de invaso no comportam as diversificadas
prticas do teatro na cidade. Nesse sentido, uma contribuio importante surge na fala
de Flores (2012), que afirmou que os conceitos podem ter a finalidade de esmiuar
as prticas, pois eles sustentam a capacidade de diferenci-las em alguns aspectos,
porm sem contrap-las entre si.
54
Nas anlises dos depoimentos fica evidente que, segundo os entrevistados, a

multiplicidade das formas de ocupar a rua configura aspecto relevante no quadro das
manifestaes cnicas brasileiras. Nesse sentido, possvel observar que o como se
sobrepe ao o que, pois o espao da cidade proporciona determinadas liberdades e
limites que concebem, inevitavelmente, a criao de outros modos de acontecimento
do espetculo.
A esse respeito, interessante notar nos depoimentos, principalmente naqueles
referentes segunda bateria de entrevistas, o quanto a prtica do teatro de rua vem
se desmitificando no que se refere sua qualificao. Analisamos tal aspecto como
mrito da atuao dos grupos que, gradativamente, exigem melhores condies de
trabalho e, simultaneamente, capacitam-se, seja no intercmbio com outros coletivos,
na formao acadmica, no exerccio da elaborao de projetos que viabilizam a
obteno de subveno ou apoio para seus trabalhos.
Diante das discusses fomentadas, observamos que as prticas teatrais em estudo
reafirmam sua busca em torno de si mesmas, reforando certo carter de pesquisa
que move os grupos na atualidade. Verificamos que tal sintoma de busca manifestase de forma abrangente no campo das artes cnicas, medida que as manifestaes
artsticas contemporneas encontram-se irremediavelmente entrelaadas por prticas
e discursos que se contaminam.
Ao propor refletir sobre determinadas noes, tais como interveno urbana, arte
pblica, site-specific, teatro ambientalista e teatro de invaso, observamos que
o isolamento de tais expresses implica grandiosa responsabilidade. Entretanto,
reforamos a relevncia em apontar tais tendncias, reconhecendo que representam
parcela significativa das prticas contemporneas, consequentemente gerando uma
possvel visualizao ou caracterizao das mesmas.
A esse respeito pertinente reforar que a ideia de discutir algumas das prticas
contemporneas do teatro na cidade partiu da confluncia de diversas instncias
de nossa pesquisa. Portanto, a iniciativa de escrita deste artigo revela-se como um
grande suspiro diante das mltiplas contaminaes pelas quais o trabalho passa;
alm disso, indica a possibilidade de desdobramentos futuros que desenvolvam de
forma mais aprofundada as questes relativas s prticas artsticas contemporneas
no espao urbano.
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Ceclia Lauritzen Jcome Campos mestre em Artes
Cnicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
com pesquisa voltada para os processos de ocupao
dos espaos de Porto Alegre por alguns grupos de teatro
da cidade. Bacharel em Interpretao Teatral pela
Universidade Federal da Paraba, participou durante
trs anos do grupo de teatro Quem tem boca pra
gritar, fundado em 1986 na cidade de Campina Grande,
Paraba. doutoranda do Programa de Ps-Graduao
em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina
e bolsista PROMOP (Programa de Bolsas de Monitoria de
Ps-Graduao) UDESC.
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| 57
58
Artistas em Cena e
para a Cena Grupos
de Teatro como
Potenciais Espaos de
Atuao Colaborativa
Poliana Nunes Santos de
Carvalho
Resumo:
O presente artigo aborda algumas experincias de Grupos de Teatro
brasileiros com o intuito de afirmar que estes se constituem como espaos que favorecem
o desenvolvimento de seus participantes para alm de atuao artstica. No cotidiano do
trabalho, os grupos apresentam caractersticas que podem defini-los como locais abertos
promoo de conhecimentos que ultrapassam algumas fronteiras, promovendo entre seus
integrantes no apenas o ato de criar, mas possibilidades de construir caminhos, partilhados
e no partilhados,que favorecero o trabalho de atuao dos membros dentro e fora do
coletivo, tendo, desse modo, maiores possibilidades de se inserir no mercado de trabalho e
de ter uma independncia profissional.O trabalho apresenta como fonte estudos feitos por
pesquisadores que tratam de alguns grupos e suas trajetrias, coletivos que conseguiram
empreender ambientes que incentivam o trabalho criativo baseado na participao de todos
os seus integrantes, fomentando diferentes frentes de atuao.
Palavras-chave:grupo de teatro, atuao colaborativa, produo cultural
| 59
Abstract:
This article discusses some experiences of Brazilian theatre groups in order

to assert that these groups constitute as spaces that favor the development of its participants
beyond artistic activity. In daily work, the groups show characteristics that can define them
as open environment for the promotion of knowledge beyond certain borders,promoting
among its members not only the fact of create but to make opportunities to build
paths,shared andnon-shared,that will favor the job performance of members in and out of
thegroup,having then more possibilityto enterinthe labor market and have a professional
independence.The paper presents as sources studies by researchers which address some
groups and their trajectories, whichwere able to undertake collective environments that
encourage creative work, based on the participation of all its members and promoting
different frontsof action.
Keywords:theatre group, collaborative practice, cultural production
60
Artistas em Cena e
para a Cena Grupos
de Teatro como
Potenciais Espaos de
Atuao Colaborativa
Para a escrita deste trabalho, tomamos como princpio
questes relativas histria dos grupos de teatro no Brasil com o intuito de desenvolver uma discusso
acerca de algumas significaes pertinentes a qualquer debate que envolva o teatro feito de forma coletiva.
Um espao fsico ou no que agrega diferentes pessoas com conhecimentos distintos, mas todas capazes de
contribuir para o objetivo de aprender, praticar e produzir teatro.
Em 1958, na cidade de So Paulo, o Teatro de Arena j participava de um movimento que promoveria a
renovao do teatro, envolvido direta e concretamente com a transformao da sociedade. Os primeiros
grupos de teatro brasileiros tm suas origens ligadas aos Movimentos Estudantis, que geralmente pertenciam
esquerda, como forma de resistncia e de subverso aos ideais conservadores que eram vigentes na poca.
As ideologias impulsionavam os artistas que faziam parte dos grupos cuja primeira gerao vai dos anos
1960 at 1971. Passados alguns anos de iniciao dessa prtica, os grupos caminharam paripassu com o
movimento de teatro amador, que tambm apresentava fortes ideais partidrios, ambos mostravam em cena
o cotidiano de um pas que passava por transformaes nos campos poltico e social.
Aps os primeiros anos de atuao em que os grupos atravessaram a fase considerada como ideolgica, a
permanncia desses coletivos de artistas tinha o intuito primeiro de continuar o trabalho, mas agora buscavam
objetivos diferentes. Os coletivos no perderam de vista o foco de posicionar-se na sociedade, uma vez que
| 61
isso representa um dos motivos sua existncia, mas promoveram mudanas em suas
estratgias de trabalho.
Ao longo dos anos, os grupos de teatro promoveram e edificaram um trabalho que
representa uma das formas mais expressivas de produo artstica desenvolvida no
Brasil. Em cada estado do pas, encontramos pequenas e grandes agremiaes de
artistas, o que rebate alguns discursos que afirmam ser apenas no sudeste do Brasil o
campo de atuao plena desses coletivos.
Em um de seus estudos sobre a temtica do teatro de grupo, o Professor Andr Carreira
nos revela:
Esse conjunto de coletivos organizados sob as mais
diversificadas formas de estruturao responde por uma
produo espetacular que constitui a ampla maioria do
teatro que se faz no Brasil nos ltimos trinta anos, e tem
conquistado um espao cada vez maior nos circuitos
de apresentao. Ainda que saibamos da importncia
crescente do teatro de grupo, seria um equvoco supor
que o termo teatro de grupo nos permita definir um
formato de trabalho e organizao claramente definidos.
(2012, p. 9)
Se em outras pesquisas possvel constatar que h grupos de teatro espalhados
por todo o territrio brasileiro, seja nas pequenas ou nas grandes cidades, podemos
compreender que cada coletivo se organiza e consequentemente desenvolve o seu
trabalho da maneira como lhe convm, de acordo com o contexto vivido. No sendo,
ento, possvel afirmar que o grupo uma instituio artstica que possui um nico
modelo de trabalho e que este dever ser seguido por todos os demais.
Ao iniciarmos um trabalho de pesquisa sobre o histrico de alguns grupos de
teatro brasileiros, encontramo-nos com o contexto do incio dos anos 1980. Ainda
vivenciando o perodo no qual o pas foi gerido por governos no democrticos e
tambm como resultado de um ciclo de lutas contra a opresso, a dcada viu surgir
para a cena, nas ruas e nos palcos, inmeros grupos espalhados pelo territrio do
pas que apresentaram em seu cotidiano peculiaridades nos modos de desenvolver
seu trabalho, caracterizando-os enquanto movimento, o que, desde ento, adquiriu
notoriedade significativa produo teatral brasileira mesmo sendo associado a um
teatro alternativo.
Com frequncia, a rotina de trabalho dos grupos associada ao contexto vivido por
cada um, sendo claramente influenciada pelo projeto que est sendo desenvolvido por
aquele coletivo, revelando sua capacidade de desenvolver uma srie de metodologias
de trabalho com fins a dialogar com os objetivos do grupo, de seus integrantes e de
62
seus projetos. em ambientes como este que ideias, espetculos e propostas de

encenadores, atores, diretores, dramaturgos, cengrafos e msicos convergem para o
surgimento de obras artsticas feitas a vrias mos, o que se convencionou nomear de
processo colaborativo de criao.
No Dicionrio do Teatro Brasileiro (2009), o verbete processo colaborativo definido
como um processo de criao contemporneo que foi influenciado pela chamada
dcada dos encenadores, nos anos 1980, nomeando um modo de criao teatral que
teve origem na criao coletiva. No incio dos anos 1990, o Teatro da Vertigem, grupo
paulista dirigido por Antnio Arajo, sistematizou e aprofundou uma pesquisa no
mtodo, durante os primeiros dez anos de trabalho, em um processo que culminou na
montagem dos trs primeiros espetculos produzidos pelo coletivo que at hoje trabalha
da mesma maneira. Outros grupos como o Grupo Galpo (MG), o i Nos Aqui Traveiz
(RS) e o Grupo de Teatro Finos Trapos (BA) tambm desenvolvem seus trabalhos com
base nesse formato de criao, uma maneira de desenvolver as potencialidades dos
artistas integrantes para alm do que poderia ser considerada sua vocao inicial, um
trabalho que leva em considerao as afinidades de cada um e seus interesses nas
pesquisas empreendidas por seus grupos.
Com base nessa argumentao, possvel afirmar que os grupos de teatro configuramse como espaos de formao a partir da premissa de que os artistas que neles se
encontram o fazem em funo de ideais e objetivos comuns, criando ambientes
propcios a transformaes teatrais considerveis, ligadas ao trabalho desenvolvido
por todos em uma rotina de atividades que independe de um processo de montagem
teatral. No cotidiano dos grupos, em suas salas de ensaio, os integrantes criam suas
relaes com a cultura, com seu trabalho artstico, posicionam-se politicamente e
consequentemente discutem sobre o seu lugar na sociedade da qual fazem parte.
Dentro desta questo que diz respeito s trajetrias dos coletivos teatrais e suas
possibilidades de oferecer aos seus artistas, diferentes relaes com o seu cotidiano
de trabalho, podemos citar duas diferentes atividades que encontram nos grupos reais
possibilidades de concretizao e reconhecimento enquanto aes que polarizam a
atuao dos integrantes.
Em primeiro lugar, citamos o desenvolvimento de projetos de mbito pedaggico,
cursos de aperfeioamento e oficinas de teatro de carter tcnico e/ou artstico com
objetivos e duraes distintas, isso uma das frentes de trabalho que vem conquistando
certo destaque dentro dos grupos.
Hoje, comum encontrarmos coletivos que vm, h algum tempo, dedicando-se
promoo e ao desenvolvimento de atividades no campo da formao, o que revela
serem os membros dos grupos, sujeitos interessados em ampliar o raio de ao de
seus coletivos atravs de uma atuao educacional, como sujeitos multiplicadores
das suas prticas. Essa constatao nos leva a crer que a realizao de tais projetos
| 63
pressupe um trabalho de formao que dever ocorrer internamente, antecedendo a

proposio dos cursos e oficinas, sejam eles para todos os pblicos interessados ou
para pblicos previamente selecionados.
Para citar como exemplo, temos muitos casos de grupos que promovem em suas sedes
de trabalho ou no desenvolvimento de projetos itinerantes aes que demonstram
serem esses coletivos portadores de um projeto artstico pedaggico. Como afirma o
pesquisador Eder Sumariva Rodrigues:
[...] o projeto artstico pedaggico deve ser entendido
como a organizao do trabalho artstico pedaggico
realizado pelos grupos de teatro. Esta definio tem como
fim compreender o mecanismo que rege a concepo dos
projetos grupais (internos e externos) e sua aplicabilidade
em seus espaos de trabalho. (2006, p.1)
Algumas publicaes especficas sobre o assunto foram produzidas nos ltimos dez
anos e nos do conta do que afirma o pesquisador. O Brasil possui grupos de teatro que
h algum tempo desenvolvem projetos atrelados rea da arte-educao. Muitos so
criados, coordenados e executados pelos prprios membros do grupo que nem sempre
possuem formao nas reas de licenciatura, fazendo ento uso de suas experincias
artsticas individuais e coletivas para atingir os objetivos propostos pelos projetos de
formao que se predispem a desenvolver. Trata-se de um contexto comum a muitos
grupos que foram estendendo e desdobrando o seu campo de atuao, muitas vezes
levados por necessidades reveladas a partir de experincias junto s suas comunidades.
Em segundo lugar, considerando as potencialidades desenvolvidas por grupos que se
predispem a trabalhar de acordo com uma perspectiva de trabalho feito em colaborao,
podemos elencar algumas caractersticas que so decorrentes desse processo e que
vm sendo comprovadas pelos estudos a esse respeito. No processo colaborativo o
desenvolvimento do trabalho proposto pode ser sugerido por qualquer membro do
grupo. Elementos como o texto dramtico, a cenografia, a trilha sonora, o figurino
e os demais itens que iro compor a encenao, so ao longo dos processos com a
participao de todos os envolvidos: atores, encenadores, dramaturgos, iluminadores e
cengrafos. Revela-se, ento, uma dialogia, um constante embate de ideias, sugestes
e crticas que integram o desenvolvimento das propostas, caracterizando a existncia
de uma horizontalidade no processo de criao.
Grande parte das pesquisas sobre teatro colaborativo discute o processo partindo
de suas caractersticas que so semelhantes criao coletiva que constituiu a base
de formao de importantes grupos que integram a histria do teatro brasileiro
como o Asdrbal Trouxe o Trombone (RJ) e o O Noiz Aqui Traveiz (RS). Nestes e
em outros grupos, os artistas tinham interesse em criar coletivamente, indo alm de
uma participao em que apenas representassem as personagens, eram tambm os
64
criadores, diretores e produtores de suas obras.

No contexto do teatro de criao coletiva, aps o ano de 1975 ocorreu um aumento do
nmero de grupos e estes se destacaram como ambientes propcios para o exerccio de
um teatro em que o trabalho era empreendido pelas mos de todos, como nos coloca
Nicollete:
Neste tipo de processo, que no assinado nem pelo
dramaturgo nem pelo encenador individualmente, mas
pelo grupo, o texto (quando existe) fixado depois de
um perodo de ensaios baseados em improvisaes,
onde cada participante prope encaminhamentos,
solues, modificaes a partir de um tema ou tendo
o tema definido no decorrer das pesquisas [...] o ator
o elemento central do processo e, a partir de suas
improvisaes, podem surgir, alm do texto, ideias de
cenrios, figurinos, luz etc. (2002, p. 319)
Considerando as caractersticas do processo colaborativo de criao, possvel atestar
as suas semelhanas com a criao coletiva e afirmar que seu aparecimento est
fortemente ligado ao desenvolvimento de uma dramaturgia contempornea, que vinha
sendo construda pelos grupos que trabalhavam com criao coletiva, j que no era
possvel encontrar nos textos existentes os temas que os interessava, provocando uma
dissoluo do chamado textocentrismo herdado do sculo XIX.
O processo colaborativo, ento, encontra importante receptividade no espao edificado
pelos grupos, uma vez que para o seu pleno desenvolvimento, sugere uma mnima
integrao de seus membros criadores, alm de haver a necessidade de dedicar mais
tempo ao trabalho devido especificidade de sua criao.
Em geral, os espetculos no tm um tempo determinado para a montagem, chegando
a levar mais de um ano apenas no trabalho de pesquisa. Tratando-se de espetculos,
os grupos geralmente promovem ensaios abertos antes da estreia e levam em
considerao as observaes da plateia, visto que nesse procedimento o pblico
tambm considerado como criador. Sendo, ento, comum o espetculo sofrer
alteraes durante as temporadas, de acordo com a percepo de todos os artistas e
tcnicos envolvidos na criao da obra, bem como de seus espectadores.
De acordo com Nina Caetano, trata-se de uma caracterstica da cena teatral
contempornea, que desemboca no redimensionamento das noes de texto dramtico
e da prpria dramaturgia. (2006) A professora e dramaturga realizou uma pesquisa
junto a grupos de teatro, concluindo que os processos de criao baseados em relaes
colaborativas desembocam no desenvolvimento de uma dramaturgia polifnica,
produzida por vrias vozes.
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Ditas essas duas especificidades, geralmente encontradas no contexto dos coletivos

teatrais, ao entrar em contato com os escritos que procuram dar conta dessas
experincias, observamos que cada grupo, sua maneira, foi ao longo do tempo
aperfeioando as suas prticas nesse aspecto. Cada oportunidade de atuar em diferentes
frentes de trabalho parece ter revelado aos integrantes todo o potencial existente nas
iniciativas de promover, atravs de aes distintas, a multiplicao de saberes e fazeres
atravs das trocas de experincias, fortalecendo a ampliao da noo de educao
atravs do oferecimento de atividades como cursos e oficinas de curta e longa durao
e capacitando os seus membros para trabalhar e consequentemente serem capazes de
se responsabilizar por algum aspecto alm de sua atuao meramente artstica. Em
cada projeto desenvolvido pelo grupo, uma atuao diferente ou at mais de uma.
As experincias j comprovadas de alguns grupos no Brasil podem nos servir de
aporte construo de um argumento que seja capaz de afirmar a importncia dessas
prticas, desenvolvidas ao longo dos anos, no processo de formao desses artistas. A
proposta gira em torno da possibilidade de haver um processo formativo desenvolvido
com base nas atividades prticas dos grupos, que sobressaem de um contexto comum
de atuao, no sentido da criao artstica, da apresentao de espetculos e de outras
formas de exibio pblica. O desenvolvimento dos artistas tambm est vinculado s
frentes de trabalho que vm a ser concretizadas pelos grupos, que atingem inclusive
reas de ensino como o caso de oficinas e cursos.
Em relao atuao propriamente dita e ao que denota essa possibilidade, saem na
frente alguns exemplos de atuao frente ao desenvolvimento de cursos e oficinas
ministrados pelos artistas de grupos, com xito afirmado por pesquisadores e
educadores atuantes na rea da pedagogia teatral. Como exemplos, podemos citar
coletivos que j possuem significativa projeo nacional como o caso do i Nois
Aqui Traveiz (RS) e o Grupo Galpo (MG), seguidos por outros grupos que a cada ano
tambm vm desenvolvendo interesse por esta frente de trabalho, como o caso do
Grupo de Teatro Finos Trapos (BA).
Para tentarmos entender a afirmao que est no ttulo deste artigo, nos importa
observar os grupos de teatro enquanto forma de organizao de artistas e de reas que
vo alm do campo da interpretao e da direo como espaos nos quais possvel
empreender ambientes, com potenciais considerveis para promover uma formao
artstica, humana e cidad.
fato que os mesmos artistas integrantes dos grupos tambm esto nas universidades
na condio de graduandos, ps-graduandos, professores e at em cargos
administrativos. Muitos destes podem ter sido influenciados a seguir carreira na rea
artstica a partir de sua primeira experincia enquanto membro de seus coletivos e o
caminho contrrio tambm possvel.
Aqui nos cabe dizer que um possvel desenvolvimento mais aprofundado deste estudo
66
pode encontrar aporte a partir de exemplos de projetos especficos desenvolvidos pelos

grupos, como o caso dos projetos artsticos pedaggicos j debatidos por outros
pesquisadores, muitos da rea da educao. H tambm a hiptese de se empreender
um estudo, considerando questes referentes ao espao fsico, de que modo os grupos,
ao conquistarem as suas to almejadas sedes de trabalho, contribuem decisivamente
para a ampliao de processos de formao de seus prprios integrantes, uma vez
que as atividades inerentes administrao e manuteno de um espao fsicocriativo proporcionam verdadeira formao prtica que adentra questes como gesto
e produo cultural.
Reforando esta hiptese, estudos sobre as potencialidades das experincias podem
vir a ser pertinentes ao desenvolvimento desse trabalho. O pesquisador Jorge Larrosa
Bonda afirma que: experincia aquilo que nos passa, ou que nos toca ou que nos
acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma. (BONDA, 2001, p. 25-26)
Em seu estudo sobre o saber de experincia, Bonda nos chama a ateno ao verdadeiro
sentido das experincias, de que forma elas acontecem e suas diferenciaes dentro
da sociedade contempornea. Trazendo para o nosso contexto, possvel, ento,
considerar as experincias vividas pelos sujeitos no mbito de sua permanncia nos
grupos como integrantes de sua formao artstica.
Em grande parte dos escritos que tratam sobre as especificidades dos grupos de teatro,
encontramos informaes sobre o desenvolvimento de seu trabalho e em muitos
grupos, distintas frentes de atuao podem ser sugeridas e concretizadas por qualquer
um dos membros, o que configura os grupos como ambientes transdisciplinares.
Esses grupos constantemente promovem encontros entre profissionais atuantes em
diferentes reas artsticas, que em determinado contexto, se propem a trabalhar de
forma integrada, sem a hierarquia de uma grande liderana, de maneira a construir
resultados que so verdadeiras colchas de retalhos, mas com acabamento preciso e
em harmonia com o fim primeiro de apresentar o trabalho aos pblicos mais distintos.
Para esse ponto de partida, possvel concluir que os espaos edificados pela maioria
dos grupos de teatro dizem respeito a um ambiente propcio para estabelecer uma
dinmica constante de trocas, o que possivelmente favorece um processo de formao
que de alguma maneira se enquadra nos princpios da educao no formal.
Ainda no nos possvel fazer afirmaes convincentes, pois se tratam de argumentaes
ainda incipientes, sem resultados sistematizados por estudiosos, pesquisadores e at
mesmo pelos prprios grupos. Os estudos seguem em uma permanente construo
medida que vamos tendo oportunidade de transformar perguntas em respostas
convincentes.
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__________________________________________
Poliana Nunes Santos de Carvalho atriz, professora de
Teatro e produtora cultural. Graduada em Artes Cnicas
Licenciatura em Teatro pela Universidade Federal
da Bahia (2006). Mestranda em Artes Cnicas pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGACUFBA). scia-fundadora do Grupo de Teatro Finos Trapos
(BA). Tem experincia na rea de Artes, desenvolvendo
trabalhos como intrprete, arte-educadora e produtora.
Atualmente desenvolve junto ao PPGAC-UFBA, projeto
de pesquisa intitulado Organizar para Administrar: uma
anlise da gesto dos grupos Galpo e Bando de Teatro
Olodum. Seus estudos so focados em temas como teatro
de grupo, administrao, gesto e produo cultural.
Referncias
BONDA, Jorge Larrosa. Notas Sobre a Experincia e o saber de Experincia. Revista
Brasileira de Educao. Rio de Janeiro, n. 19, 2002.
CAETANO, Nina. A Textura Polifnica de Grupos Teatrais Contemporneos. Sala Preta:
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CARREIRA, Andr. Teatro de Grupo: a busca de identidades. Revista Subtexto Galpo
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do Teatro de Grupo do Nordeste. Natal: Clowns de Shakespeare, 2012.
GUINSBURG, Jacob; FARIA, Roberto; LIMA, Maringela Alves de. Dicionrio do Teatro
Brasileiro: temas, formas e conceitos, edies Sesc-SP. So Paulo: Perspectiva, 2009.
68
LIMA, Maringela Alves de. Os Grupos Ideolgicos e o Teatro da Dcada de 1970. In:
NUEZ, Carlinda Fragale. O Teatro Atravs da Histria: Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro:
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NICOLETE, Adlia. Criao Coletiva e Processo Colaborativo: algumas semelhanas e
diferenas no trabalho dramatrgico. Sala Preta: Revista de Artes Cnicas. So Paulo,
ano 2, n.2, 2002.
RINALDI, Miriam. O Ator no Processo Colaborativo do Teatro da Vertigem. Sala Preta:
Revista de Artes Cnicas. So Paulo, ano 6, n.6, 2006.
RODRIGUES, Eder Sumariva. A Construo do Projeto Artstico Pedaggico do Teatro
de Grupo. Revista da Pesquisa. Santa Catarina, ano 7, n. 7, 2007.
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70
A criao em contato
com o sensvel:
a prtica do Contato
Improvisao
para alm do
desenvolvimento de
competncias tcnicas
necessrias ao ator
Marcia Berselli
Resumo:
Qual o papel das competncias tcnicas no processo de criao cnica?

Como ir alm da tcnica, como encontrar outros elementos que propiciem a emergncia
de novos espaos no processo de criao? Partindo destas inquietaes e de diversas
outras sobre competncias tcnicas e processo de criao, nos propomos pensar a prtica
e o estudo de princpios do Contato Improvisao como possibilidade de emergncia
de aspectos do sensvel na criao do ator. Tencionando uma no separao entre
desenvolvimento de competncias tcnicas e o processo de criao, dialogamos com
Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski iniciando um pensamento que passeia entre rigor e
espontaneidade, apontando para a noo de contato como emergncia do sensvel.
Palavras-chave: contato, processo de criao, competncias tcnicas, Contato Improvisao
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Abstract:
What is the role of technical skills in the scenic creation process? How to go
beyond technique, how to find other elements that facilitate the emergence of new spaces
in the creation process? Based on these concerns, and many others on technical skills and
creation process, we propose to think Contact Improvisation principles practice and study
as a possibility of emergence of the sensitive aspects on actors creation. Intending to a
non-separation between skills development and the creation process, we dialogue with
Constantin Stanislavski and Jerzy Grotowski starting a thought that travel between rigor and
spontaneity, pointing to the contact notion as an emergence of the sensitive.
Keywords: contact, creation process, technical skills, Contact Improvisation
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A criao em contato
com o sensvel:
a prtica do Contato
Improvisao
para alm do
desenvolvimento de
competncias tcnicas
necessrias ao ator
Competncias X Criao
Em um processo de criao cnica, so exigidas, em maior
ou menor grau, determinadas competncias ao ator: ateno, concentrao, disponibilidade corporal,
capacidade de reao, entre outras. O desenvolvimento de tais competncias tcnicas pode acontecer atravs
de diversas prticas e tcnicas, de jogos teatrais a artes marciais e prticas orientais, a prticas de dana
ou exerccios acrobticos. O que essas prticas e exerccios buscam capacitar o ator para que este esteja
apto a responder aos estmulos no momento da criao. Para Stanislavski (2013), o ator deveria estudar-se
e trabalhar sobre si mesmo diariamente. Para Grotowski (1987), o exerccio era um meio de liberar o ator,
deixando-o livre para reagir a seus impulsos.
Assim, podemos perceber que o desenvolvimento das competncias tcnicas, a partir de Stanislavski e
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Grotowski, era um trabalho sistemtico, de aprofundamento da arte do ator. No cerne

destas competncias, est o desejo de atingir a vida em cena, ou seja, a organicidade
das aes do ator.
Contemporaneamente, com os processos de criao de performances e/ou de
teatro performativo, esta organicidade e a reao viva aos impulsos, que se procura
manter tambm frente ao pblico no momento da apresentao, questo sempre
presente, ocupando um lugar especial no trabalho de criadores. Assim, desenvolver as
competncias tcnicas para que o ator esteja disponvel em cena, apto a reagir, a criar
e a recriar sua obra em tempo real, um ponto primordial.
Muitas prticas, algumas citadas anteriormente, desenvolvem certas competncias,
mas, pensando na cena atual, algumas delas parecem separar demasiado o momento
da tcnica do momento em que esta se cobre de vus sendo atualizada na criao. Ou
seja, em determinadas prticas, o momento da tcnica desvincula-se do processo de
criao. Apreende-se a tcnica, pratica-se, desenvolve-se as competncias. E ento h
um corte, para em seguida iniciar o processo de criao.
O que tencionamos desenvolver aqui um pensamento sobre como aproximar ambos
os momentos, ou ao menos diminuir este corte. Pensar como o desenvolvimento
das competncias tcnicas pode estar conectado efetivamente ao momento de criao.
Para tanto, propomos a prtica da dana Contato Improvisao no processo de criao.
Buscaremos, neste artigo, lanar um olhar sobre esta prtica tanto do ponto de vista de
desenvolvimento de competncias tcnicas, como de mote para a criao. Com vistas
a uma prtica que leve em conta os elementos da ordem do sensvel, tentaremos no
cindir ambos os momentos do processo. Como base terica e balizadores para uma
comparao, traremos dois grandes pesquisadores do processo de criao do ator
que apresentaram processos bastante diversos no que concerne a esttica de seus
trabalhos: Constantin Stanislavski e Jerzy Grotowski.
Um olhar para alm da tcnica em Stanislavski

Na abordagem do processo criador, Stanislavski aponta competncias necessrias ao
ator. So elas: a capacidade de ateno e concentrao, capacidade de agir e reagir,
comunicao, adaptao, imaginao, conscincia de si, disponibilidade corporal e
vocal. Estas competncias so atingidas atravs de exerccios e prticas sistemticas.
Segundo Stanislavski, o ator deve ter controle sobre uma aparelhagem fsica e vocal
extraordinariamente sensvel, otimamente preparada (STANISLAVSKI, 2013, p. 44),
a preparao, os exerccios devem estar presentes diariamente para o ator. Para o
mestre russo nenhum artista est acima da necessidade de manter em ordem seu
aparelhamento fsico por meio de exerccios tcnicos necessrios. (STANISLAVSKI,
2013, p. 197)
74
A tcnica oferece subsdios com os quais o ator se oferece ao processo, porm no

trabalhada para ser vista em cena. Servir de estofo para o ator alcanar outros estados
e ir alm dela no momento da criao. Neste momento os procedimentos de criao
faro uso das tcnicas com uma inteno diferenciada, com a finalidade da criao. A
tcnica agora incorporada e serve a determinados fins, transformando-se em algo
novo.
Alm dos elementos tcnicos desenvolvidos atravs de exerccios sistemticos,
Stanislavski exigia um profundo estudo por parte de seus alunos.
O artista deve olhar o belo (e no s olhar, mas saber
ver) em todos os campos da arte e da vida prprios e dos
outros. Ele precisa de impresses de bons espetculos
e artistas, concertos, museus, viagens, bons quadros
de todas as tendncias, das mais esquerdistas s mais
direitistas, porque ningum sabe o que lhe vai inquietar
a alma e revelar os mistrios da criao. (STANISLAVSKI,
1989, p. 38)
Em seus escritos sobre o processo de criao do ator, Stanislavski deixa clara sua
preocupao com que o ator se exercite diariamente, praticando constantemente, para
alcanar uma verdadeira disposio criadora em todas as ocasies. (STANISLAVSKI,
2013, p. 317) Atravs da prtica constante, o ator vai descobrindo e trabalhando
sobre os mecanismos que transformam suas competncias artsticas em estado de
disponibilidade de criao.
Outro olhar para alm da tcnica em Grotowski

Grotowski, ao buscar a organizao de exerccios e pesquisa do treinamento fsico,
cita que procurava um determinado mtodo de formao capaz de dar, objetivamente
ao ator, uma tcnica criativa que se enraizasse na sua imaginao e em suas associaes
pessoais. (GROTOWSKI, 1987, p. 107)
Para Grotowski, o ator no deveria domesticar seu corpo em um treinamento puramente
tcnico. Quando o ator parecia dominar o exerccio, este no servia mais para ele, pois
segundo Grotowski: o que precisa fazer liberar o corpo, no simplesmente treinar
certas zonas. Mas dar ao corpo uma possibilidade. Dar-lhe a possibilidade de viver e
de ser irradiante, de ser pessoal. (GROTOWSKI, 2010, p.170) Os exerccios seriam
assim uma forma de eliminar hbitos antigos e os bloqueios de cada ator. Grotowski
enfatizava a questo da busca individual, da relao de cada ator com o exerccio,
sempre encontrando um novo ponto a ser pesquisado.
Porm Grotowski sempre manteve uma preocupao em deixar claro que estes
exerccios no deveriam ser realizados como mera tarefa ou atividade fsica, mas que
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deveriam engajar todo o ser do ator, estando em contato com o exterior. Assim, h uma
preocupao em fazer emergir a imaginao do ator.
Mesmo durante os exerccios de aquecimento, o ator
deve justificar cada detalhe do treinamento com uma
imagem precisa, real ou imaginria. O exerccio s
corretamente executado se o corpo no opuser nenhuma
resistncia durante a realizao da imagem em questo.
(GROTOWSKI, 1987, p. 109)
Em sua pesquisa, Grotowski enfatiza a questo da imaginao. Nos exerccios e jogos
que prope aos atores, a imaginao de cada um elemento primordial para que o
estado de jogo se estabelea e o ator se coloque totalmente presente no momento da
criao. A ao-reao, em Grotowski, est totalmente ligada imaginao que seria
uma ponte entre a cena externa e as associaes pessoais, o interno do ator. Separar
a criao nessas noes de externo e interno no parece o mais adequado; porm, em
vistas a tentar melhor entender estas questes ligadas ao processo de criao e s
associaes pessoais, valemo-nos desta separao, consciente de sua limitao.
Para Grotowski, que postulava a dupla rigor e espontaneidade na criao teatral forma
e fluxo de vida a estrutura permite ao ator maiores possibilidades e descobertas, como
se, em limites estreitos, a criao do ator fosse potencializada. Em Grotowski, a noo
de estrutura apresenta aproximaes com a noo de ao fsica que o encenador
polons desenvolve a partir de seu mestre Stanislavski. A ao fsica no somente
algo fsico. algo que envolve voc todo: a sua carne, mas tambm o seu pensamento,
a sua vida, os seus desejos e os seus medos e, alm disso, a sua vontade, as suas
intenes. (BIAGINI apud LIMA, 2005, p. 60) Segundo Lima, estas intenes no
so pensamentos racionais e nem devem ser entendidas de maneira apenas psquica
ou emocional; elas existem tambm ao nvel muscular do corpo. (LIMA, 2005, p. 60)
Ou seja, mais do que aes organizadas racionalmente, elas postulam um espao de
reao mais amplo ao ser do ator.
Terceiro olhar: para alm da tcnica no Contato Improvisao

Alm da questo do preparo fsico, a prtica do Contato Improvisao possibilita a
atualizao e desenvolvimento de diversas competncias importantes para o trabalho
do ator ateno, concentrao, foco, capacidade de tomar rpidas decises e fazer
escolhas so algumas das competncias que podem ser desenvolvidas a partir da
prtica do Contato Improvisao.
O treinamento fsico do Contato enfatiza a liberao do
peso do corpo sobre o cho ou sobre o corpo do colega.
No Contato, a experincia das sensaes internas e do
76
fluir do movimento entre dois corpos mais importante

que formas especficas ou posies formais. Os
danarinos aprendem a se mover com a conscincia da
comunicao fsica implcita na dana. (ALBRIGHT, 2012,
p. 23)
Em cena, apesar das competncias individuais, o grupo como um todo tem de estar
continuamente em relao, em contato, agindo e reagindo no aqui-e-agora. Pensando
em um processo de criao, a prtica do Contato Improvisao vai alm, priorizando a
questo da relao, ao dar espao para elementos que so da ordem do sensvel.
Ao tratarmos do Contato Improvisao, nos aproximamos de uma prtica que envolve
muito mais do que apenas movimentos fsicos e acrobticos. O corpo que dana
Contato Improvisao est com todos os sentidos disponveis para a dana, em uma
unidade corpo e mente. Segundo Paxton,
Contato Improvisao foi escolhido como um nome
porque expressa bem isto. um nome estranho, eu
acho, mas no parece o ter prejudicado em tudo porque
preciso. definitivamente uma arte fsica e voc lida
com a outra pessoa fisicamente, mas h tambm todos
os outros aspectos da pessoa que est contatando com
outro. (PAXTON apud JOHNSTON, 1997, p. 1, traduo
nossa)
Mais do que o exerccio da tcnica em si, a prtica dessa forma de dana atualiza
objetivos em comum entre os envolvidos, sendo assim mais do que um exerccio fsico.
Para alm da tcnica, o Contato Improvisao criao, unindo assim dois momentos,
ao desenvolver as capacidades tcnicas j dentro da criao.
Um vu sobre a tcnica O contato

O Contato Improvisao possibilita a emergncia de um entre, um contato efetivo
entre os bailarinos/atores. Ao relacionar este contato a Stanislavski, podemos entender
essa relao como uma troca, um intercmbio entre os atores. Na viso do mestre
russo, h uma diferena quando, em uma cena, um ator
quer compartilhar seus sentimentos com o outro, ou
convenc-lo de alguma coisa em que acredita, enquanto
esse envida todos os esforos para captar sentimentos e
pensamentos.
Quando o espectador presencia uma dessas trocas
emocionais e intelectuais, como se testemunhasse uma
| 77
conversa. Participa em silncio da troca de sentimentos

e se deixa emocionar com as experincias dos dois. Mas
s enquanto esse intercmbio prossegue entre os atores
que os espectadores no teatro podem compreender e
indiretamente participar do que se passa em cena.
Se os atores de fato querem prender a ateno de uma
grande plateia, devem fazer todo o esforo possvel
para manter, uns com os outros, uma incessante troca
de sentimentos, pensamentos e aes. (STANISLAVSKI,
2013, p. 239)
Da mesma maneira, Grotowski enfatizava a questo de buscar o contato com o exterior,
com o espao, com os companheiros.
Durante a representao, quando a partitura o texto
e a ao claramente definidos j est fixada, deve-se
sempre entrar em contato com os companheiros. [...]
Nada deixado ao acaso, nenhum detalhe modificado.
Mas h mudanas de ltima hora neste jogo de partituras,
toda vez que ele representa diferente, e vocs devem
observ-lo intimamente, ouvir e observ-lo, respondendo
s suas aes imediatas. [...] No palco, muitas vezes
detectamos uma desarmonia, porque os atores no
escutam seus companheiros. O problema no ouvir
e perguntar qual o tipo de entonao, e sim apenas
escutar e responder. (GROTOWSKI, 1987, p. 188)
Escutar e responder: agir e reagir. Para que a reao acontea, necessria uma conexo
efetiva entre os atores. No Contato Improvisao h uma relao especfica que se cria
entre as pessoas envolvidas neste acontecimento, um contato efetivo. Alm da tcnica
de manter um ponto de contato, h uma relao mais vertical que se estabelece entre
os corpos que mantm contato na prtica do Contato Improvisao, e que pode efetivar
no s a preparao de um grupo de teatro, como potencializar o momento de criao
e mesmo a experincia na relao com espectadores na atualizao da criao em seu
momento de apresentao ao pblico.
importante ter em mente que para atingir o contato em uma criao, cada ator deve ter
sua prpria bagagem de experincias e estudos individuais, que sero potencializados
no trabalho coletivo, mas que so imprescindveis. Segundo Stanislavski, alguns atores
acham que s precisam trabalhar apenas nos ensaios e que em casa esto liberados.
Quando o caso completamente diferente. (STANISLAVSKI, 2013, p. 343) O ator
deve fornecer suas prprias emoes vivas e com elas
78
dar vida a seu papel. Se todo ator de uma produo

fizesse isto, estaria contribuindo no s para si mesmo
como tambm para o trabalho de todo o elenco. Se, ao
contrrio, cada ator vai depender dos outros, haver ento
uma falta total de iniciativa. O diretor no pode trabalhar
por todos. Um ator no um fantoche.
Vocs veem, portanto, que cada ator tem a obrigao de
desenvolver sua prpria vontade e tcnicas criadoras.
Ele e todos os demais tm o dever de executar sua
prpria quota produtiva de trabalho em casa e no ensaio.
(STANISLAVSKI, 2013, p. 352)
Steve Paxton (1997) tambm aborda a questo da busca individual, enfatizando que o
Contato Improvisao no uma dana com frases de movimentos definidas a serem
copiadas, mas uma explorao de movimentos individual em certo ponto, na qual o
praticante se move a partir de seus reflexos, intuies e motivaes. Propomos uma
aproximao, assim, ao trabalho do ator numa busca individual e de trabalho sobre si
mesmo. Entendemos que a criao teatral realizada em conjunto, mas, como citado
por Stanislavski, deve haver respeito e rigor com o prprio trabalho, em um sentido de
uma profunda explorao pessoal na busca de um caminho prprio.
Neste sentido, tambm interessante perceber que este individual pressupe a relao
com o outro sempre estando em relao ao outro: espao, parceiro, objetos no
sendo, portanto, autorreferencial ou um trabalho do ator voltado a ele mesmo e em
sentido interno, mas em relao ao exterior. Na perspectiva do Contato Improvisao,
isto fica bastante visvel quando Paxton afirma que a dana solo no existe. O danarino
dana com o cho: adicione outro danarino e voc tem um quarteto: cada danarino
com o outro e cada um com o cho. (PAXTON, 1997, p. 103, traduo nossa)
Para Grotowski, como citado anteriormente, esta relao com o exterior tambm
bastante evidente. Em diversos momentos, Grotowski traz a ideia de que o ator
conversa com o teto, com a parede, com o companheiro imaginrio. (GROTOWSKI,
1987, p. 187) H sempre contato, sempre em relao ao exterior. Assim tambm para
Stanislavski, ao trazer a noo de crculo de ateno (STANISLAVSKI, 2013, p. 116),
tornando clara a relao do ator com o exterior. No contato com o exterior, o ator se
colocaria em estado de reao em toda sua potencialidade.
O contato com o exterior tambm proporciona uma reao efetiva que no passa
primordialmente por direcionamentos racionais. Grotowski, por exemplo, utilizava uma
srie de exerccios fsicos com o intuito de retirar os bloqueios do ator, em busca dessa
reao pura e profunda que no fosse determinada por escolhas advindas de uma
conscincia totalmente racional. Grotowski ao tratar do corpo-memria, explicita que
| 79
Se comeam a usar detalhes precisos nos exerccios

plsticos e do o comando a vocs: agora devo mudar
o ritmo, agora devo mudar a sequncia dos detalhes etc.,
no liberaro o corpo-memria. Justamente porque
um comando. Portanto a mente que age. Mas se vocs
mantm os detalhes precisos e deixam que o corpo
determine os diferentes ritmos, mudando continuamente
o ritmo, mudando a ordem, quase como pegando os
detalhes no ar, ento quem d os comandos? No a
mente nem acontece por acaso, isso est em relao com
a nossa vida. (GROTOWSKI, 2010, p. 173)
Assim no Contato Improvisao, no qual
a conscincia aprende a ser uma testemunha serena
do surgimento do desconhecido, em vez de o bloquear,
da uma capacidade de aprendizagem imensamente
maior. A dana-contato procura novas alianas, novas
circulaes entre os nveis de organizao conscientes
e inconscientes que determinam a emergncia do
movimento. (SUQUET, 2008, p. 535)
A mente, neste processo, ocupa um local de observao mais do que de atuao.

Segundo Paxton, a conscincia pode apenas observar o que acontece. (PAXTON apud
NEDER, 2010, p. 05) Retornando a Grotowski, este complementa: o estado mental
necessrio uma disponibilidade passiva para realizar um papel ativo, um estado no
qual no se quer fazer aquilo mas antes renuncia-se a no faz-lo. (GROTOWSKI,
2010, p. 106) Neste estado, o que encontramos a reao do ator. Este estado de
reao exatamente o que o Contato Improvisao desenvolve e atualiza a cada nova
dana. Ao estar presente no aqui-e-agora, agindo e reagindo em contato com o parceiro,
o danarino de Contato no antecipa os movimentos, mas desenvolve a dana em um
comum acordo no verbal entre parceiros.
A tcnica de tocar o sensvel

Disponibilidade, abertura ao outro e ao espao, ateno, concentrao, capacidade de
agenciar e ajustar o corpo em relao aos elementos com os quais o ator compe,
capacidade de ao e reao: estes so alguns elementos necessrios para estabelecer
o contato com o outro ou com o ambiente. Na manuteno deste contato, ser exigida
do ator uma capacidade ampla de gerenciar suas diversas competncias.
80
Entrar em contato com o outro o parceiro de cena, o espao, os objetos no depende

apenas de uma vontade ou de uma escolha racional. H um aspecto do sensvel que
chamado a atuar para que todos os outros envolvidos se coloquem disponveis a esta
possibilidade de contato. Neste momento, os exerccios podem ser o mote fundamental
para propiciar a emergncia das competncias necessrias para o estabelecimento
do contato. Ainda assim, a disponibilidade dos indivduos pode ser encarada como
o aspecto do rigor, diante da necessidade de seriedade com o trabalho em busca
deste espao do sensvel. Porm, temos que ter em vista que esta disponibilidade no
parte necessariamente de uma escolha racional, mas da ordem do sensvel, do que
convocado pelos sentidos.
Assim, o aspecto de rigor poderia ser pensado como as regras dos jogos e dos
exerccios propostos. Por mais amplas e abertas que estas regras sejam, haver pelo
menos uma que sempre estar presente: manter ao menos um ponto de contato. A
partir desta regra e de outras necessrias de acordo com cada proposta de exerccio
estabelece-se o sentido do rigor, que ser sobreposto pela espontaneidade do jogo
quando efetivamente estabelecido. Podemos assim entender que o que leva ao estado
de jogo inicia-se pela regra o rigor e no desenvolvimento atravs do contato
que o estado de jogo disponibilidade, abertura, comunho estabelece-se. No
nos referimos a um estado conquistado a partir de indicaes diretas e racionais,
mas de algo que vai sendo construdo dentro do prprio exerccio, quando este vai se
transformando efetivamente em jogo.
Estar em jogo pressupe uma ordem para alm do racional no topo dos comandos;
mas que, no improviso do jogo aqui-e-agora, abre espao para desorientaes
e reorientaes rapidamente efetivadas. Segundo Albright, ao trabalhar com
desorientao, meu corpo pode se abrir para lugares e ideias que a minha mente tem
dificuldade em encontrar por conta prpria. (ALBRIGHT, 2013, p. 62)
Assim, no processo de criao, existem elementos da ordem do sensvel que tambm
so chamados a emergir e que do vida criao quando a mente no a nica a
comandar ou a primeira a responder aos comandos. Em contato, no criado na relao
entre as pessoas que se colocam disponveis em determinados espao e tempo, este
sensvel ganha espao. Transformando as competncias ao mesmo tempo em que as
desenvolve, atualizando-as e reatualizando-as. Para alm de um processo de criao
totalmente direcionado, princpios do Contato Improvisao podem auxiliar o ator a
unir efetivamente rigor e espontaneidade. Elementos da ordem do racional e da ordem
do sensvel.
A prtica do Contato Improvisao tambm auxilia a transformar o processo de criao
em um espao de experincias, de descobertas. Criando a partir da concretude dos
corpos no espao, outros elementos no to controlados por uma ordem completamente
racional possibilitam desestabilizar formas j conhecidas, truques amalgamados ao ser
do ator. Albright traz uma imagem interessante quando, ao falar de suas aulas, revela
| 81
que sugere aos alunos que imaginem o mundo invadindo suas cabeas em vez de os
olhos tendo que se esforar para captar o mundo visualmente. (ALBRIGHT, 2013, p.
58) um momento de possibilidade de relao diferenciada com o exterior, De ruptura
das formas de relao j estabelecidas.
Neste sentido, utilizar princpios advindos do Contato Improvisao no processo de
criao do ator tambm permite que o teatro acesse alguns elementos abordados
no campo da dana como noes de corpo, sujeito, experincia fomentando o
pensamento a respeito da prtica. Segundo Suquet,
Atravs da explorao do corpo como matria sensvel
e pensante, a dana do sculo XX no cessou de
deslocar e confundir as fronteiras entre o consciente e
o inconsciente, o eu e o outro, o interior e o exterior. E
tambm participa plenamente na redefinio do sujeito
contemporneo. (SUQUET, 2008, p. 538)
A cena contempornea busca organicidade. Inovao. Novos olhares sobre o mundo.
Novas sensaes. Quebras de paradigmas. Talvez um novo olhar sobre o processo de
criao permita a emergncia de novos lugares. Permita ir alm. Habitar outras terras.
Encontrar novos sentidos para rigor e espontaneidade, e compartilh-los no encontro
entre pessoas que as artes da cena primordialmente proporcionam.
__________________________________________
Marcia Berselli atriz e professora de Teatro. Mestranda
no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGAC/
UFRGS), no qual desenvolve a pesquisa Processo de
criao do ator: a busca pela organicidade a partir do
contato sob orientao da Profa. Dra. Marta Isaacsson.
Referncias
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Clvis Dias; SPRITZER, Mirna; SILVA, Suzane Weber da. Tempos de memria: vestgios,
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82
ALBRIGHT, Ann Cooper. Movendo-se atravs da diferena: dana e deficincia. Cena:

Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal do Rio
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olhar. O sculo XX. Rio de Janeiro: Vozes, 2008, p. 509-540.
| 83
84
O espao biogrfico
da Companhia
Luna Lunera:
memria, narrativa e
performatividade
Elton Mendes Francelino
Lucimara de Andrade
Resumo:
Neste artigo pretendemos discutir a existncia de um espao biogrfico

(proposto por Leonor Arfuch) constitudo a partir do percurso de criao de espetculos
da Luna Lunera, companhia teatral criada em 2001, em Belo Horizonte. Sero levadas
em considerao as experincias da Companhia com os ensaios afetivos, com o processo
colaborativo de criao e com os espetculos No desperdice sua nica vida (2005) e
Aqueles Dois (2007). Acreditamos que, a partir deste estudo, possamos situar a Companhia
Luna Lunera como um espao biogrfico, no qual aspectos ou elementos de vida dos atores
contribuem para a construo de um trao identitrio da Companhia.
Palavras-chave: Companhia Luna Lunera, espao biogrfico, memria, narrativa,
performatividade
| 85
Abstract:
In this article, we intend to discuss the existence of a biographical space

(proposed by Leonor Arfuch) constructed from the trajectory of creation and staging of some
plays of Companhia Luna Lunera, a theater group created in 2001, in Belo Horizonte. We will
consider the experiences of the group with the affective assays, the collaborative process
of creation and the theatrical plays: No desperdice sua nica vida (2005) and Aqueles
Dois (2007). From this study, we hope we may allege the creation of a biographical space
wherein affective, intimate and autobiographical aspects of the creators contribute to
building of identity feature of the Companhia Luna Lunera.
Keywords: Companhia Luna Lunera, biographical space, memory, narrative, performativity
86
O espao biogrfico
da Companhia
Luna Lunera:
memria, narrativa e
performatividade
1. Introduo
Luna Lunera, de Belo Horizonte, uma companhia de teatro
fundada oficialmente em janeiro de 2001. Perdoa-me por me Trares, de Nelson Rodrigues, foi o primeiro
espetculo montado pela Companhia, recebendo vrias premiaes e sendo considerado um sucesso de
pblico e de crtica, passou por diversas capitais brasileiras e representou o Brasil no Chile nos festivais de
Puerto Montt, Valdivia e Santiago.
Em 2003, o grupo paticipou do Projeto Cena 3x4 uma iniciativa do Galpo Cine Horto e da Maldita Companhia
de Investigao Teatral, ambos de Belo Horizonte que tinha como proposta a construo de espetculos
a partir do processo colaborativo de criao1. Dessa experincia, o Luna Lunera2 construiu o Nesta data
querida, com direo de Rita Clemente e dramaturgia de Guilherme Lessa. Em 2005, esse espetculo realizou
o Circuito Usiminas, pela Lei Estadual de Incentivo Cultura, e foi com ele que a Companhia retornou ao Chile
para o festival XVI Temporales Internacionales de Teatro Ao 2005 nas cidades de Puerto Montt, Valdivia e
Concepcin.
| 87
1 Por processo colaborativo

compreende-se um modo
de criao em que h a
horizontalizao das relaes entre
os criadores de um espetculo
teatral, que se colocam ativos no
sentido de exercerem sua prpria
autoralidade, designao que os
prprios atores do Luna Lunera
usam para caracterizar essa ideia.
Stela Fischer (2010) esclarece
que essa dinmica democrtica
ao considerar o coletivo como
principal agente de criao e
aglutinao de seus integrantes,
propondo um esmaecimento
das formas hierrquicas de
organizao teatral. (FISCHER,
2010, p. 61-62)
2 Utilizaremos algumas vezes
a designao do Luna Lunera
como uma referncia ao grupo
Luna Lunera, modo como
os prprios atores, durante
entrevistas a ns concedidas
no ano de 2011, usam para se
referirem Companhia.
1.1 No desperdice sua nica vida: autobiografia e ensaios afetivos

Ainda em 2005, seis atores da Companhia optaram por iniciar um processo de criao,
inicialmente sem a presena de um diretor, partindo de seus ensaios afetivos que,
como esclarece o ator Z Walter Albinati, onde partilhamos as expectativas de cada
um, esboando leituras, fragmentos de cenas, pequenas instalaes cenogrficas. Isso
cria uma ambincia muito frtil para deflagrar a pesquisa. Da a gente determina o foco
a ser explorado. (ALBINATI, 2004)
No novo processo, cada ator realizaria o seu ensaio afetivo como modo de apresentar
aos colegas a sua proposta de montagem. Houve, ento, quatro propostas diferentes,
todas elas extradas de obras literrias. Nesse nterim, os atores optaram por convidar
para a direo Cida Falabella que, aps alguns experimentos com aquelas propostas,
implementou a construo colaborativa de um texto partindo de estmulos extrados
daquelas obras e que guiassem os atores na improvisao de cenas.
Ainda em 2005, estreia No desperdice sua nica vida. O momento inicial do
espetculo, chamado pelos atores de Autobiografias, era composto de seis monlogos
que ocorriam simultaneamente, cujas dramaturgias foram propostas por cada ator que
as encenava. Nessas cenas de abertura os atores falavam sobre sua vida e sobre sua
opo pela profisso de ator. O pblico era dividido em seis grupos e depois guiado at
as cenas, de modo que cada grupo de espectadores assistiria, naquela noite, a apenas
uma delas. E a partir desses monlogos autobiogrficos que os espectadores entram
na histria de No desperdice sua nica vida.
Partindo das condies citadas, podemos considerar No desperdice sua nica vida um
espetculo que rene elementos assumidamente autobiogrficos em sua composio.
1.2 Aqueles Dois: semanas de direo, afetividade e Observatrio de Criao

Em maio de 2007, quatro atores do Luna Lunera decidiram iniciar um treinamento
interno usando algumas tcnicas que eles prprios traziam, sendo que o texto escolhido
para as prticas foi o conto Aqueles Dois, de Caio Fernando Abreu. Adiante, decidiram
iniciar um trabalho de autodireo: a cada semana de agosto, cada ator envolvido no
processo de Aqueles Dois se incumbiria de trazer uma proposta de trabalho e teria a
possibilidade de exercitar a direo, colocando suas ideias em prtica. A esse perodo,
os atores chamaram de semanas de direo.
J em setembro daquele ano, eles inauguraram o que passou a ser chamado de
Observatrio de Criao: quando os ensaios do espetculo, com a dramaturgia ainda
em construo, passaram a ser abertos apreciao e opinio do pblico. Como
sabemos, no processo colaborativo, como o texto dramatrgico no existe a priori, ele
vai sendo construdo em uma dramaturgia em processo, ou seja, concomitantemente
cena, baseado nas improvisaes e experincias particulares dos atores na sala de
88
ensaio. (FISCHER, 2010, p. 63)

Nisso, entendemos que a dramaturgia de Aqueles Dois composta no somente
pelo texto de Caio Fernando Abreu, mas tambm pelo dilogo estabelecido pelas
provocaes que o texto ainda suscita nos atores, as sugestes que cada um trouxe
em suas semanas de direo, as impresses do pblico no Observatrio de Criao e
ainda os elementos afetivos como objetos, msicas, filmes prediletos, lembranas que
emergem da memria afetiva daqueles atores.
2. Teatro contemporneo: performatividade em cena

Ao referir-se ao teatro dos anos 1970 aos 1990, Hans-Thies Lehmann afirma que
muitos dos traos da prtica teatral que ento eram considerados ps-modernos
(como a presena de traos estilsticos heterogneos, o uso de mdias e a relao
com a performance) no atestam de modo algum um afastamento significativo da
modernidade, mas apenas de tradies da forma dramtica. (LEHMANN, 2007, p. 32)
Assim, prtica teatral desse perodo, Lehmann prefere o adjetivo ps-dramtico que
designa um teatro que opera para alm do drama, no necessariamente para alm da
modernidade. Nesse movimento, Lehmann acrescenta que as fronteiras entre o teatro
e a arte performtica tornaram-se fluidas. (2007, p. 223)
Contudo, em artigo recentemente publicado no Brasil ao final de 2013, Lehmann
retorna doze anos aps a emergncia do termo ps-dramtico para analisar alguns
de seus desdobramentos frente s mudanas ocorridas na cena con
tempornea,
sobretudo na primeira dcada deste sculo. Em seu novo trabalho, Lehmann reafirma
o distanciamento do teatro do paradigma dramtico e a sua relao com a noo de
performance, sem que haja a necessidade de se estabelecer uma linha divisria clara
entre o teatro e a performance. (2013, p. 875) Na atualidade,
o teatro e a performance so mais sobre a pesquisa
da vida cotidiana que acreditamos conhecer muito
bem. Suas tcnicas so mais apresentao do que
representao, mais uma exposio astuta das
realidades e da criao de teatros de situao do que
uma representao das fices dramticas sobre eles
embora essa prtica certamente no tenha desaparecido
por completo. (LEHMANN, 2013, p. 864)
Josette Fral, ao preferir dar potica contempornea do teatro a alcunha teatro
performativo, diz que, se h uma arte que se beneficiou das aquisies da performance,
certamente o teatro, dado que ele adotou alguns dos elementos fundadores que
abalaram o gnero (2008, p. 198), dentre eles a
transformao do ator em performer, descrio dos
| 89
acontecimentos da ao cnica em detrimento da

representao ou de um jogo de iluso, espetculo
centrado na imagem e na ao e no mais sobre o texto,
apelo a uma receptividade do espectador de natureza
essencialmente especular ou aos modos das percepes
prprias da tecnologia. (FRAL, 2008, p. 198)
O diretor Antonio Arajo aponta, na cena contempornea, a existncia de uma encenao
performativa (2008) na qual se inscreve o carter multidisciplinar de cruzamento de
diferentes linguagens artsticas, caracterstica to axial na performance. Alm disso,
o trabalho do ator apresenta forte teor autobiogrfico, no-representacional e nonarrativo (j que nenhuma narrativa linear mantm os elementos unidos), buscando
uma contraposio iluso na intensificao da presena e do momento, em um
acontecimento compartilhado com a plateia. (ARAJO, 2008, p. 253)
Com isso, possvel notarmos que algumas dessas caractersticas performativas
apresentadas no teatro contemporneo tm sido frequentes em alguns dos ltimos
espetculos da Companhia Luna Lunera. A seguir, procuraremos apresentar algumas
dessas caractersticas.
3. No desperdice e Aqueles Dois: autobiografia e performatividade

Em 2011, realizamos duas etapas de entrevistas com cada um dos atores que passaram
pela cena de Aqueles Dois. Nelas, os atores mencionam a histria da Companhia e de
seus espetculos, os processos criativos e as experincias com diferentes diretores,
mas tambm relatam a sua trajetria pessoal no teatro.
3 Segundo Guinsburg
(2006), o sistema coringa foi
concebido por Augusto Boal
e refere-se possibilidade
de um mesmo intrprete
desempenhar diferentes papis.
Contudo, em Aqueles Dois,
no h a preocupao de
caracterizar cada personagem
com caractersticas fsicas ou
psicolgicas especficas. Ento
temos, em cena, a presena de
quatro verses de interpretao
cada um dos protagonistas,
dadas as peculiaridades fsicas
e tcnicas de cada ator, e o
modo como empregam essas
potencialidades.
90
Conforme avaliam Arajo (2008) e Fral (2008), o ator contemporneo aproxima-se

do performer no sentido de colocar a si mesmo, em uma recusa do personagem.
Arajo assegura que precisamente essa instaurao da presena do corpo e da
pessoa do prprio performer, no mediada por instncias ficcionais, que marcou a
ciso entre representao associada ao teatro e apresentao elemento-base
da performance [que] ser revista e rearticulada pela encenao contempornea.
(ARAJO, 2008, p. 253-254)
J no processo criativo de Aqueles Dois os atores conseguem colocar sua voz, suas
intenes subjetivas, sua compreenso de mundo, devido autonomia fornecida
pelo processo colaborativo de criao. Quando vai para cena, o uso do revezamento
(estratgia presente no Sistema Coringa3) refora a presena particular de cada ator
ao propiciar que eles revezem na encenao dos mesmos personagens, oferecendo
quelas personas as suas prprias caractersticas.
Durante a encenao, nota-se a inteno de criar uma aproximao com o espectador, no
na busca de uma representao ou interpretao atoral, mas de uma presentificao,
borrando os limites entre realidade e fico, no raras vezes, pela tentativa de dilogos
informais e de improviso com a plateia. Josette Fral afirma que so esses atores que
cantam, danam, contam, s vezes encarnam o
personagem, mas que na sequncia saem dele
completamente. O ator aparece a, antes de tudo, como
um performer. Seu corpo, seu jogo, suas competncias
tcnicas so colocadas na frente. O espectador entra e sai
da narrativa, navegando segundo as imagens oferecidas
ao seu olhar. O sentido a no redutivo. A narrativa
incita a uma viagem no imaginrio que o canto e a dana
amplificam. Os arabescos do ator, a elasticidade de seu
corpo, a sinuosidade das formas que solicitam o olhar
do espectador em primeiro plano, esto no domnio do
desempenho. O espectador, longe de buscar um sentido
para a imagem, deixa-se levar por esta performatividade
em ao. Ele performa. (FRAL, 2008, p. 202)
Pecerbe-se, na ocasio do estudo da criao e encenao de Aqueles Dois, a presena
de elementos afetivos, ntimos (cartas e canes, menes a pessoas, filmes e fatos
rememorados) e notadamente autobiogrficos que so presentes no apenas no
espetculo estudado, como tambm em No desperdice sua nica vida.
4. O espao biogrfico do Luna Lunera

Em Tempo Vivo da Memria, ao explorar o campo da experincia pessoal que se abre
para narrativas destoantes da histria oficial, Ecla Bosi questiona:
Ns devemos ento contar histrias? A nossa histria?
verdade que, ao narrar uma experincia profunda,
ns a perdemos tambm, naquele momento em que
ela se corporifica (e se enrijece) na narrativa. Porm o
mutismo tambm petrifica a lembrana que se paralisa e
sedimenta no fundo da garganta []. (BOSI, 2003, p. 35)
Para Bosi, a memria seria o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas
(2003, p. 27), com a capacidade de resgatar o tempo mediante imagens. Todavia, ao
relatar sua prpria experincia com narradores orais, pessoas que se entregaram
rememorao, Bosi afirma que ouvindo depoimentos orais constatamos que o sujeito
mnemnico no lembra uma ou outra imagem. Ele evoca, d voz, faz falar, diz de novo
o contedo de suas vivncias. Enquanto evoca ele est vivendo atualmente e com uma
intensidade nova a sua experincia. (BOSI, 2003, p. 44)
A professora Beth Lopes,da Universidade de So Paulo, traz uma importante contribuio
| 91
ao estabelecer conexes entre memria e performatividade. Para ela, a memria um

procedimento performativo, e tem relevante papel na corporalidade do artista, ao ponto
de configurar-se como a raiz dos procedimentos criativos do performer (LOPES,
2003, p. 135), tendo em vista que a cartografia e os meios utilizados em sua arte tm,
de algum modo, a presena da memria como impulso, motivao ou tema dos seus
trabalhos, estando sempre associados ao desejo de produo de uma arte viva, uma
arte da presena e do presente (mesmo quando a tnica o passado). (2003, p. 135)
Nesses termos, a memria erige uma dinmica criadora que surge na frico entre o
corpo no teatro e o corpo cotidiano. (LOPES, 2003, p. 140) Em seu trabalho com a
cena, Beth Lopes tenta mostrar como a memria pode ser uma importante ferramenta
para a formao, para o treinamento e para o processo criativo do performer, atuando
como instauradora de uma linguagem singular, um modo de perceber e compreender
o mundo contemporneo.
O trabalho do performer consiste em se confrontar, dia
a dia, com a percepo de si. Amplia-se, desta forma, o
poder de observao de si e dos outros. A sua expresso
se constitui no s um trao sensvel do seu processo
fisiolgico e psicolgico mais ntimo, mas tambm
a expresso individual resultante de um conjunto de
relaes sociais sobre a qual pesam as tenses e os
dilemas de sua poca. (LOPES, 2003, p. 138)
Nesse sentido, o ato de performar, para Beth Lopes, traduz-se na
tenso entre vida e arte, entre performer e personagem,
entre tcnica e o acaso, entre o performer e o espectador,
entre a contingncia e a coerncia. Nesse campo de
foras, atravessado por mil discursos, tatuado por mil
culturas, desarticulado por mil vanguardas surge o corpo
vibrtil do performer. (2003, p. 140)
Nas entrevistas que realizamos em 2011 com o Luna Lunera, seja no processo criativo,
na encenao ou mesmo naquele ato de rememorao daqueles processos por meio
dos depoimentos orais, percebemos a manifestao da memria enquanto fora capaz
de desencadear novos devires. Tratar-se-ia do tempo messinico evocado por Walter
Benjamin, kairs, o tempo do agora vivido na rememorao; ou seja, a atuao de
uma memria redentora que apresenta afinidade com a proposta de Ecla Bosi. Para a
pesquisadora, a rememorao
mais que um reviver de imagens do passado. Pode
existir no narrador oral um minuto em que ele intui a
temporalidade. Seu caminho familiar entre os infinitos
92
caminhos possveis uma trilha de formiga: o tempo

vivido pela biografia aquele pouco captado pela
memria narrativa. (BOSI, 2003, p. 45).
Ao realizar um estudo sobre a relao entre tempo e narrativa, na qual o narrador
o protagonista da prpria histria, Regina Dalcastagn ressalta que a prtica de tais
narrativas tem um forte intuito de marcar a identidade e dotar de sentido a existncia.
Por esse motivo,
muito longe de toda a teoria sobre a realidade e a nossa
percepo dela, prosseguimos, na vida cotidiana, criando
narrativas lineares, cronologicamente estruturadas,
para darmos conta da nossa presena no mundo. Uma
presena que envolve, basicamente, a experincia
do tempo. [...] Da as inmeras histrias de vida,
as narrativas biogrficas, que tentam dar sentido
existncia (DALCASTAGN, 2005, p. 113-114).
Em Espao Biogrfico, a argentina Leonor Arfuch nos diz que a internet foi grande
responsvel por popularizar as novas modalidades autobiogrficas das pessoas comuns
que podem agora expressar livre e publicamente os tons mutantes da subjetividade
contempornea. (2010, p. 150) Surge, assim, um novo traado do espao pblico
que passa a transformar de maneira decisiva os gneros autobiogrficos cannicos.
Todavia, o conceito de autobiografia escorregadio, refletindo uma tendncia a
caracterizarmos como autobiogrfica qualquer manifestao que apresente alguma
similaridade com os fatos da histria de vida do autor. Em Pacto Autobiogrfico,
publicado pela primeira vez em 1975, o francs Phillippe Lejeune atribuiu ao gnero
autobiogrfico a definio de narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz
de sua prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria
de sua personalidade. (2008, p.14) Partindo desse conceito estrito, quaisquer outras
manifestaes (literrias ou no) que escapem designao proposta por Lejeune
vo situar-se fora do gnero, impossibilitando, inclusive, a ideia de uma encenao de
cunho autobiogrfico. A principal dificuldade talvez resida na falta de aparato terico
especfico para o estudo da construo autobiogrfica no teatro, terreno ainda muito
pouco explorado. Em seu estudo sobre o teatro de Mauro Rasi, Leonardo Ramos de
Toledo se indaga:
como seria uma autobiografia teatral no sentido mais
rigoroso de definio? Podemos enumerar diversos
exemplos de peas de inspirao autobiogrfica.
Em todas elas, no entanto, notamos que falta algum
elemento definido na teoria de Lejeune. Ora temos um
ator em cena falando da prpria vida, mas dizendo o texto
| 93
que uma outra pessoa escreveu; ora temos o dramaturgo

estruturando a narrativa a partir de experincias pessoais,
mas sem conferir seu nome ao personagem. (TOLEDO,
2008, p. 9)
4 O conceito de espao
biogrfico empregado por
Leonor Arfuch como horizonte
de inteligibilidade, como a
articulao ou a confluncia
de mltiplas formas, gneros
e horizontes de expectativa:
mais do que uma especificao
particular de cada gnero,
importa antes a interatividade
entre eles, ligados aos relatos
de experincias pessoais
e exposio pblica da
intimidade. (ARFUCH, 2010,
p.16)
Arfuch defende ainda que a multiplicidade das formas que compem o espao
biogrfico4 oferece um trao em comum: elas contam, de diferentes modos, uma
histria ou experincia de vida, inscrevendo-se assim em uma das grandes divises
do discurso: a narrativa. Contudo, Martha Ribeiro esclarece que a aproximao entre
teatro e vida est na base das vanguardas do incio do sculo XX.
H um forte componente autobiogrfico, tanto nos
processos de vivncia cnica, quanto na realizao de
espetculos: ator e autor se confundem com a identidade
do eu espetacular [...]. H um duplo aspecto nas
experincias do Teatro Novo, isto , ator e personagem
se mesclam em uma espcie de presena que torna
o personagem to real quanto o primeiro. O ator,
dentro deste processo de criao, cria uma alteridade
(personagem) to forte e real que atinge (por contgio)
de modo profundo o pblico. A distino entre vida e
fico fica muito tnue, o espectador acaba por vivenciar
uma possvel identidade entre o criador e a criatura.
Aquilo que (o ator no palco vivendo uma situao
fictcia) se aproxima muito daquilo que poderia ser (o ator
vivendo a situao real em tempo real). No palco o jogo
do ator ambguo, o que torna difcil para o espectador
separar a fico da realidade []. So estes deslizes entre
o ator e a personagem que possibilitam a abertura de
uma espacialidade autobiogrfica. (RIBEIRO, 2006)
O entrecruzamento de todas essas narrativas vivenciais, nos dizeres de Arfuch,
estaria impregnado pelo discurso da ps-modernidade, o qual sintetiza o decisivo
descentramento do sujeito e, coextensivamente, a valorizao dos microrrelatos, o
deslocamento do ponto de mira onisciente e ordenador em benefcio da pluralidade
de vozes, da hibridizao, da mistura irreverente de cnones, retricas, paradigmas e
estilos. (2010, p. 17).
Assim, talvez possamos dizer que essa simultaneidade de vozes narrativas, num sentido
de confluncia e circulao de semelhanas, proximidades e diferenas possibilitam
a constituio de um espao biogrfico pelo Luna Lunera a partir do percurso de
criao e encenao de espetculos em que aspectos ou elementos afetivos, ntimos
e autobiogrficos dos criadores contribuem para a construo de um trao identitrio
da Companhia.
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__________________________________________
Elton Mendes Francelino mestre em Teoria Literria
e Crtica da Cultura (UFSJ) e doutorando em Poticas
e Processos de Encenao pelo Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia (UFBA), com financiamento do CNPq.
Lucimara de Andrade mestre em Teoria Literria e Crtica
da Cultura (UFSJ) e doutoranda em Teoria da Literatura e
Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao
em Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG), com financiamento do CNPq.
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em: <http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/subindex.cfm?Paramend=1&ID Categoria
=2983>. Acesso em: 08 set. 2011.
PAES, Isabela. Agenda Rede Minas: Cia. Luna Lunera. Entrevista concedida a
Daniella Zupo para o programa televisivo da Rede Minas. Belo Horizonte, out. 2013.
Disponvel em:<http://www.youtube.com/watch?v=OBuJvU_7l88&feature=youtube_
gdata&hd=1>. Acesso: 5 nov.2013.
PAES, Isabela. Cidade dos Leitores: Clarice Lispector. Entrevista concedida a Leila
Richers para o canal online Cidade dos Leitores. Rio de Janeiro, 2012. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=Jwyb259VEuU&hd=1>. Acesso em: 15 nov. 2013.
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portflio
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(DES)CENTRALIDADES
[2013-2014]
Ana Hortides
(DES)CENTRALIDADES [2013-2014] busca a ampliao de

visualidades e percepes, atravs da construo de imagens onde o olhar vem do centro para o seu entorno.
As fotografias pinholes foram realizadas na regio da Estao Central do Brasil, no Centro do Rio de Janeiro/
RJ Brasil , onde ao final do projeto foram abandonadas.
Esse projeto contou com o apoio do Programa Prticas Artsticas da PROAES (2013) e do Instituto de Artes
e Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense.
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______________________________________________
Ana Hortides artista visual, mestranda do Programa de
Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes na
Universidade Federal Fluminense (UFF/RJ), estudante do curso
de Artes na mesma instituio e na Escola de Artes Visuais
do Parque Lage (EAV). Seu trabalho de artista-pesquisadora
investiga as relaes entre corpo artista e cmera pinhole na
constituio da imagem no campo das artes. integrante do
grupo de fotografia Pinhole Rio.
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entrevista
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Gambiarra entrevista
Ardiley Queirs
Josaf Marcelino Veloso
(entrevistador)
Resumo:
Diante do forte impacto da exibio do filme Branco sai, Preto fica no

III Colquio de Esttica e Poltica organizado pela UFF, propusemos ao diretor Ardiley Queirs
uma conversa exclusiva para a GAMBIARRA. Esttica e poltica se fundem em uma conversa
sobre o processo de realizao do filme, os dilemas do progresso na cidade de Ceilndia
(Distrito Federal) e a busca de uma linguagem que d conta de ressignificar a histria recente
da comunidade da qual Ardiley faz parte. Nos meandros da conversa, como hipertexto de
apoio, entram algumas reflexes de autores como Jacques Rancire, Jean-Claude Bernadet e
Ismail Xavier.
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Imagens:
114
Pgina 116:
Leonardo Feliciano
Dois Amigos, srie Divulgao, 2013.
(Fonte: Produtora Cinco da Norte)
Pgina 121:
Leonardo Feliciano
Adeus Recalque! Srie Divulgao, 2013.
Pgina 119:
Leonardo Feliciano
Viajante do Tempo, srie Divulgao, 2013.
Pgina 123:
Leonardo Feliciano
Blade Runner, srie Divulgao, 2013.
Gambiarra entrevista
Ardiley Queirs
No incio de abril de 2014, aconteceu o III Colquio

Internacional de Esttica e Poltica, organizado pelo Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade
Federal Fluminense (UFF). Por trs dias inteiros, intelectuais do Brasil e do mundo compartilharam pesquisas
que, de uma forma ou de outra, pensavam filmes ou autores atentos aos dilemas do humano no mundo
contemporneo, e como esses dilemas e inquietaes transfiguram-se em linguagem audiovisual.
Para a abertura do Colquio, um filme contundente, de raro rigor, surpreendeu grande parte dos presentes:
Branco sai, Preto fica de Ardiley Queirs, que no 15Festival de Tiradentes j havia causado impacto com
seu filme anterior, A Cidade uma S, que, assim como o filme exibido em pr-estreia no Colquio, versava
sobre a comunidade em que vive Ardiley: Ceilndia (DF), cidade satlite de Braslia. Sobre sua cidade natal,
diz Ardiley: Meus pais foram expulsos da cidade de Braslia, sou da primeira gerao ps-aborto territorial.
Moro em Ceilndia, periferia de Braslia, h mais de 30 anos. Eu me tornei cineasta e grande parte do meu
trabalho est relacionada com este tema. Tudo aquilo que sou, que penso, tudo aquilo que minha gerao ,
como ela age, fruto desta contradio de ser e no ser de Braslia.
Branco sai, Preto fica navega entre o documentrio e a fico cientfica, entre a fbula e o filme militante.
Estaria seguramente dentro daquilo que Jacques Rancire chamou de regime esttico das artes:
Trata-se nesse regime, de saber no que o modo de ser das imagens concerne
ao ethos, a maneira de ser dos indivduos e das coletividades. E esta questo
impede a arte de se individualizar enquanto tal. (RANCIRE, 2009, p. 29)
| 115
Ardiley Queiros no se considera um autor no sentido proposto por Andr Bazin.

(BAZIN, 1991) Talvez se considere mais uma espcie de ferreiro-arteso, que com
fogo em alta temperatura deu a liga necessria para que Branco sai, Preto fica se
tornasse a viga vigorosa que . Ardiley tambm no um intelectual e nem quer ser:
Frequentar a faculdade para mim era mais para poder ir s festinhas. No sou mesmo
muito f da lgica, no. Eu no conseguiria expressar o que eu penso no discurso da
academia. Teria imensa dificuldade. Deve ser por isso que eu fao cinema. Eu trabalho
com metforas. Para mim elas so muito mais poderosas!.
De todos os trs dias de Colquio, o que talvez tenha permanecido mais tempo no
tecido nervoso dos participantes foi a fala de Ardiley aps a sesso de suas metforas
exibidas na tela grande, amalgamadas por ele e por seus amigos colaboradores, todos
da comunidade de Ceilndia, Centro Oeste do Brasil.
Na conversa a seguir, pode-se ainda arriscar reconhecer outra fora motriz para a
realizao de Branco sai, Preto fica. A mesma que levou Eduardo Coutinho a finalizar
Cabra Marcado para Morrer, que nas palavras de Jean-Claude Bernadet seria um
projeto histrico (grifo meu) preocupado em lanar uma ponte entre o agora e o antes,
para que o antes no fique sem futuro e o agora no fique sem passado. (BERNADET,
116
2003, p. 227)
Branco sai, Preto fica busca tambm ser ponte entre um trauma e a reconstruo de
uma identidade individual, coletiva. De toda uma comunidade real e ao mesmo tempo
comunidade cinematogrfica, termo usado por Csar Guimares (UFMG) em sua fala
no Colquio aps a projeo do filme.
Propus a Ardiley uma conversa para desvendar minimamente as potncias humanas
que se somaram para que o filme alcanasse tal fora incomum, reconhecida na pele
dos espectadores que viram o filme no Colquio e nos organizadores do encontro que
sensivelmente programaram o filme para a abertura do evento.
[GAMBIARRA] Enquanto via seu filme, algo nele me remeteu ao cinema de Ozualdo
Candeias. A combinao de crueza e poesia latente nos filmes dele. Notava em Branco
sai, Preto fica, assim como nos filmes de Candeias, uma ausncia, digamos, de certo
verniz intelectual entre a cmera e os personagens. Um corpo a corpo com os atores
muito honesto. Voc de alguma forma se identifica com o cinema dele?
[Ardiley Queiros] Totalmente. Meu nome Tonho talvez o filme que eu gostaria de ter
feito. Eu o conheci certa vez, o Candeias. Foi inesquecvel. Seu cinema de uma fora
que me toca fundo. Os filmes dele so quase como literatura na relao dele com os
personagens. Ele conseguia construir uma atmosfera nica nos filmes, quase fabular
mesmo. Fico at meio comovido por voc ter associado o Branco sai, Preto fica com
o Candeias.
[GAMBIARRA] Quais outros diretores te impulsionam?
[Ardiley Queiros] Rogrio Sganzerla, Carlos Reichenbach, praticamente todo o cinema
marginal de So Paulo. O Andrea Tonacci para mim o melhor cineasta do mundo. Bang
Bang genial. Serras da Desordem, por exemplo, tem uma coragem de ir filmando sem
saber onde vai dar que parecido com os processos de todos os filmes que fiz at aqui,
desde os curtas. uma aventura arriscada porque pode no dar certo. Ah, lembraria do
Edgar Navarro tambm, no posso me esquecer dele.
[GAMBIARRA] Imaginei que voc citaria o Glauber. Alguma razo especifica para no
lembrar dele?
[Ardiley Queiros] No, gosto muito dele. No lembrei dele porque toda a minha gerao
amava o Glauber. Acho que s vontade de no chover no molhado. Alis, acho que
o Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro um filme fundamental para mim.
Para minha vida mesmo. Glauber rompeu fronteiras ali. Ir para o serto, reunir aquela
| 117
comunidade de famintos e v-los cantar seus cantos sagrados desde as quatro da

manh e depois ligar a cmera s seis, sete horas do dia. uma pea de teatro mgica
mesmo. Uma atmosfera muito instigante entre o real e o imaginrio. Isso que eu acho o
mais importante: conseguir criar uma atmosfera nica. Olha, eu aprendi a fazer cinema
com 35 anos. No ligo muito para roteiro no sentido clssico, grandes sets de filmagem,
aquela coisa toda. Estou em outra busca, de outra linguagem que v alm daquela viso
costumeira que certa esquerda tem sobre os, digamos, explorados do mundo. Essa
coisa de tratar os mais pobres que nem coitadinho, oprimido. Essa coisa toda eu odeio!
Mas voltando ao Drago do Glauber. Esse filme consegue essa atmosfera sensacional,
em que a fbula atravessa e alimenta o real, e esse real ressignificado. Acho que ns
tentamos alcanar isso em Branco sai, Preto fica.
[GAMBIARRA] Sobre as ltimas imagens de Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro, quando o mtico Antnio das Mortes caminha de costas para cmera pela
estrada, escreveu Ismail Xavier:
Antnio segue de costas beira da estrada, ao lado do
posto Shell, enquanto a energia prpria dos movimentos
dos carros e caminhes definem outro ritmo e ligao
com um mundo maior. Terminar o filme com os sinais de
integrao desse pequeno mundo (palco do teatro do
oprimido) na rede de relaes que evoca at a ordem
internacional. () essas imagens do mundo tcnico
atestam a incorporao de uma situao de fato que o
filme deseja reconhecer e incluir em seu jogo. (XAVIER,
2012, p. 309)
Voc disse: ns tentamos fazer isso. Tenho certeza que sim, de que voc o diretor do
filme, aquele que pensa o Todo. Mas seu filme essencialmente colaborativo, coletivo.
Voc no se considera um autor no sentido tradicional do termo?
[Ardiley Queiros] Eu sou assim. Todos os filmes foram assim, desde os curtas. Eu no
escrevo um roteiro e chamo as pessoas para fazerem aquilo que eu quero fazer. Eu
primeiro pergunto para os meus amigos que filmes eles querem fazer. A a coisa toda
comea. Foram muitos anos para esse filme ficar pronto, muito tempo de maturao.
Era um trauma fortssimo na vida desses meus dois amigos: Marquinhos e Joao Vitor,
que sofreram amputaes no prprio corpo. Um trauma de toda uma cidade, uma
comunidade que a Ceilndia. Cidade formada de imigrantes nordestinos que vieram
construir Braslia. Cidade perifrica mesmo. Sem autoestima. Mas que nos anos oitenta
viu sua identidade ganhar fora com o movimento negro, os bailes de black music,
que foram em seguida fortemente reprimidos. Branco sai, Preto fica sobre isso:
dois amigos de infncia que tiveram seus corpos amputados realmente. Ns fizemos
este filme, foi uma conjuno de muitos desejos. Mas agora, como falar desse trauma
sem cair na nostalgia, no melodramtico, no oprimido coitadinho. No queramos
118
fazer um documentrio tradicional, queramos todos fazer uma fico cientfica! Uma
fico cientfica muito estilizada. Uma vez decidido ir por esse caminho, tivemos muito
cuidado na construo dos ambientes, sua luz, a composio dos enquadramentos.
[GAMBIARRA] Muito elaborado, realmente. Creio que toda a sua mise-en-scne vem a
partir do trabalho da cenografia. Um trabalho muito interessante. Quem colaborou com
voc? Acho importante registrar aqui.
[Ardiley Queiros] Denise Vieira foi quem fez a arte. Uma arquiteta, na verdade.
[GAMBIARRA] Dito isso sobre essa camada futurista do filme, bom lembrarmo-nos
do terceiro personagem central do filme. Justamente um viajante do tempo vindo do
futuro para coletar dados que comprovem que houve uma represso brutal aos bailes
nos anos oitenta e que necessria uma indenizao do Estado.
[Ardiley Queiros] Sim, pois . Ns todos adoramos o Blade Runner. Fizemos entre ns
sesses em tela grande do filme. Queramos fazer algo por a. Criar uma atmosfera
fabular, de fico cientifica distpica. Fazendo de Marquinhos e Joo Vitor personagens
de si mesmos numa Ceilndia do futuro totalitria, solitria. Um fascismo controla a
cidade, no futuro, e consequentemente na reflexo sobre o aqui agora da cidade que
queremos propor com o filme. Entre essas duas figuras tem o viajante do tempo que
feito pelo Dilmar Dures, que um poeta, quase uma figura mtica de Ceilndia. Ele
est em todos os filmes que eu fiz. Ele queria trabalhar no filme de qualquer jeito, e
queria fazer um personagem totalmente diferente daqueles que ele j tinha feito. Aos
poucos chegamos a esse viajante do tempo que navega pelo espao- tempo em um
continer com luzes de discoteca que eu mesmo operava. A um bando de brutamontes
| 119
balanava o continer enquanto a gente filmava. Ele um cara que cria metforas vinte
quatro horas por dia. Ele na verdade a chave para a narrativa do filme! Paralelo s
dores de Marquinhos e Joao Vitor, este viajante do tempo costura uma camada fabular,
irnica e performtica que amarra o filme.
[GAMBIARRA] Sobre o filme, escreveu Juliano Gomes na revista eletrnica Cintica:
O campo de batalha de Adirley justamente o do
cruzamento entre os espaos do mundo e as fices que
se instalam neles e lhes do sentido. Tais operaes so
o que fazem de um espao um pas, uma propriedade
privada, um terreno, e tornam um punhado de imagens
um filme e um apanhado de sons uma msica. Um
territrio necessariamente uma fico. (GOMES, 2014)
uma imagem muito curiosa, original, essa mquina do tempo em um continer. Este
personagem entra tambm como um contraponto cmico em todo filme.
[Ardiley Queiros] Ele improvisava a maioria das falas. Porque aquilo que ele j tinha
na memria de seu corpo, na sua histria pessoal, de sua luta, entrou no filme. Tudo
aquilo ele passou para o personagem. um jogo, memria, fico e tudo junto! Esse
continer tambm nos faz lembrar dos navios negreiros, dos caminhes que levavam
os nordestinos de Ceilndia para irem trabalhar na construo de Braslia. Marquinhos
e Joao Vitor so tambm personagens de um filme de fico cientifica, mas que trazem
com seus corpos mutilados uma histria documental de dor, lembranas. E de nostalgia
tambm, claro. No d para apagar isso. Eles eram garotos adolescentes que sabiam
todos os passinhos de black music para poder conquistar todas as menininhas do
baile, a entra a polcia atirando e faz um ficar preso a uma cadeira de rodas e outro
obrigado a usar uma perna mecnica. A indenizao pelo que foi feito ainda uma luta
nossa, como voc lembrou. Essa luta pela indenizao do Estado aos moradores de
Ceilndia real, e justamente por esta luta estar envolta em fbula, fico cientifica,
que eu acho que essa reivindicao fica ainda mais poderosa! No filme voc pode ver
o sonho daqueles caras. A parte da vida e do corpo deles que lhes foram arrancadas.
[GAMBIARRA] Creio que para eles foi um rito de passagem a feitura do filme. Quero
dizer: reviver seu passado para reinventar um futuro. Com ou sem indenizao, mas
fundamentalmente reinventar a si mesmos.
[Ardiley Queiros] Sim, foi fortssimo para eles. Fizemos uma sesso do filme para
eles. Muitas das imagens que desenhvamos no processo tinham a ver com fogo,
destruio. Queramos de alguma forma incendiar aquele passado.
[GAMBIARRA] Sim, uma das cenas mais fortes do filme: Marquinhos queimando um
sof onde guardava seus discos antigos. De uma poca que ele adora e sente falta,
120
mas que tem que superar. Praticamente um rito. Areia, vento e fogo, muito fogo. E ao
lado um homem confinado a uma cadeira de rodas, simbolicamente destruindo suas
muletas que talvez o impedissem de seguir em frente.
[Ardiley Queiros] Eu acho tambm. Voc matou a charada. Foi isso mesmo. Queramos
acabar com esse passado, acabar com esse recalque. Sabe, eles todos queriam voar
nessa fico. Voa, Marquinhos!, esse o filme, na verdade.
[GAMBIARRA] De alguma forma, Ceilndia o Brasil. Brasil a Ceilndia?
[Ardiley Queiros] . Braslia especificamente nasceu de uma proposta urbana e
arquitetnica moderna. Um projeto carregado com smbolos de progresso em sua
arquitetura e que sustenta o discurso de um novo momento poltico e econmico. Um
projeto que pretendia pensar um novo Brasil, um novo modelo de convivncia com a
cidade. Cidados iguais para uma capital promissora.
Todavia, esse modelo ordenado e hermtico logo cai por terra. Afinal, onde vai morar a
massa de operrios que trabalha na construo civil e os migrantes que no param de
chegar? Esses habitantes indesejveis pelas autoridades logo so taxados de invasores,
termo pejorativo que, aqui, foi assimilado em substituio ao igualmente pejorativo
favelado. Desta forma, graas ideologia de sua gnese e motivada pela vontade das
autoridades, a nova Capital Federal sustenta a representao desse modelo assptico
de urbanizao e afasta para bem longe de seus limites os invasores. Braslia comea
sua histria tornando invisveis aqueles que a construram.
| 121
[GAMBIARRA] Essa lgica do progresso que acua toda a nossa cultura. Destri,
especula e no pe nada no lugar, essa a tragdia, no ?
[Ardiley Queiros] Pois , como no Rio de Janeiro. Um aborto de civilizao. Pagar
mil, dois mil reais de aluguel para viver. O meu ambiente seguro a Ceilndia. Eu
sempre vivi l e vivo l at hoje. Eu caminho muito pela cidade. E ela comea a ter uma
contradio agora, porque ela comea a verticalizar, ento ela vai virar uma grande
favela, com grandes prdios, com essa coisa da especulao imobiliria. Ento vai criar
na cidade um novo apartheid. Aquelas pessoas que construram a cidade, que lutaram
para que a cidade ficasse aquilo que , elas no conseguem mais segurar a especulao.
Porque chega algum, por exemplo, com quinhentos mil reais e compra a tua casa. Da
voc vai para outra favela, que guas Lindas. Ento, o processo continua. Mas quero
com o filme repensar nossa identidade, nossa histria. Ressiginificar esse passado
para poder ir em frente. Porque aqui no tem nenhum coitadinho, no: luta. Mas isso
fundamentalmente no sentido da linguagem, buscar uma montagem, um ritmo que
favorecesse encontrar uma atmosfera prpria, fora da narrativa clssica. Para ser
sincero, acho o cinema contemporneo muito coxinha. Como se ainda s existisse
uma maneira de narrar. Amo a poesia do cinema, entende? Acho que h muita poesia
no cinema do Coutinho tambm.
[GAMBIARRA] Quando estreia seu filme?
[Ardiley Queiros] Nada certo ainda. Claro, h os festivais, d para ele viajar. Mas o
que eu gostaria mesmo que o filme fosse vendido nas barraquinhas de camel
de Ceilndia. A garotada toda poder ver e tal. Por outro lado, conseguir emplacar o
filme nos cinemas seria fundamental pela luta que ele traz. No posso negar que uma
publicidade significativa seria boa para todos os envolvidos do filme.
[GAMBIARRA] Boa sorte para voc. Boto f. Faltam filmes como o seu.
[Ardiley Queiros] Obrigado a voc tambm e a todos da UFF. A conversa me fez pensar,
reconhecer certas coisas do filme que eu ainda no havia pensado. H um tempo j
comecei um dilogo com o Csar Guimaraes da UFMG e o Cezar Migliorin da UFF.
muito raro eu ter um dilogo como o que eu tenho com vocs. Aqui em Braslia no
temos isso, no. E a imprensa est muito presa a esse ideal da indstria, do produto
bem acabado. Outros jornalistas ou pessoas que trabalham com cinema vm me
perguntar se eu quero ir a Cannes, Veneza Olha, eu posso at ir para a Frana, mas
Cannes no conhece o Tonacci, entende? Poxa, o melhor diretor do mundo eles no
conhecem! O que eles pensam que documentrio a pior coisa do mundo. O que h
de mais forte hoje no cinema brasileiro contemporneo est no documentrio, com
certeza. Posso at ir a Cannes, mas no sou um deslumbrado, no. Estou em outra.
122
[GAMBIARRA] Obrigado, Ardiley.
Que o annimo seja no s capaz

de tornar-se arte, mas tambm
depositrio de uma beleza especfica, algo que
caracteriza propriamente o regime esttico das artes.
(RANCIRE, 2009, p. 47)
| 123
__________________________________________
Josaf Marcelino Veloso mestrando do Programa de
Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
(PPGCA) da Universidade Federal Fluminense (UFF).
Bacharel em Histria pela Universidade de So Paulo
(USP), estudou cinema documentrio na Escola Santo
Antnio de Los Baos (EICTV), em Cuba. tambm
msico, violinista e compositor com passagem pela
Universidade Livre de Msica (ULM). Atualmente realiza
seu primeiro longa-metragem, um filme ensaio a partir da
obra do cineasta Eduardo Coutinho: Banquete Coutinho.
Referncias
BAZIN, Andr. QuEst-ce que le cinema? (1958-62), 4v. Paris: d. Du Cerf, 1975 [ed.
bras.: O cinema: Ensaios, trad. Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1991].
BERNADET, Jean- Claude. Cineastas em Imagens do Povo. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
GOMES, Juliano. Fogos e artifcio. Cintica: Cinema e Crtica, fev.-mar., 2014.
Disponvel em: <revistacinetica.com.br/home/branco-sai-preto-fica-de-adirley-quei
ros-brasil-2014> Acesso em: 30 abril 2014.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34,
2009.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema
marginal. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
124
portflio
| 125
126
A Mar marca,
o Museu fica
tala Isis
No dia 18 de outubro de 2014, sbado, realizei a ao Cidade

Marca na Mar, junto a dois jovens moradores de l, Anderson Alexandre e Matheus Frazo, por ocasio do
Ato pela permanncia do Museu da Mar, ameaado de remoo. Na ao, cada um de ns mergulhou um
pano branco em um balde com tinta de piso, vermelho goiaba, uma tinta que seca rapidamente e resiste mais
ao tempo. Depois, arrastamos os panos pelas ruas, marcando o trajeto da nossa caminhada, principalmente
pela Avenida Brasil, uma das principais avenidas da cidade. Em certos momentos, batamos os panos no
cho. Compartilhamos, entre olhares e comentrios, a sensao catrtica e extasiante de estar ali. Como se
cada batida gritasse ao mundo daqui no saio, daqui ningum me tira.
Quando imaginei essa ao, estava com muita raiva. Nem sei de qu. Aluguel subindo, cidade cada vez mais
cara, militarizada, controlada, manifestaes polticas reprimidas na base do gs lacrimognio e da bala de
borracha. Um ato a favor da educao pblica no Rio acabou com diversos professores feridos pelo cassetete
de policiais. Mas a ao no aconteceu por causa de nada disso. No tem um por qu.
Realizei a ao pela primeira vez na Lapa, no final de agosto de 2014, apenas eu e Jamie Duncan registrando.
Passamos pelas ruas Men de S, Gomes Freire, pelos Arcos da Lapa, pela rua Joaquim Silva, depois voltamos
pela rua Riachuelo. No dia seguinte, caminhei por ali, deixando as marcas me lembrarem de que pisei naquele
cho. Algo como escrever e ler minha histria no corpo da cidade.
| 127
Realizar a ao na Mar ganha outros sentidos, principalmente dentro de um ato pela permanncia de um
museu, cujo acervo foi doado pelos prprios moradores das dezesseis favelas que compem o bairro. Um
espao onde a histria desses moradores est inscrita.
No dia seguinte, comearam a aparecer nas redes sociais os registros do ato. Pensei ento em prolongar a
memria do ato nas redes, atravs de uma campanha de divulgao que intitulei A Mar marca. O Museu
fica.. So imagens construdas a partir do roubo das fotos do evento, postadas nas redes sociais da
internet, e do tratamento no photoshop, realando a cor da tinta usada na ao.
A ao passa algo de violncia sim, nasceu da raiva. Mas principalmente uma declarao de amor pela
cidade e, sobretudo, pelos praticantes dela. Esses e essas que, assim como eu, inventam o cho onde
precisam pisar.
128
| 129
Imagens:
Pgina 129:
Edio feita com fotos de Valdirene Milito (acima) e
Marcelo Freixo (abaixo).
Pgina 133:
Edio feita com fotos de Matheus Frazo e Valdirene
Milito.
Pgina 131:
Edio feita com fotos de Flvio Vidaurre (acima) e Rato
Diniz (abaixo).
Pgina 135:
Edio feita com fotos de Flvio Vidaurre (acima) e
Marcelo Freixo (abaixo).
Pgina 132:
Edio feita com foto de Valdirene Milito.
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_________________________________________
tala Isis performer, artista visual, poeta e educadora.
Seus interesses e pesquisas transitam entre o hbrido, o
perifrico e a inveno como polticas de (r)existncia.
fundadora e integrante do Movimento Cidades (in)
Visveis, atuando em espaos variados, promovendo
encontros e aes artsticas de natureza hbrida com
destaque para as aes de rua.
134
| 135
136

Reitor
Roberto de Souza Salles
Vice-Reitor
Sidney Luiz de Matos Mello
Pr-Reitor de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao
Antonio Claudio Lucas da Nbrega
Coordenador de Ps-Graduao Stricto Sensu da PROPPi
Jos Walkimar de Mesquita Carneiro
Coordenadora de Pesquisa da PROPPi
Andrea Brito Latge
Pr-Reitor de Graduao
Renato Crespo Pereira
Diretor do Instituto de Arte e Comunicao Social
Leonardo Caravana Guelman
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
Luciano Vinhosa
Vice-Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
2014 by Universidade Federal Fluminense (PPGCA)

A GAMBIARRA uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em
Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. As ideias
apresentadas e as expresses empregadas nos trabalhos publicados na Gambiarra so
de exclusiva responsabilidade de seus autores.
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Entrevista Adirley Queirós

Caricato da

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permitida a reproduo total ou parcial do contedo desta

A GAMBIARRA uma publicao semestral do Programa

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Gambiarra. Publicao dos Mestrandos do Programa de Ps-Graduao em Estudos

LEITE, Caroline A. O.; RAMPIN, Priscila A.; BACCO, Karine de (Editores)

ISSN 1984-4565 semestral (on-line)

1. Artes; 2. Prticas artsticas; 3. Crtica de arte; 4. Cultura

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS CONTEMPORNEOS DAS ARTES

Produo Editorial / Grfica

Revista dos Mestrandos do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

A criao em contato com o sensvel: a prtica do Contato Improvisao para

O espao biogrfico da Companhia Luna Lunera: memria, narrativa

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

This article aims to bring up a reflection on the obese female body in

atravs do corpo ficou represado. Um corpo fora do

A partir da, Magalhes iniciou um caminho discursivo envolvendo corpo, gnero e

2 Embora haja uma tentativa

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

4 Segundo Peter Stearns

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Uma busca por romper esta lgica dominante da

Recriando-se como deusa-me, deusa da fertilidade

Subvertendo o poder mdico

artista, podemos incluir Classificaes Cientficas da Obesidade e A Natureza da Vida no

denominaes como normal, sobrepeso, obesa e obesa mrbida serviram de

lugares-corpos que se encontravam suspensos sob fios de nylon. Formas corpreas

aes, realizada em 2011, refere-se a um protesto contra a retirada das rvores do

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Este artigo relata o planejamento e realizao da ao artstica Paisagens

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Excurses: visite paisagens perto de voc!

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Percebo que as constituies arquitetnica e geogrfica das cidades acabam

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Cristina Freire explica a indiferenciao entre obra e documentao, por exemplo no

A experincia de Srgio Tomasini ao caminhar pelo campus central da Universidade

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

SANTOS, Anderson. A. dos. Frente, Verso e Reverso de um carto-postal. Dissertao

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

1 O presente artigo discute

dimenso esttica, mas tambm poltica, cultural e social. (CARTAXO, 2009, p. 3)

as obras site-oriented impulsionam questionamentos que giram em torno da relao

A partir de tais afirmaes entende-se que as aes s quais Schechner se refere no

Conforme Fral, a teatralidade no uma qualidade exclusiva do teatro, mas

7 Disponvel em:< www.

Nas anlises dos depoimentos fica evidente que, segundo os entrevistados, a

Gambiarra, Niteri, n. 6, agosto de 2014.

FRAL, Josette. Acerca de la Teatralidad. Buenos Aires: Nueva Generacin, 2003.

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This article discusses some experiences of Brazilian theatre groups in order

seus projetos. em ambientes como este que ideias, espetculos e propostas de