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O ATO FOTOGRFICO
MEMRIA, PROSPECO
E PRODUO DE SENTIDOS
NA VELHICE
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MEMRIA, PROSPECO
E PRODUO DE SENTIDOS
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Cultura Acadmica
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SUMRIO
Prefcio 7
Apresentao 11
A fotografia e suas interseces com a memria 19
O tempo e seus desdobramentos 29
O ato fotogrfico e o construcionismo social:
o sujeito e seu mundo 47
Fotografias e narrativas com a terceira idade 59
Produes de sentido nas oficinas 101
O ato fotogrfico e a ressignificao da velhice 125
Referncias bibliogrficas 135
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PREFCIO
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a oportunidade de exercitar o fazer que a vida exige no cumprimento de seu dia a dia, independente da idade, no ato constitutivo
e emergente de suas experincias atuais como processo de construo de sentido para suas prprias vidas.
Prof. Dr. Isaac Antonio Camargo
Doutor em Comunicao e Semitica, PUC/SP
Professor da Universidade Federal de Santa Catarina
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APRESENTAO
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Alm da materialidade da fotografia como objeto, existe o processo de produo da imagem: o ato fotogrfico e as produes que
surgem desse exerccio de pensamento e do olhar para o mundo.
Como ao sobre o tempo, a fotografia pode reviver o passado: faz
viver novamente, ressuscitar aquilo que se esvaiu no tempo, re-
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Ainda que a fotografia seja utilizada no campo de atuao e interveno da Psicologia, so poucas as publicaes cientficas sobre
o assunto, talvez porque a incluso da fotografia nas pesquisas
dessa rea no tenha sido consolidada. Parecem ainda mais raros os
estudos que relacionam a fotografia expresso e produo de subjetividade, em vez de tom-la simplesmente como ilustrao de um
texto ou como uma fonte documental para pesquisas.
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se desdobram a partir do contato dos participantes com a fotografia. As produes de sentido sobre o tempo e os atravessamentos
que o tempo e o espao produziram durante as oficinas so discutidas mais detalhadamente do que as outras produes de sentido.
O ltimo captulo diz respeito s consideraes finais do trabalho, momento em que refletimos sobre os dilogos possveis da
fotografia com a velhice: o movimento, a viagem, elementos que
pungem, que mobilizam e algumas inverses de esteretipos. Buscamos uma nova forma de olhar a relao do idoso com a fotografia
e com o ato fotogrfico que rompa com esteretipos sobre a fotografia, comumente tomada como um recurso evocador do passado
e da esttica, mas que possibilita vivacidade, juventude e prospeco quando trabalhada em oficinas temticas sobre o cotidiano
e a prospeco.
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ritmo da nossa rotina frentica, para ver algo que nos chama a
ateno. Estamos fartos de ouvir o barulho da cidade e sentir os
maus cheiros da poluio, mas ainda nos damos ao luxo da viso e,
assim, somos seduzidos pelas imagens.
Alm da disseminao da imagem na sociedade contempornea, existem, ainda, traos evolutivos fortes que tornam a viso
um sentido especial para o ser humano. Ackerman (1992) nos relembra que o homem possui os olhos na parte frontal do rosto e,
assim como outros mamferos, essa configurao delata o homem
como predador.
O predador se beneficia de olhos que, por sua posio frontal,
lhe do a percepo exata de profundidade para focalizar a caa e
determinar sua distncia. A presa, com melhor enfoque lateral,
pode analisar o ambiente e escolher sua rota de fuga. Esse alto valor
para a sobrevivncia, que a viso provia aos nossos ancestrais, se
mantm hoje nas visadas das novas presas, ou melhor, das sereias
que nos encantam visualmente no mundo do consumo. Diferentemente do Ulisses antigo, que se encantava pelo som, os Ulisses da
atualidade se encantam pela imagem.
A plasticidade impregnada nas vitrines, nas fachadas dos prdios, nos cartazes, nos brinquedos cada vez mais luminosos e coloridos, nas estampas das roupas, enfim, no dia a dia dos cidados,
nos acostuma a uma constncia de imagens que nos transmitem
possibilidades de consumo. Virilio (1996) e Debord (1997) destacam, na sociedade contempornea, as cineses e a espetacularizao da realidade, nas quais a imagem deixa de ser a representao
de algo para ganhar autonomia e uma eficcia capaz de sobrepujar a
razo reflexiva.
Debord (1997) assinala que a sociedade se abstraiu de tal forma
que, atualmente, se prefere a imagem coisa, a cpia ao original.
Nessa linha de raciocnio, podemos dizer que mais seguro lutar a
guerra no videogame, encenando a vida, do que se arriscar na realidade. Estamos na era digital em que temos a vantagem de atravessar fronteiras sem sair da frente do computador, ter amigos no
Facebook, criar um avatar e explorar uma vida paralela no Second
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dentemente do sujeito (Foley, 2010). Est atado memria, lembrana, narrativa e a tudo que diz respeito s circunstncias
significativas de cada indivduo.
Kairs como termo ou conceito foi utilizado primeiramente pela
medicina e pela retrica. Na retrica relacionava-se ao discurso improvisado e imprevisibilidade da reao da plateia. Na medicina,
dizia respeito a adaptar-se s condies de cada paciente, excluindo
a universalidade dos tratamentos e medicamentos. O papel do mdico era o de retomar o equilbrio e, para tanto, deveria conhecer a
natureza humana, a compleio de cada um, a doena, a atmosfera,
as particularidades do cu e de cada regio, os hbitos do doente, seu
gnero de vida, seus sonhos, a insnia, o movimento das mos, os
suores, lgrimas, tosses, respirao, o pulso (Santos, 2001, p.251).
Interpretando todos esses aspectos, o mdico seria ento capaz
de saber o momento oportuno ou favorvel para sua interveno.
Desse ponto de vista, no havia um modo de agir ou remdio absoluto, o momento para agir era fugaz, a ao no deveria ser tomada
antes nem depois, mas no momento oportuno, Kairs. O mdico
deveria aprender a captar o momento oportuno para realizar a teraputica (Santos, 2001).
Podemos dizer que o cerne da subjetivao processar a transformao de Kronos em Kairs, ou seja, agir sobre o tempo, fazer a
passagem do tempo objetivo para o tempo vivido. A prpria vida
pode ser entendida como uma constante ao de Kairs, na qual o
sujeito procura construir espacialidades, habit-las e, com isso,
operar na sua trajetria de vida, edificar sua histria, enfim, agir no
tempo.
Assim como a infncia, a velhice no uma fase da vida biologicamente determinada, mas sim construda socialmente. De acordo
com Ttora (2008), existe um modelo universal para a velhice que
coloca o velho como um ser decrpito, assujeitado, desvalorizado.
No toa que os idosos so vistos como grandes representantes
do tempo e do espao, j que aos idosos se imputam as chamadas
tradies, hbitos e costumes locais que lhes so atribudos como
coisas bastante arraigadas.
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vir, o que aproxima o prever ao recordar. memria destinamos o passado e espera confiamos o futuro.
A espera e a memria deixam uma impresso no sujeito, fazendo-o experimentar o tempo como uma grande expectativa do
futuro ou uma grande memria do passado. Essa impresso causada pelo tempo s existe, contudo, quando o sujeito atua sobre ela,
quando espera, relembra e presta ateno.
Atravs do narrar, o presente se torna o lugar em que se realizam projetos do passado ao mesmo tempo em que determina possveis projetos a serem realizados no futuro (White, 1992, apud
Garca, 2006).
O tempo atravessa a narrativa na medida em que favorece uma
percepo global da histria. O desencadeamento da narrativa nos
d pistas sobre o que aconteceu aos personagens nela envolvidos; o
que pode acontecer ou, ainda, o que teria acontecido (ou estaria
acontecendo) se uma deciso diferente tivesse sido tomada.
Na narrativa, o tempo pode situar uma ao na histria ou,
muito pelo contrrio, a narrativa pode desfazer-se do tempo e no
ter uma referncia temporal especfica, podendo ser atemporal.
A flexibilidade do tempo na narrativa acontece porque esta
pode ser organizada de diversas formas, como uma montagem ou
bricolagem. Dessa forma, os tempos do relato podem reorganizar o
tempo do que est sendo contado sem seguir uma lgica temporal
cronolgica. Pode-se avanar a narrativa mediante a recordao do
passado ou antecipar-se o futuro. Garca (2006) diz que condio
do tempo a durao, mas a narrativa trata essa durao de forma
diferenciada, pois pode condensar ou dilatar o tempo. Ao narrar
acontecimentos podemos nos delongar ou apressar alguns momentos.
A narrativa comporta inmeras possibilidades de relao com
o tempo: a no linearidade, o mesclar presente com a rememorao
do passado, avanar e retardar o tempo, prever, fundir experincias
de diversos personagens, fazer do futuro um desejo, promessa ou
esperana. A narrativa pode tratar do tempo perdido, do tempo re-
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cobrado, da reiterao temporal dos acontecimentos e das anacronias. Como aponta Garca (2006), essa lista pode ser interminvel.
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cabeas cortadas, janelas entreabertas, espelhos que colocam virtualmente em cena o que est de fora (Justo, 2008).
O ato fotogrfico executa um golpe de corte, criando o paradoxo de tornar esttica a ao para depois oferec-la ao olhar. O
que est na imagem, dela no pode sair, est eternizado. O tempo
capturado na fotografia torna-se, uma vez pego, um instante perptuo: uma frao de segundo, decerto, mas [...] destinada tambm
a durar, mas no prprio estado em que ela foi capturada e cortada
(Dubois, 1993, p.168).
O congelamento da imagem interrompe o fluxo do tempo, paralisa a vida entendida como mobilidade. Alis, nossa cultura, por
um lado, vincula fortemente vida com tempo acelerado, com movimentao, com mobilidade e, por outro lado, associa fortemente
imagens de imobilidade e paralisao com a morte.
Outro aspecto curioso do relacionamento da morte com a
imagem congelada que a morte socialmente representada como
ausncia (enquanto a vida associada presena) e como falta; poderamos entender tal ausncia e falta como ausncia e falta de
forma, ou seja, com o desaparecimento ou ausncia da prpria
imagem. O morto se esvai, se evapora, perde visibilidade, forma,
presena.
A figura do fantasma expressa bem esse fato. O fantasma representado como aquele que carece de imagem, de uma forma, por
isso mesmo to popular sua representao pela figura de um
lenol branco se movimentando.
A prtica de se colocar fotografias do morto em seu tmulo
pode ser interpretada como uma tentativa de se manter aquela
imagem que desapareceu para sempre. Nenhuma imagem aprisiona mais o tempo do que a foto de uma pessoa falecida. Morte e
imagem se apresentam a numa relao deveras estreita.
A fotografia, portanto, aprisiona o tempo, o faz parar. exatamente a que ela revela seu carter mortfero. Ela mata o tempo!
Dubois (1993) compara a fotografia com o olhar mortfero da Medusa, que petrifica o objeto no tempo e no espao. De um s golpe,
o olhar da Medusa fixa, converte em esttua por ter sido visto.
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uma insurreio na Nicargua, mas a homogeneidade dessas imagens no lhe desferia (a ele, espectador) uma marca, se tratavam de
cenas que captavam a ateno de um espectador que, culturalmente, podia se relacionar ao tema apresentado. um interesse
que, segundo o autor, provm quase de um adestramento (cultural). Portanto, o studium diz respeito a um interesse contextualizado, produzido por valores transmitidos pela cultura e sociedade.
um interesse enftico, ansioso, mas sem uma importncia especial (Barthes, 1984).
O punctum, por outro lado, o elemento que parece sair da fotografia para nos causar incmodo, atingindo-nos como uma flecha
que deixa sua marca pontiaguda, que perfura, espeta. Barthes
(1984) vincula ao punctum todos os verbos que poderiam descrever
a sensao de perfurao por um objeto pontiagudo.
Em uma imagem, o punctum o que dela se destaca aos nossos
olhos, algo inexplicvel que seduz, atrai, nos faz parar diante dela
imveis e perder a noo de quanto tempo estamos a observ-la.
Entretanto, o puncutm mais do que gostar de uma fotografia, j
que uma imagem pode nos agradar, mas sem causar um impacto
perfurante.
O gostar ou no gostar de uma fotografia diz respeito ao
studium, ao interesse diverso, preferncia despreocupada e despercebida que nos causa certa identificao com o fotgrafo e suas
intenes ao criar tal imagem. Dessa forma, aprovamos (ou no) a
obra e a compreendemos na medida em que compartilhamos, culturalmente, o ponto de vista de seu autor. Barthes (1984) acrescenta que a cultura, da qual depende o studium, nada mais do
que um contrato entre criadores e consumidores que permite ao
espectador se colocar no lugar do autor como se revivesse, ao revs,
seus mitos, intenes e narrativas que levaram o fotgrafo a compor
sua obra.
A imagem, plena de significados e narrativas, faz com que o
espectador goze de certo prazer, o studium, que nunca chega a ser
um prazer pleno ou dor. Nos momentos mais intensos, de punctum,
o espectador de fato se aproxima do prazer ou da dor. Existe uma
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fotografias h muito tempo guardadas, se surpreendeu ao perceber que muitos dos seus amigos e parentes j estavam mortos,
o quanto sua casa mudou com o passar dos anos e, certamente, o
quanto ele mesmo envelheceu: Olha que interessante. bacana
pra caramba viu, voc se olha no espelho todo dia e acha que est
lindo e maravilhoso, mas o tempo judia. Eu quando comecei a faculdade no usava culos e agora j troquei pelo segundo (Justo,
2008, p.88).
A fotografia inevitavelmente nos deixa frente a frente com o
tempo, geralmente um tempo transcorrido ou, como insiste Barthes (1984), com a morte. Esse autor afirma que, ao observarmos
uma fotografia, somos dominados pela sensao de morte, acompanhada pelo pensamento de que ou o objeto retratado est j
morto ou vai morrer. Ele relata casos em que se deparava com retratos e esse pensamento sempre lhe vinha mente, desvelando
sempre a forte ligao da fotografia com a morte, com a certeza de
que este o inevitvel futuro de qualquer pessoa que tenha sido
capturada pela cmera.
A morte talvez seja o grande elo da fotografia com a velhice.
Podemos pensar a fotografia como uma morte do objeto que, no
entanto, pode ser ressuscitado ou reconstrudo na mente do observador e, assim, ganhar vida. A fotografia no somente repassa a
imagem de algum para outro, mas age como uma narrativa que
reconstri a histria, que permite ao interlocutor modific-la e dar-lhe novos sentidos.
Assim como a fotografia, os idosos, na nossa cultura, tambm
estancam e esto estancados no tempo e no espao; com isso, ambos
flertam com a morte. No entanto, ao fotografar podem, pelas propriedades da fotografia de fazer as coisas saltar do tempo e do espao, libertar as coisas e eles prprios do tempo e do espao.
Nesse sentido, a fotografia mais do que congelar tempo e espao,
e assim produzir a morte, ela, isto sim, retira as coisas dos fluxos do
tempo e das constries de espaos determinados, abrindo-lhes possibilidades de vida. A foto, parceira da morte, se torna tambm par-
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CONSTRUCIONISMO SOCIAL:
O SUJEITO E SEU MUNDO
Neste captulo discorremos sobre as origens do construcionismo social e suas principais bases epistemolgicas. A seguir,
abordaremos a relao sujeito-objeto a partir das prticas discursivas produtoras de sentido para, finalmente, tecermos algumas
consideraes sobre o papel da fotografia nessa relao.
As razes do construcionismo
O construcionismo social fruto de uma reviso da cincia e
da Psicologia rumo a novos paradigmas na construo do conhe
cimento. A base dessa linha de pensamento a despreocupao
com a representao fiel da realidade, j que esta tomada como
nada mais do que uma construo coletiva, intermediada pela linguagem.
A realidade, portanto, no pode ser concebida como algo apartado da produo do homem, ou seja, como algo objetivo passvel
de ser apreendido em sua materialidade prpria por instrumentos e
procedimentos desprovidos de qualquer subjetividade.
Essa abordagem se assenta em algumas bases epistemolgicas
centrais. Uma primeira diz respeito, precisamente, ao entendimento
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Conforme assinala Santos (2001), os impasses da cincia moderna na contemporaneidade a levaram a se destituir da arrogncia
salvacionista e a se reconciliar com seus antigos adversrios, sobretudo o senso comum e o saber popular. Segundo esse autor, a cincia
contempornea ou ps-moderna, como ele mesmo nomeia a
cincia atual, est realizando duas rupturas epistemolgicas fundamentais: uma aquela que procura desfazer a dicotomia sujeito-objeto to cultivada pela cincia moderna positivista e a outra
justamente reconciliar o conhecimento cientfico com o conhecimento popular, que, de adversrio, passa a ser visto como um importante e valioso aliado.
O construcionismo, indubitavelmente, faz parte dessas duas
rupturas epistemolgicas operadas na cincia atual. Por um lado,
promove um encontro do sujeito com o objeto, ambos to distanciados pela cincia moderna clssica e, por outro lado, aproxima o
saber cientfico do saber popular construdo no cotidiano.
Ao considerar o saber como uma construo sempre dinmica,
o construcionismo social no se preocupa em alcanar a verdade,
pois esta no nem nica, nem neutra, portanto, no absoluta.
Quanto impossibilidade de desvendarmos verdades absolutas, Shotter & Gergen (1994, apud Camargo-Borges, 2007, p.35)
apontam que o conhecimento obtido e legitimado dentro de um
sistema de crenas e valores que relativo, uma vez que fortemente sustentado por determinados grupos.
Alm disso, o importante que espaos dialgicos sejam constantemente construdos e que o pesquisador no se restrinja ou se
amordace buscando uma verdade transcendente. Para Camargo-Borges (2007), ao pensarmos uma realidade, preciso considerar a
existncia de diversas verses de verdade, caractersticas de um
contexto particular, vivenciadas por pessoas que coordenam suas
prticas discursivas e constroem significados compartilhados.
Da mesma forma que no existe uma realidade a priori, s
coisas no est agregado um sentido predeterminado, pronto. O
conhecimento, a realidade, o sentido das coisas e o prprio sujeito
so elementos construdos socialmente. Estas no so atividades
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Produo de conhecimento
Para o construcionismo social, produzir conhecimento uma
forma de gerar relatos, criar e recriar mundos. A busca pelo conhecimento parte do questionamento e do anseio por investigar, descobrir e criar, sendo a disciplina a nica diferena entre o cientista e o
curioso.
Um conjunto de normas e leis sustenta a pesquisa cientfica,
assegura a cientificidade e, ao mesmo tempo, a validade do conhecimento produzido na academia. Spink (2002) salienta que o conhecimento no deve ser automaticamente considerado vlido por
estar associado academia ou cincia, o que nos leva a considerar
a validade do conhecimento produzido no cotidiano, por pessoas
implicadas na sua relao com o mundo.
No cotidiano, o sujeito produtor de conhecimento levado por
sua curiosidade a investigar o mundo, debater ideias e fazer interconexes com o saber produzido por outros.
Shotter (apud Arendt, 2003), reportando-se passagem da
cincia moderna cincia ps-moderna, ressalta uma mudana de
estilo: inicialmente, o observador se mantinha afastado e imparcial
ao testar suas teorias, valendo-se do raciocnio positivista de que a
implicao do pesquisador com o objeto traria interferncias insanveis na produo de verdades e leis universais. A Filosofia da
Cincia ps-moderna admite que todo conhecimento provisrio e
est em constante tenso, sendo vlido apenas para determinado
espao e tempo; estando, assim, em constante transformao (Kuhn,
1996).
A cincia contempornea admite, ainda, a possibilidade de
adoo de diferentes metodologias no processo de produo do co-
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Concepo de sujeito
No pensamento construcionista, o self, a essncia do sujeito,
constituda na linguagem, mais especificamente na linguagem
entre interlocutores. Alm disso, o self no algo estvel ou duradouro, pois construdo nos contextos relacionais, ou seja, depende
dos relacionamentos (Rosa, Tureta & Brito, 2006).
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A nfase da constituio do sujeito est no contato social, no processo dialgico do conhecer e responder ao outro (Rasera & Japur,
2001). O sujeito, no contato com o outro, d sentido ao mundo.
Assim, a representao da realidade, do sujeito e dos fenmenos psquicos produzida no contato social, atravs da linguagem:
[...] a constituio do self compreendida, ento, nos processos
dialgicos que esto continuamente em movimento. [] Isto ,
quando dizemos, estou zangado, eu te amo, e assim por
diante, no estamos tentando descrever uma terra distante da
mente, ou um estado dos neurnios. Mais propriamente, estamos
performatizando em uma determinada relao, e as prprias frases
so apenas um dos elementos, dentre tantas outras aes totalmente corporificadas, incluindo os movimentos dos membros,
entonaes vocais, a maneira de fixar o olhar, e assim por diante.
(Gergen, 1996, p.8-11; traduo nossa)1
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para dentro de si, ela olha nos olhos do outro ou com os olhos do
outro. (Bakhtin, 1984, apud Rasera & Japur, 2001, p.202)
Produo de sentido
A produo de sentido pode ser definida como a forma de perceber o mundo, de signific-lo, interpret-lo, inscrita num tempo e
lugar, em relaes sociais concretamente constitudas. Os sentidos
que o homem produz e atribui sua experincia esto intimamente
vinculados ao social, jamais desvencilhados do coletivo.
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Fica claro que a linguagem assume um papel central no construcionismo, j que as prticas discursivas so responsveis pela
interao social e pela constituio da realidade, ou seja, pela produo de sentidos sobre o mundo.
Prticas discursivas
Como afirma Traverso-Ypez (1999, p.47), a experincia da
realidade, a identidade e os fenmenos psicossociais se constituem
na e atravs da linguagem. Nesse sentido, a linguagem no
apenas um reflexo da sociedade, mas sua constituio.
Atadas ao contexto, poca e cultura em que so produzidas,
as prticas discursivas nos remetem aos momentos de ressignificaes. Lima (2005) afirma que
[...] as pessoas no constroem suas materialidades e compreenses
do mundo no vazio, mas na concretude da vida cotidiana, por onde
um fluxo contnuo e dinmico de atos de fala em tenses, conflitos,
negociaes, solidariedades, contradies, vo configurando sentidos em contnua produo e reproduo. (Lima, 2005, p.3)
Para Spink & Medrado (2000), as prticas discursivas so definidas como linguagem em ao, pois a partir delas as pessoas produzem sentidos e se posicionam nas relaes sociais cotidianas.
A fim de melhor compreender essa definio, apresentamos a
afirmao de Billig (1991, apud Spink & Medrado, 2000, p.47),
segundo a qual, quando falamos, estamos invariavelmente realizando aes acusando, perguntando, justificando etc. , produzindo um jogo de posicionamento com os nossos interlocutores,
tenhamos ou no essa inteno.
Sempre que nos expressamos, existe algo que nos atravessa,
seja uma lembrana, a nossa prpria histria, uma ideologia ou at
mesmo algo que se manifesta sem que percebamos.
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Uma forma particular de linguagem enfatizada pelo construcionismo social a narrativa, por ser uma prtica discursiva mais popular e livre de influncias ideolgicas. Por se fundamentar mais nas
experincias de vida do que na retransmisso ideolgica, a narrativa
capaz de dar maior vazo expresso de sentimentos e leituras de
mundo.
A narrao no existe apenas como voz, pois vem acompanhada por movimentos das mos, gestos, expresses faciais, diferentes entonaes que sustentam o que est sendo dito.
Alm de mobilizar todo o corpo e as emoes do sujeito, na
narrativa pode-se recorrer experincia no s de uma pessoa, mas
de outras pessoas, pois o narrador acrescenta s suas palavras o que
ouviu dizer (Benjamin, 1994).
Assim, a narrativa engloba tanto experincias individuais
quanto coletivas na medida em que entrelaa a histria pessoal
grupalidade, mas tambm faz emergir traos singulares de cada indivduo quando suas prticas discursivas se diferenciam das narrativas mais comuns, mais usuais. A narrativa do desvio e a diferena
so entendidas como atividades criativas do sujeito no enfrentamento do mundo, que, ainda, do significado s suas experincias
(Spink, 2002).
Na narrativa, o que se preza a transmisso de sabedorias populares, adquiridas com a vivncia e a experincia, tal como o conselho
(Benjamin, 1994). No h preocupao com veracidade, legitimidade, status ou dominao, mas sim com a preservao de tradies
de pequenos grupos.
A narrativa tende a permitir a leitura do mundo porque sua
prpria construo est atada ao coletivo. Benjamin (1994) destaca
que a narrativa se funda na troca de experincias, na sabedoria popular, na tradio e na reminiscncia. A narrativa uma histria que
se cria a partir de um acontecimento e se desdobra para muito alm
dele, agregando fatos e vivncias cada vez que transmitida.
Narrar trafegar entre as trajetrias de vida individuais e coletivas (Justo, 2008, p.35). Dessa forma, compreenderemos o
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Tomaremos a fotografia, aliada palavra, como discurso produzido no momento de oficinas atravessado por questes como a
representao da velhice, a memria, o trabalho, a aposentadoria,
a passagem do tempo, a morte, o legado deixado em forma de fotografia e o planejamento para o futuro, dentre outros temas. Dessa
forma, a fotografia estimular a narrativa e, por conseguinte, a produo de sentidos. O prprio ato de fotografar dar incio a esse
processo, pois impele o autor a selecionar uma cena, fazer um recorte da realidade, ou seja, olhar de forma diferenciada para a realidade que deseja capturar.
No enlace da narrativa com a fotografia e a produo de sentidos, encontramos o construcionismo social como um mtodo de
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Neste captulo exploramos as possibilidades de uso da fotografia em oficinas de fotografias com idosos. Descrevemos algumas
oficinas e as experincias decorrentes desse tipo de interveno
com grupos de terceira idade vinculados a instituies de ensino
superior.
As oficinas aqui descritas so divididas em duas partes. A primeira descreve oficinas instrumentais que podem ser utilizadas
para capacitar os participantes na tcnica e treinar o olhar fotogrfico, estimulando que se coloquem em prtica as tcnicas apresentadas, diversificando temas, situaes e recursos da cmera.
A segunda parte consiste em propostas de oficinas temticas
sobre o tempo que podem ser trabalhadas a partir de perguntas disparadoras: O que voc quer do presente, eternizar para o futuro?;
Que imagem ou cena voc registraria agora para representar algo
que ainda no aconteceu em sua vida, mas que voc pretende que
acontea no futuro?. Nessas oficinas os participantes foram deixados vontade para fotografar, exercitando o olhar fotogrfico, a
autoria e construindo seu prprio estilo, escolhendo imagens, cenas
e recursos tcnicos.
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As atividades da primeira oficina tiveram como objetivo exercitar a percepo visual. No primeiro exerccio, os participantes
foram levados a refletir sobre a percepo como um mecanismo
total, global, voltada ao objeto mais como um todo do que aos detalhes ou pormenores do que est sendo observado.
Formaram-se duas fileiras de pessoas, frente a frente, instrudas a observarem o colega que est frente por alguns minutos.
Pedimos para que os participantes ficassem de costas para seus
parceiros e a coordenadora da oficina perguntou a cada um sobre
detalhes na vestimenta ou na aparncia da pessoa que poderiam
ter passado despercebidos. As perguntas feitas aos participantes
foram, principalmente: Qual a cor do brinco da colega que estava
sua frente?; Est usando algum enfeite? Qual?; O sapato est
desamarrado?; Qual a cor do sapato?.
A maioria acertou detalhes, tais como: se estava ou no de
brinco, desenho da camiseta, cor do sapato. Foi um exerccio bem
dinmico e divertido, sendo que alguns idosos comentaram que era
bom fazer algo mais animado (referindo-se s atividades da Unati,
que durante o ltimo ms fora conhecer o estatuto do idoso).
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Oficina 2
Esta oficina visou estimular sentidos diferentes da viso, considerando que, em um mundo extremamente centrado em estmulos
visuais, os outros sentidos perdem a intensidade. Ao se construir
um olhar fotogrfico, procurou-se ampliar a percepo, o sentir o
mundo, o ambiente, as cenas cotidianas. Para tanto, imprescindvel que utilizemos no apenas a viso, mas todos os mecanismos
que nos possibilitem o contato com o objeto a ser fotografado a fim
de produzir sobre ele uma leitura particular.
No primeiro exerccio, os participantes foram convidados a
fechar os olhos e se preparar para entrar em contato com objetos
que eles deveriam decifrar e reconhecer, sem o uso da viso. Foram
disponibilizados objetos de diferentes texturas, tamanhos e formas,
tais como: colher de plstico, retalhos de tecido, moedas, clipes de
papel, lixa de unha, plstico bolha, brinco, carto de visita plastificado.
Para alguns foi difcil fechar os olhos e fazer o que estava sendo
proposto. No quiseram ficar com o mesmo objeto nas mos por
muito tempo, mesmo que tivesse sido solicitado que explorassem
cada objeto de forma diferente. Estavam mais preocupados em colocar um nome no objeto, decifr-lo, e pegar o prximo objeto.
Sentaram-se distantes uns dos outros e tiveram dificuldades
em passar os objetos para o colega ao lado, o que fez com que alguns abrissem os olhos e outros ficassem abanando as mos no ar
at que a pesquisadora os passasse para o colega. Mesmo que a
coordenadora tivesse pedido que no falassem, alguns repetiam em
voz alta suas impresses sobre os objetos, e quando sentiram que j
tinham visto todos os objetos, comearam a conversar sobre eles,
mesmo de olhos fechados.
Dois participantes, um casal, que se mantiveram um pouco
afastados do grupo e calados durante todo o exerccio, fizeram
questo de expressar suas impresses sobre os objetos quando foi
pedido aos membros do grupo que abrissem os olhos e conferissem
se tinham adivinhado quais eram os objetos.
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Alguns objetos instigaram diferentes opinies: o carto de visita foi nomeado ora como uma carta de baralho, ora como uma fotografia.
No segundo exerccio de percepo, os participantes exploraram
o ambiente de olhos fechados, para que a viso no fosse o rgo
principal de coleta de informaes sobre o ambiente. Foram instigados a tocar, a ouvir, a sentir novos odores. Timidamente, foram
levantando-se e participando do exerccio. Parecia que levantar das
cadeiras era algo notrio, um esforo dispensvel, um incmodo,
mesmo tendo em vista que nenhum participante usa aparelho de
auxlio locomoo e tambm nunca reclamaram de dores que impossibilitassem ou dificultassem a movimentao.
Apesar de ser solicitado silncio durante o exerccio, muitos
conversaram, principalmente quando esbarravam uns nos outros, o
que aconteceu bastante, porque a sala estava cheia. Alguns participantes se sentiram vontade e, mesmo sem msica, aos pares, danaram. Apenas a participante mais jovem, de 60 anos, foi em busca
de detalhes que ela nunca tinha observado.
O ltimo exerccio teve o intuito de estimular a construo do
olhar fotogrfico. No telo foi exibida uma mostra de fotografias com
o intuito de levar os participantes a pensar o ato fotogrfico como
algo que se estende para alm da viso. Eles foram encorajados a
observar e comentar as imagens, relatando suas impresses sobre
as fotografias.
Apesar de estarem afoitos para sair da reunio (muitos alegaram
que o nibus passaria meia hora antes do trmino da reunio), assistiram mostra de slides, comentaram a maior parte das fotografias
com observaes sobre a composio plstica das imagens, em outras palavras, descreveram o que viam nas fotos, tentando decifrar
algumas imagens abstratas resultantes da manipulao fotogrfica.
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porque sua irm vai apenas algumas vezes por ano casa do pai. Ao
ouvir Carolina falando de seu pai, Antnia diz que tem 67 anos e
no sente a mesma disposio que o pai da colega.
Nesta ltima oficina alguns participantes demonstraram interesse em participar das futuras oficinas, caso houvesse continuao
no semestre seguinte. Deixaram seus nomes e telefones para contato posterior.
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As participantes apresentaram a imagem escolhida e a produzida por elas para o grupo. Nesse momento, elas puderam detalhar
os critrios de escolha da fotografia do anurio, bem como da produo e tomada da fotografia de sua autoria: Escolhi esta aqui
porque tem uma mulher na chuva e eu acho que a gua smbolo
de liberdade, disse Eunice.
Ainda assim, as fotografias por ela apresentadas demonstraram pouco tempo dedicado produo, concepo e tomada das
imagens. Ela disse ter esperado chover, mas, como no aconteceu,
fotografou sua mo banhando-se na gua da torneira. Cabe notar
que, dentre as fotografias guardadas em sua mquina, ela no sabia
ao certo dizer quais eram as produzidas especificamente para a oficina: S se forem essas aqui. A cada imagem apresentada para o
grupo ela parecia reconhecer seu pouco empenho: s isso.
A imagem que Yuka escolheu do anurio teve um critrio: seu
gosto por flores. Ela disse ter se empenhado para conseguir um girassol de forma que a composio se aproximasse da fotografia escolhida. Como no conhecia ningum que tivesse um girassol, ela
comprou alguns. Organizou a composio de vasos em cima de
uma mesa e experimentou vrios ngulos. Depois, experimentou
outra mesa, diferentes fontes de luz e ngulos para a tomada das
imagens.
A partir das fotografias de Yuka, conversamos sobre ngulos e
fotografias a favor e contra a luz. Tambm dialogamos sobre fotografias de textura e natureza-morta, comparando as imagens feitas
por Yuka com a escolhida por ela (do anurio). As participantes
foram convidadas a refletir sobre as diferenas entre ambas.
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Fotografia 2
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Oficina 4
Esta oficina tambm esteve voltada prtica da fotografia, especificamente tomada de retratos, e ao treino do olhar fotogrfico. Compareceram Eunice, Marli e Antnia. Yuka e Yone ainda
estavam viajando.
Antnia mostrou as fotos de textura que fez de sua casa: a parede, o piso, a samambaia. Refez a foto da rvore em frente sua
casa, dando zoom e enquadrando apenas a copa da rvore, criando
uma fotografia bem-sucedida de textura.
As participantes folhearam os anurios em busca de retratos.
Algumas fotografias de retratos foram analisadas e comentadas
pela pesquisadora e pelo grupo. Foram levadas a refletir e observar
atentamente aspectos tcnicos sobre a luz, o fundo e o objeto fotografado.
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Fotografia 3
Oficina 6
2. A regra dos teros uma tcnica fotogrfica em que so traadas linhas imaginrias na cena enquadrada e o objeto a ser fotografado posicionado em pontos
estratgicos de interseco dessas linhas, para que a fotografia fique equilibrada e mais interessante aos olhos de quem a observa.
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de saber se a foto ficou boa, mesmo com a possibilidade de pr-visualizao proporcionada pela mquina digital. A pesquisadora
ento sugeriu que, a fim de garantir que pelo menos uma imagem
fique satisfatria, deve-se tirar mais de uma fotografia sobre o
mesmo tema, explorando inclusive diferentes ngulos.
Dentre as imagens apresentadas por Yone, algumas eram texturas e outras, paisagens. Mais uma vez, enquanto olhavam as imagens, surgiu o tema do conflito entre fotografar o que foi pedido e o
que se quer mostrar como registro da cena, no caso, da viagem.
Ainda que tenham se proposto a fotografar texturas, as participantes quiseram mostrar, evidentemente, todas as fotos que capturaram durante a viagem e comentar como tinha sido conhecer os
lugares que visitaram.
Apesar de ter comparecido reunio, Marli se manteve tmida,
calada, e dormiu boa parte do tempo.
Oficina 7
As participantes chegaram atrasadas porque estavam na oficina de artes plsticas, oferecida pela Unati. Nesta reunio nos
aprofundamos tanto na tcnica quanto no treino do olhar fotogrfico, analisando e comentando as fotografias trazidas pelas participantes.
Observamos as fotos que Yuka fez em sua viagem, conversamos novamente sobre a regra dos teros e enfoque, bem como
sobre limpar o fundo antes de fotografar. Yuka mostrou a fotografia de uma flor e todas apreciaram muito (Fotografia 4).
A partir dessa imagem, as participantes foram levadas a refletir
sobre o que podia ser feito para aplicar imagem os aspectos tcnicos que havamos discutido at aquele momento. No incio no
deram sugestes, mas, depois de algumas tentativas, Yone notou
que o muro ao fundo estava chamando tanta ateno quanto a flor
e, desse modo, interferindo na esttica da fotografia.
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Fotografia 5
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Novamente, as participantes chegaram atrasadas porque estavam na oficina de artes plsticas, oferecida pela Unati. Antnia e
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Fotografia 7
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Fotografia 7
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culdade. Acrescentou que, durante todo esse tempo, se mantiveram prximas, sendo que Yone madrinha de casamento da
amiga e foi ao casamento dos trs filhos dela.
As prximas trs imagens so da visita exposio fotogrfica
que fez com Yuka. A primeira mostrava um canto com quadros.
Ela quis passar a impresso de estar sendo envolvido pelo cho de
ladrilhos que formavam um crculo ao redor do canto (Fotografia 9).
Conversamos sobre ngulos inusitados e contar histrias com as
imagens, deixar o leitor curioso, intrigado com a imagem.
Fotografia 9
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oficina anterior, em que foi pedido que fotografassem coisas importantes do cotidiano, da vida.
Foi pedido que, para a prxima oficina, trouxessem fotografias
que respondessem seguinte pergunta: Que imagem ou cena voc
registraria agora para representar algo que ainda no aconteceu em
sua vida, mas que voc quer que acontea no futuro?.
Oficina 10
Yone terminou de expor suas fotografias sobre o que importante em sua vida atualmente. Mostrou mais algumas fotos da visita exposio fotogrfica, depois uma foto de um quadro seu,
abstrato, com cores primrias fortes, cheio de movimento (Fotografia 10). Ela explicou que quis pintar um S porque, na lngua
portuguesa, a letra com a qual todos os sentimentos fortes, todas
as palavras fortes comeam : suor, sabor, saudade, solido, sucesso, sentimento.
Fotografia 10
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Disse que esse foi seu ltimo quadro, pintado em 2002 (tinta
acrlica). Ela no quis mais pintar, porque vi que essa no era
minha praia. Decidiu que no queria mais pintar e parou, no
sente saudades.
A foto seguinte era outra pintura, de giz pastel seco, feita por
seu pai com certeza h mais de vinte anos, provavelmente h trinta
anos (Fotografia 11).
Fotografia 11
Disse que seu pai morrera fazia vinte anos e, ao falar dessa foto,
seus olhos se encheram de lgrimas. Diz que s existem duas pinturas na famlia feitas pelo pai, sendo que a outra est com sua irm
(o pai teve apenas essas duas filhas). Esse quadro estava com um
primo de Yone e, aps o falecimento de seu pai, o primo deu-lhe o
quadro.
Eunice falou sobre a suavidade das linhas, traos e formas do
quadro. Disse que geralmente os japoneses pintam motivos orientais, mas o pai de Yone no fez isso nessa pintura.
Depois do quadro do pai, Yone mostrou algumas fotos de sua
mo direita (fotografias 12 e 13) e disse que tem um problema nela.
Explicou que a mo incha se fizer muito esforo e um problema
gentico que cinco primos tm e que no tem cura. Afirmou que,
por isso, a mo algo importante e que ela queria que melhorasse.
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Fotografia 13
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Oficina 11
Mais uma vez, as participantes chegaram atrasadas, provavelmente por estarem na aula de artes.
Yuka mostrou as fotografias que escolhera para representar o
que foi importante em sua vida. A primeira de sua famlia, com os
seus sete irmos e seus pais. Mostra uma foto do casamento de sua
irm caula e diz que foi ela quem fez os negcios de casamento
de todos os irmos que se casaram aps o falecimento de seu pai. A
segunda imagem mostrava a sua formatura na faculdade.
Nesse momento, Eunice interrompeu Yuka, dizendo que no
trouxe coisas assim, de momentos to marcantes ou da famlia. A
terceira imagem foi de sua viagem para Manaus, com suas amigas,
em um barco no rio Negro. Disse que ia trazer uma foto de quando
tinha 4 meses, mas no quis.
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Yone interrompeu, dizendo que havia trazido uma foto de infncia. Mostrou sua foto de quando tinha 10 meses e Yuka comentou: Ah, eu era mais novinha, tinha 4 meses. Minha me tirou
dos mais velhos, assim, eu t numa cadeirinha sozinha... e foi novamente interrompida por Yone, mostrando sua foto e dizendo que
foi um beb bonito. Eunice comentou: Eu no voltei tanto assim
no passado no.
Yone seguiu mostrando sua seleo: a auxiliar da sua professora do primeiro ano do grupo que reencontrara recentemente e
tirara uma foto com ela. Ela e as participantes comentaram que a
senhora provavelmente no deveria se lembrar da Yone, mesmo
que tenha dito que sim. Yone disse que quando a encontrou estava
velhinha, com 80 anos, e ficou com d porque a senhora, com 80
anos, ainda tinha que vender goiabada casco para complementar o
salrio de professora primria.
A terceira imagem que Yone trouxe foi do Grand Canion, que,
segundo ela, o nico lugar nos Estados Unidos que tinha vontade
de conhecer e, por isso, foi at l. Mostrou uma foto de Parati, justificando que foi uma imagem que ela mesma tirou: Essa uma
foto que eu tirei, agora, as outras no, porque eu apareo, n, as
outras fotos no foram... essa fui eu que tirei.
Mostrou mais uma, de sua prima e afilhada. Disse que a prima
tem uma histria trgica, mas que conseguiu superar: ela teve
um acidente em que morreu o marido, o pai e a me dela. Eles estavam em quatro e os trs morreram, ento no mesmo dia ela
perdeu o marido, a me e o pai. Continuou contando que, depois
de um ano, casou novamente, com um antigo namorado. A foto foi
tirada em uma das ltimas vezes em que elas se encontraram, pois
a prima mora nos Estados Unidos, com o marido, que norte-americano.
Yone contou como a prima e o marido se conheceram, falou bastante dessa parente, exemplo de superao. Ela conta que, quando a
prima casou novamente, teve dois filhos que receberam o nome de
seus pais, falecidos no acidente. Ressaltou mais uma vez que esse
um grande exemplo de superao.
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Outra imagem a mostrava em seu quimono junto a uma cerejeira. Esclareceu que tirou essas fotos no fim de semana, quando foi
a uma cidade vizinha participar da festa da cerejeira. Um dos retratos est na posio vertical; ela disse ter percebido que a pessoa
havia girado a mquina e a fez tirar outra foto, com a mquina na
posio em que ela a havia entregado. Foi incisiva: Eu falei pra
voc virar a mquina? Eu te entreguei a mquina de outro jeito, no
era pra voc virar, tira de novo.
A partir dessas duas sries de oficinas com os idosos, podemos
perceber diferentes relaes tanto com a mquina quanto com a
imagem fotogrfica. Algumas vezes, a cmera se apresenta como
um objeto desconhecido que provoca receio no manuseio e operao. Outras vezes, um objeto de poder que deve ser bem empunhado para que capture exatamente o que deve aparecer na
fotografia.
As relaes com a fotografia e os sentidos produzidos no encontro do idoso com a mquina e com seus acervos fotogrficos
sero desenvolvidos a seguir.
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PRODUES DE SENTIDO
NAS OFICINAS
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grupo se sente enfadado, atado, sem voz diante das nossas interminveis conferncias.
Ainda, preciso salientar que existe um acordo entre a Unati e
as atividades oferecidas aos idosos pelo curso de Educao Fsica da
UEL. Para que os idosos pudessem usufruir das aulas de alongamento e hidroginstica, deveriam participar do grupo da Unati e,
inclusive, assinar uma lista de presena. Esse grupo se reunia duas
vezes por semana, imediatamente depois das aulas de hidroginstica e quem no tivesse assiduidade no grupo deveria abandonar as
atividades fsicas. Este pode ter sido outro fator que influenciou a
permanncia dos idosos durante as oficinas de fotografia, mesmo
que no estivessem participando das atividades propostas.
interessante ressaltar que o prprio trabalho com a fotografia
j desperta um modo fixo, engessado, de operar no qual o participante um sujeito passivo, cujo papel mais o de relatar histrias
do que de criar novos sentidos. provvel que muitos grupos j
estejam acostumados treinados a funcionar dessa forma, bem
como os profissionais, engessados sempre no mesmo modo de conduzir as atividades de pesquisa e investigao com grupos.
O que poderia ter sido mais considerado justamente o tempo
demandado para o rompimento desse engessamento, tendo em
vista o tempo envolvido na construo de uma esttica e olhar fotogrfico. Claro que, se por um lado a transformao do olhar j havia
se iniciado para a pesquisadora e para alguns dos participantes,
lidar com atividades que propem a transformao do participante
em um sujeito ativo pode requerer tempo, muito mais tempo do
que o previsto. Afinal, no podemos ignorar que essa gerao que
hoje se encontra na casa dos 70 anos, sobretudo mulheres que passaram a infncia e a juventude em pequenas cidades ou na zona
rural, tiveram uma vida inteira bastante marcada por cerceamentos,
exigncias de renncia, obedincia e subordinao.
A postura do grupo 2 foi muito diferente, talvez por ser composto por pessoas mais jovens, familiarizadas com a cmera fotogrfica, ou talvez por serem integrantes do novo grupo da Unati,
ainda no acostumadas com o modo de funcionamento de tal
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viagens quando mais importante colecionar fotografias do que visitar e vivenciar os lugares, as pessoas, os cheiros, as texturas, as cidades e paisagens.
Recentemente, em uma viagem, enquanto apreciava os detalhes entalhados nas colunas de uma igreja, uma mulher se aproximou, tirou uma foto e disse ao colega que a acompanhava: t
visto. E foram-se embora.
impressionante perceber que, apesar de toda a contemplao que uma viagem ou obra de arte pode oferecer, qualquer
punctum que ali poderia ser inferido perde-se num item do check
list da viagem. E o espectador vai-se embora satisfeito porque j
viu tudo o que estava no roteiro.
Essa mesma postura diante da imagem aconteceu algumas
vezes durante as oficinas, especialmente com o grupo 1. Na oficina
2, enquanto participavam de um exerccio em que deveriam sentir
os objetos com as mos, de olhos fechados, a maior preocupao
dos participantes foi adivinhar rapidamente o objeto, em vez de
explor-lo com outros sentidos que no fossem a viso. Quando
sentiram que todos os objetos j estavam vistos, sentiram-se
vontade para conversar.
A dificuldade de contemplao, ou de se deixar incomodar
pelo punctum, aparece tambm na recusa ao silncio, como na oficina 2, quando conversaram enquanto caminhavam pela sala, de
olhos fechados. Estar de olhos fechados nos impulsiona reflexo e
introspeco, mas tambm ao desconforto, sensao com a qual
no conseguiam lidar muito bem. Para diminuir o desconforto,
conversaram.
Ainda nessa oficina houve, contudo, um momento mais prximo do punctum: os participantes, fugindo da inrcia trazida pelas
atividades propostas pela Unati, a que deveriam assistir sentados
nas carteiras, levantaram-se, caminharam pela sala e, ao esbarrar
uns nos outros sentiram-se vontade para danar com os colegas.
Talvez tenha sido uma forma de driblar o desconforto, mas tambm
foi um momento de explorar as possibilidades do contato com o
outro.
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fotografia diminuiu o esforo para se realizar uma foto, o que poderia torn-la algo banalizado e de menor importncia. No entanto,
a disseminao das cmeras aumentou a produo de fotografias e
fez com que praticamente todos se tornassem fotgrafos (cada qual
com seu celular). A fotografia perdeu seu carter de mistrio e elitismo, tornando-se uma linguagem popular. Pode ter perdido em
qualidade, mas ganhou popularidade e, com isso, outros sentidos.
A importncia da fotografia como objeto apareceu de forma
muito marcada especialmente na oficina 3, quando um participante
questiona: Mas e depois, como eu fico com a foto, se a mquina
no minha?. Essa questo demonstra o quanto a fotografia um
objeto, uma posse ou at mesmo um patrimnio. algo que definitivamente no pode ser voltil, no pode existir s por existir, deve
perdurar no tempo e, portanto, tem que existir como objeto e no
como ato.
A fotografia s tem valor se puder ser guardada e mostrada
aos outros quando bem quisermos. Adquire, portanto, o sentido
de um objeto concreto que pode ser exibido aos outros. Ela deixa de
ser uma representao e passa a ter valor por si mesma, tal como
enfatiza Debord (1997), ao dizer que o homem prefere a imagem
coisa, a cpia ao original.
Um momento na oficina 3 que produziu um sentido de atualizao de uma fora virtual, completamente contrrio ao sentido da
fotografia como objeto palpvel foi quando um participante vibrou, exclamando: Eu tirei uma foto!. Um momento de conquista em que o triunfo foi o ato fotogrfico e no a fotografia em si.
No houve preocupao sequer em saber se uma boa fotografia
havia sido produzida, pois, aps a exaltao, o participante se
afastou, no querendo mais fotografar.
Percebemos a uma relao completamente diferente daquela
com a qual comumente lidamos quando se trata de fotografia. No
era registro, nem objeto de posse e tampouco um patrimnio, foi
apenas um ato, voltil, que existiu apenas por alguns segundos, no
tempo presente. Um protagonismo no ato de operar sobre as foras
potencialmente contidas na cmera e na linguagem fotogrfica.
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que gua smbolo de liberdade. Aquilo da foto que atingiu a participante desferiu-lhe um golpe que a fez dar mais ateno
imagem, impelindo-a a compartilhar com o grupo o quanto valoriza a liberdade.
O conceito de liberdade e a importncia de dar-lhe valor tem
tambm um suporte cultural que nos impulsiona a pensar a liberdade como algo importante pelo que devemos lutar. Essa seria a
parcela do studium (relacionado cultura e seus valores) que se entrelaa com crenas e percepes individuais da participante, seu
punctum.
As fotografias das participantes trouxeram vrios momentos
de punctum. Cabe considerar, entretanto, que esse punctum no diz
respeito apenas ao olhar das participantes, mas tambm atravessa a
percepo, os valores e produes de sentido da prpria pesquisadora. Afinal, a nossa atrao por uma imagem diz muito sobre ns
mesmos.
A fotografia tomada por Eunice e apresentada na oficina 5 (Fotografia 3) em que figura a silhueta de sua me, atrai o olhar pela
simplicidade e delicadeza da composio. Certamente, sabermos
que essa imagem um retrato da me da autora agrega deleite, carisma e identificao imagem. Que privilgio poder fotografar a
me de forma to singela, to bonita!
Essa fotografia nos imbui de familiaridade e intimidade: a pose
pouco usual, provavelmente montada pela autora, as plantinhas
no canto esquerdo e o cabelo despenteado so elementos que evidenciam uma cena que s poderia ter sido retratada em meio intimidade, cumplicidade do lar e tambm pela sensibilidade da
fotgrafa, que, mesmo de forma amadora e casual, conseguiu aliar
o contedo da foto a alguma habilidade no manejo da linguagem
fotogrfica. Esta uma beleza que os olhos apressados no conseguem captar, pois, para fazer um retrato ntimo, precisa existir intimidade e contemplao.
Outras imagens que se relacionam com o punctum foram as fotografias 10 e 11 da oficina 10, de autoria de Yone. A Fotografia 11
mostrava um dos quadros pintados por seu pai. Um patrimnio da
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p do ventilador na sua fotografia imaginada, ele podia, mentalmente, ter o total controle do que seria mostrado em sua obra.
Da mesma forma, uma pessoa poderia ter a cabea cortada na
fotografia imaginria, o que assinala a ntima relao do fotgrafo
com o golpe do tempo, da morte. Os autores tinham, em suas mos,
o poder de construir e reconstruir o espao na fotografia.
Na oficina 5 do grupo 1, um participante do sexo masculino
trouxe alguns lbuns e os mostrou cuidadosamente, relatando cada
cena, situando as pessoas, principalmente narrando as glrias e
conquistas de seus filhos. Atravs da narrativa, ele organizava temporal e espacialmente as sagas, sem muita certeza do ano em que as
imagens foram tomadas ou at mesmo do lugar. O tempo da narrativa era fragmentado, ele ia e voltava folheando as pginas do
lbum, deixando claro que o importante eram as sagas, era o tempo
narrado.
Esse foi um dos poucos participantes que trouxeram as fotografias organizadas sob a forma de lbuns, j que a maioria trouxe
imagens soltas. Ele, entretanto, parecia ter um zelo especial com as
fotografias, como se fossem relquias que no podem ser tocadas
por outros e, sobretudo, no devem estar sob o risco de serem movidas, bagunadas, desorganizadas. A organizao espacial delimitada pelo lbum parecia ser muito importante para ele. Certamente,
ningum gosta que outra pessoa bagunce as memrias que foram
to cuidadosamente dispostas daquela forma.
Na oficina 4 com o grupo 1, Alcia chamou uma colega para
tentarem juntas lembrar a data da fotografia tomada no curso de
costura da filha de Alcia. No conseguiram precisar a data, mas a
narrativa sobre a imagem atestou uma amizade de longa data e
esse atestado de afeto tinha, mais uma vez, maior importncia do
que a poca (o Kronos) em que a fotografia foi tirada.
Muitas vezes, quando os participantes mostravam suas fotos,
tentavam situ-las em uma poca, ano ou perodo. Mesmo diante
da insistncia ou da ajuda dos colegas que apareciam nas fotos, esse
esforo no obtinha sucesso e o Kronos, perdido na memria, acabava tendo menos importncia do que a cena implicada no Kairs
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O artista tem uma forma peculiar de interpretar o mundo, revelando-o em parte, tornando as coisas mais belas de acordo com o
que mostra ou esconde a respeito da realidade. O artista, com suas
obras, conta a sua verso da histria e obriga-nos a pensar o mundo
a partir de seu ponto de vista (Nietzsche, 1996, apud Ttora, 2011).
Assim como Ttora (2011), podemos pensar o idoso como um
artista capaz de olhar a vida com outros olhos, mais criativos e livres dos esteretipos sociais que ditam como um velho deve se
portar. A fotografia pode ser justamente um dispositivo facilitador
para esse propsito. A mquina fotogrfica hoje est to popularizada que perdeu seu status de ferramenta, equipamento ou instrumento artstico, utilizado exclusivamente por profissionais.
Sendo um objeto do cotidiano, talvez familiar para a maioria
dos idosos, a mquina fotogrfica pode se prestar a despertar novos
olhares, incentivando o idoso a experimentar-se como artista da
prpria vida. O que pretendamos com as oficinas realizadas com
idosos no era revelar novos fotgrafos, mas explorar olhares mais
criativos sobre o mundo. Pensamos que olhar atentamente o mundo
permite ressignificar os acontecimentos da vida, produzir novas
narrativas e situ-los transgressivamente no tempo, tal como fazem
os artistas. Colocar a mquina nas mos dos idosos provocar
novas intervenes e transgresses. Transgredir ideias fixas a respeito da decrepitude da velhice e tambm a respeito da esttica da
fotografia.
Quando, no incio da pesquisa, nos perguntamos o que os
idosos revelariam quando se apropriassem da mquina fotogrfica,
no espervamos que a fotografia fosse capaz de revelar uma ideia
de juventude e prospeco ao idoso, a princpio uma contradio.
Uma das primeiras surpresas que encontramos no decorrer da
pesquisa foi, portanto, a relao do idoso com a imagem. No incio
deste estudo, mencionamos que, em meio virtualizao da realidade, o homem pode preferir a imagem coisa, como no caso dos
videogames ou programas de simulao da vida, por exemplo, o Second Life.
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zelo para com a prpria vida, repleta de acontecimentos importantes que foram eternizados para a posteridade. As fotografias
foram mostradas com o orgulho de quem sabe que tem vrias histrias para contar e muito ainda a experimentar. Pudemos perceber
que, realmente, recordar viver.
Os idosos se puseram a contar suas sagas a partir de retratos antigos, mas com posturas ativas, vvidas, voltadas ao devir. As narrativas estiveram entremeadas por prospeces, por um sujeito que
narrava para o futuro, para a vida, longe de uma postura de quem
est face a face com a morte. A vida importava tanto que a fotografia
importava menos do que a mensagem que queriam transmitir.
E isso, ao contrrio do que se pode pensar em um trabalho cujo
instrumento principal a foto, foi um resultado muito positivo. A
narrativa a partir da foto foi to rica e cheia de sentidos que pde
dela prescindir. O idoso, kairoticamente, apropriou-se da sua
histria, fez-se protagonista e criou arte. Com a mquina nas mos,
se revelou um artista. Talvez no um artista convencional, imbudo
de alta qualidade e experincia tcnica, mas um artista da prpria
vida que, tal como os artistas consagrados, so audaciosos e desconstroem esteretipos. Nesse caso, os participantes desconstruram os
esteretipos de como um velho deve se comportar.
Produzindo leituras do mundo por meio da fotografia, o idoso
assumiu um lugar privilegiado de agente potencializador da vida,
mesmo no contato com a morte. A morte, como havia de ser, esteve
presente em vrios momentos. Aparentemente, a fotografia no
pode escapar morte e, tampouco, os idosos ou qualquer outro vivente.
Os participantes, empunhando a mquina fotogrfica e produzindo um golpe de morte sobre o tempo e o espao, produziram
imagens sobre a vida. A eternizao e o congelamento, paradoxalmente, possibilitaram um espao de produo de sentidos sobre a
vida. Essa produo esteve intimamente relacionada no ao idoso
como um ser estagnado, perdido em meio acelerao da vida contempornea, mas, muito pelo contrrio, completamente adaptado
velocidade com que as coisas acontecem atualmente. Tanto que as
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A memria e a prospeco estiveram lado a lado, sendo vivenciadas durante as oficinas, no tempo (presente) da narrativa.
Enquanto a narrativa era construda, no aqui e agora do tempo
kronolgico, os participantes transitavam entre os acontecimentos passados e o que esperavam do futuro, como se no importasse uma delimitao do que presente, passado ou futuro
(assinalando mais uma vez a vivncia do tempo como Kairs).
O jovem, quando pensa no futuro, projeta-se para um tempo
vindouro, para o momento em que, finalmente, poder alcanar
aquilo que almejou h tempos. Para os idosos que narraram suas
imagens, a nfase foi dada a acontecimentos que j haviam se iniciado e que perdurariam ou teriam certo efeito em algum tempo
adiante, como no caso da senhora que mostrou as fotos da filha grvida. Ela apresentou tais imagens para mostrar a famlia, a filha e
seu neto vindouro. No selecionou as imagens pensando no que era
importante para o futuro, mas, quando questionada sobre suas
prospeces, disse que o que espera do futuro seu neto.
Parece que o que os idosos esperam do futuro algo mais concreto do que os anseios juvenis, que delimitam uma forma particular
(e j muito mercantilizada ou estigmatizada) de pensar o futuro, um
tempo to distante e promissor. Nas oficinas, o futuro apareceu logo
ali, ao alcance dos olhos, e dos sonhos.
A princpio no imaginvamos que a narrativa tivesse um
papel to importante nesse processo, mas no decorrer das oficinas
foi ficando cada vez mais evidente que o ato fotogrfico, aliado ao
narrar, organiza o tempo e d forma ao que ainda no est claro: os
sonhos. Os sonhos se mostraram slidos, palpveis, ganharam materialidade atravs do ato fotogrfico e da narrativa, como revelaram, por exemplo, as fotos das mos de Yone.
Nas imagens de Yuka, entretanto, os sonhos apareceram por
um ponto de vista diferente. O futuro foi composto a partir de uma
representao juvenil do tempo, tomado como o que est fora do
alcance, impossvel. As imagens diziam respeito aos sonhos de infncia que no pde realizar: a ideia de sonhos foi resgatada a
partir da concepo de futuro construda em sua infncia. O
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sonho era algo para crianas, por isso, quando pedimos que representasse seus sonhos, as imagens corresponderam a atividades
que j haviam perdido sua importncia. Entretanto, a ideia no de
sonho, mas de prospeco, transpareceu nas fotografias de Yuka
como aventuras vividas atravs de suas viagens. Foram as viagens,
no os sonhos, que a impulsionaram ao protagonismo no ato fotogrfico.
Podemos dizer que, nas oficinas, os tempos (presente, passado
e futuro) se intercalaram para dar sentido s imagens compartilhadas com o grupo. Cada um, sua maneira, foi trazendo imagens
e construindo outras novas. A produo de novas imagens se deu,
claro, em um mbito fsico, por meio da tomada de imagens, mas
tambm de forma virtual, quando compunham narrativas a partir
das fotos que mostravam e das que viam sendo apresentadas pelos
colegas. Uma fotografia levava a outra e uma histria lembrava
outra, fazendo com que os participantes frequentemente atravessassem ou interrompessem as narrativas uns dos outros.
O atravessamento de imagens e de narrativas foi produzindo
momentos significativos de releituras sobre o prprio grupo, que
provocou o desejo de guardar um registro do grupo (com o grupo
1) ou de estend-lo para alm das oficinas (no grupo 2, quando a
pesquisadora foi convidada a acompanhar os participantes a uma
exposio fotogrfica. Dessa forma, o sentido de gregarismo e
muitos outros foram tecidos. As narrativas de cada um foram
sendo costuradas durante as oficinas e, tomando-as em seu conjunto, formaram uma colcha de retalhos de tempos e histrias
compartilhadas.
Dentre os momentos de entrelaamento e de produo de sentidos percebemos o aparecimento do punctum. As fotografias relacionadas ao punctum diziam da histria, do que os participantes
recobravam da memria e que, ao compartilharem, tomava nova
forma no grupo. O punctum os levou a criar futuros possveis, como
a melhora da mo e a realizao de sonhos de infncia.
Podemos, ento, concluir que o ato fotogrfico aliado narrativa
produziu punctuns que geraram sentidos e experincias. Experincia
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aqui entendida, conforme sinaliza Mattos (2009), como deslocamento no tempo e no espao, como explorao, como viagem. A propsito, mesmo no sendo comum no tpico de concluses, cabe
transcrever o que diz essa renomada filsofa brasileira sobre o conceito de experincia:
Etimologicamente, para experincia, a palavra que Walter Benjamin usa Erfahrung. O seu radical fahr que significa viajar.
No antigo alemo, fahr atravessar uma regio, durante uma
viagem, por lugares desconhecidos. E a palavra latina para experincia tem como radical per (experincia): sair de um permetro, sair da condio do j conhecido, do j vivido, para ampliar
vivncias, acontecimentos e repercusses desses acontecimentos
novos nas nossas vidas. E, de per, tambm vem a palavra peri
culum: atravessar uma regio, durante uma viagem, onde perigos
podem nos assaltar. E, para esses perigos, h a palavra que se associa a periculum, que oportunus originada de portus, que quer
dizer sada. Ento, as experincias que nos acontecem durante
uma travessia no desconhecido, numa viagem, so experincias
que alargam nossa identidade, nosso conhecimento, nossa sensibilidade, nossa condio no mundo. (Idem)
Poderamos, ento, pensar o ato fotogrfico como uma experincia de viagem radical no tempo e no espao. Viagem que permite, tal como acentua Olgria Matos (2009), sair do permetro
que circunda o familiar, o j visto e ir rumo ao desconhecido, quilo
ainda no visto e vivido, aventurar-se e assumir os riscos que acompanham as sadas dos portos seguros.
Indubitavelmente, o desejo de viajar, de experimentar, pode
ser tomado como constitutivo do homem, como enfatiza Rouanet
(1993), e entre os idosos ele deveras presente e intenso. Nossas
oficinas mostraram acentuadamente que viagem e fotografia
esto enlaadas fortemente e que podem se constituir como poderosas vias de subjetivao do tempo e do espao na velhice.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 43,4 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
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EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Tulio Kawata
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