UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA BRASILEIRA

Caio Fernando Abreu em Inventrio do irremedivel:

navegante de guas turvas

Valria de Freitas Pereira

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Literatura
Brasileira do Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Jaime Ginzburg

So Paulo
2008

RESUMO
Este trabalho prope algumas reflexes sobre oito contos da obra
Inventrio do irremedivel, de Caio Fernando Abreu, lanada em 1970:
Inventrio do irremedivel, Itinerrio, O ovo, Apeiron, Rquiem, A quem
interessar possa, O mar mais longe que eu vejo e Morte segunda. Em
nosso entendimento, considerando suas condies de produo, os contos
examinados se relacionam a uma forma de resistncia a um mundo que se
configura como opressor sob diversos aspectos. Partimos de um conto que
trata a questo da represso sexual. Em seguida nos detemos, em outra
narrativa, na represso que rege o indivduo urbano. Depois nos dedicamos a
um conto que versa sobre a violncia de uma sociedade repressiva. Na
seqncia, analisamos textos que apresentam a forma de um cadver, de uma
mulher e de um suicida encararem a morte, e finalmente nos atemos a contos
em que a represso se associa a experincias incompreendidas e no
superadas.

Palavras-chaves: Literatura brasileira, Caio Fernando Abreu, Inventrio do

irremedivel, represso, morte.

ABSTRACT
This work proposes reflections about eight short stories of the book
Inventrio do irremedivel, by Caio Fernando Abreu, launched in 1970:
Inventrio do irremedivel, Itinerrio, O ovo, Apeiron, Rquiem, A quem
interessar possa, O mar mais longe que eu vejo and Morte segunda. In our
comprehension, considering the conditions of the conception, the studied
stories are related to a form of resistance to a world which seems oppressive
under several sides. We start our study with a story that deals with sexual
repression. Afterwards, in another narrative, we investigate the repression that
governs the urban citizen. Then we examine a story that deals with the violence
of a repressive society. After that, we analyze stories that present the way that a
corpse, a woman and a suicidal face the death, and finally we focus on texts in
which the repression links to misunderstood and not overcome experiences.

Keywords: Brazilian literature, Caio Fernando Abreu, Inventrio do irremedivel,

repression, death.

A meus pais, amorosos e sbios.

AGRADECIMENTOS

Estou profundamente agradecida a meu orientador, Jaime Ginzburg, por

ter me recebido com toda sua erudio e generosidade, de forma to
respeitosa, nesta universidade, pela competncia profissional com que
conduziu esta pesquisa, pelo cuidado constante com minha formao, pela
delicadeza da amizade.
Agradeo a meus colegas do grupo de estudos de ps-graduao:
Carlos Vinicius Veneziani, Cristiano Augusto, Jayme Costa Pinto, Moacyr
Moreira, e principalmente Cristiana Boaventura e Maria Rita Palmeira, pelas
diversas reflexes desencadeadas a partir de nossas reunies e pela
oportunidade de reconhecer companheirismo nos gestos de cada um, tanto no
ambiente acadmico como em nossos encontros informais.
Sou grata tambm minha famlia, especialmente Neusa e Alzira,
pelo apoio carinhoso de sempre, e aos amigos que bondosamente colaboraram
para o andamento e a concluso desta pesquisa.
Por fim, um agradecimento especial ao Alexandre e ao Joo Henrique,
pelo amor, pela pacincia com minhas faltas e dificuldades enquanto me
dedicava a estes estudos, e por terem participado intensamente, cada um a
seu modo, de todo o processo, que para mim foi um presente.

SUMRIO

Captulo 1

Introduo, 8

1.1

Um breve apresentao do autor, 16

1.2

A vida em meio represso, 18

1.3

Olhares crticos, 24

Captulo 2

Abrindo o Inventrio, 30

2.1

Tempo fragmentrio, 35

2.2

Precariedade e melancolia, 39

2.3

Choque e resistncia, 44

Captulo 3

Na engrenagem da represso, 46

3.1

Solido coletiva, 49

3.2

Uma modernidade negativa, 53

Captulo 4
4.1
Captulo 5

A brevidade da vida, 59
Os sentidos proibidos, 62
A indesejada das gentes, 73

5.1

Bondade repelida, 76

5.2

Uma quase paz, 81

5.3

O ponto extremo, 86

Captulo 6
6.1
Captulo 7

Imagens remanescentes, 91
Retinas cansadas, 97
Consideraes finais, 103

Referncias bibliogrficas, 112

No se pode escrever se no se permanece senhor de si perante a morte, se no se

estabeleceram com ela relaes de soberania, se ela for aquilo diante do qual se perde o
controle, aquilo que no se pode conter, ento retira as palavras de sob a caneta, corta a fala;
o escritor no escreve mais, ele grita, um grito inbil, confuso, que ningum entende ou no
comove ningum. [...] a arte relao com a morte. Por que a morte? Porque ela o extremo.
Quem dispe dela, dispe extremamente de si, est ligado a tudo o que pode, integralmente
poder. A arte senhora do momento supremo, senhora suprema.
(Maurice Blanchot)

1. INTRODUO

Existir lhe doa feito uma bofetada.

(Caio Fernando Abreu. Rquiem. Inventrio do irremedivel)

Este trabalho fruto de nossas reflexes a respeito de alguns contos do

livro Inventrio do irremedivel, de Caio Fernando Abreu. Os textos que
compem a respectiva coletnea foram escritos um pouco em cada lugar:
Santiago do Boqueiro, Porto Alegre, So Paulo e Campinas, na casa de Hilda
Hilst, amiga de Caio. A escolha dessa obra como nosso corpus se deu
especialmente pelo fato de seus contos terem sido escritos entre 1966 e 1969.
O lanamento do livro ocorreu em 1970, dentro do perodo considerado o mais
repressivo do regime militar, ou seja, de 1969 a 1974.
Diante das inquietudes que a obra traz consigo, imaginamos ser possvel
propor que, num ambiente marcado pelo autoritarismo, intensificado a partir do
final dos anos 1960, Caio procura alternativas na literatura para se opor ao
sistema ditatorial e conservador brasileiro e abrir espao para reflexo. Parecenos possvel supor que os conflitos internos dos contos examinados estejam
associados opresso do tempo em que foram elaborados, e que exista
motivao histrica para a precariedade de seus narradores e personagens.
Nosso interesse pelas questes literrias em perodos de represso vem
de longa data e foi estimulado por uma disciplina denominada Autoritarismo,
violncia e melancolia, ministrada pelo professor Jaime Ginzburg na psgraduao da rea de Literatura Brasileira, aqui nesta universidade, no primeiro
semestre de 2004. Este trabalho, portanto, resulta tambm de propostas
advindas de um projeto muito mais amplo, denominado Literatura e
Autoritarismo, coordenado pelo mesmo professor. O respectivo projeto,
destinado pesquisa de obras literrias brasileiras produzidas em contextos
autoritrios, compreende os fatos histrico-sociais, associados a saberes
multidisciplinares, como elementos fundamentais a serem considerados na

anlise esttica, o que veio a coincidir com nossos interesses e tambm a

encorajar nossos estudos.
Inventrio do irremedivel tem a singularidade de ser a primeira obra
publicada de Caio Fernando Abreu e de ter sido contemplada, em 1969, antes
de seu lanamento, com o Prmio Fernando Chinaglia, concedido pela UBE Unio Brasileira dos Escritores. Embora singela, consideramos essa premiao
relevante em virtude de privilegiar, entre seus objetivos, o lanamento de novos
autores no mercado, episdio que promoveu um alcance maior da literatura do
jovem escritor, que poca contava 22 anos e at ento se encontrava restrito
ao mbito das publicaes em jornais e revistas.
Em entrevista concedida no ano de 1970 ao suplemento literrio do
Jornal Minas Gerais, Caio conta como para ele o processo criativo:
O livro uma coisa agressiva, muito violenta e muito dolorosa para mim.
Porque eu tenho uma paixo doda por existir: nunca me recusei nenhuma
experincia e, principalmente, nunca recusei expressar cruamente essas
experincias no meu trabalho. Da, a dor que falo: no fcil a gente se
dar inteiro. No que eu goste de ferir voluntria ou gratuitamente mas
preciso dizer certas coisas que comumente no so ditas, ou pelo menos
no so agradveis de serem escutadas. Nada do que sou capaz de viver
me assusta, embora doa (ABREU, 1970b, p. 3).

Em 1976, tendo lanado seu terceiro livro, O ovo apunhalado, e portanto

efetivamente includo no circuito literrio, Caio Fernando Abreu integra a
antologia Teia, ao lado de outros sete autores: Alberto Crusius, Clvis Malta,
Jane Arajo, Lgia Svio Teixeira, Mariza Scopel, Srgio Caparelli e Valdir
Zwetsch.
Moacyr Scliar, em entrevista concedida revista Escrita, refere-se a
essa antologia como uma literatura indireta que bebe suas fantasias em linha
imediata da fonte Nova Iorque, Estados Unidos (SCLIAR apud ABREU, 1976a,
p. 6). Caio ento responde a essa crtica de modo enftico, afirmando que
esses oito contistas tinham uma conscincia
mais preocupada com o homem contemporneo e sua psicologia
fragmentada pelo inferno da tecnologia e das grandes cidades, com a
loucura, a falta de perspectivas humanas, os padres antidiluvianos de

comportamento, as represses sexuais e todo esse grande lixo que as

geraes anteriores nos deixaram como herana (ABREU, 1976a, p. 6).

Tambm em 1976, em um depoimento para a mesma revista intitulado

A grande fraude de tudo, Caio manifesta seu posicionamento diante da
realidade que vivencia:
A sada, onde fica a sada? No sei. Viver hoje em dia parece ser sinnimo
de segurar a barra. Segure a sua. No aceito quem pretenda escrever ou
viver aqui-agora ignorando tudo isso. No posso solucionar o horror, mas
posso pelo menos tentar alertar o maior nmero de pessoas possveis para
ele. A ento talvez se possa fazer alguma coisa (ABREU, 1976b, p. 8).

As cartas que Caio escreveu a amigos nos servem de referncia para

refletir sobre a intimidade da linguagem assumida pelo prprio autor com a
linguagem de seus narradores e personagens1. Em correspondncia amiga
Hilda Hilst, com quem havia se desentendido, Caio escreve, em 13 de
dezembro de 1969:
Depois de um paroxismo de compreenso, entre duas pessoas s
pode comear uma lenta incompreenso, no mesmo? Foi o que
aconteceu conosco. Regredimos em comunicabilidade, porque no era
mais possvel avanar. Quando a gente se abre mais, o outro v fundo. E o
fundo quase sempre escuro e assusta (ABREU apud MORICONI, 2002a,
p. 393).

Esse trecho de carta e os depoimentos que destacamos deixam entrever

parte do amlgama de desassossegos e expectativas que transparece em sua
obra. Podemos observar um pouco de sua linguagem literria em um trecho do
conto A quem interessar possa, no qual notamos calculada expectativa
deixada pelo narrador ao leitor, como se houvesse prevista entre ambos uma
relao de reciprocidade. Tal conto se inicia assim:

A esse respeito, ver CARDOSO, Ana Maria. Sonho e transgresso em Caio Fernando Abreu: o
entrelugar de cartas e contos. Tese (Doutorado em Literaturas Brasileira, Portuguesa e Luso-Africana).
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Porto Alegre, 2007.

10

, eu no tenho culpa no fui eu

quem fez as coisas ficarem assim desse jeito que eu no entendo que eu
no entenderia nunca voc tambm no tem culpa vou cham-lo de voc
porque ningum nunca ficar sabendo nem era preciso a culpa de todos
e no de ningum no sei quem foi que fez o mundo assim horrvel s
vezes quando ainda valia a pena eu ficava horas pensando que podia tudo
voltar a ser como antes muito antes dos edifcios dos bancos da fuligem
dos automveis das fbricas das letras de cmbio e que ento tudo podia
ser de outra forma depois de pensar nisso eu ficava alegre quem sabe um
dia aconteceria mas depois eu pensava que no ia adiantar nada que tudo
ia ficar igual de novo porque um dia um homem ia trocar duas pedras por
um pedao de pau porque o pau valia mais [...] (ABREU, 1970a, p. 12).

Esse curtssimo recorte da obra de Caio Fernando Abreu pode dar idia
de como seus contos no esto em posio de acomodao. Ao contrrio,
obrigam o leitor a tentar caminhos para as respostas que no so evidentes.
No trecho destacado, no h consolo para a lacuna que antecede a vrgula e o
pronome eu, por exemplo. Por que a ausncia de pontuao? Quais so as
coisas incompreendidas pelo narrador? Por que o mundo horrvel? Por que
seria melhor viver antes da modernizao das cidades etc.?
O leitor fica inseguro com esses cortes e com esses espaos em branco,
mas convidado a participar da construo do texto. Essa sensao se repete
em diversos momentos de sua literatura. Em certas ocasies, do meio de toda
rudeza do cotidiano de um grande centro urbano, ele constri uma poesia que
nos emociona e nos torna solidrios com seus narradores e personagens,
quando no nos faz vestir a prpria pele de seus indivduos aflitos.
Admirador confesso das obras de Virgnia Woolf, Katherine Mansfield e
Clarice Lispector, Caio considerado pela crtica detentor de uma narrativa
densa, introspectiva. Ao percorrermos os contos desse escritor, percebemos,
como procuraremos demonstrar, uma escrita construda com cifras, numa
mescla de dor e ironia. A postura lingstica adotada por ele costuma ser
fragmentada, repleta de nuanas entre as prprias fraes. No oferece
resposta aos questionamentos que promove, solicita uma ampliao das
discusses sobre o processo de elaborao artstica.
Quando trata de amor, seus textos, muitos deles homoerticos, trazem,
entre outras temticas, a busca do amor, a felicidade dos encontros, o
11

infortnio das separaes, o medo e a coragem dos amantes diante da

represso, a dor dos indivduos que foram relegados margem, a
complexidade de lidar com a morte. Supomos que Caio se inclui junto queles
que ocupam a lateralidade da vida pelas tantas desarmonias que sentem em
relao nor-ma-ti-vi-da-de do mundo, como ele prprio diria, mas que no
se aquietam nesse espao.
Inventrio do irremedivel foi relanado em 1995, pela Editora Sulina,
com a supresso de alguns contos, a reviso de outros e ainda uma alterao
em especial, que, nas palavras do autor:
[...] at o ttulo mudou, passando da fatalidade daquele
irremedivel (algo melanclico e sem sada) para ir-remedivel (um trajeto
que pode ser consertado?) (ABREU, 2005a, p. 17).

O hfen acrescentado ao ttulo estimula desdobramentos, pois parece

denotar uma mudana significativa no modo de Caio ver o mundo. Vinte e
cinco anos depois de 1970, a despeito de j saber do acometimento da Aids,
havia uma fresta de esperana? Esse vislumbre no era exposto quando do
primeiro lanamento da obra e nos acena novos indcios de que os tempos de
represso podem ter influenciado sua criao artstica. No imaginamos,
porm, uma relao determinista entre esse contexto e a obra em anlise. A
nosso ver, Inventrio do irremedivel contm suas prprias especificidades,
que, por sua vez, carregam marcas de suas condies de produo.
Investindo nessas consideraes, pretendemos investigar tais indcios,
tendo como aporte os estudos de Hannah Arendt, dos pensadores da Escola
de Frankfurt, em especial Walter Benjamin, Theodor Adorno e Herbert
Marcuse. Pensamos que os textos desses tericos auxiliam grande parte das
reflexes demandadas por nosso objeto, no sem nos questionarmos, muitas
vezes, at que ponto podemos utilizar, para a nossa realidade autoritria, que
focalizou seus dissidentes, uma teoria pautada pelos horrores das duas
grandes guerras e pela luta de resistncia para que tais horrores no se
repetissem, inclusive dada a especificidade de um Estado que perseguiu
determinado grupo entre seus concidados com objetivos de extermnio, como
ocorreu na Alemanha de Hitler em relao ao povo judeu.

12

Pensando que a arte comprometida com algo alm da diverso precisa

enfrentar a aflio de ter havido a experincia do nazismo, Theodor Adorno
valoriza a necessidade de tal arte estimular o processo de no esquecimento
da barbrie, colaborando, dessa forma, para o impedimento de que novos
genocdios aconteam.
Renato Franco, no artigo Literatura e catstrofe no Brasil: anos 70,
pondera que, apesar dessa incumbncia da arte, no se conseguiram evitar,
por exemplo, as ditaduras nos pases latino-americanos, o que, de certa forma,
evidencia a impotncia dessa arte mas no a desmerece. Franco julga
fundamental ao pensamento que se ope verso oficial dos fatos histricos
examinar com ateno a arte produzida nesses contextos autoritrios,
lembrando a preocupao de Adorno em sua Crtica cultural e sociedade. At
porque, conforme as palavras do analista: a possibilidade de que a catstrofe
venha novamente a ocorrer sempre uma ameaa real (FRANCO, 2003, p.
353).
Acreditamos que o comprometimento de Inventrio do irremedivel com
as reflexes suscitadas pela poca de sua produo se faz conhecer desde o
ttulo, que j o anuncia intrigante: por que Inventrio do irremedivel? O
substantivo inventrio est associado a testamentos, a bitos. O adjetivo
irremedivel est relacionado principal caracterstica da categoria morte na
cultura popular. Convm lembrar que a morte, alm de fenmeno biolgico,
constitui-se um fenmeno cultural, com variaes de significado ao longo do
tempo e do espao, como nos mostram os estudos de Phillipe Aris.
Num contexto repressivo, o espao privado se amplia, nos ensina
Hannah Arendt. Ampliam-se tambm as esferas micropolticas de poder,
conforme Michel Foucault. Assim, os fatores de opresso mais amplos esto
associados represso individual. Num mundo arbitrrio, onde o indivduo
privado dos suprimentos necessrios sua condio humana, Inventrio do
irremedivel, pensamos, busca uma estratgia libertria, um caminho para
tentar entender o valor da vida num contexto em que a evidncia da morte
to impactante.
Sem expectativa de respostas conclusivas, nosso intento analisar
como tramitam essas questes do plano coletivo para o individual e vice-versa
na obra em anlise. Em nossa compreenso, e este ponto nos o mais caro,
13

percebemos a represso, e a tentativa de rompimento com ela, como uma

referncia central para o estudo deste corpus. Nossa hiptese que Inventrio
do irremedivel encara a morte com uma coragem de enfrentamento difcil de
concebermos culturalmente e que nos leva a crer que esse confronto uma
forma peculiar de resistncia. Parece-nos possvel sugerir que Inventrio do
irremedivel possibilita um deslocamento e uma nova configurao da
categoria morte, a partir de pontos de vista variados e inovadores, de forma a
acomod-la em um campo propcio a reflexes.
Embora obras de Caio Fernando Abreu tenham sido premiadas e
algumas delas tenham sido traduzidas para outros idiomas, esse escritor no
detm uma fortuna crtica muito ampla. A maior parte das anlises se limita
abordagem homoertica de seus textos, no destacando, por exemplo, seu
carter crtico ao contexto histrico e social brasileiros.
Pretendendo

algo

como

uma

pequena

contribuio

para

aprofundamento crtico de sua obra, proporemos alguns encaminhamentos de

reflexo a respeito do fazer literrio desse autor, numa tentativa de pensar um
pouco de que modo ele responde esteticamente a um mundo percebido como
confuso e difcil de ser compreendido.
Acreditando

no

conceito

de

conhecimento

como

processo

continuamente em construo e exprimindo previamente nossa conscincia a

respeito da limitao do analista, que percebe o objeto em determinados
momentos e apenas sob determinadas circunstncias, esclarecemos que esta
pesquisa no se pretende exaustiva, pois entendemos que a literatura de Caio
Fernando Abreu muito rica, vasta, complexa, aberta a mltiplos olhares e
interpretaes.
O livro Inventrio do irremedivel composto por cinco captulos, os
quais o autor nomina Inventrios. So eles: Inventrio da morte, Inventrio da
solido, Inventrio do amor, Inventrio do espanto, Inventrio do irremedivel.
Os quatro primeiros inventrios so constitudos por oito contos cada, o quinto
e ltimo inventrio formado apenas por uma narrativa, totalizando trinta e trs
textos.
Os contos escolhidos para compor nossa pesquisa perfazem o total de
oito: Inventrio do irremedivel, Itinerrio, O ovo, Apeiron, Rquiem, A
quem interessar possa, O mar mais longe que eu vejo, Morte segunda. A
14

seleo desses textos adveio de nossa impresso de que eles se mostram os

mais significativos com relao aos aspectos que mencionamos pretender
examinar.
Estruturamos nosso trabalho em sete captulos, sendo o primeiro deles,
esta Introduo, dedicado descrio do corpus e dos caminhos trilhados por
esta pesquisa, a alguns dados biogrficos do autor em anlise, abordagem
do contexto poltico, social e literrio em que surge a obra de Caio Fernando
Abreu e ao comentrio de sua fortuna crtica.
O segundo captulo, denominado Abrindo o Inventrio, compe-se do
estudo do conto Inventrio do irremedivel, em que destacamos a represso
sexual, a fragmentao do tempo na narrativa, a condio de precariedade e
melancolia do narrador-personagem.
No terceiro captulo, Na engrenagem da represso, nos aplicamos ao
estudo do conto Itinerrio, refletindo sobre a solido do sujeito em meio
multido urbana, que nos permite associ-lo aos sujeitos dos demais contos
analisados. Abordamos os aspectos negativos da modernidade que afetam o
habitante das grandes metrpoles e colaboram para a perda da capacidade de
julgamento, a reduo do espao pblico e o conseqente predomnio do
mbito privado nas relaes humanas.
O quarto captulo, intitulado A brevidade da vida, dedicado a alguns
aspectos do gnero conto. Em particular, sua caracterizao como forma
breve. Contemplamos a anlise do conto O ovo, dando relevo a algumas
consideraes sobre a violncia da represso em tempos sombrios e sobre a
necessidade de reviso de conceitos histricos, visto que eles no foram
capazes de evitar a barbrie.
O quinto captulo, nomeado A indesejada das gentes, destaca alguns
estudos em relao mudana na concepo cultural da categoria morte ao
longo do tempo no Ocidente. Este captulo privilegia a anlise interpretativa de
Apeiron, Rquiem e A quem interessar possa, destacando posturas
peculiares de cada conto com relao ao enfrentamento e definio da vida e
da morte.
No sexto captulo, denominado Imagens remanescentes, analisamos
os contos O mar mais longe que eu vejo e Morte segunda, nos quais nos
atemos ao papel da linguagem associado ao fracasso da memria e do prprio
15

sujeito, dificuldade de elaborao da experincia e reflexo sobre a

linguagem alegrica.
O stimo e ltimo captulo traz as nossas Consideraes finais. Neste
espao, debruamo-nos sobre a imagem da morte em outras obras do autor,
no intuito de contribuirmos para eventuais desdobramentos das reflexes aqui
realizadas,

resgatamos

de

certa

maneira

pontos

abordados

no

desenvolvimento desta pesquisa.

Antes de entrarmos especificamente na anlise de nosso objeto, vamos
percorrer alguns dados biogrficos do autor que certamente, de uma forma ou
de outra, esto relacionados sua produo literria.

1.1 Uma breve apresentao do autor

Caio Fernando Abreu nasce em 1948, em Santiago do Boqueiro, no

Rio Grande do Sul, e falece em 1996, em Porto Alegre, aos 47 anos. Em 1967
ingressa nos cursos de Letras e de Artes Dramticas, na Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, mas no os conclui.
Em

1968

muda-se

para

So

Paulo,

onde

passa

atuar

profissionalmente como jornalista, integrando a primeira equipe da revista Veja.

Transfere-se em 1971 para o Rio de Janeiro, onde trabalha para diversos
veculos, como as revistas Manchete e Pais e Filhos. No mesmo ano, retorna a
Porto Alegre e atua como redator no jornal Zero Hora. Inicia suas viagens ao
exterior em 1973, fixando-se em Estocolmo e prestando diversos tipos de
servios, de faxineiro a modelo, para conseguir se manter. O retorno ao Brasil
acontece em 1974, quando Caio volta cidade de Porto Alegre e passa a
escrever para alguns veculos alternativos, como os jornais Opinio e
Movimento e a revista Escrita. Tambm faz crtica teatral para a Folha da
Manh. Em 1978, de volta a So Paulo, trabalha para a redao da revista Pop
e trs anos depois passa a editar a revista Leia Livros. Em 1983 muda-se para
o Rio de Janeiro e colabora com a revista Isto . Em 1985, morando em So
Paulo, responsabiliza-se pela edio de A-Z e escreve tambm para outros
veculos. Em 1986 torna-se colaborador do Caderno 2, do jornal O Estado de
16

S. Paulo, atividade que exerceria por longos anos. Em 1992, passa uma
temporada de trs meses na Frana como bolsista da MEET (Maison des
crivains et Traducteurs trangers). No ano seguinte, viaja novamente pela
Europa, visitando Holanda, Alemanha, Itlia, Londres, participando de feiras de
livros e congressos de literatura. Em 1994 escreve para o caderno Cultura, do
jornal Zero Hora, de Porto Alegre.
Alm de lanar Inventrio do irremedivel, Caio participa da obra Roda
de Fogo, coletnea de contos de autores gachos publicada tambm em 1970.
Dois anos mais tarde, seu conto Visita premiado pelo Instituto Estadual do
Livro. O conto O ovo apunhalado contemplado com a meno honrosa do
Prmio Nacional de Fico, em 1973, e a coletnea O ovo apunhalado sai em
1975 (na qual foi includo tambm o conto Visita, citado acima). Pedras de
Calcut publicado em 1977 e, no ano seguinte, Caio integra a Antologia da
Literatura Rio-Grandense Contempornea. Em 1980 o conto Sargento Garcia
recebe o Prmio Status de Literatura. Esse conto seria publicado em 1982 em
Morangos mofados, seu livro mais conhecido. Depois vem o lanamento de
Tringulo das guas, pelo qual receberia o Prmio Jabuti, em 1983, Os
drages no conhecem o paraso e Mel & girassis, antologia organizada por
Regina Zilberman, em 1988. Em 1989, publicado seu livro infantil As frangas.
O ano de 1991 marca o incio das tradues de seus livros, sendo a primeira
delas da obra Os drages no conhecem o paraso, para o ingls e o francs.
A antologia Ovelhas negras lanada em 1995.
Caio publica dois romances: Limite branco, em 1970, e, em 1990, Onde
andar Dulce Veiga? - um romance B, que receberia o Prmio APCA
(Associao Paulista de Crticos de Arte) em 1991.
Tambm compe dramaturgia. Entre outras peas, em 1984 escreve
Pode ser que seja s o leiteiro l fora, encenada em Porto Alegre, sob a
direo de Luciano Alabarse, e A maldio do Vale Negro, em 1987, pela qual
recebeu o Prmio Molire em 1989.
Fato j bastante conhecido que, em 1994, ao saber-se portador do
vrus da Aids, Caio divulga a notcia nas Cartas para alm do muro,
publicadas em sua coluna no jornal O Estado de S. Paulo, e retorna a Porto
Alegre, onde passa a morar com os pais. Nesse perodo continua a se dedicar
ao trabalho jornalstico e literatura.
17

Em 1996, logo aps sua morte, acontece o lanamento de Pequenas

epifanias, uma coletnea de crnicas publicadas originalmente entre 1986 e
1995 no jornal O Estado de S. Paulo.
No j aludido artigo A grande fraude de tudo, nosso autor no se v
como intelectual, diz no suportar rigidez de comportamento nem de criao.
Ele abre o texto com uma minibiografia no mnimo curiosa, sem dvida muito
mais envolvente do que possa ser o destaque dado acima a alguns de seus
dados biogrficos:
Andei por muita estrada. Morei em muita comunidade. Sou meio
nmade, no consigo ficar muito mais de um ano numa cidade. O que
procuro o que todo mundo procura. Amor, felicidade, liberdade, sentir-se
digno. Assumi essa procura e portanto a minha instabilidade. Tentativas de
suicdio, piraes, danaes, viagens, div de psicanlise, porradas as
mais variadas, tangos & rock, ordens de despejo, abandono de dois cursos
universitrios, iluminaes ilusrias, excesso de cigarros, insnias,
macrobitica, solides, teatro, amores malditos esse o meu back-ground
(ABREU, 1976b, p. 7).

Passemos agora a alguns aspectos do contexto histrico e social em

que surge a literatura de Caio Fernando Abreu e, a partir disso, a algumas
possibilidades interpretativas dos contos que selecionamos.

1.2 A vida em meio represso

O golpe de Estado acontecido na madrugada de 31 de maro para o dia

1 de abril de 1964 deps o presidente Joo Goulart e empossou o marechal
Humberto Castelo Branco, dando incio ditadura militar, que perduraria at
meados da dcada de 80. Nesse perodo, o Brasil se configurava cenrio
repleto de tenses e embates de ordem poltica, econmica e social.
Aps os momentos de vigorosa coibio subseqentes ao golpe, o
perodo de 1964 a 1968 foi marcado por moderada tolerncia, por parte do
Estado, para com a oposio, que esperava um retorno rpido democracia,

18

devido retrgrada economia praticada pelo governo militar. Boa parte das
camadas intelectualizadas transitava entre as permisses concedidas na rotina
de suas aes. Para alguns, os vrios movimentos de guerrilha sinalizavam,
positivamente, que estaria prximo o incio do processo de implantao do
socialismo no Brasil. Parte desse pensamento j habitava a expectativa da
esquerda desde a Revoluo Cubana, em 1959. Em 1968, os movimentos
estudantis em outros pases, como Frana e Alemanha, e a mobilizao
mundial contra a Guerra do Vietn empreendida pelos Estados Unidos
aumentaram a iluso de que o mundo e, claro, especialmente o Brasil, estava
prenhe de conquistas sociais autnticas e revolucionrias.2
Entre inmeros outros acontecimentos pelo mundo, 1968 marcou
tambm os assassinatos de Martin Luther King e Bob Kennedy nos Estados
Unidos, o massacre de centenas de estudantes na praa das Trs Culturas, no
Mxico, o fim da Primavera de Praga. O Brasil viu a morte do estudante Edson
Lus pela polcia carioca, o que mobilizou o movimento estudantil e, de certa
forma, abriu os olhos de parte da classe mdia a respeito da truculncia da
ditadura. Tambm presenciou a Marcha dos 100 mil no Rio de Janeiro, que
contou com a participao de intelectuais, artistas, padres e familiares dos
estudantes. Em Braslia houve forte manifestao dos universitrios contra a
comemorao governista pelos quatro anos do Golpe. So Paulo assistiu ao
desmantelamento do famoso Congresso dos estudantes em Ibina pela polcia,
aos confrontos entre os universitrios do Mackenzie, unidos ao Comando de
Caa aos Comunistas (CCC), e os universitrios da Faculdade de Filosofia da
USP na rua Maria Antonia, que resultariam na morte do estudante da USP
Jos Guimares. Viveu ainda a decretao, em dezembro desse ano, do Ato
Institucional n 5.
Com o AI-5, o mais vigoroso de todos os atos institucionais
anteriormente promulgados pelo governo militar, houve um endurecimento do
regime poltico vivido no Brasil, que se estenderia especialmente aos anos de
1969 a 1974. Maria Hermnia Tavares de Almeida e Luiz Weis consideram que
esses foram os anos
2

A esse respeito, ver: ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de, e WEIS, Luiz. Carro-zero e Pau-dearara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar. In: NOVAES, Fernando (coord. geral
da coleo) e SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.). Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo,
Cia. das Letras, 1998. (Coleo Histria da vida privada no Brasil, v. 4)

19

lacerantes da ditadura, com o fechamento temporrio do congresso, a

segunda onda de cassao de mandatos e suspenso de direitos polticos,
o estabelecimento da censura imprensa e s produes culturais, as
demisses nas universidades, a exacerbao da violncia repressiva
contra os grupos oposicionistas, armados ou desarmados. , por
excelncia, o tempo da tortura, dos alegados desaparecimentos e das
supostas mortes acidentais em tentativas de fuga (ALMEIDA e WEIS,
1998, p. 332).

Podemos dizer que havia, de um lado, o Estado repressor e a sociedade

conivente ou mal informada, que colaborava com a represso, valorizava a
tradio e os bons costumes sociais e polticos, aceitava e repassava a idia
de que o Brasil era o pas do futuro e dos sonhos de qualquer cidado. E, de
outro lado, pessoas que diziam no a essa dissimulao, bem informadas
sobre a prtica de torturas, os desaparecimentos de presos polticos, pessoas
que, embora proibidas de se expressar, transgrediam as regras numa tentativa
de resistir, que buscavam formas de atuar em diversas reas (na literatura, na
msica, no teatro, na militncia), para abrir algumas possibilidades de reflexo
naquela obscuridade.
Nesse perodo as diferenas sociais tambm aumentaram e a classe
mdia brasileira passou a viver ao mesmo tempo com pelo menos duas
situaes distintas: o boom desenvolvimentista, que possibilitava o maior
acesso a oportunidades de trabalho e produtos industrializados, e a restrio
dos direitos civis, marcada pela censura e pela perseguio a intelectuais e
artistas. Se, por um lado, a classe mdia se iludia com o maior acesso aos
bens de consumo, por outro se tornava vtima das proibies polticas.
Para Irene de Arruda Ribeiro Cardoso, entre as transformaes pelas
quais a sociedade brasileira passava, no mbito poltico, artstico, sexual e
comportamental, a instaurao da violncia trouxe tempos
marcados por experincias-limite do ponto de vista existencial. Para os que
optaram pela luta armada implicaram na clandestinidade, na adoo de
uma identidade outra e no colocar-se numa situao existencial limite entre

20

vida e morte. Implicaram ainda, na vivncia do Terror: a tortura, as prises,

os exlios, os desaparecimentos, as mortes (CARDOSO, 1990, p. 102).3

Conforme Michel Foucault, nos regimes autoritrios as relaes

opressivas no se restringem apenas esfera maior de poder. As relaes de
micropoder so incentivadas com entusiasmo, por serem consideradas bases
de sustentao. Assim, patres, professores, pais, maridos autoritrios e
repressivos contribuem enormemente para a manuteno de tais regimes. No
Brasil, sob o jugo do autoritarismo, as relaes familiares e afetivas tambm
sofreram as dores daquele mundo repressivo to pouco claro, e os jovens
perambulavam pelos vieses da liberao sexual e do uso de drogas, por prazer
ou como forma de enfrentamento.
No pensar de Carlos Alberto Messeder Pereira, o dualismo luta armadadesbunde, muitas vezes dito antagnico em sua essncia, sinaliza diversos
pontos de contato e identidade, principalmente no tocante robustez da
resistncia ao sistema.
Havia uma revoluo do comportamento em processo, a qual
implicava o abandono de padres rgidos de conduta e estilo -- a
expresso sem leno sem documento ganhava ares cada vez mais
crticos. Testemunhava-se a inveno de formas de contestao que
partiam da crena em um espao alternativo ao sistema, espao este que
se constitua verdadeira trincheira de luta contra a dominao de uma
direita encarada criticamente, cada vez mais, de um ngulo no apenas
poltico mas tambm cultural e comportamental (PEREIRA, 2005, p. 91).

Nesse mesmo contexto, mais exatamente no incio dos anos 1970,

Pereira destaca os movimentos alternativos de expresso, incluindo jornais
como O Pasquim, Movimento e Opinio, e a literatura marginal, especialmente
a poesia marginal. Para o analista, a poesia marginal agregava tanto artistas
que vinham da dcada de 1960 envolvidos com a vanguarda do Concretismo e
com o engajamento dos CPCs (Centros Populares de Cultura) como pessoas
que ingressavam na vida artstica naquele incio da dcada de 1970. O elo que
3

Citando Marilena Chau, Cardoso considera que a tortura envolveu a travessia do inferno: o suplcio
fsico, o suplcio psquico, o desamparo, a solido, o medo-pnico, o sentimento de abandono, a perda da
percepo e da memria, a destituio do humano e a infantilizao (CARDOSO, 1990, p. 102).

21

evidenciava a identidade entre eles seria formado por antitecnicismo,

antiintelectualismo e politizao do cotidiano (PEREIRA, 2005, p. 94).
Na opinio de Heloisa Buarque de Hollanda, esses poetas ditos
marginais recusavam as linguagens e as significaes dadas, em especial a
forma sria do conhecimento por excelncia (HOLLANDA, 2004, p. 106).
Muitos deles, principalmente na cidade do Rio de Janeiro, impedidos de
acessar as editoras convencionais, criaram um modo prprio de produo e
circulao da arte: escreviam, ilustravam, montavam seus livros a partir do
mimegrafo, de forma artesanal, e os distribuam na porta de cinemas e
teatros, de forma personalizada4.
Heloisa considera que, entre algumas caractersticas comuns a esses
poetas, estava o imediatismo do registro do cotidiano na poesia, permeado de
ironia e de valorizao do tempo presente. Dessa rejeio ao tempo futuro (e
incerto) decorria uma recusa tambm a programaes futuras, o que Heloisa
tem como a maior fora subversiva desses poetas. Dentre os poetas que
ficaram conhecidos naquele contexto como marginais, surgem, por exemplo,
Antonio Carlos de Brito (Cacaso), Charles, Francisco Alvim, Torquato Neto,
Wally Sailormoon.5
Joo Adolfo Hansen, observando o movimento cultural dos anos 60 e
70, entende que o Tropicalismo reunia, de modo inovador, a discusso radical
da forma pelas neovanguardas e o engajamento dos CPCs, agregando forma
a modernidade tcnica. A partir das impropriedades da relao entre o meio, a
forma e o contedo, o Tropicalismo representava as contradies que a
modernizao do pas trazia consigo e sustentava a todo custo, o que causaria
ento a subverso da ordem cultural hierrquica.
Em seu depoimento, o mosaico daquele contexto abarrotado de
contradies se configurava em torno de:
[...] o vietcongue, a China, o livrinho vermelho de Mao, o sexo sem
preservativo, o paz-e-amor da maconha e o LSD e otras cositas ms, pois
4

importante ressaltar que, apesar de muitas dessas edies independentes acabarem servindo, mais
tarde, como ponte entre a marginalidade e o grande mercado, poca eram de fato uma alternativa
cultura controlada pelo autoritarismo e ao prprio mercado oficial.
5

Caio conviveria com estes e outros poetas expoentes dessa gerao, especialmente com Ana Cristina
Cesar, nos anos 1980.

22

a gente tambm sentia em espanhol, pensava em los hermanos latinoamericanos da Bolvia, do Chile e Mxico e Latinoamrica, o poncho era
geral, pensar em Cuba dava orgasmo. Che Guevara: el nombre del
hombre es pueblo, Caetano cantava. Liberou geral, dizamos j no fim de
1960, e o tempo era de total represso. O espio janta conosco,
Drummond j avisava em 1945. A vida era miservel e triste pensar em
toda uma gerao que foi barrada em seus projetos de transformao da
realidade insuportvel do pas. Mas o corpo e seu polimorfismo vieram
ento para a frente da cena. Make love not war. Os hippies. O amor, a flor,
o nu. O desbunde. Ao mesmo tempo, ningum segura este pas. Brasil,
ame-o ou deixe-o. Um cantor gania, obscenamente: Eu te amo, meu
Brasil, eu te amo / ningum segura a juventude... A Rede Globo. O
Fantstico (HANSEN, 2005, p. 75).

Para Heloisa Buarque de Hollanda, a vida acadmica tambm sofreu os

efeitos da represso e acabou optando pela especializao tcnica, muitas
vezes copiando modelos europeus, como era o caso, nas letras, do predomnio
das anlises estruturalistas.
Torna-se indispensvel mencionar a cooptao de intelectuais, mais
especificamente nos anos 70, por parte do Estado, como estratgia para
garantir o controle sobre a cultura brasileira. Alm de confiscar e censurar, na
rabeira da Era Vargas, o governo se preocupava em incentivar a produo e a
circulao de uma arte conservadora, pautada na manuteno de nossos
smbolos culturais. Em outras palavras, o objetivo da poltica cultural era evitar
uma renovao da arte, de modo que a histria oficial e a tradio se
mantivessem para lustrar a superfcie de um pas bonito e coeso, como nos
explica Flora Sssekind:
O problema que, no terreno da produo intelectual, Fleury nem
sempre se apresenta como delegado. s vezes representa o papel de pai
cuidadoso. E substitui choques eltricos, paus-de-arara e prises por
apertos de mo e tapinhas nas costas, empregos em instituies estatais e
auxlios financeiros (SSSEKIND, 1985, p. 26).

Na viso de Sssekind, as obras que retratavam o pas, mesmo que o

retrato no fosse l muito vistoso, serviam para mascarar as mazelas da
represso e isso era uma espcie de auxlio construo do nacionalismo que
23

o governo tanto prezava. Tais obras recebiam, com certa freqncia, incentivos
governamentais na forma de premiaes, co-edies, concursos etc.
Numa linha de pensamento bastante prxima, Marcelo Ridenti refora o
carter ambivalente da ditadura nesse projeto de controle cultural, que
penalizava a classe artstica e intelectual opositora, por um lado, e, por outro,
promovia, alm dos colaboradores, uma parte dessa mesma classe opositora
dentro da ordem estatal. Ele exemplifica sua opinio citando a formao do
Ministrio das Comunicaes e da Embratel, que incentivou a criao das
redes televisivas, dentro das quais atuavam pessoas contrrias ao regime,
como o caso do dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, que trabalhava
para a Rede Globo, e da Embrafilme, que financiava filmes que o Estado
mesmo proibia.
No item seguinte, abordaremos algumas consideraes sobre como era
recebida a prosa de Caio, inserida em um cenrio to heterogneo.

1.3 Olhares crticos

Detendo-se nos contos de Caio Fernando Abreu, mais especificamente
em Uma estria de borboletas, do livro Pedras de Calcut, Luiz Costa Lima
focaliza a condio de nossa fico no perodo de fechamento poltico. Em
suas palavras:
a experincia poltica deixa de estar localizada em uma regio precisa do
relacionamento com o mundo, sua raiz agora se estende em experincia
do tempo. A resposta imediata deste desdobramento a sensao de
desvario e loucura (LIMA, 1982, p. 211).

Valorizando

loucura

ficcional

desarticulada

do

conceito

de

normalidade, prope que:

a condio para incorporar a vivncia de insegurana total e do total
questionamento dos valores no consiste em imitar literariamente a
experincia do desvario, mas em constituir uma lucidez que no veja o

24

desvario de fora, mas que o tenha como um de seus possveis produtos

(LIMA, 1982, p. 214).

Fernando Arenas, no artigo Subjectivities and homoerotic desire in

contemporary Brazilian fiction, considera que Caio tido pelo pblico
acadmico e no-acadmico como um dos mais importantes escritores
brasileiros da contemporaneidade, que sua carreira literria, de 1970 a 1996,
foi extremamente fecunda. Ele salienta, na literatura de Caio, a subjetividade
aflitiva que margeia a vida, a intimidade difcil de se organizar, num tempo de
esperanas coletivas e individuais desfeitas, a frustrao, a sensao de
derrota, a solido nos anos 1960 e 1970, diante das sucessivas perdas dos
ideais utpicos. Destaca tambm a presena de Caio tanto no contexto da
contracultura no Brasil, coincidente com a violncia do Estado autoritrio,
como, posteriormente, no contexto do surgimento da Aids:
Caio Fernando Abreu belonged to the generation that believed or
engaged in various utopian causes such as Marxist revolution, sexual
liberation, and drug experimentation, which in many ways profoundly
changed the prevalent values in contemporary culture but have
nevertheless been severely questioned after major shifts in the global and
national arenas: on the one hand, the exhaustion of the 1960s
counterculture, which, in the case of Brazil, had the particular distinction of
being repressed by the authoritarian and ultra-nationalistic regime of the
late 1960s and early 1970 and, on the other hand, by the very
contemporary and ubiquitous threat of AIDS, which has dramatically altered
the worlds relationship to sex for many years to come (ARENAS, 2003, p.
44).

Na obra O conto sul-rio-grandense: tradio e modernidade, Gilda Neves

da Silva Bitttencourt elege onze contistas para compor o corpus de sua
pesquisa acadmica sobre a produo literria de autores gachos que se
configuram representativos na dcada de 1970, especialmente por abordarem
questes comuns aos grandes centros urbanos e conflitos emergentes das
dificuldades polticas e sociais do contexto autoritrio. Os escolhidos so:
Moacyr Scliar, Josu Guimares, Rubem Mauro Machado, Tnia Faillace,

25

Srgio Faraco, Carlos Carvalho, Ieda Inda, Laury Maciel, Flvio Moreira da
Costa, Flvio Aguiar e Joo Gilberto Noll.
Embora Caio Fernando Abreu no esteja elencado entre os onze
contistas selecionados, inmeras vezes a autora tece comentrios a respeito
de sua obra e o insere em trs das quatro vertentes temticas em que aloca os
contistas analisados: social, existencial-intimista e memorialista, s no o
incluindo na vertente regionalista.
Bittencourt ressalta que Inventrio do irremedivel provavelmente o
livro que mais deixa mostra a influncia de Clarice Lispector e no qual:
predominam as narrativas voltadas auto-investigao, perquirio
interior com vistas ao conhecimento do ser interior (BITTENCOURT, 1999,
p. 85).6

Bittencourt valoriza nessa obra a sensibilidade apurada com que Caio v

o mundo, sua examinao detalhada e potica a respeito dos acontecimentos e
a

aptido

privilegiada

para

se

deter

profundamente

nos

indivduos,

investigando seus interiores e mincias, inventariando-os, na tentativa de

captar sua intimidade mais pura.
Para a analista, a obra O ovo apunhalado, lanada em 1975, marca a
passagem do plano da individualidade para o plano da alteridade em Caio e
ressalta a solido dos grandes centros, a ausncia de interlocuo, o temor em
relao imprevisibilidade do futuro, experincias de dor de indivduos que no
conseguiram vencer. Concordamos com a anlise de Bittencourt, embora em
nossa percepo essa passagem j possa ser percebida desde o Inventrio do
irremedivel, como veremos adiante.
Ela destaca ainda a linguagem codificada, misteriosa, que compe sua
literatura, que renova a complexidade da desiluso da juventude de 1970, pois,
alm de incorporar a seu texto todas as frustraes dessa gerao, assume
tambm suas predilees artsticas, fazendo uso da musicalidade, do refro
musical, das tcnicas cinematogrficas de montagem, do flashback e de muita
6

Destacamos, nesse sentido, o conto Paixo segundo o entendimento, constante do Inventrio da

solido, que remete obra A paixo segundo G. H., e a epgrafe que abre o Inventrio do espanto: A
vida se me , e eu no entendo o que digo. Ento adoro.. Sobre a influncia da autora na obra de Caio
Fernando Abreu, ver MENDES, Fernando Oliveira. Caio Fernando Abreu (para ler ao som de Clarice
Lispector). Tese (Doutorado em Letras). Universidade Estadual Paulista Unesp, Araraquara, 2005.

26

plasticidade, sugerindo como que um movimento de cmera por trs da

narrao. Comparando Caio a seus contemporneos, Bittencourt entende que:
[...] em sua fico inexiste aquele clima de denncia explcita que
constatamos em Rubem Mauro Machado e Tnia Faillace, pois a
abordagem do social se faz pela sutileza das metforas e pela construo
de uma simbologia particular. Seus textos no contm, igualmente, a ironia
clara de Moacyr Scliar, porm o modo enigmtico e ambguo de contar j
traz implcita uma inteno irnica de mostrar o avesso das coisas. Da
mesma forma, aquela objetividade e distanciamento caractersticos da obra
de Scliar no existem na fico de Caio, cujas referncias realidade
exterior so atravessadas sempre pelos comentrios e reflexes do
narrador, e pelas interferncias da fantasia e da imaginao, que acentuam
a ambigidade do que est sendo dito (BITTENCOURT, 1999, p. 87).

Na opinio de Karl Erik Schollhammer, as manifestaes culturais dessa

poca so plurais e complexas7. Ele destaca as obras da arte pop que
denunciavam a violncia da ditadura, pondo em evidncia o assassinato de
jovens e resgatando da marginalidade tanto bandidos condenados pelo Estado
como malandros sentenciados ao descaso pela sociedade.
Para o pesquisador, na representao da violncia configuram-se duas
vertentes nessa poca. Uma delas seria o neo-realismo jornalstico, com os
romances-documentrios, que, numa espcie de resposta ao AI-5, driblavam a
censura e denunciavam, por meio de uma fico literariamente frgil, a
violncia real exercida pela polcia nos subrbios das grandes cidades, como A
Repblica dos Assassinos, de Aguinaldo Silva (1976), Eu matei Lcio Flvio,
de Jos Louzeiro, que posteriormente seria adaptado para o cinema sob a
direo de Hector Babenco e com o ttulo Lcio Flvio, passageiro da agonia
(1979).
A outra vertente seria o brutalismo, termo usado por Alfredo Bosi, do
qual Schollhammer faz uso para caracterizar a prosa de Rubem Fonseca, que
a seu ver abre espao para o mundo das
7

Lembramos que, nas dcadas de 1960 e 1970, paralelamente ao boom desenvolvimentista do perodo, o
xodo rural trouxe consigo um impetuoso aumento da populao urbana, especialmente no Rio de Janeiro
e em So Paulo, em busca de novas oportunidades de vida e trabalho. Junto a essa realidade nova e
inesperada, surgiram problemas inerentes ao crescimento urbano desordenado, entre eles a violncia.

27

descries e recriaes da violncia social, entre bandidos, prostitutas,

lees-de-chcara, policiais corruptos e mendigos. Sem abrir mo do
compromisso literrio, Fonseca cria um estilo prprio enxuto, direto,
comunicativo , com temticas do submundo carioca, no qual o escritor se
apropriava no s das histrias e tragdias cotidianas, mas tambm de
uma linguagem coloquial que resultava em uma inovao para o seu
realismo marginal (SCHOLLHAMMER, 2007, p. 34).

Schollhammer compreende que Caio Fernando Abreu, ao lado de Joo

Gilberto Noll, trilha caminhos prximos de Igncio Loyola Brando, Jlio
Gomide, Roberto Drummond, Srgio SantAnna e Wander Piroli, continuadores
da linha iniciada por Rubem Fonseca.
A respeito das marcas de violncia na literatura, Flora Sssekind
distingue bem a obra de Caio daquelas que se restringem a descrever o horror.
Num comentrio a respeito do conto Garopaba mon amour, do livro Pedras
de Calcut, Sssekind valoriza a forma esttica conseguida por ele:
No se est registrando ocorrncia, fazendo documento, dirio ou
depoimento de experincia vivida. Mas sim literatura (SSSEKIND, 1985,
p. 47).

Yudith Rosenbaum acredita que, na exploso do gnero conto na

dcada de 70, Dalton Trevisan, Lygia Fagundes Telles, Joo Antonio e Rubem
Fonseca refletem a influncia literria de Clarice Lispector, influncia que
ressoaria tambm em outros escritores, como Caio Fernando Abreu, que
recriam, de algum modo, o legado clariceano, rompendo o pacto do
esperado e desvendando uma nova sensibilidade (ROSENBAUM, 2002, p.
91).

No livro Conto brasileiro contemporneo, Antonio Hohlfeldt situa Caio

Fernando Abreu, ao lado de Clarice Lispector, Osman Lins e Srgio SantAnna,
na categoria de autores de contos de atmosfera, nos quais h um tipo de halo
luminoso que converte a narrativa em algo quase incomparvel, e nos quais os

28

prprios personagens so envolvidos por esse clima, em um processo que

permite ao leitor reconhecer seu autor naquele texto.
Para Hohlfeldt, Caio pontua, de diferentes formas e com um lirismo
intenso, a localizao marginal dos jovens das dcadas de 1960 e 1970 na
sociedade brasileira, com extrema sensibilidade em relao a seus iguais,
reconhecendo nos conflitos do outro um espelho dos seus prprios.
Longe de esgotar-se nessa fixao, porm, o escritor capaz de
apreender as dimenses mais amplas de todo e qualquer momento de
crise, retirando da o alimento para uma reafirmao contnua sobre o ser
humano, que a principal constante de sua obra, mesmo nos momentos
de maior solido de algumas de suas personagens (HOHLFELDT, 1988, p.
145).

Em uma resenha da obra Morangos mofados, publicada no Jornal do

Brasil em 1982 e que depois introduziria a reedio da obra em 2005, Heloisa
Buarque de Hollanda sugere que o livro trespassado de certas ambigidades,
constitudas pelas indefinies e opacidades do contexto, do mofo mesmo que
sufocava aqueles tempos difceis:
Caio escolhe o caminho de pequenas provas de evidncia onde,
uma vez extrado o sentimento de poca, consegue fazer aflorar
dramaticamente os limites e os impasses daquela experincia, sem que
com isso encubra seus contedos de busca e desejo de transformao
(HOLLANDA, 2000, p. 246).

Na obra Caio Fernando Abreu, a metrpole e a paixo do estrangeiro:

contos, identidade e sexualidade em trnsito, Bruno Souza Leal

faz uma

anlise de cinco livros desse autor: Inventrio do irremedivel, O ovo

apunhalado, Pedras de Calcut, Morangos mofados e Os drages no
conhecem o paraso. Na opinio de Leal:

Esse um texto do estranhamento, portanto, do mundo, do eu, do

prprio texto, da linguagem, da literatura. Um estranhamento que s
possvel porque ligado a um olhar que se situa do lado de l, constitudo

29

atravs da inquietude, atravs do movimento, atravs da literatura, atravs

da ex-centricidade - e no do conformado, do esttico, da tradio, da
filosofia ou da cincia (LEAL, 2002, p. 86).

Em nossa compreenso, muitas dessas opinies crticas esto de certa

forma relacionadas entre si, no raro de forma bastante complementar, sendo
grande parte delas tambm extensiva aos contos de Inventrio do irremedivel,
obra sobre a qual nos deteremos com mais vagar a partir de agora.

2. ABRINDO O INVENTRIO

Vem horas, digo: se um aquele amor veio de Deus, como veio, ento
o outro?... Todo tormento. Comigo, as coisas no tm hoje
e antontem amanh: sempre. Tormentos.
(Guimares Rosa. Grande Serto Veredas)

O conto Inventrio do irremedivel tem lugar de destaque no conjunto

que compe o livro Inventrio do irremedivel. Excepcionalmente, em relao
aos demais textos da obra, no introduzido por uma epgrafe e sim por uma
dedicatria. Alm de dar nome tambm coletnea, apresentado por ltimo,
sendo o nico desacompanhado de outros textos, compondo, sozinho, talvez o
principal dos inventrios do livro.
Os pargrafos que lhe do forma parecem partes de um quebra-cabea
a ser montado, fragmentos de uma histria que vamos tentando compor
medida que continuamos a leitura e conseguimos evidenciar dois narradores
que se alternam no desenvolvimento da narrativa, mantendo, porm, o mesmo
ponto de vista.
O narrador-personagem conta sobre o tempo passado, quando esteve
junto da pessoa amada, e sobre suas reflexes amorosas. Os momentos de

30

maior intensidade do conto so compostos por essas recordaes, que, de

certa forma, trazem de volta a reciprocidade afetiva.
O narrador em terceira pessoa situa o personagem ele no tempo
presente, vivendo o dia-a-dia espera do retorno da pessoa amada.
Ambiguamente, insere-se no mundo funcional ao mesmo tempo em que se
alheia dele, pois, diante da separao, sua vida cotidiana perde a importncia e
esse personagem passa a estar deslocado no mundo. Sofrendo profundamente
a perda, apenas cumpre suas rotinas na ansiedade de um reencontro, de um
telefonema, de uma carta.
A linguagem construda com expresses cotidianas, num tom bastante
subjetivo e intimista. constante em todo o texto a presena de figuras de
linguagem que trazem grande carga emocional, numa densidade condizente
com a profundidade das reflexes do personagem desprezado, que analisa sua
participao na relao afetiva e sua solido, sempre de forma inquietante e
ambgua.
Nesse sentido, tomemos como exemplos a anttese quase em dio,
quase em amor (que posiciona esses sentimentos muito proximamente,
sugerindo-lhes uma instncia de sinonmia); a metfora As pessoas, mscaras
dependuradas em corpos (que nos permite interpretar as relaes sociais
como carentes de sinceridade, como se os corpos sustentassem fraudes, e no
rostos verdadeiros); as prosopopias Os anncios luminosos comeam a
acender, indecisos e vento indeciso (que insinuam certa solidariedade dos
luminosos e do vento com as incertezas e indeterminaes do prprio
personagem); a hiprbole E ningum v que estou morto (que lamenta a
indiferena das pessoas em relao a seu sofrimento).8
No primeiro pargrafo do conto, o narrador-personagem faz uma espcie
de sntese do que vai narrar. Vejamos:
Foi de repente que o cigarro queimou os cabelos dle. Levantamos
os olhos, nos encaramos tensos, quase em dio, quase em amor
naquela represso beira de alguma coisa que poderia levar a qualquer
gesto, mesmo ao homicdio. Mas sorrimos, e foi depois que tudo quebrou.

Citaes extradas das pginas 138, 138, 141, 143 e 142, respectivamente, da obra em anlise.

31

Jamais voltamos entrega mesma de antes e ausncia de solicitaes e

aceitao sem barreiras (ABREU, 1970a, p. 138).

O verbo Foi, que inicia o fragmento, e a locuo adverbial temporal de

repente reforam a idia de que o presente chegou abrupto, trazendo consigo
tempos difceis. A presena da conjuno Mas denota um lamento pelo
sorriso dado. Um sorriso que claramente soava forado, como um recuo diante
do enfrentamento que no se manteve. E esse gesto pode ser alinhavado a um
tipo de disfarce perante a situao indesejada e constrangedora causada pela
queima dos cabelos. De toda maneira, esse sorriso se afigura um divisor de
guas dentro do conto e dentro do prprio relacionamento amoroso, porque
depois dele nada foi como antes (ABREU, 1970, p. 138), advrbio que aqui
pressupe um passado percebido como positivo para o amor, contrastando
com o momento da fragilidade conjugal, quando j eram impossveis a entrega
e a aceitao incondicionais.
Isso se torna bastante significativo quando relacionado a um contexto
marcado por exigncias quanto a padres de comportamento sociais, em que
s aceito aquele que cumpre o papel determinado pelo conservadorismo. A
irritao provocada pela queima dos cabelos disfarada pela hipocrisia do
falso sorriso, o que nos consente inferir um estreito vnculo entre a quebra do
encanto amoroso e o repdio aos disfarces. Essa inquietude voltar mais
adiante no texto, quando o narrador-personagem questiona:
Que espcie de coisa o cigarro queimou, alm dos cabelos? Sei que foi
mais fundo, mais dentro, e que nessa ignorada dimenso rompeu alguma
coisa que estava em marcha (ABREU, 1970a, p. 142).

No percurso da narrativa, ele age como se estivesse ainda junto da

pessoa amada e pudesse revelar-lhe com intimidade seus sentimentos. A frase
Voc sabe que eu fiquei. carregada de cumplicidade, pressupondo uma
conversa imaginada, que poderia ter havido, se a interlocuo fosse possvel.
Seu desabafo vai tecendo uma declarao de amor que termina em total
esgotamento, como se nada mais que fosse dito pudesse servir para expressar
sua condio:

32

Tenho me carregado to perdido e to pesado pelo tempo afora. E

ningum v que estou morto. Irremediavelmente morto (ABREU, 1970a, p.
142).

Convm dizer que a idia de morte perpassa todo o conto, desde o

ttulo, e pode ser interpretada como fio condutor de um afeto baseado na
negatividade, pois o conto se inicia com a meno explcita represso que
poderia levar ao homicdio, e termina com o olhar do personagem para o
prprio pulso, que traz uma marca evidente de tentativa de suicdio.
No caso, o ttulo do conto, Inventrio do irremedivel, sugere a herana
da relao afetiva que est morta, num contexto que no acomoda mais o
amor. Como a morte no abre possibilidade para reverso, a lucidez sobre o
trmino definitivo e indesejado do envolvimento amoroso massacra o narradorpersonagem que tenta, de alguma forma, narrar seu sofrimento.
O envolvimento sexual neste texto tratado de modo bastante sutil,
como podemos ver em:
E de repente nos ferimos. Com a boca. Senti os lbios nos meus, os
dentes em entrechocar de desespro, as mos seguravam meu rosto,
investigavam meus traos, eu nascia por dentro, quase gritava, tentvamos
desvendar um ao outro, mas no amos alm da tentativa, que j se fazia
angstia em suas mos como espinhos, subindo por meu corpo inteiro, as
minhas mos subindo tambm, numa busca tensa (ABREU, 1970a, p. 140
e 141).

preciso nos deter ao fato de que a relao amorosa tratada neste texto
se d entre dois homens. Talvez possamos entender um pouco mais essa
escolha lexical se contextualizarmos a condio dos homossexuais no Brasil
poca e a associarmos evidente atmosfera de opresso. No primeiro
pargrafo, a palavra homicdio est diretamente relacionada palavra
represso9, que nos remete tanto represso poltica da poca como
9

No Brasil, mais especificamente at os anos 1960, o patriarcado destinava mulher o papel de esposa
submissa ao marido e ao homem heterossexual, casado, a condio de dominador. Julgamos oportuno
lembrar que, para Herbert Marcuse, a sociedade patriarcal objetiva controlar os corpos para manter o
sistema conservador. Dessa forma, esse pensador considera a represso sexual uma represso poltica, um
ato de conservadorismo poltico.

33

represso sexual exercida por grande parte da sociedade que, conservadora,

valorizava a manuteno dos ditos bons costumes.
Embora ousado para o conservadorismo da poca em que foi produzido,
o conto ora analisado trabalha a categoria do amor a partir de palavras como
dio, espinhos, fria, busca tensa, sempre associada a sensaes de
dor, frustrao e medo. Ambos os narradores de Inventrio do irremedivel,
acreditamos, sutilizam o ato amoroso em avanos e regressos numa cautelosa
tentativa de edificar a relao amorosa proibida, de modo a se conseguir
manter pelo menos ao alcance da memria, algo precioso que, nas mos, no
se pode ter.
Essa linguagem ambgua, um tanto encoberta, que descreve o
enamoramento se desinibe e se torna mais explcita em contos futuros de Caio,
como, por exemplo, Tera-Feira Gorda, publicado no livro Morangos mofados,
que, em linhas bem gerais, narra a manifestao do desejo e do erotismo entre
dois homens num baile de carnaval. A ardncia de um pelo outro, claramente
expressa no texto, faz com que abandonem o baile e vo para a praia onde
fazem amor.
Enquanto esto na praia, so surpreendidos por um grupo de pessoas
que os agride violentamente. Um deles consegue fugir e observa, de longe, o
massacre de seu parceiro. O conto narrado pelo sobrevivente, que, na
opinio de Arnaldo Franco Junior, manifesta diante da experincia:
a perplexidade algo ingnua de quem ferido na pureza de seu impulso
ertico-amoroso emoo em tudo semelhante quela de quem descobre,
em geral por efeito de sofrer violncia fsica e/ou simblica, que o lugar que
lhe destinam os outros, unidos, a margem, o lugar da desonra, da
vergonha, a posio de objeto sobre o qual possvel, sem medo ou
remorso, exercer a violncia. (FRANCO JUNIOR, 2000, p. 91)

Ao comentar que o referido texto consta da parte I da obra, intitulada O

mofo, Franco Junior considera que isso metaforiza a condio de
apodrecimento da sociedade brasileira e tambm alude violncia reincidente
e disfarada existente em nosso pas, que na verdade no costuma tolerar a
alteridade, mostrando-nos quo antidemocrticos e partidrios da unicidade
somos.
34

2.1 Tempo fragmentrio

O tempo da narrativa no conto Inventrio do irremedivel no obedece

ordem cronolgica. O primeiro pargrafo, por exemplo, expe o lamento do
narrador-personagem ao rememorar o instante em que o relacionamento se
fragilizou. O segundo, por sua vez, narra a expectativa do reencontro num bar,
permeada da alternncia entre esperana e desiluso. E assim os pargrafos
vo dando conta do enredo e aos poucos revelando como teve incio o
envolvimento amoroso, apresentando, apenas no final, a situao atual de
desamparo do personagem abandonado.
Refletindo a respeito desse tempo fragmentrio, parece-nos frutfero
comentar os estudos feitos por Benedito Nunes sobre o tempo na narrativa, em
que ele retoma os trs planos categorizados por Todorov: histria, discurso e
narrao, e o fato de acontecer no plano da histria a configurao do tempo
imaginrio. Esses planos so interdependentes, como explica Nunes:
O tempo da narrativa s mensurvel sobre esses dois planos
[histria e discurso], em funo dos quais varia. Ele deriva, portanto, da
relao entre o tempo de narrar (Erzhlzeit) e o tempo narrado (erzhlte
Zeit)10 (NUNES, 2003, p. 30).

Na anlise que faz do conto A causa secreta, de Machado de Assis, o

crtico considera anacronia o fato de o narrador inverter a ordem cronolgica,
abrindo o texto com a citao do episdio que s ser contado posteriormente,
ao longo do enredo. Baseado nos estudos de Gerard Genette11, Nunes faz uma
srie de comentrios a respeito das anacronias existentes em obras literrias
desde a tradio grega, citando o Canto I da Odissia, que:

10

Nunes se refere aqui Potica morfolgica, conceituada por Gnter Muller, que serviria de base aos
estruturalistas franceses, conforme nota explicativa n. 5: RICOUER, Paul. Ls jeux avec l temps. Temps
et rcit. Paris, Seuil, 1984, t. II, p. 133 et. sequs.
11

GENETTE, Gerard. Discours du rcit; essais de mthode. In: Figures. Paris, Seuil, 1972, p. 78.

35

apanha o heri astuciososo, Odisseus, que muito peregrinou, ds que

esfez as muralhas sagradas de Tria, no meio de sua errncia, quando
detido pela ninfa Calipso, na companhia de quem passou sete anos, antes
de poder reencetar a viagem de retorno a taca. O recuo origem da ao
s ocorre no Canto IX, onde o prprio Odisseus relata ao rei Alcino as suas
aventuras, desde o fim da guerra de tria at chegar ilha de Calipso
(NUNES, 2003, p. 31).

Nunes menciona tambm a retrospeco em exposio separada em

O Guarani, de Jos de Alencar, que principia, depois da descrio paisagstica
do cenrio, narrando eventos de que participam Loredano e Peri, em 1604,
para recuar depois, na segunda parte do romance, a fatos ocorridos um ano
antes, que ligam ambos os personagens ao principal (NUNES, 2003, p.
31). Passa tambm por outros vieses da anacronia, como a inverso da
cronologia em Nostromo, de Joseph Conrad, a retrospeco em funo do
discurso indireto livre em Os sinos da agonia, de Autran Dourado, que une
momentos passados e presentes, a antecipao do retrospecto em Cem anos
de solido, de Gabriel Garcia Marquez, e a retrospeco e a prospeco
amalgamadas ao prprio foco narrativo na obra Em busca do tempo perdido,
de Marcel Proust.
Essas reflexes nos levam a outras, sobre o romance moderno12, de
Anatol Rosenfeld, em que o estudioso avalia que a arte moderna, de modo
geral, perdeu a iluso do Absoluto herdada do Renascimento e, com isso,
desapareceu tambm a funo mimtica que lhe era destinada, havendo uma
recusa em se imitar a experincia humana, uma rejeio ao realismo no
sentido mais amplo do termo. Ele acredita que: o ser humano, na pintura
moderna,

dissociado

ou

reduzido

(no

cubismo),

deformado

(no

expressionismo) ou eliminado (no no-figurativismo) (ROSENFELD, 1996, p.

77) e que o teatro: comea a se confessar teatro, mscara, disfarce, jogo
cnico, da mesma forma como a pintura moderna se confessa plano de tela
coberta de cores, em vez de simular o espao tridimensional, volumes e
figuras. (ROSENFELD, 1996, p. 79.). Para ele, a ausncia da tradicional caixa
12

Ao longo deste trabalho, lanamos mo de alguns estudos sobre a teoria do romance em virtude da
dificuldade de encontrarmos estudos especficos sobre o gnero conto. Assim sendo, consideramos o
atributo narrativo dos textos de ambos os gneros como elemento de proximidade entre eles.

36

de palco denota um tipo de juno entre o espao do espetculo e o espao da

experincia, e isso desfaz a perspectiva, eliminando, conseqentemente, a
iluso de Absoluto em um mundo que relativo.
Rosenfeld considera que aconteceu algo semelhante no romance
moderno, com relao ao tempo, exemplificando a libertao da ordem
cronolgica iniciada com Proust, Joyce, Gide e Faulkner. Assim, tempo e
espao deixam de ser considerados absolutos e passam a ser vistos como
relativos. Nas palavras de Rosenfeld: trata-se, antes de tudo, de um processo
de desmascaramento do mundo epidrmico do senso comum (ROSENFELD,
1996, p. 81). A conscincia humana no vive seqencialmente, como um
relgio marca as horas, mas de idas e vindas de recordaes, vivncias e
projetos.
Em sua anlise, para narrar o passado em toda a sua essncia,
necessrio que ele seja atualizado, num processo que:
no s modifica a estrutura do romance, mas at a da frase, que, ao
acolher o denso tecido das associaes com sua carga de emoes, se
estende, decompe e amorfiza ao extremo, confundindo e misturando,
como no prprio fluxo da conscincia, fragmentos atuais de objetos ou
pessoas presentes e agora percebidos com desejos e angstias abarcando
o futuro ou ainda experincias vividas h muito tempo e se impondo talvez
com fora e realidade maiores do que as percepes reais. A narrao
torna-se

assim

padro

plano

em

cujas

linhas

se

funde,

como

simultaneidade, a distenso temporal (ROSENFELD, 1996, p. 83).

Em nossa apreciao, esse processo de atualizao do passado

tambm se faz sentir nos contos modernos, inclusive em contos da obra de
Caio Fernando Abreu. Especialmente no conto Inventrio do irremedivel
acontece a partir, por exemplo, da juno de dois focos narrativos e de dois
tempos verbais, assim como da construo imaginria de uma interlocuo.
Rosenfeld vai mais longe e alega que, alm do esmaecimento do tempo
e do espao, o desenvolvimento lgico do romance tradicional (incio, meio e
fim) tambm se esvai, desarticulando ento a categoria da causalidade. Sob
esse ponto de vista, no h como no arrolar o prprio ser humano nesse
processo. Assim como na pintura, ele tambm se torna fragmentrio no

37

romance. Para o crtico, o mundo, que de coerente passou a conturbado, de

slido e seguro passou a portador de constantes transformaes econmicoscio-afetivas, demanda reestruturaes na forma artstica que possam
incorporar na obra o fluir constante e a incerteza dos acontecimentos.
Pois bem, no conto que examinamos, o tempo passado contempla o
perodo em que os amantes estavam juntos, sendo portador de muitos
elementos que ainda demandam reflexo. O presente marca a rotina solitria
do sujeito abandonado e traz elementos resolvidos da vida convencional,
deixando, entretanto, extensa margem para reflexo a respeito dos momentos
idos. Ento o tempo se configura presente, mas o passado considerado de
modo prioritrio.
Segundo Herbert Marcuse, O fluxo de tempo o maior aliado natural da
sociedade na manuteno da lei e da ordem. [...] ajuda os homens a
esquecerem o que foi e o que pode ser (MARCUSE, 1999, p. 200). Esse
pensador acredita que tais esquecimentos abrangem tambm as injustias
sofridas e os responsveis por elas. A opo por invalidar o tempo cronolgico
e dar vazo ao tempo dono de seus anseios sinaliza para um narrador que no
se submete ao esperado funcionamento do mundo moderno, medido pelos
relgios, controlado pelo conservadorismo. Desse modo, romper com o tempo
cronolgico tambm uma forma de o narrador romper com a opresso
instaurada por ele.

2.2 Precariedade e melancolia

Em todo o conto Inventrio do irremedivel fica bastante evidente a

condio de precariedade em que se encontra o sujeito fragilizado pela
desiluso amorosa. Est repleto de solido, desesperana, e no v
perspectivas para reverso desse estado. Ele permanece com seus enigmas,
38

suas incompreenses e suas dores, incapaz mesmo de chorar, sem vislumbrar

qualquer expectativa de realizao, como mostra de maneira contundente este
trecho do ltimo pargrafo.
Est sentado na cama, o corpo nu, os ps descalos, as costas curvas [...]
Os braos se cruzam, enlaam os joelhos, a cabea afunda entre as
pernas. Lento. No chora sequer (ABREU, 1970a, p. 143).

Inferimos, a partir dessa simulao de abrao, que o sujeito tenta

acolher e embalar a si prprio, numa posio quase fetal, num movimento que
pode ser compreendido como tentativa de consolar a si mesmo, j que fora
abandonado e esse abandono ainda remanescia com insuperveis carncias.
O uso de modo repetitivo do substantivo nada e dos adjetivos vazio e
indeciso em todo o conto faz aluso ao estado de esprito do prprio sujeito,
que sintetiza sua vida em seu fracasso amoroso. Nesse estado, atormenta-se
ao se perceber vtima de um processo injusto e com conseqncias dolorosas.
Ressente-se ao pensar que ele apenas aceitou o amor que lhe era oferecido,
como se pode perceber em Foi voc, no eu, quem buscou. Mas o
dilaceramento foi s meu, como s meu foi o desespero (ABREU, 1970a, p.
142).
Essa fragilidade rompe com a concepo de sujeito rico de completude,
herdeira do Iluminismo, e nos leva aos estudos de Marx e Nietzsche, no sculo
XIX, e de Freud, no sculo XX, que percebem a condio humana como
precria e o sujeito como aquele que no consegue ser pleno. Se
recuperarmos, muito brevemente, algumas idias desses pensadores,
poderemos

lembrar

que

Marx

acredita

que

capitalismo

leva

desumanizao, que a economia moderna provocou a desigualdade humana: a

elite dominante exerce opresso e controle sobre os dominados, num mundo
reificado, submisso relao assimtrica e desequilibrada entre sujeito e
objeto. Nietzsche, opondo-se ao mtodo cartesiano, prope que o pensamento
uma srie de momentos provisrios. Para ele, a experincia humana provoca
a insero do homem naquilo que feio, mal, relativizando tambm as idias
do iluminismo (de que o sujeito busca o bem, o belo e o verdadeiro). Freud cr
que ningum totalmente feliz, que a vida cheia de privaes e no de

39

plenitudes. Afirma que o nico momento de completa felicidade o estado

fetal, quando se tm todas as carncias preenchidas. Para ele, o sujeito tem
um grau parcial de autoconscincia, pequeno domnio e controle de
comportamento.
No conto tambm se faz notar o estado melanclico do sujeito. Segundo
Freud, o melanclico tem necessidade de falar, de exprimir sua dor, mesmo
que no seja compreendido h uma premente tendncia a se comunicar,
que encontra satisfao no autodesnudamento (FREUD, 1992, p. 133). O
narrador melanclico do conto analisado no entende seu processo, mas faz
questo de se expressar. Ele sofre profundamente a perda afetiva e no se
recupera. Pelo temor, sua dor se liga ao tempo passado (pela perda sofrida) e
ao tempo futuro (pela ausncia de perspectivas e pelas perdas que pode vir a
sofrer).
Na Grcia Antiga, Hipcrates, sob perspectiva mdica, conceitua
melancolia como uma sensao prolongada de tristeza e medo. Aristteles, por
sua vez, a exalta como estado de genialidade, como estado de exceo que
permite o pensamento criativo.
Na Idade Mdia13, Constantinus Africanus aprofunda os estudos de
Hipcrates, considerando melancolia as sensaes de tristeza e medo em
relao tensa com o fator tempo: a dor vivida no passado geraria no presente
uma insegurana em relao ao futuro. Nessa poca a maior preocupao
humana acontece em relao ao esprito, e dessa forma o que importa o
estado da alma. Se o indivduo permanece em condio melanclica distanciase do sagrado, pois, de acordo com a doutrina crist, Deus acolhe as pessoas,
no havendo razo para a melancolia.

13

O pensamento medieval associa os ciclos de vida humana aos ciclos da natureza . Nesse raciocnio, as
substncias constitutivas do corpo eram o sangue, a bile amarela, a bile negra e a fleuma. O sangue
correspondia ao comportamento infantil, caracterizado por maior vitalidade, leveza, emanadas pela
primavera, pelo ar, pelo planeta Jpiter; a bile amarela era relacionada ao comportamento juvenil,
caracterizado por conflitos, impulsos descontrolados, emanados pelo calor intenso do vero, pelo planeta
Marte; a bile negra correspondia maturidade, diminuio do mpeto, contemplao, emanadas pelo
outono (degradao) das foras vitais, pelo planeta Saturno; a fleuma estava em correlao com a velhice,
caracterizada pela corroso e pelo aniquilamento do corpo, emanados pelo inverno, pela Lua. Tais
substncias, em desequilbrio, causariam as doenas. A partir desses conceitos, os medievais julgam ser a
melancolia resultado do excesso da bile negra, ou seja, do estado contemplativo, que torna o sujeito
inconstante em seus humores. Sobre esse assunto, ver GINZBURG, Jaime. Conceito de melancolia. In:
Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre. N 20. jun/2001.

40

Esse pensamento desaparece no sculo XVI, em virtude do pensamento

cartesiano, da autonomia intelectual, da valorizao da experincia terrena,
concreta, dependente da conscincia humana, mas deixa herana aos estudos
futuros. No Romantismo alemo h uma mudana de perspectiva a respeito da
melancolia e ela passa a ser a afirmao do sujeito, uma condio desejada, o
que contrape de maneira categrica os pensamentos anteriores. Os
romnticos aprofundam a construo do humano, julgam que o absoluto deve
ser internalizado, que toda experincia passvel de ser compreendida.14
Freud vai considerar luto a dor pela perda do objeto amado e a
melancolia a juno da dor pela perda ocorrida no passado com o medo de
novas perdas que possam ocorrer no futuro. Benjamim remonta a Hipcrates,
Aristteles, Constantinus, aos romnticos, a Freud, suspendendo a condio
linear da melancolia, destacando a capacidade contemplativa do melanclico e
pautando seu comportamento num dualismo intenso e fundamental
(BENJAMIN, 1984, p. 172-3).
De acordo com Benjamin, a condio melanclica configura-se uma
condio para a construo do conhecimento. Ele considera que, apesar da
limitao humana, os questionamentos inevitveis do pensamento refletem um
sujeito que, mesmo sem ter pleno entendimento sobre a prpria condio, tem
clara conscincia sobre as dificuldades de sua realidade.
Nesse sentido, as perdas amorosas do sujeito do conto so revividas
intensamente como dores e frustraes. Ele d mostras de no superao
dessas perdas e tenta entender o processo, como se percebe em: Por que lhe
negada essa possibilidade de entrega ao que est sendo? (ABREU, 1970a,
p. 138). Essa indagao delineia um inconformismo com as respostas que no
foram formuladas, as concluses que no foram obtidas, a ruptura que ele no
desejava.
Exemplificando mais uma vez essa tentativa de compreenso da prpria
realidade, perceptvel no texto uma espcie de encenao de dilogo entre o
narrador em primeira pessoa e o narrador em terceira. Apesar de haver um eu
e um ele que tentam conversar, no h chance para a comunicabilidade efetiva
14

Recordamos que, no momento em que o sujeito romntico reconhece sua prpria limitao, ele no
recua, acredita que esse movimento deve ser sempre repetido e persiste nele de modo compulsivo. Essa
compulso os romnticos nominam ironia, que se constitui uma condio melanclica.

41

entre os amantes. uma busca que no se completa, como a busca tensa

expressa no texto. Em uma situao de extrema sensibilidade, esse sujeito no
tem como dialogar com o ser amado, nem mesmo como esclarecer o motivo da
separao. H uma negao ao dilogo, que pode ser vinculada, num
prolongamento de raciocnio, negao ao questionamento tpico das
sociedades controladas pelo autoritarismo. Mas h a encenao da conversa,
que acaba se delineando repetitiva e estrutural, denotando tambm a citada
condio melanclica do sujeito.
Essa encenao pode se lida luz do que Adorno prope sobre a
incoerncia de se tentar manter um narrador realista em um mundo que
subjetivo e inspito, de onde se colhem apenas impresses:
Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e dizer
como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo
que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo
do engodo (ADORNO, 2003, p. 57).

O nosso narrador se sente abandonado no s por seu amado como

tambm por Deus, afirma que Chegara constatao de que era s, nico e
que devia bastar-se a si mesmo, e justamente por isso precisava de uma outra
pessoa (ABREU, 1970a, p. 139-40). Isso nos faz pensar que ele no esperava
ser acolhido por Deus, mas por outro ser humano, to mortal e frgil como ele,
numa clara opo de renncia ao divino e de adeso ao precrio.
No ensaio O narrador consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov,
Benjamin associa a figura do narrador aos antigos viajantes e tradio oral,
num raciocnio que relaciona o contar histrias ao saber dar conselhos. Para
ele, o narrador tem de ser possuidor de um repertrio que venha da sabedoria
adquirida com a prpria experincia de vida. Uma vez que se tenha
experincia, ter-se- sabedoria e poder-se- transmiti-la a outros.
Esse pensador associa a forma artesanal de contar histrias aos
trabalhos artesanais, como bordar e fiar, que os ouvintes executavam. E acaba
por dizer que tambm os ouvintes esto em falta hoje em dia. Seria uma
constatao de que a tcnica tomou o tempo e o espao das narrativas. Ou
como dizer que a vida moderna, individual e reificada, no comporta esse

42

modo de contar histrias. Atualmente, a relao seria mercadolgica, entre

autor e leitor, de modo isolado para ambos.
De acordo com a viso benjaminiana, no mundo moderno, no tendo
histrias para contar, o sujeito pobre em experincia, no capaz de dar
conselhos, j que no se considera apto o suficiente para contar suas
experincias e transmitir sabedoria, tal como os soldados que voltavam mudos
da primeira grande guerra. Horrorizados com as barbaridades a que assistiam
e das quais participavam, eles retornavam:
mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos. [...] Por que
nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a
experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica
pela inflao, a experincia do corpo pela fome, a experincia moral pelos
governantes (BENJAMIN, 1996, p. 115).

Tal retorno silencioso do combatente nada tem a ver com o retorno do

heri da epopia clssica, harmnico com sua sociedade, que voltava da
guerra vitorioso e orgulhoso de ter defendido seu povo, sempre disposto a
contar faanhas contra o inimigo que despertavam a admirao e o respeito de
toda a coletividade. Esse heri tinha a certeza do dever cumprido, era rico em
experincia e amparado pela transcendncia.
Em um mundo carente de sabedoria, consoante o pensamento
benjaminiano, e baseado em interesses individuais, haveria mais espao para
o que Adorno chamou de epopias negativas, prprias:
de uma condio na qual o indivduo liquida a si mesmo, convergindo com
a situao pr-individual no modo como esta um dia pareceu endossar o
mundo pleno de sentido. [...] Nenhuma obra de arte moderna que valha
alguma coisa deixa de encontrar prazer na dissonncia e no abandono
(ADORNO, 2003, p. 62-3).

Parece-nos bastante coerente compreender os narradores de Caio

prximos daqueles narradores que Walter Benjamin classificou como pobres
em experincia, visto que o sujeito do conto se configura tipicamente moderno:
urbano, solitrio, perdido entre cigarros, bares e outras procuras, inseguro em

43

relao a si e aos outros, espectador e ator de um ambiente pouco

compreensvel e hostil.

2.3 Choque e resistncia

Considerando a sociedade brasileira repleta de conflitos e injustias

sociais, agravados pelo autoritarismo, vemos no texto Inventrio do
irremedivel um narrador contemporneo que utiliza a literatura para trabalhar
instncias subjetivas que o mundo moderno no permite. Embora julgue o
poema uma espcie de alvio, no se rende a ele, pois no quer a coisa
deformada, colorida. Recusa os descaminhos que atravs dum desespero
maior o conduziram a uma espcie de tranqilizao (ABREU, 1970a, p. 139).
Essa hesitao entre necessitar da literatura para expressar seus conflitos e
desejar no maquiar esses mesmos conflitos pode ser vista como um ponto de
tenso do conto, uma das muitas dissonncias presentes no texto em anlise,
e pode ser entendida como uma demanda de o sujeito se manter lcido em
meio represso exterior e desordem interior.
Sua realidade o oprime de tal forma que ele trava consigo mesmo duras
batalhas para conseguir sobreviver: Precisa sofrer e morrer muitas vezes por
dia para sentir-se vivo (ABREU, 1970a, p. 139). Para ele, ento, no sofrer e
viver o fariam se sentir morto, e esse contraponto se configura como mais um
indcio de tenso interna.
Assim podemos, de certa forma, reunir a idia de morte opo formal
do texto, se pensarmos o processo de escrita configurado como resistncia
morte, mas ao mesmo tempo como um processo doloroso. Em outras palavras,
podemos relacionar a morte necessidade de narrar e sua prpria
impossibilidade.15
Os pontos de tenso se fazem notrios em todo o conto. O uso de uma
linguagem no-hegemnica, que abre mo do vocabulrio erudito e de sinais
grficos comuns ao texto escrito tradicional, j sinaliza uma forma de protesto
15

Mais adiante, a partir do captulo 5 deste trabalho, voltaremos a essa categoria morte, que permeia
muitos contos do livro ora objeto de nossa anlise, quando a exploraremos teoricamente e de modo mais
detalhado.

44

em relao normatividade gramatical. Como outros exemplos de tenso

formal podemos lembrar aqui a articulao de dois narradores, a construo
fragmentria do tempo e mesmo da narrativa.
Para Gilda Neves da Silva Bittencourt, Caio Fernando Abreu se situa
entre os contistas que rompem com a estrutura tradicional por polemizar o
prprio ato narrativo, seja numa histria entrecortada por reflexes e
monlogos interiores, seja numa histria que evidencia um flash da vida
cotidiana, desvinculado do tempo convencional.
Outra caracterstica que configuraria a ruptura de sua narrativa com a
tradio, segundo Bittencourt, seria a opo por contos que no trazem uma
histria de acontecimentos seqenciais, mas centrada no prprio eu, no
exame interior em busca de si mesmo.
Esses elementos dissonantes que causam estranhamento podem ser
associados idia de Benjamin referente ao papel da arte como choque. A
escrita perturbadora, passvel de vrias interpretaes, leva necessidade de
reflexo do leitor, a despeito de uma apreenso mais fluente e imediata. Por
meio dessa reflexo, caracterizada por incertezas e insinuaes, o leitor tem
oportunidade de resistir a essa modernidade desumanizadora que se sustenta
quase totalmente na desproporo causada pelo capital, de deslocar-se do
papel do comprador reificado e passar ao de co-autor da obra, voltando a seu
papel fundamental:
Esse aparelho tanto melhor quanto mais conduz consumidores
esfera da produo, ou seja, quanto maior for sua capacidade de
transformar em colaboradores os leitores ou espectadores (BENJAMIN,
1996, p. 132).

Ainda se faz relevante ponderar que o conto de que estamos tratando

mostra ter abertura a um carter de resistncia na medida em que se faz
singular em relao tradio literria, que prev um amadurecimento do
sujeito ao longo da histria, pois o sujeito aqui analisado termina com as
mesmas dificuldades e inquietaes iniciais. Embora no compreenda sua
situao, no seja capaz de resolver seus conflitos interiores e no se realize
de modo algum, ele resiste. Resiste at mesmo a uma nova tentativa de

45

suicdio. Jogar a lmina pela janela, pensamos, remete nossa idia de

enfrentamento: no sem admitir sua entrega anterior, e revelando reconhecer
sua extrema fragilidade, ele se nega a se render morte.
Esse carter de resistncia deve ser priorizado, segundo Adorno, como
critrio de valor da obra literria, para que no se perca de vista a necessidade
de constante reflexo.
A arte s se mantm em vida atravs da sua fora de resistncia;
se no se reifica, torna-se mercadoria. O seu contributo para a sociedade
no comunicao com ela, mas algo de muito mediatizado, uma
resistncia, em que a evoluo social se reproduz em virtude do
desenvolvimento intra-esttico, sem ser a sua imitao (ADORNO, 1988, p.
254).

3. NA ENGRENAGEM DA REPRESSO
noite. Sinto que noite
No porque a sombra descesse
(bem me importa a face negra)
Mas porque dentro de mim,
No fundo de mim, o grito
se calou, fez-se desnimo.
(Carlos Drummond de Andrade. O medo. A rosa do povo)

No conto Inventrio do Irremedivel, como vimos, sobressai a

impresso de que o sujeito no est em harmonia consigo mesmo e em total
dessintonia com a coletividade. Ele se mostra alheio dinmica convencional
do mundo, organizado e administrado por relgios, compromissos, movimentos
urbanos, laos materiais. Na rotina no escritrio, aguarda ansioso o telefonema
que no vem. O mundo funciona normalmente com sua pouca, ou quase
nenhuma, participao, mas isso no o incomoda. Seu tempo outro, o da
subjetividade. O que o move so os questionamentos internos.

46

O conto Itinerrio, em que vamos nos deter agora, est inserido no

Inventrio da solido, e nos pe vista um narrador-personagem que se
encontra, de repente, sozinho em um parque. Inversamente ao narrador do
conto Inventrio do irremedivel, este se mostra carente de se perceber, e de
que o percebam, como um ser nico, com uma identidade prpria que o
evidencie em meio multido urbana, mesmo que seja apenas por um breve
momento, como podemos ver em:
Sou um homem no parque! quase grito para que as outras pessoas
escutem e olhem para mim e me vejam como eu sou inteiramente normal
trivial banal e at vulgar dentro desta roupa escura e antiquada porque
eu preciso que tomem conscincia de meu ser e preciso eu prprio tomar
conscincia do que sou e do que significo nesta brecha de tempo (ABREU,
1970a, p. 55).

Chama-nos a ateno o fato de o narrador, aps o ponto de

exclamao, iniciar uma frase em letra minscula, assim como a opo por
abrir mo das vrgulas na enumerao dos adjetivos que julga constiturem sua
condio: normal trivial banal, numa demonstrao de desprendimento das
normas gramaticais, que evidencia at um comportamento afrontador em
relao a elas, tal como comentado na anlise do conto Inventrio do
irremedivel. A esse respeito mostra-se bastante sugestiva a fora da
adjetivao composta em cadeia, constituindo uma categoria sinonmica mais
contundente do que o uso convencional, de modo isolado, de cada adjetivo.
Essa linguagem d indcios da existncia de pontos de tenso no texto
que ocasionam uma sensao de desequilbrio e desconforto no leitor, que se
repetir em diferentes situaes do conto. Sua ironia indica um sentimento de
baixa auto-estima, de algum que demonstra no se sentir portador de
atrativos que o diferenciem dos outros habitantes urbanos.
Ao observar a constituio que seus trajes lhe conferem: sapatos,
calas, casaco, chapu, conclui que esses adornos o tornam um homem e
esse homem est no parque. E a constatao de ser um homem e estar num
parque parece agredir a norma instituda pela sociedade ao prprio homem,
que devia estar no local de trabalho, cuidando das obrigaes atribudas ao
sujeito moderno, configurado no mundo burgus.
47

No ensaio O sujeito e a norma, Gerd Bornheim considera que algumas

caractersticas compem o sujeito pleno diante do projeto burgus: a
autonomia, a valorizao do trabalho, a propriedade privada, a insero no
capitalismo, o domnio do conhecimento e a liberdade de ao. Diante de tais
critrios de julgamento, o sujeito do conto no pode se constituir plenamente,
pois tem idias turvas sobre os questionamentos interiores, considera o
trabalho apenas fonte pagadora para suas dvidas, no goza de uma condio
financeira privilegiada, tendo uma relao conflituosa com o capitalismo,
depara com o auto-conhecimento em uma esfera complexa e no racional,
alm de no se sentir senhor de suas escolhas.
O sujeito do conto se reserva um momento de fuga da realidade
cotidiana, mas no se entrega totalmente aos pensamentos. Protagoniza uma
luta que oscila entre as coisas de dentro e as coisas de fora, sem conseguir
avanar em direo a uma perspectiva conclusiva a respeito de si. Mesmo no
conseguindo dar vazo a suas reflexes, ele insiste em contar sua histria:
Mas eis que a luta finda. E eu cedo. Novamente as coisas se
dissolvem e torno a escorregar para dentro de mim. Mas estar em mim j
no grande. A minha extenso reduziu-se a este crculo acinzentado que
meu pensamento. Minha extenso to mnima que sufoco dentro dela.
[...]
E volta o parque com suas gentes passando, com aquela srie de
coisas que constituem o ser de um parque. Acendo um cigarro e minha
mo treme, devolvida segurana que em relao s coisas de fora
novamente se revela eficiente (ABREU, 1970a, p. 55).

Em nosso entendimento, fica claro que seus conflitos so envolvidos por

um contexto de opresso mais amplo, que o faz se sentir nfimo, precrio,
inseguro ao lidar com a intimidade. O interesse individual parece estar em
confronto com o interesse coletivo, como acontece com o sujeito do conto
Inventrio do irremedivel, e o indivduo se percebe diante de uma situao
de impasse, que no consegue resolver de maneira positiva. Ele d mostras de
instabilidade emocional e comportamental e no h perspectiva de uma
concluso harmoniosa para seus questionamentos.

48

Embora no se trate de uma busca amorosa, nos deparamos aqui

tambm com uma espcie de procura: a busca da prpria identidade dentre a
multido urbana. A perda dessa identidade, que agora, no sem contradies,
ele busca, acomodou-o em uma condio de equilbrio. Seu momento de
solido no parque configurado por ele mesmo com um tom de rebeldia,
diante das aes previsveis da rotina. E essa rebeldia o desestabiliza.
A certa altura do texto, ele volta a achar que sua permanncia na
automao das atividades previstas no cotidiano pode mant-lo estvel.
Mesmo o seu tremer de mos no o incomoda, pois acontece dentro da
normalidade das coisas de fora. E essa oscilao entre a intimidade e o
mundo exterior vai configurando tambm a estrutura formal do conto, que opta
ora por narrar suas necessidades materiais, ora seus desejos. No desenrolar
da narrativa, e de sua prpria vida, as necessidades ligadas vida
administrada acabam por vencer os desejos, que assumem mltiplas formas,
mas no encontram objeto que os satisfaa.

3.1 Solido coletiva

No texto Mal-estar na civilizao, de 1929, Freud considera que

indivduo e coletividade so inconciliveis em nosso modelo civilizatrio, que h
mais represso do que liberdade de sentimentos e aes. Para ele, as relaes
humanas seriam a nica instncia que poderamos controlar. No controlando
essa instncia, ela se torna, para ns, a mais intolervel.
[...] nossas possibilidades de felicidade sempre so restringidas por nossa
prpria constituio. J a infelicidade muito menos difcil de
experimentar. O sofrimento nos ameaa a partir de trs direes: de nosso
prprio corpo, condenado decadncia e dissoluo, e que nem mesmo
pode dispensar o sofrimento e a ansiedade como sinais de advertncia; do
mundo externo, que pode voltar-se contra ns com foras de destruio
esmagadoras e impiedosas; e finalmente, de nossos relacionamentos com
os outros homens (FREUD, 1974, p. 95).

49

Herbert Marcuse nos esclarece, em Eros e civilizao, que, a despeito

do progresso cientfico alcanado, do que conseguimos dominar da natureza,
se que podemos conceber assim, do mundo cada vez mais pautado pela
razo do capital, em detrimento das emoes, as necessidades do trabalho
mecnico, desagradvel e distante da realizao individual no puderam ser
abolidas. Para que o prazer fosse possvel, seria necessria a:
suspenso da razo e at da conscincia: no breve (legtimo ou furtivo)
esquecimento da infelicidade privada e universal; na interrupo da rotina
razovel da vida, do dever e dignidade de posio e cargo (MARCUSE,
1999, p. 194).

O sujeito do conto em anlise no se d esse prazer. Em meio s

alternncias entre o mundo interior e o exterior, o mbito privado o ilude,
fazendo-o perder, por instantes, a noo da realidade e permanecer na solido
de suas dvidas no resolvidas, sem a interveno de outra pessoa, sem
possibilidade de dilogo. Isolado da coletividade, seus impulsos parecem diferir
daqueles de seus semelhantes, e ele reprime tais impulsos para ser aceito na
dinmica social. Seus mpetos afetivos demandam liberdade de pensamento e
expresso, mas a liberdade dentro da sociedade que o comporta restrita. Ele
est em confronto com a coletividade, mas quer manter-se parte dela.
O texto envolve o leitor nessa corrente de hesitaes entre as questes
pungentes que emergem de seu interior e as questes administrativas que
esto na ordem do dia, num conto que no conta uma histria linear com
variadas dinmicas de ao, mas privilegia a anlise de sentimentos e
sensaes,

com

vistas

auto-investigao

ao

autoconhecimento

(BITTENCOURT, 1999, p. 164).

Gilda Neves da Silva Bittencourt considera que a opo por esse modo
lrico herdeiro da linha intimista, em que a predileo pela investigao
minuciosa da introspeco maior que o anseio de contar passo a passo o
desenvolvimento do enredo. Para ela, dos contistas gachos contemporneos,
Caio Fernando Abreu pode ser considerado o melhor representante desse tipo
de fico (BITTENCOURT, 1999, p. 164), que rompe a rigidez do gnero,

50

deixando o texto no limite entre a narrativa e a poesia. Como procedimentos

comumente associados construo potica, e presentes nos contos de
Abreu, Bittencourt destaca a subjetividade profunda, os perodos curtos e o uso
do paralelismo, como demonstra com esta passagem do texto:
H a leve chama, em aceno trmulo, por entre o vazio. Mas eu no
quero. Seria preciso abdicar de minhas verdades e minhas verdades
foram estruturadas lentamente, dia aps dia, quase minuto a minuto,
suavizando os contornos da realidade quando esta se fazia spera. Seria
preciso abdicar de meu ser cotidiano, construdo em longo labor. Seria
preciso abdicar de minha segurana, e eu a acumulei em pacincia e tdio,
mas a fiz forte. [...] As minhas verdades me bastam, mesmo sendo falsas.
No mais tempo de reconstruir (ABREU, 1970a, p. 56-7).

O sujeito do conto d mostras de no querer abrir mo dessa aparente

segurana, mesmo diante do chamado para a reflexo. Ele rejeita essa
chama do questionamento, explicitando sua dificuldade em romper com as
convices que, embora mascarem a vida real, foram sedimentadas num
processo longo e custoso. Essa atitude do narrador nos faz pensar no mundo
de aparncias, comandado pelo capital, o que nos remete anlise que Georg
Simmel faz do habitante das grandes cidades.
No artigo intitulado A metrpole e a vida mental, Simmel considera a
vida dos moradores do interior sedimentada em relaes sociais e sentimentais
mais sinceras, muito divergente da vida dos grandes centros urbanos, que
comporta um tipo de sujeito que, como o narrador-personagem do conto em
anlise, age racionalmente e negligencia as emoes.
Simmel acredita que o indivduo vai se tornando apenas uma parte da
engrenagem nas relaes racionais urbanas e que seu esprito passa de
subjetivo para objetivo. Na seqncia de seu raciocnio, diz:
O dinheiro se refere unicamente ao que comum a tudo: ele
pergunta pelo valor de troca, reduz toda qualidade e individualidade
questo: quanto? Todas as relaes emocionais ntimas entre pessoas so
fundadas em sua individualidade, ao passo que, nas relaes racionais,
trabalha-se com o homem como com um nmero, como um elemento que

51

 em si mesmo indiferente. Apenas a realizao objetiva, mensurvel, de

interesse (SIMMEL, 1967, p. 15).

Associando tal raciocnio ao sujeito do conto em anlise, percebemos

que ele se resigna condio de indivduo da sociedade de massa, temeroso
perante suas dvidas. Neste momento, as foras externas vencem as foras
internas, que se rendem ausncia de questionamento:
Onze horas. Preciso ir andando. H mulher h filhos h trabalho
h a prestao da televiso que levar um bangue-bangue legal hoje
noite e eu gosto de bangue-bangue como um menino gosta de sorvete
metido no meu pijama nas minhas chinelas a que se amoldam meus ps
como dentro de uma forma e a minha poltrona funda e o cachimbo e o
jornal do lado. Tudo to simples. J vi mil vezes cenas iguais em filmes e
livros e revistas. Tanto e tanto que duvido delas. Mas dvida palavra que
faz escorregar. E no fundo, depois de longo deslizar, no fundo mido e
frio, apesar da chama. Faz-se necessrio o tatear, apalpar as massas que
recusam definies. Faz-se necessrio avanar, mas tudo impede o
avano. E di.
No (ABREU, 1970a, p. 58).

A opo formal do trecho acima, perto do final do conto, configura uma

sucesso de itens que compem a vitria do mecanicismo da rotina diria,
carente de dilogo e de reflexes. So elencados mulher e filhos na mesma
categoria da dvida a pagar, do entretenimento e de outros elementos que
compem a simplicidade de sua vida rotineira, de um modo muito prximo ao
que Simmel descreve como atitude tpica das relaes nas grandes
metrpoles. At mesmo a sucesso dos pronomes possessivos nas
expresses meu pijama, minhas chinelas, minha poltrona reitera essa idia
de indivduo consciente dos bens de consumo dos quais usufrui. Para Simmel:
O dinheiro, com toda sua ausncia de cor e indiferena, torna-se o
denominador comum de todos os valores; arranca irreparavelmente a
essncia das coisas, sua individualidade, seu valor especfico e sua
incomparabilidade (SIMMEL, 1967, p. 18-9).

52

3.2 Uma modernidade negativa

Para Hannah Arendt, o homem partilha sua viso de mundo por meio da
palavra, nascendo dessa troca de idias o carter humano. E as atividades dos
indivduos, para ela, esto classificadas em trs categorias: labor, trabalho e
ao.
O labor limita-se a garantir a sobrevivncia do corpo e gerar valores
econmicos. constitudo pela tarefa, pela linha de montagem, pelo operrio
assalariado. Participa do processo capitalista que promove o consumo, numa
atividade

mecnica

de

trabalhar/produzir/consumir

que

se

repete

constantemente. Nada fica de humano, mantendo-se os indivduos bem

prximos da animalidade. Se o trabalhador orienta sua vida para o
mecanicismo das linhas de produo, se os governantes se limitam s aes
dessa automao, paradoxalmente se compe uma sociedade do trabalho
fadada a no oferecer trabalho para todos, especialmente em decorrncia da
excluso tecnolgica.
O trabalho a tcnica, acompanhada de supostos critrios de verdade.
Produtora de sentido, constituda pelos grupos dos artesos e de outros
artistas. Seus produtos no so consumidos to rapidamente, pois so objetos,
materializam o mundo e tm determinado tempo de vida. H uma programao
para o futuro. Permanecer nesta categoria gera o risco de se criarem pessoas
mecnicas e obedientes, que no questionam.
A ao representa a pluralidade do ser humano, a prxis, que configura
o mundo artificial. Abrange a esfera do pensamento, a abertura do espao
pblico, assegurando a existncia humana. o campo da linguagem, em que
os indivduos tomam decises conjuntas, mesmo a partir de pensamentos
divergentes. Cada indivduo pode se revelar, dizer de onde vem, expor suas
idias, conversar, criar algo novo.
A sociedade de massa s comportaria, na viso da analista, o labor e o
trabalho, levando o indivduo a se isolar, a se relacionar com as coisas, no
com as pessoas, apartando-o da ao. As sociedades modernas tendem a se
caracterizar como sociedades de massa: o consumo compe a massa, que
compra e no reflete.
53

Na metfora de Hannah Arendt, como um anel de ferro que vai se

fechando: essa massa vai se amalgamando, homogeneizando-se cada vez
mais, acabando com o espao entre as pessoas, que vo se comprimindo at a
total desumanizao. Para ela, h um aniquilamento psicolgico, pois a
sociedade de massa, desorientada, no consegue distinguir o que lhe faz bem
ou mal:
Para o indivduo, viver uma vida inteiramente privada significa,
acima de tudo, ser destitudo de coisas essenciais vida verdadeiramente
humana: ser privado da realidade que advm do fato de ser visto e ouvido
por outros, privado de uma relao objetiva com eles decorrente do fato
de ligar-se e separar-se deles mediante um mundo comum de coisas, e
privado da possibilidade de realizar algo mais permanente que a prpria
vida (ARENDT, 2004a, p. 68).

Em suas reflexes sobre o que o nazismo teve de destruir para ser

totalitrio, essa pensadora julga que os indivduos no podem perder a
capacidade de discutir o mundo. Hitler teria conseguido o apoio de alemes
iludidos com a propaganda nazista, que enaltecia o desenvolvimento
econmico do pas e propagava as tradies normativas familiares e sociais.
No livro Eichmann em Jerusalm, Arendt relata sua surpresa diante da
incapacidade reflexiva do carrasco nazista que assinou a morte de milhes de
judeus. Para a autora, ele no aparentava ser um homem que tivesse cometido
tamanha monstruosidade. Parecia um homem comum, com uma articulao
abaixo da mdia at, que, ao ser questionado acerca de suas aes, no
conseguia fornecer uma justificativa, mas apenas responder que estava no
cumprimento de seu dever. Ao questionar: como ele no seria capaz de se
expressar alm das respostas burocrticas?, ela percebe que ele decretava os
assassinatos administrativamente, no papel de oficial a servio do Estado
alemo. Sua perplexidade a leva a formular a idia de banalidade do mal.
Eichmann no foi capaz de julgar suas aes. Sua monstruosidade provinha do
fato de ele ser um homem comum e obediente.
Se levarmos em conta os pressupostos de Hannah Arendt com relao
aos fundamentos de humanidade, podemos dizer que a fico de Caio
Fernando Abreu enfrenta as dificuldades de sustentao desses fundamentos
54

na contemporaneidade. Vrios elementos presentes em seus textos indicam

esse estmulo, como: a atitude provocativa em relao s regras, a dificuldade
de interlocuo, a perda de identidade, a experincia conflituosa.
No texto Itinerrio, podemos notar o tom melanclico na demanda de
investigaes (Faz-se necessrio o tatear) que, porm, so impedidas, por
tudo, de se realizar. E o sujeito sofre com essa conscincia a respeito de sua
prpria condio, visto que h uma demanda que no pode ser suprida, e que
essa frustrao o maltrata. Mas ele aceita a firmeza dos valores institudos, dos
hbitos consagrados como pertencentes a sua vida comum, pouco complexa
dentro do fluxo e do consumismo que sua classe permite. O narrador confessa:
J vi mil vezes cenas iguais em filmes e livros e revistas. Tanto e tanto que
duvido delas. Mas dvida palavra que faz escorregar (ABREU, 1970a, p. 58).
Ele prefere fingir que a montona repetio de cenas no existe, porque a
dvida do campo da incerteza e essa categoria o intimida.
A transformao da cultura em entretenimento sentida por Hannah
Arendt como uma destruio paralela desorientao da sociedade diante do
juzo sobre o mundo. H desintegrao do fator psicolgico e os indivduos no
fogem da alienao, no se sentem intrigados com a banalidade diria vista
nos meios de comunicao. A cultura de massa no dialoga, fechada em si
mesmo, rende-se ao filistinismo e se dirige ao indivduo que tambm no
questiona, que repete mecanicamente os gestos alheios.
A pensadora acredita que os objetos culturais ganharam prestgio na
sociedade burguesa a partir do momento em que passaram a significar
promoo social e a elevar sua auto-estima. Ela acha que antes a sociedade
valorizava a cultura sem se pautar pelo consumo e que atualmente:
a sociedade de massas, ao contrrio, no precisa de cultura, mas de
diverso, e os produtos oferecidos pela indstria de diverses so com
efeito consumidos pela sociedade exatamente como quaisquer outros bens
de consumo (ARENDT, 2000, p. 257).

As idias de Hannah Arendt vo ao encontro do pensamento de Walter

Benjamin e de Herbert Marcuse e em sentido oposto crena de que o avano
da tecnologia acontece acompanhado de melhorias, dirigindo-se mais para a

55

concepo de que a modernidade tende a ser negativa. Vale lembrar que

Marcuse associa o progresso dominao desenfreada de um indivduo sobre
outro. Consoante esse pensamento, as guerras, o totalitarismo, os genocdios
no seriam circunstanciais regressos barbrie, mas a implementao
irreprimida das conquistas da cincia moderna, da tecnologia e dominao de
nossos tempos (MARCUSE, 1999, p. 28).
Para Arendt o totalitarismo pode ser encontrado em qualquer tipo de
controle exercido sobre o povo, para que as pessoas sejam tratadas como uma
totalidade e que sirvam ao Estado (ou ao capital) sem questionamentos. No
texto Itinerrio, o tecnicismo invade o espao poltico, o mercado coordena a
vida do narrador-personagem e tudo, ou quase tudo, o que poderia ser
questionado reprimido.
Embora o sujeito do conto Itinerrio tenha se rendido ao mundo
mecanizado do capital, cremos que esse texto tem abertura a um carter de
resistncia na medida em que leva o leitor, tambm moderno, a questionar o
posicionamento desse homem no parque. A negao s questes interiores e
ao tempo que medido pelas demandas afetivas pe em evidncia a
necessidade da reflexo para que o enlevo com as tarefas materiais no
controle totalmente a vida humana. A dor que abate esse sujeito abate tambm
o leitor autmato, que se dedica a dar cor e forma s coisas porque desnudas
elas apavoram (ABREU, 1970a, p. 58).
Neste conto, percebemos que a nica ao que enumera fatos vrios,
do universo verdadeiramente exterior (BITTENCOURT, 1999, p.165)
encontra-se na primeira metade do ltimo pargrafo do texto, quando o sujeito
decide voltar ao percurso de sua vida ordinria.
Tal mudana no mecanismo da ao se torna relevante ao percebermos
que o dinamismo correspondente ao movimento do narrador-personagem, de
caminhar para a rua, chamar um txi e entrar no carro, tambm dinamiza o
ritmo da narrativa, causando uma relao de tenso com o restante do texto,
que se desenvolvia vagarosamente, de modo afinado com o curto instante de
lentido que o sujeito se permitiu. Por um breve momento apenas, no entanto,
h essa acelerao, pois na seqncia o texto retoma seu ritmo moroso,
introspectivo. Nesse sentido, podemos notar esse trecho como recurso formal

56

estritamente relacionado ao contedo, pois a automao da rotina

apresentada como um movimento maquinal, como podemos observar em:
E eis que caminho para a rua, chamo um txi e entro nle. Olho
pela janela, vejo o parque e o banco e as pipocas que no comprei. Eis
que encosto a cabea no banco, puxo um cigarro e trago. Longamente.
Depois solto a fumaa dum jeito que no sei se sopro ou suspiro
(ABREU, 1970a, p. 58).

Alfredo Bosi, em Narrativa e resistncia, examinando o debate que se

mantm em aberto sobre as relaes entre tica e esttica, concebe a idia de
que a resistncia pode se configurar como tema da narrativa e como processo
de escrita. Como tema, a resistncia figuraria nas obras que elegem a
contrariedade s opresses de seu tempo impostas por grupos que prezam os
antivalores, termo usado pelo analista em contraposio aos valores que
movem os homens ticos. Como processo, a resistncia implicaria uma tenso
interna ao texto que seria constitutiva da prpria forma narrativa. Nesse
movimento, a forma sofreria um impasse no processo dialtico e acabaria
evidenciando os conflitos entre o indivduo e a coletividade do mundo real.
Chega um momento em que a tenso eu/mundo se exprime
mediante uma perspectiva crtica, imanente escrita, o que torna o
romance no mais uma variante literria da rotina social, mas o seu
avesso; logo, o oposto do discurso ideolgico do homem mdio. O
romancista imitaria a vida, sim, mas qual vida? Aquela cujo sentido
dramtico escapa a homens e mulheres entorpecidos ou automatizados
por seus hbitos cotidianos (BOSI, 2002, p. 130).

Para o estudioso, que relaciona esse raciocnio s leituras de Walter

Benjamin e Theodor Adorno, quando essa vida pobre aparece na literatura, ela
aparece com todas as fraturas que lhe so prprias, fruto de uma automao
que aliena os indivduos. E, para no se fixar na monotonia dessa alienao,
seria necessrio conseguir brechas para um pensamento mais libertrio.
No artigo O autor como produtor, Walter Benjamin concebe o escritor
burgus como aquele que escreve com fins de entretenimento e o distancia do
escritor progressista, que para ele comprometido com a classe oprimida.
57

Para esse pensador, o escritor burgus conservador, trabalha a servio de

certos segmentos de classe, no estabelecendo vnculo com causas ticas, ao
passo que o escritor progressista est inserido na luta de classes, possui
tendncia poltica. O ideal para Benjamin, como critrio de valor da obra, que
a tendncia poltica esteja articulada com a tendncia literria.
Isso significa que a tendncia politicamente correta inclui uma tendncia
literria. Acrescento imediatamente que essa tendncia literria, e
nenhuma outra, contida implcita ou explicitamente em toda tendncia
poltica correta, que determina a qualidade da obra. Portanto, a tendncia
poltica correta de uma obra inclui sua qualidade literria, porque inclui sua
tendncia literria (BENJAMIN, 1994, p. 121).

O fato de o narrador-personagem de Itinerrio conceder um espao to

pequeno ao retorno concreto vida administrativa, e terminar o texto com a
recuperao da intimidade, tragando demoradamente o cigarro e com a dvida
remanescente sobre se o sopro da fumaa seria um suspiro, d indcios de um
possvel prolongamento de suas reflexes. Aqui nessa ambigidade tambm
se ampararia, em nosso entendimento, o carter de resistncia do texto.

58

4. A BREVIDADE DA VIDA

S sbia, minha Dor, e mantm-te mais quieta!

Reclamavas a Noite, ei-la que vem descendo:
Ar de sombra por tudo a atmosfera projeta,
A uns trazendo a paz, a angstia a outros trazendo.
(Charles Baudelaire, Recolhimento, As flores do mal)

Neste captulo, vamos analisar aspectos do conto O ovo, integrante do

Inventrio da morte, em que trataremos de algumas hipteses a respeito da
vida restrita que envolve o narrador-personagem.
Assim tem incio o respectivo conto:
A minha vida muito pequena para caber num romance. Quando
pensei em escrever isto aqui logo descobri que s um conto me caberia
(ABREU, 1970a, p. 23).

Ao dizer que um conto suficiente para que ele relate a prpria vida, o
narrador-personagem est considerando somente o carter breve desse
gnero16 e associando-o ao mnimo valor e pouca extenso que julga ter sua
vida. Podemos dizer que aqui narrador e escritor se situam distantes em
relao valorizao do conto, dado o fato de a maior parte da obra de Caio
ser formada justamente pelas narrativas breves.
Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto, partindo dos contos e
dos ensaios de Edgar Allan Poe, delega ao conto a funo de alongar a viso
16

Apreciamos como muito pertinente o comentrio de Gilda Neves da Silva Bittencourt a respeito de
que: embora no haja uniformidade quanto ao estabelecimento de uma teoria do conto, h, porm, um
consenso em admiti-lo como uma narrativa curta, o que permite identificar ali tanto uma voz narrativa
como um universo narrado (BITTENCOURT, 1999, p. 12).
Em 1896, Machado de Assis brinca com o leitor na Advertncia de sua obra Vrias histrias,
esclarecendo no pretender que seus contos durem como os de Diderot, nem que sua matria seja a
mesma dos textos de Mrime e de Poe. Ironiza o que seria a vantagem da brevidade do conto,
divertindo-se: o tamanho no o que faz mal a este gnero de histrias, naturalmente a qualidade; mas
h sempre uma qualidade nos contos, que os torna superiores aos grandes romances, se uns e outros so
medocres: serem curtos (ASSIS, 1997).

59

rasteira do cotidiano e o localiza prximo do gnero lrico17, portador de uma

complexidade pouco compreendida pela crtica literria francesa (que em sua
opinio insiste em formular teorias para o romance), e s analisada mais
cuidadosamente pelos pases americanos de lngua espanhola (CORTZAR,
2006, p. 148).
Convm lembrar que Poe credita a beleza da obra a um efeito artstico
intenso construdo a partir do planejamento prvio do eplogo, que deve balizar
todos os acontecimentos do enredo e por onde acha que todo texto deve
comear. Contando sobre o processo criativo racional de seu poema O corvo,
de 1845, Poe afirma categoricamente:
meu desgnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua
composio se refere ao acaso, ou intuio, que o trabalho caminhou,
passo a passo, at completar-se, com a preciso e a seqncia rgida de
um problema matemtico (POE, 1981, p. 103).

Para Cortzar, esse gnero transita entre a vida e o registro dessa vida,
e entre suas constncias est o limite preestabelecido de sua pequena
extenso fsica. O ensasta agrega o conto a um recorte que ponto de partida
para uma ampliao da percepo do real, tal como o processo que se d ao
observarmos uma foto. Em suas reflexes, pondera que essa abertura s
possvel a partir de textos que, com o adensamento coerente de espao e
tempo, sejam carregados de profundidade.
Ele valoriza o desenvolvimento do assunto escolhido, esclarecendo no
considerar os temas bons ou ruins, visto que um mesmo tema pode povoar
tanto contos de boa como de m qualidade, mas a tcnica com que so
desenvolvidos. Lembra que antes da escolha do tema est a figura do escritor
e que depois da escolha est a forma que delinear o texto que, se for notvel,
inesquecvel, promover o seqestro momentneo do leitor de seu cotidiano,
possibilitando-lhe tornar a v-lo, depois, com olhos renovados. E que isso s
possvel mediante um estilo baseado na intensidade e na tenso, um estilo no
17

Numa linha de pensamento bem semelhante de Cortzar, Alfredo Bosi d ao conto uma fora maior
do que possui a novela e o romance, pois o conto condensa e potencia no seu espao todas as
possibilidades da fico. E mais, o mesmo modo breve de ser compele o escritor a uma luta mais intensa
com as tcnicas de inveno, de sintaxe compositiva, de elocuo (BOSI, 1974, p. 7), permitindo assim
uma proximidade desse gnero com a poesia e com o drama.

60

qual os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concesso,

ndole do tema (CORTZAR, 2006, p. 157). Essa integrao profunda entre
forma e contedo, percebida por Cortzar como primordial para que o conto se
mantenha inesquecvel, valorizada por Theodor Adorno, em sua Teoria
esttica. O pensador frankfurtiano considera que a realidade, catica,
transporta para a obra de arte seus conflitos no resolvidos, resultando da as
tenses internas que a constituem. 18
No ensaio Formas histricas do conto: Poe e Tchekhov, Regina
Pontieri parte dessa anlise de Cortzar e reflete que um mesmo princpio de
composio, a forma breve, caracterstica fundamental para Poe e Tchekhov,
pode atender a diferentes contextos histricos e literrios:
O romntico Poe ainda vive no solo cultural onde a viso totalizante
possvel. A ironia pessimista do finissecular escritor russo no permite mais
construir totalidades fechadas: seu mundo estilhaado tanto quanto o dos
mais importantes nomes da literatura da por diante. Recusando a forma
acabada, fechada, suas narrativas curtas abrem caminho para a contstica
de Joyce, Virgnia Woolf, Katherine Mansfield e Kafka, entre outros
(PONTIERI, 2001, p. 110-11).

J sob a tica de Ndia Battella Gotlib, estavam entre os eixos fixos da

arte clssica a estruturao em incio, meio e fim, e a regra das unidades: uma
s ao, num s tempo de um dia e num s espao(GOTLIB, 1991, p. 30). A
estudiosa analisa que, no mundo moderno, perde-se a unidade da vida e da
obra, ganhando espao a fragmentao advinda da modernidade complexa
que se inicia com a Revoluo Industrial:
Esta realidade, desvinculada de um antes ou um depois (incio e
fim), solta neste espao, desdobra-se em tantas configuraes quantas
so as experincias de cada um, em cada momento destes (GOTLIB,
1991, p. 30).

De um ngulo prximo, Ricardo Piglia, no artigo Teses sobre o conto,

considera que o conto moderno abandona o final surpreendente e a estrutura
18

Voltaremos a tratar deste assunto, a partir da tica de Adorno, no captulo 7 deste trabalho.

61

fechada (PIGLIA, 2004, p. 91) que o conto clssico, de Poe, por exemplo,
continha, mantendo a tenso entre os planos da histria, fazendo transparecer
na fico a verdade escondida na experincia.
Em Novas teses sobre o conto, Piglia considera que a arte de narrar
a arte da percepo errada e da distoro (PIGLIA, 2004, p. 103). O enredo
vai se desenvolvendo de modo contundente e enigmtico, e no final h uma
revelao do que era desconhecido, codificado, lacunar.
Para ele, na literatura permitido um final surpreendente, ao contrrio
do que ocorre na vida real, onde acontece o que j era previsvel, visto que
nossos compromissos agendados interrompem o curso da experincia e
definem o tempo que as situaes devem ter. Refletindo sobre esses
pensamentos de Piglia, no nos desacompanha a idia de que a vida real traz,
mesmo dentro da rotina massacrante e independente do carter de se
configurarem ventura ou desdita, incontveis surpresas. Mas ponderamos que
tais pensamentos correspondem em larga medida situao do sujeito do
conto Itinerrio, que se rende ao tempo medido pelos relgios e opresso
regulada por ele, e se posicionam um pouco mais distantes do sujeito do
Inventrio do irremedivel, que se dedica quase integralmente ao vasto
mundo interior.

4.1 Os sentidos proibidos

No conto O ovo, o narrador-personagem sente necessidade de contar

a sua histria, no sem antes alertar que no se trata de uma autobiografia,
caracterizada por data e local de nascimento, e sim de um relato, somente, de
algum preso condio de oprimido e idia de que sua histria no ser
lida. Tal condio, porm, no constrange suficientemente a demanda
narrativa, e a metalinguagem vai nos delineando o alcance da baixa autoestima que o acompanha desde a infncia:
Queria que o relato fosse qualquer coisa de grande, ou muito triste
ou muito escuro mas qualquer coisa de muito, e que algum descobrisse,

62

publicasse e procurasse castig-los. Mas vai sair tudo parecido comigo:

desinteressante, mido, turvo (ABREU, 1970a, p. 23).

A elaborao lingstica de sua vida feita num fluxo contnuo de

memria, resultando numa composio que traz o texto todo num nico
pargrafo. No h diviso entre o momento de reflexo artstica e o de suas
recordaes e nem dessas para o regresso atual situao de escritor em
desamparo.
O desenvolvimento da narrativa indica um vigoroso ressentimento,
extensivo a todos com quem conviveu que conheciam a verdade e no lhe
contaram a respeito dela ou no a assumiram quando descoberta por ele. Esse
rancor se mostra em diversos momentos do texto. O primeiro deles acontece
na remisso aos adultos, especialmente a seus pais, a quem desqualifica
enormemente

com

substantivos

que

contrastam

com

sua

miudeza,

previamente anunciada:
Minha me era dessas gordas que fazem tric e croch [...]. Meu pai era
desses gordos que aos domingos lem o jornal de cuecas e chinelos. Tudo
muito chato, muito igual [grifos nossos] (ABREU, 1970a, p. 23-4).

O tom de desprezo contido nessa linguagem sinaliza a mediocridade

que percebia nas atitudes dos pais, e a justificativa de que no haveria nada a
acrescentar a respeito deles se apia no pensamento de que o mais que
dissesse seriam mentiras, porque les eram apenas e exatamente isso
(ABREU, 1970a, p. 24).
O segundo momento se d quando a moa de famlia com quem
namorou por cinco anos casa-se com um soldado da brigada. Ele fica confuso
ao refletir que a outra menina, com quem tinha iniciado suas descobertas
sexuais, tambm havia se casado com um soldado da brigada. No tumulto
emocional, em uma tentativa de se integrar ao coletivo, por instantes o
narrador-personagem se sente obrigado a tambm ser um soldado da brigada
para poder se casar, mas acaba optando por outra atitude. Observando o
comportamento, a seu ver afeminado, de um vizinho, afilhado de sua me,

63

tambm soldado da brigada, resolve seduzi-lo para vingar-se. ntido o seu

preconceito no tocante ao modo de agir desse soldado:
Todo delicado, cheio de no-me-toques, [...] um jeito de cruzar as pernas
que no enganava nem um cego (ABREU, 1970a, p. 25).

digna de nota a postura que o narrador assume aqui, sustentada num

conceito de virilidade muito prprio de sociedades conservadoras, em que se
valoriza a masculinidade heterossexual assumida pelo chefe da famlia nuclear
tradicional. Ironicamente, sua atitude o iguala aos soldados da brigada dos
quais pretende se vingar, visto que, por momentos, em completo desrespeito
homossexualidade, assume um discurso grosseiro e truculento, tpico da
mentalidade machista e, em geral, preponderante nos ambientes militares que
seguem o rastro do patriarcado.
O desejo de vingana, entretanto, prevalece ao preconceito e ele
convida esse rapaz para uma pescaria, levando a efeito seu plano de desforra:
E de noite eu comi le. Como se estivesse com o pau na bunda de todos
os soldados da brigada do mundo (ABREU, 1970a, p. 24).

revolta

acumulada

incompreendida

extravasa

em

dio,

manifestando-se assim, violentamente, no texto tambm em trs outras

situaes: quando preso, julga que as mulheres so todas umas vacas. E os
homens, uns ces (ABREU, 1970a, p. 24); quando seu irmozinho morre: Foi
bom. Seno seria mais um filho da puta. Ou soldado da brigada, o que d no
mesmo (ABREU, 1970a, p. 25); A tal viva ficou esperando um filho meu,
mas eu no queria ter um filho de qualquer maneira le seria mesmo um filho
da puta (ABREU, 1970a, p. 26). O narrador abrange no mesmo grau de
depreciao e desacato as mulheres, os homens, seu irmozinho quando
adulto, os soldados da brigada, e esse nivelamento por baixo deixa
transparecer a sua incredulidade nas pessoas, na polcia, nas relaes
familiares e afetivas, na esperana.
Aps a consumao da vingana, o vizinho soldado no mais freqenta
a casa do narrador. Ficamos sabendo que ele se suicida, e sua morte coincide

64

com o nascimento do irmo do narrador. Dono de uma vida sem relevncias,

aqui o narrador v as categorias nascimento e morte como fatos triviais
existncia humana, sugerindo uma equiparao de valores difcil de ser
elaborada na cultura ocidental, que costuma valorizar a primeira como graa e
a segunda como infortnio.
A afetividade s se faz sentir quando o narrador-personagem se reporta
ao nascimento e morte de seu irmozinho. Tal diminutivo, usado duas
vezes, indica um resqucio do que seria um sentimento afirmativo em relao
ao outro num mundo carente de sentido:
Nasceu direitinho e tudo, mas quando tinha uns seis meses comeou a
definhar, definhar, e morreu. (ABREU, 1970a, p. 25).

Curioso que, nesse momento de perda, d-se a revelao da verdade

que sempre lhe fora ocultada pelos pais e por todos e que mudar seu ponto
de vista, assim como o rumo da narrativa. E essa revelao tem um carter
ambguo, no se ajustando nem ao sagrado nem ao profano, pois o narradorpersonagem no consegue defini-la. Ele se isola em uma montanha e dali v o
mundo. Mas alm do mundo, uma parede branca (ABREU, 1970a, p. 25).
Essa viso alterar sua vida porque tal parede um limite proibido, sobre o
qual no se pode falar. E o mundo, de incompreensvel e insosso, passar a
ser-lhe autoritrio e violento.
Essa viso traz consigo um amadurecimento ao narrador em termos de
responsabilidade econmica e relacionamento afetivo-sexual. Ele volta sua
rotina reconhecendo a idade avanada da me para fazer croch e o baixo
dinheiro percebido pelo pai, aceitando a necessidade de comear a trabalhar
para ajudar nas despesas domsticas. Alm disso, ele passa a namorar uma
mulher experiente: viva e muito puta (ABREU, 1970a, p. 26), que o
escandaliza, embaraa e seduz.
Quando ele v a montanha pela segunda vez, resolve contar para a
me, que fica abalada e chama o pai, para que o filho repita o que havia dito.
Ele repete e recebe uma bofetada na cara (ABREU, 1970a, p. 26). Sua me
se desespera e pede que ele nunca comente isso com ningum, mas ele se
revolta, xinga o pai e acaba por sair de casa.

65

Nessa altura, h outra alterao no ponto de vista. O preconceito, que o

levara a concluir sua vingana contra o vizinho efeminado, d lugar
degradao, e ele passa a se prostituir com a dona da penso onde se instala
e, em troca de favores, a se mostrar nu para um velho fresco, hspede do
lugar. Temendo novas conseqncias, no fala com ningum sobre a parede
branca que v da montanha aonde vai agora todos os domingos e que parece
estar cada dia mais prxima.
Ele busca nos livros as respostas para suas indagaes, porm as
leituras que faz no o ajudam. No entende A metamorfose, mas Kafka o faz
recuperar seu repdio aos militares: o sujeito que se transformou em barata;
le devia ser soldado da brigada (ABREU, 1970a, p. 26). No por acaso, a
transformao do personagem Gregor Samsa em inseto pode ser lembrada
aqui como a prpria metamorfose vivida pelo narrador de nosso conto, que, ao
longo do texto, vai passando da inocncia maturidade, do conservadorismo
libertinagem, da aceitao rebeldia, da discreta busca pelo conhecimento (a
parede branca) ao mpeto de contar sobre ele, primeiro aos pais e depois ao
velho fresco. mpeto esse que tem um alto custo em ambos os casos. Aps
ouvir o que era proibido, inesperadamente o velho chama outras pessoas, que
comeam a gritar para que ele v embora dali antes que chamem a polcia.
A confuso acaba levando-o para a praa, de onde a parede branca j
pode ser vista, to prxima estava. Ele ento no se contm mais e conclama
as pessoas a tambm abrirem os olhos para v-la, mas a reao delas de
perplexidade, silncio e reprovao:
os olhos de todos estavam enormes, as bcas pareciam coladas, as
sobrancelhas unidas (ABREU, 1970a, p. 27).

A continuidade dessa cena a reunio de alguns dos presentes para

segur-lo e de outros que o delatam, provocando a vinda de uma milcia
incomum:
Os trs vieram, de branco, da mesma cr da parede; era uma mulher com
um chifre no meio da testa, um homem com trs olhos e outro com vrios
braos, como um polvo. O de vrios braos me segurou pelas costas
enquanto o de trs olhos ia abrindo caminho e a mulher me empurrava

66

com o chifre. [...] Antes dles me jogarem no carro olhei para trs e vi
minha me e meu pai muito velhinhos, de brao dado; pedi para les me
salvarem, mas les sacudiram com dio a cabea, o meu pai me mostrou o
punho fechado e a minha me cuspiu no meu rosto (ABREU, 1970a, p.
27).

A presena do sujeito os trs nos remete ao sujeito eles do incio do

texto, a quem atribudo um poder de coibio que poderia impossibilitar ao
narrador contar o que se passou (ABREU, 1970a, p. 24), e a quem o narrador
gostaria que seu relato castigasse.
marcante a inteno do narrador de reunir parede os trs que o
prenderam, a partir do reforo de que o branco da roupa que usavam era a
mesma cr da parede, propondo tambm, dessa maneira, a conivncia entre
os agentes do sistema e o prprio sistema. Importante mencionarmos que os
agentes repressores no so identificados, o lugar para onde ele levado no
nomeado nem localizado espacialmente. O narrador-personagem faz questo
de manter a ao policial num ambiente de clandestinidade.
A cumplicidade dos pais com a priso do narrador-personagem nos
parece, alm de evidenciar a j mencionada falncia do amor, da sensibilidade
e do respeito nas relaes familiares, um exemplo de medo, omisso e conluio
com o sistema, que se configurava ainda mais terrvel por ser administrado por
uma milcia visivelmente pavorosa.
Aps sua priso, h uma descrio de sua rotina no crcere, na qual so
evidenciadas as freqentes sesses de tortura:
Todos os dias a mulher de chifre me traz as refeies, ao mesmo tempo
em que o de vrios braos me segura e o de trs olhos coloca uns fios na
minha cabea e eu sinto uma coisa estranha, um tremor em todo o corpo,
depois caio num sono pesado e s acordo tarde (ABREU, 1970a, p. 27).

Quando o narrador retoma o intuito do relato, afirma que, se fosse lido,

as pessoas veriam que ele no era louco, que sua histria fazia sentido. Ele
est certo de que todos sabiam da existncia da parede em forma de ovo, s
no a admitiam.

67

Bruno Souza Leal entende que esse narrador-personagem levado

loucura, como podemos ver neste comentrio:
aps algumas experincias sexuais, com parceiros masculinos e
femininos, o protagonista enlouquece diante de sua realidade, de si
mesmo, de uma espcie de traio do destino (LEAL, 2002, p. 95).

Cremos que nossa anlise interpretativa segue os caminhos da

linguagem polissmica, aproximando-se mais da viso de Gilda Neves da Silva
Bittencourt, visto que para a estudiosa esse narrador-personagem faz:
uma anlise lcida dos fatos e de sua prpria loucura, deixando dvidas
quanto autenticidade daquilo que dito, ou ento sugerindo que a
demncia no passa de um estado que permite uma viso transcendente
do conhecimento comum, e o louco , na verdade, um visionrio que
consegue enxergar aquilo que o olhar dos outros no alcana
(BITTENCOURT, 1999, p. 95).

De todo modo, na tentativa de manter a sanidade, o narradorpersonagem diz que o mais estranho em sua vida foi o fato de duas mulheres
com quem se relacionou terem se casado com soldados da brigada. A
instituio do casamento, para ele, parece configurar a vida normal que um dia
ele havia desejado, num raciocnio que nos deixa entrever o quanto
considerava absurdo os militares serem ao mesmo tempo donos de uma vida
humanamente estruturada e capazes de aes de carter to desumano. E
isso se torna ambguo medida que essa mesma instituio lhe havia sido
apresentada na forma de uma famlia carente de interlocuo e de frgeis laos
afetivos.
O narrador-personagem confessa ter acabado de concluir que a parede
na verdade era um ovo enorme que diminua a cada dia, e que todos estavam
dentro dele, prestes a serem esmagados. Nesse ponto ele se questiona por
que:
os homens no se armam de paus e pedras e no furam a parede. Seria
muito fcil, a casca de um vo to frgil (ABREU, 1970a, p. 28).

68

Esse narrador-personagem sabe que o povo no tem armas que

possam fazer frente s armas da polcia. Embora no explicite em nenhum
momento uma opo poltica ou ideolgica, ele acredita que o sistema
repressor e ao mesmo tempo vulnervel, s se sustentando no despreparo da
populao, que no se movimenta para alcanar a liberdade do mundo alm da
parede. Seu inconformismo parece fazer sentido, seno por conta da
solidariedade esperada das pessoas que se julgavam livres, ao menos pelo
fato de estarem todas elas na iminncia de ser esmagadas pela compresso
do ovo.19
Podemos dizer que, aps as vivncias relatadas, h uma perda da
inocncia do narrador. Ele se d conta de que a verdade descoberta no altera
sua condio nem conforta suas angstias. Essa tomada de conscincia o leva
a nocaute:
Olho para o meu corpo ser que le cabe dentro de um vo, ser
que no vai doer? Eu no sei. Tenho muito mdo. Estou esperando, cansei
de escrever, a vela est quase apagada. Vou deitar. Estou ouvindo o rumor
do vo aproximando-se cada vez mais. um barulho muito leve, quase
como um arfar de gente cansada. Est muito perto, muito perto. Ningum
vai-me ouvir se eu gritar (ABREU, 1970a, p. 28).

O sujeito ainda duvida que ser lido. No assimila tudo que viveu. A
pergunta Ser que vai doer?, cuja resposta torna-se desnecessria, diante da
forma de morte que lhe est prevista, permite-nos inferir a fragilidade de
algum que aceita o fracasso, que, nesse caso, pode acarretar a prpria morte.
Ele, que havia sido diariamente torturado, ainda agora tem medo da dor.
Abandonado solido e condio de agonizante, vai ento deitar-se, certo de
que no h mais nada a fazer, a no ser esperar a aniquilao pelas paredes
do ovo, limite de sua vida desinteressante, mida, turva.
O conto em anlise, este caracol da linguagem, para tomar emprestada
uma expresso de Cortzar, reflete a espiral de um processo criativo que tenta
19

Na opinio de Leal, o conto O ovo a metfora exemplar de algum que se v diante de uma vida
destinada ao aprisionamento e que se desespera frente s quase inexistentes chances de liberdade,
especialmente no que tange s esferas do desejo e da sexualidade.

69

elaborar uma vida mnima que, de incompreendida e aceita, passa a ser

complexa, questionada e no admitida, postura que sentencia de vez o
narrador-personagem ao sofrimento, ao silncio forado e pequenez que
haviam regido grande parte de sua vida.
Consideramos que o narrador-personagem, envolvido por um contexto
caracterizado por costumes polticos repressivos, alerta para o fato de que o
conhecimento no vem seno via um processo doloroso de questionamentos,
que nem sempre so elucidados, e de que a verdade pode estar aberta apenas
a quem detm o poder de escond-la, proibindo terminantemente que seja
manifesta.
No perodo de insegurana que se segue Segunda Guerra, Hannah
Arendt dispe-se a pensar o que pode ser feito para que o horror no se repita.
Guardadas as devidas propores e especificidades, acreditamos ser possvel
tentar aproximar o que a pensadora alem escreve sobre o totalitarismo e
sobre a automao da vida moderna com o contexto ditatorial brasileiro
instaurado com o golpe de 1964.
Recuperando parte do que j abordamos, Hannah Arendt acredita que a
submisso ao mundo do labor e do trabalho obscurece a ao, ilude os
indivduos que, excludos ou no, so incapazes de atuar politicamente. E a
tcnica acaba por destruir a poltica. No conseguindo preencher a lacuna
deixada pela poltica, esse mundo do trabalho gera o consumo por si mesmo,
buscando apenas a aquisio de bens e o lucro. No resta interesse pela
esfera poltica nem pelo dilogo. Inexiste a ao que configura os espaos
pblicos, pois a comunicao acontece apenas de forma mercantil.
A pensadora associa a esfera pblica luz e a esfera privada privao
do mundo. Para ela, os tempos de privao do mundo so os tempos
sombrios, opacos, difceis de serem entendidos. O nazismo, por exemplo,
dissemina uma sombra terrvel sobre o mundo. O que possibilita a luz a
circulao da palavra sobre assuntos de interesse pblico para o bem da
humanidade, o compartilhar de idias.
Nos regimes autoritrios, a tcnica muito valorizada, a fabricao se
destina a controlar a sociedade, no havendo cidados, mas personagens
estratgicas, que nada tm a ver com as personalidades que mantm a
verdadeira amizade poltica. A persuaso vencida por indivduos que no
70

sabem conversar. E, no lugar da palavra, entra a violncia. Algo muito prximo

do que vive o narrador-personagem de O ovo.
Em suas reflexes, Arendt remonta ao conceito de plis, concebendo-o
como surgimento da idia de humanidade, visto que considera que a sociedade
s se constitui quando seus membros mantm amizade poltica, como o faziam
nas assemblias onde eram discutidos os assuntos pblicos:
O ser poltico, o viver numa polis, significava que tudo era decidido
mediante palavras e persuaso, e no atravs de fora ou violncia. Para
os gregos, forar algum mediante violncia, ordenar ao invs de
persuadir, eram modos pr-polticos de lidar com as pessoas (ARENDT,
2004a, p. 35-6).

A pensadora acredita que, no mundo moderno, quanto mais prevalecer o

espao privado, mais o ser humano entrar em processo de desumanizao.
Em sua opinio, os tempos sombrios requerem uma nova maneira de pensar,
exigem que a tradio seja revista, j que no previu os atos brbaros do
mundo moderno.
Certamente, a prpria humanidade do homem perde sua vitalidade
na medida em que ele se abstm de pensar e deposita sua confiana em
velhas ou mesmo novas verdades, lanando-as como se fossem moedas
com que se avaliassem todas as experincias (ARENDT, 2003, p. 19).

Suas idias vo ao encontro do que Walter Benjamin pensa sobre a

reviso de conceitos histricos. Se a tradio ilusria e mascara os conflitos,
no

evitando

as

catstrofes,

temos

de

criar

novas

possibilidades

interpretativas, que levem em conta os elementos no considerados

anteriormente:
O assombro com o fato de que os episdios que vivemos no
sculo XX ainda sejam possveis, no um assombro filosfico. Ele no
gera nenhum conhecimento, a no ser o conhecimento de que a
concepo

de

histria

da

qual

emana

semelhante

assombro

insustentvel (BENJAMIN, 1996, p. 226).

71

O pensador frankfurtiano valoriza a conquista do conhecimento sem a

busca por critrios de verdade. Benjamin concebe o conhecimento como uma
produo provisria, sujeita s limitaes do analista, obtida em determinados
tempo e contexto, que pode ser revista e reconstruda de acordo com as
hipteses que forem sendo delineadas a partir das reflexes.
Essa concepo de conhecimento que problematiza se torna importante
no caso de uma produo ficcional que interroga profundamente as relaes
entre literatura e sociedade. O aparecimento de elementos como confronto
entre indivduo e coletividade, mecanicismo da rotina diria, fragmentao das
relaes familiares e sociais, indeterminao dos limites entre realidade e
fantasmagoria, conduz a uma necessidade de interpretar a histria levando-se
em conta o impacto da barbrie sobre a experincia.
A polissemia do texto que analisamos abre perspectivas para um
narrador entregue, ao mesmo tempo, ao terror da represso e prpria loucura
(ou discernimento?), numa luta entre sua rendio e sua alienao. De toda
maneira, permite-nos ver indcios de seqelas de um processo traumtico no
superado, que o faz fremir, seja ante a viso fantasmagrica de agentes
repressores, ante o abandono da prpria conscincia seja ante a real iminncia
da morte.
Tendo em conta suas condies de produo, acreditamos que o mundo
do conto examinado, habitado por mulher com chifre no meio da testa, homem
com trs olhos e homem de vrios braos, pode estar associado s
dificuldades de seu processo criativo, num momento de incertezas, de
cerceamento intelectual e artstico, estabelecendo assim um circuito entre a
vida

real

pouco

aprecivel

um

mundo

mais

permissivo,

porm

fantasmagrico.
Ao retomarmos a priso do narrador-personagem, se associarmos esse
tipo de ao a aes militares, poderemos convir que as atitudes violentas que
as criaturas monstruosas da milcia assumem na fico se assemelham em
larga medida s aes policiais em vigor no Brasil controlado pelo
autoritarismo, como o desmantelamento da aglutinao de pessoas em lugares
pblicos, a promoo da delao categoria de atitude recomendada, a priso
arbitrria e a prtica de sevcias nos crceres polticos.

72

As tantas mortes que rondam o narrador-personagem nos levam a

consider-las

vestgios

de

uma

realidade

tambm

de

mortes

desaparecimentos de presos polticos. O mundo imaginrio, onde no se pode

enxergar, ouvir ou falar, a nosso ver, revela marcas de mundo real onde os
sentidos tambm so proibidos e governados por um regime to fortemente
repressivo quanto a milcia monstruosa criada pelo narrador.

5. A INDESEJADA DAS GENTES

Pesa-me a mim. Minhas funduras
E o gume do meu desgosto.
Procura, na minha hora,
Entre sarrafos e palha
O que restou de mim
tua procura.
(Hilda Hilst. Da morte. Odes mnimas)

J vimos que, sob diversas roupagens, a morte um tema bastante

freqente em Inventrio do irremedivel. Philippe Aris, no livro Histria da
morte no Ocidente, concebe a idia de que antigamente as pessoas eram
advertidas quando estavam prximas de morrer.
Ele remonta ento presena da morte nos romances medievais,
citando passagens de obras como Tristo e Isolda e Os romances da Tvola
Redonda. Contempla ainda Dom Quixote, de Cervantes (obra do incio do
sculo XVII), e As trs mortes, de Leon Tolstoi (da obra A morte de Ivan Ilitch e
outros contos, do final do sculo XIX)20. Lembra tambm hbitos cristos dos
20

Aris cita, respectivamente, Quando Isolda encontra Tristo morto, apercebe-se de que tambm iria
morrer. Nesse momento, deita-se perto dele, e volta-se para o oriente (ARIS, 1977, p. 19); Sabei, diz
Gauvain, que no viverei dois dias (ARIS, 1977, p. 18); Minha sobrinha, diz [Dom Quixote] muito
sabiamente, sinto-me prximo da morte (ARIS, 1977, p. 18); Quando uma mulher lhe pergunta [a
um velho cocheiro] gentilmente como vai, responde: A morte est presente, eis o que h (ARIS,
1977, p. 19).

73

sculos XII e XIII, como o de esperar a morte deitado, e a atitude judaica

descrita no Pentateuco de se virar para a parede na hora da morte. o que
chama de morte domada.
Segundo ele, havia tempo para as despedidas, as providncias
testamentrias, os pedidos no leito de morte. Era comum a presena de
parentes e amigos no quarto, na forma de um acontecimento pblico,
organizado de forma ritual, mas com gestos contidos, num humilde acolhimento
daquela que Manuel Bandeira chamaria de a indesejada das gentes:
Com a morte, o homem se sujeitava a uma das grandes leis da
espcie e no cogitava em evit-la, nem em exalt-la. Simplesmente a
aceitava, apenas com a solenidade necessria para marcar a importncia
das grandes etapas que cada vida devia sempre transpor (ARIS, 1977, p.
29).

Para Aris, na segunda metade da Idade Mdia, frente inevitabilidade

da morte, a condio humana, devotada aos bens materiais e s pessoas
amadas, possibilitou que o sujeito percebesse que lhe custava perder suas
conquistas: bens materiais e espirituais, pessoas e paisagens queridas. Perto
de morrer, acreditando na vida eterna, o homem fazia um balano de sua
existncia e delineava sua individualidade: a morte tornou-se o lugar em que o
homem melhor tomou conscincia de si mesmo (ARIS, 1977, p. 35).
O estudioso reflete que, a partir do Romantismo, a morte passou a
ocupar o cenrio artstico de forma relevante, mas que havia um
distanciamento da morte de si mesmo e uma priorizao da morte do outro. J
a partir do sculo XVI, a arte passara a atribuir morte um certo erotismo, e
seu discreto toque, antes dado como aviso de sua chegada, fora ento
substitudo pela violao do corpo. Do sculo XVI ao XVIII, temos a associao
da morte ao amor:
temas

ertico-macabros

ou

temas

simplesmente

mrbidos,

que

testemunham uma extrema complacncia para com os espetculos da

morte, do sofrimento, dos suplcios. Carrascos atlticos e nus arrancam a
pele de So Bartolomeu. Quando Bernini representa a unio mstica de
Santa Teresa e Deus, inconscientemente aproxima as imagens da agonia

74

e as do transe amoroso. O teatro barroco instala em tmulos seus

enamorados, como os dos Capuleto (ARIS, 1977, p. 42).

No Romantismo, bastante perceptvel o relevo concedido aos ritos

fnebres, s atitudes e s expresses dos que esto morrendo e dos que lhes
so prximos, observa Aris. Independentemente da sinceridade da dor vivida
pelos familiares do morto, o pesar e o luto implicavam obrigaes sociais: ou os
obrigavam ao resguardo, para garantir a manuteno das aparncias do
sofrimento, ou os foravam a uma rotina que inclua o recebimento de visitas
de condolncias, sempre de forma muito discreta. De toda maneira, esse
condicionamento social forjadamente controlado se diluir no sculo XIX,
quando voltaro variadas formas da expresso mais autntica da dor, algumas
beirando a histeria. Isso, para Aris, resulta da no-aceitao da morte do
outro, daquele que foi amado e que partiu em carter irrevogvel.
Na viso desse estudioso, a partir de meados do sculo XX, a morte tem
sido proibida, inaceitvel, interdita. As equipes mdicas inclusive costumam
retardar, o quanto podem, a notcia da morte iminente do paciente aos
familiares, preparando-os para receb-la sob controle emocional. A dor e o luto
so vivenciados discretamente porque inspiram repulsa e no compaixo. O
homem foi desapossado do direito de morrer. Na Europa, mais especificamente
na Frana:
Hoje vergonhoso falar da morte e do dilaceramento que provoca,
como antigamente era vergonhoso falar do sexo e de seus prazeres. [...] O
decoro probe, a partir de ento, toda referncia morte. mrbida, faz-se
de conta que no existe; existem apenas pessoas que desaparecem e das
quais no se fala mais e das quais talvez se fale mais tarde, quando se
tiver esquecido que morreram (ARIS, 1977, p. 132-3).

O homem j no costuma morrer em casa nem na companhia dos

amigos e dos familiares. Falece em hospitais, aguarda em velrios pblicos seu
sepultamento. Sua apresentao aos visitantes cuidadosa com a suavidade
da feio, maquiando, no sentido exato da palavra, o aspecto feio do corpo
morto. Os vrios eufemismos antes usados para tratar de temas referentes
sexualidade foram substitudos por outros que agora se encarregam de

75

abrandar a morte, de modo que a abordagem no cause nenhum tipo de

constrangimento aos familiares. O homem est s e j no se ilude com um
Destino certo que o receber com segurana e tranqilidade, como outrora o
fizera. Age como se fosse imortal, ao modo como requer a sociedade moderna.
No ponderando a indeterminao da chegada da morte, no refreia suas
freqentes demandas materiais. O esprito e a eternidade parecem cada vez
mais banidos da sociedade de consumo.
A

sociedade

norte-americana,

para

Aris,

foi

pioneira

no

enfraquecimento da tragicidade da morte. Tanto que para tal sociedade a morte

no seria um assunto interdito. Ao contrrio, seria um assunto de varejo, um
assunto para os funeral homes, lugares suficientemente neutros, longe dos
hospitais e dos lares, calados em campanhas publicitrias que fazem os
negcios funerrios progredirem, bem ao gosto da sociedade capitalista.

5.1 Bondade repelida

No conto Apeiron, inserido no Inventrio da morte, o narrador faz uso

da terceira pessoa para contar sobre um sujeito que encontra diferenas entre
sua feio atual e a que possua anteriormente. Estando na condio de
cadver, ele v sua imagem antiga num espelho, que depois, ao final da
narrativa, percebemos ser o vidro da tampa de seu prprio caixo. Ele estranha
a feio refletida no vidro, pois s a reconhecia em fotos antigas, quando ainda
era isento dos sofrimentos do mundo.
Ento tomado por uma calma e uma tranqilidade que ele repele, pois
sente falta das asperezas, das calosidades, das rugas, da flacidez, de sentir-se
vivo. Tenta sentir dio, apalpar novamente a tessitura sombria do que vivera
(ABREU, 1970a, p. 22), reviver ao menos a melancolia (ABREU, 1970a, p.
22). Mas o que o habita so campinas verdes pelo crebro e colinas suaves e
palmeiras esguias e um cu cor-de-rosa encobrindo um lago azul no corao
(ABREU, 1970a, p. 22).
A cronologia sai de cena e abre espao para as instncias subjetivas
que o tempo convencional impede. A imagem do tempo se aproxima de algo
76

inexorvel, limitador da existncia terrena, impiedoso com as dores e os

conflitos humanos. No tempo presente, o personagem ele se sente
inconformado diante da morte. Como flashes na memria, rev seu passado de
sofrimento, cheio de desamores desiluses desacatos desafetos (ABREU,
1970a, p. 22) e acha absurdo que tudo termine ali, naquele caixo, to
serenamente e sem qualquer intensidade.
O ritmo da narrativa acompanha a passagem do sossego de sua
condio atual para a agitao de sua vida pretrita. H uma acelerao
inclusive no tom da linguagem, como podemos notar na contraposio entre
estes dois trechos:
(Situao atual)
Seus dedos lisos deslizavam mansos numa superfcie doce, assim mesmo,
com todos os adjetivos suaves. No mais as bruscas paradas, como se
tivesse esquinas e becos e encruzilhadas na face. E o ventre raso. E os
ps sem calos. E o pescoo sem rugas. E as coxas sem flacidez (ABREU,
1970a, p. 22).

(Situao pretrita)
a massa densa de que era feita a mgoa e todos os desencontros que
tinha encontrado, e todos os desamores desiluses desacatos desafetos;
no, no, j nem dio queria, que encontrasse ao menos a melancolia,
aquele estar-debruado-na-sacada-num-fim-de-tarde, a solido, a tristeza,
o amor: qualquer coisa que fosse intensa como um grito (ABREU, 1970a,
p. 22).

O silncio e o aprisionamento no caixo so opressores. E o

personagem parece no suport-los. O ttulo do conto, Apeiron, nos remete
idia, formulada por Anaximandro de Mileto (c. 610-547 a.C.), de que o
princpio da natureza seria o etreo, o indeterminado. Assim, somente essa
substncia ilimitada, o peiron, poderia originar todos os elementos, limitados,

77

de nosso mundo inconstante.21 Essa idia, no entanto, colide bruscamente com

o texto, especialmente com o seu desfecho:
Atingira a bondade absoluta. Meu Deus, isso horrvel, horrvel!
quis gritar. Mas no houve tempo: o padre fechava rapidamente a tampa
de vidro do caixo. Em breve viriam os vermes (ABREU, 1970a, p. 22).

O personagem se sente bom e acha isso horrvel. Fica clara a pretenso

do narrador de distanciar o carter humano do etreo e de aproxim-lo
consumio da bondade pelos vermes. A invocao a Deus associada
imagem do padre como antecessor da crueza da decomposio do corpo
reflete uma viso bastante negativa da religiosidade, ancorada numa postura
que abre mo do conforto do sagrado e se apega precariedade humana,
apartando-se da idia de infinitude contida no ttulo.22
Seu descompasso com o grupo manifesto na no-aceitao da morte,
mesmo j estando no estado ps-morte, na presena de um padre, cuja
atribuio nos velrios organizar o cerimonial e rezar para que a alma seja
acolhida por Deus. E nesse sentido a figura do padre exemplar, pois supe
os cuidados tidos por pessoas prximas com seus ritos funerrios e, por
conseguinte, as coloca tambm em confronto com os pensamentos do
personagem.
Podemos propor que se, no mundo moderno, de acordo com Aris, a
morte um assunto interdito, tratar desse tema a partir da condio de cadver
burlar essa interdio, cavando uma possibilidade de expresso junto a uma
21

Friedrich Nietzsche escreveu sobre esse assunto: Nunca, portanto, um ser que possui propriedades
determinadas, e consiste nelas, pode ser origem e princpio das coisas; o que verdadeiramente, conclui
Anaximandro, no pode possuir propriedades determinadas, seno teria nascido, como todas as outras
coisas, e teria de ir ao fundo. Para que o vir-a-ser no cesse, o ser originrio tem de ser indeterminado.
(NIETZSCHE, 1996, p. 52)
22

Sobre o horror decomposio do cadver na arte, Aris considera que os poetas dos sculos XV e
XVI: tomam conscincia da presena universal da corrupo. Ela est nos cadveres mas tambm no
decurso da vida, nas obras naturais. Os vermes que comem os cadveres no vm da terra, mas do
interior do corpo, de seus licores naturais (ARIS, 1977, p. 34). Em sua opinio, nessa poca o
apodrecimento do corpo era visto como indcio do fracasso humano que, para o homem medieval, se
relacionava brevidade da vida e inexorabilidade da morte, relao esta que hoje em dia no
estabelecemos mais, visto que vinculamos o fracasso a nosso desempenho ao longo da vida e percepo,
amarga, de que cometemos faltas irreparveis. No sculo XVIII, segundo ele, as imagens macabras
voltam cena artstica e cientfica, agora sem crena na vida eterna e sim na curta durao do perodo que
h entre a morte e a decomposio do corpo.

78

sociedade pouco sensvel ao luto e dor. Atrever-se a dar voz a um cadver

sair da rotina, causar perturbao normalidade das coisas, recuperando um
pouco da compaixo e do direito de sofrer a morte, na opinio de Aris h
muito perdidos.
Vale a pena ressaltar a importncia que o elemento espelho tem no
conto. Bruno de Souza Leal entende como uma das caractersticas da obra
Inventrio do irremedivel a perseguio do eu, na obra um universo repleto de
dvidas e de componentes que tornam possvel uma sindicncia profunda e
contnua a respeito da intimidade. Nas palavras dele:
a investigao do eu e seu embate com os prprios limites, vividos em
paralelo com o questionamento do mundo e o confrontamento com suas
foras, permeia todo o livro. Uma imagem recorrente em todos os contos
a vidraa, no por acaso algo em que o eu se reflete e contra o qual ele se
bate. Sob a forma de espelho, janela ou parede de vidro, a vidraa devolve
ao olhar um contorno, expe seus limites (LEAL, 2002, p. 68).

Vendo seu reflexo no vidro do caixo, o personagem se desdobra em

outro. E ento o eu no mais um, agora duplo, e a sombra de si mesmo o
surpreende, ao mesmo tempo em que lhe permite resgatar uma imagem antiga
de si, uma imagem que num tempo outro lhe era bastante familiar.
Aquela matria de bondade se reorganizara dentro dele. No
espelho encontrava num susto a mesma limpidez de olhar, os mesmos
cabelos ao vento, ainda que estivessem rigidamente armados em trno da
cabea, as mos leves como se segurassem algo doce e um pouco
enjoativo: todo um ser de antigamente, reestruturado, o encarava meigo do
fundo do vidro (ABREU, 1970a, p. 21).

Por ser incompletude, apenas essa segunda imagem do personagem d

uma viso inteira de si, mas no existe apego em relao a essa imagem,
como se ela fosse concorrente em termos de constituio do eu, pois limite de
sua extenso, como aponta Leal. Ele deseja uma imagem carregada de
agressividade e no de mansido, deseja ultrapassar os limites que lhe foram
impostos pela morte.

79

Consideramos esse espelhamento o fio condutor de um processo

ambguo na construo da identidade da personagem, pautado pelo
estranhamento que ele, morto, sente em relao sua imagem antiga, que ao
mesmo tempo atual, pois reflete seu aspecto no presente. A feio vista o faz
lembrar aquela limpidez de olhar, os cabelos ao vento do passado, mas o fato
que eles esto rigidamente armados em torno da cabea e essa dicotomia o
desorienta.
Freud, mencionando o fato de a literatura costumeiramente se dedicar
mais ao belo e ao atraente do que ao feio e repulsivo, analisa a categoria do
sinistro: o estranho que abala o que nos familiar e o conhecido que se nos
torna estranho.23 Ele associa o sinistro ao tema do duplo, que nos assusta,
especialmente em relao auto-imagem, como acontece com o personagem
de nosso conto. Reconhecer outro em nosso lugar aterrorizador.
Prosseguindo sua anlise, Freud tem em conta que Schelling anuncia
algo completamente novo e inesperado sobre o conceito de sinistro: seria tudo
o que devia ficar oculto e que se manifestou. Nesse sentido, no conseguimos,
por exemplo, lidar com a idia de que vamos morrer. Aquela paz e aquela
tranqilidade esperadas na feio de um cadver no so aceitas
pacificamente pelo personagem-cadver do conto e sim abominadas por ele, o
que reflete no s uma negao de sua prpria condio como tambm da
prpria idia de morte.
Essa forma incomum de resistncia nos esboa a postura desse
personagem diante da vida (e mesmo diante da morte), encarando a tessitura
sombria (Abreu, 1970a, p. 22) dos conflitos humanos. E nos perguntamos se
tal postura no seria pertinente ao sujeito poltico conceituado por Hannah
Arendt, questionador da obscuridade do mundo, que aproveita o pouco espao

23

A esse respeito, ver CIX Lo siniestro 1919. In: FREUD, Sigmund. Obras completas. Tomo III
(1916-1938) [1945]. Nesse texto, o pensador analisa o conto O homem de areia, de E. T. A. Hoffmann,
em que o personagem Nataniel constantemente aterrorizado pela figura que povoa suas recordaes da
infncia. Segundo a me de Nataniel, o homem de areia esfregaria areia nos olhos das crianas que no
quisessem dormir at que eles saltassem ensangentados. Ento ele os colocaria em uma bolsa e os
levaria para servir de alimento a seus filhos.
Yudith Rosenbaum considera que a herana de Clarice Lispector deixada a outros escritores, entre eles
Caio Fernando Abreu, carrega consigo a potncia desse estranhamento para nos mostrar o que nossos
olhos, acostumados aos objetos familiares, no podem enxergar, o que s conseguimos ver quando a
palavra, desnudada tambm de seus enredamentos falseadores, sussurra sua verdade em meio s pausas
de tantos rudos (ROSENBAUM, 2002, p. 91).

80

de ao existente para uma rstia de esperana, algo prximo que tinha a

pensadora em janeiro de 1968:
Que mesmo no tempo mais sombrio temos o direito de esperar
alguma iluminao, e que tal iluminao pode bem provir, menos das
teorias e conceitos, e mais da luz incerta, bruxuleante e freqentemente
fraca que alguns homens e mulheres, nas suas vidas e obras, faro brilhar
em quase todas as circunstncias e irradiaro pelo tempo que lhes foi dado
na Terra (ARENDT, 2003, p. 9).

5.2 Uma quase paz

Em Rquiem, texto presente no Inventrio da morte, nos deparamos

com dois focos narrativos que se alternam na construo do texto.
Como acontece no conto Inventrio do irremedivel, embora haja a
presena de dois focos narrativos, no h atrito em relao ao ponto de vista.
Um complementa o outro, ambos pautados na insatisfao da personagem
ela diante da prpria vida. O texto tem incio com seu questionamento:
Quando que tudo comeara a se turvar? (ABREU, 1970a, p. 32) e flui de
acordo com sua angstia diante da indiferena que desperta nas pessoas.
Neste conto, o silncio tambm opressor, mas a personagem est viva e se
sente enclausurada nessa condio.
O tempo psicolgico da narrativa no se altera brutalmente em momento
algum. As rupturas so marcadas apenas pelo dilogo seco entre a
personagem e sua irm, sendo mais presente a idia de falta de interlocuo
do que de conversa propriamente. Tambm aqui a ruptura com a
temporalidade convencional determina o espao para reflexes que a realidade
no oferece.
Logo no incio do conto, a personagem se sente presa dentro da
imagem, construda para si, de algum que sempre se cala:
Ela passou de manso os dedos sobre o aprisionamento: uma enterrada
viva, conforme com seu sufocamento, com a angstia de pedra contida

81

calada feito um silncio. Um silncio elaborado em tanta coerncia que

ningum conseguiria distingui-lo daquele outro o do silncio amplo,
quase paz. Ento a olhariam e, passando adiante, diriam: ela est em
paz. Em paz (ABREU, 1970a, p. 32).

Se a religiosidade nos faz crer que a paz inalcanada neste mundo

convertida em toda forma de benesses no mundo aps a morte, a personagem
desconfia dessa expectativa, pois pondera que quando os visitantes de seu
velrio dissessem que seu corpo morto estaria em paz, aquela condio seria
uma quase paz, um silncio maior do que aquele constituinte de sua imagem
em vida.
Ao contrrio do personagem de Apeiron, que resgata sua inocncia na
imagem refletida no vidro do caixo (apesar de no desej-la), em Rquiem a
personagem v refletida no espelho a imagem exata que tinha: nem alm nem
aqum (ABREU, 1970a, p. 33), mas ela sente falta da imagem de outrora,
quando no era autntica nem exigia coerncia entre seu interior e seu
exterior:
Hesitou entre chorar e dizer alguma coisa sem sentido. Num outro tempo,
uma ao que no correspondesse ao interno a solucionaria no momento.
Mas ela havia atingido, agora, um tal estgio de exigncia em relao a si
prpria que no admitia mais uma palavra ou um gesto que no
correspondesse, na exatido mais aproximada possvel, palavra ou gesto
que escorria por dentro (ABREU, 1970a, p. 33).

Aqui o estranhamento se d pelo fato de a personagem ver seu reflexo

como cpia fiel de si e de rejeitar esse retrato construdo de silncio e
coerncia. Ela tenta forjar uma situao de plenitude quando isso no
possvel. A linguagem elaborada do narrador compe at uma encenao que
ela faz para si:
Arquitetou vaidades em frente ao espelho, mas j descobrira a nota falsa
soando como um grito no fundo do gesto (ABREU, 1970a, p. 33).

82

Em extrema vulnerabilidade ela deseja ser outra, numa paisagem outra,

distante das reincidentes uma vidraa empoeirada e uma rua deserta que a
envolvem.
A personagem tenta, em vo, obter a ateno da irm, tanto que se
questiona se a irm estaria realmente distrada. A indiferena a perturba, a
impossibilita de construir-se plenamente. Essa dependncia da irm reflete a
dependncia de outros olhares interessados que tambm no aconteceram,
pois lhe vem memria as amizades que se revelaram falsas e o amor que
se revelou precrio.
A edificao de um ser todo composto em coerncia implodida pela
constatao de que esse todo coeso feito de inventos bem urdidos
(ABREU, 1970a, p. 32), que agora no so mais possveis. A sensao que a
aflige tem um propulsor que s nos revelado no meio do conto: o mundo se
lhe apresentara construdo apenas de inverdades e essa constatao a levou a
se constituir tambm a partir de falsidades, at o limite do insuportvel.
Tal conturbao se evidencia tambm na estrutura formal do conto, pois
uma possvel resposta para a pergunta inicial Quando que tudo comeara a
se turvar? (ABREU, 1970a, p. 32) s pode ser encontrada mais perto da
metade do texto, quando diz perceber o mundo construdo sobre mentiras.
Essa possibilidade de resposta, por sua vez, requer o retorno ao incio da
leitura para que se estabelea uma relao com o questionamento que conduz
a narrativa. Alguns exemplos de dificuldades nas relaes humanas, que
poderiam ser a causa de sua incredulidade na verdade, s esto presentes
mais para o final do conto, de modo que o leitor precisa percorrer esse caminho
de idas e vindas para apreender o processo construtivo do texto.
Em suas reflexes, o narrador-personagem considera-se nada e isso
se relaciona ao que o narrador em terceira pessoa dir mais adiante: Existir
lhe doa feito uma bofetada (ABREU, 1970a, p. 33). A recidiva imagem de uma
vidraa empoeirada e uma rua deserta marca bem a solido vivida pela
personagem. Refora ainda o delineamento de sua construo lacunar como
sujeito.
Sua memria afetiva tratada com amargor ao se lembrar vagamente
de quando tudo comeara a se turvar (ABREU, 1970a, p. 34): suas amigas

83

viram sua queda mas seguiram viagem, sem ajud-la a se reerguer. Seu ato de
amor com o personagem ele citado de modo lacnico:
E depois que le deixara cair o prprio corpo sobre o seu corpo
usado, estendera a mo para a mesinha buscando o mao de cigarros,
ofereceu um, ela no aceitou. [...] uma fartura onde tudo cessara e um,
prenhe do corpo do outro, como se parassem de existir. No era isso
(ABREU, 1970a, p. 34-5).

O adjetivo usado supe um relacionamento entre homem e mulherobjeto, no gratificante, com saldo negativo, indicando um desacerto em
relao expectativa de satisfao amorosa. O equvoco afetivo reforado
com a expresso No era isso, que nos permite inferir um alto nvel de
conscincia da personagem a respeito desse relacionamento. A utilizao de
seu corpo como objeto no ingnua, mas permitida, avaliada, e culmina com
a rejeio do envolvimento ertico. Ela no aceita o cigarro oferecido pelo
parceiro em sinal de protesto ao ato de amor insatisfatrio.24
A personagem se questiona se tudo se turvara desde o seu nascimento,
quando entrara em um mundo novo e tentara obter a ateno merecida se
expressando por meio do choro. No consegue definies. Apenas suas
carncias so definidas. A decepo em relao ao mundo evidente: a
amizade, a fraternidade e o amor so visitados com grande dose de descrena
e amargor25.
Em seu artigo A morte possvel, Maurice Blanchot comenta um trecho
do dirio de Kafka, onde o autor alemo afirma:
no meu leito de morte, na condio de que os sofrimentos no sejam
insuportveis, eu estaria muito contente (BLANCHOT, 1987, p. 86).
24

Neste conto, a personagem assume seu papel de parceira sexual e a ausncia de prazer. Dar relevo
superao da mulher com relao a ser considerada objeto, ao mesmo tempo em que minimiza a
importncia dessa discusso, situa o narrador, tal como sua personagem, numa postura crtica bem
incomum parcela da sociedade brasileira que se coadunava com o conservadorismo no final dos anos
1960. E essa crtica atualiza o assunto de forma renovada, pois, mesmo ele estando associado s mulheres
submissas a seus parceiros ou s mulheres consideradas demasiado liberais para o nosso
conservadorismo, essa discusso costumava se pautar por uma espcie de rede de proteo mulher, para
que ela no se deixasse enganar pelo homem que, em posio superior, poderia aproveitar-se da
ingenuidade feminina.
25

Essa imagem nos leva aos estudos em que Freud conclui serem as carncias humanas preenchidas
apenas no tero materno, os quais j abordamos no item 2.2 deste trabalho.

84

Ele considera que essa breve afirmao no trata de uma postura

positiva, de uma atitude de gratido por reconhecer que foi possvel uma vida
boa, nem remete condio de morte domada, em que o homem aceita
humildemente

separao

de

suas

conquistas

terrenas.

No.

contentamento de Kafka com a chegada da morte, para Blanchot, denota uma

espcie de refrigrio para o sofrimento humano, de alvio pelo trmino de uma
vida desacertada e incompleta.
Quando a experincia percebida como runa, a morte pode ser vista
como libertao de dores e privaes. Lembrando a tragdia de Sfocles,
Antgona, temos em Creonte a figura do tirano que probe que o corpo de
Polinices, considerado traidor, receba os ritos fnebres. Antgona, que j
houvera sofrido a morte do pai (dipo) e o suicdio da me (Jocasta) antes de
seus irmos, Polinices e Etocles, matarem-se s portas de Tebas, flagrada
junto ao corpo de Polinices. Ciente de sua condenao morte, diz a Creonte:
Eu sei que vou morrer, no vou? Mesmo sem teu decreto. E se
morrer antes do tempo, aceito isso como uma vantagem. Quando se vive
como eu, em meio a tantas adversidades, a morte prematura um grande
prmio. Morrer mais cedo no amargura, amargura seria deixar
abandonado o corpo de um irmo (SFOCLES, 2003, p. 25-6).

Podemos dizer que, tal como em Apeiron, a morte em Rquiem

concebida sem se apoiar na crena na eternidade, tipicamente moderna, como
analisa Aris. Se no conto Apeiron o trmino da vida resume-se aos vermes
que consumiriam o corpo do sujeito e sentido como uma tranqilidade
horrvel, em Rquiem avaliado como um descanso quase eficiente para
ela, que imagina a prpria morte como a conquista de uma quase paz.

5.3 O ponto extremo

85

O conto A quem interessar possa faz parte do Inventrio da morte e

instiga o leitor desde o princpio, visto que se inicia com uma vrgula, seguida
da construo eu no tenho culpa (ABREU, 1970a, p. 12), dispostas no no
pargrafo, e sim bem no meio da mancha lateral da pgina. A narrativa vai
ento se desenvolvendo desenfreadamente, com as dificuldades inevitveis de
um texto marcado pela ausncia de pontuao, at chegar ao suspense final,
com um sinal de dois-pontos marcando desfecho em aberto: abrindo de leve a
porta assim: (ABREU, 1970a, p. 15).
O texto destinado a uma pessoa especial, voc, mas a expectativa
do narrador que ele seja publicado no jornal do dia seguinte. Em virtude
tambm da escolha do ttulo, percebemos que ele o enderea a qualquer
pessoa que se preste leitura de sua carta, como ele nomina a narrativa.
O fato de ele tencionar public-la no jornal transmite a sua inquietude
com a possibilidade de sua histria no ser contada. Enquanto escreve, o
narrador tambm narra seu texto para um gravador, reiterando a preocupao
com que sua histria seja ouvida por outras pessoas.
Elaborado em primeira pessoa, o texto se faz sentir permeado de
angstia. Logo no incio, o narrador-personagem esclarece no ter culpa pelo
estado deteriorado do mundo. Diz ele:
no sei quem foi que fez o mundo assim horrvel s vezes quando valia a
pena eu ficava horas pensando que podia tudo voltar a ser como antes
muito antes dos edifcios dos bancos da fuligem dos automveis das
fbricas das letras de cmbio e que ento tudo podia ser de outra forma
(ABREU, 1970a, p. 12).

No saber quem fez o mundo horrvel remete descrena na criao

divina, pois a religiosidade prega que o Criador perfeito e que Ele realizou
obras tambm perfeitas. Mas remete tambm ao descrdito da criao
humana, pois se o mundo construdo pelo ser humano, aos olhos do
narrador-personagem, o autor do mundo falhou em sua construo. A
idealizao de uma vida melhor antes do progresso est presente nas

86

reflexes que faz, mas o desencanto se sobrepe a ela, e o narrador pensa

que o capitalismo retornaria inevitavelmente, e tudo ia ficar igual de novo
(ABREU, 1970a, p. 12), inclusive seu desconsolo:
e que eu ia sair caminhando sem saber pronde ir sem saber onde ficar
onde pr as mos os olhos e ia me dar aquela coisa escura no corao e
eu ia chorar chorar durante muito tempo sem ningum ver verdade eu
no nego que esteja com pena de mim nunca antes alguma coisa me doeu
tanto como eu mesmo me do agora (ABREU, 1970a, p. 12).

Esse estado de fragilidade se mantm constante ao longo do texto. O

narrador-personagem vai se delineando como algum que, aps vrias
tentativas, conclui no ser possvel superar as prprias dificuldades e decide
desistir de novamente passar adiante em silncio tentando tirar o espinho da
carne (ABREU, 1970a, p. 13), pois para ele chegado o momento do
irremedivel. Tal momento uma rendio, certamente, mas tambm conota
um desesperado pedido de socorro, e sua opo pela manifestao lingstica
refora essa idia.
Os apelos freqentes ao imperfeito do subjuntivo, como em: eu quero
ser como eu sou e como eu nunca fui e nunca seria se continuasse (ABREU,
1970a, p. 12), voc tambm no me entendeu nem entende nem entenderia
se eu continuasse (ABREU, 1970a, p. 12), indicam sua firmeza na deciso de
paralisar as tentativas de atingir uma vida mais plena. Dessa falta de horizonte
de completude, deriva uma atitude de negao a qualquer chamado de volta
dessa deciso. Conforme essa atitude, ele se nega a atender a campainha da
porta, e essa negao revigorada mais adiante em eu me recuso a ser
salvo (ABREU, 1970a, p. 13), e ainda em eu me recuso a continuar (ABREU,
1970a, p. 15).
Se no incio do conto ele se esquiva da responsabilidade pelas mazelas
que existem no mundo, apartando-se de seus iguais, no final ele j no se
expressa assim, mas, contraditoriamente, acredita ser culpado por fazer parte
da humanidade que carrega
uma culpa milenar e inabalvel a histria como concreto sobre os teus
meus nossos ombros Cristo sobre nossos ombros todas as cruzes do

87

mundo e as fogueiras da inquisio e as juntas militares e a prostituio e

as doenas e os bares e os txicos sobre os teusmeusnossos ombros
(ABREU, 1970a, p. 15).

Essa postura ao mesmo tempo solidria e agressiva coloca em debate a

culpa da humanidade pelas mortes que poderiam ter sido evitadas, daqueles
que morrem antes de querer e dever morrer, os que morrem em agonia e dor
(MARCUSE, 1999, p. 203), ao mesmo tempo em que cobra um posicionamento
crtico do leitor a respeito de tais questes.
O narrador-personagem se configura como um sujeito precrio, que faz
parte de uma sociedade deteriorada, cujos ombros carregam a culpa pelos
horrores humanos. A nica pessoa nomeada no conto Denise, citada apenas
uma vez, com quem o narrador-personagem afirma que a personagem voc
no parecida. Os sujeitos que ele acusa so eles e elas, indivduos que
no tm um nome ou um rosto delineado, compondo antes uma multido de
deserdados annimos e inconscientes da prpria condio do que um povo
ciente de sua participao no processo histrico. De modo ambguo, ele se
distingue dessa multido para depois inserir-se nela novamente.
O narrador-personagem se dirige a esse voc pelo qual parece ter se
apaixonado, visto que lhe faz intensa declarao de amor em meio ao texto.
Mas esse amor distante do amor romntico e perpassado pela clareza acerca
do distanciamento cultural entre ele e a pessoa amada. Ele pensa que a
linguagem de voc no conseguia ir alm das citaes de O Pequeno Prncipe,
que ele considera lugar-comum. Momentos antes no texto, ele diz: talvez se
eu no tivesse visto de repente o que vi (ABREU, 1970a, p. 12), depois afirma
ser culto, ter muita leitura, saber trabalhar as palavras e, apesar disso, no ter
aprendido porque a gente nunca aprende, polemizando o poder do
conhecimento. J que, se ele no tivesse visto o que viu, talvez houvesse
esperana, forte o indcio de que quando se tem um pouco mais de clareza
sobre o que a realidade oferece no h outro caminho seno o desespero.
As construes: o silncio o que sobra sempre, a mesma dor de no
ser visto remetem solido sofrida de forma irremedivel pelo narradorpersonagem, com toda a sua carncia de interlocuo, entendimento e amor.
Perto do final do conto encontramos:

88

este sangue nojento escorrendo dos meus pulsos por sobre a cama o
assoalho os lenis a sacada a rua a cidade os trilhos o trigo as estradas o
mar o mundo o espao (ABREU, 1970a, p. 15).

Ento nos damos conta de que a razo de sua voz j quase no sair e
de a tontura lhe impedir de continuar a escrever se devem ao fato de ele ter
tentado o suicdio. Aqui ficam mais claras as construes feitas momentos
antes no texto, como nas referncias a canes de morte e em trechos como:
eu j no sei mais inventar a no ser coisas inteiras como esta a minha
maneira de ser um momento beira do no ser (ABREU, 1970a, p. 14).

Esse lugar do entremeio, que o narrador no suporta mais, s pode ser

resolvido com o radicalismo do suicdio, a nica forma encontrada para aliviar
sua repugnncia pelo pertencimento espcie humana, o protesto extremo
contra a continuao de uma realidade assassina e indiferente.
Maurice Blanchot analisa o suicdio do personagem Kirilov, da obra Os
possessos, de Dostoievski, e o interpreta como um modo de o humano se
tornar mais divino. Se o homem
morre livremente, se experimenta e prova a si mesmo sua liberdade na
morte e a liberdade de sua morte, ter atingido o absoluto, ele ser esse
absoluto, absolutamente homem, e no haver absoluto fora dele. [...] O
suicdio de Kirilov redunda, pois, na morte de Deus (BLANCHOT, 1987, p.
94).

Kirilov um personagem febril, que no conhece a estabilidade, que se

situa num espao onde no se pode permanecer, que espao noturno, l
onde ningum acolhido, onde ningum reside (BLANCHOT, 1987, p. 99).
Para esse analista, a recusa vida ruim e a opo pela morte voluntria
induzem tambm a um pensamento oposto a essa recusa: a esperana de que
o sofrimento acabe. E essa expectativa se mostra presente tambm no conto
de Caio Fernando Abreu, at pelo fato de o texto terminar com uma pontuao

89

to sugestiva como os dois-pontos. Quem sabe a morte possa trazer algum

abrandamento para o desespero desse narrador-personagem?
Por outro lado, a morte no contempornea vida. Se se tem a vida
em mos, no se tem a morte. E quando se tem a morte, j no se vive. No
h como dividir o espao com a morte estando-se vivo. Blanchot compreende
que o suicida recusa a morte consensual, que no respeita dia, hora e lugar,
mas desconhece aquela que efetivamente o receber, pois so desconhecidas
as novas circunstncias. Ele pensa que a
morte voluntria a recusa em ver a outra morte, aquela que no se
apreende, que jamais se atinge, uma espcie de negligncia soberana,
uma aliana com a morte visvel para excluir a invisvel (BLANCHOT, 1987,
p. 104).

O texto em anlise permeado por tenses, como a descrena em

mudanas compondo cena com a esperana de que sua histria seja ouvida,
mesmo quando ele j estiver morto, a culpa que inexiste no comeo e que se
constitui posteriormente um pecado humano generalizado, assim como a
latncia de que esse pecado injusto e involuntrio. At mesmo a opo pela
morte se projeta tensa, no apenas pela rejeio vida, mas pela insubmisso
s convenes humanas. Como Blanchot reflete: elabora-se uma fuga da
morte preparada pela prpria humanidade em nome de uma busca por algo
que lhe escape, onde pode estar, quem sabe, o descanso para tantas
angstias.

90

6. IMAGENS REMANESCENTES

Mas aprofundando mais, indo ao mago do que diziam os outros (e que fragmentrios,
que superficiais os seus juzos!), no fundo do seu prprio esprito, agora,
que significava para ela essa coisa a que chamava a vida?
(Virginia Woolf. Mrs. Dalloway)

No conto O mar mais longe que eu vejo, que compe o Inventrio da

morte, o narrador em primeira pessoa est s, isolado em uma gruta na ilha
para onde foi levado. Pensa que est morrendo e que cada palavra colabora
para isso. Sobrevive guiando-se no pelo tempo marcado pelo relgio, mas
pelos prprios instintos, como a hora em que sente fome, e pela observao da
natureza, como o movimento aparente do sol, o surgimento da lua e das
estrelas.
Tal como o sujeito de Apeiron, o narrador-personagem no se
reconhece mais. Diz ter perdido todas as suas imagens: as das fotografias,
dos espelhos, dos lagos. (ABREU, 1970a, p. 37-8). E pensamos que dessa
ausncia decorre a perda da prpria identidade. As dificuldades do presente o
impedem de constituir uma imagem bem delineada do passado e de si.
Ao mesmo tempo em que reclama a ausncia de instrumentos do
mundo moderno, assume uma postura de oposio tcnica, dizendo-se
capaz de ver, com suas retinas, o que as cmeras cinematogrficas no
alcanam, numa aluso incapacidade da arte de oferecer o que s se tem
vivendo a experincia.
Em condio de abandono, sente como implacvel o envelhecimento do
corpo, com a acentuao das rugas, a perda dos cabelos e dos dentes, a
fragilidade dos membros. Sente essa debilidade como sinonmia da categoria
tempo. No se lembra de ser homem ou mulher, vive um estado dbio de
apatia e solido extremos. Conta:
a saudade que eu tinha de gente fazia com que eu rolasse horas na areia
do sol abrasador, abraando meu prprio corpo e inventando um prazer

91

que eu precisava para me sentir... para me sentir, no sei, vivendo, talvez,

porque eu no no tinha mdos nem preocupaes nem mgoas nem
nada concreto nem expectativas (ABREU, 1970a, p. 37).

Seu isolamento e sua carncia de contato humano o levam a pensar em

um prncipe de nome Evandro. E essa projeo no abre espao para uma
relao homoertica, pois o narrador-personagem logo deduz que, ento, como
havia projetado a imagem de um prncipe, ele provavelmente teria sido uma
mulher.
Essa construo se revela ironicamente ambgua na medida em que o
conto no revela o sexo do narrador-personagem, mas revela sua
predisposio condio de heterossexual. Isso nos permite imaginar que a
sociedade da qual participava pautava-se pela heterossexualidade, o que
acabaria justificando sua deduo a respeito da prpria sexualidade.
Levando em conta essa lgica proposta, inferimos que, no caso de um
sujeito margem da coletividade, condenado ao total isolamento, a carncia de
algum que possa oferecer um reconforto mnimo, se, por um lado, aflora o
desejo sexual, por outro, o transcende, delineando uma necessidade maior: de
se sentir essencialmente humano.26
O narrador-personagem simula que sua mo direita era ele mesmo e
que a esquerda era o prncipe. E que num segundo momento as duas mos se
uniam para fazer de conta que eram as mos de ambos, num enlace
enamorado. Mas Evandro:
era um prncipe sem cavalo branco, sem armadura, sem castelo, sem
espada, sem nada. O prncipe Evandro tinha os olhos fundos e escuros,
um pouco cados nos cantos e caminhava devagar, marcando a areia com
seus passos. O prncipe Evandro tinha essa coisa que eu esqueci como
o jeito e que se chama angstia. Eu chorava olhando para le porque eu
s tinha o prncipe Evandro e le no falava nunca, nunca e s me tocava
26

Para Fernando Arenas, a literatura de Caio associa o erotismo necessidade humana de se relacionar
com o outro: Caio Fernando Abreu stands in contrast to most other Portuguese and Brazilian writers
considered in this study due to the particular attention he gave to the erotic dimension of human existence
- not just the homoerotic - and the degree to which he saw the (homo)erotic as affecting the selfrealization of the subject or his ability to enter into a relationship with other. [] The relationship with
the other and its absolute necessity constituted for Abreu an ultimate existential horizon for the
constitution of the self and society in an era of shattered dreams, accentuated solitudes, and seemingly
incurable life-threatening diseases. (Arenas, 2003, p. 62-3)

92

com a minha mo esquerda, e eu cantava para le umas cantigas de ninar

que eu tinha aprendido antes, muito antes, quando eu era uma menina,
talvez eu fsse menina daquelas de tranas, de saia pliss azul-marinho e
meias soquete, e um lao no cabelo, talvez (ABREU, 1970a, p. 37-8).

Ao contrrio do que possam sugerir as histrias de amor dos contos

maravilhosos, esse prncipe no o salvador que garante a felicidade eterna.
desprovido dos ornamentos tpicos da realeza, no traz a beleza estampada na
face, no se expressa, ouve cantiga de ninar em vez de acalentar quem o ama.
Diante da complexidade de seus pensamentos, da precariedade de sua
condio, o narrador inventa um conto de fadas s avessas, no conseguindo
imaginar um final feliz para si nem mesmo no mundo da fantasia. Ele diz j no
saber como a angstia, numa vaga referncia ao fato de j ter passado desse
estado para um estado de abatimento maior, que o aloca em total desalento.
O narrador se entristece tanto com a falta do prncipe Evandro que a
toma como morte e lhe d grande relevo. Minimiza a morte de si mesmo e
valoriza a morte do outro, numa espcie de resgate da dor romntica
destacada nos estudos de Aris. Custa-lhe tanto a solido, que perder a
conquista afetiva parece significar mais do que perder a prpria vida. Ele
destaca que Evandro no falava nunca, mas o prprio narrador tambm no
tem interlocutor. Numa demanda do instinto de sobrevivncia, o narrador
constri Evandro a partir de uma espcie de simbiose consigo mesmo,
repassando ao prncipe a angstia, embora diga no saber mais como o
jeito dessa sensao, e todas as frustraes sentidas na prpria pele.
Ele afirma ter se esquecido da angstia e do dio outrora sentidos, mas
se lembra do que resta consigo de uma pgina de livro com um verso que traz
uma coisa assim: Tem piedade, Sat, desta longa misria27 (ABREU, 1970a,
27

Este verso transcrito pelo narrador est no poema As litanias de Sat, que Charles Baudelaire
publicou no livro As flores do mal. O pensador frankfurtiano Walter Benjamin distingue o Sat desse
poema como cmplice dos que padecem, diferente da outra forma dada figura do demnio na obra de
Baudelaire, quando, a sim, o nefasto dono do reino das trevas. Benjamin acredita que essa foi uma
forma encontrada pelo poeta francs para repudiar as classes dominantes. Diz ele: Na classe alta, o
cinismo era de bom-tom; na baixa, a argumentao rebelde. Em Eloa, seguindo os rastros de Byron,
Vigny homenageara, em sentido gnstico, Lcifer, o anjo cado. Barthlemy, por outro lado, em sua
Nmesis, associara o satanismo aos dirigentes; faz com que se diga uma missa do gio e que se cante um
salmo da renda. Essa dupla face de Sat , de ponta a ponta, familiar a Baudelaire. Para ele, Sat no fala
apenas pelos inferiores, mas tambm pelos superiores [...] Quase sempre a confisso religiosa brota de
Baudelaire como um grito de guerra. No quer que lhe tirem o seu Sat. Este o verdadeiro mvel do
conflito que Baudelaire teve de sustentar com sua descrena. No se trata de sacramento e orao, mas de
ressalva luciferina de difamar o Sat, de quem se est merc. (BENJAMIN, 2000, p. 21)

93

p. 37-8). Isso o faz ficar repetindo esse verso como uma ladainha, num
movimento automtico, ritual, de orao feita a quem no capaz de se
compadecer. Desespera-se e percebe que no se esqueceu do sentido do
desespero, compreendendo assim como vasto o seu padecimento.
Junto a essa tomada de conscincia, vai havendo certo resgate de sua
memria, que encontra reminiscncias das pessoas que o trouxeram para o
isolamento da ilha e das condies que precederam essa vinda, dentre as
quais a postura e a linguagem que marcaram seu no enquadramento ao
sistema, como nos mostrado nesta passagem:
verdade, eu tinha qualquer coisa assim como andar de costas, quando
todos andavam de frente. Eu tinha qualquer coisa como gritar quando
todos calavam. Eu tinha qualquer coisa que ofendia os outros, qualquer
coisa que no era a mesma dos outros e que fazia les me olharem
vermelhos com os dentes rasgando coisas, e que doa nles como se eu
fosse cido, espinho. Ento les me trouxeram. Por isso les me
trouxeram. Eu lembro, sim, eu lembro que havia coisas escuras que les
faziam e que eu no fazia, e correntes, sim, sim, eu lembro: havia
correntes e fardas verdes e douraduras e cruzes, havia cruzes e crcas de
arame farpado e chicotes e sangue, havia sangue, um sangue que les
deixavam escorrer sem gritar e que eu gritava, eu gritava bem alto e
mordia defendendo o meu sangue (ABREU, 1970, p. 38-9).

As imagens dos chicotes, dos dentes rasgando coisas e do sangue

abundante nos levam a inferir uma vtima de um sistema autoritrio, seviciada e
exilada por se posicionar contrariamente ao discurso oficial, por destoar da
maioria das pessoas, por no ter se adaptado violncia a que era submetida.
muito forte a imagem de olhares vermelhos com os dentes rasgando
coisas, numa aluso ferocidade extrema de que eram capazes os agentes
repressores.
No fortuita a presena de cruzes em sua memria de dor, at porque
essa imagem contrasta com a imagem da prece a Sat que j destacamos. As
cruzes esto associadas a correntes, fardas verdes, cercas de arame farpado e
gritos de sofrimento, numa referncia clara desproteo divina e, mais do que
isso, conspirao da Igreja com a violncia que gerava seu aniquilamento e
constitua sua vida como uma experincia pautada pela catstrofe. Ento, a
94

quem recorrer, se o refgio espiritual para seus tormentos compactua com sua
opresso e sua agonia?
Esse narrador julga as palavras responsveis por sua priso, por sua
condenao ao isolamento, pela perda de sua juventude, pela iminncia de sua
morte. Apesar do poder que confere a elas, no consegue se lembrar daquela
nica que o libertaria:
Talvez tudo j tenha terminado e no haja mais ningum para l do mar
mais longe que eu vejo. O mar que com ste sol abrasador fica vermelho,
o mar fica vermelho como aquela coisa que eu esqueci o nome, faz muito
tempo. Aquela coisa que se eu lembrasse o jeito seria minha matria de
salvao (ABREU, 1970a, p. 38-9).

No caso, do fracasso com as palavras podemos inferir o fracasso da

memria, da linguagem e do prprio narrador-personagem, que falhou tanto em
seus projetos de resistncia como em seu exlio, haja vista a agudeza de sua
carncia e a lacuna quanto ao futuro. Ele constri a prpria morte a partir de
seus fracassos. medida que os fatos passados, ainda por serem entendidos,
so recuperados, tais fracassos vo sendo evidenciados, anunciando um
estado de desiluso irreversvel e coincidente com a lentido de sua morte em
processo.
Recuperando algumas reflexes de Hannah Arendt, a capacidade de
falar e de ter memria so sinais de humanidade. Sob seu ponto de vista,
negar s pessoas essa condio, impossibilitar a memria, o dilogo e a
habilidade de julgar control-las de forma autoritria. Associando a isso a
opo formal do texto, que enfatiza as referncias s fardas verdes, tortura,
ao exlio, dificuldade de elaborao da experincia e do discurso, pautamos
nossa anlise em uma possibilidade de aproximao do conto com o contexto
de opresso poltica vivido por pessoas consideradas subversivas, oponentes
ao sistema ditatorial pelo qual o Brasil passava poca de sua produo.
Nas pginas iniciais do livro Em cmara lenta, de Renato Tapajs,
publicado em 1977, encontramos um trecho em que o narrador discute a morte
como um fracasso coletivo, como o fracasso do tempo de resistncia poltica,
que julga coincidir tambm com o fracasso da linguagem. No h palavras para

95

representar a experincia, que de to adversa requereria um novo cdigo

lingstico:
Mesmo que todas as informaes reconstruam os fatos, mesmo que
saiba exatamente quem estava l, mesmo que o dio atravessado na
garganta possa encontrar rostos a serem destrudos. No foi apenas uma
pessoa que morreu, foi o tempo. De repente o mundo est cheio de
algodo, espesso e pegajoso, as palavras no fazem mais sentido porque
no nomeiam coisas apenas soam como ecos, prolongados por ouvidos
acostumados a classific-los (TAPAJS, 1977, p. 15-6).

Ao final do texto O mar mais longe que eu vejo, o narradorpersonagem se rende a uma idia de que o tempo de questionamentos e
transformaes se exauriu. A negativa s chances de reverso de sua histria
sutilmente relacionada ao fato de o mar ser o responsvel pela evaporao
da gua e pela formao das nuvens carregadas.
O mar tem aquela coisa que o prncipe Evandro tambm tinha, o mar de
repente parece que... No, no adianta, o vapor est subindo, pela entrada
da gruta eu vejo as primeiras nuvens se formando, no adianta, o mar est
escurecendo, as nuvens aumentam, aumentam, muito tarde. Daqui a
pouco vai comear a chover (ABREU, 1970a, p. 40).

Seu fracasso individual, que o faz construir a prpria morte como

tentativa de sobrevivncia ao isolamento, reflete um fracasso tambm coletivo.
Esse cu escuro, pesado, repleto de angstia, seria ento a metfora de um
mundo tambm farto de estreiteza e desnimo, onde no h mais tempo para
reconstruo. E o narrador-personagem, mais do que tentar se lembrar daquilo
que poderia salv-lo, parece tentar advertir que fatos importantes esto sendo
esquecidos, que at mesmo a linguagem est sendo esquecida, e que esse
esquecimento transporta consigo a perpetuao de muitos sofrimentos.

6.1 Retinas cansadas

96

Consideremos agora o conto Morte segunda, pertencente ao Inventrio

da morte. Narrado em primeira pessoa, o conto se passa durante a noite e o
narrador-personagem est insone. Embora se localize inicialmente em meio
aos sons tipicamente noturnos e posteriormente em meio aos primeiros
barulhos das pessoas na rua pela manh, a narrativa no linearmente
composta.
Os momentos vivenciados pelo narrador-personagem trazem imagens
de memria involuntria28 e ele tenta, a partir de tais imagens, elaborar a
prpria

experincia.

Entre

as

reminiscncias

que

atormentam

seus

pensamentos, aparece a figura de Clarice, a quem o narrador era ligado

afetivamente. Ele lamenta a ausncia dessa mulher e, mais do que isso, a
tristeza que a envolvera:
Clarice. Por que voc no ri mais? Por que o tempo te encobriu as
cirandas? Onde ficou o encontro das mos na roda de entardecer?
(ABREU, 1970a, p. 30).

Clarice est distante e, ao que parece, o narrador-personagem v sua

imagem num porta-retrato:
Passei de leve os dedos em torno da moldura, circundando o limite
do rosto de Clarice. O toque de vidro feria os meus dedos, mas eu
prosseguia alm da moldura, do vidro, rompendo com o tempo, com a
distncia num tempo outro colhi tuas lgrimas (ABREU, 1970a, p. 31).

Nesse trecho o deslocamento pronominal da terceira pessoa (rosto de

Clarice) para a segunda (tuas lgrimas) sugere um atendimento demanda
emergente de o narrador expressar sua subjetividade.
A linguagem composta pelo uso reiterado de palavras como medo,
pavor, angstia, desamparo, pnico, desespero, lgrimas, permite-nos
28

Walter Benjamin entende que para promover o no esquecimento da barbrie e constituir do processo
histrico de maneira mais justa, torna-se fundamental valorizar o papel da memria na reconstruo do
passado a partir do presente. Para esse pensador, a memria voluntria, por servir conscincia, s
recupera as imagens que o sujeito deseja, deixando de lembrar, propositadamente, muitos elementos
constantes do tempo decorrido, como os genocdios, por exemplo. A memria involuntria, por sua vez,
traz lembranas que independem da vontade, possuindo grande valor emocional, pois acontece a partir
das situaes afetivas. Para ele, preciso valorizar a memria involuntria, para recordarmos os que
foram vencidos e esquecidos, para darmos voz aos que foram calados e mortos pelos regimes autoritrios.

97

aliar esse vocabulrio a um sujeito extremamente fragilizado, precrio,

descrente da proteo divina, condicionado a uma vida de opresso e
sufocamento. O opressor no nomeado ou revelado, e isso torna o texto
ainda mais angustiante.29
Walter Benjamin prioriza o fragmento, as possibilidades da linguagem, a
polissemia que mantm o debate em aberto. Para esse pensador, ao
realizarmos um estudo das cifras do texto, do que ficou implcito em seus
meandros, aumentamos potencialmente as chances de atingir a profundidade
do contedo, pois em vez de o recebermos como critrio de verdade, estamos
promovendo o rompimento com a automao da leitura e abrindo espao, de
modo arendtiano, para a capacidade de reflexo e julgamento.
Jeanne Marie Gagnebin, comentadora de Benjamin, em seu ensaio
Alegoria, morte, modernidade, retoma a contraposio da temporalidade e da
historicidade da linguagem alegrica ao ideal de eternidade da linguagem
simblica. Ela recupera o lugar da alegoria no cristianismo no como
interpretao, mas como essencial para a histria da salvao. Lutero teria se
rebelado contra as hierarquias eclesial e dogmtica, desejando alcanar a
partir da Bblia, e sem a intermediao do sacerdote, um sentido literal e
seguro para a vida do esprito, algo que a alegoria no pode oferecer. Isso
ressoaria no Renascimento e mesmo na crtica moderna.
A pensadora analisa a reabilitao que Walter Benjamin faz do valor do
tempo e da histria, explicando que ele no recusa o smbolo, e sim sua
reduo simples relao entre aparncia e essncia (GAGNEBIN, 2004, p.
35). Quanto sua arbitrariedade, to criticada, Benjamin a valoriza por ser uma
espcie de abandono da arte como ideal de um mundo belo e harmnico.
A articulao tensa, no perodo Barroco, entre o teocentrismo medieval e
a prioridade da razo no Renascimento, refletida especialmente na violncia
das guerras religiosas, impossibilita que a arte aspire a formas de
29

Arnaldo Franco Junior destaca a retomada constante de algumas imagens que, opostas umas s outras,
produzem um efeito expressionista, que assinala inmeros dos contos desse escritor, cujos temas
principais, na opinio do analista, so: a desiluso poltica e amorosa, o ceticismo, a amargura, o
desespero, o sufoco diante de situaes opressivas (FRANCO JUNIOR, 2000, p. 96).
A respeito de temas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu, ver DIAS, Ellen Mariany da Silva.
Paixes concntricas: motivao e situaes dramticas recorrentes na obra de Caio Fernando Abreu.
Dissertao (Mestrado em Letras). Universidade Estadual Paulista Unesp, So Jos do Rio Preto, 2006.

98

reconciliao. Evidencia-se a precariedade humana diante do eterno, espao

intervalar que Benjamin julga privilegiado para a linguagem alegrica. Nas
palavras de Gagnebin:
Enquanto o smbolo aponta para a eternidade da beleza, a alegoria
ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a necessidade de
perseverar na temporalidade e na historicidade para construir significaes
transitrias. Enquanto o smbolo, como seu nome indica, tende unidade
do ser e da palavra, a alegoria insiste na sua no-identidade essencial,
porque a linguagem sempre diz outra coisa (allo-agorien)30 que aquilo que
visava, porque ela nasce e renasce somente dessa fuga perptua de um
sentido ltimo (GAGNEBIN, 2004, p. 38).

Sendo assim, a alegoria no permite sntese, pois as vrias

interpretaes possveis geram impasses e antagonismos. O conceito de
conhecimento para Benjamin est sempre em construo. Sob essa tica,
como nos explica Gagnebin, a alegoria s seria arbitrria para uma concepo
de conhecimento que previsse transparncia e definio imediatas, aquela que
se adequaria mais linguagem do smbolo. Para Benjamin, o fim da histria de
um sujeito se resume a seu prprio cadver. Seria essa a nica determinao
possvel, a nica sntese aceitvel. Diz ele: Do ponto de vista da morte, a vida
o processo da produo do cadver (BENJAMIN, 1984, p. 241).
No conto em anlise, no fica inteiramente definido se Clarice est morta
ou no, mas o narrador-personagem descreve como essa mulher construa a
imagem de sua prpria morte, a primeira morte, ou seja, a separao entre
corpo e alma:
Um dia, quando eu morrer, vou entrando devagar no mar, deixando a gua
subir de leve, at me conter inteira o verde das ondas quebrando contra o
meu no-ser (ABREU, 1970, p. 31).

O texto apresenta uma epgrafe transcrita do Apocalipse:

Aquele que vencer no sofrer a danao da segunda morte (ABREU,
1970a, p. 29).
30

Allo: outro; agorein: dizer (GAGNEBIN, 2004, p. 32).

99

E a primeira frase assim elaborada:

Hoje morri pela segunda vez (ABREU, 1970a, p. 29).

Podemos pensar, a partir da epgrafe e da frase inicial, que, se o

narrador-personagem recebeu a danao da segunda morte, porque ele foi
vencido. E a partir de sua falha ele constri sua danao, sua segunda morte,
ou seja, a separao entre sua alma e Deus.
Ele diz no conseguir se lembrar de quando sofreu a primeira morte e
no est em paz. Bem distante disso, sente a morte como a violncia de um
galope de cavalo em espanto machucando meus olhos (ABREU, 1970a, p.
29).
A temporalidade descontnua tambm um elemento que nos leva ao
carter alegrico do texto. O sujeito precrio, no tem expectativa de que
essa constituio lacunar se complete de alguma maneira. No h esperana
em um horizonte pleno de sentido. O tempo do conto varia entre o passado
vivido e o presente intolervel que o narrador-personagem enfrenta. No
passado, ele registra a convivncia com Clarice, os gestos contidos e discretos
dessa mulher em oposio violncia dos gestos feitos por ele. No presente
ele narra os elementos percebidos no doloroso passar das horas noturnas que
envolvem sua insnia. Mas o ato de morrer, a construo da morte, acontece
nos dois tempos. Apesar de o texto ter incio com o pretrito perfeito Hoje
morri pela segunda vez, a descrio dessa mesma segunda morte tambm se
faz lenta, como podemos ver em:
O entorpecimento dos membros ultrapassa a carne, meu centro vai
cerrando as plpebras (ABREU, 1970a, p. 30).

Ou ainda em:
J no sinto mais os ps, meus joelhos plidos se entrechocam, minhas
mos aprisionam movimentos liberto do corpo, em que esfera me
perderei? (ABREU, 1970a, p. 31).

100

No ensaio O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov,

Benjamin lembra as reflexes de Paul Valry em relao aos artistas que
antigamente tentavam imitar a pacincia da natureza ao criar os mnimos
detalhes das iluminuras, dos entalhes, e cita suas concluses:
dir-se-ia que o enfraquecimento nos espritos da idia de eternidade
coincide com a averso ao trabalho prolongado (VALRY apud
BENJAMIN, 1996, p. 207).

O crtico frankfurtiano considera que, como a idia de eternidade sempre

esteve muito ligada morte, esse enfraquecimento tambm pressupe a
mudana na prpria categoria morte. Em sua anlise, vem ocorrendo o
esmaecimento da idia de morte. Para ele, a sociedade burguesa evita o
espetculo da morte, que de pblica passa a ser privada. Se na Idade Mdia,
consoante tambm os estudos de Phillipe Aris, o leito de morte era aberto a
visitao, hoje os mortos esperam o sepultamento em espaos cada vez mais
depurados. Benjamin concebe que no momento da morte a sabedoria se torna
transmissvel. Ele acredita que na hora da morte qualquer pessoa tem uma
autoridade que a origem da narrativa, porque a histria natural que est ali.
a inscrio da narrativa na histria natural.
Examinando o conto a partir desse ponto de vista, podemos aventar a
hiptese de que o narrador-personagem vai na contramo da modernidade,
negando-se a rejeitar a idia da morte. Alm de admiti-la, ele a elege como
opo para superar a dificuldade de elaborao da experincia. A perda que
no pode ser reposta convertida em uma chance de resistncia e de
superao do sofrimento desse sujeito, numa reviso da posio que
tradicionalmente a morte ocupa em nossa sociedade.
Em vez de chegar sem aviso, aqui a morte esperada, imaginada e
processualmente construda. Mas essa aceitao no vista como um humilde
acolhimento, como soia acontecer no mundo medieval, e sim como uma
transgresso aos valores impostos pelo sistema. Acreditamos poder considerar
que, como pensava Benjamin, se do ponto de vista da morte, a vida o
processo da produo do cadver, construir a prpria morte adotar o ponto

101

de vista dessa mesma morte, deslocamento este que gera estranhamento e

desorientao.
Permanecendo nesse estranhamento e remetendo-nos novamente
categoria do sinistro, o conto chama a ateno por decompor imagens
familiares e cotidianas em imagens que causam estranhamento no leitor, numa
espcie de desconstruo do estado normativo das coisas. Traz, por exemplo,
frestas de luz metaforizadas em teimosia de coisa oprimida que adentra o
ambiente escuro do conto; prosopopias instigantes que fazem os ces
gritarem em vez de uivar; lenis comparados a chumbo quente sobre a carne
nua, a gravidez equiparada a um cncer devorando as entranhas, a um
desespero das fmeas. So notveis ainda inmeras frases e expresses que
suspendem a normalidade das situaes como: medo verde, de grandes olhos
desvairados e voz de cadela no cio; medo de movimentos incontidos,
investigava sua alegria, num temor repleto, despedaando a vida dos ces
calados.
As referncias fragilidade humana, opresso, violncia extrema,
configuradas por uma linguagem polissmica, numa interpretao alegrica,
permitem uma proximidade do conto com o contexto poltico da poca de sua
produo, quando muita vez a fora repressiva do Estado era letal.
Acreditamos que as imagens construdas a partir da inverso da ordem das
coisas tal como estamos acostumados a v-las podem ser associadas a uma
posio de enfrentamento ao silncio e submisso previstos pelo
autoritarismo.
Os deslocamentos pronominais sem prvio aviso ou sinais grficos
comuns aos dilogos, a ausncia de pargrafos, o uso recorrente de figuras de
linguagem que arquitetam imagens violentas, assim como a opo por uma
construo processual da prpria morte feita pelo narrador-personagem, no
caso, a oposio firmada por um sujeito que, na ambigidade do gesto agnico
e redentor, depende dessa construo da prpria morte para resistir a ela,
podem ser vistos como pontos de tenso interna, recursos formais que
exprimem, de algum modo, a desorganizao do sujeito e as incertezas
advindas de um momento social farto de conturbaes.

102

7. CONSIDERAES FINAIS

Continuo a pensar que quando tudo parece sem sada, sempre se pode cantar.
Por essa razo escrevo.
.
(Caio Fernando Abreu. Pequenas epifanias)

Parece-nos instigante o modo como Caio se dedica a vrias construes

do fenmeno morte, no se atendo, porm, a ritos com o corpo morto. como
se seus narradores e personagens elaborassem a morte a partir de uma tcita
proibio s cerimnias fnebres, numa forma de evidenciar essa imposio e
ao mesmo tempo de se manifestar contrariamente a ela. A nica referncia que
temos, dentre os contos analisados, a figura do padre em Apeiron, que
mesmo assim est em confronto com os pensamentos do personagem morto.
Essas ltimas consideraes nos levam reflexo sobre o tratamento dado ao
tema morte em outras obras de Caio.
A ttulo de exemplo, no conto Os companheiros, publicado em
Morangos mofados, o narrador em terceira pessoa trata da convivncia entre
indivduos que preservam suas verdadeiras identidades, encontram-se no se
sabe ao certo onde, nem por quanto tempo, nem por qu. Num clima de sigilo e
medo, encontramos referncias a feridas mais antigas, a memria da dor,
guerrilhas, torturas, dvida entre fantasia e realidade, como podemos notar em:
Quanto Mdica Curandeira, era ainda capaz de exibir na pele
torturada as marcas dos cigarros acesos, principalmente nos seios e nas
coxas, numa espcie de seduo pelo avesso (ABREU, 2005c, p. 53).

O fato de a Mdica Curandeira ainda exibir as marcas de tortura nos

seios e nas coxas tambm indica um processo traumtico ainda no superado.
Da seduo pelo avesso, podemos inferir uma inverso de postura, de
perspectivas e de pontos de vista sofrida pelas personagens do conto, num tipo
de resistncia para sobreviver realidade autoritria.
103

Por outro lado, os indivduos esto h anos empapuados de lcool e

drogas, parecendo pouco conscientes de sua condio, atingidos pelos
resduos da experincia de dor, perambulando entre a realidade e a
fantasmagoria, tentando uma forma de se manterem dentro do grupo que os
aceita:
no se atreviam a verbalizar morcegos. Ou no que no se atrevessem:
os morcegos talvez fossem incomunicveis, pois em no sendo
verbalizados, e portanto compartilhados, cada um suspeitava que fossem
estritamente pessoais & intransferveis, compreende? O que quero
finalmente dizer que no verbalizando os morcegos, os morcegos no
existiam, passando a ser o que no eram: uma metfora de si mesmos
(ABREU, 2005c, p. 54).

Os personagens do conto no conseguem verbalizar o medo, iludindo-se

com a possibilidade de que tudo deve ter uma lgica a partir da qual aquilo que
no dito pode, de fato, inexistir. A ausncia de dilogos torna-se bastante
considervel na medida em que refora a postura adotada pelo narrador de
negar a comunicabilidade entre os personagens. Ainda se faz presente a
conduta guiada pelo temor em relao fala, que, em situaes de violenta
represso, pode comprometer a si mesmo ou a outrem. Aqui a categoria morte,
alm de estar relacionada perda da identidade e dos ideais polticos, parece
sinalizar a perda na confiana de um reajustamento dos sujeitos em uma vida
lcida, tendo essa vida que lhes possvel de ser mediatizada pelas
experincias alucingenas.
Outra questo que nos intriga, relacionada morte nos textos de Caio,
refere-se categoria do luto. Como esse escritor delineia o luto de quem ama?
No conto Visita, da obra O ovo apunhalado, por exemplo, o narradorpersonagem sofre a morte de seu companheiro e vai casa onde ele residia.
Na lida com a morte da pessoa amada, ele tenta administrar a saudade e a
dificuldade de retomar o curso da vida:
intil continuar aqui, procurando o que no vou achar, entre livros que
no me atrevo a abrir para no encontrar seu nome, o nome que teve, e
certificar-me de que a vida exatamente esta (ABREU, 2001, p. 42).

104

Como se configura a morte nos contos que trazem a preocupao de

Caio com relao Aids? Vejamos um trecho recolhido do conto Anotaes
sobre um amor urbano, da obra Ovelhas negras, que, segundo o autor, foi
escrito e reescrito vrias vezes entre 1977 e 1987, ou seja, entre o fechamento
poltico e a abertura, e tambm entre a liberao sexual e o advento da Aids:
Tantas mortes, no existem mais dedos nas mos e nos ps para
contar os que se foram. Viver agora, tarefa dura. De cada dia arrancar das
coisas, com as unhas, uma modesta alegria; em cada noite descobrir um
motivo razovel para acordar amanh (ABREU, 2002b, p. 191).

Todos esses questionamentos nos levam a intuir que o debruamento

crtico sobre essa categoria em obras do autor produzidas em contextos outros
constituiria um campo ainda aberto a investigaes.
Retomando um pouco de nossa trajetria nesta pesquisa, percebemos
os sujeitos (narradores e personagens) dos contos analisados pobres em
experincia, ss, configurados precrios diante da prpria intimidade e mesmo
em relao coletividade, no se devotando a perspectivas de plenitude. A
temporalidade descontnua nessas narrativas nos pe vista o avesso da
normatividade do mundo, a ruptura com o fluxo contnuo da vida administrada.
A carncia de dilogo uma evidncia perceptvel na maior parte dos
contos. Quando a interlocuo acontece, realiza-se de modo insatisfatrio,
como em O ovo, no qual no h conversao entre narrador-personagem e
outros personagens, apenas repreenso, e em Rquiem, no qual a
personagem ela busca sem sucesso resolver sua carncia no frio dilogo com
a irm.
O mbito privado condiciona narradores e personagens urbanos ao
isolamento, que se faz constante mesmo nos textos habitados por outros
personagens alm do narrador. Acreditamos que um forte indcio dessa solido
se faz notar inclusive na ausncia de nomeao dos sujeitos, outra
caracterstica comum aos contos analisados. Nesses textos, os sujeitos
annimos se apartam da coletividade, em virtude de diferentes condies: uma
rotina sem sentido diante do rompimento com a pessoa amada, a angstia de

105

um homem no parque que faz questo de se identificar como uma pessoa

nica, a voz solitria de algum que no compreende a realidade repressiva, a
rebeldia de um cadver que em breve seria consumido pelos vermes, a
recuperao de lembranas afetivas amargas, a opo pelo suicdio diante de
um mundo percebido como horrvel, a solido em um exlio que mostra dia a
dia o aniquilamento do corpo, a falta de entendimento sobre a experincia de
algum que se sente como se morresse pela segunda vez.
O carter ambivalente das construes, especialmente das metforas e
antteses, transfigurando os objetos em seus significados inversos, instiga a
reflexo a respeito do que est sendo narrado. Nesse sentido, o amor
metaforizado em dio, verdades bastam, mesmo sendo falsas (ABREU,
1970a, p. 57), a morte de um irmo ainda beb vista como positiva diante da
previso de uma vida adulta ordinria, a bondade delineada como repulsa, a
condio da vidraa alterada de chance de liberdade para aprisionamento, a
entrega morte proposta como esperana de desintegrao da humanidade
em funo de uma experincia mais digna, o fracasso da memria e da
linguagem convertido em sucesso do fracasso humano, a construo
processual da prpria morte revela-se batalha para se conseguir venc-la.
Essas inverses vo dando forma a uma premente necessidade de reviso da
prpria linguagem, numa espcie de reelaborao lingstica, uma tentativa de
conseguir suprir a demanda narrativa de forma satisfatria.
Os aspectos considerados acima convergem rumo a uma literatura
ambgua, que deixa mostra o desconforto da elaborao artstica, a sensao
de desequilbrio e deslocamento, a precariedade humana diante do mundo
moderno. O no enquadramento, a no adeso ao sistema autoritrio, so
recorrentes em muitos momentos de Inventrio do irremedivel, o que nos
permite pensar que os questionamentos e as inquietaes propostas pela obra
decorrem de uma desconfiana da racionalidade de um mundo.
Nossas hipteses sobre os contos de Inventrio do irremedivel
sinalizam uma forma tensa, integrada a um debate inconcluso sobre os
conflitos sociais e polticos que tornam conturbadas suas condies de
produo e nos levam a consider-los relevantes, portanto, dentro do
pensamento adorniano:

106

A sua prpria tenso significativa na relao com a tenso

externa. Os estratos fundamentais da experincia, que motivam a arte,
aparentam-se com o mundo objectivo, perante o qual retrocedem. Os
antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como
os problemas imanentes de sua forma (ADORNO, 1988, p. 16).

Acreditamos que a linguagem alegrica de Caio, apesar de no estar

compreendida numa linguagem de teor testemunhal, possui meandros
perturbadores que nos levam a refletir sobre as condies em que foi produzida
e d margem a uma reviso do processo histrico a partir da tica dos que
tentaram resistir aos valores sociopolticos dominantes poca. Em nossa
compreenso, as mortes construdas pelos narradores de Caio configuram uma
linguagem da dor humana que surge da prpria experincia, que resgata a voz
dos que se opuseram ao autoritarismo e foram silenciados por ele.
A habilidade literria de Caio, entendemos, constri a categoria morte de
forma rica e variada, valorizando-a como forma extrema de enfrentamento de
uma opresso que tambm se afigura extrema. Pensamos que esse autor se
embrenha por esse tema dando-lhe um carter prximo ao que Marcuse
tambm lhe concede: A morte pode tornar-se um smbolo de liberdade
(MARCUSE, 1999, p. 204). Esse pensador entende que nas sociedades
repressivas a morte tem uma funo utilitria: ela mesma se configura
ferramenta da represso. Independentemente de ser tomada como intimidao,
sacrifcio ou destino comum a todos, essa categoria vista pelo ser humano
como fracasso e subservincia, destruindo a esperana de uma vida digna.
Porm, num extremo oposto, numa postura que no se alinha com a
represso, a morte pode ser sinnimo de uma fora inversa.
O silncio dos sujeitos dos contos analisados no nos soa casual, e sim
uma opo formal correspondente ao silncio imposto pelo autoritarismo e pela
prpria morte. No sem contradies, essa imposio rompida pela voz do
prprio texto, que, utilizando-se das muitas possibilidades da linguagem,
lembrando aqui especialmente a alegoria e as inverses de significados, faculta
nova configurao a essa categoria morte, afastando-a do alinhamento com a
represso e tornando-a instrumento de resistncia.

107

Nos contos que estudamos nesta pesquisa, a partir das relaes entre o
individual e o coletivo, percebemos pontos comuns que se abrem para planos
mais amplos. Caio privilegia o assunto interdito quando h toda uma atmosfera
de morte. Escreve como voz que tenta dizer o que no permitido, como voz
que busca a possibilidade de interlocuo. Sua linguagem coloquial alternada
com pura poesia surte um efeito que desestabiliza o leitor e o chama para
conversar, para discutir as questes em pauta. E ele no o faz de maneira fcil.
O leitor tem trabalho, tem de enfrentar a transio entre um objeto e o seu
oposto como se fossem sinnimos, e nisso se aproxima muito de Clarice
Lispector e do dificultoso ato de narrar num mundo que perdeu as
coordenadas conhecidas (ROSENBAUM, 2002, p. 90). Sua narrao no
linear nem progressiva. Ele incorpora a fragmentao do mundo na
fragmentao de sua linguagem em um campo mnimo de eventos.
Pensamos que os narradores e personagens de Caio, mesmo rodeados
de embates no resolvidos e sem perspectiva de plenitude, teimam em resistir,
permanecendo, em meio s contradies e s incertezas, na expectativa de um
futuro menos hostil e confuso, questionando a obscuridade da vida, buscando
na morte uma forma de libertao.
Dentro do panorama delineado pela anlise deste corpus, supomos que
a proximidade entre os sujeitos dos contos e a figura da morte, do cadver
como produto final da vida, sinaliza uma esttica voltada em maior grau para a
finitude do que para a eternidade, mais para a aniquilao do que para o
transcendente.
Quando a realidade abriga o silncio imposto, fruto de um ambiente
extremamente cerceador, falar da morte, de forma to distante da qual estamos
acostumados, transgredir muitas interdies, pois soa como uma ao
inesperada, provocativa em relao obedincia prevista pelos agentes
repressores na manuteno da ordem poltica e social.
Voltando tragdia grega, Antgona no se conforma com a punio
dada a Polinices. Seus dois irmos estavam mortos. Para ela, ambos tinham
direito ao sepultamento. Dois mil e quinhentos anos depois, no contexto da
ditadura militar, o corpo insepulto ainda era uma punio. O corpo que podia
configurar prova de tortura prvia ou de encarceramento arbitrrio era lanado
ao mar ou a valas clandestinas.
108

Se o Estado decreta sua prpria infalibilidade, e se esse Estado oculta

tortura e execues de presos polticos, por exemplo, abordar esse tema
resgatar um assunto, alm de interdito, intolervel aos olhos do sistema
autoritrio, pois tira da obscuridade os corpos torturados e insepultos, que
estavam relegados ao desaparecimento por serem considerados infames. Ecoa
como voz da manifestao da dor e da compaixo, que Aris julga proscrita,
de parentes e amigos das vtimas, pondo em xeque essa infalibilidade.
Na trajetria deste trabalho, partimos de um conto que trata a represso
sexual, para em seguida nos deter em uma narrativa sobre a represso que
rege o indivduo urbano, depois nos dedicamos a um conto que prioriza a
violncia de uma sociedade potencialmente repressiva. Na seqncia,
analisamos trs contos em que a morte encarada de forma especfica, por
sujeitos tambm especficos: um cadver, uma mulher que a imagina como
uma quase paz e um suicida, para ento nos atermos queles em que a
represso poltica est essencialmente associada dificuldade de elaborao
da experincia.
No conto que d ttulo ao livro objeto de nossos estudos, a opo pela
morte uma possibilidade repensada, mas rejeitada pelo narrador-personagem
diante da frustrao amorosa e da condio de abandono, alm de se
configurar como a expresso de uma relao amorosa pautada pela
negatividade em um ambiente de represso sexual.
Em Itinerrio, o narrador-personagem lida com a morte da liberdade de
seus desejos decorrente do ritmo ordenado e funcional que precisa seguir para
manter financeiramente a si e a sua famlia. E aqui se faz muito interessante a
sutileza da linguagem, visto tratar-se do nico conto de nossa seleo em que
a morte est quase totalmente implcita, algo prximo ao que Philippe Aris
destacou ao conceb-la como linguagem:
O tema da morte no aparece apenas nas passagens que o tratam
nominal e abertamente; surpreendemo-lo surgindo sem razo, como uma
obsesso que remonta das profundezas quando menos se espera. A morte
no apenas um tema de reflexo, uma linguagem, um meio de dizer
outra coisa (ARIS, 1977, p. 98).

109

No conto O ovo, a morte construda entre a lucidez do narradorpersonagem e seus momentos de pnico e delrio, provavelmente resultantes
das sucessivas sesses de tortura. Tambm se fazem notar as tantas mortes
que envolvem esse sujeito ao longo da vida, forte referncia atmosfera de
morte que envolveu o contexto da represso militar.
Apeiron nos mostra a morte no-aceita como limite de uma vida terrena
repleta de lutas e o no rendimento opresso e ao silncio impostos pela
prpria morte. Ao contrrio do que nos oferece Rquiem, no qual a
personagem s consegue construir com a morte uma idia de silncio quase
paz, em virtude de uma vida edificada em mentiras at o limite do insuportvel.
A quem interessar possa revela o desejo da morte levado ao extremo, como
renncia vida indigesta de nosso mundo e como enfrentamento da morte
culturalmente concebida.
O mar mais longe que eu vejo nos apresenta a morte como tentativa de
sobrevivncia num mundo margem da coletividade, como alerta para que a
memria no se esquea de rever os fatos que ainda podem causar sofrimento
humano. Morte segunda constri a morte dos que fracassaram e que ainda
assim tentam resistir.
Podemos dizer que a morte, em Inventrio do irremedivel, no
gloriosa, como na epopia grega, nem apresenta a figura do barqueiro Caronte,
que faz a travessia das almas pelo rio Aqueronte, segundo a mitologia grega.
No permite a um defunto contar sua histria, como Machado de Assis realizou
em Memrias pstumas de Brs Cubas, que no deixou a nenhuma criatura o
legado de nossa misria, embora conceda ao cadver de Apeiron questionar
seus limites. No personificada, como no filme O stimo selo, de Ingmar
Bergman. No se traduz em relato de assassinatos urbanos nem em crimes
misteriosos, como fazem as narrativas policiais e de detetive.
Caio segue outros caminhos, fazendo, inclusive, com que os sujeitos se
dediquem morte de si mesmos, em variadas possibilidades, preterindo a
morte do outro. Tambm abre mo da morte consumada, descrita
factualmente, em favorecimento de mortes abstratas, que, independente de
serem temidas, iminentes ou opcionais, so construdas como experinciaslimites de sofrimento e redeno, como constructo prefervel submisso.

110

Convimos finalmente que o escritor adensa sua linguagem em cifras e

imagens que, criando uma nova configurao para a categoria morte, deslocam
esse conceito que envolve a dor por perdas irreparveis de seu lugar
preestabelecido e o dispem em um local privilegiado para reflexo. Nessa
perspectiva, nos contos analisados, Caio constri um sujeito que, mesmo em
total desalento, desiste de renunciar vida, um sujeito que falha ao tentar
recuperar a prpria intimidade, algum que severamente punido por
questionar a realidade repressiva, um cadver que rejeita sua morte, uma
pessoa incrdula na condio humana e que sonha com o descanso da dor da
viver, outra pessoa que leva esse sonho a cabo, um sujeito que elabora dia a
dia a prpria morte para alertar sobre o que no pode ser esquecido e algum
que tenta elaborar sua morte para fazer sobreviverem os fragmentos
remanescentes de sua vida.

111

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