Eliseo Vern

Espacios Publicos En Imgenes

DE LA IMAGEN SEMIOLGICA A LAS DISCURSIVIDADES

LOS TIEMPOS DE UNA FOTOGRAFA
LA DERIVACIN ESTRUCTURALISTA
Si la semiologa hubiera devenido, en Francia, la ciencia con la que soaban sus fundadores, el ao
1991 habra sido un ao dorado: habramos festejado el trigsimo aniversario de la aparicin del
primer nmero de Comunicaciones, revista que durante los aos sesenta fue el principal testigo de
la "aventura semiolgica"(1).
En ese primer nmero, Roland Barthes publicaba un artculo titulado "El mensaje fotogrfico". A
pesar de la generalidad de su ttulo, el texto trataba esencialmente sobre la fotografa de prensa
(Barthes, 1961) (2).
Tres aos ms tarde aparecan tres textos histricos en el nmero 4 de la misma revista. Uno de
ellos fue "Elementos de semiologa", al cual Roland Barthes haba dedicado dos aos antes su
seminario en la Escuela Prctica de Altos Estudios (Barthes, 1964a). Recin llegado de Buenos
Aires, yo segu ese seminario a ttulo de estudiante becado en el extranjero. Los "elementos de
semiologa" marcaron el inicio de un proyecto cientfico de semiologa francesa en su conjunto,
despus de la abundancia, an ambigua, de las "Mitologas" (Barthes 1957). Despus, otro artculo
de Barthes, "Retrica de la imagen": nuevamente, a pesar de su ttulo, analizaba una publicidad
para las pastas Panzani (Barthes, 1964b). Siempre dentro del mismo nmero poda encontrarse un
artculo de Christian Metz: "El cine: lengua o lenguaje?" (Metz, 1964). A diferencia de los dos
textos de Barthes sobre la imagen fotogrfica, el ttulo de Metz anunciaba en forma precisa la
problemtica del artculo: se trataba de uno de los textos fundadores de lo que sera la "semiologa
del cine".
Hay sntomas que acompaan esta puesta en marcha de la semiologa francesa. De un lado,
tenemos la proclamacin del derecho a la existencia de una nueva disciplina, en los "Elementos de
semiologa". Del otro vemos las primeras escisiones de campos especficos ligados a la disciplina
naciente, muchos de ellos concernientes a las imgenes -nada ms normal-. De estos campos

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especficos, se delinean dos tipos de actitudes. En el caso de Barthes, se percibe una diferencia
notable entre lo anunciado en el ttulo y lo concretamente trabajado. Se anuncia el mensaje
fotogrfico y se habla de la prensa; se anuncia la retrica de la imagen y se analiza una publicidad.
Por el contrario, Metz anticipa en el ttulo simplemente sobre lo que se va a interrogar: el cine.
Estas dos actitudes, presentes en el surgimiento de la semiologa, expresan dos modalidades de
evolucin que marcarn la historia (3) de la disciplina. La falta de correspondencia, la diferencia
entre la generalidad del ttulo y la especificidad del objeto abordado indica en los textos de Barthes
-desde el comienzo- un malestar que habita la relacin entre la nueva disciplina de la cual uno
proclama su nacimiento y los objetos que ella entiende darse.
Era la poca del estructuralismo triunfante. La lingstica estructural apareca entonces como el
paradigma de cientificidad en "ciencias sociales". Qu ms natural para la semiologa, ciencia
nueva y por lo tanto sospechosa, que buscar su legitimidad al amparo de una ciencia madre tan
prestigiosa?. De all la tentacin irresistible de abordar los nuevos objetos con modelos de la
lingstica. Lingstica estructural post-saussuriana- en el caso de Barthes-; lingstica
hjelmsleviana -en el caso de Greimas-; lingstica martinetiana -en el caso de Prieto-.
Frecuentemente, este esfuerzo de legitimacin estaba acompaado por la afirmacin de
"universalidad de la lingstica", y se vea -sobre este modelo- "una teora semitica generalizada,
responsable de todas las formas y manifestaciones de la significacin", como dira ms tarde
Greimas (Greimas, 1968). Entonces, se afirmaba que se ocupaba de todo.
Una de las caractersticas de las teoras lingsticas del horizonte estructuralista es la de haber
heredado un postulado saussuriano originario segn el cual la lengua es una institucin, por lo tanto
un objeto sociolgico por excelencia. Reservorio de modelos que asocian rigor y poder descriptivo,
la lingstica apareca como la fuente ideal de donde tomar las herramientas de la nueva ciencia de
los signos. En realidad, la "segunda fundacin" de la lingstica, chomskiana, estaba ya en marcha.
Ella terminara por revertir radicalmente la problemtica del lenguaje, pero en Francia se lo
comprendera mucho ms tarde (4). La teora generativa-transformacional mostrara que si se afirma
una "universalidad" de la ciencia del lenguaje, esa universalidad no tiene nada de social. En cuanto
a la semiologa estructuralista, se mantendra insensible a la dimensin social de los objetos
(fotografa de prensa, publicidad, etc) tomados como punto de partida del anlisis. Esto es slo
paradojal en apariencias ya que la proclamacin sociolgica, de inspiracin durkheimiana, del
Curso de lingstica general no obtuvo jams buenos resultados (sobre el tema ver Vern, 1988).
Es all donde yo afirmara que la derivacin estructuralista confirma que no tendr nunca
proporcin entre la generalidad de la ambicin anunciada y las particularidades de los objetos
estudiados: la "semiologa de la imagen" no ver nacer el da. En esta derivacin, la no
correspondencia entre ttulo y texto -cuyo germen son los artculos de Barthes que evoqu- se fue
exacerbando cada vez ms.
El sntoma devino en sndrome.
En 1976, dos libros reafirman la situacin planteada: la Introduccin a una semitica de las
imagenes de Louis Porcher, y el Ensayo de semitica visual, de Ren Lindekens. La diferencia
ttulo-texto surge claramente en los dos casos. Lo anunciado en el ttulo de la obra de Porcher se
reduce abruptamente en el subttulo: "Sobre ciertos ejemplos de imgenes publicitarias". Hay algo
extrao en el hecho de querer proponer una introduccin a una semitica de las imgenes a partir
de "ciertas imgenes publicitarias". Por supuesto, el subttulo describe mucho mejor que el ttulo el
alcance de la obra.; en lo que concierne a la "semitica de las imgenes" no hay ms que algunas
notas programticas (Porcher, 1976).

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Una disonancia comparable caracteriza el trabajo de Lindekens: mientras que el libro dice ocuparse
de "la imagen fotogrfica-filmica", no aparece ms que un proyecto de semitica visual. No se
encuentra en este libro ni el menor anlisis de las numerosas lminas que reproducen fotografas en
blanco y negro, as como tampoco el anlisis de films (Lindekens, 1976). Tanto en un caso como en
el otro, interminables discusiones "metodolgicas" (sobre expresin y contenido, forma y
substancia, paradigma y sintagma, denotacin y connotacin, primera y segunda articulacin y
sobre lo que las imgenes son o no son en relacin a estas distinciones) disimulan la impotencia de
encontrar criterios pertinentes de anlisis.
Se podra decir que esta desmesura entre la calificacin de un trabajo analtico y su contenido
especfico es propia de una ciencia naciente: despus de todo, sera normal el hecho de ir hacia un
gran proyecto comenzando a trabajar sobre objetos bien circunscriptos. Sin embargo, lo
problemtico es el modo -caracterstico de la desviacin estructuralista- de concebir las condiciones
de la generalizacin. Desde el punto de partida, en efecto, se trata de una nueva ciencia: es la que
halla su objeto en una declaracin de intenciones. Esta actitud se puede comparar con la que
prevaleci en el modelo anglo-sajn. Tomar un ejemplo.
Mientras que Nelson Goodman, casi en la misma poca, propone una teora general de los
smbolos, no anuncia el nacimiento de una disciplina; aplica herramientas lgico-filosficas a lo
que llama "los lenguajes del arte" (Goodman, 1968). Plantea preguntas sobre pintura, escultura,
msica, literatura, danza, arquitectura; de lo que en nuestras sociedades llamamos artes.
Independientemente del juicio que se pueda tener sobre Goodman, lo que orienta su marcha no es
el proyecto de fundar una "disciplina", sino el de acercarse a un conjunto de campos prcticos y
tcnicos socialmente reconocibles. La historia de la reflexin francesa sobre los signos estuvo
fuertemente marcada -a mi parecer- por una actitud en cierto modo administrativa: como si la
legitimidad de una investigacin no pudiera ser asegurada si no es a condicin de inscribirla como
disciplina en la grilla de instituciones de enseanza e investigacin. Con respecto a la semiologa,
este intento de inscripcin, se sabe, se desbarranc (5).
Y a pesar de todo, como la historia nunca es lineal, los principales peligros que conllevaba este
estancamiento fueron lcidamente sostenidos, desde 1970, por Christian Metz. Desde este punto de
vista, el nmero 15 de la revista Comunicaciones, que lleva como ttulo "El anlisis de las
imgenes", revela una importancia particular: desde el "movimiento semiolgico", l expresa que el
objeto estudiado prima sobre la preocupacin por la disciplina. En ese nmero, hay un nmero
importante de investigadores progresando en la comprensin de ciertas categoras para las
imgenes: Jacques Durand y Georges Peninou, en publicidad; Pierre Fresnault Deruelle, en
historieta; Jacques Bertin, en grfica; Louis Marin y Jean Louis Schaeffer, en pintura; Violette
Morin, en dibujo humorstico; Sylvain de Pasquier, sobre el cine de Buster Keaton. Por otra parte,
Christian Metz propone una reflexin precisa sobre lo que est en juego para una semiologa de las
imgenes, a la vez que Umberto Eco denuncia "el dogma de la segunda articulacin", tema
recurrente de la desviacin estructuralista (6).
Aqu es donde la desviacin no opera y es progresivamente neutralizada, se producen importantes
desarrollos en dominios lindantes al terreno de "las imgenes". El cine (con las numerosas
investigaciones iniciadas con los trabajos pioneros de Christian Metz); la pintura (con los
importantes trabajos de Hubert Damish); la publicidad (sobre todo con la obra de Georges
Peninou), citando slo algunos: la semiologa tom como objetos a fenmenos significantes que
resultan de prcticas sociales institucionalizadas. Poco importa hoy en da si esos investigadores
hicieron o hacen semiologa. El impulso semiolgico del comienzo de los sesenta enriqueci las
posibilidades de investigacin sobre sectores histricamente constituidos de la discursividad social.
Querer hacer una "semiologa de la imagen" o una "semitica visual", (en verdad no es ms ni
menos que una "semitica del mundo natural", para retomar la expresin de Greimas). Es como si

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se propusiera no hacer semitica de tal o cual gnero literario -por ejemplo-, sino una semitica del
texto impreso. La universalidad supuesta de una teora lingstica fue transferida abusivamente
sobre objetos inseparables de sus prcticas sociales especificas. Esta transferencia, alimentada por
una ambicin un poco ingenua, fracas. Y no hay nada que lamentar.

DEL "CDIGO" A LOS "MENSAJES"

Detengmonos un instante sobre el texto de Christian Metz que serva de introduccin, en 1970, al
nmero 15 de Comunicaciones: "Verdaderamente, deca Metz, la nocin de "visual" en el sentido
totalitario y monoltico que le asignan ciertas discusiones actuales, es un fantasma o una ideologa,
y la imagen (en el mismo sentido) es algo que propiamente no existe" (Metz, 1970). Cmo no
estar de acuerdo con tamaa advertencia, planteada seis aos antes de la publicacin de la
Semitica visual de Lindekens?.
Se podra pensar que la posicin de Metz era ambigua, por lo que agrega: "En el sentido
mencionado, insistamos en nuestras reservas. Que no se emprenda un nmero de una revista
consagrado a la imagen si se piensa que la misma no tiene, en el fondo, nada que le sea propio. No
olvidemos que sta sera tambin una posicin posible; simplemente no es la nuestra" (Metz,
1970,p.6)
"La "imagen", deca tambin Metz, no constituye un dominio autnomo y cerrado en s mismo, un
mundo sin comunicacin con lo que lo rodea. Las imgenes -como las palabras, como todo- no
podran evitar ser tomadas por los juegos de sentido, como parte de los miles de dependencias que
reglan la significacin en el seno de las sociedades. Desde el instante en que se inscribe en la
cultura -y sta est presente en el espritu del creador de imgenes- el texto icnico, como todos los
otros textos, se ofrece a la impresin de la figura y del discurso. La semiologa de la imagen no se
constituir por fuera de una semiologa general" (Metz, 1970, p.3)
Insistir sobre la ltima frase porque -a pesar de la evocacin a esta inmersin de las imgenes en
la sociedad y la cultura- se podra pensar que Metz retoma la ambicin disciplinaria globalizante,
de la que habamos hablado. Esto no es as. El prrafo siguiente comienza diciendo: "No se trata
solamente de lingstica". Est claro: el llamado a una "semiologa general" juega, en Metz, un rol
opuesto al que caracteriza a la desviacin estructuralista. Metz apela a la "semiologa general" para
prevenirse contra el reduccionismo lingstico.
Un poco ms lejos, Metz aborda el problema fundamental de lo que llama los "dominios": cmo
identificar los objetos de los cuales una semiologa de las imgenes debe ocuparse? Evoca dos
modalidades para tener en cuenta. Por un lado los gneros, como por ejemplo "la publicidad". Por
otro lado las "unidades tcnico-sensoriales", que describe desde una terminologa hjelmsleviana
como las "materias de la expresin": la pintura clsica, la fotografa, la foto-novela, la historieta y
el par "cine-televisin" (Metz, 1970 pp.6-7). Metz nombra a estas "unidades tcnico-sensoriales"
como soportes.
Metz tiene reticencias a aceptar estos dos tipos de clasificacin. Evoca entonces: "las entidades
puramente relacionales, campos de conmutabilidad en donde diversas unidades adquieren sentido,
las unas en relacin a las otras. Estas entidades slo son reconstituibles desde el anlisis: ellas no
existen en estado libre, no estn presentes en la consciencia social como s lo estn el gnero
publicidad, o el "soporte" cine. Muchas de ellas pueden estar conjuntamente en mensajes que se
prestan un mismo canal o que pertenecen a un mismo gnero: hay mltiples cdigos en un mismo
mensaje. Y algunas de ellas pueden manifestarse en mensajes que se reparten entre gneros y
soportes diferentes: hay numerosos cdigos que son comunes a numerosos "lenguajes" (Metz, 1970
p.7) Est claro para m, hoy en da, que estas "entidades" que slo el anlisis puede reconstituir

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-estos "campos de conmutabilidad'' que Metz describe, todava con la terminologa de "cdigo" y
"mensaje"- no tenan ya nada que ver con la nocin de "cdigo".
Metz desconfiaba de los dominios que llamaba "tradicionales" y que consideraba como unidades
"pre-cientificas" (Metz, 1970,p.6). Pienso que hoy esa desconfianza se explica por la focalizacin
de la semiologa naciente sobre la cuestin de las unidades. Lo que reenva, justamente, a la nocin
de cdigo. Por ello, aquellos que, como Metz, resistieron a la desviacin estructuralista, sentan la
necesidad de un principio terico de organizacin de los objetos significantes que se buscaba
analizar: de all el uso de la nocin de cdigo (en el artculo del mismo nmero de
Comunicaciones). Nocin hbrida, si las hay, la de "cdigo" -llegada de la teora de la informacin
y recuperada por Jakobson- pareca poder reemplazar a ese modelo de la lengua del que se
intentaba huir, a la vez que se le atribua la ventaja de ser un concepto ms vago.
Un cdigo no es ms que un reservorio de unidades enumerables, acompaado de reglas de
composicin de los "mensajes". Ante una imagen fotogrfica, por ejemplo, la pregunta consista en
descubrir las unidades y pareca que la respuesta era previa a cualquier anlisis: esta actitud
alcanzaba su paroxismo en la obra ya citada de Lindekens. Preguntas sin respuesta, porque las
unidades eran parte de un cdigo pre-existente y no de la imagen fotogrfica misma. Esta paradoja
(aparente) de un mensaje sin cdigo haba sido evocada desde el comienzo por Barthes, en su
artculo sobre la fotografa de prensa (Barthes, 1961).
Poco despus de este nmero 15 de Comunicaciones, Metz tiene un gesto capital: denuncia la
esterilidad de la bsqueda de unidades "mnimas" (Metz, 1971, p.139 et ss). Este gesto, me parece,
desbloquea la situacin y permite el desarrollo rpido de la teora y la investigacin en cine.
Apoyndome en estos textos de Metz y ayudado por el trabajo de varios aos sobre la teora de
Peirce, tomo ahora conciencia de que haba que desprenderse de la nocin saussuriana de "signo"
(Vern, 1973) al mismo tiempo que de la nocin de cdigo (Vern, 1974).
A partir de all se produce un verdadero giro en la problemtica. Ya no es cuestin de afirmar que
se conocen los "cdigos" para poder analizar las imgenes: para acceder a cualquier cosa en el
orden de las disposiciones operativas, del orden de la organizacin significante, es necesario partir
de los "mensajes". Es el anlisis de los "mensajes" lo que resulta previo a la localizacin de reglas
de organizacin de las materias significantes. Son los "mensajes" los que construyen,
progresivamente, en el seno de la historia y de la sociedad, los conjuntos de reglas de produccin y
de reconocimiento que ya no se podran denominar "cdigos". Por fin se podra empezar a trabajar.
Resistir a la desviacin estructuralista quera decir intentar exceder el concepto de "estructura",
disfraz metafrico de la lengua. Pero si a la vez se abandonaba la nocin de cdigo, no habra
herramientas para enfrentar los "mensajes" inmersos en los movimientos de la historia y la
sociedad. Cmo ubicar configuraciones? Cmo analizar los "mensajes"? Cul es la naturaleza
de las reglas operativas que los mensajes construyen a travs del tiempo? Aqu es donde reside la
importancia histrica de la semiologa del cine: ilustr ejemplarmente el rumbo a adoptar, a travs
de la reconstruccin progresiva de las operaciones y las figuras de ese objeto cultural capital que es
el cine de ficcin.
La historia no es lineal, pero a veces s es feliz: es en el contexto de toma de consciencia del
fracaso de la desviacin estructuralista que aparece la problemtica de la enunciacin. Los
desarrollos de la teora de la enunciacin hicieron posibles tres cosas: la definicin de nuevos
criterios de anlisis, el establecimiento de nuevas relaciones ms fecundas que la problemtica
lingstica, y la articulacin de los "mensajes" tratados con el entorno social y cultural.

DEL SOPORTE A LOS DISCURSOS: EL CASO DE LA FOTOGRAFA

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Volvamos a la cuestin de los "dominios", subrayada por Metz en la presentacin del histrico
nmero de Comunicaciones. Conviene distinguir no menos de cinco niveles de anlisis:
* los tipos de discursos: publicidad, discurso poltico, discurso cientfico, informacin, etc. No
existe an una clasificacin tericamente fundamentada y empricamente eficaz de los tipos de
discursividad.
* los soportes tecnolgicos: pintura, fotografa, prensa escrita, cine, video, etc. Por supuesto pueden
mezclarse unos con otros.
* Los medios: televisin, cine, radio, prensa escrita, etc. Desde mi punto de vista el concepto de
medio define el conjunto constituido por una tecnologa sumada a las prcticas sociales de
produccin y apropiacin de la misma. Adems hay acceso pblico a los mensajes.
* Los gneros-L (L, en relacin al origen literario del concepto): entrevista, reportaje, mesa
redonda, ficcin, ensayo, etc.
* Los gneros-P (P, por producto), es decir los objetos que se compran y consumen en el mercado
cultural: diario, series, folletn, noticiero, etc.
Tipos de discursos, soportes, medios, gneros L y gneros P se entrecruzan libremente. Estos cinco
niveles de anlisis son asociados a las prcticas sociales que organizan las formas de la
discursividad.
Para ilustrar el desarrollo que me parece ms apropiado -hoy en da- cuando nos interesamos en la
articulacin entre soportes (en esta ocasin, soportes de imagen) y tipos de discurso (aqu, de la
discursividad poltica), tomar el dominio de la fotografa.
El flash-back fue uno de los primeros objetos no lingsticos que Barthes, como semilogo, se
atribuy. Es cierto que su inters por la textualidad literaria lo aleja progresivamente al mismo
tiempo de las imgenes y de la problemtica lingstico-estructuralista de los Elementos de
semiologa. Sin embargo, La cmara lcida, su ltima obra antes de morir, marca un regreso -veinte
aos despus- al tema inicial de la fotografa. Este libro, que por ciertos costados puede ser visto
como una confesin de fracaso de una ciencia de la imagen fotogrfica, es por contrapartida muy
importante (Barthes, 1980).
Lo que el trmino "fotografa" designa es una tcnica, y la identificacin de un soporte tcnico no
alcanza a sealar una discursividad social. En La cmara lcida, aparecen no menos de tres
discursividades fotogrficas diferentes (sin que Barthes las distinga: l habla todo el tiempo de la
fotografa con una gran F). Una que llamamos habitualmente como "foto-arte" (comentarios en su
libro sobre Nadar, Mapplethorpe y otros); otra que resulta de la explotacin privada de la tcnica,
"foto de amateur o de familia" (la foto del Jardn de invierno que est en el centro del libro es una);
y otra que es la "foto de reportaje" (ejemplos en Pars Match)
Son tres modos de existencia bien distintos para una misma tcnica. La foto-arte puede, en el
contexto contemporneo, ser considerada como un "medio". La foto de reportaje es el modo de
utilizacin de la imagen fotogrfica por un medio (la prensa). En cuanto a la foto -amateur o de
familia, es una discursividad social que no constituye un medio propiamente dicho. Segn la
definicin que di ms arriba: no satisface el criterio del acceso pblico de los mensajes.
Cul es el estatuto de este objeto tcnico que da lugar a explotaciones diferenciadas, y por
consecuencia a discursividades sociales diferentes? Es solamente una suerte de instancia previa,

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externa a la produccin de sentido, o bien resulta una especie de "nudo semitico"? Barthes crea
en ese "nudo semitico", e intentaba alcanzarlo al interrogarse sobre la fotografa.
Para Barthes, la fotografa en cuanto dispositivo tcnico no es espacio, sino tiempo. "...en la
Fotografa no puedo negar jams que la cosa estuvo presente. Hay una doble posicin conjunta: de
realidad y de pasado.(...) No busco en una foto ni el arte, ni la comunicacin, sino la referencia
-orden fundador de la Fotografa-." (Barthes,1980, p.120) "Los realistas, como yo, no toman nunca
a la foto como una copia de la realidad, sino como una emanacin de una realidad pasada: una
magia, no un arte (...). Lo importante es que la foto posee una fuerza constitutiva, y que lo
constitutivo de la Fotografa se relaciona, no con el objeto, sino con el tiempo" (Barthes, 1980, pp.
138-39)
La referenciacin, en cuanto operacin localizada en el tiempo sera, segn Barthes, el nudo de la
fotografa. Este punto de vista podra ser aceptado incluso por los que niegan a la imagen toda
dimensin asertiva. La eventual asercin sobre el "haber estado all" es una operacin del
observador de la fotografa ("no puedo negar que la cosa ha estado all), ella no est contenida en
esta ltima. "El contenido quasi-asertivo de toda imagen, subraya Jean Claude Passeron, no reside
-evidentemente- en la imagen misma . El enunciado quasi-asertivo est en la mirada que se posa en
la imagen; se confunde con el acto de interpretacin que toda recepcin de imagen por un
observador debe producir para hacerla funcionar como imagen (7)"
Qu decir del devenir intensa y dramticamente subjetivo al que Barthes se dirige en La cmara
lcida -a partir de una foto de su madre cuando nia, la foto del Jardn de invierno-, devenir que
califica como "fenomenolgico"? (8). El anlisis contiene numerosas intuiciones, de las cuales una
de las ms importantes es la de acercarse a la fotografa antes que nada por su carcter indicial que
por su naturaleza icnica, privilegiando el tiempo sobre el espacio. Pero esta intuicin no tiene
nada de "fenomenolgica": busca dar sentido al "conocimiento comn" que se tiene de la
naturaleza tcnica de la imagen fotogrfica; y es adems insuficiente para seleccionar las
discursividades sociales que pueden ser tomadas a partir de la tcnica. En el contexto de cada
discursividad social organizada por los usos, los "efectos semiticos" se transforman. Esto lo
demuestra la historia de la fotografa de un modo ejemplar.

UN SOPORTE EN EL CORAZN DEL INDIVIDUALISMO MODERNO

En el siglo 19 un soporte nace: la fotografa. Es inmediatamente tomada por la sociedad y la
cultura. Focalicemos en ciertos aspectos de la gnesis de las discursividades fotogrficas.
Desde los primeros aos de la fotografa, se instala un uso que retoma los cdigos pictricos del
retrato. Los notables, comenzando por el mismo Emperador, se hacen fotografiar a la manera en
que antes se hacan pintar (Rouill, 1985). Aqu, la estrategia enunciativa, retomando las reglas de
produccin del retrato pintado, expresa -como este ltimo- una voluntad de ejemplariedad:
trabajada por la estilstica del retrato pintado, la colocacin de un resabio de eternidad. En el
dominio fotogrfico, tenemos una primera figura enunciativa de la neutralizacin de las
condiciones especificas de la vista tomada: el referente (para retomar la terminologa de Barthes)
est destemporalizado (9).
Una estrategia enunciativa asociada a un soporte (la pintura) es transferida a un nuevo soporte (la
fotografa). En el caso de la pintura, el conjunto de procesos de circulacin del sentido permanece
en la esfera pblica; como se trata de un notable (es decir un hombre pblico), el retrato se justifica.
Y como la pintura es un arte autogrfico por excelencia (Goodman, 1968), la consumacin
colectiva de esta obra nica no tendr lugar ms que en un contexto pblico. La tcnica fotogrfica
introduce una diferencia fundamental: la imagen fotogrfica es reproductible a voluntad. Se puede
comprar una fotografa del Emperador (acceso pagado, aspecto fundamental de la mediatizacin),

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lo que implica una nueva modalidad de apropiacin privada de un elemento significante del orden
pblico. Desde ese momento, la fotografa fue ligada, en los medios, al consumo privado de valores
pblicos, encarnados en las mltiples figuraciones del poder y de las instituciones.
"La existencia de la fotografa, dice Barthes, corresponde... a la creacin de un nuevo valor social,
que es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, pblicamente" (Barthes,
1980, p.153). Es un movimiento que aparece, lo vemos, como el inverso al precedente: ya no es el
retrato del Emperador; es el Emperador en la mesa, rodeado de su familia, jugando con sus hijos:
tiene as mismo una vida privada. En ese caso, los efectos tcnicos de la fotografa afectan a la
misma estrategia enunciativa: lo que aparece como valor ya no es, como en el caso del retrato, la
dignidad destemporalizada de la notabilidad, sino -podramos decir- la naturalidad de una vida que,
marcada por el sello de lo pblico, no es por ello menos vida.
Poniendo en evidencia su aspecto privado, un valor pblico reencuentra, en la apropiacin privada
del receptor, el estatuto de un lugar de reconocimiento, de una cierta puesta en paralelo de dos
esferas de lo privado. Incluso, si la puesta en representacin fotogrfica de lo privado no guarda
inters ms que por ser el reverso de la notabilidad. Este mecanismo deviene fundamental en los
medios informativos modernos. Aqu, es el presente, la actualidad de la imagen la que prima: el
"est all" ms que el "haber estado all".
Gracias a la simplificacin rpida de la tcnica, con la generalizacin del procedimiento de la capa
plateada por oposicin al daguerrotipo, estos dos procesos acceden rpidamente a la esfera de lo
privado de cada ciudadano. Por un lado, la esttica del retrato pintado, al pasar a la fotografa, se
esfuma: los burgueses que no podan pagar una pintura se hacen fotografiar. Algunos fotgrafos
proponen hasta fotos ecuestres (Corbin, 1987). Por otro lado, el hecho de poder fotografiar lo
cotidiano hace nacer el deseo de construir, por imgenes, la saga familiar (Corbin, 1987). Es aqu
cuando la fotografa adquiere todo el valor significante del "haber estado all": el lbum de fotos de
familia es la materializacin cargada de nostalgia del tiempo que pasa.
En un caso como en el otro, la imagen fotogrfica sirve de soporte -en el campo de lo privado- al
surgimiento de un deseo de publicidad: el retrato del padre (o de la pareja de progenitores) imita
dentro del espacio restringido del clan familiar, la ejemplariedad de la notoriedad pblica; el lbum
de familia est all para ser mostrado a amigos, familiares, relaciones... All se expresa ,podramos
decir, el deseo de una puesta en pblico de lo privado. Y el soporte fotogrfico hace posible, por
primera vez, la puesta en representacin de aquello que lo privado tiene de comunitario.
Tomemos dos fenmenos complementarios, uno meditico y otro no meditico: la carta postal y la
foto "turstica". La carta postal es uno de los grandes medios aparecidos, rpidamente, a partir del
surgimiento de la tcnica fotogrfica. La carta postal muestra, por definicin, lugares pblicos:
monumentos, fuentes, calles, castillos... Su enorme suceso testimonia una nueva voluntad de accin
de lo pblico en lo privado, y de lo privado en lo pblico. La apropiacin privada de un elemento
pblico (que se expresa en el acto de enviar la postal a familia, amigos, etc) significa: "estuvimos
all, estando all pensamos en vos".
Es este doble entrecruzamiento de lo pblico y lo privado lo que da valor a la puesta en circulacin
de la carta postal, que es un medio. En cuanto a la "foto turstica", que no lo es, posibilita otra
variante de esta estrategia de accin: hacerse fotografiar ante el monumento o el castillo. Aqu, el
"haber estado all" de la fotografa no apela, por lo menos en un primer momento discursivo (el de
la exhibicin a los allegados de las fotos del viaje), al "tiempo que pasa", lgica de base del lbum
familiar, aunque esas fotos lo vayan a integrar. Hay un movimiento de legitimacin de la
pertinencia del desplazamiento de los individuos, pertinencia que se alimenta del contacto con la
notoriedad de los espacios pblicos.

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Tenemos entonces un objeto tcnico lanzado en medio del individualismo moderno: la nueva
tecnologa de la fotografa comienza a jugar diversos roles en el corazn de los procesos a travs
los cuales los individuos redefinen su identidad y sus relaciones en la sociedad.
Hay, en efecto, una especificidad puramente tcnica de la fotografa: esa causalidad indicial
implicada en la captacin, en un momento dado y jams perdido, de la luz proveniente del objeto.
Desde este punto de vista, podemos decir que una fotografa es lo que queda del objeto o de la
escena representada. Pero ese "resto" se va a socializar e historizar progresivamente, bajo la forma
de una multiplicidad de operaciones destinadas a manejar las articulaciones entre espacios privados
y espacios pblicos, en un momento crucial de la construccin del individuo de la modernidad.
Llegamos a conclusiones ms complejas que las de Barthes. ste apunta al hecho tcnico. El "haber
estado all" adquiere todo su sentido en la foto de familia. Pero la temporalidad de la foto puede ser
neutralizada (es el caso del retrato, pero veremos otros ms adelante); sta puede interpretarse
como un "estar all" (en la actualidad). Detrs de estas discursividades, mediticas y no mediticas,
que toman forma progresivamente alrededor del objeto tcnico, encontramos una configuracin de
modalidades de articulacin entre lo privado y lo pblico. Sin paradojas, podemos decir que es la
temporalidad la que est en el corazn de la tcnica, que la vuelve apta, por medio de mltiples
formas, para abordar las relaciones entre los espacios mentales de lo pblico y lo privado.
Esta relacin ntima entre la fotografa y la estructuracin del individualismo moderno ilumina otra
intuicin capital de La cmara lcida. Barthes es perfectamente consciente de que la referencia a la
fenomenologa no es ms que un pretexto e intenta hacerlo comprender: "es una fenomenologa
vaga, desenvuelta, incluso cnica, que acepta deformar o esquivar sus principios en funcin del
placer de mi anlisis" (Barthes, 1980, p.40). Privilegiando el punctum, alguna cosa en una
fotografa "que sale de la escena, como una flecha y viene a tocarme" (p 49), en detrimento del
studium, que la releva de la cultura, "de ese contrato pasado entre creadores y consumidores'' (p
51), Barthes se obstina en construir un discurso puramente subjetivo, partiendo del descubrimiento
de su madre nia en la foto del Jardn de invierno.
De parte del principal protagonista de la "aventura semiolgica" en Francia, este libro ha podido
interpretarse como la confesin final de la impotencia: una ciencia de la imagen resulta imposible
(o sin inters), no queda ms que llevar los recuerdos por un rumbo que se releva de la literatura. Y
sin embargo, a su modo -paradojal y provocador- La cmara lcida pone en escena la aventura
histrica de la fotografa, ese soporte que resulta inseparable de la singularidad del individuo.
Al mismo tiempo, este adelanto de la subjetividad en la "lectura" de las imgenes fotogrficas nos
obliga a afrontar un problema terico fundamental: el de la pluralidad de modalidades de
apropiacin de los discursos, que se traduce como lo que yo llamo el desnivel entre produccin y
reconocimiento, y por lo tanto la constatacin de la no linealidad de la circulacin del sentido
(Vern, 1988)
Es un error asimilar esta pluralidad a la arbitrariedad. Realic, hace varios aos, una investigacin
sobre las modalidades de visitar una exposicin, ms precisamente, de fotografas de arte que
tenan por tema : las vacaciones de los franceses. Entre las cuatro estrategias desplegadas por los
visitantes, una de ellas -que llam como la estrategia de los "saltamontes"- se organizaba
exactamente en funcin del punto descripto por Barthes en La cmara lcida. Figura ejemplar del
desvo individualizante de un contrato cultural propuesto por la institucin. (Vern y Levasseur,
1983)
La subjetividad del punctum toma su forma a partir de la materia del studlium. La construccin de
la singularidad del individuo slo puede ser comprendida como una estrategia de negociacin

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permanente con los "contratos" propuestos por la oferta cultural. Desde que naci, el soporte
fotogrfico "trabaja" este cruce, esta convergencia-divergencia entre lo individual y lo social.

FOTOGRAFA Y DISCURSIVIDADES MEDITICAS

Los medios proveen, hoy en da, lo esencial de la "materia" por medio de la cual los individuos
estructuran su singularidad. En el seno de esa materia, la fotografa juega un rol fundamental, bajo
mltiples formas. Una de las consecuencias de la mediatizacin del soporte fotogrfico es su
insercin en contextos discursivos ms amplios, que sobredeterminan el funcionamiento de la
imagen. Evocar, aqu, ciertas "figuras" propias de la imagen fotogrfica mediatizada, en la prensa
escrita de informacin.

LA FOTOGRAFIA TESTIMONTAL
Tomar una de las modalidades "clsicas", esa en la que pensamos corrientemente cuando
hablamos de "foto periodstica". Yo la llamo foto testimonial. Se trata de una foto de reportaje
tomada "en vivo" y que caracteriza a medios como la revista Life. Caracterizmosla: es una imagen
cuya pertinencia reside en la captacin del instante del acontecimiento; siempre espontnea (por
oposicin a la pose), est all porque cautiva el acontecimiento del cual se habla en el texto que
acompaa: el instante mismo en el que el coche de aquel piloto de frmula 1 sale de la pista, el
instante mismo en que el nuevo Primer Ministro entra a Matignon, etc.
Cuando la consumimos por primera vez es presente puro, es el "haber estado all" de hace algunas
horas, o de hace algunos das.
Se podra pensar que esta modalidad representa el paradigma mismo de la imagen fotogrfica en la
prensa de informacin general, nacional y regional, y semanal. Observemos a travs de un ejercicio
simple. Tomo el nmero de Liberacin del da en que escribo estas lneas (un da de semana de
julio de 1991). Constato que tiene 34 imgenes sobre 40 pginas (fuera de la publicidad: considero
las imgenes producidas por el ttulo a propsito del discurso de actualidad)
Entre estas 34 imgenes, slo 6 pueden ser consideradas como fotos testimoniales; entre las otras 8
son imgenes "de identificacin" (se muestra la foto de un personaje del que habla el articulo, sin
saber si la foto fue tomada hace das, meses o aos atrs, ni donde, ni en qu circunstancias); 8 son
dibujos o cartas geogrficas; y 6 son explcitamente presentadas como fotos de archivo.
Las 6 fotos restantes constituyen una clase heterognea y residual: hay algunas que combinan la
funcin de identificacin con la relacin con la actualidad (por ejemplo :Michel Rocard saliendo
del mar, en malla: est de vacaciones desde que ya no es Primer Ministro, hace ya ms de un mes);
hay otras en que el estatuto est indeterminado, ya que es imposible para el lector definir las
condiciones en que fue tomada (fecha, lugar, etc): estas son vagas ilustraciones del tema abordado
en el artculo en cuestin. Que el lector se tranquilice: este tipo de ejercicio no lo practico al azar.
El resultado hubiera sido el mismo, independientemente del momento del ao, fuera de los meses
de vacaciones.
Pocas imgenes, en la prensa de informacin de hoy en da, resultan propiamente testimoniales.
Tom el ejemplo de un diario, porque podramos pensar que es el gnero P ms ligado a las
imgenes testimoniales del mundo. En el sector de lo que llamamos News (semanales de
informacin, el dibujo tiende a reemplazar a la foto (la revista Eventos del jueves acentu esta
tendencia que podramos describir esquemticamente del siguiente modo: al proponer un dibujo, el
enunciador del medio aclara que su intencin no es la de mostrar la actualidad, sino la de decirnos
lo que piensa de ella)

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LA POSE
Tomemos ahora Paris Match, uno de los raros ttulos de la prensa francesa que sigue utilizando
abundantemente la foto testimonial, en donde el "choque" forma parte de su posicionamiento
comercial y que usa en gran medida el "gran reportaje". Un primer acercamiento puede sorprender:
es extrao que Paris Match use imgenes testimoniales en tapa (slo de vez en cuando), ya que la
tapa -particularmente en este tipo de revistas- es el lugar de exhibicin de su contrato de lectura (10).
La modalidad de imagen dominante en las tapas de Paris Match es, podramos decir, el opuesto a la
foto testimonial: una pareja en pose. Ellos sonren mirando a cmara. Esta pareja podra pertenecer
a varios sectores de la actividad social: el "show biz", la poltica o el deporte. La pareja puede ser
sentimental (Lendl y su novia), conyugal (Aznavour y su mujer), filial (Chirac y su hija, Jane
Birkin y Charlotte), profesional (dos actores que trabajan en un film pronto a estrenarse). La galera
de personajes es limitada: algunas decenas, quizs, que vuelven a la tapa de Paris Match a lo largo
de los aos. Como amigos o parientes de los que se recibe una postal o una foto de tanto en tanto
(algo as como: "siempre estamos all").
Por oposicin a la instantnea testimonial (arrancada en el momento), la pose es un regalo del
personaje fotografiado al fotgrafo (y por su intermedio al lector). Y el texto que acompaa a la
imagen en determinada tapa, sistemticamente, especifica que la foto fue producida por y para
Paris Match: esa foto est firmada por la marca.
Trabajo sobre la memoria, a travs de la permanencia en el tiempo de los rostros de una suerte de
familia ampliada. EI texto comentando en tapa, hace dos o tres aos, la pareja de Jane Birkin y su
hija Charlotte adolescente. No faltaba recordar que la misma pareja haba sido ya mostrada en la
tapa de la revista, cuando Charlotte era recin nacida: articulacin ejemplar entre el "haber estado
all" y el "todava lo est". Retomamos aqu el tema del tiempo que pasa, y no estamos lejos del
lbum de familia. Pero, por qu esta puesta en relieve, por Paris Match, del contacto de la
pose-regalo mientras que el cuerpo de la revista est repleto de imgenes testimoniales sobre la
actualidad? Qu articulacin podemos imaginar entre el presente puro de la foto testimonial y el
trabajo sobre la memoria de la pose-lbum de familia? Cul es la coherencia de dicho contrato de
lectura?.
Sucede que la foto testimonial, la que presenta "en caliente" un instante importante de la actualidad
inmediata, no es ms que presente puro. Paris Match lo comprendi desde siempre, siguiendo la
estela de Life. Las fotos de reportaje son republicadas: Paris Match lo hace frecuentemente,
reproduciendo viejas fotos extradas de reportajes ya publicados, y viejas tapas, por ejemplo
cuando muere un personaje notorio (se reconstruye su vida con fotos exclusivas de Paris Match:
era un miembro de la gran familia), o ante un aniversario (por ejemplo el del asesinato del
presidente Kennedy)
Estas fotos, testimoniales en su origen, funcionan despus como ligazn entre mi vida (mi historia)
y la vida (del mundo). Quin no hace este ligazn al ver hoy fotos testimoniales clebres de
"mayo del 68"? Por confesin misma de los lectores de Paris Match (11), la lectura que se hace de
esas viejas fotos de reportaje (porque las vuelve a sacar la revista, o porque se encontr un viejo
nmero en el placard) es una lectura del orden del descubrimiento: se focaliza en el largo de las
polleras de la poca, o en el corte de cabellos; "Dnde estaba yo durante la catstrofe de
Chernobyl?"; "ah, si, recuerdo que acababa de entrar a la facultad". Adems: algunos lectores de
Paris Match dicen tener presente esa dimensin de captura histrica individualizada, en el mismo
momento en que consumen las imgenes como imgenes de la actualidad inmediata: Me pregunto
cmo mirar estas fotos dentro de algunos aos...". Sin punctum, ni studium, este modo de
recepcin de fotos testimoniales construye una red cognitiva que articula la temporalidad del
mundo con la biografa del individuo.

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LA RETORICA DE LAS PASIONES

En los medios informativos de la prensa grfica, hay varias modalidades de "puesta en imagen" de
hombres polticos. Tomar aqu slo una, que la evolucin cultural parece haber condenado -al
igual que la foto testimonial- a un cierto declinamiento. La llam, hace ya muchos aos, como la
"retrica de las pasiones" (Vern, 1982).
Son siempre instantneas del rostro del hombre poltico:
-Gastn Deferre, de aspecto sociable. El ttulo dice:
Marsella.

LA CADA?
-Franois Mitterrand, de expresin decidida, mirando el horizonte. Tiene un abrigo y una bufanda
roja. La foto ha sido, probablemente, tomada cuando asista a una ceremonia, un da de invierno. El
texto dice:
Puede estar abatido?
El "estado de espritu" del hombre poltico, captado en una instantnea de su rostro, sirve para
calificar una circunstancia poltica determinada. Se trata de un caso particularmente complejo de la
temporalidad fotogrfica: la difusin de esa imagen por parte del medio anunciador reenvia al
presente de una coyuntura (incluso si los limites estn flojos: quizs dentro de un mes la situacin
que concierne a ese personaje poltico ya no ser la misma). Al mismo tiempo, ese anclaje en el
presente de la actualidad no debe nada a las condiciones de produccin de la foto: las
circunstancias en que fue tomada, aquello que el poltico haca en ese momento, etc., no tienen
ninguna importancia. Todas las remisiones indiciales son suspendidas.
Esta figura, que sirvi para construir incontables tapas de news en los aos setenta, sufri la suerte
de lo poltico: con la baja del inters de los ciudadanos por su "microcosmos", tiende a desaparecer
de la prensa semanal de informacin.
En cuanto a las imgenes de los polticos en pose, no abundan en los medios informativos: la pose
slo aparece en el momento de las grandes campaas electorales. La pose es una modalidad
tpicamente utilizada en los afiches electorales, es decir, en un medio controlado por la formacin
poltica que la emite. La pose indica el dominio, por parte de aquel que es representado (aqu, el
hombre poltico) de su propia estrategia enunciativa, mientras que la manipulacin del rostro para
calificar una situacin es un recurso del medio que, a travs de la instantnea, arranca al poltico
una expresin no intencional: el medio vuelve en contra del poder su propia figuracin.

LA FOTOGRAFA CATEGORIAL
La imagen muestra una escena en un restaurant. Al fondo, se ve una joven mujer sentada, sola, en
una mesa en la que el mozo est colocando una jarra con agua. El ttulo dice:

MUJERES
La generacin sin marido
Se ve un pequeo nio en su banco del colegio. Al fondo, el pizarrn negro. Tiene los ojos cerrados
y apoya su cabeza sobre la palma de su mano izquierda. El ttulo dice:

SALUD
Atencin! escuela

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Un joven mdico, con su estetoscpio, est auscultando a un pequeo nio que est delante de l,
con el torso desnudo. El ttulo dice:

MDICOS
El futuro es de los generalistas
Tres imgenes fotogrficas tomadas de NEWS, entre centenas de otras del mismo tipo. Tres
problemas sociales, concretizados en el tratamiento de imgenes annimas. "Aqu una mujer sola",
"aqu un mdico generalista", "aqu un nio cansado". Parecen imgenes de enciclopedia ("aqu un
conejo", o un cocodrilo). No es esta mujer, este nio, este mdico. Es el nio cansado, la mujer
sola, el mdico generalista. Imgenes que son cuasi-conceptos, que encarnan clases lgicas. Operan
sobre la dimensin categorial de la evolucin individualista: la foto no es ms que un soporte a
travs del cual el lector reconoce su problema, pero ese problema es compartido con otros
individuos que pertenecen a su misma categora social o socioprofesional. En estas imgenes, el
"haber estado all" desaparece totalmente. No es el tiempo que pasa. Es, al contrario, el tiempo que
no pasa: el de los problemas que permanecen siempre, que no podemos aun solucionar.

SEMIOLOGA Y SEMIOSIS
Ningn anlisis inmanente, que sea fenomenolgico, semiolgico, hermenutico o cualquier otro,
puede captar la diversidad de modalidades de articulacin entre la produccin y la recepcin, entre
oferta y demanda, alrededor de una tcnica puesta al da a disposicin de la sociedad. Pero, cuando
el anlisis del sentido es conducido en el contexto de una atenta reflexin sobre los movimientos de
evolucin socio-cultural, puede convertirse en una ayuda preciosa para el investigador.
Esto quiere decir que es tiempo de pasar de la semiologa a la semitica. La diferencia histrica
entre lo que tratan estas dos denominaciones consiste en que la primera se convirti en una tcnica
de anlisis de un corpus, mientras que la segunda -siguiendo la estela de Peirce- es una teora
global de la sociedad y la cultura, localizada sobre la produccin de sentido. Una teora, y no una
disciplina: su globalidad (a diferencia de la "semitica europea", inspirada en trabajos de Greimas)
no corre el riesgo de traducirse como pretensiones imperialistas. La semitica, en tanto teora de la
produccin de sentido, puede (y debe) articularse con las conceptualizaciones de la historia, la
antropologa, la sociologa, las ciencias polticas y la economa.
La semiosis infinita conserva, en nuestras sociedades mediatizadas, la tensin entre dos especies de
movimientos, que constituyen -de alguna manera- la distole y la sstole de las socio-culturas
industriales. Movimientos de convergencia entre la produccin y la recepcin del discurso, por un
lado, movimientos dinamizados por la investigacin permanente de la articulacin entre oferta y
demanda. Por otro lado, movimientos de divergencia que resultan de la evolucin de la sociedad
(evolucin que no es determinada ms que por los discursos mediticos) y nutren el desnivel entre
produccin y apropiacin del sentido. Es necesario aferrar a las configuraciones variables entre
convergencia y divergencia. Las propiedades "semiolgicas" de los discursos no tienen ningn
inters por ellas mismas: no son ms que productos (ms o menos estabilizados) de la semiosis
cultural.
ELISEO VERN
NOTAS
1- Ttulo considerado de uno de los libros de textos pstumos de Barthes
2- "Fotografa de prensa": expresin que, como se ver en la ltima parte del artculo, no quiere decir casi nada.
3- Que esos detalles sean en ocurrencia premonitorios no tiene nada de sorprendente: los ttulos expresan el punto de
vista del investigador sobre la naturaleza de su tarea.

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4- La obra Estructuras sintcticas de Chomsky apareci en 1957, el mismo ao que las Mitologas de Barthes; Topics in
the teory of generative grammar y Current issues in lingistic theory, datan respectivamente de 1966 y 1967.
5- Este fracaso administrativo de una aventura intelectual aparece claramente en la historia del nombre de la institucin
donde la semiologa francesa naci, en la Escuela Prctica de Altos Estudios, convertida en Escuela de Altos Estudios en
Ciencias Sociales. Creado en 1960, el centro sede de la revista Comunicaciones se llamaba CECMAS (Centro de
Estudios de Comunicaciones de Masas), dirigido por Georges Friedmann. Este centro se atribuy como objeto de estudio
un objeto social concreto: los medios. Actitud pionera, remarcable, y luego olvidada. En 1972, cambi su nombre por el
de CETSAS (Centro de Estudios Transdisciplinarios: Sociologa, Antropologa, Semiologa): el criterio de designacin se
convirti, como vemos, en un problema administrativo. Desde 1983, se llama CETSAP (Centro de Estudios
Transdisciplinarios: Sociologa, Antropologa, Poltica). La semiologa desapareci: su inscripcin no dur ms que una
decena de aos.
6- Del nmero 15, para estar completo, me falta agregar mi propio artculo: "Lo analgico y lo contguo (Notas sobre los
cdigos no digitales)". Marca el inicio de una reflexin sobre la teora de Peirce. Intent cercar, a partir de un anuncio
publicitario, lo que no es icnico en la imagen fotogrfica.
7- Cf J.-C Passeron, (1991, p. 282), Ver biblio..
8- Sobre el contenido epistemolgico de esta posicin de enunciacin subjetiva de Barthes en La cmara lcida, ver
Leenhardt, 1982.
9- La mirada que podemos tener hoy sobre un retrato fotogrfico de Napolen III est fuertemente marcada por el "haber
estado all"
10- Sobre el concepto de "contrato de lectura" y su aplicacin al estudio de la prensa, ver Vern, 1984 y 1985
11- Lo que sigue se aplica sobre estudios del contrato de lectura de numerosos ttulos de la prensa semanal de
informacin. Estos estudios no fueron publicados.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, Roland, Mitologas. Pars, Seuil,1957.
-"El mensaje fotogrfico", Comunicaciones, n 1, 1961.
-"Retrica de la imagen", Comunicaciones, n 1, 1961.
-La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Pars, Cahiers du cinema-Gallimard-Seuil,1980
CORBIN, Alain, "Ranuras", en Philippe Aries y Georges Duby (eds). Historia de la vida privada. Pars, Seuil, vol 4,
1987.
GOODMAN, Nelson, Lenguajes del arte. Pars, Ediciones Jacqueline Chambon, 1990 (1 ed en ingls: Languages of art,
l968)
GREIMAS, Algirdas Julien, "Condiciones de una semitica del mundo natural", Lenguajes, junio 1968, n 7
LEENHARDT, Jacques, "La fotografa, mirador de las ciencias humanas", Comunicaciones, n 36, 1982.
LINDEKENS, Ren, Ensayo de semitica visual. Pars, Kliencksieck, 1976.
METZ, Christian, "El cine, lengua o lenguaje?", Comunicaciones. Pars, Seuil, n 4, 1964.
-"Ms all de la analoga, la imagen", Comunicaciones. Pars, Seuil, n 15, 1970.
-Lenguaje y cine. Pars, Kliencksieck, 1971.
PASSERON, Jean-Claude, "Los ojos y las orejas", una propuesta de JC Passeron, M Grumbach y al, El ojo en la pgina.
Pars, Biblioteca pblica de informacin, Centro Georges Pompidou, 1984.
-El razonamiento sociolgico. El espacio no popperiano del razonamiento natural. Pars, Nathan, 1991.
PORCHER, Louis, Introduccin a una semitica de las imgenes. Sobre algunos ejemplos de imgenes publicitarias.
Pars, Credif-Didier, 1976.

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ROUILLE, Andr, "La pintura, rival de la fotografa". Crtica, agosto-septiembre 1985, Tomo XLI, n 459-460.
VERN, Eliseo, "Para una semiologa de las operaciones translingsticas'', VS Quaderni du Studi Semiotici. Milano, n
4, pp. 81-100, 1973.
-"Pertinencia (ideolgica) del cdigo", Degres. Bruselas, n 7-8, pp 1-13, 1974.
-"Discursividades de la imagen", La imagen fija. Pars, Centro Georges Pompidou - La Documentacin francesa, 1983.
-"Cuando leer es hacer: la enunciacin en el discurso de la prensa escrita", Semitica II. Pars, Instituto de
Investigaciones y Estudios Publicitarios, pp. 33-56, 1984.

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