UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO E
DOUTORADO

Memorial de composio

MAJA NUA: PROCESSOS COMPOSICIONAIS

por
Carlos Walter Alves Soares

Porto Alegre
2004

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO E
DOUTORADO

Memorial de composio

MAJA NUA: PROCESSOS COMPOSICIONAIS

por
Carlos Walter Alves Soares

Dissertao submetida como requisito

parcial para obteno do grau de
Mestre
em
Msica;
rea
de
concentrao: Composio

Orientador
Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha
Porto Alegre
2004

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha, por sua
dedicao,

amizade,

compreenso

pelos

valiosos

ensinamentos

que

transcenderam a durao cronolgica deste trabalho.

Cristina, Vincius e Alexandra pela compreenso e pacincia.
Aos meus pais Luiz e Marli e meus irmos, especialmente Julio e sua
esposa Magda, pelo apoio e indispensvel suporte.
Aos colegas e amigos Jorge Meletti, Felipe Adami, Jorge Paiva, James
Correa e Fernando Mattos pela ajuda.
A Christian Benvenuti, por sua valiosa ajuda.
Aos professores do Programa de Ps-graduao em Msica, especialmente
o Dr. Celso Loureiro Chaves e Dra Any Raquel Carvalho.
Orquestra SESI/ FUNDARTE e aos msicos que participaram do recital.
Ao centro de Msica Eletrnica do Instituto de Artes da Ufrgs, em especial
ao Prof. Dr. Eloi Fritsch, pelo emprstimo dos equipamentos utilizados no
concerto.
CAPES pela concesso da bolsa de estudos que possibilitou a realizao
deste trabalho.

RESUMO

Este trabalho descreve os processos de composio das peas: Seis

Movimentos para Quinteto de Metais; As Canes do Livro do Tempo, para voz e
Violo, com poemas de Carlos Nejar; Cavalo Ferido, em cinco movimentos para
rgo solo; e Maja Nua, para orquestra. A esttica de cada pea oriunda de
atitudes composicionais especulativas e distintas. No decorrer do texto
estabelece-se uma distino entre procedimentos tcnicos que geram resultantes
estticas e a projeo esttica que impulsiona as tomadas de decises
composicionais. Os processos de composio enfocados so particulares de cada
pea, envolvendo rigidez estrutural e composio intuitiva. A estruturao do ritmo
e outros parmetros utilizando matrizes numricas foram os fundamentos tcnicos
que orientaram a composio dos Seis Movimentos para Quinteto de Metais; As
Canes do Livro do Tempo e Cavalo Ferido foram compostas por processos mais
intuitivos; e, Maja Nua, que considero a composio mais importante deste
portflio, j no planejamento inicial busquei, a justaposio de momentos
rigidamente estruturados a momentos compostos intuitivamente.

Palavras chave: Processos composicionais, rigidez estrutural, composio

intuitiva.

ABSTRACT

This work investigates the composition processes of the pieces: Seis Movimentos
para Quinteto de Metais (Six Movements for Brass Quintet); As Canes do Livro
do Tempo (The Songs of the Book of Time), with poems by Carlos Nejar; Cavalo
Ferido (Wounded Horse), for the organ in five movements; and Maja Nua, for
orchestra. The aesthetic of each piece is originated from distinct and speculative
compositional attitudes. Throughout the text there is a distinction between the
technical procedures, producing aesthetical results and aesthetical projections that
impulse the compositional decisons. A particular compositional process was
applied to each piece, involving structural rigidity and intuitive composition. In Maja
Nua, which I consider the most important composition of this work, was planned
from the initial idea of juxtaposition of rigidly structured moments with moments
intuitively composed.

Key words: processes of composition, structural rigidity, intuitive composition.

SUMRIO

INTRODUO.....................................................................................................8
1 CONSIDERAES ESTTICAS E REFERENCIAIS TERICOS................15
2 SEIS MOVIMENTOS PARA QUINTETO DE METAIS...................................21
2.1 Consideraes gerais................................................................................21
2.2 Movimento I...............................................................................................26
2.3 Movimento II..............................................................................................28
2.3 Movimento III.............................................................................................29
2.4 Movimento IV.............................................................................................31
2.5 Movimento V..............................................................................................32
2.6 Movimento VI.............................................................................................33
3 AS CANES DO LIVRO DO TEMPO.........................................................39
3.1 Consideraes gerais................................................................................39
3.2 Cano I....................................................................................................41
3.3 Cano II...................................................................................................44
3.4 Cano III..................................................................................................47
3.5 Cano IV..................................................................................................49
3.6 Cano V...................................................................................................51

4 CAVALO FERIDO.........................................................................................57
4.1 Consideraes gerais................................................................................57
4.2 Movimento I...............................................................................................62
4.3 Movimento II..............................................................................................65
4.4 Movimento III.............................................................................................67
4.5 Movimento IV.............................................................................................69
4.6 Movimento v..............................................................................................71
5 MAJA NUA.....................................................................................................73
5.1 Consideraes gerais................................................................................73
5.2 Momento I..................................................................................................87
5.3 Momento II.................................................................................................90
5.4 Momento III................................................................................................92
5.5 Momento IV................................................................................................99
5.6 Momento V...............................................................................................102
5.7 Momento VI..............................................................................................107
5.8 Momento VII.............................................................................................113
5.9 Momento VIII............................................................................................116
5.10 Momento IX............................................................................................119

5.11 Reflexes ps composicionais............................................................119

CONCLUSES................................................................................................122

REFERNCIAS ..............................................................................................126
DISCOGRAFIA................................................................................................128
PARTITURAS..................................................................................................129
ANEXO CD...................................................................................................309

INTRODUO

Este memorial descreve os processos composicionais de quatro projetos de

composio realizados no perodo de abril de 2002 a setembro de 2003, durante o
curso de Mestrado no Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. As quatro composies so: Seis Movimentos para
Quinteto de Metais; As Canes do Livro do Tempo, para voz e violo; Cavalo
Ferido, para rgo solo; e Maja Nua, para orquestra.
O memorial est organizado em cinco captulos. O primeiro destinado s
consideraes estticas e referenciais tericos. A esttica definida neste
trabalho como o resultado de necessidades expressivas e comunicativas que
orientam as tomadas de decises durante o processo de composio. No decorrer
da elaborao deste texto e da anlise das obras, observei que a esttica de cada
uma resulta de atitudes composicionais prprias e especulativas, podendo ser
divididas em dois grupos. O primeiro formado por Seis Movimentos para
Quinteto de Metais e Maja Nua; o segundo, por Canes do Livro do Tempo e
Cavalo Ferido. O processo de composio dos Seis Movimentos para Quinteto de
Metais e Maja Nua envolveu um grau mais elevado de planejamento e rigidez
estrutural, definida, neste trabalho, como o rigor com que materiais previamente
determinados so utilizados na composio, incluindo a determinao de critrios
e limites para variaes e transformaes desses materiais. As Canes do Livro
do Tempo e Cavalo Ferido, foram compostas por um processo de composio
mais intuitivo. Esse processo definido como o procedimento composicional que
envolve improvisao, experimentao e os ajustes no definidos na pr-

composio. No entanto, em todas as composies ocorrem vrios nveis internos

de relaes entre rigor estrutural e composio intuitiva. Em Maja Nua, que
considero a composio mais importante deste portflio, j no planejamento inicial
busquei a justaposio de momentos rigidamente estruturados a momentos
compostos intuitivamente. Fiz, no transcurso do texto, uma distino entre
procedimentos tcnicos que geram resultantes estticas e a projeo esttica que
impulsiona as tomadas de decises composicionais.
O segundo captulo destinado s consideraes gerais e anlise dos
Seis Movimentos para Quinteto de Metais. Esta composio teve como objetivo
principal a experimentao e o desenvolvimento de tcnicas para a obteno de
materiais rtmicos. O impulso foi de ordem tcnica, partindo da necessidade de
ampliar os recursos composicionais. A base dessas experimentaes foi a
manipulao de matrizes numricas com elementos limitados, gerando, assim,
uma coleo finita de estruturas rtmicas chamadas, neste texto, de ciclos rtmicos.
No decorrer do processo composicional, no entanto, a matriz numrica adquiriu
novas acepes.
O terceiro captulo destinado descrio dos processos composicionais do ciclo
de As Canes do Livro do Tempo. As motivaes que conduziram composio
deste ciclo foram estticas, tendo como referencial a obra dos compositores Chico
Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Joo Bosco, Djavan, Milton Nascimento e
Tom Jobim. O processo de composio intuitiva esteve mais latente nesse ciclo de
canes, sendo que a rigidez estrutural manifestou-se pela manuteno da
estrutura do poema.

O quarto captulo apresenta as consideraes gerais e a anlise de Cavalo Ferido,

para rgo solo. Essa composio foi realizada a partir de motivaes expressivas
e estruturais sugeridas pela escultura de Vasco Prado1 (1914 1998) com o
mesmo ttulo. O artigo Os Smbolos e os Signos, de Antnio Henriques2, (1994)
dimensionou a simbologia da figura do cavalo na obra de Vasco Prado,
fornecendo subsdios para a interpretao dos aspectos psicolgicos e dramticos
da escultura. A escolha do rgo ocorreu em funo do Seminrio de Histria e
Anlise ministrado pela Profa Dra Any Raquel Carvalho, no Programa de PsGraduao em Msica, que enfocou parte da obra de Johann Sebastian Bach
para rgo. O contato com o instrumento e o repertrio analisado serviram de
estmulo para a utilizao desse instrumento.
O captulo cinco apresenta as consideraes gerais e a anlise de Maja Nua para
orquestra. O principal foco do processo de composio foi o planejamento
estrutural da forma, assim como as delimitaes de tempo, instrumentao e
carter de cada seo. Um dos referenciais tericos para essa composio foi a
Forma Momento, de acordo com os textos do compositor alemo Karlheintz
Stockhausen. Os movimentos e sees de Maja Nua foram compostos como
momentos e submomentos isolados, questionando, mas no excluindo, a
linearidade e o direcionamento dramtico.
Tambm compem este memorial as partituras e o CD com o registro fonogrfico
de todas as peas. As gravaes das obras Maja Nua e Seis Movimentos para

Escultor, desenhista, gravador e tapeceiro, natural de Uruguaiana - Rio Grande do Sul. possvel encontrar suas
obras em vrios museus do Brasil e do mundo, assim como em praas, edifcios pblicos e colees particulares do
Brasil, Argentina, Uruguai, Frana, Japo, Estados Unidos, Polnia e Alemanha.

Mestre em Filosofia, especialista em artes e escritor.

Quinteto de Metais foram extradas do concerto, realizado no dia 21 de novembro

de 2003, no auditorium Tasso Correa, do Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul. A obra intitulada As Canes do Livro do Tempo,
foi apresentada pelo compositor e gravada posteriormente, assim como a pea
Cavalo Ferido, com interpretaes da organista Jeanine Munstock.

Conceitos gerais

Os conceitos que sero apresentados em sua maioria, so, o resultado das

reflexes que antecederam a realizao do texto. Portanto, esto contextualizados
em minha composio. O objetivo de exp-los, neste captulo, fornecer ao leitor
maior fluncia no entendimento do texto.
1- Ciclos rtmicos: so padres rtmicos gerados a partir de seqncias
numricas limitadas, previamente determinadas. Os nmeros so anlogos s
duraes rtmicas; se o valor numrico 1 representar a semicolcheia, o valor
numrico 2 representar a colcheia, soma de duas semicolcheias, e assim
consecutivamente. Maiores esclarecimentos sero fornecidos na descrio dos
processos composicionais.
2-

Composio

intuitiva:

procedimento

composicional

que

envolve

improvisao, experimentao e ajustes que transcendem s predeterminaes.

As resultantes composicionais advm de repetidas tentativas e aprimoramentos
(ver rigidez estrutural).

3- Comunicabilidade: a estimulao e instigao do interesse do ouvinte,

por meio de decises composicionais que objetivam a clareza estrutural e o
controle do contedo expressivo da msica.
4- Expressividade: o contedo emotivo e afetivo que o compositor pretende
transmitir ao ouvinte pelo controle de suas decises composicionais.
5- Linearidade e no-linearidade: Jonathan Kramer (1942 2004) define
linearidade como a determinao de alguma(s) caracterstica(s) da msica de
acordo com implicaes que surgem de eventos iniciais da pea. Assim,
linearidade processual. um processo de causa e efeito. No-linearidade, que o
autor

aponta

como

no

processual,

determinao

de

alguma(s)

caracterstica(s) da msica de acordo com implicaes que surgem dos princpios

ou tendncias governantes de uma pea inteira ou seo (KRAMER,1988 p.20).
Nas peas que compem esse memorial, a no-linearidade est associada
ausncia de direcionamento a um ponto culminante, especificamente registro e
dinmica, ou seja, uma estrutura que mantm, ao longo do tempo, as mesmas
caractersticas iniciais bsicas. Tambm segundo o autor:
Linearidade e no-linearidade so os dois meios fundamentais pelos quais a
msica estrutura o tempo e pelos quais o tempo estrutura a msica. Nolinearidade no meramente ausncia de linearidade, mas uma fora estrutural.
Desde que essas duas foras possam aparecer em diferentes nveis e em
diferentes combinaes em cada nvel da estrutura hierrquica da msica, a
interao delas determina o estilo e a forma de uma composio(KRAMER, 1988).

6- Momentos: so entidades musicais autnomas e auto-sustentadas que

conservam, durante um perodo de tempo, caractersticas regulares, tais como
dinmica, registro, carter e instrumentao. No artigo Moment-Forming and
Momente, Karlheinz Stockhausen afirma que o momento se estabelece

em

termos musicais quando sons permanecem em um registro especfico, em uma

dinmica particular ou mantm uma certa velocidade mdia. Quando todas essas
caractersticas sofrem uma repentina mudana, um novo momento comea. Se
essas mudanas ocorrem lentamente, um novo momento inserido, enquanto o
momento atual ainda est em vigncia (STOCKHAUSEN, 1971 p. 63-64).
Sobre a Forma Momento Kramer (1988, p.201) comenta:

As idias de Stockhausen refletem as influncias de estticas no ocidentais. A

arte japonesa, por exemplo, enfatiza cada objeto e cada momento do tempo, ao
invs de uma estrutura inteira. Arte Japonesa no dramtica e, similarmente, a
eliminao da curva dramtica um pr-requisito primrio para o tempo momento
na arte ocidental recentemente .

7- Pr-composio: a fase que precede a composio propriamente dita,

podendo abranger motivaes extramusicais, planejamento da forma, definio de
materiais de alturas e ritmos, definio da instrumentao, alm da leitura de
textos

analticos.

Neste

trabalho,

pr-composio

est

consideraes gerais que antecedem a anlise de cada pea.

inserida

nas

8- Rigidez estrutural: o rigor com que materiais previamente determinados so

utilizados na composio, incluindo a determinao de critrios e limites para
variaes e transformaes dos mesmos.
9 - Seqncia numrica de Fibonacci: o encadeamento sucessivo de nmeros
cujo prximo elemento sempre o resultado da soma dos dois anteriores
(1,1,2,3,5,8,13,21,...). Esta seqncia numrica foi desenvolvida pelo matemtico
italiano Leonardo de Pisa (1170 1250), tambm conhecido como Fibonacci (filho
de Bonaccio). A seqncia numrica de Fibonacci muito utilizada pelos
compositores por sua proximidade com as propores da seo urea e por
fornecer valores inteiros, convenientes com a mtrica e as duraes tradicionais
(KRAMER).
10- Textura isorrtmica: a superposio de diversas linhas instrumentais
independentes e de mesma importncia, distribudas em um registro especfico e
no revelando direcionamento. O resultado uma textura anrquica e
amalgamada. O impulso para a utilizao dessa textura veio da anlise e audio
da obra Variations Aldous Huxley in Memorian de Igor Stravinsky.
11- Time Point System: sistema de organizao do ritmo, elaborado pelo
compositor americano Milton Babbitt. As relaes dos sistemas de alturas so
transferidas em sua totalidade para a esfera das relaes temporais. Os intervalos
temporais correspondem ao intervalo de alturas (WUORINEN, 1979, p. 130).
12- Klangfarbenmelodie: tcnica de orquestrao em que uma linha meldica
fragmentada e distribuda entre os diversos timbres instrumentais. Termo
sugerido por Arnold Schoenberg para o uso do timbre como um elemento
composicional (BLATTER, 1980, P. 301/302).

Os nmeros apresentados entre colchetes representam os compassos, por

exemplo, [34], l-se compasso 34; [20 40], l-se compasso 20 a 40.
No corpo do texto utilizarei para representar notas e acordes o mtodo de
cifras, no qual as sete primeiras letras do alfabeto substituem as notas musicais.

Notas e acordes

Si

Mi

Sol

Cifras (Letras)

Quadro 1: Converso de notas e acordes para letras

1 CONSIDERAES ESTTICAS E REFERENCIAIS TERICOS

Nas composies que formam este memorial adotei uma postura

especulativa, decorrente da inquietao de encontrar uma diretriz esttica
prpria. Dessa forma, seria incorreto afirmar que as composies tm uma
linha esttica unificadora. Todas, portanto, resultam da busca e
experimentao de novas perspectivas composicionais em meu trabalho.
Nos Seis movimentos para quinteto de Metais, busquei, por meio de
manipulaes numricas, a ampliao dos recursos rtmicos; em Cavalo
Ferido, alm de buscar motivaes em fontes externas, experimentei outros
mtodos para a obteno de materiais meldicos e harmnicos. Nas
Canes do Livro do Tempo experimentei os referencias estticos da msica
popular brasileira, enfatizando a composio intuitiva. Portanto, a esttica
dessas peas oriunda de atitudes composicionais pontuais e
especulativas, aliadas a uma srie de rejeies e aprovaes que contribuem

para a resultante sonora. Dessas experincias, acredito ter alcanado em

Maja Nua o princpio de uma sedimentao esttica e de um direcionamento
esttico, que buscar o equilbrio entre atmosferas sonoras oriundas de
processos rgidos de estruturao e atmosferas sonoras oriundas de
processos intuitivos e flexveis, e assim manipular, em vrios nveis, a
superposio e a justaposio dessas atmosferas.
Entendo que a esttica de uma composio o resultado de necessidades
expressivas e comunicativas que orientam as tomadas de decises durante o
processo de composio. Considero que a esttica resulta de rejeies e
aprovaes pontuais e globais na pea, ou seja, um comportamento ou material
rejeitado em uma circunstncia pode ser almejado em outra, e o processo de
rejeio, por ser mais amplo, passa a ser mais importante que o processo de
aprovao. Em todas as obras, a definio de rejeies e aprovaes esteve
clara: nos Seis Movimentos para Quinteto de Metais, valorizei o timbre e a sutileza
descartando a melodia e as sonoridades opulentas que podem caracterizar essa
formao instrumental. Nas Canes do Livro do Tempo valorizei a melodia e a
emisso vocal da msica popular brasileira e descartei o virtuosismo vocal e as
referncias do canto lrico. Em Cavalo Ferido, cada movimento apresenta
rejeies e aprovaes prprias, embora, em termos gerais, tenha rejeitado o uso
de sries dodecafnicas e privilegiado o processo intuitivo na escolha das alturas.
O processo de determinao das caractersticas sonoras de cada momento foi
totalmente baseado em rejeies e aprovaes em Maja Nua. No primeiro
momento, por exemplo, neguei totalmente a melodia e a pulsao; j no sexto
momento, a melodia adquiriu uma importncia expressiva e demarcadora, assim

como a pulsao foi adquirida no quinto momento. O agente regulador desses

critrios o juzo de valor pessoal, responsvel pelo estilo e esttica. No entanto,
necessrio transcender a possvel superficialidade do juzo de valor para a
escolha e distribuio dos materiais, pois recursos inadmissveis em determinadas
circunstncias podem funcionar em outras para re-injetar interesse, ou mesmo
para elevar os nveis de tenso no discurso musical.
No decorrer do texto fiz uma distino entre os procedimentos
tcnicos que geram resultantes estticas e a projeo esttica que
impulsiona as tomadas de decises composicionais. O primeiro caso
composto por experimentos com tcnicas de composio, tais como ciclos
rtmicos e sries de alturas, gerando resultantes musicais que, mesmo
manipuladas, adaptadas e distribudas pelo compositor, ainda guardam uma
relao direta com a tcnica que as gerou, ou seja, levam a resultados que
no seriam considerados sem a tcnica. No segundo caso, a projeo
esttica que impulsiona as tomadas de decises composicionais, o
comportamento predominante de uma pea, seo ou momento,
previamente determinado, independente da tcnica utilizada. A
predeterminao de carter, andamento, textura, registro e dinmica
preponderantes independe das tcnicas utilizadas.
Embora a esttica das obras seja resultante de atitudes composicionais
prprias e especulativas, possvel dividi-las em dois grupos: Seis movimentos
para Quintetos de Metais e Maja Nua, e As Canes do Livro do Tempo e Cavalo
Ferido.

Nos Seis movimentos para Quinteto de Metais e em Maja Nua utilizei um

grau mais elevado de rigidez estrutural, realizando um trabalho minucioso de prcomposio para gerar e organizar os materiais. Considero que os procedimentos
tcnicos que geram resultantes estticas deixaram traos que tornam essas duas
composies distintas em suas sonoridades, em relao s canes e aos
movimentos para rgo. Nos Seis Movimentos para Quinteto de Metais, houve
uma grande preocupao com a organizao do material rtmico e de outros
parmetros, pela utilizao de matrizes numricas, dessa forma a composio
intuitiva, ficou conscientemente em plano secundrio. Em Maja Nua, o ltimo e
maior dos projetos que compem esse memorial, a adequao entre rigidez
estrutural e composio intuitiva foi um dos pr-requisitos para determinao dos
momentos que formam a composio.
Nas Canes do Livro do Tempo e em Cavalo Ferido utilizei um padro de
composio que privilegia a intuio. Os materiais obtidos intuitivamente esto
relacionados projeo esttica que impulsiona as tomadas de decises
composicionais. Assim, As Canes do Livro do Tempo representa o pice da
composio intuitiva. Nesse ciclo, utilizo poesias extradas do Livro do Tempo
(1965) de Carlos Nejar. O referencial esttico nessa composio foi a msica
popular brasileira, centralizada em uma imagem meldica e harmnica correlatas,
envolvendo uma emisso vocal mais adequada a essa prtica. Chico Buarque,
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Joo Bosco, Djavan, Milton Nascimento e Tom
Jobim so os compositores que referenciaram esse trabalho. Em Cavalo Ferido,
busquei nas artes plsticas a motivao para a sua composio, no caso, uma
escultura com o mesmo ttulo, de Vasco Prado, a qual forneceu as atmosferas

psicolgicas (projeo esttica) que guiaram a composio e a estrutura formal. O

artigo Os Smbolos e Signos, de Antnio Henriques, dimensionou a simbologia
da figura do cavalo na obra de Vasco Prado.

Referenciais tericos

Alm das disciplinas de Composio e do Seminrio de Anlise e

Composio, as tcnicas desenvolvidas nas peas compostas durante o
Programa de Mestrado tambm foram motivadas a partir da leitura da bibliografia
que segue:
1- The Time of Music (KRAMER, 1988) - especialmente os captulos: Linearity
and Nonlinearity; Discontinuity and the moment; e Duration and Proporcion.
A maioria das questes tcnicas que envolveram a composio de Maja Nua,
especialmente a estruturao da grande forma e a Forma Momento, foram
extradas e embasadas nas consideraes desse autor, incluindo as
questes de linearidade, no-linearidade e proporo temporal.
2- Stockhausen Life and Work (WRNER,1973) Especialmente o captulo
New forms in Music. Alm da Forma Momento, so tratados temas, como:
pensamento serial; formao serial e geral; ponto-campo, grupos, estrutura
e forma e blocos: formao estatstica. Este texto foi bastante inspirador
para a composio de Maja Nua, pois muitos trechos e fragmentos
funcionaram como o impulso inicial para critrios composicionais. A idia de
preponderncia de incidncias vem dos comentrios sobre formao

estatstica. J as explanaes sobre pensamento serial foram importantes

nos momentos com maior rigidez estrutural.
3- Simple Composition (WURINEN,1979) especialmente o captulo Rhythmic
Organization: The time-point System. Embora esta tcnica de interao entre
o sistema de intervalos de alturas e duraes rtmicas no tenha sido
experimentada nas peas desse memorial, o Time-Point System serviu para
conscientizar as implicaes estticas desse sistema.
4- An Introduction to the Music of MILTON BABBITT (MEAD, 1993)
especialmente o subcaptulo Estruturas rtmicas na msica de Babbitt.
Alm do Time Point System, o texto trata das primeiras experincias do
compositor com a organizao do ritmo utilizando as sries de duraes. A
idia e a aplicao de ciclos rtmicos baseados em matrizes numricas
anterior leitura desse texto.
5- Stockhausen on Music (STOCKHAUSEN, 1991) O artigo Moment-Forming
and Momente, extrado da conferncia Moment-forming and integration, no
qual constam definies e esclarecimentos do compositor sobre a Forma
Momento e sobre a composio Momente, de 1961.
6- Sries dodecafnicas O conhecimento das tcnicas de transformao
serial desenvolvidas por Arnold Schoenberg foi assimilado nas aulas de
histria e composio no instituto de artes da UFRGS, especialmente as
operaes bsicas de variao serial: transposio, inverso, retrogradao
e retrogradao da inverso.
Considero os conhecimentos adquiridos nas cadeiras de Composio,
ministrados pelo Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha e no Seminrio de

Anlise e Composio, ministrado pelo Prof. Dr. Celso Loureiro Chaves e

pelo Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha, no decorrer do Programa de
Mestrado, como fundamentais para a concretizao das consideraes
tericas e estticas que compem este memorial.
2 SEIS MOVIMENTOS PARA QUINTETO DE METAIS

2.1 CONSIDERAES GERAIS

A composio Seis Movimentos para Quinteto de Metais (dois

trompetes, trompa, trombone e tuba), foi a primeira composio escrita
durante o programa de Mestrado e teve como objetivo principal a
experimentao de tcnicas para obteno de materiais rtmicos. O impulso
foi de ordem tcnica e partiu da necessidade de ampliar os recursos
composicionais. A base destas experimentaes foi a manipulao de
matrizes numricas com elementos limitados, gerando assim uma coleo
finita de estruturas rtmicas chamadas neste texto de ciclos rtmicos.
Partindo de uma seqncia de seis nmeros (1,2,3,4,5,6), obtive
arbitrariamente um conjunto: (1,4,2,6,5,3), o qual foi tratado em analogia
direta aos procedimentos de variao serial. Resultaram dessa
experimentao 24 ciclos numricos de seis elementos, cujas resultantes
rtmicas anlogas transposio e inverso no so ouvidas como tais. O
que viabiliza essa abstrao a oportunidade de sistematizar o ritmo e
delimitar o material utilizado. Por questes prticas, utilizarei as abreviaes
da msica serial para caracterizar os ciclos: (O - Original), (R

Retrogradao), (I Inverso) e (RI Retrogradao da inverso). A matriz a

seguir contm as 24 combinaes numricas formadas por originais,
inverses, retrogradaes e retrogradao das inverses.

O1
O4
O6
O2
O3
O5

I1
1
4
6
2
3
5
RI1

I4
4
1
3
5
6
2
RI4

I2
I6
I5
2
6
5
5
3
2
1
5
4
3
1
6
4
2
1
6
4
3
RI2
RI6
RI5
Quadro 2: Matriz numrica

I3
3
6
2
4
5
1
RI3

R1
R4
R6
R2
R3
R5

Em primeira instncia, os nmeros que compe o quadro acima foram

relacionados s figuras de duraes da seguinte forma: se o nmero 1 for
equiparado semicolcheia por exemplo, o nmero 2 representar uma
colcheia, o nmero 3, uma colcheia pontuada, e assim por diante, quadro 3.
No decorrer da composio foram obtidos ciclos em que o nmero 1
tambm foi equiparado s duraes da colcheia quiltera de trs e
semicolcheia quiltera de cinco.

Valores numricos

Figuras

Semicolcheia

Colcheia

Colcheia pontuada

Semnima

Semnima pontuada

Mnima
Quadro 3: Converso entre nmeros e figuras

O primeiro movimento do quinteto est organizado ritmicamente

utilizando ciclos nos quais 1 igual semicolcheia. Os ciclos rtmicos das
vinte e quatro possibilidades numricas so os seguintes:

Figura 1: Ciclos rtmicos (Valor numrico 1 igual semicolcheia)

A questo que surgiu a partir da

composio do segundo movimento foi
Como

dar

significado

musical

expressivo leitura da matriz? A

resposta

no

decorrer

do

processo

composicional foi: extrair da matriz

numrica novas acepes. Alm das

figuras rtmicas, a matriz numrica
tambm foi utilizada para gerar e
organizar

outros

parmetros,

como

mtrica, quantidade de ataques em uma

figurao rtmica ou a quantidade de
repeties de uma unidade estrutural3.
Na

anlise

de

cada

movimento,

descreverei essas utilizaes.

A escolha das alturas do quinteto est associada seguinte srie
dodecafnica:

S0
S1
S11
S8
S5
S6
S10
S3
S7
S2
S4
S9

I0
G

I11
F#

I1
G#

I4
B

I7
D

I6
C#

I2
A

I9
E

I5
C

I10
F

I8
D#

I3
Bb

R0

G#
G
A
C
D#
D
Bb
F
C#
F#
E
B
R1
F#
F
G
Bb
C#
C
G#
D#
B
E
D
A
R11
D#
D
E
G
Bb
A
F
C
G#
C#
B
F#
R8
C
B
C#
E
G
F#
D
A
F
Bb
G#
D#
R5
C#
C
D
F
G#
G
D#
Bb
F#
B
A
E
R6
F
E
F#
A
C
B
G
D
Bb
D#
C#
G#
R10
Bb
A
B
D
F
E
C
G
D#
G#
F#
C#
R3
D
C#
D#
F#
A
G#
E
B
G
C
Bb
F
R7
A
G#
Bb
C#
E
D#
B
F#
D
G
F
C
R2
B
Bb
C
D#
F#
F
C#
G#
E
A
G
D
R4
E
D#
F
G#
B
Bb
F#
C#
A
D
C
G
R9
RI0 RI11 RI1
RI4
RI7
RI6
RI2
RI9
RI5 RI10 RI8
RI3
Quadro 4: Srie dodecafnica utilizada nos Seis Movimentos para Quinteto de Metais

Neste texto, unidades estruturais so consideradas como o conjunto de dois compassos, aos quais so
aplicados critrios de repetio e transformao.

Distribuio dos movimentos

Com exceo do primeiro movimento, todos os demais foram dispostos
somente depois de compostos, pois, preestabeleci j no nascedouro da
composio, que no utilizaria toda a instrumentao disponvel em todos os
movimentos e que cada um deles teria uma caracterizao sonora especfica. A
busca por significados distintos na leitura da matriz numrica contribuiu para essa
caracterizao.
Depois de concluda a composio, a disposio dos movimentos foi
a seguinte:

II

III

IV

VI

Quinteto

Trompete

Quinteto

Trompa,

Quinteto

Quinteto

Solo

trombone e
Tuba
Quadro 5: Distribuio dos movimentos

A distribuio dos movimentos se adequou a quesitos estritamente

estticos e expressivos. A escolha do solo para trompete como segundo
movimento, por exemplo, justifica-se pela inteno de lanar uma sombra de
incerteza no ouvinte, que poder questionar quais as possveis combinaes
instrumentais que viro. A instrumentao completa recuperada parcialmente no
terceiro movimento, e a parcialidade reside nos comentrios aperidicos de
trompetes e trompa, adicionados ao material dos instrumentos graves, o qual
perpassa toda a extenso do movimento. No quarto movimento (trio), confirma-se

a possvel expectativa de variao na instrumentao, e a formao completa

restabelecida nos ltimos dois movimentos. Por questes prticas, no
apresentamos o quarto movimento (trio) no concerto, mas o CD que acompanha
este memorial, contm uma verso MIDI deste.

Comportamento Esttico
A esttica destes movimentos para quinteto de metais foi dividida em
dois aspectos: a) Procedimentos tcnicos que geram resultantes estticas;
b) a projeo esttica que impulsiona as tomadas de decises
composicionais. O primeiro aspecto muito presente, pois as utilizaes de
ciclos rtmicos e srie de alturas, assim como mecanismos para o
acondicionamento de materiais, fornecem texturas e sonoridades prprias.
O segundo aspecto, a projeo esttica que impulsiona as tomadas de
decises, est vinculado a todo tipo de ajuste e adequao de materiais,
como a escolha de uma textura propcia, a durao dos elementos e de que
modo os materiais se adaptariam expresso e comunicabilidade.
Em funo do interesse especfico na sistematizao do ritmo, pela
matriz numrica e pelos novos significados que a leitura dessa matriz
alcanou no decorrer do processo, considero essa obra como estudos
composicionais. Nessa composio, minha postura foi mais especulativa em
relao aos materiais, e meu objetivo foi observar como responderia s
tcnicas empregadas.

2.2 Movimento I

A inteno neste primeiro movimento foi experimentar as resultantes

rtmicas da matriz e verificar quais os resultados expressivos. De antemo, havia
concludo que o ideal era distribuir os pontos de ataques de um nico ciclo rtmico
em todo o quinteto. Com isso, rejeitaria a homorritmia, considerada indesejada
como textura deste movimento. Essa rejeio prvia est relacionada projeo
esttica que impulsiona as tomadas de decises composicionais. Os ciclos
rtmicos foram distribudos entre os instrumentos de forma que o importante foi a
resultante dos ataques no conjunto, como demonstra a figura a seguir.

Figura 2: Orquestrao do ciclo rtmico (O1)

As divises estruturais do movimento resultaram na disposio dos ciclos

rtmicos e esto demarcadas na partitura com barra dupla.

Divises estruturais

Compassos

Formas dos ciclos rtmicos

[1 22]

O15eR15

[23 32]

I15

[33 54]

O15eR15

[55 64]

I15

Quadro 6: Divises estruturais no Movimento I

A seleo das alturas neste movimento foi conduzida de modo a

privilegiar o unssono e os intervalos de segunda menor e segunda maior.
Com isso, s foram utilizadas a forma original da srie S0 e duas
transposies, S1 e S2. A conciso de material decorrente do tipo de
comportamento almejado, sendo que essa economia na utilizao das
alturas conseqncia da valorizao das experincias com os ciclos
rtmicos, da projeo de uma textura propcia e da negao da melodia.
Outro parmetro que caracteriza a sonoridade deste movimento a
dinmica preponderante em pianssimo p, pp e ppp. Dessa forma, objetivei
uma msica silenciosa em que as caractersticas dos timbres fossem
salientadas. Dinmicas em mf so espordicas, compassos [14], [19], [23] e
[53 54], que assim como f e ff, compasso [41], tm a funo de gerar
pontos de distrbio e inquietao no desenrolar da msica.

2.3 Movimento II

O movimento II um solo para trompete, no qual o material rtmico

encontra uma nova disposio. Na primeira seo, [1 24], distribu os

ciclos rtmicos em compassos de sete por oito e cinco por oito. A inteno
inicial era adotar um critrio rgido de distribuio dos materiais, no entanto,
na anlise posterior, percebi que havia discrepncias entre o mtodo
previamente proposto e o resultado. Em uma futura oportunidade pretendo
reconsiderar esta seo inicial.
Na seo central [25 - 36], a matriz numrica influenciou a disposio
mtrica. Arbitrariamente foi definido que os nmeros 1, 2 e 3, alm de
representarem a quantidade de tempos por compasso, teriam a semnima
como unidade de tempo; e que 4, 5 e 6, alm de representarem a quantidade
de tempos por compassos, teriam a colcheia como unidade de tempo. A
disposio dos compassos nessa seo a seguinte:

//:1
4

4
8

2
4

6
8

5
8

3 ://
4

Figura 3: Estrutura mtrica da segunda seo [25] [26]

No final do movimento, utilizo uma reexposio reduzida da seo A,

gerando uma forma A B A.
Nesse solo, a dinmica caracterizada pela alternncia entre as foras
de ataque. A inteno expressiva foi a de no caracterizar o movimento com
uma dinmica preponderante.

2.4 Movimento III

A inteno esttica e expressiva deste movimento foi a de compor um duo formado por tuba e trombone, de carter no-linear, que
perpassa todo o movimento, caracterizando-o por uma sonoridade predominantemente forte, com uma espcie de ostinato assncrono
em intervalo de semitom: A no trombone e G# na tuba. Dois ciclos rtmicos distintos forneceram materiais para trombone (valor
numrico 1 igual colcheia quiltera de trs) e tuba (valor numrico 1 igual quiltera semicolcheia de cinco). sobre essa
camada de carter denso e conflitante que o restante da instrumentao esporadicamente disposta.

Figura 4: Trecho do ostinato. Movimento III

Este movimento dividido em duas partes de igual durao, compassos [1 46] e [47 92]. A segunda parte constituda por uma
repetio ornamentada da primeira; somente o material rtmico de trompetes e trompa modificado. A ligao entre as duas partes
efetuada por uma rarefao rtmica e um posterior adensamento do mesmo. O objetivo, com isso, foi dissipar a energia da primeira
parte e preparar a intensificao rtmica da segunda parte.

A idia de compor uma camada no-linear, que seria perturbada por

intervenes no restante da instrumentao (figura 5), foi to instigante que a
utilizei novamente no quinto movimento e na pea para orquestra. Desta forma, a
projeo esttica impulsiona as tomadas de decises composicionais e a tcnica
adaptada para se adequar a uma inteno expressiva.

Figura 5: Interveno no ostinato

2.5 Movimento IV
O movimento IV um trio composto para tuba, trombone e trompa, no qual a matriz numrica influenciou a quantidade de repeties
de unidades estruturais de dois compassos. No primeiro estgio deste movimento foram compostos quatro compassos, [1 4]. Os
dois primeiros tm caracterstica introdutria. O terceiro e quarto compassos (figura 6) compe o que considerei uma unidade
estrutural. No segundo estgio, foram compostas onze unidades estruturais de dois compassos, com o mesmo ritmo dos compassos [3
4], sendo que as alturas variam levemente entre uma unidade e outra, de acordo com a srie dodecafnica. Depois de concludas, as
unidades estruturais, poderiam simplesmente ser repetidas tantas vezes quanto a matriz numrica exigisse, mas, para no gerar
monotonia, cada repetio foi gradativamente alterada. Essas alteraes foram de ordem rtmica e meldica, ou seja, acrescentei
notas de passagem, alterei as oitavas na repetio de notas e acrescentei figuraes rtmicas preenchendo figuras com duraes
maiores.

Figura 6: Unidade estrutural

A quantidade de repeties das unidades estruturais utilizadas foi a

seguinte:
1x, 4x, 2x, 6x, 5x, 3x, 2x, 5x, 3x,1x, 6x e 3 vezes.
O objetivo desse procedimento foi o de gerar uma sensao de repetio
no ouvinte, embora esta nunca ocorra literalmente.

2.6 Movimento V

A inteno expressiva neste movimento foi a de compor uma camada formada pelos instrumentos mais graves do quinteto
e distribuir segmentos estruturais de durao irregular nos trompetes, com a inteno de perturbar o fluxo imposto pelas sonoridades
graves.

A matriz numrica adquiriu trs significados neste movimento: a) a

quantidade de tempos por compasso: 1,4,2,6,5,3, 2,5,3,1,6,4,etc.; b) a camada
grave

da

instrumentao,

composta

ritmicamente

utilizando

ciclo

1=

semicolcheia; c) o material dos trompetes composto, sob a improvisao dos

ciclos disponveis (1= semicolcheia ou colcheia quiltera em trs ou semicolcheia

quiltera de cinco).
Depois de concludo este movimento, constatamos que o registro grave era
preponderante em todas as partes, inclusive no solo para trompete. Essa
constatao motivou uma redistribuio dos materiais. O material da tuba foi
utilizado no trompete 1, evidentemente adequando a extenso e o registro do
instrumento; o material do trombone foi utilizado no trompete 2; a trompa no foi
alterada; e o material dos trompetes foi distribudo entre o trombone e a tuba,
consecutivamente. Dessa forma, o registro preponderante da camada no linear
estabeleceu-se entre mdio e agudo, e as intervenes foram dispostas na tuba e
trombone. Os ajustes e correes no decorrer do processo composicional so
fundamentais, pois proporcionam ao compositor adequar e equilibrar a obra,
sempre com o objetivo de torn-la mais expressiva.

2.7 Movimento VI

Neste movimento, foi criada uma norma geral de composio. Para cada instrumento, uma variante da matriz numrica
forneceria a quantidade de ataques em uma determinada figurao.

Trompete 1(O)

Etc.

Trompete 2 (O)

Etc.

Trompa (RI)

Etc.

Trombone (I)

Etc.

Tuba (I)

Etc.

Quadro 7: Pontos de ataque por instrumento

No quadro apresentado acima, os trompetes seguem um mesmo padro de

matriz (O); trombone e tuba, o padro (I); e trompa, o padro especfico (RI).
Contudo, isso no significa que os instrumentos com o mesmo padro so
superpostos na orquestrao. Se tomarmos como exemplo os trompetes, veremos
que o trompete 1 apresenta a nota G no primeiro compasso, e o trompete 2
utilizado somente no segundo compasso com a nota D. Embora essas notas
tenham duraes distintas, ambas tm somente um ataque. O mesmo ocorre com
o nmero 4 da matriz numrica, que representa a quantidade de ataques no
trompete 1, [5], e no trompete 2, [7].
Na figura 7, apresento como trabalhei com a questo do nmero de ataques
consecutivos, normalmente associados semicolcheia, exceo feita quando ocorrer
somente um ataque (nmero 1 no quadro 7), que pode ter qualquer durao, assim como
o ltimo ataque de cada figurao. Entre um segmento rtmico e outro podem ocorrer
pausas de qualquer durao. Essa liberdade na interpretao numrica fundamental
para a adequao entre tcnica e expressividade.

Figura 7: Relao entre nmeros e pontos de ataque

Essas normas composicionais tambm me permitiram controlar o grau de densidade no

movimento. Entre os compassos [1 10], s ocorrem os dois primeiros grupos de
ataques (1 e 4) dos trompetes e o primeiro ataque da trompa, o que contrasta com o

tratamento entre os compassos [21 26], cuja compactao entre as ocorrncias de

ataques na partitura proporciona uma textura mais densa.
Vrios ajustes de orquestrao foram
efetuados depois de pronta a primeira
verso deste movimento. Por sugesto
do orientador, o ltimo ataque de cada
segmento poderia ser dobrado por outro
instrumento em unssono. Alm do
enriquecimento
explorao

sonoro
mais

de

efetiva

uma
da

instrumentao, esse procedimento de

orquestrao acarretou duas funes
no movimento: a) reforar as notas
longas,

acrescentando

novas

luminosidades em elementos de menor

importncia no cmputo da composio
e,

b)

orquestrar

silncio

com

reminiscncias de ataques anteriores.

Com isso, um exemplo dessa tcnica
pode ser observado no compasso [5],
em que o G# na trompa dobra o ltimo
ataque do trompete. A dinmica, no
entanto,

distinta

nos

dois

instrumentos,

enquanto

G#

do

trompete atacado em p e descende

ao pp; na trompa o ataque em p
cresce para mf e decresce para p no
compasso [7]. A durao das notas
dobradas intencionalmente distinta.
Dessa forma, um som pode iniciar como
a resultante de dois timbres e concluir
com um timbre nico. Esta tcnica
contribuiu com a resultante esttica e
expressiva do movimento. As duas
figuras abaixo demonstram a verso
original de um trecho [21 24] e as
alteraes efetuadas na orquestrao.

Figura 8: Verso original

3 AS CANES DO LIVRO DO TEMPO

3. 1 CONSIDERAES GERAIS

A obra As Canes do Livro do Tempo forma um ciclo de cinco peas para

voz e violo, utilizando poemas do Livro do Tempo de Carlos Nejar. As
motivaes que conduziram composio deste ciclo foram estticas. Quando
surgiu a idia de utilizar texto, descartei as referncias da entonao vocal do
canto lrico. Propus ao orientador a composio de canes que permitissem uma
emisso vocal, prpria da msica popular brasileira, e que pudessem ser

interpretadas por cantores ou cantoras vinculados a essa prtica. Encorajado pelo

orientador, julguei que seria a oportunidade de aproximar duas prticas comuns
em minha atividade como msico e compositor a composio de msica de
concerto e a composio de msica popular brasileira objetivando oxigenar tanto
uma quanto outra.
Quando decidi compor canes, o primeiro poeta que procurei foi Carlos
Nejar. A inteno de musicar seus poemas antiga e ocorreu quando li a
dissertao de Mestrado de Luciane Cardassi A msica de Bruno Kiefer:
terra, vento, horizonte e a poesia de Carlos Nejar, de 1998, orientada
pelo Prof. Dr. Antnio Carlos Borges Cunha e pelo Prof. Dr. Celso Loureiro
Chaves.
Adquiri a coletnea Obra Potica I de 1980, que perfaz vintes anos da
trajetria do poeta, de 1960, Slesis, at A ferocidade das coisas. Da Obra
Potica I, selecionei o Livro do Tempo, cuja estrutura potica composta por
quarenta e cinco (45) poemas. Minha ateno voltou-se para a atemporalidade do
texto e para a temtica recorrente e suas possveis conseqncias musicais.
Todas as canes foram compostas ao violo, por improvisao e experimentao vocal
sobre o texto. O primeiro mtodo de registro grfico adotado foi a colocao da cifra do
acorde sobre o poema. Somente depois de prontas que as transcrevi para a partitura;
primeiro a linha meldica, colocando a harmonia em forma de cifra. O orientador
sugeriu, ento, que transcrevesse tambm o material de violo para que pudssemos
avaliar o acompanhamento.

Meu objetivo foi compor essas canes da forma mais intuitiva

possvel. Compor, intuitivamente, significa neste caso improvisar com violo
e voz sob o texto do poema at chegar a resultados meldicos e harmnicos
satisfatrios. Os delimitadores nesta composio foram o carter e a
estrutura do poema, a vinculao tonal e os critrios meldicos almejados.
Quando afirmo que a estrutura e o carter do poema foram delimitadores,
significa que improvisei, tentando representar o carter do poema em
msica e no me permiti alterar a estrutura do poema4.
Embora tenha mencionado a Obra Potica I, a edio que usarei para
transcrio dos poemas e nmeros de pginas ser a coletnea A Idade da
Noite Poesia I, na qual constam, alm do Livro do Tempo as obras: Meus
estimados vivos, A ferocidade das coisas, Somos poucos, O poo do
calabouo, Casa dos arreios, Canga, Ordenaes, Danaes, O campeador e
o vento, Livro de Silbion e Slesis. No caso especfico do Livro do Tempo,
a diviso dos poemas feita por meio de asteriscos.
Os referenciais estticos influenciaram essa composio de duas
formas complementares:
a) referenciais estticos abrangentes atentando para a globalidade da obra
de alguns compositores;
b) referenciais estticos especficos que guiaram a composio das
canes, no caso: msicas, gneros e padres de acompanhamento.

No decorrer da composio duas excees foram feitas: 1- A repetio de um verso na primeira cano; 2 A excluso de um poema na composio da segunda cano.

Os referenciais estticos abrangentes que tangenciaram a composio

deste ciclo foram extrados do conjunto da obra de alguns compositores:
Chico Buarque, Tom Jobim e Newton Mendona, Caetano Veloso e Gilberto
Gil, Milton Nascimento e Fernando Brant, Djavan e Joo Bosco. A meno
desses nomes ajuda a estabelecer qual a vertente da cano popular
brasileira que referenciou meu trabalho.

3.2 Cano I Pedra sobre pedra

Pedra sobre pedra

a manh
se eleva
pedra sobre pedra
se destri a noite
pedra a pedra
sai o sol
mais verde
do que a erva
pedra sol
surge
na escurva cova
*
o sol mordeu a pedra mais silente
como po ou lgrima
se acende a pedra
e o sol estende o corpo nu
ao mido da pedra
e deste beijo: o tempo feto
sob o escuro tempo (NEJAR, 2002 p. 347)

Nesta primeira cano, os dois primeiros poemas do Livro do Tempo

forneceram textos para duas sees compostas em tonalidades
contrastantes, a primeira em Am, e a segunda seo em E.

Duas msicas serviram como referencial esttico especfico nesta

primeira cano: As Vitrines de Chico Buarque, para a primeira seo, e
gua, de Djavan, para a segunda. No caso de As Vitrines, a disposio
harmnica inicial (figura 10) serviu como motivao para as improvisaes
iniciais sobre o poema de Nejar. A melodia que se desenvolveu a partir
desse processo prope uma harmonizao prpria e desvinculada da
referncia inicial citada. Depois de concluda a segunda seo, observei uma
similaridade meldica com a cano gua, de Djavan, especialmente nos
primeiros compassos.

Am4 E7/G# - F/A Dm7 ....

Figura 10: Estrutura harmnica inicial As vitrines

Am4 E7/G# - F/A Am4 ....

Figura 11: Estrutura harmnica inicial Cano I

Por sugesto do orientador, modifiquei esta estrutura harmnica

inicial substituindo o acorde de E7/G# por E7/A; dessa forma, a harmonia
mantm um pedal com a nota A, excluindo o indesejado clich harmnico
resultante da bordadura inferior (A G# A). A estrutura harmnica inicial foi
utilizada como introduo nessa primeira cano (figura 12).

Figura 12: Introduo

Uma convico esttica que norteou a composio destas melodias

a de evitar o virtuosismo vocal, assim, privilegiei em todas as canes a
repetio de notas. No caso dessa primeira seo, as duas notas que mais
polarizam a melodia so E e A, especialmente a primeira. Essa repetio
de notas ocasiona uma restrio de registro, conseqentemente as menores
alteraes podem ser percebidas como relevantes.
Julguei necessria a composio de uma transio instrumental entre
as duas sees com tonalidades contrastantes, compassos [20 31]. Utilizei
como transio o padro de um compasso que foi repetido e gradativamente
alterado em sua constituio harmnica.
Na segunda seo, compasso [32], a repetio de notas no to
contundente como na primeira, embora a limitao do registro continue. Se
pegarmos os extremos meldicos, teremos toda a seo restrita a um
intervalo de stima maior (Bb A), respectivamente, compassos [41] e [34].
A grande incidncia de alteraes meldicas atenua a tonalidade de E
(maior), e a incidncia de D, C e B alterados salienta essa afirmao.

A constatao de similaridade meldica entre a segunda seo e a

cano gua, de Djavan, respaldou-se no direcionamento similar. Nas
figuras 13 e 14, podemos observar as seguintes paridades:
-

mesma tonalidade;

mesma nota inicial (G#);

Nota mais grave (C natural);

As duas notas que antecedem o C natural e as trs notas que o

precedem so as mesmas;

Suspenso no terceiro compasso entre a nota A , resolvendo em

G#.

Figura 13: Compassos iniciais de gua

Figura 14: Compassos iniciais da segunda seo

O desenvolvimento que ocorre posteriormente nas duas msicas

totalmente distinto.

3.3 Cano II Os homens no sabiam

os homens no sabiam
daquele ser espesso
que era um moinho
gira girando lento
era um moinho
moendo o dia dentro
quando o tempo e o tempo
se confundiam
as aves entendiam
aquele mar deitado
contendo o movimento
de um outro mar deitado
como se a antiga noite
em si mesma ajoelhada
fosse o pulsar da noite
oculta em sua ilharga
as manhs entendiam
o que a gua materna
entre o sangue cantava
as manhs entendiam
o que o tempo levava
fruto de lume
sob a pele mais alva
*
os homens no sabiam
da semente jogada
os homens no sabiam
que a florao deu fruto
e o que o tempo levava
na oculta madrugada
os homens no sabiam (NEJAR, 2002 p. 348)

O primeiro impulso desta cano foi a composio da primeira frase

(figura 15), que foi o resultado de improvisaes sobre o acorde de Em,
sendo que essa frase influenciou o desenvolvimento de todo o restante da
cano. A inteno foi utilizar um processo similar observado na msica

Sentinela, de Milton Nascimento e Fernando Brant, no qual se ressalta um

padro violonstico de construo, em que se mantm o acorde com os
dedos indicador, mdio e anelar, e uma linha meldica improvisada com o
dedo polegar no registro grave.

Figura 15: Primeira frase da Cano II

Essa primeira frase (figura 15) pode ser observada nos compassos [13
14], numa adaptao ao acorde de F7M. A estrutura fraseolgica tambm
adaptada prosdia do poema. A primeira frase anacrzica (os homens
no sabiam), e sua variao ttica (era um moinho). Todas as vezes que o
verso (os homens no sabiam) utilizado, sua correspondncia meldica
mantida, com exceo do verso (as aves entendiam) que mantm a mesma
melodia.
Uma segunda referncia especfica nesta cano o gnero de
milonga, muito utilizado na msica argentina, uruguaia e rio grandense. Sua
utilizao deu-se de forma espontnea no acompanhamento desta cano,
compassos [41 42] e [47 48] (figura 16). No havia inteno inicial de

utilizar esta referncia, mas dei preferncia espontaneidade no processo

de composio.

Figura 16 Milonga

3.4 Cano III A noite avultou

a noite avultou
gua grvida
o agro ventre pousando
na areia
o sol se juntou
umbra clida
com seu focinho tocando
a espuma
o mar repousa
na pedra
e as crinas vo incendiando
a estrela
*
como saciar o sol
dentro da noite
como saciar-lhe a sombra?
como saciar a noite
com seu rebanho de ventos?
como saciar o vento

cabra monte vento?

como conter o tempo
no horizonte de tempo?
como saciar a fome do tempo? (ibid, p. 349)

Nesta terceira cano do ciclo utilizei dois poemas, cada um dos quais
resultaram em sees com tonalidades distintas: a primeira seo em A
(maior), e a segunda, em D (maior).
A referncia especfica para a composio dessa cano foi a msica
Caminhos cruzados, de Tom Jobim e Newton Mendona . No incio do
processo de composio, improvisei sobre sua estrutura harmnica inicial
(A7M Bm/A Dm/A). No entanto, assim como nas demais canes, a
estrutura harmnica referencial motivou a construo meldica, que em seu
desenvolvimento, impulsionou caminhos harmnicos prprios. Alm de
harmonizar as primeiras frases do poema de Nejar, compassos [5 12], essa
estrutura referencial, foi utilizada como introduo (figura 17).

Figura 17: Estrutura harmnica inicial - Introduo

A Cano III tem duas caractersticas que a distinguem do restante do

ciclo:

a) Utilizao do modo maior;

b) Ampliao do registro meldico.
O modo maior tambm explorado na segunda seo da primeira
cano e em um trecho da quarta cano, no entanto, o modo maior
utilizado em momentos especficos e no representa uma conduta
harmnica global. Nessa terceira cano, o modo maior me pareceu mais
propcio em funo do poema, especialmente as palavras: noite, grvida,
sol, mar e estrela. O acmulo de dramaticidade obtido pelas interrogaes
no segundo poema reforou a manuteno do modo e a abertura no registro.
Em todas as canes o registro predominante est entre o grave e o mdio.
Nesta cano, especialmente na segunda seo, o registro deslocado ao
mdio e agudo.

3.5 Cano IV O tempo

o tempo
fruto
dividido ao centro
o tempo repartido
entre dois segmentos
mar repartido
entre a rondana e o eixo
ou como uma montanha
e o trecho da montanha
o tempo abismo insulado
no smen
torna-se revelado
no intumescer do ventre
o tempo ser devorado
no seu prprio sustento

rosto espelhado
sobre o rosto alento
rosto deixado
dentro do rosto preso
e do rosto arrancado
mscara ou tempo
depois pensamento
fria largada
na solido na vida
gua movida
por uma estranha roda
e sendo gua roda
apenas roda viva.
*
o tempo roda gira
gira girando o tempo
presa no ombro tempo
tritura o tempo e gira
recebe a morte o tempo
tritura o homem dentro
sol que se desfibra
gira girando o tempo
gira girando (ibid, p. 350)

Nesta cano, assim como nas anteriores, utilizei dois poemas.

Normalmente, a utilizao de dois poemas estabelece na msica uma
conseqncia estrutural; tons distintos, mudana de registro e outros
fatores que contribuem com essa afirmativa. No entanto nesta cano a
passagem entre um poema e outro no acarreta mudanas estruturais na
composio.
Duas referncias estticas especficas respaldaram esta composio.
A primeira foi a msica Haiti, de Gilberto Gil e Caetano Veloso. A segunda
referncia no uma msica especfica ou um gnero, mas um padro de
acompanhamento que lembra as condues violonsticas de Joo Bosco. No

caso da msica Haiti, a idia foi aproveitar a alternncia entre recitao e

melodia. Na msica de Gil e Caetano as estrofes so compostas com uma
forma de emisso vocal que lembra o Rap, ou seja, uma linha vocal sem
altura definida, ritmada e de carter discursivo. No estribilho, uma melodia
com alturas definidas utilizada. No caso desta quarta cano, a idia foi
alternar recitao e melodia, sem que houvesse uma regulamentao do
poema que impusesse essa alternncia. A referncia a Joo Bosco foi
observada no ostinato, de dois compassos, que serve de sustentao ao
recitativo (figura 18). A inteno no foi imitar uma particularidade de
interpretao do compositor e violonista mineiro, mas este ostinato foi a
primeira idia musical concreta nessa cano. Assim que compus o
ostinato, a figura e a sonoridade de Joo Bosco vieram tona, e julguei
relevante, dessa forma, cit-lo neste trabalho.

Figura 18: Ostinato no acompanhamento

Um recurso esttico que foi explorado nessa cano e o na ser na

prxima o reaproveitamento de materiais. Essa deciso composicional
conseqncia da estrutura do Livro do Tempo, considerando que alguns

versos e mesmo idias so rearticulados entre os poemas. Assim, resolvi

explorar essa caracterstica, gerando correspondncias musicais. O
reaproveitamento de materiais ocorre nos versos (gira girando o tempo) e no
final da estrofe (gira girando o tempo gira girando). Utilizei a mesma
estrutura meldica e harmnica que ocorre na segunda cano, no verso
gira girando lento, e, com isso, a similaridade pontual entre os dois
poemas, impulsionou a reutilizao. A inteno foi gerar na resultante
esttica do ciclo a interao entre poema e msica.

3.6 Cano V Tu te construste

tu te construste
muito ocultamente
como drama aceso
sobre o precipcio
tu te construste
no bater da adaga
contra a carne triste
contra a madrugada
nunca dorme o tempo
tu te construste
no teu prprio rosto
sol deitado
onde o sol posto
tu te construste
mais descontrolado
do que sol deposto
sobre o sol parado
tu te construste
sol abdicado
*

tu te construste
pedra a pedra
casa
onde o vento range
tu te construste
pedra a pedra
templo
onde o sol no bate
tu te construste
com ou sem folhagem
com ou sem sustento
tempo (ibid, p. 354)

Para a composio desta cano, utilizei dois poemas que tem como
elemento de ligao o verso tu te construste no incio de cada estrofe. A
rearticulao desse verso foi considerada como uma oportunidade de
rearticulao meldica. Na maioria das vezes em que este verso ocorre no
poema sua melodia mantida (figura 19), com exceo das duas variaes
que ocorrem nos compassos [41 42] e [47 48] (figura 20) e [53 54]
(figura 21).

Figura 19: Frase inicial

Figura 20: Frase inicial 1a variao

Figura 21: Frase inicial 2a variao

O referencial especfico desta cano foi a msica Joana Francesa,

de Chico Buarque. Exatamente como ocorre na primeira cano, do
referencial especifico utilizei a estrutura harmnica inicial (figura 22), e a
partir da improvisao sobre essa harmonia que o desenvolvimento
meldico prope caminhos harmnicos prprios.

Em7/5d

A7

Em7/5d

A7

F/A

Figura 22: Estrutura harmnica inicial Joana Francesa

A estrutura harmnica inicial de Joana Francesa foi utilizada como

uma pequena introduo (figura 23). O mesmo padro rtmico do
acompanhamento utilizado na introduo transcorre em toda a cano. A
manuteno de uma conduo rtmica imutvel vinculada imobilidade
sugerida nos versos a seguir:

nunca dorme o tempo

sobre o sol parado
onde o sol no bate

Figura 23: Introduo

Esta cano tambm apresenta recorrncia de materiais, que esto

vinculados utilizao de versos similares de poemas anteriores. No
compasso [43 44] (figura 24), ocorre uma citao da primeira cano,
decorrente do verso (pedra a pedra) que foi utilizada por sua similaridade
com o verso Pedra sobre pedra do primeiro poema (figura 25).

Figura 24: Cano V

Figura 25: Cano I

Nos dois primeiros compassos dos exemplos vistos, a recorrncia de

materiais pode ser observada em trs planos: a) similaridade potica; b)
manuteno meldica; c) manuteno harmnica. O terceiro compasso
tambm similar nos dois casos, com o mesmo fragmento meldico
descendente (G, F, E e D). Os ajustes foram efetuados na mtrica
(quaternrio para ternrio).
Instigado pelo poeta Carlos Nejar, minha inteno dar
prosseguimento composio desse ciclo e utilizar o Livro do Tempo para
compor, no mnimo, mais sete canes e montar um espetculo com esse
repertrio. Portanto, esta quinta cano no foi planejada como a ltima das
peas do ciclo, somente ocupando essa posio pelas circunstncias do
trabalho.
Depois de compor as canes entrei em contato com o poeta
objetivando a autorizao para apresent-las no concerto. Conversamos por
telefone e ele se mostrou muito solcito e cordato, e demonstrou muita
satisfao com minha inteno de music-lo. Enviei posteriormente o CD
com as canes, e para minha satisfao, Carlos Nejar gostou muito do
resultado e, em nossa conversa na oportunidade, ele elogiou o respeito com
que utilizei o poema. Posteriormente enviou-me dois livros de poesias: A
idade da noite e A idade da aurora e o CD A voz do Poeta com
recitaes do prprio autor. Certamente o contato com Carlos Nejar foi um

dos fatos mais relevantes e significativos desse Mestrado, tendo em vista

sua imensa relevncia no cenrio literrio brasileiro e mundial.

Figura 9: Verso alterada

A idia de relacionar os nmeros do quadro 2 aos pontos de ataque em uma

figurao rtmica surgiu na leitura da anlise da primeira pea das Three Compositions
for Piano de 1947, do compositor americano Milton Babbitt (1916).
Uma de minhas preocupaes tcnicas, no incio do perodo de Mestrado, era
experimentar e desenvolver tcnicas para a obteno de materiais rtmicos. Procurava
mecanismos de auto-gerao para dispor de uma coleo de estruturas rtmicas que
pudessem ser usadas de acordo com minhas necessidades expressivas. Considerando que a
matriz numrica que gerou essas estruturas tambm adquiriu novas acepes no decorrer do

processo, acredito ter transcendido o objetivo inicial. Pretendo continuar compondo estudos
cujo foco principal seja a experimentao tcnica e, de posse dessa vivncia, atingir nveis
mais equnimes de in

4 CAVALO FERIDO

Figura 26: Cavalo Ferido - Escultura em terracota ; Data: 1981; Medidas: 23cm altura x
25cm largura x 84cm comprimento.

4.1 CONSIDERAES GERAIS

Cavalo Ferido um ciclo de

cinco movimentos para rgo solo,
composto sob instigaes provocadas
pela escultura, de mesmo ttulo, de
Vasco Prado. Em 1998/99 j havia
composto

uma

obra

em

quatro

movimentos para cordas e madeiras,

As Quatro Vises, cuja motivao foi

extrada de um conjunto de quatro
esculturas de Vasco Prado sobre o
Negrinho do Pastoreio. Com isso,
considerando que essa experincia foi
bastante enriquecedora, resolvi buscar
na obra desse artista novas motivaes
expressivas e estruturais.
No dia 06 de agosto de 2002,
visitei o ateli de Vasco Prado a convite
de Marcelo Moreira, assessor do artista
em

vida

responsvel

pela

administrao do ateli. Nessa ocasio,

alm de conhecer o local onde Vasco
trabalhou,
profissional,
esculturas,

seus

objetos

de

uso

desenhos e algumas
fui presenteado com dois

livros de reprodues das obras e

textos de vrios autores5 sobre a vida e
obra

do

artista.

Desse

material,

selecionei algumas esculturas, dentre

elas, o Cavalo Ferido e Maja Nua.

Cadernos Porto & vrgula No 7, Vasco Prado, com textos de diversos autores; Vasco Prado Escultor, com
fotos de diversas obras , e textos de diversos autores

Pretendia compor uma pea para cada

escultura

selecionada,

com

uma

instrumentao distinta. Quando escolhi

o rgo, o orientador sugeriu que
compusesse um caderno de peas para
esse instrumento sob o ttulo de Cavalo
Ferido.
A escolha do rgo deu-se em
funo do Seminrio de Histria e
Anlise, ministrado pela Profa Dra Any
Raquel Carvalho, no segundo semestre
de

2002

no

programa

de

Ps-

Graduao em Msica da UFRGS.

Nesse seminrio analisamos parte da
obra para rgo, de Johann Sebastian
Bach, e o estmulo veio do contato com
o repertrio, as interpretaes no rgo
do Programa de Ps-Graduao e as
gravaes apresentadas em aula. A
Profa

Carvalho

composio

do

acompanhou
ciclo,

apresentando

sugestes sobre o uso da pedaleira e

sobre

registraes.

escolha

grafia

das

O referencial esttico dessa composio foi o artigo Os Smbolos e os

Signos, de Antnio Henriques. O artigo aborda o contedo simblico na obra
de Vasco Prado, e analisa, entre outras, a figura do cavalo. Alguns trechos
do artigo de Henriques sero apresentados para que o leitor possa avaliar
sua abordagem e as conseqncias dessa simbologia na escultura Cavalo
Ferido :
Explicou ele (Vasco Prado) que de incio, seguindo a tendncia de
toda a sua obra, principiou a desenhar cavalos usando o modelo de
um guri que, sobre a sua montaria, passava a galope em frente a sua
janela. No Rio Grande do Sul o cavalo participou da histria atravs
das revolues e guerras, e se fazia presente em muitas lidas do
campo: camperear, repontar vacas leiteiras, puxar carroa e bicas
de gua, ser meio de locomoo em viagens pequenas e grandes. O
cavalo tambm se fazia presente em festas na campanha e em
corridas de carreta, servia para trazer o mdico e o padre, para fazer
nascer, curar, e prestar os sacramentos ltimos. A vida e a morte, e
tudo o que se colocava entre uma e outra, nada se fazia no pampa
sem a participao de um cavalo. Da ser tal animal a representao
da extenso do homem, explcita na idia de unidade indissolvel
entre montador e montaria. idia que assustava os ndios que nunca
haviam visto semelhante bicho: o centauro.
[...] O cavalo tomado como smbolo isolado tem significao semelhante,
o vemos como representao dos instintos e dos desejos exaltados. Para
Jung, um cavalo selvagem ou sem montaria aparece em sonhos quando
a conscincia perde o controle dos instintos. Um homem montado a
cavalo representaria, portanto, a duplicidade humana, dividida entre o
aspecto racional e os instintos animais.
[...] O cavalo representa a materializao de energias poderosas em
intenso movimento, foras cegas oriundas do caos primognio, como no
mito em que cavalos saem do mar feridos pelo tridente de netuno. Na
mitologia greco-romana os cavalos ainda estavam associados ao deus
Marte, portanto, tambm vinculados guerra.
[...] Para Jung, o cavalo a representao da anima, a alma feminina no
interior do homem, a me em ns, a fora do inconsciente. Em alguns
sonhos aparece tambm representando o si mesmo, o eu ideal, interior, o
ideal de ns em ns. Encontramos ainda em muitas lendas a idia do
cavalo como aquele que previne o cavaleiro dos perigos, o que
clarividente. Talvez se origine da a idia de boa sorte associada s
ferraduras (HENRIQUES, 1994 p. 22 24).

Na escultura Cavalo Ferido que no

mencionada

no

artigo

toda

simbologia citada uma simbologia ao

avesso, considerando que o ferimento

impede o cavalo de represent-la.
Encaro essa impossibilidade como uma
energia negativa, ou seja, toda a
simbologia est retesada, corroborando
com a carga dramtica da obra.
A

escultura

funciona

em

minha

composio como um elemento externo

que sugestiona e instiga a criao de
atmosferas

musicais

que

no

pretendem

ser

pictricas

nem

descritivas. Assim, quem ouve a msica

sem conhecer o ttulo do ciclo, jamais
chegar figura de um cavalo ferido,
nem esse foi o objetivo. Para efetivar a
composio das atmosferas emanadas
pela

escultura,

aspectos

trabalhei

distintos

que

com

trs

contriburam

para a resultante geral do ciclo:

1 Aspectos psicolgicos so aquelas sensaes inerentes e
emanadas pela escultura:

tristeza

dor

consternao, resignao

agonia

morte

fria

dramaticidade contida

impossibilidade de movimento, inoperncia e impossibilidade

2 Aspectos musicais so as questes inerentes da msica, utilizadas

para se adequar aos aspectos psicolgicos sugeridos:

relao com a tonalidade menor

andamento lento (Grave, adgio)

registro predominantemente grave

registrao condizente com o carter

3 Aspectos subjacentes so as questes fsicas da escultura que

interferiram na forma da pea musical:

as dimenses da escultura afetando a durao da pea (escultura com 84

cm movimentos com 84 compassos);6

o layout da escultura afetando a forma da pea: analogia entre cabea,

pescoo, corpo e cauda curta, com preldio, transio, corpo da pea e
coda.
A analogia entre o layout da escultura e a forma da pea foi a seguinte: Usando uma reproduo fotogrfica da escultura,

os valores aproximados das partes so:

Com exceo do Movimento II, com 88 compassos

Total: 19,8 cm
Cabea: 4 cm
Pescoo: 4 cm
Corpo: 9,8 cm
Cauda: 2cm
Utilizei uma regra de trs simples para converter os valores obtidos em
compassos, que so:
Introduo: 16,96 compassos
Transio: 16,96 compassos
Seo central: 41,6 compassos
Coda: 8,48 compassos.
Os nmeros de compassos por seo foram arredondados. No primeiro
movimento, por exemplo, os valores so os seguintes:
Introduo: 16 compassos
Transio: 16 compassos
Seo central: 44 compassos
Coda: 8 compassos.
Para a obteno das alturas, utilizei nessa obra duas escalas octatnicas a
partir da nota C (figura 27), com padres de tom semitom e semitom tom. A
manipulao dessas escalas obedeceu a critrios puramente intuitivos. Essa
liberdade na obteno de material meldico e harmnico seria inconcebvel em
composies anteriores, devido a uma tendncia particular por sistematizao.
Portanto, julgo que, em determinadas circunstncias essa ruptura positiva alm
de ser um avano artstico.

Figura 27: Escalas octatnicas

4.2 Movimento I

A inteno deste movimento distorcer a sensao de pulso, pela repetio

aperidica de eventos restritos. Esse procedimento, aliado ao andamento lento,
pretende gerar uma carga dramtica relacionada agonia e impossibilidade de
movimento do animal.
As articulaes formais, previamente
definidas pelas dimenses da escultura,
so caracterizadas pelo carter e a
quantidade

de

materiais

que

as

compe. A introduo [1 16] expe

um nico acorde, repetido diversas
vezes

em

compasso.

posies
O

acorde,

distintas

no

alm

de

caracterizar essa seo, perpassa toda

a realidade sonora do movimento. A

transio [17 32] conta com a adio

da pedaleira, apresentando uma nica
nota

que

vista

como

elemento

complementar do acorde da seo

anterior. A seo central, [33 76],
consiste

na

adio

de

fragmentos

meldicos extrados da frase3 que

ocorre nos compassos [61 62]. A coda
[77 84] composta pela reutilizao
de elementos caractersticos da pea.
A distoro na sensao de pulso
neste

movimento,

em

especial

no

preldio, foi obtida pela distribuio do

acorde em unidades de um ou dois
compassos, repetidos irregularmente,
como demonstra a figura 28.

Antecipao de materiais.

Figura 28: Introduo

A
disposio

figura

28

inicial

representa
da

introduo,

compassos [1 16]. A inteno no foi

s utilizar um elemento que se repete
inalteradamente

durante

um

longo

tempo, cujas pequenas alteraes so

percebidas

como

um

grande

acontecimento, mas tambm enfatizar a

expectativa gerada pelas re-interaes
do acorde e fomentar a sensao de
agonia pelo anseio por regularidades.
Na seo central [33 76], sob o
material acumulado nas duas sees
anteriores,

uma

estrutura

meldica,

compasso [61 62], foi fragmentada e

disposta em toda a seo. A figura 29
apresenta essa melodia e algumas de
suas fragmentaes e, os nmeros
desta figura representam o compasso
em que o fragmento disposto. Em
funo da indicao de 4 (quatro ps),
esta melodia soar uma oitava acima,
tendo em vista que 8 (oito ps),
corresponde a altura da nota escrita.
A escolha dos registros, neste e
nos outros movimentos, foi realizada
com a superviso da Profa Carvalho. O
critrio

foi

escolher,

entre

as

possibilidades apresentadas, aqueles

que

mais

necessidades

se

adequavam
expressivas

s
do

movimento. Neste primeiro, optei pelo

registro das flautas pois sua sonoridade
mais sombria e velada.

Figura

29:

Estrutura

meldica

suas

fragmentaes

Somente depois de concludos

os movimentos que defini qual seria a
melhor disposio do todo. O carter
desse movimento e, principalmente, a
conciso

de

materiais

definiu

colocao como primeiro do ciclo.

4.3 Movimento II

sua

segundo

movimento

foi

concebido com o intuito de utilizar

manifestaes distintas de um mesmo
material. A inteno foi a de utilizar uma
textura

cordal

transformada

que
e

pudesse

ser

desenvolvida

no

decorrer do movimento. Este foi o

ltimo movimento a ser escrito, e a sua
colocao no todo da obra deu-se em
funo

da

atividade

harmnico-

meldica. Julguei que seria expressivo

justapor dois movimentos antagnicos:
o

primeiro,

com

conciso

de

materiais, em um registro mdio-grave

e andamento lento; e o segundo
movimento,

com

rtmico-meldica,

maior

atividade

registro

agudo

andamento moderado.
Introduo,
somente

compassos
utilizando

[1
mo

16],

direita;

transio, [17 32], adio da mo

esquerda; corpo da pea, [33] [80],
adio da pedaleira e coda, [81 88],
utilizando o material da transio com

pedaleira. Essa disposio sugere um

aparente adensamento progressivo na
seo central, e quando o ouvinte
conduzido a acreditar que a pedaleira
ir reforar a textura, o que ocorre
uma

reduo

nos

materiais

que

compem mos esquerda e direita. A

possvel decepo causada neste ponto
[33] s resolvida no compasso [49],
cuja

densidade

de

materiais

concretizada. a partir desse ponto

que a atividade rtmica se intensifica em
funo da redistribuio dos acordes.
Algumas tcnicas de variao
nortearam a manipulao de materiais.
Na

figura

30,

os

trs

primeiros

compassos e suas modificaes no

decorrer da msica so expostos para
demonstrar como trabalhei com a idia
de variao de materiais .

Figura 30: Tcnicas de variao

Essa

figura

apresenta

dois

recursos que so amplamente utilizados

para

gerao

de

material:

substituio de sons por pausas, como

ocorre

no

compasso

[33],

distribuio dos acordes em arpejos

geralmente

em

semicolcheias

preenchendo sua durao (compasso

[49]).

Tanto

rarefao

quanto

adensamento so ferramentas para

fornecer

msica

sensao

de

movimento ou de imobilidade.
Em todos os manuais e na
pedaleira a registrao foi escolhida
com 8 (oito ps), 4 (quatro ps) e 2

(ps). Desta forma, no registro de 8

ps, cada tubo soa na altura da nota
escrita. A indicao de 4 e 2 ps,
significa que para cada nota escrita
tambm soar uma oitava acima e duas
oitavas

acima

gerando

uma

consecutivamente,
resultante

rica

em

ltimo

dos

harmnicos.
Por

ter

sido

movimentos a ser composto, este o

que

menos

se

relaciona

com

escultura, ou aquele em que a escultura

se manifesta mais inconscientemente.

4.4 Movimento III

A inteno neste movimento foi

compor

sees

contrastantes,
dolentes,

em

agitados,

enraivecidos

totalmente
que

elementos

consternados

funcionassem

como

mudanas repentinas de carter. Em

nenhum movimento esses contrastes
entre sees foram to contundentes.

A introduo [1 16], com

indicao de Adgio, foi composta
com

ateno

construo

voltada

meldica,

para

de

carter

dolente. Nessa seo, houve uma

preocupao

com

complementaridade

sentido
do

de

carter

pretendido entre as trs pautas. Na

transio [17 32], com indicao de
Agitado,

carter

transgredido,

totalmente

que

podemos

observar uma textura de melodia

acompanhada.

Padres

de

acompanhamento entre mo esquerda

e

pedal,

inalterados

constituies

rtmicas,

melodia

registro

no

em

suas

sustentam
agudo.

Nessa

seo, utilizo pela primeira vez, no ciclo,

a digresso, compasso [21], com a
indicao o mais rpido possvel.
Essas digresses, que tambm ocorrem
nos compassos [33 36] e [56 60],
tm a inteno de adicionar contraste e
interromper o fluxo da composio. Na

seo central [33 76], utilizo a textura

contrapontstica, que a reminiscncia
de uma primeira pea composta para
este ciclo. Depois da ltima digresso
[56 60], esta seo foi organizada
utilizando

uma

texturas

contrapontstica

regularidade

simbiose

rtmica

entre
e

do

as
a

pedal

encontrada na transio. Na coda [77

84] o material do adgio novamente
reaproveitado, mas modificado em sua
feitura, pois as notas apresentadas na
melodia

so

mantidas,

pequenos clusters,

formando

garantindo, dessa

forma, a variao e fornecendo novas

configuraes a materiais antigos.
Na composio deste ciclo de
peas para rgo, um dos elementos
que mais despertou meu interesse foi a
utilizao da pedaleira, e no intuito de
explorar este recurso, muitas vezes
acabei por transgredir o bom senso.
Alguns ajustes foram efetuados, por
sugestes da Profa Dra Any Raquel

Carvalho,

que,

organista,

foi

na

condio

de

de

fundamental

importncia neste trabalho no s pelo

auxlio

na

escolha

grafia

da

registrao, mas por sugerir alteraes

que tornaram minha composio mais
organstica. Na figura 31, o primeiro
sistema apresenta a disposio original;
e o segundo, as sugestes da Profa
Carvalho.

Figura 31: Alteraes na pedaleira

Outro ajuste realizado em todo o

ciclo, especialmente neste movimento,
foi

substituio

metronmicas

por

de

indicaes

adjetivaes.

inteno foi de ordem esttica, quando

uso termos como agitado, triste,
com

agonia

ou

mais

calmo

reflexivo, acredito que estou colocando

o organista em outro nvel de sintonia
com a msica, e a resultante pode
tornar-se mais expressiva. A indicao
metronmica

acaba

obrigando

instrumentista a um comprometimento
matemtico. Por outro lado, a indicao
de agitado, que depende de uma
concepo

individual,

instrumentista

das

liberta
amarras

o
do

metrnomo e o conduz intrinsecamente

ao afeto, que , a meu ver, vital nesta
msica.
Este movimento tem peculiaridades
em

relao

considerando

ao

restante
que

os

do

ciclo,
outros

movimentos tm a tendncia de manter

uma atmosfera particular, salientando

um nico aspecto psicolgico. Neste
terceiro,

cada

seo

tem

um

temperamento, conflitante ou no com o

anterior.

Esses

relacionam-se

apontamentos
diversidade

de

sensaes que a escultura fornece e

contribuem

para

uma

configurao

esttica nica no ciclo, a justaposio

de conflitos.
No

CD,

que

acompanha

esse

memorial, tanto este movimento quanto

o quinto, so reprodues de arquivos
MIDI. Desta forma as registraes no
so fiis com as indicaes da partitura.

4.5 Movimento IV

A inteno composicional deste

movimento foi a de gerar um fluxo
sonoro

predominantemente

grave,

alternado processos de adensamento e

rarefao, pela adio, modificao e
subtrao de notas no fluxo sonoro. O

registro grave, assim como a predileo

por intervalos de segunda menor e
maior,

corrobora

esttica

com

de

gravidade,

impossibilidade

sugeridos

escultura.

pela

inteno

inoperncia
Neste

movimento, uma nica atmosfera foi

objetivada,

contrastando

com

diversidade de ambincias sonoras do

terceiro movimento. O processo de
adensamento e rarefao to sutil,
que

as

delimitaes

formais,

com

exceo da coda, so praticamente

inexistentes.

As

duas

primeiras

subdivises do movimento introduo

e transio compassos [1 32], so
formadas pela trajetria linear de um
fluxo sonoro, cujo ponto de partida e
chegada o mesmo acorde (figura 32).
Esse acorde, compasso [1], sofre um
adensamento cumulativo e progressivo
de notas at o compasso [16]; a partir
desse ponto, uma retrogradao literal
desfaz

processo,

retornando

ao

mesmo acorde [32]. Na seo central,

compassos [33 76], o processo
observado nas sees anteriores
reiterado,

as

rarefaes,

adensamentos e mudanas de registro

caracterizam
articulao

seo.

formal

nica

contundente

do

movimento ocorre no incio da coda,

compasso [77], com uma mudana
abrupta de registro; a nota inicial da
seo (F5, tambm a mais aguda do
movimento) o ponto de partida para
uma reduo progressiva no registro,
culminando na segunda nota mais
grave do rgo (C#1).

Figura 32: Acorde inicial do movimento

Um

recurso

nico

neste

movimento e que est desvinculado do

direcionamento do fluxo sonoro

cluster no registro agudo no compasso

[54]. Julguei que seria necessria a
utilizao de um elemento contrastante
com a inteno de dispersar a energia
acumulada at ento.
De todos os movimentos que
compem esse ciclo, este o nico que
rejeita totalmente qualquer atividade
meldica,

essa

negao

est

relacionada imagem sonora desejada.

4.6. Movimento V

O recurso do instrumento mais

explorado nesta pea a pedaleira, em
muitas passagens executando duas
vozes simultneas. A sua utilizao
contundente caracteriza a sonoridade
do

movimento

foi

vinculada

gravidade do estado do animal.

Uma das novas perspectivas

deste movimento a vinculao com
movimentos anteriores, especialmente
com o terceiro. A conexo entre os
movimentos ocorre pela utilizao de
sees com carter contrastante e da
recorrncia de materiais, especialmente
as digresses.
O
pedaleira

uso

quase

caracteriza

exclusivo
a

da

introduo

desse movimento [1 16], sobre a nota

pedal de C, mantida com o p
esquerdo durante toda a seo. Uma
melodia com uma forte vinculao tonal
adicionada no p direito, com o
objetivo de vincular essa seo
dramaticidade histrica da tonalidade
do Cm.8 Na transio [17 32], um
contraponto a trs vozes introduzido,
e o contraste entre as duas sees
ocorre no s em funo da mudana
de textura, mas a regularidade mtrica
e a mudana de registro corroboram
8

Tonalidade vinculada historicamente s grandes tragdias.

com

sensao

de

ruptura.

As

digresses, que tambm tm a funo

de ruptura e que foram utilizadas no
terceiro movimento, so reutilizadas,
com leves alteraes, nesse novo
contexto, compassos [21 26] e [56
60]. A seo central [33 77] tem como
elemento

condutor

da

estruturao

formal o uso da pedaleira, disposta em

vrios graus de importncia dentro do
contexto

sonoro.

Nos

primeiros

compassos dessa seo [33 44],

como

no

incio,

enquanto

rpidos

arpejos que culminam em acordes a

ornamentam.

pice

no

uso

da

pedaleira ocorre entre os compassos

[44 49], com um contraponto a duas
vozes formado pelo material derivado
do preldio. Durante o restante da
seo esse contraponto expandido
em todas as vozes, at ser interrompido
pela digresso entre os compassos [56
60]. A concluso desta seo rene
dois elementos que a caracterizam: o

contraponto

(a

duas

vozes

na

pedaleira), e os acordes arpejados.

Como

na

maioria

dos

outros

movimentos, a composio da coda

concebida com materiais da introduo.

5 MAJA NUA

5.1 CONSIDERAES GERAIS

Maja Nua para orquestra foi composta entre fevereiro e setembro de

2003 e foi o ltimo e maior projeto de composio realizado durante o
programa de Mestrado. A instrumentao original dessa composio era
dois quintetos de madeira, dois trompetes, trombone, tuba, tmpano,
marimba, percusso e cordas. Por questes de produo, o segundo
instrumento de cada naipe foi retirado, e o material das cordas foi
reorquestrado para eliminar os divisis. O ttulo da composio foi extrado
de uma escultura de Vasco Prado depois da msica completa, portanto, no
houve interesse descritivo nem programtico. O processo de prcomposio envolveu os seguintes aspectos:

Planejamento da grande forma e da durao de suas subdivises;

Aplicao da Forma Momento, de acordo com os apontamentos de

Karlheinz Stockhausen;

Definio da instrumentao de cada momento e submomento;

Delineamento do carter de cada momento e submomento;

Reflexo sobre textura e comportamento de cada momento;

Organizao do ritmo e das alturas, dando continuidade aos procedimentos

composicionais relacionados aos Seis Movimentos para Quinteto de
Metais.

Forma Momento e questes sobre linearidade e no-linearidade

A composio de Maja Nua teve como referencial terico a Forma
Momento, de acordo com as concepes do compositor alemo Karlheinz
Stockhausen. As questes que tangenciam o tema, como arte dramtica e
no dramtica, linearidade e no-linearidade, tambm foram consideradas.
O momento se estabelece em termos musicais quando
sons permanecem em um registro especfico, uma dinmica
particular ou mantm uma certa velocidade mdia. Quando todas
estas caractersticas sofrem uma repentina mudana, um novo
momento comea. Se estas mudanas ocorrem lentamente, um
novo momento inserido, enquanto o momento atual ainda est em
vigncia (STOCKHAUSEN, 1991 p. 63-64).

A prerrogativa inicial com a forma momento foi a de compor momentos

autnomos e auto-sustentados, questionando mas no excluindo a linearidade da
curva dramtica.
Segundo Elliot Carter: A msica no pode escapar da linearidade do
tempo absoluto (CARTER apud KRAMER, 1988, p. 205). E sobre esta afirmao

Kramer comenta:

Carter est certo em um aspecto: Os eventos de uma

performance so obrigatoriamente seguidos uns pelos outros, e cada evento

ouvido em um contexto do evento experimentado anteriormente (KRAMER).
Essas questes divergentes no entanto, auxiliam a comunicabilidade da
obra, e fornecem subsdios para que elas se manifestem como elementos de
expressividade. Objetivei, j no incio do processo, uma msica que comportasse
esses conflitos.
A utilizao da seqncia numrica de Fibonacci, por sua proximidade com
a proporo urea, subentende que um pice seja atingido, o que conflitante
com a idia de no-dramaticidade, salientada por Stockhausen. A proporo urea
no foi negligenciada nesta obra, e, em praticamente todos os momentos
(exceo feita aos tuttis), eventos ocorrem conscientemente nesses pontos,
embora a seo urea se manifeste em alguns parmetros e no em outros.
Exemplifico: o registro e a dinmica do primeiro momento foram construdos de
forma linear, para que atingissem a seo urea no segundo tempo do compasso
[23], e retornassem ao esparso no final do momento. Essa trajetria subentende
aspectos dramticos e de causa e efeito, como relaxamento, tenso e
relaxamento. J a total excluso de imagens meldicas e o comportamento rtmico
conferem textura um carter evasivo e caracterizam um momento que dialoga
com o restante da obra sem perder suas particularidades.
Um recurso que ocorre nos Seis Movimentos para Quinteto de Metais e
que reutilizado na pea para orquestra como um elemento deflagrador da
autonomia do momento, o da composio de camadas timbrsticas com

caractersticas constantes, perturbadas por segmentos conflitantes no restante da

instrumentao. Esse recurso o foco da composio do terceiro momento.
No encaro Maja Nua como o estudo definitivo sobre Forma Momento,
contudo, pretendo, em estudos posteriores, experimentar mais a inter-relao
entre os momentos.

Pr composio

O planejamento da grande forma foi a maior preocupao com relao

pr-composio deste trabalho. A instigao do orientador foi a seguinte:
Faremos um planejamento da grande forma, utilizando um grfico com as
articulaes formais e suas duraes aproximadas, assim como uma reflexo
detalhada sobre o carter e a sonoridade geral de cada momento (informao
oral)4.
A organizao temporal, indicada em segundos no grfico a seguir, est
baseada nas propores da seqncia numrica de Fibonacci. As duraes de
cada momento, suas articulaes internas e os vrios subnveis de organizao
temporal, que regularam a durao de eventos locais, tambm foram extrados da
seqncia de Fibonacci. A soma das duraes dos momentos perfaz o total de
1110 segundos ou 18,5 minutos.

34
21

144

233

89

377

55

13

144

No seminrio de composio no programa de Ps- Graduao em Msica a UFRGS em Fevereiro de 2003.

Grfico 1: Estruturao formal

Depois do planejamento temporal da obra, parti para a definio da

instrumentao e do carter predominante de cada momento. J nessa fase,
projetei que cada momento seria composto usando nveis distintos de rigidez
estrutural e composio intuitiva. O delineamento de cada momento obtido
atravs da reflexo antecipada de vrios fatores:
-

Carter;

Textura;

Instrumentao predominante;

Definio do comportamento dos grupos tmbricos, e quais suas funes

dentro da comunicabilidade do momento e suas subdivises;

Definies das caractersticas dos tuttis;

Princpios de organizao dos parmetros utilizados.

Reflexes pr-composicionais

Primeiro momento (144)

Preponderncia das madeiras com intervenes espordicas dos metais;

Amplo grau de organizao de alturas e ritmos;

Registro, dinmica e a superposio de sries rtmicas e de alturas em um

sutil adensamento at o pice e retornando ao esparso.

Segundo momento (21)

Tutti com textura isorrtmica, com o material de cada naipe construdo com
ciclos rtmicos distintos;

Preponderncia da dinmica forte e articulaes diversas.

Motivao extrada dos tuttis utilizados por Igor Stravinsky nas Variaes Aldous
Huxley in Memorian (1963/64).
-

Terceiro momento (233)

Composio de uma camada nas cordas que perpassa todo o momento;

Distrbios aperidicos provocados pelo restante da instrumentao;

Passagens meldicas derivadas da srie de alturas.

No final deste momento foi prevista a utilizao da percusso como elemento de

ligao com o prximo.
-

Quarto momento (89)

Reservado para percusso, especialmente tmpano;

No final do momento, fragmentos meldicos distribudos na instrumentao geram

um adensamento que conduz ao tutti do prximo momento.
-

Quinto momento (34)

Tutti com poucos materiais construtivos distintos;

Dobramentos em unssono e oitavas;

Utilizao de uma pulsao regular.

Sexto momento (377)

Instrumentaes diversas;

Utilizao de melodias compostas intuitivamente;

Carter lrico.

A concretizao efetiva na distribuio dos materiais deste momento somente foi

obtida com a composio propriamente dita.
-

Stimo momento (34)

A primeira inteno pr-composicional era a de um tutti com textura

isorrtmica com articulaes diversas e preponderncia de dinmicas em
piano;

Por sugesto do orientador, o momento foi expandido para (55).

Somente durante a composio do sexto momento que decidi pela utilizao de

materiais oriundos dos dois primeiros tuttis como elementos de formao deste momento.
-

Oitavo momento (144)

A primeira idia de comportamento foi substituda por aquilo que denominei

de memria da msica;

Sob o arcabouo do primeiro momento, extratos da obra foram colados,

principalmente nos espaos reservados s intervenes dos metais no
primeiro momento.

Nono momento (13)

Orquestrao do intervalo de tera menor (D F) em vrios instrumentos.

A princpio, este momento deveria ser um tutti, no entanto, com a definio do

oitavo momento, conclu que seria mais expressivo utilizar um prolongamento do ltimo
intervalo do momento anterior.
Depois de uma planificao do layout geral da obra, parti para o detalhamento. Em
termos gerais, um grfico especfico foi gerado com as articulaes internas de cada
momento. nesse ponto que as decises tornaram-se pontuais. Nesses grficos, camadas

temporais distintas foram superpostas, possibilitando ao compositor a distribuio dos

materiais, em consonncia com esta planificao, adaptando-os, quando necessrio, s
particulares do momento.
Na fase pr-composicional, tambm foi definido o material de alturas sob a
forma de srie dodecafnica.

G#

F#

C#

A#

D#

S2

A#

G#

C#

D#

F#

S1

G#

A#

F#

C#

D#

S9

D#

G#

A#

C#

F#

S7

D#

C#

F#

G#

A#

S4

A#

D#

G#

C#

F#

S10

F#

G#

D#

C#

A#

S11

F#

A#

D#

G#

C#

S3

A#

C#

G#

F#

D#

S5

C#

F#

D#

A#

G#

S8

D#

F#

C#

G#

A#

S6

C#

A#

D#

F#

G#

So

Quadro 8: Srie Dodecafnica Maja Nua

Respeitando a converso de notas por nmeros (quadro 9), a srie dodecafnica foi substituda por uma srie numrica
(quadro 10), e, a partir desta, foi possvel gerar ciclos rtmicos correlatos, respeitando os mesmos princpios utilizados nos Seis
Movimentos para Quinteto de Metais. Essa experincia tcnico-composicional foi importante na concepo de Maja Nua, pois
sedimentou questes e propostas que serviram de base para a organizao rtmica.

G#

A#

C#

D#

F#

10

11

12

Quadro 9: Relao numrica com a srie dodecafnica

11

12

10

11

12

10

12

10

11

10

12

11

11

10

12

10

12

11

11

10

12

12

10

11

12

11

10

11

10

12

12

11

10

10

12

11

Quadro 10: Srie numrica Maja Nua

Nas figuras a seguir, esto relacionadas as duraes das figuras rtmicas e

suas relaes com os valores numricos de um (1) a doze (12). Dessa maneira,
possvel compor ciclos rtmicos em consonncia com a serie de alturas. Basta
substituir um (1), por uma figura que represente uma unidade bsica de ritmo
(semicolcheia, colcheia, colcheia quiltera de trs e semicolcheia quiltera de
cinco).

Figura 33: Analogia entre nmeros e unidades rtmicas

Figura 34: Ciclo rtmico onde 1 = Semicolcheia

Figura 35: Ciclo rtmico onde 1 = colcheia

Figura 36: Ciclo rtmico onde 1 = colcheia quiltera de trs

Figura 37: Ciclo rtmico onde 1 = semicolcheia quiltera de cinco

Com

concluso

do

planejamento formal e a definio dos

materiais, parti para a composio
propriamente

dita.

necessrio

esclarecer,

que

dependendo

momento,

os

materiais

selecionados

foram

do
pr-

utilizados

com

graus distintos de rigidez e flexibilidade

intuitiva, e a distino entre ambas
serviu

como

recurso

na

comunicabilidade da pea. Em alguns

momentos,

rigidez

flexibilidade

conviveram superpostas; o caso do

terceiro momento, por exemplo, sobre a
camada

formada

pelas

composta

rigidamente

cordas,

utilizando

as

sries de alturas e os ciclos rtmicos,

materiais

meldicos

apresentados

nas

livre

so

madeiras,

compassos [25] [28].

A disposio dos materiais em quase todos os momentos foi estabelecida por
clculos para obter eventos com duraes especficas, em consonncia com a indicao
metronmica. No primeiro momento, por exemplo, a primeira interveno dos metais

estava estipulada para 26. Se a unidade de tempo estipulada a semnima, e sua ocorrncia
de 75 tempos por minuto, temos:

Durao em segundos

Unidades de tempo

60

75

26

Quadro 11: relaes temporais

Com os dados acima, aplica-se uma regra de trs simples.

60 x X / 75 x 26
x = 75 x 26 (1820)/ 60
X= 32,5
Desse modo, a interveno dos metais, que comea na tuba na metade do terceiro
tempo do compasso [7], perfaz um total de 32 tempos e meio desde o incio do momento,
vigsimo sexto segundo do momento.
Este trabalho pr-composicional foi de grande valia, e pretendo utiliz-lo em
trabalhos posteriores, pois concretizar um planejamento formal detalhado e refletir
sobre o comportamento da msica antecipadamente fornece ao compositor
subsdios para que a etapa de composio propriamente dita, seja uma
conseqncia articulada e artstica. Em peas anteriores, jamais havia alcanado
esse nvel de controle, e a perspectiva de globalidade , a meu ver, salutar pea
e ao compositor.

5.2 Momento I [1 37]

Este momento resulta da fuso entre intenes expressivas e resultantes

estticas oriundas das tcnicas utilizadas. Em termos gerais, diria que planejei a
imagem do comportamento sonoro deste momento pensando na preponderncia
das madeiras, com intervenes espordicas dos metais, e, em vrios parmetros
com sutil adensando progressivo at a seo urea [23], para que pudessem
retornar aos nveis iniciais. A primeira idia foi a de dividir as madeiras em dois
quintetos, seguindo materiais construtivos distintos e regulados pelo adensamento
comentado.

26

34

76

89

110

131

144

Retngulos Intervenes dos metais

Linhas espessas Quantidade de sries e matrizes rtmicas superpostas.
Linha fina Representa a abertura do registro e a trajetria da dinmica5.
Grfico 2: Disposio temporal do Momento I

Segundo o grfico, a durao em segundos do primeiro momento de 144,

divididos em 89 + 55. Estas duas partes tambm foram subdivididas, fornecendo
a durao e a posio no tempo para a ocorrncia dos eventos.

Embora o grfico apresente uma trajetria de adensamento progressivo entre mnimo e mximo, a leitura
desta linha deu-se de forma interpretativa .

Tanto o ritmo quanto as alturas, sofreram um adensamento de sries superpostas at

um ponto culminante (89), desfazendo-se at o final do momento (144).

O0(metais) [20] [23]

S0,S1,S2,

S3,S4,S5

S0,S1,S2,S4

S5,S6,S7,

S8,S9,S10,

34

76

S6,S7,S8,S9
S11,S1,S2,S3
89

S4, S5...
110

144

Quadro 12: Superposio das sries de alturas

O mesmo critrio exposto no quadro acima foi empregado ao ritmo. No

mesmo ponto em que comeam as duas sries de alturas superpostas (34) ,
tambm ocorrem dois ciclos rtmicos superpostos (quarto tempo do compasso [9]),
G# violino I. Os ciclos rtmicos controlam somente madeiras e cordas, sendo que
o ritmo empregado na composio dos metais foi composto usando critrios
independentes.
O material resultante dos ciclos rtmicos empregados foi orquestrado utilizando a
tcnica da klangfarbernmelodie. A partir disso, considerei os pontos de ataque e o espao
entre uma durao e outra, e no, o valor especfico das figuras.

Figura 38: Klangfarbernmelodie

A dinmica neste momento tambm sofreu um adensamento, pois

estruturei esse parmetro por preponderncia de incidncias, ou seja, nem
todos os instrumentos tinham a mesma dinmica que se adensou at um
ponto culminante (89), mas a recorrncia quantitativa de determinadas
foras regulou o adensamento. No quadro 13, demonstro estatisticamente as
dinmicas, tomando como base trs recortes de seis compassos do primeiro
momento. Incio compassos que antecedem a seo urea fim.

Compassos

[1] [6]

[18] [23]

[32] [37]

ppp

11

20

pp

17

14

25

14

19

mf

11

41

18

ff

sf

15

Quadro 13: Preponderncia de incidncias

As intervenes dos metais foram previstas como elementos que perturbam

a realidade estipulada por cordas e madeiras, a inteno foi gerar expectativas no
ouvinte quanto prxima interrupo e sua respectiva durao. Esses recursos
transcendem o gesto local e so vistos como a comunicabilidade da composio,
pois pretendem estimular e manter a ateno do ouvinte.

5.3 Momento II [38 49]

O referencial esttico especfico deste momento a textura isorrtmica, sua

utilizao provm das sensaes experimentadas nas audies e anlise das Variations
Aldous Huxley in Memoriam(1963/64), de Igor Stravinsky. A aparente anarquia da

resultante sonora impe uma flexibilidade auditiva enorme, pois a cada performance o
ouvinte poder vivenciar uma nova perspectiva dependendo do foco de sua audio.
Na obra de Igor Stravinsky para orquestra, composta de doze variaes,
observam-se quatro tipos de texturas: blocos harmnicos (cordal), monodia,
contraponto e estruturas isorrtmicas a doze partes. Embora ocorram variaes
com dois tipos de texturas, o princpio que cada variao tenha uma textura
preponderante. As variaes com texturas isorrtmicas so caracterizadas pela
superposio de doze linhas meldicas distintas, com dinmica em pianssimo. O
resultado uma camada sonora aparentemente catica, dentro de um registro
especfico.
No momento II de Maja Nua, a textura isorrtmica resulta da distribuio de ciclos
rtmicos distintos para cada naipe da orquestra, preservando a similaridade dos timbres, sem
corromper a sonoridade anrquica almejada. Outro aspecto resultante dessa textura, que
conduziu sua utilizao, a mobilidade de audio, pois a cada performance o ouvinte pode
perceber novos aspectos do mosaico sonoro. Um segundo material de ordem expressiva foi
utilizado no tmpano, que mantm um pulso rtmico constante utilizado para funcionar
como um guia tanto para executantes como para ouvintes.
Cada instrumento tem ritmo e altura distintos6, embora ocorram matrizes rtmicas e
formas seriais especficas para cada naipe da orquestra.

Exceo feita aos instrumentos de percusso (tmpano e marimba)

Naipes

Ciclos rtmicos

Forma serial

Madeiras

1 = Semicolcheia quiltera de cinco

I0, I1, I2,....

Metais

1 = Colcheia quiltera de trs

S0, S1, S2....

Cordas

1 = semicolcheia

R0, R1, R2....

Tmpano

Ostinato com funo de sustentao de

pulso.
Marimba

Linha composta da colagem de materiais

de outros instrumentos
Quadro 14: Ciclos rtmicos e formas seriais

5.4 Momento III [50 105]

A inteno foi compor uma camada sonora de cordas que pudesse

perpassar todo o momento [50] [105] e adicionar esporadicamente nos outros
instrumentos comentrios distintos. A composio desses comentrios levou em
considerao a dicotomia entre rigidez estrutural e a composio intuitiva, que
uma das diretrizes estticas seguidas nesta composio.
A metfora que surgiu neste momento a de um riacho, com fluxo constante e
inabalvel, cuja sonoridade perturbada pelos sons contrastantes da natureza que o rodeia.

A sonoridade global dessa cena transcende e muito o som do riacho. Embora esta imagem
tenha surgido depois da composio propriamente dita, os elementos estticos que a
compem j existiam no nascedouro do processo.

34

Cordas
Percusso
Metais
Madeiras

76

89

144

178

233

89

55

34

55

Grfico 3: Momento III7

Como demonstra o grfico das duraes temporais, este terceiro momento (233)
dividido em quatro submomentos de 89 + 55 + 34 + 55, que esto demarcados na
partitura por barras duplas. O primeiro submomento, de 89, dedicado quase
exclusivamente sonoridade das cordas.

Todas as intervenes foram calculadas em consonncia com a seqncia de Fibonacci. O grfico

apresentado neste texto apenas uma aproximao do original, escrito em papel milimetrado.

Figura 39: Camada das cordas

A primeira interveno sobre a camada das cordas ocorre na percusso, compassos

[69 72], durante os ltimos 13 do primeiro submomento.

Figura 40: Primeira interveno sobre as cordas

Alm das intervenes na percusso neste momento, trs grupos de materiais foram
adicionados s cordas:
1 - Melodias desvinculadas ou parcialmente desvinculadas da srie surgem
embrionariamente nesse momento e culminaro no sexto, que se caracteriza por materiais
compostos intuitivamente. A partir do compasso [74], podemos observar trechos similares
de recorrncia meldica [81 86], madeiras e trompete, trompa e flauta [97 100].

Figura 41: Melodias parcialmente desvinculadas da srie

2 - Materiais rtmicos retirados livremente do ciclo rtmico, no qual 1 igual

semicolcheia quiltera de cinco, dispostos nos metais graves. Sob vrios aspectos o
mesmo tipo de composio das cordas, pois no apresenta linearidade, no elemento de
ligao, nem apresenta curvatura de registro ou dinmica. Sua dramaticidade reside no fato
de no ser dramtico.

Figura 42: Materiais rtmicos nos metais

3 Rudos nas madeiras; A primeira inteno era utilizar o rudo de chaves, no

entanto, nos ensaios que antecederam o recital, constatamos que o efeito no surtiu o efeito
desejado, cada msico envolvido com esse efeito sugeriu outros, prprios de cada

instrumento. Na flauta, foram adotadas sonoridades de Air tones8; no fagote, o

instrumentista sugeriu efeitos de multifnicos; obo e clarinete adotaram sonoridades
ruidosas com transparncias das notas escritas. Alm destes dois trechos a seguir, este
recurso tambm utilizado nos compassos [96 97].

Figura 43: Rudos nas madeiras

Similares ao efeito obtido em flautas de Pan ou Zampognas.

A composio das intervenes foi conduzida evitando a complementaridade com

as cordas. A inteno foi gerar distrbios que fomentassem a ateno do ouvinte.
As alturas neste momento foram obtidas seguindo dois critrios: a) cordas utilizando
as retrogradaes das inverses, (RI0, RI1, RI2, RI3,...); b) o restante dos materiais
composto intuitivamente a partir de sugestes da srie.
Com relao ao material rtmico o processo similar: o ritmo das cordas obtido
pela permutao da matriz, onde 1 igual colcheia; cada um dos cinco instrumentos das
cordas utilizou um ciclo rtmico equivalente a uma transposio da srie original. A
superposio dos ciclos rtmicos, foi fundamental para obter a textura e o carter
objetivados.

Violino I

O1, O3, O2, O10, O8,...

Violino II

O3, O2, O10, O8,...

Viola

O2, O10, O8, O5,...

Cello

O10, O8, O5, O11,...

Baixo

O8, O5, O11, O12,...

Quadro 15: Disposio dos ciclos rtmicos

Esta distribuio permite uma apresentao de praticamente todas as formas

originais dos ciclos, e sempre teremos cinco formas superpostas. No trmino de trinta e

nove tempos9, uma nova forma introduzida no baixo, e os outros instrumentos

reapresentam as formas expostas pelo instrumento anterior, caracterizando a permutao.
A dinmica tambm obedece s diretrizes formuladas anteriormente, controle nas
cordas, liberdade no restante da instrumentao. Em posies estruturais fornecidas pelo
grfico das duraes, a dinmica disposta nas cordas. Por exemplo, o mf no terceiro
tempo do compasso [58] trigsimo quarto segundo coincide com a seo urea do
primeiro submomento, 89 (34 + 55).
Por ltimo, no final deste momento, h uma antecipao de materiais do prximo, o
que gera uma fuso entre eles. Os materiais expostos na percusso nos compassos finais so
extrados do momento seguinte. A fuso entre os momentos um dos aspectos previstos na
Forma Momento que menos explorei nessa composio, esse um dos poucos pontos cuja
fuso de momentos ocorre. Outro aspecto da interao entre os momentos est nos
harmnicos utilizados nas cordas, [99 105], orquestrados para fundir com o timbre do
tringulo. Esses recursos de orquestrao e composio afetam a realidade esttica a
comunicativa da pea, pois fornecem subsdios ao ouvinte e corroboram para a manuteno
da ateno. Em funo dos poucos ensaios que antecederam o concerto, e da inapropriada
dimenso do tringulo utilizado, o efeito desejado de fuso de timbres no foi obtido;
optamos, assim, por trocar ento o tringulo pela nota mais aguda da marimba.

5.5 Momento IV [106 129]

A matriz numrica utilizada tem doze elementos (1 12), somando-se estes valores (1 + 2 + 3,... 12) teremos
78, como 1 igual colcheia, e a unidade de tempo igual semnima, dividimos 78 por 2 para a obteno
da quantidade de tempos.

Neste momento a percusso tem preponderncia sobre o restante da

instrumentao. Considero este momento fundamental no esquema da
composio, pois a sonoridade dos instrumentos de percusso impe ao
fluxo da msica uma ruptura que reinjeta interesse e contribui para a
expressividade do todo.
Na anlise deste momento, classifiquei quatro elementos estruturais:

1 - Estruturas sem altura definida

Apresentados por tringulo, caixa clara, wood

blook e prato.

2 - Estruturas horizontais com altura definida

Tmpano, especialmente em glissandi10.

3 - Estruturas verticais com alturas definidas

Oriundas da srie de alturas na marimba,

reforadas pela orquestra

4 - Fragmentos meldicos

Extrados do tutti isorrtmico, com a funo de

ligao com o prximo momento.

Quadro 16: Elementos estruturais do Momento IV

10

O tmpano foi substitudo por um instrumento eletrnico da Roland (V-Drum Pro Set), neste instrumento
no eram possveis efeitos de glissandi em tempo real. Na gravao s ouvimos as notas de ataque.

1 - Estruturas sem altura definida: produzidas por instrumentos que no

seguem a srie harmnica, caracterizam a sonoridade peculiar da
percusso, e so responsveis pela ruptura sonora no todo da composio
at este momento.

Figura 44: Estruturas sem alturas definidas

Figura 45: Estruturas sem alturas definidas

2 - Estruturas horizontais com alturas definidas; especialmente os glissandi

nos tmpanos. No pude contar com tmpanos na execuo, porm esse
instrumento foi substitudo por uma bateria eletrnica da Roland, desta
forma s foi possvel executar as notas de ataque.

Figura 46: Estruturas horizontais com alturas definidas

3 - Estruturas verticais com alturas definidas, oriundas dos acordes da

marimba e orquestradas em determinados pontos pela orquestra. Esses
acordes so o elo entre percusso e orquestra;

Figura 47: Estruturas verticais com alturas definidas

4 Fragmentos meldicos que foram extrados do momento II (tutti), tm a

funo esttica de adensamento na textura para preparar o prximo
momento. a primeira vez na msica que reutilizo materiais. Essa conduta
uma valorizao da redundncia como elemento expressivo, atingindo
seu valor mximo nos momento VII e VIII.

Figura 48: Fragmentos meldicas

Gostaria de mencionar que este momento da percusso, alm de representar uma

cissura de timbre, tambm apresenta um recurso que no aproveitado em toda a msica:
as pausas. A partir dessa afirmativa, senti necessidade de us-las no processo de
composio, para evitar um estresse sonoro no ouvinte. E considerando tudo que ocorreu na
msica at este ponto, essas pausas podem adquirir uma importncia expressiva e
comunicativa mpar, pois so os nicos pontos de silncio em quase vinte minutos de
msica. Em nenhum outro momento senti novamente essa necessidade.

5.6 Momento V [130 151]

O segundo tutti (34) caracteriza-se pelo emprego de uma pulsao regular.

Julguei necessrio esttica da obra que o ouvinte pudesse dispor da sensao

de um pulso contundente. Esse recurso introduzido aproximadamente aps oito

minutos de msica, sem mtrica ou pulso perceptveis. A inteno foi manter a
ateno do ouvinte por meio de uma percepo mais corporal.
fundamental a importncia esttica dos tuttis em uma pea para
orquestra, pois so oportunidades para criao de xtase e plenitude. Como so
sonoridades ricas em timbres e harmnicos, no podem ser exploradas por muito
tempo. Dessa forma, os tuttis de Maja Nua foram planejados para coincidirem com
os menores momentos, com exceo feita ao ltimo (13). Novamente temos a
dicotomia como elemento esttico, momentos de xtase sonoros justapostos a
momentos com nveis diversos de rarefao.
Neste momento, almejando o contraste com o primeiro tutti, utilizei duas linhas
rtmicas distintas, sendo que cada uma foi harmonizada a quatro vozes, perfazendo um total
de oito vozes, distribudas na orquestrao da seguinte forma:

Figura 49: distribuio instrumental

A obteno das alturas deu-se pela utilizao da srie dodecafnica obedecendo ao

seguinte critrio: a pauta superior da figura 49 foi composta com as retrogradaes das
inverses (RI0, RI1, RI2,...) e a pauta inferior da mesma figura com as retrogradaes (R0,
R1, R2,...).

As duas linhas rtmicas que forneceram material para este momento foram extradas
do ciclo rtmico utilizado no primeiro momento. Como a unidade de tempo estipulada seria
igual a 120, necessitaria (68) tempos para preencher os 34 de durao. Um recorte de 68
tempos foi efetuado naquela Matriz.

Figura 50: Matriz rtmica utilizada

Desse material rtmico foram compostas duas pautas, a pauta inferior da figura 49
(instrumentos graves), usando o ciclo rtmico na ordem da leitura; e a pauta superior
(instrumentos agudos), utilizando a retrogradao do material rtmico.

Figura 51: material rtmico

A disposio vista na figura 51 no me satisfez pela falta de movimentao rtmica.

O problema foi resolvido da seguinte forma:
a) algumas ligaduras foram extradas no material reservado aos instrumentos
agudos;
b) a linha rtmica reservada aos instrumentos graves foi bifurcada, em cada
resultante apliquei critrios distintos de preenchimento de duraes.

Instrumentos

Duraes preenchidas por semicolcheias

Viola, trombone, trompa e fagote

1 tempo e meio at 1 tempo

Baixo, cello e tuba

3 tempos at 1 tempo e meio

Quadro 17: Preenchimento de duraes

Na figura 52, viola e cello sero utilizados para demonstrar esses critrios, e cada
instrumento ser representado por duas pautas, a primeira com ritmo original, e a segunda
pauta, com o preenchimento rtmico. A linha rtmica do cello tambm realizada por baixo
e tuba, e a linha rtmica da viola executada tambm por fagote, trompa e trombone.

Figura 52: Preenchimento rtmico

Essa nova disposio demonstra a adaptao da tcnica imagem esttica desejada.

5.7 Momento VI [153 228]

Com uma previso temporal de 377 segundos, que foram divididos em quatro
submomentos (144, 89, 55 e 89), este o maior momento de Maja Nua. Partindo da
premissa que em momentos curtos a textura pode ser de grande densidade (tuttis), e que,
em um momento de maior durao, o ideal que a textura seja mais rarefeita ou que
ocorram alternncias de densidade, resolvi explorar uma textura mais rarefeita,
privilegiando o carter meldico, o que geraria um contraste expressivo na grande forma.

144

233

288

377

Sees A e A Retngulos
Solo clarinete e flauta B
Madeiras e pcollo B
Grfico 4: Grfico temporal VII momento

A conduta neste momento foi a explorar materiais obtidos intuitivamente, o que

contrasta, por exemplo, com os procedimentos adotados no primeiro momento. Essa
dicotomia entre rigidez e flexibilidade, como j havia comentado, foi desejada na prcomposio de Maja Nua. Encaro esse critrio como a oportunidade de compor sob vrios
nveis de controle, gerando complementaridades de carter distinto.
Tanto o primeiro [152 181] quanto o quarto submomentos [211 228] foram
formados basicamente por duas estruturas meldicas. Figuras 53 e 54.

Figura 53: Primeira estrutura meldica

A primeira estrutura meldica pode ser observada nos seguintes compassos neste
sexto momento: [165 172] e [212 219]

Figura 54: Segunda estrutura meldica.

A segunda estrutura meldica pode ser observada nos seguintes compassos: [161 165], [172 - 179], [219 226], e de forma reduzida nos compassos [211 212].
Observando as duas figuras possvel constatar que as linhas meldicas so
geralmente desfragmentadas e distribudas entre a orquestrao. A klankfarbenmelodie foi
utilizada de duas formas distintas.
1 linha meldica fragmentada em motivos e distribudos em dois ou mais
instrumentos. Clarinete e obo nos compassos [158 161].
2 linha meldica exposta na ntegra em um instrumento e, ao mesmo tempo,
fragmentada e distribuda no restante da instrumentao. Baixo e cello apresentando as

duas vozes do contraponto (segunda estrutura meldica), enquanto os motivos que as

compem so distribudos entre os outros instrumentos [175 177]. Essa segunda forma de
orquestrao foi a mais utilizada neste momento por que fornece um sentido fraseolgico
contundente com o uso de um timbre, e ao mesmo tempo, luminoso e inusitado, pois cada
motivo adquire uma nova acepo.
O segundo submomento [182 199] ficou reservado a um solo que a princpio foi
distribudo em dois clarinetes na ltima verso. Essa melodia foi orquestrada para flauta e
clarinete, e considero-a a terceira estrutura meldica desse momento. Essa melodia assim
como as demais neste momento foi composta intuitivamente ao violo.

Figura 55: Terceira estrutura meldica

A opo de compor um solo de 89 segundos tem como objetivo reduzir a carga

dramtica acumulada at o momento e dissipar a energia gerada pelos tuttis e os trechos de
textura mais densa, alm de gerar contraste entre grandes e pequenas formaes.
Desse solo foram extrados os materiais utilizados no terceiro submomento [200
210], orquestrado para cordas e pcollo. Os critrios para a composio do terceiro
submomento foram os seguintes:
Contrabaixo composto utilizando o material extrado dos compassos [182 191],
com pequenas adaptaes.
Cello, violino I e Pcollo material baseado em um recorte meldico a partir do
compasso [188]. A inteno foi a de gerar a sensao de complementaridade com o baixo.
Viola e violino II compostos sobre os trs primeiros compassos do solo em
transposio e aumentao rtmica.

Figura 56: Terceiro submomento.

A distribuio formal do momento :

Estrutura meldica 1

Estrutura meldica 3

Estrutura meldica 3

Estrutura meldica 1

formando um

e2

e2

contraponto a 3
vozes
Quadro 18: Distribuio formal

Algumas estruturas secundrias, tais como as encontradas nos compassos [165

166] e [179 181], no foram includas nas consideraes analticas, pois no tm,
hierarquicamente, a mesma relevncia construtiva.
A partir do prximo momento, nenhum material novo foi introduzido em Maja Nua.
Julguei necessrio que houvesse um certo grau de redundncia para que o ouvinte pudesse
estabelecer uma hierarquia de materiais. Esse procedimento afetou diretamente a grande
forma, gerando a sensao de retorno e concluso.

5.8 Momento VII [229 263]

A previso para este momento era a de um terceiro tutti. Nas primeiras

especificaes defini uma textura isorrtmica em dinmica preponderantemente
piano. No decorrer do processo de composio, decidi que seria mais
comunicativo fundir os dois primeiros tuttis para gerar oitavo momento. Essa
deciso teve conseqncias de ordem esttica que corroboraram sua utilizao:
a) fuso texturas conflitantes, sem que houvesse uma preponderncia entre
elas. Atentando para a coexistncia de elementos antagnicos como recurso
esttico;
b)

utilizao

da

redundncia

para

gerar

novas

realidades

sonoras,

reaproveitamento dos materiais anteriores que, quando superpostos, geram

uma terceira entidade com caractersticas singulares.
No quadro abaixo, algumas consideraes sobre os dois primeiros tuttis e suas
duraes so necessrias para que possamos entender como este stimo momento foi
construdo.

Tutti 1 (II momento)

Tutti 2 (V momento)

Tutti 3 (VII momento)

21

34

55

Textura isorrtmica

Trs materiais rtmicos

Adequao dos dois primeiros tuttis

superpostos a oito vozes

Quadro 19: Disposio dos tuttis

Especulando sobre a percepo global da obra, um outro aspecto deve ser

mencionado. A durao inicial deste momento VII estava prevista para 34

segundos; por sugesto do orientador, ampliei para 55 segundos. Esse ajuste,

embora corriqueiro em uma composio, implicou um adensamento temporal dos
tuttis na msica. O ouvinte pode perceber que os trs momentos de xtase
sonora, distribudos em toda a msica seguem um processo linear de
adensamento temporal. A soma das duraes dos dois tuttis gera a durao do
terceiro. Em funo das diferentes duraes dos dois primeiros tuttis, foi
necessrio disp-los de forma tal que preenchessem os 55 segundos requeridos.
A soluo foi a seguinte: sob a composio do 2o tutti (34), inalterada em alguns
instrumentos, o 1o tutti (21) foi fragmentado e disposto somente em alguns
instrumentos em pontos especficos.
A figura a seguir apresenta os quatro primeiros compassos da flauta dos tuttis 1 e 2,
e a resultante, no tutti 3. A resultante tem sua composio obtida da substituio de alguns
compassos do tutti 2 por outros do tutti 1. Essa deciso composicional proporciona novas
realidades meldicas e harmnicas, j que alguns instrumentos no foram modificados em
relao ao tutti 2, gerando assim um resultado hbrido e singular.

Figura 57: Materiais da flauta nos trs tuttis

Nem todos os instrumentos foram compostos utilizando os critrios usados na

flauta, pois alguns se mantiveram inalterados em relao ao segundo tutti, o que faz com
que essa superposio de tuttis seja parcial na instrumentao.
O quadro 20 apresenta a lista dos instrumentos que foram e dos que no foram
modificados no terceiro tutti.

Instrumentos que no foram modificados em

Instrumentos que sofreram a insero de

relao ao tutti 2.

materiais do tutti 1.

Trompete

Flauta

Trombone

Obo

Viola11

Clarinete

Cello

Fagote

Baixo

Trompa

Marimba12

Tuba
Tmpano13
Violino I
Violino II

11

Nos compassos em que ocorrem materiais do primeiro tutti, a viola est escrita uma oitava abaixo.
Este instrumento foi excludo no terceiro tutti.
13
O tmpano s utilizado nos compassos onde o material do primeiro tutti aproveitado.
12

Quadro 20: instrumentao dos tuttis

A durao de 55 preestabelecida foi obtida da seguinte forma: dos compassos [229

250], a durao de 34, referente ao tutti dois; dos compassos [251 263] ocorre uma
recapitulao literal dos primeiros compassos deste momento, at que os 21 necessrios
sejam alcanados.

5.9 Momento VIII [264 304]

Neste oitavo momento, as prerrogativas da pr-composio foram alteradas

durante o processo de composio. Decidi, com isso, efetuar uma memria da
msica, ou seja, aproveitando todo o primeiro momento, excertos representativos
dos momentos anteriores (especialmente II ao V), foram superpostos ou
substituram o material existente. Um dos axiomas que aflorou na composio do
momento anterior utilizado aqui:
- utilizao da redundncia para gerar novas realidades sonoras, cujo
reaproveitamento dos materiais anteriores, quando superpostos, geram uma
terceira entidade com caractersticas singulares; isso vale especialmente para
os pontos em que existe acrscimo de material;

As constataes estticas conscientizadas neste momento so:

a) a opo de realizar uma memria da msica fornece ao ouvinte a

possibilidade de hierarquizao de materiais, partindo do pressuposto de que
algo s importante quando repetido;
b) a opo de realizar uma memria da msica afeta questes formais, e
passam ao ouvinte a sensao de circularidade, e sua funo expressiva
resulta numa possvel concomitncia com a tradio musical europia;
c) um momento composto exclusivamente de materiais preexistentes ganha
aspectos prprios que o inserem na prerrogativa de compor momentos
autnomos.
A redundncia mencionada anteriormente est relacionada ao reaproveitamento de
matrias dos momentos anteriores. Dois procedimentos de utilizao de materiais podem
ser observados neste momento:
- Materiais superpostos ao discurso do primeiro momento. Compassos [266 269].
- Materiais que substituram o discurso do primeiro momento. Compassos [271
274].
Neste momento ocorre uma compactao das linhas instrumentais, ou seja, dois os
mais instrumentos do primeiro momento so compactados em um nico; dessa forma,
adquiro maior disposio na instrumentao para as colagens dos outros momentos. Em
decorrncia desse procedimento, o oitavo momento no to diversificado em relao ao
timbre quanto o primeiro.

Figura 58: compactao das linhas meldicas

O primeiro extrato de momentos anteriores neste oitavo momento [266 269]

substitui a nota E, que exposta pela trompa no primeiro momento [3 6]. Esse material
extrado do terceiro momento [50 54] e corresponde camada das cordas. Essa colagem
no afeta o material apresentado pelas madeiras no oitavo momento, apenas sendo
adicionada, resultando em uma sonoridade que, embora seja composta de materiais prexistentes, inusitada na msica. Objetivando conciso na descrio dos extratos colados
neste oitavo momento, a procedncia do material ser apresentada em forma de quadro.

Momento I

Momento que fornece

Momento VIII

material
[7 9] metais e cordas

Momento II [38 40]

[271 274]

3o tempo [9 19]

Momento IV

[275 284]

[20 23]

Momento V [130 134]

[285 290]

3o tempo [28 33]

Momento III [77 82]

4o tempo [295 300]

Quadro 21: colagens no momento VIII

5.10 Momento IX [305 307]

O primeiro impulso na pr-composio era o de utilizar um tutti nos 13

segundos que compe este momento. Quando decidi que usaria o primeiro
momento como arcabouo formal e construtivo do oitavo, julguei necessrio
prolongar seu ltimo intervalo, tera menor (D F), durante todo o nono momento,
disposto em vrias combinaes na orquestra. Esse intervalo transformou-se no
nico material construtivo do momento, e a conciso de materiais e a imobilidade
caracterizam a esttica desse momento. A inteno foi desacelerar a energia
acumulada na msica e compor uma espcie de longa fermata orquestrada.
Se considerarmos um momento como uma entidade autnoma e auto-sustentada,
talvez no venha a ser este o caso, em funo da conciso de materiais e da durao.
Acredito, no entanto, que essa classificao hierarquicamente menos importante do que a
funo expressiva em si.

5.11 Reflexes ps composicionais

A maior contribuio de um texto sobre a esttica de sua prpria obra

que o compositor enfrenta uma jornada de confirmaes e descobertas.
Todas as prerrogativas estticas desta msica fazem parte da minha
realidade composicional j h algum tempo, algumas em um nvel mais
epidrmico, outras, ocultas nas intenes inconscientes da prtica
composicional. A grande prerrogativa esttica pr-composicional foi a

utilizao de graus distintos de rigidez estrutural e composio intuitiva.

Outras caractersticas estticas afloraram da reflexo no decorrer de outros
textos analticos escritos previamente, como a redundncia para gerar novas
realidades. Algumas caractersticas estticas, no entanto, so inerentes
composio musical como um todo, utilizadas conscientemente como
prerrogativas estticas, mas que so intrnsecas de vrios perodos: a
dicotomia entre elementos antagnicos est presente em praticamente todas
as obras. Ao tomarmos a msica sinfnica, por exemplo, teremos grandes e
pequenas formaes, justaposio de estruturas densas e rarefeitas, solista
versus orquestra (concerto grosso), passagens em dinmicas contrastantes,
tonalidades distintas. A ausncia de mtrica versus pulso altamente
definido, a antecipao de materiais e a conciso de materiais j no so to
comuns na prtica composicional, e considero-as como delimitadores claros
da esttica de Maja Nua. O antagonismo normal em msica, por que ele
no percebido como incoerncia e, sim, como a retrica musical, com o
qual os compositores enfrentam o problema da monotonia.
O que quero deixar bem claro que muitos conceitos estticos foram
previstos e desejados na pr-composio, como os graus distintos entre
rigidez estrutural e flexibilidade intuitiva, e a justaposio e superposio de
elementos antagnicos. Outras realidades estticas foram o resultado de
tcnicas utilizadas, como as resultantes dos ciclos rtmicos e da utilizao
de uma srie dodecafnica ou de procedimentos composicionais adotados,
como o reaproveitamento de matrias, que geram implicaes estticas
conscientizadas durante as reflexes para este memorial.

Particularmente, vejo que pela prpria inerncia desta reflexo muitos

aspectos estticos, tcnicos e conseqentemente artsticos, so elevados ao nvel
consciente. E, a partir de agora, sero usados como subsdios palpveis em todas
as minhas manifestaes composicionais, analticas e acadmicas.
Para concluir, devo dizer que a composio musical, assim como qualquer
atividade humana de criao, respaldada por atitudes naturais e instintivas de
nossa natureza. Graus distintos entre rigidez e flexibilidade podem ser observados
na conduta dos homens ao longo da histria e mesmo no cotidiano. Elementos
contrastantes so normais e admissveis nas personalidades humanas. Tomadas
de deciso que obedecem nossos axiomas, ou as tomadas de decises que
geram conseqncias agradveis ou no, desejveis ou no, so corriqueiras em
todas as fases de nossa vida. A redundncia corriqueira e mesmo fundamental
em atividades que envolvem aprendizado e comunicao, e as rupturas so
fundamentais nas mudanas de trajetria que regem a vida.

CONCLUSES

A oportunidade de compor quatro ciclos

de peas, acompanhar os ensaios e
sua apresentao, assim como realizar
as reflexes em forma de memorial, foi
de fundamental importncia para minha
formao musical e experincia como
compositor at o presente momento.

Considero
importantes

quatro
que

aspectos
resultaram

mais
dessa

experincia:

sedimentao

de

procedimentos

utilizados

em

composies

anteriores que, alm de recorrentes em minha msica, encontraram no

perodo de Mestrado novas acepes. Destaco, ainda, a utilizao de
obras plsticas para guiar a composio de atmosferas correlatas;
-

a incorporao de novas tcnicas e procedimentos que se agregaram

ao meu conhecimento tcnico e que apontaram para novos rumos de
desenvolvimento futuro, principalmente a elaborao de grficos com o
planejamento formal e a predeterminao de caracteres e materiais;

a oportunidade de acompanhar os ensaios e apresentao das

composies, a qual propiciou uma aproximao entre projees
estticas, msica escrita e experincia sonora;

a oportunidade de elaborar um texto analtico, a qual conduziu o

compositor a uma reflexo mais profunda de sua produo. Nesse
processo de reflexes e descobertas, muitos aspectos so elevados a
um plano mais epidrmico, e sero vistos, a partir de agora, como
recursos conscientes para a composio de obras futuras. Destaco a
justaposio e a superposio de momentos rigidamente estruturados a
momentos compostos intuitivamente.

Observando o repertrio composto e o texto que surgiu com a anlise e a

reflexo sobre as peas, julgo necessrias algumas consideraes pontuais:

Em

Seis

Movimentos

para

Quinteto

de

Metais

utilizei

as

experimentaes com matrizes numricas para gerar ciclos rtmicos e

regular outros parmetros. Essa experincia foi importante e ser
agregada ao meu repertrio tcnico; no entanto, a esttica desta pea
apresenta uma aridez tcnica que j detectava em obras anteriores, e
da qual objetivo me distanciar. Pretendo continuar experimentando
outros recursos dessa ordem, mas, a partir de agora, julgo fundamental
regular

os

resultados

por

critrios

mais

flexveis

de

ajustes

composicionais.

As Canes do Livro do Tempo re-injetaram interesse pelo gnero e

esttica da musica popular brasileira. Motivado por essa experincia e
pelo poeta Carlos Nejar, pretendo concluir este ciclo e realizar
apresentaes pblicas com O Livro do Tempo. A composio das
canes conscientizou a importncia de processos composicionais
intuitivos.

Em Cavalo Ferido, utilizei motivaes oriundas de fontes externas para

regular a composio de atmosferas corretas. Desejo continuar a
experimentar essas vinculaes, embora, a priori, no pretenda
externar fontes e referncias externas, e sim, mant-las na esfera
afetiva e intrnseca da composio.

Em Maja Nua, a fase pr-composicional foi de fundamental importncia

para a definio e organizao de materiais, bem como para o controle
da comunicabilidade e contedo expressivo da pea. A oportunidade de
concretizar

um

detalhado

planejamento

formal

refletir

antecipadamente sobre o comportamento da msica fornece ao

compositor subsdios para que a escrita da partitura seja uma
conseqncia articulada e artstica. Em peas anteriores, jamais havia
alcanado esse nvel de controle e considero salutar a perspectiva de
planejamento global para a composio e para o compositor. Nesta
pea acredito que cheguei a um ponto mais equnime entre tcnica e
intuio, e esse equilbrio certamente ser uma das minhas novas
diretrizes.

Destaco tambm, como instigante para meu estudo composicional realizado

no Programa de Mestrado a oportunidade de compor para instrumentaes
inditas em meus trabalhos anteriores; a singularidade e a versatilidade do rgo
reverteram-se em uma sensao de autonomia timbrstica e expressiva que no
havia experimentado na composio para um instrumento solo. Escrever para
orquestra e t-la a disposio para observar a concretizao das idias foi uma
oportunidade at agora nica, pois conscientizou o potencial do timbre como
recurso composicional e os problemas de equilbrio sonoro.
O desenvolvimento de processos composicionais envolvendo rigidez
estrutural e composio intuitiva, msica de concerto e cano popular,
representam

conscientizao

de

diferentes

interesses

estticas

composicionais, abrindo um vasto caminho para pesquisas e atuao

profissional. Na rea da pesquisa, pretendo direcionar minha ateno para a
composio de msica eletrnica, ampliando e experimentando os conceitos de
Forma Momento, assim como, investigar as possibilidades de interao entre
meios eletrnicos e acsticos. No s a execuo e divulgao do meu
repertrio de concerto e de msica popular, mas tambm a ampliao de minha
atividade docente, sero os objetivos com os quais almejo ampliar minha
atuao profissional.

REFERNCIAS

ARAJO, Virgnia Gil. Monumentos pblicos: a escultura de Vasco Prado e

Carlos Tenius : Rio Grande do Sul/anos 70. Porto Alegre: PUC, 1995.
Dissertao (Mestrado), Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Pontifcia
Universidade Catlica, 1995.
MEAD, Andrew Washburn. An Introduction to the Music of Milton Babbitt.
California: Princeton University Press, 1993.
BIRNFELD, Alexandre. Polyakanthos: processos composicionais. Porto Alegre:
UFRGS, 2003. Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2003.

BLATTER, Alfred W. Intrumentation/orquestration. New York: Schirmer Boocks,

1980.
SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA. Cadernos Porto & Vrgula; v.7. Vasco
Prado. Porto Alegre: 1994.
CARDASSI, Luciane. A Msica de Bruno Kiefer: terra, vento, horizonte e a
Poesia de Carlos Nejar. Porto Alegre: UFRGS, 1998. Dissertao (Mestrado em
Msica), Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1998.
CORONADO, Guillermo de la Cruz. O Espessamento Poemtico em Carlos
Nejar. Porto Alegre: EDURGS, 1981.
GRIFFITHS, Paul. A msica moderna: uma histria concisa e ilustrada de
Debussy a Boulez. Traduzido por Clvis Marques com a colaborao de Silvio
Augusto Merhy. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
KOELLREUTER, H. J Introduo Esttica e Composio Musical
Contempornea. Porto Alegre: Editora Movimento, 1987.
KRAMER, Jonathan D. The Time of Music. New York: Schirmer Books, 1988.
MELIS, Andrea. Tempo, texture e genesi formale: le Variations Aldous Husley
in

Memoriam

di

Igor

Stravinsky.

Disponvel

em

<http://users.unimi.it/~gpiana/dm4strama.htm> Acesso em: 12/05/02.

NEJAR, Carlos. A idade da noite: Poesia I /Carlos Nejar. So Paulo: Ateli
Editorial, Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 2002.
NEJAR, Carlos. Obra Potica I. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
PRESTES, Cezar. Produtor cultural. Vasco Prado Escultor. Porto Alegre :
Edies Animae, 2001 .

RAMOS, Paula. A forma e o contedo segundo Vasco Prado. Revista Aplauso,

Ano 1, No 3 , p. 12-18, 1998.
STOCKHAUSEN, Karlheintz. Stockhausen on music: Lectures and Interviews
Compiled

by

Robin

Maconi.

London

&

New

York:

Marion

Boyars

Publishers,1991.
WUORINEN, Charles. Simple Composition. New York: Longman Music Series,
1979.
WRNER, Karl H. Stockhausen Life and Work. London: Faber & Faber, 1973.
ZANATTA, Luciano de Souza. Memorial de composio: as determinantes
tcnicas e estticas de um processo composicional. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
Dissertao (Mestrado em Msica), Instituto de Artes, Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, 2002.

DISCOGRAFIA
BACH, Johann Sebastian. Obras para rgo Simon Preston. Alemanha:
Deutsche Grammophon Collection, 1992. 1 disco compacto: digital, estreo.
28947109228
BOSCO, Joo. Zona de fronteira. Brasil: Columbia, 1991. 1 disco compacto:
digital, estreo. 860.001/2-464184
BUARQUE, Chico. Almanaque. Brasil: Ariola, 1981. 1 disco compacto: AAD
digital, estreo. 510 010-2
BUARQUE, Chico. Uma palavra. Brasil: BMG Ariola, 1999. 1 disco compacto:
digital estreo. 7321126594-2.
DJAVAN. Para sempre. Brasil: EMI, 2000. 1 disco compacto: digital, estreo.
53400992
STRAVINSKY, Igor. The Flood. Alemanha: Deutsche Grammophon, 1995. 1
disco compacto: digital, estreo. 447 068-2
VELOSO, Caetano e GIL, Gilberto. Tropiclia 2. Brasil: Polygram, 1993. 1
disco compacto: digital, estreo. 518178-2
MESSIAEN, Olivier. Complete Organ Works Olivier Latry. Alemanha: Deutsche
Grammophon. 1 disco compacto: digital, estreo. 471 480-2.