La Imagen Movimiento

La
imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1
Giles Deleuze
F&ids Comunicacin
La imagen-movimiento
Paids Comunicacin / 16
1. M. L. Knapp
La comunicacin no verbal*, el cuerpo y el entorno
2. M. L. De Fleur y S, J. Ball-Rokeach
Teoras de la com unicacin de masas
3. E. H. Gom brich, J. Hochberg, M. Black
Arte, percepcin y realidad
4. R. Williams
Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte
5. T. A. van Djjk
La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario
6. J. Lyons
Lenguaje, significado y contexto
7. A. J. Greim as
La semitica del texto: ejercicios prcticos
8. K, K. Reardon
La persuasin en la comunicacin. Teora y contexto
9. A. M attelart y H. Schmucler
Amrica Latina en la encrucijada telemtica
10. P. Pavis
Diccionario del Teatro
11. L. Vilches
La lectura de la imagen
12. A. K om blit
Semitica de las relaciones familiares
13. G. Durandin
La mentira en la propaganda poltica y en la publicidad
14. Ch. M orris
Fundamentos de la teora de los signos
15. R. Pierantoni
El ojo y la idea
16. G. Deleuze
La imagen-movim iento. Estudios sobre cine 1
Giles Deleuze
Estudios sobre cine 1
Êdiciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
Titulo original: L'image-mourement, Cinema I

Publicado en francs por Les ditions de Minuit, Pars, 1983
Traduccin de Irene Agoff
Asesoramiento cinematogrfico de Joaquim Jord
Consejo editor: Marcial Murciano, Jos Manuel Prez Tornero,
Lorenzo Vilches y Enrique Folch
Cubierta de Mario Eskenazi
de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paids Ibrica, S.A.;
Mariano Cub, 92; 08021 Barcelona;
y Editorial Paids, SAICF:
Defensa, 599; Buenos Ares.
ISBN: 84-7509-317-5
Depsito legal: B-33.008/1984
Compuesto en Grafitip:
Pallars. 85-91; Barcelona
Impreso en Huropesa;
Recaredo. 2; Barcelona
Impreso en Esp;ia - Printed in Spain
Indice
Prefacio / 11
1. Tesis sobre el movimiento (Primer comentario de Bergson)
Prim era tesis: el movimiento y el instante / 13
Segunda tesis: instantes privilegiados e instantes cualesquie
ra / 16
Tercera tesis: movimiento y cambio. El todo, lo Abierto o
la duracin. Los tres niveles: el conjunto y sus partes; el
movimiento; el todo y sus cambios / 22
2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
El prim er nivel: cuadro, conjunto o sistema cerrado. Las
funciones del cuadro. El fuera de campo: sus dos aspec
tos / 27
El segundo nivel: plano y movimiento. Las dos caras del
plano: hacia los conjuntos y sus partes, hacia el todo y sus
cambios. La imagen-movimiento. Corte mvil, perspectiva
tem poral / 36
Movilidad: montaje y movimiento de la cmara. La cues
tin de la unidad del plano (los planos-secuencias). La im
portancia del falso raccord / 44
3. Montaje
El tercer nivel: el todo, la composicin de las imgenesmovimiento y la imagen indirecta del tiempo. La escuela
americana: composicin orgnica y m ontaje en Griffith. Los

dos aspectos del tiempo: el intervalo y el todo, el presente
variable y la inmensidad / 51
La escuela sovitica: composicin dialctica. Lo orgnico y
lo pattico en Eisenstein: espiral y salto cualitativo. Pudovkin y Dovjenko. La composicin m aterialista de Vertov / 55
La escuela francesa de preguerra: composicin cuantitati
va, Ritmo y mecnica. Los dos aspectos de la cantidad de
movimiento: relativo y absoluto. Gance y el sublime m ate
mtico. La escuela expresionista alemana: composicin in
tensiva. La luz y las tinieblas (Murnau, Lang). El expresio
nismo y el sublime dinmico / 66
4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo co
mentarlo de Bergson)
La identidad de laf imagen y el movimiento. Imagen-movi
miento e imagen-luz / 87
De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percep
cin, imagen-accin, imagen-afeccin / 94
La prueba inversa: cmo extinguir las tres variedades (Film
de Beckett). Cmo se componen las variedades / 101
5. La imagen-percepcin
Los dos polos, objetivo y subjetivo. La semisubjetiva, o la
im aren indirecta libre (Pasolini, Rohmer) / 109
Hacia otro estado de la percepcin: la percepcin lquida.
El papel del agua en la escuela francesa de preguerra. Grmillon, Vigo / 116
Hacia una percepcin gaseosa. La m ateria y el intervalo se
gn Vertov. El engrama. Una tendencia del cine experimen
tal (Landow) / 122
6. La imagen-afeccin: rostro y primer plano
Los dos polos del rostro: potencia y cualidad / 131
Griffith y Eisenstein. El expresionismo. La abstraccin lri
ca: la luz, el blanco y la refraccin (Sternberg) / 136
El afecto como entidad. El icono. La primeidad segn
Peirce. El lmite del rostro o la nada: Bergman. Cmo esca
par a ella / 141
7. La imagen-afeccin: cualidades, potencias, espacios cuales

quiera
La entidad compleja o lo expresado. Conjunciones virtua
les y conexiones reales. Las componentes afectivas del
prim er plano (Bergman). Del prim er plano a los otros:
Dreyer / 151
El afecto espiritual y el espacio en Bresson. Qu es un
espacio cualquiera? / 159
La construccin de los espacios cualesquiera. La som bra, la
oposicin y la lucha en el expresionismo. Lo blanco, la al
ternancia y la alternativa en la abstraccin lrica (Sternberg,
Dreyer, Bresson). El color y la absorcin (Minnelli). Las dos
clases de espacios cualesquiera, y su frecuencia en el cine
contem porneo (Snow) / 163
8. Del afecto a la accin: la imagen-pulsin
El naturalism o. Los mundos originarios y los medios deri
vados. Pulsiones y pedazos, sntomas y fetiches. Dos gran
des naturalistas: Stroheim y Buuel. Pulsin de parasitis
mo. La entropa y el ciclo / 179
Una caracterstica de la obra de Buuel: potencia de la re
peticin en la imagen / 189
La dificultad de ser naturalista: King Vidor. Caso y evolu
cin de Nicholas Ray. El tercer gran naturalista: Losey.
Pulsin de servilismo. La vuelta contra s mismo. Las coor
denadas del naturalism o / 192
9. La imagen-accin: la gran forma
De la situacin a la accin: la segundeidad*. Lo englobante
y el duelo. El sueo americano. Los grandes gneros: el
film psico-social (King Vidor), el w estern (Ford), el film
histrico (Griffith, Cecil B. de Mille) / 203
Las leyes de la composicin orgnica / 216
El nexo sensorio-motor. Kazan y el Actors Studo. La hue
lla / 221
10. La imagen-accin: la pequea forma
De la accin a la situacin. Las dos clases de ndices. La
comedia de costum bres (Chaplin, Lubitsch) / 227
10
El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-western y su

tipo de espacio <Mann, Peckinpah) / 233
La ley de la pequea forma y el burlesco. La evolucin de
Chaplin: la figura del discurso. La paradoja de Keaton: la
funcin infravalorante y recurrente de las grandes mqui
nas / 238
11. Las figuras o la transformacin de las formas
El paso de una forma a la otra en Eisenstein. El montaje
de atracciones. Los diferentes tipos de figuras / 251
Las figuras de lo Grande y de lo Pequeo en Herzog / 258
Los dos espacios: el Englobante-aliento, y la lnea de Uni
verso. El aliento en Kurosawa: de la situacin a la pregun
ta. Las lneas de universo en Mizoguchi: del trazado al obs
tculo / 261
12. La crisis de la Imagen-accin
La terceidad segn Peirce, y las relaciones mentales. Los
Marx. La imagen mental segn Hitchcock. Marcas y smbo
los. Cmo completa Hitchcock la imagen-accin llevndola
a su lmite / 275
La crisis de la imagen-accin en el cine americano (Lumet,
Cassavetes, Altman). Los cinco caracteres de esta crisis. El
aflojamiento del nexo sensorio-motor / 286
El origen de la crisis: neorrealismo italiano y nouvelle va
gue francesa. Conciencia crtica del tpico. Problema de una
nueva concepcin de la imagen. Hacia un ms all de la
imagen-movimiento / 293
Glosario / 301
Indice de pelculas citadas / 305
Prefacio
1 presente estudio no es una historia del cine. Es una taxinomia, un ensayo de clasicacin de las imgenes y de los sig
nos. Pero este prim er volumen ha de contentarse con determ inar
los elementos, y aun los elementos de una sola parte de la cla
sificacin.
Nuestra frecuente referencia al lgico norteamericano Peirce
(1839-1914), se debe a su clasicacin general de las imgenes y
de los signos, sin duda la ms rica y acabada de cuantas se esta
blecieron. Es como una clasicacin de Linneo en historia natu
ral o, ms an, como un cuadro de Mendeleiev en qumica. El
cine impone nuevos puntos de vista sobre este problema.
Hay o tra confrontacin no menos necesaria. En 1896, Bergson
escriba Materia y memoria: era el diagnstico de una crisis de
la psicologa. Resultaba ya imposible oponer el movimiento como
realidad fsica en el m undo exterior, a la imagen como realidad
psquica en la conciencia. El descubrimiento bergsoniano de una
imagen-movimiento, y ms profundam ente de una imagen-tiem
po, conserva todava hoy una enorm e riqueza, y cabe sospechar
que an quedan por despejar muchas de sus consecuencias.
A pesar de la muy sum aria crtica que Bergson har del cine
poco despus, nada puede im pedir la conjuncin de la imagenmovimiento, segn l la considera, con la imagen cinemato
grfica.
En esta prim era parte tratam os sobre la imagen-movimiento
LA IMAGEN-MOVIMIENTO
12
y sus variedades. La imagen-tiempo ser objeto de una segunda

parte. Hemos pensado que los grandes autores de cine podan
ser comparados no slo con pintores, arquitectos, msicos, sino
tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimien
to y con imgenes-tiempo, en lugar de conceptos. La enorme pro
porcin de ineptitud en la produccin cinematogrfica no es una
objecin: no es mayor que en otros terrenos, aunque tenga con
secuencias econmicas e industriales sin parangn. Los grandes
autores de cine son, nicamente, ms vulnerables: impedirles
realizar su obra es infinitamente ms fcil. La historia del cine
es un prolongado martirologio. Pero, aun as, el cine forma par
te de la historia del arte y del pensamiento, bajo las insustitui
bles formas autnomas que esos autores supieron inventar y, a
pesar de todo, hacer viables.
No incluimos ninguna reproduccin que pudiese ilustrar
nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el que
no querra ser otra cosa que una ilustracin de grandes pelcu
las cuyo recuerdo, emocin o percepcin permanecen, en mayor
o menor grado, en cada uno de nosotros.
I.
Tesis sobre el movimiento

Prim er comentario de Bergson
1
Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento, sino
tres. La prim era es la ms clebre, y amenaza ocultarnos las
otras dos. No es, sin embargo, o tra cosa que una introduccin
a ellas. Segn esta prim era tesis, el movimiento no se confunde
con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el mo
vimiento es presente, es el acto de recorrer. El espacio recorrido
es divisible, e incluso infinitamente divisible, m ientras que el
movimiento es indivisible, o bien no se divide sin cambiar, con
cada divisin, de naturaleza. Lo cual supone ya una idea ms
compleja: los espacios recorridos pertenecen todos a un nico
y mismo espacio homogneo, m ientras que los movimientos son
heterogneos, irreductibles entre s.
Pero, antes de iniciar su desarrollo, la prim era tesis tiene
otro enunciado: vosotros no podis reconstruir el movimiento
con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es
decir, con cortes* inmviles... Slo cumpls esa reconstruc
cin uniendo a las posiciones o a los instantes la idea abstracta
* El trm ino as traducido es coupe, y designa, como puede verse,
una nocin puram ente abstracta referida a la idea de movimiento. El
contexto im pedir su confusin con el caso de coupure (operacin ini
cial del m ontaje cinematogrco o, por extensin, cada uno de los frag
mentos de pelcula as obtenidos). [T.J
www.osnips.com/wob/Commmiicatio
14
de una sucesin, de un tiempo mecnico, homogneo, universal

y calcado del espacio, el mismo para todos los movimientos.
Y entonces, de dos maneras, erris con el movimiento. En un
aspecto, por ms que acerquis al infinito dos instantes o dos
posiciones, el movimiento se efectuar siempre en el intervalo
entre los dos, y por tanto a vuestras espaldas. En otro, por ms
que dividis y subdividis el tiempo, el movimiento se efectuar
siempre en una duracin concreta y cada movimiento tendr,
pues, su propia duracin cualitativa. Quedan as opuestas dos
frmulas irreductibles: movimiento real duracin concreta,
y cortes inmviles + tiempo abstracto.
En 1907, en La evolucin creadora, Bergson bautiza la mala
frmula: es la ilusin cinematogrfica. El cine procede, en efec
to, con dos datos complementarios: cortes instantneos llama
dos imgenes; un movimiento o un tiempo impersonal, unifor
me, abstracto, invisible o imperceptible, que est en el apara
to y con el cual se hace desfilar las imgenes.1 El cine nos
presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo tpico del
falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nom
b re tan m oderno y reciente (cinematogrfica) a la ms vieja
de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine recons
truye el movimiento con cortes inmviles, no hace sino lo que
haca ya el pensam iento ms antiguo (las paradojas de Zenn),
o lo que hace la percepcin natural. En este aspecto, Bergson se
distingue de la fenomenologa, para la cual el cine rom pera ms
bien con las condiciones de la percepcin natural. Tomamos
vistas casi instantneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas
son caractersticas de esa realidad, nos basta con ensartarlas a
lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al
fondo del aparato del conocimiento... La percepcin, la intelec
cin, el lenguaje proceden en general as. Se trate de pensar el
devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos
o tra cosa que accionar una especie de cinematgrafo interior.
Deber entenderse que, segn Bergson, el cine sera tan slo
1.
L'evoiution cratrice, pg. 753 (305). Hay ediciones castellanas: La
evolucin creadora, Madrid, Renacimiento, 1912; dem, Madrid, EspasaCalpe, 1973. Los textos de Bergson se citan conforme la llamada edicin
(francesa) del Centenario; entre parntesis, se indica la paginacin de la
edicin corriente de cada libro por P.U.F. (Presses Universitaires Fran
ceses).
15
TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO
la proyeccin, la reproduccin de una ilusin constante, univer

sal? Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero
entonces son muchos los problemas que se plantean.
Y ante todo, la reproduccin de la ilusin, no es tambin,
en cierta manera, su correccin? Se puede concluir de la articialidad de los medios la articialidad del resultado? El cine
procede con fotogramas, es decir, con cortes inmviles, veinti
cuatro imgenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero
lo que nos da, y esto se observ con frecuencia, no es el foto
grama, sino una imagen media a la que el movimiento no se
aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a
la imagen media como dato inmediato. Se dir que lo mismo
sucede con la percepcin natural, pero aqu la ilusin es corre
gida desde ms all de la percepcin, por las condiciones que
hacen posible la percepcin para el sujeto. En el cine, en cam
bio, es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para
un espectador que se encuentra fuera de condiciones -(en este
sentido, como comprobaremos, la fenomenologa tiene razn al
suponer una diferencia de naturaleza entre la percepcin natu
ral y la percepcin cinematogrfica). En suma, el cine no nos
da una imagen a la que l le aadira movimiento, sino que
nos da inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efec
to, un corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movi
m iento abstracto. Sin embargo, y esto es tam bin muy curioso,
Bergson ya haba descubierto perfectamente la existencia de cor
tes mviles o de imgenes-movimiento. Fue antes de La evolu
cin creadora y antes del nacimiento oficial del cine; fue en
Materia y memoria, en 1896. El descubrim iento de la imagenmovimiento, ms all de las condiciones de la percepcin natu
ral, fue la prodigiosa invencin del prim er captulo de Materia
y memoria. Habr que pensar que Bergson, diez aos ms tar
de, la haba olvidado?
O bien haba cado en una ilusin diferente, que afecta a
todas las cosas en sus comienzos? Es sabido que las cosas y las
personas, cuando comienzan, estn siempre forzadas a escon
derse, determ inadas a esconderse. Acaso podra ser de otro
modo? Surgen dentro de un conjunto que todava no las impli
caba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conser
van con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una
cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la
16
corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consoli

dado. Esto Bergson lo saba m ejor que nadie, pues l mismo
haba transform ado la filosofa al plantear la cuestin de lo nue
vo en lugar de la de eternidad (cmo son posibles la produc
cin y aparicin de algo nuevo?). Por ejemplo, l deca que la
novedad de la vida no poda aparecer en sus inicios, porque al
comienzo la vida forzosamente tena que im itar a la m ateria...
No sucedi lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, no
estaba forzado a im itar la percepcin natural? Ms an, cul
era la situacin del cine al principio? Por un lado, la toma era
fija, y en consecuencia el plano era espacial y form alm ente in
mvil; por el otro, el aparato de tom ar vistas se confunda con
el aparato de proyeccin, dotado de un tiempo uniforme abs
tracto. La evolucin del cine, la conquista de su propia esencia
u originalidad ser llevada a cabo por el m ontaje, la cm ara
mvil y la emancipacin de una tom a que se separa de la pro
yeccin. Entonces el plano deja de ser una categora espacial
para volverse tem poral; y el corte ser u n corte mvil en vez de
inmvil. El cine arribar exactamente a la imagen-movimiento
del prim er captulo de Materia y memoria.
Debe concluirse que la prim era tesis de Bergson sobre el
movimiento es ms compleja de lo que pareca en un principio.
Por una parte, hay una crtica contra todas las tentativas de
reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, es decir, adi
cionando cortes inmviles instantneos y tiempo abstracto. Por
otra, est la crtica del cine, denunciado como una de esas ilu
sorias tentativas, como la tentativa que lleva la ilusin a su pun
to culminante. Pero tam bin est la tesis de Materia y memoria,
los cortes mviles, los planos temporales, presintiendo, profti
camente, el porvenir o la esencia del cine.
Pues bien, justam ente. La evolucin creadora aporta una se

gunda tesis que, en lugar de reducirlo todo a una misma ilusin
sobre el movimiento, distingue al menos dos ilusiones m uy dife
rentes. Lo errneo est siem pre en reconstruir el movimiento
con instantes o posiciones, pero hay dos m aneras de hacerlo, la
antigua y la moderna. Para la antigedad, el movimiento rem ite
17
a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas

eternas e inmviles. No cabe duda, para reconstruir el movi
miento habr que captar esas formas en el punto ms cercano
a su actualizacin en una materia-flujo. Son potencialidades que
no pasan al acto ms que encarnndose en la m ateria, Pero, in
versamente, el movimiento no hace ms que expresar una dia
lctica de las formas, una sntesis ideal que le da orden y me
dida. El movimiento as concebido ser, pues, el paso regulado
de una form a a otra, es decir, un orden de las poses o de los
instantes privilegiados, como en una danza. Las formas o ideas
caracterizaran un perodo cuya quintaesencia expresaran, y
todo el resto de ese perodo se cum plira por el paso, desprovisto
de inters en s mismo, de una form a a otra form a... Se con
signa el trm ino final o el punto culm inante (tlos, acm), se lo
erige en momento esencial, y este momento, que el lenguaje ha
escogido para expresar el conjunto del hecho, basta tam bin a
la ciencia para caracterizarlo.2
La revolucin cientfica m oderna consisti en referir el mo
vimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cual
quiera. Aun si se ha de recom poner el movimiento, ya no ser
a partir de elementos form ales trascendentes (poses), sino a par
tir de elementos materiales inmanentes (cortes). En lugar de
hacer una sntesis inteligible del movimiento, se efecta un an
lisis sensible de ste. As se constituyeron la astronom a moder
na, determ inando una relacin entre una rbita y el tiempo in
vertido en recorrerla (Kepler), la fsica moderna, vinculando el
espacio recorrido al tiempo de la cada de un cuerpo (Galileo),
la geometra moderna, despejando la ecuacin de una curva
plana, es decir, la posicin de un punto sobre una recta mvil
en un m omento cualquiera de su trayecto (Descartes), y, por
ltimo, el clculo infinitesimal, en cuanto se vio la posibilidad
de considerar cortes infinitamente aproximables (Newton y Leibniz). En todas partes, la sucesin mecnica de instantes cuales
quiera reemplazaba el orden dialctico de las poses: La ciencia
moderna debe definirse sobre todo por su aspiracin a consi
derar el tiempo como variable independiente.3
El cine parece sin duda el hijo ltim o de este linaje sacado
2. EC, pg. 774 (330).
3. EC, pg. 779 (335).
18
a luz por Bergson. Se podra concebir una serie de medios de

traslacin (tren, automvil, avin...) y paralelam ente una serie
de medios de expresin (grfica, fotografa, cine): la cm ara se
aparecera entonces como un intercam biador, o ms bien como
un equivalente generalizado de los movimientos de traslacin.
As se m uestra en las pelculas de Wenders. Cuando uno se pre
gunta por la prehistoria del cine, cae a veces en consideraciones
confusas, porque no sabe desde dnde hacer arrancar ni cmo
definir el linaje tecnolgico que lo caracteriza. Entonces siempre
cabe invocar las som bras chinescas o los sistemas de proyeccin
ms arcaicos. Pero, en realidad, las condiciones determ inantes
del cine son las siguientes: no slo la fotografa, sino la fotogra
fa instantnea (la de pose pertenece a la otra estirpe); la equi
distancia de las instantneas; el reenvo de esa equidistancia a
un soporte que constituye el film (los que perforan la pelcula
son Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las im
genes (las uas de Lumire). En este sentido es que el cine
constituye el sistema que reproduce el movimiento en funcin
del momento cualquiera, es decir, en funcin de instantes equi
distantes elegidos de tal m anera que den im presin de continui
dad. Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por
un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras
o que se transform en, es ajeno al cine. Y esto se comprueba
cuando se intenta definir el dibujo animado: si pertenece ple
nam ente al cine, es porque aqu el dibujo ya no constituye una
pose o una figura acabada, sino la descripcin de una figura
que siempre est hacindose o deshacindose, por un movimien
to de lneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su
trayecto. El dibujo animado rem ite a una geometra cartesiana,
no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un mo
mento nico, sino la continuidad del movimiento que la figura
describe.
Con todo, el cine parece alim entarse de instantes privile
giados. Se suele decir que Eisenstein extrae de los movimientos
o de las evoluciones ciertos momentos de crisis de los que hace
por excelencia el objeto del cine. Incluso esto es lo que l lla
m aba lo pattico: l selecciona culminaciones y gritos, lleva
las escenas a su paroxismo, y las pone en colisin una con la
otra. Pero sta no es en modo alguno una objecin. Volvamos a
la prehistoria del cine y al clebre ejem plo del galope de cabawww.osnips.com/wob/Commmiicatio
19
lio: slo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros
grficos de Marey y las instantneas equidistantes de Muybridge,
que remiten el conjunto organizado del paso a un punto cual
quiera. Si se eligen bien los equidistantes, forzosamente se cae
en momentos sealados, es decir, aquellos en que el caballo apo
ya una pata sobre el suelo, y despus tres, dos, tres, una. Se los
puede llam ar instantes privilegiados; pero de ninguna m anera
en el sentido de las poses o de las posturas generales que carac
terizaran al galope en las formas antiguas. Estos instantes ya no
tienen nada que ver con poses, e inclusive, como poses, seran
formalmente imposibles. Si son instantes privilegiados es por su
carcter de puntos sealados o singulares que pertenecen al
movimiento, y no a ttulo de momentos de actualizacin de una
form a trascendente. La nocin ha cambiado por completo de
sentido. Los instantes privilegiados de Eisenstein, o de cualquier
otro autor, son tam bin instantes cualesquiera; lo que sucede,
simplemente, es que el instante cualquiera puede ser regular o
singular, ordinario o sealado. El que Eisenstein seleccione ins
tantes sealados no impide que los extraiga de un anlisis in
m anente del movimiento, en absoluto de una sntesis trascen
dente. El instante sealado o singular sigue siendo un instante
cualquiera entre los dems. Esta es incluso la diferencia entre
la dialctica moderna, por la que Eisenstein se pronuncia, y la
dialctica antigua. La antigua es el orden de formas trascen
dentes que se actualizan en un movimiento, m ientras que la mo
derna es la produccin y confrontacin de los puntos singulares
inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta produccin de sin
gularidades (el salto cualitativo) se cumple por acumulacin de
ordinarios (proceso cuantitativo), hasta el punto de que lo sin
gular es obtenido en lo cualquiera, l mismo es un cualquiera
simplemente no-ordinario o no-regular. El propio Eisenstein de
claraba que lo pattico supona lo orgnico, como conjunto
organizado de instantes cualesquiera en donde se han de efec
tuar los cortes.4
El instante cualquiera es el instante que equidista de otro.
As pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el
4.
Sobre lo orgnico y lo pattico, vase Eisenstein, La non-indiffren
te Nature, I. 10-18. Para las diferentes citas de este autor, vanse artcu
los diversos de Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1970; Teora
y tcnicas cinematogrficas, Madrid, Rialp, 1957.
20
movimiento refirindolo al instante cualquiera. Pero aqu rea

parece la dificultad. Qu inters puede presentar un sistema
de estas caractersticas? Desde el punto de vista de la ciencia,
casi ninguno. Porque la revolucin cientfica era una revolu
cin de anlisis. Y si para efectuar el anlisis de ese sistema
haba que referir el movimiento al instante cualquiera, se haca
difcil distinguir el inters de una sntesis o de una reconstruc
cin basada en el mismo principio, salvo un vago inters de
confirmacin. Por eso ni Marey ni Lumire depositaban mayor
confianza en la invencin del cine. Al menos tena el cine un
inters artstico? Tambin esto era improbable, pues el arte pa
reca sustentar los derechos de una ms elevada sntesis del
movimiento, y perm anecer ligado a las poses y formas que la
ciencia haba repudiado. Estam os en el meollo mismo de la am
bigua situacin del cine como arte industrial: no era ni un
arte ni una ciencia.
Sin embargo, los contemporneos podan ser sensibles a una
evolucin que arrastraba a las artes consigo y cambiaba el es
tatuto del movimiento, inclusive en la pintura. Con mayor razn,
la danza, el ballet, el mimo abandonaban las figuras y las poses
para liberar valores no de pose, no pulsadas, que referan el
movimiento al instante cualquiera. Con ello, la danza, el ballet,
el mimo pasaban a ser acciones capaces de responder a acciden
tes del medio, es decir, a la reparticin de los puntos de un
espacio o de los momentos de un acontecer. Todo esto comul
gaba con el cine. Desde la aparicin del sonoro, el cine ser capaz
de hacer de la comedia musical uno de sus grandes gneros,
con el baile-accin de Fred Astaire desplegndose en cualquier
sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de la acera.5
Pero ya en el cine mudo Chaplin haba arrebatado al mimo del
arte de las poses para convertirlo en mimo-accin. A quienes
acusaban a Charlot de servirse del cine en vez de servir al cine,
Mitry les contestaba que Charlot ofreca al mimo un nuevo mo
delo, funcin del espacio y del tiempo, continuidad construida
en cada instante que ya no era posible descomponer ms que en
sus elementos inmanentes sealados, en lugar de rem itir a unas
formas previas que se haba de encarnar.6
5. A rthur Knight, Revue du cinma, n." 10.
6. Jean Mitry, Histaire du cinma m uet, III, Ed. Universitaires, p
ginas 49-51.
'
21
Que el cine pertenece de Ueno a esta concepcin m oderna

del movimiento, Bergson lo dem ostr tajantem ente. Pero a par
tir de aqu parece titubear entre dos vas posibles, una que lo
devuelve a su prim era tesis y otra que, en cambio, abre un pro
blema nuevo. Segn la prim era, las dos concepciones pueden ser
muy diferentes desde el punto de vista de la ciencia y, sin em
bargo, su resultado ser prcticam ente idntico. En efecto, da
igual recom poner el movimiento con poses eternas o con cortes
inmviles: en ambos casos se yerra con el movimiento, porque
se concibe un Todo, se supone que todo est dado, m ientras
que el movimiento no se realiza ms que si el todo ni est dado
ni puede darse. En cuanto uno concibe el todo como dado en
el orden eterno de las formas y de las poses, o en el conjunto
de los instantes cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o
bien la imagen de la eternidad, o bien la consecuencia del con
junto: no hay ya lugar para el movimiento real.7 Sin embargo,
ante Bergson pareca abrirse una va diferente. Porque si la con
cepcin antigua corresponde cabalmente a la filosofa antigua
que se propone pensar lo eterno, la concepcin moderna, la cien
cia moderna, reclam a otra filosofa. Cuando uno refiere el mo
vimiento a m omentos cualesquiera, tiene que ser capaz de pen
sar la produccin de lo nuevo, es decir, lo sealado y lo singular,
en cualquiera de esos momentos: se tra ta de una conversin
total de la filosofa, y es lo que Bergson se propone hacer final
mente, dar a la ciencia m oderna la m etafsica que le correspon
de, que le falta, como a una m itad le falta su o tra m itad.8 Pero
es posible detenerse en esta va? Puede negarse que las artes
tam bin debern cum plir esta conversin? Y que el cine no es,
en este aspecto, un factor esencial, e incluso que no tenga un
papel que desem pear en el nacimiento y la formacin de ese
nuevo pensamiento, de esa nueva m anera de pensar? As pues,
Bergson ya no se contenta con confirmar su prim era tesis sobre
el movimiento. Aunque sta se detenga en el camino, la segunda
tesis de Bergson hace posible otro punto de vista sobre el cine,
el cual ya no sera el aparato perfeccionado de la ms vieja ilu
sin, sino, por el contrario, el rgano de la nueva realidad, un
rgano que habr que perfeccionar,
7. EC, pg. 794 (353).
8. EC, pg. 786 (343).
22
3
Y sta es la tercera tesis de Bergson, siempre en La evolu
cin creadora. Si se intentara presentarla con una frm ula bru
tal, se podra decir: adems de que el instante es un corte in
mvil del movimiento, el movimiento es un corte mvil de la
duracin, es decir, del Todo o de un todo. Lo cual implica que
el movimiento expresa algo ms profundo: el cambio en la du
racin o en el todo. Que la duracin sea cambio, esto forma
parte de su propia definicin: ella cambia y no cesa de cambiar.
Por ejemplo, la m ateria se mueve, pero no cambia. Ahora bien,
el movimiento expresa un cambio en la duracin o en el todo. El
problem a est, por un lado, en esta expresin y, por el otro, en la
identicacin todo-duracin.
El movimiento es una traslacin en el espacio. Ahora bien,
cada vez que hay traslacin de partes en el espacio, hay tam
bin cambio cualitativo en un todo. En Materia y memoria
Bergson daba mltiples ejemplos. Un animal se mueve, pero no
para nada; se mueve para comer, para migrar, etc. Dirase que
el movimiento supone una diferencia de potencial, y que se pro
pone colmarla. Si considero abstractam ente partes o lugares,
A y B, no comprendo el movimiento que va del uno al otro.
Pero estoy en A y tengo hambre, y en B hay alimento. Una vez
que he llegado a B y he comido, lo que ha cambiado no es slo
mi estado, es el estado del todo que comprenda a B, A y todo lo
que haba entre los dos. Cuando Aquiles pasa a la tortuga, lo que
cambia es el estado del todo que comprenda a la tortuga, a
Aquiles y a la distancia entre ambos. El movimiento siempre
rem ite a un cambio; la migracin, a una variacin estacional.
Y lo mismo sucede con los cuerpos: la cada de un cuerpo su
pone otro que lo atrae, y expresa un cambio en el todo que los
comprende a los dos. Si se piensa en puros tomos, sus movi
mientos, que dan fe de una accin recproca de todas las partes
de la m ateria, expresan necesariamente modificaciones, pertur
baciones, cambios de energa en el todo. Lo que Bergson des
cubre ms all de la traslacin es la vibracin, la irradiacin.
Nuestro error est en creer que lo que se mueve son elementos
cualesquiera exteriores a las cualidades. Pero las cualidades mis
www.esnips .com/web/Coimmmicatio
TESIS SOBRB EL MOVIMIENTO
23
m as son puras vibraciones que cambian al mismo tiempo que

se mueven los pretendidos elementos.9
En La evolucin creadora, Bergson da un ejemplo tan famo
so que ya no distinguimos lo que tiene de sorprendente. Dice
que, cuando pongo azcar en un vaso de agua, debo esperar a
que el azcar se disuelva10. Es de todas formas curioso, porque
Bergson parece olvidar que el movimiento de una cuchara pue
de apresurar esa disolucin. Pero, qu quiere decir ante todo?
Que el movimiento de traslacin que separa las partculas de
azcar y las pone en suspensin en el agua, expresa a su vez un
cambio en el todo, es decir, en el contenido del vaso, un paso
cualitativo del agua en la que hay azcar al estado de agua azu
carada. Si la agito con la cuchara, acelero el movimiento, pero
tam bin cambio el todo que incluye ahora a la cuchara, y el mo
vimiento acelerado contina expresando el cambio del todo. Los
desplazamientos puram ente superficiales de masas y de molcu
las, que estudian la fsica y -la qumica, pasan a ser, con res
pecto a ese movimiento vital que se produce en profundidad,
que es transform acin y no ya traslacin, lo que la parada de
un mvil es al movimiento de este mvil en el espacio11. As
pues, en su tercera tesis, Bergson presenta la analoga siguiente:
cortes inmviles
movimiento como corte mvil
movimiento
cambio cualitativo
Con la nica diferencia de que la relacin de la izquierda ex

presa una ilusin, y la de la derecha una realidad.
Lo principal que pretende decir Bergson con el vaso de agua
azucarada es que mi espera, cualquiera que sea, expresa una
duracin como realidad m ental, espiritual. Pero, por qu esa du
racin espiritual da testimonio, no slo para m que estoy espe
rando, sino tam bin para un todo que cambia? Bergson deca: el
todo no est dado ni puede darse (y el error de la ciencia mo
derna, como de la ciencia antigua, era darse el todo, de dos
9. Acerca de todos estos puntos, vase Matire et mmoire, cap. IV,
pgs. 332-340 (220-230), Hay ediciones castellanas: Materia y memoria, Ma
drid, Librera de Victoriano Surez, 1900; dem, como p arte de Obras
Escogidas, Ed. Aguilar, Mxico, 1963, traduccin de Jos Antonio Mguez.
10. EC, pg. 502 (9-10).
11. EC, pg. 521 (32).
24
m aneras diferentes). Muchos filsofos haban dicho ya que el

todo ni estaba dado ni poda darse; de ello slo sacaban la con
clusin de que el todo era una nocin desprovista de sentido. La
conclusin de Bergson es muy diferente-, si el todo no se puede
dar, es porque es lo Abierto, y le corresponde cam biar sin cesar
o hacer surgir algo nuevo; en sntesis, durar. La duracin del
universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de
creacin que en l puede hallar lugar.12 Y ello hasta el punto
de que, cada vez que nos encontrem os ante una duracin o den
tro de una duracin, podremos concluir en la existencia de un
todo que cambia, y que en alguna parte est abierto. Es bien
conocido que prim ero Bergson descubri la duracin como idn
tica a la conciencia. Pero un estudio ms profundo de la con
ciencia lo indujo a dem ostrar que ella no exista sino abrindose
a u n todo, coincidiendo con la apertura de un todo. Lo mismo
para el ser viviente: cuando Bergson lo compara a un todo, o al
todo del universo, parece retom ar la ms vieja de las compara
ciones.11 Y, sin embargo, l invierte completamente los trminos.
Porque si el ser vivo es un todo, por tanto asimilable al todo
del universo, no es en cuanto sera un microcosmos tan cerrado
como se supone lo est el todo, sino, por el contraro, en cuanto
est abierto a un mundo, y el mundo, el universo, es l mismo
lo Abierto. All donde algo vive, hay, abierto en alguna parte,
un registro en que el tiempo se inscribe. w
Si hubiera que definir el todo, se lo definira por la Relacin.
Pues la relacin no es una propiedad de los objetos, sino que
siem pre es exterior a sus trm inos. Adems es inseparable de lo
abierto, y presenta una existencia espiritual o mental. Las rela
ciones no pertenecen a los objetos, sino al todo, a condicin de
no confundirlo con un conjunto cerrado de objetos.15 Por obra
del movimiento en el espacio, los objetos de un conjunto cam
12. EC, pg. 782 (339).
13. EC, pg. 507 (15).
14. EC, pg. 508 (16). La nica semejanza, aunque considerable,
entre
Bergson y Heidegger es justam ente sta: ambos fundan
la especificidad
del tiem po en una concepcin de lo abierto.
15. Introducim os aqu el problem a de las relaciones, aunque Bergson
no lo haya planteado explcitamente. Es sabido que la relacin entre dos
cosas no puede ser reducida a un atributo de una cosa o de la otra, y
tam poco a un atributo del conjunto. En cambio, sigue intacta la posibi
lidad de referir las relaciones a un todo si se concibe este todo como
un continuo* y no como un conjunto dado.
TESIS SOBRE El- MOVIMIENTO
25
bian de posiciones respectivas. Pero, por obra de las relaciones,

el todo se transform a o cambia de cualidad. De la duracin mis
m a o del tiempo, podemos decir que es el todo de las rela
ciones.
No ha de confundirse el todo, los todos, con conjuntos. Los
conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado est artifi
cialmente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de par
tes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes,
salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin
cambiar de naturaleza en cada etapa de la divisin. El todo
real muy bien podra ser una continuidad indivisible,16 El todo
no es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por
lo cual el conjunto nunca est absolutamente cerrado, nunca
est completamente a resguardo, aquello que lo m antiene abier
to en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto
del universo. El vaso de agua es efectivamente un conjunto ce
rrado que encierra partes, el agua, el azcar, quiz la cuchara:
pero el todo no est ah. El todo se crea, y no cesa de crearse
en una u o tra dimensin sin partes, como aquello que lleva al
conjunto de un estado cualitativo a otro diferente, como el puro
devenir sin interrupcin que pasa por esos estados. Este es el
sentido por el que el todo es espiritual o mental. El vaso de
agua, el azcar y el proceso de disolucin del azcar en el agua
son sin duda abstracciones, y el Todo en el que han sido recor
tados por mis sentidos y mi entendimiento progresa tal vez a
la m anera de una conciencia.17 De todas formas, ese recorte
artificial de un conjunto o de un sistema cerrado no es una pura
ilusin. Tiene su fundam ento y, si el vnculo de cada cosa con
el todo (ese vnculo paradjico que la enlaza con lo abierto)
es imposible de romper, al menos puede ser prolongado, estira
do al infinito, y ser cada vez ms tenue. Es que la organizacin
de la m ateria hace posible los sistemas cerrados o los conjun
tos determinados de partes; y el despliegue del espacio los tor
na necesarios. Pero, precisamente, los conjuntos estn en el es
pacio, y el todo, los todos, estn en la duracin, son la duracin
misma en cuanto sta no cesa de cambiar. Ello hasta el punto
de que las dos frmulas que correspondan a la prim era tesis
16. EC, pg. 520 (31).
17. EC, pgs. 502-503 (10-11).
26
de Bergson adquieren ahora un carcter mucho ms riguroso:

cortes inmviles + tiempo abstracto rem ite a conjuntos ce
rrados, de los que las partes son, en efecto, cortes inmviles, y
los estados sucesivos se calculan segn un tiempo abstracto;
m ientras que movimiento real duracin concreta rem ite
a la apertura de un todo que dura, y cuyos movimientos son
otros tantos cortes mviles atravesando los sistemas cerrados.
Al cabo de esta tercera tesis nos encontramos, de hecho, en
tres niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados, que se de
finen por objetos discernibles o partes distintas; 2) el movi
m iento de traslacin, que se establece entre estos objetos y
modifica su posicin respectiva; 3) la duracin o el todo, rea
lidad espiritual que no cesa de cambiar de acuerdo con sus
propias relaciones.
El movimiento tiene, pues, dos caras, en cierto modo. Por
una parte, es lo que acontece entre objetos o partes; por la
otra, lo que expresa la duracin o el todo. El hace que la du
racin, al cam biar de naturaleza, se divida en los objetos, y
que los objetos, al profundizarse, al perder sus contornos, se
renan en la duracin. Se dir, por tanto, que el movimiento
rem ite los objetos de un sistema cerrado a la duracin abierta, %
y la duracin, a los objetos del sistema que ella fuerza a abrir
se. El movimiento rem ite los objetos entre los cuales se esta
blece al todo cambiante que l expresa, e inversamente. Por el
movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos se
renen en el todo: y, entre ambos justam ente, todo cambia.
A los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos
como cortes inmviles; pero el movimiento se establece entre
estos cortes, y rem ite los objetos o partes a la duracin de un
todo que cambia; expresa, pues, el cambio del todo en relacin
con los objetos, l mismo es un corte mvil de la duracin. Es
tamos as en condiciones de com prender la profunda tesis del
prim er captulo de Materia y memoria: 1) no hay solamente
imgenes instantneas, es decir, cortes inmviles del movimien
to; 2) hay imgenes-movimiento que son cortes mviles de la
duracin; 3) por fin, hay imgenes-tiempo, es decir, imgenesduracin, imgenes-cambio, imgenes-relacin, imgenes-volu
men, ms all del movimiento mismo...
2.
Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
Partam os de definiciones muy simples, sin perjuicio de co

rregirlas ms adelante. Se llam a encuadre a la determinacin de
un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo
lo que est presente en la imagen, decorados, personajes, acce
sorios. As pues, el cuadro constituye un conjunto que posee
gran nm ero de partes, es decir, de elementos que entran a su
vez en subconjuntos y de los que se puede hacer un inventario.
Es evidente que estas partes se hallan a su vez en imagen; lo
que hace decir a Jakobson que son objetos-signos, y a Pasolini,
que son cinemas. Sin embargo, esta terminologa sugiere cier
to parangn con el lenguaje (los cinemas seran como fonemas,
y el plano como un monema) que no parece necesario.1 Porque
si el cuadro tiene un anlogo, estar ms bien del lado de un
sistem a informtico que no de uno lingstico. Los elementos
son datos unas veces muy numerosos y otras muy escasos. Por
lo tanto, el cuadro es inseparable de dos tendencias: a la satu
racin o a la rarefaccin. En particular, la pantalla grande y la
profundidad de campo perm itieron m ultiplicar los datos inde
pendientes hasta el punto de que una escena secundaria puede
aparecer por delante m ientras que lo principal acontece al fon
1. Vase Pasolini, ISexprience hrtique, Payot, pgs. 263-265.
28
do (Wyler), o que incluso ya no se pueda diferenciar entre lo

principal y lo secundario (Altman). Por el contrario, se produ
cen imgenes rarificadas, bien sea cuando se pone todo el acen
to sobre un solo objeto (en Hitchcock, el vaso de leche ilumi
nado desde dentro, en Sospecha *, la brasa de un cigarrillo en
el rectngulo negro de la ventana, en La ventana indiscreta),
bien sea cuando el conjunto aparece desprovisto de ciertos subconjuntos (los paisajes desrticos de Antonioni, los interiores
despojados de Ozu). El mximo de rarefaccin parece alcanzado
con el conjunto vaco, cuando la pantalla se pone toda negra
o toda blanca. Hitchcock da un ejemplo en Recuerda, cuando
otro vaso de leche invade la pantalla dejando tan slo una ima
gen blanca vaca. Pero, por ambos lados, rarefaccin o satura
cin, el cuadro nos ensea que la imagen no se ofrece slo a la
visin. Es legible tanto como visible. El cuadro tiene esta fun
cin implcita, registrar informaciones no solamente sonoras
sino tambin visuales. Si en una imagen vemos muy pocas co
sas es porque no sabemos leerla bien, y evaluamos con la misma
incorreccin la rarefaccin como la saturacin. H abr una pe
dagoga de la imagen, en particular con Godard, cuando esa fun
cin sea llevada a lo explcito, cuando el cuadro valga como
superficie opaca de informacin, unas veces confusa por satu
racin y otras reducida al conjunto vaco, a la pantalla blanca
o negra.2
En segundo lugar, el cuadro siempre ha sido geomtrico o
fsico, segn que constituya el sistema cerrado en relacin con
coordenadas escogidas o en relacin con variables selecciona
das. A veces el cuadro se concibe, pues, como una composicin
espacial en paralelas y diagonales, constitucin de un recept
culo tal que las masas y las lneas de la imagen que viene a ocu
parlo hallarn un equilibrio, y sus movimientos, un invariante.
As sucede a menudo en Dreyer; Antonioni parece llegar hasta el
* Los ttulos de pelculas mencionados en este libro son los de su
exhibicin en Espaa. Cuando se tra ta de filmes que no han tenido circu
lacin comercial en este pas, los ttulos consignados son los originales.
El lector hallar al final del volumen (pg. 305 y sigs.) un Indice que con
tiene, adems, todos los ttulos originales. [T.]
2.
Noel Burch, Praxis du cinma, Gallimard, pg. 86: sobre la pantalla
negra o blanca, cuando ya no sirve simplemente como puntuacin, sino
que cobra un valor estructural. Hay ed. castellana: Praxis del cine, Ma
drid, Fundamentos, 1979.
'
29
CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO
lmite de esa concepcin geomtrica del cuadro que preexiste

a lo que ir a inscribirse en l (El eclipse)? Otras veces, el cua
dro se concibe como una construccin dinmica en acto, que
depende estrecham ente de la escena, de la imagen, de los perso
najes y de los objetos que lo llenan. El procedimiento del iris
en Griffith, que asla prim ero un rostro y despus se abre y
m uestra el entorno; las investigaciones de Eisenstein inspiradas
en el dibujo japons, que adaptan el cuadro al tema; la panta
lla variable de Gance, que se abre y se cierra segn las nece
sidades dramticas y como un acorden visual: tal fue, des
de un principio, el intento de producir variaciones dinmicas
del cuadro. De todas formas, el encuadre es limitacin.4 Pero,
segn el concepto mismo, los lmites pueden concebirse de dos
maneras, m atemtica o dinmica: unas veces como previos a la
existencia de los cuerpos cuya esencia fijan, y otras llegando
precisam ente hasta donde llega la potencia del cuerpo existen
te. Ya en la filosofa antigua era ste uno de los principales
aspectos de la oposicin entre los platnicos y los estoicos.
Pero el cuadro tiene tam bin otra m anera de ser geomtrico
o fsico, en relacin con las partes del sistema que l separa y
rene a la vez. En el prim er caso, es inseparable de unas dis
tinciones geomtricas netas. Una bellsima imagen de Intoleran
cia, de Griffith, corta la pantalla siguiendo una vertical que co
rresponde a la m uralla que rodea Babilonia, m ientras que por
la derecha se ve al rey avanzando sobre una horizontal supe
rior, camino de ronda en lo alto de la muralla, y por la izquier
da a los carros entrando y saliendo sobre la horizontal inferior,
en las puertas de la ciudad. Eisenstein estudia los efectos de la
seccin urea sobre la imagen cinematogrfica; Dreyer explora
las horizontales y las verticales, las sim etras, lo alto y lo bajo,
las alternancias de negro y blanco; los expresionistas desarro
llan diagonales y contradiagonales, figuras piram idales o trian
gulares que aglomeran cuerpos, m ultitudes, lugares, el choque
de estas masas, todo un empedram iento del cuadro donde se
3. Claude Ollier, Souvenirs cran, Cahiers du cinma-Gallimard, pg. 88.
Es lo que Pasolini analizaba como encuadre obsesivo en Antonioni (L'exprience hrtique, pg. 148).
4. En un trabajo indito que incluye entrevistas con operadores, Dominique Villain estudia estas dos concepciones del encuadre: Le cadrage
cinmatographique.
30
dibujan como los cuadrados negros y blancos de un tablero de

ajedrez (Los Nibelungos y Metrpolis, de Lang),5 Hasta la luz
es objeto de una ptica geomtrica, cuando se organiza con las
tinieblas en dos m itades, o en lneas alternantes, conforme una
tendencia del expresionismo (Wiene, Lang). Las lneas de sepa
racin de los grandes elementos de la Naturaleza desempean,
evidentemente, un papel fundam ental, como en los celos de
Ford: la separacin del cielo y la tierra, la tierra llevada a la
parte inferior de la pantalla. Pero tam bin el agua y la tierra,
o la lnea alada que separa el aire y el agua, cuando sta es
conde en el fondo a un fugitivo o asfixia a una vctima en el
lmite de la superficie (Soy un fugitivo, de Le Roy; Casta inven
cible, de Newman). Como regla general, las potencias de la Na
turaleza reciben un encuadre diferente del de las personas o
Cosas; los individuos, uno diferente del de las multitudes; y los
sub-elementos, uno diferente del de los trminos. H asta tal
punto que en el cuadro hay muchos cuadros distintos. Las puer
tas, las ventanas, los m ostradores, los tragaluces, los cristales de
un auto, los espejos, son otros tantos cuadros dentro del cua
dro. Los grandes autores tienen particulares afinidades con tal
o cual de estos cuadros segundos, terceros, etc. Mediante estas
encajaduras de cuadros se separan las partes del conjunto o del
sistem a cerrado, pero tambin comulgan stas entre s y se
renen.
Por otro lado, la concepcin fsica o dinmica del cuadro
induce conjuntos imprecisos que apenas se dividen en zonas
o playas. El cuadro ya no es objeto de divisiones geomtricas,
sino de graduaciones fsicas. Entonces las partes del conjunto
valen slo como partes intensivas, y el propio conjunto es una "
mezcla que pasa por todas las partes, por todos los grados de
som bra y de luz, por toda la escala del claroscuro (Wegener,
M umau). Es sta la otra tendencia de la ptica expresionista,
aun cuando ciertos autores participen de ambas, en el interior
del expresionismo o fuera de l. Es la hora en que ya no se
puede distinguir el alba del crepsculo, ni el aire del agua, ni
el agua de la tierra, en la enorme mescolanza de un pantano
5.
Lotte Eisner, Lcran dmoniaque, Encyclopdie du cinma, p
gina 124,
31
o de una tem pestad11. Aqu las partes se distinguen y se confun

den, en una transform acin continua de valores, segn los gra
dos de la mezcla. El conjunto no se divide en partes sin cam biar
cada vez de naturaleza: no es ni lo divisible ni lo indivisible,
sino lo dividual. Cierto es que lo mismo suceda con la con
cepcin geomtrica: era entonces la encajadura de los cuadros
la que indicaba los cambios de naturaleza. La imagen cinema
togrfica es siem pre dividual. La razn ltim a de ello es que
la pantalla, como cuadro de cuadros, da una m edida comn a
lo que no la tiene, plano largo de un paisaje y prim er plano
de un rostro, sistema astronmico y gota de agua, partes que
no poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de
luz. En todos estos sentidos el cuadro establece una desterritorializacin de la imagen.
En cuarto lugar, el cuadro est relacionado con un ngulo
de encuadre. Porque el conjunto cerrado es l mismo un siste
m a ptico que rem ite a un punto de vista sobre el conjunto de
las partes. El punto de vista puede ser o parecer, ciertam ente,
inslito, paradjico: el cine pone de manifiesto puntos de vista
extraordinarios, a ras del suelo, o de arriba abajo, de abajo arri
ba, etc. Pero parecen sometidos a una regla pragm tica que no
vale nicam ente para el cine de narracin: a menos que se cai
ga en un esteticismo vaco, tienen que tener una explicacin,
tienen que aparecer normales y regulares, bien sea desde el
punto de vista de un conjunto ms vasto que com prenda al pri
mero, bien desde el punto de vista de un elemento en un prin
cipio inadvertido, no dado, del prim er conjunto. Al respecto
puede encontrarse en Jean M itry la descripcin de una secuen
cia ejem plar (Rem ordim iento, de Lubitsch): la cm ara, en un
travelling lateral a media altura, m uestra una hilera de espec
tadores vistos de espaldas e intenta deslizarse hacia la prim era
fila, despus se detiene sobre un hom bre con una sola pierna
que en el lugar de la pierna faltante abre la vista al espectcu
lo de un desfile m ilitar. As pues, la cm ara encuadra la pierna
sana, la m uleta y, bajo el mun, el desfile. He aqu un ngulo
de encuadre eminentemente inslito. Pero otro plano m uestra
a otro lisiado detrs del prim ero, un invlido sin piernas que
6.
Vase Bouvier y Leutrat, Nosferatu, Cahiers du cinma-Gallimard,
pgs. 75-76.
32
ve el desfile precisam ente de este modo y que actualiza o efec

ta el punto de vista precedenteJ. Se dir, pues, que el ngulo
de encuadre estaba justificado. Sin embargo, esta regla prag
m tica no siem pre es vlida o, incluso cuando lo es, no agota
el caso considerado. Bonitzer construy el interesantsim o con
cepto de espacios fuera de cuadro [ dcadrage], para desig
nar esos puntos de vista anormales que no se confunden con
una perspectiva oblicua o con un ngulo paradjico sino que
rem iten a o tra dimensin de la im agen8. Se hallarn ejemplos
en los encuadres fragm entados de Dreyer, rostros cortados por
el borde de la pantalla en La Passion de Jeanne dArc. Pero
ms an, ya lo veremos, los espacios vacos a la m anera de
Ozu, encuadrando una zona m uerta, o bien los espacios desco
nectados a la m anera de Bresson, cuyas partes no concuerdan,
exceden toda justificacin narrativa o ms generalm ente prag
mtica, y quiz vengan a confirmar que la imagen visual tiene
una funcin legible ms all de su funcin visible.
Y tambin est el fuera de campo. No se tra ta de una nega
cin, y tampoco es suficiente definirlo por la no coincidencia
entre dos cuadros, uno de ellos visual y el otro sonoro (por
ejemplo, en Bresson, cuando el sonido pone de manifiesto lo
que no se ve, y releva a lo visual en vez de duplicarlo9). El
fuera de campo rem ite a lo que no se oye ni se ve, y sin em
bargo est perfectam ente presente. Es verdad que esta presen
cia resulta problem tica, y rem ite a su vez a dos nuevas con
cepciones del encuadre. Si se considera la alternativa de Bazin,
cache o encuadre, el encuadre opera unas veces como un cache
mvil con arreglo al cual todo conjunto se prolonga en un
conjunto homogneo ms vasto con el cual se comunica, y
otras como un cuadro pictrico que asla un sistem a y neutra
liza su entorno. E sta dualidad se expresa de una m anera ejem
plar entre Renoir y Hitchcock; para uno, el espacio y la accin
7. Jean Mitry, E sthtique et psychotogie du cinma, II, Ed. Universitaires, pgs. 78-79. Hay ed. castellana: Esttica y psicologa del cine,
2 vol., Siglo XXI, 1978.
8. Pascal Bonitzer, Dcadrages, Cahiers du cinma, n. 284, ene
ro de 1978.
9. Bresson, N otes sur le cinmatographe, Gallmard, pgs. 61-62: Un
sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en
auxilio del sonido, (...) La imagen y el sonido no tienen que prestarse
ayuda, sino que han de trab a jar cada uno a su vez por una suerte de
relevo.
33
exceden siem pre los lmites del encuadre, que slo opera ex
trayendo una m uestra de todo un rea; para el otro, el encua
dre realiza un encierro de todas las componentes, y acta
como un cuadro de tapicera ms an que pictrico o teatral.
Pero, si bien un conjunto parcial no se comunica form alm ente
con su fuera de campo sino por caracteres positivos del cuadro
y de la correccin de encuadre, es cierto tam bin que un siste
ma cerrado, incluso muy cerrado, no suprim e el fuera de cam
po sino en apariencia, dndole a su m anera una importancia
igualmente decisiva, incluso ms decisiva.10 Todo encuadre de
term ina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los
que slo uno rem itira al fuera de campo, ms bien hay dos
aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los
cuales reenva a un modo de encuadre.
La divisibilidad de la m ateria significa que las partes entran
en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subconjuntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto
ms vasto, al infinito. Por eso la m ateria se define, a la vez, por
la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el inacabamiento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es tam bin co
municante. Siempre hay un hilo que enlaza el vaso de agua
azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a un con
junto ms amplio. Este es el prim er sentido de lo que se
denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto, y por lo
tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro
con el cual el prim ero form a uno ms grande, y que a su vez
puede ser visto, con la condicin de que suscite un nuevo fuera
de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos form a una
continuidad homognea, un universo o un plano de m ateria pro
piam ente ilimitado. Pero no es un todo, ciertam ente, aunque
este plano o estos conjuntos cada vez ms grandes tengan ne
cesariamente una relacin indirecta con el todo. Es sabido en
10.
El estudio ms sistem tico del fuera de campo se debe a Noel
Burch, precisam ente sobre Nan de Renoir (Praxis du cinma, pgs. 30-51).
Y es desde este punto de vista como Jean Narboni opone Hitchcock a
Renoir (H itchcock, Cahiers du cinma, Visages d'Hitchcock, pg. 37).
Pero, como recuerda N arboni, el cuadro cinematogrfico siempre es un
cache a la m anera en que lo entenda Bazin: por eso el encuadre cerra
do de Hitchcock tiene tam bin su fuera de campo, aunque esto se d de
un modo muy distinto al de Renoir (no ya un espacio continuo y homo
gneo al de la pantalla, sino u n espacio off discontinuo y heterogneo
al de la pantalla, que define virtualidades).
34
qu nsolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjun

to de todos los conjuntos como un todo. No es que la nocin
de todo est desprovista de sentido; pero el todo no es un con
junto, ni tiene partes. Es ms bien aquello que impide a cada
conjunto, por grande que sea, cerrarse sobre s, y que lo fuerza
a prolongarse en un conjunto ms grande. El todo es, por con
siguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a
cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comuni
carse con otro, al infinito. As, el todo es lo Abierto, y rem ite
al tiempo o incluso al espritu ms bien que a la m ateria y al
espacio. Sea cual fuere la relacin que mantengan, no se con
fundir entonces el prolongamiento de los conjuntos unos en
los otros, con la apertura del todo que pasa en cada uno. Un
sistem a cerrado no es nunca absolutam ente cerrado; pero por
una parte est enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un
hilo ms o menos firme, y por la otra se encuentra integrado
o reintegrado en un todo que le transm ite una duracin a lo
largo de este hilo.11 As pues, acaso no sea suficiente distinguir,
con Burch, un espacio concreto y un espacio imaginario del
fuera de campo, pues lo imaginario se torna concreto cuando
l mismo pasa a un campo, cuando cesa, por lo tanto, de ser
fuera de campo. En s mismo, o como tal, el fuera de campo
tiene ya dos aspectos que difieren en naturaleza: un aspecto
relativo por el cual un sistema cerrado rem ite en el espacio a
un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin
perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito; un
aspecto absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a una
duracin inm anente al todo del universo, que ya no es un con
junto ni pertenece al orden de lo visible.12 Los espacios fuera
de campo, que no se justifican pragmticamente, remiten pre
cisamente a este segundo aspecto como a su razn de ser.
11. Bergson trat am pliamente todos estos puntos en Lvolution cratrice, cap. I. E n lo que atae al hilo firme, vase pg. 503 (10).
12. Bonitzer objetaba a Burch que no hay devenir-campo del fuera
de campo, y que el fuera de cam po sigue siendo imaginario, aunque se
haya actualizado por efecto de un raccord: algo permanece siempre fue
ra de campo, y, segn Bonitzer, la propia cmara, que puede aparecer
p o r su cuenta pero introduciendo una nueva dualidad en la imagen (Le
regar et la voix, pg. 17). Consideramos perfectam ente fundadas estas
observaciones de Bonitzer; pero entendernos que en el propio fuera de
campo hay una dualidad interna, y que sta no rem ite nicamente a la
herram ienta de trabajo.
35
En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra

parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia
ms inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que
existe, sino ms bien que insiste o subsiste, una parte. Otra
ms radical, fuera del espacio y del tiempo homogneos. Es
indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mez
clan constantem ente. Pero cuando consideramos una imagen en
cuadrada como sistema cerrado, podemos decir que un aspecto
triunfa sobre el otro conforme a la naturaleza del hilo. Cuan
to ms denso es el que enlaza el conjunto visto con otros con
juntos no vistos, m ejor realiza el fuera de campo su prim era
funcin, que es aadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo
es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cua
dro, o con eliminar la relacin con lo exterior. Claro est que
no asegura una aislacin completa del sistema relativamente
cerrado, lo cual sera imposible; pero, cuanto ms firme es,
cuanto ms desciende la duracin en el sistema como una ara
a, m ejor realiza el fuera de campo su otra funcin, que es in
troducir en el sistema, nunca perfectam ente cerrado, lo transespacial y lo espiritual. Dreyer haba logrado con ello un mtodo
asctico: cuanto ms cerrada espacialmente est la imagen, re
ducida inclusive a dos dimensiones, ms apta es para abrirse
a una cuarta dimensin que es el tiempo, y a una quinta que
es el Espritu, la decisin espiritual de Jeanne o de G ertrud.13
Cuando Claude Ollier define el cuadro geomtrico de Antonio
ni, no dice solamente que el personaje esperado todava no est
visible (prim era funcin del fuera de campo), sino tambin que
se encuentra momentneamente en una zona de vaco, blanco
sobre blanco imposible de filmar, siendo propiam ente invisi
ble (segunda funcin). Y, de una m anera diferente, los encua
dres de Hitchcock no se contentan con neutralizar el entorno,
con llevar el sistema cerrado lo ms lejos posible encerrando
en la imagen el mximo de componentes; al mismo tiempo sus
encuadres harn de la imagen una imagen mental, abierta (lo
comprobaremos ms adelante) a un juego de relaciones pura
mente pensadas que tejen un todo. Por eso decamos que siem
pre hay fuera de campo, incluso en la imagen ms cerrada.
13.
Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Cari Th. Dreyer n Nilsson,
Ed. du Cerf, pg. 353.
36
Y que siempre estn a la vez los dos aspectos del fuera de cam
po, la relacin actualizable con otros conjuntos y la relacin
virtual con el todo. Pero en un caso, la segunda relacin, la ms
misteriosa, ser alcanzada indirectamente, al infinito, por me
diacin y extensin de la prim era, en la sucesin de las imgegenes; en el otro, ser alcanzada de una form a ms directa, en
la imagen misma, y por limitacin y neutralizacin de la pri
mera.
Resumamos los resultados de este anlisis del cuadro. El
encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que
entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado,
relativo y artificialm ente cerrado. El sistem a cerrado determi
nado por el cuadro puede considerarse en funcin de los datos
que l transm ite a los espectadores: es informtico, y saturado
o rarificado. Considerado en s mismo y como limitacin, es
geomtrico o fsico-dinmico. Si se atiende a la ndole de sus
partes, sigue siendo geomtrico, o bien fsico y dinmico. Es un
sistema ptico cuando se lo considera en relacin con el punto
de vista, con el ngulo de encuadre: entonces est pragm tica
m ente justificado, o bien reclam a una justificacin de un nivel
superior. Por ltimo, determ ina un fuera de campo, bien sea
en la form a de un conjunto ms vasto que lo prolonga, bien en
la de un todo que lo integra.
2
El guin tcnico es la determinacin del plano, y el plano,
la determinacin det movimiento que se establece en el sistema
cerrado, entre elementos o partes del conjunto. Pero, como ya
observbamos, el movimiento concierne tam bin a un todo,
cuya naturaleza difiere del conjunto. El todo es lo que cambia,
es lo abierto o la duracin. El movimiento expresa, pues, un
cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio, una
duracin o una articulacin de duracin. Por lo tanto, el movi
miento tiene dos caras, tan inseparables como el derecho y el
revs, como el reverso y el anverso: es relacin entre partes, y
es afeccin del todo. De un lado, modifica las posiciones res
pectivas de las partes de un conjunto, que son como sus cor
tes, cada uno inmvil en s mismo; del otro, el movimiento es
37
l mismo el corte mvil de un todo cuyo cambio expresa. Bajo

un aspecto se lo llama relativo; bajo el otro, absoluto. Trtese
de un plano fijo en que unos personajes se mueven: ellos mo
difican sus posiciones respectivas en el conjunto encuadrado;
pero esta modificacin sera enteram ente arbitraria si no ex
presara tam bin algo que est cambiando, una alteracin cua
litativa incluso nfima en el todo que pasa por este conjunto.
Trtese de un plano en que la cm ara se mueve; ella puede ir
de un conjunto a otro, modificar la posicin respectiva de los
conjuntos, todo esto slo es imperioso si la modificacin rela
tiva expresa un cambio absoluto del todo que pasa por esos
conjuntos. Por ejemplo, la cm ara sigue a un hom bre y una
m ujer que suben por una escalera y llegan a una puerta que
el hombre abre; despus la cmara los deja y retrocede en
un solo plano, costea la pared exterior del apartam ento, vuelve
a alcanzar la escalera, la baja andando hacia atrs, va a dar
sobre la acera y se eleva por el exterior hasta la ventana opaca
del apartam ento visto desde fuera. Este movimiento, que mo
difica la posicin relativa de conjuntos inmviles, slo es de
rigor si expresa algo que est aconteciendo, un cambio en un
todo que a su vez pasa por estas modificaciones: a la m ujer la
estn por m atar, haba entrado por propia voluntad pero ya no
puede esperar auxilio alguno, el asesinato es inexorable. Podr
decirse que este ejemplo (Frenes, de Hitchcock) es un caso de
elipse en la narracin. Pero, haya o no elipse, o incluso haya
o no narracin, esto por ahora no importa. En estos ejemplos
lo que cuenta es que el plano, sea el que fuere, tiene algo as
como dos polos: con respecto a los conjuntos en el espacio,
donde introduce modificaciones relativas entre los elementos o
subconjuntos; con respecto a un todo en cuya duracin expre
sa un cambio absoluto. Este todo no se contenta nunca con ser
elptico, o narrativo, aunque pueda serlo; el plano, sea el que
fuere, tiene siem pre estos dos aspectos; produce modificacio
nes de posicin relativa en un conjunto o conjuntos, y expresa
cambios absolutos en un todo o en el todo. El plano en general
tiene una cara vuelta hacia el conjunto, traduciendo las modi
ficaciones habidas entre sus partes, y otra cara vuelta hacia el
todo, del que expresa el cambio, o al menos un cambio. De ah
la situacin del plano, que se puede definir abstractam ente como
interm ediario entre el encuadre del conjunto y el m ontaje del
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38
todo. Vuelto unas veces hacia el polo del encuadre, y otras

hacia el polo del m ontaje. 1 plano no es otra cosa que el mo
vimiento, considerado en su doble aspecto: traslacin de las
partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio de
un todo que se transform a en la duracin.
No hay aqu nicam ente una determinacin abstracta del
plano. Porque ste halla su determinacin concreta en la medi
da en que no cesa de asegurar el paso de un aspecto al otro, la
ventilacin o la distribucin de los dos aspectos, su perpetua
conversin. Volvamos a los tres niveles bergsonianos: los con
juntos y sus partes; el todo que se confunde con lo Abierto o
el cambio en la duracin; el movimiento que se establece entre
las partes o los conjuntos, pero que expresa tam bin la dura
cin, es decir, el cambio del todo. El plano es como el movimien
to que no cesa de asegurar la conversin, la circulacin. Divide
y subdivide la duracin segn los objetos que componen el con
junto, rene los objetos y los conjuntos en una sola y misma
duracin. No cesa de dividir la duracin en sub-duraciones que
a su vez son heterclitas, y de reunir a stas en una duracin
inm anente al todo del universo. Y, dado que la que produce es
tas divisiones y estas reuniones es una conciencia, se dir que
el plano acta como una conciencia. Pero la nica conciencia
cinematogrfica no somos nosotros, los espectadores, ni el pro
tagonista: es la cmara, a veces humana, a veces inhumana o
sobrehumana. Considrese el movimiento del agua, el de un p
jaro en la lejana y el de un personaje sobre un barco: todos
ellos se confunden en una percepcin nica, un todo apacible de
la Naturaleza humanizada. Pero he aqu que el pjaro, una ga
viota corriente, arrem ete y ataca al personaje: los tres flujos
se dividen y se tornan exteriores unos a otros. El todo volver a
constituirse, pero habr cambiado: habr pasado a ser la con
ciencia nica o la percepcin de un todo de los pjaros, dando
testim onio de una Naturaleza completamente pajarizada, vuelta
contra el hombre, en una espera infinita. Tornar a dividirse
otra vez cuando los pjaros ataquen, conforme a los modos, lu
gares o vctimas de su ataque. Se reconstituir de nuevo merced
a una tregua, cuando lo hum ano y lo inhumano entren en una
relacin indecisa (Los pjaros, de Hitchcock). Podr decirse asi
mismo que la divisin est entre dos todos, o el todo entre dos
39
divisiones >4. El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien

to que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen
de reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas (lo
Dividual).
El que se descompone y recompone es el movimiento mismo.
Se descompone segn los elementos entre los cuales acta den
tro de un conjunto: los que quedan fijos, aquellos a los que se
atribuye el movimiento, aquellos que realizan o padecen deter
m inado movimiento simple o divisible... Pero tambin se recom
pone en un gran movimiento complejo indivisible segn el todo
cuyo cambio l expresa. Ciertos grandes movimientos pueden ser
considerados como la rbrica propia de un autor: caracterizan
el todo de un film o incluso el todo de la obra entera de ese
autor, pero resuenan con el movimiento relativo de una deter
minada imagen que lleva esa rbrica, o de cierto detalle en la
imagen. En un estudio ejem plar del Fausto de M urnau, Eric
Rohmer dem ostraba que los movimientos de expansin y con
traccin se distribuan entre las personas y los objetos en un
espacio pictrico, pero expresaban tam bin autnticas Ideas
en el espacio flmico, el Bien y el Mal, Dios y Satans ,5. Orson
Welles suele describir dos movimientos que se componen, uno
de los cuales es como una fuga horizontal lineal en una suer
te de jaula acostada y estriada, calada, y el otro un trazado
circular cuyo eje vertical opera en altura un picado o un contra
picado: si estos movimientos son precisam ente los que alientan
la obra literaria de Kafka, de ello se concluir en una afinidad
de "Welles con Kafka, afinidad que no se reduce a la pelcula El
proceso, sino que explica m s bien por qu necesit Welles con
frontarse directam ente con Kafka; si movimientos semejantes
reaparecen y se combinan profundam ente en El tercer hombre,
de Reed, de ello se concluir que Welles fue en esta pelcula
algo ms que un actor, y que particip de cerca en su construc
cin, o que Reed fue un inspirado discpulo de Welles. En mu
chos de sus filmes, la rbrica de Kurosawa se asem eja a un ca
rcter japons ficticio: un espeso trazo vertical desciende de
14. Sobre la separacin y reunin de los flujos, vase Bergson, Dure
et simultaneit, cap, III. (Bergson tom a como modelo estos tres flujos:
el de una conciencia, el del agua que corre y el del pjaro al volar).
15. Eric Rohmer, L organisation de I'es pace dans le Fausi de Mur
nau, 10-18.
www.esnips com/web/Communicatio
40
arriba abajo por la pantalJa, m ientras dos movimientos laterales

ms delgados la atraviesan de derecha a izquierda y de izquier
da a derecha; sem ejante movimiento complejo se halla en rela
cin con el todo del film, como habrem os de ver en su momento,
con una m anera de concebir el todo de un film. Analizando cier
tas pelculas de Hitchcock, Framjois Regnault descubra en cada
una un movimiento global o una Forma principal, geomtrica
o dinmica, que podan aparecer en estado puro en los ttulos:
las espirales de De entre los muertos, las lneas quebradas y la
estructura contrapuesta en negro y blanco de Psicosis, las coor
denadas cartesianas en flecha de Con la muerte en tos talones.
Y quiz ios grandes movimientos de estas pelculas sean com
ponentes a su vez de un movimiento todava mayor que expre
sara el todo de la obra de Hitchcock, y la m anera en que esa
obra evolucion y cambi. Pero no menos interesante es la otra
direccin, segn la cual un gran movimiento, vuelto hacia un
todo que cambia, se descompone en movimientos relativos, en
formas locales vueltas hacia las posiciones respectivas de las
partes de un conjunto, hacia las atribuciones a personas y ob
jetos, hacia las reparticiones entre elementos. Regnault estudia
esto en Hitchcock (en De entre los muertos, por ejemplo, la gran
espiral puede estar en el vrtigo del hroe, pero tambin en el
circuito que ste traza con su coche o en el rizo en los cabellos
de la h e ro n a 16). Pero este tipo de anlisis slo es aconsejable
en relacin con un autor determinado, y constituye el programa
de investigacin necesario para cualquier anlisis de autor, lo
que podramos llam ar estilstica: el movimiento que se estable
ce entre las partes de un conjunto en un cuadro, o de un con
junto en el otro en una rectificacin de encuadre; el movimien
to que expresa el todo en un film o en una obra entera; la co
rrespondencia entre ambos, la manera en que repercuten entre
s, en que pasan uno al otro. Porque se trata del mismo movi
miento, unas veces componiendo y otras descompuesto: son dos
aspectos del mismo movimiento. Y este movimiento no es otra
cosa que el plano, el mediador concreto entre un todo que tiene
cambios y un conjunto que tiene partes, y que no cesa de con
vertir al uno en el otro con arreglo a sus dos caras.
16.
Franfois Regnault, Systme formel d'Hitchcock, Hitchcock, Cahiers du cinma. Sobre la composicin de un movimiento que expresara
el todo de La obra, vase pg. 27.
41
El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el mo

vimiento con un todo que cambia, es el corte mvil de una dura
cin. Describiendo la imagen de una manifestacin, Pudovkin
deca: es como si se sube a un tejado para verla, despus se
baja a la ventana del prim er piso para leer las pancartas, y des
pus se mezcla uno con la m ultitud...17 Pero es slo como si;
porque la percepcin natural introduce detenciones, anclajes,
puntos fijos o puntos de vista separados, mviles o incluso ve
hculos distintos, m ientras que la percepcin cinematogrfica
opera de una m anera continua, por un solo movimiento cuyas
detenciones form an parte de l y no son ms que una vibracin
sobre s. Vase el clebre plano de ...Y" el mundo marcha, de
King Vidor, que Mitry consideraba uno de los ms bellos travellings de todo el cine mudo: la cm ara se adentra en la mu
chedumbre a contracorriente, se dirige hacia un rascacielos,
trepa hasta el piso veinte, encuadra una de las ventanas, des
cubre una sala llena de escritorios, entra, sigue y llega hasta un
escritorio detrs del cual est el hroe. Tambin est el famoso
plano de El ltimo, de M umau: la cmara sobre una
bicicleta, colocada prim ero en el ascensor, baja con l y capta
el hall del gran hotel a travs de los cristales, efectuando ince
santes descomposiciones y recomposiciones; despus corre a
travs del vestbulo y de los enorm es batientes de la puerta gira
toria en un nico y perfecto travelling. Aqu la cm ara des
plaza dos movimientos, dos mviles o dos vehculos, el ascensor
y la bicicleta. Puede m ostrar a uno, que form a parte de la ima
gen, y esconder al otro (en ciertos casos puede incluso m ostrar
una cm ara en la propia imagen). Pero esto no es lo im
portante. Lo im portante es que la cm ara mvil es como un
equivalente general de todos los medios de locomocin que ella
m uestra o de los que ella se sirve (avin, auto, barco, bicicleta,
marcha a pie, m etro,..). W enders har de esta equivalencia el
alma de dos pelculas, En el curso del tiempo y Alicia en las
ciudades, introduciendo en el cine una reflexin particularm en
te concreta sobre ste. En otros trm inos, lo propio de la ima
gen-movimiento cinematogrfica es extraer de los vehculos o
de los mviles el movimiento que constituye su sustancia co
17.
Pudovkin, citado por Lherminier, Larl du cinma, Seghers, p
gina 192.
42
mn, o extraer de los movimientos la movilidad que constituye

su esencia. Este era el anhelo de Bergson: a partir del cuerpo
o del mvil al que nuestra percepcin natural atribuye el mo
vimiento como se lo atribuye a un vehculo, extraer una simple
mancha colorida, la imagen-movimiento, que se reduce en s
misma a una serie de oscilaciones extrem adam ente rpidas y
en realidad no es sino un movimiento de movimientos.18 Sin
embargo, de lo que Bergson crea al cine incapaz, porque l slo
consideraba lo que suceda dentro del aparato (el movimiento
homogneo abstracto del desfile de las imgenes), es aquello de
lo que el aparato es ms capaz, eminentemente capaz: la imagenmovimiento, es decir, el movimiento puro extrado de los cuerpos
o de los mviles. No se trata de una abstraccin, sino de una libe
racin. Siempre es un gran momento del cine, como en el caso
de Renoir, aquel en que la cmara abandona a un personaje,
e incluso le da la espalda, adoptando un movimiento propio al
cabo del cual volver a encontrarlo.19
Al efectuar as un corte mvil de los movimientos, el plano
no se contenta con expresar la duracin de un todo que cambia,
sino que no cesa de hacer que varen los cuerpos, las partes,
los aspectos, las dimensiones, las distancias, las posiciones res
pectivas de los cuerpos que componen un conjunto en la ima
gen. Una cosa se hace por medio de la otra. Precisamente porque
el movimiento puro hace variar por fraccionamiento los elemen
tos del conjunto con denominadores diferentes, porque descom
pone y recompone el conjunto, precisam ente por eso se vincula
tam bin con un todo fundam entalmente abierto, lo propio del
cual es hacerse sin cesar, o cambiar, durar. Y a la inversa.
Fue Epstein quien despej de la m anera ms profunda, ms
18. Bergson, Moliere et mmoire, pg. 331 (219); La pense et le mouvant, pgs. 1328-1383 (164-165). Hay ed. castellanas: Obras c.scogidas, Ma
drid, Aguilar, 1959, t. I; El pensamiento y lo moviente, Buenos Aires, Ed. La
Pleyade, 1972. En Gance se encontrar con frecuencia la misma expresin
movimientos de movimientos.
19. Vase el anlisis de Andr Bazin, que hizo clebre una gran pa
normica de Renoir en Le crime de M, Lange: la cm ara abandona a un
personaje en un extremo del patio, vira en sentido contrario barriendo el
costado vaco del decorado para esperar al personaje en el otro extremo
del patio, que es donde com eter el crimen (Jean Renoir, Champ Libre,
pg. 42: este sorprendente movimiento de cm ara (...) es la expresin
espacial de toda la puesta en escena. Hay ed. castellana, Jean Renoir,
Madrid, Artiach, 1973).
43
potica, ese carcter del plano como puro movimiento, compa

rndolo con una pintura cubista o sim ultanesta: Todas las
superficies se dividen, se truncan, se descomponen, se fracturan,
como imaginamos que lo hacen en el ojo m ultifacetado del in
secto. Geometra descriptiva de la cual la tela es el punto de
partida. En lugar de someterse a la perspectiva, el pintor la
atraviesa, entra en ella. (...) Sustituye as la perspectiva del
afuera por la perspectiva del adentro, una perspectiva mltiple,
tornasolada, sinuosa, variable y contrctil como el hilo de un
higrmetro. No es la misma a la derecha que a la izquierda, ni
arriba que abajo. Es decir, que las fracciones de la realidad que
el pintor presenta no tienen los mismos denominadores de dis
tancia, ni de relieve, ni de luz. Es que el cine, ms directa
m ente an que la pintura, da un relieve en el tiempo, una pers
pectiva en el tiempo: expresa el tiempo mismo como perspectiva
o relieve.20 De ah que el tiempo cobre esencialmente el poder
de contraerse o dilatarse, como el movimiento el de am inorar
o de acelerar. Epstein da de lleno en el concepto de plano: es
un corte mvil, es decir, una perspectiva temporal o una modu
lacin. As se desprende la diferencia entre la imagen cinemato
grfica y la imagen fotogrfica. La fotografa es una especie de
moldeado: el molde organiza las fuerzas internas de la cosa
de tal m anera que en un instante determinado alcanzan un es
tado de equilibrio (corte inmvil). M ientras que la modulacin
no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio, y no cesa de
modificar al molde, de constituir un molde variable, continuo,
temporal.21 As es la imagen-movimiento, que Bazin opona, des
de este punto de vista, a la fotografa: Por intermedio del ob
jetivo, el fotgrafo procede a una autntica impresin luminosa,
a un moldeado. (...) (Pero) el cine realiza la paradoja de mol
dearse sobre el tiempo del objeto y de adoptar, por aadidura,
la impresin de su duracin.21
20. Epstein (Ecrits, I, Seghers, pg. 115) escribe este texto a prop
sito de Fem and Lger, que indudablem ente fue el pintor que ms cerca
estuvo del cine. Y repetir los mismos trm inos por referencia al cine
directam ente (pgs. 138 y 178).
1
21. En cuanto a la diferencia entre moldeado y modulacin en gene
ral, vase Simondon, L'individu et sa gense physico-bologique, P.U.F.,
pgs. 40-42,
22. Andr Bazin, Quest-ce que te cinma?, Ed. du Cerf, pg. 151. Hay
ed. castellana: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966.
LA IMAGBN-MOVIMIENTO
44
3
Qu suceda en la poca de la cmara ja? La situacin fue
descrita muchas veces. En prim er lugar, el cuadro se define por
un punto de vista nico y frontal que es el del espectador so
bre un conjunto invariable: no hay, pues, comunicacin de con
juntos variables que rem itan los unos a los otros. En segundo
lugar, el plano es una determinacin nicamente espacial que
m uestra una porcin de espacio a tal o cual distancia de la
cmara, del prim er plano al plano largo (cortes inmviles): por
lo tanto, el mqvimiento no se desprende por s mismo, y perm a
nece fijado a los elementos, personajes y cosas que le sirven
de mvil o de vehculo. Por ltimo, el todo se confunde con el
conjunto en profundidad de tal m anera que el mvil lo recorre
pasando de un plano espacial a otro, de una porcin paralela a
otra, cada una con su independencia o su puesta a punto: no
hay, pues, estrictam ente hablando, cambio ni duracin, por cuan
to la duracin implica una concepcin muy diferente de la pro
fundidad, que agita y disloca las zonas paralelas en vez de super
ponerlas, Se puede definir entonces un estado prim itivo del cine
en que la imagen, m s que ser imagen-movimiento, est en mo
vimiento; y la crtica bergsoniana se ejerce precisamente en
relacin con este estado primitivo.
Pero si nos preguntam os cmo fue que se constituy la ima
gen-movimiento, o cmo se desprendi el movimiento de las per
sonas y las cosas, comprobaremos que lo hizo de dos maneras
diferentes, y en ambos casos de un modo imperceptible: por una
parte, desde luego, gracias a la movilidad de la cmara, con el
plano mismo hacindose mvil; pero por la otra, tam bin gracias
al m ontaje, es decir, el raccord de planos que podan quedar
fijos sin inconveniente, cada uno de ellos o la mayora. Por este
medio se haca posible obtener una pura movilidad, extrada de
los movimientos de los personajes y con muy escaso movimien
to de cm ara: ste era incluso el caso ms frecuente, y en par
ticular el del Fausto de M urnau, donde la cm ara mvil quedaba
reservada para escenas excepcionales o para momentos seala
dos. Sin embargo, los dos medios tendrn en sus inicios cierta
obligacin de ocultarse: no solamente los raccords de m ontaje
deban resultar im perceptibles (por ejemplo, raccords en el
eje), sino tam bin los movimientos de la cmara cuando corres
45
pondan a momentos corrientes o a escenas triviales (movimien

tos de una lentitud cercana al um bral de percepcin21). Es que
ambas formas o medios slo intervenan para realizar un po
tencial contenido en la imagen fija primitiva, es decir, en un mo
vimiento todava ligado a las personas y cosas. Movimiento que
constitua ya lo caracterstico del cine, y que exiga una suerte
de liberacin, no pudiendo contentarse con los lmites que las
condiciones primitivas le imponan. H asta tal punto que la ima
gen llamada primitiva, la imagen en movimiento, se defina me
nos por su estado que por su tendencia. El plano espacial y fijo
tenda a dar una imagen-movimiento pura, tendencia que pa
saba insensiblemente al acto con la movilizacin de la cmara
en el espacio, o bien con el m ontaje en el tiempo de planos m
viles o simplemente fijos. Como dice Bergson, aunque esto no
lo haya observado en el cine, las cosas nunca se definen por su
estado primitivo, sino por la tendencia que se esconde en ese
estado.
Se puede reservar la palabra plano para las determinacio
nes espaciales, porciones de espacio o distancias con respecto a
la cm ara: as lo hace Jean Mitry, no slo cuando denuncia la ex
presin plano-secuencia, incoherente en su opinin, sino con
mayor razn cuando ve en el travelling no un plano, sino una
secuencia de planos. Entonces es la secuencia de planos la here
dera del movimiento y de la duracin. Pero como esta nocin no
est suficientemente determ inada, ser necesario crear concep
tos ms precisos para despejar las unidades de movimiento y
de duracin: lo veremos con los sintagmas de Christian Metz,
y con los segmentos de Raymond Bellour. De todas maneras,
y por ahora desde nuestro punto de vista, la nocin de plano
puede disponer de una unidad y de una extensin suficientes
si se le otorga su pleno sentido proyectivo, perspectivo o tem
poral. En efecto, una unidad es siempre la de un acto que com
23.
Estos puntos esenciales fueron estudiados por Noel Burch: 1) el
raccord de m ontaje y el movimiento de cm ara banal tienen orgenes
muy diferentes; es Griffith quien codifica los raccords, pero haciendo un
uso excepcional de la cm ara mvil (El nacimiento de una nacin); Pastrone es quien hace de 1a cm ara mvil un uso ordinario, pero desinte
resndose de los raccords y situndose bajo el signo exclusivo de la
frontalidad, caracterstica del prim er cine primitivo (Cabiria). 2) Pero
ambos procedimientos, en Griffith y en Pastrone, afrontan una misma
condicin de im perceptibilidad deliberadamente buscada (Noel Burch,
Marcet L Herbier, Seghers, pgs. 142-145).
46
prende, como tal, una m ultiplicidad de elementos pasivos o so

bre los que se ejerce una accin.24 Los planos, como determ ina
ciones espaciales inmviles, pueden ser perfectam ente en este
sentido la m ultiplicidad que corresponde a la unidad del plano,
como corte mvil o perspectiva temporal. La unidad variar se
gn la m ultiplicidad que contenga, pero no por ello ser menos
la unidad de esa m ultiplicidad correlativa.
En este aspecto habr que distinguir varios casos. En el
primero, es el movimiento continuo de la cm ara lo que defi
nir el plano, cualesquiera que sean los cambios de ngulo y de
puntos de vista mltiples (por ejemplo, un travelling). En un
segundo caso, la unidad del plano estar constituida por la con
tinuidad de raccord, aunque esa unidad tenga por materia
dos o varios planos sucesivos que, por otra parte, pueden ser
fijos. Asimismo, los planos mviles pueden deber su distincin
tan slo a imposiciones materiales, y form ar una unidad per
fecta en funcin de la naturaleza de su raccord: en Orson Welles,
por ejemplo, los dos picados de Ciudadano Kane, en que la c
m ara atraviesa literalm ente un cristal y penetra en el interior
de una gran habitacin, bien sea por virtud de la lluvia que se
aplasta sobre el cristal y lo nubla, bien por la de la torm enta y
un trueno que no quiebra. En un tercer caso, nos hallamos ante
un plano de larga duracin fija o mvil, plano-secuencia, con
profundidad de campo: este tipo de plano comprende en s mis
mo todas las porciones de espacio a la vez, del prim er plano al
plano largo, pero lo mismo presenta una unidad que perm ite
definirlo como un plano. Es que la profundidad ya no se entien
de a la m anera del cine primitivo, como una superposicin de
porciones paralelas donde cada una slo tiene que vrselas con
sigo m ism a y donde todas son sencillamente atravesadas por un
mismo mvil; por el contrario, en Renoir o en Welles, el con
junto de movimientos se distribuye en profundidad de forma
tal que establece enlaces, acciones y reacciones, que nunca se
desenvuelven uno al lado del otro, sobre un mismo plano, sino
que se escalonan a diferentes distancias y de un plano al otro.
Aqu la unidad del plano resulta del enlace directo entre elemen
tos tomados en la m ultiplicidad de los planos superpuestos, los
24.
Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, p
gina 55 (60). Hay edicin castellana: Ensayo sobre tos datos inmediatos
de la conciencia, M adrid, Beltrn, 1919.
47
cuales dejan de ser aislables: lo que constituye la unidad es la

relacin de las partes cercanas y lejanas. La misma evolucin
aparece en la historia de la pintura, entre los siglos xvi y xvil: la
superposicin de planos en que cada uno es llenado por una
escena especfica y donde los personajes se encuentran uno jun
to al otro, fue sustituida por una visin muy distinta de la
profundidad, conforme a la cual los personajes se encuentran en
lnea oblicua y se interpelan de un plano al otro, y los elemen
tos de un plano actan y reaccionan sobre los elementos de otro
plano; ninguna forma, ningn color se encierran sobre un solo
plano, y las dimensiones del prim er plano se encuentran anor
malmente agrandadas para entrar directam ente en relacin con
el segundo por reduccin brusca de las dimensiones.25 En un
cuarto caso, el plano-secuencia (porque hay muchas clases) ya
no implica ninguna profundidad, ni de superposicin ni de pe
netracin: por el contrario, proyecta todos los planos espaciales
sobre un nico prim er plano que pasa por diferentes encuadres,
de tal m anera que la unidad del plano rem ite a la perfecta panitud de la imagen, m ientras que la m ultiplicidad correlativa es
la de las rectificaciones de encuadre. As suceda en Dreyer, en
sus planos-secuencias anlogos a aplats, y que niegan toda dis
tincin entre diferentes planos espaciales, haciendo pasar el mo
vimiento por una serie de encuadres rectificados que se susti
tuyen al cambio de plano (La palabra, Gertrud).26 Las imgenes
25. Estas dos concepciones de la profundidad en la pintura de los
siglos xvi y xvu fueron examinadas por Wlfflin en un bello captulo de
Principes fondam entaux de lhistoire de Vart, Gallimard (Plans et profondeur). El cine presenta exactamente la misma evolucin, como dos
aspectos muy diferentes de la profundidad de campo que fueron anali
zados por Bazin (Pour en finir avec la profondeur de champ, Cahiers
du cinema, n.*1 1 abril de 1951). Pese a todas sus reservas respecto a la
tesis de Bazin, Mitry le concede lo esencial: segn una prim era forma,
la profundidad es recortada conforme lonjas superpuestas aislables, cada
una con valor propio (como en el cine de Feuillade o de Griffith); pero
en el de Renoir y Welles hay o tra form a que sustituye esas lonjas por
una interaccin perpetua y que cortocircuita el prim ero y el segundo
planos. Los personajes ya no se encuentran sobre un mismo plano, sino
que se relacionan e interpelan de un plano al otro. Tal vez los primeros
ejemplos de esta nueva profundidad estuviesen en Avaricia, de Stroheim,
y corresponderan cabalmente al anlisis de Wlfflin: la m ujer se sobre
salta en plano americano, m ientras su m arido entra por la puerta del
fondo, con un rayo de luz yendo de uno al otro.
26. Al mismo caso corresponde la tentativa de Hitchcock en La soga,
un nico plano-secuencia para todo el film (slo interrum pido p o r los cam
48
sin profundidad o de escasa profundidad conform an un tipo de

plano fluyente y escurridizo, que se opone al volumen de las
imgenes profundas.
En todos estos sentidos, el plano presenta realmente una uni
dad. Es una unidad de movimiento, y con este carcter compren
de una m ultiplicidad correlativa que no lo contradice.17 A lo
sumo se puede decir que esta unidad est captada en una doble
exigencia: en relacin con el todo, del que ella expresa un cam
bio a lo largo del film, y en relacin con las partes, determ inan
do sus desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjun
to al otro. Pasolini expres esta doble exigencia de una m anera
bien clara. Por una parte, el todo cinematogrfico sera un solo
y mismo plano-secuencia analtico, en derecho ilimitado, terica
m ente continuo; por la otra, las partes del film seran en reali
dad planos discontinuos, dispersos, diseminados, sin un enlace
asignable. Es preciso, pues, que el todo renuncie a su idealidad
y pase a ser el todo sinttico del film, realizado en el m ontaje
de las partes; e inversamente, ique las partes se seleccionen,
se coordinen, entren en raccords y enlaces que reconstituyan
por m ontaje el plano-secuencia virtual o el todo analtico del
cine.28
Pero no existe esa reparticin entre lo que es de hecho y
lo que es de derecho (que en Pasolini implica una gran repul
sin por el plano-secuencia, siempre mantenido en su virtuali
bios de carrete). Welles y Wyler rom pan con el guin tcnico o el plano
tradicionales, m ientras que Hitchcock los conservaba, limitndose a ope
ra r una perpetua sucesin de rectificaciones de encuadre. Rohmer y
Chabrol responden acertadam ente que aqu est, precisamente, la inno
vacin de Hitchcock, quien transform a el encuadre tradicional, en tanto
que Welles, por el contrario, lo conserva (Hitchcock, Ed. dA ujourdhui,
pgs. 98-99).
27. Bonitzer ha estudiado todos estos tipos de planos, profundidad de
campo, plano sin profundidad, hasta planos modernos que l llama con
tradictorios (en Godard, Syberberg, Marguerite Duras) en Le champ aveugte, Cahiers du cinma-Gallimard. Y no hay duda de que, entre los crti
cos contem porneos, Bonitzer es el que ms se interes por la nocin de
plano y su evolucin. Entendemos que sus rigurossimos anlisis debe
ran conducirlo a una nueva concepcin del plano como unidad consis
tente, a una nueva concepcin de las unidades (que tendran equivalentes
en las ciencias). Sin embargo, de aqu saca ms bien dudas acerca de la
consistencia de la nocin de plano, en el que denuncia un carcter heterclito, ambiguo y fundam entalm ente trucado. Es el nico punto en que no
podemos seguirle.
28. Pasolini, L'exprience hrtique, pgs. 197-212.
49
CUADRO Y PLANOj ENCUADRE Y GUION TECNICO
dad). Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de dere

cho, y que manifiestan la tensin del plano como unidad. Por un
lado, las partes y sus conjuntos entran en continuidades relati
vas, m ediante raccords imperceptibles, por movimientos de c
mara, por planos-secuencias de hecho, con o sin profundidad
de campo. Pero siempre habr cortes y rupturas, incluso si la
continuidad queda luego restablecida, m ostrando a las claras
que el todo no est de ese lado. El todo interviene desde un
lado diferente y en un orden diferente, como aquello que im
pide a los conjuntos cerrarse sobre s o unos sobre otros, lo
que da fe de una apertura irreductible a las continuidades no
menos que a sus rupturas. El todo emerge en la dimensin de
una duracin que cambia y que no cesa de cambiar. Aparece en
los falsos raccords como polo esencial del cine. El falso raccord
puede funcionar en un conjunto (Eisenstein) o en el paso de
un conjunto a otro, entre dos planos-secuencias (Dreyer). Por
eso incluso no es suficiente decir que el plano-secuencia interio
riza el m ontaje en el rodaje; plantea, al contrario, problemas
especficos de montaje. En una conversacin sobre el montaje,
Narboni, Sylvie Pierre y Rivette preguntan: dnde ha ido a
parar Gertrud, a dnde la hizo pasar Dreyer? Y lo que respon
den es: ha desaparecido en el m o n ta je 29. El falso raccord no
es ni un raccord de continuidad ni una ruptura o una disconti
nuidad en el raccord. El falso raccord es por s solo una dimen
sin de lo Abierto, que escapa a los conjuntos y a sus partes.
El realiza la o tra potencia del fuera de campo, esa o tra parte
o esa zona vaca, ese blanco sobre blanco imposible de filmar.
G ertrud fue a parar a lo que Dreyer llamaba la cuarta o la
quinta dimensin. Lejos de fracturar el todo, los falsos raccords
son el acto del todo, la cua que hunden en los conjuntos y
sus partes, as como los verdaderos raccords son la tendencia
inversa, la de las partes y conjuntos a alcanzar un todo que se
les escabulle.
29.
Narboni, Sylvie Pierre y Rivette, Montage, Cahiers du cinma,
n. 210, marzo de 1969.
3.
Montaje
A travs de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje

es la determinacin del Todo (el tercer nivel bergsoniano).'Eisenstein no se cansa de recordar que el m ontaje es el todo del
film, la Idea. Pero por qu razn el objeto del m ontaje es pre
cisamente e\ todo? Desde el principio hasta el final de un film
algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese
tiempo o esa duracin, no parece poder captarse sino indirecta
mente, en relacin con las imgenes-movimiento que lo expre
san. El montaje es esa operacin que recae sobre las imgenesmovimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir,
la imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta, por
cuanto se la infiere de las imgenes-movimiento y sus relaciones.
Pero no por ello el m ontaje viene despus. Es preciso inclusive
que el todo sea de alguna m anera primero, que est presupues
to. Ms an, cuando, como hemos visto, en la poca de Griffith
y posteriorm ente, por s misma la imagen-movimiento slo rara
vez rem ite a la movilidad de la cmara, y casi siempre nace de
una sucesin de planos fijos que ya supone un montaje. Si se
consideran los tres niveles, la determinacin de los sistemas ce
rrados, la del movimiento que se establece entre las partes del
sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimien
to, hay entre los tres una circulacin de tal ndole que cada yno
52
puede contener o prefigurar a los dems. As pues, ciertos auto

res podrn meter ya el m ontaje en el plano o incluso en el
cuadro, y de este modo conceder poca im portancia al m ontaje
por s mismo. Pero aun as, la especificidad de las tres opera
ciones subsiste hasta en su m utua interioridad. Lo que incumbe
al m ontaje, en s mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta
del tiempo, de la duracin. No un tiempo homogneo o una
duracin espacializada como la que Bergson denuncia, sino una
duracin y un tiempo efectivos que emanan de la articulacin
de las imgenes-movimiento, segn los textos precedentes de
Bergson, Saber si hay adems imgenes directas que podramos
llam ar imgenes-tiempo, en qu medida se separaran stas de
las imgenes-movimiento, en qu medida, por el contrario, to
m aran apoyo en ciertos aspectos ignorados de estas imgenes,
todo eso, por el momento, no puede ser examinado.
El m ontaje no es o tra cosa que la composicin, la disposi
cin de las imgenes-movimiento como constitutiva de una ima
gen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya desde la filosofa ms
antigua hay muchas m aneras de concebir el tiempo en funcin
del movimiento, en relacin con el movimiento, segn compo
siciones diversas. Es probable que esa diversidad vuelva a apa
recer en las diferentes escuelas de montaje. Si se atribuye a
Griffith la honra, no de haber inventado el m ontaje sino de
haberlo llevado al nivel de una dimensin especfica, cabra dis
tinguir cuatro grandes tendencias: la tendencia orgnica de la
escuela americana, la dialctica de la escuela sovitica, la cuan
titativa de la escuela francesa de preguerra, y la intensiva de la
escuela expresionista alemana. En cada caso los autores pue
den ser muy diferentes: presentan sin embargo una comunidad
de temas, problemas y preocupaciones; en suma, una comuni
dad ideal que basta, tanto en el cine como en otros terrenos,
para fundar conceptos de escuela o de tendencias. Quisira
mos caracterizar muy sum ariam ente cada una de esas cuatro
corrientes del m ontaje.
Griffith concibi la composicin de las imgenes-movimien
to como una organizacin, un organismo, una gran unidad org
nica. Su hallazgo fue se. El organismo es ante todo una unidad
en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas:
estn los hom bres y las m ujeres, los ricos y los pobres, la ciu
dad y el campo, el N orte y el Sur, los interiores y los exterio
53
MONTAJE
res, etc. Estas partes son tomadas en relaciones binarias que

constituyen un montaje alternado paralelo, donde la imagen de
una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritm o. Pero es
preciso tam bin que la parte y el conjunto entren a su vez en
relacin, que se intercam bien sus dimensiones relativas: la in
sercin del prim er plano, en este sentido, no slo produce el
agrandam iento de un detalle sino que trae aparejada una mi
nia turizacin del conjunto, una reduccin de la escena (a la es
cala de un nio, por ejemplo, como el prim er plano del pequeo
asistiendo al dram a en La matanza). Y, ms generalmente, al
m ostrar la m anera en que los personajes viven la escena de
que form an parte, el prim er plano dota al conjunto objetivo
de una subjetividad que lo iguala o incluso lo rebasa (por ejem
plo, no slo los prim eros planos de combatientes alternndose
con los planos de conjunto de la batalla, o los prim eros planos
estupefactos de la m uchachita perseguida por el negro en Et
nacimiento de una nacin, sino tam bin el prim er plano de la
joven asociado a las imgenes de su pensamiento, en Enoch Ar
den).1 Por ltimo, es preciso tam bin que las partes acten y
reaccionen unas sobre otras, para m ostrar de qu modo entran
en conflicto y amenazan la unidad del conjunto orgnico, y a la
vez de qu modo superan el conflicto o restauran la unidad. De
ciertas partes emanan acciones que oponen el bueno con el
malo, pero de otras emanan acciones convergentes que vienen
en auxilio del bueno: es la form a del duelo desplegndose a
travs de todas estas acciones y pasando por diferentes esta
dios. En efecto, al conjunto orgnico le corresponde verse siem
pre amenazado; en El nacimiento de una nacin, de lo que se
acusa a los negros es de querer rom per la unidad reciente de
los Estados Unidos aprovechndose de la derrota del Sur... Las
acciones convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan
el lugar del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia
o rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los
jinetes que acuden en socorro de los sitiados, o la m archa del
salvador que rescata a la m uchacha de entre el deshielo (Las
I.
Para el prim er piano y la estructura binaria en Griffith, vase Jacques Fieschi, Griffith le prcurseur, Cinmatographe, n." 24, febrero
de 1977. Sobre el prim er plano de Griffith y los procesos de miniaturizacin y subjetivacin, vase Yann Lardeau, King David, Cahiers du cin
ma, n. 346, abril de 1983.
54
dos tormentas). Es la tercera gura del m ontaje, montaje concu

rrente o convergente, en que se alternan los momentos de dos
acciones que llegarn a coincidir. Y cuanto ms convergen las
acciones, cuanto ms cercana se halla la unin, ms rpida es
la alternancia (m ontaje acelerado). Es cierto que en Griffith la
unin no siempre se consuma, y que la m uchacha inocente a
menudo resulta condenada, y casi con sadismo, porque no po
dra encontrar su sitio y su salvacin ms que en una unin
anorm al inorgnica: el chino opimano no llegar a tiempo
en La culpa ajena. Esta vez, es una aceleracin perversa lo que
precede a la convergencia.
Estas son las tres formas de m ontaje o de alternancia rtm i
ca: la alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones
relativas, la de acciones convergentes. Una poderosa representa
cin orgnica arrastra as al conjunto y a las partes. El cine
americano extraer de ella su form a ms slida: de la situacin
de conjunto a la situacin restablecida o transform ada, por in
termedio de un duelo, de una convergencia de acciones. El mon
taje americano es orgnico-activo. Es falso reprocharle haberse
subordinado a la narracin; por el contrario, es la narratividad la
que emana de esta concepcin del montaje. En Intolerancia,
Griffith descubre que la representacin orgnica puede ser in
mensa, y englobar no slo familias y una sociedad entera sino
milenios y civilizaciones diferentes. Aqu, las partes mezcladas
por el m ontaje paralelo sern las propias civilizaciones. Las
dimensiones relativas intercam biadas irn del palacio del rey
al despacho del capitalista. Y las acciones convergentes no sern
nicam ente los duelos propios de cada civilizacin, la carrera de
carros en el episodio babilnico, la carrera entre el auto y el
tren en el episodio moderno, sino que las dos carreras conver
gern ellas mismas a travs de los siglos en un m ontaje acele
rado que superpone Babilonia y Amrica. Nunca se habr obte
nido, por medio del ritmo, una unidad orgnica sem ejante de
partes tan diferentes y de acciones tan distantes.
Cada vez que se consider el tiempo en relacin con el mo
vimiento, cada vez que se lo defini como la m edida del movi
miento, se descubrieron dos aspectos del tiempo que son cronosignos: por una parte el tiempo como todo, como gran crculo
o espiral recogiendo el conjuDto del movimiento en el universo;
por la otra, el tiempo como intervalo, m arcando la ms peque
MONTAJE
55
a unidad de movimiento o de accin. El tiempo como todo, el

conjunto del movimiento en el universo, es el pjaro que se
cierne y agranda su crculo sin cesar. Pero la unidad numrica
de movimiento es la pulsacin de las alas, el intervalo entre
dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequee
cerse. El tiempo como intervalo es el presente variable ace
lerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos
extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamen
te dilatado, el presente se convertira justam ente en el todo;
infinitamente contrado, el todo pasara al intervalo. Lo que
nace del m ontaje o de la composicin de las imgenes-movi
m iento no es o tra cosa que la Idea, esa imagen indirecta del
tiempo: el todo que envuelve y desenvuelve el conjunto de las
partes en la clebre cuna de Intolerancia, y el intervalo entre
acciones hacindose cada vez ms pequeo en el m ontaje ace
lerado de las carreras.
2
Reconociendo todo cuanto deba a Griffith, Eisenstein for
mul, empero, dos objeciones. Dirase en prim er lugar que las
partes diferenciadas del conjunto se dan por s mismas, como
fenmenos independientes. Es como el tocino entreverado, con
su alternancia de grasa y de magro: hay pobres y ricos, buenos
y malos, negros y blancos, etc. Entonces es forzoso que, cuando
los representantes de estas partes entran en oposicin, lo ha
gan en form a de duelos individuales, donde las motivaciones
colectivas encubren motivos ntim am ente personales (por ejem
plo, una historia de amor, el elemento melodramtico). Como si
fueran lneas paralelas que se persiguen y que, sin duda, se
reconcilian en el infinito, pero que aqu abajo slo chocan entre
s cuando una secante hace que un punto particular de una de
ellas se enfrente con un punto particular de la otra. Griffith
ignora que los ricos y los pobres no se dan como fenmenos
independientes, sino que dependen de una misma causa general
que es la explotacin social... Estas objeciones, que denuncian
la concepcin burguesa de Griffith, no recaen nicam ente so
bre la m anera de contar una historia o de entender la Historia.
Recaen directam ente sobre el m ontaje paralelo (y tam bin con
LA IMAGEN-MOVIMIBNTO
56
ver gente).2 Lo que Eisenstein reprocha a Griffith es haberse for

m ado una concepcin puram ente emprica del organismo, sin
ley de gnesis ni de crecimiento; le reprocha haber concebido
su unidad de una m anera puram ente extrnseca, como unidad de
reagrupamiento, de ensamblado de partes yuxtapuestas, y no
como unidad de produccin, clula que produce sus propias
partes por divisin, por diferenciacin; le reprocha haber en
tendido la oposicin de una m anera accidental, y no como la
fuerza m otriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a
form ar una unidad nueva en otro nivel. Obsrvese que Eisenstein conserva la idea de Griffith de una composicin o de una
composicin orgnica de las imgenes-movimiento: de la situa
cin de conjunto a la situacin cambiada, por desarrollo y su
peracin de oposiciones. Pero, justam ente, Griffith no advirti
la ndole dialctica del organismo y de su composicin. Lo
orgnico es efectivamente una gran espiral, pero la espiral debe
ser concebida cientficamente, y no empricamente, en fun
cin de una ley de gnesis, de crecimiento y de desarrollo.
Eisenstein entiende haber llegado al dominio de su mtodo con
El acorazado Potemkin, y es precisamente en el comentario de
esta pelcula donde presenta la nueva concepcin de lo orgnico.3
La espiral orgnica encuentra su ley interna en la seccin
urea, que indica un punto-cesura y divide el conjunto en dos
grandes partes oponibles pero desiguales {como el momento del
cortejo fnebre, en que se pasa del buque a la ciudad y el mo
vimiento se invierte). Pero tam bin cada espira o segmento se
divide a su vez en dos partes desiguales opuestas. Y las oposi
ciones son mltiples: cuantitativa (uno-varios, un hombre-varios
hom bres, un solo disparo-una salva, un buque-una flota), cuali
tativa (las aguas-la tierra), intensiva (las tinieblas-la luz), din
mica (movimiento ascendente y descendente, de derecha a iz
2. Este brillante anlisis de Eisenstein consiste en dem ostrar que el
m ontaje paralelo, no slo en su concepcin sino tambin en su prctica,
rem ite a la sociedad burguesa tal como ella misma se piensa y se prac
tica: Film form (Dickens, Griffith and the film to-day), Meridian Books,
pg. 234 y siguientes.
3. Eisenstein, La non-indiffrente Nature, I, 10-18, L'organique et le
pathtique. Este captulo, centrado en Poiemkim , analiza lo orgnico (g
nesis y crecimiento) y aborda lo pattico (desarrollo) que lo completa. El
captulo siguiente, La centrifugeuse et le Graal, centrado en Lo viejo y
lo nuevo, prosigue el anlisis de lo pattico en su relacin con lo or
gnico.
MONTAJE
57
quierda y a la inversa). Ms an, si se p a rte de la term inacin

de la espiral y no de su comienzo, la seccin urea fija una nue
va cesura, el punto ms elevado de inversin en vez del ms
bajo, engendrando otras divisiones y otras oposiciones. As pues,
al crecer, la espiral progresa por oposiciones o contradicciones.
Pero lo que de este modo se expresa es el movimiento del Uno
desdoblndose y volviendo a form ar una nueva unidad. En efec
to, si relacionamos las partes oponibles con el origen O (o con
la terminacin), desde el punto de vista de la gnesis, entran en
una proporcin que es la de la seccin urea, segn la cual la
parte ms pequea debe ser a la ms grande lo que la ms gran
de es al conjunto:
OA
OB OC
... = m.
= ----- =
OB
OC OD
La oposicin est al servicio de la unidad dialctica, y m ar
ca su progresin de la situacin de partida a la situacin de lle
gada. En este sentido es que puede decirse que el conjunto se
refleja en cada parte, y que cada espira o parte reproduce el
conjunto. Y esto no slo se cumple en la secuencia, se cumple
ya en cada imagen, que contiene tam bin sus cesuras, sus opo
siciones, su origen y su terminacin: no tiene solamente la uni
dad de un elemento yuxtaponible a otros, sino la unidad gen
tica de una clula divisible en otras. Eisenstein dir que la
imagen-movimiento es clula de m ontaje, y no simple elemento
de m ontaje. En resumen, el montaje de oposicin sustituye al
m ontaje paralelo, bajo la ley dialctica del Uno que se divide
para form ar la unidad nueva ms elevada.
Slo nos estamos ocupando del esqueleto terico del comen
tario de Eisenstein, que sigue de cerca a las imgenes concretas
(por ejemplo, la escalera de Odessa). Y esta composicin dia
lctica va a reaparecer en Ivn el terrible: sobre todo con las
dos cesuras que corresponden a los dos momentos de duda de
Ivn, una vez cuando se interroga ante el fretro de su m ujer, y
otra cuando suplica ante el monje; aqulla seala el fin de la
prim era espira, el prim er estadio de la lucha contra los boyar
dos, sta indica el comienzo del segundo estadio y, entre ambas,
su m archa de Mosc. La crtica oficial sovitica reprochar a
58
Eisenstein el haber concebido el segundo estadio como un duelo

personal de Ivn con su ta: en efecto, Eisenstein rechaza el
anacronismo de un Ivn unido al pueblo. A todo lo largo del lm
Ivn utiliza al pueblo como simple instrum ento, en conformidad
con las condiciones histricas de la poca; sin embargo, en el
interior de estas condiciones, l avanza en su oposicin a los bo
yardos, que no por eso resulta un duelo personal al estilo de
Griffith sino que pasa del compromiso poltico a la extermina
cin fsica y social.
Eisenstein puede invocar la ciencia, las m atem ticas y las
ciencias naturales. Con ello el arte no pierde nada, puesto que,
al igual que la pintura, el cine debe inventar la espiral adecuada
al tema y elegir bien los puntos-cesuras. Ahora, desde esta pers
pectiva de la gnesis y del crecimiento, es posible advertir que
el m todo de Eisenstein implica esencialmente la determinacin
de puntos sealados o de instantes privilegiados; pero stos no
expresan, como en Griffith, un elemento accidental o la contin
gencia del individuo; por el contrario, corresponden plenamen
te a la construccin regular de la espiral orgnica. Esto se ve
aun m ejor si se considera una nueva dimensin, que Eisenstein
presenta unas veces como aadida a las de lo orgnico y otras
como perfeccionndolas. La composicin, la disposicin dialc
tica, no com porta solamente lo orgnico, es decir, la gnesis y
el crecimiento, sino tam bin lo pattico, o el desarrollo. Lo
pattico no ha de ser confundido con lo orgnico. Es que, de un
punto al otro en la espiral, es posible tender vectores que son
como las cuerdas de un arco, de una espira. Ya no se tra ta t'e
la formacin y progresin de las oposiciones mismas, segn las
espiras, sino del paso de un opuesto al otro, o ms bien dentro
del otro, segn las cuerdas: el salto en lo contrario. No hay
solamente oposicin de la tierra y el agua, del uno y lo mltiple,
hay paso del uno en el otro, y sbito surgim iento del otro a
p a rtir del uno. No hay solamente unidad orgnica de opuestos,
sino paso pattico del opuesto a su contrario. No hay solamente
nexo orgnico entre dos instantes, sino salto pattico en que el
segundo instante adquiere una nueva potencia, puesto que el
prim ero ha pasado a l. De la tristeza a la ira, de la duda a la
certidum bre, de la resignacin a la revuelta... Por su propia
cuenta lo pattico incluye estos dos aspectos: es a un tiempo el
paso de un trm ino a otro, de una cualidad a otra, y el repen
MONTAJE
59
tino surgimiento de la nueva cualidad que nace del paso efec

tuado. Es a un tiempo compresin, y explosin.4 Lo viejo y
lo nuevo divide su espiral en dos partes opuestas, lo Viejo*
y lo Nuevo, y reproduce su divisin, reparte sus oposiciones
tanto de un lado como del otro: es lo orgnico. Pero en la cle
bre escena de la desnatadora, se asiste al paso de un momento
al otro, de la desconfianza y la esperanza al triunfo, del tubo
vaco a la prim era gota, paso que se acelera a medida que se
aproxima la cualidad nueva, la gota triunfal: es lo pattico, el
brinco o el salto cualitativo. Lo orgnico era el arco, el conjunto
de arcos, pero lo pattico es a la vez la cuerda y la flecha, el
cambio de cualidad, y el surgimiento repentino de la nueva cua
lidad, su elevacin al cuadrado, a la potencia dos.
Adems, lo pattico no implica nicam ente un cambio en el
contenido de la imagen, sino tam bin en la forma. La imagen,
en efecto, debe cambiar de potencia, pasar a una potencia supe
rior. Es lo que Eisenstein denomina cambio absoluto de di
mensin, para oponerlo a los cambios solamente relativos de
Griffith. Por cambio absoluto hay que entender que el salto cua
litativo es formal no menos que m aterial. La insercin del pri
m er plano, en Eisenstein, m arcar precisam ente un salto formal
de esa ndole, un cambio absoluto, es decir, una elevacin de
la imagen al cuadrado: en relacin con Griffith, es una funcin
absolutam ente nueva del prim er plano.5 Y, si ste envuelve una
subjetividad, es en el sentido de que la conciencia tam bin es
paso a una nueva dimensin, elevacin a la segunda potencia
(que puede efectuarse por una serie de prim eros planos cre
cientes, pero que tam bin puede adoptar otros procedimien
tos). De todas m aneras, la conciencia es lo pattico, el paso de
la Naturaleza al hom bre y la cualidad que nace del pasaje cum
plido. Es a la vez la tom a de conciencia y la conciencia alcan
zada, la conciencia revolucionaria alcanzada, al menos hasta
cierto punto, que puede ser el muy restringido punto de Ivn o
el punto solamente precursor de Potemkin o el punto culminan
te de Octubre. Si lo pattico es desarrollo, es por ser desarrollo
de la conciencia misma: el salto de lo orgnico produce una
4. Eisenstein, Mmoires, 10-18, I, pgs. 283-284.
5. Bonitzer estudia esta diferencia Eisenstein-Griffith (cambio de di
mensin absoluto o relativo) en Le cham p aveugle, Cahiers du cinmaGallimard, pgs. 30-32,
60
conciencia exterior de la Naturaleza y de su evolucin, pero

tam bin una conciencia interior de la sociedad y de su histo
ria, de un momento al otro del organismo social. Y hay aun
otros saltos, en variables relaciones con los de la conciencia, y
todos ellos expresan nuevas dimensiones, cambios formales y ab
solutos, elevaciones a potencias aun superiores. Es el salto en
el color, como la bandera roja de Potemkn, o el festn rojo
de Ivn. Con el cine sonoro y el hablado, Eisenstein seguir des
cubriendo otras elevaciones de potencia.6 Pero, considerando
nada ms que el cine mudo, el salto cualitativo puede alcanzar
cambios formales o absolutos que constituyen ya ensimas
potencias: la riada de leche, en Lo viejo y lo nuevo, ser rele
vada por chorros de agua (paso al centelleo), despus unos fue
gos artificiales (paso al color), y por ltimo zigzags de cifras
(paso de lo visible a lo legible). Desde este punto de vista puede
hacerse mucho ms comprensible el difcil concepto de Eisen
stein de montaje de atracciones, que no se reduce ciertamen
te a la puesta en juego de comparaciones ni tampoco de m et
foras.7 Estimamos que las atracciones consisten imas veces
en representaciones teatrales o circenses (la esta roja de Ivn),
y otras en representaciones plsticas (las estatuas y esculturas
en Potemkin y sobre todo en Octubre) que vienen a prolongar
o a relevar la imagen. Los chorros de agua y fuego de Lo viejo
y lo nuevo son del mismo tipo. Es verdad que la atraccin debe
entenderse prim eram ente en el sentido espectacular. Despus,
tam bin en un sentido asociativo: la asociacin de imgenes
como ley de atraccin newtoniana. Pero, ms an, lo que Eisen
stein llama clculo atraccional m arca esa aspiracin dialctica
de la imagen a conquistar nuevas dimensiones, es decir, a saltar
form alm ente de una potencia a otra. Los chorros de agua y de
6. Por ejemplo, lo que Eisenstein llama montaje vertical en The
film sense, Meridian Books, pg. 74 y siguientes.
7. En La nort-indiffrente Nature, Eisenstein insiste mucho sobre el
carcter formal del salto cualitativo (y no slo material). Lo que define
este carcter es que debe haber elevacin de potencia de la imagen. El
montaje de atracciones* interviene aqu necesariamente. Los numerosos
com entarios suscitados po r el m ontaje de atracciones, tal como Eisenstein
lo presenta en Au-del des toiles (10-18), nos parecen interminables s
no se tienen en cuenta las potencias crecientes de la imagen. Y, desde
este punto de vista, no cabe interrogarse sobre si Eisenstein renunci a
este procedimiento: ante su concepcin del salto cualitativo, siempre
tendr necesidad de t.
MONTAJE
61
fuego elevan la gota de leche a una dimensin propiam ente cs

mica. Y la conciencia misma se vuelve csmica al mismo tiempo
que revolucionaria, pues en un ltimo salto pattico ha alcan
zado el conjunto de lo orgnico en s mismo, la tierra, el aire, el
agua y el fuego. Ms adelante se ver cmo el montaje de atrac
ciones no cesa de hacer que lo orgnico y lo pattico se comu
niquen en los dos sentidos.
Eisenstein sustituye el montaje paralelo de Griffith por un
m ontaje de oposiciones; el m ontaje convergente o concurrente
por un montaje de saltos cualitativos (montaje a saltos). Toda
clase de nuevos aspectos de m ontaje se conjugan en l, o ms
bien fluyen de l en una gran creacin no slo de operaciones
prcticas sino de conceptos tericos: nueva concepcin del pri
m er plano, nueva concepcin del m ontaje acelerado, m ontaje
vertical, m ontaje de atracciones, m ontaje intelectual o de con
ciencia... Nosotros creemos en la coherencia de este conjunto
orgnico-pattico; y aqu radica, sin duda, lo esencial de la re
volucin de Eisenstein: l dota a la dialctica de un sentido
propiamente cinematogrfico, arranca al ritm o de su sola eva
luacin emprica o esttica, como sucede en el cine de Griffith,
concibe el organismo como algo esencialmente dialctico. El
tiempo resulta una imagen indirecta que nace de la composicin
orgnica de las imgenes-movimiento, pero el intervalo, as como
el todo, cobran un sentido nuevo. El intervalo, el presente varia
ble, ha pasado a ser el salto cualitativo que alcanza la potencia
elevada del instante. En cuanto al todo como inmensidad, ya no
es una totalidad de reunin que subsume partes independientes
con la nica condicin de que existan las unas para las otras,
y que siempre puede crecer si se aaden partes al conjunto con
dicionado o si se enlazan dos conjuntos independientes a la idea
de un mismo fin. Ahora es una totalidad concreta o existente,
en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto,
y el conjunto se reproduce en las partes, en tal medida que esta
causalidad recproca remite al todo como causa del conjunto y
de sus partes en orden a una finalidad interior. La espiral abierta
en sus dos extremidades ya no es una m anera de juntar desde
fuera una realidad emprica, sino la m anera en que la realidad
dialctica no cesa de producirse y de crecer. As pues, las cosas
se sumergen verdaderam ente dentro del tiempo, y se vuelven
inmensas, porque ocupan en l un lugar infinitamente ms gran
62
de que el que las partes tienen en el conjunto o que el conjunto

tiene en s mismo. El conjunto y las partes de Potemkin, cua
renta y ocho horas, o de Octubre, diez das, ocupan en el tiem
po, es decir, en el todo, un lugar prolongado sin medida. Y, lejos
de aadirse o de compararse desde fuera, las atracciones son
este prolongamiento mismo o esta existencia interior en el todo.
En Eisenstein, la concepcin dialctica del organismo y del
m ontaje conjuga la espiral siempre abierta y el instante siem
pre dando saltos.
Es bien sabido que la dialctica se define por una serie de
leyes. E st la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo:
el paso de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la
nueva cualidad. E st la ley del todo, del conjunto y de las par
tes. Est tam bin la ley del Uno y de la oposicin, de la que se
dice que dependen las otras dos: el Uno que se vuelve dos para
alcanzar una nueva unidad. Si es posible hablar de una escuela
sovitica del m ontaje, no es porque sus autores se parezcan
sino porque, al contrario, difieren en la concepcin dialctica
que los une, y cada uno se inclina por tal o cual ley que su ins
piracin recrea. Es evidente que Pudovkin se interesa ante todo
en la progresin de la conciencia, en los saltos cualitativos de
una toma de conciencia: slo desde este punto de vista puede
decirse que La madre, El fin de San Petersburgo y Tempestad
sobre Asia constituyen una gran triloga. La Naturaleza est all
con su esplendor y su dram aturgia, el Neva arrastrando sus hie
los, las llanuras de Mongolia, pero como em puje lineal que suoyace bajo los momentos de la toma de conciencia, la de fa
madre, el campesino o el mongol. Y el arte ms profundo de
Pudovkin est en revelar el conjunto de una situacin por la
conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongarlo has
ta donde la conciencia puede extenderse y actuar (la madre
vigilando al padre que quiere robar las pesas del reloj, o, en El
fin de San Petersburgo, la m ujer que de una ojeada evala los
elementos de la situacin, el polica, el vaso de t sobre la mesa,
la vela hum eante, las botas del m arido que llega).* Dovjenko es
8.
Vase Jean Mitry, Histoire du cinma m uet, III, Ed. Universitaires,
pg. 306: Entonces ella m ira: el vaso, las botas, el miliciano, y luego se
precipita sobre el vaso y lo lanza al vuelo contra el cristal; acto seguido
el viejo se baja, ve al polica y escapa. A su turno, simple vaso de t,
despus elemento denunciador, medio de sealizacin y salvador, este ob
MONTAJE
63
dialctico de una m anera distinta, asediado por la idea de la

relacin tridica entre las partes, el conjunto y el todo. Si hubo
un autor que supo hacer que un conjunto y unas partes se
sum erjan en un todo que les otorga una profundidad y una ex
tensin sin m edida comn con sus lmites propios, ese autor fue
Dovjenko, mucho ms que Eisenstein. Es la fuente de lo fan
tstico y de lo maravilloso en Dovjenko. Sus escenas pueden
ser unas veces partes estticas o fragmentos discontinuos, como
las imgenes de la m iseria al comienzo de El arsenal, la m ujer
postrada, la m adre impasible, el m ujik, la campesina, los m uer
tos por gases de com bate (o, por el contrario, las plcidas im
genes de La tierra, las parejas inmviles, sentadas, de pie o
acostadas). Otras veces, en algn lugar, en algn momento, pue
de constituirse un conjunto dinmico y continuo, por ejemplo
en la taiga de Aerograd. Esto no falta cada vez que un picado en
el todo comunica las imgenes con un pasado milenario, como el
de la m ontaa de Ucrania y el del tesoro de los escitas en Zvenigora, y con un futuro planetario, como el de Aerograd, en que
los aviones traen desde todos los puntos del horizonte a los
constructores de la ciudad nueva. Amengual hablaba de la abs
traccin del montaje que, a travs del conjunto o de los frag
mentos, confera al autor el poder de hablar fuera del tiempo
y del espacio reales.9 Pero este fuera es tam bin la Tierra, o la
verdadera interioridad del tiempo, es decir, el todo que cambia
y que, cambiando de perspectiva, no cesa de dar a los seres rea
les ese lugar desmesurado por el cual alcanzan a la vez el pasa
do m s distante y el futuro profundo, y por el cual participan
en el movimiento de su propia revolucin: as el abuelo que
muere calmamente al comienzo de La tierra, o el de Zvenigora,
que acecha el interior del tiempo. E sta estatura de gigantes que
los hombres, segn Proust, adquieren en el tiempo, y que se
para partes tanto como prolonga un conjunto, es la m ism a que
Dovjenko da a sus campesinos, la misma que da a Shors, como
si fueran seres legendarios de una poca fabulosa.
jeto (...) refleja sucesivamente una atencin, un estado de espritu, una
intencin.
9.
Amengual, Dovjenko, Dossiers du cinema: La libertad potica que
hace poco peda a la organizacin de fragm entos discontinuos, Dovjenko
la obtiene [en Aerograd] con un guin tcnico de una continuidad pro
digiosa.
.
64
Si en cierto modo Eisenstein poda considerarse como cabe

za de escuela, con respecto a Pudovkin y a Dovjenko, era por
que se hallaba impregnado de la tercera ley de la dialctica, esa
que parece contener a las otras dos: el Uno que se vuelve dos y
produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgnico y el in
tervalo pattico. En realidad, haba tres m aneras de concebir un
m ontaje dialctico, y ninguna iba a gustar a la crtica stalinista.
Pero lo que las tres tenan en comn era la idea de que el ma
terialismo era ante todo histrico, y de que la Naturaleza no era
dialctica sino porque se integraba siempre en una totalidad
humana. De ah el nom bre que Eisenstein daba a la Naturaleza:
la no indiferente. Por el contrario, la originalidad de Vertov
estriba en la arm acin radical de una dialctica de la m ateria
en s misma. Como si fuera una cuarta ley que rompiese con las
otras tres.10 No hay duda de que lo que Vertov m ostraba era al
hombre presente en la Naturaleza, sus acciones, sus pasiones,
su vida. Pero si trabajaba con documentales y noticiarios, si
recusaba drsticam ente la puesta en escena de la Naturaleza y
el guin de la accin, era por una razn profunda. Mquinas,
paisajes, edificios u hombres, poco importaba: cada uno, hasta
la campesina ms encantadora o el nio ms conmovedor, se
presentaba como un sistema m aterial en perpetua interaccin.
Eran catalizadores, convertidores, transform adores, que reci
ban y devolvan movimientos cambiando su velocidad, su direc
cin, su orden, haciendo que la m ateria progresara hacia esta
dos menos probables, realizando cambios sin comn medida
con sus propias dimensiones. No es que para Vertov los seres
fuesen mquinas, sino que ms bien las mquinas tenan cora
zn, y corran, temblaban, se sobresaltaban y echaban chis
pas como tam bin poda hacerlo el hombre, con otros movi
mientos y bajo otras condiciones, pero siem pre en interaccin
unos con otros. Lo que Vertov descubra en el noticiario era
el nio molecular, la m ujer molecular, la m ujer y el nio ma
teriales, tanto como los sistemas denominados mecanismos o
mquinas. Lo im portante eran todos los pasajes (comunistas)
10.
El problem a de si slo hay una dialctica hum ana o bien si se
puede hablar de una dialctica de la Naturaleza en si misma (o de la
m ateria), no ces de agitar al marxismo. S artre vuelve sobre l en la
Critique de la raison dialectigue, afirmando el carcter humano de toda
dialctica.
65
MONTAJE
desde un orden que se deshace hacia un orden que se constru

ye. Pero entre dos sistemas o dos rdenes, entre dos movimien
tos, est necesariam ente el intervalo variable. En Vertov, el
intervalo de movimiento es la percepcin, el vistazo, el ojo. Pero
el ojo no es el del hom bre, demasiado inmvil, sino el ojo de la
cm ara, es decir, un ojo en la materia, una percepcin tal que
est en la m ateria, tal que se extiende desde un punto en que
comienza una accin hasta el punto al que llega la reaccin, tal
que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y pal
pitando a la medida de sus intervalos. La correlacin de una
m ateria no hum ana y un ojo sobrehum ano es la dialctica mis
ma, porque elia es asimismo la identidad de una comunidad de
la m ateria y de un comunismo del hombre. Y el propio m ontaje
no cesar de adaptar las transform aciones de movimientos en el
universo m aterial y el intervalo de movimiento en el ojo de la
cmara: el ritmo. Hay que decir que, en los dos momentos pre
cedentes, el m ontaje ya estaba en todas partes. Est antes del
rodaje, en la eleccin del m aterial, es decir de las porciones de
m ateria que van a en trar en interaccin, a veces muy distantes
o lejanas (la vida tal como es). E st en el rodaje, en los inter
valos ocupados por el ojo-cmara (el operador que avanza, co
rre, entra, sale; en sntesis: la vida en la pelcula). E st despus
del rodaje, en ia sala de m ontaje donde se contrastan uno con
la o tra m aterial y tom a (la vida del film), y entre los espectado
res que com paran la vida en la pelcula y la vida tal como es.
Slo en El hombre de la cmara estos tres niveles se m uestran
explcitamente como coexistentes, pero inspiraban ya toda la
obra precedente.
Dialctica no era una m era palabra para los cineastas so
viticos. E ra a un tiempo la prctica y la teora del montaje.
Pero m ientras que los otros tres grandes autores se servan de
la dialctica para transform ar la composicin orgnica de las
imgenes-movimiento, Vertov encontraba aqu el medio de rom
per con ella. Acusaba a sus rivales de haberse quedado a remol
que de Griffith, y de un cine al estilo americano o de un idea
lismo burgus. En su opinin, la dialctica tena que rom per con
una Naturaleza an demasiado orgnica, y con un hom bre de
masiado fcilmente pattico. Trabajaba de m anera que el todo
se confundiese con el conjunto infinito de la materia, y el inter
valo con un ojo dentro de la materia, la Cmara. Tampoco hawww.osnips.com/wob/Commmiicatio
66
liar comprensin en la crtica oficial, pero ha llevado hasta el

fin una controversia interior a la dialctica, que Eisenstein sabe
resum ir muy bien cuando no se contenta con polmicas. Es un
par materia-ojo lo que Vertov opone al par Naturaleza-hom
bre, Naturaleza-puo, Naturaleza-puetazo (orgnico-pattico).11
3
En la escuela francesa de preguerra (Gance fue en ciertos
aspectos la cabeza reconocida), tambin se asiste a una ruptura
con el principio de composicin orgnica. Sin embargo, no se
tra ta de vertovismo, ni siquiera moderado. Habr que hablar
de impresionismo, para oponerlo m ejor al expresionismo ale
mn? Lo que podra definir a la escuela francesa es, ms bien,
una suerte de cartesianismo: se trata de autores interesados so
bre todo en la cantidad de movimiento, y en las relaciones m
tricas que perm iten definirla. Su deuda con Griffith es tan gran
de como la que tienen con los soviticos, y tam bin anhelan
superar hacia una concepcin ms cientfica lo que en Griffith
resultaba emprico, siem pre que contribuya a la inspiracin del
cine, e incluso a la unidad de las artes (el mismo afn de cien
cia que encontramos en la pintura de la poca). Ahora bien: los
franceses se apartan de la composicin orgnica, si bien no
entran en una composicin dialctica sino que elaboran una
vasta composicin mecnica de las imgenes-movimiento. Sin
embargo, el trm ino es ambiguo. Consideremos algunas escenas
antolgicas del cine francs: la feria de Epstein (Coeur fidle),
el baile de L'H erbier (Eldorado), y las farndulas de Grmillon
(ya en Maldone). Una danza colectiva tiene, claro est, una
composicin orgnica de los bailarines y una composicin dia
lctica de sus movimientos, no slo lentos y rpidos sino tam
bin rectos y circulares, etc. Pero al tiempo que se reconocen
estos movimientos es posible extraer o abstraer de ellos un solo
11.
Eisenstein reconoce que el mtodo-Vertov puede ser aplicable, pero
una vez que el hom bre haya alcanzado su pleno desarrollo. Pero, de
aqu a que eso suceda, el hom bre necesita pattico y atracciones: Lo
que nos hace falta no es un cine-ojo, sino un cine-puo. El cine sovitico
debe hender los crneos, y no slo reunir millones de ojos. Vase Attdel des toies, pg. 153.
MONTAJE
67
cuerpo que sera el bailarn, el cuerpo nico de todos los bai

larines, y un solo movimiento que sera el fandango de LHerbier, el movimiento, hecho visible, de todos los fandangos posi
bles.12 Se rebasan los mviles para extraer un mximo de
cantidad de movimiento en un espacio dado. Grmillon, por
ejemplo, filma su prim era farndula en un espacio cerrado que
desprende un mximo de movimiento; de las otras farndulas,
en las pelculas siguientes, no debe decirse que son otras, sino
ms bien siempre la farndula, y Grmillon no se cansa de
extraerle su misterio, es decir, la cantidad de movimiento, un
poco como Monnet pintando incansablem ente el Nenfar.
En ltim a instancia, la danza sera una m quina y los bai
larines sus piezas. Dos m aneras tiene el cine francs de servirse
de la m quina para obtener una composicin mecnica de las
imgenes-movimiento. Un prim er tipo de m quina es el aut
mata, m quina simple o mecanismo de relojera, configuracin
geomtrica de partes que combinan, superponen o transform an
movimientos en el espacio homogneo, segn las relaciones por
las cuales pasen. El autm ata no representa, como en el expre
sionismo alemn, una o tra vida amenazadora hundindose en
la noche, sino un claro movimiento mecnico como ley de m
ximo para un conjunto de imgenes que rene, homogeneizndolos, cosas y seres vivientes, lo animado y lo inanimado. Los
tteres, los paseantes, los reflejos de los tteres, las som bras de
los paseantes, van a entrar en relaciones sutilsimas de redupli
cacin, alternancia, retorno peridico y reaccin en cadena que
constituyen el conjunto al que debe ser atribuido el movimiento
mecnico. Es el caso de la fuga de la joven en LAtalante de Vigo,
pero tam bin en Renoir, desde el sueo de La cerillerita hasta
la gran composicin de La rgle du feu. Es sin duda Ren Clair
quien presta a esta frmula su mayor generalidad potica, dan
do vida a abstracciones geomtricas en un espacio homogneo,
12.
Epstein, E crits sur le cinma, II, Seghers, pg. 67 (refirindose a
L'Herbier): Mediante un flou progresivam ente acusado, los bailarines
pierden poco a poco sus diferenciaciones personales, dejan de ser reco
nocibles como individuos distintos para confundirse en un trm ino visual
comn: el bailarn, elemento ahora annimo, imposible de discernir entre
veinte o cincuenta elementos equivalentes, cuyo conjunto viene a cons
titu ir una generalidad diferente, una abstraccin diferente: no ese fan
dango o ste, sino el fandango, es decir, la estructura, que se ha hecho
visible, del ritm o m usical de todos los fandangos.
68
luminoso y gris, sin profundidad.13 El objeto concreto, el objeto

de deseo, aparece como m otor o resorte actuando en el tiem
po, prim um movens, y desencadena un movimiento mecnico
al que se ana un nm ero cada vez m ayor de personajes que
aparecen a su vez en el espacio como las partes de un conjunto
creciente mecanizado ( Un sombrero de paja de Italia, El m i
lln). El individualismo es por doquiera lo esencial: el indivi
duo permanece detrs del objeto, o ms bien l mismo ejerce el
papel de resorte o de m otor desplegando sus efectos en el tiem
po, fantasm a, ilusionista, diablo o sabio loco, destinado a eclip
sarse cuando el movimiento que l determ ina haya alcanzado
su punto mximo o lo haya rebasado. Entonces todo volver
al orden. En sntesis, un ballet autom tico cuyo m otor circula
a su vez a travs del movimiento. El otro tipo de mquina
es la m quina de vapor, de fuego, la potente m quina energ
tica que produce el movimiento a p artir de otra cosa y no cesa
de afirm ar una heterogeneidad cuyos trm inos ella enlaza, lo
mecnico y lo viviente, lo interior y lo exterior, el mecnico y la
fuerza, en un proceso de resonancia interna o de comunicacin
amplificante. El elemento cmico y dram tico es sustituido por
un elemento pico o trgico. E sta vez la escuela francesa se
aparta ms bien de los soviticos, que no se cansaron de poner
en escena grandes mquinas de energa (no slo Eisenstein y
Vertov, sino tam bin la obra m aestra de Turin, Turksib). Para
ellos, el hom bre y la m quina form aban una unidad dialctica
activa que superaba la oposicin del trabajo mecnico y el tra
bajador humano. En cambio, los franceses conceban la unidad
cintica de la cantidad de movimiento en una mquina, y de la
direccin de movimiento en un alma, planteando esa unidad
como una Pasin que deba llegar hasta la m uerte. Los estados
por los que el nuevo m otor y el movimiento mecnico atravie
san se amplan a escala del cosmos, as como los estados por
los que pasan el nuevo individuo y los conjuntos hum anos se
elevan a la escala de un alma del mundo, en esta otra unin del
hom bre con la mquina. Por eso es intil empearse en distin
guir dos especies de imgenes en La rueda, de Gance: las del
movimiento mecnico, que habran conservado su belleza, y las
13.
Vanse los anlisis de Barthlemy Amengual en Ren Cair, Seghers. Amengual estudia tam bin el rol del autmata en Vigo, oponin
dolo al expresionismo; lean Vigo, Etudes cinmatographiques, pgs. 68-72.
MONTAJE
69
de la tragedia, juzgada estpida y pueril. Los m omentos del

tren, su velocidad, su aceleracin, su catstrofe, no son separa
bles de los estados del mecnico, Ssifo en el vapor y Prometeo
en el fuego, y hasta de Edipo en la nieve. La unin cintica del
hom bre y la m quina definir una Bestia hum ana muy diferen
te de la m arioneta animada, y cuyas nuevas dimensiones Renoir
sabr explorar tambin, asumiendo por una vez la herencia de
Gance.
De ello tena que resultar un arte abstracto donde el movi
miento puro se desprenda unas veces de objetos deformados,
por abstraccin progresiva, y otras de elementos geomtricos
en transform acin peridica, con un grupo de transform acin
afectando el conjunto de un espacio. Era la bsqueda de un cinetismo como arte propiam ente visual, y que ya en el cine mudo
planteaba el problem a de una relacin de la imagen-movimiento
con el color y con la msica. Ballet mcanique, del pintor Fernand Lger, se inspiraba ms bien en m quinas simples, y Photognies, de Epstein, La photognie mcanique, de Grmillon,
en mquinas industriales. Un impulso an ms profundo im
pregnaba a este cine francs lo veremos en su momento,
una aficin general por el agua, el m ar o los ros (LHerbier,
Epstein, Renoir, Vigo, Grmillon). No se trataba en absoluto
de un renunciam iento a la mecnica, sino, por el contrario, del
paso de una mecnica de los slidos a una mecnica de los
fluidos que, desde un punto de vista concreto, iba a oponer un
m undo al otro y, desde un punto de vista abstracto, iba a en
contrar en la imagen lquida una nueva extensin de la cantidad
de movimiento en su conjunto: mejores condiciones para pasar
de lo concreto a lo abstracto, una mayor posibilidad de comuni
car a los movimientos una duracin irreversible ms all de sus
caracteres figurativos, una ms firme capacidad para extraer el
movimiento de la cosa movida.14 El agua tena una viva pre
sencia en el cine norteam ericano y en el sovitico, tanto el agua
benfica como el agua devastadora; pero, para lo m ejor o para
14.
Sobre este cine cintico abstracto y sus concepciones del ritm o,
vase Jean Mitry, Le cinma exprimental, Seghers, caps. IV, V, X. Hay
ed. castellana: Historia del cine experimental, Valencia, Fernando Torres,
1974. Mitry plantea el problem a de la imagen visual, que no tiene las mis
mas posibilidades rtm icas de la imagen musical. En sus propias ten tati
vas, Mitry pasar del slido (Pacific 231) al lquido (Images pour Debussy).
para resolver una parte de estos problemas.
70
lo peor, se la confrontaba y vinculaba con unos fines orgnicos.

La escuela francesa libera al agua, le otorga finalidades propias
y encuentra en ella la form a de lo que no tiene consistencia
orgnica.
Cuando Delluc, Germaine Dulac o Epstein hablan de fotogenia, es evidente que no se trata de la calidad de la foto sino,
por el contrario, de definir la imagen cinematogrfica por su
diferencia con la fotografa. La fotogenia es la imagen en tanto
que re valorizad a por el movimiento.15 E l problem a est, preci
samente, en definir esta devalorizante. Ella implica, ante todo,
el intervalo de tiempo como presente variable. En su prim er
film, Paris qui dort, Ren Clair impresion a Vertov por obte
ner esos intervalos como puntos en los que el movimiento se
detiene, recomienza, se invierte, se acelera o aminora: una espe
cie de diferencial del movimiento.16 Pero el intervalo, en este
sentido, se efecta como una unidad num rica que produce en la
imagen un mximo de cantidad de movimiento con respecto a
otros factores determinables, y que vara de una imagen a otra
segn la variacin de esos mismos factores. Dichos factores son
de muy diferentes clases: la ndole y dimensiones del espacio en
cuadrado, la reparticin de mviles y fijos, el ngulo de encua
dre, el objetivo, la duracin cronom trica del plano, la luz y sus
grados, sus tonalidades, pero tam bin tonalidades figrales y
afectivas (aun sin considerar el color, el ruido, las voces y la
msica). Entre el intervalo o unidad num rica y estos factores,
hay un conjunto de relaciones mtricas que constituyen los
nmeros, el ritmo, y dan la medida de la cantidad ms gran
de relativa de movimiento. No hay duda de que el m ontaje siem
pre haba implicado clculos de este orden, empricos o intui
tivos por un lado y tendiendo, por el otro, a una cierta cientificidad.17 Pero lo que parece caracterstico de la escuela fran
cesa, cartesiana en este sentido, es el hecho de elevar el clculo
ms all de su condicin emprica, convirtindolo en una suerte
15. Epstein, ibid., I, pgs. 137-138.
16. Vase el anlisis del cine de Ren Clair y sus relaciones con Ver
tov en Annette Michelson, L'homme la camra, Cinma, thorie, leetures, Klincksieck, pgs. 305-307.
17. Vase por ejemplo en Eisenstein {Film Form, Methods of montage), el m ontaje mtrico y sus prolongaciones, m ontaje rtmico, tonal,
armnico. Sin embargo, en Eisenstein se trata ms de proporciones or
gnicas que de relaciones propiam ente mtricas.
MONTAJE
71
de lgebra, como dice Gance, y al mismo tiempo obtener cada

vez el mximo posible de cantidad de movimiento como funcin
de todas las variables, o como form a de lo que rebasa lo org
nico. Los interiores monumentales de L'Herbier, sobre decora
dos de Lger o de Barsacq (L inhumaine, Dinero), seran el me
jo r ejemplo de un espacio sometido a relaciones mtricas con
arreglo a las cuales las fuerzas o los factores que se ejercen en
l determinan la cantidad ms grande de movimiento.
A la inversa de lo que sucede en el expresionismo alemn,
todo est en funcin del movimiento, incluso la luz. En verdad,
la luz no es nicamente un factor cuyo valor depende del movi
miento al que acompaa, que ella padece o que inclusive condi
ciona. Hay un luminismo francs creado por grandes operadores
(como Perinal), en el que la luz vale por s misma. Pero, justa
mente, por s misma, la luz no es otra cosa que movimiento,
puro movimiento de extensin que se realiza en el gris, en una
imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del gris.18
Es una luz que no cesa de circular en un espacio homogneo, y
que crea formas luminosas ms an por su movilidad propia
que por su encuentro con objetos que se desplazan. El clebre
gris luminoso de la escuela francesa es ya una especie de colormovimiento. No es, a la m anera de Eisenstein, la unidad dialc
tica que se divide en negro y blanco, o que resulta de stos
como una nueva cualidad. Pero menos an, a la m anera expre
sionista, el resultado de un violento combate entre la luz y las
tinieblas, o de un abrazo de lo claro con lo oscuro. El gris, o la
luz como movimiento, es el movimiento alternativo. Hay aqu
sin duda algo original de la escuela francesa: haber sustituido
por la alternancia la oposicin dialctica y el conflicto expresio
nista. En Grmillon alcanzar su punto m s elevado: la alter
nancia regular de la luz y la sombra, mvil a causa del faro en
Gardiens du phare, pero tam bin la alternancia de la ciudad
diurna y la ciudad nocturna en L'trange Monsieur Vctor. Hay
alternancia en extensin, y no conflicto, porque en los dos la
dos se trata de la luz, luz del sol y luz de la luna, paisaje lunar
18.
Noel Burch, Marcel L Herbier, pg. 139. Vase tambin las obser
vaciones de Amengual sobre la luz en Ren Clair (pg. 56), y sobre todo
en Vigo (pg. 72): desacralizacin de las tinieblas del expresionismo.
Y, sobre Grmillon, Mireille Latil, en Cinmatographe, n. 40, octubre
de 1978.
72
y paisaje solar, que comulgan en el gris y pasan por todos sus

matices. A pesar de las apariencias, es mucho lo que semejante
concepcin de la luz debe al colorismo de Delaunay.
Es evidente que la ms grande cantidad de movimiento deba
ser entendida hasta ahora como un mximo relativo, puesto que
depende de la unidad num rica elegida como intervalo, de los
factores variables de los que ella es funcin y de las relaciones
m tricas entre los factores y la unidad, que dan al movimiento
una forma. Habida cuenta de todos estos elementos, se trata
de la mejor cantidad de movimiento. El mximo es calificado
cada vez, l mismo es una cualidad: fandango, farndula, ba
llet, etc. Segn las variaciones del presente o las contracciones
y dilataciones del intervalo, se podr decir que un movimiento
muy lento realiza la cantidad ms grande de movimiento posi
ble, tanto como un movimiento muy rpido en el otro caso: si
La rueda, de Gance, ofreca un modelo de movimiento cada vez
ms rpido, con m ontaje acelerado, El hundimiento de la casa
Usher, de Epstein, sigue siendo la obra m aestra de un ralent
que de todas maneras constituye el mximo de movimiento en
una form a infinitamente estirada. Llegados a este punto, debe
mos pasar al otro aspecto, es decir, al absoluto de la cantidad
de movimiento, al mximo absoluto. Lejos de contradecirse, es
tos dos aspectos son estrictam ente inseparables, y ya desde un
comienzo se implicaban, se suponan. Ya en Descartes hay una
cuantificacin eminentemente relativa del movimiento en los
conjuntos variables, pero tambin una cantidad absoluta de mo
vimiento en el todo del universo. El cine vuelve a hallar esta
correlacin necesaria en lo ms profundo de sus condiciones:
por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos encuadrados
e introduce entre sus elementos un mximo de movimiento re
lativo; por la otra, se vuelve hacia un todo cambiante y cuyo
cambio se expresa en un mximo absoluto de movimiento. La
diferencia no est simplemente entre cada imagen por s misma
(encuadre) y las relaciones entre las imgenes (m ontaje). El
movimiento de la cm ara introduce ya varias imgenes en una,
con rectificaciones de encuadre, y hace tambin que una sola
imagen pueda expresar el todo. Esto se observa particularm ente
en Abel Gance, quien se jacta con todo derecho de haber libe
rado a la cmara, en Napolen, no slo de sus rales terrestres
sino incluso de sus relaciones con el hom bre que la lleva, po
MONTAJE
73
nindola sobre el caballo, lanzndola como un arm a, hacindola

rodar como una pelota, dejndola caer en hlice al m ar.19 Sin
embargo, la observacin que antes tombamos de Burch sigue
siendo vlida: el movimiento de cmara, en la m ayora de los
autores a los que nos referimos en este captulo, queda reser
vado para momentos sealados, m ientras que el puro movimien
to corriente rem ite ms bien a una sucesin de planos fijos. Ello
hasta tal punto que el m ontaje est de los dos lados del plano:
del lado del conjunto encuadrado, que no se contenta con una
sola imagen sino que manifiesta el movimiento relativo en una
secuencia en la que la unidad de medida cambia (rectificacin
de encuadre); y del lado del todo del film, que no se contentar
con una sucesin de imgenes sino que se expresar en un mo
vimiento absoluto cuya naturaleza es preciso ahora descubrir.
Kant deca que m ientras la unidad de medida (num rica) es
homognea, es fcil llegar hasta el infinito, pero en abstracto.
En cambio, cuando la unidad de medida es variable, la imagina
cin choca muy pronto con un lmite: ms all de una breve
secuencia ya no consigue comprender el conjunto de las dimen
siones o movimientos que sucesivamente va aprehendiendo.
Y, sin embargo, el Pensamiento, el Alma, en virtud de una exi
gencia que le es propia, debe com prender en un todo el con
junto de los movimientos de la Naturaleza o el Universo. Es lo
que Kant llama sublime m atemtico: la imaginacin se con
sagra a la aprehensin de movimientos relativos en los que ago
ta rpidam ente sus fuerzas perm utando unidades de medida,
pero el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda
imaginacin, es decir, el conjunto de movimientos como todo,
mximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en
s mismo se confunde con lo inconm ensurable o lo desmesura
do, lo gigantesco, lo inmenso, bveda celeste o m ar sin lmites.20
Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya el intervalo como
presente variable sino el todo fundam entalm ente abierto, como
inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como
sucesin de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el
tiempo como simultanefsmo y sim ultaneidad (porque la simul
19. Abel Gance, en L'art du crtma de Pierre Lherminier, Seghers,
pgs. 163-167.
20. Kant, Critique du jugem ent, 36. H ay ed. castellana: Crtica det
juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.
74
taneidad no pertenece menos al tiempo que la sucesin, ella es

el tiempo como todo). Este ideal de sim ultanesm o no ces de
asediar al cine francs, as como inspiraba a la pintura, la m
sica e incluso a la literatura. Ciertamente, puede pensarse que
es posible y fcil pasar del prim ero al segundo aspecto: acaso
la sucesin no es, por derecho, infinita?, y, ya sea que se acele
re cada vez ms o bien que se estire infinitamente, no tiene por
limite una sim ultaneidad con la que se acerca al infinito? En
este sentido, Epstein hablar de la sucesin rpida y angular
que tiende hacia el crculo perfecto del simultanesmo imposi
ble.21 Vertov, o aun los futuristas, hubieran podido expresarse
de la misma m anera. Sin embargo, en la escuela francesa hay
dualismo entre los dos aspectos: el movimiento relativo es de
la materia, y describe los conjuntos que es posible distinguir en
ella o conectar con la imaginacin, m ientras que el movimien
to absoluto es del espritu, y expresa el carcter psquico del
todo que cambia. Tanto es as que no se pasa del uno al otro
utilizando unidades de medida, por grandes o por pequeas que
sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado, Demasiado
o Exceso con respecto a toda m edida y que no puede ser sino
concebido por un alma pensante. En Dinero, de LHerbier, Noel
Burch encuentra un caso particularm ente interesante de esta
construccin de un todo del tiempo necesariamente desmesura
do.22 Por otra parte, la aceleracin o la aminoracin del movi
m iento relativo, la relatividad esencial de la unidad de medida,
las dimensiones del decorado, desempean sin duda un papel
indispensable; pero, antes que asegurar el trnsito, acompaan
o condicionan el otro aspecto. Es que el dualismo francs m an
tiene la diferencia entre lo espiritual y lo m aterial, al tiempo
que m uestra la com plem entariedad entre ambos: y no nica
m ente en Gance, sino tam bin en LH erbier y en el propio
Epstein. Se ha sealado muchas veces que la escuela francesa
21. Epstein, ibid., I, pg, 67.
22. Refirindose a Dinero, Burch pregunta cmo puede d ar ta n ta im
presin de movimiento si los grandes movimientos de cm ara son relati
vamente escasos. Ahora bien, el carcter m onum ental del decorado (por
ejemplo, un gran saln) implica sin duda desplazamientos muy amplios
de los personajes, pero con ello no explica nuestra impresin de un m
ximo absoluto de movimiento. B urch descubre la razn en una multiplica
cin de planos para una secuencia dada: es una sobresaturacin que
produce un efecto desmesurado, y nos hace pasar ms all de las rela
ciones entre dimensiones relativas (Marcel L'HerbUr, 'pgs. 146-157),
75
MONTAJE
haba conferido a la imagen subjetiva una im portancia y un

desarrollo tan grandes como el expresionismo alemn, aunque
por otras vas. En efecto, ella resum e por excelencia el dualis
mo y la complementariedad de los dos trm inos; por una par
te, m ultiplica el mximo relativo de cantidad de movimiento
posible, aunando el movimiento de un cuerpo que ve al mo
vimiento de los cuerpos vistos; pero, por la otra, constituye bajo
estas condiciones el mximo absoluto de la cantidad de movi
m iento en relacin con un Alma independiente que envuelve
y precede a los cuerpos.23 Es el clebre caso del flou en el
baile de Eldorao.
Fue Gance quien proporcion este esplritualismo y este dua
lismo al cine francs; y ello se advierte perfectam ente en los
dos aspectos que tiene el m ontaje en su obra. El prim ero, que
Gance no pretende inventar pero que rige el paso de la pelcula,
es que el movimiento relativo encuentra su ley en un monta
je vertical sucesivo: un caso muy famoso es el m ontaje acele
rado que aparece en La rueda, e incluso en Napolen. En cam
bio, el movimiento absoluto se define por una figura muy distin
ta, que Gance denomina m ontaje horizontal simultneo y que
hallar en Napolen sus dos formas principales: de un lado, la
utilizacin original de las sobreimpresiones; de otro, la inven
cin de la pantalla triple y de la polivisin. Cuando superpone
una num erossim a cantidad de sobreimpresiones (algunas veces
diecisis), cuando introduce entre ellas pequeos desajustes
tem porales, cuando les aade algunas y les retira otras, Gance
sabe perfectam ente que el espectador no ver lo que est su
perpuesto: la imaginacin queda como sobrepasada, desborda
da, llega muy pronto a su lmite. Pero Gance cuenta con un
efecto de todas estas sobreimpresiones en el alma, con la cons
titucin de un ritm o de valores aadidos y sustrados que ofre
ce al alma la idea de un todo y a la vez la sensacin de una des
m esura y de una inmensidad. Al inventar la pantalla triple,
Gance obtiene la sim ultaneidad de tres aspectos de una misma
escena o de tres escenas diferentes, y construye ritm os llama
dos no retrogradables, ritm os cuyos dos extremos son la retrogradacin el uno del otro, con un valor central comn a los dos.
Al unir la sim ultaneidad de sobreimpresin y la simultaneidad
23. Vase Abel Gance, ibld.
76
de contraim presin, Gance constituye autnticam ente la imagen

como movimiento absoluto del todo que cambia. Ya no se trata
del m bito relativo del intervalo variable, de la aceleracin o
aminoracin cinticas en la m ateria, sino del m bito absoluto
de la sim ultaneidad luminosa, de la luz en extensin, del todo
que cambia y que es E spritu (gran hlice espiritual ms que es
piral orgnica, hlice que a veces se m anifestar directam ente
en el movimiento de la cmara, en Gance y en LHerbier). Aqu
estara el punto de encuentro con el simultanesmo de De
launay.24
En suma, lo que la escuela francesa inventa con Gance es un
cine de lo sublime. La composicin de las imgenes-movimiento
da siempre la imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo
como intervalo y el tiempo como todo, el tiempo como presente
variable y el tiempo como inmensidad dej pasado y del futuro.
Por ejemplo, en el Napolen de Gance, la constante referencia
al hom bre del pueblo, al veterano de guerra y a la cantinera,
introduce el presente crnico de un testigo inmediato e inge
nuo en la inmensidad pica de un futuro y un pasado refleja
dos.25 Inversamente, en Ren Clair se encontrar una y otra
vez, de una m anera encantadora y mgica, ese todo del tiempo
confrontndose con las variaciones del presente. Ahora bien, lo
que as surge con la escuela francesa es una nueva m anera de
concebir los dos signos del tiempo: el intervalo ha pasado a ser
la unidad num rica variable y sucesiva que entra en relaciones
m tricas con los otros factores, definiendo en cada caso la ms
grande cantidad relativa de movimiento en la m ateria y para la
imaginacin; el todo ha pasado a ser lo Simultneo, lo desme
24. Delaunay se opone a los futuristas, para quienes la sim ultaneidad
es el lm ite de un movimiento cintico cada vez ms rpido. Para Delau
nay, Ja sim ultaneidad no tiene nada que ver con el movimiento cintico,
sino con una pura movilidad de la luz, que crea sus formas luminosas
y coloridas y las contiene en discos y hlices que son de la naturaleza del
tiempo. Fue gracias a Blaise Cendrars que os cineastas franceses se
pusieron al corriente de las concepciones de Delaunay. Vase el texto de
Gance, Le temps de limage clate, en Sophie Dara, Abel Gance hier
et dem ain, Ed, la Palatine. En un sentido vecino, hay en Messiaen un
sim ultanesm o musical que se define, precisamente, por ritmos de valor
aadido y ritmos no retrogradables (Gola, Rencontres avec Olivier
Messiaen, Julliard, pg. 65 y sigs.}.
25. Vase el rol de Fleuri, analizado po r Norman King a travs de los
proyectos sucesivos de Gance: Une pope populiste, Cinmatographe,
n," 83, noviembre de 1982.
www.esnips .com/web/Communicatio
77
MONTAJE
surado, Jo inmenso, reduciendo a la imaginacin a la impoten

cia y enfrentndola con su propio lmite, despertando en el esp
ritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento abso
luto que expresa toda su historia o su cambio, su universo. Es
exactamente lo sublime m atemtico de Kant. De este montaje,
de esta concepcin del m ontaje, se dir que es matemticoespiritual, extensivopsquica, cuantitativo-potica (Epstein ha
blaba de lirosofa).
Podramos contraponer punto por punto la escuela france
sa y el expresionismo alemn. Al ms movimiento, le responde
un ms luz!. El movimiento se desata pero al servicio de la
luz, para hacerla centellear, form ar o dislocar estrellas, multi
plicar reflejos, trazar estelas brillantes, como en la gran escena
de music-hall de Varit, de Dupon, o en el sueo de El ltimo,
de Murnau. La luz es ciertam ente movimiento, y la imagen-movi
miento y la imagen-luz son las dos caras de una misma apari
cin. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de
extensin, en el expresionismo se presenta como un poderoso
movimiento de intensidad, como el movimiento intensivo por
excelencia. Hay sin duda un arte cintico abstracto (Richter,
Ruttmann), pero la cantidad extensiva, el desplazamiento en el
espacio, son como el mercurio que mide indirectamente la can
tidad intensiva, su subida o su cada. La luz y la sombra dejan
de constituir un movimiento alternativo en extensin y pasan
ahora a un intenso combate que comprende varias fases.
En prim er lugar, la fuerza inlinita de la luz se opone a las
tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no po
dra manifestarse. Se opone a las tinieblas para manifestarse.
No se trata, pues, de un dualismo, y tampoco de una dialctica,
porque nos hallamos fuera de toda unidad o totalidad orgnicas.
Se trata de una oposicin infinita tal como apareca ya en Goe
the y en los romnticos: la luz no sera nada, al menos nada
manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la hace visible.26
26.
En cuanto a la luz y sus relaciones con los tinieblas o lo opaco,
el texto bsico es la Thorie des coaleurs de Gucthn (Ed. Trades). Eliane
Escoubas produjo un excelente anlisis de este texto, susceptible de mu
chas aplicaciones cinematogrficas: Loeil du teimurier, Critique, n. 418,
marzo de 1982. La luz expresionista es goetheana, tanto como la luz fran
cesa, cercana a Delaunay, era newtoniana. Es verdad que la teora de
Goethe supone otro aspecto que tratarem os ms adelante: la pura rela
cin de la luz con el blanco.
www.osmps.com/wob/Commmiicatio
78
Por tanto, la imagen visual se divide en dos siguiendo una dia

gonal o una lnea dentada, tal que dar luz, como dice Valry,
supone de som bra una lgubre mitad. No slo es una divisin
de la imagen o del plano, como ya se la encuentra en Homncu
los, de Rippert, y como vuelve a aparecer en Lang, en Pabst; es
tam bin una m atriz de m ontaje, en Sylvester, de Pick, que opone
la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en
Amanecer, de M urnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco
pantano. En segundo lugar, el enfrentam iento de las dos fuerzas
infinitas determ ina un punto cero con respecto al cual toda luz
es un grado finito. En efecto, lo propio de la luz es envolver una
relacin con la oscuridad como negacin = O, en funcin de la
cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva. El ins
tante aparece aqu (contrariam ente a la unidad y a la parte ex
tensivas) como aquello que aprehende la magnitud o el grado
luminoso en relacin con la oscuridad. Por eso el movimiento
intensivo es inseparable de una cada, aun virtual, que expresa
solamente esa distancia a cero del grado de luz. Slo la idea de
la cada mide el grado en que sube la cantidad intensiva: hasta
en su mayor esplendor, la luz de la Naturaleza cae y no cesa de
caer. As pues, es preciso tam bin que la idea de cada pase al
acto y se convierta en una cada real o m aterial en los seres
particulares. La luz no tiene ms que una cada ideal, pero el
da, por su parte, tiene una cada real: sta es la aventura del
alma individual, bruscam ente atrapada por un agujero negro, y
el expresionismo nos ofrecer ejemplos vertiginosos (en Mur
nau, la cada de M argarita en Fausto, la de Et ltimo, donde el
ltimo de los hom bres es engullido por el agujero negro de los
lavabos del gran hotel, o, en Pabst, la de Lul).
Y entonces la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo ne
gro) entran en relaciones concretas de contraste o de mezcla.
Como habam os visto, es toda la serie contrastada de las lneas
blancas y las lneas negras, de los rayos de luz y de los trazos
de sombra: un m undo estriado, rayado, que aparece ya ert Wiene
en las telas pintadas de El gabinete del Dr. Caligari, pero que
obtiene todos sus valores luminosos con Lang en Los Nibelungos (por ejemplo, la luz en las malezas, o los haces de luz por
las ventanas), O bien es la serie mezclada del claroscuro, donde
la transform acin continua de todos sus grados constituye una
gama fluida de graduaciones que se suceden sin cesar: Wegewww.osnips.com/wob/Commmiicatio
79
m o n t a je
ner, y sobre todo M urnau, sern los m aestros de esta frmula.

Es verdad que Jos grandes autores supieron progresar por am
bas vertientes, y que Lang alcanz los m s sutiles claroscuros
(Metrpolis) m ientras que M urnau traz los rayos ms contras
tados: as, en Amanecer, la escena de la bsqueda de la ahogada
se inicia con las estras luminosas de las linternas sobre las
aguas negruzcas, para dar lugar sbitam ente a las transform a
ciones de un claroscuro que va degradando los tonos a todo lo
largo de su recorrido. Por mucho que se diferencie del expresio
nismo (especialmente en su concepcin del tiempo y de la cada
de las almas), Stroheim toma de l su tratam iento de la luz,
y se presenta como un lum inista tan profundo como Lang e in
cluso como M urnau: unas veces, son una serie de estras como
las barras luminosas que las persianas semicerradas proyectan
sobre el lecho, la cara y el torso de la durmiente, en Esposas
frvolas; otras, todos los grados del claroscuro con contraluz y
juegos de flou, en la cena de La reina Kelly.v
En todo esto el expresionismo rom pa con el principio de
composicin orgnica instaurado por Griffith y que la mayora
de los dialcticos soviticos haban hecho suyo. Pero l efectua
ba esa ruptura de un modo muy distinto al de la escuela fran
cesa. Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecnica
de la cantidad de movimiento en el slido o el fluido, sino una
oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien
sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las bru
mas. La vida no orgnica de las cosas, una vida terrible que
ignora la sabidura y los lmites del organismo, tal es el prim er
principio del expresionismo, vlido para la Naturaleza entera,
es decir, para el espritu inconsciente perdido en las tinieblas,
luz ahora opaca, lumen opacatum. Desde este punto de vista, las
sustancias naturales y los productos artificiales, los candela
bros y los rboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una
pared que vive es algo que causa espanto; pero tam bin los
enseres, los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se es
trechan, acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que
27.
Lotte Eisner, -Notes su r le style de Stroheim, Cahiers du cinma, n. 67, enero de 1957. En L'cran dmoniaque (Encyclopdie du cnma) Lotte E isner analiza constantem ente los dos procedimientos del
expresionismo, los estriados y los claroscuros; y en su Murnau, Le Terrain
vague, en particular pgs. 88-89 y 162.
80
persiguen al que corre por la calle.28 E n todos estos casos, lo

que se opone a lo orgnico no es lo mecnico, sino lo vital como
poderosa germinalidad preorgnica, comn a lo anim ado y a lo
inanimado, a una m ateria que se alza hasta la vida y a una vida
que se expande por toda la m ateria. Lo animal ha perdido lo
orgnico tanto como la m ateria ha ganado la vida. El expresio
nismo puede proclamarse cintica pura, es un movimiento vio
lento que no respeta ni el contorno orgnico ni las determ ina
ciones mecnicas de la horizontal y de la vertical; su trayectoria
es la de una lnea perpetuam ente quebrada, donde cada cambio
de direccin seala, a la vez, la fuerza de un obstculo y el
poder de una nueva impulsin; en sntesis, la subordinacin de
lo extensivo a la intensidad. W orringer fue el prim er terico
que cre el trm ino expresionismo, y lo defini por la opo
sicin del impulso vital a la representacin orgnica, invocan
do la lnea decorativa gtica o septentrional: lnea quebrada
que no form a ningn contorno en el que se distinguiran la for
ma y el fondo, sino que pasa en zigzag entre las cosas, unas
veces arrastrndolas a un sin-fondo en el que ella misma se pier
de, y otras arremolinndolas en un sin-forma donde se vuelve
convulsin desordenada.29 As pues, los autm atas, los robots
y los tteres ya no son mecanismos que destacan o revalorizan
una cantidad de movimiento, sino sonmbulos, zombis o glems
que expresan la intensidad de esa vida no orgnica: no slo El
Glem, de Wegener, sino el film gtico de terro r de 1930, con
Frankestein y La novia de Frankenstein, de Whale, y La legin
de los hombres sin alma, de Halperin.
La geometra no pierde sus derechos, pero es una geometra
muy distinta que en la escuela francesa, porque est liberada, al
menos directam ente, de las coordenadas que condicionan la can
28. Hermann Warm describe un decorado de El nuevo Fantomas, un
film de Murnau que se ha perdido: en exteriores, una calle cuyo lado iz
quierdo est efectivamente construido, pero el lado derecho se compone de
fachadas ficticias m ontadas sobre riel. As, las fachadas en movimiento
cada vez ms rpido echaban sus som bras sobre las casas inmviles det
otro lado, y parecan perseguir al joven. Varm proporciona otro ejemplo
sacado del mismo film, en que un complicado mecanismo produce a la vez
un movimiento de torbellino y una cada en un agujero negro. Vase
Lotte Eisner, Murnau, pgs. 231-232.
29. W orringer, L'art gothique, Gallimard, pgs. 66-80. Rudolf K urtz
desarroll particularm ente el tem a de una vida no orgnica en el cine:
Expressionnismus und Film, Berln, 1926.
MONTAJE
81
tidad extensiva, y de las relaciones mtricas que regulan el mo

vimiento en el espacio homogneo. Es una geometra gtica,
que construye el espacio en vez de describirlo: ya no procede
por metrizacin sino por prolongam iento y acumulacin. Las
lneas se prolongan fuera de toda medida hasta sus puntos de
encuentro, m ientras que sus puntos de ruptura producen acu
mulaciones. La acumulacin puede ser de luz o de sombra, como
los prolongam ientos pueden ser de las sombras o de la luz. Lang
inventa falsos raccords luminosos que expresan los cambios
intensivos del todo. Es una violenta geometra perspectivista que
opera por proyecciones y playas de sombras, con perspectivas
oblicuas. Las diagonales y contradiagonales tienden a reem pla
zar a la horizontal y a la vertical, el cono reemplaza al crculo y
a la esfera, los ngulos agudos y tringulos alados reem pla
zan a las lneas curvas o rectangulares (las puertas de Caligari,
los aguilones y los sombreros de Glem). S se com para la ar
quitectura m onumental en LH erbier y en Lang (Los Nibelungos, Metrpolis), se advierte que Lang procede por prolonga
miento de lneas y puntos de acumulacin, que slo indirecta
mente se traducen en relaciones m tricas.30 Y, si en estos agrupamientos geomtricos entra directam ente el cuerpo humano,
si este cuerpo es un factor bsico de esa arquitectura, no es
exactamente porque la estilizacin transform a lo hum ano en
factor mecnico, frm ula que convendra ms bien a la escuela
francesa, sino porque toda diferencia entre lo mecnico y lo hu
mano se ha disuelto, pero esta vez en provecho de la poderosa
vida no orgnica de las cosas.
En los contrastes de blanco y negro o en las variaciones del
claroscuro, se dira que el blanco se oscurece y que el negro se
atena. Son como dos grados captados en el mismo instante,
puntos de acumulacin que corresponderan al surgimiento del
color en la teora de Goethe: el azul como negro aclarado,
el amarillo como blanco oscurecido. Y no hay duda de que, a
pesar de las tentativas de monocroma e incluso de policroma
en Griffith y Eisenstein, slo el expresionismo fue el precursor
de un autntico colorismo en el cine. Goethe explicaba precisa
mente que los dos colores fundamentales, el amarillo y el azul
30.
Sobre la geom etra en Lang, vase Lotte Eisner, Lcran dmoniaque, Architecture et paysage de studio, y Le maniement des foules.
82
como grados, estaban tomados en un m ovimiento de intensifi

cacin acompaado de ambos lados por un reflejo rojizo. La
intensificacin del grado es como el instante llevado a la segun
da potencia, expresada por este reflejo. El reflejo rojizo o bri
llante atravesar todos los estadios de la intensificacin, torna
sol, reverberacin, centelleo, destello, halo, fluorescencia, fosfo
rescencia. Todos estos aspectos acompasan la creacin del robot
en Metrpolis, as como la de Frankestein y su novia, Stroheim
obtiene as extraordinarias combinaciones a las que quedan li
bradas las criaturas vivientes, perversas o vctimas inocentes:
como observa Lotte Eisner en la cena de La reina Kelly, la
inocente m uchacha est entre dos fuegos, el de las velas sobre
la mesa, ante ella, que espejean sobre su rostro, y el del fuego
del hogar, a sus espaldas, que la envuelve en un halo luminoso
(tendr entonces demasiado calor, y se dejar quitar el abrigo
que la cubre...). Pero es Murnau el m aestro de todas estas fases
y aspectos que anuncian a la vez la llegada del diablo y la clera
de Dios.31 En efecto, Goethe dem ostraba que la intensificacin de
los dos lados (del amarillo y del azul) no se lim itaba a los re
flejos rojizos que los acompaaban como efectos crecientes de
brillantez, sino que culminaba en un rojo vivo como tercer
color ahora independiente, pura incandescencia o resplandor
de una luz terrible abrasando al mundo y sus criaturas. Es como
si la intensidad finita reencontrase ahora, en la cum bre de su
propia intensificacin, un destello del infinito del que se haba
partido. Lo infinito no haba cesado de trabajar en lo finito que
lo restituye bajo esa forma todava sensible. El espritu no ha
ba dejado a la Naturaleza, anim aba toda la vida no orgnica,
pero slo puede descubrirse y reencontrarse en ella como el
espritu del mal abrasando a la Naturaleza entera. Es el crculo
flamgero de la llamada al demonio en El Glem de Wegener
o en el Fausto de Murnau. Es la hoguera de Fausto. Es la cabe
za fosforescente del demonio en los ojos tristes y vacos de la
obra de Wegener. Es la cabeza flameante de Mabuse, y la de
Mefisto. Son los momentos de lo sublime, los encuentros con el
infinito en el espritu del mal: sobre todo en Murnau, Nosferatu
31.
Vase especialmente el anlisis del centelleo efectuado por Rohmer, L'organisation de Yespace dans le Faust de Murnau, 10-18, pg, 48.
(Eliane Escoubas, en el artculo antes citado, estudia los efectos de bri
llantez e intensificacin segn la teora de los colores de Goethe.)
83
MONTAJE
no pasa solamente por todos los aspectos del claroscuro, de la

contraluz y de la vida no orgnica de las sombras, no produce
solamente todos los m omentos de un reflejo rojizo, sino que
culm ina cuando una potente luz (un rojo puro) lo separa de su
fondo tenebroso, lo hace surgir en un sin fondo ms directo an
y le confiere una falsa apariencia de om nipotencia ms all de
su form a achatada.32
Este nuevo sublime no es el mismo que el de la escuela fran
cesa. Kant distingua dos especies de Sublime, m atem tico y
dinmico, lo inmenso y lo poderoso, lo desmesurado y lo in
forme. Ambas tenan la propiedad de deshacer la composicin
orgnica, una desbordndola, la otra quebrndola. En lo subli
me matemtico, la unidad de m edida extensiva cambia tanto
que la imaginacin ya no logra comprenderla, choca con su pro
pio lmite, se anonada, pero da lugar a una facultad pensante
que nos fuerza a concebir lo inmenso o lo desmesurado como
todo. En lo sublime dinmico, es la intensidad la que se eleva
a una potencia tal que ciega o aniquila a nuestro ser orgnico,
lo deja aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la
cual nos sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para
descubrir en nosotros un espritu supraorgnico que domina
toda la vida inorgnica de las cosas: entonces ya no tenemos
miedo, pues sabemos que nuestra destinacin espiritual es
lisa y llanamente invencible.33 De igual manera, segn Goethe, el
rojo flameante no es slo el terrible color en el que ardemos,
sino el color ms noble que contiene a todos los dems y engen
dra una arm ona superior como crculo crom tico entero. Y esto
es lo que sucede, o lo que tiene una posibilidad de suceder, en
la historia que nos cuenta el expresionismo desde el punto de
32. Bouvier y Leutrat, Nosferatu, Cahiers du cinma-Gallimard, p
ginas 135-136: Spots que dibujan u n crculo blanco detrs de los perso
najes, de tal m anera que las form as parecen menos determ inarse por su
movimiento propio de lo que parecen excluidas, expulsadas de un sinfondo o de un fondo ms originario que el de su segundo plano as par
cialm ente ahogado en claridad. (...) Con esta ruptura, lo que se actualiza
ante esa mancha de luz y hace irrupcin, fantasm a separado del fondo,
no es lo que permanece habitualmente oculto en esa evanescencia pro
funda que sugiere el claroscuro, por ejemplo. De ah el carcter frecuen
tem ente chato de las figuras as iluminadas, y la sensacin de que ellas,
por su naturaleza misma, proceden de la sombra sin que se alimenten
romnticamente en ella. (...) Este efecto no es reductible al producido
por un contraluz (el subrayado es nuestro).
33. Kant, Critique du jugement, 26-28.
www.esnips.com/web/Communicatio
84
vista de lo sublime dinmico: la vida no orgnica de las cosas

culmina en un fuego que nos abrasa y abrasa a toda la Natura
leza, actuando como el espritu del mal o de las tinieblas; pero
ste, por el ltimo sacrificio que suscita en nosotros, libera en
nuestra alma una vida no psicolgica del espritu que no perte
nece ni a la naturaleza ni a nuestra individualidad orgnica,
sino que es la parte divina que hay en nosotros, la relacin espi
ritual en la que estamos solos con Dios como luz. As parece el
alma remontarse hacia la luz, pero es ms bien que ha alcan
zado la parte luminosa de s misma, que tena tan slo una cada
ideal y que, ms que abism arse en el mundo, caa sobre l. Lo
flameante ha pasado a ser lo sobrenatural y lo suprasensible,
como el sacrificio de Ellen en Nosjeratu, o el de Fausto o inclu
so el de Indre en Amanecer.
Al respecto se observar la considerable diferencia que sepa
ra el expresionismo del romanticismo, porque ya no se trata,
como en ste, de una reconciliacin de la Naturaleza y el Es
pritu, del E spritu enajenado en la Naturaleza y del Espritu
que se reconquista en s mismo: esta concepcin implicaba algo
as como el desarrollo dialctico de una totalidad an orgnica.
Mientras que el expresionismo no concibe en principio m s que
el todo de un Universo espiritual engendrando sus propias for
mas abstractas, sus seres de luz, sus ajustes que parecen falsos
al ojo de lo sensible. El expresionismo deja fuera el caos del
hombre y de la Naturaleza.34 O ms bien nos dice que no hay y
34.
Vase el texto de Worringer sobre el expresionismo como art nouveau, citado por Bouvier y Leutrat, pgs. 175-179. Pese a la reserva de
algunos crticos, las posiciones modernistas de Worringer nos parecen
muy cercanas a las de Kandinsky (Dt spirituel dans lart). Los dos de
nuncian en Goethe y en el romanticismo un afn de reconciliacin Esp
ritu-Naturaleza que mantiene al arte en una perspectiva individualista y
sensualista. Conciben, po r el contrario, un arte espiritual como una
unin con Dios, que supere a las personas y tenga apartada a la N atura
leza, remitindolos al caos del que el hom bre moderno debe salir. Ni
siquiera estn seguros de que la em presa se lograr, pero no hay otra
opcin: de ah las observaciones de Worringer sobre el grito como la
nica expresin del expresionismo, sin embargo tal vez ilusoria. Este
pesimismo sobre un mundo-caos reaparece en el cine expresionista, e in
cluso la idea de una salvacin espiritual que pasa por el sacrificio es en
l relativam ente rara. Se la encuentra sobre todo en Murnau, y con ms
frecuencia que en Lang, Pero adems Murnau, de todos los expresionistas,
es el ms cercano al romanticismo: conserva u n individualismo y un
sensualismo que se m anifestarn cada vez m s librem ente en su pero
do norteam ericano, con Amanecer y sobre todo con Tab.
85
MONTAJE
no habr sino caos si no alcanzamos ese universo espiritual del

que con frecuencia l mismo duda: a menudo el fuego del caos
vence, o se nos anuncia que vencer an por largo tiempo. En
suma, el expresionismo no se cansa de pintar el m undo rojo so
bre rojo, uno que rem ite a la terrible vida no orgnica de las
cosas y, el otro, a la sublime vida no psicolgica del espritu. El
expresionismo alcanza el grito, el grito de M argarita, el grito de
Lul, que indica tanto el h orror de la vida no orgnica como la
apertura, tal vez ilusoria, de un universo espiritual. Eisenstein
tam bin alcanzaba el grito, pero a la m anera de un dialctico,
es decir, como el salto cualitativo por el cual el todo progresa
ba. Ahora, por el contrario, el todo est en las alturas, y se con
funde con el vrtice ideal de una pirm ide que, subiendo, no cesa
de echar de s a su base. El todo se ha vuelto la intensificacin
propiam ente infinita que se ha desprendido de todos los grados,
que h a pasado por el fuego, pero slo para rom per sus ata
duras sensibles con lo m aterial, lo orgnico y lo humano, sol
tarse de todos los estados del pasado y descubrir as la Forma
espiritual abstracta del porvenir (los R hythm us de Hans
Richter).
Hemos examinado, pues, cuatro tipos de m ontaje. En cada
uno las imgenes-movimiento son objeto de composiciones muy
diferentes: el m ontaje orgnico-activo, emprico o ms bien empirista, del cine americano; el m ontaje dialctico del cine sovi
tico, orgnico o m aterial; el m ontaje cuantitativo-psquico de la
escuela francesa y su ruptura con lo orgnico; e lm ontaje intensivo-espiritual del expresionismo alemn, que anuda una vida
no orgnica a una vida no psicolgica. Se trata de grandes visio
nes de cineastas, con sus prcticas concretas. Por ejemplo, se
evitar creer que el m ontaje paralelo es un elemento que apa
rece por doquier, salvo en un sentido muy general, puesto que
el cine sovitico lo sustituye por un m ontaje de oposicin, el
cine expresionista por un m ontaje de contraste, etc. Lo que in
tentbam os m ostrar era la variedad prctica y terica de los
tipos de m ontajes segn las concepciones orgnica, dialctica,
extensiva, intensiva, de la composicin de las imgenes-movi
miento. Se trataba del pensamiento o de la filosofa del cine, no
menos que de su tcnica. Sera estpido decir que una de estas
prcticas-teoras es m ejor que la otra, o que representa un pro
greso (progresos tcnicos h a habido en cada una de esas direc
86
ciones, y ellos las suponen en lugar de determinarlas). El nico

carcter general del m ontaje es que pone la imagen cinemato
grfica en relacin con el todo, es decir, con el tiempo concebido
como lo Abierto. El m ontaje da una imagen indirecta del tiem
po, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es,
por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad
del futuro y del pasado. Hemos estimado que las formas de
m ontaje determ inaban estos dos aspectos diversamente. El pre
sente variable poda hacerse intervalo, salto cualitativo, unidad
numrica, grado intensivo, y el todo, todo orgnico, totalizacin
dialctica, totalidad desm esurada de lo sublime matemtico, to
talidad intensiva de lo sublime dinmico. Es que de la imagen
indirecta del tiempo, y de las posibilidades comparadas de una
imagen-tiempo directa, slo podremos ocuparnos ms adelante.
Actualmente, si es verdad que la imagen-movimiento tiene dos
caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia
el todo y sus cambios, es en ella donde es preciso indagar: en la
imagen-movimiento por s misma, en todas sus especies y bajo
sus dos caras.
4.
y sus tres variedades
Segundo comentario de Bergson
1
La crisis histrica de la psicologa coincide con el momento
en que cierta posicin se hace insostenible: la que consista en
poner las imgenes en la conciencia y los movimientos en el es
pacio. En la conciencia no habra ms que imgenes, cualitati
vas, inextensas. En el espacio no habra ms que movimientos,
extensos, cuantitativos. Pero, cmo pasar de un orden al otro?
Cmo explicar que los movimientos produzcan de golpe una
imagen, como sucede en la percepcin, o que la imagen produz
ca un movimiento, como sucede en la accin voluntaria? Si para
explicarlo se invoca el cerebro, hay que dotarlo de un poder
milagroso. Y, cmo im pedir que el movimiento no sea ya ima
gen, al menos virtual, y que la imagen no sea ya movimiento, al
menos posible? Finalmente, lo que pareca no tener salida era el
enfrentam iento del materialismo y el idealismo, uno queriendo
reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos
materiales, y el otro el orden del universo con puras imgenes
en la conciencia.1 Haba que superar a toda costa esa dualidad
de la imagen y el movimiento, de la conciencia y la cosa. Y, ha
cia la misma poca, dos autores muy diferentes iban a empren
1.
Es el tem a ms general del prim er captulo y de la conclusin de
Materia y memoria.
88
der esta tarea, Bergson y Husserl. Cada uno lanzaba su grito de

guerra: toda conciencia es conciencia de algo (Husserl), o ms
an, toda conciencia es algo (Bergson). Es indudable que mu
chos factores exteriores a la losofa explicaban que la antigua
posicin se hubiese vuelto imposible. Eran factores sociales y
cientficos que ponan cada vez ms movimiento en la vida cons
ciente, y cada vez ms imgenes en el m undo material. Cmo
no tom ar en cuenta entonces al cine, que a la sazn estaba en
sus prem bulos y que llegara a aportar su propia evidencia de
una imagen-movimiento?
Cierto es que Bergson, como hemos visto, al parecer slo
encuentra en el cine un aliado falso. En cuanto a Husserl, por lo
que sabemos, no menciona al cine para nada (obsrvese que
incluso Sartre, mucho despus, cuando en Lo imaginario efecta
el inventario y el anlisis de todo gnero de imgenes, no cita
la imagen cinematogrfica). Slo Merleau-Ponty intenta, acceso
riam ente, una contrastacin cine-fenomenologa, pero para en
contrar en el cine, tam bin l, un aliado ambiguo. Con todo, las
razones de la fenomenologa y las de Bergson son tan diferen
tes que su propia oposicin tiene que servirnos de gua. La feno
menologa erige como norm a la percepcin natural y sus con
diciones. Ahora bien, estas condiciones son coordenadas existenciales que definen un anclaje en el m undo del sujeto que
percibe, un ser en el mundo, una apertura al m undo que va a
expresarse en el clebre toda conciencia es conciencia de algo ...
Desde este momento, el movimiento, percibido o realizado, debe
entenderse no ciertam ente en el sentido de una form a inteligible
(Idea) que se actualizara en una m ateria, sino en el de una for
ma sensible (Gestalt) que organiza el campo perceptivo en fun
cin de una conciencia intencional en situacin. Ahora bien, por
ms que el cine nos acerque o nos aleje de las cosas, y nos haga
girar alrededor de ellas, l suprim e el anclaje del sujeto tanto
como el horizonte del mundo, hasta el punto de sustituir las
condiciones de la percepcin natural por un saber implcito y
una intencionalidad segunda.2 El cine no se confunde con las
otras artes, que apuntan ms bien a un irreal a travs del m un
do, sino que hace del m undo mismo un irreal o un relato: con
2.
Merleau-Ponty, Phnomnologie de la percepcin, Gallimard, pg. 82.
Hay ed. castellana: Fenomenologa de a percepcin, Barcelona, Edicio
nes Pennsula, 1975.
89
LA im a g e n - m o v im i e n t o y s u s t r e s v a r ied a d e s
el cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una

imagen se convierta en mundo. Obsrvese que la fenomenologa,
en ciertos aspectos, sigue fijada a unas condiciones precinematogrficas que explican su ambigua postura: ella confiere a la
percepcin natural un privilegio que hace que el movimiento
siga todava vinculado a las poses (simplemente existenciales en
lugar de esenciales); de ah que se acuse al movimiento cine
matogrfico de ser infiel a las condiciones de la percepcin, pero
tam bin que se lo exalte como un nuevo relato capaz de acer
carse a lo percibido y a lo percipiente, al m undo y a la per
cepcin.3
Si Bergson acusa al cine de ser un aliado ambiguo, sus ra
zones son de otra ndole. Porque si el cine desconoce el movi
miento, la percepcin natural tambin, de la misma m anera y
por las mismas razones: Tomamos vistas casi instantneas so
bre la realidad que pasa (...), la percepcin, la inteleccin, el
lenguaje proceden en general as.4 Es decir que, para Bergson,
el modelo no puede ser la percepcin natural, pues sta no posee
ningn privilegio. El modelo sera ms bien un estado de cosas
que no cesara de cambiar, una materia-flujo en la que no seran
asignables ningn punto de anclaje y ningn centro de referen
cia. Partiendo de este estado de cosas, habra que m ostrar de
qu modo pueden formarse, en puntos cualesquiera, unos cen
tros que impondran vistas fijas instantneas. Se tratara, pues,
de deducir la percepcin consciente, natural o cinematogr
fica.5 Pero el cine presenta quizs una gran ventaja: justam ente
porque carece de centro de anclaje y de horizonte, los cortes que
efecta no le impediran rem ontar el camino por el que la per
cepcin natural desciende. En lugar de ir del estado de cosas
acentrado a la percepcin centrada, l podra rem ontarse hacia
el estado de cosas acentrado y acercarse a l. Aun si se habla
de aproximacin, sta sera lo contrario de la que invocaba la
fenomenologa. En su propia crtica del cine, Bergson se enten
dera muy bien con l, e incluso mucho ms de lo que cree. Lo
veremos en el elocuente prim er captulo de Materia y memoria.
3. Esto es al menos lo que observamos en la compleja teora, de ins
piracin fenomenolgica, de Albert Laffay, Logique du cinma, Masson.
Hay ed. castellana: Lgica del cine, Barcelona, Labor, 1973.
4. Lvolution cratrice, pg. 753 (305).
5. MM, pg. 182 (28): Digo por tanto que la percepcin consciente tie
ne que producirse.
90
Nos hallamos, en efecto, ante la exposicin de un m undo don

de im a g en = m o v im ie n t o . Llamemos Imagen al conjunto de lo
que aparece. Ni siquiera se puede decir que una imagen acte
sobre otra o que reaccione ante otra. No hay mvil que se dis
tinga del movimiento ejecutado, no hay cosa movida que se distin
ga del movimiento recibido. Todas las cosas, es decir, todas
las imgenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la
universal variacin. Cada imagen es tan slo un camino por el
cual pasan en todos los sentidos las modicaciones que se pro
pagan en la inmensidad del universo*. Cada imagen acta sobre
otras y reacciona ante otras, en todas sus caras y por todas
sus partes elementales.* La verdad es que los movimientos
son muy claros en tanto que imgenes, y que no hay por qu
buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve en l.7 Un
tom o es una imagen que llega hasta donde llegan sus acciones
y sus reacciones. Mi cuerpo es una imagen, y por lo tanto un
conjunto de acciones y reacciones. Mi ojo, mi cerebro son im
genes, partes de mi cuerpo. Cmo podra contener mi cerebro
las imgenes, si l es una entre las dems? Las imgenes exterio
res actan sobre m, me transm iten movimiento, y yo restituyo
movimiento: cmo estaran las imgenes en mi conciencia si
yo mismo soy imagen, es decir, movimiento? Y, en este nivel,
es que puedo tan siquiera hablar de m, de ojo, de cerebro, de
cuerpo? Lo hago por simple comodidad, pues todava nada se
deja identificar de esa m anera. Ms bien sera un estado gaseo
so. Yo, mi cuerpo, sera ms bien un conjunto de molculas y
tomos sin cesar renovados. Es que puedo siquiera hablar de
tomos? Estos no se distinguiran de los mundos, de las influen
cias interatm icas.' Es un estado demasiado caliente de la ma
teria para que distingamos en ella cuerpos slidos. Es un mun
do de universal variacin, universal ondulacin, universal cha
poteo: no hay ejes ni centro, derecha ni izquierda, alto ni
bajo...
Este conjunto infinito de todas las imgenes constituye una
suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en s,sobre
este plano. Este en-s de la imagen, es la m ateria: no algo que
estara escondido detrs de la imagen sino, por el contrario, la
6. MM, pg. 187 (34).
7. MM, pg. 174 (18).
8. MM, pg. 188 (36):
vase, tom os o lneas de fuerza.
91
LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La identidad

de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a concluir in
mediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la ma
teria. Decid que mi cuerpo es materia, o decid que es ima
gen...1' La imagen-movimiento y la materia-flujo son estricta
mente lo mismo.10 Este universo m aterial, es el del mecanismo?
No, porque (como dem ostrar La evolucin creadora) el meca
nismo implica sistemas cerrados, acciones de contacto, cortes
inmviles instantneos. Sin embargo, efectivamente es en este
universo o sobre este plano donde recortam os sistemas cerra
dos, conjuntos finitos; l los hace posibles por la exterioridad
de sus partes. Pero l mismo no lo es. Es un conjunto, pero
un conjunto innito: el plano de inmanencia es el movimiento
(la cara del movimiento) que se establece entre las partes de
cada sistema y de un sistema al otro, que los atraviesa a todos,
los agita y los somete a la condicin que les impide ser absolu
tam ente cerrados. Tambin l es un corte; pero, a pesar de cier
tas ambigedades terminolgicas de Bergson, no es un corte
inmvil e instantneo, es un corte mvil, un corte o perspectiva
temporal. Es un bloque de espacio-tiempo, puesto que le perte
nece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en l. In
cluso habr una serie infinita de tales bloques o cortes mviles
que sern como otras tantas presentaciones de plano, corres
pondientes a la sucesin de los movimientos de universo.11 V el
plano no es distinto de esa presentacin de los planos. No es
mecanismo, es maqumismo. El universo m aterial, el plano de
inmanencia, es la disposicin maquinstica de las imgenes-mo
vimiento. Hay aqu una extraordinaria avanzada de Bergson: el
9. MM, pg. 171 (14).
10. EC, pg. 748 (299).
11. Parecera que con esta nocin de plano de inmanencia, y con los
caracteres que le atribuim os, nos apartsem os de Bergson. Creemos, no
pbstante, que le somos fieles. Efectivamente, en algn momento Bergson
presenta el plano de la m ateria como un corte instantneo del devenir
(MM, pg. 223 u 81), pero lo hace para comodidad de la exposicin. Por
que, como Bergson recuerda ya y recordar ms adelante an con mayor
precisin (pg. 292 o 169), se tra ta de un plano en el que no cesan de
aparecer y propagarse los movimientos que expresan los cambios en el
devenir. Supone, pues, tiempo. Tiene un tiempo como variable del mo
vimiento. Ms an, el propio plano es mvil, dice Bergson. En efecto, a
cada conjunto de movimientos que exprese un cambio le corresponder
una presentacin del plano. Por consiguiente, la idea de bloques de espa
cio-tiempo no es contraria en absoluto a la tesis de Bergson.
92
universo como cine en s, como metacine, y que precisam ente

implica una visin del cine muy diferente de la que Bergson pro
pona en su crtica explcita.
Pero, cmo hablar de imgenes en s que no son para nadie
y no se dirigen a nadie? Cmo hablar de un Aparecer, si ni
siquiera hay ojo? Cuando menos, por dos razones. La prim era,
para distinguirlas de las cosas concebidas como cuerpos. En
efecto, nuestra percepcin y nuestro lenguaje distinguen cuer
pos (sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos).
Pero las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el
movimiento por la idea de un lugar provisional al que ste se
dirige, o de un resultado que l obtiene; y la cualidad ha susti
tuido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la
espera de que otro lo reemplace; y el cuerpo ha sustituido el
movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutara, o de un
objeto que lo padecera, o de un vehculo que lo transportara.12
Ya comprobaremos que imgenes semejantes se forman efecti
vamente en el universo (imgenes-accin, imgenes-afeccin,
imgenes-percepcin). Pero ellas dependen de nuevas condicio
nes, y ciertam ente no pueden aparecer por ahora. Por ahora te
nemos tan slo movimientos, llamados imgenes para distinguir
los de todo lo que todava no son. Sin embargo, esta razn nega
tiva no es suficiente. La razn positiva es que el plano de inma
nencia es enteram ente Luz. El conjunto de los movimientos, de
las acciones y reacciones, es luz que se difunde, que se propaga
sin resistencia y sin prdida.1' La identidad de la imagen y. el
movimiento tiene por razn la identidad de la m ateria y la luz.
La imagen es movimiento como la m ateria es luz. Posteriorm en
te, en Duracin y simultaneidad, Bergson m ostrar la im por
tancia de la inversin operada por la teora de la Relatividad,
entre lneas de luz y lneas rgidas, figuras luminosas y
figuras slidas o geomtricas; con la Relatividad, es la figu
ra de luz la que impone sus condiciones a la figura rgida.14
!2. EC, pgs. 749-751 (300-303).
13, MM, pg. 188 (36).
14. Dure et sim ultanit, cap. V. Son conocidas la im portancia y am*
bigedad de este libro en el que Bergson se sita en confrontacin con
la teorfa de !a Relatividad. Pero si Bergson lleg a prohibir su reedicin,
no fue por haberse percatado de que habra incurrido en errores. La
ambigedad proceda ms bien de los lectores, que crean que Bergson
impugnaba las teoras de Einstein. Pero est bien claro que no se trataba
93
la im a g e n - m o v im i e n t o
y su s t r e s v a r ie d a d e s
Si se recuerda el anhelo profundo de Bergson: hacer una filo

sofa que sea la de la ciencia m oderna (no en el sentido de una
reflexin sobre dicha ciencia, es decir, en el de una epistemolo
ga, sino, por el contrario, en el sentido de una invencin de con
ceptos autnomos capaces de corresponderse con los nuevos
smbolos de la ciencia), se com prende que la confrontacin de
Bergson con Einstein era inevitable. Pues bien, el prim er as
pecto que asume esta confrontacin es la afirmacin de una
difusin o propagacin de la luz sobre todo el plano de inm a
nencia. En la imagen-movimiento no hay todava cuerpos o
lneas rgidas, sino tan slo lneas o figuras de luz. Los bloques
de espacio-tiempo son figuras de este tipo. Son imgenes en s.
Si no se le aparecen a alguien, es decir, a un ojo, es porque la
luz todava no es reflejada ni detenida, y, propagndose siem
pre, nunca [es] revelada.15 En otros trm inos, el ojo est en las
cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es
que hay fotografa, est tomada ya, sacada ya, en el interior
mismo de las casas y para todos los puntos del espacio...
Hay aqu una ruptura con toda la tradicin filosfica, que
pona ms bien la luz del lado del espritu y haca de la concien
cia un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad
innata. La fenomenologa participaba an plenamente de esa
vieja tradicin; slo que, en lugar de hacer de la luz una luz de
interior, la abra al exterior, de algn modo como si la intencio
nalidad de la conciencia fuese el rayo de una bom billa elc
trica (toda conciencia es conciencia de algo.,.). Para Bergson,
es todo lo contrario. Las cosas son luminosas por s mismas, sin
nada que las alum bre: toda conciencia es algo, se confunde con
la cosa, es decir, con la imagen de luz. Pero se trata de una con
ciencia de derecho, difundida po r todas partes y que no se reve
la; se tra ta cabalmente de una foto ya tom ada y sacada en todas
las cosas y para todos los puntos, pero translcida. Si ulte
riorm ente sucede que una conciencia de hecho se constituya en
de eso (y Bergson no poda disipar el malentendido). Acabamos de notar
que l aceptaba perfectam ente la prim aca de la luz y los bloques de
espacio-tiempo. La discusin recaa sobre o tra cosa: acaso estos bloques
impiden la existencia de u n tiempo universal concebido como devenir o
duracin? Bergson nunca crey que la teora de la relatividad fuese falsa,
sino sim plem ente que era im potente para constituir la filosofa de! tiem
po real que haba de corresponderle.
15. MM, pg. 186 (34).
94
el universo, en tal o cual lugar sobre el plano de inmanencia, es

porque unas imgenes muy especiales habrn detenido o refle
jado la luz y proporcionado la pantalla negra que faltaba en la
placa.1* En sntesis, no es que la conciencia sea luz, sino que es
el conjunto de las imgenes, o la luz, lo que es conciencia, in
m anente a la m ateria. En cuanto a nuestra conciencia de hecho,
ella ser solamente la opacidad sin la cual la luz, propagndose
siempre, nunca se hubiese revelado. E n este aspecto, la opo
sicin entre Bergson y la fenomenologa es radical.17
Por consiguiente, del plano de inmanencia o plano de m ate
ria podemos decir que es: conjunto de imgenes-movimiento;
coleccin de lneas o figuras de luz; serie de bloques de espaciotiempo.
2
Qu acontece y qu puede acontecer en ese universo acentrado donde todo reacciona sobre todo? No cabe introducir un
factor diferente, de una ndole diferente. Entonces, lo que pue
de acontecer es esto: en puntos cualesquiera del plano aparece
un intervalo, una desviacin [cart] entre la accin y la reac
cin. Bergson no pide ms: movimientos, e intervalos entre mo
vimientos que servirn de unidades (exactamente lo mismo que
dem andar Dziga Vertov, cuya concepcin del cine era m ateria
lista 1S). Es evidente que este fenmeno de intervalo slo es po
sible en la medida en que el plano de la m ateria suponga tiem
16. M.M, pg. 188 (36): La fotografa del todo es ah translcida: fal
ta, detrs de la placa, una pantalla negra sobre la que la imagen se des
tacara.*
17. E n L'imagination, P.U.F., S artre seal la inversin bergsoniana.
Hay ed. castellana: La imaginacin, Barcelona, Edhasa, 1980. (Hay luz
pura, fosforescencia, sin m ateria iluminada; slo que esa luz pura, difun
dida p o r doquier, no se torna actual sino reflejndose sobre ciertas super
ficies que al mismo tiem po sirven de pantalla en relacin con otras zonas
luminosas. Hay una suerte de inversin de la comparacin clsica: en
lugar de que la conciencia sea una luz que va del sujeto a la cosa, es
una luminosidad lo que va de la cosa al sujeto, pg. 44.) Pero el antibergsonismo de S artre lo conduce a dism inuir el alcance de esa inversin
y a negar la innovacin aportada por la concepcin bergsoniana de la
imagen.
18. Vertov, Articles, journaux, projets, 10-18 (tem a constante de los
manifiestos de Vertov).
95
po. Para Bergson, la desviacin, el intervalo, bastar para

definir un tipo de imgenes entre las otras, pero con una par
ticularidad: la de ser imgenes o m aterias vivas. M ientras que
las otras imgenes actan y reaccionan sobre todas sus caras y
en todas sus partes, aqu tenemos imgenes que no Teciben ac
ciones sino sobre una cara o en determ inadas partes, y no eje
cutan reacciones ms que en y mediante otras partes. Son im
genes en cierto modo descuartizadas. Y, en prim er lugar, su
cara especializada, que despus recibir el nom bre de recepti
va o sensorial, ejerce un curioso efecto sobre las imgenes in
fluyentes o las excitaciones recibidas: es como si aislara algunas
entre todas las que concurren y coactan en el universo. Aqu
es donde podrn constituirse sistemas cerrados, cuadros, en
el sentido de la pintura. Los seres vivientes se dejarn atrave
sar en cierto modo por aquellas acciones exteriores que les son
indiferentes; las otras, aisladas, a causa de su mismo aislamien
to pasarn a ser percepciones.19 Tal operacin consiste exacta
m ente en un encuadre: ciertas acciones padecidas son aisladas
por el cuadro, y desde ese momento como ya veremos,
quedan adelantadas, anticipadas. Pero, por Otro lado, las reac
ciones ejecutadas ya no se encadenan inm ediatam ente con la
accin padecida: en virtud del intervalo, son reacciones retar
dadas, que tienen tiempo para seleccionar sus elementos, organizarlos o integrarlos en un movimiento nuevo, imposible de
concluir por simple prolongacin de la excitacin recibida. Reac
ciones de este gnero, que presentan algo de imprevisible o de
nuevo, se llam arn accin estrictam ente hablando. As, la ima
gen viviente ser instrumento de anlisis por lo que respecta
al movimiento recogido, e instrum ento de seleccin por lo que
respecta al movimiento ejecutado.30 AI no deber este privilegio
ms que al fenmeno de la desviacin o del intervalo entre un
movimiento recogido y un movimiento ejecutado, las imgenes
vivientes sern centros de indeterminacin que se form an en
el universo acentrado de las imgenes-movimiento.
Y si se considera el otro aspecto, el aspecto luminoso del
plano de materia, se dir esta vez que las imgenes o m aterias
vivientes proporcionan la pantalla negra de que la placa care
19. AA, pg. 186 (33): esta pgina es un bello resumen del conjunto
de la tesis de Bergson.
20. MM, pg. 181 (27).
96
ca y que impeda que la imagen influyente (la fotografa) se

revelara. Esta vez, en lugar de difundirse y propagarse en to
dos los sentidos, en todas las direcciones, sin resistencia y
sin prdida, la lnea o imagen de luz tropieza con un obs
tculo, es decir, con una opacidad que va a reflejarla. A la ima
gen reflejada por una imagen viviente se le denominar, preci
samente, percepcin. Y estos dos aspectos son estrictam ente
complementarios: la imagen especial, la imagen viviente, es
indisolublemente centro de indeterm inacin o pantalla ne
gra. De ello se deriva una consecuencia fundam ental: la exis
tencia de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia
de las imgenes. Prim eram ente hay un sistema en que cada
imagen vara para s misma, y todas las imgenes accionan y
reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y
en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que
todas varan principalmente para una sola, que recibe la ac
cin de las otras imgenes sobre una de sus caras y reaccio
nan ante ella sobre otra de stas.21
No se ha salido de la imagen-materia-movimiento. Bergson
dice insistentem ente que nada se entiende si prim ero no se
postula el conjunto de las imgenes. Solamente sobre este pla
no puede producirse un simple intervalo de movimientos. Y el
cerebro no es otra cosa, intervalo, desviacin entre una accin
y una reaccin. El cerebro no es, ciertamente, un centro de
imgenes del que se podra partir, sino que l mismo consti
tuye una imagen especial entre las dems; en el universo acen
trado de las imgenes, el cerebro constituye un centro de
indeterminacin, Pero en Materia y memoria, con la imagencerebro Bergson obtiene casi inmediatamente un estado muy
complejo y organizado de lo viviente. Es que por entonces no
entiende la vida como problema (en La evolucin creadora
tratar sin duda acerca de la vida, pero desde otro punto de
vista). Sin embargo, no es difcil llenar los vacos que Berg
son dej voluntariamente. Ya al nivel de los seres vivos ms
elementales, habra que concebir unos micro-intervalos. Inter
valos cada vez ms pequeos entre movimientos cada vez ms
rpidos. Ms an, los bilogos hablan de una sopa prebitica que hizo posible lo viviente y donde las m aterias llamadas
21
MM, pg. 176 (20).

97
LA IM AGEN-M OVi MIENTO SUS TRES VARIEDADES
dextrgiras y levgiras desempeaban un papel esencial: en

tonces apareceran, en el universo acentrado, esbozos de ejes
y de centros, una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.
Habra que concebir micro-intervalos incluso en la sopa prebitica. Y los bilogos dicen que cuando la tierra estaba muy
caliente estos fenmenos no podan producirse. Luego, habra
que concebir un enfriam iento del plano de inmanencia, corre
lativo a las prim eras opacidades, prim eras pantallas que obs
truan la difusin de la luz. Ah se habran formado los prim e
ros esbozos de slidos o de cuerpos rgidos y geomtricos.
Y, finalmente, como dir Bergson, la misma evolucin que
organiza la m ateria en slidos organizar la imagen en percep
cin cada vez ms elaborada, que tiene a los slidos por ob
jetos.
La cosa y la percepcin de la cosa son una sola y misma
cosa, una sola y misma imagen, pero referida a uno o al otro
de los dos sistemas de referencia. La cosa es la imagen tal
como es en s, tal como se relaciona con todas las otras im
genes cuya accin ella padece integralmente y sobre las cuales
ella reacciona inmediatamente. Pero la percepcin de la cosa
es la misma imagen referida a otra imagen especial que la en
cuadra, y que slo retiene de ella una accin parcial y slo
reacciona a ella de una m anera mediata. En la percepcin as
definida, nunca hay otro o ms que en la cosa: por el contra
rio, hay menos.22 Nosotros percibimos la cosa, menos lo que
no nos interesa en funcin de nuestras necesidades. Por nece
sidad o inters ha de entenderse las lneas y puntos que rete
nemos de la cosa en funcin de nuestra faz receptora, y las
acciones que seleccionamos en funcin de las reacciones retar
dadas de que somos capaces. Lo cual es una manera de defi
nir el prim er momento material de la subjetividad: ella es
sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. Pero,
inversamente, es m enester entonces que la cosa misma se pre
sente en s como una percepcin, y como una percepcin com
pleta, inmediata, difusa. La cosa es imagen y, con este carc
ter, se percibe a s misma, y percibe todas las otras cosas en
la medida en que padece su accin y reacciona a sta sobre
todas sus caras y en todas sus partes. Un tomo, por ejem22. MM, pg. 185 (32).
98
po, percibe infinitamente ms que nosotros mismos, y en l

tim a instancia percibe el universo entero, desde el punto del
que parten las acciones que se ejercen sobre l hasta aquel
al que llegan las reacciones que l emite. E n sntesis, las co
sas y las percepciones de cosas son prehensiones; pero las
cosas son prehensiones totales objetivas, y, las percepciones
de cosas, prehensiones parciales y subjetivas.
Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percep
cin natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros,
la variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restau
ra r vastas zonas acentradas y desencuadradas: tiende entonces
a coincidir con el prim er rgimen de la imagen-movimiento,
la universal variacin, la percepcin total, objetiva y difusa.
De hecho, recorre el camino en los dos sentidos. Desde el pun
to de vista que en este momento nos ocupa, vamos de la per
cepcin total objetiva que se confunde con la cosa, a una
percepcin subjetiva que se distingue de ella por simple eli
minacin o sustraccin. A esta percepcin subjetiva unicentrada se la llama percepcin propiam ente dicha. Y es ste el
prim er avatar de la imagen-movimiento: cuando se la refiere
a un centro de indeterminacin, se vuelve imagen-percepcin.
No ha de pensarse, empero, que toda la operacin consis
te nicam ente en una sustraccin. Hay tam bin otra cosa.
Cuando el universo de las imgenes-movimiento es referido a
una de estas imgenes especiales que form a en l un centro,
el universo se curva y se organiza rodendola. Se sigue yendo
del m undo al centro, pero el m undo ha adoptado una curva
tura, se ha vuelto periferia, form a un horizonte.23 An se est
en la imagen-percepcin, pero adems se va entrando ya en
la imagen-accin. En efecto, la percepcin no es sino uno de
los costados de la desviacin, y el otro es la accin. Lo que se
llama accin, estrictam ente hablando, es la reaccin retarda
da del centro de indeterminacin. Ahora bien, este centro slo
es capaz de actuar en ese sentido, es decir, de organizar una
respuesta imprevista, porque percibe y h a recibido la excita
cin sobre una cara privilegiada, eliminando el resto. Y ello
equivale a recordar que toda percepcin es, prim eram ente,
23.
Tema constante del prim er capitulo de AAf: puesta en crculo del
m undo alrededor del centro de indeterminacin.
99
sensorio-motriz: la percepcin: no est m s en los centros

sensoriales que en los centros m otores, ella mide la compleji
dad de sus relaciones.24 Si el m undo se curva alrededor del
centro perceptivo, lo hace ya desde el punto de vista de la ac
cin, de la que la percepcin es inseparable. Merced a la en
corvadura, las cosas percibidas me tienden su cara utilizable,
y al mismo tiempo mi reaccin retardada, que se ha tornado
accin, aprende a utilizarlas. La distancia es precisam ente un
radio que va de la periferia al centro: percibiendo las cosas
all donde estn, yo capto la accin virtual que ejercen sobre
m, al mismo tiempo que la accin posible que ejerzo yo
sobre ellas, para imirme a ellas o para escaparles, dism inu
yendo o aum entando la distancia. El mismo fenmeno de des
viacin se expresa, pues, en trminos de tiempo en mi accin
y en trm inos de espacio en mi percepcin: en la medida en
que la reaccin va dejando de ser inm ediata y se va haciendo
verdaderam ente accin posible, ms distante y anticipante se
torna la percepcin, desprendiendo la accin virtual de las co
sas. La percepcin dispone del espacio en la exacta propor
cin en que la accin dispone del tiempo.25
Este es, por consiguiente, el segundo avatar de la imagenmovimiento: ella deviene imagen-accin. Se pasa insensible
mente de la percepcin a la accin. La operacin considerada
no es ya la eliminacin, la seleccin o el encuadre, sino la
encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la ac
cin virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accin po
sible sobre las cosas. Es el segundo aspecto m aterial de la
subjetividad. Y, as como la percepcin vincula el movimiento
a cuerpos (sustantivos), es decir, a objetos rgidos que van
a servir de mviles o de cosas movidas, la accin vincula e1
movimiento a actos (verbos) que sern el trazado de un tr
mino o de un resultado supuestos.26
Pero el intervalo no se define nicam ente por la especializacin de las dos caras-lmites, perceptiva y activa. Hay in
termedio. Lo que ocupa el intervalo, lo que lo ocupa sin lle
narlo ni colmarlo, es la afeccin. Ella surge en el centro de
indeterminacin, es decir, en el sujeto, entre una percepcin
24. AiAi, pg. 195 (45).
25. UM , pg. 183 (29).
26. EC, pg. 751 (302).
100
en ciertos sentidos perturbadora y una accin vacilante. Es

una coincidencia del sujeto y el objeto, o la m anera en que el
sujeto se percibe a s mismo, o ms bien se experimenta o se
siente por dentro (tercer aspecto m aterial de: la subjetivi
dad 27). Ella vincula el movimiento a una cualidad como es
tado vivido (adjetivo). Es insuficiente pensar que la percep
cin, gracias a la distancia, retendra o reflejara lo que nos
interesa dejando pasar lo que nos es indiferente. Hay, por
fuerza, una parte de movimientos exteriores que nosotros ab
sorbemos, que nosotros refractam os, y que no se transform an
ni en objetos de percepcin ni en actos del sujeto: ms bien
van a m arcar la coincidencia del sujeto y el objeto en una
cualidad pura. Es el ltimo avatar de la imagen-movimiento:
la imagen-afeccin. Sera un error considerarla como un fallo
del sistem a percepcin-accin; por el contrario, es un tercer
dato de partida absolutam ente necesario. Porque nosotros, ma
terias vivientes o centros de indeterminacin, no hemos espe
cializado una de nuestras caras o algunos de nuestros puntos
como rganos receptivos sin haberlos condenado a la inmovi
lidad, delegando nuestra actividad en rganos de reaccin que
desde ese momento hubisemos liberado. En estas condicio
nes, cuando nuestra cara receptiva inmovilizada absorbe un
movimiento en lugar de reflejarlo, nuestra actividad ya no pue
de responder ms que m ediante una tendencia, un esfuerzo,
que suplantan a una accin que se ha vuelto momentnea o
localmente imposible. De ah la bellsima definicin de la afec
cin que Bergson propone: una especie de tendencia motriz
sobre un nervio sensible, es decir, un esfuerzo m otor sobre
una placa receptiva inmovilizada.3*
Existe, por tanto, una relacin entre la afeccin y el movi
miento en general, y se la podra enunciar as: el movimiento
de traslacin no ve interrum pida nicam ente su propagacin
directa por un intervalo que distribuye a un lado el movimien
to recibido y al otro el ejecutado, y que en cierto modo hara
a ambos inconmensurables. Entre los dos est la afeccin,
que restablece la relacin; pero, precisamente, en la afeccin
el movimiento deja de ser de traslacin para convertirse en
27. MM, pg. 169 (11-12).
28. MM, pgs. 203-205 (56-58).
101
movimiento de expresin, es decir, en cualidad, simple tenden

cia agitando un elemento inmvil. No ha de sorprender el que,
en la imagen que somos, sea el rostro, con su inmovilidad re
lativa y sus rganos receptores, el que saque a la luz estos
movimientos de expresin, m ientras que casi siempre perm a
necen enterrados en el resto del cuerpo. A fin de cuentas,
cuando se refiere las imgenes-movimiento a un centro de in
determinacin o a una imagen especial, se dividen en tres cla
ses de imgenes: imgenes-percepcin, imgenes-accin e im
genes-afeccin. Y cada uno de nosotros, imagen especial o cen
tro eventual, no somos otra cosa que una composicin de las
tres imgenes, un consolidado de imgenes-percepcin, imge
nes-accin e imgenes-afeccin.
3
Tambin sera posible rem ontar las lneas de diferenciacin
de estos tres tipos de imgenes, e intentar dar con la m atriz
o imagen-movimiento tal como es en s, en su pureza acentrada, en su prim er rgimen de variacin, en su calor y su luz,
cuando todava ningn centro de indeterm inacin haba ve
nido a perturbarla. Cmo deshacernos de nosotros mismos, y
deshacernos a nosotros mismos? Es la asom brosa tentativa de
Beckett en su obra cinematogrfica intitulada Film, con Buster
Keaton. Esse est percipi, ser es percibido, declara Beckett, to
mando del obispo irlands Berkeley la frm ula de la imagen;
pero cmo escapar a las venturas del percipere y del percipi,
cuando se ha dicho que m ientras estemos vivos subsistir al me
nos una percepcin, la ms temible, la de uno mismo por s
mismo? Para plantear el problem a y llevar adelante la opera
cin, Beckett elabora un sistema de convenciones cinemato
grficas simples. Sin embargo, nos parece que sus indicaciones
y esquemas, y los momentos que l mismo distingue en su
pelcula, revelan slo a medias su intencin,29 Porque, en rea29.
Beckett, Film, en Comdie et actes divers, Ed. de Minuit, p
ginas 113-114. Hay ed. castellana: Film, Barcelona, Tusquets, 1975, Los
tres momentos que Beckett distingue son: la calle, la escalera, la habi
tacin (pg. 115). Nosotros proponemos una distincin diferente: la ima
gen-accin, que agrupa la calle y la escalera; la imagen-percepcin, para
la habitacin; y, por ltimo, la imagen-afeccin para la habitacin ocul
tada y el aletargam iento del personaje en la mecedora.
102
lidad, los tres momentos son los siguientes. En el primero, el

personaje O se precipita y huye horizontalm ente a lo largo de
una pared; despus, conforme un eje vertical, comienza a su
bir una escalera pegado siem pre a la pared. El personaje ac
ta, hay aqu una percepcin de accin o una imagen-accin
sometida a la convencin siguiente: la cmara CE slo lo toma
r de espaldas, desde un ngulo que no supera los cuarenta y
cinco grados; si al seguirlo la cm ara pasa de este ngulo, la
accin quedar bloqueada, se extinguir, el personaje se de
tendr, ocultando la parte amenazada de su rostro. Segundo
momento: el personaje ha entrado en una habitacin y, como
ya no est pegado a una pared, el ngulo de inmunidad de la
cm ara se duplica y ahora es de cuarenta y cinco grados, a cada
lado, o sea noventa. O percibe (subjetivamente) la habitacin,
las cosas y animales que en ella se encuentran, m ientras que
CE percibe (objetivamente) a O, la habitacin y su contenido:
se trata de una percepcin de percepcin, o de la imagen-percepcin, considerada bajo un doble rgimen, en un doble sis
tema de referencia. La cm ara permanece sujeta a la condicin
de no superar los noventa grados a espaldas del personaje,
pero la convencin que se aade es que el personaje debe ex
pulsar a los animales y cubrir todos los objetos que puedan
servir de espejos o incluso de marcos, de tal m anera que la
percepcin subjetiva se extinga y slo subsista la percepcin
objetiva CE. Entonces O puede instalarse en la m ecedora y ba
lancearse suavemente con los ojos cerrados. Pero en ese mo
m ento, el tercero y ltimo, se revela el peligro mayor: la ex
tincin de la percepcin subjetiva ha liberado a la cmara de
la restriccin de los noventa grados. Con mucha precaucin,
se adelanta hasta el m bito de los doscientos setenta grados
restantes, pero cada vez despierta al personaje, ste vuelve a
encontrar un jirn de percepcin subjetiva, se esconde, se acu
rruca y obliga a la cmara a retroceder. Por ltimo, aprove
chando el embotamiento de O, CE consigue ponerse frente a l
y se le va acercando cada vez ms. As pues, ahora al perso
naje O se lo ve de frente, al mismo tiempo que se revela la
nueva y ltim a convencin: la cm ara (E es el doble de O, el
mismo rostro, un ojo tapado (visin molecular), con la nica
diferencia de oue la expresin de O es angustiada y la de CE
atenta, y de que m ientras uno presenta un esfuerzo m otor im
103
potente, la otra m uestra una superficie sensible. Nos hallamos

en el m bito de la percepcin de afeccin, la ms horrenda,
la que subsiste cundo ya se han desintegrado todas las de
ms: la percepcin de uno mismo por s mismo, la imagenafeccin. Se extinguir esa imagen y todo se detendr, in
cluso el balanceo de la mecedora, cuando el doble rostro se
deslice hacia la nada? Es lo que sugiere el final: m uerte, in
movilidad, oscuridad.30
Pero para Beckett, la inmovilidad, la m uerte, la oscuridad,
la prdida del movimiento personal y de la posicin vertical,
tendido el sujeto en una m ecedora que ni siquiera se balancea,
no son ms que una finalidad subjetiva. Slo un medio, en
relacin con la m eta ms profunda. Se tra ta de volver a alcan
zar el m undo anterior al hombre, anterior a nuestro propio
amanecer y cuando el movimiento, por el contrario, se hallaba
30.
Beckett propone un prim er esquema, para la huida por la calle,
que no ofrece dificultades (vase la figura 1, que hemos completado).
Y la subida de la escalera implica slo un desplazamiento de la figura
sobre un plano vertical y una rotacin eventual. Pero hara falta un es
quem a general que representara el conjunto de todos los momentos. Es
la figura 2, propuesta por Fanny Deleuze:
i
Si CE pasa de los 45 (CE'), debe apresurarse a retroceder

(CE") antes de reiniciar el seguimiento de O.
Fig. 1
104
bajo el rgimen de la universal variacin, y la luz, propagndo

se siempre, no tena necesidad de revelarse. Abocndose as a
la extincin de las imgenes-accin, de las imgenes-percep
cin y de las imgenes-afeccin, Beckett asciende hacia el pla
no luminoso de inmanencia, el plano de m ateria y su chapoteo
csmico de imgenes-movimiento. Asciende de las tres varie
dades de imgenes a la imagen-movimiento madre. Tendremos
ocasin de com probar que una im portante tendencia del lla
mado cine experimental consiste precisam ente en recrear, para
instalarse en l, ese plano acentrado de imgenes-movimiento
puras: emplea para ello medios tcnicos frecuentem ente com
plejos. Pero aqu, la originalidad de Beckett reside en limitarse
a elaborar un sistem a simblico de convenciones simples se
gn las cuales las tres imgenes se van extinguiendo sucesiva
mente, como la condicin que hace posible esta tendencia ge
neral del cine experimental.
Por el momento, nosotros seguimos el camino inverso de
la imagen-movimiento a las variedades que adopta. Tenemos
ya, pues, cuatro clases de imgenes: primero, las imgenes-mo
vimiento. Despus, cuando se las ha referido a un centro de
indeterminacin, se dividen en tres variedades, imgenes-percepcin, imgenes-accin, imgenes-afeccin. Es bien razonable
Siendo el redondel negro cen
tra l la mecedora (B) tene
mos:
O A CE,: situacin en la
calle.
O CE CEj! situacin en la
habitacin.
CE* O B: situacin cuando
(E ha sobrepasado a CE,
CEj, y pasa a ser el doble
de O, hallndose ste en la
mecedora.
CEX
Fig. 2
105
pensar que pueden existir muchos otros tipos de imgenes. En

efecto, el plano de las imgenes-movimiento es un corte mvil
de un Todo que cambia, es decir, de una duracin o de un
devenir universal. El plano de las imgenes-movimiento es
un bloque de espacio-tiempo, una perspectiva tem poral, pero,
por tal condicin, es una perspectiva sobre un Tiempo real que
de ninguna m anera se confunde con el plano o con el movi
miento. Por lo tanto, es legtimo pensar que hay imgenestiempo, capaces de presentar a su vez toda clase de varieda
des. En especial, habr imgenes indirectas del tiempo, en la
medida en que resultarn de una comparacin de las imge
nes-movimiento entre s, o de una combinacin de las tres va
riedades, percepciones, acciones, afecciones. Pero este punto
de vista que hace depender el todo del montaje, o el tiempo
de la confrontacin de imgenes de otra especie, no nos da
una imagen-tiempo por s misma. En cambio, el centro de in
determinacin, que dispone de una situacin especial sobre el
plano de las imgenes-movimiento, puede l mismo tener, por
otra parte, una relacin especial con el todo, la duracin o
el tiempo. Quizs estara aqu la posibilidad de una imagentiempo directa: por ejemplo, lo que Bergson llama imagen-re
cuerdo, o bien otros tipos de imgenes-tiempo, pero que de
todas formas seran muy diferentes de las imgenes-movimien
to? De este modo tendram os una gran cantidad de variedades
de imgenes, cuyo inventario sera preciso efectuar.
C. S. Peirce es el filsofo que ms lejos lleg en la clasifi
cacin sistem tica de las imgenes. Fundador de la semiologa,
le asociaba necesariamente una clasificacin de los signos, la
ms rica y num erosa que se haya establecido nunca.31 An no
conocemos la relacin que propone Peirce entre el signo y la
imagen; pero es incuestionable que la imagen da lugar a sig
nos. Por nuestra cuenta, estimamos que un signo sera una
imagen particular que representa a un tipo de imagen, bien
sea desde el punto de vista de su composicin, bien desde el
31.
La obra de Peirce, pstum a en su mayor parte, fue publicada
bajo el ttulo Collected Papers, H arvard University Press, en ocho tomos.
En francs, el lector dispone tan slo de una corta serie de textos, Ecrits
sur le signe, Ed. du Seuil, pero en una presentacin y con com entarios
notables de G rard Deledalle. En castellano, vanse Deduccin, induccin
e hiptesis, Bs. As,, Aguilar Argentina, 1970; Lecciones sobre el pragma
tismo, Bs. As., Aguilar Argentina, 1978.
106
de su gnesis o formacin (o incluso de su extincin). Hay,

adems, varios signos, dos al menos, por cada tipo de imagen.
Tendremos que contrastar nuestra propia clasificacin de im
genes y de signos, con la gran clasificacin de Peirce: por qu
razn no coinciden, ni siquiera a nivel de las imgenes distin
guidas? Pero antes de este anlisis, que slo ms adelante po
dremos em prender, constantem ente hemos de em plear trm i
nos creados por Peirce para designar a tal o cual signo, unas
veces conservando su sentido y otras modificndolo o incluso
cambindolo por completo (por razones que en cada oportuni
dad hemos de precisar).
Vamos a empezar por la exposicin de las tres clases de
imgenes-movimiento, y la bsqueda de los signos correspon
dientes. Aun sin disponer de criterios explcitos, no es difcil
reconocer en el cine estas tres especies de imgenes desfilando
por la pantalla. La escena de Lubitsch antes citada, de la pel
cula Remordimiento, es una imagen-percepcin ejem plar: la
m uchedum bre vista de espaldas, a la altura de medio hombre,
deja un intervalo que corresponde a la pierna faltante de un
mutilado; otro lisiado, ste sin ninguna pierna, contem plar el
paso del desfile precisam ente a travs de ese intervalo, Fritz
Lang da un ejemplo clebre de imagen-accin en El Dr. Mabuse: una accin organizada, segmentada en el espacio y el tiem
po, con los relojes sincronizados que puntan el asesinato en
el tren, el automvil, llevndose el documento robado, el tel
fono que avisa a Mabuse. La imagen-accin quedar m arcada
por este modelo, hasta el punto de encontrar, en el cine negro,
un medio privilegiado, y en el hold-up, el ideal de una accin
minuciosa segmentarizada. En comparacin, el w estern no pre
senta solamente imgenes-accin, sino tam bin una imagenpercepcin casi pura: es un dram a de lo visible y lo invisible
tanto como una epopeya de accin; el hroe no acta sino por
ser el prim ero en ver, y no triunfa sino porque impone a la
accin el intervalo o el segundo de retraso que le perm ite verlo
todo (W inchester 73, de Anthony Mann). Por lo que respecta a
la imagen-afeccin, se hallarn casos ilustres en el rostro de la
Juana de Arco de Dreyer, y en la mayora de los prim eros pla
nos de rostro en general.
Un film nunca est hecho de una sola clase de imgenes:
adems, se llama m ontaje a la combinacin de las tres varie
107
dades. 1 m ontaje (en uno de sus aspectos) es la disposicin

de las imgenes-movimiento, y por lo tanto la interdisposicin
de las imgenes-percepcin, imgenes-afeccin, imgenes-accin.
Lo cierto es que en una pelcula, al menos en sus caractersticas
ms simples, siempre hay predominio de un tipo de imagen:
segn el tipo predom inante, corresponder hablar de m ontaje
activo, perceptivo o afectivo. Se ha dicho con frecuencia que
Griffith era el inventor del m ontaje por haber creado, precisa
mente, el m ontaje de accin. Pero Dreyer inventar un m onta
je e incluso un encuadre de afeccin, regido por otras leyes,
por cuanto La passiort de Jeanne d'Arc es un caso de film casi
exclusivamente afectivo. Vertov es quizs el inventor del mon
taje propiam ente perceptivo, que encontrar desarrollo en todo
el cine experimental. A los tres tipos de variedades se les pue
de asignar tres clases de planos espacialmente determinados: el
plano de conjunto sera, sobre todo, una imagen-percepcin,
el plano medio una imagen-accin, y el prim er plano una ima
gen-afeccin. Pero, al mismo tiempo, conforme una indicacin
de Eisenstein, cada una de estas imgenes-movimiento es un
punto de vista sobre el todo del film, una m anera de aprehen
der ese todo, que se hace afectivo en el prim er plano, activo en
el piano medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde
cada uno de estos planos deja de ser espacial para transfor
marse l mismo en una lectura de todo el film.32
32.
Eisenstein, Au-dela des tailes, 10-18, En gros plan, pg. 263
y sigs, (es cierto que, conforme la letra del texto, Eisenstein considera el
prim er plano como un punto de vista no exactamente afectivo, sino pro
fesional, sobre el todo del film; sin embargo, es un punto de vista pa
sional, que penetra en el trasfondo de lo que sucede),
5.
La imagen-percepcin
1
Hemos observado que la percepcin era doble, o, m ejor
dicho, que tena una doble referencia: puede ser objetiva o
subjetiva. Pero la dificultad est en saber de qu m anera se
presentan en el cine una imagen-percepcin objetiva y una ima
gen-percepcin subjetiva. En qu se distinguen? Se podra de
cir que la imagen-subjetiva es la cosa vista por alguien cuali
ficado, o el conjunto tal como lo ve alguien que form a parte
de ese conjunto. Diversos factores subrayan esta referencia de
la imagen a aquel que est viendo. Factor sensorial, en el cle
bre ejemplo de La rueda, de Gance, donde el personaje herido
en los ojos ve su pipa borrosa. Factor activo, cuando el baile
o la fiesta son vistos por alguien que participa en ellos, como
en un film de Epstein o de LHerbier. Factor afectivo, que hace
que el hroe de El jeque blanco, de Fellini, sea visto por su
adm iradora como si se balanceara en lo alto de un rbol pro
digioso, m ientras que l se est columpiando casi a ras del
suelo. Pero si es fcil verificar el carcter subjetivo de la ima
gen, esto se debe a que la comparamos con la imagen modi
ficada, restituida, supuestam ente objetiva: veremos al jeque
blanco descender de su grotesco columpio; habamos visto la
pipa y el herido antes de ver la pipa vista por el herido. Pues
bien: la dificultad comienza aqu.
110
En efecto, tendra que ser posible decir que la imagen es

objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto
de vista de alguien exterior a ese conjunto. |Y sta es una defi
nicin posible, pero nicamente nominal, negativa y provisio
nal. Porque, qu cosa nos dice que aquello que pensbamos
prim ero exterior al conjunto no dem ostrar luego pertenecerle?
Pandora, de Lewin, se inicia con el plano de conjunto de una
playa donde hay unos grupos corriendo hacia un punto: la
playa es vista, de lejos y desde arriba, por un catalejo ubicado
sobre el prom ontorio de una casa. Pero enseguida nos entera
mos de que la casa est habitada, y de que el catalejo lo estn
utilizando personas que integran plenamente el conjunto con
siderado: la playa, el punto que atrae a los grupos, el hecho
que en l est sucediendo, las personas involucradas en l...
La imagen no se ha vuelto subjetiva, como en el ejemplo de
Lubitsch? Y no es una suerte constante de la imagen-percep
cin cinematogrfica el hacernos pasar de uno de sus polos al
otro, es decir, de una percepcin objetiva a una percepcin
subjetiva, y a la inversa? Por consiguiente, nuestras dos defi
niciones de partida son nominales, nada ms que nominales.
Jean Mitry apuntaba la im portancia de una de las funcio
nes de la complementariedad campo-contracampo: cuando
ella coincide con la otra complementariedad, la de observante-observado. Prim ero se nos m uestra a alguien que observa,
y luego lo que ve. Pero ni siquiera se puede decir que la pri
m era imagen sea objetiva y la segunda subjetiva. Porque lo
visto, en la prim era imagen, es ya subjetivo, observante. Y, en
la segunda, lo observado puede ser presentado para s no me
nos que para el personaje. Ms an, puede producirse una ex
trem ada contraccin del campo-contracampo, como en Eldorado, de LHerbier, donde a la propia m ujer distrada que ve
borroso se la ve tam bin borrosa. Entonces, si la imagen-per
cepcin cinematogrfica no cesa de pasar de lo subjetivo a lo
objetivo e inversamente, no habr que buscarle ms bien un
estatuto especfico difuso, impreciso, que puede resultar im
perceptible pero que se revela a veces en ciertos casos curio
ssimos? Muy tem pranam ente, la cm ara mvil precedi a los
personajes, ios alcanz, los dej o los volvi a tomar. Muy
tem pranam ente tam bin, en el expresionismo, tom o sigui a
un personaje de espaldas (Tartufo o el hipcrita, de Murnau;
1U
LA IMAGEN-PERCEPCION
Varit, de Dupont). Por ltim o, la cm ara desencadenada

realiz travellings en circuito cerrado {El ltimo, de M urnau)
y aqu ya no se contenta con seguir a los personajes, sino que
se desplaza entre ellos. En funcin de estos antecedentes, Mi
try propona la nocin de imagen semisubjetiva generalizada
para designar ese estarcon de la cmara: sta no se confunde
con el personaje, y tampoco est fuera de l: est con l.1 Es
una suerte de M itsein propiam ente cinematogrfico. O bien lo
que Dos Passos llamaba justam ente ojo de la cmara, el pun
to de vista annimo de alguien no-identificado entre los perso
najes.
Supongamos, pues, que la imagen-percepcin sea sem isubje
tiva. Pero a la que es difcil encontrarle un estatuto es a esta
semisubjetividad, puesto que no tiene equivalente en la per
cepcin natural. As, Pasolini se perm ita utilizar una analoga
lingstica. Se puede decir que una imagen-percepcin subje
tiva es un discurso directo; y, de una m anera ms complicada,
que una imagen-percepcin objetiva es como un discurso indi
recto (el espectador ve al personaje de tal m anera que, tarde
o tem prano, pueda enunciar lo que ste supuestam ente ve). Sin
embargo, Pasolini estim aba que lo esencial de la imagen cine
matogrfica no corresponda ni a un discurso directo ni a un
discurso indirecto, sino a un discurso indirecto libre. Esta for
ma, singularmente im portante en italiano y en ruso, plantea
muchos problem as a los gramticos y lingistas: consiste en
una enunciacin tom ada en un enunciado que a su vez depen
de de otra enunciacin. Por ejemplo, en francs: Ele rassemble son nergie: elle souffrira plutt la torture que de perdre
sa virginit (e igualmente en castellano: Ella rene sus fuer
zas: se dejar torturar antes que perder su virginidad). El
lingista Bakhtine, de quien tomamos este ejemplo, plantea
claram ente el problema: no es que haya simple mezcla de dos
sujetos de enunciacin totalm ente constituidos, uno que sera
el inform ante y el otro el informado. Se tra ta ms bien de una
composicin de enunciacin que opera a la vez dos actos de
subjetivacin inseparables, uno que constituye a un personaje
en prim era persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone
1.
Jean Mitry, Estktique et psychologie du cinma, II, Ed. Universitaires, pg. 61 y sigs.
www.esnips .com/web/Coimmmicatio
112
en escena. Hay no una mezcla o promedio entre dos sujetos

que pertenecen cada uno a un sistem a distinto, sino diferen
ciacin de dos sujetos correlativos dentro de un sistema en s
mismo heterclito. Este enfoque de Bakhtine, que a nuestro
juicio Pasolini retom a, es muy interesante pero tam bin muy
difcil.2 El acto fundam ental del lenguaje ya no es la metfo
ra, en tanto que ella homogeneza el sistema, sino el discurso
indirecto libre, en cuanto pone de maniesto un sistema siem
pre heterogneo, distante del equilibrio. Y sin embargo, el dis
curso indirecto libre no es competencia de las categoras lin
gsticas, porque stas slo conciernen a sistemas homogneos
u homogeneizados. Es una cuestin de estilo, de estilstica, dice
Pasolini. Y aade una observacin valiossima: una lengua deja
aorar ms el discurso indirecto libre cuanta mayor riqueza
en dialectos presenta, o, m ejor dicho, siempre que en lugar de
establecerse conforme un nivel medio, se diferencie en len
gua baja y lengua culta (condicin sociolgica). Pasolini deci
de llam ar Mimesis a esta operacin de dos sujetos de enuncia
cin, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre. Quizs el
trm ino no sea afortunado, ya que no se trata de una imitacin
sino de una correlacin entre dos procesos asim tricos funcio
nando en la lengua. Son como vasos comunicantes. Sin embar
go, Pasolini insista en la palabra Mimesis para subrayar el
carcter sagrado de la operacin.
Este desdoblamiento o esta diferenciacin del sujeto en el
lenguaje, no aparece tambin en el pensamiento, en el arte?
Se tra ta del Cogito: un sujeto emprico no puede nacCT al mun
do sin reflejarse al mismo tiempo en un sujeto trascendental
que lo piensa, y en el cual l se piensa. Y el cogito del arte:
no hay sujeto que acte sin otro que lo mire actuar, y que lo
capte como actuado, tomando para si la libertad de que lo
desposee. De ah que existan dos yo diferentes, uno de los
cuales, consciente de su libertad, se erige en espectador inde
pendiente de una escena que el otro represntara en forma
maquinal. Pero este desdoblamiento no llega nunca hasta el fi
2.
Pasolini expone su teora en L'Exprience hrtique, Payot: desde
el punto de vista de la literatura (sobre todo pgs. 39-65) y desde el pun
to de vista del cine (sobre todo pgs. 139-155). H abr que rem itirse a las
concepciones de Bakhtine sobre el discurso indirecto libre, Le marxisme
er la phiosophie du langage, Ed. de Minuit, caps. X y XI.
113
n a l. E s m s b ie n u n a o s c ila c i n d e la p e r s o n a e n t r e d o s p u n
to s d e v is ta s o b r e s i m is m a , u n ir y v e n ir d e l e s p in L u ... , u n
tsta r-c o n .3
C m o e s t im p lic a d o e l c in e e n io d o e s to ? P o r q u e n tie n
d e P a s o lin i q u e e s to le c o n c ie rn e , h a s ta el p u n to d e q u e , en la
im a g e n , u n e q u iv a le n te d e l d is c u r s o in d ir e c to lib r e p e r m ite d e
f in ir ei cin e d e p o e s a ? U n p e r s o n a je a c t a s o b r e la p a n ta lla
y se s u p o n e q u e ve el m u n d o d e u n a c i e r ta m a n e ra . P e ro al
m is m o tie m p o la c m a r a lo ve, y ve s u m u n d o , d e s d e o tr o
p u n to d e v is ta , q u e p ie n s a , r e f le ja y t r a n s f o r m a el p u n to d e
v is ta d el p e r s o n a je . P a s o lin i d ic e : el a u t o r h a r e e m p la z a d o e n
b lo q u e la v isi n d e l m u n d o d e u n n e u r tic o p o r s u p r o p ia v i
s i n d e lir a n te d e e s te tic is m o . E s t b ie n , e n e f e c to , q u e el p e r
s o n a je s e a n e u r tic o , p a r a in d ic a r m e jo r el d ifc il n a c im ie n to
d e u n s u je to e n el m u n d o . P e r o la c m a r a n o o f re c e s im p le
m e n te la v isi n d e l p e r s o n a je y d e s u m u n d o , e lla im p o n e o tr a
v is i n e n la c u a l la p r im e r a se t r a n s f o r m a y se re fle ja . E s te
d e s d o b la m ie n to es lo q u e P a s o lin i lla m a u n a s u b je tiv a in d i
r e c t a lib re . N o se d ir q u e s ie m p r e o c u r r e a s : en el c in e se
p u e d e n v e r im g e n e s q u e se p r e te n d e n o b je tiv a s , o b ie n s u b je
tiv a s; p e r o a q u se t r a t a d e o tr a c o s a , se t r a t a d e s u p e r a r lo
s u b je tiv o y lo o b je tiv o h a c ia u n a F o rm a p u r a q u e se e r i j a en
v is i n a u t n o m a d el c o n te n id o . Y a n o n o s e n c o n tr a m o s a n te
u n a s im g e n e s o b je tiv a s o s u b je tiv a s ; e s ta m o s a p r e s a d o s e n
u n a c o r r e la c i n e n t r e u n a im a g e n -p e rc e p c i n y u n a c o n c ie n c ia c m a r a q u e la t r a n s f o r m a ( p o r ta n to , y a n o es c u e s ti n d e s a
b e r si la im a g e n e r a o b je tiv a o s u b je tiv a ) . S e t r a t a d e u n c in e
m u y e s p e c ia l q u e h a to m a d o a fic i n a h a c e r s e n t i r la c m a ra .
Y P a so lin i a n a liz a c ie r to n m e r o d e p r o c e d im ie n to s e s tils tic o s
q u e d a n te s tim o n io d e e s a c o n c ie n c ia re fle x iv a o d e e s e c o g ito
p r o p ia m e n te c in e m a to g r fic o : el e n c u a d r e in s is te n te , o b se
sivo, p o r el c u a l la c m a r a e s p e r a q u e u n p e r s o n a je e n t r e d e n
t r o d el c u a d r o , q u e h a g a y d ig a alg o y d e s p u s sa lg a , m ie n tr a s
e lla s ig u e e n c u a d r a n d o el e s p a c io a h o r a v a c o , d e ja n d o d e n u e
v o al c u a d r o en s u p u r a y a b s o lu ta sig n ific a c i n d e c u a d ro ;
la a lte r n a n c ia d e d if e r e n te s o b je tiv o s s o b r e u n a m is m a im a
3.
Bergson, L'nergie spirituetle, pg. 920 (139). H ay ediciones caste
llanas: La energa espiritual, Madrid, Daniel Jo rro , 1928; dem , E spasaCalpe, 1982.
www.osnips.com /wob/Com m miicatio
114
gen* y el uso excesivo del zoom, que duplican la percepcin

de una conciencia esttica independiente... En sntesis, la ima
gen-percepcin encuentra su estatuto, como subjetiva libre in
directa, tan pronto como refleja su contenido en una concien
cia-cmara que se ha vuelto autnom a (cine de poesa).
Es posible que, antes de alcanzar esa conciencia de s, el
cine haya tenido que pasar por una lenta evolucin. Como
ejemplos, Pasolini cita a Antonioni y a Godard. Y, en efecto,
Antonioni es uno de los m aestros del encuadre obsesivo: el
personaje neurtico, o el hom bre que ha perdido su identidad,
entrar aqu en una relacin indirecta libre con la visin po
tica del autor que se afirma en l, a travs de l y distinguin
dose de l al mismo tiempo. El cuadro preexistente induce un
curioso desasimiento del personaje que se m ira actuar. Las im
genes del neurtico o la neurtica pasan a ser entonces visio
nes del autor que anda y m edita por las fantasas de su hroe.
Es sta la razn por la cual el cine moderno necesita tanto
de los personajes neurticos, como si stos hablaran el discur
so indirecto libre o la lengua baja del m undo actual? Pero
si la visin o la conciencia potica de Antonioni es esencialmen
te esttica, la de Godard es ms bien tecnicista (no por ello
menos potica). Segn una acertada observacin de Pasolini,
Godard pone en escena personajes ciertam ente enfermos, gra
vemente afectados, pero que no estn en tratam iento, que no
han perdido nada de su libertad m aterial, sino que estn llenos
de vida y representan ms bien el nacimiento de un nuevo tipo
antropolgico.4
A su lista de ejemplos, Pasolini hubiera podido aadir su
propio ejemplo, y el de Rohmer. Porque lo que caracteriza al
cine de Pasolini es una conciencia potica que no sera, estric
tam ente hablando, esttica ni tecnicista, sino m s bien m sti
ca o sagrada. Lo cual le perm ite llevar la imagen-percepcin,
o la neurosis de sus personajes, al nivel de la bajeza y de la
bestialidad, con los contenidos ms abyectos, reejndolos a la
par en una pura conciencia potica animada por el elemento
m tico o sacralizante. Esa perm utacin de lo trivial y lo noble,
4.
Pasolini bosqueja un brillante paralelo entre Antonioni y su esteti
cismo paduo-romano p o r una parte, y por la o tra Godard y su tecni
cismo libertario: de aqu proviene la diferencia de los hroes en ambos
autores. Vase L'exprience hrtique, pgs. 150-151.
115
esa comunicacin de lo excremencial y lo bello, esa proyeccin

en el mito, Pasolini los diagnosticaba ya en el discurso indirec
to libre como form a esencial de la literatura. Y acaba produ
ciendo con ello una form a cinematogrfica capaz tanto de la
gracia como del horror.5 En cuanto a Rohmer, acaso sea el
ejemplo ms notorio de la construccin de imgenes subjetivas
indirectas libres, esta vez por mediacin de una conciencia pro
piam ente tica. Cosa m uy curiosa, porque estos dos autores,
Pasolini y Rohmer, no parecen conocerse mucho, y sin em bar
go fueron quienes ms buscaron un nuevo estatuto de la ima
gen que expresara el m undo moderno e instaurara a la vez una
adecuacin cine-literatura. En Rohm er se trata, por una parte,
de hacer de la cm ara una conciencia form al tica capaz de
ofrecer la imagen indirecta libre del neurtico mundo moder
no (la serie de los Cuentos morales); por la otra, de arribar a
un punto comn del cine y de la literatura, punto que Rohmer,
lo mismo que Pasolini, no puede alcanzar sino inventando un
tipo de imagen ptica y sonora que sea exactamente el equiva
lente de un discurso indirecto (lo cual conduce a Rohmer a
dos obras fundam entales, La marquise dO, P e r c e v a l Ellos
transform aron el problem a de la relacin entre la imagen y la
palabra, la frase o el texto; de ah el singular papel que desem
pean en sus films el comentario y el insert.
Lo que en este momento nos interesa no es la cuestin de
la relacin con el lenguaje, que slo podrem os examinar ms
5. Vase Pasolini, Etudes cinmatographiques, I y II (sobre todo el
estudio de Jean Semolu, Aprs le Dcamron et les Contes de Canterbury, rflexions su r le rcit chez Pasolini),
6. Eric Rohmer parece haberse preocupado siempre p o r el problema
del discurso indirecto. Ya en los Cuentos morales, los dilogos, cuidado
samente escritos en estilo indirecto, son puestos en relacin con un co
mentario. Tambin cabe rem itirse a un artculo de Rohmer, Le film et
les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect (Cahiers RetiaudBarrault, n. 96, 1977). Pero lo curioso es que Rohm er no invoque nunca,
por lo que sabemos, el discurso indirecto libre, ni parezca estar al co
rriente de las teoras de Pasolini. Sin embargo, lo que tiene en vista es
precisam ente esa form a especial de discurso indirecto: vase lo que dice
en su articulo, a propsito de La marquise d O, sobre el estilo indirecto
de Kleist, y respecto de Perceval, sobre los personajes que hablan de s
mismos en tercera persona. Y lo ms im portante no es la presentacin
del texto en discurso indirecto libre, sino la presentacin de las imgenes
o de las escenas visuales en una form a correspondiente: por ejemplo, los
encuadres obsesivos de La marquise d O, y sobre todo el tratam iento de
la imagen como m iniatura en Perceval.
116
adelante. De la im portantsim a tesis de Pasolini slo retenemos

lo siguiente: la imagen percepcin hallara un estatuto particu
lar en la subjetiva indirecta libre, que sera una suerte de
reflexin de la imagen en una conciencia de s-cmara. Enton
ces ya no im porta saber si la imagen es objetiva o subjetiva:
la imagen es, si se quiere, semisubjetiva, pero esta semisubjetividad no indica ya nada que sea variable o incierto. Ya no
seala una oscilacin entre dos polos, sino una inmovilizacin
segn una form a esttica superior. La imagen-percepcin en
cuentra aqu su signo de composicin particular. Tomando un
trm ino de Peirce, se la podra llam ar dicisigno (aunque
para Peirce se trata de la proposicin en general y para noso
tros, en cambio, del caso especial de la proposicin indirecta
libre, o ms bien de la imagen correspondiente). La concienciacmara alcanza entonces una elevadsima determinacin formal.
2
Sin embargo, esta solucin rem ite tan slo a una definicin
nominal de subjetivo y objetivo. Ella implica un estado
avanzado del cine, que ha aprendido a desconfiar de la imagenmovimiento. Qu ocurre, por el contrario, si partim os de una
definicin real de los dos polos o del doble sistema? El bergsonismo nos propona la siguiente: una percepcin ser sub
jetiva cuando las imgenes varen con respecto a una imagen
central y privilegiada; una percepcin ser objetiva, tal como
es en las cosas, cuando todas las imgenes varen unas con res
pecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes.
Estas definiciones no aseguran nicam ente la diferencia entre
los dos polos de la percepcin, sino adems la posibilidad de
pasar del polo subjetivo al polo objetivo. Porque, cuanto ms
sea puesto en movimiento el propio centro privilegiado,
ms tender hacia un sistema acentrado en que las imgenes
variarn unas con respecto a las otras y tendern a coincidir
con las acciones recprocas y las vibraciones de una pura ma
teria. Hay algo ms subjetivo que un delirio, un sueo, una
alucinacin? Pero igualmente, qu puede estar ms cerca de
una m aterialidad hecha de onda luminosa y de interaccin mo
lecular? La escuela francesa y el expresionismo alemn descu
117
bran la imagen subjetiva; pero al mismo tiempo la llevaban

hasta los lmites del universo. Al poner en movimiento el cen
tro mismo de referencia, se elevaba el movimiento de las par
tes al conjunto, de lo relativo a lo absoluto, de la sucesin al
simultanesmo. Era, en Varit, de Dupont, la escena de musichall en que el trapecista que se balancea ve la m ultitud y el
techo, el uno en el otro, como una lluvia de chispas y un re
molino de manchas flotantes.7 Y en Coeur fidle, de Epstein, la
verbena en la que todo tiende hacia la simultaneidad del movi
miento del sujeto que ve y del movimiento visto, en una verti
ginosa prdida de puntos fijos. Y no hay duda de que aqu la
imagen-percepcin haba sido transform ada ya por una con
ciencia esttica (vase la clebre fotogenia de la escuela fran
cesa). Pero esa conciencia esttica no era todava la conciencia
formal y reflexiva que superaba al movimiento, era una con
ciencia ingenua, o ms bien no-ttica, como diran los fenomenlogos, una conciencia en acto que amplificaba el movimien
to y lo llevaba a la materia, con toda la alegra de descubrir la
actividad del m ontaje y de la cmara. E ra otra cosa, ni ms ni
menos buena.
Se ha hablado mucho de la aficin de Jean Renoir por el
agua que corre, Pero sta es una aficin de toda la escuela
francesa (aunque Renoir le haya conferido una dimensin muy
especial). En la escuela francesa es unas veces el ro y su curso,
otras el canal, sus esclusas y chalanas, otras el mar, su fron
tera con la tierra, el puerto, el faro como valor luminoso. Si
hubiesen pensado en una cm ara pasiva, la hubieran instalado
ante el agua que corre. LH erbier haba comenzado por un pro
yecto, Le torrent, cuyo personaje principal sera el agua. Y en
L'homme du targe, el m ar no era slo un particular objeto de
percepcin, sino un sistema perceptivo distinto de las percep
ciones terrestres, un lenguaje diferente del lenguaje de la
tierra. Gran parte de la obra de Epstein, y gran parte de la
obra de Grmillon, constituyen una suerte de escuela bretona
que cumple el sueo cinematogrfico de un dram a sin perso
naje, o que, al menos, ira de la Naturaleza al hombre. Cul es
7. Vase la descripcin de Lotte Eisner, V iera n dmoniaque, Encydondie du cinma, pg. 147.
8. Vanse los com entarios de Henri Langlois, citados por Noel Burch,
Marce L'Herbier, Seghers, pg. 68.
118
la razn de que el agua parezca responder a todas las exigen

cias de esta escuela francesa, exigencia esttica abstracta, exi
gencia documental social, exigencia narrativa dram tica? La
prim era de estas razones es que el agua es el medio ideal para
extraer de l el movimiento de la cosa movida, o incluso la mo
vilidad del movimiento mismo: de ah su im portancia ptica y
sonora en las bsquedas rtmicas. Lo que Gance haba comen
zado con el hierro, con el ferrocarril, el elemento lquido iba a
prolongarlo, transform arlo y expandirlo en todas direcciones.
Jean Mitry, en sus tentativas experimentales-, empezaba con el
ferrocarril y despus pasaba al agua, como la imagen que poda
ofrecernos ms profundam ente lo real como vibracin: de Paci
fic 231 a Images pour Debussy.9 Y la obra documental de Gr
millon recorre este movimiento, de la mecnica de los slidos a
una mecnica de los fluidos, de la industria a su trasfondo
marino.
El abstracto lquido es tam bin el medio concreto de un
tipo de hombres, de una raza de hom bres que no viven en ab
soluto como los terrestres, que no perciben ni sienten como
ellos: Ouessant, y despus Seint, proporcionan a Epstein el
documental por excelencia en que slo los habitantes pueden
desem pear su propio papel (Fins trrae, Mor Vran). Por lti
mo, el lmite entre la tierra y las aguas pasa a ser lugar de un
dram a donde se enfrentan, por una parte, las ataduras terres
tres y, por la otra, las am arras, los remolques, las cuerdas m
viles y libres. La belle N ivem aise de Epstein opona ya, en fun
cin de la chalana, la salidez de la tierra a la fluidez del cielo
y de las aguas. Maldone de Grmillon opona la organizacin de
las races, tierra y hogar, a la composicin del canal hombrebarco-caballo. El dram a estaba en que haba que rom per con
los vnculos de la tierra, el padre con el hijo, el esposo con la
esposa y la querida, la m ujer con el amante, el nio con los
padres, haba que volverse solitario para alcanzar la solidaridad
de los hombres, la solidaridad de clase. Y, aunque no est exclui
da una reconciliacin nal, el faro o la presa eran el lugar de un
sangriento choque entre la locura de la tierra y la justicia su
perior del agua: la demencia del hijo rabioso en Gardiens du
phare, la gran cada del castellano vestido de disfraz en Lumi9. Jean Mitry, Le cittma experimental, Seghers, pgs. 211-217.
119
re d't. No todo oficio es m arino, ciertam ente; pero la idea de

Grmillon es que el proletario o el trabajador rehace en todas
partes, incluso en tierra y hasta en el elemento areo de Le ciel
est vous, las condiciones de una poblacin flotante, de un pue
blo de m ar, apto para revelar y transform ar la ndole de los in
tereses econmicos y comerciales que estn en juego en una
sociedad, a condicin, segn la frm ula m arxista, de cortar el
cordn umbilical que lo liga a la tierra.10 Es en este sentido
que los oficios m arinos no son una supervivencia o un folklore
insular; son el horizonte de todo oficio, incluso el de la mujermdico de L'amour d'une fem m e. Ellos ponen al descubierto la
relacin con el Elemento, y con el Hombre, presente en todo
oficio; y hasta la mecnica, la industria, la proletarizacin en
cuentran su verdad en un imperio de los mares (o de los aires).
Grmillon se opona con todas sus fuerzas al ideal fam iliar y
terrestre de Vichy. Pocos autores filmaron tan bien el trabajo
de los hombres, pero descubriendo en l un equivalente del
m ar: hasta las piedras desmoronndose son como olas.
Son dos sistemas' en oposicin, las percepciones, afecciones
y acciones de los hom bres de tierra, y las percepciones, afeccio
nes y acciones de los hom bres del agua. Se lo ve claram ente en
Remorques, de Grmillon, donde el capitn en tierra es devuel
to a centros fijos, imgenes de la esposa o de la amante, ima
gen del chalet frente al m ar, que son otros tantos puntos de
subjetivacin egostas, m ientras que el m ar le presenta una
objetividad como universal variacin, solidaridad de todas las
partes, justicia m s all de los hombres, donde el punto fijo
de los remolques, siempre puesto en cuestin, no vale m s que
entre dos movimientos. Pero L'Atalante, de Vigo, llevara esta
oposicin a su cspide. Como dem uestra J. P. Bamberger, en
tierra y sobre el agua, dentro del agua, el rgimen de movimien
to no es el mismo, la gracia no es la misma: el movimiento
terrestre est en un desequilibrio constante, pues la fuerza mo
triz se halla siem pre fuera del centro de gravedad (la bicicleta
del vendedor ambulante); m ientras que el movimiento acutico
se confunde con el desplazamiento del centro de gravedad se
gn una ley objetiva simple, recta o elptica (de ah la aparente
10.
Paul Virilio ha m ostrado el origen y el modelo m artim os del pro
letariado en u n texto que se aplicara muy bien al cine de Grmillon:
Vitesse et politique, Ed. Galile, pg. 50.
120
torpeza de este movimiento cuando se efecta en tierra o in

cluso sobre la chalana, m archa de cangrejo, reptacin o remo
lino, pero es como la gracia de otro mundo). Y en tierra, el
movimiento se cumple de un punto a otro, est siempre entre
dos puntos, m ientras que, sobre el agua, es el punto el que est
entre dos movimientos: l indica as la conversin o la inver
sin del movimiento, segn la relacin hidrulica de un picado
y un contra-picado que reaparece en el movimiento de la propia
cm ara (la cada final del cuerpo enlazado de los amantes no
tiene trmino, pero se convierte en movimiento ascendente).
Tampoco el rgimen de la pasin, de la afeccin, es el mismo: en
un caso, dominado por la mercanca, el fetiche, la vestimenta, el
objeto parcial y el objeto-recuerdo; en el otro, accediendo a lo
que se pudo llam ar la objetividad de los cuerpos, que puede
revelar la horrible fealdad bajo la ropa pero tam bin la gracia
bajo una tosca apariencia. Si hay una conciliacin de la tierra
y el agua, es en el padre Jules, pero porque l espontneamente
sabe imponer a la tierra la ley mismo del agua: su camarote
puede reunir los fetiches ms extraordinarios, objetos parcia
les, recuerdos y desperdicios; con ellos hace no una memoria
sino un puro mosaico de estados presentes, hasta el viejo disco
que vuelve a funcionar.11 Y, por fin, en el agua se desarrolla una
funcin de videncia, en contraste con la visin terrestre: en el
agua la amada desaparecida se revela, como si la percepcin go
zara de un alcance y de una interaccin, de una verdad que
sobre la tierra no tiene. En Niza inclusive, era la presencia del
agua lo que perm ita describir a la burguesa como un cuerpo
orgnico m onstruoso.13 Ella era quien revelaba bajo las vesti
m entas la horrible fealdad de los cuerpos burgueses, como aho
ra revela la suavidad y la fuerza del cuerpo amado. La burgue
sa queda reducida a la objetividad de un cuerpo-fetiche, de un
cuerpo-desperdicio, al que la infancia, el amor, la navegacin
oponen su cuerpo ntegro. Una objetividad, un equilibrio, una
justicia qu no son de la tierra: he aqu lo propio del agua.
11. Nos servimos de un texto indito de Jean-Pierre Bamberger sobre
LAtalante.
12. Amengual ha planteado claram ente la cuestin: por qu razn
Vigo presenta a la burguesa bajo sus rasgos biolgicos y no polticos y
econmicos? Este autor responde invocando ya una funcin de videncia,
y de objetividad de los cuerpos. Vase Vigo, Eludes cinmatographiques (Amengual analiza tambin los movimientos de picado en Vigo).
121
Finalmente, lo que la escuela francesa encontraba en el agua

era la promesa o la indicacin de otro estado de percepcin:
una percepcin ms que humana, una percepcin que ya no se
obtena de los slidos, para la que el slido ya no era el objeto,
la condicin, el medio. Una percepcin ms fina y ms vasta,
una percepcin molecular, propia de un cine-ojo. Y habin
dose partido de una definicin real de los dos polos de la per
cepcin, se era el desenlace: la imagen-percepcin no iba a
reflejarse en una conciencia formal sino que se escindira en
dos estados, uno molecular y el otro molaire* uno lquido y
el otro slido, uno arrastrando y borrando al otro. El signo de
percepcin no sera, pues, un dicisigno, sino un re u m e 13**.
Mientras que el dicisigno trazaba un cuadro que aislaba y soli
dificaba la imagen, el reume rem ita a una imagen que se haca
lquida y que pasaba a travs o por debajo del cuadro. La con
ciencia-cmara se converta en un reume, porque se actualizaba
en una percepcin fluyente y de este modo alcanzaba una deter
minacin material, una materia-flujo. Sin embargo, ese otro es
tado, esa otra percepcin, esa funcin de videncia, la escuela
francesa la indicaba ms que tomarla sobre s: salvo en sus
tentativas abstractas en las que participa el Taris, roi de Veau,
de Vigo), haca de ella no la nueva imagen sino el lmite o el
punto de fuga de las imgenes-movimiento, de las imgenes-pro
medio, en el marco de una historia todava slida. No era esto,
desde luego, una seal de inferioridad, tan impregnada de rit
mo estaba esa historia.
* A djetivo de mol, molcula-gramo. No tiene o tro equivalente en
castellano. [T.]
13.
En su clasificacin de los signos, lo que Peirce distingue del dici
signo (proposicin) es el rem a [ rhme] (p alab ra). Pasolini to m a este
trm ino de Peirce, rem a, pero in tro d u cien d o en l u n a idea m uy general
de flujo: el plano cinem atogrfico debe fluir y es, p o r tan to , un rema
(L'exprience hrtique, pg. 271). Pero, v o lu n tariam en te o no, Pasolini
in cu rre aq u en un e rro r etim olgico. E n griego, lo que fluye es un
rheume (o reume). As pues, n o so tro s utilizam os este trm in o p a ra de
signar, no un c a r c te r general del plano, sino u n signo especial de la
im agen-percepcin.
**
H abida cuenta de lo expresado p o r el a u to r en n o ta al pie (13),
no es posible utiliza r aqu el trm in o rema, p o r lo dem s ad m itido
con esta form a en los textos en engua castellan a que m enciona este
concepto de Peirce. A su vez, el trm in o em pleado p o r el au to r, reume,
no resu lta c a ste lla n iz a b a p o r razones q u e son de to d a evidencia. Le
dejam os, pues, su form a francesa. [T.]
122
3
El sistema en s de la universal variacin es lo que Vertov
se propona obtener o alcanzar con el Cine-ojo. Todas las im
genes varan unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras
y en todas sus partes. El propio Vertov dene el cine-ojo: lo
que engancha uno con otro cualquier punto del universo en
cualquier orden temporal.14 Cmara lenta, acelerado, sobreimpresin, fragmentacin, desmultiplicacin, micro-toma, todo est
al servicio de la variacin y de la interaccin. No es un ojo hum a
no ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo hum ano puede su
perar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instru
mentos, hay una que no puede superar porque es su propia
condicin de posibilidad: su inmovilidad relativa como rgano
de recepcin, que hace que todas las imgenes varen para una
sola, en funcin de una imagen privilegiada. Y si se considera la
cm ara como aparato para tom ar vistas, est sometida a la mis
ma limitacin condicionante. Pero el cine no es simplemente la
cmara, es el m ontaje. Y el m ontaje es, sin duda, una construc
cin desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo
desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visin de un ojo
no humano, de un ojo que se hallara en las cosas. La universal
variacin, la universal interaccin (la modulacin) es ya lo que
Czanne llamaba el mundo anterior al hombre, alba de nos
otros mismos, caos irisado, virginidad del mundo. No ha
de sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que slo
se da al ojo que no tenemos. Mitry tiene que tom ar un decidido
partido para denunciar en Vertov una contradiccin que, sin em
bargo, no osara reprochar a un pintor: seudo contradiccin en
tre la creatividad (del m ontaje) y la integridad (de lo real).15 Lo
que hace el m ontaje, segn Vertov, es llevar la percepcin a las
cosas, poner la percepcin en la materia, de tal m anera que
cualquier punto del espacio perciba l mismo todos los puntos
sobre los cuales acta o que actan sobre l, por lejos que se
extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definicin de
la objetividad, ver sin fronteras ni distancias. En este senti
14. Vertov, Artices, joum aux, projets, 10-18, pgs. 126-127.
15. Mitry, Histoire du cinma m uet, III, Ed. Universitaires, pg. 256:
No se puede defender el m ontaje y al mismo tiempo sostener la integri
dad de lo real. La contradiccin es flagrante.
123
do, pues, todo1los procedimientos estarn perm itidos, ya no son

trucajes.16 Lo que el m aterialista Vertov realiza por medio del
cine es el program a m aterialista del prim er captulo de Materia
y memoria: el en-s de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano
de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un guila o el de cual
quier otro animal. Tampoco es, a la m anera de Epstein, el ojo
del espritu, que estara dotado de perspectiva tem poral y apre
hendera el todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de la
materia, el ojo en la m ateria, que no est sometido al tiempo,
que ha vencido al tiempo, que accede al negativo del tiem
po, y no conoce otro todo que el universo m aterial y su exten
sin (Vertov y Epstein se distinguen aqu como dos niveles di
ferentes del mismo conjunto, cmara-montaje).
Es la prim era composicin de Vertov. Ante todo, una compo
sicin m aquinstica de las imgenes-movimiento. Habamos vis
to que la desviacin, el intervalo entre dos movimientos, traza
un lugar vaco que prefigura al sujeto hum ano en cuanto que
ste se apropia de la percepcin. Pero, para Vertov, lo ms
im portante ser restituir los intervalos a la m ateria. Este es el
sentido del m ontaje, y de la teora de los intervalos, ms pro
funda que la del movimiento. El intervalo no ser ya lo que se
para una reaccin de la accin recibida, lo que mide la incon
m ensurabilidad y la imprevisibilidad de la reaccin, sino por el
contrario lo que, dada una accin en un punto del universo, en
contrar la reaccin apropiada en otro punto cualquiera y por
distante que est (encontrar en la vida la respuesta a la cues
tin tratada, la resultante entre los millones de hechos que pre
sentan una relacin con esa cuestin). La originalidad de la
teora vertoviana del intervalo estriba en que ste ya no indica
el abrirse de una desviacin, la puesta a distancia entre dos im
genes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correla
cin de dos imgenes lejanas (inconmensurables desde el punto
de vista de nuestra percepcin humana). Por otra parte, el cine
no podra moverse as de un extremo al otro del universo si no
dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes
confluyan: lo que Vertov extrajo del espritu, es decir, el poder
16.
Vertov (ibd.y. La tom a rpida, la microtoma, la tom a al revs,
la tom a de animacin, la tom a mvil, la tom a con los ngulos de visin
ms inesperados, etc., no se consideran trucajes sino procedimientos nor
males, que se pueden emplear con gran amplitud*.
www.esnips com/web/Coim m micatio
124
de un todo que no cesa de hacerse, pasar ahora al correlato de

la m ateria, sus variaciones e interacciones. E n efecto, la dispo
sicin m aquinstica de las cosas, de las imgenes en s, tiene
por correlato una disposicin colectiva de enunciacin. Ya en el
cine mudo Vertov utilizaba los ttulos entre secuencias de una
m anera original: la palabra form aba un bloque con la imagen,
una suerte de ideograma.17 Son los dos aspectos fundamentales
de la composicin: la m quina de imgenes es inseparable de
un tipo de enunciados, de una enunciacin propiam ente cine
matogrfica. A todas luces, en Vertov se trata de la conciencia
sovitica revolucionaria, del desciframiento comunista de la
realidad. Este rene al hom bre del m aana con el m undo an
terior al hombre, al hombre com unista con el universo m aterial
de las interacciones definido como comunidad (accin recpro
ca entre el agente y el paciente).18 La sexta parte del mundo
m uestra, en el seno de la URSS, las interacciones a distancia
de los pueblos ms diversos, de las m ultitudes, las industrias,
las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.
Annette Michelson tiene razn al decir que El hombre de la
cmara representa una evolucin en Vertov, como si ste hubie
se descubierto una concepcin ms completa de la composicin.
Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es
decir, en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento. E ra pues, todava, una imagen
que corresponda a la percepcin humana, cualquiera que fue
se el tratam iento a que el m ontaje la sometiera. Pero, qu
sucede si el m ontaje se introduce hasta en la componente de
la imagen? Se asciende de la imagen de una campesina a una
serie de fotogramas de esta campesina, o bien se va de una serie
de fotogramas de nios a las imgenes de estos nios en movi
miento. Conforme una extensin del procedimiento, se confron
ta la imagen de un ciclista en plena carrera con la misma ima
gen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyeccin
sobre una pantalla. Paris qui dort, film de Ren Clair, ejerci
una gran influencia sobre Vertov: en este film se aunaba un
mundo hum ano a la ausencia del hom bre. El rayo del sabio loco
(el cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la accin para
17. Vase Abramov, Dziga Vertov, Prem ier plan, pgs. 40-42.
18. Vase la definicin de la categora de comunidad en Kant, Crtica
de la razn pura.
125
liberarla en una suerte de descarga elctrica. La ciudad-desier

to, la ciudad ausente de s m ism a no cesar de asediar al cine,
como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo sentido
de la nocin de intervalo: sta designa ahora el punto en que el
movimiento se detiene, y, detenindose, va a poder invertirse,
acelerarse, am inorarse... Ya no basta simplemente con invertir
el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interac
cin iba de la carne m uerta a la carne viva. Hay que alcanzar el
punto que hace posibles la inversin o la modificacin.19 Porque,
para Vertov, el fotogram a no es un simple retorno a la fotogra
fa: si pertenece al cine, es porque constituye el elemento gen
tico de la imagen, o el elemento diferencial del movimiento. El
fotograma no termina el movimiento sin ser tam bin el prin
cipio de su aceleracin, de su aminoracin, de su variacin. Es la
vibracin, la solicitacin elemental de la que el movimiento se
compone a cada instante, el clinamen del m aterialism o epic
reo. Adems, el fotograma es inseparable de la serie que lo hace
vibrar, en relacin con el movimiento resultante. Y si el cine
supera la percepcin hum ana hacia una percepcin diferente, es
en el sentido de que alcanza el elemento gentico de toda per
cepcin posible, es decir, el punto que cam biar y hace cam biar la
percepcin, diferencial de la percepcin misma. Vertov afecta,
por tanto, los tres aspectos inseparables de una misma supera
cin: de la cmara al m ontaje, del movimiento al intervalo, de la
imagen al fotograma.
Como cineasta sovitico que es, Vertov tiene del m ontaje
una concepcin dialctica. Pero resulta que el m ontaje dialctico
es menos un trazo de unin que un lugar de enfrentam iento, de
oposicin. Si Eisenstein denuncia las payasadas formalistas de
Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma
concepcin ni la misma prctica de la dialctica. Para Eisenstein,
no hay ms dialctica que la del hom bre y la Naturaleza, del
hom bre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro
del hombre, no-indiferente Naturaleza y Hom bre no-separado.
Para Vertov, la dialctica est en la m ateria y es de la materia,
19.
Annette Michelson (L'homme la cam ra de la magie l'pistmologie, en Cinma, thorie, le ctu ra , Klincksieck) examin todos es
tos temas: la profundizacin de la teora del intervalo y de la inversin,
el tema de la ciudad m ientras duerme, el papel desempeado por el
fotograma en Vertov (y la comparacin con Ren Clair).
126
y no puede unir sino una percepcin no-humana al superhom

bre del porvenir, la comunidad m aterial y el comunismo formal.
Tanto m s fcil es concluir en las diferencias que separan a Ver
tov por un lado y por el otro a la escuela francesa. Si se con
sideran los procedimientos idnticos de un lado y. de otro,
m ontaje cuantitativo, acelerado, aminorado, sobreimpresin o
incluso inmovilizacin, resulta que en los franceses estos proce
dimientos m uestran ante todo una potencia espiritual del cine,
una cara espiritual del plano: es el espritu el que perm ite al
hom bre superar los limites de la percepcin y, como dice Gan
ce, las sobreimpresiones son imgenes de sentimientos y de
pensamientos por las cuales el alma envuelve al cuerpo y lo
precede. Muy distinto es el empleo de la sobreim presin por
Vertov, para quien ella expresar la interaccin de puntos ma
teriales distantes, y el acelerado o la cm ara lenta, la diferencial
del movimiento fsico. Pero quiz no sea aun este punto de vista
el que perm ite entender la diferencia radical. Ella surge en
cuanto se vuelve a las razones por las que los franceses privile
giaban la imagen lquida: ah la percepcin hum ana traspasaba
sus propios lmites, y el movimiento descubra la totalidad espi
ritual que l expresaba; en cambio, para Vertov, la imagen lqui
da es an insuficiente, y no alcanza al grano de la m ateria. El
movimiento debe superarse, pero hacia su elemento m aterial
energtico. As pues, la imagen cinematogrfica no tiene su sig
no en el reume, sino en el grama, el engrama, el fotograma.
Es su signo de gnesis. En ltim a instancia, habra que hablar
de una percepcin gaseosa y no ya lquida. Porque, si se parte
de un estado slido en que las molculas no son libres de des
plazarse (percepcin molaire o hum ana), en seguida se pasa
a un estado lquido, en que las molculas se desplazan y se
deslizan unas entre las otras, pero finalmente se llega a un esta
do gaseoso, definido por el libre recorrido de cada molcula. Tal
vez se debiese llegar hasta ah segn Vertov, hasta el grano de
la m ateria o la percepcin gaseosa, ms all del ujo.
En todo caso, hasta ah llegar el cine experimental nortea
mericano, el cual, rompiendo con el lirism o acutico de la es
cuela francesa, reconocer la influencia de Vertov. En todo un
aspecto de este cine se tra ta cabalmente de alcanzar una percep
cin pura, tal como ella es en las cosas o en la m ateria, por lejos
que se extiendan las interacciones moleculares. Brakhage explo
127
ra un m undo cezaniano anterior a los hombres, un alba de nos

otros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo
en un prado.20 Michael Snow despoja a la cm ara de un centro
y filma la universal interaccin de imgenes que varan unas con
respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes
{La regin centris2I). Belson y Jacobs ascienden desde las for
mas y movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o
atmicas (Phenomena, M omentum). Con todo, si en este cine
hay una constante, es sin duda la construccin de un estado ga
seoso de la percepcin, por diversos medios. El m ontaje parpa
deante: el fotograma se desprende ms all de la imagen media,
y la vibracin ms all del movimiento (de ah la nocin de
fotograma-plano, definido por el procedimiento del bucle, don
de una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales
que perm iten la sobreimpresin). El m ontaje hiperrpido: des
prendim iento del punto de inversin o de transform acin (por
que la inmovilizacin de la imagen tiene por correlato la extre
mada movilidad del soporte, y el fotograma acta como el
elemento diferencial del que resultan fulgurancia y precipita
cin). La refilmacin o regrabacin: desprendimiento del grano
de m ateria (pues la refilmacin produce un achatamiento del
espacio, que cobra una textura puntillista al estilo de Seurat,
perm itiendo captar la interaccin a distancia de dos puntos).22
En todos estos aspectos, el fotograma no es un retorno a la
fotografa sino, ms bien, segn la frmula de Bergson, la cap
tacin creadora de esa foto tomada y sacada en el interior de
las cosas y para todos los puntos del espacio. Y, del trabajo
20. Vase Marcorelles, Elments pour un nouveau cinma, Unesco:
Cuntos colores existen en el campo para un nio que gatea, inconscien
te del verde?
21. Snow filma un paisaje deshumanizado, sin ninguna presencia
humana, y somete la cm ara a un aparato autom tico que vara continua
mente sus movimientos y ngulos. Con ello libera al ojo de su condicin
de inmovilidad relativa y de dependencia a coordenadas. Vase Cahiers
du cinma, n, 296, enero de 1979 (Marie-Christine Questerbert: Acciona
da por la m quina, regulada por el sonido, la m ira de la cm ara no est
centrada en absoluto sobre la visin frontal perspectiva. Sigue siendo
monocular, pero el ojo en cuestin es un ojo vaco, hipermvil),
22. El artculo de P.-A. Sitney, Le film structurel, en Cinma, thorie, lectures, analiza todos estos aspectos en funcin de los principales
autores del cine experimental americano: especialmente, la constitucin
del plano-fotograma y del bucle; el parpadeo en Markopoulos, Conrad,
Sharits; la velocidad en Robert Breer; la granulacin en Gehr, Jacobs,
Landow.
128
del fotograma al vdeo, se asiste cada vez ms a la constitu

cin de una imagen definida por parm etros moleculares.
Todos estos procedimientos se confabulan y varan para for
m ar el cine como disposicin m aquinstica de las imgenes-mate
ria. An quedara por saber cul es la disposicin de enuncia
cin correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la
sociedad comunista) ha perdido su sentido, La respuesta pue
de ser: la droga como comunidad americana? Sin embargo, si
la droga acta en este aspecto, no es sino por la experimentacin
perceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros
medios. A decir verdad, no podremos plantear el problem a de la
enunciacin hasta que no seamos capaces de analizar la imagen
sonora por s misma. Si nos ceimos al program a inicitico de
Castaeda, observamos que ste atribuye a la droga la facultad
de parar el mundo, de desliar la percepcin del hacer, es decir,
sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones p
ticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares, los
agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua:
pero tambin, en ese mundo parado y por esos agujeros en el
mundo, hacer pasar lneas de velocidad,23 Es el program a del
tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, ms all de lo
slido y de lo lquido: alcanzar otra percepcin, que es igual
mente el elemento gentico de toda percepcin. La concienciacmara se eleva a una determinacin, no ya formal o material,
sino gentica y diferencial. Hemos pasado de una definicin real
a una definicin gentica de la percepcin.
El film de Landow, Bardo Follies, resume en este aspecto el
conjunto del proceso y el paso del estado lquido al estado ga
seoso: El film empieza con una imagen im presa en bucle de
una m ujer flotando con un salvavidas y que nos saluda con cadn
repeticin del bucle. Despus de unos diez minutos (hay tam
bin una versin ms corta), el mismo bucle aparece dos veces
en el interior de dos crculos sobre fondo negro. Luego, una pau
sa, y aparecen tres crculos. La imagen del film en los crculos
comienza a arder, provocando la expansin de un moho burbu
jeante en el que predom ina el anaranjado. Toda la pantalla que
da ocupada por el fotograma ardiendo y desintegrndose en
cmara lenta, en un "flou" extrem adam ente granuloso. Arde otro
23. Vase C astaeda, so b re to d o V o ir, Gallimard.
129
fotograma; toda la pantalla palpita de celuloide fundindose.

Este efecto se obtuvo probablem ente por varias series de refil
macin sobre pantalla, y el resultado es que la propia pantalla
parece palpitar y consumirse. La tensin del bucle desincronzado se m antiene a todo lo largo de este fragm ento en que la
pelcula misma parece m orir. Tras un largo momento, la panta
lla se divide en burbujas de aire en el agua, filmadas a travs
de un microscopio con filtros coloreados, de un color diferente
en cada lado de la pantalla. Cambios de distancia focal hacen
perder su form a a las burbujas, que se disuelven una en la otra
y los cuatro filtros coloreados se mezclan. Al final, unos cuaren
ta minutos despus del prim er bucle, la pantalla se pone
blanca.24
24. Sitney, pg. 348.

w ww.esnips com/web/Coim m micatio
6.
La imagen-afeccin:
rostro y primer plano
1
La imagen-afeccin no es otra cosa que el prim er plano, y el
primer plano, no otra cosa que el rostro... Eisenstein sugera
que el prim er plano no era nicam ente un tipo de imagen entre
otros, sino que ofreca una lectura afectiva de todo el film. Asi
sucede en la imagen-afeccin: ella es, a la par, un tipo de ima
gen y una componente de todas las imgenes. Pero esto no nos
explica todo. En qu sentido el prim er plano es idntico a la
imagen-afeccin entera? Y por qu el rostro sera idntico al
prim er plano, si ste parece producir nicam ente una amplifica
cin del rostro, y tam bin de muchas otras cosas? Cmo po
dramos extraer, del rostro amplificado, unos polos capaces de
guiarnos en el anlisis de la imagen-afeccin?
Partam os de un ejemplo que, precisamente, no es un ejem
plo de rostro: un reloj de pared que nos es presentado en pri
mer plano varias veces. Una imagen de este gnero tiene, sin
duda, dos polos. Por una parte, tiene unas manecillas animadas
por micromovimientos al menos virtuales, aunque nos la mues
tren una sola vez, o varias de a largos intervalos: las manecillas
entran necesariamente en una serie intensiva que indica un as
censo hacia... o tiende hacia un instante crtico, prepara un
paroxismo. Por otra parte, tiene un cuadrante como superficie
receptiva inmvil, placa receptiva de inscripcin, suspenso im
pasible: es unidad reflejante y reflejada.
www.esnips .com /web/Coimmmicatio
132
La definicin bergsoniana del afecto destacaba exactamente

estas dos caractersticas: una tendencia motriz sobre un nervio
sensible. En otros trm inos, una serie de micromovimientos so
bre una placa nerviosa inmovilizada. Cuando una parte del cuer
po ha debido sacrificar lo esencial de su m otricidad para con
vertirse en soporte de rganos de recepcin, stos slo tendrn
principalm ente tendencias al movimiento o micromovimientos
capaces, para un mismo rgano o de un rgano al otro, de entrar
en series intensivas. El mvil ha perdido su movimiento de ex
tensin, y el movimiento ha pasado a ser movimiento de expre
sin. Este conjunto de una unidad reflejante inmvil y de mo
vimientos intensos expresivos constituye el afecto. Pero no es
esto lo mismo que un Rostro en persona? El rostro es esa placa
nerviosa portarganos que ha sacrificado lo esencial de su mo
vilidad global, y que recoge o expresa al aire libre toda clase
de pequeos movimientos locales que el resto del cuerpo m an
tiene por lo general enterrados. Y cada vez que descubramos en
una cosa esos dos polos, superficie reflejante y micromovimien
tos intensivos, podremos decir: esa cosa fue tratada como un
rostro, fue encarada o ms bien rostrificada, y a su vez ella
nos clava la vista,* nos observa... aunque no se parezca a un
rostro. Como el prim er plano de reloj. En cuanto al rostro mis
mo, no se dir que el prim er plano lo trata, que lo somete a un
tratam iento cualquiera: no hay prim er plano de rostro, el rostro
es en s mismo prim er plano, el prim er plano es por s mismo
rostro, y ambos son el afecto, la imagen-afeccin.
E n la pintura, las tcnicas del retrato nos han habituado a
esos dos polos del rostro. El pintor capta unas veces el rostro
como un contorno en una lnea envolvente que traza la nariz,
la boca, el borde de los prpados y h asta la barba y el casquete:
es una superficie de rostrificacin. Otras, en cambio, el pintor
trabaja con trazos dispersos tomados de la masa, lneas frag
m entarias y quebradas que indican aqu el estremecim iento de
los labios, all el brillo de una m irada, y que generan una m ate
ria ms o menos rebelde al contorno: son rasgos de rostreidad.1
Y no es casual que el afecto se presente bajo estos dos aspectos
* Juego m ltiple de palabras en torno a visage, rostro, que la tra
duccin slo puede sugerir en form a parcial, [T .]
1.
Acerca de estas dos tcnicas del retrato, vase Wolfflin, Principes
fondam entaux de Vhistoire de tart, Gallimard, pgs. 43-44.
133
LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO V PR IM ER PLANO
en las grandes concepciones de las Pasiones que atraviesan tan

to la filosofa como la pintura: lo que Descartes y Le Brun lla
man admiracin, y que m arca un mnimo de movimiento para
un mximo de unidad reflejante y reflejada sobre el rostro; y lo
que nosotros llamamos deseo, inseparable de pequeas solicita
ciones o impulsiones que componen una serie intensiva expresa
da por el rostro. Poco im porta que unos consideren la adm ira
cin como el origen de las pasiones, y que otros pongan en
prim er lugar el deseo, o la inquietud, porque la inmovilidad
misma supone la neutralizacin recproca de micromovimientos
correspondientes. Ms que de un origen exclusivo, se tra ta de
dos polos, unas veces prevaleciendo uno sobre el otro y mos
trndose casi puro, y otras mezclndose los dos en un sentido
o en el otro.
Segn las circunstancias, a un rostro se le pueden form ular
dos tipos de preguntas: en qu piensas? O bien: qu te pasa,
qu tienes, qu sientes o experimentas? Unas veces el rostro
est pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido
de la admiracin o del asom bro que el wonder ingls ha conser
vado. En tanto que piensa en algo, el rostro vale sobre todo por
su contorno envolvente, por su unidad reflejante que eleva a s
todas las partes. Otras veces, en cambio, experimenta o siente
algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atra
viesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada par
te una suerte de independencia momentnea. Aqu se reconocen
ya dos tipos de prim er plano, uno que llevara sobre todo la
firma de Griffith, y el otro la de Eisenstein. Son famosos los
prim eros planos de Griffith en que todo est organizado por el
contorno puro y delicado de un rostro femenino (en especial el
procedimiento del iris): una joven pensando en su marido, en
Enoch Arden. Pero en Lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein, el
bello rostro dei pope se disuelve en provecho de una m irada pr
fida que se enlaza al estrecho cogote y al lbulo de la oreja: es
como si unos rasgos de rostreidad escaparan al contorno y pu
sieran de manifiesto el resentim iento del sacerdote.
Se ha de evitar creer que el prim er polo est reservado a las
emociones suaves, y el segundo a las pasiones oscuras. Deber
recordarse, por ejemplo, que Descartes considera el desprecio
134
como un caso particular de la admiracin.2 De un lado hay

maldades reflejantes, terrores y desesperaciones reflejados, in
cluso y sobre todo entre las jvenes mujeres de Griffith o de
Stroheim. Del otro, series intensivas de amor o de ternura. Ms
an, cada aspecto rene estados de rostro muy dispares. El
aspecto wonder puede afectar a un rostro impasible que per
sigue un pensamiento impenetrable o criminal; pero tambin
puede apoderarse de un rostro juvenil y curioso, tan animado
de pequeos movimientos que stos se funden y neutralizan
(por ejemplo, en Capricho imperial, de Sternberg, la emperatriz,
siendo an una muchacha, mira en todas direcciones y se asom
bra de todo, m ientras los enviados rusos se la llevan). Y el
otro aspecto no ofrece una variedad menor, segn las series con
sideradas.
Cul es, pues, el criterio de distincin? En realidad, nos
hallamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se es
capan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman
una serie autnom a que tiende hacia un lmite o franquea un
um bral: serie ascendente de la ira, o, como dice Eisenstein,
lnea m ontante de la pena (El acorazado Potemkin). Por eso
este aspecto serial se encarna m ejor a travs de varios rostros
simultneos o sucesivos, aunque uno solo pueda bastar si pone
en serie sus diversos rganos o rasgos. La serie intensiva revela
aqu su funcin, que es pasar de una cualidad a otra, desembo
car en una nueva cualidad. Producir una nueva cualidad, operar
un salto cualitativo, esto es lo que Eisenstein reclamaba para
el prim er plano: del pope-hombre de Dios al pope-explotador
de campesinos; de la ira de los m arineros a la explosin revolu
cionaria; de la piedra al grito, como en las tres posturas de los
leones de mrmol (y las piedras rugieron...).
Por e! contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante
cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominacin de
un pensam iento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en
cierto modo eterno. En La culpa ajena, de Griffith, la joven
m artirizada conserva un rostro petrificado que, m uerto ya, pa
2.
D escartes, Les passions de l'me, 54: A la ad m iracin se u n e la
estim a o el desprecio, segn ad m irem o s la grandeza de un o b je to o su
nequeez. H ay ediciones castellanas: Las pasiones del alma. Bs. As.,
Agitilar A rgentina, 1971; dem , B arcelona, Pennsula. 1972, P ara la concep
cin de la adm iracin en D escartes y en el p in to r Le B ru n , vase el exce
lente anlisis de H enri Souchon, Eludes philosophiques, 1, 1980.
135
LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO Y PR IM ER PLANO
rece an cavilar y preguntar po r qu, m ientras el chino enamo

rado, por su parte, guarda en su rostro el estupor del opio y la
reflexin de Buda. Cierto es que este caso del rostro reflejante
parece menos bien determinado que el otro. Porque la relacin
entre un rostro y aquello en lo que l piensa es a menudo ar
bitraria. Si una m uchacha de Griffith piensa en su marido, nos
otros no podemos saberlo sino porque vemos la imagen del
marido inmediatamente despus: haba que esperar, y el nexo
parece nicam ente asociativo. Tanto que puede ser ms slido
si invierte el orden y empieza por un prim er plano objeto que
nos inform ar sobre el inminente pensamiento del rostro: en la
Lul de Pabst, el prim er plano del cuchillo nos prepara para el
terrible pensamiento de Jack el destripador (o en El asesino
vive en el 21, de Clouzot, grupos tornasolados de tres objetos
nos hacen com prender que la herona est pensando en la ci
fra 3 como clave del misterio). Sin embargo, an no hemos
alcanzado lo ms profundo del rostro-reflexin. Es indudable que
la reflexin m ental es el proceso por el cual se piensa en algo.
Pero en el cine est acompaada por una reflexin ms radical
que expresa una cualidad pura, comn a varias cosas muy dife
rentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se ejerce, idea
que la representa, rostro que tiene esa idea...). En Griffith, los
rostros reflejantes de las muchachas pueden expresar lo Blanco,
pero es tambin el blanco de un copo de nieve retenido por una
pestaa, ei blanco espiritual de una inocencia interior, el blan
co disuelto de una degradacin moral, el blanco hostil y cor
tante del banco de hielo por el que la herona deambular (Las
dos tormentas). En Mujeres enamoradas, Ken Russell supo ins
trum entar la cualidad comn a un rostro endurecido, a una fri
gidez interior y a un glaciar m ortuorio. En suma, el rostro refle
jante no se contenta con pensar en algo. As como el rostro
intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por
una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro
reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un algo comn
a varios objetos de naturaleza diferente. En funcin de lo cual
podemos trazar el cuadro de los dos polos:
136
Nervio sensible
Placa receptiva inmvil
Tendencia motriz
Micro-movimientos de expre
sin
Contorno rostrificante
Rasgos de rostreidad
Unidad reflejante
Serie intensiva
W onder
Deseo
(admiracin, asombro)
(amor-odio)
Cualidad
Potencia
Expresin de una cualidad co Expresin de una potencia que
m n a varias cosas diferentes pasa de una cualidad a otra
H asta qu punto se va de un polo al otro en una secuencia

relativamente breve, esto lo m uestra la Lul de Pabst: prim ero
los dos rostros, el de Jack y el de Lul, estn relajados, son
rientes, soadores, wonderingly; despus el rostro de Jack, por
encima del hom bro de Lul, ve el cuchillo y entra en una serie
de terro r ascendente (the fear becomes a paroxysm... his pupils
grow wider and wider... the man gasps in terror...); por lti
mo el rostro de Jack se distiende, Jack acepta su destino y re
fleja ahora la m uerte como cualidad comn a su m scara de
asesino, a la disponibilidad de la vctima y a la llamada irresis
tible del instrum ento (the knife blade gleams... 3).
Cierto es que en cada autor prevalece un polo o el otro,
pero siempre de una m anera ms compleja de lo que en un
principio parecera. Eisenstein escribi un texto clebre: El
hervidor ha empezado... (reconocis aqu, dice, una frase de
Dickens, pero tam bin un prim er plano de Griffith, el hervidor
nos m ira 4). Eisenstein analiza en este texto su propia diferencia
con Griffith desde el punto de vista del prim er plano o de la
imagen-afeccin. Dice que el prim er plano de Griffith es nica
m ente subjetivo, es decir que incumbe a las condiciones de
visin del espectador, que permanece separado y tiene slo un
papel asociativo o anticipador. Mientras que sus propios prim e
ros planos son fundidos, objetivos y dialcticos, porque produ3. Vase P abst, Pandoras B o x, Classic Film scrip ts, L o rrm er, pgi
nas 133-135.
4. E isenstein, F ilm Form , pg. 195 y sigs.
w w w .esnips.com /web/Com m unicatio
137
LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO Y PRIM ER PLANO
cen una nueva cualidad, realizan un salto cualitativo. Recono

cemos inmediatamente la dualidad del rostro reflexivo y del ros
tro intensivo, y es verdad que Griffith da predominio a uno y
Eisenstein al otro. Sin embargo, el anlisis de Eisenstein es
demasiado sumario, o ms bien parcial. Porque en l tam bin
hay rostros-contorno de fuerte pensamiento: la zarina Anastasia
al presentir la muerte; Alejandro Nevski, hroe pensativo por
excelencia. Y sobre todo en Griffith, hay ya series intensivas: en
un solo rostro, por ejemplo, cuando a p artir de una estupefac
cin o de un espanto global, la tristeza o el miedo crecen e inva
den diferentes rasgos (Corazones del mundo, La culpa ajena); o
bien en varios rostros, cuando prim eros planos de combatientes
van puntuando el conjunto de la batalla (El nacimiento de una
nacin).
Cierto es que en Griffith estos rostros diversos no se suceden
inmediatamente, sino que sus prim eros planos se alternan con
planos de conjunto, conforme esa estructura binaria que le es
tan querida (pblico-privado, colectivo-individual).5 En este sen
tido, la originalidad de Eisenstein no estara en haber inventado
el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie in
tensiva con varios rostros o varios prim eros planos. Estara en
haber hecho series intensivas compactas y continuas, que des
bordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo co
lectivo y lo individual. Estas series alcanzan ms bien una nueva
realidad que podramos llam ar lo Dividual, uniendo directam en
te una reflexin colectiva inmensa con las emociones particula
res de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la po
tencia y la cualidad.
Hay autores que privilegian siempre uno de los dos polos, ros
tro reflejante o rostro intensivo, pero que tambin emplean re
cursos para alcanzar el otro. En este aspecto sera til considerar
una nueva pareja, la del expresionismo y la abstraccin lrica. Es
indudable que el expresionismo no se eleva a la abstraccin me
nos que el lirismo, pero lo hace por vas muy diferentes. El ex
presionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo
opaco, con las tinieblas. Su combinacin es como la potencia
5.
Jacques Fieschi, Griffith le prcurseur, Cinmatographe, n. 24,
febrero de 1977, pg. 10 (esta revista dedic dos nm eros al prim er plano,
24 y 25, con estudios sobre Griffith, Eisenstein, Sternberg y Bergman).
138
que consuma la cada de las personas en el agujero negro o su

ascensin hacia la luz. Esta mezcla constituye una serie, bien
sea en una forma alternada de estras o rayas, bien en la forma
compacta, ascendente y descendente, de todos los grados de
som bra que equivalen a colores. El rostro expresionista concen
tra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden
su contorno y se apoderan de sus rasgos. El rostro participa as
de la vida no orgnica de las cosas como prim er polo del expre
sionismo. Rostro estriado, rayado, captado en una red ms o
menos densa, recogiendo los efectos de una persiana, del fuego
del hogar, de un follaje, de un sol a travs de los rboles. Ros
tro vaporoso, nebuloso, borroso, envuelta en un velo ms o
menos denso. Cabeza de Atila tenebrosa y surcada de arrugas,
en Los Nibelungos, de Lang. Pero, en el mximo de la concen
tracin o en el extremo lmite de la serie, se dira que el
rostro se ha entregado a la luz indivisible o a la cualidad
blanca, como a la inconmovible reflexin de Kriemhilde. Reen
cuentra su firme contorno y pasa al otro polo, vida del es
pritu o vida espiritual no psicolgica. Los reflejos rojizos que
acompaaban a toda la serie de grados de sombra se renen,
form an un halo en tom o a un rostro que se ha hecho fosfo
rescente, centelleante, brillante, ser de luz. Lo brillante sale de
las sombras, se pasa de la intensificacin a la reflexin. Cier
to es que esta operacin tam bin -puede ser la del diablo,
bajo la form a infinitamente melanclica de un demonio que
refleja las tinieblas, dentro de crculo de llamas en que arde
la vida no orgnica de las cosas (el demonio del Glem de
Wegener, o del Fausto de Murnau). Pero puede tratarse de una
operacin divina, cuando el espritu se refleja en s bajo la for
ma de una Gretchen salvada por un sacrificio supremo, ectoplasma o fotograma que se consumira eternam ente por s mismo
accediendo a la vida luminosa interior (tambin en M urnau, la
Ellen de Nosferatu e incluso la Indre de Amanecer).
En Sternberg, la abstraccin lrica procede muy distinta
mente. Sternberg no es menos goetheano que los expresionistas,
pero se trata de otro aspecto de Goethe. Es el otro aspecto de
la teora de los colores: la luz ya no tiene que vrselas con las
tinieblas, sino con lo transparente, lo translcido o lo blanco.
El libro traducido en francs por Souvenirs d'un m ontreur dombres se intitula en realidad Drleries dans una blanchisserie chiwww.osnips.com /wob/Com m miicatio
139
LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO V PR IM ER PLANO
n o is e * T o d o a c o n te c e e n t r e la lu z y lo b la n c o . L o q u e S te m b e r g
tu v o d e g e n ia l fu e r e a liz a r la e s p l n d id a f rm u la d e G o e th e :
E n tr e la tr a n s p a r e n c i a y la o p a c id a d b la n c a , e x is te u n n m e ro
in fin ito d e g r a d o s d e tu r b ie d a d ( ...) . S e p o d r a lla m a r b la n c o al
d e s te llo f o r tu i ta m e n te o p a c o d e lo tr a n s p a r e n te p u ro .6 P o rq u e
lo b la n c o , p a r a S te r n b e r g , es a n te to d o lo q u e c ir c u n s c r ib e u n
e s p a c io q u e c o r r e s p o n d e a lo lu m in o s o . Y en e s te e s p a c io se
in s c rib e u n p r im e r p la n o -r o s tr o q u e r e fle ja la lu z. A s p u e s ,
S te r n b e r g p a r te d e l r o s tr o reflex iv o o c u a lita tiv o . E n C a p ric h o
im p e r ia l, se ve p r im e r o el b la n c o r o s tr o w o rtd er d e la m u c h a c h a
in s c rib ie n d o su c o n to r n o en el e s tr e c h o e s p a c io d e lim ita d o p o r
u n a p a r e d b la n c a y la p u e r ta b la n c a q u e a q u lla c ie r r a . P e r o
m s ta r d e , al n a c e r s u h ijo , el r o s t r o d e la jo v e n e s c a p ta d o e n tr e
el b la n c o d e u n c o r tin a je y el b la n c o d e la a lm o h a d a y d e la s
s b a n a s e n t r e la s q u e re p o s a , h a s ta la a s o m b r o s a im a g e n , q u e
p a r e c e s a lid a d el v d e o , e n q u e e! r o s tr o y a n o e s m s q u e u n a
in c r u s ta c i n g e o m tr ic a d e l velo. E l p r o p io e s p a c io b la n c o h a
q u e d a d o a s u vez c ir c u n s c r ito , r e d o b la d o p o r u n v elo o p o r u n a
re d q u e se s u p e r p o n e y q u e le d a u n v o lu m e n , o m s b ie n lo
q u e en o c e a n o g r a f a (y ta m b i n en p in tu r a ) s e lla m a p r o f u n d i
d a d e s c a s a . S te r n b e r g tie n e u n g ra n c o n o c im ie n to p r c tic o
d e lin o s, tu le s , m u s e lin a s , e n c a je s : e x tr a e d e e llo s to d o s lo s r e
c u r s o s de u n b la n c o s o b r e b la n c o en el in te r io r d el c u a l el r o s tr o
r e fle ja la luz. R e firi n d o s e a T h e saga o f A n a ta h a n , C la u d e O llie r
a n a liz e s a r e d u c c i n d el e s p a c io p o r a b s tr a c c i n , e s a c o m p r e
si n d el lu g a r p o r a r tific ia lid a d d e fin ie n d o u n c a m p o o p e r a to r io
y c o n d u c i n d o n o s , p o r e lim in a c i n , d el u n iv e r s o e n te r o a u n
p u r o r o s t r o d e m u je r .7 E n tr e e! b la n c o d e l velo y el b la n c o d el
fo n d o , el r o s tr o se e s t c o m o u n p ez , y p u e d e p e r d e r a lg o d e su
c o n to r n o en p r o v e c h o d e u n flou, d e u n d e s e n fo q u e , sin
p e r d e r n a d a d e s u p o d e r re fle ja n te . S e a lc a n z a n a tm s f e r a s d e
a c u a r io , c o m o en B o rz a g e , o tr o p a la d n d e la a b s tr a c c i n lric a .
L as r e d e s y c o r tin a je s d e S te r n b e r g se d is tin g u e n a s p r o f u n d a
m e n te d e lo s v e lo s y r e d e s e x p r e s io n is ta s , y s u s flous, d e su
c la r o s c u r o .
* Los ttulos respectivos seran, en castellano: R ecuerdos de un
p resen tad o r de som bras y R arezas en una lavandera china. [T.]
6. G oethe, Thorie des couleurs, E d. T rades. 495.
7. Claude Ollier, Souvettrs cran, C ahiers du cinm a-G allim ard, p i
ninas 274-295.
140
No ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de

la luz con el blanco: es el anti-expresionismo de Sternberg. De
ello no se concluir que Sternberg se atiene a la cualidad pura y
a su aspecto reflejante, y que ignora las potencias o las intensi
dades. En unas bellas pginas Ollier dem uestra que cuanto ms
cerrado y exiguo es el espacio blanco, m s precario resulta, ms
abierto a las virtualidades del exterior. Como se dice en El em
brujo de Shangdi, todo puede ocurrir en cualquier momento.
Todo es posible... Un cuchillo corta la red, un hierro candente
perfora el velo, un pual traspasa el tabique de papel. El mundo
cerrado va a pasar por series intensivas segn los rayos, las
personas y los objetos que lo penetran. El afecto est hecho de
estos dos elementos: la rm e cualicacin de un espacio blanco,
pero tam bin la intensa potencializacin de lo que en l va a
suceder.
Ciertamente, no se puede decir que Sternberg ignore las som
bras y su serie de grados hasta las tinieblas. Simplemente, l
parte del otro polo, o de la reflexin pura. Ya en Los muelles de
Nueva York, el humo es opacidad blanca y sus sombras nada
ms que consecuencias de aqul: por lo visto, Sternberg supo
muy pronto lo que quera. Posteriorm ente, incluso en Una aven
tura en Macao, donde los velos, las redes y tam bin los chinos
han pasado a la sombra, el espacio queda determ inado y distri
buido por los trajes blancos de los dos protagonistas. Es que
para Sternberg las tinieblas no existen por s mismas: slo in
dican el lugar donde la luz se detiene. Y la som bra no es una
mezcla, sino nada m s que un resultado, una consecuencia, con
secuencia que no se puede separar de sus premisas. Cules son
estas prem isas? El espacio transparente, translcido o blanco
que acabamos de definir. Un espacio como ste conserva el po
der de reflejar la luz, pero obtiene tam bin un poder diferente,
el de refractarla desviando los rayos que lo atraviesan. As pues,
el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la
luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aqu
algo nico en la historia del prim er plano. El prim er plano cl
sico asegura una reflexin parcial en la medida en que el rostro
m ira en una direccin diferente a la de la cmara, y de este
modo fuerza al espectador a rebotar sobre la superficie de la
pantalla. Conocemos tam bin bellsimas miradas-cmara,
como en Un verano con Mnica, de Bergman, que establecen
141
una reflexin total y confieren al prim er plano una lejana que

le es propia. Pero parecera que Sternberg fue el nico que du
plic la reflexin parcial en una refraccin, gracias al medio
translcido o blanco que supo construir. Proust hablaba de los
velos blancos cuya superposicin no hace o tra cosa que refrac
tar ms ricamente el rayo central y prisionero que los atravie
sa. Al mismo tiempo que los rayos luminosos manifiestan una
desviacin en el espacio, el rostro, es decir, la imagen-afeccin,
sufre desplazamientos, relevamientos en la profundidad esca
sa, oscurecimientos en los bordes, y entra en una serie inten
siva segn que la figura se deslice hacia el borde oscuro o, inver
samente, el borde hacia la figura clara. Los prim eros planos de
El expreso de Shangai form an una extraordinaria serie de varia
ciones por los bordes. Es lo contrario del expresionismo desde
el punto de vista de una prehistoria del color: en lugar de una
luz que sale de los grados de som bra por acumulacin del rojo
y desprendimiento de lo brillante, se tiene una luz que crea
grados de som bra azul y pone a lo brillante en la som bra {as,
en El embrujo de Shangai, las som bra que afectan en el rostro
la zona de los ojos).8 Puede ser que Sternberg obtenga efectos
anlogos a los del expresionismo, como en El ngel azul; pero
es por simulacin, con recursos muy diferentes, en la medida
en que la refraccin est mucho ms cerca de un impresionis
mo en el que la som bra es siem pre una consecuencia. No se
trata slo de una parodia del expresionismo, sino m s a menu
do de una rivalidad, es decir, de una produccin de los mismos
efectos por principios opuestos.
3
Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cua
lidad, y vimos cmo el rostro pasa necesariamente del uno al
otro segn el caso. En este sentido, lo que comprom ete la inte
gridad del prim er plano es la idea de que ste nos presenta un
objeto parcial, separado de un conjunto o arrancado a un con
8.
Vase Sternberg, Souvenirs dun m ontreur d'ombres, cap. X II, en
que Sternberg expone su teora de la luz. Los Cahiers du cinma (n. 63,
octubre de 1956) publicaron una versin ms com pleta de este texto bajo
el goetheano ttulo de Plus de lumire!.
142
junto del que form ara parte. El psicoanlisis y la lingstica

sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen
una estructura del inconsciente (castracin), y la otra, un pro
cedimiento constitutivo del lenguaje (sincdoque, pars pro toto).
Cuando los crticos aceptan la idea del objeto parcial, ven en el
prim er plano la m arca de un despedazamiento o de un corte, y
unos dicen que es preciso conciliario con la continuidad del
film, y otros que ese corte atestigua, por el contrario, una dis
continuidad fflmica esencial. Pero en realidad, el prim er plano,
el rostro-prim er plano, no tiene nada que ver con un objeto par
cial (salvo en un caso que examinaremos m s adelante). Como
haba dem ostrado Balazs, el prim er plano no arranca su objeto
a un conjunto del que form ara parte, del que sera una parte,
sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas
tas coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado
de Entidad. El prim er plano no es una amplificacin; si implica
un cambio de dimensin, se trata de un cambio absoluto. Mu
tacin del movimiento, que cesa de ser traslacin para volver
se expresin. La expresin de un rostro aislado es un todo
inteligible por s mismo, no tenemos nada que aadirle con el
pensamiento, ni por lo que respecta al espacio y al tiempo. Cuan
do un rostro que acabamos de ver en medio de una m ultitud
se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto
estuvisemos cara a cara con l. O incluso, si antes lo vimos en
una gran habitacin, ya no pensaremos en sta cuando escru
tem os el rostro en prim er plano. Porque la expresin de un
rostro y la significacin de esta expresin no tienen ninguna re
lacin o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado, no
percibimos el espacio. N uestra sensacin del espacio est aboli
da. Ante nosotros se abre una dimensin de otro orden. 9 Es lo
que sugera Epstein al decir: ese rostro de un cobarde huyendo,
en cuanto lo vemos en prim er plano vemos Ja cobarda en per
sona, el sentimiento-cosa, la entidad.10 Si es cierto que la ima
gen de cine est siempre desterritorializada, hay, pues, una
desterritorializacin muy especial propia de la imagen-afeccin.
Y, cuando Eisenstein criticaba a otros autores, como Griffith o
9. Balazs, Le cinma, Payot, pg. 57. Hay ed. castellana: El film . Evo
lucin y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gili. 1978.
10. F.pstem Ecrits, I, Seghers, pgs. 146-147.
143
Dovjenko, les acusaba de m alograr a veces sus prim eros planos,

porque los dejaban connotados por coordenadas espacio-tempo
rales de un lugar, de un momento, sin alcanzar lo que l deno
minaba el elemento pattico, aprehendido en el xtasis o en el
afecto."
Lo curioso es que Balazs rehse a los otros prim eros planos
aquello que l acaba de consentirle al rostro: una mano, una
parte del cuerpo o un objeto perm aneceran irrem ediablem ente
en el espacio, y por lo tanto slo pasaran a ser prim eros planos
a ttulo de objetos parciales. Pero esto implica desconocer, a la
vez, la constancia del prim er plano a travs de sus variedades,
y la fuerza de cualquier objeto desde el punto de vista de la
expresin. En prim er trmino, hay una gran variedad de prim e
ros planos-rostro: unas veces contorno y otras rasgo; unas veces
rostro nico y otras varios; unas veces en form a sucesiva y
otras simultnea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el
caso de la profundidad de campo. Pero en todos estos casos,
el prim er plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen
a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el afecto
puro en tanto que expresado. Hasta el lugar todava presente en
el fondo pierde sus coordenadas y se torna espacio cualquiera
(lo cual limita la objecin de Eisenstein). Un rasgo de rostreidad no es menos un prim er plano completo que un rostro ente
ro. Es solamente otro polo del rostro, y un rasgo expresa tanta
intensidad como el rostro entero expresa cualidad. H asta tal
punto que de ningn modo se debe distinguir entre prim eros
planos y primersimos planos, o inserts, que slo m ostraran
una parte del rostro. En muchos casos, tam poco se debe distin
guir entre planos cortos, americanos, y prim eros planos. Por
qu razn una parte del cuerpo, mentn, estmago o vientre, se
ra ms parcial, ms espacio-temporal y menos expresiva que
un rasgo de rostreidad intensivo o que un rostro entero reflexi'
vo? Por ejemplo, la serie de los gordos kulaks en Lo viejo y lo
nuevo, de Eisenstein. Y por qu la expresin no habra de lle
gar a las cosas? Hay afectos de cosas. Lo afilado, lo cortan
te o ms bien lo traspasante del cuchillo de Jack el destripa11.
Eisenstein, Film Farm, pgs, 241-242, Eisenstein m uestra adems
que lo que desborda el Jespacio y el tiempo no debe ser considerado
supra-histrico; v a s e la non-indiffrente Nature, 10-18, I, pgs. 391-393.
144
dor no es menos un afecto que el pavor impregnando sus rasgos

y la resignacin que se apodera finalmente de todo su rostro.
Los estoicos m ostraban que las cosas eran portadoras de acon
tecimientos ideales que no se confundan exactamente con sus
propiedades, sus acciones y reacciones: lo cortante de un cu
chillo...
El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es
un expresado: el afecto no existe independientemente de algo
que lo expresa, aunque se distinga de l por completo. Lo que lo
expresa es un rostro, o un equivalente de rostro (un objeto rostrificado), o incluso una proposicin, como veremos ms ade
lante. Se llama Icono al conjunto de lo expresado y de su ex
presin, del afecto y del rostro. Hay, pues, iconos de rasgos e
iconos de contorno, o ms bien todo icono tiene estos dos polos:
es el signo de composicin bipolar de la imagen-afeccin. La
imagen-afeccin es la potencia o la cualidad consideradas por s
mismas, en tanto que expresadas. Es cierto que las potencias y
las cualidades tambin pueden existir de otra m anera: actuali
zadas, encarnadas en estados de cosas. Un estado de cosas su
pone un espacio-tiempo determinado, coordenadas espacio-tem
porales, objetos y personas, conexiones reales entre todos estos
elementos. En un estado de cosas que las actualizan, la cualidad
pasa a ser el quale de un objeto, la potencia pasa a ser accin
o pasin, el afecto pasa a ser sensacin, sentimiento, emocin o
incluso pulsin en una persona, el rostro pasa a ser carcter o
m scara de la persona (slo desde este punto de vista puede
haber expresiones m entirosas). Pero entonces ya no estamos en
el m bito de la imagen-afeccin, hemos entrado en el mbito de
la imagen-accin. Por lo que le atae, la imagen-afeccin est
abstrada de las coordenadas espacio-temporales que la referi
ran a un estado de cosas, y abstrae el rostro de la persona a la
cual pertenece en el estado de cosas.
C. S. Peirce, cuya extrem a im portancia en cualquier clasifica
cin de las imgenes y signos hemos ya sealado, distingua en
tre dos especies de imgenes que l llamaba Primeidad y Segundeidad.12 La segundeidad estaba all donde haba dos por s
12.
Vase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil, Remitimos al Indice
de esta edicin, as como a los com entarios presentados por Grard Deledalle respecto de estas dos nociones.
145
LA IMAGEN-AFECCION: ROSTRO Y PR IM E R PLANO
mismo: lo que es tal como es con respecto a un segundo. As,

todo aquello que no existe sino oponindose, por y dentro de un
duelo, pertenece a la segundeidad: esfuerzo-resistencia, accinreaccin, excitacin-respuesta, situacin-comportamiento, indivi
duo-medio... Es la categora de lo Real, de lo actual, de lo exis
tente, de lo individuado. Y la prim era figura de la segundeidad
es aquella en que las cualidades-potencias devienen fuerzas, es
decir, se actualizan en estados de cosas particulares, espaciostiempos determinados, medios geogrficos e histricos, agentes
colectivos o personas individuales. Ah nace y se desarrolla la
imagen-accin. Pero por ntim as que sean las mezclas concretas,
la prim eidad es una categora muy distinta, y rem ite a otro tipo
de imagen, con otros signos. Peirce no oculta que la prim eidad
es difcil de definir, porque ms que concebida, es sentida: con
cierne a lo nuevo en la experiencia, lo fresco, fugaz y sin em bar
go eterno. Veremos que Peirce da ejemplos muy extraos, pero
equivalen a esto: son cualidades o potencias consideradas po r s
mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente
de toda cuestin sobre su actualizacin. Es lo que es tal como
es para s mismo y en s mismo. Por ejemplo, un rojo tan pre
sente en la oracin esto no es rojo como en es rojo. Si se
quiere, es una conciencia inm ediata e instantnea, tal como est
implicada por toda conciencia real que, por su parte, nunca es
inmediata ni instantnea. No es una sensacin, un sentimiento,
una idea, sino la cualidad de una sensacin, de un sentimiento o
una idea posibles. As pues, la prim eidad es la categora de lo
Posible: ella da una consistencia propia a lo posible, expresa lo
posible, sin actualizarlo pero haciendo de l, al mismo tiempo,
un modo completo. Ahora bien, la imagen-afeccin no es otra
cosa: es la cualidad o la potencia, es la potencialidad considera
da por s misma en cuanto expresada. El signo correspondiente
es, por tanto, la expresin, no la actualizacin. Maine de Biran
haba hablado ya de afecciones puras, ilocalizables por carecer
de relacin con un espacio determinado, presentes bajo la
sola form a de un hay... por carecer de relacin con un yo
(los dolores de un hemipljico, las imgenes flotantes del
adormecimiento, las visiones de la locura).13 El afecto es im13.
Vase Maine de Biran, M ir sur la dcomposition de la pense.
Se tra ta de un aspecto muy im portante e inslito del pensam iento de
www.esnips .com /web/Com municatio
146
personal, y se distingue de todo estado de cosas individua

do: no por ello deja de ser singular y puede entrar en combi
naciones o conjunciones singulares con otros afectos. El afecto
es indivisible y sin partes; pero las combinaciones singulares
que integra con otros afectos form an a su vez una cualidad
indivisible, que no se dividir ms que cambiando de natu
raleza (lo dividual). El afecto es independiente de todo espa
cio-tiempo determinado; pero no por ello deja de estar creado
en una historia que lo produce como lo expresado y la expre
sin de un espacio o de un tiempo, de una poca o de un medio
(por eso el afecto es lo nuevo y no cesan de crearse nuevos
afectos, especialmente con la obra de arte).14
E n sntesis, los afectos, las cualidades-potencias pueden ser
captados de dos maneras: o bien como actualizados en un esta
do de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equiva
lente de rostro o una proposicin. Es la segundeidad, y la
prim eidad de Peirce. Todo conjunto de imgenes est hecho de
primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas ms. Pero
las imgenes-afecciones, en sentido estricto, no rem iten ms que
a la primeidad.
Esta concepcin fantasm tica del afecto supone ciertos ries
gos: y cuando lleg al otro lado del puente, los fantasmas vinie
ron a su encuentro.... Por lo general, al rostro se le reconocen
tres funciones: es individuante (distingue o caracteriza a cada
cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comu
nicante (asegura no slo la comunicacin entre dos personas,
Maine de Biran. Deledalle seala la influencia de Biran sobre Peirce:
Biran no es nicamente el prim er terico de la relacin de accin fuerzaresistencia, que corresponde a la segundeidad de Peirce, sino tambin
el inventor del concepto de afeccin pura, que corresponde a la primeidad.
14.
Aqu se podr hacer o tra comparacin. La fenomenologa, pri
mero con Max Scheler, deslind la nocin de a p rio ri m aterial y afec
tivo. Despus, Mikcl Dufrenne, en una serie de libros, dio a la nocin
una extensin y un estatuto pormenorizados (Phnomnologie de l exprience esthtique, II, P.U.F., La notion d 'A -p ro ri, V inven taire des A -p riori, Bourgois), planteando el problem a de la relacin de estos a priori con
la historia y la obra de arte: en qu sentido hay a priori estticos, en
qu sentido no obstante se crearon, como determinado sentimiento nuevo
en una sociedad, o determ inado matiz de color en un pintor? Entre la
fenomenologa y Peirce o hubo cita alguna; sin embargo, estimamos que
la Prim eidad de Peirce y el A-priori m aterial o afectivo de Scheler y
Dufrenne coinciden en muchos aspectos.
147
sino tambin, para una misma persona, el acuerdo interior entre

su carcter y su rol), Y bien, el rostro, que presenta estos aspec
tos tanto en el cine como fuera de l, los pierde a los tres en
cuanto se tra ta del prim er plano. Bergman es, sin duda, el autor
que ms insisti en el nexo fundam ental que une cine, rostro y
prim er plano: Nuestro trabajo empieza con el rostro humano
(...). La posibilidad de acercarse al rostro hum ano es la origina
lidad prim era y la cualidad distintiva del cine.15 Un personaje
ha abandonado su oficio, ha renunciado a su rol social; ya no
puede o no quiere comunicarse, se impone un mutismo casi ab
soluto; pierde incluso su individuacin, hasta el punto de que
cobra una extraa semejanza con el otro, una semejanza por
defecto o por ausencia. En efecto, estas funciones del rostro su
ponen la actualidad de un estado de cosas en que unas personas
actan y perciben. La imagen-afeccin las disuelve, las hace des
aparecer. Como en un guin de Bergman.
No hay prim er plano de rostro. El prim er plano no es sino
el rostro, pero precisam ente el rostro en tanto que ha anulado
su triple funcin. Desnudez del rostro ms grande que la de los
cuerpos, inhumanidad m s grande que la del animal. El beso
testim onia ya la desnudez integral del rostro, y le inspira los
micromovimientos que el resto del cuerpo esconde. Pero, lo que
es ms, el prim er plano hace del rostro un fantasma, y lo entre
ga a los fantasmas. El rostro es el vampiro, y las cartas son
murcilagos, sus medios de expresin. En Los comulgantes,
mientras el pastor lee la carta, la m ujer en prim er plano dice
sus frases sin escribirlas, y, en Sonata de otoo, el texto de la
carta se reparte entre aquella que la escribe, su marido que va
sabiendo lo que contiene, y la destinataria que an no la ha
recibido16. Los rostros convergen, tom an unos de otros sus re
cuerdos y tienden a confundirse. En Persona, es intil pregun
tarse si se trata de dos personas que se parecan desde antes, o
que se ponen a parecerse, o, por el contrario, de una sola perso
na desdoblndose. Es otra cosa. El prim er plano no ha hecho
ms que llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio
15. B ergm an, en Cahiers d
inma, o ctu b re de 1959,
16. Denis Marin, ingm ar Bergman, Gallimard, pg. 37.
148
de individuacin deja de reinar. No se confunden porque se

parezcan, sino porque han perdido la individuacin, no menos
que la socializacin y la comunicacin. Es la operacin del pri
m er plano. El prim er plano no desdobla a un individuo, como
tampoco rene a dos: el prim er plano suspende la individuacin.
Entonces el rostro nico y desfigurado une una parte de uno
con una parte del otro. En este punto, ya no refleja ni siente
nada, slo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos seres, y
los absorbe en el vaco. Y en el vaco l mismo es el fotograma
que arde, con el Miedo por nico afecto: el prim er plano-rostro
es, a la vez, la cara y su borram iento. Bergman llev hasta su
extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relacin en el mie
do con el vaco o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su
nada. En toda una parte de su obra Bergman alcanza el lmite
suprem o de la imagen-afeccin, quemando el icono, consumien
do y extinguiendo el rostro con la misma contundencia que
Beckett.
Es ste el camino inevitable por el que nos arrastrara el
prim er plano como entidad? Los fantasmas nos amenazan tanto
ms cuanto que no vienen del pasado. Kafka distingua dos es
tirpes tecnolgicas igualmente modernas: por una parte, los
medios de comunicacin-traslacin, que garantizan nuestra in
sercin y nuestras conquistas en el espacio y e! tiempo (barco,
automvil, tren, avin...); por otra, los medios de comunicacinexpresin, que suscitan fantasmas en nuestro camino y nos des
van hacia afectos incoordinados, fuera de coordenadas (las car
tas, el telfono, la radio, todos los parlfonos y cinematgrafos
imaginables...). No era sta una teora sino una experiencia co
tidiana de Kafka: cada vez que se escribe una carta, un fantasma
bebe sus besos antes de que llegue, acaso antes de que salga,
tanto que ya es preciso escribir otra.17 Pero, cmo hacer para
que las dos series correlativas no acaben en lo peor, una librada
a un movimiento cada vez ms m ilitar y policial que arrastra
a personajes-maniques hacia roles sociales endurecidos, a ca
racteres coagulados, m ientras que el vaco va en ascenso en la
17.
Kafka, Lettres Aiitena, G allim ard, pg. 260. Hay ed. castellana:
Cartas a Milena, Madrid, Alianza, 1978.
149
otra serie, imprimiendo en los rostros supervivientes un solo y

mismo miedo? Este es precisamente el caso de la obra de Bergraan hasta en sus aspectos polticos (La vergenza, El huevo de la
serpiente, La peur), pero tam bin el de la escuela alemana, que
prolonga y renueva el proyecto de un cine del miedo. En esta
perspectiva, Wenders intenta un trasplante y una reconcilia
cin de las dos estirpes: tengo miedo de tener miedo. Hay en
l con frecuencia una serie activa en que los movimientos de
traslacin se invierten y se intercambian, tren, automvil, me
tro, avin, barco...; e, interfiriendo sin cesar, sin cesar entremez
clada, una serie afectiva en que hay bsqueda y encuentro de
los fantasmas expresivos, en que se los suscita con la imprenta,
la fotografa, el cinematgrafo. El viaje inicitico de En el curso
del tiempo pasa por las mquinas hacedoras de fantasmas de la
vieja im prenta y del cine ambulante. El viaje de Alicia en las
ciudades es puntuado por las polaroides, de tal m anera que las
imgenes del film se van extinguiendo con el mismo ritm o has
ta el momento en que la chiquilla dice: ya no sacas fotos?,
sin perjuicio de que entonces los fantasmas cobren otra forma.
Kafka sugera hacer mezcolanzas, poner las mquinas de ha
cer fantasm as sobre los aparatos de traslacin: esto era muy
nuevo para la poca, el telfono en un tren, los correos sobre un
barco, el cine en avin.1* No es sta tambin la historia toda
del cine, la cmara sobre vas, en bicicleta, area, etc.? Y esto
es lo que quiere Wenders cuando instaura la penetracin de las
dos series en sus prim eros filmes. Salvaremos la imagen-afeccin y
la imagen-accin, mal que bien y una por la otra... Pero, no hay
adems otra va por la que la imagen-afeccin podra salvarse,
deshacindose de su propio lmite (va esbozada en El amigo
americano de W enders)? Los afectos tendran que form ar com
binaciones singulares, ambiguas, siempre recreadas, de tal ma
nera que los rostros en relacin se desviaran unos de otros jus
to lo suficiente para no fundirse y borrarse. Y el movimiento, a
su vez, tendra que desbordar los estados de cosas, trazar lneas
18.
Vase las perentorias sugere
is de Kafka en Lettres Flice, I,
Gallimard, pg. 299. Hay ed. castellana: Cartas a Felice, Madrid, Alian
za, 1977.
150
de fuga, justo lo suficiente para ab rir en el espacio una dimen

sin de otro orden favorable a estas composiciones de afectos.
As es la imagen-afeccin: su lmite es el afecto simple del mie
do, y el borram iento de los rostros en la nada. Pero su sustancia
es el afecto compuesto del deseo y del asombro, que le da vida,
y el desvo de los rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo.19
19.
Un texto indito de Michel Courthial, Le visage, analiza la nocin
de entidad, y todos los aspectos del ro stro resultantes, prim ero en funcin
del Antiguo Testam ento (el borram iento y el desvo, lo cerrado y lo
abierto), pero tam bin en referencia al arte, la literatura, la pintura y el
cine.
7.
La imagen-afeccin: cualidades, potencias,

espacios cualesquiera
1
Estn Lul, la lm para, el cuchillo del pan, Jack el destripador: personas supuestam ente reales con sus caractersticas indi
viduales y sus roles sociales, objetos con sus usos, conexiones
reales entre estos objetos y estas personas; en suma, todo un
estado de cosas actual. Pero tam bin estn lo brillante de la luz
en el cuchillo, lo alado del cuchillo bajo la luz, el terro r y la
resignacin de Jack, el enternecimiento de Lul, Estas son puras
cualidades o potencialidades singulares, puros posibles en cier
to modo. Las cualidades-potencias se relacionan, no hay duda,
con las personas y los objetos, con el estado de cosas, y con sus
causas. Pero se trata de unos efectos muy especiales: todos jun
tos no rem iten m s que a s mismos y constituyen lo expresado
del estado de cosas, m ientras que las causas, por su lado, no
rem iten ms que a s mismas constituyendo el estado de cosas.
Como dice Balazs, por ms qu, el precipicio sea causa del vr
tigo, no por ello explica su expresin sobre un rostro. O en todo
caso la explica, pero no la hace comprensible: El precipicio por
cuyo borde alguien se inclina explica quiz su expresin de es
panto, pero no la crea. Porque la expresin existe incluso sin
justificacin, no se hace expresin porque el pensam iento le ad
152
junte una situacin.1 Tampoco cabe duda de que las cualida

des-potencias cumplen un papel anticipador, puesto que prepa
ran el acontecimiento que va a actualizarse en el estado de cosas
y a modificarlo {la cuchillada; la cada en el precipicio). Pero en
s mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el aconteci
m iento en su parte eterna, en lo que Blanchot llama la parte
del acontecimiento que su cumplimiento no puede realizar.2
As pues, ms all de sus implicaciones m utuas, distinguimos
dos estados de las cualidades-potencias, es decir, de los afectos:
en tanto que se los actualiza en un estado de cosas individuado y
en las conexiones reales correspondientes (con tal espacio-tiem
po, hic et nunc, tales caracteres, tales roles, tales objetos); en
tanto que se los expresa por s mismos, fuera de las coordenadas
espacio-temporales, con sus singularidades propias ideales y sus
conjunciones virtuales. La prim era dimensin constituye lo esen
cial de la imagen-accin y de los planos medios; pero la otra cons
tituye la imagen-afeccin o el prim er plano. El afecto puro, lo
puro expresado del estado de cosas remite, en efecto, a un rostro
que lo expresa (o a varios rostros, o a equivalentes, o a propo
siciones). Es el rostro, o su equivalente, el que recoge y expresa
el afecto como una entidad compleja, y asegura las conjunciones
virtuales entre puntos singulares de esa entidad (lo brillante, lo
afilado, el terror, el enternecim iento...).
Los afectos no tienen la individuacin de los personajes y de
las cosas, pero no se confunden por ello en lo indiferenciado
del vaco. Tienen singularidades que entran en conjuncin vir
tual y constituyen cada vez una entidad compleja. Son como
puntos de fusin, de ebullicin, de condensacin, de coagulacin,
etctera. Por eso los rostros que expresan los afectos diversos
o los puntos diversos de un mismo afecto, no se confunden en
un miedo nico que los borrara (el miedo que bo rra es slo
un caso lmite). El prim er plano suspende efectivamente la indi
viduacin, y Roger Leenhardt, que odia el prim er plano, tiene
razn al decir que el prim er plano hace que todos los ros
tros se parezcan: todos los rostros no maquillados se pare
1. Balazs, L'esprit du cinma, Payot, pg. 131. En castellano, vase El
film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gil, 1978.
2, Blanchot, L'espace littraire, Gallimard, pg, 161. Hay edicin caste
llana: El espacio literario, Bs. As., Paids, 1970.
153
LA IMAGEN-AFECCION: CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
cen a Falconetti, todos los maquillados a Garbo.3 Pero esto es

tanto como recordar que el propio actor no se reconoce en el
prim er plano (segn testimonio de Bergman, pusimos en m ar
cha la mesa de m ontaje y Liv dijo: has visto, Bibi est horro
rosa!, y entonces la propia Bibi dijo: no, no soy yo, eres t...).
Es decir, sencillamente, que el rostro-prim er plano no acta ni
por la individualidad de un rol o de un carcter, y ni siquiera por
la personalidad del actor, al menos directam ente. Y sin em bar
go, no es que sean todos equivalentes. Si un rostro es adecuado
para expresar determinadas singularidades y no otras, esto se
debe a la diferenciacin entre sus propias partes materiales y a
su capacidad para hacer variar sus relaciones: partes duras y
partes blandas, um brosas y luminosas, mates y brillantes, lisas
y granulosas, quebradas y curvas, etc. Se entiende, pues, que un
rostro tenga vocacin por determ inado tipo de afectos o entidadades ms que por otros. El prim er plano hace del rostro el
puro m aterial del afecto, su ul. De ah aquellas extraas nup
cias cinematogrficas en que la actriz presta su rostro y la capa
cidad m aterial de sus partes, m ientras el director inventa el
afecto o la forma de lo expresable que los adoptan y moldean.
Hay, por consiguiente, una composicin interna del prim er
plano, es decir, un encuadre, un dcoupage y un m ontaje pro
piamente afectivos. Lo que se puede llam ar composicin externa
es la relacin del prim er plano con otros planos y con otros
tipos de imgenes. Pero la composicin interna es la relacin del
prim er plano ya sea con otros prim eros planos, ya sea consigo
mismo, sus elementos y dimensiones. Adems, entre los dos ca
sos no hay gran diferencia: puede haber una sucesin de pri
meros planos, com pacta o por intervalos: pero tam bin un nico
prim er plano puede destacar sucesivamente tales o cuales ras
gos o partes del rostro, y desplegar ante nosotros sus cambios
de relaciones, Y un solo prim er plano puede reunir sim ultnea
mente varios rostros, o partes de rostros diferentes (y no sola
mente en el beso). Por fin, puede implicar un espacio-tiempo, en
profundidad o en superficie, como si lo hubiera arrancado a las
coordenadas de las que se abstrae: se lleva consigo un fragmen
to de cielo, de paisaje o de apartam ento, un jirn de visin con
el cual el rostro se compone en potencia o cualidad. Es como un
3, Roger Leenhardt, citado por Pierre L herm inier, L art du cinma,
Seghers, pg, 174.
154
cortocircuito de lo cercano y lo lejano. Prim er plano de Eisen

stein, el inmenso perfil de Ivn, m ientras la m ultitud miniaturizada de los suplicantes opone en longitud su propia lnea sinuo
sa a los ngulos agudos de la nariz, la barbilla y el crneo. Pri
mer plano de Oliveira, los rostros de dos hom bres y, esta vez en
profundidad, el caballo que ha trepado la escalera prefigura los
afectos del rapto amoroso y de la cabalgata musical. Hemos
visto, en efecto, que no haba por qu distinguir entre el primersimo plano, el prim er plano, el plano corto o incluso am erica
no, puesto que el prim er plano se define no por sus dimensiones
relativas sino por su dimensin absoluta o su funcin, que es
expresar el afecto como entidad. Lo que llamamos composicin
interna del prim er plano incumbir, pues, a los elementos si
guientes: la entidad compleja expresada, con las singularidades
que entrae; el o los rostros que la expresan, con tales o cuales
partes materiales diferenciadas y tales relaciones variables en
tre las partes (un rostro se endurece, o bien se ablanda); el es
pacio de conjuncin virtual entre las singularidades, que tiende
a coincidir con el rostro o que, por el contrario, lo desborda; el
desvo del o de los rostros, que abre y describe ese espacio...
Todos estos aspectos estn vinculados. En prim er lugar, el
desvo no es lo contrario de volverse *. Ambos son insepara
bles: uno sera ms bien el movimiento m otor del deseo, y el
otro el movimiento reflejante de la admiracin. Como demues
tra Courthial, ambos pertenecen conjuntam ente al rostro pero
no se oponen el uno al otro, se oponen a la idea de un rostro
indiferenciado, m uerto y fijo, que borrara todos los rostros y
los conducira a la nada. Mientras hay rostros, giran como pla
netas alrededor del astro fijo y, girando, no cesan de desviarse.
Un pequesimo cambio de direccin del rostro hace variar la
relacin de sus partes duras con sus partes blandas, y con ello
modifica el afecto. Incluso un rostro solo tiene un coeficiente de
desvo y de giro. Por el giro-desvo el rostro expresa el afecto,
su crecimiento y su decrecimiento, m ientras que el borram iento
traspasa el um bral de decrecimiento, sume al afecto en el vaco
y hace perder al rostro sus facetas. En la L u l de Pabst, el ros
* En el original, dtournetnent, desvo, y se tourner, volverse. Los
trminos castellanos no p resen tan , com o en francs, la m ism a raz. Ade
ms, en lo que sigue, el autor uti2a el verbo tourner en su acepcin
de girar. [T.]
155
tro de Jack se desva del de la m ujer, modifica el afecto y lo

hace crecer en otra direccin, hasta el decrecimiento brutal en
la nada. El cine de Bergman puede encontrar su nalidad en el
borram iento de los rostros: l los habr dejado vivir m ientras
cumplan su extraa revolucin, aun vergonzosa u odiosa. La vie
ja exoftlmica es como el sol negro en torno al cual gira, pero
desvindose, la herona de Cara a cara... al desnudo. La sirvien
ta de Gritos y susurros tiende su ancho rostro blando y mudo,
pero las dos herm anas no sobreviven sino girando en su derre
dor y desvindose una de la otra; y es tam bin el desvo mutuo
el que perm ite sobrevivir a las herm anas de El silencio, y el que
sostiene la vida vacilante de las dos protagonistas de Persona.4
Hasta el instante glorioso en que los rostros desviados recon
quisten su plena fuerza, ms all de la nada, y, girando en torno
de la momia, entren en una conjuncin virtual que form ar un
afecto tan poderoso como un arm a atravesando el espacio, ha
ciendo arder el injusto estado de cosas en vez de quemarlos a
ellos mismos, y volviendo a dar vida a la vida prim era, bajo las
especies de un rostro herm afrodita y de un rostro infantil (Fanny
y Alexander).
La entidad expresada es lo que la Edad Media llamaba el
complejo significabile de una proposicin, distinto del estado
de cosas. Lo expresado, es decir, el afecto, es complejo porque
est compuesto por toda clase de singularidades que l unas
veces rene, m ientras que otras en ellas se divide. Por eso no
cesa de variar y de cam biar de naturaleza, segn las reuniones
que opere o las divisiones que padezca. As es lo Dividual, lo que
no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza, Lo que en cada
instante da unidad al afecto es la conjuncin virtual asegurada
por la expresin, rostro o proposicin. Lo brillante, el terror, lo
afilado, lo enternecido, son cualidades y potencias muy diferen
tes que ora se renen, ora se separan. Una es una potencia o
cualidad de sensacin, la otra de sentimiento, la otra de ac
cin, la otra, por fin, de estado. Decimos cualidad de sensa
cin, etc., porque la sensacin o el sentimiento, etc., sern pre
cisamente aquello en lo cual se actualizar la cualidad-potencia.
Sin embargo, la cualidad-potencia no se confunde con el estado
4.
Sobre este aspecto del prim er plano en Bergman, vase Claude
Roulet, Une pure tragique, Cinmatographe, n. 24, febrero de 1977.
156
de cosas que de este modo la actualiza: lo brillante no se confunde

con determ inada sensacin, ni lo afilado con determ inada ac
cin, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que
se vern efectuadas en determinadas condiciones por la sensa
cin que nos da el cuchillo bajo la luz, o por la accin que el
cuchillo realiza bajo nuestra mano. Como dira Peirce, un color
como el rojo, un valor como lo brillante, una potencia como lo
afilado, una cualidad como Jo duro o lo blando son, ante todo,
posibilidades positivas que no rem iten ms que a s mismas.5
As, tanto como pueden separarse unas de otras, pueden reunir
se y rem itir la una a la otra en una conjuncin virtual que, a su
vez, no se confunde con la conexin real entre la lm para, el
cuchillo y las personas, aunque esta conjuncin se actualice aqu
y ahora en esa conexin. Siempre debemos distinguir las cua
lidades-potencias en s mismas, en cuanto expresadas por un
rostro, rostros o equivalentes (imagen-afeccin de primeidad), y
estas mismas cualidades-potencias en cuanto actualizadas en un
estado de cosas, en un espacio-tiempo determ inado (imagen-ac
cin de segundeidad).
En el film afectivo por excelencia, La Passion de Jeanne d'Arc
de Dreyer, hay todo un estado de cosas histrico que subsiste,
roles sociales y caracteres individuales o colectivos, conexiones
reales entre ellos, Jeanne, el obispo, el ingls, los jueces, el rei
no, el pueblo; en suma, el proceso. Pero hay aun otra cosa que
no es exactamente lo eterno o lo suprahistrico: es lo infer
nal, deca Pguy. Es como dos presentes que no cesan de cru
zarse, y el uno no acaba de llegar cuando el otro ya est ad
quirido. Pguy aada que recorrem os a lo largo el acontecimien
to histrico, pero que nos vamos adentrando en el otro aconte
cimiento: eJ prim ero se encarn hace mucho tiempo, pero el
segundo contina expresndose, e incluso busca todava una
expresin. El acontecimiento es el mismo, pero una parte se ha
S.
Peirce, E c rits sur le signe, E d. d u Seuil, pg, 43: Hay cierta s cua
lidades sensibles com o el valor del m agenta, el p erfu m e de la esencia de
rosa, el sonido del silbato de u n a lo co m o to ra, el sa b o r de la quinina, la
cualidad de la em ocin ex p erim en tad a a l c o n tem p lar u n a bella d e m o stra
cin m atem tica, la cualid ad del sen tim ien to de am o r, etc. No m e refie
ro a la im presin de vivir actu a lm en te la experiencia de estas sensacio
nes, sea d irectam en te o con la m em o ria o la im aginacin; es decir, algo
que im plica estas cualid ad es com o u n o de su s elem entos. Sino que m e
refiero a las cualidades m ism as que, en s, son p u ro s quiz n o necesa
riam en te realizados,
157
LA IMAGEN-AFECCION! CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
cumplido profundam ente en un estado de cosas m ientras que la

otra es tanto ms irreductible a todo cumplimiento. En Pguy
o en Blanchot, pero tam bin en Dreyer y Bresson, este m isterio
del presente es la diferencia entre el proceso y la Pasin, no
obstante inseparables. Las causas activas quedan determ inadas
en el estado de cosas; pero el propio acontecimiento, lo afecti
vo, el efecto, desborda sus propias causas y no rem ite sino a
otros efectos, m ientras las causas vuelven a caer de su lado. Es
la ira del obispo y es el m artirio de Jeanne; pero de los roles y
situaciones no se conservar sino lo que es preciso para que el
afecto se desprenda y opere sus conjunciones, determ inada po
tencia de ira o de astucia, determinada cualidad de vctima
y de m rtir. Extraer la Pasin del proceso, extraer del aconte
cimiento esa parte inagotable y fulgurante que desborda su pro
pia actualizacin, el acabamiento nunca l mismo acabado. El
afecto es como lo expresado del estado de cosas, pero este ex
presado no rem ite al estado de cosas, no rem ite ms que a los
rostros que lo expresan y que, componindose o separndose,
le dan una m ateria propia moviente. Compuesto de prim eros
planos cortos, el film ha tomado sobre s esa parte del aconteci
miento que no se deja actualizar en un medio determinado.
Lo im portante est tam bin en la adecuacin de los recursos
tcnicos a esta finalidad. El encuadre afectivo procede por pri
meros planos fragmentados. Unas veces, sobre la m asa del ros
tro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas.
Otras, el encuadre corta un rostro horizontalmente, vertical
mente o de travs, oblicuamente. Y los movimientos son corta*
dos en pleno curso, los raccords, sistem ticam ente falsos, como
si hubiera que rom per unas conexiones demasiado reales o de
masiado lgicas. A menudo el rostro de Jeanne es relegado a la
parte inferior de la imagen, y tanto que el prim er plano se lleva
un fragmento de decorado blanco, una zona vaca, un espacio
de cielo en el que ella toma su inspiracin. Extraordinario do
cumento sobre el giro y el desvo de los rostros. Estos cuadros
fragmentados responden a la nocin de espacios fuera de cua
dro, propuesta por Bonitzer para designar ngulos inslitos
que no se justifican completamente por las exigencias de la ac
cin o de la percepcin. Dreyer evita el procedimiento del campo-contracampo, que m antendra para cada rostro una relacin
real con el otro y participara an de una imagen-accin; prefie
158
re aislar cada rostro en un prim er plano, llenado slo en parte,

tanto que la posicin a derecha o a izquierda induce directamen
te una conjuncin virtual que ya no necesita pasar por la cone
xin real entre las personas.
El encuadre afectivo, a su vez, procede m ediante lo que el
propio Dreyer llam aba primeros planos fluyentes. Consiste, sin
duda, en un movimiento continuo por el cual la cmara pasa del
prim er plano al plano medio o general, pero es sobre todo una
m anera de tratar el plano medio y el plano general como prim e
ros planos, por ausencia de profundidad o supresin de la pers
pectiva. Ahora no es el plano corto sino cualquiera el que pue
de asum ir el estatuto de prim er plano: las distinciones heredadas
del espacio tienden a desvanecerse. Al suprim ir la perspectiva
atmosfrica, Dreyer hace triunfar una perspectiva propiam en
te tem poral o incluso espiritual: aplastando la tercera dimen
sin, pone al espacio de dos dimensiones en relacin inmediata
con el afecto, con una cuarta y una quinta dimensiones. Tiempo
y Espritu. Es cierto que el prim er plano, en principio, puede
conquistar o adjuntarse planos segundos por profundidad de
campo. Pero ello no es as para Dreyer, en quien la profundi
dad, cuando se abre, indica ms bien el borram iento de un per
sonaje. Por el contrario, en Dreyer es la negacin de la profun
didad y de la perspectiva, la planitud ideal de la imagen la que
perm itir la asimilacin del plano medio o general a un prim er
plano, la puesta en equivalencia de un espacio o un fondo blan
co con el prim er plano, no slo en un film como Jeanne Are,
en que los prim eros planos dominan, sino incluso y sobre todo
en los filmes donde ya no dominan, donde ya no tienen necesidad
de dom inar porque se han colado tan bien que impregnan de
antem ano a todos los otros planos. Todo est dispuesto enton
ces para el m ontaje afectivo, es decir, para las relaciones entre
fragmentados y fluyentes, que harn de todos los planos casos
particulares de prim er plano y los inscribirn o conjugarn so
bre la planitud de un nico plano-secuencia en derecho ilimita
do (tendencia La palabra y Gertrud).6
6.
E n cuanto a todos estos puntos, encuadre, guin tcnico y m ontaje
en Dreyer, vase Philippe Parrain, Dreyer, cadres et mouvements, Etudes
clnmatographques. Y Cahiers du cinma, n.0 65, 1956: Rflexions sur
mon mtier, donde Dreyer reclam a la supresin de las nociones de pri
mer plano, plano medio y segundo plano.
159
l a im a g e n - a f e c c i n :
c u a lid a d e s ,
p o t e n c ia s , e s p a c io s
Aunque el prim er plano extraiga el rostro {o su equivalente)

de toda coordenada espacio-temporal, puede llevarse consigo un
espacio-tiempo que le es propio, un jirn de visin, cielo, paisaje
o fondo. Unas veces, la profundidad de campo dota al prim er
plano de una zona trasera, y otras, por el contrario, la negacin
de la perspectiva y de la profundidad asimila el plano medio a
un prim er plano. Pero si el afecto obtiene as un espacio, por
q u no podra hacerlo incluso sin rostro y con independencia
del prim er plano, con independencia de toda referencia al pri
mer plano?
Considrese Le procs de Jeanne dArc de Bresson. Jean Smolu y Michel Estve sealaron claram ente sus diferencias y
semejanzas con la Passion de Dreyer. La gran semejanza est
en que se trata del afecto como entidad espiritual compleja: el
espacio blanco de las conjunciones, reuniones y divisiones, la
parte del acontecimiento que no se reduce al estado de cosas, el
m isterio de ese presente recomenzado. Sin embargo, el film est
compuesto sobre todo de planos medios, campos y contracam
pos; y Jeanne es captada en su proceso ms que en su Pasin,
como prisionera que resiste ms que como vctima y m rtir.7
Ciertamente, si es verdad que este proceso expresado no se con
funde con el proceso histrico, l mismo es Pasin, en Bresson
tanto como en Dreyer, y entra en conjuncin virtual con la de
Cristo. Pero en Dreyer, la Pasin apareca bajo la forma de lo
exttico, y pasaba por el rostro, su agotamiento, su desvo,
su enfrentam iento del lmite. En Bresson, en cambio, es por
s m ism a proceso, es decir, estacin, m archa y andadura
(Le journal dun cur de campagne acenta este aspecto de es
taciones en un va crucis). Es la construccin de un espacio
pedazo por pedazo, de valor tctil, y donde la mano acaba por
tom ar la funcin directriz que asume en Pickpocket, destronando
al rostro. La ley de este espacio es fragm entacina. Las mesas
7. V anse los artcu lo s de Jean Sm olu y de M ichel E stve e n Jeanne
d 'A rc a Vcran, Etudes cinmatographiques.
8. B resson, Notes sur le cinmatographe, G allim ard, pgs. 95-96: De
la FRAGMENTACION: ella es indispensable si no se quiere caer en la
REPRESENTACION. V er los seres y las cosas en su s p a rte s separables.
Aislar estas p a rtes. H acerlas independientes a fin de darles u n a nueva de
pendencia.
160
y las puertas no aparecen enteras. La alcoba de Jeanne y la sala

del tribunal, la celda del condenado a m uerte, no aparecen en
planos de conjunto, sino que se las aprehende sucesivamente
conforme unos raccords que hacen de ellas una realidad a cada
instante cerrada, pero al infinito. De ah el particular rol de los
desencuadres. Ni siquiera el m undo exterior se m uestra dife
rente de una celda, como el bosque-acuario de Lanceiot du Lac.
Es como si el espritu tropezara con cada parte como con un
ngulo cerrado, pero gozara de una libertad m anual en el ajus
te de las partes. En efecto, el raccord puede efectuarse de mu
chas m aneras, y depende de nuevas condiciones de velocidad y
movimiento, de valores rtm icos que se oponen a toda determi
nacin previa. Una nueva dependencia... Longchamp, la esta
cin de Lyon, en Pickpocket, sin vastos espacios a fragm enta
cin, transform ados segn raccords rtmicos que corresponden
a los afectos del ladrn. La prdida y la salvacin se juegan so
bre una mesa am orfa cuyas partes sucesivas esperan de nuestros
gestos, o ms bien del espritu, la conexin que les falta. El
espacio mismo ha salido de sus propias coordenadas como de
sus relaciones m tricas. Es un espacio tctil. Con ello Bresson
puede alcanzar un resultado que en Dreyer era tan slo indirec
to. El afecto espiritual ya no se expresa por medio de un ros
tro, y el espacio ya no necesita ser sometido o asimilado a un
prim er plano, tratado como un prim er plano. Ahora el afecto
es directam ente presentado en plano medio, en un espacio capaz
de corresponderle. Y el clebre tratam iento de las voces en
Bresson, las voces blancas, no indican solamente una ascensin
del discurso indirecto libre en toda la expresin, sino una po
tencializacin de lo que sucede y se expresa, una adecuacin del
espacio a afecto expresado como potencialidad pura.
El espacio ya no es tal o cual espacio determ inado, se ha
vuelto espacio cualquiera, segn el trm ino de Pascal Aug, No
es Bresson, ciertam ente, el que inventa los espacios cualesquie
ra, aunque los construya para s y a su m anera. Aug preferira
buscar su fuente en el cine experimental. Pero del mismo modo
se podra decir que estos espacios son tan viejos como el cine.
Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiem
po, en todo lugar. Es un espacio perfectam ente singular, slo
que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus
relaciones m tricas o la conexin de sus propias partes, hasta
161
el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de

maneras. Es un espacio de conjuncin virtual, captado como
puro lugar de lo posible. Lo que manifiestan, en efecto, la ines
tabilidad, la heterogeneidad, la ausencia de vnculo de un espa
cio semejante, es una riqueza en potenciales o singularidades
que son como las condiciones previas a toda actualizacin, a
toda determinacin. Por eso, cuando definimos la imagen-accin
por la cualidad o la potencia en tanto que actualizadas en un
espacio determinado (estado de cosas), no basta oponerle una
imagen-afeccin que vincula las cualidades y potencias con el
estado preactual que cobran sobre un rostro. Ahora decimos
que hay dos clases de signos de imagen-afeccin, o dos figuras
de la primeidad: de una parte, la cualidad-potencia expresada
por un rostro o equivalente; pero, de otra, la cualidad-potencia
expuesta en un espacio cualquiera. Y quiz la segunda sea ms
sutil que la prim era, ms apta para revelar el nacimiento, la an
dadura y la propagacin del afecto. Porque el rostro resulta
una gruesa unidad cuyos movimientos, como observaba Descar
tes, expresan afecciones compuestas y mezcladas. El clebre
efecto Kulechov se explica menos por la asociacin del rostro
con un objeto variable que por una equivocidad de sus expre
siones que siempre convienen a diferentes afectos. Por el con
trario, tan pronto como dejamos el rostro y el prim er plano,
tan pronto como consideramos planos complejos que desbordan
la distincin demasiado simple entre prim er plano, plano medio
y plano de conjunto, parece que entrsem os en un sistema de
las emociones mucho ms sutil y diferenciado, menos fcil
de identificar, capaz de inducir afectos no humanos.9 H asta tal
punto que con la imagen-afeccin sucedera lo que con la ima
gen-percepcin; ella tendra a su vez dos signos, uno que slo
sera un signo de composicin bipolar, y el otro un signo gen
tico o diferencial. El espacio cualquiera sera el elemento ge
ntico de la imagen-afeccin.
La joven esquizofrnica experimenta sus primeros senti
9.
Se tra ta de una de las tesis esenciales del libro de Bonitzer, Le
charnp aveugle, Cahiers du cinma-Gallimard: tan pronto como se superan
las distinciones demasiado simples, y en cuanto los planos se vuelven
ambiguos o incluso contradictorios (lo que ya suceda em inentemente
en Dreyer), el cine conquista un nuevo sistema, no slo de percepcin
sino tam bin de emocin.
162
mientos de irrealidad ante dos imgenes: la de una compaera

que se acerca y cuyo rostro se agranda exageradamente (un
len, se dira); la de un campo de trigo que se vuelve ilimitado,
inmensidad am arilla resplandeciente.10 Si adoptamos los tr
minos de Peirce, designaremos del siguiente modo los dos signos
de la imagen-afeccin: Icono, para la expresin de una cualidadpotencia por un rostro, y Cualisigno (o Potisigno) para su pre
sentacin en un espacio cualquiera. Ciertos filmes de Jorge Ivens
nos ofrecen una idea de lo que es un cualisigno: Lluvia no es
una lluvia determinada, concreta, que ha cado en alguna parte.
Estas impresiones visuales no estn unificadas en representacio
nes espaciales o tem porales. Aqu se atisba con la sensibilidad
ms delicada no lo que la lluvia es realmente, sino la m anera
en que aparece cuando, silenciosa y continua, se escurre de hoja
en hoja, cuando al espejo del estanque se le pone la carne de ga
llina, cuando una gota solitaria busca vacilante su camino sobre
el cristal, cuando la vida de una gran ciudad se refleja sobre el
asfalto m ojado... E incluso si se trata de un objeto nico, como
el puente de acero de Rotterdam , eft De brug, esta construccin
m etlica se disuelve en imgenes inmateriales encuadradas de
mil maneras diferentes. El hecho de que este puente pueda ser
visto de mltiples m aneras lo vuelve por as decir irreal. No se
nos aparece como una creacin de ingenieros orientada a un
fin determinado, sino como una curiosa serie de efectos pticos.
Son variaciones visuales sobre las que a un tren de carga le sera
difcil circular....11 No se tra ta de un concepto de puente, pero
tampoco del estado de cosas individuado definido por su forma,
su m ateria metlica, sus usos y funciones. Es una potencialidad.
El m ontaje rpido de setecientos planos hace que las diversas
vistas puedan ajustarse de una infinidad de m aneras y, no es
tando orientados unas en relacin con las otras, constituyen el
conjunto de singularidades conjugadas en el espacio cualquiera
donde ese puente aparece como pura cualidad, ese metal como
pura potencia, Rotterdam misma como afecto. Y la lluvia no es
tampoco el concepto de lluvia, ni el estado de un tiempo y un
lugar lluviosos. Es un conjunto de singularidades que presenta
a la lluvia tal como es en s, pura potencia o cualidad que con
10. M.-A- Sechehaye, Journal d une schizophrne, P.U.F., pgs. 3-5.
11. Balazs, Le cinma, Payot, pg. 167 (y L'esprit du cinma, pg. 205).
w ww.esnips .com /web/Coimm m icatio
163
juga sin abstraccin todas las lluvias posibles, componiendo el

espacio cualquiera correspondiente. Es la lluvia como afecto,
y nada se opone ms a una idea abstracta o general, aunque no
est actualizada en un estado de cosas individual.
3
Cmo construir un espacio cualquiera (en estudios o exte
riores)? Cmo extraer un espacio cualquiera de un estado de
cosas dado, de un espacio determinado? El prim er recurso fue
la sombra, las sombras: un espacio llenado con sombras, o cu
bierto de sombras, se convierte en espacio cualquiera. Hemos
visto cmo opera el expresionismo con las tinieblas y la luz, el
fondo negro opaco y el principio luminoso: las dos potencias se
acoplan, se abrazan como luchadores y dan al espacio una inten
sa profundidad, una perspectiva acusada y deformada que se va
a llenar de sombras, bien sea en la forma de todos los grados
del claroscuro, bien en la de unas estras alternantes y contras
tadas. Mundo gtico que ahoga o quiebra los contornos, que
dota a las cosas de una vida no orgnica en la que pierden su
individualidad y que potencializa el espacio hacindolo como
ilimitado. La profundidad es et lugar de la lucha, que unas veces
atrae el espacio al sin-fondo de un agujero negro y otras lo saca
hacia la luz. Y, por supuesto, a veces el personaje se vuelve en
cambio extraa y terriblem ente chato, sobre un fondo de crculo
luminoso, o bien su som bra pierde todo espesor, por contraluz
y sobre fondo blanco; pero esto se debe a una inversin de los
valores claros y oscuros, a una inversin de perspectiva que
pone a la profundidad por delante.12 La som bra ejerce entonces
toda su funcin anticipadora y presenta en el estado ms puro
el afecto de Amenaza, como la som bra de Tartufo, la de Nosferatu, o la del sacerdote sobre los amantes dormidos en Tab.
La som bra se prolonga hasta el infinito. Determina as conjun
ciones virtuales que no coinciden con el estado de cosas o con
12.
B ouvier y L e u tra t h a n analizado estos p rocedim ientos d iferentes
de M um au: Nosferatu, C ahiers d u cinm a-G allim ard, pgs. 56-58, 135-137,
149-151, Sobre el papel de las so m b ras en el expresionism o, vase L otte
Eisner, L cran dtnoniaque, Encyclopdie d u cinm a, cap. V III (L. E . an a
liza p articu larm en te Sombras).
164
la posicin de los personajes que la producen: en Sombras, de

A rthur Robinson, dos manos se entrelazan tan slo en la prolon
gacin de sus sombras, una m ujer es acariciada por la sombra
de las manos de sus adm iradores sobre la som bra de su cuerpo.
Este film desarrolla libremente las conjunciones virtuales mos
trando incluso lo que sucedera si los roles, los caracteres y el
estado de cosas no se hurtaran finalmente a la actualizacin del
afecto-celos: hace al afecto tanto ms independiente del estado
de cosas. En el espacio neogtico de los filmes de terror, Terence
Fisher extrem a sobrem anera esta autonom a de la imagen-afec
cin cuando hace m orir a Drcula clavado en el suelo, pero en
conjuncin virtual con las aspas de un molino llameante proyec
tando la som bra de una cruz en el lugar exacto del suplicio (Las
novias de Drcula).
Otro procedimiento es la abstraccin lrica. Hemos visto que
se defina por la relacin de la luz con el blanco, pero que la
som bra conserva un im portante papel, aunque muy diferente
del que tiene en el expresionismo. Porque el expresionismo
desarrolla un principio de oposicin, conflicto o lucha: lucha
del espritu con las tinieblas. Mientras que para los represen
tantes de la abstraccin lrica, el acto del espritu no es una
lucha sino una alternativa, un O bien... O bien... fundamen
tal. Aqu la sombra ya no es una prolongacin al infinito o una
inversin en el lmite. Ya no prolonga al infinito un estado de
cosas, sino que ms bien va a expresar una alternativa entre el
estado de cosas mismo y la posibilidad, la virtualidad que lo
supera. As, Jacques Tourneur rompe con la tradicin gtica del
film de terror; sus espacios plidos y luminosos, sus noches so
bre fondo claro, lo convierten en un representante de la abstrac
cin lrica. En la piscina de La m ujer pantera, el ataque no se
ve sino sobre las sombras de la pared blanca: la m ujer se ha
vuelto pantera (conjuncin virtual), o bien es slo que la pan
tera se ha escapado (conexin real)? Y en 7o anduve con un
zombie, se trata de una muerta-viva al servicio de la sacerdo
tisa o de una pobre muchacha influenciada por la misionera? 13
13.
En este aspecto vase el artculo sobre Jacques Tourneur en el
diccionario Les classiques du cinema fantastique de J.-M. Sabatier, Ed.
Balland. E sta tendencia alternativa del cine de terro r, por oposicin a
la tendencia gtica, no es independiente del productor Lewton y de la
R.K.O. (vase Sabatier).
165
No ha de extraar el que citemos a representantes muy dispares

de la abstraccin lrica: no son m s dispares que los expre
sionistas entre s, y la diversidad de sus partidarios nunca fue
obstculo a la consistencia de un concepto. En efecto, lo esen
cial de la abstraccin lrica est, para nosotros, en que el esp
ritu no aparece captado en un combate, sino presa de una alter
nativa. Esta alternativa puede presentarse bajo una form a est
tica o pasional (Sternberg), tica (Dreyer) o religiosa (Bresson),
o incluso jugar entre estas diferentes formas. En Sternberg, por
ejemplo, que la herona tenga que elegir entre una andrgina
blanca o centelleante, helada, y una m ujer enam orada o incluso
conyugal, puede no aparecer explcitamente sino en ciertas oca
siones (Marruecos, La Venus rubia, El expreso de Shangai), y
estar empero presente en la totalidad de su obra: Capricho im
perial incluye un nico prim er plano imbuido de sombras, pre
cisamente aquel en que la princesa renuncia al am or y opta por
la fra conquista del poder. M ientras que la herona de La Venus
rubia renuncia en cambio al esmoquin blanco para volver al
amor conyugal y m aternal. Las alternativas de Sternberg, con
ser bsicamente sensuales, no son menos alternativas del esp
ritu que las de Dreyer o Bresson, en apariencia suprasensuales.14
De todas m aneras, sigue tratndose de pasin o de afecto, toda
vez que, segn dijera Kierkegaard, la fe es tam bin asunto de
pasin, de afecto, y no otra cosa.
De su relacin esencial con lo blanco, la abstraccin lrica
saca dos consecuencias que reafirm an su diferencia con el ex
presionismo: una alternancia de trm inos en lugar de una opo
sicin; una alternativa, una opcin del espritu, en lugar de una
lucha o un combate. Por un lado, la alternancia blanco-negro: el
blanco que captura la luz, el negro all donde la luz se detiene,
y a veces el semitono, el gris como indiscernibilidad formando
un tercer trmino. Las alternancias se establecen de una imagen
a la otra o bien dentro de la misma imagen. Alternancias rtm i
cas en Bresson, como en Le joum al d'un cur de campagne o
incluso en Lancelot du Lac, entre el da y la noche. En Dreyer,
14.
En su artculo de Arts, 30 de diciembre de 1959, Louis Malle insisti
en los elementos sensuales de la obra de Bresson, especialmente en PickPocket. Inversam ente, podra darse de Sternberg una interpretacin espi
ritualista, en particular en funcin de E l expreso de Shangai (vase la
gran escena de la oracin).
166
las alternancias alcanzan una elevada composicin geomtrica

y asim ism o una construccin tonal y un enladrillado del es
pacio (Das de ira y La palabra). Por otra parte, la alternativa
del espritu parece corresponder efectivamente a la alternancia
de los trm inos, el bien, el mal y la incertidum bre o la indife
rencia, pero lo hace de una m anera sumam ente misteriosa. Es
dudoso, en efecto, que sea preciso elegir el blanco. En Dreyer
y Bresson, el blanco celular y clnico posee un carcter aterra
dor, m onstruoso, no menos que el blanco helado de Sternberg.
El blanco elegido por la herona en Capricho imperial implica
un cruel renunciam iento a los valores de la intim idad que La
Venus rubia vuelve a hallar, en cambio, renunciando al blanco.
Son los mismos valores de intim idad que la herona de Das de
ira encuentra por un instante en la som bra indiscernible, en
lugar del blanco presbiteriano. El blanco que aprisiona la luz
no vale ms que el negro, que le sigue siendo extrao. Finalmen
te, la alternativa del espritu nunca recae directam ente sobre la
alternancia de los trm inos, aunque sta le sirva de base.15 De
Pascal a Kierkegaard iba afirmndose una idea muy interesante:
la alternativa no recae sobre trm inos a elegir, sino sobre mo
dos de existencia de la persona que elige. Es que hay elecciones
que no es posible hacer sino a condicin de persuadirse de que
no se tiene opcin, a causa de una necesidad m oral (el Bien, el
deber), de una necesidad fsica (el estado de cosas, la situacin),
o de una necesidad psicolgica (el deseo que uno tiene de algo).
La eleccin espiritual se da entre el modo de existencia del que
elige a condicin de no saberlo, y el modo de existencia del
que sabe que se tra ta de elegir. Es como si hubiera una elec
cin de la eleccin o de la no eleccin. Si tomo conciencia de la
eleccin, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y mo
dos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos que
llevaba a condicin de persuadirm e de que no haba opcin.
La apuesta de Pascal no dice o tra cosa: la alternancia de los
trm inos es efectivamente la afirmacin de la existencia de Dios,
su negacin, y su suspensin (duda, incertidum bre); pero la
alternativa del espritu est en otra parte, est entre el modo
15.
En lo tocante a las alternancias, y a la alternativa del espritu, ha
llarnos muchos elementos de anlisis en Philippe P arrain a propsito de
Dreyer (ibd.), y en Michel Estve con referencia a Bresson {Robert
Bresson, Seghers).
167
de existencia del que apuesta a que Dios existe y el modo de

existencia del que apuesta por la no existencia, o que no quiere
apostar. Segn Pascal, slo el prim ero tiene conciencia de que
se trata de elegir, y los segundos no pueden efectuar su eleccin
sino a condicin de no saber de qu se trata. En suma, la elec
cin como determinacin espiritual no tiene otro objeto que ella
misma: yo elijo elegir, y con ello mismo excluyo toda eleccin
hecha segn el modo de no tener opcin. Esto ser tam bin lo
esencial de lo que Kierkegaard llam a alternativa, y Sartre
eleccin, en la versin atea que de ella ofrece.
De Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer se dibuja toda
una lnea de inspiracin. En los autores de la abstraccin lrica
hay una rica serie de personajes que son otros tantos modos de
existencia concretos. Estn los hom bres blancos de Dios, del
Bien y de la V irtud, los devotos de Pascal, tirnicos, acaso hi
pcritas, guardianes del orden en nom bre de una exigencia mo
ral o religiosa. E stn los hom bres grises de la incertidum bre
(como el hroe de La bruja vampiro en Dreyer, o el Lancelot
de Bresson, o incluso Pickpocket, para el que justam ente se ha
ba previsto el ttulo de Incertitude *). Estn las criaturas del
mal, num erosas en Bresson (la venganza de Hlne en Les dames
du bois de Boulogne, la maldad de Grard en Au hasard
Balthazar, los robos del Pickpocket, los crmenes de Yvon en
Dinero). Y, en su extremo jansenismo, Bresson m uestra la mis
ma infamia del lado de las obras, es decir, del lado del mal y del
bien: en Dinero, el devoto L uden no ejercer la caridad sino en
funcin del falso testim onio y del robo que se ha puesto como
condicin, m ientras que Yvon no se precipita en el crimen sino
a p artir de la condicin del otro. Dirase que el hom bre de bien
empieza necesariamente all donde desemboca el hom bre del
mal. Pero, por qu no habra, ms que una eleccin del mal
que an sera deseo, una eleccin por el mal con todo conoci
miento de causa? La respuesta de Bresson es la misma del
Mefistfeles de Goethe: diablos o vampiros, somos libres de
cumplir el prim er acto, pero ya somos esclavos del segundo. Es
lo que dice (no tan bien) el buen sentido, como lo hace el co
misario de Pickpocket: imposible parar, usted ha elegido una
situacin que ya no le perm ite elegir. Es en este sentido que los
* En castellano, Incertidumbre. [T.]
168
tres tipos de personajes precedentes form an parte de la falsa

eleccin, de esa eleccin que no se efecta sirio a condicin de
negar que haya opcin (o que todava haya opcin). Se com
prende con esto, desde el punto de vista de la abstraccin lri
ca, lo que es la eleccin, la conciencia de eleccin como firme
determinacin espiritual. No es la eleccin del Bien, y tampoco
la del Mal. Es una eleccin que no se define por lo que elige,
sino por su potencia de poder volver a empezar a cada instante,
de recomenzarse a s misma y de confirmarse as por s misma,
volviendo a poner en juego cada vez todo lo que est en juego.
E incluso si esta eleccin implica el sacrificio de la persona,
sta lo realiza tan slo a condicin de saber que lo recomen
zarla cada vez, y que lo cumple para todas las veces (tambin
aqu se trata de una concepcin muy diferente de la del expre
sionismo, para el cual el sacrificio es de una vez para siempre).
E n el propio Sternberg, la verdadera eleccin no est del lado
de la em peratriz en Capricho imperial, ni de la herona que
eligi la venganza en El em brujo de Shangai, sino de quien eli
gi hasta el sacrificio de s misma en El expreso de Shangai,
con una sola condicin: no justificarse, no tener que justificarse,
no tener que dar cuentas. El personaje de la verdadera eleccin
se encontr en el sacrificio, o se reencontr ms all de un sa
crificio que no cesa de ser recomienzo: en Bresson es Juana de
Arco, el condenado a m uerte, el cura de campaa; en Dreyer,
tam bin es Juana de Arco, pero asimismo la gran triloga, Anne
de Dias de ira, Xnger de La palabra, y por ltim o Gertrud. As
pues, a los tres tipos precedentes hay que aadirles un cuarto:
el personaje de la eleccin autntica, o de la conciencia de la
eleccin. Se tra ta propiam ente del afecto; porque s los otros
m antenan el afecto como actualidad dentro de un orden o un
desorden establecidos, el personaje de la verdadera eleccin
eleva el afecto a su pura potencia o potencialidad, como en el
am or corts de Lancelot, pero tam bin la encarna y la efecta
tanto m ejor cuanto que separa en l la parte de lo que no se
deja actualizar, de lo que desborda todo cumplimiento (el eter
no recomienzo). Y Bresson agrega an un quinto tipo, un quinto
personaje: la bestia o el Asno en Au hasard Baltkazar. Con la
inocencia del que no se halla en condiciones de elegir, el asno
no conoce sino el efecto de las no elecciones o de las elecciones
del hombre, es decir, la faz de los acontecimientos que se con
169
sum a en los cuerpos y los hiere, sin poder alcanzar (pero tam
bin sin poder traicionar) la parte de lo que desborda el cum
plimiento, o la determinacin espiritual. As el asno es el objeto
preferido de la m aldad de los hombres, pero tambin la unin
preferencial de Cristo o del hom bre de la eleccin.
Extrao pensamiento este moralismo extremo que se opone
a la moral, esta fe que se opone a la religin. No tiene nada
que ver con Nietzsche, pero s mucho con Pascal y Kierkegaard,
con cierto jansenism o y reformismo (incluso en el caso de Sartre). Entre la filosofa y el cine ese pensam iento teje un conjunto
de alambicadas relaciones.16 En Rohmer, por ejemplo, es toda
una historia de modos de existencia, de elecciones, de falsas
elecciones y de conciencia de eleccin, lo que preside la serie de
los Cuentos morales (en especial Ma nuit chez Maud; ms re
cientemente, Le beau mariage presenta a una muchacha que eli
ge casarse y lo grita, justam ente porque lo elije de la misma
m anera que habra podido elegir, en otra poca, no casarse, con
la misma conciencia pascaliana o la misma reivindicacin de lo
eterno, de lo infinito). A qu se debe que estos temas tengan
tanta importancia, filosfica y cinematogrfica? Por qu es pre
ciso insistir en todos esos puntos? Es que, tanto en la filosofa
como en el cine, en Pascal como en Bresson, en Kierkegaard
16.
H acia la segunda m itad del siglo x l x , la filosofa su esfuerza no
so en ren o v ar su contenido sino tam b in en c o n q u ista r nuevos m edios
y form as de expresin, en p en sad o res muy diferentes que slo tienen en
com n el sen tirse los p rim ero s rep resen tan tes de u n a filosofa del p o r
venir. Es algo evidente en K ierkegaard. (E n F rancia, esta b sq u ed a de
nuevas form as aparece en to rn o a R enouvier y L equier, en un gru p o in
justam ente olvidado e n tre cuyos tem as p rincipales e st la idea de elec
cin.) P o r lim itarn o s a K ierkegaard, u n o de sus recursos c aracterstico s
es in tro d u c ir en su m editacin algo que al lecto r le es difcil identificar
form alm ente: se tr a ta de un ejem plo, del fragm ento de un d iario ntim o,
o de un cuento, un a an cdota, un m elodram a, etc.? P or ejem plo, en Le
traite du dsespoir, es la h isto ria del b u rg u s tom ando su desayuno y
leyendo su peridico en fam ilia, y que de golpe se p recip ita a la ven tan a
gritando: Lo posible, que m e ahogo! En Elapas en el camino de la
vida es la h isto ria del contable que enloquece u n a h o ra p o r da, y busca
u na Jey q ue cap italizara y fijara la sem ejanza: un da haba ido al burdel, pero no recu erd a n ad a de lo que sucedi, es la posibilidad lo que le
vuelve loco.... E n T em or y tem blor es el cuento Agnes et te trit n com o
un dib u jo anim ado, del que K ierkegaard da varias versiones. H ay m u
chos o tro s ejem plos. Pero el lecto r m o d ern o quiz tenga u n a m an era de
d a r un n o m b re a esto s p asajes inslitos: en cada caso se tra ta b a ya de
u na especie de guin, de u n a a u t n tica sinopsis, lo que de este m odo
apareca p o r vez p rim e ra en la losoffa y en la teologa.
170
como en Dreyer, la verdadera eleccin, aquella que consiste en

elegir la eleccin, se supone que nos lo volver a dar todo. Nos
har reencontrarlo todo, con el espritu del sacrificio, en el mo
m ento del sacrificio o incluso antes de que el sacrificio se con
sume. Kierkegaard deca: la verdadera eleccin hace que al
abandonar a la prometida, con ello mismo nos sea restituida; y
que al sacrificar a su hijo, Abraham con ello mismo lo recobre.
Agamenn sacrifica a su hija Ifigenia pero por deber, nada ms
que por deber, y eligiendo no tener opcin. Abraham, por el
contrario, va a sacrificar a su hijo, al que ama ms que a s
mismo, nicamente por eleccin, y por una conciencia de elec
cin que lo une a Dios ms all del bien y del mal: entonces su
hijo le es devuelto. Es la historia de la abstraccin lrica.
Partamos de un espacio determinado de los estados de co
sas, hecho de una alternancia blanco-negro-gris, blanco-negrogris... Y decamos: el blanco seala nuestro deber, o nuestro
poder; el negro, nuestra impotencia, o bien nuestra sed de mal;
el gris nuestra incertidum bre, nuestra bsqueda o nuestra indi
ferencia. Y despus nos elevbamos hasta la alternativa del es
pritu, tenamos que elegir entre modos de existencia: unos,
blanco, negro o gris, implicaban que no tenamos opcin (o que
ya no tenamos opcin); pero slo otro implicaba que elegamos
elegir, o que tenamos conciencia de la opcin. Pura luz inma
nente o espiritual, ms all del blanco, del negro y del gris. Ape
nas alcanzada esta luz, nos lo da de nuevo todo. Nos vuelve a
dar el blanco, pero ste ya no aprisiona a la luz; nos vuelve a
dar entonces el negro, que ya no es la cesacin de la luz; nos
devuelve incluso el gris, que ya no es la incertidum bre o la indi
ferencia. Hemos alcanzado un espacio espiritual donde lo que
elegimos ya no se distingue de la propia eleccin. La abstraccin
lrica se define por la aventura de la luz y del blanco. Pero son
los episodios de esta aventura los que hacen que, prim ero, el
blanco que aprisiona a la luz se alterne con el negro donde ella
se detiene; y despus, que la luz quede liberada en una alterna
tiva que nos devuelve el blanco y el negro. Sin movernos de
sitio, hemos pasado de un espacio al otro, del espacio fsico al
espacio espiritual que nos restituye una fsica (o una m etafsi
ca). El prim er espacio es celular y cerrado, pero el segundo no
es diferente, es el mismo en tanto que slo ha encontrado la
apertura espiritual que supera todas sus obligaciones formales
171
y sus imposiciones m ateriales, m ediante una evasin de hecho

o de derecho. Es lo que Bergson sugera con su principio de
fragmentacin: pasamos de un conjunto cerrado, que frag
mentamos, a un todo espiritual abierto que creamos o recrea
mos. O bien Dreyer: lo Posible ha abierto el espacio como di
mensin del espritu (cuarta o quinta dimensiones). El espacio
ya no est determinado, ha pasado a ser el espacio cualquiera
idntico a la potencia del espritu, a la decisin espiritual una
y otra vez renovada: esta decisin es lo que constituye el afec
to, o la auto-afeccin, y que tom a a su cargo el ajustam iento
de las partes.
Las tinieblas y la lucha del espritu, el blanco y la alternativa
del espritu: tales son los dos prim eros procedimientos por me
dio de los cuales el espacio se torna espacio cualquiera y se
eleva a la potencia espiritual de lo luminoso. Aun habra que
considerar un tercer procedimiento, el color. Ya no se trata del
espacio tenebroso del expresionismo, ni del espacio blanco de
la abstraccin lrica, sino del espacio-color del colorismo. Al
igual que en la pintura, distinguimos el colorismo de la monocroma o de la policroma que, ya en Grifth o en Eisenstein,
producan solamente una imagen matizada y precedieron a la
imagen-color.
Las tinieblas expresionistas y el blanco lrico desempeaban,
en cierto sentido, el papel de colores. Pero la verdadera imagencolor constituye un tercer modo del espacio cualquiera. Las for
mas principales de esta imagen, el color-superficie de los gran
des aplats, el color atm osfrico que impregna a todos los de
ms, el color-movimiento que pasa de un tono a otro, tienen
quiz su origen en la comedia musical y en su aptitud para des
prender de un estado de cosas convencional un m undo virtual
ilimitado. De estas tres formas, el color-movimiento parece ser
la nica que pertenece al cine, pues las otras son ya plenamente
potencias de la pintura. Sin embargo, la imagen-color del cine
nos parece definirse por otra peculiaridad, aunque la com parta
con la pintura pero otorgndole un alcance y una funcin dife
rentes. Es su carcter absorbente. La frm ula de Godard, no
es sangre, es rojo, es la frm ula del colorismo. En oposicin a
una imagen simplemente matizada, la imagen-color no se rela
ciona con tal o cual objeto, sino que absorbe todo lo que puede:
es la potencia apoderndose de todo lo que se pone a su alcan
172
ce, o la cualidad comn a objetos completamente distintos. Hay

sin duda un simbolismo de los colores, pero no consiste en una
correspondencia entre un color y un afecto (el verde y la espe
ranza...). Por el contrario, el color es el afecto mismo, es decir,
la conjuncin virtual de todos los objetos que el color capta.
Ollier llega a decir que los filmes de Agns Varda, especialmente
Le bonheur, absorben, y no absorben nicamente al espec
tador, sino a los propios personajes y situaciones, segn movi
mientos complejos afectados por los colores complementarios.17
Y esto ya suceda en La pointe courte, donde el blanco y el ne
gro aparecan como complementarios, y donde el blanco se apo
deraba del lado m ujer, trabajo blanco, am or y m uerte blancos,
m ientras que el negro ocupaba el lado hom bre, y los dos prota
gonistas de la pareja abstracta trazaban al hablar el espacio
de alternativa o de complementariedad. Esta composicin al
canza en Le bonheur una perfeccin colorista, con la comple
m entariedad del violeta malva y del oro anaranjado, y la absor
cin sucesiva de los personajes en el espacio de m isterio que
corresponde a los colores. Ahora bien, si en este caso seguimos
invocando autores muy diferentes para despejar m ejor la even
tual validez de un concepto, hay que decir que, ya en el inicio
de un cine total del color, Minnelli haba hecho de la absorcin
la potencia propiam ente cinematogrfica de esta nueva dimen
sin de la imagen. De ah el papel que el sueo cumple en
Minnelli: el sueo no es ms que la form a absorbente del color.
Su obra flmica, que inclua la comedia musical pero tam bin
los dems gneros, iba a continuar el tema obsesivo de perso
najes literalm ente absorbidos por sus propios sueos, y sobre
todo por el sueo y el pasado de otro (Yolanda and the thief,
El pirata, Gigi, Vuelve a m i lado), por el sueo de poder de Otro
(Cautivos del mal). Y Minnelli llega a la cspide con Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, cuando los seres quedan atrapados en
la pesadilla de la guerra. En toda su obra, el sueo se vuelve
espacio, pero como una tela de araa cuyos lugares estn desti
nados menos al propio soante que a las presas vivas que atrae
a s. Y, si los estados de cosas devienen movimiento de mundo,
si los personajes devienen figura de danza, esto es inseparable
17.
Claude Ollier, Souvenirs eran, Cahiers du cinma-Gallimard, p
ginas 211-218 (y pg. 217: alienacin por el color).
173
LA IMAGEN-AFECCION! CUALIDADES, POTENCIAS, ESPACIOS
del esplendor de los colores y de su funcin absorbente casi car

nvora, devoradora, destructora (como el carrom ato amarillo vivo
de The long, long Triler). Es justo que Minnelli haya arrostrado
el tema que m ejor poda expresar esta aventura sin regreso: la
vacilacin, el tem or y el respeto con los que Van Gogh se acer
ca al color, su descubrimiento y el esplendor de su creacin, y
su propia absorcin en lo que l crea, la absorcin de su ser y
de su razn en el amarillo (El loco del pelo rojo).n
Antonioni, otro de los ms grandes coloristas del cine, se
servir de los colores fros llevados a su mxima plenitud o a su
mxima intensificacin para rebasar la funcin absorbente, que
an mantena a personajes y situaciones transform ados en el
espacio de un sueo o de una pesadilla. Con Antonioni, el color
lleva el espacio hasta el vacio, borra lo que ha absorbido. Bo
nitzer dice: Desde La aventura, la gran bsqueda de Antonioni
es el plano vaco, el plano deshabitado. Al final de El eclipse
todos los planos recorridos por la pareja son revisados y corre
gidos por el vaco, como indica el ttulo del film. (...) Antonioni
busca el desierto: El desierto rojo, Zabriskie Point, El reporte
ro (...), [que] se acaba en un travelling hacia adelante sobre el
campo vaco, en un arabesco de recorridos insignificantes que
linda con lo no figurativo. (...) El objeto del cine de Antonioni
es arribar a lo no figurativo, a travs de una aventura cuyo tr
mino es el eclipse del rostro, el borram iento de los persona
jes 19. En verdad, ya mucho tiempo atrs el cine haba logrado
obtener grandes efectos de resonancia poniendo en contraste un
mismo espacio una vez poblado y otra vaco (especialmente
Sternberg en El ngel azul por ejemplo, con el camerino de
Lola, o con el saln de clase). Pero en Antonioni la idea cobra
una am plitud desconocida, y el que plasm a la confrontacin es
el color. El color eleva el espacio a la potencia del vaco, una
vez consumada la parte de lo que puede realizarse en el acon
18. E n la ficha so b re M innelli de los Dossiers du cinma, T rista n Re*
naud invoca constantem en te u n fenm eno de absorcin: El choque inopi
nado de dos m undos, su lucha y el triu n fo , o la absorcin de uno p o r el
otro.... V anse los artculos de Je a n D ouchet sobre el tem a de la des
truccin y la devoracin en M innelli: O b je ctif 64, feb rero de 1964, y
Cahiers du cinema, n. 150, enero de 1964 (flores venenosas o carn
voras...),
19. B onitzer, ibd., pg. 88 (B o n itzer establece u n a com paracin con
B ergm an).
www.osm ps.com /wob/Com m miicatio
174
tecimiento. El espacio no resulta por ello despotencializado sino,

por el contrario, tanto ms cargado de potencial. Hay aqu a la
vez una semejanza y una oposicin con respecto a Bergman:
Bergman sobrepasaba la imagen-accin hacia la instancia afec
tiva del prim er plano o del rostro, que l confrontaba con el
vaco. Pero, en Antonioni, el rostro desaparece al mismo tiempo
que el personaje y la accin, y la instancia afectiva es la del
espacio cualquiera llevado, a su vez, hasta el vaco.
Ms an, pareciera que el espacio cualquiera obtiene aqu
una nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio
definido por partes cuyo ajuste y orientacin no estn determi
nados de antem ano y que pueden obtenerse de infinidad de ma
neras. Ahora es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que
suceda y actuaba en l. Es una extincin o un desvanecimiento,
pero que no se opone af elemento gentico. Se ve a las claras
que los dos aspectos son complementarios y que se presupo
nen recprocamente: en efecto, el conjunto amorfo es una colec
cin de lugares o de sitios que coexisten independientemente del
orden tem poral que va de una parte a la otra, independiente
m ente de los ajustes y orientaciones que los personajes y la
situacin desaparecidos les daban. Hay, por tanto, dos estados
del espacio cualquiera, o dos especies de cualisignos: cualisignos de desconexin, y de vacuidad, Pero, de estos dos estados
siempre implicados el uno en el otro, dirase simplemente que
uno est antes y el otro despus. El espacio cualquiera con
serva una sola y misma naturaleza: ya no tiene coordenadas, es
un puro potencial, expone solamente Potencias y Cualidades
puras, independientemente de los estados de cosas o de los me
dios que los actualizan (o que los han actualizado o van a actua
lizarlos, o ni lo uno ni lo otro, poco importa).
As pues, las sombras, los blancos, los colores son aptos para
suscitar y constituir espacios cualesquiera, espacios desconecta
dos o vaciados. Pero despus de la guerra, con todos estos re
cursos y algunos otros, se haba podido asistir a una prolifera
cin de tales espacios tanto en decorados como en exteriores,
bajo diversas influencias. La prim era, independiente del cine, era
la situacin de posguerra, con sus ciudades demolidas o en re
construccin, sus terrenos baldos, sus barrios de chabolas e,
incluso all donde la guerra no haba llegado, sus tejidos urba
nos desdiferenciados, sus vastas zonas desafectadas, docks,
175
depsitos, cmulos de viguetas y de chatarra. O tra influencia,

ms interior como veremos, proceda de una crisis de la imagenaccin: los personajes se encontraban cada vez menos en situa
ciones sensoriomotrices motivantes, ms bien se hallaban en
un estado de paseo, vagabundeo o errancia que defina situacio
nes pticas y sonoras puras. La imagen-accin tenda entonces
a estallar, m ientras que los lugares determinados se difuminaban dejando emerger unos espacios cualesquiera en los que se
desplegaban los afectos modernos de miedo, despreocupacin,
pero tam bin de frescura, velocidad extrema y espera interm i
nable.
Y ante todo, si el neorrealism o italiano se opona al realis
mo, es porque rom pa con las coordenadas espaciales, con el
antiguo realismo de los lugares, desbarajustando los puntos de
referencia m otores (como en los pantanos o la fortaleza de
Paisa de Rossellini), o bien conform ando abstractos visuales
(la fbrica de Europa 1951) en indefinidos espacios lunares.20
Tambin la nouvelle vague francesa fracturaba los planos, bo
rraba su determinacin espacial diferenciada en provecho de
un espacio no totalizable: por ejemplo, los apartam entos sin
term inar de Godard, que perm itan discordancias y variaciones,
como todas las m aneras de pasar por una puerta a la que le
falta el panel, que cobraban un valor casi musical y servan de
acompaamiento al afecto (Le mpris). Straub construa sor
prendentes planos amorfos, espacios geolgicos desiertos, evasi
vos, o bien ahuecados, teatros vaciados de las operaciones que
en ellos se haban cumplido.21 La escuela alemana del miedo, es
pecialmente con Fassbinder y Daniel Schmid, elaboraba sus ex
teriores como ciudades-desiertos, sus interiores desdoblados en
espejos, con un mnimo de puntos de referencia y una m ultipli
cacin de puntos de vista sin raccord (Violanta, de Schmid).
La escuela de Nueva York impona una visin horizontal de la
ciudad, a ras de tierra, donde los acontecimientos nacan sobre
la acera y su lugar ya no era sino un espacio des diferenciado,
como en Lumet. O, m s an, Cassavetes, que haba empezado
20. Sobre el espacio neorrealista, vanse dos im portantes artculos
de Sylvie Trosa y de Michel Devillers, en Cinmatographe, n. 42 y 43, di
ciembre de 1978 y enero de 1979.
21. Jean Narboni, L; Serge Daney, Le plan straubien (Cahiers du
cinma, n.* 275, abril de 1977, y n .' 305, noviembre de 1979),
176
por filmes dominados por el rostro y el prim er plano (Shadows,

Faces), ahora construa espacios desconectados, de fuerte con
tenido afectivo (The killing o f a chnese bookie, Too Late
Blues), pasando de un tipo a otro de la imagen-afeccin. Es
que se trataba de deshacer el espacio no menos en funcin de
un rostro que se abstrae de las coordenadas espacio-tempora
les, que de un acontecimiento que desborda de cualquier ma
nera su actualizacin, bien sea porque tarda y se disuelve o,
por el contrario, porque surge demasiado rpido.22 En Gloria,
la herona pasa largas esperas, pero adems no tiene tiempo
de volverse, sus perseguidores estn ah como instalados desde
siempre, o ms bien como si el lugar mismo hubiera cambiado
bruscam ente de coordenadas y no fuera ya el mismo lugar, en
el mismo sitio, no obstante, del espacio cualquiera. Esta vez,
es el espacio vaco el que se ha llenado de golpe...
Tendremos que volver sobre algunos de estos puntos. Pero
quizs un origen de esta proliferacin de los espacios cuales
quiera est, como dice Pascal Aug, en el cine experimental,
que rom pe con la narracin de acciones y con la percepcin
de lugares determinados. Si es verdad que el cine experimental
tiende hacia una percepcin anterior a los hom bres (o poste
rior), tam bin tiende hacia el correlato de sta, es decir, hacia
un espacio cualquiera desembarazado de sus coordenadas hu
manas. La rgion centrale, de Michal Snow, no eleva brusca
y salvajem ente la percepcin a la universal variacin sin obte
ner con ello un espacio sin punto de referencia en que suelo
y cielo, horizontal y vertical se intercam bian. La nada m ism a es
desviada hacia lo que sale de ella o hacia lo que en ella vuelve
a caer, el elemento gentico, la percepcin fresca o evanescen
te, que potencializa un espacio reteniendo de l tan slo la
som bra o el relato de los acontecimientos humanos. En Longuettr d onde, Snow se sirve de un zoom de cuarenta y cinco
m inutos para explorar una habitacin a lo largo, de un extre
22.
Vase un anlisis del espacio sin puntos de referencia ni coorde
nadas en Cassavetes por Philippe de Lara, Cinmatographe, n. 38, m ayo
de 1978. En general, los colaboradores de esta revista fueron quienes ms
profundizaron en el descubrim iento y anlisis de estos espacios desco
nectados, de partes no ajustadas ni orientadas: respecto de Rossellini,
Cassavetes, pero tam bin de Lumet (Dominique Rinieri, n," 74), y Schmid
(Nadine Tasso, n. 43). Los Cahiers du cinma optaron ms bien por el
o tro polo, el anlisis de los espacios vacos.
177
mo al otro, hasta la pared en la que cuelga una fotografa del

m ar: de esta habitacin extrae un espacio potencial cuyas po
tencia y cualidad va agotando progresivamente.23 Unas mucha
chas vienen a escuchar la radio, se oye a un hom bre que sube
las escaleras y se desploma sobre el suelo, pero el zoom ya lo
ha rebasado, dando paso a una de las m uchachas que cuenta
el suceso por telfono. Un fantasm a de la chica, en sobreimpresin negativa, redobla la escena, m ientras el zoom contina
hasta la imagen final del m ar sobre la pared o tra vez alcanza
da. El espacio entra en el m ar vaco. Todos los elementos pre
cedentes del espacio cualquiera, las sombras, los blancos, los
colores, la inexorable progresin, la inexorable reduccin, el
bosquejo, las partes desconectadas, el conjunto vaco: todo in
terviene aqu en lo que, segn Sitney, define al film estruc
tural.
Agatha et les lectures illimites, de M arguerite Duras, sigue
una estructura semejante, otorgndole la imperiosidad de un
relato o m s bien de una lectura (leer la imagen y no slo
verla). Es como si la cm ara partiera del fondo de una gran
habitacin abandonada y vaca en la que los dos personajes
no sern ms que sus propios fantasm as, sus sombras. Enfren
te, la playa vaca a la que dan las ventanas. El tiempo que
pondr la cm ara en ir desde el fondo de la pieza hasta las
ventanas y la playa, con sus altos y repeticiones, es el tiempo
del relato. Y el propio relato, la imagen-sonido, une un tiem
po posterior y un tiempo anterior, se rem onta del uno al otro:
un tiempo posterior a los hombres, puesto que el relato cuen
ta la historia ya concluida de una pareja prim ordial, y un
tiempo anterior a los hom bres, en que ninguna presencia ve
na a tu rb ar la calma de la playa. Del uno al otro, una lenta
celebracin del afecto, aqu el incesto del herm ano y la her
mana.
23.
P. A. Sitney describe y com enta este film, Le film structurel, en
Cinma, thorie, lectures (Esta intuicin del espacio e, implcitamente,
del cine como potencialidad, es un axioma del film estructural. La habita
cin es siempre el lugar del puro posible..., pg. 342).
8.
Del afecto a la accin:

la imagen-pulsin
1
Cuando las cualidades y potencias se captan como actuali
zadas en estados de cosas, en medios geogrfica e histrica
m ente determinables, entram os en el m bito de la imagen-ac
cin. El realism o de la imagen-accin se opone al idealismo
de la imagen-afeccin. Y sin embargo, entre las dos, entre la
prim eidad y la segundeidad, hay algo que sugiere un afecto
degenerado o una accin embrionada. Ha dejado de ser
imagen-afeccin, pero todava no es imagen-accin. La prim era,
como hemos visto, se despliega en el par Espacios cualesquiera-Afectos. La segunda se desplegar en el par Medios deter
minados-Comportamientos. Pero, entre los dos, nos topamos
con un par extrao: Mundos originarios-Putsiones elementales.
Un m undo originario no es un espacio cualquiera (aunque
pueda asemejrsele), porque no surge sino en el fondo de lo*
medios determinados; pero tampoco es un medio determ ina
do, el cual deriva solamente del m undo originario. Una pulsin
no es un afecto, porque es una impresin, en el sentido ms
fuerte, y no una expresin; pero tampoco se confunde con los
sentimientos o las emociones que regulan o desarreglan un
comportamiento. Sin embargo, es preciso reconocer que este
nuevo conjunto no es un simple interm ediario, un lugar de
pasaje, sino que posee una consistencia y una autonom a per
180
fectas, que incluso hacen que la imagen-accin resulte impoten

te p ara representarlo, y la imagen-afeccin im potente para ha
cerlo sentir.
Una casa, un pas, una regin, son medios reales de actuali
zacin, geogrficos y sociales. Pero se dira que, en todo o en
parte, se comunican desde dentro con m undos originarios. El
m undo originario puede caracterizarse por la artificialidad del
decorado (un principado de opereta, un bosque o una cinaga de
estudios) tanto como por la autenticidad de una zona preser
vada (un verdadero desierto, un bosque virgen). Se lo recono
ce por su carcter informe: es un puro fondo, o ms bien un
sinfondo hecho de m aterias no formadas, esbozos o pedazos,
atravesado por funciones no formales, actos o dinamismos
enrgicos que no rem iten siquiera a sujetos constituidos. En
l los personajes son como animales: el hom bre de saln, un
pjaro de presa; el am ante, un macho cabro; el pobre, una
hiena. No es que tengan esa forma o ese comportamiento, sino
que sus actos son previos a toda diferenciacin entre el hom
bre y el animal. Son animales humanos. Y la pulsin no es
otra cosa: es la energa que se apodera de pedazos en el mun
do originario. Pulsiones y pedazos son estrictam ente correla
tivos. Las pulsiones no carecen, ciertam ente, de inteligencia:
tienen incluso una inteligencia diablica que hace que cada una
elija su parte, espere su momento, suspenda su gesto y adop
te los esbozos de form a bajo los cuales podr cum plir m ejor
su acto. Y el m undo originario tampoco carece de una ley que
le d consistencia. Es, en prim er lugar, el mundo de Empdocles, un m undo de esbozos y pedazos, cabezas sin cuello, ojos
sin frente, brazos sin hombros, gestos sin forma. Pero es tam
bin el conjunto que lo rene todo, no en una organizacin,
sino que hace converger todas las partes en un inmenso campo
de basuras o en una cinaga, y todas las pulsiones en una gran
pulsin de m uerte. As pues, el mundo originario es a un
tiempo comienzo radical y fin absoluto; y, por ltim o, l liga
lo uno con lo otro, m ete a uno dentro del otro, conforme una
ley que es la del declive * ms grande. Por eso, es un mundo
de una violencia muy especial (en ciertos aspectos, es el mal
radical); pero tiene el m rito de hacer surgir una imagen origi
* En el original, pente. [T J
181
DEL AFECTO A LA ACCION: LA IMAGEN-PULSION
naria del tiempo, con el comienzo, el fin y el declive, toda la

crueldad de Cronos.
Es el naturalism o. El naturalism o no se opone al realismo,
por el contrario, acenta sus rasgos prolongndolos en un
surrealismo particular. En literatura, el naturalism o es esen
cialmente Zola: es a Zola a quien se le ocurre duplicar los me
dios reales con m undos originarios. En cada uno de sus libros
describe un medio preciso, pero tam bin lo agota y lo devuel
ve al m undo originario: su fuerza de descripcin realista vie
ne de esta Cuente superior. El medio real, actual, es el mdium
de un m undo que se define por un comienzo radical, un fin
absoluto, una lnea de m s grande declive.
Y esto es lo esencial: los dos no se dejan separar, no se
encarnan distintam ente. El m undo originario no existe con
independencia del medio histrico y geogrfico que le sirve de
mdium. Es l medio el que recibe un inicio, un fin y sobre
todo un declive. Por eso las pulsiones estn extradas de los
comportam ientos reales que circulan en un medio determ ina
do, de las pasiones, sentimientos y emociones que los hom bres
reales experim entan en ese medio. Y los pedazos son arranca
dos a los objetos efectivamente form ados en el medio. Se dira
que el m undo originario no aparece sino cuando uno sobre
carga, espesa y prolonga las lneas invisibles que recortan lo
real y desarticulan los com portam ientos y los objetos. Las ac
ciones se desbordan hacia actos prim ordiales que no las com
ponan, los objetos, hacia pedazos que no los reconstituirn,
las personas, hacia energas que no las organizan. A la vez:
el m undo originario no existe ni opera sino en el fondo de un
medio real, y no vale sino por su inmanencia a este medio cuya
violencia y crueldad l revela; pero, adems, el medio no se
presenta como real m s que en su inmanencia al m undo ori
ginario, tiene el estatuto de un medio derivado que recibe
del m undo originario una tem poralidad como destino. Es pre
ciso que las acciones o los com portam ientos, las personas y
los objetos, ocupen el medio derivado y se desarrollen en l,
m ientras que las pulsiones y los pedazos pueblan el m undo
originario que a rrastra con todo. Por eso los autores naturalis
tas m erecen el nom bre nietzscheano de mdicos de la civili
zacin. Ellos hacen el diagnstico de la civilizacin. La ima
gen naturalista, la imagen-pulsin, tiene, en efecto, dos signos:
182
los sntom as y los dolos o fetiches. Los sntom as son la pre

sencia de las pulsiones en el m undo derivado, y los dolos o
fetiches, la representacin de los pedazos. Es el m undo de
Can, y los signos de Can. En suma, el naturalism o rem ite si
m ultneam ente a cuatro coordenadas: m undo originario-medio derivado, pulsiones-comportamientos. Imagnese una obra
en que el medio derivado y el m undo originario son realmente
distintos y estn bien separados: aun si guardan entre s toda
clase de correspondencias, esa obra no es una obra naturalista.1
El naturalism o ha tenido dos grandes creadores en el cine,
Stroheim y Buuel. En ellos, la inversin de mundos origina
rios puede presentarse con formas localizadas muy diversas,
artificiales o naturales: en Stroheim, la cima de la m ontaa en
Blind husbands, la cabaa de la bruja en Esposas frvolas, el
palacio de La reina Kelly, la cinaga del episodio africano del
mismo film, el desierto al final de Avaricia; en Buuel, la jun
gla de estudios en La m uerte en este jardn, el saln de El
ngel exterminador, el desierto con columnas de Simn del de
sierto, la rocalla de L'dge d or. Aun localizado, el m undo ori
ginario es de todas form as el lugar desbordante en el que
transcurre todo el film, es decir, el m undo que se revela en
el fondo de los medios sociales tan vigorosamente descritos.
Porque Stroheim y Buuel son realistas: nunca se ha descrito
el medio con tanta violencia o crueldad, con su doble reparti
cin social pobres-ricos, gente de bien-gente de mal. Pero,
precisamente, lo que da tanta fuerza a su descripcin es su ma
nera de referir sus rasgos a un m undo originario que ruge en
el fondo de todos los medios, que se contina bajo ellos. Este
mundo no existe con independencia de los medios determ ina
dos, sino que, inversamente, los hace existir con caracteres y
rasgos que vienen de ms arriba, o ms bien de un fondo ms
1.
Por ejemplo, La pocilga de Pasolini separa el m undo originario antropofgico y el medio derivado de la porquera, en dos partes bien m ar
cadas: una obra as no es naturalista (y Pasolini detestaba el naturalism o,
del que voluntariam ente se haca una concepcin m uy chata). Puede su
ceder en cambio, tanto en el m bito del cine como en otros, que el m undo
originario constituya por s mismo el medio derivado supuestam ente real:
es el caso de los filmes prehistricos como E n busca del luego, de Annaud,
y de muchos filmes de terro r o de ciencia ficcin. Estos filmes pertenecen al
naturalism o. En literatura, es Rosny el mayor, autor de La guerre du /en,
quien abre el naturalism o en la doble direccin de la novela prehistrica
y de la novela de ciencia ficcin.
183
terrible an. El m undo originario es un comienzo de mundo,

pero tambin un fin de mundo, y el declive irresistible del uno
al otro: l es el que arrastra al medio, y tam bin el que hace de
ste un medio cerrado, absolutamente clausurado, o bien lo
entreabre a una esperanza incierta. El depsito de basuras al
que ser lanzado el cadver: tal es la imagen comn de Esposas
frvolas y de Los olvidados. Los medios no cesan de salir del
mundo originario y de volver a entrar en l; y no salen sino
apenas, como esbozos ya condenados, ya confusos, para volver
ms definitivamente, si no reciben la salvacin, que a su vez
slo puede venir de ese retorno al origen. Es el pantano del epi
sodio africano de La reina Kelly, y sobre todo de la cinenovela
Poto-Poto, donde los amantes colgando, atados cara a cara, es
peran la subida de los cocodrilos: Aqu, (...) la latitud es cero.
(...) Aqu, (...) no hay tradicin, no hay precedente. Aqu, (...)
cada uno acta segn el impulso del momento (...) y hace lo que
Poto-Poto le em puje a hacer. (...) Poto-Poto es nuestra nica
ley. (...) Y tambin nuestro verdugo. (...) Todos estamos con
denados a muerte.1 La latitud cero es tambin el lugar pri
mordial de Et ngel exterminador, que se encam aba prim ero
en el saln burgus m isteriosam ente clausurado, y que despus,
apenas reabierto el saln, se restablece en la catedral, donde
los sobrevivientes se renen de nuevo. Es el lugar prim ordial
de El discreto encanto de la burguesa, reconstituyndose en
todos los lugares derivados sucesivos para im pedir el aconteci
miento que en l se espera. Esta era ya la m atriz de Lge d'or,
que puntuaba todas las conquistas de la humanidad y las reab
sorba apenas surgidas.
Con el naturalism o, el tiempo hace una vigorosa aparicin en
la imagen cinematogrfica. Mitry tiene razn al decir que Ava
ricia es el prim er film que da testimonio de una duracin psi
colgica como evolucin u ontognesis de los personajes. Y el
tiempo no est menos presente en Buuel, pero ms bien como
2.
Stroheim, Poto-Poto, Ed. de la Fontaine, pg. 132. E s sabido que
Stroheim public tres cine-novelas, ms que guiones y o tra cosa que
novelas estrictam ente hablando, para com pensar por poco que fuese la
imposibilidad de hacer pelculas en que se lo haba colocado: Poto-Poto,
Paprika (Ed. Martel) y Les feux de la Saint-Jean (Ed. Marte!). Poo-Poo
parece el desarrollo autnomo de lo que debia ser la continuacin de La
reina Kelly, continuacin africana que Stroheim haba comenzado (es el
dcimo prim er carrete de La reina Kelly).
LA IMAGHN-M OVIMIENTO
184
filognesis, periodizacin de las edades del hom bre (no slo ma

nifiestamente en L age dor, sino tambin en La Va Lctea, que
se abastece en todos los perodos pero alterando su orden).3 Sin
embargo, lo prim ero a apuntar es que el tiempo naturalista pa
rece sealado por una maldicin consustancial. En efecto, se
puede decir de Stroheim lo que Thibaudet deca de Flaubert:
para l, la duracin es menos lo que se hace que lo que se des
hace, y que al deshacerse se precipita. Por consiguiente, no es
separable de una entropa, de una degradacin. E incluso es as
como Stroheim salda sus cuentas con el expresionismo. Lo que
com parte con ste, como hemos visto, es un manejo de las luces
y las tinieblas que lo iguala a Lang o a Murnau. Pero en stos
el tiempo no exista sino en relacin con la luz y con la sombra,
a tal punto que la degradacin de un personaje no haca ms
que expresar una cada en las tinieblas, una cada en un agujero
negro (como El ltimo, de Murnau, pero tam bin la Lul de
Pabst y hasta El ngel azul de Sternberg, en su ejercicio de imi
tacin expresionista). Mientras que en Stroheim sucede lo in
verso: siempre regul las luces y las sombras segn los estadios
de una degradacin que lo fascinaba: Stroheim subordinaba la
luz a un tiempo concebido como entropa.
En Buuel, el fenmeno de la degradacin no presenta me
nos autonoma, y quizs incluso ms, pues se tra ta de una
degradacin que se extiende explcitamente a la especie huma
na. El ngel exterminador da fe de una regresin como mnimo
igual a la de Avaricia. Sin embargo, la diferencia entre Stroheim
y Buuel estara en que el segundo concibe la degradacin no
tanto como entropa acelerada que como repeticin precipi
tante, eterno retorno. El mundo originario impone as a los me
dios que en l se suceden no exactamente un declive, sino una
encorvadura o un ciclo. Cierto es que, contrariam ente a un des
censo, un ciclo no puede ser enteram ente malo: como en
Empdocles, hace alternar el Bien y el Mal, el Amor y el Odio;
y, en efecto, el enamorado, el hom bre de bien e incluso el san
to varn, cobran en Buuel una im portancia que en Stroheim
no tienen. Pero en ciertos aspectos esto resulta secundario, por
que la am ante y el amante, el santo varn en persona, segn
3.
Vase el anlisis de estos dos filmes por Maurice Drouzy, Luis Bu
uel archtecte du rve, Ed. Lherminier.
185
Buuel, no son menos nocivos que el perverso y el degenerado

(Nazarn). Tiempo de la entropa o tiempo del eterno retorno,
en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo
originario, que le confiere el rol de un destino inexpiable. Ovi
llado en el m undo originario que es como el comienzo y el fin
del tiempo, el tiempo se desovilla en los medios derivados. Es
casi un neoplatonismo del tiempo. Y haberse aproximado tan
bien a una imagen-tiempo es, sin duda, una de las grandezas
del naturalism o en el cine. Lo que no obstante le impeda alcan
zar el tiempo por s mismo, como forma pura, era la obligacin
de m antenerlo subordinado a las coordenadas naturalistas, de
hacerlo depender de la pulsin. Esto haca que el naturalism o
no pudiese captar tiempo ms que de los efectos negativos, des
gaste, degradacin, merma, destruccin, prdida o simplemente
olvido.4 (En su momento comprobaremos que cuando el cine
tuvo que afrontar directam ente la form a del tiempo, no pudo
construir su imagen sino rompiendo con el escrpulo naturalis
ta del mundo originario y de las pulsiones.)
En efecto, lo esencial del naturalism o est en la imagen-pul
sin. E sta comprende el tiempo, pero solamente como destino
de la pulsin y devenir de su objeto. Un prim er aspecto atae
a la naturaleza de las pulsiones. Porque si ellas son elemen
tales o brutas, en el sentido de que rem iten a mundos ori
ginarios, pueden asum ir figuras muy complejas, extravagantes e
inslitas con respecto a los medios derivados en los que apare
cen. Es verdad que a menudo son relativamente simples, como
la pulsin de ham bre, las pulsiones alimentarias, las pulsiones
sexuales, o incluso la pulsin de oro en Avaricia. Pero son ya
inseparables de los com portam ientos perversos que ellas produ
cen y animan, canibalsticos, sadomasoquistas, necroflicos, etc.
Buuel enriquecer este inventario tomando en consideracin
pulsiones y perversiones propiam ente espirituales, an m s com
4, E n B uuel el olvido interviene con frecuencia. U no de los ejem
plos m s llam ativos es el final de Susana, carne y demonio, d onde es
com o si p a ra todos los p erso n ajes n o hubiese p asad o nada. El olvido
viene a refo rzar, p o r ta n to , la im p resi n de sueo o de fan tasa . Pero
estim am os que cum ple tam b in u n a funcin m s im p o rta n te , la de in d i
car el fin de un ciclo, tra s el cual to d o p u ed e volver a em pezar (gracias
al olvido). S a b atier observaba asim ism o en T erence F ish er la existencia
de falsos happy end, en q u e los p erso n ajes honestos olvidan p o r com pleto
los te rro re s por los q u e h an p asado (Les classiques du cinma fantastique, B alland, pg. 144).
186
plejas. Y no hay lm ites en estas sendas biopsquicas. Marco

Ferreri es, sin lugar a dudas, uno de los poqusimos autores re
cientes que heredaron una autntica inspiracin naturalista, as
como el a rte de evocar un m undo originario en el seno de me
dios realistas (por ejemplo, el inmenso cadver de King-Kong
sobre el campus del gran conjunto, o el museo-teatro de Adis
at macho). Instala all extraas pulsiones, como la pulsin ma
ternal del macho en este mismo film, o la irresistible pulsin de
inflar un globo en Break up.
El segundo aspecto es el objeto de la pulsin, es decir el pe
dazo, que pertenece al m undo originario y al mismo tiempo es
arrancado al objeto real del medio derivado. El objeto de la
pulsin es siem pre objeto parcial o fetiche, trozo de carne,
pieza cruda, desecho, braga de m ujer, zapato. El zapato como
fetiche sexual perm ite una confrontacin Stroheim-Buuel, par
ticularm ente en La viuda alegre del prim ero y en Diario de una
camarera del segundo. H asta tal punto que la imagen-pulsin
es sin duda el nico caso en que el prim er plano se convierte
efectivamente en objeto parcial; pero en modo alguno porque
el prim er plano sea objeto parcial, sino porque el objeto par
cial, que es el de la pulsin, deviene ah excepcionalmente pri
m er plano. La pulsin es un acto que arranca, desgarra, desar*
ticula. Por consiguiente, la perversin no es su desviacin, sino
su derivacin, es decir, su expresin normal en el medio deri
vado. Es una relacin constante de animal de rapia y presa.
El lisiado es la presa por excelencia, pues no se sabe ya qu es
en l pedazo, si la parte que falta o el resto de su cuerpo. Pero
tam bin es l animal de rapia, y la insaciabilidad de la pul
sin, el ham bre de los pobres, no son menos despedazadoras
que la saciabilidad de los ricos. La reina de La reina Kelly hur
ga en una caja de chocolates como un mendigo en el cesto de
basuras. Si el lisiado o el m onstruo estn tan presentes en el
naturalism o, es porque son al mismo tiempo el objeto defor
mado del que el acto pulsional se apodera, y el esbozo malformado que sirve a este acto de sujeto.
En tercer lugar, la ley o el destino de la pulsin es apoderar
se con astucia, pero con violencia, de todo lo que en un medio
dado puede, y, si puede, pasar de un m edio a otro. No hay
tregua en esta exploracin y en este agotamiento de los medios.
En cada ocasin, la pulsin elige su pedazo en un medio dado.
187
y sin embargo no elige, sino que tom a como sea de lo que el

medio le presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra
cosa. Una escena de Las novias de Drcula, de Terence Fischer,
m uestra al vampiro en busca de la vctima que haba elegido
pero, al no hallarla, se contenta con otra: su pulsin de sangre
ha de quedar satisfecha. Es una escena im portante porque tes
timonia una evolucin en el film de terror, del gtico al neogtico, del expresionismo al naturalism o: ya no estamos en el
elemento del afecto, hemos pasado al medio de las pulsiones (de
manera diferente, son tam bin las pulsiones las que anim arn
la bellsima obra de Mario Bava). En Esposas frvolas, de
Stroheim, el hroe seductor pasa de la cam arera a la m ujer de
mundo, y acaba po r la dbil lisiada, empujado por la fuerza
elemental de una pulsin depredadora que le hace explorar
todos los medios y arrancar lo que cada uno de ellos presenta.
El agotamiento completo de un medio, m adre, sirviente, hijo y
padre, es tam bin lo que lleva a cabo la herona de Susana,
carne y demonio de Buuel.5 1 a pulsin tiene que ser exhaus
tiva. Ni siquiera es suficiente decir que la pulsin se contenta
con lo que un medio le da o le deja. E sta conformidad no es una
resignacin, sino un enorme gozo en el que la pulsin recobra
su potencia de eleccin, puesto que, en lo ms profundo, ella
es deseo de cam biar de medio, de buscar un nuevo medio don
de explorar, un nuevo medio para desarticular, contentndose
tanto m ejor con lo que este medio presenta, por bajo, repelente
o repugnante que sea. El regocijo de la pulsin no se mide por
el afecto, es decir, por las cualidades intrnsecas del objeto po
sible.
Es que el mundo originario comprende siempre una coexis
tencia y una sucesin de medios reales distintos, como se ve
claramente en Stroheim y m s an en Buuel. E indudablemen
te aqu hay que distinguir la situacin de los ricos y los pobres,
5.
Tambin aqu es posible una confrontacin con Pasolini. Porque
el film Teorema tam bin m uestra un medio fam iliar literalm ente agotado
por la llegada de un personaje exterior. Pero en Pasolini se trata, ante
todo, de un agotamiento lgico, en el sentido, p o r ejemplo, en que
una dem ostracin agota el conjunto de casos posibles de la figura. In
cluso aqu radica la originalidad de Pasolini: de ah el ttulo Teorema,
y el rol del personaje exterior como agente sobrenatural o dem ostrador
espiritual. Por el contrario, en Buuel y el naturalism o, el personaje exte
rior es el representante de las pulsiones, que procede al agotamiento fsico
del medio considerado (por ejemplo, Susana, carne y dem onio).
188
de los amos y los criados. Le es menos fcil, a un criado pobre,

explorar y agotar un m edio rico, que a un rico, verdadero o fal
so, penetrar en un medio bajo, entre los pobres, para coger all
sus presas. No obstante, hay que desconfiar de la evidencia. Y si
Stroheim retiene sobre todo el ir y venir del rico dentro de
su propio medio y su descenso a los bajos fondos, Buuel
(como Losey despus) considera el fenmeno inverso, quiz ms
aterrador por cuanto es ms sutil, ms insidioso, m s prximo
a la hiena o al buitre, que saben esperar: la invasin del pobre
o el criado, su ocupacin del medio rico y la particular m anera
en que lo agota; y no slo Susana, sino tam bin los mendigos
y la sirviente de Viridiana, Entre los pobres o entre los ricos,
las pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pe
dazos, arrancar pedazos, acum ular desechos, constituir el gran
campo de basuras y reunirse todas en una sola y m ism a pul
sin de m uerte. Muerte, m uerte, pulsin de m uerte: el natura
lismo est saturado de ella. Alcanza aqu su perfidia extrema,
aunque no sea sta su ltim a palabra. Y, antes de la ltim a pala
bra, que no es tan desesperada como cabe esperar, Buuel
agrega todava esto: quienes participan en la m ism a obra de
degradacin no son nicam ente los pobres y los ricos, son tam
bin los hom bres de bien, y los santos varones. Porque tambin
ellos proliferan sobre los desechos, y se quedan pegados a los
pedazos que se llevan. Por eso los ciclos de Buuel no consti
tuyen menos una degradacin generalizada que la entropa de
Stroheim. Animal de presa o parsito, todo el m undo es ambas
cosas a la vez. Una voz diablica puede decirle al santo varn
de Nazarn, cuyas buenas obras no cesan de apresurar la degra
dacin del mundo: eres tan intil como yo..., no eres ms que
un parsito. La rica, bella y buena Viridiana no acta sino por
su propia conciencia de inutilidad y parasitism o, inherentes a
las pulsiones del Bien. Por doquier, una misma pulsin de para
sitismo. Es el diagnstico. As los dos polos del fetiche, fetiches
del Bien y fetiches del Mal, fetiches sagrados y fetiches del
crimen o de la sexualidad, se anan y se intercam bian, como
la serie de Cristos grotescos de Buuel o el crucifijo-pual de
Viridiana, Podramos llam ar a unos reliquias, y a los otros, se
gn el vocabulario de la brujera, vults o cosas em brujantes:
son las dos caras del mismo sntoma. H asta los amantes de
Lge dor, menos que rem ontar el curso del mundo, lo que ha
189
cen es dejarse ir por su declive: se apegan a fetiches que se

disputan, previendo cada cual el desgaste del tiempo sobre el
otro o el accidente futuro, y ya estn separados. Como dice
Drouzy, es inslito que los surrealistas hayan credo ver aqu un
ejemplo de am or loco* En verdad, desde un comienzo Buuel
estaba con el surrealismo en una situacin prcticam ente tan
ambigua como Stroheim con el expresionismo: se sirve de l
pero para fines muy distintos, los de un naturalism o todopo
deroso.
2
Entre el naturalism o de Stroheim y el de Buuel hay, sin
embargo, grandes diferencias. Tal vez en la literatura ocurri
algo sim ilar entre Zola y Huysmans. Huysmans deca que Zola
no imaginaba otras pulsiones que las del cuerpo, dentro de me
dios sociales estereotipados en los que el hom bre se aunaba me
ramente al m undo originario de las bestias. El aspiraba en cam
bio a un naturalism o del alma que reconociera m ejor las cons
trucciones artificiales de la perversin, pero tambin quizs el
universo sobrenatural de la fe. De igual manera, en Buuel, el
descubrimiento de pulsiones propias del alma, tan fuertes como
el ham bre y la sexualidad e integrndose con ellas, dar a la
perversin un papel espiritual que en Stroheim no tena. Y, so
bre todo, la crtica radical de la religin encontrar su alimento
en las fuentes de una fe posible; la violenta crtica del cristia
nismo como institucin dejar a Cristo una oportunidad como
persona. No se equivocan quienes han visto en la obra de Buuel
una lucha interior con una pulsin cristiana: el perverso, y
sobre todo Cristo, trazan un ms all antes que un ms ac, y
dejan resonar una cuestin que se expresa como de salvacin,
aun cuando Buuel recele fuertem ente de cada uno de los me
dios para alcanzarla, revolucin, am or o fe.
Es casi imposible prejuzgar sobre la evolucin que hubiese
tenido la obra de Stroheim de haber seguido filmando.7 Pero,
6. Drouzy, ibd., pgs. 74-75.
7. Despus de La reina Kelly, Stroheim realiz una pelcula ms, su
nico film hablado, que deba llam arse Walking down Broadway, pero
que fue desnaturalizado y apareci con el ttulo de Helio Sister, figurando
la im a g e n - m o v i m i e n t o
190
dentro del conjunto existente, el movimiento fundam ental es el

que el m undo originario impone a los medios, es decir, una de
gradacin, un descenso o una entropa. De ah que la cuestin
de la salvacin slo pueda plantearse en la forma de un ascenso
local de la entropa, que alegrara en favor de una capacidad
del m undo originario para abrir un medio en lugar de cerrarlo.
As, Ja clebre escena de am or pursim o entre los manzanos en
flor, de La marcha nupcial; y la segunda parte, Luna de miel,
que quiz deba evocar el nacimiento de una vida espiritual.
Pero hemos visto que, en Buuel, el ciclo o el eterno retorno
reem plazaban a la entropa. Ahora bien, por ms que el eterno
retom o sea tan catastrfico como la entropa, y el ciclo tan de
gradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender
una potencia espiritual de repeticin que plantea de una manera
nueva la cuestin de una salvacin posible. El hombre de bien,
el santo varn, no estn menos aprisionados en el ciclo que la
bruta y el malvado. Pero la repeticin, no es capaz de salir de
su propio crculo y de saltar ms all del bien y del mal? La
repeticin es lo que nos pierde y nos degrada, pero tambin lo
que puede salvam os y hacernos salir de la otra repeticin. Kierkegaard ya opona una repeticin del pasado, encadenante, de
gradante, a una repeticin de la fe, vuelta hacia el porvenir y
que nos lo devolva todo en una potencia que no era la del Bien
sino la del absurdo. Al eterno retorno como reproduccin de
un ya-hecho desde siempre, se opone el eterno retorno como
resurreccin, nuevo don de lo nuevo, de lo posible. Ms cercano
a Buuel, Raymond Roussell, autor amado por los surrealistas,
desarrollaba escenas o repeticiones contadas dos veces: en
Locus solus, ocho cadveres en una jaula de vidrio reproducen
o tro nom bre como realizador: basndose en testimonios y documentos,
Michel Ciment efectu un pormenorizado anlisis de fas escenas atribuibles a Stroheim {Les conqurants d'un noitveau monde, Gallimard,
pgs. 78-94), Pero estimamos que los episodios verosmilmente atribuibles,
as como la sinopsis de Stroheim, continan la lnea de su obra anterior.
Elementos de una evolucin posible apareceran quiz ms en Luna de
miel, continuacin de La marcha nupcial, que le fue retirada a Stroheim.
E n efecto, iba a producirse una conversin espiritual de la herona que
sin duda abra a Stroheim nuevos dominios. Otros elementos de evolu
cin aparecen en las cine-novelas, ya sea con e mundo africano de PotoPota y la m anera en que los dos am antes son salvados por el amor, y:>
sea con el m undo gitano de Paprika y la m uerte de los am antes en el
cam po de flores.
w ww.esnips com/web/Coim m micatio
191
el acontecimiento de sus vidas; y Lucius Egroizard, artista y

cientfico de genio que ha enloquecido tras el asesinato de su
hija, repite indefinidamente las circunstancias del crim en hasta
que inventa una m quina que registra la voz de una cantante, la
deforma y reconstruye tan perfectam ente la voz de la nia
muerta que todo le es devuelto, hija y felicidad. Se va de una
repeticin indefinida a la repeticin como instante decisivo, de
una repeticin cerrada a una repeticin abierta, de una repeti
cin que no slo fracasa sino que adems hace fracasar, a una
repeticin que no slo triunfa sino que recrea el modelo o lo
originario.8 Parece un guin de Buuel. En efecto, la mala re
peticin no se produce simplemente porque el acontecimiento
fracasa, es ella la que hace fracasar al acontecimiento, como en
E l discreto encanto de la burguesa, donde la repeticin del al
muerzo prosigue su obra de degradacin a travs de todos los
medios, que ella cierra a su vez sobre s mismos (Iglesia, ejr
cito, diplomacia...). Y en E l ngel exterminador, la ley de la
mala repeticin m antiene a los invitados en la habitacin de
lmites infranqueables, m ientras que la buena parece abolir los
lmites y abrirlos al mundo.
Tanto en Buuel como en Roussel, la repeticin mala apa
rece bajo la form a de la inexactitud o la imperfeccin: en El
ngel exterminador, la presentacin de los dos mismos invitados
es una vez calurosa y la otra glacial; y el brindis del anfitrin
transcurre una vez en medio de la indiferencia y la o tra desper
tando la atencin general. En cambio, la repeticin salvadora
aparece como exacta, la nica exacta: slo cuando la virgen se
ha ofrecido al Dios-anfitrin, slo entonces recuperan los invita
dos exactamente su prim era posicin, y con ello quedan libe
rados. Pero la exactitud es un falso criterio, y ocupa el lugar
de otra cosa. La repeticin del pasado es m aterialm ente posible,
pero imposible espiritualm ente, y ello a causa del Tiempo; en
cambio, la repeticin de la fe, vuelta hacia el futuro, parece ma
terialm ente imposible pero espiritualm ente posible, porque con
siste en volver a empezarlo todo y en rem ontar el curso que el
ciclo aprisiona, en virtud de un instante creador del tiempo.
Hay entonces dos repeticiones que se enfrentan, como una pul8.
Michel B utor analiza y com para el tem a de la repeticin en Kier
kegaard y en Roussel: Rpertoire I, Ed. de Minuit. Hay ed. castellana:
Repertorio, Barcelona, Seix B arral, 1970.
w w w .esnjps.com /web/Com m unjcatio
192
sin de m uerte y una pulsin de vida? Buuel nos deja en la

mayor de las incertidum bres, empezando por la distincin o la
confusin de las dos repeticiones. Los invitados del Angel quie
ren conmemorar, es decir, repetir la repeticin que los ha salva
do, pero con ello mismo vuelven a caer en la repeticin que los
pierde: reunidos en la iglesia para un Tedeum, volvern a que
dar prisioneros, ms prisioneros que nunca, m ientras se oye el
bram ido de la revolucin. En ha va lctea, Cristo como persona
ha mantenido largo tiempo la posibilidad de una apertura del
mundo, a travs de los medios variados que los dos peregrinos
atraviesan; pero parece indudable que al final todo vuelve a
cerrarse, y que el propio Cristo es un cierre en lugar de un hori
zonte.9 Para alcanzar una repeticin que salve o que cambie la
vida, ms all del bien y del mal, no habra que rom per con el
orden de las pulsiones, deshacer los ciclos del tiempo, dar con
un elemento que sea como un verdadero deseo o como una
opcin capaz de recomenzar sin descanso (ya lo habam os visto
respecto de la abstraccin lrica)?
De todas formas, Buuel ha ganado algo al hacer de la repe
ticin, ms que de la entropa, la ley del mundo. Buuel intro
duce la potencia de la repeticin en la imagen cinematogrfica.
Con ello supera el mundo de las pulsiones para tocar a las
puertas del tiempo y liberarlo del declive o de los ciclos que
an lo sujetaban a un contenido. Buuel no se limita a los sn
tomas y fetiches, elabora otro tipo de signo que podramos lla
m ar escena y que quiz nos d una imagen-tiempo directa.
Aspecto este de su obra que ms tarde volveremos a encontrar,
porque desborda al naturalism o. Pero Buuel supera al natu
ralismo desde dentro, sin renunciar jam s a l.
3
Por el momento, lo que nos interesa no es la manera de salir
de los lmites del naturalism o sino ms bien la form a en que
ciertos grandes autores no consiguieron en trar en l, a pesar
de reiteradas tentativas. Es que el m undo originario de las pul
9.
Maurice Drouzy hace un examen de los planos de La va lctea
en que interviene Cristo, y plantea la cuestin de la m anera en que
Buuel concibe una liberacin posible; pg. 174 y sigs.
193
siones los acosaba, pero su genio propio los volva no obstante

hacia otros problemas. Visconti, por ejemplo, desde su prim ero
hasta su ltimo film (Ossesione y E l inocente), intenta alcanzar
pulsiones brutas y prim ordiales. Pero es demasiado aristcra
ta y no lo consigue, porque su verdadero tema est en otra par
te y concierne inmediatamente al tiempo. El caso de Renoir es
diferente pero anlogo. Renoir sola tender hacia las pulsiones
perversas y brutales (sobre todo Nana, Memorias de una donce
lla, La bte humaine), pero se halla infinitamente ms cerca de
M aupassant que del naturalism o. En efecto, ya en M aupassant
el naturalism o no es ms que una fachada: las cosas se ven como
a travs de un cristal, o como sobre el escenario de un teatro,
impidiendo a la duracin constituir una sustancia espesa en
trance de degradacin; y, cuando el hielo sobre el cristal se des
congela, es en provecho de un agua que corre y que tampoco se
concilia con los mundos originarios, sus pulsiones, sus pedazos
y sus esbozos. As, todo lo que inspira a Renoir lo desva de este
naturalism o que sin embargo no cesa de atorm entarlo.
Por ltimo, los autores americanos: algunos, en especial
Fuller, estn profundam ente acosados por el naturalism o y por
el mundo de Can.10 Pero si no llegan a l es porque quedan apre
sados en el realismo, es decir, en la construccin de una pura
imagen-accin que debe ser aprehendida directam ente en la rela
cin exclusiva de los medios y los comportam ientos (una vio
lencia muy distinta de la violencia naturalista). Es la imagenaccin reprimiendo a la imagen-pulsin, demasiado indecente
por su brutalidad, su sobriedad inclusive y su irrealismo. Si el
cine americano m uestra algunos arranques naturalistas, quiz
lo haga en ciertos roles femeninos y por interm edio de ciertas
actrices. En el naturalism o, efectivamente, la idea de una m ujer
originaria es ms fcil de asimilar que todo el resto, incluso y
sobre todo para los americanos. Zola presentaba a Nan como
la carne central, el fermento, el lunar de oro, buena chica
en el fondo, pero que corrompe todo lo que toca arrastrndolo
10.
Vase P ierre Domeyne, Dossiers du cinma: En u n o de su s m s
caros proyectos, Can et Abel, F uller q u iere c o n ta r ju sta m e n te el naci
m iento de las em ociones (la p rim e ra m en tira, los p rim ero s celos, etc.)
y aade, com plem ento n a tu ral, el n acim iento del m al. E ste proyecto,
com o la m ayor p arte de su s filmes, revela las races p rim itiv as de la o b ra
de Fuller, cin easta del in stin to , del re to m o a las pulsiones n a tu ra le s y
elem entales, de la violencia fsica.
194
a una irresistible degradacin que se volver contra ella misma.

Ava G ardner suele representar otro tipo de m ujer originaria, im
perial y atltica: en tres ocasiones la pulsin la em puja irresis
tiblem ente a unirse al hombre m uerto o impotente (Pandora de
Lewin, La condesa descalza de Mankiewicz, The sun also rises
de Henry King). Pero el nico autor americano que supo des
plegar en torno a una herona todo un mundo originario poblado
de pulsiones violentas, fue King Vidor: precisam ente en el pe
rodo de posguerra, cuando se aleja de Hollywood y del realis
mo. Se trata de Pasin bajo la niebla, en que la chica del fango
(Jennifer Jones) persigue su venganza y acaba destruyendo el
medio ya exhausto de la ciudad y los hombres, haciendo que
el fango retorne al fango: uno de los ms esplndidos lodaza
les de estudios que se hayan construido. Tambin fue el caso
de Duelo al sol, western naturalista, y de Beyond the forest,
donde los personajes parecan obedecer a una fuerza secreta,
todava no identificable.11
Lo que hace que la imagen-pulsin sea tan difcil de alcanzar,
e incluso de definir o identificar, es el hecho de estar en cierto
modo encajonada entre la imagen-afeccin y la imagen-accin.
En este aspecto la evolucin de Nicholas Ray sera ejemplar.
Cierto es que su inspiracin fue calificada muchas veces de
lrica: Ray pertenece a la abstraccin lrica. Su colorismo, que
da a los colores un mximo de poder absorbente, tanto como
el que tienen en Minelli, no anula el blanco y el negro sino que
los tra ta como verdaderos colores. Desde esta perspectiva, las
tinieblas no son un principio, sino una consecuencia que emana
de las relaciones de la luz con los colores y con el blanco. Hasta
la som bra de Cristo, en los exteriores luminosos de Rey de reyes,
se-extiende expulsando a las tinieblas; y en Los dientes del dia
blo, los planos inmviles captan un blanco luminoso que despa
cha a las tinieblas la civilizacin de los blancos (la versin italia
11 Christian Viviani, La garce ou le ct pile, Positif, n. 163, no
viembre de 1974. Este mismo nm ero contiene un artculo de Michel
Henry (Le bl, lacier et la dynamite) que analiza este perodo de
Vidor, 1947-1953: dem uestra de qu modo la desmesura de Vidor cam
bia entonces de sentido, abandonando los temas de la colectividad y de
la regeneracin propias de la imagen-accin del realismo americano. Y la
oposicin frecuente en Vidor entre la country girl y la city girl, cobra
un nuevo aspecto: la prim era se transform a en una m ujer violenta y
devoradora, y la segunda en una m ujer dbil y agotada.
195
na se llama Ombre blanche *). Es como una superacin de la

violencia: en este ltimo perodo de Nicholas Ray, lo que los
personajes han conquistado es el nivel de abstraccin y de sere
nidad, la determinacin espiritual que les perm ite elegir, y ele
gir necesariam ente el lado que les perm ite renovar, recrear sin
descanso la misma eleccin sin dejar de aceptar el mundo. Lo
que buscaba ya la pareja de Johnny Guitar, o la de Busca tu
refugio, y que comenzaban a obtener, la pareja de Chicago,
ao 30 acabar por cumplirlo plenamente: esa recreacin de un
vnculo elegido que de otra m anera volvera a caer en las tinie
blas. En todos estos sentidos, la abstraccin lrica se m uestra
claram ente como l elemento puro que Ray no ces de querer
alcanzar: incluso en sus prim eros filmes, en los que la noche
tiene tanta importancia, la vida nocturna de los hroes es tan
slo una consecuencia, y el hom bre joven no se refugia en la
sombra sino por reaccin. En On dangerous grourtd, la casa que
cobija a la muchacha ciega y al asesino irresponsable es como
el reverso del blanco paisaje nevado que una tenebrosa horda
de linchadores viene a ennegrecer.
De todas formas, Ray tuvo que cum plir una lenta evolucin
para dom inar este elemento de la abstraccin lrica.12 Realiz
sus prim eros filmes siguiendo un modelo americano de la imagenaccin que lo acercaba a Kazan: la violencia del joven es una
violencia actuada, una violencia de reaccin, contra el medio,
contra la sociedad, contra el padre, contra la miseria y la injus
ticia, contra la soledad. El joven quiere hacerse hom bre violen
tamente, pero esta misma violencia no le ofrece otra opcin que
m orir o seguir siendo un nio, tanto ms nio cuanto ms vio
lento (tem a igualmente de Rebelde sin causa, aunque aqu el
* E n castellano, S om bra blanca. [T.]
12, Vase F ranôis T ru ch au d , Nicholas Ray, E d. U niversitaires. E ste
libro constituye un anlisis ejem p lar de la evolucin de u n au to r. T ru
chaud distingue tres p erodos, que l define en relacin con la violen
cia y en funcin de la concepcin de la opcin que cada uno p resen ta:
1) en los p rim ero s filmes, la violencia juvenil y la co n tra d icto ria opcin
que im plica; 2) en u n segundo perodo que com ienza ya con Johnny
Guitar, la violencia in te rio r instintiva, y la alte rn a tiv a en tre u n a elec
cin p o r el m al y u n esfuerzo p o r su p e ra r la violencia: 3) finalm ente,
la violencia su p erad a de los ltim os filmes y la eleccin del a m o r y de
la aceptacin. T ruchau d suele in sistir en u n a inspiracin de Ray cercana
a R im baud, a quien Ray q u era c o n sag rar u n film: una cierta relacin
e n tre belleza y convulsin.
196
hroe parezca ganar su apuesta, hacerse hom bre en un da,

pero demasiado rpido para quedar apaciguado). Sin embargo,
un segundo perodo, muchos de cuyos elementos estaban en ger
men en el prim ero, va a modificar profundam ente la imagen de
la violencia y de la velocidad. Estas dejan de ser una reaccin
ligada a una situacin y se vuelven interiores y naturales al per
sonaje, innatas: dirase que el rebelde ha elegido, no exacta
mente el mal, sino para el mal, y que alcanza una suerte de
belleza por y en una convulsin perm anente. Ya no se trata
de una violencia actuada sino comprimida, de la que salen ni
camente actos cortos, eficaces y precisos, a menudo atroces, que
dan testimonio de una pulsin bruta. Con Chicago, ao 30, esta
violencia se expresa en la vida y m uerte del gngster amigo,
pero tam bin en el am or exasperado de la pareja, en la intensi
dad de los bailes de la m ujer. Y es sobre todo la nueva violencia
de W ind across the Everglades la que hace de este film una
obra m aestra del naturalism o: el m undo originario, el pantano
de Everglades, sus verdes luminosos, sus grandes pjaros blan
cos, el Hom bre de las pulsiones, que quiere dispararle a Dios
en plena cara, su banda de hermanos de Can, m atadores de
pjaros. Y su ebriedad responde a la tem pestad y a la torm enta.
Pero ya estas imgenes deben ser superadas: ya la apuesta recae
sobre la salida del pantano, a riesgo de m orir, descubriendo la
posibilidad de una aceptacin, de una reconciliacin. Por ltimo,
la violencia superada, la serenidad adquirida, van a constituir
la form a ltim a de una eleccin que se elige a s m ism a y no
cesa de recomenzarse, reuniendo en un ltimo perodo todos los
elementos de la abstraccin lrica que el realismo del prim ero
y el naturalism o del segundo haban ido elaborando lentamente.
Es difcil alcanzar la pureza de la imagen-pulsin, y sobre
todo quedarse en ella, hallar en ella la apertura y la creatividad
suficientes. A los grandes autores que lo hicieron se les llama
naturalistas. Losey (americano, pero tan poco...) es precisamen
te el tercero, y se equipara a Stroheim y a Buuel. En efecto,
Losey inscribe toda su obra en las coordenadas naturalistas, re
novndolas a su m anera como lo haban hecho sus dos prede
cesores. Lo prim ero que aparece en Losey es una violencia muy
particular que impregna o llena a los personajes, y que precede
a toda accin (un actor como Stanley Baker parece dotado de,
esta violencia que lo predestina a Losey). Es lo contrario de la
197
violencia de accin, realista. Es una violencia en acto, antes

de entrar en accin. No est m s ligada a una imagen de accin
que a la representacin de una escena. Es una violencia no slo
interior o innata, sino esttica, de la que no encontram os otro
equivalente que Bacon en la pintura, cuando evoca una ema
nacin que se desprende de un personaje inmvil, o que Jean
Genet en literatura, cuando describe la extraordinaria violencia
que puede albergar una mano inmvil en reposo.13 Time w ithout
pity presenta a un joven acusado de quien se nos dice que es
no slo inocente sino adems tierno y afectuoso; y sin embargo
el espectador tiembla, tanto como el propio personaje tiembla
de violencia, tiembla bajo su propia violencia contenida.
En segundo lugar, esta violencia originaria, esta violencia de
la pulsin, invadir de parte a parte un medio dado, un medio
derivado, al que agota literalm ente segn un prolongado proceso
de degradacin. Losey gusta elegir para ello un medio Victo
riano, ciudad o casa victorianas donde el dram a transcurre y
donde las escaleras adquieren una im portancia esencial en tanto
que trazan una lnea de ms grande declive, La pulsin hurga
en el medio, y no sabe de o tra satisfaccin que la de apoderarse
de lo que parece estar cerrado para ella y pertenecer en dere
cho a un medio distinto, de un nivel superior. De ah la perver
sin en Losey, que consiste a la vez en esa propagacin de la
degradacin, y en la eleccin o la opcin por el pedazo ms
difcil de alcanzar. E l sirviente atestigua esa ocupacin del amo
y de la casa por el domstico. Es un m undo de animales de ra
pia: Ceremonia secreta enfrenta precisam ente unos con otros
a varios tipos de ellos, la fiera, los dos rapaces y la hiena, humil
de, afectuosa y vengativa. E l mensajero m ultiplica estos pro
cesos, puesto que adems del granjero que se apodera de la
hija del castillo, los dos amantes se apoderan del nio, some
tido y fascinado, petrificndolo en su papel de go-between y
ejerciendo sobre l una extraa violacin que redobla su placer.
En el mundo de las pulsiones de Losey, quizs una de las ms
im portantes sea la del servilismo, erigida al estado de autn
tica pulsin elemental del hom bre, en acto en el sirviente pero
latente y clamorosa en el amo, en los amantes, en el nio (ni
13.
Francis Bacon, L'art de Vimpossibte, II, Skira, pgs. 30-32. Jean
Gent, Journal du voleur, Gallimard, pag. 14 y sigs. Hay ed. castellana:
Diario del ladrn, Barcelona, Planeta, 1976.
198
siquiera Don Giovanni est libre de ella).14 Como el parasitism o

en Bufiuel, el servilismo est en el amo tanto como en el sirvien
te. La degradacin es el sntom a de esa pulsin de servilismo
universal a la que corresponden, como otros tantos fetiches, los
espejos cautivadores y las estatuas em brujantes. Los fetiches
aparecen incluso en la inquietante form a de vults, con la cbala
de E l otro seor Klein o sobre todo la belladona de El men
sajero.
Si es cierto que la degradacin naturalista pasaba en Stroheim po r una suerte de entropa, y en Buuel por el ciclo o la
repeticin, ahora adquiere o tra figura. Es lo que se podra lla
mar, en tercer lugar, la vuelta contra s misma. Esta nocin
cobra aqu un sentido muy simple, propio de Losey. La violen
cia originaria de las pulsiones est siempre en acto, pero es
demasiado grande para la accin. Se dira que no hay accin lo
bastante grande como para serle adecuada en el medio derivado.
Presa l mismo de la violencia de la pulsin, el personaje teme
por s mismo, y en este sentido es que se hace presa, vctima
de su propia pulsin. Losey tiende as unas tram pas que son
otros tantos contrasentidos psicolgicos en su obra. El perso
naje puede dar la impresin de ser un dbil que compensa su
debilidad con una brutalidad aparente, a la que se abandona
cuando ya no sabe qu hacer, sin perjuicio de desplom arse in
mediatam ente despus. As parece ocurrir ya en Tim e w ithout
pity, y ms recientem ente en La truite: el adulto que m ata en
una situacin de impotencia y se derrum ba como un nio. Pero,
a decir verdad, Losey no describe ningn mecanismo psicolgi
co, sino que inventa una lgica extrema de las pulsiones. H ablar
de masoquismo no tiene inters alguno. En la base est la pul
sin, y sta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el perso
naje, sea cual fuere su carcter. Lejos de ser una m era aparien
cia, esta violencia se alberga en su interior, pero no puede des
14.
A propsito de E l sirviente, Losey declara: Para si, el film es
nicamente u n film sobre el servilismo, servilismo de nuestra sociedad,
servilismo del am o, servilismo del servidor y servilismo en la actitud
de toda clase de gentes que representan clases y situaciones diferen
tes (...). Es una sociedad del miedo, y la reaccin ante el miedo es, en
la mayora de los casos, no la resistencia y el combate, sino el servilis
mo, y el servilismo es u n estado de espritu (Prsence du cinma, n. 20,
marzo de 1964). Vase tam bin Michel Ciment, Le tivre de Losey, Stock,
pg. 275 y sigs.; y respecto de Don Giovanni, pg. 408 y sigs.
199
pertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de

un golpe al personaje o em barcarlo en un devenir que es el de su
propia degradacin y el de su propia m uerte. Los personajes
de Losey no son falsos duros, sino falsos dbiles: estn conde
nados de antem ano por la violencia que los habita y que los
em puja a ir hasta el n de un medio que la pulsin explora,
pero al precio de hacerlos desaparecer a ellos mismos con l.
Ms an que cualquier otro film de Losey, El otro seor Klein
es ejemplo de un devenir que nos tiende la tram pa de las inter
pretaciones psicolgicas o psicoanalticas. El hroe es efecti
vamente el condensado de violencia que siempre encontramos
en Losey (Alain Deion posee esa violencia esttica que el actor
de Losey necesita). Pero lo propio de El otro seor Klein es
que la violencia de las pulsiones que lo habitan lo arrastra al de
venir ms extrao: tomado por un judo, confundido con un
judo bajo la ocupacin nazi, comienza por protestar y vuelca
toda su oscura violencia en una investigacin con la que quiere
denunciar la injusticia de tal atribucin. Pero no lo hace en
nom bre del derecho, o por haber tomado conciencia de una
justicia m s fundam ental; slo en nombre de la violencia que l
mismo guarda ir haciendo poco a poco un descubrimiento de
cisivo: aun si fuera judo, todas sus pulsiones seguiran opo
nindose a la violencia derivada de un orden que no es el suyo,
sino que es el orden social de un rgimen dominante. H asta tal
extremo que el personaje comienza a asum ir el estado de judo,
y consciente en su propia desaparicin en medio de la masa de
judos arrastrados a la m uerte. Exactamente el devenir-judo
de un no-judo.15 Respecto de El otro seor Klein, se coment
m ucho el rol del doble y el curso que sigui la investigacin;
pero estos temas nos parecen secundarios y subordinados a la
imagen-pulsin, es decir, a Ja violencia esttica de un personaje
que no tiene ms salida en el medio derivado que volverse con
15.
Este es tam bin el tem a de una de las mejores novelas de A rthur
Miller, Focus, Ed. de Minuit: un norteam ericano medio, tomado err
neamente por judo, perseguido por el K. K. K., abandonado por su
m ujer y sus amigos, comienza por protestar, intentando probar que es
un ario puro; despus, progresivamente, va tom ando conciencia de que
estas persecuciones no seran menos odiosas si l fuera realmente judio,
y acaba confundindose voluntariam ente con el judio que no es. El film
de Losey nos parece muy prximo, en espritu, a la novela de Miller.
200
tra s mismo, devenir que lo lleva a la desaparicin como a la

ms conmovedora de las asunciones.
Hay en Losey una salvacin, aun una salvacin tan ambi
gua como en Stroheim o Buuel? Si la hay, habra que buscarla
del lado de las m ujeres. Parecera que el m undo de las pulsiones
y el medio de los sntomas cercaran hermticamente a los hom
bres, abandonndolos a una especie de juego homosexual mascu
lino del que no podran salir. Por el contrario, en el naturalism o
de Losey no hay m ujer originaria (salvo Modesty Blaise, m ujer de
pulsiones y fetiches pero que se presenta como una parodia).
En Losey las m ujeres suelen aparecer anticipndose al medio,
rebelndose contra ste, y por fuera del mundo originario de los
hombres, del que sern slo vctima unas veces y otras utilizadora. Son ellas quienes trazan una lnea de salida y quienes
conquistan una libertad creadora, artstica o simplemente prc
tica: no tienen ni vergenza, ni culpa, ni violencia esttica que
pudiera volverse en su contra. Es la m ujer escultora de Estos
son los condenados, pero tam bin Eva, y la nueva Eva que Losey
descubre en La truite. Salen del naturalism o para alcanzar la
abstraccin lrica. Estas m ujeres que se anticipan se parecen
un poco a las de Thomas Hardy, con funciones anlogas.
Inseparables de los medios derivados, los mundos originarios
de Losey poseen rasgos peculiares que corresponden a su estilo.
Son extraos espacios chatos, a menudo inclinados aunque no
siempre, rocosos o pedregosos, surcados de canales, galeras,
zanjas, tneles que form an un laberinto horizontal: el acantila
do de Estos son los condenados, las altiplanicies de Caza huma
na, el elevado bancal de La m ujer m aldita; pero puede ser, ms
abajo, la ciudad m uerta casi prehistrica, la Venecia de Eva,
una pennsula que parece un ltimo extremo de mundo, el Nor
folk de El mensajero, un jardn a la italiana en Don Giovanni,
un parque abandonado como aquel en que el hroe de Time
without pity ha instalado su empresa y su circuito de autom
viles, una simple plazoleta de grava como en El sirviente, un
campo de cricket (que Losey gusta filmar, aunque no le guste el
deporte), un veldromo de invierno con sus tneles en El otro
seor Klein. El m undo originario est poblado de grutas y de
pjaros, pero tam bin de fortalezas, helicpteros, esculturas, es
tatuas; y no se sabe si sus canales son artificiales o naturales,
lunares. El m undo originario no opone, pues, la Naturaleza a
201
las construcciones del hom bre: ignora esta distincin, que slo
vale en los medios derivados. Pero, surgiendo entre un medio
que no acaba de m orir y otro que no llega a nacer, se apropia
tanto de los restos de uno como de los esbozos del otro, para
convertirlos en sus sntomas mrbidos, como dice Gramsci en
una frm ula que sirve de exergo a Don Giovanni. El m undo
originario abraza el futurism o y el arcasmo. Le pertenece, como
al m aestro loco del acantilado, todo lo que es acto o gesto de la
pulsin. Y de arriba abajo, por caminos de declive esta vez ver
ticales, o del exterior al interior, el m undo originario se comu
nica con los medios derivados, a la vez como animal de rapia
que elige en l sus presas y como parsito que precipita su
degradacin. El medio es la casa victoriana, as como el mundo
originario es la regin salvaje que se cierne sobre ella o la
rodea.
As se organizan en Losey las cuatro coordenadas propias del
naturalismo. El mismo autor lo m uestra claram ente con referen
cia a Estos son los condenados, al definir una doble yuxtaposi
cin: por una parte, los acantilados de Portland, su paisaje
prim itivo y sus instalaciones militares, sus hijos m utantes ra
diactivos (mundo originario); pero tam bin el lastim oso estilo
Victoriano de la pequea estacin balnearia de Weymouth (me
dio derivado); por la otra, las grandes figuras de pjaros y de
helicpteros, y las esculturas (imgenes y actos pulsionales);
pero tam bin la banda en motocicleta cuyos m anillares son
como alas (acciones perversas en el medio derivado).16 De film
en film, las cuatro dimensiones varan y entran en relaciones
diversas de oposicin o de complementariedad, segn lo que Lo
sey quiera decir y m ostrar.
16. Citado por Pierre Rissient, Losey, Ed. Universitaires, pgs. 122-123.
9 . La imagen-accin:
la gran forma
1
Entram os ahora en un dominio m s fcil de definir: los me
dios derivados se independizan y comienzan a valer por s mis
mos. Las cualidades y potencias ya no se exponen en espacios
cualesquiera, ya no pueblan mundos originarios, sino que se
actualizan directam ente en espacios-tiempos determinados, geo
grficos, histricos y sociales. Ahora los afectos y las pulsiones
se presentan encarnados en comportamientos, en form a de emo
ciones o de pasiones que los ordenan y los trastornan. Es el
Realismo. Hay, sin duda, toda clase de transiciones posibles. Ya
el expresionismo alemn tenda a instalar sus sombras y cla
roscuros en espacios fsica y socialmente definidos (Lang, Pabst).
Inversamente, un medio determ inado puede actualizar de tal
m anera una potencia que l mismo equivalga a un m undo ori
ginario o a un espacio cualquiera: por ejemplo, el lirismo sueco.
As pues, el realismo se define por su nivel especfico. En este
nivel, no excluye en absoluto la ficcin y hasta l sueo; adm ite
lo fantstico, lo extraordinario, lo heroico y sobre todo el melo
drama; puede com prender un exceso y una desmesura, pero
que le son propios. El realismo est constituido simplemente
por esto: medios y comportamientos, medios que actualizan y
comportam ientos que encam an. La imagen-accin no es otra
cosa que la relacin entre los dos, con todas las variedades de
204
esa relacin. Y este modelo fue el que asegur el triunfo uni

versal del cine americano, hasta el punto de servir de pasaporte
a aquellos autores extranjeros que participaron en su consti
tucin.
El medio actualiza siem pre varias cualidades y potencias.
Realiza una sntesis global de stas, l mismo es el Ambiente o
lo Englobante, m ientras que las cualidades y potencias han
pasado a ser fuerzas en el propio medio. El medio y sus fuerzas
se incurvan, actan sobre el personaje, le lanzan un desafo y
configuran una situacin en la que el personaje queda atrapado.
El personaje reacciona a su vez (accin propiam ente dicha) con
objeto de responder a la situacin, de modificar el medio o bien
su relacin con el medio, con la situacin, con otros personajes.
Debe adquirir una nueva m anera de ser (habitus) o elevar su
m anera de ser a las exigencias del medio y de la situacin. De
ello resulta una situacin modificada o restaurada, una nueva
situacin. Todo est individuado: el medio como tal o cual es
pacio-tiempo, la situacin como determ inante y determinada, el
personaje colectivo tanto como individual. Se trata, como obser
vbamos ya conforme la clasificacin de las imgenes de Peirce,
del reino de la segundeidad, en el que todo es dos por s
mismo. En el propio medio distinguimos las cualidades-poten
cias y el estado de cosas que las actualiza. La situacin, y el
personaje o la accin, son como dos trminos a la vez correla
tivos y antagnicos. La accin en s misma es un duelo de fuer
zas, una serie de duelos: duelo con el medio, con los otros,
consigo misma. Finalmente, la nueva situacin que sale de la
accin form a un par con la situacin de comienzo. Tal es el con
junto de la imagen-accin, o al menos su prim era forma. Cons
tituye la representacin orgnica, que parece dotada de aliento
o de respiracin, Porque se dilata del lado del medio, y se
contrae del lado de la accin. Ms precisamente, se dilata o se
contrae de cada lado, segn los estados de la situacin y las exi
gencias de la accin.
En conjunto, no obstante, se puede decir que son como dos
espirales inversas, una que se estrecha hacia la accin y otra
que se ensancha hacia la nueva situacin: una form a huevera, o
reloj de arena, que tom a a la vez el espacio y el tiempo. La
frmula de esta representacin orgnica y espirlica es S-A-S
(de la situacin a la situacin transform ada por intermedio de
205
LA IMAGEN-ACCION! LA GRAN FORMA
la accin). Esta frm ula nos parece corresponder a lo que Burch

llamaba gran forma . Esta imagen-accin o representacin or
gnica tiene dos polos, o ms bien dos signos, uno que rem ite
sobre todo a lo orgnico y el otro a lo activo o a lo funcional.
Llamamos al prim ero synsigno *, ajustndonos parcialm ente a
Peirce: el synsigno es un conjunto de cualidades-potencias en
cuanto actualizadas en un medio, en un estado de cosas o en un
espacio-tiempo determinado.2 Y al otro propondramos llamarlo
binomio, para designar todo duelo, es decir, aquello que en la
imagen-accin es propiam ente activo. Hay binomio tan pronto
como el estado de una fuerza rem ite a una fuerza antagnica, y
en particular cuando, siendo una de las fuerzas voluntaria (o
las dos), envuelve en su mismo ejercicio un esfuerzo por prever
el ejercicio de la otra: el agente acta en funcin de lo que
piensa que el otro va a hacer. Los fingimientos, los alardes, Jas
tram pas son, pues, casos ejemplares de binomio. El w estern
presenta el binomio por excelencia con el momento del duelo.
Cuando la calle se vaca y el hroe sale y se echa a andar con
ritm o singular, procurando adivinar dnde est el otro y lo que
ste puede hacer.
Consideremos, por ejemplo, E l v ie n to , de Sjostrom (su pri
m er film americano). El viento sopla y sopla sobre la llanura.
Es casi un m undo originario naturalista, o incluso un espacio
cualquiera expresionista, el espacio del- viento como afecto. Pero
es tam bin todo un estado de cosas actualizando esta potencia
y combinndola con la de la pradera, en un espacio determinado,
Arizona: un medio realista. Una muchacha procedente del Sur
1. T rm ino p ro p u esto p o r Noel B urch p a ra ca racterizar la e stru c tu ra
de M o el vam piro de Dusseldorf, de Lang: aLe travail de F ritz Lang,
en Cinma, thorie, lectures.
* Vase la n o ta 2. Ante las razones expuestas p o r el a u to r p a ra di
feren ciar su concepto del sinsigno de Peirce, la trad u cci n se ve obli
gad a a m an ten er el elem ento francs syn-, slo trad u cib le al castellano
p o r sin-, p e ro esto es p recisam en te lo que la elaboracin del a u to r
im pide.
es, conform e el P etit Robert, elem ento de la preposicin
griega sun [syn-], q u e indica la idea de reunin en el espacio o el
tiem po. [T.]
2. Peirce escribe sinsigno p a ra in sistir sobre la individualidad del
estado de cosas. Pero la in dividualidad del estad o de cosas, y del agen
te, no debe ser confundida con la singularidad, que pertenece a las cua
lidades y p otencias p u ra s. P or eso preferim o s el prefijo syn-, q u e in
dica, en conform idad con el anlisis de Peirce, que hay siem pre varias
cualidades o p otencias actu alizad as en u n estad o d e cosas. E scribim os,
pues, synsigno.
206
llega a esta regin, nueva para ella, y se ve implicada en una

serie de duelos; duelo fsico con el medio, duelo psicolgico con
la familia hostil que la recibe, duelo sentimental con el rudo
cowboy que se ha enamorado de ella, duelo cuerpo a cuerpo con
el tratante en ganado que quiere violarla. Da m uerte a ste y,
desesperada, intenta enterrarlo en la arena, pero el viento des
cubre el cadver una y otra vez. Es el momento en que el medio
le lanza el mayor desafo, y en que ella toca en lo ms hondo del
duelo. Comienza entonces la reconciliacin: con el cowboy, que
la comprende y ayuda; y con el viento, cuya potencia ella com
prende al mismo tiempo que siente nacer dentro de s una nue
va m anera de ser.
Cmo se desarrolla este tipo de imagen-accin en algunos de
los grandes gneros cinematogrficos? En prim er trmino, el
documental. Toynbee haba dado cuerpo a una filosofa pragm
tica de la historia segn la cual las civilizaciones eran respuestas
a desafos lanzados por el medio.3 Si el caso normal, o m ejor
dicho normativo, era el de comunidades enfrentadas a desafos
considerablemente grandes, pero sin embargo no lo bastante
como para absorber todas las capacidades del hombre, se po
dan concebir otros dos casos: aquel en que los desafos del me
dio son tan fuertes que el hom bre no puede hacer otra cosa que
responder a ellos o precaverse de ellos, empleando la totalidad
de sus energas (civilizacin de supervivencia), y aquel en que el
medio es tan favorable que el hom bre se presta a vivir en l
tranquilam ente (civilizacin de ocio y tiempo libre). Los docu
mentales de Flaherty consideran estos casos y descubren la no
bleza de esas civilizaciones lmite. Poco le afecta la objecin de
ser roussosta y de descuidar los problemas polticos planteados
por las sociedades primitivas, as como el papel de los blancos
en la explotacin de estas sociedades. Ello equivaldra a intro
ducir un tercero, una terceidad que nada tiene que ver con las
condiciones fijadas por Flaherty: captar del natural un frente a
frente con el medio (etologa ms que etnologa). Nanuk el es
quimal comienza por la exposicin del medio, cuando el esqui
mal lo afronta con su familia. Inmenso synsigno del cielo opaco
y de las cuestas de hielo, con Nanuk afirmando su supervivencia
en un medio tan hostil: duelo con el hielo para construir el igl,
3. Vase Toynbee, L'Histoire, Gallimard.
207
LA IMAGEN-ACCION; LA GRAN FORMA
y sobre todo el clebre duelo con la foca. Tenemos aqu una

grandiosa estructura SAS', o ms bien SAS, porque la grandeza
de las acciones de Nanuk consiste menos en modificar la situa
cin que en sobrevivir en un medio inconmovible. Opuestamen
te, Moana nos m ostrar una civilizacin sin desafos de la N atu
raleza. Pero, como si el hom bre no pudiese ser hom bre de otro
modo que por el esfuerzo y la resistencia al dolor, le es preciso
suplantar a un medio demasiado benvolo e inventarse la prueba
del tatuaje, que le perm ite acceder a un duelo fundam ental con
sigo mismo.
En segundo lugar, el film psicosocial: en toda la parte rea
lista de su obra, King Vidor supo erigir grandes sntesis globales
que iban de la colectividad al individuo y del individuo a la
colectividad. A esta form a se la puede llam ar tica, form a que
adems se impone en todos los gneros en la m edida en que el
ethos designa, a la vez, el lugar o el medio, la estancia en un
medio, y el hbito o el habitas, la m anera de ser. Lejos de ex
cluir el sueo, esta form a tica o realista incluye los dos polos
del sueo americano: por una parte, la idea de una comunidad
unanim ista o de una nacin-medio, crisol y fusin de todas Jas
minoras {el unnime estallido de risa al final de ...Y el mundo
marcha, o la misma expresin sobre el rostro de un amarillo, un
negro y un blanco, en La calle); por otra parte, la idea de
un jefe, es decir, de un hom bre de esta nacin que sabe respon
der a los desafos del medio tanto como a las dificultades de
una situacin {El pan nuestro de cada da, An american roman
ce). Aun a travs de las ms graves crisis, este unanim ism o bien
dirigido se desplaza, y no deja un lugar sino para volver a cons
tituirse en otra parte: perdido po r la ciudad, pasa a las comu
nidades agrcolas y despus salta del trigo al acero, a la gran
industria. Sin embargo, la unanim idad puede ser falsa, y el indi
viduo hallarse librado a s mismo. No era ste, precisamente, el
caso de ...Y el mundo marcha, en que la ciudad constitua tan
slo una colectividad hum ana, artificial e indiferente, y el indi
viduo un ser abandonado, privado de recursos y reacciones? La
figura SAS', donde el individuo modifica la situacin, tiene sin
duda su reverso en una situacin SAS tal que el individuo ya no
sabe qu hacer y vuelve a encontrarse, en el m ejor de los casos,
en una situacin idntica: la pesadilla americana de ...Y el mun
do marcha.
208
Incluso puede suceder que la situacin empeore, y que el

individuo caiga cada vez ms bajo, en una espiral descendente:
SAS". Cierto es que el cine americano prefiere presentar perso
najes ya degradados, como los alcohlicos de Hawks, cuya his
toria ser la de un ascenso. Pero cuando m uestra justam ente un
proceso de degradacin, es evidente que lo hace de muy distinto
modo que en el expresionismo o el naturalism o. Ya no se trata
de la cada en un agujero negro, ni de una entropa como decli
ve de la pulsin (aunque King Vidor se haya acercado a este
enfoque naturalista). La degradacin realista, a la m anera ame
ricana, va a verterse en el molde medio-comportamiento, situa
cin-accin. No expresa una suerte del afecto o un destino de las
pulsiones, sino una patologa del medio y un trastorno del com
portam iento. Es heredera de una tradicin literaria deslum bran
te, de Fitzgerald o de Jack London: Beber era uno de los mo
dos de existencia que yo llevaba, un hbito de los hom bres entre
quienes viva... La degradacin caracteriza al hom bre que fre
cuenta medios sin ley, falso unanim ism o o falsa comunidad, y no
puede venir ms que de conductas falsamente integradas, com
portam ientos descalabrados que ya no consiguen organizar sus
propios segmentos. Ese hombre naci perdedor, se pasa de
la raya. Es el m undo de los bares en Das sin huella, de Wilder
(pese ai final feliz), el m undo del billar en El buscavidas, de
Rosen, y sobre todo el m undo crim inal ligado a la prohibicin,
que va a constituir el gran gnero del cine negro. En este aspec
to, el cine negro describe vigorosamente el medio, expone las
situaciones, se concentra en la preparacin de la accin y en la
accin cronom etrada (el modelo del hold-up, por ejemplo), y
finalmente desemboca en una nueva situacin, las ms de las
veces el restablecim iento del orden. Pero precisamente, si los
gangsters son gente que, a pesar de la potencia de su medio y
de la eficacia de sus acciones, han nacido para perder, algo debe
estar minando a una y a otra, invirtiendo la espiral en su detri
mento. Por una parte, el medio es una falsa comunidad, en
realidad una selva donde toda alianza resulta precaria y rever
sible; por la otra, los comportam ientos, por experimentados que
sean, no son verdaderos hbitus, verdaderas respuestas a las si
tuaciones, sino que encubren una falla o grietas que los desinte
gran. Es la historia de Scarface, de Hawks, en que todas las
fisuras del hroe, todas las pequeas fallas que lo llevaban a
209
LA IMAGEN-ACCION: LA GRAN FORMA
pasarse de la raya, se renen en una crisis abyecta que lo arras

tra consigo al m orir su herm ana. O bien, de una m anera dife
rente, en La jungla de asfalto, de Huston, la extrem ada minucio
sidad del doctor y la competencia del asesino no resistirn la
traicin de un comparsa, que libera en uno la pequea sura
ertica, en el otro la nostalgia de la tierra natal, y conduce a
ambos al fracaso o a la m uerte. Debe concluirse que la sociedad
est hecha a imagen de sus crmenes, y que todos los medios
son patolgicos y todas las conductas resquebrajadas? Esto es
tara ms cerca de Lang o de Pabst. Pero el cine americano tena
los recursos necesarios para dejar a salvo su sueo: pasar por
las pesadillas.
El w estern es un cuarto gran gnero, y se arraiga slida
m ente en un medio. Desde Ince y segn la frm ula SAS' (vere
mos que no es sta la nica frm ula del western), el medio es
el Ambiente o lo Englobante. Aqu la cualidad principal de la
imagen es el aliento, la respiracin. Ella no solamente inspira al
hroe sino que rene las cosas en un todo de la representacin
orgnica, y se contrae o se dilata segn las circunstancias. Cuan
do el color se apodera de este mundo, lo hace siguiendo una
gama crom tica en la que se difunde y en la que lo saturado
resuena con lo aguado (color am biente que reaparecer en los
decorados artificiales de Qu verde era m i valle, de Ford). El
englobante ltim o es el cielo y sus pulsaciones, no slo en Ford
sino tam bin en Hawks, quien, en Ro de sangre {Big Sky), hace
decir a un personaje: ste es un gran pas, lo nico an ms
grande es el cielo... Englobado por el cielo, el medio engloba
a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectivi
dad si el hroe se hace capaz de una accin que lo iguala al me
dio, y restablece en ste un orden que se ver accidental o peri
dicamente comprometido: hacen falta las mediaciones de la
comunidad y del land para producir un jefe y volver capaz de
una accin tan grande a un individuo. Reconocemos el mundo
de Ford, con los m omentos colectivos intensos (boda, fiesta, bai
les y canciones), la presencia constante del land y la inmanencia
del cielo. Hubo quienes de esto concluyeron en un espacio ce
rrado en Ford, sin movimiento ni tiempo reales.4 Nosotros pen
4.
Segn Mitry {Ford, Ed. Universitaires), Ford es mucho ms tr
gico que pico, y tiende a construir un espacio cerrado, sin tiem po ni
movimiento reales: es como una idea de movimiento sugerida por
210
samos ms bien que el movimiento es real, pero, en lugar de

hacerse parte por parte, o bien en relacin con un todo cuyo
cambio traducira, se hace dentro de un englobante, cuya respi
racin expresa. El afuera engloba el adentro, ambos se comuni
can y se avanza pasando del uno al otro en los dos sentidos,
como en las imgenes de La diligencia donde el interior de sta
se alterna con su vista desde el exterior. Se puede ir de un pun
to conocido a un punto desconocido, tierra prom etida como en
Wagonmaster: lo esencial sigue siendo el englobante que los
comprende a los dos, y que se dilata con el esforzado avance y se
contrae cuando hay parada y descanso. La originalidad de Ford
estriba en que slo lo englobante da la medida del movimiento
o el ritm o orgnico. Adems, es el crisol de las minoras, es
decir, aquello que las rene, que revela sus correspondencias
incluso cuando tienen aspecto de oponerse, que m uestra ya su
fusin para el nacimiento de una nacin: as, los tres grupos de
perseguidos encontrndose en Wagonmaster, los mormones, los
actores am bulantes y los indios.
M ientras nos limitemos a esta prim era aproximacin, esta
remos en una estructura SAS que se ha vuelto csmica o pica:
en efecto, el hroe se hace igual al medio por mediacin de la
comunidad, y no lo modifica sino que restablece en l un orden
cclico.5 Sin embargo, sera aventurado reservar a Ince y a
Ford el don de lo pico, m ientras que autores ms recientes ha
bran ideado el w estern trgico e incluso novelesco. El esquema
de Hegel y Lukcs, si lo referimos a la sucesin de estos gne
ros, no se aplica bien al western: como demostr Mitry, ya
desde su inicio el western explora en todas las direcciones, pi
ca, trgica, novelesca, presentando cowboys nostlgicos, solita
rios, envejecidos o incluso nacidos para perder, indios rehabili
tados.6 A lo largo de toda su obra, Ford no ces de captar la
imgenes estticas y lentas. Henri Age! retom a este punto de vista, de
acuerdo con su alternativa cerrado-abierto, dilatado-contrado (L'espace cinmatographique, Delarge, pgs. 50-51, 139-141).
5. Vase B em ard Dort, en Le western, 10-18: la epopeya (pastoral)
se define po r la adecuacin del alma y el mundo, del hroe y el medio;
incluso los indios son tan slo potencias malas, pero que no cuestionan
ms el cosmos y su orden que un cataclismo, fuego o inundacin; y el
trab ajo del hroe no modifica el medio sino que lo restablece, lo recon
quista, un poco como se debe rehacer una pista.
6. Mitry, Cahiers du cinma, n. 19-21 enero-marzo de 1953.
211
evolucin de una situacin que introduce un tiempo perfecta

m ente real. Hay sin duda una gran diferencia entre el western y
lo que podramos llamar el neo-western; pero no se explica por
una sucesin de gneros, y tampoco por un paso de lo cerrado
a lo abierto en el espacio. En Ford, el hroe no se contenta con
restaurar el orden episdicamente amenazado. La organizacin
del film, la representacin orgnica, no es un crculo sino una
espiral, donde la situacin de llegada difiere de la situacin de
partida: SAS'. Es una Forma tica, ms que pica. En Et hom
bre que mat a Liberty Valance, se da muerte al bandolero y el
orden queda restablecido; pero el cowboy que lo m at deja
creer que quien lo hizo fue el futuro senador, aceptando as la
transform acin de la ley, que deja de ser la tcita ley pica del
Oeste para convertirse en la ley escrita o novelesca de la civiliza
cin industrial. Igualmente, en Dos cabalgan juntos, esta vez el
sherif renuncia a su puesto y se niega al progreso de la peque
a ciudad.7 En ambos casos, Ford inventa un procedimiento muy
interesante, la imagen modificada: una imagen es m ostrada dos
veces, pero la segunda, modificada o completada para hacer sen
tir la diferencia entre S y S1. En Liberty Valance, el final mues
tra la verdadera m uerte del bandido y al cowboy disparando,
m ientras que antes se haba visto la imagen parcial a la que se
atendr la versin oficial (el que m at al bandido era el futuro
senador). En Dos cabalgan juntos, se nos m uestra la misma si
lueta de sherif en una misma actitud, pero ya no se trata del
mismo sherif. Entre las dos, entre S y S hay, en verdad, mucha
ambigedad e hipocresa. El hroe de Liberty Valance se empe
a en quitarse la mancha del crimen para convertirse en un
senador respetable, m ientras que los periodistas se obstinan en
dejarle su leyenda, sin la cual no sera nada. Y, como demostr
Roy, el tema de Dos cabalgan juntos es la espiral del dinero
que, desde el comienzo, socava a la comunidad y no har ms
que extender su imperio.
Pero se dira que, en los dos casos, lo que cuenta para Ford
es que la comunidad pueda hacerse ciertas ilusiones sobre s
7.
Podr encontrarse un anlisis minucioso de Dos cabalgan juntos
en Jean Roy, Pour John Ford, Ed. du Cerf: el autor insiste en el carc
te r espiroidal del film, y dem uestra que esta forma de espiral es
frecuente en Ford (pg. 120). Asimismo, su magnifico anlisis de Wagnmaster, pgs. 56-59.
212
misma. Esta sera la gran diferencia entre los medios sanos y

los medios patgenos. Jack London escriba bellas pginas para
dem ostrar que, finalmente, la comunidad alcohlica carece de
ilusin sobre s misma. Lejos de hacer soar, el alcohol se nie
ga a dejar soar al soante, acta como una razn pura que
nos convence de que la vida es una mascarada, la comunidad,
una jungla, la vida, desesperacin (de ah la risa sarcstica del
alcohlico). Se podra decir otro tanto de las comunidades cri
minales. Por el contrario, una comunidad ser sana m ientras
reine una suerte de consenso que le perm ita hacerse ilusiones
sobre s misma, sobre sus motivos, deseos y codicias, valores e
ideales: ilusiones vitales, ilusiones realistas ms verdaderas
que la verdad pura.5 Es el mismo punto de vista de Ford, quien,
en El delator, m ostraba la degradacin casi expresionista de un
traidor delator, que ya no poda hacerse ilusiones. No ser po
sible, en consecuencia, reprochar al sueo americano el no ser
m s que un sueo: eso es lo que quiere ser, y todo su poder le
viene de ser un sueo. La sociedad cambia y cambia sin cesar,
tanto para Ford como para Vidor, pero sus cambios tienen lu
gar dentro de un Englobante que los cubre, y que los bendice
con una sana ilusin como continuidad de la nacin.
Finalmente, el cine americano no ces de rodar y de volver
a rodar un mismo film fundamental, que era Nacimiento de una
nacin-civilizacin, y cuya prim era versin se debi a Griffith.
Con el cine sovitico tiene en comn la creencia en una finalidad
de la historia universal, aqu la eclosin de la nacin americana,
all la llegada del proletariado. Pero en los americanos la re
presentacin orgnica no conoce, evidentemente, un desarrollo
dialctico, es por s sola toda la historia, la estirpe germinal de
la que cada nacin se desprende como un organismo, y cada una
prefigura a Amrica. De ah el carcter profundam ente analgi
co o paralelista de esta concepcin de la historia, tal como se la
encuentra en Intolerancia de Griffith, que entremezcla cuatro
perodos, o en la prim era versin de Los diez mandamientos de
Cecl B. De Mille, que pone en paralelo dos perodos, de los cua
les Amrica es el ltimo. Las naciones decadentes son organis
mos enfermos, como la Babilonia de Griffith o la Roma de De
8.
Jack London, Le cabaret de la demi&re chance, 10-18, pg. 283 y sigs.
Y Ford: Yo creo en el sueno americano (Andrew Sinclair, John Ford,
Ed. France-Empire, pg. 124).
213
Mille. La Biblia es fundam ental porque los hebreos, y despus

los cristianos, hacen nacer naciones-civilizaciones sanas que pre
sentan ya los dos rasgos del sueo americano: ser un crisol don
de las m inoras se funden, y un ferm ento que engendra jefes
capaces de reaccionar ante todas las situaciones. Inversamente,
el Lincoln de Ford recapitula la historia bblica, juzgando con
la misma perfeccin que Salomn, instaurando como Moiss el
paso de la ley nm ada a la ley escrita, del nomos al logos, en
trando en la ciudad a lomos de su asno a la m anera de Cristo
(El joven Lincoln). Y, si el film histrico constituye un gran
gnero del cine americano, quiz sea porque, dadas las condi
ciones propias de Amrica, todos los otros gneros eran ya his
tricos, cualquiera que fuese su grado de ficcin: el crimen en
el gangsterismo, la aventura en el western, tenan el estatuto de
estructuras histricas, patgenas o ejemplares.
Es fcil burlarse de las concepciones histricas de Holly
wood. Nos parece que, al contrario, esas concepciones recogen
los aspectos ms serios de la historia segn la vea el siglo xix.
Nietzsche distingua tres de esos aspectos, la historia monu
mental, la historia anticuara y la historia crtica o ms
bien tica.9 El aspecto m onumental atae al englobante fsico y
humano, el medio natural y arquitectnico. Babilonia y su de
rro ta en Griffith, los hebreos, el desierto y el m ar abrindose, o
bien los filisteos, el templo de Dagn y su destruccin a manos
de Sansn, en Cecil B. De Mille: inmensos synsignos que hacen
que la propia imagen sea monumental. El tratam iento puede
ser muy diferente: como grandes frescos en Los diez manda
mientos, o como serie de grabados en Sansn y Dalila; la ima
gen sigue siendo sublime, y si el templo de Dagn nos hace rer,
lo que se apodera del espectador es una risa olmpica. Segn el
anlisis de Nietzsche, este aspecto de la historia favorece los
paralelos o analogas de una civilizacin con otra: se supone que
los grandes momentos de la humanidad, por distantes que sean,
se comunican a travs de sus cumbres, y constituyen una co
leccin de efectos en s que se dejan com parar tanto m ejor y
9.
Nietzsche, Considrations intem pesdves, De l'utilit et des inconvnients des tudes historiques, 2 y 3. E ste texto sobre la historia
de Alemania, en el siglo xix, nos parece conservar un pleno valor ac
tual y aplicarse especialmente a toda una categora de filmes de histo
ria, del cine pplum italiano al cine norteam ericano.
214
actan tanto ms sobre el espritu del espectador moderno. As

pues, la historia m onumental tiende naturalm ente hacia lo uni
versal, y encuentra su obra m aestra en Intolerancia, porque en
este film los diferentes perodos no se suceden simplemente,
sino que se alternan con arreglo a un m ontaje rtm ico extraor
dinario (B uster Keaton ofrecer una versin burlesca en Las
tres edades). Y, proceda como proceda, una confrontacin de
perodos continuar siendo el sueo del film de historia monu
mental, incluso en Eisenstein.11* Sin embargo, esta concepcin
de la historia presenta un gran inconveniente: el de tra ta r los
fenmenos como efectos en s, separados de cualquier causa. Es
lo que ya sealaba Nietzsche, y lo que Eisenstein critica en el
cine histrico y social americano. No slo se impone un parale
lismo a las civilizaciones, sino que los fenmenos principales de
una m ism a civilizacin, por ejemplo los ricos y los pobres, son
tratados como dos fenmenos paralelos independientes, como
puros efectos que se constatan, en todo caso lamentndolos y
sin tener, no obstante, una causa que asignarles. De este modo
resulta inevitable que las causas sean arrojadas a otro lado y no
aparezcan sino en la forma de duelos individuales que oponen,
ora a un representante de los pobres con uno de los ricos, ora
a un decadente con un hom bre del porvenir, ora a un justo con
un traidor, etc. La fuerza de Eisenstein estriba, pues, en m ostrar
que, desde Griffith, los principales aspectos tcnicos del monta
je americano, el m ontaje alternado paralelo que compone la
situacin y el m ontaje alternado concurrente que desemboca en
el duelo, rem iten a esa concepcin histrica social y burguesa.
Este es el defecto capital que Eisenstein quiere rem ediar: l
reclam ar una presentacin de las verdaderas causas, que de
ber som eter lo monumental a una construccin dialctica
(de todos modos, la lucha de clases en lugar de un traidor, un
decadente o un malvado).11
10, Sobre el proyecto de un trptico de la lucha del hombre p o r el
agua (Tamerlan - el zarismo - los koljoses), vase Eisenstein, La nonindiffrente N ature, I, 10-18, pg. 325.
11. Eisenstein, Film Farm, Meridian Books, pg, 235: Naturalmente,
la concepcin del m ontaje en Griffith, ante todo como m ontaje paralelo,
aparece como la reproduccin de su visin dualista del mundo, avan
zando sobre las dos lneas paralelas de los pobres y los ricos hacia una
hipottica reconciliacin. Es lcito pensar que nuestra concepcin del
m ontaje deba nacer de una m anera muy diferente de com prender los
fenmenos, basada en una visin del mundo a la vez m onista y dialc
215
Si la historia monumental considera los efectos tomados en

S, y slo retiene de las causas simples duelos que enfrentan a
los individuos, es preciso que la historia anticuara se ocupe de
stos y reconstituya las formas habituales de su poca: guerras
y enfrentam ientos, combates de gladiadores, carreras de carros,
torneos de caballera, etc. Y el cine anticuario no se contenta
con duelos en sentido estricto, sino que se extiende hacia la
situacin exterior y se contrae en los medios de accin y en los
usos ntimos: vastas colgaduras, vestimentas, adornos, mqui
nas, arm as o herram ientas, joyas, objetos privados. En la orga,
el gigantismo y el intimismo coexisten. Lo anticuario duplica lo
m onumental. Tambin aqu se ironiza fcilmente sobre las re
construcciones hollywoodenses, y sobre el aspecto recin he
cho de los accesorios: lo nuevo es, como en la tienda de anti
gedades, el signo de la actualizacin de la poca. Los paos
pasan a ser un elemento fundamental del film histrico, sobre
todo con la imagen-color, como en Sansn y Dalila, donde la
exposicin de las telas por el m ercader y el robo de las treinta
tnicas por Sansn, constituyen dos cspides de color. Las m
quinas tam bin son una cspide, bien sea que hagan nacer una
nueva nacin-civilizacin, o bien, por el contrario, que anuncien
su ocaso o su desaparicin. En lo que se puede considerar, es
trictam ente hablando, su nico film histrico, Tierra de farao
nes, Hawks parece haberse interesado nada ms que en un epi
sodio, todo el final en que el arquitecto es tam bin ingeniero y
ha construido para el faran una nueva m quina extraordinaria
que combina la arena y la piedra, el fluir de la arena y el des
censo de la piedra, para posibilitar un cierre interior absoluta
m ente herm tico de la sala fnebre de la pirmide.
Por ltimo, es cierto que la concepcin m onumental y la con
cepcin anticuara de la historia no se uniran tan bien sin la
imagen tica que las mide y distribuye a las dos. Como dice
Cecil B. De Mille, se tra ta del Bien y del Mal, con todas las se
ducciones o los horrores del Mal (los brbaros, los incrdulos,
tica. Esto es igualmente vlido para el proyecto de historia universal:
el trptico de Eisenstein debia fundarse en una dialctica de las form a
ciones sociales, que Eisenstein com para con un cohete de tres cuerpos.
Como los tres cuerpos deban ser: formacin desptica - capitalismo - so
cialismo, se comprende que el proyecto quedara interrum pido (Stalin
detestaba toda referencia histrica a las formaciones despticas).
LA IM AGEN-MOVI MIENTO
216
los intolerantes, la orga, etc.). Es preciso que el pasado antiguo

o reciente sufra un proceso, que se lo someta a juicio, para reve
lar aquello que produce decadencia y aquello que produce naci
miento, cules son los ferm entos de la decadencia y los grme
nes del nacimiento, la orga y el signo de la cruz, la omnipoten
cia de los ricos y la miseria de los pobres. Es preciso que un
contundente juicio tico denuncie la injusticia de las cosas,
aporte la compasin y anuncie la nueva civilizacin en marcha;
en suma, que no cese de volver a descubrir Amrica... tanto ms
cuanto que desde el comienzo se habr renunciado a todo exa
men de las causas. El cine americano se contenta con invocar la
debilitacin de una civilizacin en el medio, y la intervencin de
un traidor en la accin. Pero lo adm irable es que, con todas
estas limitaciones, haya conseguido proponer una concepcin
slida y coherente de la historia universal, monumental, anti
cuara y tica.12
2
Cules son, a travs de todos estos gneros, las leyes de la
imagen-accin? La prim era atae a la imagen-accin como re
presentacin orgnica en su conjunto. Es estructural, porque
los lugares y m omentos estn bien definidos en sus oposiciones
y complementariedades. Desde el punto de vista de la situacin
(S), desde el punto de vista del espacio, del cuadro y del plano,
ella organiza la m anera en que el medio efecta varias poten
cias, la parte de cada una, por ejem plo los cielos de Ford, el
conflicto o acuerdo de estas potencias, el particular rol de la
tierra, del tand, que es, a un tiempo, una potencia entre las de
ms y el lugar del enfrentam iento o de la reconciliacin de
12.
Una m ism a pregunta debera Formularse respecto de cada gran
corriente del cine de historia: qu concepcin de la historia trasunta?
El anlisis de las relaciones cine-historia se encuentra ya muy avanzado,
gracias a los trabajos de Marc Ferro (Cinema et Histoire, Denoel-Gonthier) [hay ed. castellana: Cine e Historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980]
y a los estudios de Cakiers du cinma (n." 254, 257, 277, 278, en especial
los artculos de Jean-Louis Comolli), Pero el problem a planteado es ms
fundam ental que el que aqu indicamos, y concierne a la relacin entre
la enunciacin y los enunciados histricos por una parte, y a la enun
ciacin y las imgenes cinematogrficas por la otra. N uestra pregunta
no seria ms que una seccin de sta.
217
todas; pero tam bin la m anera en que el todo se incurva alrede

dor del grupo, del personaje o del hogar, constituyendo un en
globante del que se desprenden las fuerzas hostiles o favora
bles, la m anera en que los indios surgen en lo alto de una colina,
en el lm ite del cielo y la tie rra ... Y, desde el punto de vista del
tiempo o de la sucesin de planos, ella organiza el paso de S
a S, la gran respiracin, la alternancia de los momentos de con
traccin y dilatacin, las alternancias del afuera y el adentro, la
divisin de la situacin principal en situaciones secundarias que
son como otras tantas pequeas labores locales dentro de la
tarea global. En todos estos aspectos, la representacin org
nica es una espiral de desarrollo que incluye cesuras espaciales
y temporales. Encontrarem os esta concepcin en Eisenstein,
aunque ste conciba de un modo muy distinto la reparticin y
sucesin de los vectores sobre la espiral. En Griffith y en el cine
americano, el m ontaje alternado paralelo basta para organizar
empricamente el nexo de los vectores entre s.
El m ontaje alternado supone tam bin otra figura, no ya pa
ralela sino concurrente o convergente. Aqu el paso de S a S se
cumple por mediacin de A, la accin decisiva, casi siem pre
colocada muy cerca de S \ Es preciso que el synsigno se contrai
ga en un binomio, o duelo, para que las potencias que l actua
liza se redistribuyan de una m anera nueva, se pacifiquen o re
conozcan el triunfo de una de ellas. La segunda ley rige, pues,
el paso de S a A. Ahora bien, la accin decisiva o el duelo slo
pueden producirse si desde diversos puntos del englobante ema
nan lneas de accin esta vez concurrentes, que posibilitarn el
ltimo enfrentam iento individual, la reaccin modificadora. Es
tas lneas de accin constituyen el objeto del m ontaje alternado
convergente, segunda figura del m ontaje en Griffith. Pero tal vez
quien alcanz la perfeccin haya sido Lang, en M o el vampiro
de Dusseldorf (que prepar justam ente la m archa de Lang a
Amrica). Precisamente analizando el m ontaje convergente de
este film en su diferencia con la obra precedente del mismo
autor. Noel Burch propone la nocin de gran forma. En efec
to, la situacin global se expone prim eram ente en un espaciotiempo determinado e individuado: el patio del edificio de apar
tam entos en la ciudad, el rellano y la cocina de un apartam ento
en el edificio, el trayecto del apartam ento a la escuela, los carte
les sobre las paredes, la excitacin de la gente... Pero muy pron
218
to en este medio se desprenden dos puntos, y despus dos lneas

de accin que van a alternarse sin descanso m ientras convergen,
con rimas constantes de una a otra, hasta form ar una pinza
que atrapar al criminal: la lnea de polica, y la lnea de ham
pa (que teme que el asesino de nias perjudique sus activida
des). Obsrvese que, en virtud del carcter fuertem ente estruc
tural de la representacin orgnica, el lugar del hroe negativo
o positivo estaba preparado de mucho tiempo atrs, desde antes
de que llegara a ocuparlo e incluso cuando an no sabamos
que iba a ocuparlo: es un progresivo desvelamiento del asesino.
Y slo cuando el ham pa se ha apoderado de l asistim os a Ja
verdadera accin y conocemos realmente al criminal. Se trata
del duelo de M con el tribunal de malhechores y mendigos. La
doble lnea, con sus cesuras y sus rimas, nos ha conducido de la
situacin al duelo, del synsigno al binomio. La representacin
orgnica conserva, sin duda, su ambigedad final; porque cuan
do la polica viene a sustituir al ham pa y le arranca al asesino
para someterlo al tribunal legal, no se sabe si la situacin que
dar con ello modificada, restablecida, expiada del crimen, o si
ya nada ser como antes y el crimen continuar llamado a re
surgir (ahora ser m ejor vigilar a las pequeas...): S' o S?
La tercera ley es como la inversa de la segunda. En efecto, si
el m ontaje alternado es absolutam ente necesario para el paso de
la situacin a la accin, parecera que en la accin as compri
mida, en el fondo del duelo, algo permanece rebelde a todo
m ontaje. A esta tercera ley se la podra llam ar ley de Bazin, o
ley del montaje vedado. Andr Bazin dem ostraba que, si dos
acciones independientes que concurren a la produccin de un
efecto son de la incumbencia del m ontaje, en el efecto produ
cido hay necesariamente un m omento en que dos trminos se
enfrentan cara a cara y deben ser captados en una irreductible
simultaneidad, sin que sea posible recurrir a un m ontaje y ni
siquiera a un contracampo. Bazin citaba El circo, de Chaplin:
todos los trucajes estn perm itidos, pero Charlot tiene que en
tra r por fuerza en la jaula del len y encontrarse con ste en
un plano comn. Tambin es preciso que Nanuk y la foca se
enfrenten en un mismo plano.13 Esta ley del binomio ya no con
cierne a SS, ni a SA, sino a A por s mismo.
13. Bazin, Quest-ce que le cinma?, Ed. du Cerf, pg. 59.
219
Por otra parte, el duelo no es un momento nico y locali

zado de la imagen-accin. El duelo jalona las lneas de accin,
marcando siempre simultaneidades necesarias. El paso de la
situacin a la accin es acompaado, pues, por la encajadura
de unos duelos en otros. El binomio es un polinomio. H asta en
el western, que presenta el duelo en su estado ms puro, en l
tim a instancia es difcil circunscribirlo. Con quin es el duelo
del cowboy? Con el bandolero o con el indio? O bien el due
lo es con la m ujer, con el amigo, con el recin llegado que va
a suplantarlo (como en Liberty Valance)? En M o el vampiro
de Dusseldorf, entre quines es el verdadero duelo? E ntre M y
la polica o la sociedad, o bien entre M y el hampa, que ya no
quiere nada con l? El verdadero duelo, no estar incluso en
otra parte? Finalmente, podra ser exterior al film, aunque inte
rior al cine. En la escena del tribunal del hampa, los bandoleros
y mendigos hacen valer los derechos del crimen-habitus o com
portam iento, del crimen como organizacin racional, y repro
chan a M que haya actuado movido por la pasin. A lo cual M
responde que esto es lo que Id absuelve: l no puede hacer otra
csa, no acta sino po r pulsin o afecto, y justam ente en ese
preciso momento, y slo en ese momento, el actor realiza una
interpretacin expresionista. Finalmente, el verdadero duelo de
M o et vampiro de Dusseldorf, no es entre el propio Lang y el
expresionismo? Es su adis al expresionismo, su entrada en el
realismo, que El testamento del Dr. Mabuse vendr a confirmar
(cuando Mabuse se eclipse en provecho de la fra organizacin
realista).
Pero si hay, pues, toda una encajadura de duelos, ello se debe
a una quinta ley: entre lo englobante y el hroe, entre el medio
y el comportamiento que lo modificar, entre la situacin y la
accin, hay necesariamente una gran desviacin, que slo podr
ser colmada progresivamente, a todo lo largo del film. Es posi
ble imaginar una situacin que se convertira en duelo instant
neamente, pero esto sera burlesco: en una breve obra maes
tra (The fatal glass of beer), Fields abre a intervalos regulares la
puerta de su cabaa del gran Norte exclamando con este tiem
po ni al perro se podra sacar, y acto seguido recibe dos bolas
de nieve annimas en plena cara. Sin embargo, por lo general
hay un largo camino desde el medio hasta el duelo ltimo. Por
que el hroe no est inmediatamente m aduro para la accin;
220
como Hamlet, la accin por cum plir es demasiado grande para

l. No es que el hroe sea dbil: por el contrario, es igual al
englobante, pero slo potencialmente. Su grandeza y su potencia
tienen que actualizarse. Debe renunciar a su retiro y a su paz
interior, o bien recobrar las fuerzas de que la situacin lo ha
privado, o bien esperar el momento favorable en que recibir el
apoyo necesario de una comunidad y de un equipo. En efecto,
el hroe tiene necesidad de un pueblo, de un grupo fundamen
tal que lo consagre, pero tambin de un grupo de choque que
lo ayude, ms heterogneo y ms restringido. Debe hacer frente
a los desmayos y traiciones de uno como a las escabullidas del
otro. Variables stas que hallamos tam bin en el western, en
el film histrico. Incluso en Eisenstein, lo que la crtica sovi
tica no apreciar es el carcter hamletiano de Ivn el terrible:
los dos grandes momentos de duda que atraviesa, como dos ce
suras del film; y tambin su naturaleza aristocrtica, debido a
la cual el pueblo no puede ser para l grupo fundam ental sino
slo un grupo de choque que le servir de instrum ento. En
general el hroe ha de pasar por momentos de impotencia, in
ternos o externos. La intensidad de Sansn y Dalila, de Cecil B.
De Mille, est dada por las imgenes que m uestran a Sansn
ciego y haciendo girar la rueda del mono, y que despus lo
m uestran cargado de cadenas y empujado al recinto del templo,
m archando a tientas, saltando bajo las mandbulas de unos fe
linos que son agitados por grotescos enanos; por ltimo, una
vez recobrada toda su potencia, se le ve haciendo deslizarse en
su pedestal la enorme columna del templo, en una imagen que
rima con la de su extrema impotencia, cuando haca girar la
rueda chirriante. Inversamente, las m andbulas de felino que
m uerden al Sansn impotente rim an con la mandbula de asno
de la que el Sansn potente se serva al comienzo para abatir
a sus agresores. En suma, hay todo un camino espacio-temporal
que se confunde con el proceso de actualizacin, y por el cual
el hroe se vuelve capaz de la accin y su potencia se iguala a
la del englobante. A veces se asiste incluso a un relevo entre dos
personajes, uno que deja de ser capaz a medida que el propio
estado de cosas progresa, y el otro que comienza a serlo: de
Moiss a Josu. Ford tiene una gran inclinacin por esta estruc
tu ra dualista, que indica tam bin un binomio: el hom bre de ley
relevando al hom bre del Oeste en Liberty Valance; o, en Las
221
uvas de la ira, la m adre m atriarcal de la familia agrcola, que

deja de ver claro en el asunto a medida que el grupo se des
compone, m ientras que el hijo comienza a ver claro a medida
que comprende el sentido y el alcance del nuevo combate. Desde
todos estos puntos de vista, la representacin orgnica est re
gida por la ltim a ley de desarrollo: hace falta una gran desvia
cin entre la situacin y la accin futura, pero esa desviacin
slo existe para ser colmada, y mediante un proceso marcado
por cesuras que sern otras tantas regresiones y progresiones.
3
La imagen-accin inspira un cine de comportam iento (conductismo), pues el comportamiento es una accin que pasa de
una situacin a otra, que responde a una situacin para intentar
modificarla o instaurar una situacin diferente. En este ascenso
del comportamiento, Merleau-Ponty vea un signo comn a la
novela moderna, a la psicologa moderna y al espritu del cine.14
Pero esta perspectiva exige un nexo sensorio-motor muy fuerte,
exige que el comportam iento est realmente estructurado. La
gran representacin orgnica, SAS', no slo debe estar compues
ta, tam bin debe ser engendrada: es preciso, por una parte, que
la situacin impregne profunda y continuamente al personaje;
por la otra, que el personaje impregnado estalle en accin, a in
tervalos discontinuos. Es la frmula de la violencia realista, di
ferente por completo de la violencia naturalista. La estructura
es un huevo: un polo vegetal o vegetativo (la impregnacin) y
un polo animal (el acting-out). Es sabido que, en este sentido,
la imagen-accin fue sistematizada en el Actors Studio y el cine
de Kazan: un esquema sensorio-motor se ha adueado de la
imagen, y un elemento gentico tiende a desprenderse. Desde
un principio, las reglas del Actors Studio no rigen slo la inter
pretacin del actor sino tambin la concepcin y desenvolvi
miento del film, sus encuadres, su guin tcnico, su m ontaje. Se
ha de concluir de lo uno a lo otro, de la interpretacin del actor
realista a la ndole realista del film, y a la inversa. Sin em bar
14.
Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel, Le cinma et !a nouvelle psychologie. Hay ed. castellana: Sentido y sinsentido, Barcelona,
Edicions 62, 1977.
222
go, no basta decir que el actor nunca es neutral, y que no para.

Cuando no explota, se impregna, y jam s queda tranquilo. La
neurosis de base, tanto en el actor como en el personaje, es la
histeria. En efecto, el polo vegetativo no est menos en movi
miento, in situ, que el polo animal en desplazamiento violento.
La impregnacin esponjosa tiene tanta intensidad como el acting-out, de extensin brusca. Por ello incluso esta representa
cin estructural y gentica de la imagen-accin proporciona una
frm ula cuyas aplicaciones son cabalmente infinitas. Kazan acon
sejaba que los personajes en conflicto comiesen juntos: la absor
cin comn h ar an ms fuerte el estallido de los duelos. Con
sidrese un film reciente que aplica el Mtodo o el Sistema:
Georgia, de Arthur Penn. Una escena m uestra reunidos en una
comida al padre millonario de la joven y al novio, emigrado pro
letario; es visible cmo se interioriza en los protagonistas la
tensin de la situacin; luego el padre dice no tengo costum bre
de dar lo que es mo, y estas palabras son ya como una explo
sin que modifica la situacin, pues introducen el nuevo ele
m ento de una relacin incestuosa del padre con la hija. Ms
tarde, durante la fiesta de esponsales, el padre, casi impercep
tible, borroso detrs de un gran ventanal, parece impregnarse
de la situacin como una planta venenosa; slo un chiquillo lo
observa y espera; y el padre se precipita al exterior, m ata a su
hija y hiere gravemente al novio, modificando nuevamente la
situacin con este acting-out animal.
Es como la diferenciacin de la vida segn Bergson: la plan
ta o el vegetal se han impuesto por tarea alm acenar lo explosivo,
in situ, m ientras que el anim al se ha encargado de hacerlo deto
nar, en movimientos bruscos.15 Tal vez la originalidad de Fuller
radique en haber llevado al mximo esta diferenciacin, incluso
procediendo por tirones y rompiendo los encadenados. El film
de guerra se presta bien a ello, con sus esperas interminables
y sus impregnaciones de atm sfera por una parte y, por la otra,
con sus explosiones brutales y sus acting-out. En ltim a instan
cia, Fuller encontrar las figuras de su violencia en los locos ve
getativos que se estn como plantas en el pasillo de Corredor sin
retom o, y en el perro racista de W hite Dog, que estalla en actos
de ataque. Es cierto que los locos tienen sus propias detonacio
15. Bergson, L volution cratrice, cap. II.
223
nes imprevisibles, y que el perro ha tenido su larga impregna

cin m isteriosa. Expliqu al perro que l era un actor... Pero
Fuller tam bin sabe explicrselo a las plantas. En l lo que
cuenta es esa extrem a disociacin que redobla cada uno de los
dos lados de la violencia, y que a veces produce una inversin
de los polos: entonces es la situacin la que alcanza un sombro
naturalismo.
Kazan tam bin sabe disociar los polos, y Baby Dol es uno
de los ms bellos filmes vegetativos, expresando a la vez la vida
venenosa y en m archa lenta del Sur, y la existencia vegetal de la
joven m ujer en la cuna. Pero lo que interesaba a Kazan y lo que
determ ina la evolucin de su obra, es el encadenamiento de im
pregnaciones y explosiones, de modo que se obtenga una estruc
turacin continua antes que una estructura de dos polos. El
form ato alargado del cinemascope refuerza esta tendencia. Y sta
es sin duda la ortodoxia del Actors Studio: una gran tarea
global, SAS', se divide en tareas locales, sucesivas y continuas
(si a l s2 a2 s3...). En Amrica, Amrica, cada secuencia tiene
su geografa, su sociologa, su psicologa, su tonalidad, su situa
cin que depende de la accin precedente y que va a suscitar
una nueva accin, arrastrando a su vez al hroe a la situacin
siguiente, cada vez por impregnacin y explosin, hasta la explo
sin final (abrazar el muelle de Nueva York). Saqueado, prosti
tuido, criminal, novio, traidor, el hroe atraviesa estas secuen
cias, todas ellas englobadas en la gran tarea presente por do
quier, escapar de Anatolia (S) para llegar a Nueva York (S'). Y el
englobante, la gran tarea, santifica o al menos absuelve al hroe
por todo lo que ha tenido que hacer aqu y all: deshonrado por
fuera, ha salvado su honor ntimo, la pureza de su corazn y el
porvenir de su familia. No es que encuentre la paz. Se tra ta del
m undo de Can, del signo de Can, que no conoce la paz, pero que
hace coincidir en una neurosis histrica la inocencia y la cul
pabilidad, la vergenza y el honor: lo que es y sigue siendo una
abyeccin en tal o cual situacin local, es tam bin el herosmo
exigido por la gran situacin global, el precio que hay que pagar.
La ley del silencio desarrolla abundantem ente esta teologa: si
no traiciono a los otros, me traiciono a m mismo y traiciono a
la justicia. Es m enester pasar por m uchas sucias situaciones
impregnantes y por muchas explosiones vergonzosas, para vis
lum brar a travs de ellas la seal que nos expurga y la detona
224
cin que nos salva o nos perdona. Al este del Edn representa
el gran film bblico, la historia de Can y de la traicin, que
tam bin acosaba, de m aneras diferentes, a Nicholas Ray y a
Samuel Fuller.14 El tem a estaba ah desde siempre, en el cine
americano y en su concepcin de la Historia, sagrada y profana.
Pero ahora ha pasado a ser lo esencial, Can se ha hecho realis
ta. Lo curioso de Kazan es la m anera en que el sueo americano
y la imagen-accin se endurecen juntos. El sueo americano se
afirma cada vez m s como un sueo, ninguna otra cosa que un
sueo, desmentido por los hechos; pero de l extrae un sobre
salto de potencia acrecentada, pues ahora ese sueo engloba ac
ciones tales como la traicin y la delacin (las mismas que, se
gn Ford, el sueo tena la funcin de excluir). Y precisamente
despus de la guerra, en el mismo momento en que el sueo
americano se derrum ba y cuando la imagen-accin, como vere
mos, entra en una crisis definitiva, precisam ente en ese momen
to el sueo encuentra su form a ms dominante, y la accin, su
esquema ms violento, ms detonante. Es la agona del cine de
accin, aunque se sigan haciendo filmes de este tipo mucho
tiempo ms.
Este cine de comportam iento no se contenta con un esque
m a sensorio-motor simple, del tipo arco reflejo incluso condicio
nado. Es un conductismo mucho ms complejo que tiene en
cuenta bsicamente factores internos.17 En efecto, lo que debe
aparecer en el exterior es lo que sucede en el interior del per
sonaje, en el cruce de la situacin que lo impregna y de la accin
que l va hacer detonar. Es la regla del Actors Studio: slo
cuenta lo interior, pero este interior no est ms all, y tampoco
est oculto, sino que se confunde con el elemento gentico del
comportam iento, que debe ser m ostrado. No es un perfecciona
16. Sobre todos estos puntos relativos a Kazan (a la vez los proble
mas estticos de estructuracin y los problem as personales de delacin
que reaccionan sobre la obra), vanse los anlisis de Roger Tailleur,
Kazan, Seghers. Hemos visto cmo el cine americano, especialmente el
film de historia, daban una gran im portancia al tem a del traidor. Pero
despus de la guerra, y con el m accarthism o, cobra una im portancia an
mayor. E n Fuller puede hallarse un tratam iento original de este tema
del traidor: vase Jacques Lourcelles, Thme du traite et du liros,
Prsence du cinma, n 20, marzo de 1964.
17. Acerca del desarrollo de una psicologa conductista que cada
vez tena ms en cuenta los factores internos del com portamiento, vase
Tilquin, Le behaviorisme, Vrin.
225
m iento de la accin, es la condicin absolutam ente necesaria del

desarrollo de la imagen-accin. En efecto, esta imagen realista
jam s olvida que por definicin presenta situaciones ficticias y
acciones fingidas: no es que uno est de veras en una situa
cin de urgencia, y uno no m ata, o no bebe de veras. Es slo
teatro, o cine... Los grandes actores realistas san perfectam ente
conscientes de ello, y el Actors Studio les propone un mtodo.
Por una parte, es preciso establecer un contacto sensorial con
objetos contiguos a la situacin: contacto incluso imaginario
con una m ateria, con un vaso, cierto tipo de vaso, o bien un
pao, un traje, un instrum ento, una goma de m ascar. Por otra
parte, es preciso que el objeto despierte as una memoria afec
tiva, que reactualice una emocin no forzosamente idntica pero
s anloga a aquella que el rol moviliza.M anipular un objeto
contiguo, despertar una emocin correspondiente a la situacin:
este vnculo interno del objeto y la emocin ser lo que produz
ca el encadenamiento exterior de la situacin ficticia con la ac
cin fingida. El Actors Studio, como no lo hacen tampoco otros
mtodos, no invita al actor a identificarse con su rol; lo que lo
caracteriza es incluso la operacin inversa, entendindose que el
actor realista identifica el rol con ciertos elementos interiores
que l posee y selecciona en s mismo.
Pero el elemento interior no es solamente una formacin del
actor, sino que aparece en la imagen (de ah la agitacin cons
tante del actor). El es en s mismo y directam ente elemento de
comportamiento, formacin sensorio-motriz. El regula, una se
gn la otra, la impregnacin y la explosin. El par compuesto
por el objeto y la emocin aparecer, pues, en la imagen-accin
como su signo gentico. El objeto ser captado en todas sus
virtualidades (utilizado, vendido, comprado, intercambiado, que
brado, abrazado, arrojado...), al mismo tiempo que las emocio
nes correspondientes se vern actualizadas: por ejemplo, en
Amrica, Amrica, el cuchillo entregado por la abuela, los zapa
tos abandonados, el fez y el sombrero de paja que valen para S
18.
Sobre lo interior, el contacto y la memoria afectiva, vase Stanislavski, La form ation de l'acteur, Payot. Hay edicin castellana: Pre
paracin del actor, Bs. As., La Pleyade, 1974; Lee Strasberg, Le travail
l'Actors Studio, Gallimard, pgs. 96-142. Sobre el Actors Studio y sus
repercusiones, Odette Asan, L'acteur au X X ' sicle, Seghers, pg. 258
y sigs.
226
y S'... Hay en todos estos casos un par emocin-objeto que no

pertenece ms que al realismo, pero que a su m anera equivale al
de la pulsin y el fetiche, o al del afecto y el rostro. No es que
el cine de com portam iento evite necesariamente el prim er plano
(Tailleur analizar una bellsima imagen de Baby Dol en que el
hom bre entra literalm ente en el prim er plano de la joven, su
m ano aventurndose sobre el rostro, sus labios al borde de los
cabellosw). Incluso puede decirse que la manipulacin emo
cional de un objeto, un acto de emocin en relacin con el obje
to, pueden tener en la imagen-accin ms efecto que un prim er
plano. En una situacin de La ley del silencio, en que la m ujer
tiene un comportam iento ambivalente y el hom bre se siente tmi
do y culpable, ste recoge el guante que ella ha dejado caer, lo
retiene, juega con l, y finalmente desliza por l su mano.20 Es
como un signo gentico o embrionario para la imagen-accin,
que podram os llam ar Huella * (obejto emocional), y que fun
ciona ya como un smbolo en el mbito del comportamiento.
De una extraa m anera, rene a un tiempo el inconsciente del
actor, la culpabilidad personal del autor, la histeria de la ima
gen, como por ejemplo la mano quemada, la huella que no cesa
de surgir en los filmes de Dmytrick. En su definicin ms gene
ral, la huella es el nexo interior, pero visible, entre la situacin
impregnante y la accin explosiva.
19. Tailleur, pg. 94.

20.
Mictael Ciment, con las preguntas que hace a Kazan, deslinda
claram ente ese tipo de imagen que tiende a reemplazar al prim er plano:
Kazan par Kazan, Stock, pg. 75 y sigs.
* En el original, Empreirtte. [T.]
10.
La imagen-accin: la pequea forma
1
Hemos de considerar ahora un diferente aspecto de la ima
gen-accin. Si sta rene siem pre dos, en todos sus niveles, es
normal que ella m ism a tenga dos aspectos diferentes. La gran
forma, SAS, iba de la situacin a la accin, que modificaba la
situacin, Pero existe o tra form a que va, por el contrario, de la
accin a la situacin, hacia una nueva accin: ASA'. E sta vez
es la accin la que revela la situacin, un pedazo o un aspecto
de la situacin, el cual desencadena una nueva accin. La accin
avanza a ciegas, y la situacin se revela en la oscuridad o en la
ambigedad. De accin en accin, la situacin surgir poco a
poco, variar, se aclarar por fin o conservar su m isterio. Lla
mbamos gran form a a la imagen-accin que iba de la situacin
como englobante (synsigno) a la accin como duelo (binomio).
Por comodidad, llamaremos pequea form a a la imagen-accin
que va de una accin, de un comportam iento o de un habitus a
una situacin parcialm ente revelada. Es un esquema sensoriom otor invertido. Una representacin de este gnero ya no es
global, sino local. Ya no es espirlica, sino elptica. Ya no es
estructural sino por acontecimientos. Ya no es tica sino comdica (decimos comdica porque esta representacin da lugar
a una comedia, aunque no sea necesariam ente cmica y pueda
ser dramtica). El signo de composicin de esta nueva imagenaccin es el ndice.
www.esnips .com /web/Coimmmicatio
228
E sta imagen-accin parece haber tomado conciencia de s

particularm ente en Una m ujer de Pars, film del que Chaplin fue
autor sin ser actor, o bien en toda la obra de Lubitsch. Aun efec
tuando un anlisis m eram ente superficial, de todas formas se ad
vierte que hay dos clases o dos polos de ndice. En un prim er
caso, una accin (o un equivalente de accin, un simple gesto)
revela una situacin que no est dada. La situacin se deduce,
pues, de la accin, por inferencia inmediata o por razonamien
to relativamente complejo. Puesto que la situacin no se da por
s misma, el ndice es aqu ndice de falta, implica un agujero
en el relato y corresponde al prim er sentido de la palabra elip
se. Por ejemplo, en Una m ujer de Pars, Chaplin insista en el
agujero de un ao que nada vena a colm ar pero que se deduca
del nuevo comportamiento y de la indum entaria de la herona,
ahora am ante de un hom bre rico. Asimismo, los rostros no te
nan solamente un valor expresivo o afectivo autnomo, pero
tampoco ofrecan la simple indicacin de lo que se prolongaba
fuera de campo: funcionaban realm ente como ndices de una si
tuacin global. As la clebre imagen del tren cuya llegada slo
se ve en las luces que pasan por el rostro de la m ujer, o las
imgenes erticas que los asistentes slo nos perm iten inferir.
Los ejemplos son todava ms sorprendentes cuando el ndice
envuelve un razonamiento, por rpido que sea: por ejemplo, la
cam arera abre una cmoda, y cae accidentalmente al piso el
cuello de una camisa de hombre, lo que revela la relacin de
Edna !. En Lubitsch encontram os sin cesar estos razonamientos
rpidos introducidos en la propia imagen, que entonces funcio
na como ndice. En Una m ujer para dos, film cuya audacia per
manece intacta, m ientras la herona reclama con naturalidad o
simplicidad el derecho a vivir y cohabitar con dos am antes, uno
de ellos ve al otro vistiendo un esmoquin, de madrugada, en casa
de la amada comn: concluye de este ndice (y el espectador lo
hace al mismo tiempo) que su amigo ha pasado la noche con la
joven. El ndice consiste, pues, en lo siguiente: en que uno de
los personajes est demasiado vestido, demasiado bien vestido
1.
Charles Chaplin, Histoire de ma vie, Laffont (se ver el dossier
sobre L'op in ion publiquen en Cinmatographe, n. 64, enero de 1981:
especialmente el artculo de Jean Tdesco, contemporneo del film, y el
anlisis de Jacques Fieschi). Hay ed. castellana: Historia de m i vida,
Madrid, Taurus, 1965.
229
LA IMAGEN-ACCION: LA PEQUEA FORMA
con un traje de gran velada para no haber vivido durante la no

che una situacin muy ntim a que no fue m ostrada. Es una
imagen-razonamiento.
Hay un segundo tipo de ndice, ms complejo, ndice de equivocidad, que corresponde al segundo sentido de la palabra elip
se (geomtrica). En Una m ujer de Pars, muchos ndices del
prim er tipo hacen pensar que la herona no siente demasiado
apego por su enamorado (se sonre de una m anera extraa). En
cambio, con su am ante rico tiene una relacin ms equvoca, y
el espectador se preguntar todo el tiempo: se ha unido a l
por el dinero, el lujo y una cierta complicidad, o bien lo ama
con un am or mucho ms amplio y profundo? La misma pregunta
surge en La octava m ujer de Barba Azul, de Lubitsch. En estos
casos es todo un mundo de detalles, un tipo diferente de ndices
lo que nos hace vacilar; y no a causa de algo que falta o que no
est dado, sino en virtud de una equivocidad que pertenece de
lleno al ndice (as, la escena del collar arrojado y recuperado en
Una m ujer de Pars). Es como si una accin, un comportam ien
to, encubriera una pequea diferencia que basta empero para
rem itirlo sim ultneam ente a dos situaciones absolutam ente dis
tantes, absolutam ente alejadas. O bien es como si dos acciones,
dos gestos, fueran muy poco diferentes y sin embargo, en su
nma diferencia, rem itiesen a dos situaciones oponibles u
opuestas. Las dos situaciones pueden ser tales que una sola sea
real y la otra aparente o engaosa; pero tam bin pueden ser
reales las dos; y, por ltim o, pueden perm utarse tan bien que
una se vuelva real y la o tra aparente, y a la inversa. Algunos de
estos casos son corrientes en cualquier film: por ejemplo, el ino
cente tomado por culpable (un hombre con un cuchillo cerca de
un cadver, es que ha m atado o slo que acaba de retirar el
cuchillo?). Los casos ms complejos que acabamos de citar pre
sentan un mayor inters. Perm iten despejar la ley del nuevo
ndice: una pequesima diferencia en la accin o entre dos ac
ciones induce una enorme distancia entre dos situaciones. Se
tra ta de una elipse, en el segundo sentido del trm ino, porque
las situaciones distantes son como un doble foco. Es un ndice
de equivocidad, o ms bien de distancia, no ya de falta. Y poco
im porta que una de las situaciones sea desm entida o negada,
porque esto no sucede sino tras haber agotado su funcin, y
nunca se la desmiente o niega lo bastante como para suprim ir
LA IMAGEN-MOVI MIENTO
230
la equivocidad del ndice y la distancia entre las situaciones evo

cadas. Donde Lubitsch alcanza un m anejo perfecto de estos n
dices complejos es, sin duda alguna, en To be or not o be.
Unas veces en imgenes aislables, por ejemplo cuando un espec
tador deja su butaca ni bien el actor comienza su monlogo: lo
hace por fastidio, o porque tiene una cita con la m ujer del
actor? Otras veces, sobre el conjunto de una intriga que pone
en juego el m ontaje entero: la pequesima diferencia en el ges
to, pero tam bin la enorm idad de la distancia entre dos situacio
nes, segn que la compaa de actores interprete roles de ale
manes ante los espectadores de una obra, o que, por el contra
rio, haga de alemanes ante unos alemanes que, desde ese mo
mento, pareceran estar interpretando su propio rol. Cuestin de
vida o m uerte: las situaciones son tanto ms distantes cuanto
que los personajes saben que todo depende de pequesimas di
ferencias en el comportamiento.
De cualquier manera, en la pequea forma, de la accin se
deduce la situacin o situaciones. Parecera que esta forma es,
en principio, menos costosa, ms econmica: as, Chaplin expli
ca que utiliz la som bra y la luz del tren reflejados sobre un
rostro porque no dispona de un autntico tren francs que pu
diera m ostrar directam ente... Esta irnica observacin es im
portante, porque plantea un problem a general: la accin de las
pelculas de serie B, o de escaso presupuesto, sobre la invencin
de imagen en el cine. Es indudable que restricciones econmicas
suscitaron inspiraciones fulgurantes, y que imgenes inventadas
por razones de economa han podido tener una resonancia uni
versal. El neorrealismo, la tiouvelle vague, ofreceran muchos
ejemplos, pero esto siempre fue as, y a menudo se puede con
siderar la serie B como un centro activo de experimentacin y
creacin. As pues, la pequea forma no tiene por fuerza su
origen, y ciertam ente no su plena expresin, en filmes de escaso
presupuesto. El cinemascope, el color, la suntuosidad de una
puesta en escena, los decorados, proporcionan tantos factores
de expresin como la propia gran forma. Llamarla pequea for
ma es en s inadecuado, y slo lo hacemos para oponer las dos
frmulas de la imagen-accin: SAS' y ASA, es decir, el gran
organismo unvoco que engloba a los rganos y las funciones, o
bien, por el contrario, las acciones y los rganos que se compo
nen poco a poco en una organizacin equvoca.
231
Sobre esta base, es fcil poner en correspondencia las dos

frmulas de la imagen-accin con los gneros o los estados de
gnero que ellas inspiran. La que acabamos de examinar es la
comedia de costum bres, de pequea forma ASA, en cuanto se
distingue del film psicosocial de gran forma, SAS. Pero anlogas
distincin u oposicin son vlidas en los mbitos ms diversos.
Volvamos prim eram ente al gran cine histrico SAS, la historia
monumental y anticuara. A ella se opone un tipo de film no
menos histrico, del tipo ASA, al que se denomin, acertada
mente, film costum e*. En este caso, el traje, la vestimenta
e incluso el pao funcionan como comportam ientos o habitus,
y son ndices de una situacin que ellos ponen al descubierto.
No es en absoluto como en el film histrico, donde habamos
visto que los paos y los trajes tenan una gran importancia
pero en cuanto se integraban dentro de una concepcin monu
mental y anticuara. Aqu se trata de una concepcin modstica o
modelstica, como si el m odisto o el decorador hubiesen ocupado
el lugar del arquitecto y del anticuario. Tanto en el film cos
tume como en la comedia de costum bres, los habitus son inse
parables de las vestimentas; las acciones, inseparables del es
tado de los trajes cuya form a constituyen; y, la situacin resul
tante, inseparable de los paos y colgaduras. No es extrao que
Lubitsch, al comienzo de su obra, en su perodo expresionista
alemn, haya realizado filmes costume que ya m ostraban el
sello de su genio (Ana Bolena, Madatne Dubarry, y sobre todo la
fantasa oriental Una noche de Arabia)-, paos, ropas, estados
de vestir de los que saba m ostrar su textura, lo mate o lo lu
minoso en la imagen, y que funcionaban como ndice.2
En el terreno del cine documental, la escuela inglesa de 1930
se opona al gran documental-Flahertv. Grierson y Rotha re
* Literalmente, film de traje. Expresin utilizada en el lenguaje
de cine en Francia para designar los filmes donde las vestimentas des
empean una funcin capital, y que el autor ha de com entar seguida
mente. [T.]
2.
Lubitsch tena un conocimiento profesional de los tejidos y de la
confeccin tan grande como el de Sternberg en m ateria de encajes y
mercera. Lotte Eisner, pese a su severidad con los filmes costume
de Lubitsch, reconoce que aporta un elemento nuevo al expresionismo y
su aficin a las profundidades: los juegos de luz sobre los paos, en la
superficie de la imagen. Este ser tam bin, posteriorm ente, uno de los
deslum brantes logros de M urnau en Tartufo o el hipcrita. Vase L'cran
dmoniaque, Encyclopdie du cinma, pgs. 39-43 y 141.
232
prochaban a Flaherty su indiferencia social y poltica. En lugar

de p a rtir de un englobante, de un medio del que el com porta
m iento de los hom bres se deduca naturalmente, era preciso
partir de los comportam ientos para inducir de ellos la situacin
social, que no vena dada como un en-si, sino que rem ita a lu
chas y comportam ientos siem pre en accin o en transform acin.
El habitus atestiguaba as las diferencias de civilizacin, y las
diferencias dentro de una misma civilizacin. Se iba, pues, del
comportam iento a la situacin, de tal m anera que, del uno a la
otra, hubiese posibilidad de una interpretacin creativa de la
realidad. E sta actitud reaparecer, con otras condiciones, en el
cine directo y en el cine-verdad.
Est tam bin el cine policiaco, y su diferencia con el film cri
minal. En el film criminal puede haber policas, y en cambio
no haberlos en el film policiaco. Lo que distingue ambos tipos
es que, en la frm ula criminal SAS, se va de la situacin o me
dio hacia acciones que son duelos, m ientras que, en la frm ula
policiaca ASA, se va de acciones ciegas, como ndices, a situa
ciones oscuras que varan completamente, o que basculan por
entero segn una variacin m inscula del ndice. La frm ula
del novelista H am m ett expresa exactamente este tipo de ima
gen: dejar caer una llave inglesa dentro de la mquina. Es e!
gesto a ciegas que har estallar la situacin absolutamente os
cura, que har arrancar jirones de situacin. De aqu salieron
esplndidos filmes: El sueo eterno de Hawks, El halcn malts
de Huston (autores que tam bin se revelaron en la gran forma
del film criminal). La obra m aestra del gnero quiz fue alcan
zada por Lang, con Ms all de la duda: el hroe, dentro del
marco de una campaa contra el error judicial, fabrica falsos
indicios que lo acusan de un crim en; pero las pruebas de la fa
bricacin han desaparecido y es arrestado y condenado: sin em
bargo, a punto de obtener el indulto, en una ltim a visita de su
prom etida se contradice, y deja escapar un indicio por el cual
sta comprende que l es culpable y que efectivamente ha co
metido el asesinato. La fabricacin de los falsos indicios era una
m anera de b o rrar los verdaderos, pero desembocaba, por una va
indirecta, en la misma situacin que los verdaderos. Ningn
otro film se consagra a semejante danza de ndices, con tanta
movilidad y convertibilidad de situaciones distantes opuestas.
233
2
Por ltimo, el w estern plantea el mismo problem a pero en
unas condiciones singularm ente ricas. Habamos visto que la
gran form a a respiracin no se contentaba, evidentemente, con
lo pico, pero a travs de sus variedades m antena un medio
englobante, una situacin global que iba a suscitar una accin,
capaz a su vez de modificar la situacin desde dentro. E sta gran
representacin orgnica tena, en Ford por ejemplo, caracteres
bien precisos: com prenda un grupo fundam ental, o varios, cada
uno perfectam ente definido, homogneo, con sus lugares, sus
interiores, sus costum bres (como los cinco grupos de 'Wagonmaster); comprenda tam bin un grupo de choque o de circuns
tancia, ms heterogneo, heterclito, pero funcional. Por ltimo,
haba una gran desviacin entre la situacin y la accin a em
prender, pero esa desviacin no exista sino para ser colmada:
en efecto, el hroe deba actualizar la potencia que lo equipara
ra a la situacin, deba hacerse capaz de la accin y lo conse
gua poco a poco, en la m edida en que representaba al buen
grupo fundam ental y encontraba la ayuda necesaria en el grupo
de choque (el mdico alcohlico, la hija frvola pero de buen
corazn, etc., m ostraban ser eficaces). Y es notable que Hawks
se inscriba en esta representacin orgnica pero sometindola a
un tratam iento por el cual dicha representacin resulta profun
damente afectada, deformada. Cuando se expresa plenamente,
como al comienzo de Ro Rojo, donde la pareja recortada contra
el cielo se iguala a la Naturaleza entera, la imagen es demasiado
fuerte para durar. Y cuando dura, lo hace de otra m anera: la
imagen necesita licuarse, el horizonte se une al ro, tanto en Ro
Rojo como en Ro de sangre. Podra decirse que, en Hawks,
la representacin orgnica terrestre tiende a vaciarse, y slo
deja subsistir funciones fluidas casi abstractas que pasan a un
prim er plano.
Los lugares, ante todo, pierden la vida orgnica que los en
globaban, atravesaba y situaba en un conjunto: la prisin de Ro
Bravo, puram ente funcional, ni siquiera necesita dejar ver al
prisionero; la iglesia de Eldorado no da otro testim onio que el
de una funcin abandonada; la ciudad de Ro Lobo se reduce
a un croquis en el que ya no se lee otra cosa que funciones,
ciudad exange condenada por el peso de un pasado. Al mismo
234
tiempo, el grupo fundam ental se vuelve muy impreciso, y la

nica comunidad bien definida es el grupo de choque heterclito (un alcohlico, u n viejo, un m uchachito...): es un grupo
funcional que ya no se apoya en lo orgnico; encuentra sus
motivaciones en una deuda que debe ser borrada, en una falta
que es preciso redim ir, en una pendiente de degradacin que
hay que rem ontar, y sus fuerzas o sus medios, en la invencin
de una m quina ingeniosa antes que en la representacin de una
colectividad (el rbol-catapulta de Ro de sangre, el fuego de
artificio al final de Ro Bravo, y, fuera del western, la m quina
de los cientficos de Bola de fuego, hasta la gran invencin de
Tierra de faraones).3 En H aw ts, lo que tiende a reem plazar la
estructura de lo englobante es el puro funcionalismo. Se ha
hecho notar con frecuencia la claustrofilia de ciertos filmes de
Hawks: precisam ente Tierra de faraones, donde la invencin
consiste en cerrar desde dentro la sala funeraria, pero tambin
Ro Bravo, film que fue llamado western de cmara. Es que
en el borram iento del englobante ya no hay, como en Ford, co
municacin de un interior orgnicam ente situado con un exte
rior que lo circunda, que le da un medio vivo del que proceden
tanto socorros como agresiones. Aqu, por el contrario, lo ines
perado, lo violento, el acontecimiento llegan del interior, mien
tras que el exterior es ms bien el lugar de la accin acostum
brada o prem editada, en una curiosa inversin del afuera y el
adentro.4 Todo el m undo entra y pasa a la habitacin en que el
sheriff se est baando, como si fuese una plaza pblica (Etdorodo). El medio exterior pierde su encorvadura y cobra la figura
de una tangente a p a rtir de un punto o de un segmento que
funciona como interioridad: el afuera y el adentro se vuelven,
pues, exteriores el uno al otro, entran en una relacin puram en
te lineal que posibilita una perm utacin funcional de los opues
tos. De ah el mecanismo constante de las inversiones en Hawks,
operando con toda claridad, independientemente de un trasfon3. Sobre los dos puntos precedentes, vase el artculo de Michel Devillers, Cinmatographe, n. 36, marzo de 1978, en Quatre tudes sur
Howard Hawks.
4. Positif, n * 195, julio de 1977: sobre el tema del afuera y el aden
tro en Hawks, vanse los artculos de Eyquem, Legrand. Masson y Ciment, y el de Bourget, que introduce muchos m atices en este mismo
tema. Gn Cinmatographe, Em m anuel Decaux y Jacques Fieschi insisten
sobre el mecanismo general de las inversiones en Hawks.
235
do simblico, incluso cuando no se contentan con recaer sobre

el afuera y el adentro sino, como en las comedias, cuando con
ciernen a todas las relaciones binarias. Si el afuera y el adentro
son puras funciones, el adentro puede tom ar la funcin del afue
ra; pero tambin la m ujer puede tom ar la funcin del hom bre
en la relacin de seduccin, y el hom bre la de la m ujer (La fiera
de m i nia, La novia era l, y los papeles femeninos en los
westerns de Hawks). Los adultos o ancianos desempean fun
ciones de nios, y el nio cumple una m onstruosa funcin de
adulto m aduro (Bola de fuego, Los caballeros ias prefieren ru
bias). El mismo mecanismo puede intervenir entre el amor y el
dinero, entre el lenguaje noble y el argot... Comprobaremos que
estas inversiones, como permutaciones funcionales, constituyen
autnticas Figuras que instauran una transform acin de la
forma.
Hawks se consagra a una deformacin topolgica de la gran
forma: por eso sus filmes conservan una gran respiracin,
como dice Rivette, aunque en l se haya vuelto fluida, expresan
do la continuidad y perm utacin de las funciones ms que la
unidad de una forma orgnica.5 Pero, a pesar de su deuda con
Hawks, el neo-western sigue otra direccin: utiliza directamen
te la pequea forma, incluso en pantalla grande. Reina la elip
se, que sustituye a la espiral y sus proyecciones. Ya no se trata
de la ley global o integral SA (una gran desviacin que slo exis
te para ser colmada), sino de una ley diferencia] AS: la ms
pequea diferencia, que no existe sino para ser abierta, para
suscitar situaciones muy distantes u oponibles. En prim er lu
gar, los indios ya no aparecen en lo alto de la colina despren
dindose contra el cielo, sino que brotan de las altas malezas de
las que no se distinguan. El indio casi se confunde con el pe
asco tras del cual aguarda (Un hombre, de Martin Ritt), y el
cow-boy tiene algo de mineral que lo confunde con el paisaje
{Hombre del Oeste, de Anthony M ann6). La violencia pasa a ser
el impulso principal, y con ello se torna tan intensa como re
pentina: en Traicin en Fort King, de Boetticher, la m uerte llega
5. Jacques Rivette, Gnie de Howard Hawks, Cahiers du cinma,
n. 23, mayo de 1953.
6. Acerca de Hom bre del Oeste, sobre lo vegetal y lo mineral, vase
Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Belfond, pgs. 199-200. Hay ed.
castellana: Jean-Luc Godard p o r Jean-Luc Godard, Barcelona, Barra],
1971.
I.A IMAGEN-MOVIMIENTO
236
con los disparos de un adversario invisible oculto en los panta

nos. No es slo que el grupo fundamental haya desaparecido en
provecho de grupos de choque cada vez ms heterclitos y mez
clados, sino que stos, multiplicndose, han perdido la clara
distincin que todava posean en Hawks: los hombres dentro
de un mismo grupo, y de un grupo al otro, entablan tantas rela
ciones y alianzas tan complejas que apenas se distinguen, y sus
oposiciones se desplazan sin descanso (Mayor Dundee, Grupo
salvaje, de Peckinpah). Entre el perseguidor y el perseguido,
pero tambin entre el blanco y el indio, la diferencia se hace
cada vez ms pequea: en Colorado Jim, de Mann, por largo
tiempo el cazador de recompensas y su presa no parecen hom
bres muy diferentes;, y en Pequeo gran hombre, de Penn, el
hroe no cesa de ser blanco con los blancos, indio con los in
dios, franqueando en los dos sentidos una frontera minscula,
con ocasin de acciones muy poco diferenciadas. Es que la ac
cin nunca puede estar determ inada por y en una situacin
previa; por el contrario, es la situacin la que deriva de la
accin, y conforme sta se cumple: Boetticher deca que sus
personajes no se definen por una causa, sino por lo que hacen
para defenderla. Y Godard, al analizar la forma en Anthony
Mann, descubra una frmula ASA' que el opona a la gran for
ma SAS: la puesta en escena consista en descubrir al mismo
tiempo que en precisar, m ientras que, en un western clsico, la
puesta en escena consiste en descubrir y despus en precisar.
Pero si la propia situacin depende as de la accin, es necesa
rio que a su vez la accin sea referida al momento de su naci
miento, al instante, al segundo, al ms pequeo intervalo como
diferencia! que le sirve de impulso.
En segundo lugar, esta ley de la pequea diferencia slo es
vlida en la medida en que induce a situaciones lgicamente
muy distantes. En Pequeo gran hombre, la situacin cambia
realmente por completo segn que el hroe se vea empujado del
lado de los indios o del lado de los blancos. Y, si el instante es la
diferencial de la accin, sta puede volcarse hacia cada uno de
esos instantes, virar a una situacin muy diferente u opuesta.
Nunca se gana nada. Los desfallecimientos, las dudas, el miedo
ya no tienen, pues, en absoluto el mismo sentido que en la
representacin orgnica: ya no son las etapas, dolorosas inclu
sive, las que colman la desviacin, por las cuales el hroe se
237
LA IMAGEN-ACCION! LA PEQUEA FORMA
eleva hasta las exigencias de la situacin global, actualiza su

propia potencia y se vuelve capaz de una accin tan grande.
Porque ya no hay en absoluto accin grandiosa, aun si el hroe
ha conservado extraordinarias cualidades tcnicas. En ltim a
instancia, form a parte de esos losers que Peckinpah presenta:
No tienen ninguna fachada, no les queda ya una sola ilusin,
representan la aventura desinteresada, aquella de la que no se
saca ningn provecho salvo la pura satisfaccin de seguir vi
viendo. Nada conservan del sueo americano, slo han conser
vado la vida pero, en cada instante crtico, la situacin que su
accin suscita puede volverse contra ellos y hacerles perder
esto nico que Ies quedaba. En suma, la imagen-accin tiene
efectivamente a los ndices por signos, ndices que son a la vez
ndices de falta, atestiguados por las elipses brutales en el re
lato, e ndices de distancia o de equivocidad, atestiguados por
la posibilidad y la realidad de sbitas inversiones de situacin.
No se trata nicam ente de una indecisin entre dos situacio
nes distantes u opuestas pero simultneas. Las situaciones su
cesivas, cada una de las cuales es ya por s misma equvoca, a
su vez form arn unas con otras, y con los instantes crticos que
las suscitan, una lnea quebrada de recorrido imprevisible, aun
que necesario y riguroso. As sucede con los lugares y con los
acontecimientos. En Peckinpah ya no hay un medio, un Oeste,
sino Oestes, incluidos Oestes con camellos, Oestes con chinos,
es decir, conjuntos de lugares, hom bres y costum bres que cam
bian y se eliminan en el mismo film.7 E n Mann, y tam bin en
Daves, hay un camino ms corto que no es la lnea recta, pero
que congrega acciones o partes, A y A, cada una de las cuales
conserva su independencia, cada una de las cuales es un instante
crtico heterogneo, un presente agudizado hasta la ltim a pun
ta de s mismo.8 Es como una cuerda de nudos que se retorce
ra cada vez, con cada accin, con cada acontecimiento. Por con
siguiente, en contraste con el espacio-respiracin de la form a
orgnica, el que se constituye es un espacio absolutam ente dife
7. Benayoun, Peckinpah, Dosslers du cinma.
8. Philippe Demonsablon, Le plus court chemin, Cahiers du cin
ma, n. 48, junio de 1955, pgs. 52-53. E n este breve texto fundamental,
el autor analiza Tierras lejanas, de Mann. Para un estudio ms amplio
de este realizador, y de Daves, en este aspecto, vanse los textos de
Claude-Jean Philippe y de Christian Ledieu, Etudes cinmatographiques,
le Western,
238
rente: un espacia-esqueleto, con intermediarios que faltan, con

heterogneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente.
Ya no es un espacio am biente sino un espacio vectorial, un
espacio-vector, con distancias temporales. Ya no es el trazo en
globante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una
lnea de universo, a travs de los agujeros. El vector es el signo
de esta lnea. Es el signo gentico de la nueva imagen-accin,
m ientras que el ndice era su signo de composicin.
3
Habamos observado que los gneros clsicos del cine podan
distribuirse sum ariam ente segn las dos form as de la imagenaccin. Ahora bien, si hay un gnero que parece exclusivamente
destinado a la pequea forma, hasta el punto de haberla creado
y de haber servido de condicin para la comedia de costumbres,
ese gnero es el burlesco. Aqu es donde la form a AS encuentra
el pleno desarrollo de su frmula: una pequesima diferencia
en la accin o entre dos acciones, que pondr de manifiesto una
distancia infinita entre dos situaciones y que no existe sino para
patentizar esa distancia. Tomemos ejemplos clebres en la serie
de Charlot: visto de espaldas, Charlot abandonado por su m ujer
parece sacudido por el llanto, pero en cuanto se vuelve resulta
que est agitando una coctelera y preparndose un trago. As
tambin, hallndose en la guerra, Charlot m arca un punto cada
vez que tira; pero una vez le responde una bala enemiga y en
tonces l borra la marca. Lo im portante, el proceso burlesco,
consiste en lo siguiente: la accin est filmada desde el ngulo
de su ms pequea diferencia con o tra accin (disparar con el
fusil-tacada), pero revela de este modo la inmensidad de la dis
tancia entre dos situaciones (partida de billar-guerra). Cuando
Charlot se engancha a una salchicha que cuelga en la tocinera,
condensa una analoga que hace surgir asimismo toda la distan
cia que separa a una tocinera de un tranva. Es lo que encon
tram os en la mayor parte de las desvirtuaciones de objetos de
uso: una pequesima diferencia introducida en el objeto indu
cir funciones oponibles o situaciones opuestas. Es la potencia
lidad de las herram ientas; e incluso cuando Charlot se enfrenta
a las mquinas, retiene de ellas la idea de una herram ienta
239
desm esurada que se convierte autom ticam ente en la situacin

contraria. De ah el humanismo de Chaplin, m ostrando que una
nada basta para volver a la m quina contra el hom bre, para
hacer de ella instrum ento de captura, de inmovilizacin, de frus
tracin, incluso de tortura, a nivel de las necesidades ms ele
mentales (las dos grandes mquinas de Tiempos modernos,
puestas ante la simple alimentacin del hombre, oponen a sta
dificultades inextricables). En la serie de Charlot no slo se nos
aparecen las leyes de la pequea forma, sino que ms bien las
captamos en su fuente: la confusin, la identificacin con el
medio (Charlot en la arena, Charlot-estatua, Charlot-rbol, reen
carnando la profeca de M acbeth...); la pequea diferencia que
hace dar un vuelco a la situacin, como el desdoblamiento de
personalidad de un personaje del que todo depende, en La qui
mera del oro o Luces de la ciudad; el instante como momento
crtico de las situaciones oponibles, Charlot cogido en el ins
tante, yendo de un instante al otro y cada uno exigiendo todas
sus fuerzas de improvisacin; por fin, la lnea de universo que
de este modo va trazando, trazo quebrado que se seala ya en
los cambios angulares de su marcha, y que finalmente no empal
ma sus segmentos y direcciones sino alinendolos sobre la lar
ga ruta en la que Charlot visto de espaldas se pierde, entre
postes y rboles deshojados, o bien sobre la frontera que l va
recorriendo en zigzag, con los Estados Unidos de un lado y su
polica que lo acecha, y Mxico del otro, donde lo esperan los
bandidos. As pues, lo que constituye el signo de la imagen bur
lesca es todo el juego de ndices y vectores: la elipse en sus dos
sentidos.
Y precisamente, la ley del ndice, la pequea diferencia en la
accin que patentiza una distancia infinita de dos situaciones,
parece presente por doquier en el burlesco en general. Harold
Lloyd desarrolla en particular una variante que desplaza el pro
cedimiento, de la imagen-accin a la imagen-percepcin pura. Se
nos da una prim era percepcin, por ejem plo la de Harold en un
lujoso coche detenido en una parada; despus aparece una se
gunda percepcin, cuando el coche comienza a moverse dejando
ver a Harold sobre una hum ilde bicicleta. Es que prim ero se lo
tom a travs del cristal del coche, y la diferencia infinitamente
pequea entre las dos percepciones nos deja captar tanto ms
la distancia infinita entre las situaciones rico-pobre. Asimis
2 40
mo, en una bellsima escena de El hombre mosca, una prim era

percepcin nos m uestra a un hom bre encorvado en su asiento,
barrotes, un nudo corredizo colgando, una m ujer que llora, un
pastor exhortando, m ientras que la segunda percepcin revela
que slo se trata de una despedida en el andn de una esta
cin, donde cada elemento est justificado.
Si se intenta definir la originalidad de Chaplin, aquello que
le otorg un lugar incomparable en el burlesco, habr que bus
car, pues, en otra parte. Es que Chaplin supo elegir los gestos
prximos y las situaciones correspondientes alejadas, de tal
modo que bajo su relacin naciera una emocin particularm en
te intensa y al mismo tiempo la risa, y que la risa se redoblara
con la emocin. Si una pequea diferencia en la accin induce
y hace que se alternen situaciones muy distantes u oponibles,
S' y S", una de las dos situaciones ser realmente tocante,
terrible, trgica (y no slo merced a una ilusin ptica, como
en Harold Lloyd). En el ejemplo anterior de Armas al hombro,
la situacin real y presente es la guerra, m ientras que la partida
de billar retrocede al infinito. Sin embargo, no retrocede lo bas
tante como para im pedir nuestra risa; inversamente, nuestra
risa no impide la emocin frente a la imagen de guerra que se
impone y se desarrolla, hasta en las trincheras inundadas. En
suma, la distancia infinita entre S' y S (la guerra y la partida
de billar) nos emociona en la misma medida en que el contraste
entre las dos acciones, la pequea diferencia en la accin, nos
hace rer ms. Chaplin sabe inventar la diferencia mnima entre
dos acciones bien elegidas, y eso explica que sepa tambin crear
la distancia mxima entre las situaciones correspondientes, una
que llega a la emocin y la otra que alcanza la comicidad pura.
Es un circuito risa-emocin donde la una rem ite a la pequea
diferencia y la otra a la gran distancia, sin que la una borre o
atene a la otra sino que ambas se revelan, se reactivan. No hay
por qu hablar de un Chaplin trgico. Y ciertam ente no hay por
qu decir que uno re cuando debera llorar. El genio de Chaplin
est en hacer las dos cosas juntas, en hacer que riamos cuanto
ms conmovidos estamos. En Luces de la ciudad, la muchacha
ciega y Charlot no se reparten los roles: en la escena del devana
do, entre la accin ciega que tiende a anular toda diferencia de
un hilo con otro, y la situacin visible que se transform a com
pletamente segn que un Charlot supuestam ente rico sosten
241
dra el ovillo o que un Charlot miserable perdera su harapo,

son dos personajes en un mismo circuito, cmicos y conmovedo
res los dos.
Los ltimos filmes de Chaplin descubren el cine hablado y a
la vez dan m uerte a Charlot (no slo Verdoux volviendo a ser
Charlot cuando se dirige a la m uerte, sino que tam bin el dic
tador, al subir a la tribuna, se confunde con un Charlot subiendo
al patbulo). El mismo principio parece adquirir entonces una
nueva potencia. Bazin insista sobre esto: El gran dictador no
habra sido posible si, en la realidad, Hitler no hubiera tomado
y robado el bigote de C harlot9. Entre el pequeo barbero judo
y el dictador, la diferencia es tan pequea como la que hay entre
los dos bigotes. Y sin embargo, de ella resultan dos situaciones
infinitamente alejadas, tan oponibles como las de la vctima y el
verdugo. Asimismo, en M. Verdoux, la diferencia entre los dos
aspectos o comportam ientos del mismo hombre, el asesino de
m ujeres y el amante marido de una esposa paraltica, es tan
exigua que hace falta toda la intuicin de la esposa para pre
sentir de pronto que l ha cambiado. Como dice Mireille Latil,
no es impotencia sino un gran hallazgo de Chaplin si en las dos
actitudes de Verdoux no ha variado prcticam ente la aparien
cia del personaje ni cambiado nada de su juego.10 De la peque
a diferencia evanescente resulta no obstante una gran distancia
de las situaciones opuestas, m ostrada con las frenticas idas y
venidas entre los falsos domicilios y el verdadero hogar. Quiere
decir Chaplin en estas dos pelculas que en cada uno de nosotros
hay un Hitler, un asesino virtual? Y que slo las situaciones
nos hacen buenos o malos, vctimas o verdugos, capaces de am ar
o de destruir? Ms all de la profundidad o de la chatura de
semejantes ideas, no parece que sea sta la m anera de pensar
de Chaplin, salvo muy secundariamente. Porque lo que cuenta
an m s que las dos situaciones opuestas del bueno y del malo,
son los discursos subyacentes, que se expresan como tales al
9. Bazin y Rohmer, Charlie Chaplin, Ed. du Cerf, pgs. 28-32.
10. Mireille Latil Le Dantec, Chaplin ou le poids d'un mythe, Cinmatographe, n. 35, febrero de 1978 (Verdoux el im postor conmueve
a la m ujer rica enternecindose con la ltim a enfermedad de su m ujer,
contemplando el jardn lleno de rosas desde ei que muy poco antes se
elevar irnicamente el humo, huella de su crimen, Pero esta ficcin
conyugal recuerda abominablemente la realidad de su am or por su ver
dadera m ujer y el entorno florecido de su casa).
24 2
final de estos filmes. Por eso inclusive estos filmes em prendern

a la vez una conquista progresiva del cine hablado y una elimi
nacin progresiva de Charlot, Lo que los discursos dicen, en El
gran dictador y en M. Verdoux, es que la propia Sociedad se
coloca en la situacin de hacer de todo hom bre de poder un dic
tador sangriento, de todo hom bre de negocios un asesino, lite
ralm ente un asesino, porque ella nos infunde demasiado inters
por ser malvados en vez de engendrar situaciones en que la
libertad, la hum anidad se confundiran con nuestro inters o
con nuestra razn de ser. Es una idea cercana a Rousseau, y a
un Rousseau cuyo anlisis social era fundam entalm ente realis
ta. Entonces se ve qu es lo que ha cambiado con los ltimos
filmes de Chaplin, El discurso les aporta una dimensin absoluta
mente nueva, y constituye imgenes discursivas.
Ya no se trata nicam ente de dos situaciones opuestas que
parecen nacer de minsculas diferencias entre acciones, entre los
hom bres o en el interior de un mismo hom bre. Se tra ta de dos
estados de la sociedad, de dos Sociedades oponibles, una que
convierte la pequea diferencia entre los hom bres en el instru
mento de una distancia infinita de situaciones (tirana), y otra
que hara de la pequea diferencia entre los hom bres la variable
de una gran situacin comn y com unitaria (Dem ocracia11). En
los filmes mudos que componen la serie de Charlot, Chaplin
slo poda alcanzar este tema a travs de imgenes idlicas u
onricas (el gran sueo de Charlot en la calle de la Paz o la ima
gen idlica de Tiempos modernos). Pero ser el cine hablado,
en la forma del discurso, el que dar al tem a una fuerza realis
ta. De Chaplin podra decirse que es uno de los autores que
ms desconfiaron del cine sonoro, y que a la vez hicieron de ste
un uso radical, original: Chaplin lo utiliza para introducir en el
cine la Figura del discurso, y de este modo transform ar los pro
blemas iniciales de la imagen-accin. De ah la singular im por
tancia de E l gran dictador, donde el discurso final (sea cual
fuere su valor intrnseco) se identifica con todo el lenguaje del
hom bre, representa todo lo que el hom bre puede decir, en rela
cin con la falsa lengua del sinsentido y del terror, del ruido y
del furor, que Chaplin inventa genialmente y pone en boca del
11.
Vase el discurso final de El gran dictador, del que Bazin y
Rohm er publicaron u n a parte.
243
tirano. A la pequea form a burlesca no le faltaba nada, pero en

sus ltimos filmes Chaplin la lleva hasta un lm ite que la hace
coincidir con la gran forma, y que no tiene ya necesidad del
burlesco pero conserva, no obstante, su potencia y sus signos.
En efecto, siempre ser la pequea diferencia la que va a abrir
se en dos situaciones inconmensurables u opuestas (de ah la
lancinante pregunta de Candilejas: cul es esa cosa de nada,
esa resquebrajadura de la edad, esa pequea diferencia del des
gaste que convierte el bello nm ero del clown en un espectculo
lamentable?). Pero en sus ltim as pelculas, tam bin y sobre
todo en Candilejas, las pequeas diferencias de los hom bres o
de un mismo hom bre pasan a ser, por su cuenta, estados de vida
aun en lo ms bajo, variaciones de un impulso vital que el pa
yaso puede im itar, m ientras que las situaciones oponibles se
convierten en dos estados de la sociedad, uno despiadado y con
trario a la vida y otro que el payaso agonizante todava puede
avizorar y comunicar a la m ujer curada. Y tam bin aqu, en
Candilejas, todo pasa por la introduccin del discurso, de un
modo shakespeariano, el ms shakespeariano de los tres discur
sos de Chaplin. Chaplin habr de recordarlo cuando Un rey en
Nueva York se lance con el discurso de Hamlet, que es como el
revs o la antpoda de la sociedad americana (la democracia ha
pasado a ser reino, pues Amrica se ha convertido en sociedad
policial y de propaganda). ,
En cambio, la situacin de Buster Keaton es muy diferente.
La paradoja de Keaton est en que l inscribe inmediatamente
el burlesco en una gran forma. Si es verdad que el burlesco per
tenece esencialmente a la pequea forma, hay en Keaton algo
incomparable, incomparable incluso con Chaplin, que no con
quista la gran form a sino m ediante la figura del discurso y el
eclipsamiento relativo del personaje burlesco. La originalidad
profunda de Keaton estriba en haber llenado la gran form a con
un contenido burlesco que sta pareca recusar, en haber recon
ciliado, por inverosmil que parezca, el burlesco y la gran for
ma. El hroe es como un punto minsculo englobado en un
medio inmenso y catastrfico, en un espacio en transform acin:
vastos paisajes cambiantes y estructuras geomtricas deformables, rpidos y cascadas, gran buque en deriva por el m ar, ciu
dad barrida por el cicln, puente que se derrum ba como un
paralelogram o achatndose... La m irada de Keaton, tal como la
244
describe Benayoun, surgiendo del rostro de frente o de perfil,

unas veces lo ve todo, en la posicin dei periscopio, y otras ve
hacia el horizonte, en la posicin del viga.12 Es una m irada
hecha para grandes espacios interiores y exteriores. Al mismo
tiempo, ante nuestros propios ojos, nace un tipo de imgenes
que no caba esperar del burlesco. Es el inicio de La ley de la
hospitalidad, con la noche, la torm enta, los relmpagos, el do
ble crimen y la m ujer aterrada, del ms puro Griffith, Es tam
bin el huracn de E l hroe del ro, la asfixia del buzo en el
fondo del m ar en El navegante, el aplastam iento del tren y la
inundacin en Et maquinista de la General, el terrible com
bate de boxeo de El boxeador. A veces se trata, en particular, de
un elemento de la imagen: la hoja del sable hundindose en la
espalda de un enemigo, en El maquinista de la General, o bien
el cuchillo que El cameraman desliza en la mano de un mani
festante chino. Tomemos el ejemplo del m atch de boxeo, ya
que todos los burlescos pasaron por este tema. Los combates de
Charlot responden perfectam ente a la ley de la pequea dife
rencia: match-ballet o match-mnage. Pero en El boxeador
hay tres combates: uno que parece autntico, percibido con
toda su violencia; una sesin de entrenam iento, tratada en la
form a del burlesco tradicional, y donde Keaton es como un
nio pellizcado que se sobresalta y despus un nio amenazado
por el padre-entrenador; finalmente, el arreglo de cuentas entre
Keaton y el campen, con todo su horror, el cuerpo que se sa
cude, la distorsin y el magullamiento de la piel bajo los golpes,
el odio surgiendo sobre el rostro. Una de las ms grandes de
nuncias del boxeo. Se comprende m ejor una ancdota contada
por Keaton: deseoso de hacer una inundacin, el productor le
objeta que no se puede hacer rer con cosas as; Keaton respon
de que Chaplin haba hecho rer con la guerra del 14; pero el
productor no da el brazo a torcer y slo acepta un huracn
(porque pareca ignorar el nmero de m uertos causados por los
huracanes).15 La intuicin del productor era justa: si Chaplin
puede hacer rer con la guerra dei 14 es porque, como ya vimos,
refiere la trem enda situacin a una pequea diferencia risible en
s misma. Keaton, en cambio, produce una escena o una situa12. Benayoun, Le regar de B uster Keaton, Ed. Herscher.
13. Citado por David Robinson, Buster Keaton, la Revtie du ciucma, n. 234, diciembre de 1969: acerca de E l hroe det rio, pg, 74.
245
LA IMAGEN-ACCION! LA PEQUEA FORMA
cLn que se sita ms all del burlesco, una imagen-lmite, tanto

en el huracn como en la pelea. Ya no se trata de una pequea
diferencia que ir a patentizar situaciones oponibles; se trata
de una gran desviacin entre la situacin dada y la accin c
mica esperada (ley de la gran forma). Cmo colmar la desvia
cin, no slo de mane Ja tal que sin embargo la accin c
mica se produzca, sino en forma que cubra y arrastre consigo
la situacin entera y coincida con ella? Como sucede con Cha
plin, tampoco a Keaton se lo calificar de trgico. Pero el pro
blema difiere absolutam ente en ambos autores.
Es nica en Buster Keaton la m anera en que eleva directa
m ente el burlesco a la gran forma. Emplea, sin embargo, va
rios procedimientos. El primero es lo que David Robinson
llama gag-trayectoria, movilizando todo un arte del montaje
rpido: as, ya en Las tres edades, el hroe encarnando a un
romano se escapa de un calabozo, coge un escudo, sube co
rriendo una escalera, atrapa una lanza, salta sobre un caballo
y, de pie, salta a travs de una alta ventana, aparta dos so
portes, hace caer el techo, se apodera de la chica, resbala por
la lanza y de un brinco cae en una litera que en ese mismo
momento traan. O bien el hroe moderno salta desde lo alto
de una casa a otra, pero cae, se cuelga de una marquesina,
rueda por un cao que se desengancha, que lo proyecta dos
pisos ms abajo, a una boca de incendio en la que resbala a
lo largo del poste de bajada y salla a la parte trasera del co
che de bomberos que justam ente sala en ese instante. Los
otros burlescos, incluido Chaplin, tienen persecuciones y ca
rreras sumam ente rpidas, con permanencia en lo diverso, pero
Buster Keaton es acaso el nico que las transform a en puras
trayectorias continuas. La mayor velocidad de trayectoria se
obtiene en El cameraman, cuando la muchacha telefonea al
hroe, que se lanza por Nueva York y se encuentra ya en casa
de la chica en el preciso momento en que ella cuelga el tel
fono. O bien, sin montaje, en un nico plano de El moderno
Sherlock Holmes, Keaton sube al techo de un tren por una
trampilla, salta de un vagn a otro, coge la cadena de un de
psito de agua que se ha podido ver desde el comienzo, es
arrastrado sobre las vas por el torrente de agua que l mismo
ha disparado, y desaparece a lo lejos, m ientras llegan dos hom
bres que acaban inundados. 0 bien el gag-trayectoria se obtie
246
ne por cambio de plano, con el actor inmvil: por ejemplo, la

famosa secuencia del sueo de El moderno Sherlock Holmes,
en que los cortes hacen sucederse el jardn, la calle, el preci
picio, la duna de arena, el arrecife golpeado por el mar, la
extensin nevada, y finalmente vuelven a presentar el jardn (y
tam bin el trayecto por cambio de decorado en un coche in
mvil).14
Hay otro procedimiento al que se podra denominar gag maquinstico. Los bigrafos y com entaristas de Keaton insistie
ron en su aficin por las mquinas y en su afinidad, en este
aspecto, no con el surrealismo sino con el dadasmo: la m
quina-casa, la mquina-barco, la mquina-tren, la mquinacine... Mquinas y no herram ientas: hay aqu prim eram ente
una im portante diferencia con Chaplin, quien se sirve de he
rram ientas y se opone a la mquina. Pero, en segundo lugar, si
Keaton hace de las mquinas su ms valioso aliado, es porque
su personaje las inventa y form a parte de ellas, mquinas sin
madre a la manera de las de Picabia. Ellas pueden escapar
a su control, volverse absurdas o serlo desde el principio, com
plicar lo simple: no cesan de servir a una ms elevada finali
dad secreta, en lo ms profundo del arte de Keaton. La casa
de One week, cuyas partes han sido montadas en desorden, y
que se pone a remolinear; The Scarecrow, en que la casa sin
madre, y de una sola habitacin, complica cada pieza virtual
con otra, cada engranaje con otro, cocinilla y gramfono, ba
era y divn, cama y rgano: stas son las mquinas-casas
que hacen de Keaton el arquitecto dadasta por excelencia.
Pero, en tercer lugar, sus mismas mquinas nos conducen a
la pregunta: cul es esa finalidad de la mquina absurda, esa
forma propia del sinsentido en Keaton? Se trata, a la vez, de
estructuras geomtricas y de causalidades fsicas. Pero en el
conjunto de la obra de Keaton, su particularidad est en ser
estructuras geomtricas de funcin infravalorante, o causa
lidades fsicas de funcin recurrente.
14.
Rem itirse a los anlisis de David Robinson, a menudo plano por
plano: no slo sobre Las tres edades y El moderno Sherlock Holmes,
sino tambin para la gran escena de rpidos y cadas de agua en La
ley de la hospitalidad (pgs. 4648). Asimismo para la posicin fija del
personaje con cambio de decorado, y los problem as tcnicos de geome
tra que entonces se plantean (en ausencia del procedimiento de trans
parencias): vase pgs. 53-54.
247
En El navegante, la m quina no es slo el gran transatln

tico por s mismo: es el transatlntico captado en una funcin
infravalorante donde cada uno de sus elementos, destinado a
centenares de personas, va a ser adaptado a una pareja sola y
desposeda. El lmite, la imagen-lmite es, por tanto, el objeto
de una serie que se propone no franquearlo o tan siquiera al
canzarlo, sino atraerlo, polarizarlo. Qu sistema em plear para
cocer un huevo en la enorme m arm ita? En Keaton, la m qui
na no se define sino por lo inmenso, ella implica lo inmenso,
pero inventando la funcin infravalorante que lo transform a,
gracias a un ingenioso sistem a por s mismo m aquinstico to
mado en la m asa de poleas, cables y palancas.15 Asimismo, en
El maquinista de la "General, no creeremos nicam ente que la
muchacha, alimentando la caldera del tren con pequesimos
trocitos de madera, se conduce en form a torpe e inadecuada.
Esto no deja de ser cierto, pero ella realiza tam bin el sueo
de Keaton, tom ar la m quina m s grande del m undo y hacerla
funcionar con pequesimos elementos, convertirla as en algo
que puede u sar cualquiera, hacer de ella una cosa de todo el
mundo. A veces Keaton pasa directam ente de la gran m qui
na real a su reproduccin en form a de juguete, por ejemplo
al final de The Blacksm ith. El rey de los cowboys procede a
infravaloraciones muy diversas, del revlver minsculo al ternerito encargado de ju n ta r el inmenso rebao. E sta es la fi
nalidad misma de la mquina: no slo incluye sus grandes pie
zas y engranajes, tam bin entraa su conversin en pequeo,
su conversin a lo pequeo, el mecanismo de una transform a
cin que la apropia a un hom bre solitario, a una pareja per
dida, ms all de competencias y especializaciones. Esto debe
form ar parte de la mquina: al respecto, no estamos seguros
de que Keaton carezca de una visin poltica que, en cambio,
estara presente en Chaplin. Hay ms bien dos visiones so
cialistas muy diferentes, una de ellas humanista-comunista,
en Chaplin, y la otra m aquinstico-anarquista, en Keaton (un
15.
Robinson: Una pareja joven y rica que nunca aprendi a arrepirselas sola, parte a la deriva en un transatlntico desierto. Las difi
cultades corrientes de la existencia aum entan debido a que todo lo que
ofrece el barco est destinado no a individuos sino a millares de perso
nas... Los jvenes deben afrontar un equipamiento domstico general
m ente utilizado por centenares de personas (pgs. 54-56).
248
poco a la m anera de ILlich, que reclam ar el derecho de uso

o la infrevaloracin de las grandes mquinas).
Estas infravaloraciones slo pueden realizarse mediante pro
cesos de causalidad fsica que pasan por rodeos, alargamien
tos, caminos indirectos, nexos entre heterogneos, sum inistran
do el elemento absurdo indispensable a la mquina. Ya en la
serie de los Malee, The Higt Sign propone un compendio de
serie causal inslita: una m quina de tiro donde el hroe pre
siona tanto con el pie sobre una palanca oculta, que un siste
m a de cuerdas y poleas hace caer un hueso, hueso que un
perro quiere coger tirando de una cuerda y acabando todo elio
por hacer sonar la campanilla del blanco {basta un gato para
descomponer la m quina). Esto hace pensar en los dibujos,
tam bin dadastas, de Rube Goldberg: las prodigiosas series
causales en que echar una carta en el correo, por ejemplo,
pasa por una larga sucesin de mecanismos disparatados en
ganchados unos con otros, empezando por una bota que man
da un baln de rugby a una cuba y que, de engranaje en en
granaje, acaba desplegando ante los ojos del rem itente una
pantalla donde dice You Sap Mail that Letter. Cada elemento
de la serie se presenta de tal form a que no tiene ninguna fun
cin, ninguna relacin con el fin, pero que la adquiere en re
lacin con otro elemento que a su vez no tiene ninguna fun
cin ni relacin..., etc. Estas causalidades operan mediante
una serie de desenganches: cercanas a las de Keaton, ciertas
mquinas de Tinguely ensartan varias estructuras, cada una
provista de un elemento que no es funcional pero que llega a
serlo en la siguiente (la abuela pedaleando dentro del auto no
hace avanzar el vehculo, pero pone en m archa un aparato para
cortar m adera...). M ediante estas causalidades recurrentes se
operan la apropiacin de las grandes estructuras geomtricas,
pero tam bin el desarrollo de las grandes trayectorias. Una es
tructura es el dibujo de una trayectoria, pero una trayectoria
no es menos el trazado de una mquina. Cada trayectoria cons
tituye, a su vez, una m quina de la que el hom bre es un
engranaje entre los diferentes elementos, como el maquinista
sentado sobre la b arra m otriz de la locom otora que im prim e a su
cuerpo inmvil una serie de movimientos circulares. En Kea
ton, las dos formas esenciales del gag, el gag trayectoria y el
249
gag maquinstico, son los aspectos de una misma realidad, una

m quina que produce el hom bre sin m adre o el hom bre del
porvenir. La gran desviacin entre la situacin inmensa y el
hroe minsculo ser colmada por estas funciones infravalo
rantes y por estas serie recurrentes que hacen al hroe igual a
la situacin. Keaton inventa, pues, un burlesco que desafa to
das las condiciones aparentes del gnero y que adopta, con la
mayor naturalidad, el marco de la gran forma.
11.
Las figuras o la transformacin

de las formas
1
La distincin entre dos formas de accin es en s misma
simple y clara, pero sus aplicaciones son complejas. Hemos
visto que podan intervenir cuestiones presupuestarias pero
que stas no eran determ inantes, puesto que la pequea for
ma, para expresarse y desarrollarse, necesita de la pantalla an
cha, de decorados y colores ricos, tanto como la grande. Aqu
habra que considerar que Pequeo y Grande se emplean en
el sentido de Platn, que les haca corresponder dos Ideas; y
la Idea, en efecto, es en prim er lugar la form a de la accin.
Esto no deja de tener consecuencias en el cine. As, ciertos auto
res tienen una manifiesta preferencia o vocacin por una u otra
de las dos formas; sin embargo, a veces toman la otra, bien
sea para responder a nuevos imperativos, bien para cambiar,
descansar, probarse de otra manera, hacer una experiencia, etc.
Ford, por ejemplo, es un m aestro de la gran forma, con synsignos y binomios; no por ello deja de producir obras maes
tras de pequea forma, procediendo mediante ndices (como
en el caso de Hombres intrpidos, donde el ataque de los avio
nes slo est indicado por el sonido, y el enfurecimiento del
m ar nada ms que por el oleaje sobre la proa del buque). Otros
autores pasan cmodamente de una forma a la otra, como si
no tuviesen preferencias: lo comprobamos en los filmes negros
252
de Hawks, pero es porque este autor supo inventar una forma

original, una form a a deformacin capaz de servirse de las
otras dos, como lo atestiguan sus westerns. Se llama Figura
al signo de estas deformaciones, transform aciones o transm u
taciones. Hay aqu toda clase de evaluaciones estticas y crea
tivas que desbordan la cuestin de la imagen-accin y que,
como es evidente, no se plantean slo en el marco del cine
americano sino que conciernen a todas las pocas del cine uni
versal.
Es que Pequeo y Grande no designan nicamente formas
de accin, sino concepciones, maneras de concebir y de ver un
tema, un relato o un guin. Este segundo sentido de la
Idea, la concepcin, es an ms esencial al cine, toda vez que
por lo general precede al guin y lo determina, pero tambin
puede aparecer despus (Hawks insista sobre este punto, so
bre lo indiferente de un guin que l poda recibir ya listo).
La concepcin induce una puesta en escena, un guin tcnico
y un m ontaje que no dependen simplemente del guin, Mikhail Romm relata una conversacin que tuvo con Eisenstein
m ientras se filmaba Pushka, sobre un cuento de Maupassant.1
Prim ero Eisenstein pregunt: de las dos partes del relato, por
un lado Run, la ocupacin alemana y los diversos tipos de
personajes, y por otro la historia de la diligencia, usted cul
toma? Romm contest que la diligencia, la pequea historia.
Eisenstein dijo que personalmente l habra tomado la prim e
ra, la grande: aqu tenemos una alternativa perfecta entre las
dos formas de imagen-accin, SAS' y ASA'. Despus Eisens
tein pidi a Romm explicaciones de puesta en escena: Romm
respondi explicando el guin, pero Eisenstein dijo que se
no era en absoluto el sentido de su pregunta. La pregunta se
refera a cmo conceba Romm el guin, cmo vea, por ejem
plo, la prim era imagen. El corredor, la puerta, prim er plano,
unas botas ante la puerta, dijo. Y entonces Eisenstein con
cluy: pues bien, filme las botas de tal m anera que resulte
una imagen impresionante, como si no fuera a filmar ms que
sa... Lo que a nuestro juicio significara: si usted elige la
pequea form a ASA, entonces haga una imagen que sea real
m ente un ndice, que funcione como un ndice. Quiz Eisens1. Mikhail Romm, en Cahiers du cinma, n. 219, abril de 1970.
253
LAS FIGURAS O LA TRANSFORMACION DE LAS FORMAS
tein est recordando un acierto de ese tipo, los zapatos de Pudovkin en Tempestad sobre Asia. El mismo Pudovkin lo ex
plica: l tiene la idea de su film, lo concibe realmente, no
gracias al guin, sino cuando imagina a un soldado ingls co
rrecto y bien lustrado que evita ensuciar sus zapatos al cami
nar y despus pasa por la misma calle chapoteando en el barro
sin prestar atencin.2 He aqu una explicacin de puesta en
escena. Entre los dos comportamientos, A y A, ha pasado
algo, fue m enester que el soldado se encontrara en una situa
cin preocupante, casi deshonrosa (la ejecucin del mongol),
de la que A es el ndice. Y ste es el procedimiento ms ge
neral de la obra de Pudovkin: cualquiera que sea la dimensin
del medio presentado, San Petersburgo o las llanuras de Mongolia, por grandiosa que fuese la accin revolucionaria a cum
plir, habr de irse de una escena en que ciertos comportamien
tos revelan un aspecto de la situacin, a una escena diferente,
marcando cada una de ellas un momento determinado de con
ciencia, y conectndose con las dems para configurar la pro
gresin de una conciencia que se va adecuando al conjunto de
la situacin revelada. Romm es discpulo de Pudovkin mucho
ms de lo que cree (en una generacin para la cual la gran for
ma, a menudo, no es ms que una supervivencia o una obliga
cin im puesta por Stalin). Devyat dni odnovo goda, de Romm,
procede por jornadas bien diferenciadas, cada una con sus
ndices y cuyo conjunto es una progresin en el tiempo. E, in
clusive, lo que l quera en Obyknovennie fashizm era un mon
taje de documentos capaz de evitar una historia del fascismo
o una reconstruccin de grandes acontecimientos: haba que
m ostrar el fascismo como situacin que se revelaba a partir
de comportam ientos corrientes, de hechos cotidianos, de acti
tudes del pueblo o gestos de jefe aprehendidos en su contenido
psicolgico, como momentos de una conciencia alienada.
Hemos visto que los cineastas soviticos se definan por una
concepcin dialctica del m ontaje; sin embargo, esta defini
cin nominal era suficiente para distinguirlos de las otras gran
des corrientes del cine, pero no impeda las profundas diferen
cias de unos con otros, e incluso sus oposiciones, en tanto que
2.
Pudovkin, citado por Georges Sadoul, Histoire genrale du cin
ma, VI, Denoel, pg. 487. Hay edicin castellana: Historia del cine m un
dial, Madrid, Siglo XXI, 1979.
254
cada uno se interesaba po r un aspecto o por una ley espe

cial de la dialctica. Para ellos la dialctica no era un pretex
to, y tampoco una reflexin terica y a posteriori: era ante
todo una concepcin de las imgenes y de su m ontaje. Lo que
interesa a Pudovkin es la ley de la cantidad y de la cualidad,
del proceso cuantitativo y del salto cualitativo; lo que todos
sus filmes nos m uestran son los momentos y saltos disconti
nuos de una toma de conciencia, en cuanto suponen un desa
rrollo continuo lineal y una progresin en el tiempo, pero que
tam bin reaccionan sobre ellos. Se tra ta de una pequea for
ma ASA', con ndices y vectores, esqueleto, pero impregnada
de dialctica: la lnea quebrada ha dejado de ser imprevisible,
y pasa a ser la lnea poltica y revolucionaria. Es evidente que
Dovjenko concibe un aspecto distinto de la dialctica, la ley
del todo, del conjunto y de las partes: cmo el todo est ya
presente en las partes pero debe pasar del en-s al para-s, de
lo virtual a lo actual, de lo viejo a lo nuevo, de la leyenda a
la historia, del sueo a la realidad, de la Naturaleza al hom
bre. Es el canto de la tierra penetrando en todas las cancio
nes del hombre, hasta en las ms tristes, y recomponindose
en el gran canto revolucionario. Con Dovjenko se trata, preci
samente, de la gran form a SAS' recibiendo de la dialctica una
respiracin y una potencia onrica y sinfnica que desborda los
lmites de lo orgnico.
En cuanto a Eisenstein, si l se considera el m aestro de
todos, es porque le interesa una tercera ley, a su juicio la ms
profunda, la ley de la oposicin desarrollada y superada (cmo
Uno deviene dos para producir una nueva unidad). Ciertamen
te, los otros no son sus discpulos. Pero Eisenstein tiene razn
al pensar que l ha creado una form a por transformacin, ca
paz de pasar de SAS' a ASA'. En efecto, l ve grande, como
se advierte en su conversacin con Romm. Pero, partiendo de
la gran representacin orgnica, de su espiral o de su respi
racin, las somete a un tratam iento que rem ite la espiral a una
causa o ley de crecimiento (seccin urea), y en consecuen
cia va a determ inar en la representacin orgnica tantas ce
suras como interrupciones de respiracin. Y he aqu que estas
cesuras m arcan crisis o instantes privilegiados que, por su
cuenta, entrarn en relacin unos con otros con arreglo a cier
tos vectores: ser lo pattico, que se encarga del desarrollo
255
operando saltos cualitativos entre dos momentos llevados a su

cspide. Este vnculo de lo pattico con lo orgnico, esta patetizacin segn Eisenstein, es como si la pequea form a se
injertara por dentro en la grande. La ley de la pequea form a
(los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la
gran form a (el todo referido a una causa). Se pasar entonces
de los grandes synsignos-duelos a los ndices-vectores: en El
acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bru
ma, son un synsigno, pero el binculo del capitn balancen
dose en los cordajes, es un ndice.
.
La form a por transform acin de Eisenstein exige a menudo
un circuito ms complejo: la transform acin ser indirecta, y
tanto ms eficaz. Se tra ta de la difcil cuestin del montaje
de atracciones; al tra tar sobre ste, lo definamos por la in
sercin de imgenes especiales, ya sea representaciones teatra
les o escenogrficas, ya sea representaciones escultricas o pls
ticas, que parecen interrum pir el curso de la accin. Dos veces,
en la segunda parte de Ivn el terrible, la situacin es releva
da por una representacin teatral que sustituye a la accin o
prefigura la accin futura: una vez son los boyardos santifi
cando a sus compaeros decapitados, y otra es Ivn ofrecien
do a su prxim a vctima un infernal espectculo de payasos y
circo. A la inversa, una accin puede prolongarse en represen
taciones escultricas y plsticas que nos alejan de la situacin
presente: por supuesto, los leones de piedra en Potemkin, pero
sobre todo las series escultricas de Octubre (por ejemplo, la
llamada de los contrarrevolucionarios a la religin, se prolonga
en una serie de fetiches africanos, divinidades hindes y budas
chinos). En Lo viejo y lo nuevo, este segundo aspecto cobra
toda su importancia: la accin est suspendida, funcionar la
desnatadora? Cae una gota y despus una oleada de leche, pero
que va a prolongarse en imgenes de chorros de agua y cho
rros de fuego sustitutivos (un m anantial de leche, una explo
sin de leche). Estas clebres imgenes de la desnatadora y lo
que a ella sigue recibi del psicoanlisis un tratam iento tan
pueril que se ha hecho defcil recuperar su sencilla belleza.
Las explicaciones tcnicas del propio Eisenstein son una gua
mejor. El dice que se tra ta de patetizar algo hum ilde y co
tidiano; ya no es la situacin de Potemkin, po r s misma pat
tica. Por lo tanto, ahora es preciso que el salto cualitativo no
256
sea nicam ente m aterial, relativo al contenido, sino que se haga

formal y pase de una imagen a otro tipo completamente dis
tinto de imagen que no tendr ms que una relacin reflexiva
indirecta con la imagen de partida. Eisenstein aade que de
esta otra m anera poda elegir entre una representacin teatral
y una representacin plstica: pero una representacin teatral,
como Ja de los campesinos bailando sobre el Monte Pelado,
habra sido ridicula y, adems, l ya haba empleado el modo
teatral para una escena precedente del mismo film. Ahora ne
cesitaba, pues, una representacin plstica lo bastante acusa
da como para volver, por su intermedio, a la accin. Y esta
funcin la cumplieron el agua y el fuego.3
Volvamos a considerar los dos casos. Por una parte, en la
representacin teatral la situacin real no suscita inmediata
m ente una accin que le corresponde sino que se expresa en
una accin ficticia que se lim itar a prefigurar un proyecto o
una accin real futura. En lugar de S A, se tiene: S A'
(accin ficticia teatral), sirviendo entonces A' de ndice a la
accin real A que se est preparando (el crimen). Por otra par
te, en la representacin plstica, la accin no revela inmedia
tam ente la situacin por ella englobada, sino que se desarrolla
ella misma en situaciones grandiosas que engloban la situacin
implicada. En lugar de A ^ - S , se tiene: A > S (figuracin pls
tica), sirviendo S de synsigno o englobante a la situacin real
S, que slo saldr a la luz por su intermedio (el jbilo de la
aldea). En un caso, la situacin remite a otra imagen distinta
de la accin que ella va a suscitar y, en el otro, la accin re
mite a una imagen diferente de la que corresponde a la situa
cin que ella est indicando. Resulta as que, en el prim er caso,
la pequea forma es como inyectada en la gran form a por
mediacin de la representacin teatral; y, en el segundo, la
gran forma es inyectada en la pequea, por mediacin de la
representacin escultrica o plstica. De todas formas, ya no
hay relacin directa de una situacin con una accin, de una
accin con una situacin: entre las dos imgenes, o entre los
dos elementos de la imagen, interviene un tercero que asegura
la conversin de las formas. Se dira que la dualidad funda
3.
El detallado comentario de Eisenstein se encuentra en el captulo
La centrifugeusL1 et le Graal, La non-indiffrente Nature, I, 10-18
257
mental que caracterizaba a la imagen-accin tiende a desbor

darse hacia una instancia ms elevada, como terceidad ca
paz de convertir las imgenes y sus elementos. Consideremos
un ejemplo tomado de Kant: el Estado desptico se presenta
directam ente en ciertas acciones, como en el caso de la orga
nizacin esclavista y mecnica del trabajo; pero el molino de
sangre ser la figuracin indirecta en la que ese Estado se
refleja.4 En La huelga, el procedimiento de Eisenstein es exac
tam ente el mismo: el Estado zarista se presenta directam ente
en el fusilamiento de los manifestantes; pero el matadero es
la imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa
accin. Teatrales o plsticas, las atracciones de Eisenstein no
aseguran nicamente la conversin de una forma de accin en
la otra, sino que llevan las situaciones y acciones a un lmite
extremo, las elevan hasta un tercero que rebasa su dualidad
constitutiva. Las autoridades que controlaban el cine sovitico
no eran necesariamente sensibles a estas imgenes indirectas, e
incluso podan ver en ellas un procedimiento peligroso, desviacionista. As, slo en Que viva Mxico! podr alcanzar
Eisenstein un libre desarrollo de las representaciones teatra
les y plsticas que reflejan la Idea de la vida y de la muerte
en Mxico, uniendo las escenas y los frescos, las esculturas y
las dram aturgias, las pirm ides y los dioses (la crucifixin, la
corrida, el toro crucificado, el gran baile de la m uerte...).
Las Figuras son estas nuevas imgenes atractivas, atraccio
nales, que circulan a travs de la imagen-accin. En efecto,
cuando Fontanier intenta su gran clasificacin de las figuras
del discurso, a comienzos del siglo xix, lo que l denomina
as se presenta con cuatro formas: en el prim er caso, tropos
propiam ente dichos, una palabra tomada en un sentido figura
do reemplaza a otra (metforas, metonimias, sincdoques); en
el segundo, tropos impropios, lo que tiene un sentido figurado
es un grupo de palabras, una proposicin (alegora, personifi
cacin, etc.); en el tercer caso hay, efectivamente, sustitucin,
pero si las palabras padecen intercam bios y transform aciones
es slo en su sentido estrictam ente literal (la inversin es uno
de estos procedimientos); el ltimo caso, por fin, consiste en
4. K ant, C ritiqu e du jugement, 59 (es lo que, p o r su p arte, K ant
denomina smbolo).
258
figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modifica

cin de palabras (deliberacin, concesin, sustentacin, proso
popeya, etc.).5 En este nivel de nuestro anlisis, no plantea
mos ningn problem a general acerca de la relacin del cine
con el lenguaje, de las imgenes con las palabras. Slo cons
tatam os que las imgenes cinematogrficas tienen figuras que
les son propias y que corresponden con sus propios medios a
los cuatro tipos de Fontanier. Las representaciones escultri
cas o plsticas de Eisenstein son imgenes que figuran otra
imagen, y valen una por una aun cuando estn tomadas en se
rie. Pero las representaciones teatrales proceden por secuencia,
y es la secuencia de imgenes lo que desempea la funcin figural. Aqu reconocemos los dos prim eros casos precedentes.
Los otros presentan una naturaleza diferente. Las figuras lite
rales, que operan, por ejemplo, por inversin, siempre han
tenido un gran desarrollo en el cine, especialmente en el dis
fraz burlesco. Pero, como hemos visto, es en Hawks donde los
mecanismos de inversin alcanzan el estado de figura autno
m a y generalizada. En cuanto a las figuras del pensamiento, ya
presentes en los filmes hablados de Chaplin, slo ms adelante,
en otro captulo, podremos descubrir su naturaleza y su fun
cin, porque esas figuras ya no se contentan con intervenir
sobre los lmites de la imagen-accin, sino que progresan hacia
un nuevo tipo de imagen que las figuras precedentes no hacan
ms que anunciar.
2
En cuanto Ideas, lo Pequeo y lo Grande designan a la vez
dos formas y dos concepciones distintas pero capaces tambin
de pasar la una a la otra. Tienen an un tercer sentido, y de
signan Visiones que m erecen tanto ms el nom bre de Ideas.
Y aunque esto sea aplicable a todos los autores que estamos
estudiando, querram os considerar el cine de accin de Herzog
como un caso extremo. Porque esta obra se distribuye segn dos
temas obsesivos que constituyen una suerte de motivos visua
5. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion.
259
les y musicales.6 En uno, el hom bre de la desmesura frecuenta

un medio tam bin desmesurado, y concibe una accin tan gran
de como el medio. Es una form a SAS', pero muy particular:
en efecto, la accin no es requerida por la situacin, es una
empresa alocada, nacida en la cabeza de un iluminado y que
parece ser la nica que puede igualar al medio entero. O ms
bien la accin se desdobla: est la accin sublime, siempre
ms all, pero ella misma engendra una accin diferente, una
accin heroica, que por su cuenta se enfrenta con el medio,
penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. Hay,
por tanto, a la vez una dimensin alucinatoria en que el esp
ritu actuante se eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y
una dimensin hipntica en que el espritu afronta los lmites
que la Naturaleza le opone. Y las dos son diferentes, tienen una
relacin figural. En Aguirre, la clera de Dios, la accin heroi
ca, la bajada de los rpidos, est subordinada a la accin su
blime, nica adecuada a la inmensa selva virgen: el proyecto
de Aguirre de ser el nico Traidor y de traicionarlo todo a la
vez, a Dios, al rey, a los hom bres, para fundar una raza pura
en la unin incestuosa con su hija, de tal modo que la Histo
ria se convertir en la pera de la Naturaleza. Y, en Fitzcarratdo, lo heroico (la travesa de la m ontaa po r el pesado
barco) es an ms directam ente el medio de lo sublime: que
la selva virgen entera se convierta en el templo de la Opera de
Verdi y de la voz de Caruso. El Corazn de cristal, finalmente,
el paisaje de Baviera cobija la obra hipntica del cristal-rub,
pero se desborda adems en los paisajes alucinatorios que lla
man a la bsqueda del gran abismo de Universo. As lo Gran
de se realiza en cuanto Idea pura, en la doble naturaleza de
Jos paisajes y de las acciones.
Pero en el otro tema, o segn la otra vertiente de la obra
de Herzog, lo que se vuelve Idea es lo Pequeo, realizndose
prim eram ente en los enanos que tambin ellos comenzaron
pequeos, y prolongndose en hom bres que, a su vez, nunca
cesaron de ser enanos. Ya no son conquistadores de lo intil*,
sino seres inutilizables. Ya no son iluminados, sino dbiles,
idiotas. Los paisajes se adelgazan o se achatan, se vuelven tris
6.
Vase M.-L. Potrel-Dorget, Dialectique du surhom m e et du soushomme dans quelques films d'Herzog, Revue du cinma, n. 342.
l a im a g e n - m o v i m i e n t o
2 60
tes y sombros, incluso tienden a desaparecer. Los seres que

los frecuentan ya no disponen de Visiones, sino que parecen
reducidos a un tacto elemental, como los sordomudos de Land
des schweigens und der dunketheit, y m archan a ras de tierra,
siguiendo una lnea imprecisa que no les concede una pausa,
un resto de visin, ms que entre dos sufrimientos, al ritm o de
sus pasos o de sus pies monstruosos. Es la m archa de Gaspar
Hauser por el jardn del profesor. Es Stroszek, con su enano y
su prostituta, su lnea de fuga de Alemania hacia una Amrica
calamitosa. Es Nosferatu, tratado al revs que M urnau, toma
do en una regresin uterina, feto reducido a su cuerpo dbil
y a lo que l toca y chupa, y que no se propagar por el uni
verso sino bajo la form a de su sucesor, pequeo punto huidizo
sobre el horizonte de una tierra chata. Es Woyzeck, siempre
rebajado a su propia Pasin y donde la tierra, la luna roja, el
estanque negro no son ms que inducidos de ndices entrecor
tados, en vez de synsignos grandiosos.7 E sta vez se trata, por
tanto, de la pequea form a ASA', pero reducida ella misma
a su aspecto ms achacoso. Porque en los dos casos, la subli
macin de la gran form a y la invalidacin de la pequea, Herzog es metafsico. Es el ms metafsico de los autores de cine
(si el expresionismo alemn estaba ya impregnado de metafsi
ca, era dentro de los lmites de un problem a del Bien y del
Mal, indiferente a Herzog). Cuando Bruno hace su pregunta:
a dnde van los objetos que ya no se usan?, se podra res
ponder que norm alm ente van al cesto de la basura, pero esta
respuesta sera insuficiente porque la pregunta es metafsica.
Bergson form ulaba la misma, y responda metafsicamente: lo
que ha dejado de ser-til comienza a ser, simplemente. Y cuan
do Herzog observa: el que camina est indefenso, aun se po
dra decir que el caminante est desprovisto, en efecto, de
toda fuerza en relacin con los autos y los aviones. Pero, tam
bin aqu, la observacin era metafsica. Absolutamente in
defenso, as se defina el propio Bruno. El caminante est in7. E n un bello libro, Werner Herzog, Edilig, EmmanueL Carrre ana
liz esa ausencia de paisaje en Woyzeck, as como en el otro caso anali
zaba la existencia de las grandes visiones.
8. Herzog presenta esta idea como una evidencia en una breve frase
al final de su diario de cam inante Sur le chemin des glaces, Hachette,
pg. 114: ...y como ella saba que yo era de los que andan y que, por
tanto, estn indefensos, m e comprendi.
261
detenso, porque es aquel que comienza a ser, y no acaba de

ser pequeo. Es la m archa de Gaspar, la m archa de lo innom*
brable. V he aqu a lo Pequeo entablando con lo Grande una
relacin tal que las dos Ideas se comunican y, perm utndose,
forman guras. El sublime proyecto del iluminado fracasaba
en la gran forma, y toda su realidad pasaba a lo achacoso:
Aguirre acababa solitario sobre su balsa enlodada teniendo por
nica raza una camada de monos; Fitzcarraldo se ofreca como
ltimo espectculo una mediocre compaa operstica cantan
do ante un escaso pblico y un cerdito negro; y el incendio de
la cristalera no alcanzaba otro desenlace que los obreros jun
tando los pedazos. Pero, inversamente, los achacosos que m ar
chan en la pequea form a tienen tales relaciones de tacto con
el mundo que hinchan e inspiran la imagen misma, como cuan
do el nio sordom undo toca un rbol, un cactus, o cuando Woyzeck, al contacto de la madera que est cortando, siente as
cender las potencias de la Tierra. Y esta liberacin de valores
tctiles no se contenta con inspirar la imagen: la entreabre, y
reintroduce en ella vastas visiones alucinatorias, de vuelo, de
ascensin o de travesa, como el esquiador rojo en pleno salto
en Land des schweigens und der dunkelheit, o los tres grandes
sueos de paisajes de El enigma de Gaspar Hauser. Tambin
aqu, pues, se asiste a un desdoblamiento anlogo al de lo
sublime; y todo lo sublime vuelve a hallarse del lado de lo Pe
queo. Este, como en Platn, no es menos Idea que lo Grande.
En un sentido y en el otro, Herzog habr demostrado que las
gruesas patas del albatros y sus grandes alas blancas eran la
misma cosa.
3
Por ltimo, habra que determ inar unos mbitos de base
donde la pequea y la gran formas de accin m anifestaran a
la vez su distincin real y todas sus transform aciones posibles.
Ante todo, el mbito fsico-biolgico, que corresponde a la no
cin de medio. Porque sta, en un prim er sentido, designa el
intervalo entre dos cuerpos, o ms bien lo que ocupa ese in
tervalo, el fluido que transm ite a distancia la accin de un
cuerpo sobre el otro (donde la accin de contacto implica en
262
tonces una distancia infinitamente pequea). Estamos, pues, en

una form a ASA' caracterstica. Pero el medio ha designado des
pus el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo
y acta sobre l, sin perjuicio de que el cuerpo reaccione sobre
el medio: forma SAS. Se pasa fcilmente de un sentido al otro,
pero las combinaciones no borran el distinto origen de las dos
ideas, una en la estirpe de una mecnica de los fluidos, y la
ora en una esfera bioantropolgica.9
El dominio matemtico que corresponde a la nocin de es
pacio suscita tam bin dos concepciones distintas. Se llamar
global a una concepcin que parte de un conjunto cuya es
tructura est dada, para determ inar un lugar y una funcin
unvocos de los elementos que pertenecen a este conjunto (in
cluso antes de que se conozca su naturaleza). Es un espacioambiente que puede padecer ciertas transform aciones con res
pecto a las figuras sumergidas en l: SAS'. La concepcin lo
cal, por el contrario, parte de un elemento infinitesimal que
forma con su vecindad inmediata un pedazo de espacio; pero
esos elementos o estos pedazos no llegan a concordar unos con
otros m ientras no se haya determinado una lnea de conexin
por vectores tangentes (ASA). Obsrvese que las dos concep
ciones no se oponen como el todo y la parte, sino ms bien
como dos m aneras de constituir la relacin entre stos.10 Se
trata de dos espacios que difieren en su naturaleza y que no
tienen el mismo lmite. El lmite del prim ero sera el espacio
vaco, pero el del segundo sera el espacio desconectado, cuyas
partes pueden empalmarse de una infinidad de maneras. Pero,
sin embargo, existen condiciones bajo las cuales se pasa de un
espacio al otro; y los dos lmites se renen en la nocin de
espacio cualquiera. Pero el origen y la concepcin de estos es
pacios difieren mucho. Si el western tuviera una representacin
geomtrica pura, los dos aspectos que hemos analizado corres
ponderan a estas dos formas espaciales.
En tercer lugar ha de considerarse el terreno esttico que
corresponde a la nocin de paisaje. La pintura china y japo
9. Georges Canguilhem, La connaissance de la ve, Le vivant et son
milieu, Hachette,
10. Acerca de estas dos concepciones, vase Albert Lautman, Essai
sur les notions de structure et d'existence en mathmatiques, I, Hermann, caps. I y II. Lautman les hace corresponder dos Ideas platnicas.
263
nesa invoca dos principios fundamentales: de un lado, la vida

prim ordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en
Uno, las rene en un todo y las transform a conforme un mo
vimiento de gran crculo o de espiral orgnica; de otro, el
vaco mediano, y el esqueleto, la articulacin, la juntura, surco
o trazo quebrado que va de un ser a otro tomndolos en la
cspide de su presencia conforme una lnea de universo. En
un caso lo que cuenta es la reunin, distole y sstole, pero en
el otro, ms bien la separacin en acontecimientos autnomos
todos ellos decisivos. En un caso, la presencia de las cosas est
en su aparecer; en el otro, la presencia misma est en un
desaparecer, como una torre cuya cima se pierde en el cielo
y cuya base es invisible, o como el dragn disimulado tras las
nubes.11 Es cierto que los dos principios son inseparables y
que el prim ero domina: Conviene que los trazos se interrum
pan sin que se interrum pa el aliento, que las formas sean dis
continuas sin que lo sea el espritu; Todo el arte de la
ejecucin est en las notaciones fragm entarias y en las de in
terrupciones, aunque el fin sea obtener un resultado pleno....
Cmo p intar el lucio sin descubrir la lnea quebrada de uni
verso que lo une a la piedra que l roza en el fondo del agua
y a las hierbas de la orilla donde se disimula? Pero cmo
pintarlo sin infundirle el aliento csmico del que no es ms
que una parte, una huella? Es decir, que bajo estos dos prin
cipios las cosas no tienen el mismo signo, y los espacios no
tienen la misma forma, los synsignos para el aliento o la espi
ral, los vectores para las lneas de universo: el trazo nico
y el trazo rugoso.
A Eisenstein le fascinaba la pintura paisajstica china y ja
ponesa, porque vea en ella una prefiguracin del cine.12 Pero
11. Henri Maldiney, Regar parole espace, LAge d'homme, pg. 167
y sigs. Y Frangois Cheng, V i e et pein, le lengage p ictural chinois, Ed. du
Seui 1 (del que tomamos las dos citas siguientes de pintores chinos,
pg. 53).
12, Vase especialmente La n on -in d iff rente Nature, II, pgs. 71-107.
Sin embargo, Eisenstein se interesa menos en Jos diferentes espacios que
en la form a del cuadro-rodillo, que l asimila a u na panormica. Pero
hace notar que los prim eros cuadros-rodillo constituyen un espacio li
neal y progresan en el sentido de una organizacin tonal de las super
ficies, animado de un aliento. Hay incluso una form a donde ya no es la
superficie lo que se enrolla, sino que es la imagen la que se enrolla sobre
264
aun en el cine japons, de los dos autores que ms cerca de

nosotros estn, cada uno privilegi uno de los dos espacios
de accin. La obra de Kurosawa est animada por un aliento
que impregna duelos y combates. Este aliento se encarna en
un trazo nico, a la vez como synsigno de la obra y como r
brica personal de Kurosawa: imaginemos una espesa lnea ver
tical que recorre la pantalla de arriba abajo, cruzada por dos
lneas horizontales ms delgadas, de derecha a izquierda y de
izquierda a derecha. Es, en Kagemusha, la bellsima bajada del
m ensajero, constantem ente deportado a la izquierda y a la de
recha. Kurosawa es uno de los ms grandes cineastas de la llu
via: en Los siete valientes, es la espesa lluvia que cae mien
tras los bandidos, cazados en la tram pa, van y vienen de un
extremo al otro del villorrio, al galope de sus caballos. El n
gulo de toma constituye a menudo una imagen achatada que
pone de relieve incesantes movimientos laterales. Dilatado o
contrado, este gran espacio-aliento se comprende m ejor si se
lo asocia a una topologa japonesa: no se comienza por un indi
viduo, para indicar el nmero, la calle, el barrio, la ciudad; se
parte, en cambio, del recinto, de la ciudad, y se designa el
gran bloque, despus el barrio y por ltimo el rea donde
buscar la incgnita.13 No se va de una incgnita a los datos
capaces de determ inarla, se parte de todos los datos, se des
ciende de ellos para m arcar los lmites entre los que la incg
nita se encuentra. Parece tratarse de una frmula SA muy
pura: hay que conocer todos los datos antes de actuar y para
actuar. Kurosawa dice que, para l, lo ms difcil es antes de
que el personaje empiece a actuar: para llegar ah tengo que
reflexionar durante varios meses l4. Pero, justam ente, es dif
cil porque lo mismo puede decirse del personaje: prim ero le
hacan falta todos los datos. Por eso los filmes de Kurosawa tie
nen a menudo dos partes bien diferenciadas, una que consiste
en una larga exposicin, y la otra en que se comienza a actuar
intensamente, brutalm ente (El perro rabioso, El infierno del
la superficie de tal m anera que constituyan un todo. Reencontramos,
pues, los dos espacios. Y Eisenstein presenta al cine como la sntesis
de las dos formas.
13. Akira Mizubayashi, Autour du bain, Critique, n. 418, enero de
1983, pg. 5.
14. Kurosawa, Entretien avec Shimizu, Eludes cinmatographiques
Kurosawa, pg. 7.
265
odio). Tambin por eso el espacio de Kurosawa puede ser un

espacio teatral contrado, en que el hroe tiene todos los datos
ante su vista y no los quita de ella para actuar (El mercena
rio 1S). Por eso, finalmente, el espacio se dilata y constituye un
gran crculo que une el mundo de los ricos al m undo de los
pobres, lo alto y lo bajo, el cielo y el infierno; es precisa una
exploracin de los bajos Fondos al mismo tiempo que una ex
posicin de las cumbres para dibujar ese crculo de la gran
forma, atravesado lateralm ente por un dim etro en que el h
roe se sostiene y se desplaza (El infierno del odio).
Pero si slo se tratara de esto, Kurosawa sera nada ms
que un autor eminente que habra desarrollado la gran forma
y al que sera posible com prender segn criterios occidentales
clsicos. Su exploracin de los bajos fondos correspondera, en
efecto, al film criminal o m iserabilista; su gran crculo del
mundo de los pobres y del mundo de los ricos rem itira a la
concepcin hum anista liberal que Griffith haba sabido impo
ner, a la vez como dato del Universo y como base del monta
je (y, en efecto, esta visin griffithiana existe en Kurosawa:
hay ricos y pobres, y deberan comprenderse, entenderse...). En
sntesis, la exigencia de una exposicin, antes de la accin, res
pondera por entero a la frmula SA: de la situacin a la ac
cin. Sin embargo, en el marco de esta gran form a varios as
pectos dan fe de una originalidad profunda, que ciertam ente es
posible atribuir a las tradiciones japonesas, pero que tambin
son asignables al genio propio de Kurosawa. En prim er lugar,
los datos cuya completa exposicin es preciso efectuar no son
simplemente los de la situacin. Son los datos de una pregunta
escondida en la situacin, envuelta en la situacin, y que e h
roe debe despejar para poder actuar, para poder responder a
la situacin. As pues, la respuesta no es nicam ente la de la
accin a la situacin sino, ms profundam ente, una respuesta
a la pregunta o al problema que la situacin no era suficente
15.
Luigi Marlulli. ibd., pg. 112: Todos los episodios estn coloca
dos ante la vista del personaje principal (...) [Kurosawa] procur dar
primaca a los ngulos de toma que contribuyen a achatar la imagen y,
en ausencia de profundidad de campo, a provocar una impresin de
movimiento transversal. Estos procedimientos tcnicos desempean un
papel capital en la medida en que tienden a representar un juicio cr
tico, el del hroe que sigue la historia con una m irada en la que iden
tificamos la nuestra.
266
para esclarecer. Si existe una afinidad entre Kurosawa y Dostoievski, recae en este punto preciso: en Dostoievski, la ur
gencia de una situacin, por grande que sea, es deliberada
m ente descuidada por el hroe, que ante todo quiere saber
cul es la pregunta an ms aprem iante. Esto es lo que Ku
rosawa ama en la literatura rusa, la unin que l establece
entre Rusia-Japn. Es preciso arrancar a la situacin la pre
gunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secre
ta, que son lo nico que perm ite responder a ella; sin ellos,
la accin misma no sera una respuesta. As pues, Kurosawa
es metafsico a su m anera, e inventa un ensanchamiento de la
gran forma: l desborda la situacin hacia una pregunta, y
eleva los datos al rango de datos de la pregunta y no ya de
la situacin. Poco im porta entonces que la pregunta nos pa
rezca a veces decepcionante, burguesa, nacida de un hum anis
mo vaco. Lo que cuenta es esa forma del desprendimiento de
una pregunta cualquiera, su intensidad ms que su contenido,
sus datos ms que su objeto, que hacen de ella, de todas ma
neras, una pregunta de Esfinge, de Bruja.
. Aquel que no comprende, aquel que se apresura a actuar
porque cree tener los datos de la situacin y se contenta con
ellos, se perecer, y de una m uerte miserable: en Trono de
sangre, el espacio-aliento se transform a en tela de araa que
caza a*Macbeth en la tram pa, pues ste no ha comprendido la
pregunta cuyo secreto slo la bruja posea. Segundo caso: un
personaje cree suficiente captar los datos de una situacin, in
cluso extraer de ellos todas sus consecuencias, pero se perca
ta de que hay una pregunta escondida que l comprende sbi
tam ente y que cambia su decisin. As, el ayudante de Barbarroja comprende cientficamente la situacin de los enfermos y
los datos de la locura; se apresta a abandonar a su maestro,
cuyas prcticas le parecen autoritarias, arcaicas, poco cientfi
cas. Pero se encuentra con una loca y en su queja descubre lo
que sin embargo estaba ya presente en todas las otras locas,
el eco de una pregunta demente, insondable, que desborda in
finitam ente toda situacin objetiva u objetivable. Comprende a
la vez que el m aestro oa la pregunta, y que sus prcticas ex
ploraban su fondo: se quedar, pues, con B arbarroja (de todas
maneras, no hay huida posible en el espacio de Kurosawa). Lo
que aqu se revela de m anera singular es que los datos de la
267
pregunta implican en s mismos los sueos y as pesadillas, las

ideas y las visiones, los impulsos y las acciones de los sujetos
involucrados, m ientras que los datos de la situacin retenan
solamente causas y efectos contra los cuales no se poda lu
char sino borrando ese gran aliento que portaba consigo, a la
vez, la pregunta y la respuesta. En verdad, no habr respues
ta si la pregunta no es conservada y respetada, hasta en las
imgenes terribles, descabelladas y pueriles con las que se ex
presa. De ah el onirismo de Kurosawa, un onirismo en que las
visiones alucinatorias no son simplemente imgenes subjetivas,
sino ms bien figuras de un pensamiento que va descubriendo
los datos de una pregunta trascendente en cuanto que perte
necen al mundo, a lo ms profundo del mundo (El idiota). En
los filmes de Kurosawa, la respiracin no consiste nicamente
en las alternancias entre escenas picas e ntimas, intensidad y
tregua, travelling y prim er plano, secuencias realistas e irrea
listas, sino ms an en la m anera en que nos elevamos de una
situacin real a los datos necesariamente irreales de una pre
gunta que acosa a la situacin,16
Tercer caso: es evidente que el personaje tiene que impreg
narse de todos los datos. Pero como esa impregnacin-respira
cin rem ite a una pregunta ms que a una situacin, difiere
profundam ente de la del Actors Studio. En lugar de impreg
narse de una situacin para producir una respuesta que no es
sino na accin explosiva, hay que impregnarse de una pregun
ta, para producir una accin que sea realmente una respuesta
pensada. El signo de la huella conoce ahora un desarrollo sin
precedentes. En Kagemusha, el doble debe impregnarse de
todo lo que rodeaba al maestro, l mismo debe hacerse huella
y atravesar las diversas situaciones (las m ujeres, el niito y
sobre todo el caballo). Se dir que muchas pelculas occiden
tales trataron el mismo tema. Pero, esta vez, de lo que el doble
tiene ciue impregnarse es de todos los datos de la pregunta
que slo el m aestro conoce, rpido como el viento, silencioso
como el bosque, terrible como el fuego, inmvil como la mon
16.
Michcl Estve (ibd., pgs, 52-53) y Alain Jourdat (Cinmatogra
phe, n." 67, mayo de 1981) analizan en este aspecto ciertas grandes esce
nas de Bl idiota: la nieve, el carnaval de los patinadores, los ojos y los
hielos, donde el onirismo no se alterna sino que se desprende del realismo
de la situacin.
268
taa. No es sta una descripcin del m aestro, sino el enigma

cuya respuesta l posee y se lleva consigo. Lejos de facilitar
la imitacin, esto la vuelve sobrehum ana o le asegura un al
cance csmico. Aqu parece tropezarse con un nuevo lmite:
el que se impregne de todos los datos no ser ms que un do
ble, una som bra sometida al m aestro, al Mundo. Dersu Uzala,
el m aestro de las huellas fsiles del bosque, resbala a su vez
al estado de sombra cuando su vista baja y ya no puede or la
pregunta sublime que el bosque form ula a los hombres. Mo
rir, aunque se le haya preparado una situacin confortable.
Y Los siete valientes-, si se informan tan extensamente sobre la
situacin, si no se impregnan nicamente de los datos fsicos
de la aldea sino tam bin de los datos psicolgicos de los habi
tantes, es porque hay una pregunta ms elevada que slo poco
a poco podr desprenderse de todas las situaciones. No es la
pregunta: se puede defender la aldea?, sino: qu es un sa
m urai, hoy, precisamente en este momento de la Historia? Y la
respuesta, que vendr con la pregunta por fin alcanzada, ser
que los samurais se han vuelto sombras que ya no tienen un
sitio ni con los amos ni con los pobres (los verdaderos ven
cedores fueron los campesinos).
Pero en estas muertes hay algo de pacificado que deja pre
sagiar una respuesta ms completa. En efecto, un cuarto caso
perm ite recapitular el conjunto. Vivir es uno de los ms bellos
filmes de Kurosawa, y plantea la pregunta: qu hacer cuando
se sabe uno condenado a vivir tan slo unos pocos meses ms?
Pero es sta la verdadera pregunta? Todo depende de los da
tos. Debe entenderse acaso: qu hacer para alcanzar finalmen
te el placer? Y el hombre, sorprendido, torpe, recorre los lu
gares de placer, bares y strip-tease. Son stos los autnticos
datos de una pregunta? No son ms bien una agitacin que la
recubre y esconde? Intensam ente ligado a una muchacha, apren
der de ella que la pregunta tampoco es la de un am or tardo.
La joven cita su propio ejemplo, y le explica que fabrica en
serie unos pequeos conejos mecnicos: la hace feliz saber
que pasarn a manos de nios desconocidos, y que stos pa
searn con ellos por la ciudad. Y el hom bre comprende: los
datos de la pregunta Qu hacer?, son los de una tarea til
a cumplir. Vuelve, pues, a su proyecto de un parque pblico,
y antes de m orir supera todos los obstculos que se le opo
2 69
nan. Tambin aqu podr decirse que Kurosawa nos ofrece

un mensaje hum anista bastante chato. Pero el film es una cosa
muy distinta: una bsqueda obstinada de la pregunta y de sus
datos, a travs de las situaciones. Y un descubrimiento de la
respuesta, a medida que la bsqueda progresa. La nica res
puesta consiste en volver a proporcionar datos, recargar el
mundo con datos, hacer circular algo, lo ms posible y por
poco que sea, de tal m anera que, a travs de estos datos nue
vos o renovados, surjan y se propaguen preguntas menos crue
les, ms gozosas, ms cercanas a la Naturaleza y a la vida. Es
lo que haca Dersu Uzala cuando quera que se reparara la
cabaa y que se dejara en ella un poco de comida, para que
prximos viajeros pudiesen sobrevivir y circular a su vez. En
tonces uno puede ser una sombra, uno puede m orir: habremos
vuelto a dar aliento al espacio, habremos alcanzado el espacioaliento, nos habrem os convertido en parque o en bosque, o en
conejo mecnico, en el sentido en que Henry Miller deca que,
si tuviera que nacer de nuevo, renacera como parque.
El paralelo Kurosawa-Mizoguchi es tan corriente como el de
Corneille y Racine (invertido ahora el orden cronolgico). El
mundo casi exclusivamente masculino de Kurosawa se opone
al universo femenino de Mizoguchi. La obra de Mizoguchi per
tenece a la pequea forma, tanto como la de Kurosawa a la
grande. La rbrica de Mizoguchi no es el trazo nico sino el
trazo rugoso, como en el lago de Cuentos de la tuna plida de
agosto, donde las ondas del agua ocupan toda la imagen. Los
dos autores alegan por una clara distincin de las dos formas,
ms que por la complementariedad que convierte a una en la
otra. Pero as como Kurosawa, con su tcnica y su metafsica,
induce en la gran forma un ensanchamiento que equivale a
una transform acin in situ, Mizoguchi impone a la pequea
form a un alargamiento, un estiram iento que la transform a en
s misma. Es evidente desde varios puntos de vista que Mizo
guchi parte del segundo principio, no ya del aliento sino del
esqueleto, el pedacito de espacio que debe conectarse al pedazo
siguiente. Todo arranca del fondo, es decir, del pedazo de
espacio reservado a las m ujeres, bien al fondo de la casa,
con su delgada armazn y sus velos. En Los amantes crucifi
cados, la accin se inaugura con todo un juego en habitaciones
de m ujer, es decir, con la fuga de la esposa. Y ciertamente, ya
270
en la casa y gracias a los tabiques corredizos, amovibles, se

ejerce todo un sistem a de conexiones. Pero donde prim ero se
plantea el problem a de la concordancia de un pedazo de espa
cio con otro, es en relacin con la calle; y, ms generalmente,
cuando un personaje ha abandonado el cuadro o bien la cma
ra al personaje, entre dos pedazos de espacio intervienen mu
chos vacos medianos. Un plano define un rea restringida,
como la porcin visible del lago invadido por la brum a en
Cuentos de la luna plida de agosto; o bien una colina cruza el
horizante, y el pasaje de un plano a otro excluye el fundido,
afirma una contigidad que se opone a la continuidad. No se
hablar, empero, de un espacio fragmentado, aunque se trate
de una separacin constante. Pero cada escena, cada plano de
ben llevar a un personaje o acontecimiento a la cspide de su
autonoma, de su presencia intensiva. Esa intensidad debe ser
firme y prolongarse hasta en su cada = 0, que le corresponde
como propia, y no la confunde con ninguna otra, hasta tal pun
to que el vaco es un constituyente de cada intensidad, como
el desaparecer es un modo inmanente de cada presencia
(algo muy distinto, como comprobaremos, de lo que sucede en
Ozu).17 El espacio es tanto menos un espacio fragmentado cuan
to que los pedazos as definidos son su proceso de constitu
cin: el espacio no se constituye por visin sino por camino,
y la unidad de camino es el rea o el pedazo. Contrariam ente
a Kurosawa, en quien el movimiento lateral deba toda su im
portancia a que encontraba en los dos sentidos los lmites de
un crculo ms o menos grande del que slo era el dimetro,
el movimiento lateral de Mizoguchi va poco a poco, en un sen
tido determinado pero ilimitado que crea el espacio en lugar
de suponerlo. Y el sentido determinado en modo alguno im
plica una unidad de direccin, pues la direccin vara con cada
pedazo y a cada uno le est asignado un vector (variacin de
direcciones que culmina en El hroe sacrilego). No se trata
de un simple cambio de lugar, sino de la paradoja de un es
pacio sucesivo en tanto que espacio, donde el tiempo se afirma
plenamente, pero en form a de una funcin de las variables
de ese espacio: as, en Cuentos de la luna plida de agosto, se
17.
Sobre la intensidad y su prolongam iento hasta el vaco, en Mi
zoguchi, vase Hlne Bokanowski, L'espace de Mizoguchi, Cinmato
graphe, n. 41, noviembre de 1978.
271
ve ai hroe bandose con el hada, despus lo demas iado-lleno

formando arroyo en las campias, despus las campias, y una
llanura, y por fin un jardn donde la pareja reaparece cenando
unos meses despus.18
El problema final es, ms all del paulatino ajuste, la co
nexin generalizada de los pedazos de espacio. Cuatro procedi
mientos contribuyen a este efecto, y tambin aqu definen una
metafsica y a la vez una tcnica: la posicin relativamente
elevada de la cmara, que produce un efecto de picado en pers
pectiva posibilitando el despliegue de una escena en un rea
restringida; el m antenim iento de un mismo ngulo para pla
nos contiguos, con un efecto de deslizamiento que recubre los
cortes; el principio de distancia, que se inhibe de superar el
plano medio y perm ite movimientos circulares de la cmara,
no neutralizando una escena sino, al contrario, m anteniendo y
prolongando la intensidad hasta el fin (por ejemplo, la agona
de la m ujer en Cuentos de los crisantemos tardos); por lti
mo y sobre todo, el plano-secuencia tal como lo analiz Noel
Burch, con la funcin particular que cobra en Mizoguchi, autn
tico plano-rodillo que desenrolla los pedazos sucesivos de
espacio a los que estn ligados, empero, vectores de direccin
diferente (segn Burch, los ms bellos ejemplos estn en Las
hermanas de Gion y Cuentos de los crisantemos tardos).19
Y esto nos parece lo esencial de lo que se calific como movi
mientos extravagantes de cmara en la obra de Mizoguchi: el
plano-secuencia asegura una suerte de paralelismo entre vec
tores de diferente orientacin, y constituye as una conexin
de los pedazos heterogneos de espacio, confiriendo una homo
geneidad muy especial al espacio as constituido. En este alar
18. Vase el anlisis de esta secuencia por Godard, Jean-Luc Godard,
Belfond, pgs. 113-114.
19. Noel Burch (Pour un observateur lointain, Cahiers du cinmaGallimard, pgs. 223-250) examina todos estos aspectos y dem uestra que
el plano-rodillo los integra a todos. Burch insiste sobre la especifici
dad de este tipo de p]ano-secuencia. Y, en efecto, hay muchas clases
de planos-secuencias irreductibles, en autores diferentes. En su muy
severa seleccin de los filmes de Mizoguchi, Burch estim a que despus
de la guerra, hacia 1948, su obra comienza a declinar y alcanza un c
digo clsico y un plano-secuencia a la m anera de Wyler (pg. 2+9).
Sin embargo, nos parece que el plano-secuencia de Mizoguchi no cesar
de tener la funcin especfica de trazar lneas de universo: slo se en
contrara una resonancia, e incluso lejana, en ciertos casos del neow estern americano.
272
gamiento o estiram iento ilimitado alcanzamos la naturaleza l

tima del espacio de la pequea forma: indudablemente, no es
ms pequeo que el de la grande. Es pequeo por su pro
ceso: su inmensidad viene de la conexin de los pedazos que
lo componen, de la puesta en paralelo de los vectores diferen
tes (y .que mantienen sus diferencias), de la homogeneidad que
no se form a sino de m anera paulatina. De ah el inters
que, hacia el final de su vida, Mizoguchi experiment por el
cinemascope, su presentim iento de que podra aportarle nue
vos recursos en funcin de su concepcin del espacio. Esta
concepcin es, por tanto, la del trazo rugoso, o trazo que
brado. Y el trazo rugoso o quebrado es el signo de una o va
rias lneas de universo, naturaleza ltim a de esta vertiente del
espacio. Fue Mizoguchi quien alcanz las lneas de universo,
las fibras de universo, y no ces de trazarlas en todos sus filmes:
confiere as a la pequea forma una am plitud inigualable.
No se trata de la lnea que rene en un todo, sino de la que
conecta o empalma los heterogneos, mantenindolos como ta
les. La lnea universo ajusta los aposentos del fondo a la calle,
la calle al lago, a la montaa, al bosque. Pone en concordancia
al hom bre con la m ujer, y con el cosmos. Conecta los deseos,
los sufrimientos, los extravos, las pruebas, los triunfos, las pa
cificaciones. Conecta los momentos de intensidad como otros
tantos puntos por los cuales pasa. Conecta a los vivos y los
m uertos: como la lnea de universo, visual y sonora, que une
al viejo em perador con la em peratriz asesinada en La empera
triz Yang-Kwei-Fei. Como la lnea de universo del alfarero en
Cuentos de la luna plida de agosto, que pasa por el hada se
ductora para recobrar a la esposa m uerta, cuyo desaparecer
se ha vuelto pura intensidad de presencia: el hroe explora
todas las habitaciones de la casa, sale, y vuelve a entrar en el
hopar donde el fantasma, entretanto, se ha encarnado. Cada
uno de nosotros tiene su lnea de universo por descubrir,
pero no se la descubre sino trazndola, trazando su trazo rugoso.
Las lneas de nniverso tienen a la vez una fsica que culmina
en el plano-secuencia y en el travelling, v una metafsica cons
tituida or los temas de Mizoguchi. Pero r>h se choca con el
neor obstculo: el punto preciso en que la metafsica se en
frenta con la sociologa. El enfrentam iento no es terico: tiene
Inâr en la casa ianonesa donde las habitaciones del fondo
273
estn sometidas a la jerarqua del frente, en el espacio japons

en que la conexin de los pedazos debe estar determ inada se
gn las exigencias del sistem a jerrquico. La idea sociolgica
de Mizoguchi, en este aspecto, es a la vez simple y de una gran
potencia: para l no hay lnea de universo que no pase por las
m ujeres, o incluso que no emane de ellas, y sin embargo el
sistem a social reduce a las m ujeres al estado de opresin, a
menudo de prostitucin larvada o manifiesta. Las lneas de uni
verso son femeninas, pero el estado social es prostitucional.
Esencialmente amenazadas, cmo podran ellas sobrevivirse,
perseguirse o incluso liberarse? En Cuentos de los crisantemos
tardos, es ciertam ente la m ujer la que arrastra al hom bre por
una lnea de universo, transform ando al actor execrable en un
gran m aestro; pero ella sabe que el propio xito rom per la
lnea y slo le ofrecer, a ella misma, una m uerte solitaria. En
Los amantes crucificados, la pareja que ignora su propio amor
no lo descubre sino cuando los dos deben huir, y entonces su
lnea de universo no es ya m s que una lnea de fuga, necesaria
mente condenada al fracaso. Esplendor de estas imgenes en
que asistim os al nacimiento de una lnea, a cada instante aco
sada por su propia term inacin brutal. Aun es peor en O-Haru,
m ujer galante, donde la lnea de universo que va de la m adre
al hijo queda irremediablemente interceptada por los guardias
que arrojan varias veces a la desdichada lejos del joven prn
cipe al que en otro tiempo haba trado al mundo. Y, si los
filmes geisha de Mizoguchi no cesan de evocar las lneas de
universo, ya no es siquiera en un desaparecer que an sera
un modo de su presencia, sino en una interceptacin en la
fuente que no las deja subsistir ms que en la desesperacin
antigua o incluso en la dureza m oderna de una prostituta como
ltimo refugio. Mizoguchi alcanza as un lmite extremo de la
imagen-accin: cuando un m undo de m iserias deshace todas
las lneas de universo y hace surgir una realidad ahora pura
m ente desorientada, desconectada. Es verdad que, por su lado,
Kurosawa afrontaba el lmite extremo del otro aspecto de Ja
imagen-accin: cuando el m undo de la m iseria suba tanto que
haca cru jir el gran crculo, y revelaba una realidad catica
ahora tan slo dispersiva (Dodes ka-den, con su barrio de cha
bolas y, por nica unidad, el movimiento lateral del idiota que
lo atraviesa creyndose un tranva).
12.
La crisis de la imagen-accin
1
Tras haber distinguido entre la afeccin y la accin, a las
que llamaba, respectivamente, Prim eidad y Segundeidad, Peir
ce aada una tercera especie de imagen: lo mental o la Terceidad. La terceidad en su conjunto no era sino un trm ino
que rem ita a un segundo trm ino por mediacin de otro u
otros. Esta tercera instancia vena dada en la significacin, la
ley o la relacin. Todo esto parece comprendido ya sin duda en
accin, pero no es verdad: una accin, es decir, un duelo
o un par de fuerzas, obedece a leyes que la hacen posible, pero
nunca es su ley lo que hace que se cumpla; cada accin tiene
ciertam ente una significacin, pero su m eta no es sta, el fin y
los medios no comprenden la significacin; una accin pone en
relacin dos trm inos, pero esta relacin espacio-temporal (por
ejemplo, la oposicin) no debe ser confundida con una relacin
lgica. Por una parte, segn Peirce, no hay nada ms all de
la terceidad: ms all, todo se reduce a combinaciones entre
1, 2, 3. Por la otra, la terceidad, lo que es tres por s mismo,
no se deja reducir a dualidades: por ejemplo, si A da B a C,
no es como si A expulsara a B (prim er par) y como si C reco
giera a B (segundo par); si A y B hacen un intercambio, no
es como si A y B se separaran respectivamente de a y b, y se
apoderaan respectivamente de 6 y a.1 As pues, la terceidad
no inspira acciones, sino actos, que comprenden necesaiia1.
Vase Peirce, Ecrits sur te signe, Ed. du Seuil. Peirce consideraba
que la terceidad era uno de sus principales descubrimientos.
276
mente el elemento simblico de una ley (dar, intercam biar);

no inspira percepciones, sino interpretaciones, que remiten al
elemento del sentido; y tampoco afecciones, sino sentimientos
intelectuales de relaciones, como los que acompaan el uso
de las conjunciones lgicas porque, aunque, con el fin de
que, por tanto, ahora bien, etctera.
Es probablemente en la relacin donde la terceidad encuen
tra su representacin ms adecuada; porque la relacin es
siem pre tercera, siendo necesariamente exterior a sus trminos.
Y la tradicin filosfica distingue dos tipos de relaciones, rela
ciones naturales y relaciones abstractas, donde la significacin
est ms bien del lado de las prim eras, y la ley, o el sentido,
ms bien del lado de las segundas. Con las prim eras se pasa
natural y fcilmente de una imagen a otra: por ejemplo, de
un retrato a su modelo, despus a las circunstancias en que
el retrato se hizo, despus al sitio en que ahora se encuentra
el modelo, etc. Hay, por tanto, formacin de una sucesin o
serie habitual de imgenes, no ilimitada sin embargo, porque
las relaciones naturales agotan bastante pronto su efecto. El
segundo tipo de relaciones, la relacin abstracta, designa en
cambio una circunstancia por la cual se com paran dos imge
nes que no estn unidas naturalm ente en el espritu (as, dos
figuras muy diferentes pero cuya circunstancia comn es ser
secciones cnicas). Hay aqu constitucin de un todo y no ya
formacin de una serie.2
Peirce recalca el punto siguiente: si la prim eidad es uno
por s misma, la segundeidad dos, y la terceidad tres, es for
zoso que, en el dos, el prim er trm ino retome a su m anera
la prim eidad, m ientras que el segundo afirma la segundeidad.
Y, en el tres, habr un representante de la primeidad, uno de
la segundeidad, y el tercero afirmar la terceidad. Por tanto,
no slo hay 1, 2, 3, sino 1, 2 en 2, y 1, 2, 3 en 3. Puede verse
aqu una suerte de dialctica; pero es dudoso que la dialctica
comprenda el conjunto de estos movimientos; ms bien dira
mos que es una interpretacin de ellos, y una interpretacin
muy insuficiente.
2.
Peirce no se refiere explcitamente a estas dos clases de relacio
nes, cuya distincin se remonta a Hume. Pero su teora del interpre
tante, y su propia distincin de un interpretante dinmico y de un
interpretante final, coinciden en parte con los dos tipos de relaciones.
277
LA CRISIS DE LA IMAGEN-ACCION
Es indudable que la imagen-afeccin inclua ya lo m ental

(una pura conciencia). Y la imagen-accin tam bin lo impli
caba, en el fin de la accin (concepcin), en la eleccin de los
medios para alcanzarlo (juicio), en el conjunto de implicacio
nes (razonamiento). Con mucha mayor razn, las figuras in
troducan lo mental en la imagen. Pero hacer de lo m ental el
objeto propio de una imagen, una imagen especfica, explcita,
con sus figuras propias, es completamente distinto, Significa
esto que esa imagen deber representarnos el pensamiento de
alguien, o hasta un pensam iento puro y un puro pensador?
Evidentemente, no, aunque haya habido tentativas en este sen
tido. Pero es que, por una parte, la imagen se hara realmente
demasiado abstracta, o ridicula. Por la otra, la imagen-afeccin
y la imagen-accin contenan ya una buena dosis de pensamien
to (por ejemplo, los razonamientos en la imagen en Lubitsch).
Cuando hablamos de imagen mental queremos decir otra cosa:
es una imagen que toma por objetos de pensamiento, objetos
que tienen una existencia propia fuera del pensamiento, como
los objetos de percepcin tienen una existencia propia fuera
de la percepcin. Es una imagen que toma por objeto relacio
nes, actos simblicos, sentimientos intelectuales. Puede ser, pero
no lo es necesariamente ms difcil que las otras imgenes.
Necesariamente guardar con el pensam iento una nueva rela
cin, directa, totalm ente distinta de la de las otras imgenes.
Pero qu tiene que ver todo esto con el cine? Cuando Go
dard dice 1, 2, 3..., no se trata nicamente de aadir unas im
genes a otras, sino de clasificar tipos de imgenes y de circular
por estos tipos. Veamos el ejemplo del burlesco. Dejando a un
lado a Chaplin y Keaton, que llevaron a su perfeccin las dos
formas fundamentales de la percepcin burlesca, podemos de
cir: 1, es Langdon, 2, Laurel y Hardy, 3, los herm anos Marx.
Langdon, en efecto, es una imagen-afeccin de una pureza tal
que no consigue actualizarse en ninguna m ateria o medio, has
ta el punto de que inspira a su portador un sueo irresistible.
Pero Laurel y Hardy son la imagen-accin, el duelo perpetuo
con la materia, con el medio, las m ujeres, los otros, y de uno
con el otro; ellos supieron descomponer el duelo, rompiendo
toda sim ultaneidad en el espacio para sustituirla por una su
cesin en el tiempo, un golpe para uno, despus un golpe para
el otro, de tal m anera que el duelo se propaga al infinito y sus
278
efectos crecen por afn de emulacin en vez de atenuarse por

cansancio. Adems, Laurel es como el 1 de la pareja, el repre
sentante afectivo, el que enloquece y desencadena la catstrofe
prctica pero cuya inspiracin le perm ite pasar a travs de las
tram pas de la m ateria y del medio; m ientras que Hardy, el 2,
el hombre de accin, est tan privado de recursos intuitivos,
tan abandonado a la m ateria bruta, que cae en todas las tram
pas de las acciones cuya responsabilidad asume, y en todas las
catstrofes que Laurel ha desencadenado y en las que ste mis
mo no lleg a caer. Los hermanos Marx, por fin, son 3. Los
tres hermanos estn repartidos de tal modo que Harpo y Chico
estn casi siempre juntos, y Groucho surge por su lado para
entrar en una suerte de alianza con los otros dos. Tomado en
el conjunto indisoluble de los 3, Harpo es el 1, el representan
te de los afectos celestiales, pero tambin de las pulsiones
infernales, voracidad, sexualidad, destruccin. Chico es 2, el
que se hace cargo de la accin, de la iniciativa, del duelo con
el medio, de la estrategia del esfuerzo y la resistencia. Harpo
esconde en su inmenso impermeable los objetos ms dispares,
piezas y pedazos que pueden servir para una accin cualquiera;
pero l mismo no hace de ellos ms que un uso afectivo o fe
tichista, y es Chico el que los convierte en medios para cumplir
una accin organizada. Groucho, por ltimo, es el tres, el hom
bre de las interpretaciones, los actos simblicos y las relacio
nes abstractas. Sin embargo, cada uno de los tres pertenece
igualmente a la terceidad que juntos componen. Harpo y Chico
tienen ya una relacin tal que Chico lanza una palabra a Harpo,
quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una
serie que se desnaturaliza sin cesar (como la serie flash - fish flesh - flask - flush... en El conflicto de los Marx); inversamen
te, Harpo propone a Chico el enigma de un lenguaje gestual
con una serie de mmicas que Chico debe adivinar una y otra
vez, para extraer de ellas una proposicin. Pero Groucho lleva
el arte de la interpretacin a su grado ltimo, pues es el maes
tro del razonamiento, de los argum entos y silogismos que van
a encontrar en el sin sentido una expresin pura: O este
hom bre est m uerto, o es que mi reloj se par (dice tomando
el pulso a Harpo en Un da en las carreras). En todos estos
sentidos, la grandeza de los Marx es haber introducido la ima
gen mental en el burlesco.
279
Introducir la imagen mental en el cine y convertirla en el

complementario, en la consumacin de todas las otras imge
nes fue, tambin, la tarea de Hitchcock. Como dicen Rohmer y
Chabrol respecto de Crimen perfecto, todo el propsito del
film no es ms que la exposicin de un razonamiento y, sin
embargo, en ningn momento cede la atencin.3 Y esto no
ocurre slo al final de su obra, sino ya desde el principio: con
su clebre flash-back engaoso, Pnico en la escena comienza
por una interpretacin, que aparece como un recuerdo recien
te o incluso como una percepcin. En Hitchcock todo es inter
pretacin, del principio al final, las acciones, las afecciones, las
percepciones.4 La soga se compone de un nico plano, puesto
que las imgenes no son sino los meandros de un solo y mismo
razonamiento. La explicacin es simple: en las pelculas de
Hitchcock, dada una accin (en presente, futuro o pasado), sta
se ver literalm ente rodeada por un conjunto de relaciones que
modificarn su tema, naturaleza, fin, etc. Lo que cuenta no es
el autor de la accin, eso que Hitchcock denomina, con cierto
menosprecio, el whodunit (quin lo hizo?), pero tampoco la
accin en s: lo que cuenta es el conjunto de relaciones en las
que han entrado tanto la accin como el autor. De ah el especialsimo sentido del cuadro: los bosquejos previos del en
cuadre, la estricta delimitacin del cuadro, la eliminacin apa
rente del fuera de cuadro se explican por la constante referencia
de Hitchcock, no a la pintura o al teatro, sino a la tapicera,
es decir, al tejido. El cuadro es como el conjunto de montan
tes que sostienen la cadena de relaciones, m ientras que la ac
cin constituye solamente la tram a mvil que pasa por encima
o por debajo. As se comprende que Hitchcock utilice habitual
m ente planos cortos, tantos planos como cuadros hay, y donde
cada plano m uestra una relacin o una variacin de la rela
cin. Pero el plano tericamente nico de La soga no es una
excepcin a esta regla: muy diferente del plano-secuencia de
Welles de Dreyer, que tiende de dos m aneras a subordinar
el cuadro a un todo, el plano nico de Hitchcock subordina el
todo (de las relaciones) al cuadro, limitndose a abrir este
cuadro en longitud, a condicin de m antener el cierre en an
3. Rohmer y Chabrol, Hitchcock, Ed. d'A ujourdhui, pg. 124.
4. Vase Narboni, Visages d Hitchcock, en Alfred Hitchcock, Cahiers du cinma.
280
chura, exactamente como si se tra tara de una fbrica de tejidos

produciendo una alfom bra infinitamente larga. Lo esencial, de
todas formas, es que la accin, y tam bin la percepcin y la
afeccin, estn encuadradas en un tejido de relaciones. Tal
cadena de relaciones es lo que constituye la imagen mental,
por oposicin a la tram a de las acciones, percepciones y afec
ciones.
As pues, Hitchcock tom ar del cine policiaco o del de es
pionaje una accin particularm ente impresionante, como ma
tar o robar. Integrada en un conjunto de relaciones que
los personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o
descubrir antes), no tiene sino la apariencia de un duelo ri
giendo toda la accin: pero es otra cosa, pues la relacin cons
tituye la terceidad que la eleva al estado de imagen mental. En
consecuencia, para definir el esquema de Hitchcock no basta
decir que un inocente se ve acusado de un crimen que no ha
cometido; esto sera slo un error de acoplamiento, una fal
sa identificacin del segundo, lo que llambamos un ndice
de equivocidad. Por el contrario, Rohmer y Chabrol analizaron
perfectam ente el esquem a de Hitchcock: el criminal ha come
tido su crim en siempre para otro, el verdadero crim inal ha
cometido su crimen para el inocente que, por las buenas o por
las malas, ya no lo es. En suma, el crimen no es separable de
la operacin por la cual el crim inal ha intercambiado su
crimen, como en Extraos en un tren, o incluso ha dado y
devuelto su crimen al inocente, como en Yo confieso. En
Hitchcock un crimen no se comete, se devuelve, da o inter
cambia. A nuestro juicio, ste es el punto clave del libro de
Rohm er y Chabrol. La relacin (el intercambio, el don, lo de
vuelto...) no se contenta con rodear la accin, sino que la pe
netra de antem ano y por todas partes, y la transform a en un
acto necesariamente simblico. No estn slo el actante y la
accin, el asesino y la vctima, siem pre hay un tercero, y no
un tercero accidental o aparente como lo sera simplemente un
inocente del que se sospecha, sino un tercero fundamental
constituido por la relacin misma, relacin del asesino, de la
vctima o de la accin con el tercero aparente. E sta perpetua
triplicacin se apodera igualmente de los objetos, de las per
cepciones, de las afecciones. Es cada imagen en su cuadro,
por medio de su cuadro, la que debe ser la exposicin de una
281
relacin mental. Los personajes pueden actuar, percibir, expe

rim entar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que
los determinan. Unicamente los movimientos de cmara, y sus
movimientos hacia la cmara. De ah la oposicin de Hitchcock
al Actors Studio, su exigencia de que el actor actu con la ma
yor sencillez, de que en ltim a instancia sea neutral, pues la
cmara se encargar del resto. Ese resto no es o tra cosa que
lo esencial, o la relacin mental. Es la cmara, y no un dilogo,
quien explica por qu el hroe de La ventana indiscreta tiene
una pierna rota (fotos de coche de carrera en su habitacin,
mquina de fotos rota). En Sabotaje, es la cm ara quien
hace que la mujer, el hom bre y el cuchillo no entren simple
m ente en una sucesin de pares, sino en una verdadera rela
cin (terceidad) que hace que la m ujer entregue su crimen
al hombre.5 En Hitchcock nunca hay duelo o doble: incluso en
La sombra de una duda, los dos Charlie, el to y la sobrina, el
asesino y la muchacha, toman por testigo un mismo estado del
m undo que a uno le justifica sus crmenes, y para la otra, en
cambio, no justifica producir semejante criminal.6 Adems,
Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya
no concibe la constitucin de un film en funcin de dos trm i
nos, el realizador y la pelcula que se ha de hacer, sino de
tres: el realizador, la pelcula, y el pblico que debe e n tra r en
ella, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film
(y ste es el sentido explcito del suspense, pues el espectador
es el prim ero en conocer las relaciones).7
5.
Sobre estos dos ejemplo, vase Truffaut, Le cinma selon Hitch
cock, Laffont, pgs. 165 y 79-82. Y pg. 15: Hitchcock es el nico cineas
ta que poda filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o
varios personajes sin el auxilio del dilogo. (Hay traduccin castellana:
El cine segn Hitchcock, Alianza Editorial, M adrid, 1974.)
6.
Rohmer y Chabrol (pgs. 76-78) com pletan en este aspecto a Truf
faut, quien haba insistido solamente sobre la im portancia de la cifra 2
en La som bra de una duda. Estos autores dem uestran que, incluso ah,
hay relacin de intercam bio.
7.
Truffaut, pg. 14; El arte de crear el suspense es al mismo tiem
po el de m eter al pblico en el asunto hacindolo participar del film.
En el m bito del espectculo, hacer un film ya no es un juego que se
juega entre dos (el realizador + su film), sino entre tres (el realiza
dor + su film + el pblico). Jean Douchet ha insistido particularm ente
sobre esta inclusin del espectador en el film: Alfred Hitchcock, Ed. de
lHerne. Y Douchet descubre a menudo una estructura ternaria en el con
tenido mismo de los filmes de Hitchcock (pg. 49): por ejemplo, en Con
282
Entre muchos excelentes comentadores (ya que ningn au

tor de cine fue objeto de tantos comentarios) no hay motivo
para tener que elegir entre los que ven en Hitchcock a un pro
fundo pensador o simplemente a un gran animador. No es nece
sario hacer de Hitchcock un metafsico, platnico y catlico,
como Rohmer y Chabrol, o un psiclogo de las profundidades,
como Douchet. Hitchcock tiene ms bien una concepcin muy
firme de las relaciones, terica y prctica. No fue slo Lewis
Carroll, todo el pensamiento ingls demostr que la teora de
las relaciones era la pieza m aestra de la lgica, y poda ser a
la vez lo ms profundo y lo ms entretenido. Si hay en Hitch
cock temas cristianos, empezando por el pecado original, es
porque estos temas plantearon desde un principio el problema
de la relacin, como bien saben los lgicos ingleses. Las relacio
nes, la imagen mental, de esto parte Hitchcock a su vez, de lo
que l llama el postulado; y a p artir de este postulado bsico
el film se desarrolla con una necesidad m atemtica o absoluta,
pese a la inverosimilitud de la imagen y de la accin. Ahora
bien, si se parte de las relaciones, qu sucede, a causa incluso
de su exterioridad? Puede suceder que la relacin se desvanez
ca, que desaparezca de golpe, sin que los personajes cambien
pero dejndolos en el vaco: si la comedia M atrimonio original
pertenece a la obra de Hitchcock, es precisamente porque la pa
reja se entera de pronto que su m atrim onio no es legal y que ja
ms han estado casados. Puede suceder, por el contrario, que la
relacin prolifere y se multiplique, segn los trm inos considera
dos y los terceros aparentes que se unen a ella, subdividindola
u orientndola en nuevas direcciones (Pero, quin mat a Harry?). Suceder, por fin, que la propia relacin sufra variacio
nes, conforme las variables que la efectan e induciendo cam
bios en uno o varios personajes: es en este sentido que los per
sonajes de Hitchcock no son ciertam ente intelectuales, pero tie
nen sentimientos que se pueden llam ar sentimientos intelectua
les, m s bien que afectos, en cuanto se modelan segn un varia
do juego de conjunciones vividas, porque... aunque... puesto que...
si... incluso si... (El agente serceto, Encadenados, Sospecha).
la muerte en los talones, 1, 2, 3, en condiciones tales que el prim ero es
l mismo u ro (el jefe del F.B.I.), el segundo, dos (la pareja), y el ter
cero, tres (el trio de espas). Conforme por entero con la terceidad de
Peirce.
283
Lo que en todos estos casos, se manifiesta, es que la relacin

introduce entre los personajes, roles, acciones, decorado, una
inestabilidad esencial. El modelo de dicha inestabilidad ser la
del culpable y el inocente. Pero, igualmente, la vida autnom a
de la relacin la har tender hacia una suerte de equilibrio, aun
que se trate de un equilibrio desolado, desesperado o incluso
monstruoso: el equilibrio inocente-culpable, la restitucin de su
rol a cada uno, la retribucin de su accin a cada uno, son algo
que habr de ser alcanzado pero al precio de un lmite que ame
naza socavar e incluso borrar el conjunto.8 Por ejemplo, el ros
tro indiferente de la esposa enajenada en Falso culpable. Aqu
Hitchcock es un autor trgico: como siempre sucede en el cine,
en Hitchcock el plano tiene efectivamente dos caras, una vuelta
hacia los personajes, objetos y acciones en movimiento, y la
otra hacia un todo que cambia a medida que el film va pro
gresando. Pero en Hitchcock, el todo que cambia es la propia
evolucin de las relaciones, desde el desequilibrio que stas in
troducen entre los personajes hasta el terrible equilibrio que
conquistan en s mismas...
Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir:
hace de la relacin el objeto de una imagen, que no slo se
aade a las imgenes-percepcin, accin y afeccin, sino que las
encuadra y transform a. Con Hitchcock, aparece un nuevo tipo
de figuras que son figuras de pensamientos. En efecto, la ima
gen mental misma exige signos particulares que no se con
funden con los de la imagen-accin. Se observ con Frecuencia
que el detective slo cumpla un rol mediocre y secundario (sal
vo cuando entra de lleno en la relacin, como sucede en Chan
taje); y que los ndices tienen poca importancia. En cambio,
Hitchcock hace nacer signos originales, segn los dos tipos de
relaciones, naturales y abstractas. Segn la relacin natural, un
trmino rem ite a otros trminos en una serie acostum brada tal
que cada uno puede ser interpretado por los dems: son
marcas; pero siempre es posible que uno de estos trminos sal
te de la tram a y surja en unas condiciones que lo extraigan de
su serie o lo pongan en contradiccin con ella, en cuyo caso se
8.
Por eso hallamos com entarios tanto sobre una instalidad esen
cial de !a imagen en Hitchcock (Bazin) como sobre un extrao equi
librio, como un lmite, y que define la tara constitutiva de la natura
leza hum ana (Rohmer y Chabrol, pg, 117).
2 84
hablar de desmarca. Es muy im portante, pues, que los trm i

nos sean totalm ente corrientes para que uno de ellos, prim era
mente, pueda desprenderse de la serie: como dice Hitchcock,
Los pjaros deben ser pjaros corrientes. Algunas des marcas
de Hitchcock se han hecho clebres, como el molino de Enviado
especial, cuyas aspas giran en sentido inverso al del viento, o el
avin sulfatador de Con la muerte en los talones, apareciendo
donde no hay campo que sulfatar. Lo mismo el vaso de leche
cuya luminosidad interior lo hace sospechoso en Sospecha, o la
llave que no se ajusta a la cerradura en Crimen perfecto. A ve
ces, la desm arca se constituye muy lentamente, como en Chan
taje, donde uno se pregunta si el com prador de tabaco integra
normalmente la serie cliente-eleccin-preparativos-encendido, o
si es un chantajista que utiliza el cigarrillo y su ritual para pro
vocar a la joven pareja. Por otra parte, y en segundo lugar, en
conformidad con la relacin abstracta, llamaremos smbolo no
a una abstraccin sino a un objeto concreto portador de diver
sas relaciones, o de variaciones de una misma relacin, de un
personaje con otros y consigo mismo.9 El brazalete es uno de
estos smbolos en The ring, como las esposas de Treinta y nueve
escalones o la alianza de La ventana indiscreta. Desmarcas y sm
bolos pueden converger, particularm ente, en Encadenados: la
botella despierta tanta emocin en uno de los espas, que con
ello mismo se desprende de su serie natural vino-bodega-cena;
y la llave de la bodega, que la herona aprieta en su mano, es
portadora del conjunto de relaciones que m antiene sta con su
marido, a quien se la rob, con su amado, a quien se la va a
entregar, y con su misin, que consiste en descubrir lo que hay
en el interior de la bodega. Se advierte que un mismo objeto,
por ejemplo una llave, segn las imgenes en que aparezca pue
de funcionar como un smbolo {Encadenados), o como una des
m arca (Crimen perfecto). En Los pjaros, la prim era gaviota
que golpea a la herona es una desmarca, pues se ha salido
bruscam ente de la serie acostum brada que la une a su especie,
al hom bre y a la Naturaleza. Pero los millares de pjaros de
9.
La m arca, o desmarca, no aparece en la clasificacin de los signos
de Peirce. E n cambio aparece el smbolo, pero con una acepcin total
mente distinta de la que proponemos: para Peirce, es un signo que
rem ite a su objeto en virtud de una ley, bien sea asociativa y habitual,
bien sea convencional (la m arca sera, pues, solamente un caso de sm
bolo).
285
todas las especies, captados en sus preparativos, en sus ataques,

en sus treguas, son un smbolo: no son abstracciones o metfo
ras, sino autnticos pjaros, literalm ente, pero que presentan la
imagen invertida de las relaciones de los hom bres con la Natu
raleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los
propios hombres. Las desmarcas y los smbolos pueden parecer
se superficialmente a los ndices: pero son totalm ente diferen
tes de stos, y constituyen los dos grandes signos de la imagen
mental. Las desmarcas son choques de relaciones naturales (se
rie), y los smbolos, nudos de relaciones abstractas (conjunto).
Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relacin y
la utiliza para clausurar el conjunto de las imgenes-accin, y
tam bin de las imgenes-percepcin y afeccin. De ah su con
cepcin del cuadro. La imagen mental no slo enm arca a las
otras sino que, penetrndolas, las transform a. Ello nos perm i
tira decir que Hitchcock completa, consuma todo el cine lle
vando la imagen-movimiento hasta su lmite. Incluyendo al es
pectador en la pelcula, y a la pelcula en la imagen mental,
Hitchcock consuma el cine. Sin embargo, algunos de los ms
bellos filmes de Hitchcock dejan asomar el presentim iento de
una cuestin im portante. De entre los m uertos (Vrtigo) nos
infunde un autntico vrtigo; y lo vertiginoso es, ciertam ente,
en el corazn de la herona, la relacin de la Misma con la Mis
ma pasando por todas las variaciones de sus relaciones con los
otros (la m ujer m uerta, el marido, el inspector). Pero no pode
mos olvidar el otro vrtigo, ms comn, el del inspector inca
paz de subir la escalera del campanario, viviendo en un extrao
estado de contemplacin que se comunica a todo el film y que
en Hitchcock es inhabitual. Y La tram a: el descubrimiento de
las relaciones conduce, aun provocando la risa, a una funcin
de videncia. De una m anera todava ms directa, el hroe de
La ventana indiscreta accede a la imagen mental, no simplemen
te por ser fotgrafo sino porque se halla en un estado de impo
tencia motriz: en cierto modo se encuentra reducido a una
situacin ptica pura. Si es verdad que una de las novedades
aportadas por Hitchcock fue la implicacin del espectador en el
film, no se haca preciso que los propios personajes, de una
m anera ms o menos evidente, fuesen asimilables a espectado
res? Pero entonces puede que cierta consecuencia parezca inevi
table: la imagen mental sera menos una consumacin de la
286
imagen-accin, y de las otras imgenes, que un cuestionamiento

de la naturaleza y estatuto de todas ellas. Ms an, toda la im a
gen-movimiento quedara cuestionada, por la ruptura de vncu
los sensorio-motores en tal o cual personaje. Aquello que Hitch
cock haba querido evitar, la crisis de la imagen tradicional en
el cine, se producira no obstante a causa de Hitchcock y en par
te a travs de sus innovaciones.
2
Pero es posible presentar como nueva una crisis de la ima
gen-accin? No era ste el estado constante del cine? En todo
tiempo las pelculas de accin ms puras se destacaron por epi
sodios ajenos a la accin, o por tiempos m uertos entre acciones,
por todo un conjunto de extra-acciones y de infra-acciones que
no era posible cortar en el m ontaje sin desfigurar el film (de
ah el temible poder de los productores). En todo tiempo tam
bin, las posibilidades del cine, su vocacin por los cambios de
lugares, inspiraban en los autores el deseo de lim itar o incluso
de suprim ir la unidad de accin, de deshacer la accin, el dra
ma, la intriga o la historia, y de llevar ms all una ambicin
que ya impregnaba a la literatura. Por una parte, la que se vea
cuestionada era la estructura SAS: no haba situacin globalizante que pudiese concentrarse en una accin decisiva, sino
que la accin o la intriga deban ser tan slo una componente
den,tro de un conjunto dispersivo, dentro de una totalidad abier
ta, Jean Mitry tiene razn al m ostrar que Delluc, guionista de
La fte espagnole, de Germaine Dulac, quera sumergir el dra
ma en un polvo de hechos en que ninguno sera principal o
secundario, y ello hasta tal punto que no sera posible recons
truirlo de otro modo que siguiendo una lnea quebrada desga
jada de entre todos los puntos y lneas del conjunto de la fies
ta.10 Por otra parte, la estructura ASA era sometida a una cr
tica anloga: as como no haba historia previa, no haba accin
p reform ada cuyas consecuencias sobre una situacin se pudie
se prever, y el cine no poda transcribir acontecimientos ya rea
10. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, II, Ed, Universi taires, pg. 397.
287
lizados sino que necesariamente tena que llegar al aconteci

miento m ientras se realizaba, bien sea insertando un noticia
rio, bien provocndolo o producindolo. Es lo que demostr
Comolli: por lejos que lleguen en muchos autores los trabajos
preparatorios, el cine no puede esquivar el rodeo por el di
recto. Siempre hay un momento en que el cine se encuentra
con lo imprevisible o con la improvisacin, con la irreductibilidad de un presente vivo bajo el presente de la narracin, y la
cmara no puede siquiera comenzar su trabajo sin engendrar
sus propias improvisaciones, como obstculos y a la ve 2 como
medios indispensables.11 Estos dos temas, la totalidad abierta y
el acontecimiento m ientras se realiza, pertenecen al profundo
bergsonismo del cine en general.
Sin embargo, la crisis que sacudi a la imagen-accin obede
ca a muchas razones que slo despus de la guerra actuaron
plenamente, algunas de las cuales eran sociales, econmicas,
polticas, morales, y otras ms internas al arte, a la literatura
y al cine en particular. Podramos citar, sin cuidarnos del or
den: la guerra y sus secuelas, el tambaleo del sueo america
no en todos sus aspectos, la nueva conciencia de las minoras,
el ascenso y la inflacin de las imgenes tanto en el m undo ex
terior como en la cabeza de las gentes, la influencia en el cine
de nuevos modos de relato que la literatura haba experimenta
do, la crisis de Hollywood y de los viejos gneros... Se siguen
haciendo, claro est, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre
los grandes xitos comerciales, pero no ya el alma del cine. El
alma del cine cada vez exige ms pensamiento, aun cuando el
pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, per
cepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se haba
alimentado. Ya no creemos que una situacin global pueda dar
lugar a una accin capaz de modificarla. Tampoco creemos que
una accin pueda forzar a una situacin a revelarse, ni siquiera
parcialmente. Caen las ilusiones ms sanas. Lo prim ero que
11.
Jean-Louis Comolli, Le dtour par le direct, Cahiers du cin
ma, n. 209 y 211, febrero y abril de 1969. Marcel L'Herbier es uno de
quienes m ejor hablaron de la parte de improvisacin sobre el plat,
inevitable y admirable, de la presencia de un documental en todo film,
y del encuentro con noticiarios: En Eldorado me serv, efectivamente,
de la procesin, que yo no organic, para enriquecer el dram a. Solt
por ella a mis actores... (vase Noel Burch. Marcel L Herbier, Seghers,
Pg. 76).
288
se ve comprometido, en todas partes, son los encadenamientos

situacin-accin, accin-reaccin, excitacin-respuesta; en suma,
los vnculos sensorio-motores que producan la imagen-accin. El
realismo, a pesar de toda su violencia, o ms bien con toda su
violencia, que sigue siendo sensorio-motriz, no 'd a cuenta de
este nuevo estado de cosas en que los synsigns se dispersan y
los ndices se confunden. Tenemos necesidad de nuevos signos.
Y nace asi una nueva clase de imagen que podemos intentar
identificar en el cine norteamericano de posguerra, fuera de
Hollywood.
En prim er lugar, la imagen ya no remite a una situacin globalizante o sinttica, sino dispersiva. Los personajes son mlti
ples, con interferencias dbiles, y se tornan principales o vuel
ven a ser secundarios. No se trata empero de una serie de sket
ches o de una sucesin de noticias, puesto que todos estn
apresados en la misma realidad que los dispersa. Robert Altman explora esta direccin en Un da de boda y sobre todo en
Nashville, con pistas sonoras mltiples y una pantalla anamr
fica que perm ite varias puestas en escena simultneas. La ciu
dad y la m ultitud pierden su carcter colectivo y unanimista, a
la m anera de King Vidor; la ciudad al mismo tiempo deja de
ser la ciudad de arriba, la ciudad de pie, con rascacielos y con
trapicados, para pasar a ser la ciudad acostada, la ciudad hori
zontal o a la altura del hombre, donde cada uno lleva sus pro
pios asuntos por su cuenta.
En segundo lugar, lo que se ha roto es la lnea o la fibra de
universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o ase
guraba la concordancia de las porciones de espacio. La pequea
form a ASA no resulta, pues, menos comprom etida que la gran
form a SAS. La elipse deja de ser un modo de relato, una mane
ra de ir de una accin a una situacin parcialm ente revelada;
pertenece a la situacin misma, y la realidad es tanto lacunar
como dispersiva. Los encadenados, raccords o enlaces son deli
beradam ente dbiles. El azar pasa a ser el nico hilo conductor,
como en Quintet, de Altman. Unas veces el acontecimiento
tarda y se pierde en tiempos m uertos, y otras se presenta dema
siado pronto, pero no pertenece a aquel a quien le sucede (in
cluso la m uerte...). Y hay ntim as relaciones entre estos aspec
tos del acontecimiento: lo dispersivo, lo directo en pleno trance
de realizacin, y lo no-perteneciente. Cassavetes utiliza estos
289
LA CRISIS PE LA IMAGEN-ACCION
tres aspectos en The Killing of a chnese bookie y en Too late

blues. Dirase que son acontecimientos blancos que no llegan a
concernir realmente a quien los provoca o los padece, aunque
le afecten carnalm ente: acontecimientos cuyo portador, un hom
bre interiorm ente m uerto, como dice Lumet, tiene prisa por
quitrselos de encima. En Taxi-Driver, de Scorcese, el taxista
duda entre m atarse o com eter un crimen poltico, y al cam biar
estos proyectos por la masacre final l mismo se sorprende,
como si esta efectuacin no le concerniera ms que las velei
dades precedentes. La actualidad de la imagen-accin, la virtua
lidad de la imagen-afeccin, pueden trocarse tanto m ejor una
por otra cuanto que han cado en la misma indiferencia.
En tercer lugar, la accin o la situacin sensorio-motriz ha
sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo [ balade], el ir
y venir continuo. El vagabundeo haba encontrado en Amrica
las condiciones formales y m ateriales de una renovacin. Se
vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de
escape. Pero ahora pierde el aspecto inicitico que tena en el
viaje alemn (tam bin en los filmes de W enders) y que a pesar
de todo conservaba en el viaje beat (Easy Rider, de Denis Hopper
y Peter Fonda). Ha pasado a ser un deam bular urbano, y se ha
desprendido de la estructura activa y afectiva que lo sostena,
que lo diriga, que le daba algunas direcciones, por impreci
sas que fuesen. Cmo habra una fibra nerviosa o una estruc
tura sensorio-motriz entre el chfer de Taxi-Driver y lo que ste
ve sobre la acera a travs de un retrovisor? En Lumet, todo se
da en carreras continuas y en idas y venidas, a ras de tierra, en
movimientos sin meta con personajes que se conducen como
lim piaparabrisas (Tarde de perros, Serpico). En efecto, esto es
lo ms claro del vagabundeo moderno, realizarse en un espacio
cualquiera, estacin de apartado, almacn abandonado, tejido
desdiferenciado de la ciudad, en contraste con la accin, que
casi siempre se desenvolva en los espacios-tiempos cualifica
dos del viejo realismo. Como dice Cassavetes, se trata de des
hacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la ac
cin.12
12.
P ara todos estos puntos consltese, en particular, la revista Cinmatographe: sobre A ltm an, n. 45, m arzo de 1979 (artculo de Maraval),
y n * 54, enero de 1980 (Fieschi, Carcassonne); sobre Lumet, n. 74, enero
de 1982 (R inieri, Cebe, Fieschi); sobre Cassavetes, n. 38, mayo de 1978
IA IMAGEN-MOVIMIENTO
290
En cuarto lugar, se pregunta uno qu cosa preserva al con

junto en este m undo sin enlace ni totalidad. La respuesta es
simple: lo que sostiene al conjunto son los tpicos, nada ms.
Nada ms que tpicos. Por todas partes tpicos... El problema
ya se haba planteado en Dos Passos, con las nuevas tcnicas
que introdujo en la novela antes de que el cine pudiera soar
con ellas: la realidad dispersiva y lacunar, la pululacin de per
sonajes de dbil interferencia, su capacidad para convertirse en
principales y para volver a ser secundarios, los acontecimientos
que se posan sobre los personajes y que no pertenecen a los
que sufren o provocan. Pues bien, lo que cimenta todo esto son
los tpicos corrientes de una poca o de un momento, eslganes sonoros y visuales que Dos Passos llama, con nombres to
mados del cine, noticiarios y ojo de la cmara (noticiarios:
noticias entremezcladas de acontecimientos polticos o sociales,
de sucesos, reportajes y cancioncillas; ojo de la cmara: mo
nlogo interior de un tercero cualquiera, no identificado entre
los personajes). Son imgenes flotantes, tpicos annimos que
circulan por el m undo exterior, pero que tam bin penetran en
cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que
cada cual no posee en s m s que tpicos psquicos por medio
de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo l
mismo un tpico entre otros en el m undo que lo rodea.13 Tpi
cos fsicos, pticos y sonoros y tpicos psquicos, se alimentan
m utuamente. Para que la gente se soporte, a s misma y al mun
do, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las
conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera. Visin
rom ntica y pesim ista que encontram os en el cine de Altman o
de Lumet. En NashviUe, los lugares de la ciudad se redoblan en
las imgenes que inspiran, fotos, grabaciones, televisin; y don
de finalmente los personajes se renen es en una machacona
cancioncilla. Este poder del tpico sonoro, una pequea can
(Lara), y n. 77, abril de 1982 (Sylvie Trosa, Prades); sobre Scorcese, n. 45
(Cuel),
13.
Claude-Edmonde Magny ha estudiado todos estos puntos en Dos
Passos: L'&ge du romn amricain, Ed. du Seuil, pgs. 125-137. Las nove
las de Dos Passos influyeron en el neorrealismo italiano; inversamente,
l mismo haba recibido cierta influencia del cine-ojo de Vertov.
291
cin, se afirma en Una pareja perfecta, de Altman: la bal(l)ade *

alcanza aqu su segundo sentido, poema cantado y bailado. En
Bye bye braverman de Lumet, que narra el paseo por la ciudad
de cuatro intelectuales judos yendo al entierro de un amigo,
uno de los cuatro vaga entre las tum bas leyendo a los m uertos
las ltim as noticias de los peridicos. En Taxi-Driver, Scorcese
hace el catlogo de todos los tpicos psquicos que se agitan en
la cabeza del taxista, pero al mismo tiempo de los tpicos pti
cos y sonoros de la ciudad-nen que ste ve desfilar a lo largo
de las calles: l mismo, despus de la matanza, ser hroe na
cional por un da, accediendo al estado de tpico y sin que por
ello el acontecimiento le pertenezca. Finalmente, ya ni siquiera
es posible distinguir lo fsico de lo psquico en el universal t
pico de E l rey de la comedia, que absorbe a personajes inter
cambiables en un mismo vaco.
La idea de una sola y misma miseria, interior y exterior, del
mundo y de la conciencia, perteneca ya al romanticismo in
gls, y en su form a ms negra, especialmente Blake o Coleridge: la gente no aceptara lo intolerable si las mismas razones
que se lo imponan desde fuera no se insinuaran en ella para
acogerlas por dentro. Segn Blake, aqu se daba toda una orga
nizacin de la miseria de la que tal vez la revolucin americana
podra salvarnos.14 Pero he aqu que Amrica, por el contrario,
volvera a lanzar la cuestin romntica, dndole una form a an
ms radical, an ms urgente, an m s tcnica: el reino de los
tpicos, en el interior y en el exterior. Cmo no creer en una
poderosa organizacin concertada, en un grande y poderoso com
plot que ha encontrado la m anera de hacer circular los tpicos,
de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera? El complot
criminal, como organizacin del Poder, cobrar en el mundo mo
derno un nuevo giro que el cine se esforzar en seguir y mos
trar. No es en absoluto, como en el cine negro del realismo
americano, una organizacin que rem itira a un medio distinto,
a acciones asignables por las que los criminales se individuali
zaran (aunque se sigan haciendo pelculas de este tipo, y de
* Balade, que hemos traducido por vagabundeo (al margen de que
el trm ino francs incluye matices que no perm iten una traduccin
exactamente equivalente), comienza por bal, baile. [T,]
14.
Sobre la im portancia de este tem a en el rom anticism o ingls,
vase Paul Rozenberg, Le rom antisme anglais, Larousse.
LA
im a g e n -m o v im ie n t o
292
gran xito, como E l padrino). Ya no hay siquiera centro mgico

del que puedan partir acciones hipnticas diseminndose por
todas partes, como en los dos prim eros Mabuse de Lang. Cierto
es que en este aspecto se asista a una evolucin de este autor;
El testamento del Dr. Mabuse ya no pasa por una produccin de
acciones secretas, sino ms bien por un monopolio de la repro
duccin. El poder oculto se confunde con sus efectos, con sus
soportes, sus medios de comunicacin de masas, sus radios,
sus televisiones, sus micrfonos: ya no opera sino por la re
produccin mecnica de las imgenes y los sonidos.15 Y ste
es el quinto carcter de la nueva imagen, y lo que va a inspirar
el cine norteamericano de posguerra. En Lumet el complot est
en el sistema de escucha, vigilancia y emisin de Supergolpe en
Manhattan', asimismo, Network, un mundo implacable, duplica
a la ciudad en todas las emisiones y escuchas que sta no cesa
de producir, m ientras que el Prncipe de la ciudad graba a toda
la ciudad en cinta magntica. Y Nashville, de Altman, capta ple
nam ente esta operacin que duplica a la ciudad en todos los t
picos que ella produce, y que desdobla a los propios tpicos,
por fuera y por dentro, tpicos pticos o sonoros y tpicos ps
quicos.
Estos son, pues, los cinco caracteres aparentes de la nueva
imagen: la situacin dispersiva, los vnculos deliberadamente
dbiles, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los t
picos, la denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, de la
imagen-accin y del sueo americano. Por todas partes el es
quema sensorio-motor es puesto en tela de juicio; y el Actors
Studio se hace objeto de severas crticas, al mismo tiempo que
atraviesa cambios y rupturas internas. Pero, cmo puede el
cine denunciar la tenebrosa organizacin de los tpicos, cuando
participa en su fabricacin y en su propagacin tanto como las
revistas o la televisin? Quiz las particulares condiciones bajo
las cuales el cine produce y reproduce tpicos perm iten a cier
tos autores alcanzar una reflexin crtica de la que en otros
mbitos no dispondran. La propia organizacin del cine hace
que, por grandes que sean los controles que pesan sobre l, el
creador dispone al menos de cierto tiempo para cometer lo
15.
Vase Pascal Kan, Mabuse et le pouvoir, Cahiers du cinma,
n. 309, marzo de 1980.
293
irreversible. Tiene una oportunidad de desprender una Imagen

de todos los tpicos, y de erigirla contra ellos. Slo que con la
condicin de un proyecto esttico y poltico capaz de constituir
una empresa positiva. Ahora bien, aqu es donde el cine norteam enbano encuentra sus lmites. Todas las cualidades estti
cas e incluso polticas que puede poseer siguen siendo estre
chamente crticas, y por eso mismo menos peligrosas que si
se ejercieran en un proyecto creador positivo. Entonces, o bien
la crtica se para en seco y se limita a denunciar el mal empleo
de los aparatos e instituciones, esforzndose en salvar los res
tos del sueo americano, como en el cine de Lumet; o bien con
tina pero girando en el vaco y volvindose chirriante, como en
el de Altman, contentndose con parodiar el tpico en lugar de
engendrar una nueva imagen. Lawrence deca ya de la pintu
ra: el furor contra los tpicos no conduce a gran cosa m ientras
se contente con hacer una parodia de ellos; m altratado, muti
lado, destruido, el tpico no tarda en renacer de sus cenizas.14
En realidad, la ventaja de que gozaba el cine americano, haber
nacido sin tradicin previa que lo asfixiara, se vuelve ahora con
tra l. Porque este cine de la imagen-accin ha engendrado l
mismo una tradicin de la que, en la mayora de los casos, ya
no puede desprenderse, ms que negativamente. Los grandes
gneros de este cine, el film psicosocial, el film negro, el wes
tern, la comedia americana, se desploman y sin embargo man
tienen su marco vaco. As pues, para grandes creadores el
camino de la emigracin se ha invertido, y por razones que no
slo ataen al maccarthismo. En este sentido Europa gozaba,
efectivamente, de una libertad mayor; y donde prim ero se pro
dujo la gran crisis de la imagen-accin fue en Italia. La periodi
cidad es, poco ms o menos: alrededor de 1948, Italia; ha
cia 1958, Francia; hacia 1968, Alemania.
3
Por qu prim ero Italia, antes que Francia y Alemania? Tal
vez por una razn esencial, pero exterior al cine. Bajo el impulso
de De Gaulle, al acabar la guerra Francia tena la ambicin his
16. D. H. Lawrenc, Eros et les chiens, Bourgois, pgs. 253-257.
294
trica y poltica de integrar plenam ente las filas de los vence

dores: era necesario, pues, que la Resistencia, aun subterrnea,
apareciese como el destacam ento de un ejrcito regular perfec
tam ente organizado; y que la vida de los franceses, aun impreg
nada de conflictos y ambigedades, apareciese como una con
tribucin a la victoria. Estas condiciones no eran favorables a
una renovacin de la imagen cinematogrfica, que an se man
tena en el marco de' una imagen-accin tradicional, al servicio
de un sueo propiam ente francs. Tanto es asi que el cine
francs slo bastante tardam ente podr rom per con su tradi
cin, y lo har m ediante un rodeo reflexivo o intelectual: el de
la nouvelle vague. En Italia la situacin era muy distinta: no
poda aspirar, desde luego, al rango de vencedor; pero, contra
riam ente a Alemania, por un lado dispona de una institucin
cinematogrfica que haba escapado relativam ente al fascismo,
y, por el otro, poda invocar una resistencia y una vida popular
subyacentes a la opresin, aunque desprovista de ilusiones. Para
captarlas, slo haca falta un nuevo tipo de relato, capaz de
com prender lo elptico y lo inorganizado, como si el cine tuviera
que volver a p artir de cero, poniendo en tela de juicio todas las
conquistas de la tradicin norteam ericana. As, pues, los italia
nos haban dispuesto de una conciencia intuitiva de la nueva
imagen en ciernes. Con ello no explicamos nada del genio de
los prim eros filmes de Rossellini; pero al menos explicamos la
reaccin de ciertos crticos americanos, para los que estos filmes
evidenciaban la pretensin desmedida de un pas vencido, un
odioso chantaje, una m anera de avergonzar a los vencedores.17
Y, sobre todo, fue esta particularsim a situacin de Italia lo que
hizo posible la empresa del neorrealismo.
Fue el neorrealismo italiano el que forj los cinco caracteres
precedentes. En la situacin del fin de la guerra, Rossellini des
cubre una realidad dispersiva y lacunar, ya en Roma, citta apar
ta, pero sobre todo en Paisa, serie de choques fragmentarios,
cortajeados, que ponen en cuestin la forma SAS de la imagen17.
Vase el violento texto de R. S. Warshow, reproducido en Le noratisme italien, Etudes cinmatigraphiques, pgs. 140-142. Procediendo de
una parte de Amrica, siempre habr algn rencor contra el neorrealis
mo italiano, que osa instaurar una concepcin distinta del cine. El
escndalo Ingrid Bergman tam bin presenta ese aspecto: convertida en
h ija adoptiva de Amrica, no abandona simplemente a su fam ilia por
Rossellini, sino que abandona al cine de los vencedores.
295
accin. Y es ms bien la crisis econmica de posguerra lo que

inspira a De Sica y lo induce a fracturar la form a ASA: ya no
hay vector o lnea de universo que prolongue y empalme los
acontecimientos de Ladrn de bicicletas; la lluvia siempre pue
de interrum pir o desviar la bsqueda al azar, el vagabundeo del
hombre y del nio. La lluvia italiana pasa a ser signo del tiem
po m uerto y de la interrupcin posible. Y tambin el robo de
bicicleta, o incluso los insignificantes sucesos de Umberto D, tie
nen una im portancia vital para los protagonistas. Sin embargo,
Los intiles de Felini no slo hacen patente la insignificancia
de los acontecimientos, sino tam bin la incertidum bre de sus
conexiones y su no pertenencia a quienes los padecen, en esta
nueva forma del vagabundeo. En la ciudad en demolicin o en
reconstruccin, el neorrealism o hace proliferar los espacios
cualesquiera, cncer urbano, tejido desdiferenciado, terrenos
baldos, que contrastan con los espacios determinados del viejo
realismo.18 Y lo que asciende por el horizonte, lo que en este
mundo se perfila, lo que va a imponerse en un tercer momento,
no es siquiera la realidad cruda, sino su doble, el reino de los
tpicos, en el interior tanto como en el exterior, en la cabeza y
en el corazn de las gentes tanto como en el espacio entero. Lo
que Paisa propona, no eran ya todos los tpicos posibles del
encuentro Amrica-Italia? En Te querr siempre, Rossellini hace
un catlogo de los tpicos de la pura italianidad, tal como la ve
la burguesa de paseo, volcn, estatuas de museo, santuario de
los cristianos... En El general de la Royere, traza el tpico de la
fabriccin de un hroe. De una m anera muy especial, fue Fellini quien puso sus prim eras pelculas bajo el signo de la fabri
cacin, localizacin y proliferacin de los tpicos, exteriores e
interiores: la fotonovela de E l jeque blanco, la todo-encuesta de
Agenzia matrimoniale, los clubes nocturnos, music-halls y circos,
y despus todos los ritornelos que consuelan o desesperan. Ha
ba que atribuir a alguien el gran complot que organizaba esta
miseria y para el cual Italia tena ya listo un nombre, la Mafia?
Francesco Rossi delineaba el retrato sin rostro del bandido Salvatore Giuliano, modelando su historia segn los roles prefabri
18.
Vase los dos nm ero de Cinmatographe sobre el neorrealismo,
42 y 43, diciembre de 1978 y enero de 1979, en particular los artculos
de Sylvie Trosa y de Michel Devillers.
296
cados que le impona un poder inasignable, conocido tan slo

por sus efectos.
El neorrealismo tena ya una elevada concepcin tcnica de
las dificultades con que tropezaba y de los recursos que inven
taba; pero tam bin posea una firme conciencia intuitiva de la
nueva imagen naciente. Fue ms bien por la va de una concien
cia intelectual y reflexiva como la nouvelle vague francesa supo
asum ir por cuenta propia esa mutacin. Ahora la forma-vaga
bundeo se libera de las coordenadas espacio-temporales que an
le quedaban del viejo realismo social, y se pone a valer por s
misma como expresin de una nueva sociedad, de un nuevo pre
sente puro: el ir y venir Pars-provincias y provincias-Pars en
Chabrol (Le beau Serge y Los prim os); errancias que se han
vuelto analticas, instrum entos de un anlisis del alma, en Roh
m er (la serie de los Cuentos morales) y en Truffaut (la triloga
El amor a los 20 aos, Besos robados y Domicilio conyugal); la
encuesta-paseo de Rivette (Pars nous appartient); los paseosfuga de Truffaut (Tirez sur le pianiste) y sobre todo de Go
dard (Al final de la escapada, Pierrot le fou). Aqu nace una raza
de personajes encantadores, conmovedores, rozados slo apenas
por los acontecimientos en que se ven envueltos, aun por la trai
cin o la m uerte, y padecen y actan, acontecimientos oscuros
que concuerdan tan mal como las porciones del espacio cual
quiera que recorren. Al ttulo del film de Rivette responde como
un eco la frmula-cancin de Pguy, Pars no pertenece a na
die. Y, en L'amour fou de Rivette, los comportam ientos dan
lugar a posturas asilares, a actos explosivos que fracturan las
acciones de los personajes tanto como los eslabonamientos de
la pieza que repiten. Lo que tiende a desaparecer en esta nueva
clase de imagen son los vnculos sensorio-motores, toda una con
tinuidad sensorio-motriz que constitua lo esencial de la imagenaccin. No slo la clebre escena de Pierrot le fou, no s qu
hacer, donde la bal(l)ade se convierte insensiblemente en poe
ma cantado y bailado; sino tambin toda una ascensin de tras
tornos sensoriales y motores, indicados apenas de ser preciso,
movimientos en falso, ligero torcimiento de las perspectivas,
aminoracin del tiempo, alteracin de los gestos (Los carabine
ros de Godard, Tirez sur le pianiste o Pars nous appartient).19
19. Claude Ollier, Souvenirs eran, Cahiers du cinma-Gallimard, pwww.osnips.com /wob/Com m miicatio
297
La accin falsa pasa a ser el signo de un nuevo realismo, por

oposicin a la verdadera del antiguo. Desmaados encuentros
cuerpo a cuerpo, puetazos y disparos desajustados, todo un
desfase de la accin y de la palabra sustituyen a Jos duelos de
masiado perfectos del realismo americano. Eustache har decir
al personaje de La maman et la putain: Cuanto ms falso pa
rece uno, ms lejos llega, lo falso es lo que est ms all.
Bajo esta potencia de lo falso todas las imgenes se vuelven
tpicos, bien sea porque se m uestra su torpeza, bien porque se
denuncia su aparente perfeccin. Los gestos torcidos de Los
carabineros tienen por correlato la serie de postales que traen
de la guerra. Los tpicos exteriores, pticos y sonoros, tienen
por correlato los tpicos interiores o psquicos. Tal vez sea en
las perspectivas del nuevo cine alemn donde este elemento
conocer su pleno desarrollo: Daniel Schmid inventa una lenti
tud que posibilita el desdoblam iento de los personajes, como si
estuviesen al lado de lo que dicen y hacen y eligiesen entre los
tpicos exteriores aquel que van a encarnar desde dentro, en
una perm utabilidad perpetua del adentro y el afuera (ya La Pa
loma, pero sobre todo Schatten der engel, donde el judo po
dra ser el fascista, la prostituta podra ser el rufin..., en una
partida de naipes que hace que cada jugador sea l mismo una
carta, pero una carta jugada por otra).20 Si esto es as, cmo no
creer en una conspiracin mundial difusa, empresa de someti
miento generalizado que se extiende por cada lugar del espacio
cualquiera y propaga la m uerte por doquier? En Godard, El
soldadito, Pierrot le fou, Made in V.S.A., Week-end con su ma
quis de resistencia final, atestiguan diversamente una confabu
lacin inextricable. Y Rivette, desde Pars ttous appartient a
Pont du Nord, pasando por La religiosa, no cesar de invocar
gina 58. Fue Robbe-Grillet quien haba insistido sobre la im portancia del
detalle que falsea, viendo en l un signo de la realidad por oposicin
al realismo, o de la verdad po r oposicin al verismo: Pour un nouveau
romn, Ed. de Minuit, pg. 140.
20.
Vase Dossier Daniel Schmid, Ed. LAge d'homme, pgs. 78-86 (es
pecialmente lo que Schmid llama los tpicos papel mach). Pero
Schmid es perfectam ente consciente del peligro de no d ejar al cine ms
que una funcin de parodia (pg. 78): as, los tpicos protiferan slo para
que algo se desprenda de ellos. En Schatten der engel, dos personales se
desprenden de los tpicos que los asaltan desde fuera y desde dentro,
el judio y la prostituta, porque han sabido conservar el sentimiento del
"miedo.
298
una conspiracin mundial que distribuye roles y situaciones

en una suerte de malfico juego de la oca.
Pero si todo son tpicos, y complot para intercam biarlos y
propagarlos, pareceria que no existiese otra salida que un cine
de la parodia y del desprecio, como en ocasiones se reproch a
Chabrol y a Altman, Qu queran decir en cambio los neorrealistas, cuando hablaban del respeto y el am or necesarios para el
nacimiento de la nueva imagen? Lejos de atenerse a una con
ciencia crtica negativa o pardica, el cine se embarc en su
ms elevada reflexin, y no ces de profundizarla y desarrollar
la, En Godard hallaramos frmulas que expresan el problema:
si las imgenes se han vuelto tpicos, en el-interior y en el exte
rior, cmo desprender de todos esos tpicos una Imagen, jus
to una imagen, una imagen mental autnom a? Del conjunto
de tpicos debe brotar una imagen... Con qu poltica y qu
consecuencias? Qu cosa es una imagen que no sera un tpi
co? Dnde term ina el tpico y dnde empieza la imagen? Pero
si la pregunta no tiene respuesta inmediata, es precisamente
porque los caracteres precedentes en su conjunto no constitu
yen la nueva imagen mental buscada. Los cinco caracteres for
man una envoltura (incluidos los tpicos fsicos y psquicos),
son una condicin necesaria exterior, pero no constituyen la
imagen aunque la hagan posible. Y aqu es donde se puede eva
luar la semejanza y la diferencia con Hitchcock. La nouvelle
vague poda ser llamada, con todo derecho, hitchockom arxiana,
m s bien que hitchcocko-hawksiana. Al igual que Hitchcock,
quera llegar a las imgenes mentales y a las figuras de pensa
m ientos (terceidad). Pero m ientras que Hitchcock vea en ellas
una suerte de complemento que deba prolongar y com pletar el
tradicional sistema percepcin-accin-afeccin, la nouvelle va
gue descubra, en esas imgenes, por el contrario, una exigencia
que bastaba para fracturar todo el sistema, para separar la per
cepcin de su prolongam iento motor, para separar la accin del
hilo que la una a una situacin, y la afeccin, de la adherencia
o pertenencia a personaes. La nueva imagen no sera, por tanto,
una consumacin del cine, sino una m utacin. Lo que Hitchcock
rechazaba constantem ente, ahora en cambio haba que quererlo.
E ra preciso que la imagen m ental no se contentara con tejer un
conjunto de relaciones, sino que form ara una nueva sustancia.
Era preciso que se hiciera verdaderam ente pensada y pensante.
299
aun si para eso tena que hacerse m s difcil. Haba dos con
diciones. Por una parte, exigira y supondra una puesta en cri
sis de la imagen-accin, y tam bin de la imagen-percepcin y de
la imagen-afeccin, sin perjuicio de descubrir tpicos por to
das partes. Pero, por la otra, esta crisis no valdra por s misma,
no sera ms que la condicin negativa para el surgimiento de la
nueva imagen pensante, aun si haba que ir a buscarla ms
all del movimiento.
Glosario
imagen-movimiento:
conjunto acentrado de elementos variables

que actan y reaccionan unos sobre otros.
centro de imagen:
desviacin entre un movimiento recibido y

un movimiento ejecutado, entre una accin y una reaccin
(intervalo).
imagen-percepcin:
conjunto de elementos que actan sobre un

centro y que varan con respecto a l.
imagen-accin:
reaccin del centro al conjunto.
imagen-afeccin:
lo que ocupa la desviacin entre una accin y

una reaccin, lo que absorbe una accin exterior y reacciona
por dentro.
*
imagen-percepcin
(la cosa)
Dicisigno: trm ino creado por Peirce para designar sobre
todo el signo de la proposicin en general. Aqu empleado con
relacin al caso especial de la proposicin indirecta libre (Pa
solini). Es una percepcin dentro del cuadro de otra percepcin.
Es el estatuto de la percepcin slida, geomtrica y fsica.
302
Reume\ no confundirlo con el rema de Peirce (palabra).

Es la percepcin de lo que atraviesa el cuadro o fluye. Estatuto
lquido de la percepcin misma.
Grama (engrama o fotograma): no confundirlo con una fo
tografa. Es el elemento gentico de la imagen-percepcin, inse
parable como tal de ciertos dinamismos (inmovilizacin, vibra
cin, parpadeo, bucle, repeticin, aceleracin, aminoracin, etc.).
E statuto gaseoso de una percepcin molecular.
imagen-afeccin
(la cualidad o la potencia)

Icono: utilizado por Peirce para designar un signo que rem i
te a su objeto por caracteres internos (semejanza). Empleado
aqu para designar el afecto en cuanto expresado por un rostro,
o por un equivalente de rostro.
Cualisigno (o potisigno): trm ino creado por Peirce para de
signar una cualidad que es un signo. Aqu empleado para desig
nar el afecto en cuanto expresado (o expuesto) en un espacio
cualquiera. Un espacio cualquiera es, bien un espacio vaciado,
bien un espacio donde el empalme de las partes no es fijo o
fijado.
Dividual: lo que no es ni indivisible ni divisible sino que se
divide (o se rene) cambiando de naturaleza. Es el estatuto de
la entidad, es decir, de lo que se manifiesta en una expresin.
imagen-pulsin
(la energa)
Sntom a: designa las cualidades o potencias referidas a un
mundo originario (definido por pulsiones).
Fetiche: pedazo arrancado por la pulsin a un medio real, y
correspondiente al m undo originario.
imagen-accin
(la fuerza o el acto)

Synsigno (o englobante): corresponde al sinsigno de Peir
ce. Conjunto de cualidades y potencias en cuanto actualizadas
en un estado de cosas, constituyendo desde ese momento un
medio real alrededor de un centro, una situacin con respecto
a un sujeto: espiral.
Binomio: todas las formas de duelos que constituyen las ac
ciones de uno o varios sujetos en el medio real.
Huella: vnculo interior entre la situacin y la accin.
Indice: utilizado por Peirce para designar un signo que re
303
GLOSARIO
mite a su objeto por un vnculo de hecho. Aqu empleado para

designar el vnculo de una accin (o de un efecto de accin) con
una situacin que no est dada, sino que es solamente inferida,
o que permanece equvoca y reversible. En este sentido se dis
tinguen ndices de falta e ndices de equivocidad: los dos senti
dos de la elipse.
Vector (o lnea de universo): lnea quebrada que une puntos
singulares o momentos sealados en la cspide de su intensidad.
El espacio vectorial se distingue del espacio englobante.
{la reflexin)
Figura: signo que, en lugar de rem itir a su objeto, refleja
otro (imagen escenogrfica o plstica); o que refleja su propio
objeto pero invirtindolo (imagen invertida)', o que refleja direc
tam ente su objeto (imagen discursiva).
imagen de transformacion
(la relacin)
Marca: designa las relaciones naturales, es decir, los aspectos
bajo los cuales ciertas imgenes estn ligadas por un hbito
que hace pasar de unas a otras. La desmarca designa una ima
gen arrancada de sus relaciones naturales.
Smbolo: utilizado por Peirce para designar un signo que
rem ite a su objeto en virtud de una ley. Aqu empleado para
designar el soporte de relaciones abstractas, es decir, de una
comparacin de trm inos con independencia de sus relaciones
naturales.
Opsgno y sonsigno: imagen ptica y sonora pura que rompe
los lazos sensorio-motores, desborda las relaciones y ya no se
deja expresar en trm inos de movimiento, sino que se abre di
rectam ente al tiempo.
imagen mental
Indice de pelculas citadas

Titulo de exhibicin
en Espaa
Acorazado Potemkin, El
Adis al macho
Aerograd
Agatha et les lectures illimites
Age d'or, L
Agente secreto, El
Agenzia m atrim oniale
Aguirre, la clera de Dios
Al este del Edn
Al nal de la escapada
Alicia en las ciudades
Amanecer
Amantes crucificados. Los
Amrica, Amrica
American Romance, An
Amigo americano, El
Amor a los 20 aos, El
Amour dune femme, L'
Amour fou, L
Ana Bolena
Angel azul, El
Angel exterm nador, El
Armas al hom bro
Arsenal, El
Asesino vive en el 21, El
Atalante, L'
Au hasard Balthazar
Director
Eisenstein
Ferreri
Dovjenko
Duras
Buuel
Hitchcock
Fellini
Herzog
Kazan
Godard
Wenders
M um au
Mizoguchi
Kazan
Vidor
Wenders
T ruffaut
Grmillon
Rivette
Lubitsch
Sternberg
Buuel
Chaplin
Dovjenko
Clouzot
Vigo
Bresson
Titulo original
Bronenosez Potemkin
Ciao maschio
Aerograd
Agatha et les lectures illimites
L'ge dor
The secret agent
Agenzia matrmoniale
Agurre, der zom gottes
East of Edn
A bout de souffle
Alice n dem stdten
Sunrise
Chikamatsu monogatari
America, America
An American Romance
Der amerikanische freund
Lam our vingt ans
Lam our d une femme
Lam our fou
Anna Boleyn
Der blaue engel
El ngel exterm inador
Shoulder arm s
Arsenal
L'assassin habite au 21
LAtalante
Au hasard Balthazar
Paginas
56, 134, 255

186
63
178
182, 183, 184, 188
282
295
259
224
296
41, 149
78, 79, 84, 85, 138
269, 273
223, 225
207
149
296
119
296
231
141, 173, 184
182, 183, 184, 191
240
63
135
67, 119
167, 168
Ttulo de exhibicin
en Espaa
Avaricia
Aventura, La
Aventura en Macao, Una
Baby Dol
Ballet mcanique
B arbarroja
Bardo follies
Beau mariage, Le
Beau Serge, Le
Belle Nivernaise, La
Besos robados
Bte humaine, La
Beyond the forest
Blacksmith, The
Blind husbands
Bola de fuego
Bonheur, Le
Boxeador, El
Break up
B ruja vampiro, La
Busca tu refugio
Buscavidas, El
Bye bye braverm an
Caballeros las prefieren
rubias, Los
Cabiria
Calle, La
Cameraman, El
Candilejas
Capricho imperial
Cara a cara... al desnudo
Carabineros, Los
Director
Stroheim
Antonioni
Sternberg
Kazan
Lger y Murphy
Kurosawa
Landow
Rohmer
Chabrol
Epstein
Truffaut
Renoir
Vidor
Keaton
Stroheim
Hawks
Varda
Keaton
Ferreri
Dreyer
Ray
Rosen
Lumet
Hawks
Pastrone
Vidor
Keaton
Chaplin
Sternberg
Bergman
Godard
Ttulo original
Greed
L'avventura
Macao
Baby Dol
Ballet mcanique
Akahige
Bardo follies
Le beau mariage
Le beau Serge
La belle Nivemaise
Baisers vols
La bte humaine
Beyond the forest
The blacksmith
Blind husbands
Ball of fire
Le bonheur
Buttling Butler
Break up
Vampyr
Run for cover
The hustler
Bye bye braverman
Gentlemen prefer blondes
Cabiria
Street scene
The cameraman
Limelight
The scarlet empress
Ansikte mot ansikte
Les carabiniers
Pginas
47, 182, 184, 185
173
140
223, 226
69
266
128
169
296
118
296
193
194
247
182
234, 235
172. 173
244
186
167
195
208
291
235
45
207
244 , 245
243
134, 139, 165, 166, 168
155
296, 297
Casta invencible
Cautivos del mal
Caza hum ana
Ceremonia secreta
Cerillerita, La
Newman
Minnelli
Losey
Losey
Renoir
Ciel est vous, Le

Circo, El
Ciudadano Kane
Coeur fidcle
Colorado Jim
Comulgantes, Los
Con la m uerte en los ta
lones
Condesa descalza, La
Conflicto de los Marx, El
Grmillon
Chaplin
Welles
Epstein
Mann
Bergman
Contes moraux
Corazn de cristal
Corazones del mundo
Corredor sin retorno
Crime de Monsieur Lange,
Le
Crimen perfecto
Cuatro jinetes del Apoca
lipsis, Los
Cuentos de Canterbury
Cuentos de la luna plida
de Agosto
Cuentos de los crisante
mos tardos
Culpa ajena, La
Chantaje
Charlot en la calle de la
Paz
Hitchcock
Mankiewicz
Hnos. Marx
y V, Heerroan
Rohmer
Herzog
Griffith
Fuller
Renoir
Hitchcock
Minnelli
Pasolini
Mizoguchi
Mizoguchi
Griffith
Hitchcock
Chaplin
Sometimes a great notion

The bad and the-beautiful
Figures in a landscape
Secret ceremony
La petite m archande d'allumettes
Le ciel est vous
The circus
Citizen Kane
Coeur fidle
The naked spur
Nativard-igaterna
30
172
200
197
N orth by northw est

The barefoot contessa
Animal crackers
40, 281, 282, 284

194
278
Contes moraux
Hcrz ans d a s
H earts of the world
Shock corridor
Le crim e de Monsieur
Lange
Dial is for m urder
The four horsemen o the
Apocalypse
I racconti di Canterbury
116, 296
259
137
222
Ugetsu monogatari
269, 270, 272
2ângiku monogatari
Broken blossoms
Blackmail
271, 273
54, 134, 137
283, 284
Easy Street
242
67
119
218
46
66, 117
236
147
42
279, 284
172
115
Tltuto de exhibicin
en Espaa
Chicago, ao 30
Dames du bois de Boulogne, Les
De brug
Decamern de Pasolini, El
Delator, El
Dersu Uzala
Desierto rojo. El
Devyat dni odnovo goda
Da de boda, Un
Da en las carreras, Un
Diario de una cam arera
Das de ira
Das sin huella
Dientes del diablo, Los
Diez Mandamientos, Los
Diligencia, La
Dinero
Discreto encanto de la bur
guesa, El
Dodes' ka-den
Domicilio conyugal
Don Giovanni
Dos cabalgan juntos
Dos torm entas, Las
Dr. Mabuse, EL
Duelo al sol
Easy rider
Eclipse, El
Eldorado
Eldorado
Director
Ray
Bresson
Ivens
Pasolini
Ford
Kurosawa
Antonioni
Romm
Altman
Wood
Buuel
Dreyer
Wilder
Ray
De Mille
Ford
L'H erbier
Buuel
Kurosawa
Truffaut
Losey
Ford
Griffith
Lang
Vidor
H opper y P. Fonda
Antonioni
L'H erbier
Hawks
Ttulo original
P arty girl
Les dam es du bois de
Boulogne
De bru g
11 D ecam erone
The in fo rm er
D ersu Uzala
D eserto rosso
Devyat dni odnovo goda
A w edding
A day a t the races
Le jo u rn al d 'u n e fem m e
de cham bre
Dies irae
Lost week-end
The savage innocents
The ten com andm ents
Stagecoach
L 'argent
Le charm e discret de la
bourgeoisie
D odes' ka-den
Domicile conyugal
Don Giovanni
Two rod together
Way dow n E ast
Dr. M abuse, d e r spieler
Duel in th e sun
E asy rid er
L'eclisse
El D orado
El D orado
Pginas
195, 196
167
162
115
212
268
173
253
288
278
186
166, 168
208
194
212, 213
210
7!, 74, 167
183, 191
273
296
198, 200, 201
211
53-54, 135
106
194
289
29, 173
66, 75, 110, 233, 234
289
E m brujo de Shangai, El
E m peratriz Yang-Kwei
Fei, La
En busca del fuego
En el curso del tiempo
Encadenados
Enigma de Gaspar Hauser, El
Enoch Arden
Enviado especial
Esposas frivolas
Estos son los condenados
Etrange Monsieur Vc
tor, L'
Europa 1951
Eva
Expreso de Shangai, El
Extraos en un tren
Faces
Falso culpable
Fanny y Alexander
Fatal glass of beer, The
Fausto
Fte espagnole, La
Fiera de mi nia, La
Film
Fin de San Petersburgo,
El
Fines terrae
Fitzcarraldo
Frankenstein
Frenes
Gabinete del Dr. Caligari, El
Sternberg
Mizoguchi
Annaud
Wenders
Hitchcock
Herzog
Griffith
Hitchcock
Stroheim
Losey
Grmillon
Rossellini
Losey
Sternberg
Hitchcock
Cassavettes
Hitchcock
Bergman
Fields
Murnau
Dulac
Hawks
Beckett
Pudovkin
Epstein
Herzog
Whale
Hitchcock
Wienne
Shangai gesture
140, 141, 168
Yoki-hi
La guerre du feu
Im lauf der zeit
Notorious
272
1S2
41, 149
2B2, 284
K aspar Hauser
Enoch Arden
Foretgn correspondan!
Foolish wives
Dawned
260, 261
53, 133
284
79, 182, 183, 187
200, 201
L'trange Monsieur Victor

Europa 51
Eva
Shangai Express
Strangers on a train
Faces
The wrong man
Fanny och Alexander
The fatal glass of beer
Faust
La fte espagnole
Bringing up baby
Film
71
175
200
141, 165, 168
280
176
283
155
219
39, 44, 78, 82, 84, 138
286
235
101, 102
Koniets Sankt Petersburga

Finis terrae
Fitzcarraldo
Frankenstein, the man
who made a monster
Frenzy
Das kabinett des Dr. Caligari
62
118
259
80
37
78
Titulo de exhibicin
en Espaa
Gardiens du phare
General de la Rovere, El
Georgia
G ertrud
Gigi
Glora
Glem, El
Gran dictador, El
Gritos y susurros
Grupo salvaje
Halcn malts, El
Helio sister
Hermanas de Gion, Las
Hroe del ro, El
Hroe sacrilego. El
Higt sign, The
Hombre, Un
Hombre de la cmara. El
Hombre del Oeste, El
Hombre mosca, El
Hombre que mat a Li
berty Valance, El
Hombres intrpidos
Homme du large, L'
Homunculus
Huelga, La
Huevo de la serpiente. El
Hundimiento de la casa
Usher, El
Idiota, El
Images pour Debussy
Infierno del odio, El
D irector
Grmillon
Rossellini
Penn
Dreyer
Minnelli
Cassavettes
Wegener
Chaplin
Bergman
Peckinpah
Huston
Stroheim
Mizoguchi
Keaton
Mizoguchi
Keaton
Ritt
Vertov
Mann
Lloyd
Ford
Ford
L'Herbier
Rippert
Eisenstein
Bergman
Epstein
Kurosawa
Mitry
Kurosawa
Ttulo original
Gardiens du phare
General della Rovere
Georgia
G ertrud
Gigi
Gloria
Der Golem
The great dictator
Viskningar och rop
The wild bunch
The maltese falcon
Helio sister
Gion no shimai
Steam boat Bill Jnior
Shin heike monogatari
The Higt sign
Hombre
Cieloviek, S Kinoapparaton
Man of the West
Safety Last
The man who shot Li
berty Valance
The long voyage home
Lhomme du large
Homunculus
Stachka
The serpents egg
La chute de la maison
Usher
Hakuchi
Images pour Debussy
Tengoku no jigoku
Pginas
71, 118
295
222
47, 158, 168
172
176
80, 82, 138
241, 242
155
236
232
189
271
244
270
248
235
65, 124
235
240
211, 219, 220
251
117
78
257
149
72
267
69, 118
264, 265
Inhmam e, L
Inocente, El
Intolerancia
Intiles, Los
Ivn el Terrible
Jeque blanco. El
Johnny G uitar
Journal dun cur de
campagne. Le
Joven Lincoln, El
Jungla de asfalto, La
Kagemusha
Killing of a Chnese bookie, The
Ladrn de bicicletas
Lancelot du Lac
Land des schwegens und
der dunkelheit
Legin de los hombres sin
alma. La
Ley del silencio, La
Ley de la hospitalidad, La
Lluvia
Lo viejo y lo nuevo
Loco del pelo rojo, El
Long, long triler, The
Luces de la ciudad
Lul
Lumire d't
L una de miel
M o el vam piro de Dus
seldorf
Ma n uit chez Maud
Madame Dubarry
Made in USA
L'Herbier
Visconti
Griffith
Fellini
Eisenstein
Fellini
Ray
Bresson
Ford
H uston
Kurosawa
Cassavettes
De Sica
Bresson
Herzog
Halperin
Kazan
Keaton
Ivens
Eisenstein
Minnelli
Minnelli
Chaplin
Pabst
Grmillon
Stroheim
Lang
Rohmer
Lubitsch
Godard
L'inhumaine
Linocente
Intolerance
I vitelloni
Ivan Groznij
Lo sceicco bianco
Johnny Guitar
Le jo u m al dun cur de
campagne
Young Mr. Lincoln
Asphalt Jungle
Kagemusha
The killing of a Chnese
bookie
Ladri di biciclette
Lancelot du Lac
Land des schweigens und
d er dunkelheit
71
193
29, .54, 55, 212, 214
295
57, 220, 255
109, 295
195
White Zombie
On the w aterfront
Our hospitality
La pluie
Staroe i novoe
Lust for life
The long, long triler
City lights
Lul
Lumire dt
Honey moon
80
223, 226
244, 246
162
56,59,60,133,143,255
173
173
239, 240
78, 135, 136, 184
118
190
M rder nter uns

Ma nuit chez Maud
Madame du Barry
Made in USA
205, 217, 219

169
231
297
159, 165
213
209
264, 267
176, 289
295
160, 165, 167
260, 261
Titulo de exhibicin
en Espaa
D irector
Madre, La
Maldone
Maman et la putain, La
M aquinista de la General,
El
Marcha nupcial, La
Marquise d'O, La
Marruecos
Ms all de la duda
Pudovkin
Grmillon
Eustache
Matanza, La
Matrimonio original
Mayor Dundee
Memorias de una doncella
GriEfith
Hitchcock
Peckinpah
Renoir
Mensajero, El
Mpris, Le
Mercenario, El
Metrpolis
Milln, El
Moana
Moderno Sherlock Hotmes, El
Modesty Blaise
Momentum
Monsieur Verdoux
Mor-Vran
Muelles de Nueva York,
Los
Muerte en este jardn. La
M ujer de Pars, Una
M ujer m aldita, La
Losey
Godard
Kurosawa
Lang
Clair
Flaherty
Keaton
Stroheim
Rohmer
Sternberg
Lang
Keaton
Losey
Belson y Jacobs
Chaplin
Epstein
Sternberg
Buuel
Chaplin
Losey
Ttulo original
Pginas
Mat
Maldone
La maman et a putain
62
66. 118
297
The General
The wedding march
Die m arquise von 0 ...
Morocco
Beyond a reasonable
doubt
The Massacre
Mr. and Mrs. Smith
Major Dundee
The diary of a chamber
maid
The go-between
Le mpris
Yojinbo
Metrpolis
Le tnillion
Moana
244, 247
190
115
165
197, 198
175
265
30, 79, 81, 82
68
207
Sherlock Jnior
Modesty Blaise
Momentum
Monsieur Verdoux
Mor-Vran
245, 246
200
127
241, 242
11S
The docks of New York

La m ort en ce jardn
A woman of Pars
Boom
140
182
228, 229
200
232
53
282
236
193
M ujer pantera, La
M ujer para dos, Una
Mujeres enam oradas
Nacimiento de una na
cin, El
Nana
Nanuk el esquimal
Napolen
Nashville
Navegante, El
Nazarn
NetWork, u n mundo im
placable
Nibelungos, Los
Noche de Arabia, Una
N osferatu
Nosferatu
Novia de Frankenstein, La
Tourneur
Lubitsch
Russell
Novia era l. La
Novias de Drcula, Las
Nuevo Fantomas, El
Obyknovennie fashizm
Octava m u jer de Barba
Azul, La
O ctubre
O-Haru, m ujer galante
Olvidados, Los
On dangerous ground
One week
Ossesione
Otro seor Klein, El
Pacific 231
Padrino, El
Paisa
Hawks
Fisher
M umau
Romm
Griffith
Renoir
Flaherty
Gance
AItman
Keaton
Buuel
Lumet
Lang
Lubitsch
Herzog
M umau
Whale
Lubitsch
Eisenstein
Mizoguchi
Buuel
Ray
Keaton
Visconti
Losey
Mitry
Coppola
Rossellini
Cat people
Design for living
Women in love
164
228
135
The b irth of a nation

Nana
Nanook of the North
Mapoleon
Nashville
The navigator
Nazarn
45, 53, 137

193
206
72, 75, 76
288, 290, 292
244, 247
185
NetWork
Die Niebelungen
Sumurun
Nosferatu
Nosferatu
The bride of Frankenstein
I was a male w ar bride
Brides of Dracula
Phantom
Obyknovennie fashizm
292
30, 78, 81, 138
231
260
82, 83, 84, 138
80
235
164, 187
80
253
Bluebeard's eight wife

O ktjabr
Saikaku ichidai onna
Los olvidados
On dangerous ground
One week
Ossesione
M. Klein
Pacic 231
The goodfather
Paisa
229
59, 255
273
183
195
246
193
198, 199, 200
69, 118
292
294, 295
Titulo de exhibicin
en Espaa
D irector
Pjaros, Los
Palabra, La
Paloma, La
Pan nuestro de cada da.
El
Pandora
Hitchcock
Dreyer
Schmid
Pnico en la escena
P areja perfecta, Una
Paris nous appartient
Pars qui dort
Pasin bajo la niebla
Passion de Jeanne d'Arc,
La
Pequeo gran hombre
Perceval
Pero, quin mat a Harry?
Perro rabioso, El
Persona
Phenomena
Photognie mcanique, La
Photognics
Pickpocket
Pierrot le fou
Pirata, El
Pocilga, La
Pointe courte, La
Pont du Nord
Primos, Los
Prncipe de la ciudad
Procs de Jeanne d'Arc, Le
Hitchcock
AItman
Rivette
Clair
Vidor
Vidor
Lewin
Dreyer
Penn
Rohmer
Hitchcock
Kurosawa
Bergman
Belson y Jacobs
Grmillon
Epstein
Bresson
Godard
Minnelli
Pasolini
Varda
Rivette
Chabrol
Lumet
Bresson
Ttulo original
Pginas
The birds
Ordet
La Paloma
38, 284
47, 158, 166, 168
297
Our daily bread

Pandora and the fying
dutchm an
Stage fright
A perfect couple
Pars nous appartient
Pars qui dort
Ruby Gentry
La Passion de Jeanne
d'Arc
Little big man
Perceval
207
The trouble w ith H arry

Nora-inu
Persona
Phenomena
La photognie mcanique
Photognies
Pickpocket
Pierrot le fou
The prate
Porcile
La pointe courte
Pont du Nord
Les cousins
Prince of the city
Le procs de Jeanne d Arc
282
264
147, 155
127
69
69
159, 160, 165, 167
296, 297
172
182
172
297
296
292
159
110, 194
279
291
296, 297, 298
70, 124
194
32, 107, 156
236
115
Proceso, El
Psicosis
Pushka
Qu verde era mi valle
Que viva Mxico!
Q uimera del oro. La
Q uintet
Rebelde sin causa
Recuerda
Rgion centrale. La
Rgle du jeu, La
Reina Kelly, La
Religiosa, La
Remordimiento
Remorques
Reportero, El
Rey de la comedia, El
Rey de reyes
Rey de los cowboys, El
Rey en Nueva York, Un
Rhythmus
Ring, The
Rio Bravo
Ro de sangre
Ro Lobo
Ro Rojo
Roma, citta aperta
Rueda, La
Sabotaje
Saga of Anatahan, The
Salvatore Giuliano
Sansn y Dalila
Scarecrow, The
Scarface
Schatten der engel
Welles
Hitchcock
Romm
Ford
Eisenstein
Chaplin
Altman
Ray
Hitchcock
Snow
Renoir
Stroheim
Rivette
Lubitsch
Grmillon
Antonioni
Scorcese
Ray
Keaton
Chaplin
Richter
Hitchcock
Hawks
Hawks
Hawks
Hawks
Rossellini
Gance
Hitchcock
Sternberg
Francesco Rossi
De Mille
Keaton
Hawks
Schmid
The trial
Psycho
Pushka
How green was my valley
Que viva Mxico!
The gold rush
Quintet
Rebel without a cause
Spellbound
La rgion cntrale
La rgle du jeu
Queen Kelly
La religieuse
Broken lullaby
Remorques
Profession reprter
King of comedy
King of kings
Go west
A king in New York
Rhythmus
The ring
Rio Bravo
Big sky
Rio Lobo
Red river
Roma, citta aperta
La roue
Sabotage
The saga of Anatahan
Salvatore Giuliano
Samson and Delilah
The scarecrow
Scarface
Schatten der engel
39
40
252
209
257
239
288
195
28
127, 176
67
79, 82, 182, 183, 186
297
31, 106
119
173
291
194
247
243
85
284
234
209, 233, 234
233
233
294
47, 68, 72, 75, 109
281
139
295
213, 215, 220
246
208
297
Ttulo de exhibicin
en Espaa
Director
Serpico
Sexta parte del mundo. La
Shadows
Shors
Siete valientes. Los
Silencio, El
Simn del desierto
Sirviente, El
Soga, La
Soldadito, El
Som bra de una duda. La
Sombras
Som brero de paja en Ita
lia, Un
Sonata de otoo
Sospecha
Soy un fugitivo
Lumet
Vertov
Cassavettes
Dovjenko
Kurosawa
Bergman
Buuel
Losey
Hitchcock
Godard
Hitchcock
Robinson
Stroszek
Sueo eterno, El
Sun also rises, The
Supergolpe en M anhattan
Susana, carne y demonio
Sylvester
Tab
Tarde de perros
Taris, roi de leau
Tartufo o el hipcrita
Taxi-driver
Te querr siempre
Tem pestad sobre Asia
Teorema
Herzog
Hawks
King
Lumet
Buuel
Pick
Murnau
Lumet
Vigo
Murnau
Scorcese
Rossellini
Pudovkin
Pasolini
Clair
Bergman
Hitchcock
Le Roy
Ttulo original
Pginas
Serpico
Ciestaia ciast mirva
Shadows
Shors
Schinin no samurai
Tystnaden
Simn del desierto
The servant
Rope
Le petit soldat
The shadow of a doubt
Schatten
Un chapeau de paille d'Italie
Autumn sonata
Suspicion
I am a fugitive from a
chain gang
Stroszec
The big sleep
The sun also rises
The Anderson tapes
Susana, carne y demonio
Sylvester
Tab
Dog day aftem oon
Taris, roi de Leau
T artff
Taxi-driver
Viaggio in Italia
Potomok Ghingis Khana
Teorema
289
124
176
63
264, 268
155
182
197, 198, 200
47, 279
297
281
163, 164
68
147
28, 275, 282
30
260
232
194
292
185, 187, 188
78
84, 163
289
121
110, 163, 231
289, 291
295
62, 253
187
Tercer hombre, El
Testamento del Dr. Mabu
se, El
Tiempos modernos
Tierra, La
Tierra de faraones
Tierras lejanas
Time w ithout pity
Tirez sur le pianiste
To be o r not to be
Too late blues
Torrent, Le
Traicin en Fort King
Trama, La
Treinta y nueve escalones
Tres edades, Las
Trono de sangre
Truite, La
Turksib
Ultimo, El
Umberto D
Uvas de la ira, Las
Varit
Ventana indiscreta, La
Venus rubia, La
Verano con Mnica, Un
Vergenza, La
Vrtigo (De entre los
m uertos)
Va Lctea, La
Viento, El
Violanta
Viridiana
Viuda alegre, La
Vivir
Reed
Lang
Chaplin
Dovjenko
Hawks
Mann
Losey
Truffaut
Lubitsch
Cassavettes
LH erbier
Boetticher
Hitchcock
Hitchcock
Keaton
K urosawa
Losey
Turin
Murnau
De Sica
Ford
Dupont
Hitchcock
Sternberg
Bergman
Bergman
Hitchcock
Buuel
Sjostrom
Schmid
Buuel
Stroheim
Kurosawa
The third man

Das testam ent von Dr.
Mabuse
M odem times
Zemlia
Land of the pharaons
The far country
Time without pity
Tirez sur le pianiste
To be or not to be
Too late blues
Le torrent
Seminle
Family plot
The 39 steps
The three ages
K um onosu-Jo
La tru ite
Turksib
Der letzte mann
Umberto D
The grapes of w rath
Varit
Rear window
Blonde Venus
Sommaren med Monika
Skammen
Vrtigo
La voie Lacte
The wind
Violanta
Viridiana
The merry widow
Ikim
39
219,
239.
63
215,
237
197,
296,
230
176,
117
292
242
234
198, 200
297
289
235
285
284
214, 245, 246

266
198, 200
68
41, 77, 78, 111, 184

295
220, 221
77, 111, 117

28, 281, 284, 285
165, 166
140
149
40, 285
184, 192
205
175
188
186
268
Ttulo de exhibicin
en Espaa
D irector
Vuelve a mi lado
Minnelli
Wagonmaster
Wawe length
Week-end
White dog
Winchester 73
Wind across the everglades
Woyzeck
...Y el mundo marcha
Yo anduve con un zombie
Yo confieso
Yolanda and the thief
Zabriskie Point
Zvenigora
Ford
Snow
Godard
Fuller
Mann
Ray
Herzog
Vidor
Tourneur
Hitchcock
Minnelli
Antonioni
Dovjenko
Ttulo original
On a clear day you can
see forever
Wagonmaster
Wave length
Week-end
White dog
Winchester 73
Wind across the evergla
des
Woyzeck
The crowd
I walked with a zombie
I confess
Yolanda and the thief
Zabriskie Point
Zvenigora
Pginas
172
210, 211, 233
176
297
222
106
196
260
41, 207
164
280
172
173
63
Este estudio no es una historia del cine,

sino un ensayo de clasificacin de las
imgenes y de los signos tal como aparecen
en el cine. Se considera aqu un primer tipo
de imagen, la imagen-movimiento, con sus
variedades principales, imagen-percepcin,
imagen-afeccin, imagen-accin, y los signos
(no lingsticos) que las caracterizan. Linas
veces la luz entra en lucha con las tinieblas,
y otras desarrolla su relacin con el blanco.
Las cualidades y potencias se expresan sobre
rostros, o bien se exponen en espacios
cualesquiera, mientras que otras veces
revelan mundos originarios o se actualizan
en medios supuestamente reales. Los grandes
autores del cine inventan y componen, cada
uno a su manera, imgenes y signos.
No son comparables nicamente con pintores,
arquitectos, msicos, sino tambin con
pensadores. Quejarse de, o celebrar, la
invasin del pensamiento por el audiovisual
no es suficiente; hay que mostrar de qu
manera opera el pensamiento con los signos
pticos y sonoros de la imagen-movimiento,
y tambin de una imagen-tiempo ms
profunda, para producir a veces grandes
obras.
Raidos Comunicacin
16

La Imagen Movimiento

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La

Titulo original: L'image-mourement, Cinema I

americana: composicin orgnica y m ontaje en Griffith. Los

7. La imagen-afeccin: cualidades, potencias, espacios cuales

El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-western y su

y sus variedades. La imagen-tiempo ser objeto de una segunda

Tesis sobre el movimiento

de una sucesin, de un tiempo mecnico, homogneo, universal

TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO

la proyeccin, la reproduccin de una ilusin constante, univer

corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consoli

Pues bien, justam ente. La evolucin creadora aporta una se

TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO

a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas

a luz por Bergson. Se podra concebir una serie de medios de

TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO

movimiento refirindolo al instante cualquiera. Pero aqu rea

TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO

Que el cine pertenece de Ueno a esta concepcin m oderna

TESIS SOBRB EL MOVIMIENTO

m as son puras vibraciones que cambian al mismo tiempo que

movimiento como corte mvil

Con la nica diferencia de que la relacin de la izquierda ex

m aneras diferentes). Muchos filsofos haban dicho ya que el

TESIS SOBRE El- MOVIMIENTO

bian de posiciones respectivas. Pero, por obra de las relaciones,

de Bergson adquieren ahora un carcter mucho ms riguroso:

Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico

Partam os de definiciones muy simples, sin perjuicio de co

do (Wyler), o que incluso ya no se pueda diferenciar entre lo

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

lmite de esa concepcin geomtrica del cuadro que preexiste

dibujan como los cuadrados negros y blancos de un tablero de

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

o de una tem pestad11. Aqu las partes se distinguen y se confun

ve el desfile precisam ente de este modo y que actualiza o efec

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

qu nsolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjun

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

l mismo el corte mvil de un todo cuyo cambio expresa. Bajo

todo. Vuelto unas veces hacia el polo del encuadre, y otras

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

divisiones >4. El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien

arriba abajo por la pantalJa, m ientras dos movimientos laterales

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el mo

mn, o extraer de los movimientos la movilidad que constituye

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

potica, ese carcter del plano como puro movimiento, compa

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

pondan a momentos corrientes o a escenas triviales (movimien

prende, como tal, una m ultiplicidad de elementos pasivos o so

CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

cuales dejan de ser aislables: lo que constituye la unidad es la

sin profundidad o de escasa profundidad conform an un tipo de

CUADRO Y PLANOj ENCUADRE Y GUION TECNICO

dad). Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de dere

A travs de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje

puede contener o prefigurar a los dems. As pues, ciertos auto

res, etc. Estas partes son tomadas en relaciones binarias que

dos tormentas). Es la tercera gura del m ontaje, montaje concu