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CARL DAHLHAUS

A edil;iio portuguesa foi traduzida da edipio a/emii original

by Laaber-Verlag

TradU<;ao de Artur Morao

Revisiio tipografica de Anur Lopes Cardoso
Capa de Edi<;6es 70

Deposito Legal n." 51905/91

ISBN - 972 - 44 - 0834 - 5

Todos os direitos reservados para a lingua portuguesa

por Edi<;6es 70, Lda. - Lisboa- PORTUGAL

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EDI<;:OES 70, LDA. - Av. Infante D. Henrique-; Lote 306-2- 1900 LISBOA
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de procedimento judiciaL

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Christoph Nichelmann e, juntamente com Carl Philipp

Emmanuel Bach, cravista na capela de Frederico o Grande, urn
ecletico nas anota~6es esteticas do seu livro Die Me/odie sowohl
nach ihrem Wesen als nach ihren Eigenschaften (1755, cap. XI),
que coligiu as ideias dominantes do seculo da Ilustra~ao, sem se
preocupar com a sua concordancia ou contradi~ao intema. A
"emo~ao", o movimento anfmico e sensivel, era o efeito que o
sentimentalismo do sec. XVIII esperava da musica, sobretudo do
tocar cravo. E assim como nao havia vergonha das suas l~grimas
- certamente furtivas -, assim tambem era escassa, por outro
lado, a aversao em falar da medmica, dos "instrumentos" que
proporcionavam o deleite de se sentir emocionado. Havia uma
conduta racional perante o irracional.

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TRANSFORMA<;OES DA ESTETICA
DO SENTIMENTO
0 objectivo ultimo das misturas e combina<;6es dos
sons levadas a cabo pela arte, e apossar-se do animo por
meio das diferentes emo~6es assim suscitadas nos 6rgaos
sensiveis do ouvido, manter ocupadas todas as suas for~as
e fomentar, pela purifica<;ao das paix6es e dos afectos, o
intimo bem-estar do animo .

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genero bern depressa perde

!:didadc. Na Barcarola de Chopin, embora evoque tamIHI.:Igcm de Veneza, 0 irrepetivel

mais essencial do que

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A catarse aristotelica, a "purifica<;ao das paix6es e dos afectos", reduzida decerto a urn meio prosaico de manter o animo
no "bern-estar", cruza-se, na reflexao estetica de Nichelmann,
com a convic<;;ao aristocraticamente arrogante do ")Ab~~--Puhos, I
segundo a qual 0 tedio e 0 pior dos males, pelo que cabia a
musica 0 "ob]ectivo" de 0 dissipar e de "manter ocupadas todas
as for~as" do animo. A antiga doutrina dos afectos tinha-se
sujeitado ao predom:fnio da moral; os afectosj, diz-se no sec. XVJ[,
no tratado De Anima (Lib. m) do espanhol Vives, sao emo~6es
que nos incitam a seguir o bern e o util e a evitar o mal e o que
e nocivo. (lstarum facultatum quibus animi nostri praediti a
natura sunt ad sequendum bonum vel vitandum malum actus
dicuntur affectus sive affectiones, quibus ad bonum ferimur vel
contra malum vel a malo recedimus). D~tbos, embora Abbe,
mostrava-se mais desculpavel; decisiva e, nao a direc~ao dos sentimentos, mas a for~a das emo~6es, que devem sarar-se da
doen~~ta do tedio. As Reflexions critiques, que datam de 1719 e
nas quais Dubos declarava a mo~ao animitca como fim pr6prio,
fundamentavam - ainda antes de Rousseau ~;o sentimentalismo
estetico, a oposi~ao suplementar ao racionaHsmo do seculo; em
vez do ju1zo "par voye d'analyse',: devia ilrnpor-se o juizo ','par

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voye de sentiment".\
A concep~ao de que o objectivo da musica e representar e
suscitaur afectos constitui urn topos, que penetrou tao profundamente na hist6ria como a tese oposta de que a musica e materna-
tica ressoante.' Isidoro de SevHha, baseando-se em tradi~6es antigas, formulou-a assim no sec. vn: "Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus" e, dois seculos rnais tarde,
retoma em Rabano Mauro a maxima de que a musica move OS
afectos e transfere o ouvinte para estados de espirito altemados.
A musilca que nao incita as paix6es e ruido morto_,__
A doutrina dos afectos, por muito que salientasse o efeito da
musica, 0 movimento do animo, pressupunha impl.icitamente
uma concep~ao, antes de mais, objectivadora das caracteristicas
sentimentais musicais. A conven(_;ao linguistica do sec. XIX em
falar de "expressao" ou "estado de espirito" (Stimmung) e enganadora ou, pelo menos, err6nea, ao falar-se da musica antes de
meados do sec. XVHL A designa<;;ao "expressao" leva a pensar
30

num sujeito que se encontra por detras da obra e fala de si

mesmo na "linguagem sensivel" musical; e a expressao "estado
de espfrito" faz pensar num complexo emocional em que o
ouv:inte mergulha, virado para o seu proprio estado. Mas as
caracteristicas sentimentais musicais, como Kurt Huber (Der
Ausdruck musikalischer Elementarmotive, 1923) mostrou, concebem-se, antes de mais, de modo objectivo. Ate a impressao do
que e serio, turvo ou bac;:o se atribui involuntariamente como
propriedade a produc;:ao sonora. 0 motivo mel6dico nao
expressa primeiro, numa percepc;:ao ingenua, a lassidao e tambern nao desloca para urn estado de espfdto bac;:o, mas surge
propriamente como bac;:o. S6 mais tarde, se e que alguma vez,
se interpreta a impressao emocional objectiva como estado ou
como signo: a transi~ao para urn estado de espfrito, que o
ouvinte sente como seu proprio, e tambem a concepc;:ao de que
a caracterfstica sentimental e expressao de uma pessoa, de urn
sujeito, que se encontra por detnis da musica, sao secundarias.
Sem duvida, os diversos momentos nao estao rigorosamente
separados; entrela~am-se urn no outro, muitas vezes de modo
imperceptive!, e pode tratar-se sempre apenas de uma saliencia,
e nao de urn domfnio exclusive de uma ou de outra func;:ao. No
entanto, ja a mudan~a da acentua~ao e mais do que suficiente
para distinguir entre si epocas no desenvolvimento da estetica do
sentimento .
A teoria lingufstica, segundo Karl Buhler, distingue tres fun~6es das frases: "desencadeamento", "representac;:ao" e "notificac;:ao"; as ac<;_:6es sao desencadeadas, os estados de coisas representados, os estados anfmicos manifestados. E uma divisao aml.loga das fun~6es nao seria desprovida de utilidade na estetica
musical, pois a doutrina dos afectos e a estetica do sentimento
correm o perigo de se esgotar em repetic;:6es mon6tonas da formula de que a musica e "expressao". 0 conceito de expressao,
em virtude da erosao a que esteve sujeito como palavra-chave
da estetica de leigos, tornou-se tao ambiguo, vago e extenso
que, para nao ser inutil, se deve tornar mais preciso e muito
mais restrito. Eo sentido Hteral sugere entender por "expressao"
apenas "manifesta(_;ao": no sentido em que Wilhelm Heinse
declarava a musica como urn meio para fazer "respirar a partir

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de si as suas sensac;:6es", fazer "manar de si as paixoes". A doutrina dos afectos da Antiguidade e da Idade Media nao seria,
pois, uma "estetica da expressao"; como afirmava Santo Isidoro,
os afectos eram "movidos", por conseguinte, "desencadeados",
e nao "manifestados". E tambern o modo de falar do sec. XVII
e do principia do sec. XVIII de que 0 objectivo da musica e "affectus exprimere" seria mal entendido se se falasse de "expressao" e se pensasse na manifestc;:ao das moc;:oes sentimentais do
compositor ou do interprete. Os afectos eram representados,
, retratados, mas nao "extraidos da alma", arrancados do intimo
agitado.

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1. Complexus effectuum musices e o nome de urn tratado de

Johannes TinctorisJ do final do sec. XV, que reline especulac;:6es
e anedotas que se tinham coligido ao longo. de seculos ou ate de
milenios. Ao lado d'Os miraculosos, sao enaltecidos os efeitos
!JUOtidianos da musica: ela dissipa a melancolia, atenua a dureza
do cora<;iio, eleva ao extase ou a contempla<;ao piedosa, incita a
bravura ou disp6e a prudencia. Os "efeitos maravilhosos" (mera
vigliosi effetti) que, na Antiguidade, dela derivaram exciitaram a
inveja dos humanistas italianos dos sec. XVI e XVII, cuja reverencia pmr:a com os Antigos lhes interditava a ideia consoladora de
quera intensidade se deve, nao raro, comprar como primitivis-
roo. iO conceito de efeito, do effectus, nao e unfvoco. Os sons,
entendidos como estilmulos no sentido fisiol6gico-psicol6gico,
desencadeiam reflexos, suscitam sentimentos que o ouvinte nao
objectiva, mas percepciona de imediato como os seus pr6prios,
como intervenc;ao no seu estado animico. Sente-se exposto a
musica, em vez de se lhe contrapor na disHl.ncia estetica. E o
ouvir primitivo, nao objectivante, e pre-musical, segundo as normas da esteti.ca do sec. XIX: "patol6gico", no sentidlo da perda
de si mesmo, do estar-fora-de-si (Eduard Hanslick).
Da forma irreflectida e inferior do efeito afectivo em que o
facto sonoro se percepciona apenas como estfmulo desencadeador, eleva-se uma outra forma, desenvolvida mais tarde, mais
diferenciada, acerca da qual vale a tese de Kurt Huber, segundo
a qual, na audi<;:ao musical, que merece tal nome, se experimentam primeiro objectalmente caracteristicas emotivas, como pro-

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priedades da propria musica, e s6 em segundo lugar, se e que

alguma vez, transitam para uma disposic;:ao anfmica peculiar do
ouvinte. Para reconhecer o significado afectivo de uma musica
nao e necessaria ser pessoalmente afectado.
N as investigac;:oes e especulac;:6es de natureza medica e estetica, que, desde a Antiguidade, intentaram uma explica<;;ao dos
"meravigliosi effecti" dos sons, encontrava-se o conceito de
moc;:ao, que proporcionava a ligac;:ao entre a musica e o afecto
ou ethos. Os movimentos dos sons desencadeiam por simpatia
os da alma- de uma alma que, por vezes, fbi representada com
a imagem de urn instrumento de cordas- e estao sujeitos as mesmas leis que os impulsos psiquicos. Os hipoteticos "espiritos
vitais", a que se atribufa a transferencia dos estimulos fisicos
para as reac<;;6es anfmicas- alongam-se ou contraem-se, aproximam-se ou afastam-se de urn objecto; e os movimentos dos espiritos vitais sao, segundo Nicola Vicentino (1555) e Gioseffo Zarlino (1558), a razao por que segundas, terceiras e sextas ma.iores,
alongadas, disp6em a alegria, pelo contrario, as pequenas, contrafdas, a tristeza. 0 "passional" em n6s - escreveu Herder
sobre os efeitos da musica - eleva-se e baixa, salta ou rasteja e
caminha lentamente. Ora avan<;a, ora recua, ora nos toea de
modo mais fraco, ora com maior for<;:a.
2. A estetica da imita<;;ao do sec. XVIII, a qual Charles Batteux propordonou a versao mais rigorosa e mais eficaz (Les
beaux arts, reduits a un meme principe, 1746), concebia a expressao afectiva musical como representac;:ao e descri<;;ao das paix6es.
Ao ouvinte cabe o papel de urn espectador sereno, de urn observador que julga da semelhan<;;a ou dissemelhanc;:a de uma pintura. Nem ele se sente exposto aos afectos que se encontram musicalmente representados, nem o compositor revela o seu fntimo
agitado numa manifesta<;;ao ressonante, pela qual espera do
ouvinte compaixao, "simpatia". E mais o pin tor de sentirnentos
estranhos do que exibicionista dos pr6prios. Friedrich Wilhelm
Marpurg exigia em 1757 o seguinte, nos seus Historisch-Kritischen Beitriige zur Aufnahme der Musik: "Nas coisas musicais,
procure-se, de inicio, investigar e determinar com rigor que
afecto reside nas palavras; qual o seu grau; de que sentimentos

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composto ... Em seguida, tente-se discemir exactamente a

essencia do afecto proposto, a que emo<;:6es a alma nele se
encontra exposta; como tambem o corpo sofre; que movimentos
se lhe exigiram ... S6 en tao e depois de tudo isto se ter primeiro
considerado, examinado, medido e decidido com exactidao, de
urn modo cuidadoso e atencioso, e que alguem se abandona ao
seu genio, a sua imagina<;:ao e for<;a inventiva".
A musica, de urn modo nfw diverso das restantes artes que
foram reduzidas par ,Batteux ~,ao mesmo principia, e "imita<;:ao
da bela natureza" (imitation de la belle nature). "Sons animados"
(sons animes) constituem o modelo da musica vocal, e sons "inanimados", o da musica instrumental. Se, pois, o canto e a representa<;:ao do afecto, entao Batteux pode conceber uma musica
instrumental sugestiva, a qual e mais do que rufdo oco, apenas
"expressiva" ou "pict6rica", como copia mais fraca de formulas
vocais ou como musica program::itica. "L'object de tousles arts"
nao e, contudo, a natureza real, como esta se mostra todos os
dias. Sons sensiveis e ruidos mortos, a manifesta<;:ao do intimo
humano e a imagem acustica do mundo exterior, dlevem estilizarse para poderem ser objecto de uma arte, que nada deve evitar
mais ansiosamente do que ferir o gosto. 0 "gout", o gosto
selecto e modificado, era a contra--instancia estetica a "nature",
a qual nao dleve ingressar na arte tao grosseira como e, mas
enquanto "belle nature", tal como pode ser (telle qu' elle peut
etre).
No entanto, nao e necessaria o gosto cultivado, ao qual se
patenteia a beleza que esta OC]llta 110 que e dado e e descoberta
tanto pelo compositor como pelo pintor ou pelo poeta e se deve
representar na obra de arte. A arrogancia do seculo ilustrado
Jean Jacques Rousseau contrapos a imagem paradisiaca de uma
epoca pre-historica, em que a "belle nature" fora ainda uma realidade actual. E a linguagem da epoca primitiva, a "linguagem
originaria", cuja reconstru<;:ao constitui o objectivo de uma "imitation de la belle nature", foi concebida por Rousseau, e mais
tarde por Herder e Wagner, como poetico-musical; o som era
falado eo dito era som. Da linguagem originaria conse:rvaram-se
apenas restos dispersos. Os acentos mel6dicos e as inflex6es da
VOZ em que OS homens da epoca primitiva utopica expressavam
os seus afectos empalideceram e contrairam-se, nas Hnguas

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modernas, em simples sugest6es. 0 italiano, na opiniao de

Rousseau, que decerto as operas de Gluck for<;:aram mais tarde
a uma revisao do seu juizo, estaria mais perto da linguagem originaria do que o frances, que tern uma sonoridade mais fraca .
3. A ideia de quJ-os sons sao "sinais naturais" dos sentimentos, concep~ao essa que, desde\ Dubos, dominava a estetica
musical, proporcionou a transi<;:ao do principia da\representa~ao
para o:principio da expressao. A teoria da imita<;:ao, que prescrevia ao compositor o papel de urn observador sereno, foi rcjeitada por Carl Philipp Emmanuel Bach, Daniel Schubart, Herder
e Heinse como muito limitada e trivial. 0 compositor nao deve
retratar as paix6es mas - como assere Schubart numa linguagem
que e tao drastica como o que e afirmado - "for<;:ar a sua egoidade a musica"! So quem retorna a si mesmo e cria a partir do
intima proprio e originaL 0 principia da originalidade nao exige
a simples novidade, mas tambem e, sobretudo, que urna obra de
arte seja uma "verdadeira emana<;:ao do cora~fw". A "pintura"
dos afectos transforma-se rta sua manifesta~ao eruptiva. Segundo
Hans Heinrich Eggebrecht, o facto de que "o homem se possa
expressar a si mesmo na musica" foi a "vivencia fundamental"
do Sturn und Drang. A "sensibilidade macaqueada", para falar
como Schubart, torna-se real.
A estetica da expressao - em grau ainda maior do que a sua
contraparte, o formalismo - esta sujeita a mal-entendidos. A
asser<;:ao de que a musica e ou deve ser "emana~ao do cora<;:ao"
corre o risco de se tamar a justifica~ao e o pretexto de urn diletantismo entusiastico que considera a 1 sua insuficiencia tecnicocompositiva como vantagem, em vez de a percepcionar como
deficiencia. 0 pedantismo na distin<;:ao dos aspectos do principia
da expressao nao podia, pois, ser superfluo.
Em primeiro lugar, a prescri~ao de que uma passagem deveria ser executada de "urn modo expressivo", "con espressione",
nao deveria confundir-se com uma nota marginal na qual urn
compositor observa que a mU.sica brotou sob a coac~ao e a
ordem de urn sentimento real. Instrus:oes sabre a tecnica da execu<;:ao nao constituem profiss6es de fe esteticas.
Em segundo lugar, urn ouvinte que indaga a realidade bio-

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gratica, a prop6sito da qual presume que se intrometeu numa

pec;a de m1isica, comporta-se de urn modo extra-estetico e trivial.
A expressao musical nao deve referir-se imediatamente ao compositor como pessoa reaL Ate os "expressionistas" extremos do
sec. XVIII, Daniel Schubart e Carl Philipp Emmanuel Bach, .
revelaram, ao "expressarem-se pela m(lsica", nao a sua pessoa
privada empirica, mas o seu "eu inteligfvel", o am'ilogo ao "ele
lirico" da poesia. A sentimentalidade (que, no seculo da Ilustrac;ao, foi o complemento eo reverso da racionalidade estrita) nao
estava tao desprovida de gosto como, por vezes, nos pode parecer a nos, que nascemos depois.
Em terceiro lugar, a discussao sobre a legitimidade ou ilegitimidade estetica do prazer musical "patol6gico", como Eduard
Hanslick desdenhosamente o chamava, nao teria sido tao violenta e confusa, se os litigantes tivessem tido uma consciencia
mails clara da diferenc;a entre a composic;ao e a interpretac;ao. A
estetica da expressao do sec. XVIII, a maxima de que urn musico
"nao podia mover .ode outro modo", e de que "ele proprio era
movido" (Carl Philipp Emmanuel Bach), deve, sem d(tvida,
entender-se primeiro como teoria da reprodw;;iio musical. Schubart sentia-se como urn rapsodo ressuscitado, como urn homerida, empurrado para urn "seculo de borr6es de tinta"; e a prop6sito do rapsodo, e nao do poeta, e que, no dialogo da PlaUio,
ion, se diz que ele se deveria transferir para os afectos que pretende suscitar. Em Bach, como testemunham os contemporaneos, a execuc;ao propria no cravo era tao decisiva para o efeito
das suas sonatas e fantasias que a sua escrita proporcionava apenas esquemas abstractos. Mas, como estetica da interpretagao, o
principia da expressao foi mesmo reconhecido por Hanslick, o
qual, como se fora um regresso de Herder ou Heinse, afirmou:
"Ao executante e permitido libertar-se directamente, por meio
do seu instrumento, do sentimento que o domina e, na sua execu~ao, aspirar a tormenta selvagem, a ardencia anelante, a forc;a
e a alegria serenas do seu intima. Ja a veemencia corporal de,
com as pont as. dos me us dedos, imprimir imediatamente o tremor interno as cordas ao pegar no arco, ou ate de se tornar
autorressoante no canto, torna verdadeira:mente possivel a mais
pessoal efusfw do estado animico, no acto de fazer musica. A

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subjectividade torna-se aqui, de modo imediato, ressonantemente eficaz nos sons, e nao apenas muda, suscitando neles formas'' (Do bela musical, 1854).
Enquanto composigao, como escrita~ca arte expressiva musical enreda-se num paradoxa que, noentanto, nao se pode abolir
como contradigao marta, mas se deve conceber antes como contradic;ao viva, que impele a evolw;:ao hist6rica. ~Se a musica visa
tornar-se semelhante a linguagem, persuasiva e expressiva- e 0
principia da expressao e, desde 0 final do sec. XVIII, 0 agente da
sua hist6ria- deve entiio, por urn lado, pz~ra ser compreensivd,
cunhar formulas: Ina 6pera, constituiu-se urn vocabulario que
tambem se estenaeu a musica instrumental. Por outro !ado, a
expressividade, enquanto "efusiio do cora<;:iio" e expressao do
proprio intima, optou pelo desvio do habitual e do batido. E,
sob o predominio doiprincipio da originalidade, os tradicionalistas, por rnais insubstitufveis que tenham sido para a cultura
musical, incorreram no veredicto de serem simples imitadores e
epigonos. Se o "perfeito mestre de capela", que Johann Mattheson descreveu em 1739, era ainda urn "habil compositor", a "music<:~. de mestre de capela" tornou-se uma invectiva no sec. xrx.
A exp:ressiio encontra-se, pais, contraditoriamente cruzada
com a convengao, e 6 particular com o geral. Se, enquanto. subjectiva', e irrepetivel, incorre ao mesmo tempo, para ser clara,
na \coacc;ao a consolida<;:iio~ No instante em que se realiza numa
existencia apreensfvel, abandona a sua essencia. Mas foi justamente na sua dialectica que o principia da expressiio se tornou
determinante para a consciencia e a acgao hist6ricas em que se
condicionam reciprocamente rasgos progressistas e conservadores. 0\paradoxo da arte expressiva impele, por urn lado, a suscitar a novidade em mudanc;as sempre mais rapidas, por outro, no
entanto, a preservar as obras dos estados evolutivos passados e
a nao rejeita-las e esquece-las como obsoletas, segundo a pratica
dos seculos anteriores. 0 facto de a expressiio musical, uma vez
cunhada, ser irrepetivel motiva a tendencia para a modificagiio;
o facto de ela ter de se repetir, para niio permanecer incompreendida, fundamenta a reten<;ao do que e passado. 0 progresso
e a memoria hist6rica correlacionam-se entre si como dois lados
da mesma coisa: :
37