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Patrocnio e Realizao
O Centro Cultural Banco do Brasil exibe obras que, por sua heterogeneidade,
no s abrem espaos para a anlise da evoluo da linguagem cinematogrfica,
como induzem reflexo histrica.
Os filmes que integram a Mostra Grupo Dziga Vertov resgatam uma produo
radical dos anos 1960 e 1970 da qual participaram Jean-Luc Godard e
Jean-Pierre Gorin. No rescaldo das agitaes polticas de maio de 1968, os
cineastas se uniram a intelectuais franceses em torno das idias de Mao
Tse-Tung para formar o grupo cujo nome homenageia o cineasta sovitico
que revolucionou a linguagem do cinema nos anos 1920. O Grupo Dziga Vertov
rompeu definitivamente com o cinema comercial e, segundo o prprio Godard,
procurou estabelecer uma nova unidade que produziria no filmes polticos,
mas "filmes polticos politicamente".
Destas experincias coletivas participaram pensadores, atores e outros cineastas,
entre os quais Daniel Cohn-Bendit, Gian Maria Volont, Yves Montand,
Jane Fonda e at mesmo Glauber Rocha. O principal parceiro de Godard,
o ativista poltico e cineasta Jean-Pierre Gorin, na poca editor do jornal
Le Monde, vem pela primeira vez ao Brasil apresentar os filmes realizados
pelo Grupo. So obras raras, de difcil exibio e ainda pouco conhecidas
do pblico brasileiro.
Vistas em retrospecto, essas experincias so ainda hoje consideradas revolucionrias
em todos os sentidos. Acrescentaram inovaes linguagem cinematogrfica que, anos depois, viria a sofrer profundas mudanas a partir dos meios
eletrnicos. Ao apresentar a obra completa do Grupo Dziga Vertov, o Banco do
Brasil promove e enriquece o debate sobre a memria e a histria do cinema.
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Jean-Pierre Gorin
Erik Ulman
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1 ] O prprio Godard admite em entrevista para Kent E. Carrol, publicada em Film and revolution: Interview with
the Dziga Vertov Group, em Focus on Godard, New Jersey, Prentice-Hall, Inc, 1972. p.53, que Um filme como os
outros o primeiro da srie de filmes revolucionrios que havia feito.
[ 2 ] Na mesma entrevista a Carrol concedida em ingls em 1970, p. 50.
[ 3 ] Os Cahiers du Cinma comentam esse problema quando escrevem sobre o Festival de Nantes. Patrice BLOUIN,
Mmoire. O est le cinma politique?, Paris, abril de 2003. pp. 10-12.
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Quando surge o Grupo Dziga Vertov, surgem tambm outros grupos, como o Grupo
ARC (Atelier de recherche cinmatographique) e o grupo SLON, de Chris Marker,
ajudados pelas novas tecnologias de captao e montagem dos cin-tracts j que
os pequenos filmes podiam ser editados na prpria cmera, promovendo a idia
da ausncia de autoria (ou de autoria nica) em nome de um trabalho coletivo.
Assim, Um filme como os outros o precursor da srie, sem ainda ser creditado
como pertencente ao grupo Dziga Vertov1 . S mais tarde, provavelmente depois
de British Sounds, que o grupo acaba se intitulando Dziga Vertov, por influncia de Jean-Pierre Gorin. Com Vento do Leste, o grupo se estabelece, e Godard
anuncia que para o cineasta sovitico Vertov a definio de Kinoki no cineasta, mas sim operrio do filme, diferenciando moviemaker de film worker2 .
Ao lado de Jean-Luc Godard e de Jean-Pierre Gorin, alguns outros membros tiveram participaes mais freqentes, como as de Jean-Henri Roger, responsvel por British
Sounds e Pravda, que escreveu roteiros e dirigiu com Godard; o fotgrafo Paul
Burron; Grard Martin, algumas vezes citado como co-diretor de Vento do Leste; e
Anne Wiazemsky, na poca casada com Godard e atriz de vrios dos filmes produzidos pelo Dziga Vertov. Outros participantes estiveram ao redor desse movimento e no se sabe qual foi exatamente sua contribuio, o que, de certa forma,
reflete a proposta coletiva de fazer cinema. Ironicamente, a despeito do desejo
colaborativo, os filmes so geralmente comentados e analisados apenas como
parte da filmografia de Godard. Outra conseqncia que at h pouco tempo
eles parecem ter ficado deriva nas distribuidoras, que no sabiam a quem pedir
os direitos de exibio. Estivemos por algum tempo sem nenhuma pista sobre
como consegui-los, at que, depois de um festival de filmes polticos em Nantes,
em 2003, a Gaumont nos respondeu3 . Um problema parecido surge no momento de citar os crditos, pois s vezes toda a ficha tcnica fica resumida ao Grupo
Dziga Vertov, com um ou outro nome agregado. Em casos extremos, como no
texto de James MacBean sobre Vento do Leste aqui publicado, os filmes so creditados apenas a Jean-Luc Godard.
Em vez de creditar os filmes apenas ao Grupo Dziga Vertov, optamos por publicar
um guia de crditos apresentando referncias de fontes diferentes. Se por um
4 ] For the moment two, but we are not even sure. There is a left wing and a right wing. Sometimes he is the left
and I am the right, it is a question of practice. Em Michael GOODWIN, Tom LUDDY e Naomi WISE. The Dziga Vertov
film group in America, Take One. The film magazine, vol. II, n.10. Canad, maro/abril de 1970. pp. 8-27. Ou em The
Dziga Vertov film group, em America: an interview with Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin, Cinefiles.
Verso na Internet: http://www.mip.berkeley.edu/cgi-bin/cine_doc_detail.pl/cine_img?11165?11165?1
lado isso parece contraditrio com os propsitos do Grupo, por outro traz um
pouco da historicidade do processo e de sua recepo, alm de, de alguma forma,
elencar subjetividades e abordar questes sobre o fazer coletivo. Ao se pensar no
caminho traado pelos filmes do Grupo, tal iniciativa parece at coerente. Cada
filme tenta responder questes pendentes dos anteriores e, quase no fim, em Tudo
vai bem (que no mais um filme do grupo, mas de Godard e de Gorin e assim
assinado), a concluso sobre o coletivo, proveniente de uma decepo inicial com
as organizaes de trabalhadores, de que a grande histria construda pela
histria individual. De certa forma, esse tambm o procedimento de Carta para
Jane. Hoje, mais comum pensar que o Grupo aconteceu por esforo e desejo de
Godard e de Gorin. Ao perguntarem a ele e a Godard quantas pessoas faziam
parte do Grupo Dziga Vertov, Gorin respondeu, numa entrevista em 1970: Neste
momento, duas, mas nem ns temos certeza. Existe uma ala da esquerda e uma
ala da direita. s vezes, ele a esquerda e eu sou a direita, uma questo de praticidade.4 Complementando, Godard nessa poca declarou em vrios momentos
que trabalhar em grupo era uma forma de destruir a ditatura do diretor.
Depois de mais de 35 anos desde o seu incio, tendo sido imediatamente recebidos
com certo furor pelos primeiros espectadores e logo sendo relegados ao limbo,
qualificados como extremistas, radicais, inassistveis, demasiadamente
politizados para os amantes do cinema e tambm demasiadamente estetizantes
para o cinema poltico feito na poca, esses filmes retornam em conjunto seja
em apresentaes, seja como parte da cinematografia de Jean-Luc Godard, seja
em homenagens que apresentam a filmografia de Jean-Pierre Gorin ou seja
ainda dentro de uma temtica poltica sobre os anos 1960 e 1970. So poucas
as vezes em que acontece uma mostra de filmes Grupo Dziga Vertov, apenas,
e, por isso, outra questo se faz necessria: o que significa hoje assisti-los? Antes
de tentar enquadr-los em uma perspectiva mais temporal, que obriga o receptor a tentar entender o objeto de fruio por meio do que ele carrega do seu
tempo, estes filmes so experincias singulares sobre as conseqncias ideolgicas daquilo que se escolhe como forma. Levam Brecht para alm do distanciamento e do estranhamento, dando continuidade propria lio brechtiana de
[ 5 ] Gorin em entrevista para Jump Cut: Christian Braad THOMSEN, Jean-Pierre Gorin interviewed. Filmmaking and
History, n. 3, 1974. pp. 17-19. http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC03folder/GorinIntThomson.html
[ 6 ] Afirmao de Gorin em Jump Cut.
que o problema da forma em si o problema da poltica. E nisso trazem o frescor da liberdade com que foram feitos, no contraste ousado das cores de quem
fazia filmes para serem vistos e no para serem lidos, como insiste Gorin ao
argumentar contrariamente sobre o proclamado fim da escrita5 . Em todos os
nove filmes, em maior ou menor intensidade, o som e a imagem so elementos autnomos que s vezes danam e s vezes brigam. Nesse sentido, a
acusao de verborragia panfletria uma acusao pouco refletida, de um
ponto de vista apressado, sobre aquilo que se apresenta. H uma primeira camada com a presena macia de falas, mas at pela complexidade do que elas
propem o espectador fica na posio de admitir que h outras camadas a
serem percebidas por conexes inesperadas que lhe foram despertadas.
muito raro ver algum filme de carter poltico que tenha levado to longe sua proposta, tal como fizeram os filmes do Grupo Dziga Vertov. claro que depois da
fase poltica mais estudantil, de prolongadas e arriscadas tentativas polticas terroristas, do crescimento das ideologias consumistas, do cultivo de uma posio
independente como ideal subjetivo, difcil para o homem comum contemporneo se ver no grupo do burgus ou do trabalhador, j que ele desde sempre esteve em ambos. Mas desde ento, os filmes mais polticos, contrrios ao
poder, tm sido to conteudistas, to despreocupados no pensar a forma (se
quisermos, submetidos quilo que Hollywood define como forma), com leituras
to simplificadas do poder, que parece termos perdido o elo entre o que aconteceu na poca do Grupo e o que acontece hoje. H nesse sentimento de perda
o desejo de uma evoluo que nem sempre acontece. Contudo, rever e repensar esses filmes para alm de um sentimento nostlgico pode fazer movimentar
cadeias de ligaes no percebidas, mas j consideradas estabelecidas, principalmente sobre o mundo que construmos depois de maio de 1968.
O primeiro dos filmes, Um filme como os outros, mostra uma exploso de imagens
dos cin-tracts de maio de 1968 em preto-e-branco entrecortando a discusso
estudantil sobre as lutas de classes. Ele o precursor do filmar coletivo na obra
de Godard e parte de discusses polticas entre Godard e Gorin6 . A concepo
desse filmar que no mostra as identidades, na medida em que privilegia as
falas em detrimento dos rostos dos personagens, j em si um procedimento
da forma de pensar que tomar corpo nos prximos filmes. No entanto, o con-
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[ 7 ] Correspondncia por e-mail. Foi a minha namorada da poca, Isabel Pons, que eu coloquei para encontrar
Glauber na encruzilhada e cuja gravidez transformei numa metfora de nossas dificuldades e esperanas, munindo-a
de uma cmera; Glauber est nesta cena porque Raphel Sorin e eu fomos procur-lo em Roma, e o procedimento,
o roteiro que capacitou Glauber a improvisar suas falas, a idia de t-lo na encruzilhada improvisando musicalmente
em cima do cinema do Terceiro Mundo minha; e esta impossibilidade de encontro entre os tropicalistas do Terceiro
Mundo e os conceitualistas do Primeiro em busca de uma revoluo do meio, marcada pelos trs passos hesitantes de
Isabel na direo indicada por Glauber e o seu retorno ao caminho pelo qual ela veio, eu que articulei
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com material digital. So vrios filmes dentro de cada filme, feitos com uma
disponibilidade de material barato, criando imagens de imagens recicladas dentro dos prprios filmes. Nada mais pop do que as impresses da luz do sol
na tela escura, os cartazes com esquemas escritos, os quadros vermelhos e as
tiras recortadas de pelculas em Vento do Leste. Os movimentos econmicos
materiais do cinema e das artes plsticas so contrrios. Enquanto o cinema
custa muito e vendido a preo baixo, as artes plsticas custam geralmente
muito pouco e so vendidas a alto preo. Nesse sentido, os filmes do Grupo
acompanham a arte contempornea, ao utilizar ao mximo o material cotidiano
daquilo que estava ali presente, em lugar de propor o acabamento cuidado que
exigido cada vez mais intensamente pelo cinema. Kent Jones, em artigo aqui
publicado, usa a metfora de Gorin do abridor de latas (Ns fizemos este
filme da mesma maneira que voc faria um abridor de latas) para descrever o
processo artesanal com que os filmes foram feitos. Fazer um filme como um
abridor de latas dot-lo do poder de servir de ferramenta para abrir aquilo que
se apresenta hermeticamente fechado, como a imagem de Jane Fonda no
Vietn. Se pensados como um artefato pop, os filmes no se contentam em
apresentar a nova cultura ou revelar a realidade do consumo. Mesmo latas de
sopa Campbells devem ser abertas.
Em entrevistas da poca com o Grupo, geralmente representado por Godard e Gorin,
eram feitas vrias perguntas a respeito da audincia para a qual aqueles filmes
eram dirigidos. A dupla realmente se preocupou com essa questo ao produzir
Tudo vai bem. Apesar da presena dos atores famosos, do cuidado com o
acabamento, na poca o filme no foi bem-sucedido nem pblica, nem criticamente. Vendo-o hoje, essa preocupao se torna sem sentido e apreciamos o
fato de ele ter sido feito. Sem querer dizer que ele afinal tenha alcanado sua
audincia, ou que as obras do Grupo Dziga Vertov tenham agora atingido um
pblico, ao se pensar as polticas de apoio e financiamento ao cinema seria
bom que fosse possvel argumentar tambm no sentido do eixo paradigmtico,
perguntando: quantas geraes vero esses filmes?
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Colin MacCabe
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1 ] Alm de Godard e Roger, havia vrios outros visitantes de Paris, incluindo Daniel Cohn-Bendit e sua namorada.
2 ] O prprio Roger diz que a situao era bem complicada, e que ele e Wiazemsky freqentemente faziam piadas
s custas do Pp (Vov) Godard. No pode haver dvidas sobre a fora da ligao entre o maosta turbulento e
o cineasta de meia-idade. Roger casou-se com Juliet Berto, que viria a morrer tragicamente jovem, em 1990. Em
luto, Roger decidiu abandonar tanto a Frana como o cinema e ir para as ndias Ocidentais. Godard ligou pra ele e
o convidou para ir a Rolle, num esforo para dissuadi-lo. Roger passou dois dias na Sua, durante os quais Godard
no disse uma palavra. Quando Godard foi deix-lo na estao de trem, disse a ele: Sabe voc no pode ir para
as ndias Ocidentais, porque isso vai me deixar sem ningum para conversar.
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pela neve para segurar uma bandeira vermelha, enquanto uma mistura de
canes revolucionrias forma a trilha sonora.
Sons britnicos foi produzido pela Kestrel Productions, uma empresa fundada por
Tony Garnett e outros cineastas esquerdistas para aproveitar o processo de
reavaliao de concesses enfrentado pela televiso britnica. Mo Teitelbaum,
esposa de um dos scios, Irving Teitelbaum, teve a idia de que a Kestrel
deveria juntar seis diretores europeus para fazer documentrios sobre a GrBretanha. Mo conhecia Godard desde maio de 1968, quando Grard Fromanger os apresentou, e eles se encontraram em Londres quando Godard estava
filmando One Plus One. Quando Mo apresentou a idia, Godard concordou
sob a condio de que ela fosse sua assistente, e tambm que o filme fosse
produzido de modo no convencional.
Assim, os Teitelbaum viram sua pequena casa, no bairro de St. Johns Wood, se
transformar em sede de produo e cenrio para duas das seqncias; e tambm,
sem querer, se viram administrando um hotel para a revoluo 1 . Godard havia levado junto com ele um estudante maosta chamado Jean-Henri Roger, para que,
conforme explicou aos seus anfitries, o filme pudesse ser feito de forma democrtica. Mo Teitelbaum ficou impressionada ao ver o quanto Godard se
esforava para imprimir suas credenciais revolucionrias nesse jovem. Roger havia
praticamente adotado Godard e Wiazemsky desde os eventos de maio, e isto no
agradava Anne Wiazemsky ela no ficou nada satisfeita em ser tratada como me
adotiva por uma pessoa da sua idade, tampouco em ter Roger como hspede
freqente no apartamento deles 2 . Mas para ela, tudo isso fazia parte da grande
necessidade que Godard tinha de adular a juventude.
A convivncia durante a produo foi difcil. O operador de cmera, Charles Stewart,
usava um bigode do tipo guido de bicicleta e envergava palets de tweed.
Os Teitelbaum acreditam que Godard sentia-se quase que obrigado a provocar
discusses com uma pessoa de aparncia to burguesa. Alm disso, havia o
problema de sempre: Godard era muito pouco inclinado a explicar o que queria.
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Nas palavras de Irving Teitelbaum, tudo estava na cabea dele, mas se voc
no estava dentro da cabea dele, ento a culpa era sua. Algumas discusses
eram mais engraadas. Os Teitelbaums eram membros de um grupo trotskista,
e quando Godard conheceu o lder, Gerry Healey, este o informou que ele
estava no negcio de esmagar os negcios. Ah, disse Godard, ento voc
est no mesmo ramo. Isso levou a aproximao maosta/trotskista a uma
concluso muito rpida.
Para Mo Teitelbaum, a filmagem foi dominada pela frustrao e pelo desespero de
que o significado de 1968 houvesse enfraquecido na Frana, e por um desejo
desenfreado de recri-lo e redescobri-lo. Quando eles foram at Essex, que
naquela poca era tida como uma universidade revolucionria, Godard ficou
horrorizado ao ver quo comportados eram os estudantes. Alguns estudantes
mais politicamente ativos foram rapidamente reunidos, mas a decepo de
Godard era to grande e to visvel que Teitelbaum at cogita a possibilidade de
que algumas das pessoas filmadas acabaram por fundar a assim chamada
Angry Brigade (Brigada Raivosa), o nico grupo terrorista da Gr-Bretanha,
cuja origem pode ser rastreada pelas emoes daquele dia.
O filme conseguiu seus quinze minutos de fama devido longa seqncia em que
uma mulher nua anda pelas dependncias de uma casa. Apesar de no haver
nenhum contedo ertico ou pornogrfico na cena, a London Weekend Television, atravs da qual a Kestrel estava fazendo o programa, se recusou a exibi-lo.
A idia de Godard para esta seqncia veio quando Mo Teitelbaum mostrou a
ele uma matria de Rowbotham na revista esquerdista Black Dwarf. Este foi um
dos primeiros textos sobre a liberao da mulher na Inglaterra, e Godard imediatamente decidiu inclu-lo em seu filme. Sheila Rowbotham relembra seu
encontro com Godard em suas memrias sobre os anos 1960:
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Godard fez seu filme seguinte na antiga Tchecoslovquia, quase que imediatamente
aps deixar a Gr-Bretanha. O pedido veio de uma emissora de televiso da Alemanha Ocidental, que solicitou um documentrio sobre a Tchecoslovquia seis
meses depois da invaso sovitica, em agosto de 1968. Mais uma vez, Godard
foi acompanhado por Jean-Henri Roger, mas agora eles estavam tambm com
Paul Burron, o operador de cmera que Godard queria usar para filmar Sons
britnicos. O filme se chama Pravda, que em russo significa verdade, e era tambm o nome do jornal oficial da Unio Sovitica. Este filme at mais
explcito que Sons britnicos em sua negao dos padres convencionais para
documentrios e seu ceticismo sobre a possibilidade de encontrar alguma
verdade na imagem. Seu ataque a todas as ideologias de viso muito mais
explcito do que no filme anterior de Godard, em que as seqncias longas de
fato levam a um considervel contedo de verdade. (At no seria difcil imaginar Sons britnicos como sendo uma refilmagem mais bem sucedida de One
Plus One.) Pravda uma negao de tais luxos.
A tomada inicial da Tchecoslovquia acompanhada por um comentrio semi-irnico
que enfatiza o revisionismo da sociedade tcheca. O cinema direto de Sons
britnicos foi substitudo por um formato de documentrio convencional para a
televiso, com relao direta entre som e imagem, mesmo que esse
som Muitos trabalhadores preferem lavar seus carros a comer suas esposas
se encontre fora das normas de televiso. Mas essa seo de abertura logo
descartada como sendo uma mera projeo cinematogrfica sobre a viagem.
O filme ento comea a desenvolver sua anlise racional da situao poltica,
enquanto, ao mesmo tempo, destrincha as relaes normais entre som e imagem que transmitem a informao nos documentrios de televiso.
Conforme a cmera focaliza numa conversa entre trabalhadores tchecos, no lugar da
usual locuo dublada somos informados que, se voc no fala tcheco, bom
que aprenda rpido. De forma semelhante, uma conversa sobre o campesinato acoplada a uma imagem de camponeses carregando feno, enquanto a
cmera faz um zoom in e um zoom out. Em termos convencionais, esse zoom
significa nossa aproximao da realidade, mas h uma total desconexo entre
o comentrio e o zoom, de modo que ns nos tornamos cientes deste como
sendo uma mera alterao da distncia do objeto filmado, e a alterao no
nos fornece nenhum conhecimento real.
Em certo nvel, os problemas do filme so os problemas da distorcida corrente
maosta na Tchecoslovquia, que foi contra a invaso russa, e mais contra
ainda liberalizao tcheca que a precedeu, sendo ambos exemplos do pecado mortal do revisionismo. Mas so estes problemas que permitem uma
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[ 5 ] Godard e Gorin do uma descrio similar numa entrevista americana. Gorin: O que aconteceu foi que os dois
marxistas que realmente estavam querendo fazer o filme tomaram o poder, e Godard: Todos os anarquistas foram
praia. Michael GOODWIN; Tom LUDDY e Naomi WISE. op. cit.
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6 ] Para Wiazemsky, o cime obsessivo de Godard foi a maior causa do fim do casamento.
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Os seis ou sete meses seguintes, primeiro em Roma e depois em Paris, representaram um intenso perodo de discusso e experimentao. Para Gorin,
Godard funcionava como um sismgrafo; ele havia previsto o terremoto de
1968, mas agora o terremoto j havia passado e ele tinha de se reinventar.
Como conseqncia, estava aberto a idias e receptivo a um jovem cheio de
ideais. Ao falar de sua colaborao com Gorin e o amplo domnio de Gorin
sobre a teoria contempornea, Godard fala em termos de som (Eu no tinha
conhecimento daquilo que foi gravado), pois o som que est no centro
destes filmes experimentais. Para Gorin, o foco no som tinha muitos fatores
determinantes econmicos, polticos e tecnolgicos.
O final dos anos 1960 foi um perodo em que a tecnologia dos equipamentos de som
se desenvolveu rapidamente, especialmente a capacidade de mixar mais de um
canal numa faixa. Politicamente, no existia nenhum desejo de reverter o
desdm generalizado pelo som, um desdm refletido no fato de que o
operador de som direto sempre ganhava muito menos que o diretor de fotografia. Tambm existia um verdadeiro prazer pelo didatismo. Economicamente, era
muito mais fcil experimentar com o som do que com a imagem. Tudo isso veio
para colocar nfase sobre a edio e o som, em vez da filmagem e da imagem,
nfase que Godard manteve quando voltou a fazer filmes mais convencionais.
Para Godard, a desconfiana da imagem tinha um componente mais
pessoal. Ele associa Vento do Leste com o final de seu relacionamento com
Wiazemsky. A diferena de idade e o mesmo cime 6 que infernizou seu casamento com Karina foram fatores importantes, mas o problema tambm era que ambas as mulheres haviam chegado a ele como imagens eram criaes da
tela, e no mulheres de verdade. De fato, Godard no se retirou do apartamento na Rue Saint-Jacques (para o qual eles tinham mudado trs dias antes
do primeiro distrbio pblico de maio de 1968) at fazer a montagem de Jusqu
la victoire (At a vitria), mas a produo de Vento do Leste parece ser, consensualmente, uma linha divisria.
Godard estava to entusiasmado com a colaborao de Gorin que eles resolveram
assinar Vento do Leste com o nome coletivo de Grupo Dziga Vertov. A primeira vez que Gorin mencionou a idia de um grupo coletivo Dziga Vertov
foi para Raphal Sorin, no comeo de 1968, quando Godard pediu que ele
escrevesse um roteiro para o malfadado projeto de 24 horas de
filmes. Dziga Vertov foi um cineasta sovitico do perodo revolucionrio, cujo
[ 7 ] Vide Georges SADOUL. Prefcio de Jean Rouch. Dziga Vertov. Paris, Editions Champs Libres, 1971. Annete
MICHELSON (ed.) Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1984.
Vlada PETRIC. Constructivism in Film: The Man with a Movie Camera. Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
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8 ] Christine Aya, que trabalhou como montadora em todo o material do Grupo Dziga Vertov, enfatiza a natureza
alegre do trabalho colaborativo.
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[ 9 ] Para uma anlise mais extensa de Lutas na Itlia e de outros filmes do (grupo) Dziga Vertov, vide Colin MACC ABE,
Godard: Images, Sounds, Politics., captulos 3-5.
[ 10 ] Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation). In: Lenin and Philosophy and
Other Essays. Traduzido por Ben Brewster. London, New Left Books, 1971. pp. 121-173. O ensaio foi escrito no
comeo de 1969 e publicado primeiramente na Frana, em abril de 1970. Gorin o leu logo aps ter sido escrito e
antes de filmar Lutas na Itlia, em dezembro de 1969. A maior parte do filme foi filmada no apartamento de Godard
e Wiazemsky, na Rue Saint-Jacques, embora tenha havido algumas tomadas em Roma e Milo.
[ 11 ] Godard ficou imediatamente fascinado pelos Black Panthers (Panteras Negras). Quase todas as suas cartas e
telegramas a Luddy durante os dois anos seguintes incluam pedidos de material dos Panthers e este material imediatamente refletido em One Plus One.
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Luddy se tornou a conexo americana de Godard e foi ele quem organizou a primeira
de uma srie de turns do Grupo Dziga Vertov na primavera de 1970. Havia
um motivo financeiro para isso. As solicitaes das emissoras de televiso eram
pouco lucrativas e o cach de mil dlares para falar em cada evento que Luddy
arrumou foi uma adio significante aos fundos do Grupo Dziga Vertov. Para
Gorin, pelo menos, isto satisfez a necessidade desesperada de uma platia.
De acordo com a leitura das histrias a respeito das visitas de Godard e Gorin na
imprensa underground da poca, no se pode dizer que a platia foi muito
receptiva, mas era enfim uma platia e uma que certamente se gabava de um
radicalismo compartilhado.
Os Estados Unidos forneceram uma resposta parcial ao problema platia, mas uma soluo mais satisfatria, de acordo com o esvaziamento da mar revolucionria nos
Estados Unidos e na Frana, foi filmar uma revoluo verdadeira. A guerra de 1967
entre rabes e israelenses havia radicalizado os palestinos de forma violenta. Aps
duas dcadas de espera pela soluo dos seus problemas por parte dos Estados
rabes, os palestinos se encontravam sem a margem esquerda do rio Jordo, que
havia sido ocupado pelos israelenses. Uma grande quantidade de faces revolucionrias surgiu na Jordnia e comeou a criar um Estado dentro do Estado.
Godard e Gorin concordaram com um pedido da Liga rabe para fazer um filme
sobre a situao palestina e, no incio de 1970, passaram bastante tempo na
Jordnia, com Godard freqentemente voltando de avio para a Frana para ver
Wiazemsky. Para o Grupo Dziga Vertov no havia a questo de simplesmente
encontrar imagens, o erro de Sons britnicos e Pravda; o esforo crucial era
construir as imagens, praticar a montagem antes da filmagem. Mas estes
esforos foram atrapalhados pelo fato de que nem Godard nem Gorin falavam
rabe. Eles se viram freqentemente escutando um discurso longo e complicado
s para depois ouvir o intrprete traduzi-lo em poucas palavras: Ns lutaremos
at a vitria.
No final, Jusqu la victoire se tornou o nome do filme, mas antes que eles pudessem
terminar a montagem, o dinheiro fornecido pela Liga rabe se esgotou. A sada
foi aceitar a oferta de uma emissora alem para fazer um filme sobre o julgamento conspiratrio em Chicago, quando, depois dos distrbios pblicos na
Conveno Democrata de 1968, diversos radicais foram a julgamento sob acusaes falsas. Em entrevistas nos campi americanos naquela poca, Godard e
Gorin deixaram claro que no tinham muito interesse por Vladimir e Rosa,
como eles o chamavam; que este era apenas um instrumento para financiar o
filme palestino, e tal atitude transparece no que claramente a menos interessante das experincias do Grupo Dziga Vertov.
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Mas se Vladimir e Rosa foi uma baguna que passou por uma arrumao rpida, um
destino muito pior esperava Jusqu la victoire. Enquanto Godard e Gorin filmavam e montavam, a situao poltica se tornou cada vez mais voltil, com muitas
vozes palestinas clamando por uma derrubada revolucionria do Rei Hussein e
a tomada do Estado jordaniano como preldio de uma guerra generalizada
contra Israel. De fato, a situao estava to voltil que Godard pediu que Claude Nedjar, que agora trabalhava como produtor de todos os filmes do Grupo
Dziga Vertov, providenciasse uma porta blindada para a sala de montagem.
Nesta poca, Godard j havia sado do apartamento na Rue Saint-Jacques e dormia na sala de montagem. Essa conjuno to imediata de vida e trabalho,
como muitos outros elementos do perodo Dziga Vertov, trouxe seus frutos
mais tarde. Em retrospecto, Godard viu isto como sendo uma espcie de imitao
da clnica de seu pai12 . Os eventos na Jordnia evoluram com muita rapidez.
No outono daquele ano, Hussein lanou um ataque contra a revoluo
palestina e muitos palestinos morreram num ms que ainda leva o nome de
Setembro Negro. A vitria da revoluo se tornou a mais amarga das derrotas.
A esta altura, boa parte do entusiasmo inicial com Vento do Leste tinha se
dissipado. Existia um desejo por parte da dupla Godard e Gorin de aumentar
o grupo, e esforos foram feitos com Grard Martin e Nathalie Biard,
ex-amante de Gorin, para aumentar a participao ativa, mas estes no
foram bem-sucedidos 13 . Finalmente, desiludidos, eles decidiram fazer um
filme mais comercial.
Uma das maiores nfases do Grupo Dziga Vertov era a primazia da produo, mas
seus filmes no eram vistos; agora eles fariam um filme que seria distribudo.
Nos primeiros meses de 1971, com a ajuda do carismtico produtor Jean-Pierre
Rassam, eles montaram um filme, Tudo vai bem, financiado pela Gaumont, que
examinava a luta de classes na Frana quatro anos depois de 1968. Yves Montand, um dos grandes astros do cinema francs, foi convocado junto com Jane
Fonda, que naquela poca estava no auge de sua carreira14 . Ambos eram conhecidos ativistas de esquerda. Tal era o poder do nome de Godard e to
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[ 15 ] Louis ALTHUSSER, LAvenir dure longtemps. Paris. Stock/IMEC, 1992. p. 225. Em Le fond de lair est rouge, Chris
Marker descreve o funeral de Overney como o ltimo cortejo.
[ 16 ] Colin MACC ABE. op. cit., p. 75. Embora no existam registros de Godard ou Gorin ativamente apoiando o terrorismo, Sorin conta uma estria hilariante e assustadora de Bourron querendo fazer uma bomba durante as filmagens de Vento do Leste. Sorin sugeriu que ele fizesse uma muito pequena; foi o suficiente para destruir o banheiro
do hotel onde eles estavam hospedados. Godard se refere estria como uma lenda.
30
seguinte de Godard e Gorin, Carta para Jane, foi um ataque feroz sua
estrela recente. O filme composto de uma nica imagem uma fotografia
de Jane Fonda no Vietn do Norte. O comentrio, a Carta para Jane,
analisa a foto em termos da representao do mundo por parte da mdia
contempornea. Tambm analisa a foto em termos da histria do cinema a
maneira como a expresso no rosto de Fonda, que muito parecida com a
de seu pai Henry, o equivalente em atuao do New Deal: preocupao
liberal benigna.
Para Gorin, o filme continua sendo um dos raros exemplos de um estudo sobre a
histria da atuao cinematogrfica, e ele defende a inteligncia da anlise.
Mas na poca o filme foi percebido como um ataque feroz de dois homens a
uma mulher que no teve a chance de se defender. Trinta anos depois, ele parece confirmar o que Anne Wiazemsky lembra como a misoginia do Grupo
Dziga Vertov. Godard falou diretamente sobre a relao do grupo com as
mulheres numa entrevista americana:
31
32
33
[ 20 ] Linhart sofreu um colapso em maio, incapaz de reconciliar a primazia terica da classe trabalhadora com a
revoluo estudantil que ocorria nas ruas fora da Ecole. Gorin foi ao encontro na Ecole onde Linhart ordenou a suas
tropas marxistas-leninistas que ficassem longe desta batalha enganadora. Gorin, como muitos outros, ignorou
Linhart. Vide Herv HAMON e Patrick ROTMAN. pp. 464-81.
[ 21 ] Miller casou-se com a filha de Jacques Lacan e se tornou um guardio da chama da herana lacaniana.
34
Gorin e de Sorin na Louis le Grand), difcil acreditar que o lugar de Linhart nos
livros de histria seja um rodap aos eventos de maio 20 , e o de Miller,
um rodap na histria da psicanlise21 . Possivelmente, at ainda mais surpreendente e mais difcil de explicar, a maneira como os pensadores daquela
poca (especialmente Foucault e Derrida) se tornaram uma ortodoxia acadmica paralisante nos Estados Unidos.
Talvez o verdadeiro legado de maio de 1968 seja um conjunto de perguntas.
No seu nvel mais importante, o movimento estudantil era antiautoritrio
uma recusa ao policiamento sexual ou esttico. De muitas formas, ele foi
muito bem-sucedido, mas isto era porque nadava junto com a correnteza do
capitalismo e no contra. Os eventos de maio fracassaram completamente
na tentativa de produzir estruturas alternativas. O fracasso desastroso de
milhares de organizaes coletivas em todo o mundo ocidental representa
um testemunho eloqente incapacidade de encontrar novas formas de
autoridade. Se toda a autoridade tivesse sido removida, como teria sido
possvel regulamentar a falta de acordo quando a retido revolucionria
tornava a falta de acordo impossvel?
O acordo empresarial original entre Godard e Gorin estipulava que o dinheiro seria
dividido meio a meio aps (sem surpresas aqui) os descontos para pagar os
impostos atrasados de Godard. Quando Gorin foi embora, deixou a empresa
para trs. Bem mais tarde, Godard ligou para ele em Los Angeles e disse que
ele precisava voltar a Paris para tratar disso. Para Gorin, as questes de aluguel
e salrio no significavam muito e deveriam ser tratadas por Godard; Godard
disse: Algum precisava lavar a loua, limpar os cinzeiros... coisas que Gorin
como todos os militantes que conheci no queria fazer.
A Tout Va Assez Bien finalmente faliu sob a bandeira de insolvncia fraudulenta, para
usar o termo jurdico francs, e Gorin foi proibido de praticar qualquer tipo de
atividade comercial durante trs anos. Algum tempo depois, Gorin, agora lecionando na Califrnia, foi informado que Tudo vai bem havia sido exibido na televiso francesa. Ele telefonou para Godard pedindo sua parte do dinheiro.
O bate-boca foi to feroz que Gorin desligou o telefone.
36
Erik Ulman
Jean-Pierre Gorin
1 ] Vide James MONACO , The New Wave. New York, Oxford University Press, 1976. p. 221. O captulo de Monaco
intitulado Godard: Theory and Practice: The Dziga-Vertov Period provavelmente fornece a mais clara narrativa
sobre este grupo de filmes.
[
37
Gorin nasceu em Paris, a 17 de abril de 1943. Seus pais eram judeus esquerdistas: o
pai, um mdico respeitado (e trotskista); a me, uma mulher de considervel
inteligncia e energia um tanto imprevisvel. Aps uma juventude turbulenta,
porm aplicada, recebeu em 1960 seu bacharelado em Filosofia. Em seguida, matriculou-se na Sorbonne, onde participou dos seminrios de Louis Althusser (incluindo aquele definindo a teoria do aparato ideolgico do Estado), Jacques Lacan
e Michel Foucault. Alm disso, entre 1965 e 1968, Gorin trabalhou como editor
no Le Monde, tendo ajudado a criar o suplemento literrio semanal
Le Monde des Livres. Nesse perodo escreveu dezenas de artigos, contribuindo
para os debates polticos e estticos que levariam revolta de maio de 1968.
Gorin conheceu Godard em 1967. Nessa poca, Godard mostrava um interesse crescente pela gerao mais nova e, conseqentemente, por uma poltica mais
radical, como mostra o filme Masculino feminino (1966). Gorin era um contato
perfeito, por ser um dos mais articulados e engajados membros da Nova
Esquerda jovem da Frana. Cinfilo desde a juventude, teve o desejo de fazer
filmes despertado pelo rigor formal e poltico de Nicht Vershnt (1965), de
Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Gorin e Godard tornaram-se amigos: Gorin
ajudou Godard com o filme A chinesa (1967), oferecendo sua experincia
terica e prtica, de primeira mo, na militncia esquerdista emergente; e esteve
presente durante parte da filmagem de Le gai savoir (1968).
Depois dos acontecimentos de maio de 1968, Godard deu as costas indstria de filmes
convencionais e passou a fazer filmes que refletissem um novo comprometimento
poltico e desenvolvessem uma nova prtica, um mtodo de fazer filmes politicamente, filmes que no simplesmente promulgassem idias esquerdistas dentro de
uma esttica tradicional e, portanto, desacreditada. A exigncia era voltar estaca
zero, como anunciado em Le gai savoir, construir imagens do nada, e combater
a tirania da imagem sobre o som 1. Com a assistncia espordica de vrios aprendizes mais jovens, incluindo Gorin e Jean-Henri Roger, Godard criou Um filme como
os outros (1968), Sons britnicos (1968) e Pravda (1969), obras de uma pobreza
tcnica agressiva e estridncia poltica. Estes filmes comearam a ser assinados pelo
Grupo Dziga Vertov, nome escolhido como homenagem ao ento negligenciado
mestre do cinema sovitico sua poltica radical, sua exposio dos fundamentos materiais e formais do filme, ao seu desmantelamento da iluso do cinema.
38
Apesar de o nome ter aparentemente surgido com Gorin, os primeiros filmes Vertov
eram, fundamentalmente, trabalhos do prprio Godard. Vento do Leste (1969),
no entanto, marcou uma mudana. Godard foi para a Itlia filmar um faroeste
em colaborao com um nmero de esquerdistas proeminentes, incluindo o
diretor brasileiro Glauber Rocha, o ativista Daniel Cohn-Bendit e o astro comunista do faroeste espaguete (spaghetti western) Gian Maria Volont. Esta
colaborao rapidamente esvaiu-se devido indisciplina geral; e Godard convidou Gorin para ajud-lo a salvar o projeto. Este trabalho inaugurou um perodo
de genuna co-autoria que se estenderia por Lutas na Itlia (1969), Vladimir e
Rosa (1971), Tudo vai bem (1972), e Carta para Jane (1972); Aqui e acol
(1975) pode ser considerado um apndice a este conjunto de trabalho. Atribuir
responsabilidades autorais a estes filmes difcil, e por certo contrrio s intenes dos dois: Gorin afirmou que os filmes surgiram de uma troca constante
de idias que visava uma fundamental transformao da prtica, uma rejeio
ao autorismo que Godard ajudou a formular 2. Seja como for, parece que ao
menos Lutas na Itlia e Tudo vai bem so mais Gorin do que Godard, e que a
responsabilidade criativa nos outros foi de ambos, igualmente 3. Os dois cineastas
trabalhavam juntos diariamente, no apenas nestes filmes maiores, mas em
projetos menores: reportagens de notcias eram exibidas diariamente em
Paris, incluindo entrevistas e esquetes (Juliet Berto numa banheira explicando a
Guerra do Vietn); e tambm propostas para propagandas (das quais pelo
menos uma foi realmente filmada), como forma de obter renda.
Apesar de continuar orgulhoso dos filmes Vertov, Gorin dificilmente atribui este fato
sua pureza ideolgica: neste sentido, os filmes, como ele j caracterizou os militantes de A chinesa, so marcados por uma seriedade estpida4 , todos eles
demasiadamente premonitrios do puritanismo pomposo de muitas artes polticas subseqentes. Mais durveis so sua beleza formal5 , sua ousadia, sua nfase
na trilha sonora sobre a imagem, sua acuidade como cpsulas do tempo, seu
2 ] Estes comentrios so de uma entrevista em vdeo com Gorin, realizada em Melbourne no ano de 1987; desconheo a identidade do entrevistador.
[ 3 ] Gorin certa vez afirmou, com modstia, que basicamente tudo o que eu fiz vem do trabalho prvio de JeanLuc; por isso que alguns de nossos ltimos filmes so considerados altamente godardianos, apesar de eu t-los
feito. Citado em MONACO, p. 215.
[ 4 ] Entrevista em Melbourne.
[ 5 ] J negada de forma vigorosa: Godard: se Vento do Leste tem algum mrito, por no ter beleza alguma.
James Roy MACBEAN, Godard and Rocha at the Crossroads of Wind From the East, in: Film and Revolution.
Bloomington, Indiana University Press, 1975. p. 120.
[
O que falta nos filmes modernos beleza a beleza do vento se movendo nas rvores, o pequeno movimento contido nas ondulaes que o
vento causa nas flores das rvores. Isto eles esqueceram totalmente...
Do meu ponto de vista arrogante, ns perdemos beleza 7.
[ 6 ] Peter WOLLEN, Godard and Counter Cinema: Vent dest, in: Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies.
London, New Left Books, 1982. p. 79-91. Para o comentrio de Perez sobre os filmes do Grupo Dziga Vertov, vide
The Material Ghost. Baltimore, Johns Hopkins, 1998. p. 362.
[ 7 ] Ezra GOODMAN, The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywood. New York, Simon and Schuster, 1961. p. 11.
39
8 ] Termo cunhado pelo escritor Bertolt Brecht que significa, em termos gerais, efeito de estranhamento ou distanciamento. (N. do T.)
40
fcil perceber que Vento do Leste um filme excepcionalmente rico, se nos concentrarmos em v-lo e ouvi-lo deixando de lado a retrica que o rodeia como
extenso e subverso do faroeste, revelando e interrogando suas ideologias
implcitas, como um documento de possibilidades e perigos do projeto revolucionrio (como na seqncia aterradora sobre terrorismo perto do fim, no
qual os trabalhos de arte pop do filme Duas ou trs coisas que eu sei dela
[1966] se transformam em diagramas de explosivos caseiros), e pelas intersees
complexas da beleza formal com o contedo carregado e refratrio.
Enquanto Vento do Leste tem amplo alcance e heterogeneidade, Lutas na Itlia
circunscrito, disciplinado, at elegante: Gorin descreveu sua estrutura como semelhante a um baralho, construdo por justaposies e substituies de painis
mais ou menos estticos para articular uma anlise althusseriana das ideologias que suportam a existncia militante de um jovem italiano. Em contraste,
Vladimir e Rosa, uma reflexo sobre o julgamento Chicago 8 como teatro poltico, o mais selvagem e mais miscigenado dos filmes Vertov, com uma abundncia descuidada de materiais, esquetes, insinuaes: desordenado, mas exuberante, contm algumas das reflexes mais significativas de Godard e Gorin
sobre a construo de uma nova linguagem cinematogrfica, freqentemente
formulada em um irresistvel formato cmico.
Para mim, entretanto, os melhores filmes que emergiram da colaborao so os trs
ltimos: Tudo vai bem, Carta para Jane e Aqui e acol.
Tudo vai bem , por motivos bvios, o mais profissional dos filmes Vertov. Gorin e
Godard queriam trabalhar novamente numa escala maior e mais popular.
Para isso, selecionaram duas estrelas de esquerda, Yves Montand e Jane Fonda,
traaram uma narrativa e construram um cenrio uma fbrica de salsichas
durante uma greve. Tendo aceito estas concesses, Gorin e Godard jogam com
elas de maneira habilidosa: na maior parte do filme, as estrelas funcionam
como figurantes, enquanto outras no-estrelas assumem o centro do palco; a
histria de amor das estrelas, quando emerge, fixa solidamente o romance no
contexto de seus empregos (como diretor de filmes e jornalista, respectivamente), e, desta forma, imerso nas hipocrisias da cultura comercial; o cenrio,
que um tributo a O terror das mulheres (1961), de Jerry Lewis, um atalho
que funciona como um outro Verfremdungseffekt 8 brechtiano. Tais estratgias
produzem um filme cuja complexidade formal encontra uma nova variedade de
[ 9 ] Para uma anlise mais detalhada de Tudo vai bem, vide David BORDWELL e Kristin THOMPSON. Film Art: An
Introduction. New York, Knopf, 1986. 2 ed. pp. 335-42.
[ 10 ] PEREZ, p. 362; Jonathan DAWSON, Letter to Jane, in Senses of Cinema. http://www.sensesofcinema.com/
contents/01/19/cteq/letter.html
[ 11 ] Vide a interessante discusso de Monaco em The New Wave, pp. 245-50.
[ 12 ] Vide a interessante discusso de Monaco em The New Wave, pp. 245-50.
[ 13 ] Susan SONTAG. On Photography. New York, Delta, 1977. p. 108.
41
14 ] Martin WALSH. Godard and Me: Jean-Pierre Gorin Talks, in: Take One (Vol.5, n.1, 1976). pp. 14-15.
42
43
15 ] Vide tambm Vivian SOBCHACK, 16 Ways to Pronounce Potato: Authority and Authorship in Poto and
Cabengo, in The Journal of Film and Video (edio XXXVI, outono de 1984). pp. 21-29.
[ 16 ] Entrevista de Melbourne.
[
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45
46
considere a escolha inteligente das msicas para seus filmes (Erroll Garner e
Mozart interpretados por Gould em Poto; Conlon Nancarrow em Routine; a
partitura intermitente porm elegante de Joji Yuasa para My Crasy Life), e, mais
importante, a nfase na trilha sonora j caracterstica nos filmes Vertov e as
estruturas rtmicas e polifnicas dos seus trabalhos solo. Letter to Peter (1992),
um longa em vdeo retratando a atuao de Petter Sellars numa montagem da
pera Saint-Franois dAssise, de Messiaen, em Salzburgo, um tipo de estudo
que estende e sintetiza estas preocupaes. No , contudo, to rico quanto
seus filmes: talvez refletindo uma certa impacincia com Sellars (evidenciada
por aceleraes bem-vindas, ainda que rudes, durante alguns de seus depoimentos), o vdeo no integra completamente suas vises geralmente interessantes do processo de ensaios com suas especulaes mais amplas sobre
msica e criao. Mais bem-sucedido, ainda que menos ambicioso, o registro
audiovisual de Gorin da apresentao feita para a sterreichischer Rundfunk 17,
que faz com que a encenao de Sellars (para mim, questionvel) seja to vigorosa quanto o vdeo ao vivo pode registrar.
Em todo caso, estes dois engajamentos diretos com a msica em si aguaram o
interesse de Gorin pela musicalidade cinematogrfica; e entre os seus projetos
atuais esto trilhas sonoras construdas como uma camada primria, qual as
imagens so adicionadas depois, revertendo a prtica usual. Gorin tambm vem
escrevendo roteiros de cinema e histrias, e, em 2001, dirigiu uma oficina no
Japo com uma srie de jovens artistas japoneses. Em colaborao com os
estudantes e com o pintor/videomaker Ryuta Nakajima, ele captou imagens
para o projeto de um tributo em vdeo via e-mail aos seus velhos amigos
Godard e Chris Marker. Nos ltimos meses, Gorin finalmente comeou a editar
estas imagens. Alegra-nos saber que a troca de idias e entusiasmo com esta
nova gerao e o crescente interesse internacional pelo seu trabalho tenham
ajudado Gorin a renovar sua prpria energia criativa, e esperamos que o ritmo
intermitente de sua produo se torne mais estvel.
Se Godard modelou-se como a imagem suprema do fim da Europa (como Charles
Olson uma vez escreveu sobre Ezra Pound), Gorin foi mais modesto. Todos os
seus filmes giram em volta de temas recorrentes infncia ou nostalgia da
infncia, linguagem e exlio com intensa concentrao local. Se Sans soleil
(1982) ou The Last Bolshevik (1993), de Marker, expandem grandemente seus
assuntos imediatos para a iluminao da Histria, Gorin, ao contrrio, vasculha-os
18 ] Manny FARBER, Negative Space. ed. ampl. New York, Da Capo, 1998. p. 135.
47
Bibliografia selecionada
BORDWELL, David e THOMPSON, Kristin. Film Art: An Introduction. 2. ed. New York,
Knopf, 1986.
DAWSON, Jonathan. Letter to Jane. Senses of Cinema, n 19, maro/abril 2002.
http://www.sensesofcinema.com/contents/01/19/cteq/letter.html
FARBER, Manny. Negative Space. ed. ampl. New York, Da Capo, 1998.
MACBEAN, James Roy. Film and Revolution. Bloomington, Indiana University Press,
1975.
MACCABE, Colin. Godard: A Portrait of the Artist at Seventy. New York, Farrar Straus
& Giroux, 2004.
MONACO, James. The New Wave. New York, Oxford University Press, 1976.
PEKLER, Michael (ed). Viennale 04. Viena, Viennale, 2004.
PEREZ, Gilberto. The Material Ghost. Baltimore, Johns Hopkins, 1998.
SCHAFAFF, Jrn. Routine Pleasures or All About Eve or A Point in the Landscape. In
SCHAFAFF, Jrn e STEINER, Barbara. Jorge Pardo. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz
Verlag, 2000. pp. 45-60.
SOBCHACK, Vivian. 16 Ways to Pronounce Potato: Authority and Authorship in Poto
and Cabengo. The Journal of Film and Video, n. XXXVI, outono de 1984.
SONTAG, Susan. On Photography. New York. Delta, 1977.
WALSH, Martin. Godard and Me: Jean-Pierre Gorin Talks. Take One, vol. 5 #1, 1976
(mais tarde relanado em The Brechtian Aspect of Radical Cinema, London,
BFI, 1981).
WOLLEN, Peter. Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies. London. New
Left Books, 1982.
48
Sou imensamente grato a Jean-Pierre Gorin por muitas conversas e muita generosidade com material e informaes; sou grato tambm a Michael Chaiken.
50
Jane de Almeida
Glauber, Glauber, Glauber. Sempre na encruzilhada. Ele aparece pela primeira vez
na minha vida em Paris poucos meses depois de eu ter visto Terra em transe
umas 30 vezes seguidas no espao de dez dias. Ns nos encontramos por
intermdio de Raphel Sorin, atual editor de [Michel] Houllebecq, que estar
ligado a Vento do Leste. Uma conexo imediata. Isso se traduz em um vagar
infinito pelas ruas de Paris (Glauber sabia como esticar a noite!) e em um
tresloucado curso intensivo de 15 dias sobre o tropicalismo. Ento, um ano
depois, quando Vento do Leste estava sendo rodado, ele emerge da noite,
senta nossa mesa naquela imunda trattoria romana e amarra as pontas
da nossa ltima conversa, como se houvssemos nos despedido na noite
anterior. Lembro-me de t-lo apresentado a Godard, mas posso estar errado
a respeito disso.
51
O papel de Glauber Rocha em Vento do Leste pequeno, mas crucial, j que ele
quem aponta os caminhos do cinema na encruzilhada. Como o senhor
e Godard encontraram Glauber, e o que passava pela sua cabea quando
decidiu convid-lo para aquele papel?
Eu sei que partiu de mim a idia de arregimentar Glauber e oferecer-lhe o papel dele
mesmo, como sinal falante na encruzilhada das vrias formas de cinema. O
que me passava pela cabea? bem bvio, no? As coisas estavam se descosturando. Era como se tudo valesse e tudo estivesse sendo posto sobre a mesa
para ser examinado de novo. As formas das imagens e dos sons estavam
sendo questionadas por todos os lados. De certa forma, estvamos todos na
encruzilhada. A questo no era a busca de um caminho "verdadeiro", mas o
tipo de dilogo que poderia ser amarrado a partir de todo esse questionamento
disparatado que acontecia.
Ningum podia simplesmente sonhar em adotar no atacado a experimentao de
outrem, precisamente porque essas experimentaes refratavam a especificidade da experincia. Por isso os caras do Cinema Novo foram to importantes.
Pelo quo brasileiros eles estavam determinados a ser, por sua especificidade e
como nos foraram a nos interrogar a ns mesmos, colocando-nos em uma
direo que no havia sido mapeada.
A apario de Glauber em Vento do Leste ao mesmo tempo uma homenagem ao
Cinema Novo e uma pea afetiva de um teatro nave, que indica que os trabalhos
feitos no Brasil nos obrigaram a desbastar nosso caminho para fora da mata
(Hollywood, a nouvelle vague, a era glacial do cinema poltico da Guerra Fria
etc.), rumo especificidade do nosso tempo e nosso espao.
52
Peo licena para discordar. As questes esto a. Posso ouvi-las nos filmes de Lars
von Trier como posso ouvi-las nos filmes de Apichatpong Weerasethakul. Posso
v-las serpenteando e dando forma aos filmes de Abbas Kiarostami e nos
filmes de Hou Hshiao Hshen ou de Tsai Ming Liang. E, se eu gosto ou no
desses filmes, algo que absolutamente no vem ao caso. Eu poderia
aumentar a lista. Nomes conhecidos e nomes ainda desconhecidos. Tendo
a achar que os cineastas se enquadram em dois grupos: as pessoas do
idioma e as pessoas da gramtica. As pessoas do idioma tendem a funcionar
melhor na estabilidade das convenes; as pessoas da gramtica so inclinadas a interrog-las.
53
54
O senhor fez seis filmes com Godard. Como era t-lo como parceiro? Que caractersticas de Godard o senhor v no seu trabalho depois de terem produzido
tantos filmes juntos?
Dessa pergunta eu vou fugir. Compreenda que uma das pragas que minha juventude me imps que as pessoas se dirigem a mim como se eu tivesse sido
apanhado num eterno presente, como um cervo sob a lanterna. Suspeito
que se eu a) fosse um pouco menos ingnuo ou b) tivesse menos colhes,
eu teria unido foras a algum que no concentraria na sua cabea a mstica
do autor com "A" maisculo. Mas, sendo assim, eu senti que ele era aquele
cuja prtica poderia acomodar minhas questes. Dito isso, elogioso e
tambm cansativo ser levado de volta juventude de algum com tal
consistncia enervante.
55
Poucos anos depois de sua parceria com Godard, o senhor se mudou para os
Estados Unidos e comeou a lecionar em uma universidade. Ainda assim,
o senhor dirigiu quatro filmes (Poto and Cabengo, Routine Pleasures, My
Crasy Life e Letter to Peter) e tambm escreveu alguns roteiros. Como
concilia sua vida acadmica com a sua produo cinematogrfica?
56
Ei, vou at onde posso! Olha, fao esse tipo de filme por necessidade. Por hbito,
seria um termo mais apropriado. minha paleta. minha voz. Minha
musiquinha. No posso fazer nada alm disso. tanto a minha glria quanto
a minha maldio. Uma forma limitada, embora ambiciosa, de funcionar no
mundo. E, agora que j respondi s suas perguntas, um pedido. Agradea a
Caetano Veloso, Tom Z, Gilberto Gil e Jorge Ben. Sem eles, seria mais difcil
pensar. E visite o tmulo de Glauber. Na ltima vez em que conversamos, ele
me ligou a cobrar durante duas horas para me dizer: "Ns estvamos
certos". Ele nunca me dava espao para responder. E eu estava to falido na
poca que a nica coisa que eu conseguia pensar era em como faz-lo
desligar. Agora, em retrospecto, acho que ele fez bem em ligar. No exatamente daquele jeito, mas quem se importa...
58
Vento do Leste
59
60
Em Roma para reunies com Barcelloni, Rocha encontrou Godard, que, segundo
Rocha, sugeriu que os dois deveriam coordenar esforos para destruir o cinema ao que Rocha teria respondido estar em um caminho bem diferente, que
seu objetivo era construir o cinema no Brasil e no resto do Terceiro Mundo,
lidando com problemas prticos de produo, distribuio etc.
Esta divergncia parece ter dado a Godard a idia de filmar uma seqncia com
Rocha na encruzilhada, para incluir em Vento do Leste como uma maneira de
delinear diferentes estratgias revolucionrias. Rocha concordou em representar o papel, mas no sem mostrar relutncia em se juntar mitologia coletiva
da inesquecvel Gangue Francesa de Maio.
De qualquer maneira, a seqncia foi filmada, e Godard e Rocha se despediram amigavelmente, mas, ao que parece, ambos com a sensao de que o outro havia
falhado em entender sua posio. Godard se dedicou edio de Vento do
Leste, e concluiu o filme no incio do inverno. Por acaso, Rocha estava em Roma
novamente na poca da pr-exibio particular, assistiu ao filme, e se viu
como aconteceu com todos os presentes de tal forma desnorteado e consternado com o caminho tomado por Godard, que decidiu escrever um artigo
sobre o filme para a revista brasileira Manchete1 .
No Festival de Cannes, em maio de 1970, Vento do Leste teve uma exibio meianoite, durante a Quinzena do Diretor. (Godard no queria que o filme fosse
apresentado em Cannes; a exibio foi de total responsabilidade do distribuidor.)
Algumas poucas pessoas admiraram o filme; a maioria detestou. Idem para a
exibio de Vento do Leste no New York Festival, em setembro. O mesmo se
repetiu algumas semanas mais tarde em Berkeley e San Francisco. Este tipo de
reao era mais ou menos esperada sempre que um novo filme de Godard era
lanado. Fora do comum e um pouco mais complicada foi a controvrsia sobre
se Vento do Leste poderia ser considerado um filme visualmente belo, e se
esta beleza visual seria um atributo ou uma deficincia, considerandose as metas revolucionrias de Godard.
Muito da controvrsia sobre a qualidade visual do filme pode ter resultado simplesmente do fato de que estavam sendo exibidas tanto verses em 35 mm como
em 16 mm do filme; e que, em termos visuais, estas duas verses so bastante
diferentes. Apesar de o filme ter sido filmado em 16 mm (inteiramente em reas
externas), a cpia em 35 mm muito superior, com cores luxuriantes (principalmente os verdes das belas paisagens interioranas da Itlia e o vermelho intenso
61
62
2 ] Vide a interpretao crtica de Gerard Gozlan sobre Bazin em Positif, ns. 46 e 47 (junho e julho de 1962).
63
Para Bazin, conforme revelado por uma leitura cuidadosa, todos os caminhos levam ao
cu. A terminologia religiosa que aparece repetidamente em seus escritos certamente no tem nada de coincidncia ou mesmo de meramente metafrica. Todo
o sistema esttico de Bazin se baseia em uma estrutura mstica e religiosa (catlica) de transcendncia. A fiel "reflexo da realidade", na verdade, nada mais do
que um pr-requisito e em ltima instncia simplesmente um pretexto para
encontrar uma verdade transcendental que supostamente existe na realidade e
miraculosamente revelada pela cmera. A realidade, se estudarmos Bazin com
ateno, rapidamente se despe de sua casca material e elevada a uma esfera
puramente metafsica (que poderamos justificadamente chamar de teolgica).
Dada a menor oportunidade (como quando escrevendo sobre Journal dun cur de
campagne de Bresson), Bazin chega a revelar o segredo e seu abuso flagrante
do termo fenomenologia alcana um pinculo de absurdo em uma fenomenologia da graa de Deus. Mas mesmo ao escrever sobre um filme como Terra
sem po, de Buuel, que uma documentao mordaz da condio material
de uma populao especfica (os habitantes do vale de Las Hurdes) em um pas
especfico (Espanha), sob uma coligao especfica de classes prevalentes (da
burguesia e da Igreja Catlica), tudo isso apresentado com amarga nfase no
prprio filme, Bazin ainda consegue varrer a poeira material para debaixo do
tapete, to rapidamente que difcil saber o que foi visto e escapar de forma
imediata para as poeiras mais edificantes do paraso.
Foi observado2 que, em seu artigo sobre Terra sem po, Bazin nem sequer menciona
as palavras classe, explorada, rico, capitalismo, propriedade, proletariado, burguesia, ordem, dinheiro, lucro etc. E quais so as palavras
que encontramos em seu lugar? Expresses grandiosas, conceitos abrangentes e generosos que so a matria-prima de uma extensa tradio do idealismo
humanista burgus como conscincia, salvao, tristeza, pureza, integridade, crueldade objetiva do mundo, verdade transcendental, crueldade
da condio humana, infelicidade, a crueldade na Criao, destino, horror,
piedade, Madona, misria humana, obscenidade cirrgica, amor,
dialtica pascaliana (tinha de ser pascaliana!), toda beleza de uma Piet
espanhola, nobreza e harmonia, presena do belo no atroz, um infernal
paraso terrestre etc. etc.
E no se trata de um caso nico, seja nas escritas de Bazin ou na ideologia burguesa
em geral. Quanto mais generosos e gerais os conceitos, mais fcil cobrir a falta
64
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68
com enquadramento, composio e iluminao chamando nossa ateno particularmente para as caretas de dor da moa. Desta vez, no entanto, no h
nenhuma tinta sendo jogada e nenhum elemento abertamente teatral de distanciamento. O que temos apenas uma excelente atuao de Anne
Wiazemsky, que realmente parece estar estremecendo de dor. Em um filme
burgus, esta cena poderia ser bastante dolorosa ou assustadora para a audincia (principalmente se a garota gritasse, como o cinema burgus adora retratar
suas atrizes), mas nesse filme, vindo depois da cena anterior de tortura com a
tinta sendo atirada, seu efeito doloroso ou assustador minimizado (observe
que eu no digo que eliminado), e nossa inteligncia crtica alertada para
analisar as diferenas no tratamento das duas cenas.
Mais adiante, nossas faculdades crticas so novamente alertadas de maneira similar
em uma seqncia em que o oficial da cavalaria passeia em seu cavalo, dando
porretadas nos obstinados prisioneiros outra cena que Rocha acredita ser de
extrema beleza, mas critica por acabar no sendo brutal da maneira que ele (e
mesmo Ventura, o editor de som de Vento do Leste) acredita fosse a inteno
do diretor. O que Godard fez nessa seqncia foi utilizar algumas das tcnicas
empregadas com muita freqncia pelo cinema burgus para este tipo de cena
de ao violenta: aumentar bastante o volume do som e usar movimentos
abruptos da cmera continuamente. Tais artifcios normalmente resultam em
uma elevada intensidade emocional e uma sensao muito visceral de violncia e confuso. (Lembre-se do seu uso em Tom Jones.) Mas Godard faz uma
importante alterao nestes elementos que transforma completamente nossa
reao a esta seqncia.
Sua cmera realmente faz, continuamente, movimentos abruptos; mas tambm traa
um padro formal bastante preciso oscilando abruptamente cerca de 35 graus
para a esquerda e ento 35 graus para a direita, diversas vezes, depois oscilando
cerca de 35 graus para cima, depois 35 graus para baixo, e assim por diante,
explorando de maneira bastante formal o espao fechado da luxuriante ravina
onde a ao ocorre. A qualidade puramente formal destes movimentos da
cmera (admirado, Rocha os proclamou como sendo sem precedentes em
toda a histria do cinema) eficaz em nos distanciar da ao e nos prevenir
de reagir emocionalmente a ela. Em resumo, esta seqncia no foi idealizada
para ser brutal, e sim para chamar nossa ateno para a forma como o cinema
burgus faria com que se tornasse brutal desta forma, nos brutalizando.
Como nas cenas de tortura, nossa inteligncia crtica alertada para comparar a
maneira como diversos elementos cinematogrficos so normalmente usados e
os efeitos que produzem com a maneira bastante diferente como so usados
69
70
71
abaixo, fazendo com que gostemos de ser alimentados fora, fazendo com
que desejemos o prprio estado que perpetua nossa condio explorada e
alienada. Ao deixar um filme falar por ns, permitimos que nossas necessidades
reais sejam distorcidas nas necessidades artificiais que as grandes empresas
querem que tenhamos. Somos cmplices em nossa traio.
O que deve ser feito, ento, para nos tirar desta situao deplorvel? Como a narradora
em voz over coloca em Vento do Leste: Hoje a pergunta o que se deve fazer?
feita com urgncia para cineastas militantes. No se trata mais da questo de
qual caminho tomar; a questo de o que devemos fazer em termos prticos
num caminho que a histria de lutas revolucionrias nos ajudou a reconhecer.
Fazer um filme, por exemplo, perguntar-se: qual a nossa posio?. E o que
esta questo significa para um cineasta militante? Significa, primeiro, mas no
exclusivamente, abrir um parntese no qual nos perguntamos o que a histria
do cinema revolucionrio pode nos ensinar.
Segue ento um breve histrico sobre alguns dos altos e baixos do que poderamos
qualificar como cinema revolucionrio, comeando com a admirao do
jovem Eisenstein por Intolerncia, de D. W. Griffith. Griffith certamente foi
uma influncia decisiva para Eisenstein e, atravs de Eisenstein, para o
primeiro grande captulo do cinema revolucionrio: o filme mudo russo. Mas
a comentarista em Vento do Leste afirma que, de um ponto de vista revolucionrio, este emprstimo da tcnica do expressivo arsenal de um imperialista norte-americano (Griffith) no fim fez mais mal do que bem, representando uma derrota na histria do cinema revolucionrio. Como conseqncia
deste erro ideolgico inicial, afirma, Eisenstein confundiu tarefas primrias e
secundrias e, em vez de glorificar os conflitos do presente, glorificou a revolta
histrica dos marinheiros do encouraado Potemkin. Como uma segunda
conseqncia, em 1929, quando fez A linha geral (tambm conhecido como
O velho e o novo), Eisenstein conseguiu achar novas maneiras de expressar a
represso czarista, mas somente atravs da utilizao das mesmas velhas
formas para expressar o processo de coletivizao e reforma agrria. Neste
caso, afirma, em ltima instncia, o velho venceu o novo e, assim,
Hollywood no teve problemas em contratar Eisenstein para filmar a revoluo no Mxico, enquanto ao mesmo tempo, em Berlim, o doutor Goebbels
pedia que Leni Riefenstahl fizesse um Potemkin nazista.
Tudo isso pode soar um pouco hertico e talvez arbitrrio, mas, na verdade, temos
aqui um argumento bastante perceptivo, se acompanhado atentamente. As
mesmas tcnicas que Griffith usou para glorificar, em retrospecto, a antiga causa
racista dos brancos sulistas na Guerra Civil Americana foram retomadas e
72
[ 3 ] Vide Summary of the Forum on the Work in Literature and Art on the Armed Forces with which Lin Piao
Entrusted Comrade Kiang Tsing (Sumrio do frum sobre o trabalho em Literatura e Arte nas Foras Armadas que
Lin Piao confiou camarada Kiang Tsing), Foreign Language Press, Pequim, 1968.
73
Kiang Tsing3 (esposa de Mao), no qual foi denunciada a teoria da estrada real
do realismo, juntamente com uma denncia da maioria dos cnones das antigas
estticas stalinistas do realismo socialista.
Por toda esta breve viso geral do cinema revolucionrio corre o fio unificador da
necessidade de se pensar de forma completa sobre as fundaes tericas da
prxis do cinema. Se existe algo que ns (juntamente com Godard) podemos
apreender com a histria do cinema revolucionrio, que se um cineasta
pretende evitar favorecer inadvertidamente os opressores, uma vigilncia
autocrtica constante claramente necessria. E se o compromisso de um
cineasta com a liberao revolucionria mais que uma mera identificao
emocional com o oprimido, ento sua prtica cinematogrfica deve ir alm das
emoes e dos mecanismos de identificao-projeo da audincia. Alm do
mais, se ele est firmemente convencido (como o caso de Godard) que o
processo de liberao revolucionria envolve muito mais que a simples
vingana do oprimido e oferece a possibilidade concreta de colocar um fim em
toda perseguio (em outras palavras, de criar uma sociedade mais justa, na
qual o livre desenvolvimento do indivduo trabalha em prol ao invs de contra
o livre desenvolvimento do prximo), ento a tarefa urgente do cineasta criar
formas cinematogrficas que trabalhem, elas mesmas, em prol e no contra o
livre desenvolvimento do espectador, formas que no manipulem suas
emoes ou seu inconsciente, mas que forneam uma ferramenta analtica a ser
utilizada para lidar com a complexidade do presente.
E a autocrtica parte integrante do cinema analtico de Godard, conforme testemunhado pelo fato de a segunda metade de Vento do Leste se dedicar a uma
crtica dos seus prprios trabalhos anteriores. A primeira e mais sria crtica
apresentada sobre sua prpria falta de contato anterior (e presente insuficincia) com as massas. (Desde que comeou a trabalhar coletivamente com o
Grupo Dziga Vertov, depois de maio de 1968, Godard vinha tendo contato cada
vez mais freqente e produtivo com grupos de trabalhadores militantes, em
particular em Issy-les-Moulineaux, nos arredores de Paris.) Em segundo lugar,
ele critica a abordagem de sociologia burguesa no cinema, na qual o cineasta
mostra a misria das massas mas no mostra suas lutas. (Enquanto esta crtica
feita no comentrio, vemos uma srie de tomadas de casas de favela e
74
[ 4 ] Gordon HITCHENS, The Way to Make a Future: A Conversation with Glauber Rocha. Film Quarterly, outono de
1970.
75
5 ] LENIN, Que faire? Editions Sociales, Paris, 1969. Todas as tradues da edio francesa foram feitas pelo autor.
6 ] Esta ltima afirmao se aproxima mais da qualificao posterior de Lenin da posio adotada em Que fazer?
posio, conforme ele indicou, que representa uma resposta ttica emergindo da anlise concreta de uma situao
concreta (as disputas de 1902 entre diversas faces esquerdistas). Mais tarde, quando os perigos potenciais da
posio espontnea no representavam mais uma ameaa to grande revoluo, Lenin abrandou os ataques
espontaneidade e pediu uma abordagem mais dialtica da espontaneidade organizada e organizao espontnea.
(Para maiores informaes a este respeito, vide a excelente edio especial sobre Lenin-Hegel de Radical America,
setembro-outubro de 1970).
[
[
76
77
Artigo publicado na revista inglesa Sight and Sound , vol.40, n.3, vero de 1971.
79
Vento, barravento
O espectador pode imaginar uma fuso entre a imagem e o som, estabelecer uma
relao imediata entre o que v (um casal deitado na relva, no quadro de
cabea para baixo) e o que ouve (uma voz feminina contando que ouviu dad
dizer para uncle Sam que os trabalhadores estavam em greve), como se
imagem e som corressem tal como de hbito no cinema, lado a lado, avanando
na mesma direo, seguindo o mesmo caminho. Mas no propriamente
esta relao que Vento do Leste prope: imagem e som contam histrias
diferentes, falam lnguas diferentes, seguem caminhos diferentes; o que ouvimos no a voz interior da mulher deitada ao lado do homem no parque.
Vemos/ouvimos uma imagem somente voz. Ela nos conta que o tio, numa
sexta-feira de maio, no veio para o jantar: ficou preso pelos trabalhadores em
greve. Vemos/ouvimos uma imagem somente visual, sem palavras, sem som
algum, que nos fala de um casal deitado num parque assim como uma pintura
ou fotografia costuma contar qualquer coisa. O filme convida a acompanhar simultaneamente uma histria e outra: o casal que se deixa ficar tranqilo na
relva no tem ligao alguma com a discusso sobre a greve.
Quer dizer, no bem assim, existe uma relao: assim como a greve mudou a
viagem de todos os anos no ms de maio e o jantar de todo dia s oito da
noite, assim tambm a greve mudou a relao entre imagem e som neste
filme. Uma coisa aparece em conflito com a outra: ao na faixa sonora, greve
na imagem; falar de um conflito por meio de um conflito. O que se procura
ento (usemos as palavras do Corisco de Glauber em Deus e o diabo na terra
do sol) desarrumar o arrumado, ou (como grita o Paulo Martins de Glauber
80
e que na noite deste mesmo sbado ela surpreendeu uma conversa entre o pai
(dad, diz ela) e seu outro tio (uncle Sam, diz ela) sobre a greve.
81
82
83
84
Godard, tomando Vertov como bandeira e repetindo que no tinha sentido fazer
cinema-espetculo ou cinema de autor:
preciso abandonar a idia de fazer filmes e reaprender a linguagem. Durante a projeo de um filme militante, a tela simplesmente um quadro-negro ou a parede de uma escola, que oferece a anlise concreta de uma situao concreta.
Glauber, mais prximo da tradio de Eisenstein e insistindo que fazer arte tem sentido em qualquer pas do Terceiro Mundo:
85
Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e loucamente nacional
porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado na cuca), e essa
a extenso mais perigosa da colonizao econmica.
86
sou malandro e tenho desconfimetro, digo para maneirar, pois estou ali
apenas na paquera; para a cena, conta, ele me pergunta quais so os
caminhos do cinema e ele mesmo me indica a resposta: por ali o cinema
desconhecido da aventura esttica e da especulao filosfica (e etc.); por aqui
o cinema do Terceiro Mundo.
A cena comea com Glauber, de braos abertos, numa dobra do caminho,
plano fixo, cantando em portugus:
Ateno: preciso estar atento e forte. No temos tempo de temer a morte.
Uma voz feminina diz baixinho, em francs (enquanto Glauber canta de novo e de
novo que preciso estar atento e forte), que o cinema deve seguir a estrada
que a histria das lutas revolucionrias ensinou a conhecer. Para saber com
exatido onde essa estrada se encontra, ela decide perguntar ao cinema do
Terceiro Mundo. Do fundo do quadro, surge uma moa com uma cmera que
se dirige a Glauber e pergunta em francs: Desculpe interromper a sua luta de
classes, mas importante: qual o caminho do cinema poltico?. Glauber
responde em portugus: aponta uma direo e diz que para l o cinema do
desconhecido, o cinema da aventura esttica. Aponta outra direo e diz que
por ali o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino e maravilhoso, vtima da represso e da opresso imperialista, cinema perigoso, divino
e maravilhoso, que no caso brasileiro precisa formar 300 cineastas para fazer
600 filmes por ano.
A questo informar o cinema pela poltica, informar a poltica pelo cinema, no
surgiu neste momento, mas era vivamente debatida neste piquete de greve:
Cncer e Vento do Leste na porta da usina de sonhos. O intelectual abandonando
a sua posio privilegiada para se integrar no processo poltico, como queria
Glauber. O militante influenciando o cinema e sendo influenciado por ele,
como queria Godard. A questo era debatida bem assim como Godard a representa na cena em que filmou Glauber. Tratava-se de perguntar ao Terceiro Mundo
qual o caminho do cinema poltico; tratava-se de avanar simultaneamente nas
duas estradas: a da aventura esttica e a do divino e maravilhoso cinema do
Terceiro Mundo.
Quando Glauber, na Esttica da fome, fala da necessidade de separar a arte til (til
ao ativismo poltico de uma arte revolucionria lanada na abertura de novas
discusses) da arte revolucionria, que para ele no s deveria atuar de modo
imediatamente poltico como tambm promover a especulao filosfica e ser
uma impossibilidade de compreenso para a razo dominadora (de tal forma
que ela se negue e se devore diante de sua impossibilidade de compreender),
quando diz assim, Glauber parece estar repetindo o que Godard dizia frente
87
89
H um ponto em que, num certo estado mental, o esprito recupera a esmagadora sensao da matria,
disse Jean-Pierre Gorin numa entrevista revista
Jump Cut, em 1974. Ento voc chega num ponto
em que no existe certo ou errado, desespero ou
alegria. Voc est alm destas contradies e tudo
uma experincia completa e totalizante. Nos anos
imediatamente seguintes a Carta para Jane, quando as pessoas j no mais falavam no filme o que
foi raro o xtase do materialismo era a ltima coisa
que passava pelas suas cabeas. Os filmes do Grupo
Dziga Vertov, em geral, e Carta para Jane, em particular (filmado, gravado, e mixado em tempo recorde) eram mencionados como o mximo em
no-cinema, des-prazer, um pouco demais at
para o mais rigoroso esteta do centro de Nova York.
Se por um lado os filmes eram muito polticos
para a vanguarda, por outro estavam muito distantes da poltica nua e crua muito cinemticos
para os engajados politicamente.
Ns fizemos este filme da mesma maneira que se faz um
abridor de latas.
Gorin devia estar falando de algum outro filme do Grupo
Vertov, mas poderia estar descrevendo este aqui
tambm. Um filme feito sem grandes ambies,
como uma ferramenta audiovisual, um aditivo
Kent Jones
xtase
Quando escuto a trilha sonora de Carta para Jane e esse um filme que voc
tem de escutar, acima de qualquer outra coisa estou ciente de que estou
ouvindo dois papis sendo encenados, interpretados diante do microfone
para uma ocasio especial: um filme feito para explicar um outro filme
(Tudo vai bem) para platias americanas. Quais papis vocs dois esto
interpretando? Dois intelectuais marxistas se queixando? Dois europeus
enxergando a verdade sobre uma americana? Dois homens num lengalenga
sobre uma mulher? Todas as coisas acima. Pode-se dizer tambm: dois juzes num previsvel tribunal stalinista (conforme apontou James Monaco em
The New Wave); dois detetives num confronto verbal com o criminoso antes de chamar a polcia; dois espies comunistas enviados do quartel-general
90
Dois estrangeiros
para exortar seus camaradas mais conhecidos, direto das pginas do subvalorizado romance de Chester Hime, Lonely Crusade. E a idia de como
uma platia americana deve ser abordada, o tipo de conversa na lata ao qual
eles possam responder, agora parece um mecanismo extremamente antiquado dos Estados Unidos da era Nixon. Por exemplo, o olhar de compaixo
lanado pela atriz enquanto ela supostamente ouve os camponeses vietnamitas foi tomado emprestado, o principal e os juros, do New Deal. Como
se vocs fossem dois vendedores de seguros que pararam para tomar um
trago no boteco da esquina depois de um dia duro de trabalho estudando
as tabelas aturias mais recentes.
Por que uma carta para Jane? Eu pensava enquanto assistia ao filme outra vez.
Por que no uma carta para Yves? A, claro, o filme ou vocs me deram a
resposta: porque Yves Montand no foi fotografado quando foi ao Chile.
Pelo menos no de forma simblica. E vocs at abordam a questo de por
que dois caras esto, mais uma vez, repreendendo uma mulher. Em 1972,
todos os caminhos levavam ao Vietn e a formas de promover a causa do
povo vietnamita. Mais do que qualquer um, foi Fonda quem deu motivos,
seu senso de estratgia e o derradeiro impacto de seu gesto ficaram abertos
ao tipo de inqurito instaurado aqui por vocs. Muito justo.
Mas a pergunta ficava me incomodando do mesmo jeito. Por que no simplesmente fazer uma interrogao sobre esta fotografia, sem a abordagem direta?
O nvel de mincia na anlise da foto, tirada por Gerard Guillaume e publicada no LExpress, parece ser totalmente imaterial para um dilogo genuno
com a mulher que aparece nela. Trinta e dois anos mais tarde, parece que
Jane Hanoi Jane, a santa padroeira do esquerdismo militante americano;
Jane, a antiga estrela que quase desistiu do filme de vocs; Jane, na funo
de Jane, a incorporao do esquerdismo de celebridades foi o que botou
o motor de vocs pra funcionar. Ou talvez o ato de dois caras se juntando
para dar uns apertos numa moa tenha sido apenas isso, mais uma encenao. Eu acho que entendo: a direita americana ntida e a esquerda
americana imprecisa, o que significa que a direita masculina e decidida, enquanto a esquerda feminina e inconstante. Um toque de mestre,
91
Ento, 32 anos depois, os EUA esto, mais uma vez, em guerra por motivos duvidosos.
Mais uma vez o pas est polarizado. Mais uma vez, talvez com mais fora do que
em 1972, a direita americana est em ascenso. Um de vocs
agora residente nos Estados Unidos h muito tempo. O outro est entocado na
Sua. Ambos continuam sendo grandes cineastas.
O filme abridor de latas de vocs agora foi fixado no tempo. Ganhou o status de
curiosidade uma obra que um produto de sua era antes de ser qualquer
outra coisa. Pronto para ser encaixotado e enfiado no fundo do armrio histrico.
Ns temos infinitas maneiras de nos isolar dentro do nosso prprio presente,
passando tantas demos de verniz que nem conseguimos tocar sua verdadeira
superfcie. Como falou uma vez o velho amigo e colega de Gorin, Raymond
Durgnat, o fato de algo ficar antiquado no o torna mais interessante? Por que
devemos rejeitar o que est preso no tempo?
Assistindo a seu filme outra vez, depois de tantos anos, agora que os estudantes inquietos
que o assistiram em 1972 j esto grisalhos, agora que McNamara j foi imortalizado por Errol Morris, agora que Jane j passou de pacifista militante
para esposa de poltico liberal para melhor atriz de Hollwood para Rainha da
Malhao para esposa de aristocrata bilionrio para superestrela distante de
anos passados, depois que o senhor Gorbachev derrubou aquele muro, depois
que Reagan inaugurou o processo que transformou este pas no que parece ser
uma fantasia permanente de si mesmo, agora que praticamente todos os mercados imaginveis j esto livres, eu acho que o filme fala de forma ainda mais
poderosa atravs da natureza do seu passado e de sua idade do que quando
ele tinha acabado de sair do laboratrio.
O que h de to especial no seu pequeno adendo a um filme? Ser que o fato de ele
ser to barato, to um produto da fome, numa poca em que toda a nfase e
toda a energia do cinema esto sendo dispendidas na criao de uma superfcie
apresentvel? Ser que o tom deliciosamente impenitente de dois tribunos
marxistas assumindo a responsabilidade de instruir uma platia, sem humildade
92
Plus a change
93
Vejo vocs daqui a 32 anos quando estiver na hora de abrir mais algumas latas.
95
96
exigia resumo. Contando com este espao mais generoso, optou-se por publicar
a pesquisa feita sobre os crditos e sinopses, a fim de de tornar mais clara a histria do prprio Grupo, lembrando que os filmes foram feitos num perodo de
quatro anos de Um filme como os outros a Carta para Jane e muitas vezes
ao mesmo tempo.
As referncias principais para os crditos so apontadas pelas iniciais dos nomes de
autores de livros que se debruaram sobre a filmografia de Godard e tambm
sobre essa fase de seus filmes. Apesar de Colin MacCabe haver publicado um importante livro no incio dos anos 1980 sobre essa fase de Godard Godard: Images, Sounds, Politics , a filmografia publicada com detalhes tcnicos incipiente.
Mas a filmografia publicada em seu livro mais recente Godard: a Portrait of an
Artist at Seventy bem mais consistente e detalhada e, alm disso, MacCabe
um referencial sobre esse perodo da filmografia de Godard. Este livro de 2003 foi
ento usado como referncia. Outras referncias foram o guia de Julia Lesage, que
oferece detalhes de crditos e sinopses; o catlogo do MoMA, que produziu uma
mostra especial sobre os filmes de Jean-Luc Godard nos anos 1990; e o livro de
Dixon, um pouco mais recente, que apresenta detalhes no comentados nem por
MacCabe, nem por Lesage. Algumas referncias histricas foram buscadas em
edies da revista Cahiers du Cinma, no livro Film and Revolution, de James
MacBean, no catlogo do DVD de Tudo vai bem e Carta para Jane, lanado pela
Criterion Collection e no Internet Movie Database (IMDb).
Direo
Grupo Dziga Vertov (JL)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA)
Jean-Luc Godard com o grupo ARC e Jacques
Kbadian (CM)
Grupo Dziga Vertov Godard e Gorin (WD)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga
Vertov (IMDb)
Roteiro
Jean-Luc Godard (CM)
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (WD)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga
Vertov (IMDb)
Fotografia
William Lubtchansky (CM)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA)
Jean-Luc Godard (IMDb)
Montagem
Christine Aya (CM)
Jean-Luc Godard e Grupo Dziga Vertov (MoMA,
IMDb)
Elenco
Trs estudantes de Nanterre, dois trabalhadores da
Renault e voz de Godard na trilha sonora (CM, WD)
97
98
Sons britnicos
British Sounds (ou See you at Mao)
Frana, 1969, 52 min, 16 mm, Cor
Direo
Grupo Dziga Vertov (CM)
Jean-Luc Godard (WD)
Jean-Luc Godard e Jean-Henri Roger (MoMA, IMDb)
Jean-Luc Godard com Jean-Henri Roger, em nome do Grupo Dziga Vertov (JL)
Roteiro
Jean-Luc Godard e Jean-Henri Roger (MoMA, CM, IMDb)
Jean-Luc Godard (WD, JL)
Pesquisa
Mo Teitelbaum (JL)
Fotografia
Charles Stewart (JL)
Som
Fred Sharp (JL)
Mixagem de Som
Antoine Bonfanti (CM)
Montagem
Christine Aya (CM) (MacCabe afirma que Kozmian s tem sido citada porque
Godard precisava dar crditos equipe britnica. Godard, p. 413, n 36)
Elizabeth Kozmian (MoMA, WD, JL)
Elenco
Estudantes de Oxford, estudantes de Essex, grupo de trabalhadores militantes
da regio de Dagenham e trabalhadores da GM; voz de Godard na trilha
sonora
99
100
British Sounds foi reivindicado como realizao do Grupo Dziga Vertov apenas
Pravda
Pravda
Frana, 1969, 58 min, 16 mm, Cor
Direo
Grupo Dziga Vertov (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA, IMDb)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron,
Jean-Pierre Gorin) (JL)
Roteiro
Jean-Luc Godard (JL)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA, IMDb)
Fotografia
Paul Burron (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA)
Montagem
Christine Aya (CM. Apesar de nota de rodap que no explica a origem do crdito)
Jean-Luc Godard (JL)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger, Paul Burron)
(WD, MoMA, IMDb)
Produo
Claude Nedjar (JL, WD, CM, MoMA, IMDb)
Elenco
Jean-Pierre Gorin (Vladimir Lenin) em voz over e voz de mulher como Rosa
Luxemburgo. Voz over em ingls. MacCabe afirma que Lesage (seguida por
Dixon) atribui erroneamente a voz de Lenin a Godard
101
102
Vento do Leste
Vent dEst
Frana, Itlia, Alemanha, 1969-1970, 100 min, 16 mm, Cor
Direo
Grupo Dziga Vertov (JL, CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grard Martin) (WD,
MoMA, IMDB)
Roteiro
Jean-Luc Godard, Daniel Cohn-Bendit, Jean-Pierre Gorin, Gianni Barcelloni, Sergio
Bazzini (JL)
Jean-Luc Godard, Daniel Cohn-Bendit, Sergio Bazzini (WD, CM, MoMA, IMDB)
Fotografia
Mario Vulpiani (JL, MoMA, IMDB)
Mario Vulpiani, Mario Bagnato, Paul Bourron (CM)
Som
Antonio Ventura, Carlo Diotalevi (CM, JL, WD, MoMA)
Montagem
Christine Aya (CM)
Jean-Pierre Gorin, Enzo Micarelli (JL)
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (WD, MoMA, IMDB)
Elenco
Gian Maria Volont (homem da cavalaria), Anne Wiazemsky (mulher de casaco),
Marie Dedieu, Glauber Rocha (como ele mesmo), Jos Varela, George Gtz,
Fabio Garriba, Jean-Luc Godard e a equipe de filmagem (como eles mesmos),
Allen Midgette (ndio), Marco Ferreri, Paolo Pozzesi (representante do sindicato),
Vanessa Redgrave (mulher com a cmera de cinema), Daniel Cohn-Bendit (como
ele mesmo), Franco Bucceri, Marco Vergine (citados dessa forma por Lesage
e MacCabe)
103
Filmado em locaes na Itlia e em estdios da Elios Studios, onde havia uma cidadefaroeste como cenrio, entre 16 de junho e 16 de julho de 1969
104
Lutas na Itlia
Lotte in Italia
Frana, Itlia, 1970, 76 min, Cor, 16 mm
Direo
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (JL, WD, MOMA,
IMDB)
Grupo Dziga Vertov (CM)
Roteiro
Grupo Dziga Vertov (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (WD, MOMA, IMDB)
Provavelmente Jean-Pierre Gorin, primeiramente (JL)
Montagem
Jean-Pierre Gorin e Jean-Luc Godard (JL)
Christine Aya (CM)
Grupo Dziga Vertov Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin (IMDb)
Fotografia
Armand Marco (CM)
Mixagem de som
Antoine Bonfanti (CM)
Elenco
Comentrios falados por Christina Tullio Altan (Paola Taviani), Anne Wiazemsky
(balconista), Jrme Hinstin (homem jovem), Paolo Pozzesi (narrador, italiano)
(Jl, CM)
Produtor
Gianni Barcelloni (CM)
104
106
[ 1 ] Michael GOODWIN, T. LUDDY e N. WISE. The Dziga Vertov Film Group in America. Take One: The Film Magazine, maro de 1970.
Vladimir e Rosa
Vladimir et Rosa
Frana, 1971, 103 min, 16 mm, Cor
Direo
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (JL, WD, MoMA,
IMDb)
Grupo Dziga Vertov (CM)
Roteiro
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (MoMA, IMDb)
Montagem
Christine Aya e Chantal Colomer (CM)
Fotografia
Armand Marco e Grard Martin (CM)
Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin) (MoMA)
Mixagem de som
Antoine Bonfanti (CM)
Elenco
Jean-Luc Godard (Vladimir Lenin), Jean-Pierre Gorin (Karl Rosa e depois Rosa de
Luxemburgo), Anne Wiazemsky (Ann, militante da libertao feminista),
Juliet Berto (Juliet, mulher do tempo e hippie), Ernest Menzer (Juiz Julius
Hoffman, segundo Dixon. Ator citado por MacCabe), Yves Afonso (Yves, estudante revolucionrio de Berkeley), Larry Martin (citado apenas por MacCabe),
Claude Nejar (Dave Dellinger, segundo Dixon), voz over em francs de JeanPierre Gorin e Jean-Luc Godard (elenco baseado em Lesage. Dixon apresenta
Godard como Rosa)
Produtor
Claude Nedjar (CM)
107
dimir Lenin e Gorin, de Rosa Luxemburgo. O filme pergunta como os filmes deveriam ser feitos, inclusive o prprio filme que o espectador v, e anuncia que
este filme foi feito para financiar outro que est sendo rodado na Palestina,
Jusqu la victoire. Para refletir sobre questes polticas, como a noo de
ruptura de Althusser, Godard e Gorin conversam com microfone, fone de
ouvido e gravador, ambos gaguejando, em uma quadra de tnis com a partida
em jogo. Esse gaguejar permite uma srie de piadas pela repetio de slabas
ou palavras ditas com diferentes sons. O grupo representa, de forma estilizada,
o julgamento de militantes radicais acusados de incitar a revolta na Conveno
Nacional de 1968, conhecidos como os Chicago 8, insinuando que o
julgamento teria sido armado pela prpria polcia. O filme apresenta a sentena
do julgamento atravs de monitores de televiso, com personagens vestindo
camiseta da rede CBS. Quem tambm est em julgamento o prprio elenco
cujos nomes de seus integrantes so mantidos, de forma que a teatralidade do
filme reflete a teatralidade do julgamento. A obra questiona o conceito de
justia entre a teoria e a prtica, mas com uma boa dose de humor e ironia.
interessante ver Godard e Gorin como personagens de seus filmes, principalmente
nesse, que parece uma grande brincadeira, sem compromisso com o ato de
filmar. Gorin, vestido com uma capa vermelha e preta, retira um projetor
de dentro da roupa. Godard, fantasiado de policial, retira um basto de dentro de
suas calas. Mais tarde, vestidos com roupas coloridas nesse momento
Godard veste camiseta com o nome Rosa comeam a brincar no meio de
uma representao de uma coletiva de imprensa, com uma bola e uma vassoura,
interferindo como dois cmicos na suposta seriedade do momento. A inspirao pode ter vindo tanto da commedia dellarte italiana como da comdie franaise ou dos irmos Marx.
Godard e Gorin se comprometeram com a Grove Press na produo de vrios filmes,
mas apenas esse, co-produzido pela televiso alem Tele-Pool, foi terminado.
108
Este filme foi anteriormente intitulado Sexo e revoluo. Godard faz o papel de Vla-
Aqui e acol
Ici et ailleurs
Frana, 1976 (1974, segundo catlogo do MoMA), 50 min, 16 mm e vdeo, Cor
Direo
Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville (CM, MoMA)
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville e Jean-Pierre Gorin (WD)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga Vertov, Anne-Marie Miville (IMDb)
Montagem
Anne-Marie Miville (CM, WD, IMDb)
Roteiro
Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miville e Jean-Pierre Gorin (WD)
Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville (MoMA)
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Grupo Dziga Vertov, Anne-Marie Miville (IMDb)
Fotografia
Armand Marco, William Lubtchansky (CM)
William Lubtchansky (WD, MoMA, IMDb)
Vdeo
Grard Teissdre (CM)
Elenco
Comentrios de Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miville (CM)
Produtores
Jean-Pierre Rassam, Anne-Marie Miville, Jean-Luc Godard (JL, CM, IMDb)
Msica original
Jean Schwarz (IMDb)
109
Filmado na Palestina em 1969 e 1970, e em Paris nos anos 1970; montado mais tarde
por Godard e Miville. O filme incorporou material do filme inacabado Jusqua la
victoire (ou Mthode de pense et travail de la revolution palestinienne), que foi
dirigido por Godard e Gorin como Grupo Dziga Vertov e fotografado por
Armand Marco (segundo MacCabe)
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Direo
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, JL, WD,
MoMA, IMDb, DVD)
Roteiro
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, JL, WD,
MoMA, IMDb, DVD)
Montagem
Kenout Peltier, Claudine Merlin (CM, JL, DVD)
Kenout Peltier (MoMA, WD)
Fotografia
Armand Marco, Yves Agostini, Edouard Burgess (CM)
Armand Marco (WD, JL, MoMA, DVD)
Operadores de cmera
Yves Agostini, douard Burgess (DVD)
Assistentes de direo
Isabelle Pons, Jean-Hughes Nelkene (CM)
Direo de arte
Jacques Dugied, Olivier Girard, Jean-Luc Dugied (JL)
Jacques Dugied (DVD, como cengrafo)
Efeitos especiais
Jean-Claude Dolbert, Paul Trielli, Roger Jumeau,
Marcel Vantieghem (JL)
Jean-Claude Dolbert, Paul Trielle (DVD)
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Godard e Gorin
Som
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uma americana que trabalha como jornalista para uma rdio, e Jacques (Yves
Montand) um diretor de filmes da Nouvelle Vague que se radicalizou politicamente em 1968, mas desistiu de suas posies e agora faz filmes publicitrios.
Ambos vo ao frigorfico Salumi, que est em greve, e acabam sendo aprisionados
pelos trabalhadores no mesmo escritrio que o diretor da empresa.
Em um cenrio aberto de onde se pode ver vrios compartimentos do edifcio e que
permite a viso das histrias individuais sem privilegiar apenas um ponto de vista,
os trabalhadores, o diretor e o casal so mostrados ao mesmo tempo. Logo no
incio, esse chefe faz um longo monlogo sobre a situao poltica atual, argumentando que as lutas marxistas j no fazem sentido e os sindicatos no protegem os
trabalhadores. Uma cena engraada em nome da vingana das classes desfavorecidas quando o chefe tenta ir ao banheiro, mas o seu est ocupado, ele ento
tenta ir ao banheiro sujo do andar de baixo, mas obrigado a seguir a regra
comum aos trabalhadores, de s us-lo por trs minutos. Ele volta correndo para
sua sala e em desespero quebra a janela de vidro e urina para fora do prdio.
Como a inspirao do filme Bertolt Brecht, cenas com certo tom humorstico
fazem parte do enredo. Aos poucos, as preocupaes individuais vo se tornando
mais importantes que a luta em favor dos oprimidos, e o filme termina concluindo que a histria individual que faz a grande histria. A reflexo se dirige para a
conscientizao da alienao de cada um, na medida em que os personagens recapitulam maio de 1968 em relao aos novos tempos polticos e consumistas. O
filme no deixa nunca de se referir a si mesmo e logo no incio mostra closes de
uma mo assinando cheques, mostrando os gastos da sua prpria produo. No
fim, uma cartela final diz: Esta uma conta para aqueles que no tm nenhuma.
O filme, que custou, segundo Lesage, 1,2 milho de dlares, foi em parte financiado
pela Gaumont, responsvel pelo pagamento dos atores Jane Fonda e Yves
Montand. A Paramount tambm esteve interessada no filme. Yves Montand
parece ter sempre desejado trabalhar com Godard. Jane Fonda, na poca
recm-separada de Roger Vadim, a princpio no aceitou a proposta, pois no
queria trabalhar com dois homens, mas voltou atrs depois de ser convencida
por Gorin. Ao final, o filme foi um fracasso comercial e de crtica, segundo
MacCabe. Um exemplo interessante da crtica da poca o artigo de Pierre
Baudry, La critique et Tout va bien, em Cahiers du Cinma, n. 240, de
julho/agosto 1972, no qual ele analisa a recepo analtica no s do filme, mas
da idia de esquerda, do trabalho coletivo e da dupla Godard-Gorin.
Um DVD da Criterion Collection foi lanado nos Estados Unidos em 2005 com
os filmes Tout va bien e Letter to Jane, alm de um pequeno catlogo com
artigos sobre os filmes.
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Direo
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, WD, DVD, MoMA, IMDb)
Jean-Luc Godard (JL)
Roteiro
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, WD, DVD, MoMA, IMDb)
Jean-Luc Godard (JL)
Elenco
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin fazem comentrios em voz over analisando
a fotografia de John Kraft que apareceu na revista LExpress (31 de julho 6 de
agosto de 1972) mostrando Jane Fonda em sua viagem ao Vietn do Norte
Produo
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (CM, MoMA)
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a mostra de cinema
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