Resumo: No incio do curso superior da Filosofia, todos que iniciamos o estudo

experimentamos ansiedade, receio, dvida, em fim inquietaes e interrogaes que

precedem o comeo de quaisquer empreendimentos de porte maior. No entanto, para
alm ou aqum desse tipo usual e geral de inquietaes e temores, surgem na disciplina
do ensino e aprendizagem da Filosofia dvidas e inquietaes todo prprias acerca do
prprio ser da Filosofia, que poderamos chamar de estranheza do saber chamado
Filosofia. Esse estranhamento pela coisa ela mesma da Filosofia est no incio do
estudo, aumenta na medida em que nos adentramos cada vez mais no pais da Filosofia,
e nos faz perder o caminho para dentro do desconhecido intransitado, cuja paisagem do
fundo nos evoca uma afinidade que sabe disposio para e por fecunda jovialidade do
ser do Nada. A seguinte reflexo, num modo de se aviar assaz desajeitado e
inexperiente, tenta ensaiar alguns passos inseguros nas trilhas dessa paisagem.

Estudar Filosofia, um nada!?

Introduo
semelhana com o artigo anterior, a referncia da interrogao do ttulo ambgua.
Diz respeito ao estudar? Filosofia? E/ou ao estudar Filosofia?
Ambigidade no comeo de um curso superior no bem vinda. Ela tida, ora
como titubeio, indeciso, dvida, insegurana, ora como astenia, falta de nimo
intrpido. Essa constatao, porm, nada diz, se no se mostra em que consiste o objeto
da inquietao expressa nesses termos. Ele mltiplo. Mas, geralmente na prtica, se
pensa no que se pode resumir mais ou menos na pergunta: o que fao com esse tipo de
conhecimento, com sua graduao, seu diploma, na e para a realizao do projeto da
vida, individual, social, pblica, que busco para o futuro?
Quem assim aborda o comeo dos seus estudos superiores j est bastante
motivado no seu projeto de vida, sabe o que quer ser na vida, e por isso, escolheu esta,
determinada disciplina cientfica como meio para alcanar o objetivo, colocado como
projeto do seu futuro.
Nas disciplinas que no so Filosofia, a inquietao presente nos termos acima
mencionados, expressando a preocupao inerente ao comeo de todo e qualquer curso,
em relao matria disciplinar, no se refere em primeiro lugar nem principalmente
validade da disciplina e sua utilidade, sua cientificidade e positividade, mas sim
condio da possibilidade subjetiva da consecuo, da realizao do objetivo do seu
projeto da vida futura.
A interrogao do ttulo desse pequeno artigo se coloca na situao, vivida por
quem quer estudar uma disciplina cientfico-acadmica no nivel de graduao e psgraduao, dentro da perspectiva do objetivo de um projeto de vida. Mas, a interrogao
que expressa insegurana e o receio no comeo de um curso universitrio, acima
relacionados condio da possibilidade subjetiva da realizao do objetivo do seu
projeto da vida futura, algo comum e geral a quaisquer iniciativas e empreendimentos
da vida humana. Como tal no propriamente do interesse desse artigo que quer se
concentrar especificamente no estudo da Filosofia.
Diferentemente das outras disciplinas universitrias das cincias positivas, aqui
no estudo da Filosofia, situado dentro da ambigidade geral da inquietao inicial de
todo e qualquer estudo superior, surge e se intensifica uma implicncia estranha que
vem da prpria Filosofia, cuja manha somente aparece depois de se ter andado um bom

trecho. que na Filosofia, a interrogao. titubeio, indeciso, dvida e insegurana, em

suma, o sentimento da ambigidade atinge a prpria Filosofia, enquanto disciplina, na
sua estranheza.
No estudo da Filosofia, comea-se com estranheza da disciplina. Estranheza
aumenta na medida em que com ela nos familiarizamos; e se consuma num estranho
nada. Nada saber, nada poder, nada ser. Da a exclamao da interrogao: Estudar
Filosofia, um nada !?

I - Filosofia, uma estranha disciplina

Por que chamamos matria de um saber cientfico no ensino e na aprendizagem,
de disciplina? A resposta parece bvia: porque o ensino e a aprendizagem de um saber
cientfico exigem e pressupem empenho e desempenho bem disciplinados. A aquisio
do saber cientfico um trabalho, bem organizado, positivo e construtivo, de um todo
sistemtico, coerente e fundamentado numa exatido lgica, altamente racional. Trata-se
pois, de impostao humana afinada objetividade da certeza e controle. Essa
imposio da objetividade da certeza coordena, comanda a praxe do ensino e da
aprendizagem; e se chama disciplina. O oposto da disciplina a indisciplina, desordem,
anarquia, o acaso, subjetivismo, o irracionalismo, o contraditrio, a algica, a
assistemtica.
Mas todas essas significaes j fixadas da disciplina e do seu oposto j so
derivaes defasadas do sentido simples, uno e imediato, mais prximo da origem da
palavra disciplina que diz propriamente: a dinmica, o lan do aprender.
que a palavra disciplina vem do verbo latino discere (disco, didici, discitum, discere).
Discere significa aprender, saber, estudar; conhecer, tomar conhecimento, se informar.
Assim colocada, a disciplina filosfica no tem nada de estranho. Estranho,
porm, no estranharmos essa maneira de considerar a Filosofia como uma
disciplina do aprender, saber, estudar, conhecer, tomar conhecimento, se informar da
impostao humana afinada objetividade. que a Filosofia uma das atividades
humanas, que juntamente com a arte e a religio, possuem a maior implicao e
implicncia com a criatividade e a liberdade humana. Assim, o seu ensino, a sua
aprendizagem, a maneira de se estruturar e se constituir conjunto de conhecimentos
possuem o seu caminho e o seu modo de ser todo prprio. Podemos, por conseguinte,
supor que a sua disciplina, i. , a dinmica, o lan do aprender possui caractersticas
todo especiais. Com outras palavras o verbo discere na disciplina chamada Filosofia se
nos apresenta como ao, cujo modo de ser deve ser observado com preciso. Com
outras palavras, o ser ativo, estudioso, inteligente, empenhado e competente na
disciplina Filosofia, tem razes que a efetividade e afetividade da racionalidade, da
objetividade e do seu oposto, da subjetividade desconhecem1.
1. Aprender na Filosofia ativo, passivo, reflexivo?
Seja em que lngua for, na compreenso do modo de ser dos verbos, de grande
importncia observar o significado das modalidades das suas vozes.
Segundo Aurlio num verbo, voz significa gramaticalmente: Aspecto ou forma
com que um verbo indica a ao como praticada pelo sujeito (voz ativa), ou por ele
recebida (voz passiva), ou simultaneamente praticada e recebida por ele (voz reflexa
ou mdia). Sem entrar em detalhes especializados na sintaxe gramatical dessas vozes,
1

Pedimos perdo a Pascal, desse modo banal e boal de parafrasear o seu profundo pensamento. Cfr.
Pascal, Blai, Penses (Pensamentos), edio Lafume nr. 423; edio Brunschvicg nr. 277.

observemos o seguinte: a classificao das aes humanas em ativas, passivas e

reflexivas pressupe a compreenso da ao humana dentro do esquema: homem, como
sujeito e agente da ao, tendo como o trmino da inteno da ao, o objeto.
Usualmente a respeito das aes humanas, delas, como j foi acima mencionado,
distinguimos a fonte donde e onde se d a ao, a saber, o sujeito. O homem sujeito e
agente das aes humanas. Como tais as aes humanas se realizam ora como aes
ativas (= o sujeito agente atua sobre); como aes passivas (= o sujeito sofre a atuao
de outro sujeito sobre ele); e..., tambm como aes reflexivas. O adjetivo re-flexivo
significa que na ao ativa do sujeito, se d revira-volta na direo, de tal sorte que a
ao ativa que vai sobre um objeto para fora do sujeito, se vira para o prprio sujeito,
fazendo-o objeto da prpria a ao ativa, sofrendo-a. como se o sujeito fosse atingido
pela ao ativa de outro sujeito, portanto, tornasse sujeito da ao passiva. S que a ao
ativa da qual se torna receptor, provem do prprio sujeito, enquanto agente da sua ao
ativa. o que diz Aurlio: a voz reflexiva ao simultaneamente praticada e recebida
por sujeito. S que aqui, o advrbio simultaneamente recebe uma acepo inexata, pois
no possvel que ao mesmo tempo se dem ao ativa e passiva no sentido preciso e
rigoroso em igual tempo, pois h sempre uma prioridade temporal da ao ativa sobre a
ao passiva. Isto significa que na diviso das aes humanas em ativa, passiva e
reflexiva, a ao humana considerada preferencialmente a partir da ao ativa, da
atuao. A dinmica verdadeira a atuao, representada pela ao ativa.
Outra classificao da ao do verbo em verbo transitivo e intransitivo. No
transitivo a atuao da ao do sujeito transita, passa para o objeto, in-flui na coisa do
objeto, mas propriamente no retorna ao sujeito. No intransitivo, a atuao da ao no
transita do sujeito ao objeto, mas permanece, fica no sujeito e agente da ao. Por isso,
no verbo intransitivo no encontramos objeto. Aparentemente, o que na classificao
anterior denominamos de reflexivo seria um variante do intransitivo e que designamos
tambm como sendo uma atuao reduplicativa. A atuao da ao sai do sujeito para
objeto, mas retorna ao ou sobre o sujeito, se reduplicando. o que expresso no verbo
se perfazer. No entanto, se bem observarmos, considerar sem mais a atuao intransitiva
com a reduplicativa ou reflexiva pode nos induzir a impreciso, a saber, a de equiparar a
classificao da atuao da ao do verbo em voz ativa, passiva, reflexiva do verbo
transitivo e intransitivo. Essa equiparao possibilitada por uma pressuposio ou prconceito tacitamente admitido em geral de que a atuao excelente e propriamente dita
da ao a voz ativa; e que a passiva uma no ao. A classificao do verbo em
transitivo e intransitivo, - e este como variante do reflexivo no sentido do reduplicativo,
- conserva em si ainda de algum modo no intransitivo o que insinuado na assim
chamada voz medial
Depois dessa observao acerca da classificao da atuao da ao do verbo,
lancemos a modo de chutao, aqui assinalada com empfia como hiptese
especulativa, a seguinte colocao:
Voz mdia no significa propriamente voz que fica entre ativa e passiva,
digamos, assim meio a meio, mas referente ao mdium. Da medial. Mdium aqui
latim e significa: permeio, ambincia, o modo de ser que d o todo na sua concreo de
pregnncia, a entonao, a tonalidade, o colorido. Outra insinuao do mdium humor,
atmosfera, sabor no uso da expresso este po sabe a panetone. o qu ou o como
dito na palavra presena. a ncia do pr. O termo pr indica antecedncia. ncia,
vigncia, essncia, ser. Vejamos de alguma forma a dinmica da estruturao do ser
dessa antecedncia. Tentemos, pois, atentar essa transcendncia imanente, o apriori que
, em tudo e a tudo que e no ; que se torna e deixa de ser, em sendo, cada vez a seu

modo ente e no ente em concreo, em crescimento coincidente, cada vez diferente na

auto-identidade da sua dia-fernia.
A nossa reflexo hipottica se limita apenas a dizer que o prprio do empenho e
desempenho do estudo da Filosofia , para quem ensina e quem aprende, adentrar a
disciplina, i. , o lan da dinmica do mover-se na ao medial2.
2. Parbola e seu plgio
Para de alguma forma poder dizer isso, recorramos a um trecho da conferncia,
intitulada Superviso e orientao na rea dos meios pictricos e sua ordenao
espacial3 de Paul Klee, quando ele fala desse tipo de coisa, ilustrando-o com a
imagem de uma rvore. Essa ilustrao de Klee uma parbola. Par bola uma
palavra lanada a algum, um projtil que lhe passa bem a lente, quase o atingindo por
um triz, no seu mago, acordando-o para o que lhe subjazia oculto como seu ser. O
comentrio que aqui segue depois do texto citado de Klee plgio. Plgio uma cpia
mal feita da parbola bem dita que atinge e cordializa o essencial da causa da
comunicao, i. , da linguagem. Por ser cpia mal feita, no possui a fora da chamada
da pro-vocao vital, e assim se esvai em bl-bl formal. nesse sentido que se diz: no
diz coisa com coisa.
Antes, porm, de citar o trecho de Klee, apenas ouamos como introduo ao
que segue, o que o poeta pensador alemo do sculo 18 Johann Peter Hebel 4 diz acerca
do ser-humano, do que o seu prprio, a saber da existncia:
3. Parbola
Ns somos plantas, que - o possamos gostar ou no de confessar
devemos subir, da terra, com as razes, para poder florescer no ter e
trazer frutos.5
Diz Klee: Deixai que use uma comparao, a comparao da rvore. O artista
se ocupou com esse mundo de multifria configurao e se arranjou, o que
queremos supor -, bem de certa maneira ali dentro, de todo, silenciosamente.
Ele ali est to bem orientado que pode ordenar a fuga dos fenmenos e das
experincias. A essa orientao nas coisas da natureza e da vida, a essa ordenao
cifrada em enigmas mltiplos e ramificados eu a gostaria de comparar raiz da
rvore.
Da fluem ao artista as seivas para irem, atravs dele e atravs do seu olho.
Assim, o artista est no lugar do tronco.
2

Dito de modo exagerado, o verbo discere, independente de sua forma gramatical, no seu ser uma ao
medial. E radicalizando a exagerao, todas as aes humanas, originariamente, antes de ser ativas,
passivas e reflexivas, substancialmente, essencialmente so simplesmente mediais. Cfr. A Concluso
dessa reflexo
3
Klee, Paul, bersicht und Orientierung auf dem Gebiet der bildnerischen Mittel und ihre rumliche
Ordnung, conferncia pronunciada aos 26.01.1924, por ocasio de uma exposio de quadros, na
Sociedade artstica de Jena. O texto foi publicado pela primeira vez em 1945 sob o ttulo Paul Klee, ber
die moderne Kunst (Sobre a Arte Moderna), editora Bentell, Bern. On modern art, traduo de Douglas
Cooper, Bentell, Bern 1945;
4
* 1760 - + 1826; pastor protestante, poeta-pensador e educador.
5
Johan Peter Hebel, Obras, editadas por Wilhelm Altweg, Editora Atlantis, Zurique e Frigurgo i. Br.,
1940, volume III, p. 314.

Pressionado e movido pela fora daquele fluxo, ele conduz adiante o intudo
para dentro da obra.
Como a copa da rvore, visivelmente se desdobra temporal e espacialmente
para todos os lados, assim acontece tambm com a obra.
A ningum h de ocorrer idia de exigir a rvore que ela forme a copa
exatamente como a raiz. Todo o mundo h de compreender que no pode haver nenhum
espelhamento reflexo exato entre em baixo e em cima. claro que as diferentes funes
em diferentes dimenses elementares devem temporalizar vivas declinaes
diferenciais.
Entrementes no entanto, quer se vetar justamente ao artista essas
pictoricamente j necessrias declinaes que se afastam dos prottipos. Foi se to
longe no zelo, a ponto de acusar o artista de impotncia e de falsificao intencionada.
E ele, no entanto, no lugar a ele indicado junto do tronco no faz outra coisa do que
recolher o que vem da profundeza e conduzi-lo adiante. Nem servir, nem dominar,
apenas mediar.
Ele, pois, ocupa uma posio modesta, verdadeiramente. E ele mesmo no a
beleza da copa, ela s passou atravs dele.
(....)
Gostaria, agora, considerar a dimenso do objeto num novo sentido para si e
ali tentar mostrar como o artista vem muitas vezes a uma tal deformao
aparentemente arbitrria da forma natural do aparecer.
Por sua vez, ele no d a essas formas naturais do aparecer a importncia
obrigatria como o fazem os muitos realistas que exercem crtica. Ele no se sente to
ligado a essas realidades, porque ele no v nessas formas terminais a essncia do
processo natural da criao. Pois para ele h mais interesse nas foras que formam do
que nas formas terminais. Sem o querer seja ele talvez justamente, filsofo. E se no faz
como os otimistas que explicam este mundo como de todos os mundos, o melhor e se
tambm no quer dizer que esse nosso mundo circundante seja ruim demais para tomalo por exemplo, diz ele, no entanto assim:
O mundo, nessa sua configurao formada, no o nico de todos os mundos!
Assim, o artista olha as coisas que a natureza formou e lhe faz desfilar diante dos seus
olhos com mirada penetrante.
Quanto mais profundamente mira, tanto mais facilmente ele consegue distender
os pontos de vista, de hoje para ontem. Tanto mais lhe impregna no lugar de uma figura
pronta da natureza, a figura somente ela essencial da criao como a gnese.
Ento, se permite tambm o pensamento de que a criao hoje mal poderia
estar concluda, e com isso, estende aquela ao criativa do mundo, de trs para frente,
dando durao gnese.
Ele avana ainda mais.
Diz para si, ficando desse lado: Esse mundo apareceu diferente e ele h de
aparecer diferente.
Tendendo para alm, porm, pensa: Nas outras estrelas se pode ter vindo, de
novo, a formas de todo diferentes.
Tal mobilidade nos caminhos naturais da criao uma boa escola de formas.
Ela consegue mover a quem cria, do seu fundo, e ele mesmo j mvel, h de cuidar da
liberdade do desenvolvimento para seus prprios caminhos de configurao.
A partir dessa impostao a gente deve ter como a seu favor, quando o artista
esclarece o presente estgio do mundo do fenmeno que lhe diz respeito, como
casualmente bloqueado, bloqueado temporal e localmente. Como demasiadamente
delimitado em contraposio ao intudo profundamente e sentido vivamente por ele.

E no verdade que, j o relativamente pequeno passo do olhar atravs do

microscpio faz desfilar diante dos olhos figuras, que ns todos haveramos de declarar
como fantsticas e exacerbadas, se, sem pegar o piv da coisa, as vssemos de todo por
acaso em algum lugar?
Senhor X, porm, ao dar de cara com uma cpia de tal figura, haveria, numa
revista sensacional, clamar indignado: isto seriam formas naturais? Isto , sim, a pior
dos comrcios de arte!
Portanto, o artista, pois, se ocupa com microscpio? Histria? Paleontologia?
Apenas a modo de comparao, apenas no sentido da mobilidade. E no no sentido da
possibilidade de um domnio do controle cientfico da fidelidade natureza!
Apenas no sentido da liberdade!
No sentido de uma liberdade, que no conduz a determinadas fases de
desenvolvimento, que uma vez na natureza foram assim exatamente ou ho de ser ou
que em outras estrelas (um dia talvez uma vez constatveis) poderiam ser justamente
assim, mas no sentido de uma liberdade, que apenas exige o seu direito de ser
igualmente assim mvel, como o a grande natureza.
Do exemplar para o arqutipo!
Arrogante seria o artista que aqui, logo fica metido em algum canto. Chamados,
porm, so os artistas que hoje penetram at a uma certa proximidade daquele fundo
misterioso, onde a lei originria alimenta os desenvolvimentos.
L, onde o rgo central de toda a mobilidade espao-temporal,chame-se ele
crebro ou corao da criao, ocasiona todas as funes. Quem como artista no
gostaria de morar, l?
No seio da natureza, no fundo da origem da criao, onde a chave do mistrio
para tudo jaz guardada?
Mas no todos devem para l! Cada qual deve-se mover ali, aonde a batida do
seu corao acena.
Assim no seu tempo, nossos antpodas de ontem, os impressionistas tinham
plena razo, em morar junto dos rebentos da raiz, junto do cerrado-cho dos
fenmenos cotidianos. O pulsar do nosso corao, no entanto, nos empurra para baixo,
profundamente para baixo, para o fundo abissal.
O que ento cresce do impulso desse fundo, chame-se ele como quiser, sonho,
idia, fantasia de todo para se tomar a srio, se ele se liga sem reserva
configurao com os meios pictricos adequados.
Ento, aquelas coisas curiosas tornam-se realidades, realidades da arte, que
levam a vida um tanto mais adiante do que parece medianamente. Porque elas no
reproduzem s o visto, mais ou menos de modo bem temperamental, mas fazem visvel o
intudo na intimidade oculta (geheim).

II - Filosofar ser medial

Filosofia filosofar. Filosofar ser. Ser medial.
A seguir, tentemos a modo de plgio, comentar o texto-parbola de Klee. E isto
com a expectativa de que se estabelea de algum modo a seqncia acima formulada,
explicando a atuao da ao do verbo na voz medial.
1. Sujeito-ato-objeto na existncia artstica
O mundo da arte comparado ao mundo natural, da rvore. O mundo da arte se
constitui de artista, de sua ao criativa e de produtos dessa ao, de obras ou objetos

artsticos e de tudo quanto se refere a eles. A relao entre os elementos constitutivos do

mundo da arte se estrutura no esquema sujeito-ato-objeto. Em Klee esses elementos, na
comparao, se do da seguinte maneira: o artista; este se ocupa e se arranja; com o
mundo de multifria configurao. E ali, no mundo de multifria configurao, o
artista est bem orientado e ordena a fuga dos fenmenos e das experincias. A essa
orientao nas coisas da natureza e da vida, a essa ordenao cifrada em enigmas
mltiplos e ramificados Klee compara raiz da rvore
a) Sujeito.
Na maneira corriqueira de usar o esquema acima mencionado sujeito-ato-objeto,
o que aqui Klee compara raiz da rvore, a saber, orientao e ordenao, colocado
dentro do sujeito, na sua mente, como atos que classificam e ordenam os objetos ali
ocorrentes diante e ao redor do sujeito-homem. Essa colocao considera no fundo o
prprio sujeito homem como raiz e passa por cima do que Klee acentua com insistncia:
que o artista tronco, ele apenas passagem. Klee no fala nem do sujeito nem das
suas aes. Fala do artista. O artista, de todo e em concreto, o ente cujo ser
existncia. Aqui, ser responsabilidade por e para ser cada vez, na absoluta liberdade
de ter que ser como mundo: artista ab-soluta ocupao, a soltura livre por e para a
prenhes de cuidado da con-creo e con-creao como mundo de multifria
configurao; e se perfaz na in-sistncia dessa ao. Ali se d a realizao da realidade
arte: o artista se ocupa e se arranja, se justifica, torna-se real a partir e dentro da
possibilidade denominada arte: est em casa, est adentrado no mago, no imo da
vigncia, no todo da possibilidade de ser: ser-no-mundo.
Essa pr-sena antecedente no antecede nem sucede, mas qual discreta
diligncia retrada entoa compenetrada num silncio claro, tudo que e no , tudo que
antecede e sucede. Assim, de antemo, a priori, sem antecedncia e sem seqncia se d
um qu todo prprio, que penetra, impregna, recolhe e d volume, consistncia,
densidade ao todo da possibilidade de ser, e faz ver tudo a partir e dentro, sob o
esplendor, i. , sub specie, do ser arte. Em vez desse modo enrolado e indiferenciado de
dizer, Klee fala com cuidado e discrio de orientao nas coisas da natureza e da vida.
Essa orientao que ele compara raiz da rvore aparece como ordenao, cifrada em
enigmas mltiplos e ramificados. Dessa orientao, dessa raiz fluem ao artista as seivas
para irem, atravs dele e atravs do seu olho. (...) Pressionado e movido pela fora
daquele fluxo, ele conduz adiante o intudo para dentro da obra. nesse processo da
gnese da obra que Klee coloca o artista como passagem, na tarefa de ser passagem:
Assim, o artista est no lugar do tronco.
Por conseguinte, o artista no nem sujeito, nem agente da obra. E ele, no
entanto, no lugar a ele indicado junto do tronco no faz outra coisa do que recolher o
que vem da profundeza e conduzi-lo adiante. Nem servir, nem dominar, apenas mediar.
Ele, pois, ocupa uma posio modesta, verdadeiramente. E ele mesmo no a
beleza da copa, esta s passou atravs dele.
Trata-se, pois da mediao, do modo de ser do mdium, da ao medial.
Mediao, o perfazer-se na e como mediao, ser mdium do permeio no ao modo da
atuao ativa, passiva, reflexiva, no nem objetiva nem subjetiva, apenas surgir,
crescer e consumar-se como obra. o nada silencioso e retrado, sempre cuidadoso e
diligente, onipresente em todos os momentos da gnese da obra de arte, em se tornando,
em sendo, cada vez novo e de novo. E o mundo da obra que surge, como a copa da
rvore: visivelmente se desdobra temporal e espacialmente para todos os lados. (...)
Todo o mundo h de compreender que no pode haver nenhum espelhamento reflexo

exato entre em baixo e em cima. claro que as diferentes funes em diferentes

dimenses elementares devem temporalizar vivas declinaes diferenciais.
A orientao, a fonte, a raiz de onde fluem inspirao e toques da atuao medial
da ao de mediar que ordenam as diferentes funes em diferentes dimenses
elementares e que devem temporalizar vivas declinaes diferenciais nas obras; por sua
vez atuam cifrados em enigmas mltiplos e ramificados, constituindo a lgica da arte
na sua criatividade.
Resumindo o que Klee nos disse at agora temos o seguinte :
orientao (na raiz das raizes) ordenao (razes) abre-se em:
inspiraes e toques da ordenao, codificados em enigmas mltiplos e
ramificados

{ o artista (tronco): mediao, passagem, atuao da ao medial }

o mundo das obras de Arte, de multifria configurao na fuga dos fenmenos

e das experincias da existncia artstica (a copa, os galhos).
b) Objeto:
Para ns, hodiernos, as obras da ao criativo-medial da mediao artstica so
consideradas como efeitos, causados pelo homem-sujeito, i. , sub-stncia de
sustentabilidade e agenciamento da produtividade esttica. Assim, obras so o conjunto
de objetos, de diversos tipos, mas todos referidos interpelao produtiva do
agenciamento desse sistema objetivo da esttica.
O mundo das obras de arte, de multifria configurao na fuga dos fenmenos e
das experincias artsticas, orientado e ordenado pela atuao da ao medial da artistamediao no objeto. No so soma de objetos do sistema, mas estruturaes
concretas de ecloses, crescimentos e consumaes da possibilidade de ser na natureza
e vida. So, antes, diferentes funes da dinmica de ordenao sob o toque da
orientao proveniente das profundezas da possibilidade de ser, que temporalizam e se
fazem visveis em diferentes dimenses elementares, como vivas declinaes
diferenciais. A linguagem, i. o modo de vir a si, o tornar-se, o destinar-se no tempo e
no espao, portanto, a epocalidade dessa estruturao o mundo e sua mundidade.
Assim, mundidade no pode ser compreendida plenamente na lgica da objetividade,
correlativamente tambm no na da subjetividade.
Assim, na sua Confisso criativa6 diz Klee: Arte no reproduz o visvel, mas faz
visvel.
Mas faz visvel o que?
Klee, ao considerar a dimenso do objeto num novo sentido para si, a saber,
como mundo e ao nos convidar a ver a obra de arte, no como esse e aquele objeto ali
ocorrente, mas como forma terminal de todo um movimento da vigncia e da dinmica
de formao criativa enquanto realizao da realidade inesgotvel da possibilidade da
arte, responde a essa pergunta: Arte faz visvel a existncia artstica como trilha do
retorno origem da fora formativa do mundo das estruturaes artsticas. Nesse
sentido, no inter-esse da existncia artstica, o artista no d a essas formas naturais do
aparecer a importncia obrigatria como o fazem os muitos realistas que exercem
crtica. Ele no se sente to ligado a essas realidades, porque ele no v nessas formas
6

Klee, Paul, Schpferische Konfession, publicada pela primeira vez em Tribne der Kunst und Zeit,
editada por Kasmir Edschmid, na editora Erich Reiss, Berlin 1920.

terminais a essncia do processo natural da criao. Pois para ele h mais interesse
nas foras que formam do que nas formas terminais.
(...) Assim sendo, o mundo, nessa sua configurao formada, no o nico de todos os
mundos! A mira da aberta na existncia artstica quanto mais profundamente ela mira,
tanto mais facilmente consegue distender os pontos de vista, de hoje ali ocorrente para
ontem, para a estruturao da origem, tanto mais, em vez de ficar parada no lugar de
uma figura pronta da natureza e/ou da vida, impregna as configuraes das formas
terminais com a vigncia da fora abissal da possibilidade, nadificando-as com a
plenitude da entificao finita, em cuja possibilidade onipresente reflui, alis, como
forma sem forma, somente ela essencial da criao como o gnese, crescimento e
consumao.
Essa mira, a viso translcida que situada no mundo das formais terminais, vai
por assim dizer atravessando camadas de formas terminadas, fixadas como
pressuposies, classificaes e padronizao do que se fez na e da natureza, do que se
fez na e da vida; e vai subindo e adentrando a modo de contra corrente o fluxo da fora
formadora, em retorno ao toque inicial da origem, agiliza a prontido da aberta do exsistir artstico numa mobilidade cada vez mais disposta, generosa e livre. Essa
mobilidade livre consegue mover a quem cria a vitalidade da conteno a partir do seu
fundo; e ele mesmo uma vez vitalizado e j mvel, h de cuidar da liberdade do
desenvolvimento para seus prprios caminhos de configurao, seguindo os ductos da
ordenao e da orientao que vem da raiz, cuja origem abismo insondvel e
inesgotvel da possibilidade de ser.
Portanto, se o artista, enquanto ex-sistncia artstica, tronco que passagem,
no faz outra coisa do que recolher o que vem do abismo da profundeza e o conduz
adiante; se ele nem serve, nem domina, mas apenas media; se ele, verdadeiramente,
pois, ocupa uma posio modesta de ser medial; e assim, se ele mesmo no a beleza
da copa que s passa atravs dele; ento nesse nada de funo medianeira ele apenas
deixa ser a orientao (raiz das raizes) que conduz a ordenao (razes); esta por
sua vez se abre em inspiraes e toques da ordenao, codificados em enigmas
mltiplos e ramificados; e deixa eclodir o mundo das obras de arte, de multifria
configurao na fuga dos fenmenos e das experincias da existncia artstica (a copa,
os galhos). Ora, se assim, ento esse movimento, essa mobilidade, representada
estaticamente como seqncia ocorrente de fundamentos, a modo de causa e efeito, a
modo meta-fsico no compreendida adequadamente. A terra na qual se assenta a raiz
se adentrando nela considerada como um ente absoluto, imutvel, perene, um Ser, que
causa e d o fundamento absoluto a outros entes, representados na comparao como
partes componentes da rvore como: raiz das razes, razes, tronco, galhos principais,
galhada, folhagem e flores e frutos, portanto, como a copa. E tudo isso, numa hierarquia
de causas e fundamentos como camadas de entidade fixa em diferentes nveis de
excelncia do ser. A comparao da rvore se a olharmos externamente como partes de
um todo, pode nos induzir a essa maneira defasada de entender a comparao de Klee.
Ao passo que a preciso, a simplicidade certeira da sua exposio concreta da
estruturao da origem da e na existncia artstica, da e na obra de arte, nos apresenta
con-juntura da dinmica de estruturao, na qual todos os elementos se referem
origem, i. , ao toque do abismo insondvel e inesgotvel da possibilidade de ser, em
multifrias funes do mesmo, na mobilidade e na liberdade da soltura ab-soluta da e na
vigncia da criatividade.
Tudo isso quer dizer: o artista, cujo ser existncia artstica, com diligente
preocupao, cuida de tudo, tudo se lhe torna funo e referncia da busca da

criatividade, de tal modo de tudo que se pergunta: o artista, pois, se ocupa com
microscpio? Histria? Paleontologia? Qumica? Psicologia, Sociologia etc., etc. ?
Responde Klee: apenas a modo de comparao, apenas no sentido da
mobilidade. E no no sentido da possibilidade de um domnio do controle cientfico da
fidelidade natureza, portanto, da objetividade. Mas ento, essencialmente,
radicalmente em que modo, em que sentido? Apenas no sentido da liberdade! No
sentido de uma liberdade, que no conduz a determinadas fases de desenvolvimento,
que uma vez na natureza foram assim exatamente ou ho de ser ou que em outras
estrelas (um dia talvez uma vez constatveis) poderiam ser justamente assim, mas no
sentido de uma liberdade, que apenas exige o seu direito de ser igualmente assim
mvel, como o a grande natureza.
Do exemplar para o arqutipo!
Arrogante seria o artista que aqui, logo fica metido em algum canto. Chamados,
porm, so os artistas que hoje penetram at a uma certa proximidade daquele fundo
misterioso, onde a lei originria alimenta os desenvolvimentos.
L, onde o rgo central de toda a mobilidade espao-temporal, chame-se ele
crebro ou corao da criao, ocasiona todas as funes. Quem como artista no
gostaria de morar, l?
No seio da natureza, no fundo da origem da criao, onde a chave do mistrio
para tudo jaz guardada?
Mas, no todos devem para l! Cada qual deve-se mover ali, aonde a batida do
seu corao acena.
Assim no seu tempo, nossos antpodas de ontem, os impressionistas tinham
plena razo, em morar junto dos rebentos da raiz, junto do cerrado-cho dos
fenmenos cotidianos. O pulsar do nosso corao, no entanto, nos empurra para baixo,
profundamente para baixo, para o fundo abissal.
O que ento cresce do impulso desse fundo, chame-se ele como quiser, sonho,
idia, fantasia de todo para se tomar a srio, se ele se liga sem reserva
configurao com os meios pictricos adequados.
Ento, aquelas coisas curiosas tornam-se realidades, realidades da arte, que
levam a vida um tanto mais adiante do que parece medianamente. Porque elas no
reproduzem s o visto, mais ou menos de modo bem temperamental, mas fazem visvel o
intudo na intimidade oculta, na qual sempre j estamos e sempre de novo vamos estar
como em casa (Geheim)7.
2. Mas de que estamos falando? Da Arte ou da Filosofia?
Sem dvida alguma, da Filosofia. Estamos perguntando, a atuao da ao
chamada Filosofia, seu ensino e sua busca, a dinmica do trabalho, do empenho e
desempenho do aprender a Filosofia, portanto, a disciplina filosfica a modo medial?
Mas ento para qu toda essa fala da arte e da sua gnese? Filosofia no pertence
dimenso racional do homem, sua mais alta excelncia (metafsica) para uns, para
outros, poca histrica do passado, mas que serviu para despertar a humanidade da
irracionalidade (da superstio, da religio) e nos fez evoluir para a excelncia suprema
do saber racional, a saber, das cincias modernas? E a arte por sua vez no pertence
dimenso irracional do sentimento, da emoo e intuio do corao, portanto rea da
subjetividade, oposta da objetividade?
7

Em alemo o prefixo Ge conota ajuntamento, recolhimento, densificao. Heim sigifica lar, em casa.
Geheim, Geheimnis, significa mistrio, o per-meio, o toque mais prximo a ns mesmos do que ns a ns
mesmos.

A justificativa para ilustrar a estruturao interna do estudo da Filosofia atravs

das palavras de Klee que fala da essncia da arte, ns a recebemos do prprio Klee,
quando ele ao caracterizar o inter-esse do artista diz: ele no se sente to ligado a essas
realidades, porque ele no v nessas formas terminais a essncia do processo natural
da criao. Pois para ele h mais interesse nas foras que formam do que nas formas
terminais. Sem o querer seja ele talvez justamente, filsofo.
Segundo a afirmao de Klee o inter-esse essencial do artista, a saber, o de ir
origem da sua dinmica criativa, portanto, o retorno ao toque inicial donde atua a fora
formadora das formas terminais ocorrentes como do mundo j ali constitudo da arte
seria o mesmo do filsofo: nisso de buscar na origem, na sua gnese o abismo da
possibilidade de ser, nisso sem o querer seja ele talvez justamente, filsofo. H
portanto, entre Filosofia e Arte uma afinidade de fundo.E talvez possamos acrescentar: e
tambm h a mesma afinidade de fundo com a Religio. Isso, admitindo-se como
hiptese inicial de que entre inmeras atividades que preocupam a humanidade, h trs
verbos, i. , aes, a saber, poetar, pensar e crer, em cujo seio ainda se contem o
frmito de grande saudade e indigncia pela plena soltura da ab-soluta liberdade. Poetar
vigor de origem que vem fala na Arte e quando defasada se instaura como Esttica;
Pensar vigor da origem que vem fala na Filosofia e quando defasada se instaura
como Ideologia; e Crer vigor da origem que vem fala na F e quando defasada se
instaura como Religio. Trata-se de totalidades, de mundos cuja mundidade so
diferentes, mas que possuem afinidade de fundo, cuja identidade, no mais pode ser
compreendida como generalidade, comunidade, igualdade, significados esses,
agenciados nos termos usados como bvios na Esttica, na Ideologia, e na Religio. A
sensibilidade pelo sentido do ser de todos esses termos, somente comea a tornar-se
busca, questo, quando o ser da Arte, o ser da Filosofia e o ser da F, no mais
considerado como uma das atividades entre outras atividades dos nossos afazeres, mas
como o destinar-se historial da prpria autonomia, como existncia. Poetar, Pensar e
Crer, existncia artstica, existncia filosfica e existncia crente, sua identidade e
diferena um tema que extrapola a finitude de nosso ensaio, se no o abordarmos com
um novo cuidado, discrio e nimo prprio. Por isso, aqui deixemos apenas
mencionada a questo, para nos justificarmos porque citamos um longo texto de Klee
para refletir acerca do ser do estudo da Filosofia.

III Um Nada?!
Depois de todo esse bl bl que no disse coisa com coisa por ser plgio,
enrolados e emaranhados, voltemos ao problema do comeo, onde constatamos como
fato a seguinte situao: em todo o comeo do estudo, principalmente quando se trata de
adquirir, dominar e gerenciar o saber superior como um excelente instrumento para uma
determinada meta a ser alcanada. Nessa perspectiva, tudo quanto no possui o modo de
ser da mira (cfr. do fusil), clara e distinta, exata e certeira tida por inseguro, duvidoso,
defasado, interferncia a ser eliminada da busca de objetivo e objetividade na meta.
Esse modo de interpelao produtiva cria uma conscincia do poder e eficincia, que se
faz necessria cada vez mais, na medida em que tal intencionalidade fascina e impregna
o agir, julgar e ver no usufruto de tudo transformar, tudo produzir, tudo processar para
criar um novo mundo, isento de dor, sofrimento, fraqueza, titubeio, de ambigidades e
incertezas, isento de tudo isso que acena para a diferena de fundo. Toda e qualquer
instituio de ensino, aprendizagem e pesquisa, na medida em que no apenas funciona
correta-politicamente, seguindo os padres e as medidas impostas pela publicidade do
poder dominante, um dia vai ter que colocar questes que tocam o fundo, raiz de toda

e qualquer posio fundamental das nossas impostaes disciplinares das matrias do

ensino, aprendizagem e pesquisa do saber, no em referncia excelncia e ao valor da
medida e do critrio que ali operam como bvios, mas enquanto o sentido do ser do
todo que ali se constituiu como mundo estabelecido, a partir da mobilidade e da
liberdade de um toque da possibilidade de ser. Repetindo, nesse nimo da busca de
aprofundamento ou do retorno pela origem, pela gnese in-tuitiva para dentro do abismo
insondvel da possibilidade de ser Filosofia e Arte so afins. O artista e o filsofo, no
toque do poetar e do pensar, so animais de fundo. Seu existir conter-se, manter-se,
ser aberta do fundo abissal, suspenso ao e no nada. Esse nada no nadifica, apenas
entifica, at mesmo a nadificao. a imensido, profundidade, a magnanimidade,
livre, solta, generosa, serva e moa, cada vez ali jovial, disposta, apenas disposta, sem
nada poder, sem nada querer, sem nada saber, sem nada ser e/ou no ser, a no ser prsena. Pr-sena alegre no cuidado finito, recatada e diligente em tudo recolhendo e
acolhendo sob a sombra da sua ab-soluta soltura da mobilidade e liberdade da
possibilidade agraciante, ou melhor agradecida. Os entes no seu todo, seja o que e como
for, nascem, crescem e se realizam atravs da humanidade, como ecloses do mundo e
sua mundidade. E a existncia, na fiel sistncia no ex, a grata e agraciada mira da
maravilha, do instante da passagem livre da reviravolta do e para a possibilidade de ser
e no ser, a privilegiada filha da liberdade abissal e vivificante do Nada inominvel.

Concluso
Insatisfeitos, concluamos esse plgio, perguntando: o que tem a ver tudo isso
com a ambigidade no comeo do estudo da disciplina chamada filosofia e as vozes
ativa, passiva, reflexiva ou mdia ou medial do verbo?
Talvez as inmeras inquietaes encontradas no comeo do estudo, i., do zelo e
empenho do ensino, aprendizagem e pesquisa da Filosofia, - para alm ou aqum de
todas e quaisquer inquietaes, apresentadas pelo comeo de quaisquer aes em geral
de qualquer empreendimento humano -, dirigidas desde o comeo ao prprio ser da
Filosofia, no tm algo a ver, ou melhor, tudo a ver com o Nada Inominvel que nos
visita em todas as vicissitudes da existncia, em tudo que e no , em tudo que se
torna e se consuma, em tudo que prospera e definha, cada vez, sempre, no comeo, no
meio e no fim, a cada instante como sentido do ser? E assim ao vir de encontro, nos
visitando, se retrai e se esconde, nos atraindo sempre de novo para dentro de um
permeio, de uma ambincia, re-cordando um sabor, uma entoao, uma afinao de
fundo longnquo, nos envolvendo, nos impregnando com a proximidade, com satisfao
in-quieta de estar em toda parte, em casa?
Mas, e a voz medial?
No assim que na medida em que nos enredamos nas inmeras e variegadas
trilhas da Filosofia, comeamos a perceber que o que im-porta ficarmos intrigados
cada vez mais e sempre de novo com o verbo ser? 8 Pois, seja qual for interpretao que
dermos a esse verbo, seja em que escola e corrente de Filosofia, o ser sopra sob mil e
mil tonalidades em todos os verbos do nosso falar, seja na voz ativa, na passiva, na
reflexiva. E assim, em suma, ser a ao de fundo, a ao onipresente em todas as
atuaes de todas as nossas aes e no aes. No por isso que as trilhas da
disciplina filosfica, sejam quais forem o modo de ser de suas sendas, mais cedo ou
mais tarde, se perdem na clareira do in-transitado, denominado questo do sentido do
ser?
8

A designao outrora dada ao verbo ser era verbo substantivo. Talvez em vez de sub-stantivo possamos
dizer pr-sencial?

E..., o que os antigos denominavam de medial que hoje defasado, restou como
voz reflexiva do verbo, no seria propriamente o modo da possibilidade de ser que o
modo originrio, elementar e primeiro de todas as aes, paixes, recepes e reaes
reflexivas, portanto, a potncia, a possibilidade dada de antemo, apriori, como
entoao do Nada, onipresente, retrado no pudor e na continncia da plena liberdade da
sua jovialidade? Antes de e em todas as possveis e atuais variantes de entidades,
silencioso, modesto e discreto o nada, antes e depois, dentro e fora do ser e nada, de
tudo e nada, em sendo o constante sustento da ocorrncia do simplesmente dado, de tal
modo simples que se , antes e sem precisar dizer que ser e pensar o mesmo. A
correspondncia da existncia filosfica, do empenho e zelo, do estudo da e para a
disciplina Filosofia no seria retornar a ser sempre em repetio in-sistente o silncio do
nada, a voz medial, o permeio de todas as coisas, das que so e no so? Ser assim
nascituros de todo a cada momento no corre-corre das atividades, atuaes, das
passividades e depresses, e das suas reaes, no af dos nossos afazeres, e sempre de
novo dar reviravolta de retorno para e na disposio da soltura, na liberdade da
existncia por e para o abismo inesgotvel de ser filhos e filhas do Nada, no seria isso
o que os bem antigos gregos do incio denominavam de Physis; a partir da qual um
Herclito, tiritando de frio no inverno, encostado no forno aquecido da queima do po,
convidou aos visitantes vidos do infinito na busca do extra ordinrio a entrar no recinto
do permeio da banal simplicidade que se engraou com a gratido da finitude ab-soluta,
dizendo: Tambm aqui, pois, esto os deuses presentes9? E isso porque, como diz de
novo Herclito: A phsis ama o retraimento10.
No bom, ontem, hoje e amanh, poder sempre de novo implicar com a
pergunta: Estudar Filosofia, um Nada?

Cfr. Aristteles, de part. anim. A5. 645 a 17: enai gr ka entutha theus
Cfr. Herclito, fragmento 123: phsis krptesthai phili, Os pensadores originrios, Vozes, Petrpolis
1991, p. 90.
10