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CAHIERS
CINEMA ESPAÑA

Arriba: Partitura de David Shire para La conversación (Coppola) y fotograma de Paranoid Park (Gus Van Sant). Debajo: Histoire(s) du cinéma (J-L. Godard).

6. APERTURA 43. TALLER DE CREACIÓN 77. LO VIEJO Y LO NUEVO

Por qué Godard sigue siendo David Shire Roberto Cueto Just in Time Santos Zunzunegui
importante Carlos Losilla
48. RESONANCIAS 78. MEMORIA CAHIERS
8. GRAN ANGULAR Hacia la abstracción La mano. Crítica de Más allá
Cannes 2007 Ángel Quintana de la duda, de Fritz Lang
Textos de: Carlos F. Heredero, José Jacques Rivette
Manuel López Fernández, Ángel 5 1 . CUADERNO DE ACTUALIDAD
Quintana, Eulalia Iglesias, Jaime Distribución cinematográfica 82. ITINERARIOS
Pena, Roberto Cueto, Luis Miranda y Debate. Carlos Reviriego Jacques Rivette
Jean-Michel Frodon Lista de espera. Jaime Pena Salvajismo de Jacques Rivette
Una cuestión de interacción Jean-Michel Frodon
23. SCANNER Manuel Yáñez Murillo Que el espíritu es un cuerpo
El 'efecto QT' Adrian Martin Festivales Arnaud Macé
Documenta Madrid, BAFF Calma
CUADERNO CRÍTICO Entrevista Rafael Fillippelli François Bégadeau
Histoire(s) du cinéma David Oubiña
GonzalodeLucas Seminario La caza Rainer W. Fassbinder
Fast Food Nation Carlos Losilla Retrospectiva Federico Fellini Valor de RWF, o lo que queda de él
La hamaca paraguaya Emmanuel Burdeau
7 1 . FIRMA INVITADA Marcas en la vida de RWF
Takeshis' J. M. López Fernández ¿Por qué la (s) entre Xavier Tresvaux
Los climas Charlotte Garson paréntesis? Miguel Marías José Antonio Sistiaga
Tideland / La fuente de la vida El universo de las salpicaduras
Àngel Quintana 72. MEDIATECA Begoña Vicario
Réquiem por Billy el Niño La condición humana (Masaki
Carlos Reviriego Kobayashi) Roberto Cueto 98. CUADRO CRITICO
Bolboreta, mariposa, papallona Contracampo A. Santamarina
Carlos F. Heredero A. Hitchcock presenta J. Yáñez

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 3

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EDITORIAL
CAHIERS
CINÉMA ESPAÑA
Director
Carlos R Heredero

Redactor Jefe: Carlos Reviriego

Contra toda exclusión
Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Carlos F. Heredero
Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,
Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José
Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, "Todos los caminos del cine", decíamos en nuestro editorial del mes
José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina pasado, con el que se abría la andadura de Cahiers du cinéma. España.
Redacción: Jara Yánez
Secretaría de redacción: Elisa Collados Pretendíamos con ello no sólo apuntar a la multiplicidad de canales y
de experiencias por las que circula el audiovisual en el momento pre-
Maquetación: Carmen Moreno sente, sino defender también la mayor pluralidad de senderos y de ven-
Documentación y Producción: Pedro Medina
tanas para que puedan circular y verse todas las expresiones creativas
Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font Jean-Michel frente a la amenaza de una globalización excluyente o de un mercado
Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrian Martin,
impositivo que cierra el paso al ejercicio de la heterodoxia. Nuestro
David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado,
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui título era por tanto, a la vez, una constatación y una reivindicación.
Reivindicación que volvemos a reiterar, en este segundo número,
Colaboran en este número
Textos: A. de Baecque, F. Bègadeau, Emmanuel Burdeau, Jean- al hacernos eco de tres realidades (dos acontecimientos y una radio-
Michel Frodon, François Furet Javier Garmar, Charlotte Garson, grafía) de la actualidad cinematográfica. Los dos primeros son otros
Arnaud Macé, Miguel Marías, Adrian Martin, Luis Miranda, David
tantos sucesos que abren espacios para la exhibición y la difusión de
Oubiña, Gonzalo de Pedro, Santiago R. de Celis, Xavier Tresvaux,
Begoña Vicario, Manuel Yáñez Murillo, Santos Zunzunegui algunas de las expresiones más personales y sinceras del cine contem-
Traducción: Carlos F. Heredero, Gonzalo de Pedro, Carlos poráneo. Sucesos de naturaleza y envergadura muy diferentes, pero
Reviriego, Antonio F. Rodriguez Esteban, Carlos Úcar
Fotografía: Martin Page
que suponen sendos puntos de inflexión en esta coyuntura: el estreno
en una sala comercial de Barcelona del opus magnum de Godard, sus
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño Histoire(s) du cinéma, y la programación del Festival de Cannes. El pri-
REDACCIÓN
mero, porque es un acontecimiento inédito que propicia un saludable
C/ Soria, n° 9, 4o piso debate sobre el "lugar" que ocupan, o pueden llegar a ocupar en la ex-
28005 Madrid (España) periencia espectatorial del presente, obras como ésta, originariamente
Te!.: (+34) 914685835
Fax: (+34)915273329
concebidas para la televisión o para los museos. El segundo, porque
E-mail: cahiersducinema@caimanediciones.es refuerza una apuesta -que viene de lejos- en defensa de la diversidad,
de la radicalidad creativa y de una autoría no domesticable.
La radiografía que cierra el triángulo es la dibujada por nuestro in-
forme sobre el estado y la coyuntura que vive el sector de la distribu-
Director General
Manuel Suárez ción en España. Las dificultades para que lleguen a las pantallas nume-
rosos títulos de notoria significación -respaldados incluso por grandes
premios de festivales- frente a la promiscua realidad de las redes al-
ternativas por las que se difunden algunos de ellos, expresan la más
Caiman Ediciones, S.L. gráfica contradicción del presente: la que opone exclusión y apertura,
C/Zurbano,34 4 o uniformidad y pluralidad, reflejos conservadores y audacia inventiva.
28010 Madrid
Tel.: 91 310 62 30 Resulta más bien suicida, por todo ello, la opción de ampararse
Fax: 91 31062 32 en los gustos propios de las "élites conservadoras", o en las preferen-
E-maií: cahiersducinema@caimanediciones.es
WEB: www.caimanediciones.es cias perfectamente legítimas de las grandes audiencias, para poner en
cuestión aquello que se toma por estandarte cuando no es más que un
PUBLICIDAD síntoma; es decir, la plural y vivísima realidad -no exenta de apasio-
medina.cducinema@caimanediciones.es
Tel.: 91 468 58 35 nantes contradicciones, claro está- que muestra el cine de autor más
Fax: 91 527 33 29 consciente, más despierto y más riguroso de la actualidad, frente a la
SUSCRIPCIONES creciente docilidad de la maquinaria mainstream respecto a los dicta-
cariersduanerna@caimanediciones.es
TeL91 468 58 35
dos de la estandarización y de los nuevos academicismos.
Fax: 91 527 33 29 Entender que la oferta de Cannes, o que el interés crítico por el cine
DISTRIBUCIÓN: Gelesa (Quioscos) / Logintegral (Librerías) comprometido con la búsqueda de nuevos códigos para reformular las
IMPRESIÓN: Jomagar
estrategias de representación en medio del mundo actual, son opcio-
Depósito Legal: M-18614-2007 nes que implican "celebrar la marginación del cine respecto al público"
ISSN: 1887-7494 (como sugiere Octavi Martí en un artículo de El País, 01/06/2007), no
es otra cosa que confundir la voluntad no conformista de interrogar
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesa-
riamente por Cahiers du cinéma. España al presente, expresada por Àngel Quintana en el número 1 de Cahiers-
España, con la adhesión acrítica a un modelo que expresa una opción
Copyright © de Editions de L'Étoile. El nombre de Cahiers ducinéma.España
es marca registrada por Editions de L'Étoile. Todos los derechos reservados. de resistencia. La locomotora viaja con energía, pero no para defender
Prohibida cualquier reproducción, tota! o parcial, sin autorización previa, por
escrito, de la editorial.
ningún tipo de marginación, sino para combatir precisamente contra
las fuerzas que intentan imponer diferentes formas de exclusión. •

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 5

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¿Cuál es la trascendencia de Histoire(s) du cinéma casi diez años después de su finalización? He aquí un ar-
tefacto extraño, que se basa en la asociación no lineal de planos, rótulos y voces para proponer una historia
del cine que huya de la narración causa-efecto. He aquí una historia que no quiere ser una historia, sino más
bien Historia. Y he aquí, en fin, la voz de un superviviente que retumba desde lo más profundo de esas histo-
rias y de esa Historia para contar un siglo de cine. En cuatro capítulos a su vez divididos cada uno de ellos en
dos partes, Jean-Luc Godard se niega a seguir los
cauces habituales, como de costumbre, y reivindi-
ca el desorden, la anarquía. Las imágenes surgen
de su memoria como flashes en apariencia inco-
Estreno en salas de Histoire(s)ducinéma herentes, se entrecruzan con textos de sugerente
hermetismo y desaparecen en sinuosos arabescos

Por qué Godard sigue para dar paso a otras imágenes. Que nadie espere
encontrar algo parecido a la lógica adherido a ese
bullicio. Hay que dejarse llevar por el vaivén de
un texto que no cesa de abrirse y cerrarse, per-

siendo importante mitiendo entrever los destellos de una evocación

resistente a la nostalgia.
Pero no voy a desvelar más, es imposible. El
Carlos Losilla estreno en cine de esta caja de Pandora, motivo
de las líneas que siguen y anteceden, resolverá
cualquier otra duda, aunque también provoque
otras. Algunos reivindicarán su condición digital,
renegarán de su tránsito por la sala oscura del cinematógrafo. Otros preferirán su lado mestizo y aplaudirán
la difusión masiva, fuera del hogar y del museo, los ámbitos en los que se ha movido hasta ahora. En cualquier
caso, más vale huir de la evidencia, de la explicación causal, de los estereotipos, y ponerse a la altura -si no,
¿de qué sirve hablar de ello?- recuperando los ecos que de verdad se ocultan tras las Histoire(s)... No los ejer-
cicios recopilatorios de Scorsese y sus historias del cine americano e italiano, por poner un ejemplo distin-
guido, sino los palimpsestos iconográficos que cruzan de punta a cabo películas como La dalia negra (Brian
De Palma, 2005), Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), Goodbye, Dragon Inn (Tsai Ming-Hang, 2004), Inland
Empire (David Lynch, 2007) o Zodiac (David Fincher, 2007), todas ellas exploraciones melancólicas sobre la
naturaleza enigmática del cine.
Las Histoire(s) du cinéma ilustran lo que Dudley Andrew y Paul Schrader, desde tribunas distintas pe-
ro concomitantes, han coincidido en llamar "la naturaleza transicional del cine": no un arte, sino un puente
entre la gran novelística del siglo XIX y las nuevas formas audiovisuales. Viendo los episodios de Godard, se
recupera esa historia oculta. Seguramente la burguesía se negó a perder la tradición de contar historias, y
por eso no sólo inventó un aparato para unlversalizarlas, sino que lo domesticó para que rechazara cualquier
tentación experimental -la que imperaba en la pintura a partir de Picasso y en la literatura a partir de Robert
Walser- y se limitara a narrar y figurativizar el mundo tal y como lo veían las clases dominantes. Pero ocurrió
algo inesperado, pues en el interior de esa gran mentira se instaló un fantasma decidido a recordar por siem-

6 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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pre aquella ignominia. Por eso las grandes películas de lo que luego se llamó "clasicismo" -el paraíso perdido
al que el cine siempre intenta regresar- son de naturaleza espectral, se estructuran alrededor de una ausencia
ominosa, de una herida que nunca cicatriza. Y por eso otra etiqueta dudosa, la "modernidad", fracasó en su
intento de romper los límites. La importancia de las Histoire(s) du cinéma reside en hacer visible esa lucha a
brazo partido y escenificarla como una ceremonia fúnebre.
Sin embargo, es inútil hablar de la famosa "muerte del cine", ésa que nunca tuvo lugar, o de la desapari-
ción de un tipo de cine determinado. Es más bien lo contrario, o lo otro: la muerte de un modo de pensamiento
acerca del cine. Con las Histoire(s)... muere Bazin, muere la puesta en escena, muere la política de los autores,
muere la cinefilia, finaliza el reinado de la inmanencia trascendente, y lo hace a manos de uno de los grandes
adalides de todas esas categorías reflexivas, pero nace -renace- el cine tal como pudo ser, tal como una vez
quizá se imaginó. No hay distinción entre plano y encuadre pictórico, como tampoco la hay entre voz cine-
matográfica y voz literaria, de manera que Carl Th. Dreyer convive con Walter Benjamin, John Ford con Paul
Klee, Roberto Rossellini con Leonard Cohen. Las películas jamás prevalecen sobre los libros, los cuadros o la
música, sino que conviven en una dialéctica constante, en una continua puesta en duda de su autonomía. No
deja de resultar sorprendente, en fin, que el acto de esparcir las cenizas no se hubiera realizado hasta aho-
ra en una sala de cine y siguiera reservado para la televisión: no en vano estamos hablando de una serie que
tanto puede remitir a Les vampires de Feuillade como erigirse en precedente especular de las nuevas formas
del fantasma, el nuevo "clasicismo" de Los Soprano o Alias. Es un modo como otro de rectificar, pues la demo-
nización catódica, a la que Godard contribuyó en no poca medida, deviene el lugar de la reconciliación final.
Aunque sea un monumento, en cualquier caso no es un mausoleo.
"Histoires... avec une "s", se empeña en repetir Godard: la historia del cine es también la historia del arte,
de la literatura, del mundo, de cómo se han contado y se cuentan las historias. Y por eso este ejercicio de re-
memoración mira hacia el futuro con el fin de que veamos el pasado de otro modo. Histoire(s) da cinéma es la
película que más ha influido en Centauros del desierto, en Vértigo, en Roma,
ciudad abierta, en Amanecer, puesto que todas ellas ya no son las mismas tras Con las Histoire(s)... renace el cine
haber pasado por el filtro de Godard. Han perdido su integridad, han pasado tal como una vez quizá se imaginó.
a formar parte de ese marasmo visual y sonoro que es la historia en la que Dreyer convive con Benjamin,
se incrustó el fantasma del cine. Pero también han recuperado su verdadera
John Ford con Paul Klee, Roberto
identidad, no aquella aureola mítica que les permitía pertenecer a las gran-
des obras del siglo XX, sino el gesto humilde de formar parte de algo que las Rossellini con Leonard Cohen
sobrepasa. Las Histoire(s)... como catedral pero también como gárgola, como pequeño retrato en relieve, como
cuadro en el altar. El cine -¿el cine?- oscila ahora precisamente entre esos dos tamaños, el minimalismo de
M. Night Shyamalan y el maximalismo de Pedro Costa, las presas de Jia Zhang-ke y los portaaviones de Clint
Eastwood, a quien Godard no por casualidad dedicó Detective en 1985. Unos pocos años más tarde, a finales
de la década, el cineasta rodó unos planos de Sabine Azéma recitando fragmentos de La muerte de Virgilio
que luego formarían parte de las Histoire(s)... Es toda una declaración de principios, pues si Hermann Broch
recuperó al poeta de La Eneida a través de La divina comedia, Godard reaparece en su propia galería de ecos
como el revenant de Lettre à Freddy Buache (1981) que se reencuentra a sí mismo al borde del lago de JLG/JLG
(1995): de la literatura al cine, la historia de las formas como un viaje al solipsismo. •

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 7

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SECCIÓN OFICIAL / SESIONES ESPECIALES
En busca del relato perdido
CARLOS F. HEREDERO
Frente al pesimismo, creatividad incesante. Contra el confer-
mismo, reinvención de las formas y de los discursos. La pro-
gramación de festivales como Venecia-2006 y Cannes-2007
colocan estas apuestas en el centro del debate sobre los caminos
que recorre el cine contemporáneo. Frente al renacimiento de
los discursos catastrofistas sobre el alejamiento del cine de au-
tor respecto al público, y también frente a las poderosas fuerzas
del mercado que impulsan las tendencias uniformizadoras de la
globalización, el amplio y heterogéneo abanico de creaciones y
de opciones estilísticas rigurosas colocado sobre las pantallas
8 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007
La paradoja, eso sí, resulta fulgurante, y pudiera ser que des-
pistara a más de uno. El hecho es que la gran maquinaria mun-
dana y mercantil, comercial y popular que confiere proyección
pública y mediática a la gran cita de Cannes tiene su verdadera
locomotora (condición otorgada por el prestigio artístico y por
la atención de los grandes medios de comunicación a la sec-
ción oficial) en las exigentes, personalísimas y radicales apues-
tas creadoras de cineastas como Gus Van Sant, Naomi Kawase.
Alexander Sokourov, Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Quentin
Tarantino, Béla Tarr, Carlos Reygadas, Kim Ki-duk y demás di-
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y marea, la más insobornable fidelidad a su propio lenguaje y a

su intransferible visión del mundo.
La ecuación se puede leer de forma simplificadora si se en-
tiende, por ejemplo, que el festival celebra la marginación del
cine de autor y la supuesta distancia de éste respecto al público,
pero es que aquí la fuerte radiación mediática del certamen y la
presencia de las "estrellas" populares son precisamente las fuer-
zas que ofician como respaldo y como plataforma de lanzamien-
to para unas películas y para unos creadores que sólo de esta
manera pueden llegar a comunicarse con su público. Un público
que forzosamente no es mayoritario, pero que sí es suficiente en
relación con el tamaño de las producciones. Un público al que,
de hecho, sus obras terminan encontrando por múltiples vías
no siempre convencionales, pues estos trabajos son comprados
aquí para ser distribuidos y comercializados en numerosos paí-
ses hasta alcanzar así una comunicación que, no nos engañemos,
es condición sine qua non para que sus autores puedan seguir
trabajando sin renunciar a su libertad creativa.
Y el espejo más certero de esa libertad, de su capacidad para
radiografiar el "estado de las cosas" en el momento presente, pa-
ra testimoniar la honda mutación que vive hoy en día el lenguaje
del cine, son las dos grandes líneas de fuerza que se abren paso
con nitidez en el paisaje dibujado por las películas y por los ci-
neastas que ocuparon el escaparate principal del encuentro. Una
es la dificultad de volver a contar historias dentro de los cánones
del relato tradicional. Dos de los creadores que gozan de mayor
libertad (uno dentro de Hollywood y otro fuera), David Fincher
y Gus Van Sant, reflexionan abiertamente sobre ello en Zodiac y
en Paranoid Park respectivamente: sendas ficciones que hablan
de la dificultad de dar sentido no ya a las historias, sino ni tan
siquiera a los hechos que viven unos personajes empeñados en
organizar (o narrar) tales sucesos para encontrarles una razón
de ser, una manera de hablarlos o de vivir con ellos.
Esa búsqueda del relato perdido se encuentra implícita tam-
bién en la tentativa de "cerrar" la historia que deja ver My Blue-
berry Nights (quizás por influencia del novelista Lawrence
Block sobre los fogonazos impresionistas de Wong Kar-wai), en
la desigual lucha que libran la puesta en escena contemplativa
de Béla Tarr y el relato homónimo de Georges Simenon al que
aquella intenta dar forma (The Man from London), en el artifi-
cioso y calculado andamiaje de azares y desencuentros organi-
zado por The Edge of Heaven (Fatih Akin), en el endogámico huis
clos escrutado por Abel Ferrara mediante las imágenes de Go Go
Tales (una película que prácticamente carece de argumento), en
la estructura explícitamente episódica con la que Roy Anderson
renuncia de antemano a toda narratividad (Du Levande), en los
múltiples itinerarios por los que se dispersa El viaje del globo
rojo (Hou Hsiao-hsien), en la reducción al "mínimo común na-
rrativo" de las dos historias que se reflejan mútuamente dentro
de Death Proof(Tarantino), o en la máxima concentración tem-
poral que domina los hechos expuestos por la magistral 4 meses,
3 semanas y 2 días, del rumano Cristian Mungiu.

En la página de la izquierda,
El bosque del luto, de Naomi Kawase
De arriba abajo: Alexandra, de Alexander Sokourov;
No Country For Old Men, de Ethan y Joel Coen, y
Go Go Tales, de Abel Ferrara
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GRAN ANGULAR

La otra realidad que se impone con naturalidad y con creciente peso es

la del que podría llamarse cine transnacional, en el que cabría distinguir,
al menos, dos tendencias. Una de ellas pone en escena los flujos de co-
municación, de tránsito y de intercambios entre realidades geográficas y
culturales dispares: son los itinerarios cruzados que describen los prota-
gonistas de Import Export (Ulrich Seidl) al descubrir con mirada austría-
ca las ruinas y la desolación de Serbia y con mirada ucraniana la soledad y
la deshumanización de la civilización vienesa; son los viajes y los cruces
equivalentes entre Alemania y Turquía (The Edge ofHeaven), entre Irán y
Occidente (Persépolis,de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud), la huida
de París y el refugio en Hong Kong filmados por Olivier Assayas (Boarding
Palmarés Gate), el desconcierto de los músicos egipcios perdidos en un pueblecito
israelí (La visita de la banda), la mirada oriental que filma las calles y los
personajes parisinos en El viaje del globo rojo, la mirada de la abuela rusa,
Largometrajes
finalmente, que descubre entre las abuelas chechenas una realidad que
PALMA DE ORO
4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu
nunca hubiera podido imaginar dentro de esa estremecedora Alexandra
que nos devuelve al mejor Alexander Sokourov.
GRAN PREMIO
El bosque del luto, de Naomi Kawase La segunda, parcialmente superpuesta con la anterior, es la que dibujan
PREMIO DEL 60 ANIVERSARIO los cineastas que afirman sus más singulares señas de identidad mientras
Paranoid Park, de Gus Van Sant ruedan sus ficciones fuera de sus países: Wong Kar-wai en Nueva York
PREMIO DEL JURADO (Ex-aequo) y Estados Unidos, Hou Hsiao-hsien y Marjane Satrapi en París, Olivier
Persepolis, de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud Assayas en Hong-Kong, Sokourov -incluso- filmando en el corazón más
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas desgarrado y atroz de Chechenia. Permeabilidad y contaminaciones que
DIRECCIÓN atestiguan, simultáneamente, la fuerza de la globalización y las resisten-
Julian Schnabel por La escafandra y la mariposa cias más creativas a su dominante uniformizadora.
INTERPRETACIÓN FEMENINA A este poliédrico caleidoscopio se sumaban también con fuerza la mi-
Jeon Do-Yeon, por Secret Sunshine
rada arrebatadora de Naomi Kawase en la película más física, más intensa
INTERPRETACIÓN MASCULINA y sensorial del certamen (El bosque del luto), la precisión irónica y pene-
Konstantin Lavronenko, por Izgnanie
trante de los hermanos Coen (No Country for Old Men), el austero ejerci-
GUIÓN cio estilístico dibujado por Carlos Reygadas en la hipnótica Luz silenciosa,
Fatih Akin, por The Edge of Heaven
las rupturas de tono y la serenidad simultánea de Lee Chang-dong (Secret
Cortometrajes Sunshine), el siempre extraño aliento poético de Kim Ki-duk (Breath), la
PALMA DE ORO mirada telúrica que se impone esforzadamente sobre Izgnanie (A. Zvia-
Ver llover, de Elisa Miller guintsev), la emocionante indagación documental de Nicolas Philibert
MENCIONES ESPECIALES (Regreso a Normandía) y hasta la enésima caricatura de sí mismo que
Ah Ma, de Anthony Chen ofrece Kusturica (Promise Me This). En definitiva, y con la única excep-
Run, de Mark Albiston ción de dos pequeñeces francesas (Les Chansons d'amour, Une Vielle mai-
tresse), un pluralista abanico de valiosas opciones que acertó a encontrar,
Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima además, el inteligente colofón de un palmarés equilibrado y valiente. •
Meduzot, de Etgar Keret y Shira Geffen

Una cierta mirada

Breath, de Kim Ki-duk
PREMIO
California dreamin', de Cristian Nemescu
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO
Actrices, de Valeria Bruni-Tedeschi

Semana Internacional de la Crítica

GRAN PREMIO
XXY, de Lucia Puenzo

Premio de la Crítica Internacional - FIPRESCI

COMPETICIÓN
4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu
UNA CIERTA MIRADA
La visita de la banda, de Eran Kolirin
QUINCENA DE LOS REALIZADORES
Elle s'appelle Sabine, de Sandrine Bonnaire

10 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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CANNES 2007

4 MESES, 3 SEMANAS Y 2 DÍAS

CRISTIAN MUNGIU

En los límites del documental

Es inevitable remontarse a Moartea domnului Lazarescu (The
Death of Mr. Lazarescu, 2005), de Cristi Puiu, para situar la pe-
lícula ganadora de la Palma de Oro y del premio de la FIPRESCI
en Cannes. La personalidad del film de Puiu extiende su sombra
sobre este segundo largometraje de Cristian Mungiu a través de
la labor de un director de fotografía común, Oleg Mutu, quien sin duda algo tiene que acreditar en esa querencia que
comparten ambas películas por una puesta en escena en los límites del documental para relatar una odisea cotidiana des-
plegada en un breve espacio de tiempo.
Construida alrededor de un aborto clandestino (el film está situado en los estertores de la dictadura de Ceaucescu, período
al que vuelven varios de las películas rumanas de eco internacional), 4 meses, 3 semanas y 2 días rehuye los recursos del cine
de "tema". No existe una exposición del contexto político. No cabe una recámara para catarsis dramáticas. Sólo el seguimien-
to casi en tiempo real de las tribulaciones de una chica embarazada y, sobre todo, de su amiga y cómplice (Anamaria Marinca,
impresionante) para llevar a cabo la interrupción del embarazo. Y dejar que los alrededores se preñen de subtexto.
La película otorga todo el protagonismo a una historia humana como aproximación tangencial a una realidad política.
Eso sí, mientras el deambular del señor Lazarescu por los servicios de urgencias de Bucarest desteñía un ligero humor
negro distanciador, Mungiu se decanta por una tensión dramática sostenida que nunca se complace en estallar. Una coda
de reproche. En un film donde el fuera de campo se erige como uno de sus principales valores, ¿qué sentido tiene que, de
repente, el director decida realizar un movimiento de cámara para encuadrar el feto muerto? Un plano chirriante en un
flujo narrativo en perfecta sintonía. EULÀLIA IGLESIAS

QUINCENA DE LOS REALIZADORES / UNA CIERTA MIRADA

Máquinas de dibujar el mundo

JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

En El viaje del globo rojo (Una cierta mirada), la última obra
maestra de Hou Hsiao-hsien, el niño protagonista, Simon, jue-
ga con un pequeño dispositivo heredero de la Cámara Oscura
prefotográfica que proyecta la imagen de lo que tiene delan-
te en un papel para que pueda ser dibujada por encima. Este
sencillo juguete infantil -al que Hou se refiere en el pressbook
como una "Máquina de dibujar el mundo"- y el gesto liviano e
inocente de ese niño precineasta nos recuerdan la importancia
de los procesos de escritura en la captura de lo real: lo que es-
tá ahí delante, pero también lo que no está, lo que no vemos, lo
sugerido o lo recreado.
Estos procesos cambian, evolucionan o retornan cíclicamen-
te con el paso del tiempo y los avances técnicos, pero el impulso
de mirar al mundo permanece inalterable. Hoy en día las imáge-
nes navegan entre soportes, pantallas y formatos con inusitada
fluidez, y en Cannes hemos asistido a varios de esos trasvases
y contaminaciones entre imágenes que cada vez son más per-
meables. Como los cortometrajes que Song, la niñera de Simon
en El viaje del globo rojo, graba con su pequeña cámara digital
y reproduce con el 'Quicktime' en su ordenador portátil, una
operación similar a la del personaje de Tadanobu Asano en Ca-
fé Lumière, que registraba sonidos de trenes y los incorporaba
a sus creaciones multimedia. O las viejas cintas en Súper 8 de
su abuelo marionetista que guarda Suzanne (Juliette Binoche),
la madre de Simon, y que Song se encarga de pasar a DVD. O
las que Sandrine Bonnaire conserva de su hermana autista y
terminan formando parte de Elle s'appelle Sabine (Quincena de
Realizadores) cuando filma a su hermana volviéndolas a ver dé-
cadas después de haber sido grabadas. O las escenas de skaters
rodadas en Súper 8 por Gus Van Sant para Paranoid Park e in-
tercaladas en el cuerpo en 35 mm. de la película. O Luminous
People, el episodio de Apichatpong Weerasethakul para el film
colectivo O estado do mundo (QR), rodado en Súper 8 e hincha-
do posteriormente a 35 mm. O, por último, las escenas genera-

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 11

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UN FILM DE
T A K E S H I K I T A N O

Una producción de BANDAI VISUAL. TOKYO FM DENTSU TV ASAHI yOFFICEKITANO - Un film de TAKESHI KITANO "TAKESHIS"' • BEAT TAKESHI KOTOMI KYONO KAYOKO KISHIMOTO REN OSUGI SUSUMU TERAJIMA TETSU WATANABE AKIHIRO MIWA
Vestuario YOHJI YAMAMOTO • Director deF o t o g r a f Í AKATSUMI YANAGISHIMA • Jefe de Eléctricos HITOSHI TAKAYA • Dirección Artística NORIHIRO ¡SODA • Montaje de Sonido SENJI HORIUCHI • Montaje YOSHINORI OOTA
Primer asistente de Director TAKESHI MATSUKAWA • Continuidad HUMIKO YOSHIDA • Jefe de producción KEHSEI MORI • Casting TAKEFUMI YOSHIKAWA • Productor musical MISAKO NODA • Músico NAGI • Efectos de sonido KENJI SHIBASAKI
Productor ejecutivo SHINJI KOMIYA • Productor MASAYUKI MORI TAKIO YOSHIDA • Guión, montaje y dirección TAKESHI KITANO w w w . v e r t i g o f i l m s . e s
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das por ordenador de Dai Nipponjin (QR), que se entremezclan
en un gamberro (y falsísimo) documental que, como en uno de
esos programas de telerrealidad tan de moda, sigue de cerca la
vida cotidiana de un imposible superhéroe japonés.
Todas estas intervenciones remiten a la vieja necesidad del
cineasta de "dibujar" lo que ve, pero en las máquinas cinema-
tográficas de dibujar el mundo, el papel ha sido sustituido por
una pantalla. Todos los pases de la Quincena de Realizadores
estuvieron precedidos por la careta del grupo audiovisual Fran-
ce Télévisions, cuyo logotipo, formado por varias pantallas que
se despliegan como las cartas de una baraja, resultaba especial-
mente pertinente en un momento en que la multiplicación de
las pantallas se ha vuelto imparable. Pero la cuestión central no
es tanto el número o el tamaño de las mismas, sino la diversi-
dad e importancia de lo que en ellas se proyecta, casi siempre
en relación inversamente proporcional.
Ésta podría ser una de las ideas sobre las que se asienta Tom-
bée de nuit sur Shanghai el segmento de Chantal Akerman para
O estado do mundo. En sus quince minutos de duración y prác-
ticamente en dos únicos planos, Akerman filma varias pantallas
gigantescas durante un crepúsculo de Shanghai. En el primero
de esos planos, un barco-anuncio coronado por una gran panta-
lla atraviesa el río Yangtsé; en el segundo, dos edificios han sido
convertidos en descomunales multipantallas publicitarias visi-
bles desde kilómetros de distancia. Mientras Carlos Reygadas
incluye en Luz silenciosa un amanecer y un atardecer comple-
tos, pero los acelera desvergonzadamente hasta comprimirlos
en unos minutos (convirtiéndolos así en fenómenos artificia-
les), Akerman mantiene de manera pertinaz sus planos, sobre-
Ploy, de Pen-ek Ratanaruang
CANNES 2007
imponiendo diversas fuentes sonoras que van desde los propios
sonidos de la ciudad a distorsionadas canciones pop, logrando
convertir estos artificios tecnológicos en parte del entorno na-
tural de las grandes urbes. Sin ser algo nuevo en la obra de una
cineasta acostumbrada a coquetear con la videocreación, Tom-
bée de nuit sur Shanghai contiene algunas de las imágenes (y
sonidos) de mayor pregnancia de esta edición.
Pero si hablamos de duración, la apuesta más radical fue la de
Wang Bing en Crónica de una mujer china (He Fengming), pro-
yectada en una sesión especial en la sala del sesenta aniversario
del festival. Al igual que las grandes novelas tienen una exten-
sión acorde con la ambición de la historia que están contando
(la épica necesita siempre de la duración), aquí He Fengming, la
mujer china del título, narra frente a la cámara durante tres horas
y cuarto las penalidades de su familia durante los años oscuros
de la Revolución Cultural. Wang Bing mantiene la toma en oca-
siones más de media hora y sólo unos pocos cambios de plano,
aparentemente arbitrarios, rompen la ilusión de "tiempo real" de
una historia que podría haber nutrido alguna película-río como
La ciudad de la tristeza, de Hou Hsiao-hsien, y que es, en el fondo,
el registro directo y puro de la historia de la China del siglo XX.
Sin proponer un sistema tan riguroso y extremo como el de
Wang Bing, Pen-ek Ratanaruang continúa en Ploy (QR) el pro-
ceso de formalización y madurez que inició con Invisible Waves,
y más en concreto en su excelente parte central dentro de un
barco-purgatorio en medio de ninguna parte. Ploy es también
una película en tránsito, que transcurre casi enteramente en un
hotel kubrickiano en el que una pareja en crisis (resuenan los
ecos de Wong, Suwa y Antonioni) ha de pasar la noche antes
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 13
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de asistir a un funeral. En esa especie de limbo neutro y provi-
sional, extraños encuentros sexuales, una enigmática niña que
espera a su madre y el amago de un crimen hacen que, a lo largo
de esa noche, la realidad y el sueño comiencen a confundirse
mientras la pareja trata de poner en claro su relación.
La pantalla y la memoria
Las pantallas de Shanghai, como las de Nueva York o las de To-
kio, no se apagan nunca, pero algunos cineastas sintieron la ne-
cesidad de trabajar con pantallas en negro, esa oscuridad im-
pura que nace, paradójicamente, de la luz del proyector. Zoo
(QR), de Robinsor Devor, por ejemplo, comienza con la cámara
inmersa en la negrura de un túnel mientras, juguetonamente,
avanza hacia la luz, en un arranque especialmente apropiado
para una película que se construye sobre procesos de memoria y
escritura y cuyo tono de lírica evocación recuerda por momen-
tos al de Paranoid Park: quizá la memoria, como intuyó Chris
Marker, podría ser ese territorio fronterizo común que elimine
definitivamente las barreras entre la reconstrucción ficcional
{Paranoid Park) y la documental (Zoo).
La escena inicial de otra película que gira en torno a la memo-
ria, Avant quej'oublie (QR), de Jacques Nolot, trabaja a la inversa
que la de Zoo. Aquí se trata de una pantalla en blanco en la que
un punto negro comienza a avanzar muy lentamente hacia el
espectador hasta cubrirla por completo de negro, como una pre-
monición del olvido o quizás de la muerte. La película de Nolot
es un excelente acercamiento a la progresiva soledad de un viejo
escritor homosexual enfermo de sida (interpretado de manera
descarnada y no exenta de humor por el propio director), que
culmina en un largo plano final, brillante y valiente, en el que
un Nolot travestido mira a cámara desde la puerta de un cine X
mientras suena la Tercera Sinfonía de Mahler.
Pero la pantalla en negro de mayor significación del festival
la encontramos en La Question humaine (QR), de Nicolas Klotz,
una película capital y ambiciosa y, muy probablemente, una de
las más complejas de los últimos años. A través de la figura del
psicólogo de una multinacional (Mathieu Amalric), Klotz tra-
za arriesgados (y despiadados) paralelismos entre el "lengua-
je muerto" del marketing, la psicología y la cultura empresarial
modernos -repletos de eufemismos que disimulan u ocultan la
realidad- y la frialdad tecnificada del lenguaje higienizado del
nazismo. La escena final, un largo plano en negro sobre el que
Amalric lee unos conocidos informes técnicos nazis que se re-
fieren a las personas transportadas a los campos como "piezas de
carga", reabre de nuevo la cuestión de la imposibilidad de mos-
trar el horror a la que ya se enfrentó el cine posterior a la Segun-
da Guerra Mundial. El efecto es abrumador. Confrontados a esa
pantalla en negro -aunque los subtítulos ofrezcan un falso refe-
rente visual- nos vemos obligados a escuchar un discurso recon-
textualizado que replantea toda la película, confirmando que "la
cuestión humana" del título era mucho más trascendente de lo
que en un principio podíamos sospechar. Por ese mismo proce-
dimiento, las imágenes aparentemente casuales e inocuas de las
chimeneas humeantes de la multinacional que abrían la película
se convierten en nuestra memoria en una de las alegorías visua-
les más suicidas y radicales del cine contemporáneo. •

EL BOSQUE DEL LUTO. NAOMI KAWASE

Mirada impresionista
El bosque del luto (Mogari No Morí) es una de las grandes películas impresionistas
de los últimos años. Como en Blissfully Yours (ApichatpongWeerasethakul), Old
Joy (Kelly Reichart) o El Nuevo Mundo (Terrence Malick), los elementos naturales,
meteorológicos o lumínicos son algo más que simples destellos estéticos y apuntan
a la trascendencia de la naturaleza como refugio último, una de las constantes de la
obra de Kawase. Como en sus películas anteriores, la cámara vuelve a ser un ente
autógeno y libre que se anticipa o responde al desplazamiento de los cuerpos (el
verdadero motor del plano-Kawase) y a sus miradas hacia el espacio (o el tiempo)
que se halla fuera de campo. Una inquieta cámara en mano que se diría casi una
cámara-en-ojo que enfoca y encuadra con la mirada del espectador, inestable pero
no semántica, pues no busca transmitir sentimiento alguno, sino trazar recorridos
que pongan en relación los cuerpos en y a través del plano.
El bosque del luto comienza con unos árboles agitados por el viento como ya ocurría en Suzaku, y esa imagen primigenia
abre un hermoso prólogo en el que una comitiva funeraria -de nuevo el budismo y sus rituales- se dirige hacia el "bosque del
luto" del título. Treinta y tres años después, dos personajes que han perdido a un ser querido (Shigeki una esposa, Machiko
un hijo) encuentran en el otro el aliento para sobreponerse a la ausencia (el tema por excelencia del cine de Kawase) y para
iniciar un viaje a través del bosque hacia el final del duelo. Este anhelo sensorial y vital se condensa en una de las escenas
más puras y alquímicas de todo el festival, en la que, tras un aguacero torrencial, Machiko se despoja de sus ropas mojadas
para acoger sobre su piel al aterido Shigeki. Y una vez alcanzado el final del camino, la cámara mira de nuevo al cielo como
en Shara, pero esta vez no levanta el vuelo y permanece pegada al légamo de la tierra sobre el que Shigeki se ha tumbado a
descansar (quizá para siempre) junto a la tumba de su esposa,JOSÉMANUELLÓPEZ FERNÁNDEZ

14 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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LA DESTRUCCIÓN FAMILIAR COMO EJE TEMÁTICO
La cicatriz interior
ÀNGEL QUINTANA
En la película colectiva O estado do mundo, Chantal Akerman
sintetiza en dos planos fijos la perplejidad de nuestro presente.
Las imágenes de la Bahía de Shanghai muestran unos edificios
en los que dos grandes pantallas no cesan de proyectar publi-
cidad, mientras nos anuncian que el apocalíptico futuro anun-
ciado por películas como Blade Runner (1982) se ha hecho rea-
lidad. La lacra del presente reside en sus ensoñaciones, en cómo
sobrevivimos inmersos en cierta cultura de la indiferencia, de la
que sólo somos expulsados mediante el trauma, pues sólo reac-
cionamos por el dolor que nos inflingen las heridas.
El festival de Cannes es el mejor foro mundial para pensar el
estado del mundo. Las películas cruzan formas de pensamien-
to y desvelan el déficit de nuestro presente. Hace dos años, las
obras más destacadas del festival (Una historia de violencia, de
David Cronemberg; Caché, de Michael Haneke; Broken Flowers,
de Jim Jarmursh; Three Times, de Hou Hsiao-hsien) propusie-
ron una mirada al pasado a partir de la recuperación de la his-
toria silenciada, de la figura del hijo perdido o de las ruinas del
siglo XX. Este motivo no ha cesado de atravesar cierto cine con-
temporáneo que piensa el presente desde los restos y residuos
del pasado. Este año, en cambio, las películas proyectadas en
Carines han preferido pensar el presente como antesala del fu-
turo, proponiendo como motivo temático la cuestión de la he-
The Edge of Heaven, de Fatih Akin
CANNES 2007
rida interior y su proyección en el futuro. En muchas películas
se opera una curiosa fisura en el epicentro del relato que altera
el orden establecido, genera un trauma y provoca que los perso-
najes salgan de la situación en la que se encuentran sumidos. La
herida incita al desplazamiento o a la búsqueda de alternativas
para poder llevar a cabo la superación personal o colectiva.
La película que mejor define esta estructura es Paranoid Park,
de Gus Van Sant. Mientras Gerry, Elephant o Last Days cuen-
tan historias de hombres que caminan hacia la muerte, Para-
noid Park describe el devenir de un joven que se cruza con la
experiencia de la muerte en la mitad de su recorrido. Gus Van
Sant explora la adolescencia de la sociedad de la indiferencia.
En ella, un hecho traumático fortuito actúa como una herida
interior. Alex, el joven protagonista, adquiere el aire de un an-
tihéroe surgido de la literatura de Dostoievski. La herida gene-
ra una culpabilidad que sólo puede ser superada mediante un
proceso de redención que, en este caso, pasa por la escritura. El
bosque del luto, de Naomi Kawase, propone una curiosa variante
sobre esta idea del trauma. Empieza mostrándonos un entorno
plácido: un asilo de ancianos situado junto a un bosque. Una
mujer joven y un viejo ocultan un luto pre-existente. Ambos
han sobrevivido con su dolor. En la mitad de la película, tienen
una avería en el coche. Este hecho los lanza hacia un frondoso
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 15
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DEATH PROOF. QUENTIN TARANTINO

Visceralidad
y primitivismo
El academicismo clásico recibe palizas por todos partes.
Los blockbusters anteponen las atracciones al relato y los
autores imponen una cierta idea de la duración que rom-
pe con la causalidad. Tarantino también sacude el clasi-
cismo, pero lo hace desde una idea visceral casi cercana
al cine primitivo. En Death Proof, la materialidad del cine
se hace visible y desestabiliza la pulcritud de la imagen.
La película surge como un compendio de impurezas, co-
mo una operación de reciclaje de materiales innobles que
durante su proyección lucen sus empalmes, sus ralladuras
e incluso, en la versión americana, proclaman la virtud del
rollo perdido. En un momento en que la tecnología digital
propaga las virtudes de la nitidez de la imagen, Taranti-
no reivindica el celuloide rancio como materia estética.
Death Proof propone una separación brutal entre el tiem-
po muerto y el tiempo de la acción, entre la palabra y el
movimiento. La película lleva al límite el clásico juego de
Tarantino con la banalidad. Los diálogos se encuentran
reducidos a lo más insignificante. El lenguaje no expresa
nada y acaba articulando una cierta idea del absurdo que,
paradójicamente, termina acercando el film al teatro de
Samuel Beckett. La acción se convierte en pura atracción,
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas pero no en una atracción basada en los efectos de pospro-
ducción. Tarantino sabe que en el circo la emoción solo
puede obtenerse desde la propia pista, sin necesidad de
redes; y por este motivo reivindica la figura del especia-
bosque en cuyo interior llevan a cabo un tránsito que les per-
lista. Las películas "Grindhouse" surgen como obras que
mite alcanzar la luz. En Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, la
buscan la esencialidad a partir del artesanado. Tarantino
fisura aparece provocada por una relación adúltera. Johan, un
reescribe los modelos estéticos de la serie B con el objeti-
miembro de la comunidad menonita del norte de México, reen-
vo de atrapar ese ritmo endiablado de la pura acción y del
cuentra a una antigua amante. El deseo destruye el equilibrio
sinsentido que surgió antes de la institucionalización del
familiar y ocasiona heridas irreversibles. La herida sólo puede
cine. El resultado final es una auténtica bomba de reloje-
cicatrizar mediante la fe.
ría protagonizada por mujeres, ÀNGEL QUINTANA
La idea del trauma sirve a muchas películas para articular
una reflexión sobre la desintegración familiar y sus posibili-
dades de reconciliación. Los padres ya no buscan a sus hijos,
ni los hijos buscan a los padres, ambos se encuentran y se re-
descubren. Fatih Atkin, en The Edge of Heaven, muestra dos
muertes traumáticas que le sirven para diseñar una posible
reconciliación entre una hija y su madre adoptiva o entre un
padre y un hijo. La ficción se convierte en parábola sobre la
difícil reconciliación política entre Turquía y la Comunidad
Europea. Para Alexander Sokourov, en Alexandra, el encuen-
tro entre una abuela y su nieto tiene connotaciones políticas.
El trauma es la guerra de Chechenia. El humanismo -repre-
sentado por la figura de la abuela- irrumpe en el interior de la
maquinaria del ejército para deconstruir sus mecanismos. En
4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu, el trauma es
al aborto al que debe someterse la protagonista, pero la acep-
tación de los hechos es dolorosa y terrible. •

6 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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RETORNO AL PLANO FIJO
Reencuadres
EULÀLIA IGLESIAS
No será precisamente la película que abrió el Festival, My Blue-
berry Nights, de Wong Kar-wai, la que nos permita ejemplificar
las sendas estéticas comunes que se han trazado en el certamen.
El estilo manierista del cineasta de Hong Kong pareció marcar
en algún momento uno de los caminos a seguir por el cine del
nuevo siglo. Eran esos años en que también se vivían la resaca
del Dogma 95 y la llamada revolución digital. El uso de cáma-
ras cada vez más ligeras y la vocación rupturista de una nue-
va generación puso de moda un cine que apostaba por la des-
trucción de los límites del encuadre, la aniquilación del plano
como sintagma básico en la escritura cinematográfica. Lo que
se esbozaba como una encarnación posmoderna y desenfrena-
da de la idea de la cá-
mara-estilográfica de
Alexandre Astruc pa-
rece haberse quedado
en punto muerto. Só-
lo Béla Tarr se aplica,
desde una forma más
clasicista, a un ejerci-
cio de escritura a tra-
vés del movimiento de
cámara que deviene
incluso excesivamen-
te caligráfico en The
Man From London. En
Cannes, la cámara en
continuo movimiento
irregular quedó cir-
cunscrita a algunos
casos de ficciones que La visita de la banda, de Eran Kolirin
rozan las fronteras del
documental-reportaje: como en el recorrido por el barrio de
chabolas de la filipina Foster Chile, de Brillante Mendoza, y en
las escenas de exteriores de 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cris-
tian Mungiu.
Aparte de los cineastas norteamericanos, absortos en intere-
santes relecturas de sus géneros clásicos (los hermanos Coen,
Quentin Tarantino, James Gray, David Finchen..), o en seguir
explorando nuevas formas narrativas (el gran Gus Van Sant),
la mayoría de directores presentes en el festival mostraron su
interés por la recuperación de la concepción más primitiva del
plano cinematográfico. De ahí que el encuadre fijo, muchas ve-
ces frontal y sostenido, haya sido la pieza básica de elaboración
de muchos de los filmes más destacados del certamen.
Para algunos, como Andrei Zviaguintsev, el encuadre es la ex-
cusa para un trabajo de composición deudor de la pintura que
se hace demasiado evidente en Izgnanie. Carlos Reygadas, en
cambio, insiste en utilizarlo para devolver su estilo trascenden-
CANNES 2007
tal al cine, esta vez invocando explícitamente a Carl Th. Dreyer
(Ordet) a través de su Luz silenciosa. El plano frontal es el ele-
mento regular de la obra de Ulrich Seidl, quien, acostumbrado
a trabajar con este punto de vista en sus filmes documentales
plagados de entrevistas, lo mantiene en sus aproximaciones a
la ficción como Import Export. En coordenadas diferentes, Pen-
ek Ratanaruang y Nicolas Klotz saben también cómo aguantar
un plano para que sus respectivas películas (Ploy y La Question
humaine) adquieran visos de irrealidad. Incluso la película es-
pañola La soledad, de Javier Rosales, trabaja en un análisis del
espacio cinematográfico a través de la fragmentación de la pro-
pia pantalla. La recuperación del sentido primitivo del encua-
dre también funcio-
na en filmes cómicos
reivindicadores de un
humor visual. Así lo
demuestran el sueco
Roy Andersson en su
colección de set pieces
cómicas (Du Levande)
y el israelí Eran Koli-
rin, cultivador de una
ironía humanista pa-
sada por el tamiz de
Aki Kaurismäki, en
La visita de la banda
(Bikur Hatizmoret).
La mención al uso
más radical del pla-
no fijo es para Wang
Bing. En la estela de
Claude Lanzmann,
Wang quiere dejar constancia en He Fengming de las represio-
nes de la dictadura china mediante el testimonio directo de una
de sus víctimas, que da título al film. Fascinado por el talento
para la narración oral de la mujer, el director de Al oeste de los
raíles (Tie Xi Qu) centra toda la película en ella. Por lo que re-
nuncia a cualquier intento de construcción narrativa a través
de una puesta en escena y se limita a encuadrar en plano fijo
durante tres horas a Fengming desgranando su narración. Con
la misma admiración por el relato oral, pero con un mayor equi-
librio en su transmisión a través de planos fijos, Pedro Costa
firma Tarrafal, el mejor episodio del film colectivo O Estado do
mundo, que se cierra con otra mirada extrema: en Tombée de
nuit sur Shanghai, Chantal Akerman sostiene el plano sobre el
"bladerunneriano" skyline de la ciudad china. El paisaje de un
futuro que ya es presente se dibuja como un horizonte plagado
de pantallas que exhiben un flujo aleatorio de imágenes que se
pierden en el espacio como lágrimas en la lluvia. •
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 17
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INTERCAMBIOS ENTRE LO REAL Y LA FICCIÓN
Abrid las ventanas,
dejad paso a la realidad
JAIME PENA
Una sutil corriente subterránea establece un diálogo entre va-
rios títulos presentados en distintas secciones del Festival. Un
diálogo en torno a la integración de lo real en la ficción y de la
ficción en la realidad que va más allá de los habituales deba-
tes sobre el documental y sus límites. Películas que dejan que
la realidad interfiera en sus ficciones (El viaje del globo rojo,
Alexandra, Magnus, Pleasure Factory) o que convierten la rea-
lidad (casi) en una parodia (Sicko, Dai Nipponjin). Incluso el
documental más puro (He Fengming) es en esencia un arreba-
tador relato digno de cualquier ficción que, de vez en cuando,
se ve obligado a retornar a la más prosaica realidad.
Deseoso de desvelar el artificio del cine, Hou Hsiao-hsien va
sembrando El viaje del globo rojo de pistas, de pequeñas piedre-
cillas que, como en el cuento infantil, nos llevan de la mano al
mundo de lo real, algo así como la antítesis de Alicia en el país
de las maravillas. La Alicia de Hou -o su anti-Alicia- sería el
pequeño Simon, el mismo que en una escena agarra una cámara
18 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007
Pleasure Factory, de Ekachai Uekrongtham
de vídeo y filma a Song mientras cocina. No hace falta decir que
Song, una estudiante china de cine, es el propio Hou embarcado
en su primera aventura parisina, inclinado a filmar las escenas
de la vida cotidiana antes que ese remake del clásico El globo
rojo (del que la Quincena de Realizadores presentó en paralelo
una versión restaurada) para el que presuntamente había sido
contratado. Por supuesto que las referencias a Lamorisse son
continuas y, para que no quepa duda sobre sus intenciones, Hou
llega al extremo de mostrar a ese hombrecillo verde portando el
globo rojo que acompaña en misterioso vuelo el deambular del
niño por las calles de París. Un hombrecillo verde, nos dice Hou,
o Song, que será borrado después con técnicas digitales.
También Alexandre Sokourov viaja de la mano de una per-
sona interpuesta a Chechenia, un país en plena guerra que no
es ninguna construcción ficticia, como en Voces espirituales
había viajado a Afganistán. La película lleva el nombre de esa
intermediaria, Alexandra, interpretada por Galina Vishnevs-
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CANNES 2007

kaya, la cantante de ópera viuda de Rostropovich: una presen-
cia que va más allá del mero trabajo actoral. Dos realidades y
una mínima ficción que vehiculan un discurso en torno a la
reconciliación (rusa).
Esta mezcla de realidad y ficción llega a su extremo con
Magnus, ópera prima de la directora estonia Kadri Kousaar.
Crónica de una muerte anunciada, la de Magnus, un joven
enfermo y procedente de una familia desestructurada que ha
perdido todo deseo de vivir, la película llama la atención por
una segunda parte de gran belleza plástica y por la confesión
final de Mart Laisk, explicando frente a la cámara por qué no
hizo nada por impedir la muerte de su hijo. Laisk no es ningún
actor, es el verdadero padre de Magnus y se interpreta a sí mis-
mo en un acto de exorcismo que va más allá de cualquier cate-
gorización fílmica: ¿era esto lo que llamaban docudrama?
Ciertas partes de Pleasure Factory podrían recibir también
el mismo calificativo. Es más, podría decirse que la segunda
película del tailandés Ekachai Uekrongtham acierta en su re-
trato documental del llamado "distrito rojo" de Singapur, con
las entrevistas a las prostitutas, mientras que fracasa en su ex-
ceso de poetización de algunos momentos íntimos, los menos
creíbles, los más irreales. Wang Bing tampoco encuentra el
tono adecuado para integrar los momentos de ficción en su
contribución al film colectivo O estado do mundo, titulada Bru-
tality Factory. Por el contrario, en He Fengming recoge el rela-
to de una mujer china perseguida a lo largo de más de treinta
años por sus actividades políticas. Una historia novelesca que
contrasta con el ascetismo de la puesta en escena -apenas dos
únicas posiciones de cámara- y con esa realidad que no ceja
de inmiscuirse y de interrumpir la narración: la anciana se
levanta para ir al baño, para encender la luz e iluminar una
habitación que se estaba quedando a oscuras, para atender una
llamada de teléfono. Wang Bing, impasible, aguarda su retorno
y la reanudación del relato.
La nueva película de Michael Moore, Sicko, es una comedia
sobre el sistema de salud norteamericano con algunos mo-
mentos divertidísimos y con las hechuras de un documental
televisivo tan demagógico como ingenuo. Aunque ese viaje fi-
nal a Lourdes-Guantánamo, con los bomberos con secuelas
del 11-S siendo atendidos en un hospital cubano, es de anto-
logía y dará mucho que hablar por su afán provocador. Pero,
para cualquier europeo, el retrato de una idílica seguridad so-
cial resultará tan irreal como el superhéroe que protagoniza
Dai Nipponjin, el falso documental de Hitosi Matumoto que
nos presenta a Dai Sato, un hombre común que debe proteger
al mundo de todo tipo de monstruos gigantescos. Unos cutres
efectos digitales ahondan en la parodia, que alcanza su grado
máximo en su mise en abyme final: todo un retorno a lo real, a
la ausencia de trucajes, un homenaje a unos power rangers de
cartón piedra. En el fondo no estamos tan lejos del hombre-
cillo verde de la película de Hou Hsiao-hsien. Pongamos en
evidencia el artificio cinematográfico, destruyamos el concep-
to de ilusión e incredulidad, apelemos a la realidad, parecen
decirnos (casi) todas estas películas. •

EL VIAJE DEL GLOBO ROJO. HOU HSIAO-HSIEN

La imagen abierta
Hou Hsiao-hsien fagocita literalmente los personajes y los escenarios
parisinos con los que trabaja en El viaje del globo rojo para convertir
esta nueva exploración suya por las delicuescentes fronteras que se-
paran la ficción y el documental en una obra muy personal que viene
a prolongar, con plena coherencia, las búsquedas más recientes de su
filmografia taiwanesa. Cercanas todavía Café Lumière y Three Times, a
nadie debería extrañar que el director de El maestro de marionetas bus-
que ahora la forma de integrar la tradición del teatro de marionetas de
la Dinastía Yuan con la vida cotidiana en las calles de París, la fantasía
poética que palpita bajo una explícita evocación cinéfila, la mirada de un niño que sobrelleva con madurez el abandono de
su madre y la falta de espacio en su propia casa, la interrogación metalingüística sobre la propia naturaleza del cine y el
diálogo intercultural propiciado por este mestizaje de temas y sugerencias.
Dos miradas igualmente vivas y despiertas organizan las imágenes del film: la del niño a quien acompaña el globo rojo del
título y la de la joven china, estudiante de cine, que se encarga de cuidarlo y que graba con su cámara, simultáneamente, las
imágenes de un París nada turístico, pero sí real y palpitante. La narración se disuelve y se abre a múltiples caminos sin que
ninguno de ellos se estorbe entre sí. La heterogeneidad de los registros (de la pulsión documental que alimenta las escenas
callejeras a la sofisticada estilización del teatro de marionetas, pasando por el histrionismo de la madre: una Juliette Bino-
che excesiva, pero también espléndida) multiplica las diferentes tentativas de una obra que se muestra serena, itinerante y
porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la realidad y su estilización,
entre la mirada del cineasta y la de sus personajes, entre el mundo y su representación. Una hermosa imagen de síntesis, en
definitiva, del mejor, más abierto, menos dogmático y más estimulante cine contemporáneo, CARLOS F. HEREDERO

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 19

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PAISAJE DESDE EL MERCADO

Buenos tiempos
para la épica
ROBERTO CUETO

Puede que el cine contemporáneo se esté cuestionando el sen-

LA QUESTION HUMAINE. NICOLAS KLOTZ
tido del relato, que sea consciente de la crisis de la representa-
ción, que sólo aspire a retratar un mundo fragmentado a tra-
vés de sus resquicios y vestigios. Opciones éticas y estéticas que
acrecientan y hacen insalvable la distancia con un cine popular
que se niega a admitir el apocalipsis de la narración. Una radi-
calización que se produce en ambos lados: mientras el cine de

Desnudez y ambición autor tiende a una mayor independencia (incluso indigencia),

el cine comercial opta por los grandes presupuestos, los relatos
fundacionales y nacionalistas, la Historia como espectáculo.
Del mismo modo que el rostro femenino de Cannes 2007 En Cannes las secciones competitivas conviven con un merca-
fue Asia Argento, con tres títulos dentro de la sección do donde una tendencia dominante este año ha sido la produc-
oficial, el masculino habría que atribuírselo a Mathieu ción y venta de películas épicas. Uno de los tratos cerrados en
Amalric, curiosamente con dos películas situadas en las esos días fue la financiación del último film de Roman Polanski:
antípodas y que, si hacemos caso a los rumores, llegaron Pompeya es una producción de 130 millones de dólares, basa-
a disputarse una plaza en la competición oficial. Se llevó da en un best-seller de Robert Harris y financiada con capitales
el gato al agua La escafandra y la mariposa (Le scaphan- europeos (entre ellos, españoles). Arn: Temeplriddaren reunirá
dre et le papillon), el vergonzoso film de Julian Schna- financiación de Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia para
bel, relegando a la Quincena de los Realizadores a una poner en pie un epic sobre el caballero templario creado por el
de las mejores películas vistas en las distintas secciones novelista Jan Guillou. La coproducción germano-rusa Mongol,
del festival, La Question humaine, seguramente el título dirigida por Sergei Bodrov, recrea la historia de Gengis Khan
más ambicioso entre todos los que pudimos ver. De una
ambición tal que, tras una única visión, no sabríamos de-
cir si Nicolas Klotz ha estado a la altura de todas sus pre- Cartel de The Knot, de Lin Yi
tensiones. A partir de una novela de François Emmanuel
adaptada por Elisabeth Perceval, Klotz pone en escena
una intriga que se desarrolla en las altas esferas de una
importante empresa petroquímica. Amalric, el psicólo-
go de recursos humanos de dicha empresa, debe iniciar
una investigación que encubre una lucha por el poder y
que le llevará a través de un itinerario que mezcla lo real
y lo onírico hasta el acontecimiento sobre el que pivota
toda la historia del siglo XX: la shoah. Klotz y Perceval
no dudan en establecer una relación paralela o causal
entre el exterminio de los judios y las prácticas capitalis-
tas: no importa la ética ni los medios empleados, tan sólo
la eficiencia, los resultados. El título original se adapta
como un guante a la desnudez de la puesta en escena de
Klotz, despojada de todo tipo de oropeles, y también a
su metafísico retrato del mundo contemporáneo. El tí-
tulo internacional en inglés, Heartbeat Detector, desvela
la esencia de una película que, entre New Order, Miguel
Poveda y Schubert, define a cada uno de sus personajes
en base a sus afinidades musicales. JAIME PENA

20 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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en otra producción transnacional protagonizada por la gran es-
trella del cine japonés Tadanobu Asano. En Rusia, filmes como
1612 o una próxima traslación a la pantalla de la novela de Gogol
Taras Bulba parecen satisfacer las ansias de un público que, ante
una Europa carente de identidad, quizá necesita refugiarse en
fantasías de unidad nacional, paradójicamente puestas en pie
con sistemas de financiación transnacionales. La historia local,
el mito nacional, convertido en objeto de consumo global.
Buena parte de las películas asiáticas ofertadas en el merca-
do de Cannes caminan en la misma dirección. A Battle of Wits,
de Jacob Cheung; The War Lords, de Peter Chan y Red Cliff, el
nuevo film de John Woo, son carísimas producciones chinas
sobre un pasado legendario. Fen Xiaogang narra en Assembly
una batalla decisiva de la guerra civil china, un período tam-
bién recuperado en The Knot, de Yin Li. Challenging Heaven
une capitales asiáticos y americanos (60 millones de dólares)
para levantar un ambicioso biopic sobre el mismísimo Mao
Zedong. Corea del Sur resucita el fantasma de la masacre de
Kwangju en el film de Kim Ji-hoon May 18, relata un sangrien-
to episodio de su guerra civil en The Bridge at Nogunri, de Lee
Sang-woo, y ofrece con Hwang Jin Yi (la cinta de Chang Yo-
on-hyun) una respuesta autóctona a Memorias de una geisha.
Tailandia se enfrenta a la producción más cara de su historia
con Queens of Patani, una de piratas dirigida por su cineasta-
estrella, Nonzee Nimibutr. En Japón, For Those We Love es
una nostálgica recreación de la vida de los kamikazes durante
la II Guerra Mundial dirigida por Taku Shinjo y escrita por
CANNES 2007
Shintaro Ishihara, otrora enfant terrible de la literatura japo-
nesa. Un tema también tratado, por cierto, en The Winds of
God: Kamikaze, de Masayuki Imai. Y la sorprendente popula-
ridad que ha adquirido el conquistador de Mongolia ha dado
pie también a una versión nipona, Gengis Khan: To the Ends of
the World, dirigida por Shinichiro Sawai.
Cine mastodóntico para grandes superficies, nueva ofensiva
en una guerra de pantallas similar a la que vivió el cine tras el
surgimiento de la televisión. Solo que ahora está más amenaza-
do por un audiovisual cada vez más pequeño, ágil e interactivo.
Y si el cine de autor encuentra su camino a través del consumo
doméstico por parte de una devota cinefilia, el epic busca la ex-
periencia comunitaria del consumo en gigantescas salas-audi-
torio. Cine para un público nuevo que, a diferencia de ese has-
tiado crítico o exigente cinéfilo que han visto demasiado, llega
virgen y lleno de entusiasmo a esas ficciones, entre otras cosas
porque la memoria cinéfila es hoy inestable ante la urgencia
de la producción y el consumo. Pero, además de una respuesta
de las cinematografías europeas y asiáticas al monopolio del
blockbuster yanqui, este auge del epic "neoclásico" es también
síntoma de otra resistencia: la de una cultura popular indiferen-
te a los pesimistas discursos sobre la muerte del relato. Relato
mítico y ritual que, inevitablemente, será reactivado una y otra
vez por nuevas generaciones de espectadores que lo descubren
con la misma fascinación con que los niños observan las rutinas
cotidianas de un mundo que los adultos dejaron de mirar hace
tiempo porque les resulta aburrido y previsible. •
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007
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GRAN ANGULAR
PARANOID PARK. GUS VAN SANT
Trances
La concesión del Premio 60 Aniversario del Festival de
Cannes-2007 a Gus Van Sant por Paranoid Park tiene al-
go de declaración. Se diría que el jurado del certamen
hace una apuesta por el cineasta que mejor podría re-
presentar una época, una cierta edad del cine. Antes del
festival, sin embargo, había inquietud por saber qué ca-
mino habría tomado Gus Van Sant después de su céle-
bre trilogía. Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days
(2005) representan, ciertamente, un listón muy alto. An-
te ellas, Paranoid Park resulta formalmente más flexible,
pero igualmente hipnótica.
Al hablar de los últimos trabajos del cineasta de Port-
land, los comentaristas mencionan proposiciones tales
como 'estética del vacío' o 'post-relato', pero de lo que se
trata en cualquier caso es de ficciones no herméticas sino
estructurales: formadas en base a elecciones de estilo que
evocan un estado de hermetismo a partir de su misma re-
gularidad. Paranoid Park representa en cualquier caso un
nuevo episodio -acaso menos sistemático- en el desarro-
llo de una poética inconfundible, que enlaza la experien-
cia de ser joven con la vivencia de la muerte. El título hace
referencia al nombre con el cual es conocido un parque
de la ciudad natal del director, frecuentado por jóvenes
practicantes skaters. Su protagonista es un joven que mata
accidentalmente a un vigilante de seguridad. A partir de la
novela de Blake Nelson, la película recupera un universo
adolescente similar al de Elephant. El contacto de su jo-
ven protagonista con el mundo parece enrarecido mucho
antes de que lo sepamos dueño de un secreto insoporta-
ble: de forma análoga, aunque menos compleja que en sus
dos anteriores películas, Van Sant efectúa un ejercicio de
sampleado temporal que primero oculta y luego desvela
el orden cronológico de los hechos. LUIS MIRANDA
22 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007
CANNES 2007
The Foundry, de Aki Kaurismäki
Cada uno
con su cine
JEAN-MICHEL FRODON
Tras la edición del 2006, considerada por lo general como de-
cepcionante, el festival ha triunfado incontestablemente en su
60 aniversario. Lo ha hecho con tanta o más razón al confinar
con acierto la celebración propiamente dicha a una única jor-
nada (el domingo, 20 de mayo) y ha encontrado su exponente
más destacado en la realización de una película con múltiples
virtudes. Chacun son cinéma, resultado del encargo realizado por
Gilíes Jacob de treinta y tres cortometrajes sobre el tema de la
sala cinematográfica a otros tantos realizadores (en realidad 35:
los hermanos Dardenne, los hermanos Coen) ha dado ocasión
a una doble y benéfica reunión. Una reunión de películas y otra
de cineastas. El encadenamiento de cortometrajes de tres minu-
tos, necesariamente desiguales, ha contravenido abiertamente su
objetivo declarado (el elogio de la sala) al multiplicar las imáge-
nes de cines vacíos, en ruinas, siniestros o siniestrados. Pero pro-
porciona, en contrapartida, un número imprevisto de hermosos
momentos: el genio burlesco de Manoel de Oliveira, la elegan-
cia gráfica de Takeshi Kitano, la energía viva de Walter Salles, la
gracia melancólica de la que se hacen eco Tsai Ming-liangy Hou
Hsiao-hsien, el coraje teórico y la sensualidad de Abbas Kiaros-
tami, la rabia y la emoción de Wenders, el rigor de Kaurismäki, la
precisión irónica de los Coen, la apuesta por la luz y por el plano
de Depardon... El largometraje encargado y montado por Jacob
tomaba así valor de manifiesto. Un manifiesto por los reflejos del
cine sobre el mundo. Reflejos que ya no pueden ser contrasta-
dos: es imposible descubrir una uniformización del gusto en esta
sucesión, feliz negación de la amenaza siempre presente, sobre
todo en Cannes, de un cine globalizado que devora las singulari-
dades de una autoría convencional. •
Extracto del artículo titulado "Retour de Cannes"
© Cahiers du cinéma, n° 624. Junio, 2007
Traducción: Carlos F. Heredero

Adrian Martin es co-Edítor
de Rouge (www.rouge.com), y
Profesor del Departamento de
Estudios de Cine y Television
en la Monash University
(Melbourne, Austalia).
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SCANNER
Adrian Martin
El 'efecto QT'
Es como una secuencia de pesadilla en un thriller, un día, un cinéfilo despierta y descubre que,
durante la noche, el mundo entero ha cambiado y su historia ha sido reescrita. La historia del cine
ya no comienza con Lumière o Méliès sino... con Quentin Tarantino. En estos días, nos encontramos
con un alarmante número de jóvenes cuyo sentido de la historia del cine comienza en 1992 con
Reservoir Dogs [en la foto]. Esto significa que con el estreno de Death Proof, la mitad de Grindhouse
dirigida por Quentin Tarantino, el cine tiene exactamente quince años.
Si estos jóvenes cinéfilos son amantes devotos de Tarantino, quizá hayan retrocedido para
buscar algunas de las influencias del Joven Maestro: los westerns italianos de los años sesenta, o
las aventuras de artes marciales de los Shaw Brothers en los años setenta, o los múltiples filmes
americanos de serie B sobre bikers, roller-skaters, chicas y cárceles... y quizá hasta (y este sería el
descubrimiento más feliz) alguna película o dos de Sam Fuller...
¿Pero qué ocurre cuando estos entusiastas jóvenes de diecisiete años empiezan a ir a la
universidad o a trabajar en la industria del cine? ¿Descubrirán que la experimentación en la narrativa
cinematográfica va mucho más allá de 1992?, ¿descubrirán a Buñuel y Raoul Ruiz, Rivette y Godard,
Schroeter y Cozarinsky, Duras y Muratova? Quizás no, si cogen el último número de una publicación
académica llamada Film Criticism, en el que Charles Ramirez Berg publica
un extenso texto titulado "Una taxonomía de tramas alternativas en
filmes recientes: clasificando el efecto Tarantino". O si asisten al seminario
público sobre escritura de guión dirigido por trotamundos y populares
oradores como Linda Aronson, quien imparte su sabiduría en "dramaturgias
alternativas" basándose en el modelo de Tarantino, Atom Egoyan o (más
recientemente) Alejandro González Iñárritu.
Hoy en día, tanto en el entorno académico como en la industria, el cuento
es el mismo. Teóricos de la televisión contemporánea -estudiando series
como Srubs o Lost- hablan de "narrativas complejas", David Bordwell
analiza las "narrativas en red" y el propio Quentin Tarantino afirma que le
gusta "bromear con la estructura" de sus tramas. ¿Qué clase de innovación
artística es ésta? Básicamente, se reduce a un muy limitado repertorio de trucos que han invadido
el cine mainstream (y la TV) desde los años noventa: tramas con múltiples personajes y múltiples
subtramas; historias contadas hacia atrás, o con secuencias oníricas muy elaboradas; diversas
narrativas en paralelo, ilustrando así varios posibles destinos...
Últimamente no existen narrativas realmente experimentales. Se pueden ver, a lo más, astutos
artefactos realizados sobre modelos estándares y clásicos de dramaturgia. El llamado "efecto
Tarantino" se reduce, al cabo, a poco más que al "reordenamiento cronológico" de una historia
relativamente convencional. Cambiar el orden de las escenas, introducir digresiones y añadir un
puñado de momentos irreales no "desestabiliza" o cuestiona, o dinamita, una historia desde dentro,
como todos los grandes escritores modernistas (Borges, Cortázar, Robbe-Grillet, Bioy Casares,
Duras, Calvino, Stanislaw Lem) hicieron hace muchos años.
Pero quizás, alguien podría esgrimir, el "efecto QT" ha tocado a su fin y Tarantino está ya saliendo
del campo de influencias dominantes en las formas globales de hacer cine. De acuerdo. Cojamos
entonces otro artículo sacado de una típica revista de "tendencias culturales", en el que se nos
informa con entusiasmo de que una generación de directores de videoclips -Spike Jonze, Michel
Gondry, Jonathan Glazer- están haciendo lo que nunca se ha hecho antes: "Jugar con la imagen,
divertirse y poner a prueba ideas locas". Ciertamente, estos "video-auteurs de nueva escuela",
aparentemente, han reinventado por completo el medio cinematográfico. Una vez más, la amnesia
manda, y volvemos al Año Cero de la historia del cine...
Traducción: Carlos Reviriego
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 23

CUADERNO CRÍTICO
CRÍTICAS
EN S A L A S
LA F U E N T E D E LA V I D A ,
de Darren Aronofosky
TIDELAND, de Terry Gilliam
OCEAN'S 13,
de Steven Soderbergh
UNA MUJER INVISIBLE,
de Gerardo Herrero
PIRATAS DEL CARIBE 3. EN EL FIN
DEL MUNDO, de Gore Verbinski
TAXIDERMIA, de Györgi Palfi
LA HAMACA PARAGUAYA,
de Paz Encina
HISTOIRE(S) DU CINÉMA,
de Jean-Luc Godard
TAKESHIS', de Takeshi Kitano
BAJO LAS ESTRELLAS,
de Félix Viscarret
HISTORIA DE UN CRIMEN,
de Douglas McGrath
NUEVO MUNDO,
de Emanuele Crialese
BOLBORETA, MARIPOSA,
PAPALLONA, de Pablo García
AVRIL, de Gerald Hastache-Mathieu
CRÓNICAS, de Sebastián Cordero
LA ÚLTIMA NOTA, de Denis Dercout
29 DE JUNIO
LOS CUMAS, de Nuri Bilge Ceylan
FAST FOOD NATION,
de Richard Linklater
28 SEMANAS DESPUÉS,
de Juan Carlos Fresnadillo
R É Q U I E M P O R BILLY EL N I Ñ O ,
de Anne Feinsilber
YO, de Rafa Cortés
OTROS ESTRENOS
15DE JUNIO. CORAZONES SOLITARIOS
Robinson), EL ELEGIDO (G. Nicloux), HOSTEL 2
(Eli Roth), IDIOCRACIA (Mike Judge), LO QUE
NO SE VE (D. Goyer), UN ENGAÑO DE LUJO
(P. Salvadori).
22 DE JUNIO. 3 NEEDLES (Thorn Fitzgerald),
LAST DAYS (Gus Van Sant): Ver CdC-E n* 1.
29 DE JUMO. AMOR Y OTROS DESASTRES
(A. Keshishian), CAFÉ SÓLO O CON ELLAS
(A. Díaz), CAUTIVA (G. Biraben), EN ALGÚN LU-
GAR DE LA MEMORIA (M. Binder), FRAULEIN
(A. Staka), HÉROES DEL AIRE (TBi»),MI MEJOR
AMIGO (P. Leconte), NORDIL (M. Koolhoven),
PROPIEDAD PRIVADA (J. Lafosse).
6 DE JULIO. CHUECATOWN (J, Flahn), EL
FINAL DEL ESPÍRITU (J. Hanon), JINDABYNE
(RayLawrence),ODETTE,UNACOMEDIASOBRE
LA FELICIDAD (Eric-Emmanuel Schmit), ¿POR
OUÉ SE FROTAN LAS PATITAS? (Á. Bagines),
RITMO SALVAJE (D. Petrarca).
Las fechas de estrenoestán sujetas a modifícaciones
24 CAHIERS DU CINÉMA
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GONZALO DE LUCAS
El juego de la fuga
34
34
40
42
Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard
41
41
H
an pasado nueve años desde que
Godard concluyó las Histoire(s)
30 du cinéma, así que la película ya
24
tiene su orgullosa historia. En 1998, Inter-
31 net no se había extendido ni tampoco las
cámaras digitales o los móviles. En reali-
38
dad, no era un mundo que Godard tuvie-
39 ra interés en anticipar, tal como en aque-
llos días hacía Chris Marker en Level 5.
40
Indiferente a una época venidera en que
las películas se podrían descargar de la
red, Godard contaba con un archivo per-
38
sonal, no muy extenso, de documentos
39 visuales y sonoros. Pero si el cineasta ha-
41 bía filmado una galaxia en una taza de
café, si había filmado Alphaville en las
32 calles de París, ¿por qué no confiar en
que, a partir de unos pocos planos, sa-
28
bría ver el pasado, el presente y el futuro
38 de las historias del cine?
Hoy, cuando se estrenan en sa-
la, la enorme distancia que separó las
36
Histoire(s) du cinéma del resto de pelí-
42
culas es la misma, inmutable. Pronto tu-
vieron una posición periférica en la te-
levisión y el cine, y un lugar central pa-
(Todd
ra la crítica, que le consagró incontables
artículos, libros y tesis. Entre tantas pa-
labras vertidas, esta película que reivin-
dica y hace visible que se debe escribir
sobre cine con las formas del cine (imá-
genes y sonidos) prosigue solitaria, sin
ninguna película heredera ni ninguna
otra que haya seguido la brecha abier-
ta por ella. Una extraña paradoja, que
se explica en parte porque se impuso
la gravedad elegiaca que la embarga, en
menoscabo de alguna de sus otras varia-
ciones y sus tonos más lúdicos. A lo largo
de cuatro horas y media, Godard no deja
de interpretar el cine (de tocar la cáma-
ra, el montaje, la escritura) y de jugar en
el sentido que, en inglés (play) o en fran-
cés (jouer), se utiliza a propósito de los
músicos o los actores. Después de todo,
tras el cine de Chaplin, ésta es la gran
película de un cineasta/actor.
ESPAÑA / JUNIO 2007
Nueve años bastan para que el mun-
do se transforme. Las películas se archi-
van y acumulan en soportes digitales,
y están a nuestro alcance como nunca,
pero apenas logramos acercarlas. ¿Qué
nos muestra Godard, que nadie ha con-
seguido emular? Que el enorme deseo de
explorar las potencias del cine, como el
de un cronista que se adentra en un nue-
vo continente o desbroza un camino en
el bosque, pasa por la pasión y la obser-
vación obsesiva de cada detalle: un co-
lor, un sonido, un gesto. O que este de-
seo irradia en algunas cosas muy peque-
ñas, pero inexorables: por ejemplo, que
una sobreimpresión afecta al cine ente-
ro, y que tras ver superpuestos el rostro
de Marilyn y los pájaros de Hitchcock,
mientras se evocan los cuervos del últi-
mo trigal de Van Gogh, la correlación es
tan persistente que permanecerá para
siempre junto a esas imágenes.
Crepuscular y ardiente
Godard conoce su privilegio. Cuando Ei-
senstein reflexionaba sobre las nuevas
formas de montaje, llenaba su gabinete
de dibujos y bosquejos. El trabajo en la
moviola era algo extraordinario, que se-
guía a un rodaje laborioso. Godard pue-
de trabajar a diario en un equipo de edi-
ción, ensayando, materializando y vien-
do de forma inmediata las asociaciones
entre los planos y los sonidos. Puede
moldearlos, retroceder, hacer una ligera
variación, una sobreimpresión, una hen-
didura. Casi como si se hubiera pasado
de la tradición oral (había algo de canto
en el cine soviético de la época heroica,
de esforzada transmisión de voz a voz)
a la escritura, cuando el escritor puede
fijar en soledad un texto, y volver hacia
atrás y enmendarlo. Quizás por eso sen-
timos que con las Histoire(s) du cinéma
nace una forma de lírica cinematográfi-
ca, y que existe un resplandor difuso en
este enorme film crepuscular, ardiente y

Los planos funcionan como campos de resonancias. Godard puede retomar un mismo plano y lograr que se vea cada vez distinto
violento. A Godard se le ha reprochado
mirar con excesiva complacencia hacia
atrás; sin embargo, nadie ha sido capaz
de mirar hacia delante con la profundi-
dad con que él lo ha hecho, ni tampoco
proseguir sus estudios.
El Godard de Histoire(s) du cinéma,
en efecto, es un cineasta melancólico,
pero es tan complejo que también es un
visionario. Cada vieja imagen se reaviva
en sus manos como si encendiera fuego
de las cenizas. Y ya se sabe que es el úni-
co cineasta capaz de hacer una película
con una caja de cerillas. El Godard cien-
tífico, discípulo de Lumière, revindicó
desde siempre su faceta de ilusionista
(y loco), la filiación con Méliès. Es una
antigua leyenda. Histoire(s) du cinéma,
por su parte, está llena de fósforos que se
encienden y nos dice que el arte nace de
aquello que arde. Ningún otro cineasta
ha investigado con tal perseverancia las
reacciones y destellos entre las partícu-
las del cine. Los hallazgos de Godard es-
tremecen tanto a la naturaleza del cine,
que se creería que la película posee una
ley de gravedad propia.
Un inventor o alguien que persigue
una idea fija. Los inventores lo son des-
de la infancia, pero algunos de sus in-
ventos les llevan toda una vida. Godard
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CUADERNO CRÍTICO
inventa en las Histoire(s) du cinéma una la película. Son, también, las Histoire(s)
forma de montaje, en el sentido que lo du cinéma.
es el montaje de atracciones de Eisens- ¿Qué le queda al final a ese hombre que
tein o el montaje de intervalos de Ver- se despierta con una flor entre las manos?
tov. Le llevó cuarenta años, pero él -que Alguna convicción y algún desencanto;
ha tenido títulos para casi todo- olvidó que es posible filmar el cosmos en el in-
nombrarlo. No existe ninguna otra pe- terior de un hombre, que cada cosa (una
lícula donde los planos se hayan mon- foto, un sonido) forma una cosmogonía, y
tado así ni donde los planos aparezcan que, pese a todas las búsquedas de la be-
de esta forma. Digamos que los planos lleza, seguimos sin saber de dónde proce-
funcionan como campos de resonancias. de esta música tan cercana. Por nuestra
Godard puede retomar un mismo plano parte, sentimos que el cine jamás acordó
(fragmentado o íntegro, a velocidad nor- igual lo elevado y lo ínfimo, su materia y
mal, a cámara lenta o congelado) y lograr su misterio. Tras las historias del cine, la
que se vea -y resuene- cada vez distinto. belleza sigue en fuga. •
No reutiliza los planos de archivo, los fil-
ma de nuevo. Y no nos haremos cargo de
lo que esto supone, si no asumimos que
para Godard montar es filmar. Histoire(s) du cinéma
Nacionalidad Francia, 1 9 8 8 - 1 9 9 8
Resonancias inagotables Dirección, guión
En las Histoire(s) du cinéma, cada plano y montaje Jean-Luc Godard
Capítulos 1 a. Todas las historias
es un instrumento: un piano en el que 1 b. Una historia sola
pulsar teclas y acordes. A veces, Godard 2a. Sólo el cine
escoge pulsar una nota grave y hace un
2b. Fatal belleza
3a. La moneda de lo absoluto
acorde con otros sonidos de otros pla- 3b. Una ola nueva
nos. El plano es el mismo, pero las me- 4a. El control del universo
4b. ¿os signos entre nosotros
lodías, combinaciones y resonancias son Producción Gaumont / Périphéria
inagotables. Una historia apasionante Distribución Intermedio
consistiría en seguir las vibraciones de Duración 2 6 8 minutos
Estreno 1 5 de junio (Barcelona)
cualquiera de esos planos a lo largo de
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 25
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CUADERNO CRÍTICO

Carta (s) a Godard

FRANÇOIS FURET

A principios del mes de junio de 1997, Jean-Luc Godard re-

cibe a François Furet en sus oficinas parisinas de Peripheria.
El cineasta quiere mostrar al historiador su último trabajo, las
Histoire(s) du cinéma que está a punto de terminar. Los dos
hombres no se habían encontrado nunca, pero se conocían de
otro modo: Furet ha visto los filmes de Godard y le intriga so-
bremanera este proyecto de "narrar el siglo mediante el cine".
Godard ha leído los libros de Furet, especialmente su ensa-
yo clásico sobre la Revolución Francesa (Penser la Revolution)
y su libro reciente, Le Passé d'une illusion, acerca de la idea
comunista en el siglo XX.
Godard, poeta, cineasta, también pretende ser historiador de este siglo, a su manera, y este encuentro
con Furet es casi una ocasión de demostrarlo. François Furet pasa una mañana viendo los seis primeros
episodios de Histoíre(s). En la comida que sigue, en Noura, ambos hombres intercambian algunas ideas,
pero sobre todo prometen nuevos encuentros a la vuelta de septiembre, tras las reflexiones del verano,
junto a un micro que registre sus reacciones mutuas. Esta mesa redonda, que prometimos publicar en
Cahiers y que aguardábamos con cierta impaciencia, nunca tuvo lugar. François Furet falleció el 11 de
julio, víctima de un desvanecimiento en una pista de tenis. Era un gran historiador. Me había confesado
que le gustaban las Historie(s) de Godard, la ambición de una poesía de la Historia que transmitía ese
proyecto un tanto delirante, aunque no siempre comprendiera sus palabras.
Al día siguiente de haber visto las Histoire(s) du cinéma, tuve ocasión de grabar con él algunas de
sus primeras reacciones al film y al trabajo del "Godard historiador". Aquí están, ahora, como procedentes
de ultratumba, demostrando una vez más que las fronteras entre los vivos y los muertos son porosas. No
obstante, hay que tener presente que Furet no leyó su texto, que sin duda lo habría modificado un tanto,
tal como acostumbraba con las entrevistas que concedía. Pero creo que este texto refleja bien la actitud
abierta y sinceramente interesada de Furet respecto al trabajo de Godard como historiador. Concluyamos
con una esperanza: que Jean-Luc Godard reaccione a su vez con la lectura de este texto y escriba una
"Carta a François Furet", que sería una suerte de homenaje al historiador, ANTOINE DE BAECQUE

Lo que admiro en el cine en general, y en las Histoire(s) du ciné-
ma que he visto, es el sentido lírico de la imagen. Creo que sólo
el cine puede hacernos creer aún en la belleza del movimiento
de una revolución y aprehender algo profundo de los grandes
asaltos de la Historia. A medida que me eran mostrados los cua-
tro episodios de Histoire(s) du cinéma, me decía que estaba lejos
de comprenderlo todo, de conocerlo todo, que apenas reconocía
unas pocas imágenes en la profusión de esos fragmentos. No soy
cinefilo, vi los primeros filmes de Jean-Luc Godard a principios
de los años sesenta, porque participaban de una época viva y
hermosa de vivir. Después, no seguí su trayectoria. Así pues, me
decía que esos filmes atesoraban una verdadera fuerza porque
daban cuenta del siglo como si de una epopeya se tratara. Lo que
he visto ha sido una tragedia lírica, casi una ópera, donde los
planos e imágenes a menudo regresan como temas, canciones y
melodías. Todo ello se vincula a las voces, los sonidos, la música,
el abigarrado resplandor que estas películas incorporan. Pero
especialmente a las propias imágenes, que parecen arrojadas
unas sobre otras con un gran sentido del ritmo y un dominio del
equilibrio y el desequilibrio. Se trata de una forma de caos cos-
mogónico, pero que relata la historia de nuestro siglo. Admiro
mucho este poder de construir sentido mediante el exceso y lo
épico, porque en ello hay una potencia de evocación de la que
jamás dispondrá un historiador.
Al mismo tiempo, me asusta un poco. Siempre he sido un his-
toriador razonable, si no razonador, con la voluntad de poner
distancia entre mi visión, mis opiniones, y los temas históricos
de mi interés. Han llegado a reprochármelo: "Furet convierte la
Revolución Francesa en un objeto gélido"... No obstante, creo
que esto es necesario para la comprensión de la Historia. Hay
que romper los encantamientos de estas invocaciones mágicas,
trágicas, entusiastas, y las palabras, por poderosas que sigan
siendo, revolución, fascismo, comunismo, socialismo, no deben
ocultar su sentido bajo su símbolo. Por ello me infunde pavor la
capacidad lírica de las imágenes en su relación con la Historia,
especialmente las imágenes del siglo XX que conservan una me-
moria cargada de emoción, de adhesión, y una contra-memoria
tejida de tabúes y olvidos.
Estas Histoire(s) du cinéma no son mías, aunque admire su
fuerza, aunque a menudo haya sido arrastrado por su impulso
y a veces me haya dejado seducir por las tesis que proponen.
No son mías porque se anuncian, ante toda como una visión sa-

26 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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CUADERNO CRÍTICO

grada de la Historia, una especie de visión según el Juicio Final, dos ideologías revolucionarias dominantes, pero también son
de imprecación, donde la voz de Jean-Luc Godard profetiza las una fuerza de evocación y arrastre, y, por lo tanto, de ilusión,
verdades de un siglo que se acaba. Al salir de la proyección tuve especialmente cuando muestran y reconocen esos movimien-
la impresión de que se trataba de la formación de una creencia, tos revolucionarios. En pocas palabras: creo que las imágenes
de una nueva religión de las imágenes, la de la salvación por la de Godard no poseen el suficiente sentido crítico, que operan
Historia. Godard no sólo muestra el siglo en imágenes: lo salva. según el mismo principio que las grandes ilusiones del siglo, lo
O más bien, salva a algunos elegidos para salvar a muchos repro- que no quiere decir que se trate de imágenes totalitarias como
bos. De ahí, sin duda, la belleza de estas imágenes: han sido esco- las que han sido producidas en estos cien años.
gidas para salvar el siglo, poseen el poder y la fuerza de iconos. Estas imágenes constituyen una crítica, mediante el montaje,
el comentario, su movimiento acelerado, congelado o al ralentí,
"El cine se ha vengado de pero también conforman una parte de las ilusiones del siglo.
¡Qué potencia! ¡Qué fuerza de evocación! Por ejemplo, en los
la Historia, que pretendía momentos dedicados a las guerras franco-alemanas, a la epo-
peya comunista. Se trata de grandes aventuras de la voluntad,
usurparle sus virtudes y Godard las retrata magníficamente. Pero esto me ha asustado
propias" un tanto: porque esas aventuras no pueden desembocar, y no
han desembocado, en otra cosa que en la nada. Creencias en
Esta función de la imagen del cine refuerza una idea que la salvación por la Historia, estas ilusiones sólo podían ceder
me parece muy justa a propósito del siglo XX. A este respecto ante una negación radical de la Historia. Pero las imágenes del
Godard actúa como un historiador: sus películas se ven como cine no transmiten esa negación, al contrario. De hecho, estas
ensayos de interpretación del sentido de la historia contem- imágenes parecen hacer perdurar las ilusiones de la Historia
poránea. Esta idea: uno de los rasgos distintivos del siglo XX incluso más allá de su vida real en el siglo. Según las imágenes
es el de haber sido inseparable de dos ilusiones fundamenta-
les, el fascismo y el comunismo. Los actores y partidarios de
ambos movimientos no comprendieron la Historia que vivían
y construían, y sólo compartieron un único objetivo, ofrecer
un sentido a la vida del hombre perdido en la Historia, y los
fundamentos de una certidumbre. Por el modo lírico en que
confiere cuerpo a todo lo que registra, el cine es un formidable
captador e impulsor de ilusiones. Se encuentra en sintonía con
la historia del siglo, como confiesa el propio Godard: el cine se
ha vengado de la Historia, que pretendía usurparle sus virtu-
des propias (y sabemos hasta qué punto todas las ilusiones his-
tóricas, fascismo y comunismo, se interesaron en los recursos
de convicción y movilización del cine), un poco al modo en que
Chaplin, si recuerdo bien, decía haberse vengado de Hitler, en
El gran dictador (The Great Dictator, 1940), porque le había
robado su bigote. Así pues, existe una analogía y una ambigüe-
dad entre cine e Historia: las imágenes presentan la Historia
como ilusión, cosa que ha sido en el siglo XX a través de sus

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 27

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CUADERNO CRITICO
de Godard, aún hay fascismo y comunismo, mientras que yo
creo que estas ilusiones se han estrellado contra la Historia.
Lo que me lleva a otro punto: si esas imágenes prolongan
así la vida de las grandes ilusiones del siglo es para colmar un
vacío. No el del fin de la Historia, sino de un giro que en el pre-
sente no logramos dominar, la uniformización del mundo. Es
el aspecto melancólico de este fin de siglo, ya que nos encon-
tramos atrapados en lo que podría ser un horizonte histórico
cerrado, arrastrados hacia la uniformidad de individuos y cul-
turas, encadenados al consumismo circundante. En los hechos,
ya no gobernamos la Historia, ni siquiera participamos en ella,
pero las imágenes del cine nos ofrecen el placer y la posibilidad,
acaso una vez más, de comprender y rehacer la Historia de es-
te siglo. Yo diría que esta reacción del historiador y el cineasta
Jean-Luc Godard es sana: él es quien reacciona a la fatalidad
de la Historia de fin de siglo. Y sus Histoire(s)... tienen esa am-
bición: abrazar el conjunto de imágenes e ideas del siglo para
volver a contarlas una última vez.
Es una obra hercúlea. Pero es también la roca de Sísifo. Por
otra parte, más bien diría que se trata de la obra de un gran
melancólico: sentimos la infelicidad del autor de estos filmes
ante el cariz que adopta la Historia del siglo, a su término, y la
melancolía de la Historia se apodera de él. ¿Dónde están los
conflictos de antaño, los magníficos enfrentamientos? ¿Por qué
habría que olvidar los millones de muertos de un siglo asesino?
¿Y las grandes traiciones, los arrebatos de odio que empujaron a
CARLOS LOSILLA
América sonámbula
Fast Food Nation, de Richard Linklater
28 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007
unos pueblos contra otros? Godard plantea todas estas pregun-
tas, pero con una tristeza casi tocquevilliana, la de un hombre
que parece haber vivido mucho y se ve atrapado por la melan-
colía en las postrimerías de su vida.
Por esta razón, estas horas de proyección me han hecho vol-
ver, sin esperármelo, a los años de mi juventud, los que apa-
recen en sus filmes, porque me siento contemporáneo de Go-
dard, según lo que he visto y comprendido de sus ensayos. Para
comprender esa melancolía de la historia, sólo tuve que volver
a aquellos años de posguerra durante los que fui un joven mili-
tante comunista, aquellos años en los que era posible participar
plenamente en algún aspecto de la Historia del siglo. Evidente-
mente, era una ilusión, pero marcó a nuestra generación con un
color indeleble: la historia que hemos intentado analizar siem-
pre ha sido inseparable de nuestra existencia. Personalmente,
he vivido desde dentro la ilusión comunista, cuyo curso a lo
largo del siglo XX he tratado de remontar recientemente. Por
ello querría plantear esta misma pregunta a Jean-Luc Godard:
¿de qué se ha alimentado su melancolía? ¿Con qué infeliz com-
promiso ha podido instruirse? Porque ha sufrido mucho quien
así propone una Historia del siglo encarnada en la imagen, en
imágenes que dejan, en mi memoria, una huella a veces terri-
ble, a veces violenta, a veces trágica. •
U
no: La cámara se acerca a la
hamburguesa, la pantalla se
convierte en carne triturada y el
espectador no tiene otra salida que pe-
netrar en ese laberinto viscoso. He aquí
una de las imágenes inaugurales de Fast
Food Nation, la última película de Ri-
chard Linklater, tras unos pocos títulos
de crédito en colores chillones. Podría
pensarse que estamos ante un manifies-
to antiglobalización, una proclama an-
tisistema, un artefacto neohippie, sobre
todo dada la materia prima: el bestseller
de Eric Schlosser, Fast Food Nation: The
Dark Side of the All-American Meal, en
el que se denuncian los desmanes de la
industria de la comida rápida en Estados

Unidos. Pero no, ese travelling malicioso
más bien debe entenderse como la des-
tilación de una idea estética, un elogio
de la imperfección, una reivindicación
del descuido formal. Linklater jugó con
idéntica baraja en Escuela de rock (2003)
y Una pandilla de pelotas (2005), donde
utilizó el cine teen como espejo de un
gesto subversivo. Incluso Antes del ama-
necer (1995) y Antes del atardecer (2004),
aun con sus deslices rohmerianos, bro-
mean con ciertas tendencias arty del
cine americano para acercarse más a la
comedia romántica que al cuento moral.
Y sus propuestas aparentemente más
arriesgadas, como Slacker (1991) o Tape
(2001), convierten la tradición under-
ground en tragicomedia del absurdo. En
realidad, Linklater es el gran cineasta
posmoderno del cine americano en el
sentido que desearía Fredric Jameson,
es decir, aquel que resulta capaz de con-
vertir el discurso político y personal en
producto de consumo sin perder la iden-
tidad por el camino.
Dos: En consecuencia, Fast Food Nation
podría ser el reverso de una película-
hamburguesa. O igualmente la cara ocul-
ta del Babel de Iñárritu-Arriaga, pues
también en ella hay mexicanos y grin-
gos, historias paralelas, la posibilidad
de hablar sobre el imperio de la mun-
dialización, pero sin su exhibicionismo
estructural. Don Anderson (Greg Kin-
near) es un ejecutivo de Mickey's, una
gran cadena de hamburgueserías, que
viaja hasta las plantas de fabricación y
envasado, cerca de la frontera, para ins-
peccionar el proceso. Allí se cruzará con
unos cuantos inmigrantes ilegales que
sobreviven a duras penas en el negocio
y con una muchacha, Amber (Ashley
Johnson), cajera del Mickey's local, cu-
yo tío se llama Pete y luce el rostro in-
confundible de Ethan Hawke, por otra
parte el actor-amuleto de Linklater. Pues
bien, ahí está el secreto de la película, y
no en esa construcción aparentemente
tan codificada que muestra la cadena
capitalista desde la base hasta la cima,
desde los desheredados que cortan la
carne hasta los ejecutivos que trafican
con ella: ese personaje que aparece só-
lo en una secuencia, como si saliera de
Tape o Antes del atardecer, reivindica un
punto de vista a medio camino entre el
compromiso y el escepticismo, una duda
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metódica que recorre la filmografia de
Linklater de punta a cabo. En otras es-
cenas paralelas, no por casualidad inter-
pretadas por actores invitados de pres-
tigio, se señalizan los extremos: por un
lado, Rudy Martin (Kris Kristofferson),
el viejo cowboy que sueña con los tiem-
pos en los que todo era más honesto y
más puro; por otro, Harry Rydell (Bruce
Willis), el cínico que conoce las trampas
del sistema, pero no por ello renuncia a
formar parte de él. Sin embargo, es a tra-
vés de Ethan Hawke que Linklater logra
hablar en primera persona, retratar a su
generación. El desaliño del actor es el
suyo propio como fabricante de imáge-
nes y como ciudadano de un universo de
El reverso de una película-hamburguesa
espejismos, el del cineasta que ha renun-
ciado a toda clausura para negar la posi-
bilidad del cine-denuncia, del cine-arte,
y cuestionarse la del cine-historia des-
nudándose a través del disfraz: Linkla-
ter es también el gran infiltrado del cine
americano contemporáneo.
Tres: Fast Food Nation es otra de esas
películas-bisagra que ponen en duda la
condición de pionero de Apitchatpong
Weerasethakul en el territorio del rela-
to escindido. Transcurrida una hora de
metraje, tras el regreso de Don Anderson
a su hogar, un rótulo avisa de que han
pasado dos años. Sin embargo, ese per-
sonaje no vuelve a aparecer hasta unos
breves planos insertos en los títulos de
crédito finales. Ya era habitual encontrar
esa figura retórica, esa herida a la mane-
ra de cesura, en los trabajos anteriores
de Linklater, fuera en forma de dípticos
o de ecos diversos en el interior de una
misma película. Pero aquí no hay vuel-
CAHIERS
ta atrás. La narración se decide por las
otras historias, por los inmigrantes cada
vez más desencantados de su nueva tie-
rra de promisión, y por Amber, enrolada
en un grupo ecologista de acción directa.
La desaparición del cuerpo que actuaba
como hilo conductor provoca la diso-
lución narrativa, la deriva sonámbula
de los personajes, la desorientación del
espectador. La rima consonante que
establece Fast Food Nation con la otra
película dirigida por Linklater el año
pasado, A Scanner Darkly, sanciona la
quiebra del relato respecto a sí mismo y
lo hace depender de un objeto exterior
que lo complementa: película apocalíp-
tica y paranoica sobre esa "gran máqui-
na" del poder a la que también alude su
hermana gemela, Fast Food Nation con-
vierte la animación difusa de A Scanner
Darkly -nunca los límites de una figura
dibujada habían sido tan cambiantes- en
una progresiva licuación del relato. Y así
Linklater se deja ver como la versión "su-
cia", anti-"artística" de Wes Anderson y
Sophia Coppola, incluso de David Fin-
cher o M. Night Shyamalan, situándose
más cerca de Jared Hess o Mike White,
maestros del cine post-punk. Pues su
fealdad visual esconde otro tipo de belle-
za, una complicidad con sus protagonis-
tas que revierte en la estupefacción del
relato, tan atónito ante el mundo como
ellos, tan a la deriva como sus vidas: su
fragilidad es también la de sus jóvenes
desorientados, inmersos en relaciones
siempre precarias y provisionales. Y
su emblema se encarna en el rostro de
Greg Kinnear al mirar por la ventana de
un hotel en una noche ignota, bebiendo
una cerveza en la oscuridad. •
Fast Food Nation
Nacionalidad E E U U y Reino Unido, 2 0 0 6
Dirección Richard Linklater
Guión Eric Schlosser y Richard Linklater
Fotografía Lee Daniel
Montaje Sandra Adair
Direc. Artística Joaquin A. Morin
Música Friends of Dean Martinez
Ethan Hawke, Greg Kinnear,
Interpretación
Ana C Talancon, Kris Kristofferson
Producción BBC Films, HanWay Films,
Participant Productions
Distribución Manga Rims
Duración 116 minutos
Página Web www.fastfoodnationthemovie.co.uk
Estreno 2 9 de junio
DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 29

CUADERNO CRÍTICO
JAIME PENA
Oceanografía de la ausencia
La hamaca paraguaya, de Paz Encina
A
nte La hamaca paraguaya es pre-
ciso llamar la atención sobre va-
rias sorpresas que nos aguardan.
En primer lugar, sobre el auténtico mila-
gro que representa su propia existencia,
a partir de sus peculiares condiciones de
producción. Primer fruto del proyecto
New Crowned Hope (Festival de Viena
2006, conmemorativo del 250 aniversa-
rio del nacimiento de Mozart), del que
también han surgido las nuevas películas
de Tsai Ming-liang, Apichatpong Weera-
sethakul o Bahman Ghobadi. Este primer
largometraje de Paz Encina, presentado
en Cannes-2006, es una múltiple copro-
ducción que ha permitido poner en pie
la primera película paraguaya en 35 mm.
en más de treinta años y uno de los filmes
más radicales y fascinantes que han llega-
do a las carteleras españolas en los últimos
tiempos. Esta es la segunda de las sorpre-
sas y sin duda la más importante un gran
esfuerzo al servicio de una obra que se
aleja de lo convencional y se adentra por
los caminos del riesgo y la diferencia.
La hamaca paraguaya narra una histo-
ria ambientada en un tiempo inconcre-
to, pero que podríamos situar en un mo-
La hamaca paraguaya
Nacionalidad Paraguay, Argentina, Austria,
Países Bajos, Francia,
Alemania, 2 0 0 6
Dirección Paz Encina
Guión Paz Encina
Fotografía Willi Behnisch
Montaje Miguel Sverdfinger
Direc. Artística Carlos Sapatuza
Música Óscar Cardozo Ocampo
Interpretación Ramon del Río, Georgina Genes
Producción Lita Stantic Producciones,
Slot Machine
Distribución Nirvana
Duración 7 3 minutos
Estreno 15 de junio
30 CAHIERS DU CINÉMA
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mento histórico muy preciso: la guerra
del Chaco, que enfrentó a Bolivia y Para-
guay entre 1932 y 1935. Este relato ocupa
la banda de sonido de la película, mono-
polizada por el diálogo entre dos ancia-
nos, Ramón y Cándida, que hablan de una
guerra a la que ha sido movilizado su hijo;
una guerra lejana en el espacio pero no
sabemos si también en el tiempo. La ban-
da de imagen se compone de muy pocos
planos, algunos de una duración inusita-
da, superior a los quince minutos -para
una película de apenas hora y quince- y
de escaso movimiento interno: casi fotos
fijas que nos hablan de un tiempo dete-
nido y ralentizado, de una espera perma-
nente que no sabríamos datar, algo que la
distancia con la que la cámara se sitúa con
respecto a sus personajes sentados en la
hamaca parece amplificar.
Contemporaneidad o recuerdo
La asincronía entre imagen y sonido nos
hace dudar si lo que oímos es contempo-
ráneo de lo que vemos o un simple re-
cuerdo. Casi estamos llamados a pensar
que Ramón y Cándida se han hecho vie-
jos esperando las noticias de su hijo, del
Ramón y Cándida parecen hacerse viejos esperando noticias de su hijo
ESPAÑA / JUNIO 2007
que nunca sabrán si está vivo o muerto,
del mismo modo que el espectador se in-
terroga sobre el movimiento y la cadencia
de las imágenes- El relato ha sido despla-
zado al fuera de campo y lo no represen-
tado cede su lugar a lo contemplativo. En
la película de Paz Encina hay algo de El
cielo sube (M. Recha, 1991), en especial su
nada disimulado elogio de la siesta, y de
ese cine que ha puesto en primer plano
la crisis de la representación. Y no me re-
fiero tanto a un cine en la tradición expe-
rimental, como a esa línea que podrían re-
presentarL'Homme atlantique, de Margue-
rite Duras, o Branca de neve, de Joao Cé-
sar Monteiro (con sus cielos azules reem-
plazadas aliara por unas nubes amenaza-
doras) títulos que se han visto abocados
a la pantalla negra, al abismo de la repre-
sentación, confinando el relato a la banda
de sonido. Un cine que en su rigor pare-
ce pasto boy en día del museo, lujo que
el invento de los hermanos Lumière no
se debería permitir. Antes que un experi-
mento formalista, la propuesta formal de
La hamaca paraguaya es por encima de
cualquier otra cosa una bellísima metá-
fora de b ausencia y el vacío. •

JOSE MANUEL LOPEZ FERNANDEZ
Kitanorama
Takeshis', de Takeshi Kitano
Un aroma de melancolía se abre paso a través del tono bufo del film
A
ntes o después, todo cineasta ha
de enfrentarse a una elección
tanto más extrema cuanto más
depurada y reconocible sea su poética:
volver la vista atrás o lanzarse al abismo,
ese vacío que permanece en la sombra
esperando adquirir forma cinematográ-
fica. En los últimos años algunos de los
cineastas que nos importan han afron-
tado este momento decisivo de diversas
maneras, y con resultados dispares, pero
todos han terminado poniendo en duda
la capacidad del cine de seguir contando
historias (o de seguir haciéndolo como
hasta ahora, al menos). En la hipersatu-
rada 2046 (2004), Wong Kar-wai esco-
gió la exacerbación de sus temas y for-
mas en una valiente maniobra centrípeta
que sólo funciona intermitentemente en
base a destellos, rimas y estribillos, como
la nueva versión de una pegadiza canción
pop (no parece haber fuga posible para
sus personajes, ni siquiera en la América
abstracta de My Blueberry Nights, 2007).
En La joven del agua (2006), en cambio,
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M. Night Shyamalan optó por el camino
contrario: la reducción esquemática de la
narración a las marcas del relato oral, co-
locándose además a sí mismo en el centro
de un discurso que nunca logra adentrar-
se en el terreno del mito, pues no es posi-
ble levantar un discurso alegórico sobre
un paisaje que no haya sido previamente
devastado o, al menos, cuestionado des-
de la lejanía.
La atracción del abismo
En Takeshis' (2005), Kitano encuentra
esa distancia desdoblando sus "otros de
él mismo", tal y como Fernando Pessoa
denominaba a sus heterónimos. El des-
doblamiento es un concepto fundamen-
tal para acercarse a su mutante figura
creadora y performativa, capaz de osci-
lar violentamente entre el gesto socarrón
del histrión televisivo y el rictus bresso-
niano que conserva las secuelas de un ac-
cidente de moto casi fatal. Takeshis' con-
densa las múltiples -y aparentemente
contradictorias- personas kitanianas en
CAHIERS DU
CUADERNO CRÍTICO
dos personajes interpretados por él mis-
mo: Beat Takeshi, actor de éxito en pelí-
culas yakuza, más o menos la representa-
ción del Kitano actual, y Kitano Takeshi,
un clown aspirante a actor que remite a
sus inicios como cómico. Pero el apóstro-
fo final del título -que en inglés indica
posesión- nos habla de un tercer Kitano
extradiegético que maneja a sus "otros"
como marionetas en una representación
Bunraku de su propia vida. Esta consi-
deración introduce un segundo abismo
en Takeshis': el de la mise en abime de
esos dos personajes que se sueñan mu-
tuamente o quizá, como podrían sugerir
los breves insertos premonitorios que se
entrecruzan en la primera parte del film,
la existencia de dos realidades paralelas
que se comunican entre sí por conductos
misteriosos (una estructura dual cercana
a la dispuesta por Apichatpong Weerase-
thakul en Syndromes and A Century).
Hay una escena en Takeshis' en la que
Ren Osugi, uno de los muchos habituales
convocados aquí por Kitano, le aconseja
que evite determinado camino, pero él se
lanza a recorrerlo conduciendo un taxi
rosa y sorteando legiones de cadáveres
tendidos en la carretera. Finalmente, se
precipita al vacío. Este extraño momen-
to, aparentemente disparatado y banal,
nos ofrece, en cambio, una perspectiva
interesante para acercarnos a Takeshis'y
al resto de la obra de Kitano: la presencia
constante de la muerte como inevitable
final del camino y la necesidad, aunque
espere el abismo, de seguir avanzando
sin detenerse ante los cadáveres del pa-
sado. Y es que, a pesar del tono bufo que
recorre el film, el aroma de la melancolía
-casi de epitafio- tan característico de la
obra de Kitano está especialmente pre-
sente en Takeshis'. Como en ese recono-
cible momento congelado -en realidad,
la escena de un film dentro del film- en el
que Beat Takeshi y un yakuza, enfrenta-
dos, se apuntan mutuamente a la cabeza
CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 31
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CUADERNO CRÍTICO

hasta que éste pregunta: "¿Y ahora qué?".
Kitano concibió la idea de partida de
Takeshis' durante el rodaje de Sonatine
(1993) pero, paradójicamente, sólo tras el
éxito comercial de Zatoichi (2003) -una
película de encargo- ha podido dar sali-
da a su proyecto más personal. Durante
todos estos años, Takeshis' ha ido absor-
biendo elementos de cada una de las su-
cesivas películas de su autor, volviéndo-
se inevitablemente autorreferencial. Este
proceso de ensimismamiento podría ser
el responsable de la intuición que flota
en Takeshis' de que quizá no sea posible
continuar el camino, además de levantar
todas las expectativas sobre la siguiente
película de Kitano.
imágenes ya sólo parecen capaces de ha-
blar de sí mismas, puede ser provechoso,
como proponía Santos Zunzunegui en el
primer número de Cahiers-España, bus-
car diálogos entre la imagen contemporá-
nea y los tiempos en los que la imagen tra-
taba todavía de ponerse en movimiento.
En este contexto, resulta interesante pen-
sar en los fondos verdes para posproduc-
ción digital -omnipresentes en Takeshis'
y por los que Kitano se interesa resigna-
damente en un momento del film- como
Takeshis'
los nietos hipertecnológicos de los primi-
tivos Dioramas que, antes de la existencia Nacionalidad Japón, 2 0 0 5
del cine, ya usaban efectos de iluminación Dirección Takeshi Kitano
Guión Takeshi Kitano
y telas traslúcidas -frente a la opacidad Fotografía Katsumi Yanagishima
de las pantallas actuales- para crear la Montaje Takeshi Kitano y Yoshinori Ootar

Como en otras películas volcadas ha- ilusión del movimiento y el paso del tiem- Direc. Artística Norihiro Isoda
Música Nagi
cia el abismo -inevitable aquí la referen- po. Quizá Takeshis' no sea otra cosa que Interpretación Takeshi Gitano, Kotomi Kyoto,

cia a Ocho y medio (1962) de Fellini o al una recuperación de la curiosidad e in- Kayoko Kishimoto, Ren Osugi

Izo (2004) de Takashi Miike-, esta som- ventiva de aquellas atracciones mecáni- Producción Bandai Visual C o , Office Kitano
Distribución Vértigo Films
bra epitáfica termina expandiéndose de cas, un Kitanorama crepuscular en el que Duración 108 minutos

manera natural al discurso metalingüisti- se representa, volviendo a Pessoa, el dra- Página W e b www.office-kitano.co.jp/takeshis
Estreno
co del film. En estos momentos en que las ma em gente de Takeshi Kitano. • 15 de junio

CHARLOTTE GARSON

Precipitaciones
Los climas, de Nuri Bilge Ceylan

E
l cuarto largometraje de Nuri Bil-
ge Ceylan radicaliza de manera
inédita los cambios acaecidos con
la llegada del vídeo en alta definición. Con
este nuevo planteamiento, toda la pelícu-
la se construye sobre la relación entre lo
cercano y lo lejano. En Uzak, "lejano" en
turco, ya se yuxtaponían dos espacios irre-
conciliables: el apartamento en Estambul,
sometido a un orden maniático, de un fo-
tógrafo (ya entonces) antipático interpre-
tado por Ceylan, y el paisaje despejado de
las aguas del estrecho, en un plano general,
bajo un cielo inmenso y cubierto de nieve
hasta donde abarca la vista. En Los climas,
como crónica de una ruptura que no llega
a su fin, la alta definición funciona en con-
tra del protagonista. Por un lado, un hom-
bre desligado de sus propios sentimientos;
por otro, una imagen y un sonido muy cer-
canos, insoportables y totalmente decidi-
dos a no fundirse con las brumas afectivas
del corazón inquieto.
Sin embargo, tal vez la alta definición se
transforme en cómplice secreto para aca-
bar con el amor. La autonomía de los per-
sonajes descritos convierte a los amantes,
a bordo de la misma scooter, en dos figu-
ras yuxtapuestas, como sombras chines-
cas sobre un fondo que ya no parece per-
tenecer a una misma toma. Desde los pri-
meros planos, la distancia entre Isa (Nuri
Bilge Ceylan) y Bahar (Ebru Ceylan, su
esposa) está presente en imagen por me-
dio de una paradoja: la proximidad inusi-
tada e incómoda de la joven apoyada con-
tra la columna de un templo antiguo. Se
pueden observar, a simple vista, gotas de
sudor, pecas, poros, cabellos. De vacacio-
nes con su amante, de profesión fotógrafo,
Bahar espera, sin problemas según ella, a
que termine de disparar con su cámara a
los restos arqueológicos. Con el ojo sobre
el visor, Isa no percibirá los cambios en los
ojos de su amada, de la misma manera que
no percibe sus discretos sollozos esa tar-
de entre las ruinas. Mientras realiza medi-
ciones para sus últimas fotografías, Bahar
desaparece por el fondo del campo de cá-
mara, fuera de foco. Tanta nitidez no ha-
brá servido para nada.
La nitidez de la imagen
Ésa es la apuesta de Los climas, soste-
nida por un soberbio trabajo de correc-
ción cromática: que la extrema limpieza
de la imagen y del sonido desvelen más
cruelmente aún que en el cine de Anto-
nioni la apertura de los estados de ánimo.
¿Cómo llenar el vacío, la distancia entre
ellos cuando en ese momento, "entre las
cosas ya no queda nada, ni aire, ni luz, ni
espacio"? ("La alta definición, tras el au-

32 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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CUADERNO CRITICO

ra", Cahiers n° 617). En Un couple parfaít,
de Suwa, se empleaban diversas estrata-
gemas en subexposición. Por el contrario,
Ceylan y su operador, Gokhan Tiryaki,
fuerzan la nitidez hiperrealista de la alta
definición. La cabeza de Bahar recosta-
da adquiere proporciones de paisaje, re-
define el espacio con un simple giro late-
ral. Cuanto más se acerca la joven a Isa
en la playa, o en la habitación del hotel,
más ahoga el efecto blow up los contornos
con una presencia informe y monstruosa,
en que se encuentran tanto su pesadilla
como su rechazo hacia él.
de coser de la madre de Isa, arreglando el
pantalón que se ha rasgado con el esfuer-
zo. "¿Cuándo vas a sentar la cabeza, a tener
hijos?". Cualquier fisura, por muy abierta
que esté, se puede arreglar; cualquier de-
seo se puede confinar. Ello sucede en la
escena del nuevo matrimonio cuando la
alta definición, escalpelo cuya nitidez lle-
na los oficios mecánicos del burlesco, vie-
ne a congelar los engranajes.
Llegados a este momento de sentimien-
tos congelados, da igual extender la con-
gelación al decorado. Ceylan dirige Los
climas hacia la nieve, al este de Turquía.
cámara, sino que Bahar, durante el rodaje
del folletín, perciba el despegue del avión
de Isa en el cielo, insecto minúsculo uni-
do por una estela blanca a la nieve circun-
dante. El final de Los climas consiste en un
plano concentrado pero a la manera de la
novela cortesana: Perceval, el Galo, deteni-
do ante tres gotas de sangre sobre la nieve,
se inicia en el amor y huye del encierro en
sí mismo: "Piensa tanto que todo se olvida."
"Rain and tears/Are the same", como can-
taba unos lustros más tarde Demis Rous-
sos para Hou Hsiao-hsien (Three Times),
antes de que Resnais viniera a confirmar la

Bilge Ceylan y su director de fotografía, Gökhan Tiryaki, fuerzan la nitidez hiperrealista de la alta definición.

Respecto a Isa, ¿sólo puede ver a través
de la fotografía? ¿Sólo puede vivir en la le-
janía, él que duerme con la cabeza en un
cajón y se queja de dolores de cuello, con
cuerpo y cabeza desarticulados? No de-
pende de eso; el montaje produce el mis-
mo efecto que la alta definición y en plena
cara se produce un corte en el momento
en que está repitiendo su parlamento de
ruptura en la playa, mientras Bahar se está
bañando. "Sabes, creo que nosotros dos...",
de repente Bahar está sentada a su lado en
Al salir para disfrutar él solo, una semana
llave en mano al sol, Isa se descompone en
un terreno inderterminado, persiguiendo
a Bahar bajo la nieve turca donde ha acu-
dido a trabajar en una serie televisiva de
ficción. Se trata menos de una metáfora
que de una tregua sentimental, la nieve
se encarga de los sentimientos inexpresa-
dos: como resultado de la alta definición,
se convierte en el material maleable ideal,
sensible y reactivo, que rechina al menor
roce. Sin embargo, multiplica la frialdad
era glacial salpicando la Biblioteca Nacio-
nal Francesa (Coeurs). En la gramática de
la separación a la que Los climas añade un
capítulo, Bahar es el único capaz de fundir
la estela y la nieve, de sustituir el vínculo
perdido por una homología cósmica. Y así,
porfin,escuchar: "¡Corten!". •
(1) Nota del traductor: Avellana en francés. Se trata de un juego
de palabras con el paseo de la Croisette, en Cannes.
© Cahiers du cinéma, n° 619. Enero, 2 0 0 7
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

la arena, estupefacta. El acto ha obviado la de Isa: enrojecida por el frío y reluciente

simulación, ha transformado en hecho lo de sudor, únicamente la epidermis de Ba-
que sólo era un tanteo de terreno. Una vez har está viva en este nuevo decorado. Isa
soltero, Isa no dejará de probar usos amo- sólo abraza la nieve en panorámicas ex- Los climas
rosos, en especial como animal sexual, en tensas tomadas desde arriba, atraviesa un (Iklimler)
el plano secuencia que desde Cannes se rebaño de ovejas con su anorak a prueba Nacionalidad Turquía, Francia, 2 0 0 6
bautizó como "pseudoviolación a la noi- de agua, confina su lirismo seco a una ca- Dirección Nuri Bilge Ceylan
sette1". Advirtiendo que Serap, su ex de ja de música que desgrana una Carta para Guión Nuri Bilge Ceylan
Fotografía Gökhan Tiryaki
zapatos en punta, acaba de servirle como Elisa descafeinada. Montaje Ayhan Ergürsel, Nuri Bilge
tentempié una avellana podrida, Isa no de- Ceylan, Thomas Robert
Únicamente bajo un fondo blanco que
ja, arrojándose sobre ella, de introducirle Interpretación Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan,
ya no tiene nada que ver con el vídeo fan- Nazan Kesal, Mehmet Eryilmaz
en la boca ese grano pequeño, marcador
tasmagórico, con esa suavidad anterior a Producción CO. Production Ltd, Pyramide
demencial de un machismo egoísta. Los Productions, NBC Film, IMAJ
la alta definición, imagen y fondo pueden Distribución Golem
cuerpos, en violento contacto, se acercan
intercambiarse. Ya no se trata de que Isa, Duración 101 minutos
al objetivo hasta el fundido en negro, pero
como en las ruinas del templo, controle Página Web www.nbcfilm.com/iklimler
el plano siguiente se abre con la máquina Estreno 22 de junio
desde la distancia a Bahar con un clic de su

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 33

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CUADERNO CRITICO

ÀNGEL QUINTANA

Cuando la imaginación
produce monstruos
Tideland, de Terry Gilliam /La fuente de la vida, de Darren Aronofsky

A
lguien dijo que los excesos de que quiere ser ambiciosamente profun- rugir, el de Lafuente de la vida quiere co-
la razón producen monstruos. do, pero que, en el fondo, resulta banal. merse el mundo. Puestos a comparar, pe-
Sin embargo, no es únicamente Un cine que, en plena crisis de la posmo- se a todo, siempre resulta más entrañable
la razón la que crea criaturas siniestras. dernidad, busca nuevos refugios. la decadencia patética de Tideland, que
Los excesos de la imaginación también Entre Terry Gilliam y Darren Aro- el fanfarroneo de Lafuente de la vida.
pueden acabar produciendo monstruos. nofsky existe un abismo generacional
En el cine contemporáneo, por ejemplo, que provoca que sus películas caminen Doble fracaso
existen más monstruos provocados por en sentidos contrapuestos. Así, mientras Tideland surge de dos crisis. La primera
la imaginación desbordada que por la Tideland (Gilliam) puede ser definida co- es la del proyecto The Man Who Killed
razón pura. Ya sabemos que el cine fan- mo el resultado de una profunda crisis Don Quixote, con el que Terry Gilliam se
tástico ha sido una magnífica cantera creativa o como un patético fin de etapa; perdió por La Mancha. Las aventuras de
de monstruos, pero los monstruos de la La fuente de la vida (Aronofsky) se pre- Quijote y Sancho no quisieron someter-
imaginación no son únicamente las alie- senta como una obra emergente que des- se a la imaginación de un cineasta que se
nígenas viscosas o los dragones radioac- plaza la posmodernidad hacia cierta filo- había consolidado como un especialista
tivos del cine coreano. A veces, la propia sofía new age, rodeándose de un misticis- en dar forma material a los más variopin-
película puede convertirse en monstruo. mo pretencioso. Ambas van a parar a lo tos mundos soñados, como los infiernos
El exceso puede derivar en algo incon- monstruoso, pero mientras el monstruo totalitarios de Brazil (1985) o los paraí-
trolable que provoca que toda la obra de Tideland casi no posee fuerzas para sos artificiales del Baron Munchausen.
cinematográfica adquiera el aspecto de
un monstruo del delirio. Esto ocurre en
dos obras que el azar ha colocado simul-
La fuente de la vida: personajes en busca d e la eternidad
táneamente en nuestras pantallas: Tide-
land, de Terry Gilliam, y La fuente de la
vida, de Darren Aronofsky.
¿Qué poseen de monstruosas estas dos
películas realizadas por dos directores
que han conseguido convertirse en ci-
neastas de culto para una determinada
cinefilia? En primer lugar podríamos in-
dicar que ambas son hijas de dos cineas-
tas del exceso posmoderno. Dos creado-
res cuyos delirios visuales no conducen
hacia el neobarroquismo expresivo, ni
al reciclaje inteligente de las imágenes,
sino a un exceso de ambición que, a me-
nudo, desemboca en el mal gusto. Am-
bos han forjado su filmografia a partir
de una cierta idea de la puesta en escena
grandilocuente, del subrayado de las sa-
lidas de tono interpretativas y han crea-
do un sofisticado diseño de producción
que ha acabado minimizando el relato.
Son el paradigma de un modelo de cine

34 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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CUADERNO CRÍTICO

El segundo fracaso de Gilliam tuvo que

ver con la industria. Los hermanos Bers-
tein le encargaron El secreto de ¡os her-
manos Grimm (2005), pero su concep-
ción del producto chocó con el modelo
de producción. Cansado de ciertas fór-
mulas, Gilliam propone en Tideland una
peculiar versión, para adultos, del clásico
de Lewis Carroll Alicia en el país de las
maravillas. La Alicia de Gilliam no atra-
viesa el espejo, vaga por una tierra ári-
da situada en algún lugar de la América
profunda. Sus compañeras de viaje son
dos muñecas descuartizadas con las que
realiza singulares viajes imaginarios. Ali-
cia no percibe la realidad, vive aferrada a
sus fantasías. En el cine de Terry Gilliam
ni el candor, ni la magia, ni la poesía han
sabido encontrar su lugar. Esto también
se hace patente en Tideland. La niña Je-
lizza-Rose no es un ser cándido, sino de-
moníaco. Su madre ha muerto empapada
en metadona y su padre de sobredosis de
El freakismo de Tideland, un modelo en crisis
heroína. El cuerpo putrefacto del padre
no cesa de estar presente en su casa. Es el
aliado de la niña, hasta que, con la ayuda
de la vida para, de este modo, poder go- propuesta estética, pero acaba resultan-
de una taxidermista, acaba siendo un ca-
zar de la eternidad. Aronofsky mezcla un do terriblemente kitsch. Aronofsky aca-
dáver disecado. Rose establece amistad
pasado mítico situado en las luchas en- ba emparentándose con los delirios más
con un descerebrado al que le han extir-
tre los conquistadores y los mayas con extremos del cine de Ken Rusell, que re-
pado un trozo de masa encefálica y con
un tiempo presente que muestra los de- cuerdan a esa joya de lo excesivo titula-
una perversa taxidermista. Ante la impo-
vaneos de un científico para encontrar da Viaje alucinante al fondo de la mente
sibilidad de trascender lo real mediante
la fórmula que permita salvar a su mu- (1980). A diferencia de Terry Gilliam,
lo poético, Gilliam utiliza los trazos grue-
jer afectada de un cáncer terminal. To- Darren Aronofsky no asume La fuente
sos, las interpretaciones hipertrofiadas,
do este movimiento está puntuado por de la vida como un camino sin retorno.
todo ello adobado con algunas dosis de
una serie de escenas situadas en un fu- Aronofsky desplaza su credo posmoder-
mal gusto visual remotamente inspirado
turo lejano donde el ser humano que go- no hacia los manuales de auto-ayuda. A
en cierta cultura lisérgica de los años se-
za de la inmortalidad no cesa de levitar. partir de una dudosa metafísica de best-
tenta. Al final, Alicia deja de pasearse por
La búsqueda de lo absoluto desemboca seller, lleva a cabo una explotación banal
el país de las maravillas para acabar per-
en la gratuidad temática y la puesta en de los misterios de la existencia. Al igual
dida en el país de los freakies. El universo
escena acaba siendo víctima de todos que Gregorio Samsa, en el cuento de Ka-
de Gilliam se transforma en un mundo
los excesos posibles. El cielo digital del fka, La fuente de la vida también se me-
decadente. El freakismo pasa a ser el últi-
mundo futuro quiere deslumhrar con su tamorfosea en un monstruo. •
mo refugio de un modelo en crisis.

Darren Aronofsky apareció en el pa-

norama cinematográfico con un proyec-
to ambicioso, rodado en blanco y negro,
llamado Pi (1998). La película estaba cen-
trada en las investigaciones de un mate-
mático obsesionado en encontrar un nú-
mero clave que le permita dominar la na-
turaleza. Como si se tratara de un autor
neorromántico, Aronofsky hace cine bajo
el signo de lo absoluto. En su tercer lar-
gometraje, lo absoluto adquiere un tono
más ampuloso, ya que la cuestión clave
es el deseo de vencer la muerte. Lafuente
de la vida relata los movimientos de una
serie de personajes que buscan el árbol

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 35


CUADERNO CRÍTICO
CARLOS REVIRIEGO
Sobre mitos y tumbas
Réquiem por Billy el Niño, de Anne Feinsilber
L
os intersticios entre el mito y el
fraude son muy porosos. Y poéti-
cos. Aunque John Ford siempre
prefirió imprimir la leyenda, la incógnita
de la ecuación Liberty Valance permanece
irresolube. Los mitos de la América salvaje
recorren como fantasmas sus paisajes her-
mosos y crepusculares, son tan parte de su
tierra como los ferrocarriles que cruzan
sus horizontes o las tumbas que albergan.
Si en algo podemos calibrar la trascenden-
cia de una película documental como -Ré-
quiem por Billy el Niño, ópera prima enor-
memente evocadora, es en su voluntad de
profanar esas tumbas, de explorar con mi-
rada y sensibilidad nuevas (y en esto in-
terviene el alma femenina y europea), las
tensiones entre la historia y los mitos del
Viejo Oeste. ¿Para redefinirlas y renovar-
las? No. Para regresar al punto cero, a la
necesidad misma de su existencia.
Transcurridos más de 120 años del ho-
micidio más popular del Viejo Oeste, el
sheriff de] condado de Lincoln abre una
investigación para determinar si el hom-
bre al que mató su predecesor Pat Garret
en Fort Summer fue realmente William
H. Bonney. Otra teoría sostiene que Billy
el Niño terminó sus días bajo una nueva
identidad a la sombra de un porche de
Texas. La iniciativa de contrastar el ADN
de los restos de la madre de Billy el Niño
con los dos cadáveres que partes contra-
rias aseguran que son del forajido (la ex-
plotación turística está en juego), precipita
una guerra de intereses que detiene el es-
clarecimiento de la verdad.
De esa frustración surge un logro ines-
perado. La magnitud del mito, el peso de
la leyenda, reaparece, se hace visible. En
un hermoso gesto que tiene tanto de guiño
cinéfilo como de broma luctuosa, la voz de
Kris Kristofferson es el médium para acce-
der a los ecos de ultratumba de Billy el Niño.
Asistimos a una sesión de espiritismo. La
directora le interpela, le acusa, le pone en
jaque, y Billy, seductor incluso en su tum-
36 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO
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Las tensiones entre la historia y los mitos del Viejo Oeste recorren el documental de Feinsilber
ba, va desgajando la historia de sus gestas dad. ¿Puede alguien quebrar esa identidad?
y la de las gentes que conoció, que a veces Sea el sheriff que lleva hoy la placa de Pat
asesinó. La elegía de Peckinpah es la per- Garret, sea una cineasta francesa, nadie va a
fecta caja de resonancias. Como también remover los cimientos de América. Ningu-
parece serlo el sorprendente paralelismo na evidencia científica, incluso aquellas al
que Feinsilber establece entre dos histo- alcance de la mano (las muestras de ADN,
rias de amistad y exilio: Billy el Niño / Pat el Luminol), podrá reescribir la historia de
Garret y Arthur Rimbaud / Paul Verlaine. una América post 11-S que hoy, enfrentada
Leyendas gemelas y sucesivas. al abismo de su pasado, necesita de sus mi-
tos más que nunca. Balada de resonancias
Herencias insospechadas fúnebres y fronterizas, este réquiem de
A pesar de su aparente llaneza, el film no Feinsilber también da carta de defunción
evita participar de la grandeza de lo que a una clase de rebeldía que ya no tiene ca-
narra. Lo refrendan las voces poéticas, los bida. Enterrado Billy el Niño, sólo queda
textos declamatorios, las fotografías recu- la melancolía de su verdugo. •
peradas, la belleza de los paisajes y la épi-
ca del scope. No estamos ante un western,
pero cuando los pobladores del lugar re-
producen la guerra de Lincoln (la que hizo
de William H. Bonney un asesino), descu-
brimos una continuidad insospechada en
la herencia del forajido, una herencia que
las entrevistas con los habitantes de Nuevo
México no hacen sino confirmar.
Las injerencias del mito en la realidad
mundana pueden tomar formas diabólicas.
El peligro pasa no sólo por la libre posesión
de las armas, sino por una conciencia co-
lectiva agarrada al clavo ardiendo de sus
mitos fundadores, en definitiva, a su identi-
2007

GARLOS F. HEREDERO
El cine, la vida...
Bolboreta, mariposa, papallona, de Pablo García
L
a desconfianza en la capacidad del
relato tradicional para dar cuenta
de la complejidad de la vida, pa-
ra reconstruir una imagen armónica y
homogénea del mundo, se ha instalado
definitivamente en el corazón del cine
contemporáneo. Abundan por ello los
cineastas que, bien impulsados por di-
cha intuición, bien convencidos ya plena-
mente de tal impotencia, buscan nuevos
itinerarios -no necesariamente narrati-
vos- con intención de recobrar para la
imagen fílmica su capacidad de restituir
el aliento y el pulso de la vida.
En busca de esa promesa, Pablo Gar-
cía trazaba con su primer largometraje,
filmado hace ya seis años (Fuente Álamo.
La caricia del tiempo, 2001), un hermo-
so retrato documental de un minúsculo
pueblecito de la provincia de Albacete.
Aquel pequeño, pero valioso ejercicio fíl-
mico (cuyas deudas con José Luis Guerín
resultaban evidentes) renunciaba de for-
ma explícita a la dramatización propia
de la ficción, pero finalmente conseguía
organizar un relato -articulado sobre el
transcurrir de veinticuatro horas en la
vida del pueblo- que le permitía atrapar
el diapasón cotidiano de la existencia y
tomarle el pulso a la humanidad de sus
escenarios y de sus habitantes.
Ahora su nueva propuesta asume ya
con plena deliberación los mecanismos de
la ficción, pero no por ello deja de buscar
el contacto con lo real y la respiración de
la vida. Lo que ocurre es que ahora, sin
embargo, la búsqueda de esa estructura
narrativa se convierte expresamente en
objeto y tema de la historia, para lo que
entran en juego -al menos- tres caminos
paralelos y simultáneos. Uno, la película
que busca Víctor (Fele Martínez), bajo el
pretexto de realizar un casting, durante
su estancia en un pequeño pueblo coste-
ro de Galicia mientras graba con su cá-
mara las conversaciones que mantiene
con los habitantes reales del lugar. Dos,
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la reconsideración de ese mismo mate-
rial por parte de unos niños catalanes,
en el pueblo de Mura, que tratan de cap-
turar el aliento de la vida a partir de las
imágenes filmadas por el propio Pablo
García (su profesor real en una escue-
la de cine para niños) en su intento de
hacer una película sobre el itinerario de
Víctor. Tres, la búsqueda metalingüísti-
Una mirada que busca y que juega
ca del propio Pablo García, implícita en
su intento por engarzar unos y otros ma-
teriales dentro de una estructura que se
desvela, finalmente, tan frágil, tan huidi-
za y abierta, tan volatil y efímera como el
vuelo inaprehensible de una mariposa.
Tempo vital y existencial
Las entrevistas de Víctor (personaje fic-
cional) con los marineros y con las ado-
lescentes del pueblo (figuras reales) con-
frontan la ficción con la realidad por un
procedimiento equivalente al que utili-
zaba Éric Rohmer en El árbol, el alcalde y
la mediateca (1993), donde una joven pe-
riodista entrevista, grabadora en mano, a
los habitantes reales de un pequeño en-
clave rural francés. De esos encuentros
nace una buena parte de la verdad y del
pálpito que desvelan las imágenes de Bol-
boreta, mariposa, papallona: la dificultad
CAHIERS
CUADERNO CRÍTICO
de encontrar palabras para expresar los
sentimientos, la indefinición adolescente
de los deseos, el tempo vital y existencial
que modula la vida de los lugareños en
sus ocupaciones cotidianas, en sus mira-
das furtivas, en sus ratos de ocio.
Y es precisamente en estos acordes,
que no por casualidad se clausuran con
un baile comunal nocturno bajo el que
resuena también el que cerraba Cuento
de otoño (Rohmer, 1998), donde se en-
cuentra lo más valioso de un film que, por
supuesto, no acaba de encontrar tampo-
co su propia estructura. Igual que Víc-
tor fracasa en su intento de componer un
relato tradicional, tampoco Pablo García
consigue finalmente urdir de forma pro-
vechosa la relación entre el itinerario de
su personaje y la presencia de los niños,
cuya mirada resbala parcialmente sobre
los materiales anteriores.
Coherencia y servidumbres, en defini-
tiva, de un film hermoso y transparente,
explícitamente colocado bajo la advoca-
ción de Joaquim Jordà. Una obra limpia
hecha de imágenes honestas, concebida
con la determinación moral de respetar
al máximo la verdad de las criaturas fil-
madas, de exhibir humildemente su pro-
pia disponibilidad, sus costuras y sus plie-
gues, sus dudas y sus vacilaciones. •
Bolboreta, mariposa, papallona
Nacionalidad España, 2007
Dirección Pablo García
Guión Pablo García
Fotografía Elisabeth Rourich
Montaje Pablo García
Direc. Artística Ainhoa Arana
Sonido Verónica Font
Interpretación Fele Martínez, Tzeitel Rodríguez,
David Bendito, Mar Santos
Producción Eddie Saeta / Doble Banda
Producciones
Distribución Eddie Saeta / Doble Banda
Duración 87 minutos
Web www.eddiesaeta.com
Estreno 22 de junio (Barcelona)
DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 37

CUADERNO CRÍTICO
28 semanas después
Juan Carlos Fresnadillo
Reino Unido-España, 2007. Intérpretes: Robert
Carlyle, Rose Byrne, Jeremy Renner,
99 minutos. Estreno: 29 de junio.
Secuela. Y remake. Dos artefactos in-
dustriales, de similares y oscuras inten-
ciones y disfraces pretendidamente dis-
tintos. 28 semanas después, la segunda
película del español Juan Carlos Fres-
nadillo, tiene el privilegio de inaugurar
un desconocido limbo cinematográfico,
situado entre las dos figuras. Dado que
carece de nombre, ahí va uno posible:
secuake. Porque aunque se presente bajo
la forma de una secuela de la celebrada
28 días después (28 Days Later; Danny
Boyle, 2002) y se sitúe narrativamen-
te algunas semanas más tarde, es más
una revisión-versión de aquella que una
continuación o un puro remake. Para su
secuake en forma de coproducción in-
ternacional, Fresnadillo ha rescatado los
mejores ingredientes de aquella pelícu-
la de comienzo impactante y desarrollo
fallido para fabricar lo que se suele de-
nominar un "producto correcto", donde
el término producto marca ya el carácter
eminentemente industrial del asunto.
Recreándose en las imágenes de un
Londres vacío, potenciando el terror
más básico, limitando el espacio dramá-
tico, simplificando la trama hasta su casi
desaparición y recubriendo el metraje
con una música apabullante, Fresnadillo
entrega noventa minutos que vuelan (a
la misma velocidad que la cámara ner-
viosa) ante los ojos del espectador, para
esfumarse sin dejar rastro al abandonar
la sala. ¿Un ejercicio de corrección ci-
nematográfico-industrial? Sí. Y también
una oportunidad desperdiciada para
reescribir un género necesitado de algo
más que sustos, sangre y tramas simplo-
38 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA
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nas: 28 semanas después se inscribe en la
manía del cine patrio de repetir mecáni-
camente tics aprendidos fuera sin aportar
nada propio. Ni tan siquiera una lectura
política de cierto calado: Fresnadillo ha
saltado del thriller metafísico de Intacto
al terror post-11-S (11-M, tratándose de un
español) para ofrecernos una tesis con la
profundidad de cualquier tertuliano ra-
diofónico: el terror (sustitúyase al gusto
por: terrorismo, del color que sea, casti-
gos divinos a nuestra soberbia o plagas
naturales) está por todas partes y no hay
forma de pararlo. Sin embargo, la película
esconde otra lectura que, esta sí, asusta
de veras: la comercial. El final abierto es
una invitación clarísima a la franquicia de
una fórmula explotable hasta el infinito:
28 meses después, 28 años después, 28 ge-
neraciones después. GONZALO DE PEDRO
Avril
Gerald Hastache-Mathieu
Francia, 2006. Intérpretes: Sophie Quintan,
Miou-Miou, Nicolas Duvauchelie.
96 minutos. Estreno: 22 de junio.
Debe ser significativo que la mejor mane-
ra de abordar numerosos filmes recientes
sea remitiéndose a películas anteriores;
es como manejar un fácil código comuni-
cativo con el lector cómplice, pero tam-
bién un síntoma de hasta qué punto las
imágenes remiten cada vez más a otras,
en un encadenamiento sin fin. Pero tam-
bién resulta sintomático apreciar los des-
lizamientos que el paso del tiempo delata
entre los antecedentes señalados en cada
caso y los -por lo general- mucho más
pobres consecuentes de la actualidad. Así,
respecto a la simpática ópera prima del
exitoso cortometrajista Gérald Hustache-
Mathieu (ganador del César al mejor cor-
to en 2003 con Peau de vache), podríamos
decir que nos ilustra sobre la distancia
que va desde Les anges du peché (R Bres-
son, 1944), La Religieuse (J. Rivette, 1966)
o incluso Thérèse (A. Cavalier, 1986) hasta
Avril, dentro de lo que podríamos llamar
el cine "con monjas". Y eso que Husta-
che-Mathieu trabaja con unos materiales
argumentales absolutamente anclados en
la tradición melodramática, tanto en las
situaciones evocadas -presentes y preté-
/ JUNIO 2007
ritas- como en los mecanismos narrati-
vos: casualidades, secretos, revelaciones
malentendidos, etc.; pero lo que resulta
sorprendente y hace curiosamente naif
la propuesta del cineasta es la mezcla de
esos estridentes recursos melodramáti-
cos con una adolescente intencionalidad
simbólica (el canto a la vida libre) o con
los diversos tonos de la puesta en escena-,
que van desde el rigorismo visual de ma-
triz ascética de las primeras escenas (no
estamos muy lejos de Vermeer o Philippe
de la Champaigne, aunque acabaremos
en los territorios de Yves Klein, pasando
por los modos del plein air) al aire salut
les copains del largo episodio de La Ca-
margue, reforzado éste por la persisten-
cia del anacronismo del vestuario o de
la música. No sin razón, algunas críticas
francesas han hablado del director como
"hijo de Almodóvar", algo razonable en
función del núcleo argumenta! del film
(madre homicida, gemelos abandonados
y separados, novicia inocente y ensimis-
mada en sus rezos al descubrimiento del
mundo exterior, etc.) o del bolero canta-
do por M a Dolores Pradera que cierra el
film, pero sorprendente por la contención
con la que trata esos materiales no menos
desmesurados que los de Todo sobre mi
madre, muy lejos de los excesos de Entre
tinieblas. Combinar aspectos tan diversos
desborda las posibilidades de este princi-
piante, pero lo paradójico de tanta mezcla
y el entusiasmo con que se desarrolla me-
recen más la simpatía que no el rechazo
displicente; aunque Avril esté lejos de ser
una bella película, tampoco es del todo
despreciable,JOSÉENRIQUE MONTERDE
Bajo las estrellas
Félix Viscarret
España, 2007. Intérpretes: Alberto San Juan,
Emma Suárez, Julián Villagrán.
100 minutos. Estreno: 15 de junio.
Lo primero que llama la atención de
Bajo las estrellas es su clara voluntad
de alejarse de los referentes habituales
del cine español más o menos reciente.
Desde prácticamente su secuencia inau-
gural, la ópera prima de Félix Viscarret
huye como de la peste (y eso le honra)
de todo ese conjunto de leyes no escritas

que, de un tiempo a esta parte, parecen
haber sido definitivamente interiori-
zadas por los profesionales de nuestro
cine y que son, en última instancia, las
responsables de que el visionado de una
película española sea, a día de hoy, y en
la mayor parte de los casos, un ejercicio
tan rutinario, previsible y, a la postre, de-
solador como el recuento de una urna en
la Comunidad de Madrid.
Para intentar escapar de esa castrado-
ra doctrina no escrita que acabo de men-
cionar, Viscarret recupera, por un lado,
algunos de los personajes, temas y espa-
cios recurrentes de un cierto cine inde-
pendiente americano y, por otro, aquel
espíritu gamberro e irreverente que pu-
sieron de moda hace unos cuantos años
Von Trier y sus acólitos del dogma, y que
reaparece aquí para propiciar alguno de
los pasajes más hilarantes de la función.
Pienso, sobretodo, en la nocturna y abra-
cadabrante aparición de esa amiga de
la infancia que celebra su despedida de
. soltera ataviada con el inevitable falo de
poliespán. Secuencia ésta de la que Vis-
carret se sirve para seguir ahondando en
ese retrato nada idílico de una comuni-
dad rural que, en esta ocasión, y contra-
riamente a lo que de ordinario sucede
en otros relatos que abordan el tema del
regreso a los orígenes, no será recubier-
ta con ningún atributo positivo. Por lo
visto, y a pesar de las verdes colinas y de
la admirable capacidad del protagonista
para encajar los golpes de los nativos,
Estella no es Innisfree.
Si no fuera porque en demasiadas
ocasiones el espectador se ve forzado
a deducir por su cuenta y riesgo situa-
ciones y desarrollos de personajes que
el propio relato no ha sido capaz de
exponer claramente (¿de dónde viene
el trauma que arrastra el hermano del
protagonista?), si no fuera por lagunas
como ésta, decía, es probable que ahora
estuviéramos hablando de una película
notable. ASIER ARANZUBIA COB
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Crónicas
Sebastián Cordero
México y Ecuador, 2004. Intérpretes: John
Leguizamo, Leonor Watling, Damián Alcazar.
108 minutos. Estreno: 22 de junio.
Viejas cuestiones reaparecen al contem-
plar un film como Crónicas, segundo
largometraje del ecuatoriano Sebastián
Cordero, presentado en su momento en
los festivales de Venecia (Sección Ofi-
cial), Cannes (Una cierta mirada) y San
Sebastián (Horizontes); y ello ocurre no
porque el film nos llegue con tres años
de retraso, ahora tal vez al amparo del
"toque Midas" que actualmente otorgan
Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón,
responsables -entre otros- de la parte
mexicana de la producción. A falta de
mayor espacio, nos centraremos en dos
de esas cuestiones: de cómo se intenta
la denuncia del sensacionalismo (televi-
sivo) mediante el sensacionalismo y de
cómo un desafortunado casting comple-
mentado por una pésima interpretación
puede torpedear un film más allá de las
(supuestamente buenas) intenciones que
pretendiera ostentar.
El primer asunto parece obvio y se
arrastra -cuando menos- desde la emer-
gencia del "cine político" de principios
de los años setenta: ¿hace falta repetir
que las formas son también el contenido?
La denuncia -porque Crónicas es un film
"de denuncia"- de las carencias éticas de
tantos programas televisivos, como ese
"Una hora con la verdad" emitido desde
Miami para toda Latinoamérica al que
pertenece el pequeño equipo que con-
duce la acción, se diluye al dejarse arras-
trar por una actitud no menos sensacio-
nalista del propio film. Pero en realidad
sería injusto desplazar hacia el territorio
de la ética una crítica negativa y hurtar
que en el fondo sus males -que también
afectan al segundo aspecto antes reseña-
do- derivan de un pésimo guión y una
deficiente dirección, incapaz de soste-
ner el pulso narrativo, lo que origina una
progresiva caída del ritmo y progresivo
desinterés del espectador, una vez supe-
rado el efectismo de la secuencia inicial
del linchamiento. Si bien los ambientes
y la figuración que acompaña la acción
resultan hasta cierto punto ajustadas, la
CAHIERS
inserción en ese entorno de unos per-
sonajes protagonistas absolutamente
tópicos, psicológicamente inexistentes,
puros fantasmas tanto el reportero-in-
vestigador (John Leguizamo) como la
inenarrable productora, encarnada por
una Leonor Watling que logra la peor
interpretación de su carrera, acaban de
hundir esa rareza que posiblemente es la
primera película ecuatoriano estrenada
en España. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Historia de un crimen
Douglas McGrath
Infamous. Estados Unidos, 2007. Intérpretes:
Toby Jones, Sandra Bullock, Daniel Craig.
96 minutos. Estreno: 15 de junio.
Historia de un crimen no sólo coincide
con la anterior Truman Capote (Capote,
2005), de Bennett Miller, en su perso-
naje principal, el autor de Desayuno con
diamantes, sino incluso en el periodo de
su vida reflejado. Ambas se centran en el
proceso de investigación de la escritura
de A sangre fría y en la relación que esta-
bleció Capote con el asesino, inspiración
y protagonista del libro, Perry Smith.
Hasta el punto que hace falta compro-
bar si los dos filmes se basan en una
misma fuente, pero no. Miller adaptaba
la biografía de Gerald Clarke mientras
que Douglas McGrath se decanta por
el libro en el que George Plimpton re-
coge diversas aportaciones de personas
cercanas a Capote. Estos testimonios,
encarnados por actores, permanecen en
el film y marcan la gran diferencia, en
una primera lectura, con la película de
Miller. Personajes diversos hablan a cá-
mara desde lo que parece el plató de un
late night show, en un intento, supone-
mos, de enriquecer la visión del film con
otras voces que construyan una mirada
poliédrica sobre Capote. Pero la caladu-
ra de las declaraciones está a la altura de
las entrevistas en los programas televi-
sivos de medianoche: más que profun-
dizar sobre Capote, los comentarios de
los testimonios nos dejan claro qué tipo
de amigos y relaciones mantenía. Sin
este injerto diferenciador (y molesto,
cada vez son más las películas de ficción
basadas en hechos reales que recurren a
DU
U C I N ÉÉ M
M AA E S PP AA ÑÑ AA / JUNIO 2007 39
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CUADERNO CRÍTICO

la inclusión de falsas entrevistas, como dominada por extraños flujos dioni- en sus escapadas a países exóticos. Cine
si así refrendaran la credibilidad de la síacos, en los que los seres humanos de entretenimiento dentro y fuera de la
narración), Historia de un crimen pare- son una proyección de su geografía. El pantalla. En este tercer episodio de la se-
cería una copia al papel carbón de Tru- segundo tiene como escenario el bar- rie, presentado fuera de concurso en el
man Capote: los personajes, los hechos e co que transporta los personajes hacia Festival de Cannes, Steven Soderbergh,
incluso el dilema moral son los mismos. América. De su interior emerge una George Clooney y compañía son más
Pero aquí todo está perfilado con un mujer extraña, de habla inglesa -Char- fieles que nunca a este espíritu de un
trazo más grueso, superficial y sin ma- lotte Gainsbourg- que busca alguien cine de grupo de amigos, todos chicos.
tices. La contradicción de un escritor que quiera casarse con ella para poder Para empezar, han abandonado la obse-
para quien el mejor final de su libro es la entrar en el nuevo mundo. El tercer sión de contar con una cuota femenina
muerte del hombre por el que se siente acto, quizás el más deliberadamente ka- Después de la sosa de Julia Roberts y la
atraído se ha difuminado por el camino. --iano, retrata los rituales que los per- antipática de Catherine Zeta-Jones, aquí
Si Truman Capote sabía ir más allá del sonajes deben efectuar en Ellis Island sólo se reserva un papel secundario para
biopic para exprimir las complejidades para obtener la llave de acceso a ese una Ellen Barkin bien predispuesta a la
del proceso de creación, Historia de un imaginado nuevo mundo.
crimen se contenta con recopilar una Sobre el papel, la propuesta del italia-
colección de frases llamativas y excen- no Emanuele Crialese parece atractiva
tricidades que ocultan los claroscuros e invita a revisar América, América, de
de un escritor genial, EULÀLIA IGLESIAS Elia Kazan. No obstante, desde sus pri-
meras imágenes con los personajes pro-
yectándose en la mineralidad del suelo
siciliano, percibimos un exceso de gra-
vedad que impide fluir a las imágenes.
Nuevo mundo Nuevo mundo no cesa de anunciar su
Emanuele Crialese importancia estética, prometiendo mu-
cho para acabar dando muy poco. Sus autoparodia cómica que no altera la ho-
Golden Door. Francia, Italia, Alemania 2006. elaboradas atmósferas visuales desem-
Int.: Vincent Schiavelli, Charlotte Gainsbourg, mogeneidad masculina del grupo y de la
F. Pucillo. 120 minutos. Estreno: 15 de junio. bocan en tableaux vivants sin vida pro- película. También el sentido de amistad
pia, el trasfondo épico se diluye en un es la base argumental de Ocean's 13.
relato vacío, los personajes quieren te- A la manera de El golpe (The Sting,
Cuando Franz Kafka escribió América ner psicología pero acaban convertidos 1973), el atraco en este caso no se realiza
nunca había puesto los pies en el con- en simples títeres de su inerte puesta en por intereses económicos, sino por pura
tinente. Su América no surgió como un escena. Al final da la sensación de que fidelidad a uno de los miembros de la
espacio real, sino como un imaginario Nuevo mundo no hace más que reciclar cuadrilla (Reuben: Elliot Gould) que ha
constituido en paradigma de esa mo- cierto cine de los años setenta -Bernar- sido estafado por un especulador, epó-
dernidad amenazada por la razón ins- do Bertolucci o Francesco Rosi- para nimo del multimillonario neoliberal que
trumental. Al inicio de Nuevo mundo, sentar las bases de cierto neoacademi- lleva el explícito nombre de Mr. Bank (Al
de Emanuele Crialese, unos campesinos cismo a laitaliana.ÀNGEL QUINTANA Pacino). Conocidas sus militancias polí-
sicilianos contemplan unas fotografías ticas, Clooney y compañía incluso inclu-
enviadas desde América. Las imágenes yen un apunte de discurso antiglobaliza-
-quizás las únicas inquietantes de la pe- ción diluido en la estructura del thriller.
lícula- muestran un árbol del que bro- además del nombre y la condición del
tan unas monedas y un agricultor que
transporta una cebolla gigante. El nuevo
Ocean's 13 malvado que encarna Pacino, una parte
del metraje se desarrolla en una maquila
Steven Soderbergh
mundo surge, en el imaginario de los de Ciudad Juárez... Pero, no nos enga-
campesinos sicilianos, como un espacio Ocean's Thirteen. Estados Unidos, 2007. Intér- ñemos, esto es puro entretenimiento.
fantasioso en el que todo es superlativo. pretes: Brad Pitt, George Clooney, Matt Damon, Más parecida al primer capítulo que a la
Al Pacino. 122 minutos. Estreno: 8 de junio.
Para llegar hasta él es preciso encontrar fallida segunda parte, Ocean's 13 no pre-
su puerta de acceso y alejarse de los es- tende ser más que un thriller cómico que
pacios atávicos que, a principios del siglo Desde su primera entrega, la franquicia no pierde el sentido de la elegancia. En
XX, dominaban el imaginario del ham- "Ocean's" adoptó la filosofía del film ori- un momento de la película, uno de los
bre en el viejo continente. Crialese pro- ginal, La cuadrilla de los once (Ocean's personajes le reprocha a otro que "jue-
pone un desplazamiento de la realidad a Eleven, Lewis Milestone, 1960) protago- gue analógico en un mundo digital". El
la metáfora con el objetivo de convertir nizado por Frank Sinatra y sus colegas, éxito de los muchachos de Ocean reside
el pasado en fábula sobre la diáspora de el 'Rat Pack'. Un hatajo de amigos que precisamente en que siguen apostando
nuestro presente. por la importancia de una buena puesta
se reúnen para pasárselo bien rodan-
en escena por encima del despliegue de
Nuevo mundo se divide en tres actos. do una película. También seguían esta
artilugios tecnológicos. EULÀLIA IGLESIAS
En el primero nos muestra una Sicilia máxima John Ford o Howard Hawks

40 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007


Piratas del Caribe 3.
En el fin del mundo
Gore Verbinski
Pirates at the Caribbean: At the World's End
EE.UU., 2007. Intérpretes: Johnny Depp, Orlan-
do Bloom. 73 minutos. Estreno: 24 de mayo.
¿Se acuerdan de Jack Sparrow (Johnny
Deep)? ¿De la historia de amor entre el
pirata y la hija de un noble? Olvídenlo.
Poco de todo eso queda en la tercera parte
de esta serie nacida en las entrañas de un
parque de atracciones Disney. El camino
seguido por la trilogía Piratas del Caribe
es casi un tratado de historia cinemato-
gráfica, y esta tercera parte confirma que
determinado cine de masas, propulsado
por sus explosiones, fuegos artificiales y
baterías de trucos digitales, ha emprendi-
do un viaje hacia atrás en el tiempo. Muy,
muy atrás. Exactamente, hasta darse de
narices con el nacimiento del cinemató-
grafo. Hasta el cine de atracciones, hasta
aquel cine que no había descubierto la
tentación narrativa y atrapaba al públi-
co por los ojos, por la mera fascinación
visual, con la magia de las imágenes pro-
yectadas rápidas en la pantalla. Aunque
han pasado más de cien años y se disfra-
cen de contemporáneos con iPod, Jerry
Bruckheimer y sus compinches tienen
más que ver con Méliès (pobre Méliès)
que con cualquiera de sus vecinos de ur-
banización hollywoodense. Entre aquel
primer cine y éste sólo media una cues-
tión de volumen: sonoro, porque Piratas
del Caribe sin su banda de audio plagada
de bajos que atacan al estómago quedaría
reducida a menos de la mitad; y volumen
de producción, porque En elfindel mun-
do es un catálogo-Ikea de todo lo que un
director puede hacer en una pantalla si
tiene dinero que le respalde. Eso, y una
idea del cine como experiencia sensorial
más que narrativa, que aniquila incluso la
coherencia interna para proporcionar un
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viaje casi físico al atónito espectador; de
ahí sus infinitas tres horas de duración.
Contemplar las tres partes de la trilogía
de manera consecutiva puede servir para
perder un domingo entero, y alucinar de
paso con el arco de 360° que describen: el
primer esbozo narrativo, las dudas inter-
medias y la conclusión en forma de cine-
noria de la tercera parte, que mira ya des-
caradamente a la atracción de feria que le
vio nacer. Poco que objetar, pero de aquí
al cine experimental y sin narración hay
sólo un paso. ¿Quién se atreve a darlo?
¿Piratas del Caribe 4? GONZALO DE PEDRO
Taxidermia
György Pàlfi
Hungría, 2006. Intérpretes: Csaba Czene, Gergo
Trocsányi, Marc Bischoff, Adél Stanczel.
91 minutos. Estreno: 8 de junio.
György Pàlfi es uno de los nombres
emergentes en la escena cinematográ-
fica húngara. Con su primera película,
Hukkle (2002), se hizo notar ante la crí-
tica internacional, que se dejó cautivar
con demasiada facilidad por un ejercicio
efectista que pretendía esbozar, entre
planos rebuscados y juegos de montaje,
el lado absurdo y el aspecto siniestro de
una aparentemente apacible comunidad
rural sobre fondo de vaga trama criminal.
Su siguiente largometraje, Taxidermia,
ya le ha granjeado presencia entre las
huestes de jóvenes valores del festival de
Cannes y carrera suficiente para llegar
a nuestras pantallas revestido de los ro-
pajes de autor revulsivo y políticamente
incorrecto. Sin embargo, lo que ofrece al
espectador es un film lleno de ocurren-
cias y escasísimo de ideas, un festín ex-
cesivo y aparente que consigue resultar
llamativo pero un tanto vano y, al final,
de corto alcance.
El relato se escancia en tres partes que
protagonizan tres generaciones distintas
de hombres de una misma familia en tres
momentos diferentes de la historia hún-
gara: guerra mundial, etapa comunista y
época actual. La estructura, así dispues-
ta, permite un retrato de la historia del
país y sus gentes a la luz de lo grotesco
-la forma preferida por Pàlfi- y del ab-
surdo. Lejos de voluntades realistas, lo
CAHIERS
CUADERNO CRÍTICO
que se cuece aquí es una suerte de fábula
o cuento a contrapelo donde se expone
todo aquello que habitualmente queda
vedado en estas narraciones: de las pul-
siones sexuales a la animalización de los
comportamientos humanos, la crueldad,
la gula, la ambición, la obsesión enfer-
miza. Ello sería el pegamento final, que
en esta visión pesimista y burlona del
mundo, animaría la historia. La divisa
es la del exceso. Todo se exagera y nada
queda oculto, bien al contrario: mastur-
baciones, vómitos, indigestiones, deca-
pitaciones, etc. Igualmente excesiva es
la puesta en escena, construida sobre la
voluntad de impresionar, de tener siem-
pre presentes y bien cerca todos los ele-
mentos; excesivamente construida, fati-
gosa. Lo mejor es la parte central, donde,
al menos, las aventuras de los glotones
olímpicos en pleno páramo comunista
ofrece algunos excursos humorísticos de
cierta enjundia. Finalmente, el título de
la película puede resultar significativo:
imágenes tortuosas, absurdas, impac-
tantes, de todas clases y en abundancia,
pero despojadas de vida, de aliento, de
pálpito. Un arte hueco; un cine con cora-
zón de paja consumido en el ejercicio de
sus m u e c a s . FRAN BENAVENTE
La última nota
Denis Dercout
La Tourneuse de pages. Francia, 2006.
Intérpretes: Catherine Frot, Déborah François.
84 minutos. Estreno: 22 de junio.
La joven Mélanie (Déborah François,
que se dio a conocer como la madre
adolescente de El hijo, de los hermanos
Dardenne) enfoca toda su vida a vengar
un trauma de infancia: niña prodigio del
piano, la altivez de una afamada pianis-
ta llamada Ariane (Catherine Frot) le
impidió aprobar el examen de ingreso
al conservatorio, y consecuentemente
abandonó su prometedora carrera. Ya de
entrada nos encontramos con un primer
agujero en el guión: ¿realmente Mélanie
no podía volver a intentarlo si era tan
buena? Parece sin más que no, así que
prosigamos. Años después la chica urde
una maquiavélica trama para inmiscuir-
se en lo más íntimo de la vida de Ariane.
DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 41
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CUADERNO CRITICO

Consigue trabajo como canguro de su presentándonos una mirada "esencial"

hijo y a partir de aquí empieza a exten- de la vida, en este caso la de una mujer
der las redes de la venganza. Denis Der- madura con sus problemas (laborales, en Yo
court (por cierto, músico él mismo) bebe su relación con los hombres), sus inse- Rafa Cortés
en el cine de Claude Chabrol para cons- guridades y miedos (la edad, la soledad),
España, 2007, Intérpretes: Alex Brendemühl,
truir su quinto largometraje, el primero sus resistencias... El resultado de esa Margalida Grimalt, Rafel Ramis, Heinz Hoenig,
que se estrena en España. La última nota búsqueda es una película muy represen- 100 minutos. Estreno: 6 de julio.
se desenvuelve como un thriller psicoló- tativa de un cierto cine español "de ca-
gico en la trastienda de una típica familia lidad", intimista y "de autor", amparado
burguesa. Detrás de las ansias de com- generalmente en la literatura o, al me- Pese a su título, Yo es una película sobre
pensación de Mélanie existe una puesta nos, en novelistas como autores de sus la violentación de espacios y lugares. Ese
al día de la lucha de clases: sus padres, guiones: eso que Noel Burch denominó pueblo de Mallorca donde transcurre la
humildes carniceros, lo dieron todo por un acercamiento textual/escritural al acción aparece como una suma de tópicos
una vocación musical que se va al gare- hecho cinematográfico. Una mujer invi- encabezada por hoscos lugareños, muje-
te por culpa del capricho de una pija. La sible pretende ser, según su realizador, res insatisfechas, ancianos entrañables y
idea de Mélanie de tomarse la revolu- un ejemplo expresivo de un cine de la alemanes descerebrados que ostentan el
ción por su cuenta resulta obsesiva, pero trasparencia, es decir, aquel que difumi- poder económico y social. Y la casa a la
ni mucho menos tan radical como la de, na voluntariamente su puesta en escena que llega Hans (Alex Brendemühl, tam-
por ejemplo, las dos protagonistas de La -la escritura fílmica del relato, que no, bién guionista) oculta un secreto horrible
ceremonia (1995). Su estrategia incluye como decimos, su escritura textual, muy que condiciona la trama. El espacio de un
dinamitar la estabilidad burguesa de la presente- para situarse al servicio de los determinado cine español, aquel que se
familia de Ariane, a modo del visitante actores, auténtica pieza fundamental en sustenta sobre un tipismo intrascendente,
encarnado por Terence Stamp en Teo- queda cara a cara con los lugares de otro
rema (Pier Paolo Pasolini, 1968), a través estereotipo, la utilización de la geografía
de su mera presencia de esfinge, miste- local como generadora de misterio psico-
riosa, atractiva y callada. Catherine Frot lógico. En este sentido, Yo recuerda a al-
y Déborah François entablan un duelo gunas muestras del cine de la Transición
interpretativo que enriquece el ambiguo -de Eloy de la Iglesia a Gonzalo Suárez,
juego de relaciones que mantienen sus pasando por José Luis Borau- que per-
personajes en la ficción: ama-sirviente, seguía metáforas de la España profunda
artista-admiradora, pianista-ayudante, y claustrofóbica a partir de referencias
seducida-seductora... Este estira y afloja genéricas. Y se trata igualmente de ex-
entre ambas es el saldo positivo de un plorar los efectos del tiempo detenido en
film que exige demasiadas veces al es- su engranaje-motor. Pues bien, no deja
un "yo" ajeno a ese microcosmos. Quizá
pectador que ponga en pausa su sentido de ser significativo el que, sin embargo,
el país no haya cambiado tanto en todo
de la verosimilitud. EULÀLIA IGLESIAS
la película de Herrero falle, sobre todo,
este lapso, por mucho que las apariencias
en la interpretación de un reparto ceñi-
indiquen lo contrario.
do a unos diálogos declamatorios, artifi-
ciales y sobreabundantes, algo que neu- Sin embargo, ese retorno y esa trans-
traliza las intenciones y la autenticidad gresión tienen ahora un sentido muy
del conjunto, no ya realista sino preten- diferente. Hay momentos en los que
Una mujer invisible didamente "real". parece asomar una cierta ansia de dejar
Gerardo Herrero De modo que nos preguntamos, ¿es las cosas claras, de perfilar la parábo-
necesario buscar esa transparencia para la, pero, en su mayor parte, Yo rechaza
España, 2006. Intérpretes: María Bouzas, Adolfo captar la realidad? ¿Acaso puesta en es- esa tentación y se entrega a un alud de
Fernández, Nuria Gago, Tamar Novas.
106 minutos. Estreno: 25 de mayo. cena y realidad representan un par anta- sugerencias que dejan todos los cami-
gónico? Parafraseando a Rossellini, ¿por nos abiertos. Y del mismo modo en que
qué reelaborar la realidad si podemos Brendemühl compone un personaje
Una mujer invisible (2007) es la tercera tomarla directamente? A veces, resulta ambiguo y frágil, también la arquitectu-
colaboración de Gerardo Herrero (Te- muy fácil dejarse llevar por grandes in- ra de la película revela sus agujeros sin
rritorio comanche, El misterio Galíndez) tenciones, pero ¿de qué sirven las buenas rubor alguno. No se trata, pues, de dar
con la novelista Belén Gopegui, autora intenciones si no se utilizan los medios explicaciones, sino de sembrar dudas
de la novela y de los guiones de Las razo- adecuados? La potencia y el resultado fi- e inquietudes. Pero también de hablar
nes de mis amigos (2000) -originalmen- nal de su acto no necesariamente han de de un cine y un país en perpetua cons-
te La conquista del aire- y de El principio ser coincidentes. Tratar de recrear la rea- trucción que ahora empieza de nuevo
de Arquímedes (2004). Al igual que en lidad es siempre un intento temerario, ya a querer contar historias, a dar forma
ellas, la intención declarada de ambos que es la misma realidad la que nos crea y narrativa a su identidad escindida, en el
fondo el tema de esta película de turbia
sigue siendo naturalizar, desnudar, des- recrea a nosotros, y, en este caso, jamás al
belleza. CARLOS LOSILLA
dramatizar la realidad que nos rodea, contrario. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

42 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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La última película de David Fincher,

Zodiac, ha devuelto a la gran pantalla
a uno de los compositores más singulares
del último cine norteamericano.

David Shire,
el músico
recuperado
ROBERTO CUETO

El nuevo film de David Fincher, Zodiac, supone el regreso al cine del compositor David Shi-
re, cuyas excelentes aportaciones al cine no han sido suficientemente ponderadas. Tal vez
en parte porque el propio Shire nunca ha gozado de la popularidad de otras "estrellas" de
la música cinematográfica americana. Una injusticia que lo ha alejado progresivamente de
la gran pantalla, aunque ha desarrollado una fecunda carrera en el teatro y la televisión. Na-
cido en Buffalo en 1937, Shire era hijo de un profesor de piano. Ya en la universidad escribió
sus primeras obras de teatro musicales y formó parte de grupos de jazz. No tardaría en tras-
ladarse a Nueva York como pianista de danza, lo que le abrió las puertas de los escenarios
off-Broadway primero, y del teatro comercial después. Paralelamente se produce también
su contacto con la televisión cuando en 1970 escribe la música del capítulo piloto de la se-
rie televisiva McCloud (1970). Ese año contrae matrimonio con Talia Coppola, hermana de
Francis Ford Coppola y actriz conocida por su nombre de casada, Talia Shire. Precisamente
será su cuñado, Francis, quien le ofrezca su primera gran oportunidad en el cine al encar-
garle la música de La conversación (1974). Este sorprendente score para solo de piano se ha
convertido en pieza de culto de la música cinematográfica americana y fue el primer paso
de una carrera que brilló especialmente en títulos como Pelham 1,2,3 (1974), Adiós, muñeca
(1975), Hindenburg (1975) o Todos los hombres del presidente (1976). Comentarios musicales
caracterizados por un admirable rigor, por un preciso sentido de la contención, por una
elegancia en el trazo que está en los antípodas de los ampulosos, sobrecargados y enfáti-
cos fondos musicales neosinfónicos que tanto se prodigan hoy en Hollywood. La elección
de Shire por parte de Fincher para ilustrar musicalmente Zodiac no es así arbitraria: tiene
mucho de declaración de principios, de reivindicación de un viejo maestro y de búsqueda
de esa utopía narrativa en que se ha convertido para muchos cineastas contemporáneos el
cine americano de la década de los setenta. •

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 43

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TALLER DE CREACIÓN
'Cuando una escena es muy poderosa, muy fuerte
por sí sola, la música no puede añadir nada más"
Zodiac ha supuesto su regreso a una gran película de
Hollywood después de haber estado más volcado en
la televisión y el teatro. ¿A qué se debe esta vuelta?
¿Se debe su elección como compositor a que el film
se desarrolla en los años setenta y usted puso música
a importantes thrillers de esa época?
En realidad, David Fincher no pensaba, en principio, en una
música original para Zodiac. Su intención era emplear exclu-
sivamente música diegética, canciones y temas de la época que
se escuchan en varios ambientes del film. Eso le daba al relato
cierta cualidad de documental, de ese punto de vista objetivo
que él estaba muy interesado en conseguir. Sin embargo, cuando
trabajaba en el montaje con su diseñador de sonido, Ren Kly-
ce, y resultó una primera versión de tres horas de duración, se
dio cuenta de que ciertas escenas se beneficiarían de una mú-
sica original. Ren eligió algunos bloques de mi música para La
conversación para probar cómo quedaban en el montaje. Como
Durante el proceso de composición de
la música de Zodiac, Shire trabajó muy
estrechamente con Ren Klyce (en la foto,
junto a Shire), el diseñador de sonido y
mano derecha de David Fincher
sabrá, es una partitura compuesta para solo de piano, y parecía
captar muy bien el ambiente que David y él querían conseguir
en la película. Se lo comentaron a Walter Murch, el montador de
sonido de aquella película y un buen amigo mío. Walter les sugi-
rió que, si les gustaba ese tipo de música, contrataran al hombre
que la había escrito, o sea yo. Me enviaron primero el guión y yo
comencé a escribir algunos temas a partir de lo que me sugería.
Me di cuenta de que en ciertos pasajes el solo de piano no era
suficiente, que quizá hacía falta el refuerzo de una sección de
cuerda y otros instrumentos solistas. Empecé a considerar qué
texturas podía trabajar. Así que pensé en el solo de trompeta
sobre una base de cuerda.
Recuerda a una pieza orquestal de Charles Ives, La pre-
gunta sin respuesta...
Lo cierto es que esa obra me inspiró sobre todo por su título;
Zodiac no es más que una gran pregunta sin respuesta.
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¿No es arriesgado componer música para una película
que ya ha sido montada con una partitura suya ante-
rior? ¿No le estaban pidiendo, en cierta manera, que
volviera a escribir algo parecido?
Eso fue lo más complicado de todo, intentar no repetirse. Efec-
tivamente en Zodiac estaba la idea del solo de piano, que final-
mente quedó en algunas escenas de la película y recuerda al con-
cepto sonoro que habíamos empleado en La conversación. Pero
no es una repetición, creo que armónicamente son muy diferen-
tes. Aquí intenté probar otro tipo de cosas. Es cierto que vuelvo
a utilizar algunas técnicas dodecafónicas que también he usado
otras veces, como en Pelham 1,2,3, pero siempre intento que todo
sea nuevo para cada película, que la música sea la que esa pelícu-
la concreta necesita. Eso es lo realmente difícil para un composi-
tor de música de cine: olvidar lo que has hecho antes.
¿Qué elementos de una película son los que le ayudan
a elegir determinados timbres, determinadas formacio-
nes orquestales? ¿El argumento, el ambiente, los per-
sonajes, la propia puesta en escena del film...? En el ca-
so de Zodiac, ¿por qué recurrir, por ejemplo, a ciertos
instrumentos solistas como el piano o la trompeta?
Esas texturas orquestales surgen de manera algo instintiva, en
este caso, por ejemplo, leyendo el guión. De alguna forma supe
que un solo de piano, como era la idea original de David, no era
suficiente. Pensé en emplear el piano en las escenas relaciona-
das con el personaje de Robert Graysmith, el periodista, y la
trompeta en las que tenían que ver con el inspector David Tos-
chi. El apoyo de la sección de cuerda me parecía también muy
importante para arropar a esos instrumentos solistas.
Sorprende la contención del tamaño orquestal en una
película de Hollywood de hoy, donde es tan frecuente
el empleo de grandes orquestas sinfónicas con apoyo
de instrumentos electrónicos...
Era una formación sinfónica, pero de alguna manera quería
amortiguarla para que no fuera grandilocuente ni enfática. Em-
pleamos 54 músicos en la sección de cuerda, el solo de piano, el
solo de trompeta, una guitarra eléctrica en uno de los bloques y
una trompa en otro. Eso era todo lo que necesitaba para darle al
film la dimensión sonora que creo que necesitaba.
También sorprende la precisa dosificación de la música
original, unos cuarenta minutos en una película de casi
tres horas de duración. Hoy día los filmes americanos
suelen estar muy saturados de música.
Todo eso fue decisión de David, que al principio ni siquiera pre-
tendía emplear música original. Él decidió dónde la quería.
Como compositor, ¿no toma decisiones a ese respecto?
Puedo hacer sugerencias, desde luego, pero el director tiene la
última palabra. Una cosa de la que los críticos no se dan cuen-
ta muchas veces es que el compositor tiene que hacer lo que el
director le pide. Acusarle de saturar una película con su música
es injusto, generalmente lo único que hace es poner música en
aquellas escenas donde el director se la pide. Zodiac tiene una
narración muy objetiva, muy periodística, y la música tal vez des-
virtuaría ese concepto. Además hay mucha música diegética.
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Y curiosamente no hay música en las escenas que des-
criben los asesinatos, no hay efectos de suspense ni fá-
cil dramatismo conseguidos a través de lo musical...
Cuando una escena es muy poderosa, muy fuerte por sí sola, la
música no puede añadir nada más. Sólo puede subrayar lo que es
obvio. Las escenas de los asesinatos en Zodiac son tan terribles,
tan potentes, que la música nos hubiera llevado al terreno de una
película de terror de serie B. No es eso lo que David buscaba.
Parece que su colaboración con David Fincher ha sido
bastante estrecha.
La colaboración con un director es tan estrecha como él te
deja que sea. David trabaja mano a mano con su diseñador de
sonido, Ren Klyce, que es también su asesor en cuestiones de
música. David es muy perfeccionista y confía mucho en Ren.
En Zodiac trabajamos de manera muy estrecha David y yo con
Ren como intermediario. Lo curioso del caso es que fue una
colaboración virtual. David estaba en Los Angeles, Ren trabaja
desde su estudio en San Francisco y yo lo hago desde el mío en
Nueva York. Trabajé por primera vez con un sistema que no
conocía, PIX, que fue desarrollado en parte por el propio Wal-
ter Murch. Consiste en colgar una serie de archivos de audio e
imagen en red, de forma que puedan ser consultados por varias
personas a la vez. Cada nueva versión actualizada del archivo
puede ser comprobada y escuchada por todos los interesados
simultáneamente y permite añadir las observaciones de cada
uno a estos archivos. Así puedo escribir la música y encargarle
a mi asistente y productor, Martin Erskine, que haga una ma-
queta con las indicaciones de orquestación que le doy. Sincro-
nizamos esa maqueta con las imágenes del film y la colgamos
en red para que David y Ren las puedan ver. Ellos hacen sus
anotaciones y nos la devuelven para la revisión. Finalmente,
durante dos o tres meses, terminamos revisando, entre los tres,
un total de unos tres mil bloques musicales, lo que significa
una colaboración realmente estrecha, aunque estuviéramos
viviendo en ciudades diferentes y sólo coincidiéramos en Los
Angeles durante tres días. La ventaja de este sistema es que
cuando el director llega a las sesiones de grabación no hay sor-
presas, porque ya ha escuchado y revisado las maquetas.
"Lo realmente difícil para un
compositor de música de cine es
olvidar lo que has hecho antes"
¿Se puede decir entonces que la tecnología ha facilita-
do la comunicación del compositor con el director?
Desde luego lo ha hecho todo más fácil. Antiguamente yo tenía
que componer al piano los esbozos sin orquestar. Le tocaba eso
al director, le explicaba qué instrumentos ejecutarían cada una de
las partes y él tenía que imaginárselo. El problema es que lo que
uno imagina puede no tener nada que ver con el resultadofinal,y
en las sesiones de grabación podían llevarse una decepción. Hoy
día las maquetas realizadas con samplers y sintetizadores permi-
ten hacerse una idea bastante exacta de cómo será la orquesta-
ción de la versión definitiva. Yo sigo trabajando con un piano en
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 45
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TALLER DE CREACIÓN

se empezase a rodar. Asistí a las primeras lecturas de guión con

los actores y al rodaje de algunas escenas. Aunque no empieces
a escribir en ese momento, el tono y el ambiente de la película se
quedan en tu subconsciente y luego son muy útiles a la hora de
componer. A veces también puedes empezar a adelantar trabajo
escribiendo temas sobre guión, pero hay que ser luego muy flexi-
ble, porque la imagen filmada y montada puede variar mucho de
lo que te habías imaginado leyendo el guión. El guión no es más
que un pequeño aperitivo de lo que será la película.

¿Se encarga usted mismo de la orquestación?

Siempre que es posible, sí. El problema es que a veces no dispo-
nes de tiempo y el plazo de entrega es muy apurado. En ese caso
preparo esbozos orquestales lo más detallados posibles y se lo
paso a un orquestador.
mi estudio porque tengo ya setenta años y soy de la vieja escuela,
pero escribo mis partituras con un programa de ordenador y pre- ¿Colabora estrechamente con el departamento de so-
paro maquetas virtuales de los diferentes bloques porque es más nido de las películas para las que escribe la música?
útil para enseñárselo a directores y productores. Siempre he pensado que la música es una parte más del diseño
sonoro de una película y yo soy un miembro más de ese equipo.
Ha trabajado con directores como Coppola en La con- Es un trabajo de colaboración. Como hice con Ren en Zodiac. Y
versación, Robert Wise en Hindenburg, Martin Ritt en Walter Murch no sólo es mi amigo, sino que ha sido también mi
Norma Rae o Alan Pakula en Todos los hombres del mentor. Su manera de equilibrar efectos de sonido, diálogo y mú-
presidente. ¿Era diferente con ellos? sica es admirable. En La conversación empleamos técnicas que
Depende en cada caso. Primero mantengo una serie de conversa- no eran nada habituales en aquellos años: modulamos las piezas
ciones con ellos, no tanto sobre cuestiones musicales como sobre de piano electrónicamente con un sintetizador, de manera que la
lo que quieren transmitir con la música, qué aspectos del relato sonoridad del instrumento variaba sutilmente. Incluso Coppola
o de los personajes les interesa resaltar. Algunos tienen cierta insistió en emplear algunas de mis grabaciones caseras hechas
sensibilidad musical y eso ayuda. Además, los hay más perfeccio- con piano en mi estudio, y Walter las manipuló de manera que
nistas, más interesados en controlar el aspecto musical del film, no se distinguen de las otras. Una buena relación con los técnicos
que otros. Martin Ritt, por ejemplo, pensaba que yo había escrito de sonido es decisiva para el resultado final. •
demasiada música para Norma Rae y suprimió buena parte en
el montaje final. ¡Menos mal que dejó la canción de los títulos Declaraciones recogidas por Roberto Cueto en mayo de 2007
de crédito, porque me valió un Oscar! Cuando hice La conver-
sación era mi primera película importante después de muchos
años trabajando para telefilmes y series de televisión. Pensé que
porfiniba a tener los medios y la oportunidad para escribir una
partitura para gran orquesta. Pero Coppola quería algo más in-
timista, que reflejara la personalidad del protagonista, un hom-
bre tímido y atormentado. "Quizá un solo de piano", me dijo... Y
tuve que contener mis deseos para probar en esa dirección. Me
pidió diez piezas para piano que no estuvieran necesariamente
relacionadas con escenas de la película, sino que sirvieran como
contrapunto y añadieran una nueva dimensión. Su concepto re-
sultó más apropiado y tuve que seguir sus indicaciones. En otros
casos creo que mi deber como compositor es mostrar otras alter-
nativas, probar varios caminos. Mostrarlos para que vean otros
resultados es una buena manera de trabajar con los directores.

¿En qué momento prefiere implicarse en una película?

¿Durante la preproducción o en la fase de sonoriza-
ción, con el film ya montado?
Lo ideal es empezar cuanto antes. El caso de La conversación
fue ideal, porque empecé a trabajar sobre guión, antes de que

Partitura manuscrita de un solo para piano de

La conversación (1974), de Francis F. Coppola
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RESONANCIAS

ÀNGEL QUINTANA

Hacia la abstracción
En el catálogo de la exposición parisina The Air is on Fire, el
filósofo Boris Groys se propone situar las pinturas de David
Lynch en alguna de las corrientes que definen el devenir del
arte del siglo XX, pero fracasa en su intento. Para Groys, la
pintura de Lynch se encuentra cerca del espíritu de esa mo-
dernidad europea que no ha cesado de observar al ser hu-
mano bajo la amenaza de lo inhumano. Lo que une el eclec-
ticismo plástico que atraviesa el trabajo de David Lynch es la
idea de la destrucción del cuerpo. En la imagen pictórica que
reproducimos, pintada en la hoja de un cuaderno, observa-
mos cómo el cuerpo se diluye para evidenciar lo monstruoso.
La violencia física desemboca en una abstracción. La obra de
Lynch parte de cosas concretas que son manipuladas, has-
ta que de su interior emerge algo siniestro que actúa como
amenaza contra la figuración. En este caso, un grito con re-
miniscencias lejanas del famoso grito de Munch se transfor-
ma en un grito neoexpresionista abstracto.
¿De qué modo las ideas plásticas resuenan en las imágenes
fílmicas? El gran motivo que atraviesa toda la obra de Lynch
es la confrontación de la luz con la oscuridad. Del interior de
los luminosos jardines residenciales de la América profunda
surge una oreja cortada y tras la esquina de una hamburgue-
sería se esconde un ser monstruoso hijo del inconsciente. Lo
siniestro no actúa como un virus deformador de la figura, sino
como una presencia que desestabiliza un mundo concreto. En
Inland Empire, la tecnología digital le permite manipular las

Lo que une el eclecticismo plástico que atraviesa

el trabajo de David Lynch es la idea
de la destrucción del cuerpo. Un grito con
reminiscencias lejanas del grito de Munch
se transforma en un grito neoexpresionista abstracto

48 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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texturas, pervertir la lógica de la escena y disolver la presencia de

los cuerpos hasta desembocar en lo plástico. En las transiciones
entre las secuencias, en los cambios bruscos de plano, en las su-
perposiciones entre imágenes, Lynch borra sus figuras y no cesa
de crear formas y texturas neoexpresionistas. El cuerpo de Laura
Dern, según aparece en el fotograma que reproducimos, está trans-
figurado y manipulado, e incluso puede llegar a verse amenazado
por un entorno que actúa como la exaltación de un inconsciente
pervertido. Laura Dern disuelve su rostro hasta devenir una ima-
gen que remite al trabajo pictórico anterior. Inland Empire cruza el Un fotograma de la película
Lynch cineasta con el Lynch artista plástico y desplaza la imagen Inland Empire (2006), a la izquierda,
hacia un incierto territorio en el que el cuerpo se disuelve para y la imagen pictórica, sin título, de la
serie Disorted Nudes, a la derecha.
dejar paso a una clara expresión visual de la angustia de existir. Ambos de David Lynch

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 49

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CUADERNO DE ACTUALIDAD Nº2

DISTRIBUCIÓN FESTIVALES SEMINARIO BREVES
51 Debate 60 Documenta Madrid 64 La caza 68 Noticias y desapariciones
56 Lista de espera 61 BAFF
58 Alternativas RODAJES
ENTREVISTA RETROSPECTIVA 68 Frank Miller. The Spirit
62 Rafael Filippelli 67 Federico Fellini 69 Lucrecia Martel. La mujer
sin cabeza

DISTRIBUCIÓN. DEBATE

Tres distribuidores independientes analizan las dificultades del sector

Miedos y certezas en el mercado

E
ntre los tres son responsables de que a las salas comerciales es- Miguel Morales: En los últi- mita en España, ni cine de Hong-
pañolas lleguen títulos de Hou Hsiao-hsien, de Lars von Trier, de mos años, nuestras pantallas han Kong, y si me apuras no había cine
Claude Chabrol, de Apichatpong Weerasethakul o de Kim Ki-duk. perdido en variedad cinematográfi- alemán. Nunca se ha visto tanto ci-
El más veterano, Pedro Zaratiegui, con sus veinticinco años al frente de la ca y viven un proceso de absoluta ne chino en España como ahora.
compañía Golem Distribución, es el único que goza del privilegio de con- concentración de títulos norteame- PZ: Pero es un cine chino men-
tar con salas propias. Ramón Colom, presidente de Sagrera Films, tiene ricanos que, no me cabe duda, va a tiroso, porque es el de Ang Lee y
como importantísimo bagaje sus siete años de experiencia como director ir a peor en el futuro inmediato. La el de Zhang Yimou, que ya sólo
de TVE. El más joven, Miguel Morales, dirige Wanda Visión y preside ADI- diversidad cultural del cine en nues- hacen películas entregadas a un
CINE, la asociación de distribuidores independientes desde la que, junto tras salas corre mucho peligro, modelo norteamericano. Lo mismo
a otros colegas, luchan contra el gigante norteamericano. Pedro Zaratiegui: Hay que ocurre con otras cinematografías.
El objetivo de la reunión consiste en hacer balance de las grandes partir de la base de que el especta- De Japón, sólo nos llega Kitano; de
cuestiones que afectan al intrincado y cambiante universo de la distribu- dor medio español es cerradito de Corea, Kim Ki-duk... Yo me puedo
ción cinematográfica. Se apodera una y otra vez del devenir de la con- mollera. Los más atrevidos hacia un permitir el lujo de estrenar a Hou
versación la importancia decisiva de las televisiones y el supuesto abuso cine diferente somos los distribui- Hsiao-hsien. Pero es un capricho
que practican las majors en el mercado, pero al tocar los puntos más dores. Ni la prensa, ni la televisión, que no me sale rentable.
delicados del análisis (compras por lotes, sentencias jurídicas, prácticas apuestan por determinados cineas- RC: Creo que se establecen
desleales...), sólo se obtienen silencios o vagas reflexiones. En todo ca- tas. Sólo nosotros. unas modas que no son positivas.
so, las casi dos horas de conversación aquí editadas bien pueden arrojar Ramón Colom: Yo soy algo Si el año pasado se estrenaron
alguna luz sobre el presente y el futuro, sobre los miedos y las certezas, más optimista. Hace unos años no veinticinco títulos argentinos fue a
del mercado de la distribución. CARLOS REVIRIEGO había posibilidad de ver cine vietna- costa de otras nacionalidades. Se
producen fenómenos anormales,
De izquierda a derecha: Pedro Zaratiegui (Golem Distribución), Miguel Morales (Wanda Visión) y Ramón Colom (Sagrera) como el del cine fantástico corea-
no, que a pesar de los esfuerzos de
alguna distribuidora, el mercado lo
ha puesto finalmente en su sitio.
PZ: Eso es consecuencia de la
manía de los festivales de descu-
brir cosas, cuando la realidad es
otra. Por mucho que se empeñen,
el cine coreano no conecta con el
espectador español, porque el or-
den mental es otro.
MM: Yo sigo manteniendo que
caminamos hacia una diversidad
mucho menor en salas. Si el públi-
co no nos sigue, si las televisiones
no nos siguen, si la prensa no nos
sigue en lo que programamos me-
dianamente arriesgado, entonces

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / JUNIO 2007 51

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

tendremos que recurrir a esos fes-
tivales. Quizá es una visión muy ne-
gra, pero creo que es realista.
RC: Yo matizaría esto. Creo que
el futuro inmediato, incluso en Es-
tados Unidos, es que las salas se
conviertan en el escaparate de
presentación de las películas. Des-
de esa perspectiva, es cierto que
se consume más cine que nunca
de forma diferenciada. No todo el
cine pasa ahora por las salas.
PZ: Estoy un poco cansado de
que para los festivales exquisitos,
los distribuidores seamos casi unos
"mercachifles", y que ellos se atribu-
yan cierto honor como "salvadores"
del cine de expresión artística. Es-
tamos viviendo una eclosión escan-
dalosamente abrumadora y estúpi-
da de festivales a lo largo de todo
el país, Lo curioso de este tipo de
eventos es que tienen presupues-
tos para invitados y canapés, pero
luego no tienen dinero para com-
prar las películas.
RC: Hay una nueva profesión
que es la del "festivalero". Cualquie-
ra de nosotros puede montar un
festival de cine en cualquier parte
de España, porque las instituciones
públicas de turno te darán el dine-
ro para al menos los dos primeros
años. En Barcelona se vanaglorian
de tener grandes festivales de ci-
ne alternativo en comparación con
Madrid, pero luego resulta que vas
a esos festivales y tienes que ver
la película sentado en el suelo, en
copias repugnantes... eso no es
un festival.
MM: En todo caso, es el único
modo que mucha gente encuentra
para ver determinado tipo de cine. Y
creo que seguirá siendo así, porque
nosotros, distribuyendo estas pelí-
culas, nos estamos dando contra
una pared. Quizá debemos empe-
zar a ser más selectivos. Si ahora
distribuimos catorce o quince pelí-
culas al año cada uno, pues igual
debemos reducir la cifra a ocho o
nueve, pero apoyándolas bien, que
ahí es donde está la clave.
CONTRA LOS ELEMENTOS
PZ: Es que estamos embarca-
dos en un nuevo fenómeno de con-
centración de espectadores en po-
cos títulos y en la marginación de la
mayor parte de las películas, inclui-
do el cine español. La vida de los
otros va a hacer 800.000 especta-
dores...¿ycuántas películas no lle-
gan a 25.000 espectadores? Por lo
menos el 7 0 % de las que se estre-
nan. Sería fantástico que hubiera un
equilibrio, que dieciséis películas se
se salvaran en lugar de que quince
malvivieran y una funcionara, como
ocurre ahora. Pero es que el públi-
co ha tomado la decisión de acudir
en masa a determinados títulos y a
obviar completamente otros.
RC: Yo no estoy tan seguro.
Los títulos que nosotros distribui-
mos, además de luchar contra sus
elementos naturales, deben luchar
contra la inversión publicitaria. Una
major se gasta 500.000 euros en
promocionar su película, que para
poder recuperar debe proyectar en
400 pantallas. Y en el cine de autor,
por mimesis, se produce un fenó-
meno similar. Por algunas películas
se han pagado adelantos de distri-
bución de 700.000 euros, con cam-
paña publicitaria equivalente. Creo
que no deberíamos perder la cabe-
za, porque hay películas que tienen
que ir cociéndose poco a poco. No-
sotros distribuimos filmes que como
mucho consiguen estar en cuatro o
cinco salas de versión original y, dos
semanas después, no hay ningún
exhibidor que quiera mantenerla.
Con lo cual la velocidad de rotación
de las salas es imparable.
MM: El problema principal es
que se estrenan de 550 a 580 tí-
tulos al año, es decir, más de diez
títulos por semana. No hay ni espa-
bertad de elección tiene el especta-
dor. Lo que no tiene, para empezar,
son canales de acceso. No tiene li-
bertad de información y por tanto
no es un mercado de libre compe-
tencia. Estamos viviendo momen-
tos muy banales en el campo de la
información cinematográfica. Los
periódicos le dedican cada vez me-
nos espacio, en las televisiones han
desaparecido prácticamente todos
los programas de cine, la crítica es
más y más frivola..
APÉNDICE INMOBILIARIO
RC: Hay algo que todos debe-
mos empezar a reconocer, y es que
una buena parte del cine, no todo el
cine, se ha convertido en un apéndi-
ce del sector inmobiliario. La mayor
parte de las salas están sujetas al
mercado de los centros comercia-
les, con unos costes de suelo bruta-
les. Para poder pagar esos alquile-
res a la propiedad, se ven obligados
a programar un tipo de cine de ex-
plotación masiva, y ese tipo de cine
los americanos lo saben hacer muy
bien, porque de hecho lo producen
pensando ya en su proyección en
ese tipo de salas. Ellos saben cuá-
les son las reglas del juego... la re-
caudación del primer fin de sema-
na, la rentabilidad por copia, etc. La

cio para promocionarlos, ni presu- distorsión de que el sector inmo-

puesto para publicitarios, ni salas biliario tire del cine ha provocado

Los números de la distribución suficientes para absorber esa can- otras distorsiones en el mercado,
como que ya no eres nadie si es-
tidad de películas. Por descontado,
• El número de títulos estrenados en salas se ha incremen- trenas con menos de 300 copias.
tado en un 10,8% en el periodo de los últimos diez años. las que llegan a las salas no pueden
mantenerse el número de semanas El peligro es que el cine de autor, el
En 1997 se exhibieron 1.577 películas, mientras que en 2006 se
exhibieron 1.748. que requieren para alcanzar su pú- cine culto, también se contagie de

blico objetivo. estas distorsiones.

• El número de pantallas comerciales de exhibición en el merca-
do español ha aumentado un 63,6% en los últimos diez años.
PZ: Ejercitando la autocrítica, PZ: A m ímeresulta incompren-
De las 2.627 pantallas existentes en 1996, se ha pasado a las
4.299 en 2006. debemos reconocer que no hemos sible que todavía haya una gran
logrado crear un circuito coherente cantidad de ciudades donde, a pe-
• Las majors se repartieron el 78,9% de los ingresos totales de
las distribuidoras en 2006, mientras que en 2002 ingresaron un de cine de autor. Entre distribuido- sar de la desproporcionada profu-
73,3% del total. res y exhibidores, no lo hemos lo- sión de pantallas, no haya ninguna
• El porcentaje de títulos estadounidenses estrenados en 2006 fue grado. Además, el parque de sa- en VOS. Siendo la proporción de
de 39,21%, que sin embargo obtuvieron una cuota de mercado las de cine de autor es pequeño... espectadores en versión original
del 66,47% en número de espectadores. prácticamente no existe en las pro- mínima en relación a la de versión
• Las diez películas norteamericanas más vistas en 2001 se estre- vincias. La eclosión de las grandes doblada en el cine de autor es al
naron en 268 salas de media (El planeta de los simios, en 318). superficies comerciales en las peri- revés, hay más espectadores para
En 2003, las diez más vistas se estrenaron en 370 salas de media
ferias ha provocado que se cierren VOS. Afortunadamente para estas
(Hombres de negro 2, en 534). En 2006, la media ha ascendido a
423 salas (El código da Vinci se estrenó en 750). gran cantidad de salas en el cen- películas, en España hay un siste-
tro que tenían capacidad de acoger ma de cuotas que permite que se
• En las dos primeras semanas de explotación, las películas recau-
dan entre un 30 y un 4 5 % de sus ingresos totales por taquilla. cierto cine de autor. estrene cine español y europeo,
MM: Ante este fenómeno, que pero por rentabilidad directa, si no
FUENTES: MINISTERIO DE CULTURA, INFORMES DE LA ACADEMIA DE CINE
es evidente, uno se pregunta qué li- existieran las cuotas, el cine espa-

52 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2 0 07


ñol no sería viable, se estrenarían
como mucho doce películas al año.
Lo que falta es un tipo de sala in-
termedia para colocar el cine de
autor doblado, porque hay cantidad
de gente que se resiste a ir al cine
con subtítulos,
RC: Creo que en este sentido
hay un trabajo que agradecer a
los exhibidores que han asumido
cine de autor en sus salas dobla-
das. Han abierto una ventana. Del
mismo modo que no todas las sa-
las en VOS acogen cine de autor,
tampoco todas las salas dobladas
deben limitarse al cine-espectácu-
lo que les proporcionan las multina-
cionales.
M M : El poder de las majors en
distribución alcanza sobre todo a la
producción, incluso a la producción
de películas españolas. Las majors
tienen dentro de sus estudios diez,
doce, quince productoras "indepen-
dientes" escribiendo guiones para
luego ofrecérselos como parte de
un proyecto, con reparto y director
incluidos. A partir de estos proyec-
tos, deciden qué compran, y las pe-
lículas que ellos decidan comprar
serán las que se realicen. Es un mo-
delo de compra muy distinto al que
tenemos nosotros, las distribuidoras
pequeñas, porque, excepto casos
aislados, compramos la película ya
terminada. No decidimos qué cine
se hace, y ellos sí.
MODELOS DE COMPRA
PZ: Aunque en otro nivel, yo sí
procuro comprar bastante sobre
proyecto, Ahora mismo, en Cannes
se proyectan dos películas que ya
tenía compradas de antemano. La
de Fatih Akin y la de Kim Ki-duk.
Sus películas están recompradas,
porque si salen bien, si son premia-
das o la crítica las coloca en buen
lugar, luego se subastan a precios
inalcanzables.
RC: En mayor o menor medida,
todos tenemos nuestros acuerdos
con ciertos directores. Con algunos,
como yo ahora con Isaki Lacuesta,
incluso el rol de distribuidor se toca
con el de productor,
PZ: Lars von Trier, Chabrol, Jar-
musch o Lynch.... muchos cineas-
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Luis Hernández de Carlos. Presidente de FEDICiNE
Por motivos de agenda, el presidente de FEDICINE, Luis Hernández
de Carlos, no pudo asistir a la mesa redonda convocada por Ca-
hiers-España. Como presidente de una agrupación que, entre otras
distribuidoras, defiende los intereses de las delegaciones españolas
de las majors (Sony, Universal, Buenavista, Fox y Warner), su parti-
cipación sin duda hubiera equilibrado las posiciones representadas.
En todo caso, Hernández de Carlos recibió después a Cahiers-Es-
paña para aportar también su punto de vista a los temas allí debati-
dos. Reproducimos aquí algunas de sus conclusiones:
-"Es una realidad incuestionable que en las salas -El número de copias se determina en función del
se ha establecido una 'censura económica'. Le pode- potencial comercial de cada película. Si se ha dispa-
mos dar una connotación negativa, pero yo no lo veo rado el número de copias con que se estrenan es por-
así. Lo mismo ocurre en otros sectores. La novela El que los exhibidores presionan mucho, y todos quieren
código da Vinci arrasa en las librerías, pero los tratados tener su copia de Harry Potter. Si este exhibidor no
de filosofía, no. Aún así, los productos de menor de- recibe su copia, luego no programará títulos menos
manda tienen una canalización que antes no existía. comerciales de la misma compañía. Es una situación
-No me cabe ninguna duda de que hoy en día hay que genera mucha tensiones.
mayor diversidad cultural en las salas que hace diez -Subyace la idea de que las grandes compañías se
años. El número de pantallas es mayor. Este creci- reparten el mercado de la distribución, pero yo puedo
miento se ha producido tanto en el interior como en asegurar que los presidentes de las majors no se reú-
las zonas urbanas, y ha permitido una mayor oferta nen para programar sus títulos de común acuerdo. Yo
cultural respecto al cine que podemos ver. no lo permitiría. Lo que pasa es que un distribuidor no
haría bien su trabajo si enfrentara su título a otro de
-No se puede obligar a una cadena privada a com-
igual magnitud o similares características. Además, la
prar títulos para su emisión. De hecho, la obligación de
concatenación de títulos es buena para el productor,
las televisiones privadas de invertir en cine es un tema
el distribuidor y también para el espectador.
muy delicado que está en los tribunales. El cine ya ha
perdido la fuerza que tenía antes en la televisión, y ya -Todo el mundo habla muy alegremente de la venta
sólo interesan las cuatro películas que han hecho caja de lotes, pero yo debo decir algo en honor a la verdad:
en las salas. Lo razonable es que sean las televisiones ya nadie vende películas por lotes. Es una práctica que
públicas las que cumplan una cuota de ayudas. forma parte del pasado. En vez de lanzar acusaciones,
que alguien lo demuestre.
-Es difícil limitar una campaña de promoción. ¿Qué
se puede hacer si una empresa quiere publicitar su -No tenemos ni la más remota idea de qué va a
producto? No conozco la fórmula que permita equili- ocurrir en el futuro inmediato. El Ministerio de Industria
brar la situación existente. Además, la ecuación de in- y el de Cultura deberían impulsar, facilitar y permitir la
vertir dinero en lanzamiento y obtener automáticamen- digitalización de las salas. Convendría que no ocurriera
te un éxito en taquilla no siempre funciona. Por otra lo mismo que con los formatos VHS y Betacam, que
parte, una limitación de este tipo también afectaría a al final se impuso uno por intereses económicos, pero
películas europeas y españolas, como Alatriste o Los no siempre el sentido común se impone".
otros. Es un mercado de libre competencia en el que
cada cual combate con sus mejores armas. Declaraciones recogidas el 25 de mayo por C. Reviriego
tas tienen sus casas distribuidoras películas a base de talonario. Si la Pero nosotros, cuando compramos
locales Identificadas, y suelen ser cifra que uno está ofreciendo ya es una película, tenemos que estudiar
fieles a ellas. Por ejemplo, Wanda suficientemente delicada como pa- lo que podemos hacer con ella en
con Chabrol. Uno puede intentar ra recuperar el dinero en taquilla, no salas de cine españolas, lo que po-
romper los lazos que hay entre un tiene sentido que te la quiten por demos hacer en DVD en España y
director y un distribuidor ofrecien- más dinero, pues al final estaremos lo que podemos hacer en la televi-
do mucho más dinero. Pero eso es cavando nuestra propia fosa sión española. Las majors, sin em-
algo maligno, porque si algo hay M M : Las majors es que ya tie- bargo, pueden vender su película a
que hacer en este mercado de ci- nen el trabajo hecho en el momen- todas las televisiones del mundo.
ne independiente, si es que quere- to de colocar sus películas en salas. P Z : Cuesta mucho creer que
mos sobrevivir, es no quitarnos las Los exhibidores se pelean por ellas. siendo España un país puntero en
CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 53

comportamientos, leyes y estructu-
ras, en el terreno audiovisual sea-
mos tan ridiculamente impresenta-
bles. Si vas a Colombia o a Vene-
zuela, las respuestas, tanto en cine
como en televisión, son mucho ma-
yores. Es curioso que en Latino-
américa, por el cable, tienen más
oferta de cine que un país donde
tenemos más televisiones públicas
que ningún país del mundo, pero
también donde menos cine de au-
tor se emite. Cuesta creérselo.
RC: Es más fácil vender una pe-
lícula a una cadena de televisión en
Latinoamérica, por ejemplo al HBO
latino, que vendérsela a Canal +.
Esto es así desde hace siete años.
Y la tendencia va a peor.
PZ: Y las que compraban an-
tes, no las compraban, las esquil-
maban.
RC: Eso es una realidad, enton-
ces se crea otro problema. Cuan-
do yo estaba en TVE, lo importan-
te eran las películas que te pueden
funcionar bien en pantalla y que en
salas no han tenido una buena vida.
¿Por qué? Porque es una película
que la cadena comprará barata y
la rentabilizará mucho. Pero ahora
hay unos cuantos compradores de
cine en las cadenas de televisión
que no saben nada de nada. Pero
no porque no tengan una educa-
ción cinematográfica, sino porque
lo que compran depende de lo que
vean en las admisions, como ellos
dicen, que consiste en ir a la web
del Ministerio de Cultura y buscar
cuánto ha recaudado la película en
salas. Si la película ha ido mal, no
54 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA
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la compran. Pero a lo mejor ha ido
bien y no lo saben, porque todo es
muy relativo. Si una película se ha
estrenado con tres copias y ha he-
cho 110.000 euros de recaudación,
es que ha ido muy bien.
MM: La televisión puede poner
cine, pero no "programa" cine, que
es muy distinto. No hay espacios
de cine con un sentido de progra-
mación, ni con una promoción ade-
cuada,
PZ: Hay que criticar severa-
mente a las televisiones públicas.
No son autosuficientes, todas es-
tán sostenidas por dinero público.
El Gobierno apoya financieramen-
te películas que luego no se emi-
ten por las televisiones controladas
por ese mismo Gobierno. El mal se
produce por tanto cuando no se
remata la cadena obligando a las
televisiones a comprar ese cine.
Comprendo que muchas películas
no llegan a las salas y otras son in-
fumables, por lo tanto abogo por la
producción masiva de TV Movies,
porque el espectador no está dis-
puesto a pagar lo mismo por una
película española que por un cine
mainstream. Sobran al menos cua-
renta películas al año.
MM: Creo que hay otro proble-
ma grave: una pérdida de un públi-
co universitario en las salas del ci-
ne culto, en las salas de VOS. Creo
que es una generación que se ha
perdido porque está más interesada
en los blockbusters tipo Spiderman,
en aquellas películas que tienen un
enorme respaldo promocional. Creo
que es un público más adulto el que
/ JUNIO 2007
llena las salas de VOS, y que el pú- una puerta, se abría una ventana.
blico actualmente universitario no No sé de qué manera, siempre en-
ha recibido una educación cinéfila contrábamos un recurso del que
o predispuesta a la cinefilia tirar. En este momento, las televi-
PZ: Para cualquier película de siones no cuentan para el cine, el
Lars Von Trier o de Chabrol, su- vídeo va a desaparecer y nos que-
perar los 40.000 espectadores es da la gran revolución, que es el día
todo un hito. Una película como que estrenemos a la vez el video in
Agua hace 2.000 espectadores, y demand y las salas.
Manderlay poco más de 20.000. Es RC: Estamos en un final de eta-
muy triste. Las dos películas euro- pa, y lógicamente estamos en un
peas más premiadas de los últimos momento de inquietud, pero estoy
años, Caché y Contra la pared, lle- convencido de que la profesión del
garon justito a 100.000 especta- distribuidor seguirá existiendo. Hay
dores. Creo que hay una enorme miles de títulos en el mercado, pero
crisis de autor. Los autores que co- sin embargo el trabajo que hacen
nectan con una masa de especta- los distribuidores es poner las con-
dores más o menos importante son diciones para presentar una selec-
muy pocos. ción de estas películas a un merca-
do determinado.
FUTURO INCIERTO MM: Son tiempos de cambio, es
MM: Claramente, hasta ahora, indudable, no necesariamente pa-
los distribuidores que estamos aquí ra peor, simplemente es el final de
reunidos hemos estado comprando una cadena tradicional de explota-
películas que creíamos que era ne- ción. Con la llegada del vídeo, más
cesario distribuir, que creíamos en o menos se sabía por dónde iba a
ellas muchas veces más como ex- pasar el futuro. Ahora mismo no se
presiones artísticas que como obje- sabe bien qué va ocurrir. El miedo
tos sólo calibrables por su rentabi- que me da el futuro es que debido
lidad económica. Creo que en este a todas estas ventanitas que se van
momento, nuestra fe ya no es tan a abrir, al final llegará la información
fuerte, y cada vez somos más sen- de forma muy limitada, y será el im-
sibles al riesgo. perio tota! de las majors. Es decir,
PZ: Los tiempos que se aveci- ellas podrán estar presentes en to-
nan son los más duros que yo he das estas ventanas, pero las pelí-
conocido. Hace veinte años había culas más pequeñas seguramente
dos cadenas, luego vinieron el VHS no podrán, así que el futuro puede
y las televisiones de pago, el DVD avanzar en favor de los más gran-
y los satélites. Cuando se cerraba des. Como siempre.
La mesa redonda, moderada por Carlos Reviriego, tuvo lugar en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid el 14 de mayo
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CUADERNO DE ACTUALIDAD

DISTRIBUCIÓN. FESTIVALES

Barreras para el cine de autor

Lista de espera
E
n los tiempos de la globalización y el day and date, ahora que los
blockbusters se estrenan simultáneamente en miles de pantallas
de todo el mundo, la distribución del cine de autor en España pa-
rece todavía anclada en usos de otras épocas. Muchas películas firmadas
por directores de renombre son presentadas en los principales certáme-
nes internacionales y luego tardan años en llegar a las pantallas españo-
las, Hay ejemplos muy significativos, como el de Last Days, que se estrena
con más de dos años de retraso, justo cuando en Cannes 2007 Gus van
Sant ha presentado ya una nueva película. O como el de // Caimano, la
sátira de Nanni Moretti sobre Berlusconi realizada con una clara voluntad
de intervención en las elecciones italianas de 2006, de la que aún no se
sabe nada sobre su estreno en España. Si algún día se llega a producir
éste, la película habrá perdido para entonces toda su actualidad, y con
suerte Berlusconi será cosa del pasado. Cuando no ocurre que el espec-
tador más impaciente se puede hacer con los DVD respectivos a través de
tiendas on line mucho antes del estreno y a veces hasta con subtítulos en
castellano. Por no hablar de las descargas ilegales que pueden convertir
en irrelevante un estreno que se retrasa varios años, como se señala en
artículo de Manuel Yánez Murillo que sigue a continuación. Más que cul-
Maggie Cheung en Clean, de Olivier Assayas
par a la piratería o a otras formas de comercio que algunos distribuidores
pueden considerar como competencia desleal, da la impresión de que el
sector de la distribución independiente no se ha adaptado a las nuevas
realidades del mercado y que, en una época en la que la información fluye
con enorme rapidez, la oferta es incapaz de responder a la inmediatez que
reclama la demanda. En ocasiones hasta se da la paradoja de que sí es
posible encontrar en las tiendas de discos las bandas sonoras de estas u
otras películas no estrenadas: bandas sonoras de filmes fantasmas.
Como se ha podido comprobar con el ciclo programado por Cahiers-
España en varias filmotecas españolas el pasado mes de mayo, lo más
grave no son los retrasos, sino las películas que no se estrenan nunca, En
muchos casos, películas y directores que cuentan con el aval de distintos

Películas sin distribución en España (Pequeña selección de largometrajes premiados en grandes festivales)
HALBE TREPPE Andreas Dressen Oso de Plata Berlín 2002
LA FACE CACHEE DE LA LUNE Robert Lepage FIPRESCI. Panorama Berlín 2004
U-CARMEN EKHAYELITSHA Mark Dornford-Day Oso de Oro. Berlín 2005
I SERVED THE KING OF ENGLAND Jirí Menzel FIPRESCI. Berlín 2007
I'M A CYBORG, BUT THAT'S OK Park Chan-wook Premio Alfred Bauer. Berlín 2007
EUREKA Shinji Aoyama FIPRESCI. Cannes 2000
KAIRO Kurosawa Kiyoshi FIPRESCI. Cannes 2001
JAPÓN Carlos Reygadas Cámara de Oro. Cannes 2002
FATHER AND SON Alexander Sokourov FIPRESCI. Cannes 2003
CLEAN Olivier Assayas Mejor Actriz (Maggie Cheung). Cannes 2004
SANGRE Amat Escalante FIPRESCI. Cannes 2005
FLANDRES Bruno Dumont Gran Premio del Jurado. Cannes 2006
BUG William Friedkin FIPRESCI. Cannes 2006
HUNDSTAGE Ulrich Seidl Gran Premio del Jurado. Venecia 2001
OASIS Lee Chang Dong Premio Especial Directory FIPRESCI. Venecia 2002
GOODBYE, DRAGON INN Tsai Ming-liang FIPRESCI. Venecia 2003
MARY Abel Ferrara Gran Premio del Jurado, Venecia 2005
LES AMANTS REGULIERS Philippe Garrel Premio Especial Director. Venecia 2005
PARIA Nicolas Klotz Premio Especial del Jurado. San Sebastián 2000
SCHUSSANGST Dito Tsintsadze Concha de Oro. San Sebastián 2003
SUNFLOWER Xiang Ri Kui Concha de Plata Mejor dirección. San Sebastián 2005
LALEE'S KIN: THE LEGACY OF COTTON Albert Maysles Fotografía. Sundance 2001
NO CUARTO DA VANDA Pedro Costa Mención especial. Locarno 2000
UN COUPLE PARFAIT Nobuhiro Suwa Premio Especial del Jurado. Locarno 2005
HOTARU Naomi Kawase FIPRESCI. Locarno 2000
LA LIBERTAD Lisandro Alonso FIPRESCI. Rotterdam 2002

56 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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premios en los principales festivales internacionales, como puede verse

en la lista adjunta. De ahí la pregunta que se hace el aficionado: ¿qué
motiva que se estrenen unas películas y no otras? Evidentemente deben
de existir razones comerciales, pero es cierto que cuando hablamos de
cine de autor la comercialidad puede ser un valor relativo. Es más, el
principal valor de cambio de estas películas puede que radique en los
premios que han alcanzado. ¿Por qué entonces no se estrena un Gran
Premio del Jurado de Cannes, un León de Oro de Venecia, un Oso de
Oro de Berlín o, incluso, una Concha de Oro de San Sebastián? Clara-
mente no se puede estrenar todo el cine que se hace en el mundo, ni
siquiera todo aquel que se alza con premios en unos y otros festivales.
Sin embargo, las dudas radican en la discriminación que sufren ciertas
películas, sin que exista una lógica que explique por qué permanecen
inéditos en los cines españoles ciertos directores.

Signos de renovación. La distribución independiente vivió una peque-

ña edad dorada a finales de la década de los noventa. La competencia
feroz entre las dos plataformas digitales de entonces (Vía Digital y Canal
Satélite Digital) motivó una inflacción en los precios de las ventas. En
particular, Vía Digital se volcó en las compras de cine independiente al
encontrarse con que su rival había acaparado los derechos de las prin-
cipales majors. Un dinero fresco que elevó a su vez los precios de las
películas en una época en la que el sistema de compras había derivado
en uno de precompras: los distribuidores debían adquirir los filmes so-
bre proyecto para adelantarse a sus rivales. España se convirtió en un
mercado claramente sobrevalorado. Podríamos fijar entre los 75.000 y
los 150,000 euros el precio de adquisición de una producción indepen-
díente media participante en un festival tipo Cannes. Cantidad que se
puede ver incrementada con los llamados bumpers, primas que se pagan
en función de los premios obtenidos o de una recaudación posterior que
supera unos márgenes previamente establecidos. Si tenemos en cuenta
que los gastos de copias y publicidad de uno de estos estrenos pueden
representar otro tanto, se entenderá que el riesgo que deben de asumir
los distribuidores es muy alto, sobre todo cuando: uno, conseguir salas
de exhibición se está poniendo cada vez más caro y, dos, el colapso de
las plataformas digitales refundidas en una sola (Digital +) ha suprimido
el principal colchón de estas empresas, los derechos televisivos.
Con todo, la distribución española comienza a mostrar ciertos signos
de renovación. Muchas de las novedades que fueron surgiendo en los
últimos años y que no respondían a los gustos comerciales o críticos im-
perantes se toparon con un mercado ya saturado, hasta que la aparición
de nuevas y pequeñas distribuidoras comenzó a revitalizar el panorama.
Si no podemos aspirar a un Lars Von Trier o un Ken Loach, compremos
entonces un Abderrahmane Sisakko o un Pascale Ferran, parecen decir
estas distribuidoras que se han encontrado con la posibilidad de pujar
a la baja por un tipo de cine que tenía escasa demanda en España, a
veces limitando la adquisición de estos derechos sólo para el mercado
doméstico de vídeo, certificando de paso la existencia de un público para
el cine de Alexandre Sokurov, Philippe Garrel o Jia Zhang-ke. De este
último se lanzaron en DVD sus cuatro primeros largometrajes, apenas
unos meses antes de que se estrene Still Life, su quinta película, con
la que ganó el León de Oro en el Festival de Venecia. Las noticias que
nos llegan de Cannes parecen anticipar una nueva política de compras:
por lo pronto, tanto la sorprendente Palma de Oro, la rumana 4 meses,
3 semanas y 2 días, como las nuevas y nada complacientes películas de
Béla Tarr, Hou Hsiao-hsien, Kim Ki-duk, Gus Van Sant o Naomi Kawase
han sido adquiridas ya paraEspaña.JAIME PENA

C A H I E R S DU C I N É M A ESPAÑA / J U N I O 2 0 0 7 57
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CUADERNO DE ACTUALIDAD

DISTRIBUCIÓN. ALTERNATIVAS

Nuevas formas de acceso a las películas en el "Planeta Cine"

Una cuestión de interacción

S
ería difícil encontrar a alguien dispues- DVD, programas de intercambio de archivos y cuando el fenómeno de culto que acompañaba
to a rebatir el siguiente principio: "las descarga a través de Internet, y programacio- al film había agotado ya su público potencial, el
fronteras del cine conocido delimitan elnes estables de cine no estrenado que se rea- fracaso de su estreno comercial era hasta cierto
horizonte del propio análisis". Bajo la luz de este lizan, en su mayor parte, en museos. El esce- punto previsible, más aún cuando existían pre-
axioma, puede inferirse la importancia del análi- nario actual, que ha dado origen a una nueva cedentes como los de Demonlover, de Olivier
sis de los mecanismos que delimitan el contorno cinefilia más abierta y libre, vive un periodo en Assayas, o Gerry, de Gus Van Sant
del cine al que se tiene "acceso". Cabe recal- el que los engranajes entre los diferentes ac- Al margen de estos defectos de interacción,
car aquí la elección verbal, en cuanto la relación tores aún se están ajustando, lo que provoca los nuevos canales de distribución viven una
del espectador contemporáneo respecto al ci- dinámicas desafortunadas que reclaman una etapa de apogeo. La edición de títulos en DVD
ne viene marcada por su "acceso" a una serie solución inmediata. Como ejemplo, podría men- responde a la curiosidad y demanda de la nueva
de canales por los que éste circula, en alguno cionarse la creciente tendencia a proyectar tí- comunidad cinéfila, gracias en gran medida al
de sus varios soportes. No se trata ya de la pri- tulos en DVD en el marco de retrospectivas de trabajo de editoriales como Intermedio, Versus
mitiva idea de una "visión" ingenua, ni tampoco festivales de cine de renombre. o Avalon. El intercambio de películas por Inter-
de una relación de carácter fetichista marcada net se actualiza día a día, gracias al incansable
por la "posesión", gesto que definió a la gene- Distintas velocidades. El mayor malentendi- trabajo de ripeadores de todo el mundo, y es ca-
ración del vídeo y que aún persiste de manera do se produce por la falta de comprensión del talogado en auténticas filmotecas virtuales con
residual. La idea del acceso a un flujo continuo escenario actual por parte de las distribuidoras apariencia de foros (DivXCIasico, Cine-Clasico
de materia fílmica, casi inabarcable en su caudal, tradicionales. La distribución alternativa respon- o AlIZine), Surgen nuevos festivales y se conso-
responde a una concepción del cine que poco de a la demanda de sus nuevos consumidores a lidan los que interpretan mejor el escenario de
tiene que ver con la noción de espacio acotado una velocidad que el antiguo modelo todavía no tendencias del panorama internacional (Gijón y
que rememoraba Raymond Bellour en su carta ha asimilado. Eso produce situaciones como la Las Palmas), aunque también se vislumbra en el
para Movie Mutations de abril de 1997 (publica- vivida el año pasado a raíz del estreno en salas horizonte una posible sobrepoblación de mues-
da en la revista Trafic): "Hasta finales de los años de la película tailandesa Tropical Malady, de Api- tras cinematográficas en el calendario.
sesenta, predominó la idea o, más bien, la pura
ilusión de que el cine no era tan amplio, ni en su
historia ni en su geografía".

Lo que ha dado en llamarse "Planeta Cine"

se expande y muta de forma sistemática, rede-
finiendo continuamente un nuevo tipo de ex-
periencia cinematográfica. En lo que respecta
al espectador y su acceso a este universo en
expansión, se produce una paradoja cuando el
discurso se delimita a un escenario nacional, en
este caso al contexto español: mientras el ámbi-
to de lo conocido amplía de forma periódica sus
fronteras, la distribución a través de los canales
tradicionales, cada vez más pautada y domina- Gerry, de Gus van Sant
da por las estrategias de negocio global de las
majors norteamericanas, sigue anquilosada en chatpong Weerasethakul. En el caso particular Todos estos fenómenos operan, en ocasio-
un modelo que reproduce, décadas más tarde, de Barcelona, la proyección comercial llegó una nes, en el marco de un discurso que aboga por
el efecto ilusorio al que se refería Bellour. Con- vez que la película había llenado sus pases en un escenario fílmico sin fronteras, abocado a
textualizado el desfase entre distribución tradi- el Festival de Sitges (diciembre de 2004) y en una perenne actualización. En este contexto,
cional y alternativa, ¿cuáles son los canales que el BAFF (abril-mayo de 2005), a lo que hay que se hace necesario, más que nunca, un trabajo
marcan las nuevas coordenadas geográficas e sumar su temprana disponibilidad en DVD (en la analítico capaz de lidiar con conceptos como
históricas del cine? ¿Qué dialéctica entablan edición tailandesa de Mangpong, con subtítulos los de jerarquía, canon y límite, sin caer por
con sus parientes tradicionales? en inglés) y su circulación mediante programas ello en la simplificación y el acomodamiento.
Esencialmente, como formas alternativas de de intercambio de archivos a través de Internet, La gestión de esta tarea es uno de los mayo-
distribución, se define el conjunto constituido proceso que arranca cuando la película es edi- res retos que debe afrontar la crítica en el mo-
por festivales de cine, edición de películas en tada en DVD en cualquier lugar del mundo. Así, mento presente. MANUEL YÁÑEZ MURILLO

58 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007


CUADERNO DE ACTUALIDAD
FESTIVAL
Documenta Madrid confirma bondades y vicios de un certamen
Hallazgos y empachos
E
n la vida hay pocas certi-
dumbres, pero Documen-
ta Madrid (del 4 al 13 de
mayo) se ha empeñado en forjar la
suya: todos los años engorda. En su
cuarta edición, el festival mantiene
su apuesta por reivindicar la riqueza
de un género que -¡cualquiera dice
lo contrario!- goza de excelente sa-
lud, y lo refleja en un pantagruélico
menú de casi trescientas películas
en el que el espectador ha podido
perderse y, lo malo, encontrarse de
veras perdido.
Con suerte, lo que encontró
cuando apagaron las luces del ci-
ne fue Und Wenn sie Nicht gestor-
ben sind... Die Kinder von Golzow(Y
colorín colorado... Los niños de Go-
Izow), de Winfried y Barbara Jun-
gen, cuyos 278 minutos intimidan
tanto como intriga su propuesta:
en 1961, mientras se levantaba un
muro que partía Berlín, la cámara
empezó a filmar a los alumnos de
la escuela de un pueblo de la Re-
pública Democrática de Alemania.
Y lo siguió haciendo hasta 2005,
cuando los niños cumplían ya los
50. Entre medias, sus vidas en un
país que un día se esfumó dilapida-
do por los escombros del muro que
había nacido con la película,
Estudio antropológico, testimo-
nio histórico y experimento cine-
matográfico son algunos de los
enfoques sobre los que esta cinta
invita a reflexionar. La cámara visi-
ta a Jürgen, Petra, Chistian, Liona
y Winfried en diferentes momentos
de sus vidas, descubriendo reali-
dades aparentemente Inamovibles
que las elipsis ponen en su lugar:
convicciones que más que evolu-
cionar se adaptan; expectativas que
florecen y se marchitan; amores in-
quebrantables que se esfuman
frente a otros que, a saber gracias a
qué fórmula, perduran; cambios de
rumbo laboral, de compromiso po-
60 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA
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lítico... Con profundidad y pudor, el
narrador nos guía a través de saltos
temporales que logran desentrañar
la personalidad de los sujetos que
observa, lejos de las urgencias y los
fuegos y realidades artificiales de
"la vida en directo". "De repente mis
ideas se han vuelto obsoletas", dice
(...) Die Kinder von Golzow (Winfried y Barbara Jungen)
Voyage en sol majeur (Georgi Lazarevski)
Verdade do gato (Jeremy Hamers)
un desconcertado Winfried mien-
tras el país y el modelo en el que ha
nacido se derrumban. A través de
él la narración se convierte en tes-
timonio sin cifras del momento his-
tórico, reflejado en un retrato huma-
no sin las fiorituras dramáticas de la
/ JUNIO 2007
ficción -Good bye, Lenin! o La vida
de los otros- con el que se muestra
la fragilidad del marco en el que nos
movemos, y nuestra capacidad para
adaptarnos a los cambios. En su úl-
tima aparición, el prometedor joven
comunista ha mutado en un para-
do cincuentón con corbata que se
conforma con pasar un par de me-
ses al año en Tenerife con su sim-
pática segunda esposa. Sus últimas
impresiones sobre los radicales
cambios vividos: "En Alemania hay
algún millón de personas de más".
Finalmente, Die Kinder von Golzow
es una película sobre un experimen-
to cinematográfico, cuyos fracasos
-varios personajes abandonan a mi-
tad de camino- son señal de fortale-
za. El resultado es una obra total, tan
imperfecta como apasionante, en la
que más de cuatro décadas de roda-
je sirven para darse cuenta de que
todo pasa: las fronteras, los que vivi-
mos en ellas, nuestras pasiones... La
primera y la última Imagen se reser-
van a algo que sí permanece inmu-
table en Golzow: el Oder, su río.
Otras cosas. Se encienden las lu-
ces del cine y volvemos a un fes- ¡
tival capaz de ofrecer hallazgos
como Verdade do gato (Jeremy
Hamers) o Voyage en sol majeur
(Georgi Lazarevski), documental
que, con una historia que podría
firmar Frank Capra, ganó el premio
del público. El film muestra cómo
Aimé se sorprende emprendiendo
a sus 91 años el viaje que lleva me-
dia vida planificando, En casa que-
da su castrante esposa, en eterna
búsqueda del sofá perfecto, cuya
amargura se desvanece cuando
suena una melodía de violin: enton-
ces vuela su mirada y... iqué ojos!
Este festival tiene la audacia de
estrenar lujos como estos y de pro-
gramar joyas clásicas como Shoah
(Lanzmann) o El hombre de la cá-
mara (Vertov). Logra impregnar con
su pegadiza marca y entusiasmo to-
do lo que toca y, sin duda, enrique-
ce con su propuesta el panorama
cinéfilo de la ciudad. Sólo cabe una
inquietud: que su ansiosa dinámica
por rellenar cada vez más pantallas
oculte cierta falta de ambición para
afinar un discurso cinematográfico
propio que le permita dar un salto
cualitativo. De vuelta al principio,
podemos tener la certidumbre de
que el año que viene Documenta
Madrid volverá a engordar... ¿pero
crecerá? JAVIER GARMAR
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BAFF 2007 se hace eco de las tendencias asiáticas

Un bárbaro en Asia
E
l BAFF (Barcelona, del 27 do, filtra la cuestión del tiempo y la
de abril al 6 de mayo) ofre- historia por todas sus fisuras. Pero
ce tradicionalmente un me- tal recurso a la ruina ya se aprecia-
nú diverso y para todos los públicos, ba entre los arabescos de la mo-
incluso públicos de paso o adheridos dernidad cinematográfica El dato
a la moda asiática En el paquete a considerar en no menor grado es
siempre caen, entre descubrimien- la condición espectral o el poso mi-
tos inesperados y material festivo, neral que recorre a los personajes
una porción de películas y directores que evolucionan por estos parajes;
que marcan el paso del cine actual. su precariedad o estupor, su desco-
locamiento ante el tránsito de una
1. Síndromes. El desdoblamiento economía planificada y acompasa-
aparece como figura estructural de da en materiales sólidos a una eco-
cierto cine asiático. En las biparticio- nomía de fluidos lumínicos e imá-
nes, esquizofrenias y dialécticas que genes evanescentes, de la ruina del
permean los relatos se cifran los se- Opera Jawa (Garin Nugroho) socialismo al fantasma del capita-
cretos de sociedades atrapadas en- lismo. O, como dice Santiago Fillol,
tre polos de atracción diversos, se se esbozan igualmente en el muy blan el cine de Tsai Ming-liang y su cabe constatar el fin de una época
juega el estupor del hombre ante un particular cine de Hong Sang-soo, reciente / Don't Want to Sleep Alo- (del mundo) visto como hecho ca-
mundo en transformación o se ne- cineasta poco aparente pero real- tastrófico-inundación por la presa
ne, esta vez de vuelta a su Malasia
gocian, simplemente, trastornos del mente sustancial, del que hubo oca- de las tres gargantas en Still Life,
natal y agarrado al cuerpo desdo-
cuerpo social o derivas emocionales. sión de ver Woman on The Beach. paraje industrial de aspecto post-
blado de Lee Kang-sheng.
Syndromes and a Century, el exce-Desde una peculiar ligereza de la atómico en Wesf of The Tracks y
lente film de Apichatpong Weerase- puesta en escena, asentada en lar- cuerpos estupefactos, atrapados en
2. Espectros del (nuevo) siglo.
thakul, no hace más que confirmar gos planos que encuentran con cui- plena espera, intentando acomodar
Dos cineastas verdaderamente im-
este esquema, que sortea todavía dado sus líneas maestras y un dis- la dialéctica de los restos del nau-
portantes capturan de manera de-
el enojo de lo formulario. Dos par- creto uso de la panorámica como fragio y las nuevas imágenes que
cisiva algo de lo que en realidad
tes, dos historias casi idénticas, y un puntuación, Hong teje, sutil, un dis- arroja el mundo circundante.
supone la experiencia de la "Histo-
deslizamiento entre ambas, del hos- curso sobre las derivas emocionales ria". Ello es tanto como decir que en
pital del campo al de la ciudad, de la y las inconstancias del hombre co- sus imágenes y sonidos reverbera 3. La javanaise. La catástrofe na-
apertura al encierro, de lo aéreo a lo reano, director de cine en este caso, con intensidad el fluir del tiempo y tural, en este caso el tsunami que
subterráneo. Así, al margen de diver- que remolonea, como el guión que se aprecian con claridad los signos asoló, entre otros lugares, las costas
sas bellezas y otras inquietudes, más tarda en escribir, entre distraccio- de una metamorfosis. Hablamos de de Java y Sumatra, sobrevuela una
allá incluso del humor que salpica el nes, flirteos y otras digresiones, en dos cineastas chinos, Jia Zhang-ke y de las verdaderas joyas del festival,
relato, algo se juega entre dos pla- el lugar en suspenso para las emo- Wang Bing, y de dos películas veci- Opera Jawa, de Garin Nugroho. La
nos de imantación diversa Uno, al ciones que dibuja un pueblo costero nas que atrapan el proceso de trans- película adaptación híbrida impura
principio, viaja en travelling desde los en el que amenaza pero no adviene, formación del gigante chino, o sus y visualmente fascinante, de una tra-
pasillos del hospital hacia la jungla la tormenta Las geometrías emo- consecuencias, en la relación desi- dicional ópera javanesa sitúa la ver-
en un movimiento de apertura hacia cionales del relato otorgan espesor gual de dos escalas, la monumental dadera importancia de la pulsación
el origen, la atracción de lo sensual cinematográfico a unas imágenes y la humana Acaso se trata de las musical entre las más interesantes
y la fuente de los relatos que habitan verdaderamente livianas, de gracia dos mejores películas del festival,: propuestas fílmicas actuales. No es
cuerpos y pueblan el cine del tailan- natural y, al final, marcadas por los Still Life y West of The Tracks. sólo una música, sino un sentido del
dés. El segundo, que surge al final signos del flujo, el rumor del mar y ritmo, de la duración, un trabajo so-
La cuestión de la monumentali-
en forma de contrapunto, se estre- la dominante ambiental. Algo que, bre la vibración de los planos. Es-
dad y su resquebrajamiento enlaza
mece ante la presencia de una es- por otra parte, define buena parte crita desde un país lejano, nos ha-
muy bien con el discurso que quiere
pecie de agujero negro que absorbe del mejor cine contemporáneo. Otro bla mucho más cerca y de manera
situar la sintomática de cierto cine
el propio plano. Un cierto misterio se tipo de síndromes, derivados de la mucho más clara que la mayoría del
contemporáneo en la poética de la
negocia entre ambas fuerzas. búsqueda de modos de encuentro cine que se estrena Agradecidos al
ruina Ciertamente, este mundo en
entre cuerpos y comunicaciones festival, entonces, por amplificar los
Desdoblamiento, triangulacio- demolición, fragmentario, ruinoso,
entre el hombre y el mundo, pue-
nes y otros ejercicios geométricos recuerdo de un porvenir finiquita- ecosdistantes.FRANBENAVENTE

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 61

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

ENTREVISTA

Rafael Filippelli, el cineasta argentino reivindicado por el Bafici

"No hay película sin forma previa"

E
l reciente premio al Mejor Director (ex aequo), recibido por su
film Música nocturna en el Bafici argentino ha conferido a Rafael
Filippelli una repentina visibilidad. Hasta ahora, su obra había cir-
culado por los márgenes de la institución cinematográfica, aunque eso
no le impidió filmar de manera sostenida durante los últimos veinte años.
Con una disciplina y una dedicación indiferentes a cualquier reconoci-
miento, Filippelli se ha anticipado de manera solitaria a la renovación del
cine argentino. Profesor en la Universidad del Cine, miembro del Consejo
Editor de la revista Punto de vista, transita por la realización, la teoría y la
docencia con una misma idea sobre el cine. Esa idea tiene un nombre
rigor formal. Probablemente en ningún otro director contemporáneo sea
tan evidente la búsqueda de una escritura fílmica que dialogue con las
grandes formas del arte y del pensamiento. En sus películas, el cine ar-
gentino (tan poco dado a la reflexión) encuentra el refugio de la Inteligen-
cia. Pero aún más: hace de la inteligencia un avatar de la belleza.

¿Cómo fueron sus comienzos en el cine?
Me gustaría poder contar la historia de Truffaut
que, a los ocho años, ya admiraba a los grandes
cineastas; pero la verdad es que yo sólo veía
películas como La túnica sagrada hasta que un
compañero de colegio me invitó a un cine club.
Pasaban Noche de circo, de Ingmar Bergman.
A partir de ahí, empecé a asistir a las funciones
de "Gente de cine" y de "Núcleo". Más o menos
rápidamente conseguí mí primer trabajo como
meritorio. Fui pizarrero en varias películas de
Leopoldo Torre Nilsson y me metí en el cine de
manera profesional.
¿ Q u é cineastas le influenciaron en esa
etapa formativa?
En un principio fue Bergman, sin duda alguna.
Pero muy rápidamente, a fines de los cincuen-
ta, hubo dos películas que, para mí, cambiaron
la idea del cine: A bout de souffle y La aventura.
Vi la película de Godard, el día del estreno, tres
veces seguidas. Fue un impacto tremendo. A tal
punto que, de una manera absolutamente ridi-
cula, cuando hice mi primer corto, pensaba que
podía mezclar los cortes discontinuos de Go-
dard con los tiempos muertos de Antonioni.
Después de su primer film, Opinaron, tra-
bajó en publicidad, se fue a México y vol-
vió al finalizar la dictadura militar...
Vine a hacer Hay unos tipos abajo. La película
molestó a todo el mundo, probablemente por
su falta de tipicidad. Tenía la impresión de una
ciudad que ya no me pertenecía y que se había
transformado de una manera brutal, Fantasea-
ba con filmar en San Pablo, pero como si todo
ocurriera en Buenos Aires. De todas maneras,
creo que algo de esa mirada extrañada quedó
en la película. En ese momento, todavía pensa-
ba dentro de los formatos convencionales de
producción y exhibición. Pero aquello entró en
crisis. Los cineastas deberían comenzar a pen-
sarse como el resto de los artistas. Los escrito-
res o los pintores no dan por sentado que pue-
dan vivir de lo que crean; ¿por qué un cineasta
que no pretende hacer un producto comercial
debería tener el privilegio de vivir de sus films?
No me parece mal que alguien quiera ganar di-
nero con sus películas; pero hay una solución
demasiado simplista cuando los cineastas po-
nen la excusa de que no debe olvidarse al pú-
blico. Prefiero no depender de eso. Después de
Hay unos tipos abajo y de El ausente, entendí
que, para poder realizar las películas que que-
ría, debía ganarme la vida de otra manera que
no fuera haciendo cine.
Entre El ausente y Música nocturna, su
producción se concentró sobre películas
ensayísticas en donde se mezclan pro-
cedimientos documentales, experimen-
tales y ficcionales.
En el documental que hice sobre Pancho Ari-
có no podía haber ninguna experimentación:
los temas tenían un orden preciso, sin espacio
para la arbitrariedad. Era el discurso de Aricó el

62 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007


del escenario estén matando a Lady Macbeth,
vos lo seguís siempre a Lavelli". Si hay una pelí-
cula, está ahí. Y si ahí no hay nada, entonces, ti-
ramos todo y nos olvidamos. El caso de Retrato
de Juan José Saer es diferente. Desde los años
ochenta, él repetía anualmente el mismo ritual
culinario: volaba desde París y seguía un itine-
rario de encuentros y almuerzos con sus ami-
gos en Buenos Aires y en Santa Fe. A mí me
parecía que, en esos viajes, él venía a buscar
material para sus novelas y quise seguirlo. En
Esas cuatro notas hubo un cambio a mitad de
camino. Mi idea inicial era hacer un retrato de
Gerardo Gandini como artista polifacético: un
gran músico contemporáneo que, sin embargo,
puede tocar con Piazzola o con Fito Páez, que
puede pasar de Gershwin a Cage. Todo eso en
una misma semana Entre las múltiples activi-
dades de Gandini estaba la puesta en escena
de una ópera que él mismo había compuesto:
sin que nadie lo previera, eso empezó a copar la
película y entonces decidí dejar de lado lo que
ya habíamos filmado para concentrarnos en el
montaje de la ópera
Además d e sus tres vídeos sobre Bue-
nos Aires, la obsesión por la ciudad apa-
rece e n un texto que escribió sobre los
modos en que el cine ha mostrado el es-
pacio urbano.
Mi idea es la siguiente: a mayor subordinación
del cine a la ciudad, mayor independencia for-
mal. Resulta paradójico, pero creo que es así
cómo verdaderamente funciona Si la ciudad es
sólo la habitación del detective, en donde hay
una ventana con neón de fondo que se prende
Música nocturna (2007), la nueva película de Rafael Filippelli
www.veinticuatrofps.com
y se apaga, eso condiciona un tipo de plano.
Cuando el neorrealismo italiano descubre la
ciudad, la posibilidad de generar un desarro-
llo en el lenguaje del cine crece en progresión
geométrica
S u s t e x t o s t e ó r i c o s y sus f i l m s e s t á n
atravesados por un eje que - p a r a tomar
el título d e uno de tus e n s a y o s - podría
definirse como una "voluntad de forma".
¿Qué es eso?
De Griffith a Scorsese, el montaje paralelo mar-
ca a toda una línea de películas. Ahí hay una
forma, por ejemplo. Pero también es una forma
el montaje de atracciones en la práctica de Ei-
senstein. No son recursos a los que se puede
echar mano cuando a uno le conviene, sino for-
mas que dan cuenta de ciertas condiciones que
el film se impone como un criterio compositivo
y de una manera sistemática Cuando Welles
muestra, a lo largo de Ciudadano Kane, cómo
coexisten techos y pisos en el mismo plano, allí
se revela una voluntad de forma Es cierto que
hace falta un gran angular, pero la lente es una
consecuencia de esa forma que Welles busca
y que determina el recurso. La forma siempre
viene antes. Y no hay película sin ella. En ese
texto, yo criticaba a cierto cine contemporáneo
para el cual todo es posible porque no se im-
pone ningún tipo de privación y por eso carece
completamente de forma
¿En qué sentido le ha servido la docen-
cia e n su trabajo como cineasta?
En primer lugar, lo fundamental fue revisar tex-
tos que no había leído en muchos años y que
CAHIERS
me permitieron volver a pensar algunas cues-
tiones básicas. Por otro lado, la Universidad
del Cine me permitió filmar de otra manera: los
estudiantes tienen una relación con la técnica
más desprejuiciada que la que suele tener la
gente de la industria. Por último, me permitió
reunir un grupo de gente que da clases y que
hace películas; allí se generó una estructura de
retroalimentación entre teoría y práctica que
me ha resultado muy enriquecedora.
En Música nocturna se cruzan algunas
preocupaciones recurrentes: la ciudad,
la música, la reflexión estética. ¿Piensa
que hay una síntesis ahí?
Es probable. En cierto sentido, el tema es el
mismo que el de mi primer cortometraje: la cri-
sis de una pareja durante un fin de semana Si
no fuera porque ya estoy medio viejo, podría
pensar que es un segundo comienzo. Como si
volviera a empezar.
DAVID OUBIÑA
Declaraciones recogidas en Buenos Aires,
en mayo de 2007
Filmografia completa
Porque hoyes sábado (1961), 15min, 16mm
Opinaron (1970), 50 min, 16 mm
Hay unos tipos abajo (1985, en codirección
con Emilio Alfaro), 92 min, 35 mm
El ausente (1989), 85 min, 35 mm
Imágenes más sonidos (1990), 43 min,
Betacam
Buenos Aires /(1990), 36 min, Betacam
Buenos Aires //(1991), 44 min, Betacam
Buenos Aires ///(1992), 29 min, Betacam
José Aricó (1992), 76 min, Betacam
Lavelli (1993), 60 min, Betacam
El río (1993), 8 min, Hi-8 / Betacam
Retrato de Juan José Saer (1995),
84 min, Betacam
Una actriz (1997), 60 min, Betacam
Notas de tango (2000), 88 min, 35 mm
Una noche (2002), 27 min, Betacam
Esas cuatro notas (2004), 90 min, Betacam
Música nocturna (2007), 70 min, 35 mm
Además de otros vídeos, Filippelli ideó junto
a Alberto Fischerman el proyecto Retratos,
una serie de documentales sobre figuras re-
levantes de la cultura argentina, para el cual
realizó los filmes Lavelli (1993) y Retrato de
Juan José Saer (1995).
DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 63

CUADERNO DE ACTUALIDAD
SEMINARIO
El Instituto Valenciano de Cinematografía estudia la vigencia de La caza
Más allá del cine de tesis
D
urante cuatro décadas el
film de Carlos Saura La
caza (1965) ha sido mo-
delo de un discurso antifranquista
que, aunque evidente, no se expre-
saba con total explicitud. Prefería
hacerlo sinecdóquicamente: no ve-
mos la guerra, sino los agujeros de
las bombas. Una de tantas transpa-
rentes metonimias -antes que me-
táforas, como bien señaló Santos
Zunzunegui- que están ahí para ser
fácilmente leídas y que conforman
uno de esos textos donde todas las
piezas encajan para regusto de crí-
ticos, profesores e historiadores del
cine. Y, sin embargo, ahora otras
perspectivas adquieren preeminen-
cia. El mensaje disidente deja de es-
tar en primer término y hasta pue-
de convertirse en rémora a la hora
de apreciar otros aspectos de ese
preciso artefacto formal que es, en
definitiva, La caza. Su posición limí-
trofe con la película "de tesis" -don-
de los personajes dejan de ser en la
diégesis para representar una rea-
lidad extradiegética- ha hecho pe-
ligrar a veces la atemporalidad de
su discurso. El seminario que el Ins-
tituto Valenciano de Cinematogra-
La caza, en tanto que "texto-cebolla", se asocia con la fascinación por el western, los ritos de la masculinidad o la posesión del territorio
64 CAHIERS DU C I N É M A
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fía Ricardo Muñoz Suay dedicó a la
película de Carlos Saura durante los
días 3 y 4 de mayo ha sido una bue-
na ocasión para redescubrir el film
desde otros puntos de vista.
Entorno de producción. Anali-
zar, reconstruir, aprehender median-
te la palabra el significado y alcance
de La caza tiene que partir, lógica-
mente, de una necesaria contextua-
lización que tenga en cuenta el en-
torno de su producción -sin olvidar
sus roces con la censura franquis-
ta- y su condición ineludible de ob-
jeto cinematográfico no identificado
en el panorama del cine español de
la época. También de su relación
con los Nuevos Cines europeos del
momento, muchos de ellos centra-
dos en similares retratos de des-
conciertos sociales y desasosiegos
juveniles. Tal vez La caza no alcan-
ce las audacias formales de ciertos
coetáneos europeos y siga bastante
cimentada en una narración todavía
heredera de la escritura clásica, o en
un desarrollo psicológico de perso-
najes claramente motivados y ex-
plicados. Pero la puesta en escena
de una tensión soterrada que aflora
ESPAÑA / JUNIO 2007
a través de una serie de síntomas del narrador que ordena el discurso
externos es ya un rasgo de moder- (el mundo, en definitiva) queda silen-
nidad. Tal vez esa "modernidad te- ciado y desplazado por el atisbo de
lúrica" a la que aludía José Enrique una imagen-tiempo deleuziana que
Monterde siendo bien consciente de desborda la retórica clásica.
la contradicción implícita en la con- En definitiva, también, la constata-
junción de tales términos: el cosmo- ción de La caza como un "texto-ce-
politismo asociado a una moderni- bolla" (la expresión es, en este caso,
dad urbana conviviendo con el arrai- de Román Gubern) donde sus dife-
go a una tierra intemporal y cíclica. rentes capas establecen nuevas re-
La caza no puede entenderse laciones de sentido y otras posibles
tampoco sin considerar el debate asociaciones: con la fascinación que
sobre los "realismos" que caracteri- el western ejercía sobre la joven ci-
zaron buena parte del pensamiento nefilia europea, con la tradición del
cinematográfico español de la épo- tremendismo español, con un sen-
ca. En su voluntad de desmarcarse tido atávico de la violencia al que
de una corriente de "realismo críti- fue especialmente sensible la críti-
co", Saura despliega en cambio un ca extranjera, con los ritos de mas-
acercamiento al mundo cuyos oríge- culinidad y la posesión del territorio,
nes pueden ser otros: la fascinación con cierta estética surrealista capaz
por las naturalezas muertas que el de captar lo fantástico en el registro
cineasta delataba ya en tempranas de lo real o con una preocupación
prácticas de la Escuela de Cine co- manifiesta por la duración sensorial
mo Antes del desayuno (en colabo- (antes que por la estrictamente na-
ración con Julio Diamante) o en esa rrativa) atípica entonces en nuestro
escena de la siesta del documental cine. Pruebas todas ellas de que el
Cuenca (1958), que parece preludio film de Saura remonta su mera con-
de una de las más celebradas de La dición de objeto de estudio histórico
caza, aquella otra siesta de los prota- para alcanzar y captar, más de cua-
gonistas al compás de las chicharras. renta años después, a los especta-
Tiempos muertos donde el discurso doresactuales.ROBERTO CUETO

RETROSPECTIVA
El cineasta italiano, al completo, en las filmotecas de Madrid y Valencia
Vigencia y modernidad de Fellini
E
ntre los múltiples errores de
la nueva cinefilia aferrada a
los extremos está el olvido
de algunos referentes por conside-
rarlos clásicos o simplemente pasa-
dos de moda. Entre los grandes di-
rectores europeos que han dejado
de cotizar en el nuevo mercado de
valores está Federico Fellini, El olvi-
do resulta paradójico sobre todo si
tenemos en cuenta que Fellini ha
sido uno de los principales aniquila-
dores del relato clásico y uno de los
cineastas que más lejos ha llevado el
problema de la autoconciencia propia
de los discursos de la modernidad.
¿Cómo redescubrir la radicalidad
de Fellini? El ciclo de su obra com-
pleta que han programado Filmote-
ca Española y Filmoteca Valenciana
puede darnos algunas pistas acerca
de la obra de un cineasta que em-
pezó bajo la estela del neorrealismo,
forjó sus raíces en la cultura popular y
llevó a cabo una lucha decidida con-
tra el imperio de la neotelevisión de
Silvio Berlusconi. Pero para repensar
Fellini es necesario despojarse de los
tópicos y dejar que el cineasta entie-
rre cierta idea de lo felliniano.
Después de haber colaborado en
diferentes guiones con Roberto Ro-
ssellini, Fellini se convierte en prota-
gonista de un mediometraje titulado
// Miracolo (1948), La película de
Rossellini cuenta la historia de Nani-
na, una pobre loca que un día se cru-
za con un mísero estafador con cier-
to aspecto de San José. La mujer
queda embarazada y acaba creyen-
do que posee la flor de la santidad
en su seno. Al cuestionarse cómo la
realidad no depende únicamente de
ios fenómenos externos, sino tam-
bién del modo en que la subjetividad
humana puede percibirlos, la película
inaugura una de las cuestiones cla-
-es del cine moderno. La figura em-
blemática de sus primeras películas
es la lunática (Wanda, Gelsomina o
www.veinticuatrofps.com
Cabiria), una mujer que, como la lo-
ca Nanina, quiere aferrarse a la en-
soñación y entra en conflicto con la
cruda realidad. Al preguntarse qué
es la realidad, el cineasta llega a la
conclusión de que ésta es siempre
poliédrica Está formada por sueños,
recuerdos, deseos y frustraciones. Lo
importante consiste en observar de
qué modo se construye la subjetivi-
dad moderna en un mundo que de
forma progresiva ha pasado de las
viejas representaciones -las varie-
La mirada onírica, melancólica y subjetiva de Federico Fellini
dades- a las formas de simulacro: la
televisión. Esta preocupación condu-
ce al cineasta a explorar diferentes
miradas: la mirada onírica que desve-
la el inconsciente, la mirada melancó-
lica frente a lo perdido irremediable-
mente o la mirada caricatural que a
partir de la exteriorización de lo físico
muestra la angustia interior.
I d e n t i d a d y a u t o f i c c i ó n . El estu-
dio de la subjetividad desplaza la obra
de Fellini hacia otra cuestión funda-
mental: la función que posee el direc-
tor en ese mundo donde la subjetlvi-
dad moderna choca con las múltiples
representaciones de la sociedad del
espectáculo. Las películas acaban
transformándose en una especie de
autoficción en la que el autor utiliza
sus dobles para recrear su infancia
imaginada (Amarcord, 1973), para
evocar la crisis identitaria en un pre-
sente en el que la ciudad se ha con-
vertido en una moderna Babilonia (La
dolce vita, 1960) o para ver cómo el
creador ha pasado a ser un individuo
perseguido por sus propios fantas-
mas (81/2,1963). Una parte sustan-
cial de la obra de Fellini aparece in-
tegrada por los capítulos incomple-
tos de una biografía inventada que
desemboca en un amargo pesimis-
mo en cuyo horizonte se esconde la
lucha contra la imposibilidad de re-
presentar la muerte (Tobby Dammit,
1967, o Casanova, 1977).
Una de las grandes particularida-
des de Fellini reside en el modo en
cómo su retrato del mundo y su ex-
ploración del yo generan unas formas
fílmicas que dilapidan las concepcio-
nes del relato clásico, fragmentando
la causalidad y convirtiendo la obra
en un conjunto de escenas sin lazos
aparentes. Una de las figuras clave es
la mise en abíme, ese gesto barroco
consistente en la posibilidad de con-
vertir la obra en un campo de reflexión
en el que continuamente se muestran
los mecanismos de la puesta en es-
CAHIERS DU CINÉMA
cena y la imagen del propio autor (en
algunas ocasiones los dobles y en
otras el propio Fellini) en el momento
de sublimación de un acto demiúrgi-
co que permite ajustar el mundo a su
imaginación. A lo largo de su filmo-
grafía asistimos al momento epifánico
en que el niño descubre los espacios
del artificio: la carpa del circo de / clo-
wn (1970) o el joven llega a Cinecittà
siguiendo la pista de los elefantes en
Intervista (1988). En otras ocasiones,
no cesa de observar la tramoya que
da forma a los espacios de la ilusión
desvelando sus secretos, tal como
ocurre en El jeque blanco (1951) o
en Ensayo de orquesta (1978). Estos
juegos de autoconsciencia confieren
al cine de Fellini una increíble liber-
tad de tono y lo transforman en una
apuesta radical en la que la transpa-
rencia y el ilusionismo propio de la re-
presentación clásica dan paso a una
poética del esbozo que desemboca
en un acto creativo en el que la Ima-
ginación no deja de explorar sus pro-
pios límites. ÀNGEL QUINTANA
Àngel Quintana tiene pendiente de
publicación el libro Federico Fellini, que
editarán a partir de septiembre Cahiers
du cinéma/Le Monde.
ESPAÑA / JUNIO 2007 67

CUADERNO DE ACTUALIDAD
RODAJES
BAZ LUHRMANN
El director de Moulin Rouge rue-
da, desde finales de abril, Austra-
lia, su cuarta película y la tercera
con 20th Century Fox. Amor, ac-
ción y aventura, ambientados en
la Segunda Guerra Mundial, pare-
cen ser la conjunción perfecta pa-
ra narrar la historia de una aristó-
crata inglesa (Nicole Kidman) que
debe asumir el mando del rancho
que hereda tras el fallecimiento
de su marido. Le acompaña en el
reparto Hugh Jackman, interpre-
tando a un joven vaquero.
GUILLERMO DEL TORO
Rueda ya la segunda entrega de
su Hellboy con una particularidad:
será la primera producción ame-
ricana en utilizar los recién inau-
gurados Korda Studios, situados
en una antigua base militar a las
afueras de Budapest. Será ade-
más la producción más grande ja-
más rodada en este país.
CHARLIE KAUFMAN
Después de su éxito con los guio-
nes de películas como Adaptation,
Olvídate de mí o Cómo ser John
Malkovich, y gracias al apoyo de
Spike Jonze, el guionista ame-
ricano se lanza a la dirección de
Synecdoche, New York. Con la
ayuda en el reparto de Saman-
tha Morton, Michelle Williams y
Catherine Keener, el film cuenta
la historia de un director de teatro
que pelea por mantener su tra-
bajo y a su mujer mientras trata
de construir una réplica de Nueva
York en un almacén.
ELIA SULEIMAN
Tras dirigir Intervención divina,
su último film, y aparecer como
actor en Bamako (Abderrahma-
ne Sissako), el director israelí se
concentra ya en The Times That
Remains, una película que roda-
rá entre Palestina, Israel, Francia
(París) y Estados Unidos (Nueva
York) para contar su propia his-
toria personal y familiar, desde
1948 hasta hoy.
68 CAHIERS DU CINÉMA
www.veinticuatrofps.com
Se grababa en el bazar de Sare-
Haneke y pol, al norte de Afganistán, y fue-
ron heridos numerosos miembros
Kiarostami filma
el nazismo del equipo. La calma llega ahora y
supone la determinación de recu-
a Binoche
• Después del remake americano perar el proyecto y el renicio del • Todo empezó con una imagen. La
de Funny Games (que estará listo rodaje. Se trata de Two-Legged de una mujer fumando, asomada a
para finales de este mes), Hane- Horse, la última película de Sami- una ventana, esperando la llegada
ke se acerca de nuevo al horror y ra Makhmalbaf, escrita y producida de un hombre. Es así, con este ini-
prepara Das weisse band {La cinta por su padre, y sobre la que aho- cio, como Kiarostami convenció (sin
blanca), un film histórico ambientado ra, como medida de seguridad, no mucha dificultad) a Juliette Binoche
en los últimos días del imperio Aus- se quieren dar datos concretos de para participar en su próxima pelí-
trohúngaro, que reflexiona sobre los fechas ni locallzaciones. No es el cula, si bien ella misma había decla-
gérmenes del nazismo. Con Ulrich único problema al que se enfrenta rado ya su deseo de trabajar con
Mühe a la cabeza del reparto, el pro- la joven Makhmalbaf a la hora de el director iraní. The Certified Co-
yecto no se pondrá en marcha hasta terminar su película. Los roces fa- py, como se titula el proyecto, se-
el próximo febrero y, según las previ- miliares con la política iraní siguen gún su propio director, parece tener
siones, habrá que esperar hasta abril dando coletazos a pesar de contar más cosas que decir a las mujeres
de 2009 para que la cinta esté lista. ya con el visto bueno al guión por que a los hombres. Antes de poder
parte del comité censor. Además, comprobarlo, se rodará desde oc-
y con el 8 5 % de la producción ya tubre en torno al pueblo florentino
terminado, los niños que participan de San Gimignano y alrededores,
Tras la tormenta en el film han crecido y cambiado entorno perfecto para el encuentro
demasiado. Mientras, las imágenes entre la propietaria de una galería
legó la calma... en directo de la explosión, graba- de arte francesa (la mujer de la ven-
das involuntariamente por la her- tana) y un escritor inglés de media-
• La tormenta fue mucho más que
mana de Samira, Hana, mientras na edad (¿el que ella espera?).
eso y sobrevino en forma de ex-
realizaba el making-of, han Impre-
plosión: la de la bomba de mano
sionado en Cannes a todo el que
que, presuntamente, lanzó un extra
pudo verlas. JARA YÁÑEZ
iraní infiltrado en el ser de rodaje.
'Liverpool' en
Tierra de Fuego
Miller, 'Spirit' y el cine • Es la fusión que se propone rea-
lizar el director argentino Lisandro
De dibujante clásico del cómlc, Frank Miller ha pasado a reafirmar- Alonso. Liverpool es el nombre del
se ya como uno de los más solicitados guionistas cinematográficos film, Tierra de Fuego el lugar elegi-
cuando se trata de adaptar historias gráficas. Y como la tendencia se do para rodarla. A pesar del nombre,
confirma gracias, precisamente, al éxito comercial de cintas como Sin sin embargo, parece que el proyec-
City (Robert Rodríguez y Frank Miller, 2005), Elektra (Rob Bowman, to no tiene nada que ver con la ciu-
2005) o la más reciente 300 (Zack Snyder, 2006), a Frank le llueven dad Inglesa. Se trata más bien de
las ofertas. La última, The Spirit, el cómic de su amigo y compañero la historia de un marino que vuel-
Will Eisner que, además de escribir el guión ("utilizando el cómic como ve a su ciudad natal, Ushuaïa, para
storyboard", según ha declarado), se encargará de dirigir. Con temá- reencontrarse con su madre. Frío,
ticas y estéticas cercanas pero no semejantes, el gran reto de Miller alcohol e Incesto son las tres pa-
será ajustar ese gusto expresionista, duro y seco que tiene ya interio- labras con las que sus productores
rizado, con aquel tono más clásico y benévolo de los dibujos de Eisner. han definido los caminos que sigue
Aquí precisamente residirá el verdadero interés de la propuesta, más la trama. El rodaje empieza en julio,
allá de los intereses comerciales. Quedará por ver también si Miller se- y la coproducción española es de
rá capaz de aplicar en solitario (es la primera vez que dirige sin ayuda) Luis Miñarro (Eddie Saeta).
ese dominio de la fuerza rítmica que ha demostrado en sus historias
gráficas. Se sabe además que Samuel L. Jackson encarnará al malo
de la película, The Octopus, asesinando sin piedad a todo el que ose
mirarle. Mientras, y corriendo el riesgo de colmar el vaso, se encuen- Revista 'Docs'
tran en proceso de producción: Ronin (dirigida por Sylvain White) y las
• El interés por el cine documental
segunda y tercera partes de Sin City (de nuevo codirigida por Miller
sigue creciendo. Ahora se trata de
y Rodríguez). ¿Será Daredevil la próxima? No se sabe si el buen cine,
Docs. Observaciones de lo real, una
pero el entretenimiento está asegurado. JARA YÁÑEZ
revista semestral, la primera dedlca-
ESPAÑA / JUNIO 2007

da al cine documental en castella-
no, que acaba de salir al mercado.
Desde la amplitud de miras, y diri-
gida por Walter Tiepelmann y Mario
Durrieu, Docs pretende englobar la
actualidad de este cine que se mue-
ve entre los campos de acción del
cine-ensayo pasando por la pelícu-
la de no-ficción más convencional
y hasta llegar al cine de ficción que
se nutre de elementos documenta-
les. Hay espacio también para las
retrospectivas de clásicos y noticias
de festivales.
www.revistadocs.com
Nantes premiado
• La Academia de las Artes y las
Ciencias Cinematográficas de Espa-
ña ha hecho público su Premio Gon-
zález Sinde, que ha ido a parar este
año a Nantes. Allí, desde 1990, su
Festival de Cine Español se encar-
ga de difundir lo que desde aquí se
produce. Allí han estado, entre otros,
José Luis Borau, Álex de la Iglesia,
Montxo Armendáriz..., allí se han or-
ganizado cursos, conferencias y me-
sas redondas con un objetivo básico:
acercar al país vecino el cine espa-
ñol. El premio, que será entregado en
la sede de la Academia el próximo
21 de junio, viene a reconocer el ri-
gor, la seriedad y la creciente proyec-
ción del certamen.
Lucrecia Martel
• La realizadora argentina tiene
en marcha ya el que será su tercer
proyecto, La mujer sin cabeza. Una
coproducción de El Deseo, que em-
pezará a rodar en agosto y para la
que no piensa trasladarse de Salta
(a unos 1.500 kilómetros de Bue-
nos Aires), su lugar fetiche, donde
ha rodado todas sus películas y la
ciudad donde nació. La directora
ha confirmado sus intenciones de
seguir haciendo ese cine de la am-
bigüedad, opresivo e intimista, cen-
trado en las mujeres y del que ha
dado ya muestras excelentes. Esta
vez, es la historia de una mujer ob-
sesionada con un caótico acciden-
www.veinticuatrofps.com
te en el que cree haber atropellado
y matado a alguien. En forma de
metáfora, el film quiere ser una re-
flexión sobre la complicidad de la
sociedad argentina con los asesi-
natos de la dictadura.
Nueva versión de
Biopic
'Ashes of Time'
• Entre los últimos planes de Wong
Kar-wai se encuentra el de rehacer
su film maldito de artes marciales
Ashes of Time (1994) [en la foto].
El proyecto se encuentra ya en la
última fase de post-producción y
podría estar listo para el año que
viene, con el posible título de Ashes
of Time Redux. La idea de retocar
la película ha supuesto, además,
un acercamiento a mercados que,
como el americano, no llegaron a
estrenar nunca la versión original.
Sony Pictures Classics acaba de
adquirir los derechos de distribu-
ción en Estados Unidos.
'Daydreams'
• Ahora que se estrena en Espa-
ña Los climas, su director, Nuri Bil-
ge Ceylan, anuncia Daydreams, una
nueva película. El rodaje tendrá lu-
gar el próximo otoño en Estambul y
para el guión ha contado con la ayu-
da de su esposa Ebru y su amigo
Ercan Kesal, con los que también
trabajó en su anterior película. Y pa-
ra seguir con las tradiciones, Cey-
lan piensa servirse también aquí de
la cámara de video de alta definición
como algo más que un mero instru-
mento. Con ella pretende recorrer
los barrios menos vistos de la gran
ciudad turca y ambientar un film que
bebe del thriller para contar la histo-
ria de tres hombres y una mujer. La
cinta estará lista para 2008.
• El que prepara ya el director chi-
no Chen Kaige, quien, después de
Adiós a mi concubina (1993), vuel-
ve al género biográfico y al mismo
ambiente para rodar Mei Lang-fang,
una película con la que busca no
sólo contar la vida de aquella can-
tante de ópera pequinesa, sino tam-
bién rescatar su importancia histó-
rica como auténtica impulsora de la
popularización de este tipo de ópe-
ra entre culturas tan dispares y dis-
tantes como la japonesa y la ame-
ricana. Las previsiones señalan el
2008 como fecha de realización.
De nuevo Assayas
• El director francés, tras presen-
tar Boarding Gate en Cannes, y casi
sin solución de continuidad, prepa-
ra ya su siguiente cinta con miras
a estrenarla en el próximo festival
dé Berlin. Junto a Juliette Binoche,
con la que cuenta para el reparto,
estarán Charles Berling y Jeremie
Reiner. La trama de Springtime
Past, como se llamará el film, gira
en torno a la familia de un famoso
pintor y a los problemas que cau-
sa la lucha interna por su herencia
después de su muerte.
CAHIERS DU CINÉMA
DESAPARICIONES
CONCHITA MONTENEGRO
Después de seducir con su belleza
a la cinematografía francesa e ita-
liana, y de convertirse en la primera
española que triunfó en Hollywood,
Conchita Montenegro desapareció
de los escenarios y vivió al margen
de la fama desde 1944, fecha en
la que puso rostro a Lola Montes
(Antonio Román), su última pelícu-
la. Después de su increíble desnu-
do parisino, de compartir pantalla
con Buster Keaton, Robert Mont-
gomery o Leslie Howard, de ser
contratada por la Fox y la Metro y
de protagonizar películas que tro-
pezaron con la censura del fran-
quismo, como Boda en el infierno
(1941) o Rojo y negro (1942), la
actriz vasca desapareció de la vida
pública y se centró en la familiar. Se
retiró como lo hacen las grandes,
con la esperanza de ser recordada
siempre en el esplendor y la juven-
tud. Para el recuerdo eterno queda
sin duda aquella deslumbrante, se-
ductora y atrevida joven que, des-
pués de La mujer y el pelele (J. de
Baroncelli,1928), alcanzó la fama
al otro del Atlántico igual que hi-
cieron prestigiosos cineastas es-
pañoles como Edgar Neville o Luis
Buñuel. Conchita falleció el 26 de
abril a los 96 años.
JEAN-CLAUDE BRIALY
Elegante, seductor, irónico y, sobre
todo, muy prolífica Brialy nació en
Argelia en 1933 y desarrolló su ca-
rrera en Francia, donde llegó a ser
uno de los rostros fundamentales
de la Nouvelle Vague. Entre el más
de un centenar de películas don-
de participó, destacan las esencia-
les Los 400 golpes (Truffaut), Una
mujeres una mujer (Godard), La ro-
dilla de Claire (Rohmer), Elena y los
hombres (Renoir) o Ascensor para
el cadalso (Malle). Son sólo unas
pocas entre otras con directores
como Buñuel, Tavernier, Lelouch...
Se atrevió incluso, sin demasiado
éxito, a dirigir películas como Églan-
tine (1971) y Un bon petit diable
(1983). Falleció el 30 de mayo, en
París, a los 74 años.
ESPAÑA / JUNIO 2007 69
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FIRMA INVITADA

Por qué la (s) entre paréntesis?

MIGUEL MARÍAS

No hay espacio aquí para responder ni adentrarse (múltiple y tentativa) del cine y de la historia de un
en una invitación a la reflexión (y la acción) que cineasta que algunos consideran -si se quiere entrar
me limitaré a suscribir sin elogios. Dos primeros en el terreno competitivo- como uno de los artistas
capítulos -entonces solos, no definitivos, sin mayores del siglo XX.
copyright por usar sin permiso imágenes y sonidos Godard se propuso contar con sus propios
ajenos- en Cannes 1987 y en Canal Plus dos años materiales (la imagen y el sonido) el andar del
después -hace casi veinte- y, va para diez, la cine por su tiempo, y la historia del primer siglo
serie completa en VHS -más de cuatro horas en filmado. Como era menester sintetizar, el arma había
capítulos de duración variable- han suscitado de ser la más característica del cine, la elipsis, el
muchas propuestas para enfrentarse con Histoire(s) montaje. Empalmar dos imágenes por asociación o
du cinéma, desde navegar en un alucinado magma contraste es dar un salto. Lo que seamos capaces de
de found footage como si fuese un trip hipnótico ver depende, en buena parte, de dónde centremos
mecido de músicas y voces, hasta exigir el estudio de la atención, de nuestra capacidad asociativa y
la Historia del Cine a la que Godard opone la suya, de la predisposición a brincar, no a dejarnos
no cronológica y poco homologable. llevar por la corriente. Tras verla trece veces -y
Deslindar las referencias encriptadas y dos sus Moments choisis, en realidad anexos-, y
superpuestas por asociación formal por Godard para pese a cierta reputación de memorioso, daría por
suscitar una vibración dialéctica sería tan trabajoso imposible identificar todo: Godard mismo trata
como vano, y exigiría conocimientos de pintura, de evitarlo, superponiendo y mezclando hasta
siete elementos visuales y
sonoros; además, basta lo
Godard se propuso contar con sus propios que sugieren dos rostros y
materiales (la imagen y el sonido) el andar del cine un ruido, aunque músicas,
por su tiempo, y la historia del primer siglo filmado. por un lado, y diálogos
superpuestos, por otro,
Como era menester sintetizar, el arma había de ser nos impulsen en dirección
la más característica del cine, la elipsis, el montaje opuesta (o inesperadamente
convergente).
Captar cuanto se
música y literatura, sin olvidar la Historia, al menos pueda -es como escuchar conversaciones cruzadas
del siglo XX. Lo han intentado, y se agradece intentando seguirlas todas-, inspeccionando
el esfuerzo, que se podían haber ahorrado. La los archivos de la memoria, haciendo contactos,
primera de aquellas propuestas trata de seducir al comparando, montando mentalmente. Es un
perezoso, y poco le ayudará a sacar en limpio más ejercicio gimnástico estimulante y divertido como
allá de un cierto deslumbramiento formal, como el pocos; no un concurso, no se trata de ver quién
de unos fuegos artificiales. La de manto científico acierta más, sino de que, desde lo visto, leído, vivido
apenas disimula la incitación profesoral a prescindir y pensado, haga cada cual como Godard, pero
de lo que requiere tal bagaje y esfuerzo -como si mentalmente. Que esboce el espectador su propia
la identificación de las obras citadas aportase más historia del cine, o la historia de sus relaciones con
que un índice- y a despachar como megalómano el cine, o su visión de la historia a través del cine.
a su autor. Salvo para quien tome a Godard por el
tonto que interpreta con ironía en varias películas,
lo que un proyecto llamado "Historia(s) del Cine" Miguel Marías (Madrid, 1940), economista y crítico de cine, fue director
de la Filmoteca Española y del ICAA. Es autor de los libros Manuel
al que ha dedicado gran parte de doce años -mucho
Mur Oti: Las raíces del drama, Sin Perdón/Manhattan y Leo McCarey:
más que a ninguno- tiene de interesante es la visión Sonrisas y lágrimas. Actualmente prepara el libro Otro Buñuel.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 71

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MEDIATECA DVD

1. El camino a la eternidad (1959) 2. No hay amor más grande (1959) 3 y 4. La plegaria del soldado (1961)

El precio del humanismo

A pesar de su voluntad por emular las grandes épicas de Hollywood,
La condición humana, el fresco bélico de Masaki Kobayashi en torno
a la participación japonesa en la Segunda Guerra Mundial, sigue
desafiando los códigos del espectador occidental.
ROBERTO CUETO

Escribía Noel Burch en su ya clásico
libro sobre el cine japonés, To the Distant
Observer (1979), que la monumental La
condición humana (1959-61) era posible-
mente "la película comercial más larga
jamás rodada" gracias a sus nueve ho-
ras y media de duración. Y debió serlo,
al menos, hasta la llegada de Peter Jack-
son y su trilogía extendida y re-extendi-
da de El señor de los anillos. En cualquier
caso se trata de la cinta más ambiciosa
de Masaki Kobayashi, un realizador más
conocido en España por la veta fantás-
tica que exploró en El más allá (1961).
La vocación de Kobayashi, sin embargo,
era el cine realista y social que se englo-
ba en esa tradición "humanista" del cine
japonés de los años cincuenta a la que
pertenecen también Keinosuke Kinoshi-
ta, Kon Ichikawa y, por supuesto, Akira
Kurosawa.
La condición humana no sólo es la
apoteosis de esa nueva ideología del in-
dividualismo que surge en el Japón de
la posguerra, sino que también se erige
en gigantesca reflexión sobre la posibi-
lidad de éxito de esa tradición del pen-
samiento occidental en una cultura cuya
evolución histórica y social ha sido muy
diferente. A través de los sufrimientos
de su protagonista, Kaji, Kobayashi no
deja de plantear interrogantes sobre el
sentido que esa apasionada valoración
del Hombre por encima de la Historia
puede tener en un sistema de férreas je-
rarquías, en el que tiranos y tiranizados
parecen asumir pasivamente su rol. Para
Burch (que no es nada generoso con el
film), La condición humana ejemplifica
el victimismo con que el cine japonés ha
reflejado su intervención en la contien-
da, con escaso sentido crítico y tenden-
cia a la exhibición melodramática. Pero
tal vez Burch no fue capaz de entrever
el importante punto de inflexión que
propone la cinta de Kobayashi respecto
a otros filmes de la época más conven-
cionales: su progresivo desplazamiento
hacia un sentido de la culpa que es bási-
camente occidental.
La vergüenza y la culpa
En su también clásico ensayo La espada
y el crisantemo, explicaba Ruth Benedict
la distinción entre las culturas de la ver-
güenza y las culturas de la culpa, inclu-
yendo a la japonesa en el primer grupo.
Quizá por ello en las gestas cinematográ-
ficas niponas sobre la II Guerra Mundial
fuera más habitual la descripción del
sufrimiento individual como medio de
cumplir fielmente una obligación (y es-
capar así a la vergüenza) que el cuestio-

72 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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namiento del propio papel en la contien- En cualquier caso. La condición humana

da o la abierta rebelión contra el sistema,
que evitaría la culpa. Pero el Kaji de La
condición humana asume su condición
de mártir: es él quien carga sobre sus
doloridas espaldas todo el sentimiento
de culpabilidad que su nación se niega
a aceptar. Su rebeldía se manifiesta des-
de dentro del sistema, no lo sacude, sino
que lo recluye en un exilio interior que
termina siendo el elevado precio a pagar
por su humanismo.
Injustas acusaciones
Burch también fue algo injusto cuando
criticó La condición humana por su "oc-
cidentalismo", por considerarla un "ca-
sigue desafiando los códigos del espec-
tador occidental: una narración monote-
mática, un film bélico que tarda seis ho-
ras (se dice pronto) en mostrar una es-
cena de combate, un gargantuesco canto
al esfuerzo individual que se salda con la
conciencia de su futilidad. Pero la pelí-
cula adquiere progresiva fuerza cuando
abandona lo psicológico para concen-
trarse en lo físico: las figuras humanas
perdidas en áridos yacimientos mineros,
La condición humana
en tundras crepusculares, en arenas mo- Masaki Kobayashi
vedizas, trigales incendiados o páramos No hay amor más grande (1959), 202'.
El camino a la eternidad (1959), 1761
asolados por la ventisca conforman, en La plegaria del soldado (1961), 195'.
última instancia, el discurso más poten- Japón. V.O, japonés. Subtítulos en castellano.
te, más intenso, que el film es capaz de Pack de 7 discos. VERSUS/NOTRO. 43 €

tálogo caricaturesco de ¡os clichés del ci- ofrecernos.

ne occidental". Qué duda cabe de que en
muchos sentidos el film emula las gran-
des narraciones hollywoodenses: el uso
del formato scope, la grandilocuente
música sinfónica "a la americana", la es-
tructura de "gran relato" heredada de la
literatura decimonónica... Pero aunque
Kobayashi sea ampuloso en ocasiones,
su planificación está más cerca de aque-
lla dialéctica de los personajes dentro
del encuadre típica de un Otto Premin-
ger o del epic intimista a lo David Lean.
Hay que destacar, por último, el exce-
lente trabajo de los sellos Versus / Notro
en esta edición en seis discos, con una
excelente imagen restaurada que sub-
sana las deficiencias de la anterior edi-
ción estadounidense, demasiado oscu-
ra y masterizada a partir de una copia
defectuosa. Incluye además un disco de
extras (entre ellos, una entrevista con el
protagonista del film, Tatsuya Nakadai)
y un libreto tan certero como perspicaz
en su reflexión sobre el film. •

Tragedia del desarraigo

La palabra "humano" (ningen) se escribe en japonés con dos
signos. El primero de ellos, nin, significa "persona". El segundo,
ken, significa "espacio", y al aislarlo puede ser leído con la
voz ma, que designa la noción de "intervalo"; o de lo que se
halla "entre" las cosas. De modo que lo "humano" implica en
la lengua japonesa aquello que se establece entre los sujetos,
y no tanto una naturaleza común que se individualiza. La
condición humana podría verse como la afirmación y puesta
en crisis de esa noción.
Tras los traumas de la derrota y la bomba atómica, el cine
clásico japonés había emprendido la senda del humanismo.
Éste presupone la universalidad de la experiencia humana, y
con ello, de ciertos valores que, tras la hecatombe, proclamaban
una voluntad de enmienda. Entre el horror y la necesidad de
reconstrucción se gestaría ese Gran Relato de una transición
desde el clasicismo a la modernidad (o desde la confianza en la
narratividad a la ficción interrogativa) que tan bien representaron
los cineastas japoneses "globalizados" en los cincuenta: los
jóvenes Kurosawa, Kobayashi, Kinoshita o Ichikawa, y algunos
veteranos como Mizoguchi, Naruse o Kinugasa.
El héroe de La condición humana se debate entre sus
propias ideas, la nostalgia, el papel que le corresponde como
invasor y el imperativo de sobrevivir. Nunca renunciará a su
propia sensibilidad. Es propio del héroe japonés permanecer
ajeno a todo cinismo y sufrir la tragedia del desarraigo. Se
nace, vive y muere en el interior de una red de lealtades y
correspondencias, y por eso la ruptura con la patria equivale
a una forma de extinción. Kaji, el héroe, detesta el orden
impuesto por su propio país, pero no concibe la deserción
como alternativa.
Resulta sugestivo imaginar que este humanismo se sostiene
sobre la idea de ma: aquello que se da entre los sujetos y que el
cine japonés ha articulado en términos espaciales. A finales de
los cincuenta, ese cine se llena de paisajes desolados en scope.
Lo que media entre los seres es entonces desierto o ruina.
Impera la carne: naturaleza sometida a las heridas y los instintos
desatados. El cine de la crueldad de la nuberu bagu (Oshima,
Imamura, Yoshida) tomará pronto el poder. La condición
humana escenifica el cambio: es a la vez la cima y la puesta
en crisis del humanismo de post-guerra. La confianza clásica
en la narratividad como depositarla de una verdad histórica se
hallaría poco después ante su quiebra irreversible.
LUIS MIRANDA

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 73

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Contracampo Jenaro Talens y

Santos Zunzunegui Antonio Weinrichter
(Eds.) (Ed.)
Contracampo. La forma que piensa.
Ensayos sobre teoría Tentativas en torno al
e historia del cine cine-ensayo
Ediciones Cátedra, S.A. Festival Punto de Vista. Gobierno de
Madrid, 2007. 22 € Navarra. Pamplona 2007. 15 €

Heredera de Nuestro Cine y de
La Mirada, donde colaborarían
también tres de sus miembros
más conocidos: F. Llinàs (edi-
tor y director de la revista), J.
Pérez Perucha y R. Gubern,
Contracampo publica su primer
número en abril de 1979 y cierra
su aventura al alcanzar, fatiga-
da, el número 42 en el otoño de
1987. Su andadura coincide pues
con los años más agitados de la
Transición Democrática, duran-
te los cuales se viven en España
profundos cambios económicos,
sociales y políticos, a los cuales
la revista (radicalmente compro-
metida con su tiempo) pretende
dar respuesta en sus páginas.
Agrupados en cinco grandes
apartados ("Cuestiones de
teoría", "Cine español", "Cine
clásico", "Cine moderno" y "An-
tología de críticas"), los textos
seleccionados por los editores
para la presente antología per-
miten aproximarse ahora, veinte
años después del cierre de la
publicación, a las principales lí-
neas directrices de la misma, así
como estudiar de primera mano
los mejores ejemplos de unos
métodos de análisis basados en
el examen material, y materialis-
ta, del hecho cinematográfico.
La antología sirve también
para conocer la nómina de los
cineastas defendidos (Paulino
Viota, Alvaro del Amo, Eloy de
la Iglesia, Gutiérrez Aragón,
Godard, Hitchcock...) o de-
nostados (Almodóvar, Trueba,
Bertolucci, Spielberg...) por la
revista, así como su voluntad de
analizar, con un instrumental
metodológico de lo más variado
(Marx, Lacan, Freud, Todorov,
Barthes...), cualquier fenóme-
no relacionado de manera más
o menos cercana con el cine. A
este respecto resultan ejempla-
res las mesas redondas sobre
el golpe de estado de Tejero o
sobre el Hollywood posmoder-
no (cuyo futuro se esboza con
rara premonición), las aproxi-
maciones al cine musical, al de
terror y al pornográfico (un te-
ma recurrente en la revista), los
ensayos sobre la enunciación,
el punto de vista o el plano se-
cuencia, la revisión del western
a partir de Johnny Guitar, el
estilo contrapuesto de Walsh y
Eisenstein, etc.
Y contribuye asimismo a
componer una imagen fiel de los
métodos de trabajo y de análisis
de una singular generación de
críticos e historiadores que, ade-
más de su dominio sobre el cine,
la literatura, la música y el arte
en general, manejaban con ele-
gancia el lenguaje. Ello permite
al lector disfrutar con la prosa y
los símiles de José Luis Téllez,
con la sobriedad y la precisión
de Santos Zunzunegui, Paulino
Viota o Jenaro Talens, con la
contundencia de Pérez Perucha
o con los destellos fulgurantes
de Jesús González Requena y
Juan Miguel Company. Cinefi-
lias aparte, tal vez se pueda vivir
sin Rossellini, pero nadie debe-
ría estudiar o hacer crítica de
cine en España sin conocer Con-
tracampo. ANTONIO SANTAMARINA
Durante los últimos años, pero
sobre todo a partir de los noven-
ta, las reflexiones, los debates
y los ciclos sobre el llamado
cine-ensayo (un género, si así
cabe calificarlo, situado en los
márgenes del cine documental
y de ficción y muy próximo al
de vanguardia) son cada vez
más frecuentes así como los
filmes que, con mayor o menor
pertinencia, se engloban dentro
de su rúbrica.
Sin embargo, tal y como anun-
cia el título del libro (Tentati-
vas en torno al cine-ensayo), la
dificultad para teorizar sobre
el mismo radica precisamente
en ponerse de acuerdo sobre un
concepto tan fugitivo. Es decir,
saber con exactitud a qué nos
referimos cuando hablamos de
cine-ensayo además de incluir
entre sus cultivadores una ristra
de nombres encabezados por
Marker, Godard y Welles, a los
que se unen Buñuel, Pasolini,
Farocki, Mekas, Cozarinsky y un
largo y, como puede adivinarse,
muy heterogéneo etcétera.
Intentando escapar de esas
arenas movedizas, A. Weinri-
chter, el editor del volumen, pro-
pone en éste una definición (pág.
13) más precisa que la de Godard
("un pensamiento que forma
una forma que piensa"), pero
también menos sugerente y que,
como refleja el propio sumario,
no resuelve un contencioso en
el que cada uno de los analistas
del libro establece sus propios
parámetros, echando mano casi
siempre de los mismos cineastas,
pero trayendo a colación distin-
tas obras que unos consideran
cine-ensayo y otros no.
De la variada selección de ar-
ticulistas, Phillip Lopatte resulta,
sin lugar a dudas, el más claro y
riguroso al abordar el tema, que
acompaña con reflexiones muy
personales, mientras Àngel Quin-
tana acierta a poner el dedo en
la llaga al relacionar, siguiendo
a François Niney, el nacimiento
del cine-ensayo con el final de la
segunda guerra mundial. Esto es,
con la crisis de los ideales de la
Ilustración y el nacimiento -se-
gún Habermas o Lyotard- de la
posmodernidad tras el Holocaus-
to y la bomba atómica.
Por ello no parece una casua-
lidad que sea Nuit et brouillard,
la obra de Resnais donde éste
se aproxima a los campos de
exterminio (¿cómo mostrar el
horror?), el film-ensayo conside-
rado por muchos como el texto
fundacional y el iniciador de una
corriente en donde se insertan
títulos como Sans Soleil y Lettre
de Sibérie (fuera de la filmogra-
fia del libro pese a ser el más
citado en él), de Chris Marker;
Histoire(s) du cinéma, de Jean-
Luc Godard; F for Fake, de Orson
Welles... La obra demuestra tam-
bién que el cine español -con
las excepciones de Patino, Erice,
Guerín o Jordá- no estuvo casi
nunca a la altura de las circuns-
tancias, aunque ello no sea óbice
para que el artículo dedicado a
su examen (escrito algo a vuela-
pluma) tampoco le haga justicia.
ANTONIO SANTAMARINA

74 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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MEDIATECA DVD
Presenta, emitida por la CBS
desde 1955 hasta 1962. Hoy, la
edición en DVD de la primera
temporada (1955-56), hacién-
dose eco de aquellos emblemas,
atrae hipnóticamente al que la
contempla, nada más arrancar,
con la tan característica espiral
rodando al ritmo pegadizo de la
Marcha fúnebre para una mario-
neta (Gounod), la que fuera su
sintonía oficial. Después llegan
también el perfil abocetado del
director y la superposición de su
propia silueta sombreada.
Entre tanto símbolo, poner a
disposición del home-video esta
particular sección de la filmogra-
fia de Hitchcock (por lo demás
editada en su totalidad), además
de responder al auge del coleccio-
nismo de packs de series televisi-
vas, restablece la enorme fuerza
Cuando el "maestro del sus-
mediática que demostró poseer
pense" era ya así considerado
el director, más allá de sus pelí-
y sirviéndose de muchos de los
culas, y que desprendió aquí con
símbolos más reconocibles de su
una intensidad particular. Fiel a sí
iconografía, daba comienzo la
mismo, en cada aparición (antes
serie televisiva Alfred Hitchcock
y después de los capítulos, "para
dar explicaciones a quienes no los
entiendan"), Hitchcock imprimió
ese carácter casi cómico tan suyo,
a medio camino entre el cinismo
más ácido y una ironía mordaz y
condescendiente al mismo tiem-
po, que dirigía sus dardos, con
mayor o menor disimulo, hacia
las debilidades y faltas de los
hombres en general y las tradicio-
nes y creencias más arraigadas de
la América de su tiempo, en parti-
cular. Sin embargo, dándole como
siempre esa vuelta más a la espi-
ral y a pesar de lo dicho, él mismo
afirmó: "Es inútil atribuirme in-
tenciones profundas: el mensaje o
la ética no me interesan".
Los escasos capítulos que diri-
gió para la serie (cuatro de treinta
y nueve en la primera temporada,
y veinte de 266 en total), salpica-
dos entre un conjunto de calidad
desigual, llaman la atención sobre
las, en general, poco consideradas
obras menores. Éstas permiten,
ya se sabe, una profundización
CAHIERS DU C I N É M A
global en la obra nada desdeñable.
En cuanto al resto de capítulos, a
los que el estilo omnipresente de
Hitchcock imprimió carácter y
unidad, representan un repertorio
dispar que, a pesar de recurrir a
toda la galería de tópicos ejem-
plares del género (atmósferas
barrocas y opresivas, personalida-
des ambiguas, falsos culpables y
MacGuffins de aquí y allá), dieron
muestras de una indudable auto-
exigencia, una búsqueda (medida)
de la innovación e, incluso, alguna
joya. Quedamos así a la espera
de próximas entregas (la edición
completa de las siete tempora-
das), deseando, eso sí, que sean
más cuidadas que la presente. Los
seis discos que la conforman no
incluyen extras, no respetan el or-
den cronológico en el que fueron
emitidos los capítulos y se presen-
tan, en el menú principal, con el
título traducido y sin mencionar
a su director. Encontrarse en tal
desorden resulta, cuanto menos,
incómodo. JARA YÁÑEZ
ESPAÑA / JUNIO 2007 75
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LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Just in Time
Richard Linklater es uno de los jóvenes cineastas americanos revelados en la década
de los años noventa que mejor ha sabido moverse entre el Escila de los grandes
estudios y el Caribdis de la producción más o menos independiente. Es, también, uno
de los más interesados en la exploración del paso del tiempo y de las cicatrices que
deja su inexorable suceder. Sin duda, en este terreno, el díptico formado por Antes del
amanecer (Before Sunrise, 1995) [foto 1] y Antes del atardecer (Before Sunset, 2004)
[foto 2] se presenta como una obra particularmente pregnante. Pero lo que quería
traer aquí a colación es la manera singular en la que estos dos filmes de Linklater
reescriben buena parte de los parámetros que fundan una de las grandes obras
del melodrama (una obra que, como veremos, no está formada por una sino por
dos películas) del Hollywood clásico. Me estoy refiriendo a la pareja de obras de
Leo McCarey constituida por Love Affair (Tú y yo, 1939) [foto 3] y An Affair to
Remember (Tú y yo, 1957) [foto 4], títulos que, por cierto, en su versión original,
vendrían como anillo al dedo a las dos películas de Linklater.
Como todo cinéfilo sabe, los dos filmes de McCarey se articulan sobre una
cita fallida en lo alto del Empire State, cita que los dos amantes se dan para
poder evaluar, tras un lapso de seis meses, la profundidad de los sentimientos
que han surgido entre ellos y que ponen en cuestión todo el mundo de relaciones
estereotipadas en que venían moviéndose hasta entonces. Similar punto de inflexión es el que separa
las dos películas de Linklater, bien que la segunda se sitúe nueve años más tarde de la primera y en
ella descubramos que la cita concertada en la estación de Viena para seis meses después entre Jesse
(Ethan Hawke) y Céline (Julie Delpy) al final del primer film fracasó porque la muerte de la abuela
de la joven francesa (el equivalente del accidente de tráfico que impide el reencuentro de los amantes
en las películas de McCarey) actuó como causa azarosa. Como es lógico, la relectura de Linklater se
efectúa con plena conciencia de los lazos que su obra mantiene con el cine clásico americano por más
que busque, como es lógico, sus propios caminos.
Conviene recordar, en este sentido, que en el caso de McCarey estamos ante una obra y su remake:
dieciocho años después se revive la historia del playboy que aspira en secreto a ser pintor y su relación
con una cantante de cabaret que va a casarse con un millonario, pero ahora en color, pantalla ancha y con
nuevos actores. Por el contrario, en el caso de Linklater se trata de un film y su secuela, constituida ésta
por el equivalente de la segunda parte de la historia de McCarey,
también ubicada tras un periodo dilatado de tiempo en relación a
la primera y gravitando sobre la misma el agujero negro de la cita
fallida. A partir de ahí, Linklater desarrolla su personal lectura
del original a través de una técnica que hace que de una película
a la siguiente el tiempo se comprima de manera ostensible: si en
Antes del amanecer, la hora y media de duración sintetizaba la
duración de toda una tarde y noche, en Antes del atardecer los
ochenta minutos de la obra describen idéntica porción de
tiempo real. En medio, los nueve años de tiempo transcurrido
entre ambas partes de la historia cargan de ambigüedad a las
explicaciones que ambos personajes se confían mutuamente.
Si Tú y yo (en sus dos versiones) se clausuraba con el
reencuentro de los amantes, la segunda parte del díptico de
Linklater sólo puede terminar con un lento fundido en negro
que, sobre el fondo de los acordes de la canción Just in Time
de Nina Simone, deja al espectador actual suspendido (sino
de los tiempos) sobre el posible final de la historia.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 77

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MEMORIA CAHIERS

CAHIERS Una vieja leyenda indica que para los cineastas de la Nouvelle Vague el acto

DU CINÉMA de escribir sus primeras críticas fue un modo de empezar a hacer cine.
Coincidiendo con la recuperación en el MICEC 07 de Barcelona de algunas
películas fundamentales de Jacques Rivette, hemos creído conveniente
recuperar la faceta crítica del cineasta a partir de uno de sus textos más
carismáticos: la crítica que escribió sobre Más allá de la duda, de Fritz Lang.
Una lectura atenta nos desvela que Rivette vislumbró en la película de Lang un
interesante camino de depuración. A lo largo del texto, demuestra cómo Lang
arremete contra las convenciones del academicismo, rechazando lo verosímil y
lo pintoresco, destruyendo cierta idea de la escena y transformando la
concepción del personaje. Rivette proyecta, de este modo, algo fundamental del
cine que realizaría posteriormente: la búsqueda de la esencialidad de las formas.

La mano
JACQUES RIVETTE

El primer punto que, después de algunos forma de caminar; si advertimos la marca

minutos de proyección, sorprende al es-
pectador no avisado, es el aspecto de di-
bujo, o más bien de exposición, que en
seguida adopta la sucesión de imágenes:
como si aquello a lo que asistimos fuera
menos la puesta en escena de un guión
que la simple lectura de ese guión, ofre-
cida tal cual, sin ornamentos. Sin que me-
die tampoco el menor comentario perso-
nal por parte del enunciador. Estaríamos
entonces tentados de apostar que nos
encontramos ante una puesta en escena
puramente objetiva, si esto fuera posible;
sin embargo, es más prudente creer en
algún ardid, y esperar lo que sigue.
El segundo punto parece confirmar,
ante todo, esta impresión: la abundancia
de negaciones sostiene la propia concep-
ción del film, y quizá lo constituye. Nega-
ción, flagrante, de la verosimilitud, tanto
la de la fabulación como la de esta otra
verosimilitud, completamente artificial,
de la escenificación, la preparación, la
atmósfera, que habitualmente permite
a los guionistas de todo el mundo hacer
creíbles sin dificultad peripecias diez ve-
ces más gratuitas que éstas. Aquí nada se
sacrifica a lo cotidiano o al detalle: ningu-
na observación sobre el tiempo que hace,
el corte de un vestido, la gracia de una
de un maquillaje es para seguir la intriga.
Nos encontramos inmersos en un univer-
so de la necesidad, tanto más percepti-
ble cuanto casa con lo arbitrario de los
postulados: como es bien conocido, Lang
persigue siempre la verdad más allá de lo
verosímil y aquí la busca, en principio, en
lo inverosímil. Otra negación, que acom-
paña a la anterior: la de lo pintoresco. Los
aficionados no encontrarán aquí ninguna
de esas siluetas agradablemente bosque-
jadas, esas réplicas contundentes, esos
rasgos donde la sorpresa usurpa el lugar
de la invención y que en la actualidad
constituyen, entre muchos otros, la for-
tuna de un Lumet o un Kubrick. Además,
todas estas negaciones se acompañan de
una suerte de altivez, en la que algunos
querrían ver el desprecio del cineasta ha-
cia su trabajo, pero ¿por qué no más bien
hacia ese tipo de espectadores?
A continuación, conforme el film
prosigue su curso, estas primeras impre-
siones encuentran su justificación. El to-
no de la exposición era, en efecto, el to-
no justo, porque se trata de un problema
que nos ha sido planteado con todos sus
elementos, e incluso un doble problema:
el primero remite al guión, es evidente e
inútil insistir en ello, por ahora; el otro,

78 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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Más allá de la duda (Fritz Lang, 1956)

más secreto, probablemente podría for- mantengo provisionalmente al no cono- destrucción: destrucción de la escena; al
mularse así: dadas ciertas condiciones cer otra que exprese mejor esta brusca no ser tratada ninguna por sí misma, no
de temperatura y presión (que aquí son fusión en una sola vibración de todos los subsiste sino un encadenamiento de pu-
del orden trascendental de la experien- elementos hasta entonces separados por ros momentos, de los que sólo se retiene
cia), ¿qué puede subsistir de humano en la voluntad abstracta y discursiva: así el aspecto mediador: todo lo que podría
semejante ambiente? O, más modesta- pues, pasemos a las consecuencias más determinarlos o actualizarlos más con-
mente, ¿qué aspecto de la vida, incluso inmediatas. cretamente no se ha abstraído ni supri-
inhumana, perdura en un universo casi Hay una a la que ya he hecho alusión: mido -Lang no es Bresson- sino que se
abstracto, pero que no obstante perte- las reacciones del público. Un film así es, ha devaluado y reducido a la condición
nece al orden de los universos posibles? evidentemente, la antítesis absoluta de la de mera referencia espacio-temporal,
En resumen, un problema de ciencia fic- "velada agradable"; y, por comparación, desprovista de encarnación. Destruc-
ción. A quien dude de este postulado, le Un condenado a muerte se ha escapado ción incluso del personaje: aquí ya na-
recomiendo que compare este film con (Un condamné à mort s'est echappé, die es verdaderamente sino lo que dice y
La mujer en la luna (Die Frau im Mond, 1956) o Falso culpable (The Wrong Man, hace: ¿quiénes son Dana Andrews, Joan
1929) cuyo argumento fue para Lang el 1957) son divertimentos de la noche del Fontaine, su padre? Estas preguntas ya
pretexto de un primer ensayo de univer- sábado. En él se respira, por así decirlo, no tienen sentido, porque los persona-
so completamente cerrado. el aire de las cumbres, pero arriesgándo- jes han perdido todo valor individual,
Entonces interviene el golpe teatral: nos a la asfixia; no podíamos esperar me- ya no son más que conceptos humanos.
cinco minutos antes del desenlace, los nos del último reto de uno de los espíri- Sin embargo, en consecuencia, tanto más
datos del problema se modifican repen- tus más intransigentes de nuestro tiem- humanos cuanto menos individuales.
tinamente, para gran escándalo de los po, cuyos últimos filmes ya nos habían Así pues, encontramos aquí una primera
espíritus cartesianos, que no admiten la preparado para este golpe de estado del respuesta: ¿qué queda de humano? Sólo
técnica de la inversión dialéctica. Ahora saber absoluto. queda lo puramente humano, mientras
bien, si las soluciones también parecen que los exhibicionistas fellinianos en
Otra objeción me parece más impor-
alteradas, esto no es sino mera aparien- tante: este film sería puramente negativo seguida lo reducen comprometiéndolo
cia. Ya que las relaciones permanecen y hasta tal punto eficaz en sus aspectos en sus mentiras y payasadas: mentiras
idénticas, y una vez se cumplen las con- destructivos que llegaría, afinde cuen- obligatorias desde el momento en que
diciones, la poesía hace su aparición. Al- tas, a destruirse a sí mismo. Esto no es se quiere reconstituir algún efecto sor-
go que sería necesario demostrar. presa, payasadas tanto más chocantes al
inverosímil. Hace un momento habla-
pretenderse "realistas" y no meras mue-
La palabra poesía sorprende aquí; sin ba de negación, pero he sido tímido. En cas. Quien no sale más conmocionado
duda, no era lo esperado. No obstante, la efecto, de lo que hay que hablar es de

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 79

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MEMORIA CAHIERS

de este film que de todos los guiños a la son culpables a priori; aquel al que aca-
complicidad, lo ignora todo, no sólo del ban de indultar por error no puede evi-
cine, sino también del hombre. tar condenarse inmediatamente por sus
Extraño destructor que nos conduce propios medios. El mismo movimiento
a semejante conclusión y obliga a reto- nos introduce en un mundo despiadado
mar la objeción a la inversa: si este film donde todo niega la gracia, donde el pe-
es negativo, sólo lo es al modo de lo pu- cado y la pena están irremediablemen-
ramente negativo, lo que sabemos que te vinculados, y donde la única actitud
constituye también la definición hege- posible del creador es la del desprecio
liana de la inteligencia.(1) absoluto. Pero una actitud semejante es
Es difícil precisar en una fórmula la difícil de sostener; mientras que la gene-
personalidad de Fritz Lang (no hablemos rosidad se expone a la pérdida inevitable
ya de la idea que pueda hacerse un Clou- de sus ilusiones, al rencor y la amargura,
zot): ¿cineasta "expresionista", preocu- el desprecio sólo puede cosechar gratas
pado por las luces y decorados? Un tanto sorpresas y advertir al fin no que el hom-
lacónico. Y parece cada vez menos cier- bre no es despreciable (lo sigue siendo),
to. ¿Admirable director de actores? Por sino que tal vez no lo es tanto como po-
supuesto, ¿y qué más? Propongo lo si- díamos suponer.
guiente: Lang es el cineasta del concep- Todo ello también nos obliga a supe-
to, lo que indica que no sabríamos hablar rar este segundo estadio y tratar de al-
de él sin error de abstracción o de estili- canzar por último, más allá, el estadio de
zación sino de necesidad (necesidad que Reproducción de las cuatro páginas la verdad. Pero ¿a qué orden puede per-
debe poder contradecirse a sí misma sin originales de Cahiers du cinéma (noviembre tenecer esta verdad?
de 1957) en las que se publicó el artículo
perder su realidad): no se trata todavía Entreveo una solución: que tal vez
de una necesidad exterior, que sería por es absurdo pretender confrontar este
ejemplo la del cineasta, sino de una ne- nueva variante de la denuncia habitual último film de Fritz Lang con otros an-
cesidad que nace del propio movimiento contra la pena de muerte, por otro lado teriores como Furia (Fury, 1936) o Só-
del concepto. Incumbe al espectador no bastante sutil: una serie de abrumado- lo se vive una vez (You Only Live On-
sólo asumir los pensamientos de los per- res indicios está a punto de enviar a un ce, 1937); en efecto, ¿qué es lo que ob-
sonajes, sus "móviles", sino el propio mo- inocente a la silla eléctrica; mejor: final- servamos de una y otra parte? Aquí, la
vimiento del interior a partir de las me- mente es declarado culpable, por su pro- inocencia con todas las apariencias de
ras apariencias del fenómeno; a él le toca pia confesión, en el momento en que su la culpabilidad; allí, la culpabilidad con
saber transformar sus momentos contra- inocencia es paradójicamente reconoci- todos los visos de inocencia. ¿Hay al-
dictorios en concepto. Por lo tanto, ¿qué da: de ahí la vanidad de la justicia hu- guien que no vea que se trata de lo mis-
es este film? ¿Fábula, parábola, ecuación, mana, no juzguéis, etcétera... Pero esto mo o, al menos, de la misma pregunta?
esquemas? Nada de esto, sino la sencilla parece enseguida demasiado simple: el ¿Qué son la culpabilidad y la inocencia
descripción de una experiencia. desenlace no se deja reducir tan fácil- más allá de las apariencias? ¿Acaso se
Me doy cuento de que aún no he ha- mente y nos conduce de inmediato a un es inocente o culpable? Si en términos
blado del tema del film, que no carece segundo movimiento: no puede haber absolutos existe una respuesta, ésta no
de interés. En principio, se trata de una un "falso culpable"; todos los hombres puede ser sino negativa; a cada uno le
toca, pues, crearse su verdad, por inve-
rosímil que parezca. En la última ima-
(1) No ignoro la objeción que se me planteará: aquí no se trata sino de un procedimiento clásico de la novela policíaca, especialmente gen, el héroe se ve, por fin, inocente o
de la novela de segunda división: el con razón denominado "golpe teatral" que opera por inversión o alteración de los datos. Sin embar-
go, si encontramos esta idea de "golpe teatral" en el guión de todos los grandes filmes recientes, quizá se deba a que, lo que en prin-
culpable. Acertada o equivocadamente,
cipio parecía pertenecer al orden del azar dramático, se inscribe, por el contrario, en el de la necesidad. Indudablemente, a pesar de la ¿qué importancia tiene para él?
diversidad de su contenido, todos estas películas suponían precisamente la misma evolución profunda, que Lang convierte en su tema
Inmediato. Así como el pacto que vincula a Von Stratten y Arkadin (en el film de O. Welles) sólo se hace realidad cuando es negado Conocemos las últimas frases de
en su primera forma, o el miedo de Irene ante el chantaje sólo cuando sabemos que ha sido urdido por su marido, así la mera necesi-
dad del movimiento dialéctico hace creíble la resurrección de La palabra (Ordet, 1955), el abandono de La carroza de oro (1953) y la Voix du silence: "El humanismo no con-
conversión de Stromboli (1949), Rossellini, Renoir y Dreyer han desdeñando toda justificación exterior para esta última inversión. Por
el contrario, observamos que ese movimiento es la principal carencia de guiones como los de Oei/ pour oeil (1957) o Los espías (Les
siste en decir: lo que he hecho, etc.". Así
esplons, 1957) y que la Insatisfacción que nos dejan filmes por otra parte tan logrados como Un condenado a muerte se ha escapado pues, saludemos, en el penúltimo plano,
o Falso culpable sin duda no tiene otro origen. No es que Hltckcock o Bresson ignoren este movimiento, que incluye en su proceso el
elemento de la contradicción (sólo hay que pensar, por ejemplo, en Sospecha, 1941, o en Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), ni
la mano apenas arrugada, dispuesta in-
que esté completamente ausente en sus últimos filmes, sino que más bien se encuentra Implícito y sin remitir nunca al rigor del con- eluctablemente junto a la gracia, y que
cepto: hay una apuesta en la evasión de Fontaine, pero sobre todo la consecuencia lógica de su obstinación: error que nunca ha co-
metido el mayor cineasta del esfuerzo humano, Howard Hawks: véanse los desenlaces de Scarface (1932), Tener y no tener (1945),
ni siquiera hace temblar la forma más
Río Rojo (1948), etc. Y basta comparar el milagro de Falso culpable y el de Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) para ver cómo se secreta de la fuerza y del honor de ser
enfrentan dos ideas diametralmente antitéticas, no sólo de la Gracia (en este caso recompensa a la abnegación en la plegaria, la pura
liberación, que encuentra, en el mismo pozo del abandono, la fe bruta que se ignora a sí misma), sino también de la libertad, y que esta hombre.
preocupación por la necesidad, o la lógica, por retomar uno de ¡os términos favoritos de Rossellini, no se ha llevado tan lejos en todos
estos cineastas sino para afirmar mejor la libertad del personaje, y hacerla simplemente posible; libertad que, por el contrario, es imposi-
ble en el universo de un Cayatte o un Clouzot, donde sólo se mueven marionetas. Lo que afirmo de los cineastas recientes también me
parece aplicable a lo más selecto del cine, empezando por la obra de F. W. Murnau: Amanecer(Sunrise, 1927) sigue siendo un ejemplo
absoluto de construcción dialéctica rigurosa. Por lo demás, aquí no pretendo hacer un descubrimiento (véase, entre otros, el artículo de © Cahiers du cinéma, n° 76. Noviembre, 1957
Alexandre Astruc, "Cinéma et dialectique"). Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

80 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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ITINERARIOS

A la espera del postergado estreno en

España de Ne touchez pas la hache, el
MICEC 07 de Barcelona ha programado
un pequeño ciclo dedicado a Jacques
Rivette. Cahiers-España se suma a la
iniciativa y recupera tres textos sobre
algunas de sus obras esenciales.

Salvajismo
de Jacques Rivette
JEAN-MICHEL FRODON

Extraña y alegre coyuntura la que hace coincidir el e s -

treno del decimonoveno largometraje de Jacques Rivette, Ne
touchez pas la hache, y la retrospectiva integral que le dedica
el Centro Pompidou [ambos acontecimientos tuvieron lugar
en Francia durante el mes de marzo]. Extraña y alegre por-
que esta simultaneidad permite una mirada entre dos térmi-
nos desiguales, y porque esta desigualdad misma es fuente de
movimiento, de vivacidad, puede que de pensamiento. De un
lado, una película de una fuerza y una prestancia poco comu-
nes, de un porte tan singular que es difícil encontrar algo con
la que compararla, incluso dentro de la filmografia del propio
Jacques Rivette. Del otro, su "obra", donde las comillas sirven
para hacerse eco de la sonrisa que adivinamos dibujarse en
los labios del interesado al escuchar una palabra así, sin em-
bargo, tan apropiada. Obra reconocida pero mal conocida (el
agotador síndrome de la labelización de los autores en la in-
diferencia hacia su trabajo, cuando no en contra de él), obra
acompañada de clichés, es decir, de consideraciones que, si no
son falsas, no hacen sino falsear la mirada, tan reduccionistas
y confortables. Las películas de Rivette igual a: relación con
el teatro, largas duraciones, invención de las películas sobre
rodajes, secretos de folletín, onirismo de lo cotidiano. Afortu-
nadamente, ¡he aquí la Hache! Golpea el gran árbol de la obra,
evidentemente no para derribarlo, sino para hacerlo resonar
de otra manera, y quizás, para hacer caer nuevos frutos.
En los tiempos en los que escribía en los Cahiers (entre 1953
y 1967), Jacques Rivette se enfrentó en varias ocasiones al de-
safío de acercarse a la obra de un cineasta de gran importancia

82 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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para él. Brevemente con Mizoguchi y Eisenstein, de manera
más desarrollada con Rossellini y Renoir, pero nunca de ma-
nera tan programática como en su "Genio de Howard Hawks"
(Cahiers n°23, mayo de 1953). Texto de combate, retórica de
intimidación, pero afirmación de un sentido muy preciso del
término empleado: "genio". El texto no declaraba (al menos no
principalmente) que Hawks es un genio, decía en qué consiste
el genio particular de Hawks: en una ética de la puesta en es-
cena de la eficacia. Menos ahora que entonces, no se trata hoy
de promover el carácter genial de un realizador (si les interesa,
sepan que pienso que Jacques Rivette tiene un genio, pero que
no tengo ni idea, medio siglo de prosa más tarde, cómo expli-
carlo). Se trata de esbozar un poco en qué consiste su genio
particular, tal y como deja verlo su propia obra.
La elección de la película hacia
la cual ir, y sobre todo la
manera de ir, define al cineasta
En septiembre de 1968, en una entrevista decisiva, realizada
justo después de L'amour fou ("El tiempo desbordado/Le temps
débordé", Cahiers n° 204), Rivette parece dinamitar el cuadro de
referencia en el cual se inscribía su texto sobre Hawks, poniendo
en tela de juicio la noción de autor, al hablar de la película co-
mo "una cosa que preexiste" y al encuentro de la cual debe ir el
director. Además de la influencia de Roland Barthes y de Pierre
Boulez (a los que el mismo Rivette invitó en su momento a pu-
blicar en Cahiers), esta formulación, lejos de aniquilar su propia
aproximación crítica anterior, la confirma: la elección de la pelí-
cula hacia la cual ir, y sobre todo la manera de ir, define al cineas-
ta, pero en un sentido completamente distinto al de creador(1).
Entre las numerosas entrevistas concedidas por Rivette, "El
tiempo desbordado" es una referencia preciosa hoy en día en-
tre otras porque su nueva película evoca, en parte, L'amour
fou: algo frontal, de una afirmada sencillez, más "pura" quizás
que durante la época en la que el triángulo del teatro, de la te-
levisión y del cine buscaban simultáneamente en otra órbita,
aferrados a una teoría crítica de la puesta en escena. En Ne
touchez pas la hache, y este extraño título lo manifiesta, queda
lo que quizás era lo esencial, y a lo que se presta demasiada
poca atención: la violencia del cine de Rivette. O, mejor, el sal-
vajismo. Rivette hablaba en "El tiempo desbordado" sobre algo
que tiene fama de ser lo más refinado, el teatro de Racine. De
Andrómaco, que Kalfon representa en L'Amour fou, decía: "Es
una pieza de un salvajismo extraordinario", y que la había ele-
gido precisamente por eso. La duquesa de Langeais, de Honoré
1. Esta idea la defiende Rivette ya en su primer texto publicado (¡hace 22
años!), "Ya no somos inocentes", en 1950, en el Bulletin du ciné-club du
Quartier Latin, que dirigía Éric Rohmer. También figura en Jacques Rivet-
te, secreto entendido, de Hélène Frappat (Cahiers du cinéma).
1. Véase "Le Veilleur", conversación con Serge Daney, en: Jacques Rivette,
La regla del juego (Centro cultural francés de Torino/ Museo Nazionale del
Cinema di Torino).
ITINERARIOS
de Balzac, es una novela de un salvajismo extraordinario, pero
más todavía la versión que Rivette ofrece aquí, con ese título
en forma de orden amenazante para impedir un acto más pe-
ligroso todavía. En el paso del libro al film han desaparecido
en efecto las consideraciones "políticas" y "sociales" de Balzac
(en "El tiempo desbordado", el cineasta decía también no creer
en la posibilidad de un cine de tema político), pero no nece-
sariamente la dimensión revolucionaria de alguien que no se
quejaba de ser comparado, en el seno de la redacción de Ca-
hiers, con Saint-Just(2). El hacha en cuestión es el arma de un
regicidio. Del libro de Balzac a la película de Rivette queda el
salvajismo: la pulsión animal, la asocialidad del superviviente,
el terror de la tortura, la infancia como riesgo extremo de dos
"aventuras", en Africa y en Portugal, la muerte sin sentido.
Como la duquesa, muchas películas de Rivette se presentan
(pese a sí mismo) con su bonito traje de ficciones, su rango de
perlas de comediantes admirables, su peinado aderezado con
la riqueza de la relación con la literatura, la pintura, la historia,
su rango aristocrático de películas de gran autor. El cine de Ri-
vette no ha pasado nunca por rebuscado, pero sí por codificado.
Y sin embargo, el código es su enemigo mortal. Este combate a
muerte contra el código es tan fuerte en La religiosa como en La
bella mentirosa, en La bande des quatre como en Out One. Pero
hay escapatorias, otras bellezas, pasarelas y tragaluces. No les
prestamos atención, nos protegemos, los evitamos. La otra pelí-
cula, una obra maestra, a la que se ataca frontalmente es Jeanne
la Pucelle, tan valiente, tan salvaje, tan poco comprendida. Que-
mada otra vez, en la hoguera del espectáculo mercantil.
La ruptura nítida que impone Ne touchez pas la hache en su
medio es una violencia hecha con los códigos de la seducción
de tal manera que la película puede servir de vademecum para
volver sobre la obra íntegra.
A quien no conozca el cine de Rivette, Ne touchez pas la hache
no le enseñará nada generalizable, la película servirá por sí mis-
ma, en su radical belleza: la retrospectiva en el Beaubourg es
la oportunidad para una exploración aventurera, imposible de
condensar. Las páginas que siguen esperan solamente dibujar
algunas pistas. Pero a quien conozca las películas, Ne touchez
pas la hache le invita a volver a verlas mejor, del lado de los En-
fants terribles de Cocteau o del burlesco más violento, antes que
bajo el paraguas museístico. Burlesco, sí. El "genio" de Jacques
Rivette, es decir, su método, es la construcción de las condicio-
nes de apertura de este remolino salvaje.
Es muy reconfortante que su cine no esté, nada más lejos,
determinado todo él por esta construcción. ¿Por qué? Al me-
nos porque Rivette cree que la perturbación infantil y terrible
que debe surgir en el seno de una película no se produciría sin
haber contaminado también el trabajo que le hace nacer. Rivet-
te tiene un affaire con el horror, pero no hace películas sobre
el horror, desconfía de los sistemas incluyendo los del género.
Busca otra perturbación, más amplia. Viendo y volviendo a ver
sus películas, es evidente que este parasitismo indispensable
viene de aquello que marca más si se produce el reencuentro
con Jacques Rivette: su risa. •
) Cahiers du cinéma, n° 6 2 1 . Marzo, 2007
Traducción: Gonzalo de Pedro
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 83
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La bella mentirosa, 1990
Que el espíritu es un cuerpo
ARNAUD MACE
La bella mentirosa y Ne touchez pas la hache son dos
adaptaciones de Balzac: una de Obra maestra desconocida (Chef-
d'ouvre inconnu), la otra de La duquesa de Langeais (La Duches-
se de Langeais). Medio siglo ha pasado desde que André Bazin,
contemplando otro medio siglo de existencia del cine, constata-
ba que éste había terminado de afirmar su pureza con respecto
a las otras artes, habiendo agotado la exploración de sus propios
recursos técnicos. A propósito de Journal d'un curé de campag-
ne, de Robert Bresson (1951), especialmente, celebraba la "impu-
reza" de la adaptación, es decir, un cine suficientemente maduro
para comenzar a mezclarse entre los tesoros amontonados por
las otras artes, "infliltrándose en el subsuelo para excavar galerías
invisibles". En 1990, La bella mentirosa era fiel a este programa.
Rivette cavaba en efecto galerías en lo invisible: lo irrepresenta-
ble mismo de la literatura, a saber, el ideal de cuadro que el joven
Nicolas Poussin, que entra febrilmente en el estudio del pintor
de corte Porbus persiguiendo al misterioso Maestro Frenhofer,
escucha de la boca de este último.
84 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007
La Bella mentirosa cortocircuita Obra maestra desconocida.
Las cinco horas de su versión larga no retoman nada de lo que
componía el cuerpo de la novela. En Balzac, Frenhofer aplasta
la última creación de Porbus, una Marie Egyptienne de belleza
casi total: no está mal, sí, pero le falta la vida, no sentimos el aire
correr detrás de ella, ni la sangre correr bajo su piel de marfil.
Como el joven se hace notar mediante la indignación y, puesto
a prueba por los dos hombres, les impresiona con la promesa
de sus intenciones, Frenhofer le ofrece una demostración de su
arte, dando vida en unos pocos toques a la María de Porbus. Los
tres marchan entonces alegremente a cenar a casa de Frenhofer
y hablan largo y tendido de este ideal del arte, de la vida, y de la
obra con la cual Frenhofer ha logrado, dice él, recrearla: su bella
mentirosa, comenzada hace diez años y que no espera sino a ser
comparada con la más bella de las mujeres para verificar que la
sobrepasa en belleza y sobre todo en realidad.
Todo esto se olvida, digerido por la película, que propul-
sa el epílogo de la novela a los años ochenta. Si el cine puede
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ignorar el objeto de Balzac, el ideal del arte, es que para él este a las almas, como si fuesen tan reales como un copo de nieve al
ideal ya no es un ideal. No tiene que esperar a que las jóvenes amanecer, la Duquesa es el alma hecha catedral. Los corazones
de las pinturas cobren vida, que sintamos de pronto palpitar de la duquesa y de Montriveau serán mortificados desde una
su garganta y el viento enredar sus cabellos: le basta con que la implacable altura moral -este invisible se debe a Balzac- en las
cámara ruede. Obra maestra desconocida tiene el más bazinia- paredes mismas de la roca en la que se levanta el convento de
no de los propósitos: el objetivo del arte del pintor es capturar las Carmelitas, allí donde se muere el mundo; habiéndolo mate-
la vida, recrear la naturaleza; quedaría cumplido en su propia rializado en la materia de su relato, interrumpiendo éste con la
destrucción si su modelo se pusiese a respirar. La pintura sue- trascendencia de una disertación política monárquica. La pelí-
ña con el cine. cula renuncia a la estrategia de La mentirosa: más que horadar
Aunque una respiración de Emmanuelle Béart melancólica galerías invisibles, Rivette prefiere esta vez ajustarse a la época,
hace enmudecer la fiebre discursiva que anima las pinturas de en vestuario, y seguir escrupulosamente el relato de la Duque-
Obra maestra desconocida, aquellas que solamente podrán ha- sa. El cineasta encuentra no obstante un humilde recoveco en
blar de aquello que sólo podrán esperar ver. Entrando con la el descaro asumido de la elección de los dos actores principales,
joven en el taller, allí donde Balzac nos dejaba en la puerta, la oponiendo dos cuerpos muy generacionales a una fidelidad por
cámara la desnuda y cumple el ideal del pintor: ver a la joven otro lado muy grande a la novela. Aprovechando el intersticio
andar y respirar. Mientras que en Balzac la joven Gillette no de libertad de esta distancia, la película encuentra ahí los recur-
era para Frenhofer más que un breve sujeto de comparación, sos de una sobria belleza: de los claroscuros de la intimidad a la
para asegurarse de la superioridad de la Mentirosa, la pelícu- cruel luminosidad directa de los bailes, Rivette documenta con
la hace de Marianne la modelo de Frenhofer. Y el cine docu- la luz aquello que la altura de un relato de otros tiempos pro-
menta aquello que el texto no podía sino idealizar: el trazo de duce sobre la carne de estos cuerpos muy modernos. Sin tocar,
los bocetos que pacientemente se apropian de lo real. Es el esta vez, "el hacha". •
soberano triunfo de la película, en su tercio central: darse los
medios para hacer del discurso de Frenhofer de Balzac una
© Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo, 2007
crónica material. Trazo tras trazo, Frenhofer hace del cuerpo Traducción: Gonzalo de Pedro
de Marianne una materia de la que recorre los nervios, descen-
diendo, como decía Balzac, "a la intimidad de la forma", per-
siguiéndola "con suficiente amor y perseverancia en sus curvas
y en sus fugas".
Bazin lo decía ya: literatura y cine no se cruzan sino en un
cambio permanente de lugares y poderes. A medida que Ri-
vette documenta la realidad de las materias y movimientos que
faltarán siempre en una página, enraiza en él la nostalgia de un
mundo del alma en el que la literatura se adentra: la belleza de
Obra maestra desconocida estalla en sus primeras páginas, mien-
tras Poussin sube las escaleras que conducen al taller de Porbus
y cada detalle de esa fría mañana de diciembre de 1612 despierta
mil temblores en el alma tensa del joven. El cine no encuentra
siempre los recursos para resistir a través de su materia el atrac-
tivo de este invisible. Viajando enérgicamente al asalto del ideal
de las palabras, una catástrofe acecha a La bella mentirosa: darse
cuenta del vacío bajo sus pies y atemorizarse.
Tras cumplir el deseo de Frenhofer con antelación, devol-
ver la vida a las jóvenes, el cine corre el peligro de dejarnos
ociosos en el taller. Había que inventarse un nuevo misterio:
es la verdad psicológica subjetiva lo que busca Frenhofer en
sus propios modelos: tener por fin la vida entera de esa mujer
en la mano para pintarla. La película se centra entonces en el
destino de las mujeres que pintamos y en el efecto de la visión
del cuadro terminado. La cámara no quiere más materias, si-
no que bucea bajo la piel para encontrar un alma, aunque en
el fondo sólo haya materia. La cámara inscribe en un interior
fantástico lo que la literatura, en eso más cinematográfica, sa-
bía leer en la realidad. Frente al texto, el cine puede entonces
perder todo: y la presencia de la cosa, y la simplicidad de los
afectos, y la belleza de la emoción de las almas jóvenes, y el
sueño de que un día las materias sean libres.
Ne touchez pas la hache: el gato escarmentado es más pruden-
te, y tiene razón: si Obra maestra desconocida sabe dar cuerpo

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007 85

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Jeanne la Pucelle, 1994

Calma tarde ella misma desmentirá la alegación también elogiosa de

otro al evocar la espada que ella maneja: "¡Parece tan ligera en
tu mano! -¡Pues no lo es!".
Si ni tan siquiera la fuerza física es lo que aparenta, dar crédi-
FRANÇOIS BÉGADEAU
to a la fuerza interior por la cual Juana dice guiarse parece im-
posible. Sin embargo, la idea no es adoptar la creencia de Juana,
"El reino está en peligro y sólo yo puedo salvarlo". Esto algo que efectivamente necesitaría un sello tangible y un acto
pretende Juana, pero el capitán Baudricourt no la cree. Exas- de fe, sino creer que ella cree. Esta confianza literal es un obje-
perado por las incesantes demandas de esta joven loca que sólo tivo más modesto, y que no pide nada más que un poco de so-
merece bofetadas, la lleva hasta un sacerdote que, situándose brio amor. En definitiva, nada de eso que en tierras cinéfilas se
a unos cuantos metros de ella, decide las reglas del juego: "Si problematiza bajo el nombre de creencia, y que consistía, todos
esta niña es malvada, que se aleje de nosotros, si es buena, que se agitados por el frenesí de un juego a vida o muerte, en juzgar la
acerque". Juana se aproxima: es buena. El capitán la acompa- veracidad de una imagen. Llegan quizás tiempos menos dramá-
ñará hasta Orleans. Nada tan sencillo como eso. Sin embargo, ticos, tiempos post-drama, en los que somos invitados simple-
Juana se sorprende de que el sacerdote que por la mañana le ha mente a acompañar a las imágenes, como la cámara ingrávida
confesado, la haya sometido también a un exorcismo. El inter- de Rivette, que acompaña a sus criaturas más que encuadrarlas,
locutor, alzando los hombros cómplice e imperceptiblemente, como el Sancho de Albert Serra se convierte en el compañero
responde: "Lo sé, era para él". de Quijote, interpelando a Dios si él se lo pide, pero sin tomar
Del hecho de que Jacques Rivette en persona vistiese la ca- por verdaderas las letanías de su maestro, amoldándose al re-
sulla para deslizar esas palabras podemos deducir sin temor a lieve de su periplo sin resolver el tema de su locura.
equivocarnos que ahí se define el contrato de encarnación de su Resolver es más bien el trabajo del General de Mantriveau de
Jeanne D'Arc de 1994. Que Sandrine Bonnaire sea Juana de Arco Ne touchez pas la hache. Hacer justicia a la verdad. Saber clara-
y que esta obedezca a Dios, ninguna prueba visible será capaz mente, definitivamente, si Antonieta de Langeais está enamo-
de atestiguarlo. Las pruebas son para los demás. Para los que rada de él tanto como él se dice y se cree enamorado. Militar
necesitan ver para creer, como los devotos reunidos en torno a siempre, pide verla una y otra vez, y habiendo obtenido un de-
una mesa para "examinar" a la virgen. "Dios no quiere que crea- recho de visita, pide que ella le mire a los ojos para distinguir
mos en ti si no das una señal", reglamenta uno de ellos. Y Juana, (o no) la pasión en el fondo de sus ojos, como el médico una
encaramada en un banquillo que prefigura uno más siniestro, angina en la glotis. Pero la duquesa se niega, porque conoce
responde: "No he venido a Poitiers para hacer señales". bien la inutilidad de este tipo de exámenes. Menos incluso que
La ausencia de visibilidad de la fe plantearía problemas a un la fe, la pasión no se ve. Se ve tan poco que adopta con facili-
cineasta-comerciante preocupado por suministrar toda la mer- dad los encantos de su adversaria, como Antonieta adoptando
cancía al cliente. Al contrario, Rivette sólo se prodiga en elipsis, poses mundanas para distraer el abismo que siente abrirse en
múltiples aquí, que llenan con un laconismo asumido las pala- ella. Pero el General no entiende nada de esas sutilezas. Igual
bras de los diversos protagonistas. Así, Catherine espiando en- que los examinadores de Poitiers de Juana, exige de Antonie-
tre dos tablas de la pared a su extraña invitada. "¿Qué es lo que ta pruebas tangibles, que él mismo estará dispuesto a grabar a
hace?", pregunta el marido a quien la escena sorprende tanto fuego sobre su frente. En ese momento, la determinación del
como al espectador. "Nada, no se mueve, tiene los ojos brillantes amante se revela febril pulsión de dominador.
y los labios agitados". Sucesivamente, el delfín, al salir de la ha- La puesta en escena plástica de Rivette no impone ningún
bitación en la que se ha aislado con Juana, se declara conven- sello sobre los cuerpos que aprehende. Nada perverso, preocu-
cido por las revelaciones que ella le ha hecho sobre ella misma. pado de no forzar y, por ejemplo, de no presionar el siglo XV o
También los testigos relevándose frente a la cámara para contar el XIX hasta que su pulpa salpique la pantalla. Del díptico de
sumariamente las etapas de la aventura interrelacionados por Juana de Arco y Ne touchez pas la hache transpira la tranquila
el guión. Y Juana en persona, para quien la apariencia de San certeza del cineasta: certeza del carisma inmediato (un carisma
Miguel ha servido de poco cuando se trataba de creerle, y los no revestido con la fe) de lo que ocurre ante nuestros ojos, co-
ropajes ordinarios del delfín no le han engañado cuando tuvo mo la madre de Juana, a quien, al comienzo, deja hablar duran-
que reconocerle entre su corte. te unos buenos minutos antes de identificarla con un intertítu-
Rivette permanece sin embargo rosselliniano más que bres- lo. Al revés de las imágenes saturadas de signos de época en la
soniano: para él, la encarnación sigue siendo posible. Por ejem- mercancía del cine de vestuario, pero al mismo nivel que Lady
plo, no es tontería dar una consistencia visual a la capacidad Chatterley u Honor de Cavalleria, estas películas atestiguan una
militar de la virgen. Sandrine Bonnaire fue seguramente invita- confianza en la perennidad de su tema, en el poder intemporal
da a perfeccionar sus talentos ecuestres, y hela ahí en las afue- de los segmentos históricos que visitan de puntillas. Confianza
ras de Orleans aprendiendo a derribar al galope un objetivo en las imágenes que se imponen sin decreto y esperan, innega-
con su lanza. En plano secuencia, de acuerdo a la ética verista bles y plácidas, a que las recorramos tranquilamente. •
de los burlescos primitivos. Pero todavía nada nos obliga a dar
crédito al discurso admirativo de uno de sus compañeros ("No © Cahiere du cinéma, n° 621. Marzo, 2007
he visto nunca una mujer realizar semejante hazaña"), y más Traducción: Gonzalo de Pedro

86 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007

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"El cine, lo afirmo, consiste en una mentira formulada
veinticinco veces por segundo". Lo afirmó, y la fórmula ha sido
afortunada, rúbrica válida y estandarte, pronto eslogan rival del
de Godard, al que da la vuelta en forma de pastiche. Estandarte
pirata, estratagema o ataque sesgado; por el contrario, Fassbin-
der tiene fama por haber sido el mejor desvelando la verdad de
la Alemania posterior a la guerra, mostrando la crueldad de las
relaciones sociales, denunciando una brutalidad quizás supe-
rior aún a la mezcla entre aquéllas y las relaciones de deseo.
No obstante, he aquí que al principio de la conmovedora La
tercera generación (1979) se introduce a Eddie Constantine co-
mo jefe apaleado. Con un traje oscuro en la noche berlinesa,
enuncia la cita completa. ¿Estandarte desplegado en extenso?
Más bien arrugado como un pañuelo de bolsillo: "El cine con-
siste en una mentira formulada veinticinco veces por segundo. Y
como toda mentira, contiene asimismo verdad. El hecho de que
la verdad sea mentira constituye el valor de una película. En el
cine, la mentira se disfraza y presenta como verdad. Y para mí,
es la utopía mínima y única. ¡Salud!". ¿Qué hacer con ello? Des-
tacar, en primer lugar, que al policía que le escucha mientras
señala que tal idea no le refleja, Constantine le responde: "¿A
qué se parece, cuando se observa a sí mismo? Cuando un policía
se mira en un espejo, ¿qué ve?". A continuación, destacar que el
comentario del jefe podría tratar perfectamente sobre el tema
de la película, el terrorismo de finales de los años setenta, al que
el mismo policía se refiere un minuto más tarde, advirtiendo
que este pensamiento incongruente le ha acudido en sueños,
que es un invento del Capital con el fin de obligar al Estado a
procurarle una mejor protección. Una buena broma. Juntos, los
dos crápulas se desternillan de risa.
Ruina y juego de espejos, sonambulismo y risa fingida entre
truhanes, una palabra adecuada que al mismo tiempo aclara
88 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007
A los veinticinco años de la muerte de
Rainer W. Fassbinder, el MICEC 07 de
Barcelona proyecta por primera vez
en España la versión cinematográfica
de Berlin Alexanderplatz, el Goethe-
Institut de Madrid programa un ciclo
retrospectivo y se edita en DVD un pack
de películas suyas (Avalon). Cahiers-
España se suma al homenaje con textos
que recuerdan y reivindican su obra.
Valor de RWF, o
lo que queda de él
EMMANUEL BURDEAU
y complica: esto sí recuerda bastante a Fassbinder. Asimismo
recuerda completamente el eslogan en su versión extensa, que
gira tan rápido alrededor de su eje de ambivalencia que puede
servir para todo -como sirve para todo, en su momento, la ex-
tensa obra de RWF: monumento underground y hollywoodense,
manual amoroso y político, incitación a dispararse una bala y
acción cuya energía enloquecida, aunque os elimine antes de
los cuarenta, permanece como una promesa perceptible de ma-
ñanas menos negros.
A la espera, ante la duda entre el revólver o el azul, debemos
preguntarnos a qué mentira o verdad se refiere. Y a qué fuerza
susceptible de ligarlos con un nudo más estrecho. Para ello, se
debe acudir preferentemente al alemán, es decir, de manera
esquemática. En primer lugar, existe la articulación del cine
y de la vida. La verdad: quizás en este caso la que las películas
deben presentar, duración del amor, violencia de la lucha de
clases, la indignidad de una Alemania que funda su opulencia
sobre las ruinas humeantes del nazismo. La mentira: quizás la
de los medios que toma prestado el cine para afirmarlo, los me-
dios ficticios. Y el baile entre verdad y mentira, quizás la má-
quina trastornada que se embala desde el momento en que un
cineasta mezcla su vida y sus películas. Sobre todo, desde que,
en calidad de jefe de una banda muy atrevida, se compromete
a reproducir con su grupo determinados mecanismos de some-
timiento, que se esfuerza en desmontar.
A continuación, se produce la articulación de la dimensión
social y del deseo. En este punto se complican un poco las co-
sas. En efecto, la relación con el dinero no es para Fassbinder el
verdadero afecto, no más que la libido sería el verdadero mer-
cado. María Braun o Lola saben perfectamente que prostituyen
sus encantos para la reconstrucción de Alemania, no hacen de
ello un misterio. Las estrategias, personal y capitalista, no fun-
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cionan dependiendo del juego, aunque sea reversible, del pleno
día y de la oscuridad: se sitúan al mismo nivel, comprometidas
en una escalada, como una carrera contra reloj. "El desarrollo
real sigue a mi conciencia": hay que tomarse en serio el avance
que enorgullece a la arribista María, interpretada por Hanna
Schygulla, que Fassbinder, en un hermoso texto de amor deses-
perado, había indicado que no merecía la pena, en verdad, pro-
ponerle nada diferente ya desde sus primeros papeles. Como
tantas otras criaturas de Fassbinder, la alienación de la Mata-
Hari del milagro económico supondría sobre todo, por un lado,
identificarse con la sociedad que encarna hasta el extremo de
ignorar que pueda prosperar sin ella; por otra parte, fantasear
con un mundo diferente, de afectos y de intereses mezclados
también, pero regido por el sencillo principio de que el amor
de Hermann sea la justa retribución a cambio de la larga abne-
gación de su esposa por la causa de la RFA.
Ésta es la razón por la que aquellos que se acerquen a la obra
de Fassbinder con la expectativa de experimentar un choque
intenso por asistir a una radiografía social con láser, se exponen
a una fuerte contrariedad. El cineasta no aspira a ninguna luci-
dez extraordinaria; para él, los mecanismos que rigen la socie-
dad se presentan al desnudo, con una oposición en la que sólo el
retroceso y tal vez una cierta mala conciencia de época impiden
hoy en día reconocer la repetición y su aspecto soez, incluso ca-
ricaturesco. Rara vez divertido, el cine de RWF rebosa de chis-
tes terribles, similares al que une en una misma risa amarga al
patrón y al policía de La tercera generación. Comicidad gélida
de esta misma película, con grotescos terroristas disfrazados,
al final, de payasos; o de la previsible espiral en que cae Fox en
La ley del más fuerte (1974); o del encadenamiento de ilusiones
emancipatorias en Viaje a la felicidad de Mamá Küsters (1975).
Gélida por su evidente verdad. No, no necesitamos a Fassbinder
para saber cómo funciona el capitalismo a nuestro alrededor.
Su grandeza se sitúa en otra parte. Menos ostentosa, también
menos pueril, encuentra su lugar en reductos más angostos.
Aquí, sería necesario recordar la vieja lección de Mizoguchi:
entre la dimensión social y el deseo, no existe sólo traducción o
intercambio; queda asimismo un residuo. Si, según Fassbinder,
el cine miente de la misma forma que para Godard el cine dice
la verdad, es porque algo se aferra o resiste. Sigamos escuchan-
do al sabio Constantine: "El hecho de que la verdad sea mentira
constituye el valor de una película." Una lectura cínica de esto
sería que el cine hará su agosto de cualquier parodia. Pero una
lectura más positiva recogería que el valor como obra de arte y
propuesta política procede precisamente del residuo que hace
real el encuentro entre lo verdadero y lo falso.
Quere//e(1982)
ITINERARIOS
Es difícil, por supuesto, calificar este residuo. No obstante,
está claro que las heroínas de Fassbinder son, al mismo tiem-
po, trabajadoras por la reconstrucción y mujeres fatales, pe-
queñas manos industriosas y modernas Marlene. Manejables
e inaccesibles. Soldados y reinas. En lo que tiene de femenino,
esta reserva sustraída al mismo deseo, el olvido o el fingimiento
del olvido del mundo que las conforma, sin duda son horribles.
Pero es la salvación: el retrato de la mujer es igualmente ad-
herencia a su propia imagen, o mejor dicho, a la imagen fijada
por Fassbinder. A este respecto, en los últimos años el cineasta
viene a repensar el modelo de la pantalla, aún más pionero en
este ámbito que en otros: acuario y también ventanal, juego de
vídeo, juke-box, máquina de tratamiento de textos, pared de le-
trina. Manos arriba, cinco años por delante de todo el mundo.
Cada vez, RWF constata una degradación, una corrupción del
arte en la fealdad cristalina de la época; cada vez, deplora las
nuevas formas de dominio y de aprisionamiento. Pero no pue-
de evitar disfrutar cada vez, puesto que estas mismas formas
conducen a que la imagen se identifique mejor con su fondo, a
que se ofrezca completa en una capa, en los reflejos polícromos
de una casa cerrada (Lola, 1981), de un café (Un año con trece
lunas, 1978) o de un muelle (Querelle, 1982). Doble juego cine-
matográfico por parte de Fassbinder: la misma operación nos
convierte en peones y estrellas, insectos atrapados en la tela de
la pantalla y enigmas incrustados en su superficie.
RWF constata una degradación, una
corrupción del arte en la fealdad
cristalina de la época
Entonces, ¿a favor de qué utopía se profiere el "Salud" del
patrón? Y ¿por qué declararla mínima y única? Mínima, porque
esta resistencia obtusa es una parálisis, un límite: ángulo muer-
to o tope de la alienación; neutralización recíproca, a fuerza de
incrementos, de relaciones de dinero y de amor; exposición de
lo que en el deseo sólo surge cuando se rechaza. Mínima, por-
que el efecto de esta resistencia se confina sin duda al ámbito del
cine, última autonomía de las figuras y medio a través del que
Fassbinder enlaza su preocupación critica y su admiración por
el Hollywood clásico. Y única, porque en la pantalla sólo es in-
dividual y porque fuera de la pantalla el cineasta, bien aferrado
a la izquierda, fue tan crítico ante el izquierdismo como ante el
comunismo; por toda utopía, sólo confió en la alianza entre el
arte y la vida. Allí, el residuo de su cine se llama, quizás, simple-
mente trabajo, locura y obstinación irremplazable en el trabajo,
tenacidad obtusa a su vez, hasta el punto de obligar a que RWF
dijera: "Soy idéntico a mí mismo hasta la estupidez."
Si hay que extraer alegría o desolación de esta identidad con-
sigo mismo surgida de su gran lucha por la imagen, la mujer o el
cineasta, las películas no la necesitan; dejan a cada uno la res-
ponsabilidad de decidirlo, administrando por única lección sus
súbitos giros; por ejemplo, en El matrimonio de María Braun,
donde se recoge, más o menos, que la esperanza está reservada
para los que saben que todo está perdido. •
© Cahiers du cinéma, n° 600. Abril, 2 0 0 5
Traducción: Carlos Úcar
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 89

ITINERARIOS
Marcas en la vida de
Rainer Werner Fassbinder (1945-1982)
XAVIER TRESVAUX
1945-62
Solo entre los grandes
RWF era feo pero sexy, vestía mal. Se
apresuró a volverse adulto, aunque ya
de niño estaba a medio camino entre to-
dos los habitantes de la casa en la que
pasó los primeros años de su vida, des-
de su nacimiento el 31 de mayo de 1945
hasta el divorcio de sus padres en 1951.
Su madre había acogido ahí a su familia,
que había huido de la zona soviética. Ahí
se encontraban todo tipo de individuos
y el pequeño no distinguía a sus padres
de los demás. No es importante, esta in-
fancia mínima le convenía, le apresuraba
hacia los grandes.
"Desde los siete años, ya era quien soy".
Su madre se puso enferma y RWF pa-
saba su vida en el cine. A continuación,
con quince o dieciséis años, se va a vivir
con su padre que, radiado por orden de
los médicos, se convierte en una especie
de vendedor de sueño. Rainer le atien-
de. Valora esta vida junto a inmigrantes
y prostitutas. Sin figura paterna o mater-
na netamente definida, satisfacía su ansia
de diferenciación encaprichándose con
extranjeros, negros y árabes. Al princi-
pio, les vendía su cuerpo (hacia la edad
de diecisiete años), más tarde ligaba con
ellos, al final los amaba.
1962-67
Tres son multitud
Tiene 17 años cuando el 28 de febrero de
1962 veintiséis cineastas firman el mani-
fiesto de Oberhausen, acto de nacimiento
del joven cine alemán del que comenta-
rá en 1976: "La técnica, la perfección, se
echaban de menos en esas películas".
La perfección, obsesión de un carácter
inquieto. Paréntesis.
RWF sigue cursos de arte dramático
en los estudios Frida-Leonard y se ena-
mora en secreto de Hanna Schygulla. No
90 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO
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es homosexual. No tiene tiempo, busca al
grupo. Lo suyo es el grupo; su gran arte,
amar. Tres es mejor que dos. Mirad. En
1965-66, relación con el actor Christoph
Roser, que financia sus dos primeros cor-
tos: Der Stadtstreicher y Das Kleine Chaos.
Relación simultánea con Irm Hermann,
que aparece en el primero de los cortos,
dependencia amorosa, trío. Nunca está
solo. Nunca en pareja. O más bien: dos +
el cine. Muchas de sus historias de amor
comienzan y terminan con sus películas.
1967-70
Años colectivos
Nos encontramos en 1967, RWF tiene 22
años, le encanta Mord und totschlag, de
Schlondorff. En mayo, crea la compañía
del Action-Theater y se impone como ac-
tor y director. Esta compañía constitu-
ye la materia prima de la obra futura. Su
medio de locomoción en esa época. Abril
del 68, manifestaciones violentas de es-
tudiantes en Berlín. Mayo, ruptura con
el Action-Theater. A RWF ya no le gusta
Godard. Con Peer Raben, Hanna Schygu-
lla, Rudolf Waldemar Brem y Kart Raab,
Fassbinder funda el Antiteater. Está ba-
jo la influencia de Straub. Los actores del
Antiteater interpretan para Straub en El
novio, la actriz y el rufián. RWF dedica El
amor es más frío que la muerte (1969) a
Chabrol, Rohmer y Straub. Pronto se da-
rá cuenta de que al primero no le gustan
sus personajes. Rueda cinco películas en
El mercader de las cuatro estaciones (1971)
2007
1969, entre las que se encuentra Los dioses
de la peste, que "trata con bastante preci-
sión sobre una manera de sentir que reina-
ba en este singular período post-revolucio-
nario de los años setenta". Octubre: elec-
ción del canciller Willy Brandt.
RWF lo mezcla todo, es bulímico: amor,
cine, sueño colectivo. No se trata de polí-
tica, su sueño en 1970 se llama Sirk. Si lo
engulle, glotón, podrá escupir Hollywood
en Alemania, piensa. Rueda siete pelícu-
las y cada una es una forma de retener al
actor negro Günter Kaufmann, amante
poco dócil y casado convencido. Tras el
rodaje catastrófico de Whity en España,
la suerte está echada. RWF intenta estre-
char lazos con todos. El grupo se instala
en una casa (Feldkirchen). RWF se de-
prime, comete estupideces. No obstante,
resume sus desengaños en una película:
Atención a esa prostituta tan querida. Se
casa con Ingrid Caven y acaba el año ago-
tado, vuelto hacia Sirk.
1971-73
Profesionalización
Hasta El mercader de las cuatro estacio-
nes, en 1971, Fassbinder no rueda un solo
plano. Por una vez, traga. Es el final del
Antiteater como experiencia de grupo
autónomo. Vislumbra la posibilidad de
no hacer uso de su biografía de forma
masturbatoria. Asimismo, comprende
que no se puede trabajar en el seno de
un grupo sin crear lazos afectivos. Prefie-
re ser director antes que padre.
Durante este período, RWF se profe-
sionalizará, llamará a actores conocidos
de la generación anterior y sabrá arro-
parse con técnicos profesionales. Sin de-
jar, no obstante, de rodar con su gente.
Como ya suele ser costumbre, el perío-
do está vinculado a un amor, que empie-
za en El mercader de las cuatro estaciones
y se disgrega en Todos se llaman Alí (Pre-
mio de la crítica en Cannes, 1974). El He-
dí ben Salem se convertirá en actor (ce-
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ITINERARIOS

loso) de la vida de RWF desde 1971 hasta ble, el camaleón, la mujer en casa. Entre ponde a la muerte sospechosa, en prisión,
1974. Aunque RWF no sea heterosexual, 1974 y 1975, en su vuelta al teatro, RWF de los miembros de la Baader-Meinhoff.
los compañeros que han estado a su altu- asume la dirección del Theater am Turf Se establece un paralelismo entre sus rela-
ra siempre han sido mujeres. En 1972, se en Frankfurt, que abandona en junio de ciones con Armin, su madre y la situación
divorcia de Ingrid Caven. 1975. Estalla una controversia con motivo política de Alemania.
Tras la experiencia del Antiteater, del supuesto antisemitismo de su última
funda Tango-Films en 1971, que produ- obra: Der Müll, die Stadt und der Tod. Le
cirá nueve de sus películas. Participa en mina la mente, el teatro ya es agua pasa- 1978-82
la creación del Filmverlag der Autoren da. A pesar de la crisis económica, rueda
Alemania le pertenece
(con Wenders y Herzog, entre otros) con cuatro películas en 1975 entre las que se
el objetivo de ayudar a la producción y encuentra Ich will doch nur, das ihr mich Tras el rodaje de El matrimonio de María
distribución de los jóvenes cineastas ale- liebt. Elección de Helmut Schmidt, proce- Braun (marzo de 1978), Armin y RWF van
manes. Andreas Baader es detenido en so a la Baader-Meinhoff. a Nueva York para intentar salvar su rela-
junio de 1972, Godard permanece en la ción. Pero Armin regresa solo. Acaba sui-
clandestinidad y RWF se pone a trabajar cidándose en junio. En julio-agosto, Fas-
La ley del más fuerte (1974)
con éxito para la televisión y realiza dos sbinder dirige Un año con trece lunas, con
series en 1972 y 1973, Acht Stunden sin un guión sobre los cinco últimos días de
kein Tag y Welt am Draht. El ritmo siem- un transexual que describe la muerte del
pre tiene esa intensidad, ocho películas amante. Firma la fotografía, igual que en
en dos años, entre las que se encuentran La tercera generación (1978-79), película
Las amargas lágrimas de Petra von Kant, sobre la situación política de Alemania:
Effie Briest o Martha. ¿Tiene tiempo para "No pongo bombas; hago películas".
ir a ver El Padrino? RWF no es un drogadicto. No tiene
tiempo, pretende sólo mantener el rit-
mo, incluso acelerarlo. Para escribir las
1974-77 tres mil páginas de Berlin Alexanderpla-
De Armin a Alemania Tres años después de la primera crisis tz: "Trabajaba cuatro días seguidos, dor-
del petróleo de 1973, Fassbinder se da a la mía durante veinticuatro horas y retoma-
RWF es un lector de sucesos, necesita coca (y a los somníferos). Se implica en ba el trabajo otros cuatro días, enteros. Y,
una historia. Un día, en 1974, se encuen- serio en el rodaje de Ruleta china (1976). por supuesto, así podemos encontrar un
tra con Kurt Raab en un bar, allí está Ar- Declara que a partir de agosto va a escri- ritmo diferente". En Cannes de 1979, Co-
min Meier, Rainer salta: "Fíjate, se parece bir una novela: "Voy a escribir a diario du- ppola (Apocalypse Now) y Schlöndorff
a James Dean". Kurt se fija pero no en- rante seis meses". Leyenda. De hecho, en (El tambor de hojalata) comparten la Pal-
cuentra ningún parecido (no lo había). 1976 rueda menos (tres películas). Scor- ma de Oro. En junio, comienza el rodaje
Willy Brandt, padre de la Ostpolitik, re- sese aprovecha para estrenar Taxi Driver, de Alexanderplatz. Rainer se ha conver-
nuncia. Estreno de Alicia en las ciudades, Oshima El imperio de los sentidos. Nos en- tido en un personaje célebre, prosigue
de Wenders. La ley del más fuerte, rodada contramos ya en 1977. En vez de escuchar su trabajo sobre el pasado en Lili Mar-
en abril de 1974, está dedicada "A Armin punk, RWF anuncia que va a dejar Alema- len (1981). Desde hace tres años, vive con
y a todos los demás". Ahí aparece El Hedi nia por Hollywood. Leyenda. Se deteriora su montadora, Juliane Lorenz, que será
pero, desde Mamá Küsters hasta Alema- la relación con Armin. Fassbinder aumen- su compañera hasta el final de su vida. A
nia en otoño, Armin Meier se convierte, a ta las dosis y enlaza tres películas, entre fuerza de no digerir nada, RWF engor-
su vez, en el amante e interpreta papeles las que se encuentran Desesperación y Ale- da cada vez más. Alemania le da dolor de
secundarios. Armin es el gran amor, el do- mania en otoño, película colectiva que res- estómago, son necesarias doce películas
para moderar su visión. Sobre todo por la
televisión, tiene a su disposición los me-
Más de cuarenta películas en diecisiete años dios de producción con los que siempre
había soñado pero ya hace demasiado
tiempo que el motor no se ha refresca-
do. En 1982, El secreto de Veronika Voss
recibe el Oso de Oro en Berlín. En mar-
zo, rueda Querelle en veintidós días y se
la dedica a El Hedi Ben Salem cuando le
comunican su suicidio en una prisión de
Niza. El 10 de junio, RWF muere de un
ataque cerebral en Munich. •

© Cahiers du cinéma, n° 600. Abril, 2005

Traducción: Carlos Úcar

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007 91

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ITINERARIOS

El universo de
las salpicaduras
Pintor de celuloide, José Antonio Sistiaga
recupera su vigencia en el Centro
Cultural 'Tabacalera', de San Sebastián.
BEGOÑA VICARIO

Lo mismo que cuando observamos el cielo estrellado en

Tiras de "celuloide pintado" del film
Ere erera baleibu icik subua aruaren
(1968-1970), de J. A. Sistiaga, expuestas
en su totalidad hasta el 14 de julio
una noche de verano rodeados de un silencio vivo, igual que
el mar en movimiento con su masa vertiginosamente sólida, la
contemplación de Ere erera baleibu icik subua aruaren (1968-
1970) nos envuelve en nuestros propios pensamientos, a ratos
aceleradamente y otros casi con una respiración de ensueño.
A pesar de que su autor, Jose Antonio Sistiaga, se niega en
redondo a hablar de ninguna connotación espiritual unida a
su obra, es evidente que el efecto que produce en nosotros,
aunque también físico, tiene esa dimensión, nos adentra en
un silencio vibrante e hipnótico, que como sucede siempre al
observar lo grandioso, nos transporta más allá de la realidad
presente.

92 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2 0 07

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No hay ninguna película de ciencia-ficción que nos permita
viajar más intensamente por el espacio interplanetario, ni exis-
te tampoco ningún film-mandala que nos ayude mejor que Ere
erera... a reflexionar sobre nuestra existencia y su realidad.
Las sensaciones espacio/tiempo que tenemos al visionar por
primera vez este film son probablemente lo más prodigioso de
la experiencia, porque se expande a una velocidad no real, no
sincronizada con el palpitar rítmico de nuestro corazón. Tan
pronto se queda atrás, quieto o dando pasitos mínimos, como
nos atrapa y puede tomarnos ventaja en segundos, mientras lo
vemos pasar como un alarido.
También está el color, cómo no, el estudio inabarcable de
trazos minúsculos e inmensos que bailan en la periferia de
nuestra visión mientras el vacío de la imagen central, gene-
ralmente blanco, es un túnel hacia el que viajamos en tra-
velling a la velocidad de la luz. El inexorable paso del tiem-
po cabalga en ese movimiento de la nada que enmarcan las
manchas de color, y es en realidad esa nada esencial, la pro-
tagonista y captora de nuestro interés y nuestra mirada. El
trabajo de pintar los fotogramas, de elegir los colores y de
disponerlos en cada uno de ellos fue el proceso necesario
para evidenciar este vacío total.
Si tiene la oportunidad de ver Ere erera... una segunda o ter-
cera vez, el espectador podrá observarse a sí mismo evolucio-
nar junto con la película. Entonces ya no tenemos la mirada
atónita del principio, ni el momento de rebeldía en la butaca
en el que a punto estuvimos de irnos de la sala. Ahora sabemos
ITINERARIOS
"Para Sistiaga, el tiempo sólo depende de
las evoluciones cualitativas del color"
Nicole Brenez. El color en el cine (Cinemateca Francesa, 1995)
exactamente a lo que hemos venido, a abrir bien los ojos y dis-
frutar de la imagen, como el viajero maduro que en vez de que-
jarse de la duración del periplo, observa y se deleita con lo que
ve por la ventanilla. Ahí nace una relación con esta obra que ya
no nos abandona nunca y que deseamos afianzar cada vez que
se programa de nuevo en una sala. En una relación muy perso-
nal, íntimamente risueña, el espectador se encontrará jugando
con los fotogramas, cambiando la retina de lugar, parpadean-
do a diferentes velocidades para observar los efectos, recono-
ciendo paisajes antes habitados, oliendo la sangre y bebiendo
el agua de las viejas imágenes amigas. Es entonces cuando has
hecho tuya la obra, y ya te pertenece la versión de ella que has
creado sólo para ti y que te acompañará sin imponerse a lo lar-
go de tus días, incluso si no la vuelves a ver jamás.
Imagino a veces a Sistiaga en la fabricación dolorosa y pla-
centera de su largometraje, un año y medio metido sin horarios
en una lonja de un pueblito fronterizo de los años setenta, con
los metros infinitos de celuloide extendidos sobre el suelo a
falta de mejor soporte, y él en cuclillas provocando salpicadu-
ras minúsculas de pintura sobre los fotogramas, con sólo unas
brochas y unas tintas, y eso sí, sus manos.
Las manos de Sistiaga son la parte más sabia de su cerebro,
o tal vez tengan cerebro propio, el caso es que hacen y acier-
tan, se mueven sin obedecer ninguna orden y realizan lo que
su dueño a veces ni siquiera imagina. La valentía de Sistiaga es
saber dejarse llevar por ellas y su sabiduría es poder hacerlo y
sentirse orgulloso de ello. •
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2DD7 93
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MADRID 1970), Historia trágica con un fin equipos de guión, dirección y ac- DESDE LAS ESCUELAS
feliz (Regina Pessoa, 2005) o El tuación, y repasando el estado de TEATRE LLIURE Y MERCAT DE LES FLORS.
FATIH AKIN / CINE ISRAELI genio de la lata de raviolis (Claude la Industria tras la polémica gene- HASTA EL 20 DE JUNIO.
CÍRCULO DE BELLAS ARTES. TODO JUNIO. Barras, 2006), organizadas en rada por la nueva Ley de Cine. Por
cuatro programas de unos cua- allí se pasarán Joaquín Oristrell, "Base" es el Festival Internacio-
En diferentes días y horarios, están renta minutos cada uno, tratan David Trueba, Agustín Díaz Ya- nal de Escuelas de Cine que po-
previstos los ciclos: "Fatih Akin", temas como la ecología, la convi- nes, Cesc Gay, Patricia Ferreira, ne en competición a los mejores
con la proyección de sus películas vencia pacífica o la multiculturalidad, Maribel Verdú o Federico Luppi. cortometrajes realizados por nue-
Crossing The Bridge: el sonido Del 20 al 24 de junio se organiza vos realizadores procedentes de
www.ucm.es
de Estambul (2005), Contra la el taller "Vídeo a la carta", donde 100 escuelas de cine, de más de
pared (2004) y En Julio (2000); podrán realizar sus propios vídeos. 50 países. Se organizan también
y el que será "III Ciclo de cine MÚSICA DE CINE retrospectivas, talleres y un pla-
israelí", con cintas como Afula CINES KINÉPOLIS Y TEATRO MONUMENTAL. taforma de jóvenes realizadores.
Express (Julie Shles, 1997) o Circus DEL 29 DE JUNIO AL 1 DE JULIO, www.basefilmfestival.com
Palestina (Eyal Halfon, 1998). Se CONCURSO DE CORTOS
han organizado además varios GOETHE-INSTITUT. 20 DE JUNIO. Segunda edición de Soncinemad,
bloques de cortometrajes y en el el festival de música de cine de Ma- OTRAS CIUDADES
III Ciclo de "Las noches bárbaras" "Short Shots" es el nombre de la drid, que da a conocer y reivindica
títulos como El último vals (Martin iniciativa que, desde el año pasado, la autonomía de esta disciplina. JOSÉ ITURBI EN HOLLYWOOD
Scorsese, 1978) o Don't Look propone un grupo de estudiantes En dos secciones: conferencias CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES.
Back (D.A. Pennebaker, 1967). berlineses para enfrentar cortome- y conciertos. Para las primeras BILBAO. HASTA EL 1 DE JULIO.
trajes españoles y alemanes. Bajo estarán allí David Shire {La con-
www.circulobellasartes.com/ag_cine el lema "Pecados capitales en dos versación o Zodiac), Christo- Se programan las películas
capitales", Madrid y Berlín se con- pher Young (Spiderman 3, Ghost americanas a las que puso música
el compositor valenciano José Iturbi,
VIDEOS DE ORIENTE MEDIO vierten en protagonistas. Acudiran Rider) y Shigeru Umebayashi como Miles de aplausos (G, Sydney,
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA
algunos de los directores y será el (colaborador de Zhang Yimou
SOFÍA. HASTA EL 4 DE JULIO.
público quien decida el nombre del o Wong Kar-wai). En cuanto a 1943) o El beso de medianoche
ganador. A partir de las 19.30 horas. los conciertos, destaca la primicia (N. Taurog, 1949). Además se verán
"Sin Cobertura. Nueva generación www.goethe.de/madrid mundial que Alan Silvestri (Regreso los ciclos: "Cines de Ecuador",
de vídeos de Oriente Medio" quiere al Futuro, Forrest Gump) ofrecerá con filmes como La Tigra (Camilo
acercar el progresivo proceso de junto a la Orquesta Filarmónica y el Luzuriaga, 1990) o Crónicas
asimilación y desarrollo del formato EN LAVAPIÉS Coro de RTVE, el día 30. El 29, en (Sebastián Cordero), y "Kiss kiss
vídeo en aquella zona del mun- VARIOS ESPACIOS PÚBLICOS Y PRIVADOS DEL el "Concierto extraordinario", po- bang bang (Mujeres dirigiendo)",
do, Trabajos experimentales y/o BARRIO, DEL 23 DE JUNIO AL 1 DE JULIO. drán oirse obras de Gabriel Yared, con Nach dem Fall (Frauke
documentales, con los que alterar La IV Muestra de Cine de Lavapiés Caries Cases o Christopher Gordon, Sandig) o Im Dreise der Lieben
y reconstruir la imágen que, sobre propone "cine de todo el mundo www.scoremagacine.com (Hermine Huntgeburth, 1991).
ese espacio creativo, se tiene desde para todo el mundo". Proyecciones www.museobilbao.com
Occidente. Temas históricos y gratuitas, organizadas por colec-
socíopolíticos en cintas (MiniDV) tivos y vecinos del barrio, entre BARCELONA
de directores libaneses, egipcios, las que se verán Sangre (Amat VIGENCIA DE JEAN ROUCH
jordanos o palestinos como Ka- Escalante), Viaje en sol mayor NUEVAS JOYAS EL BALUARTE DE LA CANDELARIA. CÁDIZ.

ya Behkalam (que ofrecerá una (Georgi Lazarevski) o L'humanité CCCB. TODO JUNIO. TODOS LOS MARTES DE JUNIO. 20:00 HORAS.
conferencia el día 20 de junio), (Bruno Dumont). Se hablará tam- Antes del cierre de temporada, la En la retrospectiva "La estética del
Azza El Hassan, Rabih Mroué o bién sobre software y cultura programación del XCéntríc sigue cineasta singular" se recuperan cin-
Shahram Entekhabi, entre otros. libre, copylefty creative commons su camino y programa para este co de los títulos del director y antro-
www.museoreinasofia.es en dos jornadas especiales. mes sesiones únicas dedicadas, pólogo francés. Con la colaboración
www.lavapiesdecine.net por orden cronológico de del Instituto Francés, podrán verse:
proyección, a: "Las variaciones de Les Maitres fous; Moi, un noir, Chro-
PARA LOS MÁS PEQUEÑOS lo real" según Claude Lanzmann, nique d'un été; La Chasse au lion á
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOBRE EL CINE ESPAÑOL ai "Music Film" de Jem Cohen, al l'arc y Petit a petit
SOFÍA. HASTA EL 7 DE JULIO. CURSOS DE VERANO DE EL ESCORIAL DEL 25
"Cine invisible" de Érik Bullot (cuya
El ciclo "QuinderQuino. Los niños AL 29 DE JUNIO. presencia se espera en la sala),
van al cine" programa cintas de ani- "La nueva mirada de los creadores a la experimentación de Míklós CINEMATECA UGT
mación, ficción y documental que, en el cine español", como se llama Ács en su cinta Sön és Grósz AVDA. BLAS INFANTE, 4 BAJO. LOS REMEDIOS.
desde el enfoque artístico, acercan este curso, dirigido por Gerardo (1985) y al trabajo comparado SEVILLA. HASTA EL 24 DE JUNIO.
a los pequeños a un audiovisual Herrero, hará un repaso a la crea- del fotógrafo Edwar Burtynsky y Se programan sendos repasos a
diferente. Películas que, como El ción cinematográfica española, la realizadora Jennifer Baichwal. las obras de Ulrike Ottinger y Ha-
pan y la calle (Abbas Kiarostami, analizando las relaciones entre los www.cccb.org/xcentric run Farocki, con películas como

94 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / JUNIO 2007

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CINE CHICO DE CANARIAS
LA PALMA. DEL 23 AL 30 DE JUNIO.
El Festivalito, con el ojo siempre
puesto en la era digital y el cine
de bajo presupuesto (pero no por
ello de peor calidad), celebra su
sexta edición con una novedad, el
"Campus Digital", tres talleres de
participación abierta. El primero
de animación en flash a cargo del
animador canario Juan Carlos Cruz,
otro de guión adaptado que dirigirá
el argentino Fernando Castets y un
tercero de creación de personajes
a cargo del cineasta Vicente Mora.
Además, el concurso "La Palma
rueda" ofrecerá cine de guerrilla
rodado en el marco del festival.
www.festivalito.com
UNIVERSO DIGITAL
A C0RUÑA. DEL 3 AL 7 DE JULIO.
El festival "Mundos Digitales", en-
tendido como punto de encuentro
entre disciplinas diversas, además
de organizar el Festival Interna-
cional de Animación, presenta un
completo programa de conferen-
cias en torno a las relaciones en-
tre el cine en general y la anima-
ción, los efectos especiales, los vi-
deojuegos y la arquitectura digital.
www.mundosdigitales.org
96 CAHIERS DU C I N É M A
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EXTRANJERO
EN ESPAÑOL
CINEMATECA DE ONTARIO. TORONTO. HASTA
EL 18 DE AGOSTO.
Se verá una selección de las pelí-
culas de Almodóvar y la filmografía
completa de Víctor Erice. Se pro-
yectarán también películas clásicas
elegidas por este cineasta, entre las
que se encuentra Au Hasard Bal-
thazar (Robert Bresson, 1966), Se
mostrarán también varios títulos de
la edad dorada de Hollywood con
los que se pretende relacionar la
iconografía del director manchego.
www.tiffg.ca
BRASIL, SEXO Y VIOLENCIA
CINÉMATHÉQUE FRANÇAISE. PARÍS. HASTA EL
29 DE JUNIO.
El ciclo dedicado al director brasi-
leño Joaquim Pedro de Andrade, fi-
gura clave del "Cinema Novo", re-
cupera sus 14 filmes. Se programa
también un doble ciclo centrado en
el sexo y la violencia, donde se ve-
rán películas americanas y france-
sas que, a partir del diferente trata-
miento que den de estas dos cues-
tiones, provoquen un debate sobre
las formas de abordar un mismo te-
ma según la tradición nacional.
ESPAÑA / JUNIO 2007
CON LOS CAHIERS CHARLEY CHASE
Dentro del ciclo "Hablemos seria-
DALÍ Y EL CINE mente del cine cómico americano",
Román Gubern dedicará una con- coordinado por Ramón Sala, y or-
ferencia a la relación y las influen- ganizado en el Ateneu Barcelonés
cias mutuas entre el pintor catalán (Calle Canuda, 6), Carlos Losilla
Salvador Dalí y la historia del cine. presentará su conferencia sobre el
Tendrá lugar el día 26 de junio, en actor, guionista y director estado-
el Instituto Cervantes de Londres. unidense Charley Chase. Todo, el
viernes 29 de junio a las 19:30. En-
trada libre hasta completar aforo.
EL CINE Y LA MODERNIDAD
Àngel Quintana coordina el Semi-
nario titulado "Cine y Modernidad" CINE Y EDUCACIÓN
que se celebrará en el Centro Ga- En el curso de verano "Cine y edu-
lego de Artes da Imaxe - CGAI, en cación. Viendo cine antes de usar-
A Coruña. Será el día 26 de junio y lo en el aula" (El Escorial, del 9 al
contará con la participación de Vi- 13 de junio), Àngel Quintana pre-
cente Benet, Josep María Català, sentará la conferencia titulada "El
Ángel Luis Hueso y Miquel Moreno. realismo tímido: un modelo para el
cine español". El día 10 de junio en
MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN horario de mañana.
Vicente Molina Foix dirige un cur-
so de la Universidad de Verano de
Almería (del 9 al 13 de julio) titu- EL FESTIVALITO
lado: "Historias de España, El cine El domingo 24 de junio, dentro de
de Manuel Gutiérrez Aragón". Se las actividades programadas por
celebra en Aguadulce, y entre los El Festival Internacional de Cine
conferenciantes estarán Roman Chico de Canarias, en la isla de La
Gubern, Carlos F. Heredero, Jo- Palma (celebrado entre los días 23
sé Luis Borau, José María Merino, y 30 de junio), Jara Yáñez partici-
Augusto M. Torres, Jorge Perugo- pará en una de las mesas redon-
rría , Angeles Gonzalez Sinde y el das organizadas en torno al estado
propio cineasta estudiado. actual del cine digital.
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98 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / JUNIO 2007