DIRECCION II

Contra la interpretacin, Susan Sontag

Antiguamente el are era un instrumento del ritual. La primera teora del arte, la de los
griegos, propona que el arte era mimesis, imitacin de la realidad.
La teora mimtica reta al arte a justificarse a s misma.
Para Platn, el arte no tiene una utilidad determinada, ni es verdadero. El arte tiene para
Aristteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia.
Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y crticos han descartado la
teora del arte como representacin de una realidad exterior y se han inclinado a favor del
arte como expresin subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teora mimtica. El
contenido sigue estando en primer lugar. Aun se supone que una obra de arte es su
contenido.
Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de
defender el arte.
El abusar de la idea de contenido comporta un proyecto nunca consumado de
interpretacin. Y es precisamente el hbito de acercarse a la obra de arte con la intencin de
interpelarla lo que sustenta la arbitraria suposicin de que existe algo asimilable a la idea de
contenido de una obra de arte.
Por interpretacin se entiende un acto consciente de la mente que ilustra un cierto cdigo,
unas ciertas reglas de interpretacin.
La interpretacin aplicada al arte supone desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de
elementos. La labor de interpretacin lo es de traduccin.
La interpretacin presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las
exigencias de (posteriores) lectores. El intrprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto,
lo altera.
El moderno estilo de interpretacin excava y, destruye; excava hasta ms all del texto para
descubrir un subtextos que resulte ser el verdadero.
La interpretacin debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepcin histrica de la
conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretacin es un acto
liberador. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.

Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la

obra de arte. La interpretacin hace manejable y maleable la obra de arte.
No importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras.
La interpretacin basada en la teora de que la obra de arte est compuesta por trozos de
contenido, viola el arte. Convierte al arte en artculo de uso.
Es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de
la interpretacin. Para evitar la interpretacin el arte puede llegar a ser parodia. O abstracto.
O simplemente decorativo.
La idea de huida de la interpretacin parece ser caracterstica de la pintura moderna.
Es posible eludir a los intrpretes mediante la creacin de obras de arte cuya superficie sea
tan unificada y lmpida, cuyo mpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra
pueda ser lo que es. Sucede en el cine.
En las buenas pelculas existe una espontaneidad que nos libera de la ansiedad de
interpretar.
Hoy en da el valor ms alto y liberador en el arte es la transparencia.
La interpretacin da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma esta
como punto de partida. Hoy este supuesto es injustificado. La nuestra es una cultura basada
en el exceso, en la superproduccin.
Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver ms, a or
ms, a sentir ms.

La pelcula que no se ve, Jean-Claude Carriere

La desaparicin del guin
Un buen guion es el que da lugar a un buen filme. Cuando el filme nace a la vida, el guion
ya no existe.
Para instalarse en el mundo del cine hay que saber primero como se hace, hay que ponerse
en contacto con la tcnica.
El rodaje es una operacin alqumica, que consiste en transformar papel en pelcula.
El guion se trata de una escritura que se debe recordar a si misma que est destinada a
desaparecer. Hace falta saber como se hace una pelcula. De lo contrario estaramos
escribiendo sobre el absoluto.

Se debe fortalecer la imaginacin.

El gran peligro es creer que basta con lo que ya sabemos, cuando en realidad hay que
provocar, irritar y abordar cada pelcula como si fuera la primera.
No basta con la realidad. Es necesario que la imaginacin se inserte en ella y la pervierta, o
por lo menos le d una nueva forma.
Ciertas imaginaciones son caprichosas y obsesivas, y exigen, por ejemplo, el color rojo, una
msica de flauta, o un calor excesivo, o el sonido del mar.
No se trabaja nunca solo, ni siquiera en los momentos en que no hay nadie ante nosotros.
Siempre somos una personalidad mltiple.
Una pelcula est terminada cuando el guion ha desaparecido.
En el caso del guion, la deseada desaparicin de las articulaciones de la historia solo tiene
un objetivo: transformar la invencin en apariencia de la realidad.
Es mejor que el director permanezca cerca del guion desde el principio, trabaje con l hasta
que sea suyo.
El enemigo se llama formalismo. Consiste en situar la forma por encima del todo y
contemplarlo todo desde su punto de vista.
La nouvelle vague cargo contra el formalismo y monotona. Afirmaban que la pelcula
deba llevar la marca de su autor, que ese autor deba ser necesariamente el director y que lo
ms importante deba suceder durante el rodaje.
Lo mejor ese votar las descripciones de estados de nimo. Hay que intentar explicarlas a
travs de las acciones de los personajes

Cine, arte del presente, Serge Doney

La pantalla fantasmatica (Bazin y los animales)
Bazin: cada vez que es posible encerrar en el mismo cuadro elementos heterogneos, el
montaje est prohibido.
Aquello que justifica la prohibicin del montaje no es solamente la liberacin de la
profundidad de campo, el nacimiento del cinemascope, o la movilidad creciente de la
cmara en un espacio cada vez ms homogneo, sino tambin de la naturaleza de lo que se
filma, el estatuto de las figuras obligada a compartir la pantalla.

Qu es el cine?, Bazin
VI. Montaje prohibido
Es evidente que los sentimientos prestados a los animales con una proyeccin de nuestra
propia consciencia. Leemos en su anatoma o en su comportamiento los estados de nimo
que les atribuimos ms o menos inconscientemente a partir de ciertas semejanzas exteriores
con la anatoma o comportamiento humano.
El cine puede multiplicar las interpretaciones estticas de la fotografa por las que nacen de
la conjuncin de los planos.
Es el montaje, creador abstracto del sentido, quien mantiene el espectculo en su necesaria
irrealidad.
La naturaleza abstracta del montaje no es absoluta, al menos psicolgicamente.
El montaje, del que se nos dice con frecuencia que es la esencia del cine, se convierte en
ocasiones en el procedimiento literario y anti cinematogrfico por excelencia.
Hace falta que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El
montaje no puede utilizarse ms que dentro de los lmites precisos, bajo pena de atentar
contra la ontologa misma de la fabula cinematogrfica.
Cuando la esencial de un suceso depende de la presencia simultnea de dos o ms factores
de la accin, el montaje est prohibido
Para que la narracin reencuentre la realidad, basta con que uno solo de sus planos, rena
los elementos previamente separados por el montaje.
Esto es vlido para todos los films documentales cuyo objeto es hacer un reportaje de
hechos que pierden todo su inters si el suceso no ha tenido lugar delante de cmara.
Tambin en las actualidades y en los films de ficcin que tienden a la fabula.
Finalmente, en los films de pura narracin. Sobre todo, algunas situaciones solo existen
cinematogrficamente cuando su unidad espacial es puesta en evidencia. En estos casos
todos los trucos son permitidos, pero no las comodidades del montaje.
VII. La evolucin del lenguaje cinematogrfico
Ahora el uso del sonido ha demostrado que no vena a destruir el cine sino a completarlo.
Hay que preguntarse si la introduccin del sonido corresponde a una revolucin esttica o si
se habla del nacimiento de un nuevo cine.
Se distinguen desde 1920 a 1940 dos grandes tendencias opuestas: los directores que creen
en la imagen y los que creen en la realidad.

Por imagen se entiende todo lo que puede aadir a la cosa presentada su representacin en
la pantalla. Se puede reducir a dos grupos: la plstica de la imagen y los recursos del
montaje.
La imagen sonora llevo al montaje hacia el realismo, eliminando el expresionismo plstico
como las relaciones simblicas de la imagen.
El plano secuencia del director moderno, realizado con profundidad de campo, no renuncia
al montaje sino que lo integra en su plstica.
El montaje se opone esencialmente a la expresin de la ambigedad. La profundidad de
campo la introduce como una posibilidad.
En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quera decir; en 1938
la planificacin describa; hoy puede decirse que el director escribe directamente en cine.
La imagen, su estructura plstica, su organizacin en el tiempo, precisamente porque se
apoya en un realismo mayor, dispone as de muchos ms medios para dar inflexiones y
modificar desde adentro la realidad.

Esculpir en el tiempo, Tarkovski

Segn Tarkovsky, la imagen tiende haca lo infinito y conduce haca lo absoluto, ya que la
idea de una imagen no se puede expresar en la multiplicidad de sus niveles y significados
mediante palabras, sino que es slo expresable en el arte.
La imagen es una relacin recproca entre la verdad y nuestra conciencia.
Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es
capaz de expresar esa totalidad. Una imagen es una impresin de la verdad. Una imagen
creada, es fiel cuando hay en ella elementos que expresen la verdad de la vida, hacindola
as tan nica e irrepetible como la propia vida en sus fenmenos ms insignificantes.

La imagen se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa, por eso hay
sensibilidades acordes a cada arte (hay sensibilidades que el slo el cine puede expresar con
recursos meramente cinematogrficos y que no podran ser trasladados a otro campo)
La imagen es capaz de expresar la totalidad del universo y darnos una impresin de la
verdad.
La imagen es fiel cuando en ella hay elementos que expresan la vida, haciendola nica e
irrepetible.
Comparacin con el haiku, ya que esta forma de poesa posee una temporalidad propia
acorde a una observacin nica, que no significan nada fuera de s y a la vez tanto que es
imposible percibir su sentido ltimo.
Tarkovsky hace hincapi en el hecho de que a las buenas imgenes no se les puede dar un
carcter unvoco. Un ejemplo que Tarvovsky cita es: Retrato de mujer joven frente al
enebro de Da Vinci, la usa en El espejo.
En la pelcula lo usan para: Introducir en los acontecimientos la dimensin de lo eterno.
Como contrapunto a la protagonista.
Carcter cerrado de la imagen, la imagen (cinematogrfica, imagino) no se puede desglosar
en partes y tomar de modo aislado sus elementos. En cambio en un cuadro en cada
elemento se puede encontrar caractersticas que configuran la obra en su totalidad.
Lo infinito es algo inmanente a la estructura de la imagen.

Tarkovsky es partidario de que los procedimientos utilizados por el artista no deberan ser
reconocibles. Ya que el ser humano tiene una actitud tendenciosa que lo hace valorar la
obra de arte de acuerdo al contexto de su experiencia personal. Pero las grandes obras de
arte son ambivalentes.
Reprocha su decisin en El Espejo en el momento que la protagonista mata el gallo.
Filmaron la cara de la actriz a cmara lenta, con iluminacin exagerada, creando la
sensacin de tiempo alargado, forzando al espectador al estado anmico de la
protagonista, el cual era muy descifrable. El estado de una persona expresado por un actor
tiene que tener siempre algo misterioso. Si el espectador ve las intenciones del autor y
comprende con precisin porque se lanza a una accin expresiva de inmediato dejar de
revivir emocionalmente el acontecimiento que se muestra en pantalla.
La imagen no simboliza la vida, sino que le da cuerpo expresando su carcter nico. Lo
tpico, es aquello que es nico e irrepetible y ha quedado configurado en una imagen y se
transforma extraordinariamente en algo tpico. La imagen no pretende generar asociaciones,
sino recuerdos de la verdad.
En el cine no hay ningn problema tcnico para la expresin cuando se sabe exactamente
qu es lo que se quiere decir, cuando internamente se ve cada lnea de la pelcula, cuando se
intuye con precisin.
La imagen no significa o simboliza la vida, sino que le da cuerpo expresando su carcter
nico. La imagen artstica no pretende despertar asociaciones, sino recuerdos de verdad.
Se da pues, la paradoja de que la imagen es la expresin mas completa de lo tpico. Y que a
la vez es tanto ms individual y nica cuanto mejor expresa lo tpico. La imagen es algo

fantstico. En cierto sentido es incluso ms rica que la propia vida, en el sentido en que
expresa la idea de la verdad absoluta
Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje.
La imagen flmica est completamente dominada por el ritmo que produce el flujo del
tiempo dentro de la toma. Aqu est una de las ideas ms interesantes del libro: el tiempo no
se reconstruye a travs del montaje sino que al interior de los planos existe una tensin
temporal. El montaje no es lo que le da forma a una pelcula. La imagen flmica surge en
los planos y existe dentro de cada uno de ellos. El montaje, en cambio, coordina planos ya
fijados en cuanto al tiempo y estructura con ellos el organismo vivo de la pelcula.
Tarkovsky desacredita a los rusos del 20 con su cine de montaje o montaje dialctico
que por montaje intentan oponer dos conceptos que producen un tercero. Con respecto a la
temporalidad de las tomas Tarkovski subraya que en el cine de montaje de Eisenstein la
temporalidad de los planos son anmicos y esttico, no hay ningn proceso temporal en
ellos, y la rapidez del montaje es totalmente artificial, absolutamente exterior, indiferente al
tiempo que ha transcurrido en el plano. El juego conceptual no puede ser la meta de ningn
arte y con el arte no se pueden asociar arbitrariamente conceptos.
Tarkovski se opone a la idea de que el montaje es el elemento ms importante para dar
forma a la pelcula, de que la pelcula surge de la mesa de montaje, como afirmaban
Kuleschov y Eisenstein . Este cine plantea al espectador descifrar un smbolo o enigma
apelando a su experiencia intelectual. Pero cada uno de estos enigmas tiene una solucin
formulada verbalmente con precisin. Con este tipo de montaje el espectador no puede
tomar una postura propia ante lo que ve.

El ritmo no est determinado por los planos montados sino por la tensin del tiempo al
interior de ellos. El tiempo al interior de los planos es el tiempo real mientras que el
tiempo reconstruido en el montaje es el tiempo artificial.
El montaje es la unificacin de las partes de una pelcula teniendo en cuenta la presin del
tiempo que hay en ellas.
Cmo se puede sentir el tiempo en un plano? Cuando se reconoce ntidamente que aquello
que se ve en el plano no se agota en aquello que se representa visiblemente, sino que se
insina algo que tras ese otro plano se extiende ilimitadamente. (Lo infinito de la imagen)
Una pelcula vive en el tiempo slo cuando el tiempo vive en ella, esta es la especificidad
del cine.
Segn Tarkovsky, la msica o el ballet, a diferencia del cine, fijan el tiempo como una
forma de lo real, mientras que un fenmeno captado por el cine puede fijarse como un
acontecer completo. Una pieza musical puede ser interpretada de diferentes maneras y con
diferentes duraciones. El tiempo, en este caso, es una condicin de causa y efecto que se
encuentra en un orden determinado, tiene un carcter abstracto, filosfico. En cambio, el
cine es capaz de fijar el tiempo por sus caractersticas externas, accesibles de modo
emocional. El tiempo es el fundamento del cine, como el tono lo es a la msica, o el color a
la pintura.
Ordenar las tomas en una tensin temporal, no debe hacerse a base de ideas arbitrarias, sino
que debe estar determinado por una necesidad interior. Orgnica. Cuanto lo orgnico
fracasa aparecen las marcas de montaje.

Idea y guin
Tarkovski determina que el autor de la pelcula debe ser el autor del guin, aunque puede
recibir ayuda de un coguionista. La vida es ms rica que la fantasa. Por eso, tiendo cada
vez ms a pensar que se debe ir al rodaje preparado, s, pero sin ideas preconcebidas, para
poder depender as del ambiente de la escena y tener ms libertad para la puesta en escena.
El guin desaparece una vez realizada la pelcula.
Sobre el actor de cine
Tarkovski determina que el actor debe entregarse rotundamente al director, para que l lo
guie en su personaje. Para l es importante que el actor no pregunte segn el mtodo de
Stanislavki por qu, para que y con qu idea de fondo?
Subraya tambin que el actor de cine debe estar alejado de las interpretaciones teatrales y
exageradas. Remarca que el espectador sabe que es lo que est sucediendo en la pelcula, es
mejor mostrarle la vida y l ya sabr qu hacer con ella.
Para poder ser expresivo como el actor de cine, no basta con ser sencillamente
comprensivo. Adems hay que ser sincero, verdico, aunque muchas veces no se entienda
bien en qu consiste esa sinceridad.
Sobre la msica y los ruidos
Lo que ms me convence es un mtodo en que la msica surja como un estribillo potico.
El estribillo hace que en nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros
entramos en ese mundo potico que para nosotros es nuevo.
La msica no slo refuerza e ilustra un contenido vertido en imgenes paralelas a la msica,
sino que abre la posibilidad de una impresin nueva, cualitativamente distinta, del mismo
material.

La msica puede jugar un papel funcional cuando el material visual tiene que experimentar
una cierta deformacin en la recepcin por el espectador. Cuando se quiere que, en su
percepcin, resulte ms pesado o ms liviano, ms transparente y suave o ms rudo y ms
slido. Si un director utiliza una determinada msica, obtiene as la posibilidad de dirigir
los sentimientos de sus espectadores en la direccin que pretende conseguir, ampliando sus
relaciones para con el objeto que se le presenta de forma visual. Con ellos no modifica el
sentido del objeto, pero se le da una vivacidad suplementaria.
En el fondo yo tiendo a prensar que el mundo ya suena de por s muy bien y que el cine en
realidad no necesita msica, con tal de que aprendamos a or bien.

El sentido del cine, Eisenstein

En un periodo de la cinematografa sovitica se crey que el montaje lo era todo.
Actualmente finalizamos otro periodo que ha subestimado el montaje en extremo. El
montaje es un componente de la realizacin flmica indispensable.
La yuxtaposicin de dos tomas separadas mediante el empalme de una cosa con otra se
asemeja no a una simple suma de una toma ms otra, sino a una creacin, porque el
resultado se distingue cualitativamente de cada elemento considerado aisladamente.
Un error consiste en exagerar las posibilidades de la yuxtaposicin, mientras pareca
prestarse atencin al problema de analizar el material que se yuxtapona.
La historia ha demostrado que el haber dirigido la atencin solamente al contenido de las
tomas aisladas condujo en la prctica a un menoscabo del montaje.
Era necesario volver al contenido de todo, a las necesidades generales y unificadas.
Era necesario que se dirigiera el inters del investigador se dirigiera a los casos en que las
tomas se relacionan entre s, y dicho resultado final, general, total, adems de ser previsto,
determina por si mismo los elementos individuales y su yuxtaposicin.
El todo surge como algo nuevo. El film completo, determinado por la toma y el montaje,
surge dando vida y distinguiendo el contenido de la toma y el contenido del montaje.
Cada pieza del montaje no existe como algo irrelacionado, sino como una representacin
particular del tema. La yuxtaposicin de esos detalles parciales en una construccinmontaje pone de relieve esa cualidad general de la que ha participado cada uno de ellos y
que los organiza en un todo, en una imagen generalizada.

La representacin A y la representacin B deben ser escogidas entre todos los aspectos

posibles del tema que se desarrolla y estudiadas de tal manera que su yuxtaposicin evoque
en la percepcin y sentimientos del espectador la ms completa imagen del tema.
La mecnica de la formacin de una imagen en la vida real, nos interesa porque llega a ser
el prototipo del mtodo para crear imgenes en el arte.
Entre la representacin y nuestra imagen hay una larga cadena de representaciones de
aspectos separados caractersticos de esa hora. Solo se percibe el principio y el final del
proceso, se reduce al mnimo la cadena intermediaria.
Aunque la imagen entre en la conciencia y en la percepcin por agregacin, cada detalle se
conserva en las sensaciones y en la memoria como parte del todo.
La serie de ideas es convertida por la percepcin y la conciencia en una imagen total,
acumuladora de los elementos aislados.
En el proceso de recordar hay dos etapas:

- Composicin de la imagen
Resultado de esa composicin y su significado en la memoria

Una obra de arte, concebida dinmicamente, consiste en ese proceso de ordenar imgenes
en los sentimientos y en la mente del espectador.
Ello constituye la peculiaridad de una obra de arte verdaderamente vital, lo que la distingue
de una produccin son vida, en la cual el espectador recibe la creacin ya consumada en
lugar de ser arrastrado a travs del proceso.
El trabajo realista del actor no se debe a que copie los resultados de sentimientos, sino a que
hace que los sentimientos surjan, crezcan, originen otros; vivan ante el espectador.
Para que un personaje produzca impresin genuina de vida, debe ser construido por el
espectador en el curso de la accin y no presentado como una figura de cualidades
determinadas a priori y que se mueve con precisin matemtica.
En el mtodo actual de crear imgenes, una obra de arte debe reproducir el proceso por el
cual, en la vida misma, aparecen imgenes nuevas en la conciencia y en los sentimientos
humanos. Para crear una imagen la obra de arte debe contar con un mtodo anlogo: la
construccin de una cadena de representaciones.
En montaje tiene una significacin realstica cuando las piezas separadas producen, al
yuxtaponerse, la generalidad, la sntesis de nuestro tema. Es la imagen que incorpora el
tema.

La imagen deseada no es fija o ya confeccionada, sino que surge, nace.

El montaje ayuda en esta tarea. Incluye en el proceso creador las emociones y la
inteligencia del espectador, quien es obligado a marchar por el mismo camino creador
recorrido por el autor al crear la imagen.
Cada espectador, segn su personalidad y experiencia crea una imagen de acuerdo a un
guion representativo sugerido por el autor, que lo lleva a entender y vivir su tema. La
imagen planeada y creada por el autor, es al mismo tiempo la imagen creada por el
espectador.
Es el principio del montaje, distinto al de la representacin, que obliga a los espectadores
mismos a crear, logrando ese gran poder se animacin creadora interior que distingue una
trabajo emocionalmente interesante de otro que no hace sino informar o registrar
acontecimientos.
El actor primero debe posicionarse de la conciencia y sentimientos adecuados. Como
consecuencia directa, la situacin, autnticamente experimentada, se traducira en
movimientos, accin y conducta general verosmiles y correctos emocionalmente.
La etapa siguiente consiste en agrupar composicionalmente elementos, depurndolos de
toda exageracin y refinndolos hasta su mayor expresividad.
Lo que hacemos en realidad es obligar a nuestra imaginacin a describirnos una serie de
cuadros o situaciones concretas adecuadas a nuestro tema. La combinacin de las escenas
casi imaginadas evoca en nosotros la emocin requerida, el sentimiento, la comprensin y
la verdadera experiencia que buscamos.

Lecciones de cine de Eisenstein, Vladimir Nizhny

Eisenstein consideraba la tarea del director cinematogrfico como una continuacin directa
del trabajo creador que se inicia con el autor del guin, y por consiguente daba especial
importancia al acierto del director para hallar la solucin escnica que expresara del modo
ms exacto y vivaz las ideas expuestas en el guin, y ello desde todos los puntos de vista,
incluyendo el de la escritura de la composicin.
La puesta en escena ocupaba un lugar fundamental en la idea de E. sobre la creacin
artstica del director cinematogrfico. La divisin de la accin en planos y luego la unin
final de los planos para formar una continuidad de montaje estn prefijadas por la puesta en
escena; ambas brotan de ella.
La puesta en escena se divide en unidades de montaje, y la unidad de montajes en planos.

Al ordenar la accin o mejor dicho hallar la solucin dramtica, lo importante es que el

conflicto aparezca con particular claridad.
La significacin de una puesta en escena se sigue slo cuando revela las motivaciones de
los personajes, sus relaciones con el conflicto principal. Uno de los trabajos iniciales es la
composicin del espacio. Tener en cuenta los movimientos de los actores, la posicin de la
cmara, el efecto que tiene si el actor es de espaldas, de frente etc, la forma de la sala
(redonda o no, o cuantas puertas, ventanas...) y como puede sostener el ambiente requerrido
de la escena.
Un film debe proporcionar la alteracin de momentos de tensin y de espera, de subida y
descenso en la intensidad de la accin, viniendo a parar en una especie de figura de
escalera. un golpe, tensin, despues una pausa. Un segundo golpe, otra vez una
disminucin y de nuevo una elevacin..... siempre en la misma linea de accin
Plan dramtico de la accin: la ordenacin general de los acontecimientos y la definicin de
la linea de desarrollo de la accin. Tambien por espacios y zonas, cada trozo de la accin o
parte debe tener asignado su propio espacio y desarrollarse con l.
Un grupo es por un lado un todo por otro un conjunto de individuales....por eso hay que
distinguir en fases generales pedominantes y fases particulares o personales predominantes
por las exigencias del relato del guin. De eso surgen ciertos movimientos esquematicos.
En el la escalinata de odesa al pricncipio un panico general..todos corren aunque en
distintos velocidades, despues hay una divisin en momentos distintos...la madre, el
cochecillo, etc. todos ellos desempean papeles distintos. La idea estructural para la
representacin y el montaje de esta escena consiste precisamente en el hecho de que, a
pesar de la dispersin de la multidud y la representacin de los individuos aislados, se ha
conservado con ellos la sensacin de una nica y gigantesca corriente. En eso por un
constante aumento de tiempo y ritmo y por la coordinacin de los episodios aislados de tal
modo en la corriente general de fugitivos, la impresin de la accin general es reforzada y
el espectador nunca tiene la sensacin que esta corriente humana no fluye.
Las posibilidades del movimiento en el cine estn limitadas slo por los margenes laterales
del plano, la parte que configura su marco. Esta circunstancia determinada permite un
considerable refuerzo de la sensacin que ha de producirse con el movimiento cambiante de
los personajes en el espacio del plano.
En fin un director necesita siempre una solucin general preliminar y un plan para la puesta
en escena. Ms tarde el director atender a las peculiaridades individuales imprevistas de
los actores, las condiciones concretas de los decorados, etc. Luego las soluciones y las
puestas en escena proyectadas sern algo alteradas, conocern una expresin diferente, pero
todos los cambios permanecern, sin embargo, dentro de la idea unificada.

Resumen
1.) plan general (ejemplo foto del actor...como primera impresion de los personajes)
2.) definir los espacios, que sirve
3.) desarollar zonas de la accin
4.) junto con agrupar personajes, y definir sus movimientos, (fases generales fases
personales)
5.) detalles(no mira al ojo)
6.) tener en cuenta la parte del da
7.) vestidos que sirven para la accin o la distincin de los personajes

Discurso sobre el plano secuencia, Pier Paolo Passolini

El plano secuencia caracteristico es una toma subjetiva. La toma subjetiva es el maximo
limite realsita de toda tecnica audiovisual. No se puede concebir ver y oir la realidad en su
transcurrir mas que desde un solo angulo visual.
La realidad vista y oida en su acaecer siemrpe es el tiempo presente. El tiempo del plano
secuencia, entendido como elemento primordial del cine, es decir, como una toma subjetiva
infinita, es el presente. El cine reproduce el presente.
Con el montaje obtenemos una multiplicacion de presentes. Esta multiplicacion de
presentes, suprime, inutiliza en realidad, el presente.
La realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho algo al que estaba presente (
estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie mas que
consigo misma)

El lenguaje de la accion es el lenguaje de los signos no simbolicos del tiempo presente y, en

el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, subjetivamente, es decir, de manera
incompleta, incierta y misteriosa.
Solo los hechos sucedidos y acabados son coordinables entre si, y por esto adquieren un
sentido.
El plano secuencia no es mas que la reproduccion del lenguaje de la accion, es la
reproduccion del presente.
Pero desde el momento que interviene el montaje, cuando se pasa del cine al film el
presente se convierte en pasado, un pasado que, por razones inmanentes al cine tiene
siempre caracteristicas del presente.
El hombre se expresa principalmente con su accion porque con ella modifica la realidad e
incide en el espiritu. Esta accion carece de unidad y de sentido hasta que no se haya
consumado. Mientras tiene futuro el hombre esta inexpresado.
Es necesario morir, porque mientras estamos vivos carecemos de sentido. La muerte realiza
el montaje de nuestra vida. Realiza sobre el material del film lo que la muerte realiza sobre
nuestra vida.
El film se podria definir como palabras sin lengua, en efecto, los distintos films para ser
comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma.
Un personaje, en el cine, nos habla a traves de los signos, o sintagmas vivientes, de su
accion que, subdivididos en capitulos podrian ser: 1) el lenguaje de la presencia fisica; 2) el

lenguaje del comportamiento; 3) el lenguaje de la lengua escrita-hablada; todos sintetizados

en el lenguaje de la accion.
El lenguaje del comportamiento habria que dividirlo en dos: el lenguaje del
comportamiento en general, y el lenguaje del comportamiento especifico.
El plano secuencia puro pone en evidencia la insignificancia de la vida en cuanto vida. Pero
a travez de este tambien logro saber que la proposicion fundamental expresada por lo mas
insignificante es: Yo soy, o Hay, o simplemente Ser.
El plano secuencia se convierte en el momento mas naturalista en los films de ficcion.
La duracion de un encuadre cambia el valor del film: lo hace pertenecer a una escuela en
lugar de a otra, a una epoca en lugar de a otra, a una ideologia en lugar de a otra.
Si se tiene presente que en los films de ficcion puede darse la ilusion de plano secuencia
mediante el montaje, entonce el valor de este se hace todavia mas ideal: se convierte en una
eleccion del mundo.
El que hace un plano secuencia para mostrar el horror de la insignificancia de la vida,
comete un error igual y contrario al del que hace un plano secuencia para mostrar la poesia
de la insignificancia.
En el film el tiempo es finito, aunque se trata de una ficcion. El tiempo no es el de la vida
cuando se vive, sino el de la vida despues de la muerte: como tal es real, no es una ilusion y
puede muy bien ser el de la historia de un film.

Un actor se prepara, Stanislavsky

Capitulo 3 Accion
Su falta de accin, es una inmovilidad externa, no implica pasividad. Puede estar sentado
sin moverse en absoluto y, al mismo tiempo, encontrarse en plena actividad, esto no es
todo, la inmovilidad es el resultado directo de la intensidad interna. La esencia del arte no
se encuentra en su forma exterior, sino en su contenido espiritual. en el escenario es
indispensable actuar, sea externa sea internamente.
No deben imitar pasiones ni prototipos; deben vivirlos. La representacin de ellos debe
provenir del vivir dentro de ellos.
Habr que representarse slo con algn propsito. Si una accin no tiene fundamento
interior, no puede retener la atencin.
Nunca busquen estar celosos, sufrir, hacer el amor, nada ms porque s. Todos estos
sentimientoss son el resultado de algo que les ha antecedido. No deben slo copiar tipos, o
reproducir pasiones. Deben vivir unas y otras.
Si una accin no tiene fundamento interno, no puede retener la accin. "todo aqul que es
realmente un artista, desea crear dentro de si mismo otra vida diferente, ms profunda y
ms interesante que la que le rodea de ordinario".
Toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna y ser lgica, coherente y real.
Una condicin, un S, que acta como una planca que nos levanta del mundo de la realidad
a los dominios de la imaginacin. El S tiene un cierto poder, un instantneo estmulo
interior verdadero del actor.

Una vez que se haya establecido este contacto entre su vida y su papel, sentir ese impulso
o estmulo interior. Agregue a eso una serie de contingencias basadas en su propia
experiencia de vida, y ver cun fcil ser para usted creer sinceramente en la posibilidad
de lo que est obligado a hacer en el escenario.
Las diversas funciones del si:
esta palabra tiene una cualidad peculiar, una especie de poder que se percibe, y que produce
instantaneamente un estmulo interior.
el si alienta al artista, le anima a tener confianza en una situacin supuesta. En el caso de la
puerta el si no dice que hay un loco detras, sino solo indica una posibilidad. el artista no se
forza en aceptar la suposicin como una realidad, sino solo como tal suposicin. (si alguien
juraria que hay un loco detras, no lo creeriamos).
Otra cualidad: despierta una interna y real actividad. Para lograr una relacin entre el actor
y la persona que encarna hay que anadir ciertos detalles concretos que llenarn la obra. Las
circunstancias que supone y enuncia el si, se originan en fuentes cercanas s nuestros
propios sentimientos, y tienen una poderosa influencia en la vida interna de una actor.
"elaboren por entero un rol en esta forma, y crearn, completa, una nueva vida."
El si tambien es estimulo para la creacin subconsciente: nos ayuda a realizar otro de los
principios fundamentales de nuestro arte: creacin no consciente mediante tcnica
consciente.

CIRCUNSTANCIAS DADAS: significa la historia de la obra, sus hechos, consecuencias,

poca, tiempo y lugar de la accin, las condiciones de vida de los actores y la interpretacin
de regisseur, los decorados, los trajes, los objetos necesarios para la representacin.
El SI es un punto de partida, las circunstancias dadas, el desarrollo. No puede existir el uno
sin el otro. El SI da impulso a la imaginacin latente, mientras que las circunstancias dadas
forman las bases del mismo Si y ambos junta y separadamente, ayudan a crear un estmulo
interior.
El poder del s no slo depende de su propia agudeza, sino tambin de la precisin que
tenga el trazo general de las circunstancias dadas.
Sinceridad de las emociones: sentimientos que le mismo actor ha experimentado.
Sentimientos que parecen verdaderos: emociones reproducidas indirectamente bajo el
impulso de verdaderos sentimientos interiores
PAPEL: Cuando empiecen a estudiar un papel, deben reunir primero todos los materiales
que tengan alguna relacion con dicho papel, y completarlos con ms y ms imaginacin,
hasta haber obtenido una similitud tal con la vida que sea fcil creer en lo que estn
haciendo. Olviden al principio los sentimientos. Cuando las condiciones interiores estn
preparadas, y bien preparadas los sentimientos aflorarn a la superficie espontneamente.
IMAGINACIN: la obra, las partes de que est compuesta, son producto de la imaginacin
del autor; una serie completa de si y de circunstancias dadas, pensadas por l. El arte es el
producto de la imaginacin, tal como debe ser la obra del dramaturgo. La finalidad del
actor debe ser utilizar su tcnica para convertir la obra en una realidad teatral.

La imaginacin crea cosas que pueden ser o pueden suceder, mientras que la fantasa
inventa cosas que no pueden existir, que no pudieron ser ni sern y, sin embargo quin
sabe, quizs puedan ser.
Dejarse llevar y despegarse de s mismo.
La imaginacin les ensear a preparar el material, las imgenes interiores, para su papel.
TODA INVENSION QUE IMAGINE EL ACTOR debe ser plenamente elaborada y
slidamente construida sobre la base de los hechos. Debe ser capaz de contestar todas las
preguntas (dnde, cundo, por qu y cmo).
CONCENTRACION DE LA ATENCION: El actor debe tener un punto de atencin en el
escenario.
MEMORIA EMOTIVA: puede hacer revivir sentimientos que antes ha experimentado.
Quiz aparezcan imposibles de revivir, cuando de pronto una sugestin, un pensamiento, un
objeto familiar, los devuelve con renovado vigor.
EL SUPER OBJETIVO: En una obra, la corriente total de objetivos individuales,
menores, todas las ideas imaginativas, sentimientos y acciones del actor convergern para
lograr el super-objetivo del argumento. El mpetu hacia el sper-objetivo debe ser
continuo a travs de la obra. El actor y el director, debern sealar el sper objetivo.
A menudo no se llega a una conclusin acerca de ese tema principal, hasta que no
ponemos la obra en escena
La lnea interior de esfuerzo que gua a los actores desde el comienzo hasta el fin de la
obra, la llamaremos continuidad o la accin continua. Esta lnea continua galvaniza todas

las unidades y objetivos de la obra y los dirige hacia el sper objetivo. En adelante todos
ellos sirven al propsito comn.
1. Garra interior
2. Lnea contina de accin
3. Sper- objetivo.
Estas tres partes conforman el SISTEMA.

El tema principal debe estar firmemente fijado en la mente del actor durante toda la
representacin. Si dio origen a la escritura de la obra, debe ser tambin la fuente principal
de la creacin artstica del actor.

DIRECCION Y ACTUACION
De La actuacin (Un manual del mtodo de Stanislavsky)
La base de la obra teatral es siempre una concepcin dramtica.
Cada actor, ya sea de modo independiente o por medio del director, del teatro debe buscar
el motivo fundamental de la obra terminada (Visto arriba SUPER-OBJETIVO)
El motivo de la obra siempre mantiene al personaje desarrollndose ante el espectador,
fluye hasta el punto final concebido por el autor. La primera etapa del trabajo del actor y
del administrador del teatro, es buscar el germen de la obra, investigando la lnea de accin

fundamental que cruza todos sus episodios y por lo tanto, es llamada por el escritor su
efecto transparente o accin. El escritor cree que en la produccin de todo drama
importante, el director y el actor deben ir en lnea recta hacia la concepcin ms exacta y
profunda de la mente y el ideal del dramaturgo y no deben cambiar ese ideal por el propio.
La interpretacin de la obra y el carcter de su encarnacin artstica parecen subjetivas en
cierta medida y llevan la marca de las peculiaridades del director y de los actores; pero slo
por medio de la atencin profunda a la individualidad artstica del autor y su ideal y su
mentalidad, que han sido descubiertos como germen creativo de la obra, puede el teatro
alcanzar toda su profundidad artstica y transmitir, como en una produccin potica,
integridad y armona de composicin.
Entonces, cada parte del espectculo futuro es unificado por su propio trabajo artstico;
cada parte, a la medida de su propio genio, fluir hacia la realizacin artstica intentada por
el dramaturgo.
CONDICION ARTISTICA: La condicin artstica puede ser adquirida en partes y pueda, a
travs de etapas progresivas, perfeccionar esos elementos de la que est compuesta la
condicin artstica, los cuales estn sujetos a nuestra voluntad.
1. en una condicin artstica, la completa libertad del cuerpo desempea un papel
principal, la libertad de esa tensin muscular que, sin saberlo nosotros, nos
encadena no solo en el escenario, sino tambin en la vida ordinaria. Esta tensin
muscular, que alcanza su mximo en aquellas ocasiones en que el actor es llamado
a efectuar algo especialmente difcil en su trabajo teatral, consume la mayor parte de
su energa externa, desvindolo de la actividad e los centros ms elevados.

2. El flujo de la fuerza artstica del actor es retardado considerablemente por el pblico

y el auditorio visual, cuya presencia puede obstaculizar su libertad exterior de
movimiento y embazar en forma poderosa su concentracin en su propio gusto
artstico.
El actor bien preparado debe restringir en forma automtica la esfera de su atencin,
generando una soledad en pblico, este crculo de atencin es elstico, se extiende o se
contrae para el actor, en relacin con el curso de sus acciones teatrales. Dentro de los
lmites de esta esfera, como uno de los aspectos actuales de la obra, est, asimismo, el
objeto de atencin central inmediato.
CONCETRACION: El genio artstico dramtico, tanto en la preparacin del papel como en
su actuacin repetida, requiere una concentracin completa de todos los talentos fsicos y
mentales del actor y la participacin de la totalidad de su capacidad fsica y psquica.
El ser fsico y mental completo del actor debe ser dirigido a lo que se deriva de su
expresin facial.
En el momento de inspiracin, del empleo involuntario de todas las cualidades del actor, en
ese momento, l existe realmente.
El actor no debe actuar para producir emociones y no debe evocarlas involuntariamente en
s mismo.
LA ACTIVIDAD DE IMAGINACION: No debe uno empezar repentinamente a operar
sobre las emociones; debe ponerse en movimiento en la direccin de la imaginacin

artstica. La combinacin de la imaginacin es a partir de los elementos de la experiencia

interna.
LA EMOCION DE LA VERDAD: Se transporta hacia otro lugar, su vida imaginaria.
PRODUCCION: El director debe alentar el genio creativo del actor, controlarlo y ajustarlo,
asegurando que dicho genio creativo surja del nico germen artstico del drama, tanto como
de la construccin externa de la funcin. El actor cuando estudia cada porcin de su parte,
debe preguntarse qu quiere, qu necesita como actor de la obra y cul problema parcial
definido est poniendo ante s en un momento dado. La respuesta a esta pregunta debe tener
la forma de un verbo deseo obtener la posesin del corazn de esta dama, deseo entrar a
su casa, quiero apartar a los criados que la estn protegindola. De esta forma con la
imaginacin creativa, estn formando una imagen ms brillante y clara para el actor,
empieza a apoderarse de l y excitarlo, extrayendo del fondo de su memoria funcional la
combinacin de recuerdos necesarios para el papel, de emociones que tienen un carcter
activo y se amoldan a la accin dramtica.

Stanislavky y la bsqueda de su sistema

Cap. II, Un sueo de pasin de Lee Straberg
El estado mental del actor no siempre es fiel reflejo de lo que hace ni de la impresin que
causa en el pblico. La conciencia de s y la capacidad de apreciar la autenticidad de su
expresin son cualidades esenciales del arte y oficio, quien debe ejercerlas en el momento

mismo en que est creando. Por lo tanto el actor debe tener conciencia de s mismo y al
mismo tiempo debe tener una evaluacin de s mismo a la hora de la creacin.
Stanislavsky saba que la tarea mecnica de recordar el dilogo absorba su energa durante
la interpretacin. Por eso la emocin siempre estaba retrasada con respecto a las palabras.
Puesta en escena. Indag en la lgica y la conducta de cada personaje y su relacin
sensorial con los objetos que lo rodeaban. La puesta obtuvo un xito espectacular.
Stanislavsky haba descubierto la lgica de la vivencia y el sentimiento interior que modera
la conducta externa y de la cual deriva el drama autntico.
Personajes: haba compuesto el personaje a partir de sus recuerdos. En el escenario
mientras haca este papel, estos recuerdos vivos me guiaban e invariablemente despertaban
en m el impulso creador. // Recuerdos vivos (interno) despertaban impulso creador.
El actor, antes de iniciar la funcin, deba maquillar no slo su cara sino tambin su espritu
La creatividad en escena requera en primer trmino una cualidad especial que denomin el
estado de nimo creador El estado de nimo creador no estaba sujeto a la voluntad del
actor. Era inspiracin, un don de los dioses.
Era necesario que la voluntad del actor convocara la inspiracin.
Inspiracin a travs de tcnicas de relajacin. La sensacin de libertad creativa en escena
fortaleci y finalmente se volvi un hbito arraigado en l (la relajacin en la
interpretacin).
Se senta cmodo en la escena porque, al centrar su atencin en las percepciones y
sensaciones del cuerpo, la alejaba de lo que suceda al otro lado de las candilejas, ms all

del agujero negro y terrible del arco del proscenio. Dej sentir miedo del pblico. En
ocasiones olvidaba que se encontraba en escena, y era entonces que el impulso creativo era
ms placentero. Stanislavsky cre un mecanismo que ayuda al actor a aceptar la
autenticidad de los elementos: el s creativo segn l, el autor sabe que los objetos, sobre
el escenario son falsos, pero piensa s fueran verdaderos yo hara esto y aquello, mi
conducta en tal o cual circunstancia sera sta.
Lo importante segn Stanislavsky, era la verdad del actor; las sensaciones y vivencias
internas del actor se expresan en las palabras y las reacciones externas del personaje.
Como director busco la pasin invisible. Elimino las indicaciones e interrupciones de los
ensayos para permitir que aflorase el temperamento y la pasin del actor.
Antes de iniciar el trabajo de la obra con objetos visuales o vivos, el actor debe dedicar
cierto tiempo a realizar ejercicios de atencin concentrada con objetos imaginarios; debe
tomar nota de cada accin fsica y sensacin asociada con el objeto. Para el actor, saber
es sinnimo de hacer; y la palabra hacer algo hay que controlar la imaginacin, la
atencin y la energa.
Luego de la relajacin de los msculos y la concentracin sobre un objeto, Stanislavsky
incluy entre los elementos de la psicotcnica del actor, uno cuya funcin principal es
desertar la inspiracin. Este elemento es la memoria emocional, es decir, la memoria que
reside en los sentimientos del actor y aflora a la superficie de la conciencia mediante los
cinco sentidos, principalmente en opinin del maestro, la vista y el odo.

Rabiger

INTRODUCCIN
Que es un documental?
no es el que ensalza o promociona un producto o servicio. una pelicula en la que se
demuestra la forma en que unos trabajadores fabrican hojas de afeitar es una pelcula
industrial, pero si muestra los efectos que una fabricacin repetitiva y de precisin tiene
sobre los trabajadores, si es un documental.
Lo esencial es el logro de un equilibrio de las facetas etica, morales y dramticas.

El tema de la objetividad: cual es una posicin objetiva para la cmara dado que la
cmara ha de colocarse en algn sitio? cuando ha de iniciarse y cortarse una toma?
el medio juega un papel muy importante en el mensaje, porque lo que se muestra no son los
acontecimientos en si, sino una presentacin con su propia dinmica y nfasis.

El oficio de director: Las peliculas slo pueden surgir a travs de una serie de decisiones
ms o menos conscientes y responsables, deben ofrecer, no slo unos antecedentes pasivos,
sino tambin un relato activo y persuasivo. La audiencia espera que cada uno de los
aspectos de las distintas tomas tenga su significado, ya que se les ha inculcado esta
tendencia a travs de su experiencia como espectadores.

un "contrato" con la audiencia: anunciante o propagandista: lo unico que desea es

condicionar a su audiencia, slo produce la evidencia que precisa en apoyo de las
conclusiones que ya tiene determinadas de antemano.
comunicador "binario": proporciona una cobertura igual a ambos lados, como si los
asuntos a debatir tuvieran slo dos partes en oposicin.

Historia breve y funcional del documental

Sobre el idioma del cine

La relatividad y la comparacin son el verdadero corazn y alma del idioma

cinematogrfico. gran parte del significado adquieren segun los modismos de la poca y la
estructura impuesta por los productores, tambin dos planos colocados juntos serian
bastante distintos si se invierta su orden.
le pelcula mantiene al espectador en un tiempo presente que est continuamente
anvanzando, a diferencia a la literatura, que puede situar al lector en el pasado o en el
futuro.
Los autores y la filmacin de hechos y acontecimientos
las noticiarios de la primera GM no se pueden considerar documentales porque carecen de
la identidad de una verdadera pelicula documental, ebido a que cada uno de ellos es
episodico e inconexo. Estas peliculas revelan una postura patriotera e ingenua.
la pintura y la caricatura son, probablemente, los verdaderos antecedentes del documental
(bruegel, lautrec, goya) se representa la actualidad, desde una perspectiva individual basada
en sus propias emociones.

Modalidades documentales de representacin, Bill Nichols

La modalidad expositiva: El texto expositivo se dirige al espectador con Inter ttulos o
voces (off/over) que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. (Ej. Las
noticias televisivas). Es muy cercana al ensayo o al informe expositivo clsico y es el
principal mtodo para transmitir informacin o establecer una cuestin.
Suscita cuestiones ticas sobre la voz: sobre como el texto habla objetiva o
persuasivamente. Los textos expositivos toman forma en torno al comentario dirigido hacia
el espectador; las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto.
Prevalece el sonido no sincrnico. El texto avanza al servicio de su necesidad de
persuasin.
El montaje suele servir para establecer y mantener la continuidad retrica ms que la
continuidad espacial y temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta algunas tcnicas
del montaje clsico (temporal-espacial) pero con un fin diferente, los cortes producen
yuxtaposiciones inesperadas que suelen servir para establecer puntos de vista originales o
nuevas metforas que quiz quiera proponer el realizador.
Hincapi en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido. Apoya la
generalizacin ya que con los comentarios de la voice over puede realizar extrapolaciones a
partir de ejemplos concretos ofrecidos en la imagen, permite una economa de anlisis a

travs de la eliminacin de la referencia al proceso por el cual se regula el conocimiento

(propio documental, realizador, etc)
Las categoras y conceptos tienen un marco familiar ligado a la ideologa del sentido
comn, por lo tanto no se cuestionan o examinan sino que se dan por sentado.
Pueden aparecer entrevistas pero quedan subordinadas a una argumentacin dada por la
pelcula a travs de una voz- cmara que habla en nombre del texto; las voces de los otros
quedan entrelazadas en una lgica textual que las incluye al film. No tienen la
responsabilidad en la argumentacin, pero se utilizan para respaldarla.
El espectador suele albergar la expectativa de se despliega ante l un mundo racional en
lo que respecta a la conexin lgica de causa y efecto (entre sucesos o secuencia)
La presencia de la calidad de autor est dada a travs del comentario. El ente de autoridad
est ms representado por el logos (la palabra y su lgica) que por el cuerpo histrico de un
ente autntico (sujeto emprico).
El espectador esperar que el texto tome forma en torno a una solucin del problema o
enigma planteado. En vez de suspense de resolver un misterio, el documental expositivo
tiende a generar una implicacin dramtica en torno a la necesidad de una solucin.

La modalidad de observacin: Se considera como cine directo o cinema verit. Hace

hincapi en la no intervencin del realizador. Ceden el control a los sucesos que se
desarrollan frente a la cmara. El montaje se utiliza para construir un marco temporal
autntico. Los comentarios, las voces off, los inter ttulos e incluso las entrevistas quedan
descartados. (el artista de cine directo desempea el papel de observador distanciado, el
de cinema verite adopta el rol de provocador) se caracterizan por el trato indirecto, el
discurso odo por casualidad ms que escuchado (ya que los actores sociales se comunican
entre ellos ms que hablara la cmara)
El sonido suele estar en sincronizacin con la imagen y son comunes las tomas largas. El
espacio parece esculpido a travs del mundo histrico, ms que fabricado para la puesta en
escena.
Estas pelculas tienden a tomar forma paradigmtica. La sensacin de observacin
exhaustiva no solo procede de la capacidad del realizador de registrar momentos
especialmente reveladores sino tambin para incluir momentos del tiempo autentico (y no
del tiempo de ficcin).

El montaje tiene la funcin de mantener la continuidad temporal y espacial de la

observacin en vez de la continuidad lgica. Parece que hay una continuidad espacial y
temporal permanente en consonancia con el momento de la filmacin.
La presencia de la cmara en el lugar atestigua su presencia en el mundo histrico. Los
sonidos y las imgenes se registran el momento de la filmacin (a diferencia de la voice
over)
Aborda con mayor facilidad la experiencia contempornea.
Se tiende a formar un efecto de realidad
Hay un cierto parentesco con la ficcin (desde los acores sociales) ficcin: se muy bien
(que se trata de una ficcin) pero igualmente (voy a creer que no) documental de
observacin: el mundo es as, verdad?
Transmite la sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. No da la impresin del
cuerpo fsico de un realizador particular que ponga lmites a lo que podemos ver. Puesto de
observador ideal, se mantiene una expectativa de acceso transparente. Cierto placer
voyeurista.
Forma paradigmtica de esta modalidad: cmara oculta.
La modalidad Interactiva: Posibilidad de intervencin del realizador (propuesta por
Vertov con los Kinoks). Hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal,
en las imgenes de demostracin. Predominan varias formas del monologo o de dialogo.
Introducen una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que
se deriva del encuentro real entre el realizador y el otro. El montaje tiene la funcin de
mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista individuales. La forma
paradigmtica es la entrevista. Lleva a los actores sociales hacia el encuentro directo
con el realizador. Suelen servir como prueba de la argumentacin del realizador o texto.
Proceso ms cercano a perspectivas individuales o recuerdos personales que al comentario
incorpreo de una voz omnisciente o un montaje probatorio.
El espectador tiene la esperanza de ser testigo del mundo histrico a travs de la
representacin de una persona que habita en el. Hace de ese proceso de habitacin una
dimensin caracterstica del texto.
La modalidad reflexiva: Se reflexiona acerca del documental y sus propias modalidades
de de representacin. Es un meta documental (se plantea acerca del propio documental).
El montaje evidencia que estamos frente al propio modo de produccin. Las preguntas se
vuelven sobre el propio documental (ejemplo: Los rubios, Albertina Carri)

Como analizar un film, Casetti F. Dichio

EL ANALISIS DE LA REPRESENTACION

Representacin
Doble Ambigedad
1. La representacin es:
. Proceso
. Resultado
2. La representacin es:
. Reproduccin: Presencia: estar en lugar de (traducir)
. Produccin: Ausencia: ilusoriedad, espejismo de la imagen (traicionar)
Tres niveles de la Representacin:

Contenidos: Lo que ocupa el espacio: Puesta en escena: Define el mundo que se

va a crear: todos los elementos que dan consistencia al mundo.
INFORMANTES: dan informacin acerca del mundo creado: edad de los
personajes, poca, etc.
INDICIOS: Conducen a elementos y relaciones implcitas
MOTIVOS: Unidades de contenido que se repiten a lo largo del texto,
TEMAS

Una segunda manera para organizar los datos ofrecidos por el texto flmico es la de
distinguir las unidades de contenido segn sus distintos grados de ejemplaricidad y de
pregnancia:
-

arquetipos: hacer referencia a los grandes sistemas simblicos que cada sociedad
construye para reconocerse y reencontrarse: como el tema del umbral en el
expresionismo: el exterior y lo interior (la puerta); da y noche (el ocaso y el alba);
tambin hay arquetpos que estn en la base, ms que de una cultura, de un gnero
literario: peleas amorosas (comedia), sacrificio y la muerte (tragdia)..etc.
-

claves o leitmotives: de un cierto director

figuras cinematogrficas: como obsesiones que caracterizan el cine cuanto tal, por ejemplo
el tema de la mirada a que podemos aadir motivos como el de la ventana, el doble, el
maquillaje

Modalidad: Como aparecen los contenidos: Puesta en cuadro: Se trata del plano en el
que se explicitan las modalidades de la representacin: define el tipo de mirada que se
lanza sobre el mundo, la manera en que es captado por la cmara: movimientos de cmara,
duraciones, encuadre:

dependiente: de los contenidos que se asuman: se pone de relieve sin referencia alguna
a la accin misma de la representacin; la representacin no se exhiba por s msma
- independiente: Si se pone de relieve la accin de representar...con el resultado de sacar
a la luz la propia naturaleza de las imgenes.
- estable: la asuncin y presentacin de los contenidos se define una vez por todas y
luego se mantiene constantemente, no varia el modo de la representacin
- variable: variedad de las tomas y heterogeneidad de las soluciones son las que
constituyen el motivo dominante.

Nivel de los nexos: En este nivel cada imgen posee otra que le precede o que la sigue.
Poner en serie significa, en sentido tcnico, unir dos trazos de pelcula, montar. En el
momento mismo en que se ensamblan fsicamente dos imgenes, se instauran relaciones
que se entrelazan y se multiplican por todo el film. Estos nexos que se pueden crear entre
dos imagenes pueden ser por asociaciones por:
Identidad: una imagen relacionada con otra, o la misma imagen que se repite, o un mismo
elemento que se repite aunque de manera distinta.

proximidad: una imagen relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos
formando parte de la misma situacin.
-

transitividad: una imagen relacionada con otra por el hecho de representar dos momentos
distintos de una misma accin.

Esto es el universo del cine clsico (cada fragmento del mundo se integra perfectamente en el que le
sigue. Por el contrario estamos frente a universos agitados, heterogneos... cuando dominan las
asociaciones por:
-

contraste: una imagen est relacionada con otra por el hecho de representar elementos
similares pero no identicos, y elementos confrontables pero no opuestos.

Finalmente tenemos universos fragmentarios, inconexos, caticos cuando domina la asociacin

-

neutralizada o acercamiento: una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser contigua a
ella en la serie temporal.

Esto se encuentra en el cine moderno, en fenmenos como el dcadrage o el falso raccord, que
impiden a los fragmentos del mundo integrarse o reclamarse recprocamente.

4.3. El espacio cinematogrfico

4.3.1. Los tres ejes del espacio

Hay trs ejes principales en torno a los cuales se organiza el espacio construido y presentado en la
pantalla (el espacio de la vida real entendemos solamente como referencia construida por el
propio film):
1.) in/off: pone en juego el hecho de estar en el interior del cuadro o fuera
2.) esttico/dinmico: pone en juego el hecho de estar inmvil o inmutable, frente al hecho de
estar en movimiento o en evolucin
3.) orgnico/disorgnico: pone en juego el hecho de ser conexo y unitario, frente al hecho de
estar desconectado y disperso.

Los bordes de la imagen: campo y fueracampo

La dimensin del off puede investigarse segn dos vertiente muy distintas:

Su colocacin: la cmara encuadra una porcin del espacio y esconde al mismo tiempo
otras 6. Cuatro corresponden a lo que est ms all del encuadre (izquierda,derecha, por
encima/debajo de la imagen); una relativa (detrs de l escenografa o de un elemento
situado en el campo visual; una (a espaldas de cmara);

Su determinabilidad: se divide en tres condiciones de existencia del off

el espacio no percibido: sin ser nunca evocado no presenta motivo alguno para su reclamacin,
sin inters, no se actualiza

el espacio imaginable: es evocado o recuperado, en su propia ausencia, por cualquier elemento

de la representacin (un PP presupone el resto del cuerpo) no pide actualizacin

el espacio definido: que invisible por el momento, ya ha sido mostrado antes o est a punto de
ser mostrado. Pide ser actualizado, pero no se debe actualizar (blair which - quiero ver la bruja,
pero nunca se actualiza).
El off no solo de la visin, tambin es el reino del sonido:
-

in: el sonido diegtico exterior cuya fuente est encuadrada

off: el sonido diegtico exterior cuya fuente no est encuadrada

over: el sonido diegtico interior, ya sea in u off y el sonido no diejtico

El sonido puede contribuir a la apertura del espacio, off/over puede poner en juego una riqueza
perceptiva en la cual no parece poder haber ninguna imagen detrs. El sonido tambin puede
contribuira hacer ms fluido el espacio, superponiendo a la inevitable discontinuidad del montaje su
continuidad de accin. En resumen, el sonido, por sus caractersticas, huye de los lmites de la
imagen, y su doble funcin causa la apertura al espacio no visible y la posterior determinacin del
espacio en escena.

El espacio y el movimiento
La organizacin del propio espacio onsreen depende intensamente del movimiento: el
punto de vista cambia continuamente, el escenario se transforma, las luces y las sombras se
componen de diferente manera. En la prctica la cmara acta como un mcanismo capaz
de registrar la continuidad dinmica de lo real y adems manipular sus apariencias,
acelerando o desacelerando el flujo.
Para definir la articulacin del espacio flmico a lo largo del eje estatismo/dinamismo hay 4
situaciones:
-

el espacio esttico fijo: frame-stop (el bloque de la imagen en fotografa, aunque

dotada de una duracin peculiar)

el espacio esttico mvil: estatismo de la cmara y movimiento de las figuras dentro de

los bordes de la imagen, el espacio se anima, se modifica, pero est limitado por sus
mrgenes (como Lumire)
-

el espacio dinmico descriptivo: se define mediante el movimiento de la cmara en

relacin directa con el de la figura. La cmara se mueve para representar mejor el
movimiento ajeno: paneos, tilts, grua; asi se puede seguirse el peronsaje por exterior
(cmara objetiva) o por interio (subjetiva). Reframing: modificar un poco el encuadre,
casi imperceptible, par seguir.

el espacio dinmico expresivo: se define mediante el movimiento de la cmara en

relacin dialctica y creativa con el de la figura. La cmara, no el personaje, decide que
se debe ver

Organicidad e inorganicidad del espacio flmico

El espacio flmico se nos aparece tambin ms o menos conexo y unitario.
-

espacio plano/espacio profundo: el espacio puede aparecer como una superficie sobre
la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente, o como un
volumen en el que estas mismas figuras se disponen en profundidad.

Se pueden instaurar situaciones de inorganicidad, del mismo modo que la profundidad de

campo puede ser una incitacin a la dishomogeneidad. La prof. de campo puede unificar o
fragmentar las cosas.
-

espacio unitario/espacio fragmentado: un espacio puede presentar un alto grado de

acceso o una serie de barreras internas. Por ejemplo las ventanas en la ventana
indiscreta: (cada una de ellas es marco de una escena en s misma)
- espacio centrado/espacio excntrico y espacio cerrado/espacio
abierto(encuadres/desencuadres): hay dos formas esenciales de perversin del cuadro:
el cuadro arbitrario (que procede(abstammen) de un punto de vista no justificado) y el
cuadro nmada (que remitiendo al contracampo que lo integre se mantiene inseguro,
aislado del conjunto)
El tiempo cinematogrfico

Segn las relaciones de sucecin de los acontecimientos que define el orden podemos
distinguir, en un primer nivel, cuatro formas de temporalidad:

El tiempo circular: el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idntico al de

origen. Eje.: wilder: peli empieza con un muerto en una piscina, flashback, cierra con
el propio acto homicida.

El tiempo cclico: el punto de llagada de la serie resulte ser anlogo al de origen,

aunque no idntico. Estructura de espiral. Eje.: ventana indiscreta: abre con james
stewart en una silla de ruedas con una pierna rota y cierra, trs concluir su trayecto,
con l en la silla de ruedas con las piernas escayoladas(gegipst),......claro que entre las
volutas de la espiral puedepuede existir, en cada caso, una distanica variable: en la
ventana: unos das, en 2001 entre el alba del hombre y el nacimiento del feto
astral, que cierra esa misma espiral y se abre otra nueva miles de aos.

El tiempo linear: el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida.
Dentro de eso podemos distinguir otras figuraciones temporales:

vectorial: cuando sigue un orden continuo u homogneo. Puede ser progresivo (hacia
adelante en casi todos los films) o inverso (retroproecciones un vaso roto vuelve a
recomponerse)....palindromo cinematogrfico (p.153)

no vectorial: caracterizado pot un orden dishomogneo,

fracturado...falshbacks/flashforwards....eje.: citizen cane,

El tiempo anacrnico: se puede perder totalmente el hilo de orden, no existe un

orden sino un verdadero, desorden eje: atraco perfecto (kubrick) el diseo temporal

no es casual o catico...pero se acaba por perder el punto de referencia y el sentido

del orden.
La duracin
Hay que distinguir entre duracin real y duracin aparente

duracin normal: la extensin temporal de la representacin de un acontecimiento

coincide aproximadamente con la duracin real de ese mismo acontecimiento. O
mejor dicho: con la duracin supuestamente real (es un mundo posible con
parmetros propios, pero tambin con la posibilidad de remitir a los de la realidad).
Dos formas:
- el plano secuencia: la misma continuidad espacial garantiza la coincidencia. (la
soga)
- la escena: por contrario: una artificiosa relacin entre el tiempo de la
representacin y el de lo representado y por lo tanto un efecto de continuidad
temporal. Eje.: solo ante el peligro (zinnemann) media hora final entre 11:40 y
12:10...una sabia labor de montaje recomponer el tiempo a travs de la
descomposicin....eso se defina como natural relativa

duracin anormal: no coincide. En ese sentido podemos distinguir:

1. contraccin:

- mensurable (=recapitulacin): aqui tenemos que distinguir entre recapitualcin ordinaria

(elipsis de minima incidencia, si se salta algunas porciones del flujo, lo hace sin evidenciar
los salttos como tales) y la recapitulacin marcada es una condensacin de los
acontecimientos. Por ejemplo calendarios deshojndose velozmente, agujas de un reloj que
se mueven rpido o una serie de encuadres rpidos, separados por fundidos encadenados
muestran aspectos seleccionados de una determinada succesin temporal etc.
- no mensurable (=elipsis): actua mediante un corte limpio cuando, sin solucin de
continuidad alguna, el relato pasa de una determinada situacin espaciotemporal a otra,
omitiendo completamente la porcin de tiempo comprendida entre las dos (discontinuidad
del tejido filmico). Puede ejercer numerosos efectos sobre la dinmica perceptiva y
cognitiva del espectador. Por ejemplo la elipsis puede invitar al espectador a llenar un vacio
mediante la interpretacin (2001-hueso, vertigo)
2. dilatacin:
- por suspensin (=pausa): se manifiesta cada vez que se detiene el flujo temporal. El caso
ms evidente es el fotograma fijo el curso de la accin se detiene mientras contina el
tiempo de la proyeccin.

- por expansin (=extensin): el tiempo de la representacin ostenta una duracin mayor

con respecto al tiempo real. Hay muchas solucines: el ralenti (el opuesto al del relaro
por aceleracin) o la interpolacin de insertos distintos (octubre el pavo mecnico se
expande la accin de Kerenski), luego est la vuelta atras (encuadre A muestra personaje
traspasando una puerta, encuadre B muestra otra vez cuando se abre la puerta), o finalmente
el montaje alternado (la representacin sucesiva de acontecimientos simultaneos produce
una extensin de la duracin del acontecimiento representado).
Regmenes y prcticas de la representacin
Generalmente, ningn film utiliza todas las formas y modalidades representativas que
habamos descrito. De ah deriva un sistema de opciones coherente y motivado, articulado
mediante espesamientos y rarefacciones, que acaba marcando la individualidad y la
organicidad de cada texto, y que llamamos rgimen.
El film presenta un universo propio ,un mundo posible, que que tiene menos o mayor
relacin con el mundo real.
Hay 3 grandes formas o rregmenes de la representacin en el cine:
1. la analoga absoluta: limitando al mximo los artificios y las
manipulaciones tcnicas. La realidad debe ser profundamente respetada.
2. La analoga negada: por el contrario. Se opera desde una cierta distancia
respecto a la realidad, no slo omitiendo, sino incluso evitando cualquier
tipo de relacin con ella. Los objetos puestos en escena no son validos por
s mismos, sino por el sentido que les confiere la operacin representativa.
Se trata de una actuacin fuertemente manipulativa. La puesta en cuadro
cortar, seccionar y los nexos son imprevistas.
3. La analoga construida: se sita en ciertos aspectos a mitad de camino entre
los dos polos y analizados. La falsificacin de las apariencias...son
instrumentos utilizados para construir un sentido de la realidad y para dar
lugar a otra realidad, menos prolija, y visualmente ms eficaz e
interesante, del mundo habitual.
el plano secuencia analoga absoluta
el dcoupage analoga construida
el montaje-rey analoga negada
plano secuencia: 2 prcticas distintas:
-

la representacin en profundidad (Welles)

el plano secuencia mvil: une un movimiento de cmara lento a la utilizacin de la

prof. de campo. No es que la realidad se muestre a la cmara, sino que este ltimo la va
a buscar.

En ambos casos se busca la proximidad de lo real, e idealmente la aproximacin analgica

absoluta.
-

el montaje-rey: produce efectos y significados que trascienden el simple contenido

representado. La representacin se quita la mscara y se da a ver tal como es:
artificio, manipulacin, etc. (jump-cut, falso raccord)
el dcoupage: est destinado a reproducir una impresin de realidad. La fluidez de
los raccords reconstruye un espacio y un tiempo aparentemente continuos,
fragmenta para organizar una nueva realidad, tan verosmil como la original, pero
mas fcil e interesante de narrar (cine clsico, cine de ficcin)