Cuaderno de lecturas morfología

nmero 4
septiembre 2000
cuaderno de lecturas
morfologa
ctedra Javier Garca Cano
nmero 4
septiembre 2000
morfologa
cuaderno de lecturas es una publicacin peridica de la ctedra garca cano

facultad de arquitectura, diseo y urbanismo. universidad de buenos aires
http:www.fadu.uba/garcia-cano
director de proyecto: javier garca cano.
editores de este nmero: roberto lombardi, pablo lorenzo eiroa, graciela elsztein y matas zarageta.
colaboraron: vernica rodrguez, marina zuccn, florencia alvarez pacheco, hernn barsanti,
adriana vazquez, hernn jagemann, emiliano gonzlez, mauricio corbaln.
publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000.

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Equipo docente
Adriana Vazquez
Ariel Jacubovich
Emiliano Gonzlez
Florencia Alvarez Pacheco
Francisco Cadau
Graciela Elsztein
Hernn Barsanti
Hernn Jagemann
Javier Garca Cano
Laura Krakov
Marina Zuccn
Martn Di Peco
Matas Zarageta
Mauricio Corbaln
Natalia Muoa
Pablo Lorenzo Eiroa
Roberto Lombardi
Silvia Alvite
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Presupuestos y marco terico acadmico

Javier Garca Cano
Durante el siglo XX se ha discutido explcitamente acerca del campo disciplinar de la arquitectura. Esto
llev a una bsqueda de su definicin, la cual segn las lneas de pensamiento y grupos de produccin
vari entre distintas opciones. En algunos momentos han prevalecido ciertas ideas y luego han intercambiado
sus liderazgos modificando a su vez las producciones en cada lapso.
A la luz de las reflexiones generadas, se ha podido reconocer la gran cantidad de puntos de contacto y
superposicin de cada corriente del pensamiento arquitectnico, dejando ver tras este proceso, un cuerpo
disciplinar propio que define a la arquitectura. Este diagnstico se sostiene en el anlisis de la gran mayora de las escuelas del mundo en las que se dictan carreras de arquitectura. En todas se buscan relaciones
de todo tipo con otras disciplinas (como fuente de formacin o produccin) pero a su vez en todas se
trabaja sobre el principio de formacin disciplinar propia que la arquitectura tiene.
Como en toda disciplina, el recurso de mayor precisin y efectividad para la formacin en la misma es el
conocimiento de los preceptos establecidos y de los productos ya realizados. En el campo del quehacer
acadmico es reconocible que todas las disciplinas trabajan determinadamente con el conocimiento de lo
hecho en el marco propio. La arquitectura, en los ltimos aos ha logrado llegar a este punto. Hoy es, de
hecho, imposible acceder a un conocimiento eficaz sin abrevar en las fuentes propias.
Formar personas en el conocimiento de la Arquitectura, requiere especialmente atender a su estudio de
modo integral, sabiendo que la disciplina est conformada por campos del pensamiento con diferentes
preocupaciones propias, pero que todos en conjunto operan bajo el mismo objetivo central. Es as como la
propuesta de nuestra ctedra atiende a operar en relacin con la formacin de arquitectos, quienes debern saber de arquitectura, y que la estudiarn en esta asignatura desde el campo de las formas, los medios
de prefiguracin y representacin espacial. Queda claro aqu que el objetivo es la formacin de arquitectos, y que este modelo acadmico cree que estas asignaturas son un medio (junto con otros) para lograrlo.
Es importante observar que la concentracin en los problemas de la disciplina nos permite abordar mecanismos de estudio que ofrecen resultados con niveles eficiencia como los que la sociedad actual requiere.
Estudiar desde la disciplina potencia y profundiza la capacidad proyectual del profesional. Construye un
corpus de conocimientos necesarios para pensar mejor y prefigurar el espacio con mayor calidad. El desarrollo de esta capacidad reflexiva ante los problemas arquitectnicos reconocidos es entonces la base de
nuevas ideas que solucionarn ms y mejores espacios para la gente.
A travs de lo expuesto se define a las tres asignaturas con las que trabajamos, como aquellas que tienen
por objetivo el estudio de la Arquitectura mediante el conocimiento de la forma arquitectnica y su relacin
con otras variables de la disciplina.
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Presupuestos y marco terico acadmico. Javier Garca Cano.
Mecanismos de acceso al conocimiento

Operar con el conocimiento define una de las instancias que evidencia comprensin. Para llegar a la etapa de
actuar se requiere acceder al conocimiento de los temas y sus relaciones, lo cual generalmente obliga a
generar un mecanismo de aproximaciones graduales.
La posibilidad de reconocer un tema, luego describirlo, y finalmente relacionarlo con otro, es un camino de
acceso paulatino a su comprensin. La utilizacin favorable del tema en trminos proyectuales, aparece entonces como resultante de un conocimiento sustentado, en el que quien decide qu hacer, tiene razones para
ello.
Un estudiante entonces puede proyectar mejor luego de haber adquirido un corpus disciplinar definido. Teniendo en cuenta este dato es que esta propuesta sostiene la necesidad de acceder a la posibilidad de proyectar
integralmente arquitectura, luego de atravesar estas asignaturas como un camino de estudio de las formas
arquitectnicas y la generacin del espacio. Esta estrategia es factible al existir una estructura acadmica en
la Facultad de Arquitectura Diseo y Urbanismo que le asigna la responsabilidad de la formacin en la prctica
proyectual a otras asignaturas, las que a su vez llevan adelante un proceso de sntesis de todos los campos del
pensamiento arquitectnico.
Estudiar arquitectura, sea por medio de ideas materializadas o prefiguradas, es entonces la base metodolgica
de los tres cursos, de modo de asegurar que la prctica proyectual paralela y posterior sea de verdadera
eficacia en la formacin del futuro arquitecto.
El camino elegido permite acceder a otros resultados necesarios en la sociedad actual. Estudiar las formas ya
proyectadas y operar con ellas, posibilita su valoracin. Se logra formar al estudiante en un reconocimiento de
lo existente y especifica su posibilidad de insercin en el medio heredado. Por medio de esta estrategia se
forman entonces arquitectos que podrn proyectar mejores edificios en las ciudades. Se podr luchar contra
fenmenos que escudados en la bsqueda de lo nuevo (mal definido) no hacen otra cosa que alejarse de la
arquitectura y deteriorar el medio en el que habitamos. Es as como se puede trabajar en tomar conciencia del
valor de las formas heredadas, y sin su reedicin idntica, reconocer un contexto y una plataforma de iniciacin
de las verdaderas nuevas ideas construidas.
Utilizar edificios como ejemplos para los trabajos prcticos, montar ejercicios con lecturas, dictar clases tericas relacionadas con los problemas disciplinares y buscar una permanente formacin de arquitectos en forma
integral son los medios que esta propuesta plantea para mantener actualizada la enseanza.
Procedimiento y prctica proyectual

El desarrollo tecnolgico de fin de siglo permite acceder a bancos de informacin y generacin de formas
resueltas como nunca antes se pudo. Este dato no es menor. Tampoco lo es que sigue siendo determinante
para promover un pensamiento proyectual serio e independiente, conocer los procedimientos ya existentes y
utilizados. El procedimiento se vuelve as el objeto de estudio bsico que luego permitir proyectar.
Abordar estas asignaturas como aquellas que especialmente atienden al estudio del procedimiento de generacin y prefiguracin de las formas y el espacio, potencia los resultados del hacer del arquitecto. Los resultados
(como formas finales) quedan ahora condicionados a lo hecho en el modo de su produccin, en la manera y lo
sucedido durante su proyectacin. Es posible as tener en cuenta todo aquello que incluye a los sentidos, lo
variable, lo que solo puede valorarse a travs de la percepcin.
Por medio del trabajo en relacin con el procedimiento los estudiantes acceden al conocimiento de las formas
sin condicionantes de valores personales impuestos por sus docentes. Estudian las maneras y los caminos,
dejando los resultados como puntos finales de un recorrido. Se desarticulan entonces los preconceptos referidos a alguna forma en particular, y se hace posible proyectar con mayor apertura.
Se cumple con una tarea compleja: ingresar al conocimiento establecido, y a su vez se construye una base de
informacin que posibilita operar con mayor libertad y creatividad. Estudiar los procedimientos que ya se han
utilizado en la arquitectura, permite volver a ellos, y an con los mismos caminos llegar a definiciones diversas.
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Sistemas de representacin geomtrica

El conocimiento y estudio de la arquitectura a travs de los sistemas de representacin y expresin grfica es
el punto de partida de esta asignatura que tiene dos objetivos: instrumentar a los estudiantes e iniciarlos en el
campo de las formas.
Estos objetivo se alcanzan desarrollando tres reas:
a. El dibujo general sistematizado (visin espacial, geomtrica y expresiva), como medio de introduccin al
estudio de las formas de la arquitectura. Este segmento plantea una etapa de instrumentacin por medio de
tcnicas que permiten una rpida comprensin del espacio y logran que los alumnos obtengan representaciones conceptuales con altos niveles de abstraccin.
b. El dibujo de concepcin (control intencionado del dibujo) que capacita a los estudiantes en la utilizacin
de los sistemas desarrollados y aprendidos en el rea anterior, para estudiar, comprender y proyectar los
hechos arquitectnicos.
c. Introduccin al conocimiento emprico de las formas. Es un rea dedicada a estudiar los conceptos
primeros sobre la generacin de las formas y el espacio, sus normas de organizacin, leyes y operaciones
formales abstractas. Hay aqu un componente importante en el estudio de la geometra y su cualidad de
basamento del quehacer proyectual.
En todos los casos, y tal como se expresara en los presupuestos, los estudiantes se enfrentan a utilizar casos
de arquitectura para contrastar con los conceptos tericos y los mtodos de trabajo, de modo de poder generar
una etapa de aplicacin directa de los problemas en la disciplina.
Temas
La condicin instrumental e inicial de los temas de esta asignatura determina en el curso la necesidad de
cumplir con una slida formacin de base. Es por ello que se presta atencin a obtener la mayor precisin en
los temas que afectan especialmente al desarrollo de las aptitudes proyectuales de los estudiantes. Para evitar
dispersiones poco redituables, se relacionan en todo momento los temas con sus resultados arquitectnicos.
Se logra entonces un doble objetivo: desarrollar el manejo de la representacin y descubrir las herramientas
para la prefiguracin de la arquitectura.
Trabajos prcticos
Se opera con dos tipos de prcticos. Los de corta duracin, ligados a etapas iniciales de aproximacin a los
temas, y que se manifiestan por medio de desarrollos abstractos. Los de duracin mayor que implican el
estudio y planteo de los temas en casos de arquitectura. Estos permiten que los estudiantes puedan articular
sus propios medios de solucin de los problemas que implican el paso de los mtodos y teoras a su utilizacin.
Se proponen marcos referenciales con delimitaciones claras que ayuden a que cada estudiante pueda lograr
una rpida operacin del problema en cuestin y a partir de all su revisin, crtica y utilizacin para tareas
proyectuales paralelas.
Ejemplos
Los criterios de eleccin de casos de arquitectura como herramientas para desarrollar los trabajos prcticos se
afirman sobre el tipo de dificultades a que sometan a los estudiantes. Se prefieren ejemplos que ofrezcan
variadas situaciones de temas a resolver. Aunque se eligen distintos casos se los busca cumpliendo iguales
tipos y calidades de especificaciones de problemas. Los ejemplos permiten ser convertidos en objeto de anlisis, lo cual lleva a que los alumnos configuren nuevas ideas de aproximacin a la comprensin de la arquitectura y luego las expresen. Estas ideas, entonces, son la base argumental para el uso de los medios de representacin y a su vez demuestran los grados de primer entendimiento de los problemas formales.
Bibliografa
Toda la tarea tiene un apoyo ineludible en el manejo de material escrito. Desde lo hecho por arquitectos en el
campo de las formas (como desarrollo de ideas) hasta lo reflexionado en lo que respecta a la capacidad
generativa de ideas de las herramientas grficas. Se utiliza como fuente de informacin, pero a su vez es parte
protagnica de algunos prcticos donde los estudiantes deben ingresar al proceso de cambios de cdigos
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Morfologa I
Morfologa I ofrece a los estudiantes el acceso a un conocimiento especfico de los problemas formales en
arquitectura, a travs del estudio temas que se consideran conceptos necesarios y bsicos para la formacin
de los arquitectos. El conocimiento de estos temas, que se inicia con este curso, es necesariamente progresivo
y permanente, y la ms completa verificacin de ese conocimiento es el trabajo proyectual. Este taller aporta
instrumentos, pero tambin inquietudes, atenciones, informacin, para la tarea de enfrentar la dimensin formal de la arquitectura en el momento de realizar las obras.
El curso se apoya en clases tericas, bibliografa especfica y una gua de conceptos que integran la materia.
Por cada uno de estos temas se realizan, trabajos prcticos de realizacin en clase y de elaboracin semanal
o algo mayor en los ltimos temas. En algunos adems se realizan trabajos referidos a lecturas de textos que
ponen en circulacin las ideas del corpus terico reflexivo de la arquitectura.
Interesa proponer diferentes formas de abordar los temas -tericas, esquicios, estudio de obras, lecturas,
exposiciones colectivas- sabiendo que esto potencia el estudio de la forma. Mediante distintas fuentes e instrumentos, apoyndose adems en la pluralidad de intereses y formaciones que resulta del aporte de cada
estudiante, se promueve que todos los alumnos participen de las actividades colectivas del taller.
Temas
Desde la base terica de la arquitectura, se estudian problemas del campo compositivo. Las relaciones de las
partes con la totalidad, las referencias dimensionales, las definiciones materiales, y la percepcin, son de
prioridad mxima para este curso. Se inicia el estudio crtico interpretativo de las formas arquitectnicas,
focalizndolo en los temas enunciados. Cada tema es encabezado por clases tericas que definen el marco
conceptual y que a su vez establecen los primeros parmetros para los trabajos prcticos.
Trabajos prcticos
La condicin instrumental de esta materia la hemos planteada en un sistema de trabajos prcticos que proponen un detallado estudio de casos. El objetivo es acceder a conceptos bsicos de la forma, problemas que en
la mecnica proyectual, debern convivir con otros problemas especficos. El esfuerzo que proponen los trabajos, est fundado en una clara actividad intelectual que desarrolle bases conceptuales claras.
Ejemplos
Trabajar con relacin a ejemplos de arquitectura permite que los estudiantes operen sobre aplicaciones tangibles de los temas de la materia. Desde los conceptos se revisan entonces edificios, en los que se pueden
verificar los datos establecidos como generar nuevas visiones que demuestran los grados de comprensin del
tema en estudio. Es un medio de lograr simultneamente varios objetivos. Permite verificar la aplicabilidad de
los conceptos, as como genera una base de conocimientos disciplinares que alimentan las opciones proyectuales
futuras del alumno.
Para que esta estrategia sea efectiva se asegura la utilizacin de casos de muy diversas corrientes del pensamiento arquitectnico, lo cual a su vez ofrece la libertad de evaluacin integral de la arquitectura y evita la
concentracin en determinada corriente o grupo de pensamiento.
Para homogeneizar el sometimiento de problemas en todo el taller se trabaja con ejemplos que tengan puntos
en comn. El programa o la escala son dos de los temas utilizadas como factores que permiten dicha ecualizacin.
Bibliografa
La utilizacin de textos de arquitectos que han desarrollado ideas en el campo de las formas es una estrategia
de presencia permanente. Se ofrece como una fuente ms de ideas y reflexin, que aporta a la construccin
del corpus de la arquitectura. A travs de los ejercicios con la bibliografa los alumnos obtienen otra fuente de
datos que ayuda a comprender que los conceptos trascienden a los docentes mismos, generando entonces
una opcin para la conformacin de los niveles de comprensin propios de cada estudiante.
Se contribuye adems a reconocer que la arquitectura tiene medios de produccin que no estn exclusivamen6
Morfologa II
Los temas estudiados en el curso anterior cambian de escala y trascienden los problemas formales. Los
estudiantes encuentran en este curso la dimensin integral de la insercin del problema formal en su relacin
con las otras variables fundamentales de la arquitectura.
Dada la vastedad de los problemas hemos optado por restringir los alcances a los temas bsicos conceptuales, de modo de asegurar que los estudiantes de este nivel de la carrera puedan especialmente tomar conciencia del impacto y la importancia de la solucin del problema formal en estas nuevas escalas (dimensional fsica
y dimensional conceptual).
El nuevo aporte se sustenta en estudiar los problemas de relacin de la arquitectura en trminos formales
con el medio (disciplinar y del conocimiento en general). Cuntos y cules son los grados de condicionamiento
e interaccin de la forma con otros temas arquitectnicos; as como cuntos y cules son los grados de
condicionamiento e interaccin de la disciplina con otras (fsico y cultural); son las preguntas de mayor peso
que se indagan en este curso.
El objetivo es definir la condicin formal de la arquitectura y el rol fundamental del arquitecto en la construccin
de una relacin valedera.
Temas
La complejidad es la base temtica conceptual del curso. Se toma como partida la configuracin propia de la
disciplina, desde la interrelacin temtica que la misma tiene. Este mismo concepto se utiliza luego en trminos
del contexto cultural, el cual, al igual que la arquitectura como disciplina, est conformado por una gran variedad de problemas de orgenes absolutamente diversos.
Se acenta (como resultado evolutivo proveniente de los cursos anteriores) la revisin interpretativa de la
arquitectura en el campo de las formas, estudiando especialmente su capacidad expresiva.
Trabajos prcticos
La madurez de los estudiantes y el conocimiento de las herramientas de la forma permiten focalizar a los
trabajos prcticos en ejercicios que incentivan la interpretacin y la visin crtica sobre la arquitectura. La
estructura bsica de los trabajos es similar a la utilizada en el curso anterior, con el cambio de lapsos de los
ejercicios y el incremento de las instancias colectivas y deliberativas. Es ahora cuando los ejercicios ms
acentan la necesidad de expresin mediante las herramientas grficas de concepcin.
Ejemplos
La heterogeneidad de los casos tomados como objeto de estudio fomenta la posibilidad de revisar una gran
diversidad de problemas y situaciones. En alguna medida este criterio se adopta desde la comprensin del
contexto como un hecho desigual, cambiante y complejo. Es claro que los contextos abordados son heterogneos
y de ah que se utilicen ejemplos que ofrezcan esta cualidad como tema a estudiar.
Bibliografa
Las lecturas son especialmente utilizadas como disparadores de visiones crticas del problema de relacin
entre la forma y las otras variables de la arquitectura.
Dado que este curso opera ms que ninguno anterior en el campo de las ideas, el valor de la lectura de opinin
se vuelve necesario para su concrecin. Los trabajos interpretativos de edificios requieren aportes transversales. Los textos movilizan observaciones de distinta ndole que complejizan y profundizan la comprensin de la
forma y la arquitectura.
Arquitecto Javier Garca Cano

Profesor Titular
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Morfologa
Roberto Lombardi
Para muchos de nosotros la morfologa ha adquirido progresivamente mayor especificidad

como campo de conocimiento en arquitectura a partir de haberse incluido en el programa
de estudio de la FADU. En esa breve historia, los encargados de definir e interpretar ese
programa en general provienen de la enseanza del dibujo y de las tcnicas de descripcin del espacio fundadas en la geometra. Sin embargo, sta es un rea que ya haba
sido intensamente transitada por otras prcticas (fundamentalmente la biologa -incluyendo a la zoologa y la botnica- y la lingstica). En esos terrenos de trabajo, la morfologa
aparece como una tcnica de descripcin de las propiedades de configuracin de sus
objetos de estudio, bastante encuadrada en el paradigma cientfico.
Por motivos probablemente ms contingentes (quiero decir, menos genricamente genealgicos),

en nuestra experiencia en la FADU hemos cruzado esos encuadres con otros campos de inters,
tambin ocupados de la constitucin de la forma, pero en reas que reconocemos ms afines a
la arquitectura: fundamentalmente, la esttica y la historia del arte (como campos de determinacin de los problemas formales en su cruce con las instituciones arte y filosofa), aunque tambin
la retrica, la crtica, la didctica (esto es inevitable ante la evidente analoga entre la estructura
de los juegos didcticos, sobre todo los combinatorios, y los ejercicios que acostumbramos hacer
los arquitectos) y las tcnicas de los oficios (carpintera, herrera, cocina, costura, etc).
8
Morfologa. Roberto Lombardi
Este men de curiosidades -apenas esbozado- probablemente haga visible que el modelo cientfico-tcnico que parece consolidarse en el origen de este campo, se presenta sometido a un
desborde y a una invasin de conjeturas y procedimientos especialmente heterogneos a ese
paradigma de conocimiento. Paradjicamente, ese movimiento se ve motivado por una bsqueda de precisin: reconocemos una clase de problema en el terreno de la arquitectura que nos
obliga a una extensin de instrumentos. Si para la botnica o la lingstica la morfologa es el
estudio de las diversas formas de que es susceptible la materia, natural o artificialmente, la arquitectura nos demanda problematizar un componente de ese enunciado: de qu materia hablamos.
Mientras en las ciencias biolgicas o las del lenguaje (e inclusive en la historia del arte) los objetos
de anlisis estn completos y disponibles, y la tarea es fundamentalmente taxonmica, para nuestro
trabajo como arquitectos la morfologa resulta involucrada en la constitucin de los materiales, ya
que -evidentemente- stos carecen de evidencia: no hemos podido encontrar consistencia suficiente en un paradigma material convencional de la arquitectura como para suspender el inters
por otro, ni en la geometra clsica fijando su atencin sobre los volmenes y los planos, ni en la
topologa atendiendo a las continuidades de superficie, ni en la tipologa describiendo modelos
ms o menos generales de agrupacin de habitaciones y piezas constructivas, ni en la tectnica
describiendo las relaciones de soporte y sus mecanismos de descarga, ni en la historia recurriendo a categoras cada vez ms aisladas y localizadas, ni en el programming reconociendo partes y
vinculaciones al asignar funciones nominales, ni en la tecnologa proveyendo materiales que van
de la ms absoluta desagregacin hasta la ms completa predeterminacin.
Si estamos dispuestos a salvar la distancia entre contemplacin analtica y procedimiento

productivo, la morfologa ser el terreno donde construir la constelacin de conceptos
necesarios para constituir las formas en arquitectura. Evidentemente, esto implica tambin un proceso de responsabilizacin subjetiva de docentes y estudiantes: revisar cnones y paradigmas didcticos mutuos, recurrir a un afectivo (y seguramente arbitrario) conjunto de fuentes arquitectnicas para proceder a actualizarlas, a reclamarlas desde los
requerimientos de la accin.
El esquema de movimientos que aparece reseado aqu trata de interpretar los objetos de inters ms generales del equipo de docentes de este taller, que si hemos elegido atender al conocimiento de la forma es porque creemos que esta rea de trabajo contiene las mayores capacidades con que cuenta la arquitectura para desplegarse como una actividad reflexiva.
Artefactos
Nota de presentacin de la exposicin Arte-factos
en La Muestra, CEADIG, FADU, junio de 2000
Tomada la decisin de exponer un conjunto de trabajos realizados por los estudiantes de los
talleres de morfologa de la ctedra Garca Cano/Garca Berdias en la FADU durante los ltimos
aos, Adriana Vzquez (a cargo de la muestra) eligi nombrarla evitando usar los giros ms
convencionales (prcticos, ejercicios, maquetas, proyectos), instalando un ttulo un poco ms
inusual: arte-factos.
Este nombre tiene por lo menos dos sentidos interesantes: por un lado hecho con arte; por otro,
una calificacin para determinada clase de objetos, tcnicamente elaborados (hechos con tcnica?), aunque con destino incierto. Obras iniciadas en edificios aunque no son edificios, planteadas como representaciones y dispuestas a dejar de serlo. Bastante ms construcciones que
maquetas: construcciones con medios arquitectnicos pero capaces de interrogar a las convenciones de la construccin, sustituyendo la ficcin de la tecnologa por una tcnica reflexiva, fundada en argumentos formales.
Pero la constitucin de un procedimiento formal consistente (podemos decir un estilo, una herramienta activada para dejar marca) tampoco puede evitar recurrir a una ficcin: la de llamar a estos
trabajos ejercicios o prcticos. Hemos aprendido a jugar con esa suposicin, donde nos ejercitaramos y practicaramos para adquirir una destreza a partir de la insistencia de actuar mecnicamente, y nos prepararamos as para producir una accin de status superior: proyectar.
Atravesando esa ficcin entonces, pensamos que estos artefactos han sido capaces de desarrollar otra aproximacin al conocimiento, donde la forma define el campo de atencin que demanda
el desarrollo crtico de materiales y procedimientos. All, a lo mecnico se le demanda capacidad
reflexiva, lo insistente se expone a la variacin, la destreza se vuelve torpe si carece de atencin
para seleccionar y ajustar sus acciones. El trabajo se pone a prueba al someterlo a sus condiciones de desarrollo (su origen en un edificio paradigmtico, el pasaje analtico de convertirse en
representacin, el despliegue de sus procedimientos para hacerlo dar cuenta de su propia factura
como trabajo). Entonces puede ser proyecto: objeto atentamente construido, definiendo en su
recorrido su estado de proyeccin, de reconstruccin cifrada en un trabajo capaz de volver a
formular el material de la forma en arquitectura, an sin recurrir a la ilusoria esperanza de adquirir
apariencia verosmil de edificio.
Por ese camino, hasta podramos tener la suerte de encontrar un trabajo arquitectnico menos
parecido a los alicados modelos que vemos insistentemente canonizados, suspendiendo las
distracciones que nos producen algunas ficciones y atendiendo al gusto de trabajar intensamente
y a las acciones que llevamos a cabo, como si pudiramos ser (aceptemos una ficcin ms,
quizs esta valga la pena) autores de lo que hacemos.
Roberto Lombardi
Profesor adjunto
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Artefactos
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Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop

Adriana Vazquez
La realizacin e instalacin de la muestra Artefactos, que se realizara del 21 de Junio al 5 de Julio de 2000, planteaba la necesidad
de responder en principio a dos problemas. El primero consista en
reunir y clasificar el material a exponer: el segundo deba ocuparse
de lidiar con ciertos formatos, configuraciones, tamaos y con el
lugar de la muestra en s.
Sobre el primer problema planteado, la primera actividad consisti
en reunir una considerable produccin de naturaleza muy diversa y
de caractersticas singulares, lo que permita pensar en ella como
algo ms que trabajos de alumnos de facultad, aunque de hecho lo
eran. Su naturaleza inacabada, testimonio de un momento de desarrollo casualmente congelado por el final de un curso, su forma
coleccionista de operatorias y modos de algn original, sus
transfiguraciones y traducciones, sus lgicas propias, su materialidad y hasta su existencia los converta en algo con identidad,
modos, operatorias y material propio. Qu eran estas cosas en
maquetas, dibujos y fotos en paneles? No eran obras aunque existieran potencialmente o muy potencialmente.
La actividad se volvi enciclopedista si se quiere, no por el hecho
de pensar en qu eran esas cosas sino por el intento de clasificarlas y darles un nombre. Parecieran no ser siempre justos los nombres que se les asigna a las cosas o al menos parecen decir bastante poco sobre su naturaleza. De hecho pueden ser algo tan
circunstancial como el que cada uno de nosotros lleva. El desafio
se encontraba en otorgarles algn nombre que pudiera al menos
sugerir algunas de sus cualidades. Concordara sta designacin
con las cosas en s? El lenguaje poda ser engaoso, pero esas
cosas no lo eran.
Primeras ideas para bastidores
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Una vez quitado el peso semntico-filosfico del medio, la palabra

artefacto apareci como una imagen de clasificacin amplsima en
su uso aunque tambin en su significado. Sobre la presuncin de
que un artefacto es un objeto dificil de catalogar en cuanto a su
utilidad -bajo esta palabra se ubican cosas de especie muy variada-, encontr cierto parentesco con la palabra aparato. Estas palabras parecan corresponder a un tipo de cosa de terminacin
inacabada, de partes reconocibles pero de difusa relacin con algn objeto en particular. Tambin parecan encontrar relacin con
un tipo de objeto donde es posible distinguir alguna clase de mecanismo sin ser ningn tipo de mquina.
Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez
El hecho de que los trabajos a exponer estuvieran

inacabados y que hubieran desarrollado algn mecanismo
de produccin pareca cerrar la relacin con este nombre
que los agrupara. Por ltimo, el diccionario se convirti en
un aliado al develar que artefacto es algo hecho con arte,
encontrndome entonces ante un significado que no designaba a una cosa en particular sino al modo en que una cosa
est hecha. Ciertamente los artefactos estaban hechos de
un modo.
La clasificacin no era suficiente, la actividad enciclopedista
no permita una especificidad tan vaga. Los artefactos necesitaban presentarse con algn dato filiatorio adicional que
los diferenciara. Cmo hacer una clasificacin de una coleccin de colecciones... de colecciones de material? Ciertos modos operativos, procedimientos constructivos, materialidad y figuraciones lograban emparentarlos haciendo
posible su agrupacin.
DELINEADOS ARTEFACTOS
Contornos, delimitaciones, continuidades.
ORIGAMIS ARTEFACTOS
Recortes, plegados, calados de lminas.
CALCOS ARTEFACTOS
Moldeados, vaciados, negativos.
JUGUETES ARTEFACTOS
Figuraciones arquitectnicas y constructivas.
MONTAJES ARTEFACTOS
Superposiciones, apilamientos, repeticiones, ensambles.
La acepcin de hecho con arte cobraba sentido en relacin a las tcnicas que cada uno de ellos haba
instrumentado y desarrollado. Delineados, origamis, calcos,
juguetes y montajes encontraban una relacin ms prxima con algunos mecanismos instrumentados, apenas
enuncindolos.
El segundo punto o problema era la instalacin de toda esta
produccin en la sala de la que se dispuso. El lugar presentaba algunos problemas como la existencia de un bar que
transformaba a la sala en todo lo menos parecido a un
espacio de exposicin. A pesar de ello las caractersticas
espaciales de altura y subsuelo con mirador desde un entrepiso eran muy favorables. la altura de casi cinco metros
invitaba a colgar y las distancias de ocho por doce invitaban
a ser ocupadas.
Primeras pruebas de bastidores en la sala
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El material a exponer se encontraba en paneles de formato

50x70 cm, mientras que las maquetas eran de muy variada
medida. Los paneles madera que a su vez se ubicaban en
cuadros mayores, conformando dos bastidores de 4,5x4,5
m cada uno, ms uno pequeo tambin vertical. Las maquetas se dispusieron en un bastidor horizaontal elevado y
prximo a una de las paredes. La medida de los paneles y
su cantidad defina la medida del cuadro y ste cuadro deba superponerse al cuadro o bastidor mayor. La premisa
era no ubicar diagonales, buscando resistencia en estas
superposiciones.
Sobre la presencia del bar y un mundo de mesas y sillas
desordenadamente dispersas, resultaba urgente hacer una
delimitacin casi funcional sobre el uso del espacio disponible. Los bastidores verticales enmarcaban la zona de la
muestra tomando toda la superficie posible, aunque de hecho la mayor ocupacin de espacio fuera vertical dejando
para s un nuevo lugar casi vaco en alto contraste con el
nuevo comprimido mundo de mesas y sillas del bar. Esta
sala encontr sus mejores momentos de ocupacin en el
da de la inauguracin de la muestra y durante la performance de dispositivas y sonido dirigida por Pablo Lorenzo
Eiroa, Santiago Pags y Po Torroja.
Planta con trazos de Vernica Rodriguez,

Roberto Lombardi, Hernn Barsanti y
Adriana Vazquez.
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Por ltimo, las cosas expuestas y su naturaleza inacabada,

la frgil madera de los bastidores, el lugar extrao en el
subsuelo, sumado a que lo que se presentaba no eran obras
sino ms bien una produccin, sugeran cierto estado primario tambin de la muestra como cosa en s. Casi como
algo que an no se ha desembalado y puesto en funcionamiento, como muchas cosas que se producen se encuentran momentneamente en envases o envoltorios con etiquetas que por fuera informan sobre el contenido. El envoltorio de nylon de los bastidores hacia el lado exterior, con
sus etiquetas informativas ubicaba a los trabajos y a la
muestra misma dentro de un embalaje, pero en este caso
aun quedaba espacio para ms contenido y el tiempo de
quitarlo result incierto.
Bastidores finales y su disposicin en planta
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Delimitacin
Roberto Lombardi
Trabajar sobre los problemas de delimitacin implica reflexionar sobre la naturaleza combinatoria de la
arquitectura, y valorar en ese contexto el trabajo de constitucin de sus partes. Esas partes -que podemos
llamar materiales- han sido analizadas muy frecuentemente como figuras geomtricas (si figura es lo
comprendido por un lmite para Euclides, cualquier forma delimitada lo es, aunque algunas puedan nombrarse -por corresponder a un modelo genrico- y otras slo sugieran aspectos contingentes), aunque
tambin como formas que pueden responder a contextos referenciales distintos de la geometra: piezas
constructivas ms o menos convencionales (muros, columnas, ladrillos, ventanas, etc, o tramos de construccin reconocibles -y hasta sistemticos- pero innombrables), e incluso imgenes que pueden distinguirse como partes an sin constituir piezas materialmente aislables.
Reconocemos entonces que si en arquitectura se constituyen partes, se hace de un modo que compromete
espesores y contactos constructivos, cualidades materiales y perceptivas, relaciones de soporte, que siempre
ponen en juego consideraciones sobre los grados de continuidad entre partes de un modo sensiblemente
ms complejo que en su reduccin geomtrica. Sabemos tambin que la arquitectura, como instancia
productiva, emplea materiales heterogneos y de origen diverso, que pueden llegar a la obra prefigurados
como piezas o desagregados para ser cohesionados en su posicin definitiva. Es evidente que el trabajo
de definir las partes (seleccionarlas de los estndares y combinarlas, o configurarlas a partir de materiales
sueltos) es inherente y sustancial a la definicin de las cualidades formales de la obra, y por tanto objeto de
reflexin en el curso.
Respecto de la vinculacin entre las partes, nos interesa especialmente considerar los grados de continuidad definidos por las caractersticas de las uniones y las propiedades de las partes. Esto implica fijar la
atencin sobre la forma de la continuidad -cmo se localizan distintos estados de ligazn, cmo se gradan
entre s-. Las cualidades de las relaciones entre partes se determinan tambin por los procedimientos que
las materializan. Es bastante evidente que diferentes grados de continuidad parecen corresponder -hasta
nominalmente- a determinadas acciones tcnicas: los lmites fundidos, articulados, encastrados, separados remiten a un ejercicio preciso sobre un material (moldear, ensamblar, trabar, cortar) que adems se
ajusta a determinadas propiedades de ese material (no siempre los materiales moldeables pueden
encastrarse, ni se puede cortar cualquier material sin que se desagregue, etc).
Esta determinacin material del problema no evita incluir al mismo tiempo el anlisis de las formas de
continuidad en un sentido ms abstracto o virtual, como problema geomtrico topolgico (la topologa es
precisamente la rama de la geometra que estudia las transformaciones continuas, fundada en la contigidad o vecindad). No parece necesario mantener aislados esos estados conjeturales-analticos y el trabajo
manual-sinttico. En arquitectura la construccin puede ser reflexiva si despliega un conocimiento sobre el
orden que adoptan las decisiones y afectaciones materiales, sobre el proceso de seleccin y ajuste de
instrumentos y medios. Estamos bastante acostumbrados a escuchar describir al proyecto como una idea
(gran idea), una imagen total dominante y completa, que en general termina reducindose en una figura
bastante convencional y pobre. Si algunos psicoanalistas tienen razn (esto parece muy probable) y la
locura consiste en creerse Uno, estamos en presencia de mucha arquitectura loca: edificios hechos como
si fueran una nica cosa, aunque estn constituidos por montones de partes, sometidas adems a tcnicas
e interpretaciones mltiples y divergentes. La persistencia de estos modelos malamente idealistas,
apriorsticos y ciegamente totalizantes ha traido -en particular en la arquitectura local- una interminable
serie de frustraciones e incapacidades. Proponemos que la morfologa trabaje sobre el registro de una
relacin ms compleja y fructfera entre la atencin parcial y la atencin total, sabiendo que la forma es el
terreno donde se ajustan, creativa y productivamente, las diferencias.
17
De la tcnica
Vittorio Gregotti
Fragmento del captulo incluido en Desde el interior de la arquitectura. Un ensayo de interpretacin.
Ediciones Pennsula / Ideas. Barcelona. 1993.
La tcnica de la construccin es, en realidad, la organizacin de un conjunto de tcnicas en

diversos niveles de evolucin, a menudo elaboradas por separado y dispuestas de acuerdo con
una finalidad unitaria que el proyecto establece de manera exclusiva. Las modalidades de conjuncin entre las partes del sistema-construccin, por tanto, son los elementos ms comprometidos
y tambin a menudo los lugares donde es ms necesaria la aplicacin de una invencin especfica; en cierto modo, constituyen la tcnica particular de la construccin arquitectnica.
la estrategia del detalle es, sin duda, uno de los elementos tcnicos ms inherentes a nuestra
disciplina, a la vez que reveladora de la transformacin del lenguaje arquitectnico. Por esto es
importante examinar constantemente los modos de constitucin del detalle arquitectnico y poner
de manifiesto el hecho de que, segn la clebre mxima de Auguste Perret, il ny a pas de dtail
dans la construction o sea, que el detalle no es en realidad un detalle.
no hay nada ms falso que creer, por ejemplo, que se puedan pedir las definiciones de detalle a
culturas como la de la industria y de la construccin; tal vez sea cmodo y econmico para el
proyectista, pero su resultado es una decadencia sin precedentes de la arquitectura.
es evidente que el detalle no depende mecnicamente de una concepcin de conjunto; aun cuando deba mantener relaciones estructurales con ella, no est all tan slo para declinar decisiones
generales, sino que les da forma directamente, constituye su materialidad, articula y hace reconocible el sentido en sus diversas partes.
a menudo se ha credo ilusoriamente que bastaba, por un lado, con sustituir el detalle por la cita
como elemento que llega ya dotado de un significado al lenguaje arquitectnico, y, por otro lado,
que una gran concepcin de conjunto pudiera dominar e impregnar automticamente todos los
aspectos del proyecto y de su realizacin. El resultado se encuentra a menudo en las arquitecturas construidas o en un marcado sentido de arbitrariedad, de ornamentalidad yuxtapuesta, o en
un desagradable sentido de esquematismo, de modelo ampliado, de falta de articulacin de las
partes en las distintas escalas: paredes que parecen cartones recortados, ventanas que se asimilan a agujeros vacos, sin terminar; en resumen, una acusada cada de tensin del diseo a su
realizacin.
18
El Rocket
Un razonamiento sobre el estado presente de la arquitectura,
dndole una cierta racionalidad a nuestros juicios instintivos sobre l
Peter Smithson
Fragmento del artculo publicado en Architectural Design, julio de 1965
Traduccin Mauricio Corbaln
El Rocket estaba reconociblemente hecho. Con piezas de cosas que tambin seguan
siendo ellas mismas. Reconocemos su origen, estn sin transformar, hasta reutilizables,
embarcndonos en el romance primitivo de botes y carretas, de andenes y caballos.
La locomotora moderna est diseada. Todas son partes especiales intiles para cualquier otra cosa que se renen para hacer un objeto completo. Un objeto que de ningn
modo nos recuerda a las mquinas de vapor que reemplaza, y si nos gusta es por lo que
es, no por las emociones en que nos embarca al recordarnos tecnologas previas.
Es tentador usar la diferencia entre ensamblado y diseado como el ms simple criterio para decidir lo
que es arquitectura en el momento presente. Porque la arquitectura en este siglo ha entendido siempre
como muy prximos al actual estado de la tecnologa y a la actualizada visin de moda de la mquina.
19
Fragmentos trans-figurados
Delimitar, definir, cualificar.
Adriana Vazquez
A partir de la concepcin de la relacin entre las partes de una obra como un vnculo en
tensin, dinmico, de relaciones mltiples y simultneas, es posible introducir la nocin de tiempo
o momento de las mismas. Entender a un vnculo como momento implica suponer que no es
nico y que existen otros anteriores y posteriores que lo acotan.
El tipo y cantidad de relaciones posibles entre los fragmentos de una obra es variable y por
esto no esttico. Estn en ella ms all de la presencia de un posible observador. Pueden ser
construidas sin un recorrido preestablecido, los fragmentos estn sometidos a una suerte de
imprevisibilidad en ebullicin.
La observacin comparativa encontrar casi infinitos momentos en distinto grado de tensin. Pero ms all de poder concebir una vaguedad tal, se distinguen en la obra momentos de
mayor pregnancia que se tornan precisos, especficos y son los que de alguna manera tambin la
caracterizan a ella derivando tal vez en la definicin de su carcter.
Resulta compleja la demarcacin del territorio o campo en el que los vnculos se llevan a
cabo. Y si la totalidad es un momento mltiple en el que todos ellos se presentan, la aparicin del
objeto en un continuo de relaciones es por lo tanto un momento (tambin) impreciso. Sin embargo, entre esos momentos, se torna posible el reconocimiento de cualidades que son acotadas
por diferencias. En ste continuo existiran entonces movimientos de calidades especficas: graduales que tiendan a la disolucin de la identidad disminuyendo la autonoma de los fragmentos ;
insistentes y repetitivos ; etc.
Bajo sta concepcin las obras se permitiran por un instante desprenderse de su aspecto
figurativo interno y externo , para hacer posible la construccin de una lgica interna propia. Entender que los vnculos entre fragmentos son momentos libera a la obra de su insoportable
necesidad de permanencia y la vuelve un objeto menos aprehensible, menos asible y dependiente de su contexto.
Una ltima distincin posible es la que existe entre la obra y/o los fragmentos como cosas
en s y las relaciones construidas sobre los mismos. Tanto una como los otros conforman a la
obra siendo parte de ella, pero las relaciones que construye un observador (a partir de ste
momento dejara de ser simplemente eso) pueden ser entendidas como una malla superpuesta
que puede tanto ser parte de la obra como ser objeto en s (inmaterial o material) ,distinto del
original y que conserva con el ltimo un vnculo de referencia.
La construccin de un nuevo objeto emergente de un momento de vnculo de fragmentos, est determinada por la forma de la obra. O lo que es lo mismo la forma de stos vnculos
determina la forma del objeto.
Lejos de concebir al objeto emergente como un conjunto de analogas vanas y pobres, el
trabajo consiste en dotarlo de cualidad a l tambin. Si adems resulta evidente que la cualidad
en s misma no constituye un objeto sino que lo modifica, entonces es de suponer que definir el
entramado formal de un objeto (que no est hecho slo de relaciones plasmables) es mucho ms
que un momento e involucra traspasar la barrera de la contemplacin.
Bajo stos conceptos la obra ya no es slo su materializacin ni su totalidad , sino que
primero lo es el fragmento, luego el momento de vnculo de fragmentos y por ltimo un posible
objeto emergente de stos vnculos.
20
Fragmentos trans-figurados. Adriana Vazquez
Japn. 1950. Mil quinientos jvenes revuelven para encontrar dos bastones que les
fueron arrojados. La cacera se realiza en total oscuridad -la fotografa fue tomada con
un flash-. (The Hulton Getty Picture Collection, 1950s Nick Kapp, 1998. Konemann
Verlagsgesellschaft mbh.)
21
Recolector. Problemas I:
Sobre apuntes de delimitacin,
y un estudio sobre las resistencias formales en genealogas.
Pablo Lorenzo Eiroa
Este trabajo intenta describir tipos de procedimientos, configuraciones y relaciones formales caractersticas intrnsecas extensivas / abstractas de la arquitectura.
Para este fin se compone bsicamente de una estructura esquemtica organizadora que contiene
por un lado apuntes sintticos contextualizadores y por el otro citas que intentan apropiarse,
redispuestos en distintos contextos y relacionados con otros, que dan forma y redireccionan
potencializando el problema que se intenta abordar.
Parte o todo.
...relaciones entre las partes y la totalidad de una obra.
-Cmo producir la delimitacin de piezas, de partes y qu relacin trabajan con la totalidad
de la obra que forman.
-Qu relaciones formales de continuidad hay en los objetos.
Esquema tipolgico de relaciones de continuidad
(luego desarrollado en ejemplos y clasificaciones)
Continuidad Puntual
Repeticin de figuras (superpuestas: Collage) sin afectacin mutua.
Homogeneidad / continuidad por ms de lo mismo.
Escultura Shofler 1940 (fig 1)
Continuidad Lineal
Reconocimiento de figuras contiguas, que comparten un lmite.
Producen continuidad en el contorno. Montaje.
Heterogeneidad por cosas distintas.
Escultura Brancusi 1970 (fig 2)
Continuidad Superficial
Continuidad material, extensin de los lmites a superficies.
Homogeneidad por dos cosas vueltas una. Problema de duracin.
Escultura Hajdu 1978 (fig 3)
Estas relaciones se dan puntual, lineal o superficialmente en 3 dimensiones.

La divisin del universo percibido en partes y totalidades es conveniente y puede ser necesaria, pero ninguna
necesidad determina de qu modo debe practicrsela...
(Relacin anlogo-digital) Una seal es digital si existe discontinuidad entre ella y otras seales de las que
debiera distingursela. Si y No, relojes digitales (nmero) son ejemplos de ella ...cantidad que vara de manera
continua en el referente, se dice que la seal es analgica, relojes de aguja. Bateson. Espritu y Naturaleza.
22
Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa
fig. 1
fig. 2
fig. 3
23
fig. 4
fig. 5
fig. 6
fig. 7
Tipos de relaciones entre parte y todo.

Continuidad Puntual
Simplicidad (una forma, contorno regular, dintorno paralelo)
Disposicin de partes compuestas por rdenes de relacin a distancia (fig. 4, en las columnas que definen la
modulacin que se repite), tambin hay superposicin (fig. 1) pero manteniendo siempre la entidad primaria definida. El trabajo se concentra en la composicin de la totalidad.
Relacin temporal progresiva.

De un momento (temporal o formal) A a B hay slo repeticin, se mantiene la misma cualidad, se sucede slo un
cambio cuantitativo: hay ms pero con igual cualidad. No hay cambio, ni diferenciacin, slo progresin indefinida
(fig. 8, Seagram, parece extenderse hasta el infinito con sumatoria de repeticiones).
La ciencia, ha sido fecunda cada vez que ha logrado negar el tiempo, darse objetos que permiten afirmar un tiempo
repetitivo y reducir el devenir de la produccin de lo mismo por lo mismo.
Extender? Reduccin de lo particular, lo individual a un problema de campo general, regular indiferente a lo accidental. Racionalidad fundida a lo universal. Resultado universo de la tcnica. Accidente frente a lo global es una resistencia o un peligro. No hay contraposicin sin reduccin. Diferencia vs homogeneidad. Ricardo Forster. Lo moderno.
(Prefigurar) ideas (no se trabaja en relacin al material, difcil inferir lgica en el proceso)
Y toda fabricacin vive de similitudes y repeticiones, como la geometra natural que le sirve de apoyo. Trabaja sobre
modelos que se propone reproducir. Y cuando inventa, procede o se imagina proceder ordenando de nuevo elementos conocidos. Se necesita de lo mismo para obtener lo mismo. En suma, la aplicacin rigurosa del principio de
finalidad, como la del principio de causalidad mecnica, conduce a la conclusin de que todo est dado. Si todo
est en el tiempo, la misma realidad concreta no se repite jams. La repeticin slo es posible pues, en abstracto;
lo que se repite es tal o cual aspecto que nuestros sentidos, y sobre todo nuestra inteligencia, han desprendido de
la realidad, no se puede mover ms que entre repeticiones. Bateson.
Continuidad lineal
Fragmentacin (contorno continuo, dintorno discontinuo)
El trabajo con las formas a partir de contigidades, proximidades tensionadas hacia una unificacin continua en el
contorno irregular concentrando mucha informacin. El trabajo es intensivo en las partes y su disposicin, no tanto
en su continuidad como en su ubicacin relativa (fig. 2 Brancusi, fig. 12 axolotl). (Trabajar estticamente), Relaciones
entre partes (no permite desplazamientos). Cosas contiguas, lmites juntos, distancia.
Relacin temporal a travs del vrtigo.

De un momento/figura A (partes diferenciables en la escultura de Brancusi, por ej. parte superior) a otro B (parte
inferior) hay sustitucin, A cae, es descartable, ya fue, B lo sustituye. No se gana, no se pierde, no se acumulan
cualidades, se sustituyen las figuras.
El saber acumulativo, la informacin es sustitutiva, descartable, ningn sentido tiene su acumulacin. Imagen del
caos, velocidad de determinaciones (video clip), excesiva diferenciacin esttica en cada momento, relaciones de
contigidad. Esttica, prdida del fundamento por una prdida del sentido en la accin.
En el contexto de hoy no conviene sintetizar, decidir una cuestin, sino sostener la conversacin.
24
fig. 8 fig. 9
fig. 10
Continuidad Superficial
Las partes y el todo son una cosa indivisible.
Producir tendencias continuas en relacin a los saltos cualitativos. No se configuran con facilidad los limites de las
partes. El trabajo se concentra en difundir o precisar los lmites de las partes y trabajar esta interrelacin. Una forma
surge como resultado del proceso de trabajo de las tensiones de los problemas que la rodean.
Relacin temporal/formal de alteracin.
Un momento/figura B (en sectores de las fig. 5 o 6) no repite al momento A, B no elimina a A, B difiere de A.
Hay Diferencia relevante, significativa. Existe otro devenir. Hoy el cambio se instal como tal.
Estamos en una transicin, que es lo que deviene, figura sustitutiva indiferente. El estado de las cosas est sujeto a
un devenir.
Entoces,
De la sumatoria de partes a la totalidad continua variada.

(Relaciones hallables en edificios del perodo arquitectnico barroco). Una forma redefinida a partir de varias relaciones (por ejemplo una columna en la planta descontextualizada de la fig. 7, o el espacio resultante en la fig. 9) ,
contorno irregular (fig. 5, 6 paramentos de espesores irregulares de un lado y del otro, dintorno independiente, a la
vez continuos, y la fig. 13 en sus independiente figuras y la alta continuidad del contorno, donde las figuras empiezan
a intentar compartir algo ms que la adyacencia).
Grados de continuidad: cosas continuas, lmites idnticos, contacto.
De la pura continuidad a la caracterizacin de partes.

(Diagrama en relacion al problema de la parte y el todo). Unica forma, contorno continuo, dintorno inexistente, a la vez
continuos.
Grados de continuidad: cosas continuas, no lmites, variacin
(Trabajar con el Movimiento), producir tendencias continuas en relacin a saltos cualitativos (representacin en
relacin a un material trabajado).
Continuidad diagramas
(fig. 10, ejemplo formal sobre un trabajo que intenta relacionar diagramas trabajados independientemente, para
trasladar efectos). No repeticin, no tctica, no alteracin. No configuraciones a priori, no estrategia geomtrica
mayor.
Tipologa de relacin.
Campo diferenciado. Estmulos de diversa escala.
Desaparece la parte y el todo, son lo mismo (otra relacin entre los trminos).
Sistematicidad (la variacin implcita de las cosas) vs repeticin (abstracto).
El material ofrece resistencia. Eleccin problema tcnico.
Sistematizacin de las diferencias, contenidas en un campo de resistencia homognea.
25
fig. 11
26
fig. 12
Problemas de disposicin.
Construccin. Problema del montaje, armado.
La obra se compone por la disposicin de continuidad puntual a travs de la repeticin estriada
regularizada y homognea, configurando as un orden de otra escala mayor.
La obra se compone por el montaje de partes a travs de contigidades, las partes a su vez se
vinculan entre si como figuras o maneras de configurarse similares.
Disposicin. Lgica de montaje.
Procedimiento. Vinculacin. Reiteracin de las partes como figuras.
Hbito, modo de ser de un ente, natural o adquirido. Posibilidades y potencias.
La obra se constituye por la diferenciacin localizada y sistematizada de un estriado homogneo
relacionndose estas diferencias por su sistematizacin en los acomodamientos relativos.
Acomodamiento.
La totalidad se configura a partir de la difusin de los lmites de sistemas fragmentados. Difusin.
Relaciones de dimensin. Cambios de medida.

La configuracin otorga densidad y se transforma en un problema en s mismo si reproduzco las
cosas al mismo tamao.
El cangrejo tiene una tenaza ms grande, produciendo una variacin extraa en la relacin partetodo.
Problema de equilibrio, la parte justifica al todo, todo sin sentido.
En una descripcion en una clase de Bateson, se discuta sobre si el Cangrejo era o no Simtrico (fig 11).
-Si una tenaza es ms grande que la otra, entonces no es simtrico.
-Una tenaza es ms grande que la otra, pero ambas estn formadas por las mismas partes.
Hay una pauta que conecta, el tamao no es tan importante: hay una simetra ms honda de relaciones
formales.
Relaciones formales similares entre las partes... Nunca cantidades, siempre figuras, formas y relaciones.
La entropa es el grado en que las relaciones entre los elementos componentes de cualquier agregado de ellos
estn mezclados, indiscernidas e indiferenciadas, y son impredecibles y aleatorias. Lo opuesto es la negentropa,
el grado de ordenamiento, diferenciacin o predecibilidad en un agregado de elementos.
Dondequiera que dirijamos nuestra mirada encontramos una mezcla en la que lo simple y lo complejo coexisten sin oposicin jerrquica... este descubrimiento de la complejidad... nos deriva a descifrar el mundo en que
vivimos sin someterlo a la idea de una separacin jerrquica en niveles.
La diferencia.
Como percibir (desde las representaciones) diferenciacin y como producirla (desde la tcnica,
instrumentos) son parte del mismo proceso.
Delimitacin: separar una parte de otra, construccin con partes.
Concepto de lmite: acotacin fsica de un cuerpo.
Cmo producir diferencia.

Qu agregado o incremento del saber (diferencia) se deriva de la combinacin de informacin de
dos o ms fuentes (el problema del cruce).
Para producir informacin, vale decir, noticias acerca de una diferencia, debe haber dos entidades
tales que la diferencia entre ambas pueda ser inmanente a su relacin mutua.
Las noticias acerca de su diferencia pueden representarse como una diferencia inherente a cierta
entidad procesadora de informacin.
27
Una descripcin pura abarcara todos los hechos (todas las diferencias efectivas),
pero no indicara ninguna clase de conexin entre esos fenmenos que pudiera
tornarlos mas comprensibles (...). La informacin consiste en diferencias que establecen una diferencia. Bateson. Espritu y Naturaleza.
A qu llamamos orden, a qu desorden?. Todos sabemos que las definiciones
varan y con frecuencia reflejan juicios sobre la belleza, la utilidad, los valores. Durante mucho tiempo la turbulencia se nos impona como el ejemplo por excelencia del
desorden. Por el contrario, el cristal apareca como la figura del orden. Iilya Prigogine.
Entre el tiempo y la eternidad.
Instrumentos para percibir la diferencia

Cmo representar el cambio. Que el tiempo lineal es una secuencia homognea
(lnea de tiempo). O que un libro se presenta como secuencia siendo un hecho
simultneo. Simbolizan el estorbo de las convenciones, lo que establecen como
proposiciones.
Para percibir una Novedad hace falta un Instrumento que la mida, sino se pierde
como tal. La valoracin del cambio entonces es un recurso de las representaciones,
pudiendo ser apologtico como crtico. Por ejemplo si estudiamos una secuencia
temporal de un momento A a un momento B, si no cambia el instrumento para
percibir el cambio, no hay cambio alguno. Para esto es necesario suspender la
inercia de los recursos representacionales, para poder cambiar el instrumento y
percibir el cambio. Ignacio Lescovich.
El problema de la representacin
Medios y finalidades.
Demostraciones experimentales de Ames, oftalmlogo. La paralaje ocular.
Acciones gobernadas por las imgenes percibidas.
Slo tenemos conciencia de los productos de los procesos de percepcin, no
tengo conciencia de los procesos de construccin de las imgenes que conscientemente veo, y segundo que en esos procesos inconscientes aplico toda una gama de
presupuestos que se incorporan a la imagen terminada. Bateson.
Las Imgenes entonces son construcciones mentales.

En el desarrollo proyectual trabajamos limitados por las posibilidades concretas que nos brindan los sistemas de representacin. Las tcnicas, herramientas, y materiales con los que se cuenta para producir la representacin grfica se convierte en si en un problema a resolver en la lgica de la proyectacin.
Estas cualidades producen una separacin concreta operativa en el desarrollo
virtual de cada etapa y en el paso de una tcnica grfica de representacin y
otra, (por ejemplo, entre programas mismos de ordenadores)
Esta diferencia se agudiza an mas en el paso a la concrecin mxima, la
construccin real del proyecto.
La realidad se mide con otros elementos, con otros materiales y que son
imposibles de cualificar representndolos en el proceso con exactitud, salvo
como tendencias de comportamientos.
Con respecto a estos saltos en los procesos de representacin, de traspaso de
informacin en cdigos, podemos citar cuestiones que dan marco al problema.
En vano intentamos encajar al ser vivo en tal o cual marco nuestro. Todos los
marcos se rompen y se resquebrajan. Son demasiado estrechos y, sobre todo,
demasiado rgidos para lo que quisiramos meter en ellos.
Y lo mismo que el talento del pintor se forma o se deforma, y siempre se modifica,
bajo la propia influencia de las obras que produce, as cada uno de nuestros estados modifica nuestra persona...pero hay que aadir que somos lo que hacemos y
que nos creamos continuamente a nosotros mismos.
Sabemos con un conocimiento abstracto, como se resolver, pues el retrato se
parecer seguramente al modelo, y seguramente tambin al artista; pero la solucin
concreta lleva consigo esa imprevisible nada que es el todo en la obra de arte. Y es
esa nada lo que necesita tiempo. Nada en cuanto se refiere a la materia; se crea a s
misma como forma.
28
Nuestra inteligencia se subleva contra esa idea de originalidad y la imprevisin absolutas de las formas. Asla
pues, nuestra inteligencia, instintivamente en cada situacin, lo que se parece a lo ya conocido; busca lo igual a fin
de poder aplicar su principio de que lo mismo produce lo mismo... la ciencia slo retiene de las cosas el aspecto de
repeticin. Si el todo es original, se las arregla para analizarlo en elementos que sean aproximadamente reproduccin del pasado. Slo puede operar sobre lo que se supone que se repite.
...el conocimiento cientfico, est condenado a oponer entre s al mundo descrito y a quien lo describe...En esta
perspectiva, la fsica no es un modelo sino una interfase inventiva entre los hombres y el mundo de los fenmenos.
Se puede dar cuenta de una novedad sin reducirla a una simple apariencia?, se puede explicar el cambio sin
negarlo, sin reducirlo al encadenamiento de lo mismo a lo mismo?.
La idea de que podramos tener que crear por completo, para un objeto nuevo, un nuevo concepto, quizs un nuevo
mtodo de pensar, nos repugna profundamente. Bergson. Evolucin Creadora.
Trabajar conscientemente con las tcnicas disponibles, con el grado de distancia implicado por el tipo de
representacin, nos pone frente al problema de la distorsin, de la subjetividad de los instrumentos que miden,
interpretan los posibles procesos reales, pero que son con los que contamos y que posibilitan un tipo de
comprensin y trabajo en relacin a lo virtual, del que se pueden trabajar cuestiones proyectuales.
Con respecto al mismo problema y en relacin al proceso proyectual, existen saltos o diferencias entre
etapas. Trabajar con un material en concreto en un modelo a escala con determinadas cualidades, definiendo
la forma del proyecto y luego manejarse con representaciones para contextualizarlo o seguir trabajndolo, en
si es un salto cualitativo en el que se diagraman tendencias en los materiales estudiados para configurar
grados y clases en sus comportamientos frente a cruces con otras informaciones que lo modifican. En otras
reas podramos citar el problema de la configuracin del contorno como concentracin de informacin.
Toda descripcin, explicacin o representacin es necesariamente en cierto sentido, el cartografiado sobre alguna
superficie.... En el caso de un mapa real, la matriz receptora es por lo comn una hoja plana de papel de extensin
finita, y las dificultades se presentan cuando aquello que se quiere cartografiar es demasiado grande o, por ejemplo,
esfrico. Cualquier matriz receptora, tendr caractersticas formales propias que, en principio, distorsionarn los
fenmenos que se quieren cartografiar sobre ella. Tal vez el universo ha sido diseado por Procusto, ese siniestro
personaje de la mitologa griega a cuyo lecho deba amoldarse todo caminante que pernoctaba en su cabaa, so
pena de que las piernas le fueran alargadas o amputadas.
Cualquier objeto, suceso o diferencia en el llamado mundo externo puede convertirse en fuente de informacin,
siempre y cuando sea incorporado a un circuito con una red apropiada de material flexible en el que sea capaz de
producir cambios.
El mapa no es el territorio.
El mapa es una suerte de efecto que suma diferencias, que organiza noticias sobre las diferencias en el territorio.
Se ha demostrado que la informacin (vale decir, la diferencia o distincin perceptible) est necesariamente concentrada en los contornos.
Siempre presenta problemas de distancia entre descripcin y verdad nunca asequibles.
La palabra o imagen en relacin a la realidad, implica una traduccin. Nunca se llega a un conocimiento total de
nada. Bateson. Espritu y Naturaleza.
Indagar profundamente entre estas abstracciones de informacin y su uso consecuente y preciso formal es
parte del mismo problema. Inferir lgicas en estos pasajes de informacin.
La paralaje, la diferencia entre la posicin aparente de los objetos vistos con un solo ojo y su posicin aparente
vistos con el otro ojo, es un ejemplo que comprueba la incapacidad y la distorsin, su papel representacional, de
nuestro instrumento para medir la realidad.
La interfase, superficie plana u otra que constituye el lmite de dos entidades, sera la cualidad de este instrumento.
En las traducciones (anlisis formales) de procesos reales complejos, la utilizacin codificada de esta informacin se da a travs de procesos an-exactos (entre exacto e inexacto), teniendo en cuenta las variables caticas que ponen en duda determinaciones y exactitudes cientficas en cuanto a su utilidad operativa concreta.
Encuentra un tipo de descripcin de fenmenos reales y la utiliza a su conveniencia.
Los diagramas intentan delinear comportamientos formales de ciertos materiales y actualizarse infiriendo
lgicas en estos pasajes de informacin.
29
Recolector. Problemas II:

Un estudio sobre las resistencias formales en genealogas:
el auto.
Pablo Lorenzo Eiroa
Delimiformfuncin.
Sinuosidad en la genealoga corvettiana.
Movimiento de algunos problemas en los autos.
En particular cierto tipo de relacin entre forma - funcin. La delimitacin de campos de
accin de problemas, diferenciados en una continuidad genealgica (evolucin de cambios
en modelos continuos) -en este caso de la evolucin de los autos-.
Cmo particularizar localizaciones sistemticas, la disposicin de partes en objetos analizados, como problemas de continuidades en la totalidad de una obra.
Momento extensivo.
Un ojo como el nuestro, en el que millares de elementos se hallan coordinados para la
unidad de la funcin...rgano y funcin son dos trminos heterogneos entre si, que se condicionan uno al otro tan bien, que es imposible decir a priori si en el anuncio de su relacin
vale ms comenzar por el primero, como quiere el mecanicismo, o por el segundo, como
exiga la tesis de la finalidad.
Desarrollo de algunos problemas formales en los autos.

En determinadas partes constitutivas formales en los automviles se desarrollan configuraciones que son el resultado de trabajar intensamente tensiones circundantes que finalmente
las determinan..
Los problemas que se trabajan surgen producto de continuidades genealgicas, de evoluciones continuas a travs de los distintos modelos de carroceras o de trabajos anteriores
aplicados.
Este movimiento evolutivo se da en estos trminos a travs de la continuidad de algunos
problemas que intentar describir.
30
Recolector. Problemas II: Un estudio sobre las resistencias formales en genealogas: el auto. Pablo Lorenzo Eiroa
31
Perfiles de puertas de automviles actuales.

Desdobles formales.
Densidades de operaciones muy altas.
32
Estos problemas en sus despliegues sufren

distintos tipos de cambios debido a trabajos
que se le suman, cualidades que se adquieren, etc. Cuando estos cambios adquieren
gran magnitud de grado, producen saltos de
importancia tal que implican, ya mutacin. Esta
evolucin crea entes nuevos a partir de simples despliegues graduales a travs del continuo desarrollo de pequeos problemas.
La duracin es el continuo progreso del pasado que
va corrindose al futuro y va hinchndose al progresar.
Sera el caso de la transformacin a partir de la variacin que se da en un problema. Un nuevo desarrollo
que adquiere otro carcter para el objeto.
Si analizamos el perfil de la puerta de un auto

podemos desglosar o describir algunos problemas simples que intervienen en una direccin mas bien lineal. La Evolucin tecnolgica
le imprime a este perfil, mayor continuidad entre las partes componentes externas, respondiendo as a una demanda aerodinmica ms
exigente. Frente a estas partes heterogneas
externas de la carrocera, se trabaja cierta continuidad cada vez ms en-rasante, gracias a
las nuevas posibilidades de juntar o unir materiales que se hallan trabajados co-planares,
tanto heterogneos como homogneos.
Tambin podemos desglosar problemas que
intervienen conjuntamente configurando este
perfil de la puerta del auto, pero en otro sentido, no tan lineal, sino ms bien perpendicular
a esta linealidad, desviando estas configuraciones. Produciendo otras tendencias,
complejizando las relaciones que lo atacan y
a la vez se entremezclan. Las informaciones
culturales cambiantes, como la moda (o
paradigmas estticos momentneos), a travs
de imaginarios colectivos que tienden a hacer
ver a estas carroceras de determinada manera con lineamientos generales que van deformando trabajos anteriores, asimilndolos a
objetos por ejemplo zoomrficos; o
musculosos, cuando estas carroceras parecen inflarse con curvaturas; o tambin a travs de restilings continuos que van incorporando trabajos sucesivos de unas tendencias
u otras utilizando cualidades de las anteriores
como base de nuevas operaciones.
El perfil de la puerta puede tambin trabajar

independientemente otros problemas, relacionando la superficie externa del auto (demanda
aerodinmica anterior) gracias al ancho variable de este sector (puerta), donde est incluido el desarrollo de la estructura (y otros menores), en paralelo a la continuidad y desarrollo de los problemas del interior del automvil.
Estos tres sectores de trabajo diferenciados
en espesor son uno mismo desde la continuidad del material utilizado (chapa doblada) -ver
p.32, ver Recolector I, apuntes delimitacin,
edificios barrocos, trabajos de espesor-.
Este cruce de informaciones (de sistemas independientes que a su vez son parte de la conjuncin o cruce de otros subsistemas), se configura con mayor hibridez o complejidad en
estos ejemplos, los autos.
A pesar de la heterogeneidad de las demandas de estas tensiones deformantes divergentes, el resultado se encamina en una progresiva continuidad totalizante: partes = problemas y todo = trabajo entre, son uno indivisible.
Debido a esta totalizacin y unidad en estos
trabajos, la separacin posterior diferenciada
es difcil o, por momentos, deliberada. Los lmites de accin de los trabajos de las partes
son distintos, producindose una fundicin de
sus lmites por su presencia simultnea y entre las partes, por lo que estos problemas no
convergen en sus lmites de accin.
Es entonces, la continuidad de estos problemas, esta particular evolucin la que determina un resultado tan complejo formalmente.
En las prximas dos paginas, un trabajo de
desglose y homogenizacin de tendencias formales en una genealoga a partir del anlisis
de la evolucin del perfil de la puerta en el modelo Corvette.
Estos diagramas intentan estandarizar estos
cambios formales entre modelos con las sucesivas incorporaciones y variaciones de distintas influencias intentando graficarlas para un
uso posterior.
33
Perfiles puertas. Dos modelos contiguos.

Intersticio diferencia.
34
Cambio de Grado: la evolucin es continua. Se

acumulan sectores de diferenciacin.
Cambio de Clase: gran acumulacin

cuantitativa = cambio problemtico
Cambio de Grado: la evolucin es continua. Se

acumulan sectores de diferenciacin a pesar de
cambios en los fabricantes (modelo Viper de Dodge,
ver adelante)
Diferencias medidas en una recta.

Cambios de grados y cambios de clases.
Diagramas de mediciones superpuestos.
35
Que un trabajo especfico se geste en una instancia,

por un grupo de personas en un determinado momento (contexto cultural), para un pedido concreto, respondiendo a su vez a una determinada representacin de una demanda, finalmente entra en funcionamiento en el momento de su uso. A su vez, este uso
vuelve a representar nuevas demandas, y entonces
luego, en el desarrollo de otro nuevo objeto, ste ser
trabajado a su vez por otras personas que a su vez
ponen el problema anterior revisado en otro contexto
con los cambios que estos agreguen, desviando el
resultado formal de la cosa. En el desarrollo de un
problema, vemos que cambia su propia fisonoma a
partir de estos fenmenos tanto internos en cuanto al
diseo de ajuste, como externos.
Un ejemplo de este proceso tan continuo pero poco
homogneo es el de la evolucin del Chevrolet
Corvette. Como podemos observar en la secuencia,
los cambios en los modelos son en algunos casos
bastante graduales entre s, pero en otros algo puntualizados y exagerados, sufriendo violentos cruces
con tendencias momentneas. Los grficos de las pginas anteriores intentan medir y cualificar a travs
de diagramas estos saltos, concentrndose en el perfil
de la puerta de estos modelos y su momento intermedio midiendo el cambio entre estos perfiles de
modelos contiguos, para poder medir ese cambio.
En particular me interesaba apuntar en este contexto
y a propsito de los procesos entre cambio de modelos y su evolucin, la particularidad de la evolucin de
este modelo entre 1986 y 1994. En efecto, el modelo
que aparece en 1994 (Dodge Viper) puede asimilarse
y formar parte de este recorte evolutivo, de esta genealoga, a pesar del cambio de marca y modelo. Debido a la poca aceptacin del modelo 1986 de
Chevrolet Corvette, constituido por curvaturas
achatadas a casi nivel 0 (ms rectilneo que curvoso),
por la influencia efectivista-racionalista de este contexto cultural, que impeda las sinuosidades debido al
cambio del material esttico-trabajable existente en
esa dcada. As, los proyectistas y corporativos de la
empresa Dodge deciden apropiarse de esa demanda
latente y trasladar -al disear el modelo Viper- los
errores del modelo 1986 de Corvette y las ventajas de
su genealoga para este desarrollo ms actual y sinuoso caracterstico de traspasar problemas formales que se daban en el modelo Corvette.
36
Diferenciacin imperceptible,
pero evolucin consistente.
Cada una de estas pequeas
pero poco dismiles diferencias puede evolucionar en
modelos y problemas muy distintos.
Diferenciacin muy perceptible, evolucin diferenciada en

algunos aspectos. Cada uno
de estas cambios introducidos
evolucion y se incorpor a la
genealoga, pocos fueron desechados (mxime, grado 0 en
1986)
37
A su vez esta evolucin, producto de poner un problema en movimiento

a travs del tiempo, produce puntos diferenciables con otros parmetros.
Estos puntos pueden ser llamados de inflexin, pero al ser descriptos
desde la continuidad, estn incorporados en el desarrollo continuo del
problema y no son ms que otros puntos igual de importantes que
cambios que describiramos como menores, pero que tensionan el proceso. Me refiero a los cambios cuando adquieren el significado de
mutacin. La evolucin que crea algo nuevo a partir del simple desarrollo del problema. Sera el caso de la transformacin a partir de la variacin que se da en un problema entendido como nuevo separable del
general anterior. Un nuevo problema que adquiere otro carcter para el
objeto, pero que no es diferenciable desde la continuidad que lo genera, es decir que es parte del movimiento evolutivo.
En este sentido el problema del cambio en el paragolpes es un ejemplo
de mutacin y hoy su curvatura (movimiento del problema) es= 0.
Cada especie particular afirma su independencia, sigue su capricho, se
desva ms o menos de la lnea, a veces incluso remonta la pendiente y
parece volver la espalda a la direccin original.... Bergson
Hoy la continuidad entre ste y la carrocera lo lleva a la existencia

cero (no es que no existe o haya desaparecido como problema, sino
que latentemente encuentra su accin aplacada), ya que no implica su
inutilidad, sino la aparicin futura de otra estructuracin del problema
impreso frente a una actual desviacin en esta continuidad evolutiva.
Una cosa es la complicacin gradual de una forma que se inserta cada
vez mejor en el molde de las condiciones exteriores, y otra la estructura
cada vez ms compleja de un instrumento que cada vez saca mayor provecho de esas condiciones. En el primer caso la materia se limita a percibir
una huella, mas en el segundo reacciona activamente, resuelve un problema.
ste ultimo (paragolpes) era diferenciable del resto del auto por la posibilidad de recambio de esta parte, que en algunos autos ya no es
dismil en su configuracin, puesto que se compone por el reemplazo
de varios paneles que implican el rea de impacto posible, expuesta.
Similarmente ocurri con el problema de la luz (figs. en pg. siguientes). Para iluminar o mostrarse, en principio eran aparatos identificables
externos, primero agregados, luego adosados y ahora totalmente integrados internalizados e introvertidos, volcando la mayor diferencia al
interior, para poder diferenciarse casi imperceptiblemente al tacto en el
exterior para producir mayor continuidad enrasante.
38
Retomando los lmites de las partes, la separacin en partes para la

construccin seriada del auto, lneamientos configurados a posteriori,
desde este punto de vista poseen un grado deliberado en su trazado,
no marcando los lmites de accin de las partes en s, pero definiendo
otros nuevos, conformados por otros motivos que vuelven a generar
distintos cruces perpendiculares a los problemas desarrollados antes
desvindolos, que se asemejan a un re-styling que surge del mismo
objeto y lo reconfigura pero con otro material.
Esta continuidad que se manifiesta en trminos superficiales es atacada entonces por tajaduras, lneas de intervencin que vuelven a trazar
nuevos lmites, posteriores a las delimitaciones anteriores posibles.
Gran curvatura.
Alta diferenciacin.
Curvatura=0.
Poca diferenciacin,
gran trabajo unificacin,
estructuracin nuevo problema...
Evolucin paragolpes. Grados y clases, aparicin de

problemas estructurantes nuevos no desarrollados.
Evolucin pticas. Grados y clases, progresiva introversin.
39
La persecucin de un determinado problema extensivamente y en movimiento revela fenmenos interesantes. Me refiero al de la lnea intermedia de los paneles laterales que actualmente se desarrolla en la mayora de los autos y que abarca desde el frente hasta el bal.
Esta bua o pliegue, vara en su continuidad a travs de los distintos modelos. Discontinua
en principio (primeros automviles, 1930, 1er modelo, fig. en p.41), luego comienza a aparecer ms continua (esttica racional 1965, 2do modelo, fig. en p.41), de esta manera en su
evolucin, es estructuralmente conveniente en los aos 70 (3er-5to modelo, p.41) debido al
menor espesor de la chapa. A travs de un pliegue en la chapa, se gana ms inercia y
resistencia con menos material, en una economa cada vez ms industrializada, conservando una cualidad esttica y estructurndose de otra manera. Este ejemplo de mutacin de un
problema esttico-estructural, es imaginable para las desviaciones actuales en este aparato o sistema, que en los 90 aparece nuevamente en un plano slo esttico y de nuevo
discontinuo en su desarrollo en el modelo para Fiat diseado por Pininfarina (diagonales
sobre las ruedas en el 6to modelo, p.41), pareciendo con este movimiento introducido querer desviar este sistema o problema hacia otro plano o lugar sin saber bien hacia cul. En el
98 es resuelto de otra manera pero con notoria continuidad problemtica-proyectual, puesto que el mismo diseador estructura otro problema a partir de esta evolucin. En el ltimo
modelo (p. 41, Alfa Romeo GTV de Pininfarina), podemos observar que se mantiene la
idea del corte en diagonal a partir de las ruedas, pero la anterior discontinuidad (modelo
1990) es relacionada con otro problema distante, produciendo continuidad entre la bua de
separacin para la capota del auto que se extiende por debajo de la luneta trasera hasta el
otro lateral, las manijas para abrir ambas puertas, y los guardabarros, incluyndolos en un
solo desarrollo hipercontinuo simtrico unificado.
El presente no contiene ms que lo que contena el pasado, y lo que se encuentra en el efecto ya estaba en
su causa.
(caso bua) pero en continuidad con el momento anterior que lo desvi, como es su consolidacin como borde, lmite con respecto al techo descapotable y las manijas de las puertas
en el Alfa GTV, desviando as el problema en continuidad hacia otros lmites de accin y
evolucin.
Mediciones de este movimiento incluyen cambios de grado hasta producir en ciertos momentos conflictivos o ms complejos cambios de clase (lnea que bifurca, en los diagramas).
Estas mediciones establecen rangos de resistencia y potencialidad del material en estado
diagramtico para ser reutilizado.
Cambio ininterrumpido que cuando resulta lo bastante grande como para imprimir una nueva actitud en el
cuerpo, una nueva direccin, en ese preciso momento se ve que el propio estado ya es cambio. Es decir que
no hay diferencia esencial entre pasar de un estado a otro y persistir en el mismo estado. La transicin es
continua.
El objetivo de la investigacin en cierto modo fue captar capacidades instrumentales de

otros materiales para un desarrollo formal a travs de homogenizaciones de la informacin
que se manipula, lo que permite establecer relaciones formales en movimiento a travs de
grados, estableciendo tendencias. Cambios de grado engendran cambios de clase, reconociendo esto productivamente.
40
Bua discontinua esttica
Bua continua esttica.
Bua continua estticaestructural, chapa plegada.
Bua continua estticaestructural, chapa plegada.
Bua continua estticaestructural, integrada con las

manijas de las puertas.
Pininfarina 1.
Bua discontinua esttica.

Pininfarina 2
Bua continua estticaestructural, integrada con las

manijas de las puertas y
estructuradora del cierre de la
capota.
Hipervnculo simtrico unificador
(1 sola lnea pega la vuelta).
Pininfarina 3.
41
Recorte sinttico de
la evolucin del
automvil.
Problemas de
adaptabilidad
intermedios en los
ltimos modelos.
Cambio de funcin,
prximo devenir
presentado.
Esquema evolutivo
formal-mecnicoespacial
En base a modelo
4to en secuencia
fig izq.
En base a modelo
11vo en secuencia
fig izq.
42
En s es un mtodo oportunista, que se relaja en la medida de lo que

se necesita en el momento.
Sometiendo la informacin de las partes a tcnicas de mapeos de
esta informacin, es posible entender tendencias en su stress formal.
Nunca se sale del proyectar, se toman igualmente decisiones, pero
siendo oportunista en el uso de instrumentos que dan nociones de
complejidad.
Acercar determinando la mayor simpleza o pureza de un determinado
problema nico desplegado, lo ms especfico en cuanto a sus razones fundamentales, es uno de mis objetivos para entender lo complejo
de las operaciones siguientes de cruce que reproduje para el trabajo.
Grillas diagramticas para estudiar las relaciones formales de determinadas pautas en

la evolucin de una especie.
DArcy Thompson.
Grillas inventadas para medir

desplazamientos en dos direcciones de
pautas simialares en genealogas formales en
los autos.
Estas descripciones se basan en diagramas; funcionan extrayendo la

informacin del problema en cuestin a travs de comportamientos
generalizables, en cierto modo un poco ms abstractos pero a la vez
con sustento formal, que tienden a describir un determinado tipo de
comportamiento diferenciado. Separar para entender, en un grado posible de cientificismo. Este proceso significar el mayor acercamiento al objeto analizado, a travs de la mayor complejidad adquirida en
el anlisis, que se transcribe en un mayor acercamiento formal a la
realidad del objeto en el diagrama; que a mi entender es el grado de
entendimiento que se tiene al respecto del problema analizado; es
decir que cuanto ms formal se vuelva el anlisis y parecido a la realidad ms profundo o acertado habr sido.
Los autos a su vez en un sentido extensivo se transforman tambin
incorporando nuevos usos a partir de otros movimientos ms violentos. Como contenedores de otras funciones extraas,que producen
mutaciones de alto grado, en algunos casos no siendo absorbidas en
un nivel ptimo de continuidad y deformabilidad, quedando simplemente
estas nuevas deformaciones en relacin de contigidad.
Auto van-deportivo-camioneta descapotable. El proyecto de Drive in
trabaja con estos problemas de posibilidad de cambio en el objeto
mismo, deformndose segn la funcin de uso directo.Estandarizacin
y personalizacin: Archigram Drive in MB.
Vivienda esttica vs vivienda electro-domstico. Equipo opcional,
deformabilidad y adaptacin a un uso diferente (figs a la izq.).
Este ltimo desarrollo es incompleto y presenta inquietudes que desarrollarn el trabajo, desvindolo.
Bibliografia (citada y consultada).

El origen de las especies por orden de la seleccin natural, o la preservacin de las razas favorecidas por la lucha por la vida. Charles Darwin
(1859). Planeta Agostini. 1980.
Del crecimiento a la forma. DArcy Thompson. Cambridge. 1903.
Architecture 2000. Charles Jenks. Studio Vista. London. 1971.
Design by choice. Reyner Banham. Academy Editions. London. 1981.
Dymaxion car development. Richard Buckminster Fuller. MIT. 1951.
Archigram Collection Monographie. Centre Pompidou. 1994.
La evolucin creadora. Henri Bergson (1910). Agostini.
Espritu y Naturaleza. Gregory Bateson. Amorrortu. 1979.
Entre el tiempo y la eternidad. Iilya Prigogine e I. Stengers. Alianza. 1990.
43
Lmites de la delimitacin.
Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.
Lilly Reich. Pabelln del vidrio en la exposicin Gente alemana - trabajo alemn, Berln, 1934.
en McQuaid, Matilda. Lilly Reich. Designer and architect. Museum of Modern Art, New York. 1996.
44
Lmites de la delimitacin. Extractos sobre transparencia, reflectividad y color.
Transparencia: literal y fenomenal

Colin Rowe, Robert Slutzky
Publicado en
Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos
Colin Rowe.
Coleccin Arquitectura y crtica.
Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1978
(edicin original: Perspecta, 1963)
Juan Gris. Frutero y botella de agua. 1914.
(...)
Segn la definicin del diccionario, la cualidad o estado de ser transparente es una condicin material -la de
ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un imperativo intelectual- de nuestra peticin inherente en favor
de lo que debiera ser fcilmente detectado, perfectamente evidente; y un atributo de la personalidad: la ausencia de superchera, pretensin o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al definir un significado
puramente fsico, al funcionar como un honor crtico, y al hallarse dignificado por connotaciones morales
bastante agradables, es una palabra que, desde el principio, se halla fuertemente cargada de posibilidades de
sentido y de incomprensin.
Pero, adems de estas connotaciones sabidas, la transparencia, como condicin que debe ser descubierta en
la obra de arte, se entrelaza con otros niveles de interpretacin, niveles que se hallan admirablemente definidos
por Gyorgy Kepes en su obra Language of Vision:
Si vemos dos o ms figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para s la parte superpuesta que
les es comn, nos encontramos ante una contradiccin de las dimensiones espaciales. Para resolverla
debemos asumir la presencia de una nueva cualidad ptica. Las figuras en cuestin estn provistas de transparencia: es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destruccin ptica de ninguna de ellas. Sin
embargo, la transparencia implica mucho ms que una mera caracterstica ptica, implica un orden espacial
mucho ms amplio. La transparencia significa la percepcin simultnea de distintas locaciones espaciales. El
espacio no slo se retira sino que flucta en una actividad continua. La posicin de las figuras transparentes
tiene un sentido equvoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como prximas.
Por lo tanto, al principio de cualquier investigacin sobre la transparencia, debe dejarse establecida una distincin que es, seguramente, bsica. La transparencia puede ser una cualidad inherente a la substancia -como
ocurre en una tela metlica o en una pared de vidrio- o puede ser una cualidad inherente a la organizacin como as sugieren Kepes y Moholy, aunque este ltimo en menor medida-. Y precisamente por esta razn
podemos distinguir entre transparencia literal o real y transparencia fenomenal o aparente.
(...)
45
Transparencia
Anthony Vidler
Publicado en
The Architectural Uncanny.
MIT Press. Cambridge. 1992
Traduccin: Diego Jaroslavsky.
Rem Koolhaas & OMA.

Maqueta del proyecto para el concurso de la
Biblioteca Pblica de Francia. Paris. 1989.
(...)
Sin embargo, unida a esta tendencia, podemos comenzar a percibir la emergencia de una postura
ms compleja, la cual rechazando la herencia tecnolgica e ideolgica de la modernidad , busca
no obstante interrogar sus presupuestos al reconocer que el sujeto de la modernidad ha sido
realmente desestabilizado por sus efectos ms negativos. En este sentido, el cubo de vidrio concebido por Rem Koolhaas en su proyecto para la Biblioteca Nacional de Francia, con sus rganos
internos expuestos, por as decirlo como un modelo anatmico, es una confirmacin de la idea de
transparencia y su compleja crtica. Aqu la transparencia no est concebida como un vaco, sino
como un slido con sus volmenes interiores excavados en un bloque de cristal, como flotando sin
l, en una suspensin ameboide. Ellos estn entonces representados en la superficie del cubo
como presencias difusas, su tridimensionalidad expuesta ambiguamente y aplanada, superpuestos uno sobre otro como en un juego de densidades amorfas. De este modo la transparencia es
transformada en translcida, y luego en tinieblas y oscuridad. La inherente cualidad de la absoluta
transparencia, al volverse su opuesto, la reflectividad, es arrojada a la duda: el sujeto ya no puede
perderse en el espacio indecible de la razn infinita como tampoco encontrarse en el narcisismo
de su propio reflejo.
Pero, mientras la presencia de aquello decididamente extrao es innegable en la biblioteca de
Koolhaas, tambin tenemos que dar cuenta de su igualmente evidente negacin de lo especular,
su absorbencia, tanto de la representacin interior como de la reflexin exterior. Aqu la inesperada
manifestacin de esto como una condicin indefinible, estallando inesperadamente en un aparente
juego de transparencias, debe ser distinguido de las cualidades de la reflexin definidas en la
modernidad, as como de cualquier juego de superficies post-moderno de simultaneidad y seduccin. El arquitecto no nos permite ni detenernos ante la superficie ni penetrarla, llevndonos a
permanecer en un estado de ansiedad y angustia.
46
Palacios de cristal
Kenneth Frampton
Captulo de Modernidad y tradicin
en la obra de Mies van der Rohe
en A&V 6 Mies van der Rohe, 1986
Ludwig Mies van der Rohe.

Fotomontaje con proyecto de edificio de oficinas
en la Friedrichstrasse. Berlin. 1921.
La gran perspectiva dibujada a la cera de este edificio nos presenta, como

el propio vidrio, la paradoja de una desmaterializacin materializada o,
dependiendo -de un modo estrictamente literal- del punto de vista, de una
materialidad desmaterializada. En realidad, puede decirse que de ahora
en adelante la tensin evidente en la obra de Mies entre Modernidad y Clasicismo (o, si se prefiere, entre Modernidad y tradicin) queda parcialmente
equilibrada, si no resuelta, gracias al juego de esta paradoja. As pues, aunque es difcil de imaginar algo ms radical -para la poca- que una construccin en altura casi sin rasgos propios y recubierta enteramente de vidrio,
Mies an vea el material como una sustancia en sentido fenomenolgico,
esto es, lo consideraba un material nuevo que haba que abordar mediante
la inversin de los modos tradicionales de la concepcin y la percepcin
arquitectnicas. Esto explica, sin duda, los trminos inslitos en los que
decide dar razn del esquema prismtico de su propuesta para la
Friedrichstrasse: (...) Coloqu las paredes de cristal ligeramente anguladas
unas respecto de otras para evitar la monotona de las superficies de cristal
demasiado grandes. Descubr, trabajando con maquetas de cristal, que lo
ms importante es el juego de reflejos y no, como en un edificio corriente,
el efecto de luz y sombra.
47
Una piel frgil

Iaqui balos, Juan Herreros
Publicado en
Areas de impunidad.
balos & Herreros.
Actar. Barcelona. 1997
Iaqui Abalos, Juan Herreros.

Fotografas diurna y nocturna del edificio administrativo
del Ministerio del Interior. Madrid. 1992.
Sera oportuno concluir este paseo por las fobias hablando ahora contra la
transparencia moderna, contra el puritanismo, no slo por escamotear la
importancia de la fachada como tal -compositiva, material, tcnica, representativa, como se quiera-, sino por acabar siendo una concepcin que
hace de la exposicin de los espacios y de las gentes, de la visibilidad, un
objetivo moral que elimina la posibilidad de toda desviacin: en esa visibilidad hay un traslado a toda construccin, sea pblica o privada, del Panopticn
de Jeremas Bentham, una extrema vigilancia social que nos repele. La
opacidad o los estados intermedios -las veladuras, las difusiones y filtros,
las celosas, biombos y cuantos mecanismos ms o menos tcnicos podamos imaginar- pasan a ser objeto preferente de trabajo. Y ello implica un
uso diferente de la luz, sea natural o artificial, que no tiene vnculos ni con la
densa luz fenomenolgica, normalmente asociada a lo matrico, ni con la
higinica iluminacin positivista propia de los modernos. Una luz velada que
hace de su ligereza y fugacidad, de su ingravidez, un nuevo objeto esttico
y produce una forma diferente de experimentar el espacio.
48
El elogio de la sombra
Junichiro Tanizaki
Biblioteca de ensayo 1.
Ediciones Siruela.
Madrid. 1994
Cubierta de la edicin en espaol.
Un cofre, una bandeja de mesa baja, un anaquel de laca decorada con oro
molido, pueden parecer llamativos, chillones, incluso vulgares; pero hagamos el siguiente experimento: dejemos el espacio que los rodea en una
completa oscuridad, luego sustituyamos la luz solar o elctrica por la luz de
una nica lmpara de aceite o de una vela, y veremos inmediatamente que
esos llamativos objetos cobran profundidad, sobriedad y densidad.
Cuando los artesanos de antes recubran con laca esos objetos, cuando
trazaban sobre ellos dibujos de oro molido, forzosamente tenan en mente
la imagen de alguna habitacin tenebrosa y el efecto que pretendan estaba
pensado para una iluminacin rala; si utilizaban dorados con profusin, se
puede presumir que tenan en cuenta la forma en que destacaran de la
oscuridad ambiente y la medida en que reflejaran la luz de las lmparas.
Porque una laca decorada con oro molido no est hecha para ser vista de
una vez en un lugar iluminado, sino para ser adivinada en algn lugar oscuro,
en medio de una luz difusa que por instantes va revelando uno u otro detalle, de tal manera que la mayor parte de su suntuoso decorado, constantemente oculto en la sombra, suscita resonancias inexpresables.
49
Aldo Rossi. Architettura domstica. 1974.
50
Medida
Roberto Lombardi
Cmo se ve afectada la configuracin de una forma por sus medidas?. Hay por lo menos dos modelos muy
valorados en la actualidad, aparentemente opuestos: el modelo fractal (la forma puede atravesar los cambios
de tamao sin cambiar de configuracin) y el modelo fsico (el comportamiento de un objeto cambia si cambia
de tamao, porque esto afecta necesariamente de diferente manera a distintas propiedades del objeto). Si
preferimos evitar vernos en la situacin de descartar alguno de los dos modelos, desplacemos el problema: qu
necesitamos ajustar en un procedimiento formal si cambian las medidas de su objeto de trabajo?.
En la arquitectura la forma est afectada por el tamao, fundamentalmente porque los objetos producidos por
los arquitectos -a diferencia de otros objetos de produccin intelectual- tienden a tener (an cuando no se
construyan) determinada dimensin. Adems, la medida excede a las propiedades cartesianas (ancho, largo,
altura) para afectar tambin al peso y a otras propiedades. Las dimensiones, para volverse mensurables, se
pueden referir a una escala. Muy genricamente, la escala es una cualidad que resulta de la comparacin entre
una medida que funciona como referencia y otra que es referida a ella. En general, en arquitectura se ha
empleado la escala como criterio para comparar las dimensiones de una forma con una dimensin exterior a
ella, empleada como patrn. Ese patrn puede ser convencionalmente el metro, por ejemplo, aunque puede
ser tambin una medida comparable en otra forma de la misma obra (la altura de una columna se compara con
la altura de otra columna de la misma obra y resulta mayor o menor), o con otra obra vecina, o con cualquier
patrn relevante. Convencionalmente, se presenta con una razn numrica (1:100) cuando se la emplea en
grficos, o cuando se la considera para medir una forma (que algo mida 4,5 metros quiere decir que comparado
con el metro patrn es 4,5 veces ms grande); aunque tambin la escala puede asociarse a algunos adjetivos
(grande, chico, enorme...).
Las cualidades de escala en una forma dependen indudablemente de sus caractersticas -su configuracin, la
posibilidad de distinguir partes, las dimensiones constructivas de ellas- pero tambin del modo de fijar la
atencin sobre la obra (lo que podramos llamar enfoque, correspondiendo al procedimiento fotogrfico).
Si en ese enfoque aislramos una parte, y quisiramos considerar sus medidas sin compararla a un patrn
externo, podramos recurrir a la proporcin. La proporcin de una forma es la cualidad que resulta de comparar
dos dimensiones, por ejemplo, ancho y altura. Frecuentemente se la presenta como una razn numrica (1/4),
pero tambin puede estudiarse a partir de describirla con algunos adjetivos (esbelta, alargada, gorda, cuadrada...). Una vez reconocida como cualidad, puede someterse a otra clase de ejercicios comparativos. Es
bastante frecuente ver ejercicios hechos por arquitectos (por ejemplo Le Corbusier y Palladio, por citar a
algunos muy paradigmticos) donde se desarrollan continuidades de proporcin a travs de cambios de escala
(la proporcin de una ventana corresponde con la proporcin de una habitacin que a su vez corresponde con
el permetro de toda la construccin, etc.)
El movimiento a travs del enfoque permite entonces precisar la comparacin entre lo particular y lo general,
suspendiendo momentneamente la habitual subordinacin que parece ligarlos. La medida aparece entonces
como un instrumento para desarrollar estas relaciones entre parte y todo (proporcin, escala, etc) comparando su reaccin (variada, semejante, contrastada) ante distintos enfoques.
51
Anexo. Koolhaas y el bigness.

Algunos comentarios a tratados recientes sobre problemas de medida.
Koolhaas, Rem.
Delirious New York:
A retroactive manifesto for
Manhattan.
Oxford University Press, N.Y.
1978.
O.M.A., Rem Koolhaas and

Bruce Mau.
S, M, L, XL.
Monacelli Press, New York.
1994.
52
A simple vista, tanto SMLXL como Delirious New York parecen considerar al
tamao (particularmente al bigness -es decir, la propiedad de lo grande-) como
una cualidad absoluta. En ese sentido, se pondran en serie con figuras mucho
ms convencionales y extendidas: la ponderacin de lo grande tiene una largusima
tradicin en arquitectura, particularmente como culto a la superacin de las dificultades tcnico-productivas (adems de la cada vez ms frecuente admiracin
que produce la manipulacin de grandes volmenes de capital, lo que hace que
instituciones y publicaciones insistan hasta el hartazgo en la valoracin del volumen de obra de algunos arquitectos, ignorando completamente las cualidades
del trabajo que realizan).
Sin embargo, en los escritos de Koolhaas podemos reconocer que el bigness se
vuelve objeto de inters slo si salva la dificultad de incluir problemas de diverso
tamao y especie. En ninguno de los dos tratados koolhaasianos la arquitectura
grande se pondera estrictamente por su tamao (aunque as se enuncie) sino
solamente en aquellos casos en que es capaz de volverse densa, capaz de
contener en s partes que en otros contextos demandan autonoma, sometindolas a una cohesin problemtica (an cuando esta dificultad se aplaque
expresivamente y se someta a un efecto visiblemente totalizante). Si bien Koolhaas
enuncia que pasado cierto volumen crtico cualquier estructura deviene un monumento, o por lo menos provoca esa expectativa solamente a travs de su tamao,
an cuando la cantidad o naturaleza de las actividades individuales que contiene
no demandara una expresin monumental, cuando llegar a calificar a los mismos objetos como existencias desproporcionadas comienza a explicitar que la
dimensin de la medida (su cantidad) no es una cualidad tan sustancial como su
capacidad de fijar una cualidad por las relaciones surgidas de esa medida, ya sea
con un contexto exterior -respecto del que pueden percibirse como
desproporcionadas-, como de los contrastes entre sus partes y su forma de
ajuste con el todo.
Insistiendo con esta lectura a contrapelo, aunque SMLXL se titule como un
movimiento no necesariamente jerrquico entre tamaos (referido a los estndares
del wash and wear), an a simple vista es evidente la distraccin respecto de los
problemas Small en relacin al profuso material desarrollado para los XLarge. La
inclusin de trabajos como la Villa DallAva y hasta el conjunto de viviendas en
Fukuoka en la categora de lo pequeo sugiere imaginar cmo se podra haber
catalogado ese mismo material en relacin al conjunto completo de obras de
Carlo Scarpa o Adolf Loos (donde podran clasificarse entre Medium y Large). Al
presentar su material, aproxima su trabajo al del planificador (interlocutor de polticos, developers, mass-mediums) y lo aleja explcitamente del diseador, cortando la tradicin del modelo moderno de interaccin con los artesanos: en el
catlogo ms paradigmtico del arquitecto de fin de siglo desaparece el diseo
de muebles, objetos de culto en Mies, LC, Aalto o Wright -y recientemente en
Miralles, Gehry y Siza-. De algn modo su reticencia al diseo (incluyendo su
visible y tctico relajamiento del detalle constructivo) acta como un juicio sobre
la medida, sobre cmo dimensionar la atencin sobre las obras.
Esta cita al trabajo de Koolhaas nos interesa mucho ms por su capacidad de
manipular las relaciones cualitativas entre medidas, que por su paradigma productivo -resultado de expectativas vitales completamente subjetivas-. La precisin y densidad de su trabajo nos permite reconocer ntidamente que los problemas de medida estn a la mano para ser reconstruidos en cada trabajo, actualizando an los cnones ms aparentemente ajenos en una sntesis completamente personal y local.
Cambios de escala
Graciela Elsztein
Comentario + texto extrado de Espritu y naturaleza, Gregory Bateson, captulo 2, Todo escolar sabe + extracto del
texto de Federico Soriano, Sin escala + figuras.
Cmo podemos determinar la escala a la que responde una figura fuera de su entorno? Esta pregunta nos
hace pensar en la clase y en la cantidad de informacin que debe acompaar a esta figura cuando se encuentra aislada.
La cercana o la distancia que tomamos frente a un objeto funciona como filtro que, por un lado agrega
informacin que puede partir del material del objeto de su diversidad de usos; y por otro lado desprecia informacin que deja de ser necesaria al producir un pasaje de escala.
Podemos encontrar una constante inherente a la figura mirando a travs de esos filtros, o los movimientos y
cruces de informacin nos dejan slo una vaga sensacin del objeto o figura primera?.
Cuando la lnea de informacin de la figura se entrecruza con las lneas de los diversos filtros (o nuevas figuras)
se producen desfasajes, desplazamientos de una misma variable, que impiden una continuidad ntida.
Por otro lado esas continuidades pueden llegar a encontrarse en algunas situaciones como en los fractales,
piezas u objetos que tienen la misma forma y la misma estructura que un detalle ampliado de una parte del
mismo. Entonces la mnima parte puede llegar a generar el conjunto.
Tomando esto como definicin, podemos llegar a deducir que el fractal es, en s mismo, una figura, o suma de
ellas, que no responde a ninguna situacin externa, como el tamao; es, a grandes rasgos, una forma constante.
Cul es entonces la diferencia en el funcionamiento de estas dos situaciones?
Quizs la respuesta a esto est en la clase de relaciones que mantienen estas figuras con su interior y el
exterior.
Se puede decir que los fractales toman escala con su exterior, con su entorno; y que por el contrario, las
figuras que no mantienen una constante tan marcada, responden a una muy limitada configuracin interior,
detalladamente estudiada, que indica el tamao al que estn unidas.
Se puede decir que el fractal trabaja como una forma simple, como un esquema al que le falta informacin
interior?
Puede el fractal, funcionar como elemento de arquitectura sin pasar previamente por un filtro que, en este caso,
le agregue informacin y lo desplace de su situacin de esquema ?
Para ejemplificar estos dos problemas de configuracin, aqu van estos textos e imgenes:
A veces lo pequeo es hermoso.
Tal vez no haya ninguna variable que plantee de manera tan clara y vvida para el analista los problemas del
estar vivo como el tamao. Al elefante lo afligen problemas derivados de su gran tamao; a la musaraa los de
su tamao diminuto.
Pero para uno y otra hay un tamao ptimo. Ni el elefante se hallarla en situacin mucho mejor si fuera mucho
ms pequeo, ni a la musaraa le aliviara ser mucho ms grande. Podemos decir que cada uno de ellos tiene
adiccin al tamao que es.
El grandor o la pequeez originan problemas puramente fsicos que afectan al sistema solar, a los puentes y a
los relojes de mano: pero adems de estos problemas, hay otros que son propios de los conglomerados de
materia viva, ya se trate de seres individuales o de ciudades enteras.
Echemos primero una mirada a lo fsico. Los problemas de la inestabilidad mecnica surgen porque, por
ejemplo, las fuerzas de la gravedad no siguen las mismas regularidades cuantitativas que las de la cohesin.
Es ms fcil romper un gran terrn de tierra dejndolo caer al suelo que romper uno pequeo. El glaciar crece
de tamao y entonces, en parte porque se licua y en parte porque se quiebra, debe iniciar una existencia
modificada en la forma de avalanchas, unidades ms pequeas que deben desprenderse de la gran matriz. A
la inversa, aun en el universo fsico lo muy pequeo puede tornarse inestable porque la relacin entre la
superficie y el peso no es lineal. Cuando queremos disolver un material cualquiera lo reducimos a trozos
menores, ya que en estos el cociente entre la superficie y el volumen es menor y por ende ofrece ms acceso
al solvente. Los trozos mayores sern los ltimos en diluirse. Y as siguiendo.
53
Cambios de escala. Graciela Elsztein.
Para trasladar estos pensamientos al mundo ms complejo de las cosas vivas, podemos ofrecer la siguiente
fbula:
El cuento del caballo poliploide

Cuentan que los del premio Nobel siguen sintindose molestos cuando alguien menciona a los
caballos poliploides. Sea como fuere, lo cierto es que el doctor P U Posif. el gran genetista de
Erewhonl, obtuvo su premio a fines de la dcada de 1980 por zangolotear con el cido
desoxirribonucleico del caballo comn (Equus caballus). Se dijo que hizo una gran contribucin a
la ciencia de la transportologa, que estaba entonces en sus comienzos. De todos modos, le
dieron el premio por crear -ninguna otra palabra le cuadrara a un fragmento de ciencia aplicada
que tanto se acerca a usurpar el papel de la divinidad- por crear, digo, un caballo cuyo tamao es
exactamente el doble que el del Clydesdale ordinario. El doble de largo, el doble de alto y el doble de
ancho. Era un poliploide, con un nmero de cromosomas cuatro veces mayor que el habitual.
P. U. Posif siempre sostuvo que en una poca, cuando este maravilloso animal era potrillo, poda
pararse sobre sus cuatro patas Qu esplndido espectculo debe haber sido! Empero, cuando
fue presentado ante el pblico para ser registrado mediante todos los artefactos comunicacionales
de la civilizacin moderna, el caballo no se tenia en pie Era, en una palabra, demasiado pesado.
Por supuesto, pesaba ocho veces lo que un Clydesdale normal.
En el caso de presentaciones ante el pblico o ante los medios de difusin, el doctor Posif insistia
siempre en interrumpir el chorro que permanentemente deba arrojrsele para mantener la temperatura de la bestia en el nivel normal de los mamferos. Sin embargo, nosotros temamos siempre
que sus partes ms internas entraran en coccin Despus de todo, la piel y la crasa drmica del
pobre animal era- de doble grosor que lo corriente, y la superficie de su cuerpo slo era cuatro
veces la de un caballo normal, motivo por el cual no poda refrigerarse de manera apropiada.
Cada maana, el caballo era alzado con ayuda de una pequea gra y suspendido, en una suerte
de jaula sobre ruedas, encima de unos resortes ajustados de modo tal que las patas slo tuvieran
que soportar la mitad de su peso.
El doctor Posif sola decir que el animal era de descollante inteligencia. Desde luego, el peso de su
cerebro era ocho veces mayor que el de cualquier otro equino, pero jams pude ver que se interesase por cuestiones ms complejas que las que inquietan a los dems caballos. Tenia muy poco
tiempo libre atareado con esto o estotro -siempre estaba jadeando, en parte para mantenerse
fresco y en parte para oxigenar su cuerpo ocho veces mayor: la superficie de su gaznate, en un
corte transversal, no era sino cuatro veces la normal-.
Y despus estaba el problema de la comida. De un modo u otro, deba comer diariamente ocho
veces la cantidad de comida que dejara satisfecho a un caballo normal, y todo ese alimento debla
ser introducido en un esfago que slo tenia cuatro veces el dimetro normal. Tambin los vasos
sanguneos eran comparativamente reducidos, lo cual dificultaba la circulacin y someta al corazn a un esfuerzo adicional.
Una bestia lamentable.
Esta fbula muestra lo que ocurre inevitablemente cuando interactan dos o ms variables cuyas
curvas discrepan entre si Eso es lo que produce la interaccin entre el cambio y la tolerancia. Por
ejemplo, en una poblacin, el crecimiento gradual del nmero de automviles o de habitantes no
tiene ningn efecto perceptible sobre el sistema de transporte, hasta que de pronto se pasa el
umbral de tolerancia, y entonces hay embotellamientos de trnsito. El cambio de una de las variables deja al descubierto un valor critico de las otras. (...)
En el caso de nuestro caballo imaginario, la longitud, la superficie y el volumen (o la masa) se
tornan discrepantes porque sus curvas de incremento no mantienen entre si una relacin unilineal
La superficie aumenta segn el cuadrado de la longitud, el volumen aumenta segn el cubo de la
longitud y la superficie lo hace con un exponente igual a los dos tercios del volumen.( .... )
54
Cambios de escala. Graciela Elsztein.
El proyecto de rascacielos de hormign de Luis Kahn para Filadelfia se ha desarrollado a partir de un nuevo
mdulo estructural estable diferente de los entramados tradicionales. Es un sistema de tetraedros superpuestos en cuyo nudo superior se colocaran los servicios generales. La forma de la torre es la forma de las piezas
que lo fundan. ( ... )
Es interesante pensar que la torre podra definirse como un ovillo estructural cuya densidad y enmaraamiento
va creando el volumen. Por otro lado el edificio est generado por las piezas de su sistema constructivo y
estructural, y ste le determina la forma.
Detalle y conjunto tienen el mismo rango.
Dibujos de obras de Le Corbusier
escala 1:200
escala 1:200
escala 1:1500
escala 1:1000
escala 1:30000
escala 1:65
55
Sobre la escala
Diego Jaroslavsky
El estruendo ideolgico de las polmicas que rodean al advenimiento de la teora en nuestro tiempo no
puede ocultar del todo que esos debates, por muy prometedores e influyentes que puedan ser, son el
sntoma externo de la incapacidad de la teora para circunscribir y definir su campo de conocimiento. Ms
an, el tono aparentemente conceptual con que las mismas pretenden distanciarse de la prctica comn,
no hace ms que agudizar crticamente la relacin entre la forma de su exposicin y el contenido del que es
objeto. A medida que su avance se ha hecho ms prolfico, su rigor inherente se ha ido diluyendo decididamente en proporciones similares. Y si la prudencia es la principal virtud de la disciplina terica, pocas
veces se ha visto una renuencia tal a considerarla como parte constitutiva de su prctica. Esto no ha hecho
ms que agregar un conflicto ms a la definicin del campo epistemolgico de la arquitectura, el cual
siempre ha sido un problema perenne, y a veces, una fuente reconocida de desconciertos para el discurso
arquitectnico. Parece que la arquitectura, o bien tiene que renunciar a su constitutiva pretensin de rigor
para llegar a un acuerdo con su figuralidad, o bien tiene que liberarse a s misma de su figuralidad. Y si bien
esta segunda posibilidad se considera imposible, una historiografa teleolgica puede al menos aprender a
controlar la figuracin, mantenindola en sus limites, y restringiendo el dao epistemolgico que pueda
causar. El concepto de escala ha sufrido esta deformacin. Y bien sea por la acepcin naturalizada que la
palabra informa, bien sea por el limitado rigor con que la misma ha sido revisada, resulta sorprendente la
dificultad en la exposicin de su forma. As, es costumbre, asumir que la escala nunca ha superado la
comparacin de tamaos. De hecho, la vinculacin del tamao a la escala es constitutiva de su definicin,
pero la figura de la forma no se destaca nunca sobre el tapiz que estos conceptos han construido en
trminos histricos. Lo que el concepto decimonnico de escala ignora es la alternativa representada para
la forma en los conceptos de tamao y figura. La escala es el mbito generado por el cruce de la forma y la
figura, sobre el cual el tamao cumple el control con el que este cruce se ejerce. Esto quiere decir, simplemente, que la escala es una relacin a construir y no una cualidad presente de manera trascendental.
Comprender esta afirmacin, es entender la verdadera dimensin que la escala tiene en la configuracin
de la forma. A no ser por esto, los estudios sobre la escala estn destinados a perder de vista la dificultad
inherente a tal gnero de problema. En palabras de Moore y Allen La escala es el tamao relativo, el
tamao de algo relativo a otra cosa. Mientras, que en nombre de una comprensin y una organizacin
didctica, esta definicin potencia confusamente su idea como cualidad, presente ah y desde siempre, el
concepto de escala esbozado aqu pretende constituirse como el fondo sobre el que se resaltan las figuras,
y al que transforma de un golpe, en un encuentro de fragmentos apasionantes. Pues, la arquitectura est
hecha imperativamente de partes y slo en la articulacin de esas partes, en la yuxtaposicin de elementos
aislados y heterogneos, puede manifestarse con una fuerza ms viva el alcance de su obrar. Si el Clasicismo pudo abrazar la idea de un producto acabado como una totalidad orgnica, a partir del Romanticismo
esto ya no es posible. Esta circunstancia nos conduce a las antinomias de lo descrito, cuyo tratamiento
dialctico no puede soslayarse si se pretende conjurar la imagen del trmino analizado. As, pues, toda
nocin de escala queda fijada en complejos, que en ltima instancia constituyen, (o al menos eso tratan) un
complejo inalterable. Cuanto ms claramente estos complejos puedan ser definidos, tanto ms rigurosas
sern las conclusiones realizadas. Pues son estos complejos, como fragmentos de viejas historias, los que
configuran el dominio sobre el cual la escala cobra vida. La relacin entre ese trabajo de orfebre y el todo
al cual trata de arribar es el que permite dibujar la escala con otra paleta de colores. Lo que distingue su
campo de accin no es, por tanto, la comparacin de tamaos, ni siquiera la posibilidad de saber con
precisin la verdadera medida de un objeto, aunque las incluya, sino el conflictivo pasaje de un tamao a
otro generado en un mismo objeto, sin perder ninguna de las cualidades de la que es sostn. Su carcter
no es el de lo breve, el de lo instantneo, sino el de un drama mvil y fluyente que progresa de modo
sucesivo. La secuencia es su medida, a la que atrapa y sobre la cual se hace visible. Cuanto ms pretenda
la crtica dar cuenta de este conflicto, tanto ms precisamente ver emerger sus resultados. A la luz de esta
problemtica, la dificultad inherente a su dilucidacin, prueba, simplemente, que la nocin de escala es
una forma congnita de la forma.
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La mirada artificial: fotos de Blossfeldt

Roberto Lombardi
introduccin a tcnicas indisciplinares para reconstruir arquitectura.
El trabajo de Karl Blossfeldt sorprende inicialmente por el extraamiento de la medida de los objetos fotografiados. La distancia a la que los vemos los enrarece: por volver visible lo que era difuso
adquieren cualidades que asumimos como propias de otros objetos. Cargando a las imgenes de
componentes imprevistos, convierte a la fotografa en un ejercicio de descubrimiento, un artificio
de atencin, sustentado en el enfoque. La cantidad de partes comprendidas en cada enfoque y sus
medidas, tienden a percibirse con cierta autonoma del tamao real, aunque involucran algo que
podramos llamar densidad de un campo determinado, que funciona como patrn de escala: una
escala inherente a la constitucin de la parte y no a un patrn mtrico externo (denso: que contiene mucho en poco espacio).
La densidad es lo que permite fijar la atencin sobre un evidente recorte de un conjunto, que se
presenta como imagen intensiva, cargada de datos. Una particularidad de las imgenes es que las
formas analizadas permiten imaginar frecuentemente acercamientos y alejamientos, no dependiendo tanto de la escala de observacin definida, sino de la densidad de la forma. Lo que podramos llamar detalle, cuando aparece dotado de esta capacidad, es un momento intensamente
cualitativo de la forma. De hecho, el trabajo de Blossfeldt le da valor de forma completa (definitivamente liberada del conjunto) a la parte, hacindonos ver extraadamente aquello que siempre
comprendimos con la naturalidad de la simple jerarqua de lo mayor predominando sobre lo menor.
Liberada de esa jerarqua, la seleccin del enfoque aparece indefectiblemente referida al objeto de
su atencin, as como siempre tambin parece depender de la propia mirada la capacidad de
discriminar las imgenes hasta distinguir aquella que captura las cualidades buscadas, sugeridas
al mismo tiempo por la configuracin del objeto y la curiosidad del fotgrafo. No creemos equivocamos al llamar a esta relacin afectiva (como verse afectado por algo).
Pero adems de hacer visible lo invisible mediante el agrandamiento y re-cualificarlo, el enfoque
define un nuevo instrumento de atencin: su encuadre. Los objetos (botnicos) fotografiados se
registran por un lado recurriendo a la seleccin de partes que los identifican (flores, frutos, hojas)
en un trabajo particularmente figurativo; pero por otro lado la coleccin incluye una enorme cantidad de imgenes que podramos llamar abstractas (o no figurativas) donde se diluyen las partes
relevantes de la taxonoma botnica y se priorizan las relaciones entre partes organizadas a partir
de divergencias, alternancias, reiteraciones, simetras. Un trabajo sobre la disposicin -debiramos decir la sintaxis?- a contrapelo de la semntica de la imagen. En esas tcticas se combinan
los rdenes simtricos ms cannicos (especularidad, repeticin) con relaciones que podramos
llamar topolgicas, apoyadas en las proximidades, contigidades, inflexiones, ms que en la rtmica mtrica. Asimismo, las piezas (esas partes que conservan su sentido fuera de contexto, por
mantenerse completas, cerradas y consistentes) mutan en otra clase de partes -zonas- que se
definen por la extensin de sus cualidades en un campo visible, aunque sus bordes sean difusos.
57
La mirada artificial: fotos de Blossfeldt. Roberto Lombardi.
De la misma manera que el campo figurativo se presenta particularmente expandido, tambin la

fabricacin del encuadre presenta un interesante despliegue tcnico. Aunque muchas de las imgenes actan como apariciones, mediante la simple naturalidad de enfocar un detalle curioso en
un conjunto completo, pueden reconocerse numerosas formas de diseccin (desde separarlas
del conjunto para fotografiarlas aisladas hasta cortarles tramos para re-construir o reforzar las
relaciones relevantes entre las partes de la imagen). Esa accin analtica se apoya adems en la
eleccin de los fondos, nunca naturalistas, siempre sealando la deriva de la planta respecto de su
ambiente de origen, introduciendo un nuevo rango de intervencin sobre la cualidad de la imagen
empastando o contrastando a las figuras de acuerdo a las condiciones elegidas para cada foto.
Una vez desembarazado del tab de conservar el aura natural de la muestra encontrada, las
disecciones llegan a volverse sistemticas y en algunos casos se elaboran mediante procedimientos definitivamente drsticos: recortar y pegar piezas sobre un cartn, proyectando las nuevas relaciones de disposicin.
Es particularmente sorprendente que la obra de Blossfeldt, frecuentemente presentada como un
develamiento de las propiedades de la naturaleza fomentada por el desarrollo de las lentes de
aproximacin en fotografa, aparezca frente a un anlisis apenas inicial como un trabajo artificial
(artificioso-artefctico-artstico) sostenido en la desfiguracin, la descontextualizacin y la reorganizacin del material con tcnicas que parecen especialmente inherentes a la fotografa (encuadre, enfoque, contraste) pero que indudablemente podramos llamar constructivas.
Fotos de Karl Blossfeldt:

Urformen der Kunst. Karl Blossfeldt. (1928). Harenberg Kommunikation. 1982.
Wundergarten der Natur. Karl Blossfeldt. Verlag fur Kunstwissenschaft. Berlin. 1932.
Karl Blossfeldt. The Alphabet of Plants. Gert Mattenklott. Schirmer Art Books. 1997.
Karl Blossfeldt. Fotografas. Angelika Muthesius, Rolf Sachsse. Taschen. 1994.
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Disposicin
Roberto Lombardi
Si efectivamente la forma en arquitectura implica alguna instancia de combinacin -como presentamos en

Delimitacin y Medida- las relaciones entre partes no residen nicamente en su contacto, sino tambin en
los criterios que las organizan an cuando estn separadas.
Las eventuales figuras de disposicin entre diferentes partes se refieren a sus configuraciones y posiciones dentro de un campo que acta como patrn de referencia. Algunos instrumentos que podemos utilizar
para desarrollar este anlisis son el ritmo y el equilibrio.
Podemos pensar que estos temas permiten desarrollar un estudio de los grados de vinculacin entre partes, pero ahora como una continuidad definida a travs de (es decir, a pesar y con) la distancia entre ellas.
En particular, el concepto de ritmo se refiere a la forma que adopta una determinada repeticin, y se enfoca
sobre el estudio de las series motivadas por la reiteracin de elementos o acciones, segn las distancias o
perodos definidas entre ellos.
El objeto del anlisis es bsicamente esa serie, que puede estar constituida homognea o heterogneamente.
Las formas que adopten estas series producir diferentes figuras rtmicas (muy regulares, alternadas, con
variaciones localizadas, crecientes, muy discontinuas, etc.), que a su vez podrn relacionar las distintas
series, detectando semejanzas, contrastes, variaciones.
El caso del equilibrio puede definirse sin la necesidad de constituir una serie rtmica. Para considerar el
estudio de relaciones de equilibrio ser necesario que las partes involucradas puedan constituir un conjunto, y en ese contexto puedan considerarse coordinaciones y contrastes definidos por sus caractersticas
formales. La comparacin de partes, en este caso, tiende a referirse a un parmetro de posicin, que
permite definir un efecto resultado de la interaccin de las partes. Es fundamental para que esa relacin
adquiera precisin, reconocer la delimitacin del campo y la manifestacin del parmetro de referencia.
Consideraremos como parmetros a los puntos (precisos o aproximados), ejes (con extensiones y alcances ms o menos definidos), y zonas (ms o menos difusas). Respecto de la definicin del campo de accin
del equilibrio, este puede presentarse restringido -a un permetro, a un ambiente, etc.- o expandido -extendindose ms all de su contexto inmediato y haciendo muy dificultosa la delimitacin de su rea de
influencia-.
El concepto de equilibrio nos interesa en la medida que pueda incluir todos aquellos estados de tensin
posibles de analizar: no solamente enunciar los momentos de equivalencia o estaticidad, sino medir grficamente la relacin entre las distintas partes y su comportamiento ante un patrn de comparacin pertinente. Nuestro objeto ser desarrollar razonamientos capaces de observar y cualificar analticamente variaciones de intensidad, nfasis, contrastes, homogeneidad, semejanzas, etc. y ordenar esas anotaciones en
relacin a los campos y parmetros definidos para las obras. En particular, podremos atender a estados
generales y dominantes de equilibrio, o a situaciones parciales pero recurrentes, o al simple registro de las
variaciones, tratando de interpretar tendencias (ya sean muy intensas y coherentes o difusas y divergentes).
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Heterotopa:
Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto
Demetri Porphyrios
Publicado en Architectural Monographs 4, Alvar Aalto. Academy Editios, Londres, 1978

Traduccin original: Eduardo Leston. Apunte del taller Leston/Liernur. La Escuelita. Buenos Aires. 1980
Reedicin de Pablo Lorenzo Eiroa. Traduccin revisada y corregida: Roberto Lombardi. 1993
Foucault cita a Borges, quien a su vez cita una cierta Enciclopedia china, en donde est escrito que: los
animales se dividen en: a.) los pertenecientes al Emperador, b.) embalsamados, c.) mansos, d.) chanchos
mamones, e.) sirenas, f.) fabulosos, g.) perros perdidos, h.) includos en la presente clasificacin, i.) frenticos, j.) innumerables, k.) delineados con fino pincel de pelo de camello, l.) etc, m.) habiendo roto la jarra de
agua recientemente, n.) Aquellos que desde lejos parecen moscas.
Ante el asombro por esta taxonoma, lo que nos provoca risa es el quiebre con todos aquellos criterios con los
que estamos acostumbrados a clasificar la salvaje profusin de cosas existentes. Estamos familiarizados con
los efectos desconcertantes producidos por la proximidad de los extremos, o simplemente por la vecindad de
cosas que parecen no tener relacin entre s.
El desorden derivado de la clasificacin china (o mejor dicho, el orden peculiar que a nuestros ojos semeja solo
desorden) consiste precisamente en que el denominador comn en el cual tales encuentros pudieron haber
sido posibles, se ha destruido a s mismo. Resumiendo, lo que hace que esta taxonoma sea imposible a
nuestra mentalidad, es la remocin de toda constante que nos hubiera permitido operar sobre las cosas
ponindolas en orden, dividindolas en clases, o agrupndolas de acuerdo a nombres que designen sus
similitudes y diferencias.
En base a qu patrn de identidades, similitudes o analogas deberamos entonces clasificar tantas cosas
diferentes o similares? Cul es aquel espacio de evaluacin que permite que ciertas cosas se asocien entre si
y otras no? Qu racionalidad peculiar nos permite aseverar que estas cosas son similares y aquellas no? El
presente estudio es un intento de analizar exactamente esa experiencia: Estoy interesado en mostrar la
sensibilidad ordenadora que gobierna la obra de Alvar Aalto, y propongo describirla en las siguientes reas de
produccin arquitectnica, nominalmente: 1.) la Sintaxis planimtrica y seccional (organizacin de la planta y
el corte); 2.) La taxinomia funcional (la clasificacin del programa); 3.) La taxinomia de la representacin
sensorial (la organizacin de los temas iconogrficos).
fig. 1
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fig. 2
Heterotopa: Un estudio sobre la sensibilidad ordenadora de la obra de Alvar Aalto. Demetri Porphyrios.
La sintaxis planimtrica.
Es cierto que mucho antes del ethos modernista de los aos 20, y por varios siglos, en los cuales todava
estamos inmersos, las nociones de orden y geometra han estado estrechamente aliadas. El orden haba sido
concebido como el redescubierto retrato de la geometra y viceversa, hasta que las dos nociones se fundieron
en la densidad de su idntica sombra.
Es dentro de esta problemtica que los moralistas del Movimiento Moderno concibieron el orden como la
austeridad geomtrica, producto de una severa y homognea sintaxis.(1) En su Crown Hall del IIT [fig.1], Mies
van der Rohe avanza un paso ms, negando por completo la sintaxis planimtrica hasta el punto de extincin,
reduciendo el edificio a la categora de membrana perimetral. Empujando a la estructura hacia el lmite de la
periferia, se crea un aula universal, donde la inmaculada homogeneidad de su apariencia, textura e incluso
aroma, se hallan garantizados por la universalidad de su trama imaginaria. Pareciera que, en virtud de esta
trama espacial, estuviramos a salvo de todo tipo de accidentes o intrusiones indiscretas, y estableciramos
a la vez una expansin idealizada en nombre de la uniformidad. Si no fuera por la sbita intervencin del muro
cortina; el poder mgico de la trama mencionada podra extenderse ilimitadamente, abarcando la totalidad del
planeta y removiendo de l toda irregularidad.
Antes que Mies, pero con una misma pasin por lo homogneo, Le Corbusier haba aplicado sistemticamente
el par trama/gesto [fig.3], donde dentro del espacio homogneo de la trama, la tarea era particularizar. En
efecto, el par trama/gesto es similar a la nocin del hroe en el drama clsico, donde la temporalidad del hroe
es la nica temporalidad, donde todos los personajes estn subordinados a l, donde todos los incidentes
estn recortados a su medida, donde incluso sus oponentes estn construidos como sus dobles. En un
esfuerzo por particularizar la universalidad de la trama, Le Corbusier introduce la singularidad del gesto que, de
todos modos, puede asumir relevancia solamente cuando se halla subordinado a la trama base, y que por esa
razn permanece para siempre su prisionero y tentacin.
La nica forma en que el gesto corbusierano puede individualizarse es recorriendo el nmero finito de variaciones, alusiones, dependencias, contradicciones, giros, rotaciones, transgresiones o semblanzas que ya estn
latentes en la trama. Este discurso que el Siglo XX abre alrededor de el par trama/gesto, est siendo reabierto
sistemticamente en nuestros das por la produccin de los Five Architects. En la Residencia Snyderman
[fig.2], Michael Graves intenta la fragmentacin del cubo, por medio de una aparentemente confusa distorsin,
que no est autorizada a caer en el caos, ya que la decisin de fragmentar apunta a molestar al reino de la
semejanza, pero sin destruir jams la unidad del total.
La necesidad de homogeneizacin, necesidad cuyo carcter es a la vez constructivo y tico, ha definido la
sensibilidad ordenadora por excelencia del Modernismo: homotopa. Este es el reino de la semejanza, la
regin donde el paisaje es similar, el sitio donde las diferencias son dejadas de lado, y se establecen unidades
expansivas. Las Homotopas facilita la consolacin, favorecen la continuidad, familiaridad y recurrencia, transformndose en las regiones despreocupadas donde la mente puede divagar libremente, siempre descubriendo
las pequeas claves ocultas que aluden a la semejanza del universo.
fig. 1.
Crown Hall. Illinois Institute of Technology, Mies van der Rohe, 1956.
Planta principal. Al negar la sintaxis planimtrica al punto de su extincin, Mies reduce el
edificio al status de su piel perifrica.
fig. 2.
Casa Snyderman. Fort Wayne, Indiana. Michael Graves, 1970.
Planta del segundo piso. Graves intenta la fragmentacin del cubo a travs de una distorsin aparentemente confusa, que sin embargo nunca se permite volverse inconsistente,
ya que la decisin de fragmentar aspira a disturbar el reino de la similitud, pero sin traicionar
jams la unidad del conjunto.
fig. 3.
Casa en Stuttgart. Boceto por Le Corbusier, de su Obra Completa 1910-1929.
Le Corbusier aplic sistemticamente el par trama/gesto como un instrumento sinttico en
todas las situaciones en que, dentro del espacio homogneo de la grilla, la tarea fuera
particularizar.
fig. 3
65
En el extremo opuesto en lo que hace a concepciones ordenadoras, existe una sensibilidad que distribuye la
multiplicidad de los hechos existentes en categoras, que desde la perspectiva del Modernismo Ortodoxo sera
imposible nombrar, pensar, o mencionar. Hago referencia a aquel peculiar sentido del orden, en el cual fragmentos de un determinado nmero de coherencias posibles brillan por separado, sin una ley comn que los
unifique. Aquel orden, en el que el Racionalismo Occidental desconfi calificndolo en trminos peyorativos
como desorden, ser llamado por nosotros heterotopa. Esta palabra debera ser interpretada en su sentido
ms literal, es decir, el estado de las cosas asignadas, ubicadas, posicionadas de manera tan diferente unas
de otras, que es imposible definir un locus comn a todas ellas.
Si la mentalidad homotpica se impuso como tarea establecer las fronteras de una ininterrumpida continuidad,
la heterotopa buscar destruir la continuidad sintctica, y quebrar los modos predecibles de la trama homognea. En el Centro Cultural de Wolfsburg [fig.4], un cierto nmero de coherencias geomtricas parece haber
sido reunido de manera casual; la configuracin radial de los auditorios de lectura, la disposicin introvertida de
la Biblioteca y la trama ortogonal desigual de las oficinas, espacios de uso comn y servicios. Aqu las
discontinuidades son bienvenidas. El requisito homotpico de un orden continuo ha sido descartado, haciendo
ahora en cambio su aparicin grandes saltos. La sintaxis no ha sido graduada, ni tampoco fundida. En cambio,
espacios vacos y sbitos quiebres, circunscriben los lmites de cada rea, haciendo estallar el edificio en
fragmentos sintcticos, que luego son yuxtapuestos; sin dar claves que puedan recomponer el rompecabezas
perdido, dejando nada ms que trazos difciles de descifrar.
Por lo tanto si la homotopa fue aquella sensibilidad ordenadora desarrollada como consecuencia de su propia
devocin por ligar, y a travs de la ligazn garantizar continuidades, la heterotopa crecer desde su predileccin por circunscribir en todo momento la autonoma de cada gesto estructurador; mientras, al asumir el
siempre cambiante criterio de un afsico, se negar a relacionarlos por completo. Apartados dentro de su
propia soberana, los dos teatros del Finlandia Hall [fig.5], la repeticin lineal de oficinas y locales anexos, y las
expansiones vacas del espacio del foyer, permanecen inamovibles, aunque vibrando en sus respectivos contornos, fragmentos y piezas. Las respectivas tramas ordenadoras de los dos teatros estn personalmente
individualizadas, mientras que los espacios del foyer se hallan punteados por columnas, aparentemente por
casualidad, dando la apariencia de una regin forestada que podemos atravesar informalmente.
fig. 4
fig. 4.
Centro Cultural, Wolfsburgo, Alemania.
Alvar Aalto, 1958.
Plantas baja y de primer piso.
Fragmentos sintcticamente autnomos se
yuxtaponen uno junto al otro sin reciprocidades relacionales, sino cohesionndose
a traves de la simple adyacencia espacial.
fig. 5.
Finlandiatalo, Helsinki.
Alvar Aalto, 1962.
Plantas de niveles de acceso y del teatro.
La sensibilidad ordenadora heterotpica se
revela tanto en la sintaxis planimtrica fragmentaria como en la discontinuidad espacial y estructural vertical.
fig. 6.
Sala de Opera, Essen, Alemania.
Alvar Aalto, 1959.
Plantas de niveles de acceso y de la sala.
Alrededor de un despliegue de localizaciones altamente singularizadas, se ajusta una
piel que aspira a delimitar las fronteras del
edificio, relacionando directamente a travs de ello los fragmentos individuales,
sobre la base de la simple proximidad espacial.
66
Estas reas de foyer son anlogas a las brechas circulatorias en el Centro Wolfsburg, o el Concurso para la
Opera de Essen [fig.6], transformndose en fuelles huecos que neutralizan la tensin entre geometras dismiles
y tramas rotadas. Alrededor de esta organizacin de localizaciones altamente personalizadas, se ajusta una
envolvente que aspira a delimitar las fronteras del edificio, y por este medio relacionar las coherencias individuales por omisin, sobre la base de la simple proximidad espacial. Por lo tanto, si en el Centro Wolfsburg, las
reas se frotan de espaldas, a tal punto que se cohesionan por su vecindad indiscreta, en el Finlandia Hall y la
Opera de Essen, fragmentos perdidos son cercados para salvarse de la dispersin.Es suficiente por el momento indicar las principales categoras que determinan la sensibilidad heterotpica: discriminatio y convenientia.(*)
Discriminatio refiere a la actividad de la mente, que no consiste ya en dibujar las cosas juntas, sino por lo
contrario, en discriminar, es decir, imponer la investigacin primaria y fundamental de la diferencia. Convenientia
refiere a la adyacencia de cosas dismiles de modo que asuman similitudes por defecto mediante su yuxtaposicin espacial. La heterotopa por lo tanto, a pesar de su naturaleza discriminatoria, adquiere cohesin a
travs de adyacencias, donde los bordes se tocan, donde se entremezclan los mrgenes, donde las extremidades de una parte denotan los comienzos de otra; all en la rtula entre dos cosas, aparece una unidad
inestable.
La sensibilidad heterotpica de Aalto que hemos intentado describir no es ni un expresionismo individual (es
decir una maniera fijada secretamente), ni un irracionalismo Dionisaco, ni mucho menos una fuga humanstica
liberadora, forzando la transformacin del Modernismo. Estaramos cometiendo la misma falacia histrica que
Sigfried Giedion (sin mencionar el conjunto de historiadores menores) que en los 50s contribuyeron a la
mistificacin de la obra de Aalto, donde convalidramos que: ...alrededor de 1930 los nuevos medios de
expresin (acero y hormign armado) haban sido conquistados (dejando a Aalto listo) para intentar nuevos
desarrollos, y atreverse al salto de lo racional/funcional a lo irracional/orgnico (2). Mistificar a Aalto etiquetndolo
de irracional-orgnico es volverlo impotente como pensador y maestro, asignndole el rol reparador de genio
humanstico, contribuyendo al mismo tiempo a no entender su obra y su relacin con el Modernismo. Por el
contrario, revela la inadecuacin de aquella mentalidad totalizadora histrico-artstica, persiguiendo siempre al
zeitgeist contemporneo, sin aceptar jams las contradicciones que las supervivencias introducen en la historia.
(*): Los conceptos de heterotopa, discriminatio y convenientia son utilizados por Michel Foucault en Les motes et les choses,
Gallimard, Paris, 1966 (edicin en espaol: Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Mexico, 1968.)
fig. 5
fig. 6
67
En cambio sera sensato argumentar que la sensibilidad heterotpica en la organizacin de la planta, es un

gesto ordenador racional y consciente, y que parece haber tenido una apariencia persistente a travs del
pensamiento arquitectnico de fines del siglo XIX y principios del XX en toda Escandinavia, Finlandia incluida.
La composicin por agregacin de la heterotopa, con sus categoras principales de discriminatio y convenientia
fue el ethos sintctico favorito del Romanticismo Nacional -tanto en sus versiones Finesa o Richardsoniana,
como en la Volk - Kultur - Primitiv de Alemania, o en los ejemplos britnicos de Morris, Voysey y BaillieScott.(3) Los documentos de esta tradicin son numerosos: tanto la restauracin del castillo de Copenhague
de Federico IV [fig.7], alrededor de 1700, como el edificio para departamentos de Vuorikatu 9 [fig.8], Helsinki,
de J. S. Siren revelan la profunda herencia de la sensibilidad heterotpica. Estos, ante todo, son los espacios
en los que las cosas se yuxtaponen: herbarios, colecciones, especies de criaturas que se presentan una al
lado de la otra, despojadas de toda interpretacin geomtrica, portadoras solamente de sus respectivas nombres individuales. De hecho, desde la mitad del siglo XIX, el dans J.D.Herholdt buscaba la circunstancialidad
de la planta aditiva (5). Y cerca de 1890, en Djursholm [fig.9], suburbio de Estocolmo (6), encontramos numerosos ejemplos de una conscientemente madura sensibilidad heterotpica. Las conexiones con el prototipo de
vivienda del suburbio norteamericano, son casi incuestionables, especialmente porque fue Johan Henrik Palme,
quien luego de una visita oficial a los Estados Unidos como consejero de la ciudad de Estocolmo, introdujo en
Escandinavia la planta por agregacin de las casas en Riverside de Olmstead y de las de Richardson (7). De
1892 en adelante Ferdinand Boberg atrajo la completa atencin de los suecos hacia Richardson, mientras una
serie de artculos sobre edificios Richardsonianos aparecan en Teknisk Tidskrift, el antecesor de Arkitektur
(8). En todo caso la Villa del arquitecto dans J. F. Willumsen de 1906 [fig.10] y el ingenioso Atelier Tarvaspaa
del fins Aksel Gallen-Kallela de 1911 [fig.11] son solamente dos de los numerosos indicios de que la sensibilidad ordenadora heterotpica era profunda en el ethos vernacular de Escandinavia, Austria, Holanda, Alemania
e Inglaterra. (9)
fig. 7
fig. 8
68
fig. 9
fig. 10
La heterotopa es por consiguiente aquella sensibilidad ordenadora dotada del curioso privilegio de discriminar
coherencias independientes, sustentando al mismo tiempo una cohesin entre las partes, solamente por
omisin y a travs de la adyacencia espacial. Queda una ltima clarificacin. Porque mientras los fragmentos
de la heterotopa se relacionan simultneamente, ese acto de relacin es totalmente indiferente a cualquier
ordenacin axial. La tradicin completa de ordenacin axial, desde el complejo Vaticano [fig.12] a los virtuosismos
del hotel Parisino [fig.13], an compartiendo la misma obsesin por discriminatio, nada tiene que ver con la
heterotopa. Dondequiera que el Centro Wolfsburg se relaciona por adyacencia espacial (convenientia), el hotel
Parisino se relaciona por reciprocidades axiales y el recorrido iluminado o recordado. La heterotopa no
compone con alusiones, inflexiones, reciprocidades, comienzos y terminaciones, o continuidades espaciales
y diacrnicas implicadas. La heterotopa nunca conmemora la transicin inherente en la articulacin, nunca
establece lazos, nunca duplica apariencias, nunca recuerda la mirada distante de la composicin, nunca
planifica el itinerario del visitante por rutas jerarquizadas o pasos guiados. En su silencio afsico conmemora
la resplandeciente singularidad de las partes, y las vincula a la manera del enciclopedista chino que Borges
trae ante nuestra atencin: a la manera de una simbiosis muda y heterclita.
fig. 7. Castillo de Copenhagen, despus de la restauracin de Frederick IV, cerca de 1700. Planta del segundo piso.
fig. 8. Edificio de departamentos Vuorikatu 9, Heksinki. J.S. Siren, 1930. El herbario por excelencia, la coleccin, donde la coherencia
geomtrica y la independencia espacial se yuxtaponen una junto a la otra, cohesionadas simplemente por la convenientia.
fig. 9. Villa Djursholm, Estocolmo, cerca de 1890. La planificacin circunstancial de la villa
Djursholm comparte un equivalente orden heterotpico con los prototipos suburbanos norteamericanos y la tradicin Richardsoniana.
fig. 10. Villa del arquitecto, Strandagernej 28, Maleren. J.F. Willumsen, 1906.
fig. 11. Atelier de un artista, Tarvasp, afueras de Helsinki. Akel Gallen-Kallela, 1911.
fig. 12. Belvedere en el Vaticano. Planta de Julien Guadet, Elements et Thorie de lArchitecture.
fig. 13. Hotel de Beauvais, Paris. Planta de Julien Guadet, Elements et Thorie de lArchitecture. Los virtuosismos del ordenamiento
axial desde el complejo Vaticano al hotel Parisino relaciona las piezas fragmentadas a travs de la reciprocidad axial del paseo
rememorado y no por la adyacencia espacial (convenientia) de la heterotopa.
fig. 11
fig. 12
fig. 13
69
La sintaxis seccional.
Exploremos la mentalidad sintctica que orden el Finlandia Hall: podemos discernir columnas redondas,
oblongas, cuadradas, empotradas o compuestas, muros portantes que estn meticulosamente alineados y
otros circunstancialmente moldeados como por un escultor. Todo intento para una dependencia relacional est
aqu en corto circuito, impidiendo madurar a las ambiciones ideolgicas. El ethos elementalista de De Stijl o el
Constructivismo (y la subsiguiente glorificacin del sistema o mtodo sintctico) nunca toc la mentalidad de
Aalto, ni siquiera en conjuncin con el argumento ms controvertido que resultara pilar tico del Modernismo:
la distincin entre partes estructurales y no-estructurales. La columna, el muro portante y el cerramiento estn
constantemente intercambiando identidades sin ningn sistema implcito de leyes que pueda dar cuenta de
semejante mutacin.
De manera similar, la sintaxis seccional conmemora la sensibilidad de la heterotopa. Entre la Planta Baja y el
primer piso del Finlandia Hall la discontinuidad es escandalosa: las columnas redondas que soportan el pequeo teatro estn repentinamente transformadas en un muro ondulante; las pilastras oblongas sobre el lado que
da al lago estn discretamente internalizadas en los mullions de mrmol del muro cortina superior; algunas de
las columnas exentas sobre el ngulo agudo estn transformadas en pilastras empotradas en el muro en el
primer piso, mientras otras desaparecen totalmente, sin dejar rastros en la memoria vertical del edificio. Para
el ojo Modernista, semejante discontinuidad vertical debi haber sido una grave irritacin, seguramente ms
iconoclasta que la discontinuidad horizontal de la planta. Pues aqu el mensaje apostlico del domino (que en
cuestin de das se haba convertido en el best-seller arquitectnico y constructivo del Modernismo, hacindole
ganar a Le Corbusier el ttulo de maitre) est en peligro. Aqu la homogeneidad vertical de la estructura est
quebrada en partes [fig.14], dislocando las coordenadas de la malla estructural, negando a la seccin su
continuidad espacial, silenciando las expectativas por la uniformidad compositiva de la fachada, hasta que
finalmente, sin ninguna sistemtica dependencia estructural, constructiva, espacial o compositiva, se instaura
un aparentemente primitivo y grosero apilamiento.
fig. 14. Centro Cultural, Wolfsburgo, Alemania. Alvar Aalto, 1958. Corte longitudinal. Las dependencias estructurales, constructivas,
espaciales o compositivas del domino estn aqu despedazadas, mientras tiene lugar un apilamiento aparentemente tosco (para
el ojo modernista)
fig. 15. Instituto de Pensiones Pblicas, Helsinki. Alvar Aalto, 1952. Vista del frente y parte de la planta en el nivel del patio. El
escalonamiento de la fachada frontal acomoda indiscriminadamente oficinas, escaleras y pasillos, sin dar pistas para una clasificacin del programa desde el exterior.
fig. 16. Sede Municipal, Seinjoki. Alvar Aalto, 1961-2. Planta de primer piso y vista desde la plaza. Las tres grillas superpuestas de
divisorios, ritmos estructurales y parantes de ventanas estn progresivamente enmascaradas por el tratamiento sensible inconsistente, que convierte por lo tanto a la fachada en la compleja condensacin de una mente heterotpica y siempre cambiante.fig. 20.
Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Vista desde el patio de servicios.
fig. 14
70
La Taxinomia de la funcin.
Desde que el siglo XIX introdujo por primera vez la categora del programa del edificio y alz el argumento de
representar la utilidad, la arquitectura nunca dej de formular la pregunta: cmo puede establecerse un sistema
de designacin entre las cosas y los usos?. Presuponiendo una cabal clasificacin de funciones, semejante
modo de pensamiento asumi que las distintas coherencias que el ojo es capaz de articular a medida que
observa la planta de un edificio, la organizacin volumtrica o la iconografa sensorial, debe su existencia a las
respectivas funciones que ellas acomodaban. Entonces, por medio de una taxonoma superimpuesta de funciones y apariencias, la representacin (la forma) se vuelve analizable. En efecto, para el objeto que uno
observa, la funcin es a la representacin lo que la causa es al efecto. El pathos modernista por establecer
zonas de funciones en la planta, por articular frenticamente escaleras con corredores, columnas con partes
no-estructurales, o espacios generales con aquellos particularizados tiene sus races en esta alianza entre la
funcin (utilidad) y la representacin; es decir, en la obsesin de expresar lo utilizable con lo identificable.
Aalto parece ser igualmente inconmovible ya sea ante los postulados clasificatorios o los representacionales
de la vena funcionalista del Modernismo. Lo que para el ojo modernista estaba organizado y concebido sobre
la base de su clasificacin funcional, ocupar ahora regiones remotas en la organizacin general de la planta,
la composicin volumtrica o la sensibilidad de fachada. En el Instituto de Pensiones de Helsinki [fig.15], el
escalonamiento del frente acomoda indiscriminadamente oficinas, escaleras y corredores. Por ende el programa no es perceptible; no provee bases para una posibilidad de clasificacin exterior, y por consiguiente no
puede convertirse en el denominador comn homogeneizador. Tampoco encontraremos la clasificacin del
programa en la gran expansin de materialidad sensorial, mientras la carcaza del edificio ya no servir como
pantalla animada donde proyectar su vida interna. As es como las luces estructurales no articulan la fachada;
los tabiques del rea de oficinas no coinciden con la trama estructural, los mullions no son ya las huellas de las
columnas que tienen por detrs.
En la Municipalidad de Seinajoki [fig.16], una escalera es morfolgicamente similar a aquella del ngulo de la
Sala de Asambleas, mientras que la otra es interna, y se acomoda dentro de la zona de oficinas. Las
divisiones de las oficinas no coinciden con las luces estructurales, las luces no articulan la fachada: sta en
cambio est organizada por tres tramas autnomas aunque superpuestas: las de las divisiones, las luces
estructurales y los mullions de las ventanas. Estos tres sistemas estn todava ms disfrazados por la negativa a materializarlos consistentemente con el mismo material (madera, cobre o cermica) de modo que sean
por lo menos clasificables por su materialidad sensorial. En cambio, los criterios cambian, las referencias se
superponen, y la fachada se vuelve la compleja condensacin de una mente heterotpica y cambiante.
fig. 15
fig. 16
71
El postulado funcional de expresar lo utilizable con lo identificable implic tambin una re-evaluacin
completa de las concepciones clsicas de la composicin volumtrica. Para el Clasicismo, el Renacimiento y
la Ecole des Beaux-Arts, la composicin volumtrica era un problema de literalidad iconogrfica y nunca el
resultado de aplicar sistemticamente el postulado universal del funcionalismo de una causalidad
monosemntica. La brecha que separa por un lado al Sanatorio de Paimio de Aalto, y por el otro a la Bauhaus
en Dessau de Gropius, las composiciones asimtricamente balanceadas de los constructivistas, o para el
caso, el proyecto para el Museo Zoolgico de Wilhelm Lauritzen, es de naturaleza similar. Podramos desorientarnos fcilmente por los textos de Giedion o Hitchcock, o por la preferida y exhaustivamente publicada
fachada del frente [fig.17], considerando al edificio como un tour de force Moderno/Constructivista (10). Pero no
hallamos nada en la composicin volumtrica de Paimio que lo vuelva ese tipo de ejercicio. En oposicin al
Museo Zoolgico de Lauritzen [fig.18], que articula volmenes de acuerdo a una consistente taxonoma funcional, el Sanatorio de Paimio de Aalto hace difusa la claridad funcional de sus volmenes, negando adoptar
cualquier regla de composicin consistente: las escaleras estn circunstancialmente o articuladas o
internalizadas; el ncleo vertical principal o el parmetro circulatorio (con excepcin del ala de los pacientes),
parecen intencionadamente circunstanciales y adaptables; mientras las uniones entre las diferentes alas son
violentas, difusas o articuladas, siempre sin ningn sistema de leyes predecible. En cambio el partido articulador
del conjunto alude a la composicin iconogrfica del cour dhonneur al frente, y al crecimiento por agregacin
conveniente para los espacios auxiliares por detrs [fig.20]. De hecho el nico historiador de la arquitectura
que parece haber percibido la realidad de la sensibilidad ordenadora de Aalto ha sido Reyner Banham, quien
escribiendo en The Architectural Review en 1957, menciona que las aparentes afiliaciones de Aalto con sus
(los del Estilo Internacional) usos formales y mtodos estructurales, fueron coincidentales; superficiales,
podramos decir con certeza literal. El contrafrente del Sanatorio de Paimio pertenece a un mundo diferente
que la estructura constructivista del lado que nos es tan familiar.(11)
Aunque a una distancia de 28 aos, el Instituto de Tecnologa de Otaniemi, comparte con el sanatorio de
Paimio el mismo anhelo por la composicin volumtrica heterotpica. Sera en vano intentar reducir el rea
completa de lo visible a un sistema de variables y pretender luego vincularlas con una clasificacin funcional.
En cambio, la composicin se presenta sin una continuidad esencial; una visin que es propuesta desde el
inicio en forma de fragmentacin, discontinuidad, inconsistencia, divergencia o discordancia.
fig. 17
fig. 19
fig. 18
fig. 20
fig. 17. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Alvar Aalto,

1927. Fachada al frente.
fig. 18. Museo Zoolgico,
Nrre Faelled, Concurso.
Vilhelm Lauritzen, 1931. Perspectiva. La utilidad (funcin)
resulta el instrumento
acumulativo consistente para
la organizacin volumtrica y
planimtrica.
fig. 19. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Planta baja. La
utilidad (funcin) pierde su
soberana, mientras que la
iconografa compositiva del
cour dhonneur, y el
crecimento acumulativo acomodando los espacios auxiliares detrs, se vuelven los
instrumentos articuladores
dominantes.
fig. 20. Sanatorio Antituberculoso, Paimio. Vista desde
el patio de servicios.
72
A pesar de esto, mucho antes que Aalto, el discurso heterotpico parece haberse abierto en Escandinavia, a
travs de la versin idiosincrtica del Romanticismo Nacional, y en el exterior por las sensibilidades similares
de Richardson, Frank Furness, Hugo Haring, J. F. Staal o Bijvoet & Duiker.
Discriminatio y convenientia, sostenindose mutuamente, o en incesante conflicto entre s, demarcan los
lmites dentro de los cuales el clasicizante Atelier Edhs de Ragnar Ostberg [fig.22], la medievalizante casa
Romer de Hugo Haring [fig.23], la nacional romntica Villa Johanna de Selim A. Lindqvist [fig.24], o el Atelier
Hvittrask de Gesellius-Lindgren-Saarinen [fig.25], son capaces de definir la sensibilidad ordenadora de sus
composiciones volumtricas (12). Esta sensibilidad heterotpica es simultneamente ms amplia y profunda,
trascendiendo clasificaciones estilsticas, contemporaneidad histrica o atribuciones causales: los holandeses Bijvoet & Duiker, o J.F. Staal nunca supieron del dans J.D. Herholdt, aunque su Casa Aalsmeer de 1924
[fig.26], o la Casa Bergen de 1916 [fig.27] exhiben la misma mentalidad ordenadora que J. D. Herholdt manifiesta en su xilografa de la Villa Kittendorffs de 1852. [fig.28] (13)
fig. 21
fig. 22
fig. 23
fig. 24
fig. 25
fig. 26
fig. 21. Edificio principal del Instituto de Tecnologa,

Otaniemi. Alvar Aalto, 1955. Vista de la entrada principal desde el patio. Aunque separados por veintiocho aos, el Instituo de Tecnologa de Otaniemi y el
Sanatorio de Paimio comparten la misma fascinacin
por una composicin volumtrica heterotpica.
fig. 22. Taller de Carl Edhs. Ragnar stberg, 1919.
Cada ambiente est articulado volumtrica e
iconogrfi- camente, mientras que el edificio se
cohesiona simplemente por la convenientia.
fig. 23. Casa de Hans Rmer, Neu-Ulm. Hugo Hring,
1916.
fig. 26
fig. 24. Villa Johanna, Helsinki. Selim A. Lindqvist,

1906.
fig. 27
fig. 28
fig. 25. Taller Hvittrsk, Kirkkonimmi, GeselliusLindgren-Saarinen, 1902.

fig. 26. Casa en Stommeerkade 64, Aalsmeer. Bijvoet
y Duiker, 1924.
fig. 27. Casa en Bergen. J.F. Staal, 1916.
fig. 28. Villa de A. Kittendorffs. Xilografa. J.D.
Herholdt, 1852.
73
La Taxinomia de la representacin sensorial.

Si Aalto insisti en la sintaxis fragmentaria de la planta y el corte, en la inconsistente (para el ethos funcionalista)
acomodacin del programa, o en la composicin volumtrica aglutinante, cultiv adems una tctica heterotpica
en el tratamiento iconogrfico de los aspectos sensoriales de sus edificios. En la Academia Jyvaskyla [fig.29],
las supervivencias del Romanticismo Nacional en la cubierta de cobre y sus buhardillas simuladas conviven en
el mismo terreno con los blancos pilotis corbusieranos, mientras que las inmaculadas fajas horizontales de
Poissy coexisten con distintas versiones de muro cortina y muro de ladrillo. Aqu, fragmentos iconogrficos de
una rica conciencia historicista pueden girar y retorcerse, y mutilar irremediablemente la homognea semejanza del Modernismo. Esta indiscreta vecindad de cdigos iconogrficos conflictivos es en realidad una sensibilidad que data de la atormentada pero ingeniosa mente del Rendezvous de Bellevue de Lequeu [fig.30], y fue
sistemticamente cultivada durante el siglo XIX bajo el rtulo de eclecticismo. A esta sensibilidad se alude tan
tarde como en 1905-6 en la publicacin en Arkitekten de la Villa Oswald de Willy Boch [fig.31] (14). Aqu, la
estructura de madera del cottage coexiste con la tracera goticizante, el equipamiento del invernadero junto a
un prtico romanesque coronado por una balaustrada clasicizante, mientras en la parte trasera una torreta de
lejanas tierras hace su aporte a la atmsfera extica de la casa. Este catlogo vivo de representacin
sensorial encuentra su apogeo en la casa de verano de Muuratsalo de Aalto [fig.32], donde la gran variedad de
trabas de mampostera y cermica se nos descubre sin inhibicin, a la manera de la salvaje profusin de un
tapiz. Esta es por excelencia la conciencia del archivo donde las cosas son asentadas para salvarse de la
extincin; aqu la visibilidad se desarrolla en todo su esplendor, desplegando sus similitudes, sus diferencias,
sus lecturas asociativas, o sus materialidades sensoriales cargadas histricamente.
fig. 29
fig. 30
fig. 31
fig. 29. Universidad Pedaggica, Jyvskyla. Alvar

Aalto, 1950. Vista de las alas del seminario. El
Romanticismo Nacional sobrevive en los techos
de cobre con pendiente y las lucarnas simuladas
habitan el mismo campo que los blancos pilotis
corbusieranos, las inmaculadas bandas horizontales de Poissy o las versiones de paredes de
ladrillos y curtain wall.
fig. 30. Rendezvous de Bellevue. Jean-Jacques
Lequeu, Architecture Civile.
fig. 31. Villa Oswald. Willy Boch. Publicado en la
revista danesa Architekten, 1905/6.
74
Este gesto iconoclasta, que Mies no pudo nunca permitirse hacer, no revela una nueva curiosidad hacia la
novedad o la inventiva. Es ms bien, y mucho ms seriamente, una mutacin en la conceptualizacin del
status de un edificio frente a la ciudad. Porque, contra la iconografa unitaria y homognea que promulg la
simpata internacionalista del Modernismo, Aalto escogi el criterio anacrnico del edificio como ciudad.
As, en lugar de la imagen empresaria singular que la homotopa cultiv, la heterotopa alberg la simbiosis de
una cantidad de fragmentos iconogrficos conflictivos. En el Centro Cultural de Wolfsburg no hay una nica
iconografa subordinante [fig.33]. Sobre la plaza principal, las estras horizontales de mrmol verde, aludiendo
a la arquitectura eclesistica de Siena, brinda al espacio que enfrenta un apropiado esplendor cvico. Sobre la
calle lateral una versin caricaturizada de la caja de Poissy elevada sobre pilotis asume las responsabilidades
de una arcada a la calle. Desde el parque, una extica pagoda y los diversos fragmentos edilicios que parecen
crecer desde el suelo funden su perfil con el de la ciudad, recordando una de sus imgenes heterotpicas
cuando es avistada desde la lejana [fig.34].
fig. 32
fig. 33
fig. 32. Casa propia de verano, Muuratsalo. Alvar

Aalto, 1953. Detalle de la fachada del patio. La
gran variedad de ladrillos y cermicas se despliega desinhibida en forma de salvaje profusin, como
en una colcha hecha de retazos.
fig. 34
fig. 33. Centro Cultural de Wolfsburgo. Alvar Aalto,

1958. Vista desde la calle.
fig. 34. Centro Cultural de Wolfsburgo. Alvar Aalto,
1958. Vista desde el parque. La sensibilidad
heterotpica de ordenamiento se manifiesta nuevamente: esta vez a travs de la fragmentaria profusin de iconografas sensitivas.
75
Esta sensibilidad, seguramente deudora de la composicin del block ingls, goz de popularidad en Escandinavia,
especialmente en el rea de la vivienda popular, como el edificio para la Asociacin Estudiantil en Copenhague
de Ulrick Plesner, de 1909-10 [fig.35] (15). Del mismo modo, el espacio de orden homotpico que encontr
representacin en un mismo nivel de simultaneidad es igualmente fisurado, tanto por Aalto, en su Casa de la
Cultura [fig.36], como por Frank Furness en el Hospital Escuela Jefferson [fig.37]. Ya no es ms cuestin de
dar una imagen unitaria, sino de restaurar en el nivel de la iconografa una historia de tipos reconocibles. En la
Casa de Cultura, el ala de oficinas est investida de la iconografa de un bloque de oficinas modernista, el teatro
est coronado por la cubierta de cobre en pendiente de los monumentos cvicos tradicionales, el porche oscila
entre una galera pblica y una entrada privada; mientras semejantemente, en el Hospital Escuela Jefferson,
las alas de internacin y consultorios externos retratan el status de un bloque residencial comn, subrayando
la preeminencia iconogrfica de la sala de lectura. As, en vez de ser nada ms que cmplices de una muda
visibilidad de semejanzas, el teatro, las oficinas y el porche de la Casa de Cultura, bosquejan su propia planta
y corte, posicionan sus distintos volmenes y definen sus iconografas sensoriales individuales, no en un
intento por conmemorar una taxinomia funcionalista, sino en cambio para celebrar la heterotopa de una propiedad multivalente.
fig. 36
fig. 35. Edificio de la Asociacin de

Estudiantes, V. Boulevard 6,
Copenhagen. Ulrik Plesner, 1909/1910.
fig. 36. Casa de la Cultura, Helsinki.
Alvar Aalto, 1955. El ala de oficinas
est revestida acorde a la iconografa
de un bloque de oficinas modernista,
el teatro est coronado con la cubierta con pendiente de cobre de los monumentos cvicos tradicionales, mientras que el porche oscila entre ser una
entrada privada o una arcada pblica,
celebrando de esta manera la
heterotopa de un propiedad
multivalente.
fig. 37. Hospital del Colegio Mdico
Jefferson, Filadelfia. Frank Furness,
1875.
fig. 35
76
fig. 37
La instrumentalidad ideolgica de la heterotopa.
La Arquitectura Moderna (al menos como es enseada por los aforismos de los varios Congresos CIAM, o los
textos tericos de sus historiadores declarados, y tal como fue codificada por el estabishment socio-econmico de la posguerra) no fue ms que una manifestacin coherentemente desarrollada de positivismo que,
enraizada en la Ilustracin, ha permanecido desde entonces siempre servidora fiel y obediente de la mentalidad
occidental. Inspirado en sus logros en el campo de las ciencias fsicas durante el siglo XVIII el positivismo
englob las ramas recientes de las ciencias sociales y lingsticas durante el siglo XIX, mientras que al
principio del siglo XX consigui quebrar con xito el principio clsico de mmesis, que reinaba en el campo del
arte y la arquitectura. El positivismo fue por consiguiente instrumental para conformar la problemtica ideolgica del modernismo a travs de dos plataformas igualmente influyentes: el cientificismo en los procesos de
diseo y el mesianismo socio-econmico que ste prometa. Si bien la segunda no nos concierne aqu, la
primera tuvo una serie de valorizaciones ideolgicas en relacin a la sensibilidad ordenadora homotpica,
sobre cuya base el Modernismo fue capaz de investir su doctrina con el reconocimiento y la respetabilidad
cotidianas.
Con el desplazamiento de las prioridades administrativas y econmicas de Occidente hacia la produccin
controlada y predecible, la categora cientificista de una metodologa consistente y sistemtica fue introducida
en el pensamiento arquitectnico como el principio de diseo en arquitectura necesario y suficiente, sin que
este ltimo haya visto jams discutido su asignado rol de ciencia. Fue en realidad la conviccin de que
solamente trascendiendo su ciega herencia como arte la arquitectura poda colocarse en posicin de servir a
los fines productivos de la sociedad industrial. En todo caso la moralidad de decidir alinear los fines productivos
de la industrializacin con un esprit nouveau, haba sido ya debatida y venci durante las vicisitudes filosficas y de la historia del arte del legado del zeitgeist en el siglo XIX. Es por consiguiente, a travs de las
desplazadas categoras de la consistencia y la metodologa sistemtica, que la homotopa emerge (entre la
conjuncin histrica de los 1920s-1950s), como el modus vivendi del Estilo Internacional, que en la prctica
prob ser una versin de Miesianismo continuamente enmendada.
En el lado opuesto, la heterotopa (tambin en la coyuntura histrica entre los 1920s-1950s), jug un crtico
pero silencioso rol frente a las prioridades de la sociedad occidental. En el nivel de la sintaxis planimtrica y
seccional, neg las codificaciones constructivas que la produccin industrializada necesitaba, operando de
salvaguarda contra la absoluta standardizacin de la industria de la construccin y el reemplazo de la techn
(tcnica puesta en la labor) por la lnea de montaje. En el nivel de la taxinomia de la funcin, se opuso a la
interpretacin de la arquitectura como ciencia en lugar de arte, evitando de esta manera la esterilidad cuantificable
del funcionalismo, tanto como sus consecuencias behavioristas secundarias y terciarias, que tieron el pensamiento arquitectnico de los 50s y 60s, como el anlisis de datos socio-econmicos, las encuestas a usuarios
y todo lo dems. En el nivel de la taxinomia de la representacin sensorial, la heterotopa batall contra la
imagen empresarial y la universalidad del Estilo Internacional, no para defender nacionalismos o regionalismos,
sino para subrayar la no-consumicin del objeto arquitectnico. De todos modos, simultneamente corra el
riesgo de ser doblemente mal interpretada: primero, de ser malinterpretada como una institucionalizacin del
collage, el barniz, y por extensin, la conmemoracin del efmero mundo del derroche consumista (como
en realidad sucedi con el affaire complejidad y contradiccin); y segundo, de ser malinterpretada como la
institucionalizacin del expresionismo irracional individual, y por extensin como la mistificacin del genio
creador que la sociedad industrial malamente necesitaba para cosificar sus objetivos corporativos (tal como
muestra la interpretacin dominante de Alvar Aalto an hoy). Es por esto
que se le ha negado siempre a Aalto la posibilidad de convertirse en un maestro terico, y por el contrario, ha
sido descripto siempre como el excepcional, hasta genial, enigma del Modernismo. Pero l nunca fue un
enigma ni un Modernista. En los niveles institucionales e ideolgicos, la significacin de su sensibilidad
heterotpica fue, esencialmente, interponerse al positivismo, junto a sus ms recientes alianzas implcitas
hacia la produccin industrializada y el derroche consumista.
77
Notas:
El presente ensayo forma parte del primer captulo de mi tesis doctoral, para cuya preparacin agradezco, por este intermedio la
ayuda recibida de la Graham Foundation for the Promotion of Arts. El estudio fue auspiciado por la Universidad de Princeton, y querra
expresar mi mayor agradecimiento al Profesor Anthony Vidler, historiador de la arquitectura, crtico y amigo, por su especial
entusiasmo, devocin y paciencia, en guiarme a travs de mis estudios doctorales. El trabajo exigi repetidas visitas a Finlandia y
Escandinavia, y querra tambin expresar mi agradecimiento a todos aquellos amigos, por la hospitalidad brindada en aquellas
ocasiones. Especial reconocimiento a la sra. Elissa Aalto y al tardo Alvar Aalto, por su generosidad y amabilidad, al permitirme
examinar los archivos del estudio, y por las numerosas horas dedicadas a contestar mis interminables preguntas. Agradezco
tambin a la sra. Maira Gullictchen, sr. Mirkko Merckling, sr. Ilpo Halonen, sr. Lahti, y particularmente a la sra. Raija-Liisa Heinonen,
cuidadora del museo Suomen Rakennustaiteen, por su asistencia y amistad durante mi estada en Finlandia. Tambin mi reconocimiento a los planteles de las bibliotecas del Royal Institute of British Architects y la Universidad de Princeton, por la ayuda y privilegios
extendidos a mi nombre. Finalmente resta agradecer a los amigos, arquitectos e historiadores de la arquitectura, quienes habiendo
seguido con paciencia mi serie de conferencias en el Moratorium de Aalto en 1976 organizado por la Architectural Association,
ayudaron a clarificar mis ideas sobre determinados tpicos, a travs de crticas o acuerdos. Ellos son Alan Colquhoun, Kenneth
Frampton, Dalibor Veseley, Charles Jencks y Robert Maxwell.
(1) En la edicin de 1932 de El Estilo Internacional, en el captulo titulado: Un segundo principio: Concerniente a la
regularidad, Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escriben: una malla imaginaria de lneas horizontales y verticales
compone las diversas partes y armoniza los varios elementos en una totalidad. En el apndice de la edicin de 1966 (reedicin
del artculo escrito para Architectural Record, agosto 1951) Hitchcock insiste: la buena arquitectura moderna expresa en su
diseo este ordenamiento caracterstico de la estructura y su similitud de partes, por medio de un ordenamiento esttico que
enfatiza la regularidad subyacente. La mala arquitectura moderna contradice esta regularidad.
(2) Sigfried Giedion: Alvar Aalto, en The Architectural Review, febrero 1950, pag.77.
(3) En el perodo alrededor de 1900, se pudo observar en Escandinavia una revitalizacin de estilos tradicionales y vernculos.
Apuntando a un renacer de la conciencia nacional, el movimiento fue conocido popularmente como Nacionalismo Romntico, y fue
ms fuerte en Finlandia con Gesellius-Lindgren-Saarinen, Aksel Gallen-Kallela y Lars Sonck como sus mximos exponentes. En
Suecia las figuras prominentes fueron Ragnar Ostberg, Carl Westman, L. I. Wahlman, Sigfrid Ericsson y Erik Lallerstedt; mientras en
Dinamarca, Martin Nyrop, Martin Borch y ms tarde P.J. Jensen Klint. En relacin con el ethos Nacional Romntico est la profunda
estima que Escandinavia tuvo hacia el Movimiento Arts & Crafts britnico y alemn, a juzgar por el artculo de Kay Fisker: Tre
Pionerar Fra Aarhundredskiftet en Byggmastaren, 1947, pp.221-232, centrado en C. F. A. Voysey, H.M. Baillie Scott y Heinrich
Tessenow, y capaz de mantener su fuerza hasta promediar el siglo.
(4) El edificio de departamentos de la calle Vuorikatu 9 de J.S. Siren fue extensamente publicado en la revista finlandesa Arkkitehti,
Vol X, 1930. Aunque estilsticamente un clasicista, como por ejemplo en los proyectos para el Parlamento o la Biblioteca de Helsinki
(ver Arkkitehti, Vol.XI, 1931. pp.68-69 y 193-199), cuando tuvo que enfrentar la reconversin de estructuras existentes, apel en
paralelo a la sensibilidad ordenadora heterotpica.
(5) Para la contribucin de J.D. Herholdt, en relacin a la planta fragtmentaria y por agregacin, ver K.Varming (ed) Dansk
Arkitektur, Gennem 20 Aar. (1892-1912). Erslev & Hasselbalch, Copenhagen, p.XXVII: J.D.Herholdt haba comenzado ya a
descartar las endurecidas plantas acadmicas... Ningn esfuerzo debi ser utilizado para resolver el problema en aras de la
regularidad tradicional. Tambin ver Thomas Paulsson, Scandinavian Architecture, Leonard Hill Books, Ltd., Londres,1958, p.199:
Hacia la mitad del s.XIX, era ms comn romper con las fachadas simtricas, clsicas de origen holands, francs, italiano o
palladiano. La razn era que los arquitectos estaban abandonando ahora la alineacin simetra en sus planteos. Ningn criterio
sustituy a la simetra, el ansia por el confort estableci la norma. Y contina en la p. 200: Es evidente que una vez que el
principio de agregacin libre de los diferentes ambientes, y consiguientemente de los diferentes volmenes de la Villa fue
aceptado, tal cual haba ya sucedido en la residencia que Webb dise para William Morris en 1859, y an en la residencia de
Schinkel en Potsdam, esta libertad fue entonces imitada con frecuencia. El nfasis en amoblamientos confortables para tales
residencias, muy publicados por el dans J.D. Herholdt, en la mitad del siglo, naturalmente contribuy a la ruptura del viejo
concepto de planteos simtricos y formales.
(6) Para una discusin comprensiva y una extensiva ilustracin de las Villas de Djursholm, ver Gregor Paulsson, Svensk Stad,
Albert Bonniers Forlag, Stockholm, 1950, Vol.III. En el segundo volumen de la obra mencionada, Paulsson demuestra que la heterotopa
de la planta, la composicin volumtrica y la iconografa, tambin tienen sus orgenes en el ampliamente practicado eclecticismo
escandinavo del s.XIX.
(7) Leonard Eaton: Richardson y Sullivan en Escandinavia, Progressive Architecture, marzo 1966, pp.168-171: Los historiadores de la arquitectura usualmente hacen referencia al impacto internacional de la arquitectura norteamericana a travs de la
publicacin de la obra de Frank Lloyd Wright (Wasmuth Verlag, 1910). De todas maneras existe amplia evidencia para sugerir
78
que muchos diseadores europeos siguieron de cerca la obra de arquitectos norteamericanos, desde 1800 en adelante, especialmente Richardson y Sullivan. En Escandinavia este fue el caso,... En 1888 Johan Henrik Palme (Consejero del Municipio de
Estocolmo) visit USA para observar los suburbio - jardn. Visita Riverside, logro sobresaliente de Frederick Law Olmstead,
vuelve a Estocolmo, forma una compaa y compra tierras en Djursholm (al norte de Estocolmo) para su desarrollo urbanstico. Lo
mismo es cierto para Saltsjobaden, otro suburbio-jardn, desarrollado por la familia Wallenberg en 1890. Muchas de las viviendas
(en shingle style) en Djursholm y Saltsjobaden, exhiben un aire Richardsoniano ... Ms adelante, el estudio extensivamente
ilustrado con planos y fotografas, del artculo en Byggmastaren, Vol. 16, 1937, pp. 368-390, sobre la Villa Americana, seala la
continua seduccin que la composicin heterotpica ejerci, incluso hasta despus del renacimiento clasicista de los comienzos del
siglo, y la introduccin oficial del Modernismo con la Feria de Estocolmo de 1930.
(8) Leonard Eaton, op.cit. pp.168-171. Sabemos que Ferdinand Boberg visit EEUU en 1893, para la Feria Mundial de Chicago.
Sus edificios Richardsonianos, la Central Elctrica de Estocolmo en 1892, y la Estacin de Bomberos en Gavle, de 1894, fueron
seguidos al poco tiempo por Carl Moller y Ludvig Peterson en su Instituto Obrero y en la tienda Hogonas. Tambin ver Marika
Hausen: Gesellius - Lindgren - Saarinen at the Turn of the Century, Arkkitehti, nro.9, 1967, p.3: Cundo y cmo Gesellius Lindgren-Saarinen tomaron cuenta de la arquitectura norteamericana, no lo sabemos todava. Es probable, como ha sugerido Kay
Fisker, que la conexin con Suecia, donde la Estacin de Bomberos de Boberg era bien conocida, inclusive descripta en las
publicaciones de arquitectura encontradas entre los libros de Lindgren. El richardsoniano Gustav Wickman, responsable del
Pabelln Sueco en la Feria de Chicago de 1893, continu cultivando su sensibilidad heterotpica a travs de numerosos artculos
en Arkitektur, publicacin sueca, en donde trat el modo de composicin aditiva de pueblos y aldeas espaolas. Ver Gustav
Wickman: Den Internationella Arkitektkongressen i Madrid, Arkitektur, 1904, pp. 95-105. Ver tambin H.J.Molin: Pa Studieresa
i Spanien, Arkitektur, 1906, pp.42-47.
(9) La Villa (1906) del arquitecto dans Maleren J. F. Willumsen (Knud Millech, Danske Arkitekturstromninger, 1850-1950, Ostifternes
Keditforening, Copenhagen, 1951, p.264), o el Atelier Tarvaspaa (1911) del finlands Aksel Gallen-Kallela comparten el mismo origen
tipolgico que el cobertizo (1900) de E. S. Prior en Exmouth (British Architect, Vol. 54, 1900), las casas tirolesas de Clemens
Holzmeister de los 1920s (Bau und Werkkunst, 1924-25, pp.119-120), La Villa Hellerup de Koch, la Bendix Villa (1918) del sueco
Louis Hygom (Arkitektur, 1918, pp.39-41), o la casa Skodsborg (1932) del dans Kai Lytthans (Architekten, 1932, p.82). Los
aspectos aditivos de la planta heterotpica de las casas privadas tambin pueden ser rastreados en la tradicin de la casa agrupada
en derredor del hogar, como en los ejemplos de la casa Stocksund del sueco L.I. Wahlman (ed. Sven Ivar Lind, Verk av L.I. Wahlman,
AB Tidskriften Byggmastaren, Estocolmo, 1950, p.65), la Villa (1906) en Ryvangs All del dans Emil Jorgensen (Architekten, 19061907, IX, p. 421), o la casa en Tirol (1924) del austraco Welzenbacher (Bau und Werkkunst, 1928-29, pp.10-11). Sobre el desarrollo
de la planta por aglutinacin en Inglaterra y Estados Unidos, ver tambin Henry-Russell Hitchcock, Arquitectura de los siglos XIX y XX,
Cap. 15 La evolucin de la casa aislada en Inglaterra y Estados Unidos desde 1800 hasta 1900, Penguin, 1975, pp. 353-381.
(10) Henry-Russell Hitchcock, op. cit., p. 513, El sanatorio para tuberculosos en Paimio... rivaliz con la Bauhaus en tamao, y
quizs en complejidad, y fue tal vez la primer gran demostracin de la especial aplicabilidad de la nueva arquitectura en
hospitales. Tambin Sigfried Giedion, Espacio, Tiempo y Arquitectura, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1967, p.632,
Como en el Palacio para la Liga de las Naciones de Le Corbusier, como en la Bauhaus, las diferentes partes [del sanatorio de
Paimio] estn completamente integradas -como los rganos de un cuerpo- cada una con su particular funcin y permaneciendo
inseparable de las dems.
(11) Reyner Banham, The One and the Few, The Architectural Review, abril 1957, p.244.
(12) El Atelier Edhs de Ragnar Ostberg fue publicado en Arkitektur, 1919, p.145. Para un texto general sobre Hugo Haring, ver
Heinrich Lauterbach y Jurgen Joedicke, Hugo Haring, Schriften, Entwurfe, Bauten, Karl Kramer Verlag, Stuttgart, 1965. El Atelier
Hvittrask de Gesellius-Lindgren-Saarinen en Kirkkonimmi (1902), fue particularmente elogiado por Carl Bergsten en un artculo sobre
arquitectura finlandesa que apareci en Arkitektur, 1909, pp. 120-121. Para una discusin concisa sobre arquitectura finlandesa
cerca del 1900, ver Kai Laitinen, La Finlande au tournant du sicle; y Kyosti Alander, LArchitecture et ses Tendances, en un
catlogo de la exhibicin Finlande 1900: Peinture, Architecture, Arts Dcoratifs, Palais des Beaux Arts de Bruxelles, 17 mayo-16
junio, 1974.
(13) Para la casa Aalsmeer de Bijvoet y Duiker, y la casa Bergen de J.F. Staal, ver Gustav Brandes, Neue Hollanendische
Baukunst, Carl Schunemann Verlag, Bremen, p.59. La casa Aalsmeer de Bijvoet y Duiker fue particularmente discutida e ilustrada en
la revista finlandesa Arkkitehti, Vol.XI, 1931, pp.52-54, en un artculo sobre arquitectura holandesa. Para la Villa A.Kittendorffs de
J.D. Herholdt, ver Knud Millech, ed. Kay Fisker, op.cit., p.57.
(14) La Villa Oswald fue publicada en la revista danesa Architekten, Vol. VIII, 1905-6, p.49, en un artculo sobre Rhinsk Arkitektur.
De cualquier modo, el eclecticismo estilstico fue cultivado en Escandinavia por los suecos Axel Nystrom y Ferdinand Boberg, tanto
como por el dans Jens Vilh. Dahlerp, cuyo Teatro en Tivoli (1874) es una obra altamente lograda.
(15) Ver Knud Millech, ed. Kay Fisker, op. cit., p.253, El renacimiento holands de Christian IV est rejuvenecido aqu por la
influencia inglesa. Tambin, ver Tobias Faber, Danish Architecture, Det Danske Selskab, Copenhagen, 1964, pp.145-6.
79
Disposicin, procedimiento e influencia.

Hernn Barsanti
En el Kunsthal, obra de Rem Koolhaas, el trabajo reflexivo sobre la iluminacin y particularmente en este caso, el conceptual a partir del uso de la unidad estandarizada tubo,
adquiere la capacidad de desplazarse y vincularse con otros tipos de trabajo, posibilitando lecturas ms complejas que el hecho inmediato de iluminar algo. Concentrndome en esta nota en temas de disposicin (aunque ya recortando el problema), es
evidente que relaciones cada vez ms extensivas son posibles.
Para desarticular y volver a asociar la informacin, se vuelve necesario comprender,
que toda instancia reflexiva de la arquitectura se distancia violentamente de hechos
torpes, reductibles y estriles, como creer que al hacer agrupamientos ms o menos
convenientes por funciones, volmenes, etc. se termina el problema.
Volviendo al tema de la nota, el trabajo sobre la iluminacin se ve afectado directamente
por procedimientos (modos de hacer) y variaciones de ellos. Ms precisamente parece
haber momentos de procedimientos que articulan informacin dismil.
80
Disposicin, procedimiento e influencia. Hernn Barsanti.
Un primer desplazamiento es la configuracin de nuevas piezas, partes; por las cuales

se logran otros movimientos en las relaciones, ya sea incorporando a la lectura otro tipo
de informacin de la obra y/o momentos actualizados en la relacin sujeto-objeto.
Las gradas del auditorio presentan perforaciones circulares en sus lados verticales,
iluminndose a travs de ellos mediante tubos. La disposicin de estos ltimos es en
dos sentidos y de manera lineal. Una sucesin de tubos en uno de los lados ms largos
de las gradas se ubican con relacin a la primer perforacin circular y a partir de cada
segunda perforacin en cada escaln, se disponen el resto de estas repeticiones lineales contiguas.
Resulta inevitable notar, en la primera de estas alineaciones nombradas (y mirando en
la misma direccin), que funcionan como articulacin entre el piso y la superficie que
produce la cantidad de sillas de colores diversos. Las luces horizontales delimitan los
niveles de los escalones.
Al mirar desde el lateral (desde la rampa), suceden principalmente dos cosas: las
perforaciones circulares adquieren una densidad mayor caracterizndose ms como
figuras y la segunda, es la inversin en la relacin de influencias en los dos tipos de
disposicin de luces.
Ahora las horizontales no funcionan tanto como lmites de niveles, sino ms bien, pueden leerse como una multiplicidad homognea, conjuntamente con la superficie que
conforman las sillas de colores. Las luces que en la primer instancia articulaban la
superficie del piso y la de las sillas. en esta aproximacin lateral, iluminan a travs de
perforaciones agrupadas de a tres por escaln y alineadas horizontalmente, limitando
as cada nivel.
En un nuevo desplazamiento se pueden articular la figura y procedimiento de configuracin de la iluminacin de las gradas y el momento de inversin en las relaciones. Al
mirar la fachada del lado del auditorio se reconoce al instante, dos tipos de agrupamientos
de tubos. La lectura horizontal-vertical en este caso est invertida, las horizontales
estaban a la derecha y ahora a la izquierda. Esto, con relacin a la posicin relativa de
las repeticiones contiguas de tubos dentro de las gradas. En esta lectura el procedimiento de repeticin ya no existe como disposicin lineal, sino como multiplicidad de
elementos con otro tipo de configuracin.
81
Si se fija la atencin en el auditorio se pueden ver tres artefactos de iluminacin colgados del hormign, los cuales estn configurados a partir de la repeticin de veintiocho
tubos cada uno. Estn dispuestos en el permetro de dos piezas metlicas con la misma
forma y medida de seccin de las columnas perpendiculares a la rampa. Hago referencia a esta caracterstica debido a que un cambio de cualidad en la superficie donde
cuelgan stos artefactos suponen vinculaciones con las columnas y el tipo de disposicin. En este sentido, estos tres artefactos producen lecturas de sustitucin, ya que
adoptan la misma inclinacin y posiciones relativas que las columnas entre s.
Estos artefactos tienden a ser piezas con alto grado de densidad. En el auditorio tambin hay una pared luminosa, pero en este caso, la disposicin de los tubos no adopta
una densidad como la de estos ltimos. La distancia de separacin entre los tubos es
igual ya sea con relacin al lado mayor o menor de ellos. Esto induce a leer tanto
secuencias horizontales como verticales o tambin una superficie. Debido a la cualidad
de las piezas translcidas de seccin ondulada de la pared, en alguna instancia se
produce un estado de multiplicidad de efectos lumnicos de los tubos en distintos
gradientes. En este momento particular es donde las vinculaciones se expanden. En la
pared luminosa, la luz de cada tubo y las gradientes, el revestimiento de seccin ondulada con su estructura producen un efecto de superficie nica. Las cualidades de sta,
se acercan (manteniendo algn tipo de procedimiento y configuracin similar) a la
superficie que se lee como resultado en la superposicin de las perforaciones circulares y su iluminacin, las sillas de colores y las gradas de madera. Sin embargo, no
todos estos movimientos son unidireccionales: al reconocer las posiciones de estas
superficies, es inmediato e inevitable, hacer una asociacin con las dos direcciones en
que se disponen los tubos dentro de las gradas de madera.
82
Hasta ahora revis procedimientos (como por ejemplo repeticin e inversin), variaciones de ellos, posiciones relativas, relaciones en momentos casi de alteracin de partes.
Pero tambin habra que indagar en lo siguiente: cundo algunas acciones pueden ser
capaces de volverse figura y desplazarse por otro tipo de material para articular momentos particulares de los movimientos producidos a partir del uso de la unidad tubo.
Digo, las superficies de la pared luminosa y la de las gradas ya descriptas, contienen
informacin para ser figura?, pueden articularse entre s en un nuevo material para
relacionar la informacin anterior?. De la pared luminosa se puede tomar como figura
el modo de disposicin de los tubos, igual distancia entre verticales y horizontales,
incluyendo el desfasaje entre ellos. De las gradas, las perforaciones circulares. La
cortina del auditorio permite lecturas entre sta y las dos partes antes descriptas.
Configurada por opuestos, un lado negro y otro blanco contiene una relacin de fondo
y figura, crculos en la tela blanca (del tamao de los luminosos) dejan ver por detrs el
color negro de la otra tela, Estos crculos mantienen las caractersticas de disposicin
de los tubos en la pared luminosa. Haciendo una lectura rpida en otro tipo de material,
las columnas de una de las salas, mas precisamente las ocultas dentro de troncos de
rbol, se disponen de la misma manera,
Resulta interesante provocar un movimiento todava ms extenso. Ahora es el procedimiento mismo (los cuales accionaron directamente sobre la unidad tubo) los que relacionan una cantidad de informacin, alguna nueva y otra ya revisada, densificndola y
siendo otra vez cualificada. En el lateral del auditorio, el sector definido entre las columnas y la carpinteria establece una situacin particular, un efecto de inversin de las
partes. La disposicin precisa de ellas, las que estn fsicamente en la obra y las que lo
estuvieron en algn momento pero dejaron su huella -por ejemplo los encofrados del
hormign-, permiten esa lectura. Entre las columnas y tomando su espesor hay una
malla metlica, otra igual se dispone en el techo junto a la carpinteria. Una lnea marcada en el piso a una cierta distancia del marco del vidrio no llega al borde del reticulado.
Esta medida entre la lnea y el borde del reticulado, es la misma que la lnea marcada
por el encofrado en el hormign del techo y uno de los lados de la columna. Estos
detalles invierten la relacin piso-techo. La relacin interior-exterior tambin puede
invertirse y es en este punto donde la diversidad puede adoptar la lectura de nica
textura, donde los artefactos de tubos, columnas, piso de madera de las gradas, pared
luminosa, sillas, artefactos colgados de color negro, los reflejos, etc., pueden densificarse y situarse en un mismo nivel de vinculaciones.
continuar...
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86
Todas las imgenes de este artculo estn extraidas de los nros. 53 y 79 de El Croquis, Madrid.
87
El Despliegue
Notas para un desarrollo crtico del concepto de equilibrio
Roberto Lombardi
1.
La expansin
Le Corbusier, desde la Villa Stein al Modulor
El equilibrio, como instrumento de proyecto en arquitectura, parece haber asumido persistentemente
el rol de unificar -coordinando y jerarquizando- las diferentes partes de una obra. Los distintos
estados de equilibrio, enfticos y localizados, o insistentes y discretos, se han constituido frecuentemente como figuras de la armona, como imagen de un orden sustentante de cualquier manifestacin particular. Los griegos pensaban a la armona como la ciencia que describa -y descifrabalos sonidos emitidos por los cuerpos celestes. La armona, como figura especficamente formal,
demanda a las partes una correspondencia sin disrupcin (tan generalizada que alguna vez se
pudo imaginar de dimensin csmica). Y aunque fue argumento del desarrollo de prcticas artsticas organizadas enftica y jerrquicamente, supone un enorme nivel de continuidad entre las
diferentes operaciones parciales hasta difundirlas en el conjunto. En la cultura clsica esa continuidad se haca extensiva a la relacin entre arte y naturaleza. Pero el paisaje y las obras estaban
ntidamente diferenciados, y su constitucin -en particular en arquitectura- era compuesta, es decir, hecha de disponer partes (signos portadores de sentidos originarios) en una combinacin finita
y regulada, dentro de lo que podramos llamar un campo. Ese campo permitira definir los lmites
de las relaciones relevantes y conseguira introducir la pertinencia de lo local dentro de lo vasto de
un universo regulado enteramente por las mismas leyes.
LC se ha ocupado largamente de probar su inters y admiracin por la figura clsica del equilibrio
en el contexto del pensamiento armnico.
En particular LC afirmaba -clsicamente- que la geometra -sobre todo alguna- provena de la
naturaleza (como develamiento de aquella cifra referida a los cuerpos celestes, como ley estructural disimulada u oculta), y el empleo de la geometra -en particular de alguna- era algo as como
una garanta de armona entre artificio y naturaleza.
Y as conocemos sus preferencias por los volmenes puros (y todas sus propias configuraciones
Puristas), por el nmero de oro y las proporciones areas, por el empleo del ngulo recto regulando relaciones diagonales dentro de un campo.
En este contexto, los dibujos de fachada de la Villa Stein.
88
El Despliegue. Roberto Lombardi
Esta es una (la ms paradigmtica quizs) de sus primeras acciones en el terreno del equilibrio:
una intervencin como correccin controladora para aportar orden a una arquitectura de nimo
paisajista, imaginada como objeto dispuesto en un fondo neutro, enmarcado para ser visto
frontalmente y a suficiente distancia como para percibirse aplanado. As, LC hace funcionar la
elevacin de la fachada con sus trazados reguladores como una mquina ptica, como pantalla
geomtricamente compuesta -como escena-. As tambin, la fachada es en s material suficientemente consistente para esta vocacin armnica, sustentada fundamentalmente en la percepcin
visual del visitante de la obra. (Es por lo menos inquietante que el modo que Le Corbusier encuentra para desarrollar este procedimiento deriva de su estudio de trazados reguladores hecho sobre
una postal del Campidoglio, imaginando a la arquitectura como foco de peregrinacin, como monumento de cara plana al final de una perspectiva, an cuando se trata de una vivienda suburbana. Quin duda que se sali con la suya? No son pocos los visitantes que peregrinan a Garches
-y tambin a Poissy, a Ahmedabad, a La Plata- a visitar viviendas particulares convertidas en
templos de la arquitectura. Y prcticamente todos esperamos tener nuestra ocasin de convertirnos en mquinas de mirar).
Tcnicamente esta tarea de coordinacin emplea aquellos instrumentos favoritos: el campo aparece delimitado por en una forma pregnante y primigenia (las formas ms bellas); la fachada
trasera se define con la mecnica proporcional urea (con un ligero desajuste matemtico entre
las relaciones anotadas arriba y abajo del dibujo); la fachada delantera aparece regulada por
diagonales cruzadas en ngulo recto. Adems -o sobre todo?-: regularidad (ocho mdulos iguales a lo ancho), alternancias simples (2-1 a lo ancho, ritmos de vano-muro en altura), simetra
(ms en el frente que detrs).
Colin Rowe supo extender estas relaciones explcitas a las lneas fundamentales de la planta de la Villa Stein
en Las Matemticas de la Vivienda
Ideal, comparndola con la Villa Malcontenta, de Palladio. No parecen sostenerse en el mismo nimo
armonizador -no en el mismo, sino en
uno parecido-. Y aunque LC sea regularmente un escritor exagerado y
engaoso, podemos creerle a su aclaracin en El Modulor (hablando de s
mismo en 3ra. persona):
Sus primeras nuevas viviendas manifiestan una concepcin nueva de la arquitectura, expresin del espritu de una poca.
Los trazados reguladores iluminan las fachadas (las fachadas solamente). EM,
p.27.
El lmite en el alcance de estos procedimientos es inmediatamente visible. Si el inters de LC es poner
orden (el orden de la geometra, que es el de la naturaleza) en las obras, estos mecanismos se delatan
insuficientes: no alcanzan ni la extensin ni la insistencia machacante sobre lo grande y lo pequeo descripta
para el orden geomtrico-natural en la obra de Matila Ghyka Esttica de las Proporciones. Le Corbusier
reconoce en el trabajo de Ghyka su propio temprano inters por las proporciones como mecanismos sistemticos de organizacin con origen natural. Si su trabajo quiere participar intensamente de ese orden,
debe dar un salto en extensin, radicalizndo
89
El Despliegue. Roberto Lombardi.
Y el plan del Modulor es radical: reformalizar el mundo, para hacerlo reencontrarse visiblemente
con sus propias leyes invisibles. Como sugiere el ttulo del libro que lo presenta (El Modulor,
Ensayo sobre una medida armnica a escala humana aplicable universalmente a la arquitectura
y a la mecnica) el trabajo aspira a superar cualquier delimitacin. Su campo es universal, infinito.
Su objeto, cualquier manifestacin de la cultura (incluyendo, por ejemplo, la tipografa). Ahora la
demanda de armona en la obra se hace tan extensa que se diluye -por hacerse cargo de la
fragilidad de aquella primer unidad, la de la solitaria fachada de la Villa Stein-. Pero no se quiebra,
slo se vuelve imposible de representar, e inespecfica a otros instrumentos que no sean los
suyos. Nunca ms un dibujo le permitir hacer visibles sus procedimientos. Los que tratan de
registrar el trabajo hecho para la Unit de Marsella, son particularmente llamativos por su
esquematismo o fragmentariedad.
Todas las escalas, todos los sectores, en cualquier posicin relativa deben medirse al
unsono. La figura de la escala musical y su particular notacin -la referencia elegida por
Le Corbusier para iniciar el libro- parece reclamar medios anlogos en esta arquitectura.
Una escritura. Y una malla de medicin en la pared del taller o la fbrica para el operario,
y una regleta para el arquitecto o ingeniero. Herramientas nuevas, como nico acceso a
los nuevos mecanismos, nacidos de la ms clsica de las vocaciones.
El procedimiento del Modulor aspira a una segunda universalidad, la de la medida standard. La obsesin de Le Corbusier se
extrema: Francia fijar las normas de tamaos para standarizar
la produccin industrial de materiales de construccin y otros
objetos. El nico modo de asegurar la continuidad en aquella
csmica cadena armnica griega es hacer participar en un orden a todas las medidas. Pero no en el mtrico (abstracto y arbitrario, que en este caso es decir irracional), sino en el del nmero de oro, siempre sospechado de ser el misterioso coordinador
de las formas naturales.
La particular capacidad del nmero de oro, la propiedad de constituir una creciente relacin proporcional espiralada, se pone en
accin en un contexto de figuras humanas, que vienen a reforzar el costado utilitario de la operacin.
El Modulor es en realidad un procedimiento expansivo y doblemente infinito de LC (en ms y en menos), que tiene la capacidad de recuperar la figura csmica de la armona en un malabarismo titnico, pero que hace saltar las categoras formales convencionales del equilibrio por radicalizar las mismas convenciones.
Y aunque el trabajo aparece haciendo foco sobre la
antropometra, su extensin macro-micro territorial, su explcito
origen geomtrico, sus mecanismos de empleo y -por supuesto- la arbitrariedad de sus patrones (1.83 m. para el cnon de
altura humana, por ejemplo), parecen desenfocar la figura de la
escala (la relacin de un conjunto de medidas respecto de una
que les otorga sentido) para fijar su atencin en la de proporcin
(la relacin abstracta entre dos dimensiones de un objeto) multiplicada.
90
As el procedimiento conserva la figura del equilibrio en cuanto esperanza de coordinacin extensiva, pero disuelve el patrn jerrquico para reforzar la atencin sobre la mecnica del procedimiento que como la esfera de Pascal, hace centro en todas partes.
En aquel siglo desanimado, el espacio absoluto que inspir los hexmetros

de Lucrecio, el espacio absoluto que haba sido una liberacin para Bruno,
fue un laberinto y un abismo para Pascal. ste aborreca el universo y hubiera querido adorar a Dios, pero Dios, para l, era menos real que el aborrecido universo. Deplor que no hablara el firmamento, compar nuestra vida
con la de nufragos en una isla desierta. Sinti el peso incesante del mundo
fsico, sinti vrtigo, miedo y soledad, y los puso en otras palabras: la naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna.
Jorge Luis Borges. La esfera de Pascal. Otras inquisiciones.
La extensin del campo lo vuelve ilimitado, la atencin sobre el procedimiento admite la

observacin en cualquier dimensin y en cualquier localizacin. El procedimiento es siempre aditivo y abierto, y su campo de aplicacin mecnicamente infinito. Hecho de patrones
siempre potencialmente menores y mayores, el campo como figura se diluye en otro campo, fundamentalmente imaginario, aunque sin imagen. Sin restringirse a bordes, a escalas, a objetos, para finalmente encarnar la armona en su ms absoluta omnipresencia.
Slo es posible figurarse el procedimiento constructivo, en la expansin intensiva de su
accin de obra en obra, de libro en libro, de tablero en tablero, en cualquier rincn del
planeta, por los siglos de los siglos.
91
2.
La intrusin
Alison + Peter Smithson
Hemos comprendido que la identidad de una persona

necesita el soporte de un sentido del territorio
Alison + Peter Smithson. The Shift.
Parece necesario volver a fijar la atencin sobre la identidad, sobre todo si est referida a un sentido del
territorio. La identidad adquiere aqu un signo opuesto a aquel que sugiere el sentido simtrico -lo idntico/
identificado- para referir a la marca individual (lo singular). Hay un motivo por el que este enfoque nos
parece pertinente para analizar la nocin de equilibrio: esa marca de lo individual supone una determinacin, una localizacin especfica, capaz de anclar un sujeto al sitio a travs de un sentido del territorio.
Hablamos de definir un campo, de adquirir una cualidad especfica dentro del cada vez ms asfixiante
efecto de la indiferencia universal.
El sentido de pertenencia podra ser ayudado

al darle a la construccin una pieza de territorio intacto.
A+PS. The Shift.
Al mismo tiempo, esa localizacin se lleva adelante mediante la desnuda irrupcin del sitio (una pieza de
territorio intacto), que conserva -y supera- la marca de lo universal. Esa desnudez funciona aqu como la
neutralizacin de los rasgos, como una despersonalizacin. Esta capacidad permite desdibujar las marcas
de la cultura sobre s, recuperando la naturalidad, al punto de hacer que un territorio preciso pueda volverse, a la vez, El Territorio. Una pieza de territorio intacto viene a desbordar el campo de trabajo, pero
abriendo una brecha en el interior de la obra. No es una difusin de lmites referida al tamao o al carcter
del borde, es una intrusin que trae lo inmenso -inmensurable- a su interior.
Si la categora de equilibrio, como relacin coordinada del conjunto se reafirma sobre la delimitacin de las obras -fundamentalmente perimetral-, se desestabiliza cuando el campo se vuelve
heterogneo. O, como podramos decir en nuestro caso, heterotpico:
92
La heterotopa es el poder de yuxtaponer, en un solo lugar real, varios espacios, varios emplazamientos que son ellos mismos incompatibles entre s. Es as que el teatro hace sucederse
sobre un rectngulo de la escena toda una serie de lugares extraos los unos a los otros; es as
que el cine es una muy curiosa sala rectangular, al fondo de la cual, sobre una pantalla de dos
dimensiones, se proyecta un espacio de tres dimensiones; pero puede ser que el ejemplo ms
antiguo de estas heterotopas, en forma de emplazamientos contradictorios, sea posiblemente el
jardn. No hay que olvidar que el jardn, asombrosa creacin ya milenaria, tena en Oriente significaciones muy profundas y como superpuestas: El jardn tradicional de los persas era un espacio
sagrado que deba reunir en el interior de un rectngulo cuatro partes representando cuatro partes del mundo, con un espacio ms sagrado todava que los otros que era como el lugar de
llegada del cordn umbilical, el ombligo del mundo (es ah que estaban el piln y la fuente); y toda
la vegetacin del jardn se deba repartir en este espacio, dentro de esta especie de microcosmos.
Los tapices, por su parte, eran en su origen reproducciones de jardines: (el jardn es un tapiz en el
que el mundo entero llega a cumplir su perfeccin simblica, y el tapiz es una especie de jardn
mvil a travs del espacio). El jardn es la parcela ms pequea del mundo y es tambin la
totalidad del mundo. El jardn es, desde el fondo de la antigedad, una especie de heterotopa
feliz y universalizante (de ah nuestros jardines zoolgicos).
Michel Foucault. Espacios otros: utopas y heterotopas.
Tambin aqu el desdoblamiento de la atencin entre aquello que se presenta como obra
hecha (los edificios) y aquello encontrado ah (en nuestro caso, los jardines), parece una
incompatibilidad -la marca de una violencia en la accin-, ms que de una coordinacin.
No es la diferencia como oposicin equilibrada, que desde la Bauhaus demand la disposicin alternada y apareada sobre un campo raso -con todos sus evidentes antecedentes
en la reflexin de la pintura de caballete sobre el campo del cuadro-. El territorio intacto es
expansivo, est cargado de cualidad, excede a la intervencin arquitectnica y la vuelve
territorial. El desborde en el campo de accin recuerda a los volcanes, los geysers, los
manantiales, es decir todos aquellos momentos en que lo local -una determinada porcin
de territorio- reconoce la la abrupta develacin de una muda red de relaciones subterrneas, de dimensiones indeterminadas, que enlazan insospechadamente a diferentes puntos del planeta.
Esta aparente ausencia de mediacin, parece magnificar la capacidad expresiva de la

accin. El despliegue del campo de la obra se vuelve literalmente infinito, ya que el territorio aflora con la fuerza de lo natural, atravesando todos los estratos de urbanidad que lo
delimitan, miden, domestican. La tensin entre obra hecha y obra encontrada alcanza
tal intensidad que sus atenciones y capacidades parecen casi incompatibles. Sin embargo, toda la naturalidad presente en la figura del Territorio intacto no es menos artificial -en
cuanto construccin, proyecto, representacin- que la de aquello que parece tener status
de obra de arquitectura.
93
En el caso de Robin Hood Gardens, el Territorio parece tomar la

forma de un soporte verde sobre el que se posan dos grandes
edificios con viviendas. Pero la construccin incluye algunos
patios y taludes de hormign que se sueldan al sitio, diluyendo
el borde de cada edificio con su base. Los bloques, que alcanzan a sugerir una filiacin con las units corbusieranas, se distancian enormemente de ese modelo en el modo de definir su
relacin con el territorio. De hecho, esta figura (la del bloque
apoyado -en el caso de LC podramos decir distanciado del
suelo-) no es ni siquiera pertinente, porque lo que de hecho ha
cambiado es lo que convencionalmente llamaramos soporte.
El jardn de Robin Hood es una construccin que slo laboriosamente adquiere la capacidad de presentarse como territorio
sin tocar. Adquiere una forma, se levanta, se mide con los edificios hasta constituirse como figura. Volverse figura quiere decir en este caso adquirir tanta consistencia fsica (tanta forma)
como los edificios, dejar de actuar sobre el par construccin/
campo (o fondo/figura) y poner en movimiento una intensa dinmica de relaciones entre ellos. En este sentido, podemos pensar que la coyuntura en la que edificios o jardn se vuelvan construccin y/o campo es apenas diferencial (una distincin de
grado), dentro de una serie de relaciones constructivas. Porque
este jardn adquiere masa y altura con la delicada acumulacin
de la demolicin de las construcciones preexistentes en el sitio.
La demanda de salubridad, higiene -digamos de modernidadproveniente del municipio se vuelve cualitativa. Este Territorio intacto slo puede constituirse como tal asumiendo que la
construccin se funda siempre sobre acciones destructivas
(como diran Mauricio Corbaln y Adolf Loos), y que esta accin diluye (de nuevo) los bordes entre demolicin y construccin, pero volviendo todas sus intervenciones acciones
constructivas -entendiendo a la construccin como permanente manipulacin de material preexistente-. Modificacin capaz de inscribir en s las marcas del tiempo.
Este trabajo en Robin Hood Gardens consigue fabricar en
este sector suburbano de Londres una pieza de Territorio intacto. Como bien lo dicen A+PS, esto no se recibe, sino que
se constituye -hay que drselo a la obra- (darle a la construccin una pieza de territorio intacto). Y los jardines de Robin
Hood son, literalmente, naturaleza construida. Y es, indudablemente, una conquista de este trabajo que el Territorio intacto pueda actuar como una aparicin cruda de El Territorio dentro de la obra. Vuelto natural, el jardn pierde su compostura, y la amenazante apariencia eruptiva del Tees Pudding
hace de cada habitante del conjunto un verdadero ciudadano
del mundo. El trabajo asombra por la doble potencia de la
intervencin: como irrupcin inconmensurable, universal, natural; y como activa ruina del progreso, poltica, urbana, local.
Robin Hood Gardens. Londres. Primavera de 1998
Fotos de Ciro Najle y Marcia Krygier
94
Pero no siempre la figura del Territorio intacto se manifiesta (como en Robin Hood Gardens) como
geolgica erupcin de la naturaleza:
En Upper Lawn un efecto semejante proviene de l a

particular serie de presencias previas: un jardn, un muro,
un aljibe.
En This is Tomorrow, por el casi grotesco patio definido

en un saln de exposiciones, cualificado por una llamativa coleccin de objetos (tambin ahora) encontrados.
En House of the Future, por el artificialsimo patio con

rbol, tensando hasta lo dramtico la sofisticacin
futurista de la casa con la insistente naturalidad de este
Territorio inacto.
En cada caso parece necesario irrumpir en la delimitacin de la obra con lo que Foucault llamaba
una incompatibilidad, capaz de desbordar el campo y dotarlo de una dinmica inestable. Ligarse.
Cuando cualquier sistema vivo es aislado o colocado en un ambiente uniforme, se llega

con suma facilidad a la paralizacin de todo movimiento. Diversos tipos de razonamiento
hacen que se igualen parmetros fsicos y qumicos, temperatura, potencial, intercambio
qumico. Se llega a un sistema inerte. Mxima entropa. Equilibrio estable.
A+PS. El final como estado de equilibrio.
95
Algo ms. A pesar de la evidente

arquitecturizacin de la plaza de The Economist
Building, an podemos preguntar por la constitucin de la figura del Territorio intacto, localizado
ahora en el corazn (seco) de la ciudad de Londres.
El trabajo del Economist parece fundarse en reconocer que ese Territorio puede estar despojado de los procedimientos de naturalizacin, para
llegar a ser una base abstracta configurada y delimitada como singular, pero insistentemente neutra y universal.
Las relaciones de disposicin entre las torres, su
localizacin, configurando esquinas, pasajes,
contestando atentamente a cada relacin de
morfologa urbana, que han convertido al proyecto
en paradigmtico caso de buena urbanidad, se
tensa con la inquietante imagen adjunta donde,
en la indiferente universalidad de su campo, el
paisaje se cierra sobre s mismo y se presenta
extensible ad infinitum, modelo abstracto de ciudad completa.
Y ahora, un problema. Ese desconcertante bow-window, avanzando desde el antiguo edificio lindero sobre la plaza, ya estaba ah? Las torres lo emulan como retazo de ciudad encontrado y lo
agrandan en tres saltos dentro de sus atentos rangos de variacin? O es parte de la nueva intervencin quebrando los lmites entre campo y construccin, para volver a hacer de la obra un
instante lleno de cualidades especficas pero dificultosamente aislable, un diferencial de la continua y persistente presencia del mundo?
-Cul es la diferencia entre ver cuando se mira alrededor y ver cuando se mira un cuadro?
-En el mejor de los casos no existe ninguna diferencia.
Entrevista de David Sylvester a Jasper Johns para la BBC.
96
Alison & Peter Smithson. Robin Hood Gardens. Foto de Sandra Lousada.
de Changing the art of inhabitation. Alison and Peter Smithson. Artemis. London. 1994.
97
Imgenes para un relato

Notas sobre el procedimiento.
Hernn Jagemann
Fig 1
Fig 2
Este texto solo intenta ser un hilo entre las imgenes, una manera de hacer extensivo el juego
que hay entre las mismas. Imgenes que se presentan como una baraja donde las cartas van
conformando entre s diferentes formas de un juego cuya ley son los simples acuerdos entre ellas.
Sus lgicas van tomando distintos rumbos; se individualizan, se combinan, se superponen, se
insinuan, se derivan, dejan lugares abiertos, se interrumpen, se vuelven infinitos.
La manera de meterse entre los mismos sera encontrar la relacin, llegar al punto de entender
cules son las reglas, y una vez entendido, uno puede ingresar nuevas cartas que respeten y
completen la forma del juego.
Solo busco con esta metfora darle un sentido a la construccin, inhibir su condicin hermtica,
su carcter de invencin.
Como otra parte de este juego, el texto es un collage de adaptaciones, modificaciones y
ampliaciones de fragmentos del libro de Rosalind Krauss El inconciente ptico.
98
Imgenes para un relato. Notas sobre el procedimiento. Hernn Jagemann
Fig 3
Fig 4
UNO
Pues lo que embarga el nimo del jugador no
es otra cosa que esa pregunta del significante,
hecho figura en el automate de la casualidad.
Qu eres, figura del dado al que me enfrento
cuando sales al encuentro de mi fortuna? Nada,
salvo esa presencia de la muerte que hace de
la vida humana un indulto obtenido cada maana en nombre de los significados de los que tu
cayado es signo...
LACAN, Seminario sobreLa carta robada.
En el verano de 1929, Max Ernst estaba disfrutando de un largo perodo de descanso en una
granja de Ardche. Ernst estaba reformulando
sus condiciones para el collage; las que ya se
apreciaban en obras anteriores como en la frmula de La Pubert Proche (la figura de GALA,
musa de Ernst, Paul Eluard y Dal) (fig2); en la
alcoba del maestro (fig 3), (un espacio en perspectiva que, sin aparente esfuerzo, se extiende
hacia su horizonte, un horizonte prefabricado,
Fig 5 producido a travs de la transformacin de una
pgina de enciclopedia de un libro alemn (fig
4), realizando una operacin inversa al collage,
no agregar no cortar solo tapar lo innecesario
para la nueva imagen).
Esas pocas semanas de febril actividad dieron
por fruto su novela collage Femme 100 ttes.
Los paisajes de tormenta, las plazas urbanas,
las aulas surcadas por las lneas de los pupitres, el pasillo del comedor en el vagn del feFig 6 rrocarril..., en el mundo de esta novela cada plano queda seccionado por una aparicin que
ocupa una parte del espacio y que a la vez obstaculiza el reflujo. Lo que ms frecuentemente
aparece es un perfil blanco, de aire espectral, el
clsico dibujo de una figura de mujer, a veces
desnuda, a veces cubierta, emplazada en un
entramado de luz y de sombras que muestra la
banal solidez del espacio circundante. En ocasiones, la aparicin viene acompaada (cuando no sustituida) por una forma redondeada que
evoca la figura de un disco giratorio.
En la segunda lmina de la novela (fig 5), ese
crculo cobra cierto parecido con una de las
mquinas pticas de Duchamp (fig 6), y en concreto, con uno de los rotorrelieves que aluden
abiertamente a los objetos-partes: pecho, ojo,
vientre, tero.
99
Fig 7
Fig 9
Fig 8
100
En la cuarta lmina del libro (fig 7), la que narra

como la inmaculada concepcin se pierde o se
viola por tercera vez, podemos asimismo confirmar como el continuo visual queda roto por
una cesura ya anticipable. Dicha brecha o cesura se manifiesta aqu en la silueta de dos enormes piernas blancas, con las rodillas juntas, la
una apretada sobre la otra, los tobilllos enlazados, emergiendo de un aparato en forma de caja
que dos cientficos manipulan en el interior de
un laboratorio. Dos piernas que se truncan justo encima de los muslos, que concluyen en la
cara superior de la caja, con un pliegue de ropa
apenas observable indicando su punto de unin.
Por su postura, por su funcin, por su afeccin,
las piernas evocan una imagen ya vista por nosotros, la de La Pubert proche, y cabe sospechar que volveremos a verla; puede que su destino final sean las rodillas prietas y los tobillos
enlazados del desnudo en la superficie de El
jardn de Francia(fig 8).
Asimismo parecen evocar cierta postura de una
de las lminas de uno de los libros que ms
obsesionaron a Ernst; el libro de ciencia La
Nature, la lmina es Ilusin tctil (1881)(fig 9).
Fig 10
Fig 11
Fig 12
Y como ocurra con el ave, sea de Ernst o de

Leonardo, lo que cuenta no es tanto el contenido perceptivo de la figura como el modo en que
sta estructura el campo. Saliendo de la caja,
como la mano que colgaba del hueco del muro
en At the First Clear Word (fig 14), la figura penetra en el campo de visin como algo radicalmente descorporalizado. El efecto que produce
un aparte del cuerpo (ojo, torso sin cabeza, y
muy a menudo, manos) que emerge truncada
en el campo de visin es un leit-motiv en la
obra de Ernst: la mano que sale de la ventana
en La Invencin (fig 11), o la dos manos que
sostienen el globo ocular, en la cubierta de
Repetitions (fig 13). Unas manos que parecen
hacer gestos, sealar, ensear, siempre incitando a acercarse a ellas, establecindose as un
orden ntimo, casi personal, de relaciones entre
el espacio de la imagen y el del espectador. Por
eso es importante observar que este gesto
(mostrar, sealar, atraer) es el gesto ms manifiestamente prefabricado en la obra de Ernst.
Aparece una y otra vez en las pginas de La
Nature (fig 10 y 12), donde las manos, que alcanzan la imagen desde un punto situado justo
detrs de su marco, estn muy ocupadas demostrando simples principios fsicos, o haciendo juegos mgicos, o enseando como funcionan ciertos instrumentos cientficos. Ernst parece identificarse al mximo con este gesto, con
el gesto que parece sostener un marco en torno a una ausencia.
Fig 13
Fig 14
101
A finales de la dcada de los veinte, y desde su

puesto al frente de Ardech, Max Ernst mirara a
travs de su pila de ejemplares de La Nature, publicados en las dos ltimas dcadas del siglo diecinueve, reviviendo la fascinacin que su lectura haba despertado hacia toda una clase de mecanismos pticos con los que por entonces se estaban
forjando las primeras versiones de la animacin.
Los juguetes de los nios, los parques de atracciones, los juegos con los que las familias de clase
media se entretenan en la sobremesa, haban sido
artilugios de prestidigitacin visual que producan
efectos de tridimensionalidad e imgenes en movimiento. Pero Ernst saba demasiado bien que el
movimiento, lejos de tener fluidez, estaba sujeto a
la intermitencia de pequeas aberturas, a modo de
rendijas, distribuidas por todo el tambor del
zootropo, por ejemplo. A travs de cada una de
estas rendijas poda verse una imagen en el lado
opuesto de la cara interna del tambor. Cada una de
estas imgenes era una posicin nica dentro de
una secuencia, la congelacin de un momento dentro de una rfaga. Conforme iba girando el tambor,
la siguiente rendija permita ver otra posicin. La
revolucin completa del tambor revelaba todo el
arco de la accin: un pjaro que baja las alas mientras extiende el cuello, para despus alzarlas mientras repliega la cabeza. El circuito del tambor captura as el vuelo y lo expele vertiginosamente ante
el espectador.
Y, sin embargo ese vuelo es un vuelo sincopado
por el discurrir de las pequeas aberturas ante la
mirada fascinada del espectador, aberturas que han
de estar separadas por tramos opacos. As pues,
la intermitencia pendular de estas interrupciones
visuales se ven proyectadas sobre la soltura de
movimientos que el pjaro muestra en su avance.
Este hipo, este espasmo, esta sacudida, formara
parte de la proyeccin de los primeros filmes, desde el nquel-oden hasta el cine mudo, para ser finalmente integrado en los andares de Chapln al
subirse los pantalones y menear su bastn, imitando as el temblor que constantemente sacude el
espacio visual del cine primitivo, espacio en el que
todos parecen desfilar al son de un tambor invisible.
Fig 15 - 16 - 17
102
Imgenes: Posiciones del vuelo de una paloma (fig15) y

Zootropo (fig 16) -La Nature- 1888 / A little Girl... -Max
Ernst- 1930 (fig 17)
En mi opinin, el cometido de la pintura no es representar el movimiento, poner en marcha la

realidad. Yo creo que su tarea es por el contrario, detener el movimiento. PABLO PICASSO
Lo espontneo nunca cae del cielo, es ms bien un ensamblaje de la informacin y el conocimiento, consciente o subconsciente... cada experiencia se acumula para formar parte de la prxima
solucin. ALVARO SIZA
El anlisis del gesto en crecientes cambios de

posicin, con lo que el proceso de animacin
puede fotografiar representaciones aisladas de
un mismo cuerpo cuya figura se condensa cada
vez ms, pues cada variacin es menor que la
anterior, o el procedimiento mecnico que produce alteraciones mnimas que acto seguido,
pueden ponerse en movimiento hacindolas
pasar por la abertura de la cmara o con un
mtodo ms tosco si cabe, como deslizar el
pulgar por el canal de un correpginas de dibujos animados, pasando rpidamente sus pginas: he aqu una serie de recursos pulstiles
que al parecer, existiran a aos luz del estudio
de Picasso. Del estudio en el que dedicara las
dos ltimas dcadas de su vida a otro proceso
enteramente distinto: el del tema y la variacin.
Fig 18
Fig 19
Fig 19
El anlisis del gesto en crecientes cambios de

posicin, con lo que el proceso de animacin
puede fotografiar representaciones aisladas de
un mismo cuerpo cuya figura se condensa cada
vez ms, pues cada variacin es menor que la
anterior, o el procedimiento mecnico que produce alteraciones mnimas que acto seguido,
pueden ponerse en movimiento hacindolas
pasar por la abertura de la cmara o con un
mtodo ms tosco si cabe, como deslizar el
pulgar por el canal de un correpginas de dibujos animados, pasando rpidamente sus pginas: he aqu una serie de recursos pulstiles
que al parecer, existiran dentro de la obra de
lvaro Siza. Del estudio en el que dedicaremos
las prximas pginas: el del tema y la variacin.
103
Exterior de la casa Avelino Duarte Portugal A. Siza - Fig 20

Interior rotado 90 de la casa A. Duarte Portugal A. Siza - Fig 21
104
Este procedimiento parece adecuarse perfectamente a las objeciones de Picasso contra

la admisin del movimiento en la pintura. La
variacin sobre un tema representa una reflexin consumada acerca de otra reflexin
consumada, la una absolutamente imbricada
dentro de la otra, es decir, dentro de los confines del marco pictrico, con la pulcritud propia de un juego de cajas chinas. Al reafirmar
su propia unidad pictrica por contraposicin
y con referencia a la unidad del tema, la variacin revierte en una declaracin sobre la
capacidad inventiva de su autor, sobre el continuo resurgir en su imaginacin de
reenfoques de la idea original, siempre nuevos independientes de su alcance. Acreditando una reserva de originalidad aparentemente inagotable, la variacin se autodefine como
instrumento de una repeticin voluntaria, resultante de un juego de diferencias controladas totalmente distinto del traslado directo de
una forma sin ningn tipo de variacin.
Fig 22
Fig 23
Este procedimiento parece adecuarse perfectamente a las palabras de Alvaro Siza acerca de la experiencia que se acumula para formar parte de la prxima solucin. Las miradas sobre distintas obras de arquitectura (ajenas y propias) se vuelven parte de un mecanismo de proyecto en donde queda plasmado el registro de los intereses y los mecanismos de seleccin y el trabajo sobre el material. La variacin se autodefine como instrumento de una repeticin voluntaria, resultante de un juego de diferencias controladas totalmente distinto del traslado directo de una
forma sin ningn tipo de variacin.
Estas diferencias ponen el acento de los temas a travs de los cuales Siza quiere dejar
demostrado los temas de su inters La proporcin, el tipo de terminacin de la superficie, las relaciones de medida y continuidad.
105
Las Femmes dAlger, las Meninas de Velazquez,

Raphal et la Fornarina, el Djeuner sur lherbe
(Desayuno sobre la hierba de Manet Fig 18):
todos estos cuadros servan como armazones en
dicho proceso. En torno a stos, el maestro hilvanaba ciertos estudios preparatorios que permiten ver como el original vara segn cual sea su
enfoque creativo, incluso en plena efervesencia
creativa Picasso colocaba con sumo cuidado
cada elemento dentro del proceso, lo fechaba y,
puesto que para distinguir cada elemento individual entre toda esta multitud no bastaba con asignarle un da, lo numeraba. Es as que durante tres
das, del 7 al 10 de julio de 1961(fig 22,24,25,27),
Picasso se entreg a un intenso trabajo creativo
sobre el Djeuner, en ese breve lapso dibuj por
lo menos 28 nuevos estudios de composicin y
realiz una segunda y definitiva variacin en leo.
Entre un bosquejo y el que sigue las cosas han
experimentado ligeros cambios, como el desplazamiento de un brazo o una pierna. Los cuadernos que Picasso fue llenando durante los dos aos
que consagr al djeuner parecen propios de un
film de animacin. De hecho, el dibujo de cada
pgina hunde su relieve en la pgina siguiente.
Este trazo, idntico al anterior, sirve de perfil para
un nuevo dibujo, casi gemelo al de la pgina precedente, sino fuera porque las cosas han experimentado ligeros cambios. Al examinar las sucesivas lminas de la secuencia advirtiendo los
cambios mnimos de posicin y volumen no tenemos la impresin de estar viendo una idea en
desarrollo, sino de observar un gesto en movimiento. De modo que, contra lo que cabra esperar, Picasso sita al espectador en presencia de
un correpginas.
Fig 26
106
Fig 24
Fig 25
La fachada de la casa para Tristan Tzara Pars 1928(fig 19); el interior de la casa MllerPraga 1930 (fig 26) obras de Adolf Loos, han
servido en el caso de Alvaro Siza (al igual que
con algunas obras de A. Aalto) de armazones
en el proceso de trabajo de materializacin de
diferentes proyectos, un armazn que no podemos comprobar si es material o solo un ensamblaje intelectual pero que existen a travs
de los anlisis con el formato de series con pequeas variaciones entre una imagen y otra,
donde los cambios son materiales (blanquear
el volumen en la casa de tristan Tzara, ampliar
sus dinteles y mover hacia el centro las ventanas ms pequeas figuras 23-28-33) y las similitudes pasan a travs de las medidas manteniendo las relaciones de proporcin (ver el
volumen de un pabelln de la facultad de arquitectura de Oporto A. Siza, Portugal 1987-94
fig 32 - las relaciones de ancho y alto del frente, las relaciones de estos con las aberturas y
posicin de los dinteles en relacin a la fachada de la casa Tzara).
O las relaciones conceptuales, a travs de la
bsqueda de continuidades ms all de una
divisin tradicional de partes (columna, pared,
dintel, piso, etc.); provocando una nueva forma
de demarcar el territorio, uniendo en una misma operacin material a una columna, con un
hogar, un sector de mampostera; en donde la
columna tiene mayor relacin con los elementos de igualdad material que con la viga dintel a
la que est sosteniedo. (ver la serie de transformaciones que comienza en la casa Mller
de Adolf Loos y culmina en el interior de la casa
Avelino Duarte Portugal 1980-84 de Alvaro
Siza (fig 26bis)
Al examinar las sucesivas imgenes de la secuencia, advirtiendo los cambios mnimos de
posicin y volumen, no tenemos la impresin
de estar viendo una idea en desarrollo, sino de
observar un gesto en movimiento, el de un
correpginas.
Fig 27
Fig 28
Fig 26 bis
107
Por el contrario, cuando se habla de las composiciones que Picasso cre basndose en la
obra de otros, se hace hincapi en su libre tratamiento del original, en la libertad con la que
entra y sale de ste. Lo tpico es decir de l que
es un pintor genial y que parece tener la capacidad de entregarse voluntariamente a la inspiracin procedente de otra obra de arte, liberarse de ella ms tarde, sintiendo que su imaginacin se ha fortalecido y es capaz de proyectar una imagen de su propia cosecha. Pero lo
interesante pasa por el tipo de entrega de la
imaginacin del artista, sta pasa a travs de
un dispositivo mecnico la animacin del
correpginas.
Esta actividad mecnica queda perfectamente
reflejada en el cuaderno de dibujos que Picasso
pintara de modo culminante, el cuaderno de
dibujo del 2 de Agosto de 1962. En l la carga
ertica de la escena se explicita al mximo. El
subtexto orgistico del Djeuner sur lherbe
aparece representado en nueve pginas consecutivas (fig 29,30) y se vuelve a reiterar ocha
aos despus en Raphal et la Fornarina, 4 de
septiembre de 1968 (fig 31)
Dentro de esta reiteracin de apariciones y desapariciones de escena, los genitales de los actores emigran a distintas partes sus cuerpos,
siendo stas las variaciones de mayor relevancia.
La fascinacin que, durante largo tiempo,
Picasso sinti por la figura de una mujer, contemplada desde arriba, en torsin (inclinndose para atar su sandalia, para secarse, o, como
el Djeuner, para darse un bao), ya estaba
presente en esta serie de variaciones destinadas a sexualizar la imagen.
Fig 29
Fig 30
Fig 31
108
Quiz haya algn dato del proceso en las propias

palabras de Picasso: con las variaciones sobre los
viejos maestros, sistematizo el proceso; la obra es
un ensamblaje de lienzos sobre un mismo tema, siendo cada uno slo un vnculo con el todo, un momento
suspendido de creacin, en otra sita a Picasso lo
que le interesa es el movimiento de la pintura, el avance dramtico desde una visin hasta la siguiente, aun
cuando este avance no se lleve a su termino... He
llegado a un punto en el que el movimento de de mis
ideas me interesa ms que esas mismas ideas. Este
inters queda reflejado en otro comentario que
afirma:hago cientos de estudios en unos das, mientras que otro pintor podra pasar cientos de das en
un solo cuadro.
Fig 32
Fig 33
Quiz haya algn dato del proceso en las propias

palabras de Siza Creo que en la primera idea hay un
fuerte componente de relacin con el pasado a travs de la memoria. La formacin, el punto de desarrollo interior del autor es imprescindible para resolver la aportacin gradual de conocimiento, de desarrollar el curso de racionalizacin y comunicabilidad,
que es especfico del proyecto dentro de la produccin de la arquitectura. Lo espontneo nunca cae del
cielo, es ms bien un ensamblaje de la informacin y
del conocimiento, consciente o subconsciente... cada
experiencia proyectual se acumula para formar parte
de la prxima solucin. A mi me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura.
He visto algunos documentales sobre Picasso donde la gnesis de la obra se produce como un trazo
que no contiene una idea previamente definida, sino
que actua como detonador de la accin. En mi caso
esto se produce a menudo con un dibujo; o en otros
casos con una imagen, con una narracin... En cualquier caso, no se puede imaginar sin instrumentos
de soporte. Pero esta imaginacin como reaccin inmediata est siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc.
109
Area de trabajo de Ray Eames en su estudio de Pacific Palisades. Charles & Ray Eames. Los Angeles. 1949.
(Foto de Charles Eames, 1955, de la pelcula House: after 5 years of living)
110
Fragmentos sobre el problema de la Sntesis

Compilacin: Mauricio Corbaln
Una de estas dos es casi siempre la tendencia dominante en un autor: o bien el no decir algo que
debera ser dicho, o bien decir muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. lo primero es el pecado cardinal de las naturalezas sintticas, lo segundo el de las analticas.
F. Schlegel. Fragmentos del lyceum (1797).
La unidad de la obra no es una entidad simtrica y cerrada sino una integridad dinmica
que tiene su propio desarrollo; sus elementos no estn ligados por un signo de igualdad y
adicin sino por un signo dinmico de correlacin e integracin.
La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinmica.
Ese dinamismo se manifiesta en la nocin del principio de construccin. No hay equivalencia entre los diferentes componentes de la palabra; la forma dinmica no se manifiesta ni
por su reunin ni por su fusin (cf. la nocin corriente de correspondencia), sino por su
interaccin y, en consecuencia, por la promocin de un grupo de factores a expensas de
otro. El factor promovido deforma a los que se le subordinan. Se puede decir entonces que
siempre se percibe la forma en el curso de la evolucin de la relacin entre el factor
subordinante y constructivo y los factores subordinados. No estamos obligados a introducir la dimensin temporal en el concepto de evolucin. La evolucin, la dinmica, pueden
considerarlas en s mismas como un movimiento puro, fuera del tiempo. EL arte vive de
esta interaccin, de este conflicto. El hecho artstico no existe fuera de la sensacin de
sumisin, de deformacin de todos los factores por el factor constructivo (la coordinacin
de los factores es una caracterstica negativa del principio de construccin - V. Shklovski).
Pues si la sensacin de interaccin de los factores desaparece ( y sta presupone la
presencia necesaria de dos elementos; el subordinante y el subordinado), el hecho artstico desaparece; el arte se vuelve automtico.
J. Tinianov. La nocin de construccin (1924). en Antologa del formalismo ruso.
111
Fragmentos sobre el problema de la sntesis
Tanto los textos automticos de los surrealistas como el Paysan de Paris de Aragon y el Nadja de
Breton, podemos entenderlos como resultados de una tcnica de montaje. De hecho los textos
automticos se caracterizan superficialmente por una destruccin de las relaciones de sentido;
pero cabe tambin una interpretacin que reconozca un significado relativamente consistente,
aunque no ya sujeto a la bsqueda de conexiones lgicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de acontecimientos aislados con los
que comienza el Nadja de Breton. No existe entre ellos ningn vnculo narrativo por el que los
ltimos supongan la narracin lgica de los precedentes; pero los sucesos estn vinculados de
otro nodo: todos se desprenden del mismo modelo estructural. Con palabras del estructuralismo,
diramos que el vnculo es de naturaleza paradigmtica, no sintagmtica. Mientras que el modelo
estructural sintagmtico, la oracin, se caracteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el modelo estructural paradigmtico, el discurso, es eminentemente inconcluso. Esta diferencia esencial
tambin da lugar a dos modos distintos de recepcin.
La obra de arte orgnica est construida desde el modelo estructural sintagmtico: las partes
y el todo forman una unidad dialctica. El crculo hermenutico describe la lectura adecuada: las
partes slo estn en el todo de la obra, y ste a su vez se entiende nicamente por las partes. La
interpretacin de las partes se rige por una interpretacin anticipadora del todo que de este modo
es corregida a su vez. La suposicin de una necesaria armona entre el sentido de las partes y el
sentido del todo es condicin bsica en este tipo de recepcin. Esta suposicin -que es el rasgo
decisivo de las obras de arte orgnicas- ya no rige para las obras inorgnicas. Las partes se
emancipan de un todo situado por encima de ellas, al que incorporaban como componente
necesario. Pero esto quiere decir que las partes carecen de necesidad. En un texto automtico,
donde las imgenes se suceden, podran omitirse algunas de stas sin que el texto cambiara
esencialmente. Esto vale tambin para los sucesos narrados en Nadja. La inclusin de nuevos
sucesos similares, como la eliminacin de algunos de los que se narran, no produciran cambios
esenciales. Cabra pensar, incluso, en una transposicin. Lo decisivo no son los sucesos en su
singularidad, sino el principio de construccin que est en la base de la serie de acontecimientos.
P. Burger. Teora de la vanguardia (1974). pg.144.
5) La estructura acabada de una planta es una unidad orgnica. En contraposicin a la combinacin de los
elementos separados en la mquina, las partes de una planta, desde la unidad ms simple, en su estrecha
integracin, intercambio e interdependencia con sus vecinas, a travs de ms amplias y ms complejas
estructuras, estn vinculadas las unas a las otras y a la planta como un todo de modo complejo y particularmente ntimo. Por ejemplo, desde que las partes existentes propagan ellas mismas nuevas partes, las
partes, puede decirse, son sus propias causas, en un proceso cuyo trmino parece ser la existencia del
todo. Asimismo, mientras el todo debe su ser a la coexistencia de las partes, la existencia de aquel todo es
condicin necesaria para la supervivencia de las partes; si, por ejemplo, una hoja es separada de la plantamadre, la hoja muere.
Intentos de definir tales peculiaridades de los sistemas vivientes o la naturaleza de la unidad orgnica
estn en el corazn de todas las filosofas organicistas. A veces Coleridge define la relacin orgnica sobre
el modelo de la famosa frmula de Kant en El juicio teleolgico; dicho con palabras de Coleridge: las partes
de un todo viviente son a tal punto interdependientes que cada una es recprocamente fin y medio, a la
vez que la dependencia de las partes con relacin al todo se combina con la dependencia del todo con
relacin a las partes. O, siguiendo a Schelling, lo formula en trminos de la lgica polar la tesis-anttesissntesis. Sera difcil evocar alguna verdadera tesis o anttesis de las cuales un organismo viviente no sea
la sntesis o ms bien la indiferencia.
M. H. Abrams. El espejo y la lmpara (1953)
112
El principio del montaje ha pasado a convertirse en el de construccin con una lgica que la
historiografa esttica, que an no existe, debera describir. Tampoco hay que ocultar el hecho de
que aun el principio de construccin, o sea, la reduccin de los materiales y de los elementos a
una unidad superior, a veces se convierte en algo allanador, armonstico, en un principio de pura
logicidad y cae as en la ideologa. Es una fatalidad de cualquier obra contempornea verse infectada por la inautenticidad hoy dominante. La construccin es la nica figura posible de la racionalidad del arte, al igual que en su comienzo, en el Renacimiento, la emancipacin del arte de su
heteronoma cultual coincidi con el descubrimiento de la construccin, entonces llamada composicin. En la mnada artstica representa la construccin, aun con su limitado poder, lo que la
lgica y la causalidad en el conocimiento de objetos. Representa la sntesis de lo mltiple a costa
de los momentos cualitativos, as como a costa del sujeto que en ella parece desaparecer aun
cuando es quien la realiza. La semejanza que existe entre la construccin esttica y los procesos
cognoscitivos, o mejor, su explicacin crtica, no es menos evidente que las diferencias que los
separan; ningn arte juzga sobre las esencias, y cuando lo hace, se sale de su propio concepto.
La construccin se diferencia de la composicin aun en su ms amplio sentido, que incluye la
composicin plstica, porque sojuzga tirnicamente todo cuanto desde afuera le llega y tambin
todos los elementos inmanentes. Coincide con ello un dilatado dominio subjetico que, cuanto ms
radical es, tanto ms se oculta. Arranca a los elementos de la realidad sus conexiones primarias
y los transforma tan profundamente que son capaces de una nueva unidad, impuesta por fuera
de manera heternoma, pero en la que se reflejarn internamente. Por medio de la construccin
el arte puede salir desesperadamente de su situacin nominalista gracias a su propia fuerza,
puede despojarse del sentimiento de ser causal y llegar a una cierta obligatoriedad o, si se quiere,
a la universalidad. Para ello necesita de un proceso de reduccin de sus elementos que tiene
tambin el peligro de depotenciarlos y corromperlos en su triunfo sobre lo que antes no exista. El
sujeto trascendental abstracto y oculto, segn la doctrina kantiana de los esquematismos, se
convierte en sujeto esttico. La construccin pone tambin lmites a la subjetividad, al hallarse las
tendencias constructivas, las de Mondrian, por ejemplo, en anttesis con las expresionistas. Para
la sntesis en que consiste la construccin triunfe tiene que proceder, aun a contrapelo, de esos
elementos que nunca estarn completamente de acuerdo con la unidad que se les impone; por
esto toda construccin rechaza con razn, como ilusoria, cualquier concepcin organicista de la
obra de arte.
T. W. Adorno. Teora esttica (1970).
9. QUE CADA SUSTANCIA SINGULAR EXPRESA TODO EL UNIVERSO A SU MANERA, Y

QUE EN SU NOCIN TODOS SUS ACONTECIMIENTOS ESTN COMPRENDIDOS CON TODAS SUS CIRCUNSTANCIAS Y TODA LA SERIE DE LAS COSAS EXTERIORES.
Se siguen de esto varias paradojas considerables; entre otras: que no es cierto que dos sustancias se parezcan enteramente y sean diferentes slo nmero y que lo que Santo Toms asegura
a este respecto de los ngeles o inteligencias (quod ibi omne individuum sit species infima), es
verdadero de todas las sustancias mientras se tome la diferencia especfica como la toman los
gemetras respecto a sus figuras. Item, que una sustancia no podra comenzar ms que por
creacin ni perecer ms que por aniquilacin: que no se divide una sustancia en dos, no se hace
de dos una y que, as, el nmero de las sustancias no aumenta naturalmente ni disminuye, aunque a menudo sean transformadas. Adems, toda sustancia es como un mundo completo y
como un espejo de Dios; o bien, de todo el universo que cada una de ellas expresa a su manera,
algo as como una misma ciudad es vista de diferente manera segn las diversas situaciones del
que la contempla.
113
15. LA ACCIN DE UNA SUSTANCIA FINITA EN OTRA NO CONSISTE MS QUE EN EL AUMENTO DEL GRADO DE SU EXPRESIN, JUNTO CON LA DISMINUCIN DE LA DE LA OTRA,
EN TANTO QUE DIOS LAS HA FORMADO DE ANTEMANO DE FORMA QUE SE ACOMODEN
EN CONJUNTO.
Pero sin entrar en una larga discusin, basta por el momento, para conciliar el lenguaje metafsico
con la prctica, observar que nos atribuimos antes, y con razn, los fenmenos que expresamos
ms perfectamente, y que atribuimos a las dems sustancias lo que cada una expresa mejor. As,
una sustancia que es de una extensin infinita, en tanto que expresa todo, se hace limitada por el
modo de su expresin ms o menos perfecta. Es, pues, as como puede concebirse que las
sustancias se impidan o se limiten entre s y, por consiguiente, puede decirse en este sentido que
actan una sobre otra y que estn obligadas, por as decirlo, a acomodarse entre ellas. Pues
puede ocurrir que un cambio que aumenta la expresin de una, disminuya la de otra.
G.W. Leibniz. Discurso de metafsica (1686)
El anlisis de un sistema hasta sus elementos y procesos elementales no descuida una

particularidad esencial del sistema, y ms an, no la destruye irrevocablemente en el instante del anlisis? Los elementos se combinan precisamente con otros elementos en unidades superiores, y quin podra decir que un componente no resulta definitivamente
modificado en el mismo instante en que se lo retira de su relacin con el todo?
De aqu se desprende el objeto de una nueva manera de observar los fenmenos. Se han
de estudiar no ya los elementos aislados, sino las acciones de los elementos entre s; no
las propiedades de procesos independientes, sino las propiedades de totalidades. En ello,
el concepto de la estructura o la forma se torna importante, ya que por estructura se debe
entender una malla de relaciones entre elementos o entre procesos elementales. Donde
siempre se renan elementos en un todo coherente, aparecen estructuras cuya elaboracin sigue determinadas leyes. A la totalidad en la que descubrimos e investigamos estructuras la llamamos sistema. Hay, pues, sistemas inorgnicos, orgnicos, sociolgicos
y tcnicos. Cuando decimos que el concepto de estructura en las ciencias naturales modernas gana en importancia, esto significa que aun aquellos acontecimientos naturales
que otrora estbamos inclinados a concebir como procesos lineales, en realidad solo pueden ser comprendidos como resultado de la compleja vinculacin de numerosos elementos. Partculas desprendidas o procesos lineales son el resultado de la diseccin y la abstraccin, y nunca representativos de la totalidad. Lo que fundamenta todo ello es el fenmeno de la organizacin. Organizacin es un principio que no puede ser referido a una de
ambas categoras, fuerza o materia, pero que por s es una magnitud independiente, ni
energa ni sustancia, sino algo tercero expresado por la medida -y el modo-de orden (o
entropa negativa) de un sistema. Esto lo formul, entre otros, Norbert Wiener hace aproximadamente diez aos, pero no puede negarse que los derroteros fundamentales de este
supuesto se remontan al problema de la forma como lo concibieron Platn y Aristteles.
W. Wieser. Qu son estructuras? (1959), en Organismos, estructuras, mquinas
114
Todas las cosas son ayudadas y ayudantes, todas las cosas son mediatas e inmediatas, y todas
estn ligadas entre s por un lazo que conecta unas a otras, an las ms alejadas. En estas
condiciones -agregaba Pascal- considero imposible conocer las partes si no conozco el todo,
pero considero imposible conocer el todo si no conozco las partes. Esta es la primera complejidad; nada est realmente aislado en el Universo y todo est en relacin. Vamos a encontrar esta
complejidad en el mundo de la fsica, pero tambin, de una manera diferente, en el mundo de la
poltica puesto que como veremos, estamos en la era planetaria y todo lo que ocurre en un punto
del globo puede repercutir en todos los otros puntos del globo.
El problema lgico aparece cuando la lgica deductiva se muestra insuficiente para dar una prueba en un sistema de pensamiento y surgen contradicciones que devienen insuperables. Es lo que
ha ocurrido, por ejemplo, en el campo de la microfsica. Hubo un momento histrico, a comienzos
del siglo, cuando se enfrentaron dos concepciones de la materia elemental, es decir de la partcula: una concepcin ondulatoria donde efectivamente la partcula era una onda, y una concepcin
corpuscular. Ahora bien, el momento histrico fue cuando Nicolas Bohr dijo que esas dos proposiciones contradictorias eran de hecho complementarias, puesto que empricamente los dos fenmenos aparecan en condiciones diferentes y lgicamente se deban asociar dos trminos que
se excluyen mutuamente. Estas son las complejidades que no podemos soslayar y que hay que
enfrentar.
Retorno a la frase de Pascal para resumirla con una frmula caricaturesca: Todo est en todo y
recprocamente. Lo que significa: Desanmense, porque van a hundirse en la confusin ms
completa!. Y sin embargo esa frase, todo est en todo y recprocamente, puede ser dilucidada,
a condicin de que se acepte la siguiente proposicin: no slo una parte est en el todo, sino que
tambin el todo est en la parte.
En realidad, la organizacin es lo que liga un sistema, que es un todo constituido de elementos
diferentes ensamblados y articulados. Y la idea que destruye todo intento reduccionista de explicacin es que el todo tiene una cantidad de propiedades y cualidades que no tienen las partes
cuando estn separadas. Una bacteria posee cualidades y propiedades de autorreproduccin, de
movimiento, de alimentacin, de autorreparacin que de ningn modo tienen, aisladamente, las
macromolculas que la constituyen. Podemos llamar emergencias a esas cualidades que nacen
a nivel del todo, dado que emergen, que llegan a ser cualidades a partir del momento en que hay
un todo. Esas cualidades emergentes pueden retroactuar sobre las partes. Deca antes que la
sociedad es un todo cuyas cualidades retroactan sobre los individuos dndoles un lenguaje,
cultura y educacin. El todo, por lo tanto, es ms que la suma de las partes. Pero al mismo tiempo
es menos que la suma de las partes porque la organizacin de un todo impone constricciones e
inhibiciones a las partes que lo forman, que ya no tienen entera libertad. Una organizacin social
impone sus leyes, tabes y prohibiciones a los individuos, quienes no pueden hacer todo lo que
quisieran. O sea que el todo es a la vez ms y menos que la suma de las partes. Con slo una
pequea palabra, organizacin, nos vemos enfrentados a una complejidad conceptual y debemos observar cules son las ventajas y las constricciones, puesto que esa mirada evitar glorificar a las organizaciones ms amplias. En efecto, si una organizacin muy amplia impone
constricciones demasiado duras, entonces es preferible contar con organizaciones ms pequeas (Small is beautiful!), organizaciones donde hay menores constricciones sobre las partes o los
individuos. Todo esto conduce a ver las libertades o de las constricciones que establecen.
E. Morin. Epistemologa e la complejidad (1992), en Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad
115
La felicidad parece estar constituida por diversos elementos; ahora cabe preguntar: acaso todos ellos forman un conjunto nico, ligeramente diferenciadas algunas de sus partes?
O bien, hay alguno de estos elementos que en s encierre la sustancia de la felicidad,
dependiendo los dems de aqul?.
- Quisiera -le respond- que me aclares la pregunta, recordando cules son esos elementos.
No hemos dicho que la felicidad es el bien?
No slo el bien, sino el Bien sumo.
- Pues todos los bienes particulares los puedes llamar con este nombre de Bien sumo:
porque la suficiencia, el poder, los honores, la fama y el placer, cuando se poseen en sumo
grado son sinnimos de felicidad. Ah! pero es que todos estos bienes, suficiencia, poder
y dems, se han de tener como partes de la felicidad o considerarlos como escalones para
subir a la cumbre en que ella est?
Boecio. La consolacin de la filosofa (52 d.C.)
116
nmero 4
septiembre 2000
morfologa
director de proyecto: javier garca cano.

editor responsable de este nmero: roberto lombardi.
equipo de edicin: vernica rodrguez, pablo lorenzo eiroa, adriana vazquez, graciela elsztein, matas zarageta,
marina zuccn, hernn barsanti, hernn jagemann.
publicado por el ceadig. facultad de arquitectura, diseo y urbanismo. universidad de buenos aires. 2000.
ndice
equipo docente
presupuestos y marco terico acadmico. javier garca cano
morfologa. roberto lombardi
artefactos
nota de presentacin. roberto lombardi
colecciones de colecciones. adriana vazquez
delimitacin
introduccin. roberto lombardi
de la tcnica. vittorio gregotti
el rocket. peter smithson
fragmentos trans-figurados. adriana vazquez
recolector. problemas I y II. pablo lorenzo eiroa
lmites de la delimitacin. extractos compilados por roberto lombardi
medida
introduccin + anexo: koolhaas y el bigness. roberto lombardi
cambios de escala. graciela elsztein
sobre la escala. diego jaroslavsky
la mirada artificial. fotos de blossfeldt. roberto lombardi
disposicin
introduccin. roberto lombardi
heterotopa: un estudio sobre la sensibilidad ordenadora en la obra de alvar aalto. demetri porphyrios
disposicin, procedimiento e influencia. hernn barsanti
el despliegue. notas para un desarrollo crtico del concepto de equilibrio. roberto lombardi
imgenes para un relato. hernn jagemann
fragmentos sobre el problema de la sntesis. compilado por mauricio corbaln
indice
117

Cuaderno de lecturas morfología

Caricato da

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nmero 4

cuaderno de lecturas es una publicacin peridica de la ctedra garca cano

publicado por el ceadig, fadu. uba. buenos aires. septiembre de 2000.

Presupuestos y marco terico acadmico

Presupuestos y marco terico acadmico. Javier Garca Cano.

Mecanismos de acceso al conocimiento

Procedimiento y prctica proyectual

Presupuestos y marco terico acadmico. Javier Garca Cano.

Sistemas de representacin geomtrica

Presupuestos y marco terico acadmico. Javier Garca Cano.

Presupuestos y marco terico acadmico. Javier Garca Cano.

Arquitecto Javier Garca Cano

Para muchos de nosotros la morfologa ha adquirido progresivamente mayor especificidad

Por motivos probablemente ms contingentes (quiero decir, menos genricamente genealgicos),

Morfologa. Roberto Lombardi

Si estamos dispuestos a salvar la distancia entre contemplacin analtica y procedimiento

Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop

Primeras ideas para bastidores

Una vez quitado el peso semntico-filosfico del medio, la palabra

Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

El hecho de que los trabajos a exponer estuvieran

Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

El material a exponer se encontraba en paneles de formato

Planta con trazos de Vernica Rodriguez,

Por ltimo, las cosas expuestas y su naturaleza inacabada,

Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

Bastidores finales y su disposicin en planta

Coleccin de colecciones de colecciones... Material en loop. Adriana Vazquez

La tcnica de la construccin es, en realidad, la organizacin de un conjunto de tcnicas en

Fragmentos trans-figurados. Adriana Vazquez

Pablo Lorenzo Eiroa

Estas relaciones se dan puntual, lineal o superficialmente en 3 dimensiones.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

Tipos de relaciones entre parte y todo.

Relacin temporal progresiva.

Relacin temporal a travs del vrtigo.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

De la sumatoria de partes a la totalidad continua variada.

De la pura continuidad a la caracterizacin de partes.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

Relaciones de dimensin. Cambios de medida.

Cmo producir diferencia.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

Instrumentos para percibir la diferencia

Las Imgenes entonces son construcciones mentales.

Recolector. Problemas I: Sobre apuntes de delimitacin. Pablo Lorenzo Eiroa

Recolector. Problemas II:

Pablo Lorenzo Eiroa

Desarrollo de algunos problemas formales en los autos.

Perfiles de puertas de automviles actuales.

Estos problemas en sus despliegues sufren

Si analizamos el perfil de la puerta de un auto

El perfil de la puerta puede tambin trabajar

Perfiles puertas. Dos modelos contiguos.

Cambio de Grado: la evolucin es continua. Se

Cambio de Clase: gran acumulacin

Cambio de Grado: la evolucin es continua. Se

Diferencias medidas en una recta.

Diagramas de mediciones superpuestos.

Que un trabajo especfico se geste en una instancia,