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LITERATURA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA ARGENTINA DE LA DÉCADA DE 1990:

EL EJEMPLO DE RODRIGO FRESAN

Evelia Romano de Uniesen

THE EVERGREEN STATE COLLEGE

Mucho se ha escrito sobre la narrativa argentina de los 80, producida en su ma- yoría por los integrantes de esa generación que Viñas bautizara como «genera- ción del Che». Tres alternativas se le ofrecían a los intelectuales que se identifi- caban con tal grupo durante las dictaduras: 1 el silenciamiento (Piglia, Rivera, Aira), la muerte (Walsh, Conti), o la expulsión (Soriano, Mempo Giardineli, Juan Carlos Martini) (Viñas, 19). En la transición democrática, la censura, el exilio, la violencia oficializada, fueron los referentes de una expresión literaria que puso en práctica técnicas que, si bien no eran completamente extrañas a la tradición como la parodia, el pastiche, la mezcla de géneros y la intertextuali- dad, recibían un ímpetu nuevo y una significación más ligada al contexto. La experiencia vivida sobrepasaba toda definición y era demasiado compleja para simplificar en el retrato mimético. Andrés Avellaneda reclama que las condicio- nes estaban dadas para «la eufemización y alusividad de los lenguajes, para el culto de la opacidad o de la simulación y del uso del residuo literario como es- trategia textual» (80). Como proceso creativo, la literatura anhela ejercer la autonomía que le otor- ga la mirada crítica y desafiante hacia las estipulaciones sociales, el poder y la realidad misma. La independencia actual de la producción cultural se refleja, según Pierre Bourdieu, en la reflexión de la obra artística sobre el acto creativo, y en el caso de la literatura, sobre la escritura per se y la intertextualidad que hacen del texto el único referente válido. 2 Tales características no están ausentes de la narrativa del 80 que en palabras de Carmen Perilli:

Andrés Avellaneda distingue la dictadura de Onganía (1966-1973) y el Proceso de Reorgani- zación Nacional (1976-1983) como «dos etapas cualitativamente importantes» por su influencia en la literatura de las últimas décadas. El plural refiere a dichas etapas. Bourdieu dice literalmente: «The evolution of the field of cultural production towards a greater autonomy is thus accompanied by a greater reflexivity, which leads each of the 'genres' to a sort of critical tuming in on itself.» Y más adelante añade: «This means that what happens in the field is more and more linked to a specific history of the field» (242-43) de manera que la continuidad y ruptura con modelos anteriores se basa en la lógica interna del campo, en su pro- pia definición de la tradición.

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y ruptura con modelos anteriores se basa en la lógica interna del campo, en su pro-

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como canibalización; apropiación consciente de la producción sim-

bólica de la literatura argentina en un gesto que señala, al mismo tiempo, el ca- rácter transculturador de la producción de un cuerpo social colonizado. El texto funciona como un espacio cuya dinámica se funda en la escritura como lectura de otros textos (37).

Particularmente la historia es uno de esos textos que actúa como fuente de temas y cuestionamientos, en el intento de dar sentido a un presente desarticula- do a partir del juego especular entre los hechos pasados y los inmediatos. En coincidencia con las tendencias postmodernistas, el contexto histórico se rescata para cuestionar precisamente la validez del conocimiento histórico en cuanto discursivo. 3 La lectura del pasado se interpreta a la luz de un presente que la completa sin agotarla. Uno de los escritores clave de la década del 80, Ricardo

Piglia, declara que «la historia es el lugar en el que se ve que las cosas pueden

cambiar y transformarse [

Junto a la relectura de la historia, se destaca la redefinición de la tradición a partir de la inclusión de determinados textos, con lo cual los autores mismos están indicando su posición dentro del campo literario. Si «toda tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot» (Piglia, 57), esa tradición emerge más o menos cada veinte años, 4 y en los ochenta canonizó el rescate iniciado en los 70 de escritores tales como Macedo- nio Fernández o Arlt en el plano nacional, de Joyce y la novela policial nortea- mericana en el plano internacional, para citar sólo algunos ejemplos. Se produce entonces lo que Spiller define como un «encontrarse tradición y vanguardia (en el sentido de rechazo y superación de la tradición)» (11) en la aplicación de métodos narrativos que si bien concuerdan con postulados postmodernistas, es- tán ya presentes en autores de la tradición nacional y universal con los que los escritores se identifican. La interacción con el poder durante las décadas del 70 y del 80 -aunque lite- ratura y política se han delimitado mutuamente desde los orígenes de las letras argentinas- determina también la constitución del mundo literario y lo divide en dos sectores: el de oposición, marginal, y el reaccionario, oficialista, regidos por la búsqueda de una expresión nueva y las reglas del mercado respectivamente. Cada sector propone al lector una vía de acceso distinta: una recepción pasiva,

funciona

]

Los rastros del futuro están en el pasado

»

(161).

3 Hutcheon explica el concepto de metaficción hístoriográfica en los siguientes términos: «It reins- talls historical contexts as significant and even determining, but in so doing, it problematizes the entire notions of historical knowledge» (89).

4 Seguimos aquí la periodización de las influencias que hace María Teresa Gramuglio en «Des- concierto en dos tiempos.» Su alusión a la rotación de modelos en el campo literario cada veinte años coincide con la división que Rodríguez Monegal hiciera de la literatura latino- americana y sus tendencias en el siglo XX, basada en cambios sustanciales cada veinte años. Sin embargo, a partir de los setenta podría hablarse de un movimiento por décadas en un rápido sucederse y superponerse de tendencias hacia el fin del milenio que vendría a recordar la corta duración de los «ismos» de vanguardia a comienzos de nuestro siglo.

el fin del milenio que vendría a recordar la corta duración de los «ismos» de vanguardia

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E. ROMANO DE THUESEN

cuando la lectura sirve de reflejo y simplificación; o una reconstrucción activa del referente a partir del dato lingüístico cuando se cuestiona no sólo la autori- dad, sino la autoridad de la palabra como representante definitiva de la realidad, de los hechos, demasiado complejos para agotarse en una sola interpretación. Con el advenimiento de la democracia, los intelectuales argentinos, acostum- brados a un lugar marginal y de oposición con respecto a los centros de poder, se enfrentan a la necesidad de redefinir sus posiciones. Si la literatura implica siempre el fondeo y la crítica de la realidad, en esta nueva situación democráti- ca, en esta nueva construcción de un orden social regido por las leyes del mer- cado y de la virtualidad, el campo literario debe experimentar en consecuencia una reestructuración, un cambio en las posiciones de autores y lectores. Una aproximación a la constitución de ese «campo literario», tal y como lo define Pierre Bourdieu, permite un análisis de las condiciones internas y externas que marcan la literatura sin crear una tensión irreconciliable entre enfoques pura- mente lingüísticos y textuales o puramente sociológicos, entre la sincronía de la estructura y la diacronía de la historia (205). Si bien reconocemos, parafraseando a Mempo Giardinelli, que es imposible determinar la escritura de una década durante esa década, ya que ninguna obra se inicia o se cierra en ella (250), nuestro intento es establecer la continuidad y el quiebre con los rasgos señalados de la narrativa del 80 durante estos últimos años. Tomamos como ejemplo a Fresan, un escritor joven que empieza a publi- car en los 90 y cuya única novela presenta un interesante planteo con respecto al lugar de la literatura y el lenguaje en la sociedad argentina de hoy. En nuestra lectura de Esperanto identificamos las nuevas fuerzas, que una vez neutralizado el dicurso político y contestatario, modelan el proceso creativo y condicionan su inserción en el ámbito de la literatura.

RODRIGO FRESAN Y LA HISTORIA

Fresan debuta en 1991 con la publicación de Historia Argentina, una colec- ción de cuentos que alcanza rápidamente varias ediciones. Luego se dan a cono- cer Vidas de Santos en 1993, otro volumen de narraciones cortas, y al año si- guiente Trabajos manuales, cuyas páginas mezclan la ficción con la reflexión sobre la literatura y el escritor. 5 En agosto de 1995 aparece la primera novela de Fresan, Esperanto, buscada, anunciada y prefigurada en los libros previos. Es- peranto da cita entre sus páginas a muchos de los personajes y situaciones de los cuentos anteriores, recurso común en varios de los escritores consagrados du- rante lo 80, como Saer, Piglia, y Juan Carlos Martini entre otros. El corpus de la obra de Fresan adquiere así unidad en la multiplicidad y continúa con un modelo

5 Fresan combina la tarea de escritor de ficción con artículos sobre crítica literaria y comentarios de rock. Algunos temas y elementos de sus ficciones provienen sin duda de la práctica perio- dística, dándole a sus textos el carácter absolutamente contemporáneo y desenfadado, de ritmo ágil y punzante que los identifica.

a sus textos el carácter absolutamente contemporáneo y desenfadado, de ritmo ágil y punzante que los

LITERATURA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA

que transforma la intención realista balzaciana de la reiteración de personajes, en el propósito de plasmar un mundo que tiene sólo cabida en la literatura. En Historia Argentina (HA) ya se fijan el tono y las caractensiticas de sus li- bros posteriores. Si bien se trata de relatos independientes, en todos ellos se ha- ce referencia a situaciones y protagonistas de otros cuentos dentro del volumen, lo que da la impresión de que de hecho se trata de una sola «Historia» con múl- tiples entradas y salidas. De esta obra inicial, nos interesa destacar algunos ele- mentos que se reelaboran en Esperanto (E): la caricatura e inmediatez de lo histórico, el uso particular de una intertextualidad que refiere no sólo a la alta cultura sino a una cultura popular y masmediática apropiada por la literatura que la absorbe aún en su lenguaje, y la reflexión sobre la posibilidad de escribir en

el mundo vertiginoso de fin de milenio.

Si la novela de los 80 participaba del mundo postmoderno, las narraciones de Fresan parecen retratar el advenimiento de lo que Auge define como «supermo- dernidad.» Según Auge la primera característca de esta era es el cambio en la percepción temporal producido por la multiplicidad de eventos y la aceleración

de la historia: «Nowadays the recent past - 'the sixties', 'the seventies', now 'the eighties'- becomes history as soon as it has been lived. History is on our

heels

(26). El siglo XIX, la conquista y colonización, los comienzos de este

siglo son referentes históricos que no aparecen o se caricaturizan (pensamos más que nada en la historia de Goncalvez y Chivas al comienzo de Historia Argenti- na) y pierden volumen significativo en la obra de Fresan. En su lugar, la guerra

de las Malvinas, las secuelas de la útima dictadura, particularmente en lo social,

y las manifestaciones culturales de las efervescentes décadas del sesenta y del

setenta, sirven de telón de fondo a las peripecias de individuos estancados en un presente que se mueve demasiado rápidamente hacia el futuro:

»

la chica ideal para un mundo

que ya no existe (E, 135). Esperanto se descubrió pensando como si fuera un poco Woodstock Baby; co- mo un compulsivo enciclopedista musical, que después de todo, no era más que un contemporáneo, un camarada degeneracional tan extraviado como él en las canciones de un planeta que ya no los incluía en la piedad de sus estrofas o en el afecto de sus rankings (E, 212).

Esperanto, a los treinta y cinco años, reconstruye paulatinamente los hechos vividos durante la semana anterior para concluir recordando los acontecimientos de la última década y media, que parecen completamente desarticulados de este presente de «irrealistas virtuales.» Es a través de la localización de su pasado

personal en «los ritmos lóbregos de los ochenta» que ese pasado se incluye en la

Ahora Lisa era otra y seguía siendo la misma [

]

que se separó al final de los duros y

formidables años ochenta. Una banda que -le sorprendió pensarlo- ya era histo- ria» ^ 213). A través del recuerdo de la banda, se hace referencia a una década cuyos acontecimientos, sociales, políticos y culturales, ya son «historia» mira- dos desde la segunda mitad de los 90. Si la novela de los ochenta recogía el in-

historia: «Esperanto pensó en una banda [

]

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la segunda mitad de los 90. Si la novela de los ochenta recogía el in- historia:

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E. ROMANO DE THUESEN

tentó de dar un sentido colectivo al horror de los años de la dictadura a través de la intersección de lo individual con lo social e histórico, el mercado con su falta de memoria ha trivializado la tragedia y le impone reglas para su consumo:

No era lo dramáticamente correcto o apropiado. Nadie en su sano juicio le creería esa película, semejante catálogo de atrocidades. Ningún productor permi- tiría el depropósito poco comercial no de uno sino de dos bebés muertos en su trama. No importaba que fuera en blanco y negro o que acabara revelándose en la última escena -el peor de los ardides, la más infame de todas las trampas- como una pesadilla soñada por el protagonista (E, 185).

La «supermodernidad» desafía también, según Auge, nuestra comprensión por la simultaneidad de diferentes espacios en el presente. El acortamiento de las distancias, la rapidez de los medios de transporte, y la abundancia de imáge- nes y de referentes visuales nos permiten estar al mismo tiempo en diferentes lugares (34). Nuestra era da origen al fenómeno de los «no-lugares», es decir la imposibilidad de localizar a una cultura en un tiempo y en un espacio. Los per- sonajes de Fresan están en tránsito o se estacionan en lugares indeterminados:

departamentos inhabitables o ajenos, o alguno de los «cinco santuarios» idénti- cos en su esencia y función:

Las discotecas, los aeropuertos, los shopping-centers, los hospitales y los 24 Horas, son, además, aquellos lugares donde acuden las personas en animación sus-

pendida; los seres atrapados entre un sitio y otro sólo conscientes de su presente;

la gente atrapada en las mezzaninas y los paréntesis de sus biografías

(E, 187).

Los espacios aparecen descriptos y caracterizados por palabras y construc-

ciones inglesas, ya casi integradas al habla cotidiana, o a través de imágenes de

vista de Buenos Aires desde el río le

recordaba esos gigantescos sets cinematográficos de las películas bíblicas [

Cine de Super Acción, Hollywood en castellano» (E, 27). El departamento de Esperanto lo recorremos «en una breve gira por Esperanto's, tu lugar inolvida- ble» y la mansión familiar se nos presenta como «la casa que la Familia Adams decidió no comprar por considerarla demasiado lúgubre.» Se trata de una serie de coordenadas culturales que no tienen un origen o una identidad específica. Todas estas alusiones suponen, por otra parte, una complicidad con el lector, un código visual que permita dar sentido a cada referencia, al mismo tiempo que asume determinadas películas y programas como piezas tradicionales (de los se- senta y los setenta en su mayoría) en el patrimonio cultural de los medios masi- vos. La presentización de la imagen tiene eco asimismo en la preeminencia de lo visual en la última novela de Fresan. No sólo el recurso a escenas cinematográ- ficas, sino también la iconografía popular religiosa y las fotos son constantes puntos de referencia y desencadenantes de recuerdos e historias dentro de la his- toria. Sin embargo, lo visual aparece en competencia con lo intelectual, con la tarea de escribir en sí, una constante tensión entre el «blanco y negro» de la es-

películas o programas de televisión: «

la

]

en sí, una constante tensión entre el «blanco y negro» de la es- películas o programas

LITERATURA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA

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entura y la deslumbrante cromaticidad de la televisión, el video y el cine en co- lor. Las imágenes «roban el alma», 6 «y las polaroids son peores porque te la ro- ban sin demora, sin anestesia, sin pausa para el revelado» (E, 234). Su omnipre- sencia está obligando al autor, más allá del narrador de la historia, a cuestionarse sobre el lugar de la palabra escrita frente a la imagen. El lector está expuesto también a un doble juego: por un lado, todo es visual, por el otro, se nos previene sobre el engaño de lo aparente y claro. Esperanto escritor-lector de la carta destinada a la posteridad simbolizada en su hija advierte que «la verda- dera exactitud discurre por todo aquello que no se ve» (E, 77). Ese doble juego se transparenta en el lenguaje, directo y plástico, pero «en absoluta soledad». El lenguaje, como la luz en el caso de las imágenes, sólo adquiere forma y sentido «como tal ante la presencia de personas, de objetos, de paisajes» (E, 114) a los cuales dirigirse. La pregunta es entonces, para el escritor, con qué lenguaje se plasma esta nueva realidad y se hace posible el diálogo con la audiencia. Tam- bién el juego se hace evidente en los múltiples desengaños del lector con res- pecto a la trama supuestamente «transparente» de la historia que, además, re- sulta no ser más que un sueño, que vuelve a comenzar en el mismo lugar donde terminara, tan recurrente como la pesadilla del protagonista.

Por último, Auge destaca el papel del individuo como tal en la interpretación de la información que tiene a su alcance, en una época en que las historias indi- viduales están más que nunca afectadas por la historia colectiva, pero en la que los puntos de referencia para la identidad social son completamente inestables (37). Y podríamos agregar que nunca antes esos puntos de identificación pasan de moda con la rapidez con que lo hacen en nuestros días. La interacción de bio- grafía, autobiografía y ficción que Fresan postula en su obra se relaciona con ese

esfuerzo por interpretar la información a partir del individuo. La tensión entre la tercera y la primera persona que caracteriza algunos cuentos de Historia Argen- tina como «El sistema educativo», «El lado de afuera» o «El protagonista de la novela», se resuelve en Esperanto en favor de una perspectiva omnisciente, «en

que el mundo resulta mucho más fácil de ser asimilado

desde el más afuera de

los lados posibles» (HA, 99). Pero el punto de vista es siempre el de Esperanto, personaje central de la novela, exídolo del rock, cuya vida, «fuera de la partitura del tiempo y del espacio» (E, 210), es fruto de los años siniestros del «Proceso de Reorganización Militar», un espectador que ni entiende ni es entendido. La paradoja del nombre enfatiza aún más la falta de comunicación que no sólo el protagonista, sino todos los personajes parecen sufrir, incluido el autor mismo enmascarado tenuemente detrás de la figura de Woodstock Baby o del mismo Esperanto:

El

tipo tenía una columna en uno de esos suplementos de rock. Escribía sobre discos

El tipo escribía ficción pero también escribía sobre música en un diario [

]

6 Esta idea aparece en la novela The Information de Martin Amis, cuyos planteos tienen muchos puntos de coincidencia con los de Fresan.

en la novela The Information de Martin Amis, cuyos planteos tienen muchos puntos de coincidencia con

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E. ROMANO DE THUESEN

El tipo invocaba el nombre de Bob Dylan

cada dos o tres minutos -lo que no estaba mal pero podía llegar a confundirlo con un fanático religioso para las nuevas generaciones acostumbradas a cambiar de póster durante el tiempo exacto que se demora en estrujar una lata de gaseosa- (E, 71). 7

y canciones que casi nadie conocía [

]

La brecha generacional con la madre, el hermano, Bing Bang, se agudiza por el pronto envejecimiento de todos los códigos comunes, inclusive los más uni- versales como la música y el lenguaje:

A veces a Esperanto le maravillaba que los jóvenes de hoy todavía estuvieran mínimamente capacitados para encarrilar el convoy de una oración con las pala-

El viejo sistema que permitía al menos la ilusión ca-

bras en el orden correcto [

]

si verosímil de que aún existía cierta ínfima comunicación entre los mortales.

En cuanto a lo estrictamente musical, Esperanto hacía tiempo que se había re- signado a no entender nada.(£, 51)

FRESAN Y EL LENGUAJE

Las tres características mencionadas de la supermodernidad cristalizan en el lenguaje que podría considerarse como el verdadero protagonista de la novela de Fresan. No nos referimos simplemente al hecho de que el nombre del perso- naje sea el de un idioma artificial creado para la comunicación universal, sino al trabajo estilístico que forja una prosa a partir de la metáfora basada en el cliché y el refrán, la mezcla de idiomas, el énfasis gráfico y la contaminación con la jerga de los medios de comunicación. El lenguaje de la televisión, del cine, de la radio y de la publicidad actúa prácticamente como un intertexto, como ese texto otro que se extrapola y reela- bora. Ese lenguaje sirve para desrealizar a los personajes y a las situaciones, que se estructuran de acuerdo a las reglas de la mecánica cinematográfica y televisi- va: la misma novela presentada como una película a partir de una «advertencia» sobre la involuntaria similitud de hechos y personajes con la realidad, escenas diagramadas como un guión de televisión, e imágenes en diferentes planos y en «cámara lenta» son algunos ejemplos. Este lenguaje, que en nada recuerda la elusividad y la opacidad en la novela de la década anterior, satura como el color en las imágenes. No hay espacio para la imaginación y el referente se virtualiza. El poder de Hollywood, «gigantesco efecto especial donde las historias no importan», y la televisión en su apropia- ción del arte y de los mitos desacraliza aún los más consagrados valores religio- sos y artísticos, desde la Biblia hasta los Beatles. Lo beato y lo profano se con-

7 En esto existirían coincidencias con Alan Pauls, particularmente en su última novela, Wasabi, quien según Beatriz Sarlo, «en un momento en que la literatura interesante trabaja con el borra- miento del yo del escritor, afirmando que la escritura es precisamente ese borramiento de la bi- ografía y de la expresión de la subjetividad, Alan Pauls pone ese yo con todos sus pormenores» (Tizón, 3).

de la bi- ografía y de la expresión de la subjetividad, Alan Pauls pone ese yo

LITERATURA Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA

vierten en espectáculo. La publicidad comercializa el trabajo de los artistas y masifica la originalidad. El lenguaje se estanca y tiene como fuente no una tra- dición literaria, sino la oralidad de los medios de comunicación y las propagan- das: «La eterna soledad del lenguaje que ya no sirve para nada; que, habiendo optado por la seguridad de sumar marcas registradas en lugar de palabras nue- vas, ha perdido todo matiz de sorpresa» (E, 184). La novela refleja en su propio estilo esa tendencia a la repetición y al reci- claje en la aplicación, muchas veces llena de humor, de frases hechas a un con- texto inesperado, 8 o corporiza la yuxtaposición de este mundo virtual y visual a través del uso constante de oraciones nominales y enumeraciones. Sin embargo, ese reflejo lleva en sí mismo la crítica: la novela, como las canciones, necesita de una estructura, de un principio y de un final, un cierre a la repetición ad eter- num de las mismas palabras. Y otra vez la paradoja de dotar a la narración de una estructura circular que impone la repetición, pero que da al mismo tiempo la impresión de una figura perfecta. El inglés se filtra a través de términos de uso cotidiano o en la influencia de las construcciones que tienden a convertir los sustantivos en adjetivos. No se trata, como en Diálogo de los patios rojos de Juan Carlos Martini, de la traduc- ción y la mezcla en la base del lenguaje que remitía a nuestra falta de una tradi- ción unívoca para rescatar aquellas nacionalidades que constituyeron a la Ar- gentina de hoy. 9 No se trata tampoco de aquellos elementos de la cultura popular indiscutiblemente argentinos como el tango o el lunfardo. Es un mundo híbrido, colonizado por el brillo del mercado y la penetración cultural, donde la tradición se opaca y todo comenzará mañana a nuevo. Y en ese mundo híbrido se rescata la influencia del rock & roll, nacional e importado, y su inserción en la cultura de los últimos años muestra un proceso de universalización de la mú- sica que, como en el caso del idioma esperanto, es artificial y sometido a los avatares de cambios cada vez más rápidos. 10

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Valgan como ilustración unos pocos ejemplos: «Esperanto hizo todo lo posible por atar los cabos sueltos de su memoria pero no demoró en resignarse a que -en realidad- iba a tener que desa-

(17). «Virgilio estaba siempre

igual; lo que lo había vuelto muy codiciado entre las bacterias noveaux riche de Buenos Aires

que ellos también per-

(47). «La cu-

riosa mezcla de perfumes envasados al vacío que -por un instante- remiten a la terrible e in- confundible fragancia del consultorio de los dentistas.» (180). «Una raza a la que sólo le queda el 24 Horas como método de supervivencia para paliar la adicción y el cold turkey de la impla- cable noche que cierra los shopping-centers. El último club al que pertenecer. Una lata más en el naufragio productivo de las góndolas y de los estantes.» (183). 9 Vid. el comentario de Sarlo en el diálogo con Tizón, Pauls y Martini en «Experiencia y lenguaje. I», sobre el uso del lenguaje en esta novela de Martini. 10 Beatriz Sarlo, en su análisis sociológico de la Buenos Aires postmoderna, explica este fenómeno del rock que la novela fíccionaliza a la perfección: «La expansión tardía del rock en la cultura juvenil menos rebelde acompaña el reciclaje de mitos románticos, satánicos, excepcionalistas.

tarlos. Su memoria se había convertido en un gigantesco nudo

»

porque tal vez así sus patrones podrían darse el lujo de imaginar

manecían detenidos en el tiempo como Dorian Grays sin el ancla de su retrato

»

podrían darse el lujo de imaginar manecían detenidos en el tiempo como Dorian Grays sin el

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E. ROMANO DE THUESEN

En «La literatura y sus nuevos lenguajes» Saer analiza la relación de la crea- ción literaria con los medios de comunicación, particularmente el cine y la tele- visión, para concluir que el lenguaje de los mass media se caracteriza por ser una «fuerza de detención» al intitucionalizar y apropiarse de la literatura (214). La novela de Fresan completa el círculo, apropiándose del código de los medios masivos, desenmascarando su poder de estancamiento, y retratando en la praxis de la escritura los desafíos que enfrenta la literatura en una época invadida por el idioma de la imagen y del marketing.

FRESAN Y EL LUGAR DELESCRITOR

La novela puede finalmente leerse como una reflexión del propio Fresan so- bre su posición dentro del campo de la literatura argentina de nuestra década. En la banda del protagonista están representadas las dos tendencias que dominaron la creación cultural en la última mitad del siglo: ars gratia artis o el compromi- so político: «A Esperanto le gustaban las melodías perfectas y cristalinas capa- ces de construir una imagen de reflejos nítidos en la imaginación de aquellos que la oían: a Zimmerman sólo le interesaba entrar con su guitarra a la altura del puente y prenderle fuego para ver cómo ardía» (E, 110). De acuerdo con Bour- dieu, el campo literario y artístico surge como tal a partir de la oposición a una burguesía que nunca como hasta mediados del siglo XIX había intentado domi- nar la producción cultural tan abiertamente (58). En los ochenta, ese dominio se ejerce a través de la fuerza y la censura ideológica, y contra ellos se levantan los intelectuales. En los noventa, la independencia del campo literario se ve amena- zada nuevamente por aquellos elementos que representan más señeramente los valores burgueses: la política del consumo y de los medios de comunicación. Por eso, para Esperanto, su canción más preciada es la menos conocida, «el mis- terio que se cuida y no se propaga porque, al contarlo demasiado, se sabe que se debilita la naturaleza misma del secreto» (E, 111). Hay en la novela una burla a la intertextualidad erudita, en un claro intento de acercamiento del escritor al lector, en tanto y en cuanto él es antes que nada un lector que escribe." A ese intento responde la aclaración final de las referen- cias a otros textos o al origen de ciertos pasajes que Fresan incluye como epílo- go de todas sus obras. Allí se dan cita generalmente nombres de la literatura norteamericana como Scott Fitzgerald, Kurt Vonnegut Jr. y John Cheever, junto

hoy todo puede recu-

rrir al rock en la medida en que se ha convertido en una veta de la cultura moderna y sus as-

pectos subversivos se borran con la muerte de sus héroes o el más piadoso discurso (ecologista,

naturista, espiritualista, new age) que adoptan los viejos sobrevivientes

Como estilo, el mercado recurre a él, saquea a sus padres fundadoresf

]

» (37).

1 Tomamos esta idea de una afirmación en «El sistema educativo» en boca del personaje del autor:

«Por eso mis moléculas en combustión literaria flotan ahora por sobre las cabezas de esos dos

los dueños de las plu-

mas más sensibles y virtuosas son los lectores que escriben y no los escritores que leen» (HA,

para que yo los lea sin mayor esfuerzo. En la lectura está todo el secreto

142).

y no los escritores que leen» (HA, para que yo los lea sin mayor esfuerzo. En

LITERATURA

Y LENGUAJE EN LA NARRATIVA

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a reconocimientos personales a colegas contemporáneos como Juan Forn o Sac- comano, y un amplio catálogo de cultura discográfica, cinematográfica y hasta del mundo de las historietas. Fresan se localiza a sí mismo en una tradición ecléctica, poco nacionalista, donde la historia y la historieta coinciden, o donde se reúnen Jack London, T. E. Lawrence, Borges, Bioy Casares, y hasta hay lugar para una pizca de Marechal en algunos tics de la novela. 12 Esperanto es un lector desorientado de la realidad circundante, en busca de canales de comunicación con una audiencia que parece vivir más allá de su pre- sente:

Tal vez la felicidad se limitó a cambiar de signo y yo quedé afuera de la fiesta con un alfabeto caduco y un puñado de leyes que ya no sirven para nada (E, 53). Y cuando los nombres cambiaban tanto, pensó Esperanto, los tiempos se iban a

Espe-

ranto podía verlos, marchando desde los bordes de la Historia con el orgullo y la inconciente seguridad de ser la primera línea en una nueva página (E, 208).

¿Cómo encontrar, en esa nueva página, las palabras que permitan interpretar la música contenida en todas las cosas sin convertirla en jingle para la venta? Al final de la novela, hay una apertura a la posibilidad de expresión en el futuro, una cierta seguridad de que «las cosas no se movían al azar, las cosas estaban reacomodándose» (257). Así llegamos al término de una peripecia que traza la trayectoria del autor en busca de un lugar dentro del mundo de la creación litera- ria, trayectoria que se reinicia en el punto final de cada obra, como ocurre en la novela que nos ocupa. Fresan profetiza una tarea ardua, pero desde una pers- pectiva optimista que rescata el presente, no desde la historia, sino desde el futuro:

Se sabe que, hoy por hoy, un viejo escritor es importante, necesario. Somos el único antídoto contra la terrible inocurrencia del Tercer Milenio y, de improviso, nos hemos vuelto indispensables. Contamos historias, ya no competimos contra la realidad y aquí estamos formando a las nuevas generaciones que deberán suplan- tarnos en el exquisito arte de la fabulación. De algún modo, me parece, hemos ganado la guerra (HA, 203).

ver obligados a cambiar [

] Nombres flamantes, irrealistas y virtuales

BIBLIOGRAFÍA:

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12 Ecos del Adán Buenosayres se escuchan en la dinámica

de abrir y cerrar los ojos, de admitir o

negar la realidad circundante del personaje al comienzo y al final de la novela, por ejemplo.

los ojos, de admitir o negar la realidad circundante del personaje al comienzo y al final

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E. ROMANO DE THUESEN

Bourdieu, Pierre, The Rules of Art. Génesis and Structure ofthe Literary Field, trad. Susan Emanuel, Stanford, California: Stanford University Press, 1996. Fresan, Rodrigo, Historia Argentina, Buenos Aires: Planeta, 1993 (4 a ).

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