Lengua Castellana y Literatura.

Historia de una escalera. Gua de lectura

GUA DE LECTURA de Historia de una escalera (1949)

Estudio y gua de lectura extrados de
http://losrobles32.wikispaces.com/file/view/Hstoria+de+
una+escalera+Gu%C3%ADa+de+lectura.doc

INTRODUCCIN A LA OBRA
Yo me encontr al comienzo de mi carrera
dramtica ante un panorama espaol
soberanamente dificultoso1. Frente a l, caba
callarse; caba irse. Otros lo hicieron as. Y
caba, pese a todo, intentar hablar, expresarse
(A. Buero Vallejo)
Historia de una escalera es un drama en tres actos y
treinta aos de vida en un tramo de escalera de una casa
de vecinos. En ese reducido espacio se proyectan, en un
perpetuo e inexorable fluir de ilusiones y fracasos, los
destinos entremezclados de tres generaciones de
individuos de clase baja que no logran salir de su
pobreza. A travs de sus tragedias, entre el desaliento y
la esperanza, asistimos a la gran tragedia del paso del
tiempo y la frustracin social.

Contexto histrico-temporal
Ten en cuenta que el acto III se sita en nuestros
das (1949, ao en que se estren la obra), el acto II,
veinte aos antes (hacia 1929), y el acto I diez aos antes
(1919). Fjate en cmo va indicando el autor en las
acotaciones los cambios en el vestuario y en el aspecto
fsico de los personajes.
La obra refleja asimismo una Espaa pobre, acuciada
por estrecheces econmicas que condicionan la vida de
los personajes e incluso actan como un fatum, un
destino fatal que los aboca al fracaso y a la muerte de sus
ilusiones (claramente, por ejemplo, en el caso de
Fernando padre, aunque tambin desde el principio
queda claro su carcter pasivo y acomodaticio: todo lo
deja para maana).
El tiempo es uno de los temas clave en el teatro de
Buero Vallejo: su paso fugaz, el rastro que deja, cmo el
pasado interfiere continuamente en el futuro Es
evidente su papel en Historia de una escalera, obra en la
que, adems de reflejar la realidad, adquiere un valor
simblico. Fjate en las reflexiones que Fernando hace
sobre este tema en el acto I.

Contexto espacial
Por otra parte, los cambios producidos en la escalera
nico escenario de la accin dramtica son
mnimos, se moderniza un poco, pero su esencia sigue
siendo la misma (fjate, nuevamente, en las acotaciones
del principio de cada acto). Evidentemente, esa escalera,
simboliza la existencia humana, el ciclo de la vida que se
repite una y otra vez, protagonizado por unos seres que
suben y bajan incesantemente por ella, repitiendo las
1

La dictadura franquista, la represin, los odios an latentes

entre las dos Espaas, la censura, la miseria y las estrecheces
econmicas de la posguerra.

acciones,
las
intenciones,
los
amores,
los
desencuentros... El paralelismo entre la historia de la
segunda y la tercera generacin es obvio. As, Buero
logra unir fondo y forma: la puesta en escena (no olvides
que es teatro, concebido para ser representado en un
escenario ante un pblico) sita en primer plano a esta
escalera que vertebra la accin dramtica y que,
simultneamente, simboliza el devenir de la vida, el flujo
vital cclico al que se ven sometidos quienes la recorren
diariamente (en este caso los dramatis personae, pero
tambin, cmo no, los espectadores en el curso de su
vida).

Realismo y simbolismo
Tradicionalmente, se ha divido la produccin teatral
de Buero en obras de dos tipos: realistas (reflejo directo
del mundo real, por ejemplo, Historia de una escalera) y
simbolistas (buscan presentar la realidad por medio de
smbolos y/o de personajes simblicos, como En la
ardiente oscuridad). El propio Buero ha negado tal
dicotoma, insistiendo en que realismo y simbolismo no
son sino dos caras de la misma moneda: la bsqueda de
la Verdad (con mayscula, con valor tico; una verdad
dolorosa, pero necesaria, como la que aflora en el clmax
del acto III cuando todos dejan de fingir y se dicen a la
cara lo que piensan).
Piensa la trascendencia que puede adquirir este tema
en la Espaa de la posguerra, dividida por el odio y el
resentimiento (quin no tena un muerto al que llorar?),
escondida tras el miedo y el silencio, llena de apariencias
y falsas verdades.
Tras las sainetescas y tpicas disputas entre vecinos,
tras los asuntos sentimentales personales de estos
hombres y mujeres, late un tema mucho ms profundo,
un tema que la censura nunca hubiera permitido abordar
de modo explcito: el de una sociedad (representada por
los miembros de la comunidad) en la que las
frustraciones y los viejos odios dominan a los seres
humanos, una sociedad en la que las viejas heridas no
estn cerradas, sino a flor de piel; unas generaciones que,
atrincheradas en esos odios y obcecadas en sus propias
frustraciones, quieren mantenerlos a toda costa en los
jvenes. Pero nuevamente hemos de estar atentos a la
voz del autor, reflejada en las acotaciones: sus miradas,
cargadas de una infinita melancola, se cruzan sobre el
hueco de la escalera sin rozar el grupo ilusionado de
los hijos (acto III y final de la obra). Buero parece
haberles concedido una segunda oportunidad; el futuro,
los jvenes, los nios que nacern, suelen abrir, en el
teatro de Buero, la puerta de la esperanza. Pero no es una
esperanza ntida, incuestionable y obvia, sino sutil,
apenas intuida por el espectador atento y sensible. Y muy
frgil: los hijos recorren casi paso a paso el camino de
los padres, utilizan casi idnticas palabras. Podran estar
abocados al mismo desenlace. Bien es verdad que falta
en esta escena final un elemento simblico que marca
dramticamente la cada del teln al concluir el acto I: la
lechera cuyo contenido se derrama a los pies de Carmina
y Fernando tras exponer ste los sueos en cadena con

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los que piensa construir su futuro (quin no conoce el

cuento de La lechera y su moraleja?).
As pues, El ESPACIO (= escalera) y el TIEMPO
adquieren un claro valor simblico en Historia de una
escalera2, a pesar de que los personajes y sus conflictos
son los de la Espaa de su tiempo.
Asimismo, para Buero el teatro es experimentacin,
y la introduccin de estos elementos simblicos, bien
organizando la obra, bien soterrados, pero dominando la
puesta en escena, como ocurre en Historia de una
escalera, es un modo de crear que aspira, como hemos
dicho, a la bsqueda de la verdad y a enfrentar al
espectador con sus miedos y frustraciones, con sus
propios demonios.

La bsqueda de la verdad. La catarsis.

GUA DE LECTURA

Se ha definido a Buero Vallejo como un trgico de

nuestro tiempo Por qu?
La tragedia es una forma dramtica cuyos
protagonistas se ven enfrentados de manera inevitable
contra el destino (una fuerza ciega, la fatalidad, el sino,
el hado o fatum). El desenlace es funesto.
Lo esencial de la tragedia radica en que los
espectadores se sienten identificados con los personajes
que aparecen en el escenario 3, quienes padecen las
grandes pasiones humanas (amor, odio, celos,
desengao, ambicin) y han de enfrentarse a la
verdad. Si el dolor que todo ello produce, unido al
desenlace trgico, logra calar en el espectador se produce
la catarsis o purificacin: el hroe o protagonista de la
tragedia sufre y padece, se enfrenta a un destino que no
le deja escapatoria y sucumbe a l; mirndose en el, los
espectadores tambin se enfrentan a sus propias
pasiones, a sus propios temores y, al mismo tiempo,
disfrutan del alivio de ser conscientes de que ellos no
est abocados realmente a un destino trgico. Producir
esta empata, esta identificacin, es la esencia del arte:
por eso lloramos leyendo un libro o viendo una pelcula,
por eso nos emociona la msica y nos impacta la pintura;
aquello que nos deja indiferentes no nos hace ni sufrir, ni
gozar.
Como ya hemos comentado, la aparente cotidianidad
de Historia de una escalera encierra una lectura mucho
ms trascendente: las falsas apariencias, la fingida
normalidad, los odios escondidos y los temores, la
verdad oculta tras esas dos Espaas que viven an bajo
los antiguos rencores de la guerra; una realidad con la
que el espectador puede identificarse y aprender a mirar
de frente a la verdad. Pero tambin una realidad que va
ms all de su momento concreto (1949) y que puede
vincular al hombre de nuestros das: la idea de que la
frustracin de nuestros sueos, la hipocresa, el no saber
admitir que uno se ha equivocado, no pueden ni deben
empaar el futuro. Es nuestra responsabilidad, de todos y
cada uno de los espectadores/lectores, evitar que esto
suceda. Es una catarsis colectiva4.
2

Fjate que estos elementos simblicos sustancian el ttulo de

la obra: Historia (el paso del tiempo) de una escalera.
3
Los personajes no son ni buenos ni malos, sino humanos, con
virtudes y defectos, lo que los acerca al espectador.

ACTO PRIMERO
1. En qu oracin de la primera escena del libro se da a
conocer el espacio escnico que servir de fondo
durante la representacin? Fjate bien en la acotacin
inicial y en la descripcin que se nos ofrece de este
espacio.
2. Qu personaje se encarga de convocar a los vecinos
en el rellano? Resulta til para caracterizarlos, tanto
personal como social y econmicamente? Comntalo
detalladamente.

44

Pero la tragedia es segn Buero sustancialmente

esperanzada. Como ya hemos comentado, se abre una
pequea puerta a la esperanza, representada en las generaciones
ms jvenes y en la libertad personal; el destino no puede ser
determinante. Algunas veces, no obstante, la situacin final en
el escenario aparece cerrada y sin solucin alguna. Es entonces
cuando la esperanza se traslada del todo al espectador. La
accin catrtica de la tragedia propicia que el espectador
medite las formas de evitar a tiempo los males que los
personajes no acertaron a evitar.

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Historia de una escalera. Gua de lectura

3. El autor utiliza una tcnica dramtica interesante; se

sirve del dilogo de los personajes para caracterizar a
los que todava no han aparecido en escena, funcin
anticipadora. Comntala indicando quines son esos
personajes y qu sabemos ya de ellos antes de que
entren en escena.

III.- ACTO TERCERO

4. Se observa un claro antagonismo en la conversacin

entre los dos jvenes, Fernando y Urbano. Qu
diferencia significativa presentan ambos personajes?
En el teatro de Buero se suelen distinguir personajes
activos y pasivos A qu tipo pertenece cada uno
de ellos y por qu?

3. Qu construccin argumental clsica utiliza Buero

Vallejo para desarrollar la trama?

5. En este primer acto aparecen temas que marcan la

trama. Relacinalos con los personajes.
Vivir de las apariencias.
El chismorreo.
La preocupacin por el qu dirn.
Falta de objetividad con los hijos.
Enamoramiento.
6. Fernando mantiene conversaciones con tres mujeres
distintas. Analiza la actitud que muestra ante cada
una de ellas.
7. En el rellano comentan el precio de la luz cuatro
diez, tres veinte. De qu moneda estn hablando?
8. En la conversacin entre Paca y Rosa sta reivindica
sus derechos aludiendo a su mayora de edad. Qu
edad sera necesaria en la segunda dcada del pasado
siglo para poseer este derecho?
II.- ACTO SEGUNDO
1. Compara la acotacin inicial con la del ACTO I.
2. En el transcurso de la trama se habla de un personaje
que nunca aparece en escena. De quin se trata?

1. Cmo comienzan los tres actos? Qu diferencias

escnicas encuentras? Qu simbolismo guarda?
2. Una vez leda la obra, en cunto tiempo transcurre?
En que aos podemos situarlas?

4. Paca abre con un monlogo este ltimo acto. Analiza

la simbologa de este personaje a lo largo de todo el
ttulo.
5. En la primera escena de este acto, el tiempo es el hilo
conductor. Quin representa los dos tiempos
enfrentados?
6. Quin compone la tercera generacin de la escalera?
Seala sus similitudes y sus diferencias con las
anteriores.
7. Reconocemos en la obra teatral dos personajes
masculinos que viven de la mujeres. Identifcalos y
justifica tu respuesta.
9. Trini y Rosa son dos hermanas unidas por el destino.
Describe el paso del tiempo por la vida de ambas.
10. Comenta las verdades que, despus de aos de odio
soterrado, los vecinos se dicen a la cara.
11. El fracaso de las ilusiones juveniles y la frustracin
amorosa estn presentes en todos los miembros de la
segunda generacin: Carmina, Fernando, Urbano,
Elvira, Trini y Rosa. Comenta cmo se manifiesta en
cada uno de ellos.
12. La escena final guarda un claro paralelismo con la
del acto I. Comenta lo ms detalladamente posible las
semejanzas y las diferencias Qu impresin te
produce? Se repetir la historia o triunfar el amor?
Justifica tu respuesta.

3. Buero Vallejo utiliza el tiempo con gran maestra; un

claro ejemplo es la utilizacin que hace del tiempo
omitido, del tiempo que no se refleja en el escenario
Podras imaginar a qu se pueden deber los cambios
de rol en la pareja de Elvira y Fernando?
4. Cul es el motivo de la pelea entre Rosa y Trini?
5. A quin se refiere el seor Juan cuando ordena a
Urbano: Y t: suelta ese trapo? Qu recurso
literario utiliza?
6. Dos hombres se declaran a Carmina. Cul es su
actitud ante las dos promesas de amor?
7. Despus del entierro de don Gregorio, Urbano visita
a Carmina y su madre, Generosa, para darles el
psame. Ves algn atisbo de manipulacin
emocional por parte de Urbano?
8. Trini est muy unida con su padre, el seor Juan,
pero qu relacin mantiene con su hija Rosa?
9. Qu vulgarismo utiliza al hablar Trini con su padre?
10. Cmo definiras la actitud de las parejas al final del
acto? Justifica tu respuesta apoyndote en el texto.

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TEXTOS CRTICOS SOBRE EL TEATRO DE BUERO

El problema existencial y la nocin de
lmite
Veinte siglos de cristianismo minusvaloraron la
ignorancia [del hombre, su bsqueda de explicaciones, su
necesidad vital de saber] por su condicin de transitoria: el
hombre, ignorante en esta vida, tiene la posibilidad de ser
sabio en la otra.
La manera de vivir hoy el problema, en cambio, es
muy distinta. El anuncio de que Dios ha muerto
sintetiza el mayor de los cambios que poda afectar al
sentido mismo de la filosofa. El hombre empezaba a
sentirse solo, y, a partir de entonces, nicamente caba
filosofar desde la tragedia, haciendo del vivir el problema
fundamental del ser humano. [...] La nocin de lmite
empez a cobrar, en consecuencia, a la vez, un valor de
negacin dolorosa y de acicate superador aun en el caso
de que toda superacin sea imposible.
[...] En nuestros das, la obra dramtica de Antonio
Buero Vallejo contiene abundantes presagios, e incluso
datos perfectamente elaborados, de los que es posible
deducir una forma dialctica de limitacin en la que el
hombre se constituye en verdadero protagonista. [...]
[Frecuentemente, Buero convierte esta limitacin
humana en smbolo:] Ciegos, sordos, dementes,
encarcelados, condenados a muerte, pobres, son diferentes
maneras de decir el hombre, son diferentes ensayos de
poner de manifiesto la condicin humana. [...] La
limitacin que vamos descubriendo en la obra dramtica
de Buero no consiste en un esttico ser limitado, tener
unos lmites que nos separan de lo que no somos. La
limitacin de nuestro ser se sabe o, al menos, se siente
producida por algo que nos obstaculiza, por algo que se
nos opone. [...] Cada hombre lleva consigo un abismo, lo
insondable que nos atrae sin que la fuerza de nuestras
limitaciones logre detener nuestro anhelo de traspasar
todas las fronteras. La realidad limita al hombre, pero la
voluntad le pide transcenderse hacia lo infinito. [...] Es
una tragedia saberse limitado, ser consciente de nuestra
imposibilidad de alcanzar las estrellas, pero esa infinitud
del deseo y de la esperanza que la tragedia nos provoca es,
a la vez, el nico desencadenante de nuestra dignidad de
ser hombres."
[ENRIQUE PAJN MECLOY: "La dialctica de los
lmites en el teatro de Antonio Buero Vallejo", en
Anthropos, n. 79 (Diciembre, 1987), pgs. 28-31]

La mujer en el teatro de Buero

En los personajes femeninos de Buero laten
encarnaciones diferentes del autntico ncleo conceptual
del que surge su obra: la bsqueda de la verdad. Todo el
teatro de nuestro autor es una bsqueda constante de la
verdad y cada personaje triunfa en la medida en que
consigue alcanzarla o, al menos, en que se esfuerza en
ello. Slo mediante ese empeo se podr conseguir
mejorar en primer lugar a s mismo, y despus la sociedad
entera. En este doloroso camino, en esta tensa lucha
encaminada a eliminar las lacras individuales y de la

sociedad, la mujer ocupa un papel de protagonista de

primera lnea, especialmente en la familia. Sus cualidades
ms destacadas son la pureza de sentimientos, la
inclinacin hacia el bien, la heroica aceptacin del
sacrificio personal. [...]
El modelo de la mujer fuerte proviene sin duda del
teatro clsico espaol. La evocacin ms o menos
explcita de las combativas mujeres de Lope de Vega es
perceptible en los rasgos generales de los personajes
femeninos buerianos. Y aun a pesar de la distancia de los
contextos socioculturales, el papel que desempea en la
economa teatral permanece prcticamente inmutable:
incitar a los hombres a ver claro, infundirles el coraje
necesario para ello, sacudir las conciencias". [...]
Tambin aparecen en los dramas de Buero Vallejo
otras mujeres que prefieren la mentira, la ignorancia, y
permanecen siempre al margen del proceso histrico,
confinadas en un espacio privado, encerradas en sus
pequeos egosmos, sin inters por el mundo exterior.
[MAGDA RUGGIERI MARCHETTI : "La mujer en el
teatro de Antonio Buero Vallejo". Ibid, p. 37]

La concepcin de la tragedia
Una de las ms reiteradas afirmaciones de Antonio
Buero Vallejo al hablar de su propio teatro es la del
carcter trgico que ste posee. Toda su produccin
dramtica responde al firme propsito de llevar a la escena
la cosmovisin trgica que le es propia y que, al mismo
tiempo, le ha parecido siempre el mejor modo de atender a
los anhelos e inquietudes del hombre en la sociedad que le
ha tocado vivir. [...] La significacin del estreno de
Historia de una escalera, que ha pasado a ser un momento
capital en el teatro espaol de la postguerra, viene dada
justamente porque supuso la visin crtica de la vida
cotidiana de unos personajes corrientes cuyas
preocupaciones y problemas se presentaban en el
escenario por medio de un tratamiento trgico que
enlazaba el sentido de la obra y su concepcin dramtica.
[...] El propio Buero ha indicado que, con su teatro, quiere
expresar, por medio de la tragedia, los deseos y
limitaciones con los que se encuentran sus
contemporneos, pues la tragedia es la que pone
verdaderamente a prueba a los hombres, y la que nos da su
medida total: la de su miseria, pero tambin la de su
grandeza. [...] Con esa profundizacin en las ms ntimas
realidades humanas hay que relacionar la permanencia de
uno de los elementos trgicos fundamentales, la catarsis,
que Buero entiende como interior perfeccionamiento.
Tales consideraciones tendran, empero, escaso valor si se
atribuyera a la tragedia un sentido cerrado que impidiese
la libertad personal. Por ello Buero ha defendido siempre,
a pesar de las frecuentes acusaciones de pesimista que ha
sufrido, una concepcin abierta de lo trgico. [...] La
tragedia es, segn Buero, sustancialmente esperanzada,
incluso aunque muchas veces la situacin final de la obra
en el escenario aparece cerrada y sin solucin alguna. Es
entonces cuando la esperanza se traslada por completo al

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espectador porque el significado final de una tragedia

dominada por la desesperanza no termina en el texto, sino
en la relacin del espectculo con el espectador". La
accin catrtica de la tragedia propicia "que el espectador
medite las formas de evitar a tiempo los males que los
personajes no acertaron a evitar.
La concepcin abierta de lo trgico lleva
inevitablemente al replanteamiento de la idea de destino.
Afirma Buero que la tragedia, desde sus mismos albores
en Atenas, muestra una relacin orgnica entre necesidad
y libertad, de la que, se ignora por qu causa, slo el
primer miembro ha venido considerndose significativo.
No obstante, se nos ha enseado desde Esquilo que el
destino no es ciego ni arbitrario, y que no slo es en gran
parte creacin del hombre mismo, sino que, a veces, ste
lo domea. La tragedia escnica trata de mostrar cmo las
catstrofes y desgracias son castigos o consecuencias
automticas, si preferimos una calificacin menos
personal de los errores y excesos de los hombres.
No es admisible un concepto de destino del todo
determinante: el hombre es un ser vivo y activo y a quien
ni siquiera en la tragedia, contra la opinin vulgar, le son
negadas las posibilidades de lucha y victoria. [...] La
tragedia no es pesimista, precisamente, porque no surge
cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino
cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a
poner en cuestin al destino. La tragedia intenta explorar
de qu modo las torpezas humanas se disfrazan de
destino.
El destino es, pues, obra del hombre, individual y
colectivamente considerado. [...] La tensin entre lo que
condiciona al hombre y lo que ste puede resolver, entre
la decisin individual y las limitaciones sociales y
metafsicas es su verdadera manifestacin, entendido
como un conflicto reiterado entre individualidad y
colectividad, entre necesidad y libertad.
[MARIANO DE PACO: "Buero Vallejo y la tragedia"
Ibid, p. 56-58]

Sobre Historia de una escalera

Cuando se estren Historia de una escalera, la obra,
como suele decirse, fue un xito de pblico y de crtica.
Los crticos teatrales de los peridicos sealaban en ella
la aparicin de un nuevo dramaturgo, de un autor
autnticamente nuevo. La crtica posterior, escrita con
menos urgencia, coincida tambin en afirmar la
importancia histrica de la pieza, signo de la presencia
de un dramaturgo trascendencia y calidad que vena a
enriquecer el panorama del teatro espaol. A propsito
de esto, seala Guerrero Zamora: La obra apareca en
un ambiente evasionista, cuyos autores, cuando ms,
dilataban frmulas dramticas periclitadas: hablaban, en
general, en necio para as dar gusto al pblico, que tras la
tragedia de la guerra civil arrastraba desde haca diez
aos su hambre de versatilidad y, cuando menos,
mantenan la estampa burda de un espaolismo
folklrico. [...] Buero, en cambio, no se daba a la gracia,
sino a la desgracia del pueblo, y con procedimientos
naturalistas pintura exacta de un medio la haca
trascender, primero, en cuanto testimonio de una clase
espaola determinada y, segundo, en cuanto camino para

Historia de una escalera. Gua de lectura

un dramaturgo de la esperanza social (Guerrero

Zamora, 1967).
La importancia histrica del teatro de Buero, con su
arranque en Historia de una escalera, estriba, segn la
crtica, de la que slo he dado un pequesimo botn de
muestra, en la vuelta ejemplar histrica y esttica a
una realidad problemtica concreta, es decir, a un
realismo temtico de signo crtico, en la gravedad y
hondura del descenso al territorio firme de lo real, en la
universalidad, ms all de todo provincianismo temtico
e ideolgico, del pensamiento dramtico, en la
trascendencia social y humana del conflicto y, en cuanto
a la tcnica y el lenguaje, en la superacin de toda
retrica y de todo formalismo o, como escribe en un
importante artculo de conjunto Ignacio Soldevila, en la
sobriedad absoluta. Estas constantes formales y de
contenido del teatro bueriano, formuladas con mayor o
menor acierto, determinan desde su primera hasta su
ltima pieza el puesto insustituible, necesario y
representativo que Buero Vallejo ocupa en el teatro
espaol actual.
Historia de una escalera y En la ardiente oscuridad
son las dos primeras cartas credenciales, rotundas ya,
aunque primeras, de la dramaturgia bueriana.
De Historia de una escalera nos importa decir, desde
ahora, que no guarda ninguna relacin esencial con el
sainete, predicacin reiterada por bastantes crticos
espaoles, pues la identidad de clase social entre los
personajes de aqulla y de ste no basta para establecer
dicha relacin. Buero no se propone la descripcin
costumbrista, ms o menos desgarrada, de un medio, de
un ambiente y de unos tipos, pues sus personajes, a
diferencia de los del sainete, significan algo que
trasciende el mundo en que se mueven, a la vez que ese
mundo est en funcin de unas significaciones que van
ms all de lo que en l es pura apariencia, mientras que
el sainete no peor, sino a muy distinto nivel se
circunscriba al plano de las apariencias, de lo que en la
persona y su mundo es accidente y repito que no estoy
valorando, sino distinguiendo y no esencia. En el drama
de Buero en ste y en todos los personajes no son
nunca tipos genricos ni slo individuos, sino signos
dramticos, lo cual no ocurre nunca en el sainete.
Historia de una escalera escribe Ignacio Soldevila
(art. cit., pgina 280) plantea el problema de la
imposibilidad, para las clases humildes, de realizar sus
ideales de mejoramiento material, a la vez por falta de
voluntad y por las circunstancias que les rodean. El
signo, tanto escnico como dramtico, de esas
circunstancias es la escalera de una casa de vecindad por
donde diariamente, a lo largo de treinta aos, han subido
y bajado tres generaciones, sin poder escapar
efectivamente de ella. La escalera, smbolo de la
inmovilidad social, no conduce a ninguna parte [...]. La
escalera de esta historia escribe Jos Snchez es el
centro de la pieza porque es el lugar inescapable en
donde ms tarde o ms temprano se encontrarn los
inquilinos de la casa. Es una escalera sin salida, sin luz
ni abertura, sin horizonte a la vista. Una escalera que
lleva abajo, no arriba, y por donde las vidas de los
inquilinos descienden tambin gradualmente a medida
que pierden su voluntad de luchar, de cambiar o de
vivir. Y, ltima cita: La escalera que suben y bajan dos

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generaciones con la misma angustia, estrechez y

desilusin de progresar, es imagen simblica de la gran
barrera que divide a los hombres en una serie de estadios
econmicos y de oportunidad social, sin la menor
concesin en treinta aos. Aparentemente, el mundo
social parece actuar como fatalidad sobre las criaturas
dramticas encadenadas a unas circunstancias de las que
no logran liberarse, apresadas dentro de un espacio
inmutable en donde han fracasado, fracasan y fracasarn
los sueos y las esperanzas de los personajes y en donde
la angustia del tiempo que pasa y no cambia nada es la
experiencia radical de cada uno de ellos. Pero esta
fatalidad que acta con fuerza de destino en el drama, no
es ms que una cara del problema humano planteado por
el dramaturgo. La otra, importante como la primera y
realmente decisiva, es la libertad. Cada uno de los
personajes proyecta su ser en sus sueos y sus
esperanzas, tras lo que se revelan sus ms entraables
voliciones y aspiraciones, pero es tambin responsable
del fracaso de esos sueos y de esas aspiraciones. Cada
uno de ellos es culpable de haber elegido mal, de haber
elegido contra s mismo, traicionando con sus actos sus
mismos sueos y esperanzas. El origen del fracaso no
est slo en el mundo sino en la persona. Slo un acto de
autntica libertad, fundado en la vocacin por la verdad,
hubiera podido liberar a los personajes de esa escalera,
por donde suben y bajan porque no han realizado el
nico acto capaz de salvarles. La escalera es as no slo
signo de la inmovilidad social, sino signo de la
inmovilidad personal. Lo planteado y explorado en el
drama es esa mutua y misteriosa interrelacin entre
mundo y persona, entre determinacin social y
determinacin individual. Hoy como entonces escribe
Buero refirindose a la tragedia es fatal, mas no
arbitrario que los hijos paguen culpas de los padres, o
que paguen justos por pecadores; como tambin lo es
pagar por las culpas propias de un modo u otro, tarde o
temprano. Es fatal, en suma, que la violacin del orden
moral acarree dolor. Al comienzo de todo
encadenamiento trgico de catstrofes, los griegos ponen
un acto de libertad humana y no un decreto del destino.
Fernando, que suea con salir del medio que lo
aprisiona, no sabe vivir activamente su esperanza y se
cierra la puerta abierta hacia mejores horizontes porque
en el momento decisivo de obrar con autenticidad se
traiciona a s mismo y a su mejor fuerza liberadora el
amor y pacta con lo fcil y lo inautntico. El origen de
su fracaso y de su destruccin se encuentra en un acto de
libertad humana de sentido negativo y no en un decreto
del destino, que es aqu destino de clase. En cuanto a
Urbano, desde el principio, identific falsamente su
impotencia
con la fatalidad,
confiriendo

inautnticamente valor de destino impuesto desde

fuera, a lo que no era ms que deficiente eleccin
interior. Ambos son creadores de fatalidad. Lo mostrado
por Buero es, a nuestro juicio, ese poder del hombre para
crear positiva o negativamente su propio destino,
poniendo as de relieve la interna conexin dialctica
entre libertad y destino. Naturalmente y esto constituye
otro aspecto del drama la eleccin hecha por los cuatro
personajes principales, a contrapelo de la autenticidad,
determina como consecuencia toda una cadena de
acciones y omisiones que van envenenando

Historia de una escalera. Gua de lectura

progresivamente sus mutuas relaciones, establecidas

como estn en la falsedad y en el compromiso. La
inautenticidad les ha conducido a la infelicidad.
El comienzo del ciclo cerrado ya para los padres
vuelve a darse en los hijos. Fernando, hijo, y Carmina,
hija, repiten la situacin vivida aos antes por los padres,
con la diferencia de que ellos son fieles a su amor, pese
a los obstculos encontrados: se aman a despecho de la
prohibicin expresa de sus respectivos padres.
Fracasarn como sus padres, recorriendo hasta el final
idntico ciclo o, por el contrario, podrn romperlo
liberndose de la escalera? Esa es la pregunta final del
drama, la interrogacin que el dramaturgo deja, no en el
aire, sino puesta de pie en la conciencia del espectador,
asociado
as
activamente,
comprometido
as
necesariamente con el destino final de los personajes. La
accin catrtica de la tragedia cambia el sentido de la
direccin, pues no va del drama al espectador, sino del
espectador al drama. La respuesta a la pregunta
formulada por Buero entraa no el final del drama
representado, sino el nacimiento de un nuevo drama: el
de cada espectador. No olvidemos las palabras antes
citadas de Buero: El ltimo y mayor efecto de la
tragedia es un acto de fe. Acto de fe personal e
intransferible, no del dramaturgo slo, sino de cada
espectador, a quien aqul, sin embargo, le ha propuesto
algo en su drama: la necesidad de la verdad.
[FRANCISCO RUIZ RAMN : Historia del teatro
espaol del siglo XX, pgs. 337-344 ]