Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (III)

Sottrazioni
Al terzo paragrafo di Un manifesto di meno, Deleuze ritiene di poter indicare
una sorta di percorso compiuto da Bene (e necessario a qualsiasi teatro che
voglia dirsi minore) nella sua sottrazione degli elementi di potere sia dalla
rappresentazione che dal rappresentato nellevento teatrale. A partire dalla
sottrazione della Storia, che, come si visto, rappresenta il marchio
temporale del potere, Deleuze suggerisce poi di sottrarre laStruttura, perch
il marchio sincronico, linsieme dei rapporti tra invarianti.[1] Il problema
della struttura e delle sue invarianti, era gi emerso in rapporto alla lingua, al
suo uso maggiore, scientifico (linguistico) a cui sotteso il modello di potere
attraverso il quale viene standardizzata e utilizzata come suo veicolo (vedi il
primo volume di Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia.[2]).
Il passo successivo compiuto da Bene quello di detrarre dal suo teatro anche
lecostanti, (non in relazione solamente alla lingua) quali elementi di
stabilizzazione appartenenti ad ogni uso maggiore; necessario inoltre che
anche il testo, ulteriore invariante garante di omogeneit in teatro, paragonato
al dominio della lingua sulla parola, debba essere amputato.
Lo stesso Bene, infatti, conformemente alla ricerca del vuoto, dellassenza in
(e del) teatro, ha dichiarato in pi occasioni la propria battaglia contro
legemonia del testo, in accordo con la posizione di Artaud, che per non riusc
a tradurre in pratica le sue teorie teatrali, soprattutto a causa della ricerca di
una perduta unit originaria nella parola prima delle parole.[3]
Per Bene, il testo, cos come lo spartito musicale e la sceneggiatura, la replica
di eventi gi trascorsi, rappresentazione scritta, gi messa in scena
dallautore, che codifica e perpetua ruoli ed identit, a scapito
dei doppi inespressi nel testo ed omessi per volont del drammaturgo.[4]
La questione dei doppi nel teatro di Bene analizzata in particolare da Pierre
Klossowski in un saggio scritto come prefazione al testo dellOtello di Bene; a
partire dal problema dellidentificazione attore-personaggio, Klossowski
sottolinea che il pubblico moderno si aspetta lidentificazione delluno con
laltro, e desidera rassicurazione e certezza nel verificare il perpetuarsi, grazie
alla recitazione-somiglianza, dellidentit gi stabilita e trascritta del
personaggio in questione.
I personaggi di Bene invece spezzano questo riconoscimento dovuto
allidentificazione storica, mediante una contraffazione che supera anche la
concezione del doppio artaudiano, (e dello sdoppiamento brechtiano) termine
equivoco, [poich] Non si tratta di contraffare loriginale del personaggio,

[5] ma di procedere con questevoluzione nelle sue infinite varianti, per

scongiurare luguale, la simulazione, e realizzare cos la perversione in teatro.
La perversione, che unassenza, implica anche la sovrabbondanza di
significanti in scena con i quali lattore gioca, assumendoli su di s ma al
contempo ignorandoli, per cui il personaggio e le sue azioni sono sempre eluse,
differite, contraffatte, in un teatro che non vuole rassicurare ed offrire modelli
didentificazione, ed anzi si propone come intollerabile.
A partire dalla considerazione beniana della scrittura come degenerazione
delloralit,[6] e poi del testo come iscrizione delle azioni storiche e della legge,
il passaggio dalla drammaturgia alla rappresentazione teatrale in senso
classico un ulteriore passaggio e mediazione dellevento, prima
interpretato dal regista poi riprodotto in scena dallattore (non perci artefice)
ed infine valutato dal critico.
Tutti questi ruoli codificati non fanno altro che perpetuare la rappresentazionemediazione; lultima figura, quella del critico teatrale, si resa necessaria,
secondo Bene, dal momento in cui il regista diventato il coordinatore, il deus
ex machina, linterprete e il traduttore del testo, soverchiando con la propria
soggettivit la creativit dellattore gi compromessa dal ruolo impostogli. A
questattivit di regia legato il giudizio del critico, la necessit di un
commento allinterpretazione registica, con funzione tra il morale ed il politico,
pi che estetica, ennesimo filtro di un evento della cui immediatezza non resta
nulla, suggeritore dintenzioni per un pubblico da indottrinare prima e dopo.
La sottrazione del testo permette allora alla macchina attoriale, (in questo
caso, a Bene) sia di eliminare il ruolo del regista e del critico, che di dar voce a
quelluso intensivo asignificante della lingua invocato da Deleuze; dice anche
A. Scala: La voce cancella il testo. La voce della macchina attoriale
dissolvendo il rapporto del testo con lattore, corrode il rapporto della parola
con la lingua. Opera, secondo Deleuze la distruzione del dominio della lingua
sulla parola, che si esprime attraverso limmagine della lingua come partitura
muta: la parola non dovrebbe fare altro che recitarla. Cos per il testo nella
tradizione dello spettacolo.[7] Ed ancora: La scrittura nella voce:
sovvertimento del rapporto tra langue e parole. La langue non una partitura
scritta non preesistente al suo dire. [...] La parola dellattore non quella
dellinterprete. Lattore non restituisce il testo che ha ricevuto, lo scrive con la
voce.[8]
Lo stesso Bene, conformemente al suo intento di non realizzare un teatro
espressivo di alcunch, e dellimpossibilit di trasmettere e attribuire un
qualsiasi senso ultimo alla scena, ribadisce in pi contesti limpossibilit

del dire, che sta alla base di questa prassi teatrale. Come il pensiero anche il
linguaggio linguaggio dun altro che trova in noi la sua crisi,[9] da ci quindi
quellafasia e quel suo balbettare ed inceppare in e tra un verso e laltro,
dimenticando il proprio virtuosismo assieme al proprio ruolo nella miriade di
significanti che la sua scena lascia emergere.
Alla sottrazione del testo segue necessariamente, secondo Deleuze, la
soppressione del dialogo, altro elemento che permette al potere di circolare
mediante le parole; anche Bene lo indica in pi punti quale fattore cancellato
dalla propria prassi teatrale, collegato a ci che definisce la sospensione del
tragico: Una azione fermata nellatto abortito quanto m piaciuto
definire sospensione del tragico ovvero sospensione del dialogo.[10] In un
teatro che, conformemente a tutte le sottrazioni di cui sopra, nega lidentit e
la presenza del soggetto-attore cos come ad un supposto personaggio-ruolo,
non pu aver luogo un dialogo, ovvero lo scambio dialettico di stampo
euripideo-socratico denunciato gi da Nietzsche nella Nascita della tragedia.

Sulla base delle riflessioni di Nietzsche e della sua esegesi da parte di Deleuze,
a proposito della questione del giudizio, Bene si riferisce alla potenzialit a noi
sconosciuta della phon poetica della tragedia greca pre-euripidea. un
elemente antecedente e al di l di ogni dialettica, prologo o epilogo, quindi
anteriore alla mediazione dellautore-drammaturgo che, codificato il testo,
nega lascrittura di scena.
Questultima si segnala come linguaggio teatrale nel suo farsi [...].
Ildrammaturgo a priori concepibile soltanto se il suo copione, lungi dal troppo
sconfortante, abituale tennis di battute in prosa, invece gi un progetto di
spettacolo, se, come nella specificit della musica, partitura che lesecuzione
reinventer nella sera della sua festa.[11] La scrittura di scena per come egli
la concepisce quindi qualcosa di radicalmente diverso dal testo teatrale
classico; si tratta, infatti, di riaprire quella traccia originaria dellopera stessa,
(che stata codificata successivamente nel testo) e di proporre una
trascrizione momentanea che restituisce corpo alla voce e delle sue
potenzialit, al posto dellegemonia della parola.
Bene non mette in discussione n la poesia tragica, n le opere di un
Shakespeare o di un Marlowe e neppure critica la possibilit della scrittura
scenica in toto, anzi. La stessa operazione critica da lui svolta su tanti testi
classici, non fa altro che riconfermare la potenzialit creativa, valorizzando
luso minore, il che possibile proprio in quanto si tratta di opere darte,

autonome (in senso deleuziano) ed eccedenti qualsiasi testo o interpretazione

ultima.[12]
Tuttavia lautore dello spettacolo devessere prima di tutto un artefice,
loperatore teatrale di un evento non ancora trascritto e conchiuso, e, come nei
casi sopra citati, colui che svolge pi ruoli in teatro.
Daltra parte, la stessa letteratura si conferma spesso pi teatrale sulla pagina
rispetto a tanti allestimenti teatrali, cos come erroneamente si ritiene che
riempire la scena di tanti mezzi espressivi teatrali debba necessariamente
dar vita ad un teatro totale, laddove invece questo teatro necessita della
sottrazione-degenerazione (eliminazione del proprio genere) per dar voce alle
proprie virtualit e realizzarsi come tale.
Che cosa resta infine allattore in una scena privata dei suoi strumenti di
potere, della propria identit, stabilit, certezze e mediazioni se non il
monologo, entro il quale egli dialoga (con quella che Bene definisce scrittura
vocale), con lo strumento della propria voce? Bene ha ragione di dire che si
pu anche recitare lelenco telefonico perch il testo solo elemento portatore
di senso, mentre la voce significante apre verso i sensi, la sensibilit, d corpo
a sensazioni diverse che non sono solo frutto del concettualizzare.[13]
Ossia, dopo la degenerazione-destrutturazione della forma teatrale, ci che la
voce evoca la stessa sensazione descritta in relazione alla pittura di Bacon.
una sensazione che pu essere evocata solamente in un teatro che
necessariamente disumanizzi il corpo per lasciar emergere la propria voce e
che quindi ricordi e sottenda in particolare la lezione del corpo senza organi
artaudiano Nel corpo del malessere, la bocca sempre grotta, spalancata o
chiusa, grido-silenzio-murmure. Eco infinalmente, delle innumerevoli voci
inghiottite.[14]
Lincontro che avvicina Bene e Artaud sul piano della ricerca sulla voce in
teatro li divide per dal momento in cui nel secondo si tratta di sottolineare
comunque una sorta di concretezza sulla scena, mentre in Bene la voce finisce
per dissolvere ed assorbire in s tutti gli elementi del teatro, nel suo farsi puro
strumento della drammaturgia dellassenza.[15]
Prosegue Deleuze: come dicono Maurizio Grande e Franco Quadri, si toglie
anche la dizione, anche lazione: il playback anzitutto una sottrazione. Ma
cosa resta? Resta tutto, ma in una nuova luce, con nuovi suoni, con nuovi
gesti.[16] Per quel che riguarda la sottrazione dellazione a favore dellatto,
il Lorenzaccio di Bene, come si visto in precedenza, costituisce un buon
esempio di questo far emergere levento-atto di contro alla storia e a tutte le
mediazioni che la rappresentazione frappone al suo prodursi in scena.

In quanto alla dizione, conformemente alla sottrazione del linguaggio e del

dialogo, dopo aver smontato e disarticolato la frase, la parola e la sintassi,
Bene si occupa a questo punto di doppiarla, o meglio di dissolverla tramite
luso della strumentazione fonica e del playback. Da ci, ecco la nascita di quei
nuovi suoni descritti da Deleuze e generati dalla voce della macchina
attoriale in virt di tutte le precedenti amputazioni.
La voce e le sue variazioni
Le metamorfosi teatrali che Bene ha definito altrove come un accumularsi di
doppi in scena, attraverso i quali lattore si modifica senza assumersene
nessuno come identit fissa, testimonia lirrappresentabilit del personaggio (e
del teatro in genere) e contemporaneamente la desoggettivizzazione
dellattore, espropriato della propria identit, ridimensionato del proprio corpo,
al fine di lasciar emergere la voce. Tuttavia questultima non diventa
unulteriore possibilit di riterritorializzazione del potere stesso, poich sebbene
rimetta in scena il gesto, la parola e la storia inizialmente sottratte, non
restituisce loro una forma, ma ne attribuisce un diverso valore scenico,
possibile proprio in virt della precedente soppressione di segni e sensi che
questi elementi evocavano.
Larte teatrale per come ne parla Deleuze in queste pagine necessita della
variazione continua quale operazione fondamentale ed il playback diventa uno
degli strumenti utili ad ottenerla, nella lingua come nella parola, previa
sottrazione di tutte le altre invarianti.
Anche la questione del soggetto-attore attraversa una modificazione
successiva alla sottrazione della sua identit, dal momento in cui il teatro di
Bene rifiuta lasoppressione del soggetto sulla quale si erige il vantaggio
dellIo. Il teatro deve restare, al contrario, luogo della apparenza
trascendente del soggetto, messa in causa dellIo, denuncia del divenire
mortale nella storia e nel mondano.[17]
Infatti, proprio grazie a questuso particolare della phon, che il soggettoattore pu emergere, liberato dalla zavorra dellIo-interprete con la quale la
sua poetica sempre stata confusa.
Come sia effettivamente realizzabile un simile discorso sulla voce, (e quanto
sia importante un uso appropriato della strumentazione fonica a teatro)
spiegato sia dallo stesso Bene nella Autografia dun ritratto,[18] che da J. P.
Manganaro: La voce sola pu annullare i valori tradizionali affidati al testo,
sempre riduttivi delle molteplicit possibili, e dare un corpo fisico alle immagini
mentali [...] La voce sola trattiene in s e rimanda lintreccio, le situazioni, i

conflitti di uno o pi personaggi [...] Bene formula, allinterno dellenunciazione,

una vastissima differenza di accenti e di velocit: non tanto il semplice fatto
casuale di passare dallacuto al grave, di modulare lintonazione lungo una
scala di valori e colori tonali, quanto piuttosto il saper produrre allinterno della
voce delle differenze di voci, delle variazioni continue dintonazioni, il saper
cambiare costantemente il modo vocale [...] per cui non c pi bisogno di
immettersi nel personaggio come si continua ancora a fare a teatro.[19]
Anche questo intende Deleuze, quando parla di nuovi suoni e gesti che
emergono a partire dalla sottrazione, dalloperazione critica del teatro di Bene:
lesempio che porta quello dellenunciato lo giuro, che cambia in relazione al
contesto in cui viene pronunciato. Se viene attraversato da diverse variabili pu
costituire un continuum di variazioni che ne impediscono il blocco, la fissazione
in una costante. Similmente, i personaggi di Bene, grazie anche al linguaggio
utilizzato nella sua prassi teatrale, scongiurano proprio questa fissazione dove
le voci sono rinchiuse in questa continuit spazio-temporale della variazione,
[20] per realizzare la quale il playback si dimostra essere uno dei mezzi
privilegiati.
Nel disumanizzare il corpo dellattore per fare emergere una phon non viziata
dai ruoli dellIo, che eluda, fra laltro, anche il riconoscimento del pubblico,
Bene si accosta allesperienza della Grecia antica. Non guarda allutilit o meno
della maschera che gli attori del V-IV secolo utilizzavano come amplificazione
della voce ma al travestimento alla spersonalizzazione operata dallattore
su se stesso mediante i coturni, la maschera ed i megafoni. Il travestimento in
questione non sarebbe importante in virt di una sua possibile funzione di
rendere pi udibile o visibile lattore, ma perch realizzerebbe in scena una
contraffazione che lattore compie per primo su se stesso, una deformazione
iniziale alla ricerca di unalterit da sperimentare su di s, e comunicata al
pubblico in seconda istanza.
Lo scopo sarebbe stato, quindi, di Amplificarsi non per farsi sentire meglio fin
dagli ultimi posti in gradinata, ma per garantire alleroismo, alla divinit chessi
gestivano una portata Altra dal dire [...] Quei teatri non erano assemblee
casuali e incontrollate; eran luoghi dascolto.[21]
Seguendo lesempio greco, necessario che lattore si lasci parlare, si lasci
attraversare da una voce che non pu dominare, non nel senso di perdere
coscienza in una sorta di trance di cui sarebbe del tutto inconsapevole, bens
proprio per ridare dignit alla sua funzione poetica, che la funzione della voce
e non del testo detto, parlato, recitato, come accade nel teatrorappresentazione.

Il playback segue lesempio di pre-amplificazione del teatro greco, ed

aumentando lestraneit della voce rispetto allimmagine-corpo dellattore, che
tende perci a dissolversi, opera uno straniamento per primo nellattore stesso
che la emette, e poi nel pubblico che lo ascolta, permettendo il suo imporsi
come macchina attoriale grazie alle potenzialit che finalmente emergono.
Le variazioni continue ottenute nella phon in virt di questuso del playback,
producono inoltre una dissociazione tra visione ed ascolto, uno sdoppiamento
che da un lato, nelloltrepassare il confine tra i due sensi, suggerisce una
ricezione sinestetica dellevento teatrale, e dallaltro conduce alla rottura della
sincronia corpo-voce, gesto-parola, spesso intollerabile allo spettatore abituato
allassociazione delluno con laltro elemento.[22]
A partire dalla sottrazione della storia e della struttura nella lingua evidenziata
da Deleuze nel teatro minore di Bene, si giunge allamputazione di tutti i
meccanismi teatrali grazie allinserimento di questa diacronia, di questo scarto
fondamentale per far emergere la differenza in scena: il contro tempo.
Infatti, come nel Lorenzaccio, si visto che latto prodotto in contro tempo
sottraeva allazione il suo futuro, e per contraccolpo, il suo presente
allinterpretazione,[23] anche qui lo scarto tra la voce dellattore e la sua
amplificazione riafferma lemergere dellistante di Ain.
da sottolineare peraltro che lo studio dellamplificazione e della voce a teatro,
sono stati adottati da Bene sin dai suoi primi spettacoli, a testimonianza di un
percorso di ricerca volto a ridare musicalit alla propria voce, che deve quindi
poter tessere ed orchestrare instancabilmente non una lingua che si conosce
gi, ma un linguaggio di cui ignora tutto e che si rivela allattore e allo
spettatore nel momento stesso della sua enunciazione.[24]
La questione della rottura della sincronia tra corpo e voce riporta anche alle
considerazioni di Deleuze sulluso dellimmagine nel cinema di Bene.[25] A
partire dallaffermazione beniana che il visivo, limmagine fissa e in
movimento, una replica e mediazione della realt che rappresenta, si
determina per Deleuze limpossibilit per il cinema dessere arte, ovvero
espressione dellimmediatezza dellatto. Nei suoi tentativi Bene ha sempre
ricercato, nel cinema (come in teatro), lideale di destrutturazione della forma,
in particolare dellimmagine-corpo, realizzabile in parte mediante determinate
scelte di montaggio, a confermare in ogni caso alcune delle potenzialit del
cinema gi indicate da Deleuze inLimmagine-tempo.
Rispetto alla necessit affermata da Bene di voler eccedere la visione per
sottolineare piuttosto la musicalit della voce-ascolto, grazie alle sottrazioni di
tutte le invarianti, torna nuovamente utile riferirsi al saggio di Deleuze ed in

particolare al passaggio in cui paragona lo Sprechgesang alla musicalit vocale

delloperatore Bene, che suggerisce inoltre una prossimit con la sua scrittura
scenica e con il concetto di lingua segreta.
Anche Bene, come Nietzsche e Deleuze, fa riferimento al teatro greco preeuripideo, non tanto per invocare una sorta di origine mitica del teatro, quanto
per riappropriarsi di una dimensione poetica che coincida sia con un aspetto
rituale dellarte, che, soprattutto, con luso della voce quale rifiuto della
mediazione in scena. Il rapporto tra voce e musicalit, affermato lungo tutto il
suo percorso teatrale, lo conduce, (anche qui sulla scia di Nietzsche), ad
affermare che la decadenza del tragico corrisponde alla decadenza dello
spirito della musica:musica e spirito della musica sono due cose ovviamente
diverse. Non che lo specifico musicistico non possa a volte essere musicale.
Pu esserlo, come limmagine, il gesto, il suono ecc. La musica non
sempre musicale.[26]
Attraverso le sue operazioni teatrali, quindi, facendo saltare la
rappresentazione mediante loperazione critica, Bene si riappropriato
soprattutto della voce, scindendola dal visivo, e, sulla base di numerosi studi,
fra cui la lezione delparlando di Debussy o dellimpatto parola-luce-musica di
Schnberg, ne ha recuperato appieno la musicalit, e con essa la musicalit
dellevento teatrale stesso.
Il paragone tra alcune tra le sperimentazioni della musica contemporanea, le
lingue segrete ed il concetto di musicalit applicabile a qualsiasi realt sonora
precisato da Deleuze e Guattari in Mille Piani. La voce diventa cos un asse
di sperimentazione privilegiato che gioca ad un tempo sul linguaggio e sul
suono,[27] con possibilit di variazione pi ampie di quelle limitate ad
esempio dal canto, che ne fa una costante dipendente dalla nota e dallo
strumento che laccompagna.
Solo nel momento in cui viene ricondotta al timbro,[28] la voce acquisisce
quella potenza di variazione continua che la fa diventare una macchina
musicale che agisce in un piano sonoro composto di parti cantate, parlate,
ecc., alla quale contribuiscono anche le alterazioni prodotte dalle componenti
elettroniche, oltre che strumentali. Le variazioni prodotte da un tale uso della
voce vanno cos a confluire nella lingua segreta, concatenamento sonoro privo
di costanti e in grado di mettere in comunicazione tutte le diverse componenti
sonore.
Lo Sprechgesang rappresenta un esempio di variazione che agisce nella voce
cantata realizzando contaminazioni tra musica e voce, poich uno stile
declamatorio che sta a met tra canto e recitazione, con laltezza mantenuta

nonostante cadute e risalite.

Similmente, anche Bene testimonia con la sua ricerca teatrale le infinite
possibilit di contaminazione e fusione tra musica, teatro e linguaggio, ottenute
anche grazie allausilio della strumentazione elettronica e di un uso corretto
della voce, che garantisce lemergere della sua musicalit e di quella
sensazione tanto invocata a teatro[29].
Conoscere e sviluppare le capacit musicali della propria voce sono i
presupposti fondamentali per ogni attore che voglia dirsi tale, che desideri cio
accedere a tutte le variazioni possibili della sua arte, verso quella meta che la
dissolvenza della propria soggettivit, della propria identit, meta che lo stesso
Bene dichiara daver raggiunto progressivamente, dopo molte sperimentazioni.
Laccostamento deleuziano dello Sprechgesang alle lingue segrete ed alla
recitazione di Bene ed alla sua scrittura operatoria, mette quindi in gioco
numerosi elementi di variazione a teatro, tra i quali anche il testo ed il modo in
cui scritto. Come precedentemente accennato, lo stesso Bene rifiuta qualsiasi
aderenza ad un testo ultimo, fissato, per cui i suoi scritti teatrali diventano,
secondo le sue parole cos come quelle di Deleuze, semplice materiale per la
variazione, simili a partiture musicali.[30]
In esse, anche le numerose indicazioni non testuali andrebbero decifrate, e
considerate degli operatori come li definisce Deleuze aventi la funzione
specifica della minorazione, quale ultimo momento di tutta loperazione critica.
E quindi, come approfondiscono Deleuze e Guattari in Mille Piani, la
contaminazione, il cromatismo generalizzato e la variazione continua prodotta
dalle lingue segrete, si realizza allo stesso modo nel canto, nella musica, nella
lingua, in teatro: A teatro, i sussurri senza altezza definita di Bob Wilson, le
variazioni ascendenti e discendenti di Carmelo Bene. Balbettare facile, ma
essere balbuziente nel linguaggio stesso davvero unaltra cosa.[31] Le
variazioni linguistiche che Bene opera in teatro minorano allo stesso modo la
voce recitante, il non-testo, e la lingua che egli utilizza; gi prima Deleuze
accennava ad una sua linguistica quasi per ridere, e anche in questo
paragrafo ribadisce la prossimit tra la sua operazione critica sulla lingua in
teatro e le minorazioni da parte di autori come Kafka, Pasolini, Beckett, Godard,
Wilson, oppure il poeta francese di origine rumena Gherasim Luca.
Le variazioni compiute da questi autori sulla lingua allinterno del proprio
campo artistico, quel far balbettare il linguaggio, apre nuove possibilit per il
linguaggio e contemporaneamente mette anche in relazione i diversi campi in
cui agisce: Una recita in pubblico dei poemi fatta da Gherasim Luca un
avvenimento teatrale completo e meraviglioso [...] Ritornare sempre alla

formula di Proust: i bei libri sono scritti in una specie di lingua straniera[32]
che accomuna gli autori sopra citati.
La variazione degli altri elementi teatrali
La minorazione come processo creativo rende possibili delle alleanze tra gli
artisti e crea dei concatenamenti tra le variabili che attraversano ogni ambito
artistico; di conseguenza, sulla scia della linea di variazione aperta dalloperare
di Bene, in un suo spettacolo non sono solo le componenti linguistiche a
mutare, ma anche tutti gli altri elementi che ne fanno parte. Deleuze propone,
in questo contesto, una specie di distinzione tra le componenti linguistiche
definite variabili interne e le altre variabili esterne, ove le prime sfuggono
alla struttura cos come le seconde si sottraggono allorganizzazione dello
stesso sistema dominante.[33]
Allafasia, al balbettare ed incepparsi nel linguaggio artistico di Bene
corrispondono quindi tutta una serie di gesti e movimenti, che impediscono agli
attori di fissarsi e corrispondere al proprio ruolo prescritto, e creano un
disequilibrio amplificato dalla lingua e dal non-testo utilizzato.
Daltro canto, come avverte Deleuze, non si tratta semplicemente di svelare i
rapporti di forza in scena mediante opposizioni ed impedimenti che pi che
eliminare il gioco di potere svelato, lo riprodurrebbe fedelmente; lautore aveva
infatti gi avvertito in questo stesso saggio che per rompere con le
manifestazioni del potere che sono consustanziali allarte teatrale non basta
certo rappresentarle, ma necessario modificare la forma dellarte stessa.
Partendo da questo presupposto, la variazione si conferma come una delle
possibilit per attuare questa modificazione e cos come accade per lo
Sprechgesang dove laltezza viene mantenuta nonostante le cadute e risalite,
anche i gesti possono essere modulati alla stessa maniera: il gesto di
Riccardo III non smette di lasciare il proprio livello, la propria altezza, cadendo o
risalendo, scivolando: il gesto in perpetuo squilibrio positivo.[34]
Oltre al Riccardo III, Deleuze prende ad esempio il S.A.D.E., per indicare come il
suo stile crei le variazioni sulla base di linee melodiche per il linguaggio il
suo recitativo che al contempo musicale e di una sorta di grazia per quel
che riguarda i movimenti, il che evita qualsiasi stonatura nello spettacolo,
qualsiasi conflitto, e se lo evidenzia per poi sottrarlo. Per questo motivo i
gesti, i movimenti, cos come la scrittura di Bene paiono a Deleuze musicali,
perch invece di muoversi per contrasti o opposizioni, dipendono da velocit e
lentezze, e la musicalit deriva proprio da questa sorta di continuit mantenuta
nonostante le alterazioni di velocit e di forma; ogni forma vi deformata da
modificazioni di velocit che fanno s che lo stesso gesto o la stessa parola non

sono mai ripetuti due volte senza ottenere caratteristiche diverse di tempo. la
formula musicale della continuit, o della forma da trasformare.[35]
Questo il teatro in cui, dopo aver sottratto ogni invariante e dissolto le forme
per affrontare la scena in perpetuo stato di variazione dei suoi elementi, si
realizza un divenire continuo e la contro-effettuazione dellevento: ecceit
che non ripete mai gli stessi gesti perch, in quanto tale, li realizza in un piano
di consistenza, il cui tempo il tempo di Ain.
E poi c un piano [di consistenza, o composizione] o una concezione del piano
del tutto differente. Qui non ci sono pi assolutamente forme o sviluppi di
forme n soggetti e formazioni di soggetti. Non c pi struttura che genesi. Ci
sono soltanto rapporti di movimento e riposo, di velocit e lentezza tra
elementi non formati [...] Ci sono soltanto ecceit, affetti, individuazioni senza
soggetto, che costituiscono concatenamenti collettivi.[36]
Proprio su questo piano si produce larte di Bene e si realizza come
concatenamento collettivo denunciazione: infatti Deleuze ribadisce che gli
operatori, gi segnalati in riferimento alle sue indicazioni non-testuali e della
minorazione, sono precisamente degli indicatori di velocit.[37] Questi
elementi fondamentali dello stile beniano di scrittura scenica sono uno dei
motivi per cui Deleuze ritiene che il suo teatro andrebbe anche letto oltre che
visto.
Questo sta a significare che, pur facendo parte del testo, non gli appartengono
del tutto, cos come, pur riguardando il teatro, non riguardano solo questarte.
Sono appunto tali operatori e tutto il processo di minorazione del suo teatro a
renderlo un concatenamento collettivo: Gli indicatori di velocit
presuppongono delle forme che possono dissolvere[38] dissoluzione, parallela
alla soppressione del soggetto-Io, alla quale mira tutta la produzione artistica di
Bene, la sua drammaturgia dellassenza.
Diviene forse allora pi chiara la possibilit e la necessit di mettere in
relazione la sua produzione artistica con opere e minorazioni affini, secondo
concatenamenti che avvicinano non solo i piani di altri autori minori, ma anche
altre variabili. Deleuze indica leffetto della musica atonale su quella tonale, P.
Boulez nella musica, ma anche langlo-americano per quel che riguarda la
lingua, la filosofia di Nietzsche, il cinema di Godard, la scrittura di Woolf, larte
di Hlderlin e Kleist, per tornare ad autori da lui pi volte nominati.[39]
Questo saggio si conferma quindi sostanzialmente come una critica e una
clinica, e, sempre stando a Conversazioni, si tratta dellanalisi dei regimi di
segni propri dellautore in questo caso Bene del suo piano di consistenza e
di quella linea di maggior pendenza che ne caratterizza lopera e le variazioni.

[40]
Un esempio simile, dato in Critica e clinica dallanalisi di Deleuze dellarte
teatrale di Beckett; l il filosofo francese indagava il suo stile a partire da quel
collocarsi nel mezzo tipico degli autori minori, che produce uno squilibrio
nato dalla lingua per poi propagarsi ai gesti. Daltro canto, Deleuze ritiene
anche possibile che il processo disgiuntivo inclusivo della lingua nellambito del
piano di consistenza di cui larte di Beckett partecipa, nasca invece a partire
dallandatura, dal portamento dellattore. In ogni caso, ci che lautore
evidenzia con le riflessioni sullarte di Beckett il superamento della parola in
funzione della lingua, e dellorganismo in direzione di un corpo senza organi,
verso il raggiungimento di quella zona dindiscernibilit che fa parte di ogni
divenire.[41]
Come nel caso di Beckett, quindi, anche in Bene Deleuze rileva che il processo
di minorazione coinvolge allo stesso livello lingua, gesti, movimenti, secondo
una sottrazione e subordinazione sia delle forme alle variazioni di velocit che,
allo stesso modo, del soggetto ad affetti ed intensit, due movimenti che a suo
parere si rivelano essenziali da ottenere nelle arti.[42]
Per quel che riguarda la geometria che sottende queste variazioni di velocit,
intensit o affetti, si pu far riferimento alle pagine di Che cos la filosofia?,
che delineano un immagine pi ampia di tali rapporti tra larte e il proprio
piano, ed in particolare al concetto di dequadratura: necessario inoltre un
vasto piano di composizione che operi una sorta di dequadratura secondo delle
linee di fuga [...] su questo piano di composizione che si tracciano, come su
uno spazio vettoriale astratto, delle figure geometriche.[43]
La dequadratura un movimento di deterritorializzazione della sensazione
nellambito del piano stesso, un trasversale, (termine introdotto gi in Mille
Piani) sempre per indicare una componente che prende su di s il valore
specializzato di deterritorializzazione.[44] Il lavoro dellartista si articola sia nel
realizzare il proprio piano di composizione secondo il processo di variazione
continua, che nel movimento della dequadratura per impedire ogni chiusura del
piano e mantenerlo in apertura, in un disequilibrio permanente.[45]
Deleuze si sofferma poi sui film di Bene e nello specifico su quellimportante
distinzione tra teatro, in cui prevale lascolto, e cinema, dove invece prevale
laspetto visivo. Lo stile di Bene, che cerca di superare questa prevalenza
delluna o dellaltra modalit di ricezione a favore di una percezione sinestetica
di entrambe le arti, emerge oltre che a teatro anche nei suoi film, nel suo voler
realizzare il cinema come immagine acustica,[46] ossia perseguire la cecit
dellimmagine dominante.

Limportante per Deleuze sottolineare come Bene abbia sempre ottenuto

nella sua produzione artistica quel continuum di variazioni, di suoni o
movimenti, che la rende minore e questo soprattutto in teatro, ma non perch
non vi siano stimoli sufficienti dalla sua produzione cinematografica, anzi: il
filosofo francese lascia qui aperta la questione, e la riprende nel
successivo Cinema 2.
Qui Deleuze approfondisce largomento e rileva che la ricerca di Bene tende
anche nel cinema alla destrutturazione delle forme verso la prevalenza del
sonoro, della musica, della voce e delle variazioni in seno a tutti gli elementi
che costituiscono larte stessa;[47] la linea di maggior pendenza individuata dal
processo di clinica sullarte di Bene proprio questa musicalit.
In conclusione al IV paragrafo di Un manifesto di meno, Deleuze traccia una
sorta di mappa dellintreccio di tutte le variazioni che si verificano nelle prime
scene delRiccardo III di Bene, per mostrarci con precisione come queste,
dapprima isolate, successivamente crescano dintensit per confluire nello
stesso continuum in rapporto al costituirsi di Riccardo in scena. Uno degli
operatori di Bene segnalati dallo stesso Deleuze evidenzia particolarmente
questo processo: (e qui Riccardo perde lequilibrio un niente, un gomito
slittato dal bordo del com o del letto E, quindi, la Duchessa cambia tono
[N.B.: Cambiare tono vuol dire cambiare, rovesciare completamente la
recitazione = da madre "politica"a"mamma"che, cantilenante e bonaria e
affettuosa, redarguisce quel suo pargoletto, quel suo Riccardo discolo e
precoce]) [48]
Ogni personaggio in scena muta in funzione di Riccardo e del suo costituirsi
come macchina da guerra, ma al contempo le variazioni di ciascuno
contribuiscono a questa trasformazione, alla sua comprensione di s e della
sua funzione.
Ed allora tutte le variabili lingua, gesti, movimenti conducono
inevitabilmente alla scena con Lady Anna (gi analizzata da Deleuze
in Conversazioni),[49] culmine di questa prima parte, in cui il processo di
reciproca influenza e variazioni si concentra sempre di pi. Bisogna che lo
spettacolo non solo capisca, ma senta anche e veda il fine che gi
perseguivano, senza saperlo, il balbettare e incespicare iniziali: lIdea divenuta
visibile, sensibile, la politica divenuta erotica. [...] A tal punto non devono
esserci due continuit che si intersecano lun laltra, ma un unico e solo
continuum in cui le parole e i gesti fungono da variabili in trasformazione
(bisognerebbe analizzare tutto il seguito del lavoro, e la mirabile costituzione
della fine)[50].

Deleuze lascia qui aperta la strada per una prosecuzione nellanalisi del nontesto di Bene, in particolare riguardo la sua metamorfosi come macchina da
guerra e il suo influsso sullapparato di Stato che ha contribuito a scardinare.
Finalit di un teatro minore
Al termine del percorso attraverso la produzione artistica di Bene, conclusa
lanalisi del suo processo di minorazione eliminazione di costanti ed
invarianti, nella lingua e nei gesti, nel potere in e del teatro, e successiva
messa in variazione di tutti gli elementi Deleuze si pone la questione sia
dellutilit effettiva che della legittimit di una tale operazione. Il problema se
Bene non sia semplicemente un altro rappresentante di quel potere che il suo
teatro sembra voler scardinare, tanto pi accentratore se si considerano le
molteplici funzioni da lui svolte e sempre rinnegate come tali autore,
attore, regista.
La risposta negativa: al contrario di quello che fa Bene, il vero gioco di potere
da parte di un artista sarebbe reclamare, per la propria arte, un ruolo
dirompente, in opposizione alle forme artistiche precedenti, riconfermandosi
come un altro strumento del potere, che si propaga appunto attraverso la
rappresentazione istituzionalizzata dei conflitti e delle opposizioni. Le
istituzioni sono gli organi della rappresentazione dei conflitti riconosciuti, e il
teatro unistituzione, il teatro ufficiale, anche se davanguardia, anche se
popolare.[51] (e la stessa cosa vale anche per il cinema).
In conformit con il suo essere artefice ed operatore, la produzione artistica di
Bene non si fa carico di formule con cui identificarsi e porsi in contrasto con
altre il teatro popolare, o davanguardia il che non costituirebbe una vera
e propria operazione critica. Qui si gioca la differenza ad esempio da Brecht ed
il suo teatro epico, che pur denunciando i conflitti di classe, non si distacca
dalla logica della rappresentazione classica ossia dalla semplice messa in scena
degli stessi.
La vaga polemica di Deleuze riguarda tutti i generi teatrali che, come in Brecht,
partendo da un determinato presupposto, offrono unimmagine (e un giudizio)
prestabilita e formalizzata. Questo riguarda lo psicodramma, il teatro
estetizzante o del teatro mistico o comunitario, e tutti quei movimenti del
teatro contemporaneo, rispetto ai quali loriginalit del procedere di Bene si
distingue.[52]
Per quel che riguarda lo psicodramma, si pu fare riferimento ad esempio a
Foucault, il quale, nel contesto dellanalisi della filosofia di Deleuze, indica nella
psicanalisi e nel teatro (non rappresentativo) due serie divergenti inconciliabili;
E in ciascuna di queste due nuove serie divergenti (rimarchevole ingenuit di

coloro che hanno creduto di ri-conciliarle, di ripiegarle luna sullaltra e di

fabbricare i derisorio psicodramma), Freud e Artaud si ignorano ed entrano in
risonanza.[53]
Daltro canto, anche un teatro che si basi su presupposti consolatori o mistici
altrettanto fuorviante da quella che dovrebbe costituirsi come unoperazione
critica. A questo proposito, il paragone pi immediato con il teatro povero
di Grotowski, un altro modo per riempire la scena teatrale sempre presupposta e originaria, come anche nel caso di Tadeusz Kantor mediante la
parola e il corpo; la scena grotowskiana, per essere unicamente corporea,
perdutamente sessuale, al limite persino sentimentale [...] Grotowski,
paradossalmente, si costituisce in una speranza e in una illusione che sono
congenite alla frase, alla parola [...] lorganismo corporeo si direbbe quasi una
comunit sociale di cui Grotowski si sente podest e sacerdote allo stesso
tempo.[54]
Il punto focale proprio quellevidenza di uno schema attorno al quale si svolge
la ricerca, che per quanto si cerchi di uscire di scena impedisce di sottrarsi alla
logica della rappresentazione; Nel migliore dei casi (e nellodierna casistica
questo migliore pur sempre rappresentato da Brecht, dal Living Theater, da
Grotowski, da Kantor e da Wilson), non si fa che aderire a posture o posizioni
strettamente legate al campo del rito metafisico, con schemi ed estetiche che
diventano altrettanti modi del ripetibile (Blmner, Artaud, come indicato da
Umberto Artioli), anche quando appaiono o si danno come irripetibili.[55]
La possibilit concreta di sottrarsi a questi schemi, che fanno riferimento a un
modello di potere, e quindi ad una maggioranza,[56] data dalla variazione
continua, dalla potenzialit del divenire minoritario; infatti anche per questo
motivo che Deleuze ha sottolineato in precedenza laspetto armonico del
continuum di variazione nel teatro di quella macchina attoriale che Bene, la
mancanza in lui di qualsiasi contrasto o opposizione a favore della geometria di
affetti, movimenti ed intensit.
Proprio grazie a questa geometria realizza la funzione del suo teatro, senza
opporre il proprio modello artistico ad altri e riscoprendo e riaprendo invece le
potenzialit dellarte teatrale, (e dellarte in generale) sottraendola al potere.
Questo perch, addestrando la forma di una coscienza minoritaria, si
rivolgerebbe a delle potenze in divenire, che sono di un ambito diverso da
quello del Potere e della rappresentazione-campione [...] Larte sottomessa a
molti poteri, ma non una forma di potere.[57]

Di conseguenza anche i molteplici ruoli assunti da Bene nelle sue produzioni

artistiche non indicano una forma di dispotismo, poich ci che conta che
anchegli, per primo, pone se stesso ed il suo operare nella variazione, e non
cessa mai di farlo. Il pericolo, avverte Deleuze, dato dalla possibilit di
riterritorializzarsi, di ricostituirsi come maggioranza, magari proprio in nome di
alcune caratteristiche peculiari di una minoranza che vengono poi normalizzate
e codificate.
Per attingere alle risorse della propria minoranza, della linea di variazione che
le appartiene, Bene si rivolge alla propria origine, letnia pugliese da cui
proviene, il suo Sud, che, resta tale finch vengono mantenuti quei tratti
culturali che gli hanno permesso di restare al limite degli eventi storici.[58]
Deleuze distingue qui nettamente tra il concetto di popolo, che gi
storicizzato, e letnia, che invece resta ancora una linea di fuga nella
struttura; Ma ognuno possiede il suo sud, situato non importa dove, vale a
dire la sua linea di pendenza o di fuga. Le nazioni, le classi, i sessi hanno il loro
sud.[59] Ognuno di noi pu quindi diventare-minore sfruttando la possibilit
di sottrarsi al potere, alla maggioranza, costruendosi la propria linea di
variazione; ed allora anche quel divenire-donna, nella cui ricerca simpegnano i
personaggi di Bene, assume unulteriore sfaccettatura se lo si considera come
un dato minoritario che ciascuno pu trovare in s.[60]
La continuit del mettersi in gioco inteso come un mantenere aperto il
processo di variazione permette agli artisti e alle opere darte di qualificarsi
come potenze del divenire-minore, perch rendono possibile la creazione
continua di nuove linee di variazione che vanno ad influire anche in altri piani,
conformemente alle intuizioni di Che cos la filosofia?
Per Deleuze questa la sfida principale dellarte teatrale, che per realizzarsi
come tale, necessita di una presa di coscienza minoritaria, anche se tale presa
di coscienza assieme allassunzione della responsabilit della minorazione non
implica la sua definizione ultima in uno scopo, in una politica; il fine di un teatro
minore la propria minorazione come potenza del divenire e la rinuncia ad
ogni riterritorializzazione.
Appendice
Gilles Deleuze, a proposito del Manfred alla Scala.
Il breve scritto di Deleuze, presentato con il disco Manfred ByronSchumann di Bene,[61] successivo al testo di Sovrapposizioni e si sviluppa
sulla falsariga dei suoi argomenti, rilanciando nuovamente la tematica della
creazione, che va sempre mantenuta in uno stato di variazione continua per
evitare il rischio della riterritorializzazione.

Nelle produzioni artistiche precedenti di Bene era emersa la sua linea di

maggior pendenza, la voce e il suo uso corretto, che contribuisce alla
realizzazione di uno spazio scenico dellassenza (dellautore, testo, attori, ecc.),
grazie alla sua potenza di spersonalizzazione, previa sottrazione delle
invarianti teatrali.
In Un manifesto di meno, Deleuze concentra lattenzione soprattutto sulla
similitudine tra il processo del continuum di variazione ottenuto da Bene sia
nella lingua che nei gesti in teatro, e lo Sprechgesang o altre simili
sperimentazioni che giocano sulla linea del confine che separa voce e
musica, per sottolineare loriginalit e la validit del suo processo di
minorazione teatrale. Tuttavia ricorda Deleuze in riferimento al Manfred di
Bene la potenza del divenire che ogni minorazione apre nellarte deve
rinnovarsi; La potenza di un artista il rinnovamento. Carmelo Bene ne la
prova. Grazie a tutto ci che ha fatto, purompere con quanto ha fatto.[62]
A testimonianza dei risultati raggiunti da Romeo e Giulietta, Riccardo
III e Otellovengono superati dalla stagione degli spettacoli-concerti
inaugurata dal Manfrede proseguita con lo Spettacolo-concerto Majakovskij,
lHyperion di Maderna e lEgmont di Goethe con musiche di Beethoven, per
citarne solo alcuni.
Loccasione per Bene di percorrere questa nuova sperimentazione viene con la
richiesta del maestro F. Siciliani di realizzare due poemi drammatici, il primo
dei quali il Manfred, cinque atti di Lord Byron e musiche di scena di
Schumann,[63] e laltro il Peer Gynt di Ibsen con musiche di Grieg, a cui per
Bene non pot partecipare.
Manfred viene realizzato in forma di concerto, con lausilio di strumentazione
fonica, in cui la voce solista assume su di s ed evoca tutti i ruoli in perfetta
unione con lorchestra, a testimonianza di una fase della produzione artistica
beniana in cui la fusione tra musica e voce in teatro supera il concetto di
semplice contaminazione tra i due ambiti.[64]
La questione, ricorda Deleuze, sempre quella della prevalenza dellaspetto o
sonoro o visivo in unimmagine e della necessit di frantumare tale prevalenza
a favore di una ricezione sinestetica,: Bene lo testimonia in tutta la sua
produzione teatrale e cinematografica, grazie alla sottrazione, per giungere alla
minorazione ed alla variazione continua di tutti gli elementi. A partire dal lavoro
sulla lingua, sulla parola e sulla voce, passando per tutti i mezzi di
amplificazione necessari, Bene giunge alla frantumazione della voce stessa
come ultimo momento sottrattivo del suo teatro; lassenza dellattore solo in

scena, senza pi scena nella sua stessa voce, anchessa resa minore,
sottratta al suo senso e alla sua forma.

La punta di deterritorializzazione che rende possibile una tale variazione, che

trascina tutta limmagine,[65] ed eccede alla fine anche la forma vocale, si
avvale dellelemento sonoro, che emerge dallinterno e si fa successivamente
strada attraverso la voce grida, bisbigli e alterazioni non nascono a partire
dalla voce, ma lo diventano per cui gli affetti corrispondenti diventano modi
vocali.[66]
Come conseguenza, dopo aver estratto il sonoro dal visivo, anche le
variazioni di velocit analizzate da Deleuze in Sovrapposizioni acquisiscono
nuove potenzialit, cos come i mezzi tecnici (il playback), rafforzando le
potenzialit di una voce da cui Bene estrae le potenze musicali, ad intrecciare
nello stesso continuum lelemento musicale dellorchestra con quello vocale
nella sua piena musicalit. La macchina attoriale di Bene assume quindi su di
s un compito che supera il concetto di voce recitante e che, come sostiene,
ritrovando la propria musicalit, anche quando la musica tace, non interrompe
il continuum sonoro formato dalla fusione tra voce ed orchestra, allinterno di in
una scena che non appartiene pi solamente al teatro di prosa ma nemmeno
allopera.[67]
Deleuze conferma limportanza di questa ritrovata musicalit nella voce nella
prefazione e non esita a definirla voce modalizzata o filtrata, uninvenzione che
oltrepassa lo Sprechgesang e va a rinnovare la minorazione del suo teatro, una
nuova linea di fuga che apre larte teatrale ad ulteriori variazioni. Il processo di
rinnovamento implica di fatto un uso diverso anche del playback dal momento
in cui, se inizialmente pensato come mezzo per togliere di scena le invarianti
teatrali, garantisce ora questo effetto nella voce stessa, lo amplifica,
approfondendo le sperimentazioni di Bene sulle addizioni e sottrazioni vocali.
[68]
Lincontro tra il teatro di Bene e il pensiero filosofico di Deleuze prosegue,
quindi, trova nuovi spunti di contatto nella messa in scena della voce
musicale in cui si rinnova la contro-effettuazione dellevento teatrale: Lattoresimulacro lincarnazione di questo soggetto la cui sola chance di esistere
nelle pieghe della voce [...] Il soggetto, sulla scena di Bene, un puro evento
della voce [...] Levento effetto di superficie, effetto immateriale del dire,
secondo lo scontro del ritmo, dello spostamento della voce dentro o fuori della
cavit orale, contro la verticalit del senso.[69]

Lo spostamento del continuum di variazione sullasse vocale, la creazione di

una nuova voce, ha come conseguenza che le variazioni di velocit agiscono
adesso sul piano del testo divenuto sonoro ed interagiscono sia con la musica
che il cantato, minorandoli. Per Bene, lispirazione a creare questa fusione tra i
due piani arrivata grazie allo studio e linteresse, da sempre coltivato, per il
melodramma italiano, poich eccedenza del melos e del dramma,[70] e
si pone oltre ogni rivendicazione di teatro totale. Per quanto riguarda i ruoli,
la preferenza di Bene va ai ruoli femminili interpretati da controtenori o
sopranisti, il che corrisponde alla sua ricerca del femminile, sempre invocata
nel teatro di prosa.
Cosa resta a questo punto dellattore e della sua corporeit in un teatro che
non pi prosa ma nemmeno opera lirica, e che sfugge quindi ad ogni
collocazione? Soprattutto se si considera che secondo Bene nemmeno la voce
utilizzata nei suoi spettacoli-concerti deve poter raggiungere il proprio limite
espressivo, la propria riterritorializzazione in un qualche altro genere scenico
che, stando tra la prosa e la lirica, ne farebbe una nuova costante.
E daltra parte, anche lattore che si lascia attraversare e spersonalizzare dalla
propria voce ripropone nuovamente il problema della propria presenza,
corporeit e necessit. Proprio su questo rapporto voce-attore e sullesigenza
che nessuno dei due elementi prevalga in scena, si gioca la sua pi recente
sottrazione.
In questo scenario teatrale che oscilla sul limite tra prosa e lirica, emerge
naturalmente il confronto con il cantante dopera: Lattore, ormai fuor
dellopera, non si comporta certo come un cantante dopera: non vi sono gesti
che accompagnino sportivamente lo sforzo, n peggio che illustrino il
personaggio o incoraggino il significato. Eppure, proprio come il cantante
dopera, anche lattore immerso nella musica e posto a confronto con la
profondit della parola ha da risolvere il problema della propria umana o
naturale inadeguatezza, azzerando quanto pu ma finalmente anche
protestando la sua irriducibile presenza.[71]
Lattore ha la possibilit di giocare sul limite della propria presenza sottratta
ma anche riammessa in scena dalla voce nella quale agisce ora la variazione,
recuperando la figura del commediante girovago cabotin, parente dei mimi,
degliistrioni, dei jongleurs [...] un inganno per sempre inaccessibile a chi non
samentire.[72]
Questo attore-istrione, un tempo incaricato di trasgredire e minare la coerenza
della finzione scenica amplificandola ad altre, successive finzioni, secondo
Bene il vero artefice, il vero non-attore, colui che recupera la funzione della

menzogna, della derisione, in grado cio di aprire una linea di fuga allinterno
della rappresentazione, di sovrapporre maschera su una maschera,[73] ossia
di realizzare una parodia nel significato pi proprio del termine.[74]
Ed in questo modo, servendosi della parodia come contro-canto, che lattorecantante o lattore-cabotin si sottraggono di continuo alle proprie macchinine
vocali, intervenute a riempire lo spazio scenico al loro posto, impedendone il
protagonismo.
Anche la questione dei doppi in scena, messa in luce da Klossowski in
riferimento alla recitazione di Bene, propone un paragone con il non-attore e
listrione del teatro latino, che lantesignano del cabotin,. Il suo compito era di
contraffare la divinit, il che implicava la derisione, il sabotaggio dellimmagine
ufficiale, la simulazione attraverso cosiddette patofane o apparizioni
istantanee.[75]Sostanzialmente, larte teatrale si presentava, tra gli altri
aspetti, anche come un differire in scena gli atteggiamenti negativi o
disdicevoli della divinit, differendo quindi il sacro, mediante mezzi tecnici che
corrispondevano a ci che oggi si intende come improvvisazione.
La tecnica teatrale di Bene riprende questaspetto di dissimulazione del teatro
latino, realizzando il dramma in scena, in fieri, da vero e proprio artefice, solo
che la derisione adesso lattore la gioca su se stesso e sulla propria voce, per
una contraddizione che si crea allinterno di ununica macchina attoriale fra
lattore che si innalza sulla sua voce e la voce-risonanza che schiaccia e scaccia
lattore. Entrambi comunque, vuoi per apoteosi o per derisione, evasi, fuor
dallopera.[76]
Note
[1] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 77.
[2] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, cap. IV.
[3] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 313: Un teatro che
subordini la regia e lo spettacolo, vale a dire tutto ci che in esso c di
specificatamente teatrale, al testo, un teatro di idioti, di pazzi [] in una
parola, di Occidentali. (Antonin Artaud) la sola, lapidaria affermazione che la
mia teoria-prassi scenica condivida dentro il magma enunciato, argomentato e
di-scritto ne Il teatro e il suo doppio.
[4] Ivi, p. 330: Io reinterpreto lopera, avendo frugato in tutta la sua indecenza
la galassia dei significanti, la miriade dei doppi di cui lautore, per realizzare la
partitura, s privato.
[5] Ivi, p. 333.
[6] C. Bene, Opere, cit., p. 3: Se lorale del non luogo teatrale possibile
perch irrappresentabile, lo scritto mera rappresentazione impossibile,
perch gi compiuta.
[7] A. Scala, in C. Bene, Il teatro senza spettacolo, cit., p. 42.
[8] A. Scala, La voce zoppa, in AA.VV., La ricerca impossibile, cit.

[9] C. Bene, Opere, cit., p. 1248.

[10] Ivi, p. X e p. 1000.
[11] Ivi, p. 1006.
[12] P. Klossowski, Cosa mi suggerisce il gioco ludico di Carmelo Bene, in C.
Bene, Otello, o la deficienza della donna, cit., p. 16, n.1: Carmelo legittima in
tal modo la regola della propria messa in scena ed il principio della propria
drammaturgia: trattandosi di Shakespeare, volerlo mettere in
scena conformemente al testo sarebbe dunque un errore, nel senso che la
messa in scena irrecuperabile dallora anteriore al testo definitivo, laddove
questultimo ha fissato in certo qual modo le variabili delle ripetizioni ed
anche: C. Dumouli, Chora o il corpo della Voce, in AA.VV., La ricerca
impossibile, cit., ora in C. Bene, Opere, cit., p. 1512: La scrittura di scena di
Carmelo Bene si elabora sempre a partire da testi gi scritti: Shakespeare,
Musset, Sem Benelli, Marlowe, poich a nulla serve soccombere alla vertigine
delloriginale; ma a partire dal non-luogo del teatro, essa apre nel testo uno
spazio di smarginamento, di trinceramento del senso che, dal testo stesso, fa
sorgere le fluttuazioni dintensit che lo slabbrano in quanto segno del
potere, fatum del senso, e lo restituiscono al pi originario: la pulsione della
scrittura, la pulsazione della voce.
[13] J. P. Manganaro, Il pettinatore di comete, in C. Bene, Otello, o la
deficienza della donna, cit., p. 69.
[14] C. Bene, Opere, cit., p. 1003.
[15] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p.
129.
[16] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 78.
[17] M. Grande, Nota, in C. Bene, Opere, cit., p. 995.
[18] C. Bene, Opere, cit., p. V.
[19] J. P. Manganaro, Il pettinatore di comete, cit., p. 68.
[20] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 78.
[21] C. Bene, Opere, cit., p. 1014.
[22] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p.
141.
[23] C. Dumouli, Tempo rubato, in C. Bene, Il teatro senza spettacolo, cit., p.
63.
[24] J. P. Manganaro, Il pettinatore di comete, cit., p. 65.
[25] Cfr. capitolo III, 1.
[26] C. Bene, Opere, cit., p. 1013.
[27] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p.
138.
[28] Ibidem.
[29] C. Bene, Sono apparso alla Madonna, in Opere, cit., p. 1098: La voce
umana dispone di tre registri (petto-misto-testa) attraverso i quali si esplica
lestensione, come possibilit dinamica dal grave allacuto. Componenti
fondamentali sono: altezza, intensit e timbro, quale caratteristica
fondamentale che distingue una voce dallaltra. Tessituraduna voce la zona
pi disponibile allemissione, in relazione al timbroe allestensione, per
garantire la tenuta nellarco di un discorso, fraseggio, ecc. Il tono
la tonalit (arco da nota a a nota z) nella quale decidi di timbrare. Dal che
deriva il timbro essere unico e le tonalit infinite. [La mia voce]
Rigorosissima tenuta della tonalit per giocare allinterno di essa le
innumerevoli combinazioni di intervalli [] un lavorare ostinato nello spazio

interno della fascia sonora [] I microfoni sono veri e propri strumenti musicali,
che bisogna saper suonare, soprattutto se ne adopericinque o sei
insieme. Attraverso tali strumenti (collegati ad un mixer, dotato
dequalizzatore, ecc.) la voce pu permettersi una musicalit di colori
insospettata davvero.
[30] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 78.
[31] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p.
141.
[32] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 80.
[33] Ivi, p. 81, ed anche. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e
schizofrenia, cit., 1, p. 141: quando si sottopongono gli elementi linguistici a
un trattamento di variazione continua, quando sintroduce nel linguaggio una
pragmatica interna, si necessariamente condotti a trattare in egual modo
elementi non linguistici, gesti, strumenti, come se i due aspetti della
pragmatica si raggiungessero, sulla stessa linea di variazione, nello stesso
continuum.
[34] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 82.
[35] Ivi, p. 83.
[36] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p.
386.
[37] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 83.
[38] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 140.
[39] Ivi, cap. III, p. 129: Ma ecco che lo stesso Kafka pone la letteratura in
rapporto immediato con una macchina di minoranza, un nuovo
concatenamento collettivo denunciazione riguardo alla lingua tedesca []
Ecco che Kleist pone la letteratura in rapporto immediato con una macchina da
guerra.
[40] Cfr. Capitolo II, 1.
[41] G. Deleuze, Critica e clinica, cit., p. 145.
[42] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 83.
[43] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia?, cit., p. 194.
[44] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 2, p.
490.
[45] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia?, cit., p. 204: La sensazione
composta, fatta di percetti ed affetti, deterritorializza il sistema dellopinione
[] Ma la sensazione composta si riterritorializza sul piano di composizione []
E, nello stesso tempo, il piano di composizione trascina la sensazione in una
deterritorializzazione superiore, facendola passare attraverso una sorta di
dequadratura che la apre e la fende su un cosmo infinito.
[46] C. Bene, Opere, cit., p. XIII.
[47] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit.: Nel non-volere si liberano
la musica e la parola, il loro intreccio in un corpo ormai soltanto sonoro []
Anche lafasia diventa allora una lingua nobile e musicale. Non sono pi i
personaggi ad avere una voce, sono le voci, o meglio i modi vocali del
protagonista (mormorio, soffio, grido, eruttazione) a diventare i soli e veri
personaggi della cerimonia.
[48] C. Bene, Riccardo III, cit., p. 14 (in corsivo nel testo).
[49] Cfr. Capitolo II, 1.
[50] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 85.
[51] Ivi, p. 87
[52] Ivi, p. 73.

[53] M. Foucault, Theatrum philosophicum, cit., p. 58.

[54] E. Fadini, La testimonianza intollerabile, in C. Bene, Il teatro senza
spettacolo, cit., pp. 134-135; sempre per un confronto con il teatro di Bene, P.
Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p. 28, n.
31: Considerando infatti per un attimo le assonanze e le distanze fra il teatro
dellirrappresentabile di Bene e la ricerca sullarte del Performer di Grotowski,
si verifica facilmente come non si possa nemmeno parlare di differenze di
metodo, ma di diversa impostazione e differente obiettivo, anzi di telos della
ricerca: evidentemente oltre il teatro della rappresentazione si danno almeno
due possibilit, quella di chi si colloca nellestremoopposto come Grotowski (e
da l dialoga), e quella di chi si riconosce senzaltro
nellestremistica opposizione (e da l nega legittimit e valore alla finzione del
rappresentare).
[55] J. P. Manganaro, La memoria del futuro (Il Laboratorio veneziano ovvero
dei saggi prescritti e della Ricerca ritrovata), in AA. VV., La ricerca
impossibile, Biennale Teatro 89, Marsilio, Venezia 1990.
[56] T. Villani, Deleuze. Un filosofo dalla parte del fuoco, Costa&Nolan, Milano
1998, p. 83: In Sovrapposizioni, [], Deleuze si sofferma sul rapporto tra arte
e potere sgombrando il campo, una volta per tutte, dalle pretese messianiche
di inconsistenti avanguardie. La lotta tra il potere e larte si gioca interamente
sul terreno del parlar bene maggiore.
[57] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 89.
[58] Cfr. Capitolo IV, 3.
[59] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 139, e anche: G. Deleuze, Un
manifesto di meno cit., p. 90: La sua propria minoranza, Carmelo Bene la vive
in rapporto alla gente delle Puglie: il Sud o il suo terzo-mondo, nel senso in cui
ognuno ha un sud e un terzo-mondo.
[60] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit.: minoranza ha due sensi []
designa anzitutto uno stato di fatto, cio la situazione di un gruppo che, quale
che sia il suo numero, escluso dalla maggioranza, oppure incluso, ma come
una frazione subordinata in rapporto ad un campione di misura che fa la legge
e fissa la maggioranza. [] un secondo senso: minoranza non designer pi
uno stato di fatto, ma un divenire in cui ci si impegna.
[61] C. Bene, Manfred Byron-Schumann, orchestra e coro del Teatro alla
Scala, cit.
[62] G. Deleuze, A proposito del Manfred alla Scala (1 ottobre 1980), in
Carmelo Bene. Otello, o la deficienza della donna, cit., p. 7.
[63] C. Bene, Opere, cit., p. 925.
[64] J. P. Manganaro, Il pettinatore di comete, cit., p. 73; Lopera procede
tecnicamente secondo un modello binario apparentemente semplice: ad ogni
canto recitativo di Bene segue un controcanto dellorchestra, ma tale procedere
non tende attraverso tesi e posizioni verso una fine, non ha una sua finalit.
Vive di lievitazione negando ogni centralit dei significati [] e come sempre
propone un modello estetico di trasgressione, un modo di creare
assolutamente nuovo, uscendo da un contesto e riuscendo in un altro.
[65] G. Deleuze, A proposito del Manfred alla Scala, cit., p. 7.
[66] Cfr. Capitolo V, 1.
[67] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 353.
[68] G. Deleuze, A proposito del Manfred alla Scala, cit., p. 8 (in corsivo nel
testo).
[69] C. Dumouli, Chora o il corpo della Voce, cit.

[70] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 363.

[71] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p.
138
[72] C. Bene, Opere, cit., p. 1025.
[73] Ivi, p. 1027 (in corsivo nel testo).
[74] P. Pavis, voce Parodia, in Dizionario del Teatro, cit., p. 281: Dal greco
[] paroda, contro-canto. Vedi anche P. Giacch, Carmelo Bene.
Antropologia di una macchina attoriale, cit., p. 138: Cos nello scarto fra la
musica dominante e la prosa residua, ovvero nel conflitto fra lorganicit
invisibile del verbo e linorganica pesantezza del corpo la paroda diventa
lultima possibile pratica attoriale. [] si pu infatti comprendere cos
ilparodiare, cos andare verso o attorno al canto, se si osserva come si recita
appunto tuttintorno al cantare.
[75] P. Klossowski Cosa mi suggerisce il gioco ludico di Carmelo Bene, cit., p.
16.
[76] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p.
161.