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Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (II)

LEdipo e la psicanalisi
Con riferimento alla tematica del giudizio e allaffermazione che, a partire dal
teatro di Sofocle, si instaura un tribunale, Deleuze e Guattari vanno ad
indagare il rapporto tra la tragedia sofoclea per eccellenza, lEdipo Re, e la
psicanalisi.
Gi in Logica del senso, Deleuze affronta la questione dellEdipo, in particolare
rispetto alla formazione del linguaggio; la tragedia dellApparenza, in cui
Edipo agisce come leroe delle superfici e lautore se ne serve per delineare il
percorso che porta dalle formazioni pre-linguistiche, alla parola e
allorganizzazione della superficie fisica, che precede la costituzione della
superficie metafisica. proprio come la superficie fisica una preparazione
della superficie metafisica, lorganizzazione sessuale una prefigurazione
dellorganizzazione del linguaggio..[1] In Logica del Senso, quindi, Deleuze,
approfondisce le proprie riflessioni a partire dallEdipo e pur criticando la
psicanalisi non si pone in netta opposizione, come accadr invece in seguito.
Gi dallanti-Edipo, invece, il colloquio con Deleuze e Guattari riportato
inDeleuze,[2] lindagine psicanalitica, per i metodi di cui si servita finora,
viene definita una messa in scena da teatro che sostituisce semplici valori
rappresentativi alle vere forze produttive dellinconscio, ossia un processo di
personificazione delle macchine di desiderio, che imbriglia il loro potenziale
riducendole a macchine illusionistiche. Il desiderio, forza positiva e produttiva
dellinconscio, che si esprime tramite un linguaggio delirante, intensivo,
appartenente ad una follia della profondit dalla quale, come si detto,
proviene lesperienza teatrale di Artaud, viene qui bloccato e ridotto ad una
scena da teatro.
La tragedia non rappresenta pi un esempio esplicativo della differenza che
passa tra romanzo famigliare ed opera darte:[3] neLanti-Edipo Deleuze e
Guattari rimproverano a Freud di aver mascherato la produzione desiderante
inconscia alienandola nella rappresentazione famigliare di Edipo, e sebbene il
loro attacco sia diretto sostanzialmente alluso che la psicanalisi fa
diAmleto e Edipo Re, la portata creativa di questa tragedia sembra messa in
secondo piano.
Tuttavia: Non vogliamo dire che Edipo, o il suo equivalente, varia con le forme
sociali considerate. Crederemmo piuttosto, con gli strutturalisti, che sia
uninvariante. Ma linvariante di un distoglimento delle forze dellinconscio.
per questo che noi attacchiamo Edipo, non in nome di societ che non lo
comporterebbero, ma in quella che lo comporta eminentemente, la nostra, la
capitalistica.[4]
La
nozione
di
invariante
riferita
allEdipo,
nel
successivo Limmagine-tempo. Cinema 2, ad esempio, rappresenta una delle
condizioni essenziali alla conservazione degli ideali trascendenti su cui si
fondano i sistemi maggioritari, per cui lattacco diretto contro la psicanalisi in
quanto sistema o Strato repressivo.
La messa in scena nella quale il desiderio viene rappresentato nega perci il
reale e si presenta sotto unaltra luce rispetto a quel teatro della ripetizione
come manifestazione della differenza, di cui Deleuze parla in Differenza e
ripetizione e al quale attribuisce una valenza eversiva ed un diverso potenziale.
Con la riduzione dei processi inconsci alla scena di Edipo, la riduzione delle
fabbriche dellinconscio a una scena di teatro, Edipo, Amleto [...] Edipo non
affatto una formazione dellinconscio,[5] quella che stata definita una
svolta idealistica della psicanalisi lha condotta a fissarsi sulla nevrosi,

impedendole di confrontarsi con la psicosi, e con le manifestazioni inconsce che


la originano, se non riconducendole alla scena famigliare e teatrale.
Come conseguenza di questa rimozione, il processo psicotico schizofrenico che
per D&G una manifestazione delle forze dellinconscio desiderante, per
riuscire ad esprimersi non pu che costruirsi un linguaggio altro, quello della
poesia o di una certa letteratura: non a caso, emergono nuovamente i nomi di
Artaud e di Beckett. Deleuze e Guattari riconoscono a questi autori la capacit
di messa in atto, attraverso la scrittura, di un procedimento schizofrenico, di
decodificazione e deterritorializzazione ed mettono in evidenza la potenzialit
delle loro opere attraversate da flussi o intensit di essere degli
schizo-libri,[6] di presentarsi al contempo come opere artistiche e
rivoluzionarie, nel senso che i due autori attribuiscono al termine.
Giunti a questo punto, mi sembra opportuno fare riferimento al saggio di Pier
Aldo Rovatti Il paiolo bucato, dove, a proposito di Logica del senso di Deleuze,
segnala la differenza di approccio alla questione dellEdipo rispetto ai
successivi testi scritti in collaborazione con Guattari. Sembra, infatti, che se
in Logica del senso il filosofo francese abbia segnalato le oscillazioni tra unarte
pi legata alla profondit, e la forza di opere di superficie, che si mantengono
in bilico tra profondit/altezza tra cui lEdipo Re, appunto nonch la
difficolt di trovarsi in questo equilibrio, ne Lanti-Edipo la questione del
rapporto tra queste due follie venga invece messa in ombra dallinconscio
desiderante e da una produzione artistica capace di esprimerlo direttamente,
come se loscillazione tra senso e non-senso agisse ora in profondit.[7]
La questione cambia ancora in Critica e clinica, dove, riguardo al processo
artistico di creazione dellopera darte, Deleuze sostiene che: La nevrosi, la
psicosi non sono passaggi di vita, ma stati in cui si cade quando il processo
interrotto, impedito, chiuso.[8] A questo punto, sembra allora che anche la
psicosi, da forza produttiva dellinconscio, assuma poi le stesse caratteristiche
negative della nevrosi di stampo psicanalitico: entrambe sono degli
impedimenti alla realizzazione di ogni produzione artistica.
Ed i rimandi proseguono: in Conversazioni,Deleuze fa riferimento alla vicenda
di Edipo, tragedia-cesura tra il teatro di Eschilo e quello di Sofocle, che
rappresenta il punto di biforcazione tra una forma drammatica slegata dal
giudizio e quelle successive nelle quali invece compare e si instaura un
tribunale. Qui Deleuze segnala per unulteriore separazione, tra lEdipo Re e
lEdipo a Colono: Per quel che ci riguarda, abbiamo creduto di vedere
nellEdipo lo sporco piccolo segreto, non certo per lEdipo a Colono, nella sua
linea di fuga, divenuto impercettibile, identico al grande segreto vivente. Il
grande segreto si d, quando uno non ha pi nulla da nascondere .[9]
Il piccolo segreto, il significante, il fantasma, lidentit, il volto, bloccano
qualsiasi scrittura nellinterpretazione, nella storia personale, impediscono
qualsiasi divenire: lEdipo si divide in due, da una parte la tragedia gi
analizzata da Deleuze e Guattari neLanti-Edipo, dallaltra la continuazione della
storia che per si apre in una linea di fuga: e forse ora Deleuze colloca la
cesura, la biforcazione, in mezzo a queste due opere.
Anche nei due volumi che compongono e completano lopera pubblicata da
Deleuze e Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, ripresa ed
approfondita (come seguito de Lanti-Edipo)la questione della psicanalisi e
dellapparato edipico che ha eretto come sua struttura invariabile e in base al
quale ha annullato la possibilit di qualsiasi produzione inconscia non
riconducibile alla dualit nevrosi-psicosi. In Mille Piani gli autori denunciano il

blocco del processo di produzione di inconscio, ossia del divenire, di


molteplicit che si compenetrano secondo la logica del concatenamento e non
dellopposizione dialettica, di enunciati come agenti collettivi di
enunciazione,[10] e non come prodotti individuali.
Allo schema edipico, linvariante dellinterpretazione psicanalitica, elemento
dominante di tutta la realt occidentale, i due autori oppongono la propria
schizoanalisi, che non riduce linconscio alle sue interpretazioni, ma si
configura come produzione, secondo una logica rizomatica.
Lanalisi dellEdipo Re rimette in gioco anche la nozione di viseit, macchina
astratta che producendo volti, produce anche identit, significanti, (poich
uno degli elementi che definiscono la soggettivit) e di tradimento, quando i
volti, distogliendosi luno dallaltro, favoriscono la formazione di una linea di
fuga.
In questo volume, Deleuze e Guattari confermano lambiguit della vicenda
dellEdipo Re, caso pressoch unico nel mondo greco di evoluzione di una
tragedia la cui prima parte appartiene ad una struttura sociale imperiale,
dispotica,
paranoica,
interpretativa,
pretescadella
significanza
e
dellinterpretazione, [11] mentre nella seconda parte, lEdipo a Colono, come
sostenuto in Conversazioni, si dipana quella linea di fuga conseguenza del
tradimento, dellerranza, del sottrarsi allordine divino (contemporaneo al suo
distogliere il volto), che conduce verso la sopravvivenza e lautonomia della
scelta del soggetto.
Ma lanalisi di Mille Piani prosegue, e sposta la linea di fuga ancora pi in l,
poich la direzione che la seconda fase dellEdipo ha preso porta anchessa
verso una riterritorializzazione, in questo caso nel regime della soggettivazione,
con la costituzione di unaltra linea. Lalternativa alla riterritorializzazione la
possibilit di una deterritorializzazione assoluta positiva sul piano di
consistenza, sul corpo senza organi,[12] il quale assume su di s il peso della
desoggettivizzazione assoluta, dellassenza di ogni interpretazione, al contrario
di ci che persegue la psicanalisi.
Il riferimento teatrale pi immediato resta anche in questo caso Artaud, uno dei
pochi interpreti in grado di spingersi oltre la dialettica dellUno e del
Molteplice verso quel piano dimmanenza-consistenza del desiderio che il
corpo senza organi, o CsO. La questione non qui forse se e come Artaud sia
riuscito, anche solo teoreticamente, nel suo tentativo di formulare unipotesi di
teatro totale, crudele e sacro, quanto di cogliere nei rimandi che Deleuze e
Guattari ne fanno, lungo tutta la loro comune produzione filosofica, un segnale
che invita a considerarlo come una figura provocatoria rispetto al comune
modo di pensare e produrre arte, una macchina da guerra per larte teatrale
contemporanea.[13]
Per un breve sguardo pi generale sulla questione edipica in Deleuze e
Guattari, Maurizio Ferrarsi sostiene che: si visto come ne Lanti-Edipo il
problema non fosse la rivendicazione del desiderio contro la sua repressione,
ma laffermazione del molteplice contro le istanze negative comportate dal
monismo.[14] Sostanzialmente, laddove la psicanalisi interpreta il desiderio
come negativit, servendosi di griglie simboliche quali la ragione e lEdipo,
schizofrenia e nevrosi si rivelano invece come due momenti del desiderio, luno
attivo, laltro reattivo, e la scelta cade sulla schizofrenia in quanto modalit
affermativa della molteplicit del reale, e sulla schizoanalisi come un progetto
di critica affermativa, soprattutto dopo Lanti-Edipo: eccezion fatta per le

proposte circa la schizoanalisi, Lanti-Edipo pu essere letto come una critica a


partire dallaffermativo, e non come una critica affermativa. Il suo seguito
in Mille Plateaux, annunciato esplicitamente, vi era perci implicato
logicamente.[15]
Resistenza
Lopposizione ad ogni impedimento al processo creativo dipende in sostanza
soprattutto dalla capacit degli artisti minori di riaprire il processo di divenire,
necessario alla creazione delle proprie opere e che appartiene altres ad ogni
opera darte in quanto tale, compiuta in s eppure aperta ad ogni utilizzo e
manipolazione (in senso positivo come negativo), mediante quella che Deleuze
definisce resistenza o cura di s.
In uno scritto precedente a LAbecedaire[16]Deleuze descrive la complessit di
questoperazione di critica ovvero minorazione dei classici, diversa da una
semplice interpretazione, che implica una radicale trasformazione da parte
dellartista quale macchina da guerra che se ne fa portavoce: in questo caso
egli vede in Bene uno degli artisti in grado di realizzare questo progetto nel
cinema come in teatro.
Il lavoro del filosofo analogo a quello dellartista, in quanto entrambi
affrontano processi di creazione di concetti come di percetti e appunto, di
resistenza, poich per lartista come per il filosofo necessario resistere alla
volgarit, alla bestialit del pensiero, dellopinione attraverso la creazione
delle proprie opere.[17]
La nozione di resistenza assume quindi le stesse caratteristiche attribuite ad
ogni minoranza, di realt critica di fronte ad ogni pensiero maggiore, stabile,
assiomatico, che sostanzialmente si rapporta alla molteplicit del reale con la
problematizzazione del soggetto, dello spaesamento e con lassunzione di una
dimensione nomadica. Questa visione nomadica del mondo e dellesistere
comporta, da un punto di vista etico-politico, la necessit di dover ridefinire il
soggetto posto ora nellottica di un reale inteso come molteplicit e divenire.
Una soggettivit che Deleuze progetta, in sintonia con Foucault, come fuoco
di resistenza [...] un fuoco che si concretizza come diritto alla differenza e alla
metamorfosi.[18]
Interferenze ed incontri
Da Differenza e ripetizione a Logica del senso fino a Che cos la filosofia? la
necessaria autonomia dellopera darte rispetto ai vissuti dellartistacostituisce
un assunto per Deleuze e Guattari. Lopera darte infatti pensata come un
blocco, un composto di percetti ed affetti, esseri dotati di realt propria,
indipendenti ed eccedenti luomo, lartista che li traspone e filtra nella sua
realizzazione e che ribadisce la facolt dellopera darte, in quanto simulacro, di
allontanarsi dalla rappresentazione ossia di farsi espressione dellesperienza
reale.
Qui gli autori rispondono positivamente anche allinterrogativo sulla possibilit
che i dipinti degli artisti cosiddetti folli possano acquisire o meno questa
autonomia, necessaria per conferire alle opere stesse la capacit di stare in
piedi da soli.[19] A certe condizioni, per, proprio perch in questi casi entra in
gioco unaltra dimensione espressiva: il caso della follia di un artista rimanda
anche alla questione dellartista come mezzo, si veda Nijinskj, ballerino classico
ed autore di un diario in cui emerge il difficile rapporto tra la propria arte e la
malattia, come per Artaud, che a sua volta un esempio della difficolt di
mantenere questo sottile equilibrio. Chiunque sia lintermediario umano
attraverso cui larte si concretizza tramite sensazioni, queste non fanno

riferimento al soggetto percipiente, alla sua memoria o esperienze personali; di


conseguenza la follia diventa un elemento marginale rispetto allopera stessa.
La persistenza ed autonomia dellopera darte non prescinde, per del tutto dal
processo creativo che coinvolge lartista, come detto in Logica del Senso a
proposito della differenza che intercorre tra il romanzo famigliare e lopera
darte, ribadita qui tra le nevrosi e le sensazioni, ad indicare una linea sottile
ma determinante che definisce la dimensione in cui agisce unartista in quanto
tale.
I diversi momenti del processo di creazione artistica che di volta in volta era
stato indagato con lausilio delle parole di Proust e di Kafka, della pittura di
Francis Bacon, del teatro di Artaud e Bene, solo per citare alcuni autori
ricorrenti nei loro scritti, vengono infatti analizzati qui nellinsieme del piano
proprio dellarte e delle sue relazioni con quello della filosofia e della scienza.
In questo processo lartista crea diventando un tramite, dal momento in cui non
parla di s nella sua creazione: il divenire-qualcosaltro richiede
necessariamente, in ogni arte, uno stile: la sintassi di uno scrittore, i modi e i
ritmi di un musicista, i tratti e i colori di un pittore per elevarsi dalle
percezioni vissute al percetto, dalle affezioni vissute allaffetto.[20]
Ritroviamo qui la nozione di divenire cos come quella di stile, caratteristiche
necessarie al processo creativo, ed anche limmagine dellartista come colui
che, allo stesso modo del filosofo, si fa testimone di ci che sarebbe
difficilmente sopportabile per altri, attraverso esperienze che, pur
avvicinandolo alla morte, (seguendo un legame sottolineato gi in Differenza e
ripetizione) gli sono necessarie per vivere.
Ed anche la minorazione e le variazioni che lo scrittore fa subire al linguaggio
trovano qui una propria collocazione allinterno dei concetti di affetto e
percetto, in quanto questo proprio il compito del linguaggio dellarte in
generale: la pittura, la musica a loro volta strappano ai colori e ai suoni i nuovi
accordi, i paesaggi plastici o melodici, i personaggi ritmici che li elevano fino al
canto della terra e al grido degli uomini: questo che fa il tono, la salute, il
divenire, un blocco visivo e sonoro.[21]
Ogni artista genera quindi delle variazioni, delle alterazioni nella propria arte,
che vanno a confluire in un divenire necessario allarte stessa (ed allartista),
sostanzialmente in quel divenire-altro pi volte descritto da Deleuze e Guattari:
daltro canto, c un divenire che concerne anche i concetti filosofici ed il
filosofo che li elabora, tuttavia non si tratta dello stesso che specifico
dellarte. Il divenire sensibile latto in virt del quale qualcosa o qualcuno
non cessa di divenire-altro (continuando a essere ci che ), girasole o Achab,
mentre il divenire concettuale latto attraverso cui levento comune stesso
schiva ci che .[22]
Questa affermazione introduce in parte la natura e per cos dire le differenze
che intercorrono tra i piani della filosofia, della scienza e dellarte, i modi in cui
questi piani si intersecano (di cui un esempio fondamentale lo Zarathustra di
Nietzsche) cos come i limiti che si constatano allinterno di questo processo di
reciproche interferenze.
Rispetto alle tre interferenze tra i piani estrinseche, intrinseche ed
illocalizzabili entrambi si sono dedicati pi spesso a quella sorta di
scivolamento di concetti e personaggi concettuali, tra le sensazioni e le figure
estetiche, di spostamento relativo dal piano della filosofia in quello dellarte.
Ma sullinterferenza illocalizzabile che le riflessioni fatte sinora trovano un
punto dincontro: i due autori affermano, infatti, lesistenza di una zona

dombra, un Non che accompagna ogni disciplina in tutto il suo percorso,


dalla quale attingiamo necessariamente poich: La filosofia ha bisogno di una
non-filosofia che la comprenda, ha bisogno di una comprensione non-filosofica,
come larte ha bisogno di non-arte e la scienza di non-scienza.[23], e che si
colloca dove ancora i confini dei suddetti piani non sono definiti.
Il tema delle interferenze che si verificano tra i piani di filosofia, scienza ed arte
nelle opere di determinati autori viene ripreso da Deleuze anche nellambito
deLAbecedaire; in questo contesto lautore riprende anche il tema della
creazione di concetti, del fare filosofia come di unattivit pratica, che
comporta luscita dalla filosofia stessa, poich restare dentro un certo territorio
implica al contempo uscirne; questo comporta soprattutto laccogliere e il farsi
tramite di stimoli, di sollecitazioni provocate da determinati incontri. Il
momento dellincontro con oggetti, dipinti, brani musicali, scritti filosofici
altrui un evento sostanzialmente casuale attraverso il quale la creazione di
concetti nasce e si sviluppa: da filosofo, in queste pagine egli descrive in prima
persona il processo grazie al quale si fatto testimone e portavoce di quelle
interferenze tra piani, in questo contesto tra quello della filosofia e quello
dellarte, che lo hanno influenzato, segnando il percorso della sua produzione
filosofica.[24]
Attraverso un incontro viene infatti concessa al filosofo la possibilit di
testimoniare direttamente con la propria filosofia il proprio mezzo le
contaminazioni possibili tra due piani, di andare oltre la filosofia attraverso la
filosofia, e di confermarne la funzione pratica (vedi Limmaginetempo. Cinema 2).
Durante lintervista Deleuze si riferisce quasi esclusivamente allarte: lincontro
avviene nel suo caso pi facilmente con un dipinto, o al cinema, pi raramente
a teatro, eccezion fatta per Wilson e Bene. Quello che lartista pu offrire, le
idee o le immagini che suggerisce e che il filosofo pu accogliere, proviene da
quella zona dindeterminazione, il caos, dalla quale entrambe le discipline
arte e filosofia nascono e prendono poi forma: ed forse grazie a quella
zona dombra che le accompagna sempre, prima ancora che queste assumano
una qualunque consistenza, che luna fa riferimento e si ritrova nellaltra
nellincontro successivo tra i rispettivi piani, senza che questo reciproco
influsso abbia origine o termine in qualche punto preciso.
Lincontro con il cinema: un confronto tra cinema e teatro
I due volumi di Cinema rappresentano un approfondita incursione di Deleuze
nella sfera dellarte, dovuta anche al proficuo incontro con le opere di alcuni
registi cinematografici, e pur collegandosi ad altre riflessioni fatte in
precedenza, costituiscono tuttavia un blocco a s stante: degno di nota che,
fatta qualche rara eccezione [...] lenorme batteria di concetti utilizzati
in Cinema non ha riscontro in nessuno dei suoi libri precedenti e non avr una
eco diretta in quelli successivi.[25]
Come gi ricordato, lautore stesso ribadisce limportanza di fare filosofia anche
attraverso lanalisi del fatto cinematografico, di sviluppare cio le interferenze
tra piani diversi; in questi volumi, seguendo la storia del cinema si infatti
occupato anche di storia della filosofia.[26]
Una delle questioni riprese quella relativa al giudizio, gi affrontata a partire
da Spinoza e poi riferita al cinema di Orson Welles, a cui connessa la nozione
di falso movimento (o movimento decentrato), potenza del falso che si
manifesta attraverso lartista, colui che non crea verit ultime ma arte,
continua produzione di verit.[27]

Nel capitolo Il cinema e il pensiero, invece, Deleuze analizza il rapporto che


intercorre tra i vari tipi di immagini cinematografiche ed il pensiero, di cui
lultimo genere definito con lidentificazione di concetto e immagine,
pensiero-azione, prassi che designa il rapporto fra luomo e il mondo ,[28]
secondo una caratteristica propria del cinema e sconosciuta al teatro, un
movimento che va dallesterno allinterno. In questo contesto riappare la
figura di Artaud, poich Deleuze riscontra nella sua ricerca continua di una
vibrazione, di uno choc necessario a provocare il pensiero, lindicazione della
frattura del rapporto uomo-mondo che emerge nel cinema moderno e non in
quello classico.
Ci che va sottolineato limpensato del pensiero, il fatto che noi in realt
non pensiamo ancora: la consapevolezza di tale mancanza si ottiene proprio
tramite laberrazione del movimento, quel decentramento di cui lautore
parlava in relazione a Welles, la rottura dellimmagine senso-motoria che di
conseguenza rende visibile lincrinatura del rapporto tra luomo e il mondo ad
essa preesistente: La rottura senso-motoria fa delluomo un veggente colpito
da qualcosa di intollerabile nel mondo e confrontato con qualcosa di
impensabile nel pensiero. Tra i due, il pensiero subisce una strana
pietrificazione, che come se fosse la sua impotenza a funzionare.[29]
Artaud si sforza di riconciliare ogni separazione attraverso la riscoperta della
dignit del corpo, della carne, alla ricerca dei mezzi tramite cui esso possa
esprimersi: in accordo con questimpostazione, anche per Deleuze il corpo
diventa la dimensione nella quale il pensiero deve immergersi per recuperare
limpensato, la vita, per colmare questo legame perduto che lorigine della
nostra nevrosi moderna. Il cinema, dal canto suo, rappresentando il corpo
rappresenta anche il tempo che su di esso si inscrive, immagine-tempo:
Latteggiamento del corpo come unimmagine-tempo, quella che mette il
prima e il dopo nel corpo, la serie del tempo.[30]
Deleuze afferma che la sua opera sul cinema propone dei parallelismi tra i
sistemi filosofici classici e le forme di montaggio tipiche del cinema classico,
con le problematiche emerse nel cinema moderno, collegate a quelle della
filosofia contemporanea (la rottura dello schema senso-motorio come quella
del rapporto uomo-mondo). Inoltre, i filosofi di riferimento sono ancora Kant,
Kierkegaard, Nietzsche, grazie ai quali la stessa operazione di accostamento tra
concetti filosofici e storia della filosofia con levoluzione artistica indicata da
Deleuze in relazione anche ad altre arti, tra cui il teatro, stata possibile.
Facendo un passo indietro, si possono individuare alcuni tra i momenti in cui
lautore specifica le possibilit espressive di teatro e cinema: le differenze
emergono soprattutto nellanalisi del rapporto cinema-corpo-pensiero; la
ricerca di Artaud viene qui accostata a quella di Bene, poich sembra che
anche questultimo abbia creduto che il cinema possa operare una
teatralizzazione pi profonda del teatro stesso, ma lo crede solo per un breve
istante [...] alla capacit che avrebbe il cinema di dare un corpo, cio di farlo, di
farlo nascere e scomparire in una cerimonia, in una liturgia.[31]
Daltro canto, secondo Deleuze non tanto sulla presenza dei corpi, che
agisce nel teatro, ma non al cinema, che si gioca questa differenza, quanto
sulla possibilit propria dellimmagine cinematografica di restituirci, a partire
dalla loro assenza, la genesi dei corpi, di un corpo sconosciuto che abbiamo
dentro la testa, come limpensato del pensiero, nascita del visibile che ancora
si sottrae alla vista.[32]

Con questaffermazione rimanda anche alle riflessioni di Spinoza. Filosofia


pratica, riguardo allimportanza accordata da Spinoza al rapporto corpopensiero, nel rilevare cio quanti aspetti sconosciuti del nostro corpo minano la
nostra conoscenza in merito, e parallelamente quanto vi dinconoscibile nel
nostro pensiero che supera la nostra coscienza.[33]
In queste pagine si conferma quindi limportanza dellimmagine
cinematografica che, attraverso la rottura dello schema senso-motorio, ci
permette di osservare il nostro corpo in unottica finora impensata e
parallelamente di confrontarci con la questione dellimpensato del pensiero.
Carmelo Bene indaga le possibilit espressive del corpo nellimmagine
cinematografica opponendo invece alla visibilit dellimmagine cinematografica
quella cecit dellimmagine che, da cineasta, ha sempre perseguito. Aggiunge
unulteriore sfaccettatura al legame cinema-corpo-pensiero poich crea un
corpo nel cinema, per il cinema, facendolo passare attraverso un rituale, una
cerimonia e poi una decostruzione finalizzata alla scomparsa del corpo
visibile,[34] alla ricerca di sonorit pure, separate dal corpo che le esprime.
Cos come avevo inaugurato un teatro irrappresentabile in cui la presenzaassenza attoriale eccede la visione e il ridire (riferito) del dis-corso nella
musicalit della voce-ascolto. Ho sentito lurgenza di sfidare frantumandola
limmagine-corpo.[35]
Unaltra caratteristica del cinema riguarda la gestione del sonoro, (in relazione
allimmagine visiva) come ulteriore aspetto dellimmagine-tempo: Deleuze
prende in considerazione rispettivamente lelemento della conversazione
sonora, linseparabilit di voce e rumori in una sorta di continuum sonoro, e la
possibilit dellindipendenza e della prevalenza di questultimo sullimmagine
visiva, come tre possibilit espressive che generalmente in teatro non si
possono rendere.
In precedenza aveva per affermato che loperazione di liberazione delle
potenze sonore in teatro la sfida principale che Bene ha raccolto in vista
proprio di un suo rinnovamento, e per meglio approfondire questa ricerca in
ambito esclusivamente teatrale, servendosi di supporti elettronici, ha
abbandonato il cinema, ritenuta unarte troppo limitata per i suoi scopi.[36]
Anche per quel che riguarda la conversazione sonora, Deleuze non esclude la
sua realizzazione anche in teatro; Wilson viene citato come lunico regista in
grado di metterla in scena.
Sembra allora che linadeguatezza del teatro rispetto al cinema, almeno per
quel che riguarda il sonoro, sia relativa, pi che ad una qualche mancanza del
mezzo artistico in s, allesiguit di sperimentatori contemporanei che hanno
creduto ed osato un rinnovamento teatrale.
Tra laltro, anche per quel che riguarda Artaud, lautore premette che anchegli,
come Bene, si occup di cinema fino ad un certo punto: Per un breve
momento Artaud crede nel cinema [...] ma molto presto rinuncia.[37] Sia
Bene che Artaud hanno utilizzato il cinema come un campo entro cui
sperimentare la propria creativit, ritenendo per, in ultima analisi, la settima
arte inadatta a soddisfarla: Artaud dal canto suo, rifiuta liscrizione e
conseguente appiattimento sulla pellicola di quella vibrazione vitale ricercata
tramite il teatro: Il mondo cinematografico un mondo morto, illusorio e
segmentato. Oltre a non socchiudere le cose, a non entrare nel centro della loro
vita, oltre a trattenere solo lepidermide delle forme e a posizionarsi in un
angolo visuale estremamente ristretto, impedisce ogni risistemazione e ogni
ripetizione, condizione fra le pi necessarie dellazione magica.[38]

In conclusione a questo secondo volume sul cinema, Deleuze sembra


riannodare le fila ed indicare comunque delle prossimit piuttosto che delle
distanze tra teatro e cinema: Nel cinema moderno, al contrario, [del cinema
classico dominato dallimmagine-movimento e quindi legato ad una
rappresentazione indiretta del tempo] limmagine-tempo non pi n empirica
n metafisica, trascendentale nel senso kantiano del termine: il tempo esce
dai suoi cardini e si presenta allo stato puro.[39]
Gi in Differenza e ripetizione Deleuze aveva fatto riferimento alla forma pura
del tempo relativamente alla filosofia kantiana: inoltre, proprio a proposito della
funzione dellattore teatrale, collocava il processo di contro-effettuazione
dellevento di cui lattore tramite su quella linea retta illimitata che il
presente di Ain, ovvero pura forma vuota del tempo. Ed inoltre, il tempo esce
dai propri cardini la frase dellAmleto utilizzata per indicare un tempo non
pi subordinato al movimento, cos come la riferisce in Cinema 2 con la stessa
motivazione: Limmagine-tempo non implica lassenza di movimento [...] ma
implica il capovolgimento della subordinazione; non pi il tempo ad essere
subordinato al movimento, ma il movimento a subordinarsi al tempo [...] il
movimento in quantofalso movimento, in quanto movimento aberrante, a
dipendere ora dal tempo.[40]
Ed ancora, la questione emersa in Cinema 2 sullimpensato del pensiero, che
risalterebbe con particolare evidenza nel cinema moderno, richiama alla mente
la nozione di crudelt artaudiana, citata a partire da Differenza e ripetizione in
relazione allemergere della differenza nel pensiero. Con lo stesso intento,
infatti, Deleuze adotta la definizione di cinema della crudelt,[41] a
sottolineare la possibilit per il cinema di giungere ad esprimere il pensiero
attraverso limmagine, in virt dellimmagine automatica, che esige una
nuova concezione del ruolo e dellattore, ma anche del pensiero stesso [...]
Linsieme costituito dal rapporto tra lautomatismo, limpensato e il
pensiero.[42]
Limmagine automatica pone, infatti, il problema del rapporto con il
fuori, che limpensato: a Deleuze preme indagare le conseguenze
dellintroduzione di questo fuori, che chiama linterstizio tra due immagini,
evidenti nel cinema di Jean Luc Godard. Data unimmagine, si tratta di
scegliere unaltra immagine che introdurr tra le due un interstizio. Non
operazione di associazione ma di differenziazioneE il metodo del TRA, tra le
due immagini, che scongiura ogni cinema dellUno [...] far vedere
lindiscernibile, cio la frontiera;[43] non solo, ma questi interstizi si
producono anche nellimmagine visiva, nellimmagine sonora, e tra luna e
laltra.
Dopo lanalisi della crudelt e lemergere della differenza, costitutiva del teatro
della crudelt, anche in questo moderno cinema crudele agisce un processo di
differenziazione, che si realizza nel montaggio, e che porta ad una ridefinizione
del nostro rapporto con il pensiero, come gi in Welles.[44]
La rappresentazione secondo Gilles Deleuze
Per indicare un trait dunion fra i libri scritti da Deleuze, sia da solo che in
collaborazione con Guattari e con Parnet, ed indicare una questione ricorrente
allinterno dellargomento teatro, il termine rappresentazione sembrail pi
adatto.
In Differenza e ripetizione e Logica del senso, le caratteristiche del concetto di
rappresentazione sono delineate in relazione alla manifestazione o meno della
differenza e dellevento, ad aprire numerose questioni che saranno poi riprese

ed approfondite nei libri successivi, fino a giungere alle teorie elaborate in Che
cos la filosofia? riguardo lopera darte in generale.
In Differenza e ripetizione questo tipo di rappresentazione si distingue quale
ripetizione mascherata, o vestita, che comprende in s la differenza, in Logica
del senso implica un processo di contro-effettuazione, o mascheramento e
rappresentazione-perversione
dellevento
puro;
la
questione
della
rappresentazione pone anche il problema del tempo a cui entrambe si
rapportano, il presente di Ain. Sia in Differenza e ripetizione che negli scritti
successivi inoltre, la rappresentazione connessa al movimento, la cui essenza
la ripetizione in quanto distribuzione nomadica, o demoniaca. La
rappresentazione invece, come si visto, viene qualificata in questo testo
come falso movimento, in quanto Deleuze la identifica come mediazione del
movimento, ovvero quale falso teatro, se teatro in questo caso inteso come
ci che permette una ricezione immediata e diretta della realt.
Daltro canto, come gi ricordato, in Logica del senso la rappresentazione
permette un sapere concreto che va a cercare il suo oggetto dove esso ,[45]
solo nel caso in cui essa contro-effettui levento secondo un movimento di
avvolgimento e mascheramento.
Lattore-mimo capace di estrarre levento dalla circostanzanon riproduce
lo stato di cose, cos come non imita il vissuto, non d unimmagine, ma
costruisce il concetto,[46] non imita ma ripete e prolunga un movimento che
di rappresentazione e selezione dellevento come condizione dellesperienza
reale, che si configura allo stesso tempo come una deterritorializzazione.
Di conseguenza, le condizioni essenziali che distinguono una rappresentazione
mediata dellesperienza reale dallespressione della differenza in s quale
ripetizione, cos come la rappresentazione che rimanda allevento, controeffettuandolo nellistante, il movimento che ad essa sotteso, ed il tempo a
cui si riferisce.
In particolare, un teatro della non-rappresentazione, ossia che auspichi una
rappresentazione non imitativa della realt e la costituzione di una realt viva
sulla scena, deve farsi carico di queste premesse, perch per quanto si possa
aspirare a far saltare la rappresentazione, ad eccederla con laprire tutti i
doppi possibili e con lilluminare tutti gli interstizi che in essa si aprono (nella
concezione del teatro di Artaud cos come in quello di Bene, ad esempio), deve
poter esprimere quellevento che qui soltanto si lascia avvolgere, e che, controeffettuando, rappresenta.
La rappresentazione deve comprendere unespressione che non
rappresenta, ma senza la quale non sarebbe essa stessa comprensiva, e non
avrebbe verit che per caso o dal di fuori,[47] ed inoltre: [levento] ci che
deve essere compreso, ci che deve essere voluto, ci che deve essere
rappresentato in ci che accade [...] Lattore effettua dunque levento, ma in
modo ben diverso da quello in cui levento si effettua nella profondit delle
cose. O piuttosto egli raddoppia tale effettuazione cosmica con unaltra a modo
suo singolarmente superficiale, tanto pi netta, tagliente e pura per questo,
che viene a delimitare la prima, ne libera una linea astratta e serba dellevento
soltanto il contorno o lo splendore: diventare il commediante dei propri
eventi, contro-effettuazione. [48]
I complessi legami che si instaurano tra rappresentazione, tempo e movimento
in opposizione al sistema del giudizio, ovvero alla rappresentazione/falso
movimento in Differenza e ripetizione, diventano tanto pi evidenti nel cinema
moderno, secondo lottica de Limmagine-tempo. Cinema 2, laddove in questo

caso il termine falso in relazione al movimento definito tale perch si


contrappone allideale di verit-conformit tipico di un sistema di giudizio, ossia
di ogni sistema che si riferisca ad unistanza superiore, ad un valore
trascendente.
Il movimento falso, quand decentrato, in questo caso si configura come
divenire quale potenza del falso e libera la vibrazione descritta da Artaud, che
permette di riconsiderare il nostro rapporto con il mondo, sempre mediante un
processo di mascheramento dellevento che limmagine avvolge: limmagine
cinematografica, non appena assume la propria aberrazione di movimento,
opera una sospensione di mondo, o colpisce il visibile con un disturbo che,
lungi dal rendere il pensiero visibile [...] si rivolgono al contrario a ci che non si
lascia pensare nel pensiero cos come a ci che non si lascia vedere nella
visione.[49]
Con le stesse caratteristiche Deleuze delinea il movimento demoniaco, sempre
allinterno di un sistema maggioritario, il concetto di doppio distoglimento, (a
partire dalla tragedia dellEdipo Re, come si visto) e la nozione di tradimento,
in relazione al processo creativo del divenire.
Per quel che riguarda lartista e le sue opere, sono coinvolti nei diversi aspetti
del divenire stesso le molteplicit, lanomalo, le trasformazioni meglio
riconoscibili con il termine di minorazione, poich: Ogni divenire
molecolare, in quanto il molecolare ha la capacit di fare comunicare
lelementare con il cosmico. Ogni divenire minoritario.[50]
Combattere il sistema del giudizio implica il sostenere un processo di creazione
ed espressione del molteplice, di contro alla logica dialettica della
contraddizione e della rappresentazione/falso movimento cos come Deleuze li
ha tratteggiati a partire da Differenza e ripetizione.
Il concatenamento rappresentazione, movimento e tempo che emerge da
queste pagine, condizione necessaria per ogni procedimento creativo, vede
quindi identificato il suo opposto nel blocco della formazione di tali molteplicit;
daltro canto, gi a partire da Lanti-Edipo e Mille Piani. Capitalismo e
schizofrenia, Deleuze e Guattari avevano chiarito ed approfondito i pericoli che
queste forme di rappresentazione costituiscono in quanto negazione del reale.
Anche in questo caso la nozione a fare la differenza, poich impedisce (o
falsifica) ogni divenire in quanto movimento non rinchiuso allinterno di una
struttura arborescente. Ed in particolare in Mille Piani,con lintroduzione dei
concetti di variazione continua, di minorazione, identificata anche come stile, la
rappresentazione assume il suo senso pi proprio, facendosi espressione di una
realt artistica ed insieme di un pensiero intensivo, creativo, che permette
inoltre quelle contaminazioni reciproche tra i diversi piani pi volte descritte da
entrambi gli autori.
Questo perch la variazione (o minorazione) un movimento di eliminazione
delle invarianti e di destabilizzazione della chiusura per esempio dellapparato
teatrale classico su cui si inscrive la logica maggioritaria, e svela le condizioni
della rappresentazione in quanto falso movimento che questa struttura
promuove, cos come accaduto per larte cinematografica grazie ad un certo
utilizzo dellimmagine nel cinema moderno.
Carmelo Bene e Gilles Deleuze: un incontro tra teatro e filosofia
Nel percorso sullimportanza che riveste larte teatrale in Deleuze, sono
emersi alcuni meccanismi attraverso i quali ogni dimensione artistica
minoritaria pu manifestarsi in quanto tale, e fra questi il processo di

variazione continua degli elementi stabili, che porta ad unassunzione dello


spazio in divenire, instabile e problematico, di sperimentazione e di critica.
Fra tutti gli autori e fautori di teatro dei quali Deleuze si occupato, colui che
maggiormente ha tentato di pensare e realizzare lo spazio critico del teatro, e
stimolato a riflettere sulle zone dintersezione con il piano filosofico senzaltro
Artaud: dopo di lui, Bene stato uno dei pochi ad aver saputo fare del teatro
ci che Artaud, talvolta, aveva sognato.[51]
A questo proposito: Il rapporto tra incompossibilit e virtualit anche uno dei
temi maggiori del testo di Deleuze sul teatro di C. Bene, nella misura in cui per
es. lamputazione di un personaggio maggiore (per es. Romeo) toglie la
incompossibilit dello sviluppo di un personaggio minore (per es. Mercuzio)
Cos C. B., togliendo lelemento del potere dalla rappresentazione teatrale,
sviluppa la virtualit del teatro come non rappresentazione, come
costituzione di personaggi sulla scena (a partire da voci e postura), come una
forza non rappresentativa sempre instabile, sempre nel mezzo, (senza
inizio, senza fine, senza storia), l dove si trovano il divenire, il movimento, la
velocit, il turbine. Personaggi senza io (e senza storia) perch non nascono
che in una serie continua di metamorfosi e di variazioni (op. cit., pp. 9-12). In
generale: la virtualit appartiene al reale, al contrario del possibile che vi si
contrappone. Il reale lattuale pi il virtuale.[52]
Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo Bene. Un Manifesto di meno di Gilles
Deleuze il testo di riferimento, in cui posta la questione della nonrappresentativit e della messa in variazione del testo (e quindi la sua
scomparsa come tale).
Deleuze conosce Bene di persona nel 1977 a Parigi, nel periodo in cui
questultimo andava in scena con i suoi due spettacoli Romeo e
Giulietta e S.A.D.E. allOpra
Comique.
Da
quellincontro
nasce
una
collaborazione ed unamicizia duratura, fondata su un reciproco
riconoscimento, una stima ed unammirazione contraccambiata: durante uno
degli incontri del dopo-scena, Bene espone a Deleuze un proprio progetto,
il Riccardo III, ed sulla base di quella conversazione che il nostro autore
decider di scrivere un testo su uno spettacolo che non aveva ancora visto.[53]
Sovrapposizioni viene pubblicato nel 1978, e sar il primo di alcuni scritti
(appendici e prefazioni) dedicati alla pratica teatrale e cinematografica di
questo
controverso
attore/autore:
come
gi
ricordato
infatti,
neLAbecedaire, Deleuze lo cita come uno dei due soli autori teatrali capaci di
catturare la sua attenzione e trattenerlo per lungo tempo seduto in platea,
dandogli quindi la possibilit di effettuare i suoi incontri anche in teatro.
E dal canto suo, Bene riassume in una frase tratta dalla sua recente
autobiografia: questi grandi revisori, de-costruttori del pensiero occidentale,
(Gilles D.), quando trattano cinema, teatro o arte in genere, in realt ed
questo limportante del proprio pensiero che si occupano.
Sinteressanodaltro, per fortuna. tra le pieghe del loro proprio ripensamento
che frugano. Anche se, naturalmente, la loro prodigiosa indisciplina assai pi
rigorosa e lucida di qualsiasi materia bistrattata dalle anche oneste esegesi
dello specifico paraocchiato. E, proprio perch sintrattengono altrove, ci sono
pi preziosi.[54]
un rapporto di interconnessione: Bene auspica un filosofo come non-critico
dellarte ed una filosofia produttrice di concetti anche attraverso larte, e, a sua
volta, attraverso la decostruzione dellopera classica, egli produce una
critica/creazione, cos come la intende Deleuze allinizio di Sovrapposizioni,

realizzando una sua filosofa teatrale a partire dalle sperimentazioni nel nonluogo del teatro.
Se si considera losservazione sul rapporto tra incompossibilit e
virtualit nel teatro di Bene, cos come la stragrande maggioranza delle
recensioni e delle critiche, sia positive che negative, si nota che la
caratteristica principale che emerge proprio questa non-rappresentativit del
suo teatro, il suo prendere forma grazie ad una serie di esperimenti la
sottrazione, lamputazione dei personaggi, lo sradicamento del testo, del
personaggio-corpo il cui fine sarebbe appunto quello di escludere la
rappresentativit (o stabilit di tutti gli elementi costitutivi della scena
classica) del teatro nel suo farsi.[55]
Tuttavia, come sostiene Manganaro poich non possibile n corretto
inquadrarlo solo dal punto di vista di una delle forme artistiche attraverso le
quali si espresso, n dal teatro, o dal cinema, o dalla scrittura di romanzi, o
sceneggiature mai filmate il problema della rappresentazione un falso
problema.[56]
Ci che conta, infatti, sono le possibilit di sperimentazione insite allinterno
della rappresentazione stessa, loperazione di svelamento attraverso intensit
e dinamiche attraverso un movimento di variazione, di minorazione oltre
ogni mediazione, lopportunit quindi per la rappresentazione di farsi
espressione del reale.
Il processo di sperimentazione si riconferma un incrocio tra livelli e piani cos
come teorizzato da Deleuze e Guattari in Mille Piani, che non procede per
gerarchie o giudizi ed definibile sostanzialmente come un processo di critica
affermativa, termine con cui si potrebbe riassumere tutta la produzione
artistica di Bene.
Uno degli elementi che consentono questo processo di creazione e di critica, e
che stabilisce una relazione con lattore-mimo di cui Deleuze parla in Logica del
senso, perci proprio quel movimento di variazione, o sottrazione, o
amputazione che consente una rappresentazione non imitativa, contraria ad
ogni presenza, persistenza e visibilit didentit e ruoli fissi.[57]
Leggendo un classico, Shakespeare ad esempio, quello che si crede
lautore compie una scelta definitiva, ma nessuno di noi autore di quel che
pensa, uno pu pensare un pensiero, ma limmediato unaltra cosaIl testo
non quello scritto. Io leggo lAmleto in originale, l lautore sbaglia, perch
obbligato a compiere una scelta definitiva e questo il teatro di
rappresentazione. Io guardo sempre cosa c fuori, accanto, guardo tutte le
occasioni mancate che lautore si inibito, di cui si privato. Ma non per
comprendere meglio il centro del testo [...] non c un centro.[58]
Ogni messa in scena di Bene non riguarda infatti una storia o
uninterpretazione di elementi predefiniti, ma si costituisce come levento di
una macchina attoriale.
Sovrapposizioni: Riccardo III di Carmelo Bene
Un manifesto di meno di Gilles Deleuze
Il teatro e la sua critica la prima di cinque sezioni in cui suddiviso questo
breve saggio interamente dedicato alla produzione artistica di Bene. Come gi
accennato, loperazione di critica secondo Deleuze non corrisponde ad un
confronto o una reinterpretazione sotto una diversa ottica di un testo gi dato
ed inviolabile, ma coincide invece con un processo di sperimentazione che
allo stesso tempo creazione, ed assume quindi le caratteristiche di critica
affermativa.

Una delle questioni analizzate in queste pagine riguarda, infatti, la troppa


importanza da sempre attribuita al testo originale, fondamento di ogni messa
in scena, al quale ogni interprete successivo si limiterebbe ad aggiungere degli
elementi; cos stigmatizza la questione lo stesso Bene: Non sar mai pi
concepibile una CRITICA che non sia al tempo stesso OPERAZIONE CRITICA, ma
OPERAZIONE CRITICA TAUMATURGICA, cio OPERA DARTE [...] SI RISCRIVE
PERCH NON SI PU SCRIVERE.[59]
A questo proposito, Camille Dumouli sottolinea lopposizione inevitabile tra la
critica intesa nel suo ruolo sociale di classificazione ed inquadramento, e la
tragedia, laddove questa svolga la sua funzione di purificazione sociale,
funzione che la critica intende svolgere al suo posto, mediante lesercizio di un
giudizio morale secondo indici di valore.[60] Questa considerazione viene a
collocarsi nellalveo delle denunce al sistema del giudizio cui si fatto
precedentemente riferimento seguendo le riflessioni di Deleuze, e rappresenta
quindi unulteriore testimonianza del fatto che anche la produzione artistica di
Bene costituisce unalternativa al sistema stesso; sarebbe perci plausibile
annoverarlo nel gruppo di quegli artisti individuati da Deleuze in Critica e
clinica. [61]Una macchina attoriale come quella di Bene, infatti, si oppone ed
eccede la struttura entro cui loperazione di giudizio critico legittimata, ossia
ad esempio la struttura del teatro di rappresentazione di Stato, da lui pi volte
denunciata, contro la quale questa macchina attoriale assume le stesse
caratteristiche della macchina da guerra deleuziana.[62]
Loperazione critica com qui intesa da Deleuze, e come la intende lo stesso
Bene, ha come suo fondamentale presupposto la messa in variazione degli
elementi stabili, fissi di un testo, per quanto compiuto come pu esserlo un
classico al livello dellAmleto o del Romeo e Giulietta di Shakespeare, e si
caratterizza attraverso un procedimento che Deleuze definisce di sottrazione, o
amputazione, di alcuni di questi elementi.
Non a caso il riferimento iniziale del filosofo francese il film Un Amleto
di meno, [63]tratto dal testo riscritto dallo stesso Bene, che gioca con ironia
con quello di Shakespeare, servendosi soprattutto della riscrittura del poeta
francese Jules Laforgue, il quale a sua volta sconvolse il testo tradizionale con il
suoAmleto, ovvero le conseguenze della piet filiale. [64]Questo film scritto,
diretto ed interpretato da Bene una delle sette proposte sullo stesso tema da
lui realizzate nellarco di pi di trentanni, e con differenti mezzi artistici,
(teatro, cinema, radio e televisione).
Il carattere affermativo della critica dato dalla costituzione in scena di una
realt nuova, poich al movimento della variazione, della sottrazione,
collegato lemergere di un aspetto inatteso, di un personaggio (o di un
elemento qualsiasi dello spettacolo) che in conseguenza a questa variazione si
sviluppa in un costante divenire, attraverso metamorfosi che coinvolgono tutto
lapparato scenico, (gesti, suoni, luci, parole) e che mettono in discussione la
sua identit e quella degli altri coinvolti nellazione. In questo modo lo
spettacolo acquisisce una propria instabile autonomia, quella stessa descritta
da Deleuze ad esempio inChe cos la filosofia?, necessaria ad ogni opera
darte in quanto tale; la sottrazione e costituzione di elementi in scena, il rifiuto
di rappresentare cos come altri presupposti dellarte di Bene, infatti,
permettono a lui e alle sue opere di essere considerati minori, con tutta le
implicazioni che Deleuze attribuisce al termine.[65]
Nel Romeo e Giulietta di Bene, ad esempio, accade a Romeo dessere
neutralizzato dalla scena, e di conseguenza Mercuzio si appropria delle sue

battute e impersona un nuovo ruolo, diventando cos il perno dellevoluzione di


una storia che muta in base a questa scelta iniziale.
Allo stesso modo, nel S.A.D.E., il Servo masochista a costituirsi in scena,
a cambiare in funzione della neutralizzazione dellimmagine sadica del Padrone
e non ponendosi come suo contraltare.[66]
La costituzione del personaggio in scena attraverso metamorfosi continue
avviene in maniera forse pi evidente nel Riccardo III, poich la sottrazione si
riferisce in questo caso a tutto il sistema regale, statale, entro il quale Riccardo
penetra e che aspira a scardinare e distruggere man mano che prende forma il
suo personaggio. Riccardo incarna la perfetta macchina da guerra, lemblema
del traditore, dellanomalo, (gi Deleuze in Conversazioni lo definisce anche
come lo sperimentatore), colui che fa parte di un processo in divenire, un
divenire-altro da s, elemento demonico per eccellenza che comporta una
doppia cattura.[67]
Un aspetto della perversione teatrale: il femminile
Ritorna qui anche il doppio legame dato dal distoglimento reciproco di volti,
inscindibile dal tradimento stesso, che avviene in Riccardo III con le figure
femminili ed in particolare con Lady Anna. Sin dallinizio dellopera, nella Nota
generale sul Femminile,[68] Bene costringe il suo personaggio a numerose
metamorfosi, fra cui anche ad un divenire-donna, pur di raggiungere i propri
scopi: il tradimento comporta una creazione, ma per creare necessario
perdere la propria identit, assumersi questo divenire-altro, divenireimpercettibile.
Il divenire-donna, quindi, il femminile (una delle tante direzioni che pu
prendere il personaggio costituendosi) emerge come tratto sino ad allora
impensato nel testo originale, come un imprevisto del personaggio e d vita
a questa ed altre deformazioni, ad altre minorazioni: Le donne, qualunque sia
il loro numero, sono una minoranza definibile come stato o sotto insieme; ma
non creano se non in quanto rendono possibile un divenire, di cui non hanno la
propriet, in cui anchesse devono entrare, un divenir-donna che concerne
lumanit intera, uomini e donne compresi.[69]
La variante femminilit per emergere necessita quindi di un processo creativo
che coinvolge sia uomini che donne, e che non riguarda limitazione delluno o
dellaltro genere, quanto piuttosto la ricerca di una zona dindiscernibilit, un
inter-essere per stare tra i dualismi dei due generi, e trovare la propria linea
di fuga.[70] Riccardo in questo caso costretto a cercare, a sperimentare un
femminile di s che gli garantisca la presenza di qualcuno vicino: dalla
sottrazione iniziale operata allio del personaggio principale la variante minore
femminilit emerge per necessit, in risposta ad un bisogno creato dalla nuova
situazione scenica.
La scena con Lady Anna rappresenta, infatti, il culmine di questo doppio
legame che nel tradimento li unisce e li modifica entrambi, cos com lapice di
quel continuo processo di metamorfosi di Riccardo e del suo processo di
autoconsapevolezza
che attraverso le metamorfosi si fa strada,
conformemente alla natura creativa delle stesse e del tradimento operato dal
suo diventare macchina da guerra. Contemporaneamente al tradimento che
Riccardo compie inscena potenzialit di un testo pi volte rilevata da
Deleuze in questa versione egli compie il tradimento della scena, poich
evita ogni rappresentazione-presenza dellevento (ossia lazione decisiva
secondo la coerenza logica della trama, del testo) che di continuo differito

altrove, non appare mai, non si realizza mai, ulteriore sfaccettatura di una
sottrazione in bilico tra lalternarsi di questa presenza-assenza.
Allo stesso modo, questa femminilit[71] differita sulla scena da Bene
raddoppia la metamorfosi del personaggio, poich appunto non caratteristica
attribuibile solo alle donne, anzi: la ricerca di Riccardo, nel richiamare a s la
presenza delle donne, uscite di scena, la ricerca impossibile di un femminile
che lo porta ad accostarsi a deformarsi verso quella negazione del
femminile che la donna stessa, e soprattutto la donna attrice, da quando
stata ammessa la sua presenza sulle scene.
Rispetto ai tempi di Shakespeare, in cui lesibizione del ragazzo travestito
da donna e quindi la presenza-assenza della donna, evocava la nostalgia e il
desiderio di quella assenza, ora: lavvento della donna sulle scene segna una
volta per tutte la scissione tra maschio e femmina, [...] cancellando da una
parte lerotismo e dallaltra losceno come eccesso del desiderio ,
la perversione che

il
teatro
nel
suo
farsi:
il fantasma [...] Attore eattrice hanno smarrito insomma la femminilit. Ma
larte androgina.[72]
Bene rileva inoltre che questa perversione del teatro costituisce la sua
degenerazione ovvero la sua destabilizzazione in quanto genere scenico ,[73]
genere teatrale, per come stato definitivamente classificato ed inquadrato a
partire dalla rappresentazione post-elisabettiana, ed ora perduto. Soprattutto,
ci che la divisione dei sessi stigmatizza la separazione e immutabilit dei
ruoli e delle identit in scena: anche in questo caso, egli si oppone ad una
concezione del teatro in cui allattore, secondo il suo genere, imposto un
personaggio-ruolo, ed il suo rifiuto di tale fissazione pi evidente nella
seconda parte dello spettacolo, dove: non rester al duca di Gloucester che
[...] giocare con lassenza [...] Ma lassenza del femminile in questo caso la
gestione assurda e ossessiva della sua propria intollerabile presenza
dattore.[74]
La sua nozione di perversione teatrale, di cui uno degli esempi costituito dal
teatro elisabettiano, si collega a quella di Deleuze, che la assimila, come si
visto,[75] al mascheramento o contro-effettuazione dellevento: Ci che
chiamiamo perverso, [...] quella determinazione a sbalzi, quella
differenziazione che non sopprime mai lindifferenziato che si divide in essa,
quella suspense che contraddistingue ogni momento della differenza.[76]
La rappresentazione-perversione teatrale cos intesa, non-luogo in cui la
differenza si manifesta, si realizza in scena grazie alla ricerca beniana
dellassenza del teatro, di una scena che rimandi e differisca continuamente
levento, (la drammaturgia dellassenza si realizza come tale a fronte
dellirrappresentabilit dellevento) allo scopo di produrre la ripetizione quale
differenza senza concetto .[77] Tenendo perci come punto di riferimento le
riflessioni di Deleuze, il teatro di Bene effettua nella prassi, con il togliere di
scena e la ripetizione, un unico gesto che si oppone alla rappresentazione: il
fine di una incessante ripetizione allora quello di trattenersi fuori il pi
possibile dalla tentazione e persino dalla capacit di rappresentare, e intanto di
confinarsi (condannarsi) nel campo delle infinite variazioni di una
incontaminata e indefinita differenza.[78]
Il processo di variazione degli elementi teatrali (sottrazione e costituzione) che
garantisce il divenire dellopera stessa uno degli effetti di questa
drammaturgia dellassenza, che si realizza col togliere dalla scena tutto ci che
garantisce e perpetua la rappresentazione teatrale in senso classico, il teatro-

intrattenimento per un pubblico che ne esige conferma e rassicurazione,


secondo determinati passaggi;[79] questo teatro si sviluppa quindi come
un operare (loperazione critica) del non-attore il quale a questo punto
definibile piuttosto come artefice.
A questo proposito, la deficienza-assenza della donna in scena appare come
uno dei pre-requisiti necessari del teatro; la ricerca del femminile che da
sempre assente nella donna, scatena una serie di eventi di volta in volta
diversi, un vuoto mai riempito, n dalla donna stessa, ovviamente
(fantasmatica presenza), come si visto in Riccardo III, n dallattore che a
partire da tale assenza si confronta con la propria mancanza, e la femminilit si
conferma meta necessaria rivendicata da Bene per lartista-artefice.[80]
Tra laltro, il blocco dellidentit dellattore in un personaggio-ruolo, scongiurato
dal teatro operatore di Bene, potrebbe essere evitato sempre se lattore
contemporaneo fosse in grado di recuperare, fra le altre potenzialit della sua
arte, anche la sua capacit di mentire, di scavalcare lattendibilit del
personaggio, del testo e della coerenza di tutta la messinscena. Non si tratta
ovviamente della semplice menzogna, quanto di recuperare quella derisione
dellapparato di potere e di certezze che tutta la struttura teatrale rappresenta
e che fa parte del teatro stesso nel suo rappresentare, ma che in questo modo
egli potrebbe far saltare, sovvertire.[81]
Ogni messinscena di Bene che dalla negazione o sottrazione si costituisce per
poi dissolvere immediatamente le apparenze di personaggi, di ruoli, didentit,
o dintrecci cos creati, e quindi nuovamente demoliti (derisi) mediante vari
artifici scenici inciampi, protesi, trasformazioni gioca appunto con
questalternarsi di presenza-assenza che egli rievoca dal teatro elisabettiano, in
un equilibrio teso sul limite che le separa, e sul quale si articola tutto il
divenire, il costituirsi dellopera: Nel suo non muoversi da quel limite,
un movimento che si muovestando fermo e sospende cos qualunque
possibilit di rappresentare.[82]
Alleanze
In queste prime pagine si riconferma lessere minore sia della scrittura che
della prassi scenica di Bene due momenti in realt inseparabili della sua
attivit artistica, poich non v prevalenza delluno sullaltro, e lo stesso
autore rinnega sempre qualsiasi aderenza ad un testo fissato, a s stante
ed in particolare proprio di questo procedimento di sottrazione (cos come la
necessit di deridere mentendo).
Personaggi e spettacoli di Bene sono messi pi volte in relazione da Deleuze
con altri autori e personaggi letterari o teatrali minori; si pensi al rapporto
che lega la Pentesilea di Kleist alla gi citata Nota generale sul femminile,
ovvero al rapporto tra luomo di guerra, Achille o Riccardo, con una
deformazione legata ad una scelta iniziale con un altro da s, il femminile
appunto, non riconducibile allimmagine della donna con cui entrambi si
confrontano.
A sua volta Bene fa spesso riferimento allopera di Kleist come testimonia il
suoPentesilea, Ovvero della vulnerabile invulnerabilit e necrofilia in Achille,
poesia orale su scritto incidentato versioni da Stazio Omero Kleist.[83] La
messa in scena dello spettacolo, sviluppata in due momenti,[84] affronta una
ricerca sulleroe omerico, sullautodistruzione di Achille, emblema della
negazione del teatro stesso, ma soprattutto una ricerca sul linguaggio, un
attentato al linguaggio.[85]

Deleuze indica punti dincontro tra Bene e Carroll, e tra Carroll e Shakespeare,
in un alternarsi di rimandi e immagini amplificate anche grazie a questo testo
sbloccato, alle situazioni rimesse in gioco, quasi a voler dimostrare che
fissare unopera significa sottrarle parte delle sue alleanze con altre e non
permetterle di produrre ulteriori concatenamenti.
Tutto ci che Bene sottrae al teatro con il suo teatro, Deleuze lo individua
alla fine di questo paragrafo come una componente del Potere, famigliare,
sessuale, di Stato, ossia come ci che assicura la coerenza del soggetto
trattato e la coerenza della rappresentazione sulla scena.[86] Il potere del
teatro sta infatti nella forma della rappresentazione teatrale, e per quanto ci
che rappresenta possa subire degli attacchi al suo interno, una critica,
comunque la rappresentazione resta uno strumento di potere, e lo stesso vale
per lattore, per il testo, il drammaturgo, il regista, per tutti quegli elementi di
potere che il teatro di Bene aspira e riesce per lappunto ad amputare, a
togliere di scena.
Questo modo di fare teatro assume perci unaltra forma, unaltra materia,
rispetto al modo tradizionale, a partire dal movimento che si traduce poi nella
sottrazione e prosegue con la conseguente messa in variazione di ci che
stato modificato, e con la costituzione in scena di una realt nuova; un teatro
irrappresentabile, in continuo divenire, che sprigiona la sua forza proprio in
virt di quel movimento che lo rende sempre instabile, e sottraendolo al
sistema del teatro cosiddetto maggiore, attua un processo che Deleuze
qualifica come minorazione.
Nel concludere questo paragrafo, pur sostenendo limportanza di riconoscere i
collegamenti tra le opere di autori minori, Deleuze sottolinea la differenza che
intercorre tra il termine alleanza e filiazione: Importanti non sono mai le
filiazioni, ma le alleanze e le leghe.[87] Partendo da questo presupposto,
sarebbe del tutto errato considerare il teatro della non-rappresentazione di
Bene
semplicemente
come
una
derivazione
dalle
precedenti
(e
contemporanee) esperienze di un Artaud, di Grotowski, di Wilson o del Living
Theater. Pare importante sottolineare questa considerazione del filosofo
francese al riguardo, proprio perch sebbene Bene condivida con altri pochi
autori teatrali contemporanei laspirazione ad un diverso modo di concepire
larte teatrale, ci che va riconosciuta effettivamente lunicit del suo stile, il
suo essere unoperatore o tramite di una prassi artistica e non solo di una
teoria.[88]
Il teatro minore e la Storia
Fin dallinizio del secondo paragrafo Il teatro e le sue minoranze, Deleuze
approfondisce i motivi per i quali la teoria e prassi teatrale di Bene si
qualificano come minori, e si serve di alcuni concetti fondamentali del suo
pensiero per indicare limportanza e la complessit, oltre alle potenzialit, di
questo tipo di teatro.
Il punto di partenza per la riflessione sul tema delle caratteristiche che
contraddistinguono un teatro minore da uno maggiore costituito
dallaffermazione che Linteressante in mezzo, ci che succede nel mezzo
(au milieu).[89] La riflessione da parte di Deleuze rimanda alla critica che egli,
come Bene, indirizza alla Storia, considerata quale proiezione e trasmissione di
eventi selezionati in un tempo stabilito da precise coordinate, opposta a quel
divenire a cui invece entrambi si rivolgono, che si produce senza punti di
partenza o arrivo e che si trova, per lappunto, nel mezzo.

Il filosofo francese ha fatto pi volte riferimento nei suoi scritti a questa


caratteristica, evidente in autori quali Woolf o Beckett; il trovarsi nel mezzo, il
creare intersezioni senza costituire punti di partenza o arrivo si qualifica quindi
come parte di un percorso in divenire, di unevoluzione necessaria ad ogni
autore minore.[90] Una tale condizione gli appartiene, parte integrante del
suo stile, ed indice di unintempestivit che lo colloca in un movimento che
va al di l di ogni appartenenza ad un tempo storico, e che lo rende
concatenamento collettivo denunciazione, linea di fuga che intacca i sistemi
maggioritari, rizoma.[91]
Il teatro di Bene partecipa senzaltro di questo divenire in cui Deleuze lo
colloca; in quanto antiumanista, antistorico e antisoggettivo, esso rifiuta e
sottrae ogni fondamento ed ogni ruolo, ogni elemento stabile e rassicurante
allarte teatrale, (e non solo, anche alla scrittura e al cinema) che si tratti del
testo, dellautore, del regista o del linguaggio e della forma dellarte stessa, e
diventa quindi concatenamento collettivo denunciazione, negazione di
qualsiasi punto dorigine o darrivo, di qualsiasi principio significante nelle sue
opere.
Il suo percorso artistico lo porta, infatti, sin dallinizio a scongiurare una
rappresentazione teatrale come ri-presentazione, espressione di una realt
scenica ormai privata di qualsiasi immediatezza, e a realizzare invece un teatro
dellirrappresentabile, testimonianza di un evento che in questa scena non si
lascia chiudere e che non ha passato, non ha testo a monte [...] Non conosce il
prima e non conosce il dopo. prima del prima e dopo il dopo.[92]
Il teatro di Bene quindi non si prefigge di esprimere qualcosa nemmeno
secondo i dettami del linguaggio (cos come rifiuta qualsiasi sistema di
codificazione formale), e a questo proposito, uno degli elementi che a suo
parere lo differenziano da Artaud, proprio la ricerca di una parola prima delle
parole che si configura come lacerazione ossessiva e inconsolabile rimpianto
dunit originaria.[93]
Bene si colloca al di fuori di qualsiasi nostalgia e ricerca di un fondamento su
cui il teatro poggerebbe, da ogni tentativo despressione, rifiuta il prima e il
dopo della parola esercitando sia nei testi che nella prassi teatrale una scrittura
disarticolata, che nega se stessa, la propria necessit, il proprio senso, il suo
essere funerale dellorale[94] e quindi rappresentazione e rivisitazione della
storia, che possibile solo attraverso il linguaggio.[95]
Latteggiamento nei confronti della storia si rivela in particolare in due
delle sue opere,Giuseppe Desa da Copertino A boccaperta eLorenzaccio,[96] di
cui la seconda in particolare un esempio dellessere stranieri nella propria
lingua (cos dovrebbe essere ogni scrittura minore, per Deleuze), di
minorazione del linguaggio, della storia e del tempo che in essa inscrive e
seleziona solo determinati eventi, sulla base della loro successione. Non a caso,
sin dalle operazioni critiche su Shakespeare, Bene intende mettere in crisi
lidea del testo in quanto fondamento, ripresentazione fedele di un passato
rappresentabile poich attendibile, censurato a scapito di ogni tradizione orale,
dei non-detti e delle virtualit lasciate inespresse dalla codificazione storica,
che ogni scritto porta con s e che il suo teatro di fatto lascia emergere.
A boccaperta una sceneggiatura cinematografica scritta nel 1970 e dedicata
a San Giuseppe da Copertino, testimonianza di un santo illetterato et idiota che
proprio in virt della sua inconsapevolezza, devozione e irregolarit vive ai
margini del sistema ecclesiastico ed accanto al quale il periodo storico del suo
tempo, il 1600, scorre senza riuscire ad inquadrarlo.

La sua avventura personale, la sua mistica cos inconsapevole e irriflessiva lo


portano a conquistare una grande popolarit (non richiesta), nonostante il
rifiuto e la diffidenza da parte del sistema stesso, il quale infatti, non sapendo
come trattarlo, attese quasi duecento anni per santificarlo.
Altrettanto rifiutato dalla codificazione storica, poich la sua vicenda si
sottrae ad ogni schema Lorenzaccio, sulla cui vita Bene sostiene sia stato
scritto molto, e male, proprio perch anchegli resta un personaggio
incompreso e scomodo per linterpretazione storica, in particolare alla storia
medicea. Rappresentato a Firenze nel 1986 (dato non trascurabile, la presenza
di Deleuze in quel Ridotto del Teatro Comunale), Lorenzaccio, al di l di de
Musset e Benedetto Varchi dedicato a Lorenzino de Medici, assassino
dellusurpatore e tiranno Alessandro VI, ed uno studio sulla impossibile
paternit e coerenza di qualsivoglia azione che nellattosmarrisce il proprio
intento. Qui laprassiagraduale del protagonista sempre in ritardo sui suoi stessi
passi (fino a trovar gi compiuto il misfatto, prima del suo intervento), sollecita,
pure inscritta nella pagina, unagrafia da leggersi smarginata. [97]
Un contributo determinante alla realizzazione di questopera che anche,
come si detto, unaccusa e uno sberleffo alla storia ed alla concezione del
tempo entro cui i fatti storici selezionati (le azioni) vengono iscritti e
tramandati, stato dato a Bene proprio dalla riflessione degli stoici sul tempoAin, ed anche, naturalmente, dalla Logica del senso e dalle successive
riflessioni in merito di Deleuze; in particolare Bene si soffermato sulla
questione da lui affrontata della differenza tra il tempo di Ain, considerato
quale non-storia, e quello di Kronos, sul quale invece sono iscritti i fatti che la
storia ha catalogato e giustificato.[98]
Ed inoltre, come spiega Deleuze proseguendo in questo terzo paragrafo, oltre
che per la critica alla ragione storica, lessere minore attribuibile a qualunque
realt che si discosti dal modello che viene riconosciuto come normale,
acquisito; lesempio in questo caso dato dalla situazione dei contadini delle
Puglie, realt da cui proviene Bene, ma potrebbe ben adattarsi a qualsiasi
popolazione che vivesse al di fuori o nel pi totale disinteresse delle abitudini o
delle norme di un apparato statale, di una cosiddetta civilt.
A questo proposito, Deleuze, rileva che: La sua propria minoranza, Carmelo
Bene la vive in rapporto alla gente delle Puglie [Quando ne parla] sente che la
parola poveri non conviene del tutto. Come chiamare povera questa gente
che preferiva morire di fame piuttosto che lavorare? Come chiamare schiavi
gente che non stava al gioco del padrone e dello schiavo? Come parlare di un
conflitto, laddove cera ben altro, una bruciante variazione, una variante
antistorica! [...] Ed ecco che gli si fa uno strano innesto, una strana operazione:
sono stati pianificati, rappresentati, normalizzati, storicizzati, integrati al dato
maggioritario, e allora s che ne hanno fatto dei poveri, degli schiavi, li si
messi nel popolo, nella Storia, li si resi maggiori.[99]
Nello stesso contesto, in contrasto con la gloria e la dottrina dei teologi
(sulla scia del racconto di Bene cui ho precedentemente accennato), Deleuze
segnala lesperienza mistica ed irregolare vissuta da San Giuseppe da
Copertino, o da un San Francesco che balla davanti al papa. Cos come letna
delle Puglie si contrappone allinquadramento da parte dello Stato, i due santi
si collocano oltre il sistema ecclesiastico e la storia cui si associa, e comunicano
levento nel suo prodursi attraverso e in virt della difformit, dellidiozia,
dellessere e comportarsi da anomalo.

E quindi anche attraverso gli scritti dedicati a queste realt minori[100] santi
e contadini della sua terra dorigine, Bene si riconferma autore minore, se,
come indicato da Deleuze e Guattari in Kafka, nellopera di un autore minore
ogni fatto individuale si innesta immediatamente allinterno di una situazione
politica.[101]
Servendosi anche di questi riferimenti, Deleuze evidenzia tra laltro le
conseguenze del processo di normalizzazione di una cultura cos come di una
popolazione, lazzeramento dei tratti distintivi e devianti a favore
dellomologazione al sistema dominante: di un pensiero si fa una dottrina, di
un modo di vivere si fa una cultura, di un avvenimento si fa Storia.;[102] ma
daltro canto il filosofo francese sottolinea anche la possibilit di opporsi a
questoperazione di livellamento culturale grazie alla minorazione in quanto
apertura ai divenire.
Ritornando su un piano pi specificamente teatrale, si pu fare riferimento al
famoso testo di Denis Diderot, Il paradosso sullattore,[103] nel quale sono
posti i problemi relativi allidentificazione o meno da parte dellattore con il suo
personaggio, (questione sempre aperta per la teoria e la prassi teatrale) per
rilevare come il teatro di Bene, con il suo rifiuto dellinterpretazione storica
classica, traduca in pratica alcuni temi emersi in Diderot. Per mezzo della
minorazione e della conseguente costituzione del personaggio in scena
infatti, Bene lascia emergere il personaggio, che viene a sovrapporsi alla
personalit dellattore-interprete: secondo un processo gi analizzato da
Jacques Copeau sempre a proposito del Paradosso, devessere piuttosto il
personaggio ad imporre i suoi modi, i suoi gesti allattore, e non viceversa, per
decostruire insomma lidentit ed il ruolo di questultimo, e prima ancora, il
testo e la sua storia.[104]
Alla virtualit del personaggio che dissolve lio dellattore corrisponde la
negazione della storia stessa considerata quale memoria di azioni compiute
come punti fermi collocati in successione temporale (Kronos); se invece si
considera levento, latto, nel suo dispiegarsi nellistante come simultaneit dei
differenti momenti del tempo (Ain), si distingue tra levento che eccede la sua
effettuazione, e questultima, ed in questottica si compie per lappunto un
teatro come quello di Bene: contro-effettuazione dellevento.
Ci che Bene nega, infatti, dapprima nel racconto e poi anche in scena, la
finalit dellazione (in questo caso lo scopo prefissato del tirannicidio) a favore
dellatto, dellevento immediato che si compie, che si lascia essere, per cos
dire prendendo in contropiede lazione, cos come il progetto da cui deriva e lo
scopo cui finalizzata.[105] Stando alle parole dello stesso Bene, lo storico
archivista non riflette a sufficienza sullincompatibilit tra atto e azione,
sulloblio che accompagna il gesto, su quel buco nero del gesto, eliminato
dalla storia, che eccede lazione.[106]
Allo stesso modo, sarebbe necessario che ogni artista intaccasse le forme della
propria arte, alla ricerca del buco nero, cio della propria sottrazione, sia che
si tratti di scrittura, che del linguaggio, di musica o pittura, oppure della messa
in scena; Lorenzaccio rinvia alla sensazione. Che se ne prova se non
sensazione? Tutto il resto teatro. Quel che conta operare buchi
neri del linguaggio [...] Si deve soprattutto uscire dallequivoco della scrittura
di scena. [107]
Questo processo particolarmente evidente in Lorenzaccio, loperazione
criticateatrale in cui le possibilit estromesse dalla codificazione storica, gli atti
orfani delle proprie azioni sono resi in palcoscenico su tre livelli ricreando un

continuo differimento tra atto e azione. Lattore tenta allora di precedere


unazione sulla quale sar sempre in ritardo, complici una serie di mezzi tecnici
tra cui ilplayback, di cui Bene si servir con sempre maggiore frequenza nel
corso della sua produzione artistica.
Questa ricerca di una dimensione che eccede le forme date entro cui ogni
arte si esprime e viene classificata, spinge Bene a rilevare, tra laltro, una
prossimit tra il proprio teatro, laspirazione artaudiana e la pittura di Bacon;
ritiene infatti che Bacon sia in grado di comunicare una sensazione che
indicibile, non ottica, non tattile e, oltrepassando le forme dellarte
pittorica, si qualifichi come un operare nella pittura cos come Artaud e
lui stesso hanno operato in teatro.
Anche in questo caso le considerazioni di Bene si rifanno alle tematiche
affrontate da Deleuze, con particolare riferimento al suo Francis Bacon. Logica
della sensazione;[108] la qualit specifica dellarte di poter obbedire alla
logica della sensazione[109] costituisce secondo Bene unulteriore
dimostrazione della possibilit di sottrarsi agli schemi imposti dalla selezione
della storia. In particolare si riferisce alla ragione storica che traveste ogni
segno in un discorso e imbriglia ogni significato nella trama temporale di un
racconto, come accade per larte teatrale, privilegiato strumento del potere
che si esprime nelle storie, raccontate in teatro e classificate nella Storia del
Teatro. Anche attraverso lincontro con la pittura di Bacon e sempre tenendo
presente la filosofia di Deleuze, quindi, forse possibile affermare che il teatro
di Bene come lui stesso dichiara oltrepassi la storia verso una sensazione
che assorbe e cancella in s le sue stesse tracce e che sospende ogni
nostalgico rinvio al significato .[110]
La rivendicazione di Bene, della priorit della sensazione che attraversa le
opere artistiche oltre qualsiasi limitazione imposta da parametri espressivi
dellarte stessa, riporta alle affermazioni di Deleuze in Che cos la filosofia?,
ed inparticolare a quel capitolo dove, con Guattari, indagano la natura ed i
rapporti tra percetti, affetti e concetti. Per quel che riguarda larte, si tratta
della saturazione del materiale stesso di cui lartista si serve da parte della
sensazione, di desoggettivizzare lopera stessa: Estrarre un blocco di
sensazioni, un puro essere di sensazione,[111] questo lo scopo dellarte, il
suo divenire. Da qui, ci si riaggancia alle alleanze tra autori minori,
intempestivi perch situati al di fuori della storia, e per questo motivo, come
lo stesso Bene, si collocano sempre in una zona mediana che li situa ai margini
della cultura cosiddetta maggiore che storica in quanto rappresentativa del
tempo in cui si esprime.
In pi occasioni, infatti, Deleuze ha ribadito che i maggiori interpretano il
proprio tempo, restano chiusi in questambito di cui si fanno portavoce, al
contrario dei minori: Kleist a differenza di Goethe, Laforgue che intacca lopera
di Shakespeare. Lautore minore, grazie alla propria posizione in divenire
continuo, non dipende da un tempo preciso, anzi il tempo a dipendere dalla
sua arte. Inoltre, al di l di ogni contrapposizione tra maggiore e minore, la
potenzialit di questultimo tipo di cultura costituita proprio dal processo di
sottrazione che le proprio e che le permette di minorare ogni autore
maggiore, di riaprire tutti i divenire ormai bloccati allinterno delle loro opere.
Il teatro della lingua
La distinzione tra lingue maggiori e minori, o per meglio dire, la
definizione di uso minore di una lingua come opposizione ad ogni sistema
maggiore, introdotto da Deleuze a partire dal saggio su Kafka, ripresa

sempre nel secondo paragrafo di questo saggio per approfondire


quellaspetto del potere veicolato dalle lingue maggiori che viene a confluire
nel potere rappresentato dal teatro stesso. A questo proposito, Deleuze precisa
che una lingua maggiore non necessariamente internazionale o veicolante,
allopposto di quella minore che sarebbe quindi a carattere nazionale,
vernacolare, secondo una suddivisione esposta gi in Kafka; il carattere
maggiore della lingua dato piuttosto dalla sua struttura omogenea e dai
rapporti stabiliti tra le invarianti.[112]
Il caso del francese ne un esempio, perch pur non essendo pi la lingua
internazionale per eccellenza, resta maggiore in virt della propria omogeneit
e costanti fonologiche e sintattiche. Allo stesso modo, le costanti semantiche
della lingua inglese la caratterizzano come maggiore; ad entrambe le lingue
Deleuze associa conseguentemente un teatro cosiddetto maggiore, che
ripropone gli stessi schemi ed invarianti della lingua utilizzata, secondo un
processo di standardizzazione, di uniformit chiarito precedentemente a
proposito della critica alla storia.
Qui lanalisi deleuziana approfondisce le connessioni che si stabiliscono tra i
vari mezzi attraverso cui il potere si diffonde; dopo la storia Deleuze tratta la
questione della lingua, ed individua nella rappresentazione teatrale (in senso
classico) indubbiamente uno dei principali veicoli culturali del potere stesso.
Il discorso relativo alla classificazione linguistica di Chomsky, ad esempio,
chiarisce che per questa scienza le variazioni che intaccano una lingua devono
essere considerate come estrinseche e al di fuori del sistema, oppure come
testimonianze di una commistione tra i due sistemi ciascuno dei quali sarebbe
di per s omogeneo.[113] Daltro canto, per, Deleuze si interroga sulluso
maggiore, di potere, che sottende e marchia la lingua stessa quale suo
strumento, cui contrappone la minorazione quale variabilit continua di una
lingua, il suo uso minore, o il suo teatro, la sua propriet creatrice per
eccellenza.[114] In Mille Piani, questa propriet anche sottrazione creatrice,
un uso minore della lingua stessa al posto della nozione di sottosistema, o
dialetto, o gergo, che agirebbe nella lingua, proposta dai linguisti; in virt di
elementi come i tensori, la lingua in quanto macchina astratta traccia le proprie
linee di variazione.[115]
Non quindi corretto distinguere e classificare le lingue in maggiori o minori,
ma utilizzare piuttosto questi termini solo sulla base delluso che ne viene fatto
nel contesto del linguaggio e della facilit o meno con cui una lingua si adatta
alla minorazione, nonch della possibilit che il processo di variazione ne
rimetta in gioco le potenzialit creative.
La riflessione sul teatro della lingua la variabilit continua insita nella lingua
se considerata nel suo uso minore indice quindi di una potenzialit creativa,
riporta al Deleuze in Differenza e ripetizione a proposito del pensiero di
Nietzsche e Kierkegaard: Essi non considerano pi il teatro alla maniera
hegeliana, non fanno pi un teatro filosofico, ma inventano, per la filosofia, uno
straordinario equivalente di teatro.[116]
Il teatro della lingua, cos come quel teatro della filosofia indicato anche da
Foucault, si riallacciano allemergere della differenza, alla contro-effettuazione
dellevento differita in scena, allavventura del mimo com descritta il Logica
del senso.
[1] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 213.
[2] G. Deleuze, F. Guattari, Su Capitalismo e Schizofrenia, colloquio con Gilles Deleuze e

Felix Guattari, in AA.VV., Deleuze, Lerici, Cosenza 1976, p. 71.


[3] G. Deleuze, Logica del senso, cit., pp. 208-209: tali diagnosi [psicanalitiche] hanno
pochissimo interesse, e si sa bene che non in tal modo che la psicoanalisi e lopera
darte (o lopera letterario-speculativa) possono annodare il loro incontro. [] Non certo
facendo la psicoanalisi dellopera. [] Con il genio di Freud, non il complesso che ci
informa su Edipo e Amleto; sono Edipo e Amleto a darci informazioni sul complesso. Si
potr obiettare che non c bisogno di artista e che il malato basta da solo a fare il
romanzo, e il medico a valutarlo. Ma sarebbe trascurare la specificit dellartista, a un
tempo come malato e come medico della civilt: la differenza esiste tra il suo romanzo
come opera darte e il romanzo del nevrotico.
[4] G. Deleuze, F. Guattari, Su Capitalismo e Schizofrenia, colloquio con Gilles Deleuze e
Felix Guattari, cit., p. 75.
[5] G. Deleuze, F. Guattari, Su Capitalismo e Schizofrenia, colloquio con Gilles Deleuze e
Felix Guattari, cit., p. 76.
[6] Ivi, p. 82.
[7] P. A. Rovatti, Il paiolo bucato, cit., p. 196: Ci sarebbero dunque due follie? Deleuze
risponde di s. La questione delicata, ma la risposta di Deleuze chiaramente leggibile
attraverso tutta la costruzione di Logica del senso (tender invece a cancellarsi pi tardi,
almeno a partire da Lanti-Edipo): la perversione della superficie si oppone (non solo,
dunque, si differenzia) alla schizofrenia della profondit/altezza.
[8] G. Deleuze, Critica e clinica, cit., p. 16.
[9] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 52.
[10] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 53.
[11] Ivi, pp. 180-181.
[12] Ivi, p. 195.
[13] Ulteriori prospettive rispetto alla posizione di G. Deleuze, F. Guattari, pi vicine alle
riflessioni di J. Derrida, anche le pi recenti interpretazioni dellopera di A. Artaud, vedi la
recensione di A. Bisicchia, Il mio furore rigore, parola di Artaud, Il sole 24 Ore, 291,
1999, a C. Dumouli, Antonin Artaud, ditions du Seuil, Paris 1996; trad. Antonin Artaud,
Costa&Nolan, Milano 1999: E il furore a generare la crudelt, a produrre il contagio,
lepidemia, a far s che la scena debba essere intesa come luogo della identificazione per
la quale forze oscure elaborano una autonomia della scrittura (rivelata) che riporta lo
spirito alla fonte dei suoi conflitti. Per Artaud il teatro un rituale che consente di gestire la
potenza del sacro o che mette la messa in scena nelle condizioni di obbedire alle
medesime esigenze del rito. I riti ai quali Artaud fa riferimento sono quelli dei misteri
eleusini dove il male si manifestava nella forma pi pura o quelli del teatro balinese, adatti
alla creazione di una poesia dello spazio scenico che permette di svuotarlo da tutto ci che
non gli proprio per restituirlo alla sua purezza.
[14] M. Ferraris, Deleuze. Critica, affermativit, sperimentazione, cit., p. 135.
[15] Ibidem.
[16] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., pp. 71-72.

[17] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia ?, cit., p. 214. Cfr. anche M.
Foucault, Theatrum philosophicum, cit., pp. 69-71.
[18] C. di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., p. 271.
[19] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia?, cit., p. 168.
[20] Ivi, p. 174.
[21] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia, cit., p. 182.
[22] Ivi, p. 183.
[23] Ivi, p. 231.
[24] Anche in: G. Deleuze, Spinoza. Filosofia pratica, cit., p. 159: Pu capitare che certi
scrittori, poeti, musicisti, registi, anche certi pittori, persino alcuni lettori occasionali, si
trovino a essere pi spinozisti che i filosofi di professione. E questione di concezione
pratica del piano [il piano dimmanenza].
[25] R. Bellour, Pensare, raccontare. Il cinema di Gilles Deleuze, aut aut, 276, 1996, p.
158.
[26] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia?, cit., pp. 102-103.
[27] Cfr. Capitolo II, 3.
[28] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 181 (in corsivo nel testo).
[29] Ivi, p. 190.
[30] Ivi, p. 216.
[31] Ivi, p. 212.
[32] Ivi, p. 223.
[33] G. Deleuze, Sulla differenza delletica da una morale, in Spinoza. Filosofia pratica,
cit.
[34] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 212.
[35] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano 1998, p. 269.
[36] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 212.
[37] Ivi, p. 184.
[38] A. Artaud, uvres complets, Gallimard, Paris, Tomo III, p. 83, cit. in C.
Dumouli Antonin Artaud, cit., p. 53.
[39] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 300.
[40] Ibidem.
[41] Ivi, p. 194.
[42] Ivi, p. 199.
[43] Ivi, p. 201.
[44] Ivi, p. 203: In questo senso gi in Welles, poi in Resnais e anche in Godard, il
montaggio acquista un nuovo senso, che determina i rapporti nellimmagine-tempo diretta
e concilia lo spezzato con il piano-sequenza. Abbiamo visto che la potenza del pensiero
faceva posto, allora, a un impensato del pensiero, a un irrazionale proprio del pensiero,
punto del fuori aldil del mondo esterno, ma in grado di restituirci credenza nel mondo. La
domanda non pi se il cinema ci dia lillusione del mondo, ma in che modo il cinema ci
restituisce la credenza nel mondo.

[45] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 131.


[46] C. Arcuri, Le ultime lezioni sono gi state fatte, da sempre, in G. Deleuze, F.
Guattari Che cos la filosofia, cit., p. 242.
[47] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 130.
[48] Ivi, pp. 134-135.
[49] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 188.
[50] A. Busdon, Lettura di Mille Plateaux, aut aut, 187-188, 1982 (in corsivo nel testo).
[51] C. Dumouli, Levento Artaud. Prefazione alledizione italiana, inAntonin Artaud, cit.
[52] P. Gambazzi, Pensiero, etica. Su alcuni temi della Logica del senso, cit., p. 99.
[53] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 326.
[54] Ivi, p. 267.
[55] G. Dotto, Carmelo Bene, Shakespeare e lattore musico nel teatro
dellirrappresentabile, in C. Bene, Otello, o la deficienza della donna, Feltrinelli, Milano
1981, p. 31: [lintento di C. Bene ] annichilire le componenti stabili, omogenee, invarianti
che fondano la rappresentazione a teatro e p. 37: Nel cuore di scritture sceniche
concepite come rigorose partiture la testimonianza della non-comunicabilit
dellevento che affiora e subito si nasconde. Un teatro dellirrappresentabile dunque.
[56] J. P. Manganaro, Il profumo del furore, in AA.VV., La ricerca impossibile, Marsilio,
Venezia 1990, cit. in C. Bene, Opere con lAutografia di un ritratto, Bompiani, Milano 1995,
p. 1495.
[57] J. P. Manganaro, Il pettinatore di comete, in C. Bene, Otello, o la deficienza della
donna, cit., p. 61: Il rappresentarsi di Bene non fossaltro la sua voce non pi il
campo di una mimesi semplice o doppia [] Cos, non sviluppati, gli elementi tornano
regolarmente su s stessi, si rappresentano, ma tale rappresentazione non mai uguale
alla precedente, aggira nuovi ostacoli o vi sincaglia volontariamente per sottolineare la
propria inefficacia..
[58] C. Bene, G. Fofi, Io non sono un teatrante. Conversazione con Carmelo Bene, La
porta aperta, 2, 1999.
[59] C. Bene, Lorecchio mancante, Feltrinelli, Milano 1970, p. 169 (in maiuscolo nel
testo).
[60] C. Dumouli, in C. Bene, Il teatro senza spettacolo, cit., pp. 26-27.
[61] Lo stesso Bene pur non considerandosi un seguace di nessuno, afferma in pi
contesti di trovare il proprio posto lungo un asse ideale di autori quali Diderot-WildeMeyerchold-Artaud, che furono artefici edoperatori teatrali, secondo quella rete di alleanze
non filiazioni! individuata anche da Deleuze.
[62] C. Dumouli, in C. Bene, Il teatro senza spettacolo, cit., pp. 24-26.
[63] Cinecitt, produzione C. B. e Donatello cinematografica, Italia 1973; AMLETO:
Avevo cominciato con il dovere/di rammentarmi lorrido orrido evento/per esaltare in me la
piet filiale/per far gridare lultimo grido al sangue di mio padre/per riscaldarmi il piatto
della vendetta./Ed ecco invece ho preso gusto allopera/Poco a poco mi scordai che si
trattava/di mi padre assassinato/di mia madre prostituta/del mio trono/Andavo avanti a

braccetto con le finzioni/ di un bellargomento/E lARGOMENTO bello!.


[64] J. Laforgue, Moralits lgendaires, Gallimard, Paris 1977; trad.Moralit leggendarie,
Guanda, Milano 1977, cit. in E. Baiardo, R. Trovato,Un classico del rifacimento. LAmleto di
Carmelo Bene, Erga, Genova 1996, p. 61.
[65] P. Klossowski, Cosa mi suggerisce il gioco ludico di Carmelo Bene, in C.
Bene, Otello, o la deficienza della donna, cit., p. 11: Da questo punto di vista, Carmelo
reinterpreta lopera secondo le movenze e le esigenze, i dubbi nascosti del drammaturgo,
prima che questi non abbia pronunciato il proprio giudizio sullesistenza attraverso luno o
laltro dei suoi personaggi, prima dunque che abbia eliminato i loro doppi [] Ma,
reinterpretando lopera, al di l di una ri-improvvisazione letteraria del testo, Carmelo
restituisce il significato metafisico del teatro
[66] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 70.
[67] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 8.
[68] C. Bene, Riccardo III, in Sovrapposizioni, cit., p. 7: Ogni qualvolta si sentiranno
gemere voci di neonati, di tra le quinte, le signore impegnate in scena son tentate duscire
e talvolta se ne vanno davvero in quanto madri apprensiveToccher perci a Riccardo
deformarsi, per cos, da civetta, divertire quei piccini davvero inopportuni, se non vorr
restare da solo a recitare.
[69] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 153.
[70] Ivi, pp. 403-404.
[71] F. Zourabichvili, Deleuze e il possibile (sul non volontarismo in politica), aut aut, 276,
1996, p. 65, n. 16 E se, in un altro registro, Deleuze e Guattari possono dire che anche le
donne devono affrontare un divenire-donna, per il fatto che la femminilit non un dato
essenziale, ma un evento o loggetto di un incontro.
[72] C. Bene, Opere, cit., p. 1039 (in corsivo nel testo).
[73] Ivi, p. 1036.
[74] C. Bene, Riccardo III, cit., p. 10.
[75] Cfr. Capitolo I, 3.
[76] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 247.
[77]C. Bene, Opere, cit., p. 1039.
[78] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, Bompiani, Milano
1997, p. 71.
[79] C. Bene, Opere, cit., p. XIII: squartamento del linguaggio e
del sensonella discrittura scenica (de-composizione cartacea-orale-musicale del
testo)/ disarticolazione del discorso succubo del significante / togliere di scena (contro la
confezione culturale della messa in) /demolizione della finzione scenica = dalla identit
immedesimata o delazione epica straniata del simil-attore re-citante che, nella ottusit
del ruolo, si preclude linfinit dei doppi, dellarredamento della regia critica.
[80] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 99.
[81] C. Bene, Otello, o la deficienza della donna, cit., p. 51.
[82] G. Dotto, Carmelo Bene, Shakespeare e lattore musico nel teatro

dellirrappresentabile, in C. Bene, Otello, o la deficienza della donna, cit., p. 36 (in corsivo


nel testo).
[83] C. Bene, Opere, cit., p. 1319.
[84] Pentesilea la macchina attoriale-attorialit della macchina, momento n. 1 del progettoricerca Achilleide, da Stazio, Kleist, Omero e post- omerica, voce solista C. B., Milano,
Castello Sforzesco, 26 luglio 1989 ePentesilea, cit., momento n. 2, voce solista C. B.,
Roma, Teatro Olimpico, 19 maggio 1990.
[85] C. Bene, Il teatro senza spettacolo, cit., p. 164.
[86] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 72.
[87] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 74.
[88] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., pp. 10-11: Vorrei dire ora cos uno stile
[] E un concatenamento, un concatenamento di enunciazione. Uno stile significa riuscire
a balbettare nella propria lingua. [] significa innanzitutto la linea di fuga o di variazione
che intacca ogni sistema impedendogli di essere omogeneo.
[89] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 73.
[90] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., pp. 35-36.
[91] Ivi, pp. 33-34: Nel divenire non c passato n avvenire, neanche presente, non c
storia.
[92] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 72.
[93] C. Bene, Opere, cit., p. 3.
[94] Ivi, p. V.
[95] Ivi, p. 1235: Tutta la storia storia della phon. Si d rappresentazione solo nella
pagina scritta; la storia redatta, che non piquella storia. Ogni storia redatta
immaginaria. Puoi rivisitarla unicamente attraverso il linguaggio. (Ri)viverla originalmente,
quale messa in crisi del linguaggio.
[96] C. Bene, A Boccaperta, Giuseppe Desa, S.A.D.E., Masoch, Einaudi 1976; riedizione
del solo A boccaperta, Linea dombra, Milano 1993;Lorenzaccio, con saggio critico di M.
Grande, Nostra Signora Editrice, 1992.
[97] C. Bene, Opere, cit., p. 4 (in corsivo nel testo).
[98] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 380: Ain,
che il tempo indefinito dellevento, la linea instabile che conosce solo le velocit e
contemporaneamente continua a dividere quel che avviene in un gi qui e un non-ancoraqui, un troppo-tardi e un troppo-presto simultanei, qualcosa che simultaneamente sta per
accadere ed appena accaduta. E Chronos, al contrario, il tempo della misura, che fissa
le cose e le persone, sviluppa una forma e determina un soggetto.
[99] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 90.
[100] Per quel che riguarda i riferimenti di Bene al meridione ed al salentino, dove nacque,
si possono citare lautobiografia Sono apparso alla Madonna, i romanzi Nostra Signora dei
Turchi (e le relative edizioni teatrali e cinematografiche), e Credito Italiano V.E.R.D.I., la
citata sceneggiatura A boccaperta, e lo spettacolo S.A.D.E. ovvero libertinaggio e
decadenza del complesso bandistico della gendarmeria salentina, ora in C. Bene, Opere,

cit.
[101] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., p. 30.
[102] G. Deleuze, Un manifesto di meno, cit., p. 75.
[103] D. Diderot, Paradoxe sur le comdien, Flammarion, Paris 1967; trad.Il paradosso
sullattore, P. Alatri, (a cura di), Editori Riuniti, Roma 1989.
[104] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., pp. 98-101.
[105] C. Bene, G. Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 234: Lorenzaccio quel gesto che
nel suo compiersi si disapprova. Disapprova lagire. E la Storia Medicea, dispensata, non
sa di fatto stipare questo suo (?) enigma eroico [] Ma le cose son due: o la Storia, e il
suo culto imbecille, una immaginaria redazione esemplare delle infinite possibilit
estromesse dalla arbitraria arroganza dei fatti accaduti (infinit degli eventi abortiti); o ,
comunque, un inventario di fatti senza artefici, generati, cio, dallincoscienza dei rispettivi
attori [] che nella esecuzione del progetto, [] quel progetto stesso smarrirono,
(de)realizzandolo in pieno.
[106] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p. 162:
Lazione ha bisogno del passato e del futuro giacch intenzione prima
e rappresentazione poi, mentre solo nel [] presente che (ac)cade latto [] In quel
tempo o in quel punto lattore non pi autore di nulla, nel senso che non controlla,
non progetta (prima) n verifica (poi) latto o la parola. Vive insieme a loro un eterno
istante, ma non ha il tempo (il chronos) di opporre ad essi la propria identit.
[107] C. Bene, Opere, cit., p. 1273 (in corsivo nel testo).
[108] Ibidem: Eccedere le forme. Per muovere i primi passi devi uscire dal tuo cammino,
smarrirti, rinunciare al tuo modo, se vuoi pervenire a ci chenon ha pi modo. Evadere
ogni forma dArte, o quantomeno, avvertirne limbarazzo. Artaud, se fosse vissuto ancora
un poco, avrebbe ravvisato in Francis Bacon il pittore che, finalmente operando, frusta
eccome! lidiotismo espressivo del dipingere.
[109] P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, cit., p. 93.
[110] Ibidem.
[111] G. Deleuze, F. Guattari, Che cos la filosofia? cit., p. 171.
[112] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., p. 42.
[113] Ivi, p. 77.
[114] Ibidem.
[115] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 144: Il
tensore quindi non si lascia ridurre n a una costante n a una variabile, ma assicura la
variazione della variabile sottraendo ogni volta il valore della costante.
[116] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 17.