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Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (1)

Introduzione
Lo studio della filosofia e una pratica artistica come quella teatrale sono due
realt meno distanti luna dallaltra di quanto si potrebbe pensare, considerate
le numerose questioni con le quali entrambe le discipline si confrontano e che
le accomunano. Uno dei possibili esempi di questa reciproca influenza dato
dalla problematicit della situazione di sdoppiamento vissuta dallattore,
ovvero da colui che inscena ed insieme si interroga ad ogni rappresentazione
sulla propria soggettivit, sulla propria condizione esistenziale in rapporto al
personaggio interpretato, sul rapporto con laltro, e questo a prescindere dal
testo e da tutti gli altri elementi che compongono per necessit o per tradizione
il quadro della rappresentazione classica. La stessa nozione di teatro classico,
messa a confronto con le innovazioni apportate dal teatro contemporaneo,
pone di fronte ai profondi rivolgimenti che si sono verificati nella struttura e nel
significato da sempre attribuito allevento scenico: e daltro canto, come
sottolinea Deleuze, tali mutamenti sono derivati, o sono stati contemporanei, ai
mutamenti avvenuti in ambito filosofico.
In particolare, unaffermazione dellautore stesso a suggerire limportanza di
analizzare le reciproche influenze che coinvolgono le due discipline, fatta al
termine dei due volumi sullarte cinematografica: Eppure la teoria filosofica
una pratica, tanto quanto il suo oggetto. Non pi astratta del suo oggetto.
una pratica dei concetti, e va giudicata in relazione alle altre pratiche con le
quali interferisce [...] Una teoria del cinema non sul cinema, ma sui concetti
che il cinema suscita, anchessi in rapporto con altri concetti corrispondenti ad
altre pratiche [...] Il cinema stesso una nuova pratica delle immagini e dei
segni, di cui la filosofia deve fare la teoria in quanto pratica concettuale.[1]
Seguendo questa ed altre riflessioni fatte in pi momenti del suo percorso
filosofico in cui emerge, costante, lattenzione rivolta al fatto artistico -,
Deleuze traccia un percorso per unindagine filosofica sul fatto teatrale, sulla
base delle sollecitazioni e delle indicazioni che egli stesso fornisce; uno dei
principali punti dintersezione tra le due discipline dato dal suo incontro con
il teatro dellartista italiano Carmelo Bene.
Le osservazioni fatte da Deleuze sullopera darte in generale riguardano anche
levento teatrale, purch non rappresentativo, (poich la rappresentazione in
senso classico corrisponde alla simulazione, allimitazione di un originale che
funge da fondamento e da invariante); questo teatro un mezzo privilegiato di

espressione della differenza, ovvero dellesperienza reale, come suggerisce


anche Foucault in Theatrum philosophicum. [2]
La questione della non rappresentativit in teatro, meglio evidenziata
dallimmagine delle maschere che si susseguono senza rivestire il vuoto
sottostante con alcuna identit stabile o fissa, un punto importante delle
riflessioni di Deleuze sul tema, che porta ad individuare nellesercizio
dellattore il punto focale della manifestazione della differenza, ovvero di quella
che egli definir la contro-effettuazione dellevento.
Parlando di collaborazioni, soprattutto nelle opere scritte con Felix Guattari, suo
collega filosofo, Deleuze introduce e sviluppa il fondamentale concetto di
divenire minoritario, ossia di un processo necessario ad ogni artista, che nel
momento creativo realizza un divenire-altro da s. Questo processo coinvolge
necessariamente anche il suo linguaggio e le sue opere e gli permette, grazie
alle variazioni prodotte dalla propria arte, di opporsi al sistema dominante,
maggioritario, e a superare la propria soggettivit diventando
concatenamento collettivo denunciazione.
Deleuze e Guattari descrivono il sistema come un apparato di giudizio che
procede per gerarchie ed invarianti, cui si oppone la schizoanalisi,
sostanzialmente una forma di sperimentazione o critica affermativa, ossia
una pratica inevitabile che vale per la produzione artistica come per il pensiero
filosofico.[3]
Ed proprio sul piano della critica affermativa che corrisponde
sostanzialmente ad un processo creativo che si svolge lincontro con Bene,
poich tutta la sua opera una critica e sperimentazione dellarte teatrale e
del concetto tradizionale di rappresentazione. Lo scritto che sancisce linizio
della collaborazione Bene-Deleuze Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo
Bene. Un manifesto di meno di Gilles Deleuze,[4] in cui si trovano molti temi
poi sviluppati da Deleuze e Guattari, con particolare riferimento al processo di
sottrazione o minorazione. La minorazione, termine introdotto in Kafka. Per
una letteratura minore [5], garantisce la variazione, lapertura al divenire, che
consente luscita dagli schemi classici di rappresentazione e di pensiero.
La collaborazione tra Bene e Deleuze rappresenta inoltre un esempio atipico
allinterno della produzione del filosofo, perch nasce e si sviluppa sulla base di
un confronto diretto, dialogato con il teatro di Bene, che continua anche nel
corso degli anni, come testimonia anche il successivo articolo scritto per un suo

spettacolo-concerto.[6] Al procedere delle sperimentazioni teatrali delluno


corrispondono approfondimenti/mutamenti delle riflessioni dellaltro:
inSovrapposizioni emergono, infatti, alcune questioni sollevate anche nel pi
recente Che cos la filosofia? [7] riguardo alle interferenze che si verificano tra
i piani di filosofia, scienza ed arte in virt delle opere di determinati autori.
Deleuze ne parla anche nel corso dellultima intervista rilasciata, dove rileva
nuovamente limportanza dellaspetto pratico della filosofia in quanto creazione
di concetti, proprio grazie allincontro e degli stimoli offerti dalle opere
artistiche.[8] Nellintervista, a proposito della necessit di una critica
affermativa in teatro, Deleuze ribadisce uno degli aspetti pi importanti della
creazione di opere darte: laspetto politico, la funzione collettiva dellarte,
ossia il suo potere destabilizzante necessario per opporsi al sistema dominante.
Lanalisi filosofica del fatto teatrale affrontata da Deleuze investe quindi anche
una tematica di rinnovamento sociale, poich sottolinea che il processo di
critica e sperimentazione dovrebbe agire anche nella vita quotidiana: ed
soprattutto su questo punto che si gioca la funzione del teatro contemporaneo.
Il teatro della differenza
Una delle questioni principali affrontate da Deleuze in tutto larco della sua
produzione filosofica, riguarda limportanza attribuita allarte ed al rapporto che
la lega alla filosofia. Cominciando dalla sua analisi sulla letteratura, sostiene
che sia grandi filosofi che scrittori vivono la stessa situazione, sono cio dei
visionari che partecipano dellesperienza di un flusso vitale che li attraversa, di
una forza per altri difficile da maneggiare.[9]
Daltra parte, se ci che in questione in letteratura appunto limpensato
del pensiero,[10] ed di questo impensato che si occupa la filosofia, entrambe
le discipline influiscono luna sullaltra, pur nel rispetto dei propri confini.
Dalla letteratura alle altre arti pittura, musica e cinema: se in filosofia
creando concetti si tratta di rendere pensabili [...] forze che non sono
pensabili,[11] presenti in natura allo stato grezzo, a loro volta il musicista ed il
pittore rendono udibili/visibili forze che prima non lo erano, interpretandole
mediante le proprie opere. Deleuze sostiene a pi riprese che c uno scambio
continuo tra i vari ambiti, tra i concetti filosofici, i percetti suscitati dalla pittura
di Cezanne, Van Gogh, Klee, gli affetti provocati dalla musica di Debussy,
Schumann, Berio o lesensazioni suscitate dalle opere letterarie di Franz Kafka,
Marcel Proust, D. H. Lawrence.

In Differenza e ripetizione [12], in particolare, sono le nozioni


di differenza,movimento e tempo a collegare maggiormente teatro e filosofia, e
a permettergli di sviluppare una concezione dellopera darte e quindi anche
dellarte teatrale come quel mezzo privilegiato attraverso il quale si
manifesta levento.[13]
A partire dalla Prefazione di Differenza e ripetizione,[14] Deleuze collega gli
impulsi di rinnovamento suscitati dal pensiero di Nietzsche e Kierkegaard
nellambito della filosofia contemporanea, alla necessit di un analogo
rinnovamento in campo artistico e si occupa di alcune affinit che li
accomunano, tra le quali laccostamento del teatro alla filosofia, a cominciare
dal concetto dimovimento, che ritiene essere fondamentale nella loro
riflessione. Lintenzione di entrambi di staccarsi dallinfluenza di Hegel, il cui
pensiero legato ad un falso movimento, un movimento logico astratto, vale a
dire alla mediazione,[15] li ha portati infatti ad approfondire, per la metafisica,
con risultati diversi, un concetto di movimento non mediato. Questo tale da
smuovere lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione, e di fare dello stesso
movimento unopera, senza interposizione; di sostituire segni diretti a
rappresentazioni mediate; di inventare vibrazioni, rotazioni, vortici,
gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito. questa unidea
da uomo di teatro, unidea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo.[16]
Per quanto riguarda Kierkegaard, la critica e la meditazione sul movimento lo
condurranno a porsi il pi alto problema teatrale, il problema di un movimento
destinato a toccare direttamente lanima, a essere il moto dellanima,[17] la
soglia attraverso la quale Nietzsche riterr inizialmente di poter condurre
Wagner, nonch una delle principali sfide raccolte dai grandi protagonisti del
teatro contemporaneo: il superamento della rappresentazione come imitazione.
Deleuze riscontra qui i presupposti anche per una futura rivoluzione teatrale,
non realizzatasi contemporaneamente ai grandi mutamenti avvenuti in ambito
filosofico, di cui entrambi furono responsabili, ma a questi intimamente
connessa. In Nietzsche ad esempio, lidea di un nuovo teatro prende forma con
la Nascita della tragedia e prosegue fino allo Zarathustra , lungo tutto larco del
suo percorso filosofico, come un leitmotiv del teatro dello humor, della
leggerezza, della danza, contrapposto alle sofisticazioni wagneriane, simbolo di
una societ e di una cultura che si avviava a subire profonde modificazioni.
Sempre pensando a Nietzsche, emerge il tema della maschera, come uno degli
elementi collegati al superamento del teatro filosofico della rappresentazione:

svuotati di senso i sistemi filosofici, il soggetto/primo attore si eclissa, ma


non scompare dalla scena, sulla quale continua inevitabilmente ad agire.
La maschera, che non pu colmare al suo posto lo spazio vacante, suggerisce,
per limmagine di un pensiero che avvicini questambito problematico senza
porsi come surrogato. Un esempio tra tutte: la maschera neutra, che cancella il
volto ed ogni espressione significante di colui che la indossa, che costringe e
annulla lattivit verbale ed espressiva dellattore, azzerando lindividuo.
Daltra parte, lo lascia intravedere attraverso lo stile di un corpo non pi viziato
da unidentit e intenzioni predeterminate: la maschera che implica e
sottende necessariamente tutte le altre, ed anche se non indossata, la sua
impronta persiste prima di ogni altra.
nei testi stessi di Kierkegaard e Nietzsche, nei loro esempi e nelle loro parole
che Deleuze riscontra una simbiosi tra linguaggio filosofico ed espressione
teatrale, al di l delle semplici metafore, e ravvisa in questo un processo la
possibilit di una comunicazione diretta, di una ricezione sinestetica del testo,
se lo stesso Deleuze sostiene che lo Zarathustra appartiene tutto alla filosofia,
ma concepito anche interamente per la scena, come un insieme sonorizzato,
visualizzato, posto in movimento, in marcia e in danza.[18] Soprattutto,
allautore preme sottolineare che il fondamento del teatro ricavato da tutte le
arti che impiega[19] (funzione del teatro come catalizzatore di tutti i mezzi
espressivi) il vero movimento, ossia lessenza del movimento in quanto
ripetizione, contrapposto al falso movimento hegeliano del concetto astratto
rappresentato.
Deleuze parla qui di un teatro della ripetizione, del movimento quale
ripetizione, come di un ambito pre-teatrale capace di entrare immediatamente
in risonanza con chi lo sperimenta, di maschere che si susseguono senza
ancorarsi a personaggi, parole o gesti, dello spazio scenico mai colmato da
infiniti ruoli, di cui nessuno definitivo, indicato da Nietzsche nella filosofia
delleterno ritorno, della morte di Dio e della dissoluzione dellIo.
Grazie al pensiero dei due filosofi, lautore afferma di aver trovato la conferma
teatrale di una differenza irriducibile tra la generalit e la ripetizione,[20] in
virt del fatto che il loro stile filosofico risulta intrecciato a quello di una prassi
teatrale autentica, espressione della ripetizione del movimento reale e luogo di
coesistenza di maschere necessarie alla costituzione della ripetizione stessa.
Questa possibilit di concretizzare metamorfosi derivate dalla successione di
identit mai compiute/ultime, ne fa un segno eminente despressione della
differenza allatto del differire.

La questione posta in Differenza e ripetizione del movimento reale come


espressione della differenza e successivi sviluppi, prosegue in Conversazioni,
dove Deleuze tratta del divenire-donna del personaggio principale del Riccardo
IIIdi Shakespeare, cos come del divenire-cagna della Pentesilea di Heinrich von
Kleist: i due protagonisti scelgono di trasgredire e tradire la norma, e da questo
deriva la loro successiva metamorfosi, come un divenire-lAnomalo, divenire
secondo lelemento demonico per eccellenza.[21]
Oltre al termine demoniaco, Deleuze utilizza quello di mostro nella sua
trattazione della differenza in s nel suo manifestarsi, (in maniera pi diretta ed
evidente anche attraverso determinate situazioni teatrali) proprio in virt del
fatto che generalmente questo emergere del fondo indifferenziato nel quale la
forma si dissolve, quel punto preciso in cui il determinato mantiene il suo
rapporto essenziale con lindeterminato,[22] che il pensiero, viene percepito
come lanomalo, come mostro. Il pensiero fa la differenza, ma la differenza
il mostro.[23]
I motivi per cui la manifestazione della differenza non si verifica allinterno della
rappresentazione tradizionale sono diffusamente descritti in Conversazioni:
Deleuze inizialmente distingue la rappresentazione orgaca, o infinita,
indagata attraverso il pensiero sia di Hegel che di Leibniz, in contrapposizione a
quella organica, o finita: Quando la rappresentazione trova in s linfinito,
appare come rappresentazione orgaca e non pi organica: scopre in s il
tumulto, linquietudine e la passione sotto la calma apparente o i limiti
dellorganizzato, ritrova il mostro.,[24] ovvero la differenza. Tuttavia, se la
rappresentazione finita rappresenta la differenza mediandola, anche la
rappresentazione infinita compie lo stesso tipo di errore: lerrore di confondere
il concetto proprio della differenza con liscrizione della differenza nellidentit
del concetto in generale,[25] di conseguenza in nessuno dei due casi la
differenza ha la possibilit di manifestarsi.[26]
N la rappresentazione orgaca n quella organica esprimono quindi questa
differenza che Deleuze chiama LA determinazione, o anche crudelt, in
specifico riferimento allo scritto di Artaud, il quale riteneva che il teatro
dovesse diventare un linguaggio unico a mezza strada tra gesto e pensiero
[...] Ci che il teatro pu ancora strappare alla parola sono le sue capacit di
espansione oltre le singole parole.[27]
La filosofia teatrale di Artaud stata pi volte avvicinata al pensiero di
Nietzsche, oltre che da Deleuze (che accosta lo stile filosofico di Nietzsche ad

un teatro della crudelt), anche da Guattari, da J. Derrida[28] e da Michel


Foucault,[29] tra le quali sembrano emergere anche posizioni diverse da quelle
di Deleuze. Ad esempio, Derrida indica che Artaud persegue il superamento
della differenza che genera la soggettivit, in funzione di una unitariet
molteplice, riavvicinandosi alla metafisica, ad unidentit riconciliata oltre ogni
differenza;[30] ed anche Camille Dumouli, Jean Paul Manganaro e Andr Scala
suggeriscono che Artaud rest legato ad un teatro rappresentativo in senso
classico, nostalgico di una supposta origine perduta nonostante le sue
dichiarazioni ed intenzioni rivoluzionarie.[31]
Gli autori citati avvertono quindi che alla teoria teatrale di Artaud non ha fatto
seguito una pratica adeguata ad esprimere i suoi concetti, che in definitiva si
verificata una scissione tra laspirazione di realizzare un teatro pre-linguistico,
pre-gestuale, di riannodare i fili col territorio da cui prendono forma tutte le
espressioni umane e la spinta a riproporre un teatro-rappresentazione
dellUguale, a riempire lo spazio scenico servendosi del linguaggio, della regia,
dellattore-martire, insomma della mediazione, conseguenza di quel falso
movimento analizzato da Deleuze in Differenza e ripetizione. Come sostiene
Umberto Artioli, Artaud conosce la seduzione del vuoto, ma nellatto di
pensare al teatro lo pensa in funzione della forma, piegandosi alla tentazione
dellessere.[32]
In ogni caso, se Deleuze fa continuamente riferimento ad Artaud, ci indica che
nella sua produzione artistica vi ha comunque colto lesprimersi della
differenza, in particolare nella ricerca inesausta dellattore di realizzare uno
spettacolo totale, mediante la creazione di un alfabeto geroglifico di segni
teatrali, attraverso cui la differenza, levento, avrebbe dovuto manifestarsi in
scena.[33]
In Differenza e ripetizione Deleuze analizza poi la questione del rapporto tra
movimento e tempo: qui lo spunto costituito dallanalisi delle tre serie del
tempo e della differenza tra cogito cartesiano e kantiano, ossia
dellintroduzione, nella filosofia trascendentale, della forma pura del tempo,
necessaria alla determinazione della mia esistenza indeterminata, che porta
come inevitabile conseguenza allincrinarsi dellIo ed alla morte speculativa di
Dio.[34]
Sebbene questo rappresenti un distanziarsi dalla concezione cartesiana per la
quale lidentit dellIo dipende dallunit con Dio stesso, lautore osserva come
anche Kant alla fine recuperi lidentit di entrambi in uno sforzo supremo di

salvare il mondo della rappresentazione,[35] diversamente da Hlderlin, il


quale scopre nel vuoto della forma pura del tempo lincrinatura dellIo e lo
sviamento continuo del divino.
Seguendo Deleuze nella sua riflessione, emerge la relazione stabilita dal poeta
tra la forma pura del tempo intesa come istinto di morte, e lessenza del
tragico espressa dal dramma dellEdipo Re,[36] nel quale forse pi che in altri
indagata la finitezza alla quale siamo destinati. Ed inoltre, se anche il nostro
rapporto col divino si stabilisce sulla base di questa mancanza, come sottolinea
Deleuze, e il dio presente nella figura della morte,[37] per citare Hlderlin,
si pu forse individuare quella linea che va dalla tragedia greca a Kant fino a
Hlderlin, ad intrecciare le forme teatrali con i percorsi della filosofia in
uninterdipendenza che rimanda da un autore, da unopera allaltra.
Listinto di morte viene messo da Deleuze in stretta relazione con il concetto di
maschera-travestimento e oppone ad una ripetizione nuda, espressione di
una singolarit contro la generalit, non riconducibile perci alla
rappresentazione, una ripetizione mascherata o vestita, di cui questi
travestimenti sono parte costitutiva e rendono possibile la manifestazione della
differenza. La morte diviene qui espressione del possibile, elemento
differenziante per eccellenza, legato appunto al concetto di maschera, di
movimento di passaggio dalluna allaltra, di spostamento continuo, nel quale si
effettua la differenza stessa.[38]
Lo stretto legame che unisce la maschera al teatro ed alla morte, conduce
nuovamente a Nietzsche ed al suo recupero dellessenza dionisiaca del teatro.
Dioniso il dio-maschera per eccellenza ed il legame che unisce il suo culto
alla morte manifesta il paradosso che percorre tutta levoluzione del teatro e la
contraddizione intrinseca ad ogni produzione artistica, tra lessere forma
impostasi sulle forze vitali da cui deriva e la necessit di riattingere in
continuazione dalla stessa sorgente dalla quale si staccata.
Senza fermarsi nello specifico sui numerosi studi dedicati alla maschera, pu
essere interessante notare come sia Roberto Tessari nellambito del suo
intervento su questo argomento,[39] che Umberto Albini, autore di un saggio
sul teatro nellantica Grecia,[40] facciano riferimento a due situazioni, luna
accaduta alla corte francese nel 1700, laltra ricavata da frammenti di un
dramma satiresco di Eschilo, Gli Spettatori, nei quali la maschera, oggetto
utilizzato per la sua verosimiglianza con qualcun altro, rispettivamente a scopo

ludico o votivo, ne occulta unaltra o molte altre in un gioco di elusivit


che per sottende un rapporto ben pi complesso ed inquietante con la
maschera stessa. I due riferimenti indicano in particolare la distanza
accumulatasi nei confronti di questo elemento di culto e di teatro, che ha
portato luomo moderno a percepirlo o come oggetto di divertimento oppure
come inquietante, angoscioso, sostanzialmente ad una nostra incapacit di
instaurare con la maschera un rapporto vivo e dinamico.
In un secondo tempo, Deleuze avvicina il filosofo tedesco anche ad un altro
testo classico del teatro, lAmleto, e riporta la famosa frase il tempo
uscito dai propri cardini- lasciando intravedere la presenza delle tematiche di
entrambi i drammi, sia dellEdipo Re che dellAmleto, allinterno del pensiero
kantiano.[41]
A questo proposito, segnala poi unaffinit tra le due tragedie, basata sulla
tripartizione dellevento drammatico, suddivisione che anche temporale,
espressa da un tempo ordinario, uscito dai cardini, non subordinato al
movimento n alla delimitazione dei punti cardinali. Il tempo out of joint, la
porta fuori dei cardini, costituisce il primo grande rovesciamento kantiano: il
movimento che si subordina al tempo [...] [il tempo] Cessa dessere cardinale e
diventa ordinale, ordine del tempo vuoto[42].
Nel successivo Critica e clinica, Deleuze sostiene che lAmleto ha maggiore
importanza dellEdipo Re per quel che riguarda la concezione del tempo nella
filosofia kantiana, poich nella tragedia greca leroe subisce il tempo come
conseguenza di un movimento originario (Eschilo) o di unazione aberrante
(Sofocle), mentre Amleto porta a compimento lemancipazione del tempo:
lui che opera davvero il rovesciamento, perch il suo movimento non risulta pi
se non dalla successione della determinazione.[43]
Questo tempo, definito sconvolto, uscito dalla curvatura impressagli da
un dio, affrancato dagli eventi che ne costituivano il contenuto, rovescia il
proprio rapporto col movimento, in breve si scopre come forma vuota e pura,
[44] distribuito in funzione di una cesura che costituisce lincrinatura dellIo e
secondo delle serie che causano la scissione del Me. Se il rapporto tra lIo [Moi ]
e lIo [Je ] con le rispettive delimitazioni fondato sul tempo che li mette in
relazione e li divide secondo la loro differenza, allora Amleto si riconferma un
personaggio kantiano, ogni volta che appare come unesistenza passiva che,
come lattore o il dormiente, riceve lattivit del suo pensiero come un Altro
capace tuttavia di dargli un pericoloso potere che sfida la ragione pura [...]
Insomma, al tempo fuori dai suoi cardini corrisponde la follia del soggetto.[45]

La suddivisione del tempo a sua volta espressione della ripetizione che


culmina nelleterno ritorno come suo eccesso e terza serie del tempo stesso;
come gi in precedenza, Deleuze indica nello Zarathustra linsieme di unopera
filosofica e teatrale, realizzata in una forma che riunisce i tre tempi delle
ripetizioni, e in Nietzsche colui che si situa come segno eminente lungo la linea
precedentemente citata. Leterno ritorno allora appartiene solo al terzo
tempo: il tempo del dramma, dopo il comico, dopo il tragico (il dramma
definito quando il tragico diviene gioioso e il comico si fa comico del
sovrumano).[46]
Il termine dramma utilizzato da Deleuze anche in relazione alla questione
della differenziazione come processo di attualizzazione dellIdea, ed in
particolare in rapporto ai dinamismi spazio-temporali attraverso cui le
differenziazioni si attuano. I processi dinamici drammatizzano lIdea, e il mondo
teatro di queste messe in scena ove i ruoli prevalgono sugli attori, gli spazi
sui ruoli, le Idee sugli spazi.;[47] si tratta sempre di un teatro della crudelt,
nel quale la drammatizzazione, tramite tra concetto ed Idea, scavalca il
concetto e le sue rappresentazioni e moltiplica le attualizzazioni della prima
secondo un processo che lautore definisce crudele, movimento che,
attraverso le parole di Artaud, un teatro senza attori, scene, soggetto, in
diretto contatto con lorganismo.
La drammatizzazione si configura quindi come quel movimento che Deleuze ha
trattato in precedenza, ovvero quel LA determinazione, il movimento reale,
espressione della ripetizione, crudelt, il determinismo di cui parla Artaud,
ripetizione e processo estremo di differenziazione, prequantitativa e
prequalitativa.
Al termine di Differenza e ripetizione si riannodano i fili del tragitto filosofico
percorso, lungo il quale sono affiorate numerose questioni collegate allarte
teatrale, ad evidenziare la necessit per la filosofia contemporanea di fare
proprie alcune delle potenzialit caratteristiche della teoria e della prassi
teatrale; questa a sua volta devessere vissuta nella sua funzione artistica
specifica di messa in opera delle ripetizioni, e se sviluppa le sue serie
intercambiabili e le sue strutture circolari, addita alla filosofia una strada che
conduce allabbandono della rappresentazione.[48]
A questo proposito, dobbligo il riferimento a Theatrum philosophicum di
Foucault, nel quale emerge, tra laltro, anche il rapporto tra le due discipline;
lautore, infatti, indica Differenza e ripetizione e Logica del senso come due

esempi che testimoniano la possibilit, per il pensiero filosofico, di svilupparsi


come un teatro in cui il soggetto finto, ma nel quale, al tempo stesso, il
soggetto non pu cessare di mettersi in scena.[49] Questo teatro della nonrappresentazione, della differenza: qui, nelle pagine di Deleuze [...] pensiero
genitale, intensivo, affermativo, a-categorico aspetti tutti che non
conosciamo, maschere che non avevamo mai visto [...] la filosofia non come
pensiero, ma come teatro: teatro di mimi dalle scene molteplici, fuggevoli e
istantanee, dove i gesti, senza vedersi, si fanno segno.[50]
Il fine dellarte, secondo Foucault, devessere proprio quello di porre in atto
simultaneamente tutte queste ripetizioni, con la loro differenza di natura e di
ritmo [...] Larte non imita perch anzitutto ripete, e ripete tutte le ripetizioni
per conto di una potenza interiore,[51] in virt della propria capacit di
rovesciare le copie, le imitazioni, in quanto simulacro, ossia listanza che
comprende una differenza in s, come (almeno) due serie divergenti sulle quali
gioca, essendo abolita ogni somiglianza, senza che si possa perci indicare
lesistenza di un originale e di una copia.[52]
Nella potenza insita nellarte Deleuze riscontra anche la necessit che agisca
nella vita quotidiana, che manifesti la differenza negli stereotipi del consumo e
dellabitudine, in sostanza che utilizzi tutto il suo potere eversivo e di critica in
funzione collettiva.
Due artisti per due linguaggi
Dopo Differenza e ripetizione, La Tredicesima serie di Logica del senso (un
altro fondamentale testo in cui Deleuze descrive levento teatrale), introduce la
questione del linguaggio. In questa occasione gli autori di riferimento sono lo
scrittore Lewis Carroll e il gi citato Artaud: la teoria teatrale di questultimo
viene presa in considerazione a partire dalla sua particolare condizione
psichica, la schizofrenia, in relazione alla famosa Alice di Carroll.
In Logica del senso Deleuze avverte che necessario evitare che il linguaggio
poetico, quello delle filastrocche infantili e quello della follia si confondano se
messi su uno stesso piano: per meglio chiarire il concetto, confronta le parolebauli utilizzate da Artaud rispetto a quelle di Carroll, misura la distanza che le
separa, ed in proposito analizza lopinione che il primo aveva dellautore di
Alice, (espressa chiaramente nella Lettera da Rodez a H. Parisot).
Artaud non accetta il linguaggio utilizzato da Carroll, colpevole dessere di
superficie, ovvero poco profondo, disancorato da un corpo che, da
schizofrenico, percepisce bucato, privo di superficie, sul quale linterno e
lesterno si confondono e compenetrano nella profondit. Le parole che

nascono da questo corpo diviso, fatto a pezzi da un lato, disarticolato, senza


organi dallaltro, Deleuze le chiama rispettivamente parola-passione e parolaazione, relative a due teatri, del terrore-passione e della crudelt, e a due nonsensi, passivo e attivo.[53]
Il non-senso per in questo caso un sotto-senso differente da quello di
superficie utilizzato da Carroll, ed qui che si situa la divergenza tra i due
autori, su un dislivello di piani ove agisce il non-senso.
Il linguaggio teatrale di Artaud quindi connesso ad una parola-azione, ad un
non-senso che emerge dal corpo senza organi nel teatro della crudelt, una
soglia attraverso la quale far scaturire forze espressive in diretto contatto con
lorganismo, senza mediazioni, proprio nel modo in cui unopera darte, e
soprattutto larte teatrale, dovrebbe manifestarsi ed essere recepita, seguendo
Deleuze fino a questo punto.
Daltro canto, il confronto tra Artaud e Carroll pone il problema del rapporto tra
profondit e superficie, e del linguaggio attraverso il quale lartista che esplora
questi piani possa poi tradurli attraverso le sue opere: Artaud il solo a essere
stato profondit assoluta nella letteratura, ad aver scoperto un corpo vitale e il
linguaggio prodigioso di tale corpo,[54] ma sulla superficie che si svolgono
le storie di Carroll ed emergono le parole-bauli, non-sensi, eventi incorporei che
per si oppongono allassenza di senso operando una donazione di
senso.[55]
Il tema del linguaggio poetico e teatrale, viene poi ripreso ed amplificato da
Deleuze nei successivi capitoli, in relazione allironia ed il tragico;
successivamente tratta dellumorismo in quanto arte delle superfici, della
genesi statica ovvero compresenza di senso e non-senso, ulteriore modello
del linguaggio esoterico.[56]
Ed i rimandi proseguono: lungo tutte queste tre serie, infatti, si snoda il
percorso che va dalla filosofia stoica alla rappresentazione allespressione del
linguaggio/stile drammaturgico e dellevento compreso nella rappresentazione
stessa, fino a culminare nellesempio dellattore e del suo recitare teso sulla
linea del tempo-Ain.
Kronos, Ain e il paradosso dellattore

grazie allo studio della filosofia stoica che Deleuze ha elaborato le proprie
riflessioni in merito alla differenza tra il tempo di Kronos e quello di Ain, come
chiarisce inConversazioni, ed in particolare considerando la separazione che gli
stoici hanno fatto passare non pi tra il sensibile e lintelligibile, non pi tra
anima e corpo, ma [...] fra la profondit fisica e la superficie metafisica [...] Tra
gli stati di cose o le mescolanze, le cause, anime e corpi, azioni e passioni [...] e
dallaltra gli eventi o gli Effetti incorporei che risultano da queste mescolanze,
che si attribuiscono a questi stati di cose, che si esprimono in proposizioni.[57]
In Logica del senso, infatti, ed in particolare nella Ventitreesima serie.
SullAin, Deleuze si occupa diffusamente di questi due tipi di tempo, compito
necessario per comprendere laffermazione secondo la quale la recitazione
dellattore, del mimo, si collocherebbe nel tempo di Ain distinguendosi da quel
divenire-folle delle profondit analizzato in relazione alla scrittura di Artaud,
come si visto.
Kronos viene descritto da Deleuze come un vasto presente al quale sono
rapportati passato e futuro, non come tre dimensioni separate, dunque, poich:
Ci che futuro o passato in rapporto ad un certo presente (di una certa
dimensione o durata) fa parte di un presente pi vasto [...] Vi sempre un pi
vasto presente che riassorbe passato e futuro.[58]
Il presente di Kronos, inoltre, corrisponde ad un processo di incorporazione:
esso misura e delimita cio lazione dei corpi, secondo un movimento che pu
essere infinito senza essere illimitato, circolare nel senso che ingloba ogni
presente [...]
A questo Kronos, Deleuze oppone la lettura del tempo di Ain, istante senza
spessore che continuamente divide passato e futuro, che perverte cio il
presente, e che differisce sia dal vasto presente di Kronos che dal divenirefolle delle profondit. Quale luogo degli eventi incorporei, illimitato come il
futuro e il passato, ma finito come listante,[59] il tempo di Ain pura forma
vuota del tempo, non circolare ma si svolge lungo una retta sulla quale
lIstante, istanza paradossale, non-senso di superficie, suddivide il presente e
separa i corpi, le loro azioni, passioni e suoni dal linguaggio.
Perch non resti lettera morta di fronte al suo rappresentato ed inoltre priva
di vita e di senso,[60] la rappresentazione deve comprendere unespressione
che essa non rappresenta ma che avvolge e comprende, levento incorporeo,
incarnato nel presente pi limitato che ci sia, pi preciso, pi istantaneo, puro

istante colto al punto in cui si suddivide in futuro e passato,[61] ovvero lungo


la retta illimitata del tempo di Ain.
proprio in questo tempo che si verifica quello che Deleuze definisce il
paradosso dellattore, il quale durante la rappresentazione resta nellistante e
contrae in esso un presente ed un passato illimitati mentre il suo personaggio
si proietta in queste due dimensioni temporali, che comprendono la sua storia
personale, ed i suoi legami con gli altri personaggi: il tempo dellattore non
quindi quello circolare di Kronos, ma si colloca sulla retta-Ain e
continuamente, durante la sua recitazione, lattore la divide ed al contempo
divide se stesso.
Di conseguenza, il divenir-folli di Artaud e del suo linguaggio, assume qui un
ulteriore prospettiva per quel che riguarda la funzione dellattore, se questo
divenire implica unidentit mobile, il mantenere un difficile equilibrio
nellinstabilit fra senso e non-senso nellistante del tempo di Ain, e comporta
un processo di autotrasformazione per poter abitare il paradosso; e per farlo
occorre costruirsi (o inventarsi) laccesso ad un presente non pi vincolato da
un passato-causa e da un futuro gi previsto come effetto.[62]
Sempre a questo proposito, infatti, mentre in un primo tempo accenna alla
scissione del personaggio, successivamente Deleuze affermer che ci che
[lattore] interpreta non mai un personaggio: un tema (il tema complesso o
il senso) costituito dalle componenti dellevento, singolarit comunicanti,
effettivamente liberate dai limiti degli individui e delle persone.[63]
Allora nel tendersi in questo istante la personalit stessa dellattore si espande,
il suo ruolo si amplifica in senso impersonale e preindividuale, si snoda in altri
ruoli indefinitamente corrisposti al primo, e levento si effettua sulla superficie
attraverso questo processo, che Deleuze chiama contro-effettuazione, di
scissione continua amplificata dallambiguit che caratterizza il compito
dellattore. La contro-effettuazione inoltre descritta anche in un altro contesto
come un divenire, un tracciare il proprio sottile cammino stoico, non imitarlo
ma contro-effettuarlo, appunto, lasciarlo emergere nella superficie dellistante.
[64]
Ed proprio in questo istante che suddivide ogni presente in passato e futuro,
ovvero nel tempo di Ain, che prender poi forma il linguaggio, costituito ed
abitato dal senso-evento e dove si traccia la linea che separa i suoni originati

dalle azioni-passioni, i rumori dei corpi, dal linguaggio che a questi suoni
conferir un senso. Deleuze distingue quindi il linguaggio di Artaud da quello di
Carroll, che esprime il carattere paradossale del senso, si oppone ad un senso
unico cos come ad ogni identit fissa e a cui corrisponde la perdita didentit
dellattore, la sua desoggettivizzazione nellistante di Ain, puro divenire.
Giunti a questo punto si ha limpressione di poter indicare alcuni concetti gi
indagati in Differenza e ripetizione e poi ripresi; le maschere corrispondono
forse ai ruoli dellattore infinitamente protesi tra passato e futuro divisi
nellistante, le identit mai stabili; la ripetizione, in quanto pura forma vuota del
tempo, lesercizio dellattore che ripete levento in superficie nel presente di
Ain: infatti listante come elemento paradossale o quasi-causa che percorre
tutta la retta, devessere esso stesso rappresentato,[65] contro-effettuazione
che si mantiene in equilibrio tra i due presenti di Kronos, quello del
sovvertimento o della profondit e quello delleffettuazione nelle forme.
Crudelt e perversione: un confronto con il teatro di Artaud

Il temine crudelt, a partire da Differenza e ripetizione fino a Limmaginetempo. Cinema 2 viene utilizzato in riferimento a temi diversi, da un certo tipo
di teatro al cinema, ad esempio, ma sempre con lo stesso intento: segnalare
lemergere della differenza in unopera artistica, che sia teatrale, letteraria o
cinematografica.[66]
In Logica del senso si possono indicare alcune differenze tra la crudelt
artaudiana e di qualunque delle molte correnti di teatro contemporaneo che
si rifanno alle sue opere e la contro-effettuazione dellevento da parte
dellattore, e quindi levento teatrale secondo Deleuze.
Per Artaud, infatti, scopo fondamentale dellarte teatrale il riappropriarsi
dellacarne, di un corpo sottrattogli da un Dio-Demiurgo, alla ricerca di
una metafisica della carne volta a sovvertire quella del logos, della parola
scritta, del soggetto parlante, proteso verso un ideale di teatro che neghi ogni
ripetizione in quanto radice di ogni male.[67] La sua intenzione infatti, pi che
rinnovare, era di distruggere il teatro occidentale alla radice, contro la parola
scritta e dentro un corpo che dovrebbe poter esprimere il proprio grido prima di
ogni linguaggio, della sintassi logica, dei concetti, alla ricerca della parola
prima delle parole, della produzione di sonorit pure, verso unonomatopea
che restituisca alle parole-gesti la stessa valenza che hanno nei sogni. Queste

immagini-geroglifici, come le definisce, dovrebbero essere accompagnate da


ritmi, danze, movimenti pre-gestuali, a sottolineare limportanza rituale, sacrale
dellevento teatrale unico perch irripetibile, secondo lesempio di alcune forme
di teatro orientale (balinese e giapponese).[68]
Per Artaud il teatro classico perverte la sua propria essenza sin dalle origini
della tragedia, riscontrabile, a suo dire, forse solamente nei rituali sacri dei
misteri orfici ed eleusini; questa scena primaria sarebbe perci continuamente
tradita da tutto il teatro occidentale che nel metterla in scena in realt la
occulterebbe, e tuttavia nel tradimento ed in virt della ripetizione la
lascerebbe intravedere.[69] Di conseguenza, se si considera la ricerca di quella
metafisica della carne sopra citata, e la distinzione che Deleuze opera tra il
linguaggio di superficie delle parole-bauli e quello utilizzato da Artaud,[70] si
evince che il suo teatro si svolge su un altro piano rispetto a quello teorizzato
ed auspicato da Deleuze.
Il filosofo francese ravvisa, infatti, ad esempio nel ciclo di Edipo e nel
romanzo di Amleto, il delinearsi di un percorso che porta il protagonista ad
attraversare le profondit cos come le altezze per collocarsi infine sulla
superficie; ribadisce quindi limportanza dellopera darte come puro svolgersi
dellevento sulla superficie, e della sua capacit di estrarre da gesti e passioni
quotidiane levento puro corrispondente.
Servendosi di questi ed altri esempi, Deleuze distingue lopera darte dal
romanzo familiare, o nevrotico, nel quale i sintomi e le loro effettuazioni non
escono dalla cornice della superficie fisica da cui derivano e sui quali si
costruisce il romanzo stesso. Per questo motivo i romanzi come quelli di Sofocle
e Shakespeare preesistono ed eccedono le interpretazioni successive, di
qualsiasi disciplina, proprio per la loro funzione pre-individuale e collettiva. In
particolare, Deleuze rivendica qui lindipendenza dellopera darte anche
dallesegesi psicanalitica il cattivo uso che la psicanalisi fa del mito di
Edipo e la capacit propria degli artisti di essere clinici, non del proprio
caso, nemmeno di un caso in generale, bens clinici della civilt,[71] ovvero
pi medici che malati, nonch perversi.
La perversione deleuziana dellartista e delle sue opere fa quindi parte del
processo di contro-effettuazione dellevento nei personaggi fittizi, ove la
finzione maschera e rivela al contempo lavvenimento puro che ha ispirato il
romanzo stesso. Lavvenimento contro-effettuato nellopera dimostra che
questa non rappresenta semplicemente una forma di sublimazione del

desiderio, o della malattia: a questo proposito Deleuze prende ad esempio ci


che Sade e Masoch che fanno il romanzo-opera darte di ci che i sadici e i
masochisti fanno in romanzo nevrotico e familiare anche se lo scrivono.[72]
La perversione che Artaud riconduce esclusivamente al teatro, acquista invece
il significato della corruzione, del distoglimento dallorigine sempre differita e
mitizzata, di qualsiasi messa in scena si tratti: in Deleuze si amplia, diventa una
delle caratteristiche esclusive dellartista (e dellopera darte in generale),
come prodotto del suo intervento speculativo. Inoltre, il processo di
mascheramento (la contro-effettuazione, appunto) non assume le connotazioni
negative di distoglimento dallavvenimento a cui rinvia (levento puro, che non
sorgente unica dispirazione come accade per Artaud), anzi, proprio in virt
della perversione dellartista che gli risulta possibile estrarre dal sintomo
levento corrispondente poi mascherato/contro-effettuato nellopera.
Per questo lartista , nello stesso tempo, il malato ed il medico della civilt,
ma soprattutto ne il perverso, dice Deleuze, lunico capace di mettere in
pratica il movimento oscillatorio del fantasma saltando da una superficie
allaltra, lunico capace di procedere dalla superficie fisica, attraverso una
desessualizzazione, alla superficie metafisica per ritornare poi di nuovo alla
prima reinvestendo loggetto di interesse [...] la ripresa eterna, il movimento
della ripetizione proprio dellopera darte.[73]
Daltro canto, come suggerisce Derrida, lopera di Artaud conduce ad un bivio,
a pensare un teatro inattuabile, in oscillazione tra il desiderio di ritrovare il
gesto iniziale, lorigine del teatro, riuscendo ad esprimerlo senza ripeterlo e
limpossibilit che questa ripetizione non avvenga e che non si accompagni alla
sua rappresentazione. Il pensiero filosofico di Deleuze pu forse diventare
unalternativa a tale bivio, unulteriore strada da percorrere per pensare
levento teatrale, senza dimenticare la lezione dellesperienza artaudiana,
come insegna Deleuze stesso.[74]
Maggiore e Minore
Il concetto di letteratura ed autore minore diffusamente trattato da Deleuze
nel saggio su Franz Kafka, scritto con Felix Guattari,[75] dove cita ancora
Beckett ed Artaud, in relazione al particolare utilizzo che entrambi fanno della
scrittura, della loro lingua madre o di altri idiomi, come tutti gli autori minori.
Tramite Carroll, Deleuze ha affrontato il carattere paradossale del senso, in altri
testi ha poi tratteggiato gli aspetti fondamentali di tanta ricerca teatrale

contemporanea, incentrata sia sullanalisi di un corpo sconosciuto che sulle


possibilit di rinnovamento del proprio linguaggio; in questo saggio, le
caratteristiche dei diversi stili linguistici e teatrali considerati, trovano una
collocazione nella nozione di minore.
La letteratura minore opera in maniera rivoluzionaria allinterno di quelle
definitemaggiori, o egemoni; una delle sue principali caratteristiche consiste
nellesprimersi mediante variazioni di una lingua maggiore, non semplicemente
alterandola ma intaccandola con una sorta di lavoro sotterraneo, come una
linea di fuga che apra un processo di deterritorializzazione rispetto alluso
ordinario del linguaggio estensivo o rappresentativo.
Si tratta quindi di tendere la lingua ai suoi limiti, abbandonando il senso e
privilegiando le intensit, di liberare lespressione dalla forma, verso una
metamorfosi che comporta una radicale trasformazione di chi scrive.
I rumori del corpo, schizofrenia della profondit/altezza (Artaud) ed il linguaggio
dellassurdo, non-senso che inghiotte il senso (Beckett),[76] aprono quindi
nuove possibilit per il linguaggio e contemporaneamente dei divenire per
lartista che se ne fa tramite; scrivere intensivamente costringe il soggetto ad
attraversare con la propria scrittura il passaggio che lo conduce ad eccedere i
limiti della significazione, ed allo stesso tempo quelli della propria soggettivit:
luso intensivo asignificante della lingua, infatti, elimina il soggetto
denunciazione cos come lenunciato.[77]
Il grido-soffio di Artaud, la sua minorazione del francese cos come luso
dellinglese e del francese da parte di Beckett, esprimono la possibilit anche
per la scrittura teatrale di farsi minore, di produrre un teatro rivoluzionario
tramite la parola intensiva; grazie anche alle suggestioni linguistiche di questi
due drammaturghi, Deleuze approfondir ulteriormente il tema del linguaggio
teatrale tramite lopera di Alfred Jarry, Heinrich von Kleist e Carmelo Bene.[78]
Critica e clinica si configura come un punto focale delle riflessioni sulle
letterature e le lingue minori sviluppate da Deleuze a partire da Kafka: in
particolare nel primo capitolo, intitolato La letteratura e la vita riprende
lanalisi delluso che gli autori minori fanno delle lingue egemoni, e si occupa di
quel processo di trasformazione che coinvolge completamente lo scrittore nel
divenire della lingua che egli stesso crea.
Letterature minori che si creano da lingue maggiori decomposte ed intaccate
profondamente, lingue minori che nascono da questo processo di
decomposizione e dalle invenzioni che il processo stesso rende possibili; queste
ed altre metamorfosi trascinano completamente lo scrittore ad inseguire lungo

il suo percorso, non necessariamente incentrato sulla scrittura, un limite mai


raggiungibile perch in costante divenire.
La tensione incessante di ricerca che anima lartista, attraversa interamente le
sue opere e la vita, a fondamento e stimolo di ogni produzione artistica in
quanto tale: secondo Deleuze, il processo creativo legato ad unirresistibile
salute precaria che deriva dallaver visto e sentito cose troppo grandi, troppo
forti per lui [lo scrittore, lartista], irrespirabili, il cui passaggio lo sfinisce, ma gli
apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili.[79]
In Critica e Clinica, Deleuze riprende dei passaggi di Logica del senso,
soprattutto per quel che riguarda la differenza tra romanzo familiare e romanzo
come opera darte, assieme alla nozione di salute dellartista, o medico del
mondo, in contrapposizione alla malattia, nevrosi o psicosi che sia. Se scrivere
significa portare le esperienze narrate ad un livello impersonale, rompere con
la soggettivit e lindividuazione (grazie anche ai profondi cambiamenti derivati
dalluso minore della propria lingua), ci che va tralasciato dalla letteratura e
da qualsiasi arte in senso proprio appunto il romanzo familiare innestato sul
modello edipico, tipico di una letteratura infantile e psicanalitica. Il processo
artistico di creazione, ad esempio di un romanzo, profondamente diverso
dalla pura narrazione delle proprie malattie, che anzi bloccano il processo
stesso ed interrompono la produzione darte che produzione vitale.
In Balbett, il tredicesimo capitolo di Critica e clinica, si riprende il tema delle
alterazioni che lartista minore produce nella propria lingua dorigine: si tratta
di balbettii prodotti non sulla ma nella lingua stessa, mediante creazione di
parole che balbettano, non da balbettamenti imposti a parole preesistenti. Di
fatto la lingua come la descrive Deleuze non un sistema omogeneo in
equilibrio entro il quale lo scrittore, balbettando, produce delle alterazioni che
si articolano sulle parole, bens un sistema instabile, in cui le parole producono
ulteriori diversificazioni al suo interno.
Questo rifiuto di considerare la lingua come una realt delimitabile in base a
delle costanti, che corrisponde ad un modello di dominazione, affermato da
Deleuze e Guattari in Kafka, e poi pi diffusamente in Mille Piani. Capitalismo e
schizofrenia. Al sistema maggioritario che implica una costante, despressione
o di contenuto, come ununit di misura in rapporto alla quale essa pu essere
valutata, quello minoritario, la minorazione, si configura come un processo
creativo, di divenire, di messa in variazione delle costanti del primo sistema: Il
problema non quello di una distinzione fra lingua maggiore e lingua minore,

ma quello di un divenire. Il problema non di riterritorializzarsi su un dialetto o


un gergo, ma di deterritorializzare la lingua maggiore.[80]
Le parole poetiche di Kafka, Kleist, Beckett, Artaud, vibrano con la lingua
stessa; essi, parlando da stranieri nella propria lingua, scavano al suo interno
delle linee di fuga dalle quali si sviluppano lingue e stili personali che
compongono con gli elementi disgiunti delle nuove connessioni linguistiche.
Fra le varie possibilit di minorazione di una lingua, Deleuze indica anche lo
humor, quale arte degli effetti, una linea spezzata che si installa nel mezzo e
sulla superficie, e perci arte degli eventi puri, che si contrappone allironia,
alla sua pretesa di insegnamento derivata dalla ricerca di principi primi. Lo
humor quindi si configura come un divenire-minoritario, come uno dei modi per
far balbettare una lingua e creare eventi di linguaggio, non semplici giochi di
parole.
Deleuze cita nuovamente le parole esoteriche di Carroll, come un esempio
particolare di minorazione del linguaggio in cui: c un processo di
rallentamento e condensazione, unelaborazione dellinstabilit, un
raddoppiamento del difetto, lumorismo di un io che riesce a spiazzarsi
mimando se stesso, contro-effettuandosi.[81]
Gli intrecci formati dalla lingua dellarte tendono perci il linguaggio al suo
limite, lo espandono e ramificano in un divenire continuo; lo scrittore di
romanzi come di teatro o il filosofo, che scavano minorando la lingua e
diventando egli stesso qualcosaltro, creano cos delle immagini. Si pensi ad
esempio allo Zarathustra di Nietzsche, ad Artaud e la parola-soffio, a Beckett e
landatura, i movimenti ed i gesti dei suoi personaggi. In particolare nellopera
dello scrittore di teatro lo stile si congiunge direttamente ad un corpo, la
scrittura diventa il corpo che lesprimer: Deleuze dice qui che le due cose
linguaggio e gesti del personaggio si innestano una nellaltra; il processo di
metamorfosi reversibile, poich se la forza destrutturante di queste parole
di esprimere direttamente la potenza del linguaggio al di l del soggetto di
enunciazione e di enunciato, un corpo che le esprima adeguatamente potrebbe
essere per esempio quel corpo senza organi teorizzato da Artaud.
In Artaud, la parola-soffio forza ulteriormente i limiti della lingua francese verso
delle pure intensit, in corrispondenza con un corpo diseducato ai modi e ai
gesti della quotidianit e teso verso lo stesso limite, per cui, attraversate le
prime fasi sperimentali, egli aspirer proprio a quel corpo senza organi, un

corpo glorioso, alienato attraverso unesperienza analoga a quella dei misteri


orfici o eleusini, attraversato da grida e soffi.
In Beckett, invece, si tratta di parole balbettanti installate nel mezzo della
frase, nel suo caso, infatti, lo squilibrio comincia dal mezzo: ed il gesto si rivela
altrettanto squilibrato, non accompagna le parole, poich il legame con il
pensiero stesso interrotto, e lesibizione, il pubblico, la situazione teatrale
del tutto irrilevante ai fini della recitazione e dellinterazione con laltro. Non
solo non c corrispondenza tra parola e corpo, ma il gesto si divarica invece
dalla parola fino a contraddirne il senso, ed il corpo goffo, disarticolato e
disarmonico dellattore assume la stessa valenza di quello del clown.[82]
Autori minori, stili e macchine da guerra
Anche nel colloquio scritto con Claire Parnet, Conversazioni, Deleuze affronta la
questione del rapporto tra autori e letterature minori ed egemoni, con
particolare attenzione rivolta ad alcune opere teatrali.
La capacit analizzata nel saggio su Kafka e in Critica e clinica, tipica degli
autori minori, di far balbettare la propria lingua, il linguaggio stesso, ossia di
scavare una linea di fuga che va ad intaccare il sistema omogeneo delle lingue
maggiori, entra qui a far parte della definizione di stile. una nozione che
compendia molti concetti gi esposti da Deleuze: il divenire-qualcosaltro da s,
divenire-minoritario, e laffinit di questo divenire con la potenza vitale: Il
fascino, sorgente di vita, come lo stile, sorgente di scrittura. E la vita non
fatta della vostra storia [...] Il fatto che il fascino non coincide in nulla con la
persona.[83]
Fascino e stile sono parole che, a detta dello stesso Deleuze, pur non
corrispondendo appieno a ci chegli intende esprimere, ribadiscono la
necessit per la vita dessere potenza non personale, cos come per la scrittura
di travalicare lindividuo-scrittore per farsi portatrice della vita stessa nel suo
divenire, nella sua molteplicit, in netta contrapposizione alla nevrosi come
sua mortificazione e caratteristica di ogni scrittura fine a se stessa.
La linea di fuga aperta da queste opere demoniaca, procede per intervalli e
salti,[84] si oppone agli attributi stabiliti delle divinit, ed inoltre traditrice:
Il movimento del tradire stato definito attraverso il doppio distoglimento:
luomo distoglie il proprio viso da Dio che non da meno nel distogliere il suo
dalluomo [...] Edipo a Colono, con il suo lungo errare, stato presentato come
il caso esemplare del doppio distoglimento.[85]
La questione del volto strettamente connessa a quella del linguaggio: il viso
, infatti, quello spazio (come la lingua, come il corpo), sul quale si

territorializza il significante, strumento ed espressione di un potere, che vi si


iscrive e agisce producendo identit/volti.
Il tema del doppio distoglimento dei volti proprio del tradimento, del traditore
in quanto macchina da guerra che rifiuta e boicotta il sistema ma non per un
proprio tornaconto, (come invece fa il truffatore, il quale evidentemente non
pensa a sovvertire lordine entro e a danno del quale agisce) viene poi
ripreso da Deleuze anche riguardo a due altri personaggi da tragedia,
il Riccardo III di Shakespeare e la Pentesilea di Kleist.
Riccardo, Achille e Pentesilea sono tutti e tre delle macchine da guerra che
tradiscono in un modo o nellaltro il proprio esercito cos come le norme
imposte dai rispettivi apparati statali, operando una scelta che li fa deviare dal
tracciato, che apre delle linee di fuga. Deleuze sottolinea qui come il tradire
implichi una scelta doggetto che obbliga ad un divenire, includendo tutte
queste caratteristiche nel processo di scrittura minoritaria. Tradire in questo
caso significa creare, ma il processo di creazione artistica implica che lidentit
dello scrittore si faccia da parte per dare voce a quella minoranza che parla
attraverso le sue opere e per la quale egli scrive.
Kleist ad esempio oppone lattimo demoniaco, il divenire-cagna di Pentesilea
che divora Achille, da lei illegittimamente voluto come nemico da combattere,
al mito ed alla tradizionale immagine del mondo greco: inoltre la scelta
reciproca di combattersi da soli implicher la trasformazione di Achille stesso,
lopposizione al suo esercito, la sua morte.[86]
Anche Riccardo, uno dei personaggi teatrali demoniaci per eccellenza, sceglie
Lady Anna come interlocutrice e la trascina con s nel tradimento, dal quale
entrambi distolgono lo sguardo ma che li obbligher comunque al vincolo e che
coinvolger lui in un divenire-donna.
Tuttavia, proprio perch la scrittura coinvolge anche lautore nel suo divenire, e
lo obbliga ad una trasformazione, legato ad una scelta: Kleist tradir
lordine tedesco, lo stesso Goethe e limmagine della purezza ideale della
grecit classica, mentre Shakespeare creer un dramma storico diverso
rispetto ai precedenti, sviluppando un personaggio anomalo alla ricerca del
tradimento assoluto, secondo un progetto che eccede la pura conquista del
potere.

In Conversazioni Deleuze introduce anche la coppia di termini critica e clinica;


nel caso del procedimento critico di analisi dellevoluzione artistica di un
determinato autore, si tratta di tracciare un piano di consistenza delle sue
opere. Contemporaneamente la clinica, quale arte delle declinazioni,
individuerebbe le linee che si articolano sul piano, in particolare quella che
conduce le altre e che determina la direzione presa dallopera stessa.
Questa linea di maggior pendenza interessa particolarmente Deleuze, in
quanto si tratta della linea di fuga che caratterizza lopera ed il suo autore allo
stesso tempo, (sempre perch il divenire riguarda entrambi) e che racchiude
per al suo interno anche una possibilit distruttiva, una passione di
annientamento.[87] A questo proposito, la direzione dellautodistruzione presa
da Fitzgerald, da Hlderlin, Virginia Woolf, Kleist, gi implicata nella linea di
fuga che costituisce le loro opere, nelle macchine da guerra che queste opere
ed autori sono e diventano. Non si tratta di giudicarli in base ad uno scopo
individuabile successivamente, ma di rilevare mediante appunto il
procedimento di critica e clinica con quale forza il processo del divenire,
questa linea di fuga che li attraversa, trasformi e imponga una direzione a
delle macchine da guerra.
La metamorfosi implica che lopera stessa ecceda sia la vita stessa dellautore,
sia il testo letterario di per s, e questo uno dei pericoli che comporta la linea
di fuga sulla quale la macchina si costruita. Per fare alcuni esempi, sul piano
letterario, per August Strindberg si tratta del rapporto coniugale, per Fitzgerald
dellalcolismo, cos come la guerra condotta da Kleist nella sua vita poi quella
che lo ha portato nelle sue opere a contrastare lapparato statale, Pentesilea
contro lordine delle Amazzoni, queste ultime contro lo scontro istituzionalizzato
degli eserciti regolari di Greci e Troiani.
La minorazione e il processo di variazione continua
Sempre in Mille Piani, Deleuze e Guattari si occupano di analizzare tre ambiti
linguaggio, musica, voce allinterno delle cui strutture la sperimentazione, le
contaminazioni reciproche ed i procedimenti di messa in variazione degli
elementi stabili, hanno aperto nuove possibilit, nuovi concatenamenti: non si
deve pensare che la musica non sappia pi cantare, in un mondo divenuto
meccanico o atomico, ma che un immenso coefficiente di variazione si applichi,
trascinandole, a tutte le parti fatiche, linguistiche, poetiche, strumentali,
musicali, di uno stesso concatenamento sonoro.[88] Cos accaduto ad
esempio con le sperimentazioni della musica atonale , elemento minore che si

aperto una via di fuga allinterno del sistema tonale e che ha rimesso in
variazione la musica stessa.
Ora si tratta quindi di lasciare aperta la possibilit di mettere in comunicazione
la musica, la voce come uno dei suoi strumenti, ed il linguaggio di cui essa al
contempo veicolo ed alterazione, verso quelle che i due autori definiscono
lingue segrete che si producono attraverso tensori e contaminazioni di
lingua, musica e voce insieme. Del resto, forse una caratteristica delle lingue
segrete, dialetti, gerghi, lingue professionali, filastrocche, grida dei venditori, di
valere non tanto per le loro invenzioni lessicali o le loro figure di retorica,
quanto per il modo in cui esse operano delle variazioni continue sugli elementi
comuni della lingua. Sono lingue cromatiche simili a una partitura
musicale.[89]
La variazione continua si pu quindi verificare in relazione ad un campo
specifico come la musica o il linguaggio, appunto, ma apre al contempo nuove
possibilit, nuove vie di fuga che mettono in comunicazione tutti gli ambiti sulla
quale si applica. Il linguaggio teatrale, sebbene non privilegiato dai due autori
rispetto alle altre arti, pu concatenare tutti gli elementi di questo cromatismo
generalizzato; in Mille Piani Deleuze e Guattari tornano infatti al teatro come
uno dei punti di partenza per la loro riflessione su alcuni regimi di segni e
precisamente a quella tragedia sulla quale pi di altre si sono interrogati
nellarco della loro produzione filosofica, ossia lEdipo Re.
Il teatro classico ed il giudizio
Dalla tragedia greca alla filosofia moderna si elabora e si sviluppa tutta una
dottrina del giudizio. Non tanto lazione a essere tragica, quanto il giudizio; e
la tragedia greca per prima cosa instaura un tribunale.[90]
Questaffermazione di Deleuze, che apre uno dei capitoli di Critica e clinica,
pone una delle questioni pi rilevanti per larte teatrale ed allo stesso tempo
per la filosofia, ossia limporsi del sistema di giudizio come impedimento
allaffermazione di modi desistenza diversi rispetto a quelli che il sistema
stesso esige. Lautore aveva gi affrontato il problema del giudizio occupandosi
di Spinoza, come riferisce in questo incipit, il quale nellEtica pone
filosoficamente la questione ed imposta la propria critica al riguardo: Ecco
dunque che lEtica, cio una tipologia dei modi di esistenza immanenti,
sostituisce la morale, che ricollega sempre lesistenza a dei valori trascendenti.
La morale il giudizio di dio, il sistema di Giudizio. Ma lEticarovescia il sistema
di giudizio. Allopposizione dei valori (Bene-Male), si sostituisce la differenza
qualitativa dei modi di esistenza (buono-malvagio).[91]

Sulla scia di queste riflessioni Deleuze cita Nietzsche, Lawrence, Kafka e


Artaud, le cui opere rappresentano sia una critica che il tentativo personale
(che anche un processo di metamorfosi e minorazione) di superare il giudizio
al quale vengono sottoposti lungo larco della loro produzione filosofica ed
artistica.
La tragedia greca rappresenterebbe quindi linizio di un tribunale, divino ed
umano, ed a questo proposito Deleuze evidenzia una cesura tra lopera di
Eschilo e quella di Sofocle: in particolare, il dramma di Edipo segnerebbe il
punto di passaggio da una fase allaltra. Anzi, Deleuze utilizza specificamente i
termini rottura e biforcazione (una delle quali condurr alla nascita del
cristianesimo), per indicare un momento preciso a partire dal quale abbiamo
cominciato a contrarre un debito col divino tale da condannarci definitivamente
alla logica del giudizio, al tribunale, che si fonda sul rapporto tra la nostra
esistenza e quellinfinito cui il debito accumulato sempre rimanda, secondo
lordine del tempo e la psicologia del prete.
In Eschilo, infatti, gli dei sono ancora testimoni passivi: con Sofocle, dei e
uomini iniziano ad ergersi a giudici, in base a quote di esistenza che ci
verrebbero concesse, tali da circoscrivere la nostra capacit di giudizio e
consegnarci ad una forma a cui fare riferimento ed a partire dalla quale siamo
sottoposti a quel giudizio.
Deleuze cita Nietzsche come colui che denuncia la relazione creditore-debitore
come primaria rispetto a ogni scambio,[92] chiarendo che ad un sistema della
crudelt, (presente nellopera di Anassimandro cos come in Eschilo) basato su
principi di giustizia stabiliti tra parti e gestiti nellarco dellesistenza, si
sostituito un tribunale divino, irraggiungibile, nei confronti del quale il nostro
debito si accumula allinfinito, perch non si risolve pi durante la nostra
esistenza terrena, ma vincola al giudizio la nostra anima immortale.
Il mutamento dellelaborazione dei miti e delle leggende da parte di Eschilo
rispetto a Sofocle attestato dagli studi che si occupano di storia del teatro: in
Eschilo, levoluzione ed il distacco rispetto alle origini della tragedia
comunque gi in atto, sebbene fosse nato ad Eleusi, probabilmente iniziato ai
riti misterici, quindi legato ad una concezione del teatro a noi praticamente
sconosciuta. Non a caso, il ruolo del coro in Eschilo aveva una predominanza
superiore rispetto agli altri due tragediografi e le sue odi corali possiedono uno
splendore ed una complessit di linguaggio a mala pena eguagliati dal suo

contemporaneo Pindaro, a testimonianza della sua prossimit con le origini


corali della tragedia.[93]
Ci nonostante, seguendo la testimonianza di Aristotele riguardo
allintroduzione del secondo attore, si evince che gi nelle opere di Eschilo
cominci quel processo che port ad attribuire una sempre maggiore
importanza al dialogo ed alla discussione, proseguito poi con lintroduzione da
parte di Sofocle del terzo attore e la progressiva trasformazione del coro,
(portato da dodici a quindici elementi, poi ridotto dimportanza con
leliminazione progressiva degli stasimi e il distacco dalla trama) fino a
raggiungere il culmine nelle opere di Euripide. Questa progressiva soppressione
del linguaggio poetico delle odi corali a vantaggio del dialogo, dei dibattiti
retorici, della maggiore complessit della trama e resa psicologica dei
personaggi che separa Eschilo dagli altri due autori, conduce immediatamente
alle riflessioni in merito del Nietzsche de La nascita della tragedia, ed in
particolare allopposizione Dioniso/Socrate.
In Nietzsche e la filosofia, per Deleuze lessenza del tragico corrisponde al
rifiuto della dialettica come mediazione delle contraddizioni, che invece
lelemento tipico del dramma; la contraddizione dialettica si fonda, infatti, sulla
negazione e implica una visione pessimistica dellesistenza, mentre la tragedia
ne sottolinea la portata affermativa e gioiosa, non attraverso il superamento
ma con laccettazione del negativo, non mediante conciliazione ma
comprensione del divenire nei suoi molteplici aspetti.[94]
Di conseguenza, la potenza affermativa della filosofia nietzschiana si esprime
in contrasto con i valori repressivi propri del cristianesimo e della coscienza
come istanza autorepressiva (come interpretata poi dalla psicanalisi);[95] in
particolare conduce alla possibilit di un pensiero critico non pi vincolato dalla
razionalit propria del giudizio, ove pensare giudicare, ma giudicare
valutare e interpretare, creare valori. Il problema del giudizio diviene quello
della giustizia, della gerarchia.[96]
Nel pensiero affermativo di Nietzsche, pertanto, si esalta laffermazione della
differenza in opposizione alla negativit ed alla contraddizione del pensiero
dialettico, che si esprime invece mediante la rappresentazione del movimento
in cui e attraverso cui la contraddizione si pone e si risolve.[97]
In questo capitolo di Critica e clinica, assieme al tema del giudizio rapportato
alla tragedia greca del V-IV secolo a.C., Deleuze ritorna sulla critica del falso

movimento rappresentativo trattata in Differenza e ripetizione, a favore di una


dimensione artistica che attraverso la manifestazione della differenza permetta
una ricezione non mediata della realt, verso la possibilit di una nuova
percezione dellarte teatrale, anche grazie al rinnovamento filosofico di
Nietzsche, che diventa il punto focale di tutti questi passaggi.
Il confronto si pone qui tra Artaud e Nietzsche, ovvero tra differenti modi in cui
opporsi alla dottrina del giudizio. Per Nietzsche la giustizia il debito contratto
con un partner ed iscritto direttamente sul corpo, mentre il giudizio esige debiti
contratti con gli dei e perci in rapporto a forze a noi superiori, iscritti non pi
nei corpi ma su un libro autonomo, in rapporto ad un tempo infinito e perci
mai estinti.
Il mondo del giudizio il giudizio divino, che Artaud rifiuta ed agisce secondo
un tribunale, anche in questo contesto rimesso in scena sia dalla psicanalisi
che dal surrealismo. Non a caso, Artaud ader solo per un breve periodo al
surrealismo, attratto piuttosto dalle potenzialit di quegli stati di ebbrezza
dionisiaca o sogni dinsonnia, sogni che portano in s il movimento reale e
che si sottraggono al giudizio. Ed ancora, anche grazie alle potenzialit del
corpo senza organi, in divenire, attraversato da intensit, che Artaud persegue
nel suo teatro, che egli si oppone ad un corpo la cui percezione organizzata e
delimitata a livello sensoriale dal sistema di giudizio che in esso si iscrive.[98]
Deleuze ravvisa quindi il teatro pre-sofocleo come una forma drammatica
svincolata dal giudizio, cui han cercato di sottrarsi gli autori qui citati, ad
indicare, fra le varie ipotesi, anche la reale possibilit di pensare e proseguire
quella rinascita artistica che nel teatro contemporaneo stata inaugurata e
sviluppata soprattutto grazie allopera di Artaud, Wilson e Bene.
Come ulteriore approfondimento della questione del giudizio e di come sia
possibile sottrarvisi tramite determinate forme artistiche, si pu fare
riferimento anche alle riflessioni di Deleuze in Limmagine-tempo. Cinema 2:
Questo problema del giudizio non pi nuovo nel cinema di quanto non lo
fosse nel teatro e ha subito una complessa evoluzione. Fin dallespressionismo,
la lotta del bene e del male, della luce e delle tenebre, a costituire la
metafisica del vero (trovare la verit nella luce e nellespiazione).[99]
Deleuze si riferisce qui al cinema di Orson Welles, e riannoda i fili con lanalisi
del giudizio in relazione allarte teatrale, con specifico riferimento, tra gli altri,
alla figura di Nietzsche, sempre presente sullo sfondo. C unaltra questione
che emerge a proposito del cinema di Welles, collegata alla precedente, ed

quella del falso movimento: egli il primo a liberare unimmagine-tempo


diretta e a far passare limmagine sotto la potenza del falso [...] vi un
nietzscheanesimo in Welles.[100] Leliminazione della verit, dei valori
superiori che la giustificano, del sistema del giudizio in sostanza, accomunano
Nietzsche ai film di Welles, nei quali emerge la potenza del divenire quale
potenza del falso, in quanto si oppone al concetto di verit ed oltrepassa la
dualit bene-male che il sistema del giudizio richiede.
Il movimento resta legato allideale di verit finch fa riferimento a delle
invarianti, a dei punti fermi, cos come si verifica nel caso dellimmaginemovimento analizzata nel primo volume. Quando le invarianti sono rimosse,
accade che Il movimento fondamentalmente decentrato diventa falso
movimento e il tempo fondamentalmente liberato diventa potenza del falso
che ora si svolge nel falso movimento.[101]
E proprio qui sta, secondo Deleuze, la funzione specifica dellartista (e
limportanza dei film di Welles), nella capacit di portare la potenza del falso al
punto in cui, eliminate verit e apparenze, ci che resta la trasformazione, la
metamorfosi del vero, lo slancio vitale, ed egli diventa creatore di questa
verit che non esiste come ideale unico ma come continua produzione: larte
come creazione di altre verit.
Seguendo Deleuze si comprende quindi che lopposizione al sistema del
giudizio implica sostanzialmente un processo dinamico, creativo; la giustizia cui
ci appelliamo richiede, infatti, conformit, adeguazione a norme e tribunali
divini ed umani, si appella ad una trascendenza, contro ogni divenire. Nel caso
in cui lopera e lartista abbiano affrontato questo processo di divenire, e quindi
siano effettivamente minori, (poich ogni divenire minoritario) quali macchine
da guerra che hanno percorso la propria linea di fuga scavata allinterno di un
sistema omogeneo, allora tutto assume valore collettivo, non esiste pi il
soggetto denunciazione, solo concatenamenti collettivi denunciazione. Il
progetto dischizoanalisi elaborato da Deleuze e Guattari in Mille Piani.
Capitalismo e schizofrenia in contrapposizione al modello psicanalitico, infatti,
non si pone pi il problema dellinterpretazione, ma piuttosto
dellindividuazione e della distribuzione delle linee e dei loro concatenamenti
nei piani che vengono a formare e sui quali si intersecano.
Note

[1] G. Deleuze Cinma 2. Limage- temps, Minuit, Paris 1985; trad. Limmaginetempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989, p. 308.
[2] M. Foucault, Theatrum philosophicum, Critique, 282, 1970; trad. Theatrum
philosophicum, aut aut, 277-278, 1997.
[3] M. Ferraris, Deleuze. Critica, affermativit, sperimentazione, aut aut, 187188, 1982, pp. 132-133: Se Nietzsche e Heidegger avevano sottolineato la
parentela profonda che unisce arte e filosofia, sia a livello formale che a livello
sostanziale [] Deleuze e Guattari hanno introdotto nella filosofia la logica
delle avanguardie. Come le avanguardie proponevano nuove regole di
rappresentazione, rispetto a un reale divenuto assai meno stabile di quanto il
realismo, pittorico o letterario, non lasciasse intuire, cos Deleuze e Guattari
tentano, in Mille Plateaux, di definire sperimentalmente nuovi concetti per un
pensiero che ha cessato da tempo di corrispondere alla sua immagine classica
(razionalistica o irrazionalistica).
[4] C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo Bene. Un
manifesto di meno di Gilles Deleuze, Feltrinelli, Milano 1978.
[5] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littrature mineure, Minuit, Paris
1975; trad. Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 1996.
[6] C. Bene, Manfred Byron-Schumann, orchestra e coro del Teatro alla Scala,
direzione di D. Renzetti, Fonit Cetra, 1980, di cui viene pubblicato lintervento
di G. Deleuze, A proposito del Manfred alla Scala (1 ottobre 1980), in
Carmelo Bene. Otello, o la deficienza della donna, Feltrinelli, Milano 1981.
[7] G. Deleuze, F. Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Minuit, Paris 1991;
trad. C. Arcuri (a cura di), Che cos la filosofia?, Einaudi, Torino 1996.
[8] G. Deleuze, LAbecedaire de Gilles Deleuze, interviste televisive con C.
Parnet dirette da P. A. Boutang, Vido ditions Montparnasse, 1996.
[9] G. Deleuze, LAbecedaire de Gilles Deleuze, cit.
[10] Ibidem.
[11] G. Deleuze, Il tempo musicale, aut aut, 276, 1996, p. 22.
[12] G. Deleuze, Diffrence et rptition, P. U. F., Paris 1968; trad. Differenza e
ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano 1997.
[13] P. Gambazzi, Pensiero, etica. Su alcuni temi di Logica del senso, aut aut,
276, 1996, p. 101: Larte crea a partire dalla produzione di questo vuoto nella
rappresentazione e nel linguaggio [] Larte non imita e non idealizza []
Larte invece cancellazione, sforamento, deformazione, trasfigurazione delle
forme e dei dati linguistici per portare il visto e il visibile, il detto e il dicibile, al
bordo del loro Fuori [] al fine di far sorgere il Vuoto o il visibile in s, il
silenzio o ludibile in s. Cio, la purezza dellevento, lo splendore del senso.

[14] Ivi, p. 4.
[15] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 16.
[16] Ivi, p. 17.
[17] Ibidem.
[18] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 18.
[19] Ibidem.
[20] Ivi, p. 20.
[21] G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris 1996; trad.
Conversazioni, Ombre Corte, Verona 1998, p. 47.
[22] Ivi, p. 44.
[23] Ibidem.
[24] Ivi, p. 61.
[25] Ivi, p. 71.
[26] Chiara Di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, Francoangeli, Milano 1995,
p. 141: Pensare la differenza in s, al contrario, significa eliminare ogni centro,
significa aprire, decomporre la rappresentazione fino a far svanire lidentit
sia delloggetto visto che quella del soggetto che vede ponendo cos ogni cosa,
ogni essere, come differenza accanto a differenze.
[27] A. Artaud, Le Thtre et son Double, Gallimard, Paris 1964; trad. Il teatro e
il suo doppio con altri scritti teatrali, Einaudi, Torino 1978, p. 204.
[28] In riferimento a questa tematica: J. Derrida, Le thtre de la cruaut et la
clture de la reprsentation, in Lcriture et la diffrence, Editions du Seuil,
Paris 1967; trad. Il teatro della crudelt e la chiusura della rappresentazione,
in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi 1990, pp. 301-302: Come
Nietzsche e le affinit non si fermerebbero qui Artaud vuole quindi farla
finita con il concetto dimitazione dellarte. Con lestetica aristotelica in cui la
metafisica occidentale dellarte si riconosciuta. [] Larte teatrale deve
essere il luogo primordiale e privilegiato di questa distruzione dellimitazione;
pi di ogni altra essa stata segnata da quel lavoro di rappresentazione totale
in cui laffermazione della vita si lascia duplicare e svuotare dalla negazione.
Questa rappresentazione, la cui struttura si riproduce non solo nellarte ma in
tutta la cultura occidentale (nelle sue religioni, nelle sue filosofie, nella sua
politica), indica quindi qualcosa di pi di un tipo particolare di costruzione
teatrale.
[29] L. Chiesa, La lucida sragione. Artaud e Foucault, aut aut, 285-286, 1998,
p. 236.
[30] J. Derrida, Artaud: la parole souffle, in La scrittura e la differenza, cit.
[31] C. Bene, Il teatro senza spettacolo, Marsilio, Venezia 1990, p. 15.

[32] Ivi, p. 106.


[33] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 36: I segni sono i veri
elementi del teatro. Essi arrestano le forze della natura e dello spirito che
agiscono sotto le parole, i gesti, i personaggi e gli oggetti rappresentati, e
significano la ripetizione come movimento reale, in opposizione alla
rappresentazione come falso movimento dellastratto. Lambiguit del teatro
di Artaud indicata anche da J. Derrida; Artaud: la parole souffle, in La
scrittura e la differenza, cit., p. 253: Artaud sta sul limite;per tutto un
aspetto del suo discorso egli distrugge una tradizione che vive nella differenza,
nellalienazione e nel negativo, senza scorgerne lorigine e la necessit. Per
ridestare questa tradizione, Artaud la richiama, insomma, ai propri motivi []
In questo senso, la metafisica di Artaud, nei suoi momenti pi critici, completa
la metafisica occidentale, la sua intenzione pi profonda e continua. Ma per un
altro aspetto del suo testo, il pi difficile, Artaud afferma la legge crudele (cio,
nel senso in cui egli intende questa espressione, necessaria) della differenza.
[34] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 116.
[35] Ivi, p. 117.
[36] Ibidem.
[37] F. Hlderlin, Note allAntigone, GstA V, 269 ST 106, cit. in A. Calligaris,
Hlderlin: vita e follia, aut aut 285-286, 1998, p. 247.
[38] C. Di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., pp. 151-152.
[39] Sul tema specifico della maschera, cfr. R. Tessari, Maschera, in L. M.
Musati (a cura di), Le Parole del Teatro, Transeuropa 1995, pp. 98-99: Se
cerchiamo di capire perch Dioniso fosse il dio-maschera per eccellenza non
possiamo che fermarci sul momento cruciale del suo mito di morte. Si tratta del
momento in cui il dio si specchia (cio compie un atto di autoriflessione, se
vogliamo di reduplicazione) in uno specchio nel quale si sintetizza e si fa
maschera la sua divinit. E, facendosi maschera, conosce sia un destino di
morte sia la grazia di trasformarsi in immagine che verr adorata [] Nella
versione testimoniata dalle Dionisiache di Nonno, mentre il dio si sta
specchiando, gli si avvicinano i titani, armati di coltelli portati dagli inferi sulla
terra, per effettuare lo sparagmos: per compiere sul dio un rito che
determiner la sua morte, ma anche la sua resurrezione in quanto maschera. Il
fatto che Dioniso si specchi, non soltanto simbolo inaugurale della
rappresentazione scenica, anche cifra di un concetto per il quale il mondo
rappresentazione [] E interessante, ancora, che i titani deicidi, nelle due
versioni, compaiano comunque mascherati [] Il mito dice chiaramente come
la maschera dionisiaca nasca da un atto di iniziazione compiuto da una sorta di

protomaschera, che viene a riportare nella vita un segno del mondo della
morte.
[40] U. Albini, Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nellAtene classica, Garzanti,
Milano 1991, p. 79.
[41] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 119: Ma che cosa significa
forma vuota del tempo o terza sintesi? Il principe di Danimarca dice che il
tempo uscito dai propri cardini. Ora possibile che il filosofo tedesco dica la
stessa cosa, e sia amletico in quanto edipico?.
[42] G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, Paris 1993; trad., Critica e clinica,
Cortina, Milano 1996, p. 44.
[43] Ibidem.
[44] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 119.
[45] G. Deleuze, Critica e clinica, cit., pp. 46-47.
[46] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 381.
[47] Ivi, p. 280.
[48] Ivi, p. 94.
[49] P. A. Rovatti, Premessa, in F. Polidori, Necessit di una illusione, Guerini e
Associati, Milano 1995, p. 6.
[50] M. Foucault, Theatrum philosophicum, cit., pp. 54-74.
[51] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 375.
[52] Ibidem.
[53] G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, Paris 1969; trad. Logica del senso,
Feltrinelli, Milano 1979, p. 86.
[54] Ivi, p. 88.
[55] Ivi, p. 68.
[56] Ivi, p. 127.
[57] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 68.
[58] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 145.
[59] Ivi, p. 148.
[60] Ivi, p. 131.
[61] Ivi, p. 132.
[62] P. A. Rovatti, Il paiolo bucato, Raffaello Cortina Editore, Milano 1998, p.
197.
[63] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 134.
[64] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 70.
[65] Ivi, p. 150.
[66] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 194.
[67] J. Derrida, Il teatro della crudelt e la chiusura della rappresentazione,

cit., p. 317: Artaud ha voluto cancellare la ripetizione in generale (in corsivo


nel testo) [] La ripetizione era per lui il male [] Questa facolt di ripetizione
ha dominato tutto quanto Artaud ha voluto distruggere e ha nomi diversi: Dio,
lessere, la Dialettica.
[68] Cfr. P. Pavis, voce Antropologia teatrale, in Dizionario del teatro, P. Bosisio
(a cura di), Zanichelli, Bologna 1998, p. 31: La preparazione a un linguaggio
che respinga la facilit e linaridimento impone la ricerca di un linguaggio
cifrato comune agli artefici della scena, ai partecipanti alla cerimonia teatrale e
agli attori. [] Tale ermeneutica []vorrebbe decifrare un mitico linguaggio
teatrale, sia esso chiamato geroglifico (Mejerchold), ideogramma (Grotowski),
o livello pre-espressivo dellarte dellattore (Barba). Per unulteriore
approfondimento dellanalisi del linguaggio teatrale in riferimento ai maggiori
esponenti del teatro contemporaneo cfr. U. Volli, La quercia del duca.
Vagabondaggi teatrali, Feltrinelli, Milano 1989.
[69] J. Derrida, Il teatro della crudelt e la chiusura della rappresentazione,
cit., p. 305.
[70] Cfr. G. Deleuze, Tredicesima serie. Sullo schizofrenico e sulla bambina, in
Logica del senso, cit., p. 79.
[71] Ivi, p. 208.
[72] Ivi, p. 209, n. 155.
[73] C. di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., p. 194. Per il successivo
sviluppo della nozione di perversione espressa secondo le modalit di sadismo
e masochismo secondo Deleuze, ivi, pp. 158-159: Deleuze legge, infatti, la
perversione secondo un taglio artistico e letterario che discostandosi dalle tesi
freudiane vede il sadismo e il masochismo come due aspetti contrapposti ed
irriducibili della perversione, due differenti modalit di considerare il reale, due
differenti modi di pensare listinto di morte e la ripetizione. Di tipo speculativoanalitica la modalit sadica che fa della negazione assoluta, lidea totale
della ragione, affermando la morte del super-io ed il trionfo dellio, miticoimmaginaria, al contrario la modalit masochista che, sospendendo il reale
attraverso lassunzione del fantasma, si libera della pressione del super-io
identificandovisi. Immaginazione e fantasma/simulacro sono allora le forze
attive che, dissolvendo lidentit dellio, aprono il pensiero al molteplice e al
differente.
[74] J. Derrida, Il teatro della crudelt e la chiusura della rappresentazione,
cit., p. 32.
[75] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit.
[76] P. A. Rovatti, Il paiolo bucato, cit., p. 196.

[77] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., p. 40.
[78] Vedi: C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, cit., e: G. Deleuze, Un
precursore misconosciuto di Heidegger, Alfred Jarry, in Critica e clinica, cit.
[79] G. Deleuze, La letteratura e la vita, in Critica e clinica, cit., p. 16.
[80] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p.
151.
[81] P. A. Rovatti, Nel mondo di Alice, in Il paiolo bucato, cit., p. 195.
[82] A. Cascetta, La sfida del corpo sulla scena teatrale in Il corpo in
scena. La rappresentazione del corpo nella filosofia e nelle arti, Vita e Pensiero,
Milano 1983, p. 146.
[83] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 11.
[84] Vedi anche: G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 54.
[85] G. Deleuze C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 46.
[86] Ibidem, e p. 404: Questi divenire trovano la loro condizione nel divenirdonna del guerriero o nella sua alleanza con la ragazza, nel suo contagio con
lei. Luomo di guerra non separabile dalle Amazzoni. Lunione della ragazza e
delluomo di guerra non produce animali, ma produce simultaneamente il
divenir-donna delluno e il divenir-animale dellaltro.
[87] Ivi, p. 147. Per una considerazione sul metodo di critica e clinica in
letteratura, (applicabile ad ogni autore minore), cfr. G. Piana, Deleuze e la
letteratura, aut aut, 276, 1996, p. 170: sia la filosofia sia letteratura sono
forme di pensiero in cui emerge un impensato del pensiero, ossia una scrittura
e uno stile del pensiero. Se Carroll, Kafka, Lawrence, Melville, Artaud e molti
altri scrittori sono cos importanti per Deleuze, perch sono degli
sperimentatori. Pensare per Deleuze un esercizio pericoloso,
sperimentare, ed in tale prospettiva che critica e clinica si congiungono.
[88] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p.
139.
[89] Ivi, p. 140.
[90] G. Deleuze, Per farla finita con il giudizio, in Critica e clinica, cit., p. 165.
[91] G. Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique, P.U.F., Paris 1970; Minuit, Paris
1981; trad. Spinoza. Filosofia pratica, Guerini e Associati, Milano 1991, p. 34.
[92] G. Deleuze, Per farla finita con il giudizio, cit., p. 167.
[93] H. C. Baldry, The Greek Tragic Theatre, Chatto&Windus, London 1971;
trad. I Greci a teatro. Spettacolo e forme della tragedia, Laterza, Bari 1975, p.
119.
[94] M. Ferraris, Nietzsche e la filosofia del Novecento, Bompiani, Milano, 1989,
p. 122.

[95] G. Deleuze, Spinoza. Filosofia pratica, cit., p. 34: Lillusione dei valori fa
tuttuno con lillusione della coscienza, e p. 38: Spinoza non di quelli che
pensano che anche una passione triste abbia qualche cosa di buono. Prima di
Nietzsche, denuncia tutte le falsificazioni della vita, tutti i valori in nome dei
quali disprezziamo la vita.
[96] G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia, cit. in M. Ferraris, Nietzsche e la
filosofia del Novecento, cit., p. 124.
[97] C. Di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., p. 166.
[98] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 42:
Un corpo senza organi non un corpo vuoto o denudato dorgani, ma un corpo
sul quale tutto ci che serve da organo si distribuisce [] seguendo
molteplicit molecolari. [] Dunque esso si oppone non tanto agli organi
quanto alla organizzazione degli organi, poich questa comporrebbe un
organismo.
[99] G. Deleuze, Limmagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 155.
[100] Ivi, p. 154.
[101] Ivi, p. 161 (in corsivo nel testo).