Jairo Dias Carvalho

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Os mundos incompossveis
em Cidade dos sonhos
de David Lynch
Jairo Dias Carvalho

Introduo

Professor da Universidade
Federal de Uberlndia-MG.
Jairodc_8@hotmail.com

Tal concepo baseada

nas formulaes feitas por
Andr Parente em Narrativa
e modernidade, os cinemas nonarrativos do ps-guerra, So
Paulo: Papirus, 2000. Tambm
utilizamos a estrutura proposta
por Aristteles na Potica para
analisar a arte potica e as
formulaes de Deleuze em
Imagem-tempo.

Um dos componentes de nossa pesquisa atual o estudo do uso esttico do conceito de mundos possveis de Leibniz. Um desses usos
feito a partir da idia de que estes mundos se comunicam e se relacionam de alguma maneira. Esta relao produzida pela aplicao da
noo de simulacro narrao da obra. A narrativa simulada mistura
e embaralha as verses possveis de tal maneira que as seqncias e
continuidades de cada verso, que se excluem e so incompatveis, ou
ditas incompossveis, so postas em contato e inter-relao.
Chamamos de narrativa1 o processo conjunto de constituio
do enredo, fbula, figura de uma obra e do modo de narr-la ou
cont-la, de estabelecimento do objeto da obra, de definio do material expressivo a ser empregado e da inveno da qualidade que ser
considerada como produtora de efeitos sensveis. A narrativa constitui
uma fbula, uma narrao, uma matria expressiva, um objeto ou
domnio ao qual a obra se refere e uma esttica como constituio de
um domnio pattico ou afetivo que provoca efeitos.
Chamamos narrao simulada o relato ou o processo de narrao da obra que no pretende ser verdico, mas verossmil e provvel
e que no reproduzindo o objeto da obra, do qual pretende ser o
relato, produz uma iluso determinada. Propomos, a partir das formulaes de Dolezel em Heterocsmica, ficcin y mundos posibles (Dolezel, 1999, p.13-48), que o domnio da arte so os mundos possveis
e que ao realizar-se o que chamamos de narrao simulada ou o que
Deleuze chama de narrao falsificante (Deleuze, 1990, p.155-168)
estes mundos so postos em relao e que no podemos identificar
sua diferena imediatamente, pois os eventos de cada mundo so misturados. A narrativa-narrao simulada seria uma maneira de contar,
relatar uma obra cujos objetos so mundos possveis produzindo uma
dificuldade de distino do pertencimento das sries a mundos possveis diferentes. Estas sries de mundos diferentes, relatadas pela narrao da obra, estariam em relao, comunicao e interao simuladas
de tal maneira que no saberamos imediatamente identificar a qual
mundo cada uma delas pertence. Haveria um efeito de continuidade e prolongamento entre sries descontnuas, no prolongveis, no
seqenciais e nem simultneas. Tal efeito camuflado, disfarado ou
simulado.

O que nos interessa em David Lynch, principalmente no filme

Cidade dos Sonhos a sua narrativa-narrao falsificante, cujo objeto
so mundos possveis. Em tal filme ele opera com o conceito de comunicao, contato e inter-relao simulados entre mundos possveis.
Nossa hiptese que o filme pode ser compreendido a partir desse
uso do conceito de Leibniz. No filme dois mundos seriam postos em
comunicao e relao a partir de uma narrao falsificante onde as
convergncias e interaes seriam simuladas e onde no poderamos
identificar a continuidade entre elas.

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Cidade dos sonhos (mulholand drive)

Herv Aubron2 diz que o projeto de filmar uma srie sobre uma rua
clebre (Mulholand Drive) em Los Angeles existia desde os anos oitenta, quando Lynch e Frost ainda trabalhavam com Twin Peaks. Eles
fizeram, ento, um piloto, mas a cadeia ABC no aceitou a srie. Lynch, ento, fez um contrato com o Studio Canal para fazer um filme a
partir desse piloto. Em 2000 filmada uma seqncia complementar
na qual alargado o material existente onde David Lynch imagina
a reverso efetuada pela caixa azul, que transforma Betty em Diane
e Rita em Camila. O n do filme residiria nesta reviravolta afetando
subitamente a identidade das personagens, mistrio que suscitou um
grande debate, sobretudo na Internet. Como explicar a ciso narrativa do filme? Como explicar a metamorfose identitria das personagens que possuem determinada identidade numa seqncia e outra
identidade na outra?
Uma corrente interpretativa muito importante3, inclusive expressa na traduo do nome do filme para o portugus, de Mulholand
Drive, no original, para Cidade dos Sonhos, em portugus, afirma que
o filme opera com as sries do sonho e da realidade. A ciso do filme
seria explicada por se tratar a primeira parte de um sonho de uma das
personagens da segunda parte. Esta hiptese, que poderemos chamar
de mental ou neurolgica afirmaria que o filme mostra o delrio ou
sonho de uma personagem, Betty/Diane. Trata-se de uma hiptese
majoritria e coerente que aventaria que a primeira parte seria o
sonho luminoso de uma Diane depressiva, deixada por Camila por
causa de Adam. O sonho reconfiguraria todas as etapas do drama da
separao e da morte de Camila, que Diane ordenou. Numerosos
elementos apiam esta opinio. Por exemplo, o filme se abre, aps
o prlogo dos danarinos, sobre uma cmera subjetiva respirando
sobre um travesseiro e Diane se levanta no incio da segunda parte.
O sonho de Diane cindiria em duas entidades a figura traidora de
Camila. De um lado um corpo subjugado que ela pode gozar plenamente, totalmente oferecido porque desamparado, de outro uma atriz
carreirista que a humilha e realiza o que ela, Diane, visava, por meios
estranhos ao talento, como a Camila loira da primeira parte, que se
imporia pela fora num casting e que zombaria de Diane no jantar
beijando Camila, na segunda parte. O revs profissional de Diane (ela
diz, no jantar, na segunda parte, que fazia pequenos papis nos filmes
de Camila), da segunda parte, sublima-se em uma aura irresistvel, na

Mulholand Drive de David

Lynch. Herv Aubron, Paris:
Yellow Now-Cot Films, 2006.

3
Tal hiptese bem recenseada
por Aubron, op. cit. p.18-25.

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primeira parte: no teste de Betty que fascina toda a equipe, incluindo

um produtor mais velho chamado Bob Brooker, o mesmo que no
jantar, na segunda parte, Diane diz que a colocou num segundo papel
em um filme onde atuou Camila. A sonhadora repetiria, tambm, em
sonho, seus triunfos de juventude nos concursos de dana, admirada
pelos parentes ou avs (Irene e seu companheiro?), enquanto a tia
Ruth, na segunda srie, j morta, lhe emprestaria sua casa. Quanto a
Adam, o rival que arrebata Camila, no sonho seria submetido a muitas provas relatadas na primeira parte do filme. As outras personagens
do sonho encontrariam, tambm, seu germe nas experincias recentes de Diane da segunda parte do filme. Por exemplo, no jantar traumatizante um convidado de rosto estranho e uma silhueta passando
ao fundo tornar-se-ia o mafioso e o Cow-boy encarregado de castigar
Adam na primeira parte do filme, ou no sonho. J a me deste ltimo
seria a maternal Coco, que seria a sndica da primeira parte.
O primeiro problema desta interpretao : por que limitar a
hiptese onrica a Betty como sonho de Diane? A primeira parte
aproximando-se do fim no mostra as duas amantes dormindo quando Rita comea a falar: silencio? A segunda parte bem poderia ser o
sonho de uma das duas, talvez de Rita. Quando Betty some aps os
eventos no Club Silencio isto acontece porque ela quem sonha ou
quem sonhada? Outro problema que podemos ter um crculo
vicioso nesta hiptese j que Diane sonharia com a prpria morte e
sonharia que estaria sonhando...
Outro ponto a destacar a incapacidade desta hiptese de explicar por que as duas sries, do sonho e da realidade, no so justapostas,
mas narradas de maneira embaralhada por Lynch.A hiptese de o filme
ser um relato de um sonho no explica a descontinuidade narrativa do
filme, no explica o tipo de narrao utilizada pelo diretor.
A interpretao onrica do filme trabalharia com o que Dolezel
chamaria de semntica mimtica (Dolezel, 1999, p.14-47), que afirmaria que as entidades ficcionais derivam da realidade e que elas so
imitaes ou representaes de entidades que existem realmente. As
fices seriam imitaes ou representaes do mundo verdadeiro ou
real, o que faz com que o universo ficcional seja reduzido ao modelo de um mundo nico. Ele defende uma literatura antimimtica e
por isso utiliza o conceito de mundos possveis. A noo de mundo
possvel ou mundo ficcional permitiria a descrio dos universos textuais como realidades autnomas, no necessariamente vinculadas ao
mundo atual. Dolezel pretende oferecer uma alternativa doutrina
da mimesis a partir do que chama da semntica da ficcionalidade dos
mundos possveis negando o carter mimtico da criao de fices
substituindo o marco do mundo nico da semntica mimtica da
fico pelo de mundos mltiplos baseado na semntica dos mundos
possveis. Ele desenvolve uma semntica construtiva literria, no marco de um modelo de mltiplos mundos possveis negando a verso
da existncia de um nico mundo como referncia para o universo
ficcional. A interpretao onrica estaria baseada nesta concepo de
um modelo de mundo nico como referncia para o que represen-

Leibniz e os mundos possveis

No podemos fazer aqui uma exposio detalhada do conceito de mundos possveis de Leibniz. H muitas maneiras de se abordar este conceito.
Preferimos, neste momento, operar com o mito de Sextus porque o
texto onde o conceito mais bem trabalhado por Leibniz. O conceito
aparece no final da Teodicia, a partir de uma pequena fico sobre Sextus
Tarqunios para mostrar que o que acontece o que foi previsto por
Deus, mas o que acontece no todo o possvel e se no todo o possvel que acontece, ento, o que acontece no necessrio, ou seja, o que
acontece poderia acontecer de outro modo, em outro mundo.
A narrativa diz que Sextus vai a Delfos consultar o orculo
de Apolo (Leibniz, 1956, p.372-75). Este diz que se ele for a Roma
se tornar pobre, banido de sua ptria e perder a vida, pois violar
Lucrecia e causar a queda da monarquia dos Tarqunios em Roma.
H um dilogo tenso entre Apolo, Sextus e Jpiter sobre a causa
dele, Sextus, ter sido feito de uma maneira tal, que possuindo determinados predicados no poder no fazer o que est includo em
sua noo completa e que tais predicados, ter um corao ruim, por
exemplo, mais o fato dele ir a Roma far com que ele no possa
mudar seu destino. Apolo diz que os deuses fazem cada um, tal como
so e que deram a Sextus uma alma m e incorrigvel e que Jpiter o
tratar como suas aes merecem e que ele (Jpiter) jurou pelo Stix,
o rio do destino, e que ao fazer isso nem mesmo ele, o rei dos deuses,
pode transgredi-lo. Ento, Sextus diz que a responsabilidade dos seus
crimes de Jpiter por ele ter criado sua natureza tal como ela . Mas
dito que no podemos saber o significado dos decretos divinos. Mas
Jpiter diz que se ele (Sextus) no for a Roma haver outro destino:
ele ser feliz e sbio. E Sextus lhe pergunta por que deve renunciar
coroa e por que no pode ser um bom rei. E Jpiter lhe diz que
se ele for a Roma estar perdido. Sextus, ento, sai do palcio e se
abandona a seu destino.

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tado na obra de arte. Isto significaria que o filme retrata uma relao
entre duas Sries, uma que se relaciona ao sonho e a outra realidade.
Se isto fosse correto deveria haver uma espcie de continuidade entre
elas j que seriam sries de um mesmo mundo, o que no ocorre.
A concepo de que a arte expressa mundos possveis e, portanto, no est confinada a um mundo nico como referncia ficcional
e que as fices no so imitaes deste mundo nico defende que
as referncias das representaes artsticas so mundos possveis e isto
permite pensar que h uma descontinuidade radical entre eles e que
sua continuidade e relao s podem ser simuladas.
Propomos que o filme opera no marco de um conceito de
muitos mundos e no de um mundo nico e real ao qual se refere
a construo ficcional. O universo ficcional de Cidade dos Sonhos se
refere a mundos possveis e os expressa. Para demonstrar isso precisamos primeiramente expor a concepo de mundos possveis que
estamos utilizando e para isso faremos uma pequena incurso na filosofia de Leibniz, primeiro a formular tal conceito.

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Ento, Teodoro, o sacrificador do templo, que assistira ao dilogo, diz a Jpiter que ele sbio, mas que no entende porque
Sextus no pode possuir outra natureza. E, ento ele enviado a falar
com Palas. Teodoro viaja a Atenas onde lhe permitido pernoitar no
templo da deusa. Sonhando, acha-se transportado para um pas desconhecido. L se erguia um palcio de esplendor inimaginvel e de
tamanho prodigioso. A deusa toca a face de Teodoro com um ramo
de oliva e lhe mostra o palcio do destino. Nele estariam as representaes no apenas do que acontece, mas, tambm, de tudo o que
possvel. Diz a deusa:
suficiente que eu ordene e veremos todos os mundos
que meu pai poderia ter produzido, nos quais estariam
representadas todas as coisas que dele poder-se-ia pedir;
e desse modo conhecer-se-ia, ainda, tudo que aconteceria, se tal ou tal possibilidade particular devesse existir. E,
mesmo que as condies no estejam suficientemente determinadas, haver tantos mundos diferentes dos outros
quanto se possa desejar, que respondero diferentemente
mesma questo, de tantas maneiras quanto possveis.Voc
pode imaginar por si mesmo uma seqncia ordenada de
mundos, que conter cada um e todos os exemplos que
esto em questo variando suas circunstncias e suas conseqncias (Leibniz, 1956, p.375).
Portanto, a seqncia que Apolo previu apenas uma dentre as
possveis, o que implica que cada ao de Sextus encadeia uma srie
de conseqncias determinadas. A deusa diz a Teodoro:
Eu lhe mostrarei alguns mundos, nos quais no encontrar
exatamente o mesmo Sextus como voc o conhece, tal
no seria possvel, porque ele traz consigo tudo aquilo
que ser, porm muitos Sextus a ele semelhantes... Voc
encontrar em um mundo um Sextus muito feliz e nobre;
em um outro, um Sextus que se contenta com um estado
medocre; um Sextus, de fato, de muitos tipos e de uma
diversidade infinita de formas (Leibniz, 1956, p.377).
No texto Leibniz diz que:
Em seguida, a deusa conduziu Teodoro a um dos cmodos
do palcio. Quando ele l chegou, tal cmodo no mais
era um salo, mas um mundo... Ao comando de Palas, surgiu a viso da cidade de Dodona com Sextus saindo do
templo de Jpiter. Ele afirmava que iria obedecer e ser fiel
ao deus; dirigiu-se a uma cidade situada entre dois mares,
semelhante a Corinto. L adquiriu um pequeno jardim;
cultivou-o, encontrou um tesouro e tornou-se homem
rico, desfrutando de afeio e estima; faleceu em idade
avanada, amado por toda a cidade. Teodoro viu toda a
vida de Sextus de um nico golpe de vista e tal como em
uma representao teatral... Passaram, ento, a uma nova

Destas afirmaes de Leibniz podemos dizer que o conceito de

mundos possveis envolve a idia de que um acontecimento e uma
situao esto encadeados a outros numa determinada continuidade e seqncia completas. Os mundos possveis so, ento, variaes
contrafactuais ou cursos completos alternativos de acontecimentos
passados, presentes e futuros. Eles so verses completas das seqncias, sries, dos indivduos do mundo atual. Um mundo possvel a
configurao de uma histria possvel do mundo, de uma seqncia completa e determinada. Cada mundo possvel uma resposta
pergunta: o que aconteceria se? Por meio do conceito de mundos
possveis podemos saber o que aconteceria se as condies fossem
diferentes, se uma situao se apresentasse de outra maneira e se os
agentes tivessem tido outro comportamento ou tivessem tomado outras decises.
Cada mundo possvel estabelece, assim, situaes contrafactuais
diferentes. Os mundos possveis so mundos que poderiam ter existido se os acontecimentos e fatos tivessem sido diferentes, eles so
variaes ou histrias possveis do mundo. Para Leibniz h uma infinitude de mundos possveis comparveis a uma infinitude de apartamentos de uma mesma pirmide nos quais se desenvolveria a cada
vez diferentemente uma mesma histria. Um mundo possvel um
agenciamento diferente de nosso mundo, com as mesmas criaturas, as
mesmas substncias, as mesmas propriedades4.
Os mundos possveis so seqncias inteiras de acontecimentos
a partir de condies determinadas que mostram o que aconteceria
se tal ou tal ao fosse realizada em tal ou tal momento. Cada mundo,
cada articulao seqencial ou verso completa possui um vetor de
organizao determinado a partir do critrio do melhor: tratar-seia de saber qual seria a melhor srie a partir da qual o problema da
comunicao de Deus ao mundo seria resolvido. Os mundos possveis so verses diferentes estipuladas pelo entendimento divino para
determinar qual seria a melhor seqncia de mundo para Deus se
comunicar. Eles so casos de soluo, verses diferentes de solues
para este problema. Um mundo possvel uma seqncia determinada de conseqncias concebida para resolver este problema. Cada
um deles possui determinada articulao, distribuio, combinao
de graus de perfeio e imperfeio, de bem e de mal, sendo cada um
uma estimativa dessa co-relao. O mundo atual o que foi estimado
a partir desse problema como o melhor caso de soluo.
Um mundo possvel possui inmeras seqncias, chamadas de
sries, que se cruzam, se encontram, se relacionam ou mesmo se ignoram, mas que se reportam a uma mesma histria de mundo, que
refletem o mesmo mundo. Cada um deles possui determinada seqncia, simultaneidade, continuidade e articulao entre suas sries.

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sala, um outro mundo, um outro Sextus, que, saindo do

templo e tendo decidido obedecer a Jpiter, foi para a
Trcia. L desposou a filha nica do rei. Ele o sucedeu e
foi adorado por seus sditos. Passaram para outras salas e
sempre viam novas cenas (Leibniz, 1956, p.378).

4
No podemos desenvolver
aqui, no mbito da filosofia de
Leibniz, na correspondncia
que estabelece com Arnauld,
a possibilidade de pensarmos
conjuntamente com o conceito
de mundos possveis como
variaes contrafactuais do
mundo atual, desenvolvida
na Teodicia, o conceito de
mundos possveis como
heterogeneidades nomolgicas,
ou seja, a possibilidade dos
mundos serem diferentes no
apenas em relao aos fatos, mas
em relaes s leis de ordem, o
que Leibniz chama de noo
geral de mundo.

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Um mundo possvel uma srie completa e, portanto, possui inmeras sries que coexistem, so simultneas, sucessivas e interpenetram, so
contnuas e convergentes. Estas verses possveis de uma mesma histria
sero chamadas de incompossveis entre si, j que para Leibniz uma Srie
no poderia estar contida em outra, pois todas e cada uma delas estariam
completas. Cada totalidade ou Srie completa possui uma determinao
interna que insere suas sries numa determinada continuidade, seqncia e convergncia. Os mundos sero chamados de incompossveis
porque suas seqncias e continuidades divergem, no podem coexistir
e se reunir em uma srie nica. As verses completas diferentes sero
ditas incompossveis, ou seja, elas no podem coexistir, ser conjugadas,
misturadas, interpenetradas e se relacionar em uma srie nica porque
se auto-excluem. A incompossibilidade , ento, a impossibilidade da
coexistncia de acontecimentos e sries que pertencem a mundos diferentes porque elas esto inseridas em sistemas completos diferentes. Os
elementos desses sistemas se auto-impedem de existir conjuntamente e
so incompatveis por causa da relao que eles mantm em cada sistema
ou mundo.
A diferena entre os mundos estaria, assim, na divergncia em relao s suas sries, na diferena entre as convergncias, continuidades e
simultaneidades de suas sries. Em outros mundos possveis existiriam
outras convergncias e continuidades das sries. Um mundo dito incompossvel com outro quando a continuidade e convergncia de suas
sries so diferentes das de outro, quando h divergncias nas seqncias
e continuidades. A incompossibilidade entre os mundos se caracteriza,
ento, pela presena neles de outras convergncias, continuidades e seqncias de suas sries. A compossibilidade se caracterizaria pela continuidade, prolongamento e convergncia de sries diferentes. Isto significa a
incluso e pertencimento destas sries em um mundo. A incompossibilidade se caracterizaria pela inexistncia de uma continuidade possvel
entre as sries, por um hiato no continuum, pela quebra da continuidade
entre elas. Para que uma srie tenha coerncia preciso pressupor uma
determinada anterioridade e posteridade. Se a seqncia que se apresenta no conseqncia de uma determinada anterioridade estas duas
sries sero ditas incompossveis, pois articulam seqncias e conseqncias diferentes. Elas so, ento, uma em relao outra, descontnuas e
apresentam sries anteriores e posteriores diferentes e pertencero, assim,
a dois mundos possveis diferentes, pois o sistema de relaes no qual
uma est inserida exclui a outra, j que estaria includa em outro sistema
de relaes. As diferenas de continuidade, de simultaneidade, sucesso e
convergncia de sries constituem diferentes mundos possveis. Diremos
que quando uma srie, por princpio, no pode se prolongar, continuar
ou convergir com outra, ela pertence a articulaes globais diferentes e,
portanto, ser chamada de incompossvel em relao a esta na qual no
pode se prolongar e continuar. Mas, se houver continuidade ou simultaneidade e seqncia de alguma maneira, ento haver compossibilidade.
A descontinuidade entre as sries significa uma diferena ou quebra de
uma seqncia espao-temporal e causal.Tal ruptura na seqncia implica outra continuidade em outro mundo.

A relao entre as sries incompossveis

De maneira geral podemos dizer que o filme relata duas Sries ou
mundos possveis: a srie Betty - Rita e a srie Diane Camila. Estas
duas Sries incompossveis so postas em comunicao, intercalao
e relao. Uma das histrias se refere Rita e Betty e a outra a Diane
e Camila.Tal separao entre elas verificada aps a ruptura narrativa
produzida depois dos eventos no Club Silencio. Esta ruptura permitir
o desenvolvimento de outra seqncia de eventos que se relacionam
de alguma maneira primeira parte da narrativa. O filme constitui,
assim, duas verses possveis de uma histria de amor e traio, sucesso e fracasso de duas mulheres. Estas verses no so contadas uma
aps a outra, o que d a entender a ruptura efetuada, mas so intercaladas, havendo uma mistura de sries dessas verses (mundos).
A ruptura narrativa do filme acontece aps a tomada de conscincia de que o sistema ou mundo no qual Betty e Rita estavam
inseridas era apenas um dos possveis e que se tivesse havido algo diferente em determinado momento tal sistema teria se configurado de
outra maneira. Isto implica que se ocorrer uma variao contrafactual
o sistema adquire outras configuraes, a vtima se torna o criminoso,
o trado, o traidor, adquirem-se outras funes, lugares, personalidades, outros encontros so produzidos e h outros desencontros, os
caminhos se diversificam e as pessoas trocam de identidade. Ou seja,
David Lynch est operando com o conceito de mundos possveis
enquanto variaes contrafactuais. Aps a ruptura narrativa provocada pelo que acontece no teatro ocorre uma variao identitria (ou
mesmo factual) e o lugar das personagens se metamorfoseia.
As seqncias e sries de uma verso, para serem entendidas,
devem ser remetidas a seqncias e sries de outra, mas no sabemos
qual a verso ou histria de referncia. A comunicao entre as
sries estabelece uma relao entre o que acontece em uma srie e
o que se passa na outra. como se para entender uma histria fosse
preciso recorrer a elementos que pertencem a outra seqncia, pois
o filme, para ser compreendido precisa ser visto como a relao entre
duas histrias onde elementos de uma fornecem elementos para a
explicao de seqncias da outra.
Para relacionar as duas verses numa mesma narrativa, Lynch
produz uma ruptura na narrativa e uma comunicao entre os mundos a partir de uma narrao que produz uma inter-relao entre
sries incompossveis misturando acontecimentos de mundos diferentes representantes de seqncias possveis e alternativas diferentes.
A mistura das sries feita na seqncia narrativa: dada uma seqn-

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A partir desta exposio do conceito de mundos possveis e de

mundos incompossveis em Leibniz, nos perguntamos: como Cidade
dos Sonhos opera com essa idia de mundos incompossveis? Diremos
que a utilizao feita a partir da concepo de que talvez seja possvel romper a interdio da incompossibilidade ou da clausura e no
relao entre eles, mas esta relao ser simulada na narrao da obra
feita por David Lynch.

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cia de cenas no sabemos a qual verso de mundo elas pertencem. Ao

narrar seqencialmente cenas de mundos diferentes Lynch produz
uma descontinuidade nas histrias e induz no distino do seu
pertencimento a mundos diferentes. Uma seqncia de cenas no
implica necessariamente continuidade da srie. Temos, ento, uma
seqncia de cenas que parecem pertencer a uma mesma continuidade, mas que so cenas de mundos diferentes, produzindo um falso
efeito de continuidade. O exemplo a seqncia de cenas da segunda
parte onde aparece Diane com um copo de caf e em seguida com
um copo de whisky. O procedimento de Lynch narrar seqencialmente elementos descontnuos que pertencem a outras sries de
outra verso. O efeito de tudo isso uma abertura narrativa onde
podemos concatenar ou conjugar as sries de mundos, mas sempre
havendo sries e acontecimentos que no convergem e onde existem
acontecimentos vagos, ambguos, que no sabemos a qual sries eles
pertencem.
A comunicao entre as sries possui pontos de contato, que
chamaremos de pontos vagos e lugares de passagem ou de comunicao entre os mundos. Tal comunicao anunciada por elementos
anmalos e implicam fenmenos diversos. Esta questo de um conceito de acontecimento em David Lynch e o papel dos seus personagens estranhos e anmalos no podemos desenvolver aqui.

Proposta de organizao do enredo

Feita esta apresentao de nossa hiptese geral acerca da compreenso do filme a partir do uso do conceito de mundos possveis de
Leibniz, faremos agora uma proposta de organizao do enredo do
filme operando com este conceito.
Uma moa sai do Canad, sem talento (Diane); ela no consegue passar em um teste e conhece a atriz escolhida para fazer o
filme (Camila) pela qual ela se apaixona. Em um dia no qual elas
fazem amor Camila prope terminar a relao e expulsa de casa
por Diane dizendo-lhe que no vai facilitar a separao por causa
de um suposto amante, j que lembra de um beijo de Camila em
um diretor. Ela fica muito perturbada e em um dia no qual se masturbava, o telefone toca, no sabemos se quem liga uma pessoa
que na primeira histria foi incumbida de procurar algum desaparecido ou se Betty, da primeira srie, que liga ou ainda Camila, da
segunda srie. O fato que h uma relao entre estes telefonemas
da segunda srie e os telefonemas que so feitos logo no incio do
filme. Da o telefone toca de novo e Camila a pergunta se ela no
vai festa dizendo que o carro a est esperando. Diane humilhada nesta festa, na qual chega levada por um carro, que passa pela
Mulholand Drive. L ela ouve que sua amante vai se casar com um
diretor de cinema e v uma moa loira beijando Camila, que a
atriz que far o papel de Camila da primeira srie e, ento, ela chora. Deciso tomada, ela encomendar o crime. Ela se encontra com
o suposto assassino e lhe entrega a foto de Camila, que nesta srie
morena. O assassino est com uma agenda preta quando ocorre

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a combinao. Ele entrega a Diane uma chave dizendo-lhe que ela

a encontrar quando o crime tiver j sido executado. Aparece uma
garonete chamada Betty que Diane observa. Se Rita for a Camila
da segunda srie, ou a Camila que no morre, na hiptese dela ser
o sonho de Diane, ento, a cena do roubo da agenda, logo no comeo do filme, um exemplo claro dos mundos incompossveis de
David Lynch. Ou, ento, o acidente que falado nesta cena no o
acidente do incio do filme, porque se for h uma incompossibilidade temporal na cena da combinao do crime. O criminoso no
poderia estar com a agenda na hora da combinao do assassinato
de Camila porque, se a tentativa de assassinato relatada no comeo
do filme na cena do carro com Camila-Rita em Mulholand Drive, e
dito na cena do roubo da agenda que houve um acidente e este
parece se referir ao acidente com Camila-Rita que frustra o crime,
ento, tal acidente anterior ao roubo da agenda e, portanto,
tentativa de consumar o crime e no poderia estar com o suposto
assassino no momento de combinar o crime. O que implica que
estamos tratando com duas sries de mundos diferentes e por isso as
duas em conjunto so descontnuas (mas a existncia de tais sries
necessria para se compreender o filme como um todo). Ou, ento,
Rita no Camila.
Mas se Rita for o sonho de Diane, ento o filme, nesta montagem que estamos fazendo, se prolonga diretamente no acidente no
seu comeo e segue at as duas verem uma mulher morta, que seria
Diane da segunda parte, que morreu, se suicidou porque tinha mandado matar a amante, o que sabemos, por causa da segunda parte do
filme, o que implica que tal fato, o suicdio, aconteceu antes do suicdio da segunda parte, que explica este, e, portanto, novamente temos
uma descontinuidade serial. Alm disso, Diane estaria sonhando que
seria Betty e que teria se matado, coisa que s sabemos porque ela se
matou na segunda srie, fato que narrado, depois de possivelmente
ter acordado do sonho no qual sonhou que tinha sido Betty e tinha
se matado. Novamente, temos uma descontinuidade. As sries no se
prolongam, no podem convergir e continuar, o que implica neste
caso que acontecimentos de mundos diferentes so postos em relao
e, o mais importante, que a primeira parte do filme no a expresso
de um sonho. O filme no trata de um sonho, mas de dois mundos
possveis entrelaados. Mas mesmo se continuarmos com a hiptese
onrica, ento, chegaramos ao Club Silencio onde seria revelado que
tudo no passava de uma iluso: o problema saber qual o seu
estatuto.
Na segunda cena do filme aparece uma mulher sonhando,
dormindo. L na frente, Diane acorda sob o chamado de uma mulher
que presumimos ser sua amante e vemos a chave em cima da mesa
de caf5. Em seguida, mas no na seqncia, ela aparece fazendo caf
e tendo uma viso. difcil compreender as seqncias da mquina
de caf e suas conseqentes inseres temporais e seriais. Ela, ento,
aparece chorando noite e tem a viso de dois velhos e se suicida.
Mas como Camila morreu? Quem aparece morta na primeira srie?

5
Se a chave est na mesa de
caf, isto significa que Camila
foi morta, mas se a primeira
parte a negao onrica
da morte de Camila, ento,
como que a chave aparece
com Rita? claro que no
a mesma chave, do ponto de
vista material ou formato, mas
parece que Rita, de qualquer
maneira, j que est tambm
com o dinheiro na bolsa, pode
no ser Camila, mas um duplo
de Diane.

Jairo Dias Carvalho

70

A hiptese que a primeira srie seria o sonho de Diane, de

como ela seria talentosa, de como ela passou em teste, e de como no
fez o teste mais importante de sua vida, e isto por causa de Rita. Mas
se Betty a projeo de Diane, que sonha, ento, ela, Diane no fez
sucesso, no porque lhe faltava talento, mas porque escolheu no fazer
o teste para ajudar sua amiga. Ser por causa de Rita que Diane (no
caso, Betty) no faz o teste principal, ao contrrio da segunda srie
onde ela fez e no passou. Na primeira srie Camila, que loira,
uma atriz medocre indicada pelos chefes de Holywood. Nesta hiptese onrica, a primeira parte seria tambm a exposio de como
seria a relao de Diane, somente com sua amada, sem interferncia
exterior, mas o problema dessa interpretao explicar qual seria o
significado da apario de Rita a partir do enredo da segunda parte.
Uma tentativa dizer que Diane sonharia com uma outra Camila,
no a que morreu por sua causa, mas a que se salvou e se colocou
sua disposio sexual, mas o problema que se ela sonha com Rita,
ento, na seqncia do sonho e do filme, sonha com sua prpria
morte e consigo mesma enquanto viva, enquanto ela Betty. Ou,
ento, Betty no Diane.
Na primeira Srie o problema de saber quem Rita as leva a
fazer uma busca; em um caf onde conversam aparece uma garonete
de nome Diane, o que as leva a Diane Selwyn, que descobrem estar
morta. Na seqncia Rita acorda, parece sonhar e pede a Betty para
irem a um lugar, o Club Silencio. Ser que Rita sabe espanhol porque Camila na segunda srie sabia? No clube h um ritual esttico
e descobre-se que tudo no se tratava seno de uma iluso. Ento, o
filme sofre uma ruptura narrativa e Betty some. Mas quem Rita e
quem Betty?
Rita uma possibilidade de Diane e Camila da segunda srie.
Rita poderia ser Diane, da segunda srie, enquanto uma atriz medocre e insegura. Tambm porque ocupa seu lugar no carro no comeo
do filme, j que na segunda srie quem est no carro indo para Mulholand Drive Diane. E tambm porque ela est com o dinheiro do
assassinato e com a chave (?), como se fosse Diane que iria encomendar o crime. Ela pode ser tambm a Diane da segunda srie porque
se revelou sem talento para a encenao que ela e Betty treinaram
na primeira srie. Como a Diane da segunda srie se suicida, quando
elas vo casa de Diane na primeira srie, Rita, mas tambm Betty,
sente a morte e como a atriz que aparece morta possui um corpo
parecido com o seu (mas talvez seja loira), ela parece se reconhecer
enquanto a que morreu. Rita poderia ter sido a Diane da segunda
srie que se suicidou. Ela tambm pode ser a Camila da segunda srie
(a morena), aquela que vai morrer por causa de cimes, j que no comeo do filme est apontada uma arma para ela. Ela pode ser Camila
da segunda srie, tambm, porque a mesma atriz que a representa
na segunda srie. Mas tambm pode s-la porque fala em espanhol
ou italiano com Betty e na segunda srie parece que aprendeu uma
lngua estrangeira quando fez o filme que a lanou como atriz na
segunda srie. Ela poderia ser ainda Camila porque se torna amante

Concluso
Podemos dizer que David Lynch construiu uma narrativa que produziu uma comunicao e relao entre dois mundos possveis que
nos faz perdermos nas brumas do simulacro. Ento, talvez possamos
dizer que Camila-Rita-Diane-Betty so duplos de si mesmas. Rita e
a pessoa que morre na primeira srie so de mundos diferentes e no
sabemos com certeza se elas no so a mesma e nica pessoa que se
divide ou se multiplica no conflito trgico do encontro amoroso.
Para compreendermos o filme ser preciso escolher um comeo e montar a narrativa. No filme uma Srie no pode ser compreendida sem a outra, mas a aparece o problema: como saber qual
srie a principal e qual a derivada? Parece que para David Lynch
os mundos possveis no so fechados em si mesmos, mas se interrelacionam. Parece que o uso do conceito de mundos possveis, em
David Lynch, feito a partir da produo de simulacros que deixam
de operar no mbito da relao verdadeiro/falso, original/cpia, modelo/imagem para operarem no mbito da relao entre os possveis,
da relao entre o real e o possvel, entre os incompossveis e mesmo
entre o real, o possvel e o impossvel. O filme uma simulao da
relao entre dois mundos possveis.

Referncias bibliogrficas
ARISTTELES. A Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1979.
(Coleo Os Pensadores).
AUBRON, Herv. Mulholand Drive de David Lynch. Paris:
Yellow Now-Cot Filmes, 2006.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Trad. Elosa Arajo
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.

71
Artefilosofia, Ouro Preto, n.8, p. 60-72, abr.2010

de Betty na primeira srie, como tambm sua amante na segunda

srie. Um outro detalhe o fato de ter reconhecido este nome na
garonete da primeira srie. Portanto, Rita poderia ser tanto a Camila
da segunda srie quanto a Diane da segunda srie.
Betty uma possibilidade de Camila da segunda srie, a Camila
vencedora. Poderia ter sido a garonete da segunda srie, porque se
recusou a fazer o teste na primeira srie e, portanto, no seria uma
Camila vencedora, mas uma Diane perdedora ou uma garonete de
Hollywood. Se Diane uma possibilidade de Rita, Betty uma possibilidade de Diane. Foi Diane que reconheceu o nome Betty na
garonete e foi Rita quem reconheceu o nome Diane na garonete
na primeira srie. Ela pode ser Diane da segunda srie porque se
apaixona por Rita na primeira srie (que seria Camila na segunda
srie), mas nesta srie ela uma atriz talentosa. Ela ainda Diane da
segunda srie porque na sua bolsa se encontra a chave da segunda
srie. Portanto Betty poderia ser tanto Diane quanto Camila da segunda srie. Ento, no sabemos quem Rita e Betty.

Jairo Dias Carvalho

72

DOLEZEL, Lubomir. Heterocosmica: ficcin y mundos

posibles. Trad. Flix Rodrguez. Madrid: Arcos Livros,
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