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Sguardi sul mondo antico

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Lorenzo Verderame
La vestizione di Inanna*

Unanalisi generale dei riferimenti al vestiario nella letteratura


in lingua sumerica e accadica dellantica Mesopotamia,1 ha permesso di identificare una serie di costanti in quelli relativi alla dea
Inanna nel ciclo di miti sumerici di cui protagonista. Questi sono
i pi frequenti ed interessanti e possono essere associati ad una fase
particolare della narrazione, ovvero la preparazione al viaggio che
la dea deve compiere.
1. I miti del ciclo di Inanna 2
I miti in lingua sumerica, giunti sino a noi, di cui protagonista la dea Inanna sono sette.3 Possono essere raccolti in un unico
*
eTCSL = . Raccolta di testi in traduzione J. Bottro, S.N. Kramer, Lorsque les dieux
faisaient lhomme. Mythologie msopotamienne, Paris 1989 [trad. it. Uomini e di della Mesopotamia, Torino 1992]; A. Falkenstein, W. von Soden, Sumerische und akkadische Hymnen und
Gebete, Zrich 1953; S.N. Kramer, Sumerian Mythology, Philadelphia 1944; W.W. Hallo,
K.L. Younger (a cura di), The Context of Scripture, I: Canonical Compositions from the Biblical World, Leiden-New York 1997; D.O. Edzard (a cura di), Mythen und Epen I, Gtersloh
1993. Edizioni italiane: G.R. Castellino, Testi sumerici e accadici, Torino 1977; G. Pettinato,
Mitologia sumerica, Torino 2001. Si vedano inoltre D.O. Edzard, W. Rllig, Literatur, in Id.
(a cura di), Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archaologie, VII, Berlin-New
York 1987-1990, pp. 35-66; W. Heimpel, Mythologie. A.I., in M.P. Streck (a cura di), Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archaologie, VIII, Berlin-New York 1997, pp.
537-564; T. Jacobsen, Sumerian Mythology, a Review Article, in Journal of Near Eastern
Studies, 5 (1946), pp. 128-152, ristampato nella raccolta di studi di T. Jacobsen edito da
W. Moran (a cura di), Toward the Image of Tammuz and Other Essays on Mesopotamian History
and Culture, Harvard Semitic Series XXI, Cambridge 1970, pp. 104-131.
1
Si veda il contributo di Marta Rivaroli in questo volume.
2
Non esistono trattazioni esaustive sulla figura della dea Inanna. D. Wolkstein,
S.N. Kramer, Inanna, Queen of Heaven and Earth, New York 1983; F. Bruschweiler, Inanna: la desse triomphante et vaincue dans la cosmologie sumrienne: Recherche lexicographique,
Les cahiers du CEPOA 4, Louvain 1987.
3
Non sono qui comprese le composizioni incentrate sulla figura del dio Dumuzi,

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ciclo,4 ma si tratta ovviamente di una sistemazione moderna, che


tiene conto solo sommariamente della funzione originaria della
composizione. Tuttavia, come vedremo, essi presentano nella loro
struttura alcuni elementi comuni, che sono loggetto di investigazione del presente contributo.
2. Inanna ed i ME (Inanna ed Enki)5
Questa composizione, il cui incipit andato purtroppo perduto, viene generalmente indicata come Inanna ed i Me o, mediante il
nome dei due protagonisti, Inanna ed Enki.
Il principio del testo, circa sessanta linee, lacunoso. In esso
probabilmente era descritto lincontro della dea Inanna con il suo
amante, il Pastore, cui seguiva la glorificazione della propria vulva
da parte della dea. Quando il testo ridiviene intelligibile, ci troviamo
di fronte alla dea che si propone di visitare il dio Enki,6 esprimendo
forse gi lintenzione di farsi consegnare una serie di prerogative
(me)7 dal dio di Eridu. Di fatto, dopo essere stata accolta da Enki e
dal suo paggio Isimu con un banchetto, la dea riceve una lunga lista
di prerogative e si appresta a ritornare alla sua citt, Uruk/Kullaba.
A questo punto il dio Enki, forse riavutosi dallebrezza alcolica,8
tenta di impedire il ritorno della dea ad Uruk inviando una serie
di esseri mostruosi ad intralciarne il cammino. Il tentativo di Enki,
per le ragioni espresse al punto 1. Inoltre in questa nostra rassegna non abbiamo tenuto
conto di due miti importanti ma di cui si sono conservate solo poche linee (Inanna e
Gudam e di Inanna ed An) e di unaltra composizione (Inanna e Bilulu) particolare e
strettamente vincolata alle vicende di Dumuzi.
4
O in due cicli se si includono i miti dedicati a Dumuzi. Alcuni differenziano romanticamente i miti di Inanna sulla base dellaspetto prevalente della dea, quello di
amante o di guerriera (Bottro-Kramer, Lorsque les dieux faisaient lhomme, cit.).
5
G. Farber-Flgge, Der Mythos Inanna und Enki unter besonderer Bercksichtigung
der Liste der me, Studia Pohl 10, Rome 1973; B. Alster, On the Interpretation of the Sumerian Myth Inanna and Enki, in Zeitschrift fr Assyriologie und Vorderasiatische
Archologie, 64 (1974), pp. 20-34; H. Waetzoldt, Recensione a G. Farber-Flgge, Der
Mythos Inanna und Enki (1973), in Bibliotheca Orientalis, 32 (1975), pp. 382-384;
S.N. Kramer, J. Maier, Myths of Enki, the Crafty God, New York-Oxford 1989, pp. 57-68,
222-225; J.-J. Glassner, Inanna et les me, in M. de J. Ellis (a cura di), Nippur at the Centennial. Papers Read at the 35me Rencontre Assyriologique Internationale, Philadelphia, 1988,
Philadelphia 1992, pp. 55-86; G. Farber, Inanna and Enki in Geneva: a Sumerian Myth
Revisited, in Journal of Near Eastern Studies, 54 (1995), pp. 287-292.
6
Di fatto molti dei miti che hanno Inanna per protagonista iniziano con la decisione della dea di intraprendere un viaggio (si veda sotto). Nelleconomia generale della
narrazione il mito potrebbe anche cominciare da questo punto in poi. In tal senso
difficile, data appunto la lacunosit, interpretare la parte iniziale come un cappello
introduttivo o una necessaria premessa in cui era contenuta la causa della successiva
decisione della dea.
7
Per le diverse interpretazioni del termine sumerico me si veda la rassegna di proposte riassunte da R. Harris, Inanna-Itar as Paradox and Coincidence of Opposites, in History of Religions, 30 (1991), p. 267 n. 33; cfr. J. Klein, The Sumerian me as a Concrete
Object, in Altorientalische Forschungen, 24 (1997), pp. 211-218.
8
Nel mito infatti non sono chari i motivi per cui il dio pretende indietro le prerogative concesse in dono alla dea.

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tuttavia, non sortisce alcun successo ed Inanna infatti raggiunge


la sua citt sacra Uruk/Kullaba, dove iniziano i festeggiamenti e le
celebrazioni per limpresa della dea.
Si tratta di un testo molto lungo (ca. 800 linee) che fa uso di
frequenti ripetizioni, in particolare la lunga lista di prerogative assegnate alla dea viene puntualmente riproposta nei botta e risposta
tra i protagonisti. Il mito segue lo schema del viaggio di visita di una
divinit ad unaltra, molto comune nella letteratura sumerica.9
3. Inanna e Shukaletuda10
Questo mito, il cui incipit recita signora dei grandi me, perfetta
per il podio (in-nin me gal-gal-la barag-ge4 he2-du7), una composizione lunga e complessa in cui, con tutta probabilit, sono confluiti
elementi di narrazioni e cicli differenti. La narrazione inizia con il
proposito della dea di recarsi sulla terra e per fare questo, prima
visita il padre Enki.
A questo punto, tuttavia, un excursus descrive lorigine della palma da dattero e, probabilmente, quella dellaltro protagonista del
mito, Shukaletuda. Enki infatti ordina ed istruisce il Corvo su come
far nascere la palma da dattero; il Corvo, seguendo le istruzioni
magiche del dio, crea dunque un palmeto sulla Terra. Il protagonista cambia, o forse muta solo il nome: non pi il Corvo, ma
Shukaletuda, il giardiniere, che deve fronteggiare il fallimento
della prima coltura della palma. Al fallimento seguir un successo
ottenuto mediante una serie di accorgimenti che costituiscono le
giuste norme per la coltivazione della palma da dattero.
Si ritorna alla narrazione principale, con la dea Inanna che,
stanca del peregrinare, giunge nel giardino di Shukaletuda, il quale
abusa della dea addormentata. Al risveglio la dea, accortasi delloltraggio subito e furibonda, decide di stanare il colpevole inviando
due punizioni prima lacqua viene mutata in sangue e poi vengono inviate tormente e tempeste. Entrambe le volte Shukaletuda
riesce a sfuggire, dopo essersi recato dal padre Enki per avere aiuto
e avendone ricevuto il consiglio di mischiarsi ai suoi consimili,11 le
Teste Nere (Sumeri). Dopo il secondo fallimento, questa volta la
dea a rivolgersi per richiedere aiuto ad Enki e questultimo le consegna Shukaletuda. La conclusione del racconto frammentaria e
Per linterpretazione in tal senso di un altro mito di Inanna, cfr. n. 15.
K. Volk, Inanna und ukaletuda: zur historisch-politischen Deutung eines sumerischen
Litaraturwerkes, Wiesbaden 1995.
11
Si noti che uno stratagemma simile si ritrova nel mito in lingua accadica Nergal
ed Ereshkigal: il dio Nergal, colpevole di non avere reso omaggio alla dea Ereshkigal,
da questultima preteso come prigioniero degli Inferi. A tal uopo viene inviato un messaggero, Namtar (destino) ad identificare il dio reo delloltraggio, ma Nergal riesce a
sfuggire allidentificazione mischiandosi tra gli altri di. Il camuffamento del colpevole,
tuttavia, reso pi efficace dallincantesimo di Ea (nome accadico di Enki) che ha trasformato Nergal in un vecchio calvo e strabico.
9

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non chiara la fine del protagonista, ovvero immaginabile: infatti


pare che per qualche motivo la dea cambi idea rispetto ad un iniziale pacifico proposito (espresso prima della rottura), adirata forse per qualche ulteriore ragione, ma alla fine assicura Shukaletuda
che in cambio render immortale il suo nome, che sar cantato
per sempre.
4. Inanna ed Ebikh12
Questa composizione, il cui incipit recita Signora, che indossi
gli spaventosi me, che cavalchi i grandi me (in-nin me hu-a ni2 gur3ru me gal-la u5-a), meglio nota dal nome dei due protagonisti, la
dea Inanna e la montagna Ebikh.13 Si tratta di una composizione
relativamente breve (182~184 linee) giuntaci completa grazie alla
quantit di manoscritti conservati.
Una serie di elementi la rendono una composizione inusuale ed
interessante. In particolare, se da una parte, il carattere guerriero
della dea comporta una serie di attributi e motivi letterari condivisi con altre divinit, quali Ninurta, il motivo dello scontro con la
montagna, sembra ricondurre direttamente al ciclo dei miti dello
stesso Ninurta.14 Altrettanto peculiare lidentificazione dellantagonista con unentit geografica ben determinata, il monte Ebikh,
moderno Jebel Hamrn.15
La composizione inizia con unesaltazione della dea nel suo
aspetto marziale e astrale. La narrazione degli eventi si svolge attraverso una serie di discorsi diretti, in cui la dea espone il suo
proposito di distruggere linsolente e rivoltoso monte Ebikh, reo
di non averla onorata al suo passaggio, discute i suoi intenti con il
padre An che tenta di dissuaderla e, dopo aver abbattuto Ebikh ne
stabilisce il destino e pronuncia la propria esaltazione.16

12
H. Limet, Le pome pique Inanna et Ebih. Une version des lignes 123 182, in Orientalia, 40 (1971), pp. 11-28; P. Attinger, Inanna et Ebih, in Zeitschrift fr Assyriologie
und Vorderasiatische Archologie, 88 (1998), pp. 164-195; F. Karahashi, Fighting the
Mountain: Some Observations on the Sumerian Myths of Inanna and Ninurta, in Journal of
Near Eastern Studies, 63 (2004), pp. 111-118,
13
Va notato che Ebikh piuttosto che un protagonista un personaggio inattivo del
racconto, che subisce passivamente le accuse e laggressione della dea, senza agire o
proferire parola.
14
Karahashi, Fighting the Mountain, cit.
15
Per limportanza strategica di questa piccola catena montuosa e le relative fonti antiche cfr. Bottro, Kramer, Lorsque les dieux faisaient lhomme, cit., p. 232s. Luso di Pettinato, Mitologia sumerica, cit., p. 284, di non tradurre il termine sumerico kur, con cui spesso
viene indicato Ebikh, fuorviante, perch induce il lettore a supporre una relazione tra
il monte Ebikh ed il termine sumerico per inferi (kur), utilizzato dallo studioso diffusamente nella sua opera. In questa composizione non vi alcun elemento a sostegno di una
tale identificazione ed generalmente accettata linterpretazione comune di kur come
paese montagnoso (=) paese straniero.
16
Il testo si conclude con una dossologia di due linee, con esaltazione della protagonista, Inanna, e della dea della scrittura, Nisaba.

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5. Discesa di Inanna agli Inferi17


Questo mito, di cui esiste una versione accadica, contiene due
motivi narrativi: la discesa della dea agli Inferi18 e la scelta di un sostituto che ricadr su Dumuzi, ricollegando questo mito con il ciclo di
composizioni facenti capo allomonimo dio (si veda sotto).
Concentreremo la nostra analisi sulla prima parte del mito, in cui
si narra come la dea decida di recarsi negli Inferi, per cui si appronta
e lascia istruzioni alla sua assistente Ninshubur in merito ai riti funebri da compiere al momento della sua scomparsa e le divinit da interpellare (Enlil, Nanna, Enki) per aiutarla a tornare dal Paese senza
ritorno. La dea arriva al palazzo di Ganzer (altro nome degli Inferi)
e si presenta al portiere del mondo di sotto per entrare.19 Sorpresa, Ereshkigal, regina degli Inferi, ordina al portiere di far entrare
Inanna, ma questa dovr sottomettersi alle rigorose regole infere:
per prima viene privata di un capo di vestiario al passaggio di ognuna
delle sette porte che attraversa per giungere, cos, come un semplice corpo davanti alla corte infera che la trasforma in un cadavere
e la appende ad un chiodo. A questo punto Ninshubur inizia i riti
funebri e segue le istruzioni della dea: si reca per chiedere aiuto da
Enlil, poi da Nanna, ed infine da Enki, essendo questultimo lunico
ad offrirsi di aiutare Inanna. A tale scopo crea due esseri magici che
raggiungono Ereshkigal negli Inferi, ne alleviano il dolore provocato
dal lutto ed in cambio riescono ad ottenere il corpo della dea che
viene quindi riportata alla vita. Ma, come dicevamo in precedenza,
le regole degli Inferi sono rigorose ed una volta entrati nessuno pu
pi tornare indietro. Lunica concessione che viene fatta alla dea
quella di procurare un sostituto che prenda il suo posto negli Inferi.
La scelta ricadr sul consorte Dumuzi, lunico colpevole di non aver
osservato il lutto per la scomparsa della dea.
6. Il ciclo di Dumuzi
Ne La discesa di Inanna agli Inferi, la dea indica ai demoni il sostituto
che prender il suo posto nel paese del non ritorno. Si tratta di Dumuzi, il pastore, che viene afferrato dai demoni mentre si trova tra le sue
17
S.N. Kramer, Inannas Descent to the Nether World, in Revue dAssyriologie et
dArchologie Orientale, 34 (1937), pp. 93-134; W.R Sladek, Inannas Descent to the
Netherworld, Baltimore 1974; S.N. Kramer, Sumerian Literature and the British Museum:
the Promise of the Future, in Proceedings of the American Philosophical Society, 124
(1980), pp. 299-310; B. Alster, The Mythology of Mourning, in Acta Sumerologica, 5
(1983), pp. 1-16; T. Jacobsen, The Harps that Once... Sumerian Poetry in Translation, New
Haven-London 1987, pp. 205-232; B. Alster, Inanna Repenting. The Conclusion of Inannas
Descent, in Acta Sumerologica, 18 (1996), pp. 1-18.
18
Per una interpretazione del testo come appartenente alla cosiddetta tipologia
del viaggio degli di, si veda G. Buccellati, The Descent of Inanna as a Ritual Journey to
Kutha?, in Syro-Mesopotamian Studies, 4/3 (1982), pp. 3-7.
19
Il motivo della visita, non espresso precedentemente, sono i rituali funebri per
Gugalanna sposo di Ereshkigal, regina degli Inferi.

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pecore, ignaro del pericolo; riuscir a salvarsi una volta facendo appello al dio Utu, che lo trasforma in un serpente e gli permette di fuggire
una prima volta. Alla fine tuttavia il dio viene acciuffato dagli sgherri
inferi, complice probabilmente la Mosca, che ottiene dalla dea Inanna
un destino favoloso in cambio dei servigi resi. Come nel caso di Shukaletuda, la dea mitiga il suo iniziale proposito vendicativo e concede a
Dumuzi di dividere con la sorella Geshtinanna il periodo da trascorrere nellAldil, permettendogli cos di ritornare periodicamente in vita.
Lidea del dio inseguito dai demoni e trascinato negli Inferi, il
suo tentativo di fuga destinato a fallire, il lutto ed il pianto della
compagna o della sorella, sono elementi che appartengono al ciclo
di composizioni sumeriche dedicate al dio Dumuzi.20 In essi la dea
Inanna vi compare in qualit di amante e compagna del dio, ma non
ne la protagonista: il carattere e le peculiarit della dea che emergono nei miti a lei dedicati, sono qui assenti. In questo ciclo, la stessa
figura divina di Dumuzi appare non definita ed invece levento, la
scomparsa del dio, con le sue linee generali fortemente connotate,
ad essere il cardine dellintero ciclo di composizioni.
La descrizione del lutto della sorella Geshtinanna o della compagna Inanna, parte integrante del mito ed i riti funebri ad essa
connessi sono lelemento centrale del culto di Dumuzi. Un culto funebre che nella sua versione semitizzata di Tammuz, si trasmessa
attraverso i secoli, valicando i confini geografici e temporali della civilt mesopotamica. Ed proprio nel contesto di questi rituali funebri che troviamo descrizioni relative al vestiario nei miti di Dumuzi.
Si tratta dellunico altro gruppo omogeneo di descrizioni di vestiario della letteratura sumerica; tuttavia, lanalisi in dettaglio di tale
materiale, appartenente ad un contesto fortemente connotato come
quello funerario,21 ci porterebbe fuori dalla nostra ricerca incentrata
sulla figura della dea Inanna.
7. La vestizione di Inanna
Le descrizioni del vestiario e dei suoi complementi nelle composizioni qui prese in esame si concentrano nella preparazione al viaggio
che la dea si appresta a compiere e a poche altre limitate specifiche
circostanze, laddove il riferimento al vestiario costituisce un elemento centrale della narrazione: i capi indossati dalla dea prima dello
scontro con Ebikh o quelli che le vengono tolti uno ad uno dal por20
P. Mander, Canti sumerici damore e morte. La vicenda della dea Inanna/Ishtar e del dio Dumuzi/Tammuz, Brescia 2005. I testi sono stati raccolti e commentati da T. Jacobsen, Fourth
Millennium Metaphors. The Gods as Providers: Dying Gods of Fertility, in Id., Treasures of Darkness.
A History of Mesopotamian Religion, New Haven-London 1976, pp. 25-73; le conclusioni dellautore, fautore di un approccio marcatamente fenomenologico, risulta in alcuni punti artificiosa, si veda Id., Toward the Image of Tammuz, in History of Religions, 1 (1961), pp. 189-213,
ristampato in Moran, Toward the Image of Tammuz, cit., pp. 73-103; cfr. O.R. Gurney, Tammuz
Reconsidered: Some Recent Developments, in Journal of Semitic Studies, 7.2 (1962), pp. 147-160.
21
Alster, The Mythology of Mourning, cit.

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tiere passando attraverso le sette porte della citt infera ne La discesa


di Inanna agli Inferi (si veda sotto); oppure la cintura dei me che Shukaletuda deve spostare per poter abusare della dea addormentatasi
nel suo giardino.
8. La preparazione al viaggio
Lanalisi generale dei passi raccolti mostra un costante riferimento al vestiario in coincidenza con la preparazione della dea prima di
un viaggio.
In Inanna e Shukaletuda, il capo di vestiario principale costituito dalla cintura dei me e la descrizione del vestiario che la dea
indossa prima del viaggio limitata alla sola veste ba (tug2-ba13 la2, l.
20), un capo di abbigliamento comune ad altri di e re.22
Negli altri casi invece la descrizione pi dettagliata e comprende un elenco di attributi caratteristici della dea. In Inanna ed i ME,
oltre ad alcuni capi e complementi di vestiario attribuiti alla dea
come prerogative (me),23 nella parte introduttiva del mito si descrive la vestizione prima del viaggio verso Eridu: [...] n/della steppa
[...]si pose [il turbante] corona della steppa sul capo.24
Il passo parallelo alla descrizione dei capi di vestiario di cui la
dea si adorna (e di cui verr privata al passaggio delle porte infere,
si veda sopra) prima della discesa agli Inferi ne La Discesa di Inanna
agli Inferi:
(Inanna) leg i sette ME. Radunati i ME, li tenne nella sua mano: con i
buoni ME si prepar a partire. Si pose in testa il turbante, corona della
steppa, pose sulla fronte il hili (parrucca?), circond il collo con (una
collana di) piccole perle di lapislazzuli, perle ovali doppie sistem sul
suo petto, il pala, la veste della sua signorilit, indoss sulle spalle, trucc gli occhi con il kohl che venga, venga un uomo!, appunt la fibula
tuditum vieni, vieni uomo!, intorno alle mani mise bracciali doro
tenne in mano la barra e la corda per misurare di lapislazzuli.25

Anche in Inanna ed Ebikh si descrive la vestizione della dea, prima


che si rechi in cielo dal padre An:
Inanna, la figlia di Suen, indossa il pala, si acconcia piacevolmente,
si adorna la fronte con lo erkan, che rosseggiando incute timore, al suo
22
Il riferimento alla veste ba costituisce un elemento tuttaltro che banale: negli
inni, viene spesso menzionata quale concessione al re da parte della specifica divinit
destinataria dellinno e sembra essere parte integrante dellinvestitura regale del periodo paleo-babilonese. Largomento non stato mai oggetto di uno studio specifico.
La veste ba non costituisce un attributo specifico della dea Inanna ed una sua trattazione in questambito andrebbe oltre i limiti e gli scopi del presente contributo.
23
Leccelsa giusta corona (aga zid mah, l. 17), la veste eccelsa (tug2 mah, l. 19), la
veste nera, la veste multicolore, lacconciatura (tug2 i6 tug2 gun3 -a gu2 -bar gu2 -X, l. 25).
24
Inanna ed i ME, Seg. A ll. 1-2.
25
Discesa di Inanna agli Inferi, ll. 14-25, 100-111.

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sacro collo si aggiusta la cornalina, impugna la mazza dalle sette teste


con la sua mano destra vigorosamente, si pone calzari di lapislazzuli ai
piedi, al crepuscolo esce regalmente.26

Da quanto sinora esposto, possiamo riassumere che le descrizioni del vestiario nei miti sumerici riguardano principalmente la dea
Inanna e si concentrano in un momento preciso del mito, quando
cio la dea si prepara a compiere un viaggio. Invertendo la precedente enunciazione, si pu affermare che la vestizione di Inanna costituisce la parte essenziale della preparazione al viaggio stesso.
9. Inanna e il passaggio
In ciascuno dei miti qui analizzati, il viaggio cui la dea Inanna
si appresta prevede lattraversamento di un confine ed il passaggio
ad un altra realt:27
- gli Inferi (La discesa di Inanna agli Inferi, il ciclo di Dumuzi);
- la terra (Inanna ed Ebikh, Inanna e Shukaletuda);
- labzu, definito il luogo profondo, insondabile e inaccessibile
per eccellenza (Inanna ed i ME).
Possiamo concludere che il motivo dellattraversamento di confini e realt differenti sia un elemento caratterizzante del ciclo di
miti dedicati alla dea. La fase della vestizione parte integrante
della preparazione al viaggio. Gli elementi indossati da Inanna non
sono unicamente dei capi o dei complementi dabbigliamento,28
ma sono oggetti il cui possesso, che la dea si assicura indossandoli,
permette ad Inanna di compiere tale attraversamento.
E tra gli elementi di cui la dea si veste spiccano sicuramente i
me, materializzati in forma di oggetti appesi alla cintura della dea
(Inanna e Shukaletuda). La relazione tra Inanna ed i me centrale:29
la dea che si reca nellabzu per riceverli da Enki e, dopo varie peripezie, a portarli sulla terra, pi precisamente nella sua citt, Uruk
(Inanna ed i ME). Questa impresa ricordata puntualmente nellincipit, nella titolatura, nella dossologia dei miti e degli inni dedicati
a lei e sovente ad altre divinit della sua cerchia.
Inanna ed Ebikh, ll. 53-59.
Assumendo quella celeste come propria della dea.
28
Alcuni non sono neppure appannaggio della dea, essendo impiegati da altre divinit in diverse occasioni, cfr. n. 19.
29
Anticipando le conclusioni, dobbiamo considerare la tesi che siano specificamente i
me lo strumento necessario ad Inanna per riuscire ad attraversare il confine tra le diverse
realt umana, divina ed infera (si veda sotto). Questa tesi avrebbe unapparente contraddizione nel mito di Inanna ed i ME, dove la dea si reca nellabzu per ricevere i me, i quali per
sarebbero, secondo la tesi, necessari allattraversamento delle diverse realt. Argomenti di
varia natura potrebbero risolvere lincongruenza (labzu per quanto irraggiaungibile non
sempre considerato una realt indipendente; Inanna vi giunge e vi accolta in quanto
figlia di Enki), ma a prescindere dalla loro capacit di convincimento, si tratterebbe di elementi necessari a soddisfare la logica del nostro discorso narrativo e che probabilmente
non erano ritenuti necessari da coloro che crearono e utilizzarono il mito.
26
27

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Cos la descrizione dettagliata e puntuale della vestizione di Inanna


prima di unimpresa rappresenta lappropriazione fisica dei necessari
poteri che le permetteranno di agire. Infatti, quando la dea, recandosi
negli Inferi, viene spogliata dei capi di vestiario al passaggio di ciascuna delle sette porte infernali, giunge davanti allassemblea nuda ed
inerme, ovvero privata dei suoi poteri; si potrebbe quasi dire che viene
spogliata della sua divinit e resa mortale, visto che la corte infera la
trasforma, mediante uno sguardo di morte, in un cadavere che viene appeso ad un chiodo.30 Un trattamento questo riservato unicamente a lei tra gli di e che non avviene, ad esempio, per Nergal nel mito
in lingua accadica (Nergal ed Ereshkigal). Questo mito parallelo solleva
una possibile obiezione al nostro ragionamento, cio che altre divinit
si muovono e viaggiano, ma, come dimostreremo, lo fanno in maniera
diversa da Inanna. Infatti il mito del dio che si scontra con la montagna un motivo diffuso che trova la sua espressione in Mesopotamia
nel mito di Ninurta (Lugale); ma in questo caso non si tratta di una
montagna qualsiasi, ma della Montagna qualcuno la chiamerebbe
montagna cosmica cosa che non comporta alcuno sconfinamento
fuori dalla sfera divina, mentre Inanna abbatte una montagna reale,
geograficamente specificata e collocata sulla terra (Ebikh). Si potrebbe obiettare che altri di interagiscono con la sfera terrena-umana, ma
lo fanno sempre in forma mediata, attraverso la loro statua (Marduk
nellEpopea di Erra, o altri nei cosiddetti Viaggi degli dei) e nel caso di
contatto con lumano questo avviene per mezzo della divinazione. Per
quanto riguarda gli Inferi, le comunicazioni con il cielo sono svolte
per mezzo di messaggeri.31 Il confinamento di una divinit nella terra
dei morti, sia essa legata al ciclo naturale (Dumuzi/Tammuz) o una
divinit guerriera (Nergal), aveva trovato il suo spazio in miti specifici.
Anche queste divinit si muovono dal cielo agli Inferi (Dumuzi, Nergal), ma contrariamente a Inanna lo fanno contro la loro volont32 e,
soprattutto, uni-direzionalmente, rimanendovi bloccati.33
30
Il corrispondente passaggio del mito sumerico tuttaltro che chiaro: la donna
afflitta fu trasformata in un cadavere (uzu ni2-sag3-ga) ed il cadavere fu appeso ad un chiodo [ll. 172-173]. In particolare lespressione uzu ni2-sag3-ga un hapax e non ha ancora
trovato una spiegazione soddisfacente.
31
Cfr. n. 26.
32
La causa la punizione di una colpa: quella di non aver omaggiato la dea Infera nel
caso di Nergal (Nergal ed Ereshkigal), quella di non aver osservato il lutto in occasione della
scomparsa di Inanna/Ishtar nel caso di Dumuzi/Tammuz (La discesa di Inanna/Ishtar agli
Inferi). Si noti tuttavia che nel secondo caso si tratta di una motivazione artificiosa creata
sul calco della composizione accadica dalla tradizione posteriore, che aveva fatto confluire
i motivi arcaici del ciclo di Dumuzi in quelli della neo-assimilata dea Inanna/Ishtar. Nel
ciclo originario, infatti, il dio viene inseguito e preso dai demoni; la motivazione non mai
espressa ed evidentemente non era concepita come un elemento necessario del mito, essendo la scomparsa stessa del dio il centro della composizione. In una risistemazione generale
la scomparsa di Dumuzi/Tammuz diviene un episodio in appendice al mito bilingue incentrato su Inanna/Ishtar e la causa della scomparsa sarebbe stata creata ad uopo. In entrambi i miti di Dumuzi e Nergal, il motivo della punizione creato in un contesto semitico.
33
Lasciando da parte la questione del ritorno periodico di Dumuzi, va menzionata
qui unaltra interessante categoria di esseri che attraversano le diverse sfere: si tratta

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Abiti, corpi, identit

Alla luce dei casi appena esposti possiamo affermare che la peculiarit della dea Inanna quella di poter attraversare in entrambi
i sensi il confine tra due realt. possibile sostenere che questa
peculiarit sia una prerogativa della dea? Da quanto esposto sopra,
la risposta affermativa, essendo Inanna lunica ad avere questo
potere. Una conclusione questa che ci porta a considerare pi in
generale il carattere stesso della dea.
10. Inanna quale divinit degli opposti e del liminale
Una definizione generale della dea Inanna impossibile. Nel
tracciare il profilo di una divinit complessa si devono affrontare
una serie di problemi di carattere storico, come la disponibilit
delle fonti e la conseguente possibilit di seguirne levoluzione tra
sincretismi ed assimilazioni, e metodologico, quale il tentativo di
ricondurre a modelli e categorie generali le specifiche figure divine. possibile certo procedere in questa ricostruzione, anche in
dettaglio, per alcune divinit principali del pantheon mesopotamico,
destinatarie di un culto diffuso e costante in vari templi, documentato da composizioni letterarie e documenti amministrativi.34 In tal
senso la dea Inanna/Ishtar certamente uno dei casi meglio documentati. Nonostante questo nessuno degli studi dedicati alla dea
riuscito a coglierne lintima essenza:35 partiti dallanalisi di un aspetto particolare, gli autori sono giunti tutti alla stessa conclusione negativa, ovvero lindefinibilit e le contraddizioni che nascondono la
figura di Inanna. Studi pi recenti, partendo da questa conclusione
e cambiando il punto di vista, hanno proposto di identificare proprio nella liminalit e negli opposti lessenza stessa della dea.36
Questi aspetti trovano ampia conferma nella documentazione a
nostra disposizione, come la lunga serie di opposti che caratterizzano la titolatura o le liste di prerogative (me) della dea, o lo stesso
carattere di Inanna, capace di passare da dea bellicosa ad amante.
In particolare lopposizione tra due coppie di opposti per eccellenza, guerra vs amore e uomo vs donna, ha un riflesso nei simboli dei
due sessi, unarma (arco o mazza da lancio) ed il fuso,37 che la dea
dei messaggeri, prevalentemente, ma non solo inferi, quali Namtar, che possono muoversi con una certa libert attraverso la sfera infera, divina e umana, per compiere i
propri compiti.
34
Nonostante la possibilit, il lavoro di spoglio di fonti di diversa natura distribuite
variamente per almeno due millenni ha dissuaso i pi: pochi infatti si sono accinti
allimpresa, limitando tuttavia lo studio ad aspetti o periodi particolari; tra questi sicuramente il pi completo quello dedicato a Nabu di F. Pomponio, Nab. Il culto e la
figura di un dio del Pantheon babilonese ed assiro, in Studi Semitici, 51 (1978).
35
Si veda la rassegna degli studi in H.L.J. Vanstiphout, Inanna/Ishtar as a Figure of
Controversy, in H.G. Kippenberg (a cura di), Struggles of Gods, Berlin-New York 1984, pp.
225-238; cfr. R. Harris, Inanna-Itar as Paradox and Coincidence of Opposites, in History
of Religions, 30 (1991), pp. 261-278.
36
Harris, Inanna-Itar as Paradox and Coincidence of Opposites, cit.
37
Il fuso anche uno dei simboli del culto popolare della dea Inanna; impiega-

Sguardi sul mondo antico

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fa propri, o nella mascolinit serotina e nella femminilit mattutina


del pianeta Venere,38 con cui la dea identificata. Inanna dunque
riassume in s i caratteri dei due sessi e, pi in generale, degli opposti, i cui simboli e aspetti principali trovano in lei una sintesi.39
Si tratta di una sintesi chiaramente instabile, la cui essenza
il perenne (dis)equilibrio tra due estremi. Instabilit che si traduce in un continuo movimento e mutamento, che ha una sua eco
nellinversione sessuale che caratterizza il personale dedicato al
suo culto (assinnu, kurgarru),40 con tutto ci che questo comporta
a livello di mutevolezza tra gli estremi e liminalit; ma anche nel
carattere irrequieto della dea,41 e, a livello simbolico, nel passaggio
da una realt ad unaltra, quel viaggiare in unaltra dimensione,
che lelemento comune a tutti i miti della dea.

to principalmente da uomini. Il fuso, caratteristica principale di unattivit domestica


femminile, associato ad un uomo richiamerebbe i principi di mutevolezza e inversione,
rafforzati dal simbolico movimento rotatorio delloggetto.
38
Nellastronomia classica assunto il contrario, cfr. E. Reiner, Astral Magic in Babylonia, Transactions of the American Philosophical Society 85.4, Philadelphia 1995, p.
6 e n. 14.
39
Harris, Inanna-Itar as Paradox and Coincidence of Opposites, cit., p. 263.
40
B. Groneberg, Die sumerisch/akkadische Inanna/Itar: Hermaphroditos?, in Die Welt
des Orient, 17 (1986), pp. 25-46. Si veda di recente Id., Lob der Itar, Gebet und Ritual
an die altbabylonischen Venusgttin, Cuneiform Monographs 8, Groningen 1997, e la recensione a questo volume di A.J. Ferrara in Journal of the American Oriental Society,
120/2 (2000), pp. 199-205.
41
Harris, Inanna-Itar as Paradox and Coincidence of Opposites, cit., p. 265.