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LUZ DA LINGUAGEM
A iluminao cnica:
de instrumento da visibilidade Scriptura do visvel
(Primeiro recorte: do Fogo Revoluo Teatral)
de
Comunicaes
Artes
da
So Paulo 2008
DISSERTAO DE MESTRADO
LUZ DA LINGUAGEM
A iluminao cnica:
de instrumento da visibilidade Scriptura do visvel
(Primeiro recorte: do Fogo Revoluo Teatral)
de
Comunicaes
Artes
da
So Paulo, 2008
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Assinaturas da Banca:
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__________________________
__________________________
DEDICATRIA:
Dedico este trabalho Jac Guinsburg, pela presena e debate de idias como
orientador durante o mestrado, que me tm feito procurar as razes essenciais do
meu trabalho. Mas tambm por sua importncia na minha formao, a que sou
imensamente grata. Jac Guinsburg fez a cabea da minha gerao. Instigounos reflexo, ao prazer por pensar, curiosidade pelo estudo, busca de uma
praxis continuada no fazer teatral. E isso visvel no teatro que fazemos.
Dedico tambm aos meus mestres na luz Que alm de me ensinar me deram
coragem para este salto no escuro: Hamilton Saraiva, meu primeiro professor;
David de Brito, mestre entre os mestres; Marcio Aurlio, diretor e parceiro dos
incios; Z Celso, meu diretor querido.
RESUMO
Este projeto de pesquisa tem por objetivo estudar o desenvolvimento da
linguagem da iluminao cnica, em sua relao com os caminhos da encenao.
O eixo central a transformao da funo da iluminao cnica, de instrumento
da visibilidade a elemento estrutural e estruturante da escrita cnica, constituindose como linguagem. Atravs de um olhar abrangente sobre a histria e a esttica
do teatro, pretende-se pontuar os trabalhos exemplares, de forma a descrever
esse processo de transformao e suas variveis, instituindo conceitos para uma
anlise especfica da iluminao cnica. A dissertao de mestrado compreende
um recorte de tempo que vai do fogo revoluo teatral, com nfase no perodo
de 1880 a 1914.
ABSTRACT
The present research projects aim is to investigate the development of the stage lightning
language in its relation with the ways of stage performance. The central aspect is the
transformation of the function of stage lightning, from a visibility instrument to structural
and structuring stage language. Through a broad approach over theatress History and
aesthetics, I intent to point out the exemplary works, in order to describe this
transformation process and its variables, stablishing concepts for a specific analysis of
stage lightining. The dissertation covers a time period which goes from the usage of fire
until the theatrical revolution, emphasizing the years in between 1880 to 1914.
SUMRIO
INTRODUO
A LUZ E A VISIBILIDADE
CAPTULO 2
SUA
SUPERAO
ou
DO
REAL
O SIMBOLISMO E AS ILUMINAES
6.1 LUGN PO e PAUL FORT e a encenao simbolista
CAPTULO 7
O KNSTLER-THEATER DE MUNIQUE
Peter Behrens, Max Littmane Fritz Erler, Georg Fchs
LUZ DA LINGUAGEM
INTRODUO
DA ORIGEM
Uma reviravolta na minha vida fez com que no incio de 2006, portanto
ainda na primeira fase da ps-graduao, eu fosse escolhida, por concurso
pblico, cadeira de iluminao teatral do Departamento de Artes Cnicas
da Universidade de So Paulo.
2
XX,
que
traam
panoramas
gerais
relacionam
movimentos,
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da
ao:
flashes
da
histria
da
aqui
alguns
encenadores,
considerados
como
casos
exemplares de todo um processo que, por ser mundial, deve ter essa histria
multiplicada, em espaos e tempos diferenciados cada qual com suas
caractersticas prprias. Se alguns esto aqui contemplados com uma anlise
mais profunda, muitos outros com certeza foram deixados de lado. Toda a
escolha tem seus nus, porm inevitvel. Ento gostaramos de deixar claro
nesta introduo que os encenadores analisados servem de cone para
compreender um processo mais amplo e que foram escolhidos dado o seu papel
exemplar na histria do teatro, pela relao que o seu trabalho tem com a
iluminao cnica, por sua influncia significativa no processo geral e tambm de
acordo com a possibilidade que tivemos de acesso s informaes em detalhes
j que partimos principalmente de descries e anlises sobre as encenaes, de
onde poderamos apreender as prticas especficas em relao luz dos
espetculos ou seja, so todos amplamente estudados e divulgados e, na
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DO OBJETO
O foco deste trabalho , portanto, a iluminao no teatro em sua relao
com a encenao e o seu objetivo apreender a transformao da iluminao
cnica de instrumento da visibilidade Scriptura do visvel, conceito que
pressupe a existncia de uma espcie de dramaturgia do visvel, uma
linguagem para os olhos, estrutural e estruturante na arte da encenao, que se
sobrepe ou at mesmo se contrape quela apreendida pelos ouvidos.
Pretendo, portanto, analisar a histria da iluminao cnica tendo por nfase as
vrias funes da iluminao teatral no espetculo, em busca da concepo
desse caminho que vai de ferramenta linguagem, de efeito especial escritura
da cena.
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CAPTULO 1
A LUZ E A VISIBILIDADE
Fiat Lux e fez-se o mundo.
Black-out e o mundo desaparece na escurido.
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CAPTULO 2
ANTECEDENTES DA AO:
FLASHES DA HISTRIA DA ILUMINAO CNICA
DO SOL LMPADA
Refletir sobre a histria da luz antes do advento da luz eltrica um
exerccio de sair do prprio tempo. Como temos um modus vivendi absolutamente
dependente da eletricidade, difcil conceber a vida e o teatro luz de velas.
Justamente por estarmos atavicamente ligados s nossas prprias experincias,
que o senso comum reproduz a idia de que a iluminao cnica s comea a
existir e a se pensar a partir da entrada da luz eltrica em cena.
fato que a funo da iluminao cnica muda significativamente a partir
da chegada da luz eltrica ao teatro, mas tambm que muito j havia sido
pensado e realizado antes, por sculos e sculos de prticas teatrais.
Este captulo busca, portanto, fazer um vo sobre esses sculos sem
nenhuma pretenso de aprofundar-se em qualquer tema ou perodo, com o
objetivo nico de pinar na histria do teatro diferentes utilizaes da luz do fogo,
da tocha ao gs, para que possamos perceber e pensar o desenvolvimento da
idia de iluminao cnica e de suas funes no decorrer da histria do teatro,
sem achar que o nosso tempo histrico soberano e inventou tudo do nada.
2.1 FIAT LUX... E A LUZ GEROU A SOMBRA
No incio era o Dia e a Noite e o percurso do Sol pela abbada celeste visto
da Terra. O estudo da luz do Sol, percebida atravs do olho humano, com suas
variaes de distncias e ngulos, intensidades e cores, sempre foi para o
homem motivo de inspirao e reflexo.
A luz do Sol que nos ilumina energia, vibrao, ou mais precisamente
radiao eletromagntica compreendida num espectro visvel 9. Mas a idia de
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Luz carrega em si muitos outros significados, como por exemplo, a luz divina, a
comunicao entre deuses e homens e o prprio nascimento da vida.
Como toda vida tem sua morte, todo Deus seu lado terrvel, toda luz gera
sombra. A noo de luz e sombra como elementos opostos, complementares, e
originrios faz parte da histria da cultura, das artes e das religies em muitas
culturas. Segundo, Hermilo Borba Filho, uma das primeiras danas dramticas de
que temos notcia o Drama da Paixo Egpcia, cujo tema principal a luta da luz
contra as trevas:
O Drama da Paixo Egpcia descreve a luta de Osris
a luz contra Set as trevas. Osris derrotado,
mas Hrus, seu filho vinga a sua morte. Esta dana uma
representao simblica do Dia e da Noite e, por
extenso, do Bem e do Mal. 10
A batalha entre a luz e as trevas representa a idia da existncia como luta
de contrrios. Esta dana nos remete a uma origem mtica do tempo e do devir11.
A luz pressupe a sombra e a sombra, a luz. A existncia de ambos est contida
no seu contraste originrio, tanto no plano mtico, quanto no fsico.
No existe definio de volume, forma, distncia, delimitao de espao,
noo de composio ou apreenso do movimento, sem contraste. O olho
depende no somente da existncia da luz para ver, mas do contraste que ela
gera. O contraste condio sinequanon da nossa capacidade de percepo da
luz e a partir dela, do mundo que nos rodeia.
A Luz tem, portanto, na idia de contraste seu princpio fundamental
expresso desde os primrdios, desde o nascimento do teatro no esprito da dana
e da msica, muito antes do teatro ser entendido como linguagem, da existncia
da iluminao artificial e desta poder ser controlada pelo homem.
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Desta
forma
questo
da
visibilidade
do
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primeiro lampejo da luz utilizada como linguagem. Nesse caso a luz do fogo traz
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Borba Filho, Hermilo. A Histria do Espetculo. Rio de Janeiro: ed. O
Cruzeiro, 1968; p.33.
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assustador
de
nos
encantar
ofuscar,
deixando-nos
momentaneamente cegos.
No entanto a viso do fogo da boca dos infernos e as cenas grotescas e
cmicas que acompanham os pecados e as quedas dos simples mortais - tornamse as estrelas do espetculo, ganhando cada vez mais espao e interesse nas
representaes. O Teatro Profano est desde sempre contido, escondido como
semente pronta pra brotar, dentro do Teatro Sagrado.
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O TEATRO PROFANO
O Teatro Profano multiplica-se em silncio durante toda a Idade Mdia em
carroas de ambulantes. H inmeras formas de Teatro Profano que resistem ou
se desenvolvem neste perodo: Mimos e Mascaradas, Autos de carnaval, Farsas
e Bufonarias, vrias espcies de jogadores e improvisadores como os
Joculatores, jongleaur ou Spileman.25 Menestris, saltimbancos, jograis, msicos,
danarinos, acrobatas, bobos, bufes e Arlequinos.
Profissionais, esses artistas vivem de arte e truques, circulam pelas
estradas, feiras e festas das cidades crescentes, formando um sistema radicular
de trocas e influncias, que leva e trs cenas e tcnicas teatrais, mscaras e
personagens, idias novas e subverso, magia e segredos, cincia e tcnica.
Estes artistas ambulantes, margem das regras rgidas da vida medieval, tm
uma liberdade mpar de ir e vir, de forma a criar uma espcie de "vida cultural
subcutnea" na Idade Mdia.
fcil imaginar que suas representaes utilizassem efeitos com fogo
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ANTECEDENTES DA AO
As transformaes na estrutura feudal da Idade Mdia vm sendo gestadas
desde o sculo XII, com o ressurgimento das cidades e o fortalecimento do
comrcio. Cresce a populao das cidades - os burgueses - com suas prticas e
necessidades especficas, acompanhados por uma nova trama de relaes que
as cidades estabelecem.
Em 1492 a tomada de Constantinopla pelos turcos expulsa para o ocidente
levas e levas de homens em fuga, carregando consigo documentos e textos
fundamentais da cultura Greco-Romana. A difuso das obras e do pensamento da
cultura Clssica Greco-Romana
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, aliada ao Mecenato
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s artes e s cincias,
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que
promovem
leituras,
declamaes
e,
na
seqncia,
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A vela de cera, inveno dos fencios (cerca de 300 d.C) foi por
muito tempo o nico iluminante dos teatros. Camargo, Roberto Gill; A
Funo Esttica da Luz, TCM Comunicao, Sorocaba, SP, 2000, p.15.
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Desenhos
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RENASCIMENTO
DESENVOLVIMENTO
DA
CENOGRAFIA,
CENOTCNICA E ILUMINAO.
A partir da construo dos teatros, os arquitetos renascentistas vinculados
a partir de ento s principais cortes da Europa, dedicam-se tambm
cenografia. Revolucionam formas e composies em busca da perspectiva a
grande paixo da Renascena.38
Para dar maior impresso de profundidade mesclam os teles pintados em
perspectiva com cenrios construdos em proporo, com volumes, dando origem
ao palco e cenrios renascentistas.
Atravs da prtica de uma arte ligada cincia, unem tcnicas navais do
perodo das grandes navegaes, s cincias da arquitetura, geometria,
matemtica, ptica, entre outras, para o progresso da tecnologia da cena - a
cenotcnica.
Estes arquitetos italianos e seus discpulos: construtores de teatros,
cengrafos, inventores de mquinas cnicas e mestres da arte da cenotcnia,
foram tambm os primeiros iluminadores. Sabedores da influncia da iluminao
no efeito visual do espao tomaram para si a tarefa de manipular artificialmente a
luz dos espetculos. Para isso estudaram, aperfeioaram e compilaram as antigas
tcnicas de utilizao do fogo e, atravs de estudos e pesquisas prticas,
ampliaram em muito a tecnologia para iluminar e criar efeitos a partir da luz, que
foram a pouco e pouco tomando conta da cena. Suas experincias constituem a
base de toda a tcnica da iluminao a partir de ento, da sua importncia para a
compreenso da histria da iluminao como um todo. Muito de seus trabalhos e
tcnicas, tanto na arquitetura cnica, quanto na cenotcnica e iluminao sero
no somente incorporados s tradies do teatro como tambm especificamente
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; aumentam a
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Para iluminar a cena, ou seja, como luz geral: descreve o uso comum de
velas em lustres, dispostos no alto, lmpadas de azeite de baleia penduradas em
grande quantidade e bacias de gua com leo vegetal no cho. Para estas luzes
de cho, prope criar um espelho, composto do mesmo lato da bacia, bem
polido, para esconder as chamas da platia e refletir mais luz para a cena.
Preocupa-se em esconder todas as fontes de luz (menos os lustres do alto) dos
olhos da platia, para no ofusc-la, tornando ento a cena mais clara.
Para servir de luz complementar e desenhar o espao: com o objetivo de
aumentar a noo de profundidade, emprega luzes laterais, entre os cenrios
construdos e a tela de fundo; para iluminar bem a tela pintada e minimizar as
sombras das luzes da ribalta, usa um grande lustre central, que ilumina a tela de
cima; para a iluminao atravs de janelas, coloca a fonte de luz por trs e vidros
ou papis coloridos na janela cnica, de forma a criar um efeito de projeo de
cores e tambm avivar a existncia destas janelas na cenografia.
Descreve tambm vrios efeitos para transformar a luz do espetculo;
explicitando em seu texto que essas luzes no servem para iluminar a cena, mas
representam efeitos especiais:
Relata formas para colorir a luz da cena - utiliza velas e lamparinas
como fonte de luz, por trs de orifcios feitos na parede, nos quais havia
recipientes (construdos com vidros especiais, alguns cncavos) com
lquido de vrias cores: No seu segundo livro de Architettura ensina como
fazer as cores transparentes para luz artificial partindo do azul at chegar
ao safira.
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Keller:
Em termos de iluminao cnica ele distingue entre
luz geral - luz decorativa, que ilumina os cenrios e
luzes mveis e efeitos que representam o Sol, estrelas e
luz.47
Eu acrescentaria mais uma distino realizada por ele, no na teoria, mas
na prtica, as luzes coloridas, que servem para criar diferentes atmosferas na
cena.
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Keller, Max. Light Fantastic. The Art and Design of Stage Lighting.
Op. Cit. p. 16.
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utilizado,
este
clculo
matemtico
fundamental
para
utilizada para a escolha do local para a instalao das varas de luz de um teatro
em construo.
LEONE DESOMMI (1525/27 1586/92)
Leone deSommi, segundo descrio de Jac Guinsburg:
Dramaturgo, encenador, terico do teatro, poeta
tanto em hebraico quanto em italiano, participou
intensamente da vida teatral renascentista com numerosas
criaes dramticas e cnicas e com concepes teatrais
cuja originalidade vem sendo destacada crescentemente
pelos estudos crticos modernos.50
Alem dos poemas, canes e peas de teatro, incluindo pastorais,
intermdios e comdias, Leone de Sommi escreveu uma importante obra de
teoria teatral em forma de dilogo Dialoghi in Matria di Representationi
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Sceniche onde discute suas concepes e prticas sobre o fazer teatral. Nestes
dilogos, entre vrios aspectos da cena, expe suas idias sobre a iluminao do
palco e tambm da platia, propondo uma funo para a iluminao no
espetculo absolutamente inovadora para sua poca. Para alm da questo da
visibilidade, afirma que a quantidade e qualidade da luz tm influncia na
atmosfera da cena e na relao emocional entre o espectador e o espetculo.
Transcrevemos a seguir alguns trechos da sua obra por consider-los de suma
importncia para esse trabalho:
SANTINO: ...uma vez que em vosso palco j esto acesas
tantas luminrias que se comea a discerni-lo muito bem
e ele constitui por si mostra muito bonita, desejaria
como primeira coisa, Messer Verdico, que nos disssseis
para que servem e onde tm origem todas essas lmpadas
que se acedem pelos tetos das casas em cena (...) para
iluminar o palco vejo aqui tochas em quantidade
suficiente.
VERIDICO preciso que tambm o arquiteto, pela parte
que lhe cabe na comdia, represente regozijo e jbilo; e
visto que o uso moderno e antigo , e sempre foi que se
acendam, como signos de alegria, fogos e luminrias
pelas ruas, nos telhados das casas e no alto das torres,
de onde se originou depois este uso no teatro.
SANTINO s tragdias, portanto, no conviriam tais
luminrias?
VERIDICO Nem desconviriam talvez em tudo (...). Foi o
que se deu numa tragdia que dirigi entre outras. A cena
permaneceu iluminada da forma mais jovial durante todo o
tempo em que os sucessos da histria corriam de maneira
feliz. Quando comeou o primeiro caso doloroso (...) fiz
com que (como eu havia preparado) naquele instante a
maioria das luzes do palco, que no serviam
perspectiva, fossem veladas ou apagadas, coisa que
causou profundssimo horror no peito dos espectadores.51
O trecho citado acima explicita no s o efeito da luz sobre a emoo da
platia, como a autoria e conscincia deste efeito - ou seja, a luz linguagem
consciente na mo do diretor e do arquiteto (leia-se aqui em relao ao
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baseia-se nos
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; o aperfeioamento da maquinaria de
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equipamentos
utilizados
um
dispositivo
com
sobre
(considerado
as
o
velas
primeiro
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interna deste projetor tem uma forma composta por ngulos contguos e desiguais
com o objetivo de difundir a luz refletida.
IIGO JONES (1573 1652)
Ingls de origem espanhola, arquiteto e discpulo de Palladio. Levou muitas
tcnicas do barroco italiano para o teatro ingls. H evidncias escritas de que
por volta de 1600 ele teria comeado a usar luzes de cho colocadas na borda do
Proscnio, a ribalta. A partir de 1605 Iigo Jones comea a construo de teatros
Italiana na Inglaterra. Data de 1610 o primeiro espetculo ingls realizado
noite em um desses teatros.
2.7 O ROMANTISMO E O APERFEIOAMENTO DA CAIXA MGICA DE
ILUSES
Na passagem do sculo XVII para o sculo XVIII a quantidade de fontes de
luz e os ngulos de incidncia utilizados j so mltiplos: ribalta, laterais, luzes
frontais em grandes candelabros, inclinadas, de cima, penduradas no fundo do
palco como contra luz ou por trs de tecidos em sombra ou transparncia.
Sempre luz das chamas. Os efeitos cenotcnicos e as transformaes na
iluminao durante o espetculo maravilhavam as platias. A grandiloqncia do
Absolutismo em pleno esplendor do fim, para gozo da burguesia ascendente, fez
do palco italiano a grande caixa-mgica de iluses.
Do ponto de vista tcnico a grande mudana trazida pelo sc. XVIII a
utilizao generalizada das lmpadas ou lampies a leo em substituio s
velas, com maior controle da chama:
As lmpadas a leo surgiram no sculo XVIII, e
tambm os refletores de brocal, mica (malacacheta) e
cobre polido, com a funo de espelhar e refletir a luz
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cpulas de vidro tambm possibilitam a mudana da cor da luz, pois podiam ser
pintadas com anilina transparente. Os lampies Argand so produzidos em srie,
assim como o lampio Astral francs, e os produzidos por Bernard Carcel.
Com a revoluo industrial o teatro Ingls tem um grande impulso
econmico, levado pela burguesia e as classes mdias em ascenso, o teatro vira
um negcio, como tudo o mais, muito lucrativo e caro, com um grande
investimento tcnico.
Vale pena citar, como exemplo, a trajetria do ator e produtor David
Garrick para acompanharmos as transformaes do teatro Ingls. Depois de uma
longa viagem pela Europa, Garrick introduziu um novo sistema de iluminao no
Drury Lane Theatre, que passou a ser dos teatros melhor equipado da Europa,
por muito tempo:
David
as fontes
preferindo
iluminao
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prosseguir de forma coerente por todo o sculo XIX, pendendo ora para o
clssico ora para o romntico, mas sem rupturas formais significativas, at o incio
do sculo XX. Nestes quatro sculos, numa curva ascendente de tecnologia, a
iluminao cnica ter por parmetro nico a imitao da natureza.
2.7 O RAIAR DO SCULO XIX E A LUZ VIVA DO GS
No raiar do sculo XIX entre peras, operetas, dramas burgueses,
musicais ingleses, comdias lacrimosas e vaudevilles o palco italiano se firma
como modelo de teatro e progresso tcnico a servio do espetculo. Na primeira
metade do sculo a grande novidade da iluminao cnica ser a introduo da
luz com chama a gs.
Os grandes teatros apressam-se em instalar seus sistemas de tubulao e
bicos de gs, o que significava um grande investimento em infraestrutura e
manuteno, pois cada teatro tinha que prover de combustvel seu prprio
sistema de iluminao porque ainda no havia suprimento pblico de gs.
A luz a gs usada pela primeira vez no palco em 1816 no Lyceum
Theatre, em Londres e na seqncia no Chestnut Street Theatre na Filadelfia
72
em 1917 ser a vez do Drury Lane Theater e do Convent Garden, em 1922 chega
Oper de Paris e em 1843 a Commedie-Franaise se rende novidade. No fim
da primeira metade do sculo quase todos os grandes teatros j utilizavam a
iluminao a gs, sozinha ou em parceria com as antigas instalaes de velas e
lmpadas a leo.
A chama do gs oferece uma luz mais intensa, constante e menos
amarelada que as demais fontes de luz artificial experimentadas at ento,
permitindo uma viso mais clara e uniforme da cena.
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Streader, Tim E Williams, John A. Create Your Own Stage Lighting. Op.Cit. p. 16.
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CAPTULO 3
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Concorde, em Paris no fim de 1842. Este aparelho foi aperfeioado pelo ptico
Jules Duboscq, que acrescentou um refletor parablico ao conjunto e criou uma
das primeiras aplicaes da cincia no teatro, isto o emprego da luz eltrica 80.
A luz eltrica estria no palco em 1849, na pera Profeta, de Meyerbeer
Seu primeiro papel no teatro foi, significativamente, representar o sol nascente.
Sobre essa estria da eletricidade no teatro, comenta Denis Bablet em seu artigo
A Luz no Teatro:
Esse primeiro emprego da eletricidade adquire o
valor de um smbolo: tratava-se da imitao de um
fenmeno natural e de um efeito destinado a maravilhar o
espectador. Durante perto de cinqenta anos no se
atribuir outro papel luz eltrica 81
Nos anos seguintes o efeito foi replicado em vrias peras da Europa.
Desde ento as lmpadas e a eletricidade comeam a visitar constantemente o
teatro, sempre no papel de efeito especial, mgica para impressionar a platia.
Marie Hahm-Bablet escreveu um anexo sobre Arte e Tcnica no Fim do
sculo XIX no primeiro volume das obras completas de Adolphe Appia, onde inclui
alguns textos e imagens do Catlogo dos aparelhos utilizados na produo de
fenmenos fsicos no teatro por J. Duboscq, ptico, chefe do servio de
iluminao eltrica na pera, Paris. 82
Reproduzimos a seguir, os desenhos de alguns destes aparelhos,
acompanhados de uma pequena descrio que os acompanha na edio de
Marie Hahm-Bablet, tiradas do prprio catlogo de Jules Duboscq, para termos a
dimenso da tecnologia dos projetores com lmpada a arco-voltaico e de seus
empregos, quarenta anos antes da inveno da lmpada incandescente.
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Lmpada de Arco-voltaico
um
personagem,
que
permite
dirigir
os
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especficas,
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verdadeiras
cnicas
luminosas,
sob
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.
Mas em 1879, o americano Thomas
88
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comea
como
uma
mera
substituio,
visando
um
melhor
de
uma
vez,
as
lmpadas
incandescentes
possibilitam
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CAPTULO 4
A REVIRAVOLTA OU
O SURGIMENTO DA ENCENAO MODERNA E A LUZ
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Toda
reflexo
sobre
o
teatro
contemporneo
nos
conduz
ao
acontecimento que literalmente fundou este teatro: a diferenciao da
encenao enquanto arte autnoma (...) nela introduzindo, em certo
sentido, uma nova dimenso: a de uma arte cnica diferente da arte
dramtica. Dort, Bernard. Condio Sociolgica da Encenao Teatral in O
Teatro e Sua Realidade. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977, p.83.
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CAPTULO 5
O NATURALISMO
E A DESCOBERTA DAS ATMOSFERAS NA LUZ
Espero que se coloquem de p no teatro homens de carne e
osso, tomados da realidade e analisados cientificamente, sem
nenhuma
mentira.
Espero
que
os
meios
determinem
as
personagens e que as personagens ajam segundo a lgica dos
fatos. Espero, enfim, que a evoluo feita no romance termine
no teatro, que se retorne prpria origem da cincia e da
arte modernas, ao estudo da natureza, anatomia do homem,
pintura da vida, num relatrio exato, tanto mais original e
vigoroso que ningum ainda ousou arrisc-lo no palco. 98
Emile Zola
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, um movimento em busca da
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Bablet, Denis. A Luz no Teatro in O Teatro e sua Esttica (org. e
trad. Redondo Jnior). Lisboa: Editora Arcdia, 1964, p. 293.
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muito
alm
inclusive
de
tornar
cenrio
crvel
dando-lhe
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os outros
aumentar a
naturalista
espectador
o universo
114
das cores de Goethe. Luzes naturais, quentes ou frias, encontradas com os olhos
voltados para a natureza.
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na Alemanha, o
que refletia luz
daria origem ao
Luz. Sorocaba: Ed.
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ofusca mais os olhos do espectador que fica sensvel luz da cena. A partir da
todas as variaes de intensidade, ngulo, direo e cor da iluminao cnica
sero perceptveis para os olhos da platia.
Ora, para ns, espectadores do ps-naturalismo, o smbolo do incio de
uma representao o apagar das luzes do pblico, que nos possibilita esquecer
nossa prpria existncia como espectadores. Por outro lado, qualquer quebra da
realidade da cena em privilgio do aqui e agora da representao, ser
acompanhada invariavelmente do acender das luzes da platia, que nos traz de
volta para a existncia ordinria e nossa presena na platia de um teatro.
difcil imaginar, portanto, que durante toda a histria do teatro at ento, a sala
ficava s claras independentemente da relao desejada entre o palco e a platia,
dividindo a ateno dos espectadores entre o espetculo e o acontecimento social
de estar em um teatro, vendo e sendo visto ao mesmo tempo.
O escuro da platia concentra a ateno do pblico na cena, que sem
qualquer ponto de referncia visual, se deixa levar pela representao,
adentrando em outra existncia, fictcia, como se fora real. A fico ganha
primeiro plano e afirma sua autonomia.
que,
com
os
naturalistas,
mitologia
do
119
75
76
Stanislvski124,
na
cena;
como
Ibsen,
Hauptmann,
Strindberg
123
77
verdadeiro libelo sobre o teatro e suas paixes, retrata o embate entre os sonhos
do jovem Trplev, poeta incompreendido em busca de novas formas e o "velho"
teatro de sucesso representado por sua me: Arkdina.
Treplv: (Olhando de relance para o tablado) Isso sim um
teatro. A cortina, depois o primeiro bastidor, o segundo bastidor e,
em seguida o espao vazio. Nenhum cenrio. A vista se abre direto para
o lago e para o horizonte. Levantaremos a cortina exatamente s oito e
meia, quando a lua surgir. (...) Minha me no me ama. Ela tambm sabe
que eu no tenho grande considerao pelo teatro. Ela ama o teatro e
lhe parece que, com isso, presta um grande servio humanidade,
arte sagrada, mas para mim o teatro contemporneo no passa de rotina
e superstio. Quando a cortina sobe e, luz da noite, entre as 3
parede, esses talentos formidveis, os sacerdotes da arte sagrada
representam como as pessoas comem, bebem, amam, andam, vestem seus
casacos(...) quando em mil variantes, me apresentam sempre a mesma
coisa, a mesma coisa e a mesma coisa...
Srin impossvel viver sem o teatro.
Trplev Precisamos de formas novas. Formas novas so
indispensveis e, se no existirem ento melhor que no aja
nada.126
Trplev ama a jovem atriz Nina que representa o seu "novo drama" no
Teatro do Lago:
[A cortina se levanta, surge a vista do lago, a lua, logo acima do
horizonte reflete-se na gua sobre uma Pedro grande, est sentada
Nina, toda de branco]
Nina - (...) A alma do mundo sou eu...eu...em mim habita a
alma de Alexandre o Grande, de Csar, de Shakespeare, de Napoleo e
da mais nfima sanguessuga. Em mim, as conscincias de todos
fundiram-se com os instintos dos animais e eu me lembro de tudo, de
tudo, e sinto em mim todas as vidas viverem de novo. (rebrilham
fogos ftuos no pntano)
Arkdina Isso est um tanto decadentista.
Trplev (em tom de splica e censura) Me!
Nina Estou s. Uma vez a cada cem anos, abro a boca para
falar e minha voz ressoa neste deserto tristonho, mas ningum
escuta... E vocs plidas luzes dos fogos ftuos...De madrugada, o
pntano ptrido as traz ao mundo e vocs, plidas luzes, vagueiam at
a aurora, mas sem pensamentos, sem vontade, sem os tremores da
vida.(...)At l o horror, o horror... (pausa; no outro lado do lago,
surgem dois pontinhos vermelhos). Eis que se aproxima meu poderoso
adversrio,o diabo. Vejo seus olhos rubros e medonhos
Arkdina - Sinto cheiro de enxofre. Ser mesmo necessrio?
Trplev sim.
Arkdina (ri) Ah, um efeito especial.
126
78
127
Idem Ibidem,
128
p. 20-23.
79
2 PARTE
A LUZ ATRAVESSA O VISVEL
OU
O SIMBOLISMO
E A LUZ COMO LINGUAGEM
80
CAPTULO 6
O SIMBOLISMO e as ILUMINAES
A mim. A histria de uma de minhas loucuras.
H muito tempo eu me vangloriava de possuir todas as paisagens possveis,
e achava ridculas as celebridades da pintura e da poesia moderna.
(...)
129
130
81
132
82
134
83
as
conseqncias
do
simbolismo
para
teatro
so
to
135
Maeterlinck; La Jeune Belgique, p. 331, citado por Jean
Roubine, em A Linguagem da Encenao Teatral, opus cit. p. 41.
Jaques
136
84
ao
141
137
85
entendida agora como jogo de luzes e esse por sua vez, livre da coerncia
naturalista, toma um sentido potico, musical e sinestsico.
A sinestesia, no palco, ganha fisicalidade e comea a ser explorada em
todas as artes visuais, incluindo o teatro, a dana e a pera. A interao entre as
luzes, os sons, as cores, as palavras e os movimentos dos corpos, enfatizam as
correspondncias entre o sensvel e o espiritual.
Como prenunciara Baudelaire em 1857, em seu famoso poema-manifesto
Correspondncias:
A natureza um templo em que vivas pilastras
Deixam sair s vezes obscuras palavras;
O homem a percorre atravs de florestas de smbolos
Que o observam com olhares familiares.
Como longos ecos que de longe se confundem
Numa tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se correspondem.
H perfumes saudveis como carnes de crianas,
Doces como os obos, verdes como as campinas,
- e outros, corrompidos, ricos e triunfantes,
Tendo a efuso das coisas infinitas,
Como o mbar, o almscar, o benjoim e o incenso,
que cantam os xtases do esprito e dos sentidos.142
86
A abstrao proposta pela mudana das cores reais por seus significados
simblicos, a possibilidade de reinterpretar e transformar a realidade atravs das
cores da luz jogadas sobre a cena, o jogo proposto pela mistura entre a cor luz e
a cor pigmento, regendo a relao entre os vrios elementos da cena: so
legados fundamentais do simbolismo para o desenvolvimento da iluminao
cnica.
As novas propostas de utilizao da cor comeam a ser experimentadas na
iluminao cnica aos poucos, principalmente atravs da dana, que permite uma
abstrao maior, mais fcil de ser aceita pelo espectador. As experincias mais
radicais nesse sentido transmutao da realidade da cena pela mudana da cor
projetada pela luz ainda vo esperar para se generalizar na prtica cotidiana do
fazer teatral, porm as bases esto lanadas e as excees comeam a fazer a
143
87
144
88
147
147
Em suas memrias, Paul Fort declara que o Thtre DArt foi fundado
em vista de combater o Naturalismo. Paul Fort, Mes Memoires. Toute la
vie dum pote. 1872-1944. Paris, 1944, p. 29.
89
151
152
148
Segundo Paul Fort em Mes Memoires. Toute la vie dum pote. 1872-1944.
Paris, 1944, p. 31.
150
152
90
156
153
A ttulo de exemplo, menciono o primeiro movimento (Apresentao)ele comporta uma orquestrao do verbo: em i ilumina de branco/ da
msica: em d/ da cor: em prpura claro / do perfume: incenso. Bablet,
Denis. Esthtique Gnrale du Dcor de Thtre de 1870 a 1914. Paris:
Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1989, p.154.
154
155
156
91
157
Lugn-Po, las deux coles dans lart Du dcor, 26-7-21, citado por
Bablet, Denis, opus cit. p. 158.
159
92
da
pea),
(nas
Jarry
quais
transgride
se
o
inclui
seu
Shakespeare,
presente
parodia
transforma
94
95
CAPTULO 7
160
160
96
97
163
98
CAPTULO 8
Sua obra foi reunida em edio elaborada e comentada por Marie L. Bablet-Hahn:
Appia, Adolphe. Oeuvres Compltes. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome I (1983), Tome II
(1986), Tome III (1988) e Tome IV (1992).
99
Da
166
Oeuvres
167
100
168
101
Mas o corpo do ator vivo, mvel e plstico: ele tem trs dimenses.
172
Ento o espao no qual este corpo evolui tambm deve ser construdo a trs
dimenses, possibilitando um contato efetivo entre o movimento dos corpos e o
espao.
Este pensamento absolutamente contrrio cenografia pictrica, em
todas as suas formas. Appia empreende ento, atravs de grande parte de seus
textos, uma batalha ferrenha contra a tela pintada, paradigma da cenografia de
seus contemporneos:
Estas telas so cobertas de luz pintada, de sombras
pintadas, de formas, de arquiteturas, de objetos
pintados;
e
tudo
isto,
naturalmente,
sobre
uma
superfcie plana, pois o modo de ser da pintura. A
terceira dimenso substituda insidiosamente por uma
sucesso mentirosa no espao. 173
Segundo o desenvolvimento desta reflexo, a primazia da pintura na
cenografia inverte a ordem hierrquica e coloca todos os elementos da
encenao em submisso s duas dimenses da pintura. A tela pintada deixa,
portanto, sem sentido a disposio de elementos tridimensionais no espao e
torna falso o efeito da luz, porque ao iluminar uma tela cheia de sombras e luzes
falsas, a iluminao precisa renunciar ao seu prprio desenho no espao e s
suas prprias sombras, para dar sentido pintura:
A iluminao, ao contrrio, poderia ser considerada
como toda poderosa, no fosse sua antagonista, a
pintura, que torna falso seu efeito. A plantao
(disposio dos elementos em cena) participa do destino
das outras duas: ela se restringe ou se desenvolve em
razo direta da importncia da pintura ou da iluminao.
O elemento menos necessrio, a pintura, portanto,
atrapalha sensivelmente o desenvolvimento dos outros
dois elementos, que lhe so superiores.174
172
173
174
102
175
Appia, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Trad. Redondo Jr. Ed. Arcdia, Lisboa.s/d, p. 40.
103
reiterao do drama, nem um signo que localiza um lugar no tempo, muito menos
uma cpia da natureza, ele pura potencialidade.
176
105
178
106
no contraste entre as
escarpas em silhueta no
primeiro plano e o cu do
fundo, que sentimos o
impacto
das
formas.
Como
podemos
Appia, A. Notes de mise en scne den Ring des Nibelungen Walkre in Oeuvres Compltes.
Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome I, 1983, p. 157 e 161.
107
181
108
183
109
Como j foi citado aqui, Appia escreveu muito sobre a iluminao, mas em
geral com enfoque terico e conceitual. Em A Msica e a Encenao, porm,
como uma exceo que confirma a regra, em cinco pginas dedicadas
especificamente ao tema, ele tenta organizar um sistema geral da prtica da
iluminao cnica do ponto de vista esttico e tcnico, estabelecendo diferentes
funes e formas da luz no espetculo, incluindo a descrio dos equipamentos e
posicionamento preferenciais para cada funo proposta. Esse compndio das
tcnicas de iluminao cnica escrito em 1892 , portanto, documento
fundamental para compreender em seus primrdios a articulao de uma funo
ativa da luz no teatro e suas caractersticas tcnicas. Ou seja, o que poderamos
chamar de be-a-b da constituio de uma Scriptura da iluminao cnica.
Embora se refiram diretamente tecnologia existente no final do sculo
XIX, estas reflexes estabelecem princpios bsicos, ainda vlidos, para a
compreenso das partes constituintes de um desenho de luz e demonstram
familiaridade com os problemas tcnicos da iluminao e as relaes intrnsecas
entre tcnica e esttica.185 Porm no sem dificuldades que ele o faz.186
A busca de um conceito operativo para a iluminao cnica parte da
observao da luz do dia:
184
111
187
Essa uma questo fundamental e, embora parea fcil dizer que no,
uma dificuldade muito concreta na criao da luz em um espetculo. Na
concepo mesma de iluminao cnica ainda existem linhas de fora
contrrias sobre essa questo. Basta ler a opinio de Peter Brook sobre
os excessos da luz no espetculo do sculo XX.
112
113
incio
do
emprego
da
luz
eltrica
no
teatro,
as
lmpadas
projetar
imagens,
paradas
ou
em
movimento,
como
aqueles
desenvolvidos por Jules Duboscq e Hugo Bhr. Porm estes aparelhos eram
ento utilizados apenas para realizar efeitos especficos.
192
114
nossas
cenas,
iluminao
se
far
195
194
115
198
A relao entre essas duas categorias de luz a LUZ DIFUSA, que permite
ver e a LUZ ATIVA, que contracena com o espao, o cenrio e o ator depende
de um delicado jogo de relaes, onde as luzes podem e devem se
complementar, vindas de ngulos diferentes e com intensidades diferentes, mas
no eclipsar uma a outra.
A
luz
difusa
e
a
simultaneamente atravs dos
claridade.199
luz
seus
ativa
s
existem
diferentes graus de
198
116
entre
as
intensidades
das
diferentes
luzes
que
vemos
simultaneamente; a integrao entre esses dois tipos de luz que compem a cena
depende, portanto, de um jogo de propores e movimento: Muita luz difusa mata
o desenho, as sombras e, portanto, a prpria ao da luz ativa; pouca, dificulta a
viso da cena. Entre os dois extremos, pode-se combin-las ao infinito 200.
Apesar de dar prioridade LUZ ATIVA, Appia trabalha sempre sobre a
perspectiva de que os dois tipos de iluminao operam em conjunto. Apesar de
ter sempre um olho no presente e o outro no futuro da encenao, para o qual
escreve grande parte de seus textos, ele no imagina que seja possvel suprimir
a luz difusa e aumentar os contrastes da luz ativa, para alm do limite da viso,
como faro os expressionistas.
Conclui o seu arrazoado tcnico de maneira sinttica e precisa:
Essa distino fundamental de duas naturezas
diferentes de luz a nica noo tcnica que pertence
propriamente iluminao no novo princpio cnico.201
Se as descries e anlises tcnicas no tm o brilho do raciocnio das
relaes conceituais e metafsicas que levaram at elas, nem uma concluso
grandiosa ou um clmax, como de seu feitio, porque Appia dedicou grande
parte da sua vida encenao atravs do papel e do lpis, de desenhos e
conceitos. Ele nunca foi, mesmo quando anos depois da redao deste livro
realizou alguns de seus projetos de encenao, uma pessoa da prtica, muito
menos um tcnico. Porm fica claro por esse texto que ele tinha conhecimentos
concretos sobre a tcnica de luz de seu tempo, ao ponto de analis-las luz de
suas novas perspectivas de encenao e at mesmo inventar conceitualmente
aparelhos de iluminao dos quais necessitava para suas concepes e que
foram desenvolvidos e produzidos dcadas depois. De qualquer forma, prope
claramente um novo paradigma para a arte e a tcnica da iluminao com o
200
Appia, Adolphe. La Musique et la mise en scne in Oeuvres Compltes, Lausanne: Socit Suisse du
Thtre/Lge dHomme. Tome II , 1986, p. 97.
201
Idem Ibidem, p. 96. Ao se referir aqui a uma nica noo tcnica que
pertence propriamente iluminao, deixa implcito que h outras, porm
que no pertencem apenas iluminao, como as relaes diretas entre a
LUZ ATIVA e a cenografia.
117
202
203
204
119
205
APPIA, Adolphe. Comment Rformer Notre Mise en Scne in Oeuvres Compltes, Tome II. Lausanne:
Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1986, p.351.
120
206
206
121
208
APPIA, Adolphe. Notes de mise en scne pour LAnneau de Nibelungen (1892) in Oeuvres
Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1983, p.114.
209
Que infelizmente nem sempre se d bem com a equipe de iluminao
devido ao velho problema da quantidade de luz em cena, agora invertidos
os papis.
210
122
que um projetor de ltima gerao pode realizar por minuto. Haja visto o poder de
uma simples sombra de cipreste em um espao quase vazio.
211
, que
muito o afetou, como descreve quinze anos mais tarde em Expriences de thtre
et recharches personelles:
Eu assisti, em 1906, a
Rtmica de Jacques Dalcroze,
(...) Para mim, a descoberta dos
da mise en scne s podia ser
Rtmica decidiu minha orientao
uma demonstrao da
ento em seus incios!
princpios fundamentais
um ponto de partida; a
subseqente. 212.
211
123
cada vez mais radical da sua concepo do espao cnico, onde cenografia e luz
se distanciam das aparncias figurativas para tornarem-se estruturas para a
evoluo dos corpos. O conceito da Obra de Arte Viva comea a ser gestado.
Em 1909 Appia desenvolve uma srie de desenhos com forte influncia
dalcroziana e inspirao simbolista, denominada Espaos Rtmicos, nos quais
se manifesta uma inclinao ntida para a abstrao geomtrica e formalista. Em
vrios desses desenhos, inclusive, no h mais resqucio de representao
realista. Ele transpe para o papel espaos cnicos que no se dirigem a
nenhuma obra dramtica em especial e que tambm no tm por objetivo direto
serem postos em cena216, mas esto impregnados de uma idia de vida e
movimento intrnseca. Como se pedissem a presena humana, mesmo em sua
existncia fictcia.
So exerccios livres onde as composies de planos e volumes destinamse a valorizar a relao entre o espao e os corpos humanos, sob as ordens da
msica. As estruturas desnudam-se de sua aparente casualidade e revelam-se
totalmente geomtricas: praticveis, cubos, colunas, rampas e escadas.217
Estruturas arquiteturais, que servem de apoio e obstculos aos movimentos dos
intrpretes.
formam ngulos retos, criam um jogo de contrastes com as curvas dos corpos
humanos e suas evolues, colocando o ator em evidncia. A presena cada vez
mais determinante da iluminao, das sombras e das projees mveis emprestalhes sua flexibilidade e vida em meio a imensos vazios, ajuda a criar um
movimento intrnseco ao espao, uma expectativa em relao ao humano.
A atividade da luz foi resultado natural de uma
construo que evocava o corpo humano, tomando assim uma
aparncia de expectativa: a qualidade do espao requeria
a presena indispensvel do corpo 218
215
Oeuvres Compltes. Lausanne:Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome IV, 1992, p.49.
124
presenas
pura
como
que
potencialidade:
Sombra
do
expande
em
ondas
sombreadas e mveis na
Ronda do anoitecer ou as
camadas
justapostas
sombra
das
verticais,
que
de
colunas
criam
um
mveis,
em
Clareira Matinal.
Appia, A Clareira Matinal, 1909.
219
125
AS REALIZAES VIVAS
220
Seus desenhos so apresentados em 1913, em Mannheim, em uma exposio
dedicada Arte Teatral Moderna (Moderne Theaterkunst), Segue-se uma
grande exposio de obras de Appia e Gordon Craig em Zurique (no
Gewerbemuseum) e na se seqncia, neste mesmo ano, mostras de seus
desenhos em Colonia, Frankfurt e Dsserldorf. Em 1921 as obras de Appia
voltam a ser expostas junto s de Craig em um local de destaque na
Exposio Internacional de Teatro, em Amsterd.
126
221
127
em
Hellereau,
nos
cenografia
iluminao
128
A Obra de Arte Viva uma sntese das concepes de Appia sobre a arte
dramtica, seus elementos e relaes, visando obter:
Noes claras e prprias para se tornarem objeto de
reflexo e de especulao esttica convenientes ao
progresso e evoluo da arte. 223
Ele parte do princpio que a arte dramtica empresta das outras artes os
elementos que a compem. A organizao destes elementos, por sua vez, cabe
encenao. Portanto para um pleno desenvolvimento da encenao necessrio
entender a natureza destes elementos e suas relaes.
De fato, em toda a sua obra este foi o cerne de sua pesquisa. Porm aqui
ele no tem mais o que tatear, sabe qual seu objetivo e para chegar l segue uma
linha de pensamento de uma argcia quase socrtica. Primeiro parte de uma
anlise crtica da Gesamtkunstwerk wagneriana, conceito geralmente traduzido
por Obra de Arte Conjunta. Em seguida, serve-se da prpria estrutura do conceito
para reconstru-lo sob uma perspectiva prpria, uma nova concepo especfica
deste conjunto orgnico, A Obra de Arte Viva.
Dessa forma, Appia recoloca o problema da arte dramtica como sntese
harmoniosa das artes, princpio do Gesamtkunstwerk, acrescentando-lhe o
ingrediente da dvida e da contradio na busca dos elementos especficos do teatro
como obra de arte autnoma e, a sim, passvel de se tornar "obra de arte integral",
orgnica e viva.
Como no nosso objetivo central, no seguiremos o caminho
empreendido pelo autor, elemento por elemento, mas, simplesmente tentaremos
entender o princpio estabelecido por ele para construir uma lgica na relao
entre os elementos que constituem a encenao, com o objetivo explcito de
localizar o papel e o entendimento que Appia prope para a iluminao dentro do
seu conjunto.
223
129
225
226
130
A LUZ VIVA
A luz , no espao, o que os sons so no tempo: a
expresso perfeita da vida. 227
A luz viva aquela age em cena em consonncia com a ao do ator. E
atravs desta ao, possibilita uma articulao entre os fatores visuais da arte do
espetculo (presentes no espao) e os fatores temporais, a msica e o texto.
Quanto cor, Appia prope a ela uma independncia da pintura,
para que seja entendida como cor-luz, que contracena com a cor dos objetos.
Deixando de ser signo, est livre finalmente para se tornar smbolo.
Dessa forma a luz pode evocar o lugar (sem que seja necessrio
determin-lo atravs do signo da pintura), sugerir um tempo, criar uma atmosfera
emocional ou mesmo espiritual, atravs da claridade ou da sua ausncia. Pode
tambm criar espaos, anim-los, faz-los desaparecer ou transform-los atravs
do seu movimento. A luz, a servio do ator, porta a metamorfose do espao.
Cabe, portanto, luz ser o elemento de fuso dos elementos visuais, no
tempo, ou seja, no desenvolvimento dramtico e musical do espetculo e de
confluncia entre eles e o ator, o fator essencial do espetculo.
Ser, portanto, a partir do ator e sua vida que Appia construir a sua noo
de encenao do futuro. O Homem, fator essencial da encenao ser para
ele, cada vez mais no desenvolvimento de suas reflexes, motor e motivo do seu
trabalho. A ponto de chegar o momento, em sua maturidade artstica, em que ele
227
131
228
132
CONCLUSES
133
CAPTULO 9
GORDON CRAIG
A LUZ CONTRACENA COM A MATRIA
Todas as formas so perfeitas no esprito do poeta;
no as extrai da Natureza, no as concebe segundo
ela; nascem da sua imaginao 229
William Blake
Gordon Craig foi antes de tudo o que ele mesmo definiu como um artista
de teatro
230
iluminador
Mas
sua
inquietude
fez
com
que,
motivado
229
Citao feita por Craig, que dedica Blake o seu livro Da Arte do
Teatro in Da Arte do Teatro. Ed. Arcdia, Lisboa, 1963, p. 115.
230
134
231
135
porque
artista no
reflexo da
fixar a sua
Craig tem uma viso idealista da arte, voltada para a busca da Beleza,
conceito que para o encenador ecoa o sentido platnico da palavra. Ascender
Beleza o objetivo expresso de sua prxis, como podemos apreender pelo que
escreve:
Que se penetre no Teatro com o sentido profundo
dessa palavra Beleza e poderemos dizer que o despertar
do Teatro estar prximo.234
Por isso mais do que coerente que sua investigao parta da idia de
que existe uma essncia da arte do teatro, aquilo que a faz nica e completa,
portanto, passvel de participar da idia do Belo. esta essncia que procura
definir, para transformar a sua concepo e prtica do teatro.
Como no poderia deixar de ser, Craig tambm parte da Gesamtkunstwerk
wagneriana, porm considera impossvel criar uma nova arte da juno de outras
artes. Ao contrrio, naquilo que h de especfico no teatro, nas leis e princpios
fundamentais desta arte, que ele busca reencontrar a idia de uma arte
autnoma, independente da pintura e mesmo da literatura. Mas a influncia de
Wagner e seu idealismo esto profundamente impregnados no pensamento de
Craig e a busca de um teatro total, onde a idia de conjunto e unidade rege a
organizao dos elementos, substitui o conceito de Obra de Arte Conjunta.
Recobrar a to pretendida unidade da arte do teatro ser um dos grandes
objetivos do encenador ingls.
Como Appia, Craig expande sua pesquisa para a anlise dos elementos
que compem a encenao e suas relaes. Escreve, ento, em 1905 a primeira
parte de Da Arte do Teatro, o Primeiro dilogo entre um profissional e um amador
de teatro que inicia com a seguinte pergunta: Sabeis o que a Arte do Teatro?.
A resposta a prpria definio de Craig:
233
234
136
235
137
238
. E
237
238
138
240
241
139
243
243
140
246
141
AS ILUMINAES
I.
INFLUNCIAS
142
248
249
250
248
143
251
II.
252
144
253
145
255
257
Craig, E. Gordon, Um Mot sur Le Thtre tel quil tait, tel quil
est, tel quil sera in Thtre Populaire, 3 trimestre 1962, n.47, p.
120 citado por Bablet, Denis in Esthtique Gnrale du Dcor de Thtre
De 1870 a 1914. Op.Cit. p.311.
146
a tcnica
frente, ou
da ribalta
urdimento.
258
147
a. Dido e Enas
260
148
261
263
149
surge
um
feiticeiro
iluminado
264
150
luz
azul
jogada
do
topo
no
tecido
de
fundo.
268
269
(como
verde/magenta;
amarelo/azul
azul
267
151
b. A Mscara do Amor
270
271
272
152
273
274
Iigo Jones, faz parecer a todos que vem de frente que as imagens acontecem
dentro das grades ou por trs dos quadrados brancos, pois realiza atravs dos
efeitos de luz uma justaposio das imagens, como quela realizada por
sobreposio de transparncias. No entanto a gaze da frente separa ainda mais
do que a ribalta as imagens do palco, da platia, criando uma impresso de
quadro mvel, quase uma pintura em trs dimenses.
c. xis e Galatia
Em 1902 a vez da pastoral xis e Galatia
275
273
274
153
Antigo
278
276
278
154
d. Bethlehen
no
bero
reduziu
toda
outra
iluminao
ao
280
A divindade foi assim substituda por uma luz divina, parte de uma
iluminao simbolista e divinizante. Bablet escreve que Na poca, nenhum
espetculo antes revelou tal utilizao da iluminao
281
Difcil afirmar que tenha sido mesmo a primeira, com certeza no a ltima.
279
155
e. Vikings
As linhas verticais,
282
156
284
, citaremos
como vimos
esquecer.
283
na
biblioteca
da
trilogia
Kafka.
Quem
viu,
nunca
mais
284
Muito Barulho por Nada foi em 1903 a sexta e ltima encenao de Craig
na Inglaterra, embora ele tenha morrido em 1966, aos 94 anos.
157
III.
a. Um novo comeo
b. Steps
286
158
287
287
159
288
160
movimento mecnico das formas que ele descobre o caminho para suas
pesquisas futuras
c. Scenes
Eu desejo descartar a cena pictural,
mas conservar em seu lugar a cena arquitetnica.
Edwar Gordon Craig
289
290
289
161
291
de
Para ele (Craig) cada era da histria do teatro se define por um tipo
de cena (ou palco) bem precisa: o teatro Greco-romano dominado pela
unidade arquitetural da cena, a igreja o lugar teatral privilegiado na
Idade Mdia... in Bablet, Denis. Edward Gordon Craig. Op. Cit. p.156.
292
162
d. Screens e a luz
O palco deve agir
294
293
163
164
e. Hamlet de Moscou
A encenao de Craig do Hamlet em Moscou foi combinada e preparada
ao longo de trs anos298. Este trabalho marca o encontro entre Craig e
Stanislavski e envolve uma discusso capital sobre suas concepes de teatro, os
pontos fundamentais em comum e as grandes diferenas entre suas prticas,
tornam essa experincia muito mais do que um espetculo, mas a parceria
297
165
300
que
so
fabricados
vendidos
desde
1910)
foram
166
302
histrica, nem uma tragdia romntica, mas um drama simblico onde se opem
princpios. (...) Mas estes princpios no so abstraes, sua oposio se encarna
em um drama que coloca face a face um homem e um universo
303
. Hamlet est
301
Innes, Christopher. Op. Cit., p. 155. Este exemplo caro para mim,
porque na montagem de Ham-Let do Teatro Oficina (onde fui assistente de
direo e iluminadora) uma das caractersticas principais da luz eram as
luzes mveis que perseguiam Hamlet, contracenando com as gerais de forma
a dar a medida do que era pblico e o que era privado no espetculo.
302
303
304
167
305
plano em meio a uma regio sombria. Dividindo fisicamente esses dois mundos
incompatveis uma leve cortina de tule negro, ou gaze, era esticada atrs dele e
o distinguia nitidamente dessas figuras douradas drapeadas, dando a elas um
efeito sombrio
306
em p atrs do tule com uma grande sombra atrs dele. Nos Screens laterais,
sombras esto continuamente se movendo ao seu redor e com ele, tremeluzindo
como vapores negros
307
306
307
168
IV.
169
308
308
170
CAPTULO 10
.
Esse grupo de reformadores do teatro alemo (sobretudo Georg Fuchs) e
309
171
312
Da mesma
forma que Peter Behrens, Georg Fuchs faz do proscnio o principal lugar de
representao, o plano onde os elementos se encontram, o lugar material de
onde o movimento dramtico se transforma em movimento espiritual dentro da
alma da multido
313
antiguidade.
Ele prope, ento, uma arquitetura em camadas, que podem ser usadas
em conjunto, ou separadamente, em palcos cada vez menos profundos. Assim o
arquiteto Max Littmann constri o Knstler-theater de Munique com um palco
divido em trs espaos cnicos distintos, com funes diferentes:
1. O proscnio, onde acontece o encontro entre a cena e a platia.
Principal lugar de representao. Cercado de pblico tambm pelas
311
Juan
Jose
313
Fuchs, Georg; Die Revolucion des Theaters apud BATY, Gaston e CHAVANCE,
Ren. El Arte Teatral. Op. Cit. p. 250.
172
314
espao, duas torres quadradas com uma porta e uma janela cada,
semelhante ao primeiro plano do palco do teatro renascentista.
2. Uma cena mdia equipada com estruturas cnicas mveis (muros ou
cortinas) que abrem ou fecham o espao, pelas laterais, dividindo ou
agrupando os palcos.
3. Uma cena de trs, com uma tela de fundo iluminada por uma
iluminao de cinco cores descendo das varas, e ao p da cena de trs,
surge de uma angulosa e grande escotilha 315.
Apesar dos trs planos, Georg Fuchs prope que no se utilize o fundo
para criar uma iluso de profundidade, nem telas pintadas com efeito realista. Em
conseqncia, a idia de Littmann para essas estruturas cnicas, ao mesmo
tempo fixas e mveis, indicar o lugar da ao por meio de uma cenografia
simplificada e estilizada
316
173
174
Como todo
como
linguagem
explcita
da
encenao
moderna.
Esse
175
321
. Max Reinhardt
de
seu
tempo
(naturalismo,
impressionismo,
simbolismo
319
176
323
323
177
vista visual, mas, sobretudo, propondo uma nova relao entre o espetculo e a
platia, onde esta era includa no jogo da cena, fundindo fico e realidade, atores
e pblico.
Por fim, na medida em que os espaos cnicos tornaram-se mais
complexos, misturando cena e espectadores, envolvendo a platia por todos os
lados, coube iluminao uma nova funo, a edio dos diferentes planos da
encenao no tempo e no espao. O jogo de luzes, ento, passou a ter uma
funo estrutural de orquestrao do movimento do espetculo, revelando ou
escondendo
partes
de
um
quebra-cabeas,
conduzindo
os
olhos
dos
324
325
Citado por Robert Edmund Jones, assistente de Max Reinhardt por dez
anos, no artigo A um Jovem Decorador Teatral - Luz e Sombra in O Teatro
e sua Esttica. Lisboa: Editora Arcdia, 1964, p. 320.
178
326
328
e,
330
326
329
330
179
331
180
332
332
333
Este Teatro, mesmo local onde comeou sua carreira com Otto Brahm, foi
comprado por Max Reinhardt, meses depois, ainda em 1905. Pertenceu ao
encenador at 1933, quando foi obrigado a entreg-lo para o Estado sob o
regime do Nacional Socialismo de Hitler. (Berthold, Margot. Max
Reinhardt: Magia e Tcnica in Histria Mundial do Teatro. Op. Cit. pp. 483
494.)
335
181
Porm, Reinhardt ps em
prtica, ele mesmo, muitas das concepes do encenador ingls para os artistas
Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1961, p. 20 e
Esthtique Gnrale du Dcor de Thtre De 1870 a 1914. Op. Cit., p. 181.
336
182
do teatro do futuro
338
cnica
339
alm
do
movimento
mecnico
da
cenografia,
340
339
340
183
341
342
184
343
185
186
das
personagens
exigida
pelos
textos
expressionistas,
187
348
349
348
188
350
189
APNDICE
190
CAPTULO 11
MEIERHOLD: Das iluminaes simbolistas luz pica
ENTRE A LUZ PARA VER E A LUZ PARA IMAGINAR
352
352
191
ao natural do homem e a
seu mundo no podia haver
e
composio
teatral
ILUMINAES SIMBOLISTAS
Introduo
No pretendemos seguir aqui o desenvolvimento da iluminao em toda a
obra Meierholdiana, que abre fronteiras inauditas na arte do espetculo partindo
do simbolismo para o esteticismo, passando pelo agit-prop do perodo psrevolucionrio, pelo formalismo russo, rumo inveno do construtivismo no
353
354
192
355
j que as implicaes,
Primeiras experincias
Meierhold foi um dos atores que participou da fundao do Teatro de Arte
de Moscou, em 1898. Em 1902 abandona o Teatro de Arte e Moscou para fundar
a sua prpria trupe, que se instala na provncia, onde pretende fazer suas
primeiras experincias como encenador. Nos espetculos357, que monta com a
Confraria do Drama Novo
358
193
O teatro-estdio
359
194
363
362
Meyerhold, Vsvolod. Sobre o Teatro. Traduo Roberto Mallet. (No
prelo) Material didtico do curso de Maria This Silva Santos: Meierhold
O Encenador Pedagogo. p. 1.
363
195
realizao
de
planos
impressionistas,
explicitamente
pictricos
366
limpando a rea para que, a partir de um espao vazio, fosse possvel construir
volumes e formas no figurativas.
Da mesma forma, a iluminao tambm passa por uma fase de forte
influncia pictrica, saindo da tela e ocupando os espaos vazios deixados pela
cenografia naturalista, mas carregando consigo a funo de formar quadros
364
Idem Ibidem, p. 3.
366
196
cnicos, enquanto os atores evoluem por zonas de claro-escuro (que por sua vez
tem nas pinturas suas maiores referncias) ou em uma semi-obscuridade que
permite unir por justaposio as duas naturezas, to distintas.
368
seguintes, onde ele far experincias prticas extremamente pessoais a partir das
idias de Fuchs, sobretudo da cena-relevo369 e da unio da sala e da cena,
concentrada no proscnio avanado, unindo atores e espectadores em um
mesmo espao e em um mesmo acontecimento.
Meierhold retoma o trabalho na provncia com a Confraria do Drama Novo
no incio de 1906. Em Tflis estria uma nova verso de A Morte de Titangiles
que, segundo descrio do prprio Meierhold, tinha forte inspirao pictrica
paisagens la Bclklin e poses la Botticelli
370
e acontecia dentro de um
367
368
Em Maio de 1906 que Meyerhold conhece o livro de G. Fuchs, O Teatro do
Futuro, que ter sobre ele uma enorme influncia na medida em que o ajudar a
dar forma a suas intuies: arquitetura, nova organizao do espao cnico,
importncia do Proscnio, do ritmo, da dana, tudo aquilo que rondava j sua
cabea. Picon-Vallin, Batrice. Preface in Meyerhold, Vsvolod. crits sur
le Thtre - Tome 1 Op. Cit. p. 17.
369
197
quadro de tule esticado, atrs do qual se passava a ao. O quadro era feito de
um tecido verde escuro 371. A luz, portanto, acompanhando a cenografia, deveria
vir de cima, revelando as formas e no os detalhes. Em Poltava, pela disposio
arquitetnica do espao, tablados no lugar da orquestra permitiam criar um
proscnio que avanava em direo platia, possibilitando experimentar a cena
avanada proposta por Fuchs e unir atores e espectadores em um mesmo
espao. Meierhold
374
. Como
371
376
377
, Meierhold
onde realiza
372
198
199
380
. A cenografia simples de
381
Todo o conjunto leva a fundir os atores com o fundo, como se eles fossem
esttuas em baixo-relevo. A luz no tem muitos movimentos, permanece esttica
durante os atos, mesmo quando o texto sugere mudanas de tempo. Por efeito
apenas uma luz cintilante no vestido da virgem, uma luz, quase como um manto
transparente por cima de suas roupas
fundo, durante a cena do milagre
383
382
relevo exige muito cuidado com as sombras sobre o fundo: luz de cima, a pino ou
levemente por trs, como contra-luz, desenha os contornos dos grupos (como
indica o prprio Meierhold, anos mais tarde384, ao explicar a melhor forma de
379
381
200
iluminar um conjunto sobre um praticvel, em primeiro plano: neste caso colocase os projetores atrs dos praticveis385). A luz de cima contracena com a luz da
ribalta (provavelmente mais baixa, apenas preenchendo a frente). Como a ribalta
est colocada muito perto dos atores, acaba por elevar as personagens, ajudando
na sensao de irrealidade e mistrio386.
Meierhold esculpe os movimentos de grupo plasticamente, revelando a
tridimensionalidade do corpo do ator em gestos desenhados e muitas vezes
imveis. Neste espetculo Meierhold experimenta na prtica uma srie de
princpios do teatro da conveno consciente: os gestos decompostos; o ritmo da
fala alterado musicalmente; a imobilidade que, por oposio e expectativa, revela
a essncia do movimento; o contraste entre a fala e a ao. Ao separar o gesto
da fala, entremeando-os de pausas e paradas no realistas, Meierhold no
apenas constri uma encenao explicitamente convencional com as imagens e o
som, mas estabelece contrastes entre esses dois planos paralelos de leitura.
Esse procedimento explicado pelo prprio encenador no texto Histria e Tcnica
do Teatro:
As palavras so para os ouvidos, a plstica para
a viso.
Dessa maneira, a imaginao do espectador
trabalha sob o impacto de duas impresses, uma visual e
outra auditiva. O que distingue o velho teatro do novo
que, neste ltimo, a plstica e as palavras esto
submetidas a seus ritmos prprios, divorciando-se mesmo,
se possvel. 387
Este princpio de contraste causa na construo do espetculo um
estranhamento ao mesmo tempo mstico e pico, que ser desenvolvido por
Meierhold em cena, atravs da incluso cada v maior em suas encenaes da
Georg Fuchs, incluindo uma indicao de como
conjunto sobre um praticvel na cena-relevo.
iluminar
um
plano
de
385
386
As decoraes (elementos cenogrficos) esto contguas ribalta, e
toda a ao se passa to prxima do espectador que ele tem a impresso de
estar dentro de um ambiente de uma baslica Meierhold, V. crits sur Le
Thtre, Op. Cit. p. 209.
387
201
389
Aleksandr Block que, segundo Jac Guinsburg, trata-se de uma farsa trgica ou
de uma pardia existencial
390
existncia do teatro.
No texto de Block um Eu lrico, autor, v as carroas do velho teatro de
feira, descreve e discute o teatro, seus artifcios, seus sentidos, suas leis e
linguagens. com nostalgia que se pergunta: O que se tornou hoje, esse ator
que fala das alegrias de seu reino?391. Com f na renovao, o texto clama por
um novo personagem que vir Com seu caminhar ligeiro, ele vir, aquele que
esperamos. Dois espelhos colocados face a face, e de um lado e outro velas,
como na noite da Epifania, criaro um corredor sem fim e suas molduras
douradas enquadraro a sucesso de muitas pocas teatrais392. No h
personagens que falam por si, mas apenas a viso do prprio teatro e seus
agentes (atores, maquinistas, decoradores) e, principalmente, um ator, duplo do
388
390
391
392
Idem Ibidem, p. 2.
202
autor e com quem ele fala. Esse ator atravessa o teatro, v a azfama da criao,
os preparativos de um espetculo, sobe pelas escadas, passa pelas janelas rumo
ao dia e sobe aos cus. Metfora da vida? Metfora da arte? Poesia ou Manifesto
sobre o teatro?
O prprio texto, como um labirinto, explica e confunde. Mas explicita o seu
sentido, seu superobjetivo:
No teatro, no h necessidade de imitar a vida
esforando-se em copiar seu invlucro formal, porque o
teatro possui meios prprios de expresso, que so
teatrais, porque o teatro dispe de uma lngua prpria,
compreensvel a todos e que lhe permite dirigir-se ao
pblico393.
Meierhold aceita o desafio, como encenador e personagem principal,
Pierrot, constri imagens cnicas de puro metateatro: utiliza o palco em toda a
sua profundidade, o cerca com telas azuis e no centro constri um pequeno
teatro de barraca de feira 394, com toda a estrutura tcnica vista, assim como as
cordas e fios que o sustentam dentro do grande teatro. Quando a pea comea
o pblico v o ponto arrastar-se para dentro da sua caixa e acender uma vela
395
Idem Ibidem, p. 6.
394
Meierhold, V. apud Guinsburg, Jac. Stanislvski, Meierhold & Cia. Op.
Cit. p.50.
395
396
203
cortina, tenda, ponto o teatrinho inteiro se desfaz diante da platia, que v toda
a maquinaria dos dois teatros em ao. A passagem da vela do ponto, que abre a
pea, para as tochas do fim anunciam uma revoluo cnica, que por sua vez
anuncia uma revoluo na vida, que clama por um novo teatro, teatral. A
iluminao neste ponto da histria do espetculo j linguagem consciente e
assumida e como tal pode iluminar a si mesma.
Como escreveu Leonid Andreiv em carta a Meierhold (que ele cita em
Sobre o Teatro):
No teatro da conveno, o espectador "no esquece em
nenhum momento que tem diante de si um ator que
representa, e o ator no esquece que tem sua frente,
ao p da cena, um pblico, e a seus lados um cenrio.397
O Expressionismo e suas tcnicas de iluminao
Em meio s muitas peas que montou com o Teatro Vera Komissarjvskaia
h que mencionar ainda, entre seus ltimos trabalhos, a incurso de Meierhold
pelo teatro expressionista, com O Despertar da Primavera, de Wedekind e A Vida
de Homem, de Leonid Andriiev
398
Na pea de
397
204
399
205
402
. O conceito
do Teatro da Conveno Consciente, descrito ento por ele, ser uma espcie de
Norte das pesquisas Cnicas de Meierhold, o que est exposto nos vrios
artigos que o encenador escreve de 1905 a 1912, reunidos no livro Sobre o
Teatro, sobretudo aqueles que fazem parte do texto Histria e Tcnica do Teatro
(I. O Teatro-Estdio, II. Teatro Naturalista e Teatro de Estados dAlma, III.
Pressgios Literrios do Novo Teatro, IV. Primeiras Tentativas de Criao de um
Teatro da Conveno e V. O Teatro da Conveno, escritos entre 1905 e 1907).
No entanto o que no princpio era meio, com o desenvolvimento de uma
linguagem prpria passa a ser fim. As primeiras pesquisas cnicas de Meierhold
tinham por objetivo colocar em cena o novo drama, ou seja, as peas
simbolistas, quebrando com a hegemonia do real, sustentado no naturalismo
pelas tcnicas ilusionistas:
No teatro da conveno, a tcnica luta contra o
procedimento da iluso.403
Para tal o encenador investigou formas cnicas que fossem capazes de
alcanar no s aquilo que visvel, mas o intangvel da espiritualidade, o
mistrio e a poesia, procurando assim realizar um teatro de sugesto que, atravs
das sensaes e das convenes teatrais conscientes, pudesse deixar
imaginao do espectador a liberdade de completar o no-dito:
No teatro, o espectador capaz de acrescentar com
sua imaginao o que permanece alusivo. precisamente
esse Mistrio e o desejo de vivenci-lo que atrai tantas
pessoas ao teatro.(...) O teatro naturalista mostrou-se
bastante perseverante em sua vontade de eliminar da cena
a fora do Mistrio. 404
206
405
Meyerhold, V. Sobre o Teatro Primeira Parte. Histria e Tcnica do
Teatro iv. O Teatro da Conveno Op. Cit. p. 29.
406
207
407
208
409
209
do
grotesco,
transformando
potencialmente
realidade
210
CAPTULO 12
LUZ DA LINGUAGEM
Este captulo final busca relacionar todos os temas, momentos histricos,
movimentos artsticos e concepes especficas de encenao, tratados durante
este trabalho, numa leitura transversal, em busca de uma articulao que nos
permita conceber um percurso de construo da linguagem da iluminao cnica
como Scriptura do visvel.
Do incio ao sculo XV o teatro iluminado basicamente pela luz do Sol e a
palavra determina o tempo e o lugar da ao por um princpio pico, ou seja, a
narrativa. Enquanto o teatro acontece luz do dia no necessrio, nem possvel
luz imitar a natureza. Nesse longo perodo, que poderamos chamar livremente
de uma pr-histria da iluminao cnica, a questo da visibilidade estava
resolvida priori com a luz do Sol, portanto a utilizao da luz artificial tinha por
funo primordial realizar efeitos especiais.
Mas podemos nos perguntar: Para que e por que recorrer ao fogo se o Sol
iluminava a todos e as palavras narravam toda a espcie de descrio
complementar ao?
Tambm podemos arriscar uma hiptese: A luz do fogo, os efeitos
pirotcnicos e a reflexo da luz do Sol por meio de metais polidos e todos os
efeitos especiais inventados neste longo perodo da histria tem essencialmente
um nico objetivo, so desde o incio uma forma de atravessar o visvel e o
dizvel, rumo s manifestaes do divino ou do terrvel, com o objetivo de causar
maravilhamento ou pavor.
Quando a palavra no chega, preciso ultrapass-la e quando a imagem
real no basta, preciso cerc-la de mistrio, ofuscar a vista e dar poderes
inumanos aos homens atravs da transformao do visvel.
O fogo e sempre foi um elemento mgico, ligado transformao
alqumica e religiosa. O espao cnico no um lugar qualquer, um limiar entre
o real e o irreal, entre o sagrado e o profano, onde vemos representadas
211
410
sobre a cena, mesmo que baixados vista de todos pela mechan (uma espcie
de guindaste) e acompanhado de brilhos e reflexos dos metais polidos que
concentram e manipulam a luz do Sol, tem um forte poder sobre a platia porque
representa de forma visvel, o invisvel, e, como qualquer smbolo exige a
participao da imaginao da platia.
Os mecanismos de linguagem cnica no esto ali para enganar ou iludir a
platia, que no acredita que um efeito especial seja verdadeiro, por melhor que
ele seja, mas para impressionar o seu crebro, atravs dos olhos, e colocar a
imaginao e o esprito da platia como participante de uma celebrao comum a
todos, que confere existncia ao sagrado, ali representado por truques. Quando a
paixo de cristo representada dentro de uma igreja e eivada de misticismo, pela
msica, pela transcendncia da luz dos vitrais projetada na fumaa dos incensos
e pelo mistrio da luz bruxuleante das velas, aquelas imagens representam a
Paixo de Cristo porque a paixo e a f da platia que se justape aos cenrios
toscos e aos padres que recitam os papis de Jesus ou mesmo da Virgem.
Quando vemos desenhos dos cenrios terrveis das bocas do inferno dos
Mistrios medievais, com fogo saindo pela boca, podemos imaginar o efeito que
causa na platia, no porque ela se ilude com o que v, mas porque projeta sobre
aquela imagem o que no v, so os seus prprios medos que tornam terrveis os
cenrios e os efeitos pirotcnicos.
410
212
por isso que Gordon Craig, que considerava o teatro uma arte
especialmente visual, dava grande importncia s cenas de apario,
principalmente em Shakespeare, tanto em suas encenaes como no campo das
concepes tericas, considerando-as como o centro dos sonhos do poeta, que
devem regular e determinar toda a encenao j que O simples fato da sua
presena probe qualquer figurao realista 411. No artigo dedicado aos Espectros
nas Tragdias de Shakespeare, ele descreve o sentido da importncia da
apario dos seres invisveis para o mundo construdo por Shakespeare em suas
tragdias:
Se o encenador concentrar a sua ateno e a do
pblico nas coisas visveis e materiais, a pea perder
uma parte da sua grandeza e significao. Mas se, pelo
contrrio, fizer intervir, sem o tornar grotesco, o
elemento sobrenatural, em lugar de uma ao puramente
material, obter um encadeamento psicolgico; ter de
fazer ouvir nossa alma, seno aos nossos ouvidos esse
grave e contnuo sussurrar entre o homem e seu destino;
que nos mostre os passos incertos da criatura, segundo
se aproxima ou se afasta da verdade, da beleza ou de
Deus 412.
Esta teoria a mesma que excita a catarse do pblico grego, a f religiosa
na Paixo da Baixa Idade Mdia, o terror dos Infernos nos Milagres da Alta Idade
Mdia ou o mistrio do sobrenatural em Shakespeare.
A manifestao do invisvel, atravs do visvel, tambm o mesmo
princpio da sugesto que a norteia a criao dos simbolistas do comeo do
sculo XX ou que, incrivelmente, pode ser apreendida na cincia que estuda a
viso, expressa na teoria da percepo.
Quando dizemos que os olhos so a janela da alma, isto uma metfora,
mas tambm uma representao do complexo processo da percepo visual,
no qual a luz emitida refletida pela matria, atinge o sistema tico dos nossos
olhos que projeta uma imagem (invertida e diminuda) no fundo dos olhos, a
411
213
retina, que impressiona os sensveis msculos das sete camadas da retina que
enviam impulsos eltricos para o crebro, que por sua vez decodifica essas
mensagens e representa uma imagem para o nosso crebro. A luz, ou seja, a
vibrao eletromagntica uma espcie de mensageira de impulsos, que
impressiona nossos olhos e traduzida no crebro por uma srie de elementos
de composio visual como cor, forma, volume, profundidade, distncia. O
conjunto ou a Gestalt, resultado da nossa capacidade de interpretar esse
conjunto de signos, segundo a nossa subjetividade:
Seria possvel distinguir a imagem e a viso. A
primeira seria um fenmeno ptico, ela comea e termina
nos olhos, no sistema ocular. A segunda seria um
fenmeno mental: se ela comea nos olhos, no esprito
que ela se realiza 413
A viso , portanto, tambm um ato de representao e criao, uma
interao entre a nossa subjetividade e o que chamamos de realidade.
Nesse sentido no existe diferenas de essncia entre um signo visual e
um signo lingstico, ambos pressupem significantes e significados, uma
linguagem de decodificao comum e uma representao, que ao mesmo
tempo cultural e subjetiva.
A iluminao, como a poesia, manipula os signos dessa representao,
criando metforas, deixando lacunas, transfigurando imagens que suscitam a
participao do crebro ou da alma humana. Ou seja, na mesma medida em
que o artista da lngua manipula a palavra, o encenador ou o iluminador
manipulam as imagens atravs da luz criando uma linguagem, visual, que se
justape ou se contrape ao texto ou a msica, como parte do todo do espetculo
teatral.
Quando no teatro grego ou elisabetano, em pleno dia, um ator aparece
com uma tocha na mo para designar noite ou escurido
414
costume
413
414
214
* * *
415
No toa que Gordon Craig passou grande parte de sua vida dedicado
aos estudos profundos da obra dos artistas Renascentistas, principalmente
os arquitetos.
216
certamente,
na
sua
essncia,
uma
criao
da
Renascena.416
Alm de desenvolver a iluminao cnica e seus princpios bsicos e de
compil-las
em
importantes
obras
dedicadas
arquitetura,
cenografia,
217
lgico que nesse tempo todo, as mars levaram a arte da cena ora mais
para o fantstico e o maravilhoso, como no Barroco, ora mais para o
comedimento, clssico; ora para o gnio romntico e suas atmosferas
emocionais, ora para a racionalidade do Realismo e do Naturalismo, com o
detalhamento
preciso
dos
ngulos
de
incidncia
da
luz.
Mas
417
ou mesmo de todas as
417
Ele (o Romantismo) no apenas uma configurao estilstica ou, como
querem alguns, uma das duas modalidades polares e antitticas
Classicismo e Romantismo de todo o fazer artstico do esprito humano.
Guinsburg, J. Romantismo, Historicismo e Histria in O Romantismo. So
Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.
418
218
219
luminosa chegam aos palcos cinqenta anos antes de chegar s ruas e s casas.
E quando o Sol do Profeta 420 nasce na pera de Paris em 1849, anuncia novos
tempos onde arte e cincia, so um; como j prometera o Renascimento. A
iluminao ento pura potncia de um novo amanhecer da civilizao, um
smbolo dos novos tempos. Todas as grandes peras tm os seus mestres dos
fenmenos fsicos no teatro, chefes de eletricistas (antes da eletricidade) e
especialistas em ptica. Os novos criadores de mquinas cnicas e efeitos
especiais no so mais arquitetos ou pintores, so os cientistas-iluminadores,
como Jules Duboscq e Hugo Bhr.
1879
inveno
da
lmpada
incandescente
possibilitou
420
220
421
221
Em torno de 5.500oK.
224
Svoboda e Richard Pilbrow, nas parcerias entre a luz, a cenografia e o vdeo. Nos
anos 90 estas projees e seus projetores com lmpadas de alta potncia
chegam ao Brasil. A prxima gerao de refletores, os catalysts, alm de luz em
movimento, trazem embutido um projetor de alta potncia. As suas luzes sero
imagens em movimento, com intensidade de luz de descarga. Este caminho leva
a uma parceria cada vez maior da arte do teatro com a do cinema, vdeo, artes
plsticas e grficas e as demais artes da viso, ou seria melhor dizer do olhar.
Unindo o ao vivo do teatro com a tecnologia das imagens em movimento,
projetadas em cena, como luz. Abstrata ou narrativa, parada ou em movimento,
denotativa ou conotativa, pasteurizada ou obra de arte, mais um plano,
luminoso, de significao que entra na dana do teatro.
Do cinema para a TV, da TV para o VT, do analgico ao digital, do real ao
virtual, as imagens correm hoje velocidade da luz atravs de fibras ticas que
formam uma rede mundial. Nestes ltimos cento e cinqenta anos a relao entre
tecnologia e arte mudou com tamanha rapidez, que talvez no tenhamos tempo
sequer de refletir sobre a extenso dessa mudana para a existncia humana. A
viso mudou. O tempo mudou. A noo de realidade mudou. Vivemos em um
mundo de imagens em movimento, geradas por uma dana de luzes. Todas ligadas
na tomada. A eletricidade gera a energia que move grande parte do mundo. A
lmpada metfora de idia. Iluminao metfora de sabedoria. Power
energia e poder.
Se a descoberta e utilizao da eletricidade como energia geradora de
aquecimento, iluminao, imagens e movimento transformou nossa existncia de
tal forma, no de se esperar que essas mudanas tenham reflexos profundos
em nossa maneira de ver e fazer teatro? E tenham tambm transformado a nossa
relao com a idia de representao e linguagem?
A cada vez que um espetculo se articula ele precisa relembrar seu lugar
no espao e no tempo, se entender enquanto linguagem complexa, que articula
vrias linguagens. Essas linguagens falam juntas ou no, criam harmonias ou
confuso, contraponto ou baguna. No tem mais sentido - depois de todo o
teatro do sc. XX - entender a iluminao hoje apenas como desenho de luz no
espao, ela primordialmente escritura no espao/tempo. O que significa dizer
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que a luz coloca seus desenhos no tempo, como a msica suas harmonias, e
atravs do seu movimento escolhe o que visvel ou no no espetculo. Nesse
sentido cmplice fundamental da direo na significao da encenao. Para
isso precisa se construir junto com o espetculo.
As lmpadas no falam per si. Se no houver por parte do iluminador um
conhecimento profundo do texto, do processo de construo da cena e
articulao com as diversas linguagens de que composto o espetculo, segundo
os conceitos da encenao, as lmpadas de um teatro valem tanto quanto a
lmpada de uma sala de estar, ou de uma vitrine de roupas. O roteiro da
iluminao cnica o texto da luz. E como tal precisa ter conscincia do seu
poder de articulao. preciso fazer a lngua falar com sentido, para ser de fato
linguagem.
Se os profissionais da cena, entre eles os encenadores e os iluminadores
no souberem pensar a luz como linguagem estrutural e estruturante da cena
contempornea, ela no o ser, assim como no o foi quando a luz eltrica
surgiu, simplesmente porque deu a luz. Da a importncia de pensar o processo
de transformao da luz em linguagem na histria do teatro, para poder atualizlo aqui e agora.
Nessa histria arte e tecnologia se sobrepem, tcnica e esttica se
irmanam no trabalho dos arquitetos, cengrafos, encenadores e, por fim,
iluminadores, que criam e re-criam a linguagem da iluminao cnica, articulando
o visvel e o invisvel, formas e contedos, significantes e significados, construo
e desconstruo dos signos, aprendizado e transgresso, tradio e ruptura.
A importncia da conscincia desse processo no est no que ele tem de
acabado, mas justamente no seu aspecto mvel e incompleto.
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