UNIVERSIDADE VALE DO RIO VERDE

Recredenciamento e-MEC 200901929

TERESA CRISTINA MARTINS KOBAYASHI

A VIOLNCIA COMO PROTAGONISTA

A TRADIO NOIR NA NARRATIVA (POLICIAL)
MINEIRA:
Leituras de O Cobrador, de Rubem Fonseca,
e O peixinho dourado, de Braz Chediak

TRS CORAES
2013
1

TERESA CRISTINA MARTINS KOBAYASHI

A VIOLNCIA COMO PROTAGONISTA

A TRADIO NOIR NA NARRATIVA (POLICIAL)
MINEIRA:
Leituras de O Cobrador, de Rubem Fonseca,
e O peixinho dourado, de Braz Chediak

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao Stricto Sensu em Letras
Linguagem Cultura e Discurso da
Universidade Vale do Rio Verde
(UNINCOR), como requisito parcial para
a obteno do ttulo de Mestre em Letras.
rea de concentrao: Estudos Literrios.

Orientadora
Prof. Dr. Cilene Margarete Pereira.

Trs Coraes
2013
2

AGRADECIMENTOS

Apesar de estar destinado a um processo solitrio, o investigador rene em uma

dissertao a contribuio de vrias pessoas. Desde o incio do mestrado, contei com a
confiana e apoio de pessoas s quais presto meus sinceros agradecimentos. Sem elas, esta
pesquisa no teria sido possvel.
professora Dra. Cilene Margarete Pereira, orientadora da dissertao, agradeo o
apoio, a partilha do saber e as valiosas contribuies para o trabalho. Obrigada
especialmente pelas provocaes intelectuais feitas pessoalmente durante as orientaes ou
nas correes detidas dos textos. O curso de Literatura e histria do sculo XIX, sem
dvida, enriqueceu este trabalho.
professora Dra. Ana Cludia Romano Ribeiro devo a sugesto do tema e o
agradecimento pelas agradveis aulas sobre a potica de Aristteles durante o curso de
Literatura e histria.
Ao professor Dr. Luciano Dias Cavalcanti agradeo pelas aulas de recepo crtica
da obra literria durante o curso de Esttica da Recepo, e pelas preciosas sugestes
durante a qualificao.
professora Dra. Ana Cludia Silva agradeo pelas animadas aulas de literatura
infantil e pelo curso de Esttica da recepo.
Aos professores Dr. Alexandre Tourino Mendona e Dra. Cristiane Gattini
Sbampato, agradeo a gentileza com que sempre me incentivaram.
Por fim, FAPEMIG, pelo apoio financeiro indispensvel.

RESUMO

O objetivo desta dissertao analisar a narrativa policial contempornea

produzida pelos escritores mineiros Rubem Fonseca e Braz Chediak, tendo em vista o
tema da violncia. Pretendeu-se enfocar os caminhos seguidos por esses autores na
releitura do gnero, apontando que a narrativa policial produzida nas margens ocupa uma
posio distinta da chamada "narrativa de enigma". A pesquisa foi norteada pela ideia de
que a exacerbao da violncia, presente no gnero policial noir e no novo realismo
brasileiro, tem o real objetivo de demonstrar uma moral particular produzida pela
sociedade contempornea. O tema da violncia o que associa o novo realismo
tradio noir.

Palavras-chaves: estudos literrios; narrativa policial; Rubem Fonseca; Braz

Chediak; tradio noir

ABSTRACT

The goal of this dissertation is to analyze the contemporary police narrative

produced by the miners writers Ruben Fonseca and Braz Chediak, considering the theme
of violence. It was intended to focus on the paths followed by these authors in rereading
the genre, pointing out that the police narrative produced the edges occupies a distinct
position of the "enigma narrative." The research was guided by the idea that the
exacerbation of violence in this cop noir genre and the Brazilian 'new realism' has the real
objective of demonstrating a particular moral produced by contemporary society.
Violences theme is what associates the "new realism" to the noir tradition.

Keywords: literary studies; police narrative; Rubem Fonseca; Braz Chediak; noir
tradition.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 10
1. NARRATIVA POLICIAL, (BREVE) HISTRIA DO GNERO ..................... 12
1.1. Narrativa policial clssica: a narrativa de enigma criada por Edgar
Allan Poe ................................................................................................................... 12
1.2. Detetives cientficos, histrias folhetinescas e jogos intertextuais......................... 18
1.3. A emergncia da violncia na narrativa noir ........................................................ 28
2. A TRADIO DA NARRATIVA NOIR NA LITERATURA DE
RUBEM FONSECA E BRAZ CHEDIAK: A VIOLNCIA COMO
PROTAGONISTA ................................................................................................... 41
2.1. O Cobrador, de Rubem Fonseca: a emergncia do anti-heri e a
escalada da violncia .................................................................................................. 44
2.2. Braz Chediak: dos sets de filmagem para a literatura policial
contempornea ........................................................................................................... 72
2.3 A tradio da narrativa noir em O peixinho dourado, de Braz Chediak:
dente por dente, olho por olho ................................................................................. 75
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 92
REFERNCIAS ....................................................................................................... 95

Jornal da morte
Vejam s esse jornal, o maior hospital
porta-voz do bang-bang, e da policia central
Treslocada, semi-nua, jogou-se do oitavo andar, porque o
noivo no comprava maconha pra ela fumar
Um escndalo amoroso com o retrato do casal
um bicheiro assassinado em decbito dorsal
cada pgina um grito, um homem caiu no mangue
s falta algum espremer o jornal pra sair
sangue, sangue, sangue
(Miguel Gustavo)

B869.3
K75v

Kobayashi, Teresa Cristina Martins

A Violncia como Protagonista a Tradio
Noir
na
Narrativa
(Policial)
Mineira:
leituras de O Cobrador, de Rubem Fonseca,
e O peixinho dourado, de Braz Chediak /
Teresa Cristina Martins Kobayashi. -- Trs
Coraes : Universidade Vale do Rio Verde de
Trs Coraes, 2013.
96 f.
Orientador : Cilene Margarete Pereira.
Dissertao
(mestrado)

UNINCOR
/
Universidade Vale do Rio Verde de Trs
Coraes / Mestrado em Letras, 2013.
1. Rubem Fonseca. 2. Narrativa Policial.
3. Estudos Literrios. 4. Braz Chediak. 5.
Tradio
noir.
I.
Pereira,
Cilene
Margarete,orient. II. Universidade Vale do
Rio Verde de Trs Coraes. III. Ttulo.

Catalogao na fonte
Bibliotecria responsvel: Claudete de Oliveira Luiz CRB-6 / 2176

ATA DE DEFESA DE DISSERTAO

Aos vinte e oito dias do ms de fevereiro de dois mil e treze, o Professor Doutor Luciano
Marcos Dias Cavalcanti e a Professora Doutora Claudia Campos Soares, sob a
presidncia da Professora Doutora Cilene Margarete Pereira, membro da banca
examinadora, reuniram-se para a sesso de defesa da dissertao intitulada A violncia
como protagonista, a tradio noir na narrativa (policial) mineira: leituras de O Cobrador
de Rubem Fonseca, e O peixinho dourado de Braz Chediak, da mestranda Teresa
Cristina Martins Kobayashi, aluna do Curso de Mestrado em Letras Linguagem,
Cultura e Discurso. O resultado foi pela aprovao. Eu secretria, lavro a presente ata
que, depois de lida e aprovada, vai assinada por mim e pelos demais membros da banca
examinadora.
Trs Coraes, 28 de fevereiro de 2013.

__________________________

_______________________________

Prof. Dr. Cilene Margarete Pereira

Presidente

Prof. Dr. Luciano Marcos Dias Cavalcanti

Membro da Banca

_____________________________
Prof. Dr. Claudia Campos Soares
Membro da Banca

___________________________
Prof. Dr. Ivan de Oliveira Pereira
Pr-Reitor

____________________
Adriana da Silva Ferreira
Secretria Geral

INTRODUO

A um rio que tudo arrasta se diz que violento;

mas ningum chama de violenta as margens que o
aprisionam.
(Bertold Brecht)

Essa dissertao prope, a partir de consideraes sobre os desdobramentos do

gnero policial, refletir sobre o tema da violncia na literatura brasileira destacando
narrativas nas quais ela assume papel protagonista, pensando-a no apenas como descarga
fsica voluntria (dotada de visualidade por meio de prticas especficas), mas, sobretudo,
como uma reao a outro tipo de violncia, menos visvel ou no percebida como tal.
Trata-se de uma violncia simblica e institucional que se mascara na sociedade atravs de
seus prprios agentes consolidadores.
Tal percepo da violncia tem uma histria dentro da tradio literria que se
reporta dcada de 1930 com o nascimento do gnero noir,1 criado como uma espcie de
oposio narrativa policial clssica conforme a concebeu o escritor norte-americano
Edgar Allan Poe no sculo XIX. Considerado uma revoluo na narrativa policial, o
gnero noir envolve temas brutais e violentos e em especial os que tratam da corrupo e
desigualdade social a partir da apresentao de personagens amorais ou que possuem
uma moral bem particular. Podendo ser considerada como um tipo de narrativa hbrida,
que agrega inovaes remodeladas a partir dos antigos padres de narrativa policial, o
gnero noir busca atender, em sua relao fico-realidade, s representaes sociais
construdas margem do sistema de produo. Esta vertente narrativa, cujos maiores
representantes so Dashiel Hammet e Raymond Chandler, apresenta uma relao bastante
prxima com a tendncia do novo realismo da narrativa brasileira ps-1960. O tema da
violncia protagonizado por personagens amorais que ocupam espaos sociais
marginalizados e que, como tais, so responsveis pela estilizao dessa violncia por
meio de uma linguagem vulgar e de descries e aes frias e cnicas so, em resumo, o
que associa o novo realismo tradio noir.

A narrativa noir tambm chamada de narrativa negra, americana ou srie noire. Adotaremos, aqui,
o termo noir.

10

Bem representado por Rubem Fonseca e Joo Antonio, o chamado novo realismo
brasileiro refere-se a um tipo de fico ps-1960 que recebeu de Alfredo Bosi o nome de
brutalista e, de Antnio Candido, realismo feroz, ao retratar com crueza particular a
realidade urbana. Trabalhando pela via de uma espcie de ultrarrealismo sem
preconceitos, segundo as palavras de Candido, Rubem Fonseca utiliza a eficincia da fala
em primeira pessoa para presentificar a violncia das personagens ao nvel do real. Para
Karl Erik Schllhammer, o novo realismo se expressa pela vontade de relacionar a
literatura e a arte com a realidade social e cultural da qual emerge, incorporando essa
realidade esteticamente dentro da obra e situando a prpria produo artstica como fora
transformadora.
Tendo em vista a proximidade entre o novo realismo brasileiro e a tradio noir,
para este trabalho propomos, em especial, refletir sobre a construo de personagens
marginais destitudas de uma concepo maniquesta e simplista, considerando,
principalmente, a tica marginal em que esto inseridas. Escolhemos para serem
analisados dois contos de autores mineiros: O Cobrador (1979), de Rubem Fonseca
(1925-), e O peixinho dourado (2005), de Braz Chediak (1942-). Estes contos podem ser
lidos como narrativas noir a partir do dilogo que estabelecem com essa tradio,
sobretudo pelo espao que conferem violncia como tema, linguagem e constituio das
personagens.
Para tanto, a dissertao se estrutura da seguinte forma: no primeiro captulo,
Narrativa policial: (breve) histria do gnero, apresentamos um panorama da histria da
literatura policial a partir de suas duas principais (e opostas) vertentes, a narrativa de
enigma, criada por Edgar Allan Poe no sculo XIX, e a narrativa noir. O segundo
captulo, A tradio da narrativa noir na literatura brasileira: a violncia como
protagonista, mostramos como a tradio da narrativa noir aparece na literatura brasileira
contempornea associando-a a emergncia do novo realismo brasileiro a partir da leitura
dos contos referidos. Nesse caso, sero priorizados aspectos que associam os contos
tradio noir, tais como a exacerbao da violncia; utilizao de personagens marginais
ou inscritos em cdigos particulares de conduta; nfase em descries realistas e
erotizao de cenas e personagens. Estas anlises mostraro que os contos selecionados,
cada uma a seu modo, promovem no s um dilogo com a narrativa noir como denotam
um aspecto bastante importante na fico brasileira ps-1960, a emergncia de um
ultrarrealismo com ntidas marcaes sociais.
11

1. NARRATIVA POLICIAL, (BREVE) HISTRIA DO GNERO

1.1. Narrativa policial clssica: a narrativa de enigma criada por Edgar Allan Poe
Edgar Allan Poe2 considerado o pai da narrativa policial com a publicao, em
1841, de Os assassinatos da Rua Morgue3 pela Grahams Magazine, revista para a qual
o escritor norte-americano trabalhava como editor. Em As delcias do crime: histria
social do romance policial, Ernest Mandel aponta que os primeiros romances policiais
eram altamente formalizados e muito distantes do realismo literrio. (MANDEL, 1988,
p.37). Em O conto policial, Jorge Luis Borges acrescenta que Poe no queria que o
gnero policial fosse algo realista; queria que fosse um gnero intelectual. (BORGES,
1996, p. 36). O crime desvendado por algum (Dupin no caso das narrativas de Poe)
que raciocina de forma abstrata, e no com base em delaes, ou por descuidos cometidos
pelos criminosos. Para Mandel, o gnero clssico se distanciava da realidade cotidiana e
no se preocupava verdadeiramente com o crime em si, este era o arcabouo para um
problema a ser solucionado como um quebra-cabea que s vezes apresentava o crime
antes mesmo do comeo da histria. (MANDEL, 1988, p.37).
Ao contar a histria social da narrativa policial, Mandel faz uma crtica sociolgica
da imagem do agente policial em relao aos detetives das narrativas policias clssicas.
Segundo Mandel,

Filho dos artistas Elizabeth Arnold Poe e David Poe Jr, Edgar Allan Poe (1809-1849) ficou rfo ainda
criana e foi adotado por John Allan e Frances Kelling Alan, um casal rico de Richmond (Virgnia). Julio
Cortzar, em Cortzar l Edgar Allan Poe, nos conta que as brigas constantes com o padrasto foraram Poe
a partir para Boston, onde iniciou carreira literria publicando, em 1827, a primeira coleo de poemas de
sua autoria reunida no livro Tamerlo e outros poemas, o qual assinava apenas um bostoniano. Em maio
do mesmo ano, a misria absoluta que vivia o fez se alistar como soldado raso no Forte Moultrie, na
Carlolina, onde permaneceu por dois anos. Aps a morte de sua me adotiva tenta, em vo, publicar Al
Aaraaf (1829), um poema longo que recebeu em sua maioria crticas negativas pela complexidade. em
1832, quando passa a se interessar por narrativas curtas e publica Metzengerstein que Poe sela
definitivamente sua carreira de escritor. (Cf. CORTZAR apud KIEFER, 2011, p. 160-161).
3
Em Os assassinatos da Rua Morgue", aps um longo comentrio sobre as faculdades analticas de
jogadores de Whist, xadrez e dama, o narrador inominado inicia a narrativa memorialista do conto.
Residindo em Paris, o narrador torna-se amigo de Dupin, enquanto ambos buscavam o mesmo livro raro em
uma livraria. O prazer comum pela leitura leva os amigos recentes a dividirem a mesma casa, podendo travar
longas conversas reflexivas. noite, enquanto caminha pelas ruas, o narrador aps se surpreender com a
capacidade analtica de Dupin que infere sobre seu carter apenas observando-o, apresenta a notcia
publicada na Gazette des Tribunaux sobre dois assassinatos. Resumidamente, dizia que tudo estava em
completa desordem e o corpo de Camile dependurado de cabea para baixo na chamin enquanto o cadver
da velha me Sra. LEspanaye estava to mutilado que ao tentar levantar o corpo a cabea rolara pelo cho.
Precisaram arrombar a porta que estava, misteriosamente, trancada por dentro do quarto. A investigao do
detetive Dupin conclui que o assassino era um orangotango que fugira de seu dono. (Cf. POE, 1960).

12

A polcia podia manter a ordem e lidar com eficincia em relao aos

crimes rotineiros. Ao contrrio de um conceito errneo, bastante
difundido, os policiais nos primeiros romances policias desde Edgar
Allan Poe passando por Arthur Conan Doyle [...] no se assemelhavam
queles cmicos guardas do cinema mudo ou palhaos de circo, mas a
diligentes andarilhos que geralmente triunfavam no final da histria e
apenas em casos excepcionalmente difceis eram enganados pelos
bandidos. [...]. A esmagadora maioria dos crimes, especialmente os
violentos, cometidos de fato durante o sculo XIX [na Europa e Estados
Unidos], no demonstra qualquer ocultao assombrosamente
arquitetado ou maquinaes contra inocentes bodes expiatrios.
(MANDEL, 1988, p. 36-37).

Sob essa perspectiva, a imagem do agente policial proposta na narrativa de enigma

no condiz com a realidade social da poca. Mandel explica que, na primeira parte do
sculo XIX, a burguesia da Europa e dos pases anglo-saxes mantinha uma relao hostil
com a instituio policial, no reconhecendo a eficcia e qualidades intelectuais dos
agentes da polcia que pertenciam baixa classe mdia, sendo esta a verdadeira razo para
que o heri da narrativa policial fosse um brilhante investigador oriundo da classe alta,
ainda que excntrico. (Cf. MANDEL, 1988, p.36). O verdadeiro tema deixava de ser o
assassinato ou o crime, e a narrativa policial se estruturava fundamentalmente num estilo
enigmtico de problema analtico no social ou jurdico no sentido de estimular ou
representar a violncia homicida de uma paixo, do dio, castigo ou sensao de
vingana. (MANDEL, 1988, p.37).
Segundo Mandel, a maestria do bom autor est em surpreender, sem enganar o
leitor. As pistas para deteco do assassino devem todas estar presentes, e mesmo em
posse dos indcios o leitor deve se abismar ao descobrir a identidade do criminoso.
(MANDEL, 1988, p. 38). Este o chamado jogar limpo com o leitor que S. S. Van
Dine prioriza como uma das regras fundamentais para um bom autor de narrativa
policial, bem como a luta de intelectos que, segundo Mandel, se desenrola
simultaneamente em dois nveis, entre o grande detetive e o criminoso e entre o autor e o
leitor. (VAN DINE apud MANDEL, 1988, p. 37-38). A respeito do leitor de narrativas
policiais, Borges aponta que se Poe criou o conto policial, criou, mais tarde, o tipo de
leitor de fico policial, caracterizado por ser cheio de suspeitas, porque o leitor de
contos policiais algum que l com incredulidade, com desconfiana, uma desconfiana
especial. (BORGES, 1996, p. 32). Podemos pensar este efeito no leitor como
caracterstico do gnero policial clssico cuja arte literria, assim como nos aponta
DOnofrio, procura manter em suspenso o leitor seja pelo enigma da realizao de um
13

crime ou pela investigao de quem o culpado. (DONOFRIO, 2001, p.166). Sobre a

luta de intelectos, que Van Dine tambm prioriza como regra fundamental para a boa
narrativa policial, observamos que a exaltao e constncia do enigma sustentam o entrejogo da descoberta da identidade do culpado, enquanto a recepo do leitor se apoia no
exame sistemtico das pistas apontadas pelo narrador. Mandel aponta a escritora Agatha
Christie como a a rainha da impostura, pois conseguia dentro do jogar limpo
representar a quintessncia da ideologia da classe dominante inglesa. (MANDEL, 1988,
p. 38). Nesse sentido, a narrativa policial parece enganar com falsas aparncias.
O jogo limpo sim o jogo sujo sob a capa de uma falsa legalidade. um
jogo com dados viciados. No o melhor homem quem vence e sim o
mais rico. [...]. Para que a sobrevivncia do mais apto (isto , do mais
rico) possa ser escamoteada como um jogo limpo, o detetive deve ser
um supercrebro e o vencedor predeterminado deve demonstrar ser o
melhor jogador. (MANDEL, 1988, p.81).

Nesse jogo limpo e sujo ao mesmo tempo, a mente analtica sobrepe-se

mente sinttica que tende a ser previsvel. (MANDEL, 1988, p. 39). Dessa forma,
Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot so tpicas figuras que demonstram uma
tendncia comportamental ideolgica na composio do detetive como algum pertencente
classe social mais abastada.
Residindo em Paris, durante a primavera e parte do vero de 18..., travei
ali conhecimento com um Sr. C. August Dupin, jovem cavalheiro de
excelente e ilustre famlia. Em consequncia duma srie de
acontecimentos desastrosos, ficara reduzido a tal pobreza que a energia
de seu carter sucumbira aos reveses, tendo ele deixado de frequentar a
sociedade e de esforar-se em recuperar sua fortuna. Graas
condescendncia de seus credores, mantinha-se ainda de posse dum resto
de seu patrimnio, com cuja renda conseguia, com rigorosa economia,
prover-se do necessrio, sem cuidar de coisas suprfluas. Tinha na
verdade um nico luxo: os livros, que, em Paris, podem ser adquiridos a
baixo custo. (POE, 1960, p. 18).

Assim, a narrativa de enigma pe em evidncia um tipo de enredo no qual vence

sempre o mais bem colocado socialmente, como no caso de Os assassinatos da Rua
Morgue, de Poe.
Em O conto policial de Edgar Allan Poe, Salvatore DOnofrio faz algumas
consideraes sobre a evoluo dos gneros literrios a partir da perspectiva dos
formalistas russos, observando que o gnero evolui a partir da prpria literatura. Assim,
como um organismo vivo e animado, as obras que possuem formas estticas e
contedos ideolgicos semelhantes so agrupadas em gneros individualizados. A

14

partir dessa concepo, depois do surgimento, os gneros vivem o perodo de apogeu e a

fase de estandardizao em que se formam esteretipos que levam ao seu declnio e
sua transformao num novo gnero. Segundo Donofrio, o processo de transformao
ocorre pela presena, dentro das obras de um mesmo gnero, de topoi, lugares-comuns,
parcelas de significao fixa e constitutivas do gnero ao lado de outros elementos
estticos e significativos que variam de uma obra para outra. (DONOFRIO, 2001, p.
167). Tomachevski identifica os motivos associados e motivos livres como espcies
de topoi: quando um motivo livre, por sua presena constante num grupo de obras, passa
a ser associado, isto , obrigatrio por excelncia constitutiva, temos a separao
dessas obras do gnero original e a formao de um novo gnero. DOnofrio observa que
o suspense, motivo livre das narrativas de aventura, tornou-se indispensvel na
narrativa policial da mesma forma que o amor, tema obrigatrio e central da narrativa
de aventura, passou a ser facultativo e mesmo dispensvel na narrativa policial.
(DONOFRIO, 2001, p. 167).
O romance de aventura transforma-se em romance policial quando o
maravilhoso ingnuo, que criara os mitos, e o maravilhoso mgico, que
criara as narrativas de mistrio e de terror, o chamado romance negro,
transformando-se em maravilhoso lgico, que se origina a partir da
criao do mito da ilimitada capacidade da inteligncia humana, apta a
desenvolver qualquer mistrio natural, social e psquico. Isso s foi
possvel com o advento do positivismo, que levou a cincia a relevantes
progressos. (DONOFRIO, 2001, p. 168).4

Sandra Lcia Reimo, em O que o romance policial, observa que a proposital

combinao de fico com inferncias lgicas apregoada na narrativa de enigma revela
ser um exerccio dos pressupostos do positivismo; movimento filosfico oitocentista de
grande repercusso. Seu princpio fundamental era afirmao de que os fenmenos,
naturais, orgnicos e humanos, seriam regidos por leis. (Cf. REIMO, 1983, p. 14-15).
Boileau-Narcejac acrescentam que o prprio homem no escapar s suas influncias,
pois as leis que regem os fenmenos daro conta no s dos processos fsico-qumicos
que se passam no corpo humano, mas tambm dos mecanismos do pensamento.

DOnofrio, em Modalidades de analise do texto, observa que Tomachevski, preocupado em encontrar o

priom [arranjo esttico, processo] da obra literria, procede desmontagem do texto e encontrar seus
elementos constitutivos nos motivos associados (indispensveis para a compreenso da fbula, constituda
pelo material narrativo cronologicamente organizado) e motivos livres (indispensveis para a compreenso
da trama, construo inteiramente artstica), entre motivos dinmicos (que dizem respeito ao fazer das
personagens) e motivos estticos (relacionados com o ser das personagens e do ambiente). Podemos ainda
distinguir entre leitmotiv (um motivo que se repete com insistncia na obra) e topos (um motivo que se
repete em vrias obras). (DONOFRIO, 2001, p. 46).

15

(BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p.16). A inveno do microscpio, a montagem de

laboratrios de fsica e qumica, e as teorias sobre o subconsciente individual e
coletivo, fez, segundo DOnofrio, com que a investigao cientfica se tornasse a
aventura humana por excelncia, a que leva clarividncia, afastando as trevas da
ignorncia, tida como causa principal da crena na superstio, na magia e no ocultismo.
(DONOFRIO, 2001, p. 168).
No contexto do desenvolvimento das cincias e da expanso das cidades e
consequente aumento da criminalidade a partir da revoluo industrial no sculo XIX,
Allan Poe cria o arqutipo literrio do detetive amador, um detetive moderno, apropriado
para narrativas curtas, com um intelecto superior ao homem mdio, um detetive que
coleciona enigmas como os outros colecionam objetos (REIMO, 1983, p.18). A
personagem do detetive August Dupin expressa o progresso de substituir confisses
extradas sob o mtodo da tortura pelo processo da deteco de provas formalizadas e
aceitas como base de um veredicto de culpa. Sua imagem reflete, nesse sentido, a
racionalidade que, em certa medida, suplanta a irracionalidade. (MANDEL, 1988, p. 74).
A imagem do detetive intencionalmente esboada para que suas prprias caractersticas
no se sobressaiam ao seu aspecto fundamental de mquina intelectual de leitura de
indcios. (Cf. REIMO, 2005, p. 8). O detetive protagonista de Poe concebido por uma
imagem quase completamente despersonalizada, exceto pelo gosto de ler livros raros, de
fazer longas caminhadas reflexivas ao cair da noite e pela estranheza de cerrar as cortinas
preferindo a luz de velas luz do dia, hbitos que so compartilhados por seu amigonarrador. Este , alis, mais descaracterizado que o protagonista detetive, no possuindo ao
menos nome nas obras policiais de Poe, cabendo-lhe o a funo de narrar anonimamente
os procedimentos intelectuais do detetive. Sandra Lcia Reimo lembra que nem toda a
intimidade de Dupin com seu narrador faz com que esse lhe adiante os resultados de suas
investigaes. (REIMO, 1983, p. 25). As demais personagens da narrativa s
interessam a Dupin enquanto elementos de suas equaes mentais. (Cf. REIMO, 1983, p.
19).
O detetive arquetpico da narrativa policial clssica no trabalha por dinheiro, mas
pelo prazer de desmontar enigmas. Narrada em tom memorialista, o detetive logo concebe
que os indcios (e no os suspeitos) so essenciais, ficando ao contexto do inqurito,
posterior ao crime, a funo de reconstituir os atos. O nico embate a que o detetive se
prope com o raciocnio abstrato, preservando, assim, sua imunidade fsica. Nesse
16

clssico mundo policial, as grias, os palavres e as atitudes vulgares bem como os

relacionamentos

amorosos

no

encontram

lugar

de

expresso,

carter

convencionalmente formalizado trama. (Cf. REIMO, 1983, p. 20-21).

Em De vilo a heri, George Dove5 enfatiza que o padro clssico criado por Poe
representa uma sequncia de sete passos: o problema; a soluo inicial; a complicao; o
estgio de confuso; as primeiras luzes; a soluo e a explicao. (DOVE apud
MANDEL, 1988, p. 37). Tal sequncia foi anteriormente sintetizada em Tipologia do
romance policial por Todorov ao caracterizar o ato de composio da narrativa a partir de
uma rigorosa lgica que conduz a histria do problema representado pelo assassinato ao
inqurito, representado pela investigao. As duas histrias (a do crime e a do inqurito)
compem a estrutura da narrativa policial clssica que dever ser formulada tendo em vista
o desfecho da trama. A narrativa caminhar basicamente do problema do inqurito
soluo do crime, deixando este de ser um enigma. (Cf. TODOROV, 2008, p. 96).
Na forma mais pura da estrutura, a histria do crime no dialoga com o livro, o
autor suprime todo ndice imaginrio contando apenas o que se passou efetivamente;
esta primeira histria termina antes de comear a segunda (a histria do inqurito).
Vejamos as primeiras linhas de uma dessas narrativas puras.
Odell Margaret
Rua Setenta e Um, 184, Oeste. Assassinato. Estrangulada por volta das
vinte e trs horas. Apartamento saqueado. Joias roubadas. Corpo
descoberto por Amy Gigson, camareira. (VAN DINE apud TODOROV,
2008, p. 96-97).

Todorov considera que ambas as histrias (a do crime e a do inqurito) no

apresentam nenhum ponto em comum, mas sustentam aspectos de um nico objeto (a
narrativa policial propriamente dita). Desse modo, possvel explicar o paradoxo sobre a
coexistncia das histrias, considerando a condio de ausncia e insignificncia existente
em cada uma. A histria do crime condicionada a uma realidade que se encontra ausente;
e a histria do inqurito pela presena da narrativa, das personagens e das inferncias que
nada significam. Da a possibilidade de caminharem contiguamente na narrativa. (Cf.
TODOROV, 2008, p. 97).

Ernest Mandel refere-se ao livro O romance processual de Dove.

17

1.2. Detetives cientficos, histrias folhetinescas e jogos intertextuais

Um dos primeiros a agregar as influncias de Poe, segundo Boileau-Narcejac, foi o

francs mile Gaboriau, nascido em Saujon. Os autores apontam que mesmo em posse do
mtodo seco e abstrato da lgica no qual a narrativa policial se debrua, Gaboriau se deixa
seduzir pelo gosto da poca e expressa no romance folhetim O caso Lerouge, de 1863,
os amores clandestinos de sua personagem, o conde de Commarin. Dessa forma, estendese ao melodrama6 to estranho ao corpo da narrativa policial clssica, abrindo-a a uma
grandiloquncia com estilo enftico de falsa nobreza no intuito de conseguir atingir o
leitor: Ah, cale-se, disse o conde, com uma voz surda, Cale-se! possvel, grande Deus
que voc seja meu filho! (GABORIAU apud BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 29-30).
Sobre a imagem do detetive, Paulo de Medeiros e Albuquerque afirma, em O
mundo emocionante do romance policial, que, apesar de ser uma excelente figura, o heri
policial Tabaret (tambm conhecido como Tirauclair) no ficou famoso; contudo, apareceu
nos escritos, em segundo plano, a personagem de Lecoq, que mais tarde se torna um
grande detetive. Em Teoria da literatura de massa, Muniz Sodr aponta que Lecoq e
Tirauclair eram mais cientficos, mais cerebrinos maneira de Dupin, do que figuras de
ao fsica. O autor tambm observa que:
Laffaire Lerouge assinala claramente o momento de transformao
(junto ao pblico leitor) do interesse pelo criminoso na atrao pelo
detetive. O detetive, no caso, representado por trs personagens:
Daburon, o juiz de instruo; Lecoq, ex-marginal; e Tabaret, um amador,
parecido com Dupin, fascinado pela arte da deduo. (SODR, 1978,
p.112).

Sobre a narrativa O crime de Orcival, de 1867, Ernest Mandel observa, de forma

semelhante a Sodr, que Gaboriau criou um detetive (Lecoq) que alia os poderes
dedutivos de Dupin com a cuidadosa investigao das pistas. Segundo Mandel, os
franceses poderiam protestar a origem da narrativa policial, visto ter sido Gaboriau o
primeiro que realmente criou uma srie de narrativas policiais, alm de que suas histrias
tratam de assuntos polticos e sociais com maior nfase que as histrias de Poe e Conan
Doyle. (MANDEL, 1988, p. 42). Paulo de Medeiros e Albuquerque indica que na narrativa
policial Senhor Lecoq, tambm publicada em forma de folhetim em 1869, o detetive

Ao longo do sculo XIX, o melodrama foi reiteradas vezes identificado com uma superficialmente
complexa e decadente cultura europeia; da que se tenha desenvolvido (crescido, amadurecido,
transformado) no drama realista (POSTLEWIT apud MOISS, 2004, p. 278).

18

policial Lecoq conta sobre seu mtodo de trabalho: Eu me dispo de minha

individualidade e me esforo por vestir a sua (do criminoso). Substituo sua inteligncia
minha, deixo de ser o agente da Sret7 para ser esse homem, qualquer que ele seja.
(GABORIAU apud MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 43). Senhor Lecoq
representa o segundo degrau na histria detetivesca, alm de ser o primeiro antes de
Sherlock Holmes, a usar a qumica na pesquisa policial. (MEDEIROS E
ALBUQUERQUE, 1979, p. 43). Salientamos que apesar do carter constante do detetive
cerebral, as narrativas de Gaboriau agregam o melodrama prprio ao estilo folhetinesco,
indicando as mudanas do gnero policial.
Sandra Reimo aponta que apesar de a imprensa ter surgido em meados do sculo
XIII foi na Europa do sculo XIX que surgiram os jornais populares de grande tiragem
(REIMO, 1983, p. 12). Muniz Sodr acrescenta que
Folhetim, romance popular, literatura de consumo, literatura de massa
so expresses que indicam hoje o mesmo fenmeno: uma narrativa,
produzida a partir de uma demanda de mercado, para atender
literariamente um pblico consumidor. O folhetim nasce, portanto,
atrelado imprensa de grande tiragem, ao germe da indstria cultural.
[...], a literatura de massa, tem entre suas determinaes produtivas, o
aparelho informativo-cultural. Isto essencial para sua conceituao.
(SODR, 1978, p. 80).8

Sandra Lcia Reimo aponta que o gosto popular de ler notcias sobre crimes raros
e dramas pessoais favoreceu o surgimento e divulgao de narrativas com temas diversos
para atender a expectativa do leitor. (Cf. REIMO, 1983, p. 12-13). Entre histrias de
amor e atos heroicos presentes nos jornais populares encontravam-se tambm as narrativas
policiais contendo elementos semelhantes aos dos crimes que chamavam a ateno da
grande massa leitora. O tema da morte em si afigurado numa vasta variedade de
mistrios e formas de investigao representada pode ser considerado como elemento
semelhante ao dos crimes reais noticiados.
Assim como os primeiros trabalhos de Allan Poe e mile Gaboriau foram
publicados em folhetins, o mais famoso detetive de todos os tempos, Sherlock Holmes,
tambm nasce nas pginas folhetinescas da novela Um estudo em vermelho, publicada em
7

Termo que se refere Polcia Cientfica (SODR, 1978, p. 111).

Segundo Sodr, os folhetins foram romances publicados no rodap dos jornais de grande tiragem, vendidos
a preos baixos. O termo folhetim vem do francs feuilleton-roman (srie-novela), e a expresso feuilleton
vem do jornal La Presse (imprensa), fundado em 1836 por mile de Girardin. La Presse simboliza a
indstria editorial do sculo XIX, organizando-se para atender demanda de um mercado crescente, com
recursos publicitrios e novos meios de fabricao de papel e de impresso. A produo e consumo do
folhetim representa a fase do jornalismo competitivo e industrial (Cf. SODR, 1978, p. 79).
8

19

1887 pela Stand Magazine. (Cf. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 45). Seu
criador, o escocs nascido em Edimburgo Arthur Conan Doyle, era mdico 9 e escritor.
Sherlock Holmes considerado o primeiro detetive verdadeiramente cientfico, aliando a
herana analtica de Dupin com procedimentos tcnico-cientficos para a investigao de
um caso. A abrangncia de sua cientificidade tcnica inclui colheita e anlise de tipo
sanguneo, teste de tempo de coagulao sangunea, pesquisa de rastros, marcas e
vestgios. (REIMO, 1983, p. 39). Sua figura constantemente confundida como uma
pessoa real, tamanha sua fama (Cf. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 45),
apresenta caractersticas que variam entre normais e aceitveis s excntricas do ponto de
vista social: adora tocar violino enquanto medita; entedia-se profundamente quando no
tem um caso para resolver; morfinmano e cocainmano. Para Reimo, estas
caractersticas so agregaes, justaposies que dizem respeito personalidade de
Holmes enquanto homem que no se relacionam diretamente s atividades de Sh. Holmes
enquanto detetive cerebral. (REIMO, 1983, p. 38). A autora acredita que a
humanizao do detetive atravs de suas caractersticas ajudou a ascender sua
popularidade tornando-o mais prximo e assimilvel ao leitor. (Cf. REIMO, 1983, p.
39).10
Ernest Mandel aponta que, em Um estudo em vermelho, Conan Doyle faz uma
descrio clssica sobre a tentativa de transformar a criminologia numa cincia exata.
Como todas as outras artes, a cincia da Deduo e da Anlise s pode
ser conquistada atravs de um demorado e paciente estudo. Antes de se
voltar para os aspectos morais e mentais do problema, que apresentam as
maiores dificuldades, deixe o investigador comear a dominar problemas
mais elementares. Deixe que ele, ao encontrar um ser humano, saiba num
relance discriminar a histria do homem e a ocupao ou profisso que
9

Conan Doyle estudou medicina na Universidade de Edimburgo sob a orientao do Prof. John Bell, um
defensor da metodologia dedutiva na diagnose das doenas, um homem que no se cansava de repetir aos
alunos para que empregasse os olhos, ouvidos, mos, crebro, intuio e, acima de tudo, todas as suas
faculdades dedutivas. Mandel aponta a teoria dedutiva do Professor John como um indcio ideolgico da
triunfante sociedade burguesa (com suas maquinarias, sua cincia natural e a coisificao das relaes
humanas) refletido na base do romance policial. Segundo Mandel, este pensamento foi resumido pelos
irmos Edmond e Jules Goncourts no seu Journal em 16 de julho de 1856: Ele (Edgar Allan Poe) inova na
literatura cientfica e analtica onde as coisas desempenham um papel mais importante do que as pessoas.
Ainda segundo o autor, Boileau e Narcejac expressariam a mesma opinio um sculo mais tarde,
argumentando que o romance policial trata primordialmente de homens como objetos dominados pelo
destino. (MANDEL, 1988, p. 43).
10
Medeiros e Albuquerque observa que a celebridade de Sherlock Holmes passa a incomodar Conan Doyle
alm de impedi-lo de realizar outros trabalhos. J cansado daquela personagem que se tornou mais
importante que ele prprio, o autor resolve matar Holmes Mas foram tantas as reclamaes dos leitores,
que no houve outro jeito: Conan Doyle promoveu a ressurreio do detetive, a fim de contentar aqueles que
j viam no alto e esbelto investigador um modelo de deteco policial. (MEDEIROS E ALBUQUERQUE,
1979, p. 47).

20

exerce. Apesar de esse exerccio parecer pueril, agua as faculdades de

observao e ensina ao indivduo onde e o que deve buscar. Atravs das
unhas de um homem, da manga do seu casaco, das suas botas, das suas
calas, da calosidade do seu indicador e polegar, da sua expresso, dos
punhos da sua camisa atravs de cada um destes detalhes se revela
claramente a tendncia deste homem. (DOYLE apud MANDEL, 1988, p.
43).

A descrio parece afirmar a tendncia anglo-saxo desde Poe em manter a

investigao num padro sistemtico que carece de mtodos consonantes a uma doutrina
investigativa, por assim dizer culta, no abrangendo tanto, ou quase nunca, aspectos muito
folhetinescos, como por exemplo, a exaltao do melodrama.
Ernest Mandel aponta um dado sociolgico para explicar a diferena entre os
intelectuais franceses e anglo-saxes: segundo o autor, a fraqueza das lutas de classe dos
pases anglo-saxes afirmava a estabilidade e autoconfiana da ideologia burguesa, e
independente dos intelectuais e autores de livros serem crticos ou conservadores, eles
interpretavam esta estabilidade como fato consumado, da a naturalidade em associar as
revoltas contra a ordem social a uma atividade criminosa identificada na classe mdia
baixa e no proletariado. A narrativa policial criminalizada nas classes ditas inferiores
burguesa, da Inglaterra e dos Estados Unidos, no reflete a tendncia francesa que possua
uma pronunciada luta de classe.11 Ainda que os intelectuais franceses escrevessem para
uma plateia burguesa, os trabalhadores letrados consumidores da literatura de massa no
receberiam bem a acentuada tendncia anglo-saxnica. (Cf. MANDEL, 1988, p. 76). Essa
observao ajuda a explicar a razo da personagem Lecoq no ser necessariamente
construda como um integrante da classe alta.
Em 1905, o francs nascido em Rouen, Maurice Leblanc, apresenta na revista Je
sais tout Arsne Lupin, protagonista da narrativa policial A priso de Arsne Lupin. Filho
de uma aristocrata, a personagem um tipo de bandido nobre que rouba dos ricos para
dar aos pobres, suas faanhas aliam habilidade analtica e racionalidade com aes
trepidantes prprias do estilo folhetinesco. Arsne Lupin um mestre dos disfarces que
costuma usar estranhos nomes em suas aventuras, se envolve com mulheres, possui timo
senso de humor e ficou conhecido como um ladro elegante, fino e educado, sua
11

Segundo Mandel, uma das caractersticas centrais da ideologia predominante na Inglaterra e Estados
Unidos, durante a segunda metade do sculo XIX e os primeiros anos do sculo XX, foi a ausncia, ou pelo
menos a extrema fraqueza, dos conceitos de luta de classes como instrumento para interpretao dos
fenmenos sociais. [...]. Na Frana, a experincia com a revoluo de 1848 e a Comuna de Paris faz com
que se torne muito mais difcil, muito menos eficaz, e, portanto, menos abertamente praticado, criminalizar o
conflito de classes ou subordin-lo a conflitos individuais. (MANDEL, 1988, p. 76).

21

popularidade comparvel com a de Sherlock Holmes. (Cf. MANDEL, 1988, p. 44;

MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 112-113).12
Sobre as peripcias e o uso de codinomes, Medeiros e Albuquerque observa que
Arsne Lupin:
Usa, durante as vrias aventuras em que se v envolvido, os nomes mais
estranhos: Horace Velmont, Prince Rnine, Colonel Sparmiento, Jim
Barnett, Dom Luiz Perenna e outros. Seu inimigo tradicional, o Inspetor
Ganimard, da Suret, como todos os policiais que travam luta com os
heris das narrativas de mistrio, batido sistematicamente. Em sua luta
contra Herlock Sholmes e seu ajudante Wilson [...] pastiche
humorstico de Sherlock Holmes e Watson derrota-os da mesma
maneira. (MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p.113).

Silvia Helena Simes Borelli, em Ao, suspense e emoo, aponta o ingls

Herlock Sholmes como o inimigo nmero um de Arsne Lupin e assassino de seu grande
amor Raymonde.
Uma detonao... um grito de dor... Raymonde havia-se precipitado para
o meio dos dois homens, de frente para o ingls. Cambaleou levou a mo
garganta, enrijeceu-se, girou sobre si mesma e caiu [morta] aos ps de
Lupin. (LEBLANC apud BORELLI, 1996, p, 223).

De acordo com Borelli, Maurice Leblanc criou uma personagem que responde ao
tradicional padro heroico francs (BORELLI, 1996, p. 58). Ao caracterizar os
diferentes modelos do Super-Homem, Umberto Eco faz a seguinte descrio de Lupin:
[...] representante de uma energia, de um impulso vital, de um gosto pela
ao no desligado pelo respeito pela tradio [...] fora-da-lei, mas sem
crueldade, ladro, mas com graa, privado de escrpulos, mas rico em
sentimentos humanos, ridiculariza a polcia, mas com garbo, depreda os
ricos, mas sem derramar sangue [...] arruma-se com esmero para entrar
no Grand Hotel, onde Fred Astaire e Ginger Rogers danaro mais tarde
num esbanjamento de organza e sapateados. (ECO apud BORELLI,
1996, p. 58).

Arsne Lupin encarna mltiplas personagens, pois a um s tempo

Heri medieval, tpico representante dos romances de cavalaria;
tambm heri da novela popular romntica quando se confunde com o
criminoso justiceiro da melhor tradio de Robin Hood; assemelha-se,

12

A personagem Arsne Lupim um misto do protagonista Rodolfo, dos Mistrios de Paris, de Eugne Sue,
e de Rocambole de Ponson du Terrail. Mandel cita que Rodolfo ao mesmo tempo um vingador individual
da injustia e um fugitivo, se no da justia pelo menos de uma parcela da autoridade, enquanto
Rocambole o heri imensamente popular, oferece uma combinao semelhante de qualidades. No incio
como delinquente, na verdade a prpria incorporao do Mal, assassinado pelo autor em As faanhas de
Rocambole (Les exploits de Rocambole), magicamente ressuscitado em A ressurreio de Rocambole (La
rssuction de Rocambole 1863) como um destemido detetive e um cavaleiro do Bem. (MANDEL, 1988,
p. 25).

22

alm disso, ao detetive moderno, tpico policial das grandes metrpoles.

(BORELLI, 1996, p. 222).

Boileau-Narcejac, em O romance policial, escrevem:

O que Leblanc no disse que ele criou com uma fecundidade
impressionante, todas as situaes-clefs do romance policial mais
moderno: ora era o narrador o culpado (processo que faria o sucesso de O
Assassinato de Roger Ackroid, de Agatha Christie); ora Lupin resolvia os
problemas mais famosos de quarto fechado e jamais um Dickson Carr
encontraria solues mais elegantes do que as de Leblanc; ora,
finalmente, o autor se diverte a utilizar com um virtuosismo sorridente os
recursos mais sutis da deduo. (BOILEAU-NARCEJAC apud
MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p.113).

Para Borelli, Leblanc faz questo de marcar sua contraposio ao modelo

racionalista anglo-saxo, pois Na investigao dos crimes confidencia certa vez
Leblanc h algo de bem superior explicao dos fatos, observao, deduo e
outras coisas do gnero. E nomeava esse algo: a intuio. (PONTES apud BORELLI,
1996, p. 216).
Outra figura que constitui o carter do heri negativo (bom bandido) popularmente
aceito pelos leitores Raffles, criado pelo ingls Ernest William Hornung. 13 H
discordncias quanto data da publicao do livro The Amateus Cracksman em que
Raffles surge pela primeira vez, entre 1898 e 1899. De qualquer forma, Raffles e Lupin
so exemplos de mestres do crime que contrapem ao mestre da deteco Sherlock
Holmes. (Cf. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 113).
Um fato bastante interessante a tradio dos jogos intertextuais serem mantidos
por diversos autores de narrativas policiais no decorrer das pocas. Sandra Reimo aponta
que os jogos intertextuais com narrativas e policiais anteriores funcionam como
uma metalinguagem, uma autorreflexo do gnero nascida da prpria
histria deste, e que se manter em grande quantidade em todo o
desenvolvimento do romance enigma, at nossos dias, e que pode,
tambm, ser facilmente encontrado nas narrativas da Srie Noir.
(REIMO, 1983, p. 40, grifo da autora).

Em Os Assassnios da Rua Morgue, por exemplo, o narrador annimo de Poe

expressa as crticas de Dupin sobre Vidocq, um detetive policial ex-marginal:
[...] Vidocq, por exemplo, era bem perspicaz e persistente. Mas, sem
intelecto educado, equivocava-se continuamente com a prpria
intensidade de suas investigaes. Prejudicava sua viso, aproximando
demasiadamente o objeto. Talvez pudesse ver um ou dois pontos com

13

Hornung era cunhado de Conan Doyle.

23

notvel clareza, mas com isso perdia, inevitavelmente, de vista o caso em

sua totalidade. (POE, 1960, p. 33).

A crtica serviu tanto para salientar o mtodo de trabalho de Dupin quanto para
demonstrar a falta de mtodo e ausncia de viso em conjunto de Vidocq para
compreender o caso; contudo, ambos os detetives se filiam ao interesse da resoluo do
enigma. A intertextualidade funciona tambm como um indicativo de leitura para os que
no conhecem a obra referenciada e como um jogo estimulante aos que relembram as
peripcias e reconhecem o brilhantismo de cada espcie. (Cf. REIMO, 1983, p. 28).
Em Um estudo em vermelho, o Dr. John Hamish Watson, amigo e narrador das
peripcias de Sherlock Holmes, diz ao detetive:
[...] Voc me faz lembrar o Dupin de Edgar Allan Poe [...].
Holmes responde:
Sem dvida, voc acha que est me elogiando, comparando-me a
Dupin [...]. Pois, na minha opinio, Dupin era um sujeito bem inferior.
Aquele seu estratagema de intervir nos pensamentos de seu amigo,
depois de quinze minutos de silncio, realmente muito pretensioso e
superficial. Tinha certo gnio analtico, sem dvida; mas no era de jeito
nenhum o fenmeno que Poe parecia imaginar. (DOYLE apud
REIMO, 1983, p. 40).

Sandra Reimo acredita que a referncia bastante desfavorvel a Dupin, e a

inteno maior mostrar a especificidade de Sherlock Holmes enquanto detetive. (Cf.
REIMO, 1983, p. 40).
Em Os crimes ABC, Hercule Poirot, depois de blefar com uma deduo fantasiosa,
faz uma referncia crtica a Sherlock Holmes e diz ao Capito Arthur Hastings, porta-voz
amigo, que admira e ao mesmo tempo inveja o detetive:
Mas o que quer, mon ami? Voc me encara com um ar de devoo
canina, e exige de mim um procedimento La Sherlock Holmes! Agora
falemos a verdade: Eu no sei como o assassino, nem onde vive e nem
como por as mos nele. (CHRISTIE apud REIMO, 1983, p. 48).

A crtica refere-se ao estilo de Poirot, que costuma chegar soluo de um crime

pelo atributo decisivo de usar suas pequenas clulas cinzentas em favor do raciocnio e
da lgica, dispensando os resultados laboratoriais comuns a Holmes.
Medeiros e Albuquerque, a propsito de Agatha Christie, nos conta que a escritora
realiza a personagem de Hercule Poirot ao estilo clssico da narrativa de enigma, mas
como os demais predecessores de Poe, Poirot tem caractersticas prprias. O pequeno
detetive extremamente vaidoso com seus bigodes e suas roupas; no gosta de violncia e
nunca toma parte em uma aventura; reconhecido como um homem que pensa e
24

pensando resolve. Em relao a seu temperamento, enquanto Holmes frio, seco e

fechado; Hercule Poirot exuberante, falastro, positivamente latino, ainda que nascido na
Blgica. (Cf. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 55-56).
Sandra Reimo acredita que esses jogos intertextuais, comuns no gnero policial,
devem ser abordados sob dois ngulos a depender da familiaridade do leitor com o
gnero.
Em primeiro lugar do ponto de vista de um leitor no habituado no
gnero e que, eventualmente, tem em mos um romance policial, essas
digresses no passam de meros rudos, na medida em que esse leitor
provavelmente desconhece o outro referido e essas digresses no
alteram a trama bsica do romance. Em segundo lugar, do ponto de vista
de um leitor assduo do gnero, esses jogos intertextuais so
fundamentais, pois so eles que daro a especificidade do texto que ele
tem em mos entre os demais textos do gnero. Temos, pois, nessa alta
taxa de presena de jogos intertextuais no gnero policial, algo que vale a
pena ser salientado: trata-se de uma caracterstica do gnero que visa
exatamente perfilar cada texto ou grupo de textos em relao a outras
narrativas do gnero, e em relao ao policial enquanto tradio.
(REIMO, 1983, p. 40-41).

A ideia proposta por Reimo de perfilar cada texto ou grupo de textos em relao
a outras narrativas do gnero, e em relao ao policial enquanto tradio (REIMO,
1983, p. 41, grifo da autora) nos leva a considerar as proposies de Todorov quanto s
normas do romance policial. Todorov acredita que o romance policial representa um
domnio feliz onde [a] contradio dialtica entre a obra e seu gnero no existe.
(TODOROV, 2008, p. 95).14 Segundo o autor,
O romance polical tem suas normas; fazer melhor do que elas pedem
ao mesmo tempo fazer pior: quem quer embelezar o romance polical
faz literatura, no romance polical. O romance policial por excelncia
no aquele que transgride as regras do gnero, mas o que a elas melhor
se adapta. (TODOROV, 2008, p. 95).

14

Todorov, a propsito da dificuldade em descrever as estruturas das obras, aponta que a reflexo
literria da poca clssica tratava mais dos gneros do que das obras. Segundo essa tendncia, a obra
era considerada m se no obedecia suficientemente s regras do gnero. Essa crtica procurava, pois, no s
descrever os gneros, mas prescrev-los; o quadro dos gneros precedia criao literria ao invs de seguila. A noo de gnero concebia que se escreve sobre literatura em geral, ou sobre uma obra. [...]. A reao
foi radical: os romnticos e seus atuais descendentes recusaram-se no s a se conformar s regras dos
gneros (o que era de seu pleno direito), mas tambm a reconhecer a prpria existncia dessa noo. Por isso
a teoria dos gneros ficou pouco desenvolvida at nossos dias. Apesar disso, no momento atual teramos
tendncia a procurar um intermedirio entre a noo demasiadamente geral de literatura e esses objetos
particulares que so as obras. O atraso vem sem dvida do fato de que a tipologia implica e implicada pela
descrio dessas obras particulares; ora, essa ultima tarefa est longe de ter recebido solues satisfatrias.
[...]. Uma dificuldade suplementar vem se juntar ao estudo dos gneros. [...]. Todo grande livro estabelece a
existncia de dois gneros, a realidade de duas normas: a do gnero que ele transgride, e dominava a
literatura precedente; a do gnero que ele cria. (TODOROV, 2008, p. 94).

25

Percebemos que, para Todorov, a tradio do romance policial visa em seu

desenvolvimento suplantar certas caractersticas constitutivas de gneros anteriores para
conquistar a ascenso do novo gnero. Vejamos o que o autor diz:
Mas bastante notvel que a evoluo do romance policial, em suas
grandes linhas, tenha seguido precisamente a sucesso [das] formas.
Poder-se- ia dizer que, a partir de certo momento, o romance policial
sente como um peso injustificado os constrangimentos de tal ou tal
gnero e deles se desembaraa para constituir um novo cdigo. A regra
do gnero sentida como um constrangimento a partir do momento em
que ela se torna pura forma e no mais se justifica pela estrutura do
conjunto. Assim, nos romances de Hammet e Chandler, o mistrio global
se havia transformado em puro pretexto, e o romance negro que lhe
sucedeu, dele se desembaraou, para elaborar, de preferncia, essa nova
forma de interesse que o suspense e se concentrar na descrio de um
meio. O romance suspense, que nasceu depois dos grandes anos do
romance negro, sentiu esse meio como um atributo intil, e s conservou
o prprio suspense. (TODOROV, 2008, p. 104).

A partir das proposies de Todorov, podemos demonstrar um ponto de

convergncia em relao ao motivo da intertextualidade proposta por Sandra Reimo. Ao
que parece, o jogo intertextual no busca apenas demonstrar a especificidade do texto
perfilando a narrativa enquanto tradio de uma dada espcie de narrativa policial. A
intertextualidade tambm demonstra caractersticas que foram suplantadas, seno naquela
espcie do gnero, ao menos naquela narrativa. Nas narrativas curtas de Allan Poe que
tiveram Dupin como protagonista, o detetive nunca perdia sua viso do todo em
detrimento ao foco investigativo como acontecia com o detetive ex-marginal Vidocq;
Conan Doyle suplanta a funo de mero mediador da narrativa, imposta ao annimo
amigo de Dupin, e concede a Watson (um dos narradores das aventuras de Holmes) a
funo de escolher quais aventuras de Holmes vo se tornar narrativas (Cf. REIMO,
1983, p. 32).
Segundo Mandel, apesar de alguns dos melhores trabalhos terem sido escritos na
dcada de 40 e de alguns precursores de Agatha Christie haverem publicado seus livros
antes de 1914, o perodo entre guerras nos anos de 1918 a 1939 constitui a idade de
ouro do romance policial. (MANDEL, 1988, p. 47). O autor aponta o fim da Primeira
Guerra Mundial como um divisor de guas entre o tipo de histria escrita por Conan
Doyle e os outros grandes clssicos das dcadas de 20 e 30

15

. (MANDEL, 1988, p. 47).

15

Ernest Mandel cita os nomes de: Agatha Christie com seu detetive Hercule Poirot em O misterioso caso
Style (1920), O assassinato de Roger Ackroyd (1926), Assassinato no Expresso Oriente (1934), Os crimes
ABC (1936); Gilbert Keith Chesterton The incredulity of Father Brown (1936); Anthony Berkeley The
poisoned chocolate case (1929); Dorothy Sayers com seu heri Lord Peter Wimsey que introduziu o

26

Podemos salientar que o escritor mais famoso da chamada idade de ouro da narrativa
policial uma mulher, Agatha Christie, criadora do detetive Hercule Poirot. O autor
descreve uma serie de caractersticas comuns que acomodam a composio de obras que
tendem narrativa policial clssica e as destacam de seus precursores. Apesar de longa, a
descrio bastante pertinente:
O que caracteriza os clssicos do romance policial e os destaca dos seus
precursores tanto quanto dos autores posteriores o carter
extremamente convencional e formalizado das suas tramas. [...]. O
nmero de personagens pequeno e todos esto presentes na cena do
crime ou melhor ainda permanecem l durante o romance. Na mais
pura das representaes dos clssicos, o espao de tempo curto. O
verdadeiro arcabouo temporal o perodo durante o qual o crime
cometido, embora acontecimentos passados possam fornecer a chave da
movimentao do criminoso. O assassinato inicial o cerne da ao,
ocorrendo no princpio da trama, s vezes mesmo antes do comeo da
histria. O assassino um nico indivduo, embora possa ter cmplices,
sem contudo fazer parte de conspiraes[...]. O culpado sempre um
nico indivduo e deve ser descoberto pelo leitor (geralmente partindo do
princpio de que o culpado aquele em que recaem menos suspeitas),
embora possa ser desmascarado pelo detetive. Na maioria das vezes, a
personagem desse indivduo formalizada e convencionada, geralmente
incorporando um nico impulso ou paixo que motiva o crime. O
nmero de paixes bastante limitado: ganncia, vingana, cime (ou
amor ou dio frustrado), sendo que a ganncia burguesa
significativamente supera os outros impulsos. O heri do romance
clssico, como o de seus predecessores, confronta argcia analtica com
astcia criminal. Os assassinos fazem o que possvel para encobrir seus
rastros e o suspense reina at que sejam descobertos e a prova da culpa
seja apresentada. A chave para este sistema convencionalizado de crime
e castigo no tica, piedade ou compreenso, mas uma prova formal da
culpa que dever, por sua vez, conduzir a um veredicto de culpado
pelo jri. O carter abstrato e racional da trama, o crime e o
desmascaramento do assassino tornam o romance policial clssico, muito
mais do que de seus predecessores, o auge da racionalidade burguesa
dentro da literatura. A lgica formal reina acima de tudo. O crime e o
desmascaramento so como oferta e procura no mercado: leis abstratas
absolutas quase completamente alienadas dos verdadeiros seres humanos
e dos conflitos das paixes reais dos homens. [...]. Aqui cessa a
semelhana entre o romance policial e seus originais antepassados.
(MANDEL, 1988, p. 51).

esnobismo e o senso de humor no romance policial Unnatural death (1927) e Murder must advertise
(1933); Earl D. Biggers com o detetive Charlie Chan The chinese parrot (1926) e Charlie Chan carries
on, (1930). S. S. Van Dine com seu heri Philo Vance em The canary murder case (1927); John Dickson
Carr e seus heris Gideon Fall e Sir Henry Merivale; Ellery Queen The French powder mystery (1930);
Margery Allingham com seu heri Albert Campion Flowers for the judge (1936); Rex Stout com seu heri
Nero Wolfe Too many cooks (1938); Erle Stanley Gardner com seu heri Perry Mason The case of the
shoplifters shoe (1938). (MANDEL, 1988, p. 47-50).

27

A propsito de Dashiell Hammett e Raymond Chandler, o autor concebe que os

escritores apresentam qualidades que depois jamais foram igualadas que se relacionam a
uma especfica linha divisria do desenvolvimento do romance policial, isto , sua
maioridade. (MANDEL, 1988, p. 135).

1.3. A emergncia da violncia na narrativa policial noir

Outra linha bastante importante considerada um desdobramento da narrativa de
enigma a denominada noir, representada pelo escritor Dashiell Hammett (18941961). A narrativa noir nasce na dcada de 30 e cresce dentro da tradio da Black Mask,
uma tpica pulp magazine (revistas editadas com baixa qualidade visual para baratear os
custos de impresso). Considerada como uma grande revoluo no romance policial, o
gnero noir envolve temas brutais e violentos e, em especial, os que tratam da corrupo
social entre os ricos. (MANDEL, 1988, p. 63). Na Frana, a narrativa noir tem na
coleo Srie Noire, publicada inicialmente em 1945, seu pice e seu reconhecimento
pelo pblico (Cf. REIMO, 1983, p. 51).16
Segundo Ernest Mandel, a narrativa noir pode ser vista como uma quebra
abrupta da delicadeza em relao narrativa policial clssica, um reflexo no s da
mudana dos valores burgueses provenientes da Primeira Guerra mundial, como do
impacto do banditismo organizado. (MANDEL, 1988, p. 64).
Em 1925, Hammett comea a publicar na revista Black Mask, seus contos e textos
mais importantes. No fim da dcada de 20 e anos 30 do sculo XX, perodo mais frtil da
revista, Hammett publica os romances Safra Vermelha (1929), Estranha Maldio (1929),
A chave de Vidro (1931) e aquele que considerado um dos melhores romances policiais
de todos os tempos no gnero noir, O Falco Malts (1930). (REIMO, 1983, p. 52,
55).17

16

oportuno apontarmos que em nosso trabalho no distinguiremos entre a forma americana e a forma
francesa, nossa inteno apresentar os principais desdobramentos do gnero policial, em especial, as
caractersticas da narrativa noir.
17
Publicado em 1930, o romance policial O Falco Malts apresenta em sua contracapa a seguinte
descrio: O detetive Sam Spade contratado para encontrar uma misteriosa estatueta em forma de falco.
A partir da tudo se complica: Spade se v enroscado numa complexa trama envolvendo chantagens, morte,
assassinatos e subornos. A verso cinematogrfica de O Falco Malts (Relquia Macabra) fez grande
sucesso na poca, 1941, concorrendo ao Oscar de melhor filme e roteiro. Trata-se de um detetive duro, que
usa punhos e armas para enfrentar os fora da lei. Dono de um charme irresistvel est sempre envolvido com
mulheres e aventuras. E para encarnar Sam Spade, este personagem realmente especial, que enfrenta perigos

28

Em um texto destinado ao potencial leitor dos primeiros volumes da Srie Noire,

Marcel Duhamel, criador e diretor da coleo, descreve o que encontraremos nesse tipo de
srie.
O leitor desprevenido que se acautele: os volumes da Srie Noire no
podem, sem perigo, estar em todas as mos. O amante de enigmas ai [...]
no encontrar nada a seu gosto. O otimismo sistemtico tampouco. A
imoralidade, admitida em geral nesse gnero de obras, unicamente para
contrabalanar a moralidade convencional, a se encontra bem como os
belos sentimentos, ou a amoralidade simplesmente. O esprito
raramente conformista. A veremos policiais mais corrompidos do que os
malfeitores que perseguem. O detetive simptico no resolve sempre o
mistrio. Algumas vezes nem h mistrio. E at mesmo, outras vezes,
nem detetive. E ento?Ento resta ao, angstia, a violncia sob todas
as formas especialmente as mais vis -, a pancadaria e o massacre. Como
nos bons filmes, os estados dalma se traduzem por gestos, e os amantes
da literatura introspectiva devero fazer uma ginstica inversa. H ainda
o amor, de preferncia bestial, a paixo desordenada, o dio sem perdo,
todos os sentimentos que numa sociedade policiada s devem ser
encontrados raramente, mas que aqui so moeda corrente, e so algumas
vezes, expressos numa linguagem bem pouco acadmica, mas onde
domina sempre, rosa ou negro, o humor. (DUHAMEL apud REIMO,
1983, p. 52-53).

Reimo observa que a narrativa noir descrita em oposio de enigma,

destinando-se aos leitores saturados ou insatisfeitos com a narrativa policial tradicional. As
caractersticas correlatas revelam que a narrativa noir abandona a moralidade, o
otimismo e o detetive solucionador de crimes, trazendo para o centro da narrativa a
imoralidade, a pancadaria e um esprito no conformista que admite uma conduta em favor
de seus interesses. (Cf. REIMO, 1983, p. 54). Em sntese, a apresentao de Duhamel
aponta que a encontraremos, com efeito, a representao crua, realista e presente de
diversas formas de violncia.
Para Todorov, a narrativa noir se afasta da tendncia descritiva das narrativas de
aventura. Apesar dos limites no serem to ntidos, pois em ambos os modelos
encontramos o perigo, a perseguio e a luta; o desdobramento da narrativa de aventura
em narrativa de espionagem, sua inclinao para o maravilhoso e pelo extico que o
aproxima, por um lado, das narrativas de viagens, e por outro, das atuais narrativas de
science-fiction, tendem a uma configurao descritiva que completamente estranha
narrativa noir. Em sua opinio, a diferena do meio e dos costumes representados na
srie negra, foi exatamente o que permitiu o romance negro constituir-se. (Cf.
e grandes emoes com humor cnico e implacvel, foi escolhido o excelente Humphrey Bogart.
(HAMMETT, 1957).

29

TODOROV, 2008, p. 100). A narrativa noir, segundo Todorov, constitui-se no

entorno de um processo de apresentao, mas em torno do meio de representao; por
outras palavras, sua caracterstica constitutiva so seus temas. (TODOROV, 2008, p. 99).
Apesar de no mais haver mistrio, no sentido em que ele estava presente na
narrativa de enigma, o interesse do leitor no diminui, pois este envolvido pelo
suspense que, na opinio de Todorov, vai da causa ao efeito: mostram-nos
primeiramente as causas, os dados iniciais (gangsteres que preparam um golpe) e nosso
interesse sustentado pela espera do que vai acontecer, isto , dos efeitos (cadveres,
crimes, dificuldades). (TODOROV, 2008, p. 99).
Em relao ao mtodo de composio, a narrativa noir ope-se narrativa de
enigma, na perspectiva de Todorov, na medida em que funde as duas histrias em uma
s. Sendo assim, no h mais um crime anterior ao momento da narrativa que se conta, a
narrativa coincide com a ao. (TODOROV, 2008, p. 98). A histria do crime e do
inqurito conforme o modelo clssico , aqui, suprimido, havendo uma nica narrativa que
se constri a partir do andamento da ao. Segundo Todorov, nenhuma narrativa noir
apresentada em forma de memria: no h ponto de chegada a partir do qual o narrador
abranja os acontecimentos passados, no sabemos se ele chegar vivo ao fim da histria. A
prospeco substitui a retrospeco. (TODOROV, 2008, p. 98-99). Contudo, Todorov
observa que nos romances de Dashiell Hammet e seu seguidor mais expressivo Raymond
Chandler, os autores no suprimem totalmente a estrutura clssica das duas histrias, o que
fazem delegarem ao mistrio, prprio histria do crime, uma funo secundria,
subordinada e no mais central como no romance de enigma. (Cf. TODOROV, 2008, p.
100). Sob essa perspectiva, os primeiros representantes da narrativa noir no fundiam
verdadeiramente as duas histrias: conservavam da narrativa de enigma o mistrio e as
duas histrias, mas recusavam-se a reduzir a segunda histria (a do inqurito) a uma pura
deteco da verdade. Assim, na narrativa noir, a segunda histria passa a ter lugar
central nesse tipo de narrativa, o que para Todorov o mais importante. (Cf. TODOROV,
2008, p. 100). Na opinio do autor, os romances de Hammet e Chandler so habitualmente
classificados como noir por causa do meio social que descrevem, porm suas histrias so
pertencentes ao chamado de romance suspense ou histria do detetive vulnervel.
(TODOROV, 2008, p. 103).
Os traos da forma intermediria (derivada da narrativa noir e de enigma), proposta
por Todorov, caracterizam igualmente os da narrativa noir. O detetive perde sua
30

imunidade; arrisca sua vida podendo ser espancado e ferido; seu carter participativo no
universo das demais personagens mantido, assim como os meios de representar a
sordidez e amoralidade das personagens atravs de narrativas frias. (TODOROV, 2008, p.
103). Sobre o ltimo aspecto, Todorov observa que a narrativa noir avessa a toda e
qualquer nfase sobre os processos literrios (TODOROV, 2008, p.102), visto que as
surpresas no so reservadas para as ltimas linhas do captulo como ocorre no romance
de enigma.
Alguns traos de estilo da narrativa noir so prprios do gnero, como, por
exemplo, as descries mais horrendas serem feitas sem nfase podendo expressar
cinismo: Joe sangrava como um porco. Incrvel como um velho possa sangrar a esse
ponto (Horace Mac Coy, Kiss for ever good bay). Outro trao caracterstico so as
comparaes conotarem certa rudeza: eu senti que se alguma vez suas mos agarrassem
minha garganta ele me faria esguichar sangue pelas orelhas (J. H. Chase, Garces de
femmes!). (Cf. TODOROV, 2008, p.102). Novamente, os traos ajudam a identificar a
chamada histria do detetive vulnervel como sendo narrativa noir, exceto, segundo
Todorov, pela estrutura que se por um lado apenas se assemelha do suspense, por outro
no pode ser identificada como narrativa de enigma. Percebemos que o elemento
suspense, motivo livre nas narrativas de aventura, filiado ao problema do inqurito na
narrativa de enigma, agora configurado com maior ateno nas expectativas sobre a
vulnerabilidade do detetive. Segundo Todorov, o romance suspense serviu em duas
modalidades, foi intermedirio e existe ao mesmo tempo em que a narrativa de enigma e
a noir. (Cf. TODOROV, 2008, p. 103).
Um exemplo de desdobramento da narrativa de suspense, que existe independente
da narrativa noir, o chamado romance da vtima. Segundo Boileau-Narcejac, nessa
espcie de narrativa policial a vtima, que permanecia no sono sendo representada pelo
narrador como j morta enquanto a trama se desenrolava entre o criminoso e seu
perseguidor, passa a participar do primeiro plano da histria. Enquanto livre a vtima olha
e escuta, o perigo ainda no tomou forma, mas a ameaa est em todas as partes, os
questionamentos so: para onde ir? Onde se esconder? preciso esperar e no fugir
levianamente, e quando o perigo se fixar, preciso tentar escapar. Nessa perspectiva, a
ameaa, a expectativa e a perseguio so aspectos essencialmente constitutivos da vtima
e no do assassino. O tempo suspenso transforma a ameaa em durao de dor, a
expectativa a durao do tempo da ameaa levada ao extremo, e por isso torturante,
31

enquanto a perseguio a durao de tempo acelerada. (Cf. BOILEAU-NARCEJAC,

1991, p. 66-67). No romance da vtima tambm o assassino em potencial trazido ao
primeiro plano atrs da vtima; num segundo plano trabalha o detetive. Quanto mais
hediondo for o assassinato de uma vtima muito inocente, mas o leitor temer por ela;
entretanto, a relao no deve cair num teatro de horrores sensacionalista de m qualidade,
como, por exemplo, uma mocinha enferma e um criminoso sdico. (Cf. BOILEAUNARCEJAC, 1991, p. 68-69).18.
Silvia Borelli considera que a narrativa noir pode ser entendida como um tipo de
narrativa hbrida que sofreu vrias transformaes desde sua origem. (Cf. BORELLI,
1996, p. 216). Esse hibridismo mostra que a coexistncia, no tempo e no espao, da
narrativa de enigma, de suspense e noir rompe com a percepo de que o gnero, ao
se transformar, deve respeitar uma sequncia de etapas evolutivas. Segundo a autora, com
o passar dos anos, matrizes originais so retomadas em novo contexto, alm delas surgem
inovaes que remodelam o antigo padro e respondem a inmeros desafios presentes,
tanto na histria literria, quanto nas mudanas ocorridas na realidade cotidiana.
(BORELLI, 1996, p. 217).
A propsito de alguns aspectos sociais, Mandel aponta que a evoluo do
romance policial reflete a prpria histria do crime. Aps a Primeira Guerra Mundial, a
Lei Seca nos Estados Unidos (1920-1933) contribuiu para a maioridade do crime
organizado. A proibio de fabricao, consumo e venda de bebidas alcolicas propiciou a
formao e organizao de quadrilhas que contrabandeavam bebidas. A ao do crime
organizado se estendia a assalto a bancos, jogos, prostituio, sequestros e conflitos entre
quadrilhas, submetendo os cidados a uma nova realidade. (Cf. MANDEL, 1988, p. 59).19
Em Do crime organizado deteco organizada, Mandel observa que a
criminalidade em larga escala acarretou na vida real uma mudana proporcional na
deteco e no combate ao crime. O nmero de leis sancionadas e aplicadas na dcada de
30 (do sculo XX) aumentou significativamente no ocidente. O reflexo literrio sobre as
mudanas sociais pode ser exemplificado pelo que o autor chama de romance
18

Mandel cita Patricia Highsmith, em Stranges on the train (1949), The talentd Mr. Ripley (1955), e
William Iris em, The phantom lady (1942) e The black angel (1943), como representantes da narrativa
de suspense. (MANDEL, 1988, p. 140).
19
Mandel aponta que a expanso do crime na Amrica [...], embora tenha sido desencadeada pela Lei Seca,
no estava limitada de forma alguma a violao da lei. Com chegada da Depresso [crise econmica que
teve incio em 1929 perdurando ao longo da dcada de 30, terminando apenas com a Segunda Guerra
Mundial], ocorreu um novo e assustador impulso a todo tipo de crime. O autor aponta as cidades de Las
Vegas, Havana e Hong Kong como centros controladores do crime organizado. (MANDEL, 1988, p. 59).

32

processual. No fim da dcada de 30, inicio dos anos 40 o detetive particular das
narrativas policiais passam a entrar em declnio, sendo eclipsado pelo agente de polcia,
que possui o apoio de uma organizao de amplo raio de ao. Segundo o autor, alguns
protagonistas da narrativa processual so Charlie Chan, o inspetor Maigret e Ellery
Queen. (Cf. MANDEL, 1988, p. 89).
Charlie Chan recebe pouco ou quase nenhum apoio dos seus superiores.
Na verdade trava sozinho uma luta intelectual contra o assassino. Embora
o inspetor Maigret receba algum auxlio da sua diviso, isso ainda est
muito distante de uma organizao que se apoia numa extensiva
habilitao tcnica. Ellery Queen coopera com o pai, um inspetor de
polcia, conseguindo desta maneira, s vezes, requisitar alguns recursos
policiais, embora ainda seja essencialmente um analista solitrio, tpico
do detetive particular dos clssicos romances policiais. (MANDEL,
1988, p. 89).20

Em Do crime organizado ao crime estatal, Mandel observa que com a Primeira

Guerra Mundial e o perodo entre guerras, o grande pblico passou a tomar conhecimento
de uma nova espcie de crime, desta vez dirigido no a vida dos indivduos e a
propriedade, mas contra o Estado. Os transgressores passaram de indivduos que agiam
em benefcio prprio para agentes espies, de outros governos e pases. (Cf.
MANDEL, 1988, p. 100). Na literatura, as aes espis favoreceram o surgimento da
narrativa de espionagem: a espionagem antecede a Primeira Guerra Mundial e os
ascendentes literrios do romance de espionagem tm seus primrdios no sculo XIX.
Entretanto este gnero literrio relativamente jovem atingiu sua maioridade com bastante
rapidez aps 1944.21 O autor aponta que Julian Symon localiza a origem da narrativa
policial de espionagem no livro The spy (1821), de James Fenimore Cooper, no qual
possvel perceber o paralelo com o bom bandido, j que o espio o verdadeiro heri.
(Cf. MANDEL, 1988, p. 99).22.

20

Charlie Chan e Comissrio Magret so personagens criadas por Earl Derr Biggers e Georges Simenon;
Ellery Queen um heternimo criado pelos primos Frederic Dannay e Manfred B. Lee, tambm usado como
nome de protagonista em narrativas policiais.
21
Segundo Mandel o crime estatal no est de forma alguma limitado espionagem. Assim como a
espionagem se espalha sobre uma intriga poltica mais geral, tambm o romance de espionagem, pura e
simplesmente, enriquece o policial poltico. Tramas para resgatar ou salvar polticos opositores, vtimas de
ditaduras (nos pases socialistas, assim como nas ditaduras ocidentais), conspiraes para organizar golpes
militares em pases da Amrica Latina, frica e tambm Grcia foram assuntos para romances de
espionagem. (MANDEL, 1988, p. 101).
22
Alguns dos representantes mais expressivos da narrativa de espionagem aps a Segunda Guerra Mundial
so os ingleses Len Deighton The Ipcress File (1963) e John Le Carr O espio que veio do frio
(1963); os franceses Jean Bruce OSS 117 Nest Pas Mort (1953) e Dominique Le Gorille Vous Salue
Bien (1955), e o alemo Jo-hannes Mario Simmel Nem s de caviar vive o homem (1960). (MANDEL,
1988, p. 100).

33

Sobre a ascenso da polcia, Mandel diz que esta se d a partir da substituio da

anlise individual pelos recursos organizacionais como principais meios de apanhar o
criminoso (MANDEL, 1988, p. 89). interessante notar que a imagem do agente policial
passa por um processo de transformao: de figura desprezada, ela se torna heri
reconhecido pela classe dominante. Porm, a ambivalncia do valor desse elemento tende
mutao.
A partir da anlise biogrfica de alguns autores, Ernest Mandel conclui que as
narrativas policiais tiveram uma funo [e foram] o resultado de uma escolha consciente
dos prprios autores. Escritores como Arthur Conan Doyle e Dorothy Sayers eram
ultraconservadores e protetores da ordem estabelecida, legitimando, em suas obras, ideias
que preservam os valores da sociedade burguesa. Exerciam, assim, uma funo
integrativa entre ideologia burguesa e expresso literria. Outros autores como Dashiell
Hammett e George Simenon representavam um fenmeno transicional (MANDEL,
1988, p. 191). Em sua opinio apesar de as narrativas policiais de Hammet no se oporem
explicitamente aos valores burgueses, deixam de retratar os que se opem lei,
ordem, propriedade ou aos bons costumes como criminosos bvios. (MANDEL, 1988,
p. 192). A ruptura da funo integrativa do romance policial, em relao sociedade
burguesa, foi consideravelmente ampliada com a exploso da violncia na dcada de 50.
(MANDEL, 1988, p. 193).
O fim da lei seca acarretou a substituio do contrabando de bebidas pelo trfico de
drogas, cuja venda era proibida por lei mesmo para os viciados. As dcadas de 40 e 50
assistiram a um segundo divisor de guas na histria da criminalidade, a expanso do vcio
das drogas e consequente crime nas ruas, acarretando o aumento significativo de crimes
que envolvem roubo de carros, arrombamento de domiclio e o prprio trfico. A expanso
da criminalidade, o deprimente cenrio de jovens e adolescentes desempregados23 e
frustrados que encontraram na criminalidade uma forma de sobreviverem, serviu de

23

Segundo Mandel, as cidades americanas, nos anos imediatamente aps a guerra, ficaram empilhadas de
milhares de traficantes em potencial e dezenas ou milhares de corrompidos, viciados em potencial. Alm
disso, houve o grande surto imigratrio das famlias negras e porto-riquenhas nas cidades americanas,
durante a guerra; a discriminao racial; um sistema escolar organizado para produzir desistentes em grande
escala, dentro da classe operria; e um sistema econmico projetado para manter uma reserva permanente do
contingente de trabalho (aps as recesses de 1949 e 1953, o desemprego juvenil se encontrava em 15 a
20%, se elevando at 30% ou mais, nos guetos negros e de lngua espanhola). Criou-se, assim, um
ajuntamento macio de jovens que no podiam sobreviver a no ser atravs de pequenos crimes.
(MANDEL, 1988, p. 148).

34

sustentculo para o questionamento de milhes de pessoas sobre os valores burgueses.

(MANDEL, 1988, p. 148).
Diante desse quadro social, a narrativa policial no podia mais agir, como gnero
literrio, a favor da aceitao e legitimidade da sociedade burguesa, fazendo declinar a
funo integrativa.
A lei e a ordem deixaram de ser um Bem absoluto, para se tornarem algo
relativo, ambguo e duvidoso. O combate individual contra o crime seja
detetive particular ou tira honesto deixou de ser um autoconfiante
heri positivo, sob o ponto de vista burgus, para se tornar uma figura
quase trgica, operando dentro de um limite e a servio de um Sistema
no qual acredita cada vez menos e que at comea a odiar e desprezar.
(MANDEL, 1988, p. 194).

Podemos dizer que a desordem social, a irracionalidade, o descontrole pessoal dos

indivduos so bem representados nas narrativas noir, que representa a violncia e o
sadismo depurado, sendo uma subespcie que se preocupa mais com a violncia do que
com encontrar a soluo de qualquer mistrio; o mistrio, na maior parte das vezes, se
tornou um mero pretexto ou desapareceu por completo. Segundo Mandel, a narrativa
noir um exerccio da mutilao, crueldade, brutalidade e sadismo. E no ser essa a
realidade que veio se formando e se acentuando, em especial, no perodo entre guerras?
Segundo o autor, seus representantes tpicos foram Mickey Spillane e James Hadley
Chase. (MANDEL, 1988, p. 150).24
Em Produo em massa e consumo em massa, Mandel aponta outro fator
significativo no desenvolvimento da narrativa policial. A produo em massa de livros de
capa mole (livros de produo barata em formato brochura e de bolso), destinados, em
parte, ao

consumo de militares na Segunda Guerra Mundial (1939-1945).25

Aproximadamente entre aos anos de 1920 e 1950, o consumo de narrativas policiais

cresceu significativamente, praticamente da noite para o dia, milhares de leitores se
tornaram milhes. (MANDEL, 1988, p. 109-110). O autor destaca que, apesar da intensa
produo ter acarretado uma decadncia do gnero segundo alguns autores, 26 o que houve
24

interessante observar que Mandel, assim como Todorov, no inclui Hammet e Chandler como legtimos
representantes do gnero noir
25
Embora seja impossvel apresentar um nmero exato, entre um quarto e um tero do total da produo de
brochuras provavelmente poderia ser colocado na categoria de um tipo ou outro de romances policiais. No
exagero dizer que, desde 1945, pelo menos 10 bilhes de exemplares de romances policiais foram vendidos
em todo o mundo, ocupando a lngua inglesa o primeiro lugar, seguida, a considervel distncia, pela
francesa, espanhol, alemo e japons, (MANDEL, 1988, p. 110).
26
Entre estes autores podemos citar Boileau-Narcejac, para os quais, a forma polar (narrativa policial com
conotao de vulgaridade) uma espcie adulterada e forasteira da narrativa clssica, lembrando que
investigar construir um edifcio de indues e dedues que deve substituir uma narrativa chocante e

35

foi maturidade e no degenerao. Para o crtico, o que encontramos nas narrativas

policiais (incluindo Hammet e Chandler) outro conjunto de qualidades, outro nvel de
sofisticao, que no podia ser encontrado entre os clssicos, e que foi introduzido atravs
de uma competio mais acirrada. (MANDEL, 1988 p. 135-136).
Sobre as especificidades dos gneros, Reimo defende a existncia de dois tipos de
pblico para dois tipos de literatura policial distintos. Segundo a autora, a narrativa noir
se destina a um pblico que vivencia e percebe literariamente o mundo que o cerca,
enquanto a narrativa de enigma atua num leitor que busca a delimitao racional dos
processos mentais. (Cf. REIMO, 1983, p. 83). Para tanto, a autora acredita que a
narrativa noir pretende construir uma metfora em sua relao fico-realidade com o
mundo poltico e social contemporneo os autores clssicos das narrativas policiais noir
tinham por objetivo propiciar o reencontro da literatura policial com a realidade do mundo
do crime, da qual, eles acreditavam, a literatura enigma estava separada (REIMO, 1983,
p. 84). J a narrativa de enigma tende a isolar certos atributos e ideias da sociedade
moderna como a racionalidade e a justia, esquecendo, abstraindo, colocando entre
parnteses todo um leque de atributos negativos que desvelam a irracionalidade como,
por exemplo, a ilogicidade, injustia e o acaso, mantendo uma relao metonmica
com o real. (REIMO, 1983, p. 85). Ainda segundo a autora, o paradigma inicial proposto
por Poe, na narrativa de enigma, mantm um topos comum com a narrativa noir que
vem a ser uma certa ideia de contraveno e a proposta de algum conhecer o culpado,
mas na Srie Noire a interao fico-realidade dilui esses topos ao recriar
criticamente o mundo, o universo do leitor. (REIMO, 1983, p. 82).
A propsito de Dashiell Hammett, Medeiros e Albuquerque observa que, apesar de
ter escrito relativamente pouco, suas obras so um marco na novelstica policial;
verdadeiras obras-primas que trouxeram sangue novo para a literatura norte-americana.
(Cf. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 130). Seu detetive Sam Spade aparece em
vrios contos na srie Black Mask, mas em O Falco Malts que o autor lhe atribui uma
detalhada descrio fsica.
O maxilar de Samuel Spade era longo e ossudo, seu queixo um V
proeminente, sob o V mais flexvel da boca. As narinas curvavam-se para
trs fazendo outro V menor. Os olhos, amarelo-pardos eram horizontais.
O motivo do V era retomado de novo por espessas sobrancelhas saindo
de duas rugas gmeas sobre o nariz adunco e erguendo-se na parte
violenta por um discurso feito de discusses sutis e conflitos de argumentao. (BOILEAU-NARCEJAC,
1991, p. 5).

36

externa, e o cabelo castanho claro descia pelas tmporas altas e

achatadas, em ponta sobre a testa. Ele tinha bem uns seis ps de altura. A
pronunciada curvatura dos ombros fazia seu corpo aparecer quase
cnico, de uma espessura igual tanto na frente como nos lados, e impedia
o palet cinzento, bem passado, de cair direito. (HAMMETT apud
MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979, p. 74-75).

A descrio fsica do protagonista, neste tipo de narrativa policial, uma

caracterstica que se ope ao policial clssico que se interessava particularmente pela
exibio dos processos racionais de seu detetive. Nesse sentido, o detetive ganha, aqui, um
contorno mais real e uma apresentao comum, associada ao nvel mdio do pblico.
Sobre esta descrio, Medeiros e Albuquerque comenta que Spade serviu de modelo a toda
uma srie de detetives noir criando escola. (Cf. MEDEIROS E ALBUQUERQUE, 1979,
p. 75).
Pensando sobre a atividade profissional de Sam Spade, Reimo observa a
fragilidade do detetive. Para isso, a crtica utiliza um trecho do romance A dcima pista.
A partir de agora vou considerar essas nove lindas pistas como sem valor
algum. E vou fazer exatamente o contrrio delas: Vou procurar um
homem cujo nome no Emil Bonfils, cujas iniciais no so E. nem B,
que no francs, que no esteve em Paris em 1902, um homem que no
tem cabelo louro, no anda com uma pistola 45 e nem sente interesse
pelas colunas sociais dos jornais. Em suma, um homem que no matou
Gantvvoort para recuperar qualquer coisa que pudesse estar escondida
num sapato ou num boto de colarinho. esse o tipo de cara que eu vou
caar a partir de agora. (HAMMETT apud REIMO, 1983, p. 60).

Mesmo em posse de pistas que possivelmente levariam ao criminoso, Spade realiza

a investigao afastando-se da deduo lgica do crime. O trecho, mais do que apresentar
a maneira como o detetive age, demonstra o modo pelo qual o detetive no atua, isto ,
tomado pelo ardor investigativo clssico. Considerando a proposta de Reimo de que as
narrativas noir buscam estabelecer uma relao metafrica com a realidade, a condio
prpria ao detetive noir de investigador assalariado, disposto a encarar os riscos da
profisso, fragiliza-o humanamente na medida em que deixa de ser super-heri. Os
detetives da narrativa noir atuam realisticamente e se tornam humanamente frgeis por no
estarem acima do engano, da torpeza ou da astcia do criminoso. Segundo Reimo,
Ao contrrio dos superdetetives do romance de enigma que, num
passe de mgica, revelam finalmente plateia boquiaberta o culpado a
partir da soma de muitas pistas, remontando, reconstruindo, reinterando
essas pistas numa lgica rigorosa e inequvoca, Sam Spade confessa que
nem sempre hipteses construdas a partir de indcios reveladores so a
garantia de uma soluo prtica, real. (REIMO, 1983, p. 60, 61).

37

Ainda pensando sobre a atividade do detetive, a autora afirma que

A assuno do ambguo em relao tarefa e interpretao do
investigador fica clara, por exemplo, em A estranha Maldio, onde
Spade encerra o caso (e a narrativa) sem se decidir se Owen Fitztenphan
era realmente um alienado mental ou apenas tinha-se feito passar por tal.
(REIMO, 1983, p. 61).

A propsito das ideias que encontraremos nas narrativas de Hammett, reveladora

a funo crtica tico-poltico-social que Reimo identifica nos trabalhos de Hammett.
Segundo a autora,
O ponto central, estruturador, fundamental, dos textos de Hammett a
crtica tico-poltico-social. Atravs de seu detetive e das tramas em que
ele se envolve, Hammett nos mostra o quanto o mundo do crime
participa e solicitado pela sociedade capitalista. Ou, usando as palavras
de S. Marcus, na verdade, invariavelmente, Hammett mostra o mundo
do crime como uma reproduo, em estrutura e detalhe, da moderna
sociedade capitalista de que ele depende, que explora e da qual faz
parte. O tempo todo, ao fazer seu detetive penetrar nas mincias do
mundo do crime, Hammett vai fazendo com que ns, leitores, nos
apercebamos das contradies, das ambiguidades dos jogos duplos do
mundo burgus em que vivemos, numa verdadeira alegoria econmicopoltico-social da nossa sociedade. Utilizando o mundo do crime como
metfora da sociedade em geral, Hammett vai denunciando a falncia das
instituies burguesas, a corrupo, o egosmo, a falsa moralidade etc. E
faz com que ns, leitores, passemos a enxergar com outros olhos no a
prpria narrativa policial, mas o mundo em que vivemos cotidianamente.
(REIMO, 1983, p. 62).

Sandra Reimo comenta que ao se ter nas mos uma obra de Hammett que tem
como protagonista Sam Spade, o leitor, alm de fruir uma narrativa de ao [...] pode,
tambm, aperceber-se de outros nveis de leitura. (REIMO, 1983, p. 64).27
Silvia Borelli explica que a narrativa noir introduz, na matriz original do romance
policial, a presena de assassino ou criminoso to inteligente e capaz quanto o prprio
detetive. O gnero cria um tipo de detetive bastante incomum para os padres heroicos
tradicionais: o detetive uma rplica do assassino, criminoso s avessas impregnado de
sordidez, violncia e amoralidade dos crimes e dos criminosos que o cercam. (BORELLI,
1996, p. 218). So mais anti-heris do que heris ou super-heris; menos humanos ou
sobre-humanos trao comum aos verdadeiros heris, que atuam na zona imprecisa entre
divindade e humanidade; so detetives que permanecem distantes frente aos trgicos e
torpes acontecimentos que os envolve. (BORELLI, 1996, p. 218). Em relao conduta
27

Reimo mesmo nos recorda que spade tambm significa ferramenta ou instrumento de mesma forma
para diversos fins. (REIMO, 1983, p. 66).

38

dos detetives, Sandra Reimo aponta que os protagonistas da narrativa noir so rudes,
insolentes, vulgares e cnicos, alm de relapsos e deselegantes. O detetive Sam Spade
(criado por Dashiell Hammet), por exemplo, spero como o sobrenome sugere spade
tambm significa falar francamente ou asperamente. (REIMO, 1983, p. 56).
Ridicularizando o celibato dos detetives de enigma e ao mesmo tempo satirizando os
valores sociais que regem os relacionamentos afetivo-sexuais da sociedade burguesa, o
detetive noir alm de se envolver com mulheres, pode se relacionar num tringulo
amoroso. Em O falco malts, Sam Spade amante da mulher de seu scio. (Cf.
REIMO, 1983, p. 56). Sobre as caractersticas do trabalho dos detetives noir, Borelli
acrescenta:
Convivem cotidianamente com o crime e com a morte. Seu espao de
atuao o das ruas nas grandes metrpoles; trabalham normalmente
para agncias de investigao ou possuem pequeno, sujo e escuro
escritrio, comumente localizado na boca do lixo. O policial noir no
policial de gabinete que soluciona mistrios a posteriori; as histrias de
crime, assassinato e estupro no esto localizadas no passado, no j
acontecido; desenrolam-se no cotidiano atual e seu tempo de verbo o
presente. (BORELLI, 1996, p. 217).28

Sandra Lcia Reimo ressalta que essa insero do detetive noir no mundo social
(e em suas mazelas) o faz realmente humano, pois, como uma pessoa de carne e osso,
pode ser corruptvel e passvel de, em princpio, cometer infraes, tanto quanto o
contraventor que procura. (REIMO, 1983, p. 81). Boileau-Narcejac acrescentam que,
mesmo em cenas de violncia exacerbada, o detetive nunca se comove, pois no pago
para isso. Entretanto, ele no desumano, apenas permanece estranho a tudo.
(BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 61).29
Em relao perspectiva narrativa, Reimo observa que o narrador, na tradio
noir, normalmente o protagonista da histria, isto , o prprio detetive, 30 que narra a ao
ao mesmo tempo em que acontece. Desse modo, o narrador no dispe de informaes
prvias ao leitor, fazendo com que ambos caminhem juntos na descoberta dos fatos. Tal
estratgia narrativa permite conceber no s a fragilidade do detetive diante do
desconhecido, mas tambm a do prprio leitor que funciona como uma espcie de duplo
28

Sandra Reimo aponta que os detetives noir trabalham para sobreviver. Em O falco malts, por exemplo,
Sam Spade um empregado assalariado da Agncia Continental.
29
Boileau-Narcejac, a propsito de Sam Spade interpretado no cinema por Humphrey Bogart, na adaptao
do romance O falco malts, afirmam: A morte no mais do que um episdio sem importncia. A vida
torpe. E o particular esse homem ameaado, dissimulado, com a gravata sempre desatada, que depe nas
coisas esse olhar cansado, indiferente, que foi o de Bogart. (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 61).
30
A narrativa de O falco malts construda, entretanto, por um narrador impessoal.

39

do detetive. No comum, portanto, o uso de um narrador memorialista, muito menos da

introspeco; j que o detetive narra apenas aes e aspectos exteriores das personagens.
(Cf. REIMO, 1983, p. 56-57). O narrador noir relata essencialmente as reaes das
outras personagens, quase nunca retrata indcios da psicologia das mesmas, cabendo ao
leitor deduzir e imaginar o que no foi dito e/ou pensado. Assim, o leitor se v chamado a
cooperar com o texto, preenchendo os vazios, as entrelinhas das descries objetivas e
exteriores com os significados psicolgicos e emocionais (REIMO, 1983, p. 64) que as
narrativas indicam. Do ponto de vista tico-moral, detetive, criminoso e leitor esto todos
no mesmo patamar, todos impregnados pela sordidez da corrupo e violncia.
Em resumo, podemos destacar algumas caractersticas fundamentais da narrativa
noir, considerando-a como um desdobramento e uma oposio clssica, conforme vimos.
Na narrativa noir, a fbula (o que aconteceu) e a trama (como foi contado) so unidas pela
narrativa dos temas (vingana, corrupo, violncia). Os temas tratam particularmente da
realidade do submundo marginal e buscam representar a realidade cotidiana de uma
camada social que vive margem da burguesia. Segundo observa Sandra Lcia Reimo, a
narrativa noir
tentar retratar o crime no espao do mundo real, de pessoas que tenham
reais motivos para comet-los, e tentar abordar os personagens em geral
como pessoas reais, concretas, interagindo com o meio em que vivem,
atuando no espao das ambiguidades e das contradies dos valores
sociais. (REIMO, 1983, p. 81).

O espao dessa narrativa tambm pode ser o da vivncia do leitor, o que faz com
que esse possa ver seu cotidiano retratado e at, em princpio, repens-lo criticamente.
(REIMO, 1983, p. 81). Ao tratar de temas associados violncia, ao submundo e ao
crime, a linguagem ser coloquial e vulgar, repleta de grias e palavres, e as descries
dotadas de frieza e realismo.

40

2. A TRADIO DA NARRATIVA NOIR NA LITERATURA DE RUBEM

FONSECA E BRAZ CHEDIAK: A VIOLNCIA COMO PROTAGONISTA
A histria feita de gente morta e o futuro
de gente que vai morrer...
(Rubem Fonseca)

Em 1963, Rubem Fonseca publica Os prisioneiros, coletnea de contos

considerada uma inovao na literatura brasileira, inspirada no neorrealismo americano e
nas narrativas de Dashiell Hammett segundo observa Karl Erik Schllhammer em Fico
brasileira contempornea. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 27). J de incio, Schllhammer
aponta que encontraremos certa proximidade entre narrativa de Rubem Fonseca com o
estilo noir. Em Situao e formas do conto brasileiro contemporneo, Alfredo Bosi,
examinando as tendncias da narrativa curta na atualidade (o texto da dcada de 70),
aponta que a prosa de Fonseca pode ser chamada de brutalista 31 (BOSI, 1976, p. 18),
caracterizando-se esta
Pelas descries e recriaes da violncia social entre bandidos,
prostitutas, policiais corruptos e mendigos. Seu universo preferencial era
o da realidade marginal, por onde perambulava o delinquente da grande
cidade, mas tambm revelava a dimenso mais sombria e cnica da alta
sociedade. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 27).

Em A nova narrativa, Antonio Candido denomina essa tendncia brutalista da

narrativa de Rubem Fonseca de realismo feroz, reportando-se tradio realista e urbana
de nossa literatura.32 (CANDIDO, 1989, p. 212). O realismo feroz seria, nas palavras do
crtico, uma espcie de ultrarrealismo sem preconceitos que aparece tanto nas narrativas
de Fonseca quanto nas de Joo Antnio, agredindo o leitor pela violncia
[...] no apenas dos temas, mas dos recursos tcnicos fundindo ser e ato
na eficcia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo solues
31

Segundo Bosi, Luiz Vilela, Srgio SantAnna, Manoel Lobato, Wander Piroli, so autores que representam
o brutalismo. (BOSI, 1976, p. 18).
32
A tendncia ao realismo feroz pode ser ligada s condies do momento histrico e ao efeito das
vanguardas artsticas, que por motivos diferentes favoreceram um movimento duplo de negao e superao.
A ditadura militar, com a violncia repressiva, a censura, a caa aos inconformados, certamente aguou nos
intelectuais e artistas o sentimento de oposio, sem com isso permitir a sua manifestao clara. Por outro
lado havia por parte das vanguardas a negao dos valores tradicionais que regiam a arte e a literatura, como
o bom gosto, equilbrio, senso das propores. Alm dessas manifestaes o realismo feroz corresponde
era de violncia urbana em todos os nveis do comportamento. Guerrilha criminalidade solta,
superpopulao, migrao para as cidades, quebra do ritmo estabelecido de vida, marginalidade econmica e
social. Tudo abala a conscincia do escritor e cria novas necessidades no leitor, em ritmo acelerado. (Cf.
CANDIDO, 1989, p. 212).

41

alternativas na sequncia da narrao, avanando as fronteiras da

literatura no rumo duma espcie de notcia crua da vida. (CANDIDO,
1989, p. 211).

Nesse sentido, no haveria ciso entre a voz narrativa e o agente da brutalidade,

descartando qualquer interrupo ou contraste crtico entre narrador e matria narrada.
(CANDIDO, 1989, p. 212-213).
Sem abrir mo do compromisso literrio, Rubem Fonseca cria um estilo prprio
enxuto, direto, comunicativo , voltado para o submundo carioca, apropriando-se no
apenas de suas histrias e tragdias, mas, tambm, de uma linguagem coloquial que
resultava inovadora pelo realismo cruel. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 27). A narrativa
feroz desnuda uma crueza humana at ento indita na literatura brasileira, recorrendo
explorao da violncia e da realidade do crime como elemento realista na literatura
urbana. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 28).
Para Karl Schllhammer, o novo realismo expressa a vontade ou o projeto
explcito de retratar a realidade atual da sociedade brasileira, frequentemente pelos pontos
de vista marginais ou perifricos. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 53). Mas no se trata,
entretanto,
de um realismo tradicional e ingnuo em busca da iluso de realidade.
Nem se trata, tampouco, de um realismo propriamente representativo: a
diferena que mais salta aos olhos que os [...] novos realistas querem
provocar efeitos de realidade por outros meios. [...]. [O] novo realismo se
expressa pela vontade de relacionar a literatura e a arte com a realidade
social e cultural da qual emerge, incorporando essa realidade
esteticamente dentro da obra e situando a prpria produo artstica
como fora transformadora. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 54, grifos
nossos).

Schllhammer distingue algumas tendncias de realismo que no representam as

reais ambies do novo realismo. Entre elas esto as que ganharam relevo durante o
perodo do regime militar (1964 a 1985), o romance-reportagem e o romance-ensaio:
Outra tendncia das novas formas de realismo se revelou, [...], na opo
pelo hibridismo entre formas literrias e no literrias, como, por
exemplo, o romance-reportagem, espcie de realismo documentrio
inspirado no jornalismo e no new journalism americano, ou, ainda, o
romance-ensaio, que permite um entrecruzamento importante da criao
e da crtica literria. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 25).

Tais tendncias se associam de modo direto ao que Antonio Candido identificou

como desdobramentos e mistura de gneros, influenciado pelo boom jornalstico da dcada
de 70. Segundo o crtico,
42

No se trata mais de coexistncia pacfica das diversas modalidades de

romance e de conto, mas do desdobramento destes gneros, que na
verdade deixam de ser gneros, incorporando tcnicas e linguagens
nunca antes imaginadas dentro de suas fronteiras. Resultam textos
indefinveis: romances que mais parecem reportagens; contos que no se
distinguem de poemas ou crnicas, semeados de sinais e fotomontagens
[...]. A fico recebe na carne mais sensvel o impacto do boom
jornalstico moderno, do espantoso incremento de revistas e pequenos
semanrios, da propaganda, da televiso... (CANDIDO, 1989, p. 209210).

Schllhammer observa que Flora Sssekind, em Literatura e vida literria (1985),

batizou essa produo como literatura verdade, 33 e mostrou como a aproximao entre
reportagem/crnica jornalstica, romance e conto era uma resposta direta aos censores que
entraram nas redaes dos jornais em 1968, logo aps o AI-5.34 (SCHLLHAMMER,
2011, p. 26).
Em relao a outros meios de expresso, como peas teatrais, msica, telenovelas e
filmes, a literatura tornou-se, em certa medida, uma forma privilegiada de expresso que
sofria menos com ao da censura.
Os escritores, muitos deles tambm jornalistas, incluam no romance, sob
a forma ficcional, a notcia reprimida e censurada, privilegiando as
relaes perigosas entre policiais corruptos e o mundo dos esquadres da
morte, assim como as relaes entre represso do criminoso comum e o
combate resistncia poltica. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 26).35

Dessa forma, podemos observar que parte do material narrativo da literatura

brasileira durante o perodo ditatorial tornou-se, tanto quanto possvel, engajado pela
insero de ideias contestadoras do regime militar sob o disfarce da ficcionalidade
literria. No entanto, para Schllhammer, o novo realismo
um tipo de realismo que conjuga as ambies de ser referencial, sem
ser representativo, e ser, simultaneamente, engajado, sem
necessariamente subscrever nenhum programa poltico ou pretender
transmitir de forma coercitiva contedos ideolgicos prvios.
(SCHLLHAMMER, 2011, p. 54).

33

Alguns ttulos so A infncia dos mortos (1977) e Lcio Flvio Passageiro da agonia (1977), de Jos
Louzeiro; Violncia e represso (1978), de Persival de Souza; e A repblica dos assassinos (1976), de
Aguinaldo Silva. (SCHLLHAMMER, 2011, p. 26).
34
Ato Institucional n 5 de 1968, foi o quinto de uma srie de decretos promulgados pelo regime militar
(1964-1985) que garantia poderes supremos ao presidente da repblica e suspendia varias garantias
constitucionais, entre estas a proibio de atividades ou manifestao sobre assuntos de natureza poltica.
35
Em reportagem recente da Revista Pesquisa FAPESP, essa informao comprovada por Marcelo Ridenti:
Por ter sido menos visada, a literatura permitiu o exerccio de um pouco mais de liberdade. Serviu como
vlvula de escape, diz Ridenti. Calabar, de Chico Buarque, foi proibida em teatro, mas saiu em forma de
livro, exemplifica o pesquisador: Com a literatura, dava para respirar um pouco mais. (FIORATTI, 2012,
p. 85).

43

Esse novo realismo, chamado de feroz por Candido e brutalista por Bosi,
tem uma relao bastante prxima com um dos temas estruturantes da narrativa policial
noir: a violncia protagonizada por personagens amorais que ocupam espaos sociais
marginalizados e que, como tais, so responsveis pela estilizao dessa violncia por
meio de uma linguagem vulgar, de descries e aes frias e cnicas. A explorao da
violncia e o uso de tipos e espaos marginais so, em resumo, o que liga uma srie de
narrativas brasileiras contemporneas estrutura noir, a comear pela de Rubem Fonseca
conforme observou Schllhammer. Para este trabalho, foram selecionados dois contos de
autores mineiros:36 O Cobrador (1979), de Rubem Fonseca (1925-), e O peixinho
dourado (2005), de Braz Chediak (1942-).37 O conto de Chediak explora o espao fsico
do interior mineiro, mais precisamente Trs Coraes e So Thom das Letras, regio sul
de Minas Gerais. Em O Cobrador, toda a ao se passa no Rio de Janeiro, propondo ao
leitor um deslocamento fsico-social da Zona Sul, regio nobre da cidade, Central.
2.1. O Cobrador, de Rubem Fonseca: a emergncia do anti-heri e a escalada da
violncia

Quando o mineiro Rubem Fonseca publica, em 1979, a coletnea de contos O

Cobrador, ele j era um escritor de relativo sucesso e reconhecimento pblico. Grande
representante do romance e conto na literatura brasileira ps 1960, predominam, em sua
obra, a atmosfera de suspense e narrativas policiais ambientadas em espao urbano, com
personagens delegados, advogados, assassinos e detetives, perpassados de violncia,
erotismo e luxria. (DUARTE, 2010, p. 332). So essas as palavras que apresentam
Rubem Fonseca no Dicionrio biobibliogrfico de escritores mineiros (organizado por
Constncia Lima Duarte), compondo uma espcie de resumo representativo (e
significativo) de sua obra: policialesca e urbana (tendo o Rio de Janeiro como espao
fsico); personagens diversos, mas inscritos no territrio marginal; excessiva violncia e
erotismo. Colada a essa classificao literria esteve sempre outra, de conotao moral

36

A escolha de autores mineiros deve-se ao fato dessa pesquisa estar associada ao Grupo de Pesquisa Minas
Gerais: Dilogos, cadastrado no diretrio do CNPq, que prope o estudo crtico-terico, analticointerpretativo e/ou comparativo de textos e autores que tenham Minas Gerais como espao literrio.
Destaca-se o empenho particular em descobrir, divulgar e valorizar autores da regio de Trs Coraes,
promovendo a cultura local, por isso a insero de Braz Chediak, autor tricordiano.
37
O conto O Cobrador est na coletnea de mesmo nome, publicada em 1979. O peixinho dourado est
na coletnea organizada por Flvio Moreira da Costa, Crimes feitos em casa, de 2005.

44

evidente, que entendia a obra de Fonseca como um atentado moral brasileira e

obscena, justamente por descobrir um Brasil real em oposio ao oficial
apresentado pela Ditadura Militar. Vejamos parte dessa elaborada crtica literria no
relatrio de censura de Feliz ano novo (1975):
O presente livro de Rubem Fonseca (...), reunindo vrios contos
autnomos do referido autor, retrata, em quase sua totalidade,
personagens portadores de complexos, vcios e taras, com o objetivo de
enfocar a face obscura da sociedade na prtica de delinquncia, suborno,
latrocnio e homicdio, sem qualquer referncia a sanes. O autor
utilizou-se de uma linguagem bastante popular onde a pornografia foi
largamente empregada, como pode ser constatado nas 35 pginas
assinaladas. Por outro lado, nas pginas 31, 139 e 141 so feitas rpidas
aluses desmerecedoras aos responsveis pelo destino do Brasil e ao
trabalho censrio. Ao nosso ver a presente obra vai de encontro ao que
determina a lei N. 1.077, no seu artigo 1, desse modo, opinamos pela
NO LIBERAO. Braslia, 03 de dezembro de 1976. Raymundo F. de
Mesquita. (FIORATTI, 2012, p. 85).

Joo Luiz Lafet, em Rubem Fonseca: do lirismo violncia, reportando-se

proibio de Feliz Ano Novo pela censura da ditadura militar aponta que no faltavam aos
textos do escritor mineiro motivos suficientes para escandalizar os censores: assassinatos
com requintes de crueldade e sadismo, estupros, canibalismo e misria muita misria, a
obscenidade dos miserveis sem dentes, como diz o Autor na entrevista de Intestino
grosso. (LAFET, 1999, p. 130). Entretanto, observa Lafet, a literatura de Fonseca
no seria engajada no sentido mais tradicional do termo:
Ao contrrio, os contos no fazem nenhum apelo poltico ou ideolgico
de esquerda, como a tradio de boa parte da nossa literatura
contempornea, socialmente compromissada desde os anos 30. Em
Rubem Fonseca, o caminho diferente: ele prefere expor, de maneira
direta e crua, o afloramento da violncia social nos grandes aglomerados
urbanos. Em Feliz Ano Novo, [...], o pathos brota diretamente da
narrao dos fatos, em cujo horror podemos reconhecer a rotina da vida
cotidiana nas cidades grandes. O livro foi publicado quando a
propaganda da ditadura militar ainda falava em milagre brasileiro,
desenvolvimento econmico, necessidades de fazer crescer o bolo da
riqueza para depois dividi-lo com os pobres etc. Nesse contexto, as
estrias contadas por Rubem Fonseca funcionavam como verdadeiras
zombarias das afirmaes oficiais. (LAFET, 1999, p. 130-131).

Se por um lado podemos concordar com Lafet quanto ao no enquadramento dos

textos de Fonseca ao engajamento poltico-ideolgico (pelo menos de maneira mais
bvia); por outro, vemos que sua literatura gera um grande desconforto aos rgos oficiais
por apresentar um retrato mais sombrio (e real) do Brasil, bem diverso daquele promovido
pelas instituies.
45

Publicado em 1979 na coletnea que leva o mesmo nome, o conto O Cobrador

est inscrito, portanto, em duas tradies: uma que o associa ao tipo de narrativa que
compe Feliz ano novo, outra que o aproxima da narrativa noir, descrita por Duhamel, em
que s vezes no h mistrio ou mesmo detetive, mas muita violncia, personagens
amorais e descries frias e erotizadas. Em O Cobrador, Rubem Fonseca substitui o
mistrio, que prolonga a expectativa do leitor, pelo recorte ficcional de uma realidade
imediata, representada em tempo real. A histria narrada pelo protagonista, trao comum
ao gnero noir, conta a trajetria de revolta e vingana de um homem pobre contra a classe
mdia alta, cobrando, a partir da violncia, tudo que a sociedade lhe deve. A trama
construda por uma srie de assassinatos brutais, cometidos e justificados pelo Cobrador
em nome de uma dvida social. O tema da vingana percebido pelo leitor logo no
primeiro ato de violncia do protagonista, aps ser atendido pelo Dr. Carvalho, dentista
que arranca seu dente podre.
Abri a boca e disse que meu dente de trs estava doendo muito. Ele olhou
com um espelhinho e perguntou como que eu tinha deixado os meus
dentes ficarem naquele estado. S rindo. Esses caras so engraados. [...].
A raiz est podre v?, disse com pouco caso. So quatrocentos cruzeiros.
S rindo. No tem no meu chapa. Fui andando em direo porta. Ele
bloqueou a porta com o corpo. melhor pagar, disse. Era um homem
grande, mos grandes e pulso forte de tanto arrancar os dentes dos
fodidos. E meu fsico franzino encoraja as pessoas. [...]. Abri o bluso,
tirei o 38, e perguntei com tanta raiva que uma gota do meu cuspe bateu
na cara dele que tal enfiar isso no teu cu? [...]. Apontando o revolver
para o peito dele comecei a aliviar meu corao: tirei as gavetas dos
armrios, joguei tudo no cho, chutei os vidrinhos todos como se fossem
bolas, eles pipocavam e explodiam na parede. Arrebentar os cuspidores e
motores foi mais difcil, cheguei a machucar as mos e ps. [...]. Dei um
tiro no joelho dele. Eu no pago mais nada, cansei de pagar!, gritei para
ele, agora eu s cobro. (FONSECA, 1989, p. 14, grifos nossos).

No por acaso, os dentes, smbolo da desigualdade no conto, representam fora

agressiva que se apossa da matria desejada pelo apetite devorador. A expresso S
rindo funciona como um intensificador do dio sentido pelo narrador-protagonista
trazendo tona a discriminao social implicada nos dentes. No excerto, a expresso S
rindo do narrador-protagonista projeta o esnobismo do dentista que no capaz de
entender a situao de privao de um pobre, insinuando que o tratamento dentrio no foi
feito por desmazelo. Assim, a dor do dente podre, que ao invs de ser tratado extirpado
pelo Dr. Carvalho, marca sua condio social desprivilegiada (e humilhada) e o incio de
uma ciso social ntida: de um lado esto os pobres e despossudos; de outro, os
possuidores. O uso da expresso S rindo, que comparece no texto sete vezes, funciona
46

como smbolo de cinismo tanto do narrador-protagonista quanto de seus antagonistas,

mostrando uma espcie de identificao que se aproxima da formao do sujeito. Ambas
as personagens esto, na verdade, envoltas na construo de uma mesma realidade de
violncia.
Uma realidade de vcio, violncia e desespero para os menos
afortunados, de medo explcito ou inconsciente para os outros, mas de
insegurana intensa e geral para todos, que se instala e espraia, devido
concentrao acelerada e febril de uma modernidade poucas vezes
inclusiva. (PELLEGRINI, 2012, p. 40).

O principal elemento que associa O cobrador tradio narrativa noir a

exacerbao da violncia, construda a partir da tica e da lgica de personagens dotadas
de uma moral particular, concebida a partir de sua no insero no modo de produo
capitalista. No caso do conto de Rubem Fonseca, a personagem marginalizada e est
deslocada do sistema capitalista de incentivo ao consumo. Era um homem grande, mos
grandes e pulso forte, de tanto arrancar os dentes dos fodidos. (FONSECA, 1989, p. 13,
grifo nosso). O narrador-protagonista do conto (no nomeado, exceto pelo epteto de
Cobrador) tambm pertence baixa classe social que ele mesmo denomina de fodidos.
O codinome atribudo personagem um instrumento importante que potencializa a ideia
de vingana na histria ao mesmo tempo em que a falta de um nome prprio, em certa
medida, descaracteriza-o enquanto sujeito, imputando-lhe a condio de representante da
classe social baixa. Nesse sentido, o desprovimento material, que numa sociedade de
consumo despersonaliza o indivduo, generalizando-o como pobre, retificado pela
atuao do Cobrador.
A narrativa rpida, s vezes compulsiva, impura, segundo Bosi (1976, p. 18),
dotada de uma linguagem vulgar e obscena, nos leva a vivncia da crueldade dos crimes
praticados pelo narrador-protagonista que mantm com o leitor uma proximidade, j que
h uma espcie de simultaneidade entre ao e narrao. Essa simultaneidade sugere que a
personagem vai se construindo como Cobrador diante do prprio leitor. A proximidade
entre real e ficcional, dada sobretudo pela imerso da subjetividade do protagonista,
corresponde ao esforo do escritor contemporneo que
desejar apagar as distncias sociais, identificando-se com a matria
popular. Por isso usa a primeira pessoa, como recurso para confundir
autor e personagem, adotando uma espcie de discurso direto permanente
e desconvencionalizado, que permite maior fuso que o indireto livre.
(CANDIDO, 1989, p. 213 grifos nossos).

47

O comportamento do narrador-protagonista prescinde de uma moral padro em

acordo com valores e princpios considerados adequados pelos grupos sociais tradicionais.
Nesse ponto, a imoralidade e amoralidade prprias s personagens noir se adquam ao
Cobrador a partir da crtica tico-poltico-social a qual o protagonista est inscrito: ele
no paga porque concebe que j pagou muito, e o que tem um enorme crdito:
Esto me devendo comida, buceta, sapato, casa, automvel, relgio,
dentes, esto me devendo. [...]. To me devendo colgio, namorada,
aparelho de som, respeito, sanduche de mortadela no botequim da rua
Vieria Fazenda, bola de futebol. [...]. Esto me devendo uma garota de
vinte anos, cheia de dentes e perfumes. (FONSECA, 1989, p. 14-16).

Na construo dessa frase-dvida (espcie de mote do conto) so elencados pelo

narrador-protagonista elementos bastante dspares, num primeiro momento: comida,
sapato, casa, dentes, colgio, respeito correspondem a itens considerados de sobrevivncia
bsica do ser humano, isto , aqueles dos quais no se pode prescindir e que so
entendidos como direitos bsicos, garantidos inclusive pela Constituio Brasileira e pela
Declarao Universal dos Direitos Humanos. Ao lado destes, so elencados outros, tais
como automvel, relgio, aparelho de som e perfume, itens menos bsicos e que
caminham para a construo da personagem como consumidor potencial, o que no
ocorre, no conto, devido a seu estado de carncia. Num terceiro nvel de dvidas sociais, o
Cobrador pontua namorada e sexo, entendido pela vulgarizao da palavra buceta, como
elementos de consumo. O mais importante observar que os bens elencados pelo
Cobrador se misturam (de bsicos aos mais sofisticados), mas que todos revelam sua
carncia de proteo social (e estatal). Essa linha de raciocnio revela, em resumo, seu
descolamento da sociedade de consumo que ele reconhece, sobretudo pela propaganda
televisiva, mas no vivencia como consumidor.
Quero muito pegar um camarada que faz anncio de usque. Ele est
vestidinho, bonitinho, todo sanforizado, abraado com uma loura
reluzente, e joga pedrinhas de gelo num copo e sorri com todos os dentes,
os dentes dele so certinhos e so verdadeiros, e eu quero pegar ele com
a navalha e cortar os dois lados da bochecha at as orelhas, e aqueles
dentes branquinhos vo todos ficar de fora num sorriso de caveira
vermelha. (FONSECA, 1989, p. 16).

Sua marginalizao o leva, nesse sentido, a assumir uma posio ambgua do ponto
de vista da violncia de suas aes, que estariam, numa leitura rpida e rasa, circunscritas
apenas ao universo do banditismo e do mal. Emerge da uma figura marginal paradoxal
que se constri justamente a partir da constatao e da intensificao de um antagonismo

48

de classes, j apresentado na primeira cena do conto. A cobrana feita queles que so

seus devedores; todos que possuem maior poder aquisitivo e se enquadram num padro de
vida burguesa, representada por profissionais liberais, patres e os que manipulam o
dinheiro: Odeio dentistas, comerciantes, advogados, industriais, funcionrios, mdicos,
executivos, essa canalhada inteira. Todos esto me devendo muito. (FONSECA, 1989, p.
14). Nesse contexto, o tema da vingana inerente cobrana remete, portanto, ao
antagonismo entre classes sociais. Os que tm tudo que o dinheiro pode comprar o que
inclui o sexo e os que nada tm, at o bsico. Um conto que expressa essa tenso de
maneira ntida Feliz ano novo:
Vi na televiso que as lojas bacanas estavam vendendo adoidado roupas
ricas para as madames vestirem no rveillon. Vi tambm que as casas de
artigos finos para comer e beber tinham vendido todo o estoque.
Pereba,vou ter que esperar o dia raiar e apanhar cachaa, galinha morta e
farofa dos macumbeiros. [...]. T morrendo de fome, disse pereba. De
manh a gente enche a barriga com os despachos dos babalas [...].
(FONSECA, 1989, p. 13, grifos nossos).

Essa problematizao da desigualdade social, revelada em O Cobrador e em

Feliz ano novo, marca um elemento importante do gnero noir que intensificado na
projeo da violncia de suas personagens. Isso porque a violncia mostrada como fruto
de uma dada construo social, enfatizada pela sociedade de consumo que, segundo Bosi,
, a um s tempo, sofisticada e brbara (BOSI, 1976, p. 18), e no inerente a seus
praticantes. Apesar de em Feliz ano novo a imagem televisiva no engendrar
explicitamente o dio das personagens contra o sistema de consumo, esta no deixa de
funcionar como elemento de um tipo de lgica do mundo marginal segundo a qual o
estmulo ao inacessvel gera frustrao no consumidor impotente que transgride a norma
capital por meio das prticas possveis.
Quais so os ferros que vocs tem? Perguntou Zequinha. Uma Thompson
lata de goiaba, uma carabina doze, de cano serrado, e duas Magnum.
Puta que pariu, disse Zequinha. E vocs montados nessa baba to aqui
tocando punheta? Esperando o dia raiar para comer farofa de macumba,
disse Pereba. (FONSECA, 1989, p. 15, grifos nossos).

A respeito das estratgias de captao do consumo, o socilogo Zygmunt Bauman

aponta que
Os impulsos sedutores, para serem eficazes, devem ser transmitidos em
todas as direes e dirigidos indiscriminadamente a todos aqueles que os
ouviro. No entanto, existem mais daqueles que podem ouvi-los do que
daqueles que podem reagir do modo como a mensagem sedutora tinha
em mira fazer aparecer. Os que no podem agir em conformidade com os
49

desejos induzidos dessa forma so diariamente regalados com o

deslumbrante espetculo dos que podem faz-lo. O consumo abundante,
-lhes dito e mostrado, a marca do sucesso e a estrada que conduz
diretamente ao aplauso pblico e fama. Eles tambm aprendem que
possuir e consumir determinados objetos, e adotar certos estilos de vida,
a condio necessria para a felicidade, talvez at para a dignidade.
(BAUMAN apud FIGUEIREDO, 2003, p. 43).

Em O cobrador e Feliz ano novo, o uso de uma linguagem coloquial e vulgar

com grias e palavres, comum tradio noir, ajuda a delimitar o territrio marginal, no
no sentido maniquesta de mostrar quem representa o bem (mocinho) e quem representa o
mal (bandido), mas como expresso de uma existncia social desprivilegiada que adquire
voz pela narrativa fonsequiana por isso o uso da primeira pessoa to importante. Em
O Cobrador, a emergncia da figura do Cobrador-poeta demonstra a dimenso social
do uso dessa linguagem, pois seus poemas se associam ao rap, a poesia urbana.
No cinema ris, na rua Carioca/o Fantasma da pera/Um sujeito de
preto,/pasta preta, o rosto escondido,/na mo um leno branco
imaculado,/tocava punheta nos espectadores;/na mesma poca, em
Copacabana,/um outro/que nem apelido tinha,/bebia o mijo dos mictrios
do cinema/ e o rosto dele era verde e inesquecvel. (FONSECA, 1989, p.
17, grifos nossos).

O rap, poesia urbana de contestao social explcita, voltada sobretudo para a

oposio entre a realidade das periferias e a oficial (do Brasil produtivo), contrasta a
imagem do protagonista do filme O fantasma da pera (que usa uma mscara para
encobrir a deformidade do rosto, tornando-se misterioso e elegante) com a imagem de uma
pessoa qualquer que, ao contrrio, mostra no rosto verde e inesquecvel sua
deformidade ao ser esvado pela pobreza. Atravs da vulgaridade do verso tocava punheta
nos espectadores, o narrador-protagonista demarca o espao fsico das pessoas que
consomem o cinema (os espectadores), contrapondo-se ao espao repulsivo do banheiro
pblico por onde perambula, ironicamente (no carto postal carioca), o andarilho que sacia
sua sede com urina. O antagonismo claro: de um lado, consumidores; de outro, os
despossuidores. Tal imagem parece funcionar como uma espcie de duplo da primeira
cena do conto, no confronto entre o Cobrador e o Dr. Carvalho.
Um trao distintivo importante de O Cobrador da tradio noir diz respeito
projeo do pensamento do narrador-protagonista no conto de Fonseca. Na tradio
policial noir, os ndices psicolgicos ficam a cargo do leitor, que deve cri-los a partir do
que foi objetivamente narrado.

50

O dentista me olhava, vrias vezes deve ter pensado em pular em cima de

mim, eu queria muito que ele fizesse isso pra dar um tiro naquela barriga
cheia de merda. [...]. Devia ter matado aquele filho da puta. [...].
(FONSECA, 1989, p. 14).
Ns no lhe fizemos nada, ele disse. No fizeram? S rindo. Senti o dio
inundando os meus ouvidos, minhas mos, minha boca, meu corpo todo,
um gosto de vinagre e lgrima. (FONSECA, 1989, p. 20).
Tambm no sairei mais pelo parque do Flamengo olhando as rvores, os
troncos, a raiz, as folhas, a sombra, escolhendo a rvore que eu queria
ter, que eu sempre quis ter, num pedao de cho de terra batida. Eu as vi
crescer no parque e me alegrava quando chovia e a terra se empapava de
gua, as folhas lavadas de chuva, o vento balanando os galhos, enquanto
os carros dos canalhas passavam velozmente sem que eles olhassem para
os lados. J no perco meu tempo com sonhos. (FONSECA, 1989, p. 28).

A brutalidade do monlogo reafirma o desejo de vingana. O fato de o narrador ser

o protagonista oferece ao leitor a possibilidade do adensamento psicolgico. Nessa
perspectiva, a projeo do pensamento do narrador-protagonista sugere que ele deseja
obter do dentista a mesma reao violenta que pratica, evidenciando a expectativa de um
confronto efetivo entre as classes. O arrependimento de no ter atirado naquela barriga
cheia de merda aponta dois aspectos importantes: os abastados so geralmente gordos e
bem nutridos e a vontade do Cobrador de realizar a consequncia mais trgica contra seus
opositores (morte).38 A cena seguinte nos revela a extenso do dio que o Cobrador sente
de seus opositores por no se reconhecerem como elementos integrantes do sistema
consumista que oprime e exclui a maioria dos que pertencem classe social baixa. No
terceiro trecho citado, a projeo do pensamento do narrador-protagonista sugere o
deslocamento habitacional do pobre que, por no ter um pedao de cho de terra batida,
vive inconstante em seu prprio lugar, transpondo aos sonhos a felicidade em ser
proprietrio de seu conforto. J no perco meu tempo com sonhos, diz o Cobrador
pautado pela crena de ser feliz apenas observando as coisas simples (rvores) que os
canalhas dentro dos automveis no reparam. A imagem de homem esvaziado de si

38

A no morte possibilita que o Dr. Carvalho mude para So Paulo e se torne uma personagem importante
na trajetria de Maquel, em O matador (1995), romance de Patrcia Melo. Como se fosse um duplo de
Rubem Fonseca, Patrcia Melo escreve o romance O matador (1995), de tal forma que parece uma cpia em
negativo do conto O cobrador: se este uma espcie de romance de formao de um exterminador de
ricos, O matador seria o romance de formao de um exterminador de pobres, e, nos dois textos, os
personagens principais tm suas carreiras desencadeadas pelo Dr. Carvalho, dentista de profisso. Patrcia
Melo parte, assim, da metfora dos dentes como smbolo das diferenas sociais, que percorre a obra de
Rubem Fonseca, e desenvolve um enredo que como uma imagem invertida no espelho do enredo de O
cobrador, procurando tambm ser fiel ao estilo seco do autor (FIGUEIREDO, 2003, p. 61-62).

51

mesmo est de acordo com os pressupostos apresentados por Vera Lcia a propsito das
personagens de Fonseca:
A narrativa em primeira pessoa ser, ento, a forma privilegiada para
expressar a solido dessas existncias desencarnadas, ao mesmo tempo
nostlgicas e cticas: desde os primeiros livros at os mais recentes,
pode-se dizer que, em suas diferentes manifestaes, o homem
prisioneiro de valores esvaziados, condenados, e numa busca intil, o
eterno personagem de Rubem Fonseca. Da a recorrncia na obra do
autor daqueles seres suspensos no nada, mergulhados num estado de
orfandade e que, por isso vagam sem lei, sem identidade fixa, desafiando
a lgica e a psicologia. (FIGUEIREDO, 2003, p. 20, grifos nossos).

Em O Cobrador e Feliz ano novo, as personagens inscrevem-se no estilo

feroz e brutal de Rubem Fonseca.
A eficcia nasce da rapidez e da preciso externa e da linguagem. Uma
intensa economia de meios serve reproduo da fala e aes muito
rpidas, quase sem introspeco. A interioridade dos personagens est
voltada para fora, transforma-se de imediato em gestos. Vrios desses
contos esto escritos em primeira pessoa, paradoxo interessante e
significativo. Falando de si mesmos, os personagens como que evitam
aprofundar-se na prpria subjetividade. (LAFET, 1999, p. 130).

Em ambos os contos, a projeo do eu exteriorizada em aes, os protagonistas

incultos narram suas histrias miserveis e acertam suas contas com a sociedade atravs da
violncia. Pereba sempre foi supersticioso. Eu no. Tenho ginsio, sei ler, escrever e
fazer raiz quadrada. Chuto a macumba que quiser. (FONSECA, 1989, p. 13). A rebeldia
presente no ato de chutar a macumba pode ser comparada a afronta da personagem
contra os tabus apreendidos pela sociedade e, por conseguinte, rebeldia contra o sistema
moral convencional.
No primeiro assassinato cometido pelo Cobrador a briga pelo espao da rua refora
a ideia de reao violenta do protagonista contra os bacanas (FONSECA, 1989, p. 14);
agora ele afronta, vai de encontro e para diante do que ele acredita ser o causador de sua
condio desprivilegiada.
Eu vinha distrado pois estava pensando na Magnum, quando a buzina
tocou. Vi que o carro vinha devagar e fiquei parado na frente. Como ,
ele gritou. [...]. Saquei o 38 e atirei no pra-brisa, mas pra estrunchar o
vidro do que para pegar o sujeito. [...]. Fui at l. O sujeito estava deitado
com a cabea para trs, a cara e o peito cobertos por milhares de
pequeninos estilhaos de vidro. Sangrava muito de um ferimento no
pescoo e a roupa branca dele j estava vermelha. Girou a cabea que
estava encostada no banco, olhos muito arregalados, pretos, e o branco
em volta era azulado leitoso, como uma jabuticaba por dentro. E porque
o branco dos olhos dele era azulado eu disse voc vai morrer, cara,

52

quer que eu te d o tiro de misericrdia. [...]. Tinha sido muito bom

estraalhar o pra-brisa do Mercedes. (FONSECA, 1989, p. 15).

Considerando que na dcada de 1960 o Brasil ainda no tinha aberto as portas para
a importao de produtos de luxo, o carro da marca Mercedes exemplar para mostrar o
tipo burgus que o Cobrador tem diante de si. Contrape-se a este smbolo de luxo do
capitalismo outro artefato, tambm importado (certamente fruto de contrabando) e
produzido por ele, a Magnun. A arma, fruto da ilegalidade, tem como fim uma srie de
atos ilegais, dos quais se destaca o assassinato praticado pelo Cobrador. Dessa maneira, o
sistema capitalista constri uma situao perversa (e cclica), pois estimula o consumo de
bens e refora as desigualdades sociais, produzindo a violncia como resposta
intensificao do consumo. Essa relao fica mais ntida quando pensamos na indstria de
segurana (produtora de um bem de consumo bastante desejvel) como uma espcie de
alvio temporrio para a intensificao da violncia. E como essa indstria protege os
cidados respeitveis? Com violncia.
O homem (o Cobrador) contra o carro pode ser visto como a insubordinao
daquele que nega dar preferncia e sujeitar-se. Munido, no menos de dio, e arma o
narrador-protagonista revela o gozo em atingir a propriedade de luxo do bacana. Seu
alvo principal o objeto de consumo (automvel) inscrito na lista de cobranas.
A narrativa privilegia, dentro da proposta de evidncia da violncia, a
representao realista das cenas que travam confrontos elucidativos quanto ao mbito de
ao do Cobrador E porque o branco dos olhos dele era azulado eu disse voc vai
morrer. (FONSECA, 1989, p. 15). A partir da observao do narrador-protagonista,
percebemos a inteno de no matar o indivduo, direcionando o leitor para o incmodo
sentido pela presena do automvel sofisticado (bem de consumo). Na cena seguinte, o
branco azulado dos olhos consubstancia a esfera vingativa de suas aes, pois o que
Fonseca faz fundir as duas imagens como se uma (o carro luxuoso) fosse resultado
inequvoco da outra (os olhos do motorista). Assim como o dente estragado representa o
descuido e a impossibilidade do tratamento para o pobre, o resqucio azulado dos olhos e o
carro importado simbolizam, nesse contexto, a altivez dos que so bem nascidos, e como
tais, culpados (e cobrados) por sua degradada existncia.
O estilo fragmentado da construo narrativa, prpria ao gnero noir, permite que o
conto seja lido em pedaos, pois cada ato criminoso edificado pelo Cobrador percebido
pelo leitor como histrias independentes dentro do mesmo contexto. Esse aspecto
53

recorrente do conto ajuda a enfatizar e dinamizar a violncia do narrador-protagonista. Um

exemplo da construo narrativa fragmentada a referncia Magnun no assassinato do
homem do Mercedes. Quando lida no contexto isolado daquele crime (o assassinato do
homem do carro Mercedes), pode ser percebida pelo leitor apenas como um desejo de
consumo por no desempenhar funo naquele ato criminoso. A Magnum ganha
significao a partir do assassinato do muambeiro traficante de armas:
O cara da Magnum j tinha voltado. Cad as trinta milhas? Pe aqui
nesta mozinha que nunca viu palmatria, ele disse. A mo dele era
branca, lisinha, mas a minha estava cheia de cicatrizes, meu corpo todo
tem cicatrizes, at meu pau est cheio de cicatrizes. [...]. O muambeiro
voltou carregando um rdio de pilhas. japons, ele disse. Liga pra eu
ouvir o som. Ele ligou. Mais auto eu pedi. Ele aumentou o volume. Puf.
Acho que ele morreu logo no primeiro tiro. Dei mais dois tiros s pra
ouvir o puf, puf. (FONSECA, 1989, p. 15-16).

O segundo assassinato, o do muambeiro, ajuda a dimensionar e problematizar o

carter do Cobrador que, at ento, aparecia apenas como um opositor vingativo dos
abastados. A personagem do muambeiro indica uma pessoa que sobrevive do comrcio
ilegal de objetos eletrnicos indefesos (o rdio, por exemplo, que serviu de engodo para o
assassinato) e de armas. Contudo, a imagem desse agente ilegal no parece representar um
homem endinheirado que, em princpio, instigaria a violncia vingativa do Cobrador. Mas
o mote do assassinato est tambm no contraste entre o Cobrador e a personagem, pois so
ressaltadas as marcas do corpo de um (cicatrizes do narrador-protagonista) em
contraposio a falta de marcas do outro (mos brancas e lisinhas do muambeiro). Mesmo
no pertencendo burguesia, o muambeiro parece marcar um ndice de superioridade,
despertando humilhao e, por consequncia, dio. O que refora isso o fato de que no
h nenhum indcio do crime ter sido cometido para evitar o pagamento da arma.
Dessa forma, o comportamento do narrador-protagonista que antes se caracterizava
prioritariamente como parte de um conflito social (uma luta armada individual e
desorganizada contra a classe alta),39 agora se mostra relativizado. Apesar dos abonados
serem seu alvo preferencial, tambm os menos favorecidos que por alguma razo lhe
sugerem uma superioridade incmoda podem tornar-se vtimas da cobrana. A
ambiguidade de seu carter tambm percebida na relao com a Coroa e Dona Clotilde.
Na casa da mulher que me apanhou na rua. Coroa, diz que estuda no
colgio noturno. J passei por isso, meu colgio o mais noturno de
todos os colgios noturnos do mundo, to ruim que j no existe mais, foi
39

Meu arsenal est quase completo: tenho a Magnum com silenciador, um Colt Cobra 38, duas navalhas,
uma carabina 12, um Tauros 39 capenga, um punhal e um faco (FONSECA, 1989, p. 18).

54

demolido. At a rua onde ele ficava foi demolida. (FONSECA, 1989, p.

17, grifos nossos).

A cena do encontro com a Coroa, assim como cada assassinato cometido,

construda de maneira fragmentada apontando o Cobrador como elemento de ligao entre
ambientes e personagens. O discurso nessa cena implica a identificao entre as
personagens no nvel da subeducao formal (colgio noturno); no caso do Cobrador, a
personagem vai alm exprimindo que sua formao aconteceu pela via da excluso social
e da violncia. Ainda nesse encontro, o narrador-poeta recita um poema urbano que parece
mimetizar a histria do conto.
Ela pergunta o que eu fao, digo que sou poeta, o que rigorosamente
verdade. Ela me pede que recite um poema meu. Eis: [...] A histria
feita de gente morta e o futuro de gente que vai morrer./Voc pensa que
ela vai sofrer?/ Ela forte, resistir./Resistiria tambm, se fosse
fraca./Agora voc, no sei./Voc fingiu tanto tempo, deu socos e gritos,
embusteou/Voc acabou,/no sei o que te mantm vivo./ Ela no
entendia de poesia. Estava solo comigo e queria fingir indiferena, dava
bocejos exasperados. A farsanteza das mulheres. (FONSECA, 1989, p.
17, grifos nossos).

O lirismo, segundo Lafet, entendido como riqueza potica da interioridade,

expresso em linguagem fantasiada, encontra espao nesse tipo de narrativa feroz quando
disfarado ou sob forma de pardia. (LAFET, 1999, p. 132). A poesia urbana do
Cobrador sugere que a histria construda de ferocidade e violncia ( feita de gente
morta) com um futuro j anunciado a todos, gente que vai morrer. Ao mesmo tempo o
narrador-poeta questiona se resistiremos tarefa de nos comportarmos como um modelo
de leitor que suporta as agresses de um protagonista que se mantm vivo revidando as
porradas da excluso capital, j que fraco ou forte o conto resistir, o Cobrador
resistir. Nesse caso, o leitor aparece como elemento pertinente para a efetivao da
histria de vingana, pois se suportar a leitura e construir uma identificao com o
narrador-protagonista converter-se- numa espcie de Cobrador, dando um sentido mais
profundo suposta amoralidade do protagonista do conto. Sua poesia urbana
concernente ao caos social da desigualdade.
Tenho medo de voc, ela acabou confessando. Essa fodida no me deve
nada, pensei, mora com sacrifcio num quarto e sala os olhos dela j
esto empapuados de beber porcaria e ler a vida das gr-finas na revista
Vogue. Quer que te mate? Perguntei enquanto bebamos usque ordinrio.
Quero que me foda, ela riu ansiosa, na dvida. Acabar com ela? Eu
nunca havia esganado ningum com as prprias mos. No tem muito
estilo, nem drama, esganar-se algum, parece briga de rua. Mesmo assim
eu tinha vontade de esganar algum, mas no uma infeliz daquela. Para
55

z-ningum, s tiro na nuca? Tenho pensado nisso, ultimamente. Ela

tinha tirado a roupa: peitos murchos e chatos, os bicos passas gigantes
que algum tinha pisado; coxas flcidas com ndulos de celulite, gelatina
estragada com pedaos de fruta podre. Estou toda arrepiada, ela disse.
Deitei sobre ela. Me agarrou pelo pescoo, sua boca e lngua na minha
boca, uma vagina viscosa e olorosa. Fodemos. Ela agora est dormindo.
Sou justo. (FONSECA, 1989, p. 17, grifos nossos).

A personagem alcunhada de Coroa a princpio parece apenas caracterizar uma

mulher sem propsito que no se esfora para mudar sua realidade desfavorvel, vivendo
de sonhos inalcanveis. Detendo-nos mais nesta figura, percebemos que sua visoiluso sobre os prazeres da vida da burguesia mostra a alienao a qual o pobre
sujeitado pela valorizao do estilo de vida burgus imposto, especialmente, pela mdia.
Mas assim como o narrador-protagonista, a Coroa uma (cobradora) que, mesmo
estando numa situao perigosa, no hesita em cobrar a satisfao de seu desejo. A
relao sexual justa na medida em que o Cobrador realiza o ato para atender ao pedido
dessa mulher que pouco o trai.
O Cobrador, por meio da reflexo, sugere uma espcie de participao do leitor no
direcionamento de sua conduta criminosa: Para z-ningum, s tiro na nuca? Tenho
pensado nisso, ultimamente (FONSECA, 1989, p. 17). A citao projeta um dilogo
interno que envolve a dvida do protagonista quanto ao merecimento dos desvalidos serem
assassinados por compaixo. Se forem caracterizados como alvos, o Cobrador estaria,
segundo sua lgica moral, sendo piedoso por livrar pessoas da misria atravs da morte
instantnea do tiro na nuca. Assassinar pelas costas tambm confere certa imunidade
afetiva de no precisar vislumbrar a face de uma pessoa humilde morrendo. A
ambivalncia entre seus sentimentos inscrita no tipo de violncia mais primitiva de
desejar esganar algum Quer que eu te mate? (FONSECA, 1989, p. 17) e sua
reteno a partir do status comum da pobreza como identificao (principalmente pelo fato
da Coroa no ter feito nada a ele). Apesar de o Cobrador resignar-se ao desejo da Coroa (e
a justia ser feita, na viso do narrador) Fodemos. Ela agora est dormindo. Sou justo
(FONSECA, 1989, p. 14) , a ambivalncia entre os sentimentos perdura na personagem
da senhora acamada:
Dona Clotilde dona do sobrado. Quer que eu passe o escovo na sala?
Pergunto. No meu filho, s queria que voc me desse a injeo de
trinevral antes de sair. Fervo a seringa, preparo a injeo. [...]. Dona
Clotilde no tem nada, podia levantar e ir comprar coisas no
supermercado. A doena dela est na cabea. [...]. Qualquer dia dou-lhe
um tiro na nuca. (FONSECA, 1989, p. 23, grifos nossos).
56

A senhora com quem o Cobrador mora configura o tipo de classe social mdia
(baixa). uma figura religiosa, dona de uma propriedade nem to modesta ou luxuosa
(sobrado). Com essa personagem, o Cobrador falseia seu comportamento agressivo,
mostrando-se benevolente e prestativo, pois Dona Clotilde no conhece seu carter
cobrador. Ao que parece, ele a ajuda na manuteno da casa (limpeza, compras e
assistncia sade) em troca da moradia. Por no haver outras personagens no sobrado,
no imaginamos que a casa seja uma penso, o que refora a ideia da solido como motivo
de Dona Clotilde amparar um estranho em sua casa. Desvalida de proteo afetiva, a
senhora precisa de algum que a ampare; no caso, um filho (e no outra a maneira
afetiva como a senhora trata o Cobrador). A ambivalncia dessa cena implica a relao de
interesse mantida pelo protagonista com a dona da casa. Apesar de o Cobrador ser
afeioado senhora, ele no exclui a possibilidade de mat-la. O desejo sexual da Coroa e
a afeio maternal de Dona Clotilde no suprem a afetividade do protagonista. Com a
Coroa ele transa para ser justo, afinal ela uma renegada como ele; com Dona Clotilde ele
media uma relao de interesse. Podemos dizer que o comportamento ambguo e confuso
do Cobrador parece estar no limite do desejo de assassinar por interesse ou incmodo
pessoal e um tipo de compromisso social de justia (s avessas) por sua condio marginal
(ainda que ele no tenha essas delineaes claras em sua mente). Apesar dos monlogos
do Cobrador sugerirem ambivalncia, a projeo de suas ideias em poesia urbana afirma a
luta entre classes.
Os ricos gostam de dormir tarde/apenas porque sabem que a corja/tem
que dormir cedo pra trabalhar de manh/Essa mais uma chance que
eles/tm de ser diferentes:/parasitar,/desprezar os que suam para ganhar a
comida,/dormir at tarde,/tarde/um dia ainda bem,/demais. (FONSECA,
1989, p. 17).

Os versos se apropriam do tema da violncia que caracteriza o conto a partir de um

efeito de contraste (rico dorme tarde/pode acorda cedo) para intensificar o desprezo e a
vontade de vingana internalizada no Cobrador. Ao mesmo tempo em que o narradorprotagonista sugere seus conflitos internos, levando-nos a refletir sobre suas intenes, a
narrativa tambm solicita a participao do leitor no sentido de vivificar a imaginao
trgica de cenas cruis. Em O Cobrador, o leitor tanto aceita a violncia (por continuar a
leitura) quanto a rechaa devido ao infortnio das vtimas. Rubem Fonseca pretende
impactar o leitor, aproximando-o da brutalidade da situao [...] transmitida pela

57

brutalidade do seu agente (personagem), ao qual se identifica a voz narrativa

(CANDIDO, 1989, p. 212-213).
Quando satisfao meu dio sou possudo por uma sensao de vitria, de
euforia que me d vontade de danar dou pequenos uivos, grunhidos,
sons inarticulados, mais prximos da msica do que da poesia, e meus
ps deslizam pelo cho, meu corpo se move num ritmo feito de gingas e
saltos, como um selvagem, ou um macaco. (FONSECA, 1989, p. 23).

Para o terceiro assassinato, o Cobrador alimenta seu dio andando pela Rua Vieira
Souto (Ipanema) observando as pessoas que chegam, em carros luxuosos e com roupas
elegantes, em uma festa de gr-finos. Nessa perspectiva, a impossibilidade de ter acesso a
uma festa elegante com boa comida, bebida e os bens materiais (carro, roupa e a
champanhe francs que servida pelo garom) salienta sua condio de espectador que
est ao lado daqueles que trabalham para manuteno das necessidades bsicas, na
maior parte das vezes, absurdamente carentes.
Em Feliz ano novo, Rubem Fonseca mantm a mesma estrutura de dio com
personagens marginais impossibilitadas de confraternizarem uma festa de natal sofisticada
e farta.
Ento de repende, um deles disse, calmamente, no se irritem, levem o
que quiserem, no faremos nada. Fiquei olhando para ele. Usava um
leno de seda colorida em volta do pescoo. Podem tambm comer e
beber vontade, ele disse. Filho da puta. As bebidas, as comidas, as
joias, o dinheiro, tudo aquilo para ele era migalha. Tinham muito mais no
banco. Para ele no passvamos de trs moscas no aucareiro. [...].
Inocncio, voc j acabou de comer? Me traz uma perna de peru dessas
a. Em cima de uma mesa tinha comida que dava para alimentar o
presdio inteiro. Comi a perna de peru. (FONSECA, 1989, p. 13, grifos
nossos).

O narrador-personagem de Feliz ano novo informa ao leitor, de modo cnico, que

despreza a fala do convidado gr-fino por indicar, segundo o julgamento do narrador, que
eles (os ricos) tm condies de saciar suas necessidades miserveis de comer e ter algum
dinheiro sem que isso acarrete nenhum desfalque a seus recursos financeiros. Em ambos
os contos, compartilhamos a tica do desprovimento social dos protagonistas e seus pares
como motivo transgressor, sendo que, em O Cobrador, a desigualdade de classes um
ndice que intensifica a cobrana social que no to saliente em Feliz ano novo.
Entregue sorte e ao azar o Cobrador v a chegada de um carro vermelho que
chama a ateno, o casal entra na festa e o ltimo a sair. Assim que chegam ao carro, as
personagens so abordadas pelo Cobrador que obriga o rapaz a dirigir at a Barra da
Tijuca. J na praia, local indicado para pararem, primeiro ele mata cruelmente a mulher:
58

Olhei a barriga da mulher esguia e decidi ser misericordioso e disse, puf, em cima de
onde achava que era o umbigo dela, desencarnei logo o feto. (FONSECA, 1989, p. 20,
grifos nossos). A ironia do narrador-protagonista em detalhar a descrio esguia da
barriga da mulher que no parecia estar grvida sugere a astcia pretendida pelo homem
de suscitar a benevolncia do marginal.
Ela est grvida, ele disse apontando a mulher, vai ser nosso primeiro
filho. [...]. O homem assistiu a tudo sem dizer uma palavra, a carteira de
dinheiro na mo estendida. Peguei a carteira e dei-lhe um bico, de
canhota, jogando a carteira para longe. (FONSECA, 1989, p. 20, grifos
nossos).

Utilizando (sem resultados) a suposta gravidez da mulher como ndice de possvel

abrandamento do Cobrador, o homem estende, em vo, a carteira tentando pagar por sua
vida. Recusando o dinheiro, o Cobrador investe o ideal de agente representante da classe
baixa que pretende justiar ao invs de usurpar como um marginal comum. Neste
contexto, matar o suposto feto atirando na barriga (simbolicamente o lugar onde gerou o
mundo desigual) sugere a tentativa de exterminar uma nova gerao de desigualdade.
Na sequncia do crime, o narrador-protagonista reproduz um ritual visto no
cinema: Com o faco vou cortar a cabea de algum num golpe s. Vi no cinema [...]
(FONSECA, 1989, p. 20).40 A narrativa mediada, assim, por outra narrativa, vindo esta
do cinema na qual a fragmentao uma constante. A estrutura cinematogrfica alcana
tambm a composio narrativa que parece reproduzir uma espcie de roteiro:
Amarrei as mos dele atrs das costas com uma corda que eu levava.
Depois amarrei os ps. Ajoelha, eu disse. Ele ajoelhou. Os faris do carro
iluminavam o seu corpo. Ajoelhei-me ao seu lado, tirei a gravata
borboleta, dobrei o colarinho, deixando seu pescoo mostra. Curva a
cabea, mandei. Ele curvou. Levantei alto o faco, seguro nas duas mos,
vi as estrelas no cu, a noite imensa, o firmamento infinito e desci o
faco estrela de ao, com toda minha fora, bem no meio do pescoo
dele. A cabea no caiu e ele tentou levantar-se, se debatendo como se
fosse uma galinha tonta nas mos de uma cozinheira incompetente.
(FONSECA, 1989, p. 20).

40

Essa cena tambm tem um correspondente em Feliz ano novo: Zequinha pegou a Magnum. Joia, joia,
ele disse. Depois segurou a doze, colocou a culatra no ombro e disse: ainda dou um tiro com esta belezinha
nos peitos de um tira, bem de perto, sabe com , pra jogar o puto de costas na parede e deixar ele pregado l.
[...]. Atirei bem no meio do peito dele, esvaziando os dois canos, aquele tremendo trovo. O impacto jogou o
cara com fora contra a parede. Ele foi escorregando lentamente e ficou sentado no cho. No peito dele tinha
um buraco que dava pra colocar um panetone. Viu, ao grudou o cara na parece, porra nenhuma. Tem que ser
na madeira, numa porta. Parede no d, Zequinha disse. [...]. V como esse vai grudar. Zequinha atirou. O
cara voou, os ps saram do cho, foi bonito, como se ele tivesse dada um salto para trs. Bateu com
estrondo na porta e ficou ali grudado. Foi pouco tempo, mas o corpo do cara ficou preso pelo chumbo grosso
na madeira (FONSECA, 1989, p. 16, 19, 20).

59

O discurso literrio que representa o real retoma a cena para promover a

exacerbao da violncia ao aludir dificuldade em consumar o ato ritual representado no
cinema: Dei-lhe outro golpe e mais outro e outro [...]. (FONSECA, 1989, p. 20). A
fantasia cinematogrfica do heri ou do brbaro, que a um s golpe de cimitarra atinge o
animal vitimado, contrasta com a carnificina de um vingador que empunha um faco
comum.
Alm da descrio atenta da violncia, h uma tentativa de poetiz-la por meio do
contraste que retm a cena. O fim esttico empregado na imagem das estrelas abrange
sentidos distintos entre a brutalidade da estrela de ao (faco), que dimensiona a
barbrie dirigida sociedade, e a beleza dos corpos celestes. A personagem de Rubem
Fonseca levanta o faco e centra-se na descrio do cu, da noite imensa e do firmamento
como recursos que formam a carga dramtica da cena. A ideia de que o infinito
compreende o que no teve princpio e nem h de ter fim indica a constncia da violncia
humana, trazida no excerto pela insero realista do animal (galinha) sendo degolado. Esta
ideia parece referenciar a constante luta do homem pela sobrevivncia. No conto, o mesmo
homem que metaforiza o abate da galinha como sendo imprescindvel para a sobrevivncia
sugere a capacidade de destruir mutuamente seus semelhantes com a inteno de garantir
sua dignidade. A arma e o faco sugerem a violncia como linguagem que substitui todo
um sistema complexo de smbolos e signos da comunicao e do entendimento humano.
Esta a linguagem da selva de pedra: Quando no se tem dinheiro/ bom ter msculos
e dio. (FONSECA, 1989, p. 18). Esta imagem do homem animalesco que faz justia
empunhando o faco em nome de sua existncia degradada segmentada pelo prazer
mrbido em ver e fazer sofrer sua vtima humilhada. O sadismo do Cobrador enaltece sua
vingana.
interessante observar como os meios de comunicao de massa ajudam na
construo do narrador-protagonista de O Cobrador, oferecendo uma srie de modelos
de consumo e de mecanismo de violncia a ponto de servir de mola propulsora de seu
dio: Quando minha clera est diminuindo e eu perco a vontade de cobrar o que me
devem eu sento na frente da televiso e em pouco tempo meu dio volta. (FONSECA,
1989, p. 16). A esse respeito Tnia Pellegrini observa que
Por meio da mdia, o universo dos simulacros se infiltra nos
acontecimentos dirios, nas normas de comportamento individual, na
noo de bem-estar, no uso do corpo, no conceito de prazer, na
conscincia poltica, reproduzindo-os, trocando entre si os sinais de
maior ou menor importncia, reduzindo tudo a um espetculo
60

onipresente, cujo sentido intrnseco a manipulao. (PELLEGRINI,

1999, p. 200).

O crescimento do dio do Cobrador diante da televiso diz respeito compreenso

de que sua liberdade individual passa a ser uma varivel dos condicionamentos e
clichs (PELLEGRINI, 1999, p. 200) impostos pela mdia. Ele, como a maioria dos
telespectadores, no tm acesso, devido condio socioeconmica, aos bens de consumo
apresentados pela televiso por meio de peas publicitrias que sugerem garantir a
felicidade diria. Nesse contexto, o crime simbolicamente uma representao da
rebeldia do narrador-protagonista a essa felicidade falseada e manipulada por estratgias
de consumo que nutrem uma sociedade hedonista, desigual e competitiva. Mas ao mesmo
tempo em que parece crtico ao sistema, o Cobrador expressa seu desejo de insero e
consumo ao estabelecer o cinema como uma espcie de modelo de violncia. Assim como
o cinema constri personagens, o narrador-protagonista de Rubem Fonseca interpreta um
outro, identificado, no entanto, a seu mundo social: Uma caixa preta debaixo do brao.
Falo com a lngua presa que sou o bombeiro que vai fazer o servio no apartamento
duscenthos e um. O porteiro acha graa na minha lngua presa e me manda subir
(FONSECA, 1989, p. 21). A encenao parte de um ato de cobrana daquilo que a
sociedade lhe deve, o bem de consumo chamado sexo.
A empregada me abriu a porta e gritou l pra dentro, o bombeiro.
Surgiu uma moa de camisola, um vidro de esmalte de unhas na mo,
bonita uns vinte e cinco anos. [...]. Tira a roupa. No vou tirar a roupa ela
disse, cabea erguida. Esto me devendo xarope, meia, cinema, fil
mignon e buceta, anda logo. Dei-lhe um murro na cabea. Ela caiu na
cama, uma marca vermelha na cara. No tiro. Arranquei a camisola, a
calcinha. Ela estava sem suti. Abri-lhe as pernas. Coloquei os meus
joelhos sobre as suas coxas. Ela tinha uma pentelhada basta e negra.
Ficou quieta, com olhos fechados. Entrar naquela floresta escura no foi
fcil, a buceta era apertada e seca. Curvei-me, abri a vagina e cupi l
dentro, grossas cusparadas. Mesmo assim no foi fcil, sentia o meu pau
esfolando. Deu um gemido quando enfiei o cacete com toda fora at o
fim. Enquanto enviava e tirava o pau eu lambia os peitos dela, a orelha, o
pescoo, passava o dedo de leve no seu cu, alisava sua bunda. Meu pau
comeou a ficar lubrificado pelos sucos da sua vagina, agora morna e
viscosa. Como j no tinha medo de mim, ou porque tinha medo de mim,
gozou primeiro do que eu. Com o resto da porra que saa do meu pau fiz
um crculo em volta do umbigo dela. V se no abre a porta pro
bombeiro, eu disse, antes de ir embora. (FONSECA, 1989, p. 21).

A descrio da violncia e da sexualidade bestial um dos componentes mais

importantes da narrativa noir, sobretudo quando ambas se apresentam como parte da outra.
Antonio Candido reportando-se tradio do conto na literatura brasileira da dcada de 60
61

e 70 do sculo XX aponta Joo Antonio 41 e Rubem Fonseca como contistas que se

destacam pela penetrao veemente no real graas a tcnicas renovadoras, devidas, quer
inveno, quer transformao das antigas. (CANDIDO, 1989, p. 211). O conto
Paulinho Perna-Torta (1965), de Joo Antonio,
Parece realizar-se de maneira privilegiada a aspirao a uma prosa
aderente a todos os nveis da realidade, graas ao fluxo do monlogo,
gria, abolio das diferenas entre falado e escrito, ao ritmo galopante
da escrita, que acerta o passo com o pensamento para mostrar de maneira
brutal a vida do crime e da prostituio. Esta espcie de ultrarrealismo
sem preconceitos parece igualmente na parte mais forte do grande mestre
do conto Rubem Fonseca. (CANDIDO, 1989, p. 211).

A concepo de ultrarrealismo sem preconceitos, descrita por Candido, exprime

a eficcia da cena. Dentro dessa perspectiva, o comportamento transgressor exibido pela
violao sexual conduz o leitor averso sentida pelo discurso do sujeito marginalizado.
Contudo, o estupro da jovem que parece pertencer classe mdia alta deve ser entendido,
dentro da tica da cobrana social, como o resgate de seus direitos, no qual o sexo e o
corpo feminino funcionam como objeto de prazer e de consumo: Esto me devendo
xarope, meia, cinema, fil mignon e buceta, anda logo (FONSECA, 1989, p. 21).
Novamente, a montagem dos elementos em dvida amalgamada a partir de nveis
diferentes: do mais bsico (sade, alimentao e vesturio) aos concernentes a bens de
consumo (lazer e sexo). A cena do estupro da jovem, ao contrrio do relacionamento
sexual com a Coroa (sexo feito por justia e sem prazer), aponta o tipo de poder almejado
pelo narrador-protagonista: em primeiro lugar, como agente da violncia e por meio dela,
ele capaz de suscitar prazer em algum. Entretanto, ambas as relaes sexuais, tanto o
sexo justo quanto o sexo poder, so percebidas como objetais, j que o narradorprotagonista no demonstra afeio por essas mulheres; elas so apenas objetos de seu
poder. Nesse sentido, so mulheres submetidas ao desejo do outro que ocupa, aqui, a
posio de comando. Essa posio de domnio, inverso de uma ordem social naturalizada
pelo sistema de consumo, exercida atravs do medo e da arma instrumento de
dominao, assim como o dinheiro.
Fica quieto seno chumbo a sua barriga executiva. Ele tem o ar petulante
e ao mesmo tempo ordinrio do ambicioso ascendente egresso do
interior, deslumbrado de coluna social, comprista, eleitor da Arena,
catlico, cursilhista, patriota, mordomista e bocalivrista, os filhos
41

Joo Antnio (1937-1996) publicou em 1963 a vigorosa coletnea Malagueta, Peru e Bacanao, mas a
sua obra-prima (e obra-prima em nossa fico) o conto Paulinho Perna-Torta, de 1965. (CANDIDO,
1989, p. 210- 211).

62

estudando na PUC, a mulher transando decorao de interior e scia de

butique. Como executivo, a massagista te tocou punheta ou chupou teu
pau? Voc homem, sabe como , entende essas coisas, ele disse. Papo
de executivo com chofer de txi ou ascensoristas. De Botucatu para a
Diretoria, acha que j enfrentou todas as situaes de crise. No sou
homem porra nenhuma, digo suavemente, sou o Cobrador. Sou o
Cobrador!, Grito. Ele comea a ficar da cor da roupa. Pensa que sou
maluco e maluco ele ainda no enfrentou no seu maldito escritrio
refrigerado. Mando parar o carro. Puf [...]. (FONSECA, 1989, p. 25).

No quinto assassinato-cobrana, a personagem vitimada um executivo, homem

do interior que para ascender profissionalmente aprendeu a contornar situaes delicadas.
Mesmo em posse da arma o Cobrador se sente coagido com a conversa descontrada do
executivo que, ao invs de aparentar temor pela situao, age racionalmente buscando a
empatia do assassino em potencial. A disputa entre as personagens pelo controle
emocional do outro. Insatisfeito com a petulncia do executivo que acredita poder comprar
qualquer situao, o Cobrador subverte a posio de controle dominando o executivo
numa esfera por ele desconhecida, a da loucura e irracionalidade. Satisfeito com a vitria
intelectual, resta ainda o prazer em ouvir o puf da Magnun que efetiva a presena da
personagem no mundo capitalista. Esse o ltimo assassinato percebido pela motivao
solitria de sua vingana. O sistema autodestrutivo do capitalismo, isto , um sistema que
consome seus pares degradando a si prprio ser, a partir de ento, combatido em suas
razes. A cena da casa de massagem tambm ritualiza o poder do capital como meio de
garantir satisfao e consumo (sexo), tendo a mulher como objeto que pode ser comprado.
Temticas ligadas ao mundo da prostituio e do dinheiro so caractersticas da narrativa
noir.
Na praia, lugar onde somos todos iguais, ns os fodidos e eles. (FONSECA,
1989, p. 22), a afeio do narrador-protagonista atingida ao conhecer Ana, mulher por
quem se apaixona e que dar o sentido de misso ao seu comportamento transgressor.
Duas mulheres esto conversando na areia, uma tem o corpo queimado
de sol, um leno na cabea; a outra clara, deve ir pouco praia; as duas
tm o corpo muito bonito; a bunda da clara a bunda mais bonita entre
todas que j vi. Sento perto e fico olhando. [...]. Eu quero aquela mulher
branca! Ela inclusive est interessada em mim, me lana olhares. Elas
riem, riem dentantes. Elas se despedem a branca vai andando na direo
de Ipanema, a gua molhando seus ps. Me aproximo e vou andando
junto, sem saber o que dizer. Sou uma pessoa tmida, tenho levado tanta
porrada na vida, e o cabelo dela fino e tratado [...]. Voc estuda bal?
Estudei, ela diz. Sorri para mim. Como que algum pode ter boca to
bonita? Tenho vontade de lamber dente por dente da sua boca. Voc
mora aqui ela pergunta. Moro minto. Ela me mostra um prdio na praia,
todo de mrmore. (FONSECA, 1989, p. 22, grifos nossos).
63

A narrao torna-se mais branda por esboar a situao de paquera do narradorprotagonista, afastando-o, momentaneamente, da imagem do homem enfurecido pela
desigualdade social. Pela primeira vez, o narrador-protagonista parece acanhado e tmido,
demonstrando seu pouco trato com as mulheres, sobretudo em se tratando de algum
contrrio sua condio social. A coragem do narrador-protagonista de se aproximar de
uma abastada, no pelo dio ou por uma inteno transgressora de compensao,
mediada pelos sinais indicados pela moa Ela inclusive est interessada em mim, me
lana olhares (FONSECA, 1989, p. 22) , que o ajuda a se sentir apto para demonstrar
seus sentimentos e transpassar os limites impostos pela sociedade capital.
A simbologia dos dentes, que revela o antagonismo de classes, continua sendo
elemento de distino, porm, nesse contexto, surge como objeto admirado e desejado na
boca daquela que, ao contrrio, no o rechaa. Nesse sentido, a garota que mora num cone
do poder capitalista (prdio de mrmore), representa um objeto de desejo ao alcance de
suas mos (desarmadas). Apesar de mentir que morava em Ipanema, rea nobre do Rio, o
Cobrador no pretende falsear a si prprio e trata logo de revelar parte de sua verdade.
Vamos sair, eu digo a ela. Ela me pergunta se estou de carro. Digo que
no tenho carro. Ela tem. Descemos pelo elevador de servio e samos na
garagem, entramos num Puma conversvel. [...]. Quando chegamos a
Petrpolis ela pede que eu pare num restaurante. Digo que no tenho
dinheiro nem fome, mas ela tem as duas coisas [...]. Na mesa ao lado um
grupo de jovens bebendo antes de encontrar a madame toda enfeitada [...]
Odeio executivos. Ela acaba de comer. E agora: Agora vamos voltar, eu
digo, e descemos a serra [...]. Minha vida no tem sentido, j pensei em
me matar, ela diz. Paro na rua Visconde de Maranguape. aqui que voc
mora? Saio sem dizer nada. Ela sai atrs: vou te ver de novo? Entro e
enquanto vou subindo as escadas ouo o barulho do carro partindo.
(FONSECA, 1989, p. 24, grifos nossos).

O fato de ser pobre e recear, por essa razo, no ser aceito pela mulher que o atrai,
no o impede de convidar Ana para sair. Devido normalidade do comportamento
violento, esperamos, caso ela no o aceite, que o protagonista reaja com brutalidade contra
a moa rica. Entretanto, o comportamento de Ana na praia receptivo e acolhedor. A
complacncia com que percebe a admirao do rapaz por seus dentes bonitos e a crescente
reciprocidade do casal durante a ida Petrpolis (mesmo sabendo que ele no tem carro e
dinheiro) invalida, pela primeira vez, o desejo de revoltar-se contra essa mulher smbolo
opositor.
Ainda que o interesse de Ana fosse percebido com certa descrena, o narradorprotagonista no intervm na escolha de se afastar ou no Saio sem dizer nada. Ela sai
64

atrs (FONSECA, 1989, p. 24). A crise que poderia ser estabelecida pela diferena
socioeconmica rapidamente destituda pelo questionamento do prximo encontro. As
diferenas no invalidam seus sentimentos, eles se aceitam. Contudo resta considerarmos a
fragilidade emocional a qual a personagem Ana est envolta. As carncias que so
cobradas pelo protagonista percorreram e, de fato, constituem a histria do conto. Do Dr.
Carvalho, o dentista que o tratou com desprezo insinuando descuido proposital com sua
boca, o Cobrador restitui a sade de seu dente podre. A dignidade de no precisar sempre
dar passagem ao rico, simbolicamente cobrada pela disputa do espao urbano com a
Mercedes. Do muambeiro que comerciava a Magnum e cinicamente exibia a mo que
nunca viu palmatria, isto , que no precisaram trabalhar no pesado, a inteligncia de
ser astuto o bastante para armar uma cilada. Do casal que chegou festa de gr-finos num
luxuoso carro vermelho, o narrador-protagonista requer a instituio familiar que necessita
de recursos socioeconmicos para viver uma comunho considerada digna pela sociedade
capitalista. A oportunidade de ascender em uma profisso qualificada pelo diploma
acadmico reivindicada atravs da morte do executivo que usa o dinheiro para comprar
sexo (sintoma da desvalorizao humana frente ao poder do dinheiro). Todos os crimes
fundamentam-se pelo descontentamento da vida precria a qual o Cobrador est inserido e
simultaneamente segregado dos benefcios que o sistema capitalista provm. Entretanto, a
condio abastada de Ana destitui a pobreza como justificativa para sua existncia sem
sentido.
O elemento emocional da frustrao atinge a realidade oposta de ambas as
personagens. Por no sabermos os fundamentos de sua frustrao, imaginamos razes
emocionais relacionadas aos excessos de materialidade e consumismo. No restaurante em
Petrpolis, o narrador-protagonista diz que Ana come vorazmente como se a qualquer
momento fossem levar o prato embora (FONSECA, 1989, p. 24), indcio de que a
personagem transfigura excessos com os quais no sabe lidar. A personagem burguesa est
inserida no sistema compulsivo de aquisio de bens fugazes (e vazios) que, ao contrrio
do que o assdio das propagandas, principalmente da TV, prometem no suprem as
carncias existenciais. Minha vida no tem sentido diz Ana, revelando que ele quem
dar sentido sua vida. Na perspectiva do conto, Ana representa a contradio mais
significativa do projeto de vingana do Cobrador.
Na incerteza se Ana volta ou no, o narrador-protagonista tenta se distrair: Para
esquecer a moa que mora no edifcio de mrmore vou jogar futebol no aterro
65

(FONSECA, 1989, p. 25). A inteno de se afastar de Ana refora a ideia de no haver

cobrana caso ela no o procure mais.
Sento suado ao lado do campo, junto de um crioulo lendo O Dia. A
manchete me interessa, peo o jornal emprestado, o cara diz, se tu quer
ler o jornal por que no compra? No me chateio, o crioulo tem poucos
dentes, dois ou trs, tortos e escuros. Digo, t, no vamos brigar por isso.
Compro dois cachorros-quentes e duas cocas e dou metade pra ele e ele
me d o jornal. A manchete diz: Polcia procura do louco da Magnum.
(FONSECA, 1989, p. 26, grifos nossos).

A conduta violenta, agora reconhecida pela populao atravs das pginas dos
jornais, qualificada como atuao insana. A personificao dbil, posta numa espcie de
coluna social de bandido, desqualifica a razo social que faz jus sua agresso; violar, mas
principalmente contestar a desigualdade. Novamente, o indcio da pobreza figurado
atravs da boca, agora, como smbolo de irmandade entre o homem escuro com poucos
dentes e o Cobrador que tem uma panela em cada molar (FONSECA, 1989, p. 22). A
complacncia de no se irritar com a afronta, mas resignar-se ao irmo alimentando-o,
representa nutrir a orientao comportamental do Cobrador. O homem pobre torna-se,
assim, indigno de ser culpado pelo descaso do sistema capitalista, sendo aquele mais uma
vtima merecedora do respeito e compaixo do Cobrador. Tal perspectiva dada por uma
nova fase de sua vida, que pode ser compreendida como uma espcie de amadurecimento
do Cobrador e de sua dvida. A unio concretizada com Ana ser o ponto chave para sua
mudana de atitude. A histria de vingana do Cobrador ganha fora (de destruio em
massa) a partir de Ana alcunhada de Palindrmica pelo narrador-protagonista.
Olho da sacada. Ana Palindrmica. Conversamos na rua. Voc est
fugindo de mim?, ela pergunta. Mais ou menos, digo. Vou com ela pro
sobrado. [...]. Ana acordou primeiro do que eu e a luz est acesa. [...] Ela
pega a Magnum no armrio, carne branca e ao negro, aponta pra mim.
Sento na cama. [...]. Voc j matou algum? Ana aponta para minha
testa. J. Foi bom? Foi. Como? Um alvio. Como ns dois na cama? No,
no, outra coisa. O outro lado disso. Eu no tenho medo de voc, Ana
diz. Nem eu de voc. Eu te amo. Conversamos at amanhecer.
(FONSECA, 1989, p. 27, grifos nossos).

A postura gestual irreverente e ntima de Ana, apontando a arma para o namorado,

percebida por ele como um estmulo excitante que refora a inteno de revelar-se como
assassino. Ciente e mesmo desejosa de se envolver com um homem que assumidamente
mata, a moa o afronta como se quisesse por prova suas aes Eu no tenho medo de
voc, Ana diz. (FONSECA, 1989, p. 27). Nesse sentido, seu carter tanto consente a
transgresso do namorado como intenciona sacramentar um duo que trar significado ao
66

descontentamento existencial do casal. O substantivo alvio empregado pelo narradorprotagonista exerce duplo sentido segundo prev sua fala. Referindo-se ao assassinato,
expressa sensao de vitria, euforia que lhe d vontade de danar (FONSECA, 1989
p. 23) por satisfazer seu dio antiburgus. Em unio com Ana, alvio designa o poder
restitudo de confortar-se no amor de uma mulher, bonita branca com o corpo de
bailarina (FONSECA, 1989 p. 22).
Um fato relevante que ajuda a explicar o desejo transgressor de Ana concentra no
comportamento compulsivo de comer. O excesso que representa o descontrole (de comer)
inerente compulso oprime seu agente condutor (Ana) por, em certa medida, resignar o
comportamento da personagem a atender e satisfazer os desejos da obsesso. Contudo, o
sintoma compulsivo (comer) de Ana no suficiente para ensejar a complexidade mental
dessa personagem. Sua compulso ultrapassa o limite da repetio de um comportamento
pessoal (voltado para o prprio corpo) que intenciona a satisfao da obsesso. Ana, assim
como o Cobrador, subverte a frustrao pessoal pela degradao efetiva da sociedade
capitalista. Desse modo, as fantasias de agresso, que normalmente so reprimidas pela
ordem moral da sociedade, so presentificadas atravs das aes das personagens. A
aliana disforme concebida pelos dois parece representar uma simbiose patolgica, cuja
misso (mortificada) sensibiliza e significa suas descrenas existenciais. A atrao pelos
opostos (mulher branca, rica, culta; homem pobre, inculto) forma uma aliana subjetiva
comum ao casal de matarem o que lhes consomem. Ela, os excessos capitalistas que pela
falta de limites a fez compulsiva; ele, a carncia social desmedida que, pela falta de
recursos constitutivos de uma identidade pessoal respeitada, tornou-o um agente da
misria.
Estamos no meu quarto, em p, sobrancelha com sobrancelha, como no
poema, e tiro a roupa dela e ela a minha e o corpo dela to lindo que
sinto um aperto na garganta, lgrimas no meu rosto, olhos ardendo,
minhas mos tremendo e agora estamos deitados, um no outro,
entranados, gemendo, e mais, e mais, sem parar, ela grita a boca aberta,
os dentes brancos como de um elefante jovem, ai, ai, adoro a tua
obsesso!, ela grita, gua e sal e porra jorram de nossos corpos, sem
parar. (FONSECA, 1989, p. 27, grifos nossos).

Consagrada a aliana afetiva, o casal concebe que a mesma agresso com que so
atacados, pelas diferentes formas da manuteno capitalista, deve eles tambm atacar,
tendo a clareza de quem so os inimigos.
Tenho uma misso. Sempre tive uma misso e no sabia. [...]. Ana me
ensinou a usar explosivos [...]. Eu estava certo em meus impulsos, meu
67

erro era no saber quem era o inimigo e porque era inimigo. Agora sei.
Ana me ensinou. (FONSECA, 1989, p. 28- 29).

O excerto sugere que a aliana do casal alcana o status sublime em que a

aprendizagem dada pela personagem feminina, no por acaso algum que faz parte do
campo inimigo, que conhece de perto a condio burguesa, assevera a lgica de seu
comportamento sanguinrio. O fato de Ana ser rica e infeliz certifica que ambos, e muitos
outros, so enganados pelo sistema de consumo. A fora dessa crena reveste a ideia de
um anjo torto que como um messias deve reconstruir a histria de submisso e
reconstituir a dignidade.
Eis-me de novo/ouvindo os Beatles/na Rdio Mundial/s nove horas da
noite/num quarto/que poderia ser/e era/ de um santo mortificado/No
havia pecado/e no sei porque me lepravam/por ser inocente/ou burro.
(FONSECA, 1989, p. 18, grifos nossos).

A insero sutil dos Beatles na Rdio Mundial sugere o esteretipo de imagem

consagrada cujas vozes atingem longo raio de alcance que, em certa medita, associa ao
ideal de alcance pretendido pelo manifesto antiburgus do casal.
Ana inverte o papel feminino burgus tradicional, ancorado no lar e nos objetos de
consumo compensatrios enquanto o companheiro, engravatado, trabalha em um escritrio
refrigerado, como sugere a cena do disfarce de muambeiro. A empregada abriu a porta
[...]. Surgiu uma moa de camisola, um vidro de esmalte de unhas na mo, bonita, uns
vinte e cinco anos. [...]. O marido estava trabalhando e o menino no colgio. (FONSECA,
1989, p. 21). Apesar de pertencer ao mesmo mundo capitalista da mulher que assistida
por empregada e marido, Ana reescreve sua histria considerando o mal estar suscitado
pela sociedade. Ana me ensinou a usar explosivos e acho que j estou preparado para
essa mudana de escala. [...] Ana atira to bem quanto eu, s no saber manejar o faco,
mas essa arma agora obsoleta (FONSECA, 1989, p. 29). A personagem feminina
transgride, assim, as convenes burguesas no admitindo a alienao suprflua da
madame que prima pelo conforto fsico beira da piscina enquanto, l fora, os
miserveis morrem de fome. Contudo, seu desconforto pessoal no benevolente; ela,
assim como o Cobrador, deseja atingir e exterminar o mal pela raiz. O fato de saber
manipular explosivos e atirar indica que ela vinha se preparando, se no, j atuando, pela
esfera da marginalidade como forma de reivindicar seu descontentamento. Atravs de Ana,
o narrador-protagonista descobre que sua misso social deve ser parte de algo maior, de
uma misso poltico-social contra as corporaes econmicas.
68

Matar um por um coisa mstica e disso me libertei. No Baile de Natal

mataremos convencionalmente o que pudermos. Ser meu ltimo gesto
romntico inconsequente. Escolhemos pra iniciar a nova fase os
compristas nojentos de um supermercado da zona sul. Sero mortos por
uma bomba, de alto poder explosivo. Adeus, meu faco, adeus meu
punhal, meu rifle, meu Colt Cobra, adeus minha Magnum, hoje ser o
ltimo dia e que vocs sero usados. Beijo o meu faco. Explodirei as
pessoas, adquirirei prestgio, no serei o louco da Magnum. (FONSECA,
1989, p. 28, grifos nossos).

Elevar seu comportamento antiburgus anterior Ana Palindrmica como mstico

sugere o cunho pessoal consagrado a si mesmo: pela revolta dos desejos pessoais
irrealizados, pela fria de ser invadido pelos objetos de consumo inalcanveis e por toda
discriminao que sua condio social o submete. O romantismo desse comportamento
residia na crena que aliviando seu dio, exterminando alguns tipos burgueses, ele estaria
definitivamente afastando todo o mal que lhe consome. Em sua nova perspectiva, o poder
que Ana Palindrmica lhe confere (misso) o torna uma espcie de agente especial que
dar voz contestadora a toda uma classe. Leio para Ana o que escrevi, nosso primeiro
manifesto de Natal, para os jornais. [...]. E o meu exemplo deve ser seguido por outro,
muitos outros, s assim mudaremos o mundo. a sntese do nosso manifesto.
(FONSECA, 1989, p. 29, grifos nossos). A citao acalenta a ideia de um subversivo
social tornar-se um revolucionrio reconhecido popularmente por suas idealizaes
poltico-sociais. No sendo aceito pela classe dominante, o prestgio que almeja alcanar
diz respeito representao tcita de como os burgueses estigmatizam os pobres. Os
mesmos veculos de comunicao (TV, jornal, revista etc.) que oprimem o Cobrador sero,
a partir de agora, instrumento de identificao de seus opositores.
Notcia: O governador vai se fantasiar de Papai Noel. Notcia: Menos
festejos e mais meditao, vamos purificar o corao. Notcia: No
faltar cerveja. No faltaro Perus. Notcia: Os festejos natalinos
causaro este ano mais vtimas de trnsito e de agresses do que nos anos
anteriores. Polcia e hospitais preparam-se para as comemoraes de
Natal. O cardeal na televiso: a festa de Natal est deturpada, o seu
sentido no este, essa histria de Papai Noel uma inveno infeliz. O
cardeal afirma que Papai Noel um palhao fictcio. Vspera de Natal
um bom dia para essa gente pagar o que devem, diz Ana. (FONSECA,
1989, p. 28, grifos nossos).

O montante de notcias sobre o mesmo evento natalino sugere a desigualdade

moral entre as instituies formadoras de opinio (governo, indstria, jornal, religio),
cada qual defendendo seus interesses. De forma semelhante procedem Ana Palindrmica e
o Cobrador: O mundo inteiro saber quem voc, quem somos ns, diz Ana.
69

(FONSECA, 1989, p. 28). A alcunha atribuda a essa personagem, Palindrmica, refere-se

ao adjetivo palndromo que, segundo o Dicionrio Eletrnico Houaiss, diz-se de ou
frase ou palavra que se pode ler, indiferentemente, da esquerda para a direita ou viceversa.42 Os palndromos tambm so conhecidos como anacclicos, isto , que voltam em
sentido inverso, que refazem inversamente o ciclo. A alcunha Ana Palindrmica sugere,
assim, a reversibilidade de seu comportamento diante sua condio burguesa.43
Nos contos Passeio noturno Parte I e Passeio noturno Parte II, publicados
em Feliz ano novo, Rubem Fonseca expe o outro lado da realidade da violncia do
sistema ao apresentar como protagonista um burgus que exterioriza a agressividade do
mundo capital por meio da violncia. O executivo sai todas as noites, em seu tradicional
passeio noturno, aps jantar com a esposa e os filhos, para aliviar a tenso do dia de
trabalho. O instrumento de sua violncia no uma arma tradicional, mas um objeto de
consumo luxuoso, um Jaguar preto. Aleatoriamente, o executivo escolhe sua vtima:
Ela caminhava apressadamente, carregando um embrulho de papel
ordinrio, coisas de padaria ou de quitanda, estava de saia e blusa,
andava depressa, havia rvores na calada, de vinte em vinte metros, um
interessante problema a exigir grande dose de percia. Apaguei as luzes
do carro e acelerei. Ela s percebeu que eu ia para cima dela quando
ouviu o som da borracha dos pneus batendo no meio-fio. Peguei a mulher
acima dos joelhos, bem no meio das duas pernas, um pouco mais sobre a
esquerda, um golpe perfeito no meio das duas pernas, um pouco mais
sobre a esquerda, um golpe perfeito ouvi o barulho do impacto partindo
os dois osses, dei uma guinada rpida para a esquerda, passei como um
foguete rente a uma das rvores e deslizei com os pneus cantando, de
volta para o asfalto. (FONSECA, 2004, p. 244).
Ela saltou. Foi andando pela calada, lentamente, fcil demais, e ainda
por cima mulher, mas eu tinha que ir logo para casa, j estava ficando
tarde. Apaguei as luzes e acelerei o carro. Tinha que bater e passar por
cima. [...]. Bati em ngela com o lado esquerdo do pra-lama, jogando o
seu corpo um pouco adiante, e passei, primeiro com a roda da frente e
senti o som surdo da frgil estrutura do corpo se esmigalhando e logo
atropelei co a roda traseira, um golpe de misericrdia, pois ela j estava
liquidada, apenas talvez ainda sentisse um distante resto de dor e
perplexidade. (FONSECA, 2004, p. 249).
42

Disponvel em Dicionrio Eletrnico Houaiss.

Se pensarmos que o conto foi escrito na poca da ditadura militar, a experincia da personagem com
explosivos pode aludir guerrilha urbana. Com este posicionamento poltico e com o conhecimento mais
amplo para combater a burguesia, Ana serve como uma espcie de educadora do Cobrador, agora
revolucionrio. Nesse sentido, Ana Palindrmica representa tanto um perigo simblico como real. Enquanto
perigo simblico, ela representa a possibilidade de educao e conscientizao dos menos favorecidos
quanto misria e o estado de explorao em que vivem. Enquanto perigo real, Ana representa o perigo da
conscientizao juntamente com a necessidade de uma ao revolucionria (de guerrilha) para mudana da
situao de desprestgio, desigualdade e misria que os pobres vivem. Essas implicaes tornam a
personagem um perigo aos burgueses e ao regime militar.
43

70

Nas respectivas cenas de Passeio noturno Parte I e Passeio noturno Parte II

a crueldade caracteriza um estado humano que transcende a desigualdade entre as classes
sociais. Ambas as condies sociais padecem o mal-estar civilizatrio de serem
semelhantes no que tm de pior. Nas narrativas de Rubem Fonseca, no h a forma
discriminatria do heri ou bandido que simplifica o estado de coisas imputado s
personagens. A violncia da classe alta, na figura do executivo, justifica-se como
transgresso da vida quotidiana e pela normalidade da violncia sua volta (fsica ou
simblica). O carro luxuoso concentra o poder do executivo que percebe a violncia como
transgresso que propicia alvio da vida rotineira. Alm do trabalho burocrtico de
executivo, a vida conjugal da personagem tambm representa um crcere que atende s
convenes sociais e o violenta.
Voc no vai largar essa mala?, perguntou minha mulher, tira essa roupa,
bebe um uisquinho, voc precisa aprender a relaxar. Fui para a
biblioteca, o lugar da casa onde gostava de ficar isolado e como sempre
no fiz nada. Voc no para de trabalhar. [...]. A copeira servia
francesa, meus filhos tinham crescido, eu a minha mulher estvamos
gordos. aquele vinho que voc gosta, ela estalou a lngua com prazer.
Meu filho me pediu dinheiro quando estvamos no cafezinho, minha
filha me pediu dinheiro na hora do licor. Minha mulher nada pediu, ns
tnhamos conta bancria juntas. Vamos dar uma volta de carro?
Convidei. Eu sabia que ela no ia, era hora da novela. (FONSECA, 2004,
p. 243, grifos nossos).

O executivo segue a conveno matrimonial de prover a famlia sabendo que ao

fim do dia poder extravasar seus instintos agressivos. Em ao, o homem e o carro
transformam-se em uma nica coisa. O teu carro melhor que voc, disse ngela. Um
completa o outro, eu disse. (FONSECA, 2004, p. 249). Como o executivo (gordo e pai de
famlia) no tm relao sexual com suas vtimas, sua virilidade sexual parece transferir-se
potncia do motor comprado. Motor bom, o meu, ia de zero a cem quilmetros em
nove segundos. O mesmo poder viril que sujeita o mais fraco, tornando-o vtima, alcana
O Cobrador por instrumento diferente. Enquanto um usa o carro, o outro se utiliza da
arma. Na cena do estupro da jovem que enganada pelo falso bombeiro, o Cobrador usa
um Cobra (arma)44 para persuadir a jovem. Deve haver algum engano, ela disse, ns
no precisamos de bombeiro. Tirei o Cobra de dentro da caixa. Precisa sim, bom ficarem
quietas se no mato as duas. (FONSECA, 1989, p. 21). A apropriao do corpo como

44

H, aqui, uma impregnao vocabular de ntida conotao sexual, pois o tipo de arma utilizada pela
personagem (Cobra) se associa ao modo vulgar de nomeao do pnis, responsvel pela violncia.

71

sendo um objeto que pode ser dominado pela fora reafirmada pelo crculo de esperma
feito entorno do umbigo da vtima.
Em O outro, conto tambm de Feliz Ano Novo, a violncia da classe alta tambm
acontece pelas mos de um executivo que se sente ameaado por um pedinte que passa a
persegui-lo. O outro uma imagem fantasiada pelo executivo que v um homem forte e
perigoso quando, na realidade, trata-se de um menino pedinte.
Fechei a porta, fui ao meu quarto. Voltei, abri a porta e ele ao me ver
disse no faa isso doutor, s tenho o senhor no mundo. No acabou de
falar, ou se falou eu no ouvi, com o barulho do tiro. Ele caiu no cho,
ento vi que era um menino franzino, de espinhas no rosto, e de uma
palidez to grande que nem mesmo o sangue, que foi cobrindo a sua face,
conseguia esconder. (FONSECA, 2004, p. 224).

No conto, os temores mais evidentes do menino so relativos falta de remdio

para tratar a doena da me e do caixo para enterr-la (depois de morta). Sem desejar, o
executivo torna-se provedor e algoz do pedinte, misturando os papis de acordo com a
percepo (e voz) da cena. Apesar de possurem motivos distintos, o medo surge como
elemento comum ao mundo distante das personagens, e razo do assassinato.
Em O cobrador, o elemento social marginalizado, fruto de desigualdades
afirmadas pela sociedade industrial e ps-industrial, opera a violncia como instrumento
de inverso de poder e forma de se constituir sujeito de sua prpria histria. A narrao
agride momentaneamente o leitor pela crueldade e descrio objetiva dos crimes
cometidos. Parte dessa agresso dirigida ao leitor se d pela forma do conto que busca
estratgias de exacerbao da violncia por meio de uma linguagem seca e obscena na
descrio do sexo e da morte. A violncia, antes de ser meio, o resultado dos
antagonismos sociais produzidos pelo sistema capitalista que transforma tudo e todos em
mercadoria. Assim, Rubem Fonseca, utilizando-se de elementos e temas estruturais da
narrativa policial noir, percorre os caminhos da literatura social por meio da exacerbao
dos antagonismos de classes e da violncia decorrente dessa luta no oficial.
2.2. Braz Chediak: dos sets de filmagem para a literatura policial contempornea

O livro-depoimento Braz Chediak: fragmentos de uma vida, organizado por Srgio

Rodrigues Reis em 2005, conta as histrias da infncia e o dia-dia-agitado nos sets de
filmagens desse cineasta dedicado literatura. Nascido em Trs Coraes, Minas Gerais,
Braz herdou do pai (Elias Chediak, um agente ferrovirio da Rede Mineira de Viao) o
72

gosto pela literatura e pelo cinema. Ao p do fogo de lenha, Elias se deliciava com Taras
bulba de Nicolai Ggol, enquanto o filho lia histrias de Romeu e Julieta, O homem da
mscara de ferro, O conde de monte Cristo. (REIS, 2005, p. 52). A constante mudana de
endereo da famlia seguindo as estaes da ferrovia fez com que o menino Chediak logo
se afastasse da famlia indo morar na casa dos avs paternos. Consigo levou as boas
lembranas das conversas envolta da mesa, onde os pais e irmos comentavam sonhos de
mil e uma noites de guerras literrias. O que talvez ainda no soubesse que a emoo
desses momentos em famlia o influenciaria a desejar estar noutro plano das histrias, por
detrs das cmeras.
Em sua trajetria no cinema dirigiu e roteirizou, em parceria com Emiliano
Queiroz e Fernando Ferreira, a adaptao da pea homnima Navalha na Carne (1969) de
Plnio Marcos, escrita em 1967. O trabalho resultou em longa-metragem com durao
original de noventa minutos que foram reduzidos devido aos cortes da censura militar.
Mesmo muito comentado e analisado no Brasil, coube a um crtico
americano do jornal New York Times [Vincent Canby era, na poca, o
principal crtico de cinema e teatro americano] perceber as influencias
que assimilei em meu processo criativo. O filme foi elogiadssimo.
Infelizmente, a Embrafilme, cujo diretor era nomeado pela ditadura
militar, o brecou em todos os festivais. (CHEDIAK apud REIS, 2005, p.
178, grifos nossos).

Navalha na Carne percorre o submundo da Lapa carioca contando a histria da

prostituta Neusa Suely, personagem moralmente oprimida pelo cafeto Vado, personagem
que controla tanto Neusa quanto Veludo, um homossexual estereotipado e irnico da
bicha extrovertida/submissa. As personagens se digladiam numa constante violncia
moral em meio opresso em que vivem margem da sociedade capitalista. Em seu
processo criativo, Braz Chediak priorizou detalhes realistas do submundo da prostituio.
Como morei na Lapa, corao da prostituio carioca conhecia bem o
comportamento das prostitutas e dos gigols, conhecia a luz o cheiro e os
sons do ambiente. Mesmo assim, voltei a frequent-la anotando detalhes
como roupas penteados e gestos. Nas noites de chuva, com a luz se
refletindo no asfalto, a zona era deserta, solitria, dava a sensao de
tristeza e abandono. Foi assim que eu a incorporei. Ali, no passeio
pblico, rodei a sequencia da prostituta Neusa Suely fazendo o trottoir,
com o cho molhado e as grades brilhando. (CHEDIAK apud REIS,
2005, p. 165).

O olhar tcnico lanado aos reais frequentadores do submundo da Lapa carioca,

encontra os detalhes dos ambientes e de seus frequentadores que caracterizam as
personagens do filme. Segundo a perspectiva do cineasta, o passeio exibicionista da
73

prostituta, construdo em uma noite chuvosa, encenaria melhor a proposta de mulher

perdida. Outra estratgia do efeito realista a ateno voltada para as aes e dilogos das
personagens filmadas em preto e branco. A escassez de cores colabora para a elevao do
tom dramtico melanclico de Navalha na carne. Com essa tcnica, a ateno do
telespectador est voltada para o ambiente e para as personagens, para seus gestos
carregados de simbolismo marginal e para seus dilogos desprovidos de pudor. Todo o
discurso passa, assim, pela representao da ausncia afetiva real entre as personagens.
Este discurso aparentemente pobre que no almeja alm do que a mo pode alcanar,
metaforiza tambm, por meio da vanguarda cinematogrfica brasileira, a opresso
vivenciada por produtores culturais e artistas mais expressivos durante a ditadura militar
(1964-1985). Entre os anos de 1980 e 1981, as adaptaes cinematogrficas dirigidas e
roteirizadas das peas teatrais de Nelson Rodrigues, Bonitinha, mas ordinria (ou Otto
Lara Rezende)45 e Perdoa-me por me trares46 seguem a mesma linha de histrias que trata
dos srdidos desejos humanos contrastando com a moralidade social como em Navalha na
carne.
Em 2005, Flvio Moreira da Costa organiza a coletnea Crime Feito em Casa:
Contos Policiais Brasileiros, propondo a apresentao de narrativas policiais curtas
escritas por vrios autores brasileiros dentre eles Braz Chediak. O conto apresentado por

45

O filme inicia com os comentrios do crtico cinematogrfico Luciano Ramos. No final dos anos 70, o
ciclo do Cinema novo j tinha se encerrado e a nica coisa que parecia se capaz de atrair o grande pblico
para o cinema nacional era o erotismo. Ao lado do baixo nvel das Pornochanchadas que dominaram
totalmente a dcada de 70, entretanto, surgiu obras dignas, inteligentes e muito instigantes, nas quais o
erotismo funcionava apenas como um pano de fundo. Esse o caso de quase todos os filmes baseados nos
textos do dramaturgo Nelson Rodrigues. Cineastas famosos obtiveram excelentes e lucrativos resultados
adaptando as suas peas para o cinema. o caso de Nelson Pereira dos Santos, Arnaldo Jabor e Neville de
Almeida, com Boca de ouro, Toda nudez ser castigada e A dama do lotao. Mas foi em 1981, que o ento
pouco conhecido Braz Chediak, filmou aquele que iria superar todos os anteriores em termos de bilheteria,
Bonitinha mas ordinria. Os exacerbados dilogos de Nelson Rodrigues deu suporte a uma histria que
reflete as contradies morais da classe mdia carioca e que j fora filmada em 1963, com Odete Lara e Jece
Valado. Bastante fiel ao texto original, Bonitinha mas ordinria mostra uma menina de dezessete anos
violentada por cinco homens, por isso seus pais resolvem comprar um marido para ela. No decorrer do filme,
assistimos a desagregao completa dessa famlia rica, tradicional e capaz de abandonar a qualquer
escrpulo s para manter as aparncias. nesse clima doentio de sexualidade reprimida e hipocrisia social
que o drama se desenrola, apoiado nas figura marcantes de Luclia Santos, Jos Wilker, Vera Fischer, e
outros grandes nomes do cinema nacional, bom divertimento. Bonitinha, mas ordinria. (Direo Braz
Chediak). 1981. Durao: 01h47minmin.
46
Em Perdoa-me por me trares, Gilberto vive a certeza de que Judite, sua mulher, linda e sensual, tem um
amante. A filha Ana, de 16 anos, acredita que sua me, Judite, se matou quando na realidade foi assassinada
por seu tio Raul, irmo mais velho de Gilberto. Louco, Gilberto internado em uma clnica. Sufocada pelo
ambiente da casa do tio, com quem passa a morar, Ana sente-se tentada pela prostituio de luxo, a que
levada por Zaira Zambelli, sua colega de escola, muito mais experiente que Ana. No bordel de luxo, Ana se
envolve com um velho deputado, fato descoberto, mas acobertado pelo tio, que tenciona tirar vantagem de
Ana. Perdoa-me por me trares. (Direo Braz Chediak). 1981. Durao: 01h31min.

74

Chediak chama-se O peixinho dourado, nome tambm de uma narrativa assinada por
Dalton Trevisan (Desastres do amor, de 1968), importante contista da literatura brasileira.
Moreira da Costa nos conta que Chediak ensaiou a mo num primeiro romance policial,
ainda indito. por ter lido esses originais que resolvi pedir a ele que escrevesse um conto
para esta antologia. (MOREIRA DA COSTA, 2005, p.332). Publicado em 2010, Cortina
de sangue, uma aventura de Popeye (romance referido por Costa) o primeiro (e nico)
romance policial de Braz Chediak. 47
2.3 A tradio da narrativa noir em O peixinho dourado, de Braz Chediak: dente
por dente, olho por olho
O conto O peixinho dourado, de Braz Chediak, pode ser associado quela
categoria da narrativa noir descrita por Duhamel em que a paixo desordenada e a
excessiva violncia se encontram, assim como as descries frias e criao de personagens
amorais. Tal como sugere a tradio noir, o conto, mesmo tendo uma voz narrativa em
terceira pessoa, funde tempo e ao. Isto , os acontecimentos se do no mesmo instante
da narrao.
Num clima de mistrio e mentiras, um homem sem entraves morais inicia uma
trajetria de vingana pela morte de uma moa chamada Laura. No submundo marginal
pelo qual desfilam todas as personagens exala a falsidade, inclusive na personagem
principal que, alm de no ser nomeada ( utilizado apenas o epteto o homem de terno
cinzento), esconde sua identidade, revelada apenas no final da narrativa quando sabemos
que Laura a filha desaparecida do homem de terno cinzento, um delegado de Polcia.
47

O detetive criado por Chediak, Popeye, atua margem, valendo-se de mtodos muitas vezes ilegais e
violentos para sua investigao. Ele conta extraoficialmente com os recursos da polcia (por meio de seu
scio, o delegado Bastos) e com alguns comparsas de rua, como Sabugo e Rato, este um perito de rua em
arrombar fechaduras que, s vezes, presta servios extraoficiais para a polcia, mantendo com esta um acordo
de passividade s escuras. A partir de um jogo intertextual, prprio da literatura policial, Chediak o leva a
personagem Norma Jean, que desempenha importante papel no conto O peixinho dourado, para o
romance. Norma Jean aparece, em Cortina de Sangue, grvida e casada com a personagem alcunhada de
Sabugo. Em O peixinho dourado, o irmo de Norma Jean, o garoto de olhos coloridos, um menino
tambm engraxate. Popeye, enquanto investigador assalariado e de carter duro, trabalha conforme seus
instintos; no segue as ordens de Max (chefe da agncia de investigao e secretrio de segurana pblica) e
faz das citaes literrias de Bastos uma espcie de alter-ego em conflito com seus pensamentos. Em Cortina
de sangue, Popeye contratado para investigar o desaparecimento de Leila Santoro, uma importante atriz de
televiso. A intriga envolve vingana, traio, poder, corrupo, amor bestial e muita violncia, assim como
prega as normas do gnero noir. O nome do detetive-protagonista de Chediak, ao contrrio do que sugere
vrias personagens (elas se referem sempre ao desenho animado), uma homenagem ao escritor William
Faulkner que no romance Santurio (1931), nomeia por Popeye um violentador de criana.

75

Laura torna-se viciada em drogas e morre decorrente de uma overdose de cocana aps ser
aliciada pelo namorado Tuxaviu a usar entorpecentes. O tema da vingana, que reaparece
neste conto, pode ser considerado trao comum tradio noir, mas no obrigatrio a esta.
Ao contrrio do que vimos em O Cobrador, cuja vingana ocorre contra uma classe
social a partir de antagonismos criados pela excluso e pelo desequilbrio econmico; aqui,
o tema da vingana mais pessoal e familiar.
Ao contrrio da proposta fonsequiana, nesse conto de Braz Chediak, o
protagonista, delegado da regio do Rio Verde (Sul de Minas Gerais), no uma
personagem marginalizada, mas convive diariamente com o submundo do crime. A trama
envolve, ainda, um menino engraxate de olhos coloridos (morador da Rodoviria de
Trs Coraes); uma garota viciada em drogas apelidada de Norma Jean (referncia clara a
Marilyn Monroe) e dois perigosos traficantes, Tuxaviu e Chico do . Toda a histria se
localiza espacialmente nas cidades de Trs Coraes, incio da trama, e So Tom das
Letras.
A narrao da violncia de O peixinho dourado est circunscrita ao novo
realismo brasileiro, valendo lembrar que este mantm certa proximidade com o gnero
noir, principalmente a partir do tema da violncia. Tnia Pellegrini, reportando-se
tradio do realismo brasileiro observa que
O que se v como novidade, hoje, na relao entre violncia e
representao, so sua concretude e seus modos de manifestao: tanto a
violncia real quanto a representao violenta, via realismo, parece vir de
toda parte, atingindo os mais diferentes seguimentos sociais e eclodindo
em qualquer contexto. Enquanto representao, afirma-se como elemento
discursivo e estilstico peculiar contemporaneidade; brota com mpeto e
incidncia antes insuspeitados, traduzindo, inclusive, subjetividades
diferentes das tradicionalmente envolvidas com arte e literatura, e
indicando, em letras e imagens, uma espcie de normalizao esttica
do lado mais trgico da sociedade brasileira, por meio da insistente
reiterao do conflito, do confronto e mesmo da crueldade e da barbrie.
(PELLEGRINI, 2012, p. 39).

O conto de Braz Chediak, apesar de dotado de uma tenso menos violenta que O
Cobrador, recoloca em letras e imagens a exacerbao a violncia associada tica
marginal representada, momentaneamente, pelo delegado-detetive. A histria de vingana
do homem de terno cinzento se inicia in media res, como se abrssemos a pgina e
comessemos a leitura num ponto que poderia ser qualquer outro de sua trajetria.
O homem de terno cinzento parecia doente, quando entrou no
banheiro da rodoviria. Sua pele estava amarelada, os cabelos
desalinhados. Tirou o palet, arregaou as mangas e molhou o rosto na
76

pia, permanecendo muito temo com a gua escorrendo na concha das

mos. S ento o menino, encolhido sobre folhas de jornais, observou
seus braos e percebeu as veias com marcas de agulhas e manchas azuis.
O homem olhou-se no espelho e passou as mos trmulas sobre a
barba por fazer. Do outro lado o menino observava e o homem notou que
ele tinha os olhos diferentes, cada um de uma cor.
Tirou da sacola uma pequena borracha transparente. Usando o
isqueiro e uma colher preparou uma dose de droga. Fez um garrote,
massageou a veia, entrou no cubculo do vaso sanitrio e fechou a porta.
O menino ouviu um som rouco seguido de respirao alta. E
quando o homem saiu, suas mos estavam firmes, os olhos brilhavam e
ele parecia estar numa viagem de barco que no precisava de remos, rio a
baixo. O menino permaneceu sentado, encolhido de frio. Guardou sua
caixa de engraxate numa velha mochila amarela e, quando o homem lhe
ofereceu um papelote ele apertou a mochila entre os braos, como se se
protegendo.
- No. S vou de cola, ou de fumo.
O homem deu-lhe uma nota:
- Toma. Compra seu fumo. bom pra espantar o frio.
O menino hesitou antes de pegar o dinheiro, depois meteu-o no
bolso, bafejou nas mos para aquec-las e disse baixinho.
- Obrigado. (CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p.
333).

A sugesto do cenrio (no preciso descrever com mincias o banheiro de uma

Rodoviria) e a apresentao detalhada do comportamento da personagem principal
ajudam a compor traos da realidade do conto, fazendo com que suas personagens sejam
abordadas como pessoas prximas do real, que agem de acordo com o meio em que vivem.
A contextualizao desse espao j marca, de incio, os tipos marginais representados no
conto de Chediak, seres excludos de um sistema de produo: um suposto viciado em
drogas e um menor abandonado. Ambos, cada um de uma forma, so vtimas da sociedade
que encontram na marginalia seu espao de vivncia. A narrao antipsicolgica, prpria
ao estilo noir, no informa os motivos interiores que levam o homem de terno cinzento a
fazer uso do entorpecente, apenas sugere pela descrio posterior ao uso (mos firmes,
olhos brilhando) que o efeito lhe serve como um antdoto contra sua aparente doena.
Dessa forma, o narrador nos direciona para a identificao da marginalidade atravs da
descrio minuciosa do comportamento da personagem.
A passividade com a qual o menino-engraxate observa o homem de terno
cinzento se drogar circunscreve a um tipo de conformao da realidade no menos
violenta que a agresso fsica. Trata-se de uma violncia simblica que induz o indivduo a
se posicionar no espao social seguindo critrios e padres de um discurso dominante; no
caso, o marginal. Ironicamente, apesar de o leitor ainda no ser informado, o exerccio
77

desse tipo de poder sombrio corruptor da moral padronizada realizado por um agente da
lei. Assim, o delegado inverte o padro maniquesta do mocinho e bandido, assumindo, na
trama, o contorno paradoxal do anti-heri da lei, que corrompe a vigncia moral a qual tem
o dever profissional de resguardar: seja por vingana pessoal, seja por desacreditar no
sistema judicirio, tornando-se uma espcie de justiceiro-vingador.
A fragmentao da narrativa noir solicita a ajuda do leitor para preencher as
lacunas psicolgicas do conto; um exemplo dessa particularidade no sermos informados
dos sentimentos do menino-engraxate sobre a cena que ele presencia, o narrador confere a
objetividade das descries e deixa o leitor imaginar o motivo da recusa droga. Dentro
da tica marginal, o homem de terno cinzento solidrio com o menino-engraxate,
oferecendo-lhe dinheiro e mesmo a cocana.
A narrao da violncia (fsica ou simblica) inscreve leitores e personagens na
mesma atmosfera narrativa, fria, cnica; tal como ostenta a tradio noir, criminoso,
detetive e leitor esto colocados no mesmo patamar tico-moral, impregnados pela
corrupo do mundo negro. Assim como o menino-engraxate espectador do usurio de
drogas, ns, leitores vicrios, a partir da narrao atenta, somos submetidos e, em certa
medida, agredidos pela crueza da proximidade entre real e ficcional.
- Vou para o festival de inverno, em So Tom. A que horas sai o
nibus? o homem perguntou, articulando as palavras sem abrir a boca.
- No tem mais nibus. O festival t terminando!
O homem vestiu o palet e saiu. Passou pelo velho Fiat e, quando
estava atravessando a ponte em direo cidade, viu que o menino o
seguia.
Solitrio, o garoto, pensou.
No trailer da praa principal pediu um sanduche. O menino ficou
distante, num vo escuro entre os postes, e s depois que o homem foi
servido aproximou-se e pediu um cachorro-quente.
- A conta minha o homem falou. D tambm um refrigerante
pra ele. (CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p. 334).

A referncia ao Festival de Inverno de So Tom das Letras (palco dos hippies),

cidade prxima a Trs Coraes, sugere a movimentao da histria por meio do
deslocamento da personagem principal que, apesar de no sabermos ainda, est procura
de uma moa desaparecida (Laura). A descrio inicial que o narrador nos apresenta de um
homem prximo ao descrito pelas narrativas noir amenizada pela ideia de
benevolncia implicada no ato de alimentar o menino.
Considerando a concepo noir do conto, a ao solidria do protagonista ajuda a
humaniz-lo na percepo do leitor. Ambas as cenas, a da oferta do dinheiro e da cocana e
78

a do sanduche, so tratadas pelo narrador com total imparcialidade, equiparando uma

coisa a outra, ambas necessrias para contornar as dificuldades dos que vivem margem.
Desse modo, o narrador ressalta no s a complexidade de seu anti-heri (que no parece
construdo por maniquesmos) como sugere a identificao existente entre as duas
personagens (o olhar curioso do menino evidencia muito isso). No espao marginal em
que transitam, o homem e o menino se equivalem e mutuamente se confortam. Atender
fome do menino, em certa medida, evidencia a tentativa de contornar uma carncia. A
ausncia de explicaes sobre as personagens (no sabermos suas histrias) faz com que o
leitor compartilhe e imagine uma realidade (qualquer que seja) j reconhecida pela ideia da
degradao, da runa perifrica. Tnia Pellegrini, reportando-se arquitetura sombria da
obra de Maral Aquino, aponta que o ambiente realista e de fcil reconhecimento pelo
leitor mdio dispensa a necessidade de detalhes que prezam o efeito de real. Segundo a
autora,
Por isso, esto ausentes as descries minuciosas, que Barthes recrimina
como (pormenores inteis), pois destinadas a produzir o tradicional
(efeito de real); elas, de fato, aqui no so mais necessrias, pois a
realidade de que partiriam de todos sobejamente conhecida e parece
aspirada diretamente para dentro da narrativa. (PELLEGRINI, 2012, p.
43).

Relembrando a concepo de Todorov, aqui, ao contrrio da narrativa de enigma,

pretende-se ir da causa ao efeito. A partir do indcio do uso de entorpecente (causa), o
suspense mantido pela expectativa do que vai acontecer (efeito).
E quando o garom se afastou, tirou uma pequena foto colorida e
mostrou-a.
- Conhece? O menino examinou-a. Era uma garota de 15 anos,
delicada, olhar sereno, um peixinho dourado, pingente, na orelha
esquerda.
- Laurinha. Era amiga de minha irm, Norma Jean, que trabalha
em So Tom. O homem guardou a foto. O menino continuou, com
orgulho:
- Minha irm gerente da Pousada do Buda! O homem mordeu o
sanduche e, com a boca cheia, sussurrou:
- Onde que eu encontro o Chico do ? O menino pegou a
mochila num movimento rpido:
- No tem ningum em Trs Coraes com esse nome! O homem
segurou-o pelo brao:
- Quer ir comigo a So Tom? O menino ficou imvel. Sua voz
saiu sussurrada:
- Eu no gosto de So Tom! (CHEDIAK apud MOREIRA DA
COSTA, 2005, p. 334, grifos nossos).

79

Pela primeira vez, o peixinho dourado objeto smbolo da vingana do homem

de terno cinzento referido pelo narrador. A representao desse objeto smbolo lembra a
dificuldade do ser humano em acessar e desvendar um mundo submerso e silencioso que
parece metaforizar a falta de intimidade do homem de terno cinzento com a filha
desaparecida, quase estranha a ele. A estranheza tambm salienta o tom desse dilogo, que
a princpio poderia sugerir apenas um ato de caridade, caso no considerssemos que o
leitor de narrativa noir sempre desconfiado das intenes das personagens. O narrador
no pe o leitor a par de explicaes mais significativas como, por exemplo, quem
Laurinha e qual sua a relao com as personagens descritas at o momento. A objetividade
das representaes indica que o narrador informa o necessrio para a construo da
histria, isto , todos os ndices e cada palavra tem um propsito, mesmo que seja o de
criao do suspense, visto que a narrativa policial noir no se constri por adereos.
Assim, o encontro aparentemente casual no banheiro da rodoviria e o ato solidrio com o
menino parecem uma estratgia para atrair a ateno do engraxate. Por ele no se mostrar
to receptivo ao consumo do entorpecente, a prxima estratgia do protagonista
persuadi-lo atendendo a mais elementar necessidade do menino pobre, a fome. Todos
esses indcios serviro na sequncia da investigao do homem de terno cinzento a um
propsito ainda em suspenso ao leitor. Dessa forma, a narrativa se constri em dois nveis:
o da astcia do homem de terno cinzento que, nessa cena, persuade o menino visando
seu interesse; e ao nvel da estratgia narrativa que objetiva privilegiar os tons da
violncia, da manipulao e cinismo do submundo marginal.
O homem de terno cinzento sabe quem o menino-engraxate e por uma razo,
ainda desconhecia pelo leitor, precisa dele. O dilogo se torna estranho pelo fato do leitor
no ser informado dos fatos que as personagens j espreitam, a tentativa de fuga do
menino evidencia que ele no est alheio personagem Chico do . O reconhecimento de
que o protagonista antecede ao leitor e mesmo ao narrador provoca uma quebra
significativa da insero do conto na estrutura noir. Uma razo pela qual a simultaneidade
narrativa privilegiada na tradio noir diz respeito ao fato de que as aes violentas
ambientadas sempre margem social conotem mais veracidade o tempo da ao limitase ao seu movimento, sem que as personagens realizem extensas maquinaes. Dessa
forma, a estrutura de O peixinho dourado sugere um hibridismo prximo ao referido por
Todorov a respeito das obras de Dashiel Hammet e Raymond Chandler: ambas so um
intermdio entre a narrativa de enigma e a narrativa noir. O mistrio que o homem de
80

terno cinzento sustenta parece caminhar ao estilo da narrativa de enigma em que

somente no final alcanaremos a verdade. preciso considerar, no entanto, que essa
descoberta da verdade no ocorrer simultaneamente entre leitor e detetive, j que o
homem de terno cinzento sabe de antemo que se trata de uma vingana. Todavia,
aspectos ligados narrativa noir, como a exacerbao da violncia, a brutalidade das
personagens e cenrios marginais, fazem com que O peixinho dourado, mesmo sem
atender ao rigor da forma, se associe pelo contedo tradio negra. Isso decorre, em
parte, do hibridismo prprio desta vertente policial.
Na cena do dilogo entre o menino e o homem so apresentadas (de modo
rasteiro) outras personagens do conto. Dentre elas, a mais importante Norman Jean
(esteretipo de Marilyn Monroe) por ser a prxima pista seguida pelo detetive. Outras
informaes so dadas ao leitor: seu destino So Tom das Letras por que l esto
Norma Jean e Chico do . Todos os indcios conotam imagens smbolo de um mistrio
que no se sabe qual. O narrador completa o sentido do dilogo rpido feito com falas
curtas, descrevendo racionalmente as reaes das personagens. Ainda que no saibamos,
todas as personagens significativas da histria, exceto o namorado de Laura, foram
apresentadas nesta cena. Assim, o leitor, ainda em suspenso, tenta entender o interesse do
protagonista pelas personagens (Chico do , menino-engraxate e Norma Jean).
As ruas cheiravam a corpos, urina, lcool, maconha. Uma
hipponga velha dormia sobre a placa BEM-VINDO A SO TOM a seu
lado um velho de barbas brancas, olhos desiludidos e cansados, que em
outros tempos deve ter sonhado com Woodstock, paz e amor, fumava um
baseado microscpico, queimando os dedos. [...].
A Pousada Terceiro Olho do Buda estava vazia. Nas paredes, um
quadro semelhante a um carro de bois tentava dar um pouco de
mineiridade ao ambiente. Num velho sof uma jovem de cabelos
oxigenados brincava com um peixinho num aqurio sobre a mesinha de
centro. Devia ter uns 20 anos e era bonita. Um baseado caiu de sua mo
quando ela virou a cabea em direo ao visitante. Seus olhos estavam
vermelhos e no era de chorar nem de tristeza. Talvez estivesse dopada
h muitos anos, talvez desde o ventre da me.
O homem sentou-se na poltrona, corpo inclinado, de frente para
ela, e viu que o peixe, que girava no aqurio, era de plstico dourado.
(CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p. 335).

A imagem da cidade sugere o movimento contracultural que teve auge no Brasil na

dcada de 1960, sensibilizado, em parte, pela contestao das normas sociais
conservadoras. Trata-se de um estilo de vida voltado para pessoas com esprito
libertrio, um tipo de cultura alternativa ou marginal, voltada para as mudanas da
conscincia, dos valores e do comportamento. Nessa perspectiva, o movimento hippie
81

considerado a expresso mais significativa da contracultura no Brasil. A frase idiomtica

paz e amor, mxima do movimento hippie que contestava o uso da violncia, refora a
ideia de que o homem de terno cinzento entrava num tipo de palco subversivo que
cheirava concupiscncia.
Na descrio do cenrio da Pousada, o quadro na parede, que tentava dar um
pouco de mineiridade ao ambiente, contrasta com a cena da garota se drogando e revela o
tom irnico do narrador diante daquela situao avessa aos valores morais familiares,
associados a um estereotipo do interior de Minas Gerais. Tal passagem ilustra bem o tom
de humor cido da narrativa noir. A descrio atenta (olhos vermelhos, falta de
sentimento) refora a escassez de vida consequente da cultura do no ter. Nesse ponto, o
conto assoma o contraste entre os que no tm acesso aos benefcios do consumo por falta
de oportunidade e os que deliberadamente optam pelo desprovimento de conforto e pelo
estilo naturalista que comumente se relaciona ao uso desordenado de entorpecentes.
Paradoxalmente, esse estilo libertrio de vida no burgus est inserido na economia
capitalista; nesse caso, atravs do trafico ilcito de entorpecentes e, portanto, ao crime
organizado. Assim como em O Cobrador, temos, em O peixinho dourado, uma
imagem cclica perversa do sistema capital que incentiva o consumo, assevera
desigualdades e impe a violncia.
Contudo, o silncio de Laura (ela est morta) no permite saber se sua posio
marginal era uma opo, pois todas as informaes a seu respeito so dadas por outros. A
partir do dilogo com Cleonice, nome real de Norma Jean, o verdadeiro interesse do
homem de terno cinzento comea a ser revelado ao leitor. Toda a cena construda a
partir de muita violncia.
- Eu no quero me hospedar. Estou procurando o Chico do .
A jovem demorou segundos antes de responder. [...].
- Eu s quero uma informao. Fiz um servio pra ele. Ele matou
um menino em Trs Coraes. Ele fez uma venda de droga e no pagou
ao Chico. Um menino engraado. Tinha os olhos diferentes, cada um de
uma cor. Guardava a caixa de engraxate numa mochila amarela. Fui eu
quem dei sumio no corpo. O Chico ainda no me pagou o servio. [...].
Um grito fino saiu de sua garganta no mesmo instante em que se
arremessou contra o homem. Ele puxou seus punhos e ela caiu sobre ele,
na poltrona. Havia recuperado a fora da juventude, suas unhas eram
afiadas. O homem virou-se com um movimento brusco e deu-lhe um tapa
de mo aberta. [...].
- Assassino filho da puta. O menino meu irmo. Fui eu quem fiz
a mochila. Ele meu irmo. Ele no traficante.
O homem deu-lhe um violento murro no peito e ela caiu,
derrubando o aqurio. Tentou pegar o peixinho dourado, mas o homem
82

levantou-a pelos cabelos e deu-lhe outro murro. Ela rolou pelo cho de
pedras, engatinhou em crculo, sem rumo, at que encontrou a poltrona.
- Filho-da-puta-. Filho-da-puta!
Ela disse, tentando se erguer, e viu o revolver. Um revolver
niquelado, cabo de madreprola.
Seus olhos custaram a caminhar da arma at o rosto do homem.
Sua voz demorou a sair.
- Ele fica na Casa de Pedra. no topo da pedreira, uma casa
grande...
O homem pegou o peixinho dourado do cho e saiu. (CHEDIAK
apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p.336-337).

Como se intusse que Norma Jean no atenderia outra forma de persuaso, e ao

mesmo tempo atendendo tradio noir, o suposto detetive no hesita em surr-la e atestar
a falsa histria sobre a morte do menino-engraxate. To corruptvel e cruel quanto o
criminoso, o detetive noir revela sua face desumana perseguindo e violentando fisicamente
a mulher. A necessidade do suposto detetive aproximar-se do menino-engraxate se explica
como parte do projeto de persuaso para saber o paradeiro de Chico do .
Apesar da falsa histria sobre a morte do menino-engraxate, a violncia com que o
homem de terno cinzento trata Cleonice para obter a informao sobre Chico do
sugere que o detetive tem contas a acerta com o traficante. Mas o leitor ainda mantido
em suspense pelo narrador e protagonista quanto ao motivo real do desejoso encontro.
Nessa perspectiva, todo o conto gira em torno da expectativa do leitor sobre uma verdade
tangvel; por consequncia, o leitor se torna espectador tal como ocorria nas narrativas
clssicas de enigma sem, no entanto, que se tenha um detetive que ao final da histria
conforme sua emoo por meio de uma retrica racional. O narrador acompanha, assim
como o leitor, os passos da personagem principal em sua trajetria de vingana (sem que
saibamos, ainda, que se trata de uma vingana). Desse modo, o narrador de O peixinho
dourado no parece possuir informaes prvias ao leitor, diminuindo a distncia
existente entre ambos. Como a narrativa no retrospectiva, narrador e receptor caminham
juntos sendo passiveis de serem enganados.
O dilogo entre o suposto detetive e Norma Jean acontece ao estilo noir: frio,
obsceno, seco e sem floreios, abusando do coloquialismo e particularmente dos palavres.
Boileau-Narcejac apontam que este estilo nu e voluntariamente pobre da linguagem deixa
de lado a retrica existente na narrativa de enigma, assemelhando-se, dada a profuso de
dilogos, a uma espcie de relatrio policial. Mesmo em cenas de violncia exacerbada, o
autor nunca se comove ou toma partido, pois seu detetive no pago para isso. (Cf.
BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p. 61). Como veremos ao final da narrativa, essa iseno
83

emocional do homem de terno cinzento no o faz desumano; ao contrrio, ele parece

apenas determinado a seguir seu propsito de vingana, mesmo que por meio ilcitos e
aparentemente cruis. A esse respeito vale lembrar as observaes de Sandra Lcia
Reimo sobre a amoralidade do detetive da narrativa noir, pois esta que o faz
realmente humano: como uma pessoa de carne e osso ele pode ser corruptvel e passvel
de, em princpio, cometer infraes, tanto quanto o contraventor que procura. (Cf.
REIMO, 1983. p. 81).
A cena tambm parece atender a inteno de representar a solido que violenta o
mundo margem. Rememorando o encontro do homem de terno cinzento com o
menino-engraxate no trailer, este, segundo o narrador informa, se sente orgulhoso pela
irm, mas no desejoso de ir cidade v-la. Por outro lado, o desespero pela morte, do
irmo capaz de vivificar as foras de Cleonice, indica a reciprocidade afetiva de ambos. As
lacunas psicolgicas so, assim, preenchidas pelo leitor a partir de pequenas peas dadas
pelo narrador. O indcio, ainda no trailer, de o menino-engraxate tentar fugir diante do
questionamento sobre Chico do , parece evidenciar algum motivo relacionado ao
traficante que induz o menino se manter afastado da cidade de pedras. Contudo, razes
parte, se considerarmos a violncia como fora corruptora (fsica ou abstrata) empregada
contra a vontade ou liberdade individual, podemos pensar que o menino-engraxate est
inscrito na forma de violncia afetiva pelo desamparo e impossibilidade de estar com a
irm.
Em posse da informao sobre o paradeiro de Chico do , o homem de terno
cinzento j mostrado, pelo narrador, porta da casa do traficante. Tal procedimento
narrativo de quebra (e ausncia) dos fatos ajuda a agilizar a ao, levando-a para seu
desfecho.
Chico do abriu a porta e pegou o peixinho, levantando-o contra
a luz. Seus lbios secos mexiam para os lados. [...].
- O que voc quer?
- Branco.
- Eu no mexo com isso. Norma Jean drogada. Ela te informou
errado. O homem de terno cinzento mexeu o pescoo, como se sentisse
enforcado pela camisa.
- pra meu uso. Vim pro festival de inverno. O meu acabou...
Ouviram rudos l fora. Chico do empunhou o revlver. O homem
falou voz arrastada:
- o vento. Nessa droga de cidade no para de ventar. Chico
esperou alguns segundos, colocou novamente a arma sobre os joelhos.
Pelo espelho da cristaleira o homem notou a sombra que se aproximou
sob a porta. Chico pegou o copo e levou-o aos lbios no instante em que
84

a porta se abria. O homem do terno cinzento abaixou-se veloz, pegou seu

revlver no coldre do tornozelo e disparou. Chico do sentiu o impacto
do chumbo na testa, seus olhos plidos se arregalaram. O copo caiu da
mo, o revolver caiu do joelho, o corpo caiu tremendo. O homem ouviu o
clic da arma em suas costas e disse, devagar:
- No tem balas. A jovem apertou o gatilho outra vez e,
decepcionada com a arma descarregada, jogou-a contra o homem. Ele
desviou-se, segurou-a pelo brao e levou at a cadeira. (CHEDIAK apud
MOREIRA DA COSTA, 2005, p. 337).

O realismo que Chediak confere cena do assassinato intrnseco proposta crua

do novo realismo da narrativa brasileira contempornea. Tnia Pellegrini, analisando o
conto Boi, de Maral Aquino,48 descreve o tipo de realismo do autor que se aproxima da
proposta de Braz Chediak:
O realismo de Aquino, ento, visceral e de outro tipo: suga o real
concreto, quase sem mediao, em cenas e movimentos rpidos, shots
curtos, falas mnimas, manejados por narradores em primeira pessoa ou
terceira pessoa, que sabem muito bem do que esto falando, sem
tergiversar com preciosismos discursivos ou rarefaes psicologizantes.
Tudo bastante cinematogrfico [...] e facilmente reconhecvel por
qualquer leitor; tudo simples, claro, objetivo, articulado com a agudeza
quase cientfica de um observador naturalista, sem complacncia para
com o real concreto. (PELLEGRINI, 2012, p. 43-44).

O peixinho dourado (e em especial a cena do assassinato de Chico do )

expressa as particularidades previstas por Pellegrini em relao narrativa de Aquino, pois
o desfecho do assassinato rpido e sem floreios, e o dilogo dotado de falas curtas e frias.
O modo como o homem de terno cinzento manobra a arma retirada do tornozelo ao
mesmo tempo em que prev a chegada de Cleonice parecem roteirizadas, ensaiadas tais
como as lutas entre mocinho e bandido encenadas pelos velhos faroestes americanos.
Trata-se, nesse caso, da representao da representao da luta do bem contra o mal, pois o
leitor sabe que Chico do um traficante de drogas e, portanto, uma espcie de smbolo
do mal social, ao passo que no sabe ainda quem o homem de terno cinzento apesar
de reconhec-lo como inscrito no territrio da violncia (usurio de drogas; assassino de
crianas; capaz de surrar uma mulher).
Ironicamente, Chico do morre sem saber o motivo. A precipitao de Norma
Jean deixa dvidas se o homem de terno cinzento iria expor ao traficante o real motivo
48

Segundo Pellegrini, Maral Aquino ficou conhecido especificamente por utilizar a violncia como leimotif
de seus contos, romances e roteiros de cinema, na esteira da matriz criada antes por Joo Antnio, [...] cuja
fico j vicejava uma pilantragem mida, gestada e nutrida pela desigualdade social. Outra matriz j
exaustivamente estudada Rubem Fonseca, que aprofunda essas feridas, introduzindo uma crueldade
descarnada e fria em relao ao ser humano, at ento, indita em nossa prosa. O conto Boi (2003) se
encontra na coletnea Famlias terrivelmente felizes (PELLEGRINI, 2012, p. 41-42).

85

de sua presena antes de assassin-lo. O modo impassvel do homem de terno cinzento,

no demonstrando dio ou algum outro sentimento, imprime a plena concordncia com o
gnero noir, que prescreve o rigor impessoal do detetive. O leitor, em suspenso,
acompanha a trajetria de um assassinato sem motivo manifesto. Entretanto, o leitor sabe
que a vtima um traficante, colocando o homem de terno cinzento, provisoriamente ao
menos, do lado do bem. Parte dessa configurao dada pela descrio rpida do cenrio
onde se localiza a casa de Chico do , no alto de uma imponente pedreira, e do
comportamento do traficante, calmo e bebendo usque. Esse dois aspectos deixam evidente
a imagem afortunada de um traficante de entorpecentes que desfruta os benefcios
adquiridos atravs do banditismo. Dentro do contexto da histria, a representao altiva do
traficante est associada ao provimento da luxria harmonizada pelo consumo de
entorpecentes por personagens que vivenciam o festival de inverno. O outro lado do
cenrio representado pelas ruas e becos sujos da cidade, lugares destinados ao mundo
marginalizado por onde perambulam velhos hippies desiludidos e meninos abandonados.
A cena do assassinato ajuda a compor a destreza intelectual e fsica do detetive de
Chediak capaz de prever o interesse do traficante pelo peixinho dourado (objeto-smbolo
que liga as personagens e as histrias) e a fria de Cleonice diante da possvel morte do
irmo (espcie de duplo da vingana imposta por ele mesmo) e de matar Chico do
apenas com um tiro certeiro: O copo caiu da mo, o revolver caiu do joelho, o corpo caiu
tremendo. A velocidade da cena (construda por meio de frases curtas e pela nfase no
verbo cair), inesperada para o leitor, projeta o controle emocional do homem de terno
cinzento, capaz de avanar passo a passo, pista a pista (conforme um detetive da
narrativa de enigma) em busca do culpado (indireto) pela morte de Laura.
O narrador do conto opta por apontar os detalhes da cena a partir de um dilogo
estranho entre os dois homens. A narrao, apesar de abrandar a cena do assassinato
inserindo certa poeticidade na representao (essa poeticidade est aliada conciso e
rapidez da cena), no rompe com o tom bruto, seco e sarcstico prprio ao gnero noir e
sua associao ao realismo feroz de Fonseca (segundo Candido) e visceral de Aquino
(segundo Pellegrini). Esto todos inscritos na tradio do realismo na nossa literria
urbana.
Libertrio, subversivo, confiante, contestador de tradies e instituies,
encarnava ento o que havia de mais moderno em arte e literatura. Assim
cresceu e se ramificou, fazendo da objetividade da experincia, da vida
quotidiana e da luta do indivduo contra um mundo extremo seu tema
preferencial. O que se modificou aos poucos, ao longo do tempo, foram
86

as posturas e os mtodos adotados pelos escritores, os traos mentais e

efetivos que imprimiram s obras, a escolha e a disposio dos detalhes
da vida quotidiana observados, em suma, a organizao e articulao
coerentes dos materiais representados, consubstanciando uma interrelao dialtica entre indivduo e sociedade, em cada momento.
(PELLEGRINI, 2012, p. 38).

Cumprido o assassinato, o homem de terno cinzento se detm em Norma Jean,

personagem que tem a funo narrativa de dar entendimento trajetria de vingana do
suposto detetive.
- Desculpa eu ter batido em voc. Fui obrigado, seno voc ia
perceber que era tudo uma farsa. Seu irmo est vivo. [...]. Pegou uma
pequena fotografia no bolso.
- Voc conheceu? A jovem pegou a foto e olhou-a com tristeza.
Custou a responder.
- Laura. Era minha amiga. O peixinho... Foi eu quem deu pra
ela. Eu fao artesanato. Foi ela quem me apelidou de Norma Jean. Meu
nome Cleonice. Mas quando pintei os cabelos de loiro ela disse que
fiquei parecendo com uma artista antiga. Marilyn no sei o qu, que o
pessoal chamava de Norma Jean. Ela queria ser artista. O homem pegou
a foto com ternura. A moa continuou, como se sonhasse:
- Ns viemos pra So Tom. Ela gostava de ver o pr-do-sol e
cantar. Cantava msicas esquisitas, dizia que eram indianas. Depois
conheceu um cara chamado Tuxaviu. Ele tinha lngua presa. Acho que
foi por isso... ela tinha pena das pessoas. Ela fez um colar com um dos
peixinhos e pendurou no pescoo dele. Era amigo do Chico do .
Disseram que iam levar a gente pra televiso, pra trabalhar em novela no
Rio. Foram eles que fizeram a gente cheirar. Eu no queria. Laurinha no
queria... eles riram, disseram que era uma vez s... A gente se viciou. Um
dia a gente cheirou demais, Laurinha no aguentou. O corao... Eles
deixaram o corpo dela na pedreira. Disseram que se eu contasse pra
algum... O senhor conheceu ela:
- Era minha filha.
A jovem encarou o homem, surpresa. Ele guardou a foto e tirou
algumas notas na carteira. (CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA,
2005, p. 338).

A partir do dilogo com Cleonice, o homem de terno cinzento reafirma a

contraface do detetive humanizado das narrativas noir, j esboada anteriormente pelo ato
solidrio com o menino-engraxate. O mesmo questionamento feito ao menino, ainda no
trailer, sobre conhecer a garota da foto refeito Cleonice com a singular e significativa
diferena do tempo verbal: agora se referindo a Laura no passado revelando que ela est
morta. Nessa perspectiva, o menino-engraxate atua principalmente como elemento de
conexo que ganha sentido na relao com outras personagens. Para o narrador, o meninoengraxate serviu tanto para viabilizar a imagem de Laura ao leitor como para confundi-lo
sobre a (morte da) personagem.
87

Os irmos ganharo significados exteriores trama, sendo, por assim dizer,

libertos pelo suposto detetive Sai fora dessa e tira ele tambm. [...] tirou algumas
notas da carteira. Toma. Pega seu irmo e cai fora. Suma. Vo pra outra cidade, para o
Rio, So Paulo, sei l. Mas... a nica maneira de vocs no morrerem. (CHEDIAK
apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p. 338-339). A atitude complacente do suposto
detetive parece servir a dois propsitos, o de preservar Cleonice e o irmo de uma possvel
perseguio de outros traficantes e ao mesmo tempo de eliminar testemunhas de seu crime.
A vontade de saber mais sobre a filha, ou mesmo, percorrer os caminhos por onde
tortuosamente ela se perdeu, parece estar amalgamado na prpria trajetria de vingana de
seu pai. Percorrer a cidade de So Tom detalhando as caractersticas das pessoas que
frequentam o festival de inverno, estar com Norma Jean na situao do uso de
entorpecente e se apresentar como um usurio que precisa e por tanto se resigna ao
traficante, metaforiza a trajetria de vida de Laura que subvertida ao propsito de
vingana do homem de terno cinzento. Nessa perspectiva, a vingana do suposto
detetive destitui a noo de um justiceiro que prima exterminar o banditismo, acolhendo a
ideia de um pai, ao que parece ausente, em busca dos traos significativos da filha. Norma
Jean e o menino-engraxate seriam, ento, uma espcie de compensao pelo que o pai no
conseguiu ser, ou fazer pela filha (livr-la do perigo eminente). Ele ainda no transa
droga, mas est quase. J conta vantagem dizendo que cheira cola e puxa fumo. [...] O
festival acabou. O pessoal t comento a sair. Qualquer um te deixa na Rodoviria de Trs
Coraes. (CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p. 338-339).
Para eliminao dos vestgios do crime, o homem de terno cinzento precisa
compor mais uma cena:
A menina afastou-se. O homem fechou a porta, tirou do bolso um
punhado de balas e carregou o revlver niquelado. Limpou-o com um
leno, colocou-o na mo de Chico, apertando-o forte na coronha, e
ajudou-o a disparar dois tiros.
Depois pegou a arma do morto e colocou-a no bolso.
Foi at o banheiro, lavou o rosto, molhou um pedao de papel
higinico, esfregou-o sobre as manchas azuis e as marcas de agulhas,
tirando-as dos braos, jogou-o no vaso e apertou o boto da descarga.
(CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p.339).

O suposto detetive usa seus conhecimentos de policial para encobrir os rastros do

crime criando uma cenografia que falseia a realidade da morte de Chico do . Deixar o
revlver niquelado cabo de madreprola nas mos do traficante sugere um estratagema
ainda encoberto ao leitor, evidenciando a impostura de seu comportamento. Toda trajetria
88

de vingana do homem de terno cinzento envolve fingimentos estratgicos. Mesmo sua

identidade ainda falseada pelo uso de uma alcunha, o leitor ainda em suspenso no sabe a
identidade do pai de Laura, assim como no informado pelo narrador ou protagonista
sobre o paradeiro de Tuxaviu, personagem importante na trajetria de morte de Laura.
Parte da farsa do homem de terno cinzento est ligada imagem marginal projetada
pelas marcas falsas de usurio de drogas e pela simulao do uso no banheiro da
rodoviria de Trs Coraes. A construo de tal personagem marginal garante no s
mais realismo encenao como promove uma maior ambiguidade de sua figura. Assim, a
personagem ganha mltiplas acepes no conto: de usurio de drogas a detetive; de
detetive a matador profissional; de matador a pai; de pai a delegado de Polcia, tudo isso
sem que o leitor saiba de seu nome, ele apenas o homem de terno cinzento. A narrativa
de Chediak promove, assim, uma inverso na identidade de seu protagonista:
Quando chegou delegacia o jovem detetive de planto foi a seu
encontro:
- O senhor parece cansado, doutor. No dormiu:
- Passei a noite lendo.
- Romance?
- A bblia!
- Eu sei. Aquele negcio de tomar porrada e virar a outra face.
- Ou dente por dente, olho por olho. Alguma novidade?
- Coisa micha. Mas em Trs Coraes o negcio ferveu.
- Descobriram quem matou o Tuxaviu. Foi o Chico do .
Acharam o corpo dele em So Tom. O delegado tirou seu palet
cinzento, pendurou-o cobrindo a placa Delegacia Regional e Rio
Verde, e serviu-se de uma caneca de caf. O jovem detetive continuou:
-Tinha um revolver niquelado com ele. O perito diz que foi o
mesmo que matou o Tuxaviu. E perto do corpo um peixinho dourado,
igual ao que ele usava no pescoo. Houve troca de tiros. disputa de
ponto, ou queima de arquivo. O assassino fugiu. O delegado tomou um
gole de caf.
- Tem alguma ocorrncia:
- S coisa sem importncia. Com esse frio ningum sai nas ruas.
Uma briga de marido e mulher, um bbado que quebrou uma vitrina e
um varredor da rodoviria que encontrou uma mochila amarela no
embarque para o Rio de Janeiro. Pensou que fosse bomba. Era s uma
caixa de engraxate. Anda vendo televiso demais. O detetive saiu. O
delegado foi at o arquivo, tirou um lbum de fotografias, arrancou uma
em que dois homens sorriam para as pedras de So Tom. Abriu uma
caixa de lpis de cor e desenhou um peixinho dourado na testa de cada
um. (CHEDIAK apud MOREIRA DA COSTA, 2005, p.339-340).

A trajetria de vingana, que se inicia in media res, retomada ao final da

narrativa, informando ao leitor que o delegado j havia estado em Trs Coraes para
matar Tuxaviu, o homem responsvel pelo aliciamento de Laura e um dos culpados
89

indiretos pela sua morte. O revlver colocado nas mos de Chico do o culparia da morte
de Tuxaviu, forjando uma briga entre traficantes. O ato do delegado se justifica dentro de
sua trajetria de vingana pessoal, mas o mostra lado a lado com o mundo do crime.
A imagem do peixinho dourado ganha significados diferentes no decorrer da
histria. Primeiro, ela surge como pingente na orelha esquerda de Laurinha que
reconhecida na foto pelo menino engraxate; nesse contexto, smbolo de beleza,
juventude e da liberdade associada ao mistrio da figura de Norma Jean. Em outro
momento, a imagem do peixinho dourador de plstico no aqurio sugere mentira,
falsidade, um peixe morto falseando a vida, assim como Norma Jean aos poucos se mata
pelo uso de entorpecentes. Nas mos do homem de terno cinzento, o peixinho dourado
de plstico um passaporte para a entrada na casa do traficante. Nas lembranas de
Cleonice, smbolo de amizade. No pescoo de Tuxaviu, confere a resignao de Laura
diante dos desejos do namorado; espcie de elo sedutor que une o casal. No momento
final, desenhado na foto no meio da testa de Tuxaviu e Chico do , representa a
consumao da vingana do delegado-detetive-pai. De acordo com as convenes do
gnero noir e as subvertendo em certo sentido, o detetive, aqui, substitudo por um
delegado de polcia que, a despeito de ser institucionalizado, comporta-se tal como o
detetive de qualquer narrativa noir, que participa ativamente dos escombros do
mundo.
A temtica do mundo do crime ganha destaque na narrativa de Braz Chediak a
partir da configurao de seus personagens, todos de alguma maneira associados ao
submundo do crime e marginalia. A expresso mais trgica desse mundo representada
por Laura, a filha desaparecida do homem de terno cinzento, vtima do vcio. Atribuir
Laura caractersticas singelas e doces (gostar de msica indiana, ver o por do sol e se
solidarizar com as pessoas) ajuda a construir uma imagem de inocncia que justifica,
dentro da perspectiva do anti-heri, a simpatia do leitor pelo homem de terno cinzento e,
mesmo, e sua trajetria de violncia reconhecida, no entanto, apenas no final da
narrativa. A narrativa do conto, assim como assegura o rigor da narrativa noir, se
constri a partir de imagens realistas e secas, levando o leitor para dentro da ao. Todo o
conto parece um mosaico de informaes e situaes que compem um enredo que
apreende o leitor pelo impacto e vivacidade da trama. O tema da vingana, apesar de
bruto, no alheio ao leitor que compreende a fora da narrativa policial noir e dos
fundamentos que constroem a violncia de seu protagonista.
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Examinando a construo do conto, podemos dividi-lo em quatro partes

considerando o deslocamento do homem de terno cinzento. A primeira se d na
Rodoviria e na Praa Central de Trs Coraes quando o protagonista nos apresentado
como um possvel usurio de drogas, e a procura por Chico do pode estar associada
compra de entorpecentes. A segunda parte se localiza em So Tom das Letras, mais
especificadamente na Pousada onde Cleonice trabalha. Nesse momento, toda a cena sugere
que o homem de terno cinzento seja um matador de aluguel e que a procura pelo
traficante e por Laura esteja associada a dvidas de drogas. O terceiro espao-momento do
conto se d na casa de Chico do e na revelao final do propsito do homem de terno
cinzento: a vingana pela morte da filha Laura. A quarta e ltima parte se d com a
revelao no esperada pelo leitor de que o homem de terno cinzento , na verdade, um
delegado de polcia que utiliza o aparato institucional para vingar a morte da filha. A
construo do conto evidencia, assim, o tema da falsidade como princpio estruturador e
organizador da narrativa, j seu protagonista um homem construdo mediante vrias
realidades associadas ao mundo marginal: viciado em drogas; detetive; matador
profissional e agente do trfico. Se o tema da falsidade, representado pela imagem do
peixinho dourado, estruturador da narrativa no nvel formal; o da vingana se sobressai
no nvel do enredo, pois se trata, em ltimo caso, da histria de um pai que vinga a morte
da filha.

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CONSIDERAES FINAIS

Em nossa dissertao de Mestrado, A violncia como protagonista: a tradio noir

na narrativa (policial) mineira, tratamos, em linhas gerais, da classificao das duas
principais vertentes da literatura policial. O gnero policial criado por Edgar Allan Poe
pode ser entendido como um tipo de narrativa ficcional que apresenta um enigma que
envolve, sempre, a soluo de um crime. No interior do gnero, a investigao obedece a
uma ordem de descoberta, tendo como referncia o crime e seus ndices (as pistas deixadas
pelo criminoso). A histria do crime e a histria do inqurito constituem a estrutura bsica
da narrativa de enigma. Ambas as histrias so, na verdade, um pretexto para a
exposio de um problema que mostre a superioridade do investigador em relao ao
comportamento humano. A arquitetura da narrativa agua o medo e a curiosidade do leitor
pela mincia investigativa do detetive, que no abandona o caso at chegar ao culpado. O
arqutipo do detetive racional pretende um tipo de narrativa que expe a eficincia e
superioridade intelectual concentrada na minoria, reflexo de uma funo ideolgica para a
qual o mais apto tambm o mais rico ou nascido em uma famlia tradicional. Dupin e
seus herdeiros avessos violncia fsica configuram um tipo simblico da ordem moral
aceita socialmente que, indiretamente, violenta a massa popular (personagens que no se
associam a uma elite cultural e social) pela estilizao da ilegalidade delinquente constar
entre os que se encontram margem da imagem socialmente idealizada.
De acordo com os autores e as pocas, podem ser acrescidos, excludos ou
mantidos elementos que compem o universo da narrativa policial, sem necessariamente
haver supresso da matriz estruturante. Assim, elementos como medo, dio, mistrio,
suspense a curiosidade so dosados conforme a forma e o contedo narrativo da obra.
Na tradio noir, a narrativa realizada em primeira pessoa otimiza a fuso da
histria do crime e da investigao passando representao realista de uma trama viva,
realizada por personagens e situaes que aproximam fico e realidade. Temas que
abortam o mundo do crime, com os seus guetos e habitantes, detetives corruptos e tipos
ambguos so especialmente requeridos pela narrativa policial noir. Aliada temtica do
submundo do crime, a corrupo social entre os ricos aparece como um agente que
deflagra o poder corruptor do capitalismo. Em resumo, temas que se associam violncia,
seja ela fsica ou simblica, so estruturantes na narrativa policial noir, pois, conforme
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lembra Todorov, esta se constitui no entorno de um processo de apresentao, mas em

torno do meio de representao; por outras palavras, sua caracterstica constitutiva so
seus temas. (TODOROV, 2008, p. 99).
Na literatura brasileira ps-1960 emerge o chamado novo realismo que, sem a
pretenso de um engajamento literrio explcito sem necessariamente subscrever
nenhum programa poltico ou pretender transmitir de forma coercitiva contedos
ideolgicos prvios (SCHLLHAMMER, 2011, p. 54) , dialoga com a tradio policial
noir e com a tendncia social da literatura a partir da exposio do tema da violncia, que
se mostra no s como elemento fsico, mas, sobretudo, simblico. Um aspecto que se
destaca nas narrativas do chamado novo realismo diz respeito ao uso de personagens
amorais que ocupam espaos sociais marginais e so responsveis pela estilizao da
violncia por meio de uma linguagem extremamente coloquial e repleta de grias e de
descries e aes frias e cnicas, aspectos visveis na tradio policial noir com a qual
dialogam e que mostram a eficcia do uso da primeira pessoa como estratgia de
apagamento das distncias sociais, identificando-se [o autor] com a matria popular
conforme observou Antonio Candido em A nova narrativa. (CANDIDO, 1989, p. 213).
Neste estudo, destacamos duas dessas narrativas, ambas de escritores mineiros: O
cobrador (1979), de Rubem Fonseca, O peixinho dourado (2005), de Braz Chediak.
Em O cobrador possvel ver como a emergncia da violncia (seu crescimento
e adensamento) tem relao direta com a desigualdade social e a presso capitalista do
consumo, visto que o narrador do conto de Fonseca se autointitula cobrador de bens e
direitos que nunca usufruiu. A frase-dvida do conto (esto me devendo...) funciona no
apenas como motivao/mote para o exerccio da violncia contra a classe devedora (a
burguesia), mas, sobretudo, como expresso de denncia das tenses sociais. Essa
estrutura social desequilibrada, pendente mais para uns que outros, bem representada
pela narrativa noir, que se preocupa mais com a violncia do que com encontrar a
soluo de qualquer mistrio, pois, como nos lembra Mandel, ela um exerccio dirio da
crueldade, brutalidade e sadismo decorrentes de nossa prpria realidade. (Cf. Mandel,
1988, p. 150). Essa realidade, conforme apontou Tnia Pellegrini, de vcio, violncia e
desespero para os menos afortunados, de medo explcito ou inconsciente para os outros,
mas de insegurana intensa e geral para todos. (PELLEGRINI, 2012, p. 40).
O peixinho dourado, homenagem clara de Chediak a um de seus mestres, o
escritor curitibano Dalton Trevisan, no trata de antagonismos sociais de maneira to
93

evidente como em O cobrador, mas expe, via sua associao narrativa policial noir,
a violncia como tema, forma e linguagem, buscando construir uma rede de relaes entre
personagens marginais a fim de destacar elementos comuns ao gnero. Entre esses
elementos ressalta-se o detetive. Figura tarimbada da narrativa de enigma, o detetive
sofreu na narrativa noir importantes modificaes, chegando mesmo a desaparecer em
alguns casos. A perda da imunidade e a transformao de seu carter (dotado, na
narrativa noir, de proximidade do criminoso) fazem com que ele seja mais realista
justamente porque mais humano aos olhos do leitor. Longe de ser concebido como
mquina de pensar e solucionador de enigmas (intelectualmente colocado acima de
todos), o detetive-delegado de O peixinho dourado modela suas aes a partir da mesma
violncia que credita aos que persegue: o homem de terno cinzento capaz de matar,
surrar, mentir e burlar regras, mesmo estando ao lado da lei (ele um delegado agindo em
nome de uma moral particular, a vingana pela morte da filha). Assim, o detetive no
nomeado de Chediak colocado no mesmo patamar tico-moral do mundo do crime do
qual se aproxima no s por suas aes, mas tambm devido ao seu papel de agente da lei.
Em ltima hiptese, a exposio do crime organizado (trfico de drogas) em uma cidade
pequena e turstica como So Tom das Letras deflagra uma realidade incmoda, perversa
(e cotidiana): o sistema capital, que incentiva o consumo de drogas (como ideal libertrio),
assevera as desigualdades sociais e impe a violncia.

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