ABU GHRAIB

FERNANDO

BOTERO

EL CIRCO

ABU GHRAIB

EL CIRCO

ABU GHRAIB
FERNANDO

BOTERO

EL CIRCO
IVAM Institut Valenci dArt Modern
Casa das Artes de Vigo

20 de mayo 6 de julio 2008

Octubre diciembre 2008

IVAM I NSTITUT VALENCI DART

MODERN

FUNDACIN CAIXA GALICIA

Presidente:
Mauro Varela Prez
CONSEJO R ECTOR
Vicepresidente:
Jos Luis Mndez Lpez

DEL

IVAM

Presidente de Honor
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat
Presidenta
Trinidad Mir Mira
Consellera de Cultura y Deporte de la
Generalitat

EXPOSICIN
Comisario:
Fernando Castro Flrez
Coordinacin:
Maita Caams

CATLOGO
Produccin:
IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2008

rea Tcnico-Artstica
Raquel Gutirrez
Comunicacin y Desarrollo
Encarna Jimnez
Gestin interna
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Vicepresidenta
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Directora Gerente del IVAM

Econmico-Administrativo
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Secretario
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Publicaciones
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Felipe Garn Llombart
ngel Kalenberg
Toms Llorens Serra
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Rafael Jorge Mir Pascual
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Accin Exterior
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Carmen Alborch Bataller
J. F. Yvars
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Kosme de Baraano

Diseo:
Manuel Granell
PATROCINADORES
Coordinacin tcnica y maquetacin:
Maria Casanova

Direccin
Consuelo Cscar Casabn

DEL

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Patrocinador Principal
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Jefe de Gabinete
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Montaje Exterior
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Registro
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Restauracin
Maite Martnez
Conservacin
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Irene Bonilla
Maita Caams
J. Ramon Escriv
M Jess Folch
Teresa Millet
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Josep Salvador

Fotografas:
Departamento de Publicaciones
Manuel Granell

ISBN: 978-84-482-4942-7
DL: V-2153-2008

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Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
Pavycor, S.A.
Iniciativas Inmobiliarias Ferrobs, S.A.
LaGrfica, integral de servicios grficos, S.L.

Todas las obras de la serie Circus pertenecen a coleccionistas

particulares. Las obras de la serie Abu Ghraib pertenecen al UC
Berkeley Art Museum, Berkeley, California. Nuestro agradecimiento a todos ellos y, muy especialmente, a Fernando Botero
por su inestimable apoyo en todo el proceso de preparacin de
esta exposicin y su catlogo.

Est rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley,

reproducir, registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por
cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio, sea mecnico,
electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de
soporte, sin la autorizacin expresa del IVAM Institut Valenci dArt Modern y de
los titulares del copyright.

Luis Gonzales
Traduccin:
Toms Belaire, Karel Clapshaw, Ricardo Lzaro
IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2008 /
Fundacin Caixa Galicia, A Corua 2008
de los textos sus autores, Valencia 2008
VEGAP de las obras protegidas
Realizacin:
LAIMPRENTA CG

Biblioteca
M Victoria Goberna
Fotografa
Juan Garca Rosell
Montaje
Julio Soriano

PIDO LA PAZ Y LA PALABRA

C ONSUELO CSCAR CASABN
7

BOTERO: ABU GHRAIB - EL CIRCO

MAURO VARELA PREZ
12

EL TESTIMONIO DE LA PINTURA
[Consideraciones en torno a la obra reciente de Fernando Botero]
FERNANDO CASTRO FLREZ
15

UNA RAZA DE GORDOS

EN UNA AMRICA FLACA
NGEL KALENBERG
39

EL CIRCO
64

ABU GHRAIB
104

BIOGRAFA
142

TEXTOS EN VALENCI
150

ENGLISH TEXTS
176

PIDO LA PAZ Y LA PALABRA

C ONSUELO CSCAR CASABN
Directora del IVAM

La energa contagiosa, subversiva, de quien se mantiene fiel a su conciencia crtica y, en virtud de ello, no se deja sobornar por el
xito ni cede a la vanagloria de una inmortalidad programada.
J UAN GOYTISOLO, El Pas

Pido la paz y la palabra (1955), de Blas de Otero, est considerado el punto de partida
de la poesa social, si bien es cierto que este meritorio reconocimiento lo comparte con
otro gran poeta como Gabriel Celaya, quien unos pocos aos antes comenz su personal andadura con Las cartas boca arriba (1951), Lo dems es silencio (1952) y Paz y concierto (1953). En ambos casos asistimos a una poesa comprometida que arranca de una
realidad objetiva, para ser testimonio de una situacin social y poltica. Estos dos poetas,
pioneros en este terreno, junto a otra legin de autores que siguieron sus pasos, reflejan
en sus estrofas los problemas cotidianos del hombre, la tica social, la solidaridad, los
valores morales en su vertiente social, las desigualdades, la represin
En esa voluntad de participacin pblica, en ese sincero altruismo, se sitan estos pensadores que rescatan palabras de su interior con el nico deseo de expresar una voz crtica que le sea til al dbil. Tambin los artistas, promovidos por una conciencia cvica
que les invita a desarrollar nuevas ideas que ayuden a configurar un nuevo orden social,
necesitan desvelar en muchas ocasiones un universo complementario al real. A stos, y
otros tantos autores del arte, les empuja una voluntad privada e intransferible que se justifica con el principio de solidaridad que afortunadamente nos llega y descubrimos en

sus creaciones. Por tanto, un artista comprometido es quien no puede nunca dejar de
serlo porque siempre ejercer su libertad para transmitir sinceras emociones que suscitarn la atencin del espectador.
La obra ms reciente de Botero de dibujo y pintura, que en estos das exponemos en el
IVAM, denuncia las torturas que recibieron los reclusos de la prisin de Abu Ghraib, en
Irak, por parte de los soldados de Estados Unidos tras la invasin del pas rabe. El contenido y la temtica de esta muestra, qu duda cabe, la hacen fcilmente identificable con
esta corriente de arte social que arriba mencionaba y que toma partido crtico de la realidad ms absoluta.
Para representar estas dramticas escenas, Botero recurre a su estilo ms personal y reconocible, plenamente figurativo, que se caracteriza en lo plstico por cierto aire naf acompaado de figuras corpulentas y deformadas por una marcada obesidad.
En este caso, el artista colombiano acude al dibujo, a la lnea, a la base de toda creacin
plstica, para expresar y subrayar sus sentimientos ante la injusticia cometida en la crcel iraqu, que ha podido conocer de primera mano gracias a las declaraciones obtenidas
de presos que estuvieron all encarcelados y que sufrieron en sus carnes.
Los dibujos y pinturas de Botero nos hablan con elocuencia. Mantienen una firmeza en
el propsito y destacan por su belleza, entendida como la navet de lo primitivo, que nos
recuerda en ocasiones al imaginario de artistas como Joaqun Torres-Garca, Jean-Michel
Basquiat o Jean Dubuffet.
Es bien sabido que los grandes pintores del Renacimiento italiano fueron excelentes
dibujantes. Los apuntes, bocetos y estudios que conocemos de Botticelli, Durero,
Buonarroti, Da Vinci o Sanzio, quienes destacaron por su majestuosa obra pictrica, revelan gran maestra en el manejo del lpiz. Pero, sin duda, quien destaca como dibujante
sobre los dems es Leonardo da Vinci, ya que a travs del dibujo realiza sus famosos
estudios anatmicos con rasgos finos pero firmes, donde las expresiones humanas quedan resueltas con verdadera maestra.

Hago este pequeo parntesis para poner de relieve que el Renacimiento italiano es una
etapa artstica que influye en buena medida en la obra de Botero, como podemos observar en su dilatada trayectoria artstica y en buena parte de estas piezas dedicadas a manifestar su ira frente a la barbarie humana.
Hay momentos en los que los artistas estn obligados a alzar su voz de la mejor manera que saben para declararse contrarios a la injusticia social. Y esto, en mi opinin, es
as porque el artista representa la cumbre de la libertad de expresin. Marca y emprende un camino con arrojo que se presenta desconocido, lleno de incgnitas y de misterio. Y lo hace con ideas creativas, con imaginacin desbordante y, lo que es ms importante, sin miedo.
Desde que una idea se origina hasta que se materializa existe un tiempo, una fase o un
proceso, a veces kafkiano, que soporta las claves del hecho artstico. Muchas veces ese
momento anterior a la obra consumada se apodera del artista de manera insospechada, inesperada, sin premeditacin. Le atrapa y sorprende en momentos de ensoacin,
de desinhibicin de los sentidos, de meditacin, de inspiracin El desarrollo del concepto que ha descendido y tomado posesin en la mente del artista es complejo ya que
supera los lmites de la representacin cuando se ven reflejados en la obra.
El conocimiento exhaustivo de lo que les sucedi a las vctimas apresadas en Abu Ghraib
parece que a Fernando Botero lo tuvo atrapado y bloqueado durante un tiempo, hasta
que encontr la manera de regurgitar tantas emociones latentes en su interior. Fue
entonces cuando lanz esta declaracin plstica a las que, de uno u otro modo, ha permanecido siempre fiel y cuya esencia ha sido el arte en s mismo.
Afortunadamente, el arte contemporneo denuncia con mayor persistencia las atrocidades polticas, sociales, econmicas y medioambientales que se perpetran en el mundo.
Encontramos, a da de hoy, un arte muy narrativo que protesta contra aquellos fenmenos de la contemporaneidad que provocan tensiones entre las culturas y que abren abismos de desigualdades entre los seres humanos.

Al ver estos significativos cuadros a travs de los cuales Botero nos revela su amargura
y nos informa de unos hechos repudiables, me viene al pensamiento otro gran genio que
se expres con rotundidad en el terreno del arte social ya en el siglo

XIX

y que raya la

contemporaneidad por aplicar un estilo tan arrebatador. Pienso en Goya y en su serie Los
desastres, desde donde el artista da cuenta, por ejemplo, entre otros acontecimientos, de
los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po, y se vincula con temas sociales enlazados con la poltica, sin separar la originalidad y la calidad pictrica.
Botero sigue firme esos pasos precursores del pintor aragons y otros tantos autores que
se han ido desenvolviendo con entusiasmo en otros pases europeos y americanos, tanto
del norte como del sur, a lo largo del siglo XX, aunque, sin duda, el faro principal de este
arte estuvo ubicado en la antigua Unin Sovitica. Bajo esta denominacin, las obras pictricas y escultricas abordaron temas que aluden a la desigualdad social, la pobreza, el
paro, la vida de los obreros, la lucha de clases, el militarismo, los males de la guerra, entre
otros asuntos.
En este caso particular, Botero se muestra cmplice de aquellas personas que han sido
vejadas. La actitud del artista para tomar esta direccin vital es ms que sensata, porque
vivir unidos al mundo significa asumir que somos parte de un todo al que pertenecemos
sin distinciones, con derechos iguales e inalienables de todos los miembros de la familia humana, como recoge el prembulo de la Declaracin Universal de los Derechos
Humanos de 1948. La Organizacin de las Naciones Unidas celebra en este 2008 el 60
aniversario de este impresionante documento, bajo el lema de Dignidad y Justicia para
todos, con lo cual la posicin de Botero no podra ser ms adecuada y ajustada con esta
declaracin de buenas intenciones.
Me gustara acudir de nuevo a los versos de Otero, ya que podran subtitular cualquiera
de las escenas que el artista colombiano ha retratado con la crudeza y crueldad que la
realidad le ha ofrecido:
Eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes

10

olas de odio, ved, por todo el cuerpo.

Aqu! Llegad! Ay! ngeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo;

Estos versos del poeta espaol, como estos dibujos y pinturas del artista latinoamericano, son fundamentos estticos individuales que desean formar parte de un pensamiento
colectivo y convertirse en materia de garantas de libertades fundamentales para todas
las personas. Sin duda, en estas actuaciones poticas hay tanta voluntad y fortaleza humanista como en la propia Declaracin Universal de los Derechos Humanos. Me gustara ver
cmo gradualmente, mediante manifestaciones o expresiones de este tipo, los ciudadanos que integramos esta civilizacin tomamos conciencia de la importancia que tiene
garantizar una sociedad global justa, armnica e interrelacionada, para que seamos artfices de la misma apostando por actitudes comprometidas y crticas ante la ilegalidad y
la tirana del sistema, independientemente del terreno en el que pisemos.
Gracias Botero.

11

BOTERO:
ABU GHRAIB - EL CIRCO
MAURO VARELA PREZ
Presidente Fundacin Caixa Galicia

Desde cualquier ngulo en que se analice la historia del arte contemporneo, la obra de
Botero emerge como una plstica potente, cargada de expresividad. Con trazos singulares construy la figura humana, distorsionndola volumtricamente de forma exagerada,
tratando su sensualidad con toques de erotismo. En los ltimos diez aos viene presentando personajes marcados por la violencia que domina la vida cotidiana de su pueblo.
Ahora, el ms famoso pintor vivo de Colombia y uno de los mejores y ms cotizados en
el mercado internacional del arte, centra su trabajo en la barbarie de Abu Ghraib. En esta
nueva serie de pinturas muestra prisioneros iraques golpeados y vejados por guardias
estadounidenses, con los ojos vendados, padeciendo las torturas que tanto han denigrado a sus torturadores.
Las naturalezas muertas y otras escenas en las que el gran volumen es por igual caracterstico de los seres humanos, de los tiles domsticos, las frutas, los insectos o los
vehculos, habituales en Botero, dejan paso al desgarramiento humano que sorprendi al
mundo en la guerra de Irak. Muchos de los personajes que aparecen en los trabajos de
esta serie tienen la obesidad habitual de las criaturas de Botero, pero tambin hay algunos con un fsico de levantadores de pesas sobrealimentados. Ninguna de las obras que
la componen posee nombre, simplemente estn numeradas, para subrayar el anonimato
de las vctimas y reforzar el sentimiento de barbarie que provocan. El pintor colombiano asegur que estas pinturas estn ms inspiradas en descripciones escritas de las torturas que en las fotografas que sobre ellas han circulado, y que su intencin es dejar una

12

huella en la conciencia del mundo. Al igual que hizo Pablo Picasso con su Guernica,
Botero busca con este trabajo denunciar la injusticia, la ocupacin, el abuso y dejar constancia de ello, explicitar su disconformidad, su rechazo y su indignacin ante la injusticia, el horror y la violencia a travs de su pincel y sus colores.
Esta serie que a travs del IVAM y de la Fundacin Caixa Galicia viaja a Valencia en primavera y a Galicia en el ltimo trimestre del ao, muestra a un Botero brbaro, primitivo y visceral, tambin comprometido, capaz de transformarse en reportero de los infiernos de la sociedad contempornea. Anteriormente a este conjunto de obras que l agrupa bajo el nombre de esa ciudad cercana a Bagdad, el artista ya haba denunciado las
masacres de su Colombia natal, pero ahora lo hace desde un pincel menos colorista, ms
apagado, quizs porque, como dijo Picasso, Botero tambin elige los colores en la medida
en que los oye gritar.
Tambin como a Picasso a Botero le inspira el circo, sus personajes, sus colores, en esta
muestra y acompaando a la serie que el pintor dedica a Abu Ghraib se exhiben una
serie de obras de la serie El circo. Un conjunto de leos y dibujos que captan, con el colorido habitual de Botero, la combinacin de alegra y melancola que suelen convivir en
este variopinto universo tan propicio a quedar reflejado en la pintura. Ambas series presentan al espectador el Botero ms clsico y el ms reivindicativo de la ltima etapa.
La Fundacin Caixa Galicia y el IVAM poseen una larga trayectoria de colaboracin conjunta, que en los ltimos aos ha ofrecido exposiciones de artistas de talla internacional
como Martn Chirino, Miquel Navarro o Gabriel Cuallad. En esta ocasin sumamos
nuestro esfuerzo y trabajo para traer a Espaa a Botero con su muestra Abu Ghraib.
Fernando Botero. El Circo, una exposicin que ya ha recorrido Venecia, Londres, Roma.
Abu Ghraib, segn ha declarado el artista, forma parte de su propia coleccin. Es manifiesto su deseo de que siga itinerando como instrumento para crear conciencia.

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EL TESTIMONIO DE LA PINTURA
[Consideraciones en torno a la obra reciente de Fernando Botero]

FERNANDO CASTRO FLREZ

Yo siento un placer tan enorme al trabajar, que no podra concebir otra forma de vivir si no es como vivo: trabajando todo el tiempo, pues el trabajo me produce un placer extraordinario; no necesito disciplina porque vivo en un xtasis completo y tengo
grandes satisfacciones cuando veo que he hecho un progreso, todo eso es formidable.1

Fernando Botero se defini en cierta ocasin como un pintor realista post-abstracto,2

matizando as la importancia que para l tienen los desarrollos del arte moderno y,
sobre todo, que no concibe, en ningn sentido, su obra como una mimesis de lo que
ocurre. Antes al contrario, la esttica de este creador colombiano tiene que ver siempre
con una idealizacin, esto es, con la construccin de un mundo ilusorio. Para Gombrich,
la ilusin es un proceso que opera no slo en la representacin visual, sino en toda percepcin sensible como un proceso realmente crucial para las posibilidades de supervivencia de cualquier organismo. El objeto de la visin est construido por una atencin
deliberada a un conjunto selectivo de indicios que pueden reunirse en percepciones
dotadas de significado.
En suma, la similitud de las imgenes con los objetos reales, que es el centro de toda
teora del realismo pictrico, es transferida desde la representacin al juicio del espectador, un argumento circular que requiere, como ya sealara Joel Zinder, de patrones
1. Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en Botero. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 13.
2. Mi arte figurativo declara Botero procede en cierto modo de la experiencia de la abstraccin. No es el mismo modo de
figuracin que la anterior a la abstraccin. Por ejemplo, mis composiciones parten de leyes cromticas y de formas; en muchas
ocasiones pongo un cuadro de cabeza, para percibirlo como una obra abstracta. Como consecuencia de la experiencia abstracta, colores y formas han de crearse de un modo totalmente libre. Necesito total libertad cuando se trata de proporciones;
por ejemplo, si preciso de una pequea forma en algn lugar del cuadro, puedo reducir una figura.

15

de verdad (culturalmente definidos, inscritos en lo que Gadamer llama la estructura

prejuiciosa de la comprensin), lo que supondra aceptar una teora pictrica de la
visin, tal y como ya hiciera Alberti en su clsico tratado Della pittura. Sin duda es
necesaria una diferenciacin entre representacin y figuracin, siendo sta una versin
especfica de aqulla.3 Todo signo figurativo, lo mismo que todo signo verbal, fija
pues un intento de ordenamiento colectivo del universo segn los fines particulares de
una sociedad determinada en funcin de la capacidad tcnica y el conocimiento intelectual de esa sociedad. De esta forma se ve claramente que es imposible considerar el
arte como un hacer puesto a disposicin de una necesidad de expresin puramente
individual.4
Para que se mantengan vivas la reflexividad y aun ese impulso crtico (propio de la
modernidad) el problema de la representacin debe persistir como un dolor agudo
que no va a desaparecer y no como una radiografa.5 La narratividad figurativa de
Fernando Botero enlaza con la felicidad intemporal de la visin de la que hablara
Aldous Huxley, como apertura de un lugar de contemplacin subjetiva en el que
intervienen la ensoacin y el reconocimiento de las formas. La pintura escribi
Giorgio de Chirico nos llena con su carga material y artesanal tanto como los aspectos enigmticos y turbadores del mundo de la vida.6 Efectivamente, algunas imgenes permiten mostrar a la vida tanto en sus elementos desazonantes o extraos como
en los aspectos lricos y reconfortantes. El mismo De Chirico sealaba que la visin
de la felicidad representa la presencia del objeto deseado, esta imagen es muy lumi3. La tematizacin de la imagen anuncia la representacin. Digo representacin y no figuracin, que es una forma especfica
de representacin en la que identificamos la cosa que vemos sobre otra, por ejemplo, un caballo, un frutero, el cielo, la muerte de un animal. Lo nico que exige la representacin es que vemos en la superficie marcada cosas ligadas en tres dimensiones (Wollheim, Richard: La pintura como arte. Ed. Visor, Madrid 1997, p. 29).
4. Francastel, Pierre: La realidad figurativa. El marco imaginario de la expresin figurativa. Ed. Paids, Barcelona 1988, p. 114.
5. Jameson, Fredric: La esttica geopoltica. Ed. Paids, Barcelona 1995, p. 193.
6. De Chirico, Giorgio: Estatuas, muebles y generales, en Sobre el arte metafsico y otros escritos. Ed. Yerba, Murcia 1990,
p. 123.

16

nosa y no slo proyecta su luminosidad sobre las imgenes que le siguen, sino tambin sobre la realidad. De esta manera, todo lo que ilumina nuestra felicidad nos parece bello y todo se vuelve agradable o, al menos, soportable.7 Es manifiesto que el
arte moderno est de luto, pero ello no supone que lo tenga que estar permanentemente, dado que sera absurdo prolongar la prohibicin del goce esttico,8 cuando lo
bello es tanto un ideal en el que est contenida la promesa de felicidad y emancipacin, cuanto una forma de saber sobre la que la tradicin ilustrada intent fundar una
educacin.9
Botero quiere, sin ningn genero de dudas, crear obras bellas.10 Sus pinturas presentan
un mundo reconocible y, al mismo tiempo, enigmtico,11 inquietante, como si estuviramos inmersos en un clima de suspensin. La familiaridad est atravesada por una suerte de ensoacin o, mejor, por una estilizacin; conviene tener presente que la potica
de la deformacin caracterstica de Fernando Botero no tiene nada de provocacin expresionista. No le preocupa la dimensin psicolgica de los personajes, sino la construccin
de un prototipo. Tras completar el Gran Tour del arte (pasando por el Museo del Prado
de Madrid, donde realiz copias de los grandes maestros y qued fascinado con
Velzquez, viajar al Pars vanguardista, adentrarse en la cultura renacentista italiana y
afincarse en la vertiginosa ciudad de Nueva York), no tiene ningn temor a asumir una
7. De Chirico, Giorgio: Discurso sobre el mecanismo del pensamiento (ensayo filosfico) en Sobre el arte metafsico y otros
escritos. Op. cit., p. 133.
8. Cfr. al respecto Jauss, Hans Robert: Lneas generales de una teora e historia de la experiencia esttica, en Experiencia
esttica y hermenutica literaria. Ed. Taurus, Madrid 1986.
9. Ciertamente, si queremos comprender la funcin utpica del arte, deberemos remitir la reflexin sobre el arte a la idea
de belleza, de educacin esttica, retomando la enseanza de Goethe, la de Schiller en parte y la de la tradicin cultural del
romanticismo. Educacin esttica es educacin de los sentidos, es centralidad de la belleza como forma del saber (Zecchi,
Stefano: La belleza. Ed. Tecnos, Madrid 1994, p. 115).
10. Hoy hay una nueva posicin donde muchos artistas piensan que el arte debe ser no solamente feo sino desagradable,
agresivo y una cantidad de cosas ms. Yo creo que el arte debe ser bsicamente bello, segn lo entienda por belleza cada
persona (Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en Op. cit., p. 14).
11. Sus personajes estn privados de estados de nimo extremos, conflictivos, no manifiestan un sentimiento de goce o de
dolor: son figuras enigmticas que conservan algo de inexpresividad (Chiappini, Rudy: Laffermarsi di una visione interiore nella pianezza della forma, en Botero. Palazzo Reale, Ed. Skira, Miln 2007, p. 5. La traduccin es ma).

17

posicin provinciana,12 asumiendo sus orgenes y, sobre todo, manteniendo una fidelidad a las visiones y las experiencias de su territorio.
Como grficamente seal Vittorio Sgarbi, Botero es un artista que divide, generando
simultneamente respuestas entusiastas del pblico y desconfianza entre sectores de la
crtica que han convertido su mirada en clave dogmtica de lo que debe hacerse.13
Estamos, es una obviedad decirlo, en un momento de banalizacin cultural en el que la
torpeza (deliberada o cnica), el freakismo y la estetizacin de lo vandlico van de la
mano con una teorizacin pretendidamente crtica que prefiere el hermetismo a cualquier posible encuentro o comunicacin con el otro. El llamado populismo artstico, e
incluso la tonalidad romntica, son permanentemente atacadas como rastros de una
actitud irrelevante en la contemporaneidad. Y, sin embargo, existe lugar y legitimidad
para el arte figurativo o para los planteamientos estticos que recurren a lo que, sin
mayores matizaciones, llamar el reconocimiento. En una ocasin le preguntaron al
escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprenda algo, a lo que respondi que la
maravilla de la conciencia, esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser. Fernando Botero abre, por medio de sus pinturas, esa
ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante14 impone sus composi12. Rubiano Caballero seala que el arte de Botero es difcil de categorizar incluso cuando se asocia con la nueva figuracin:
Las pinturas y dibujos de Botero son obras muy personales que pueden ser confundidas en el seno de las tendencias de los
tiempos recientes. Su arte es, desde cierto punto de vista, arcaizante y provinciano (Rubiano Caballero, Gernn: La figuracin tradicionalista, en Historia del arte colombiano, vol. XI, Ed. Salvat, Barcelona 1984, p. 1539).
13. Cuando aparece, Botero divide. Que sea el artista ms popular del mundo, es generalmente contemplado con sospecha
y disidencia por los tristes y penitentes sacerdotes del arte contemporneo que no le perdonan que sea divertido, bello y
sobre todo figurativo (Sgarbi, Vittorio: Botero divide, en Botero. Palazzo Reale, Ed. Skira, Miln 2007, p. XI. La traduccin
es ma).
14. Un mundo absolutamente repugnante no sera un mundo en el que quisiramos estar conscientes mucho tiempo, ni
desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo sealo un cuadro y lo declaro sublime, alguien
podra corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citara entonces a Nabokov: contestara que
lo bello es sublime en plena noche del no ser. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulacin antes sealada:
Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espritu que excede toda medida de los sentidos.
Por mi parte, y no sin malicia, yo podra aadir: es sublime porque est en la mente del espectador. La belleza es, para el arte,
una opcin y no una condicin necesaria. Pero no es una opcin para la vida. Es una condicin necesaria para la vida que
nos gustara vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estticas, lo sublime incluido, es un valor (Danto,
Arthur C.: El abuso de la belleza. La esttica y el concepto del arte. Ed. Paids, Barcelona 2005, p. 223).

18

ciones de formas rotundas, esa plenitud que puede resultarnos simptica, pero que tambin nos desconcierta.
Picasso, al que Botero dedic un ensayo adolescente,15 manifest, con frecuencia su oposicin a un vanguardismo incapaz de dialogar con la tradicin, esto es, a ideas avanzadas, como las futuristas que pretendan violentar el cauce figurativo del pasado.16 Desde
Les demoiselles dAvignon (Las seoritas de Avin) hasta el Guernica, a travs de todos
sus retratos, el genial pintor malagueo mantiene la obsesin por los cuerpos, los deforma y recompone, percibe la monstruosidad del rostro, pero tambin la ms tempestuosa seduccin, trabaja la carne casi atlticamente.17 Fernando Botero se mantiene tambin
atrapado por la corporalidad y firme en su defensa de un arte que dialoga permanentemente con la tradicin. En las estrategias figurativas son frecuentsimas las referencias a
la tradicin, a la historia del arte, como en las versiones de Botero que ha sido capaz de
traducir todo a su peculiar estilstica: El caso Botero es significativo en la historia del
arte por haber mostrado que el cuerpo humano sigue siendo el modelo insuperable para
hacer consciente al pblico de las transformaciones plsticas.18 La figura ocupa enteramente el espacio de la pintura, en una imaginacin de explcito horror vacui, que lleva a
cierto manierismo. Este mundo de figuras gordas lleva a pensar, ms que en individuos,
en muecos y, por supuesto, remite a una sorprendente fidelidad a la infancia; Botero ha
15. Botero escribi con tan slo 17 aos el texto Picasso y la No Conformidad del Arte, que se public en un peridico
de Medelln.
16. A Picasso, ya lo sabemos, no le agradaba el futurismo. Le disgustaba el modo futurista de filosofar acerca del arte en
nombre de ideas avanzadas, tales como dinamismo, subjetivismo y objetivismo. Este tipo de charla era motivo de horror
para Picasso, informa Severini, y lo cita quejumbroso: Qu objeto tiene refunfuar de se modo? Se dice que Picasso interrumpi una discusin futurista acerca de la necesidad de temas modernos, tales como los autos de carrera (ms bellos que
la Victoria de Samotracia) o los camiones blindados, gritando: Se puede extraer un tema moderno de los guerreros griegos
(Krauss, Rosalind E.: Los papeles de Picasso. Ed. Gedisa, Barcelona 1999, p. 80).
17. Trabajarse el cuerpo. Con ello Picasso no hace sino anunciar su intencin de trabajar los cuerpos; de reintegrarles, ya que
no su irremediablemente perdido encanto, al menos su presencia. Francis Carco se preguntaba en 1924 si el Cubismo y el
desnudo se conciliaran alguna vez, y si la nueva forma no descorazonara a los pintores de la figura desnuda[...] Las preguntas de Carco no eran ociosas. La figura desnuda eso que por excelencia se llamaba hasta hace muy poco academia pareca ser entonces lo nico que quedaba de la gran pintura: su magra conclusin (Gonzlez Garca, ngel: Beber petrleo
para escupir fuego, en Picasso. Suite Vollard. Instituto de Crdito Oficial, Madrid 1991, p. 17).
18. Kalenberg, ngel: El alma del cuerpo, en Botero. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 7.

19

indicado que hay en su obra cierta nostalgia de los momentos que viv cuando era nio.
Junto a esa rememoracin subjetiva se encuentra la voluntad de apropiarse creativamente de los grandes maestros, especialmente de los pintores del Renacimiento (Giotto, Piero
della Francesca, Masaccio, etc.) que aprendi a amar en sus primeros viajes a Italia, estudindolos sistemticamente con la gua del que podemos llamar su libro de cabecera:
The Italian Painters of the Renaissance de Berenson. Fue precisamente en una parodia del
retrato de la familia Gonzaga de Mantegna, titulada La camera degli sposi (La cmara de
los esposos), donde Botero enuncia con rotundidad su esttica deformante.19
Si las parfrasis de Velzquez o Leonardo da Vinci fueron decisivas, tampoco podemos
olvidar el impacto de Diego Rivera que, segn ha subrayado el propio Botero, nos mostr a los jvenes pintores centroamericanos, la posibilidad de crear un arte que no tena
que estar colonizado por Europa. Yo me senta atrado por su carcter mestizo, la mezcla de culturas antiguas, indgena y espaola.20 La exageracin de las formas del pintor
mexicano fue desarrollada por Botero sin mimetismos en una lnea completamente personal. Aunque se alude, con cierta frecuencia, a lo grotesco o incluso a la caricatura para
comentar la obra de este artista, lo cierto es que no es, en ningn sentido, un caricaturista: Al igual que casi todos los artistas declara Botero empleo la deformacin. Los
fenmenos naturales son deformados en mayor o menor medida, rectificados de acuerdo con la composicin. Conviene tener presente que la deformacin es el resultado de
su compromiso con la pintura, de su voluntad de crear una ilusin. Redonditos, todos
parecen muecos inflados, mofletudos, bien comidos, limpios y libres de los olores
humanos comunes. Pero su impronta es la de ser irremediablemente gordos. No hay ni
19. Con ese cuadro gana en 1958 Botero el Primer Premio del Saln Nacional de Bogot; Marta Traba subraya que en esa obra
se encuentra articulada toda la potica del artista: Desde entonces hasta ahora, el andamiaje que sostiene su pintura ha sido
siempre el mismo: destruccin del equilibrio entre forma y espacio que la contiene, de manera que la forma se expande y
amenaza ocupar el espacio, bloqueando toda corriente circulatoria (Traba, Marta: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 126).
20. Diego Rivera falleci justo el ao en que Botero lleg a Mxico; sus figuras estereotipadas en forma de bloque que llenan casi todo el espacio pictrico experimentarn un renacimiento en las obras de Botero (Hanstein, Mariana: Botero. Ed.
Taschen, El Pas, Madrid 2007, p. 22).

20

en la Colombia natal de Botero ni en lugar alguno, pueblos con gordos as. Pero los de
Botero son todos as.21 Kalenberg subraya que lo decisivo en Botero es la atencin corporal para modular los procesos plsticos, pero sobre todo el seguimiento de una idea
de medida interiorizada;22 porque al artista no le interesa la cuestin tan trada y llevada
de la gordura,23 sus figuras dotadas de una poderosa sensualidad y una manifiesta plenitud son el resultado de una consciente transformacin de la realidad.
En numerosas entrevistas ha declarado Botero que sus obras no estn nunca basadas en
la contemplacin del paisaje o de la gente: el origen es la experiencia del sujeto. Este artista piensa que solamente se puede ser universal si uno est firmemente enraizado en su
propia parroquia. Un hombre con tantos viajes a su espalda, con estudios en distintos
pases,24 resuelve en sus obras el movimiento en una especie de inmovilidad.25 Con irona, no desprovista de humor, Botero realiza un retrato mordaz (aunque afectuoso) de
situaciones que forman parte de la realidad latinoamericana.26 En cierta medida este
maestro de las naturalezas muertas27 parece sugerirnos que la realidad social, los grupos humanos28 son tambin vanitas. As sucede, de forma sinttica, en el cuadro
21. Kalenberg, ngel: Op. cit , p. 7.
22. Sin embargo, Botero sostiene que no pinta gente gorda. Y ello es as, pues el concepto de proporciones que utiliza (derivado del manierismo) hace que la nocin de medida por l empleada no se apoye ni en la naturaleza ni en los tratados o sistemas apriorsticos que le imponen un carcter matemtico-geomtrico, sino en la nocin de medida interiorizada que admite
el capricho, la rareza y toda clase de licencias subjetivas (Kalenberg, ngel: Op. cit., p. 8).
23. La deformacin que usted ve es el resultado de mi compromiso con la pintura. Los volmenes monumentales advierte
Botero y, a mis ojos, sensualmente provocativos proceden de sta. Si parecen gordos o no, no me interesa. Eso apenas tiene
algn significado para mi pintura. A m me preocupa la plenitud formal, la abundancia. Y eso es algo completamente diferente.
24. Botero trabaja en sus estudios de Pars, Nueva York, Montecarlo y Pietrasanta, aunque tambin pasa temporadas en
Mxico. Cfr. al respecto el captulo dedicado al taller del artista de Hanstein, Mariana: Op cit., pp. 65-69.
25. Aqu es all, hoy es ayer o maana; el movimiento es inmovilidad, ha escrito Octavio Paz, el mayor poeta latinoamericano junto con Vallejo y Neruda. Las obras plsticas ms originales que da el continente, las da en la medida en que el movimiento es la inmovilidad. Un ojo pintado por Abularach, una naturaleza muerta de Fernando Botero, los semejantes de
Szyszlo, son expresiones bloqueadas, que no devienen, que permanecen dura y tercamente opuestas a cualquier transformacin (Traba, Marta: Op. cit., p. 75).
26. Pini, Ivonne: Colombia, en Sullivan, Edward (ed.): Arte Latinoamericano del siglo XX. Ed. Nerea, Madrid 1996, p. 169.
27. Cfr. Sillevis, John: Boteros Baroque, en The Baroque World of Fernando Botero. Ed. Art Services International, Alexandria,
Virginia 2006, pp. 26-27.
28. Cfr. Barnitz, Jacqueline: New Figuration, Pop, and Assamblage, en Latin American Artists of the Twentieth Century. MoMA,
Nueva York 1993, p. 130.

21

Muchacho comiendo meln (1972), en el que los frutos no tienen menos protagonismo que
el sujeto. Aquella melancola que se condensaba en ese gnero pictrico no es ajena, ni
mucho menos, al mundo latinoamericano,29 con tanta frecuencia contemplado como si
fuera una fiesta permanente.
A Botero las peripecias surrealistas de la existencia colombiana le divierten y su pintura, al expresarlas, queda tan lejos de la severidad social, como de la clera, como de la
admonicin.30 Moravia percibi en la obra de Botero una familiaridad desazonante,
como si esa vida que se desarrolla indolente y pacficamente estuviera marcada, secretamente, por el desastre y la crueldad. No todos los sueos de las obras de Botero
son, por tanto, dulces o divertidos, tambin aparecen las pesadillas, las imgenes del
sufrimiento, el testimonio de la crueldad planetaria. Vivimos en la inquietante familiaridad del terror.31
Resulta, por ejemplo, extremadamente fcil aceptar lo peor cuando asistimos a la universalizacin de la nocin de vctima, transformada en imagen sublime.32 Los mass
media y la fascinacin o la hipnosis del tiempo real nos han sumergido en la promis29. The strong sense of desire disappointed or misplaced that pervades them also forms a central theme within the whole
of Latin American modern art, literature, and music, a point which Botero himself has emphasized. In the Andes he once
said, the music is so melancholy, so romantic and sad. The guitars and the voices are filled with sadness, and so are the subjects they sing about lost, love, death (Elliot, David: A Painter of Lost and Angry Pictures, en The Baroque World of
Fernando Botero. Ed. Art Services International, Alexandria, Virginia 2006, p. 41).
30. Traba, Marta: Op. cit , p. 126. A lo largo de su carrera, Botero resultar ser ms un pintor indulgente que crtico; su irona
tendr siempre ingredientes amistosos y la crtica ser muy contenida, como en el primer cuadro de Obispos muertos; segn
est comprobado, alude al papel de la iglesia en los conflictos con derramamiento de sangre sucedidos en Colombia en los
aos cuarenta (Hanstein, Mariana: Op. cit , p. 28).
31. [...] el 11 de septiembre aparece desde el punto de vista del poder como un gigantesco desafo, ante el que el poder
mundial ha quedado en evidencia. Y esta guerra, lejos de superar el desafo, no borrar la humillacin del 11 de septiembre. Hay algo terrorfico en el hecho de que este orden mundial virtual pueda hacer su entrada en lo real con tanta
facilidad. El acontecimiento terrorista era algo extrao, de una insoportable extraeza. La no guerra inaugura la inquietante familiaridad del terror (Baudrillard, Jean: La mscara de la guerra, en Power Inferno. Ed. Arena, Madrid 2003, pp.
86-87).
32. Hablando de Sarajevo, seala Zizek que el rasgo clave de la constelacin ideolgica que caracteriza nuestra poca de
triunfo mundial de la democracia liberal es la universalizacin de la nocin de vctima: Esa mirada perpleja de un nio famlico o herido que se dirige a la cmara, perdida e inconsciente de lo que est sucediendo alrededor una nia somal hambrienta, un muchacho de Sarajevo cuya pierna ha sido arrancada por una granada, es hoy la imagen sublime que cancela
todas las dems imgenes, la primicia tras la cual estn todos los reporteros grficos (Zizek, Slavoj: Las metstasis del goce.
Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed. Paids, Buenos Aires 2003, p. 316).

22

cuidad total.33 Nos hemos convertido en lo que contemplamos, preferimos el artificio a la

cosa Real.34
El Estado indicial que quiere que todo est captado sin pausa35 y a la teora le gustara que
todo, hasta la violencia, fuera escritura o, mejor, que estuviera codificada.36 Antes de la
videosfera, un croquis tena ms valor que un calco, y un cuadro que un clis. Hoy en da
es a la inversa. El documento cuenta ms que la obra. Abajo la interpretacin, viva el registro. Abajo el comentario, viva el informe. Para vender su parte de verdad, uno la viste como
fragmento de realidad en bruto, sin efecto de perspectiva.37 Sigfried Kracauer seal, en
33. En este punto cabra recordar una ancdota de la propia Susan Sontag. Segn cuenta Sontag, cuando estaba viendo la
retransmisin televisiva de la llegada del hombre a la Luna, algunos de los presentes afirmaron que todo aquello no era ms
que una escenificacin. Entonces ella les pregunt: Pero entonces, qu es lo que estis viendo? Y ellos respondieron:
Estamos viendo la tele! Haban comprendido todo. As, por una especie de irona objetiva, las imgenes cmplices del sistema pueden, a su vez, volverse terroristas sin saberlo, es decir, desestabilizar el sistema, tal y como ocurri en el caso de
Abu Ghraib. Hay un punto indescifrable de confluencia entre la violencia de la propia imagen y la violencia contra la imagen donde percibimos que, si la imagen puede tener un efecto subversivo, no es como informacin o como representacin
crtica, sino como efecto de choque en su entorno, en su retraduccin, en su parodia. Es ah donde el sistema mismo se electrocuta (Baudrillard, Jean: La agona del poder. Ed. Crculo de Bellas Artes de Madrid, Madrid 2006, p. 66).
34. El antroplogo Edmund Carpenter, en su libro The Become What They Beheld, cita una frase acerca de la llegada del cuerpo de Robert Kennedy desde Nueva York a Los ngeles. El escritor, estaba con un grupo de reporteros [...] y advirti que
casi todos observaban el evento a travs de una pantalla de televisin instalada para la ocasin. El atad real estaba pasando detrs de ellos, casi a la misma distancia desde la que contemplaban la diminuta versin proporcionada por la pantalla.
De un modo similar, Harold Rosenberg siempre un agudo observador de estas cosas seala en uno de sus artculos de The
New Yorker (17 de marzo de 1973) que en la televisin se mostraba a grupos de prisioneros de guerra que regresaban de
Hanoi pasando el rato viendo en televisin imgenes de grupos de prisioneros de guerra regresando de Hanoi. Un hombre
cruz a remo la inundada Calle Principal para comprar un peridico que mostraba imgenes de la inundacin de su ciudad...
(Kaprow, Allan: La des-educacin del artista. Ed. Ardora, Madrid 2007, p. 98).
35. El Estado indicial (como el teatro contemporneo que se avergenza de ser an teatro) quiere suprimir esta barrera simblica para que el pblico se incorpore al espectculo. Hace subir al espectador al escenario. Todos en el asunto, todos voyeurs,
todos interactivos. Se nos hace marchar a la presencia, no a la representacin. A la foto, no a la pintura. En tiempo real, no en
diferido (Debray, Regis: El estado seductor. Las revoluciones mediolgicas del poder. Ed. Manantial, Buenos Aires 1995, p. 31).
36. La violencia, que en la mitologa moderna consideramos que va lgicamente ligada a la espontaneidad y la efectividad, la
violencia que en este caso [se refiere a los sucesos de Mayo del 68 en Pars] est simbolizada concretamente y luego verbalmente por la calle, espacio de la palabra desencadenada, del contacto libre, espacio contrainstitucional, contraparlamentario y contraintelectual, oposicin de lo inmediato a las posibles aagazas de toda mediacin, la violencia es una escritura: es el trazo en
su ms profundo gesto (ya conocemos ese tema derridiano). La escritura misma (si no queremos confundirla obligatoriamente con el estilo o la literatura) es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en la escritura lo que separa la palabra, lo que
revela en ella la fuerza de inscripcin, la aadidura de un trazo irreversible. A esta escritura de la violencia (escritura eminentemente colectiva) ni siquiera le falta un cdigo; sea cual fuere la manera en que se dedica dar cuenta de ella tctica o psicoanalticamente la violencia implica un lenguaje de la violencia, es decir, signos (operaciones o pulsiones) repetidos, combinados en figuras (acciones o complejos), en una palabra, un sistema. Aprovechemos para volver a decir que la presencia (o la
postulacin) del cdigo no intelectualiza el acontecimiento (de manera contraria a lo que enuncia sin cesar la mitologa antiintelectualista): lo inteligible no es lo intelectual (Barthes, Roland: La escritura del suceso, en Communications, 1968, reproducido en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Ed. Paids, Barcelona 1987, pp. 194-195).
37. Debray, Regis: Op cit., p. 32.

23

su ensayo La fotografa, publicado en 1927, que el pensamiento historicista surgi ms o

menos en la misma poca en la que hizo aparicin la moderna tecnologa fotogrfica; en
cierto sentido, el recurso a la fotografa es el juego de vida y muerte del proceso histrico:
Lo que las fotografas, con su pura acumulacin intentan proscribir es la recoleccin de
muerte, que forma parte de toda imagen-memoria [...] El mundo se ha convertido en un
presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente eterno.
Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha sucumbido ms an a
ella.38 Afectados por la amnesia fotogrfica nos aferramos al presente por banal que ste sea.
Resulta que nuestro mundo, sometido a la sobredosis del terror, prefiere, ms que la
conexin de lo heterogneo, esto es, el poder de lo metafrico, la descripcin literal, la
puntualizacin de lo peor. Podemos retornar a aquella recomendacin de Leonardo da
Vinci de representar la batalla por medio de cadveres cubiertos a medias por el polvo,
pintando la sangre con su color propio, tambin mezclada con el polvo, mientras los hombres aprietan los dientes o se golpean la cara con los puos en la agona de la muerte.
Hay que detallar las imgenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada
del arte supera el lmite del miedo.39 Fueron precisamente unas fotografas (esos instrumentos que, como he indicado, parecen favorecer la amnesia) las que llevaron a Fernando
Botero a realizar una de sus series ms intensas. En la primavera del 2004 percutieron contra su imaginario las imgenes de las torturas y humillaciones tremendas a las que eran
sometidos por parte de las tropas americanas los prisioneros de la crcel de Abu Ghraib.40

38. Kracauer, Siegfried: La fotografa, en Esttica sin territorio. Ed. Colegio Oficial de Aparajedores y Arquitectos Tcnicos
de la Regin de Murcia 2006, p. 280.
39. Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trgicos, parece diluirse aturdirse con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror) por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo est sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debera consternar y en esa terribilit hallamos una
suerte de belleza desafiante (Sontag, Susan: Ante el dolor de los dems. Ed. Alfaguara, Madrid 2003, p. 88).
40. El 28 de abril de 2004 el programa 60 minutes de la CBS-TV emiti un reportaje incluyendo los abusos que las tropas
americanas realizaban con prisioneros iraques en la prisin de Abu Ghraib situada muy cerca de Bagdad. Dos das despus
aparece el artculo de Hersh, Seymour M.: Torture at Abu Ghraib, en The New Yorker, acompaado por fotografas de esos
sucesos de la prisin. En ensayo de Sontag, Susan: Regarding the Torture and Others, publicado en The New York Times
Magazine en 23 de mayo aade ms material visual. Los medios de comunicacin de todo el mundo difunden las imgenes
y las torturas de Abu Ghraib se convierten en un autntico escndalo que salpica a la administracin Bush y hace, internacionalmente, crecer la repulsa a la guerra.

24

Como un reguero de plvora se difundieron por todo el mundo las fotografas de sdicos que forzaban a los detenidos iraques a realizar actos homosexuales, profanando
ciertos tabes islmicos, o a formar pirmides siniestras de cuerpos desnudos. Es imposible olvidar a aquellos hombres que temblaban indefensos cuando unos depravados
azuzaban a los perros contra ellos o les sometan a descargas elctricas en la abyecta
prctica de la tortura.
Entre los aos 2004 y 2005, Botero pinta una serie de cuadros y numerosos dibujos
en torno a las imgenes de la prisin de Abu Ghraib. Esa exposicin inicia un itinerario por museos de Italia, Alemania, Grecia y los Estados Unidos.41 Es importante subrayar que no es la primera vez que el horror aparece en la obra de Botero y que, por
ejemplo, un cuadro como Guerra (1973) era una respuesta plstica a los reportajes
sobre la guerra del Yom Kippur entre Israel y los pases rabes de Egipto y Siria, pero
la imagen tambin alude al periodo de la historia colombiana llamado La Violencia,
cuando a finales de los aos cuarenta murieron o desaparecieron en el pas del pintor
ms de trescientas mil personas. Otras piezas como Masacre en Colombia (1999), con la
familia tiroteada junto a una tapia, que nos hace recordar los fusilamientos de Goya,
Masacre en la catedral (2002) o las obras que dedic a la violencia en la vida cotidiana
colombiana que present en su exposicin en el Muse Maillol de Pars en 2003,42 confirman que Botero nunca cerr los ojos a la violencia incesante de la contemporanei-

41. La primera presentacin de la serie Abu Ghraib fue en el Palazzo Venezia de Roma para viajar luego a la Kunsthalle Wrth
en Schwbisch Hall en Alemania y a la Pinacoteca de Atenas. En el ao 2006 se expusieron en la Marlborough Gallery de
Nueva York y de ah fueron al Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de California en Berkeley (2007). El
Museum Katzen Arts Center de Georgetown en Washington DC y el Palazzo Reale han sido algunos de los espacios en los que
estas tremendas imgenes han sido mostradas. Botero ha declarado que nunca tuvo intencin de vender estas imgenes, esto
es, que no pensaba lucrarse con el sufrimiento humano. Todas las piezas de la serie Abu Ghraib han sido donadas por Fernando
Botero a la Universidad de Berkeley.
42. In the winter of 2003 an exhibition of Boteros recent painting at the Muse Maillol, Pars featured a collection of
images that focused, in a manner more shockingly direct than he had preciously attempted, on the terrors of daily life in
contemporary Colombia, wracked by violence brought about by the effects of the drug trade and the activities of paramilitary troops. This show of work created to be donated to the Museo Nacional in Bogot, represented, I believe, a significant (but by no means unprecedented) turning point in the direction of Boteros production (Sullivan, Edward J.:
Fernando Botero: Critical Strategies, en The Baroque World of Fernando Botero. Ed. Art Services International, Alexandria,
Virginia 2006, p. 56).

25

dad, antes al contrario, en numerosos cuadros y dibujos ha fijado este mundo de dolor
e inmoralidad.43
Los cuadros sobre Abu Ghraib representan para Fernando Botero una declaracin
sobre la crueldad y al mismo tiempo una acusacin a la poltica de los Estados
Unidos. Para este creador era importante que el pblico americano viera esas obras,
porque aquellos que han cometido esas atrocidades son americanos, aunque est
convencido de que la mayora de los ciudadanos de ese pas se oponen a lo que ha
ocurrido en Abu Ghraib.44 Lo que es nico en esta serie de Botero es el tono de la
indignacin, la completa repulsa que le causa esa violacin de la humanidad. Puede
que lo que quiera tocar la imagen es lo que escapa a la visibilidad

45

y, sin embargo,

tenemos que enfrentarnos con lo que satura y desborda nuestra mirada, con lo obsceno y lo abyecto.46
El singular martirologio contemporneo que Botero genera retomando la iconografa
cristiana y mezclndola con las aberraciones de Abu Ghraib, nos conmociona. Y, adems, muestra, a las claras con rotundidad, que no tenemos, a pesar de todo, que aceptar que nuestro destino sea bregar nicamente con las bagatelas.47 No podemos man-

43. Then, there is the effect of political violence on society, where it is not just a matter of fate but also of convictions,
which may lead to individuals becoming victims of conscience. An arrest, an interrogation, an attack, or even a massacre,
belong to the realities of everyday life. Botero does not close his eyes to this part of South American circumstances; he
paints the earthquakes, the murder attempts, and the massacres in order to enhance the awareness of people outside to the
impact of violence on innocent civilians an awareness that has become more pertinent since violence is not restricted to
Latin America any longer (Sillevis, John: Op. cit., p. 28).
44. Declaraciones de Fernando Botero recogidas en Ebony, David: Botero Abu Ghraib, en Botero Abu Ghraib. Ed. Prestel,
Mnich 2006, p. 12.
45. Creo que el problema de la obra de arte, su carga es lo inverso [de la idea de Kandinsky de que arte intenta volver visible lo invisible]: de qu modo, con materia, con algo visible, con un objeto, tocar no lo invisible (la palabra hace doler un
poco la cabeza), sino lo que escapa a la visibilidad, llmeselo pura extraeza, o indecible, u horror, o ausencia, o como se
quiera? (Wajcman, Grard: El objeto del siglo. Ed. Amorrortu, Buenos Aires 2001, p. 155).
46. Cfr. Kristeva, Julia: Poderes de la perversin. Ed. Siglo

XXI,

Mxico 1988, p. 194.

47. Hay una forma inicitica de la Bagatela, o una forma inicitica del Mal. Y tambin est el delito de iniciados, los falsarios
de la nulidad, el esnobismo de la nulidad, de todos aquellos que prostituyen la Bagatela por el valor, que prostituyen el Mal
por fines tiles. No hay que dejar el campo libre a los falsarios. Cuando la Bagatela aflora en los signos, cuando la Nada emerge en el corazn mismo del sistema de signos: he aqu el acontecimiento fundamental del arte (Baudrillard, Jean: El complot del arte. Ed. Paids, Buenos Aires 2006, pp. 61-63).

26

tenernos hasta el infinito atrapados, como una mosca sobre un cristal, por una imagen.48 La reaccin de Botero al pintar la serie de Abu Ghraib es tanto un testimonio
del dolor cuanto una manifestacin de amor que profesa a la vida.49 Este artista, focalizando la crueldad y la humillacin, abre el cauce de una necesidad moral frente a la
barbarie.50
Aunque las figuras de Botero nunca han querido tener alma,51 este creador est obsesionado con los recuerdos. En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas,
Tras seala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros
ojos y silenciarse a nuestros odos, la reflexin filosfica slo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del
vaco dejado por las cosas huidas o desaparecidas: Slo desde cierta lejana respecto al
mundo real es posible abrirse a una comprensin lcida del mismo; slo desprendindose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abrindose a la revelacin del vaco y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejana debe ser contrarrestada con una
conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es slo en l donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huy o de lo que est acaso por venir. La experiencia
filosfica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa
falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana.52 Aquella agorafo48. Como dice Jacques Lacan: El mgico objeto flotante... nos refleja nuestra propia nada, en la figura de la cabeza de un
muerto. Esta anamorfosis crea un vaco en el cuadro, un reclamo de aire, que designa el lugar donde debe ir a colocarse la
mirada del espectador. Quieres mirar? Pues bien, mira! Somos atrapados por el cuadro como una mosca en el espejo. El
cuadro invita a quien mira a confiar en su mirada; es una trampa para la mirada, resume Lacan. Curiosa operacin: el ojo se
aparta de la mirada; cuando miramos un cuadro, le entregamos la mirada, y al mismo tiempo el cuadro se pinta en el fondo
de nuestro ojos (Maier, Corinne: Lo obsceno. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires 2005, p. 68).
49. La desconcertante reaccin de Botero frente a los horrores de Abu Ghraib indica el hecho de que su amor por la vida
y la fecundidad tiene como contrapartida un odio por la crueldad y el dolor (Jong, Erica: Botero, en Botero. Palazzo Reale,
Ed. Skira, Miln 2007, p. XV).
50. Cfr. Elliot, David: Op cit., pp. 41-44.
51. En una ocasin en la que le preguntaron a Botero si sus figuras tenan un alma ligera respondi: Nunca han querido
tener alma.
52 Tras, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Ed. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.

27

bia espiritual de la que hablara Worringer en su libro Abstraccin y naturaleza,53 queda

corregida en esta visin de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia
de lo concreto que lleva a una visin totalizadora. La memoria es un rastro que subsiste
en nosotros como el archivo de un pasado que se hace nuevamente presente. Una repeticin transformada en lo nuevo como una realidad impersonal insertada que evidencia
la realidad del arquetipo. En el proceso de rememoracin el sujeto entero se compromete hasta dejarse la piel, algo que, en buena medida, le sucede a Botero cuando fija su atencin pictrica en la violencia de un mundo que juega a la utopa de la globalizacin.
Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia y, por ello, recordar los furores que
llevaron a la castracin mtica aumenta el grado de intempestividad y, sin embargo, cuando se margina ese proceso de desgarro epidrmico, sea en la vida o en el arte, todo queda
reducido a nada. Benjamin seal que cuando impera la experiencia en sentido estricto,
ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colectivo: Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas... llevaban a cabo renovadamente la
amalgama de estos materiales de la memoria. Provocaban la reminiscencia en determinados tiempos y seguan siendo manejo de la misma durante la vida entera. Reminiscencia
voluntaria y reminiscencia involuntaria perdan as su exclusividad recproca. En el caso
de la pintura de Botero conviven las imgenes de la infancia, la nostalgia del circo y sus
acrobacias con la cida realidad del sufrimiento, vale decir, con una muerte impropia.
En Mas all del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de
un recuerdo, esto es, del impulso tantico y de la degradacin de la vivencia, algo que la
fotografa sostiene como duplicacin de lo real, pero tambin como teatro de la muerte.54
53. Worringer, W: Abstraccin y naturaleza. Ed. Fondo de Cultura Econmica, Madrid 1997, p. 135.
54. La fotografa es indialctica: la Fotografa es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede contemplarse a s
misma, pensarse e interiorizarse; o todava ms: el teatro muerto de la Muerte, la prescripcin de lo Trgico; la Fotografa
excluye toda purificacin, toda catarsis (Barthes, Roland: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Ed. Paids, Barcelona
1990, p. 157). Lo que las fotografas intentan prohibir mediante su mera acumulacin es el recuerdo de la muerte, que es
parte integrante de cada imagen de la memoria (Buchloh, Benjamin H. D.: El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico, en Fotografa y pintura en la obra Gerhard Richter. Ed. MACBA, 1999, p. 147).

28

En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vrtigo catdico ha impuesto su hechizo) el tiempo est desmembrado, de ese desmembramiento escribe Tras en La memoria perdida de las cosas surge la presencia de una reminiscencia.55 El arte sabe de la
importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. La pintura
de Botero que est asentada, en cierta medida, en la nostalgia56 nos ofrece los momentos suspendidos de jbilo, pero tambin quiere hacernos recordar el dolor y la crueldad
para intentar que en el futuro las cosas no se repitan.57
Foucault puso en circulacin la idea de que el hombre es una invencin de fecha reciente que muestra, con toda facilidad, la arqueologa de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que actualmente slo se puede pensar en el vaco del hombre desaparecido,58 tambin es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo
las condiciones de produccin del sujeto, la red microfsica en la que el saber, el deseo
y la realidad se trenzan. La modernidad ha sentido la dificultad de dar cuenta de la presencia humana,59 ya sea en la representacin del cuerpo o en la construccin del retrato.
El cuerpo que debera causar pasmo aparece como una llaga, arrastrando un dolor que
no conoce cura. De los semblantes frontales y estupefactos, incluso embobados de cuadros como Mujer con pjaro (1973) hasta los cuerpos desnudos y mancillados de la serie
de Abu Ghraib hay un desplazamiento desde la humanidad hacia la animalidad, pero sin
aquella dimensin de lo ertico que Bataille postulara.60 Hemos pasado de la exuberan55. Tras, Eugenio: Op. cit., p. 120.
56. Botero ha declarado que toda su pintura remite a un mundo que conoci cuando era joven y, as, es una especie de nostalgia de un colombiano que ha vivido fuera de su pas muchsimos aos. Cfr. Chiappini, Rudy: Op. cit., p. 2.
57. In offering art audiences his graphic portrayal of the horrific events that took place at Abu Ghraib, might he help to avert
a similar madness from occurring in the future? (Ebony, David: Op. cit., p. 18).
58. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Ed. Orbis, Barcelona 1985, p. 333.
59. From Rodin to Giacometti, from Martini to Antonio Lpez, from Gerstl to Lucian Freud, perhaps no other century has
tried so intensily to restore against the encroaching deserts human presence (Clair, Jean: Imposible Anatomy 18951995, en Identity-and-Alterity Figures of the body 1895-1995, La Biennale di Venezia, 46. Esposizione Internazionale dArte,
Venecia 1995, p. XXXVI).
60. Cfr. Bataille, Georges: El erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona 1985, p. 31.

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cia corporal de la Odalisca (1998) a la abominacin de ese soldado que mea brutalmente sobre un preso arrodillado ante l. Aquel tiempo de la siesta61 del que hablara
Servero Sarduy est desagarrado. Pero tambin podemos pensar que el tiempo redondo62
colombiano une los extremos de las imgenes de los delitos contra la humanidad en una
prisin en Irak con el cuadro Mujer llorando, que Botero pint en 1949, o que las escenas de prostbulo,63 por ejemplo, La casa de Mariduque (1970) estaban llenas de malos
presentimientos: las moscas ocupaban todo el espacio, unos de los clientes yaca en el
suelo. Lo cierto es que la apuesta de Botero por la poesa64 no le ha impedido dar testimonio de las dramticas contradicciones de nuestro tiempo.
Delante de una pintura, los fantasmas cesan, la palabra se apaga.65 Frente a la cortedad de miras, finalmente lanzada a la afasia, de Kristeva, sera oportuno recordar que un
signo figurativo, como indic Francastel, no consiste en un simple croquis documental,
representativo y con fines utilitarios de un objeto aislado, sino que determina los trazos
efectivos de un objeto institucional, que es lo que podra denominarse un objeto de civi-

61. Tiempo de la siesta. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan. Lo que impulsa su obra no es slo la pltora gozosa de la figura, ni la luz en su chisporreteo barroco, sino la
decantacin plcida o ebria del tiempo, su densidad visible (Sarduy, Severo: Ensayos generales sobre el barroco. Ed. Fondo de
Cultura Econmica, Buenos Aires 1987, p. 106).
62. El tiempo redondo no es una invencin de Garca Mrquez, es una invencin de Colombia (o un hecho congenital
colombiano) que l por supuesto, puso de relieve genialmente. Ese tiempo es el marco global donde se insertan todos los
comportamientos individuales del arte actual colombiano (Traba, Marta: Op. cit., pp. 158-159).
63. Entre las mejores composiciones de Botero estn una serie de pinturas monumentales que muestran desenfrenadas escenas de prostbulo. stas parecen aludir directamente al Medelln de su juventud, y la comedia de la presentacin apenas oculta el desprecio de Botero por los participantes, especficamente por los participantes masculinos (Botero mira con ms amabilidad a las mujeres). Si Botero es el anti-Giacometti, tambin se le puede considerar un Manet latinoamericano, o un
Magritte latinoamericano. Las escenas de prostbulo combinan aspectos de estos dos artistas. Uno de los personajes preferidos de Botero es de hecho una versin del hombre del bombn de Magritte: el burgus individual que tambin es la encarnacin de la burguesa toda. Al mismo tiempo estas pinturas tienen la inocencia aparente, pero tambin el retardado poder
de impresionar, del Almuerzo campestre de Manet. Manet casi protestaba de que no saba por qu pinturas como el Almuerzo
campestre o la Olimpia alteraban a la gente; las protestas de Botero de que l no es satrico asumen algo del mismo tono cuando uno mira las escenas de prostbulo y otras composiciones similares (Luci-Smith, Edward: Arte Latinoamericano del siglo
XX. Ed. Destino, Thames and Hudson, Barcelona 1994, pp. 167-168).
64. Creo que hay muchas posibilidades para un artista en Latinoamrica, pero bsicamente, a m lo que me da, es la capacidad de crear obras basadas en un mito y en una poesa (Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en: Op.
cit., p. 14).
65. Kristeva, Julia: El lenguaje, ese desconocido. Introduccin a la lingstica. Ed. Fundamentos, Madrid 1999, pp. 319-320.

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lizacin. Gombrich sostena que pintar es una polmica activa con el mundo y as el artista antes ver lo que pinta que pintar lo que ve. Una vez ms, el creador impone sus
leyes, contemplando la realidad como pintura. Botero sabe que un artista es atrado por
ciertas formas sin saber el motivo; se adopta una posicin en cierto modo inconsciente
y slo ms tarde se consigue racionalizarla o, por lo menos justificarla. Aquella gordura
que, como Werner Spies ha sugerido, es simplemente un lenguaje artstico, se ha trocado en la serie Abu Ghraib en una especie de musculatura inutilizada al ser sometida a
la completa profanacin. Los hombres a los que se les niega la visin son araados por
perros salvajes, atados y apaleados, sometidos a lo inaceptable. Seguimos girando en
torno a la carne de las imgenes, necesitando algo ms que esa nada privativa (tan
moderna),66 intentando desanudar el problema de la representacin del hombre, cuando la vida ya conoce lo ltimo y la catstrofe es inseparable de la modernidad.67 La fuerza de las circunstancias ha llevado a que la melancola de ciertas obras de Botero se
transforme en clera e indignacin. Para este pintor que siempre ha tenido en mente la
definicin de Poussin de la pintura como una interpretacin de la naturaleza con formas
y colores que dan placer, no ha debido de ser fcil componer las pinturas dibujos sobre
66. El criterio fundamental de la modernidad era que una obra de arte deba afirmar su existencia como objeto y que la
temtica era secundaria para su verdadero propsito. Su eslogan esencial era la afirmacin de Maurice Denis de que un cuadro, antes de ser una representacin de algo, era una superficie plana cubierta con colores ordenados de cierta manera. Era
lo mismo que Baudelaire haba dicho cincuenta aos antes al proclamar que un buen cuadro tena sentido aun cuando uno
estuviera demasiado lejos para identificar su tema. El propio Baudelaire afirmara tambin que un lienzo de su dolo
Delacroix, visto desde una cierta distancia demasiado grande para juzgar tanto su elegancia formal como las cualidades dramticas de su tema, ya nos transmita una energa sobrenatural, hacindonos sentir una atmsfera mgica que nos envolva y
que, cuando nos acercramos lo suficiente para analizar el tema, nada se perdera o aadira a esa sensacin inicial (Silvestre,
David: Caos en el Millbank. Visita a la Tate. Revista de libros, n. 48, diciembre 2000, p. 9).
67. Pues el problema no reside en el simple levantamiento de la prohibicin de la figura pronunciada por la modernidad.
El problema (y quizs sea el problema de la propia modernidad) sera: cmo representar al individuo como tal, ser nico,
cuerpo singular, despus de los osarios del mundo moderno? Cmo resucitar los cuerpos despus de los campos de concentracin? Para el pintor, que comercia con cosas visibles y, entre las cosas visibles, sobre todo con el cuerpo humano,
pues al fin y al cabo es ante todo una mirada que ve y, viendo, descubre a su semejante, a su otro, cmo representar an
un cuerpo, su peculiaridad, su belleza, y su miseria fisiolgica, su verdad, tras ese laminado sin precedentes en la historia
humana, de la identidad del cuerpo propio que fueron los exterminios industriales, tecnolgicamente orquestados que,
para funcionar como mquinas, suponan una carne igual, gris e interminable, simplemente numerada, matriculada, indefinidamente lista para renovar la alimentacin de los hornos? Cmo devolver un cuerpo a algo que haba dejado de
poseer rostro y voz? (Clair, Jean: Lucian Freud. El desnudo en pintura, en Elogio de lo visible. Ed. Seix Barral, Barcelona
1999, pp. 199-200).

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Abu Ghraib. Pero sa era una necesidad, tena, como Goya en Los desastres de la guerra,
que hacer que lo infame fuera contemplado y, sobre todo, quera lanzar un grito desgarrado pidiendo paz.68
El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo ms pavoroso y lo ms violento: eso es lo
unheimlichkeit, un no-estar-en-su-propia-casa-originaria.69 Sin embargo, estamos acomodados en lo inhspito, lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angustia.70 Acaso el deseo sea la fuente del desastre. El arte es un oxmoron, un vuelco de signos, un pasaje al lmite que puede llevarnos hacia lo insoportable como le sucediera a la
mirada catrtica de Leoncio, en La Repblica de Platn, arrastrado, finalmente, por la pulsin del horror.71 El cadver es, lo sabemos, un objeto de pasin esttica.72 Lo que produce miedo es, ms que la muerte, el terrible momento, como deca Eliot, de no tener
nada en qu pensar. sa es la gran catstrofe: (no tener) nada en qu pensar. Lo nico que
permanece es una especie de ronroneo, gestos nerviosos que se agarran a cualquier cosa,
la vieja preocupacin por ciertos objetos. Retornamos, inconscientemente, a esa sacralidad, establecida en ciertas culturas arcaicas, de ciertos objetos e imgenes en los que
deposita cierta ontologa social, esto es, una certidumbre existencial, imprescindibles para
culturas que de ninguna manera tenan asegurado su Ser, sino que ms bien experimentaban amenazas perpetuas y, sobre todo, la inminencia de la catstrofe.
La palabra catstrofe, un trmino de la retrica que designa el ltimo y principal acontecimiento de un poema o de una tragedia, est subrayada, en el comienzo del siglo

XXI,

por

68. Boteros cry of outrage expressed in Abu Ghraib series is an attempt to help shift the attention of the public toward the
timely and timeless issues of peace and humanity. Coming from an artist known for imagines of pleasure during a time of
war and terror, the gruesome and violent scenes he depicts are exceptionally disturbing (Ebony, David: Op. cit., p. 17).
69. Cfr. Lacoue-Laberthe, Philippe: Heidegger. La poltica del poema. Ed. Trotta, Madrid 2007, p. 19.
70. Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasin y la noche de la agona, no somos ms que imgenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada (Quignard, Pascal: Las sombras errantes. Ed. Elipsis, Barcelona 2007, p. 19).
71. Platn narra en La Repblica (libro IV, 439 c - 440 a) cmo Leoncio, regresando del Pireo, divis en el exterior de los
muros de Atenas unos cadveres, restos de una ejecucin pblica, que a la vez quera mirar, y a la vez, al contrario, estaba
indignado y se daba la vuelta. Se produce, entonces, una lucha contra s mismo, y finalmente vence el deseo de ver lo terrible: Esto es para ustedes, dice [Leoncio], genios del mal, hrtense de este bello espectculo.
72. Cfr. Ardenne, Paul: Extreme. Esthtiques de la limite dpasse. Ed. Flammarion, Pars 2006, pp. 396-401.

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el estado de excepcin. La Gran Demolicin es, no cabe duda, el acontecimiento mayor, eso que
resulta difcil de pensar y que entr, inmediatamente en el terreno de lo espectacular-artstico. Seguan an humeando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen pronunci la frase: sa era la obra de arte total, lo ms grande que jams se haya visto. Tal vez tan
slo fue un lapsus, algo que se cae de la boca mientras lo comn es una letana de una
fecha, una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha comprendido nada, pero
tambin podemos advertir que esa cita para-wagneriana es una una provocacin barata.73
Porque, frente a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor, no cabe la
sublimacin esttica.74 Acaso, all donde algunos vieron la materializacin de lo sublimeterrible

75

nicamente podamos encontrar la pulsin pornogrfica. La prueba de que nos

hace sufrir el acontecimiento tiene como correlato trgico, no lo que pasa actualmente o lo
que pas en el pasado, sino el signo precursor de lo que amenaza con pasar. El porvenir es
quien determina lo inapropiado del acontecimiento, no el presente ni el pasado. O por lo
menos, si son el presente o el pasado, ser solamente en tanto lleven sobre su cuerpo el
signo terrible de lo que podra o podr suceder, y que ser peor de lo que haya sucedido
73. Las torres gemelas estaban marcadas por los fantasmas, arcaicos y terriblemente infantiles, de toda una cultura
tecnocinematogrfica, lo cual no basta, todo lo contrario, para hacer de la agresin del 11 de septiembre una obra de arte,
como Stockhausen tuvo el mal gusto de decir para obtener con ello, al precio de barato de la provocacin, una miserable
prima de originalidad (Jacques Derrida, en Borradori, Giovanna: La filosofa en una poca de terror. Dilogos con Jrgen
Habermas y Jacques Derrida. Ed. Taurus, Madrid 2003, p. 260).
74. Se piense lo que se piense de su cualidad esttica, las Twin Towers eran una performance absoluta, y su destruccin es tambin una performance absoluta. Sin embargo, eso no justifica la exaltacin de Stockhausen del 11 de septiembre como la ms
sublime de las obras de arte. Por qu un acontecimiento excepcional debera ser una obra de arte? La recuperacin esttica
es tan odiosa como la recuperacin moral o poltica, sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamente a que est ms all tanto de la esttica como de la moral (Baudrillard, Jean: Rquiem por las Twin Towers, en Power Inferno.
Ed. Arena, Madrid 2003, pp. 37-38).
75. Cuando en los das inmediatos a los sucesos de Nueva York, Washington y Pittsburg, el compositor alemn Karl Heinz
Stockhausen declar que el atentado a las Torres Gemelas haba sido la primera gran obra de arte del siglo XXI, las reacciones
bienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos, acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con
los terroristas, de desprecio a las vctimas, todos los calificativos parecieron pocos para anatematizar sin intentar entenderlas
las palabras del artista. Pero Stockhausen no fue el nico en pensar de este modo. Iaki balos ha contado cmo asisti a los
sucesos del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compaa de una serie de arquitectos clebres y la reaccin de
los asistentes ante el fulgor de las imgenes (Baudrillard dixit) que aparecan ante sus ojos asombrados: alguien se atrevi a
hablar de la poderosa atraccin visual del horror y coincidimos en que lo que estbamos viendo era la encarnacin misma de
lo sublime contemporneo, un espectculo que en la antigedad slo tipos como Nern se haban permitido, y que ahora se
serva democrticamente en directo a todos los ciudadanos de la aldea global (Zunzunegui, Santos: Tanatorios de la visin.
Brumaria, n. 2, Salamanca 2003, pp. 240-242).

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jams.76 Volvemos (sobreexpuestos al horror pblico), irremediablemente, a sublimar la

catstrofe: los sedimentos fotogrficos de la Gran Demolicin tienen una rara belleza, aunque decirlo tenga algo de sacrilegio.77 Nos acuna el videoclip de los aviones estrellndose
contra los emblemas arquitectnicos del poder. Afortunadamente estamos en casa, lejos
(pensamos desde el cinismo imperial) de donde pasan esas cosas atroces.78 Hacemos zapping
convulsivamente y encontramos toda clase de demencias, crueldades descomunales como la
de Abu Ghraib que exalt al imaginario de Botero. Tenemos miedo a volver al cabeza porque, acaso, como el Angelus Novus, slo veramos montones de ruinas.79
El arte de las posiciones radicales de Botero,80 sabedor de que pintar es una profesin
angustiosa, pero tambin placentera, va de la exaltacin de la forma y la monumentalidad a la crudeza de la tortura. Movilizado o, mejor, indignado por lo que vea o lea en
los medios de comunicacin, una barbarie que afecta a toda la humanidad,81 decidi

76. Jacques Derrida en Borradori, Giovanna: Op. cit., p. 145.

77. En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografas del World Trade Center en los meses que siguieron al atentado
pareca frvolo, sacrlego. Lo ms que se atreva a decir la gente era que las fotografas eran surrealistas, un eufemismo febril
tras el cual se ocult la deshonrada nocin de la belleza. Pero eran hermosas muchas de ellas: de fotgrafos veteranos como
Gilles Prez, Susan Meiselas y Joel Meyorowitz, entre otros (Sontag, Susan: Ante el dolor de los dems. Op. cit., p. 89).
78. Chomsky ha sealado que si se repasan cientos de aos de historia se comprueba que los pases imperialistas han sido
bsicamente invulnerables: Se cometen cantidad de atrocidades, pero en otro sitio (Chomsky, Noam: Poder y terror.
Reflexiones posteriores al 11/09/2001. Ed. RBA, Barcelona 2003, p. 14).
79. Hay un cuadro de Klee que se llama ngelus Novus. En l se representa a un ngel que parece como si estuviese a punto
de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y
ste deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta
una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies.
Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn
que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn
es lo que nosotros llamamos progreso (Benjamin, Walter: Tesis de filosofa de la historia, en Discursos interrumpidos I. Ed.
Taurus, Madrid 1973, p. 183).
80. Curiosamente, el gran recorrido de la pintura de Botero nunca ha salido, en el fondo, de Colombia, respetando as las condiciones endogmicas de un pas cerrado. Lo ha expresado siempre a travs de posiciones radicales: deformacin, tremendismo,
incongruencia, apoteosis, inutilidad de la accin, parlisis, humor grave, grotesco, brutal (Traba, Marta: Op. cit., p. 127).
81. Botero, like many people around the world, reacted with shock, horror, and anger as news of Abu Ghraib broke. And admitted news addict, he watched CNN and other television news outlets in his Paris home, read the New Yorker article and other
journals and newspapers, and surfed the Internet for further details of the story. I like everyone else, was shocked by the barbarity, especially because the United States is supposed to be this model of compassion, he later told the Associated Press
(Ebony, David: Op. cit., p. 13).

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componer una obra memorable. Lo que aqu aparece es la conciencia civil del artista.82 Este
artista que recupera con frecuencia los ojos admirados de la infancia comprueba que,
como seal Hobbes, el hombre es un lobo para el hombre. El espritu de fiesta se evapora en una atmsfera lgubre.83 Aquella manire boteresque de la que hablaba Marc
Fumaroli se ha confrontado, ejemplarmente, con algunos de los acontecimientos ms
duros de nuestra poca. De Guernica a Guantnamo, encontramos un desafo brutal al
poder de la cultura y, afortunadamente, encontramos a creadores que se atreven a tomar
partido. Fernando Botero ha sentido la atraccin del arte egipcio, de sus figuras hierticas y as ha afirmado que no le interesa hacer figuras con expresin y que, si finalmente
le dicen algo a la mucha gente, se no era mi propsito.84 Sin embargo, con la serie de
Abu Ghraib no deriva hacia la ambigedad, antes al contrario, quiere transmitir un mensaje clarsimo: su condena a esa crueldad.
Con todo, Botero no pretende convertirse en un pintor apocalptico, ni est dispuesto a
abandonar las visiones de la infancia o a renunciar a expresar la alegra de vivir.85 Aquel
tiempo suspendido que Vargas Llosa encontrar en Botero como una extraordinaria
fuerza vital, reaparece en la extraordinaria serie sobre el circo. Pintadas desde la completa maestra, esas obras presentan al equilibrista, al domador, al Pierrot o al Arlequn,
al hombre con la serpiente y a la mujer que se arriesga a que lancen contra su cuerpo los
cuchillos, un mundo de colores vivos en el que reina cierta placidez. Incluso la domadora se tumba sobre un tigre con una pose ensoadora. El circo fascin a algunos pintores
modernos, por ejemplo a Georges Rouault, que se autorretrat con el gorro del Arlequn,
atrapado por una honda melancola. Al maquillarse, el pintor se identifica con el payaso.
Encarna la huida del nio hacia la felicidad que prometa el circo y la desilusin ante lo
82. La serie Abu Ghraib revela en Botero una singular capacidad de indignacin y una conciencia civil de la cual nace la concrecin del mundo, su resistencia a cualquier viento, incluso a ese de la nueva barbarie (Chiappini, Rudy: Op. cit., p. 5).
83. Sgarbi, Vittorio: Op. cit., p. XI.
84. Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en Op. cit., p. 11.
85. Cuando afirma Botero se observa un cuadro, es importante reconocer de dnde procede el placer. Para m es la alegra de vivir unida a la sensualidad de las formas. Por esto, mi problema es expresar sensualidad por medio de formas.

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que all se revelaba: Sueo o realidad escribe Rouault: el plido nio del suburbio
no segua errando con pasos rpidos y medrosos hacia el redondel del circo Estrella
fugaz? Ya adulto tendra otros pretextos para olvidar los largos inviernos, los das sin
alegra, las mscaras duras u hostiles, las caras adustas y los corazones marchitos? Desde
el arrabal se hua al circo, para intentar apartar las mscaras, el maquillaje de la vida, se
recurra al maquillaje de los payasos: la tristeza abismal se intentaba curar con un espejo deformado. A veces el circo carece de cualquier forma de esplendor, es slo un barracn, srdido y deteriorado: un espacio de una atmsfera lbrega.
En las ltimas pginas de su ditirmbico libro sobre El circo, Ramn Gmez de la Serna
dirige la mirada al purgatorio de los payasos que son las ltimas barracas. En la entrada de esos lugares formados con retazos de telas o tablas putrefactas suele haber cuadros en los que hay fuego y sobre los que las llamas se incorporan: esos cuadros son
tambin cuadros de muerte, pues estn pintados con color de muerte y todos los rostros
tienen la especial amarillez de la muerte. Un Museo menos vano que todos los Museos
debera contener esos cuadros para darles la perennidad que merecen.86 La descripcin
de esos cuadros annimos, de un color de una crudeza inimitable, con un desarreglo
inimitable que permite expresar una verdad ms fuerte que nada, no corresponde con
el imaginario circense de Botero, que prefiere componer un mundo de equilibrios y ternura. As, en Gente del circo (2007), vemos a la mujer sobre un enorme caballo, al trapecista cabeza abajo, al domador con expresin muy seria y a una mujer con un ramillete
de flores junto a un payaso; esa micro-escena de enamorados queda puntualizada en la
mirada esquiva del hombre maquillado que tiene que hacer rer y que, en este momento, parece enormemente desconcertado. Otro payaso contempla semi-oculto lo que ocurre y acaso sea aquel que desbarata los deseos. Es evidente que en este circo no hay
drama y el maquillaje no es, a la manera baudeleriana, aquella nada que embellece tras
un crimen contra la naturalidad,87 sino un elemento necesario de un territorio ldico.

86. Gmez de la Serna, Ramn: El circo. Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1968, p. 211.
87. Baudelaire, Charles: El pintor de la vida moderna. Ed. Arquilectura, Murcia 1995, p. 121.

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Desde aquellos saltimbanquis que Picasso pintara en 1905 hasta el circo de Botero asistimos a una progresiva desdramatizacin. Lo que persiste es la analoga entre la vida circense y el trabajo del pintor.88 Hay que evitar la cada, mantener el equilibrio, no temer
al vaco. A Botero, que no le gusta lo inacabado,89 sus dibujos son obras definitivas y
nunca meros croquis, lo que le importa es conseguir lo que denomina solemnidad sublime, algo semejante a aquella serenidad que contemplara admirado en Piero della
Francesca. Este artista enraizado en su tierra90 y comprometido con su tiempo, sabe que
no siempre es domingo.91 Tenemos la mirada fija en lo bello,92 pero el honesto testimonio pictrico de Fernando Botero nos ensea que despus de Abu Ghraib 93 el destino del
arte es oponerse a la barbarie.
88. Rainer Maria Rilke recurre al cuadro de Picasso citado en la quinta de las Elegas de Duino (Ed. Ctedra, Madrid 1987, p.
86) para establecer una intensa alegora de la vivencia artstica. Uno de los mejores ensayos sobre el circo y el arte moderno es el de Starobinski, Jean: Portrait delartiste en saltimbanque. Ed. Flammarion, Pars 1970.
89. He is the master of what the Italian theorists called the finito as opposed to the non finito, the work that still adheres
to the prima idea. The drawings and watercolors that Botero shows to his admirers are finished works of art that can be
enjoyed as independent and accomplished products (Sillevis, John: Op. cit., p. 30).
90. Botero siempre ha definido su tarea de artista como una responsabilidad frente a las personas de su pas. Quera crear
cosas que signifiquen algo para ellos, que lleguen a crear identidad. Por ese motivo siempre ha pintado Colombia tal como
quera que fuese, una Colombia imaginaria que sacara a la luz lo existente, pero tambin lo oculto de su pas (Hanstein,
Mariana: Op. cit., p. 78).
91. Botero parece pintar slo domingos, cuando las personas se visten con sus mejores prendas y se peinan bien para disfrutar del tiempo libre. Por el contrario, el mundo del trabajo apenas aparece: como mucho, los intelectuales escribiendo, el
polica aprehendiendo a un ladrn o las costureras en un taller; en sus cuadros no se encontrar al obrero de la fbrica ni al
jornalero ni al indio bregando. Debido al terrorismo que convulsiona Colombia desde hace algunos aos, en el elenco iconogrfico de Botero han entrado el horror y la violencia. Sin embargo, son una excepcin en su paradisaco mundo dominical (Hanstein, Mariana: Op. cit., p. 85).
92. Seguimos teniendo, como herederos de los griegos que somos, la mirada fija en lo bello, como deca Plotino; y de esta
pregunta abierta naci el desnudo: si no hemos dejado de estar pendientes de l, ponindolo sobre un pedestal, es porque
no hemos dejado de buscar en l, a travs de l, estudiando sin fin sus variaciones, explorando sin descanso sus posibilidades, la respuesta a la pregunta que, una vez planteada, no nos abandona. El desnudo concentr en l y concret esta bsqueda abstracta de la Belleza (Jullien, Francois: De la esencia o del desnudo. Ed. Alpha Decay, Barcelona 2004, p. 168).
93. Sin duda una de las grandes referencias de la esttica contempornea es la consideracin de Adorno sobre la poesa despus de Auschwitz. Si en Minima moralia el nihilismo tiene que pensar en vengar a los asesinados, en Dialctica negativa la
aniquilacin est contenida en la reflexin, despus de Auschwitz desaparece como obscena cualquier posibilidad de extraccin de sentido de aquel trgico destino; la violencia misma sera injusta con las vctimas. El individuo fue despojado hasta del
terror: la negatividad absoluta ha dejado de sorprender y, sin embargo, el sufrimiento tiene derecho a expresarse, tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ah que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede vivir despus de Auschwitz,
de si le estar totalmente permitido al que escap causalmente teniendo de suyo que haber sido asesinado (Adorno, Theodor
W.: Dialctica negativa. Ed. Taurus, Madrid 1975, p. 363). Tras la bomba atmica arrojada en Hiroshima, el Gulag o las matanzas en las guerras africanas recientes, es manifiesto que el arte encuentra innumerables abismos para su entusiasmo. Abu
Ghraib es, evidentemente, una de las manifestaciones, difundidas mediticamente, de un mal que no es ni mucho menos banal.

37

UNA RAZA DE GORDOS

EN UNA AMRICA FLACA
NGEL KALENBERG

Fernando Botero crea un mundo repleto de humanidad, intermediado por la historia del
arte y por el arte popular. Quiz sea slo un grupo social, que luce terso, pulido, lustroso dira Roland Barthes, (familias de nativos en actitud de posar, presidentes con primeras damas y herederos, juntas militares, prelados saludables, vrgenes hipertrficas y
rgidas, guerrilleros en reposo, burdeles con orquestas de borrachos noctvagos animando provincianos bailongos, y tambin hombres y mujeres comunes a veces provenientes de obras maestras). Grupo al que le debe gustar comer bien (lo prueban las opulentas naturalezas muertas tropicales de Botero) y hasta vestirse con prendas sedosas que
hagan visible las grifas que anuncia la publicidad; grupo que mira la televisin, y que
gusta vivir en los barrios histricos (caseros coloniales de techos a dos aguas cubiertos
por tejas rojas, desplegados en estrechas callejuelas empinadas y sinuosas). Un grupo
cuyos hijos ya nacen idnticos a los padres. Tal vez una raza ms que un grupo social.
Un grupo humano que sirve como pantalla de proyeccin para que se le adjudiquen cualidades peculiares.
Es que, ms all de los hallazgos plsticos, la obra de Botero vehicula contenidos.
Condena al militarismo y a los gobiernos ilegtimos? Al clero? A la complicidad de
poltica y sexo gestada en los prostbulos? Irona sobre la moral del poder? Irona sobre
la pomposa moral burguesa? Hay en su obra una historia social. Pero, acaso documenta la vera historia contempornea de Amrica Latina? O la crea?

39

Concuerdo con Marta Traba cuando seala que algunas de las nutrientes de

Botero seran: la cermica precolombina, la pintura colonial neogranadina y, podra aadirse, el arte popular (Cuando inflo las cosas yo entro en un mundo subconsciente rico
en imgenes populares, ha asegurado el artista). Cabe anotar que en Amrica Latina el
arte popular no desdea el arte culto, del cual tiene una idea nublada y prestigiosa, y que
lo contamina sempiternamente. Hasta el punto de que un bolero mexicano, se ha dicho,
intenta parecer pera.
La escritora argentina entiende que el ejercicio de la memoria desplegado desde Nueva
York (donde Botero trabaja a partir de 1960), permite iluminar en el exiliado zonas antes
apagadas. Igual que la poca colonial descubierta desde Pars por el uruguayo Pedro
Figari (1861-1938). O el Macondo descubierto desde Mxico por Gabriel Garca
Mrquez. Y podra aadirse el Buenos Aires inventado, ficcionalizado, por Julio Cortzar,
tambin desde Pars. Los gordos seran, entonces, un ejercicio de la memoria. A ello contribuye, desde lo visual, el hecho de que el volumen de estos gordos no es toscano, vale
decir, no es claroscurista, sino pictrico, lo cual le confiere notable levedad, la de la
memoria, la del ser.
Pero estos muecos y muecas inflables, frgiles o inquebrantables?, son probables
herederos de la cermica colima (mexicana), en particular de las figuras que representaban a los comestibles perros lampios que no ladran; unos y otros son irremediablemente redondos.

Para Bachelard el ser redondo tiende a aislarse de las influencias externas; acaso

por ello mismo, las obras de Botero son concntricas, aun la que representa un terremoto (Terremoto, 2000). Y as acumula tensiones que, en algn momento, pueden estallar.
Mientras no est amenazado, este ser difunde su redondez [...] la calma de toda redondez, procurando convertir en redondo el mundo a su alrededor. No siempre lo logra,
claro, y su universo redondo y cerrado puede agrietarse.

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Redonditos, todos parecen muecos inflados (llamativamente, la ropa secndose al sol de

La viuda, 1997, aparece desinflada), mofletudos, bien comidos, limpios y libres de los olores humanos comunes. Su obesidad, se ha dicho, no es signo de un mal funcionamiento
glandular, sino de una enfermedad metafsica. Pero su impronta es la de ser irremediablemente gordos. Empero, no hay ni en la Colombia natal de Botero (ni en la de Garca
Mrquez, aun cuando algunos de sus personajes como la abuela de La increble y triste historia de la Cndida Erndira y de su abuela desalmada, que de tan obesa deba ser desplazada en parihuela, o la Mama Grande, de Los funerales de la Mama Grande) ni en lugar alguno, pueblos con gordos as. Pero quienes pueblan los espacios de Botero son todos as.
(Traba entiende que Garca Mrquez practica un surrealismo sui generis, mientras Botero
lleva la situacin surrealista a un plano de normalidad; sa es precisamente la aportacin
original de ambos artistas colombianos. Aqu me permito anotar un antecedente literario uruguayo: Felisberto Hernndez, escritor que no se parece a ninguno, a ninguno de
los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; y es un irregular que escapa a toda
clasificacin y encasillamiento pero que a cada pgina se nos presenta como inconfundible, como lo ha reconocido Italo Calvino. En su relato Las hortensias, de 1949,
Hernndez imagina un personaje que se va enamorando de los maniques de su tienda
y concluye fabricando la mueca inflable de goma anticipacin pop art de otras muecas inflables, stas reales, que habrn de vender los sex shops, y de tamao natural, con
la que traicionar a su esposa.)
El artista plstico siempre deform, siempre distorsion. [...] mientras no hayamos cambiado la anatoma del hombre actual escribir Antonin Artaud, no habremos hecho nada
ni por la poesa ni por nada REAL Y CORPORAL DE LIBERTAD...!! Botero lo sabe, y por
ello afirma: el arte es deformacin. No hay obras de arte que sean verdaderamente realistas [...] La deformacin que usted ve es el resultado de mi involucramiento con la pintura. La monumentalidad y, a mis ojos, la sensualidad provocativa de los volmenes emana
de esto. Si ellos aparecen gordos o no, no me interesa. Raramente tiene un sentido para mi

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pintura. Mi preocupacin es con las formas llenas, abundantes. Y esto es algo enteramente diferente. La luminosidad con la que Botero envuelve sus volmenes no necesita,
como la tradicional, acentuar por medio de la luz las partes salientes, ni dejar en la sombra a las entrantes, sino que proyecta la misma y poderosa intensidad del fogonazo de la
luz del flash fotogrfico, que se desparrama y abarca todo, ilumina atrs y adelante, y as
desmaterializa el volumen y lo arrincona al contorno. Sus figuras tienen volumen en las
versiones de El matrimonio Arnolfini la mujer aparece ostensiblemente embarazada, es
decir, bien definida como volumen, pese a que se duda si la del original lo estaba, pero
sin incurrir en la estereometra de la pintura renacentista; la sugerencia de volumen en
la pintura de Botero es virtual, pues est en el dibujo. (Saul Steinberg se vale de ese mismo
criterio, que podra reputarse como lgico antecedente de la arquitectura posmoderna,
irrevocablemente pictrica.) Por su parte, la fotografa de las imgenes de las cavernas
tomadas con flash semejan pintura plana; no obstante, tomadas con luz de una tea encendida, que es como fueron pintadas, aparece el claroscuro.
De hecho no hay imagen sin deformacin. Guardar las proporciones es un mito en el arte
occidental. Por ms que la tradicin clasicista se haya empeado en perseguir un canon
proporcional con carcter absoluto, la historia del arte se encarg y se encarga sistemticamente de desmentirlo. En el paleoltico nos encontramos con la venus esteatopgica
de Willendorf, de deformes redondeces a la altura de las caderas y con la obesa y tal vez
embarazada Venus de Lausell de un relieve mural, y en el neoltico con las filiformes
siluetas de las pinturas de Tassili. Ni siquiera entre los griegos las cabezas tenan la proporcin de un atlas de anatoma y as hasta llegar a las esculidas y elongadas figuras de
El Greco y a las formas bizarras y anticannicas de Pontormo y del Parmigianino que se
pueden enfrentar a las figuras opulentas y gloriosas de Rubens.
Contemporneamente, la situacin no es diferente si nos atenemos a las obras de escultores como Wilhelm Lehmbruck (ste sostuvo que no hay arte monumental arquitectnico sin siluetas; a diferencia del alemn, Botero descubri la monumentalidad de las for-

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mas en la infanta de Las Meninas), o a las desnutridas y adelgazadas de Modigliani o a

las de Alberto Giacometti, que da una versin de los seres humanos plasmada en esculturas que no son sino hilos de bronce estirado; o a las exuberantes masas compactas de
las formas del americano Gaston Lachaise o las gordas figuras de carnes flccidas del pintor Lucien Freud; los desnudos de Botero trascienden lo fisiolgico por la manera de
manejar la pincelada y el empaste. O si tenemos en cuenta las extremas distorsiones de
la figura humana al borde de la desintegracin de Jean Dubuffet, de Francis Bacon o de
Willem de Kooning, quien para descomponer la forma debi abordar una paleta luminosa, no claroscurista; sin dejar de lado la dramtica opcin que consum Georg Baselitz
colgando invertida la figura humana.

En la pintura de Botero, un perro puede aparecer grande en comparacin con su

dueo, o una guitarra verse enorme respecto del guitarrista. Adems, el rostro de una
figura humana tiene el mismo tratamiento pictrico que un instrumento musical o un
animalito. Paradjicamente, Botero obtiene una imagen equivalente a los objetos blandos sobredimensionados de Oldenburg.
Qu tienen en comn todas estas representaciones? Recurrir al denominador comn del
cuerpo humano es algo que Fernando Botero supo entender muy bien y en lo que radica el secreto que le llev a lograr una excepcional comunicacin con el pblico. Pues, en
definitiva, el colombiano supo que el cuerpo, esa basta envoltura del alma, es lo ms
profundo en el espritu. El espritu se construye a partir de su experiencia del cuerpo
(Didier Anzieu). El caso Botero es significativo en la historia del arte por haber mostrado que el cuerpo humano sigue siendo el modelo insuperable para hacer consciente al
espectador de las transformaciones plsticas, y ello supone una cierta reconciliacin con
el clasicismo.
Esta recurrencia tambin explica las ineludibles referencias de Botero al Renacimiento
en general y a Miguel ngel en particular. Explica tambin que haya desarrollado junto

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con su pintura una no menos interesante vertiente escultrica, si bien la monumentalidad de sus esculturas difiere de la monumentalidad de la escultura renacentista. Por
qu? Ocurre que a mediados del siglo pasado Claes Oldenburg monumentaliz sus obras
directamente desde el objeto. (Ser a travs del sueco como las naturalezas muertas de
Botero habrn de acusar recibo de la sintaxis del Pop Art.) Por el contrario, en la escultura de Botero, la cermica precolombina se ubica entre el modelo y el artista, y ello le
confiere su impronta latinoamericana. Y es claro que esta transcripcin a otra escala,
como saba Matisse, nunca es mecnica, siempre implica recreacin.

Sin embargo, Botero sostiene que no pinta gente gorda. Y ello es vlido, pues el

concepto de proporciones que utiliza (derivado del Manierismo) hace que la nocin de
medida que Botero emplea no se apoye ni en la naturaleza ni en tratados o sistemas
apriorsticos que le imponen un carcter matemtico-geomtrico, sino en la nocin de
medida interiorizada que admite el capricho, la rareza y toda clase de licencias subjetivas.
Arraigadas en Amrica Latina, sus obras alcanzan la monumentalidad a expensas del
extraamiento; el manierista Fernando Botero hace ostensible la anamorfosis mediante
la cual busca una deformacin ms reflexiva inaugurada por Durero que la irracional
anamorfosis surrealista. Quiz los retratos medidos de Joaqun Torres-Garca pudieran
ser tomados como un antecedente, pues la suya supone una hipermodulacin horizontal
que corresponde a una dilatacin de la imagen hacia lo ancho como puede advertirse
en Naturaleza muerta con sanda (2003), en la que el eje de dilatacin horizontal convierte una sanda en un zeppeln, a diferencia de la dilatacin hacia lo alto a la manera de
las pinturas de El Greco y Tintoretto. Pero Botero no practica una anamorfosis mecnica,
sino que realiza sus transcripciones segn una ptica singular, producto del cruce entre el
arte culto y el arte popular: cuando distorsiona sus caballos pictricos o escultricos, esos
juguetes gigantescos, evocan otros juguetes: los caballitos sobre ruedas procedentes de
una tradicin cuyos orgenes pueden filiarse en la poca precolombina.

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El problema de la escala, la gigantomaquia, Botero seguramente lo encuentra en Garganta

y Pantagruel, del manierista Rabelais, quien habr de enumerar entre los ancestros de Pantagruel a los gigantes de cuerpos sin medida, cuyos almuerzos se abran con algunas docenas de jamones. Y en Siqueiros y en el arte norteamericano. Pollock estudiaba los pliegues
manieristas de El Greco (desde los paos pintados por Leonardo, los turgentes pliegues
claroscuristas hicieron academia, pero Botero los reduce en Mujer sentada, s/f., a grafismos
apenas); en los desnudos femeninos de Tiziano y de Rubens. Y, desde un ngulo ambiguo,
en los surrealistas que se valen de la inquietante extraeza, del efecto extraeza, como
Magritte y Dal. As, una manzana de Magritte puede ocupar una habitacin entera (La chambre dcoute [La habitacin de escuchar], 1958), cuando advierte que la surrealidad oculta la
realidad, practicar un juego de hipertrofia volumtrica del objeto contrapuesta a un espacio cbico renacentista. Esta dialctica tambin la aplica Botero. Magritte pintaba ventanas no
euclideanas, de resultas de las cuales un armario con peine y jabn, Les valeurs personnelles
(Los valores personales), 1952, o una rosa, Le tombeau des lutteurs (La tumba de los luchadores), 1960, terminan sobredimensionados. Por su lado, los personajes de los retratos de un
muralista adepto a la estereometra como David Alfaro Siqueiros parecen salirse de sus marcos en la pintura de caballete. En fin, una estirpe a la que tambin se afiliaron los alemanes
de la Nueva Objetividad, digamos Christian Schad, y artistas objetuales tales como Claes
Oldenburg.
De all esos saltos de escala en las proporciones de las imgenes de Botero y su tridimensionalidad monumental que puede asociarse a las figuras del perodo de Deux femmes courant sur
la plage (Dos mujeres corriendo en la playa), 1922, de Picasso, (con las que Botero comparte la voluntad de plasmar un tiempo sin tiempo, congelado, detenido en la eternidad), a
las que combina con las del perodo siguiente en que convierte al cuerpo humano en escultura (Femme assise dans un fauteil rouge [Mujer sentada en una butaca roja], 1932; Mtamorphose I [Metamorfosis I], 1928). Esto explicara no slo la tridimensionalidad monumentalista
de las formas del cuerpo humano, sino tambin su rasgo de tensin y ablandamiento. (Las

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formas fluidas de Dal y tambin las transformaciones de Alicia en las obras de Lewis Carroll
que le permiten suscitar alusiones orgnicas en lo inanimado casas, sillas, juguetes, guitarras e inanimadas en lo orgnico los caballos, mediante los cuales Botero expone a la clase
militar latinoamericana, adquieren el carcter de caballos de calesita.)

La problemtica de Botero comienza, como la de Vermeer, entre cuatro paredes;

en el interior, en el mundo hogareo, un mundo con historia desde El matrimonio

Arnolfini, de Van Eyck, del cual Botero har varias versiones, hasta El Taller de Vermeer
que pint en 1963. Entre cuatro paredes se plantea el problema de la materia real en
medio de la virtualidad espacial. Digamos al pasar que a Botero le atrae la misma sensualidad fra identificada con los nrdicos, quienes trabajaban los objetos con la minuciosidad tctil propia de los esmaltes, aproximndose al tratamiento que imprime a la
superficie pictrica Auguste Renoir quien, no por azar, trabaj la porcelana.
En las pinturas de Botero, las figuras no ocupan un lugar en el espacio: ocupan la totalidad del espacio, y no aparece ninguna otra referencia, ni siquiera a la sintaxis de la perspectiva: el artista colombiano rehsa valerse del punto de vista o del punto de fuga. Por
tanto, en lugar de plantear un horizonte cannico, instala las montaas de su patria de
modo tal que impide focalizar. A esa misma voluntad responden las panateneas que
rodean el Partenn: al constituir un friso continuo y repleto carente de una virtualidad
espacial, evitan la focalizacin, y all reside el secreto de su monumentalidad.
De hecho, cuando est lleno el espacio se torna asfixiante y lo que est lleno no requiere composicin pictrica; as, en sus pinturas, Botero se vale de una composicin se dira
escultrica la de ordenar los volmenes de sus figuras; se trata de una composicin
emotiva, alejada de la apriorstica racionalidad geomtrica de la composicin renacentista como de la neoclsica.
Botero infla esas figuras para evitar someterse al lenguaje de las proporciones; de ese
modo se afilia a una geometra topolgica, a menudo llamada geometra de las membra-

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nas elsticas y del caucho, la que ofrece inmensas posibilidades de comprensin y de

representacin. La topologa, se sabe, es la primera etapa conceptual del diseo morfolgico, una disciplina sin precedentes en la antigedad.
Por lo mismo la topologa de Botero se puede leer en clave tridimensional. Son significativas para apreciar estas transformaciones espaciales sus cuadros resultantes de la citacin, en los cuales brinda hospitalidad a las obras maestras de la pintura, dando por
supuesto que el espectador conoce las claves. En su versin de La Gioconda, de
Leonardo, Mona Lisa (1978), curiosamente no parece haber prestado atencin al desolado paisaje (el mismo que Kenneth Clark mostr como proyeccin de la inmensa soledad de Da Vinci), que literalmente desaparece en detrimento de la inflacin de la figura retratada. A pesar de Cien aos de soledad, Botero pareciera susurrarnos que no hay
lugar para la soledad en Amrica Latina, cuyos habitantes estn habituados a la desmesura de un paisaje todava no domesticado. En El matrimonio Arnolfini segn van Eyck
(1978), desaparece lo esencial de la perspectiva del espacio interior evitando as la construccin del espacio sobre las figuras. Asimismo, en Girasoles (1967), cuyo punto de referencia es Van Gogh, las flores en el jarrn no se dejan penetrar por el espacio del fondo
como lo hacen dramticamente en el original dotado de un misticismo solar implcito y
asumen la misma compactividad miguelangelesca que en sus esculturas.
Sus frecuentes citaciones de Mantegna (quien transcribe el cuerpo humano a travs del
mrmol) son reveladoras, ya que el italiano fue uno de los primeros renacentistas en
imponer de manera imperativa el volumen del cuerpo humano escorzado en el espacio
(Mise au tombeau, del Museo de Brera). Cmo maneja el escorzo Botero? Cuando cruza
una pierna por encima de la otra, como en Hombre sentado (2002), el dibujo est en
escorzo pero el claroscuro no lo acompaa, por ende reduce el escorzo a su carcter posicional temtico; otro tanto acontece con Mujer cayendo del balcn (1994), en tpica posicin de escorzo, en lugar de claroscuro pinta de negro (el de Manet) las medias de la
mujer. Cabe recordar que Mantegna llev hasta las ltimas consecuencias la concepcin

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estereomtrica toscana, hasta cristalizar la figura humana, la Crucifixin, su san Sebastin

e incluso las nubes en mrmol. Si Mantegna concibe el Renacimiento como un museo
de arqueologa, Botero sustituye la arqueologa por el trpico.
Figuras obesas obliteran el espacio y no se mueven aun cuando aparezcan bailando,
estn congeladas en un lugar como si fueran globos cautivos. Apenas ser el color lo que
otorgue movimiento a la obra a travs de los ritmos plsticos. Pero su impronta es la de
ser invariablemente gordos. Gordos de una gordura informe, elstica, producto de distorsiones topolgicas.

Este aspecto le llev, por sorprendente que parezca, a poner de manifiesto tambin

su americanismo, al punto que para Botero el mexicano Diego Rivera fue de enorme significacin: Para m, ha afirmado Botero, una personalidad como la de Rivera fue de la
mayor importancia. Nos mostr a los jvenes pintores de Centroamrica la posibilidad de
crear un arte que no tena que ser colonizado por Europa. Me atrajo su carcter mestizo,
la mezcla de lo antiguo, lo indgena y la cultura espaola. Pero hay algo ms significativo an: Rivera traduce a su lenguaje pictrico los cdices precolombinos; Wifredo Lam,
la decoracin de la cermica nazca; Tamayo conecta la vocacin csmica de su pintura con
las estelas planas mayas y aztecas; Roberto Matta retoma el lenguaje de los cdices precolombinos en su serie de grabados Verbo Amrica; en tanto Botero reinterpreta, traduce
a su lenguaje plstico, las cermicas precolombinas (sobre todo las mexicanas).
Y su obra rememora, en alguna medida, un edificio de Monte Albn (Mxico) conocido
como los Danzantes, centro ceremonial cuyo frente y tal vez los laterales estaban revestidos con piedras irregulares decoradas en bajorrelieve, correspondientes a la glptica
zapoteca, configurando una suerte de lenguaje de las piedras. En una de ellas, segn
el antroplogo mexicano Romn Pia Chn, hay un grupo de adultos que vendran siendo los grandes o contribuyentes, los cuales aparecen por lo regular en posturas semisedentes o semiarrodillados, obesos y acompaados de jeroglficos que indican sus ocu-

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paciones y sus cargos dentro de la organizacin... algunos estn de pie. Estas figuras
humanas flexibles, dobladas, estn constreidas en la piedra, generando una tensin
similar a la que puede percibirse entre las figuras y el volumen que est dentro de la piedra en algunas de las esculturas de Miguel ngel, frente a las cuales el espectador siente la fuerza discordante del clasicismo. Si a las figuras de los Danzantes les impusiramos los atributos apropiados a los personajes actuales, tendramos anticipos afines a la
iconografa de Botero.
No por azar el perodo de crisis del Renacimiento, eso que los historiadores de arte llaman manierismo, es el perodo que vuelve a cuestionar el sistema proporcional y tal vez
en ello el descubrimiento del Nuevo Mundo haya tenido algo que ver. El barroco europeo supo enriquecerse con infinidad de heterodoxias del lenguaje arquitectnico, escultrico y pictrico amerindio. El indgena y el mestizo dejaron all su impronta trastocando todos los rdenes y transcribiendo a una sensibilidad propia los elementos volumtricos del Barroco.
(Es imposible evitar la tentacin de establecer un paralelo entre las figuras de Botero y
los rdenes gigantes, enanos o bulbiformes de la arquitectura colonial, y los rdenes
antropomorfos de caritides y estpites, as como con la subversin indgena de las proporciones. Basta ver una obra como Guitarra y silla (1983) para advertir cmo esta
deformacin e hiperorganicidad se transmiten tambin a los objetos cotidianos.)
Picasso y Braque se valieron de la imagen de la guitarra para que el espectador la salvara de la desintegracin cubista y as dar al pblico un asidero para la comunicacin.
Tampoco es casual que uno de los objetos ms frecuentemente representados por Botero
sea la guitarra, pero no en el sentido cubista, aunque s tal vez por la misma razn: la
posibilidad de antropomorfizarla. Pero la de Botero sera una guitarra imposible para el
cubismo. El artista colombiano no se deja tentar por la sintaxis cubista, y s por su temtica (los postigones de Juan Gris, la mesa de una naturaleza muerta de Braque), y a travs de ella establecer su comunicacin con el pblico.

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A su vez, las esculturas de Botero poseen esa intervencin mnima sobre un volumen que
le viene de las cermicas que producan los ancestros precolombinos, cuyo material es el
barro y que, por consiguiente, tienen la lgica del barro y de la mano que lo modela. El
barro (y tambin el bronce) es para poner, per via di porre, razn por la cual las figuras
de Botero, como las del alfarero o las del escultor, son aditivas.
Viendo el abigarramiento muy analtico, tipo retablo, de los cuadros de Botero, donde lo
escultrico y las volutas ornamentales desbordan los alvolos, es imposible no vincularlo a la peculiar y heterodoxa intervencin indgena en la decoracin de las fachadas de
los templos coloniales, la secuencia en vertical del campo decorativo, su tpico ritmo de
contraccin-dilatacin que arrastra figuras humanas, elementos del paisaje y objetos en
una misma organicidad presidida por el horror vacui y lo que el italiano Marcello Fagiolo
llama la concepcin del magma tridimensional.
Por lo que no resulta extrao advertir en el repertorio iconogrfico de Botero arcngeles reminiscentes de los coloniales que portaban arcabuces, incorporados a un contexto
espacial diverso: si aquellos habitaban un espacio abstracto, a los suyos los instala en la
ciudad; o caballos que remiten a los cuadros y predelas de Paolo Uccello. La escala de los
personajes siempre es sintomtica. En Autorretrato con Madame Pompadour (1969), si bien
Botero delata su admiracin por el arte y cultura europeos, apela al empleo rtmico de
las proporciones del arte egipcio, a una escala ceremonial en la que la figura se minimaliza tal y como haca el indgena latinoamericano del perodo de la conquista ante las
figuraciones europeas.

Podran sealarse cuatro momentos de inflexin en la historia de la naturaleza

muerta: el de la vocacin heroica que exhiben las pinturas de fines del siglo

XVI

comienzos del XVII en Flandes y en los Pases Bajos; el de la incorporacin de elementos

cotidianos consumado por Chardin; el de la destruccin cubista de los objetos; el del
gigantismo de los frutos configurado en las naturalezas muertas pictricas y escultricas

50

de Botero. Magnificacin de la sociedad de consumo, a la manera del Pop Art? Antes

bien, smbolo de la abundancia natural de Amrica Latina.
Se conocen cestos de frutas en los frescos de Herculano y de Pompeya, y en los mosaicos romanos de hace dos mil aos. No obstante, fue Rubens quien quiso que los frutos
(y los productos de la caza) dejaran de ser accesorios, como en las pinturas mitolgicas,
y testimoniaran con nfasis el esplendor sensual de la vida. Para huir de la solemnidad
de la naturaleza muerta barroca, Chardin compondr, por va de ejemplo, todas las fresas del cuadro Le panier de fraises des bois (Cesta de fresas de los bosques), hacia 1760,
formando una pirmide, pero se trata de una pirmide emprica armada a partir de las
propias fresas y no de una geometra apriorstica impuesta desde afuera, como sera el
caso de una composicin segn Rafael que inexorablemente recurre al tringulo; por el
contrario, Chardin logra, de manera heterodoxa, una composicin rafaelesca al servicio
de lo humilde. (El propio Chardin desorient a los miembros de la Academia de la poca
cuando present La raie [La raya], 1728, esa metfora ertica que pudo realizar dejando de lado la racionalidad a fin de eludir el clasicismo. Rubens hubiera podido hacerlo,
Rafael Sanzio, no.)
Las frutas representadas por Botero en Pintor de naturaleza muerta (1994) e Interior
(1995) aparecen desmesuradas respecto de las figuras humanas, revelando la voluntad
del artista por mostrarlas ms monumentales an (monumentalidad de muralista ms
que de pintor). En ellas, a diferencia de Chardin que buscaba establecer saltos cualitativos de materia y color, no procura un regodeo por el material original; esta postura permitira situarlo en las vecindades del Pop Art. Por otra parte, Botero suele acompaar las
frutas de viejas llaves (Oscuro, tenebroso poder de la llave, escribir Walter Benjamin)
de olvidadas cerraduras, tenedores y cuchillos que, al margen de su posible interpretacin psicoanaltica, rememoran provocativamente los ovillos de hilos y las agujas que
olvidaron las mujeres en su precipitada y ululante salida para presenciar Le serment des
Horaces (El juramento de los Horacios), 1784, del cuadro de David, en clara alusin a la

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domesticidad burguesa, en tiempos en que la burguesa todava era revolucionaria, mientras los personajes masculinos conservan una actitud neoclsica.
Asimismo, podran considerarse formando parte de este gnero y como una anticipacin
de las naturalezas muertas escultricas de Botero, las ofrendas funerarias, egipcias y precolombinas, compuestas por objetos cotidianos y tambin, entre los precolombinos, por
exvotos, cuya carga mgica permea la obra del colombiano. (Digamos de pasada que el
dormitorio de Frida Kahlo estaba tapizado con exvotos.)
Hoy en da se asiste a un mundo en el cual lo urbano pareciera desempear el papel
otrora reservado a las mesas: depositario de las naturalezas muertas, ahora reales. Ya en
la dcada de los setenta, Botero cre una serie de naturalezas muertas escultricas, algo
inusitado si se toma en cuenta que stas haban sido histricamente coto privado de la
pintura, eternizando en bronce frutas destinadas a perecer.
Los artistas del Pop Art, y Oldenburg en especial, consagrarn la magnificacin, la monumentalizacin del objeto que abandona el confortable y seguro refugio del espacio
museal para incorporarse a la intemperie del espacio pblico, como acontece con las
esculturas de Botero. A estas alturas podra preguntarse si esos objetos constituyen naturalezas muertas o si, por el contrario, la naturaleza muerta es la ciudad y los objetos le
insuflan vida.

Botero ha realizado con cierta frecuencia reelaboraciones de obras maestras de la

historia del arte (alguien las ha denominado boterizaciones), con una libertad y desenfado como no podran haberlo hecho los pintores europeos, quienes cargan con el peso
de sus grandes tradiciones, como la del Renacimiento. As encar a Leonardo (Mona Lisa,
1977, cuyo rostro aparece brutalmente comprimido en el espacio pictrico y ello la hace
aparecer descomunal, un recurso manierista), Caravaggio, Mantegna (en La camera degli
sposi [Cmara de los esposos] o en Homenaje a Mantegna, parodia del retrato de los
Gonzaga en el Palacio Ducal de Mantua, elimina el aire circundante), Velzquez (en El

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nio de Vallecas Francisco Lezcano, 1960, disuelve el contorno del enano en una masa
informe), Snchez Cotn, Van Eyck, Rubens (el belga emplea el arabesco, tiene meloda;
en cambio la lnea de Botero est inextricablemente ligada al volumen: de ah la enorme
y humorstica figura de Mrs. Rubens ostentando un cuello y brazos imponentes), Goya y
otros ms. En sus apropiaciones, Botero introduce cambios que suelen agudizar o alterar
nuestras percepciones del original. La manera en que Botero aborda, parafrasea e interpreta el arte del pasado, propone siempre una relectura desde Amrica Latina.
Tambin este tema lo anticip el inevitable Jorge Luis Borges. En Kafka y sus precursores
sostiene que Kafka crea a sus precursores, empero stos no contienen en s el efecto
Kafka, pues el pasado no contiene el presente. La temporalidad sera entonces retroactiva, pero no en el sentido de recorrer al revs lo que se hizo al derecho. Los precursores
prefiguran en cierto modo a Kafka o a Botero, pero Kafka y Botero afinan sensiblemente
nuestra lectura de los precursores que no lean o vean sus obras como nosotros podramos
verlas o leerlas ahora. Arthur C. Danto coincidir con Borges al afirmar que toda vez que
aparece una obra nueva, obliga a resituar y a re-ver a todas las anteriores, a emprender una
lectura distinta. Adems, cuando Botero cita en sus pinturas otras pinturas, las suyas contienen una rplica a lo que es citado.
Veamos en detalle algunos casos. Frente a El matrimonio de los Arnolfini, el cuadro de
caballete por antonomasia de la historia del arte (ligado irrenunciablemente a la aparicin de la burguesa), Botero experimenta afinidad por cuanto ambos son anticlsicos.
(Me pregunto si resulta lcito generalizar afirmando que los artistas provenientes de las
periferias tienden predominantemente a serlo.) As Van Eyck representa al mercader
Arnolfini con un rostro huesudo, no muy italiano, y ninguno de sus personajes son particularmente bellos y ni siquiera estn en su plenitud, (Charles Dickens, en Tiempos difciles, dice de la criada que tiene una nariz coriolanesca, es decir, una nariz clsica en un
contexto anticlsico). En cambio, detrs de cada figura de Masaccio hay una escultura,
un arquetipo. Sin embargo, ni El Greco padeca astigmatismo, ni Van Eyck hiperestesia,

53

ni las figuras gordas de Botero ni las del paleoltico padecen de celulitis (ese trastorno
de la alimentacin).
As Van Eyck, contemporneo de Masaccio, asoma como un pintor tosco al lado de aqul.
Por otro lado, en tanto los florentinos mediterrneos, al fin viven al aire libre, no se
preocupan, como los nrdicos, por el equipamiento de sus casas. Este doble retrato es la
esencia de lo burgus: la belleza no est en los modelos, sino en el entorno que los
enmarca: el espejo convexo sin mculas (Van Eyck proceda de un pas de pticos, el del
filsofo Baruch Spinoza, que trabajaba como pulidor de lentes), emblema de virginidad,
smbolo del Ojo de Dios, tanto como los medallones que lo enmarcan conteniendo diez
escenas del Va Crucis, que le confieren un carcter sagrado y lo transforman en un speculum passionis, en el cuadro de Botero parece un bibelot, mientras la elegante lmpara
que cuelga del techo en el cuadro de Van Eyck en el de Botero parece kitsch, propio del
mal gusto que poda predominar entre los pobres campesinos de las comunidades latinoamericanas.
En las versiones que realiza de este cuadro evidencia una gran sabidura tonal: Botero
no cae en la trampa del claroscuro (Manet fue el primero en optar por una pintura realizada sobre la base de zonas planas de color, en la cual la cantidad de luz y la calidad
del color forman un todo y, al no modelar la forma del claroscuro, no habr volumen ni
vaco, tal como acontece en Olympia, 1865, y cuando Picasso reinterpreta a Zurbarn lo
vuelve planista), sino que mantiene el sistema tonal anterior al de la pintura veneciana.
Esta prctica le permite acordar la escala de color con la escala de valor. Cuando Botero
utiliza el negro para el grotesco bombn de Arnolfini, lo convierte en color per se.
En su reelaboracin del Inquisidor Fernando Nio de Guevara, de El Greco, Botero nos
propone un rostro inflado con ojos diminutos, carentes de la severidad y representatividad del modelo, pero pese a todo sigue siendo el Cardenal. De este modo, Botero consigue recuperar para sus personajes los vicios y las debilidades que los grandes retratistas cortesanos se cuidaron de ocultar.

54

Botero reconoce a la religin como parte de una tradicin en el arte y asume

una actitud similar a la de los artistas nativos que, en tiempos de la Colonia, desarrollaron el barroco mestizo. En un anlisis brillante sobre esta temtica, Serge Gruzinski sostiene que El descubrimiento de Amrica desencaden una gigantesca guerra de imgenes. En cuanto Cristbal Coln pis las playas del Nuevo Mundo, los navegantes se interrogaron sobre la naturaleza de las imgenes que posean los indgenas de Cuba y Santo
Domingo. Las observaron, las describieron y, despus, las eliminaron. [...] La figura
humana predomin: Dios se ha hecho hombre y la Virgen es una mujer, mientras que
los dioses antiguos eran seres hbridos, hechos de una amalgama de adornos y de atributos que los evangelizadores juzgaron monstruosos.
En 1966 Botero pint a una dominica terciaria, Santa Rosa de Lima, la primera santa americana. Nacida en Lima en 1586, de padres espaoles, fue apodada Rosa debido al color
de sus mejillas. Desde pequea se someti a severos ayunos y penitencias y hasta opt
por frotarse el rostro con pimienta para deslucirlo. Muri joven, a los 31, despus de una
vida de autoinmolacin, penitencia, buenas obras, enfermedad y, por supuesto, virginidad. Sin embargo, en la pintura colonial es pintada con cara fresca y enfatizada su femineidad por una corona de rosas rosadas y blancas alrededor de su toca.
La de Botero es la reelaboracin de una pintura barroca del ms importante artista
colonial neogranadino Gregorio Vzquez de Arce y Ceballos (1638-1711), en la que
acudi a tcnicas de pintura indgena: resinas vegetales (elem) empleadas como barniz y pigmentos nativos. Si bien Botero rechaza las proporciones cannicas entre las
partes de una figura, y entre las distintas figuras y objetos de un cuadro (recurso
empleado por la pintura colonial provinciana donde la figura de la Virgen ser enorme, con relacin a los ngeles, santos o donantes que la rodean: una vez ms la proporcin ritual) mantiene la dulzura del personaje, esa herencia de las estampitas
mediante las cuales el barroco colonial latinoamericano acometa la tarea proselitista.
Pero a diferencia de Gregorio Vzquez, la pinta en formato cuadrado, smbolo de lo

55

terrenal, para un personaje que simboliza la espiritualidad y ello contribuye a que la

irona se torne evidente de inmediato. Botero muestra a la Santa, joven y gorda y saludable, con brazos cortos y manos menudas, pero inevitablemente rollizas, sosteniendo
una cruz y una rosa.
(El mundo andino, al que Botero pertenece, haba identificado a la Virgen Mara con la
Pachamama o Madre Tierra, y una pintura boliviana del siglo

XVIII

la identifica con el

cerro de Potos. Esta imagen, construida en forma piramidal, si bien forma parte del
idealismo clsico de Rafael, evidencia el sentido de la geometra en Amrica Latina, pues
al hacer coincidir la forma del manto con la silueta del cerro, la transforma en una suerte de geometra csmica.)

10

Cuando boteriza temas de la actualidad latinoamericana, siempre mediante el recur-

so a la irona y el humor, Botero consigue deconstruir mitos, estereotipos, falsedades.

Un tpico socorrido por la literatura de Amrica Latina refiere a los gobiernos no democrticos (Seor Presidente, de Miguel ngel Asturias; Yo, el Supremo, de Augusto Roa
Bastos; Buen viaje, Seor Presidente, de Gabriel Garca Mrquez) y Fernando Botero ser
el primero en incorporarlo al mundo de las artes visuales. En el retrato mltiple Familia
presidencial (1967), aparecen posando un robusto presidente con gafas y de bigote recortado, un general ataviado con casaca decorada con galones de oro, detrs de la Primera
Dama, que exhibe estola de zorro rodendole el brazo; a su lado un cura y, para que no
queden dudas acerca de la continuidad transgeneracional en el poder, una pequea
sobre las faldas de su abuela apretando entre sus manos un avin de juguete; una serpiente repta por el piso, un perro a los pies del cura y un volcn humeante en medio de
las montaas bogotanas entremezclado con las figuras. Todos tienen la quietud de los
muecos, y de ellos brota un silencio somnoliento y ominoso. Todos tienen los ojos fijos,
como si fueran de vidrio, mirando al vaco con la mirada impasible e inexpresiva de las
figuras egipcias (Modigliani opta por dejar a las suyas sin pupilas), porque Botero recha-

56

za los cnones romnticos y apuesta al humor, rechaza toda expresin subjetiva, rechaza lo sentimental.
El propio Botero describi la pomposidad de estas familias presidenciales que tomaron
posesin en los pases latinoamericanos, que tenan sus propias haciendas, era una perfecta oportunidad para trabajar en la tradicin de los pintores de Corte, Velzquez y
Goya. En Familia presidencial Botero surge en el fondo de la tela, la figura del artista pintando desde el mismo lugar que ocupa Goya en La familia de Carlos IV (1800), y en el
de Velzquez en Las Meninas conocida en los inventarios de la poca como La familia
real, para sugerirnos tal vez que estos seores son los reyes de Amrica.
La burla es patente; segn Severo Sarduy los hroes provincianos, los lderes y patriotas no denotan ni majestad, ni nobleza ni siquiera en su variante gentica de la corte
espaola: un desfile de acromeglicos, hemoflicos y babiecas; se trata de hombrecitos
rollizos, bonachones, con papadas dobles e intilmente autoritarias, caballeros criollos de
ojos irritados por el alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos.
La parafernalia de medallas y cintas multicolores aade Sarduy, bandas, diplomas
sobre los cuales se apoyan, como para apresar una verdad herldica, las manos de uas
barnizadas, regordetas y rosceas: los atributos de estos personajes apuntalan la debilidad de los modelos, impartindoles una dignidad o una nobleza improbables; blasones
de una simulacin colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas
paralelas a las que provocaban la sorna en los modelos de Goya.
La lcida irona de Botero pone en duda lo sublime como forma de la historia, pero lo hace
sin negar la historia. El mundo representado en imgenes, pareciera decirnos el artista, no
es sino una propuesta sobre el mundo y no su verdad. Y no cabe edificar ningn conocimiento verdadero sin la previa destruccin de toda falsedad. La pintura de Botero sera una
forma maliciosa de interpelar al mundo con doble sentido. Ello habilitar verlo con ojos
crticos y contestar que se no es el mundo real, pues la irona es el marco en el que las
evidencias se impregnan de lo mejor que la modernidad posee: la capacidad de dudar.

57

Ni siquiera Jacques-Louis David, cuya obra Le serment des Horaces Botero toma como
modelo para sus cuadros de gobiernos militares, fue ajeno a la irona. Las pinturas sublimes de David, lejos de negar la condicin esttica, incluso estilstica, de sus protagonistas, la destaca: son estatuas, se ha dicho de los Horacios; tipos (femeninos), se dice de
sus mujeres. Una reflexin sobre lo sublime, sobre el uso de la mitologa y sobre su propia pintura. Sin embargo, mientras la ley primera de los neoclsicos era la anatoma, esa
ley no rige para el latinoamericano Fernando Botero.
La guerra (1973) constituye un ejemplo de gran arte. Medio globo terrqueo (tal vez
Amrica Latina, frica y Asia, la suma del mundo pobre) tapizado de muertos, captados
de improviso (como podra hacerlo George Segal) en el preciso momento de un desastre apocalptico, dentro de atades o simplemente apilados (en clara referencia a El
Bosco), contra un fondo negro. Muchos de ellos desnudos, araados y magullados, entrelazados con alambre de pas. Sus dedos, aun en la muerte, se aferran a pertenencias
terrenales: dinero, armas, smbolos patriticos. Un general seguramente golpista, obeso
faltaba ms, mono desnudo excepto por llevar encasquetado su kepis, sobresale de la
pila eyaculando al aire, mientras su mano derecha est paralizada en el rictus de un estereotipado saludo militar. Naturaleza muerta (y bien muerta) o memento mori? Este cuadro trae a la memoria la dcada de los cincuenta en Colombia, llamada la poca de la
violencia, como si la violencia all no se hubiera continuado hasta hoy da, hasta llegar
a las 30.000 muertes violentas al ao. Tambin fue entendido como una parodia de las
alegoras medievales y comparado con El otoo del patriarca, de Garca Mrquez.
Latinoamrica, dir Botero, es uno de los lugares donde los mitos an existen.
Botero tambin pinta las fiestas (en ocasiones violentas, como en Masacre de Mejor
Esquina, 1997) que tenan lugar en cualesquiera de los prostbulos esa microsociedad,
lugar de la libertad y de aventuras posibles, vinculada al placer y al imperio del desorden, donde se inauguraban los machos latinoamericanos de aquel tiempo, consumando
el rito de la iniciacin sexual ms conocidos del Medelln de los tiempos de su adoles-

58

cencia bohemia (La casa de Mara Duque, 1970; Casa de las mellizas Arias, 1973; Casa de
Armando Ramrez, 1987). El mundo de los burdeles (los militares, los polticos y los burgueses, los que mandan all comulgaban quitndose sus signos de poder, desarmndose,
desnudndose con las pupilas), ha constituido el corazn de los argumentos de algunos
notables ejemplos de la literatura latinoamericana, como La casa verde y Pantalen y las
visitadoras, ambas de Mario Vargas Llosa, Madama Sui, de Augusto Roa Bastos y El lugar
sin lmites de Jos Donoso. En esta ltima, el novelista chileno describe la vida diaria en
un lupanar de pueblo, en el que la gorda Lucy es la prostituta que tiene ms clientes. En
esa casa el domingo es el nico da que las trabajadoras tienen para descansar: La Lucy
regres a su pieza. All se echara en su cama con las patas embarradas como una perra
y se pasara toda la tarde entre las sbanas inmundas, comiendo pan, durmiendo, engordando. Claro que por eso tena tan buena clientela. Por lo gorda. A veces un caballero
de lo ms caballero haca el viaje desde Duao para pasar la noche con ella. Deca que le
gustaba or el susurro de los muslos de la Lucy frotndose, blandos y blancos al bailar.
Que a eso vena. Cabe recordar que, en sus Confesiones, San Agustn haba escrito:
Suprimid a las prostitutas y turbaris a la sociedad con libertinaje.
Si bien estos cuadros admiten paralelismos con la obra de George Grosz y Otto Dix, en
ellos Botero pinta el mal gusto pueblerino de los pases subdesarrollados, en los cuales
mujeres de carnes desbordantes, sonrisas hierticas y pequeos labios pintados con
forma de corazn, exhiben atributos sexuales capaces de exacerbar a los libidinosos donjuanes de bombn esa encarnacin de la burguesa verncula, a quienes devoran y, tal
vez, condenan a la impotencia. El artista colombiano los representa durmiendo, tal vez
para recuperarse de orgisticos festines. Empero, ya se sabe, la inocencia ha muerto. A
travs de estas figuras el artista procura sacar a flote los fantasmas, desencubrir lo que la
sociedad encubre.
Si las gordas y gordos de Botero exhiben una felicidad espacial, al borde mismo del estallido, otro segmento de su obra pareciera postular que no todo es rubensiano en esta vida

59

y en esta parte del mundo: aquel modo de vida entre nosotros fue atacado y se desliz en
una cada irremediable hacia la abyeccin y la muerte. Es entonces cuando Botero aborda
una temtica originada en el repertorio manierista medievalizante. (A propsito, por qu
reincide en el uso de personajes clericales en sus pinturas? Quiz, entre otras razones, porque visten hbitos anacrnicos, provenientes de la Edad Media, en pleno siglo

XX.)

Entonces, pinta Terremoto (2000), que trae a la memoria los murales de Giulio Romano
(alumno de Rafael, recordemos) en el Palazzo del Te de Mantua, pintados por l o por
sus ayudantes sobre bocetos suyos: en la pintura mural principal los gigantes se abrazan
a columnas al borde de desplomarse por causa de un terremoto, heredero del diluvio
universal ideado por su maestro Rafael, mientras en otros aparecen todos los temas
bquicos, y los de otra sala estn poblados por caballos. Terremotos, gigantes, fiestas
bquicas, caballos, recorren la obra del manierista Giulio Romano y la del manierista
Fernando Botero.
Es cierto, sobre las zonas montaosas de Colombia penden amenazas ssmicas y algunas
ciudades incluida la capital las han experimentado. Sin embargo, a mi modo de ver,
este cuadro tambin metaforiza un episodio decisivo en la vida social y poltica colombiana. No precisamente un sismo Colombia los tiene, sino un cataclismo social y poltico. Ocurre que el 9 de abril de 1948 a los diecisis aos de Botero y, como consecuencia del asesinato del lder populista Jorge Elicer Gaitn, que anunciaba una revolucin para derribar a los viejos partidos tradicionales, el pueblo se alza y durante tres
das saquea, destruye e incendia Bogot, acontecimiento conocido como el bogotazo, y
cuyos ecos an hoy resuenan en la sociedad colombiana.
Masacre en Colombia (2000) es una suerte de ecce homo, y El desfile (2000) un entierro
colectivo de fretros, y Viva la muerte (2001), un velorio con esqueletos encaramados
sobre atades y decorados recurso al humor negro con banda presidencial colombiana. Mediante la incorporacin de los esqueletos, Botero retoma un tema comn al arte
popular mexicano: el de un idiosincrtico sentido de la muerte (vocablo para el cual los

60

mexicanos disponen de 42 sinnimos), que forma parte de la vida cotidiana, poblada por
calaveras y esqueletos de azcar tpicos del 2 de noviembre, Da de los Difuntos. Y del
arte popular, dando lugar a una artesana dedicada al tema que mantiene total vigencia.
Y tambin del arte culto de finales del siglo

XIX:

aparece en los grabados de Manuel

Manilla y Jos Guadalupe Posada y, a lo largo del

XX,

en obras de Diego Rivera tales

como Sueos de un domingo en la Alameda, 1947-48 y en El estudio del pintor, 1954.

Empero, estos dramas latinoamericanos son encarados por Botero con la mirada de las
estampas de pinal, con una sintaxis luminosa y clara. Y pinta torturados, Sin ttulo I
(2002) y Sin ttulo II (2002), que recuerdan a los personajes de El Bosco martirizando a
Cristo. Cuando pinta Ro Cauca (2002), un muerto flotando en el mar (a flor de agua
el cadver tranquilo, escribira Paul Celan) acosado por infinitos buitres o cuervos,
puede asociarse al ltimo cuadro de Van Gogh, con un cielo de cuervos sobre campos
de trigo, o a los cadveres que el agua de un ro ancho como la mar, al cabo de un
tiempo, depositaba en las orillas de alguno de los pases del Cono Sur.
Y el retrato de Adn y Eva (1998) en primer plano y de espaldas, hasta donde s, no
registra otro antecedente iconogrfico, como no sea el pintado por Tintoretto, aunque
como un detalle. Aqu, Botero consuma una sntesis indita: romanticismo en clave irnica y manierismo. Las figuras de espaldas se inscriben en la tradicin romntica, pero
al estar desnudas carecen de misterio (mile Zola sostena que una mujer desnuda es
slo una excusa para poder pintar un poco de carne), por consiguiente este cuadro
puede ser ledo como una irona acerca del romanticismo. Por las proporciones anticlsicas de sus figuras debe ser considerada pintura manierista.
Si alguna vez opta por la perspectiva, como en Mujer sentada (s/f.), acudir a la perspectiva caballera cuyo punto de fuga opuesto al de la perspectiva cnica se ubica detrs
del espectador.
Para anclar las pequeas figuras del ruedo de la plaza de toros de La corrida (2002), para
dotarlas de estabilidad, Botero las disea con forma de trapecios, la imagen arquetpica

61

del Brueghel de La Torre de Babel (1563), ese paradigma formal. Y si se trata de pequeas figuras jugando al ftbol, recordarn las de El prestidigitador (1475-80), de El Bosco,
jugando a la mosqueta. Todas referencias manieristas.
Daprs Piero della Francesca (A la manera de Piero della Francesca), 1998, es una reelaboracin del Retrato de Battista Sforza, del dptico de los duques de Urbino, que presenta una figura femenina de perfil, derivada de la tradicin clsica de la medallstica (viva
moneda que no se ha de repetir, escribi Federico Garca Lorca, en Llanto por Ignacio
Snchez Meja). Como en su Mona Lisa, Botero tambin aqu elimina el paisaje y si bien
mantiene la armona de los ritmos curvos del original y maneja un color no contrastado,
tributario de Piero, somete a la figura de la mujer a una anamorfosis horizontal que
rompe las proporciones, sin caer en la caricatura, pues la distorsin que le impone es fra
(responde a coordenadas precisas), ni en el expresionismo.

11

Botero ha sealado: trabajo sin bastidor, con la tela en el muro y con un sistema

de poleas que me invent, para disponer de todo el espacio que necesite el cuadro.
Tampoco me gusta conocer desde el comienzo cul ser el tamao [definitivo] de la
obra. En otras palabras, Botero escapa del cuadro de caballete como tambin Picasso en
Guernica: pinturas de caballete agrandadas o murales achicados? En todo caso, cuadros
grandes pero pintados con la sutileza propia de la pintura de mueca. Es, por lo dems,
el mismo criterio que empleaba Piero.
El peculiar color de Botero es resultado de un cruce manierista entre lo culto y lo popular. Por un lado, acude al magenta puro, que en el pasado se refugiaba en el arte popular latinoamericano. Tambin Rufino Tamayo lo usaba, pero apagado, como si hubiese
tamizado el pigmento con ceniza volcnica. Slo el artista colombiano presenta un
magenta rutilante. Por otro, emplea colores apastelados, evanescentes, afectivos, inscriptos en la genealoga de Piero y prximos a la paleta de la Venus de Dresden, de Giorgione,
porque el dorado del atardecer de los cuadros venecianos circula por la totalidad del

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cuadro y porque ambos sienten el desnudo como forma. En la pintura veneciana no se

puede separar la representacin de la piel de su color, porque tampoco hay separacin
entre figura y fondo, ni entre luz y sombra.
Temas, formas, materias, colores, todo parece adquirir el sentido comestible del que
habla Botero para quien sus cuadros slo estn terminados cuando llegan a ese estado
comestible en que las cosas se tornan frutas. Conforme a Auguste Renoir, la pintura de
un desnudo femenino recin estaba terminada cuando senta que poda pellizcarla.
El ideal plstico de El Greco era la llama. Cul es el de Fernando Botero? Cierta vez le
preguntaron: Si tuviera que colarse en un cuadro, en cul lo hara y por dnde? Y
Botero respondi: Seguramente y feliz me colara en Las Meninas... Seguramente all se
encontrara cmodo porque las obras de Velzquez lo incitaron a utilizar la anamorfosis
horizontal, de base ancha, slida, estable, signo y cifra de su quehacer artstico.
A partir del Renacimiento los nios se pintaban regordetes, ya que a la sazn se los vea
como adultos hinchados: los putti eran angelotes; en el mundo contemporneo los nios
tienen sus proporciones propias y ser Botero quien invierta la cuenta con la complicidad de la historia de la pintura pintando a los adultos como bebotes.
Todos los argumentos refuerzan el recuerdo de aquello que impresiona tan fuertemente
en la obra de Botero, lo que l nos propone como acceso metafrico al mundo de lo cotidiano, acceso pautado por estas figuras que disfrutan de parecer muecos.

63

Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

EL CIRCO

Juggler on the rope, 2007 leo sobre lienzo, 83 x 64 cm

66

Trainer with horse, 2007 leo sobre lienzo, 77 x 60 cm

67

Arlequn, 2007 leo sobre lienzo, 159 x 103 cm

68

Ciclista, 2007 leo sobre lienzo, 191 x 112 cm

69

Clown in his trailer, 2007 leo sobre lienzo, 152 x 103 cm

70

Clown, 2007 leo sobre lienzo, 132 x 83 cm

71

Tiger and trainer, 2007 leo sobre lienzo, 123 x 186 cm

72

Camel, 2007 leo sobre lienzo, 134 x 157 cm

73

Circus woman with baby tiger, 2207 leo sobre lienzo, 101 x 84 cm

74

Circus girl with baby lions, 2007 leo sobre lienzo, 114 x 78 cm

75

Woman on a white horse, 2007 leo sobre lienzo, 167 x 123 cm

76

Amazone, 2007 leo sobre lienzo, 118 x 157 cm

77

Contorsionniste, 2007 leo sobre lienzo, 103 x 84 cm

78

Two musicians, 2006 leo sobre lienzo, 139 x 106 cm

79

Circus people, 2007 leo sobre lienzo, 139 x 153 cm

80

Trainer with white horses, 2007 leo sobre lienzo, 121 x 128 cm

81

Strong man, 2007 leo sobre lienzo, 58 x 44 cm

Equilibrista, 2006 leo sobre lienzo, 55 x 41 cm

82

Equilibrista, 2007 leo sobre lienzo, 173 x 115 cm

83

Circus woman on the trapeze, 2007 leo sobre lienzo, 132 x 106 cm

84

Miss Dolly and friend, 2007 leo sobre lienzo, 132 x 98 cm

85

Clowns sur echasses, 2007 leo sobre lienzo, 132 x 98 cm

86

Trainer with tigers, 2007 leo sobre lienzo, 141 x 167 cm

87

Circus people with elephant, 2007 leo sobre lienzo, 182 x 206 cm

88

Elephant, 2007 leo sobre lienzo, 164 x 120 cm

89

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

90

Circus Act, 2007 leo sobre lienzo, 152 x 179 cm

91

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 30 x 40 cm

Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

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Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2008 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2008 Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

Serie Circus, 2007 Lpiz de color sobre papel, 30 x 40 cm

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Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2007 Lpiz de color sobre papel, 40 x 30 cm

99

Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

102

Serie Circus, 2007 Lpiz de color sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Abu Ghraib 80, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

ABU GHRAIB

Abu Ghraib 1, 2004 Sanguina sobre papel, 30 x 40 cm

Abu Ghraib 6, 2004 Lpiz sobre papel, 30 x 40 cm

106

Abu Ghraib 5, 2004 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 7, 2004 Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm

107

Abu Ghraib 8, 2004 Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 16, 2005 Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm

108

Abu Ghraib 19, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 25, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

109

Abu Ghraib 13, 2005 Carboncillo sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 17, 2005 Carboncillo sobre papel, 30 x 40 cm

110

Abu Ghraib 42, 2005 Lpiz sobre papel, 30 x 40 cm

Abu Ghraib 10, 2004 Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

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Abu Ghraib 37, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 31, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

112

Abu Ghraib 33, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 40, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

113

Abu Ghraib 77, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 82, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

114

Abu Ghraib 76, 2005 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 83, 2006 Lpiz sobre papel, 40 x 30 cm

115

Abu Ghraib 79, 2005 Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

Abu Ghraib 68, 2005 leo sobre lienzo, 39 x 45 cm

116

Abu Ghraib 47, 2005 leo sobre lienzo, 180 x 114 cm

129

Abu Ghraib 55, 2005 leo sobre lienzo, 38 x 33 cm

130

Abu Ghraib 51, 2005 leo sobre lienzo, 186 x 117 cm

131

Abu Ghraib 52, 2005 leo sobre lienzo, 179 x 121 cm

132

Abu Ghraib 58, 2005 leo sobre lienzo, 200 x 122 cm

133

Abu Ghraib 59, 2005 leo sobre lienzo, 133 x 150 cm

134

Abu Ghraib 60, 2005 leo sobre lienzo, 131 x 158 cm

135

Abu Ghraib 65, 2005 leo sobre lienzo, 48 x 33 cm

Abu Ghraib 63, 2005 leo sobre lienzo, 47 x 37 cm

136

Abu Ghraib 64, 2005 leo sobre lienzo, 34 x 46 cm

137

Abu Ghraib 66, 2005 leo sobre lienzo, 33 x 32 cm

138

Abu Ghraib 62, 2005 leo sobre lienzo, 120 x 201 cm

139

Abu Ghraib 67, 2005 leo sobre lienzo, 33 x 32 cm

140

Abu Ghraib 71, 2005 leo sobre lienzo, 37 x 45 cm

141

Renacimiento italiano y estudia dicha tcnica. Recorre

toda la regin Toscana en motocicleta para admirar las
obras de Piero della Francesca sobre todo en Arezzo,
Paolo Uccello, Masaccio y Andrea del Castagno.

BIOGRAFA
1932

El 19 de abril nace Fernando Botero en Medelln

(Colombia). Su padre, David Botero, agente de comercio, muere cuando Fernando tiene slo cuatro aos. El
padre y la madre, Flora Angulo de Botero, eran originarios de la regin andina de Colombia.

1955-56

La experiencia en Italia es muy importante para el artista que, sin embargo, regresa a Bogot.
La exposicin en la Biblioteca Nacional de Florencia no
tiene xito.
El ao 1956 Botero se traslada a Ciudad de Mxico.

1944

A los trece aos, Botero se matricula en una escuela de

tauromaquia, pero prefiere dibujar toreros.

1957

Pinta Naturaleza muerta con mandolina, y define su propio estilo. En Estados Unidos inaugura su primera
exposicin individual en la Pan American Union de
Washington.

1948

Participa por primera vez en una exposicin colectiva de

artistas de la provincia de Antioqua. Dibuja las ilustraciones para el diario El Colombiano.

1959

Completa la serie del Nio de Vallecas, inspirada en

Diego Velzquez.

1949

Sus dibujos, como Mujer llorando, revelan la influencia

de artistas mejicanos autores de murales, como Jos
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.
Desde sus comienzos, Botero se sentir atrado por las
ricas decoraciones del estilo Barroco colonial en las iglesias y en los claustros de Medelln y de sus alrededores.
El artista desea ardientemente conocer ms profundamente el arte moderno europeo. Escribe un artculo
que lleva por ttulo Picasso y la No Conformidad del
Arte y, a consecuencia del mismo, es expulsado de la
escuela.

1960

Botero pinta el primer fresco de grandes dimensiones

para el Banco Central de Medelln.
Se traslada a Nueva York.
1961

The Museum of Modern Art de Nueva York adquiere

Mona Lisa a la edad de doce aos.
1962-65

Botero permanece en Nueva York. Participa en diversas

exposiciones. Estudia la pintura barroca del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens y pinta algunos cuadros inspirados en sus retratos de Hlne Fourment.

1950

Botero prosigue sus estudios en el Liceo San Jos de

Marinilla. Terminada la escuela, trabaja como escengrafo para el grupo teatral Lope de Vega, una compaa
espaola que estaba de gira por Colombia.

1966

La Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden, en Alemania,

presenta la primera exposicin importante de Botero en
Europa. Otras exposiciones tienen lugar en Mnich y en
Hannver.
El Milwaukee Art Center presenta la exposicin Fernando Botero: obras recientes.

1951-52

Botero se traslada a la capital, Bogot. Presenta su primera exposicin individual en la Galera Leo Matiz. A
continuacin, en esa misma galera, expone las obras
creadas en la costa caribea.
Gana el segundo premio en el Saln de Artistas Colombianos de Bogot. Con el dinero del premio decide partir
hacia Espaa.
Tras una breve estancia en Barcelona, Botero se traslada
a Madrid, donde se matricula en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando. En el Museo del Prado realiza
copias de los maestros del pasado, como Velzquez y
Goya, pintores que constituirn una importante fuente
de inspiracin para el artista.

1967

Botero visita Alemania y queda profundamente impresionado por la obra de Alberto Durero, el maestro del
Renacimiento alemn.
1969-72

Expone en la Galerie Claude Bernard de Pars. Algunos

museos alemanes organizan diversas exposiciones con
obras de Botero. El artista se traslada a Pars.

1953-54

Botero contina viajando por toda Europa, de Pars a

Florencia. Se siente fascinado por los frescos del

1973

Botero crea en Pars sus primeras esculturas.

143

1974

1999

Pedro, su hijo de cuatro aos, nacido del segundo matrimonio del artista, muere en un accidente automovilstico en Espaa.

Botero es invitado a presentar una exposicin de escultura en Piazza della Signoria, en el centro histrico de
Florencia, frente al Palazzo Vecchio.

1975-76

2000

Botero crea veinticinco nuevas esculturas. Se casa en

terceras nupcias con la artista griega, Sofa Bari.

El artista dona su coleccin privada de obras de los

siglos XIX y XX a las ciudades de Medelln y Bogot.

1977-82

2001-02

En toda Europa se organizan exposiciones con pinturas

y esculturas del artista.
En 1979, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution de Washington presenta una
importante retrospectiva.
Se organiza una exposicin en Tokio y, despus, en Osaka.

Con el ttulo Fernando Botero: 50 aos de vida artstica, se

instala en Ciudad de Mxico una retrospectiva de la abigarrada carrera artstica de Botero.
El Moderna Museet de Estocolmo expone una importante muestra de las obras del artista. La exposicin ser
presentada tambin en el nuevo Arken Museum for
Moderne Kunst de Copenhague.

1983

The Metropolitan Museum of Art de Nueva York

adquiere Danza en Colombia.
Botero abre un taller en Italia, en Pietrasanta, cerca de
las canteras de mrmol de Carrara. De ahora en adelante, utilizar para sus esculturas fundiciones de bronce y
se servir de las canteras de mrmol.

2003

El Gemeentemuseum Den Haag, en La Haya, organiza

una exposicin de pinturas, pasteles y esculturas.
Algunas esculturas monumentales son expuestas a lo
largo del Gran Canal, en Venecia.
El Muse Maillol de Pars presenta una exposicin de
Botero.

1984-88

Botero se centra en un tema de tradicin espaola, las

corridas de toros. Estas pinturas se exponen en Mnich,
Bremen y, posteriormente, en Espaa y Japn; as como
en Miln y Npoles.

2004

Botero comienza un nuevo ciclo de obras inspiradas en el

horror suscitado por las noticias acerca del trato infligido
a los confinados en la prisin de Abu Ghraib, en Irak.
Retrospectiva en el Singapore Art Museum.

1989-92

Las esculturas de Botero se presentan en la Marlborough Gallery de Nueva York. Una importante exposicin de esculturas monumentales es instalada en el
Forte Belvedere de Florencia y despus en Montecarlo y
en los Campos Elseos de Pars.

2005

Se exponen en el Palazzo Venezia de Roma las primeras

obras de la serie sobre Abu Ghraib.
2006

A veinte aos de distancia de sus primeras exposiciones,

la Kunsthalle Wrth en Schwbisch Hall, instala una
importante retrospectiva en Alemania, seguida de una
exposicin en la Pinacoteca de Atenas.

1993-94

Se realiza una rplica de la exposicin al aire libre de

sus obras en Park Avenue, en Nueva York, seguida por
otras exposiciones en Chicago (Michigan Avenue) y en
Madrid.

2007

La exposicin organizada por Art Services International

de Alexandria, en el estado de Virginia, realiza una itinerancia por los Estados Unidos; partiendo del Muse
National des Beaux Arts du Qubec, tendr otras nueve
prestigiosas sedes estadounidenses entre el 27 de enero
de 2007 y el 6 de diciembre de 2011.
Entre julio y septiembre de 2007 tiene lugar una exposicin en el Palazzo Reale de Miln.

1995

Un ataque terrorista en Medelln, ciudad natal del artista, destruye El pjaro, una escultura monumental de
bronce. Como signo de paz, Botero hace donacin de
una nueva obra para ser instalada en un lugar cercano a
su obra destruida.
1996-98

Diversas exposiciones en Israel y en distintos pases de

Amrica Latina.

Fernando Botero vive entre Pars, Nueva York, Montecarlo y Pietrasanta.

144

ITALIA

OBRA EN COLECCIONES PBLICAS

C Pesaro, Galleria Internazionale dArte Moderna,

Venecia
Museo dArte Moderna del Vaticano, Ciudad del
Vaticano

ALEMANIA

Neues Museum, Nremberg

Pinakothek der Moderne, Mnich
Sammlung Wrth, Schwbisch Hall
Spengel Museum, Hannver
Wallraf-Richartz Museum, Colonia

JAPN

Foundation Veranneman, Kruishoutem

Hiroshima City Museum of Contemporary Art,

Hiroshima
Myagi Museum of Art, Myagi
Niigata Prefectural Modern Art Museum, Niigata
The Museum of Modern Art, Saitama
Tokushima Modern Art Museum, Tokushima
Setagaya Art Museum, Tokio
Yamanashi Prefectural Museum of Art, Yamanashi

C HILE

NORUEGA

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

Astrup Museum, Oslo

COLOMBIA

PUERTO R ICO

Collection Fernando Botero, Medelln

Donacin Fernando Botero, Bogot
Museo Bellas Artes, Bogot
Museo Nacional, Bogot

Ponce Museum of Art, Ponce

AUSTRIA

Museum Moderner Kunst, Ludwig Foundation, Viena

BLGICA

VENEZUELA

Museo de Arte Contemporneo, Caracas

Museo de Bellas Artes, Caracas

COREA DEL SUR

Ho-Am Museum, Sel

ESTADOS U NIDOS

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

The Baltimore Museum of Art, Baltimore

The Birmingham Museum of Art, Birmingham
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian
Institution, Washington D. C.
The Hood Museum of Art, Hannver
The Grey Art Gallery and Study Centre, University Art
Collection, Nueva York
The Guild Hall Museum, East Hampton
The Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables
Meadow Brook Art Gallery, Oakland University, Rochester
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
M. H. K. Foundation, Milwaukee
The Museum of Modern Art, Nueva York
Museum of Art, Pennsylvania State University, Pensilvania
Museum of Art, Rhode Island School of Design,
Providence
The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York

1951

Fernando Botero. Galera Leo Matiz, Bogot (Colombia).

1952

Botero. Galera Leo Matiz, Bogot (Colombia).

1955

Exposicin de pintura de Fernando Botero. Biblioteca

Nacional de Colombia, Bogot (Colombia).
1957

Fernando Botero. Pan American Union, Washington D. C.

(EE. UU.).
Galera Antonio Souza, Ciudad de Mxico (Mxico).
Gres Gallery, Washington D. C. (EE. UU.).

FEDERACIN RUSA
1958

Hermitage Museum, San Petersburgo

Pushkin Museum, Mosc

Ateneum Museum, Helsinki

Fernando Botero: pinturas al leo. Galera Antonio Souza,

Ciudad de Mxico (Mxico).
Fernando Botero: pinturas recientes, acuarelas dibujos. Gres
Gallery, Washington D. C. (EE. UU.).

ISRAEL

1959

Israel Museum, Jerusaln

Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv

Botero: obras recientes. Biblioteca Nacional de Colombia,

Bogot (Colombia).

FINLANDIA

145

Fernando Botero: retrospectiva 1942-1972. Colegio San

Carlos, Bogot (Colombia).
Galerie Brusberg, Hannver (Alemania).

1960

Gres Gallery, Washington D. C. (EE. UU.).

1961

Galera El Callejn, Bogot (Colombia).

1974

Botero. Biblioteca Pblica Piloto, Medelln (Colombia).

Fernando Botero: acuarelas y dibujos. Galerie Brusberg,
Hannver (Alemania).
Fernando Botero: un continente bajo una lente de aumento.
Marlborough Gallery, Zrich (Alemania).

1962

The Contemporaries. Nueva York (EE. UU.).

Gres Gallery, Chicago (EE. UU.).
1964

Fernando Botero: obras recientes. Museo de Arte Moderno,

Bogot (Colombia).
Fernando Botero: bocetos y realidad. Galera Arte Moderno, Bogot (Colombia).

1975

Fernando Botero. Galera Alder Castillo, Caracas

(Venezuela).
Fernando Botero. Marlborough Gallery, Nueva York (EE.
UU.).
Fernando Botero. Museum Boymans van Beuningen,
Roterdam (Pases Bajos).
Marlborough-Godard Gallery, Toronto (Canad).

1965

Botero: obras recientes. Zora Gallery, Los ngeles (EE. UU.).

1966

Fernando Botero. Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden

(Alemania).
Fernando Botero: pinturas al leo y dibujos. Galerie
Brusberg, Hannver (Alemania).
Fernando Botero: obras recientes. Milwaukee Art Center,
Milwaukee (EE. UU.).
Buchholz Gallery, Mnich (Alemania).

1976

Botero. Arte Independencia La Galera de Colombia,

Bogot (Colombia).
Botero. Pyramid Gallery, Washington D. C. (EE. UU.).
Botero: acuarelas y dibujos. Galerie Claude Bernard, Pars
(Francia).
Fernando Botero. Museo de Arte Contemporneo de
Caracas Sofa Imber, Caracas (Venezuela).
Marlborough-Godard Gallery, Montreal (Canad).

1968

Botero. Galera Juana Mord, Madrid (Espaa).

Botero. Galerie Buchholz, Mnich (Alemania).
Galerie Brusberg, Hannver (Alemania).

1977

Botero: esculturas. Feria Internacional de Arte Contemporneo (FIAC). Grand Palais, Pars (Francia).
La sala Pedro Botero. Museo de Arte, Medelln
(Colombia).

1969

Botero: pinturas, pasteles, dibujos a carboncillo. Galerie

Claude Bernard, Pars (Francia).
Fernando Botero. Center for Inter-American Relations Art
Gallery, Nueva York (EE. UU.).

1978

Fernando Botero: obra plstica. Galerie Brusberg,

Hannver (Alemania).
Esculturas. Sculpturenmuseum der Stadt Marl (Alemania).

1970

Fernando Botero. Hanover Gallery, Londres (Reino Unido).

Retrospectiva itinerante de 80 obras, 1962-1970. Staatliche
Kunsthalle, Baden-Baden; Haus am Waldsee, Berln;
Kunstverein, Dsseldorf; Kunstverein, Hamburgo;
Kunsthalle, Bielefeld (Alemania).
Galerie Buchholz, Mnich (Alemania).

1979

Botero: dibujos, acurelas. Galerie Buchholz, Mnich (Alemania).

Botero: pasteles, dibujos a carboncillo, sanguina. Galerie
Claude Bernard, Pars (Francia).
Fernando Botero. Marlborough Gallery, Nueva York (EE.
UU.).

Fernando Botero. Galerie Claude Bernard, Pars (Francia).

Fernando Botero. Galerie Isy Brachot, Knokke (Blgica).
Fernando Botero, Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Smithsonian Institution, Washsington D. C.
(EE. UU.).
Fernando Botero. Muse dIxelles, Bruselas (Blgica).
Viaje a Corpus Christi. Art Museum of South Texas,
Corpus Christi (EE. UU.).
Lunds Konsthall, Lund (Suecia).
Sonji Henie-Neils Onstand Stittelser, Hovikodden
(Noruega).

1973

1980

Fernando Botero. Galleria dArte Marlborough, Roma

(Italia).

Botero: acuarelas, dibujos, esculturas. Fondation Beyeler,

Basilea (Suiza).

1972

146

Fernando Botero. Fondation Veranneman, Kruishoutem

(Blgica).
Fernando Botero: obras recientes. Marlborough Gallery,
Nueva York (EE. UU.).

Schirm Kunsthalle, Frankfurt (Alemania).

Exposicin itinerante: Art Gallery, Tokio; Hokkaido,
Museum of Modern Art, Sapporo; Daimaru Museum.
Osaka; Municipal Art Museum, Niigata (Japn).

1981

1987

Fernando Botero: disegni e acquerelli. Galleria dArte Il

Gabbiano, Roma (Italia).
Feria Internacional de Arte Contemporneo (FIAC). Grand
Palais, Pars (Francia).
Exposicin itinerante: Osaka Municipal Museum of Fine
Arts, Osaka; Seibu Museum of Art, Tokio (Japn).

Botero: La Corrida. Sala Viscontea, Castello Sforzesco,

Miln (Italia).
Pinturas, dibujos, esculturas. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, Madrid (Espaa).
Colombian-American Centre, Bogot (Colombia).
Galerie Levy, Hamburgo (Alemania).
Hokin Gallery, Palm Beach (EE. UU).
Marlborough Fine Art, Tokio (Japn).

1982

Botero: escultura reciente. Marlborough Gallery, Nueva

York (EE. UU.).
Esculturas. Benjamin Mangel Gallery, Filadelfia (EE. UU.).
Esculturas. Hooks-Epstein Gallery, Houston (EE. UU.).
Esculturas y dibujos. Hokin Gallery, Chicago (EE. UU.).
Galera Quintana, Bogot (Colombia).

1988

Botero: La Corrida. Albergo delle Povere, Palermo (Italia).

Botero: La Corrida. Castel dellOvo, Npoles (Italia).
Casino Knokke, Knokkeheist (Blgica).
Fondation Veranneman, Kruishoutem (Blgica).

1983

1989

Botero: esculturas recientes. Fondation Veranneman,

Kruishoutem (Blgica).
Esculturas. Thomas Segal Gallery, Boston (EE. UU.).
Fondation Beyeler, Basilea (Suiza).

Fernando Botero: bronces y dibujos. Albert White Gallery,

Toronto (Canad).
La Corrida. Museo de Arte Contemporneo de Caracas
Sofa Imber, Caracas (Venezuela).
La Corrida. Museo de Arte de Coro, Coro (Venezuela).
La Corrida. Museo Rufino Tamayo, Ciudad de Mxico
(Mxico).
Marlborough Gallery, Nueva York (EE. UU.).

1984

International Art Exposition. Marlborough Gallery, Nueva

York (EE. UU.).
Marlborough Gallery, Nueva York (EE. UU.).
Marlborough Fine Art, Londres (Reino Unido).
Botero: dibujos y esculturas. Exposicin itinerante: The
Munson-Williams-Proctor Institute Museum of Art,
Utica; Everhard Museum, Scranton; Herbert F. Johnson
Museum of Art, Cornell University, Ithaca; Purdue
University, La Fayette, Louisiana (EE. UU.).
Esculturas de Fernando Botero. Chicago (EE. UU.).

1990

Botero: pinturas, dibujos y esculturas. Fondation Pierre

Gianadda, Martigny (Suiza).
Fernando Botero: pinturas, esculturas, dibujos. Fondation
Veranneman (Blgica).
Fernando Botero: esculturas recientes. Marlborough
Gallery, Nueva York (EE. UU.).

1985

1991

Botero: La Corrida, pinturas. Marlborough Gallery,

Nueva York (EE. UU.).
Botero: escultura monumental. Marlborough Gallery,
Nueva York (EE. UU.).
Coral Gables, Florida (EE. UU.).
National Museum, Bogot (Colombia).
Ponce Museum of Art, Ponce (Puerto Rico).

Botero: dipinti, sculture, disegni. Forte Belvedere,

Florencia (Italia).
Botero pintor. Galerie Brusberg, Berln (Alemania).
Fernando Botero: antologica 1949-1991. Palazzo delle
Esposizioni, Roma (Italia).
Fernando Botero: esculturas y dibujos. Marlborough Fine
Art, Tokio (Japn).

1986

1992

Fernando Botero: dibujos. Albany Museum of Art, Albany

(EE. UU.).
Kunsthalle, Bremen (Alemania).
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Mnich (Alemania).
Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa Imber,
Caracas (Venezuela).

Botero en los Campos Elseos: dibujos y esculturas. Didier

Imbert Fine Art, Pars (Francia).
Botero, Fundacin Fondo de Cultura de Sevilla. Hospital de
los venerables sacerdotes, Sevilla (Espaa).
Botero: La Corrida. Galeries Nationales du Grand Palais,
Pars (Francia).

147

Prefectural Modern Art Museum, Niigata; Shinjuku

Mitsukoshi Museum of Art, Mitsukoshi; Iwaki City Art
Museum, Iwaki (Japn).

Botero: esculturas. Campos Elseos, Pars (Francia).

Fernando Botero en Montecarlo. Marisa del Re Gallery,
Montecarlo (Principado de Mnaco).
Fernando Botero: pinturas, esculturas, dibujos. Kunsthaus
Wien, Viena (Austria).

1996

Botero en Washington D. C. Constitution Avenue,

Washington D. C. (EE. UU.).
Botero: donaciones del artista. Museo de Arte
Contemporneo de Caracas Sofa Imber, Caracas
(Venezuela).
Fernando Botero. Niigata Prefectural Modern Art
Museum, Niigata (Japn).
Fernando Botero. Sonje Museum of Contemporary Art,
Kongju (Repblica de Corea).
Fernando Botero: pinturas y esculturas. Riva Yares Gallery,
Santa Fe (EE. UU.).
Esculturas monumentales. The Israel Museum, Jerusaln
(Israel).
Una retrospectiva. Galerie Brusberg, Berln (Alemania).

1992-93

Botero. Exposicin itinerante: Palais des Papes, Avin

(Francia); Pushkin Museum, Mosc; State Hermitage
Museum, San Petersburgo (Federacin Rusa).
1992-94

Dibujos 1964-1986. Exposicin itinerante: Art Museum

of South Texas, Corpus Christi; University of Kentucky
Art Museum Lexington, Kentucky; University Art
Museum, La Fayette, Louisiana; Philarmonic Center for
the Arts, Naples; Columbia Museum of Art, Columbia;
Samuel P. Harn Museum of Art, Gainesville (EE. UU.).
1993

Botero. Galera Acquavella, Caracas (Venezuela).

Botero en Nueva York. Public Art Fund Inc., Park Avenue,
Nueva York (EE. UU.).
Dibujos sobre tela. Marlborough Gallery, Nueva York (EE.
UU.).
Esculturas monumentales. Marlborough Gallery, Nueva
York (EE. UU.).
Doris C. Freedman Plaza, Central Park, Nueva York (EE.
UU.).

1997

Botero. La Corrida. Sala de Exposiciones, Central

Hispano, Madrid (Espaa).
Obras maestras de Fernando Botero. Gasiunasen Gallery,
Palm Beach, Florida (EE. UU.).
Fernando Botero. Museo de Arte Moderno, Lugano (Suiza).
Fernando Botero: pinturas, acuarelas, dibujos, esculturas.
Galerie Thomas, Mnich (Alemania).
Fernando Botero: esculturas monumentales y dibujos. Museo
Nacional de Bellas Artes, Madrid (Espaa).
Fernando Botero: mostra personale - One Man Show.
Galleria dArte Il Gabbiano, Roma (Italia).
Fernando Botero: esculturas monumentales y dibujos. Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile (Chile).

1994

Botero en Buenos Aires. Museo Nacional de Bellas Artes,

Buenos Aires (Argentina).
Botero en Madrid. Paseo de Recoletos, Madrid (Espaa).
Fernando Botero: 100 dibujos. Cultural Center, Chicago
(EE. UU.).
Fernando Botero: dibujos 1964-1988. James Goodman
Gallery, Nueva York (EE. UU.).
Fernando Botero: dibujos sobre lienzo. Galera
Marlborough, Madrid (Espaa).
Fernando Botero: retrospectiva. Helsinki City Art Museum,
Helsinki (Finlandia).
Fernando Botero: esculturas monumentales y dibujos.
Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida (EE. UU.).
Grant Park, Chicago (EE. UU.).
Paseo de Recoletos, Madrid (Espaa).

1998

Botero. Art 2998, Basilea (Suiza).

Botero en So Paulo. Museu de Arte de So Paulo, So
Paulo (Brasil). Exposicin itinerante: Museu Nacional de
Belas Artes, Ro de Janeiro (Brasil); Museo Nacional de
Artes Visuales, Montevideo (Uruguay).
Botero: dibujos. Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa Imber, Caracas (Venezuela).
Botero: 24 esculturas monumentales. Plaza de Comercio,
Lisboa (Portugal).
Pinturas, esculturas y dibujos 1950-1997. Gary Nader Fine
Art, Miami (EE. UU.).
Fernando Botero: dibujos y acuarelas sobre tela.
Marlborough Gallery, Nueva York (EE. UU.).
Fernando Botero: leos y acuarelas. Albert White Gallery,
Toronto (Canad).
Fernando Botero: esculturas. Mumm Akademie in der Villa
Hajo Ruter, Eltville (Alemania).
Fernando Botero: una personale. Arte Fiera Basilea, Basilea
(Suiza).

1994-95

Botero en Beverly Hills. Boulevard, Beverly Hills (EE. UU.).

Fernando Botero. Pinturas, dibujos, acuarelas y esculturas.
Fondation Veranneman, Kruishoutem (Blgica).
Fernando Botero: pasteles. Didier Imbert Fine Art, Pars
(Francia).
Exposicin itinerante: Takamatsu City Museum of Art,
Takamatsu; Tsukuba City Art Museum, Tsukuba; Niigata

148

Internationales Kunstlerhaus Villa Concordia, Bamberg

(Alemania).
Museo Nacional de Artes Visuales (Alemania).
Museu Nacional de Belas Artes, Ro de Janeiro (Brasil).

2002

1999

2003

Fernando Botero en Monterrey. Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, Monterrey (Mxico).

Fernando Botero: pinturas al leo. Albert White Gallery,
Toronto (Canad).
Fernando Botero: pinturas y esculturas. Museum of Art, Tel
Aviv (Israel).
Fernando Botero: dipinti e sculture. Sala dArmi, Palazzo
Vecchio, Florencia (Italia).
Retrospettiva di sculture monumentali. Piazza della
Signoria, Florencia (Italia).

Botero. Gemeentemuseum, La Haya (Holanda).

Botero a Venezia: sculture e dipinti. Palazzo Ducale y otras
sedes, Venecia (Italia).
Botero: obras recientes. Muse Maillol, Pars (Francia).

Botero en Dinard. Palais des Arts, Dinard (Francia).

Botero, pintor de lo increble y Botero en Stroget. Arken
Museum for Moderne Kunst, Copenhague (Dinamarca).

2004

Botero en Singapur. Singapore Art Museum, Singapur

(Repblica de Singapur).
Botero y Ebisu. Ebisu Garden Place, Tokio (Japn).
2005

Fernando Botero. Gli ultimi quindici anni. Palazzo Venezia,

Roma (Italia).

2000

Coleccin del Banco de la Repblica. Donacin Fernando

Botero, Santa Fe de Bogot (Colombia).
Donacin Botero. Museo de Antioqua, Medelln (Colombia).
La coleccin Fernando Botero. Fundacin Santander
Central Hispano (Colombia).
Ayuntamiento de Pietrasanta, Pietrasanta, Lucca (Italia).

2006

Abu Ghraib. Marlborough Gallery, Nueva York (EE. UU.).

Fernando Botero: pinturas y dibujos. Kunsthalle Wrth,
Schwbisch Hall (Alemania).
Fernando Botero: pinturas y dibujos. Pinacoteca, Atenas
(Grecia).

2001

Botero. Galerie Hopkins-Thomas-Custot, Pars (Francia).

Botero. Palazzo Bricherasio, Turn (Italia).
Fernando Botero: 50 aos de vida artstica. Antiguo
Colegio de San Ildefonso, Ciudad de Mxico (Mxico).
Botero: sculture, disegni, dipinti. Galleria dArte Contini,
Venecia (Italia).
Esculturas monumentales en bronce de los ltimos aos.
Marlborough Gallery, Nueva York (EE. UU.).

2007

El universo barroco de Fernando Botero. Muse National

des Beaux-Arts du Qubec, Quebec (Canad). Exposicin itinerante por varios museos norteamericanos
hasta 2011.
Abu Ghraib. Centro de las Artes, Parque Fundidora,
Monterrey (Mxico).
Esculturas Monumentales. Luntzgarten, Berln (Alemania).
Obras recientes. Galera Marlborough, Mnaco.
Fernando Botero. Palazzo Reale, Miln (Italia).

2001-02

Fernando Botero. Moderna Museet, Estocolmo (Suecia).

149

TEXTOS EN VALENCI

DEMANE LA PAU I LA PARAULA

En este cas, lartista colombi acudix al dibuix, a la lnia,

a la base de tota creaci plstica, per a expressar i
subratllar els seus sentiments davant la injustcia
comesa en la pres iraquiana que ha pogut conixer de
primera m grcies a les declaracions obtingudes de
presos que van estar all empresonats i que van sofrir en
les seues carns.
Els dibuixos i pintures de Botero ens parlen amb eloqncia. Mantenen una fermesa en el propsit i destaquen per la seua bellesa, entesa com la navet dall primitiu que ens recorda en ocasions limaginari dartistes
com Joaqun Torres-Garca, Jean-Michel Basquiat o
Jean Dubuffet.
s ben sabut que els grans pintors del Renaixement itali van ser uns dibuixants excellents. Els apunts, esbossos i estudis que coneixem de Botticelli, Drer, Miquel
ngel, Da Vinci o Sanzio, tots els quals van destacar per
la seua majestuosa obra pictrica, revelen gran mestria
en el maneig del llapis. Per, sens dubte, qui destaca
com a dibuixant sobre els altres s Leonardo da Vinci,
ja que a travs del dibuix realitza els seus famosos estudis anatmics amb traos fins per ferms, on les expressions humanes queden resoltes amb verdadera mestria.
Faig este curt parntesi per a subratllar que el
Renaixement itali s una etapa artstica que influx en
bona mesura en lobra de Botero, tal com podem observar en la seua dilatada trajectria artstica i, en bona
part, en estes peces dedicades a manifestar la seua ira
enfront de la barbrie humana.
Hi ha moments en qu els artistes estan obligats a alar
la seua veu de la millor manera que saben per a declarar-se contraris a la injustcia social. I a, al meu entendre, s aix perqu lartista representa el cim de la llibertat dexpressi. Marca i inicia un cam amb abrivament
que es presenta desconegut, ple dincgnites i de misteri. I ho fa amb idees creatives, amb imaginaci desbordant i, el que s ms important, sense por.
Des que una idea sorigina fins que es materialitza hi ha
un temps, una fase o un procs, a vegades kafki, que
suporta les claus del fet artstic. Moltes vegades, este
moment anterior a lobra consumada sapodera de
lartista de manera insospitada, inesperada, sense premeditaci. Latrapa i sorprn en moments dabstracci,
de desinhibici dels sentits, de meditaci, dinspiraci...
El desenrotllament del concepte que ha descendit i pres
possessi en la ment de lartista s complex, ja que
superen els lmits de la representaci quan es veuen
reflectits en lobra.
El coneixement exhaustiu del que els va succeir a les
vctimes empresonades a Abu Ghraib sembla que a
Fernando Botero el va tindre atrapat i bloquejat durant
un temps, fins que va trobar la manera de regurgitar
tantes emocions latents en el seu interior. Va ser llavors
quan va llanar esta declaraci plstica a qu, duna o

CONSUELO CSCAR CASABN

DIRECTORA DE LIVAM

Lenergia contagiosa, subversiva, de qui es mant fidel a la seua

conscincia crtica i, en virtut daix, no es deixa subornar per lxit ni
cedix a la vanaglria duna immortalitat programada.
J UAN GOYTISOLO, ElPas

Pido la paz y la palabra (1955), de Blas dOtero, est

considerat el punt de partida de la poesia social, per b
que este meritori reconeixement el compartix amb un
altre gran poeta com Gabriel Celaya, qui uns pocs anys
abans va comenar el seu personal cam amb Las cartas
boca arriba (1951), Lo dems es silencio (1952) i Paz y
concierto (1953). En els dos casos assistim a una poesia
compromesa que arranca duna realitat objectiva per a
ser testimoni duna situaci social i poltica. Estos dos
poetes, pioners en este terreny, juntament a una legi
dautors que van seguir els seus passos, reflectixen en
les seues estrofes els problemes quotidians de lhome,
ltica social, la solidaritat, els valors morals en el seu
vessant social, les desigualtats, la repressi...
En esta voluntat de participaci pblica, en este sincer
altruisme, se situen estos pensadors que rescaten paraules del seu interior amb lnic desig dexpressar una veu
crtica que li siga til al dbil. Tamb els artistes, moguts
per una conscincia cvica que els invita a desenrotllar
noves idees que ajuden a configurar un nou orde social,
necessiten desvelar en moltes ocasions un univers complementari al real. A estos, i altres tants autors de lart,
els empeny una voluntat privada i intransferible que es
justifica amb el principi de solidaritat que afortunadament ens arriba i descobrim en les seues creacions. Per
tant, un artista comproms s qui no pot mai deixar de
ser-ho perqu sempre exercir la seua llibertat per a
transmetre sinceres emocions que suscitaran latenci
de lespectador.
Lobra ms recent de Botero de dibuix i pintura, que en
estos dies exposem a lIVAM, denuncia les tortures que
van rebre els reclusos de la pres dAbu Ghraib, a lIraq,
per part dels soldats dels Estats Units desprs denvair
el pas rab. No hi ha dubte que el contingut i la temtica desta mostra la fan fcilment identificable amb este
corrent dart social que he esmentat ms amunt i que
pren partit crtic de la realitat ms absoluta.
Per a representar estes dramtiques escenes Botero
recorre al seu estil ms personal i recognoscible, plenament figuratiu, que es caracteritza en la plstica per un
cert aire naf acompanyat de figures corpulentes i deformades per una marcada obesitat.

151

Estos versos del poeta espanyol, com estos dibuixos i

pintures de lartista llatinoameric, sn fonaments esttics individuals que desitgen formar part dun pensament collectiu i convertir-se en matria de garanties
de llibertats fonamentals per a totes les persones. Sens
dubte, en estes actuacions potiques hi ha tanta voluntat i fortalesa humanista com en la prpia Declaraci
Universal dels Drets Humans. Magradaria vore com
gradualment, per mitj de manifestacions o expressions deste tipus, els ciutadans que integrem esta civilitzaci prenem conscincia de la importncia que t
garantir una societat global justa, harmnica i interrelacionada, de la qual siguem artfexs apostant per actituds compromeses i crtiques davant de la illegalitat i
la tirania del sistema, independentment del terreny
que xafem.

altra manera, ha roms sempre fidel i lessncia de la

qual ha sigut lart en si mateix.
Afortunadament, lart contemporani denuncia amb
major persistncia les atrocitats poltiques, socials, econmiques i mediambientals que es perpetren en el mn.
Trobem, hui dia, un art molt narratiu que protesta
contra aquells fenmens de la contemporanetat que
provoquen tensions entre les cultures i que obrin abismes de desigualtats entre els sers humans.
Desprs de vore estos significatius quadros, a travs
dels quals Botero ens revela la seua amargor i ens
informa duns fets repudiables, em ve al pensament un
altre gran geni que es va expressar amb rotunditat en el
terreny de lart social ja en el segle XIX i que ratlla la
contemporanetat per aplicar un estil tan captivador.
Pense en Goya i en la seua srie Los desastres (Els desastres), des don lartista dna compte, per exemple,
entre altres esdeveniments, dels afusellaments en la
muntanya del Prncipe Po, i es vincula amb temes
socials enllaats amb la poltica, sense separar loriginalitat i la qualitat pictrica.
Botero continua ferms estos passos precursors del pintor aragons i altres tants autors que han treballat amb
entusiasme en altres pasos europeus i americans, tant
del nord com del sud, al llarg del segle XX, encara que,
sens dubte, el far principal deste art es trobava en lantiga Uni Sovitica. Amb esta denominaci, les obres
pictriques i escultriques van abordar temes que
alludixen, entre altres assumptes, a la desigualtat social,
la pobresa, la desocupaci, la vida dels obrers, la lluita
de classes, el militarisme, els mals de la guerra.
En este cas particular, Botero es mostra cmplice
daquelles persones que han sigut vexades. Lactitud de
lartista per a prendre esta direcci vital s ms que sensata, perqu viure units al mn significa assumir que
som part dun tot a qu pertanyem sense distincions,
amb drets iguals i inalienables de tots els membres de
la famlia humana, tal com diu el prembul de la
Declaraci Universal dels Drets Humans de 1948.
LOrganitzaci de les Nacions Unides celebra lany 2008
el 60 aniversari deste impressionant document, amb el
lema de Dignitat i Justcia per a tots, amb la qual cosa
la posici de Botero no podria ser ms adequada i ajustada amb esta declaraci de bones intencions.
Magradaria acudir de nou als versos dOtero, ja que
podrien subtitular qualsevol de les escenes que lartista
colombi ha retratat amb la cruesa i la crueltat que la
realitat li ha oferit:

Grcies Botero.

BOTERO: ABU GRAHIB

MAURO VARELA PREZ
PRESIDENT DE LA FUNDACIN CAIXA GALICIA

Des de qualsevol angle que analitzem la histria de lart

contemporani, lobra de Botero emergix com una plstica potent, carregada dexpressivitat. Amb uns trets singulars ha construt i desconstrut la figura humana, distorsionada volumtricament de forma exagerada, i ha
tractat la seua sensualitat amb pinzellades derotisme.
Durant els ltims deu anys, ha presentat uns personatges marcats per la violncia que domina la vida quotidiana del seu poble. Ara, el pintor viu ms fams de
Colmbia, i un dels millors i ms cotitzats en el mercat
internacional de les arts plstiques, centra el seu treball
en la seua obra la barbrie dAbu Ghraib. En esta nova
srie de pintures mostra presoners iraquians colpejats i
vexats per gurdies nord-americans, amb els ulls embenats, patint les tortures que tant han denigrat als seus
torturadors.
Les natures mortes i altres escenes en qu el gran
volum s caracterstic tant dels sers humans com dels
tils domstics, les fruites, els insectes o els vehicles,
habituals en Botero, deixen pas al turment hum que va
sorprendre al mn en la guerra de lIraq. Molts dels per-

Eren els seus braos, com la flama al vent;

onades de sang contra el pit, enormes
onades dodi, vegeu, per tot el cos.
Ac! Arribeu! Ai! ngeles atroos
en vol horitzontal creuen el cel;

152

EL TESTIMONI DE LA PINTURA
[CONSIDERACIONS SOBRE LOBRA
RECENT DE FERNANDO BOTERO]

sonatges que apareixen en els treballs desta srie tenen

lobesitat habitual de les criatures de Botero, per
tamb nhi ha alguns amb un fsic daixecadors de pesos
sobrealimentats. Cap de les obres que formen part desta srie possex nom, simplement estan numerades, amb
la qual cosa subratlla lanonimat de les vctimes i refora
el sentiment de barbrie que provoquen. El pintor
colombi va assegurar que estes pintures estan ms
inspirades en descripcions escrites de les tortures que
en les fotografies que han circulat, i que la seua intenci s deixar una empremta en la conscincia del mn.
Tal com va fer Picasso amb el seu Guernica, Botero
busca amb este treball denunciar la injustcia, locupaci, labs, i deixar constncia daix, explicitar la
seua disconformitat, el seu rebuig i la seua indignaci
davant la injustcia, lhorror i la violncia a travs del
seu pinzell i els seus colors.
Esta srie, que a travs de lIVAM i de la Fundacin
Caixa Galicia viatja a Valncia per primavera i a Galcia
durant lltim trimestre de lany, mostra un Botero brbar, primitiu i visceral, per tamb comproms, capa
de transformar-se en reporter dels inferns de la societat
contempornia. Anteriorment a este conjunt dobres
que ell agrupa amb el nom desta ciutat prxima a
Bagdad, lartista ja havia denunciat les massacres de la
seua Colmbia natal, per ara ho fa des dun pinzell
menys colorista, ms apagat, potser perqu, com va dir
Picasso, Botero tamb tria els colors en la mesura que els
sent cridar. La Fundacin Caixa Galicia i lIVAM possexen una llarga trajectria de collaboraci conjunta
que durant els ltims anys ha oferit exposicions
dartistes de talla internacional com Martn Chirino,
Miquel Navarro o Gabriel Cuallad. En esta ocasi
sumem el nostre esfor i treball per a portar a Espanya
un artista com Botero i la seua mostra Abu Ghraib, una
exposici que ja ha recorregut Vencia, Londres i
Roma i que, segons ha declarat lartista, forma part de
la seua prpia collecci. s manifest el seu desig que
continue la seua exhibici com a instrument per a crear
conscincia.

FERNANDO CASTRO FLREZ

Jo sent un plaer tan enorme quan treballe que no podria concebre

una altra forma de viure distinta: treballant tot el temps, perqu el treball em produx un plaer extraordinari; no necessite disciplina perqu
visc en un xtasi complet i tinc grans satisfaccions quan veig que he
fet un progrs, tot aix s formidable.1

Fernando Botero es va definir una vegada com un pintor realista post-abstracte,2 matisant aix la importncia que tenen per a ell els desenrotllaments de lart
modern i, sobretot, que no concep, en cap sentit, la seua
obra com una mimesi del que ocorre. Al contrari, lesttica deste creador colombi t a vore sempre amb una
idealitzaci, s a dir, amb la construcci dun mn
illusori. Per a Gombrich, la illusi s un procs que
actua no sols en la representaci visual, sin en tota percepci sensible com un procs realment crucial per a les
possibilitats de supervivncia de qualsevol organisme.
Lobjecte de la visi est construt per una atenci deliberada a un conjunt selectiu dindicis que poden reunir-se en percepcions dotades de significat. En suma, la
similitud de les imatges amb els objectes reals, que s el
centre de tota teoria del realisme pictric, s transferida
des de la representaci al ju de lespectador, un argument circular que requerix, com ja va assenyalar Joel
Zinder, uns patrons de veritat (culturalment definits,
inscrits en el que Gadamer anomena lestructura prejudiciosa de la comprensi), la qual cosa suposaria acceptar una teoria pictrica de la visi, tal com va fer Alberti
en el seu clssic tractat Della pittura. Sens dubte s
necessari una diferenciaci entre representaci i figuraci, sent esta una versi especfica daquella.3 Tot signe
figuratiu, igual que tot signe verbal, fixa per tant un
intent dordenament collectiu de lunivers segons els
fins particulars duna societat determinada en funci de
la capacitat tcnica i el coneixement intellectual desta
societat. Aix, es veu clarament que s impossible considerar lart com una manera de fer posada a disposici
duna necessitat dexpressi merament individual.4
Perqu es mantinguen vius la reflexivitat i incls este
impuls crtic (propi de la modernitat), el problema de la
representaci ha de persistir com un dolor agut que no
desapareixer i no com una radiografia.5 La narrativitat
figurativa de Fernando Botero enllaa amb la felicitat
intemporal de la visi de qu va parlar Aldous Huxley
com a obertura dun lloc de contemplaci subjectiva en

153

una ocasi li van preguntar a lescriptor Vladmir

Nabokov si en la vida li sorprenia alguna cosa, i va respondre que la meravella de la conscincia, esta finestra
que sobtadament sobri a un paisatge assolellat en plena
nit del no ser. Fernando Botero obri, per mitj de les
seues pintures, esta finestra dall meravells; enfront de
la delectaci en all repugnant14 imposa les seues composicions de formes rotundes, esta plenitud que pot
resultar-nos simptica per que tamb ens desconcerta.
Picasso, a qui Botero va dedicar un assaig adolescent,15
va manifestar amb freqncia la seua oposici a un
avantguardisme incapa de dialogar amb la tradici, s
a dir, a idees avanades, com les futuristes, que pretenien violentar la via figurativa del passat.16 Des de Les
demoiselles dAvignon (Les senyoretes dAviny) fins al
Guernica, a travs de tots els seus retrats, el genial pintor malagueny mant lobsessi pels cossos, els deforma
i recompon, percep la monstruositat del rostre, per
tamb la ms tempestuosa seducci, treballa la carn
quasi atlticament.17 Fernando Botero es mant tamb
atrapat per la corporalitat i ferm en la defensa dun art
que dialoga permanentment amb la tradici. En les
estratgies figuratives sn freqentssimes les referncies a la tradici, a la histria de lart, com en les versions de Botero, que ha sigut capa de traduir tot a la
seua peculiar estilstica: El cas Botero s significatiu en
la histria de lart per haver mostrat que el cos hum
continua sent el model insuperable per a fer conscient
al pblic de les transformacions plstiques.18 La figura
ocupa completament lespai de la pintura, en una imaginaci dexplcit horror vacui que porta a un cert manierisme. Este mn de figures grasses porta a pensar, ms
que en individus, en ninots i, per descomptat, remet a
una sorprenent fidelitat a la infncia; Botero ha indicat
que en la seua obra hi ha certa nostlgia dels moments
que vaig viure quan era xiquet. Al costat desta recordaci subjectiva es troba la voluntat dapropiar-se creativament dels grans mestres, especialment dels pintors
del Renaixement (Giotto, Piero della Francesca,
Masaccio, etc.) que va aprendre a estimar en els seus
primers viatges a Itlia, on els va estudiar sistemticament amb la guia del que podem anomenar el seu llibre de capalera: The Italian Painters of the Renaissance
de Berenson. Va ser precisament en una pardia del
retrat de la famlia Gonzaga de Mantegna, titulada
Camera degli sposi (Cambra de noces), on Botero enuncia amb rotunditat la seua esttica deformadora.19
Si les parfrasis de Velzquez o Leonardo da Vinci van
ser decisives, tampoc no podem oblidar limpacte de
Diego Rivera, qui, segons ha subratllat el mateix Botero,
ens va mostrar als jvens pintors centreamericans la
possibilitat de crear un art que no havia destar colonitzat per Europa. Jo em sentia atret pel seu carcter mests, la barreja de cultures antigues, indgena i espa-

qu intervenen labstracci i el reconeixement de les

formes. La pintura va escriure Giorgio de Chirico
ens ompli amb la seua crrega material i artesanal tant
com els aspectes enigmtics i torbadors del mn de la
vida.6 Efectivament, algunes imatges permeten mostrar
la vida tant en els seus elements molestos o estranys
com en els aspectes lrics i reconfortants. El mateix
Chirico assenyalava que la visi de la felicitat representa
la presncia de lobjecte desitjat, esta imatge s molt
lluminosa i no sols projecta la seua lluminositat sobre
les imatges que li seguixen, sin tamb sobre la realitat.
Desta manera, tot el que illumina la nostra felicitat ens
sembla bell i tot es torna agradable o, almenys, suportable.7 s manifest que lart modern est de dol, per
aix no suposa que nhaja destar permanentment, ja que
seria absurd prolongar la prohibici del gaudi esttic,8
quan all bell s tant un ideal en qu est continguda la
promesa de felicitat i emancipaci com una forma de
saber sobre la qual la tradici illustrada va intentar fundar una educaci.9
Botero vol, sense cap gnere de dubtes, crear obres belles.10 Les seues pintures presenten un mn recognoscible i, al mateix temps, enigmtic,11 inquietant, com si
estigurem immersos en un clima de suspensi. La familiaritat est travessada per una espcie dabstracci o,
millor, per una estilitzaci; conv tindre present que la
potica de la deformaci caracterstica de Fernando
Botero no t res de provocaci expressionista. No li preocupa la dimensi psicolgica dels personatges, sin la
construcci dun prototip. Desprs de completar el Gran
Tour de lart (passant pel Museo del Prado de Madrid, on
va realitzar cpies dels grans mestres i va quedar fascinat
amb Velzquez, va viatjar al Pars avantguardista, es va
endinsar en la cultura renaixentista italiana i va establirse en la vertiginosa ciutat de Nova York), no t cap temor
a assumir una posici provinciana,12 assumint els seus
orgens i, sobretot, mantenint una fidelitat a les visions i
les experincies del seu territori.
Com grficament va assenyalar Vittorio Sgarbi, Botero
s un artista que dividix, que genera simultniament respostes entusiastes del pblic i desconfiana entre sectors de la crtica que han convertit la seua mirada en
clau dogmtica del que ha de fer-se.13 Estem, s una
obvietat dir-ho, en un moment de banalitzaci cultural
en qu la malaptesa (deliberada o cnica), el freakisme
i lestetitzaci dall vandlic van de la m amb una teoritzaci pretesament crtica que preferix lhermetisme
a qualsevol possible trobada o comunicaci amb laltre.
El anomenat populisme artstic i incls la tonalitat
romntica sn permanentment atacades com a rastres
duna actitud irrellevant en la contemporanetat. I, no
obstant, hi ha lloc i legitimitat per a lart figuratiu o per
als plantejaments esttics que recorren al que, sense
majors matisacions, anomenar el reconeixement. En

154

Resulta, per exemple, extremadament fcil acceptar el

pitjor quan assistim a la universalitzaci de la noci de vctima, transformada en imatge sublim.32 Els mass media
i la fascinaci o la hipnosi del temps real ens han submergit en la promiscutat total.33 Ens hem convertit en el
que contemplem, preferim lartifici a la cosa Real.34
LEstat indicial vol que tot estiga captat sense pausa35 i
a la teoria li agradaria que tot, incls la violncia, fra
escriptura o, millor, que estiguera codificada.36 Abans
de la videosfera, un croquis tenia ms valor que un calc,
i un quadro que un clix. Hui en dia s al revs. El
document compta ms que lobra. A baix la interpretaci, visca el registre. A baix el comentari, visca linforme. Per a vendre la seua part de veritat, un la vestix
com a fragment de realitat en brut, sense efecte de perspectiva.37 Sigfried Kracauer va assenyalar, en el seu
assaig La fotografa, publicat el 1927, que el pensament historicista va sorgir ms o menys en la mateixa
poca en qu va fer aparici la moderna tecnologia
fotogrfica; en cert sentit, el recurs a la fotografia s el
joc de vida i mort del procs histric: El que les fotografies, amb la seua pura acumulaci, intenten proscriure s la recollecci de mort, que forma part de tota
imatge-memria [...] El mn sha convertit en un present fotografiable, i el present fotografiat sha tornat
completament etern. Aparentment arrancat de les urpes
de la mort, en realitat ha sucumbit ms encara a ella.38
Afectats per lamnsia fotogrfica, ens aferrem al present,
per banal que este siga.
Resulta que el nostre mn, sotms a la sobredosi del terror, preferix, ms que la connexi dall heterogeni, s a
dir, el poder dall metafric, la descripci literal, la punctualitzaci del pitjor. Podem retornar a aquella recomanaci de Leonardo da Vinci de representar la batalla per
mitj de cadvers coberts a mitges per la pols, pintant la
sang amb el seu color propi, tamb barrejada amb la
pols, mentres els hmens estrenyen les dents o es colpegen la cara amb els punys en lagonia de la mort. Cal
detallar les imatges inquietants, des de la certesa que la
mirada despietada de lart supera el lmit de la por.39 Van
ser precisament unes fotografies (estos instruments que,
com he indicat, semblen afavorir lamnsia) les que van
portar Fernando Botero a realitzar una de les seues
sries ms intenses. En la primavera de 2004 van percudir contra el seua imaginar les imatges de les tortures i
humiliacions tremendes a qu eren sotmesos per part de
les tropes americanes els reclusos de la pres dAbu
Ghraib.40 Com una reguera de plvora, es van difondre
per tot el mn les fotografies duns sdics que foraven
els detinguts iraquians a realitzar actes homosexuals,
profanant certs tabs islmics, o a formar pirmides
sinistres de cossos nus. s impossible oblidar aquells
hmens que tremolaven indefensos quan uns depravats
aquissaven els gossos contra ells o els sotmetien a des-

nyola.20 Lexageraci de les formes del pintor mexic va

ser desenrotllada per Botero sense mimetismes en una
lnia completament personal. Encara que salludix, amb
certa freqncia, a all grotesc o incls a la caricatura per
a comentar lobra deste artista, la veritat s que no s, en
cap sentit, un caricaturista: Igual que quasi tots els artistes declara Botero utilitze la deformaci. Els fenmens
naturals sn deformats en major o menor mesura, rectificats dacord amb la composici. Conv tindre present
que la deformaci s el resultat del seu comproms amb
la pintura, de la seua voluntat de crear una illusi.
Grassonets, tots semblen ninots unflats, galtuts, ben
menjats, nets i lliures de les olors humanes comunes.
Per la seua empremta s la de ser irremeiablement grassos. No hi ha ni en la Colmbia natal de Botero ni en cap
lloc pobles amb grassos aix. Per els de Botero sn tots
aix.21 Kalenberg subratlla que all decisiu en Botero s
latenci corporal per a modular els processos plstics,
per sobretot el seguiment duna idea de mesura interioritzada;22 perqu a lartista no li interessa la qesti tan
gastada de la grossor,23 les seues figures, dotades duna
poderosa sensualitat i una manifesta plenitud, sn el
resultat duna conscient transformaci de la realitat.
En nombroses entrevistes Botero ha declarat que les
seues obres no estan mai basades en la contemplaci
del paisatge o de la gent: lorigen s lexperincia del subjecte. Este artista pensa que noms es pot ser universal
si un est fermament arrelat en la seua prpia parrquia.
Un home amb tants viatges a la seua esquena, amb estudis en distints pasos,24 resol en les seues obres el moviment en una espcie dimmobilitat.25 Amb ironia, no
desproveda dhumor, Botero realitza un retrat morda
(encara que afectus) de situacions que formen part de
la realitat llatinoamericana.26 Dalguna manera, este
mestre de les natures mortes27 sembla suggerir-nos que
la realitat social, els grups humans,28 s tamb vanitas.
Aix succex, de forma sinttica, en el quadro Muchacho
comiendo meln (Xicot menjant mel, 1972), on les fruites no tenen menys protagonisme que el subjecte.
Aquella melancolia que es condensava en este gnere
pictric no s aliena, ni de bon tros, al mn llatinoameric,29 amb tanta freqncia contemplat com si fra una
festa permanent.
A Botero les peripcies surrealistes de lexistncia
colombiana li divertixen, i la seua pintura, quan les
lexpressa, queda tan lluny de la severitat social com de
la clera, com de ladmonici.30 Moravia va percebre
en lobra de Botero una familiaritat preocupant, com si
esta vida que es desenrotlla indolentment i pacficament
estiguera marcada, secretament, pel desastre i la crueltat. No tots els somnis de les obres de Botero sn, per
tant, dolos o divertits, tamb apareixen els malsons, les
imatges del patiment, el testimoni de la crueltat planetria. Vivim en la inquietant familiaritat del terror.31

155

en qu a la natura li ha agradat ocultar-se als nostres

ulls i silenciar-se a les nostres odes, la reflexi filosfica
noms pot recolzar-se, com a experincia primria, en
lexperincia de labsncia dexperincia, en lexperincia del buit deixat per les coses fugides o desaparegudes: Noms des de certa llunyania respecte al mn real
s possible obrir-se a una comprensi lcida deste;
noms desprenent-se dun mn que sorigina de lesfondrament del mn mateix en qu habiten coses i obrintse a la revelaci del buit i a la conscincia de labsncia
que sustenta este mn en qu vivim. Per esta llunyania
ha de ser contrarestada amb una conscincia viva amb
este mn sense coses, tota vegada que s noms en este
mn on poden brillar indicis i vestigis del que va fugir
o del que est potser per vindre. Lexperincia filosfica
de hui t, per tant, en la falta de les coses, i en la memria i esperana, que esta falta, sentida dolorosament,
desencadena, el seu recolzament mund.52 Aquella
agorafbia espiritual de qu parlava Worringer en el
seu llibre Abstraccin y naturaleza53 queda corregida en
esta visi del nostre temps com a crisi de la memria,
com una absncia dall concret que porta a una visi
totalitzadora. La memria s un rastre que subsistix en
nosaltres com larxiu dun passat que es fa novament
present. Una repetici transformada en all nou com
una realitat impersonal inserida que evidencia la realitat
de larquetip. En el procs de recordaci el subjecte sencer es compromet, fins a deixar-se la pell, una cosa que,
en bona mesura, li succex a Botero quan fixa la seua
atenci pictrica en la violncia dun mn que juga a la
utopia de la globalitzaci.
Vivim en el temps de latrfia de lexperincia i, per
aix, recordar els furors que van portar a la castraci
mtica augmenta el grau dintempestivitat i, no obstant,
quan es margina este procs desquin epidrmic, siga en
la vida o en lart, tot queda redut a res. Benjamin va
assenyalar que quan impera lexperincia en sentit
estricte, certs continguts del passat individual coincidixen en la memria amb altres del collectiu: Els cultes, amb el seu cerimonial, amb les seues festes [...]
duien a terme renovadament lamalgama destos materials de la memria. Provocaven la reminiscncia en
determinats temps i continuaven sent utilitzats per esta
durant tota la vida. Reminiscncia voluntria i reminiscncia involuntria perdien aix la seua exclusivitat recproca. En el cas de la pintura de Botero conviuen les
imatges de la infncia, la nostlgia del circ i les seues
acrobcies amb lcida realitat del patiment, s a dir,
amb una mort imprpia. En Ms all del principio del
placer, Freud advertix que la conscincia sorgix en lempremta dun record, s a dir, de limpuls thantic i de la
degradaci de la vivncia, una cosa que la fotografia
sost com a duplicaci dall real, per tamb com a teatre de la mort.54 En ledat de la runa de la memria

crregues elctriques en labjecta prctica de la tortura.

Entre els anys 2004 i 2005 Botero pinta una srie de
quadros i nombrosos dibuixos sobre les imatges de la
pres dAbu Ghraib. Esta exposici inicia un itinerari
per museus dItlia, Alemanya, Grcia i els Estats
Units.41 s important subratllar que no s la primera
vegada que lhorror apareix en lobra de Botero i que,
per exemple, un quadro com Guerra (1973) era una resposta plstica als reportatges sobre la guerra del Yom
Kippur entre Israel i els pasos rabs dEgipte i Sria,
per la imatge tamb alludix al perode de la histria
colombiana anomenat La Violncia, quan a finals dels
anys quaranta van morir o van desaparixer en el pas
del pintor ms de tres-centes mil persones. Altres peces,
com Masacre en Colombia (Massacre a Colmbia, 1999),
amb la famlia tirotejada al costat duna tpia que ens fa
recordar els afusellaments de Goya, Masacre en la catedral (Massacre en la catedral, 2002) o les obres que va
dedicar a la violncia en la vida quotidiana colombiana
que va presentar en la seua exposici al Muse Maillol
de Pars el 2003,42 confirmen que Botero no va tancar
mai els ulls a la violncia incessant de la contemporanetat, al contrari, en nombrosos quadros i dibuixos ha
fixat este mn de dolor i immoralitat.43
Els quadros sobre Abu Ghraib representen per a
Fernando Botero una declaraci sobre la crueltat i al
mateix temps una acusaci a la poltica dels Estats
Units. Per a este creador era important que el pblic
americ vera estes obres perqu aquells que han coms
estes atrocitats sn americans, encara que est convenut que la majoria dels ciutadans deste pas soposen al
que ha ocorregut a Abu Ghraib.44 El que s nic en esta
srie de Botero s el to de la indignaci, la completa
repulsa que li causa esta violaci de la humanitat. s
possible que el que vol tocar la imatge s el que escapa
a la visibilitat45 i, no obstant, ens hem denfrontar amb
all que satura i desborda la nostra mirada, amb lobscenitat i labjecci.46 El singular martirologi contemporani que Botero genera amb la represa de la iconografia
cristiana, barrejada amb les aberracions dAbu Ghraib,
ens commou. I, a ms, mostra a la clara i amb rotunditat que, a pesar de tot, no hem dacceptar que el nostre
dest siga batallar nicament amb les bagatelles.47 No
ens podem mantindre fins a linfinit atrapats, com una
mosca sobre un vidre, per una imatge.48 La reacci de
Botero quan pinta la srie dAbu Ghraib s tant un testimoni del dolor com una manifestaci damor que professa a la vida.49 Este artista, que focalitza la crueltat i la
humiliaci, obri la via duna necessitat moral enfront de
la barbrie.50
Encara que les figures de Botero no han volgut mai tindre nima,51 este creador est obsessionat amb els
records. En les seues consideracions sobre la memria
perduda de les coses, Tras assenyala que en este mn

156

imposa les seues lleis, contempla la realitat com a pintura. Botero sap que un artista s atret per certes formes
sense saber el motiu; sadopta una posici dalguna
manera inconscient i noms ms tard saconseguix
racionalitzar-la o, almenys, justificar-la. Aquella grossor
que, com Werner Spies ha suggerit, s simplement un
llenguatge artstic sha transformat, en la srie dAbu
Ghraib, en una espcie de musculatura inutilitzada en
ser sotmesa a la completa profanaci. Els hmens a qui
es nega la visi sn arrapats per gossos salvatges, lligats
i apallissats, sotmesos a linacceptable. Continuem girant
al voltant de la carn de les imatges, per necessitem
alguna cosa ms que este no-res privatiu (tan modern)66
i intentar deslligar el problema de la representaci de
lhome, quan la vida ja coneix lltim i la catstrofe s
inseparable de la modernitat.67 La fora de les circumstncies ha fet que la melancolia de certes obres de
Botero es transforme en clera i indignaci. Per a este
pintor, que sempre ha tingut en ment la definici de
Poussin de la pintura com una interpretaci de la natura
amb formes i colors que donen plaer, no ha hagut de ser
fcil compondre les pintures dibuixos sobre Abu
Ghraib. Per esta era una necessitat, havia de fer, com
Goya en els Los desastres de la guerra (Els desastres de
la guerra), que linfame fra contemplat i, sobretot, volia
llanar un crit colpidor demanant pau.68
El comenament, apunta Heidegger el 1935, s el ms
paors i el ms violent: aix s lunheimlichkeit, no-estaren-la-seua-prpia-casa-originria.69 No obstant, estem
installats en linhspit, la qual cosa no suposa, necessriament, que hgem acceptat langoixa.70 Potser el desig
siga la font del desastre. Lart s un oxmoron, una bolcada de signes, un passatge al lmit que pot portar-nos
cap a linsuportable com li va succeir a la mirada catrtica de Leonci, en La Repblica de Plat, arrossegat,
finalment, per la pulsi de lhorror.71 El cadver s, ho
sabem, un objecte de passi esttica.72 El que produx
por s, ms que la mort, el terrible moment, com deia
Eliot, de no tindre res a pensar. Esta s la gran catstrofe:
(no tindre) res a pensar. Lnica cosa que roman s una
espcie de ronc, gestos nerviosos que sagarren a qualsevol cosa, la vella preocupaci per certs objectes.
Retornem, inconscientment, a esta sacralitat, establida
en certes cultures arcaiques, de certs objectes i imatges
en qu deposita certa ontologia social, s a dir, una certesa existencial, imprescindibles per a cultures que de
cap manera tenien assegurat el seu Ser, sin que ms
prompte experimentaven amenaces perptues i, sobretot, la imminncia de la catstrofe.
La paraula catstrofe, un terme de la retrica que designa
lltim i principal esdeveniment dun poema o duna tragdia, est subratllada, en el comenament del segle XXI,
per lestat dexcepci. La Gran Demolici s, no hi ha
dubte, lesdeveniment ms gran, aix que resulta difcil de

(quan el vertigen catdic ha imposat el seu embruixament) el temps est desmembrat, i deste desmembrament escriu Tras en La memoria perdida de las cosas
sorgix la presncia duna reminiscncia.55 Lart coneix
la importncia de destacar-se del temps per a buscar les
correspondncies com una trobada (memria involuntria) que det laccelerat discrrer de la realitat. La pintura de Botero, fundada en certa mesura en la nostlgia,56 ens oferix els moments suspesos de gaudi, per
tamb vol fer-nos recordar el dolor i la crueltat per a
intentar que en el futur les coses no es repetisquen.57
Foucault va posar en circulaci la idea que lhome s
una invenci de fa poc que mostra, amb tota facilitat,
larqueologia del nostre pensament. Si el replegament
del llenguatge condux al fet que actualment noms es
pot pensar en el buit de lhome desaparegut,58 tamb
s evident que sobri la possibilitat de pensar de nou les
condicions de producci del subjecte, la xrcia microfsica en qu el saber, el desig i la realitat es trenen. La
modernitat ha sentit la dificultat de donar compte de la
presncia humana,59 ja siga en la representaci del cos o
en la construcci del retrat. El cos que hauria de causar
sorpresa apareix com una nafra, arrossegant un dolor
que no coneix cura. Dels semblants frontals i estupefactes, incls embadalits, de quadros com Mujer con pjaro
(Dona amb ocell, 1973) fins als cossos nus i maculats de
la srie dAbu Ghraib hi ha un desplaament des de la
humanitat cap a lanimalitat, per sense aquella dimensi ertica que Bataille va postular.60 Hem passat de
lexuberncia corporal de lOdalisca (1998) a labominaci deste soldat que pixa brutalment sobre un pres agenollat davant dell. Aquell temps de la sesta61 de qu
va parlar Servero Sarduy est trencat. Per tamb
podem pensar que el temps red62 colombi unix els
extrems de les imatges dels delictes contra la humanitat
en una pres a lIraq amb el quadro Mujer llorando
(Dona plorant) que Botero va pintar el 1949, o que les
escenes de prostbul,63 per exemple La casa de
Mariduque (1970), estaven plenes de mals pressentiments: les mosques ocupaven tot lespai, un dels clients
jeia en el sl. La veritat s que laposta de Botero per la
poesia64 no li ha impedit donar testimoni de les dramtiques contradiccions del nostre temps.
Davant duna pintura, els fantasmes cessen, la paraula
sapaga.65 Enfront de la curtedat de mires, finalment
llanada a lafsia, de Kristeva, seria oport recordar
que un signe figuratiu, com va indicar Francastel, no
consistix en un simple croquis documental, representatiu i amb fins utilitaris dun objecte allat, sin que
determina els traos efectius dun objecte institucional,
que s el que podria denominar-se un objecte de civilitzaci. Gombrich sostenia que pintar s una polmica
activa amb el mn i aix lartista abans vor el que pinta
que pintar el que veu. Una vegada ms, el creador

157

pensar i que va entrar, immediatament, en el terreny

dall espectacular-artstic. Seguien encara fumejant les
restes de les Torres Bessones quan Stockhausen va pronunciar la frase: esta era lobra dart total, el ms gran que
sha vist mai. Tal vegada tan sols va ser un lapsus, una
cosa que cau de la boca mentres all com s una lletania duna data, una espcie de conjur enrarit que prova
que no sha comprs res, per tamb podem advertir que
esta cita parawagneriana s una una provocaci
barata.73 Perqu, enfront deste esdeveniment, s massa
tard per a lart o, millor, no cap la sublimaci esttica.74
Potser, all on alguns van vore la materialitzaci dall
sublim75 nicament podem trobar la pulsi pornogrfica.
La prova que ens fa patir lesdeveniment t com a correlat trgic, no el que passa actualment o el que va passar en el passat, sin el signe precursor del que amenaa
passar. El futur s qui determina linapropiat de lesdeveniment, no el present ni el passat. O, almenys, si sn el
present o el passat ser noms mentres porten sobre el
seu cos el signe terrible del que podria o podr succeir,
i que ser pitjor del que haja succet mai.76 Tornem
(sobreexposats a lhorror pblic), irremeiablement, a
sublimar la catstrofe: els sediments fotogrfics de la
Gran Demolici tenen una rara bellesa, encara que dir
a tinga alguna cosa de sacrilegi.77 Ens bressola el videoclip dels avions estavellant-se contra els emblemes arquitectnics del poder. Afortunadament ens trobem a casa,
lluny (pensem des del cinisme imperial) don passen estes
coses atroces.78 Fem zapping convulsivament i trobem tota
classe de demncies, crueltats descomunals com la dAbu
Ghraib que va exaltar limaginari de Botero. Tenim por a
girar el cap perqu, potser, com lngelus Novus, noms
vorem una pila de runes.79
Lart de les posicions radicals de Botero,80 sabedor que
pintar s una professi angoixosa per tamb plaent,
va de lexaltaci de la forma i la monumentalitat a la
cruesa de la tortura. Mobilitzat o, millor, indignat pel
que veia o llegia en els mitjans de comunicaci, una barbrie que afecta a tota la humanitat,81 va decidir compondre una obra memorable. El que ac apareix s la
conscincia civil de lartista.82 Este artista, que recupera
amb freqncia els ull admirats de la infncia, comprova
que, com va assenyalar Hobbes, lhome s un llop per a
lhome. Lesperit de festa sevapora en una atmosfera
lgubre.83 Aquella manire boteresque de qu parlava
Marc Fumaroli sha confrontat, exemplarment, amb
alguns dels esdeveniments ms durs de la nostra poca.
De Guernica a Guantnamo, trobem un desafiament
brutal al poder de la cultura i, afortunadament, trobem
creadors que satrevixen a prendre partit. Fernando
Botero ha sentit latracci de lart egipci, de les seues
figures hiertiques, i aix ha afirmat que no li interessa
fer figures amb expressi i que si, finalment, transmeten
alguna cosa a molta gent, este no era el meu prop-

sit.84 No obstant, amb la srie dAbu Ghraib no deriva

cap a lambigitat, al contrari, vol transmetre un missatge clarssim: la seua condemna a esta crueltat.
Amb tot, Botero no pretn convertir-se en un pintor
apocalptic ni est disposat a abandonar les visions de la
infncia o a renunciar a expressar lalegria de viure.85
Aquell temps susps que Vargas Llosa trobar en
Botero com una extraordinria fora vital reapareix
en lextraordinria srie sobre el circ. Pintades des de
la completa mestria, estes obres presenten lequilibrista, el domador, el Pierrot o lArlequ, lhome amb la
serp i la dona que sarrisca a que llancen contra el seu
cos els ganivets, un mn de colors vius en qu regna
certa placidesa. Incls la domadora es recolza sobre
tigre amb una posa abstreta. El circ va fascinar a alguns
pintors moderns, per exemple a Georges Rouault, que
es va autoretratar amb la gorra de lArlequ, atrapat per
una profunda melangia. Amb el maquillatge, el pintor
sidentifica amb el pallasso. Encarna la fugida del
xiquet cap a la felicitat que prometia el circ i la
desillusi davant del que all es revelava: Somni o realitat escriu Rouault: el pllid xiquet del suburbi, no
continuava errant amb passos rpids i porucs cap al
cercle del circ Estrella fuga? Ja adult, tindria altres
pretextos per a oblidar els llargs hiverns, els dies sense
alegria, les mscares dures o hostils, les cares adustes i
els cors marcits? Des del raval es fugia al circ per a
intentar apartar les mscares, el maquillatge de la vida,
es recorria al maquillatge dels pallassos: la tristesa abismal sintentava curar amb un espill deformat. A vegades el circ manca de qualsevol forma desplendor, s
noms un barrac, srdid i deteriorat: un espai duna
atmosfera llbrega.
En les ltimes pgines del seu ditirmbic llibre El circo,
Ramn Gmez de la Serna dirigix la mirada al purgatori
dels pallassos que sn les ltimes barraques. En lentrada destos llocs, formats amb retalls de teles o taules
putrefactes, sol haver uns quadros en qu hi ha foc i
sobre els quals les flames sincorporen: estos quadros
sn tamb quadros de mort, perqu estan pintats amb
color de mort i tots els rostres tenen lespecial grogor de
la mort. Un Museu menys va que tots els Museus hauria de contindre estos quadros per a donar-los la perennitat que mereixen.86 La descripci destos quadros
annims, dun color duna cruesa inimitable, amb un
desarreglament inimitable que permet expressar una
veritat ms forta que res, no correspon amb limaginari
circense de Botero, que preferix compondre un mn
dequilibris i tendresa. Aix, en Gente del circo (Gent del
circ, 2007) veiem la dona sobre un enorme cavall, el trapezista cap per avall, el domador amb expressi molt
seriosa i una dona amb un ramell de flors al costat dun
pallasso; esta microescena denamorats queda puntualitzada en la mirada esquiva de lhome maquillat que ha

158

de fer riure i que, en este moment, sembla enormement

desconcertat. Un altre pallasso contempla semiamagat el
que ocorre i potser siga aquell que desbarata els desitjos. s evident que en este circ no hi ha drama i el
maquillatge no s, a la manera baudelairiana, aquell nores que embellix desprs dun crim contra la naturalitat,87 sin un element necessari dun territori ldic.
Des daquells saltimbanquis que Picasso va pintar el
1905 fins al circ de Botero assistim a una progressiva
desdramatitzaci. El que persistix s lanalogia entre la
vida circense i el treball del pintor.88 Cal evitar la caiguda, mantindre lequilibri, no tmer al buit. A Botero
que no li agrada linacabat,89 els seus dibuixos sn
obres definitives i mai mers croquis, el que li importa s
aconseguir el que denomina solemnitat sublim, una
cosa semblant a aquella serenitat que va contemplar
admirat en Piero della Francesca. Este artista, arrelat en
la seua terra90 i comproms amb el seu temps, sap que
no sempre s diumenge.91 Tenim la mirada fixa en all
bell,92 per lhonest testimoni pictric de Fernando
Botero ens ensenya que desprs dAbu Ghraib93 el dest
de lart s oposar-se a la barbrie.

ci cultural del romanticisme. Educaci esttica s educaci dels sentits,

s centralitat de la bellesa com a forma del saber. (Stefano Zecchi: La
belleza. Tecnos, Madrid 1994, p. 115.)
10. Hui hi ha una nova posici on molts artistes pensen que lart ha de
ser no noms lleig, sin desagradable, agressiu i una quantitat de coses
ms. Jo crec que lart ha de ser bsicament bell, segons la idea de bellesa de cada persona. (Fernando Botero entrevistat per Teresa
Anchorena, dins Botero. Museo Nacional de Arte Visuales, Montevideo
1998, p. 14.)
11. Els seus personatges estan privats destats dnim extrems, conflictius, no manifesten un sentiment de gaudi o de dolor: sn figures enigmtiques que conserven una certa inexpressivitat. (Rudy Chiappini:
Laffermarsi di una visione interiore nella pianezza della forma, dins
Botero. Palazzo Reale, Skira, Mil 2007, p. 5. La traducci s meua.)
12. Rubiano Caballero assenyala que lart de Botero s difcil de categoritzar incls quan sassocia amb la nova figuraci: Les pintures i els
dibuixos de Botero sn obres molt personals que poden ser confoses
entre les tendncies dels temps recents. El seu art s, des dun cert punt
de vista, arcatzant i provinci. (Gernn Rubiano Caballero: La figuracin tradicionalista, dins Historia del arte colombiano, vol. XI. Salvat,
Barcelona 1984, p. 1.539.)
13. Quan apareix, Botero dividix. Que siga lartista ms popular del
mn, s generalment contemplat amb sospita i dissidncia pels tristos i
penitents sacerdots de lart contemporani que no li perdonen que siga
divertit, bell i sobretot figuratiu. (Vittorio Sgarbi: Botero divide, dins
Botero. Palazzo Reale, Skira, Mil 2007, p. XI. La traducci s meua.)
14. Un mn absolutament repugnant no seria un mn en el qual voldrem estar conscients molt de temps, ni per descomptat viure una vida
que perdera el seu sentit sense la llum del sol. Si jo assenyale un quadro
i el declare sublim, alg podria corregir-me i dir-me que estic confonent
all bell amb all sublim. Jo citaria llavors Nabokov: contestaria que all
bell s sublim en plena nit del no ser. Kant posa en joc estes consideracions en la formulaci abans assenyalada: All sublim s el que no pot
ser concebut sense revelar una facultat de lesperit que excedix tota
mesura dels sentits. Per la meua part, i no sense malcia, podria afegir: s
sublim perqu est en la ment de lespectador. La bellesa s, per a lart,
una opci i no una condici necessria. Per no s una opci per a la
vida. s una condici necessria per a la vida que ens agradaria viure. I
per aix la bellesa, a diferncia daltres qualitats esttiques, all sublim
incls, s un valor. (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza. La esttica y
el concepto del arte. Paids, Barcelona 2005, p. 223.)

NOTES
1. Fernando Botero entrevistat per Teresa Anchorena, dins Botero.
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 13.
2. El meu art decoratiu declara Botero procedix dalguna manera de
lexperincia de labstracci. No s la mateixa figuraci que lanterior a
labstracci. Per exemple, les meues composicions partixen de lleis cromtiques i de formes; en moltes ocasions pose un quadro al revs, per
a poder percebrel com una obra abstracta. Com a conseqncia de lexperincia abstracta, els colors i les formes han de ser creats duna
manera totalment lliure. Necessite una llibertat total quan es tracta de
proporcions; per exemple, si necessite una forma xicoteta en alguna part
del quadro, puc reduir una figura.
3. La tematitzaci de la imatge anuncia la representaci. Dic representaci i no figuraci, que s una forma especfica de representaci en qu
identifiquem la cosa que veiem sobre una altra, per exemple un cavall,
un fruiter, el cel, la mort dun animal. Lnic que exigix la representaci
s que veiem en la superfcie marcada coses lligades en tres dimensions.
(Richard Wollheim: La pintura como arte. Visor, Madrid 1997, p. 29.)

15. Botero va escriure, amb tan sols 17 anys, el text Picasso y la No

Conformidad del Arte que es va publicar en un peridic de Medelln.
16. A Picasso, ja ho sabem, no li agradava el futurisme. Li disgustava la
manera futurista de filosofar sobre lart en nom didees avanades com
per exemple dinamisme, subjectivisme i objectivisme. Esta classe de
xarrada era motiu dhorror per a Picasso, informa Severini, i el cita queixs: Quin objecte t remugar desta manera? Es diu que Picasso va
interrompre una discussi futurista sobre la necessitat de temes
moderns, com els cotxes de carrera (ms bells que la Victria de
Samotrcia) o els camions blindats, cridant: Es pot extraure un tema
modern dels guerrers grecs. (Rosalind E. Krauss: Los papeles de Picasso.
Gedisa, Barcelona 1999, p. 80.)

4. Pierre Francastel: La realidad figurativa. El marco imaginario de la

expresin figurativa. Paids, Barcelona 1988, p. 114.
5. Fredric Jameson: La esttica geopoltica. Paids, Barcelona 1995, p. 193.
6. Giorgio de Chirico: Estatuas, muebles y generales, dins Sobre el arte
metafsico y otros escritos. Yerba, Mrcia 1990, p. 123.
7. Giorgio de Chirico: Discurso sobre el mecanismo del pensamiento
(ensayo filosfico), dins Sobre el arte metafsico y otros escritos. Yerba,
Mrcia 1990, p. 133.

17. Treballar-se el cos. Amb aix Picasso no fa ms que anunciar la seua

intenci de treballar els cossos, de reintegrar-los, ja que no el seu irremeiable perdut encant, almenys la seua presncia. Francis Carco es preguntava el 1924 si el cubisme i el nu es conciliarien alguna vegada, i si
la nova forma no desanimaria els pintors de la figura nua [...]. les preguntes de Carco no eren ftils. La figura nua aix que per excellncia
sanomenava fins fa ben poc acadmia semblava ser llavors lnic que
quedava de la gran pintura: la seua magra conclusi. (ngel Gonzlez
Garca: Beber petrleo para escupir fuego, dins Picasso. Suite Vollard.
Instituto de Crdito Oficial, Madrid 1991, p. 17.)

8. Cfr. al respecte Hans Robert Jauss: Lneas generales de una teora e

historia de la experiencia esttica, dins Experiencia esttica y hermenetica literaria. Taurus, Madrid 1986.
9. Certament, si volem comprendre la funci utpica de lart haurem
de remetre la reflexi sobre lart a la idea de bellesa, deducaci esttica,
reprenent lensenyana de Goethe, la de Schiller en part i la de la tradi-

159

18. ngel Kalenberg: El alma del cuerpo, dins Botero. Museo Nacional
de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 7.

seua carrera, Botero resultar ser ms un pintor indulgent que crtic; la

seua ironia tindr sempre ingredients amistosos i la crtica ser molt
continguda, com en el primer quadro dObispos muertos; segons est
comprovat, alludix al paper de lEsglsia en els conflictes amb vessament de sang que van ocrrer a Colmbia en els anys quaranta.
(Mariana Hanstein: Botero. Taschen, El Pas, Madrid 2007, p. 28.)

19. Amb este quadro Botero guanya el 1958 el primer premi del Saln
Nacional de Bogot; Marta Traba subratlla que en esta obra es troba
articulada tota la potica de lartista: Des de llavors i fins ara, la bastimentada que sost la seua pintura ha sigut sempre la mateixa: destrucci de lequilibri entre la forma i lespai que la cont, de manera que la
forma sestn i amenaa ocupar lespai, bloquejant tot corrent circulatori. (Marta Traba: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 126.)

31. [...] l11 de setembre apareix des del punt de vista del poder com
un gegantesc desafiament, davant del qual el poder mundial ha quedat
en evidncia. I esta guerra, lluny de superar el desafiament, no esborrar la humiliaci de l11 de setembre. Hi ha alguna cosa de terrorfica
en el fet que este orde mundial virtual puga fer la seua entrada en all
real amb tanta facilitat. Lesdeveniment terrorista era una cosa estranya,
duna insuportable estranyesa. La no guerra inaugura la inquietant familiaritat del terror. (Jean Baudrillard: La mscara de la guerra, dins
Power Inferno. Arena, Madrid 2003, pp. 86-87.)

20. Diego Rivera va morir just lany que Botero va arribar a Mxic; les
seues figures estereotipades en forma de bloc que omplin quasi tot lespai pictric experimentaran un renaixement en les obres de Botero.
(Mariana Hanstein: Botero. Taschen, El Pas, Madrid 2007, p. 22).
21. ngel Kalenberg: El alma del cuerpo, dins Botero. Museo Nacional
de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 7.

32. Parlant de Sarajevo, Zizek assenyala que el tret clau de la

constellaci ideolgica que caracteritza la nostra poca de triomf mundial de la democrcia lliberal s la universalitzaci de la noci de vctima: La mirada perplexa dun xiquet famlic o ferit que es dirigix a la
cmera, perduda i inconscient del que est passant al seu voltant una
xiqueta somali famolenca, un xicot de Sarajevo a qui una granada li ha
arrancat la cama, s hui la imatge sublim que cancella totes les altres
imatges, la primcia darrere de la qual estan tots els reporters grfics.
(Slavoj Zizek: Las metstasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Paids, Buenos Aires 2003, p. 316.)

22. No obstant, Botero sost que no pinta gent grassa. I aix s aix perqu el concepte de proporcions que utilitza (derivat del manierisme) fa
que la noci de mesura que utilitza no es recolze ni en la natura ni en
els tractats o sistemes apriorstics que li imposen un carcter matematicogeomtric, sin en la noci de mesura interioritzada que admet el
capritx, la raresa i tota classe de llicncies subjectives. (ngel
Kalenberg: El alma del cuerpo en Botero. Museo Nacional de Bellas
Artes, Montevideo 1998, p. 8.)
23. La deformaci que vost veu s el resultat del meu comproms amb
la pintura. Els volums monumentals advertix Botero i, als meus ulls,
sensualment provocatius procedixen desta. Si semblen grassos o no, no
minteressa. A a penes t cap significat per a la meua pintura. A mi em
preocupa la plenitud formal, labundncia. I aix s una cosa completament diferent.

33. En este punt cal recordar una ancdota de Susan Sontag. Segons
conta Susan Sontag, quan estava mirant la retransmissi televisiva de
larribada de lhome a la Lluna, alguns dels presents van afirmar que tot
all no era ms que una escenificaci. Llavors ella els va preguntar:
Per llavors, qu esteu mirant? I ells van contestar: Estem mirant la
tele! Ho havia comprs tot. Aix, per una espcie dironia objectiva, les
imatges cmplices del sistema poden, al seu torn, convertir-se en terroristes sense saber-ho, s a dir, desestabilitzar el sistema, tal com va
ocrrer en el cas dAbu Ghraib. Hi ha un punt indesxifrable de
confluncia entre la violncia de la imatge i la violncia contra la imatge
on percebem que, si la imatge pot tindre un efecte subversiu, no s com
a informaci o com a representaci crtica, sin com a efecte de xoc
contra el seu entorn, en la seua retraducci, en la seua pardia. s ac
on el sistema selectrocuta. (Jean Baudrillard: La agona del poder.
Crculo de Bellas Artes de Madrid, Madrid 2006, p. 66.)

24. Botero treballa en els seus estudis de Pars, Nova York, Montecarlo
i Pietrasanta, encara que tamb passa temporades a Mxic. Cfr. al respecte el captol dedicat al taller de lartista de Mariana Hanstein: Botero.
Taschen, El Pas, Madrid 2007, pp. 65-69.
25. Ac s all, hui s ahir o dem; el moviment s immobilitat, ha
escrit Octavio Paz, el poeta llatinoameric, juntament amb Vallejo i
Neruda, ms gran. Les obres plstiques ms originals que dna el continent, les dna en la mesura que el moviment s la immobilitat. Un ull
pintat per Abularach, una natura morta de Fernando Botero, els semblants de Szyszlo, sn expressions bloquejades, que no esdevenen, que
romanen durament i tercament oposades a qualsevol transformaci.
(Marta Traba: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 75.)

34. Lantropleg Edmund Carpenter, en el seu llibre The Become What

They Beheld, cita una frase sobre larribada del cos de Robert Kennedy
a Los Angeles des de Nova York. Lescriptor estava amb un grup de
reporters [...] i va advertir que quasi tots observaven lesdeveniment a
travs duna pantalla de televisi que havien installat per a locasi. El
tat real estava passant just per darrere dells, quasi a la mateixa distncia des de la qual contemplaven la diminuta versi proporcionada per
la pantalla. Duna manera semblant, Harold Rosenberg sempre un
agut observador destes coses assenyala en un dels seus articles de The
New Yorker (17 de mar de 1973) que la televisi mostrava un grup de
presoners de guerra que tornaven de Hanoi que passaven lestona
mirant en la televisi imatges de grups de presoners de guerra que tornaven de Hanoi. Un home va creuar a rem linundat carrer Principal per
a comprar un peridic que mostrava imatges de la inundaci de la seua
ciutat... (Allan Kaprow: La des-educacin del artista. Ardora, Madrid
2007, p. 98.)

26. Ivonne Pini: Colombia, a Edward Sullivan (ed.): Arte Latinoamericano del siglo XX. Nerea, Madrid 1996, p. 169.
27. Cfr. John Sillevis: Boteros Baroque, dins The Baroque World of
Fernando Botero. Art Services International, Alexandria, Virgnia, 2006,
pp. 26-27.
28. Cfr. Jacqueline Barnitz: New Figuration, Pop, and Assamblage,
dins Latin American Artists of the Twentieth Century. MoMA, Nova York,
1993, p. 130.
29. The strong sense of desire disappointed or misplaced- that pervades them also forms a central theme within the whole of Latin American
modern art, literature, and music, a point which Botero himself has
emphasized. In the Andes he once said, the music is so melancholy, so
romantic and sad. The guitars and the voices are filled with sadness, and
so are the subjects they sing about lost, love, death. (David Elliot: A
Painter of Lost and Angry Pictures, dins The Baroque World of Fernando
Botero. Art Services International, Alexandria, Virgnia, 2006, p. 41.)

35. LEstat indicial (com el teatre contemporani que savergonyix de ser

encara teatre) vol suprimir esta barrera simblica perqu el pblic sincorpore a lespectacle. Fa pujar lespectador a lescenari. Tots en lassumpte, tots voyeurs, tots interactius. Sens fa anar a la presncia, no a la
representaci. A la foto, no a la pintura. En temps real, no en diferit.
(Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediolgicas del poder.
Manantial, Buenos Aires 1995, p. 31.)

30. Marta Traba: Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 126. Al llarg de la

160

36. La violncia, que en la mitologia moderna considerem que va lgicament lligada a lespontanetat i lefectivitat, la violncia que en este cas
[es referix als successos de Maig del 68 a Pars] est simbolitzada concretament i desprs verbalment pel carrer, espai de la paraula desencadenada, del contacte lliure, espai contrainstitucional, contraparlamentari i
contraintellectual, oposici de limmediat a les possibles trampes de tota
mediaci, la violncia s una escriptura: s el tra en el seu ms profund
gest (ja coneixem este tema derridi). Lescriptura mateixa (si no volem
confondre-la obligatriament amb lestil o la literatura) s violenta. s
justament el que hi ha de violncia en lescriptura el que separa la
paraula, el que revela en ella la fora dinscripci, lafegit dun tra irreversible. A esta escriptura de la violncia (escriptura eminentment collectiva) ni tan sols li falta un codi; no importa la manera en qu es dedica a
donar-ne compte tcticament o psicoanalticament, la violncia implica
un llenguatge de la violncia, s a dir, signes (operacions o pulsions)
repetits, combinats en figures (accions o complexos), en una paraula, un
sistema. Aprofitem per a tornar a dir que la presncia (o la postulaci)
del codi no intellectualitza lesdeveniment (de manera contrria al que
enuncia sense parar la mitologia antiintellectualista): all intelligible no
s all intellectual. (Roland Barthes: La escritura del suceso, dins
Communications [1968], reprodut dins El susurro del lenguaje. Ms all de
la palabra y la escritura. Paids, Barcelona 1987, pp. 194-95.)

Nacional in Bogot, represented, I believe, a significant (but by no

means unprecedented) turning point in the direction of Boteros production. (Edward J. Sullivan: Fernando Botero: Critical Strategies,
dins The Baroque World of Fernando Botero. Art Services International,
Alexandria, Virgnia, 2006, p. 56.)
43. Then, there is the effect of political violence on society, where it is
not just a matter of fate but also of convictions, which may lead to individuals becoming victims of conscience. An arrest, an interrogation, an
attack, or even massacres, belong to the realities of everyday life. Botero
does not close his eyes to this part of South American circumstances; he
paints the earthquakes, the murder attempts, and the massacres in order
to enhance the awareness of people outside to the impact of violence on
innocent civilians an awareness that has become more pertinent since
violence is not restricted to Latin America any longer. (John Sillevis:
Boteros Baroque, dins The Baroque World of Fernando Botero. Art
Services International, Alexandria, Virgnia, 2006, p. 28.)
44. Declaracions de Fernando Botero aplegades a David Ebony: Botero
Abu Ghraib, dins Botero Abu Ghraib. Prestel, Munic 2006, p. 12.
45. Crec que el problema de lobra dart, la seua crrega, s all invers
[de la idea de Kandinski que art intenta tornar visible all invisible]:
de quina manera, amb matria, amb alguna cosa visible, amb un objecte,
tocar no all invisible (la paraula fa mal de cap), sin el que escapa a
la visibilitat, digueu-li pura estranyesa, o indicible, o horror, o absncia,
o com vulgueu? (Grard Wajcman: El objeto del siglo. Amorrortu,
Buenos Aires 2001, p. 155.)

37. Regis Debray: El estado seductor. Las revoluciones mediolgicas del

poder. Manantial, Buenos Aires 1995, p. 32.
38. Siegfried Kracauer: La fotografa, dins Esttica sin territorio.
Colegio Oficial de Aparajedores y Arquitectos Tcnicos de la Regin de
Murcia, Mrcia 2006, p. 280.

46. Cfr. Julia Kristeva: Poderes de la perversin. Siglo XXI, Mxic 1988,
p. 194.

39. Per la pietat, lluny de ser el bess natural de la por en els drames
dinfortunis trgics, sembla diluir-se atordir-se amb la por, mentres
que la por (la para, el terror) generalment aconseguix ofegar la pietat.
Leonardo est suggerint que la mirada de lartista siga, literalment, despietada. La imatge hauria de consternar i en esta terribilit trobem una
espcie de bellesa desafiadora. (Susan Sontag: Ante el dolor de los dems.
Alfaguara, Madrid 2003, p. 88.)

47. Hi ha una forma inicitica de la Bagatella, o una forma inicitica del

Mal. I tamb est el delicte dels iniciats, els falsaris de la nullitat, lesnobisme de la nullitat, de tots aquells que prostituxen la Bagatella pel
valor, que prostituxen el Mal per finalitats tils. No sha de deixar el
camp lliure als falsaris. Quan la Bagatella aflora en els signes, quan el
No-res emergix en el cor mateix del sistema de signes: heus ac lesdeveniment fonamental de lart. (Jean Baudrillard: El complot del arte.
Paids, Buenos Aires 2006, pp. 61-63.)

40. El 28 dabril de 2004 el programa 60 minutes de la CBS-TV va emetre un reportatge en qu incloa els abusos que les tropes americanes
infringien als presoners iraquians en la pres dAbu Ghraib, situada
molt prop de Bagdad. Dos dies desprs va aparixer en The New Yorker
larticle Torture at Abu Ghraib, de Seymour M. Hersh, acompanyat per
fotografies destos fets de la pres. Lassaig de Susan Sontag Regarding
the Torture and Others, publicat en The New York Times Magazine el 23
de maig, afig ms material visual. Les imatges de les tortures dAbu
Ghraib que difonen els mitjans de comunicaci de tot el mn es convertixen en un autntic escndol que esquitxa lAdministraci Bush i fa,
internacionalment, crixer la repulsa a la guerra.

48. Com diu Jacques Lacan: El mgic objecte flotant [...] ens reflectix
el nostre propi no-res, en la figura del cap dun mort. Esta anamorfosi
crea un buit en el quadro, un reclam daire, que designa el lloc on sha
de situar la mirada de lespectador. Vols mirar? Molt b, mira! Som atrapats pel quadro com una mosca en lespill. El quadro invita a qui mira
a confiar en la seua mirada; s una trampa per a la mirada, resumix
Lacan. Curiosa operaci: lull saparta de la mirada; quan mirem un quadro, li lliurem la mirada, i al mateix temps el quadro es pinta en el fons
dels nostres ulls. (Corinne Maier. Lo obsceno. Nueva Visin, Buenos
Aires 2005, p. 68.)

41. La primera presentaci de la srie dAbu Ghraib va ser al Palazzo

Venezia de Roma, i desprs va viatjar a la Kunsthalle Wrth a
Schwbisch Hall (Alemanya) i a la Pinacoteca dAtenes. Lany 2006 es
van exposar a la Marlborough Gallery de Nova York i dac van anar al
Centre dEstudis Llatinoamericans de la Universitat de Califrnia a
Berkeley (2007). El Museum Katzen Arts Center de Georgetown a
Washington D.C. i el Palazzo Reale han sigut alguns dels espais que han
mostrat estes terribles imatges. Botero ha declarat que mai no va tindre
intenci de vendre estes imatges, s a dir, que no pensava guayar diners
amb el patiment hum. Totes les peces de la srie dAbu Ghraib han
sigut donades per Fernando Botero a la Universitat de Berkeley.

49. La desconcertant reacci de Botero enfront dels horrors dAbu

Ghraib indica el fet que el seu amor per la vida i la fecunditat t com a
contrapartida un odi per la crueltat i el dolor. (Erica Jong: Botero,
dins Botero. Palazzo Reale, Skira, Mil 2007, p. XV.)
50. Cfr. David Elliot: A Painter of Lost and Angry Pictures, dins The
Baroque World of Fernando Botero. Art Services International, Alexandria,
Virgnia, 2006, pp. 41-44.
51. En una ocasi li van preguntar a Botero si les seues figures tenien
una nima lleugera, i ell va respondre: Mai no han volgut tindre nima.
52. Eugenio Tras: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid
1988, p. 81.

42 In the winter of 2003 an exhibition of Boteros recent painting at

the Muse Maillol, Paris featured a collection of images that focused, in
a manner more shockingly direct than he had preciously attempted, on
the terrors of daily life in contemporary Colombia, wracked by violence
brought about by the effects of the drug trade and the activities of paramilitary troops. This show of work created to be donated to the Museo

53. W. Worringer: Abstraccin y naturaleza. Fondo de Cultura

Econmica, Madrid 1997, p. 135.
54. La fotografia s indialctica: la Fotografia s un teatre desnaturalitzat en qu la mort no pot contemplar-se a si mateixa, pensar-se i inter-

161

ioritzar-se; o encara ms: el teatre mort de la Mort, la prescripci dall

Trgic; la Fotografia exclou tota purificaci, tota catarsi. (Roland
Barthes: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Paids, Barcelona
1990, p. 157.) El que les fotografies intenten prohibir per mitj de la
seua mera acumulaci s el record de la mort, que s part dintegrant
de cada imatge de la memria. (Benjamin H.D. Buchloh: El Atlas de
Gerhard Richter: el archivo anmico, dins Fotografa y pintura en la obra
de Gerhard Richter. MACBA, Barcelona 1999, p. 147.)

Teresa Anchorena, dins Botero. Museo Nacional de Arte Visuales,

Montevideo 1998, p. 14.)
65. Julia Kristeva: El lenguaje, ese desconocido. Introduccin a la lingstica.
Fundamentos, Madrid 1999, pp. 319-20.
66. El criteri fonamental de la modernitat era que una obra dart havia
de refermar la seua existncia com a objecte i que la temtica era secundria per al seu verdader propsit. El seu eslgan essencial era lafirmaci
de Maurice Denis que un quadro, abans de ser una representaci duna
cosa, era una superfcie plana coberta amb colors ordenats de certa
manera. Era el mateix que Baudelaire havia dit cinquanta anys abans,
quan va proclamar que un bon quadro tenia sentit encara que un estiguera massa lluny per a identificar-ne el tema. El mateix Baudelaire afirmaria tamb que una tela del seu dol Delacroix, vist des duna certa distncia, massa gran per a jutjar tant la seua elegncia formal com les qualitats dramtiques del seu tema, ja ens transmetia una energia sobrenatural que ens feia sentir una atmosfera mgica que ens envoltava i que,
quans ens hi acostvem prou per a analitzar el tema, res no es perdria o
safegiria a esta sensaci inicial. (David Silvestre: Caos en el Millbank.
Visita a la Tate. Revista de libros, nm. 48, desembre 2000, p. 9.)

55. Eugenio Tras: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid

1988, p. 120.
56. Botero ha declarat que tota la seua pintura remet a un mn que va
conixer quan era jove i, aix, s una espcie de nostlgia dun colombi que ha viscut fora del seu pas moltssims anys. Cfr Rudy Chiappini:
Laffermarsi di una visione interiore nella pianezza della forma, dins
Botero. Palazzo Reale, Skira, Mil 2007, p. 2.
57. In offering art audiences his graphic portrayal of the horrific events
that took place at Abu Ghraib, might he help to avert a similar madness
from occurring in the future? (David Ebony: Botero Abu Ghraib,
dins Botero Abu Ghraib. Prestel, Munic 2006, p. 18.)

67. El problema no rau en el simple alament de la prohibici de la

figura pronunciada per la modernitat. El problema (i potser siga el problema de la modernitat) seria: com representar lindividu com a individu, ser nic, cos singular, desprs de les osseres del mn modern?
Com ressuscitar els cossos desprs dels camps de concentraci? Per al
pintor, que comercia amb coses visibles i, entre les coses visibles, sobretot amb el cos hum, ja que al cap i a la fi s sobretot una mirada que
veu i, veient, descobrix al seu semblant, al seu altre, com representar
encara un cos, la seua peculiaritat, la seua bellesa, i la seua misria fisiolgica, la seua veritat, darrere deste laminat sense precedents en la histria humana, de la identitat del cos propi que van ser els exterminis
industrials, tecnolgicament orquestrats que, per a funcionar com a
mquines, suposaven una carn igual, grisa i interminable, simplement
numerada, matriculada, indefinidament preparada per a renovar lalimentaci dels forns? Com tornar un cos a una cosa que havia deixat de
posseir rostre i veu? (Jean Clair: Lucian Freud. El desnudo en pintura, dins Elogio de lo visible. Seix Barral, Barcelona 1999, pp. 199-200.)

58. Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Orbis, Barcelona 1985,
p. 333.
59. From Rodin to Giacometti, from Martini to Antonio Lpez, from
Gerstl to Lucian Freud, perhaps no other century has tried so intensely
to restore against the encroaching deserts- human presence. (Jean
Clair: Imposible Anatomy 1895-1995, dins Identity-and-Alterity Figures
of the body 1895-1995. La Biennale di Venezia, 46. Esposizione
Internazionale dArte, 1995, p. XXXVI.)
60. Cfr. Georges Bataille: El erotismo. Tusquets, Barcelona 1985, p. 31.
61. Temps de la sesta. Botero s el pintor deste temps obert i fix, este
que les fruites metaforitzen en la seua immobilitat i engrandiment. El
que impulsa la seua obra no s noms la pltora gojosa de la figura, ni
la llum en el seu esclat barroc, sin la decantaci plcida o bria del seu
temps, la seua densitat visible. (Severo Sarduy: Ensayos generales sobre
el barroco. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires 1987, p. 106.)
62. El temps red no s una invenci de Garca Mrquez, s una invenci de Colmbia (o un fet congnit colombi) que ell, per descomptat,
va subratllar genialment. Este temps s el marc global on sinserixen tots
els comportaments individuals de lart actual colombi. (Marta Traba:
Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970.
Siglo XXI, Buenos Aires 2005, pp. 158-59.)

68 Boteros cry of outrage expressed in Abu Ghraib series is an attempt

to help shift the attention of the public toward the timely and timeless
issues of peace and humanity. Coming from an artist known for imagines of pleasure during a time of war and terror, the gruesome and violent scenes he depicts are exceptionally disturbing. (David Ebony:
Botero Abu Ghraib, dins Botero Abu Ghraib. Prestel, Munic 2006, p. 17.)

63. Entre les millors composicions de Botero hi ha una srie de pintures monumentals que mostren unes desenfrenades escenes de prostbul. Estes semblen alludir directament al Medelln de la seua joventut, i la comdia de la presentaci a penes si oculta el menyspreu de
Botero pels participants masculins (Botero mira amb les amabilitat les
dones). Si Botero s lanti-Giacometti, tamb pot ser considerat com un
Manet llatinoameric, o un Magritte llatinoameric. Les escenes de
prostbul combinen aspectes destos dos artistes. Un dels personatges
preferits de Botero s de fet una versi de lhome del bolet de
Magritte: el burgs individual que tamb s lencarnaci de la tota burgesia. Aix mateix, estes pintures tenen la innocncia aparent, per
tamb el poder dimpressionar, de lEsmorzar sobre lherba de Manet.
Manet quasi protestava que no sabia per qu obres com Esmorzar sobre
lherba o Olmpia alteraven la gent; les protestes de Botero que ell no
s satric assumixen una cosa semblant quan un mira les escenes del
prostbul i altres composicions similars. (Edward Luci-Smith: Arte latinoamericano del siglo XX. Destino, Thames and Hudson, Barcelona
1994, pp. 167-68.)

69. Cfr. Philippe Lacoue-Laberthe: Heidegger. La poltica del poema.

Trotta, Madrid 2007, p. 19.
70. Si no acceptem laband, langoixa, la passi i la nit de lagonia, no
som ms que imatges infidels, pedres de rebuig mal tallades que no
encaixen en ledifici i que ja no servixen per a res. (Pascal Quignard:
Las sombras errantes. Elipsis, Barcelona 2007, p. 19.)
71. Plat narra en La Repblica (llibre IV, 439 c, 440 a) com Leonci,
quan tornava del Pireu, va vore a lexterior dels murs dAtenes uns cadvers, les restes duna execuci pblica que duna banda volia mirar i de
laltra, per contra, li provocava indignaci i es girava desquena. Es produx, llavors, una lluita contra si mateix, i finalment ven el desig de vore
lhorror. A s per a vosaltres, diu [Leonci], genis del mal, atipeu-vos
deste bell espectacle.
72. Cfr. Paul Ardenne: Extreme. Esthtiques de la limite dpasse.
Flammarion, Pars 2006, pp. 396-401
73. Les torres bessones estaven marcades pels fantasmes, arcaics i terriblement infantils, de tota una cultura tecnocinematogrfica, la qual
cosa no s suficient, ben al contrari, per a fer de la lagressi de l11 de
Setembre una obra dart, tal com Stockhausen va tindre el mal gust de

64. Crec que hi ha moltes possibilitats per a un artista a Llatinoamrica,

per, bsicament, a mi el que em dna s la capacitat de crear obres
basades en un mite i en una poesia. (Fernando Botero entrevistat per

162

dir per a obtindre amb aix, al preu barat duna provocaci, una miserable prima doriginalitat. (Jacques Derrida, a Giovanna Borradori: La
filosofa en una poca de terror. Dilogos con Jrgen Habermas y Jacques
Derrida. Taurus, Madrid 2003, p. 260.)

80. Curiosament, el gran recorregut de la pintura de Botero mai no ha

eixit, en el fons, de Colmbia, respectant aix les condicions endogmiques dun pas tancat. Ho ha expressat sempre a travs de posicions
radicals: deformaci, tremendisme, incongruncia, apoteosi, inutilitat de
lacci, parlisi, humor greu, grotesc, brutal. (Marta Traba: Dos dcadas
vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970. Siglo XXI,
Buenos Aires 2005, p. 127.)

74. Penseu el que penseu de la seua qualitat esttica, les Twin Towers
eren una performance absoluta, i la seua destrucci s tamb una performance absoluta. No obstant, aix no justifica lexaltaci de Stockhausen
de l11 de Setembre com la ms sublim de les obres dart. Per qu un
esdeveniment excepcional hauria de ser una obra dart? La recuperaci
esttica s tan odiosa com la recuperaci moral o poltica sobretot
quan lesdeveniment s tan singular perqu precisament est ms enll
tant de lesttica com de la moral. (Jean Baudrillard: Rquiem por las
Twin Towers, dins Power Inferno. Arena, Madrid 2003, pp. 37-38.)

81. Botero, like many people around the world, reacted with shock,
horror, and anger as news of Abu Ghraib broke. And admitted news
addict, he watched CNN and other television news outlets in his Paris
home, read the New Yorker article and other journals and newspapers,
and surfed the Internet for further details of the story. I like everyone
else, was shocked by the barbarity, especially because the United States
is supposed to be this model of compassion, he later told the
Associated Press. (David Ebony: Boter Abu Ghraib, dins Botero Abu
Ghraib. Prestel, Munic 2006, p. 13.)

75. Quan en els dies immediats als successos de Nova York,

Washington i Pittsburg, el compositor alemany Karl Heinz Stockhausen
va declarar que latemptat a les Torres Bessones havia sigut la primera
gran obra dart del segle XXI, les reaccions benpensants no van tardar a
produir-se. Condemnes sense palliatius, acusacions de frivolitat quan
no de complaena amb els terroristes, de menyspreu a les vctimes, tots
els qualificatius van semblar pocs per a anatematitzar sense intentar
entendre-les les paraules de lartista. Per Stockhausen no va ser lnic
a pensar desta manera. Iaki balos ha contat com va assistir als successos de l11-S davant dun televisor en un hotel de Lima en companyia duna srie darquitectes clebres i la reacci dels assistents davant
del fulgor de les imatges (Baudrillard dixit) que apareixien davant dels
seus ulls sorpresos: alg es va atrevir a parlar de la poderosa atracci
visual de lhorror i vam coincidir que el que estvem veient era lencarnaci mateixa dall sublim contemporani, un espectacle que en lantiguitat noms tipus com Ner shavien perms, i que ara se servia democrticament en directe a tots els ciutadans de laldea global. (Santos
Zunzunegui: Tanatorios de la visin. Brumaria, nm. 2, Salamanca
2003, pp. 240-42.)

82. La srie dAbu Ghraib revela en Botero una singular capacitat dindignaci i una conscincia civil de la qual naix la concreci del mn, la
seua resistncia a qualsevol vent, incls a este de la nova barbrie.
(Rudy Chiappini: Laffermarsi di una visione interiore nella pienezza
della forma, dins Botero. Palazzo Reale, Skira, Mil 2007, p. 5.)
83. Vittorio Sgarbi: Botero divide, dins Botero. Palazzo Reale, Skira,
Mil 2007, p. XI.
84. Fernando Botero entrevistat per Teresa Anchorena, dins Botero.
Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 11.
85. Quan afirma Botero sobserva un quadro, s important reconixer don procedix el plaer. Per a mi s lalegria de viure unida a la
sensualitat de les formes. Per aix, el meu problema s expressar sensualitat a travs de les formes.
86. Ramn Gmez de la Serna: El circo. Espasa-Calpe, Madrid 1968,
p. 211.

76. Jacques Derrida, a Giovanna Borradori: La filosofa en una poca de

terror. Dilogos con Jrgen Habermas y Jacques Derrida. Taurus, Madrid
2003, p. 145.

87. Charles Baudelaire: El pintor de la vida moderna. Arquilectura, Mrcia

1995, p. 121.
88. Rainer Maria Rilke recorre al quadro de Picasso citat en la quinta de
les Elegas de Duino (Ctedra, Madrid 1987, p. 86) per a establir una
intensa allegoria de la vivncia artstica. Un dels millors assajos sobre el
circ i lart modern s el de Jean Starobinski: Portrait de lartiste en saltimbanque. Flammarion, Pars 1970.

77. En les runes hi ha bellesa. Reconixer-la en les fotografies del

World Trade Center en els mesos que van seguir a latemptat semblava
frvol, sacrleg. Com a mxim, la gent satrevia a dir que les fotografies
eren surrealistes, un eufemisme febril darrere del qual es va ocultar la
deshonrada noci de la bellesa. Per moltes eren belles: de fotgrafs
veterans com Gilles Prez, Susan Meiselas i Joel Meyorowitz, entre
altres. (Susan Sontag: Ante del dolor de los dems. Alfaguara, Madrid
2003, p. 89).

89. He is the master of what the Italian theorists called the finito as
opposed to the non finito, the work that still adheres to the prima idea.
The drawings and watercolors that Botero shows to his admirers are
finished works of art that can be enjoyed as independent and accomplished products. (John Sillevis: Boteros Baroque, dins The Baroque
World of Fernando Botero. Art Services International, Alexandria, Virgnia,
2006, p. 30.)

78. Chomsky ha assenyalat que si es repassen centenars danys dhistria es pot comprovar que els pasos imperialistes han sigut bsicament
invulnerables: Es cometen quantitat datrocitats, per en un altre lloc.
(Noam Chomsky: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001.
RBA, Barcelona 2003, p. 14.)

90. Botero sempre ha defensat el seu treball dartista com una responsabilitat enfront de les persones del seu pas. Volia crear coses que significaren alguna cosa per a ells, que arriben a crear identitat. Per esta ra
sempre ha pintat Colmbia tal com volia que fra, una Colmbia imaginria que traguera a la llum all que existix, per tamb el que roman
ocult del seu pas. (Mariana Hanstein: Botero. Taschen, El Pas, Madrid
2007, p. 78.)

79. Hi ha un quadro de Klee que es diu ngelus Novus, en el qual es

representa un ngel que sembla com si estiguera a punt dallunyar-se
dalguna cosa que el t esbalat. Els seus ulls estan desmesuradament
oberts, la boca oberta i les ales esteses. I este haur de ser laspecte de
lngel de la histria. Ha tornat el rostre cap al passat. On a nosaltres sens
manifesta una cadena de dades, ell veu una catstrofe nica que amuntega incansablement runa sobre runa que llana als seus peus. Ell voldria parar-se, despertar els morts i recompondre el que est espedaat.
Per des del parads bufa un hurac que sha enredat en les seues ales i
que s tan fort que lngel ja no pot tancar-les. Este hurac lempeny irremeiablement cap al futur, al qual dna lesquena, mentres que els muntons de runes creixen davant dell fins al cel. Este hurac s el que nosaltres anomenem progrs. (Walter Benjamin: Tesis de filosofa de la historia, dins Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid 1973, p. 183.)

91. Botero sembla pintar noms els diumenges, quan les persones es
posen els seus millors vestits i es pentinen b per a disfrutar del temps
lliure. Per contra, el mn del treball a penes apareix: com a mxim,
intellectuals que escriuen, el policia que captura un lladre o costureres
en un taller; en els seus quadros no trobarem lobrer de la fbrica ni el
jornaler ni lindi treballant. A causa del terrorisme que convulsa
Colmbia des de fa alguns anys, en la llista iconogrfica de Botero han
entrar lhorror i la violncia. No obstant aix, sn una excepci en el seu

163

paradisac mn dominical. (Mariana Hanstein: Botero. Taschen, El Pas,

Madrid 2007, p. 85.)

sedoses que facen visible les etiquetes que anuncia la

publicitat; grup que mira la televisi, i que li agrada
viure en els barris histrics (casalots colonials de teulades de dos aiguavessos cobertes per teules roges,
desplegats en estrets carrerons empinats i sinuosos). Un
grup els fills del qual ja naixen idntics als pares. Tal
vegada una raa ms que un grup social. Un grup hum
que servix com a pantalla de projecci perqu se li
adjudiquen qualitats peculiars.
s que, ms enll de les troballes plstiques, lobra de
Botero vehicula continguts. Condemna el militarisme i
els governs illegtims? El clergat? La complicitat de
poltica i sexe gestada en els prostbuls? Ironia sobre la
moral del poder? Ironia sobre la pomposa moral burgesa? Hi ha en la seua obra una histria social. Per,
potser documenta la verdadera histria contempornia
dAmrica Llatina? O la crea?

92. Encara tenim, com a hereus dels grecs que som, la mirada fixa en
all bell, com deia Plot; i desta pregunta oberta va nixer el nu: si no
hem deixat destar-ne pendents, posant-lo en un pedestal, s perqu no
hem deixat de buscar en ell, a travs dell, estudiant sense parar les
seues variacions, explorant sense descans les seues possibilitats, la resposta a la pregunta que, una vegada plantejada, no ens abandona. El nu
va concentrar i va concretar esta recerca abstracta de la Bellesa.
(Francois Jullien: De la esencia o del desnudo. Alpha Decay, Barcelona
2004, p. 168.)
93. Sens dubte, una de les grans referncies de lesttica contempornia
s la consideraci dAdorno sobre la poesia desprs dAuschwitz. Si en
Minima moralia el nihilisme ha de pensar a venjar els assassinats, en
Dialctica negativa laniquilaci est continguda en la reflexi, ja que
desprs dAuschwitz desapareix com a obscena qualsevol possibilitat
dextracci de sentit daquell trgic dest; la violncia mateixa seria
injusta amb les vctimes. Lindividu va ser desposset fins al terror: la
negativitat absoluta ha deixat de sorprendre i, no obstant, el patiment
t dret a expressar-se, t tant a dret a expressar-se com el torturat a cridar; dac que potser haja sigut fals dir que desprs dAuschwitz ja no es
poden escriure poemes. El que en canvi no s fals s la qesti menys
cultural sobre si es pot viure desprs dAuschwitz, si li estar totalment
perms a qui va escapar casualment i que va poder haver sigut assassinat. (Theodor W. Adorno: Dialctica negativa. Taurus, Madrid 1975, p.
363.) Desprs de la bomba atmica llanada a Hiroshima, el gulag o les
matances en les guerres africanes recents, s manifest que lart es troba
en innombrables abismes per al seu entusiasme. Abu Ghraib s, evidentment, una de les manifestacions, difoses mediticament, dun mal
que no s de cap manera banal.

1
Estic dacord amb Marta Traba quan assenyala
que algunes de les nutrients de Botero serien: la cermica precolombina, la pintura colonial neogranadina i,
podrem afegir, lart popular (quan unfle les coses jo
entre en un mn subconscient ric en imatges populars,
ha assegurat lartista). Cal anotar que a Amrica Llatina
lart popular no desdenya lart culte, del qual t una idea
ennuvolada i prestigiosa, i que el contamina sempiternament. Fins al punt que un bolero mexic, sha dit, intenta semblar pera.
Lescriptora argentina entn que lexercici de la
memria desplegat des de Nova York (on Botero treballa a partir de 1960) permet illuminar en lexiliat zones
abans apagades. Igual que lpoca colonial descoberta
des de Pars per luruguai Pedro Figari (1861-1938). O
el Macondo descobert des de Mxic per Gabriel Garca
Mrquez. I podria afegir-se el Buenos Aires inventat, ficcionalitzat, per Julio Cortzar, tamb des de Pars. Els
grassos serien, llavors, un exercici de la memria. A aix
contribux, des del punt de vista visual, el fet que el
volum destos grassos no s tosc, val a dir, no s clarobscurista, sin pictric, la qual cosa li conferix una
notable levitat, la de la memria, la del ser.
Per estos ninots i nines inflables, frgils o indestructibles?, sn probables hereus de la cermica de Colima
(mexicana), en particular de les figures que representaven els comestibles gossos barbamecs que no lladren; els uns i els altres sn irremeiablement redons.

UNA RAA DE GRASSOS EN UNA

AMRICA FLACA
NGEL KALENBERG

Fernando Botero crea un mn ple dhumanitat mitjanat

per la histria de lart i per lart popular. Potser ser
noms un grup social, que llux llis, polit, llustrs diria
Roland Barthes (famlies de natius en actitud de posar,
presidents amb primeres dames i hereus, juntes militars,
prelats saludables, verges hipertrfiques i rgides,
guerrillers en reps, bordells amb orquestres de borratxos noctmbuls animant provincians balladors, i
tamb hmens i dones comunes a vegades provinents
dobres mestres). Un grup que deu tindre gust pel bon
menjar (ho proven les opulentes natures mortes tropicals de Botero) i incls vestir-se amb peces de roba

2
Per a Bachelard, el ser red tendix a allar-se de
les influncies externes; potser per aix mateix les obres
de Botero sn concntriques, incls la que representa un
terratrmol (Terremoto [Terratrmol], 2000). I aix acumula tensions que, en algun moment, poden esclatar.
Mentres no est amenaat, este ser difon la seua redonesa [...] la calma de tota redonesa, procurant convertir en

164

a dir, ben definida com a volum, a pesar que hi ha dubtes

sobre si loriginal ho estava, per sense incrrer en
lestereometria de la pintura renaixentista; el suggeriment
de volum en la pintura de Botero s virtual, perqu est
en el dibuix. (Saul Steinberg fa servir este mateix criteri,
que podrem considerar com a lgic antecedent de larquitectura postmoderna, irrevocablement pictrica.) Per
la seua banda, la fotografia de les imatges de les cavernes
preses amb flaix semblen pintura plana; no obstant aix,
preses amb la llum duna teia encesa, que s com van ser
pintades, apareix el clarobscur.
De fet, no hi ha imatge sense deformaci. Conservar les
proporcions s un mite en lart occidental. Per ms que la
tradici classicista shaja entossudit a perseguir un cnon
proporcional amb carcter absolut, la histria de lart es
va encarregar i sencarrega sistemticament de desmentir-ho. En el paleoltic ens trobem amb la Venus
esteatopgica de Willendorf, de deformes redoneses a laltura dels malucs i amb lobesa i tal vegada embarassada
Venus de Lausell dun relleu mural, i en el neoltic amb
les filiformes siluetes de les pintures de Tassili. Ni tan sols
entre els grecs els caps tenien la proporci dun atles
danatomia i aix fins a arribar a les esqulides i elongades
figures dEl Greco i a les formes generoses i anticanniques de Pontormo i de Parmigianino que es poden
enfrontar a les figures opulentes i glorioses de Rubens.
Contemporniament, la situaci no s diferent si ens
atenim a les obres descultors com Wilhelm Lehmbruck
(este va sostindre que no hi ha art monumental arquitectnic sense siluetes; a diferncia de lalemany, Botero
va descobrir la monumentalitat de les formes en la
infanta de Las Meninas), o a les desnodrides i aprimades de Modigliani o a les dAlberto Giacometti, que
dna una versi dels sers humans plasmada en escultures que no sn sin fils de bronze allargat; o a les exuberants masses compactes de les formes de lameric
Gaston Lachaise o les grosses figures de carns flccides
del pintor Lucien Freud; els nus de Botero transcendixen all fisiolgic per la manera de manejar la pinzellada
i lempastament. O si tenim en compte les extremes distorsions de la figura humana al caire de la desintegraci
de Jean Dubuffet, de Francis Bacon o de Willem de
Kooning, qui per a descompondre la forma va haver
dabordar una paleta lluminosa, no clarobscurista; sense
deixar de costat la dramtica opci que va consumar
Georg Baselitz en penjar invertida la figura humana.

red el mn al seu voltant. No sempre ho aconseguix,

clar, i el seu univers red i tancat pot trencar-se.
Redonets, tots semblen ninots unflats (cridanerament,
la roba eixugant-se al sol de La viuda, 1997, apareix
desunflada), galtuts, ben menjats, nets i lliures de les
olors humanes comunes. La seua obesitat, sha dit, no s
signe dun mal funcionament glandular, sin duna
malaltia metafsica. Per la seua empremta s la de ser
irremeiablement grassos. No hi ha, per, ni en la
Colmbia natal de Botero (ni en la de Garca Mrquez,
encara que un dels seus personatges, la iaia de La
increble y triste historia de la Cndida Erndira y de su
abuela desalmada, de tan obs havia de ser desplaat en
baiard, o la Mama Grande de Los funerales de la Mama
Grande) ni en cap lloc, pobles amb grassos aix. Per els
que poblen els espais de Botero sn tots aix.
(Traba entn que Garca Mrquez practica un surrealisme sui generis, mentres que Botero porta la situaci
surrealista a un pla de normalitat; esta s precisament
laportaci original destos dos artistes colombians. Ac
em permet anotar un antecedent literari uruguai:
Felisberto Hernndez, un escriptor que no sassembla a
cap altre, a cap dels europeus i a cap dels llatinoamericans; i s un irregular que escapa a tota classificaci i
encasellament, per que a cada pgina sens presenta
inconfusible, com ho ha reconegut Italo Calvino. En el
seu relat Las hortensias, de 1949, Hernndez imagina
un personatge que es senamora dels maniquins de la
seua botiga i acaba per fabricar una nina inflable de
goma anticipaci pop art daltres nines inflables, estes
reals, que vendran els sex shops, descala natural, amb
la qual trair la seua esposa.)
Lartista plstic sempre va deformar, sempre va distorsionar. [...] mentres no hgem canviat lanatomia de
lhome actual escriur Antonin Artaud, no haurem fet
res ni per la poesia ni per res REAL I CORPORAL DE
LLIBERTAT...!! Botero ho sap, i per aix afirma: lart s
deformaci. No hi ha obres dart que siguen verdaderament realistes [...]. La deformaci que vost veu s el
resultat de la meua involucraci amb la pintura. La monumentalitat i, als meus ulls, la sensualitat provocativa dels
volums emana da. Si ells apareixen grassos o no, no
minteressa. Rarament t un sentit per a la meua pintura.
La meua preocupaci s amb les formes plenes, abundants. I a s una cosa completament diferent. La lluminositat amb qu Botero envolta els seus volums no
necessita, com la pintura tradicional, accentuar per mitj
de la llum les parts ixents, ni deixar-ne en lombra les
entrants, sin que projecta la mateixa i poderosa intensitat de la fogonada de la llum del flaix fotogrfic que
sescampa i ho ompli tot, illumina arrere i avant, i aix
desmaterialitza el volum i larracona al contorn. Les seues
figures tenen volum en les versions dEl matrimoni
Arnolfini la dona apareix ostensiblement embarassada, s

3
En la pintura de Botero, un gos pot aparixer
gran en comparaci amb el seu amo, o una guitarra es
pot vore enorme respecte del guitarrista. A ms, el rostre duna figura humana t el mateix tractament pictric
que un instrument musical o un animalet. Paradoxalment, Botero obt una imatge equivalent als objectes
blans sobredimensionats dOldenburg.

165

lart popular: quan distorsiona els seus cavalls pictrics

o escultrics, estos joguets gegantins evoquen altres
joguets: els cavallets sobre rodes procedents duna
tradici els orgens de la qual es poden situar en lpoca
precolombina.
El problema de lescala, la gigantomquia, Botero segurament el troba en Gargantua i Pantagruel, del
manierista Rabelais, qui enumerar entre els avantpassats de Pantagruel els gegants de cossos sense mesura,
els esmorzars dels quals sobrien amb algunes
dotzenes de pernils. I en Siqueiros i en lart nord-americ. Pollock estudiava els plecs manieristes dEl Greco
(des dels draps pintats per Leonardo, els turgents plecs
clarobscuristes van fer acadmia, per Botero els redux
en Mujer sentada [Dona asseguda], s/d., a penes a uns
grafismes); en els nus femenins de Tici i de Rubens. I,
des dun angle ambigu, en els surrealistes que es valen
de la inquietant estranyesa, de lefecte estranyesa, com
Magritte i Dal. Aix, una poma de Magritte pot ocupar
tota una habitaci (La chambre dcoute [Lhabitaci
descoltar], 1958), quan advertix que la surrealitat oculta la realitat practicar un joc dhipertrfia volumtrica
de lobjecte contraposada a un espai cbic renaixentista.
Esta dialctica tamb laplica Botero. Magritte pintava
finestres no euclidianes, com a resultat de les quals un
armari amb pinta i sab, Les valeurs personnelles (Els valors personals, 1952), o una rosa, Le tombeau des lutteurs
(La tomba dels lluitadors, 1960), acaben sobredimensionats. Pel seu costat, els personatges dels retrats dun
muralista adepte a lestereometria com David Alfaro
Siqueiros semblen eixir-se dels seus marcs en la pintura de cavallet. En fi, una estirp a la qual tamb es van
afiliar els alemanys de la Nova Objectivitat, per exemple
Christian Schad, i artistes objectuals com Claes
Oldenburg.
Dac estos salts descala en les proporcions de les imatges de Botero i la seua tridimensionalitat monumental
que pot associar-se a les figures del perode de Deux
femmes courant sur la plage (Dos dones corrent en la
platja, 1922), de Picasso (amb les quals Botero compartix la voluntat de plasmar un temps sense temps, congelat, aturat en leternitat), a les quals combina amb les del
perode segent en qu convertix el cos hum en escultura (Femme assise dans un fauteil rouge [Dona asseguda
en una butaca roja], 1932; Mtamorphose I [Metamorfosi
I], 1928). A explicaria no sols la tridimensionalitat
monumentalista de les formes del cos hum, sin tamb
el seu tra de tensi i ablaniment. (Les formes fluides
de Dal i tamb les transformacions dAlcia en les obres
de Lewis Carroll que li permeten suscitar allusions
orgniques en linanimat cases, cadires, joguets, guitarres i inanimades en lorgnic els cavalls, per mitj dels
quals Botero exposa la classe militar llatinoamericana,
adquirixen el carcter de cavallets de fira.)

Qu tenen en com totes estes representacions?

Recrrer al denominador com del cos hum s una
cosa que Fernando Botero va saber entendre molt b, i
en aix rau el secret que el va portar a aconseguir una
excepcional comunicaci amb el pblic. Perqu, en
definitiva, el colombi va saber que el cos, este bast
embolcall de lnima, s el ms profund en lesperit.
Lesperit es construx a partir de la seua experincia del
cos (Didier Anzieu). El cas Botero s significatiu en la
histria de lart per haver mostrat que el cos hum continua sent el model insuperable per a fer conscient lespectador de les transformacions plstiques, i aix
suposa una certa reconciliaci amb el classicisme.
Esta recurrncia tamb explica les ineludibles referncies de Botero al Renaixement en general i a Miquel
ngel en particular. Explica tamb que haja desenrotllat, juntament amb la seua pintura, un vessant escultric
no menys interessant, si b la monumentalitat de les
seues escultures diferix de la monumentalitat de lescultura renaixentista. Per qu? Ocorre que a mitjan segle
passat Claes Oldenburg va monumentalitzar les seues
obres directament des de lobjecte. (Ser a travs del
suec que les natures mortes de Botero acusaran la sintaxi del pop art.) Per contra, en lescultura de Botero la
cermica precolombina se situa entre el model i lartista,
i aix li conferix la seua empremta llatinoamericana. I s
clar que esta transcripci a una altra escala, com sabia
Matisse, mai no s mecnica, sempre implica recreaci.
4
No obstant, Botero sost que no pinta gent
grassa. I aix s vlid perqu el concepte de proporcions que utilitza (derivat del manierisme) fa que la
noci de mesura que Botero empra no es recolze ni en
la natura ni en tractats o sistemes apriorstics que li
imposen un carcter matematicogeomtric, sin en la
noci de mesura interioritzada que admet el capritx, la
raresa i tota classe de llicncies subjectives.
Arrelades a lAmrica Llatina, les seues obres assolixen
la monumentalitat a expenses de lestranyament; el
manierista Fernando Botero fa ostensible lanamorfosi
per mitj de la qual busca una deformaci ms reflexiva inaugurada per Drer que la irracional anamorfosi
surrealista. Potser els retrats mesurats de Joaqun
Torres-Garca es podrien prendre com un antecedent,
perqu la seua suposa una hipermodulaci horitzontal
que correspon a una dilataci de la imatge cap a all
ample com pot advertir-se en Naturaleza muerta con
sanda (Natura morta amb mel dAlger, 2003), en la
qual leix de dilataci horitzontal convertix un mel
dAlger en un zepel, a diferncia de la dilataci en vertical, a la manera de les pintures dEl Greco i Tintoretto.
Per Botero no practica una anamorfosi mecnica, sin
que realitza les seues transcripcions segons una ptica
singular, producte de lencreuament entre lart culte i

166

Arnolfini segn van Eyck (El matrimoni Arnolfini segons

van Eyck, 1978), desapareix all essencial de la perspectiva de lespai interior, amb la qual cosa evita la construcci de lespai sobre les figures. Aix mateix, en
Girasoles (Gira-sols, 1967), el punt de referncia de les
quals s Van Gogh, les flors en el pitxer no es deixen
penetrar per lespai del fons com ho fan dramticament
en loriginal, dotat dun misticisme solar implcit, i
assumixen la mateixa compactivitat miquelanglica que
en les seues escultures.
Les seues freqents citacions de Mantegna (qui transcriu el cos hum a travs del marbre) sn reveladores,
ja que litali va ser un dels primers renaixentistes a
imposar de manera imperativa el volum del cos hum
escorat en lespai (Enterrament, de la Pinacoteca di
Brera). Com utilitza lescor Botero? Quan creua una
cama per damunt de laltra, com en Hombre sentado
(Home assegut, 2002), el dibuix est en escor, per el
clarobscur no lacompanya, per tant redux lescor al
seu carcter posicional temtic; aix tamb ocorre amb
Mujer cayendo del balcn (Dona caient del balc, 1994),
en tpica posici descor, en compte de clarobscur
pinta de negre (el de Manet) les calces de la dona. Cal
recordar que Mantegna va portar fins a les ltimes conseqncies la concepci estereomtrica toscana, fins a
cristallitzar la figura humana, la Crucifixi, el seu sant
Sebasti i incls els nvols en marbre. Si Mantegna concep el Renaixement com un museu darqueologia,
Botero substitux larqueologia pel trpic.
Figures obeses obliteren lespai i no es mouen encara
que apareguen ballant, estan congelades en un lloc com
si foren globus captius. A penes ser el color el que
atorgue moviment a lobra a travs dels ritmes plstics.
Per la seua empremta s la de ser invariablement grassos. Grassos duna grossor informe, elstica, producte
de distorsions topolgiques.

5
La problemtica de Botero comena, com la
de Vermeer, entre quatre parets; en linterior, en el mn
casol, un mn amb histria des dEl matrimoni
Arnolfini, de Van Eyck, del qual Botero far diverses versions, fins al Taller de Vermeer que va pintar el 1963.
Entre quatre parets es planteja el problema de la
matria real entre la virtualitat espacial. Diguem de passada que a Botero li atrau la mateixa sensualitat freda
identificada amb els nrdics, aquells que treballaven els
objectes amb la minuciositat tctil prpia dels esmalts,
aproximant-se al tractament que imprimix a la superfcie pictrica Auguste Renoir, qui, no per atzar, va treballar la porcellana.
En les pintures de Botero, les figures no ocupen un lloc
en lespai: ocupen la totalitat de lespai, i no apareix cap
altra referncia, ni tan sols a la sintaxi de la perspectiva:
lartista colombi no utilitza el punt de vista o el punt
de fuga. Per tant, en lloc de plantejar un horitz
cannic, installa les muntanyes de la seua ptria de tal
manera que impedix focalitzar. A esta mateixa voluntat
responen les panatenees que rodegen el Parten: com
que constituxen un fris continu i ple, sense una virtualitat espacial, eviten la focalitzaci, i ac es troba el secret
de la seua monumentalitat.
De fet, quan est ple lespai es torna asfixiant i el que
est ple no requerix composici pictrica; aix, en les
seues pintures Botero fa servir una composici podrem
dir que escultrica la dordenar els volums de les seues
figures; es tracta duna composici emotiva, allunyada
de lapriorstica racionalitat geomtrica de la composici
renaixentista i de la neoclssica.
Botero unfla estes figures per a evitar sotmetres al llenguatge de les proporcions; desta manera safilia a una
geometria topolgica, sovint anomenada geometria de
les membranes elstiques i del cautx, que oferix
immenses possibilitats de comprensi i de representaci. La topologia, s ben sabut, s la primera etapa
conceptual del disseny morfolgic, una disciplina sense
precedents en lantiguitat.
Aix mateix, la topologia de Botero es pot llegir en clau
tridimensional. Sn significatives per a apreciar estes
transformacions espacials els seus quadros resultants de
la citaci, en els quals dna hospitalitat a les obres
mestres de la pintura, donant per suposat que lespectador coneix les claus. En la seua versi de La Gioconda,
de Leonardo, Mona Lisa (1978), curiosament no sembla
haver prestat atenci al desolat paisatge (el mateix que
Kenneth Clark va mostrar com a projecci de la immensa soledat de Da Vinci) que literalment desapareix en
detriment de la inflaci de la figura retratada. A pesar
de Cent anys de solitud, Botero sembla murmurar-nos
que no hi ha lloc per a la soledat a lAmrica Llatina, els
habitants de la qual estan habituats a la desmesura dun
paisatge encara no domesticat. En El matrimonio

6
Este aspecte el va portar, per sorprenent que
semble, a posar de manifest tamb el seu americanisme,
fins al punt que per a Botero el mexic Diego Rivera va
ser denorme significaci: Per a mi, ha afirmat Botero,
una personalitat com la de Rivera va ser de la major
importncia. Ens va mostrar als jvens pintors
dAmrica Central la possibilitat de crear un art que no
havia de ser colonitzat per Europa. Em va atraure el seu
carcter mests, la barreja de lantic, lindgena i la cultura espanyola. Per hi ha una cosa ms significativa
encara: Rivera tradux al seu llenguatge pictric els
cdexs precolombins; Wifredo Lam, la decoraci de la
cermica nazca; Tamayo connecta la vocaci csmica de
la seua pintura amb les esteles planes maies i asteques;
Roberto Matta reprn el llenguatge dels cdexs precolombins en la seua srie de gravats Verbo Amrica
(Verb Amrica), mentres que Botero reinterpreta,

167

cermiques que produen els avantpassats precolombins, el material dels quals s el fang i que, per consegent, tenen la lgica del fang i de la m que el modela. El fang (i tamb el bronze) s per a posar, per via
de porre, ra per la qual les figures de Botero, com les
del canterer o les de lescultor, sn additives.
Veient la barreja, molt analtica, tipus retaule, dels
quadros de Botero, on all escultric i les volutes ornamentals desborden els alvols, s impossible no vincular-lo a la peculiar i heterodoxa intervenci indgena en
la decoraci de les faanes dels temples colonials, la
seqncia en vertical del camp decoratiu, el seu tpic
ritme de contracci-dilataci que arrossega figures
humanes, elements del paisatge i objectes en una
mateixa organicitat presidida per lhorror vacui i el que
litali Marcello Fagiolo denomina la concepci del
magma tridimensional.
Per aix mateix, no resulta estrany advertir en el repertori iconogrfic de Botero arcngels amb reminiscncies
dels colonials que portaven arcabussos, incorporats a un
context espacial divers: si aquells habitaven un espai
abstracte, els seus els installa en la ciutat; o cavalls que
remeten als quadros i predelles de Paolo Uccello.
Lescala dels personatges sempre s simptomtica. En
Autorretrato con Madame Pompadour (Autoretrat amb
Madame Pompadour, 1969), si b Botero delata la seua
admiraci per lart i cultura europeus, apella a ls rtmic de les proporcions de lart egipci, a una escala cerimonial en qu la figura es minimalitza tal com feia
lindgena llatinoameric del perode de la conquista
davant de les figuracions europees.

tradux al seu llenguatge plstic, les cermiques precolombines (sobretot les mexicanes).
I la seua obra rememora, dalguna manera, un edifici de
Muntanya Albn (Mxic), conegut amb el nom de
Danzantes, el centre cerimonial i potser els laterals del
qual estaven revestits amb pedres irregulars decorades
en baix relleu, corresponents a la glptica zapoteca, que
configuraven una mena de llenguatge de les pedres.
En una destes, segons lantropleg mexic Romn Pia
Chn, hi ha un grup dadults que podrien ser els
grans o contribuents, els quals apareixen regularment
en postures semisedents o semiagenollats, obesos i
acompanyats de jeroglfics que indiquen les seues ocupacions i els seus crrecs dins de lorganitzaci [...]
alguns estan drets. Estes figures humanes flexibles,
doblegades, estan constretes en la pedra i generen una
tensi semblant a la que es pot percebre entre les figures i el volum que est dins de la pedra en algunes de
les escultures de Miquel ngel, enfront de les quals lespectador sent la fora discordant del classicisme. Si a
les figures dels Danzantes els imposrem els atributs
apropiats als personatges actuals, tindrem uns avanos
afins a la iconografia de Botero.
No per atzar el perode de crisi del Renaixement, aix
que els historiadors dart anomenen manierisme, s el
perode que torna a qestionar el sistema proporcional,
i tal vegada en aix el descobriment del Nou Mn haja
tingut alguna cosa a vore. El Barroc europeu va saber
enriquir-se amb infinitat dheterodxies del llenguatge
arquitectnic, escultric i pictric amerindi. Lindgena i
el mests van deixar all la seua empremta, capgirant tots
els ordes i transcrivint a una sensibilitat prpia els elements volumtrics del Barroc.
(s impossible evitar la temptaci destablir un
parallelisme entre les figures de Botero i els ordes
gegants, nans o bulbiformes de larquitectura colonial, i
els ordes antropomorfs de caritides i estpits, aix com
amb la subversi indgena de les proporcions. Noms
cal vore una obra com Guitarra y silla [Guitarra i cadira, 1983] per a advertir com esta deformaci i hiperorganicitat es transmeten tamb als objectes quotidians.)
Picasso i Braque van utilitzar la imatge de la guitarra
perqu lespectador la salvara de la desintegraci cubista
i aix donar al pblic un agafador per a la comunicaci.
Tampoc no s casual que un dels objectes ms freqentment representats per Botero siga la guitarra, per no en
el sentit cubista, encara que s tal vegada per la mateixa
ra: la possibilitat dantropomorfitzar-la. Per la de
Botero seria una guitarra impossible per al cubisme.
Lartista colombi no es deixa temptar per la sintaxi
cubista, i s per la seua temtica (els finestrons de Juan
Gris, la taula duna natura morta de Braque), a travs de
la qual establir la seua comunicaci amb el pblic.
Al seu torn, les escultures de Botero possexen esta
intervenci mnima sobre un volum que li ve de les

7
Podrien assenyalar-se quatre moments dinflexi en la histria de la natura morta: el de la vocaci
heroica que exhibixen les pintures de finals del segle
XVI i comenaments del XVII a Flandes i als Pasos
Baixos; el de la incorporaci delements quotidians consumat per Chardin; el de la destrucci cubista dels
objectes; el del gegantisme dels fruits configurat en les
natures mortes pictriques i escultriques de Botero.
Magnificaci de la societat de consum, a la manera del
pop art? Al contrari, smbol de labundncia natural
dAmrica Llatina.
Es coneixen cistelles de fruites en els frescos dHercul
i de Pompeia i en els mosaics romans de fa dos mil
anys. No obstant aix, va ser Rubens qui va voler que
els fruits (i els productes de la caa) deixaren de ser
accessoris, com en les pintures mitolgiques, i testimoniaren amb mfasi lesplendor sensual de la vida. Per
a fugir de la solemnitat de la natura morta barroca,
Chardin compondr, per via dexemple, totes les
maduixes del quadro Le panier de fraises des bois
(Cistella de maduixes dels boscos, c. 1760) en forma
de pirmide, per es tracta duna pirmide emprica

168

constituxen natures mortes o si, al contrari, la natura

morta s la ciutat i els objectes li insuflen vida.

armada a partir de les prpies maduixes i no duna

geometria apriorstica imposada des de fora, com seria
el cas duna composici segons Rafael que inexorablement recorre al triangle; per contra, Chardin aconseguix, de manera heterodoxa, una composici rafaelesca al servici dall humil. (El mateix Chardin va desorientar els membres de lAcadmie de lpoca quan hi
va presentar La raie [La rajada], 1728, esta metfora
ertica que va poder realitzar deixant de costat la
racionalitat a fi deludir el classicisme. Rubens hauria
pogut fer-ho, Rafael Sanzio, no.)
Les fruites representades per Botero en Pintor de naturaleza muerta (Pintor de natura morta, 1994) i Interior
(1995) apareixen desmesurades respecte de les figures
humanes i revelen la voluntat de lartista per mostrar-les
ms monumentals encara (monumentalitat de muralista
ms que de pintor). En estes fruites, a diferncia de
Chardin, que buscava establir uns alts qualitatius de
matria i color, no procura una delectaci pel material
original; esta postura permetria situar-lo prxim al pop
art. Daltra banda, Botero sol acompanyar les fruites de
velles claus (Fosc, tenebrs poder de la clau, escriur
Walter Benjamin) doblidats panys, forquetes i ganivets
que, al marge de la seua possible interpretaci psicoanaltica, rememoren provocativament els cabdells de
fils i les agulles que van oblidar les dones en la seua
precipitada i udolant eixida per a presenciar Le serment
des Horaces (El jurament dels Horacis, 1784) del quadro
de David, en clara allusi a la domesticitat burgesa, en
un temps en qu la burgesia encara era revolucionria,
mentres els personatges masculins conserven una actitud neoclssica.
Aix mateix, podrien considerar-se que formen part
deste gnere, i com una anticipaci de les natures
mortes escultriques de Botero, les ofrenes funerries,
egpcies i precolombines, compostes per objectes quotidians i tamb, entre els precolombins, per exvots, la
crrega mgica dels quals ompli lobra del colombi.
(Diguem de passada que el dormitori de Frida Kahlo
estava entapissat amb exvots.)
Hui en dia assistim a un mn en el qual lurb sembla
que exercix el paper en un altre temps reservat a les
taules: depositari de les natures mortes, ara reals. Ja en
la dcada dels setanta, Botero va crear una srie de
natures mortes escultriques, una cosa inusitada si
tenim en compte que estes havien sigut histricament
rea privada de la pintura, eternitzant en bronze fruites
destinades a perir.
Els artistes del pop art, i Oldenburg en especial, consagraran la magnificaci, la monumentalitzaci de lobjecte que abandona el confortable i segur refugi de lespai museal per a incorporar-se a la intemprie de lespai pblic, com succex amb les escultures de Botero. A
estes altures ens podrem preguntar si estos objectes

8
Botero ha realitzat amb certa freqncia
reelaboracions dobres mestres de la histria de lart
(alg les ha denominades boteritzacions), amb una
llibertat i desimboltura com no podrien haver-ho fet els
pintors europeus, els quals carreguen amb el pes de les
seues grans tradicions, com la del Renaixement. Aix, va
encarar Leonardo (Mona Lisa, 1977, el rostre del qual
apareix brutalment comprimit en lespai pictric i aix
la fa aparixer descomunal, un recurs manierista),
Caravaggio, Mantegna (en Camera degli sposi [Cambra
de noces] o Homenaje a Mantegna [Homenatge a
Mantegna] pardia del retrat dels Gonzaga al Palau
Ducal de Mntua, elimina laire circumdant), Velzquez
(en El nio de Vallecas [El xiquet de Vallecas] Francisco
Lezcano, 1960, dissol el contorn del nan en una massa
informe), Snchez Cotn, Van Eyck, Rubens (el belga
empra larabesc, t melodia; en canvi la lnia de Botero
est inextricablement lligada al volum: dac lenorme i
humorstica figura de Mrs. Rubens, que ostenta un coll i
uns braos imponents), Goya i altres ms. En les seues
apropiacions, Botero introdux canvis que solen aguditzar o alterar les nostres percepcions de loriginal. La
manera en qu Botero tracta, parafraseja i interpreta
lart del passat, proposa sempre una relectura des
dAmrica Llatina.
Tamb este tema el va anticipar linevitable Jorge Luis
Borges. En Kafka y sus precursores sost que Kafka crea
els seus precursors, per estos no contenen en si lefecte
Kafka, perqu el passat no cont el present. La temporalitat seria llavors retroactiva, per no en el sentit de
recrrer al revs el que es va fer al dret. Els precursors
prefiguren dalguna manera Kafka o Botero, per Kafka
i Botero afinen sensiblement la nostra lectura dels precursors que no llegien o veien les seues obres com nosaltres podrem vore-les o llegir-les ara. Arthur C. Danto
coincidir amb Borges en lafirmaci que quan apareix
una obra nova, obliga a resituar i a re-vore totes les
obres anteriors, a fer-ne una lectura distinta. A ms,
quan Botero cita en les seues pintures altres pintures,
les seues contenen una rplica al que s citat.
Vegem en detall alguns casos. Enfront dEl matrimoni
Arnolfini, el quadro de cavallet per antonomsia de la
histria de lart (lligat irrenunciablement a laparici de
la burgesia), Botero experimenta afinitat perqu els dos
sn anticlssics. (Em pregunte si resulta lcit generalitzar
i afirmar que els artistes provinents de les perifries tendixen predominantment a ser-ho.) Aix, Van Eyck representa el mercader Arnolfini amb un rostre ossut, no molt
itali, i cap dels seus personatges sn particularment
bells i ni tan sols estan en la seua plenitud (Charles
Dickens, en Temps difcils, diu de la criada que t un nas

169

genes de Cuba i Santo Domingo. Les van observar, les

van descriure i, desprs, les van eliminar. [...] La figura
humana va predominar: Du sha fet home i la Mare de
Du s una dona, mentres que els dus antics eren uns
sers hbrids, fets duna amalgama dadorns i datributs
que els evangelitzadors van jutjar monstruosos.
El 1966 Botero va pintar una dominica terciria, Santa
Rosa de Lima, la primera santa americana. Nascuda a
Lima el 1586, de pares espanyols, va ser dita Rosa a
causa del color de les seues galtes. Des de xicoteta es va
sotmetre a severs dejunis i penitncies i incls va optar
per fregar-se el rostre amb pebre per a deslluir-lo. Va
morir jove, als 31, desprs duna vida dautoimmolaci,
penitncia, bones obres, malaltia i, per descomptat, virginitat. No obstant, en la pintura colonial s pintada
amb cara fresca i la seua feminitat est emfatitzada per
una corona de roses rosades i blanques al voltant de la
seua toca.
La de Botero s la reelaboraci duna pintura barroca
del ms important artista colonial neogranad, Gregorio
Vzquez de Arce y Ceballos (1638-1711), en la qual va
utilitzar tcniques de pintura indgena: resines vegetals
(elem) emprades com a verns i pigments natius.
Encara que Botero rebutja les proporcions canniques
entre les parts duna figura, i entre les distintes figures
i objectes dun quadro (recurs emprat per la pintura
colonial provinciana on la figura de la Mare de Du ser
enorme, amb relaci als ngels, sants o donants que la
rodegen: una vegada ms la proporci ritual), mant la
dolor del personatge, esta herncia de les estampetes
per mitj de les quals el Barroc colonial llatinoameric
escometia la tasca proselitista. Per a diferncia de
Gregorio Vzquez, ell la pinta en format quadrat, smbol dall terrenal, per a un personatge que simbolitza
lespiritualitat i aix contribux que la ironia es torne
evident immediatament. Botero mostra la Santa, jove,
grassa i saludable, amb braos curts i unes mans
menudes, per inevitablement robustes, que sostenen
una creu i una rosa.
(El mn and, al qual Botero pertany, havia identificat la
Mare de Du amb la Pachamama o Mare Terra, i una pintura boliviana del segle XVIII la identifica amb el tur de
Potos. Esta imatge, construda en forma piramidal, encara
que forma part de lidealisme clssic de Rafael, evidencia
el sentit de la geometria a lAmrica Llatina perqu fa
coincidir la forma del mantell amb la silueta del tur i la
transforma en una espcie de geometria csmica.)

coriolanesc, s a dir, un nas clssic en un context anticlssic). En canvi, darrere de cada figura de Masaccio hi
ha una escultura, un arquetip. No obstant, ni El Greco
tenia astigmatisme, ni van Eyck hiperestsia, ni les figures grasses de Botero ni les del paleoltic patixen de
cellulitis (este trastorn de lalimentaci).
Aix, Van Eyck, contemporani de Masaccio, apareix com
un pintor tosc al costat daquell. Daltra banda, els florentins mediterranis, al cap i a la fi viuen a laire lliure, no es preocupen, com els nrdics, per lequipament
de les seues cases. Este doble retrat s lessncia dall
burgs: la bellesa no est en els models, sin en lentorn
que els emmarca: lespill convex sense mcules (Van
Eyck procedia dun pas dptics, el del filsof Baruch
Spinoza, que treballava com a polidor de lents), emblema de virginitat, smbol de lUll de Du, tant com els
medallons que lemmarquen amb deu escenes del
viacrucis que li conferixen un carcter sagrat i el transformen en un speculum passionis, en el quadro de
Botero sembla un bibelot, mentres lelegant llum que
penja del sostre en el quadro de Van Eyck en el de
Botero sembla kitsch, propi del mal gust que podia predominar entre els pobres llauradors de les comunitats
llatinoamericanes.
En les versions que realitza deste quadro evidencia una
gran saviesa tonal: Botero no cau en la trampa del
clarobscur (Manet va ser el primer a optar per una pintura realitzada sobre la base de zones planes de color,
en la qual la quantitat de llum i la qualitat del color formen un tot i, com que no modela la forma del clarobscur, no hi haur volum ni buit, tal com succex en
Olympia, de 1865, i quan Picasso reinterpreta Zurbarn
el torna planista), sin que mant el sistema tonal anterior al de la pintura veneciana. Esta prctica li permet
acordar lescala de color amb lescala de valor. Quan
Botero utilitza el negre per al grotesc bolet dArnolfini,
el convertix en color per se.
En la seua reelaboraci de lInquisidor Fernando Nio de
Guevara, dEl Greco, Botero ens proposa un rostre
unflat amb ulls diminuts, sense la severitat i representativitat del model, per a pesar de tot continua sent el
Cardenal. Desta manera, Botero aconseguix recuperar
per als seus personatges els vicis i les debilitats que els
grans retratistes cortesans es van cuidar docultar.
9
Botero reconeix que la religi s part duna
tradici en lart i assumix una actitud semblant a la
dels artistes natius que, en temps de la Colnia, van
desenrotllar el Barroc mests. En una anlisi brillant
sobre esta temtica, Serge Gruzinski sost que El
descobriment dAmrica va desencadenar una gegantina guerra dimatges. Quan Cristfor Colom va xafar les
platges del Nou Mn, els navegants es van interrogar
sobre la naturalesa de les imatges que posseen els ind-

10
Quan boteritza temes de lactualitat llatinoamericana, sempre per mitj del recurs a la ironia i
lhumor, Botero aconseguix desconstruir mites, estereotips, falsedats.
Un tpic gastat per la literatura dAmrica Llatina es
referix als governs no democrtics (Seor Presidente, de

170

histria. El mn representat en imatges, sembla que ens

diu lartista, no s sin una proposta sobre el mn i no
la seua veritat. I no cal edificar cap coneixement verdader sense la prvia destrucci de tota falsedat. La pintura de Botero seria una forma maliciosa dinterpellar el
mn amb doble sentit. Aix habilitar vorel amb ulls
crtics i contestar que este no s el mn real, perqu la
ironia s el marc en qu les evidncies simpregnen del
millor que la modernitat possex: la capacitat de dubtar.
Ni tan sols Jacques-Louis David, lobra Le serment des
Horaces del qual Botero pren com a model per als seus
quadros de governs militars, va ser ali a la ironia. Les
pintures sublims de David, lluny de negar la condici
esttica, incls estilstica, dels seus protagonistes, la
destaca: sn esttues, sha dit dels Horacis; tipus
(femenins), es diu de les seues dones. Una reflexi
sobre all sublim, sobre ls de la mitologia i sobre la
seua prpia pintura. No obstant, mentres la llei primera
dels neoclssics era lanatomia, esta llei no regix per al
llatinoameric Fernando Botero.
La guerra (1973) constitux un exemple de gran art. Mig
globus terraqi (tal vegada lAmrica Llatina, frica i
sia, la suma del mn pobre) entapissat de morts, captats
dimprovs (com podria fer-ho George Segal) en el precs
moment dun desastre apocalptic, dins de tats o simplement apilats (en clara referncia a Bosch), contra un fons
negre. Molts dells nus, arrapats i magolats, entrellaats
amb filferro espins. Els seus dits, incls en la mort, saferren a pertinences terrenals: diners, armes, smbols
patritics. Un general, segurament colpista, obs per
descomptat, mona nua excepte per portar encasquetat el
seu quepis, sobrex de la pila ejaculant a laire, mentres la
seua m dreta est paralitzada en el rictus duna estereotipada salutaci militar. Natura morta (i ben morta) o
memento mori? Este quadro porta a la memria la dcada
dels cinquanta a Colmbia, anomenada lpoca de la
violncia, com si la violncia all no haguera continuat
fins hui en dia, fins arribar a les 30.000 morts violentes a
lany. Tamb va ser ents com una pardia de les
allegories medievals i comparat amb El otoo del patriarca, de Garca Mrquez. Llatinoamrica, dir Botero, s un
dels llocs on els mites encara existixen.
Botero tamb pinta les festes (en ocasions violentes,
com en Masacre de Mejor Esquina [Massacre de Mejor
Esquina], 1997) que tenien lloc en qualssevol dels
prostbuls esta microsocietat, lloc de la llibertat i
daventures possibles, vinculada al plaer i a limperi del
desorde, on sinauguraven els mascles llatinoamericans
daquell temps, consumant el ritu de la iniciaci sexual ms coneguts del Medelln dels temps de la seua
adolescncia bohmia (La casa de Mara Duque, 1970;
Casa de las mellizas Arias [Casa de les bessones Arias],
1973; Casa de Armando Ramrez [Casa dArmando
Ramrez], 1987). El mn dels bordells (els militars, els

Miguel ngel Asturias; Yo, el Supremo, dAugusto Roa

Bastos; Buen viaje, Seor Presidente, de Gabriel Garca
Mrquez), i Fernando Botero ser el primer a incorporar-lo al mn de les arts visuals. En el retrat mltiple
Familia presidencial (Famlia presidencial, 1967)
apareixen, en posa, un robust president amb ulleres i
bigoti retallat, un general amb una casaca decorada amb
galons dor, els dos darrere de la Primera Dama, que
exhibix una estola de guillot al voltant del bra; al seu
costat hi ha un capell i, perqu no queden dubtes
sobre la continutat transgeneracional en el poder, una
xiqueta, sobre les faldes de la seua iaia, estreny entre les
seues mans un avi de joguet; tamb hi ha una serp que
repta del pis, un gos est als peus del capell i un volc
fumejant entre les muntanyes de Bogot es barreja amb
les figures. Tots tenen la quietud dels ninots, dels quals
naix un silenci somnolent i omins. Tots tenen els ulls
fixos, com si foren de vidre, mirant al buit, amb la mirada impassible i inexpressiva de les figures egpcies
(Modigliani opta per deixar-ne les seues sense
pupilles), perqu Botero rebutja els cnons romntics i
aposta per lhumor, rebutja tota expressi subjectiva,
rebutja all sentimental.
El mateix Botero va descriure la pompositat destes
famlies presidencials que van prendre possessi en els
pasos llatinoamericans, que tenien les seues prpies
hisendes, era una perfecta oportunitat per a treballar en
la tradici dels pintors de Cort, Velzquez i Goya. En
Familia presidencial Botero sorgix en el fons de la tela, la
figura de lartista pintant des del mateix lloc que ocupa
Goya en La familia de Carlos IV (La famlia de Carles IV,
1800), i en el de Velzquez en Las Meninas coneguda
en els inventaris de lpoca com La famlia reial, per a
suggerir-nos tal vegada que estos senyors sn els reis
dAmrica.
La burla s patent; segons Severo Sarduy els herois
provincians, els lders i patriotes no denoten ni majestat, ni noblesa ni tan sols en la seua variant gentica de
la cort espanyola: una desfilada dacromeglics, hemoflics i ttils; es tracta dhomenets grassons, bonassos,
amb papades dobles i intilment autoritries, cavallers
criolls dulls irritats per lalcohol que oferixen els seus
cossos ampullosos.
La parafernlia de medalles i cintes multicolors, afig
Sarduy, bandes, diplomes sobre els quals es recolzen,
com per a capturar una veritat herldica, les mans dungles envernissades, molsudes i roscies: els atributs
destos personatges apuntalen la debilitat dels models,
impartint-los una dignitat o una noblesa improbables;
blasons duna simulaci colonial que dna al poder dels
cabdills una cosa llastimosa en escenes paralleles a les
que provocaven la sorna en els models de Goya.
La lcida ironia de Botero posa en dubte all sublim
com a forma de la histria, per ho fa sense negar la

171

vi universal ideat pel seu mestre Rafael, mentres que en

altres apareixen tots els temes bquics, i els duna altra
sala estan poblats per cavalls. Terratrmols, gegants,
festes bquiques, cavalls, recorren lobra del manierista
Giulio Romano i la del manierista Fernando Botero.
s cert, sobre les zones muntanyoses de Colmbia
sobrevolen amenaces ssmiques i algunes ciutats
inclosa la capital les han experimentades. No obstant,
al meu entendre, este quadro tamb metaforitza un
episodi decisiu en la vida social i poltica colombiana.
No precisament un sisme Colmbia els t, sin un
cataclisme social i poltic. Ocorre que el 9 dabril de
1948 als setze anys de Botero, i com a conseqncia
de lassassinat del lder populista Jorge Elicer Gaitn,
que anunciava una revoluci per a derrocar els vells
partits tradicionals, el poble sala i durant tres dies
saqueja, destrux i incendia Bogot, esdeveniment
conegut com el bogotazo, els ecos del qual encara hui
ressonen en la societat colombiana.
Masacre en Colombia (Massacre a Colmbia, 2000) s
una mena deccehomo, i El desfile (La desfilada, 2000) un
enterrament collectiu de fretres, i Viva la muerte (Viva
la mort, 2001), una vetla amb esquelets enfilats sobre
tats i decorats recurs a lhumor negre amb banda
presidencial colombiana. Per mitj de la incorporaci
dels esquelets, Botero reprn un tema com a lart popular mexic: el dun idiosincrtic sentit de la mort
(vocable per al qual els mexicans disposen de 42 sinnims) que forma part de la vida quotidiana, poblada per
calaveres i esquelets de sucre tpics del 2 de novembre,
Dia dels Difunts. I de lart popular, donant lloc a una
artesania dedicada al tema que mant total vigncia. I
tamb de lart culte de finals del segle XIX: apareix en els
gravats de Manuel Manilla i Jos Guadalupe Posada i, al
llarg del XX, en obres de Diego Rivera, com per exemple en Sueos de un domingo en la Alameda (Somnis dun
diumenge a lAlbereda, 1947-48) i en El estudio del pintor (Lestudi del pintor, 1954). Estos drames llatinoamericans, per, sn encarats per Botero amb la mirada de les estampes dpinal, amb una sintaxi lluminosa
i clara. I pinta torturats, Sin ttulo I (Sense ttol I, 2002)
i Sin ttulo II (Sense ttol II, 2002), que recorden els
personatges de Bosch martiritzant Crist. Quan pinta Ro
Cauca (Riu Cauca, 2002), un mort que sura en el mar
(a flor daigua el cadver tranquil, escriuria Paul
Celan), assetjat per infinits voltors o corbs, pot associarse a lltim quadro de Van Gogh, amb un cel de corbs
sobre camps de blat, o als cadvers que laigua dun riu
ample com la mar, desprs dun temps, depositava en
les ribes dalgun dels pasos del Con Sud.
I el retrat dAdn y Eva (Adam i Eva, 1998) en primer
pla i desquena, fins on s, no registra un altre
antecedent iconogrfic com no siga el que va pintar
Tintoretto, encara que com un detall. Ac Botero con-

poltics i els burgesos, els que manen all, combregaven

llevant-se els seus signes de poder, desarmant-se,
despullant-se amb les pupilles) ha constitut el cor dels
arguments dalguns notables exemples de la literatura
llatinoamericana, com La casa verde i Pantalen y las visitadoras, les dos de Mario Vargas Llosa, Madama Sui
dAugusto Roa Bastos i El lugar sin lmites de Jos
Donoso. En esta ltima, el novellista xil descriu la
vida diria en un bordell de poble, en el qual la grassa
Lucy s la prostituta que t ms clients. En esta casa el
diumenge s lnic dia que les treballadores tenen per
a descansar: La Lucy va tornar a la seua habitaci. All
es deixaria caure en el seu llit amb les potes enfangades com una gossa i es passaria tota la vesprada entre
els llenols immunds, menjant pa, dormint, engreixant.
Clar, que per aix tenia tan bona clientela. Per grassa.
A vegades un cavaller dall ms cavaller feia el viatge
des de Duao per a passar la nit amb ella. Deia que li
agradava sentir el murmuri de les cuixes de la Lucy fregant-se, blanes i blanques quan ballava. Que a aix
venia. Cal recordar que, en les seues Confessions, Sant
Agust havia escrit: Suprimiu les prostitutes i torbareu
la societat amb llibertinatge.
Si b estos quadros admeten parallelismes amb lobra
de George Grosz i Otto Dix, en ells Botero pinta el mal
gust poblet dels pasos subdesenrotllats, en els quals
dones de carns desbordants, somriures hiertics i
xicotets llavis pintats amb forma de cor, exhibixen
atributs sexuals capaos dexacerbar els libidinosos
hmens donjoanescos de bolet esta encarnaci de la
burgesia vernacla, als quals devoren i, tal vegada, condemnen a la impotncia. Lartista colombi els representa dormint, tal vegada per a recuperar-se dorgistics
festins. Per, ja se sap, la innocncia ha mort. A travs
destes figures lartista procura traure a la llum els fantasmes, desencobrir el que la societat encobrix.
Si les grasses i els grassos de Botero exhibixen una
felicitat espacial, al caire mateix de lesclat, un altre segment de la seua obra sembla postular que no tot s
rubensi en esta vida i en esta part del mn: aquell estil
de vida entre nosaltres va ser atacat i es va precipitar en
una caiguda irremeiable cap a labjecci i la mort. s llavors que Botero aborda una temtica originada en el
repertori manierista medievalitzant. (A propsit, per
qu reincidix en ls de personatges clericals en les
seues pintures? Potser, entre altres raons, perqu visten
hbits anacrnics, provinents de ledat mitjana, en ple
segle XX.)
Llavors pinta Terremoto (2000), que porta a la memria
els murals de Giulio Romano (alumne de Rafael, recordem) del Palazzo del Te de Mntua, pintats per ell o pels
seus ajudants sobre esbossos seus: en la pintura mural
principal els gegants sabracen a columnes a punt de
desplomar-se per causa dun terratrmol, hereu del dilu-

172

colors apastelats, evanescents, afectius, inscrits en la

genealogia de Piero i prxims a la paleta de la Venus de
Dresden, de Giorgione, perqu el daurat del capvespre
dels quadros venecians circula per la totalitat del quadro
i perqu els dos senten el nu com a forma. En la pintura veneciana no es pot separar la representaci de la pell
del seu color, perqu tampoc no hi ha separaci entre
figura i fons, ni entre llum i ombra.
Temes, formes, matries, colors, tot sembla adquirir el
sentit comestible de qu parla Botero, per a qui els seus
quadros noms estan acabats quan arriben a este estat
comestible en qu les coses es tornen fruites. Com deia
Auguste Renoir, la pintura dun nu femen estava acabada quan sentia que podia pessigar-la.
Lideal plstic dEl Greco era la flama. Quin s el de
Fernando Botero? Una vegada li van preguntar: Si
volguera colar-se en un quadro, en quin ho faria i per
on? I Botero va respondre: Segurament, i feli, em
colaria en Las Meninas... Segurament all es trobaria
cmode perqu les obres de Velzquez el van incitar a
utilitzar lanamorfosi horitzontal, de base ampla, slida,
estable, signe i xifra del seu quefer artstic.
A partir del Renaixement els xiquets es pintaven grassonets, ja que en aquell temps sels veia com si foren
adults unflats: els putti eren angelots; en el mn contemporani els xiquets tenen les seues proporcions
prpies i ser Botero qui invertisca lescala amb la
complicitat de la histria de la pintura pintant els
adults com si foren grans bebs.
Tots els arguments reforcen el record dall que impressiona tan fortament en lobra de Botero, el que ell ens proposa com a accs metafric al mn dall quotidi, accs
pautat per estes figures que disfruten de semblar ninots.

suma una sntesi indita: romanticisme en clau irnica i

manierisme. Les figures desquena sinscriuen en la
tradici romntica, per com que estan despullades no
tenen misteri (mile Zola sostenia que una dona nua s
noms una excusa per a poder pintar un poc de carn),
per consegent este quadro pot ser llegit com una ironia sobre el romanticisme. Per les proporcions anticlssiques de les seues figures ha de ser considerada pintura manierista.
Si alguna vegada opta per la perspectiva, com en Mujer
sentada (s/d.), acudir a la perspectiva cavallera el punt
de fuga de la qual oposat al de la perspectiva cnica
se situa darrere de lespectador.
Per a ancorar les xicotetes figures de larena de la plaa
de bous de La corrida (La correguda, 2002), per a
dotar-les destabilitat, Botero les dissenya amb forma de
trapezis, la imatge arquetpica del Bruegel de La torre de
Babel (1563), este paradigma formal. I si es tracta de
xicotetes figures jugant al futbol, recordaran les dEl
prestidigitador (1475-80), de Bosch, jugant al trile. Totes
referncies manieristes.
Daprs Piero della Francesca (A la manera de Piero della
Francesca, 1998) s una reelaboraci del Retrat de
Battista Sforza, del dptic dels ducs dUrbino, que presenta una figura femenina de perfil, derivada de la
tradici clssica de la medallstica (viva moneda que
no sha de repetir, va escriure Federico Garca Lorca en
Llanto por Ignacio Snchez Meja). Com en la seua Mona
Lisa, Botero tamb ac elimina el paisatge i, encara que
mant lharmonia dels ritmes corbs de loriginal i utilitza un color no contrastat, tributari de Piero, sotmet a
la figura de la dona a una anamorfosi horitzontal que
trenca les proporcions, sense caure en la caricatura,
perqu la distorsi que li imposa s freda (respon a
coordenades precises), ni en lexpressionisme.
11
Botero ha assenyalat: treballe sense bastidor,
amb la tela en el mur i amb un sistema de corrioles que
em vaig inventar, per a disposar de tot lespai que necessite el quadro. Tampoc no magrada conixer des del
comenament quina ser la dimensi [definitiva] de lobra. En altres paraules, Botero escapa del quadro de
cavallet com tamb Picasso en Guernica: pintures de
cavallet engrandides o murals reduts? En tot cas,
quadros grans, per pintats amb la subtilesa prpia de
la pintura de canell. s, daltra banda, el mateix criteri
que emprava Piero.
El peculiar color de Botero s el resultat dun encreuament manierista entre all culte i all popular. Duna
banda, acudix al magenta pur, que en el passat es refugiava en lart popular llatinoameric. Tamb Rufino
Tamayo el feia servir, per apagat, com si haguera
tamisat el pigment amb cendra volcnica. Noms lartista
colombi presenta un magenta rutilant. De laltra, empra

BIOGRAFIA
1932

El 19 dabril naix Fernando Botero a Medelln

(Colmbia). Son pare, David Botero, agent de comer,
mor quan Fernando t tan sols quatre anys. El pare i la
mare, Flora Angulo de Botero, eren originaris de la
regi andina de Colmbia.
1944

Als tretze anys, Botero es matricula en una escola de

tauromquia, per preferix dibuixar toreros.

173

inaugura la seua primera exposici individual a la Pan

American Union de Washington.

1948

Participa per primera vegada en una exposici collectiva dartistes de la provncia dAntioquia. Dibuixa les
illustracions per al diari El Colombiano.

1959

Completa la srie del Nio de Vallecas (Xiquet de

Vallecas), inspirada en Diego Velzquez.

1949

Els seus dibuixos, com Mujer llorando (Dona plorant),

revelen la influncia dartistes mexicans autors de murals
com Jos Clemente Orozco i David Alfaro Siqueiros.
Des dels seus inicis, Botero se sentir atret per les riques
decoracions de lestil barroc colonial en les esglsies i
en els claustres de Medelln i dels seus voltants.
Lartista desitja ferventment conixer ms profundament lart modern europeu. Escriu un article, Picasso y
la No Conformidad del Arte, a conseqncia del qual
s expulsat de lescola.

1960

Botero pinta el primer fresc de grans dimensions per al

Banco Central de Medelln.
Es trasllada a Nova York.
1961

The Museum of Modern Art de Nova York adquirix

Mona Lisa a la edad de doce aos (Mona Lisa a ledat de
dotze anys).
1962-65

1950

Botero roman a Nova York. Participa en diverses exposicions. Estudia la pintura barroca del pintor flamenc
Peter Paulus Rubens i pinta alguns quadros inspirats en
els seus retrats dHlne Fourment.

Botero continua els seus estudis al Liceo San Jos de

Marinilla. Quan acaba els estudis treballa com a escengraf per al grup teatral Lope de Vega, una companyia
espanyola que estava de gira per Colmbia.

1966

1951-52

La Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden, a Alemanya, presenta la primera exposici important de Botero

a Europa. Altres exposicions tenen lloc a Munic i
Hannover.
El Milwaukee Art Center presenta lexposici Fernando
Botero: Recent Works.

Botero es trasllada a la capital, Bogot. Presenta la seua

primeta exposici a la Galera Leo Matiz. Poc desprs,
en esta mateixa galeria, exposa les obres creades en la
costa caribenya.
Guanya el segon premi en el Saln de Artistas Colombianos de Bogot. Amb els diners del premi decidix viatjar a Espanya.
Desprs duna breu estada a Barcelona, Botero es trasllada a Madrid, on es matricula a lAcademia de Bellas
Artes de San Fernando. Al Museo del Prado fa cpies
dels mestres del passat, com Velzquez i Goya, pintors
que constituiran una important font dinspiraci per a
lartista.

1967

Botero visita Alemanya i queda profundament impressionat per lobra dAlbrecht Drer, el mestre del
Renaixement alemany.
1969-72

Exposa a la Galerie Claude Bernard de Pars. Alguns

museus alemanys organitzen diverses exposicions amb
obres de Botero. Lartista es trasllada a Pars.

1953-54

Botero viatja per tot Europa, de Pars a Florncia. Se

sent fascinat pels frescos del Renaixement itali i estudia esta tcnica. Recorre la regi de la Toscana en motocicleta per a admirar les obres de Piero della Francesca
sobretot a Arezzo, Paolo Uccello, Masaccio i Andrea
del Castagno.

1973

Botero crea a Pars les seues primeres escultures.

1974

El seu fill Pedro, nascut del segon matrimoni de lartista,

mor als quatre anys en un accident automobilstic a
Espanya.

1955-56

Lexperincia a Itlia s molt important per a lartista,

per, no obstant aix, torna a Bogot.
Lexposici a la Biblioteca Nacional de Florncia no t xit.
Lany 1956 Botero es trasllada a Ciutat de Mxic.

1975-76

Botero crea vint-i-cinc noves escultures. Es casa en terceres noces amb lartista grega Sofia Bari.

1957

1977-82

Pinta Naturaleza muerta con mandolina (Natura morta

amb mandolina) i definix el seu estil. Als Estats Units

Per tot Europa sorganitzen exposicions amb pintures i

escultures de lartista.

174

El 1979, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,

Smithsonian Institution de Washington, presenta una
important retrospectiva.
Sorganitza una exposici a Tquio i desprs a Osaka.

2001-02

Amb el ttol Fernando Botero: 50 aos de vida artstica,

sinstalla a Ciutat de Mxic una retrospectiva de la
bigarrada carrera artstica de Botero.
El Moderna Museet dEstocolm exposa una important
mostra de les obras de lartista. Lexposici ser presentada tamb al nou Arken Museum for Moderne Kunst
de Copenhaguen.

1983

The Metropolitan Museum of Art de Nova York adquirix Danza en Colombia (Dansa a Colmbia).
Botero obri un taller a Itlia, a Pietrasanta, prop de les
pedreres de marbre de Carrara. Dara endavant far servir per a les seues escultures foses de bronze i utilitzar
les pedreres de marbre.

2003

El Gemeentemuseum Den Haag, a lHaia, organitza una

exposici de pintures, pastels i escultures.
Algunes escultures monumentals sn exposades al llarg
del Gran Canal, a Vencia.
El Muse Maillol de Pars presenta una exposici de
Botero.

1984-88

Botero se centra en un tema de tradici espanyola, les

corregudes de bous. Estes pintures sexposen a Munic,
Bremen i, posteriorment, a Espanya i el Jap, aix com a
Mil i Npols.

2004

Botero comena un nou cicle dobres inspirades en

lhorror suscitat per les notcies sobre el tracte infligit
als confinats en la pres iraquiana dAbu Ghraib.
Retrospectiva al Singapore Art Museum.

1989-92

Les escultures de Botero es presenten a la Marlborough

Gallery de Nova York. Una important exposici descultures monumentals s installada al Forte Belvedere de
Florncia i desprs a Montecarlo i als Camps Elisis de Pars.

2005
1993-94

Sexposen al Palazzo Venezia de Roma les primeres

obres de la srie sobre Abu Ghraib.

Es realitza una rplica de lexposici a laire lliure de les

seues obres a Park Avenue, a Nova York, seguida per altres
exposicions a Chicago (Michigan Avenue) i a Madrid.

2006

A vint anys de distncia de les seues primeres exposicions, la Kunsthalle Wrth, a Schwbisch Hall, installa
una important retrospectiva a Alemanya, seguida duna
exposici en la pinacoteca de Atenes.

1995

Un atac terrorista a Medelln, ciutat natal de lartista,

destrux El pjaro (Locell), una escultura monumental
de bronze. Como a signe de pau, Botero fa una donaci
duna nova obra per a ser installada en un lloc prxim
a la seua obra destruda.

2007

Lexposici organitzada per lArt Services International

dAlexandria, en lestat de Virgnia, realitza una itinerncia pels Estats Units; partint del Muse National des
Beaux Arts du Qubec, tindr altres nou prestigioses
seus nord-americanes entre el 27 de gener de 2007 i el
6 de desembre de 2011.
Entre juliol i setembre de 2007 t lloc una exposici al
Palazzo Reale de Mil.

1996-98

Diverses exposicions a Israel i en distints pasos dAmrica Llatina.

1999

Botero s invitat a presentar una exposici descultura a

Piazza della Signoria, en el centre histric de Florncia,
enfront del Palazzo Vecchio.
2000

Fernando Botero viu entre Pars, Nova York, Montecarlo

i Pietrasanta.

Lartista fa donaci de la seua collecci privada dobres

dels segles XIX i XX a les ciutats de Medelln i Bogot.

175

ENGLISH TEXTS

I ASK FOR PEACE AND WORDS

In this case the Colombian artist uses drawing, lines, the

basis of all visual creation, to express and emphasize his
feelings about the injustice committed in the Iraqi
prison, of which he acquired first-hand knowledge from
the declarations of detainees who were imprisoned
there and suffered personally.
Boteros drawings and paintings speak eloquently to us.
They maintain a firmness in their aim and are of outstanding beauty, understood as the naivety of the primitive, in some cases reminding us of the imagery of
artists such as Joaqun Torres-Garca, Jean-Michel
Basquiat or Jean Dubuffet.
It is well known that the great painters of the Italian
Renaissance were excellent draughtsmen. The jottings,
sketches and studies that we know by Botticelli, Drer,
Buonarroti, Da Vinci or Sanzio, who excelled with their
majestic paintings, reveal great mastery in the handling
of the pencil. But Leonardo da Vinci undoubtedly
stands out above the rest, for he used drawing to make
his famous anatomical studies, with slender but firm
strokes in which human expressions are rendered with
true mastery.
I would like to make a brief digression here to emphasize that the Italian Renaissance is a period of art which
has influenced Boteros work considerably, as we can see
in his long artistic career and in many of these works
devoted to expressing his anger at human barbarity.
There are times when artists are obliged to raise their
voice as best they can to declare their opposition to social
injustice. In my opinion this is because the artist represents the highest point of freedom of expression. He
boldly marks out and sets forth on a road with which he
is not familiar, one full of unknown elements and mystery. And he does so with creative ideas, with brimming
imagination and, most important of all, without fear.
Between the origination of an idea and its materialization
there is a phase or process, sometimes Kafkaesque, which
holds the keys to the activity of art. That time before
the finished work often takes hold of the artist in an
unexpected, unforeseen, unpremeditated way. It catches
and surprises him in moments of reverie, disinhibition of
the senses, meditation or inspiration. The development of
the concept that descends and takes possession of the
artists mind is complex, going beyond the bounds of
representation when it is reflected in the work.
The exhaustive knowledge of what happened to the victims imprisoned at Abu Ghraib seems to have seized
hold of Botero and blocked him for a time, until he
found a way of regurgitating all the pent-up feelings
inside him. And then he gave vent to this visual utterance to which he has remained faithful, in one way or
another, and the essence of it is art itself.
Fortunately, contemporary art displays increasing persistence in its denunciation of the political, social, eco-

CONSUELO CSCAR CASABN

DIRECTOR OF THE IVAM

The contagious, subversive energy of one who remains true to his

critical awareness and therefore does not let himself be suborned by
success or succumb to the vain glory of a programmed immortality.
J UAN GOYTISOLO, El Pas

Blas de Oteros Pido la paz y la palabra (1955) is considered the starting point of social poetry, though it is
true that he shares this well-deserved recognition with
another great poet, Gabriel Celaya, who began his personal career a few years earlier with Las cartas boca arriba (1951), Lo dems es silencio (1952) and Paz y concierto (1953). What we find in both cases is committed
poetry which sets out from an objective reality in order
to bear witness to a social and political situation. These
two poets were pioneers in the field, and like many
other authors who followed in their footsteps they
wrote verse that reflects mans everyday problems,
social ethics, solidarity, the social side of moral values,
inequalities and repression, among other things.
Desire for public participation and sincere altruism are
characteristic of those thinkers who salvage words from
inside themselves with the sole desire of expressing a
critical voice which may be useful to the weak. Spurred
on by a civic consciousness which invites them to develop new ideas that may help to shape a new order, artists
also often need to reveal a world that is complementary to the real one. They and other authors of the arts are
driven by an untransferable private determination
which finds its justification in the principle of solidarity, which fortunately reaches us and we discover it in
their work. A committed artist, therefore, is one who
can never disengage, for he will always exercise his liberty to transmit sincere emotions which arouse the
attention of the beholder.
Boteros most recent drawings and paintings, which we
are now showing at the IVAM, denounce the tortures
suffered by the inmates of the prison of Abu Ghraib, in
Iraq, by United States soldiers after their invasion of
that country. The content and theme of the exhibition
undoubtedly make it easily identifiable with the social
art movement that I mentioned earlier, which takes a
critical view of the most absolute reality.
To represent those dramatic scenes Botero uses his
most personal and recognizable style, a completely figurative style characterized visually by a somewhat naive
appearance accompanied by corpulent figures distorted
by a marked obesity.

177

mental freedoms for all people. In these poetic performances there is undoubtedly as much humanist strength
and intention as in the Universal Declaration of Human
Rights. I would like to see the citizens who make up this
civilization gradually become aware, by means of manifestations or expressions of this kind, of the importance
of guaranteeing a just, harmonious, interrelated world
society, so as to become the makers of that society by
adopting committed critical attitudes towards the illegality and tyranny of the system, irrespective of the land
in which we live.

nomic and environmental atrocities that are perpetrated

in the world. Now we find highly narrative art protesting against the phenomena of the present which produce tensions between cultures and open up gulfs of
inequality between human beings.
When I look at these significant paintings in which
Botero reveals his bitterness and informs us of abhorrent acts, I am reminded of another great genius who
expressed himself forcefully in the field of social art in
the nineteenth century, and who came close to our contemporary reality with his application of a captivating
style. I think of Goya and his series Los desastres (The
Disasters), in which the artist records the executions on
Prncipe Po Hill, among other events, establishing a
connection with social themes related with politics,
without separating originality and pictorial quality.
Botero follows firmly in the pioneering footsteps of the
Aragonese painter and many other artists who developed enthusiastically in other countries in Europe and
the Americas, North and South, during the twentieth
century, though the foremost beacon of that art was
undoubtedly to be found in the former Soviet Union.
Under that name, paintings and sculptures engaged
with themes that dealt with social inequality, poverty,
unemployment, the workers life, the class struggle, militarism and the evils of war, among other things.
In the present case, Botero shows that he sides with the
victims of abuse. The artists attitude in taking this
course is more than merely sensible, for living together
in the world means accepting that we are part of a
whole to which we belong without distinctions, with
equal and unalienable rights of all members of the
human family, as it says in the preamble of the
Universal Declaration of Human Rights drafted in 1948.
In this year 2008 the United Nations Organization is
celebrating the 60th anniversary of that impressive document with the theme of Dignity and Justice for All.
Boteros attitude could not be more appropriate and in
keeping with that declaration of good intentions.
I would like to turn to Oteros poems once again, for
they could provide captions for any of the scenes that
the Colombian artist has portrayed with the crudeness
and cruelty that the reality offered him:

Thank you, Botero.

BOTERO: ABU GRAHIB

MAURO VARELA PREZ
PRESIDENT OF THE FUNDACIN CAIXA GALICIA

From whatever angle you analyse the history of contemporary art, Boteros work emerges as a powerful visual
creation brimming with expressiveness. He has constructed the human figure with unique features, distorting its volumes exaggeratedly, treating its sensuality
with touches of eroticism. Over the last ten years he has
presented figures marked by the violence which dominates the everyday life of his country. Now the most
famous living painter in Colombia and one of the best
and most highly valued in the international art market
has focused his work on the barbarity of Abu Ghraib.
In this new series of paintings he shows blindfolded
Iraqi prisoners being beaten and humiliated by United
States warders, suffering the tortures which have so
blackened the names of their tormenters.
The still lifes and other scenes in which the human
beings, household utensils, fruit, insects and vehicles
customary in Bogot are presented with characteristic
bulky shapes are replaced here by the human affliction
which startled the world in the war with Iraq. Many of
the people who appear in the works in this series have
the customary obesity of Boteros creations, though
there are also some with the physique of overfed
weightlifters. None of the works in the series has a
name, they are merely numbered, to emphasize the
anonymity of the victims and strengthen the sense of

[] his arms, like flame to the wind;

waves of blood against his breast, enormous
waves of hatred, look, all over his body.
Come here! Arrive! Ah! Atrocious angels
cross the sky in horizontal flight;
These lines by the Spanish poet, like the drawings and
paintings by this Latin American artist, are individual
aesthetic principles which seek to form part of collective
thinking and become a basis for guarantees of funda-

178

barbarity that they arouse. The Colombian painter has

said that these paintings draw their inspiration more
from written descriptions of the tortures than from the
photographs of them which circulated, and that his aim
is to leave a mark on the conscience of the world. Like
Picasso with Guernica, in this work Botero seeks to
denounce injustice and abuse and the occupation and
leave a record of it, using his brush and paints to show
quite clearly his disagreement, rejection and indignation at injustice, horror and violence.
Thanks to the IVAM and the Fundacin Caixa Galicia,
this series is travelling to Valencia in the spring and to
Galicia in the last quarter of the year. It shows a Botero
who is barbaric, primitive and visceral, and also committed, capable of becoming a reporter of the hells of
contemporary society. He had already denounced the
massacres in his native Colombia before this set of
works, which are grouped under the name of the city of
Abu Ghraib, near Baghdad, but now his accusation is
made with a less colourist, more muted palette, perhaps
because he too, as Picasso put it, chooses the colours that
he hears calling out.
The Fundacin Caixa Galicia and the IVAM have a long
history of working together, and in recent years this has
resulted in exhibitions of artists of international stature
such as Martn Chirino, Miquel Navarro and Gabriel
Cuallad. On the present occasion we are combining
our exertions to make Spain the destination for Boteros
exhibition Abu Ghraib, a show which has already visited
Venice, London and Rome and which, he has said,
forms part of his personal collection. It is clear that he
wishes it to go on travelling as an instrument for raising
consciousness.

Fernando Botero once defined himself as a postabstract realist painter,2 making it clear that developments in modern art have been very important for him
and, above all, that he does not consider his work in any
way as an imitation of what happens. Rather the reverse;
the aesthetics of this Colombian artist is always concerned with idealization, i.e. with the construction of an
illusory world. For Gombrich, illusion is a process that
operates not only in visual representation but in all sensory perception as a thoroughly crucial process for all
the possibilities of survival of any organism. The object
of the sense of sight is constructed by deliberate attention to a selective set of indications which can be gathered together into perceptions endowed with meaning.
Thus, the resemblance of images to real objects, which
is the centre of any theory of pictorial realism, is transferred from the representation to the viewers judgement, a circular argument which, as Joel Zinder pointed out, requires patterns of truth (culturally defined,
belonging to what Gadamer calls the prejudgmental
structure of understanding), and this would mean
accepting a pictorial theory of vision, as Alberti did in
his classic treatise Della pittura. There is undoubtedly a
need to differentiate between representation and figuration, the latter being a specific version of the former.3
Any figurative sign, like any verbal sign, establishes an
attempt at collective ordering of the world in accordance with the particular aims of a given society in
terms of the technical capability and intellectual knowledge of that society. Thus one can clearly see that it is
impossible to consider art as an activity placed at the
disposal of a purely individual need for expression.4
For reflectiveness and even the critical impulse (characteristic of modernity) to be kept alive, the problem of
representation must be perpetuated as a throbbing
pain that wont go away, rather than as an X-ray plate.5
Fernando Boteros figurative narrativity links up with
the timeless bliss of seeing of which Aldous Huxley
spoke, as the opening of a place of subjective contemplation in which reverie and the recognition of forms
are involved. Giorgio de Chirico wrote that Painting
fills us with its physical, artisan content as much as the
disturbing, enigmatic aspects of the world of life.6
Indeed, some images can show life both in its strange,
disquieting elements and in its comforting, lyrical
aspects. De Chirico himself pointed out that the vision
of happiness represents the presence of the desired
object; that image is very bright and casts its brightness not only on the images that follow it but also on
reality. Thus everything that lights up our happiness
appears beautiful to us and everything becomes pleasurable, or at least bearable.7 Modern art is clearly in
mourning, but that does not mean that it has to remain
so permanently, for it would be absurd to prolong the

THE TESTIMONY OF PAINTING.

[REFLECTIONS ON FERNANDO
BOTEROS RECENT WORK]
FERNANDO CASTRO FLREZ

I feel such enormous pleasure when I am working that I could not

imagine living in any other way than as I do: working all the time,
because work gives me extraordinary pleasure; I do not need discipline because I live in utter ecstasy and I feel great satisfaction when I
see that I have made progress. It is all amazing.1

179

demoiselles dAvignon (The Young Ladies of Avignon) to

Guernica, in all his portraits the brilliant painter from
Mlaga maintains his obsession with bodies, distorting
and recomposing them, perceiving the monstrousness
of the face but also the most tempestuous seduction,
working on the flesh in an almost athletic way.17
Fernando Botero also remains trapped by corporeality
and steadfast in his defence of an art which engages in
constant dialogue with tradition. In figurative strategies
there are very often references to tradition and the history of art, as in the versions made by Botero, who has
succeeded in translating everything into his personal
stylistics: The case of Botero is significant in the history of art because it shows that the human body is still
the unsurpassable model for making the public aware
of visual transformations.18 The figure takes up the
entire space of the painting, in an imagining of an
explicit horror vacui, which leads to a kind of mannerism. That world of fat figures makes one think not so
much of individuals as of dolls, and, of course, it points
with surprising fidelity to childhood; Botero has said
that in his work there is a certain nostalgia for
moments that I experienced when I was a child.
Together with this subjective remembering there is a
desire to make a creative appropriation of the great masters, especially the Renaissance painters (Giotto, Piero
della Francesca, Masaccio, etc.), whom he learned to
love in his first journeys to Italy, studying them systematically with the guidance of what we might call his
bedside book, Berensons The Italian Painters of the
Renaissance. It was precisely in a parody of Mantegnas
portrait of the Gonzaga family called La camera degli
sposi (The Wedding Chamber) that Botero forcefully
enunciated his aesthetics of distortion.19
If the paraphrases of Velzquez or Leonardo da Vinci
were decisive, we must also not forget the impact of
Diego Rivera, who, as Botero himself has emphasized,
showed the young painters of Central America the possibility of creating art that did not have to be colonized
by Europe. I was attracted by its mestizo quality, the mixture of ancient, indigenous and Spanish cultures.20 The
Mexican artists exaggeration of forms was developed
by Botero into a completely personal line, without imitation. Although people quite often make allusions to
the grotesque or even caricature when commenting on
this artists work, the fact is that he is not a caricaturist
in any way: Like nearly all artists, Botero says, I use
distortion. The natural phenomena are distorted to a
greater or lesser extent and adjusted in accordance with
the composition. One must bear in mind that this distortion is a result of his involvement with painting, his
desire to create an illusion. All these rounded figures
look like inflated dolls, chubby-cheeked, well-fed, clean
and free of ordinary human odours. But their hallmark

ban on aesthetic enjoyment8 when beauty is both an

ideal in which the promise of happiness and emancipation is contained and also a way of knowing about
which the enlightened tradition attempted to establish
an education.9
There is not the slightest doubt that Botero wishes to
create beautiful artworks.10 His paintings present a
world that is recognizable and at the same time enigmatic,11 disquieting, as if we were immersed in a climate of suspension. Familiarity is pervaded by a kind of
reverie, or rather stylization; it is advisable to bear in
mind that the poetics of distortion characteristic of
Fernando Botero has no element of expressionist provocation. He is not concerned about the psychological
dimension of the characters but about the construction
of a prototype. After completing the Grand Tour of art
(visiting the Museo del Prado in Madrid, where he
made copies of the great masters and was fascinated by
Velzquez, travelling to avant-garde Paris, delving into
Italian Renaissance culture and settling in the vertiginous city of New York), he had no fear of adopting a
provincial attitude,12 accepting his origins and, above
all, remaining faithful to the sights and experiences of
his territory.
As Vittorio Sgarbi graphically suggested, Botero is an
artist who divides, simultaneously generating enthusiastic responses among the public and mistrust among sectors of the critics who have made their way of seeing a
dogmatic key for what ought to be done.13 It is obvious that we are in a period of cultural trivialization in
which (deliberate or cynical) awkwardness, freakishness and the aestheticization of vandalism are accompanied by a supposedly critical theorization which
prefers hermeticism to any possible encounter or communication with the other. So-called artistic populism
and even the Romantic tonality are constantly attacked
as traces of an attitude that is irrelevant in the contemporary situation. Yet there is a place and legitimacy for
figurative art or for the aesthetic ideas that make use of
what I would simply call recognition. Vladimir
Nabokov was once asked whether there was anything in
life that surprised him, to which he replied that it was
the marvel of consciousness, that sudden window
swinging open on a sunlit landscape amidst the night of
non-being. With his paintings, Fernando Botero opens
that window of the miraculous; in contrast to those who
take pleasure in the repugnant14 he imposes his compositions of rotund forms, a fullness which we may find
attractive but which also disconcerts us.
As a young man Botero wrote an essay on Picasso,15
who often declared his opposition to an avant-garde
incapable of engaging in dialogue with tradition, i.e. to
avant-garde ideas like those of the Futurists who sought
to violate the figurative channel of the past.16 From Les

180

is that they are irremediably fat. There are no places

with fat people like these in Boteros native Colombia or
anywhere else. But Boteros figures are all like this.21
Kalenberg emphasizes how decisive the focusing of
attention on the body is in Botero for the modulation
of visual processes, and especially the pursuit of an idea
of internalized measurement.22 For the artist is not interested in the well-worn theme of fatness,23 his figures
with their powerful sensuality and evident fullness are
the result of a conscious transformation of reality.
Botero has said in numerous interviews that his works
are never based on looking at landscape or people: the
origin is the subjects experience. This artist thinks that
one can only be universal if one is firmly rooted in ones
own parish. Despite all the travelling that he has done
and his periods of study in various countries,24 this man
resolves movement into a kind of immobility in his
works.25 With an irony not devoid of humour, Botero
creates a mordant (but affectionate) portrait of situations which form part of Latin American reality.26 To
some extent this master of still life27 seems to suggest
to us that social reality and human groups28 are also
vanitas. This happens in a succinct form in the painting
Muchacho comiendo meln (Boy Eating Melon), 1972, in
which the fruit is no less important than the person. The
melancholy condensed in this genre of painting is by no
means foreign to the Latin American world,29 so often
viewed as if it were a permanent party.
The surrealist incidents of life in Colombia amuse
Botero and when he expresses them his painting
remains far removed from social severity or rage or
rebuke.30 Moravia perceived a disquieting familiarity in
Boteros work, as if the life that develops indolently and
peacefully were secretly marked by disaster and cruelty.
Not all the dreams in Boteros works are sweet or
entertaining, therefore; there are also nightmares, pictures of suffering, testimony of the planets cruelty. We
live in the disquieting familiarity of terror.31 For example,
it is extremely easy to accept the worst when we witness
the universalization of the notion of victim transformed
into a sublime image.32 The mass media and the fascination or hypnosis of real time have submerged us in
total promiscuity.33 We have become what we look at, preferring artifice to the real thing.34
The indicial State wishes everything to be recorded
ceaselessly,35 and theory would like everything, even
violence, to be written down or even codified.36
Before the videosphere a sketch was worth more than
a copy, and a painting was worth more than a photo.
Nowadays the reverse is true. The document counts
more than the artwork. Down with interpretation, long
live the record. Down with comments, long live reports.
To sell ones portion of the truth one has to dress it up
as a raw fragment of reality, without the effect of a per-

spective.37 In his essay Photography, published in

1927, Siegfried Kracauer said that historicist thinking
emerged more or less at the same time as the appearance of modern photographic technology; in a way,
what is at stake in the use of photography is the life or
death of the historical process: What the photographs
by their sheer accumulation attempt to banish is the
recollection of death, which is part and parcel of every
memory image. [] the world has become a present
that can be photographed, and the photographed present has become completely eternal. Seeming to have
been wrested from the claws of death, in reality it has
succumbed to it.38 Affected by photographic amnesia,
we cling to the present however trivial it may be.
It turns out that when our world is subjected to an
overdose of terror, what it prefers is not an association
with something heterogeneous, i.e. the power of
metaphor, but rather literal description, detailed depiction of the worst. We can go back to Leonardo da
Vincis recommendation to represent a battle by means
of corpses half-covered with dust, painting blood in its
natural colour, also mixed with dust, while men grit
their teeth or beat their face with their fists in the agony
of death. One must show disturbing images in detail, on
the basis that arts pitiless gaze goes beyond the boundary of fear.39 Some photographs (instruments which, as
I said, seem to encourage amnesia) were precisely what
led Fernando Botero to produce one of his most intense
series. In the spring of 2004 the pictures of the terrible
tortures and humiliations to which the detainees in the
prison of Abu Ghraib were subjected by American
troops impacted on his imagination.40 They were like a
trail of gunpowder scattering photographs all over the
world, showing sadists forcing Iraqi prisoners to perform homosexual acts, profaning certain taboos of
Islam, or to form sinister human pyramids of naked
bodies. It is impossible to forget those men, trembling
helplessly as the depraved soldiers urged dogs to go for
them or subjected them to electric shocks in the abject
practice of torture.
Between 2004 and 2005 Botero made a series of paintings and numerous drawings based on pictures of the
prison of Abu Ghraib. The exhibition travelled to museums in Italy, Germany, Greece and the United States.41
It is important to stress that this was not the first time
that horror had appeared in Boteros work; for example,
the painting Guerra (War), 1973, was a visual response
to reports of the Yom Kippur war between Israel and
the Arab countries of Egypt and Syria, but the image
also alludes to the period of Colombian history in the
late forties known as La Violencia (The Violence), when
over three hundred thousand people disappeared in
Boteros country. Other works, such as Masacre en
Colombia (Massacre in Colombia), 1999, showing a fam-

181

worldly basis in the lack of things and in the memory

and hope which that painfully suffered lack releases.52
The spiritual agoraphobia of which Worringer spoke
in his book Abstraction and Empathy53 is corrected in
this view of our time as a crisis of memory, as an absence
of concreteness which leads to a totalizing view.
Memory is a trace that subsists in us as the archive of a
past which makes itself present once again. A repetition
transformed into newness as an inserted impersonal
reality which demonstrates the reality of the archetype.
The whole subject commits himself in the process of
remembering, giving his all, which to a large extent is
what happens to Botero when he concentrates his pictorial attention on the violence of a world that plays at
the utopia of globalization.
We are living in a time of atrophy of experience, and
therefore remembering the furore which led to the
mythical castration increases the degree of untimeliness.
Yet, when the process of epidermal tearing is set aside,
either in life or in art, everything is reduced to nothingness. Benjamin said that when experience as such is
dominant, certain contents of the individual past coincide in memory with others of the collective past.
Cults, with their ceremonial and their festivals, once
again brought about an amalgam of those materials of
memory. They aroused reminiscence at certain times
and they continued to be a process of dealing with reminiscence throughout the whole of life. Voluntary reminiscence and involuntary reminiscence thus lost their
mutual exclusiveness. In the case of Boteros paintings
there is a coexistence of images from childhood, nostalgia for the circus and its acrobatics and the acid reality
of suffering with what might rightly be called an
improper death. In Beyond the Pleasure Principle, Freud
pointed out that consciousness emerges in the trace of
a memory, i.e. the death drive and the degradation of
personal experience, something which photography
maintains as a duplication of reality but also as a theatre
of death.54 In the age of the ruin of memory (when the
vertigo of the cathode has imposed its spell), time is
dismembered and, as Tras writes in La memoria perdida de las cosas, the presence of a reminiscence arises
from that dismembering.55 Art knows of the importance of detaching itself from time, to seek correspondences as an encounter (involuntary memory) which
detains the accelerated flow of reality. Boteros paintings, which to some extent are based on nostalgia,56
offer us suspended moments of jubilation, but they also
seek to make us remember suffering and cruelty in an
attempt to ensure that things are not repeated in the
future.57
Foucault put into circulation the idea that man is a
recently created invention who very clearly shows the
archaeology of our thinking. If the retreat of language

ily riddled with bullets beside a wall which recalls

Goyas firing squad paintings, Masacre en la catedral
(Massacre in the Cathedral), 2002, or the works that he
devoted to the violence in everyday life in Colombia,
presented in his exhibition at Muse Maillol in Paris in
2003,42 confirm that Botero has never closed his eyes to
the ceaseless violence of our contemporary reality, and
instead has captured that world of suffering and
immorality in countless paintings and drawings.43
For Fernando Botero, the Abu Ghraib pictures represent a declaration about cruelty and at the same time
an accusation concerning United States policy. For him
it was important that the American public should see
these works because the people who committed the
atrocities are Americans, though he is convinced that
the majority of the citizens of that country are opposed
to what happened in Abu Ghraib.44 What is unique in
this series is the tone of indignation, the utter repulsion
that he feels at that violation of humanity. Perhaps what
the image seeks to touch is what escapes visibility,45 and
yet we have to confront something that saturates and
overflows our faculty of seeing with its obscenity and
abjectness.46 We are moved by the strange contemporary martyrology that Botero generates by going back to
Christian iconography and mingling it with the aberrations that took place at Abu Ghraib. Moreover, he shows
quite clearly and forcefully that, despite everything, we
do not have to accept that our destiny consists solely in
wrestling with trivia.47 We cannot remain endlessly
trapped by an image, like a fly in a crystal.48 Boteros
reaction in painting the Abu Ghraib series is both a testimony of suffering and a manifestation of the love for
life that he professes.49 By focusing on cruelty and
humiliation, this artist opens up the channel of moral
necessity as opposed to barbarity.50
Although Boteros figures have never wanted to have a
soul,51 he is obsessed with memories. Tras says, in his
reflections on the lost memory of things, that in this
world in which nature takes pleasure in hiding itself
from our eyes and silencing itself from our ears, philosophical reflection can only be based on primary experience, on the experience of the absence of experience,
on the experience of the emptiness left by things that
have fled or disappeared. It is only at a certain distance
from the real world that it is possible to open oneself up
to a clear understanding of oneself; only by sloughing
off a world which originates from the overthrow of the
very world in which things dwell and opening oneself
up to the revelation of emptiness and the consciousness
of the absence that sustains this world in which we live.
But that distance must be offset by a vivid consciousness of that world without things, for it is only there
that indications and traces of what fled or may be yet to
come can glimmer. Philosophical experience now has its

182

flesh in the pictures, needing something more than this

(so very modern) privative nothingness,66 trying to
detach the problem from the representation of man,
when life already knows the ultimate and catastrophe is
inseparable from modernity.67 The force of circumstances has caused the melancholy of some of Boteros
works to be transformed into anger and indignation.
For this painter who has always borne in mind Poussins
definition of painting as an interpretation of nature with
forms and colours which give pleasure it cannot have
been easy to compose the paintings and drawings about
Abu Ghraib. But it was a necessity; like Goya in Los desastres de la guerra (The Disasters of War), he had to make
that infamy be seen, and above all he wanted to utter a
harrowed cry asking for peace.68
Heidegger noted in 1935 that the beginning is what is
most fearful and violent: it is Unheimlichkeit, a feeling of
not-being-in-ones-original-home.69 However, we have
made our dwelling in inhospitality, which does not necessarily mean that we have accepted anguish.70 Perhaps
desire is the source of the disaster. Art is an oxymoron,
an overturning of signs, a passage to the limit which may
take us towards the unbearable, as happened to
Leontiuss cathartic gaze in Platos The Republic, so that
in the end he was drawn on by the impulse of horror.71
The corpse is, we know, an object of aesthetic passion.72
What causes fear is not so much death as the terrible
moment when, as Eliot said, one has nothing to think
about. That is the great catastrophe: (having) nothing to
think about. The only thing that remains is a kind of
purring, nervous gestures that cling to anything, the old
preoccupation with certain objects. Unconsciously we
go back to the sacredness of certain objects and images
established in certain ancient cultures, in which a kind
of social ontology is deposited, i.e. an existential certainty, indispensable for cultures which had no sort of
assurance of their existence, but rather experienced
constant threats and, above all, the imminence of catastrophe.
The word catastrophe, a term of rhetoric which designates the last and main event in a poem or tragedy, is
underlined by the state of emergency at the start of the
twenty-first century. The Great Demolition is undoubtedly the greatest event, something that is difficult to conceive and that immediately entered the domain of art
and spectacle. The remains of the Twin Towers were still
smoking when Stockhausen uttered his dictum: it was
the total work of art, the greatest thing that had ever
been seen. Perhaps it was just a mistake, a slip of the
tongue, whereas the normal thing would be a litany
with a date, a kind of rarefied invocation which proves
that nothing has been understood, but we can also see that
this para-Wagnerian quotation is a cheap provocation.73 Because, in the context of that event, it is too late

leads to a situation in which It is no longer possible to

think in our day other than in the void left by mans disappearance,58 it is also evident that this opens up the
possibility of thinking once again of the conditions of
production of the subject, the microphysical network in
which knowledge, desire and reality are intertwined.
Modernity has sensed the difficulty of giving an account
of the human presence,59 whether in the representation
of the body or in the construction of the portrait. The
body which should cause amazement appears like a
wound, accompanied by a pain which knows no cure.
From the astonished and even entranced likenesses in
paintings such as Mujer con pjaro (Woman with Bird),
1973, to the sullied naked bodies of the Abu Ghraib
series there is a shift from humanity towards animality,
but without the dimension of the erotic postulated by
Bataille.60 We have moved from the bodily exuberance
of Odalisca (Odalisque), 1998, to the abomination of
the soldier brutally urinating on a prisoner kneeling in
front of him. The siesta time61 of which Servero
Sarduy spoke has been ravaged. But we may also think
that Colombias round time62 links the extremes of the
pictures of crimes against humanity in a prison in Iraq
with the painting Mujer llorando (Woman Crying),
which Botero painted in 1949, or that the brothel
scenes,63 such as La casa de Mariduque (The House of
Mariduque), 1970, were full of bad presentiments: there
were flies everywhere and one of the customers was
lying on the floor. The fact is that Boteros pursuit of
poetry64 has not prevented him from providing testimony about the dramatic conditions of our time.
When one stands before a painting, phantoms cease
and words are silenced.65 Faced with Kristevas shortsighted view, finally flung into aphasia, it would be
timely to recall that, as Francastel said, a figurative sign
does not consist of a mere documentary representative
sketch of an isolated object for utilitarian purposes but
rather it determines the effective traces of an institutional object, which is what one might call an object of
civilization. Gombrich maintains that painting is an
active argument with the world and thus the artist is
more disposed to see what he paints than to paint what
he sees. Once again the artist imposes his laws, regarding reality as painting. Botero knows that an artist is
attracted by certain forms without knowing why; he
adopts an attitude which is more or less unconscious
and only later does he succeed in rationalizing or at
least justifying it. The fatness which, as Werner Spies
has suggested, is simply an artistic language has been
exchanged in the Abu Ghraib series for a kind of musculature disabled by being subjected to complete profanation. Men who are denied the faculty of seeing are
scratched by savage dogs, tied up and clubbed, subjected to the unacceptable. We go on revolving around the

183

extraordinary series about the circus. These works are

painted with complete mastery, presenting the acrobat,
the lion tamer, Pierrot and Harlequin, the man with the
snake and the woman who dares to let them throw
knives at her body, a world of lively colours in which a
kind of placidity reigns. Even the lady lion tamer lies
down on the tiger in a dreamy pose. The circus fascinated some modern painters, such as Georges Rouault,
who painted a portrait of himself wearing a Harlequin
hat, overcome by a profound melancholy. When he
paints his face, the painter identifies with the clown. He
embodies the childs flight towards the happiness that
the circus promised and the disappointment at what
was revealed there: Dream or reality, Rouault writes:
did not the pale child of the slum district continue
walking with rapid, fearful steps towards the ring of the
Shooting Star circus? As an adult, would he have other
pretexts for forgetting the long winters, the cheerless
days, the hard, hostile masks, the dour faces and withered hearts? From the slum district he fled to the circus, and in an attempt to set aside the masks and makeup of life he resorted to the make-up of the clowns: he
sought to find a cure for abysmal sadness in a distorting mirror. Sometimes the circus lacks any kind of
splendour, it is just a sordid, dilapidated shed: a place
with a gloomy atmosphere.
In the last pages of his dithyrambic book El circo,
Ramn Gmez de la Serna turns his gaze to the last
booths which are the purgatory of the clowns. At the
entrance to those places made up of remnants of cloth
or mouldering boards there are usually pictures in
which there is fire and in which flames are incorporated: those paintings are also pictures of death, for they
are painted in a deathly colour and all the faces have
the special yellowness of death. A museum less vain
than all museums should contain those pictures to give
them the perennial existence that they deserve.86 The
description of those anonymous paintings, with a colour
of inimitable crudeness, with an inimitable disarray
which is capable of expressing a truth more powerful
than nothingness, does not correspond to the imaginary circus depicted by Botero, who prefers to compose
a world of acrobatics and tenderness. And so, in Gente
del circo (Circus People), 2007, we see the woman on an
enormous horse, the trapeze artist upside down, the
lion tamer with a very serious expression and a woman
with a bunch of flowers beside a clown; this lovers
scene in miniature is marked by the shifty look of the
man with the painted face who has to make people
laugh and who at this moment seems enormously upset.
Another clown, half hidden, is looking at what is happening and perhaps he is the one who is thwarting their
desires. It is clear that there is no drama in this circus
and the make-up is not the nothingness that beautifies

for art, or rather, there is no place for aesthetic sublimation.74 It may be that, where some saw the materialization of the terrible-sublime,75 we can only find the pornographic impulse. The proof of what the event makes us
suffer has, as a tragic correlate, not what is happening
now or what happened in the past, but the anticipatory
sign of what shows a threat of happening. The future is
what determines the inappropriateness of the event, not
the present or the past. Or, at least, if it is the present or
the past it will only be insofar as they bear on their
body the terrible sign of that which could or can take
place, which will be worse than anything that has ever
happened.76 Irremediably, we go back (over-exposed to
public horror) to sublimate the catastrophe: the photographic sediments of the Great Demolition have a rare
beauty, though saying so may contain an element of sacrilege.77 We are rocked to sleep by the videoclip of the
planes crashing into the architectural emblems of
power. Fortunately we are at home, far away (we think,
with imperial cynicism) from where those atrocious things
happen.78 We engage in convulsive zapping and find all
kinds of craziness, tremendous cruelties such as those
of Abu Ghraib, which stirred Boteros imagination. We
are afraid of turning our head because perhaps, like the
Angelus Novus, we would only see piles of debris.79
The art of radical postures presented by Botero,80 who
knows that painting is a distressing profession but
also a pleasant one, ranges from the exaltation of form
and monumentality to the crudeness of torture.
Mobilized or, rather, made indignant by what he saw or
read in the media, a barbarity which affects all humanity,81 he decided to compose a memorable work. What
appears here is the artists civil conscience.82 This artist,
who often returns to the amazed eyes of childhood,
sees that, as Hobbes said, man is a wolf to man. The
party spirit evaporates into a gloomy atmosphere.83
The Botero style of which Marc Fumaroli spoke has
confronted some of the harshest events of our age in
exemplary fashion. From Guernica to Guantnamo we
find a brutal challenge to the power of culture, and fortunately we find creative individuals who dare to take
sides. Fernando Botero has sensed the attraction of
Egyptian art, with its priestly figures, and so he has said
that he is not interested in making figures with expressions, and that, if in the end they say something to many
people, that was not my aim.84 With the Abu Ghraib
series, however, he does not drift towards ambiguity.
On the contrary, he seeks to transmit a very clear message: his condemnation of that cruelty.
Yet Botero does not set out to become an apocalyptic
painter, nor is he prepared to abandon the visions of
childhood or renounce the expression of the joy of living.85 The suspended time which Vargas Llosa found in
Botero as an extraordinary life force reappears in the

184

ding on how each individual understands beauty (Fernando Botero

interviewed by Teresa Anchorena in Botero, op. cit., p. 14).

after a crime against nature, in Baudelairean fashion,87

but rather a necessary feature in a playful territory.
In the progress from the clowns painted by Picasso in
1905 to Boteros circus we see a gradual de-dramatization. What persists is the analogy between circus life
and the painters work.88 One must avoid falling, keep
ones balance, not be afraid of empty space. Botero does
not like things that are unfinished,89 his drawings are
definitive works and never mere sketches, and what
matters to him is achieving what he calls sublime
solemnity, something similar to the serenity which he
contemplated admiringly in Piero della Francesca. This
artist rooted in his land90 and committed to his time
knows that it is not always Sunday.91 We have our gaze
fixed on beauty,92 but Fernando Boteros honest pictorial testimony shows us that after Abu Ghraib93 the destiny of art is to oppose barbarity.

11. His characters are devoid of extreme, conflictive moods, they show
no feeling of enjoyment or suffering: they are enigmatic figures which
maintain a certain inexpressiveness (Chiappini, Rudy: Laffermarsi di
una visione interiore nella pianezza della forma, in Botero. Palazzo
Reale, Skira, Milan 2007, p. 5).
12. Rubiano Caballero points out that Boteros art is hard to categorize
even when it is associated with new figuration: Boteros paintings and
drawings are very personal works which may be confused with the
trends of recent times. From a certain viewpoint, his work is oldfashioned and provincial (Rubiano Caballero, Germn: La figuracin
tradicionalista, in Historia del arte colombiano, vol. XI. Salvat, Barcelona
1984, p. 1539).
13. When he appears, Botero divides. The fact that he is the most popular artist in the world is generally viewed with suspicion and dissension
by the sorrowful, penitent priests of contemporary art, who do not forgive him for being entertaining, beautiful and, above all, figurative
(Sgarbi, Vittorio: Botero divide, in Botero. Palazzo Reale, Skira, Milan
2007, p. XI).
14. The world of sheer disgustingness would not be one we would
wish to be conscious of for very long, nor for that matter live a life that
would lose its point without sunlight. If I point to a painting of a sunlit
landscape and pronounce it sublime, someone might correct me and say
I am confusing the beautiful and the sublime. I would cite Nabokov and
reply that the beautiful is the sublime amid the night of non-being.
Kant brings these considerations into play in the formulation we noted
above: The sublime is that, the mere ability to think which shows a
faculty of mind surpassing every standard of sense. I might even, if feeling impish, add: It is sublime because it is in the mind of the beholder.
Beauty is an option for art and not a necessary condition. But it is not
an option for life. It is a necessary condition for life as we would want
to live it. That is why beauty, unlike the other aesthetic qualities, the
sublime included, is a value. (Danto, Arthur C.: The Abuse of Beauty.
Open Court, 2003, pp. 159160).

NOTES
1. Fernando Botero interviewed by Teresa Anchorena in Botero. Museo
Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 13.
2. In a way, Botero says, my figurative art comes from the experience
of abstraction. It is not the same kind of figuration as the figuration
before abstraction. For example, my compositions set out from chromatic laws and forms; I often put a picture upside down to see it as an abstract work. As a result of the abstract experience, colours and forms
have to be created in a completely free way. I need total liberty when it
comes to proportions; for example, if I need a small shape somewhere
in the picture I may reduce the size of a figure.
3. The thematic treatment of the image announces the representation.
I say representation and not figuration, which is a specific kind of representation in which we identify the thing we see with something else,
such as a horse, a fruit bowl, the sky, the death of an animal. The only
thing that representation requires is that we see things connected in
three dimensions on the marked surface (Wollheim, Richard: La pintura como arte. Visor, Madrid 1997, p. 29).

15. When he was only seventeen Botero wrote an essay with the title
Picasso y la No Conformidad del Arte, which was published in a newspaper in Medelln.
16. Picasso, as we know, did not like Futurism. He disliked the Futurist
way of philosophizing about art in the name of advanced ideas such as
dynamism, subjectivism and objectivism. That kind of talk horrified Picasso, says Severini, and he quotes him complaining: Whats the point of
going on like that? Picasso is said to have interrupted a Futurist discussion about the need for modern themes, such as racing cars (more beautiful than the Winged Victory of Samothrace) or armour-plated lorries, shouting: A modern theme can be taken from the Greek warriors (Krauss,
Rosalind E.: Los papeles de Picasso. Gedisa, Barcelona 1999, p. 80).

4. Francastel, Pierre: La realidad figurativa. El marco imaginario de la

expresin figurativa. Paids, Barcelona 1988, p. 114.
5. Jameson, Fredric: La esttica geopoltica. Paids, Barcelona 1995, p. 193.
6. De Chirico, Giorgio: Estatuas, muebles y generales, in Sobre el arte
metafsico y otros escritos. Yerba, Murcia 1990, p. 123.
7. De Chirico, Giorgio: Discurso sobre el mecanismo del pensamiento
(ensayo filosfico), in Sobre el arte metafsico y otros escritos. Yerba,
Murcia 1990, p. 133.

17. Working on the body. With this Picasso simply announces his intention of working on bodies: reintegrating them, their presence at least, if
not their irremediably lost charm. Francis Carco wondered in 1924
whether Cubism and the nude would ever be reconciled, and whether
the new form would not dishearten the painters of the nude figure
Carcos questions were not idle. The nude figure the supreme example of what was called academia until very recently seemed then to be
the only element of great painting that remained: its meagre conclusion (Gonzlez Garca, ngel: Beber petrleo para escupir fuego, in
Picasso. Suite Vollard. Instituto de Crdito Oficial, Madrid 1991, p. 17).

8. On this point see Jauss, Hans Robert: Lneas generales de una teora e historia de la experiencia esttica, in Experiencia esttica y hermenutica literaria. Taurus, Madrid 1986.
9. Certainly, if we wish to understand the utopian function of art we
must turn the reflection on art towards the idea of beauty, aesthetic education, going back to the teaching of Goethe, and Schiller in part, and
the cultural tradition of Romanticism. Aesthetic education is education
of the senses, it is the centrality of beauty as a form of knowledge
(Zecchi, Stefano: La belleza. Tecnos, Madrid 1994, p. 115).

18. Kalenberg, ngel: El alma del cuerpo, in Botero. Museo Nacional

de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 7.

10. Now there is a new attitude in which many artists think that art
should be not only ugly but also disagreeable, aggressive and all sorts
of other things. I believe that art should basically be beautiful, depen-

19. Botero won first prize with that painting in the Saln Nacional in
Bogot. Marta Traba emphasizes that the artists entire poetics was arti-

185

culated in that work: Ever since then, the scaffolding that supports his
painting has always been the same: destroying the balance between
form and the space that contains it, so that form expands and threatens
to occupy space, blocking any circulating current (Traba, Marta: Dos
dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 19501970.
Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 126).

from overcoming the challenge, this war will not wipe out the humiliation of September 11. There is something terrifying in the fact that this
virtual world order can make its entrance into reality so easily. The terrorist event was something strange, intolerably strange. The non-war
inaugurates the disquieting familiarity of terror (Baudrillard, Jean: La
mscara de la guerra, in Power Inferno. Arena, Madrid 2003, pp. 8687).

20. Diego Rivera died in the very year in which Botero went to Mexico;
his stereotyped, block-shaped figures which fill up nearly the entire picture space experienced a renaissance in Boteros works (Hanstein,
Mariana: Botero. Taschen, El Pas, Madrid 2007, p. 22).

32. Speaking of Sarajevo, Zizek says that the key feature of the ideological constellation which characterizes our age of the world triumph of
liberal democracy is the universalization of the notion of victim: This
perplexed gaze of a starved or wounded child who just stares into the
camera, lost and unaware of what is going on around them a starved
Somali girl, a boy from Sarajevo whose leg has been butchered by a
grenade is today the sublime image that cancels out all other images,
the ultimate scoop that all photo-reporters are after (Zizek, Slavoj: The
Metastases of Enjoyment. Six Essays on Women and Causality. Verso, 2005,
p. 214).

21. Kalenberg, ngel: op. cit., p. 7.

22. Yet Botero maintains that he does not paint fat people. And the reason is that the concept of proportions which he uses (derived from
Mannerism) causes the notion of measurement that he employs to be
based not on nature or a priori treatises or systems which impose a
mathematical, geometrical quality, but on the notion of internalized measurement, which allows whimsicality, oddness and all kinds of subjective
licence (Kalenberg, ngel: op. cit., p. 8).

33. At this point it is worth recalling an anecdote about Susan Sontag.

As Sontag tells it, when she was watching the television recording of the
landing of the first man on the moon some of the people present said
it was all just a mock-up. So she asked them: But then what are you
watching? And they replied: Were watching television! They had
understood everything. Thus, by a kind of objective irony, the images
which are accomplices of the system may, in turn, become terrorists
without realizing it, that is, they may destabilize the system, as happened in the case of Abu Ghraib. There is an indecipherable point of
confluence between the violence of the actual image and violence
against the image, where we perceive that, if the image may have a subversive effect, it is not as information or critical representation but as a
shock effect on its surroundings, in the retranslation of it, the parody of
it. That is where the system electrocutes itself (Baudrillard, Jean: La
agona del poder. Crculo de Bellas Artes de Madrid, 2006, p. 66).

23. The deformation you see is the result of my involvement with painting, Botero says. The monumental and, in my eyes, sensually provocative volumes stem from this. Whether they appear fat or not does not interest me. It has hardly any meaning for my painting. My concern is with
formal fullness, abundance. And that is something entirely different.
24. Botero works in his studios in Paris, New York, Monte Carlo and
Pietrasanta, though he also spends periods in Mexico. On this point see
the chapter devoted to the artists workshop in Hanstein, Mariana: op.
cit., pp. 6569.
25. In the words of Octavio Paz, one of the greatest Latin American
poets, together with Vallejo and Neruda, Here is there, today is yesterday or tomorrow; movement is immobility. The most original visual
works which the continent offers are given on the basis that movement
is immobility. An eye painted by Abularach, a still life by Fernando
Botero or the likenesses by Szyszlo are blocked expressions which do
not undergo a process of becoming, they remain hard and stubbornly
opposed to any transformation (Traba, Marta: op. cit., p. 75).

34. The anthropologist Edmund Carpenter, in his book They Became

What They Beheld (New York: Outerbridge and Dienstfrey/Dutton,
1970), quotes an account of Robert Kennedys body arriving in New
York from Los Angeles. The writer, standing with a group of reporters,
noticed that they almost all watched the event on a specially rigged
television screen. The actual coffin was passing behind their back scarcely any farther away than the small-screen version. Similarly, Harold
Rosenberg always a keen observer of such occurrences points out
in one of his New Yorker articles (March 17, 1973) that on television,
POWs returning from Hanoi were shown passing the time watching
POWs returning from Hanoi on television. A man rows across Main
Street to buy a newspaper showing his town flooded (Kaprow,
Allan: Essays on the Blurring of Art and Life. University of California
Press, 1996, p.146).

26. Pini, Ivonne: Colombia, in Sullivan, Edward (ed.): Arte Latinoamericano del siglo XX. Nerea, Madrid 1996, p. 169.
27. See Sillevis, John: Boteros Baroque, in The Baroque World of
Fernando Botero. Art Services International, Alexandria, Virginia 2006,
pp. 2627.
28. See Barnitz, Jacqueline: New Figuration, Pop, and Assemblage, in
Latin American Artists of the Twentieth Century. MoMA, New York 1993,
p. 130.

35. The indicatory State (like contemporary theatre, which is ashamed

even of being theatre) wishes to suppress this symbolical barrier so that
the audience can become part of the spectacle. Making the audience
come up on stage. Everyone in the affair, all voyeurs, all interactive. We
are made to march to the presence, not the representation. To the photo,
not the painting. In real time, not in a recording (Debray, Rgis: El
estado seductor. Las revoluciones mediolgicas del poder. Manantial, Buenos
Aires 1995, p. 31).

29. The strong sense of desire disappointed or misplaced that pervades them also forms a central theme within the whole of Latin
American modern art, literature, and music, a point which Botero himself has emphasized. In the Andes he once said, the music is so melancholy, so romantic and sad. The guitars and the voices are filled with
sadness, and so are the subjects they sing about loss, love, death
(Elliot, David: A Painter of Lost and Angry Pictures, in The Baroque
World of Fernando Botero. Art Services International, Alexandria, Virginia
2006, p. 41).

36. Violence, which in modern mythology we consider to be logically

connected to spontaneity and effectiveness, the violence which in this
case [referring to the events of May 1968 in Paris] is symbolized
concretely and therefore verbally by the street, a place for unfettered
speech, free contact, a counter-institutional, counter-parliamentarian
and counter-intellectual place, setting immediacy against the possible
ploys of any mediation, violence is a form of writing: it is the trace in its
most profound gesture (we are already familiar with this Derridian
theme). Writing itself (if we do not wish to confuse it necessarily with
style or literature) is violent. The violent element in writing is precisely

30. Traba, Marta: op. cit., p. 126. Throughout his career, Botero has been
more an indulgent painter than a critical one; his irony always has
friendly ingredients and his criticism is very restrained, as in the early
painting of Obispos muertos (Dead Bishops); it has been shown that it
refers to the role of the church in the conflicts with bloodshed which
took place in Colombia in the forties (Hanstein, Mariana: op. cit., p. 28).
31. [] September 11 looks like an enormous challenge from the
viewpoint of power, one that has made world power ridiculous. And, far

186

tances; he paints the earthquakes, the murder attempts, and the massacres in order to enhance the awareness of people outside to the impact
of violence on innocent civilians an awareness that has become more
pertinent since violence is not restricted to Latin America any longer
(Sillevis, John: op. cit., p. 28).

what separates it from the word, what reveals the power of inscription
in it, the addition of an irreversible trace. This writing of violence (eminently collective writing) is also not without a code; however one devotes oneself to giving an account of it tactically or psychoanalytically
violence implies a language of violence, i.e. repeated signs (operations
or impulses), combined in figures (actions or complexes), in a word, a
system. Let us take advantage of this opportunity to repeat that the presence (or postulation) of the code does not intellectualize the event
(unlike what is ceaselessly stated by anti-intellectualist mythology):
intelligible does not mean intellectual (Barthes, Roland: La escritura
del suceso, in Communications (1968), republished in El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Paids, Barcelona 1987, pp.
194195).

44. Statements by Fernando Botero quoted in Ebony, David: Botero

Abu Ghraib, in Botero Abu Ghraib. Prestel, Munich 2006, p. 12.
45. I think that the problem of the work of art, its burden, is the opposite [of Kandinskys idea that art sets out to render the invisible visible]: how can one use matter, something visible, an object, to touch not
the invisible (the word gives one a slight headache) but what escapes
visibility, whether one calls it pure strangeness, the indescribable, horror, absence or whatever? (Wajcman, Grard: El objeto del siglo.
Amorrortu, Buenos Aires 2001, p. 155).

37. Debray, Rgis: op. cit., p. 32.

38. Kracauer, Siegfried: La fotografa, in Esttica sin territorio. Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de la Regin de Murcia,
2006, p. 280.

46. See Kristeva, Julia: Poderes de la perversin. Siglo XXI, Mexico, 1988,
p. 194.
47. There is an initiatory form of the Bagatelle, or an initiatory form of
Evil. And there is also the crime of the initiated, the counterfeiters of
nothingness, the snobbishness of nothingness, of all those who prostitute the Bagatelle for value, who prostitute Evil for useful purposes. One
must not leave the field free for the counterfeiters. When the Bagatelle
appears in signs, when Nothingness emerges in the very heart of the
sign system: that is the fundamental event in art (Baudrillard, Jean: El
complot del arte. Paids, Buenos Aires 2006, pp. 6163).

39. But pity, far from being the natural twin of fear in the dramas of
catastrophic misfortune, seems diluted distracted by fear, while fear
(dread, terror) usually manages to swamp pity. Leonardo is suggesting
that the artists gaze be, literally, pitiless. The image should appall, and
in that terribilit lies a challenging kind of beauty (Sontag, Susan:
Regarding the Pain of Others. Picador, 2004, p. 75).
40. On 28 April 2004 the CBS-TV programme 60 minutes broadcast a
report including the abuses that the American troops were performing
with Iraqi prisoners in the Abu Ghraib prison located very near
Baghdad. Seymour M. Hershs article Torture at Abu Ghraib appeared
in The New Yorker two days later, accompanied by photographs of those
events in the prison. Susan Sontags essay Regarding the Torture of
Others, published in The New York Times Magazine on 23 May, adds
more visual material. All over the world the media circulated the pictures, and the tortures at Abu Ghraib became a genuine scandal which
smeared the Bush administration and made the feeling of repulsion
towards the war grow internationally.

48. As Jacques Lacan says: The magical floating object reflects our
own nothingness, in the figure of a dead persons head. This anamorphosis creates a vacuum in the picture, a demand for air, which designates the place to which the viewers eye must move. Do you want to
look? Then look! We are trapped by the painting like a fly in a mirror.
The painting invites the beholder to trust his eye; it is a trap for the eye,
Lacan concludes. A curious operation: the eye becomes separate from
the gaze; when we look at a painting we surrender our gaze to it, and
at the same time the picture is painted at the back of our eyes (Maier,
Corinne. Lo obsceno. Nueva Visin, Buenos Aires 2005, p. 68).

41. The first presentation of the Abu Ghraib series was at Palazzo
Venezia in Rome, subsequently travelling to Kunsthalle Wrth in
Schwbisch Hall, Germany, and to the National Gallery in Athens. In
2006 they were shown at the Marlborough Gallery in New York, and
from there they went to the Center of Latin American Studies at the
University of California in Berkeley (2007). The American University
Museums Katzen Arts Center in Georgetown, Washington DC, and
Palazzo Reale are other venues at which these terrible images have been
shown. Botero has said that he never intended to sell these pictures, i.e.
he did not want to make money out of human suffering. All the items
in the Abu Ghraib series were donated by Fernando Botero to the
University of Berkeley.

49. Boteros disconcerting reaction to the horrors of Abu Ghraib indicates the fact that his love of life and fruitfulness is offset by a hatred of
cruelty and pain (Jong, Erica: Botero, in Botero. Palazzo Reale, Skira,
Milan 2007, p. XV).
50. See Elliot, David: op. cit., pp. 4144.
51. On one occasion when Botero was asked whether his figures had a
light soul he replied: They have never wanted to have a soul.
52. Tras, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid
1988, p. 81.
53. Worringer, W.: Abstraccin y naturaleza. Fondo de Cultura
Econmica, Madrid 1997, p. 135.

42. In the winter of 2003 an exhibition of Boteros recent painting at

the Muse Maillol, Paris featured a collection of images that focused, in
a manner more shockingly direct than he had preciously attempted, on
the terrors of daily life in contemporary Colombia, wracked by violence
brought about by the effects of the drug trade and the activities of paramilitary troops. This show of work created to be donated to the Museo
Nacional in Bogot, represented, I believe, a significant (but by no
means unprecedented) turning point in the direction of Boteros production (Sullivan, Edward J.: Fernando Botero: Critical Strategies, in
The Baroque World of Fernando Botero. Art Services International,
Alexandria, Virginia 2006, p. 56).

54. the photograph is undialectical: it is a denatured theater where

death cannot be contemplated, reflected and interiorized; or again: the
dead theater of Death, the foreclosure of the Tragic, excludes all purification, all catharsis (Barthes, Roland: Camera Lucida. Reflections on
Photography. Hill & Wang, 1982, p. 90). What photographs try to
banish by their mere accumulation is the recollection of death, which is
an integral part of every image of memory (Buchloh, Benjamin H.D.:
El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anmico, in Fotografa y pintura
en la obra de Gerhard Richter. MACBA, 1999, p. 147).
55. Tras, Eugenio: op. cit., p. 120.

43. Then, there is the effect of political violence on society, where it is

not just a matter of fate but also of convictions, which may lead to individuals becoming victims of conscience. An arrest, an interrogation, an
attack, or even a massacre, belong to the realities of everyday life.
Botero does not close his eyes to this part of South American circums-

56. Botero has said that all his painting refers to a world that he knew
when he was young, and so it is a kind of nostalgia on the part of a
Colombian who has lived outside his country for very many years. See
Chiappini, Rudy: op. cit., p. 2.

187

57. In offering art audiences his graphic portrayal of the horrific events
that took place at Abu Ghraib, might he help to avert a similar madness
from occurring in the future? (Ebony, David: op. cit., p. 18).

(Sylvester, David: Mayhem at Millbank. London Review of Books, 18

May 2000).
67. For the problem does not lie in the mere removal of the ban on the
figure pronounced by modernity. The problem (and perhaps it is the
problem of modernity itself) seems to be: how can one represent the
individual as such, a unique being, a singular body, after all the
boneyards of the modern world? How can one bring bodies back to life
after the concentration camps? For the painter, who deals with visible
things and, among visible things, especially with the human body, and
who ultimately is, above all, an eye that sees and, in seeing, discovers
his likeness, his other, how can one still represent a body, its peculiarity,
its beauty and its physiological poverty, its truth, after the annihilation
unprecedented in human history of the identity of the body itself
as carried out in the technologically orchestrated industrial exterminations, which, in order to function as machines, required flesh that was
the same, grey and interminable, merely numbered and registered,
indefinitely ready to renew the feeding of the furnaces. How could one
restore a body to something that had ceased to possess a face or voice?
(Clair, Jean: Lucian Freud. El desnudo en pintura, in Elogio de lo visible. Seix Barral, Barcelona 1999, pp. 199200).

58. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Orbis, Barcelona 1985, p. 333.
59. From Rodin to Giacometti, from Martini to Antonio Lpez, from
Gerstl to Lucian Freud, perhaps no other century has tried so intensely
to restore against the encroaching deserts human presence (Clair,
Jean: Impossible Anatomy 18951995, in Identity-and-Alterity Figures
of the Body 18951995. La Biennale di Venezia, 46. Esposizione
Internazionale dArte, 1995, p. XXXVI).
60. See Bataille, Georges: El erotismo. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31.
61. Siesta time. Botero is the painter of this fixed, open time, the time
that fruit metaphorizes with its immobility and enlargement. What provides the impulse for his work is not just the joyful abundance of the
figure nor the light with its sparkling baroquishness but the placid or
drunken decanting of time, its visible density (Sarduy, Severo: Ensayos
generales sobre el barroco. Fondo de Cultura Econmica, Buenos Aires
1987, p. 106).
62. Round time is not something invented by Garca Mrquez, it is one
of Colombias inventions (or a congenital Colombian fact) which he, of
course, highlighted brilliantly. That time is the overall framework into
which all the individual patterns of behaviour of current Colombian art
fit (Traba, Marta: op. cit., pp. 158159).

68. Boteros cry of outrage expressed in the Abu Ghraib series is an

attempt to help shift the attention of the public toward the timely and
timeless issues of peace and humanity. Coming from an artist known for
images of pleasure during a time of war and terror, the gruesome and
violent scenes he depicts are exceptionally disturbing (Ebony, David:
op. cit., p. 17).

63. Among Boteros finest compositions there is a series of monumental paintings which show unrestrained brothel scenes. They seem to
refer directly to Medelln and his youth, and the comedy of the presentation barely conceals Boteros contempt for the participants, the male
participants in particular (Botero casts a kinder eye on the women). If
Botero is anti-Giacometti, he can also be considered a Latin American
Manet, or a Latin American Magritte. The brothel scenes combine
aspects of those two artists. One of Boteros favourite characters is
actually a version of Magrittes man with the bowler hat: the bourgeois
individual who is also the embodiment of all bourgeoisie. At the same
time these paintings have the apparent innocence, but also the delayed
power of impressing, of Manets Djeuner sur lherbe (Luncheon on the
Grass). Manet almost protested that he did not know why paintings like
Djeuner sur lherbe or Olympia upset people; Boteros protests that he is
not satirical take on something of the same tone when one looks at the
brothel scenes and other similar compositions (Lucie-Smith, Edward:
Arte Latinoamericano del siglo XX. Destino, Thames and Hudson,
Barcelona 1994, pp. 167168).

69. See Lacoue-Laberthe, Philippe: Heidegger. La poltica del poema.

Trotta, Madrid 2007, p. 19.
70. If we do not accept abandon, anguish, passion and the night of
agony, we are simply untrue images, discarded stones, poorly carved,
which do not fit in the building and are no use for anything (Quignard,
Pascal: Las sombras errantes. Elipsis, Barcelona 2007, p. 19).
71. In The Republic (book IV, 439 c440 a), Plato says that when
Leontius returned from Piraeus he saw some dead bodies outside the
walls of Athens, left there after a public execution. He felt a desire to
see them, and also a dread and abhorrence of them. Then a struggle
with himself took place and in the end the desire to see the terrible scene
got the better of him: Look, ye wretches, [Leontius said] take your
fill of the fair sight.
72. See Ardenne, Paul: Extrme. Esthtiques de la limite dpasse.
Flammarion, Paris 2006, pp. 396401.

64. I think there are many possibilities for an artist in Latin America,
but what it gives me basically is the ability to create works based on
myth and on poetry (Fernando Botero interviewed by Teresa
Anchorena in Botero, op. cit., p. 14).

73. The twin towers were marked by the ancient and terribly childish
phantoms of a whole techno-cinematographic culture, which is not
enough quite the contrary to make the September 11 attack a work
of art, as Stockhausen had the bad taste to say in order thereby to
obtain a wretched bonus of originality at the cheap price of provocation (Jacques Derrida in Borradori, Giovanna: La filosofa en una poca
de terror. Dilogos con Jrgen Habermas y Jacques Derrida. Taurus, Madrid
2003, p. 260).

65. Kristeva, Julia: El lenguaje, ese desconocido. Introduccin a la lingstica.

Fundamentos, Madrid 1999, pp. 319320.
66. The primary criterion of Modernism was that a work of art must
affirm its existence as an object and that subject-matter was incidental
to its proper purpose. Its essential slogan was Maurice Deniss affirmation that a picture, before being a representation of something or
other, was a flat surface covered by colours arranged in a certain order.
It was what Baudelaire had been saying fifty years earlier when he proclaimed in 1846 that a good picture had a meaning even when you
were too far away to identify the subject a thought he later developed into a declaration that a picture by his idol Delacroix, when seen
from a distance too great for us to judge either its linear graces or the
dramatic qualities of its subject, already gave us a supernatural charge,
making us feel that a magical atmosphere had advanced on and enveloped us, and that when we did get close enough to analyse the subject, nothing was subtracted from or added to that initial thrill

74. Whatever one may think about their aesthetic quality, the Twin
Towers were an absolute performance, and their destruction is also an
absolute performance. However, that does not justify Stockhausens
exaltation of September 11 as the most sublime of all works of art. Why
should an exceptional event be a work of art? Aesthetic co-option is as
odious as moral or political co-option especially when the event is so
special precisely because it lies beyond aesthetics or morality
(Baudrillard, Jean: Rquiem por las Twin Towers, in Power Inferno.
Arena, Madrid 2003, pp. 3738).
75. In the days immediately after the events in New York, Washington
and Pittsburgh, when the German composer Karlheinz Stockhausen
said that the attack on the Twin Towers had been the first great work of

188

art of the twenty-first century, right-thinking reactions did not take long
to appear. Unmitigated condemnations, accusations of frivolity or even
of complacency towards the terrorists and of contempt for the victims
all terms seemed insufficient to anathematize the composers words,
without trying to understand them. But Stockhausen was not the only
person to think like that. Iaki balos has related how he witnessed the
September 11 events glued to a television in a hotel in Lima in the company of a number of famous architects, and he described the reaction
of those present to the bright flash of the pictures (Baudrillard dixit)
which appeared before their astonished eyes. Someone dared to speak
of the powerful visual attraction of horror and we agreed that what we
were seeing was the very embodiment of the contemporary sublime, a
spectacle which only individuals like Nero had allowed themselves in
antiquity, and which was now democratically presented live to all members of the global village (Zunzunegui, Santos: Tanatorios de la
visin. Brumaria, no. 2, Salamanca 2003, pp. 240242).

84. Fernando Botero interviewed by Teresa Anchorena in Botero, op. cit.,

p. 11.

76. Jacques Derrida in Borradori, Giovanna: op. cit., p. 145.

89. He is the master of what the Italian theorists called the finito as
opposed to the non finito, the work that still adheres to the prima
idea. The drawings and watercolors that Botero shows to his admirers
are finished works of art that can be enjoyed as independent and
accomplished products (Sillevis, John: op. cit., p. 30).

85. When one looks at a painting, Botero says, it is important to recognize where the pleasure comes from. For me it is the happiness of
living in union with the sensuality of forms. Therefore my problem is
expressing sensuality by means of forms.
86. Gmez de la Serna, Ramn: El circo. Espasa-Calpe, Madrid 1968,
p. 211.
87. Baudelaire, Charles: El pintor de la vida moderna. Arquilectura,
Murcia 1995, p. 121.
88. Rainer Maria Rilke refers to the Picasso painting mentioned here in
the fifth of the Elegas de Duino (Ed. Ctedra, Madrid 1987, p. 86) to
establish an intense allegory of artistic experience. One of the best
essays on the circus and modern art is the one by Starobinski, Jean:
Portrait de lartiste en saltimbanque. Flammarion, Paris 1970.

77. There is beauty in ruins. To acknowledge the beauty of photographs of the World Trade Center ruins in the months following the
attack seemed frivolous, sacrilegious. The most people dared say was
that the photographs were surreal, a hectic euphemism behind which
the disgraced notion of beauty cowered. But they were beautiful, many
of them by veteran photographers such as Gilles Peress, Susan
Meiselas, and Joel Meyerowitz and by many little-known and nonprofessional photographers (Sontag, Susan: op. cit., p. 76).

90. Botero has always defined his task as an artist as a responsibility to

the people of his country. He wanted to make things that would mean
something for them, that would create identity. That is why he has painted Colombia as he would have liked it to be, an imaginary Colombia
which reveals what exists, but also the aspect of his country that is hidden (Hanstein, Mariana: op. cit., p. 78).

78. Chomsky has said that if one reviews hundreds of years of history
one finds that imperialist countries have basically been invulnerable:
Heaps of atrocities are committed, but somewhere else (Chomsky,
Noam: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001. RBA,
Barcelona 2003, p. 14).

91. Botero seems to paint only on Sundays, when people put on their
best clothes and do their hair to enjoy their leisure time. On the other
hand, the world of work barely appears: at most, intellectuals writing,
the policeman catching a thief or women sewing in a workshop; in his
pictures we do not find the factory workman or the labourer or the
Indian toiling. As a result of the terrorism that has convulsed Colombia
for some years, horror and violence have entered Boteros iconographic
inventory. Yet they are an exception in his paradisiacal Sunday world
(Hanstein, Mariana: op. cit., p. 85).

79. A Klee painting named Angelus Novus shows an angel looking as

though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This
is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the
past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe
which keeps piling wreckage and hurls it in front of his feet. The angel
would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been
smashed. But a storm is blowing in from Paradise; it has got caught in
his wings with such a violence that the angel can no longer close them.
The storm irresistibly propels him into the future to which his back is
turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is
what we call progress (Benjamin, Walter: Tesis de filosofa de la historia, in Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid 1973, p. 183).

92. As the heirs of the Greeks that we are, we still have our eye fixed
on the beautiful, as Plotinus said; and the nude originated from that
open question: if we have not ceased to be dependent on it, putting it
on a pedestal, it is because we have not ceased to seek in it, through it,
endlessly studying its variations, tirelessly exploring its possibilities,
searching for the answer to a question which, once posed, never leaves
us. Concentrated and made concrete in the nude was that abstract
search for Beauty (Jullien, Francois: De la esencia o del desnudo. Alpha
Decay, Barcelona 2004, p. 168).

80. Curiously, the great area covered by Boteros painting has never
really left Colombia, thus respecting the endogamous conditions of a closed country. He has always expressed this by extreme attitudes: distortion, stark realism, incongruousness, apotheosis, the futility of action,
paralysis, grave, grotesque, brutal humour (Traba, Marta: op. cit., p. 127).

93. One of the greatest points of reference in contemporary aesthetics

is undoubtedly Adornos reflection on poetry after Auschwitz. If, in
Minima Moralia, nihilism has to think of avenging the slaughtered, in
Negative Dialectics annihilation is contained within reflection, after
Auschwitz any possibility of extracting meaning from that tragic destiny
disappears as obscene; violence itself would be unjust to the victims.
The individual was stripped even of terror: absolute negativity has ceased to surprise, and yet suffering has as much right to express itself as
the martyr has to scream; this is why it may have been wrong to say that
poetry could not be written after Auschwitz. What is not wrong however is the less cultural question of whether it is even permissible for
someone who accidentally escaped and by all rights ought to have been
murdered, to go on living after Auschwitz (Adorno, Theodor W.:
Dialctica negativa. Taurus, Madrid 1975, p. 363). After the dropping of
the atom bomb on Hiroshima, the Gulag and the slaughter in the recent
African wars, it is clear that art can find innumerable abysses for its
enthusiasm. Abu Ghraib is evidently one of the manifestations, circulated by the media, of an evil which is far from trivial.

81. Botero, like many people around the world, reacted with shock,
horror, and anger as news of Abu Ghraib broke. And, admitted news
addict, he watched CNN and other television news outlets in his Paris
home, read the New Yorker article and other journals and newspapers,
and surfed the Internet for further details of the story. I, like everyone
else, was shocked by the barbarity, especially because the United States
is supposed to be this model of compassion, he later told the Associated
Press (Ebony, David: op. cit., p. 13).
82. The Abu Ghraib series reveals a singular capacity for indignation in
Botero and a civil conscience from which the concreteness of the world
originates, its resistance to all winds, even the wind of the new barbarity (Chiappini, Rudy: op. cit., p. 5).
83. Sgarbi, Vittorio: op. cit., p. XI.

189

A RACE OF FAT PEOPLE IN A

LEAN AMERICA

Cortzar, also in Paris. So that Boteros fat people are

probably an exercise of memory. Contributing to this,
on the visual level, is the fact that the volume of these
fat figures is not Tuscan, i.e. not based on chiaroscuro,
it is pictorial, giving it a remarkable lightness, the lightness of memory and of being.
But these inflatable (fragile or unbreakable?) male and
female dolls are probably descendants of (Mexican)
Colima pottery, especially the figures which represented the edible hairless dogs which do not bark; they
are all irremediably round.

NGEL KALENBERG

Fernando Botero creates a world full of humanity,

mediated by art history and popular art. Perhaps it is
just a social group, looking bright and shining and
polished as Roland Barthes would say (families of
natives posing, presidents with their wives and heirs,
military juntas, healthy prelates, stiff, hypertrophic
virgins, guerrilla fighters resting, brothels with orchestras of drunken nightbirds enlivening provincial
dances, and also ordinary men and women sometimes taken from masterpieces). A group that must like
eating well (as proved by Boteros opulent tropical still
lifes) and even dressing in silky garments which display the manufacturers label that the advertisements
promote; a group that watches television and that likes
living in historical districts (colonial mansions with
pitched roofs covered with red tiles, arranged in steep,
twisting, narrow streets). A group whose children are
already identical to their parents at birth. Perhaps a
race rather than a social group. A human group which
acts as a projection screen for characteristic qualities
to be assigned to it.
Boteros work goes beyond visual discoveries and conveys contents. Does he condemn militarism and illegitimate governments? Or the clergy? Or the involvement
of politics and sex administered in the brothels? Irony
about the morality of power? Irony about pompous
bourgeois morality? There is a social history in his
work. But is he actually documenting the true contemporary history of Latin America? Or creating it?

2
For Bachelard, round people tend to isolate
themselves from external influences; perhaps that is
why Boteros works are concentric, even the one that
represents an earthquake (Terremoto [Earthquake],
2000). And so they accumulate tensions which may
explode at some point. As long as they are not threatened, these people distribute their roundness [] the
calmness of all roundness, trying to make the world
around them round. They do not always succeed, of
course, and their closed, round world may crack.
All these rounded figures look like inflated dolls (strikingly, the clothes drying in the sun in La viuda [The
Widow], 1997, seem to be uninflated); they are chubbycheeked, well-fed, clean and free of ordinary human
odours. It has been said that their obesity is not a sign
of some glandular malfunction, but of a metaphysical
infirmity. But their hallmark is that they are irremediably fat. Yet there are no places with fat people like these
in Boteros native Colombia (or in Garca Mrquezs
Colombia, though there are some of his characters, such
as the Grandmother in The Incredible and Sad Tale of
Innocent Erendira and Her Heartless Grandmother, who
was so obese that she had to be carried about on a
stretcher, or Big Mama, in Big Mamas Funeral) or anywhere else. But the people who populate Boteros pictures are all like this.
(Traba considers that Garca Mrquez practises a sui
generis surrealism, whereas Botero transfers the surrealist situation to a plane of normality; that is precisely the
original contribution of these two Colombian artists. At
this point I would like to mention a Uruguayan literary
precursor, Felisberto Hernndez, a writer like no one
writer, none of the Europeans and none of the Latin
Americans; he is an irregular who escapes all classification and pigeon-holing but presents himself as someone unmistakable on every page, as Italo Calvino
recalled. In his story Las Hortensias, 1949, Hernndez
imagines a character who falls in love with the dummies
in his shop and ends up by make a life-size inflatable
rubber doll a Pop Art anticipation of other inflatable
dolls, real ones, which were later sold in sex shops
with which he is unfaithful to his wife.)

1
I agree with Marta Traba when she says that
some of Boteros nutrients might be: pre-Columbian
pottery, the colonial painting of New Granada and, one
might add, popular art (When I inflate things I enter a
subconscious world with a wealth of popular images,
the artist has said). It is worth noting that in Latin
America popular art does not cold-shoulder highbrow
art, of which it has a hazy, awed idea, and which is constantly contaminating it. So that it has even been said
that a Mexican bolero tries to look like opera.
Traba considers that the exercise of memory undertaken in New York (where Botero was working from 1960
onwards) provides a possibility, in exile, of casting light
on areas previously unlit. Like the colonial period discovered in Paris by the Uruguayan Pedro Figari
(18611938). Or the Macondo discovered in Mexico by
Gabriel Garca Mrquez. And, one might add, the
Buenos Aires invented and fictionalized by Julio

190

Infanta in Las Meninas), or Modiglianis slender, undernourished figures, or the works of Alberto Giacometti,
who presents a version of human beings expressed in
terms of sculptures which are simply stretched strands
of bronze; or the exuberant compact masses of the
forms made by the American artist Gaston Lachaise or
the fat, flabby-fleshed figures painted by Lucian Freud;
Boteros nudes transcend the physiological dimension
as a result of the way he handles brushstrokes and
impasto. Or if we consider the extreme distortions of
the human figure on the verge of disintegration presented by Jean Dubuffet, Francis Bacon or Willem de
Kooning, who had to use a bright palette to de-compose form; not forgetting the dramatic option carried
out by Georg Baselitz by hanging the human figure
upside down.

The visual artist always deformed and distorted. if

we do not change the anatomy of modern man,
Antonin Artaud wrote, we will have done nothing for
poetry or for any REAL, CORPOREAL ELEMENT OF
FREEDOM !! Botero knows this, and that is why he
says: Art is deformation. There are no works of art
which are truly realistic [] The deformation you see is
the result of my involvement with painting. The monumental and, in my eyes, sensually provocative volumes
stem from this. Whether they appear fat or not does not
interest me. It has hardly any meaning for my painting.
My concern is with formal fullness, abundance. And
that is something entirely different. The brightness
with which Botero envelops his volumes does not need
to use light to accentuate the projecting parts or leave
receding parts in shadow, as traditional brightness does;
instead it casts the same powerful intensity of light as a
photographic flash, which spills out and covers everything, lighting up behind and in front, and thus dematerializing volume and reducing it to an outline. His figures have volume in the versions of The Arnolfini
Portrait the woman looks distinctly pregnant, i.e. well
defined as volume, though it is doubtful whether the
original subject was in that condition but without
becoming involved in the stereometry of Renaissance
painting; the suggestion of volume in Boteros painting
is virtual because it is in the drawing. (Saul Steinberg
uses the same criterion, one that might be considered
the logical precursor of postmodern architecture, which
is irrevocably pictorial.) Also, a photograph of cave
paintings taken with a flash looks like flat painting; but
when taken with the light of a burning torch, which is
how they were painted, the chiaroscuro appears.
In fact, there are no images without distortion.
Preserving proportions is a myth in Western art. Even
though the classicist tradition insisted on pursuing a
proportional canon as an absolute, the history of art systematically set about showing that it was not true, and
it still does. In Palaeolithic times we find the steatopygous Willendorf Venus, with unshapely bulges at hip
height, and the obese and possibly pregnant Lausell
Venus in a mural relief, and in the Neolithic age there
are the spindly silhouettes of the Tassili paintings. Even
with the Greeks, heads did not have the proportion of
an anatomy atlas, and so it went on until El Grecos
emaciated, elongated figures and the bizarre, anticanonical forms depicted by Pontormo and Parmigianino, which can be contrasted with Rubenss glorious, opulent figures.
The contemporary situation is no different if we consider the work of sculptors such as Wilhelm Lehmbruck
(he maintained that there is no architectural monumental art without silhouettes; unlike the German artist,
Botero discovered the monumentality of forms in the

3
In Boteros paintings a dog may look large in
comparison with its owner, or a guitar may seem enormous in relation to the guitarist. Also, the face of a
human figure is given the same treatment as a musical
instrument or a small animal. Paradoxically, Botero
obtains an image equivalent to Oldenburgs oversized
soft objects.
What do all these representations have in common? The
use of the common denominator of the human body is
something that Fernando Botero has understood very
well, and this is where the secret lies that led him to
achieve an exceptional communication with the public.
For this Colombian really understood that the body, the
rough wrapping of the soul, is the most profound element in the mind. The mind is constructed from its
experience of the body (Didier Anzieu). The case of
Botero is significant in the history of art because it
shows that the human body is still the unsurpassable
model for making the public aware of visual transformations, and this involves some degree of reconciliation
with classicism.
This use also explains Boteros inevitable references to
the Renaissance in general and to Michelangelo in particular. It also explains why his painting has been
accompanied by the production of a no less interesting
sculptural facet, although the monumentality of his
sculptures differs from the monumentality of
Renaissance sculpture. Why? The fact is that in the middle of the last century Claes Oldenburg monumentalized his works directly from the object. (It was from
this Swedish artist that Boteros still lifes received the
impact of Pop Art syntax.) On the other hand, in
Boteros sculpture pre-Columbian pottery occupies a
position between the model and the artist, and that
gives it its Latin American quality. And it is clear that, as
Matisse knew, transcription to another scale is never
mechanical and always involves re-creation.

191

seem to stick out from their frames in an easel painting.

And this lineage was also joined by the Germans of New
Objectivity, such as Christian Schad, and object artists
such as Claes Oldenburg.
Hence the leaps of scale in the proportions of Boteros
images and the monumental three-dimensionality
which can be associated with the figures of the period
of Picassos Dos mujeres corriendo en la playa (Two
Women Running on the Beach), 1922 (with which
Botero shares the desire to express a time that is timeless, frozen, arrested in eternity), which he combines
with those of the following period, where he converts
the human body into sculpture (Femme assise dans un
fauteuil rouge [Woman Sitting in a Red Armchair], 1932;
Mtamorphose I [Metamorphosis I], 1928). This would
explain not only the monumentalist three-dimensionality of the forms of the human body but also the characteristic of tension and softening. (Dals fluid forms and
also the transformations of Alice in Lewis Carrolls
works which enabled him to introduce organic allusions in the inanimate houses, chairs, toys, guitars
and inanimate references in the organic horses, which
Botero uses to exhibit the Latin American military class,
so that they acquire the character of horses from a
merry-go-round.)

4
Yet Botero maintains that he does not paint fat
people. And the reason is that the concept of proportions which he uses (derived from Mannerism) causes
the notion of measurement that he employs to be based
not on nature or a priori treatises or systems which
impose a mathematical, geometrical quality, but on the
notion of internalized measurement, which allows whimsicality, oddness and all kinds of subjective licence.
His works, while rooted in Latin America, attain monumentality at the expense of estrangement; the
Mannerist Fernando Botero makes a show of anamorphosis by which he seeks a more reflective distortion
initiated by Drer than the irrational Surrealist distortion. Perhaps Joaqun Torres-Garcas measured portraits might be taken as an antecedent, for his version
involves a horizontal hypermodulation which corresponds to an enlargement of the image width-wise as
can be seen in Naturaleza muerta con sanda (Still Life
with Watermelon, 2003), where the axis of horizontal
enlargement converts the melon into a zeppelin as
opposed to vertical enlargement in the style of the
paintings of El Greco and Tintoretto. But Botero does
not practise a mechanical anamorphosis, instead making
his transcriptions in accordance with a special optics,
the product of a cross between highbrow art and popular art: when he distorts his painted or sculpted horses, which are like gigantic toys, they recall other toys
little horses on wheels from a tradition whose origins
can be traced back to the pre-Columbian era.
Botero probably came across the problem of scale, gigantomachy, in Gargantua and Pantagruel, by the Mannerist
Rabelais, who included among Pantagruels ancestors
giants with measureless bodies whose breakfasts began
with a few dozen hams. And in Siqueiros and in North
American art. Pollock studied El Grecos Mannerist folds
(setting out from the swathes of cloth painted by
Leonardo, the swollen chiaroscuro folds made academia,
but Botero reduces them to a few graphic marks in Mujer
sentada (Seated Woman), n.d.; and in the female nudes
by Titian and Rubens. And also, from an ambiguous
angle, in the Surrealists who made use of disquieting
strangeness, the strangeness effect, such as Magritte and
Dal. For example, an apple by Magritte may occupy an
entire room (La chambre dcoute [The Listening Room],
1958), when he realizes that surreality conceals reality;
he practises a game of volumetric hypertrophy of the
object contrasted with a Renaissance cubic space. Botero
also applies this dialectic. Magritte painted nonEuclidean windows, as a result of which a cupboard with
a comb and soap, Les valeurs personnelles (Personal
Values), 1952, or a rose, Le tombeau des lutteurs (The
Tomb of the Wrestlers), 1960, ultimately seem oversized.
On the other hand, the figures in the portraits of a muralist skilled at stereometry, such as David Alfaro Siqueiros,

5
As with Vermeer, the problem in the case of
Botero begins between four walls; indoors, in the world
of the home, a world with a history that ranges from
Van Eycks The Arnolfini Portrait, of which Botero has
made various versions, to El Taller de Vermeer
(Vermeers Workshop), which he painted in 1963. The
problem of real matter amidst spatial virtuality is posed
between four walls. Let us say in passing that Botero is
attracted by the same cold sensuality as is identified
with Nordic people, who worked on objects with the
tactile attention to detail characteristic of enamels, coming close to the treatment imprinted on the picture surface by Auguste Renoir, who, significantly, worked with
porcelain.
In Boteros paintings the figures do not occupy a place
in space: they take up the totality of the space, and no
other reference appears, not even to the syntax of perspective. The Colombian artist refuses to use a viewpoint or vanishing point. And so, instead of offering a
canonical horizon, he installs the mountains of his
native land in such a way as to make it impossible to
focus on them. The same intention is responsible for
the Panathenaeic figures which surround the
Parthenon: by forming a full, continuous frieze with no
spatial virtuality they avoid focalization, and therein lies
the secret of their monumentality.
In fact, when space is full it becomes suffocating, and
something that is full does not require pictorial compo-

192

Mantegna took the Tuscan stereometric conception to

its final consequences, crystallizing the human figure,
the Crucifixion, his St Sebastian and even clouds in
marble. If Mantegna conceived the Renaissance as an
archaeology museum, Botero replaces archaeology with
the Tropics.
Obese figures obliterate space and do not move even
when they are shown dancing; they are frozen in one
position as if they were observation balloons. It is only
the colour that conveys movement to the work by visual rhythms. But their characteristic feature is that they
are invariably fat. Fat with a formless, elastic fatness, the
result of topological distortions.

sition; so Botero uses what one might call sculptural

composition in his paintings arranging the volumes of
his figures; it is an emotive form of composition, distanced from the a priori geometrical rationality of
Renaissance or Neoclassical composition.
Botero inflates the figures to avoid submitting them to
the language of proportions; in this way he allies himself with a topological geometry, often called the geometry of rubber and elastic membranes, which offers
immense possibilities of comprehension and representation. It is well known that topology is the first conceptual stage of morphological design, a discipline with no
precedents in antiquity.
Boteros topology can also be read in three-dimensional terms. Significant for an understanding of these spatial transformations are the paintings which are the
result of quotation, in which he offers hospitality to
masterpieces of painting, taken for granted that the
viewer is familiar with the key elements. In Mona Lisa
(1978), his version of Leonardos La Gioconda, it is curious that he seems to have paid no attention to the desolate landscape (the one which Kenneth Clark showed
as a projection of Da Vincis immense solitariness),
which literally disappears, detracting from the inflation
of the figure portrayed. Despite One Hundred Years of
Solitude, Botero seems to whisper to us that there is no
place for solitude in Latin America, where the inhabitants are accustomed to the enormousness of a landscape that is still untamed. In El Matrimonio Arnolfini
segn van Eyck (The Arnolfini Portrait after Van Eyck),
1978, the essential element of the perspective of the
interior space disappears, thus avoiding the construction of space over the figures. Similarly, in Girasoles
(Sunflowers), 1967, where the point of reference is Van
Gogh, the flowers in the vase do not allow themselves
to be penetrated by the space of the background as they
do dramatically in the original, endowed with an implicit solar mysticism, and they take on the same
Michelangelo-like compactness as in his sculptures.
His frequent quotations of Mantegna (who transcribes
the human body in marble) are revealing, for the Italian
was one of the first Renaissance artists to impose the
volume of the human body foreshortened in space as
an imperative (Mise au tombeau [The Entombment], at
the Pinacoteca di Brera). How does Botero handle foreshortening? When he crosses one leg over the other, as
in Hombre sentado (Seated Man), 2002, the drawing is
foreshortened but the chiaroscuro does not accompany
it, and so it reduces the foreshortening to its thematic
positional character; the same thing happens in Mujer
cayendo del balcn (Woman Falling from the Balcony),
1994, in a typical foreshortened position, where he
paints the womans stockings black (Manets black)
instead of using chiaroscuro. We must remember that

6
Surprising as it may seem, this aspect also led
him to display his Americanism, with the result that the
Mexican artist Diego Rivera was of enormous significance for Botero: For me, Botero has said, Rivera was
of the greatest importance. He showed the young
painters of Central America the possibility of creating
art that did not have to be colonized by Europe. I was
attracted by its mestizo quality, the mixture of ancient,
indigenous and Spanish cultures. But there is something even more significant: Rivera translates the preColumbian codices into his pictorial language; Wifredo
Lam translates the decoration of the Nazca ceramics;
Tamayo links the cosmic aim of his painting to the flat
stelae of the Maya and Aztec people; Roberto Matta
returns to the language of the pre-Columbian codices
in his series of prints Verbo Amrica (America
Language); and Botero reinterprets pre-Columbian
(especially Mexican) pottery and translates it into his
visual language.
And his work is to some extent reminiscent of a construction at Monte Albn (Mexico) known as The
Dancers, a ceremonial centre, where the front and perhaps the sides were covered with irregular stones decorated in bas-relief, corresponding to Zapotec glyptics,
forming a kind of language of stones. On one of them,
according to the Mexican anthropologist Romn Pia
Chn, there is a group of adults who seem to be the
great ones or contributors, who generally appear in
semi-sitting or semi-kneeling positions, obese and
accompanied by hieroglyphics which indicate their
occupations and their responsibilities within the organization some are standing. These flexible, bending
human figures are constricted on the stone, generating
a tension similar to the one that can be perceived
between the figures and the volume inside the stone in
some of Michelangelos sculptures, at the sight of which
the beholder feels the discordant strength of classicism.
If we were to give the Dancers the attributes appropriate for present-day people, we would have anticipations
resembling Boteros iconography.

193

colonial ones carrying harquebuses, incorporated into a

different spatial context: whereas the latter inhabited an
abstract space, he sets his ones in the city; or horses
which recall Paolo Uccellos paintings and predellas.
The scale of the characters is always symptomatic. In
Autorretrato con Madame Pompadour (Self-portrait with
Madame Pompadour), 1969, Botero betrays his admiration for European art and culture, but he calls on the
rhythmic use of the proportions of Egyptian art, a ceremonial scale in which the figure is minimalized, as was
done by Latin American indigenous people in the period of the conquest before European figuration.

It is no accident that the period of crisis in the

Renaissance, which art historians call Mannerism, is the
period that once again questioned the proportional system, and perhaps the discovery of the New World may
have had something to do with this. European Baroque
succeeded in enriching itself with countless heterodoxies taken from the language of American Indian architecture, sculpture and painting. The indigenous and the
mestizo worlds left their imprint on it, altering all the
orders and transcribing the volumetric elements of the
Baroque into a sensibility of their own.
(It is impossible to resist the temptation of trying to
establish a parallel between Boteros figures and the
gigantic, dwarf or bulbiform orders of colonial architecture, and the anthropomorphic orders of caryatids and
estpites, and with the indigenous subversion of proportions. One has only to look at a work such as Guitarra
y silla (Guitar and Chair), 1983, to see that the distortion and hyperorganicity are also transmitted to everyday objects.)
Picasso and Braque used the image of the guitar so that
the viewer could salvage it from the disintegration
effected by Cubism, thus providing the public with a
point of contact for communication. It is also not accidental that the guitar is one of the objects most frequently represented by Botero, but not in the Cubist
sense, though perhaps for the same reason: the possibility of anthropomorphizing it. But Boteros guitar would
be impossible for Cubism. The Colombian artist does
not let himself be tempted by Cubist syntax but by its
themes (Juan Griss window shutters, the table in one
of Braques still lifes) and thereby he establishes communication with the public.
Boteros sculptures, in turn, have that very slight intervention affecting a volume which comes from the pottery made by his pre-Columbian ancestors, the material
of which was clay and therefore they have the logic of
clay and the hand that shapes it. Clay (like bronze) has
to be applied, per via de porre, which is why Boteros figures, like those of the potter, are additive.
In view of the very analytical, reredos-like variety of
Boteros paintings, in which sculptural qualities and
ornamental swirls spill out from the picture space, it is
impossible not to connect him with the particular, heterodox indigenous intervention in the decoration of the
faades of colonial churches, the vertical sequence of
the decorative field, its typical rhythm of contraction
and expansion which draws human figures, elements of
landscape and objects into a common organicity
presided over by the horror vacui and what the Italian
writer Marcello Fagiolo calls the conception of threedimensional magma.
In Boteros iconographic repertoire, therefore, it does
not seem strange to see archangels reminiscent of the

7
There are four turning points that can be
identified in the history of the still life: the heroic aim
exhibited by the paintings of the late sixteenth and
early seventeenth centuries in Flanders and the
Netherlands; the incorporation of everyday objects
effected by Chardin; the Cubist destruction of objects;
and the gigantism of the fruit depicted in Boteros pictorial and sculptural still lifes. A magnification of the
consumer society, in the manner of Pop Art? Rather, a
symbol of the natural abundance of Latin America.
Baskets of fruit are known in the frescos of
Herculaneum and Pompeii and in the Roman mosaics
of two thousand years ago. Nevertheless, it was Rubens
who wanted fruit (and the products of hunting) to
cease to be accessories, as in mythological paintings,
and testify emphatically to the sensual splendour of
life. To get away from the solemnity of the Baroque still
life, Chardin, for example, arranged all the strawberries
in the painting Le panier de fraises des bois (Basket of
Wild Strawberries), c. 1760, in the form of a pyramid,
but it was an empirical pyramid derived from the strawberries themselves and not from an a priori geometry
imposed from outside, as seems to be the case in a composition by Raphael, who inevitably uses the triangle;
Chardin, however, achieved a Raphaelesque composition for humble purposes in a heterodox manner.
(Chardin himself disoriented the members of the
Academy of the time when he presented La raie [The
Ray], 1728, an erotic metaphor which he created by setting aside rationality in order to avoid classicism.
Rubens could have done it, but not Raphael.)
The pieces of fruit represented by Botero in Pintor de naturaleza muerta (Still Life Painter), 1994, and Interior,
1995, look huge in comparison with the human figures,
revealing the artists desire to show them as even more
monumental (the monumentality of a muralist rather
than a painter). Unlike Chardin, who sought to establish
qualitative leaps in terms of materials and colour, Botero
does not convey a feeling of enjoyment of the original
material; this attitude seems to place him in the neighbourhood of Pop Art. Botero also tends to accompany his

194

Rubens displaying an imposing neck and arms), Goya

and some others. In his appropriations, Botero introduces changes which tend to sharpen or alter our perceptions of the original. The way in which Botero
approaches, paraphrases and interprets the art of the
past always offers a new reading from the viewpoint of
Latin America.
This theme was also anticipated by the inevitable Jorge
Luis Borges. In Kafka y sus precursores he maintains
that Kafka creates his predecessors, but they do not
contain the Kafka effect because the past does not contain the present. Thus the temporal aspect is retroactive,
but not in the sense of going back in the opposite direction over what was done in the normal direction. The
predecessors prefigure Kafka or Botero in a way, but
Kafka and Botero perceptibly sharpen our reading of
those predecessors, who did not read or see their works
as we might see or read them now. Arthur C. Danto
agrees with Borges in stating that whenever a new work
appears it makes it necessary to resituate and re-view all
those that came before, to undertake a different reading. Moreover, when Botero quotes other paintings in
his pictures, his own works contain a response to what
is quoted.
Lets look at a few cases in detail. In his approach to The
Arnolfini Portrait, the epitome of easel painting in the history of art (irrevocably connected with the appearance of
the middle class), Botero felt an affinity inasmuch as they
are both anti-classical. (I wonder whether it would be
fair to generalize by saying that artists from the outskirts
mostly are.) For example, Van Eyck represents the merchant Arnolfini with a bony, not very Italian face, and
none of his characters are particularly good-looking or
even in their prime (in Hard Times, Charles Dickens says
that the servant has a Coriolanian nose, i.e. a classical
nose in an anti-classical context). In contrast, behind
each of Masaccios figures there is a sculpture, an archetype. Yet El Greco did not suffer from astigmatism, nor
Van Eyck from hyperaesthesia, and neither Boteros fat
figures nor those of the Palaeolithic suffer from cellulitis
(the alimentary disorder).
Van Eyck, a contemporary of Masaccio, looks like a
crude painter in comparison with him. Moreover, as the
Florentines Mediterranean, after all live in the open
air, they are not concerned about the furnishing of their
houses, as northern people are. This double portrait is
the essence of the middle class: its beauty does not lie
in the models but in the surroundings in which they are
set: the flawless convex mirror (Van Eyck came from a
land of optical specialists, the land of the philosopher
Baruch Spinoza, who worked as a lens polisher), an
emblem of virginity and symbol of the Eye of God, like
the medallions around it which represent ten scenes
from the Via Crucis, giving it a sacred quality and

fruit with old keys (The keys dark, shadowy power, as

Walter Benjamin wrote) from forgotten locks, and knives
and forks which, apart from their possible psychoanalytic interpretation, provocatively recall the needles and
reels of thread forgotten by the women in their precipitate, shrieking exit to witness Le serment des Horaces (The
Oath of the Horatii), 1784, as painted by David, in a clear
allusion to bourgeois domesticity, in times when the
bourgeoisie was still revolutionary, whereas the male figures preserve a Neoclassical attitude.
Other works that could be considered as forming part
of this genre and as an anticipation of Boteros sculptural still lifes are the Egyptian and pre-Columbian funerary offerings, consisting of everyday objects and also,
among the pre-Columbians, ex-votos, the magic burden
of which permeates the Colombians work. (Let us mention in passing that Frida Kahlos bedroom was covered
with ex-votos.)
Nowadays we are witnessing a world in which the
urban setting seems to play the part formerly reserved
for tables: a depositary for still lifes, real ones. In the
seventies Botero made a series of sculptural still lifes
which is unusual if one bears in mind that, historically,
still lifes had been the private preserve of painting
taking fruit that was destined to perish and eternalizing
it in bronze.
The artists of Pop Art, especially Oldenburg, established
the magnification and monumentalization of the object,
which abandoned the comfortable, safe refuge of the
museum and became part of the inclement setting of
public space, as has happened with Boteros sculptures.
At this point one might wonder whether those objects
are still lifes or whether, on the other hand, the still life
is the city and the objects breathe life into it.
8
Botero has quite often done reworkings of
masterpieces from the history of art (someone called
them Boterizations), with a freedom and uninhibitedness that European painters could not have achieved,
burdened as they are with the weight of their great traditions, such as the Renaissance. And so he tackled
Leonardo (Mona Lisa, 1977, with a face that seems brutally compressed into the picture space, making it look
enormous, a Mannerist device), Caravaggio, Mantegna
(in La camera degli sposi, Homenaje a Mantegna [The
Wedding Chamber, Homage to Mantegna], a parody of
the portrait of the Gonzagas in the palace of the Duke
of Mantua, he eliminates the air around them),
Velzquez (in El nio de Vallecas [The Boy from
Vallecas], 1960, he dissolves the outline of the midget
into a shapeless mass), Snchez Cotn, Van Eyck,
Rubens (who used arabesque and had a melodic quality; whereas Boteros line is inextricably linked to volume: hence the enormous humorous figure of Mrs.

195

with a fresh face and her femininity is emphasized by a

wreath of pink and white roses around her wimple.
Boteros picture is a reworking of a Baroque painting by
the most important artist in the colony of New Granada,
Gregorio Vzquez de Arce y Ceballos (16381711), in
which he made use of techniques from indigenous
painting: vegetable resins (elemi) used as native pigments and varnish. Although Botero rejects the canonical proportions between the parts of a particular figure,
and between the various figures and objects in a painting (a device used by provincial colonial painting, in
which the figure of the Virgin is enormous in relation to
the angels, saints or donors around her: once again, the
ritual proportion), he maintains the gentleness of the
figure, a heritage from the little prints by means of
which the Latin American colonial Baroque undertook
the work of proselytizing. Unlike Gregorio Vzquez,
however, he paints her in a square format, a symbol of
the earthly dimension, for a person who symbolizes
spirituality, and this helps to make the irony become
evident immediately. Botero shows the Saint as young
and fat and healthy, with short arms and small but
inevitably plump hands holding a cross and a rose.
(The world of the Andes, to which Botero belongs, had
identified the Virgin Mary with Pachamama or Mother
Earth, and a Bolivian painting of the eighteenth century identifies her with the hill of Potos. The image is
constructed in the form of a pyramid and, although it
partakes of Raphaels classical idealism, it displays the
sense of geometry in Latin America, making the form of
the mantle coincide with the silhouette of the hill and
thus transforming it into a kind of cosmic geometry.)

transforming it into a speculum passionis, looks like a

curio in Boteros painting, and the elegant lamp hanging from the ceiling in Van Eycks picture appears kitsch
in Boteros work, characteristic of the bad taste which
might predominate among poor peasants in Latin
American communities.
In the versions that he made of this painting he displays
great tonal wisdom: Botero does not fall into the trap of
chiaroscuro (Manet was the first to opt for painting
done on the basis of flat areas of colour, in which the
quantity of light and the quality of the colour form a
whole and, as he does not shape the form with
chiaroscuro, there is no volume or emptiness, as happens in Olympia, 1865, and when Picasso reinterprets
Zurbarn he makes him a Planist), and instead he maintains the tonal system used before Venetian painting.
This practice enables him to make the colour scale
agree with the scale of values. When Botero uses black
for Arnolfinis grotesque hat, he converts it into colour
per se.
In his reworking of El Grecos El Inquisidor Fernando
Nio de Guevara (The Inquisitor Fernando Nio de
Guevara), Botero offers us an inflated face with tiny
eyes, lacking the severity and representativeness of the
model, but despite everything it is still the Cardinal.
Thus Botero succeeds in bringing out in his characters
the vices and weaknesses which the great portraitists
took care to cover up.
9
Botero recognizes religion as part of a tradition in art and takes an attitude similar to that of the
indigenous artists, who, in the times of the Colony,
developed a mestizo Baroque. In a brilliant analysis of
this theme, Serge Gruzinski maintains that The discovery of America unleashed a gigantic war of images.
When Christopher Columbus set foot on the shores of
the New World, the explorers wondered about the
nature of the images possessed by the inhabitants of
Cuba and Santo Domingo. They observed them,
described them, and then did away with them. [] The
human figure predominated: God has been made man
and the Virgin is a woman, whereas the ancient gods
were hybrid beings, made up of an amalgam of adornments and attributes which the evangelizers deemed
monstrous.
In 1966 Botero painted a Dominican tertiary, Santa
Rosa de Lima, the first American saint. She was born in
Lima in 1586, of Spanish parents, and was called Rosa
because of the colour of her cheeks. From an early age
she subjected herself to severe fasts and acts of penitence and even chose to rub her face with pepper to tarnish it. She died young, at the age of 31, after a life of
self-immolation, penitence, good works, illness and, of
course, virginity. Yet in colonial painting she is depicted

10
When he Boterizes themes of current interest in Latin America, always with the use of irony and
humour, Botero succeeds in deconstructing myths,
stereotypes and untruths.
A well-worn subject in the literature of Latin America
has to do with non-democratic governments (Miguel
ngel Asturiass Seor Presidente; Augusto Roa Bastoss
Yo, el Supremo; Gabriel Garca Mrquezs Buen viaje,
Seor Presidente), and Fernando Botero was the first to
incorporate it in the world of the visual arts. Posing in
the multiple portrait Familia Presidencial (Presidential
Portrait), 1967, there is a robust president with glasses
and a trimmed moustache, a general dolled up in a
dress coat decorated with gold braid, behind the presidents wife, who has a fox stole on her arm; beside her
there is a priest and, to dispel any doubts about the
transgenerational continuity of power, a little girl on her
grandmothers lap, clutching a toy plane in her hands;
mixed up with the figures there is a snake crawling on
the ground, a dog at the feet of the priest, and a volcano
smoking amid the mountains of Bogot. They all have

196

tion of the figures who feature in them, Davids sublime

paintings emphasize it: the Horatii are statues, it has
been said, and his women are (female) types. A reflection on the sublime, on the use of mythology and his
own painting. Yet, whereas anatomy was the first law of
the Neoclassical artists, that law does not apply to the
Latin American artist Fernando Botero.
La guerra (War), 1973, is an example of great art. Half
a globe of the world (perhaps Latin America, Africa and
Asia, adding up to the world of poverty), covered with
dead people recorded suddenly (as George Segal might
have done) at the precise moment of an apocalyptic disaster, lying in coffins or simply in heaps (a clear reference to Hieronymus Bosch), against a black background. Many of them are naked, scratched and
bruised, entwined in barbed wire. Even in death their
fingers cling to earthly belongings: money, weapons,
patriotic symbols. A general probably involved in a
coup, an obese of course naked ape except for the
fact that he is still wearing his kepi, stands out on the
heap, ejaculating into the air, while his right hand is paralyzed in the fixed gesture of a stereotyped military
salute. A (deathly) still life or a memento mori? This
painting recalls the 1950s in Colombia, known as the
time of violence, as if the violence there had not continued until the present, reaching a level of 30,000 violent deaths a year. It has also been seen as a parody of
medieval allegories and compared to Garca Mrquezs
Autumn of the Patriarch. Latin America, Botero would
say, is one of the places where myths still exist.
Botero also paints the parties (sometimes violent ones,
as in Masacre de Mejor Esquina (Massacre at Mejor
Esquina), 1997, which took place in all the best-known
brothels (a micro-society, a place of freedom and possible adventures, connected with pleasure and the empire
of disorder, where the Latin American males of the time
took their first steps, consummating the rite of sexual
initiation) in Medelln in the time of his bohemian adolescence (La casa de Mara Duque [The House of Mara
Duque], 1970; Casa de las mellizas Arias [House of the
Arias Twins], 1973; Casa de Armando Ramrez [House of
Armando Ramrez], 1987). The world of brothels (military men, politicians and bourgeois citizens, the people
in command, removed their signs of power when they
communed there, disarming themselves, stripping off
with the prostitutes) has provided the heart of the plots
of some notable examples of Latin American literature,
such as Mario Vargas Llosas La casa verde and Pantalen
y las visitadoras, Augusto Roa Bastoss Madama Sui, and
Jos Donosos El lugar sin lmites. In the last-named
work, the Chilean novelist describes daily life in a
brothel in a small town, where fat Lucy is the prostitute
who has most customers. Sunday is the only day when
the women who work there can rest. Lucy went back

the stillness of dolls, and an ominous sleepy silence

emanates from them. They all have fixed eyes, as if they
were made of glass, staring into space with the impassive, inexpressive look of Egyptian figures (Modigliani
chose to leave his figures without pupils), because
Botero rejects Romantic canons and opts for humour,
rejecting any kind of subjective expression and rejecting sentimentality.
Botero himself said that the pomposity of those presidential families who took possession in Latin American
countries, and who had their own large estates, was a perfect opportunity to work in the style of the tradition of
the Court painters, Velzquez and Goya. In Familia Presidencial Botero appears in the background of the picture,
the figure of the artist painting in the same place as is
occupied by Goya in La familia de Carlos IV (The Family
of Carlos IV), 1800, and by Velzquez in Las Meninas
known in the inventories of the time as La familia real
(The Royal Family) perhaps to suggest that these people are the kings and queens of the American continent.
The mockery is evident; according to Severo Sarduy,
the provincial heroes and the leaders and patriots do
not display majesty or nobility, not even in their genetic variant in the Spanish Court, a parade of acromegalics, haemophiliacs and dolts; they are pleasant, plump
little men with double chins, authoritarian for no purpose, Creole gentlemen with eyes irritated by alcohol,
offering their ample bodies.
Sarduy goes on to speak of the paraphernalia of
medals and multicoloured ribbons, sashes and diplomas on which, as if to seize hold of a heraldic truth, they
rest their plump, pink hands with varnished nails: the
attributes of these figures bolster up the weakness of
the models, giving them an improbable dignity or
nobility; blazons of a colonial simulation which gives
the power of the leaders a pitiful quality in scenes parallel to the ones that provoked sarcasm in the models
painted by Goya.
Boteros lucid irony casts doubt on the sublime as a
form of history, but it does so without denying history.
The world represented in pictures, the artist seems to
say, is simply a proposition about the world and not its
truth. And there is no way of constructing any true
knowledge without first destroying all that is false.
Boteros paintings are a malicious way of addressing the
world with a double meaning. This makes it possible to
see it with critical eyes and reply that it is not the real
world, for irony is the framework in which evident
truths become imbued with the best thing that modernity possesses: the ability to doubt.
Not even Jacques Louis David whose Le serment des
Horaces was taken by Botero as a model for his pictures
of military governments remained aloof from irony.
Far from denying the aesthetic or even stylistic condi-

197

social and political life of Colombia. Not exactly a seismic movement though Colombia has had them but
a social and political cataclysm. On 9 April 1948 when
Botero was sixteen as a result of the assassination of
the populist leader Jorge Elicer Gaitn, who was
announcing a revolution to overthrow the old traditional parties, the people rose and for three days ransacked
and destroyed and set fire to Bogot. This event became
known as the bogotazo, and its echoes still resound in
Colombian society.
Masacre en Colombia (Massacre in Colombia), 2000, is a
kind of ecce homo, and El desfile (The Parade), 2000, is a
collective funeral of coffins, and Viva la muerte (Long
Live Death), 2001, is a funeral wake with skeletons
perched on coffins, decorated in a display of black
humour with the Colombian presidential sash. With
this incorporation of skeletons Botero was going back to
a theme common in Mexican popular art: that of an idiosyncratic sense of death (a word for which the Mexicans
have 42 synonyms), which forms part of an everyday life
populated by the confectionery skeletons and skulls typical of the second of November, the Day of the Dead. And
of popular art, giving rise to craft work devoted to this
theme which is still very much alive. And also of the highbrow art of the late nineteenth century: it appears in the
engravings made by Manuel Manilla and Jos Guadalupe
Posada and, in the twentieth century, in works by Diego
Rivera such as Sueos de un domingo en la Alameda
(Dreams of a Sunday in the Alameda), 194748, and in
El estudio del pintor (The Painters Studio), 1954. But
those Latin American dramas are approached by Botero
with a way of seeing similar to the pinal prints, with a
bright, clear syntax. And he paints torture victims, Sin
ttulo I (Untitled I), 2002, and Sin ttulo II (Untitled II),
2002, which recall Boschs depiction of figures tormenting Christ. When he painted Ro Cauca (River Cauca),
2002, a dead body floating in the sea (the calm corpse
on the waters surface, as Paul Celan wrote), harried by
countless vultures or crows, it could be associated with
Van Goghs last painting, with a sky of crows above the
wheat fields, or with the corpses which, after some time,
the water of a river as broad as the sea deposited on
the shores of some of the countries in the Southern Cone.
And the portrait of Adn y Eva (Adam and Eve), 1998,
placed in the foreground and seen from behind, has no
iconographic precedent, as far as I know, apart from the
one painted by Tintoretto, though as a detail. Here,
Botero accomplishes an unprecedented synthesis:
Romanticism in an ironic vein and Mannerism. The figures seen from behind belong to the Romantic tradition, but as they are naked they are devoid of mystery
(mile Zola maintained that a nude woman is only an
excuse to be able to paint a bit of flesh), and therefore
this painting might be read as an ironical comment

to her room. There she lay on her bed with her legs
smeared with dirt like a bitch, and she spent the whole
day beneath the filthy sheets, eating bread, sleeping and
getting fatter. That was why she had so many customers.
Because of her fatness. Sometimes a very gentlemanly
gentleman made the trip from Duao to spend the night
with her. He used to say that he liked to hear the slither of Lucys soft white thighs rubbing together when
she danced. That was what he came for. It is worth
recalling that in his Confessions St Augustine wrote: If
you expel prostitution from society, you will unsettle
everything on account of lusts.
It is possible to draw parallels between these pictures
and the work of George Grosz and Otto Dix, but in these
pictures Botero paints the small-town bad taste of underdeveloped countries, where women with bodies overflowing with flesh, with solemn smiles and small, heartshaped lips, exhibit sexual attributes capable of provoking the libidinous Don Juans in bowler hats the
embodiment of the vernacular bourgeoisie whom they
devour and perhaps condemn to impotence. The
Colombian artist represents them sleeping, possibly
recovering from orgiastic celebrations. Yet, as we know,
innocence is dead. The artist seeks to use these figures to
reveal phantoms and to disclose what society covers up.
Although Boteros fat men and women display a spatial
happiness on the very brink of bursting out, another
segment of his work seems to postulate that not everything in this life and in this part of the world is
Rubensian: that way of life among us was attacked and
slid into an irremediable fall towards abjection and
death. It was then that Botero started working on a
group of themes which originated in the medievalist
Mannerist repertoire. (Incidentally, why does he repeatedly use clerical figures in his paintings? Perhaps, among
other reasons, because they wear anachronistic garments
from the Middle Ages in the twentieth century.)
Then he painted Terremoto, 2000, which recalls the
murals by Giulio Romano (who, it will be remembered,
was one of Raphaels pupils) in Palazzo Te in Mantua,
painted by him or by his assistants over sketches by
him: in the main mural painting the giants are embracing columns which are about to collapse because of an
earthquake, deriving from the great flood conceived by
his master, Raphael, while in other murals there are
Bacchic themes, and the paintings in another room are
populated with horses. Earthquakes, giants, Bacchic
feasts and horses appear repeatedly in the work of the
Mannerist Giulio Romano and in that of the Mannerist
Fernando Botero.
It is true that seismic threats hang over the mountainous areas of Colombia and some cities including the
capital have experienced them. In my view, however,
this painting also metaphorizes a decisive episode in the

198

separate the representation of the skin from its colour,

because there is also no separation between figure and
background, or between light and shade.
Themes, forms, matter and colour all seem to acquire
the edible sense of which Botero speaks. For him, his
paintings are only finished when they reach the edible
state in which objects become fruit. According to
Auguste Renoir, a painting of a female nude was only
finished when he felt that he could pinch it.
El Grecos visual ideal was the flame. What is Fernando
Boteros visual ideal? Someone once asked him: If you
had to put yourself into a painting, which would you
choose and where? And Botero replied: Probably I
would happily put myself in Las Meninas It is likely
that he would feel comfortable there because Velzquezs works stimulated him to use horizontal anamorphosis, a broad, solid, stable basis, the sign and seal of
his artistic activity.
In the Renaissance there were paintings of chubby children because they were seen then as inflated adults: the
putti were little angels; in the contemporary world children have their own proportions and it was Botero who
inverted the relationship with the complicity of the
history of painting by painting adults as large infants.
All these arguments reinforce the recollection of what
makes such a powerful impression in Boteros work, what
he offers us as a metaphorical way of gaining access to
the world of everyday life, an access marked by these figures which take pleasure in looking like dolls.

about Romanticism. Because of the anti-classical proportions of the figures it must be considered a Mannerist painting.
If he ever decides to employ perspective, as in Mujer
sentada, n.d., he uses cavalier perspective, in which,
unlike conical perspective, the vanishing point is situated behind the viewer.
To anchor the small figures in the bullring in La corrida
(The Bullfight), 2002, and to give them stability, Botero
designed them in the form of a trapezium, the archetypal image of Breughels The Tower of Babel, 1563, a paradigm of form. And as for the small figures playing football, they recall the ones in Boschs The Conjuror,
147580, with its performance of the cups and balls
trick. All of which are Mannerist references.
Daprs Piero della Francesca (After Piero della Francesca), 1998, is a reworking of the Portrait of Battista Sforza,
the diptych of the Dukes of Urbino, which presents a
female figure in profile, derived from the classical tradition of medallions (a living coin which is not to be
repeated, as Federico Garca Lorca wrote in Llanto por
Ignacio Snchez Meja). As in his Mona Lisa, here too
Botero eliminates the landscape, and, although he maintains the harmony of the curved rhythms of the original
and uses a colour without contrasts, a homage to Piero,
he subjects the womans figure to a horizontal anamorphosis which disrupts the proportions without lapsing
into caricature since the distortion which he imposes
is cool (corresponding to precise coordinates) or into
expressionism.
11
Botero has said: I work without a stretcher,
with the canvas on the wall and with a system of pulleys
which I invented, so as to have all the space that the
painting needs. I also do not like to set out with the
knowledge of what the [definitive] size of the work will
be. In other words, Botero escapes from easel painting,
as Picasso did in Guernica: enlarged easel paintings or
downscaled murals? Large paintings, in any case, but
painted with the subtlety characteristic of painting with
the wrist. It is the same principle as was used by Piero.
The peculiar colour used by Botero is the result of a
Mannerist cross between highbrow and popular. On the
one hand, he uses pure magenta, which in the past
sought refuge in Latin American popular art. Rufino
Tamayo also used it, but in a muted form, as if he had
sieved the pigment with volcanic ash. But the
Colombian artist presents a gleaming magenta. He also
uses affective, evanescent, pastel colours which belong
to the genealogy of Piero della Francesca and which are
close to the palette of Giorgiones Dresden Venus, for
the gold of late afternoon in the Venetian paintings circulates throughout the whole painting and they both
feel the nude as form. In Venetian painting one cannot

BIOGRAPHY
1932

Fernando Botero is born in Medelln (Colombia) on 19

April. His father, David Botero, a commercial representative, dies when Fernando is only four years old. His
father and his mother, Flora Angulo de Botero, originally came from the Andean region of Colombia.
1944

Botero enrols at a bullfighting school when he is thirteen, but he prefers drawing bullfighters.
1948

He takes part in his first group exhibition, of artists

from the province of Antioqua. He draws illustrations
for the newspaper El Colombiano.

199

1949

1959

His drawings, such as Mujer llorando (Woman Crying),

reveal the influence of Mexican artists who painted
murals, such as Jos Clemente Orozco and David Alfaro
Siqueiros.
From the outset, Botero is attracted by the rich decoration of the colonial Baroque style in the churches and
cloisters of Medelln and its surroundings.
He eagerly desires to get to know modern European art
more profoundly. He writes an article with the title
Picasso y la No Conformidad del Arte and as a result
is expelled from school.

He completes the series of El nio de Vallecas (The Boy

from Vallecas), inspired by Diego Velzquez.
1960

Botero paints the first large fresco for the Banco Central
in Medelln.
He goes to live in New York.
1961

The Museum of Modern Art in New York purchases

Mona Lisa a la edad de doce aos (Mona Lisa at the Age
of Twelve).

1950

Botero continues his studies at the Liceo San Jos de

Marinilla. When he finishes his schooling he works as a
scene painter for the Lope de Vega theatre group, a
Spanish company touring in Colombia.

196265

Botero remains in New York. He takes part in several

exhibitions. He studies the Baroque paintings of the
Flemish artist Peter Paul Rubens and paints several pictures inspired by his portraits of Hlne Fourment.

195152

Botero moves to the capital, Bogot. He presents his

first solo exhibition at Galera Leo Matiz. He subsequently exhibits the works created on the Caribbean
coast at the same gallery.
He wins second prize in the Saln de Artistas
Colombianos de Bogot. He decides to use the money
from the prize to go to Spain.
After a brief stay in Barcelona Botero goes to Madrid,
where he enrols at the Academia de Bellas Artes de San
Fernando. At the Museo del Prado he makes copies of
great artists of the past, such as Velzquez and Goya,
painters who prove to be an important source of inspiration for him.

1966

The Staatliche Kunsthalle in Baden-Baden, Germany,

presents the first major exhibition of Botero in Europe.
Other exhibitions take place in Munich and Hanover.
The Milwaukee Art Center presents the exhibition
Fernando Botero: obras recientes.
1967

Botero visits Germany and is deeply impressed by the

work of Albert Drer, the master of the German
Renaissance.
196972

He exhibits at Galerie Claude Bernard in Paris. Some

German museums organize various shows with works
by Botero. He goes to live in Paris.

195354

Botero continues travelling around Europe, from Paris

to Florence. He is fascinated by Italian Renaissance frescos and studies their technique. He explores the whole
region of Tuscany on a motorcycle to admire the works
of Piero della Francesca (especially in Arezzo), Paolo
Uccello, Masaccio and Andrea del Castagno.

1973

Botero makes his first sculptures in Paris.

1974

Pedro, his four-year-old son by his second wife, dies in

a motor accident in Spain.

195556

His experiences in Italy are very important for him, but

he returns to Bogot.
The exhibition at the National Library in Florence is not
a success.
In 1956 Botero goes to live in Mexico City.

197576

Botero makes twenty-five new sculptures. He embarks

on his third marriage, with the Greek artist Sofia Bari.
197782

Exhibitions with paintings and sculptures by Botero are

organized throughout Europe.
In 1979, the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution, Washington, presents a major
retrospective.

1957

He paints Naturaleza muerta con mandolina (Still Life

with Mandolin), and he defines a style of his own. He
inaugurates his first solo exhibition in the United States
at the Pan American Union in Washington.

200

An exhibition is organized in Tokyo, and subsequently

in Osaka.

200102

Fernando Botero: 50 aos de vida artstica, a retrospective

of Boteros variegated career as an artist, is presented in
Mexico City.
Moderna Museet, in Stockholm, presents a major exhibition of his work. It is also shown at the new Arken
Museum of Modern Art in Copenhagen.

1983

The Metropolitan Museum of Art in New York purchases Danza en Colombia (Dance in Colombia).
Botero opens a workshop in Italy, at Pietrasanta, near
the Carrara marble quarries. In future he uses bronze
casts for his sculptures and obtains material from the
marble quarries.

2003

The Gemeentemuseum Den Haag, in The Hague, organizes an exhibition of paintings, pastels and sculptures.
Various monumental sculptures are exhibited beside
the Grand Canal in Venice.
The Muse Maillol in Paris presents an exhibition of
Botero.

198488

Botero concentrates on a theme from the Spanish tradition, bullfights. The paintings are exhibited in Munich
and Bremen, and later in Spain and Japan, and in Milan
and Naples.

2004

Botero starts on a new series of works inspired by the

horror aroused by the news about the treatment of people confined in the prison at Abu Ghraib, in Iraq.
Retrospective at the Singapore Art Museum.

198992

Boteros sculptures are presented at the Marlborough

Gallery in New York. A major exhibition of monumental sculptures is shown at the Forte Belvedere in
Florence, and subsequently in Monte Carlo and in the
Champs-lyses in Paris.

2005

The first works in the series about Abu Ghraib are

exhibited at Palazzo Venezia in Rome.

199394

A replica is made of the open-air exhibition of his work

in Park Avenue, New York, followed by other exhibitions in Chicago (Michigan Avenue) and Madrid.

2006

Twenty years after his first exhibitions, Kunsthalle

Wrth in Schwbisch Hall presents a major retrospective, followed by an exhibition at the National Art
Gallery in Athens.

1995

A terrorist attack in Medelln, his native city, destroys

The Bird, a monumental bronze sculpture. Botero makes
a gift of a new work as a token of peace, to be installed
near the place where the other work was destroyed.

2007

1999

The exhibition organized by Art Services International

of Alexandria, Virginia, travels in the United States;
after starting at the Muse National des Beaux-Arts in
Quebec, it is to visit nine prestigious venues in America
between 27 January 2007 and 6 December 2011.
An exhibition is presented at Palazzo Reale in Milan
from July to September 2007.

Botero is invited to present an exhibition of sculpture in

Piazza della Signoria, in the historical centre of
Florence, in front of the Palazzo Vecchio.

Fernando Botero lives in Paris, New York, Monte Carlo

and Pietrasanta.

199698

Various exhibitions in Israel and in several countries in

Latin America.

2000

He donates his private collection of works of the 19th

and 20th centuries to the cities of Medelln and Bogot.

201