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ABU GHRAIB FERNANDO BOTERO EL CIRCO

ABU GHRAIB

FERNANDO

BOTERO

EL CIRCO

ABU GHRAIB FERNANDO BOTERO EL CIRCO

ABU GHRAIB

EL CIRCO

ABU GHRAIB

FERNANDO

BOTERO

EL CIRCO

IVAM Institut Valencià d’Art Modern Casa das Artes de Vigo

20 de mayo – 6 de julio 2008 Octubre – diciembre 2008

IVAM Institut Valencià d’Art Modern Casa das Artes de Vigo 20 de mayo – 6 de

FUNDACIÓN CAIXA GALICIA

Presidente:

Mauro Varela Pérez

F UNDACIÓN C AIXA G ALICIA Presidente: Mauro Varela Pérez IVAM I NSTITUT V ALENCIÀ D

IVAM I NSTITUT VALENCIÀ D’A RT MODERN

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Directores honorarios Tomàs Llorens Serra

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Traducción:

La Imprenta Comunicación Gráfica S.L.

Tomàs Belaire, Karel Clapshaw, Ricardo Lázaro

Telefónica Blanco y Negro Profesional S.L.

Biblioteca Mª Victoria Goberna

©IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008 / Fundación Caixa Galicia, A Coruña 2008 ©de los textos sus autores, Valencia 2008 ©VEGAP de las obras protegidas

Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V. Ediciones Cybermonde S.L. Grupo Fomento Urbano Pamesa Cerámica, S.L.

Fotografía Juan García Rosell

Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.

Montaje

Realización:

Ausbanc Empresas

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LAIMPRENTA CG

Keraben, S.A.

ISBN: 978-84-482-4942-7

Pavycor, S.A. Iniciativas Inmobiliarias Ferrobús, S.A.

DL: V-2153-2008

LaGráfica, integral de servicios gráficos, S.L.

Todas las obras de la serie Circus pertenecen a coleccionistas particulares. Las obras de la serie Abu Ghraib pertenecen al UC Berkeley Art Museum, Berkeley, California. Nuestro agradeci- miento a todos ellos y, muy especialmente, a Fernando Botero por su inestimable apoyo en todo el proceso de preparación de esta exposición y su catálogo.

Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

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PIDO LA PAZ Y LA PALABRA

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

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BOTERO: ABU GHRAIB - EL CIRCO

MAURO VARELA PÉREZ

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EL TESTIMONIO DE LA PINTURA

[Consideraciones en torno a la obra reciente de Fernando Botero]

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

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UNA RAZA DE GORDOS EN UNA AMÉRICA FLACA

ÁNGEL KALENBERG

39

EL CIRCO

64

ABU GHRAIB

104

BIOGRAFÍA

142

TEXTOS EN VALENCIÀ

150

ENGLISH TEXTS

176

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PIDO LA PAZ Y LA PALABRA

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

Directora del IVAM

“La energía contagiosa, subversiva, de quien se mantiene fiel a su conciencia crítica y, en virtud de ello, no se deja sobornar por el éxito ni cede a la vanagloria de una inmortalidad programada”.

JUAN GOYTISOLO, El País

Pido la paz y la palabra (1955), de Blas de Otero, está considerado el punto de partida de la poesía social, si bien es cierto que este meritorio reconocimiento lo comparte con otro gran poeta como Gabriel Celaya, quien unos pocos años antes comenzó su perso- nal andadura con Las cartas boca arriba (1951), Lo demás es silencio (1952) y Paz y con- cierto (1953). En ambos casos asistimos a una poesía comprometida que arranca de una realidad objetiva, para ser testimonio de una situación social y política. Estos dos poetas, pioneros en este terreno, junto a otra legión de autores que siguieron sus pasos, reflejan en sus estrofas los problemas cotidianos del hombre, la ética social, la solidaridad, los valores morales en su vertiente social, las desigualdades, la represión… En esa voluntad de participación pública, en ese sincero altruismo, se sitúan estos pen- sadores que rescatan palabras de su interior con el único deseo de expresar una voz crí- tica que le sea útil al débil. También los artistas, promovidos por una conciencia cívica que les invita a desarrollar nuevas ideas que ayuden a configurar un nuevo orden social, necesitan desvelar en muchas ocasiones un universo complementario al real. A éstos, y otros tantos autores del arte, les empuja una voluntad privada e intransferible que se jus- tifica con el principio de solidaridad que afortunadamente nos llega y descubrimos en

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sus creaciones. Por tanto, un artista comprometido es quien no puede nunca dejar de serlo porque siempre ejercerá su libertad para transmitir sinceras emociones que susci- tarán la atención del espectador. La obra más reciente de Botero de dibujo y pintura, que en estos días exponemos en el IVAM, denuncia las torturas que recibieron los reclusos de la prisión de Abu Ghraib, en Irak, por parte de los soldados de Estados Unidos tras la invasión del país árabe. El con- tenido y la temática de esta muestra, qué duda cabe, la hacen fácilmente identificable con esta corriente de arte social que arriba mencionaba y que toma partido crítico de la rea- lidad más absoluta. Para representar estas dramáticas escenas, Botero recurre a su estilo más personal y reco- nocible, plenamente figurativo, que se caracteriza en lo plástico por cierto aire naíf acom- pañado de figuras corpulentas y deformadas por una marcada obesidad. En este caso, el artista colombiano acude al dibujo, a la línea, a la base de toda creación plástica, para expresar y subrayar sus sentimientos ante la injusticia cometida en la cár- cel iraquí, que ha podido conocer de primera mano gracias a las declaraciones obtenidas de presos que estuvieron allí encarcelados y que sufrieron en sus carnes. Los dibujos y pinturas de Botero nos hablan con elocuencia. Mantienen una firmeza en el propósito y destacan por su belleza, entendida como la naïveté de lo primitivo, que nos recuerda en ocasiones al imaginario de artistas como Joaquín Torres-García, Jean-Michel Basquiat o Jean Dubuffet. Es bien sabido que los grandes pintores del Renacimiento italiano fueron excelentes dibujantes. Los apuntes, bocetos y estudios que conocemos de Botticelli, Durero, Buonarroti, Da Vinci o Sanzio, quienes destacaron por su majestuosa obra pictórica, reve- lan gran maestría en el manejo del lápiz. Pero, sin duda, quien destaca como dibujante sobre los demás es Leonardo da Vinci, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómicos con rasgos finos pero firmes, donde las expresiones humanas que- dan resueltas con verdadera maestría.

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Hago este pequeño paréntesis para poner de relieve que el Renacimiento italiano es una etapa artística que influye en buena medida en la obra de Botero, como podemos obser- var en su dilatada trayectoria artística y en buena parte de estas piezas dedicadas a mani- festar su ira frente a la barbarie humana. Hay momentos en los que los artistas están obligados a alzar su voz de la mejor mane- ra que saben para declararse contrarios a la injusticia social. Y esto, en mi opinión, es así porque el artista representa la cumbre de la libertad de expresión. Marca y empren- de un camino con arrojo que se presenta desconocido, lleno de incógnitas y de miste- rio. Y lo hace con ideas creativas, con imaginación desbordante y, lo que es más impor- tante, sin miedo. Desde que una idea se origina hasta que se materializa existe un tiempo, una fase o un proceso, a veces kafkiano, que soporta las claves del hecho artístico. Muchas veces ese momento “anterior” a la obra consumada se apodera del artista de manera insospecha- da, inesperada, sin premeditación. Le atrapa y sorprende en momentos de ensoñación, de desinhibición de los sentidos, de meditación, de inspiración… El desarrollo del con- cepto que ha descendido y tomado posesión en la mente del artista es complejo ya que supera los límites de la representación cuando se ven reflejados en la obra. El conocimiento exhaustivo de lo que les sucedió a las víctimas apresadas en Abu Ghraib parece que a Fernando Botero lo tuvo atrapado y bloqueado durante un tiempo, hasta que encontró la manera de regurgitar tantas emociones latentes en su interior. Fue entonces cuando lanzó esta declaración plástica a las que, de uno u otro modo, ha per- manecido siempre fiel y cuya esencia ha sido el arte en sí mismo. Afortunadamente, el arte contemporáneo denuncia con mayor persistencia las atrocida- des políticas, sociales, económicas y medioambientales que se perpetran en el mundo. Encontramos, a día de hoy, un arte muy narrativo que protesta contra aquellos fenóme- nos de la contemporaneidad que provocan tensiones entre las culturas y que abren abis- mos de desigualdades entre los seres humanos.

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Al ver estos significativos cuadros a través de los cuales Botero nos revela su amargura y nos informa de unos hechos repudiables, me viene al pensamiento otro gran genio que se expresó con rotundidad en el terreno del arte social ya en el siglo XIX y que raya la contemporaneidad por aplicar un estilo tan arrebatador. Pienso en Goya y en su serie Los desastres, desde donde el artista da cuenta, por ejemplo, entre otros acontecimientos, de los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, y se vincula con temas sociales enlaza- dos con la política, sin separar la originalidad y la calidad pictórica. Botero sigue firme esos pasos precursores del pintor aragonés y otros tantos autores que se han ido desenvolviendo con entusiasmo en otros países europeos y americanos, tanto del norte como del sur, a lo largo del siglo XX, aunque, sin duda, el faro principal de este arte estuvo ubicado en la antigua Unión Soviética. Bajo esta denominación, las obras pic- tóricas y escultóricas abordaron temas que aluden a la desigualdad social, la pobreza, el paro, la vida de los obreros, la lucha de clases, el militarismo, los males de la guerra, entre otros asuntos. En este caso particular, Botero se muestra cómplice de aquellas personas que han sido vejadas. La actitud del artista para tomar esta dirección vital es más que sensata, porque vivir unidos al mundo significa asumir que somos parte de un todo al que pertenecemos sin distinciones, “con derechos iguales e inalienables de todos los miembros de la fami- lia humana”, como recoge el preámbulo de la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948. La Organización de las Naciones Unidas celebra en este 2008 el 60 aniversario de este impresionante documento, bajo el lema de “Dignidad y Justicia para todos”, con lo cual la posición de Botero no podría ser más adecuada y ajustada con esta declaración de buenas intenciones. Me gustaría acudir de nuevo a los versos de Otero, ya que podrían subtitular cualquiera de las escenas que el artista colombiano ha retratado con la crudeza y crueldad que la realidad le ha ofrecido:

Eran sus brazos, como llama al viento; olas de sangre contra el pecho, enormes

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olas de odio, ved, por todo el cuerpo. ¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces en vuelo horizontal cruzan el cielo;

Estos versos del poeta español, como estos dibujos y pinturas del artista latinoamerica- no, son fundamentos estéticos individuales que desean formar parte de un pensamiento colectivo y convertirse en materia de garantías de libertades fundamentales para todas las personas. Sin duda, en estas actuaciones poéticas hay tanta voluntad y fortaleza huma- nista como en la propia Declaración Universal de los Derechos Humanos. Me gustaría ver cómo gradualmente, mediante manifestaciones o expresiones de este tipo, los ciudada- nos que integramos esta civilización tomamos conciencia de la importancia que tiene garantizar una sociedad global justa, armónica e interrelacionada, para que seamos artí- fices de la misma apostando por actitudes comprometidas y críticas ante la ilegalidad y la tiranía del sistema, independientemente del terreno en el que pisemos.

Gracias Botero.

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BOTERO:

ABU GHRAIB - EL CIRCO

MAURO VARELA PÉREZ

Presidente Fundación Caixa Galicia

Desde cualquier ángulo en que se analice la historia del arte contemporáneo, la obra de Botero emerge como una plástica potente, cargada de expresividad. Con trazos singula- res construyó la figura humana, distorsionándola volumétricamente de forma exagerada, tratando su sensualidad con toques de erotismo. En los últimos diez años viene presen- tando personajes marcados por la violencia que domina la vida cotidiana de su pueblo. Ahora, el más famoso pintor vivo de Colombia y uno de los mejores y más cotizados en el mercado internacional del arte, centra su trabajo en la barbarie de Abu Ghraib. En esta nueva serie de pinturas muestra prisioneros iraquíes golpeados y vejados por guardias estadounidenses, con los ojos vendados, padeciendo las torturas que tanto han denigra- do a sus torturadores. Las naturalezas muertas y otras escenas en las que el gran volumen es por igual caracte- rístico de los seres humanos, de los útiles domésticos, las frutas, los insectos o los vehículos, habituales en Botero, dejan paso al desgarramiento humano que sorprendió al mundo en la guerra de Irak. Muchos de los personajes que aparecen en los trabajos de esta serie tienen la obesidad habitual de las criaturas de Botero, pero también hay algu- nos con un físico de levantadores de pesas sobrealimentados. Ninguna de las obras que la componen posee nombre, simplemente están numeradas, para subrayar el anonimato de las víctimas y reforzar el sentimiento de barbarie que provocan. El pintor colombia- no aseguró que estas pinturas están más inspiradas en descripciones escritas de las tor- turas que en las fotografías que sobre ellas han circulado, y que su intención es dejar una

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huella en la conciencia del mundo. Al igual que hizo Pablo Picasso con su Guernica,

Botero busca con este trabajo denunciar la injusticia, la ocupación, el abuso y dejar cons-

tancia de ello, explicitar su disconformidad, su rechazo y su indignación ante la injusti-

cia, el horror y la violencia a través de su pincel y sus colores.

Esta serie que a través del IVAM y de la Fundación Caixa Galicia viaja a Valencia en pri-

mavera y a Galicia en el último trimestre del año, muestra a un Botero bárbaro, primiti-

vo y visceral, también comprometido, capaz de transformarse en reportero de los infier-

nos de la sociedad contemporánea. Anteriormente a este conjunto de obras que él agru-

pa bajo el nombre de esa ciudad cercana a Bagdad, el artista ya había denunciado las

masacres de su Colombia natal, pero ahora lo hace desde un pincel menos colorista, más

apagado, quizás porque, como dijo Picasso, Botero también elige los colores en la medida

en que los oye gritar.

También como a Picasso a Botero le inspira el circo, sus personajes, sus colores…, en esta

muestra y acompañando a la serie que el pintor dedica a Abu Ghraib se exhiben una

serie de obras de la serie El circo. Un conjunto de óleos y dibujos que captan, con el colo-

rido habitual de Botero, la combinación de alegría y melancolía que suelen convivir en

este variopinto universo tan propicio a quedar reflejado en la pintura. Ambas series pre-

sentan al espectador el Botero más clásico y el más reivindicativo de la última etapa.

La Fundación Caixa Galicia y el IVAM poseen una larga trayectoria de colaboración con-

junta, que en los últimos años ha ofrecido exposiciones de artistas de talla internacional

como Martín Chirino, Miquel Navarro o Gabriel Cualladó. En esta ocasión sumamos

nuestro esfuerzo y trabajo para traer a España a Botero con su muestra Abu Ghraib.

Fernando Botero. El Circo, una exposición que ya ha recorrido Venecia, Londres, Roma.

Abu Ghraib, según ha declarado el artista, forma parte de su propia colección. Es mani-

fiesto su deseo de que siga itinerando como instrumento para crear conciencia.

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EL TESTIMONIO DE LA PINTURA

[Consideraciones en torno a la obra reciente de Fernando Botero]

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

“Yo siento un placer tan enorme al trabajar, que no podría concebir otra forma de vivir si no es como vivo: trabajando todo el tiem- po, pues el trabajo me produce un placer extraordinario; no necesito disciplina porque vivo en un éxtasis completo y tengo grandes satisfacciones cuando veo que he hecho un progreso, todo eso es formidable”. 1

Fernando Botero se definió en cierta ocasión como un pintor “realista post-abstracto”, 2 matizando así la importancia que para él tienen los desarrollos del arte moderno y, sobre todo, que no concibe, en ningún sentido, su obra como una mimesis de lo que ocurre. Antes al contrario, la estética de este creador colombiano tiene que ver siempre con una idealización, esto es, con la construcción de un mundo ilusorio. Para Gombrich, la ilusión es un proceso que opera no sólo en la representación visual, sino en toda per- cepción sensible como un proceso realmente crucial para las posibilidades de supervi- vencia de cualquier organismo. El objeto de la visión está construido por una atención deliberada a un conjunto selectivo de indicios que pueden reunirse en percepciones dotadas de significado. En suma, la similitud de las imágenes con los objetos reales, que es el centro de toda teoría del realismo pictórico, es transferida desde la representación al juicio del espec- tador, un argumento circular que requiere, como ya señalara Joel Zinder, de “patrones

1. Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en Botero. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 13.

2. “Mi arte figurativo –declara Botero– procede en cierto modo de la experiencia de la abstracción. No es el mismo modo de

figuración que la anterior a la abstracción. Por ejemplo, mis composiciones parten de leyes cromáticas y de formas; en muchas ocasiones pongo un cuadro de cabeza, para percibirlo como una obra abstracta. Como consecuencia de la experiencia abs- tracta, colores y formas han de crearse de un modo totalmente libre. Necesito total libertad cuando se trata de proporciones; por ejemplo, si preciso de una pequeña forma en algún lugar del cuadro, puedo reducir una figura”.

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de verdad” (culturalmente definidos, inscritos en lo que Gadamer llama la estructura

prejuiciosa de la comprensión), lo que supondría aceptar una teoría pictórica de la

visión, tal y como ya hiciera Alberti en su clásico tratado Della pittura. Sin duda es

necesaria una diferenciación entre representación y figuración, siendo ésta una versión

específica de aquélla. 3 “Todo signo figurativo, lo mismo que todo signo verbal, fija

pues un intento de ordenamiento colectivo del universo según los fines particulares de

una sociedad determinada en función de la capacidad técnica y el conocimiento inte-

lectual de esa sociedad. De esta forma se ve claramente que es imposible considerar el

arte como un hacer puesto a disposición de una necesidad de expresión puramente

individual”. 4

Para que se mantengan vivas la reflexividad y aun ese impulso crítico (propio de la

modernidad) el problema de la representación debe persistir “como un dolor agudo

que no va a desaparecer y no como una radiografía”. 5 La narratividad figurativa de

Fernando Botero enlaza con la “felicidad intemporal de la visión” de la que hablara

Aldous Huxley, como apertura de un lugar de contemplación subjetiva en el que

intervienen la ensoñación y el reconocimiento de las formas. “La pintura –escribió

Giorgio de Chirico– nos llena con su carga material y artesanal tanto como los aspec-

tos enigmáticos y turbadores del mundo de la vida”. 6 Efectivamente, algunas imáge-

nes permiten mostrar a la vida tanto en sus elementos desazonantes o extraños como

en los aspectos líricos y reconfortantes. El mismo De Chirico señalaba que la visión

de la felicidad representa la presencia del objeto deseado, “esta imagen es muy lumi-

3. “La tematización de la imagen anuncia la representación. Digo representación y no figuración, que es una forma específica

de representación en la que identificamos la cosa que vemos sobre otra, por ejemplo, un caballo, un frutero, el cielo, la muer- te de un animal. Lo único que exige la representación es que vemos en la superficie marcada cosas ligadas en tres dimensio- nes” (Wollheim, Richard: La pintura como arte. Ed. Visor, Madrid 1997, p. 29).

4. Francastel, Pierre: La realidad figurativa. El marco imaginario de la expresión figurativa. Ed. Paidós, Barcelona 1988, p. 114.

5. Jameson, Fredric: La estética geopolítica. Ed. Paidós, Barcelona 1995, p. 193.

6. De Chirico, Giorgio: “Estatuas, muebles y generales”, en Sobre el arte metafísico y otros escritos. Ed. Yerba, Murcia 1990,

p. 123.

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nosa y no sólo proyecta su luminosidad sobre las imágenes que le siguen, sino tam- bién sobre la realidad. De esta manera, todo lo que ilumina nuestra felicidad nos pare- ce bello y todo se vuelve agradable o, al menos, soportable”. 7 Es manifiesto que el arte moderno está de luto, pero ello no supone que lo tenga que estar permanentemen- te, dado que sería absurdo prolongar la “prohibición del goce estético”, 8 cuando lo bello es tanto un ideal en el que está contenida la promesa de felicidad y emancipa- ción, cuanto una forma de saber sobre la que la tradición ilustrada intentó fundar una educación. 9 Botero quiere, sin ningún genero de dudas, crear obras bellas. 10 Sus pinturas presentan un mundo reconocible y, al mismo tiempo, enigmático, 11 inquietante, como si estuviéra- mos inmersos en un clima de suspensión. La familiaridad está atravesada por una suer- te de ensoñación o, mejor, por una estilización; conviene tener presente que la poética de la deformación característica de Fernando Botero no tiene nada de provocación expre- sionista. No le preocupa la dimensión psicológica de los personajes, sino la construcción de un prototipo. Tras completar el Gran Tour del arte (pasando por el Museo del Prado de Madrid, donde realizó copias de los grandes maestros y quedó fascinado con Velázquez, viajar al París vanguardista, adentrarse en la cultura renacentista italiana y afincarse en la vertiginosa ciudad de Nueva York), no tiene ningún temor a asumir una

7. De Chirico, Giorgio: “Discurso sobre el mecanismo del pensamiento (ensayo filosófico)” en Sobre el arte metafísico y otros escritos. Op. cit., p. 133.

8. Cfr. al respecto Jauss, Hans Robert: “Líneas generales de una teoría e historia de la experiencia estética”, en Experiencia

estética y hermenéutica literaria. Ed. Taurus, Madrid 1986.

9. “Ciertamente, si queremos comprender la función utópica del arte, deberemos remitir la reflexión sobre el arte a la idea

de belleza, de educación estética, retomando la enseñanza de Goethe, la de Schiller en parte y la de la tradición cultural del

romanticismo. Educación estética es educación de los sentidos, es centralidad de la belleza como forma del saber” (Zecchi, Stefano: La belleza. Ed. Tecnos, Madrid 1994, p. 115).

10. “Hoy hay una nueva posición donde muchos artistas piensan que el arte debe ser no solamente feo sino desagradable,

agresivo y una cantidad de cosas más. Yo creo que el arte debe ser básicamente bello, según lo entienda por belleza cada persona” (Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en Op. cit., p. 14).

11. “Sus personajes están privados de estados de ánimo extremos, conflictivos, no manifiestan un sentimiento de goce o de

dolor: son figuras enigmáticas que conservan algo de inexpresividad” (Chiappini, Rudy: “L’affermarsi di una visione interio- re nella pianezza della forma”, en Botero. Palazzo Reale, Ed. Skira, Milán 2007, p. 5. La traducción es mía).

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posición provinciana, 12 asumiendo sus orígenes y, sobre todo, manteniendo una fideli- dad a las visiones y las experiencias de su territorio. Como gráficamente señaló Vittorio Sgarbi, Botero es un artista que divide, generando simultáneamente respuestas entusiastas del público y desconfianza entre sectores de la crítica que han convertido su mirada en clave “dogmática” de lo que debe hacerse. 13 Estamos, es una obviedad decirlo, en un momento de banalización cultural en el que la torpeza (deliberada o cínica), el freakismo y la estetización de lo vandálico van de la mano con una teorización pretendidamente “crítica” que prefiere el hermetismo a cual- quier posible encuentro o comunicación con el otro. El llamado populismo artístico, e incluso la tonalidad romántica, son permanentemente atacadas como rastros de una actitud irrelevante en la contemporaneidad. Y, sin embargo, existe lugar y legitimidad para el arte figurativo o para los planteamientos estéticos que recurren a lo que, sin mayores matizaciones, llamaré el “reconocimiento”. En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, “esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje solea- do en plena noche del no ser”. Fernando Botero abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante 14 impone sus composi-

12. Rubiano Caballero señala que el arte de Botero es difícil de categorizar incluso cuando se asocia con la nueva figuración:

“Las pinturas y dibujos de Botero son obras muy personales que pueden ser confundidas en el seno de las tendencias de los tiempos recientes. Su arte es, desde cierto punto de vista, arcaizante y provinciano” (Rubiano Caballero, Gernán: “La figura- ción tradicionalista”, en Historia del arte colombiano, vol. XI, Ed. Salvat, Barcelona 1984, p. 1539).

13. “Cuando aparece, Botero divide. Que sea el artista más popular del mundo, es generalmente contemplado con sospecha

y disidencia por los tristes y penitentes sacerdotes del arte contemporáneo que no le perdonan que sea divertido, bello y sobre todo figurativo” (Sgarbi, Vittorio: “Botero divide”, en Botero. Palazzo Reale, Ed. Skira, Milán 2007, p. XI. La traducción es mía).

14. “Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni

desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que lo bello es sublime “en plena noche del no ser”. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada:

“Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos”. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza es, para el arte,

una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor” (Danto, Arthur C.: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Ed. Paidós, Barcelona 2005, p. 223).

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ciones de formas rotundas, esa plenitud que puede resultarnos simpática, pero que tam- bién nos desconcierta. Picasso, al que Botero dedicó un ensayo adolescente, 15 manifestó, con frecuencia su opo- sición a un vanguardismo incapaz de dialogar con la tradición, esto es, a ideas avanza- das, como las futuristas que pretendían violentar el cauce figurativo del pasado. 16 Desde Les demoiselles d´Avignon (Las señoritas de Aviñón) hasta el Guernica, a través de todos sus retratos, el genial pintor malagueño mantiene la obsesión por los cuerpos, los defor- ma y recompone, percibe la monstruosidad del rostro, pero también la más tempestuo- sa seducción, trabaja la carne casi atléticamente. 17 Fernando Botero se mantiene también atrapado por la corporalidad y firme en su defensa de un arte que dialoga permanente- mente con la tradición. En las estrategias figurativas son frecuentísimas las referencias a la tradición, a la historia del arte, como en las versiones de Botero que ha sido capaz de traducir todo a su peculiar estilística: “El caso Botero es significativo en la historia del arte por haber mostrado que el cuerpo humano sigue siendo el modelo insuperable para hacer consciente al público de las transformaciones plásticas”. 18 La figura ocupa entera- mente el espacio de la pintura, en una imaginación de explícito horror vacui, que lleva a cierto manierismo. Este mundo de figuras gordas lleva a pensar, más que en individuos, en muñecos y, por supuesto, remite a una sorprendente fidelidad a la infancia; Botero ha

15. Botero escribió con tan sólo 17 años el texto “Picasso y la No Conformidad del Arte”, que se publicó en un periódico

de Medellín.

16. “A Picasso, ya lo sabemos, no le agradaba el futurismo. Le disgustaba el modo futurista de filosofar acerca del arte en

nombre de ideas “avanzadas”, tales como dinamismo, subjetivismo y objetivismo. “Este tipo de charla era motivo de horror para Picasso”, informa Severini, y lo cita quejumbroso: “¿Qué objeto tiene refunfuñar de se modo?” Se dice que Picasso inte- rrumpió una discusión futurista acerca de la necesidad de temas modernos, tales como los autos de carrera (más bellos que la Victoria de Samotracia) o los camiones blindados, gritando: ‘Se puede extraer un tema moderno de los guerreros griegos’” (Krauss, Rosalind E.: Los papeles de Picasso. Ed. Gedisa, Barcelona 1999, p. 80).

17. “Trabajarse el cuerpo. Con ello Picasso no hace sino anunciar su intención de trabajar los cuerpos; de reintegrarles, ya que

no su irremediablemente perdido encanto, al menos su presencia. Francis Carco se preguntaba en 1924 si ‘el Cubismo y el

desnudo se conciliarían alguna vez’, y si ‘la nueva forma no descorazonaría a los pintores de la figura desnuda’[

] Las pre-

guntas de Carco no eran ociosas. La figura desnuda –eso que por excelencia se llamaba hasta hace muy poco academia– pare- cía ser entonces lo único que quedaba de la ‘gran pintura’: su magra conclusión” (González García, Ángel: “Beber petróleo

para escupir fuego”, en Picasso. Suite Vollard. Instituto de Crédito Oficial, Madrid 1991, p. 17).

18. Kalenberg, Ángel: “El alma del cuerpo”, en Botero . Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1998, p. 7.

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indicado que hay en su obra “cierta nostalgia de los momentos que viví cuando era niño”. Junto a esa rememoración subjetiva se encuentra la voluntad de apropiarse creativamen- te de los grandes maestros, especialmente de los pintores del Renacimiento (Giotto, Piero della Francesca, Masaccio, etc.) que aprendió a amar en sus primeros viajes a Italia, estu- diándolos sistemáticamente con la guía del que podemos llamar su libro de cabecera:

The Italian Painters of the Renaissance de Berenson. Fue precisamente en una parodia del retrato de la familia Gonzaga de Mantegna, titulada La camera degli sposi (La cámara de los esposos), donde Botero enuncia con rotundidad su estética deformante. 19 Si las paráfrasis de Velázquez o Leonardo da Vinci fueron decisivas, tampoco podemos olvidar el impacto de Diego Rivera que, según ha subrayado el propio Botero, “nos mos- tró a los jóvenes pintores centroamericanos, la posibilidad de crear un arte que no tenía que estar colonizado por Europa. Yo me sentía atraído por su carácter mestizo, la mez- cla de culturas antiguas, indígena y española”. 20 La exageración de las formas del pintor mexicano fue desarrollada por Botero sin mimetismos en una línea completamente per- sonal. Aunque se alude, con cierta frecuencia, a lo grotesco o incluso a la caricatura para comentar la obra de este artista, lo cierto es que no es, en ningún sentido, un caricatu- rista: “Al igual que casi todos los artistas –declara Botero– empleo la deformación. Los fenómenos naturales son deformados en mayor o menor medida, rectificados de acuer- do con la composición”. Conviene tener presente que la deformación es el resultado de su compromiso con la pintura, de su voluntad de crear una ilusión. “Redonditos, todos parecen muñecos inflados, mofletudos, bien comidos, limpios y libres de los olores humanos comunes. Pero su impronta es la de ser irremediablemente gordos. No hay ni

19. Con ese cuadro gana en 1958 Botero el Primer Premio del Salón Nacional de Bogotá; Marta Traba subraya que en esa obra

se encuentra articulada toda la poética del artista: “Desde entonces hasta ahora, el andamiaje que sostiene su pintura ha sido siempre el mismo: destrucción del equilibrio entre forma y espacio que la contiene, de manera que la forma se expande y amenaza ocupar el espacio, bloqueando toda corriente circulatoria” (Traba, Marta: Dos décadas vulnerables en las artes plásti- cas latinoamericanas, 1950-1970. Ed. Siglo XXI, Buenos Aires 2005, p. 126).

20. “Diego Rivera falleció justo el año en que Botero llegó a México; sus figuras estereotipadas en forma de bloque que lle-

nan casi todo el espacio pictórico experimentarán un renacimiento en las obras de Botero” (Hanstein, Mariana: Botero. Ed.

Taschen, El País, Madrid 2007, p. 22).

20

en la Colombia natal de Botero ni en lugar alguno, pueblos con gordos así. Pero los de Botero son todos así”. 21 Kalenberg subraya que lo decisivo en Botero es la atención cor- poral para modular los procesos plásticos, pero sobre todo el seguimiento de una idea de medida interiorizada; 22 porque al artista no le interesa la cuestión tan traída y llevada de la gordura, 23 sus figuras dotadas de una poderosa sensualidad y una manifiesta ple- nitud son el resultado de una consciente transformación de la realidad. En numerosas entrevistas ha declarado Botero que sus obras no están nunca basadas en la contemplación del paisaje o de la gente: el origen es la experiencia del sujeto. Este artis- ta piensa que solamente se puede ser universal si uno está firmemente enraizado en su propia parroquia. Un hombre con tantos viajes a su espalda, con estudios en distintos países, 24 resuelve en sus obras el movimiento en una especie de inmovilidad. 25 “Con iro- nía, no desprovista de humor, Botero realiza un retrato mordaz (aunque afectuoso) de situaciones que forman parte de la realidad latinoamericana”. 26 En cierta medida este maestro de las naturalezas muertas 27 parece sugerirnos que la realidad social, los gru- pos humanos 28 son también vanitas. Así sucede, de forma sintética, en el cuadro

21. Kalenberg, Ángel: Op. cit , p. 7.

22. “Sin embargo, Botero sostiene que no pinta gente gorda. Y ello es así, pues el concepto de proporciones que utiliza (deri-

vado del manierismo) hace que la noción de medida por él empleada no se apoye ni en la naturaleza ni en los tratados o sis- temas apriorísticos que le imponen un carácter matemático-geométrico, sino en la noción de medida interiorizada que admite el capricho, la rareza y toda clase de licencias subjetivas” (Kalenberg, Ángel: Op. cit., p. 8).

23. “La deformación que usted ve es el resultado de mi compromiso con la pintura. Los volúmenes monumentales –advierte

Botero– y, a mis ojos, sensualmente provocativos proceden de ésta. Si parecen gordos o no, no me interesa. Eso apenas tiene algún significado para mi pintura. A mí me preocupa la plenitud formal, la abundancia. Y eso es algo completamente diferente”.

24. Botero trabaja en sus estudios de París, Nueva York, Montecarlo y Pietrasanta, aunque también pasa temporadas en

México. Cfr. al respecto el capítulo dedicado al taller del artista de Hanstein, Mariana: Op cit., pp. 65-69.

25. “‘Aquí es allá, hoy es ayer o mañana; el movimiento es inmovilidad’, ha escrito Octavio Paz, el mayor poeta latinoamerica-

no junto con Vallejo y Neruda. Las obras plásticas más originales que da el continente, las da en la medida en que ‘el movi- miento es la inmovilidad’. Un ojo pintado por Abularach, una naturaleza muerta de Fernando Botero, los ‘semejantes’ de Szyszlo, son expresiones bloqueadas, que no devienen, que permanecen dura y tercamente opuestas a cualquier transforma- ción” (Traba, Marta: Op. cit., p. 75).

26. Pini, Ivonne: “Colombia”, en Sullivan, Edward (ed.): Arte Latinoamericano del siglo XX. Ed. Nerea, Madrid 1996, p. 169.

27. Cfr. Sillevis, John: “Botero´s Baroque”, en The Baroque World of Fernando Botero. Ed. Art Services International, Alexandria,

Virginia 2006, pp. 26-27.

28. Cfr. Barnitz, Jacqueline: “New Figuration, Pop, and Assamblage”, en Latin American Artists of the Twentieth Century. MoMA,

Nueva York 1993, p. 130.

21

Muchacho comiendo melón (1972), en el que los frutos no tienen menos protagonismo que el sujeto. Aquella melancolía que se condensaba en ese género pictórico no es ajena, ni mucho menos, al mundo latinoamericano, 29 con tanta frecuencia contemplado como si fuera una fiesta permanente. A Botero las peripecias surrealistas de la existencia colombiana le divierten “y su pintu- ra, al expresarlas, queda tan lejos de la severidad social, como de la cólera, como de la admonición”. 30 Moravia percibió en la obra de Botero una familiaridad desazonante, como si esa vida que se desarrolla indolente y pacíficamente estuviera marcada, secre- tamente, por el desastre y la crueldad. No todos los “sueños” de las obras de Botero son, por tanto, dulces o divertidos, también aparecen las pesadillas, las imágenes del sufrimiento, el testimonio de la crueldad planetaria. Vivimos en la inquietante familiari- dad del terror. 31 Resulta, por ejemplo, extremadamente fácil aceptar lo peor cuando asistimos a la uni- versalización de la noción de víctima, transformada en “imagen sublime”. 32 Los mass media y la fascinación o la hipnosis del tiempo real nos han sumergido en la promis-

29. “The strong sense of desire –disappointed or misplaced– that pervades them also forms a central theme within the whole

of Latin American modern art, literature, and music, a point which Botero himself has emphasized. ‘In the Andes’ he once said, ‘the music is so melancholy, so romantic and sad. The guitars and the voices are filled with sadness, and so are the sub- jects they sing about –lost, love, death’” (Elliot, David: “A Painter of Lost and Angry Pictures”, en The Baroque World of Fernando Botero. Ed. Art Services International, Alexandria, Virginia 2006, p. 41).

30. Traba, Marta: Op. cit , p. 126. “A lo largo de su carrera, Botero resultará ser más un pintor indulgente que crítico; su ironía

tendrá siempre ingredientes amistosos y la crítica será muy contenida, como en el primer cuadro de Obispos muertos; según

está comprobado, alude al papel de la iglesia en los conflictos con derramamiento de sangre sucedidos en Colombia en los años cuarenta” (Hanstein, Mariana: Op. cit , p. 28).

el 11 de septiembre aparece desde el punto de vista del poder como un gigantesco desafío, ante el que el poder

mundial ha quedado en evidencia. Y esta guerra, lejos de superar el desafío, no borrará la humillación del 11 de sep- tiembre. Hay algo terrorífico en el hecho de que este orden mundial virtual pueda hacer su entrada en lo “real” con tanta facilidad. El acontecimiento terrorista era algo extraño, de una insoportable extrañeza. La no guerra inaugura la inquie- tante familiaridad del terror” (Baudrillard, Jean: “La máscara de la guerra”, en Power Inferno. Ed. Arena, Madrid 2003, pp.

86-87).

32. Hablando de Sarajevo, señala Zizek que el rasgo clave de la constelación ideológica que caracteriza nuestra época de

triunfo mundial de la democracia liberal es la universalización de la noción de víctima: “Esa mirada perpleja de un niño famé- lico o herido que se dirige a la cámara, perdida e inconsciente de lo que está sucediendo alrededor –una niña somalí ham- brienta, un muchacho de Sarajevo cuya pierna ha sido arrancada por una granada–, es hoy la imagen sublime que cancela todas las demás imágenes, la primicia tras la cual están todos los reporteros gráficos” (Zizek, Slavoj: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad. Ed. Paidós, Buenos Aires 2003, p. 316).

31.

“[

]

22

cuidad total. 33 Nos hemos convertido en lo que contemplamos, preferimos el artificio a la cosa Real. 34 El Estado indicial que quiere que todo esté captado sin pausa 35 y a la teoría le gustaría que todo, hasta la violencia, fuera escritura o, mejor, que estuviera codificada. 36 “Antes de la videosfera, un croquis tenía más valor que un calco, y un cuadro que un clisé. Hoy en día es a la inversa. El documento cuenta más que la obra. Abajo ‘la interpretación’, viva ‘el regis- tro’. Abajo el comentario, viva el informe. Para vender su parte de verdad, uno la viste como fragmento de realidad en bruto, sin efecto de perspectiva”. 37 Sigfried Kracauer señaló, en

33. “En este punto cabría recordar una anécdota de la propia Susan Sontag. Según cuenta Sontag, cuando estaba viendo la

retransmisión televisiva de la llegada del hombre a la Luna, algunos de los presentes afirmaron que todo aquello no era más que una escenificación. Entonces ella les preguntó: ‘Pero entonces, ¿qué es lo que estáis viendo?’ Y ellos respondieron:

‘¡Estamos viendo la tele!’ Habían comprendido todo. Así, por una especie de ironía objetiva, las imágenes cómplices del sis- tema pueden, a su vez, volverse ‘terroristas’ sin saberlo, es decir, desestabilizar el sistema, tal y como ocurrió en el caso de Abu Ghraib. Hay un punto indescifrable de confluencia entre la violencia de la propia imagen y la violencia contra la ima- gen donde percibimos que, si la imagen puede tener un efecto subversivo, no es como información o como representación crítica, sino como efecto de choque en su entorno, en su retraducción, en su parodia. Es ahí donde el sistema mismo se elec- trocuta” (Baudrillard, Jean: La agonía del poder. Ed. Círculo de Bellas Artes de Madrid, Madrid 2006, p. 66).

34. “El antropólogo Edmund Carpenter, en su libro The Become What They Beheld, cita una frase acerca de la llegada del cuer-

po de Robert Kennedy desde Nueva York a Los Ángeles. El escritor, ‘estaba con un grupo de reporteros [

casi todos observaban el evento a través de una pantalla de televisión instalada para la ocasión. El ataúd real estaba pasan-

do detrás de ellos, casi a la misma distancia desde la que contemplaban la diminuta versión proporcionada por la pantalla’. De un modo similar, Harold Rosenberg –siempre un agudo observador de estas cosas– señala en uno de sus artículos de The New Yorker (17 de marzo de 1973) que ‘en la televisión se mostraba a grupos de prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el rato viendo en televisión imágenes de grupos de prisioneros de guerra regresando de Hanoi. Un hombre cruzó a remo la inundada Calle Principal para comprar un periódico que mostraba imágenes de la inundación de su ciudad ’” (Kaprow, Allan: La des-educación del artista. Ed. Ardora, Madrid 2007, p. 98).

35. “El Estado indicial (como el teatro contemporáneo que se avergüenza de ser aún teatro) quiere suprimir esta barrera sim-

bólica para que el público se incorpore al espectáculo. Hace subir al espectador al escenario. Todos en el asunto, todos voyeurs, todos interactivos. Se nos hace marchar a la presencia, no a la representación. A la foto, no a la pintura. En tiempo real, no en diferido” (Debray, Regis: El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder. Ed. Manantial, Buenos Aires 1995, p. 31).

36. “La violencia, que en la mitología moderna consideramos que va lógicamente ligada a la espontaneidad y la efectividad, la

violencia que en este caso [se refiere a los sucesos de Mayo del 68 en París] está simbolizada concretamente y luego verbalmen- te por ‘la calle’, espacio de la palabra desencadenada, del contacto libre, espacio contrainstitucional, contraparlamentario y con- traintelectual, oposición de lo inmediato a las posibles añagazas de toda mediación, la violencia es una escritura: es el trazo en su más profundo gesto (ya conocemos ese tema derridiano). La escritura misma (si no queremos confundirla obligatoriamen- te con el estilo o la literatura) es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en la escritura lo que separa la palabra, lo que revela en ella la fuerza de inscripción, la añadidura de un trazo irreversible. A esta escritura de la violencia (escritura eminen- temente colectiva) ni siquiera le falta un código; sea cual fuere la manera en que se dedica dar cuenta de ella –táctica o psico- analíticamente– la violencia implica un lenguaje de la violencia, es decir, signos (operaciones o pulsiones) repetidos, combina- dos en figuras (acciones o complejos), en una palabra, un sistema. Aprovechemos para volver a decir que la presencia (o la postulación) del código no intelectualiza el acontecimiento (de manera contraria a lo que enuncia sin cesar la mitología antiin- telectualista): lo inteligible no es lo intelectual” (Barthes, Roland: “La escritura del suceso”, en Communications, 1968, repro- ducido en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura. Ed. Paidós, Barcelona 1987, pp. 194-195).

37. Debray, Regis: Op cit., p. 32.

] y advirtió que

23

su ensayo “La fotografía”, publicado en 1927, que el pensamiento historicista surgió más o menos en la misma época en la que hizo aparición la moderna tecnología fotográfica; en

cierto sentido, el recurso a la fotografía es el juego de vida y muerte del proceso histórico:

“Lo que las fotografías, con su pura acumulación intentan proscribir es la recolección de

muerte, que forma parte de toda imagen-memoria [

presente fotografiable, y el presente fotografiado se ha vuelto completamente eterno. Aparentemente arrancado de las garras de la muerte, en realidad ha sucumbido más aún a ella”. 38 Afectados por la amnesia fotográfica nos aferramos al presente por banal que éste sea. Resulta que nuestro mundo, sometido a la sobredosis del terror, prefiere, más que la conexión de lo heterogéneo, esto es, el poder de lo metafórico, la descripción literal, la puntualización de lo peor. Podemos retornar a aquella recomendación de Leonardo da Vinci de representar la batalla por medio de cadáveres cubiertos a medias por el polvo, pintando la sangre con su color propio, también mezclada con el polvo, mientras los hom- bres aprietan los dientes o se golpean la cara con los puños en la agonía de la muerte. Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada

El mundo se ha convertido en un

]

del arte supera el límite del miedo. 39 Fueron precisamente unas fotografías (esos instru- mentos que, como he indicado, parecen favorecer la amnesia) las que llevaron a Fernando Botero a realizar una de sus series más intensas. En la primavera del 2004 percutieron con- tra su imaginario las imágenes de las torturas y humillaciones tremendas a las que eran sometidos por parte de las tropas americanas los prisioneros de la cárcel de Abu Ghraib. 40

38. Kracauer, Siegfried: “La fotografía”, en Estética sin territorio. Ed. Colegio Oficial de Aparajedores y Arquitectos Técnicos

de la Región de Murcia 2006, p. 280.

39. “Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trágicos, parece diluirse –aturdir-

se– con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror) por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo está sugi- riendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa terribilità hallamos una suerte de belleza desafiante” (Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Ed. Alfaguara, Madrid 2003, p. 88).

40. El 28 de abril de 2004 el programa 60 minutes de la CBS-TV emitió un reportaje incluyendo los abusos que las tropas

americanas realizaban con prisioneros iraquíes en la prisión de Abu Ghraib situada muy cerca de Bagdad. Dos días después aparece el artículo de Hersh, Seymour M.: “Torture at Abu Ghraib”, en The New Yorker, acompañado por fotografías de esos sucesos de la prisión. En ensayo de Sontag, Susan: “Regarding the Torture and Others”, publicado en The New York Times Magazine en 23 de mayo añade más material visual. Los medios de comunicación de todo el mundo difunden las imágenes y las torturas de Abu Ghraib se convierten en un auténtico escándalo que salpica a la administración Bush y hace, interna- cionalmente, crecer la repulsa a la guerra.

24

Como un reguero de pólvora se difundieron por todo el mundo las fotografías de sádi- cos que forzaban a los detenidos iraquíes a realizar actos homosexuales, profanando ciertos tabúes islámicos, o a formar pirámides siniestras de cuerpos desnudos. Es impo- sible olvidar a aquellos hombres que temblaban indefensos cuando unos depravados azuzaban a los perros contra ellos o les sometían a descargas eléctricas en la abyecta práctica de la tortura. Entre los años 2004 y 2005, Botero pinta una serie de cuadros y numerosos dibujos en torno a las imágenes de la prisión de Abu Ghraib. Esa exposición inicia un itinera- rio por museos de Italia, Alemania, Grecia y los Estados Unidos. 41 Es importante subra- yar que no es la primera vez que el horror aparece en la obra de Botero y que, por ejemplo, un cuadro como Guerra (1973) era una respuesta plástica a los reportajes sobre la guerra del Yom Kippur entre Israel y los países árabes de Egipto y Siria, pero la imagen también alude al periodo de la historia colombiana llamado “La Violencia”, cuando a finales de los años cuarenta murieron o desaparecieron en el país del pintor más de trescientas mil personas. Otras piezas como Masacre en Colombia (1999), con la familia tiroteada junto a una tapia, que nos hace recordar los fusilamientos de Goya, Masacre en la catedral (2002) o las obras que dedicó a la violencia en la vida cotidiana colombiana que presentó en su exposición en el Musée Maillol de París en 2003, 42 con- firman que Botero nunca cerró los ojos a la violencia incesante de la contemporanei-

41. La primera presentación de la serie Abu Ghraib fue en el Palazzo Venezia de Roma para viajar luego a la Kunsthalle Würth

en Schwäbisch Hall en Alemania y a la Pinacoteca de Atenas. En el año 2006 se expusieron en la Marlborough Gallery de Nueva York y de ahí fueron al Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de California en Berkeley (2007). El Museum Katzen Arts Center de Georgetown en Washington DC y el Palazzo Reale han sido algunos de los espacios en los que estas tremendas imágenes han sido mostradas. Botero ha declarado que nunca tuvo intención de vender estas imágenes, esto es, que no pensaba lucrarse con el sufrimiento humano. Todas las piezas de la serie Abu Ghraib han sido donadas por Fernando Botero a la Universidad de Berkeley.

42. “In the winter of 2003 an exhibition of Botero´s recent painting at the Musée Maillol, París featured a collection of

images that focused, in a manner more shockingly direct than he had preciously attempted, on the terrors of daily life in contemporary Colombia, wracked by violence brought about by the effects of the drug trade and the activities of parami- litary troops. This show of work created to be donated to the Museo Nacional in Bogotá, represented, I believe, a signifi- cant (but by no means unprecedented) turning point in the direction of Botero´s production” (Sullivan, Edward J.:

“Fernando Botero: Critical Strategies”, en The Baroque World of Fernando Botero. Ed. Art Services International, Alexandria, Virginia 2006, p. 56).

25

dad, antes al contrario, en numerosos cuadros y dibujos ha fijado este mundo de dolor e inmoralidad. 43 Los cuadros sobre Abu Ghraib representan para Fernando Botero “una declaración sobre la crueldad y al mismo tiempo una acusación a la política de los Estados Unidos”. Para este creador era importante que el público americano viera esas obras, porque “aquellos que han cometido esas atrocidades son americanos”, aunque está convencido de que la mayoría de los ciudadanos de ese país se oponen a lo que ha ocurrido en Abu Ghraib. 44 Lo que es único en esta serie de Botero es el tono de la indignación, la completa repulsa que le causa esa violación de la humanidad. Puede que lo que quiera tocar la imagen es lo que escapa a la visibilidad 45 y, sin embargo, tenemos que enfrentarnos con lo que satura y desborda nuestra mirada, con lo obs- ceno y lo abyecto. 46 El singular martirologio contemporáneo que Botero genera retomando la iconografía cristiana y mezclándola con las aberraciones de Abu Ghraib, nos conmociona. Y, ade- más, muestra, a las claras con rotundidad, que no tenemos, a pesar de todo, que acep- tar que nuestro destino sea bregar únicamente con las bagatelas. 47 No podemos man-

43. “Then, there is the effect of political violence on society, where it is not just a matter of fate but also of convictions,

which may lead to individuals becoming victims of conscience. An arrest, an interrogation, an attack, or even a massacre, belong to the realities of everyday life. Botero does not close his eyes to this part of South American circumstances; he paints the earthquakes, the murder attempts, and the massacres in order to enhance the awareness of people outside to the impact of violence on innocent civilians –an awareness that has become more pertinent since violence is not restricted to Latin America any longer” (Sillevis, John: Op. cit., p. 28).

44. Declaraciones de Fernando Botero recogidas en Ebony, David: “Botero Abu Ghraib”, en Botero Abu Ghraib. Ed. Prestel,

Múnich 2006, p. 12.

45. “Creo que el problema de la obra de arte, su carga es lo inverso [de la idea de Kandinsky de que arte intenta ‘volver visi-

ble lo invisible’]: ¿de qué modo, con materia, con algo visible, con un objeto, tocar no ‘lo invisible’ (la palabra hace doler un

poco la cabeza), sino lo que escapa a la visibilidad, llámeselo pura extrañeza, o indecible, u horror, o ausencia, o como se quiera?” (Wajcman, Gérard: El objeto del siglo. Ed. Amorrortu, Buenos Aires 2001, p. 155).

46. Cfr. Kristeva, Julia: Poderes de la perversión. Ed. Siglo XXI, México 1988, p. 194.

47. “Hay una forma iniciática de la Bagatela, o una forma iniciática del Mal. Y también está el delito de iniciados, los falsarios de la nulidad, el esnobismo de la nulidad, de todos aquellos que prostituyen la Bagatela por el valor, que prostituyen el Mal por fines útiles. No hay que dejar el campo libre a los falsarios. Cuando la Bagatela aflora en los signos, cuando la Nada emer- ge en el corazón mismo del sistema de signos: he aquí el acontecimiento fundamental del arte” (Baudrillard, Jean: El com- plot del arte. Ed. Paidós, Buenos Aires 2006, pp. 61-63).

26

tenernos hasta el infinito atrapados, como una mosca sobre un cristal, por una ima- gen. 48 La reacción de Botero al pintar la serie de Abu Ghraib es tanto un testimonio del dolor cuanto una manifestación de amor que profesa a la vida. 49 Este artista, foca- lizando la crueldad y la humillación, abre el cauce de una necesidad moral frente a la barbarie. 50 Aunque las figuras de Botero nunca han querido tener alma, 51 este creador está obsesio- nado con los recuerdos. En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como expe- riencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendién- dose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habi- tan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sus- tenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden bri- llar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”. 52 Aquella “agorafo-

nos refleja nuestra propia nada, en la figura de la cabeza de un

muerto”. Esta anamorfosis crea un vacío en el cuadro, un reclamo de aire, que designa el lugar donde debe ir a colocarse la mirada del espectador. ‘¿Quieres mirar? Pues bien, ¡mira!’ Somos atrapados por el cuadro como una mosca en el espejo. El cuadro invita a quien mira a confiar en su mirada; es una ‘trampa para la mirada’, resume Lacan. Curiosa operación: el ojo se aparta de la mirada; cuando miramos un cuadro, le entregamos la mirada, y al mismo tiempo el cuadro se pinta en el fondo de nuestro ojos” (Maier, Corinne: Lo obsceno. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires 2005, p. 68).

49. “La desconcertante reacción de Botero frente a los horrores de Abu Ghraib indica el hecho de que su amor por la vida

y la fecundidad tiene como contrapartida un odio por la crueldad y el dolor” (Jong, Erica: “Botero”, en Botero. Palazzo Reale,

48. “Como dice Jacques Lacan: “El mágico objeto flotante

Ed. Skira, Milán 2007, p. XV).

50. Cfr. Elliot, David: Op cit., pp. 41-44.

51. En una ocasión en la que le preguntaron a Botero si sus figuras tenían un alma ligera respondió: “Nunca han querido

tener alma”.

52 Trías, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Ed. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.

27

bia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza, 53 queda

corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia

de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. La memoria es un rastro que subsiste

en nosotros como el archivo de un pasado que se hace nuevamente presente. Una repe-

tición transformada en lo nuevo como una realidad impersonal insertada que evidencia

la realidad del arquetipo. En el proceso de rememoración el sujeto entero se comprome-

te hasta dejarse la piel, algo que, en buena medida, le sucede a Botero cuando fija su aten-

ción pictórica en la violencia de un mundo que juega a la utopía de la “globalización”.

Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia y, por ello, recordar los furores que

llevaron a la castración mítica aumenta el grado de intempestividad y, sin embargo, cuan-

do se margina ese proceso de desgarro epidérmico, sea en la vida o en el arte, todo queda

reducido a nada. Benjamin señaló que cuando impera la experiencia en sentido estricto,

ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colecti-

vo: “Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas

llevaban a cabo renovadamente la

amalgama de estos materiales de la memoria. Provocaban la reminiscencia en determina-

dos tiempos y seguían siendo manejo de la misma durante la vida entera. Reminiscencia

voluntaria y reminiscencia involuntaria perdían así su exclusividad recíproca”. En el caso

de la pintura de Botero conviven las imágenes de la infancia, la nostalgia del circo y sus

acrobacias con la ácida realidad del sufrimiento, vale decir, con una muerte “impropia”.

En Mas allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de

un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la

fotografía sostiene como duplicación de lo real, pero también como teatro de la muerte. 54

53. Worringer, W: Abstracción y naturaleza. Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid 1997, p. 135.

54. “La fotografía es indialéctica: la Fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede contemplarse a sí

misma”, pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis” (Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Ed. Paidós, Barcelona 1990, p. 157). “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria” (Buchloh, Benjamin H. D.: “El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómi- co”, en Fotografía y pintura en la obra Gerhard Richter. Ed. MACBA, 1999, p. 147).

28

En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechi- zo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento –escribe Trías en La memo- ria perdida de las cosas– surge la presencia de una reminiscencia”. 55 El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuen- tro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. La pintura de Botero que está asentada, en cierta medida, en la nostalgia 56 nos ofrece los momen- tos suspendidos de júbilo, pero también quiere hacernos recordar el dolor y la crueldad para intentar que en el futuro las cosas no se repitan. 57 Foucault puso en circulación la idea de que el hombre es una invención de fecha recien- te que muestra, con toda facilidad, la arqueología de nuestro pensamiento. Si el replie- gue del lenguaje conduce a que “actualmente sólo se puede pensar en el vacío del hom- bre desaparecido”, 58 también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo las condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. La modernidad ha sentido la dificultad de dar cuenta de la pre- sencia humana, 59 ya sea en la representación del cuerpo o en la construcción del retrato. El cuerpo que debería causar pasmo aparece como una llaga, arrastrando un dolor que no conoce cura. De los semblantes frontales y estupefactos, incluso embobados de cua- dros como Mujer con pájaro (1973) hasta los cuerpos desnudos y mancillados de la serie de Abu Ghraib hay un desplazamiento desde la humanidad hacia la animalidad, pero sin aquella dimensión de lo erótico que Bataille postulara. 60 Hemos pasado de la exuberan-

55. Trías, Eugenio: Op. cit., p. 120.

56. Botero ha declarado que toda su pintura remite a un mundo que conoció cuando era joven y, así, es una especie de nos-

talgia de un colombiano que ha vivido fuera de su país muchísimos años. Cfr. Chiappini, Rudy: Op. cit., p. 2.

57. “In offering art audiences his graphic portrayal of the horrific events that took place at Abu Ghraib, might he help to avert

a similar madness from occurring in the future?” (Ebony, David: Op. cit., p. 18).

58. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Ed. Orbis, Barcelona 1985, p. 333.

59. “From Rodin to Giacometti, from Martini to Antonio López, from Gerstl to Lucian Freud, perhaps no other century has

tried so intensily to restore –against the encroaching deserts– human presence” (Clair, Jean: “Imposible Anatomy 1895- 1995”, en Identity-and-Alterity Figures of the body 1895-1995, La Biennale di Venezia, 46. Esposizione Internazionale d´Arte, Venecia 1995, p. XXXVI).

60. Cfr. Bataille, Georges: El erotismo. Ed. Tusquets, Barcelona 1985, p. 31.

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cia corporal de la Odalisca (1998) a la abominación de ese soldado que mea brutalmen- te sobre un preso arrodillado ante él. Aquel “tiempo de la siesta” 61 del que hablara Servero Sarduy está desagarrado. Pero también podemos pensar que el tiempo redondo 62 colombiano une los extremos de las imágenes de los delitos contra la humanidad en una prisión en Irak con el cuadro Mujer llorando, que Botero pintó en 1949, o que las esce- nas de prostíbulo, 63 por ejemplo, La casa de Mariduque (1970) estaban llenas de malos presentimientos: las moscas ocupaban todo el espacio, unos de los clientes yacía en el suelo. Lo cierto es que la apuesta de Botero por la poesía 64 no le ha impedido dar testi- monio de las dramáticas contradicciones de nuestro tiempo.

“Delante de una pintura, los fantasmas cesan, la palabra se apaga”. 65 Frente a la corte-

dad de miras, finalmente lanzada a la afasia, de Kristeva, sería oportuno recordar que un

signo figurativo, como indicó Francastel, no consiste en un simple croquis documental,

representativo y con fines utilitarios de un objeto aislado, sino que determina los trazos

efectivos de un objeto institucional, que es lo que podría denominarse un objeto de civi-

61. “Tiempo de la siesta. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamien-

to metaforizan. Lo que impulsa su obra no es sólo la plétora gozosa de la figura, ni la luz en su chisporreteo barroco, sino la decantación plácida o ebria del tiempo, su densidad visible” (Sarduy, Severo: Ensayos generales sobre el barroco. Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires 1987, p. 106).

62. “El tiempo redondo no es una invención de García Márquez, es una invención de Colombia (o un hecho congenital

colombiano) que él por supuesto, puso de relieve genialmente. Ese tiempo es el marco global donde se insertan todos los comportamientos individuales del arte actual colombiano” (Traba, Marta: Op. cit., pp. 158-159).

63. “Entre las mejores composiciones de Botero están una serie de pinturas monumentales que muestran desenfrenadas esce-

nas de prostíbulo. Éstas parecen aludir directamente al Medellín de su juventud, y la comedia de la presentación apenas ocul- ta el desprecio de Botero por los participantes, específicamente por los participantes masculinos (Botero mira con más ama- bilidad a las mujeres). Si Botero es el anti-Giacometti, también se le puede considerar un Manet latinoamericano, o un Magritte latinoamericano. Las escenas de prostíbulo combinan aspectos de estos dos artistas. Uno de los personajes preferi- dos de Botero es de hecho una versión del hombre del bombín de Magritte: el burgués individual que también es la encar- nación de la burguesía toda. Al mismo tiempo estas pinturas tienen la inocencia aparente, pero también el retardado poder de impresionar, del Almuerzo campestre de Manet. Manet casi protestaba de que no sabía por qué pinturas como el Almuerzo campestre o la Olimpia alteraban a la gente; las protestas de Botero de que él no es satírico asumen algo del mismo tono cuan- do uno mira las escenas de prostíbulo y otras composiciones similares” (Luci-Smith, Edward: Arte Latinoamericano del siglo XX. Ed. Destino, Thames and Hudson, Barcelona 1994, pp. 167-168).

64. “Creo que hay muchas posibilidades para un artista en Latinoamérica, pero básicamente, a mí lo que me da, es la capa-

cidad de crear obras basadas en un mito y en una poesía” (Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en: Op.

cit., p. 14).

65. Kristeva, Julia: El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Ed. Fundamentos, Madrid 1999, pp. 319-320.

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lización. Gombrich sostenía que pintar es una polémica activa con el mundo y así el artis- ta antes verá lo que pinta que pintará lo que ve. Una vez más, el creador impone sus leyes, contemplando la realidad como pintura. Botero sabe que un artista es atraído por ciertas formas sin saber el motivo; se adopta una posición en cierto modo inconsciente

y sólo más tarde se consigue racionalizarla o, por lo menos justificarla. Aquella gordura que, como Werner Spies ha sugerido, es simplemente un “lenguaje artístico”, se ha tro- cado en la serie Abu Ghraib en una especie de musculatura inutilizada al ser sometida a la completa profanación. Los hombres a los que se les niega la visión son arañados por perros salvajes, atados y apaleados, sometidos a lo inaceptable. Seguimos girando en torno a la carne de las imágenes, necesitando algo más que esa nada privativa (tan moderna), 66 intentando desanudar el problema de la representación del hombre, cuan-

do la vida ya conoce lo último y la catástrofe es inseparable de la modernidad. 67 La fuer- za de las circunstancias ha llevado a que la melancolía de ciertas obras de Botero se transforme en cólera e indignación. Para este pintor que siempre ha tenido en mente la definición de Poussin de la pintura como una interpretación de la naturaleza con formas

y colores que dan placer, no ha debido de ser fácil componer las pinturas dibujos sobre

66. “El criterio fundamental de la modernidad era que una obra de arte debía afirmar su existencia como objeto y que la

temática era secundaria para su verdadero propósito. Su eslogan esencial era la afirmación de Maurice Denis de que un cua- dro, antes de ser una representación de algo, era una superficie plana cubierta con colores ordenados de cierta manera. Era lo mismo que Baudelaire había dicho cincuenta años antes al proclamar que un buen cuadro tenía sentido aun cuando uno estuviera demasiado lejos para identificar su tema. El propio Baudelaire afirmaría también que un lienzo de su ídolo Delacroix, visto desde una cierta distancia demasiado grande para juzgar tanto su elegancia formal como las cualidades dra- máticas de su tema, ya nos transmitía una energía sobrenatural, haciéndonos sentir una atmósfera mágica que nos envolvía y que, cuando nos acercáramos lo suficiente para analizar el tema, nada se perdería o añadiría a esa sensación inicial” (Silvestre, David: “Caos en el Millbank. Visita a la Tate”. Revista de libros, n.° 48, diciembre 2000, p. 9).

67. “Pues el problema no reside en el simple levantamiento de la prohibición de la figura pronunciada por la modernidad.

El problema (y quizás sea el problema de la propia modernidad) sería: ¿cómo representar al individuo como tal, ser único, cuerpo singular, después de los osarios del mundo moderno? ¿Cómo resucitar los cuerpos después de los campos de con- centración? Para el pintor, que comercia con cosas visibles y, entre las cosas visibles, sobre todo con el cuerpo humano, pues al fin y al cabo es ante todo una mirada que ve y, viendo, descubre a su semejante, a su otro, ¿cómo representar aún un cuerpo, su peculiaridad, su belleza, y su miseria fisiológica, su verdad, tras ese laminado sin precedentes en la historia humana, de la identidad del cuerpo propio que fueron los exterminios industriales, tecnológicamente orquestados que, para funcionar como máquinas, suponían una carne igual, gris e interminable, simplemente numerada, matriculada, inde- finidamente lista para renovar la alimentación de los hornos? ¿Cómo devolver un cuerpo a algo que había dejado de poseer rostro y voz?” (Clair, Jean: “Lucian Freud. El desnudo en pintura”, en Elogio de lo visible. Ed. Seix Barral, Barcelona 1999, pp. 199-200).

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Abu Ghraib. Pero ésa era una necesidad, tenía, como Goya en Los desastres de la guerra, que hacer que lo infame fuera contemplado y, sobre todo, quería lanzar un grito desga- rrado pidiendo paz. 68 El comienzo, apunta Heidegger en 1935, es lo más pavoroso y lo más violento: eso es lo unheimlichkeit, un no-estar-en-su-propia-casa-originaria. 69 Sin embargo, estamos acomo- dados en lo inhóspito, lo que no supone, necesariamente, que hayamos aceptado la angus- tia. 70 Acaso el deseo sea la fuente del desastre. El arte es un oxímoron, un vuelco de sig- nos, un pasaje al límite que puede llevarnos hacia lo insoportable como le sucediera a la mirada catártica de Leoncio, en La República de Platón, arrastrado, finalmente, por la pul- sión del horror. 71 El cadáver es, lo sabemos, un objeto de pasión estética. 72 Lo que pro- duce miedo es, más que la muerte, el terrible momento, como decía Eliot, de no tener nada en qué pensar. Ésa es la gran catástrofe: (no tener) nada en qué pensar. Lo único que permanece es una especie de ronroneo, gestos nerviosos que se agarran a cualquier cosa, la vieja preocupación por ciertos objetos. Retornamos, inconscientemente, a esa sacrali- dad, establecida en ciertas culturas arcaicas, de ciertos objetos e imágenes en los que deposita cierta ontología social, esto es, una certidumbre existencial, imprescindibles para culturas que de ninguna manera tenían asegurado su Ser, sino que más bien experimen- taban amenazas perpetuas y, sobre todo, la inminencia de la catástrofe. La palabra catástrofe, un término de la retórica que designa el último y principal aconteci- miento de un poema o de una tragedia, está subrayada, en el comienzo del siglo XXI, por

68. “Botero´s cry of outrage expressed in Abu Ghraib series is an attempt to help shift the attention of the public toward the

timely and timeless issues of peace and humanity. Coming from an artist known for imagines of pleasure during a time of war and terror, the gruesome and violent scenes he depicts are exceptionally disturbing” (Ebony, David: Op. cit., p. 17).

69. Cfr. Lacoue-Laberthe, Philippe: Heidegger. La política del poema. Ed. Trotta, Madrid 2007, p. 19.

70. “Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, pie-

dras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada” (Quignard, Pascal: Las sombras erran- tes. Ed. Elipsis, Barcelona 2007, p. 19).

71. Platón narra en La República (libro IV, 439 c - 440 a) cómo Leoncio, regresando del Pireo, divisó en el exterior de los

muros de Atenas unos cadáveres, restos de una ejecución pública, que “a la vez quería mirar, y a la vez, al contrario, estaba indignado y se daba la vuelta”. Se produce, entonces, una lucha contra sí mismo, y finalmente vence el deseo de ver lo terri- ble: “Esto es para ustedes, dice [Leoncio], genios del mal, hártense de este bello espectáculo”.

72. Cfr. Ardenne, Paul: Extreme. Esthétiques de la limite dépassée. Ed. Flammarion, París 2006, pp. 396-401.

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el estado de excepción. La Gran Demolición es, no cabe duda, el acontecimiento mayor, eso que resulta difícil de pensar y que entró, inmediatamente en el terreno de lo espectacular-artís- tico. Seguían aún humeando los restos de las Torres Gemelas cuando Stockhausen pronun- ció la frase: ésa era la obra de arte total, lo más grande que jamás se haya visto. Tal vez tan sólo fue un lapsus, algo que se cae de la boca mientras lo común es una letanía de una fecha, una especie de conjuro enrarecido que prueba que no se ha comprendido nada, pero también podemos advertir que esa cita para-wagneriana es una “una provocación barata”. 73 Porque, frente a ese acontecimiento, es demasiado tarde para el arte o, mejor, no cabe la sublimación estética. 74 Acaso, allí donde algunos vieron la materialización de lo sublime- terrible 75 únicamente podamos encontrar la pulsión pornográfica. “La prueba de que nos hace sufrir el acontecimiento tiene como correlato trágico, no lo que pasa actualmente o lo que pasó en el pasado, sino el signo precursor de lo que amenaza con pasar. El porvenir es quien determina lo inapropiado del acontecimiento, no el presente ni el pasado. O por lo menos, si son el presente o el pasado, será solamente en tanto lleven sobre su cuerpo el signo terrible de lo que podría o podrá suceder, y que será peor de lo que haya sucedido

73. Las torres gemelas estaban marcadas por los fantasmas, arcaicos y terriblemente infantiles, de toda una cultura

tecnocinematográfica, “lo cual no basta, todo lo contrario, para hacer de la agresión del 11 de septiembre una “obra de arte”, como Stockhausen tuvo el mal gusto de decir para obtener con ello, al precio de barato de la provocación, una miserable prima de originalidad” (Jacques Derrida, en Borradori, Giovanna: La filosofía en una época de terror. Diálogos con Jürgen Habermas y Jacques Derrida. Ed. Taurus, Madrid 2003, p. 260).

74. “Se piense lo que se piense de su cualidad estética, las Twin Towers eran una performance absoluta, y su destrucción es tam- bién una performance absoluta. Sin embargo, eso no justifica la exaltación de Stockhausen del 11 de septiembre como la más sublime de las obras de arte. ¿Por qué un acontecimiento excepcional debería ser una obra de arte? La recuperación estética es tan odiosa como la recuperación moral o política, sobre todo cuando el acontecimiento es tan singular debido precisamen- te a que está más allá tanto de la estética como de la moral” (Baudrillard, Jean: “Réquiem por las Twin Towers”, en Power Inferno. Ed. Arena, Madrid 2003, pp. 37-38).

75. “Cuando en los días inmediatos a los sucesos de Nueva York, Washington y Pittsburg, el compositor alemán Karl Heinz

Stockhausen declaró que el atentado a las Torres Gemelas había sido la primera gran obra de arte del siglo XXI, las reacciones bienpensantes no tardaron en producirse. Condenas sin paliativos, acusaciones de frivolidad cuando no de complacencia con los terroristas, de desprecio a las víctimas, todos los calificativos parecieron pocos para anatematizar –sin intentar entenderlas– las palabras del artista. Pero Stockhausen no fue el único en pensar de este modo. Iñaki Ábalos ha contado cómo asistió a los sucesos del 11-S pegado a un televisor en un hotel de Lima en compañía de una serie de arquitectos célebres y la reacción de los asistentes ante el ‘fulgor de las imágenes’ (Baudrillard dixit) que aparecían ante sus ojos asombrados: ‘alguien se atrevió a hablar de la poderosa atracción visual del horror y coincidimos en que lo que estábamos viendo era la encarnación misma de lo sublime contemporáneo, un espectáculo que en la antigüedad sólo tipos como Nerón se habían permitido, y que ahora se servía democráticamente en directo a todos los ciudadanos de la aldea global’” (Zunzunegui, Santos: “Tanatorios de la visión”. Brumaria, n.° 2, Salamanca 2003, pp. 240-242).

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jamás ”. 76 Volvemos (sobreexpuestos al horror público), irremediablemente, a sublimar la

catástrofe: los sedimentos fotográficos de la Gran Demolición tienen una rara belleza, aun-

que decirlo tenga algo de sacrilegio. 77 Nos acuna el videoclip de los aviones estrellándose

contra los emblemas arquitectónicos del poder. Afortunadamente estamos en casa, lejos

(pensamos desde el cinismo imperial) de donde pasan esas cosas atroces. 78 Hacemos zapping

convulsivamente y encontramos toda clase de demencias, crueldades descomunales como la

de Abu Ghraib que exaltó al imaginario de Botero. Tenemos miedo a volver al cabeza por-

que, acaso, como el Angelus Novus, sólo veríamos montones de ruinas. 79

El arte de las posiciones radicales de Botero, 80 sabedor de que “pintar es una profesión

angustiosa”, pero también placentera, va de la exaltación de la forma y la monumentali-

dad a la crudeza de la tortura. Movilizado o, mejor, indignado por lo que veía o leía en

los medios de comunicación, una barbarie que afecta a toda la humanidad, 81 decidió

76. Jacques Derrida en Borradori, Giovanna: Op. cit., p. 145.

77. “En las ruinas hay belleza. Reconocerla en las fotografías del World Trade Center en los meses que siguieron al atentado

parecía frívolo, sacrílego. Lo más que se atrevía a decir la gente era que las fotografías eran “surrealistas”, un eufemismo febril

tras el cual se ocultó la deshonrada noción de la belleza. Pero eran hermosas muchas de ellas: de fotógrafos veteranos como Gilles Pérez, Susan Meiselas y Joel Meyorowitz, entre otros” (Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Op. cit., p. 89).

78. Chomsky ha señalado que si se repasan cientos de años de historia se comprueba que los países imperialistas han sido

básicamente invulnerables: “Se cometen cantidad de atrocidades, pero en otro sitio” (Chomsky, Noam: Poder y terror. Reflexiones posteriores al 11/09/2001. Ed. RBA, Barcelona 2003, p. 14).

79. “Hay un cuadro de Klee que se llama Ángelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto

de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediable- mente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso” (Benjamin, Walter: “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Madrid 1973, p. 183).

80. “Curiosamente, el gran recorrido de la pintura de Botero nunca ha salido, en el fondo, de Colombia, respetando así las con-

diciones endogámicas de un país cerrado. Lo ha expresado siempre a través de posiciones radicales: deformación, tremendismo, incongruencia, apoteosis, inutilidad de la acción, parálisis, humor grave, grotesco, brutal” (Traba, Marta: Op. cit., p. 127).

81. “Botero, like many people around the world, reacted with shock, horror, and anger as news of Abu Ghraib broke. And admit-

ted news addict, he watched CNN and other television news outlets in his Paris home, read the New Yorker article and other journals and newspapers, and surfed the Internet for further details of the story. ‘I like everyone else, was shocked by the bar- barity, especially because the United States is supposed to be this model of compassion’, he later told the Associated Press” (Ebony, David: Op. cit., p. 13).

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componer una obra memorable. Lo que aquí aparece es la conciencia civil del artista. 82 Este artista que recupera con frecuencia los ojos admirados de la infancia comprueba que, como señaló Hobbes, el hombre es un lobo para el hombre. “El espíritu de fiesta se eva- pora en una atmósfera lúgubre”. 83 Aquella manière boteresque de la que hablaba Marc Fumaroli se ha confrontado, ejemplarmente, con algunos de los acontecimientos más duros de nuestra época. De Guernica a Guantánamo, encontramos un desafío brutal al poder de la cultura y, afortunadamente, encontramos a creadores que se atreven a tomar partido. Fernando Botero ha sentido la atracción del arte egipcio, de sus figuras hieráti- cas y así ha afirmado que no le interesa hacer figuras con expresión y que, si finalmente le dicen algo a la mucha gente, “ése no era mi propósito”. 84 Sin embargo, con la serie de Abu Ghraib no deriva hacia la ambigüedad, antes al contrario, quiere transmitir un men- saje clarísimo: su condena a esa crueldad. Con todo, Botero no pretende convertirse en un pintor apocalíptico, ni está dispuesto a abandonar las visiones de la infancia o a renunciar a expresar la alegría de vivir. 85 Aquel tiempo suspendido que Vargas Llosa encontrará en Botero como una “extraordinaria fuerza vital”, reaparece en la extraordinaria serie sobre el circo. Pintadas desde la com- pleta maestría, esas obras presentan al equilibrista, al domador, al Pierrot o al Arlequín, al hombre con la serpiente y a la mujer que se arriesga a que lancen contra su cuerpo los cuchillos, un mundo de colores vivos en el que reina cierta placidez. Incluso la domado- ra se tumba sobre un tigre con una pose ensoñadora. El circo fascinó a algunos pintores modernos, por ejemplo a Georges Rouault, que se autorretrató con el gorro del Arlequín, atrapado por una honda melancolía. Al maquillarse, el pintor se identifica con el payaso. Encarna la huida del niño hacia la felicidad que prometía el circo y la desilusión ante lo

82. La serie Abu Ghraib revela en Botero una singular capacidad de indignación “y una conciencia civil de la cual nace la con-

creción del mundo, su resistencia a cualquier viento, incluso a ese de la nueva barbarie” (Chiappini, Rudy: Op. cit., p. 5).

83. Sgarbi, Vittorio: Op. cit., p. XI.

84. Fernando Botero entrevistado por Teresa Anchorena en Op. cit., p. 11.

85. “Cuando –afirma Botero– se observa un cuadro, es importante reconocer de dónde procede el placer. Para mí es la ale-

gría de vivir unida a la sensualidad de las formas. Por esto, mi problema es expresar sensualidad por medio de formas”.

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que allí se revelaba: “Sueño o realidad –escribe Rouault–: el pálido niño del suburbio ¿no seguía errando con pasos rápidos y medrosos hacia el redondel del circo ‘Estrella fugaz’? Ya adulto ¿tendría otros pretextos para olvidar los largos inviernos, los días sin alegría, las máscaras duras u hostiles, las caras adustas y los corazones marchitos?” Desde el arrabal se huía al circo, para intentar apartar las máscaras, el maquillaje de la vida, se recurría al maquillaje de los payasos: la tristeza abismal se intentaba curar con un espe- jo deformado. A veces el circo carece de cualquier forma de esplendor, es sólo un barra- cón, sórdido y deteriorado: un espacio de una atmósfera lóbrega. En las últimas páginas de su ditirámbico libro sobre El circo, Ramón Gómez de la Serna dirige la mirada al purgatorio de los payasos que son las “últimas barracas”. En la entra- da de esos lugares formados con retazos de telas o tablas putrefactas suele haber cua- dros en los que hay fuego y sobre los que las llamas se incorporan: “esos cuadros son también cuadros de muerte, pues están pintados con color de muerte y todos los rostros tienen la especial amarillez de la muerte. Un Museo menos vano que todos los Museos debería contener esos cuadros para darles la perennidad que merecen”. 86 La descripción de esos cuadros anónimos, de un color de una “crudeza inimitable”, con un desarreglo inimitable que permite expresar “una verdad más fuerte que nada”, no corresponde con el imaginario circense de Botero, que prefiere componer un mundo de equilibrios y ter- nura. Así, en Gente del circo (2007), vemos a la mujer sobre un enorme caballo, al trape- cista cabeza abajo, al domador con expresión muy seria y a una mujer con un ramillete de flores junto a un payaso; esa micro-escena de enamorados queda puntualizada en la mirada esquiva del hombre maquillado que tiene que hacer reír y que, en este momen- to, parece enormemente desconcertado. Otro payaso contempla semi-oculto lo que ocu- rre y acaso sea aquel que desbarata los deseos. Es evidente que en este circo no hay drama y el maquillaje no es, a la manera baudeleriana, aquella nada que embellece tras un crimen contra la naturalidad, 87 sino un elemento necesario de un territorio lúdico.

86. Gómez de la Serna, Ramón: El circo. Ed. Espasa-Calpe, Madrid 1968, p. 211.

87. Baudelaire, Charles: El pintor de la vida moderna. Ed. Arquilectura, Murcia 1995, p. 121.

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Desde aquellos saltimbanquis que Picasso pintara en 1905 hasta el circo de Botero asis- timos a una progresiva desdramatización. Lo que persiste es la analogía entre la vida cir- cense y el trabajo del pintor. 88 Hay que evitar la caída, mantener el equilibrio, no temer al vacío. A Botero, que no le gusta lo inacabado, 89 sus dibujos son obras definitivas y nunca meros croquis, lo que le importa es conseguir lo que denomina “solemnidad subli- me”, algo semejante a aquella serenidad que contemplara admirado en Piero della Francesca. Este artista enraizado en su tierra 90 y comprometido con su tiempo, sabe que no siempre es domingo. 91 Tenemos la mirada fija en lo bello, 92 pero el honesto testimo- nio pictórico de Fernando Botero nos enseña que después de Abu Ghraib 93 el destino del arte es oponerse a la barbarie.

88. Rainer Maria Rilke recurre al cuadro de Picasso citado en la quinta de las Elegías de Duino (Ed. Cátedra, Madrid 1987, p.

86) para establecer una intensa alegoría de la vivencia artística. Uno de los mejores ensayos sobre el circo y el arte moder- no es el de Starobinski, Jean: Portrait del´artiste en saltimbanque. Ed. Flammarion, París 1970.

89. “He is the master of what the Italian theorists called the ‘finito’ as opposed to the ‘non finito’, the work that still adheres

to the ‘prima idea’. The drawings and watercolors that Botero shows to his admirers are ‘finished’ works of art that can be enjoyed as independent and accomplished products” (Sillevis, John: Op. cit., p. 30).

90. “Botero siempre ha definido su tarea de artista como una responsabilidad frente a las personas de su país. Quería crear

cosas que signifiquen algo para ellos, que lleguen a crear identidad. Por ese motivo siempre ha pintado Colombia tal como quería que fuese, una Colombia imaginaria que sacara a la luz lo existente, pero también lo oculto de su país” (Hanstein, Mariana: Op. cit., p. 78).

91. “Botero parece pintar sólo domingos, cuando las personas se visten con sus mejores prendas y se peinan bien para dis-

frutar del tiempo libre. Por el contrario, el mundo del trabajo apenas aparece: como mucho, los intelectuales escribiendo, el policía aprehendiendo a un ladrón o las costureras en un taller; en sus cuadros no se encontrará al obrero de la fábrica ni al jornalero ni al indio bregando. Debido al terrorismo que convulsiona Colombia desde hace algunos años, en el elenco ico- nográfico de Botero han entrado el horror y la violencia. Sin embargo, son una excepción en su paradisíaco mundo domini- cal” (Hanstein, Mariana: Op. cit., p. 85).

92. “Seguimos teniendo, como herederos de los griegos que somos, ‘la mirada fija en lo bello’, como decía Plotino; y de esta

pregunta abierta nació el desnudo: si no hemos dejado de estar pendientes de él, poniéndolo sobre un pedestal, es porque no hemos dejado de buscar en él, a través de él, estudiando sin fin sus variaciones, explorando sin descanso sus posibilida- des, la respuesta a la pregunta que, una vez planteada, no nos abandona. El desnudo concentró en él –y concretó– esta bús- queda abstracta de la Belleza” (Jullien, Francois: De la esencia o del desnudo. Ed. Alpha Decay, Barcelona 2004, p. 168).

93. Sin duda una de las grandes referencias de la estética contemporánea es la consideración de Adorno sobre la “poesía des-

pués de Auschwitz”. Si en Minima moralia el nihilismo tiene que pensar en vengar a los asesinados, en Dialéctica negativa la aniquilación está contenida en la reflexión, después de Auschwitz desaparece como obscena cualquier posibilidad de extrac- ción de sentido de aquel trágico destino; la violencia misma sería injusta con las víctimas. El individuo fue despojado hasta del terror: la negatividad absoluta ha dejado de sorprender y, sin embargo, el sufrimiento tiene derecho a expresarse, “tanto dere- cho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se pue- den escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede vivir después de Auschwitz, de si le estará totalmente permitido al que escapó causalmente teniendo de suyo que haber sido asesinado” (Adorno, Theodor W.: Dialéctica negativa. Ed. Taurus, Madrid 1975, p. 363). Tras la bomba atómica arrojada en Hiroshima, el Gulag o las matan- zas en las guerras africanas recientes, es manifiesto que el arte encuentra innumerables abismos para su entusiasmo. Abu Ghraib es, evidentemente, una de las manifestaciones, difundidas mediáticamente, de un mal que no es ni mucho menos banal.

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UNA RAZA DE GORDOS EN UNA AMÉRICA FLACA

ÁNGEL KALENBERG

Fernando Botero crea un mundo repleto de humanidad, intermediado por la historia del

arte y por el arte popular. Quizá sea sólo un grupo social, que luce terso, pulido, lustro-

so diría Roland Barthes, (familias de nativos en actitud de posar, presidentes con prime-

ras damas y herederos, juntas militares, prelados saludables, vírgenes “hipertróficas y

rígidas”, guerrilleros en reposo, burdeles con orquestas de borrachos noctívagos animan-

do provincianos bailongos, y también hombres y mujeres comunes –a veces provenien-

tes de obras maestras–). Grupo al que le debe gustar comer bien (lo prueban las opu-

lentas naturalezas muertas tropicales de Botero) y hasta vestirse con prendas sedosas que

hagan visible las grifas que anuncia la publicidad; grupo que mira la televisión, y que

gusta vivir en los barrios históricos (caseríos coloniales de techos a dos aguas cubiertos

por tejas rojas, desplegados en estrechas callejuelas empinadas y sinuosas). Un grupo

cuyos hijos ya nacen idénticos a los padres. Tal vez una raza más que un grupo social.

Un grupo humano que sirve como pantalla de proyección para que se le adjudiquen cua-

lidades peculiares.

Es que, más allá de los hallazgos plásticos, la obra de Botero vehicula contenidos.

¿Condena al militarismo y a los gobiernos ilegítimos? ¿Al clero? ¿A la complicidad de

política y sexo gestada en los prostíbulos? ¿Ironía sobre la moral del poder? ¿Ironía sobre

la pomposa moral burguesa? Hay en su obra una historia social. Pero, ¿acaso documen-

ta la vera historia contemporánea de América Latina? ¿O la crea?

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1

Concuerdo con Marta Traba cuando señala que algunas de las nutrientes de

Botero serían: la cerámica precolombina, la pintura colonial neogranadina y, podría aña- dirse, el arte popular (“Cuando inflo las cosas yo entro en un mundo subconsciente rico en imágenes populares”, ha asegurado el artista). Cabe anotar que en América Latina el arte popular no desdeña el arte culto, del cual tiene una idea nublada y prestigiosa, y que lo contamina sempiternamente. Hasta el punto de que un bolero mexicano, se ha dicho, intenta parecer ópera. La escritora argentina entiende que el ejercicio de la memoria desplegado desde Nueva

York (donde Botero trabaja a partir de 1960), permite iluminar en el exiliado zonas antes apagadas. Igual que la época colonial descubierta desde París por el uruguayo Pedro Figari (1861-1938). O el Macondo descubierto desde México por Gabriel García Márquez. Y podría añadirse el Buenos Aires inventado, ficcionalizado, por Julio Cortázar, también desde París. Los gordos serían, entonces, un ejercicio de la memoria. A ello con- tribuye, desde lo visual, el hecho de que el volumen de estos gordos no es toscano, vale decir, no es claroscurista, sino pictórico, lo cual le confiere notable levedad, la de la memoria, la del ser. Pero estos muñecos y muñecas inflables, ¿frágiles o inquebrantables?, son probables herederos de la cerámica colima (mexicana), en particular de las figuras que representa- ban a los comestibles perros lampiños “que no ladran”; unos y otros son irremediable- mente redondos.

2 Para Bachelard el ser redondo tiende a aislarse de las influencias externas; acaso

por ello mismo, las obras de Botero son concéntricas, aun la que representa un terremo- to (Terremoto, 2000). Y así acumula tensiones que, en algún momento, pueden estallar.

Mientras no está amenazado, este ser “difunde su redondez [

dez”, procurando convertir en “redondo el mundo a su alrededor”. No siempre lo logra, claro, y su universo redondo y cerrado puede agrietarse.

la calma de toda redon-

]

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Redonditos, todos parecen muñecos inflados (llamativamente, la ropa secándose al sol de La viuda, 1997, aparece desinflada), mofletudos, bien comidos, limpios y libres de los olo- res humanos comunes. Su obesidad, se ha dicho, no es signo de un mal funcionamiento glandular, sino de una enfermedad metafísica. Pero su impronta es la de ser irremediable- mente gordos. Empero, no hay ni en la Colombia natal de Botero (ni en la de García Márquez, aun cuando algunos de sus personajes como la abuela de La increíble y triste his- toria de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada, que de tan obesa debía ser desplaza- da en parihuela, o la Mama Grande, de Los funerales de la Mama Grande) ni en lugar algu- no, pueblos con gordos así. Pero quienes pueblan los espacios de Botero son todos así. (Traba entiende que García Márquez practica un surrealismo sui generis, mientras Botero lleva la situación surrealista a un plano de normalidad; ésa es precisamente la aportación original de ambos artistas colombianos. Aquí me permito anotar un antecedente litera- rio uruguayo: Felisberto Hernández, escritor que no se parece a ninguno, “a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos”; y es un “irregular que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero que a cada página se nos presenta como inconfundi- ble”, como lo ha reconocido Italo Calvino. En su relato “Las hortensias,” de 1949, Hernández imagina un personaje que se va enamorando de los maniquíes de su tienda y concluye fabricando la muñeca inflable de goma –anticipación pop art de otras muñe- cas inflables, éstas reales, que habrán de vender los sex shops–, y de tamaño natural, con la que traicionará a su esposa.)

El artista plástico siempre deformó, siempre distorsionó. “¡¡[

biado la anatomía del hombre actual –escribirá Antonin Artaud–, no habremos hecho nada

ni por la poesía ni por nada REAL Y CORPORAL DE LIBERTAD

ello afirma: “el arte es deformación. No hay obras de arte que sean verdaderamente rea-

La deformación que usted ve es el resultado de mi involucramiento con la pin-

Botero lo sabe, y por

mientras no hayamos cam-

]

!!”

listas [

]

tura. La monumentalidad y, a mis ojos, la sensualidad provocativa de los volúmenes emana de esto. Si ellos aparecen gordos o no, no me interesa. Raramente tiene un sentido para mi

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pintura. Mi preocupación es con las formas llenas, abundantes. Y esto es algo entera- mente diferente.” La luminosidad con la que Botero envuelve sus volúmenes no necesita, como la tradicional, acentuar por medio de la luz las partes salientes, ni dejar en la som- bra a las entrantes, sino que proyecta la misma y poderosa intensidad del fogonazo de la luz del flash fotográfico, que se desparrama y abarca todo, ilumina atrás y adelante, y así desmaterializa el volumen y lo arrincona al contorno. Sus figuras tienen volumen –en las versiones de El matrimonio Arnolfini la mujer aparece ostensiblemente embarazada, es decir, bien definida como volumen, pese a que se duda si la del original lo estaba–, pero sin incurrir en la estereometría de la pintura renacentista; la sugerencia de volumen en la pintura de Botero es virtual, pues está en el dibujo. (Saul Steinberg se vale de ese mismo criterio, que podría reputarse como lógico antecedente de la arquitectura posmoderna, irrevocablemente pictórica.) Por su parte, la fotografía de las imágenes de las cavernas tomadas con flash semejan pintura plana; no obstante, tomadas con luz de una tea encen- dida, que es como fueron pintadas, aparece el claroscuro. De hecho no hay imagen sin deformación. Guardar las proporciones es un mito en el arte occidental. Por más que la tradición clasicista se haya empeñado en perseguir un canon proporcional con carácter absoluto, la historia del arte se encargó y se encarga sistemá- ticamente de desmentirlo. En el paleolítico nos encontramos con la venus esteatopígica de Willendorf, de deformes redondeces a la altura de las caderas y con la obesa y tal vez embarazada Venus de Lausell de un relieve mural, y en el neolítico con las filiformes siluetas de las pinturas de Tassili. Ni siquiera entre los griegos las cabezas tenían la pro- porción de un atlas de anatomía y así hasta llegar a las escuálidas y elongadas figuras de El Greco y a las formas bizarras y anticanónicas de Pontormo y del Parmigianino que se pueden enfrentar a las figuras opulentas y gloriosas de Rubens. Contemporáneamente, la situación no es diferente si nos atenemos a las obras de escul- tores como Wilhelm Lehmbruck (éste sostuvo que no hay arte monumental arquitectó- nico sin siluetas; a diferencia del alemán, Botero descubrió la monumentalidad de las for-

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mas en la infanta de Las Meninas), o a las desnutridas y adelgazadas de Modigliani o a las de Alberto Giacometti, que da una versión de los seres humanos plasmada en escul- turas que no son sino hilos de bronce estirado; o a las exuberantes masas compactas de las formas del americano Gaston Lachaise o las gordas figuras de carnes fláccidas del pin- tor Lucien Freud; los desnudos de Botero trascienden lo fisiológico por la manera de manejar la pincelada y el empaste. O si tenemos en cuenta las extremas distorsiones de la figura humana al borde de la desintegración de Jean Dubuffet, de Francis Bacon o de Willem de Kooning, quien para descomponer la forma debió abordar una paleta lumi- nosa, no claroscurista; sin dejar de lado la dramática opción que consumó Georg Baselitz colgando invertida la figura humana.

3 En la pintura de Botero, un perro puede aparecer grande en comparación con su

dueño, o una guitarra verse enorme respecto del guitarrista. Además, el rostro de una figura humana tiene el mismo tratamiento pictórico que un instrumento musical o un animalito. Paradójicamente, Botero obtiene una imagen equivalente a los objetos blan- dos sobredimensionados de Oldenburg. ¿Qué tienen en común todas estas representaciones? Recurrir al denominador común del cuerpo humano es algo que Fernando Botero supo entender muy bien y en lo que radi- ca el secreto que le llevó a lograr una excepcional comunicación con el público. Pues, en definitiva, el colombiano supo que el cuerpo, esa basta envoltura del alma, “es lo más profundo en el espíritu. El espíritu se construye a partir de su experiencia del cuerpo” (Didier Anzieu). El caso Botero es significativo en la historia del arte por haber mostra- do que el cuerpo humano sigue siendo el modelo insuperable para hacer consciente al espectador de las transformaciones plásticas, y ello supone una cierta reconciliación con el clasicismo. Esta recurrencia también explica las ineludibles referencias de Botero al Renacimiento en general y a Miguel Ángel en particular. Explica también que haya desarrollado junto

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con su pintura una no menos interesante vertiente escultórica, si bien la monumentali- dad de sus esculturas difiere de la monumentalidad de la escultura renacentista. ¿Por qué? Ocurre que a mediados del siglo pasado Claes Oldenburg monumentalizó sus obras directamente desde el objeto. (Será a través del sueco como las naturalezas muertas de Botero habrán de acusar recibo de la sintaxis del Pop Art.) Por el contrario, en la escul- tura de Botero, la cerámica precolombina se ubica entre el modelo y el artista, y ello le confiere su impronta latinoamericana. Y es claro que esta transcripción a otra escala, como sabía Matisse, nunca es mecánica, siempre implica recreación.

4 Sin embargo, Botero sostiene que no pinta gente gorda. Y ello es válido, pues el

concepto de proporciones que utiliza (derivado del Manierismo) hace que la noción de medida que Botero emplea no se apoye ni en la naturaleza ni en tratados o sistemas apriorísticos que le imponen un carácter matemático-geométrico, sino en la noción de medida interiorizada que admite el capricho, la rareza y toda clase de licencias subjetivas. Arraigadas en América Latina, sus obras alcanzan la monumentalidad a expensas del “extrañamiento”; el manierista Fernando Botero hace ostensible la anamorfosis mediante la cual busca una deformación más reflexiva –inaugurada por Durero– que la irracional anamorfosis surrealista. Quizá los “retratos medidos” de Joaquín Torres-García pudieran ser tomados como un antecedente, pues la suya supone una “hipermodulación horizontal que corresponde a una dilatación de la imagen hacia lo ancho” –como puede advertirse en Naturaleza muerta con sandía (2003), en la que el eje de dilatación horizontal convier- te una sandía en un zeppelín–, a diferencia de la dilatación hacia lo alto a la manera de las pinturas de El Greco y Tintoretto. Pero Botero no practica una anamorfosis mecánica, sino que realiza sus transcripciones según una óptica singular, producto del cruce entre el arte culto y el arte popular: cuando distorsiona sus caballos pictóricos o escultóricos, esos juguetes gigantescos, evocan otros juguetes: los caballitos sobre ruedas procedentes de una tradición cuyos orígenes pueden filiarse en la época precolombina.

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El problema de la escala, la gigantomaquia, Botero seguramente lo encuentra en Gargantúa y Pantagruel, del manierista Rabelais, quien habrá de enumerar entre los ancestros de Pan- tagruel a los gigantes de cuerpos sin medida, cuyos almuerzos se abrían con “algunas doce- nas de jamones”. Y en Siqueiros y en el arte norteamericano. Pollock estudiaba los pliegues manieristas de El Greco (desde los paños pintados por Leonardo, los turgentes pliegues claroscuristas hicieron academia, pero Botero los reduce en Mujer sentada, s/f., a grafismos apenas); en los desnudos femeninos de Tiziano y de Rubens. Y, desde un ángulo ambiguo, en los surrealistas que se valen de la “inquietante extrañeza”, del efecto extrañeza, como Magritte y Dalí. Así, una manzana de Magritte puede ocupar una habitación entera (La cham- bre d’écoute [La habitación de escuchar], 1958), cuando advierte que la surrealidad oculta la realidad, practicará un juego de hipertrofia volumétrica del objeto contrapuesta a un espa- cio cúbico renacentista. Esta dialéctica también la aplica Botero. Magritte pintaba ventanas no euclideanas, de resultas de las cuales un armario con peine y jabón, Les valeurs personnelles (Los valores personales), 1952, o una rosa, Le tombeau des lutteurs (La tumba de los lucha- dores), 1960, terminan sobredimensionados. Por su lado, los personajes de los retratos de un muralista adepto a la estereometría como David Alfaro Siqueiros parecen salirse de sus mar- cos en la pintura de caballete. En fin, una estirpe a la que también se afiliaron los alemanes de la Nueva Objetividad, digamos Christian Schad, y artistas objetuales tales como Claes Oldenburg. De allí esos saltos de escala en las proporciones de las imágenes de Botero y su tridimensio- nalidad monumental que puede asociarse a las figuras del período de Deux femmes courant sur la plage (Dos mujeres corriendo en la playa), 1922, de Picasso, (con las que Botero com- parte la voluntad de plasmar un tiempo sin tiempo, congelado, detenido en la eternidad), a las que combina con las del período siguiente en que convierte al cuerpo humano en escul- tura (Femme assise dans un fauteil rouge [Mujer sentada en una butaca roja], 1932; Métamor- phose I [Metamorfosis I], 1928). Esto explicaría no sólo la tridimensionalidad monumentalista de las formas del cuerpo humano, sino también su rasgo de tensión y ablandamiento. (Las

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formas fluidas de Dalí y también las transformaciones de Alicia en las obras de Lewis Carroll que le permiten suscitar alusiones orgánicas en lo inanimado –casas, sillas, juguetes, guita- rras– e inanimadas en lo orgánico –los caballos, mediante los cuales Botero expone a la clase militar latinoamericana, adquieren el carácter de caballos de calesita–.)

5 La problemática de Botero comienza, como la de Vermeer, entre cuatro paredes;

en el interior, en el mundo hogareño, un mundo con historia desde El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck, del cual Botero hará varias versiones, hasta El Taller de Vermeer que pintó en 1963. Entre cuatro paredes se plantea el problema de la materia real en medio de la virtualidad espacial. Digamos al pasar que a Botero le atrae la misma sen- sualidad fría identificada con los nórdicos, quienes trabajaban los objetos con la minu- ciosidad táctil propia de los esmaltes, aproximándose al tratamiento que imprime a la superficie pictórica Auguste Renoir quien, no por azar, trabajó la porcelana. En las pinturas de Botero, las figuras no ocupan un lugar en el espacio: ocupan la tota- lidad del espacio, y no aparece ninguna otra referencia, ni siquiera a la sintaxis de la pers-

pectiva: el artista colombiano rehúsa valerse del punto de vista o del punto de fuga. Por tanto, en lugar de plantear un horizonte canónico, instala las montañas de su patria de modo tal que impide focalizar. A esa misma voluntad responden las panateneas que rodean el Partenón: al constituir un friso continuo y repleto carente de una virtualidad espacial, evitan la focalización, y allí reside el secreto de su monumentalidad. De hecho, cuando está lleno el espacio se torna asfixiante y lo que está lleno no requie- re composición pictórica; así, en sus pinturas, Botero se vale de una composición se diría escultórica –la de ordenar los volúmenes de sus figuras–; se trata de una composición emotiva, alejada de la apriorística racionalidad geométrica de la composición renacentis- ta como de la neoclásica. Botero infla esas figuras para evitar someterse al lenguaje de las proporciones; de ese modo se afilia a una geometría topológica, a menudo llamada geometría de las membra-

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nas elásticas y del caucho, la que ofrece inmensas posibilidades de comprensión y de representación. La topología, se sabe, es la primera etapa conceptual del diseño morfo- lógico, una disciplina sin precedentes en la antigüedad. Por lo mismo la topología de Botero se puede leer en clave tridimensional. Son signifi- cativas para apreciar estas transformaciones espaciales sus cuadros resultantes de la “cita- ción”, en los cuales brinda hospitalidad a las obras maestras de la pintura, dando por supuesto que el espectador conoce las claves. En su versión de La Gioconda, de Leonardo, Mona Lisa (1978), curiosamente no parece haber prestado atención al deso- lado paisaje (el mismo que Kenneth Clark mostró como proyección de la inmensa sole- dad de Da Vinci), que literalmente desaparece en detrimento de la inflación de la figu- ra retratada. A pesar de Cien años de soledad, Botero pareciera susurrarnos que no hay lugar para la soledad en América Latina, cuyos habitantes están habituados a la desme- sura de un paisaje todavía no domesticado. En El matrimonio Arnolfini según van Eyck (1978), desaparece lo esencial de la perspectiva del espacio interior evitando así la cons- trucción del espacio sobre las figuras. Asimismo, en Girasoles (1967), cuyo punto de refe- rencia es Van Gogh, las flores en el jarrón no se dejan penetrar por el espacio del fondo como lo hacen dramáticamente en el original dotado de un misticismo solar implícito y asumen la misma compactividad miguelangelesca que en sus esculturas. Sus frecuentes citaciones de Mantegna (quien transcribe el cuerpo humano a través del mármol) son reveladoras, ya que el italiano fue uno de los primeros renacentistas en imponer de manera imperativa el volumen del cuerpo humano escorzado en el espacio (Mise au tombeau, del Museo de Brera). ¿Cómo maneja el escorzo Botero? Cuando cruza una pierna por encima de la otra, como en Hombre sentado (2002), el dibujo está en escorzo pero el claroscuro no lo acompaña, por ende reduce el escorzo a su carácter posi- cional temático; otro tanto acontece con Mujer cayendo del balcón (1994), en típica posi- ción de escorzo, en lugar de claroscuro pinta de negro (el de Manet) las medias de la mujer. Cabe recordar que Mantegna llevó hasta las últimas consecuencias la concepción

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estereométrica toscana, hasta cristalizar la figura humana, la Crucifixión, su san Sebastián

e incluso las nubes en mármol. Si Mantegna concibe el Renacimiento como un museo

de arqueología, Botero sustituye la arqueología por el trópico. Figuras obesas obliteran el espacio y no se mueven aun cuando aparezcan bailando, están congeladas en un lugar como si fueran globos cautivos. Apenas será el color lo que otorgue movimiento a la obra a través de los ritmos plásticos. Pero su impronta es la de ser invariablemente gordos. Gordos de una gordura informe, elástica, producto de dis- torsiones topológicas.

6 Este aspecto le llevó, por sorprendente que parezca, a poner de manifiesto también

su americanismo, al punto que para Botero el mexicano Diego Rivera fue de enorme sig- nificación: “Para mí, ha afirmado Botero, una personalidad como la de Rivera fue de la mayor importancia. Nos mostró a los jóvenes pintores de Centroamérica la posibilidad de crear un arte que no tenía que ser colonizado por Europa. Me atrajo su carácter mestizo, la mezcla de lo antiguo, lo indígena y la cultura española.” Pero hay algo más significati-

vo aún: Rivera traduce a su lenguaje pictórico los códices precolombinos; Wifredo Lam,

la decoración de la cerámica nazca; Tamayo conecta la vocación cósmica de su pintura con

las estelas planas mayas y aztecas; Roberto Matta retoma el lenguaje de los códices pre- colombinos en su serie de grabados Verbo América; en tanto Botero reinterpreta, traduce

a

su lenguaje plástico, las cerámicas precolombinas (sobre todo las mexicanas).

Y

su obra rememora, en alguna medida, un edificio de Monte Albán (México) conocido

como los “Danzantes”, centro ceremonial cuyo frente y tal vez los laterales estaban reves- tidos con piedras irregulares decoradas en bajorrelieve, correspondientes a la glíptica zapoteca, configurando una suerte de “lenguaje de las piedras”. En una de ellas, según el antropólogo mexicano Román Piña Chán, “hay un grupo de adultos que vendrían sien- do los ‘grandes’ o ‘contribuyentes’, los cuales aparecen por lo regular en posturas semi- sedentes o semiarrodillados, obesos y acompañados de jeroglíficos que indican sus ocu-

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paciones y sus cargos dentro de la organización

humanas flexibles, dobladas, están constreñidas en la piedra, generando una tensión similar a la que puede percibirse entre las figuras y el volumen que está dentro de la pie- dra en algunas de las esculturas de Miguel Ángel, frente a las cuales el espectador sien- te la fuerza discordante del clasicismo. Si a las figuras de los “Danzantes” les impusiéra- mos los atributos apropiados a los personajes actuales, tendríamos anticipos afines a la iconografía de Botero. No por azar el período de crisis del Renacimiento, eso que los historiadores de arte lla- man manierismo, es el período que vuelve a cuestionar el sistema proporcional y tal vez en ello el descubrimiento del Nuevo Mundo haya tenido algo que ver. El barroco euro- peo supo enriquecerse con infinidad de heterodoxias del lenguaje arquitectónico, escul- tórico y pictórico amerindio. El indígena y el mestizo dejaron allí su impronta trastocan- do todos los órdenes y transcribiendo a una sensibilidad propia los elementos volumé- tricos del Barroco. (Es imposible evitar la tentación de establecer un paralelo entre las figuras de Botero y los órdenes gigantes, enanos o bulbiformes de la arquitectura colonial, y los órdenes antropomorfos de cariátides y estípites, así como con la subversión indígena de las pro- porciones. Basta ver una obra como Guitarra y silla (1983) para advertir cómo esta deformación e hiperorganicidad se transmiten también a los objetos cotidianos.) Picasso y Braque se valieron de la imagen de la guitarra para que el espectador la salva- ra de la desintegración cubista y así dar al público un asidero para la comunicación. Tampoco es casual que uno de los objetos más frecuentemente representados por Botero sea la guitarra, pero no en el sentido cubista, aunque sí tal vez por la misma razón: la posibilidad de antropomorfizarla. Pero la de Botero sería una guitarra imposible para el cubismo. El artista colombiano no se deja tentar por la sintaxis cubista, y sí por su temá- tica (los postigones de Juan Gris, la mesa de una naturaleza muerta de Braque), y a tra- vés de ella establecerá su comunicación con el público.

algunos están de pie”. Estas figuras

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A

su vez, las esculturas de Botero poseen esa intervención mínima sobre un volumen que

le

viene de las cerámicas que producían los ancestros precolombinos, cuyo material es el

barro y que, por consiguiente, tienen la lógica del barro y de la mano que lo modela. El barro (y también el bronce) es para poner, per via di porre, razón por la cual las figuras de Botero, como las del alfarero o las del escultor, son aditivas. Viendo el abigarramiento muy analítico, tipo retablo, de los cuadros de Botero, donde lo escultórico y las volutas ornamentales desbordan los alvéolos, es imposible no vincular- lo a la peculiar y heterodoxa intervención indígena en la decoración de las fachadas de los templos coloniales, la secuencia en vertical del campo decorativo, su típico ritmo de contracción-dilatación que arrastra figuras humanas, elementos del paisaje y objetos en una misma organicidad presidida por el horror vacui y lo que el italiano Marcello Fagiolo llama la concepción del “magma tridimensional”. Por lo que no resulta extraño advertir en el repertorio iconográfico de Botero arcánge- les reminiscentes de los coloniales que portaban arcabuces, incorporados a un contexto espacial diverso: si aquellos habitaban un espacio abstracto, a los suyos los instala en la ciudad; o caballos que remiten a los cuadros y predelas de Paolo Uccello. La escala de los personajes siempre es sintomática. En Autorretrato con Madame Pompadour (1969), si bien Botero delata su admiración por el arte y cultura europeos, apela al empleo rítmico de las proporciones del arte egipcio, a una escala ceremonial en la que la figura se minima- liza tal y como hacía el indígena latinoamericano del período de la conquista ante las figuraciones europeas.

7 Podrían señalarse cuatro momentos de inflexión en la historia de la naturaleza

muerta: el de la vocación heroica que exhiben las pinturas de fines del siglo XVI y

comienzos del XVII en Flandes y en los Países Bajos; el de la incorporación de elementos cotidianos consumado por Chardin; el de la destrucción cubista de los objetos; el del gigantismo de los frutos configurado en las naturalezas muertas pictóricas y escultóricas

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de Botero. ¿Magnificación de la sociedad de consumo, a la manera del Pop Art? Antes bien, símbolo de la abundancia natural de América Latina. Se conocen cestos de frutas en los frescos de Herculano y de Pompeya, y en los mosai- cos romanos de hace dos mil años. No obstante, fue Rubens quien quiso que los frutos (y los productos de la caza) dejaran de ser accesorios, como en las pinturas mitológicas, y testimoniaran con “énfasis el esplendor sensual de la vida”. Para huir de la solemnidad de la naturaleza muerta barroca, Chardin compondrá, por vía de ejemplo, todas las fre- sas del cuadro Le panier de fraises des bois (Cesta de fresas de los bosques), hacia 1760, formando una pirámide, pero se trata de una pirámide empírica armada a partir de las propias fresas y no de una geometría apriorística impuesta desde afuera, como sería el caso de una composición según Rafael que inexorablemente recurre al triángulo; por el contrario, Chardin logra, de manera heterodoxa, una composición rafaelesca al servicio de lo humilde. (El propio Chardin desorientó a los miembros de la Academia de la época cuando presentó La raie [La raya], 1728, esa metáfora erótica que pudo realizar dejan- do de lado la racionalidad a fin de eludir el clasicismo. Rubens hubiera podido hacerlo, Rafael Sanzio, no.) Las frutas representadas por Botero en Pintor de naturaleza muerta (1994) e Interior (1995) aparecen desmesuradas respecto de las figuras humanas, revelando la voluntad del artista por mostrarlas más monumentales aún (monumentalidad de muralista más que de pintor). En ellas, a diferencia de Chardin que buscaba establecer saltos cualitati- vos de materia y color, no procura un regodeo por el material original; esta postura per- mitiría situarlo en las vecindades del Pop Art. Por otra parte, Botero suele acompañar las frutas de viejas llaves (“Oscuro, tenebroso poder de la llave”, escribirá Walter Benjamin) de olvidadas cerraduras, tenedores y cuchillos que, al margen de su posible interpreta- ción psicoanalítica, rememoran provocativamente los ovillos de hilos y las agujas que olvidaron las mujeres en su precipitada y ululante salida para presenciar Le serment des Horaces (El juramento de los Horacios), 1784, del cuadro de David, en clara alusión a la

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domesticidad burguesa, en tiempos en que la burguesía todavía era revolucionaria, mien- tras los personajes masculinos conservan una actitud neoclásica. Asimismo, podrían considerarse formando parte de este género y como una anticipación de las naturalezas muertas escultóricas de Botero, las ofrendas funerarias, egipcias y pre- colombinas, compuestas por objetos cotidianos y también, entre los precolombinos, por exvotos, cuya carga mágica permea la obra del colombiano. (Digamos de pasada que el dormitorio de Frida Kahlo estaba tapizado con exvotos.) Hoy en día se asiste a un mundo en el cual lo urbano pareciera desempeñar el papel otrora reservado a las mesas: depositario de las naturalezas muertas, ahora reales. Ya en la década de los setenta, Botero creó una serie de naturalezas muertas escultóricas, algo inusitado si se toma en cuenta que éstas habían sido históricamente coto privado de la pintura, eternizando en bronce frutas destinadas a perecer. Los artistas del Pop Art, y Oldenburg en especial, consagrarán la magnificación, la monu- mentalización del objeto que abandona el confortable y seguro refugio del espacio museal para incorporarse a la intemperie del espacio público, como acontece con las esculturas de Botero. A estas alturas podría preguntarse si esos objetos constituyen natu- ralezas muertas o si, por el contrario, la naturaleza muerta es la ciudad y los objetos le insuflan vida.

8 Botero ha realizado con cierta frecuencia reelaboraciones de obras maestras de la

historia del arte (alguien las ha denominado “boterizaciones”), con una libertad y desen- fado como no podrían haberlo hecho los pintores europeos, quienes cargan con el peso de sus grandes tradiciones, como la del Renacimiento. Así encaró a Leonardo (Mona Lisa, 1977, cuyo rostro aparece brutalmente comprimido en el espacio pictórico y ello la hace aparecer descomunal, un recurso manierista), Caravaggio, Mantegna (en La camera degli sposi [Cámara de los esposos] o en Homenaje a Mantegna, parodia del retrato de los Gonzaga en el Palacio Ducal de Mantua, elimina el aire circundante), Velázquez (en El

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niño de Vallecas –Francisco Lezcano–, 1960, disuelve el contorno del enano en una masa informe), Sánchez Cotán, Van Eyck, Rubens (el belga emplea el arabesco, tiene melodía; en cambio la línea de Botero está inextricablemente ligada al volumen: de ahí la enorme y humorística figura de Mrs. Rubens ostentando un cuello y brazos imponentes), Goya y otros más. En sus apropiaciones, Botero introduce cambios que suelen agudizar o alterar nuestras percepciones del original. La manera en que Botero aborda, parafrasea e inter- preta el arte del pasado, propone siempre una relectura desde América Latina. También este tema lo anticipó el inevitable Jorge Luis Borges. En Kafka y sus precursores sostiene que Kafka crea a sus precursores, empero éstos no contienen en sí el efecto Kafka, pues el pasado no contiene el presente. La temporalidad sería entonces retroacti- va, pero no en el sentido de recorrer al revés lo que se hizo al derecho. Los precursores prefiguran en cierto modo a Kafka o a Botero, pero Kafka y Botero afinan sensiblemente nuestra lectura de los precursores que no leían o veían sus obras como nosotros podríamos verlas o leerlas ahora. Arthur C. Danto coincidirá con Borges al afirmar que toda vez que aparece una obra nueva, obliga a resituar y a re-ver a todas las anteriores, a emprender una lectura distinta. Además, cuando Botero cita en sus pinturas otras pinturas, las suyas contie- nen una réplica a lo que es citado. Veamos en detalle algunos casos. Frente a El matrimonio de los Arnolfini, el cuadro de caballete por antonomasia de la historia del arte (ligado irrenunciablemente a la apari- ción de la burguesía), Botero experimenta afinidad por cuanto ambos son anticlásicos. (Me pregunto si resulta lícito generalizar afirmando que los artistas provenientes de las periferias tienden predominantemente a serlo.) Así Van Eyck representa al mercader Arnolfini con un rostro huesudo, no muy italiano, y ninguno de sus personajes son par- ticularmente bellos y ni siquiera están en su plenitud, (Charles Dickens, en Tiempos difí- ciles, dice de la criada que tiene una nariz coriolanesca, es decir, una nariz clásica en un contexto anticlásico). En cambio, detrás de cada figura de Masaccio hay una escultura, un arquetipo. Sin embargo, ni “El Greco padecía astigmatismo, ni Van Eyck hiperestesia”,

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ni las figuras gordas de Botero ni las del paleolítico padecen de celulitis (ese trastorno de la alimentación). Así Van Eyck, contemporáneo de Masaccio, asoma como un pintor tosco al lado de aquél. Por otro lado, en tanto los florentinos –mediterráneos, al fin– viven al aire libre, no se preocupan, como los nórdicos, por el equipamiento de sus casas. Este doble retrato es la esencia de lo burgués: la belleza no está en los modelos, sino en el entorno que los enmarca: el espejo convexo sin máculas (Van Eyck procedía de un país de ópticos, el del filósofo Baruch Spinoza, que trabajaba como pulidor de lentes), emblema de virginidad, símbolo del Ojo de Dios, tanto como los medallones que lo enmarcan conteniendo diez escenas del Vía Crucis, que le confieren “un carácter sagrado y lo transforman en un spe- culum passionis ”, en el cuadro de Botero parece un bibelot, mientras la elegante lámpara que cuelga del techo en el cuadro de Van Eyck en el de Botero parece kitsch, propio del mal gusto que podía predominar entre los pobres campesinos de las comunidades lati- noamericanas. En las versiones que realiza de este cuadro evidencia una gran sabiduría tonal: Botero no cae en la trampa del claroscuro (Manet fue el primero en optar por una pintura rea- lizada sobre la base de zonas planas de color, en la cual la cantidad de luz y la calidad del color forman un todo y, al no modelar la forma del claroscuro, no habrá volumen ni vacío, tal como acontece en Olympia, 1865, y cuando Picasso reinterpreta a Zurbarán lo vuelve planista), sino que mantiene el sistema tonal anterior al de la pintura veneciana. Esta práctica le permite acordar la escala de color con la escala de valor. Cuando Botero utiliza el negro para el grotesco bombín de Arnolfini, lo convierte en color per se. En su reelaboración del Inquisidor Fernando Niño de Guevara, de El Greco, Botero nos propone un rostro inflado con ojos diminutos, carentes de la severidad y representativi- dad del modelo, pero pese a todo sigue siendo el Cardenal. De este modo, Botero con- sigue recuperar para sus personajes los vicios y las debilidades que los grandes retratis- tas cortesanos se cuidaron de ocultar.

54

9

Botero reconoce a la religión como “parte de una tradición en el arte” y asume

una actitud similar a la de los artistas nativos que, en tiempos de la Colonia, desarrolla- ron el barroco mestizo. En un análisis brillante sobre esta temática, Serge Gruzinski sos- tiene que “El descubrimiento de América desencadenó una gigantesca guerra de imáge- nes. En cuanto Cristóbal Colón pisó las playas del Nuevo Mundo, los navegantes se inte- rrogaron sobre la naturaleza de las imágenes que poseían los indígenas de Cuba y Santo

Domingo. Las observaron, las describieron y, después, las eliminaron. [

humana predominó: Dios se ha hecho hombre y la Virgen es una mujer, mientras que los dioses antiguos eran seres híbridos, hechos de una amalgama de adornos y de atri- butos que los evangelizadores juzgaron monstruosos”. En 1966 Botero pintó a una dominica terciaria, Santa Rosa de Lima, la primera santa ame- ricana. Nacida en Lima en 1586, de padres españoles, fue apodada Rosa debido al color de sus mejillas. Desde pequeña se sometió a severos ayunos y penitencias y hasta optó por frotarse el rostro con pimienta para deslucirlo. Murió joven, a los 31, después de una vida de autoinmolación, penitencia, buenas obras, enfermedad y, por supuesto, virgini- dad. Sin embargo, en la pintura colonial es pintada con cara fresca y enfatizada su femi- neidad por una corona de rosas rosadas y blancas alrededor de su toca. La de Botero es la reelaboración de una pintura barroca del más importante artista colonial neogranadino Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos (1638-1711), en la que acudió a técnicas de pintura indígena: resinas vegetales (elemí) empleadas como bar- niz y pigmentos nativos. Si bien Botero rechaza las proporciones canónicas entre las partes de una figura, y entre las distintas figuras y objetos de un cuadro (recurso empleado por la pintura colonial provinciana donde la figura de la Virgen será enor- me, con relación a los ángeles, santos o donantes que la rodean: una vez más la pro- porción ritual) mantiene la dulzura del personaje, esa herencia de las “estampitas” mediante las cuales el barroco colonial latinoamericano acometía la tarea proselitista. Pero a diferencia de Gregorio Vázquez, la pinta en formato cuadrado, símbolo de lo

La figura

]

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terrenal, para un personaje que simboliza la espiritualidad y ello contribuye a que la ironía se torne evidente de inmediato. Botero muestra a la Santa, joven y gorda y salu- dable, con brazos cortos y manos menudas, pero inevitablemente rollizas, sosteniendo una cruz y una rosa. (El mundo andino, al que Botero pertenece, había identificado a la Virgen María con la Pachamama o Madre Tierra, y una pintura boliviana del siglo XVIII la identifica con el

cerro de Potosí. Esta imagen, construida en forma piramidal, si bien forma parte del idealismo clásico de Rafael, evidencia el sentido de la geometría en América Latina, pues al hacer coincidir la forma del manto con la silueta del cerro, la transforma en una suer- te de geometría cósmica.)

10 Cuando boteriza temas de la actualidad latinoamericana, siempre mediante el recur-

so a la ironía y el humor, Botero consigue deconstruir mitos, estereotipos, falsedades. Un tópico socorrido por la literatura de América Latina refiere a los gobiernos no demo- cráticos (Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias; Yo, el Supremo, de Augusto Roa Bastos; Buen viaje, Señor Presidente, de Gabriel García Márquez) y Fernando Botero será el primero en incorporarlo al mundo de las artes visuales. En el retrato múltiple Familia presidencial (1967), aparecen posando un robusto presidente con gafas y de bigote recor- tado, un general ataviado con casaca decorada con galones de oro, detrás de la Primera Dama, que exhibe estola de zorro rodeándole el brazo; a su lado un cura y, para que no queden dudas acerca de la continuidad transgeneracional en el poder, una pequeña sobre las faldas de su abuela apretando entre sus manos un avión de juguete; una ser- piente repta por el piso, un perro a los pies del cura y un volcán humeante en medio de las montañas bogotanas entremezclado con las figuras. Todos tienen la quietud de los muñecos, y de ellos brota un silencio somnoliento y ominoso. Todos tienen los ojos fijos, como si fueran de vidrio, mirando al vacío con la mirada impasible e inexpresiva de las figuras egipcias (Modigliani opta por dejar a las suyas sin pupilas), porque Botero recha-

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za los cánones románticos y apuesta al humor, rechaza toda expresión subjetiva, recha- za lo sentimental. El propio Botero describió “la pomposidad de estas familias presidenciales que tomaron posesión en los países latinoamericanos, que tenían sus propias haciendas, era una per- fecta oportunidad para trabajar en la tradición de los pintores de Corte, Velázquez y Goya”. En Familia presidencial Botero surge en el fondo de la tela, la figura del artista pin- tando desde el mismo lugar que ocupa Goya en La familia de Carlos IV (1800), y en el de Velázquez en Las Meninas –conocida en los inventarios de la época como La familia real–, para sugerirnos tal vez que estos señores son los reyes de América. La burla es patente; según Severo Sarduy “los héroes provincianos, los líderes y patrio- tas no denotan ni majestad, ni nobleza –ni siquiera en su variante genética de la corte española: un desfile de acromegálicos, hemofílicos y babiecas–; se trata de hombrecitos rollizos, bonachones, con papadas dobles e inútilmente autoritarias, caballeros criollos de ojos irritados por el alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos”. La parafernalia de “medallas y cintas multicolores –añade Sarduy–, bandas, diplomas sobre los cuales se apoyan, como para apresar una verdad heráldica, las manos de uñas barnizadas, regordetas y rosáceas: los atributos de estos personajes apuntalan la debili- dad de los modelos, impartiéndoles una dignidad o una nobleza improbables; blasones de una simulación colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las que provocaban la sorna en los modelos de Goya”. La lúcida ironía de Botero pone en duda lo sublime como forma de la historia, pero lo hace sin negar la historia. El mundo representado en imágenes, pareciera decirnos el artista, no es sino una propuesta sobre el mundo y no su verdad. Y no cabe edificar ningún conoci- miento verdadero sin la previa destrucción de toda falsedad. La pintura de Botero sería una forma maliciosa de interpelar al mundo con doble sentido. Ello habilitará verlo con ojos críticos y contestar que ése no es el mundo real, pues la ironía es el marco en el que las evidencias se impregnan de lo mejor que la modernidad posee: la capacidad de dudar.

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Ni siquiera Jacques-Louis David, cuya obra Le serment des Horaces Botero toma como modelo para sus cuadros de gobiernos militares, fue ajeno a la ironía. Las pinturas subli- mes de David, lejos de negar la condición estética, incluso estilística, de sus protagonis- tas, la destaca: son estatuas, se ha dicho de los Horacios; tipos (femeninos), se dice de sus mujeres. Una reflexión sobre lo sublime, sobre el uso de la mitología y sobre su pro- pia pintura. Sin embargo, mientras la ley primera de los neoclásicos era la anatomía, esa ley no rige para el latinoamericano Fernando Botero. La guerra (1973) constituye un ejemplo de gran arte. Medio globo terráqueo (tal vez América Latina, África y Asia, la suma del mundo pobre) tapizado de muertos, captados de improviso (como podría hacerlo George Segal) en el preciso momento de un desas- tre apocalíptico, dentro de ataúdes o simplemente apilados (en clara referencia a El Bosco), contra un fondo negro. Muchos de ellos desnudos, arañados y magullados, entre- lazados con alambre de púas. Sus dedos, aun en la muerte, se aferran a pertenencias terrenales: dinero, armas, símbolos patrióticos. Un general seguramente golpista, obeso –faltaba más–, mono desnudo excepto por llevar encasquetado su kepis, sobresale de la pila eyaculando al aire, mientras su mano derecha está paralizada en el rictus de un este- reotipado saludo militar. ¿Naturaleza muerta (y bien muerta) o memento mori? Este cua- dro trae a la memoria la década de los cincuenta en Colombia, llamada “la época de la violencia”, como si la violencia allí no se hubiera continuado hasta hoy día, hasta llegar a las 30.000 muertes violentas al año. También fue entendido como una parodia de las alegorías medievales y comparado con El otoño del patriarca, de García Márquez. Latinoamérica, dirá Botero, es uno de los lugares donde los mitos aún existen. Botero también pinta las fiestas (en ocasiones violentas, como en Masacre de Mejor Esquina, 1997) que tenían lugar en cualesquiera de los prostíbulos –esa microsociedad, lugar de la libertad y de aventuras posibles, vinculada al placer y al imperio del desor- den, donde se inauguraban los machos latinoamericanos de aquel tiempo, consumando el rito de la iniciación sexual– más conocidos del Medellín de los tiempos de su adoles-

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cencia bohemia (La casa de María Duque, 1970; Casa de las mellizas Arias, 1973; Casa de Armando Ramírez, 1987). El mundo de los burdeles (los militares, los políticos y los bur- gueses, los que mandan allí comulgaban quitándose sus signos de poder, desarmándose, desnudándose con las pupilas), ha constituido el corazón de los argumentos de algunos notables ejemplos de la literatura latinoamericana, como La casa verde y Pantaleón y las visitadoras, ambas de Mario Vargas Llosa, Madama Sui, de Augusto Roa Bastos y El lugar sin límites de José Donoso. En esta última, el novelista chileno describe la vida diaria en un lupanar de pueblo, en el que la gorda Lucy es la prostituta que tiene más clientes. En esa casa el domingo es el único día que las trabajadoras tienen para descansar: “La Lucy regresó a su pieza. Allí se echaría en su cama con las patas embarradas como una perra y se pasaría toda la tarde entre las sábanas inmundas, comiendo pan, durmiendo, engor- dando. Claro que por eso tenía tan buena clientela. Por lo gorda. A veces un caballero de lo más caballero hacía el viaje desde Duao para pasar la noche con ella. Decía que le gustaba oír el susurro de los muslos de la Lucy frotándose, blandos y blancos al bailar. Que a eso venía”. Cabe recordar que, en sus Confesiones, San Agustín había escrito:

“Suprimid a las prostitutas y turbaréis a la sociedad con libertinaje”. Si bien estos cuadros admiten paralelismos con la obra de George Grosz y Otto Dix, en ellos Botero pinta el mal gusto pueblerino de los países subdesarrollados, en los cuales mujeres de carnes desbordantes, sonrisas hieráticas y pequeños labios pintados con forma de corazón, exhiben atributos sexuales capaces de exacerbar a los libidinosos don- juanes de bombín –esa encarnación de la burguesía vernácula–, a quienes devoran y, tal vez, condenan a la impotencia. El artista colombiano los representa durmiendo, tal vez para recuperarse de orgiásticos festines. Empero, ya se sabe, la inocencia ha muerto. A través de estas figuras el artista procura sacar a flote los fantasmas, desencubrir lo que la sociedad encubre. Si las gordas y gordos de Botero exhiben una felicidad espacial, al borde mismo del esta- llido, otro segmento de su obra pareciera postular que no todo es rubensiano en esta vida

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y en esta parte del mundo: aquel modo de vida entre nosotros fue atacado y se deslizó en

una caída irremediable hacia la abyección y la muerte. Es entonces cuando Botero aborda una temática originada en el repertorio manierista medievalizante. (A propósito, ¿por qué reincide en el uso de personajes clericales en sus pinturas? Quizá, entre otras razones, por- que visten hábitos anacrónicos, provenientes de la Edad Media, en pleno siglo XX.)

Entonces, pinta Terremoto (2000), que trae a la memoria los murales de Giulio Romano (alumno de Rafael, recordemos) en el Palazzo del Te de Mantua, pintados por él o por

sus ayudantes sobre bocetos suyos: en la pintura mural principal los gigantes se abrazan

a columnas al borde de desplomarse por causa de un terremoto, heredero del diluvio

universal ideado por su maestro Rafael, mientras en otros aparecen todos los temas báquicos, y los de otra sala están poblados por caballos. Terremotos, gigantes, fiestas báquicas, caballos, recorren la obra del manierista Giulio Romano y la del manierista Fernando Botero. Es cierto, sobre las zonas montañosas de Colombia penden amenazas sísmicas y algunas ciudades –incluida la capital– las han experimentado. Sin embargo, a mi modo de ver, este cuadro también metaforiza un episodio decisivo en la vida social y política colom- biana. No precisamente un sismo –Colombia los tiene–, sino un cataclismo social y polí- tico. Ocurre que el 9 de abril de 1948 –a los dieciséis años de Botero– y, como conse- cuencia del asesinato del líder populista Jorge Eliécer Gaitán, que anunciaba una revo- lución para derribar a los viejos partidos tradicionales, el pueblo se alza y durante tres días saquea, destruye e incendia Bogotá, acontecimiento conocido como el bogotazo, y cuyos ecos aún hoy resuenan en la sociedad colombiana. Masacre en Colombia (2000) es una suerte de ecce homo, y El desfile (2000) un entierro colectivo de féretros, y Viva la muerte (2001), un velorio con esqueletos encaramados sobre ataúdes y decorados –recurso al humor negro– con banda presidencial colombia- na. Mediante la incorporación de los esqueletos, Botero retoma un tema común al arte popular mexicano: el de un idiosincrático sentido de la muerte (vocablo para el cual los

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mexicanos disponen de 42 sinónimos), que forma parte de la vida cotidiana, poblada por calaveras y esqueletos de azúcar típicos del 2 de noviembre, Día de los Difuntos. Y del

arte popular, dando lugar a una artesanía dedicada al tema que mantiene total vigencia.

Y también del arte culto de finales del siglo XIX: aparece en los grabados de Manuel

Manilla y José Guadalupe Posada y, a lo largo del XX, en obras de Diego Rivera tales

como Sueños de un domingo en la Alameda, 1947-48 y en El estudio del pintor, 1954. Empero, estos dramas latinoamericanos son encarados por Botero con la mirada de las estampas de Épinal, con una sintaxis luminosa y clara. Y pinta torturados, Sin título I (2002) y Sin título II (2002), que recuerdan a los personajes de El Bosco martirizando a Cristo. Cuando pinta Río Cauca (2002), un muerto flotando en el mar (“a flor de agua el cadáver tranquilo”, escribiría Paul Celan) acosado por infinitos buitres o cuervos, puede asociarse al último cuadro de Van Gogh, con un cielo de cuervos sobre campos de trigo, o a los cadáveres que el agua de “un río ancho como la mar”, al cabo de un tiempo, depositaba en las orillas de alguno de los países del Cono Sur.

Y el retrato de Adán y Eva (1998) en primer plano y de espaldas, hasta donde sé, no

registra otro antecedente iconográfico, como no sea el pintado por Tintoretto, aunque como un detalle. Aquí, Botero consuma una síntesis inédita: romanticismo en clave iró-

nica y manierismo. Las figuras de espaldas se inscriben en la tradición romántica, pero

al estar desnudas carecen de misterio (Émile Zola sostenía que una mujer desnuda es

sólo una excusa para poder pintar un poco de carne), por consiguiente este cuadro

puede ser leído como una ironía acerca del romanticismo. Por las proporciones anticlá- sicas de sus figuras debe ser considerada pintura manierista.

Si alguna vez opta por la perspectiva, como en Mujer sentada (s/f.), acudirá a la perspec-

tiva caballera cuyo punto de fuga –opuesto al de la perspectiva cónica– se ubica detrás del espectador. Para anclar las pequeñas figuras del ruedo de la plaza de toros de La corrida (2002), para dotarlas de estabilidad, Botero las diseña con forma de trapecios, la imagen arquetípica

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del Brueghel de La Torre de Babel (1563), ese paradigma formal. Y si se trata de peque- ñas figuras jugando al fútbol, recordarán las de El prestidigitador (1475-80), de El Bosco, jugando a la mosqueta. Todas referencias manieristas. D’après Piero della Francesca (A la manera de Piero della Francesca), 1998, es una reela- boración del Retrato de Battista Sforza, del díptico de los duques de Urbino, que presen- ta una figura femenina de perfil, derivada de la tradición clásica de la medallística (“viva moneda que no se ha de repetir”, escribió Federico García Lorca, en Llanto por Ignacio Sánchez Mejía). Como en su Mona Lisa, Botero también aquí elimina el paisaje y si bien mantiene la armonía de los ritmos curvos del original y maneja un color no contrastado, tributario de Piero, somete a la figura de la mujer a una anamorfosis horizontal que rompe las proporciones, sin caer en la caricatura, pues la distorsión que le impone es fría (responde a coordenadas precisas), ni en el expresionismo.

11 Botero ha señalado: “trabajo sin bastidor, con la tela en el muro y con un sistema

de poleas que me inventé, para disponer de todo el espacio que necesite el cuadro. Tampoco me gusta conocer desde el comienzo cuál será el tamaño [definitivo] de la obra”. En otras palabras, Botero escapa del cuadro de caballete como también Picasso en Guernica: ¿pinturas de caballete agrandadas o murales achicados? En todo caso, cuadros grandes pero pintados con la sutileza propia de la “pintura de muñeca”. Es, por lo demás, el mismo criterio que empleaba Piero. El peculiar color de Botero es resultado de un cruce manierista entre lo culto y lo popu- lar. Por un lado, acude al magenta puro, que en el pasado se refugiaba en el arte popu- lar latinoamericano. También Rufino Tamayo lo usaba, pero apagado, como si hubiese tamizado el pigmento con ceniza volcánica. Sólo el artista colombiano presenta un magenta rutilante. Por otro, emplea colores apastelados, evanescentes, afectivos, inscrip- tos en la genealogía de Piero y próximos a la paleta de la Venus de Dresden, de Giorgione, porque el dorado del atardecer de los cuadros venecianos circula por la totalidad del

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cuadro y porque ambos sienten el desnudo como forma. En la pintura veneciana no se puede separar la representación de la piel de su color, porque tampoco hay separación entre figura y fondo, ni entre luz y sombra. Temas, formas, materias, colores, todo parece adquirir el sentido comestible del que habla Botero para quien sus cuadros “sólo están terminados cuando llegan a ese estado comestible en que las cosas se tornan frutas”. Conforme a Auguste Renoir, la pintura de un desnudo femenino recién estaba terminada cuando sentía que podía pellizcarla. El ideal plástico de El Greco era la llama. ¿Cuál es el de Fernando Botero? Cierta vez le preguntaron: “Si tuviera que colarse en un cuadro, ¿en cuál lo haría y por dónde?” Y ”

Botero respondió: “Seguramente y feliz me colaría en Las Meninas

Seguramente allí se

encontraría cómodo porque las obras de Velázquez lo incitaron a utilizar la anamorfosis horizontal, de base ancha, sólida, estable, signo y cifra de su quehacer artístico. A partir del Renacimiento los niños se pintaban regordetes, ya que a la sazón se los veía como adultos hinchados: los putti eran angelotes; en el mundo contemporáneo los niños tienen sus proporciones propias y será Botero quien invierta la cuenta –con la complici- dad de la historia de la pintura– pintando a los adultos como “bebotes”. Todos los argumentos refuerzan el recuerdo de aquello que impresiona tan fuertemente en la obra de Botero, lo que él nos propone como acceso metafórico al mundo de lo coti- diano, acceso pautado por estas figuras que disfrutan de parecer muñecos.

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Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

EL CIRCO

Juggler on the rope , 2007 Óleo sobre lienzo, 83 x 64 cm 66

Juggler on the rope, 2007

Óleo sobre lienzo, 83 x 64 cm

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Trainer with horse , 2007 Óleo sobre lienzo, 77 x 60 cm 67

Trainer with horse, 2007

Óleo sobre lienzo, 77 x 60 cm

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Arlequín , 2007 Óleo sobre lienzo, 159 x 103 cm 68

Arlequín, 2007

Óleo sobre lienzo, 159 x 103 cm

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Ciclista , 2007 Óleo sobre lienzo, 191 x 112 cm 69

Ciclista, 2007

Óleo sobre lienzo, 191 x 112 cm

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Clown in his trailer , 2007 Óleo sobre lienzo, 152 x 103 cm 70

Clown in his trailer, 2007

Óleo sobre lienzo, 152 x 103 cm

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Clown , 2007 Óleo sobre lienzo, 132 x 83 cm 71

Clown, 2007

Óleo sobre lienzo, 132 x 83 cm

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Tiger and trainer , 2007 Óleo sobre lienzo, 123 x 186 cm 72

Tiger and trainer, 2007

Óleo sobre lienzo, 123 x 186 cm

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Camel , 2007 Óleo sobre lienzo, 134 x 157 cm 73

Camel, 2007

Óleo sobre lienzo, 134 x 157 cm

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Circus woman with baby tiger , 2207 74 Óleo sobre lienzo, 101 x 84 cm

Circus woman with baby tiger, 2207

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Óleo sobre lienzo, 101 x 84 cm

Circus girl with baby lions , 2007 75 Óleo sobre lienzo, 114 x 78 cm

Circus girl with baby lions, 2007

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Óleo sobre lienzo, 114 x 78 cm

Woman on a white horse , 2007 Óleo sobre lienzo, 167 x 123 cm 76

Woman on a white horse, 2007

Óleo sobre lienzo, 167 x 123 cm

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Amazone , 2007 Óleo sobre lienzo, 118 x 157 cm 77

Amazone, 2007

Óleo sobre lienzo, 118 x 157 cm

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Contorsionniste , 2007 Óleo sobre lienzo, 103 x 84 cm 78

Contorsionniste, 2007

Óleo sobre lienzo, 103 x 84 cm

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Two musicians , 2006 Óleo sobre lienzo, 139 x 106 cm 79

Two musicians, 2006

Óleo sobre lienzo, 139 x 106 cm

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Circus people , 2007 Óleo sobre lienzo, 139 x 153 cm 80

Circus people, 2007

Óleo sobre lienzo, 139 x 153 cm

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Trainer with white horses , 2007 81 Óleo sobre lienzo, 121 x 128 cm

Trainer with white horses, 2007

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Óleo sobre lienzo, 121 x 128 cm

Strong man , 2007 Óleo sobre lienzo, 58 x 44 cm Equilibrista , 2006 Óleo
Strong man , 2007 Óleo sobre lienzo, 58 x 44 cm Equilibrista , 2006 Óleo

Strong man, 2007

Óleo sobre lienzo, 58 x 44 cm

Equilibrista, 2006

Óleo sobre lienzo, 55 x 41 cm

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Equilibrista , 2007 Óleo sobre lienzo, 173 x 115 cm 83

Equilibrista, 2007

Óleo sobre lienzo, 173 x 115 cm

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Circus woman on the trapeze , 2007 84 Óleo sobre lienzo, 132 x 106 cm

Circus woman on the trapeze, 2007

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Óleo sobre lienzo, 132 x 106 cm

Miss Dolly and friend , 2007 Óleo sobre lienzo, 132 x 98 cm 85

Miss Dolly and friend, 2007

Óleo sobre lienzo, 132 x 98 cm

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Clowns sur echasses , 2007 Óleo sobre lienzo, 132 x 98 cm 86

Clowns sur echasses, 2007

Óleo sobre lienzo, 132 x 98 cm

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Trainer with tigers , 2007 Óleo sobre lienzo, 141 x 167 cm 87

Trainer with tigers, 2007

Óleo sobre lienzo, 141 x 167 cm

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Circus people with elephant , 2007 88 Óleo sobre lienzo, 182 x 206 cm

Circus people with elephant, 2007

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Óleo sobre lienzo, 182 x 206 cm

Elephant , 2007 Óleo sobre lienzo, 164 x 120 cm 89

Elephant, 2007

Óleo sobre lienzo, 164 x 120 cm

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Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007
Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Circus Act , 2007 Óleo sobre lienzo, 152 x 179 cm 91

Circus Act, 2007

Óleo sobre lienzo, 152 x 179 cm

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Serie Circus , 2007 Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 30 x 40 cm
Serie Circus , 2007 Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 30 x 40 cm

Serie Circus, 2007

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 30 x 40 cm

Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

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Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2008
Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2008

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2008

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm
Serie Circus , 2007 Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007
Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm
Serie Circus , 2007 Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2008 Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm Serie Circus , 2007
Serie Circus , 2008 Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm Serie Circus , 2007

Serie Circus, 2008

Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

Serie Circus, 2007

Lápiz de color sobre papel, 30 x 40 cm

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Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm 98

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Lápiz de color sobre papel, 40 x 30 cm 99

Serie Circus, 2007

Lápiz de color sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007
Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007
Serie Circus , 2007 Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007
Serie Circus , 2007 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus , 2007

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

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Serie Circus , 2007 Lápiz de color sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus
Serie Circus , 2007 Lápiz de color sobre papel, 40 x 30 cm Serie Circus

Serie Circus, 2007

Lápiz de color sobre papel, 40 x 30 cm

Serie Circus, 2007

Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm

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Abu Ghraib 80 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 80, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

ABU GHRAIB

Abu Ghraib 1 , 2004 Abu Ghraib 6 , 2004 Sanguina sobre papel, 30 x
Abu Ghraib 1 , 2004 Abu Ghraib 6 , 2004 Sanguina sobre papel, 30 x

Abu Ghraib 1, 2004

Abu Ghraib 6, 2004

Sanguina sobre papel, 30 x 40 cm

Lápiz sobre papel, 30 x 40 cm

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Abu Ghraib 5 , 2004 Abu Ghraib 7 , 2004 Lápiz sobre papel, 40 x
Abu Ghraib 5 , 2004 Abu Ghraib 7 , 2004 Lápiz sobre papel, 40 x

Abu Ghraib 5, 2004

Abu Ghraib 7, 2004

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm

107

Abu Ghraib 8 , 2004 Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 16
Abu Ghraib 8 , 2004 Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 16

Abu Ghraib 8, 2004

Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 16, 2005

Sanguina sobre papel, 40 x 30 cm

108

Abu Ghraib 19 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 25
Abu Ghraib 19 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 25

Abu Ghraib 19, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 25, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

109

Abu Ghraib 13 , 2005 Carboncillo sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 17
Abu Ghraib 13 , 2005 Carboncillo sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 17

Abu Ghraib 13, 2005

Carboncillo sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 17, 2005

Carboncillo sobre papel, 30 x 40 cm

110

Abu Ghraib 42 , 2005 Abu Ghraib 10 , 2004 Lápiz sobre papel, 30 x
Abu Ghraib 42 , 2005 Abu Ghraib 10 , 2004 Lápiz sobre papel, 30 x

Abu Ghraib 42, 2005

Abu Ghraib 10, 2004

Lápiz sobre papel, 30 x 40 cm

Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

111

Abu Ghraib 37 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 31
Abu Ghraib 37 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 31

Abu Ghraib 37, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 31, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

112

Abu Ghraib 33 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 40
Abu Ghraib 33 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 40

Abu Ghraib 33, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 40, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

113

Abu Ghraib 77 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 82
Abu Ghraib 77 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 82

Abu Ghraib 77, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 82, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

114

Abu Ghraib 76 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 83
Abu Ghraib 76 , 2005 Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm Abu Ghraib 83

Abu Ghraib 76, 2005

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

Abu Ghraib 83, 2006

Lápiz sobre papel, 40 x 30 cm

115

Abu Ghraib 79 , 2005 Abu Ghraib 68 , 2005 Acuarela sobre papel, 30 x
Abu Ghraib 79 , 2005 Abu Ghraib 68 , 2005 Acuarela sobre papel, 30 x

Abu Ghraib 79, 2005

Abu Ghraib 68, 2005

Acuarela sobre papel, 30 x 40 cm

Óleo sobre lienzo, 39 x 45 cm

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Abu Ghraib 47 , 2005 Óleo sobre lienzo, 180 x 114 cm 129

Abu Ghraib 47, 2005

Óleo sobre lienzo, 180 x 114 cm

129

Abu Ghraib 55 , 2005 Óleo sobre lienzo, 38 x 33 cm 130

Abu Ghraib 55, 2005

Óleo sobre lienzo, 38 x 33 cm

130

Abu Ghraib 51 , 2005 Óleo sobre lienzo, 186 x 117 cm 131

Abu Ghraib 51, 2005

Óleo sobre lienzo, 186 x 117 cm

131

Abu Ghraib 52 , 2005 Óleo sobre lienzo, 179 x 121 cm 132

Abu Ghraib 52, 2005

Óleo sobre lienzo, 179 x 121 cm

132

Abu Ghraib 58 , 2005 Óleo sobre lienzo, 200 x 122 cm 133

Abu Ghraib 58, 2005

Óleo sobre lienzo, 200 x 122 cm

133

Abu Ghraib 59 , 2005 Óleo sobre lienzo, 133 x 150 cm 134

Abu Ghraib 59, 2005

Óleo sobre lienzo, 133 x 150 cm

134

Abu Ghraib 60 , 2005 Óleo sobre lienzo, 131 x 158 cm 135

Abu Ghraib 60, 2005

Óleo sobre lienzo, 131 x 158 cm

135

Abu Ghraib 65 , 2005 Óleo sobre lienzo, 48 x 33 cm Abu Ghraib 63
Abu Ghraib 65 , 2005 Óleo sobre lienzo, 48 x 33 cm Abu Ghraib 63

Abu Ghraib 65, 2005

Óleo sobre lienzo, 48 x 33 cm

Abu Ghraib 63, 2005

Óleo sobre lienzo, 47 x 37 cm

136

Abu Ghraib 64 , 2005 Óleo sobre lienzo, 34 x 46 cm 137

Abu Ghraib 64, 2005

Óleo sobre lienzo, 34 x 46 cm

137

Abu Ghraib 66 , 2005 Óleo sobre lienzo, 33 x 32 cm 138

Abu Ghraib 66, 2005

Óleo sobre lienzo, 33 x 32 cm

138

Abu Ghraib 62 , 2005 Óleo sobre lienzo, 120 x 201 cm 139

Abu Ghraib 62, 2005

Óleo sobre lienzo, 120 x 201 cm

139

Abu Ghraib 67 , 2005 Óleo sobre lienzo, 33 x 32 cm 140

Abu Ghraib 67, 2005

Óleo sobre lienzo, 33 x 32 cm

140

Abu Ghraib 71 , 2005 Óleo sobre lienzo, 37 x 45 cm 141

Abu Ghraib 71, 2005

Óleo sobre lienzo, 37 x 45 cm

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BIOGRAFÍA

1932

El 19 de abril nace Fernando Botero en Medellín (Colombia). Su padre, David Botero, agente de comer- cio, muere cuando Fernando tiene sólo cuatro años. El padre y la madre, Flora Angulo de Botero, eran origina- rios de la región andina de Colombia.

1944

A los trece años, Botero se matricula en una escuela de

tauromaquia, pero prefiere dibujar toreros.

1948

Participa por primera vez en una exposición colectiva de artistas de la provincia de Antioquía. Dibuja las ilustra- ciones para el diario El Colombiano.

1949

Sus dibujos, como Mujer llorando, revelan la influencia de artistas mejicanos autores de murales, como José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Desde sus comienzos, Botero se sentirá atraído por las ricas decoraciones del estilo Barroco colonial en las igle- sias y en los claustros de Medellín y de sus alrededores. El artista desea ardientemente conocer más profunda- mente el arte moderno europeo. Escribe un artículo que lleva por título “Picasso y la No Conformidad del Arte” y, a consecuencia del mismo, es expulsado de la escuela.

1950

Botero prosigue sus estudios en el Liceo San José de Marinilla. Terminada la escuela, trabaja como escenógra- fo para el grupo teatral Lope de Vega, una compañía española que estaba de gira por Colombia.

1951-52

Botero se traslada a la capital, Bogotá. Presenta su pri- mera exposición individual en la Galería Leo Matiz. A continuación, en esa misma galería, expone las obras creadas en la costa caribeña. Gana el segundo premio en el Salón de Artistas Colom- bianos de Bogotá. Con el dinero del premio decide partir hacia España. Tras una breve estancia en Barcelona, Botero se traslada

a Madrid, donde se matricula en la Academia de Bellas

Artes de San Fernando. En el Museo del Prado realiza copias de los maestros del pasado, como Velázquez y Goya, pintores que constituirán una importante fuente de inspiración para el artista.

1953-54

Botero continúa viajando por toda Europa, de París a Florencia. Se siente fascinado por los frescos del

143

Renacimiento italiano y estudia dicha técnica. Recorre toda la región Toscana en motocicleta para admirar las obras de Piero della Francesca –sobre todo en Arezzo–, Paolo Uccello, Masaccio y Andrea del Castagno.

1955-56

La experiencia en Italia es muy importante para el artis- ta que, sin embargo, regresa a Bogotá. La exposición en la Biblioteca Nacional de Florencia no tiene éxito. El año 1956 Botero se traslada a Ciudad de México.

1957

Pinta Naturaleza muerta con mandolina, y define su pro- pio estilo. En Estados Unidos inaugura su primera exposición individual en la Pan American Union de Washington.

1959

Completa la serie del Niño de Vallecas, inspirada en Diego Velázquez.

1960

Botero pinta el primer fresco de grandes dimensiones para el Banco Central de Medellín. Se traslada a Nueva York.

1961

The Museum of Modern Art de Nueva York adquiere Mona Lisa a la edad de doce años.

1962-65

Botero permanece en Nueva York. Participa en diversas exposiciones. Estudia la pintura barroca del pintor fla- menco Pedro Pablo Rubens y pinta algunos cuadros ins- pirados en sus retratos de Hélène Fourment.

1966

La Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden, en Alemania, presenta la primera exposición importante de Botero en Europa. Otras exposiciones tienen lugar en Múnich y en Hannóver. El Milwaukee Art Center presenta la exposición Fernan- do Botero: obras recientes.

1967

Botero visita Alemania y queda profundamente impre- sionado por la obra de Alberto Durero, el maestro del Renacimiento alemán.

1969-72

Expone en la Galerie Claude Bernard de París. Algunos museos alemanes organizan diversas exposiciones con obras de Botero. El artista se traslada a París.

1973

Botero crea en París sus primeras esculturas.

1974

Pedro, su hijo de cuatro años, nacido del segundo matri- monio del artista, muere en un accidente automovilísti- co en España.

1975-76

Botero crea veinticinco nuevas esculturas. Se casa en terceras nupcias con la artista griega, Sofía Bari.

1977-82

En toda Europa se organizan exposiciones con pinturas y esculturas del artista. En 1979, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution de Washington presenta una importante retrospectiva. Se organiza una exposición en Tokio y, después, en Osaka.

1983

The Metropolitan Museum of Art de Nueva York adquiere Danza en Colombia. Botero abre un taller en Italia, en Pietrasanta, cerca de las canteras de mármol de Carrara. De ahora en adelan- te, utilizará para sus esculturas fundiciones de bronce y se servirá de las canteras de mármol.

1984-88

Botero se centra en un tema de tradición española, las corridas de toros. Estas pinturas se exponen en Múnich, Bremen y, posteriormente, en España y Japón; así como en Milán y Nápoles.

1989-92

Las esculturas de Botero se presentan en la Marl- borough Gallery de Nueva York. Una importante expo- sición de esculturas monumentales es instalada en el Forte Belvedere de Florencia y después en Montecarlo y en los Campos Elíseos de París.

1993-94

Se realiza una réplica de la exposición al aire libre de sus obras en Park Avenue, en Nueva York, seguida por otras exposiciones en Chicago (Michigan Avenue) y en Madrid.

1995

Un ataque terrorista en Medellín, ciudad natal del artis- ta, destruye El pájaro, una escultura monumental de bronce. Como signo de paz, Botero hace donación de una nueva obra para ser instalada en un lugar cercano a su obra destruida.

1996-98

Diversas exposiciones en Israel y en distintos países de América Latina.

1999

Botero es invitado a presentar una exposición de escul- tura en Piazza della Signoria, en el centro histórico de Florencia, frente al Palazzo Vecchio.

2000

El artista dona su colección privada de obras de los siglos XIX y XX a las ciudades de Medellín y Bogotá.

2001-02

Con el título Fernando Botero: 50 años de vida artística, se instala en Ciudad de México una retrospectiva de la abi- garrada carrera artística de Botero. El Moderna Museet de Estocolmo expone una impor- tante muestra de las obras del artista. La exposición será presentada también en el nuevo Arken Museum for Moderne Kunst de Copenhague.

2003

El Gemeentemuseum Den Haag, en La Haya, organiza una exposición de pinturas, pasteles y esculturas. Algunas esculturas monumentales son expuestas a lo largo del Gran Canal, en Venecia. El Musée Maillol de París presenta una exposición de Botero.

2004

Botero comienza un nuevo ciclo de obras inspiradas en el

horror suscitado por las noticias acerca del trato infligido

a los confinados en la prisión de Abu Ghraib, en Irak. Retrospectiva en el Singapore Art Museum.

2005

Se exponen en el Palazzo Venezia de Roma las primeras obras de la serie sobre Abu Ghraib.

2006

A veinte años de distancia de sus primeras exposiciones,

la Kunsthalle Würth en Schwäbisch Hall, instala una importante retrospectiva en Alemania, seguida de una exposición en la Pinacoteca de Atenas.

2007

La exposición organizada por Art Services International de Alexandria, en el estado de Virginia, realiza una iti- nerancia por los Estados Unidos; partiendo del Musée National des Beaux Arts du Québec, tendrá otras nueve prestigiosas sedes estadounidenses entre el 27 de enero de 2007 y el 6 de diciembre de 2011. Entre julio y septiembre de 2007 tiene lugar una expo- sición en el Palazzo Reale de Milán.

Fernando Botero vive entre París, Nueva York, Monte- carlo y Pietrasanta.

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OBRA EN COLECCIONES PÚBLICAS

ALEMANIA

Neues Museum, Nüremberg Pinakothek der Moderne, Múnich Sammlung Würth, Schwäbisch Hall Spengel Museum, Hannóver Wallraf-Richartz Museum, Colonia

AUSTRIA

Museum Moderner Kunst, Ludwig Foundation, Viena

BÉLGICA

Foundation Veranneman, Kruishoutem

CHILE

Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago

COLOMBIA

Collection Fernando Botero, Medellín Donación Fernando Botero, Bogotá Museo Bellas Artes, Bogotá Museo Nacional, Bogotá

COREA DEL SUR

Ho-Am Museum, Seúl

ESTADOS UNIDOS

The Baltimore Museum of Art, Baltimore The Birmingham Museum of Art, Birmingham Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D. C. The Hood Museum of Art, Hannóver The Grey Art Gallery and Study Centre, University Art Collection, Nueva York The Guild Hall Museum, East Hampton The Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables Meadow Brook Art Gallery, Oakland University, Rochester The Metropolitan Museum of Art, Nueva York M. H. K. Foundation, Milwaukee The Museum of Modern Art, Nueva York Museum of Art, Pennsylvania State University, Pensilvania Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York

FEDERACIÓN RUSA

Hermitage Museum, San Petersburgo Pushkin Museum, Moscú

FINLANDIA

Ateneum Museum, Helsinki

ISRAEL

Israel Museum, Jerusalén Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv

ITALIA

Cà Pesaro, Galleria Internazionale d’Arte Moderna, Venecia

Museo

d’Arte

Moderna

del

Vaticano,

Ciudad

del

Vaticano

JAPÓN

Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima Myagi Museum of Art, Myagi Niigata Prefectural Modern Art Museum, Niigata The Museum of Modern Art, Saitama Tokushima Modern Art Museum, Tokushima Setagaya Art Museum, Tokio Yamanashi Prefectural Museum of Art, Yamanashi

NORUEGA

Astrup Museum, Oslo

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