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CAPTULO!
----- e-----
STANISLAVSKIY SU SISTEMA
Stanislavski
Biografa artstica
6i
KONSTANTIN STANISLAVSKI
De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo
largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.
Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una compaa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalmente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
, Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:
(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavski ver: BenedETTI, Jean,
Stanislavski: bis Ufe and art, Methuen, London, 1999.
(7) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de los Meininger ver: IGLESIAS
SlMN, Pablo, "Direccin escnica y principios estticos en la compaa de los Meininger', A D E -Teatro
n 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-
(8) St a n is l a v s k i , Constantin, M i vida en el arte, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
...62........Borja Ruiz
terna del primer ador que echaba a perder el resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces.9
.........63
(12)
St a n is l a v s k i ,
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Soria Ruiz
65
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B orjaRuiz.........................
A c to r _en
el siglo xx.........67
(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al
trabajo dei actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papel. Ver:
Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. En: STANISLAVSKI, Constantin, E l
trabajo del actoi' sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal Buenos Aires
1979, pp. 396-450.
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B orjaR uiz
bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
ttulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta im portante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteam ericanas del Sistem a de Stanislavski se
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
(19) Para una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de
Stanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y
rusas ver: The publicaran rnaze. En: CARNICKE, Sharon Marie, Stanislavski in focus\ Harwood academicpub/ishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.
Ej Arte de!
A c to r e n
ej siglo xx
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La Tcnica
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
El arte de la viven cia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazmente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. En cuanto el actor
logra esto, se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l.21
70
BorjaRuiz
real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno
La im aginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No hay en la escena sucesos verdaderos, reales; la realidad no es el
arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la im agina
cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
un importante papel nuestra imaginacin.24
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El Arte del..ActoLen el s
B orjaR iz
.........73
(26) A l respecto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un
roble. El maestro ruso gua al alumno tratando de definir detalladamente dnde se sita (en una
elevada planicie de los Alpes, por ejemplo), cundo ocurre la vivencia (en la Edad Media), el
por que de su existencia (su presencia protege el salto de agua que provee del agua necesaria a
los rebaos de un castillo) y para qu (sirve de atalaya para vigilar al enemigo). Para crear la
vivencia del rbol dentro de s, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circuns
tancias que rodean a ese roble en particular. Stanislavski propone de forma intencionada el
ejemplo de un elemento inmvil (un rbol) para demostrar que en todo momento el actor debe
tener un fundamento interior sustentado en la imaginacin que jusdfique sus acciones. Ver:
STANISLAVSKI, C. (2003), o.c., pp. 90-92. Como se expone ms adelante, la imaginacin resulta
de gran importancia tambin en la visualizacin del subtexto.
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Bofja Riz...........................................
La atencin en escena
La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski inves
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mis i
objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir ver. nente su personaje. En trminos prcticos,
Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.
En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.
1 La atencin exterior
(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver:
St a n is l a v s k i , C , 1993 (a), o.c, pp. 3D9-321.
.75
La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que empezar relajando los msculos. 28
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BorjaRuiz
1-. La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.
2-. La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin de la postura.
I! . A rte d e l
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Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura formal planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragm entacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
ta re a ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu?, que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado al Mtodo de las
ciente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida
se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el
melocotn. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza
misma ofrece su ayuda: la tensin superflua se atena, la necesaria se
afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente.29
(30) Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo,
siguiendo la traduccin de Jorge Saura (STANISLAVSKI, C , 2003, o.c.) utilizaremos el trmino
tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski,
y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) Al respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a
las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el
espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con
contenido que respondan a la esencia del papel. A las tareas que cumplen dichas caractersticas
Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, C., (2003), o.c., pp. 160-161.
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Borja Ruiz
EJ.Arte. d e ]
A c ^
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ie
Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor/
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
(32) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p.161.
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BorjaRuiz
Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es suficiente decir Haca calor . Por el contrario, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo 1a emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodear on. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.
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xM .
Bo rj a Ru iz...................................................
El Arte^.deLActor en
.........83
El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes
entre s y de cada uno consigo mismo.39
(38) Para enmarcar la memoria afectiva dencro del mtodo de Strasbem ver captulo iv pn. 186-187
(39) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p. 252.
"
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Borja Ruiz
Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo
cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: lle
var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente suija de
la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos
ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir
con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: f o ij a r la
crea cin s u b con scien te d el a cto r a travs de la p s ico t cn ica co n s cie n te .40
La expresin corporal
prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indi
caciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con
el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta
con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor.41
desde todo punto de vista: volver visible la vida invisible y creadora del
E L T R A B A J O SO B R E L A E N C A R N A C I N
(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
nacin Stanislavski inclua tambin los siguiences elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica v continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, cuca y dis
ciplina, y acdtud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, C., (19/9), o.c.
(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
lo laruo del libro E l trabajo del actor sobe s mismo en proceso creador de la vivencia exisren varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que torman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c, pp. 30-31.
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J.Art?djel Actor en ^
BorjaRuiz
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La v o z y a palabra
Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir. Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso M ija il S h ch p k in quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje:47
1 El subtexto
\ '
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lneas ininterrumpidas es una cons
tante en el discurso de Stanislavski. I-a lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de la vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida del sonido son conceptos que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver Stanislavski , C , (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un anlisis profundo sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Stanislavski,
ver: KnBKL, Mara sipovna, La palai?ra en la creacin actoral. Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.
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. Arte d e lA c to r e n el s o
B o rjaR u iz
xx.........89
sta
carece de vida.52
2.2-. La entonacin
90
Ro rja Ruiz
2.3-. La acentuacin
El tem po-ritm o
En msica el tem po y el ritm o son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
fue en la ltima etapa de su vida cuan
do estudi de forma ms exhaustiva
este concepto. As expone Stanislavski
la importancia del tempo-ritmo:
El tempo-ritmo encierra no slo las cualida
des externas,' que influyen directamente
sobre
nuestra
naturaleza,
sino
tambin
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El.
Boria Ruiz
93
peridico
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam
pana, y por n ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56
* La caracterizacin
94
^ B o rja R u iz
...................................... ;
E L M T O D O D E L A S A C C IO N E S F S IC A S
Anlisis activo
En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos
sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico e.n
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta m etodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
busc a travs del Mtodo de las
Acciones Fsicas, un primer acerca
miento a la obra activo para el actor.
Este proceso para abordar el texto se
ha denominado, a posteriori, anlisis
a c tiv o .63
(62) Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: St a n is l a v s k i , Constantin,
(60) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c. p. 208. El ejem plo revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin y la precisin de las acciones fsicas en la elaboracin veraz del personaje, conceptos todos
eilos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vida.
(61) St a n is l a v s k i , C , (1979), o.c. p. 214.
E l trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos /Vires, 1993 (b). Pata una descripcin
del Mtodo de ias acciones fi.sicas ver: Knbei., Mara sipovna, E l ltimo Stanislavsky. Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: T o p o r k o v , Vasily, E l sistema Stanislavsky, BibUoteca
del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.
(63) Para una descripcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: K n e b e l , M. O., (1996), o.c,
pp. 17-32.
96
B o rjaR u iz
Jerssy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fsicas
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido desc ~>rir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consi. er una espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase pre
cedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa memoria emotiva.
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No que
remos a.mar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdadera
mente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [...] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Poique lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para ellos acciones fsicas son las actividades elementales de la
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del perio
do anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la ter
minologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fsicas.
En la concepcin de Stanislavski las acciones fsicas eran elemento del comporta
miento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos. Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar ios
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.
J im n e z ,
cas. Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta firme
ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 492 -493.
98
Borjai Ru iz.......................................................................................................
del personaje
interpretado
se harn
propias.
99
100
Borja Ruiz............................................................................................
S T A N IS L A V S K I M S A L L D E L N A T U R A L IS M O
.............................................................
E\
A c t o r ?! siglo xx
*i o
(69) Existe una descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T o p o r k o v , V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Stanislavski no lleg a finalizar la puesra en escena. Fue concluida por K d ro v y mostrada al
pblico en 1939.
(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: TOVSTONGOY, G.,
Los descubrimientos de Vajungw. En: SAURA, Jorge (ed.) y E. VAJTNGOV, Teora y prctica teatral.
Publicaciones de la A D E , Madrid, 1997, pp. 371-381.
w^m
102
103
del.Actor en el siglo
BorJaRuiz
Berolt Brecb.t
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
1-. Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en ias piezas naturalistas, que
deba montar para responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chato. Entre nos.otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
la importancia social del arte escnico. No vea el arte como un fin en s mismo, pero
saba que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
3-. Actuacin en equipo de las estrellas". En el teatro de Stanislavski slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
4-. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cumulo
de detalles finamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.
5-. Obligacin d.e ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a s mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
cimiento surge del primero. Nada que el actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
6-. Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
7-. Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
ba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y sabia mostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un senti
do bien definido.
8-. Importancia del ser hiwiano. Stanislavski era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
9-. Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.
ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 235-236.
104
Borja Ritiz
105
B ib lio g r a fa
(72) Ver el apartado dedicado a Joan Litdewood en el captulo XB, pp. 486-487.
http://art.theatre.ru/
Pgina oficial del Teatro de Arte de Mosc. En ruso.
* http://methodfest.com/04pages/industry/gilbert.htm
Artculo titulado The method - an actor's journey escrito por
Ron Gilbert, miembro del Actors Studio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.
T oporkov,
S t a n is l a v s k i,
Referencias en internet
*
i
sjfllo^oc....... 1107
http: //theatrelinks.com/stanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http: / /rutheater.home.att.net/stana.htm
Artculo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.
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Borja Rui2
i Premio Internacional Artez Blas de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maquetacin
Gerardo Gujuli
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garda Miguel
Borja Ruiz
de esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea
Edita
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
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Depsito legal
BI-3827-08
ISBN
978-84-936331-8-9
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