ARTIGOS TEMTICOS

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A Criao Crtica
Oiticica com Lacan

Tania Rivera

Resumo
Este ensaio tece consideraes a respeito da criao e da sublimao, acentuando nelas a incidncia
do descentramento do sujeito e da noo de xtimo como concebida por Jacques Lacan. Em vez de
tomar tais noes como objetos unvocos sobre os quais a teoria psicanaltica poderia se debruar,
prope-se que a psicanlise acompanhe (e dialogue com) o questionamento crtico que o prprio
campo das artes realiza a respeito do sujeito e da cultura. Nessa via, enfocada particularmente a
proposta do artista brasileiro Hlio Oiticica com seu parangol.
Palavras-chave: Criao Crtica, extimidade, Hlio Oiticica.

Abstract
This essay weaves some thoughts about creation and sublimation, by stressing in them the incidence
of the notion of descentered subject and extime as developed by Lacan. Instead of considering
these notions as univocal objects for psychoanalytical thought, we propose that psychoanalysis
follows (and dialogues with) the critical questioning realized by the artistic field itself about subject
and culture. In this way, we focus in particular the proposition of Brazilian artist Hlio Oiticica
within his parangol.
Keywords: Critical creation; extimity; Hlio Oiticica.

psicanalista, professora da Universidade de Braslia, pesquisadora do CNPq. taniarivera@uolcom.br

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Mais filosfica que a cincia e mais rigorosa, ou seja, mais prxima da essncia da coisa
a arte.
Martin Heidegger
sempre contra a corrente que a arte tenta operar de novo seu milagre.
Jacques Lacan

A questo da criao artstica aparece na teoria freudiana bastante cedo, e j em 1907

configura uma toro fundamental. A Dichtung, a criao ficcional ou potica, no tanto um
objeto a ser analisado quanto o modelo sobre o qual Freud se ampara para conceber a fantasia como
produco psquica constituinte do sujeito (FREUD, 1908a/1976). O trabalho da fantasia (das
Phantasieren) faria de cada um de ns um poeta, um artista. A sublimao se articula a tal trabalho
ressaltando sua dimenso pulsional, ao indicar, graas enorme plasticidade da libido oriunda da
inelutvel perda do objeto originrio, a possibilidade de se substituir o objetivo sexual por outro,
eventualmente mais valorizado socialmente. Mesmo que Freud ligue por vezes a sublimao
criao artstica, podemos dizer que esse destino pulsional indica algo muito mais geral e
fundamental: a articulao do desejo cultura ou melhor, a constituio do desejo e de seu sujeito
na cultura, de sada e inexoravelmente.
A noo de sublimao no , portanto, especfica questo da arte. Antes, ela permite que
se localize a aproximao entre psicanlise e arte no campo alargado do dilogo com a cultura, em
que a psicanlise arauto do mal-estar, da crise. Em vez de teorizar sobre a criao artstica como
diante de um objeto bem delimitado e externo ao seu terreno de direito o da clnica , a
psicanlise, com a arte, recoloca a questo da relao entre sujeito e cultura. Para tratar dessa
questo, a prpria psicanlise se pe em crise, aceita subverter-se, performa o descentramento que a
funda. Faz-se crtica vendo na sublimao no tanto uma reconciliao com a sociedade, um
respeito a seus valores, quanto a transformao permanente de uma realidade cambiante. Pois a
sublimao, como demonstra particularmente a produo artstica, capaz de agenciar na cultura
efmeras aparies do sujeito do desejo, lembrando-nos do potico mal-estar que nos constitui.
A sublimao como operao significante
necessrio ter cuidado, portanto, para no cair na falcia de tomar a criao como
atribuio de algum um eu. Apenas no sculo XIV algumas iluminuras comeam a ser assinadas
por seus autores, e apenas com o Renascimento o artista ser visto como criador, e no mais mero
veculo do poder divino atravs da interveno do poder, bem mais terreno, da Igreja. Um eu capaz
de criar, e mesmo de ser genial, original em sua criao, aquele que vai se autonomizando em um

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mundo que se desencanta, ao longo dos sculos, digamos simplificando ao extremo , at a

passagem para o sculo XX. Tal eu criador, senhor da criao, o oposto daquele sujeito que, nas
palavras de Freud, no mais senhor em sua prpria casa (FREUD, 1917/1944, p. 295). A arte
moderna, que nasce ao mesmo tempo que a psicanlise, primeira vista parece acentuar a figura do
gnio, liberando-o da mmesis, da imitao da realidade. Interessando-se pela arte dos povos ditos
primitivos, dos loucos ou das crianas, ou mais radicalmente ainda, principalmente com o
Surrealismo, buscando uma produo automtica, ditada pelo inconsciente, os artistas modernos
no deixam, de maneira talvez menos evidente, de questionar a ideia de autoria. Marcel Duchamp
com seus ready-mades que, em primeiro lugar, pe em cheque a criao, ao fazer da autoria no
mais que um gesto o de equilibrar uma roda de bicicleta num banquinho, por exemplo (Roda de
Bicicleta, 1913), ou o de girar um mictrio para deix-lo em posio horizontal (Fonte, 1917). A
autoria torna-se no mais do que um certo rearranjo de objetos cotidianos, e a produo artstica
rompe com a posio central do eu criador, herdeiro do poder divino de Criao.
Com a arte contempornea, a partir do final da dcada de 1950, tal questionamento da
criao e da autoria se dissemina e radicaliza. O campo da criao artstica pe-se, ento, a cumprir
nele mesmo uma tarefa crtica no sentido forte do termo: ele pe em crise a prpria noo de
criao, trazendo para seu bojo questes sobre o sujeito, a representao e o objeto. Em 1957,
Robert Smith manda fazer, por telefone, um cubo preto de aproximadamente 1,80m de lado (Die).
Em 1960, no mesmo ano em que Lacan profere seu Seminrio sobre a sublimao, Ben Vautier,
artista ligado ao grupo Fluxus, que dissolvia a autoria entre seus diversos membros, concebe sua
Mystery Box. Essa caixa poderia ser reproduzida indefinidamente e trazia a inscrio: No abra.
Esta caixa perde todo seu valor e significao esttica como obra de arte (mistrio) no instante em
que aberta. Ela deveria conter poeira em seu interior. Para verses posteriores do mesmo
trabalho, Georges Maciunas pensa em preeench-la com cascas de ovo, cascas de laranja ou
saquinhos de ch usados, e comenta, com ironia, que isso seria muito prtico, pois assim eles
poderiam livrar-se do lixo e ainda ganhar dinheiro com ele. No incio dos anos 1960, Andy Wahrol
faz quadros que so reprodues serigrficas de fotos publicadas em jornais, enquanto nossa Lygia
Clark chega radicalidade de seu Caminhando: a obra de arte no mais do que o gesto,
desdobrado no tempo, de cortar no sentido longitudinal uma fita de moebius de papel com uma
tesoura. Em 1966, Nelson Leirner envia para o Salo de Braslia um porco empalhado. Em 1970,
Antonio Manuel apresenta seu corpo nu como obra na abertura do Salo de Arte Moderna no MAM
do Rio de Janeiro. Nessa profuso de prticas dspares, das quais trazemos apenas alguns exemplos
dispersos, como conceber uma noo unificada de criao? No se trata mais propriamente de um
objeto a obra , feito por um sujeito o artista , sob o modo da criao de algo que antes no

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existia. A arte pe-se a criticar a si mesma, questionando vigorosamente a posio do sujeito, do

objeto e da representao.
Se a criao ex-nihilo, como afirma Lacan mais ou menos no momento em que surge a arte
contempornea, isso no indica uma produo autnoma de uma obra, maneira de Deus criando o
Universo a partir do nada. A criao divina confirma a onipotncia de seu agente, enquanto a
criao lacaniana pe radicalmente em questo a posio do sujeito de tal ato. O uso que faz Lacan
da expresso latina indica, antes, a prevalncia do Significante que, sempre como de fora, do
nada, ao se criar introduz no mundo natural a dimenso do vazio e do cheio. o significante que
cria, nessa medida, o nada. Referindo-se produo de um vaso de argila como significante, em
conversa com textos de Heidegger, Lacan afirma que:
Esse nada de particular que o caracteriza em sua funo significante , em sua forma
encarnada, o que caracteriza como tal o vaso. o vazio que ele cria, introduzindo com isso a
prpria perspectiva de preench-lo. O vazio e o cheio so pelo vaso introduzidos em um
mundo que, por si mesmo, no conhece nada disso. a partir desse significante modelado
que o vaso que o vazio e o cheio entram como tais no mundo, nem mais nem menos, e
com o mesmo sentido. (LACAN, 1986, p.145).

O acento a no dado ao objeto criado, nem ao seu criador, mas a uma operao
significante a de criao do prprio significante, ou seja, sua incidncia capaz de gerar, no mundo
natural, a cultura (e, no mesmo golpe, o sujeito como efeito dessa operao). Tal operaco
introduz num objeto ou num ato um nada de particular, capaz de comemorar ou re-suscitar
em ns a origem da cultura. No se trata necessariamente, portanto, de fazer surgir um objeto tal que
jamais tenha antes existido, mas de um agenciamento significante que pode ser como uma
bricolagem, uma sutil operao sobre objetos que j esto l, fora de ns objetos quaisquer como
as caixinhas de fsforo que Lacan encontra durante a Guerra na casa de Jacques Prvert (elas eram a
nica coisa que restava, em tempos de guerra). A tais objetos a dignidade da Coisa perdida s
confere um brilho problemtico [posto que a Coisa, como diz Lacan, literalmente no : ela se
distingue como ausente, estrangeira (LACAN, 1986, p.78). A Coisa s se apresenta como fora e em
perda. Em vez de senhor da criao, capaz de produzir a Coisa, o eu se descentra, diante dessa
familiar estranheza. Poeira, restos de comida ou o corpo, algo se apresenta de modo a desmontar a
pretensa dignidade da Coisa. Somos a tomados e subvertidos como por um lance de dados jogo
simblico que produz alguma poesia. Nesse golpe, e no antes dele, pode surgir algum sujeito,
efemeramente, como seu produto. A miragem da Dignidade da Coisa, assim como a dO Belo,
desfaz-se na prpria obra com minsculas, pois no mais possvel a A Obra (assim como no
mais possvel O Sujeito, mas apenas o sujeito barrado).

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Em vez de sublime e autnomo criador, o artista talvez no seja mais do que um catador de
lixo, como dizia Walter Benjamin (BENJAMIN, 2000a). O chiffonier aquele que recolhe o que a
sociedade despreza e destri e, retomando esses objetos decados, faz com que isso retorne
sociedade, ao olhar em geral, por ironia, como algo valorizado socialmente (e muitas vezes
economicamente, no custa lembrar). Que tipo de criador seria esse, que no faz mais, talvez, do
que operar uma certa reciclagem? Ou melhor, para limpar do nosso campo qualquer conotao de
melhoria do material ou benefcio econmico e/ou ecolgico: que criador esse que no faz
mais do que operar uma certa re-volta sobre a prpria cultura?
A Psicanlise, crtica da cultura
A psicanlise j nasce como uma crtica cultural. De sada, a civilizao vista por Freud
como nociva sade mental, por basear-se em injunes morais que imporiam ao homem uma
severa represso sexual. Em 1908, Freud afirma que, apesar de no ser atribuio do psicanalista
propor reformas na sociedade, suas consideraes a respeito dos efeitos nocivos da moral sexual
civilizada poderiam servir como defesa da necessidade de mudanas (FREUD, 1908b/1976). A
vulgarizao da teoria psicanaltica trouxe, sem dvida, contribuies para a revoluo dos costumes
realizada no sculo XX. Em geral, os psicanalistas seguiram, contudo, sem propor reformas na
sociedade apesar de Freud no ter se furtado a exprimir publicamente suas opinies sobre o
antissemitismo e a guerra, por exemplo.
Em um espectro mais amplo, podemos considerar o prprio nascimento da psicanlise como
produto de uma crise na cultura, e ver em sua trajetria at os dias atuais uma atuao
problematizadora do homem e da civilizaco. A psicanlise surge no amplo contexto de crtica da
representao da realidade que, desde o Renascimento (e com nuances que no cabem nesse curto
ensaio), se sustentava em uma racionalidade central e sem falhas. Em fins do sculo XIX, a
concepo de um equilbrio entre o sujeito e a representao mostra-se radicalmente em crise em
variados campos da produo cultural, especialmente na literatura e nas artes plsticas. O conceito
psicanaltico de inconsciente vem, neste panorama, denunciar o descentramento do eu e, ao mesmo
tempo, a falta de garantias da representao. Ele gerar, nessa dupla empreitada, importantes
incidncias na cultura.
Especialmente nos anos 1920, como sabemos, Freud debrua-se sobre a civilizao e
delineia sua concepo da formao das massas, fornecendo os fundamentos de uma reflexo
poltica imbricada subjetividade e abrindo caminho para a teoria crtica da sociedade forjada
dcadas mais tarde pela chamada Escola de Frankfurt. De posse desses fundamentos, psicanlise
pareceria se abrir a possibilidade de um engajamento social efetivo, para alm da denncia dos
efeitos deletrios da excessiva renncia pulsional exigida socialmente. De maneira anloga ao

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trabalho clnico analtico, que desfaz estruturas sintomticas desfazendo idealizaes e desmontando
identificaes, poder-se-ia conceber que a psicanlise teria na cultura o papel de esgarar as iluses
e expor o mal-estar constitutivo e transformador. Cabe-nos refletir, hoje, sobre em que medida tal
papel foi e efetivamente exercido pelos psicanalistas.
Benjamin dizia, j em 1928, que a crtica estava morta. No se sustentaria mais a posio
magnnime do crtico fora da cultura, capaz de julgar suas produes. Isso no significa, porm, que
no haja mais crtica. Ao contrrio, podemos dizer que a crise est em toda parte, ela convida as
mais variadas disciplinas a assumirem um vis crtico. A psicanlise um dos basties desta crise,
desde que denunciou no ser mais o homem senhor em sua prpria casa. Pois isso implica na
constatao de que o homem tambm no mais senhor de suas prprias teorias. A psicanlise
poderia ser considerada, nessa perspectiva, como a teoria crtica por excelncia. Alis, bom
lembrar que krinen, em grego, quebrar, ou seja, analisar. Arauto da crise contempornea, a
psicanlise no apenas d a ela voz, mas a fomenta, na medida em que visa quebrar as formaes
imaginrias dos sintomas e, assim, levar o eu a assumir (ou melhor, a refazer, repetidamente) seu
descentramento. Tal descentramento deve-se ao fato de o sujeito ter sua determinao e seus efeitos
fora de seu campo: na cultura.
Em texto de 1957, Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e Reynaldo Jardim declaravam,
assumindo j a firme posio em relao a seus colegas de So Paulo que levaria pouco tempo
depois, formao do grupo neoconcreto no Rio de Janeiro:
A poesia concreta no um meio mais eficaz de atacar o objeto, porque o objeto no
preexiste ao poema, mas nasce com ele o objeto o poema: o poema ataca o sujeito (o
espectador).
A linguagem no tem nenhuma ao direta sobre o mundo dos objetos a no ser no
sujeito, isto , na proporo em que o mundo dos objetos, tornado significao, cultura, j
o sujeito. (FERREIRA GULLAR, 2007, p. 71)

A imbricao constitutiva entre subjetividade e cultura essencial psicanlise, e deve ser

levada a srio em sua produo terica. A psicanlise no forma com o sujeito um campo totalizante
que lhe permita se restringir clnica analtica e s teorias psicanalticas. No do prprio discurso
do inconsciente que iremos recolher a teoria que dele d conta, como nota Lacan (LACAN, 2001,
p. 330). A psicanlise deve, obrigatoriamente, para falar do sujeito, se debruar sobre o que lhe
mais xtimo no neologismo forjado pelo psicanalista. impossvel recorrer a uma referncia fixa
para a apreenso do inconsciente, pois ele no seu prprio centro, mas remete a um campo Outro.
Buscar saber dIsso, portanto, nos tira o tapete, nos subverte. Pois o sujeito se constitui em relao a

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uma exterioridade ntima (LACAN, 1985, p.167). A Coisa psicanaltica est, portanto, na Cultura,
e devemos a busc-la, para ter notcias do sujeito.
Esta parece-nos ser uma exigncia metodolgica fundamental a que a psicanlise deve se
conformar para ser fiel ao seu prprio objeto, o sujeito do inconsciente (ou melhor, o
sujeito/cultura). A psicanlise deve buscar descentrar-se, imperioso que ela assuma um movimento
de reviramento, de subverso, de mal-estar na Cultura. Tal movimento a crtica: potncia
psicanaltica de acompanhar e acentuar a crise que conforma sujeito e cultura e capaz de
transformar a ambos. Alm disso, a psicanlise talvez sempre esteja em uma situao crtica (como
se diz de um doente em estado grave), e deve aceitar re-colocar-se a cada momento em crise, no
confronto com a cultura.
Segundo Roland Barthes, a crtica nada mais, nada menos que a construo do inteligvel
do nosso tempo (BARTHES, 1964, p. 266). A psicanlise pode e deve participar, legitimamente, de
tal construo. Nesta empreitada a se realizar em companhia de outras disciplinas nas cincias
humanas, a particularidade da psicanlise talvez resida na tentativa de dar voz ao que parece resistir
inteligibilidade. Resistir a tornar muito rapidamente inteligvel nosso tempo para fazer ressoar o
inatual, o tempo da catstrofe humana que as teorias vm rapidamente encobrir. Ora, h um outro
importante domnio da produo cultural tambm particularmente afeito a apresentar o que resiste a
uma inteligibilidade imediata, em prol de um surgimento revirado do sujeito: o da arte.
Mal-estar e parangol
Entre sujeito e cultura, Freud concebe um mal-estar fundamental, como j lembramos. Na
expresso mal-estar, h estar: na Cultura, o sujeito est, ele que nunca de maneira reificada e
constante. Na cultura ele surge, o sujeito do inconsciente, o efmero testemunho da subverso do eu
este, ilusoriamente fixo, alienado nas formaes imaginrias, ou seja, ideolgicas, de que se
compe o campo social. Isso nos permite pensar a criao como re-volta nesse sentido forte e
mais fundamental do que o carter explicitamente poltico de muitas obras da arte do nosso tempo.
Como diz Lacan comentando Sade, a obra de arte pode ser uma experincia que, por seu processo,
arranca o sujeito de suas amarras psicossociais e nos impede toda apreciao psicossocial da
sublimao de que se trata (LACAN, 1986, p.237).
A arte contempornea interveno crtica na cultura, convidando a uma experincia de
subverso e, eventualmente, de reflexo sobre o sujeito e o mundo, a se entrecruzar com a
psicanlise e a filosofia.
A psicanlise, para ser crtica da civilizao e fazer jus toro necessria para que o sujeito
surja na cultura para que ele a possa, em algum lugar, mal-estar , deve se assumir como
ensastica. na categoria do ensaio que uma teoria assume com mais vigor suas prprias limitaes,

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seu carter de experimentao sempre fragmentria, delimitando-se radicalmente da iluso cientfica

de forjar um discurso que veicule a prpria realidade. O ensaio o gnero fiel concepo
fragmentada da realidade, e por isso nele o mal-estar pode ser posto em performance, ou seja, posto
a falar, a teorizar a prpria incmoda toro na qual se configuram sujeito e cultura. Ns mesmos
devemos aceitar nos colocarmos nesse balano, ou melhor, nessa verdadeira subverso, para refletir
sobre ela. O ensasta aquele que sai do centro e arrisca se perder. O pensador, na verdade, diz
Theodor Adorno, nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da experincia intelectual,
sem desemaranh-la (ADORNO, 2003, p. 30). Na sua prpria (ou melhor, imprpria) criao
terica, ele performa a crtica noo de sujeito como origem e centro da criao ou, como afirma
ainda Adorno, a forma do ensaio acompanha o pensamento crtico de que o homem no nenhum
criador (Ibid., p. 36).
Que mtodo deveria, ento, adotar uma crtica psicanaltica? Contrariamente ao que se cr,
diz Benjamin, em 1922, a tarefa da grande crtica no nem de ensinar atravs de explanao
histrica, nem formar o esprito por meio da comparao, mas de chegar ao conhecimento se
abismando na obra (BENJAMIN, 2000b, p. 268). Devemos nos lanar na experincia do Outro, da
extimidade. Devemos mergulhar na obra como em um abismo (o nosso abismo). Nessa queda, a
teoria se estraga um tanto, arrisca mesmo a se arruinar. Na mais amena das hipteses, ela deve se
suspender e surpreender, ficar abismada com o que a obra lhe traz.
O artista brasileiro Hlio Oiticica concebeu na dcada de 60 um trabalho que se apresenta da
seguinte maneira:
(...) Uma caixa dgua feita de concreto: o concreto fica aparente, cinza, sem pintura, cheio
dgua mas no completamente, quase at em cima: no fundo voc pode ver atravs da
gua, cortadas em letras de borracha, as palavras MERGULHO DO CORPO. A sensao
do ato de olhar para um abismo: talvez a tentao de mergulhar, aqui sintetizada pelas
palavras poticas. (OITICICA, 1986, s./p.)

Temos a a concretude de uma simples caixa dgua objeto talvez emblemtico do trabalho
civilizatrio, e que no deixa de ser um vaso que pode ser preenchido de gua, como aquele tratado
por Lacan como modelo de sublimao. O vaso o objeto capaz de indicar com certeza, em
escavaes arqueolgicas, a presena longnqua de uma cultura. O objeto capaz de preencher essa
funo na atualidade talvez seja como uma feia caixa dgua industrial. Nessa coisa qualquer resto
da civilizao e, contudo, ou por isso mesmo, to radicalmente humana! , o corpo evocado para,
em uma vertigem, convidar ao mergulho de tornar-se outra coisa. Convite ao sujeito.

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Hlio Oiticica
Blide Caixa 22, Apropriao. Mergulho do Corpo, Poema Caixa 4, 1967

Nenhum significante mostra tanto a dimenso de modelagem do significante implicada na

sublimao quanto o Parangol de Oiticica. O termo vem da gria dos morros na poca, e denota
agitao sbita, animao, alegria e situaes inesperadas entre pessoas (OITICICA, 1997, p. 88).
Algo acontece entre pessoas, graas a um certo objeto que se prope como transobjeto, busca da
prpria estrutura do objeto (Ibid., p. 93) que se daria entre sujeito e cultura. Tal objeto
materializaria e atualizaria o enganchamento entre sujeito e cultura. Os parangols so estandartes,
capas ou tnicas, muitas vezes compostas de planos sobrepostos de tecidos diversos, eventualmente
revelando a inscrio de palavras ou frases. So objetos de arte que seguramos, em continuidade
com o corpo, ou vestimos e que nos convidam a danar, experimentando a vertigem de nosso
mal-estar na cultura. Mas parangol tambm uma denominao de Oiticica para sua reflexo

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artstica como um todo trata-se de uma proposio geral, e no apenas de um certo conjunto de
objetos caractersticos.
O parangol P15 Capa 11, de 1967, traz a inscrio incorporo a revolta. Os parangols nos
transformam, estejamos dentro (vestindo, danando) ou fora deles (olhando e, por meio do outro,
tambm em movimento, de uma certa maneira). Alis, a maioria desses transobjetos, para usar um
termo de Hlio, tem a estrutura da fita de Moebius, a fita uniltera que dentro-fora, materializando
o xtimo, graas a uma toro de sua superfcie. Essa mesma fita que Lygia Clark havia empregado,
e que Lacan comeara, pouco antes, a utilizar em seu seminrio como apoio para suas elaboraes
sobre a estrutura do sujeito.

Hlio Oiticica
Parangol, Nildo da Mangueira com P15 Capa 11, Incorporo a Revolta, 1967 (1)

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O parangol um acontecimento que pe em ato, por meio de um objeto, a imbricao

constitutiva do sujeito cultura. Ele pode, ento, transtornar um pouco, se no transformar, esse
ponto agudo em que o sujeito cultura. Como diz ainda Hlio, falando do participador (e no
mais espectador) do parangol: H como que uma violao do seu estar como indivduo no
mundo, diferenciado e ao mesmo tempo coletivo, para o de participador como centro motor,
ncleo, mas no s motor como principalmente simblico, dentro da estrutura-obra (Ibidem).
Se o indivduo est no mundo e nele est ao mesmo tempo diferenciado e coletivo ,
Oiticica busca uma violao desse estar capaz de transformar o indivduo em outra coisa: em
motor simblico. Como no ato analtico segundo Lacan, h a um circuito que s se completa com
o outro. O parangol nomeia tal toro que se d com o outro e toma sua origem no outro, pois
apropriao da palavra e do ato de um outro. Em sua ltima entrevista, apenas uma semana antes de
sua morte, em 1980, o artista conta, sobre o parangol:
Isso eu descobri na rua, essa palavra mgica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da
Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia eu estava indo de nibus e na praa da
Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espcie de coisa mais linda do mundo: uma
espcie de construo. No dia seguinte j havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de
madeira de uns 2 metros de altura, que ele fez como se fossem vrtices de retngulo no
cho. Era um terreno baldio, com um matinho e tinha essa clareira que o cara estacou e
botou as paredes feitas de fio de barbante de cima a baixo. Bem feitssimo. E havia um
pedao de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui ... e a nica coisa que
eu entendi, que estava escrito era a palavra parangol. A eu disse: essa a palavra. (In
FIGUEIREDO, 2008, p. 264-265)

Assim, a formulao do parangol, segundo o prprio Hlio, teria sido determinada por
experincias coletivas annimas (OITICICA, 1997, p. 114). O trabalho do mendigo descrito pelo
artista ressoa claramente em diversas obras do artista, especialmente nas construes que ele
chamava blides e penetrveis. O significante modelado [na expresso de Lacan (LACAN,
1986, P.144), assim como o objeto criado, vm do Outro, nos ensina Oiticica. Ele no criado por
algum, mas radicalmente annimo, comum, contrrio autoria mas votado transmisso. A
apropriao a que ele nos convida transitria, dirigida a um outro, sempre. Apropriao: tornar
prprio o que do outro, para pass-lo adiante e tornar-se outro, nessa passagem. A arte , nesse
sentido, marcada pela transitoriedade, como j dizia Freud em 1915 (FREUD, 1915/1976), mas no
apenas no sentido da limitao de sua durao no tempo. Uma obra seria transitria tambm na
medida em que ela no mais do que um trnsito entre sujeitos. Tal passagem, que poderamos
tomar como capaz de definir da cultura, no , porm, certeira, imediata e garantida. Ela precria e

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adversa para lembrar o conhecido lema de Oiticica: da adversidade vivemos (OITICICA, 1997,
p. 119).

Fotomontagem de Hlio Oiticica como parte de

Subterranean Tropicalia Projects
A. Babylonests, 81, 2nd Avenue Loft, 4, New York City
B. Subsisto, poema de Augusto de Campos
C. Nordeste do Brasil
D. Morte de Carlos Lamarca, lder da guerilha brasileira nos anos 70

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Nessa trans-misso, o sujeito no apenas est na cultura, mas se apropria desse estar para
transform-la um tanto. Sem a pretenso de nela existir, ele opera uma forma crtica de
aparecimento algo como o que Oiticica nomeia subsisto:
SUBSISTO a constatao de uma subsistncia que se mantm, subsistncia intelectual,
potica e criadora que estabelece posies permanentemente crticas, que colocam em
questo o prprio problema da criao artstica (eu, particularmente, procuro desintegr-lo,
dissec-lo, desde o incio de toda minha evoluo [...] (OITICICA, 2008, P.318).

Em lugar de eu sou, logo eu existo, a enunciao subsisto indica uma existncia

dividida, precria e oscilante, uma posio em crise e crtica, fomentadora da crise. nica
enunciao, talvez, capaz de definir o sujeito descentrado, subsisto ela mesma a apropriao de um
significante: Oiticica a toma de Colidouescapo, o belo livro-poema de Augusto de Campos, de 1971.
Formado de folhas duplas soltas dobradas ao meio, cada uma com uma inscrio cujo centro
localiza-se na dobra: suscrevo, exispero, esisto e subscontro, entre outras, esse livro se
transforma segundo a manipulao de seu leitor, convidado a redobrar e/ou misturar as folhas
vontade. Formam-se, nessa transliterao reveladora, palavras como susto, excrevo e subsisto.
Subsisto: possibilidade precria e coletiva, porque em trnsito entre sujeitos, de uma fundante
porm repetida recriao do sujeito e da cultura.

Nota
1. Todas as imagens aqui reproduzidas, com autorizao da famlia Oiticica, encontram-se no
Catlogo da Exposio Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica/Rio Arte,1997.
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Recebido em: 14 de abril de 2010.

Aprovado em: 05 de maio de 2010.

http://www.uva.br/trivium/edicao2/artigos-tematicos/1-criacao-critica-oiticica-com-lacan.pdf