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L'ESPERIENZA DEL

SUONO,
IL SUONO COME
ESPERIENZA

Di
Fran
o
Fuc

Estetica del suono


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INDICE

Introduzione

- Ontologia della musica


- Codici

Storia della mente musicale


- Musica o linguaggio: Accenni di neurologia
- Il musicista e il non musicista
- Il suono e la parola: la prosodia
- Genetica e cultura
- Neolitico
- Archeologia cognitiva
- Il simbolo ed il segno
- Musicista o sciamano ?
- Tra passato e presente
- La cultura sociale
- La mamma
- Perch e come fare musica
- Teoria e grammatica musicale

Estetica del suono


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Accenno alla musicoterapia


-

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Modello Benenzon

La teoria lineare

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- Costruire con i suoni


- Accenno di estetica musicale
- La teoria musicale occidentale
- Il diapason
- Cos la teoria lineare
- Tonalit ed emozioni

Orecchio, Tonotopia, Psicoacustica

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- Equalizzazione acustica
- Soppressione acustica
- Attacco di un suono
- Ridondanza cocleare
- Spettro armonico

Suono, Metamorfosi ed Apice sonoro

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- Metamorfosi
- La distanza dalla sorgente
- Apice sonoro
- Impedenza

Il lavoro del microfono


- Microfono Binaurale
Estetica del suono
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Il lavoro dellaltoparlante

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Contenuto armonico e distorsione

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- Un bel suono gradevolmente distorto

Se io fossi un microfono

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La musica e la perfezione

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Bibliografia

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Estetica del suono


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Estetica del suono


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"Coloro che fantasticano di modelli utopistici di una


nuova esistenza forse sono i veri inventori di cui
l'umanit ha bisogno. La speranza della specie umana
riposa, alla fine, su di loro".
(Robert Clarke).

Estetica del suono


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Estetica del suono


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INTRODUZIONE

La bellezza, quella disarmante, quella grande, quella


capace di creare dipendenza, esiste davvero. Per questo
di fronte ad un bel suono come il fruscio di una pianta
mossa dal vento o il fragore dell'acqua sui sassi di un
fiume, ci succede di fermarci ad ascoltare. Perch sono
rumori che mandano in risonanza, andando oltre i
normali cinque sensi del nostro corpo, un desiderio. Ma
quale desiderio? Perch il vento dovrebbe farmi pensare?
E perch a qualcuno pu invece dare fastidio? Il fatto
che cercando di capire - o almeno cercando di darsi una
spiegazione - si pu finire per perdersi in pensieri
talmente vasti da mettere in discussione tutte le proprie
certezze.
Per da qualche parte bisogner cominciare. Allora
cominciamo dall'inizio, scavando nel passato della nostra
storia culturale e risalendo per centinaia di anni, che ai
nostri occhi appaiono come i bellissimi tempi perduti. La
storia ci narra di migliaia di generazioni che si sono
tramandate, tra le altre cose, esperienze e scoperte.
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L'uomo moderno si porta questa storia nel proprio


genoma. Il desiderio di fermarsi ad ascoltare un suono
scritto, forse, nella nostra mente. Guardo un albero che
fruscia lungo un viale - lui solo - e mi sembra un
musicista. Ma nel viale ci sono anche altri alberi, ed
cos che il tutto diventa un'orchestra.
Tanti e tanti anni fa in alcuni angoli di mondo i
suonatori, chiamati anche sciamani, quando morivano
venivano sepolti all'interno del tronco di un albero. Forse
mi ritorna in mente questa tradizione ancestrale? Ma tanti
e tanti anni fa non esisteva la musica come la intendiamo
oggi, fatta di teoria e di note. Gli strumenti musicali
erano rudimentali, come rudimentali erano anche gli
utensili per cacciare o cucinare. Tornando indietro nel
tempo fino ad un punto di partenza ipotetico - circa un
milione di anni fa - possiamo provare a tracciare la strada
che l'uomo ha percorso per arrivare alla musica moderna.
La musica: questa meravigliosa creatura dell'uomo che ci
segue e ci sostiene in tutti i momenti della nostra vita. Se
il futuro della musica incerto come molti critici
sostengono, possiamo trovare conforto nel suo passato.
Quando la musica ancora non esisteva.

Ontologia della musica


Nel momento in cui l'uomo ha iniziato a pensare e a farsi
delle domande, immaginando una realt diversa da quella
che stava effettivamente vivendo, nata la filosofia.
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Non so perch ma vedo l'uomo primitivo con una


capacit di pensiero paragonabile a quella di un
semplicissimo animale addomesticato, come un gatto o
un cane. Similmente all'uomo primitivo un animale
domestico, con una capacit di pensiero da noi
notevolmente sovrastimato, pu anche scegliere di
rilassarsi su un divano vicino al camino mentre fuori
nevica, inducendoci a travisare questo gesto. Ed ecco che
l'atto casuale di un essere vivente produce nel nostro
pensiero qualcosa che potrebbe essere differente dalla
realt.
Come sostenuto gi da tempi remoti da grandi pensatori
la realt pu avere un'alternativa attraverso il pensiero e
l'arte. Ma l'arte non ha modo esistere se rimane chiusa
nel guscio del pensiero di una mente.

Codici
L'uomo riesce a creare dei codici per materializzare
concetti. Il primo codice potrebbe risalire alla gestualit,
al linguaggio del corpo. Ed appunto il linguaggio, in
tutte le sue forme, che diventa una finestra attraverso cui
l'individualit di un essere umano pu manifestarsi agli
altri. La creazione e la manipolazione di linguaggi ha
portato l'uomo alla necessit ed alla capacit di
immagazzinare gli stessi per poterli reimpiegare:
codificare per decodificare successivamente e
ripetutamente.
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Il gesto di un sorriso, come anche di un urlo, codificato


per esprimere uno stato emotivo; ed ancora continua ad
essere decodificato cos, da sempre. Per difficile
assegnare comunque un valore artistico ad un sorriso o
ad un urlo, proprio perch il concetto codificato nel
sorriso che diventa arte, e si manifesta attraverso di esso.
Un comico un artista non perch ride ma perch fa
ridere. Allo stesso modo un musicista fa musica.

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STORIA DELLA MENTE MUSICALE

La musica o il linguaggio: accenni di neurologia


La diatriba tra linguaggio e musica ha portato negli anni,
potremmo dire nei secoli, alla formulazione di decine di
teorie volte a dimostrare quale dei due si fosse originato
prima e quale dei due dunque l'uomo abbia utilizzato per
primo. Oggi possiamo affermare che linguaggio e musica
viaggiano in parallelo e che la nostra mente utilizza zone
distinte del cervello nel procedimento di comprensione e
rappresentazione, allo stesso modo in cui si serve della
mano destra e di quella sinistra, dell'occhio destro e del
sinistro, della gamba destra e di quella sinistra.
La neurologia e la neuropsicologia hanno evidenziato
come il linguaggio si sia radicato all'interno del nostro
sistema nervoso centrale costituendo un vero e proprio
organo. Infatti vengono attivate alcune zone del cervello,
detti moduli, la cui anatomia pu essere indagata
sperimentalmente. I primi risultati hanno subito
evidenziato che i moduli dedicati al linguaggio sono
differenti da quelli dedicati alla musica. Da qui la
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possibilit che persone completamente prive di


linguaggio (afasiche) siano perfettamente in grado di
suonare uno strumento e viceversa. Tali anomalie sono
state studiate sia in soggetti che in seguito a lesioni
cerebrali hanno perso uno o pi moduli del sistema
linguistico sia attraverso le nuove tecnologie di
visualizzazione cerebrale, come la PET (Positron
Emission Tomography) e la fMRI (functionale Magnetic
Resonance Imaging), che permettono di studiare il
comportamento elettrico del cervello.
Per quanto riguarda il linguaggio sono molto importanti
le ipotesi, ancora oggi in uso, che vedono una
separazione fra la comprensione e la conoscenza
linguistica. Nel modello esposto da Karl Wernicke
(1874) le strutture del linguaggio risiedono nell'emisfero
sinistro del cervello. Mentre nell'area cerebrale descritta
da Paul Pierre Broca (1861) -sempre nell'emisfero
sinistro - situato il modulo di controllo per
l'articolazione muscolare ma non per la comprensione del
linguaggio. Come altre aree dello stesso emisfero,
sinistro, anche l'Area di Broca sembra essersi sviluppata
"per decodificare informazioni complesse basate su
regole" (Burchard Maess). Quindi la mente istintiva,
presente nell'emisfero destro, stata affiancata da una
mente razionale, l'emisfero sinistro. In quest'ultimo si
sono evoluti e sviluppati moduli cerebrali altamente
specializzati che hanno dato all'uomo la capacit di
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gestire e
controllare, di creare e modificare, di
analizzare.
E' stato scientificamente dimostrato che il cervello
dell'uomo, e pi precisamente l'emisfero sinistro,
predisposto fin dalla nascita per l'elaborazione di parole e
linguaggi (anche musicali), e pi in generale ha una
funzione analitica.
Nell'emisfero cerebrale destro invece vengono percepiti
suoni e parole, siano essi ordinati che disordinati.
L'emisfero destro infatti riesce a decodificare toni,
timbri, melodie, armonie, struttura e significato della
musica, ma l'emisfero sinistro che ne decodifica il
contenuto. E' stato scientificamente dimostrato che il
cervello dell'uomo, e pi precisamente l'emisfero destro,
predisposto fin dalla nascita per ascoltare e
comprendere il suono e la musica.
Un altro aspetto riguarda un'area cerebrale detta "il giro
frontale inferiore" che verrebbe stimolata sia dal
linguaggio che dalla musica. I neuroni appartenenti a
quest'area, quando stimolati, rispondono rapidamente sia
alle violazioni delle regole sintattiche del linguaggio
parlato sia alle dissonanze sonore.

Il musicista e il non musicista


La scienza ci ha aiutato a constatare che c' una
differenza essenziale tra musicisti e non musicisti: i
musicisti attivano, oltre all'emisfero destro, anche quello
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sinistro, legato a capacit pi estese, pi analitiche. Il


cervello, diviso in due emisferi simili e connessi, si
sviluppato lentamente nel tempo - in milioni di anni. Ci
deve essere quindi una parte di esso stabilizzata e
codificata nel genoma umano prima di altre; l'emisfero
destro una zona che si sviluppata prima e si tramanda
attraverso il genoma. Come similmente accade nel
mondo degli insetti.
L'emisfero cerebrale destro pi antico del sinistro.
Potremmo dunque dire che l'emisfero cerebrale sinistro
appartiene all'uomo moderno e il destro all'uomo
primitivo, ma anche che comunque nessuno dei due
emisferi pu fare a meno dell'altro.
Il musicista, che conosce il linguaggio musicale, utilizza
le connessioni del raziocinio sviluppate nell'emisfero
sinistro. Nei musicisti la crescita e lo sviluppo di reti
neuronali utilizzate per suonare strumenti musicali hanno
materialmente modificato la struttura del cervello. Queste
modifiche evidenziano un aumento del volume della
sostanza grigia che consente una connessione maggiore
tra il sistema uditivo ed il sistema motorio.
Un'importante modifica plastica inoltre avviene nei fasci
di connessione intraemisferici ed interemisferici.

Il suono e la parola: la prosodia.


Da un punto di vista cronologico, il suono precede la
musica, cos come la parola antecedente alla creazione
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del linguaggio o di una frase. Ne consegue la distinzione


tra suono e musica come tra parola e linguaggio, poich
attivano individualmente moduli cerebrali ben isolati ma
intercomunicanti. Come pure suono e parola sono
intercomunicanti fra loro, e hanno entrambi un ruolo
decisivo nella comunicazione
La moderna scienza dell'intonazione - la prosodia - studia
questo sistema. probabile che qualche decina di
migliaia di anni fa alcune parole esistessero gi: parole
singole come acqua, sole, luce, caldo, morte; ma anche
suoni come risate, canti notturni, gemiti ed ululati. Parole
che venivano articolate singolarmente con enfasi pi o
meno pronunciata e che assumevano un significato
diverso in base alla qualit del suono emesso. Questo
processo tutt'ora in uso tanto che il linguaggio del
corpo e le sfumature dialettiche possono essere tradotti e
palesati grazie alla scienza del comportamento. La
prosodia studia questi fenomeni dividendoli in due grandi
gruppi: lingue tonali e lingue non tonali. Per definizione,
le lingue tonali usano la variazione di tono, nella
pronuncia delle singole sillabe, per determinarne il
significato.
Per quanto riguarda la distribuzione geografica, in
generale la diffusione delle lingue tonali interessa alcune
zone dellAfrica, della Cina e della Indocina, a differenza
di quelle non tonali, che si sviluppano in Africa e anche
in Occidente.
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Le lingue tonali possono avere da un minimo di due ad


un massimo di 8 varianti; tipico esempio il Cinese
Mandarino che pu contare fino a quattro varianti di
tono, cui va aggiunto il tono neutro.
Invece per le lingue non tonali, che sono quelle nelle
quali il tono mantiene sempre una determinata altezza
allinterno della stessa sillaba, una parola assume diversi
significati in base al contesto in cui inserita.
Per quale motivo alcune lingue hanno sviluppato un
sistema tonale? Perch altre lingue hanno perduto la
tonalit? In realt queste domande presuppongono una
risposta comune, connessa con levoluzione della mente
e determinata dallo sviluppo della specie umana.

Genetica e cultura
Ritrovamenti archeologici hanno permesso di dimostrare
la presenza delluomo "moderno" in molte parti del
mondo gi 150.000 anni or sono. Partito dall'Africa, egli
si mosso alla ricerca di nuove terre, dove abitavano gi
altre specie di ominidi. 60.000 anni fa luomo aveva
maturato un DNA uguale al nostro. Ci significa che da
almeno 60.000 anni il genoma umano rimasto costante.
In questa fase, definita "tettonica", levoluzione umana
non riguarda il DNA o determinate caratteristiche
genetiche, ma solo lo sviluppo mentale (Colin Renfrew).
Cosa successo alla mente dellHomo Sapiens? Listinto
primordiale da cui ci siamo evoluti ancora attivo e
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domina zone del cervello diverse da quelle utilizzate dal


raziocinio. Queste aree si sono modellate in un periodo
relativamente recente e breve, circa 60.000 anni rispetto
ai milioni di anni di storia. In questa prospettiva, le aree
cerebrali relative all istinto si sono mantenute inalterate
per circa 60.000 anni, in presenza invece di uno sviluppo
esponenziale delle reti neuronali funzionali alla ragione e
allautocontrollo.
Poich le leggi della genetica non regolano la
trasmissione della cultura, siamo costretti ad analizzare i
processi di apprendimento dell'uomo in termini cognitivi.
In concreto significa che un individuo, che cresce in un
mondo caratterizzato da una specifica cultura, assume in
quel determinato contesto un ruolo, che tramander ai
suoi figli, i quali a loro volta vivranno cercando di
progredire e migliorare quanto gli stato trasmesso.

Neolitico
Anche gli animali imparano dai loro simili, ma luomo
forse lunico animale simboleggiante (Leslie White).
Le parole, come i suoni, sono dei simboli ed attraverso di
essi luomo si evolve e si arricchisce. Questo stadio, che
vede l'uomo padrone di una simbologia, il periodo detto
neolitico e si sviluppa fino al pensiero attuale, nel quale
luomo inserito in uno scenario teoretico" (Merlin
Donald), caratterizzato dal pensiero paradigmatico
istituzionalizzato. Esso corrisponde al bisogno e alla
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necessit di memorizzare ed immagazzinare cultura e


pensieri esternamente rispetto alla propria memoria
cerebrale, utilizzando la scrittura ed altri metodi.
La mente ha vissuto questo tipo di evoluzione grazie
anche al rapporto tra i diversi individui che lo studioso
Colin Renfrew raggruppa in tre ordini di mentalit:
incorporata (la mente agisce attraverso il corpo), estesa
(la mente utilizza degli oggetti esterni al corpo),
distribuita (la mente coopera con altre menti).
Quindi la societ coinvolge l'individuo su diversi livelli,
richiedendo una mente sempre pi allenata al concetto e
alla definizione della realt.

Archeologia cognitiva
Grazie allarcheologia stato ricostruito un quadro
sufficientemente completo dell'evoluzione delluomo,
attraverso la correlazione ed il confronto fra i
ritrovamenti di tutto il mondo. Queste ricostruzioni, che
derivano dalla catalogazione di reperti fossili, sembrano
tuttavia insufficienti a determinare levoluzione della
capacit cognitiva, sociale e anche culturale, dei nostri
antenati. Secondo l'ipotesi di Steven Mithen, fino
all'uomo di Neandertal la musica avrebbe svolto un ruolo
olistico, manipolativo, multi-modale, musicale e
mimetico (che egli riassume in "Hmmmmm") e pertanto
la societ primitiva avrebbe comunicato attraverso un
linguaggio fatto di canti e melodie; l'Homo Sapiens
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invece sarebbe gi stato dotato di linguaggio completo di


una grammatica. LHomo Sapiens risultato pi
intelligente dellHomo di Neandertal, il quale si sarebbe
estinto lasciando in eredit, ai successori, il ricordo di un
linguaggio basato sul canto, o meglio, su un linguaggio
tonale ("Hmmmmm"). LHomo Sapiens era in grado di
comunicare bene e velocemente, contrariamente ai
neandertaliani, conservando nella memoria - poi nelle
tradizioni, alcune ancora presenti in culture moderne - il
linguaggio tonale, apparentemente una forma pi arcaica
di comunicazione.
Riassumendo, circa 35.000 anni fa, lHomo di Neandertal
non esisteva gi pi e lHomo Sapiens continu ad
evolversi utilizzando, probabilmente, un linguaggio non
tonale per conversare ed un linguaggio "Hmmmmm", che
possiamo definire anche melodico, per altre forme di
comunicazione. Un lungo periodo di 20.000 anni
trascorse nella storia dell'Homo Sapiens, fino ad un
grande cambiamento: l'uomo diventa sedentario. In
questo lasso di tempo, in sostanza fino alla rivoluzione
agraria, si lascia alle spalle una Storia tutto sommato
irrilevante.
L'Archeologia Cognitiva ha avanzato una seconda ipotesi
evolutiva. Luomo, non subendo evoluzioni nel genoma
da ben 60.000 anni, era gi padrone delle parole e del
linguaggio. L'Homo Sapiens si riuniva in gruppi, piccoli
agglomerati, per sfruttare il lavoro comune. Questi
villaggi di nomadi, partendo dallAfrica, si sono spinti
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fin dove fu loro possibile. Il bagaglio culturale e le


tradizioni si modificavano in relazione alle richieste dei
nuovi luoghi incontrati, seguendo un processo di
"aggiornamento". Per esempio stato dimostrato che
bastano 5.000 anni per modificare sostanzialmente le
regole e le parole di una lingua trasformandola in un
altra; ecco perch ragionevole pensare che durante i
20.000 anni del paradosso preistorico luomo sia
semplicemente andato a "passeggio" per il mondo,
incrementando la propria cultura, trasformandola in
qualcosa di nuovo ed adattandola nel migliore dei modi.

Il simbolo ed il segno
Questo nomadismo durato fin quando l'Homo Sapiens
ha iniziato a sfruttare alcuni elementi naturali che gli
hanno permesso di fermarsi in un luogo e diventare
sedentario. L'uomo, dotato di pensiero paradigmatico
istituzionalizzato, ha creato dei simboli intorno ai cicli
della natura - alle cadenze giornaliere, mensili ed annuali
delle stagioni. La simbologia arrivata con il processo di
sedentariet; processo che ha dato vita anche alle prime
forme di mitologia, religione e magia. Perch la
sopravvivenza era legata sia a questioni empiricamente
valide sia ai concetti di conoscenza e regole che i simboli
dovevano gestire. Tutto ci che risultava privo di una
ragionevole spiegazione aveva bisogno di trovarne una,
magari semplicemente frutto di fantasia. In effetti la
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funzione simbolica sta ad indicare la capacit di


rappresentare ci che non presente, sia esso materiale
che impalpabile.
Simboli diventavano anche le persone del villaggio,
luogo in cui tutti avevano un ruolo. Chi non possedeva i
requisiti utili e necessari, o chi aveva anche piccole
disabilit fisiche o mentali, poteva essere allontanato - a
volte ucciso - e diventare vulnerabile agli eventi, anche
fatali, di una Madre Natura imprevedibile.
Riti e magie sono arti sovraccariche di simboli.
Servivano per scongiurare eventi negativi come
terremoti, eruzioni vulcaniche ed alluvioni. Con sacrifici
di vario genere gli stregoni, o sciamani, prevedevano ed
allontanavano disastri ambientali che potevano generare
miseria e sofferenza. Soltanto la conoscenza ed il
controllo dei misteri ignoti, come ad esempio del fuoco,
hanno affievolito le credenze popolari legate alla paura,
trasformando riti, canti e sacrifici in arte.
Il simbolo, come arte, necessita comunque di essere
tradotto ed interpretato creando un doppio senso di
marcia mentale: da parte di chi lo crea e di chi lo riceve.
Non comunque questa la sede per discutere
sull'arbitrariet del segno simbolico, cosa che facilmente
potrebbe degenerare nel convenzionale. Il simbolo,
espresso tramite un segno, utilizzato arbitrariamente
per esprimere convenzionalmente: nel momento in cui il
segno va a sostituire il simbolo, diventando pi
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importante di quello che rappresenta, si perde l'emozione


creatrice.
Per esempio nello spartito musicale, pentagramma,
vengono trascritti i segni che rappresentano i simboli
delle note musicali ed essi, reinterpretati, possono far
nascere una moltitudine di rappresentazioni, spesso
anche distanti dal pensiero iniziale. Molti popoli e trib
indigene, non possedendo un linguaggio musicale basato
su una simbologia predeterminata - composta di note e
teoria musicale - adottano comunque una trasmissione
orale, che racchiude in s l'emozione iniziale madre della
creazione.

Musicista o sciamano?
I suoni erano parte integrante dei rituali e lo sono tutt'ora,
ed noto il significativo effetto della musica realmente
connessa con una predisposizione emotiva presente nel
nostro genoma.
La figura del musicista, lo sciamano di popoli pi
primitivi, ancora attuale. Gli sciamani erano
considerati gli intermediari tra la realt e ci che si trova
oltre la realt (M. Schneider). Essi risolvevano persino le
angosce delle persone turbate da forze ignote. Questo
punto di vista , in un certo senso, migliorato dalla
scoperta e dalla comprensione della natura.
Come la musica anche le religioni, altamente simboliche
e piene di elementi socializzanti, hanno reso la natura pi
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maneggevole mentre la devoluzione dei miti ha fatto


spazio alluomo che, anche attraverso i suoni, cerca una
logica delluniverso.
Il musicista opera una ricerca che si svolge attraverso
degli "universali di strategia" (Jean Molino). Molino
vede una distinzione netta tra produttore di musica ed
ascoltatore: le loro visioni devono incontrarsi ma non
essere necessariamente analoghe. Il musicista opera un
"processo poietico" che si trasforma in un "risultato
musicale" riconosciuto dall'ascoltatore attraverso un
"processo estetico".
Queste strategie variano nel tempo e si mescolano ad altri
fattori, come per esempio la tecnologia.

Tra passato e presente


Non vorrei soffermarmi troppo sull'argomento musica e
mi piacerebbe definirla un linguaggio sonoro. Un
linguaggio definito come l'insieme di parole e metodi di
combinazione usati da una cultura (intesa come gruppo
sociale, ad esempio una nazione).
La musica un insieme coordinato di suoni simili o
diversi. Essa, come la matematica ed i numeri, anche
infinita poich infinite sono le frequenze udibili e non
udibili dalluomo.
Ogni popolo ha il suo modo di fare e divulgare la musica.
Per capire cosa sia la musica bisognerebbe chiedersi chi
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che l'ascolta, chi che la suona e/o che la canta. La


risposta a questo problema sociologico.
Poich la musica universale non dovrebbe essere
limitata ai criteri di una singola cultura. Anche i generi
musicali non dovrebbero essere differenziati. Essi infatti
sono solamente delle forme sonore superficialmente
diverse. Il loro valore, sia emotivo che artistico, ricade in
un
profondo
sistema
che

rintracciabile
sociologicamente.
Il valore della musica legato al contesto in cui viene
eseguita e/o ascoltata.
Una composizione non pu essere pi debole di un'altra
se non attraverso inibizioni sociali o per mancanza di
adeguate circostanze ambientali. Sociologicamente
parlando la musica dovrebbe emozionare allo stesso
modo tutti quelli che condividono lo stesso livello
culturale.

La cultura sociale
Il valore di una composizione musicale estremamente
legato alla sua esecuzione. Per esempio se uno o pi
musicisti riuniti non riescono a sostenere l'emozione
intrinseca alla composizione ci potr essere avvertito
anche dagli ascoltatori. Al contrario possiamo dare per
scontato che un ascoltatore musicalmente non preparato
non sar pronto alla ricezione del significato musicale
intrinseco e quindi non accorgersi degli stessi errori.
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Alcuni pensano che la musica non sia in grado di


esprimere concetti non musicali poich non siamo in
grado di definire a parole ci che la musica ci comunica.
La musica per molto di pi di un comportamento
appreso o di un'educazione. Le inibizioni sociali possono
creare delle ingiustizie e rendere debole una
composizione di grande spessore.
La musica dovrebbe coinvolgere gli ascoltatori in
un'esperienza di condivisione nell'ambito della loro vita
culturale. E' l'esperienza del compositore che riesce a far
luce su determinati aspetti della sua vita sociale e sugli
eventi a lui contemporanei, creando nuove visioni o
diversi punti di vista. Ma la condivisione pu essere sia
costruttiva, con il presente, sia distruttiva, con il passato.
La musica sgorga dall'interazione tra musicista e societ;
il musicista che crea una forma musicale attraverso il
suo concetto di espressione e bellezza, mentre
l'ascoltatore gode della forma stilistica e difficilmente
potr risalire al vero motivo di tale creazione. Ecco
perch il valore della musica non sempre uguale e
possiamo distinguere tra musica come forma sociale e
musica come forma artistica, oppure tra musica per
l'avere e musica per l'essere.

La mamma
Antropologicamente uno degli aspetti pi importanti
nella storia dell'evoluzione dell'essere umano stato il
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bipedismo. Lentamente l'uomo ha cominciato a


camminare sugli arti posteriori liberando gli arti
anteriori, cio rendendoli indipendenti. Questa
trasformazione ha causato anche delle modifiche nella
biologia del corpo umano restringendo gli spazi interni al
bacino. Un bacino pi corto ha permesso all'uomo di
stare comodamente in piedi, di camminare e poi correre e
saltare. Si sviluppato un tessuto muscolare con
un'articolazione ossea pi agile e multidisciplinare.
Dal punto di vista dell'anatomia del corpo umano si
incontrano due evoluzioni, legate al bipedismo, che ci
interessano particolarmente: l'apparato vocale si
allungato ed ha permesso all'uomo di emettere suoni pi
lunghi, pi profondi e pi articolati; l'apparato
riproduttivo ha costretto la femmina a partorire bambini
sempre pi piccoli. Infatti, a differenza di altre specie
animali, il cucciolo d'uomo necessita di molti mesi prima
di potersi staccare dalla mamma. Il periodo neonatale del
bambino prevede un contatto con il corpo della mamma
estremamente importante. Gi durante la gravidanza il
cervello del feto riceve ed elabora informazioni
sviluppando reti neuronali e memorizzando sensazioni.
Dopo il parto il piccolo di uomo tenuto in vita dalla
mamma ed in pochi giorni crea delle relazioni tra suoni
prodotti dalla voce materna ed emozioni; in poche
settimane le relazioni si estendono e toccano eventi
esterni che sono sempre filtrati dalla voce e dallo sguardo
attento della mamma. In pochi mesi una quantit molto
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vasta di emozioni presente nella memoria del piccolo


insieme ad una melodia: la ninnananna.
Esaminando le ninnananne di tutto il mondo si pu
rilevare che esse si somigliano tutte nelle melodie e nel
ritmo.
Il canto della mamma che culla il proprio bambino la
prima forma di musica.

Perch e come fare musica


I primi strumenti musicali risalgono a qualche migliaio di
anni fa quando luomo sedentario ha iniziato a coltivare e
vivere zone della Terra per lunghi periodi di tempo.
Fulmini, vento e pioggia si scagliavano contro questi
villaggi primitivi alternandosi a sole, siccit e penuria di
viveri. Pensiamo a un uomo che per disperazione batteva
con un bastone le pietre dove solitamente usciva una
piccola sorgente dacqua, in quel momento asciutta.
Improvvisamente comincia a piovere e dalla felicit egli
si trova a battere di nuovo sulla pietra ringraziando e
chiedendo altri interventi magici: la speranza era stata lo
stimolo per continuare a battere e cercare la
sopravvivenza. Cos la musica, come unione di suono e
canto, assume un ruolo magico: calma il pianto dei
neonati con la ninna nanna, porta il buon umore intorno
al fuoco mentre si mangia, accompagna le donne durante
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la raccolta dei frutti, o mentre lavano i panni nell'acqua


del fiume.
Le melodie aprivano le danze prima dei momenti
dellaccoppiamento (per esempio quando le donne
dovevano scegliere il marito) mentre il silenzio
incombeva durante riti funebri. Forse.
Ma l'uomo primitivo, non conoscendo la scrittura ed altre
tecniche all'infuori della propria mente per fissare dei
segni nel tempo, insegnava ai figli la tradizione musicale
per via orale; come del resto tutte le tradizioni che
facevano parte della cultura di un popolo. Le prime
forme di scrittura e teoria musicale risalgono a qualche
decina di secoli fa e sono difficilmente traducibili
soprattutto per la mancanza di una frequenza di partenza
(il nostro diapason) alla quale tutti gli strumenti
dovevano essere relazionati. Tutti i popoli del mondo,
sumeri, babilonesi, egiziani, greci, israeliani, romani,
etruschi, indiani, medio orientali, indonesiani, asiatici ed
americani hanno sviluppato strumenti e tecniche
musicali. Teorie e prassi si sono mescolate esportando ed
importando concetti grazie alle migrazioni.
Il diverso sviluppo culturale e tecnologico tra i popoli
marc la necessit di teorizzare la musica. Soltanto dal
Rinascimento la crepa tra teoria e prassi, che ha diviso il
musicista colto dal profano, ha cominciato a saldarsi.
Possiamo ritrovare il primo dizionario di musica
Difinitorium Musice, opera scritta nel 1435 circa da
Johannes Tinctoris originario delle Fiandre, in cui sono
Estetica del suono
30

presenti i primi termini musicali ed i concetti di armonia,


dissonanza e consonanza. Ma nel secolo successivo che
troviamo le vere basi di una teoria musicale che ha
rivoluzionato profondamente il mondo della musica.
Teologi, scienziati, letterati, e musicisti si sono aperti in
dibattiti e discussioni per risolvere problemi relativi alla
musica e trovare una strada comune. Tra il 1558 ed il
1578 Gioseffo Zarlino pubblica i suoi trattati dove cerca
di razionalizzare i rapporti tra i suoni. Egli getta le basi
della musica moderna sostituendo la teoria plurimodale
medioevale con la bimodale (maggiore-minore). Da quel
momento in poi si rafforza l'idea che la bellezza della
musica corrisponde a ci che piace all'udito generando
benessere tra ragione e sentimento.

Teoria e grammatica musicale


Definiamo, per il momento, "amatoriale" tutta la musica
creata e suonata prima della creazione di una grammatica
musicale. Senza teoria musicale tutto risulta privo di
significato perch privo di riscontro scientifico che ne
dimostri l'esattezza. Bisogna dunque educare ad un
lessico musicale paragonabile alla sintassi linguistica. Lo
studio di una grammatica musicale ci permette di godere
appieno di una composizione, riconoscendo per che non
ci insegna a suonare uno strumento; per suonare uno
strumento musicale bisogna fare pratica.
Estetica del suono
31

Questa musica amatoriale viene studiata da una scienza


moderna che si chiama etnomusicologia.
L'etnomusicologia una parte della musicologia e in un
certo senso anche dell'etnologia che studia le tradizioni
musicali orali di tutti i popoli extraeuropei. Fino a pochi
decenni fa veniva detta, sia pure in maniera piuttosto
generalizzante, musicologia comparata, in quanto uno dei
suoi fini il confronto delle musiche dei popoli
extraeuropei tra loro e con quelle dei popoli occidentali.
Oggi, in virt delle pi recenti acquisizioni e dei mezzi di
riproduzione sonora, l'etnomusicologia una scienza
musicologica autonoma: costituisce forse l'ambito pi
autentico e ricco di spunti per la ricerca multidisciplinare
dello studio delle tradizioni musicali ai fini di valorizzare
l'approccio non volutamente colto. I suoi contributi
hanno aiutato in particolare gli studi musicologici
novecenteschi ad uscire da quegli steccati di conoscenze
basati su presupposti colti. L'etnomusicologia, praticata
con intenti scientifici, chiarisce l'insufficienza e la
parzialit
delle
teorie
musicologiche
fondate
sull'assunzione di determinati elementi teorici come gli
unici in grado di costituire il cosiddetto paradigma "vero"
della musica, in quanto considerato l'unico riconosciuto
come naturalmente possibile (Wikipedia).
La musica di altri popoli, che risultano apparentemente
privi di una grammatica musicale, non pu e non deve
assolutamente essere considerata "amatoriale".
Estetica del suono
32

La nostra teoria musicale moderna occidentale, ha


uniformato l'uomo, l'arte e le composizioni musicali.
Lindustria occidentale infine ci ha riempito le case di
pianoforti e chitarre e fisarmoniche e clarinetti e tanti
altri strumenti che non possono suonare nientaltro che
note appartenenti al sistema temperato occidentale
(tonale). Oggi non ci permesso di imparare altri
linguaggi musicali oltre al sistema tonale.
Bisognerebbe aprire un capitolo a parte per coinvolgere
in questo discorso i compositori moderni e la loro
prospettiva emotiva atonale.

Estetica del suono


33

Estetica del suono


34

ACCENNO ALLA MUSICOTERAPIA

Sia negli scritti storici che nei documentari moderni la


musica presente come insieme di suoni ordinati. Le
persone musicalmente sensibili sono riuscite a creare un
legame tra vibrazioni e sentimenti. Una sorta di empatia.
Questo legame esiste da sempre ed anche oggi
facilmente riconoscibile all'interno della nostra societ.
La musicoterapia si basa sugli effetti prodotti dai suoni,
anche presi singolarmente cio prima che essi diventino
organizzati in una forma musicale. Tutta la musica evoca
sensazioni e stati d'animo riuscendo a riflettere l'umore
del momento e modificarlo, sia del musicista come
dell'ascoltatore. Si pensa che la musica sia in grado di
entrare nei segreti angoli dello spirito dell' uomo,
rendendoli vulnerabili. Anche secondo i concetti base
della musicoterapia l'uomo ha organizzato i suoni
utilizzando simboli musicali. Essi possono variare in
base alle diverse culture ed per questo che una certa
musica pu raggiungere emotivamente solo chi
appartiene ad una determinata cultura oppure sia stato
educato al suo significato.
Estetica del suono
35

MODELLO BENENZON
Il Dottor Rolando Omar Benenzon, con il suo concetto di
ISO (Identit Sonora) considerato il punto di partenza
per la comprensione della complessit dei processi
coinvolti nella percezione e nell'espressione sonoromusicale, vocale e strumentale come pure della relazione
degli esseri umani con gli strumenti musicali. oggi una
delle massime autorit della musicoterapia nel mondo. La
musicoterapia una scienza paramedica, disciplina
scientifica che raccoglie studi e ricerche sulle interazioni
tra suono ed essere umano.
Due principi fondano il concetto di Benenzon: ISO e
Strumento.
ISO
dalle lettere I Identit e SO Sonoro (quindi Identit
Sonora) e anche ISO dal significato in lingua greca
uguale. L'ISO considerato un insieme di energie che
si
muovono
nel
tempo,
dinamicamente
ed
individualmente. Questa energia viene modificata con lo
sviluppo della mente dell'essere umano, mentre utilizza i
metodi di comunicazione legati alla propria cultura. Tra
questi il linguaggio madre-figlio il pi importante.
Gi con l'atto della fecondazione si ottiene un suono. Da
quel momento si susseguono infinite qualit di vibrazioni
e silenzi.
Estetica del suono
36

Lalternanza tra suono e silenzio crea Identit Sonore


diverse per ogni individuo, come diverse sono le
impronte digitali. Queste differenze crescono in base agli
avvenimenti nellarco della vita.
All'interno di un ISO generico Benenzon distingue vari
ISO minori concatenati l'un l'altro.
L'ISO Universale (IU) trasmesso attraverso la
discendenza e il genoma, e comprende suoni che
caratterizzano lessenza umana tra cui il battito cardiaco
(ritmo), la respirazione, i movimenti come camminare o
correre, il silenzio, energie sonore ancestrali, ereditate
geneticamente nei millenni e contenute a livello
inconscio come il ritmo binario del cuore (sistolediastole), il rumore del vento o dellacqua, la ninna
nanna.
L'ISO Gestaltico (IG) la prima formazione del carattere
del bambino che sin dal concepimento e durante il
periodo di gestazione assimila i suoni provenienti sia
dalla mamma che dallambiente esterno, attraverso la
pelle e la placenta. Una moltitudine di suoni
extracorporali che comprendono anche le voci e le
musiche durante la ciclicit del giorno e della notte.
LISO CULTURALE legato alla cultura della famiglia
e del popolo con cui egli vive e si integra, ed
estremamente dinamico.
LISO AMBIENTALE, facilmente decifrabile, si
affianca all'Iso Culturale circoscrivendolo ed aumentando
o diminuendo le risorse energetiche dell'individuo.
Estetica del suono
37

L'ISO COMPLEMENTARE determinato dalla


formazione delle idee e delle opinioni che possono
variare nel tempo, implementarsi o disintegrarsi. Appare
e scompare quotidianamente, in accordo con lo stato
danimo dellindividuo e delle relazioni che stabilisce
con gli altri.
LISO GRUPPALE rappresenta la sintesi di tutte le
identit sonore dei componenti di un gruppo umano.
L OGGETTO INTERMEDIARIO
lo strumento musicale, l' elemento che determina il
passaggio di sensazioni comunicabili da un essere
umano ad un altro. Questo strumento rappresentato da
ogni elemento capace di consentire il passaggio di
energia comunicativa tra individui. Il corpo della madre
il primo oggetto intermediario di comunicazione. Lo
strumento, finalizzato a diventare un intermediario,
utilizzato anche in altri modi: pu essere fagocitato
quando l'individuo lo avvolge fino a farlo diventare parte
di s; pu aiutare a conoscere e sperimentare quando
viene utilizzato per scaricare tensione; pu essere
un'arma di difesa se viene utilizzato per nascondersi
attraverso produzioni sonore.
La musicoterapia insegna anche ad ascoltare. E'
unoperazione mentale in cui si confrontano
comportamenti personali con comportamenti legati
Estetica del suono
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all'esperienza percettiva, mettendosi in relazione con le


circostanze e lambiente.
Nella musicoterapia la valenza emotiva dei suoni aiuta ad
aprire un accesso a pensieri, sentimenti o fantasie rimasti
bloccati, permettendo un contatto diretto tra musicista ed
ascoltatore.

Estetica del suono


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Estetica del suono


40

LA TEORIA LINEARE

Costruire con i suoni.


La musica crea emozioni sia in chi la produce sia in chi
l'ascolta. Sono stati eseguiti molti esperimenti per
determinare l'esattezza di un simile rapporto tra musica
ed emozioni ed hanno avuto tutti un discreto successo.
I suoni, prodotti da strumenti musicali, hanno delle
caratteristiche intrinseche che ne determinano la qualit.
Il timbro di uno strumento diventa un simbolo che viene
immagazzinato nella nostra mente, nella memoria. Per
esempio lo strumento primitivo chiamato rombo,
costituito da un bastone legato ad una corda e roteato
velocemente sopra la testa, produce un suono simile ad
un tuono.
Un altro aspetto determinante per comprendere la musica
la percezione della velocit di esecuzione determinata
da un ritmo che ha una frequenza, il tempo. Per esempio
durante la macinatura delle sementi le donne di comunit
Estetica del suono
41

tribali scandiscono una sequenza ritmica per non


accavallarsi con i colpi.
Si pu dunque comprendere come musiche e ritmi
abbiano affiancato i lavori piacevoli ma anche i pi duri
degli uomini e delle donne. Ogni ambito aveva
composizioni ed esecutori appropriati: la ninnananna, di
una voce femminile, serviva per calmare o far sorridere
un neonato mentre un gruppo di maschi di una trib si
riuniva per riti propiziatori legati alla sopravvivenza
generando armonie e ritmi complessi e tecnicamente
avanzati.
Il dualismo dei sessi, nella musica, si tradotto anche
nell'utilizzo degli strumenti musicali e nelle frequenze o
toni da essi prodotti. Una canna di bamb corta, e quindi
con una frequenza acuta, veniva associata al padre
mentre un tono pi grave generato con una canna di
bamb pi lunga veniva associato alla madre. Di fronte
ad un tamburo i Giapponesi chiamano la bacchetta tenuta
con la mano destra maschio e quella tenuta con la
sinistra femmina. Anche i percussionisti americani
definiscono il colpo dato con la destra daddy e quello con
la sinistra mama.
Questa contrapposizione, come tra piccolo e grande o tra
alto e basso, arricchisce lespressione musicale,
stabilendo dei simboli e creando reazioni convenzionali.
La musicologia ci insegna che il flauto fu il primo vero
strumento che affianc la voce, dando la possibilit di
creare armonie. Il suo suono modesto e la sua facilit di
Estetica del suono
42

costruzione lo resero insostituibile. E' facile oggi


immaginare lo sviluppo sia del suo utilizzo come primo
strumento musicale sia della vastit di composizioni
musicali da esso scaturite. Possiamo oggi facilmente
immaginare la rapida evoluzione della mente umana che
ha portato alla creazione di nuovi e sofisticati strumenti
musicali con nuove e sofisticate composizioni musicali.
La musica, molto velocemente, diventata un'arte per il
piacere della mente.

Accenno di estetica musicale


La musica come tema di riflessione parte dalla scuola
pitagorica che matematicamente ricerca il rapporto tra
frequenze ed intervalli. Determinando regole complesse e
precise che riescono a creare una visione ordinata per
inserirla in un contesto cosmologico, generando
esperienze in grado di allacciare rapporti tra musica,
realt e metafisica. Secondo i pitagorici tutto veniva
rapportato al cosmo, e anche le stesse orbite dei pianeti
intorno alla Terra producevano delle frequenze
considerate sublimi e celestiali. La musica assumer un
ruolo sociale e politico nella Repubblica platonica
entrando nel campo dell'etica. Nel medioevo il discorso
continua e si rafforza con la teologia riprendendo anche
la metafisica da un punto di vista cristiano. Il canto
gregoriano e la messa cantata aumentano gli studi e le
possibilit per lo sviluppo armonico-melodico tra musica
Estetica del suono
43

e testo, precedentemente prerogativa della poesia e


dell'antico teatro greco. Nel melodramma barocco si
inserisce limmagine, imponendo una correlazione tra la
musica e una realt extra musicale.
Il pensiero di Schopenhauer esaustivo:
...ne deriva che la musica, la quale oltrepassa le idee,
del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico,
semplicemente lo ignora, e in un certo modo potrebbe
continuare ad esistere anche se il mondo non esistesse
pi: cosa che non si pu dire delle altre arti. La musica
infatti oggettivazione e immagine dellintera volont,
tanto immediata quanto il mondo, anzi, quanto le idee, la
cui pluralit fenomenica costituisce il mondo degli
oggetti particolari. La musica, dunque, non affatto,
come le altre arti, limmagine delle idee, ma invece
immagine della volont stessa, della quale anche le idee
sono oggettit: perci leffetto della musica tanto pi
potente e penetrante di quello delle altre arti: perch
queste esprimono solo lombra, mentre essa esprime
lessenza.

La teoria musicale occidentale


L'uomo ha cominciato ad utilizzare le
matematiche circa 5000 anni fa. Nei tempi
differenza tra una nota e la successiva era
solamente in base a gusto ed orecchie.
Estetica del suono
44

operazioni
primitivi la
determinata
Grazie alla

matematica luomo stato in grado di dare una


grammatica alla musica.
La musica occidentale, basata sul sistema temperato
equabile, descritta da 12 note che si estendono lungo
unottava. La differenza tra una nota e la successiva
determinata moltiplicando la frequenza di una nota per
1,059463. Queste dodici note dividono lottava e creano
tra di loro degli intervalli musicali e regolati da calcoli
matematici. Lintervallo la distanza tra due note.
Esistono due tipi di intervalli:
uno l'intervallo
melodico, o diacronico o salto, l'altro l'intervallo
armonico o sincronico o bicordo. Le varie sequenze di
intervalli melodici allinterno di unottava disegnano le
scale musicali. La musica occidentale si
tradizionalmente basata su scale diatoniche a sette suoni
che dividono l'ottava in cinque toni e due semitoni. Ma
esistono tante scale composte anche da 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10,
11 e 12 note. Ecco un elenco delle scale pi note:
Scala diatonica (scala modale), Modo ionico
(maggiore), Modo dorico, Modo frigio, Modo lidio,
Modo misolidio, Modo eolio (minore naturale), Modo
locrio, Scala minore armonica, Scala minore melodica,
Scala minore napoletana, Scala cromatica, Scala
esatonale, Scala pentatonica, Scala aumentata, Scala
diminuita, Scala alternata, Scala enigmatica, Scala
bebop, Scala blues, Scala araba, Scala cinese, Scala
orientale, Scala temperata, Scala bachiana, Scala di
Estetica del suono
45

quarta aumentata, Scala di sesta minore, Scala di


Alexander Skrjanim, Scala superlocria, etc.........
Ci vogliono anni di studi per capire ed utilizzare tutte
queste scale. Anni per apprezzare come e perch culture
e compositori hanno adottato alcune scale e non altre.
Anni per generare un nuovo tipo di scala.

Il Diapason
Il diapason una nota di riferimento per laccordatura
degli strumenti musicali. Dopo circa duecento anni di
discussioni laccordatura stata normalizzata ad una
frequenza di 440 Hz che corrisponde alla nota di La (30
giugno 1971).
Il diapason viene utilizzato nel mondo occidentale per
permettere agli strumenti musicali, che si dividono in due
grandi gruppi, di accordarsi e poter suonare insieme. Al
primo gruppo di strumenti appartengono tutti quelli con i
tasti e che, una volta accordati con il La (440), ad ogni
tasto corrisponde un semitono perfettamente accordato
nel sistema temperato equabile. Il secondo gruppo
contiene strumenti senza tasti quindi il musicista deve
imparare quali sono le posizioni che equivalgono ai
semitoni del sistema temperato equabile.

Estetica del suono


46

Cos' la teoria lineare


Questo studio e questo libro sono nati grazie ad un
evento che voglio raccontare:
Qualche anno fa, prima delle vacanze di Natale, la
scolaresca delle elementari del mio paese ha presentato
uno spettacolo nel Teatro Comunale: la classica recita di
Natale arricchita con alcuni momenti cantati da un coro
di bambini. In veste di tecnico del teatro, ho assistito
anche alle prove tecniche che si sono svolte i giorni
precedenti quello della rappresentazione. Durante la
mattina del primo giorno di prove notai che il coro era
tremendamente stonato. Il pomeriggio, durante la
seconda prova tecnica, cantarono anche peggio. Allora
mi venne un dubbio e pensai fosse colpa della base
musicale. Queste basi, canzoni composte per bambini,
erano state copiate su un CD masterizzato in casa. Il
disco, quindi, non era quello originale e ne riversai il
contenuto sul computer. La mattina seguente, durante le
prove generali, registrai il coro dei bambini, utilizzando
un piccolo registratore portatile e per la terza volta
consecutiva i bambini furono incredibilmente stonati.
C'era un problema da risolvere.
Come mai questi bambini erano sempre e costantemente
cos stonati? La professoressa era scontenta del canto di
questi bambini, come si pu immaginare. Attraverso
delle ricerche su internet riuscii ad ascoltare le tracce
originali delle musiche utilizzate per lo spettacolo dei
Estetica del suono
47

bambini: erano diverse, suonate utilizzando altre tonalit.


Avendo immagazzinato nel computer sia le tracce
utilizzate dalla professoressa che le tracce originali
recuperate con internet fui in grado di analizzare nel
dettaglio le differenze tra l'originale e la copia utilizzata
per la recita. Il mistero si sciolse: il cd masterizzato ed
utilizzato dal coro era stato inciso da un mangiacassette
usurato.
Forse non tutti sanno che il mangiacassette serve per
leggere un nastro magnetico che scorre meccanicamente
su delle testine. Questo movimento, detto trasporto,
generato da due piccoli motori e trasmesso alle due
bobine della cassetta attraverso una cinghia in gomma.
L'usura di questa cinghia pu modificare la velocit dei
motori e quindi aumentare o diminuire la velocit di
riproduzione. Alterando questa velocit si creano delle
variazioni nello spettro armonico del suono registrato,
poich una composizione viene modificata nella sua
tonalit. Nel nostro caso,poi, c'era una ulteriore
complicazione perch il trasporto del mangiacassette non
aveva una velocit costante ma fluttuante, quindi la
tonalit del brano si modificava leggermente durante la
riproduzione.
Quella sera ci sarebbe stato lo spettacolo e purtroppo era
tardi per riparare il danno. Ero orgoglioso del risultato,
ma consapevole che i bambini avrebbero stonato di
nuovo, e davanti ad un pubblico composto da genitori e
parenti.
Estetica del suono
48

E cos fu: un vero disastro.


Se soltanto la maestra si fosse chiesta veramente perch
dei bambini non riuscissero a cantare delle canzoni cos
semplici e scritte per loro probabilmente sarebbe stato
tutto diverso. E anche per me, che forse non avrei mai
scritto questo libro.
Ho cominciato questa ricerca partendo dalla fisica del
suono e delle armoniche del nostro strumento principale:
la voce. Anche quando parliamo utilizziamo delle
tonalit e se siamo tristi ne preferiamo alcune, se siamo
allegri altre, se dobbiamo essere convincenti altre ancora.
Per esempio molti anziani alle Poste quando parlano tra
loro o con il cassiere utilizzano un Re minore; l'attore
spesso recita in Sol; ho incontrato dei russi e ho notato
che praticamente tutti parlano in Mi bemolle (a volte
maggiore a volte minore); il famoso discorso di Martin
Luther King un blues che modula su diverse tonalit; io
stesso parlo in Mi bemolle minore e so di risultare noioso
ed incomprensibile! Ma adesso che lo so cerco di
cambiare tonalit quando voglio essere convincente, e
chiss forse riuscir un giorno a parlare in Fa?
Affiancando le sensazioni universali del linguaggio a
quelle artificiali della musica occidentale nato lo
schema della Teoria Lineare.
Nella Teoria Lineare tutti potranno trovare aspetti
interessanti e proseguire quindi lungo un percorso che
potrebbe durare anni ma che si riveler decisamente
piacevole. E' inevitabile dare per acquisita la conoscenza
Estetica del suono
49

scolastica della teoria musicale e dellesistenza di 12


note, che corrispondono alle 7 note di base Do, Re Mi,
Fa, Sol, La e Si, insieme alle 5 alterazioni che possono
essere denominate Do diesis, Re diesis, Fa Diesis, Sol
diesis e La diesis, quando si compone su alcune tonalit;
le stesse 5 alterazioni si nomineranno Re bemolle, Mi
bemolle, Sol bemolle, La bemolle e Si bemolle suonando
su altre tonalit. Le 12 note si susseguono con sequenze
predeterminate, le ben note scale musicali. Ogni scala
musicale pu essere costruita partendo da una qualsiasi
delle 12 note, formando cos le tonalit. Avremo quindi
le tonalit costruite sul Do, Re Mi, Fa, Sol, La e Si, ed
altre tonalit costruite su Do diesis, Re diesis, Fa Diesis,
Sol diesis e La diesis e su Re bemolle, Mi bemolle, Sol
bemolle, La bemolle e Si bemolle. Devo precisare che sto
deliberatamente tralasciando alcune argomentazioni sulle
tonalit per esemplificare in modo esauriente
largomento in questa fase discorsiva preliminare.
Lutilizzo delle tonalit arbitrario. La teoria classica
con cui si studiano le tonalit si chiama circolo delle
quinte, nel quale esse sono rappresentate come disposte
in maniera circolare: i diesis in senso orario, i bemolle
invece in senso antiorario. Il sistema di notazione
musicale di questo schema tradizionale utilizza le lettere
dellalfabeto A, B, C, D, E , F , G per rappresentare
rispettivamente le note La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol.
La ricerca di una scala lineare delle tonalit che qui si
propone parte da un diverso presupposto, basato
Estetica del suono
50

fondamentalmente sul concetto di maturazione relativo


sia al musicista - e quindi allindividuo - sia
alleducazione musicale. Provando a collocare le varie
tonalit in una scala graduata, si trovano verso sinistra le
tonalit semplici e verso destra tonalit sempre pi
difficili, cos come la personalit di un individuo
cambia e si trasforma nel tempo a partire dalla nascita.
La musica come forma darte esprime le emozioni delle
persone e cerca di renderle eterne tramite lopera.
Lespressione artistica quindi racchiusa nella musica,
nella sequenza armonica e nelle melodie scelte dal
compositore e che lesecutore deve essere in grado di
riprodurre e rivivere in un secondo momento. Ogni
tonalit contiene in s unemozione ben precisa; la
tonalit scelta dal compositore che ci trasporta in un
racconto damore, in una tragedia, in un momento felice.
Le emozioni crescono ed aumentano dintensit con il
maturarsi del carattere psicologico della persona che va a
conoscere il mondo, a fare esperienze damore, a soffrire
il distacco, a ridere, oppure che diventa un politico, uno
scrittore, un matematico, un depresso. Quindi una
canzone composta e scritta nella tonalit di Do non
dovrebbe essere suonata in Si, oppure se scritta in Ab
maggiore non dovrebbe essere suonata in Ab minore,
perch le emozioni trasmesse sono e saranno assai
diverse. Nello schema rappresentata la crescita emotiva
da sinistra verso destra; partendo da sinistra con tonalit
Estetica del suono
51

semplici ed arrivando a destra dove si incontrano


tonalit sempre pi difficili.
La sequenza divisa in 14 parti chiamate Insiemi:

Tabella delle difficolt delle scale musicali


ISO

Insieme

Diesis
Bemolle
maggiore maggiore

Bemoll
e
minore
LA
RE
SOL
DO
FA
SIb
Mib
LAb

Diesis
minore

Universale
I
LA
Gestaltico
II
Gestaltico
III
Gestaltico
IV
DO
DO
Culturale
V
SOL
FA
Culturale
VI
RE
SIb
Culturale
VII
LA
MIb
Complementare
VIII
MI
LAb
MI
Complementare
IX*
SI
REb
SI
Complementare
X
FA#
SOLb
FA#
Gruppale
XI
DO#
DOb
DO#
Gruppale
XII
SOL#
Gruppale
XIII
RE#
Gruppale
XIV
LA#
Dal primo insieme facile al quattordicesimo difficile
Questo insieme molto particolare, in base alle note scelte si
possono ottenere risultati molto diversi:
potrebbe facilmente inserirsi nellISO gestaltico.
Estetica del suono
52

Nella musica classica troviamo spesso una dicitura simile


a questa: Concerto per Piano e Orchestra in Re Minore.
Nel titolo viene specificata quale sar la tonalit portante
della composizione e quindi il grado emotivo che ha
voluto e saputo mettere in essa lartista. Per esempio se i
Beatles avessero pubblicato Yesterday scrivendo
Yesterday - Ballata in Fa maggiore avrei saputo fin dal
principio che si trattava di una canzone romantica e
piacevole ma il mio umore, pi allegro, mi spingerebbe
forse ad ascoltare una canzone tipo Its the end of the
world as we know it (Ballata in Sol Maggiore) dei
REM; oppure, attratto da qualcosa di pi raccolto e
personale, un racconto intimo come English Man in
New York (Ballata in Si Minore) di Sting, etc.... Ogni
tonalit contiene al suo interno unemozione che viene
riconosciuta dalla sensibilit che abbiamo nel momento
particolare in cui ci troviamo ad ascoltarla. Anche l'et ha
il suo peso: maturando si apprezzano emozioni e
sentimenti che anni prima sarebbe stato difficile - se non
impossibile -cogliere. E per questo che un bambino pu
non essere attratto da English man in NewYork
mentre guarda il tramonto come succede a un adulto, ma
attratto da una canzone in Sol maggiore che pi
consona al suo livello di maturit. E resta sempre il fatto
che un adulto anche se in grado di ascoltare e
comprendere le tonalit pi difficili non necessariamente
ne prova una qualche emozione.
Estetica del suono
53

Tonalit ed emozioni
Per utilizzare immediatamente la teoria lineare propongo
una classificazione di tonalit accoppiate ad alcune
emozioni:

Quadro psicologico:
Lo sviluppo che ci interessa quello musicale e non
mentale, una crescita musicale che resta associata alla
crescita mentale ma con dei processi meno complicati.
Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
I
Larmonia delle cose, la
prima percezione degli
eventi.

Estetica del suono


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SVILUPPO
EMOTIVO
Qui la musica domina
lascolto, armonia
con la natura delle
cose, con il vento,
lacqua, la pioggia:
bisogna ascoltare e
comprendere il suo
dialogo.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
II
I primi pensieri, le prime
emozioni, i primi
commenti, le prime volte
che cerchiamo di spiegare
a parole.

III

SVILUPPO
EMOTIVO
Cominciamo a capire
alcune sfumature
della vita/musica, ed
accettiamo che si crei
una melodia su un
armonia
perfetta;lintervento
melodico ci pu
regalare delle nuove
emozioni.
La melodia comincia a
Continuando il
prevalere sullarmonia e
percorso di crescita le
assume una sua
emozioni si
specificit: deve arrivare
affiancano a delle
alla perfezione per
storie vere, le storie di
incantarci. Sta rubando la
altre persone che
scena allarmonia e quindi possono convincerci,
pretendiamo una storia
ipnotizzarci, farci
importante, ben composta
amare.

Estetica del suono


55

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
IV
Melodia e armonia
viaggiano allo stesso
livello e si danno il
cambio generando
consonanza e facilit di
ascolto, perch non
prevalendo luna sullaltra
possiamo godere di
entrambe, in qualunque
momento.
In C min ho un ascolto
pi interiore e cerco una
melodia che mi dica
veramente qualcosa.

Estetica del suono


56

SVILUPPO
EMOTIVO
Abbiamo allegria,
semplicit, come
giocare in un prato
oppure percepire ed
essere in grado di
apprezzare ed
interagire con il
mondo.
In C min le stesse
emozioni vengono
vissute non con
leggerezza ma con
riflessione, ci che
accade bello e
semplice, nello stesso
tempo significativo.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
V
Armonia e melodia
viaggiano ancora in
equilibrio scambiandosi
momenti di dialogo,
chiamandosi ad
intervenire.
in F maj, la melodia cede
allarmonia perch ha un
ruolo di richiamo, di
guidare lattenzione sul
prossimo.
In F min, al contrario,
larmonia supporta la
melodia che descrive
unallegria nascosta.

Estetica del suono


57

SVILUPPO
EMOTIVO
Generalmente si
allegri e si interviene
cercando di non
disturbare, non
avendo coscienza di
poter disturbare, un
atteggiamento quasi
passivo ma gioioso.
In F maj questa gioia
molto legata agli
altri ed in F min si
pu arrivare a far finta
di essere felici
ragionando sulle
situazioni e reagendo
interiormente.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
VI
Larmonia cede il passo
alla melodia lasciando
libero arbitrio alla
persona.
In Bb maj la melodia fa
degli ingressi sporadici
mettendo in difficolt
larmonia.
In Bb min la melodia
copre larmonia cercando
unattenzione molto
dettagliata rischiando di
sovraccaricare
lintenzione.

Estetica del suono


58

SVILUPPO
EMOTIVO
Il primo passo verso
lespressione dei
propri sentimenti
attraverso
dichiarazioni
importanti che
possono mettere in
discussione le proprie
scelte.
In Bb maj c un
atteggiamento
aggressivo e di
superiorit.
In Bb min al contrario
ansia e repressione,
uno sfogo ricercato
nella solitudine.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
VII
Larmonia inizia a
distaccarsi diventando
sempre pi un tappeto su
cui giocano le melodie, si
affaccia
limprovvisazione vista
come indipendenza.
In Eb maj larmonia
ancora amica della
melodia.
In Eb min la melodia
domina sullarmonia.

Estetica del suono


59

SVILUPPO
EMOTIVO
Si ricevono le prime
critiche sul proprio
comportamento e si
reagisce cercando una
strada propria o
comunque
giustificandosi.
In Eb maj si nota
come sapere le cose e
dimostrare di saperle
ci pu tornare utile.
In Eb min ci si rifiuta
di parlare e lo si fa
solo se costretti
mostrando un tono
triste e pigro.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
VIII
Qui troviamo un insieme
di relazioni tra armonia e
melodia che decideranno
il futuro della musica.
In E maj la melodia
sfrutta larmonia al
massimo utilizzando ogni
minimo cambiamento per
generare nuove
condizioni.
In Ab maj la struttura
armonica tiene sveglia la
melodia.
In Ab min c un
cedimento armonico dove
la melodia sovrasta
incondizionata e
difficilmente pu arrivare
ad un compimento,
lasciando la parola a E
min che ritrova il piacere
di cantare con riserbo
quindi cercando
unarmonia solida e
convincente.

Estetica del suono


60

SVILUPPO
EMOTIVO
La ricerca
dindipendenza
continua e ci d la
voglia di stupire, ma
anche capire cosa
succede agli altri e
decidere se rispettare
o insultare.
In Ab maj ci sono
personalit molto
decise che possono
piacere o no.
In Ab min la fuga
termina in una
richiesta di solitudine
estrema, non si
vorrebbe pi
interagire con gli altri.
In E min c la ricerca
di qualcuno che ci
ami, la richiesta di
qualcuno che ci
ascolti

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
IX
E tornato lequilibrio tra
armonia e melodia, una
melodia per che ritorna
sempre sui suoi passi, si
ripete perch si piace e
larmonia deve continuare
a reggere il gioco e
tentare di modificare la
melodia anche se essa non
vuole cambiare.
In Db maj questa melodia
si infila nellarmonia
tirando fuori dei momenti
molto sensibili.
In B min il connubio
armonia melodia si
scioglie nel tempo
creando atmosfere
incredibili, talvolta
ripetitive.

Estetica del suono


61

SVILUPPO
EMOTIVO
Ci troviamo di fronte
alla voglia di farci
vedere per quello che
siamo dimostrando
vanit, sensualit,
gelosia, talvolta
esagerando e quindi
allontanando gli altri.
In Db maj risiede
leleganza, affrontare
le cose in modo
personale e maturo.
In B min ci piace
raccontare di noi e lo
facciamo in maniera
sincera senza
nasconderci ma
risultando, a volte,
anche noiosi.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
X
La melodia attacca
larmonia non lasciandole
modo di respirare, piccoli
interventi armonici
servono per dare forza
alla melodia.
In Gb maj una melodia
importante ma passiva ci
fa fluttuare su una
armonia delicata e poco
attraente.
In F# min la melodia
sfrutta larmonia per darsi
forza ed insieme
travolgono lascoltatore.
XI
Oramai la melodia ha
ottenuto la vittoria e
larmonia si piega
offrendo la sua spalla.

Estetica del suono


62

SVILUPPO
EMOTIVO
Le persone che ci
circondano sono
diverse da noi e ci
viene voglia di
comportarci in modo
diverso, esagerando
nella ricerca dei
dettagli, chiudendoci
in noi stessi,
opponendoci.
In Gb maj si vive
passivamente.
In F# min si decide di
abbandonare il posto.
Siamo stanchi di
ripetere sempre le
stesse cose, annoiati.
In Cb maj vogliamo
essere diversi e ci
proviamo.
In C# min ci si chiede
perch siano successe
quelle cose, come sia
stato possibile
arrivare a quelle
scelte.

Insieme CARATTERE
ARMONIA/MELODIA
XII
Larmonia diventa un
braciere dove scoppietta
la melodia ricca di
interventi personali.
XIII
Non si pu parlare di
armonia, la melodia
genera una musica senza
controlli.
XIV
Distacco dalla realt
quindi dallarmonia delle
cose.

SVILUPPO
EMOTIVO
Affiora un carattere
deciso e deluso da s
e dagli altri
La delusione aumenta
e lunica via di fuga
sembra la pazzia.
Crisi, apatia.

Lapproccio alla musica sempre emozionante e nello


stesso tempo impegnativo. Soprattutto per i giovani che
non hanno una maturit mentale e musicale ben
sviluppata. Le difficolt tecniche che si incontrano
studiando uno strumento musicale sono grandi e
presuppongono un grande sforzo mentale. Riuscire a
facilitare lo studio della musica lavorando su
composizioni fatte su tonalit semplici sar
maggiormente produttivo perch lallievo stesso capir
anche sotto l'aspetto emotivo ci che sta studiando.

Estetica del suono


63

Estetica del suono


64

ORECCHIO, TONOTOPIA, PSICOACUSTICA

L'orecchio umano pu udire i suoni nell'intervallo dai 20


Hz ai 20 kHz. Questo limite superiore tende ad
abbassarsi con l'avanzare degli anni: molti adulti non
sono in grado di udire frequenze oltre i 16 kHz.
Lorecchio ha massima sensibilit intorno ai 2-3 kHz in
cui l'orecchio ha una risoluzione, cio riesce a percepire
variazioni, di circa 2 Hz. L'udito umano simile ad un
analizzatore di spettro cos che l'orecchio pu discernere
il contenuto spettrale dell'onda di pressione. La testa,
ostacolo tra le due orecchie, copre un ruolo fondamentale
per captare la direzione della sorgente sonora. In base ad
alcuni fenomeni come il mascheramento un suono di
volume pi basso e di frequenza prossima a quella del
suono pi forte viene oscurato. Il mascheramento
simultaneo anche chiamato "mascheramento di
frequenza".
La Tonotopia (dal greco tono- e topos = luogo: luogo dei
toni) una distribuzione spaziale di dove i suoni sono
percepiti, trasmessi o ricevuti all'interno dell'apparato
Estetica del suono
65

uditivo. Toni tra di loro vicini in termini di frequenza


sono rappresentati topogicamente nel cervello da neuroni
vicini tra di loro. Le mappe tonotopiche somigliano a
mappe topografiche. presente tonotopia nella coclea e
nella corteccia cerebrale uditiva, la parte del cervello che
riceve ed interpreta le informazioni sui suoni. Secondo la
teoria tonotopica, lorecchio umano, ed in particolare la
coclea, sarebbe capace di scomporre il suono complesso
nella sue componenti pure, cos come avviene nell'analisi
di Fourier. Si chiama selettivit in frequenza: il sistema
uditivo discrimina componenti di frequenza presentate
contemporaneamente.
Quando invece viene azionata da un tono puro (singolo)
la membrana basilare entra in massima vibrazione in un
punto specifico della sua lunghezza. Ad ogni suono
corrisponde un gruppo di cellule ciliate che sono
posizionate in unarea precisa della membrana basilare
allinterno della coclea.
Le cellule ciliate interne, sollecitate da suoni complessi e
composti da pi frequenze, mandano al cervello la
trasformata di Fourier.

Equalizzazione acustica.
Un timbro, di solito, formato da molte frequenze che
variano rapidamente di ampiezza in pochi secondi
(ipertoni). La coclea gestisce queste frequenze, che
chiamiamo toni e che hanno diverse intensit, come
Estetica del suono
66

stimoli di intensit simili sul nervo acustico. Quando il


nostro orecchio sente un tono con una determinata
frequenza e grande intensit insieme ad uno con
differente frequenza ma di bassa intensit riesce a
percepirli perfettamente entrambi.

Soppressione acustica.
Al contrario dell'equalizzazione acustica se un tono
affiancato da toni poco diversi in frequenza e molto
diversi per intensit, questi verranno difficilmente
percepiti e definiti distintamente. Ci dipende dal picco
d'onda viaggiante che utilizza lenergia cellulare
destinata a quella frequenza allinterno della coclea.

Attacco di un suono.
Un tono improvviso produce una richiesta di energia che
si disperde rapidamente in 2 millisecondi. Grazie a
questo le fibre del nervo acustico rispondono
rapidissimamente alle variazioni di potenziale delle
cellule ciliate interne garantendo la percezione dello
stimolo iniziale, detto transiente.

Ridondanza cocleare.
Il suono precedentemente menzionato produce per una
ridondanza allinterno della coclea che dura almeno 20
Estetica del suono
67

millisecondi ostacolando la sensibilit uditiva per toni


prossimi a quello iniziale. Queste propriet sono di
grande importanza per la funzione uditiva umana. La
necessit di individuare nel pi breve tempo possibile
luogo, caratteristiche e natura dellimpulso sonoro
rimane di vitale importanza. La vera differenza tra
lorecchio umano e quello degli altri mammiferi risiede
in come gestito il suono allinterno del cervello.
Interessante la differenza dei ruoli tra cellule ciliate
interne ed esterne allinterno dellorgano del Corti. Le
cellule ciliate interne, presenti in numero minore rispetto
a quelle esterne, sono le vere cellule uditive. Esse
attivano le fibre nervose che trasportano l'informazione
sensoriale dall'organo periferico al Sistema Nervoso
Centrale. Le cellule ciliate esterne, con il loro grande
numero ed i loro movimenti, rispondono a pi gamme di
frequenze creando una specie di catena capace di
rispondere a migliaia di frequenze simultaneamente.

Spettro armonico
Le frequenze percepibili dalluomo arrivano fino a 20000
Hz mentre la frequenza dei potenziali d'azione dalle fibre
nervose non pu essere superiore a 500 impulsi al
secondo (poich il singolo potenziale d'azione dura
minimo 2 msec). Come fa lorecchio quindi a riprodurre
10000 cicli al secondo? Le onde di compressione e
rarefazione vengono scomposte in una serie di armoniche
Estetica del suono
68

ognuna corrispondente ad un gruppo di cellule ciliate.


Quindi mentre le basse frequenze fanno lavorare la
membrana basilare direttamente attraverso le cellule
ciliate interne le alte frequenze attivano le cellule ciliate
esterne ogni due o pi cicli. Il risultato che le alte
frequenze utilizzano un sistema multicanale costituito da
pi fibre nervose. Tramite mappe tonotopiche poi questi
segnali vengono elaborati, distribuiti ed interpretati.
Inoltre la membrana basale percepisce molto prima le
alte frequenze perch i suoni a bassa frequenza devono
percorrere tutto il canale vestibolare (ca. 30 mm) prima
di essere uditi. Questo fenomeno provoca lattenuazione
dei suoni a basse frequenze e spiega, in parte,
landamento delle curve isofoniche del diagramma di
Fletcher e Munson.

Estetica del suono


69

Estetica del suono


70

SUONO, METAMORFOSI ED APICE SONORO

necessario fare un seppur breve accenno a concetti


forse gi noti ai pi, come quelli relativi al
funzionamento della generazione e della propagazione
del suono.
Un suono si genera tramite leccitazione dellaria,
creando zone di compressione e rarefazione.
Ma il suono, essendo dinamico e soggetto alle leggi della
fisica, si modifica nel tempo e nello spazio. Infatti un
suono si smorza nel tempo (smorzamento) e pu
cambiare forma nello spazio (metamorfosi).
Purtroppo non ci sono immagini per descrivere il
movimento di un suono nellaria e quindi rappresentarne
graficamente sia lo smorzamento che la metamorfosi.
Scolasticamente siamo stati abituati a tracciare un'onda
sonora come un'oscillazione bidimensionale di ampiezza
nel tempo, ma in realt il suono si muove in tutte le
direzioni, come una sfera, tridimensionalmente.
Dovremmo dunque immaginare l'onda acustica come una
bolla di sapone che cambia forma con il vento, con il
Estetica del suono
71

calore, con l'umidit e con il tempo. Naturalmente la


bolla di sapone destinata ad un esplosione rapidissima,
mentre la bolla sonora si dissipa nellaria, simulando
un'esplosione molto lenta.
E difficile immaginare il cambiamento di forma del
suono nellaria e non ci sono riproduzioni fotografiche,
almeno fino ad oggi.

Metamorfosi
Si pu dedurre ad orecchio che la metamorfosi di un
suono prevede cambiamenti di pressione e contenuto
armonico. Il suono un fenomeno che nasce dal silenzio
e torna verso il silenzio, ossia nasce da uno stato di
quiete e ritorna verso la quiete.
Il suono, una volta generato, subisce un processo di
smorzamento e di metamorfosi prima di tornare alla
quiete. Il concetto di smorzamento stato ampiamente
studiato e verificato sperimentalmente attraverso regole
fisiche che coinvolgono il punto di eccitazione, il tempo,
l'intensit sonora, la ridondanza ed altri fattori. La
metamorfosi invece viene calcolata in base allo stato
della materia, riflessioni, distorsioni di fase, distorsioni di
impedenza ed altri fattori. Scienziati di tutto il mondo
hanno sviluppato formule perfette di fisica acustica per
descrivere tutti i fenomeni del suono in un ambiente.

Estetica del suono


72

La distanza dalla sorgente


La distanza dalla sorgente sonora produce una
metamorfosi nel suono che possibile rintracciare
tramite lo studio delle forze di superficie ed calcolabile
similmente alla formula della creazione di una goccia
dacqua. La differenza di pressione p agente sulla
superficie S in relazione con la forza F della tensione
superficiale. Nel momento in cui un suono viene
generato, si crea un apice di pressione che decade con il
crescere della superficie utilizzata dal suono durante la
propagazione. In prossimit della sorgente S la curvatura
del fronte donda molto pronunciata mentre a grande
distanza il fronte donda diventato praticamente piano.
Questo concetto fondamentale per la comprensione
delle sorgenti sonore, della registrazione audio e della
riproduzione.
Riusciamo perfettamente a stabilire la provenienza di una
voce valutando lintensit sonora ed il contenuto
armonico. Con grande perizia potremmo calcolare anche
la distanza di una voce dalle nostre orecchie: 5 cm, 20
cm, 30 cm, un metro, dieci metri, 35 metri. Di solito tra
la sorgente e lascoltatore c una distanza variabile che
stimata dal nostro cervello attraverso le orecchie. Questo
nostro organo sfrutta i fenomeni di diffrazione e
riflessione acustica utilizzando il padiglione auricolare ed
il condotto uditivo. Guardando la testa di un gatto
Estetica del suono
73

possiamo anche constatare che esso in grado di girare il


padiglione auricolare. Per fare ci noi umani dobbiamo
girare la testa. In questo modo vengono annullati
fenomeni di riflessione e diffrazione e viene facilitata la
localizzazione della sorgente. Il gatto pu percepire la
sua distanza reale dalla sorgente sonora senza scomporsi.
Perch un suono riflesso risulta pi difficile da collocare?
O meglio, perch un suono diretto verso il timpano
dell'orecchio facilmente collocabile nello spazio?
Per visualizzare il fenomeno della riflessione
immaginiamo che la nostra posizione venga coperta da
un ostacolo ed il suono ci giunga riflesso da una parete
poco distante da noi. Il nostro sistema uditivo percepir il
suono come una eco proveniente dalla parete e non potr
definire la sua posizione rispetto alla sorgente.
Il fenomeno della diffrazione il passaggio di unonda
sonora attraverso un foro di una parete. Le vibrazioni
incontrano una parete con un foro e riesce a passare
attraverso il foro stesso generando un nuovo fronte
donda. L' orecchio non sar in grado di definire la
posizione e la distanza dalla sorgente.

Apice sonoro
Sia nella riflessione che nella diffrazione c una
grandezza che si rigenera: lapice sonoro. Possiamo
definire apice sonoro il punto in cui una massa daria
passa da uno stato di quiete ad un stato di
Estetica del suono
74

compressione/rarefazione. Un suono, pochi istanti dopo


la sua generazione, uniformer il suo apice al resto del
fronte donda. Questo stato viene definito da una formula
che mette in relazione distanza (sorgente-ascoltatore),
velocit di volume ed intensit sonora (pressione).
Quindi possiamo immaginare un fronte donda appena
generato come un'ellisse che dopo qualche momento si
trasforma in una sfera. Esattamente come la creazione di
una bolla di sapone.
Riportando questo schema di propagazione e
metamorfosi del suono al fenomeno della riflessione
troviamo che laria prossima alla parete riflettente passa
da uno stato di quiete ad uno di moto. Mettendosi in
movimento, come fosse una nuova sorgente sonora, crea
uno spostamento d'aria ellittico ed unillusione acustica.
Lo stesso accade nel fenomeno della diffrazione dove il
suono passante dal foro genera un nuovo fronte donda
ellittico ed un'illusione acustica.

Impedenza
L'apice sonoro fisicamente relazionato ad una forza
definita "impedenza". Pi volume d'aria c' tra il nostro
corpo e la sorgente maggiore sar l'impedenza.
Limpedenza dipende dalla distanza a cui mi pongo
rispetto alla sorgente sonora: maggiore la distanza
maggiore sar l'impedenza e minore sar l'apice sonoro.
Al contrario per una grande distanza riporter in fase la
Estetica del suono
75

pressione e la velocit di volume, poich a distanze


molto piccole la pressione sonora e la velocit di volume
non si trovano in fase e l'impedenza assumer una
quantit complessa, con dei risultati non attendibili.
Possiamo concludere affermando che, essendo la
distanza dalla sorgente un valore arbitrario, se la distanza
dalla sorgente pi grande della lunghezza d'onda
l'impedenza sar maggiore, trasformando un'onda sferica
in onda piana con pressione e velocit di volume in fase;
Al contrario se la distanza minore della lunghezza
d'onda l'impedenza assume un carattere non reale che
varia in maniera non lineare e complessa.
Il timpano dell'orecchio ha un'impedenza molto vicina a
quella dell'aria ed estremamente sensibile a queste
variazioni.
Lo stesso discorso non applicabile ad un trasduttore
meccanico come un microfono, poich la sua impedenza
meccanica molto diversa da quella dell'aria.
L'intensit sonora potr essere calcolata come l'energia
che attraverser una determinata superficie nell'unit di
tempo ma la differenza di fase determinata dalla distanza
dalla sorgente non verr valutata a causa dell'
incompatibilit di materiali.

Estetica del suono


76

IL LAVORO DEL MICROFONO

Il microfono un oggetto che riesce a trasformare le


vibrazioni dell'aria in elettricit. Tramite una sottile
membrana di plastica, o ferro, possibile trasformare
l'energia cinetica delle vibrazioni dell'aria in energia
elettrica. Il microfono quindi posizionato di fronte ad una
sorgente sonora trasforma le vibrazioni acustiche in
segnale elettrico. Lavorando su un' area molto ristretta di
superficie gassosa il microfono trasduce il momento in
cui londa passa attraverso il suo corpo metallico. In
quella frazione di secondo il suo lavoro ci indicher
alcuni aspetti di quel suono che saranno intensit e
spettro delle frequenze, mentre non sar in grado di
convertire lapice sonoro. Il microfono non potr mai
darci, attraverso il suo segnale elettrico, un valore utile
per registrare la distanza fisica tra la sorgente
dellimpulso ed il microfono stesso. Non in grado di
rilevare l'impedenza acustica, cosa invece come abbiamo
visto percepita dalle nostre orecchie. Facciamo un
esempio chiarificatore: posizioniamo un altoparlante che
riproduca unonda sinusoidale pura in una camera
Estetica del suono
77

anecoica e registriamo con un microfono il segnale


riprodotto. Il risultato sar un' onda sinusoidale di
ampiezza sempre pi bassa man mano che allontaniamo
il microfono dallaltoparlante. Ripristinando il volume di
questo segnale trasdotto attraverso l'utilizzo di un
preamplificatore microfonico, ritorneremo esattamente
allintensit sonora di partenza. Lapice sonoro non
stato registrato cos come la variazione di impedenza
acustica, ed il microfono non stato in grado di segnalare
la sua distanza dalla sorgente.
Le prime obiezioni possono essere che non viviamo in un
ambiente sordo come una camera anecoica e che la
percezione della distanza ci viene data dalle riflessioni
dellambiente. Altre obiezioni possono risultare dal fatto
che, come le nostre orecchie, il microfono possa trasdurre
uno spettro di frequenze differente dal segnale iniziale e
quindi riconoscibile come vicino o lontano; un'altra
obiezione si pu formulare sullintensit sonora
decisamente pi bassa quando la distanza tra sorgente e
microfono molto elevata. Riassumendo possiamo dire
che in base allintensit, allo spettro armonico e alle
riflessioni ambientali il microfono pu essere in grado di
decifrare la sua distanza dalla sorgente sonora.
Nella realt un suono distante dalle nostre orecchie non
un suono caratterizzato da bassa intensit, ridotto spettro
armonico e pieno di riverbero: sar semplicemente
lontano. Sar solo grazie alla mente e alla memoria
dellascoltatore che un suono di bassa intensit, con
Estetica del suono
78

molto ambiente e con uno spettro di frequenze molto


limitato, potr essere ricollegato ad un effetto di
lontananza.
Un microfono dunque in grado di trasdurre l'intensit e
lo spettro armonico ma non la distanza dalla sorgente
sonora.
La quantit di riverbero, inteso come quantit di
riflessioni ambientali, fuorviante per decifrare il
fenomeno della distanza perch basterebbe cambiare la
direzionalit del microfono per cambiare la quantit di
riflessioni catturate; ponendo un ostacolo tra il microfono
e la sorgente la quantit di riverbero potrebbe aumentare.
Inoltre il microfono, a differenza dellorecchio umano,
non pu neanche subire unillusione acustica. Non
riuscendo a captare lapice sonoro non pu essere
confuso da un segnale che rimbalza da una parete; per il
microfono una eco semplicemente una sorgente sonora.
Luomo viene invece confuso perch sulla parete si
forma un secondo apice sonoro, con una nuova
impedenza acustica, portandolo a credere che il suono
provenga da li.

Microfono binaurale
L'invenzione del microfono binaurale - un microfono
formato da due capsule microfoniche, due padiglioni
auricolari e due condotti uditivi - aumenta la sensazione
di percezione della distanza reale della sorgente sonora
Estetica del suono
79

dal microfono. Il microfono binaurale offre una


grandiosa esperienza per quanto riguarda la posizione
frontale, posteriore e laterale della sorgente sonora ma
difficilmente potr tradurre le distanze sorgenteascoltatore. La ripresa binaurale pu far percepire la
distanza tra due sorgenti sonore se riprese in
contemporanea. Attraverso il microfono binaurale
possiamo maggiormente a gustare il senso di distanza dal
microfono grazie alla quantit di riverbero ambientale
utilizzando un altro aspetto tecnico finora trascurato: la
fase. Un'onda sonora pu trovarsi in fase od in controfase
rispetto alla fase di una seconda onda. Questa legge non
applicabile alla ripresa monofonica, poich sono
necessari almeno due microfoni sulla stessa sorgente per
creare delle fasi costruttive o distruttive.
Anche nel microfono binaurale la trasduzione dellapice
sonoro e dell'impedenza acustica inevitabilmente persa.
Come abbiamo gi descritto in precedenza l'apice sonoro
si forma nel momento in cui laria comincia a muoversi e
si modifica nel tempo tornando verso la sua posizione di
quiete. Il microfono non in grado di descrivere questo
cambiamento perch stato disegnato e costruito per
catturare intensit e frequenze. Lorecchio umano invece
capace di decodificare questa trasformazione dellonda
sonora nel tempo e nello spazio.
Concludo il capitolo con una riflessione: il compito
dellingegnere del suono non quello di avvicinarsi alla
realt ma quello di trasmettere la verit di quello che
Estetica del suono
80

sente con la consapevolezza che non tutto verr catturato


dalla sua attrezzatura. Conoscendo quindi in anticipo
cosa dovr abbandonare potr focalizzarsi sul valore
estetico della sorgente sonora, sull'emozione.

Estetica del suono


81

Estetica del suono


82

IL LAVORO DELLALTOPARLANTE

Laltoparlante ha la funzione di riprodurre quello che i


microfoni hanno catturato, a seguito di una registrazione,
oppure stanno catturando durante una trasmissione in
diretta - sia essa un concerto dal vivo o unesibizione
attraverso letere. Seguendo le orme del capitolo
precedente consideriamo laltoparlante come una
sorgente sonora. Tutto quello che trasmette contiene tutte
le caratteristiche di una vera sorgente sonora: intensit,
spettro delle frequenze, ambiente, fase ed apice sonoro:
un suono attraverso laltoparlante risulter come generato
esattamente da quella posizione.
In un ambiente stereofonico sar un fedele riproduttore di
quello che successo quando il suono ha colpito le
capsule microfoniche.
L'altoparlante generer quindi una sorgente sonora
paragonabile ad una eco, un'illusione acustica.
Sia il pi piccolo impianto stereo di casa che il
gigantesco impianto di amplificazione utilizzato negli
stadi durante i concerti reagiscono allo stesso modo.
Estetica del suono
83

Sono delle sorgenti sonore e riproducono il suono come


di rimbalzo.
Quindi non solo il microfono non in grado di trasdurre
lapice sonoro, ma neppure laltoparlante.
Questa carenza molto sentita nel mondo della musica
contemporanea. Artisti e studenti di acustica, per
esempio, utilizzano diversi altoparlanti nello spazio del
palcoscenico per simulare la vera posizione degli
strumentisti. Lunico sistema di una certa efficacia per
simulare la distanza di uno strumento registrato da uno
spettatore resta quello di posizionare fisicamente
l'altoparlante ad una distanza equivalente.

Estetica del suono


84

CONTENUTO ARMONICO E DISTORSIONE

Un bel suono gradevolmente distorto.


Le correnti e le tensioni armoniche sono determinate da
frequenze non lineari collegate alla sorgente sonora. La
distorsione armonica una forma di inquinamento del
suono prodotto, che pu determinare problemi, per
esempio distorsioni, se la somma delle armoniche supera
certi limiti. Possiamo materialmente constatare che un
suono si trasforma attraverso una cassa armonica, un
ambiente con riverbero ed altri suoni circolanti nellaria.
Ma gli armonici fanno parte della realt in cui viviamo.
Essi aggiungono al suono caratteristiche riconoscibili ed
apprezzabili sia a livello soggettivo che di gruppo. Tutto
crea distorsione: lassorbimento acustico (poich
selettivo), le riflessioni acustiche (perch selettive), la
eco, lo sviluppo stesso del suono nel tempo, lintensit
sonora, le nostre orecchie.
Le armoniche generate da un suono e sommate ad esso
causano distorsioni che possono essere calcolate. La
Estetica del suono
85

somma totale delle armoniche viene definita come THD


(Total Harmonic Distortion).
In generale un suono che attraversa un qualunque corpo
pu subire un'alterazione del suo contenuto in frequenza;
il segnale risultante sar alterato presentando della
distorsione.
Esistono diversi tipi di distorsione armonica.
Per esempio la distorsione di ampiezza determinata dalla
diversa attenuazione che subiscono le varie componenti
spettrali del segnale, per cui ogni alterazione dello spettro
di frequenza si riflette sulla forma donda.
La distorsione di fase determinata dallandamento
lineare della fase con la frequenza per cui ogni ostacolo
che disturbi il rapporto delle componenti spettrali con la
propria velocit crea distorsione.
La distorsione di frequenza si avverte quando frequenze
diverse vengono amplificate con coefficienti diversi.
Per distorsione elettrica e di intermodulazione si
intendono quei fenomeni che si producono quando un
segnale transita in apparati o dispositivi elettronici lineari
e non lineari con alterazione e produzione di frequenze
spurie rispetto a quelle desiderate.
Distorsione di impedenza di tipo elettrico ma anche
acustico. L'impedenza una resistenza ed in fisica due
impedenze per collaborare devono essere simili. Per
esempio l'imbuto un oggetto che riceve da una parte
una quantit di liquido ad una determinata impedenza e
lo fa passare in un foro pi stretto diminuendo la
Estetica del suono
86

circonferenza del foro ma aumentando l'impedenza.


L'imbuto oppone una resistenza al flusso del liquido. In
acustica si pu creare una situazione analoga facendo
suonare uno strumento in un ambiente molto piccolo in
cui le onde sonore non hanno la possibilit di propagarsi.
Se un altoparlante, ad esempio, viene incassato in un
volume molto inferiore a quello necessario, la risposta in
frequenza sar molto ristretta, smorzata e povera in basse
frequenze, poich l'altoparlante riuscir in maniera
molto ridotta a comprimere/decomprimere l'aria
all'interno della cassa.
Un suono che si libera nellambiente si carica di
distorsioni prima di arrivare allascoltatore: voce e/o
strumento musicale, cassa toracica o di risonanza che
amplifica determinate armoniche e crea il timbro,
diffusione nellaria a temperatura variabile ed un tasso di
umidit relativo, prime riflessioni dellambiente,
assorbimento
dellambiente,
eco,
posizione
dellascoltatore rispetto alla sorgente (centrale o laterale),
posizione della testa dellascoltatore (frontale o di
profilo), rumori di sottofondo presenti nellambiente,
capacit uditive dellascoltatore etc.....

Estetica del suono


87

Estetica del suono


88

SE IO FOSSI UN MICROFONO

In questo capitolo prover a dar voce ad un microfono.


"A differenza di un orecchio umano io microfono non ho
nessun tempo di attesa. Il transiente che dura 2 ms pu
tranquillamente precedere un altro transiente che duri 4
ms e via discorrendo. Non ho il dono della ridondanza
quindi per quel che mi riguarda un suono che dura 10 ms
finisce dopo 10 ms e non me la sento di mascherare
nessun suono che sia prossimo alla frequenza di un altro
suono e neanche troppo pi basso come volume.
Insomma la mia opinione prendere per buono ci che
mi danno, come un buon soldato di fronte al pericolo io
eseguo degli ordini, e pi bravo sono meglio . I miei
compagni fanno la stessa cosa, naturalmente con obiettivi
diversi, e siamo un esercito compatto. Difficilmente
riusciamo a vincere una battaglia individualmente ed
per questo che il nostro comandante ci porta tutti sullo
stesso
piano,
diciamo
sullo
stesso
livello.
Individualmente riceviamo degli ordini e cambiamo di
posizione e configurazione ma sappiamo benissimo che il
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nostro comandante ha le idee chiare e mai, ripeto mai, ci


lascer spenti. Il comandante non utilizzer i suoi
microfoni sapendo che alcuni avranno morte certa, ossia
non verranno utilizzati nel missaggio. Il comandante
potr avere delle indecisioni ma le dovr risolvere prima
che il tasto rosso verr premuto. Amiamo il nostro
comandante perch lui si fida di noi. Inoltre non
proviamo gelosia gli uni con gli altri. Molti microfoni
adorano stare tra la folla e sicuramente sono pi
consapevoli e decisi. Altri rimangono in giro ed
ascoltano musica, anche se gradirebbero farne a meno.
Pensate che alcuni passano la maggior parte
dellesistenza dentro delle valigie, bellissime valigie
imbottite, asciutte e profumate. Il comandante, quando li
tira fuori, indossa i guanti bianchi e dice a tutti Lui un
vecchietto ed per questo che gli chiedo uno sforzo solo
oggi. Le nuove generazioni hanno da imparare dai
vecchi, ma sono cambiate le guerre, non ci sono pi le
battaglie di una volta, eh gi, quelle battaglie! Uno di
fronte allaltro. Il comandante dava gli ordini e noi pronti
a far fuoco e fiamme. E ci riuscivamo! Bei tempi. Mi
ricordo bene che ne bastavano 4 o 5 di noi e quando il
tasto rosso veniva premuto ed il nastro girava ed il
comandante gridava Tape Rolling il mondo implodeva,
il suono veniva catturato, frustato, imbavagliato,
stressato, inchiodato, trasportato ed infine sdraiato su un
tapirulan magnetico. Vittoria! Almeno per il momento
avevamo vinto perch nel silenzio della stanza il suono
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delle cuffie faceva muovere il nemico verso la pace.


Siamo stati bravi e verremo premiati. Il comandante non
ci sposta di un centimetro e siamo pronti per combattere
di nuovo aspettando un' altra chiamata."
Se fossi un microfono penserei queste cose:
"Sono stato costruito per decifrare nel modo pi lineare
possibile qualcosa che non deve assolutamente essere
lineare. In parole povere la mia circuitazione non deve
distorcere ulteriormente ci che gi distorto.
Approfitto per descrivere alcuni miei compagni
microfoni:
c Dynca Pattern (cardioide dinamico) che riesce a
prendere una zona molto limitata ed ha bisogno di essere
convinto, e a volte ci vuole una bella fatica, prima di
trovare langolo giusto su cui lavorare. Ma Dynca, visti i
suoi limitati orizzonti molto probabile che degradi il
segnale attraverso una distorsione di ampiezza e di
frequenza. Dynca uno tosto e molto spesso durante i
concerti praticamente lunico che possa arrivare in
fondo alle battaglie. Poi c Hyper, che in realt un
soprannome. E sempre arrabbiato e meno lo fai lavorare
meglio sta. Ha cos poca voglia di andare in guerra che
alla fine meglio tenerlo in artiglieria piuttosto che in
prima linea. Ecco, lui uno adatto a dare manforte in una
situazione di pericolo estremo. Poi c Condominio, un
rompiscatole di prima categoria. Ovunque lo metti ha
sempre da ridire e lui sa sempre quello che hanno detto
gli altri; un piantagrane e attaccabrighe. Ma se lo mandi
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da solo a risolvere un problema per cercare una


mediazione senza interventi drastici stai sicuro che torna
vincitore. Bassi, alti, medi, vicino, lontano, per lui non
c differenza, un grande! Ma quando arriva Concordia
non ce n pi per nessuno. Io non ho mai visto niente
del genere. Un progetto cos ben fatto che ne hanno
costruiti decine di migliaia di esemplari e tutti
paragonabili a delle risoluzioni nucleari. E bellissimo
vedere il comandante che sgancia il lucchetto del
Concordia e dice Ragazzi, oggi facciamo la storia. Urr
per il comandante, Urr, Urr!

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LA MUSICA E LA PERFEZIONE

Leggendo libri che narrano dell'evoluzione della musica


e degli strumenti si ha l'impressione di una continuit
nell'invenzione e nella bellezza della forma che compiace
e soddisfa le esigenze del proprio presente storico. vero
che l'evoluzione della musica non stata facile e
semplice; inoltre non scontato che gli strumenti pi
belli e pi ammirati abbiano portato ai migliori risultati.
Lo strumento musicale meglio costruito non
necessariamente quello pi efficace, e neppure il pi
importante. L'evoluzione non legata alla perfezione e
spesso si percorrono delle strade originali di difficile
comprensione, almeno inizialmente. E' vero che senza
l'uomo non pu esserci quello che noi definiamo cultura
ed discutibile se l'uomo nasca con la cultura oppure se
l'uomo abbia la capacit di assimilare la cultura della sua
epoca. E' chiaro che la cultura musicale, sviluppatasi con
la fabbricazione degli strumenti musicali, sar sempre
fattore determinante dell'evoluzione. La musica, grazie
alla capacit che ha l'uomo di apprendere, stata
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tramandata da una generazione alla successiva. Ci


avvenuto e avviene anche grazie ad un miglioramento del
genoma che trasmette ai posteri una capacit sempre
maggiore per l'apprendimento di determinati eventi
culturali e sociali utili per l'adattamento.
Possiamo affermare che la cultura parte della biologia
dell'uomo importante per la nostra specie come il collo
lungo per la giraffa, in quanto il mezzo pi efficace di
adattamento per l'uomo. Essa si distinta per l'uomo e
con l'uomo modificandosi specificamente per ogni ceppo
di razza umana. La cultura si diversificata nel corso del
tempo secondo gli ambienti e le abitudini di vita. Questo
svilupparsi di differenze e di diversit essenziali
dimostrazione della capacit di adattamento dell'uomo in
tempi, ambienti e condizioni diverse, pur mantenendo
alcuni tratti comuni. per questo che la musica, con il
suo potere di diffusione, si conserva nelle minoranze, nei
gesti compiuti dagli uomini ancora oggi, gesti avvenuti
migliaia di anni fa. Le donne che cantano per i loro figli,
rappresentano la possibilit che la musica avr sempre
una funzione.
Sono convinto che non esista una musica perfetta ed
per questo che le mie orecchie sono sempre attente e
pronte per captare quelle armonie uniche che
impreziosiscono i miei giorni. Lequilibrio musicale
qualcosa di precario che si basa su delle regole imposte,
per molti aspetti simili alle credenze degli uomini
primitivi. Com possibile che dodici note possano darmi
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tutte le armonie presenti in natura? Sicuramente possono


creare migliaia di meravigliose armonie. Come disse
Arthur Schoenberg definendo il sistema temperato
tendente al caos, apprezziamolo in quanto non c altra
soluzione. Se testardamente continueremo a considerare
il sistema temperato occidentale come lunica teoria
musicale utilizzabile e condivisibile, la tendenza sar
verso dissonanze estreme ed ameremo il rumore.

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BIBLIOGRAFIA

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Saggio sull'origine delle lingue : dove si parla della


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Il *discorso musicale : per una semiologia della musica /
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Filosofia della musica / Giuseppe Mazzini ; a cura della
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Il grande libro del rock (e non solo) : musica per tutti i
giorni dell'anno / Massimo Cotto. [Milano]BUR Rizzoli,
2011

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Il suono rivelato : una storia della musica / Alessandro


Zignani. - Varese : Zecchini, 2010.

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Mozart / Hans Urs von Balthasar . AntiPrometeo : il
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Dissonanze / Theodor W. Adorno ; a cura di Giacomo
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/ Hans Heinrich Eggebrecht. - Bologna : Il mulino,
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Fubini. - Torino : Einaudi, c1973.
Immagini dialettiche : scritti musicali 1955-65 / Theodor
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Composizione musicale : colloquio con Azio Corghi /
Lidia Bramani. - Milano : Jaca book, 1995.
Filosofia della musica : un'introduzione / Peter Kivy ; a
cura di Alessandro Bertinetto. - Torino : Einaudi, [2007].
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La grammatica della musica : la teoria, le forme e gli


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Pestelli. - Torino : G. Einaudi, [2000].
Le sorgenti della musica / Curt Sachs. - 2. ed. riv. - Torino
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Psicologia della musica / di Geza Revesz. - Firenze :
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Manuale di musicoterapia : contributo alla conoscenza del
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riveduta e ampliata / dall'Autore. - Roma : Borla, [1998].
Terapia musicale / Juliette Alvin. - Roma : Armando,
c1981
La musica e la magia / Jules Combarieu ; edizione
italiana a cura di Maurizio Papini. - Milano : A.
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Dalle origini alla musica vocale del Cinquecento /
Elvidio Surian. - Milano : Rugginenti, c1991
Il canto degli antenati : le origini della musica, del
linguaggio, della mente e del corpo / Steven Mithen ;
Torino : Codice, 2007.

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Antropologia della musica : Allan Merriam ; Palermo :


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L'origine dell'uomo :introduzione all'antropologia /
Brunetto Chiarelli. - Roma ; Bari : Laterza, stampa 1978.
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Prima lezione di antropologia / Francesco Remotti. Roma [etc.] : GLF editori Laterza, 2000.
Preistoria : l'alba della mente umana / Colin Renfrew. Torino : Einaudi, 2011.
Il mondo prima della storia : dagli inizi al 4000 a. C. / Ian
Tattersall ; edizione italiana a cura di Telmo Pievani. Milano : Raffaello Cortina, 2009.
Suoni di una terra incognita: Il microtonalismo in Nord
America (1900-1940)- Luca Conti (2005)
Il gioco libero della vita: trovare la voce del cuore con
limprovvisazione - Stephen Nachmanovitch - Feltrinelli
(1990)

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La musica e il cervello: studi sulla neurologia della


musica. Critchley-Henson (1987)
Come musicale l'uomo? / John Blacking - Milano
Ricordi, 1986
Introduzione alla sociologia della musica / Theodor W.
Adorno ; introduzione di Luigi Rognoni. - Torino : G.
Einaudi, \2002
Perch Mozart? / Alfred A. Tomatis ; traduzione di Laura
Merletti. - Como [etc.] : Ibis, 1996
Psicologia della musica e musicoterapia / Silvio
Valseschini. - Roma : A. Armando, 1983
L'*esperienza musicale e l'estetica / Massimo Mila
Torino : Einaudi, 2001
Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella
mitologia e nella scultura antiche / Marius Schneider
Milano : Rusconi, 1986
Il paesaggio sonoro / R. Murray Schafer. - Milano :
Ricordi ; Milano : UNICOPLI, 1985
Emozione e significato nella musica / Leonard B. Meyer. Bologna : Il mulino, 1992
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102

Processi cognitivi in musica / a cura di Loredano Matteo


Lorenzetti e Alessandro Antonietti ; presentazione di
Marcello Cesa-Bianchi. - Milano : F. Angeli, 1986

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