1-História, Crítica e Práticas

CAPTULO 1
HISTRIA, CRTICA E PRTICAS MODERNAS
CAPTULO 1 HISTRIA, CRTICA E PRTICAS MODERNAS
A prtica do arquitecto europeu durante o sculo XX debruou-se essencialmente sobre a esttica do

objecto absoluto, gerando uma genealogia do gosto, que, semelhana da tradio clssica, imps uma
forma de fazer arquitectura. A influncia que esta maneira de fazer tem na prtica da arquitectura
europeia gera um desentendimento actual face a outras prticas mais corporativas e que se tm afirmado de
forma crescente na Europa. importante entender estas prticas luz dos seus mtodos e actividades de
forma a podermos reconhecer a profisso do arquitecto, nomeadamente no que respeita prtica europeia,
como perfeitamente integrada e adaptada aos ciclos do progresso.
As questes que se colocam por tericos e historiadores volta de projectos significativos para
edifcios fabris, relacionam-se estritamente com o entendimento absoluto e global que se faz de um pretrito
modernista, hoje clssico na sua forma e contedo enquanto o modelo terico da prtica profissional
europeia. A prtica profissional do arquitecto europeu conhece actualmente uma nova vertente assente na
globalizao e na organizao empresarial a que ela obriga, inspirando-se ainda na tradio modernista do
matre duvre, figura originria de uma prtica medieval e que resiste, cultural, social e politicamente
durante o sculo XX.
Esta figura do arquitecto influente e com poder, sendo que este ltimo lhe dado atravs do
exerccio prprio da sua profisso graas ao desaparecimento do mecenato oitocentista, autonomiza o
arquitecto moderno europeu durante todo o sculo XX para que finalmente, surja como mestre global. O
individualismo da sua figura possvel numa Europa em busca de heris, contrastando com o anonimato
para que a profisso remetida nos EUA.
Os projectos para os novos programas, nascidos das novas necessidades utilitrias, dos quais as
fbricas no deixam de ser exemplo significativo, apresentam uma liberdade contextual, cultural e social,
partida difcil de antever noutro qualquer programa a edificar de maior significado cultural e contextual,
principalmente em territrios propensos a novas colonizaes e abertos ao experimentalismo, como ainda
era o caso dos EUA no princpio do sculo XX. Desta forma a fbrica nos EUA representa um campo
profissional experimental prprio, rea de actividade que permite o aparecimento de um primeiro modernismo
utilitrio completamente liberto das condicionantes histricas, culturais, sociais e politicas sempre presentes
na Europa. A este modernismo, por estas razes, associar-se- a pretenso do modernismo pragmtico,
sendo por essa razo tambm um paradigma do progresso. Desta forma o modernismo ter de ser
entendido sempre como uma corrente de fazer de base pragmtica, porque se tenta libertar de todos as
formas contextuais e tericas, que, partida, lhe poderiam ditar circunstncias de deciso, sejam estas
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decises de projecto ou outras, para se concentrar nas necessidades evolutivas do progresso, apoiadas pela
racionalidade do saber cientfico. A objectividade da verdade cientfica substitui o instinto da arte, a noo
do til substitui aquela que era associada ao belo.
A arquitectura das fbricas torna-se relevante num mundo de rpida industrializao e como tal de
estandardizao dos processos e elementos construtivos. Se a arquitectura tende para uma linguagem
universal, o seu vocabulrio dever ser desenvolvido para responder a requisitos pragmticos e utilitrios,
sendo que quanto mais exactos forem estes ltimos menos espao haver para arbitrariedades formais e/ou
estilsticas. Neste sentido, como objecto de estudo, a fbrica representa um paradigma pelas restries e
liberdades que oferece em termos econmicos e representativos, respectivamente. De facto, para o dono da
obra, neste caso o industrial, a fbrica uma necessidade utilitria e no representativa, pelo que o
investimento ter de ser controlado, admitindo por isso uma certa perda dos aspectos estilsticos e
decorativos da arquitectura tradicional. Por outro lado a arquitectura fabril abre a possibilidade de estabelecer
um grau zero da arquitectura, neste caso da arquitectura moderna, ao reinventar prottipos de edifcios que
mais no eram do que invlucros de actividades, no especificadas, porquanto sendo muito diferente umas
das outras, no estabeleciam hierarquizaes do espao interior. Este esquema programtico permite um
igual esquema construtivo e imagtico, abrindo caminho, como Hitchcock viria mais tarde a admitir, a outros
programas e tipologias associadas da modernidade (Hitchcock, 1970).
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1.1 TPICOS SOBRE A MODERNIZAO DA SOCIEDADE.

No final de contas o Modernismo poder ser interpretado como um estilo um conjunto de formas, motivos e
estados mentais e como um dogma um conjunto de regras e de princpios e foi como tal que a gerao
seguinte o recebeu nos anos trinta, quando se confrontava, enquanto movimento, com uma resistncia
considervel.6
(Benton, 2005: 5).
No sculo XIX h uma grande reaco social generalizada contra a cidade industrial que se formara,
no s atravs de filsofos politlogos como Friedrich Engels, mas tambm atravs de outras reas
expressivas e artsticas, como sejam a literatura e a pintura (caso de Charles Dickens, Corot, Monet ou
Turner entre outros).7
Engels em A situao da classe operria em Inglaterra, de 1845, com o seu artigo de 1872 Zr
Wohnungsfrage em que opem operrios a capitalistas, demonstra da impossibilidade de se resolverem os
conflitos sociais que a sociedade industrial levantava necessariamente (Benvolo, 1980: 175-6). A crtica de
Engels assenta sobretudo nas condies de vida dos bairros operrios criados para apoio das industrias
londrinas, de Coketown, Paris, Mulhouse ou outras na Alemanha, centrando-se nas questes da salubridade
dos espaos habitveis8 bem como nas condies de renumerao. A crtica engeliana assenta no
problema da produo capitalista que enquanto persistia o problema da vila operria no acalentava
solues dignas da condio humana.
Em 1848, Marx e Engels publicam o Manifesto do Partido Comunista, onde condenam as vises
dos socialistas utpicos (194). Estes ltimos, onde se contam Robert Owen, Charles Fourier ou Etienne
Cabet9, de acordo com Marx e Engels, estavam dependentes do capitalista que lhes construsse os seus
modelos de edifcios comunitrios industriais. Ou seja o modelo ideal proposto pelos socialistas utpicos
pressupunha o aceitao do capitalismo enquanto forma de organizao produtiva e como tal societria, a par
No original:
In the end, however, Modernism came to be interpreted as a style a set of forms, motifs and habits of mind and as a dogma a
set of rules and principles and it was as such that it was handed down to the next generation in the thirties, when it met with
considerable resistance.
7 Ver Benevolo 1974: 176-86.
8 As leis de sanidade so publicadas em Inglaterra, em 1848 (o Public Health Act) e em 1850 em Frana.
9 Robert Owen (1771-1858) prope uma aldeia auto-suficiente, sendo considerado o percursor de uma nova urbanidade ou de um novo
modelo urbano onde a questo social era central sua resoluo e organizao. Este modelo baseava-se, no entanto, na conjugao
entre a indstria e a agricultura como economias de produo e sustento. Numa primeira fase Charles Fourier (1772-1837) desenha o
modelo da cidade concntrica, tambm auto-sustentvel, integrando coroas circulares distintas, entre a administrativa (no centro), a
industrial (primeira coroa) e a da agricultura (segunda coroa). A fase seguinte de evoluo do seu modelo consistia num edifcio
comunitrio nico, o Falanstrio, habitao colectiva para 1620 pessoas, no se reconhecendo o ncleo de famlia como organizador, mas
apenas as faixas etrias entre velhos, adultos produtivos e crianas. Etienne Cabet prope uma cidade baseada numa economia
industrializada no entanto essa sua viso nunca realizada, para alm de uma pequena aldeia com apenas 32 habitantes nos novos
territrios do Iowa, EUA.
6
18
com o ideal socialista dos operrios. Para Marx e Engels este paralelismo era inaceitvel, sendo que o
socialismo cientfico preconizado pelo Manifesto do Partido Comunista tomava a luta de classes como
uma fase de transio para a sociedade socialista ideal, onde o capitalismo no tinha lugar.
A burguesia emergente substituiu a sociedade feudal revolucionando permanentemente os
instrumentos de produo, () as relaes de produo, portanto todas as relaes sociais (Marx, [1890],
1997: 39).
De acordo com Marx e Engels, esta burguesia, cujo territrio de florescimento natural so os
Estados Unidos, permite uma universalizao da produo, formando-se, inclusive uma literatura mundial,
ou seja uma literatura passvel de ser lida e interpretada sem preconceitos.
Esta normalizao da produo como objectivo espiritual e a regularizao dos produtos da
civilizao moderna, geram armas contra as quais a nova classe burguesa ter de lutar para garantir a
sobrevivncia do modelo econmico e social em que baseia a sua existncia e que assentava na
sobreproduo industrializada. O proletariado nasce desta industrializao que ocorria na Europa e nos
EUA como uma nova classe de base social mais alargada e constituindo a base do triangulo social. O
proletariado acabar por ser o canto do cisne dos tempos modernos, pois lutando pelos direitos da sua
sobrevivncia como classe nica, elege como inimiga a burguesia industrial. Esta ltima era a nova classe
dominante face burguesia tradicional e conservadora, reaccionria e anti-progressista por definio que
naturalmente tende a desaparecer. O proletariado , ainda Segundo Marx e Engels a nica classe
verdadeiramente revolucionria porque se insurge contra todos os dogmas e instituies do passado (42-6).
Esta viso fatalista de uma luta de classes permanente na sociedade moderna, acabar por servir
como pano de fundo a interpretaes diferentes sobre prticas profissionais na Europa e nos EUA, cujo ramo
comum foi inicialmente o mesmo, mas que se afastam tanto quanto a dimenso do Oceano Atlntico o
permite. Mais concretamente, na prtica do arquitecto europeu, a verdade ontolgica da construo e dos
materiais, a simplicidade e a ausncia de decorao representam tambm valores unificadores e no
burgueses, que assentam sobretudo na verdade do trabalho e na inevitabilidade do progresso industrial. O
arquitecto europeu moderno, principalmente a partir dos anos vinte, herda uma herana marxista que o vai
distinguir moralmente do arquitecto norte americano.
De acordo com Zevi, a gnese da Arquitectura Moderna baseou-se em quatro movimentos ou
impulsos, que abarcavam desde questes da cultura artstica mais erudita a questes iminentemente sociais,
como sejam: 1 a renovao do gosto, dos quais os arts & crafts, Mackintosh, Victor Horta, a sesso
19
vienense, Hubson, Richardson ou Berlage, foram exemplos; 2 a evoluo da tcnica, cujas novas teorias
mecanicistas e econmicas serviam de base aos novos funcionalistas, que defendiam que os engenheiros
eram os novos poetas do sculo XX; 3 os ismos de uma viso da arte mais figurativa, que inclua desde
o cubismo ao construtivismo, passando pelo neoplasticismo, expressionismo, purismo e futurismo, em que o
interesse intelectual e psicolgico se sobrepunha ao aspecto das obras; 4 e finalmente, o impulso social,
que concentrava todos os problemas por resolver directamente herdados da Revoluo Industrial a que no
estranho o fim do mecenas protector das artes em favor de um cliente annimo e empresarial de carcter
eminentemente burgus (Zevi, 1957: 15-59).
Da primeira para a segunda revoluo industrial10, inventam-se formas de automatizar a produo
nas fbricas, como o dnamo para gerar a energia elctrica, o motor de combusto, assegurando dessa
forma a continuidade dos meios de transporte entre pases e continentes (caminhos de ferro, barcos a motor
de passageiros e mercadorias, etc.), possibilitando uma economia internacional e de comrcio liberal.
Considera-se que a primeira revoluo industrial acontece entre 1760 e 1830, sendo que a segunda lhe precede e durar at princpios
do sculo XX.
10
20
1.2 SOBRE A MECANIZAO DA ARQUITECTURA.

O automvel foi desde cedo um exemplo paradigmtico e representativo do progresso da era
maquinicista para os arquitectos e historiadores modernos11. O automvel demonstrava a relao entre
utilidade e forma, sendo que a sua evoluo tecnolgica, muito evolutiva nos primeiros trinta anos do sculo
XX, acarretava a adopo de formas mais modernas que se adaptavam s suas novas performances.
Desde Le Corbusier (1923: 105-17) e passando por Walter Curt Behrendt (1927: 107-9), a esttica do
automvel representou para os arquitectos modernos e seus bigrafos uma nova esttica associada ao
progresso e funcionalidade especfica da mquina. A propsito da imposio da nova forma e do novo
estilo a que ela se associava, Behrendt escreve que nas suas fases individuais, poderemos claramente
seguir como o sentido da nova forma se foi simultaneamente refinando e aperfeioando a um maior
conhecimento e reconhecimento de uma performance standart, acrescentando ainda que a evoluo
formal de locomotivas, avies e automveis que testemunhamos nos dias de hoje, ilustram em primeira mo
esse mesmo processo de nascimento da nova forma (109)12. A arquitectura moderna respirava, ou pelo
menos ambicionava a esta performance da tecnologia sobre a tradio. Neste sentido o automvel
associava o novo sentido de forma nova cultura tecnolgica que se vivia na Europa e representava o
triunfo da tecnologia progressista de srie sobre a tecnologia artesanal. Esta nova natureza da forma que
representava a nova tecnologia construtiva no era mais do que a recuperao dos valores representativos
clssicos da arquitectura, valores esses que se perderam nas tradies menos eruditas que tomaram conta
das artes e da arquitectura em particular durante os sculos XVIII e XIX. Le Corbusier, compara mesmo a
performance dos novos automveis beleza dos antigos monumentos clssicos da antiguidade, sendo que
ambos representavam o estado de verdade construtiva e tecnolgica a que a sociedade moderna poderia
aspirar. A tecnologia visvel e representada pelo modelo estandardizado que permite a repetio modular.
Esta repetio e noo de mdulo, de unidade base a um sistema que se pode generalizar e
11
Ver Giedion [1948], 1969.
12
All these forms, as we said, are functional creations [Zweckgebilde]. Selecting their appropriate form is not an aesthetic problem
but a constructional one. Nevertheless, these forms contain a whole series of aesthetic elements: clean and precise lines, the
consummate purity of their proportions, the taut tension of their flat and curved surfaces, the colourfulness of their paints and
varnishes, and the sparkling sheen of their finishes. The aesthetic elements of these creations are so numerous that it is typically
said that the elegant styling of a modern luxury automobile can be considered a handicraft creation of our time, just as a royal
carriage of Frederick the Great was for the age of Rococo. Thus these aesthetic elements may be seen, if not already as elements
of a new style in themselves, then as the yeasts or starting points for the formation of such.
(Behrendt, [1927], 2000: 109).
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internacionalizar. Esta a versatilidade do vocabulrio elementar moderno, como ter sido o da arquitectura
clssica ateniense e romana.13 Para os arquitectos europeus, a estandardizao tinha este sentido mais
potico e esttico no se associando a questes de produo e performance industrial. A questo industrial
era encarada como a possibilidade de possuir um produto que de outra forma era inacessvel, mas no como
uma questo de projecto e da sua economia produtiva, como o ter sido para os arquitectos norte
americanos.
Neste pargrafo, Behrendt admite um lxico de elementos, que ao serem usados denotavam um estilo funcional e moderno. Embora de
relao estrita com a funo e sua performance, a nova forma acabaria por criar uma srie de imagens estticas que sendo construtivas,
eram tambm estetizantes.
13 Ver Tostes, 2002: 39-54.
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1.3 O PRINCPIO DA GESTO CIENTFICA.

Frederick Winslow Taylor nasceu em 1858 e faleceu em 1915, tendo dedicado a sua vida
investigao de uma nova forma de gesto cientfica do trabalho, permitindo formas de organizao no
trabalho colectivo que acabar por ter consequncias embrionrias nos modelos modernos de gesto.
Embora a sua vida inteira tenha sido dedicada a este assunto, Taylor publica apenas em 1911 o seu tratado
sobre os princpios da gesto cientfica, que se tornaria numa obra de referncia para engenheiros e gestores
fabris. A sua influncia era, no entanto, sentida antes de 1911 atravs da sua experincia profissional como
engenheiro para uma companhia de ao em Bethlehem na Pensilvnia.14 As experincias feitas no local de
trabalho, em que eram analisadas as actividades de trabalho, seu encadeamento, condies de trabalho dos
trabalhadores e suas capacidades de mxima produo, permitem a publicao de The Principles of
Scientific Management, modelo no qual defendida a clara diviso do trabalho entre corpo administrativo e
corpo dos trabalhadores. A sua teoria assenta na formao do gestor e do trabalhador em paralelo, sendo
que quanto mais prspero for o trabalhador na sua relao com o seu trabalho, maior ser a sua produo e
maior ser o sucesso das administraes. Igualmente o gestor, ter uma formao contnua no seu
ambiente de trabalho de forma a especializar-se naquele e no noutro. O mtodo de Taylor preconiza o
progresso e melhoramento das condies de trabalho e financeiras do trabalhador e como tal tambm do
gestor do trabalho. O seu mtodo aplica-se a todos os tipos de trabalho, sendo que se apresenta como um
conjunto de princpios universais ao factor produtivo, especificando-se e adaptando-se para cada uma das
variadas actividades produtivas em que se aplique o seu modelo.
Taylor explica que o modelo de gesto clssico, ou corrente, ser o baseado no da iniciativa ou do
incentivo, no qual os trabalhadores so confrontados com incentivos caso a sua produo exceda um limite
pr-estabelecido (Taylor, [1911], 1998: 12-5). A iniciativa do trabalhador depender das suas capacidades
especificas de trabalho, boa vontade e engenho, podendo ser relativamente diferente de trabalhador para
trabalhador ou radicalmente diferente nalguns casos. Desta forma obtemos um padro de comportamento
para a execuo de uma dada tarefa que depende do trabalhador envolvido e das suas capacidades
especficas de trabalho. O mtodo de Taylor pretende estandardizar a atitude dos trabalhadores face tarefa
que tem de desenvolver numa dada actividade, conseguindo dessa forma um nvel mdio produtivo por
Em 1895 F. W. Taylor apresenta na American Society of Mechanical Engineers os seus estudos na rea da produo atravs de uma
comunicao intitulada A piece-Rate System, Being a Step Towards a Partial Solution of the Labor Problem, em que se elabora pela
primeira vez sobre o conceito da gesto cientfica do trabalho e, consequentemente, dos sistemas de produo (Consonni, 2002: 9).
14
23
trabalhador superior ao conseguido pelo modelo clssico da iniciativa e incentivo. O gestor v-se ento
perante um conjunto de trabalhadores com um conhecimento tradicional do trabalho, que ter de reunir,
classificar e regulamentar de forma a torn-los a todos mais produtivos facilitando-lhes as tarefas a
desenvolver, simplificando-as e tornando-as mais eficazes (15). Essa uma nova tarefa e assuno de
responsabilidades para o corpo de gestores de uma unidade de produo, garantir que os seus trabalhadores
sejam devidamente orientados naquilo que ser a sua actividade de trabalho. Os gestores responsabilizamse pela organizao do trabalho por tarefas, cabendo a cada trabalhador uma nica tarefa, para a qual as
suas capacidades tendero a desenvolver-se, de acordo com as regras preconizadas para a sua devida
execuo. O gestor assume todas as tarefas que considere que o trabalhador no est preparado para
executar e garante-lhe todos os meios para que a tarefa do trabalhador seja devidamente executada. Desta
forma, ao contrrio do mtodo tradicional, em que o trabalhador era responsabilizado pelo ciclo total da
produo e penalizado pela sua falta de iniciativa, Taylor preconiza que o trabalhador executa apenas uma
tarefa para a qual se especializa. O gestor ser portanto o garante da qualidade dessa tarefa e controlador e
integrador de todas as tarefas somadas para o que se prev seja uma actividade ou operao de produo.
A diviso do trabalho entre o gestor e o trabalhador d-se na forma em que o primeiro assegura o
planeamento das tarefas, ou da tarefa, a desenvolver pelo segundo, numa perspectiva integradora da tarefa
especfica que executada pelo trabalhador. Neste sentido o trabalhador no ter iniciativa sobre tarefas que
so de preparao ou que antecedem a sua, encontrando-se a montante no ciclo da produo nem por outras
que se encontraro a jusante, de forma a completarem o ciclo da operao. O gestor, precisa de um espao
diferente de trabalho, como planeador e estratega, no se podendo substituir aos trabalhadores que se
encontram activos na execuo de tarefas especficas, cabendo-lhe por isso uma responsabilidade efectiva
no processo de produo, neste caso na organizao e planificao do processo cientifico de uma dada
operao de produo (15-6). Desta forma Taylor reparte 50% das responsabilidades, que outrora
pertenciam em exclusivo ao trabalhador, tambm pelo gestor. O objectivo ltimo homogeneizar a mo de
obra, acabando com o conhecimento artesanal do fazer para introduzir um mtodo cientfico no mundo mais
desqualificado do trabalho. Desta forma a tarefa executada por um trabalhador com iniciativa, poderia ser
optimizada durante um dia de trabalho, sendo que a performance do trabalhador tender a aumentar medida
que se sinta mais vontade com a sua tarefa. Ao produzir mais o seu ordenado ter tambm de aumentar,
sabendo que existe sempre uma relao a manter entre horas de trabalho e trabalho desenvolvido que no
24
poder nunca prejudicar as capacidades fsicas e de sade do trabalhador. A prosperidade do trabalhador

significa a prosperidade do gestor pelo que nunca se dever prejudicar uma em favor da outra (1).
Poder parecer uma forma simples de resumir qualquer actividade de trabalho que se passa hoje
em dia numa empresa moderna com um nmero de trabalhadores na ordem das centenas. No entanto as
grandes fbricas comeam a aparecer no principio do sculo, empregando, por vezes dez mil trabalhadores.
O mtodo tradicional de organizao do trabalho, hoje ainda em voga em pequenas e mdias empresas, no
se poder aplicar a esta nova realidade dimensional do mundo da produo. Os sistemas cientficos de
gesto so laboriosamente estudados e desenvolvidos. Esta forma de organizar o trabalho em tarefas,
acabar por tomar conta da indstria norte americana, antes mesmo da publicao de Taylor em 1911,
atravs da sua influncia e sucesso na gesto da The Bethlehem Steel Company. O trabalhador passa a
dominar a sua tarefa apenas, havendo algum que na hierarquia da diviso do trabalho se encarregar de
incorporar essa tarefa no conjunto de tarefas que constituem uma dada actividade.
A cientifizao da indstria, atravs da sistematizao dos seus processos produtivos, acaba por
servir uma classe dominante que se mantm transferida da altura em que o trabalho era essencialmente
artesanal. Este argumento insere-se numa perspectiva de filtragem tnica e racial na pirmide social da
modernidade, que, inclusive, tende a alargar as suas bases cada vez mais, estreitando o seu topo para um
conhecimento baseado numa linguagem concreta (Tafuri, 1990: 1-21).15 No entanto ser interessante notar
que uma das ferramentas cruciais no exerccio do controlo do conhecimento cientfico na indstria da
construo em beto armado, por exemplo, se baseava em conceitos bastante subjectivos como os de
carcter e intuio do sujeito que testa e controla. Este recurso, tem como objectivo criar uma regra exterior
s especificaes, regulamentos, documentos de homologao de patentes ou outros ditos procedimentos
correctos e objectivos que se aplicavam a todas as vertentes da indstria da construo em beto armado,
para no limite da deciso poder haver um controlo absoluto, no definvel em linguagem codificada, passvel
de obrigar a que todo o poder do controlo da operao industrializada do beto armado, agora emprico,
dependesse, por fim, e acima de tudo, nas novas prticas profissionais de gesto e controlo desses
processos (Slaton, 2001: 188-93). Sendo assim, o garante da qualidade standart, do benefcio da cincia ao
servio da indstria, do sucesso comercial da operao, depende dos profissionais envolvidos e da sua
prtica especfica. No entanto, esta pequena contradio, entre cincia objectiva e valias humanas mais
subjectivas nos mtodos de avaliao e controlo desta indstria, permitir, redimir esta ltima numa Europa
Manfredo Tafuri descreve a linguagem cientfica como uma linguagem codificada em contraste com a linguagem abstracta, mais
universal e acessvel.
15
25
menos amordaada pelo mtodo cientfico e mais resistente ao desaparecimento total do trabalho artesanal.
Esta possibilidade de redeno da arte, possibilita o surgimento de duas prticas profissionais distantes mas
complementares, e nessa complementaridade que se podero resumir muitas das contradies e
solavancos de retrica sobre todo o movimento moderno, especialmente quando se fala de arquitectura.
Do ponto de vista do resultado, este trabalho procura identificar os resultados da prtica da
arquitectura considerando aspectos que lhe so intrnsecos, como o valor artstico, para alm dos meramente
contextuais, ao mesmo tempo que reconhece o valor absoluto do objecto arquitectnico enquanto um produto
de design.
26
1.4 A EXPOSIO DO MoMA E O INTERNATIONAL STYLE.

Penso que poderemos aceitar que o Estilo Internacional no ter sido um movimento superficial, como o
Manuelino ou a Arte Nova, pois estava concentrado na resoluo de muitas, seno de todas, as
essencialidades de qualquer tipo de arquitectura.16
(Hitchcock, [1932], 1995; 24).
Philip Johnson, com a distncia de sessenta anos sobre 1932, lana um olhar sobre as intenes e
desejos que moldaram a escrita de Hitchcock ao longo das cerca de 250 pginas do International Style. As
certezas de ambos, com Alfred Barr, haveriam de ter uma enorme influncia na criao do imaginrio
moderno nas dcadas que se seguiram. O estilo que Hitchcock traduziria a livro elege as obras presentes
na exposio de 193217, escolhidas com o rigor de certas invariantes arquitectnicas, as mesmas, alis que
Mies introduziu como regras estticas e construtivas para o desenho e projecto das arquitecturas a serem
erigidas na Weienhofsiedlung (Johnson, 1995: 16).
No ter Mies imposto um estilo aos participantes? Todas as arquitecturas em reboco branco, coberturas
planas e janelas horizontais. A palavra estilo no ter sido usada mas, por estranho que parea, as
restries que o traduziam foram impostas, no por um acadmico mas por Mies, um arquitecto na prtica da
profisso.18
(Johnson, 1995: 16).
Talvez os marxistas referidos por Johnson, crticos da exposio de trinta e dois, tivessem razo,
quando afirmavam de que a nova arquitectura se centrava no design e no style, esquecendo-se os
sentidos prtico e tecnolgico da arquitectura (Johnson, 1995: 14-5).19
Alfred Barr, crtico de arte e director do MoMA, considera que em 1932, nos EUA, a crtica
enquanto uma disciplina satlite e complementar da arquitectura, traduzia-se por superficiais publicaes,
16
No original:
I think we can accept that the International Style was no mere superficial movement, like the Manoeline or the Art Nouveau, for it
was concerned with many, if not all, of the essentials of any architecture.
A exposio do MOMA de 1932, encomendada pelo ento director do museu, Alfred Barr aos jovens comissrios Henry-Russel
Hitchcock e Philip Jonhson, reunia obras de todo o mundo ocidental, Europa e alguns casos mais pontuais das Amricas. Estas obras
identificavam-se e destacavam-se da produo arquitectnica da altura, pela adopo de sistemas construtivos, do qual o beto armado
era dominantes, e de variantes estilsticas arquitectnicas, como sejam as formas cbicas ou paralelepipdicas, as coberturas planas, as
grandes janelas horizontais, etc., que haveriam de constituir, com a publicao em simultneo do livro o Estilo Internacional.
18 No original:
Didnt Mies impose a style on the participants? All white stucco, all flat roofs, large, horizontal windows. The word style was
not used but, interestingly enough, the restrictions were imposed not by an academic but by Mies, a practicing architect.
17
19
Ver Tostes 2002: 88.

27
fossem livros ou revistas, sendo um dos exemplos a publicao numa revista norte-americana, New
Building for the Age, de obras de Saarinen, Mendelsohn, Dudok, a que poderia ele ainda acrescentar outras
obras de Perret, Mallet-Stevens ou outras de estilos romanescos e/ou barrocos de forma a completar-se o
que seria, ainda segundo Barr, uma possvel tendncia de gosto e admirao do pblico e arquitectos dos
EUA (Barr, [1932], 1995; 28). Ao contrrio desta seleco superficial, um critrio verdadeiramente de
vanguarda fora o usado por Hitchcock e Johnson, deixando estes ltimos todos os arquitectos anteriormente
mencionados e ainda muitos outros de fora da exposio do MoMA.20 Embora reconhecesse que o estilo
se baseava mais em critrios esttico/construtivos do que outros mais sociolgicos ou funcionalistas, Barr
considerava que por essa mesma razo, talvez o movimento se devesse ter chamado de PostFunctionalism Style em vez de International Style, como ter sido, inclusive, considerado por Hitchcock e
Johnson (29-30). Se este afastamento do esprito funcionalista, por parte dos comissrios da exposio de
1932 e autores do consequente livro seminal de arquitectura, deriva de um reconhecimento esttico e
estilstico, como alis reconhecido por Hitchcook logo no primeiro captulo introdutrio do referido livro, em
The Idea of Style (Hitchcock, [1932], 1995: 33-7), tambm certo que a ideia de funcionalismo sempre foi
cara aos autores das obras em exposio, se no para aquelas especficas em particular, pelos menos para
algumas delas e estamos certos para as suas obras em geral. Desta forma a seleco levada a cabo por
comissrios encartados em Histria da arte e da arquitectura, pelo menos no caso de Hichcock e Barr,
recaindo sobre o exemplo unitrio da obra de arquitectura, enquanto artefacto acabado e passvel de ser
reapresentado atravs da fotografia, o objecto da exposio. A ideia de monumento iconogrfico aqui bem
presente porquanto a escala monumental no ser evidente ao conjunto das obras expostas.
Barr refere ainda que os arquitectos comerciais de Nova Iorque, aqueles com duzentos milhes
de dlares de obra construda na altura, se oporiam fortemente seleco das obras da exposio ou
ideia de um novo estilo arquitectnico vanguardista que no pressuponha o culto do individualismo to
querido aos arquitectos americanos (Barr, [1932], 1995: 30) e to pouco saudado pelos arquitectos annimos
expostos, como eram o caso de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Alvar Aalto, etc.
A urgncia de identificao de um estilo arquitectnico durante todo o sculo XIX, deve-se sobretudo
enorme proliferao de diversos estilos recuperados do passado, alguns dos quais no assentavam em
critrios essenciais obra mas em questes de embelezamento e decorao de sobreposio a uma dada
Com excepo do caso de Erich Mendelsohn, cujas duas obras escolhidas so de raiz mais racionalista (a loja de Schocken, em
Chemnitz, de 1928-30 e o edifcio para o sindicato dos trabalhadores metalrgicos, em Berlim, de 1929-30) em contraponto s suas obras
mais conhecidas e expressionistas publicadas na referida revista (nas quais se inclui a bizarra torre Einstein em Potsdam).
20
28
estrutura. O neo-clssico e a recuperao do estilo gtico, no entanto, identificavam razes estruturantes

essenciais noo de arquitectura clssica e gtica, respectivamente, que as fez, de facto, afirmarem-se
como arquitecturas de estilo. A ontologia construtiva clssica e a leveza estrutural gtica, so em si
caractersticas intrnsecas a esses mesmos estilos, sobre as quais ser possvel referir obras de arquitectura
moderna. Hitchcock, refere que o International Style, rene em si o design clssico aliado estrutura gtica
(Hitchcock, [1932], 1995: 36). Reconhece assim uma reunio de potencialidades construtivas e espaciais
numa nova arquitectura, que reinventava a funo enquanto uma categoria valorativa da arquitectura. A
questo do estilo internacional coloca-se como uma coincidncia experimental, em que por afinidades
construtivas e estticas, um grupo de arquitectos diferentes sobre diferentes regies e/ou pases, executaram
obras que partilhavam de trs caractersticas essenciais: 1 o volume enquanto oposio massa; 2 a
regularidade enquanto oposio simetria; 3 e a ausncia ou a negao de decorao, ao contrrio dos
estilos decorativos do princpio do sculo e que ainda afloravam nas obras dos primeiros arquitectos
protomodernos e modernos (36). Esta seleco de obras, a que Hitchcock refere serem monumentos,
estabelece um corpo fsico e experimental do conhecimento, negando o campo de um qualquer vago corpo
terico (37).
No entanto ao elegerem um grupo de obras monumentais, no sentido do seu valor simblico e
iconogrfico pelo que essas obras representavam de construo fsica e esttica, Johnson e Hitchcock
impem um modelo de apreciao da arquitectura moderna da altura que, da mesma forma que outros estilos
arquitectnicos no passado na sua formulao estilstica de base, apagaram a histria da prtica em favor de
uma teoria emprica sobre a histria desse grupo monumental. Desta forma a consagrao de modelos
arquitectnicos de um grupo reestrito de arquitectos, seguramente ainda com pouca obra, apresenta-se
convenientemente ao historiador cientfico e emprico, que relega desta forma o anonimato, caracterstica da
prtica corrente entre todos os arquitectos no eternizados na exposio de trinta e dois e com obra vasta
sobretudo nos EUA.
O novo estilo internacional reconhece na arquitectura neo-clssica de homens como Schinkel,
Soane ou Labrouste uma procura por um novo design, at aqui ausente, mesmo nas obras clssicas do
renascimento. De facto a contribuio destes pais do moderno residia na nova aproximao do desenho
enquanto forma de projecto, face a uma atitude puramente tcnica e /ou construtiva (39). Ou se se quiser,
altura, do domnio artesanal do material. Neste sentido a arquitectura dos mestres protomodernos tendia para
a serenidade grega em oposio aspirao gtica (40).
29
Hitchcock e Johnson reconhecem o valor das primeiras arquitecturas protomodernas americanas,

como o caso de Richardson, Sullivan e a escola de Chicago ou mesmo Wright. No entanto, no referem
sequer os novos complexos industriais construdos na viragem do sculo por homens como Albert Kahn.
Os escritos de Gropius, Oud ou as publicaes frequentes Le Corbusier, nas quais eram
representadas muitas obras nunca construdas, foram de tal importncia na divulgao do estilo internacional
e das suas ideias, que muitas dessas obras no papel eram mais conhecidas do que as efectivamente
construdas (49).
30
1.5 O ESPRITO FUNCIONALISTA.

O esprito Americano de Greenough.
Horatio Greenough nasceu em Boston no ano de 1805, estudou em Harvard em 1821 e trabalhou
como escultor em Florena e Roma antes de se fixar definitivamente nos EUA. Morreu em 1852 e durante
os seus quarenta e sete anos de vida executou algumas obras pblicas de escultura. Ao longo da sua vida,
e postumamente em 1853, haveriam de ser publicados textos seus soltos, de reflexo sobre a arte,
arquitectura e design. Estes textos, e outros nunca antes publicados conjuntamente, constituem finalmente o
livro, Form and Function, publicado apenas quase cem anos aps a sua morte, em 1947 pela University of
California Press.
Greenough nunca foi um escultor de excepo, embora fosse sobejamente conhecido no seu tempo
nos EUA. Os seus escritos sobre a arte americana haveriam no entanto de ser muitssimo influentes no
pensamento de homens como Louis Sullivan ou Frank Lloyd Wright. Greenough defenderia a fundao de
uma escola de design americana para dar resposta a uma indstria prolfera, reconhecendo o valor do
produto e da mais valia do desenho como factor de produo. Os seus ideias funcionalistas batem-se por
uma arquitectura, por um ideal de beleza ou por uma arte americana baseada no pragmatismo decorrente da
necessidade de crescimento e de resposta a uma industrializao que j era evidente. A expresso material
e dos processos de produo teriam de ser integrados nesta nova forma do fazer e os EUA ofereciam uma
liberdade para o conseguir que a velha Europa no oferecia. Relativamente arquitectura, Greenough
defendia que esta deveria responder aos factores climticos e paisagsticos da mesma forma que tinha de
responder s necessidades das actividades que albergava, adivinhando-se a compreenso das noes de
operacionalidade e de performance do edifcio. A funcionalidade obedecia observncia destes critrios e
era essencial ao surgimento de uma verdadeira cultura arquitectnica norte-americana que se libertasse dos
modelos Vitorianos, Georgianos ou neo-clssicos que dominavam a paisagem construda da Amrica do
norte.
Na referida publicao, Greenough comea por referir a importncia de descobrir a natureza
fundadora da arte americana (neste caso norte-americana) no novo continente e no entre os pases
europeus onde s se poderia encontrar arte antiga, sobre a histria e o passado. Defende que a arte norteamericana tinha de se revelar porque existia uma vontade em que ela se revelasse, atravs das novas
31
indstrias, dos novos colonatos, das novas paisagens, das novas comunidades, em resumo do progresso
que os EUA revelaram como sendo novo aos olhos da Europa. A arte deveria ser ento um expoente
visvel da civilizao dos Estados Unidos (Greenough, [1853?], 1947: 5). Tambm Jefferson acreditava
nos EUA como uma civilizao hereditria dos antigos valores democrticos da Grcia, mas Greenough
formaliza uma vontade em valores artsticos e culturais, expressando aquilo em que ele e os seus
contemporneos acreditavam ser o nascer de uma nova civilizao. Esta noo civilizacional mais
radical e assente na diferena e na distncia do que simplesmente o reconhecimento de uma cultura regional
ou local. Trata-se de reinventar valores sociais, democrticos, culturais e artsticos novos, distantes e mais
perfeitos do que os modelos at aqui conhecidos. Greenough defende uma funcionalizao da arte,
porquanto a arte dever ter uma relao com a indstria e os seus processos da mesma forma que a alta
literatura se relaciona com a vida social e cvica (6-7). A crtica partia da observao do estado da arte nos
EUA como uma mera importao dos modelos europeus os quais no respondiam a qualquer tipo de
modernizao dos sistemas de produo. Nos EUA existia j a proliferao de uma indstria que deveria
servir de base expresso artstica do pas, relacionando a arte com os ciclos dirios da produo.
Desejaria ver escolas tcnicas de estruturas e ornamento, organizadas de uma forma simples mas dedicadas
eficazmente no apoio do projecto indstria ou para todos os tcnicos mecnicos que necessitem de
orientao esttica no seu trabalho - escolas onde a emulao da obra seja agraciada pelo estmulo da
criao, e onde tudo o que vital em construo e ornamento dever ser cuidadosamente ensinado e
constantemente praticado.21
(Greenough, [1853?], 1947: 9)
Esta referncia importncia da prtica enquanto entendimento de uma teoria dessa mesma prtica,
baseia-se numa ideia de funcionalismo ligado s diversas formas da indstria e novamente referida num
trecho mais adiante do texto, onde na crtica a alguns dos monumentos de Washington, refere que a pedra,
sendo o material de construo mais caro e estimado, no poder ser usado correntemente em qualquer
edifcio sem adquirir um significado especial, sendo condenvel o que alguns arquitectos fizeram ao pintarem
por cima dessa mesma pedra omitindo o valor expressivo do material. Nem sequer um pedreiro poder
alguma vez ser transformado num carpinteiro, sendo que aquilo que se mostra na arquitectura da nova
democracia de Washington so carpintarias de pedra (10-2). Refere a propsito destas contradies
21
No original:
I desire to see working schools of structure and ornament, organized simply but effectively, and constantly occupied in designing
for the manufacturers, and for all mechanics who need aesthetical guidance in their operations schools where emulation shall be
kindled by well-considered stimuli, and where all that is vitally important in building or ornament shall be thoroughly taught and
constantly practiced.
32
construtivas, em que a verdade da teoria no corresponde a uma prtica, a necessidade de, uma vez
resolvidas essas mesmas contradies e por estmulo da resoluo, se poder fundar uma nova escola de
arquitectura no assente em estilos ou modos de fazer importados da Europa (10).
Aos Anglo-americanos tinha sido negado o entendimento e como tal o usufruto das artes eruditas,
porque embora tivessem uma indstria, um comrcio, uma expanso territorial, uma tcnica de velejar, uma
democracia e consequentes costumes polticos e democrticos, etc., que era de admirao geral para o
mundo ocidental, o facto que de acordo com os pensadores europeus estas notveis qualidades se
deviam unicamente teimosia e fora de vontade de vencer e construir um novo pas por um povo sem
quaisquer razes culturais e/ou artsticas. claro que esta crtica um pouco nacionalista de Greenough,
visava sobretudo combater a ideia de que a importao do modelo cultural europeu resolveria uma aparente
lacuna ou vazio na cultura artstica dos objectos do quotidiano dos EUA. O modelo cultural europeu
assentava num resfriamento das liberdades artsticas em favor de uma submisso efectiva pelos modelos do
passado aceites como vlidos e com regras prprias para o seu entendimento e produo. O ensino na
Europa no oferecia garantias de liberdade artstica para Greenough, como o territrio americano oferecia a
qualquer criao, artstica ou no, do quotidiano norte americano. Assim a Europa apresentava-se-lhe no
como um territrio de inspirao e de modelos mas como um exemplo a no seguir, que se situaria nos
antpodas da cultura norte-americana. Se na Europa a Academia significava submisso e obedincia a
mestres que se consideravam inquestionveis e inatingveis, nos EUA a Academia era o territrio da
liberdade e da experimentao, onde os alunos discutiam de igual para igual com os seus mestres, tal como
o fizeram no passado numa outra Europa, homens como Leonardo da Vinci ou Miguel ngelo.
no presente no existir outro pais em que o desenvolvimento e o crescimento de um artista possa ser mais
livre, salutar e feliz do que nestes Estados Unidos.22
(Greenough, [1853?], 1947: 50)
De salientar que Greenough acreditava na Academia como centro de formao de profissionais,

lderes sociais e polticos, centrando assim na educao a formao humana, artstica e profissional do pas.
Esta centralidade da Academia ou da Universidade na sociedade Norte-Americana era reconhecida por
22
No original:
...that there is at present no country where the development and growth of an artist is more free, healthful, and happy than it is in
these United States.
33
outros homens de igual importncia na formao do esprito de progresso e democracia dos EUA, como o
foram por exemplo, Thomas Jefferson, ou, mais tarde, industriais como Henry Ford.
Num pas em que a populao no era nova mas velha, uma vez que era constituda de pessoas
cuja memria e tradies ainda residia no velho continente, em que no havia unidade religiosa e cultural,
constitudo por um vasto e variado territrio com as possibilidades de ocupao e vivncias to
diferenciadas, a razo, segundo Greenough, ter sido a principal consultora da repblica. Assim se a
razo pode dissecar, adoptar e modificar, no poder nunca originar, criar ou encontrar (52).
Permite-nos dizer que a mente deste pais nunca foi seriamente aplicada arquitectura.23
(Greenough, [1853?], 1947: 55)
Para Greenough os modelos de arquitectura foram recebidas nesta altura nos EUA como o foram
os demais artefactos da moda ou factos, costumes e formas de entretenimento europeus. Nesta tentativa de
apropriao pela coisa europeia foi negligenciada a possibilidade de adaptao, e de distinguir, ou seja de
entender. Com este acto de simples importao, o modelo perde viabilidade funcional e ganha um valor
contemplativo estril ou de falsa representatividade. Perde-se assim o contedo da forma bem como a
necessidade original da construo.
Greenough reconhece uma diferena entre construo e arquitectura. Reconhece que se a
construo trata essencialmente de cumprir uma necessidade de uso, a arquitectura completa essa
construo com a necessidade do olhar. A necessidade do olho resume-a ele como a procura da beleza.
Em tudo o que o homem faz, como elemento da natureza, ter que haver um ponto de reencontro com essa
mesma natureza atravs do organicismo funcional do objecto a que ele denomina de belo.24 A construo
racional, a arquitectura acrescenta a beleza. Assim da mesma forma que o objecto natural, o co galgo ou o
cavalo so belos no seu correr ou galopar, porque a natureza da sua forma se revela nesse acto, a
construo ter de procurar esse estmulo funcional para se revelar em arquitectura (58).
A lei da adaptao a lei fundamental da natureza de qualquer estrutura.25
(Greenough, [1853?], 1947: 58)
No original:
We say the mind of this country has never been seriously applied to architecture.
24 A este propsito do belo e do til na sua relao mais especfica com a indstria ver Tostes, 2005: 60.
25 No original:
The law of adaption is the fundamental law of nature in all structure.
23
34
Da mesma forma que a lei da adaptabilidade se aplica natureza dos organismos naturais, deverse- aplicar natureza dos organismos artificiais, sejam estes ltimos mquinas ou edifcios. Assim uma
mquina no seu processo de aplicao e inveno passa por fases de experimentao da sua eventual
operacionalidade ao mesmo tempo que pelo design e redesign das suas partes ou elementos. No fim obtmse um elemento compacto, efectivo e belo.
No se pode cortar a juba a um leo e denomin-lo de co, a natureza e funo de um e de outro
so diferentes, da mesma forma no se poder importar modelos sem se perceber do sentido do seu uso ou
sem se averiguar das adaptaes possveis sua natureza.
Grennough d como exemplo um veleiro em pleno largo, de velas desfraldadas ao vento, sulcando
as ondas do mar, que como o cavalo atinge a sua performance constitucional mxima no galopar na
pradaria. Tambm o veleiro assenta o seu rumo numa organizao coordenada de mestres e contramestres, cabos e desmultiplicadores de foras, velas musculadas e mastros inquebrveis. Esta funo, a
do barco que rompe as ondas, no obtida por uma qualquer academia de design importada, ou atravs da
imitao dos modelos neo-clssicos de raiz greco-romana, mas a partir da desconstruo da natureza da
Academia, do esprito livre da antiga Grcia, que permitir o entendimento das regras da construo martima
para fazer face ao combate com a intemprie, desigual em recursos, mas passvel de ser igualado ou
equilibrado atravs da mente inventiva e livre dos novos americanos (61).
Para Grennough a nova arquitectura norte-americana deveria, ou poderia ser considerada orgnica,
porque a sua forma nascia das foras funcionais que a partir do seu interior a moldavam. O desejo daqueles
que usam o edifcio, no sentido da operacionalidade do seu uso, dever ser um dos motores que o moldam.
Assim os edifcios seriam mquinas funcionais. Haver num entanto outro tipo de edifcio que do tipo
monumental e que ao contrrio, as foras que o moldam so as da representatividade e do gosto de quem o
erige. Estes dois tipos podero ser aglutinados em apenas um (65-6). Adiante Greenough explicita de que a
questo do gosto depender de factores externos arquitectura, na qual a moda das coisas no ser
indiferente. No entanto a representatividade e o gosto englobam tambm conceitos culturais e locais (por
exemplo climatricos) como concluir j no final do captulo dedicado Arquitectura Americana (American
Architecture). Assim a nova arquitectura para se assumir como expressiva da civilizao Norte-Americana
dever: 1) assegurar que as leis fundamentais da construo na base de todos os estilos de arquitectura
sejam tambm as bases do novo estilo; 2) garantir a adaptao das formas e da magnitude das estruturas ao
35
clima em que sero expostas; 3) estudar a operacionalidade que entra dentro do programa do edifcio de
forma ao seu dimensionamento (66).
Reconhece-se nesta concluso as noes de performance (aplicada nos pontos 1 e 2) e a de
operacionalidade expressa no ponto 326.
Finalmente afirma que estas observncias no se podem nunca assumir estropiadas da imaginao
e da vontade diversa de construir edifcios afirmando mesmo que a liberdade e o conhecimento lanaro as
bases para frutificar as noes de refinamento e beleza em arquitectura nos EUA (68).
No captulo Relative and Independent Beauty, Grennough descreve os trs estados da funo: 1 a
Beleza como a promessa da funo, 2 a Aco como a presena dessa mesma funo 3 e o Carcter
como a gravao ou o registo de funo que acaba de decorrer. Beleza, Aco e Carcter encadeiam-se
como as estaes do ano, no como ciclos de sobreposio mas apenas como estados existenciais de uma
dada coisa ao cumprir a sua funo. A tentativa de prolongar o estado de Beleza para alm da durao do
seu ciclo natural implicaria sempre uma nonperformance, em que a falsa beleza ou o embelezamento
suprfluo seria o resultado imediato (71-2).
Por natureza o Homem incompleto na sua existncia. Tambm a natureza o . Os ciclos das
rvores de fruto, ao cumprirem a sua funo primordial, de dar o fruto, passam pelas estaes do ano
cumprido os trs estados descritos por Greenough: o estado da beleza precede o estado da aco, como a
flor precede o fruto e finalmente no sabor voltil do Outono registamos o cair das folhas. A completude
dada pelo entendimento dos trs estados da funo e a manuteno do estado da Beleza para alm do seu
ciclo natural implicaria um esforo de contrariar a incompletude em que se adorna a existncia, recorrendo a
flores falsas para cobrir os troncos nus do Outono.
A esta falsa completude, Greenough denomina de Beleza Independente, enquanto que a outra
beleza, a do processo funcional, Greenough chama de Beleza Relativa. Esta distino entre Beleza
Relativa e Beleza Independente separa as coisas da natureza e do Homem entre as funcionais e as
disfuncionais. De facto a funo da Beleza Independente, sendo independente de qualquer aco e registo
posteriores, revela-se inconsequente e arbitrria, sem sentido de progresso ou de algum tipo de organizao.
Esta falta de organizao acaba por desconstruir o argumento da sua aparente completude, porquanto a sua
falta revela no seu mago uma incompletude existencial. O sistema organizacional em que se insere a
Embora no use a expresso operacionalidade directamente, poderemos considerar que se refere a ela, quando se refere ao estudo do
arranjo ou lay-out dos escritrios [offices], que albergam os usos para o qual os espaos so destinados, e que devero ensinar-nos
a estudar-mos as nossas variadas necessidades a este respeito (Greenough, 1947: 66).
26
36
Beleza Relativa, por outro lado, resolve o sentido de completude que temos quando olhamos para as obras
da natureza e algumas do Homem. No entanto neste sentido cclico do exerccio da funo que se
demonstra a incompletude parcial das coisas e na qual se baseia a fora do desenvolvimento e do
progresso, atravs da procura de novos objectos funcionais e da reduo do ciclo funcional a uma eventual
nica fase.
De acordo com esta abordagem de Greenough, no existe beleza nos objectos disfuncionais, sendo
que esta s existir relativamente a um mundo com regras de organizao que descrevam as circunstncias
funcionais de cada objecto, seja ele natural ou artificial.
A noo de performance induzida pela sua negao, quando Greenough refere nonperformance.
Ao nomear o nonperformance do objecto disfuncional, reconhece a noo de performance como a
capacidade de um dado objecto responder ao ambiente em que se insere no cumprimento das suas funes
naturais.
Greenough demonstra atravs de exemplos existentes na natureza a beleza das leis mecnicas na
sua aplicabilidade directa aos corpos dos animais que precisam de correr, de voar ou de exercer uma outra
funo que implique movimento. O movimento sendo um registo directo da funo desse objecto, exprimese atravs das leis da mecnica, que os ingleses haviam j desenvolvido e que, de acordo com Greenough
os seus compatriotas norte americanos haviam chegado a um nvel de perfeio superior.
Horatio Greenough morreria em 1853 sem nunca ver em como todas as suas vises quase
profticas se demonstrariam no fim do sculo XIX e no raiar do XX, com a inveno e manufacturao
generalizada da mquina, no caso concreto dos automveis. De facto este sentido funcionalista da
construo, desde a unidade fabril ao objecto ltimo na cadeia da produo, ir-se- desenvolver nos setenta
anos seguintes sua morte da forma integrada entre design e produo, entendendo-se aqui design como o
campo da experimentao emprica e cientfica, na qual toda a industrializao dos Estados Unidos assentou
at primeira grande guerra.
Estudou em Roma e trabalhou em Florena, viajou e visitou a Europa, conhecendo os seus
meandros artsticos e culturais semelhana de Thomas Jefferson. No entanto, a sua experincia europeia
ensinou-lhe a descobrir a cultura norte-americana como um bem em si mesma, imberbe e presente, e no,
como o ter feito Jefferson, como uma coisa a criar atravs dos modelos europeus. Greenough teve uma
viso nacionalista, de uma nova civilizao emergente em que os seus valores no assentavam na histria
e nas memrias das coisas culturais mas no desenvolvimento e num progresso assente na descoberta do
37
desconhecido. Esse desconhecido era o mundo natural da Amrica do Norte, os seus limites, as suas
abrangncias, as suas matrias primas e as suas novas mquinas. Esse desconhecido assentava ainda
no enorme potencial da ingenuidade criativa do povo dos Estados Unidos. Este era inter-cultural, descendia
dos povos europeus, de imigrantes asiticos, de nativos, etc. Mas a interculturalidade no era satisfatria
porque a nova cultura tinha de nascer a partir do apagamento das origens remotas e da consequente
inevitabilidade da criao de uma nova identidade.
Se o esprito americano de Greenough passa por uma atraco inicial pela velha Europa para
depois negar totalmente a sua forma civilizacional, tambm assenta numa necessidade primordial, a da coisa
artificial, mas apenas como uma resposta pragmtica e funcional. Toda a arte pela arte, aquela a que
Grennough chamar de suprflua ou nonperformativa, no tem lugar neste novo mundo. Neste mundo os
artistas no so mestres, incorporam-se anonimamente no mundo da manufacturao e da produo,
produzem quotidianamente como produz qualquer funcionrio de qualquer fbrica, no sentido de um
progresso total que todos partilham. A arte desta forma entendida como uma coisa do quotidiano,
extensvel e visvel nos objectos fabricados em srie, embora possa ainda existir como peas isoladas nas
criaes mais representativas da nova sociedade. Mas mesmo essas exprimem o conceito progressista da
civilizao norte-americana e no podero ser atraioadas nem pelo embelezamento suprfluo nem por
novas interpretaes ou importaes de modelos pr-concebidos.
Talvez os escritos de Greenough sejam demasiado profticos de um mundo perfeito, no entanto ele
nunca apresenta frmulas ou modelos, negando-os constantemente, chegando ns, os leitores, a duvidarmos
que Greenough conhea algo daquilo que descreve. De facto no o conhece. A descrio no se aplica a
modelos nem a formas, mas ao esprito do desenvolvimento essencial da necessidade em que acredita e
que a funo, ou funes, para a qual as coisas tendero a nica regra de partida. Essa essencialidade
torna-se mais complexa com o entendimento de factores menos universais e mais externos a essas coisas,
completando-a com materiais, acontecimentos de resposta como sejam os factores climticos ou outros mais
localizados. Dessa forma o modelo de Greenough naturaliza-se, torna-se orgnico, cultiva-se e ganha
razes nos novos lugares culturais da Amrica do Norte.
Alguns dos seus escritos dispersos por diversos peridicos e revistas dos anos trinta e quarenta,
so parcialmente publicados um ano antes da sua morte, em 1852, trs anos depois de John Ruskin publicar
The Seven Lamps of Architecture, de 1849, cinquenta antes de Louis Sullivan ter dito que a forma segue a
funo (Sullivan [1892], 1975), quase oitenta antes de Le Corbusier ter declarado a maquinao da
38
arquitectura e do urbanismo modernos. A sua influncia exprime-se nos poemas de Walt Whitman, quando
este descreve o esprito do paisagismo rural e urbano norte americano. De facto, Greenough, Jefferson,
Withman e outros, so os pais da cultura norte-americana, uma cultura moderna e de geografia territorial, da
pradaria e do utilitrio, em que o pragmatismo da necessidade e da relao territorial entendido de forma
directa. Este tambm ser o mundo de Frank Lloyd Wright, passando pelas casas da pradaria ao modelo da
Broadacre City que resume a malha Jeffersoniana densidade fluida de todo um territrio.
Haver tambm neste modelo proposto por Greenough um sentido de generosidade na
capacidade de acolher outros modelos, que de certa forma permite enquadrar o horizonte. Ou seja pela sua
dimenso, variedade territorial e humana e climatologias dspares, o territrio norte americano torna-se uma
espcie de tubo de ensaio em que tudo possvel. O horizonte assim alargado e passvel de ser objecto
de produo.
A Experincia Artstica de Dewey.
Durante o ano de 1931 John Dewey ofereceu uma srie de dez conferncias na Universidade de
Harvard, que publicaria mais tarde, em 1934, com o ttulo Art as Experience. Nestes ensaios, em que
Dewey explicita a sua viso pragmtica da Arte e da arte norte americana, existem algumas notas soltas
sobre a questo do funcionalismo na arte que valer a pena registar, sem, no entanto, denotarmos a
proximidade que nesta altura havia sobre esta questo especfica na arte e nomeadamente na arquitectura
internacional. Dewey distancia-se das vises funcionalistas considerando uma crtica arte funcional, que
no poderia nunca atingir a beleza se no servia a vista.
Uma cadeira poder servir o propsito de garantir um assento confortvel e higinico, sem ter de servir ao
mesmo tempo as necessidades da vista. Se pelo contrrio, obstruir em vez de promover o papel da viso como
parte da experincia perceptiva, ser sempre feia por mais bem adaptada que esteja funo de assento.27
(Dewey, [1934], 1980: 115)
27
No original:
A chair may serve the purpose of affording a comfortable and hygienically efficient seat, without serving the same time the needs
of the eye. If, on the contrary, it blocks rather than promotes the rle of vision in an experience, it will be ugly no matter how well
adapted to use as a seat.
39
Dewey desdramatiza a questo funcionalista, argumentando que nem todos os elementos estruturais
so evidentes ou visveis. A experincia do objecto de arte, atravs da percepo, delicia o olhar atravs
do senso que no recorre necessariamente ao sentido das coisas para existir em todos os humanos.
Ser necessrio chamar a ateno para a base das teorias estticas que separam sentido de significado, nas
quais no existe justificao artstica para tal separao. A ambiguidade na arte tem uma finalidade esttica
para alm da moral; encontra-se onde quer que a substncia e a forma se dissolvem. Este argumento no
significa que todos os elementos estruturais necessrios devam ser evidentes percepo, como alguns
"functionalistas extremos" da arquitetura insistem que deve ser. Tal disputa lana uma confuso bastante
corrente nos conceitos da moral da arte. Porque na arquitectura, como na pintura e na poesia, a matria prima,
os materiais empregues, devero ser usados com base numa procura por uma interao com o utilizador de
forma a produzir uma boa experincia perceptiva.28
(Dewey, [1934], 1980: 127)
Assim Dewey reconhece uma separao entre arte funcional e arte superior, ou Belas Artes 29.
Esta separao que se esperava viesse a diluir com o advento do funcionalismo, afinal tornou-se mais
evidente, sendo por isso objecto de crtica aguda por Dewey to cedo como em 1931. Dewey considera
ainda que sob os processos da indstria que essa separao se acentuou, atravs do divrcio entre a
cincia e a arte pura.
A mais directa e permevel presena da cincia na civilizao actual pode ser encontrada nas suas aplicaes
na indstria. Aqui ns encontramos um problema mais srio a respeito da relao da arte e sua aparncia com
a civilizao actual do que no caso da prpria cincia. O divrcio da arte til e belas artes, arte superior ou fina,
significa mais do que o aparente afastamento da cincia das tradies do passado. Retorna a uma histria to
distante quanto a dos gregos quando as artes teis eram executadas por escravos e "mecnicos bsicos" que
partilhavam um trabalho tido em baixa considerao pela sociedade da altura. Os arquitectos, construtores,
escultores, pintores, msicos eram artesos. Somente aqueles que trabalhavam com as palavras eram artistas
considerados, uma vez que suas actividades no envolviam o uso das mos, das ferramentas e de materiais
fsicos. Mas a produo macia por meios mecnicos originou na separao antiga entre a arte utilitria e a arte
fina superior um novo significado. Esta separao reforada pela maior importncia da unio entre indstria e
comrcio na organizao de toda a sociedade.
O mecanicismo situa-se no plo oposto ao da esttica, e a produo dos bens mecnica. A liberdade de
escolha permitiu que o arteso que trabalha com mo desaparecesse quase por completo com o uso
generalizado da mquina. A produo de objectos que possam ser apreciados numa experincia directa por
aqueles que possuam, em limite, a capacidade de produo de produtos teis que expressem valores
individuais, transformou-se uma matria especializada aparte do produo geral de objectos. Este facto
provavelmente o factor mais importante no status da arte na civilizao actual.30
No original:
But it is necessary to note that upon the basis of esthetic theories which separate sense and meaning, there is no artistic ground
for such condemnation. Insincerity in art has an esthetic not just a moral source; it is found wherever substance and form fall
apart. This statement does not signify that all structurally necessary elements should be evident to perception, as some extreme
functionalists in architecture have insisted they should be. Such a contention confuses a rather bald conception of morals with
art. For, in architecture as in painting and poetry, raw materials are recorded through interaction with the self to make experience
delightful.
29 Fine arts no original.
30 No original:
28
40
(Dewey, [1934], 1980: 341)
Dewey considera que o objecto s tem uma forma, quando alm de cumprir a sua funo para a
qual foi desenhado e construdo, se integre numa lgica do prprio material e da relao significativa que este
ltimo refere ao seu processo de fabricao. Se estas observaes eliminam o suprfluo ou os elementos
de embelezamento, tambm criam em si mesmos belezas independentes da sua funcionalidade especfica,
formando ou contribuindo para a formao de novos padres abstractos de beleza.
The most direct and pervasive presence of science in present civilization is found in its applications in industry. Here we find a
more serious problem regarding the relation of art to present civilization and its outlook than in the case of science itself. The
divorce of useful and fine art signifies even more than does the departure of science from the traditions of the past. It goes as far
back as the Greeks when the useful arts were carried on by slaves and base mechanics and shared in the low esteem in which
the latter were held. Architects, builders, sculptors, painters, musical performers were artisans. Only those who worked in the
medium of words were esteemed artists, since their activities did not involve the use of hands, tools and physical materials. But
mass production by mechanical means has given the old separation between the useful and fine a decidedly new turn. The split
is renforced by the greater importance that now attaches to industry and trade in the whole organization of society.
The mechanical stands at the pole opposite to that of the esthetic, and production of goods is now mechanical. The liberty of
choice allowed to the craftsman who worked by hand has almost vanished with the general use of the machine. Production of
objects enjoyed in direct experience by those who possess, to some extent, the capacity to produce useful commodities
expressing individual values, has become a specialized matter apart from the general run of production. This fact is probably the
most important factor in the status of art in present civilization.
41
1.6 FORMA E FUNO NO CONTEXTO DA MODERNIDADE.

A linguagem escrita sobre a arquitectura moderna especializou-se pela utilizao de termos prprios,
at a nunca usados no contexto da arquitectura. Esta especializao, denota a adopo de uma linguagem
concreta (Tafuri, 1990: 1-21) no exerccio da critica sobre o modernismo. Palavras como forma, espao,
design, ordem e estrutura, surgem como cruciais na definio de estratgicas de identidade da nova corrente
progressista (Forty, 2000: 19), da mesma forma que os cinco princpios de Le Corbusier se constituem como
uma linguagem formal do modernismo.31 Esta nova linguagem, codificada na sua essncia mas inclusiva
na generalidade da utilizao das suas palavras-chave (como sero os cinco exemplos acima
mencionados), cria na sua interactividade entre arquitectos e crticos uma metalinguagem prpria ao
movimento moderno, e especialmente arquitectura, a qual, hoje nos habitumos e usamos naturalmente
redefinindo o sentido de palavras que na sua origem significariam coisas ligeiramente diferentes (19-41).
Neste sentido poderemos mencionar outras noes chave do modernismo, como aquelas a que se referem
as palavras funo e verdade. Ambas esto intrinsecamente ligadas, porquanto a funo construtiva
demonstrada atravs da verdade material, ou ainda quando a verdade arquitectnica de um dado edifcio
traduzida pela sua imanente funcionalidade. Embora possa fazer algum sentido, para ns que estamos
habituados a discutirmos e a discorrermos sobre o objecto arquitectnico, estas noes quando combinadas
remetem para uma metalinguagem, na maioria das vezes, inacessvel a quem no tenha o conhecimento
dos sentidos alterados atribudos s palavras usadas. Contrape-se a esta linguagem aberta um objecto
arquitectnico concreto, fechado no seu desenho exacto e mensurvel sobre todas as suas projeces,
ortogonais ou axonomtricas. essencialmente sobre o discorrer de uma prtica concreta, sobre a discreta
transio da coisa arquitectnica para o objecto arquitectnico da modernidade, que a linguagem moderna
tem origem. No entanto, como na linguagem, quando h alteraes no sentido das palavras, de forma as
tornar mais abrangentes ou inclusivas a novos conceitos perceptivos, espaciais e construtivos, tambm
haver alteraes de sentido no exerccio concreto da prtica e nos seus resultados no s representativos
(como sejam os desenhos), mas tambm construtivos (caso das obras). Estas alteraes tem por sua vez
origem nas, tambm suaves, alteraes organizativas da sociedade e como tal do trabalho.
Embora seja defendido por diversos autores que os cinco pontos de Le Corbusier nunca mais seriam aplicados nas suas obras aps a
sua publicao panfletria em Vers une Architecture, defendendo alguns que se constituam como parte de uma sntese terica sobre a
arquitectura moderna, com o mesmo valor dos tratados clssicos de outrora (Tostes, 2002: 109-12).
31
42
Interessa-nos discorrer sobre os significados da linguagem concreta sobre arquitectura, no mbito

deste trabalho, sobre as palavras forma e funo, baseando-nos para isso na aproximao que Adrian
Forty prope no seu livro Words and Buildings: a Vocabulary of Modern Architecture.
Forma.
Mais um conceito inerente ao modernismo, nunca at ento usado pela critica da arquitectura ou
pelos arquitectos de forma sistemtica. At finais do sculo XIX, a palavra forma era usada com a
conotao de feitio arquitectnico (Forty, 2000: 153-4). No entanto na sua origem filosfica clssica, forma
era um conceito mental. Para Plato a forma era uma construo mental sempre superior em aspirao ao
objecto que traduzia essa mesma forma (150). Desta maneira, a noo de forma torna-se filha natural de
uma prtica que se traduzia na aspirao de um objecto ideal, sendo que a representao desse mesmo
objecto era sempre mais significativa do que o prprio objecto. Louis I. Kahn recupera esta ideia ao afirmar
que a forma no tem presena e que a sua existncia est na mente (Kahn, 1991: 225) chegando a
afirmar que a arquitectura no existe e que o que existe a obra de arquitectura (221). Esta total
separao entre a mente e a experincia do corpo, culmina a especializao e a diviso do trabalho nos
gabinetes de arquitectura, tornando abstracta a prtica de uma profisso e consumando em definitivo a prtica
de uma arte.
Uma forma orgnica quando as condies para a sua formao so naturais e internas a um
sistema de funcionamento. Deste modo a forma condicionada por foras de crescimento e de mutao
internas ao organismo natural em questo, sendo transposto da mesma forma para a construo de edifcios.
Neste sentido, em arquitectura uma forma natural obedece a uma organizao interna que se traduz numa
forma exterior, que no fechada na sua percepo enquanto objecto. A forma orgnica que emerge
directamente das leis da natureza, corresponder ao que Zevi defende como arquitectura orgnica (Zevi,
[1954], 1957). Esta ideia primordial sobre as leis da natureza e da arte, que reflecte a escola de Goethe ou a
noo de ideia de Hegel (Forty, 2000: 160), condiciona a ideia de forma a um princpio generativo que
acabar por tomar conta do objecto tornando-o complexo a partir de uma regra de crescimento e mutao
aparentemente simples e natural (160). A noo de forma torna-se a partir de Goethe e de Hegel
absolutamente artstica, derivada de uma lei natural que assenta sobretudo na sensibilidade para quem
observa as coisas da natureza e da arte, onde, naturalmente, as coisas artificiais se incluiro. Esta noo
43
voltil de forma implica uma abstraco de forma ideal enquanto produto da mente para um dado
arqutipo sobre um qualquer fim a que se destina o objecto em formao.
A forma mecnica, ao contrrio da anterior noo de forma orgnica, assenta na traduo do
material e de mtodos construtivos que por acidente ou imposio assumem formas especficas que os
representem momentaneamente, mesmo que esses materiais ou sistemas evoluam no tempo para aspectos
expressivos contrrios aos impostos inicialmente. o caso, por exemplo, da expressividade da tcnica em
sistemas construtivos complexos, onde, independentemente da funo, da forma geral, ou da regio, alguns
detalhes construtivos assumem enorme protagonismo na composio geral do edifcio acabando mesmo por
se tornarem na sua imagem de referncia.32 Esta considerao sobre uma noo de forma mais
construtiva, tambm implicar objectos puramente utilitrios, no caso em que os sistemas construtivos so
predominantes e sobre os quais as preocupaes da forma ideal expostas para a noo generativa da
forma orgnica se colocaro de modo totalmente diferente.33 Neste caso, a forma ideal expe-se como
um prottipo e no como uma arqutipo, em que o que fornecido partida no so princpios generativos
de forma mas um volume identificativo de um objecto tipo.
Haver ainda a salientar que a noo de forma sempre se autonomizou do material, sendo que a
forma fora at ao sculo XIX um atributo para alm do material que a moldava, ou seja o material existe
sempre como condio de existncia de uma qualquer matria prima, mas a forma que lhe d sentido
enquanto objecto.
No entanto para os modernistas a noo de forma estar sempre ligada questo do material,
uma vez que cada material construtivo, ou sistema construtivo que o representasse, obedeceria a regras
naturais ou mecnicas especficas (Forty: 2000, 161-2). Este entendimento generalizado de que a forma
reduzia o material sua essencialidade construtiva renegava a coexistncia de decorao como uma
representao de aspectos sociais mas que nada tinham que ver com o processo natural ou mecnico do
processo de formalizao do objecto arquitectnico.
No caso da Werkbund e da escola da Bauhaus que lhe d seguimento, recupera-se a ideia
hegeliana do primado da forma, sendo que esta no s justifica como se autonomiza do material e da
tecnologia. Com Gropius a forma arquitectnica representa o espao, sendo que esta ltima noo um
Por exemplo o centro Georges Pompidou, em Paris, projecto de Renzo Piano e Richard Rogers, reconhecido internacionalmente pelo
seu sistema de trelias metlicas cruzadas, pelas escadas rolantes exteriores ao edifcio e pelas suas mediticas chamins de
ventilao, mais do que pela sua forma genrica ou pela sua organizao interna ou pela sua evidente relao com o tecido urbano
existente.
32
44
objecto do pensamento (164). A partir daqui a forma e a funo tornam-se noes correlacionadas
atravessando grande parte do sculo XX como interdependentes. Esta correlao, que se pode considerar
ter incio com Viollet-le-Duc, baseia-se na tecnologia construtiva como geradora de forma. No entanto, com
o modernismo e o advento do beto armado, as formas simples e puras acabam por se constituir como um
arqutipo da modernidade. Este arqutipo ainda potencializado pela necessidade de reconstruo do psguerra, em que no s o beto sistema construtivo eleito para os projectos dos novos bairros de habitao,
como a simplicidade e a repetio modular constituam mais valias econmicas e temporais para a
reconstruo da Europa. Mais tarde esta correlao posta em causa quando se rev o modernismo
enquanto tendncia. O que fica porm, a ideia de que a forma uma fabricao artstica da mente do
arquitecto europeu, que enquanto iluminado sobre a construo de um mundo de progresso, submete esta
ideia abstracta aos iderios sociais em que acreditava.
Funo.
O termo Funo usado em arquitectura, a partir do sculo XVIII e durante todo o sculo XIX,
como uma fora configuracional que se reconhecia na estrutura dos edifcios (Forty, 2000: 174). Com o
modernismo Europeu, sobretudo a partir de 1930, esta noo de fora moldvel da arquitectura, desloca-se
para factores sociais e polticos, mais directamente relacionados com os utentes da arquitectura (idem). No
primeiro caso, poder-se- dizer que corresponder a uma forma mecnica enquanto que no segundo
corresponder a uma mais orgnica. Esta diferena entre resultados formais de uma interpretao da
Funo resulta tambm de uma aproximao mais directa e pragmtica face a uma outra mais idealista e
abstracta. Horatio Greenough quando usa o termo funo nos seus escritos que deram origem a Form and
Function, descreve-nos uma forma orgnica como essencial e constituinte das artes visuais inerentes ao
progresso dos EUA (178). Para ele a Funo baseava-se na representao de um ideal constitucional onde
assentava o progresso norte americano. Os modelos naturais usados configuram uma genealogia na
filosofia alem sobre a metfora biolgica na definio de Funo (177). Este incio organicista dar origem
com o tempo e durante o modernismo, para um modelo social, embora de processo geracional de forma
Por exemplo, no caso concreto dos sistemas de construo em beto armado, que no princpio do sculo XX, quando aplicados a
edifcios fabris, geram objectos tipolgicos que se repetem em larga escala pelo territrio dos EUA, nomeadamente os edifcios nos quais
nos centramos para o presente estudo.
33
45
idntico ou semelhante, ou seja as foras moldveis da forma so internas ao prprio objecto e no

dependem de modos tecnolgicos ou construtivos externos.
De referir a noo na lngua alem de Funo, que tem trs palavras distintas - sachlich,
zweckmssig e funktionell referindo-se respectivamente a uma ordem racional da arquitectura, a sua
praticabilidade ou noo de utilidade ltima ou a actualizada pela palavra inglesa function durante o
modernismo e que mais genrica (179-82). Estes trs significados lingusticos acarretam tambm prticas
e entendimentos diferentes, porquanto sabendo da importncia dos escritos e filosofia germnica no seio do
movimento moderno, geraram mal entendidos nas palavras de mestres como Multhesius, Gropius ou Mies
cada vez que empregavam alguma delas para uma traduo oficial internacional que se resumia
laconicamente a Funo. talvez no seio da despistagem dos significados errneos, que poderemos
entender, por exemplo a discusso entre os funcionalistas e modernos que fizeram parte da exposio de
1932 do MoMA. Mais ainda, a prpria noo de Arte, e a conscincia de que a arquitectura fazia parte do
reino das artes, passa pela forma de como os arquitectos que o reconheciam ou nisso acreditavam usavam
o vocabulrio adequado na sua lngua materna alem.34 Tambm a polmica na Deutche Werkbunde, entre
Multhesius e o grupo dos mais novos, passava por entendimentos diferentes sobre a incluso ou no de
princpios de utilidade pura dentro dos parmetros de apreciao artstica, ao contrrio de uma leitura mais
kantiana que se constitua altura como a tradio esttica da filosofia alem.
O facto que a palavra Funo acabar por substituir as noes germnicas por um entendimento
mais alargado e genrico onde a forma mecnica e a forma orgnica se mitigam. O movimento moderno
dissolve estas diferenas numa linguagem nica reconhecendo-se, no entanto, diferenas conceptuais
importantes que geram entendimentos diferenciados da modernidade.
34
Ver Forty, 2000: 184, em que se discute o distanciamento e aproximao de Mies a estas noes.
46
1.8 ATRACO E REPULSA: OS DOIS LADOS DO ATLNTICO.

THE PRAIRIE-GRASS DIVIDING
The prairie-grass dividing, its special odor breathing,
I demand of it the spiritual corresponding,
Demand the most copious and close companionship of men,
Demand the blades to rise of words, acts, beings,
Those of the open atmosphere, coarse, sunlit, fresh, nutritious,
Those that go their own gait, erect, stepping with freedom and command, leading not following,
Those with a never-quelld audacity, those with sweet and lusty flesh clear of taint,
Those that look carelessly in the faces of Presidents and governors, as to say Who are you?
Those of earth-born passion, simple, never constraind, never obedient,
Those of inland America.
(Walt Whitman, [1867?], 1999: 16)
Desde merecer ser corrido a pontap (Baptista, 1999: 12) a ser considerado smbolo de coragem
e liberdade (13), os sentimentos de escritores e crticos europeus sobre Walt Whitman dividiram-se
radicalmente, at, finalmente, ser unanimemente aclamado j no sculo XX, aps a sua morte em 1892.
Esta aparente repulso e atraco que a escrita de Walt Whitman parece ter tido sobre os seus
contemporneos europeus enquadra-se num sentimento europeu extensvel coisa americana (ou mais
propriamente norte-americana), que ainda hoje se pode identificar em alguns crculos acadmicos, polticos e
artsticos. A Amrica, desde o incio da sua formao enquanto pas, aparece aos olhos dos europeus como
um territrio virgem de experincia e de um certo tipo de conhecimento que assentava sobretudo na
sabedoria. Se esta lacuna de histria e de passado pode ser atractivo e fascinante, para quem se interessa
pela aventura da descoberta dos novos territrios americanos, poder ser repulsiva para quem, de forma
mais erudita, acredita(va) que a construo do mundo e da sociedade passa(va) por um entendimento da
experincia da histria.
Estes momentos de atraco e repulsa podem-se registar nos dois sentidos transatlnticos, da
Europa para os Estados Unidos e dos Estados Unidos para a Europa. O primeiro caso evidente na
construo e apropriao de um pas novo, que era preciso colonizar. Os colonos trazem consigo a sua
experincia europeia, no erudita e sobretudo emprica. O empirismo permite que se adopte uma soluo
que funciona noutras condies porque foi testada e existe uma experincia passada que a credibiliza.
Na construo de uma nova geografia, neste caso a norte-americana, a importao de modelos
urbanos arquitectnicos acabar por moldar os novos colonatos e cidades. A experincia adquirida destes
modelos traduz-se ao nvel das suas formas, funes e significados. No entanto o contexto social, histrico
e circunstancial de origem no passvel de importao.
47
Possivelmente, por causa daquela valente inveno pomposa do Iluminismo, os Estados Unidos fundaram uma
terra bravia, sonhando sempre com Atenas renascida, ainda que recriasse rude e persistentemente Roma.
(Vidal, 2000: 120).
Thomas Jefferson quando importa o modelo da Maison Carr de Nimes para o Capitlio da nova
cidade de Virgnia, entre 1785 e 1786, revela, segundo Tafuri, o herosmo domstico do seu Classicismo
(Tafuri, 1985: 27). De ruptura com o estilo dominante de arquitectura Georgiana que servira de base
construo de Williamsburgh35, na altura capital da Virgnia, onde Jefferson estudara, e contrariando a sua
rendio anos antes a este estilo de inspirao Palladiana36, este novo estado evolucionrio da arquitectura
americana estabelece o incio da era moderna da arquitectura no novo continente37.
A importao de um novo modelo clssico que, embora inspirado directamente na arquitectura
Romana, aspire a herdar o esprito da Democracia Ateniense para a nova e mais perfeita Repblica, est
presente na concepo da nova Universidade da Virgnia, em Charlottesville (Handlin, 1985: 39-69). O
modelo seguido por Jefferson acusa o seu conhecimento profundo das teorias mais vanguardistas do
iluminismo europeu traduzido de forma a que o campus universitrio dever ser segundo o Estatuto
jeffersoniano uma aldeia acadmica: a ideologia agrria abate-se completamente sobre o programa
pedaggico (Tafuri, 1985: 28). Mas a Amrica de Jefferson e de Whitman a do seu crescimento e
ocupao do interior. O sentido de ocupao e domesticao de um territrio interior e vasto, compreendido
no poema de Whitman, legenda o artificialismo dos vales da produo da Amrica profunda. Talvez o mais
importante da proposta da Universidade da Virgnia, 1822-26, apesar de partir de uma importao de
modelos arquitectnicos simblicos da Democracia, e por isso tambm de valores de Liberdade, seja que a
partir do seu pressuposto de estrutura aberta ao territrio, atravs da sua organizao aberta em U, permitia
um contnuo crescimento. O sentido universalista e dinmico da instituio universitria transmitiu-se de
forma transversal sociedade americana (Tafuri, 1985: 47-50). O crescimento por acrscimo de um
mdulo, no sentido dos braos do U aberto e no sentido transverso a este ltimo, permite uma regra de
mapear os terrenos de expanso do Campus. Esta necessidade de ocupar e mapear um territrio
Para mais informao sobre a arquitectura colonial georgiana na Amrica do Norte ver Morrison, 1987: 271-580.
O projecto para a sua casa de Monticello (1771-72) inspirado na Villa Rotonda de Palladio. Enquanto que no primeiro caso a casa
estabelece uma relao aberta com uma paisagem de redor no compartimentada e de extenso ilimitada, o modelo de origem apoia-se
em eixos visuais e relaes geomtricas com um terreno de produo compartimentado que lhe adjacente. Ver Handlin, 1985: 44-6.
37 Ver figura 2 em Morrison, 1987: 6. Nesta altura, na exposio de Londres de 1851, Paxton constri o Palcio de Cristal em estrutura de
ferro fundido e forjado. Seria Paxton que haveria de introduzir o suporte de ferro fundido na construo de armazns agrcolas e industriais
na Amrica, abrindo enormes vos de vidro ocasionalmente em algumas dessas obras (Pevsner, [1943], 1963: 389).
35
36
48
proposto para todo o pas ainda virgem de ocupao quando em 1785, atravs da recomendao de Thomas
Jefferson ao congresso americano, o governo federal autoriza a que os novos territrios da Confederao
sejam referenciados a uma malha de seis milhas que comeava na fronteira entre os estados de Ohio e
Indiana e que se estendia at costa Oeste (50), aprovando-se no parlamento norte americano a Land
Ordinance. A propsito da trama jeffersoniana, Benevolo escreve que alguns elementos fixam-se
rigidamente e invariavelmente, no entanto s a ttulo de estabilizar uma referncia comum e indiscutvel: a
partir dessa trama elementar, tudo o resto susceptvel de variar indefinida e continuamente (Benevolo,
[1974], 1980: 237).
Todos os arquitectos americanos activos de este perodo vm da Europa, como Latrobe e
LEnfant, ou estudaram em universidades europeias; a relativa independncia da arquitectura americana com
respeito europeia no deriva por isso, do isolamento, seno de uma limitao particular nas relaes
culturais; os arquitectos americanos assimilam as experincias europeias, no entanto s transladam para a
Amrica o que lhes parece utilizvel com um sentido geral da medida que, poderamos dizer, constitui o
verdadeiro contedo da tradio nacional norte-americana (243).
Este princpio dimensional de organizar o horizonte, de escala quase infinita, em que se assume que
com um tabuleiro racional se podero projectar e prever todas as possibilidades de ocupao e crescimento
para um dado territrio, acabou por criar uma possibilidade referencial atractiva para os europeus, sobre a
qual os conceitos de modernidade se aplicariam e sobre os quais se viriam a construir edifcios e cidades,
definindo-se e redifinindo-se culturas modernas, ps-modernas e/ou ps-industriais.38 Ou seja, a
atractividade do territrio norte americano deve-se, sobretudo, s suas possibilidades como campo
experimental. A repulsa nasce tambm desta variedade infinita de possibilidades, aparentemente sem regras
culturais definidas e que quebra, invariavelmente, fronteiras, constragimentos e preconceitos que na velha
Europa no so sequer questionados.
Nesta dicotomia entre atraco e repulsa forma-se uma relao cultural e profissional inter-atlntica,
como o demonstra, por exemplo a admirao pelos modelos fabris norte americanos iniciais por parte dos
mestres arquitectos europeus, os quais na altura em que so eleitos como tal, se apresentavam j como
testemunhos romnticos de um passado recente e experimental.39
Ver Baudrillard, 1989.

Por exemplo a publicao das fotografias americanas de Erich Mendelsohn, em 1926, mostram algumas destas estruturas industriais j
em fase de desactivao (Mendelsohn, [1926], 1993).
38
39
49
Esta admirao por um conceito de beleza estranho Europa, acabar por ser absorvida pela
cultura moderna de uma forma generalizada. Hoje em dia existem grandes estruturas edificadas
arruinadas, exemplos de uma monumentalidade do incio da modernidade, que alimentam publicaes e
livros de poesia visual sobre um suposto horror ao vazio e ao disfuncional.40
O que emerge como objecto de consenso entre a coisa atractiva e a coisa repulsiva, no caso que
nos interessa a este estudo, o prprio objecto arquitectnico. Este ltimo autonomiza-se como coisa
passvel de ser apreciada e comentada independentemente do seu contexto, qualquer que ele seja. A sua
forma, que muitas vezes deriva da sua funo, recebe todo um protagonismo meditico e constitui-se como
inovao arquitectnica.
Ver Skrdla, 2006. De referir, que as obras industriais documentadas nesta publicao se encontram tratadas neste trabalho tendo sido
objecto de visitas nesse mesmo mbito.
40
50
1.7 CORPORATIVISMO E MESTRIA.
cor.po.rate
1. Formed into a corporation; incorporated. 2. Of or relating to a corporation: corporate assets; corporate
culture. 3. United or combined into one body; collective: made a corporate effort to finish the job.
4. Corporative. [Latin corportus, past participle of corporre, to make into a body, from corpus, corpor-,
body. See Kwrep- in Appendix.]
Kwrep-.
Important derivatives are midriff, corporal1, corporate, corporeal, corps, corpse, corpuscle, corsage,
corset, and leprechaun.
Kwrep-. Body. 1. Suffixed form kw rep-es-. MID-RIFF, from Old English hrif, belly from Germanic hrefiz-.
2. Suffixed zero-grade form kw rep-es-. CORPORAL1, CORPORAL3, CORPORATE, CORPOREAL,
CORPOSANT, CORPS, CORPSE, CORPULENCE, CORPUS, CORPUSCLE, CORSAGE, CORSE, CORSET;
LEPRECHAUN, from Latin corpus, body, substance. [Pokorny 1. krep- 620.]
(in The American Heritage dic.tion.ar.y of the English Language; third edition; Bston: Houghton Mifflin
Company, 1992.)
Antes de mais interessa clarificar a noo de corporativismo, no sentido que nos interessa dar neste
trabalho. No dicionrio da lngua inglesa esta noo, que ter a sua raiz epistemolgica no latim na palavra
corpus, remete para uma noo de juno colectiva de esforo para um mesmo fim que o objecto ltimo
desse mesmo esforo. Esta juno implicar a aceitao da diferena entre os membros que se juntam para
numa aco colectiva produzirem algo que acabar por ser um objecto de origem colectiva. Neste sentido o
objecto final no tem autor individual mas sim um autor colectivo que reunir todos os membros e/ou grupos
que colaboraram para a referida aco colectiva com vista produo de um dado objecto. A este grupo
alargado denomina-se corporao ou empresa corporativa.
O surgimento de uma classe mdia dominante na Amrica do Norte, durante os primeiros vinte
anos do sculo XX, deve-se ao capitalismo financeiro que dominou o processo de industrializao dos EUA,
havendo uma estreita relao com as questes da diviso do trabalho propostas por Frederick Taylor,
originando ainda uma segregao social, reconhecida por diversos autores que escreveram sobre esta
altura.41 De facto a ideia de que a industrializao e a produo no so fenmenos incompatveis com o
progresso social ou com a abolio da segregao social, que por si s geravam (Zunz, 1991: 319), acabar
por permitir que coexistam num regime de pacto social, os capites da indstria, o homem da tecnologia
e a classe operria (321) gerando uma hierarquia no trabalho que no seria aparente na estrutura social. Os
homens visionrios da indstria norte-americana tinham uma responsabilidade acrescida de melhorar as
51
condies de vida da populao em geral, que era empregada nas suas instalaes industriais. Esta era
uma obrigao moral, que justificava o processo autnomo da produo enquanto objectivo do processo de
industrializao (320-1). Esta obrigao moral implicaria por parte dos gestores (managers) das linhas de
produo das vrias unidades industriais um compromisso com os industriais, sendo por isso uma condio
laboral de estatuto especial e crucial na aceitao por todos os outros operrios da sua condio laboral.
Desta forma artificiosa, evitaram-se os grandes debates ideolgicos que poderiam ter surgido da confrontao
entre patronato e operariado, construindo-se o grande capitalismo e inventando-se como o seu suporte
operativo a cultura moderna do trabalho (322).
Esta cultura do compromisso acabar por se tornar mais evidente aps a Grande Depresso de
1929 e durante a presidncia de Franklin Delano Roosevelt pelas razes opostas s agora enumeradas. De
facto com a queda da aura benjamiana de que nos fala Manfredo Tafuri (1985: 49), em que ficou aparente aos
americanos que os sistemas mais produtivos estendiam-se a empresas gigantescas, acomodando-se e s
vezes colocando-se ao servio da crueldade (Zunz, 1991: 324), o estado questiona-se a si mesmo como
um garante da distribuio da riqueza, atravs de programas especiais que renovavam as esperanas em
reas abandonadas pelo novo capitalismo, como seja a agricultura. Estes programas de Roosevelt,
confirmam, no entanto, o compromisso entre uma classe mdia j significativa, crescente e presente, no s
na indstria bem como noutros sectores da economia norte americana.
Nos primeiros anos do capitalismo administrativo, nos mbitos profissionais mdios, os engenheiros, os
colarinhos brancos, os vendedores e os outros empregados das grandes empresas resolveram os conflitos que
resultam das suas mltiplas fidelidades ao respeito dos empregadores, das organizaes profissionais
independentes e as associaes comunitrias pela investigao de sistemas de trabalho racionais. Inventaram
uma maneira indita de produzir e comercializar bem como de novos modelos de relaes sociais que pela
primeira vez tiravam todo o partido da dimenso continental da economia e que levaram finalmente os Estados
Unidos ao primeiro lugar mundial. Fizeram-se os defensores de uma cultura de trabalho consensual que
compensava parcialmente a segmentao do corpo social e redes de comunicao cada vez mais misturadas.
Enquanto que o projecto socialista encalhou em conquistar a classe operria americana, devido, por exemplo,
heterogeneidade desta, promoveu, no entanto uma relativa unificao da cultura americana, directamente
dependente da sua posio na nova ordem econmica. Os seus esforos variados para viver no mbito das
firmas gigantes conduziram assim a uma sociedade mais homognea.
41
Ver Slaton, 2001 e Zunz, 1991.

52
Os motivos e as tarefas dos que participaram no "processo de destruio criadora", para retomar a definio de
Schumpeter sobre a inovao capitalista, eram inicialmente notavelmente diversos. de resto desta grande
variedade de talentos, de motivaes, que se poder explicar que os Americanos tenham aderido em to
grande nmero ao mundo dos grandes negcios. Cada um tinha motivaes transparentes sem, pelo menos
inicialmente, estar a participar de uma viso comum. Todos trabalhavam em funo das exigncias especficas
das suas tarefas respectivas. Uma vez integrados na empresa, os colarinhos brancos realizaram a sua ambio
prodigiosa de construir uma economia escala do continente. Objectivaram os seus talentos e as suas
energias ao servio das grandes mutaes econmicas e tecnolgicas que marcaram tanto a sua gerao, e
que influenciaram seguidamente todas as que lhe sucederam.
(Zunz, 1991: 325-6).
A esta classe mdia dominante, caracterstica unificadora do processo de industrializao e

modernizao dos EUA, corresponde um enorme compromisso e percepo conciliadora com os processos
de produo, objectivo ltimo do novo capitalismo emergente. Esta posio no dispensa, no entanto, o
aparecimento de sindicatos, que retomavam os temas mais dissonantes dos conflitos sociais e que s
seriam verdadeiramente incmodos aps os anos do New Deal. Esta situao, de domnio dos novos
tecnocratas dos processos de trabalho e, consequentemente, dos meios de produo, possibilita uma
corporizao integral do trabalho. Desta forma, ser-se corporativo condicionar, conscientemente e
activamente, uma posio tica e moral sobre o trabalho a uma outra mais concreta que a da produo.
A performance de uma dada empresa corporativa catalizada pelos comportamentos e mtodos
do negcio levados a cabo pelos seus agentes de gesto no sentido de uma integrao nos mercados de
servios, financeiro e de trabalho (Kotter, 1992: 142). Estes termos algo abstractos elegem um campo de
negcio privilegiado como mercado atribuindo-lhe significados especficos consoante as suas vertentes de
gesto empresarial e industrial, sejam por isso, ao nvel dos servios e produtos, dos seus aspectos
financeiros ou da gesto da fora de trabalho produtiva. Neste aspecto o corporativismo visa um objectivo
comum a reas de trabalho que normalmente, e por via das teorias marxistas, se situam em campos
opostos de interesse, como por exemplo a gesto da fora de trabalho e a gesto financeira de uma
empresa. Uma corporao assume por isso uma cultura de trabalho prpria, que visa a produo pela
produo, contratualizando com todos os agentes envolvidos normas de comportamento, valores e atitudes
especficas (143). Acresce que o organigrama de uma empresa de sucesso nos EUA, sendo por isso
inevitavelmente corporativa, implica a contratao de quadros superiores dotados de esprito de liderana e
de caractersticas individuais excepcionais (150). Sem estes lderes natos as empresas no conseguem
implementar uma cultura corporativa prpria e por isso no prosperam num mundo empresarial marcado pela
diferena e pela oportunidade. O caso de Henry Ford paradigmtico como um exemplo que atravessa o
sculo XX, mas a sua expresso organizativa e corporativista transcende o grupo Ford, para se estender a
53
outras empresas outsiders como ter sido durante dcadas a Albert Kahn Associates (AK)42. A AK,
funcionou como uma empresa de prestao de servios outsourcing para a Ford. O prprio Albert Kahn
assumia um discurso corporativista face a uma indstria de progresso, que considerava ser o seu cliente
ltimo.
De referir ainda, que o corporativismo, ao servir um interesse comum entre vrias entidades (sejam
elas profissionais ou empresariais) gera uma produo de produtos orientados. Nos Estados Unidos o
corporativismo ordena-se de uma forma empresarial e no profissional, consumando um tecido empresarial
forte em que as mdias e pequenas empresas conseguem sobreviver graas adopo de uma cultura
corporativa prpria. Na Europa, as corporaes, baseiam-se sobretudo nas associaes profissionais
(guilds) originando interesses de classe e no inter-classe, como nos EUA. De facto, na Europa a tradio
histrica do mestre carpinteiro ou do mestre maom ainda molda o estatuto profissional como uma classe de
interesse pblico, normalmente organizada por ordens. Este o princpio tico da profisso, que comporta
comportamentos prprios entre profissionais como sejam os de ordem deontolgica. Neste caso o
corporativismo de ordem profissional e comporta, da mesma forma do empresarial, cdigos de conduta e
de comportamento como os necessrios definio de uma cultura corporativa numa dada empresa. Na
Europa, o corporativismo profissional poder ser um obstculo importante e eventualmente essencial, ao
desenvolvimento integrado de um tecido empresarial que integre as empresas de servios como o caso
dos gabinetes de projecto e neste caso especfico de estudo, de arquitectura. No entanto, e contrariamente
aos EUA, o corporativismo profissional gera uma independncia do cliente, tornando o gabinete de
arquitectura, ou o seu mestre arquitecto como um indivduo com responsabilidades cvicas e morais que
extravasam o mbito imediato do servio que presta. Esta conscincia cvica (e pblica) garante uma
interpretao moral da profisso do arquitecto Europeu que no necessariamente entendida pelo arquitecto
norte americano. No fundo o arquitecto norte americano assume-se como uma ferramenta de um interesse
corporativo privado e individual, baseando-se em cdigos comportamentais abstractos que tm de ser
comuns aos vrios estratos sociais envolvidos no acto produtivo. O arquitecto europeu, ao contrrio,
resume a sua actuao a princpios ticos e deontolgicos que sirvam um utente mais abstracto e pblico,
independentemente da provenincia do seu cliente. Desta forma o arquitecto europeu alcana um estatuto de
mestre, na tradio escolstica dos mestres das escolas de Beaux Arts, reconhecendo o futuro como
O gabinete do arquitecto Albert Kahn e seus associados foi o escolhido por Henry Ford para planear e desenhar os seus complexos
industriais iniciais, especializando-se neste tipo de encomenda durante a primeira metade do sculo XX. A prtica de Albert Kahn ser
alvo de anlise em captulos sequentes.
42
54
possibilidade do modernismo, mas no aceitando os princpios de organizao e estandardizao que lhe

esto inerentes. nesta contradio entre modernidade e tradio que a profisso do arquitecto
contemporneo se encontra, numa espcie de limbo entre futuro e passado no seu reconhecimento enquanto
construtor do presente. O facto que a prpria origem epistemolgica da palavra obriga a uma reflexo
sobre a verdade da profisso. A separao das guas entre o arquitecto norte americano e o arquitecto
europeu, no hoje to clara, a questo do seu anonimato numa teia corporativa empresarial hoje uma
realidade global. No entanto a resistncia da arquitectura passa pelo seu reconhecimento pblico, enquanto
obra funcional e representativa. Laconica e ironicamente, a sua individualizao e reconhecimento obriga ao
recurso ao arquitecto mestre para obras de visibilidade pblica e politicamente mais controversas.
55

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A prtica do arquitecto europeu durante o sculo XX debruou-se essencialmente sobre a esttica do

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1.1 TPICOS SOBRE A MODERNIZAO DA SOCIEDADE.

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1.2 SOBRE A MECANIZAO DA ARQUITECTURA.

Ver Giedion [1948], 1969.

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1.3 O PRINCPIO DA GESTO CIENTFICA.

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poder nunca prejudicar as capacidades fsicas e de sade do trabalhador. A prosperidade do trabalhador

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1.4 A EXPOSIO DO MoMA E O INTERNATIONAL STYLE.

Ver Tostes 2002: 88.

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estrutura. O neo-clssico e a recuperao do estilo gtico, no entanto, identificavam razes estruturantes

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Hitchcock e Johnson reconhecem o valor das primeiras arquitecturas protomodernas americanas,

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1.5 O ESPRITO FUNCIONALISTA.

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De salientar que Greenough acreditava na Academia como centro de formao de profissionais,

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(Dewey, [1934], 1980: 341)

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1.6 FORMA E FUNO NO CONTEXTO DA MODERNIDADE.

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Interessa-nos discorrer sobre os significados da linguagem concreta sobre arquitectura, no mbito

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idntico ou semelhante, ou seja as foras moldveis da forma so internas ao prprio objecto e no

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1.8 ATRACO E REPULSA: OS DOIS LADOS DO ATLNTICO.

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Ver Baudrillard, 1989.

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1.7 CORPORATIVISMO E MESTRIA.

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Ver Slaton, 2001 e Zunz, 1991.

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A esta classe mdia dominante, caracterstica unificadora do processo de industrializao e

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possibilidade do modernismo, mas no aceitando os princpios de organizao e estandardizao que lhe