O MODERNISMO

NA ARTE PORTUGUESA

Biblioteca Breve
SRIE ARTES VISUAIS

ISBN 972 566 157 5

DIRECTOR DA PUBLICAO

ANTNIO QUADROS

JOS AUGUSTO FRANA

O Modernismo
na Arte Portuguesa

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
O Modernismo na Arte Portuguesa

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Biblioteca Breve / Volume 43

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1. edio 1979
2. edio 1983
3. edio 1991

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4 000 exemplares

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Abril 1991
Depsito Legal n. 42 266/91
ISSN 0871 519 X

NDICE

Pg.

I Do Humorismo ao Modernismo ....................................6

II Amadeo e os Futuristas ..................................................15
III Pintores e escultores de duas geraes .........................33
IV Arquitectura modernista.................................................57
V Pensamento esttico e aco artstica ...........................71
VI A Exposio do Mundo Portugus...............................86
VII 1940: o fim e o princpio ................................................93
NOTA BIBLIOGRFICA........................................................100
TBUAS CRONOLGICAS ..................................................102
1 Acontecimentos e obras ...............................................102
2 Artistas.................................................................. 105
NDICE DAS ILUSTRAES ...............................................107

I / DO HUMORISMO AO MODERNISMO

O sculo XIX passou para o XX os seus valores

naturalistas e ser contra eles que os anos de 900 se
definiro logo na primeira dcada mas mais tarde em
Portugal, a uma dezena de anos de distncia, em 1915.
Em 1910, uma mudana de regime institucional teve
mnimas consequncias culturais, dentro duma
mentalidade que, no domnio artstico, continuava a
eleger Malhoa como representante do seu gosto de
naturalista e sentimentalmente viver, em monarquia ou
em repblica.
O simbolismo fim-de-sculo que tocara Antnio
Carneiro e prosseguiria no elitismo democrtico dA
guia portuense, no podia implicar ento uma
alterao esttica mas apenas deslocar o impacte
sentimental, entre paisagens que se exprimiam mas no
se viam de outro modo. V-las de maneira diferente,
com outra conscincia formal, tal como fizera o
impressionismo, exigia uma prtica que a pintura
portuguesa no tivera, sujeita s lies de Silva Porto
que Carlos Reis ento continuava. Por a havia de se
manifestar a primeira reaco, alis vinda do exterior,
ou, mais uma vez, de Paris.
6

Foi assim que, em Maro de 1911, oito jovens pintores

que estudavam em Paris, sete portugueses e um brasileiro
(R. Colin), trouxeram a Lisboa uma exposio livre de
cerca de cento e trinta leos, pochades e caricaturas. M.
Bentes e E. Viana tinham abandonado a Academia de
Lisboa em 1905, Emmrico Nunes no ano seguinte,
Alberto Cardoso tambm a frequentara, ao contrrio de
Francisco Smith, Domingos Rebelo e F. lvares Cabral.
Perdidos e achados em Paris, numa bomia mansa de
Montparnasse, a sua arte, por livre que se anunciasse,
no ia mais longe do que a prtica corrente dos seus
colegas naturalistas. Laivos de impressionismo, que se
detectaram mais nas intenes que nas obras expostas,
tiveram apenas um alcance polmico, sobretudo na pena
de Bentes, organizador da manifestao.
Defendendo-se de crticas soezes feitas exposio,
Bentes encarecia, por referncia, o valor do
impressionismo que ainda no (tinha entrado) as
fronteiras do nosso pas e sublinhava a ignorncia dos
atacantes. Tudo quanto ele e os seus amigos pretendiam,
era fugir aos dogmas do ensino, s imposies dos
mestres e, quanto possvel, s influncias das escolas.
Uma s escola, a Natureza, e um s dogma, o Amor,
norteava a prtica destes jovens para os quais a arte no
tinha sistemas mas sim emoes. Vibrar a um
aspecto da Natureza e transmitir essa vibrao, era o
seu programa e Carrire, Puvis de Chavannes e Monet
abonavam tais princpios, numa sntese meio espiritual
meio naturalista que ficava presa aos fins do sculo XIX.
Caminhando numa rotina atrasada e produzindo
coisas medocres, a boa vontade destes jovens
emigrados no chegava para invalidar a crtica que por
estas palavras outro emigrado lhes fazia: Amadeo de
7

Souza-Cardoso, que partira tambm para Paris em 1906

e que com eles mal acamaradava, esperando outra coisa
da prtica parisiense que muito em breve lhe vir,
como veremos.
A emigrao era ento uma constante da vida artstica
portuguesa, temperada por bolsas oficiais que no
cobriam as necessidades de todos os que se sentiam reagir
contra as restries do ensino acadmico de Lisboa e do
Porto, e que velhos sonhos romnticos animavam ainda.
Paris era o seu horizonte fatal, e valia bem todos os
sacrifcios. De l viria a salvao possvel da arte nacional,
em que poucos, alis, acreditavam, conhecendo como
conheciam o ambiente de que fugiam e que, ao regresso,
os esperava. Cerca de vinte artistas, pintores quase
todos, partiram para Frana no princpio do sculo, em
busca de aprendizagem ou tentando a sorte. Os sete
expositores livres de 1911 constituam uma
amostragem da situao vivida por todos, apenas mais
significativa em termos de organizao.
Entre eles contava-se um artista de nimo
humorstico que logo partiria para Munique a tentar
carreira, fiado na sua ascendncia alem: Emmrico
Nunes. De l enviar ele meia dzia de desenhos a uma
outra exposio que, no ano seguinte, marcou novo
rumo nas aventuras da sua gerao.
Em Maio de 1912 inaugurou-se em Lisboa a I
Exposio dos Humoristas Portugueses que, presidida
por Manuel Gustavo, filho do saudoso Rafael Bordalo
Pinheiro, falecido em 1905, reunia desenhadores duma
tradio experimentada e novos que forjavam um gosto
mais original e mais imaginoso. A crtica atribuiu-lhe
importncia e chegou a perguntar-se se estava ali uma
autntica esperana de renascena da arte portuguesa
8

que outras exposies naturalistas, ao mesmo tempo,

serviam mal e em decadncia.
Emmrico estabelecia uma ocasional ligao entre os
expositores de 1911 e os de 12; com ele alinhavam agora
trs artistas especialmente destacados: Almada Negreiros,
Jorge Barradas e Cristiano Cruz, alm dum escultor que
trabalhava em Paris, Ernesto do Canto. NA guia, um
artigo de Veiga Simes chamava a ateno para estes
novos artistas, prevendo-lhes futuro brilhante numa
mudana de mentalidade que o seu humorismo deixava
observar, menos grosseiro, mais galante, e, sobretudo,
mais indiferente actualidade poltica que a tradio de
Oitocentos exigia.
No ano seguinte, um II Salo renovou o xito do
primeiro, acrescentando-lhe j uma dimenso de arte
pensada (a que o prefaciador do catlogo, Andr Brun,
aludia) e abrindo-se por isso a uma crtica que via, em tais
obras, o tradicionalismo () experimentar golpes
mortais. Outra crtica, lamentando a perda de tipos e
costumes genuinamente portugueses, via, ao mesmo
tempo e em sua substituio, multiplicarem-se as figuras
francesas e alems que, na verdade, os jovens
desenhadores imitavam, inspirando-se de revistas de uma
e outra nacionalidade. A novidade trazia uma ganga de
importao, por vezes indiscreta mas necessria para
provocar a ruptura de gosto que se anunciava.
Se o III Salo no se realizou em 1914 (s voltaria a ter
lugar em 1920, j fora de tempo ou de significao
imediata), em 1913 um dos melhores expositores do ano
anterior exps individualmente com grande sucesso:
Almada Negreiros. Fernando Pessoa escreveu ento
longamente sobre ele (nA guia), notando o
polimorfismo da sua arte, a sua poliaptido, o seu
9

poder de adaptao a vrios gneros. O futuro lhe daria

razo, aparente e profunda.
A par destes humoristas, outros artistas da exposio
de 1911 vinham a pblico, prosseguindo uma obra de
maior responsabilidade pictrica; e, no habitual Salo da
Primavera da SNBA, em 1914, Viana (e D. Rebelo,
Dordio Gomes, Mily Possoz e A. Basto) foram saudados
como modernistas, agrupados numa parede
revolucionria, num simptico esforo de novidade
artstica. O termo surgia pela primeira vez, com sentido
genrico e incerto, abarcando pintores de paisagem e
retrato tanto quanto caricaturistas e desse mesmo
modo ele foi adoptado no Porto, no ano seguinte, no
ttulo de uma Exposio de Humoristas e Modernistas.
Assim se realizava a juno de duas situaes mentais,
confundidas num gosto comum, sensvel e, sobretudo,
mundano.
Com efeito, para os organizadores da exposio
portuense de Maio de 1915, tratava-se de uma festa de
arte e de mundanismo, e a arte dos modernistas tinha
requintes de graa e de capricho, e muita alegria, muita
cor e muita graa e uma divina nevrose tambm.
Houve ento conferncias, seres de arte e de msica,
numa ligao espiritual com o aspecto finissecular dA
guia que dominava o Porto intelectual. Artistas de
Lisboa (Almada, A. Soares, Barradas, Cristiano Cruz)
juntavam-se aos portuenses (Abel Salazar, A. Basto), e de
novo em 1916, num II salo j s de Modernistas.
Entretanto, com Basto, Leal da Cmara organizara
(Janeiro de 1916) um salo de Fantasistas, tambm com
conferncias, mas de interesse menor; e, em Agosto de
1917, o caricaturista, famoso j do fim de Oitocentos,

10

levou a cabo um salo de Arte e Guerra, cuja feio

modernista, anunciada, era menos clara.
Em Maio de 1916 e de novo em Novembro de 1919,
nos II e III Sales dos Modernistas, Soares e Viana
foram as vedetas declaradas sucessivamente mais
modernistas, por vias duma elegncia mundana ou de
estridncias de colorido pictural que lhes marcariam os
respectivos futuros. De certo modo, o III Salo dos
Humoristas lisboetas, em Julho de 1920, tardio j em
relao ao projecto inicial, constituiu uma sntese de
todos os programas estticos que nesta linha sinuosa
tinham tido desenvolvimento em Lisboa e no Porto, ao
longo do segundo decnio do sculo. Artistas da
exposio livre de 1911, humoristas de 1912,
modernistas e fantasistas portuenses e um ou outro
estreante, juntaram-se nesta exposio que tinha
pretenses de salo completo, embora menor, face ao
da SNBA com as suas seces de pintura, escultura,
arquitectura, artes decorativas, e, agora separadamente,
de desenho e de escultura humorsticos. Um espanhol
famoso, Vasquez Diaz, seria ali especificamente
valorizado.
Entretanto, vrias exposies individuais, em Lisboa e
no Porto, (A. Basto, Barradas, E. Canto, Correia Dias,
Mily Possoz, Diogo de Macedo) tinham nutrido o
processo modernista, em termos de humorismo mas
tambm de uma imaginao formal algo decorativa e
mundana, e de algum modo ligada ao gosto precioso e
sentimental do fim do sculo passado que continuava a
levar a crtica a falar em Puvis de Chavannes e em Carrire.
Pelo lado do humorismo, porm, jornais como o
Papagaio Real, em 1914, de obedincia monrquica, ou
como O Riso da Vitria, em 1919-20, tendo como
11

directores artsticos respectivamente Almada Negreiros e

Barradas, impunham um gosto novo caricatura,
igualmente praticada na imprensa diria de vrio teor
ideolgico. E tinha ainda que ver com o humorismo
mundanizado uma linha de cartazistas que, desde 1916, se
representava com novo estilo grfico. Almada, Soares e
Basto dedicavam-se ao gnero, entre outros.
esta uma primeira fase do modernismo portugus,
em sentido lato; pelo meio dela, porm, outra fase se
gerara e desenvolvera (e falecera), na segunda parte da
dcada, marcada por outros valores internacionais que de
Paris tinham vindo com a guerra. O cubismo e,
sobretudo, o futurismo tinham penetrado a arte nacional
a partir de 1915, de um modo polmico que a seguir
analisaremos. Os artistas de tal empenho eram, no
entanto, outros e animados por outra prtica: se Almada e
Viana fizeram a passagem, foi mais tarde ou apenas
superficialmente, como veremos.
Mas dos outros nomes que se destacaram ao longo
destas exposies de Lisboa e do Porto, muitos
passaram histria dos anos seguintes, at 1940 ou
muito mais tarde. Entre eles, houve tambm os que
ficaram pelo caminho, mngua de talento ou de sorte
(e no cabe aqui recordar o amadorismo em que se
confinaram), ou voluntariamente desapareceram da vida
artstica portuguesa.
Correia Dias (1892-1935), que se suicidou no Brasil
para onde emigrara em 1915, embora no participasse nas
exposies colectivas, teve merecida aura de desenhador
humorista e, sobretudo, de decorador profisso que
prosseguira com grande sucesso no Rio de Janeiro.
Director duma revista de caricaturas em Coimbra, j em
1912 (A Rajada), onde colaboraram os seus principais
12

contemporneos, colaborador dA guia cujo grupo

caricaturou simbolicamente, em 1914, no friso da
nfora da Saudade que incluia O Desterrado de
Soares dos Reis, Pascoaes, Carneiro e Fernando Pessoa,
ceramista, vitralista, desenhador de mveis e de tapetes,
ilustrador e cartazista, Correia Dias foi um artista
mltiplo e inovador que englobava vrias tendncias do
modernismo portugus de cuja cena muito cedo
desapareceu.
Outro nome deve ter destaque aqui: Cristiano Cruz
(1892-1951), falecido em Angola e que deixara Lisboa
pela frica no incio dos anos 20, exercendo a profisso
que adoptou, de mdico-veterinrio, com total desistncia
da carreira artstica. Breve, esta foi, porm,
particularmente brilhante, e o nome de Cristiano
perdurou na memria dos seus companheiros de ento
como o mais seguro e o mais maturo e culto de todos
eles. Destacado no I Salo dos Humoristas, como artista
j feito, a sua obra est dispersa por jornais, com raras
peas em coleces privadas. Uma obra complexa,
marcada por uma influncia alem nos desenhos de
humor, que abriram caminho a Almada, e logo, por via de
consequncia, por um expressionismo a propsito do
qual se fala de Mnch e de Goya. Satrico nos
comentrios por vezes anti-clericais, sentimental e
soturno em peas de outro modo trabalhadas, com
aspectos dramticos da cidade velha ou do quotidiano
triste, figuras fantasmagricas ou tomando sendas
simblicas, Cristiano Cruz, que a si prprio se descrevia
como um neurastnico, ficou como uma personagem
misteriosa no primeiro modernismo portugus, a que um
voluntrio exlio e uma grave desistncia de destino
deram cor dramtica. Alheio aventura seguinte, do
13

futurismo, preso, em certa medida que na sua arte atingiu

uma densidade inslita, nostalgia decadente do fim de
Oitocentos, este artista resume os limites do incio
modernista do sculo. E, como Correia Dais, exilado
tambm, e suicida futuro, exprime as suas hesitaes e
paradoxos.
Humoristas que de si prprios riam, trazendo uma
mensagem esttica pouco consistente e que nenhuma
outra raiz alimentava por enquanto, e herdeiros, tambm,
da reaco antinaturalista do seu tempo, os melhores
desta primeira gerao no seu comeo traduzem os
limites nacionais duma cultura desadaptada ao tempo
histrico j vivido na Europa, em termos de aco
artstica. A o futurismo lhes traria a salvao, ao menos
aparente, numa polmica de vanguarda que ultrapassava
(e neutralizaria) impressionistas, humoristas e
mundanos. A resistncia de alguns, ou muitos, destes,
ao longo das duas geraes definidas at 1940, significar,
sem dvida, a inrcia da praxis artstica portuguesa no
quadro aleatrio do seu modernismo.

14

II / AMADEO E OS FUTURISTAS

Quando, em Abril de 1915, o n. 2 da revista Orpheu

reproduzia quatro composies futuristas de Santa-Rita
Pintor, no Porto, um jornalista que criticava o I Salo dos
Modernistas, considerava aquele movimento uma
tentativa morta. De qualquer modo, ela no atingiria a
capital nortenha e seria terreno esttico da gente de
Lisboa empenhada na revista, que evolura do primeiro
para o segundo nmero, deixando de ser um exlio de
temperamentos de arte para assumir, embora sem
teorizao concomitante, uma responsabilidade polmica
futurista, e como tal entendida nos ataques e comentrios
jocosos da imprensa.
Iniciativa do poeta S-Carneiro, Orpheu no
obedecia a nenhuma ortodoxia esttica, flutuando entre o
semifuturismo do seu poema Manicure, feito com
intenes de blague, o sensacionismo apregoado
ento por Pessoa e por Almada, e o futurismo que,
legitimamente, no ano seguinte, s Santa-Rita podia
reivindicar. O termo aparecera numa condescendente
crnica parisiense de Aquilino Ribeiro, em 1912 (e bem
ocasionalmente num jornal de Ponta Delgada, em 1909,
logo sada do manifesto de Marinetti), S-Carneiro
15

saudara-o em Paris, em 1914 e Santa-Rita trouxera-o

na bagagem, ao voltar de Frana, acossado pela guerra,
nesse mesmo ano. Projectava ele ento publicar em
Lisboa os manifestos italianos e lanar-se frente da
grande aventura.
Orpheu foi a primeira etapa da sua estratgia, e em
vo quis apoderar-se da revista fazendo sair o n. 3, que
S-Carneiro se via impossibilitado de publicar. Trs
conferncias anunciadas ento, dele, de Raul Leal e de
S-Carneiro, entravam no programa, tal como um
festival teatral.
Nada disso se passou, porm, ao longo de 1915, o que
no impediu uma longa troa da imprensa contra tais
desequilbrios
cerebrais,
ou
maluquices
e
madurezas, qual Almada respondeu numa entrevista,
desculpando-se em blague, e Pessoa numa graa poltica
mal recebida e logo renegada pelos companheiros que se
pretendiam fora de to perigoso terreno. As direitas no
deixaram por isso de atacar os fautores da desordem e
da revoluo, sem f nem ptria apesar das
declaraes solenes de Santa-Rita que garantia o carcter
absolutamente nacionalista da sua doutrina.
A polmica do futurismo desenvolvia-se mais no
campo literrio que no artstico, onde Santa-Rita estava
por enquanto sozinho, e ali tinham papel determinante
Pessoa-lvaro de Campos, Raul Leal e Almada que
lanou, em 1915, um mortal ataque contra Jlio Dantas,
paradigma acadmico, num manifesto famoso. Nesse ano
ainda, promoveu-se um grande congresso de artistas e
escritores da nova gerao para protestar contra a
modorra a que os velhos a obrigavam, de cuja pretenso
no ficaram notcias. No ano seguinte, que viu suicidar-se
S-Carneiro em Paris, Jos Pacheko, companheiro e
16

animador da vanguarda (e um dos organizadores do

congresso), inaugurou uma Galeria de Artes que, para
alm do eclectismo dos expositores (livres de 1911,
humoristas e mundanos tambm), foi tomada como
local do salo dos futuristas porque a classificao
pegara j na linguagem corrente. Ao fim de 1916, ela
teve especial ocasio de se manifestar, com as
exposies de um pintor que a guerra fizera tambm
regressar a Portugal, em 1914, aps oito anos de Paris:
Amadeo de Souza-Cardoso. Expondo primeiro no
Porto (recolhera-se, no retorno, casa paterna, em
Amarante) e logo a seguir em Lisboa, Amadeo mostrava
uma larga srie de obras, de variada orientao, e
declarava-se impressionista, cubista, futurista e
abstraccionista, de tudo um pouco mas foi a
etiqueta futurista que logo lhe coube. E com o lamento
jornalstico de a doena futurista ter transposto as
fronteiras do nosso lindo Portugal
Exposies da maior importncia no morno contexto
ptrio, o rebolio que provocaram (o artista chegou a ser
agredido) fez relanar a campanha que afrouxara aps
Orpheu, e muito graas a Almada Negreiros que
publicou na altura um manifesto destinado a chamar a
ateno para o significado da arte deste camarada que
vinha reforar as fileiras da vanguarda e, sobretudo,
dar-lhe, no campo da pintura, a garantia profissional que
at ento lhe faltara. Amadeo era, para Almada, a
primeira descoberta de Portugal na Europa do sculo
XX, e o gnio pintor que se esperava como prova da
sua gerao. Ao mesmo tempo, Amadeo publicava uma
longa entrevista num quotidiano (O Dia) em que fez
passar tradues parcelares de trs manifestos futuristas,
misturando-as com opinies pessoais. Santa-Rita teve
17

possivelmente interveno nesta propositada fraude que

constitui um documento importante no processo da
comunicao futurista entre ns.
Quatro meses depois da exposio lisboeta, em Abril
de 1917, uma I Conferncia Futurista aproveitou-lhe o
xito, levando ao palco do Teatro Repblica (depois So
Lus) Almada Negreiros, a lanar o seu Ultimatum
Futurista s geraes portuguesas do sculo XX, seguido
de leituras de manifestos e textos internacionais. Foi a
tumultuosa apresentao do futurismo ao povo
portugus, com carcter oficial, e resultou numa
saborosa matine que deu farto motivo de galhofa nos
jornais do costume. Por detrs dela, encenador atento e
hbil, estava mais uma vez Santa-Rita. E outras
actividades foram anunciadas na altura, um espectculo
prtico e positivo de futurismo, uma comdia futurista
com variedades, e houve quem acrescentasse a notcia
dum filme e duma tourada. Tratava-se, em suma, de criar
a ptria portuguesa do sculo XX, grito trs vezes
repetido pelo conferencista contra a decadncia dum pas
(ou de vadios ou de amadores) que estava a dormir
desde Cames, preso na saudade, nostalgia mrbida
dos temperamentos esgotados e doentes. Nenhuma
referncia esttica nesta diatribe sociolgica que havia
de ser continuada, no fim do ano, pelas pginas de
Portugal Futurista, a revista que Santa-Rita sonhava e
de que fez sua glorificao.
Um grande retrato fotogrfico do pintor abria a
publicao, seguido de trs reprodues de obras suas, e
de duas de Amadeo, de qualidade propositadamente
inferior para assegurar a supremacia do grande iniciador
do movimento futurista em Portugal, como dizia
hagiograficamente o artigo que lhe assistia, logo apoiado
18

por um ensaio de Raul Leal sobre labstractionnisme

futuriste detectado numa obra genial de Santa-Rita
que nada escrevia na publicao, retirando-se ante os
elogios necessrios, como mentor ausente e secreto.
Tradues de textos tericos e polmicos de Marinetti,
Boccioni e Carr, do Manifesto dos Pintores Futuristas,
de 1910, poemas de Cendrars e de Apollinaire, outros de
Almada, Pessoa e S-Carneiro, um texto narrativo
simultanesta de Almada dedicado a Santa-Rita
(Saltimbancos), o Ultimatum que Almada lera na
sesso de Abril, um manifesto de apresentao dos ballets
russos de Diaghilev que iam chegar a Lisboa, completam
o nmero nico de Portugal Futurista, numa variedade
de textos nem sempre em relao com o movimento
apregoado. A falta de uma teoria prpria evidente,
como a falta de reflexo crtica sobre o fenmeno
apresentado, e tambm a falta de criao original, quer no
domnio literrio quer no artstico: se no fosse a
colaborao de Almada, potica, ficcionista e polmica, o
futurismo da revista ficaria por mos estrangeiras.
Um documento includo nas suas pginas merece, no
entanto, uma ateno especial: o Mandado de Despejo
aos Mandarins da Europa, assinado por lvaro de
Campos. ele que justifica a publicao, fornecendo ao
futurismo portugus o seu texto fundamental nos
variados domnios da sociologia, da poltica e da esttica.
A sua reflexo situa-se muito para alm daquela que os
manifestos de Almada tinham produzido, meros ataques
a Jlio Dantas, ou apologia de Amadeo, ou expresso
demaggica dum dio nacionalista.
Se o seu comeo tem uma fria destruidora que nada
poupa, no mundo contemporneo da poltica, da guerra,
da filosofia, da literatura e da arte (que s Rodin
19

simboliza), e contra o qual, visto sem nenhuma ideia de

uma estrutura e em falncia total, o autor atira (com
grande destaque tipogrfico) um palavro desprezivo:
Merda! o texto apresenta uma segunda parte
construtiva, na qual Pessoa, sob o seu heternimo
famoso, Cantor-Vidente do Futuro, vai propor um
caminho, atravs da proclamao de uma srie de leis de
criao potica.
Se a sensibilidade no acompanha a progresso
geomtrica dos estmulos do mundo moderno ( a lei de
Malthus da sensibilidade), apresenta-se a necessidade
duma adaptao artificial, atravs da anulao do
dogma da personalidade, fico teolgica, pela
interpenetrao das almas. Cada homem poder ento
dizer-se todos os outros assumindo a sua incoerncia:
fim da democracia definida pela Revoluo Francesa, fim
do conceito de verdade na filosofia que se
transformar num jogo de variadas teorias no
relacionadas entre si, contendo verdades parciais. E cada
indivduo superior definir-se- como uma harmonia
entre as subjectividades alheias, realizador de mdias
que dominar a poltica, tal como a cincia, mdia
concreta entre opinies filosficas, substituir a filosofia.
O artista novo ser aquele que sinta por um certo
nmero de outros, e, em vez de tentar exprimir o que
individualmente sente, deve multiplicar-se de modo
contraditrio, denunciando a falsa indivisibilidade. E, em
vez de expresso, passar a praticar-se Entre-aExpresso, atingindo assim uma mdia das opinies e
das expresses.
A monarquia cientfica, com um Rei-Mdia, a
filosofia metafsica e o sentimento religioso
desaparecidos, tais so as consequncias sociais da
20

aplicao da lei proclamada. Quanto arte, acontecer a

substituio dos trinta ou quarenta poetas existentes
(Pessoa no menciona artistas plsticos) por dois, cada
um com quinze ou vinte personalidades, cada uma das
quais seja uma mdia entre as correntes sociais do
momento. Eles as exprimiro assim, integral e
sinteticamente. E ser, em todos os planos, a criao
cientfica dos Super-Homens, completos, complexos
e harmnicos.
Concluindo o jogo, Pessoa-lvaro de Campos lana a
sua proclamao de costas para a Europa e saudando
abstractamente o Infinito ele que pertence Raa
dos Descobridores, implantados na barra do Tejo
Um super-Cames tambm, como j propusera em 1912
gente dA guia, no que se diria uma continuidade
simbolista neste nacionalismo a que o futurismo oferecia
uma pele nova e inesperada para os seus compatriotas.
Sete anos mais tarde, Pessoa-lvaro de Campos
publicar (em Athena, revista que dirigiu em 1924-25)
um grande ensaio que completa o seu manifesto do
Portugal Futurista: Para uma Esttica no Aristotlica.
Esttica baseada na fora e no na beleza, fora que
garante o equilbrio entre a coeso interior, sensvel, do
criador e a ruptibilidade exterior, intelectual, assimilvel
em termos de subsistncia sensvel e assim interiorizvel,
ou seja, passando da generalizao aristotlica para a
particularizao que a contraria. Fora que garante, em
vez de uma captao gregria, uma subjugao
separativa. A arte um esforo para dominar os
outros, afirma o autor, oposto nisso esttica aristotlica
que, fundada sobre o belo e o compreensvel, procura
unidades artificiais, atravs dum sistema de agrado,
captativo. Se o artista novo deve subordinar tudo sua
21

sensibilidade particular e pessoal, ele chegar a ser o que

deve ser: um foco emissor abstracto sensvel que force
os outros foco dinamognio e no mero aparelho
transformador. Pessoa defende a criao de artistas
verdadeiros e no de simuladores que por todo o lado
se produzem, maioria ou mesmo totalidade dos
chamados realistas, naturalistas, simbolistas, futuristas,
que fazem arte com a inteligncia e no com a
sensibilidade.
Uma teoria original, e mais futurista que o prprio
futurismo at ento propusera, esboa-se nestes dois
textos encadeados, a que Raul Leal vir a acrescentar
outros, e Almada tambm, muitos anos mais tarde, em
mitologias, pessoalmente dramtica uma, nacionalmente
trgica outra. Pessoa, esse, ficava no campo da fico,
num jogo de personae dramatis em que tambm no
tinha nem podia ter companhia
Guilherme Santa-Rita (1889-1918), no meio destas
teorias dos poetas de Orpheu, mantinha-se marginal e
misterioso. A sua aco dinamizadora era mais material e
espectacular. S-Carneiro detestava-o em Paris, Amadeo
tambm, mais tarde. Mil histrias corriam a seu
propsito, e ele dar mesmo uma personagem
Confisso de Lcio. Ultramonrquico e reaccionrio,
perdeu em 1912 a bolsa do governo republicano que o
levara a Paris, onde no conseguiu entrar na cole des
Beaux Arts, depois de ter obtido o diploma da Academia
lisboeta para um certame da qual enviou, em 1911 (ao
mesmo tempo que se patenteava a exposio livre dos
seus colegas parisienses) uma boa cpia da Olympia de
Manet. A totalidade da sua obra desapareceu sua morte,
destruda pela famlia por vontade do artista ltimo
acto ou atitude que culminou uma vida pautada por uma
22

obsessiva dedicao tanto quanto por uma suspeita

fumisterie.
Dessa obra restou, porm, uma cabea cubofuturista datvel de 1912 que, por isso, ser a primeira
obra moderna produzida por artista nacional. A gnese
cubista desta pintura tem uma dinamizao interna que a
situa para alm da esttica picassiana, numa estruturao
que se diria parafuturista. Outras composies (alm de
uma pintura escolar, expressionista, de c. 1907)
conhecem-se apenas por reproduo, seis delas no
Orpheu e no Portugal Futurista, que reproduziu ainda
outro quadro, Perspectiva dinmica de um quarto ao
acordar, de 1912, dentro dum esquema futurista, com
espao dinamizado segundo linhas de vibrao dos
objectos esquematizados.
As outras seis produes escalam-se de 1912 a 15 e
constituem uma obra extremamente coerente na sua
evoluo, ultrapassando o quadro esttico do futurismo
por uma exigncia analtica das formas grficas
esquematizadas. Os ttulos, longos e descritivos segundo
um cdigo futurista pessoal, propem sistemas diferentes
de abordagem sensvel, radiogrfica, litogrfica e
mecnica, ou referem um interseccionismo plstico
que se acorda a certas experincias poticas
contemporneas, de Pessoa e de Almada. No Estojo
cientfico de uma cabea+aparelho ocular+sobreposio
dinmica visual+reflexos de ambiente luz (sensibilidade
mecnica), as sugestes anunciadas tm uma leitura
directa nos sinais grficos da composio que se
multiplicam e sobrepem, em desenho e colagem. O
mesmo se diria das outras produes, em graus variados
de complexidade, que vo de uma operao de
decomposio dinmica, em 1912, a outra, de
23

abstraco, j em 1915, depois de buscar uma sntese

geometral e um complementarismo orgnico, sempre
em termos formais ou sgnicos que ultrapassam o
pretexto iconogrfico. Para alm da leitura das
composies, subsiste, porm, o carcter provocatrio
dos ttulos que, no quadro geral da aco de Santa-Rita,
traduzem uma imediata atitude polmica, nela se
comprazendo e limitando muito dos seus efeitos
estticos.
Sensibilidade medinica, como queria o seu
apresentador do Portugal Futurista, Santa-Rita-Pintor
(como se designava) mais ou menos tocou em vrias
situaes mentais do seu tempo, ou as adivinhou
adivinho latino como tambm lhe chamaram. Mas
igualmente se sublinhou, sua morte precoce, o carcter
de exilado que teve ou assumiu, de novo se misturando
futurismo e decadentismo nos quadros mentais da poca.
De qualquer modo, muitos anos depois (1965), Almada
Negreiros consider-lo-ia um dos mais extraordinrios
espritos que conheceu, e como tal, ou em tal suposio
lendria, Santa-Rita ter de ficar na histria do
modernismo nacional.
Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) teve tambm
o seu lado lendrio, ao ser saudado por Almada na sua
exposio lisboeta de 1917, e ao ficar como uma
referncia abstracta, aps a morte que o colheu jovem, no
ano seguinte referncia que s quarenta anos mais
tarde teria concretizao no conhecimento crtico da sua
obra, no seio de nova conjuntura cultural.
Estudante em Paris como Santa-Rita, Amadeo cursara
vagamente a Academia de Belas Artes de Lisboa e em
Frana no procurou ensino oficial. Nenhuma bolsa a
isso o obrigava, j que a fortuna paterna lhe sustentava
24

com alguma largueza as despesas, marginalizando-o

tambm por isso em relao aos muitos compatriotas que
vimos demandarem Paris por esses anos. Instalado l em
1906, Amadeo manteve-se distante dos outros, alheio s
exposies dos livres de 1911, dos humoristas (ele
que era ento caricaturista apreciado) e dos modernistas
portuenses, apesar de convidado e anunciado em 1915. E
conhece-se a sua opinio radical sobre a mediocridade e
o carcter rotineiro dos colegas.
Entretanto, um encontro de amizade com Modigliani
(com quem exps em 1911) deu a Amadeo uma indicao
de caminho original, num estilo graficamente precioso,
algo herldico, onde ecoavam cenografias dos ballets
russos e lembranas do Jugenstil de Munique, em
paisagens exticas. A mesma estilizao manifestou-se em
1912 num lbum de Dessins, que o prefaciador francs
achava elegantes, misteriosos, exticos e simbolistas, e
que L. Vauxcelles, crtico de acatada autoridade, apreciava
como coisas maravilhosas e prodigiosas, nos seus
requintes bizantinos e algo decadentes. O artista
comprazia-se aristocraticamente, ou snobemente, nessa
prtica: data de ento uma cpia manuscrita e ilustrada da
Lgende de Saint Julien lHospitalier de Flaubert, realizada no
mesmo gosto. Mas j uma das estampas do lbum, uma
Tte dtude, inspirada nas mscaras negras que o
cubismo descobrira esteticamente, anuncia outra posio,
arredada do sentimento e da psicologia romanesca e
atenta notvel evoluo da arte desses anos. o
prprio Amadeo quem o escreve, por essa altura. Ele
afastou-se ento de Modigliani e aproximou-se dos
cubistas, vindo a expor na sua sala no Salon dAutomne
de 1912. Apollinaire menciona-o de passagem e um
crtico americano convidou-o a participar no que seria a
25

primeira (e escandalosa) exposio de pintura moderna

nos Estados Unidos, o famoso Armory Show de Nova
Iorque, Chicago e Boston, em 1913. Os oito quadros de
Amadeo figuram ao lado das obras de Braque e de
Gleizes, e o primeiro estudo americano sobre o cubismo
(de A. J. Eddy, que lhe adquiriu trs quadros) elogiou o
seu sentimento romntico o seu sentido ferico. Logo
a seguir, por proposta de Delaunay, de quem se tornara
amigo, Amadeo figurou no Salo de Der Sturm, em
Berlim e a obra exposta, realizada em Janeiro desse
ano, regista-se j em esquemas cubistas ortodoxos.
Em 1913 processou-se assim a evoluo da arte de
Amadeo que o cubismo atraa, no, porm, sem que o
artista procurasse, dentro dos seus parmetros formais e
espaciais, solues pessoais, ao princpio ainda ligadas aos
seus prprios esquemas figurativos anteriores cujos
elementos estilizados cediam lugar a propostas de
perspectivas compsitas; pouco depois, aps a explorao
de uma fase analtica, um tanto simplificada, a sua pintura
entrou em propostas de abstractizao formal
inteiramente inditas. A influncia de Delaunay
detectvel nesta passagem, quer pelo lado da cor quer
pelo lado das estruturas curvas, que Amadeo emprega
com gosto decorativo, nomeadamente no quadro
Cavaleiros que o Museu Nacional de Arte Moderna de
Paris havia de adquirir em 1958, e onde as figuras so
pretexto de um jogo animado de crculos coloridos. Ao
estaticismo propositado do cubismo da primeira fase
histrica sucede agora um dinamismo que implica novos
valores e acena com novos convites.
O abstraccionismo foi o mais importante destes, j em
1913. Composies inteiramente alheias a qualquer
representao, vinda uma, directamente, do orfismo de
26

Delaunay, com o seu colorido dinmico, e outra, de

maneira mais elaborada, com um jogo complexo de
formas em que as estruturas cubistas anteriores so
visveis. O grande interesse deste pequeno quadro reside
na possibilidade que ele oferece de seguir o
encaminhamento duma lgica formal que do cubismo
ortodoxo leva necessariamente ao abstraccionismo e
isso, que mais tarde seria verificvel na obra de outros
artistas, aparece provavelmente pela primeira vez na obra
de Amadeo, nesta pintura que termina a sua passagem
pelo cubismo, numa concluso da maior importncia
esttica. Tudo isso se passou durante um ano apenas,
vertiginosamente vivido pelo artista, e, por assim dizer,
dentro de uma conscincia tangencial dos fenmenos
abordados. Tarde chegado prtica cubista, s recebida
em 1913 e recuperada ento no seu percurso anterior,
Amadeo desenvolveu-a sem escrpulos de aprendiz e foi
isso que lhe permitiu ultrapass-la rapidamente. Aps o
que outros problemas se lhe poro.
Entre 1913 e 14, Amadeo reconsiderou a experincia
cubista orientando-se para composies formais de nova
responsabilidade plstica, perto daquilo que, quatro anos
mais tarde, tomaria o nome de purismo, em desinncia
ps-cubista. Formas solidamente impostas, com
sugestes arquitectnicas, articulam-se em perspectivas
faciais, tomadas, porm, por um crepitamento pontilista
que Amadeo no usara nos seus quadros cubistas e que
agora vinha alterar o estaticismo plstico das
composies. Foi, de qualquer modo, um brevssimo
perodo da obra do artista, de que restam apenas trs ou
quatro quadros.
Aps esta explorao dum formalismo inslito,
Amadeo, certamente por influncia alem, em viagens
27

feitas em 1914, entregou-se a experincias expressionistas,

em pequenas telas de paisagens ou de cabeas, ou ainda
de mscaras de raiz cubista alteradas no tratamento
pictrico. Obras produzidas em 1914, e durante a
viagem que o trouxe, sem regresso, a Portugal, aqui
continuaram a processar-se e ento com uma
conotao que importa analisar.
Instalado numa quinta familiar perto de Amarante e
assim isolado, no s de Paris para onde a guerra o
impedia de voltar, mas da prpria vida intelectual
portuguesa, que conhecia mal, Amadeo encontrava-se
numa situao que o exasperava e a prpria violncia
do expressionismo era-lhe tubo de escape
temperamental. Cabeas-mscaras e violas de
recordao cubista explodiam na sua pintura de ento,
procurando uma sada.
Esta verificou-se no Vero de 1915 com a chegada a
Portugal e a sua instalao em Vila do Conde do casal
Delaunay que Amadeo frequentara em Paris e que tinha
agora na vizinhana. A influncia j recebida dos pintores
parisienses acrescentou-se por efeito do convvio mais
estrito, e de esperanas comuns na possibilidade de
regresso a Frana, para onde formulavam planos de
aco, em exposies e edies. Mas a personalidade de
Amadeo modificara-se, e o sensvel jogo de coloridos
rficos de que se aproximara nada lhe dizia agora,
tambm em face de uma natureza de outro modo
violenta, onde o sol tinha diferente e mais dramtico
papel. Assim, os clebres discos dos Delaunays
tornaram-se para o pintor portugus elementos de
composio decorativa, emblemas efusivos dum folclore
que havia de confundir com a linguagem futurista a que,
por outro lado, novas relaes de Lisboa o convidavam.
28

No tanto Santa-Rita, com quem rapidamente se

zangaria, mas os prprios poetas do Orpheu, a quem
visitou entusiasmado, iam exercer sobre ele uma
influncia nova, levando-o a um movimento que, num
lan colectivo de camaradagem, podia canalizar-lhe as
revoltas pessoais. Decidido a expor com eles, tratado
como uma bandeira necessria para completar a
empresa pelo lado artstico, Amadeo foi o pintor
futurista do momento, muito mais do que Santa-Rita,
seu rival menos produtivo, ou menos facilmente
produtivo, que alis o diminuir nas pginas do
Portugal Futurista, como vimos.
Os quadros expostos em 1916-17, realizados ao longo
de 1915-16, engrenam preceitos cubistas, elementos da
feio delaunayana, uma tendncia futurista genrica mas
dificilmente detectvel em pormenor, com espaos
interseccionistas, e colagens de objectos estranhos, tudo
numa tenso dramtica que os situa de outro modo, perto
do universo dada que entretanto eclodia como resposta
grande crise ideolgica do Ocidente e de cujas
manifestaes, em Zurique, o pintor no tinha
naturalmente qualquer conhecimento. Esta espcie de
futurismo enraivecido, marcado por uma nsia destrutiva
imediata, fazem parte da atitude expressionista de
Amadeo, atitude orgnica, na sua confessada febre da
vida moderna e no seu bem patente desespero, mais do
que de um comportamento mental em que tudo aparecia
de modo confuso.
Durante uma escassa meia dzia de anos, desde o seu
lbum preciosista de 1912 at s composies absurdas
de 1916-17, Amadeo cumpriu uma carreira variada e
brevssima, que a morte interrompeu tragicamente, a
poucos meses de distncia de Santa-Rita. O ritmo dessa
29

carreira, a que Paris teria dado ou no destino superior,

significa, sem dvida, aptides excepcionais, como
tambm uma excepcional apetncia, uma espcie de
bulimia perante o lauto banquete que a arte
contempornea oferecia. Sem dvida, tambm, h que
reparar na falta de preparao esttica que atravessa a sua
obra, responsvel por erros e ignorncias mas que de
modo algum anula uma vontade firme de criao, e um
talento emocional e ambicioso, como outro no houve
entre os seus contemporneos de ento. O ano de 1913,
que o viu tirar consequncias abstractas do discurso
cubista, como o ano de 1916 que o viu propor um
discurso de outra modernidade potica, ficaram, atravs
dele, na histria da pintura portuguesa dos princpios do
sculo que nessas propostas se verificou.
Entre esses anos tambm h que constatar a
importncia da estada dos Delaunays em Portugal. Vimos
que aco eles tiveram junto de Amadeo, mas no
podemos ignorar que, para alm duma correspondncia
trocada que excitou Almada Negreiros, levando-o a
sonhar colaboraes em poemas e bailados, eles
conduziram ainda um dos expositores de 1911, Eduardo
Viana, a uma aventura paracubista e parafuturista que
lhe no esquecer, ao longo da carreira. A ela ficar
devendo o xito obtido em 1919, nos Modernistas do
Porto, com a sua pintura enriquecida de colorido,
vibrante de luminosidade.
Os prprios pintores, e sobretudo Robert Delaunay,
com a sua inteligncia pictural, tiraram de Portugal uma
lio extremamente importante para eles. Sonia recordou
longamente as cenas populares do pas (que algo da sua
Rssia natal podia lembrar-lhe), mas o marido encontrou
aqui, sob raios de sol mais humanos, mais prximos,
30

vises coloridas que justificavam as suas teorias do

simultanesmo das imagens pictricas, em contrastes
violentos que davam forma s cores. As pginas dos seus
Cahiers reflectem o seu entusiasmo e o seu entendimento
duma problemtica que, significativamente, escapava aos
naturalistas nacionais tanto como a Almada, a Amadeo
ou ao prprio Viana, porque ela vinha necessariamente
duma sensibilidade impressionista de base.
Aco de certo modo catalisadora, a do casal Delaunay
representou, porm, uma informao directa de
modernidade para alm de contactos havidos na
emigrao parisiense. Mas no a nica: em 1917, dias
depois de ter sado o Portugal Futurista (que os
anunciava, como vimos), vieram a Lisboa os ballets de
Diaghilev, em espectculos que atraram os jovens
artistas, e particularmente Almada que conviveu com a
companhia. E foi o princpio do ltimo acto desta
segunda fase do modernismo nacional.
Das exibies dos ballets russos tirou Almada outro
entusiasmo que o levou a novas prticas, para alm da
poesia e da pintura, de que a pouco e pouco se acercava.
O fim do decnio aproximava-se e os dois
principais artistas deste perodo estavam j mortos.
Almada partiria em breve para Paris, jurando no voltar a
apresentar-se como artista em Portugal, depois de ver
falido o seu sonho coreogrfico. Anos depois dir que o
modernismo em Portugal tinha sido um mal-entendido
sem remdio, e o prprio Fernando Pessoa constatava
que, aps o perodo febril de 1915-17, tudo se
enfraquecera e perdera sentido. Em fins de 1919, um
jornalista annimo dava conta da disperso do grupo e do
seu fim, ou do fim da sua escola que, cubista e

31

futurista, considerava simples exagero da tendncia

decadentista de 1890.
Nas duas fases sucessivas deste modernismo, desde a
modstia das manifestaes de 1911 e 12, e da
diferenciao portuense e lisboeta do perodo de 1915 em
diante, vimos como, atravs de referncias directas e
indirectas, por meno de artistas paradigmticos, ou por
aluso a ideias e sentimentos, o fim do sculo XIX
continuava presente. Presente no Orpheu, presente no
Portugal Futurista ligado a um futurismo que, na sua
prpria origem, no desmerecera do simbolismo de que
partira. A ptria portuguesa do sculo XX, cuja
necessidade Almada proclamava, e que, menos
cronologicamente, Pessoa-lvaro de Campos exigia
incarnada num super-Cames nietzscheano, tinha afinal
a realidade possvel na pintura de Amadeo e na pintura de
Santa-Rita positiva uma, palpvel na sua violncia,
negativa a outra, desaparecida propositadamente em
fumo. Duas lendas que o destino, encurtando-lhes o teor
real, fixara
O Portugal Futurista foi apreendido nas vsperas da
revoluo sidonista, por razes morais ou polticas, nunca
se soube, logo ao sair da tipografia; mas j no ano
anterior, respondendo a um inqurito, Pessoa afirmava
que todo este movimento modernista nenhuma
influncia tinha na vida portuguesa porque no
havia vida portuguesa
E o III Salo dos Humoristas, que em 1920 vimos
encerrar a dcada, espcie de sntese do modernismo at
ento verificado, nada teve que ver com a gente de
Orpheu, assim fechada num parntesis irreal.

32

III / PINTORES E ESCULTORES

DE DUAS GERAES

Amadeo de Souza-Cardoso e Santa-Rita Pintor

esgotaram as suas obras e as suas vidas no tempo
imediato da sua gerao comum que foi a dos anos 10,
primeira gerao do modernismo nacional; tambm
Cristiano Cruz (e Correia Dias) deixou ento de ter
presena, voz especialmente importante da promoo
interna que se definira antes da chegada dos parisienses
de 1915. Outros, manifestados em 1911, fazem parte da
mesma gerao, que conta ainda com uma dezena de
artistas entre os quais Almada Negreiros, que passara
do humorismo ao futurismo.
Nasceram todos eles nos anos 80 ou 90, mas
sobretudo deve contar o facto de terem aparecido em
pblico entre 1910 e 20, neste perodo particularmente
fecundo e diverso em que se geraram as foras
modernistas que vigorariam durante mais uns vinte anos.
Neste espao de tempo, at 1940, contou a aco da
primeira gerao, que, alis, nos casos principais, atingiu
os pontos mais altos da sua criao em meados dos anos
20; mas tambm j ento agiu uma segunda gerao,
nascida desde os primeiros anos do sculo e at cerca de
1915, e surgida nas lides artsticas j na segunda dcada,
33

mas sobretudo ao longo dos anos 30. Por razes normais

de idade e de actividade muitos deles passaram os meados
do sculo, e com eles se observou tambm a presena de
gente da primeira gerao. Viana morreu em 1967,
Almada em 1970, Dordio em 1976, Soares em 1978:
longos anos de produo tiveram, portanto, depois de
1940, mas com a excepo maior de Almada Negreiros
que realizou as suas obras mais importantes beira de
1950 (ou ao fim da sua vida), todos os outros melhor ou
pior se sobreviviam; e quase se pode dizer o mesmo para
os pintores da gerao seguinte que, significativamente,
ultrapassaram mal a barreira de 1940.
Meia centena de nomes integram, dignos de registo
crtico, as duas geraes que assim se definiram, durante
trinta anos de carreira, de 1911 a 40. Nomes de variada
importncia e diverso significado, de diferentes opes
de gosto tambm, conforme culturas e temperamentos.
Classific-los rigidamente seria empresa aleatria,
seno v mas importa discriminar neles duas ou trs
correntes de criao, que afinal continuam aquelas que
vimos manifestarem-se nos trs momentos dos anos
10, em termos mais ou menos plsticos, mundanos ou
poticos.
Eduardo Viana (1881-1967) exps em 1911, e j vimos
como a sua pintura evoluiu dum naturalismo indistinto
para uma conscincia pictural de intensidades cromticas,
e vimos tambm quanto essa transformao deveu aos
Delaunays. Mas este momento da sua carreira teve apenas
papel detonador a favor dum grande gosto sensual que,
para sempre, envolveria a sua pintura. Sensual e material
tanto quanto matrico: ao aceitar os discos de
Delaunay, Viana ligou-os aos prprios objectos pintados,
concretizou-lhe a abstraco inicial. Para alm das suas
34

experincias de ento (que a gente de Orpheu no

deixaria de criticar ironicamente) perfilava-se uma
qualidade profissional que lhe manteria uma permanente
certeza plstica; impressionismo, fauvismo, cubismo,
atravessaram essa certeza que Czanne havia de justificar
estruturalmente. Em 1919, o Rapaz das Louas marca
uma etapa, sintetizando pesquisas e certezas adquiridas,
ao termo de uma primeira fase da obra de Viana. Com
certos quadros do seu amigo Amadeo, a obra mais
importante da pintura portuguesa deste perodo. At
1925, o pintor seria, de certo modo, a vedeta da vida
artstica nacional, em exposies individuais ou na
participao na decorao dA Brasileira, cuja
importncia veremos adiante. Neste mesmo ano, porm,
Viana partiu para Paris e para a Blgica donde s voltaria
quinze anos mais tarde, de novo trazido pela guerra; a
ltima parte da sua carreira, mais de um quarto de sculo,
seria vivida em Lisboa, num lento aprofundamento da
obra que na primeira metade dos anos 20 se definira.
A Pousada dos Ciganos (1922-23), Sintra (1925) e
dois Ns (1925) so obras que caracterizam este
perodo de Viana e o melhor da sua arte, em
composies extremamente organizadas segundo
valores tectnicos para-cubistas que podem completarse, porm, com paisagens fortemente cenogrficas de
igual construo ou ter resposta numa franca
sensualidade carnal, nica na pintura portuguesa de
todos os tempos. Um terceiro volante da obra de Viana
constitudo por naturezas-mortas em que a perenidade
dos objectos simples garante a sua tactilidade essencial e
forte. Depois de 1940 o pintor dedicar-se-ia mais a este
gnero, num processo de economia formal que
acompanha a sua ltima maturidade.
35

Pintor czanneano, pintor sensual, Viana ficou na arte

portuguesa da primeira metade do sculo como um dos
seus casos maiores, e o primeiro numa linha de
tratamento estrutural de valores plsticos. Num quadro
mais amplo podemos ainda consider-lo como um dos
ltimos pintores sensuais do Ocidente.
Expondo a seu lado, em 1911, dois outros pintores de
atraco parisiense, Manuel Bentes (1885-1961) e
Francisco Smith (1881-1961), teriam destinos desiguais.
O primeiro, regressado pouco antes da guerra e
retornado a Frana depois dela, voltou de novo a
Portugal em 1938 e num lado e no outro viveu
amarrado a uma carreira modesta com uma pintura
sensvel e melanclica, algo impressionista, corrigida por
vaga influncia de Czanne, em paisagens e naturezasmortas. Smith teve carreira inteiramente francesa, em
Paris desde 1902 e l expondo j em 14, com
encomendas oficiais, Legio de Honra e naturalizao.
No deixou por isso de conservar contactos em Portugal,
de aqui expor e receber tambm encomendas oficiais.
Mas a sua relao portuguesa tem um teor sentimental,
numa temtica de saudades de Lisboa, gentilmente
coloridas, com um repetido imaginrio turstico e sensvel
de bairros e festas populares que lhe granjearam uma
admirao certamente exagerada mas fiel do pblico
nacional que teve nele, em certa medida, um abundante
Utrillo lisboeta.
Do fundo dos anos 10 e pouco depois falecidos,
vieram dois outros pintores tambm de prtica parisiense:
Manuel Jardim (1884-1923) e Armando de Basto (18891923). Companheiro de Viana e de Bentes em 1905, data
em que tambm partiu para Frana, Jardim voltou em
1914, mas para Coimbra, a cuja burguesia aristocrtica
36

pertencia, sonhando sempre repartir, o que fez seis anos

depois, para logo regressar e morrer tuberculoso. O seu
quadro mais interessante confessa directa influncia de
Manet (Le Djeuner, pintado e exposto em Paris em
1911, e visto em Lisboa em 19). Maior influncia
impressionista, algum extremo expressionista em
paisagens e figuras, alguma lio de Ingres ao fim da
breve carreira, e certas frmulas de elegncia mundana
marcaram-lhe o resto da obra. Elegncia mundana mais
propositada manifestou Basto, cuja aco de
organizador de Sales e revistas de humor e de
cartazista teve curso no Porto. Viveu em Paris de 1910 a
14, e teve triste destino em Portugal, com uma pintura
irregular, de paisagens e de interiores, que o vincularam
a um impressionismo assaz construdo como no
quadro No Atelier do Artista, de 1913, composto com
discreta elegncia.
Mais idosos e marginando as aventuras do
modernismo, dois pintores devem ter lugar aqui, por um
ou outro aspecto das respectivas obras que no seu todo
se mantiveram fiis a valores oitocentistas, em termos
simbolistas (Antnio Carneiro, 1872-1930) ou mais
acadmicos (Sousa Lopes, 1879-1944). Ao primeiro
devem-se paisagens expressionistas, mais modernas,
em 1917 (?) ou 21, do que os modernistas propunham, e
ao segundo cenas de marinhas, nos anos 20, tambm
explosivas de cor algo cenogrfica; e, na mesma altura,
um notvel retrato de Madame Sousa Lopes, rara pea
notvel do gnero em Portugal, com o seu gosto muito
da poca.
Mas, mais slidos em valores plsticos e pictricos e
assim mais fiis a esta linha que Viana encabea, so, na
sua mesma primeira gerao, Abel Manta (1888-) e
37

Dordio Gomes (1890-1976), ambos com prtica

parisiense at 1926. O primeiro foi bolseiro desde 1919,
exps no Salon, depois, em Portugal, foi professor no
ensino tcnico-artstico sem alcanar posto merecido na
Escola de Belas-Artes, e s exps individualmente em
1925 e quarenta anos depois, a par de Dordio. Manta foi
marcado por um impressionismo cuja tendncia urbana
englobava mal valores atmosfricos em que o Tejo
contava, e, por Czanne, em naturezas-mortas e retratos
que atingiram uma rara profundidade psicolgica nos
seus melhores casos. Entre estes est o seu mais famoso
quadro, O Jogo das Damas, de 1927, impondo duas
figuras num espao construdo dinamicamente que,
para alm do naturalismo mais tradicional que o pintor
nunca renegou inteiramente, lhe assegura uma situao
apropriada no modernismo acalmado dos anos 20.
A esse mesmo modernismo Dordio trouxe um notvel
auto-retrato, em 1924, que se compe dinamicamente
com o prprio retrato do pintor, uma sua paisagem
(Casas de Malakoff) e uma natureza-morta czanneana,
resumindo assim o melhor da sua pintura parisiense, e
situando-se entre o que de mais importante a pintura
portuguesa produziu nesses anos.
Paris, um meio exlio de Arraiolos (onde pintou
composies fortes, de paisagens e cavalos plasticamente
imbricados), o Porto, a partir de 1933, com docncia
(extremamente fecunda) na Escola de Belas-Artes local
so etapas duma carreira regular e honestamente
vivida, sem aventura esttica, mas consciente do
fascnio cubista que os seus anos de formao
parisiense lhe impuseram, libertando-o do naturalismo
anteriormente praticado. A pintura alentejana de Dordio
(culminada em 1937 com um grande painel sobre vora,
38

para a Exposio de Paris) viveu ainda dessa formao

acrescentada de valores meio telricos meio decorativos,
que so j dos anos 30.
Carlos Botelho (1899-) pertence j gerao aparecida
nos anos 20, e tarde, como caricaturista; s ao longo do
decnio seguinte se afirmar como pintor o pintor de
Lisboa. Por antonomsia assim conhecido, e
justamente, j que as imagens da cidade ganharam na sua
pintura um sentido plstico indito, expressivo e
sentimental; e que ao mesmo tempo que ela o perderam,
num movimento comum que alterou os esquemas
picturais urbanos, tanto quanto a humana cenografia
pintada. Uma influncia sbita de Van Gogh, visto em
1937, deu a Botelho uma srie de retratos familiares e
tambm um certo entendimento da paisagem
novaiorquina pouco depois, bem observada no seu
sentido dramtico mas Lisboa havia de envolver
sempre a sua pintura, referncia constante e ltima,
desdramatizada, tranquila e silenciosa, como um cenrio
demasiadamente sentido para precisar de anedota. A
cidade velha, vista da Costa do Castelo, com o rio ao
fundo, e um cu apenas apontado no horizonte elevado,
no vem do impressionismo atmosfrico que o pintor
sempre ignorou mas de um sentido vivo dos valores de
massas que se articulam na sua realidade fsica. Ao longo
dos anos 40, porm, esta composio de volumes tornouse cada vez mais abstracta, algo estereotipada, numa
repetio de imagens que o prprio artista confessou,
pronto a procurar outros caminhos, mais intelectuais, no
incio de 50, sem resultado brilhante e sempre
acolhido, em regresso, pelos antigos amores que desde os
seus melhores anos lhe assistiam, em fidelidade lisboeta.

39

Pintor dos anos 30, ningum melhor que Botelho

encarnou ento uma prtica da pintura nacional,
condicionada por um gosto parisiense generalizado onde
ecoavam lembranas de Czanne e que aceitava certos
efeitos expressionistas na aplicao da matria pictural.
Uma certa dose de ingenuidade na abordagem da pintura
deu a Botelho um encanto, assaz fcil, que completou as
propostas mais rigorosas de Viana ou de Dordio, no
decnio anterior.
Pintores dos anos 30 foram tambm Lino Antnio
(1898-1974), Jlio Santos (1906-1969) ou Augusto
Gomes (1910-1976), e outros, nascidos j na dcada de
10. De um modo ou de outro eles receberam as
influncias do seu tempo, pelos anos 30 fora.
Lino Antnio pintou massas sombrias de varinas da
Nazar com uma conscincia de valores plsticos que a
estilizao decorativa infelizmente espreitava. Por seu
lado, Jlio Santos modernizou os esquemas paisagsticos
do naturalismo, propondo um sistema que imperou dos
anos 30 para 40, como um segundo academismo.
Augusto Gomes definiu ento uma outra frmula escolar,
que seria rapidamente adoptada, com as suas figuras
slidas e bem impostas, em composies decorativas.
Semelhante tendncia decorativa marcou a promoo
de artistas formados na Escola de Lisboa pelos anos 30:
Estrela Faria, Magalhes Filho ou Manuel Lapa, que a ela
subordinaram, em anos seguintes, valores plsticos de
que revelaram boa conscincia tal como Toms de
Melo (Tom), autor de pinturas de notvel valor estrutural.
O desenhador desta gerao foi Jos Tagarro (19021931) que experimentou tambm a pintura em
composies de inspirao fauve, mas que, em dezenas
de desenhos e de retratos, deixou uma arte lmpida e
40

difcil, atentamente realizada, com uma severa certeza de

mo. Para Tagarro, o desenho era vivido numa absoluta
independncia e numa absoluta exigncia, sem encantos
mundanos nem habilidades de inveno. Falecido muito
novo, a sua obra no deixou por isso de apresentar uma
unidade como que definitiva.
Mas, no domnio do desenho e desde o princpio dos
anos 10, ns vimos perfilar-se uma personalidade mais
brilhante e mais inventiva: Almada Negreiros (18931970). Com ele, e paralelamente a Viana, ser possvel
encabear outra linha da criao artstica nacional, at
1940 evoluindo do humorismo ao mundanismo, e
comprazendo-se numa elegncia formal raramente tocada
pelas polmicas vanguardistas. Almada, neste campo, foi
o nico que recebeu tal toque, mas mais literria que
artisticamente, ao princpio, nos seus poemas, nas suas
novelas e nas suas conferncias-manifestos. At 1919,
data em que partiu para Paris, depois dum humorismo
que se procurava, Almada limitou-se a experincias
avanadas que tinham muito de blague quando no se
definiam, algo simbolistamente, em imagens de fino
snobismo. Em Paris, onde permaneceu apenas um ano,
as suas perspectivas mudaram, porm, completamente:
no que o esprito de vanguarda local lhe desse novas
foras (antes pelo contrrio: o nosso ideal no era o
mesmo, dir ele), mas a tendncia para a futilidade
(que Pessoa lhe atribura) acalmou-se numa dupla
diligncia formal e lrica. O seu desenho ganhou ento
uma conscincia linear concentrada e sinttica que, ainda
com encantos mundanos, procurava j valores estruturais
clssicos que Picasso lhe apontava; e, por outro lado,
gerava-se na sua arte um idealismo nacionalista ligado
intimamente a uma ingenuidade de conhecimento do
41

mundo e das coisas, que a conferncia dA Inveno do

Dia Claro, logo em 1921, exprimiu com uma magnfica
qualidade potica.
Paris foi para Almada uma aprendizagem inteiramente
diferente da que fora para os seus companheiros de
gerao: em vez de l aprender caminhos de renovao
esttica, formou na sua estada uma aprendizagem interior
que no poema Presena terminou um ciclo potico de
conhecimento. A sua produo artstica acompanhava,
no entanto, incompletamente, a responsabilidade de tal
viagem pela verdade das coisas, ao requintar o trao
elegante em imagens de Pierrots e Arlequins ou, de novo,
numa larga produo humorstica que marcou a sua
colaborao no Dirio de Lisboa e nO Sempre-Fixe.
Pelo meio dos anos 20, porm, Almada produziu duas
obras que respondiam a ambos os caminhos tomados: o
romance Nome de Guerra (que s ser publicado em
1938), romance de aprendizagem num documento da
vida lisboeta de bomia donde sai uma personagem
recriada em utopia espiritual; e dois quadros nA
Brasileira do Chiado. Nos quadros, paralelos a outros
feitos para o clube Bristol que igualmente tinha papel
na bomia da capital, ilustra-se a letra do romance, mas
no o seu esprito. Eles marcam, contudo, a entrada de
Almada no domnio da pintura devidamente considerado.
Os dois quadros do caf lisboeta representam duas
raparigas na praia, em maillot de banho, estilizadas como
figurinos, e quatro personagens sentadas em torno de uma
mesa de caf, intelectuais e mundanas de companhia,
figuras conhecidas da cidade, uma das quais era o prprio
pintor, que se retratou sem pejo. O espao agenciado nesta
primeira pintura que realizou, tem uma qualidade mental
em que h lembranas cubistas tanto quanto recortes de
42

desenho estilizado e tambm nesta obra h que ver uma

das mais importantes dos anos 20, avizinhada, nas paredes
do caf, de paisagens de Viana. Para o Bristol, onde
Viana pendurava os seus nus majestosamente carnais,
Almada pintou um longo nu de estilizao maneirista, com
o cnone ou os modismos da poca delicadamente
tratados, numa espcie de acadmia que no teve
concorrncia na produo nacional.
No mesmo ano de 1925, o pintor era visto como um
esprito inventor e no criador, digerindo
influncias francesas, ou como um vulgarizador de
achados,
invenes,
modas,
descobertas
e
mandamentos da nossa Hora artstica, por dois
ensastas da sua e da gerao seguinte (M. Saa e J.
Rgio); e algo de verdade havia nestes comentrios,
entre a superfcie da observao e a realidade mais
profunda das propostas do artista e do poeta.
Estas residiam tambm num interesse ento
despertado pelo polptico de S. Vicente-de-Fora, sobre o
qual Almada longamente se deteria no futuro da sua
carreira, no quadro dum nacionalismo mtico. Mas mais
uma vez Almada partiu para o estrangeiro, buscando
trabalho que em Portugal no tinha, e deteve-se em
Madrid, bem acolhido pelo grupo de Gomez de la Serna
que logo lhe proporcionou colaborao na imprensa e lhe
organizou uma grande exposio, em 1927. Ali, os
desenhos do artista alcanaram uma definio j de
maturidade. A sua voluptuosidade cerebral, o seu
carcter corpreo e espiritual (que a crtica acentuou)
situava-os entre valores de estrutura e de decorao,
numa qualidade sinttica e nica.
Encomendas de decoraes em cinemas madrilenos e
na Cidade Universitria, permitiram a Almada dar largas
43

sua fantasia que uma Ciudad Magica Portuguesa,

montada em feiras, engenhosa pea folclrica, de certo
modo coroou. O artista permaneceu em Espanha at
1932, e voltou ento a Portugal, acossado pela crise que,
l como c, se acentuava. Na sua bagagem, como de Paris
trouxera, dez anos atrs, A Inveno do Dia Claro,
transportou ento duas peas de teatro (s muito mais
tarde uma delas seria representada: Deseja-se Mulher)
que ao mesmo tempo completam o sentido de Nome de
Guerra e entram num visionarismo poltico que a
conferncia Direco nica, marginal da situao
ditatorial
entretanto
implantada
em
Portugal,
especialmente traduz logo seguida, em 1935, pela
revista Sudoeste que inseriu uma srie de textos
ensasticos na mesma orientao nacionalista e, sempre,
mtica.
Os anos 30 deram muito trabalho a Almada na
decorao da primeira igreja modernista de N.a S.a de
Ftima, com notveis vitrais de inspirao medieval
(1938), no novo edifcio do Dirio de Notcias, um
vasto planisfrio de elegante fantasia formal (1940), e,
finalmente, na Exposio do Mundo Portugus, como
veremos. Em 1941, uma larga exposio comemorou-lhe
quarenta anos de desenho, com peas de definitiva
importncia sempre realizadas entre valores estruturais
e decorativos, que passaram tambm pintura, com um
sentido mental em que o Renascimento quatrocentista
est presente (Homenagem a Lucca Signorelli, 1942),
tanto como um sentimento melancolicamente simbolista
dos seus princpios (Arlequim, 1941), e uma inveno
de massas ondulantes, em vrios nus. A sua obra
principal preparava-se assim, arredado a pouco e pouco o
artista do sentido mundano que at ento sobretudo o
44

comandara, paralelamente a um discurso literrio que vir

a unificar-se no total da sua produo.
Dois companheiros de Almada, do incio da sua
carreira, Antnio Soares (1894-1978) e Jorge Barradas
(1894-1971), simplificam aqui a classificao desta linha
humorstica de elegncias mundanas.
Soares, humorista de 1913, recebeu ao seu comeo
vrias influncias, com mais notada preferncia de
Steinlen. Mas cedo futilidade e modernismo se
acordaram na sua arte, como foi dito em 1922, quando j
muitas obras dispersas o demonstravam, entre ilustraes,
cartazes e figurinos de jeitos voluptuosssimos. Em
1925, a decorao do Bristol e dA Brasileira, com
cenas melanclicas de Quarta-feira de cinzas ou cenas
de casa de ch e de caf, com mulheres de luxo ou grupos
de intelectuais, em formas tenuemente definidas,
mantinham o propsito sofisticado que fazia o encanto
das capas de magazine que por ento ilustrava. Mas, em
1928, Soares levaria esse gosto a um quadro notvel,
retrato da bailarina russa Natacha, com que bem
terminam os anos 20 portugueses, e, em certa medida, a
obra do pintor que, em 1937, obteve um grand prix na
Exposio de Paris com uma convencional composio
alegrica de Lisboa dos Velhos Bairros, marcando j o
fcil pendor decorativo por que optaria, em composies,
paisagens e naturezas-mortas que havia de praticar, nos
muitos anos que lhe restavam para viver. Decorador foi
sempre Barradas, desde os Humoristas de 1912, gracioso
e simples, malicioso e popular no seu gosto bomio.
Ilustrador, autor de notveis capas de magazine, esteve
tambm presente na decorao dA Brasileira com
cenas de bairros populares ou de arrabalde que foram sua
especialidade e lhe valeram o nome de Malhoa de 1930.
45

Nenhum realismo, todavia, neste folclore lisboeta, dado

com simpatia e humor. Incurses expressionistas, um
luxo tropical apanhado em S. Tom, naturezas-mortas
onde se dilua uma lembrana de Viana, mesmo
composies religiosas de teor decorativo, marcaram
mais irregularmente os anos 30 antes que, cerca de
1945, Barradas iniciasse, com grande xito, uma nova
carreira de ceramista, decorativo tambm.
Mily Possoz (1888-1967), filha de belgas, esteve em
1905 em Paris para onde voltaria de 1922 a 37, ali e
depois definindo uma arte de encanto, docemente
decorativa e muito feminina, com paisagens duma Sintra
evocativa e ferica, naturezas-mortas e flores, meninas e
gatos, numa temtica em que o tempo nunca contou.
Tambm Oflia Marques (1902-1952), desenhadora e
ilustradora de livros infantis, foi uma pintora de
adolescentes, de expresso lrica e discreta.
Bernardo Marques (1899-1962) foi outro desenhador
da segunda gerao, estreado em 1920, humorista nos
seus comeos, ilustrador e cengrafo, artista grfico de
publicidade por profisso, observador irnico da vida
lisboeta, bomio ou popular, com um curioso perodo
alemo, cerca de 1929, marcado pela directa influncia de
Grosz. margem dessa abundante produo, ele foi, no
entanto, criando uma vasta obra de desenhador de
paisagens, fiel ao seu Algarve natal e a Lisboa ou ao vale
de Colares em que vivia tambm. Desenhadas a preto e
branco ou a gouache, as paisagens de Bernardo tm uma
qualidade pictrica rarssima que fazem dele, sem
dvida, o melhor paisagista portugus da sua gerao,
sensvel aos cambiantes naturais tanto quanto ao jogo de
signos com que subtilmente os identifica. Na cidade,
ilustrador de Ea e de Cesrio Verde, meteu nas suas
46

imagens uma nostalgia do passado que d sua obra de

homem culturalmente moderno uma ambiguidade
discretamente vivida.
Muitos ilustradores, sempre de toque humorstico,
completam este elenco, vindos dos anos 10 ou mais
tardios. Se j conhecemos o nome de Emmrico Nunes,
autor de humor popular e sem leveza, devemos fixar
tambm o do seu contemporneo Stuart Carvalhais
(1887-1961) de outro modo popular na prpria bomia, e
que, como ningum, deu sentido alfacinha e brejeiro a um
humorismo abundantemente produzido. Mais tarde, o
humor intelectual de Jos de Lemos, em desenhos
rigorosamente ingnuos, capazes de non sense, por seu
lado, mpar desde os anos 30. Roberto Nobre foi, nos
anos 20 e 30, um ilustrador original, de empenho social
(nA Batalha anarquista e nO Diabo), para alm dum
modernismo mundano que tambm praticou, e
igualmente em algumas pinturas algo futuroexpressionistas. Arlindo Vicente empenhou-se tambm
em desenhos anti-burgueses de ndole nacionalista, mas
pelos seus retratos de intelectuais dos anos 30, traados
com penetrao psicolgica de amador dotado que ele
merece maior meno. E, enquanto Olavo de Ea Leal,
mais limitadamente mundano no seu amadorismo,
imitava Almada Negreiros, Joo Carlos, no seu grafismo
sofismado, preferiu imitar Amadeo.
Restam, neste inventrio, outros nomes, todos da
segunda gerao e diferentemente representativos de
Guilherme Camarinha, criador de uma tapearia
decorativa estilizada por modelo francs, de Paulo
Ferreira, com as suas discretas elegncias de folclore, de
Carlos Carneiro, retratista de gosto inteligentemente snob
e paisagista sensvel nas suas aguarelas excelentes e at
47

Eduardo Malta, retratista caracterstico duma burguesia

endinheirada, mais ou menos oficial e de gosto primrio,
fcil de lisonjear e de contentar.
Poucos estrangeiros procuraram a vida artstica
portuguesa, como natural, e s o acaso os trouxe.
Emmanuel Altberg, j antes de 1930, Gretchen Wohwill,
Max Braumann, depois, como Hansi Stal, tambm
ceramista e gravador, foram os casos mais relevantes
sem esquecer o suo Fred Kradolfer que, chegado a
Lisboa em 1927, foi o mestre de decorao publicitria de
todos os artistas da segunda gerao que por esse
caminho profissional enveredaram.
s duas linhas de criao, plstica ou mundana, por
vezes dificilmente distinguveis, dependendo sempre de
uma dosagem discutvel, fora dos casos maiores, que
separa um Viana, um Dordio e um Botelho para um lado,
e um Almada, um Soares e um Barradas para o outro, h
que juntar uma terceira linha, de carcter mais
imaginativamente potico, na qual se hesitaria ainda, at
1940, em incluir Almada Negreiros e que retoma o
destino quebrado dum Amadeo e dum Santa-Rita,
embora com outro condicionamento de poca. So os
casos de Mrio Eloy, de Jlio, de Dominguez Alvarez, e
ainda de Sara Afonso. E de Antnio Pedro, cuja histria
comea em meados dos anos 30.
Mrio Eloy (1900-1951) teve carreira de 1924 a pouco
depois de 40, parte dela vivida em Paris e sobretudo em
Berlim, onde constituiu famlia e donde regressou em
1932; em 45 foi internado no manicmio onde morreria.
Autodidacta, com natural tendncia expressionista que o
fazia admirar van Gogh, como tal se apresentou e foi
criticado pejorativamente ao mesmo tempo, porm,
que interessava a uma crtica intelectual, de vrios
48

quadrantes, entre os quais o psicologista, da Presena.

Numa rpida passagem por Paris, foi retratista mundano
apreciado por van Dongen, sem renegar um poder de
agudo e ntimo observador que sempre caracterizaria as
suas obras desse gnero, incluindo um notvel autoretrato de 1928, onde a influncia expressionista de
Hoffer visvel, orientando-lhe os contactos alemes. Em
Portugal, na escassa dezena de anos que lhe restavam,
Eloy produziu obras de grande qualidade plstica, como
o Nu, de 1932, O Livro Azul, A Varina, figuras
impostas severamente com grande conscincia de
matria, para alm de qualquer valor sensual mas
podendo encaminhar-se para um sentimentalismo
espiritual que comeou cedo a traduzir desregramentos
mentais. Deu-se ento a uma espcie de simbolismo
apaixonado, com um ou outro compromisso mstico
(luxuriosa loucura de Deus, disse dele o futurista Raul
Leal) e, finalmente, a imagens estranhas, duma
imaginao em delrio onde a morte e o amor tinham
presena liricamente angustiada (O Enterro, 1938).
Eloy fez entrar o sonho nas artes plsticas nacionais,
disse-se. Pintor de Astro, como se declarava, ele bateuse, na possibilidade das suas fracas foras, contra um
mundo cruel onde se opunham figuras caricatas de
burgus e seres de lmpida inocncia potica. Da passou
a sua criao a um onirismo catastrfico que introduziu
uma dimenso indita na pintura portuguesa, pela via
expressionista que lhe convinha.
Via expressionista que foi tambm, e pelo mesmo
tempo de finais de 20, seguida por Jlio, ou Jlio Reis
Pereira (1902-) pintor e poeta lrico.
Ligado ao movimento da revista Presena, como
irmo de Jos Rgio, Jlio foi o artista que imediatamente
49

traduziu em termos pictricos os seus princpios

estticos, de lirismo confessional, de expressividade
espontnea, de anti-academismo. As suas primeiras
pinturas, dum ousado amadorismo com estridncias de
cor e de forma, lembram ingenuamente Grosz e Chagall,
numa temtica satrica antiburguesa e num irrealismo que
para sempre habitar a obra abundantssima de desenho,
a que Jlio voluntariamente se limitou, a partir de 1935.
O Poeta, com sua guitarra, cantando e chorando,
indiferente a leis da gravidade, passou ento a ser a
personagem constante da sua doce comdia amorvel,
que novas influncias de Picasso ou de Matisse
encaminharam
formalmente,
numa
perspectiva
neoromntica que foi nica na arte do seu tempo
portugus, a par dos extremos de Eloy.
Artista de certo modo marginal, na notvel coerncia
do seu onirismo pessoal, Jlio caracterizou uma gerao
literria com o imaginrio potico que lhe era necessrio e
possvel, para alm do cosmopolitismo esttico corrente,
por vias plsticas ou mundanas. Nisso, a sua arte
sentimental foi um valor s parcialmente entendido.
Caso semelhante o de Dominguez Alvarez (19061942), que trabalhou isolado no Porto, e quase s deveu
reconhecimento aos intelectuais da Presena. A sua
pintura, garantida por um diploma altamente classificado
da Escola de Belas-Artes, escapou a todos os cnones
escolares, atravs dum expressionismo potico radicado
em lembranas ancestrais da Espanha ou da Galiza. As
suas paisagens solitrias e as suas figuras hirtas tm cores
funerrias, irreais, num todo fantasmagrico e naf na
sua pureza.
Tambm Sarah Afonso (1899 - ), mulher de Almada
Negreiros, cabe nesta linha de imaginrio ingnuo, com
50

as suas figuras fericas em romarias e feiras populares, de

inspirao minhota, sem o compromisso folclrico que
os anos 30 adoptaram. A sua pintura de encanto e como
que brincada, entre a observao transposta e a inveno
onrica, teve destino breve, entre exposies individuais
em 1927 e 39, aps o que a artista voluntariamente se
retirou para s deixar lembrana retrospectiva.
Em 1935, um poeta estreado nos anos 20, Antnio
Pedro (1909-1966), autor de uma obra algo preciosa, e
tambm de caricaturas com que viera a pblico em 1925,
teve uma inslita experincia parisiense que o ligou ao
manifesto do Dimensionismo, brilhante fogo de palha,
e o conduziu a cotejar o surrealismo. Poemas figurativos
dimensionais que ento publicou (alguns tambm
abstractos) levaram-no convico de que a pintura
precisa cada vez mais de poesia sabendo j (1930)
preferir a pintura que vai alm das coisas. Pedro
comeou ento a sua obra de pintor: Sabat dansa de
roda (1936) apresenta j uma violncia carnal que lhe
ser constante e que nO Avejo Lrico (1939)
transporta uma ameaa monstruosa, alcanando assim na
arte um exigvel rito mgico essencialmente humano
tocado de exaltao, que foi nico e inslito na pintura
portuguesa do modernismo. Situado para alm das
angstias de Eloy e dos sonhos de Jlio, o imaginrio de
Antnio Pedro outra coisa j, como veremos. O
panorama da escultura modernista esboa-se em data
mais tardia que o da pintura, e pouco sentido tm aqui as
figurinhas graciosas de boulevard parisiense que Ernesto
do Canto enviou para o Salo dos Humoristas de 1912.
Ernesto do Canto da Maia (1890-) viveu largos anos
em Paris, onde foi discpulo de Bourdelle, e l realizou
uma obra que o gosto arts dco caracterizou finamente,
51

com um esprito alheio cultura nacional e que em

1931, num Salo da SNBA, deu, em Ado e Eva
(modelo vrias vezes repetido e que havia de ser
premiado em 1944, em outro contexto esttico), uma
pea de rara qualidade que sintetiza todo um gosto de
poca. J nos anos 30, porm, o escultor entraria ao
servio duma ideologia oficial, em esttuas nacionalistas
de reis e heris a que forneceu estilizaes ainda
lembradas da sua prpria prtica modernista.
Foi, porm, Francisco Franco (1885-1955) quem
props o modelo dessa estaturia, modelando a sua
cabea de srie, em 1928, no monumento de Gonalves
Zarco destinado ao Funchal. Regressado h dois anos a
Portugal, depois duma estada parisiense de cinco anos,
Franco esquecera l uma experincia expressionista que
no Busto de Manuel Jardim (1921) atingiu notvel
qualidade, revelada tambm em torsos femininos, pela
mesma altura. Em Portugal e a partir da sua esttua de
1928, Franco deixou o lirismo expressivo por um
empenho formal que lhe garantiu a classificao de
Nuno Gonalves do cinzel, e numerosas e importantes
encomendas oficiais, como a excelente esttua togada de
Oliveira Salazar (1937), ou a esttua equestre, naturalista
e clssica, de D. Joo IV (1938-40), para Vila Viosa, a
primeira de autor portugus que se erigia desde Machado
Castro. Tudo havia de culminar, infelizmente, na esttua
do Cristo-Rei em Almada que esboou antes de morrer.
A Franco ficou, porm, devida a linha de classicismo
austero, discreto e esttico que, mais ou menos
superficialmente modernizada no gosto, comandaria a
estaturia nacional durante uns quarenta anos.
Ao classicismo de Franco pode, com alguma injustia,
ligar-se o academismo de Leopoldo de Almeida (189852

1975) que facilmente esqueceu uma aproximao

modernista em fins de 20, para se dar, desde os anos 30,
um proveitoso destino de autor de numerosa estaturia
pblica, pedestre ou equestre, e sempre correcta, em
concorrncia com Franco, ao longo de demorada carreira
que o levou tambm ao mestrado da Escola de BelasArtes de Lisboa, desde 1934.
Se Maximiano Alves (1888-1954), no Monumento aos
Mortos da Grande Guerra, de Lisboa, inaugurado em
1931, marcou certa preferncia por valores modernizantes
nas suas anatomias miguelangelescas, os monumentos de
Abrantes (1930) e de Loureno Marques (1931-34), de
Rui Gameiro (1907-1935), manifestam uma qualidade
plstica de grande serenidade na sua imponncia que
(at pela tcnica de cimento fundido) contam entre as
melhores obras deste perodo dando ao autor o lugar
de primazia da sua gerao, j seguinte, que uma morte
acidental lhe fez perder. Por outro lado, uma estilizada
Salom apresentada em 1929 e os baixos relevos de
inspirao nuno-gonalvesca que em 1936 modelou para
um malogrado monumento ao Infante D. Henrique em
Sagres, levam a sua arte pelo caminho que dos anos 20
passou, em cnones oficializados, aos anos 30.
Antnio da Costa (1899-1970) e Albuquerque
Bettencourt (c. 1905-1939) deixaram tambm obra
breve, o primeiro lembrado de Bourdelle que foi seu
mestre em Paris desde 1919, e ambos dentro de um
gosto estilizado vindo das arts dco.
Duas geraes se confundem facilmente na produo
escultrica modernista ou modernizante que, com a nica
excepo de Canto da Maia (e, menor, a de Antnio de
Azevedo, colaborador dos Modernistas portuenses,
autor de bustos expressivos), s apareceu nos anos 20.
53

Mas, expondo pela primeira vez em 1913, Diogo de

Macedo (1889-1959), deve contar desde o primeiro
decnio, parte do qual, como do segundo, viveu em Paris,
at 1914 ou at 26. Na verdade, impressionista ou
expressionista, grande admirador de Rodin, como era
comum na sua gerao portuguesa, e especialmente entre
os mais ou menos simbolistas do Porto, Diogo teve uma
primeira fase marcada pelo projecto romntico dum
monumento a Cames a erigir em Paris em 1911 ou por
um busto de Camilo (1914), cujo gosto expressionista se
manifestou ainda em 1929, num busto de Antero. Ao
mesmo tempo, porm, recebeu lies de Bourdelle, que j
em 1914 assomam nos baixos relevos em cimento,
material novo, que fez para o Teatro So Joo do Porto,
como vinte anos mais tarde far para um caf de Lisboa.
Outras tendncias manifestou ainda a obra de Diogo, de
gosto clssico ou naturalista, ou ainda mais acadmico,
em cabeas, bustos e monumentos. A sua pea principal
ser, porm, um notvel Torso de mulher, de 1922,
contemporneo daquele que se destacou na obra de
Franco, seu companheiro em Paris, e ao mesmo tempo
exposto, em Lisboa, em 1926, numa propositada
afirmao de modernismo sensvel num e noutro caso
fatalmente involudo.
Diogo de Macedo cabe inteiramente nos limites do
modernismo nacional, com obra iniciada em 1911 e
terminada, por desistncia profissional, em 1941. J
integrado na gerao seguinte, Barata Feyo (1902-)
praticou o expressionismo em finais de 20 ou em
comeos de 30, antes de assumir um caminho pessoal que
o levar a excelentes realizaes em anos posteriores a 40.
Alvaro de Bre (1903-1962), discpulo de Bourdelle e
de Despiau, praticou um gosto arts dco no seu
54

perodo parisiense que durou de 1927 a 37. Data deste

ltimo ano uma esttua do navegador Cabrillo executada
para a Califrnia, modelada com um grafismo inteligente
que, no restante da sua obra, continuada em Portugal, em
comum compromisso oficial, no teve consequncias de
maior. Nascidos a partir de 1910, trs outros escultores
definem melhor os esquemas duma segunda gerao,
no seu princpio j alheia a influncias anteriores, de arts
dco seno de Rodin, e cedo beneficiando das propostas
plsticas de Franco. Martins Correia, Antnio Duarte e
Joo Fragoso so, porm, artistas dos anos 40 oficiais,
embora Duarte tenha estado presente na exposio dos
Independentes em 1930, iniciando ali uma obra de
retratista (Pascoaes, Antnio de Navarro) que seria
paralela de estaturio situao que, em finais de 30,
se exprime tambm em Martins Correia, com os seus
bustos polcromos e de bom efeito decorativo.
A par destes escultores de entre-duas-geraes, h que
mencionar uma presena estrangeira: Hein Semke (1899-)
que, instalado em Portugal em 1932 e expondo desde
ento, trouxe escultura portuguesa uma dimenso
expressionista que no poderia ter eco na produo
corrente. Mas as suas peas apaixonadas e frustres,
movidas por uma obsesso que vai do mstico ao ertico,
feitas tambm em cermica, contam entre o que de maior
interesse criativo se realizou em Portugal, j nos anos 30.
At ento, e no perodo que nos diz respeito, os
escultores portugueses passaram da influncia de Rodin, a
que sacrificavam os mais velhos, de Bourdelle que,
como vimos, foi mestre de alguns deles, mas tambm
de Despiau, presente na modelao discreta de muitos
bustos, enquanto o grande estaturio assegurava, de
maneira mais imediata, um gosto arts dco alis
55

rapidamente perdido da prtica parisiense para a prtica

lisboeta, como era culturalmente fatal.
A meia dzia de peas que mereceram destaque neste
inventrio sucinto, dois torsos, um ou dois bustos, dois
monumentos, uma pea decorativa, traduzem esses
mesmos valores que atingiram mal os anos 30, a no ser
no empenho oficial que formularam em 1928 e que teria
o seu maior desenvolvimento em 1940 e depois. De
qualquer modo, as incertezas estticas eram protegidas
pelo facto de no haver concorrncia de escultura
oitocentista, que chegara exangue a essa altura e justamente
morria nos dois ltimos monumentos acadmicos da
capital, de Pombal e da Guerra Peninsular, inaugurados no
incio dos anos 30, depois de arrastadssimas confeces.

56

IV / ARQUITECTURA MODERNISTA

O eclectismo internacional que dominava a Europa,

para Portugal especialmente traduzido em Paris, onde
alguns arquitectos do fim do sculo XIX se tinham
formado (mas tambm em Madrid, j dado como exemplo,
no princpio de Novecentos, duma Lisboa Monumental
Fialho de Almeida), tinha entre ns um colorido
especialmente tradicionalista, neoromnico e ainda
neomanuelino, ou marcado pela frmula incerta da casa
portuguesa, produto do fim de sculo nacionalista.
J. L. Monteiro, mestre incontestado da Escola de Belas
Artes de Lisboa, como Marques da Silva no Porto,
mantinham esse eclectismo a que Ventura Terra (falecido
em 1919) e Norte Jr. acrescentavam uma inveno mais
parisiense, e Raul Lino uma mais moderna, mas ainda
ento ilegvel, proposta organicista, de tradicional qualidade
ecolgica a que a cidade em apressado desenvolvimento
no podia atender, republicana ou pequenoburguesmente.
Em meados dos anos 20, ia ento Lisboa dos 500 mil
para os 600 mil habitantes que teria em 1930, rompeu-se
este variado discurso arquitectnico com uma estilizao
modernizante (alis j anunciada em 1914 na fachada do
hotel Metrpole do Rossio, de desenho alemo) que na
57

fachada da futura Agncia Havas (Rua do Ouro) ou no

novo edifcio da Companhia dos Telefones, ou em
instalaes da Carris, em Santos, C. Ramos, Touzet e J.
Segurado realizaram. Mas outra ruptura mais significativa
sucedeu ao mesmo tempo, com os projectos dum cinemateatro, duma universidade tcnica e dum hospital: o
Capitlio, o I. S. T. e o pavilho de Rdio do Instituto
de Oncologia (a que o projecto total inicial ficou reduzido),
com trs autores: Cristino da Silva, Pardal Monteiro e
Carlos Ramos. Nestes trs projectos se props uma
situao inteiramente nova arquitectura portuguesa que
nessa linha modernista-racionalista se desenvolveria
durante uma dezena de anos, referenciada por Le
Corbusier e Gropius, e tambm por Mallet-Stevens.
Cristino da Silva (1896-1976), bolseiro em Paris em
1920, regressou a 25, vindo expor a Lisboa notveis
desenhos de ndole monumentalista modernizada e
logo nesse ano comeou a trabalhar no projecto do
cinema-teatro-cervejaria Capitlio que, a construir no
interior do Parque Mayer (foi inaugurado em 1931),
beneficiou de maior liberdade edlica. Esse edifcio, de
amplo vo coberto por um terrao e fechado inicialmente
por uma parede mvel de painis de vidro gravado, num
gosto arts dco que dominava tambm a fachada,
caracterizada por um grande elemento publicitrio
luminoso, foi uma das bases do modernismo
arquitectnico nacional. Outra foi a realizao,
igualmente funcionalista, do liceu de Beja, atravs dum
concurso que, em 1930, marcou uma notvel viragem no
gosto oficial, capaz de ento preferir projectos modernos.
Igualmente os aceitou um magazine feminino, Eva, que,
no mesmo ano, propunha s suas leitoras, como prmio
de Natal, uma moradia que Cristino traou no mesmo
58

estilo racional, em que j, em 1926, desenhara um

primeiro prdio de rendimento em Lisboa. Mas, em 1930
tambm, o arquitecto exps no Salo dos
Independentes um projecto de prolongamento da
Avenida da Liberdade que revelava o teor monumental
das suas ideias urbansticas. E se a sua grande habilidade
de desenhador lhe garantiu, em 1933, o lugar de professor
da Escola de Belas Artes de Lisboa, onde exerceria
notvel influncia, foi esse pendor monumentalista que
marcou, j a partir de finais dos anos 30, uma involuo
da sua obra a qual determinaria a inteira involuo da
arquitectura portuguesa, regressada, de modo estilizado, a
uma viso tradicionalista das formas e dos smbolos.
Veremos como esta involuo se processou, e qual o
seu motor ideolgico. Agora interessa-nos, apenas,
marcar o papel fundamental que Cristino teve na
determinao do estilo racional que, na passagem do
segundo para o terceiro decnio, dominou a produo
arquitectnica em Lisboa. Papel garantido, ao mesmo
tempo, por uma notvel adaptabilidade inveno
formal, em termos em certa medida sumpturios, e por
uma grande e rigorosa tcnica de desenho.
Arquitecto de grande capacidade tcnica foi tambm
Pardal Monteiro (1897-1957), o autor das vastas
instalaes do Instituto Superior Tcnico, em Lisboa,
terminadas ao longo dos anos 30. Sem grande convico
esttica nem inveno formal, ele era sobretudo guiado
por critrios funcionais bem expressos nesta obra
como no Instituto Nacional de Estatstica (1931-35) ou
no edifcio Ford (1930), ou, posteriormente, em gares
martimas, seminrios, hotis, universidades e bibliotecas
de que teve longo encargo, numa abundantssima
produo oficial e no. Mas o I. S. T., mais do que
59

funcional, teve papel na determinao dum ncleo

urbanstico de futuro numa nova zona da capital que os
seus blocos de admirvel disposio espacial
promoveram. Ao termo deste perodo modernista, a
igreja de N. Sr. de Ftima (1934-38), de Pardal, marca
um momento importante tambm, no extremo
ideolgico possvel, com apoio do Patriarcado. A obra
positiva deste arquitecto, que em comeo de carreira
aceitou valores neoromnicos e de arts dco (dentro de
cujo gosto realizou, alis, a obra-prima nacional, numa
moradia de 1929, Av. Cinco de Outubro), apresenta-se
balizada pelo I. S. T. e por Ftima mas no pode ser
esquecido que, ao contrrio de Cristino, e talvez,
paradoxalmente, por ter menos poder formal que o seu
colega, nunca veio a abdicar inteiramente do sistema
modernista funcional em que se realizou.
Pardal foi um arquitecto prtico e de trabalho
despachado, capaz de programaes mais funcionais que
monumentais, ou que incluam a monumentalidade
como valor de funo. O seu rigor tcnico passava ao
lado de requintes de gosto; e a exposio de desenhos e
projectos que fez em 1938, no I. S. T., onde era
professor de arquitectura, com grande lgica
profissional (que o fazia igualmente dirigir o Sindicato)
traduziu bem, e exemplarmente, o seu empenho
assim confundido com uma linha mestra da produo
arquitectnica nacional que, numa certa fase, se serviu
oficialmente do modernismo na formulao de uma
imagem ideolgica dinmica.
Se Cristino e Pardal Monteiro foram arquitectos
oficiais do Estado Novo desde os anos 30, ou j antes,
outro arquitecto destes anos manteve uma feroz
independncia, que pagou caro, mas lhe permitiu criar
60

uma imagem original no seio da produo portuguesa:

Cassiano Branco (1898-1969).
Autor, nos anos 30, de projectos de grande urbanismo
estival, na Caparica, ou funcional, e algo utpico tambm,
numa cidade do cinema, em Cascais, Cassiano foi,
sobretudo, o arquitecto do maior teatro-cinema de
Lisboa, o Eden, traado em 1930 e inaugurado (com
alteraes que o empobreceram) em 37. Trata-se de um
monumento de grande estilo de civilizao como a capital
no conhecera ainda, integrado na linha das grandes salas
de espectculo que os anos 20 viram despontar pelo
mundo fora, novas catedrais do mundo moderno. Muito
do gosto arts dco entrou no projecto do Eden, ao
nvel da sua decorao, mas sobretudo a sua estrutura
dinmica que interessa, com o admirvel jogo de
escadarias que definem uma circulao animada e
espectacular. Ao mesmo tempo, Cassiano realizou o
Hotel Vitria, na Av. da Liberdade, s construdo em
metade da sua massa notavelmente trabalhada num
imbricamento de volumes bem correspondidos, em
materiais ricos. A segunda parte do edifcio esclareceria a
sua composio simtrica que caracteriza grande nmero
das fachadas dos prdios que Cassiano desenhou para
Lisboa, e que constituram a maior parte da sua obra
limitada ao sector privado, e nem sempre bem sucedida,
nos embustes da construo civil duma cidade em
desenvolvimento e especulao.
Arredado de encomendas oficiais por razes de ordem
poltica (e com frequentes desinteligncias com os
comanditrios) Cassiano no pde dar a medida do seu
inteiro talento mas, sem dvida, situou-se como a
personalidade mais original e mais consciente de valores
estticos no conjunto do modernismo arquitectnico
61

nacional que no Eden, considerado na totalidade do

projecto inicial, teve o seu momento mais alto.
Carlos Ramos (1897-1969), autor do pavilho do
Rdio (1927-33) deixou uma obra reduzida mas de
grande coerncia, quando baseada em princpios
definidos na linha de Gropius. Tal a leitura do pavilho
com o seu jogo de vos e de plenos e a composio
racionalista do corpo central que contm os acessos, e
igualmente as dos seus projectos para liceus de Lisboa
(Filipa de Lencastre, exposto nos Independentes, em
1930, mas no construdo), ou de Coimbra, ou duma
urbanizao do Funchal, em projectos expostos em 1932.
A sua conscincia esttica faria de Ramos um bom
professor no Porto, desde 1940, com carreira docente
avassaladora. Jorge Segurado (1898-) prestou tambm
especial ateno arquitectura racionalista alem no incio
dos anos 30 e disso tirou ele uma lio notavelmente
adaptada na sua melhor obra, a Casa da Moeda (193436), composio modulada de volumes funcionais, por
detrs duma fachada indita em Portugal, de valores
discretamente decorativos.
Por seu lado, Adelino Nunes (1903-1948), arquitecto
dos edifcios dos Correios e dos Telefones do Estoril, dos
Correios de Setbal, e da Emissora Nacional em
Barcarena, nos anos 30, iniciou uma obra de boa
imaginao volumtrica com formas cilndricas que
afeioava, mas que, em idnticos edifcios oficiais pelo
pas fora, teve de ceder o passo a frmulas tradicionais
tipificadas, j nos finais da dcada. Como alis aconteceria
a outra srie de edifcios da Caixa Geral de Depsitos, de
vrios autores (entre os quais Pardal, no Porto), que
incluiram detalhes decorativos mais moda.

62

Mais verstil que os seus camaradas de gerao,

Cottinelli Telmo (1897-1948), esprito brilhante de
desenhador, decorador, versejador, msico e cineasta
(Cano de Lisboa, 1933), projectou em 1926 um
stand Fiat, na Avenida da Liberdade, com recorte
epocal que serviu tambm a Estao Sul e Sueste, em
1931 e que, por cima do programa da Exposio do
Mundo Portugus de 1940, que dirigiu, havia de dar a
ltima e notvel obra, tardia em relao ao que entretanto
acontecera, do modernismo arquitectnico nacional, nas
instalaes da Standard Electric, em 1945-48. Quando,
alis, j imprimira aos projectos da cidade universitria de
Coimbra um gosto monumental contrrio, onde patente
a influncia das realizaes do nazismo.
Mas outros arquitectos preencheram os incertos
programas modernistas nos anos 30, como Paulino
Monts (autor do Bairro Salazar de casas econmicas,
em 1937), Raul Tojal (com a sua piscina em Algs, em
1930-32), Antnio Varela (com a fbrica de conservas de
Matozinhos, em 1939), ou, mais novos, Joo Simes,
Couto Martins, Raul Martins e, mais destacadamente,
pelo papel ideolgico que lhe caberia nos anos 40, Keil
do Amaral (1910-1974), autor do pavilho de Portugal
para a Exposio Internacional de Paris em 1937, que
marca uma interveno indita em certames estrangeiros
at ento servidos, pelo lado portugus, por arquitecturas
tradicionalistas.
Os prprios tradicionalistas sacrificaram, aqui e ali, ao
novo gosto, na dcada de 30, como os irmos Rebelo de
Andrade, no quartel do Alfeite (1932-38), ou Tertuliano
Marques, na sede do Rdio Clube Portugus (1934). E, a
par deles todos, o Eng. vila Amaral ia desenhando com
relativa felicidade dezenas de fachadas no gosto arts
63

dco, atravs de Lisboa sem esquecer que um novo

bairro de luxo, nessa dcada, o Bairro Azul, programa
tambm de engenheiros-civis, reunia tal gosto a uma
persistncia estilizada de valores neoromnicos que o
cimento armado continuava a adoptar.
Prova isto uma carncia de arquitectos e a sua fraca
influncia possvel no desenvolvimento da cidade. As
queixas multiplicam-se durante este perodo, de
arquitectos do passado, como Ades Bermudes (em
1930), ou do presente, como Adelino Nunes (em 1932),
protestando contra a esmagadora maioria de projectos
apresentados por engenheiros na Cmara de Lisboa, que
ia at 98 % o que explica, desde sempre, a pobreza
endmica da imagem urbana. Uma reforma no ensino da
arquitectura, exigindo maiores habilitaes para nobilitar
a profisso, foi feita em 1932, nas Escolas de Lisboa e do
Porto, como consequncia desse movimento de
reivindicao profissional e cultural.
Alis, no Porto, sob o ensino de Marques da Silva,
pioneiro de tcnicas modernas com traduo formal, nos
Armazns Nascimento, em 1914, o movimento
modernista no teve aceitao de maior. Se Manuel
Marques foi um bom decorador de gosto arts dco,
(Farmcia Vitalia) coube a Rogrio de Azevedo realizar,
na garagem dO Comrcio do Porto, em 1930-32, uma
obra notvel de esprito e concepo que no teve par em
Lisboa. Se lhe juntarmos outra obra inslita, de F.
Oliveira Ferreira, no mesmo ano, a clnica de Francelos,
realizao considervel num excelente planeamento,
temos feito o inventrio dos anos 30 portuenses, em
obras significativas da nova situao em que a
arquitectura portuguesa procurava definir-se. E ser
preciso esperar pelos fins dessa dcada para, com um
64

arquitecto da segunda gerao, Viana de Lima (1913-)

encontrar uma outra obra mencionvel, numa moradia
(Rua Honrio de Lima) construda entre 1939 e j 42,
onde a lio racionalista de Gropius teve notvel
aplicao.
A referncia merecida duma farmcia no Porto leva a
considerar um movimento decorativo que, naturalmente,
sobretudo em Lisboa, se articulou com o processo da
arquitectura modernista. O desejo de vestir a capital
moda dos anos 20-30 produziu uma srie de obras
menores mas de significativa importncia. A renovao
das lojas e dos cafs da capital foi um fenmeno
complementar, dentro dum quadro geral que importa
sublinhar tambm, neste aspecto.
Deve-se a Raul Lino o primeiro passo neste caminho,
com uma pequena loja do Chiado (Gardnia), em 1917
e a ele igualmente ficou devido, nos anos 30, outro
estabelecimento de luxo, no Rossio (Loja das Meias),
enquanto alguns outros, na Baixa ou no Chiado, seguiam
a mesma via que a decorao das montras pelo
mesmo tempo completou, em cuidados novos de
publicidade. Publicidade que tambm os letreiros
luminosos (que seriam em non, frmula nova,
inaugurada em 1934) serviam alegremente, com
legendas modernistas j apregoadas em 1928.
Com as lojas, tambm os cafs da capital se
renovaram: A Brasileira do Chiado ainda em gosto
oitocentista (de Norte Jr.), apesar de pinturas modernistas
no seu interior, como veremos, o Chiado j com
decorao arts dco (dos Rebelos de Andrade), um em
1925, outro em 27. Mas a linha modernista definiu-se a
partir do Palladium (1932), de Raul Tojal, com baixosrelevos de Diogo de Macedo e um estilo geral arts dco.
65

Norte Jr. (agora em esforo modernizante), Joo Simes

e o prprio Cristino ocuparam-se de trs cafs do Rossio
(Chave de Ouro, Brasileira e Portugal), entre 1936 e
38, e este ltimo teve colaborao de Leopoldo de
Almeida e de Barradas. O fim da srie seria marcado pelo
Cristal, na Av. da Liberdade, j em 1943, obra notvel de
imaginao espacial, a que correspondeu um quiosque do
Palladium, pela mesma altura, ambos de Cassiano.
A estas arquitecturas fictcias, aliava-se ento, aquela
que, em feiras industriais ou de propaganda poltica, desde
1927 (nas Caldas da Rainha, com projecto de P. Monts),
ou em 1930 e 35 (nas Festas da Cidade), e em 36
(comemorando o ano X da Ditadura, tambm com
projecto de P. Monts), se exprimia em pavilhes
decorativos que j vimos serem acompanhados pelas
instalaes dos stands de automveis, cuja funo
comercial especfica se acordava a uma arquitectura
racionalista bem decorada em atractivo gosto moderno.
Uma Comisso de Esttica da Cidade, criada em 1934,
vigiava esses programas, por imposio da Sociedade dos
Arquitectos Cmara, procurando evitar o pior, em
matria de gosto. A esta cidade em crescimento era,
porm, indispensvel impor regras de urbanismo desde
sempre ignoradas. Em 1928, um urbanista francs famoso,
Forrestier, veio dar conselhos prticos, e cinco anos depois
idntica misso trouxe a Lisboa Agache, agora de maneira
mais eficaz, dentro dum programa de trabalhos que o
ministro das Obras Pblicas, em 1932, o eng. Duarte
Pacheco (1900-1943), faria levar at definio dum
plano urbanstico estudado em 1935. De resto, em 38, este
homem de extraordinria actividade, imperativo e criador,
acumularia praticamente a funo governativa ento
retomada, e at morrer num acidente, com a presidncia da
66

Cmara da Capital o que lhe deu o poder de dirigir

inteiramente as obras pblicas do Estado Novo e a
respectiva imagem, num perodo chave da sua realizao e
do seu coroamento, ao mesmo tempo prtico e ideolgico.
Tudo estava por fazer na cidade e pelo pas fora, em
matria de urbanismo e de equipamento. Segundo
fundador do I.S.T., que dirigiu desde 1926 e ao qual deu as
novas instalaes que sabemos, Pacheco gozava da
confiana de Oliveira Salazar, a quem a sua aco
especialmente convinha e que o via construir para um
sculo de regime ou de futuro nacional, o que parecia
ser a mesma coisa
Liceus, gares martimas, um hospital escolar, uma
Cidade Universitria, bairros econmicos, equipamentos
de base, muito foi devido ao ministro a quem, por seu
lado, Lisboa ficou devedora de um largo desenvolvimento
que ia servir os 700 mil habitantes contados em 1940. O
seu plano implicou uma vasta operao urbanstica para
Noroeste, com a fundao de novos bairros residenciais
onde um novo centro citadino havia de se definir, entre o
Arieiro e Alvalade, aqui comandado por uma traa
praticada por Faria da Costa. Do outro lado da cidade,
finalmente, protegia-se um grande parque florestal, que
determinava uma zona residencial de luxo. E dentro da
aco de Pacheco cabia tambm um novo plano
monumental de prolongamento da Avenida da Liberdade,
sonhado desde finais de Oitocentos, seno antes, e para o
qual Cristino trouxe novas ideias.
margem dessa aco inovadora, formulavam-se
outros sonhos de grandeza, como uma cidade olmpica (de
Segurado e Varela), j em 1934, ou um arranha-cus, o
primeiro da cidade moderna, projectado em 38 (do

67

arquitecto espanhol Mugurunza), e malogrado, com o seu

nome de Casa do Imprio.
Dois monumentos de prestgio ficaram ainda entre a
realidade e o sonho: uma Assembleia Nacional e um
Palcio da Justia. Aquela, embora de utilidade fictcia no
regime, mereceu ateno desde 1933, e estaria concluda
para as festas de 40, monumentalizao do velho
convento de S. Bento que servia tais funes desde o
liberalismo, e ao qual era dada uma dignidade de prticos
e escadarias, graas a Cristino (e A. Lino), com uma
estaturia necessariamente acadmica. O Palcio da
Justia, velho anseio da capital, teria que ficar para mais
tarde e em 1933 discutia-se publicamente o gosto que
havia de presidir sua realizao. Ousadamente
moderno ou dentro do esprito da nossa poca,
afirmavam Pardal e Cristino, mas (j ou ainda) os Rebelos
de Andrade achavam que no devia ser demasiadamente
modernista, e Monts que devia ser contemporneo
mas no moderno, ou seja, integrado nas grandes
pocas arquitecturais do passado.
Hesitaes que acompanhavam o desenrolar do filme
modernista que, no caso dum monumento tambm
muito sonhado, em Sagres, ao infante D. Henrique,
teriam traduo significativa. Concursos de 1933 (at 36)
e de 1938 deram prmios sucessivos a projectos,
excelente o primeiro, dos irmos Rebelo de Andrade,
inesperadamente modernizados (com o escultor R.
Gameiro), ou de Carlos Ramos (com Leopoldo e
Almada); mas a ideia de reflectir o esprito da poca em
que era concebido e realizado dificilmente iria avante na
mentalidade oficial, e ambos os concursos foram
anulados, como o seria um terceiro, em 1954.

68

Pacheco, com Pardal Monteiro, estudara em Itlia a

obra fascista de Piacentini (que trabalharia num plano de
urbanizao do Porto), Cristino procurou a colaborao
de Constantini (autor do Forum Mussolini), dentro do
mesmo esprito italiano, Cottinelli tomou-se de admirao
pela obra do III Reich que em 1941 seria trazida em
solene exposio a Lisboa. So referncias teis para
temperar aquelas que tinham vindo directamente do
nacionalismo francs e alemo, e que as levaram a um
impasse ideolgico.
Com
efeito,
atacado
violentamente
pelos
tradicionalistas que protestavam (em 1938) contra os
caixotes de Moscovo, de Munique, de toda a parte
menos de Portugal que o modernismo veiculava, este
dificilmente se defenderia com exemplos oficiais de
regimes politicamente afins e melhor pareceu ento a
Duarte Pacheco impor uma inflexo ao discurso
arquitectnico que ele prprio fizera pr em marcha, no
projecto de Pardal para o I. S. T. Nisso contou ele com a
colaborao de Cristino da Silva que, pela sua formao e
pela maleabilidade tcnica do seu talento, melhor o podia
ajudar. A praa do Arieiro, projectada desde 1938, marca
essa deciso oficial, e assinala a radical involuo da
arquitectura portuguesa.
Depois da Praa do Comrcio pombalina, da rotunda
terminal da Avenida da Liberdade fontista, esta nova
praa, com a monumentalidade dos seus edifcios
habitacionais de grande standing, em parte sobre
arcadas e com um torreo ao topo, ia ser a praa
ordenativa e distributiva da nova cidade salazarista. Para
isso, Cristino props um estilo de inspirao tradicional,
algo seiscentista no seu barroco severo e espanholado.

69

Rapidamente esse estilo bastardo havia de se espalhar

pela cidade em zonas de luxo (na cercania do Parque
Eduardo VII, por exemplo) conforme um cdigo
rigorosamente vigiado a que os melhores e os piores
arquitectos se sujeitaram (mesmo Pardal e Cassiano, aquele
por profissionalismo, este certamente por ironia), ao longo
dos anos 40.
Entretanto, a magna Exposio do Mundo Portugus,
neste mesmo ano, pontuou especialmente a inteira
dmarche da arquitectura portuguesa, como veremos.

70

V / PENSAMENTO ESTTICO
E ACO ARTSTICA

Pouco tiveram para dizer ou escrever os pintores que

em 1911 expuseram livremente em Lisboa. Uma s
escola a Natureza; um dogma nico o Amor, era
um programa simples, de entre o naturalismo e o
simbolismo. De qualquer modo, e por via dum
impressionismo neles incipiente, tratava-se de uma posio
anti-acadmica, fugindo s imposies dos mestres.
Manuel Bentes no poderia ir mais longe e os
humoristas, que logo depois se manifestaram, s na crtica
preciosa de Veiga Simes (e dA guia) tiveram algum
sentido esttico que no Porto, sob o nome de
modernismo se definiu em atitude mundana, de beleza e
de graciosidade, num erotismo sofisticado. Nada de muito
srio, como observmos, cobriu esses primeiros tempos da
arte moderna portuguesa que s com o futurismo assumiu
uma certa responsabilidade.
Responsabilidade que dificilmente encontraramos nas
declaraes de Amadeo ou nos silncios de Santa-Rita (ou
na sua hagiologia), quer nos manifestos de Almada, com a
sua embriaguez dum tempo descoberto para alm da
histria local. S os textos de Pessoa, na sua definio
duma esttica anti-aristotlica (e tambm os de Raul Leal),
71

tm um valor inslito, vindos como vm da literatura

para as artes plsticas jamais mencionadas, ou s de
passagem. Mas a este pensamento clamoroso e lcido, de
certo modo marginal, h que juntar a aco desenvolvida,
em publicaes e exposies (de Amadeo), que mais
trouxe junto do pblico, ou do raro pblico interessvel,
a notcia duma novidade esttica que lhe era totalmente
estrangeira. A aco substitui aqui a reflexo mais
dificilmente desenvolvida, e continuou a faz-lo nos anos
seguintes, por exemplo nos bailados de Almada que
congraaram, em 1918, vrios esforos artsticos e, mais
uma vez, mundanos.
Foi neste plano que se destacou uma personagem
muito curiosa na vida artstica nacional, Jos Pacheko
(assim assinava, 1885-1934), aprendiz arquitecto (em que
se titularizou pela graa de Deus), esprito
empreendedor e inventivo, que viveu em Paris de 1910 a
13, e de novo em 14. Em 1916 montou uma galeria
modernista em Lisboa e em 1919 quis organizar uma
Sociedade Portuguesa de Arte Moderna, em que em
vo procurou interessar a elite nova-rica da guerra. Em
1913 e 15 compusera capas de livros de S-Carneiro e do
n. 1 de Orpheu, em 1918 um cenrio para os ballets de
Almada actividade mltipla e dispersa que envolveu
Pacheko, em 1921, numa campanha visando a introduzir
grande nmero de partidrios na Sociedade Nacional de
Belas Artes, feudo acadmico e naturalista, para conseguir
domin-la, em assembleia geral. Esta aco malograda
teve eco num comcio realizado no Chiado Terrasse.
Em 1922, porm, Pacheko conseguiu publicar uma
revista j tentada em 1915: a Contempornea, que
representa um passo importante no movimento
modernista em Portugal. A Contempornea no tem
72

uma teoria original nem comporta qualquer reflexo

crtica inovadora: sobretudo a sua presena que conta.
Feita para gente civilizada e para civilizar gente, o seu
carcter propositadamente elitista traduzia-se numa
excelente apresentao grfica, que ficou exemplar em
Portugal. Lanada com o concurso de um rico industrial
e coleccionador de gosto eclctico, Contempornea
teve treze nmeros publicados, ao princpio regularmente
(1922-23), depois de modo espordico at 1926, com
uma ltima tentativa gorada em 29. Pacheko viveu para
a sua revista, que revelava tendncias de direita na
colaborao, atendendo a que o director dirigira j
artisticamente uma publicao de extrema-direita (A
Ideia Nacional) que alis atacara os futuristas.
Esteticamente, Contempornea defendia os novos
valores, embora reproduzisse tambm naturalistas
coleccionados pelo editor; Almada deu a capa do
primeiro nmero, Viana, Soares, Barradas, Dordio,
Canto e Franco colaboraram tambm, e, postumamente,
Amadeo. Do lado literrio, tambm Almada esteve
presente, e Pessoa, Raul Leal, S-Carneiro postumamente,
e Marinetti cujo futurismo no deixava de ecoar na
apresentao do primeiro nmero da revista que
apregoava a Alegria e a Fora como valores
inspiradores da arte moderna, na qual o conceito de
beleza tinha mudado. Uma vida nova,
contempornea e europeia, num pas que no era
uma coisa nem outra, daria orientao publicao
que logo no n. 1 se dedicava aventura de Gago
Coutinho e Sacadura Cabral, ento vivida com grande
convico nacionalista.
Mas estes anos 20 da Contempornea apenas
lembravam o passado: no seu conjunto, a revista
73

provocava melanclicas reticncias a Pessoa, que no

podia deixar de reparar no seu carcter mundano, vendo
nele uma manifestao de decadncia dos programas
defendidos meia dzia de anos atrs.
Temos, porm, que dar crdito realidade, e ver na
revista um fulcro dinamizador da vida artstica possvel (e
necessria) do seu tempo. Dela, ou de Pacheko, partiram
iniciativas da maior importncia ou intervenes que
concretizaram ideias que, de outro modo, se teriam
perdido no vago lisboeta.
Nas pginas da Contempornea anunciava-se, em
1926, a mais completa galeria de arte de Lisboa na casa
dos artistas, aberta a todos os que amam, na vida
moderna, a expresso rtmica, sonora e colorida, duma
esttica nova. Tratava-se de um dos vrios cabarets que a
guerra e o aps-guerra de dinheiro fcil tinham feito
inaugurar em Lisboa, mas este era especial: o BristolClub, dirigido por um mecenas, um verdadeiro artista,
entregara a renovao das suas salas ao arquitecto Carlos
Ramos e a decorao a pintores e escultores modernistas
ou afins: Almada, Soares, Viana, Barradas, Canto,
Leopoldo. As suas obras constituam esse museu
anunciado que mais adiante tinha concorrncia em
outro, tambm improvisado num caf do Chiado, graas,
igualmente, aos esforos de Pacheko e da revista. E
ambos substituiam, com vantagem, o acervo esttico que
o museu oficial de Arte Contempornea conservava, sob
a direco de Columbano ou de Sousa Lopes, a partir de
1929, e com pequena melhoria.
A Brasileira do Chiado encomendou em 1924 onze
telas aos modernistas disponveis em Lisboa, que no
eram numerosos, e o trabalho teve de ser repartido por
sete artistas tendo Pacheko como intermedirio alis
74

interessado, j que um dos quadros havia de ser

produzido por ele, como foi, e mal, com a colaborao
necessria de E. Malta. Almada, Viana, Soares e Barradas
foram os principais artistas contratados, aos quais se
juntaram ainda Stuart e o jovem Bernardo Marques,
encarregado de um friso recortado na parede do fundo,
resolvido com alegria decorativa, em termos folclricos.
A tela de Stuart representa uma paisagem triste, com um
moinho, a de Pacheko, outra paisagem, decorativa, com
pombos voando. So as restantes que do o valor a esta
coleco que estaria no seu lugar at 1970.
J vimos a importncia das duas composies de
Almada Negreiros, figuras de banhistas ou de intelectuais
e mundanas a uma mesa do prprio caf, incluindo um
auto-retrato do artista. Soares comps igualmente uma
cena de caf e outra de casa de ch, em atmosferas mais
vagas, de gosto sofisticado. Ao contrrio, Barradas foi
para tipos populares, de vendedeiras de laranjas e de
peixeiras, com fundos pitorescos de bairros lisboetas ou
de terras de arrabalde. Autor tambm de duas telas, Viana
produziu ali duas notveis paisagens, de Sintra e do
Algarve, com grande potncia plstica que uma riqueza,
quase fauve, de colorido anima em densidade pictrica.
Viana estava na sua melhor poca, mesmo no seu melhor
ano de produo e, para os seus companheiros,
igualmente, as telas realizadas para o caf intelectual de
Lisboa marcam um momento importante. No foi
favorvel a crtica dos jornais, que se limitou a explorar o
pequeno escndalo alfacinha que tais pinturas
constituam, sobre elas fazendo graas que os
frequentadores repetiam, sem se darem conta, uns e
outros, do que se passava.

75

Mas os quadros da Brasileira foram expostos,

primeiramente, num novo Salo que em 1925 se
inaugurava em Lisboa: o Salo de Outono, iniciativa de
Viana. J em 1923 um Salo de Independentes que,
como os pintores de 1911, vinham de Paris expor a
Lisboa, independentes da intriga nacional como se
classificavam, reunira Diogo de Macedo, Franco, um
irmo deste, pintor, e mais dois pintores, Dordio Gomes
e A. Miguis, que convidaram a juntar-se ao pequeno
grupo Almada e Viana, e M. Possoz que com este vivia.
Entre o expressionismo tranquilo e certas influncias
czanneanas, os Independentes marcavam posio
tambm contra os sales oficiais da S. N. B. A. mas
em vo se procurou fundar uma nova sociedade que
apoiasse os modernistas.
O salo de Outono de 1925 foi j organizado em
termos mais optimistas e disse-se ento que marcava
uma fase artstica no pas. Homenageando camaradas j
desaparecidos (Amadeo, Santa-Rita e Jardim) trinta
artistas representaram as duas primeiras geraes, com
Viana, Almada, Soares, Barradas, Emmrico, Smith, Eloy,
Sara Afonso e Lino Antnio e tambm os arquitectos
Cristino, Ramos, Segurado, o prprio Pacheko. Foi j este
quem organizou o II Salo, no ano seguinte, apoiado na
Contempornea e no Bristol-Club, com a inteno de o
institucionalizar como salo concorrente do oficial,
acolhendo assim todo o movimento modernista, com os
nomes j presentes em 1925, e outros ainda, como Abel
Manta e os escultores Canto da Maia e Leopoldo, alm de
arquitectos e artistas decoradores interessados no fabrico
de pequenos objectos, em cartazes e tambm em
trabalhos grficos de tipografia. O sucesso do
empreendimento foi inferior ao do ano anterior, apesar
76

das conferncias e concertos anunciadas, com que

Pacheko pretendia dinamizar a iniciativa, numa
globalizao que repetia aquela que os sales de
Modernistas portuenses tinham desejado, dez anos
atrs. Algum mal-entendido (que Almada achava sem
remdio) marcou o Salo que no teve continuidade
possvel. Outro surgiu em 1929, do grupo Mais Alm
do Porto, (Alvarez, A. Gomes, Camarinha), repetido em
31, mas teve importncia mnima, embora tentasse
recuperar o modernismo na capital do Norte que no se
manifestava desde 1919, com os ltimos Modernistas de
ento. Em Lisboa, entretanto, os Humoristas, como
sabemos, tinham-se reunido em 1920 e 26, j tardiamente.
O nmero de exposies individuais ia tambm em
aumento, e, durante os anos 20, Viana, Soares, Eloy,
Manta, Tagarro, Diogo de Macedo e at o arquitecto
Cristino, como vimos, expuseram entre muitos outros,
contando nestes o espanhol Vasquez Diaz, em 1923
com xito inesperado e quase exemplar. Era uma notcia
estrangeira concreta que chegava at Lisboa e Porto,
quando, por seu lado, a memria de Amadeo se dilua na
notcia da exposio modesta que, postumamente, a viva
fez realizar em Paris, em 1925.
Mas, em 1930, um novo Salo era organizado,
agrupando todos os modernistas, j sem atitude polmica
e antes tranquilizando o pblico. Chegmos altura de
construir, afirmavam eles, pela pena do jovem poeta
Antnio Pedro: o artista modernista alcanara a
maturidade e apresentava-se como um homem que abre,
sereno, as portas da sua casa sociedade portuguesa.
Era, mais uma vez, um Salo de Independentes.
Vinte pintores, dez escultores, dez arquitectos,
desenhadores decoradores, cartazistas, fotgrafos, ao
77

todo trezentas e doze obras, enchiam o Salo. Todos

estavam presentes, vindos do recente passado aventuroso
(uma s falta importante: Viana, ento em Paris; mas
representou-se Almada, que trabalhava em Madrid) e
Pacheko, que no entrara na organizao da exposio,
lembrou-se de mais uma Sociedade de Arte
Contempornea que dela em vo pretendeu sair. A
imprensa foi favorvel, grande o sucesso de estima
intelectual, com conferncias e na publicao dum
Cancioneiro. Menor xito teve o II Salo, no ano
seguinte, com afrouxamento de qualidade e de
responsabilidade esttica.
Um Salo de Inverno, em 32 (mostrando os Ns de
Viana e de Eloy, peas inslitas) deu continuidade a esta
actividade, e outros Sales tentaram ainda a sorte, sempre
pequena, at 1936. Mas j os jogos estavam feitos de
outro modo, com interveno oficial, como veremos.
Os anos 20, que estes Sales e quase museus
pretenderam animar, viram ainda nascer uma srie de
jornais e magazines a que o modernismo nacional ficou
altamente devedor. A par da revista Contempornea,
que teve papel especial, e mais viradas para o pblico
pequeno-burgus, estas publicaes iam divulgar o novo
gosto, faz-lo entrar no quotidiano.
Se o Dirio de Lisboa foi, desde 1921, aberto aos
novos artistas, sobretudo atravs do seu colaborador
Almada, tal exemplo no foi seguido pela imprensa e
mesmo a hebdomadria no ano seguinte lhes fechou uma
porta que lhes estava facultada na Ilustrao
Portuguesa, ante o desejo expresso por muitos leitores,
adversos nova escola.
Quatro magazines cobriram, no entanto, os anos 20,
com oportunidades mais ou menos regulares oferecidas
78

aos ilustradores modernistas, particularmente a Barradas e

a Soares, mas tambm a Almada, Tagarro, Mily Possoz
ou Roberto Nobre e Bernardo Marques. O A. B. C., a
Ilustrao, o Magazine Bertrand, a Civilizao,
sobretudo a partir dos meados da dcada, foram abertos a
estes colaboradores que lhes deram notveis capas, nas
quais h que procurar muito do que de mais interessante
produziu a arte moderna portuguesa de ento, na sua
linha, por assim continuar a dizer, mundana. As capas de
Barradas para a A. B. C. (alis pagas, em reclame
indirecto e discreto pelo Bristol-Club) ou para a
Ilustrao, e para esta tambm as de Soares, so
notveis produes de humor e de elegncia, de que
beneficiou tambm o Magazine Bertrand. Todas estas
publicaes deixaram, porm, de aparecer pelos
princpios dos anos 30, at 1935 e, substitudas no
mercado pela inovao grfica de fotogravura do
Notcias Ilustrado, em 1928, no deram mais ensejo a
afirmaes modernistas, trocadas pelo novo engodo das
reportagens fotogrficas. Magazines femininos, a Voga
e Eva, pelos fins de 20, acrescentaram pouco a este
panorama em que devem ser igualmente includos um
jornal infantil (dirigido por Cottinelli Telmo) e outro
humorstico (dirigido por Barradas e depois por Stuart)
editados pela A. B. C. A. B. C.zinho e A. B. C. a
rir. Tambm O Papagaio em 1935 (com Tom e J.
Lemos), destinado a crianas, teve originalidade, mas
coube a O Sempre Fixe, em 1926, a oferta dum novo
mercado de colaborao aos novos, e particularmente a
Almada, a Stuart e a Botelho, como publicao
humorstica.
Num outro domnio, revistas e jornais literrios, em 20
ou j em 30, prestavam alguma ateno aos novos, e
79

publicavam-lhes rara colaborao grfica: a Seara Nova

com desenhos de Tagarro, O Diabo com ilustraes de
Roberto Nobre, a Aco, a Revista de Portugal ou a
Imagem revista de cinema e, sobretudo, a
Presena, que cobriria todo este perodo modernista, de
1927 a 40, e inseriu desenhos de Jlio, homem da casa,
mas tambm de Eloy, Almada, Bernardo Marques,
Arlindo Vicente e outros, e ainda artigos de Diogo de
Macedo, e, mais importantes para a posio esttica da
revista, de Jos Rgio e Gaspar Simes.
Diogo de Macedo, que publicou em 1930 um livro de
memrias parisienses, 14, Cit Falguire, foi um
gracioso cronista dos anos da aventura modernista em
que o vimos participar. Se Rgio se limitava a marcar os
princpios presencistas de espontaneidade e de
individualidade ao abordar, em 1928, uma Breve
histria da pintura moderna nas colunas da revista,
melhor agiu ao apoiar criticamente o I Salo dos
Independentes, sublinhando-lhes, como ningum, a
importncia mas tambm manifestando sinceramente
o desencanto que o II Salo a todos provocou. A Gaspar
Simes coube um papel mais reflectido, ao escrever, em
1932 e 35, sobre Arte e Realidade ou sobre
Deformao, gnese de toda a arte, defendendo a
realidade que est em ns e a relatividade do realismo
que s uma viso pessoal do universo pode garantir. E
este era o pensamento crtico mais vlido, num meio
jornalstico que s por simpatia pessoal ou
camaradagem ultrapassava a ignorncia habitual.
Tirando Antnio Ferro, que exerceu uma actividade de
primeira importncia, como veremos, s V. Falco, L.
Teixeira ou Augusto Pinto asseguravam uma cobertura

80

aco dos novos que, por outro lado, eram motivo de

ataque ou motejo.
Da parte de Antnio Pedro, poeta e futuro pintor, um
dos organizadores dos Independentes de 1930, h que
registar uma aco de outro tipo que se exprimiu nos dois
nicos nmeros de Climat Parisien, folha inserta em
jornais literrios alheios, em 1935-36, que pretendeu,
lanando o Dimensionismo, estabelecer relaes com o
domnio francs, atravs de uma informao orientada
que, alis, a lngua francesa propositadamente veiculava.
Em sentido inverso, a imprensa fascista, se na Aco
acolhia alguns modernistas capazes de nacionalismo,
Bandarra, em 1935, via na Alemanha nazi um clima
propcio ao desenvolvimento saudvel da arte que a
escola de Paris destrua, entre judeus e comunistas
Fernando Pessoa, que vimos insistir em 1924-25 na
sua proposta futurista duma esttica anti-aristotlica,
publicaria ento (1932) um texto que, englobando
vivncia social e produo esttica, cola uma palavra fatal
experincia artstica portuguesa: provincianismo.
Artistas incapazes de meditar uma obra antes de a
fazer, e reduzidos a serem originais uma s vez na vida,
que a inevitvel, admirando e invejando as receitas de
novidade que do estrangeiro chegavam ao pas, num
progresso artificial tal era o panorama que Pessoa
constatava na vida portuguesa, ou no caso mental
portugus. Uma arte de repetidas e montonas
emoes, sem auxlio crtico da inteligncia ou da
cultura, caracterizava uma funo provinciana, sem a
autenticidade do campnio, nas suas reaces simples,
nem do citadino, no seu dilogo entre iguais. Todo o
modernismo, nesta crtica severa, era posto em cheque:
a esttica, sobre a qual poucos meditavam, era uma
81

pedra de toque irremedivel. E tambm o era para

Almada Negreiros, aludindo a outro plano que em
meados dos anos 30 era posto em relevo e em questo:
o das relaes entre a arte e a poltica. Para Almada, em
1937, s o resultado esttico permitia apreciar se uma
lei era bem decretada
Em 1930-31, uma grande crise desabara sobre os
artistas portugueses, no seio da abalada economia
ocidental. Mltiplas queixas, na imprensa ou atravs da S.
N. B. A., levaram at junto do governo e do presidente do
Conselho, Oliveira Salazar, a angstia em que se debatia
uma classe inteira da sociedade portuguesa. Um seu portavoz foi um jornalista com audincia poltica, Antnio
Ferro (1895-1956), antigo companheiro da gente de
Orpheu que ento realizava famosas entrevistas do
chefe nacional, do qual recebeu uma resposta que podia
ser interpretada optimistamente. E assim fez Ferro,
criando, em 1933, o Secretariado de Propaganda Nacional
(S. P. N., depois S. N. I.) parte de cuja aco diria
rapidamente respeito ao domnio artstico.
Admirador da arte nova dei nostri tempi, em frase
citada de Mussolini, Ferro (que em 1932 fizera vir
conferenciar a Lisboa um Marinetti academizado, com
protesto de Almada), conseguiu impor, graas confiana
interesseira de Oliveira Salazar, uma corrente de gosto que
nos meios governamentais, sempre pouco cultivados em
arte, se opunha muito mais forte corrente naturalista
tradicional seno que preferia a arte saudvel do
nazismo alemo. Para o presidente do Conselho, a arte era
a grande fachada duma nacionalidade, e o caminho da
sua funo de propaganda logo assim se definia, numa
poltica do esprito. Uma primeira Exposio de Arte
Moderna foi organizada em 1935, pontualmente seguida
82

de outras, ainda ao longo dos anos 40. O seu sucesso foi

notvel, e veio ocupar, a curto e mdio prazo, um espao
cultural dificilmente concorrvel, embora no ano seguinte
se lhe opusesse uma exposio de artistas modernos
independentes, com Almada, Eloy, Jlio, Pedro
oposio logo desfeita num consenso comodamente
encontrado, para alm de crticas ou amuos.
Num discurso pronunciado no encerramento da sua
primeira exposio, em 1935, Ferro esclarecia a aco do
seu departamento e o mbito dos Sales onde seriam
aceites e premiados artistas que, dentro dum indispensvel
equilbrio, maior inquietao revelem. Tratava-se no de
consagrar, mas de estimular, e tratava-se tambm de
evitar que os excessos da inquietao artstica conduzissem
loucura das formas. A ordem foi sempre o verdadeiro
clima da beleza, dir-lhe-ia o prprio chefe do Governo
e a gerao que assim encontrava inusitado apoio do
Estado, era, no dizer dum apaniguado, em 1935, a
gerao da Ordem, ou, como j antes se pretendera, do
Resgate. Se o Estado no podia ser um Mecenas, como
economicamente avisara Oliveira Salazar, Ferro no via
qualquer incompatibilidade entre o seu regime de
autoridade consciente e a arte moderna. Os modernistas
podiam, em boa conscincia tica e pragmtica, servir os
dois, como praticamente todos fizeram, com nica
excepo de relevo para Jlio.
Os prmios Columbano (para obra mais matura) e
Sousa Cardoso (referido a Amadeo, e para artista mais
arriscado ou mais moo), como mais doze criados j em
40, foram atribudos dentro dos princpios anunciados
inaugurando-se o primeiro em Soares e sendo logo depois
atribudo a Malta, como propositada demonstrao do
gosto tranquilamente mundano que dominava; depois,
83

seria a vez de Dordio e de Barradas (Viana e Almada s

seriam premiados em 1941 e 42), enquanto, ao mesmo
tempo, recebiam o outro prmio Eloy, Botelho, Paulo
Ferreira ou Oflia. Artistas j de duas geraes eram assim
reconhecidos, numa larga escolha geralmente acertada
pelos anos fora.
s exposies anuais de arte moderna, pintura e
escultura, outras se juntariam, j nos anos 40, de
ilustradores ou ceramistas, e o Porto seria tambm
beneficiado com um Salo prprio. Em 1944, uma revista
oficial do S. P .N./S. N. I. poderia assegurar (e
declarando faz-lo pela ltima vez) que a fase polmica
do modernismo estava ultrapassada.
Ao mesmo tempo, e dentro do esprito folclrico do
seu nacionalismo, o S. P. N. organizou a primeira
exposio de arte popular, em 1936, e nesse ano
tambm se inaugurou uma grande exposio de arte
gentlica, alis a segunda que se via em Portugal, j que
outra anteriormente tivera lugar tambm na Sociedade
de Geografia, em 1929, que interessara aos modernistas,
como Diogo de Macedo que, desde 1934, escreveu
sobre Arte indgena tudo parecendo apontar,
como se afirmou em 1939, para a criao duma arte
moderna imperial
Para exposies estrangeiras em Portugal era cedo
ainda, e cedo foi tambm para as exposies de arte
moderna portuguesa que Ferro nunca pde levar ao
estrangeiro e especialmente a Paris, como anunciou,
ao pagar, em 1934, um nmero especial da revista
francesa Art Vivant que comparava a obra do Estado
Novo em prol da arte moderna do Duce em Itlia. Um
artista famoso aceitou, porm, ento, um convite oficial
para vir a Lisboa, Paul Colin, mestre cartazista que o S. P.
84

N. homenageou, em 1934. As artes de publicidade

interessavam ao regime, pelo lado do turismo e no s,
pois data tambm de 1935 o primeiro selo modernista, de
Almada, com um slogan de Salazar; ficaria, porm,
isolado ento na produo do gnero. Em 1938, o
concurso da aldeia mais portuguesa de Portugal entrou
no jogo folclrico do S. P. N.
No quadro do modernismo h ainda a mencionar uma
galeria de arte, a nica depois das tentativas de Pacheko: a
U. P., de Antnio Pedro e depois de Tom, que durou de
1933 a 36, e realizou pequenas exposies (Almada, Eloy,
Botelho), apresentando tambm a primeira exposio de
pintura abstracta, desde a de Amadeo, vinte anos antes,
com obras de Vieira da Silva que Pedro prefaciou e
sobre as quais Gaspar Simes escreveu em 1936 uma
primeira e muito tempo nica justificao esttica do
abstraccionismo.
Mas era muito cedo ainda para tal caminho na vida
artstica portuguesa que, ao mesmo tempo, com o Grupo
Silva Porto fundado em 1927, uma homenagem nacional
a Malhoa no ano seguinte, e principais artistas de
Oitocentos ainda vivos e activos em 20, 30 e muito
depois, mantinha preferncias e fidelidades antigas. E
artistas havia, conforme ironizou Diogo de Macedo em
1940, numa espcie de balano da situao que pintavam
no Inverno para a S. N. B. A. e no Vero para o S. P. N.,
conforme a clientela e os prmios

85

VI / A EXPOSIO
DO MUNDO PORTUGUS

Em 1940, um grande acontecimento, artstico e

poltico, veio pr ordem e dar sentido ao que, em
arquitectura e nas outras artes, se processara ao longo dos
anos 30: a exposio comemorativa do oitavo centenrio
da nacionalidade e terceiro da independncia restaurada no
sculo XVII primeira exposio histrica que se
realizou no mundo.
Na Europa em guerra, tratava-se de uma afirmao de
paz e harmonia em que o governo de Oliveira Salazar
insistia, indo para a frente com a iniciativa h muito
apregoada. No secretariado da comisso executiva, o
modernista Antnio Ferro, na presidncia Jlio Dantas,
alvo da gente de Orpheu h um quarto de sculo: era
uma espcie de reconciliao nacional
Vrias vezes o pas se representara em exposies
internacionais, com pavilhes de arquitectura histrica, dos
Rebelos de Andrade (1921 e 29) ou de Raul Lino (1932),
decorados embora, integral ou parcialmente, por pintores
modernistas, desde 1929, em Sevilha. Em 1936, a
exposio do ano X da Ditadura, que j vimos beneficiar
de envolvimento arquitectnico modernista, teve grande
mistura de colaboradores mas os modernistas
86

ganharam totalmente a partida em 1937, na exposio

internacional de Paris, com o pavilho de Keil do Amaral
e com destaque de prmios obtidos por Soares e
Barradas; e de novo em 1939, nas feiras de Nova Iorque
e S. Francisco, com obra do arquitecto Segurado
decorada por Botelho, Bernardo, Tom e outros, e obras
expostas de Soares, Barradas, Canto, Franco, de Bre,
Feio e outros ainda. Quer em Paris quer nos Estados
Unidos, Ferro foi o comissrio nacional e para o
primeiro caso ele anunciou peremptoriamente que
Portugal no podia continuar a participar em exposies
internacionais vestido poca. Coerentemente, Ferro
continuava a sua obra de modernizao de gosto, e ao
longo de apenas meia dzia de anos conseguira formar
uma equipa de decoradores de grande qualidade, mesmo
internacional.
Era assim que tudo parecia indicar que a exposio de
1940, com a responsabilidade que lhe assistia, havia de
ser atribuda s novas geraes. A, porm, se
confrontaram foras adversas, do S. P. N.-Ferro e da
tradio, estas representadas pelo presidente da S. N. B.
A., Arnaldo Ressano, notvel caricaturista e coronel.
Entenderam estas que a Exposio constitua uma
oportunidade ltima, ou uma batalha definitiva para os
seus princpios e para a sua prtica profissional, e logo
romperam hostilidades com duas conferncias de
Ressano que utilizou grandes meios de denncia poltica,
descrevendo os modernistas como charlates,
paranicos, degenerados, em grande parte judeus e
comunistas j que da Rssia tudo partira.
Revolucionrios sem Deus e sem moral, os modernistas
no iam poder assumir uma exposio que comemorava a
ptria catlica e ordeira! Hitler era tomado em exemplo,
87

contra o Mussolini de Ferro, e Pio XI contra o cardeal

Cerejeira que vimos aprovar a recente igreja de N. Sr. de
Ftima, nesta guerra surda que fez o escndalo desejado
mas no deu os resultados prticos pretendidos: a
batalha foi perdida pela S. N. B. A. e ganha pelo S. P. N.
Mas no inteiramente.
Os intelectuais modernistas vieram estacada, com
A. Pedro frente, mas eram aliados impossveis para o
regime que, por outro lado, atacavam e os jogos
estavam a ser feitos com outras regras, com maior
influncia de Duarte Pacheco que de Ferro. Ao ministro
ia caber impor uma nova ordem e uma nova lei, que a
arquitectura comandava, neste magno empreendimento.
Tratava-se de compor um estilo moderno, forte,
saudvel e j no modernista; tratava-se, em suma, de
marcar o ressurgimento da ptria do Estado Novo
com a formulao dum estilo portugus de 1940.
Ferro falaria assim aps a exposio, rendendo-se
nova situao que ela determinara coroamento de
compromisso entre a sua aco e a de Pacheco.
Para que esse fim fosse atingido, escolheu-se
Cottinelli Telmo para arquitecto-chefe da exposio,
contando-se de antemo com a sua habilidade e a sua
versatilidade.
Uma dzia de arquitectos, uma vintena de escultores,
mais de quarenta pintores colaboraram com Cottinelli:
praticamente todos os modernistas estiveram presentes,
e alguns acadmicos tambm. Excepes maiores:
Cassiano, Keil do Amaral, Diogo de Macedo, Soares,
Eloy, Jlio, Pedro, por razes polticas ou de menor
adequao ao trabalho proposto, ou outras ainda, mas
sem diminurem o significado profissional do grande
estaleiro arquitectnico e decorativo.
88

Na Praa baptizada do Imprio, entre o Tejo e os

Jernimos, que serviam de magnfico pano de fundo,
definiu-se o plano da exposio com dois grandes
blocos perpendiculares ao rio o pavilho de Honra e
de Lisboa, de Cristino, e o Pavilho da Histria de
Portugal, da Fundao Independncia, de Rodrigues
Lima, arquitecto secundrio, sem estilo nem gosto
prprios. Para o lado deste pavilho implantaram-se os
dos Descobrimentos, de Pardal, de pouca imaginao,
da Colonizao, de Ramos, e dos Portugueses no
Mundo, de que se encarregou o prprio Cottinelli,
enquanto Raul Lino, num esforo de imaginao
modernizante, satisfazia a encomenda do pavilho do
Brasil. Portugal em 1940 foi programado por Antnio
Ferro, como era natural. Para o outro lado agrupava-se
o centro regional, com reconstituies de aldeias
portuguesas e pavilho de exposio etnogrfica (Veloso
Reis). Ainda uma seco colonial, com evocaes da
vida ultramarina, um bairro comercial e um parque de
atraces completavam o conjunto. Era uma verdadeira
cidade histrica e tambm uma cidade de Iluses,
animada numa festa permanente, que durou do Vero
at Novembro e se integrou num vasto programa de
actividades patriticas, sociais, urbansticas, mundanas,
religiosas, cientficas e artsticas como a exposio
dos Primitivos Portugueses que veio contribuir
notavelmente para o conhecimento da pintura nacional
dos sculos XV e XVI.
O pavilho de Honra e de Lisboa foi a pea
principal do conjunto, sobrepondo formas modernas e
formas laboriosamente estilizadas do passado, em
desejada garantia nacionalista que o manuelino traduzia:
o seu revivalismo era mais uma vez assumido, como no
89

sculo XIX. Cristino deu ali a medida do seu talento e

afirmou-se como o arquitecto conveniente ao programa
definitivo da arquitectura do Estado Novo que, neste
momento e neste edifcio precrio, marca, ao mesmo
tempo, o seu ponto de chegada esttico e o seu ponto
de inflexo ideolgico. A meio da fachada, numa
reentrncia, a esttua acadmica da Soberania, de
Leopoldo de Almeida, assinalava o esprito do programa
comemorativo.
Mas outra escultura majestosa simbolizava a inteira
exposio, e era o Padro dos Descobrimentos,
imaginado por Cottinelli, tambm com esculturas de
Leopoldo, que modelou uma teoria de figuras de
navegadores e conquistadores dirigindo-se, ao longo de
uma rampa, para a figura do Infante D. Henrique virado
para as guas do Tejo como que proa duma
caravela cujo velame estilizado estruturava o
monumento. Monumento provisrio, ele ser passado
pedra vinte anos depois, j na decadncia do regime, em
oposio a outro projecto cuja modernidade
naturalmente ento seria condenada.
Frescos e painis, de teor nacionalista, ilustrando
passos da Histria nacional, tiveram em Almada um
realizador de grande flego, de excelente acerto
decorativo, com concorrncia do jovem Manuel Lapa
que definiu um processo de estilizao de gosto
medieval de larga utilizao. Por seu lado, a numerosa
obra escultrica espalhada pela Exposio impunha
definitivamente o estilo lanado por Franco em 1928 e
sucessivamente trabalhado. Verificava-se ali, como dir
Ferro, a idade de ouro da escultura nacional que se
prolongar nos decnios seguintes. Para Cottinelli, pelo
contrrio foi a pintura a grande revelao da Exposio,
90

na medida em que soube assumir a dimenso mural que

lhe faltava apreciao exagerada a que o futuro no
deu crdito.
Mas 1940 foi tambm o ano ureo da arquitectura,
como se afirmou: a Exposio de Belm apenas coroou
artisticamente um vasto movimento de realizaes que
nesse ano simbolicamente se terminaram, ou quase.
Servem de exemplos maiores o Estdio Nacional (de
Jacobetty Rosa) de inspirao italiana ou a ampliao do
Museu de Arte Antiga (Rebelos de Andrade), cuja feio
tradicionalista e grandiosa conveio tambm s obras da
Assembleia Nacional, como vimos e a fonte
monumental, dos Rebelos, com esculturas de Diogo e
Maximiano e baixos-relevos de Barradas, que foi erguida
ao fim da alameda traada a partir do IST, pondo-lhe
um ponto final que, em relao ao complexo
arquitectural modernista de Pardal, nascido nos anos 20,
marcou tambm uma nova situao esttica e ideolgica.
Situao igualmente pontuada pela esttua equestre
clssica de D. Joo IV, de Franco, inaugurada ento em
Vila Viosa, ante o palcio brigantino quando outro
pao dos duques era exageradamente restaurado em
Guimares, dentro dum programa que satisfez outros
monumentos ilustres, desde a S e do castelo de Lisboa
s runas de outros, pelo pas fora.
Este olhar para o passado da ptria ajustava-se s
realizaes do presente, mas impunha a estas uma
referncia ideogrfica de que a pintura e a escultura
fatalmente se ressentiriam e ainda mais a
arquitectura, submetida ento estilizao que
observmos atrs, com activo repdio do que de
internacionalista essa arte acarretara, na sua fase
inventiva. Duarte Pacheco, presidindo ao ano ureo
91

de 1940, dava definitiva razo ao programa que j antes

impusera aos arquitectos da sua capital do Imprio. E
com essa aco, fortemente apoiada, a fase mais artstica
e mais aberta que Antnio Ferro procurara definir na
vida portuguesa, chegava ao seu termo, em fatal
subordinao: o reino das obras pblicas exigia outras
certezas mais palpavelmente polticas.

92

VII / 1940: O FIM E O PRINCPIO

Assim se chegou, em 1940, ao cabo de um perodo

histrico caracterizvel pelo conceito de modernismo
conceito polmico em 1915, integrado em 1930,
ultrapassado dez anos depois, e jamais claramente
definido. Para uns teve sabor mundano e elitista, para
outros animava-o o fogo da criao, para outros,
finalmente, tinha indesejvel odor revolucionrio.
Necessariamente oposto ao gosto oficial da I Repblica,
naturalista tanto quanto positivista, sofreu recuperao no
regime seguinte por via ilusria e precria, por ele sendo
abandonado em nome dum nacionalismo cujos princpios
ideolgicos deviam estar para alm de posies estticas
subordinveis.
Mas, esta situao que no ano ureo vimos definir-se,
com a opo oficial da tradio monumentalista em que,
dentro da inconsistncia ideolgica do regime,
conservador e retardado, o exemplo do III Reich ganhava
ao da arte dei nostri tempi fascista, na prpria altura foi
contestada em nome dum modernismo que subsistira
em independncia, subterraneamente, por via dum
imaginrio mais ligado primeira gerao que
segunda. abdicao que a Exposio do Mundo
93

Portugus representava respondia uma ressurreio em

novos termos culturais e sociais, j que social fora a
sua condenao.
Na verdade, ao mesmo tempo que a magna exposio
continuava aberta, dois jovens pintores, Antnio Pedro e
Antnio Dacosta, inauguravam uma exibio de pinturas
surrealistas, situao nova em que o modernismo se
encarnava e situao beligerante Paz e Ordem
que a exposio oficial significava, dentro de normas
polticas estabelecidas fora da nova realidade da Histria,
uma outra arte vinha gritar Guerra e Desordem, sensvel
ao conflito vital em que o mundo se envolvera e a um
sentido da liberdade em que o viver oculto dos homens
necessariamente se exprimia, explodindo a sua angstia
sob equilbrios de convenincia.
O imaginrio, radicado num real dramaticamente
sabido, opunha-se assim a uma viso conservadora da
realidade, tal como uma vivncia histrica universal se
opunha imposio oficial duma tese nacionalista. E com
isso se gerava uma nova situao da arte portuguesa.
Nova situao que no seio da prpria situao oficial
encontrava, inesperadamente, outra raiz que por
inadvertncia lhe era oferecida: no pavilho do Brasil
exibia-se um quadro clebre de Portinari, o Caf, que
vinha abrir perspectivas sociais a uma nova gerao
nesse mesmo ano baptizada literariamente nos
Gaibus de Redol.
Em 1940 algo terminava e algo comeava assim
mas esta uma outra histria que no cabe aqui contar.
Procuraremos antes o sentido daquela que se foi
narrando.
O modernismo portugus tem, mais que tudo, uma
imagem de inocncia, e logo na prpria adopo do
94

nome que no corre, com o sentido que em Portugal teve

nas histrias da arte de outros pases, onde praticamente
ignorado (como em Frana), ou se alarga a perodos mais
vastos que podem incluir o fim do sculo, ou mesmo o
impressionismo. E, ainda, entre ns, o moderno hesitou
sempre entre uma maneira de ser (modo) e uma maneira
de fazer (moda), relativas ambas ao que actual, de agora,
ou de h pouco. Almada diria, em 1930, que no uma
maneira de vestir mas uma maneira de ser; a sua
comparao era, todavia, feita entre conceito de moderno
e conceito de elegante, o que acarreta uma conotao que
no pode passar desapercebida num discurso esttico que
vimos oscilar e pender para gostos de mundanidade, ao
longo de um quarto de sculo de criao, aco e algum
pensamento crtico e especulativo.
Por conseguinte, h que atender na maneira como o
moderno foi assumido no modernismo portugus,
nas suas vrias fases e pelos seus diversos proponentes e
utentes.
Tudo comeou por uma escapada de jovens
romanticamente idos para Paris, com um sonho de
liberdade mais na cabea que na alma ou nas tripas, que
decidiram trazer a sua magra experincia a Lisboa, em
1911. Trs anos depois, outros regressariam de Paris em
diferentes condies de urgncia que a guerra impunha, e
trariam na bagagem uma experincia diferente, de outro
modo ingnua, marcada pelas aventuras do tempo. Para
uns, era ainda o impressionismo que contava, na medida
em que, trinta anos atrs, quando fora a ocasio, ele no
tinha contado para os seus antepassados ainda e sempre
naturalistas de Barbizon; para os outros, foi o cubismo e
o futurismo, mais este do que aquele, por razes de
imaginao mas tambm, com certeza, de facilidade
95

polmica e de insuficiente conscincia plstica. Entre

estes e aqueles, a vida de Lisboa (imitada no Porto, tal
como o fora o romantismo, em Oitocentos) predispunha
ao humorismo alimentado por novas revistas estrangeiras,
francesas e alems, que propunham estilizaes originais
de desenho. Os seus cultores a pouco e pouco se davam
conta da diferena e tomavam conta dela, rindo dos
outros e, em certa medida, deles prprios, no tomando
demasiadamente a srio o que j iam fazendo de oposto
ao que era comummente aceite. Da, e quando outras
vias se apresentavam j, no horizonte de alguns, por
convvio com os recm-chegados de Paris, passaram
outros explorao do que de mundano lhes podia
assistir num decadentismo a que o Porto de certa
guia os convidava.
Trs momentos sucessivos assim se processaram, entre
1911 e 15, que tiveram os seus condutores Bentes
primeiro (com Viana e Smith), Amadeo e Santa-Rita
depois, e Cristiano Cruz e Almada pelo meio (com
Soares, Barradas e Basto), em equipas distintas, entrada
em cena de cada uma delas, vindo s depois a
complexidade ou a confuso das suas relaes. Para isso
contribuiram poderosamente, como agentes catalizadores,
os Delaunays parisienses, no seu exlio portugus, em
1915, condio sine qua non da mudana de Viana e de
Almada, e da possibilidade de Amadeo se tornar o
protagonista da pea.
Em 1915 jogaram-se os jogos do modernismo
portugus, no Porto ainda dA guia e na Lisboa j do
n. 2 de Orpheu; mas moderna-moderna era a
presena dos Delaunays, que no tinha compromissos
no discurso nacional.

96

A marginalizao simptica dos expositores livres de

1911, o dilogo equvoco dos humoristas seguintes com
a sociedade risonha da ptria, e o rompante futurista de
1915-17, que escandalizou propositadamente toda a
gente, so trs atitudes graduadas duma retrica ainda
finissecular, naturalmente seguida e no reversvel, que
teve as suas vtimas e os seus salvados. Bentes, Cristiano e
Santa-Rita foram as principais entre as primeiras; Viana e
Almada os casos maiores entre os segundos. Amadeo,
esse, ignorado nos quarenta anos seguintes, foi vtima e
heri pstumo do pas, como era fatal. Soares e Barradas,
como Dordio, estiveram bem onde ficaram durante mais
meio sculo de vida artstica.
Bentes apagou-se, Cristiano desistiu, Santa-Rita morreu
e destruiu a obra: se os dois ltimos viraram mitos que
difcil penetrar, o primeiro no valia a pena. Amadeo
ficou como o emblema do impossvel destino nacional;
Soares e Barradas e Dordio, em campos diferentes, como
actores do mesmo destino possvel a que Viana e
Almada foraram as portas, um igual a si prprio, outro
inventando-se nas astcias dum quotidiano que, mais
tarde, havia de romper poeticamente com a sua histria
de ser portugus.
Parnteses dissolvidos as duas primeiras situaes,
vividas de 1911 at 15, a terceira, do futurismo, ficou,
porm, definida parte, enquistada na realidade cultural
portuguesa, fora do seu tempo natural de vida serena que
s a poltica, arte menor, era capaz de agitar superfcie.
Gerao entre parnteses toda esta primeira gerao, foi
a sua parte mais feroz que, realmente, assim ficou, ao
cabo da dcada da sua aco. E, nela, claro que
Fernando Pessoa O futurismo pde passar linguagem
mais corrente, como troa ou acusao, mas a ruptura
97

que foi levaria mais de vinte anos a ser entendida, por

cima de outros tantos do pacato modernismo que uma
segunda gerao assumiria na medida do seu
possvel e do seu necessrio.
Um e outro encheram a histria dos anos 20 e 30,
dcadas de continuidade e de digesto, que mais ou
menos enterraram, resistindo-lhe, o que mais perigoso
havia na sua herana, ao mesmo tempo que davam relevo
e sentido ao que era assimilvel em praxis, atravs da
maturidade que aos mais velhos ia acontecendo. Por isso,
enquanto Almada comeava (e esperava), Viana e
Dordio, Soares e Barradas, plstica ou mundanamente,
realizavam ento as suas melhores obras tal como os
escultores que tinham a sua idade, Franco, Diogo e
Canto da Maia, sentados entre Rodin e Bourdelle. Para
os arquitectos, as possibilidades eram menores, mas
tambm, nos anos 20, Cristino, Pardal e Ramos
disseram o que tinham a dizer de novo, entre Le
Corbusier e Gropius, e Cassiano logo a seguir; para os
primeiros, de resto, tudo estaria terminado dez anos
mais tarde. Como, alis, para os escultores, presos na
frmula nunogonalvesca que Franco props logo em
1928 e iria limitar tudo o mais, na sua arte.
Brilhantemente embora, por vezes.
A pintura, mais livre de realizar, poria com Botelho
os seus limites num naturalismo modernizado, mais
individual em Bernardo, mais exemplarmente reduzido
no jovem Jlio Santos. Mas, para alm desses limites,
estariam Eloy, Jlio e Pedro. So j os anos 30 que,
seno para estes, para todos os outros se aquietaram
oficialmente num equilbrio por isso mesmo
necessrio. Ou numa decorao estilizada e folclrica,
mundana mais uma vez.
98

Tal foi o custo que o modernismo teve de pagar (e

quase sempre gostosamente pagou) proteco do
Estado, pela interveno alis corajosa de Antnio Ferro
que se bateu bem contra o provincianismo oitocentesco
que sobrevivia nos gostos dos outros responsveis
governamentais tanto quanto do pas real.
O outro intercessor, Duarte Pacheco, esse pensou que
as obras pblicas, para serem durveis, implicam servio e
servido a um passado ilusoriamente mais antigo,
tambm de modo provinciano imaginado.
Provincianismo foi, alis, uma irnica e negra acusao
que Pessoa lanou em 1932 sobre toda a actividade que
durante os anos 20 se realizara, seno j antes e ele
no podia deixar de recordar ento o seu manifesto
futurista de 1917. Ainda essa actividade, na sua mais
pequena aventura, sabia a pstuma, como
saudosamente se diria, j em 1942.
Era-o ento, sem dvida, o modernismo de 10, 20 e
30, falecido ante as foras da situao definida na magna
Exposio de 1940. A menos que

99

NOTA BIBLIOGRFICA

A bibliografia do modernismo portugus no domnio das

artes plsticas extremamente reduzida, e aquela que, j
bastante vasta, se ocupa do sector literrio, a ela
sistematicamente se confina, sem estabelecer relaes culturais,
porm necessrias e evidentes. Alis o modernismo especfico
dos anos 20-30 tambm ainda no foi objecto de estudos no
campo da literatura.
No domnio que aqui nos ocupa, de um modo geral faltam
as obras de sntese e de modo particular as monografias. At
agora, infelizmente, s ao autor do presente volume coube
realizar investigaes genricas sobre estes anos do chamado
modernismo, no quadro da sua histria dA Arte em Portugal no
sculo XX (Lisboa, ed. Bertrand, 1974; 2. ed. revista em
preparao) onde se desenvolvem os temas abordados neste
livro, e onde se encontram mencionadas as pistas bibliogrficas
disponveis, e, de outro ponto de vista, em A Arte e a Sociedade
Portuguesa do sculo XX (tese universitria francesa apresentada
em 1963 e editada, em verso reduzida, em Lisboa, Livros
Horizonte, 1972, 2. edio actualizada at 1979 no prelo).
Quanto a pesquisas especficas sobre artistas deste perodo h
que referir apenas: Vida do pintor Manuel Jardim, por Henrique
de Vilhena (2 vols., 1945-48), Dordio Gomes, por Manuel
Mendes (1958), Correspondance de quatre artistes portugais avec
Delaunay, editada por Paulo Ferreira (Paris, 1972), Almada e o
100

Nmero, por Lima de Freitas (1978), e, do presente autor,

Amadeo de Souza-Cardoso (1957, 2. ed. 1972, 3. ed. em
preparao) e Almada Negreiros, o Portugus sem Mestre (1974, 2.
ed. em preparao). Pequenas monografias de variado interesse,
em trs ou quatro coleces malogradas, foram ainda
publicadas (e algumas devidas ao referido autor), mas
raramente contam para o caso, com a informao que do, tal
como artigos diversos, mais antigos ou mais recentes. Entre
estes convm, porm, destacar os de Diogo de Macedo (autor
tambm de saborosas memrias em 14 cit Falguire, 1930) em
Aventura n. 1 a 4 (Lisboa, 1942-43) e de Carlos Queirs,
em Variante, n. 1 (Lisboa, 1942), que tm alcance
panormico geral, juntando-lhe algumas das palestras reunidas
por Sells Pais em Da Arte Moderna em Portugal (1962). Por seu
lado, o catlogo da exposio de Antnio Pedro (1979) o
nico que, no caso de retrospectivas de artistas deste perodo,
foi realizado com responsabilidade e utilidade cientficas.
No mbito da arquitectura deve marcar-se a feliz excepo
de um recente estudo crtico de Nuno Portas (A Evoluo da
Arquitectura Moderna em Portugal: uma interpretao,
publicado em apndice traduo portuguesa da Histria da
Arquitectura Moderna de Bruno Zevi (2. volume, Lisboa, 1979).
Acrescente-se que, programada pelo autor e realizada por
Fernando de Azevedo na Fundao C. Gulbenkian, em 1982,
uma grande exposio sobre os anos 40, comeando com a
evocao da Exposio do Mundo Portugus, permitiu reflectir
sobre os problemas do perodo anterior. O catlogo tem
manifesta utilidade para o seu estudo.

101

TBUAS CRONOLGICAS

1 ACONTECIMENTOS E OBRAS
1911

1912

1913

1914

1915

1916

1917

1918
1919

1920

1921

Exposio Livre.
Museu de Arte Contempornea (director Carlos Reis).
I Exposio dos Humoristas.
Amadeo, XX Dessins.
II Exposio dos Humoristas.
I Exposio de Almada.
Amadeo cubista e abstracto.
Amadeo expressionista.
Amadeo, Santa-Rita, Pacheko, Basto, Diogo regressam de
Paris.
Columbano director do Museu de Arte Contempornea.
I Exposio de Humoristas e Modernistas no Porto.
Correia Dias parte para o Brasil.
Os Delaunay em Portugal.
Congresso de Artistas e Escritores modernistas.
N.os 1 e 2 de Orpheu.
II Exposio dos Modernistas e Exposio dos Fantasistas
no Porto.
Exposies de Amadeo no Porto e em Lisboa.
Galeria das Artes de J. Pacheko.
Sesso Futurista (Abril).
Portugal Futurista (Novembro).
Almada, Ultimatum Futurista.
F. Pessoa-lvaro de Campos, Mandado de Despejo aos
Mandarins da Europa.
Ballets de Almada (que parte para Paris).
III Exposio dos Modernistas no Porto.
Eduardo Viana, O Rapaz das Louas.
III Exposio dos Humoristas.
Almada regressa de Paris.
A.B.C. (at 1932).
Tentativa de os novos para dominar a SNBA.

102


1922

1923
1924

1925

1926

1927

1928

1929

1930

1931

Comcio modernista no Chiado Terrasse.

Contempornea (at 1926).
Diogo de Macedo, Torso.
Francisco Franco, Torso.
Exposio dos Cinco Independentes.
IV Exposio dos Humoristas.
Dordio Gomes, Auto-retrato.
F. Pessoa-lvaro de Campos, Para uma esttica no
aristotlica.
Athena (at 1925).
I Salo de Outono.
Quadros dA Brasileira.
Exposio pstuma de Amadeo em Paris.
Viana, Ns (e parte para Paris).
II Salo de Outono.
IV Exposio dos Modernistas no Porto.
Decoraes do Bristol-Club.
Manta, Dordio, Diogo e Franco regressam de Paris.
Cristino da Silva, projecto do Capitlio (inaugurado em
1931).
Ilustrao (at 1935).
Almada parte para Madrid.
Eloy parte para Paris e Berlim.
Fred Kradolfer chega a Portugal.
Sousa Lopes, Retrato de Mme. Sousa Lopes (?)
Abel Manta, Partida de Damas.
Pardal Monteiro, projecto do IST (inaugurado c. 1935).
Carlos Ramos, projecto do Pavilho do Rdio (inaugurado
em 1933).
Presena (at 1940).
Antnio Soares, Natacha (?).
Francisco Franco, Gonalves Zarco.
Homenagem nacional a Malhoa.
Exposio do grupo Mais Alm no Porto.
Exposio de arte negra na Sociedade de Geografia.
Pardal Monteiro, moradia arts dco (Av. Cinco de
Outubro)
Sousa Lopes director do Museu de Arte Contempornea.
Morte de Columbano.
I Salo dos Independentes.
Cassiano Branco, projecto do Eden (inaugurado em 1937).
Rogrio de Azevedo, garagem do Comrcio do Porto.
Rui Gameiro, monumento aos Mortos da Grande Guerra
em Abrantes.
II Salo dos Independentes.

103

1932

1933

1934

1935
1936

1937
1938

1939
1940

Concurso edifcios para liceus.

Maximiano Alves, monumento aos Mortos da Grande
Guerra em Lisboa.
Canto da Maia, Ado e Eva.
Almada regressa de Paris e Eloy de Berlim.
Marinetti em Lisboa.
Fernando Pessoa, O Caso Mental Portugus.
I Salo de Inverno.
Galeria U.P. (at 1936).
1. concurso do monumento ao Infante D. Henrique em
Sagres.
Morte de Malhoa.
Jorge Segurado, projecto da Casa da Moeda (inaugurada em
1936).
Pardal Monteiro, projecto da Igreja de N. Sr. de Ftima
(inaugurada em 1938).
I Exposio Arte Moderna do S.P.N.
Plano de urbanizao de Lisboa.
Antnio Pedro em Paris participa no Dimensionismo.
II Exposio de Arte Moderna do S.P.N.
Exposio de Artistas Modernos Independentes.
Exposio do Ano X da Revoluo Nacional.
Exposio de Arte Popular no S.P.N.
Exposio de Arte Gentlica na Sociedade de Geografia.
Cassiano Branco, Hotel Vitria (inaugurao).
J. Gaspar Simes, Introduo Pintura Abstracta
(conferncia).
Keil do Amaral, Pavilho portugus na exposio Universal
de Paris.
Cristino da Silva, projecto da Praa do Areeiro.
Duarte Pacheco, ministro das Obras Pblicas e presidente
da Cmara Municipal de Lisboa (at 1943).
2. concurso do monumento ao Infante D. Henrique em
Sagres.
Conferncias antimodernistas de Arnaldo Ressano.
Antnio Pedro, O Avejo Lrico.
Exposio do Mundo Portugus.
Rebelos de Andrade, Fonte Monumental em Lisboa.
Leopoldo de Almeida, Esttua equestre de D. Joo IV.
Exposio de Antnio Pedro e Antnio Dacosta.
Almada Negreiros, frescos no Dirio de Notcias.
Viana regressa da Blgica.
Morte de Carlos Reis.

104

2 ARTISTAS
1879-1944
-1974
1881-1961
-1967
1883-1923
-1934
1885-1955
-1961
1885-1918
-1961
-1967
1888-1968
-1982
-1954
1889-1918
-1923
-1959
1890-1976
-1981
1892-1935
-1951
1893-1970
1894-1971
-1978
1895-1956
1896-1976
1897-1948
-1988
-1957
-1969
1898-1969
-1974
-1975
-1990
1899-1960
-1962
-1970
-1983
-
-1982
1900-1943
-1951

Sousa Lopes.
Raul Lino.
Francisco Smith.
Eduardo Viana.
Manuel Jardim.
Jos Pacheko.
Francisco Franco.
Manuel Bentes.
Amadeo de Souza-Cardoso.
Stuart Carvalhais.
Mily Possoz.
Emmrico Nunes.
Abel Manta.
Maximiano Alves.
Santa-Rita.
Armando de Basto.
Diogo de Macedo.
Dordio Gomes.
Canto da Maia.
Correia Dias.
Cristiano Cruz.
Almada Negreiros.
Jorge Barradas.
Antnio Soares.
Antnio Ferro.
Cristino da Silva.
Cottinelli Telmo.
Paulino Monts.
Pardal Monteiro.
Carlos Ramos.
Cassiano Branco.
Lino Antnio.
Leopoldo de Almeida.
Jorge Segurado.
Joo Carlos.
Bernardo Marques.
Antnio da Costa.
Sara Afonso.
Hein Semke.
Carlos Botelho.
Duarte Pacheco.
Mrio Eloy.

105

-1967
-1972
1902-1931
-1952
-1990
-1983
1903-1948
-1962
-1968
-1969
1906-1942
-1969
-1978
-1989
1907-1935
1909-1966
1910-1976
-1975
-1976
-
-
1911-
1912-
1913-1974
-1966

1914-1979
-1990

Eduardo Malta.
Carlos Carneiro.
Jos Tagarro
Oflia Marques.
Barata Feio.
Jlio.
Adelino Nunes.
lvaro de Bre.
Fred Kradolfer.
Roberto Nobre.
Dominguez Alvarez.
Jlio Santos.
Arlindo Vicente.
Toms de Melo-Tom.
Rui Gameiro.
Antnio Pedro.
Estrela Faria.
Keil do Amaral.
Augusto Gomes.
Jos de Lemos.
Martins Correia.
Paulo Ferreira.
Antnio Duarte.
Magalhes Filho.
Hansi Stal.
Joo Fragoso.
Viana de Lima.
Guilherme Camarinha.
Manuel Lapa.
Antnio Dacosta.

106

NDICE DAS ILUSTRAES

1 Santa-Rita, Estojo cientfico de uma cabea + aparelho ocular

+ sobreposio dinmica visual + reflexos de ambiente + luz
(sensibilidade mecnica) (1914, desaparecido).
2 Amadeo, Les Faucons (1912, do lbum XX Dessins).
3 Amadeo, Composio abstracta (1913, col. Mme. Souza-Cardoso).
4 Amadeo, Pintura (1916-17, col. Fundao Gulbenkian).
5 Eduardo Viana, Nu (1925, Museu N. Arte Contempornea) .
6 Dordio Gomes, Auto-retrato (1924, col. herdeiros do artista).
7 Almada Negreiros, Auto-retrato num grupo (1925, col. Jorge de
Brito, vindo dA Brasileira do Chiado).
8 Antnio Soares, Natacha, (1928-29, col. Fernando Seixas).
9 Carlos Botelho, Lisboa, (1937, Museu N. Arte Contempornea).
10 Mrio Eloy, O Enterro (1938, Museu N. Arte Contempornea).
11 Francisco Franco, Esttua de Gonalves Zarco (1928, Funchal).
12 Canto da Maia, Grupo de D. Manuel, Vasco da Gama e lvares
Cabral (1940, propriedade do Estado).
13 Pardal Monteiro, Instituto Superior Tcnico (1927-35, Lisboa).
14 Carlos Ramos, Pavilho do Rdio (1927-33, Lisboa).
15 Cassiano Branco, Projecto do Eden-Teatro (1930-37, Lisboa).
16 Pardal Monteiro, Igreja de N. Sr. de Ftima (1934-38, Lisboa).
17 Cristino da Silva, Pavilho de Honra da Exposio do Mundo
Portugus (1940, demolido).
18 Antnio Pedro, O Avejo Lrico (1939, col. particular).

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