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Teodori

_________
Fondamenti di composizione,
appunti rapidi
ad uso degli studenti
dei Conservatori di Musica

Roma, ottobre 2014

Indice
Prima parte, Teoria

Scale

Intervalli

Accordi, definizioni, costruzione

8
Classificazione delle triadi

Classificazione delle settime

Identificazione dell'accordo

Costruzione dell'accordo:
regole generali

9
Posizione melodica

Disposizione armonica

10

Stato del basso

10

Raddoppi omissioni

10

Condotta delle parti (o voci)

11
Muovere le parti meno possibile

11

Tipi di moto armonico

11
Divieto di muovere due voci
per unisoni, 5^, 8^ paralleli

11

Divieto di procedere per


moto retto su un
unisono, un'8^, una 5^

12

Condotte obbligate

12

Moti melodici proibiti

13

Numeri e sigle

14
Numeri

14
Numeri arabi

14

Numeri romani

15

Sigle

15

Tonalit e cadenze

17
Tonalit

17

Cadenze

18

Formule di cadenza

Alcuni accordi dissonanti

Cadenze finali

18

Cadenze sospese

19
19
20

Triade diminuita

20

Triade di sensibile

20

Triade diminuita sul II della


scala minore

20

Alcuni accordi di settima

20
7^ di dominante

20

7^ di sensibile

21

7^ diminuita

21

7^ sul II della scala mag.

22

7^ sul II della scala min.

23

Altri accordi di 7^

23

Note di fioritura

24
a. note reali (di arpeggio)

24

b. note estranee

24
b.1. Note di passaggio

24

b.2. Note di volta

24

b.3. Note sfuggite

25

b.4. Anticipazione

25

Ritardi e appoggiature

25
Ritardi

25

Appoggiature

27

Progressioni

27

Armonia cromatica, enarmonia

30
Alterazioni relative/reali

30

Effetto modulante/non modul.

30

Alterazioni pi comuni

30
IV aumentato

30

VI abbassato del modo mag.

31

Accordi di 6^ aum.

31

II abbassato (6^ napoletana)

31

Enarmonia

31

Modulazione

Trasformazione enarmonica
della 6^ tedesca in 7^ di
dominante

32

Trasformazione enarmonica
della 7^ diminuita

32
32

Composizione di un giro
armonico tonale

32

Grado di affinit

33

Tecniche di modulazione

33
Tramite accordo in
comune

33

1 grado di affinit

34

2 grado di affinit

34

3 grado di affinit

35

4 grado di affinit

35

Tramite cromatismo

36

Tramite enarmonia

36

Modulazione ai toni lontani


tramite trasf. enarm. Della
7^ dim.

36

Modulazione ai toni lontani


tramite trasformazione
eanrmonica della 7^ di dom.
in 6^ aumentata tedesca

37

Transizione

38

Ricapitolazione: regole essenziali

39
Costruzione

39

Collegamento

39

Seconda parte: armonizzazione dei gradi della scala e del basso

40

Indicazioni generali

40

Note preliminari

40

Armonizzazione dei gradi della scala

Armonizzazione di ogni
tempo della battuta

40

Errore di sincope armonica

40

Cambio di posizione
melodica

41

Tempo

41

Pause al basso

41
42

42

II

42

III

44

IV

44

45

VI

46

VII

47

Argomenti specifici

48

1. Modulazioni al basso

48
Alterazioni al basso

48

Movimenti tipici del basso

49

2. Note di fioritura

50
a. Note reali, di arpeggio

50

b. note estranee, di passaggio o


di volta

50

3. Basso in sincope e ritardi al basso

52
a. Basso in sincope con 2/4

52
Attenzione al 2/4 in
3^ posizione melodica

4. Ritardi

52

b. ritardi al basso

52

a. ritardo della 3^ sul I e sul V


allo stato fondamentale

53

b. ritardo della 3^ nel secondo


rivolto degli accordi di 7^ sul V e
sul II

54

c. ritardo dell'8^ della


fondamentale sul I che viene dal
VII

54

5. Progressioni

54
a. progressione di basso legato
discendente

55

b. progressione circolare di quinte


discendenti

55

c. basso che scende di 3^ e sale di


grado

55

d. progr. ascendente di basso che


sale di 4^ e scende di 3^

56

e. progr. Ascendente di 5^

56

f. progr. di basso cromatico


discendente

56

g. progr. Di basaso cromatico


ascendente

56

6. Progressioni imitate

56
Un errore: fioritura dell'unisono

Postludio (o premessa)

57
58

PRIMA PARTE TEORIA


SCALE
1.1.

scala maggiore

1.2.

scala minore

* il VII grado della scala minore si altera e diventa sensibile solamente in cadenza, quando si
trova all'interno di un accordo di dominante; in tutti gli altri casi il VII della scala minore naturale.
Nel caso in cui si debba salire melodicamente dal VI sulla sensibile, si altera in senso ascendente
anche questo, al fine di evitare il salto di 2^ aumentata (gli intervalli saranno spiegati tra poco):

Una melodia, come evidente anche nell'esempio appena fatto, tende a chiudersi arrivando sul I
grado della scala. I gradi della scala sono quindi legati tra loro da un rapporto dinamico che orienta
la proiezione delle melodie. Per questo, nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradi
della scala, pi importanti degli altri nella strutturazione dei flussi dinamici:
il I
si chiama TONICA
il V si chiama DOMINANTE
il IV si chiama SOTTODOMINANTE
La scala minore impiega gli stessi suoni della scala maggiore, partendo dal VI grado di quest'ultima;
perci si chiama relativa minore di quella scala maggiore: per esempio, la scala relativa minore
di La maggiore Fa# min.
Mantenendo inalterati i rapporti intervallari (ovvero la distanza specifica tra i diversi gradi della
scala) possibile costruire una scala maggiore sui seguenti suoni della scala cromatica, seguendo il
circolo delle quinte (tra il I grado di una scala e quello della successiva c' una distanza di 5^, man
mano che aumentano i diesis o i bemolle):
Scale/tonalit maggiori
Dob Solb Reb Lab Mib Sib Fa - Do Sol Re La Mi Si Fa# - Do#
Come detto, la scala minore impiega i suoni della scala maggiore a partire dal VI grado di
quest'ultima; ogni scala maggiore elencata qui sopra ha una sua relativa minore.
Nel nostro sistema musicale, l'8^ viene divisa in 12 semitoni; l'unione di due semitoni d un tono
. Ad esempio: semitono cromatico do-do# + semitono diatonico do#-re = tono do-re.
Ogni scala maggiore ha gli intervalli tra i suoi gradi disposti come segue (T=tono, S=semitono)

I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
La scala maggiore e minore di sette suoni appena descritte si chiamano diatoniche; la scala
costruita con i dodici semitoni in cui si divide l'ottava cromatica.

INTERVALLI
Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici
(quando i suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutuvi).

Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gli
intervalli tra i diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sono
giuste.

Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti,
aumentati (o eccedenti)
giusto
dim. - min. - Mag. - aum. (opp. eccedente)1
Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. n min.
(quindi, un intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati).

Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilit) o dissonanti (se sono
instabili e tendono a proseguire su un seccessivo intervallo stabile/consonante). Le consonanze
perfette hanno un grado di stabilit maggiore rispetto a quelle imperfette.
Sono consonanze perfette:
Sono consonanze imperfette:
Sono dissonanti:

Unisono, 5^ giusta, 8^ giusta


3^ mag. e min.; 6^ mag. e min.
la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim.

La qualit dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallo


successivo) evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabile
appare essere l'ultimo:
6^ min.

7^ min.

6^ mag. 8^ giusta

La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonanti


rispetto a un suono grave:

Nella composizione le qualit dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti
1 I termini aumentato ed eccedente vengono usati come sinonimi il pi delle volte. In alcuni casi gli intervalli
eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati.

gradi della scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi.


La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suoni
simultanei), non quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili.
Solo in alcuni casi gli intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ci non toglie che nella pratica
della composizione si tratta di argomenti totalmente distinti:

ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONE


Nella nostra cultura, per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli di
terza sopra un suono che viene detto fondamentale e che d il nome all'accordo. La
sovrapposizione di 2 suoni non d un accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terza
sopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione della fondamentale.
A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni, ovvero:

3 suoni

4 suoni

5 suoni

6 suoni

7 suoni

Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica in Do mag., si
useranno i suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun grado
della scala mag. e min.:
Do mag.
I

II

III

IV

VI

VII

II

III

IV

VI

VII

La min.

Gli accordi si distinguono per la qualit specifica degli intervalli di cui sono costituiti; come
indicato nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti:
Classificazione delle triadi
triade maggiore:
3^ mag., 5^ giusta
triade minore:
3^ min., 5^ giusta
triade diminuita:
3^ min., 5^ dim.
2
triade aumentata : 3^ mag., 5^ aum.
Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. e
min., in relazione agli intervalli di cui si costituiscono:
Do mag.

La min.
2 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In
realt, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII).

Classificazione degli accordi di 7^


1^ specie:
2^ specie:
3^ specie:
4^ specie:
5^ specie:

3^ mag., 5^ giusta, 7^ min.


3^ min., 5^ giusta, 7^ min.
3^ min., 5^ dim., 7^ min.
3^ mag., 5^ giusta, 7 mag.
3^ min., 5^ dim., 7^ dim.

(... settima)
(... minore settima)
(... semidiminuita)
(... settima maggiore)
(... settima diminuita)

N.B. Al posto dei puntini va il nome della fondamentale dell'accordo che si sta classificando.

Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi una
nona di 4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e cos via).
Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sono
costituiti sono tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno si
trovano uno o pi intervalli dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sono
consonanti solo la triade mag. e quella min.. Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi dim.,
aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni).

Identificazione dell'accordo

Per identificare correttamente un accordo si deve:


1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli per
terze sopra la fondamentale;
2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo;
3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale

Costruzione dell'accordo, regole generali

Gli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso,
tenore, contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delle
due disposizioni esemplificate qui di seguito (vedi oltre disposizione stretta/lata per la descrizione
dei duen tipi di scrittura):

Posizione melodica3:
quando al soprano si trova la fondamnetale dell'accordo
quando al soprano si trova la 3^ dell'accordo
quando al soprano si trova la 5^ dell'accordo
quando al soprano si trova la la 7^ dell'accordo

si ha la 1^ posizione melodica
si ha la 2^ posizione melodica
si ha la 3^ posizione melodica
si ha la 4^ posizione melodica

3 La posizione melodica di un accordo determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degli
accordi; la scelta della posizione melodica determinante solo per la conclusione di una musica, che in genre termina
sull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica.

Disposizione armonica stretta o lata (oppure chiusa o aperta):


la disposizione armonica stretta quando la distanza tra soprano e tenore non supera la distanza di
ottava; lata quando superiore:

N.B. La distanza tra voci superiori confinanti (tenore-contralto, contralto-soprano) non pu superare
la distanza di ottava, a causa dello squilibrio timbrico che ne deriverebbe (il terzo dei casi presentati
qui sopra segnalato infatti come errore). Si pu superare la distanza di ottava tra basso e tenore.
Stato del basso
L'accordo allo
l'accordo in
l'accordo in
l'accordo in

stato fondamentale
1 rivolto
2 rivolto
3 rivolto

quando al basso si trova la fondamentale dell'accordo


quando al basso si trova la 3^
quando al basso si trova la 5^
quando al basso si trova la 7^

N.B. Posizione melodica, disposizione armonica e stato del basso sono indipendenti l'uno dall'altro;
si pu avere una qualsiasi posizione melodica con una qualsiasi disposizione armonica e un
qualsiasi stato del basso.
Raddoppi e omissioni
quando l'accordo
quando l'accordo in
quando l'accordo in

allo stato fondamentale


1 rivolto
2 rivolto

si raddoppia la fondamentale
si raddoppia la fondamentale o la 5^
si raddoppia la 5^

N.B. Altri raddopopi sono possibili solo se necessitati dalla condotta delle parti.
N.B. vietato il raddoppio di un suono che abbia condotta obbligata (vedi sotto condotta delle voci)
Si pu omettere la 5^ dell'accordo solo quando giusta.
Nella costruzione degli accordi di settima:
allo stato fondamentale si pu raddoppiare la fondamentale (pi raramente la 3^) omettendo
la 5^ quando giusta;
allo stato di rivolto gli accordi di settima sono sempre completi.

10

CONDOTTA DELLE PARTI (O VOCI)


Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo conto
dei seguenti riferimenti4:
omogeneit sonora
indipendenza delle voci
condotte obbligate
rispetto della possibilit di intonare i salti melodici
1. Muovere le parti meno possibile: il mezzo attraverso cui ottenere omogeneit. La successione
di accordi seguente stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato5:

ERRATO

2. Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Perch sia garantita l'indipendenza
delle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice raddopppio del movimento
di un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Ecco i tipi di moto
armonico:
Moto:

moto contrario:
moto obliquo:
moto retto:
moto parallelo:

una voce scende l'altra sale


una voce resta ferma, l'altra sale o scende
le due voci si spostano nella stessa direzione
le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza.

Per mantenere indipendenza, si danno le seguenti regole:


a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte 6 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia di
voci non pu procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da una
quinta su un'altra quinta. Lo stesso unisono cos come la stessa ottava o la stessa quinta possono
essere ripetute quanto si vuole.
Per questo tipo di errore non esistono eccezioni.

4 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; determinante lo stile
adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.
5 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneit, si potr fare a meno di lilmitare il
movimento delle voci.
6 Si intende quinte giuste.

11

b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta 7:

Eccezioni: sono ammesse quinte o ottave tra parti interne, quando una delle due voci va per grado
congiunto; si ammettono quinte o ottave anche tra parti esterne quando il soprano va per grado
congiunto e il basso salta di 4^.
N.B. Tra tutte le coppie di voci (basso-tenore, basso-contralto, basso-soprano, tenore-contralto, tenore-soprano,
contralto-soprano) solo la coppia basso-soprano di voci o parti esterne; tutte le altre coppie sono di voci o
parti interne. Tutte le successioni dell'esempio seguente sono corrette

Nel cambio di posizione melodica si possono fare quinte o ottave per moto retto; resta il divieto
di fare ottave parallele:

3. Condotte obbligate. Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota o
pi note dell'accordo devono compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condotta
obbligata:
la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico della
scala; per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scala
minore alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante.
Per le funzioni armoniche degli accordi si veda il capitolo successivo; hanno funzione di
dominante gli accordo contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII della scala maggiore e
minore. Nella cosiddetta eccezione di Bach, la sensibile scende se parte interna e una
voce ne prende il posto in risoluzione.
Le note alterate rispetto alla tonalit in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell'
alterazione (alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende).
Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati,
tramite legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; si
escludono le settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sul
V, e la settima di sensibile, costruita sul VII).
Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

7 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto.

12

La sensibile deve salire;


per eccezione si ammette che la
sensibile scenda quando in una
voce interna (nel terzo caso qui a
fianco si trova trova nel contralto),
se una voce superiore ne prende
il posto in risoluzione: eccezione
di Bach.

eccezione di Bach

La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il sol, alterato
sol#, scende sul mi anzich salire sul la, come necessario:

La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale dell'accordo
precedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, pu non essere preparata (come nel terzo caso di
quellli presentati qui sotto); vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto (l'ultimo dei casi esemplificati di
seguito):

La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; pu anche restare legata
all'unisono nella stessa voce, purch resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo momento (* qui sotto).

ERRATO

4. Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilit di intonare i salti melodici genera il divieto di
usare salti melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ ottenuta come
somma di due salti che procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentati
e diminuiti. ammesso un salto melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende su
una sensibile che sale sulla tonica; i seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo.

vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra voce
nell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?):
13

Falsa relazione
di ottava

NUMERI, SIGLE
Nei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, vengono usati per
identificare la collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso.

Numeri

Numeri arabi. Lo stato del basso viene identificato come segue:

Triade

(5)
(3)

stato fondamentale

primo rivolto

secondo rivolto

terzo rivolto

(3)
6

6
4

nessun numero

6
5

4
3

4
2

Settima

I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una nota
caratteristica dell'accordo (o pi note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso.
I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi:
Numerazione comune
delle triadi

Numerazione comune
delle settime
Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo.
La numerazione o
indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio
della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; la numerazione indica che la
settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente. Una sbarretta sul
numero indica che l'intervallo corrispondente diminuito; il seguente simbolo
indica quindi che
la 5^ dell'accordo diminuita:

14

Numeri romani
I numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale della
nota del basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalit differenti.
Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado della
scala su cui collocata quella stessa nota.
Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si colloca
la fondamentale dell'accordo.
Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni:
tradizione napoletana

tradizione tedesca/anglosassone

I numeri arabi rimagono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone vengono collocati
prevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalit differenti
che sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone,
fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti al
posto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); i
numeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo la
condotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quella
delle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delle
parti) sono ugualmente fondamentali.
Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impiegano
internazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassi
napoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattore
contrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso, la
prassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in senso
pi attuale e musicalmente pi concreto.

SIGLE

Nella musica attuale le successioni di accordi vengono indicate tramite l'uso di sigle; queste hanno
una finalit unicamente pratica (dicono rapidamente quale accordo si deve usare) e nessun intento
di razionalizzazione teorica.
Secondo la prassi medievale, le note della scala vengono indicate con lettere dell'alfabeto come
segue:

Queste lettere possono essere alterate in senso ascendente o discendente per completare i dodici
gradi della scala cromatica.
La lettera dell'alfabeto, senza ulteriori indicazioni, significa la triade maggiore costruita sul grado
corrispondente della scala. Per esempio, D indica accordo di re mag.; D b indica re bemolle mag.;
C# indica do diesis mag.

15

Alle lettere dell'alfabeto sono aggiunti segni di vario tipo al fine di indicare l'impiego di accordi
differenti dalla triade maggiore. Di tali segni, i pi frequenti sono quelli che seguono:
m

(opp. min.)

+
(opp. #)
7
maj7 (opp. j7, opp. M7, opp.
dim (opp. d, opp. o)
6
sus
(opp. Sus4)
no
(opp. omit)
add
/ opp. ( )
/

= minore
= l'intervallo corrispondente alterato in senso discendente
= l'intervallo corrispondente alterato in senso ascendente
= settima minore8
= settima maggiore
= diminuita (settima diminuita)
= settima semidiminuita (7^ di terza specie)
= alla triade mag. si deve aggiungere la 6^
= suspended 4, ossia, di base, triade con la 4^ al posto della 3^9
= si deve escludere l'intervallo indicato
= si deve aggiungere l'intervallo indicato
= separano le estensioni per evitare ambiguit interpretative
= C/E significa che l'accordo di Do con il mi al basso.

Esempio:
C 6+

C 5#

dal momento che, come detto, le sigle hanno una finalit unicamente pratica, il primo dei due
accordi viene indicato comunemente con la sigla C7 (il si b enarmonicamente uguale al la#). Le
alterazioni a volte sono poste prima della nota, altre volte dopo; il secondo degli accordi proposti
qui sopra pu essere indicato anche con la sigla C(#5), dove le parentesi servono a chiarire che il #
non riferito alla nota C, ma all'intervallo di 5^.
Gli stessi accordi possono essere indicati con sigle differenti:

8 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di do con la 7^ minore, quindi la settima di 1^ specie (settima di
dominante).
9 sus4 significa differenti cose nella prassi. Di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma spesso viene impiegato
per indicare un accordo con il do al basso e sopra il sib, il re e il fa.

16

TONALITA' E CADENZE
Tonalit

Per tonalit si intende il sistema di relazioni tra le note della scala e degli accordi costruiti sopra di
esse; l'accordo di tonica (triade costruita sul I grado della scala) quello verso cui tende a
proiettarsi il flusso delle successioni di accordi; sinteticamente tale flusso pu essere espresso dalla
seguente tabella:
tonica

pre-dominante
(sottodominante)

dominante

tonica

IV
I

VI

(VII)

II
I numeri romani indicano il grado della scala su cui collocata la fondamentale dell'accordo.
Il III nella musica della nostra tradizione classica non compare; quando si trova al basso, si
armonizza sempre come primo rivolto dell'accordo di tonica. Nella musica attuale il III
normalmente impiegato e ha una funzione di transizione dal I sul IV o dal I sul VI.
Il V pu essere sostituito in contesti adeguati con l'accordo costruito sul VII.
Nell'armonia classica gli accordi non salgono di 3^, se non per eccezione (l'accordo di Do va su
quello di La, non viceversa); in quella attuale gli accordi salgono o scendono normalmente di 3^.
Le stesse successioni di accordi si possono realizzare impiegando gli stati di rivolto al posto dei
fondamentali, o accordi dissonanti in lugo di quelli consonanti (ricordarsi di preparare l'eventuale
dissonanza; resta fermo che l'accordo conclusivo di tonica deve essere consonante):

Per quel che riguarda i rivolti, in questi appunti vengono impiegati i numeri romani per indicare il
grado melodico occupato dalla nota del basso; a seguire, tra parentesi, viene indicato il grado su cui
poggia la fondamentale dell'accordo.
La sintassi armonica interagisce con la metrica: nel seguente esempio si considera propriamente
dominante il V che precede il I alla fine del passaggio, mentre, per come appare sul secondo tempo
della prima battuta, l'accordo non ha alcuna delle caratteristiche che dovrebbe avere la dominante:

L'armonia tonale altrers condizionata (e originata) dal contrappunto; in particolare dalla dinamica
della scala e dal trattamento della dissonanza.
17

I rivolti vengono impiegati per dare cantabilit alla parte del basso; quindi, si utilizzano per far
procedere il basso con piccoli salti, curando il contrappunto con la parte superiore.

Cadenze

Sono successioni armoniche che, poste in luoghi metricamente opportuni, segnalano il confine delle
frasi musicali. Possono essere:

finali: servono per chiudere una frase, una sezione della musica, o l'intera musica;

sospese: servono per articolare il passaggio da una frase a quella successiva, senza chiudere.

Cadenze finali
Le cadenze finali sono la cadenza perfetta e la cadenza plagale.
Cadenza finale perfetta: successione V I allo stato fondamentale di entrambi gli accordi
N.B. La sensibile nota obbligata, deve sempre salire. Non si raddoppia.

La cadenza perfetta si dice autentica quando il soprano chiude sulla tonica:

Nella cadenza, solitamente la tonica si trova sul tempo forte della battuta; la dominante si colloca
sul tempo debole o semi-forte precedente (a meno che non occupi l'intera battuta come nel caso
della cadenza doppia).
Cadenza finale plagale: successione IV I; il IV pu anche trovarsi allo stato di rivolto

La cadenza plagale non pu sostituire la cadenza perfetta; in genere ha funzione di coda.


18

Cadenze sospese

Le cadenze sospese si distinguono in cadenza imperfetta, cadenza alla dominante (o semicadenza),


cadenza evitata.
Cadenza imperfetta: successione V I allo stato di rivolto di uno o entrambi

Cadenze sospese alla dominante (o semicadenze): successioni alla dominante:

Sono semicadenze anche le successioni degli stessi accordi allo stato di rivolto; i rivolti sono
impiegati per dar modo di raggiungere la dominante per grado congiunto, soluzione preferita in
cadenza (ad eccezione della semicadenza I-V, in cui il I che va sul V spesso allo stato
fondamentale). La successione VI-I, non comune nella notra tradizione classica, normalmente
impiegata nella musica attuale.
Cadenze sospese evitate: la dominante evita di risolvere sulla tonica

RARA

La numerica sopra il VI (nel primo dei tre casi presentati qiui sopra) ricorda che la sensibile deve
necessariamente salire, anche se ci comporta il raddoppio della terza dell'accordo.
La cadenza evitata con il IV allo stato fondamentale molto rara.

Formule di cadenza: sono date dall'unione di una cadenza alla dominante con una cadenza
della dominante. Prendono il nome dal tipo di cadenza che fa la dominante; quindi possono essere
perfette, imperfette, evitate; ecco alcuni esempi:
perfetta
imperfetta
evitata

19

ALCUNI ACCORDI DISSONANTI


Gli unici accordi consonanti sono la triade maggiore e quella minore; tutti gli altri accordi sono
dissonanti.
In alcuni casi la dissonanza va preparata (vedi sopra, all'interno della parte dedicata alla condotta
delle parti); tali casi verranno indicati di qui sotto.
La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passare all'accordo successivo.

Triade diminuita: si trova costruita sul VII del modo mag. e sulla sensibile del modo min.

Triade di sensibile: costruita sulla sensibile del modo mag. e di quello min.

La triade di sensibile si trova usata quasi unicamente allo stato di primo rivolto, con il basso
che si muove per grado congiunto nella risoluzione sulla tonica:

Risolve sulla tonica in quanto ha funzione di dominante.

Sono note con risoluzione obbligata la fondamentale (sensibile, sale) e la 5^ dim., che
scende Nella pratica si preferisce far salire la 5^ dim. per avere la tonica completa.
poco usata

poco usate................................

pi frequenti.............................

N.B. Le note con risoluzione obbligata non si raddoppiano (ne verrebbero ottave parallele).
Triade diminuita sul II della scala minore;

Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante (quindi quelli la cui fondamentale
poggia sul V e sul VII);
nota con risoluzione obbligata la 5^ che, in quanto diminuita, scende o resta legata
temporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondo momento10.
(vedi risoluzione sul VII armonizzato come 7^ dim.):

Alcuni accordi di settima

Settima di dominante (settima di 1^ specie), costruita sul V del modo mag. e min.

In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princiale: la 7^ non va preparata.

risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessit di risolvere


adeguatamente la dissonanza.

Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (sale), la settima dell'accordo (scende).
10 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta legata
all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza pu restare legata, anzich scendere, purch resti la nota resti
dissonante).

20

poco efficace

ecc. di Bach

N.B. Per avere una risoluzione efficace del V sul I allo stato fondamentale di entrambi, necessario
costruire la settima incompleta (si toglie la 5^, si raddoppia la fondamentale), o si deve ricorrere
alla eccezione di Bach.
N.B. Gli accordi di 7^ si costruiscono sempre completi quando sono allo stato di rivolto.
Settima di sensibile (settima di 3^ specie), costruita sulla sensibile del mondo mag.

in quanto accordo con funzione di dominante si classifica come 7^ principale: la 7^ non va


preparata, purch sia popsta sopra la fondamentale.

Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenza
evitata.

Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (fondamentale dell'accordo, sale), la 5^


dim. e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

La 7^ pu scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica;


in questo modo la settima di sensibile diventa una settima di dominante.

Settima diminuita (settima di 5^ specie), costruita sul VII del modo min. e, per estensione, del
modo mag. con il VI della scala abbassato

In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princpale: non ha alcuna limitazione


nella costruzione.

risolve sulla tonica.

sono note con risoluzione obbligata la sensibile (fondamentale, sale); la 7^ dim e la 5^ dim,
che, in quanto dissonanti, scendono.

21

La 7^ pu scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica;


in questo modo la settima diminuita diventa una settima di dominante.

Settima sul II della scala maggiore (settima di 2^ specie, ... minore settima).

In quanto settima secondaria, la 7^ va preparata legandola all'unisono da una nota


dell'accordo precedente.

Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante.

nota con risoluzione obbligata la 7^, che scende.

Attenzione alla risoluzione del 2 rivolto della 7^ sul II sul V: per evitare la falsa relazione di
unisono o 8^ si deve armonizzare il V con 5 (come accade nell'esempio qui sopra) o con
. Ci
vale anche per il modo minore. Ecco l'errore da evitare:

22

Settima sul II della scala minore (settima di 3^ specie; semidiminuita)

In quanto settima secondaria, la settima va preparata, legandola all'unisono da una nota


dell'accordo precedente.
Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante
Sono note con risoluzione obbligata: la 5^ dim e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

Altri accordi di 7^; gli accordi di settima non descritti sopra:

si costruiscono con preparazione della 7^, in quanto settime secondarie;

risolvono secondo la propria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordi nel
paragrafo Tonalit e cadenze), compatibilmente con la necessit di risolvere la
dissonanza.

nota con condotta obbligata la dissonanza, che scende.


Ecco alcuni esempi:

Nei compiti di scuola gli accordi di settima impiegati normalmente sono quelli costruiti sul V e sul
II con i loro rivolti. Gli accordi di 7^ costruiti sugli altri gradi si impiegano solamente all'interno
della progressione circolare di basso che scende di 5^ e sale di 4^ (vedi oltre progressioni).
23

NOTE DI FIORITURA
Le note di fioritura servono per caratterizzare melodicamente la condotta delle voci. Nei compiti di
scuola, in genere non si usano nelle voci superiori (se non in casi limitati), mentre si incontrano
normalmente nella parte del basso.
Le note di fioritura possono essere reali o estranee.
a. reali (o di arpeggio): fanno parte dell'accordo, sono raggiunte e/o lasciate per salto superiore alla
seconda.

Nel secondo dei casi il cambiamento di accordo sul secondo tempo della battuta errato: il do,
sull'ultima suddivisione, una nota di arpeggio (in quanto raggiunta per salto) e deve essere
contenuto nell'accordo.
b. estranee: non fanno parte dell'accordo, sono collocate sulla suddivisione o su un tempo debole;
nei compiti di scuola sono raggiunte e lasciate per grado congiunto (possono essere note di
passaggio o di volta); nella musica sono comuni anche note estranee che sono solamente raggiunte
o lasciate per grado congiunto (possono essere note sfuggite, o anticipazioni).
In quanto estranee all'accordo, queste note dovrebbero essere dissonanti; tuttavia, essendo collocate
sulla suddivisione o comunque sun un tempo debole, la dissonanza non percettivamente in rilevo,
mentre evidente la loro funzione propriamente melodica.
b.1. Note di passaggio, passano per grado congiunto da una nota dell'accordo a un'altra nota dello
stesso accordo o di un accordo differente; oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee,
diatoniche o cromatiche. Nelle prime battute dell'esempio seguente le note di passaggio sono
segnalate con un asterisco:
doppia

simultanee

cromatica
*

N.B. La nota di passaggio cromatica deve proseguire nel senso dell'alterazione (nell'esempio precedente non
si sarebbe poptuto usare il sol bem. al posto del fa diesis).

b.2., note di volta, si allontanano da una nota dell'accordo per grado congiunto e nello stesso modo
tornano sulla stessa nota; l'accordo, al momento del ritorno sulla nota, pu anche cambiare. Oltre
che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche

24

Ulteriori informazioni riguardo le note di passaggio e volta si trovano oltre, a p. 46


b.3., note sfuggite (note di volta incomplete), sono solamente raggiunte o lasciate per grado
congiunto. Comuni nella musica, non sono impiegate nello stile scolastico:
*
*

b.4., anticipazione, una nota dell'accordo su cui si deve andare che che viene anticipata, come
suddivisione, nell'accordo in cui ci si trova. Non sono impiegate nei compiti di scuola.
*

RITARDI E APPOGGIATURE
Ritardi

Si tratta di note estranee all'accordo che, cadendo sul tempo, sono percettivamente in rilievo come
note dissonanti. Derivano dall'antica tecnica della dissonanza in sincope. Nel seguente esempio lo
stesso passaggio armonico realizzato prima senza, poi con ritardo della 3^:

Il ritado si articola in tre momenti:


1.
preparazione: come ogni dissonanza, il ritardo ha bisogno di essere preparato con legatura
all'unisono da una nota dell'accordo precedente; la preparazione deve durare un tempo della
battuta:
2.
percussione: il ritardo cade sul tempo forte o semi-forte della battuta (nel caso di una
battiuta ternaria, pu anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la
nota estranea all'accordo entra in urto di 7^ o di 2^ con un'altra nota dell'accordo; senza
questa dissonanza, il ritardo non utilizzabile.
3.
Risoluzione: il ritardo, in quanto dissonante, risolve per grado congiunto discendente sul
tempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando la
percussione sul secondo tempo, la risoluzione cadr sul terzo tempo della battuta), su una
nota consonante. Tale consonanza potr essere all'interno dell'accordo in cui era caduta la
percussione, o in un altro accordo.
25

Non vi sono limiti nell'impiego dei ritardi, purch si tenga conto in senso prescrittivo delle tre
indicazioni date. Sono da evitare gli errori segnalati pi avanti a p. 49.
Qui di seguito vengono mostrati alcuni dei ritardi di uso pi frequente nei compiti di scuola:
Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale:

Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di settima sul V e sul II:

VI(II)

Ritardo della terza al basso:

Ritardo della 5^. normalmente il ritardo della 5^ non ammissibile, dal momento che, nel
momento della percussione, manca l'urto di 7^ tra il ritardo e un'altra nota dell'accordo; per
eccezione si ammette il ritardo della 5^ nella triade di dominante allo stato fondamentale del modo
minore, in quanto laccordo di 5^ aum. che ne deriva emula la sensazione di dissonanza.
normalmente utilizzato il ritardo della 5^ al basso nell'accordo di settima di dominante:

ritardo della 5^

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Appoggiature

Si tratta di note estranee all'accordo che cadono sul tempo forte o sul tempo debole; simili ai ritardi,
ne rappresentano una versione pi libera, meno scolastica.
Possono essere:
diatoniche/cromatiche
superiori/inferiori
L'appoggiatura prosegue sempre per grado congiunto; se si tratta di appoggiatura cromatica, nel
senso dell'alterazione.

PROGRESSIONI
La progressione consiste nella ripetizione a differente altezza di un modello; nei compiti di scuola si
tratta di modelli essenzialmente armonici: data una successione armonica costituita di due accordi,
tale successione si ripete a differente altezza.
Le progressioni possono essere:

ascendenti/discendenti (se il modello viene ripetuto pi in alto o pi in basso):

fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo
parzialmente allo stato di rivolto):

tonali/modualanti (se rimangono nella stessa tonalit o il trasporto dell'armonia avviene


comprendendo la funzione degli accordi all'interno del primo modello):
fondamentale
discendente

derivata
discendente

tonale fond.
ascendente

modulante fond.
ascendente

Per quel che riguarda la condotta delle voci, si devono rispettare le seguenti indicazioni:

deve essere rispettata la posizione melodica;

nel passaggio da un modello al successivo sono ammesse quinte per moto retto ed eventuali
false relazioni;

Se tra gli accordi che costituiscono il modello della progressione se ne trovano che
contengono settime, queste vanno preparate e devono scendere per grado congiunto nel
passaggio all'accordo successivo.

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non rispetta la
posiz. melodica

la 7^ sale

la 7^ non
preparata

Ecco alcuni modelli frequenti di progressione.


Progressione di basso che scende di 5^ tonale (fondamentale e derivate)

La progressione discendente di 5^ si pu presentare anche nella forma modulante, in cui ogni


accordo funge da dominante del successivo; una delle derivate di questa progressione offre il
modello per l'armonizzazione del basso cromatico discendente (si notino le due conclusioni
possibili di tale progressione derivata):

N.B. Per l'uso pratico di queste progressioni nei compiti di scuola vedi oltre la descrizione tra gli
argomenti specifici nella parte dedicata all'armonizzazione dei gradi della scala e del basso ( vedi
p. 54 e segg).
Progressione di basso che sale di 4^, ascendente di tono. Questa progressione frequente sia nella
sua versione tonale (qui sotto a.) che nella versione modulante (qui sotto b.), in cui solitamente al
28

basso che sale di 4^ viene attribuita la funzione V-I.

Le derivate della versione tonale e di quella modulante offrono l'interpretazione della figura del
basso legato ascendente e del basso cromatico ascendente:

Progresssione di basso che sale di 5^, ascendente di tono; nell'armonizzazione di questa


progressione si deve stare attenti a mantenere la posizione melodica del modello, man mano che si
trasporta.

Sono possibili altre progressioni. Per quel che riguarda l'interpretazione armonica, basta seguire le
seguenti indicazioni:

il basso che compie salti dalla 4^ in su si armonizza allo stato fondamentale generalmente;

quando il basso si muove con piccoli salti o per grado congiunto, assai probabile che si
debbano usare i rivolti; in questo caso, armonizzato il primo modello, si copia
l'armonizzazione nei modelli successivi. Nel caso rimangano delle perplessit, bene
armonizzare l'ultimo dei modelli, ed estendere l'armonizzazione ai modellli precedenti.

29

ARMONIA CROMATICA, ENARMONIA


Una o pi note di un accordo costruito su un qualsiasi grado della scala possono essere alterate
cromaticamente in senso ascendente o discendente.
La nota alterata sensibilizzata: deve risolvere nel senso dell'alterazione.

Alterazione relativa/reale

L'uso dell'alterazione pu comportare la formazione di nuovi accordi, non possibili in un contesto


diatonico. Ecco un esempio:
E' impossibile una triade diatonica con 3^ mag. e 5^ dim.
Di conseguenza, l'accordo qui a fianco contiene un'alterazione reale.

Le alterazioni sono reali se procurano la formazione di accordi impossibili in un contesto


diatonico; sono realitive se l'accordo che si forma, pur non appartenendo agli accordi diatonici
della tonalit in cui ci si trova, potrebbe appartenere a un'altra tonalit:

Effetto modulante/non modulante

L'alterazione pu essere usata per spingere con maggiore forza un accordo sul successivo in un
contesto che resta tonale; al contrario, l'introduzione dell'alterazione pu essere impiegata per
cambiare di tonalit. Qui di seguito il IV aumentato viene impiegato la prima volta in un contesto
tonale, al seconda per modulare:

Alterazioni pi comuni

Le alterazioni pi frequenti sono quelle che forzano la condotta di un accordo con funzione di predominante (sottodominante) sulla dominante. Per aquesto, sono frequenti l'alterazione del:

IV aumentato (spinge sul V)


IV aum. nel modo mag.

IV aum. nel modo min.

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VI abbassato del modo maggiore (spinge sul V):

Accordi di 6^ aumentata. Il IV aumentato e il VI abbassato del modo mag. (ovvero il VI naturale


di quello min.) possono anche essere impiegati contemporaneamente, dando luogo agli accordi di
6^ aumentata.
sesta italiana 6
sesta francese
sesta tedesca = 7^ di dom (quest'accordo enarmonicamente equivalente a una 7^ di
dominante)
6^ aumentata nel modo mag.:
italiana

francese

tedesca

6^ aumentata nel modo min.:

II abbassato (spinge sulla sensibile), sesta napoletana nel modo min. e mag.

Enarmonia

Alcuni accordi alterati si prestano a interpretazioni enarmoniche, rendendo possibili modulazioni a


tonalit anche assai distanti fra loro. Gli esempi pi evidenti e frequenti nella musica sono quello
della sesta aumentata tedesca e della settima diminuita.

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Trasformazione enarmonica della sesta tedesca in 7^ di dominante:


modo mag.

VI(II) =

modo min.

VI(IV) = V

Trasformazione enarmonica della 7^ dim.:

N.B. L'accordo di 7^ dim. Si costruisce sul VII della scala minore cosiddetta armonica e per
estensione sul VII del modo maggiore. Ogni accordo di 7^ dim. pu dare luogo a sei trasformazioni
enarmoniche. Esistono tre insiemi di suoni che generabno tutti gli accordi di 7^ dim. (vedi p. 36).

MODULAZIONE
La modulazione consiste nel cambiamento di tonalit; una volta avvenuta, una nuova tonica sar
percepita come luogo di proiezione del flusso delle armonie e della melodia.
La modulazione presuppone che vi sia una tonalit stabilizzata, dalla quale allontanarsi per
raggiungere una nuova tonalit. La stabilizzazione della tonalit pu avenire elementarmente con
un giro armonico che dalla tonica torni sulla stessa tonica. Effettuata la modulazione, anche la
nuova tonalit dovr essere stabilizzata analogamente.
La modulazione avviene quindi nelle seguenti fasi:
a. stabilizzazione della tonalit iniziale
b. modulazione
c. stabilizzazione della tonalit di arrivo
Composizione di un giro armonico tonale (stabilizzazione della tonalit). Per quel che riguarda la
stabilizzazione della tonalit, si possono utilizzare le seguenti indicazione per la realizzazione dei
compiti di scuola:

utilizzare il tempo due met (come nello stile prevalente del corale);

percuotere entrambi i tempi della battuta cambiando accordo o rivolto dello stesso accordo;
il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta composta
consonante.

Iniziare collocando la tonica sul primo tempo della prima battuta.

Sul 1 o sul 2 tempo della terza battuta va collocata la dominante allo stato fondamentale,
per realizzare una cadenza tonale perfetta cadendo sulla tonica sul 1 tempo della battuta
successiva.

Collegare la tonica inziale con la dominante nella terza battuta seguendo lo schema delle
funzioni armoniche tonali (vedi tabella p. 17).

Fino sulla dominante alla terza battuta, si dovr preferire un movimento moderato della
32

parte del basso, che dovr muoversi prevalentemente per grado congiunto o per piccoli salti;
a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati scelti
precedentemente.

Grado di affinit

Il grado di affinit esprime il grado di distanza tra le tonalit; tale distanza aumenta man mano che
aumentano le alterazioni di differenza tra le due tonalit 11: la distanza tra Do mag. e Sol mag.,
quindi, inferiore a quella tra Do mag. e La bemolle min.
1 grado di affinit: fino a una alterazione di differenza
2 grado di affinit: due alterazioni di differenza
3 grado di affinit: tre alterazioni di differenza
4 grado di affinit: da qwuattro a sette alterazioni di differenza
La modulazione di 1 grado di affinit viene anche detta ai toni vicini; tutti gli altri gradi di
affinit rappresentano modulazioni ai toni lontani.

Tecniche di modulazione

Le tecniche per modulare sono le seguenti:

accordo in comune

cromatismo

enarmonia

transizione

passaggio da tonica a tonica, senza alcun tipo di avvicinamento


Non esiste una tecnica migliore di un'altra; la tecnica impiegata pu essere pi o meno adeguata
all'effetto che si vuole raggiungere, considerando che la modulazione comporta un effetto di
allontanamento/apertura. Se si vuol ottenere un effetto di spostamento violento, si dovranno
scegliere tonalit distanti e si dovranno giustapporre, senza effettuare alcun avvicinamento tra di
esse. Al contrario, se si vuole ottenere un effetto di momentanea proiezione al di fuori della tonalit
in cui ci si trova, si dovr optare per una tecnica che renda il passaggio evidente, ma morbido.
Scolasticamente, si cerca sempre di avvicinare le tonalit che si devono collegare.

Tramite accordo in comune

Per accordo in comune si intende un accordo diatonico che appartiene a entrambi le tonalit che si
devono collegare, sebbene con funzioni tonali differenti. Nei casi di tonalit pi distanti, si tratter
di un accordo che appartiene a una tonalit intermedia tra le due tonalit che si devono collegare.
L'accordo di Do mag. ha funzione di tonica in Do mag., e di IV nella tonalit di Sol mag.:
11 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalit viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci sono
due alterazioni di distanza, cos come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il
bemolle).

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L'accordo di Fa mag., sul IV grado di Do mag., V di Si bem. min, quindi efficace per
avvicinarmi alla tonalit per esempio di Sol bem. mag. la tonalit di Si bem. min quindi una
tonalit intermedia tra do mag. e Sol bem. mag. il cui accordo di tonica non viene fatto sentire:

La tecnica dell'accordo in comune si applica con maggiore efficacia alle modulazioni tra tonalit
non eccessivamente distanti; ci non preclude la possibilit di usarla anche quando le tonalit sono
pi distanti.
Accordo in comune, 1 grado di affinit
L'accordo di tonica della tonalit iniziale accordo anche della tonalit verso cui si deve andare; la
modulazione avviene all'interno dello stesso accordo di tonica, che viene interpretato con due
funzioni differenti, la prima relativa alla tonalit di partenza, la seconda relativa alla tonalit di
arrivo. Esempio:

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalit iniziale, dalla tonica ci si sposta


direttamente sulla 7^ di dominante della nuova tonalit, allo stato di rivolto (scegliendo
quello che faccia muovere meno possibile il basso). Risolta la 7^ di dominante sulla
tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalit.

Accordo in comune, 2 grado di affinit


In questo caso l'accordo in comune andr cercato su un grado differente dalla tonica della tonalit
iniziale; quando le tonalit distano due alterazioni, ci sono sempre due accordi in comune; si deve
scegliere, dei due, l'accordo in comune che si usa pi frequentemente nella tonalit di partenza. Se
la tonalit minore, possibile che l'accordo in comune si debba cercare facendo riferimento alla
scala naturale (tra Do mag. e Sol min., gli accordi in comune sono Re min. e Fa mag.). Una volta
raggiunto l'accordo in comune, a questo verranno attribuite due funzioni, la prima relativa alla
tonalit di partenza, la seconda a quella verszo cui si sta andando. Di l si prosegue quindi
stabilizzando la nuova tonalit.

34

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalit iniziale, ci si sposta dalla tonica


sull'accordo in comune tra le due tonalit (scegliendo quello che si usa pi normalmente
nella tonalit iniziale); di qui ci si sposta sul rivolto della 7^ di dominante della nuova
tonalit che faccia muovere il basso meno possibile; infine, risolta la 7^ di dominante
sulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalit.

Accordo in comune, 3 grado di affinit


Un accordo in comune si trova in questo caso solo tra omologhe mag./min. Do mag. e Do min., ad
esempio, condividono l'accordo di Sol mag. come dominante. La modulazione in questo caso sar
molto semplice, poich, raggiunta la dominante in comune, si proseguir come se ci si trovasse
nella nuova tonalit:

Negli altri casi di modulazione di 3 grado di affinit tramite accordo in comune, questo andr
cercato facendo riferimento a una tonalit intermedia; dovendo andare da Do mag. verso Mi bem.
mag., si potr utilizzare, per esempio, la tonalit intermedia di Si bem. mag., facilmente
raggiungibile da Do mag. attraverso l'accordo di Fa mag.:

N.B. Per i compiti di scuola, dal 3 grado di affinit in poi conviene impiegare la tecnica della
modulazione attraverso trasformazione enarmonica.
Accordo in comune, 4 grado di affinit
Con il 4 grado di affinit diventa necessario in ogni caso servirsi della tonalit intermedia.
Conviene impiegare un accordo maggiore collocato su un qualsiasi grado della tonalit in cui ci si
trova e interpretarlo come dominante di tonalit minore; facendo una cadenza evitata sul VI di
questa tonalit minore intermedia ci si avvicina alla tonalit da raggiungere.
Esempio: modulazione da Do a Reb:

35

Tramite cromatismo

Alterando cromaticamente e in modo opportuno un accordo collocato su un qualsiasi grado della


scala, facile proiettarsi verso qualsiasi altra tonalit. Una tecnica efficace quella di trasferirsi su
un accordo della tonalit iniziale che, alterato, possa essere interpretato come accordo di
sottodominante della tonalit verso cui si deve andare; particolarmente efficace l'accordo di
settima di 3^ specie sul II della tonalit da raggiungere (nel caso di tonalit maggiore tale accordo
conterr il IV abbassato della tonalit; quindi, la 7^ sul II sar in ogni caso di 3^ specie); nel
seguente esempio, concluso il giro di accordi in Do, viene alterato il do al basso, dando luogo a un
accordo di 7^ di terza specie; tale accordo viene interpretato come il II della tonalit di Si min.:
Successioni onnitoniche della settima di dominante: ogni settima di dominante, muovendo per

grado congiunto le voci cromaticamente o diatonicamente secondo necessit, pu risolvere su


qualsiasi altra settima di dominante (es.: modulazione da Do a Fa#):

N.B. Nelle successioni onnitoniche gli accordi di 7^ vengono considerati come accordi cromatici;
cade l'obbligo di risolvere le note obbligate; esse devono comunque essere mosse per grado
congiunto (es.: modulazione da Do a Fa#):

Tramite enarmonia

L'enarmonia consiste nel chiamare con nome differente una o pi note di cui si costituisce un
accordo; il cambiamento di nome, consente di considerare l'accordo come appartenente a un'altra
tonalit, pi o meno distante da quella iniziale.
L'enarmonia si applica con ottimi risultati alla 6^ aumentata tedesca e alla 7^ diminuita.
Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ dim.
La trasformazione enarmonica stata vista nel paragrafo dedicato all'armonia cromatica ed
enarmonica (vedi p. 27). Esistono solamente tre insiemi di suoni che generano tutti gli accordi di 7^
diminuita possibili:

36

Va ricordato che la 7^ diminuita si costruisce sul VII della scala min. cosiddetta armonica e sul VII
della scala mag. con il VI della scala abbassato; inoltre, come accordo cromatico, si costruisce sul
IV aumentato del modo mag. e min. (vedi sopra nel paragrafo sull'armonia cromatica).
Dovendo usare la trasformazione enarmonica della 7^ diminuita per modulare ai toni lontani, pi
efficace impiegare la 7^ diminuita costruita sul IV aumentato del modo mag o min. (vedi sopra
armonia cromatica, accordi costruiti sul IV aumentato). I passaggi per eseguire la modulazione
tramite 7^ diminuita sul IV aumentato sono i seguenti:
a. Stabilizzazione della tonalit iniziale
b. finito il giro armonico nella tonalit iniziale, si passa direttamente dalla tonica di questa
tonalit sulla 7^ diminuita costruita sul IV aumentato della nuova tonalit; se nel passare da un
accordo sull'altro dovessero esserci salti melodici aumentati o diminuiti, la 7^ diminuita verr
scritta in modo tale da evitare tali salti; con note nere senza valore si indicher la
trasformazione enarmonica della 7^ diminuita. La 7^ diminuita, in tempo tagliato, dovr cadere
sul secondo tempo della battuta.
c. si risolve la 7^ diminuita sul V della nuova tonalit, effettuando una cadenza composta
consonante.

La trasformazione enarmonica non sempre necessaria, come nel seguente esempio:

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ di dominante in 6^


aumentata tedesca.
La 6^ aumentata, utilizzando le alterazioni in modo opportuno, si pu trasformare enarmonicamente
in una 7^ di dominante; si faccia attenzione alla differenza che c' nella costruzione dell'accordo in
tonalit mag. e min. (l'esempio fornito a p. 27).
La possibilit di trasformare enarmonicamente una 7^ di dominante in 6^ aumentata, apre strade
proficue per la modulazione ai toni lontani. Si consideri infatti che possibile passare direttamente
da un accordo di tonica mag. o min. su una 7^ di dominante costruita su uno dei sette gradi della
scala diatonica di quella stessa tonica; nel prossimo esempio si passa dalla tonica di Do mag. su una
7^ di dominante costruita allo stato fondamentale su ogni grado della scala di Do:

Se il VI abbassato della tonalit maggiore verso cui dobbiamo modulare (ovvero il VI naturale della
tonalit minore verso cui dobbiamo modulare) coincide con uno dei sette gradi della scala diatonica
37

della tonalit in cui ci troviamo possiamo modulare usando questa tecnica, nelle seguenti fasi:
a. stabilizzazione della tonalit iniziale
b. dalla tonica della tonalit iniziale andare direttamente sulla 7^ di dominante
costruita su quel grado della scala iniziale che coincide con il VI abbassato della tonalit
mag. verso cui dobbiamo andare (ovvero con il VI abbassato della tonalit min. verso
cui dobbiamo modulare). La 7^ di dominante sar collocata sul secondo tempo di una
battuta in tempo tagliato.
c. trasformare enarmonicamente la 7^ di dominante nella sesta aumentata della nuova
tonalit (facendo attenzione alla differenza di scrittura dell'accordo nella tonalit mag. e
min.). La trasformazione enarmonica si effettua con note nere senza valore.
d. si risolve la 6^ aumentata sul V della nuova tonalit, effettuando una cadenza
perfetta composta consonante.
e. si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalit

Esempio: modulazione da Do a Lab mag.:

Transizione

La modulazione tramite transizione consiste nel passaggio immediato da tonica a tonica; il


presupposto che tra i due accordi vi sia un suono in comune. In genere la transizione si effettua da
tonica maggiore a tonica maggiore, posta a distanza di 3^ mag. o min., sia superiore che inferiore:

Esempio: modulazione da Do a La

38

RICAPITOLAZIONE: REGOLE ESSENZIALI


Costruzione:
Regole comuni:
*
*
*

Allo stato fondamentale


in primo rivolto
in secondo rivolto

si raddoppia la fondamentale
si raddoppia la fondamentale o al 5^
si raddoppia la 5^

Si ammette solo l'omissione della 5^ quando giusta. Gli accordi di 7^ allo stato di rivolto sono
sempre completi.
Nella costruzione dell'accordo si deve iniziare subito con la preparazione dell'eventuale dissonanza
contenuta al suo interno (nei compiti di scuola si preparano le settime secondarie; essenzialmente
quella sul II. Si preparano i ritardi).
vietato il raddoppio delle note con risoluzione obbligata (sensibile, dissonanze)
N. B. La sensibile il VII grado della scala/tonalit nella quale ci si trova. C' sempre all'interno
della dominante (triade di dominante, settima di dominante)
Le dissonanze sono tali all'interno dell'accordo (verificare gli intervalli dei suoni rispetto alla
fondamentale dell'accordo). Nei compiti di scuola le dissonanze si trovano nei seguenti
contesti
a. 7^ di dominante;
b. 7^ sul II grado della scala maggiore e minore;
c. 5^ diminuita nell'accordo sul II grado della scala minore (triade o settima).
d. ritardi

Collegamento:

Regole comuni:
I collegamenti armonici vanno eseguiti muovendo le voci il meno possibile, tenendo conto delle
regole di costruzione e collegamento.
Nel collegare un accordo col successivo si devono seguire in ordine i seguenti passi:
a. preparare la dissonanza eventualemente contenuta nell'accordo su cui ci si sta spostando
(7^ sul II o ritardo);
b. muovere le note obbligate per grado congiuto
la sensibile sale ( il VII della scala/tonalit in cui ci si trova).
le dissonanze scendono (a meno che le dissonanze non restino legate all'unisono per preparare un ritardo).
c. muovere i suoni raddoppiati nell'accordo di partenza.
d . muovere il resto, evitando errori di quinte, ottave, unisoni per moto parallelo (non vi sono
eccezioni) o retto (sono ammesse quinte e ottave per moto retto tra parti interne quando una delle
due voci si muove per grado congiunto; si ammettono anche tra parti esterne quando il basso salta
di 4^ e il soprano va di grado). Nel farlo, si deve cercare il miglior raddoppio nell'accordo su cui si
sta andando.

39

SECONDA PARTE
Armonizzazione dei gradi della scala e del basso
Indicazioni generali
6
I e III

TONICA

6
5
V e VII

DOMINANTE (il V si armonizza con 5; con

solo quando va al I).

VI, IV, II si armonizzano in relazione a quel che fa la nota del basso:


a. prima della tonica si usa la settima di dominante*
b. prima della dominante si usa la 7^ sul II (preparando la settima)*
c. quando il basso scende di 3^ si armonizza con 5 (triade allo stato fondamentale); fanno
ovviamente eccezione il III e del VII che sono sempre rivolti rispettivamente del I e del V.
* Quando non possibile usare l'accordo indicato, si usa la triade sul IV.

Note preliminari

Le indicazioni date sono da intendersi equivalenti per il modo maggiore e per quello minore.
Laddove vi siano delle differenze, esse verranno illustrate volta per volta nei casi specifici.
Armonizzazione di ogni tempo della battuta
Nei compiti scolastici si d una regola: si deve percuotere ogni tempo della battuta. Quando il basso
resta fermo per pi di un tempo, necessario quindi muovere le parti superiori; ci si ottiene nella
maggior parte dei casi cambiando il tipo di accordo o utilizzando i ritardi (per questo la regola viene
data in genere dopo che siano stati studiati).

Errore di sincope armonica


vietato ripetere sul tempo forte della battuta lo stesso accordo dato su quello debole precedente,
seppur cambiando rivolto.
ERRATO
ERRATO

40

Cambio di posizione melodica


In alternativa, se nella realizzazione del basso si scesi eccessivamente con le parti superiori, si pu
effettuare un cambio di posizione melodica. Nel farlo, bene ricordare che: 1. possibile passare
solo alla posizione melodica pi vicina; 2. possibile fare quinte o ottave per moto retto con il
basso, anche tra parti esterne e se nessuna delle parti va per grado congiunto; 3. restano vietate le
ottave parallele:
cambio di posizione
melodica

Tempo
Gli esempi vengono presentati con tempo 4/4, poich prevalente nei compiti di scuola. Quanto
indicato si applica tuttavia senza variazioni sia in tempo 3/4 che in tempo tagliato, ricordando che in
quest'ultimo caso il battito di minima equivale alla semiminima in tempo 4/4. Le due
armonizzazioni successive mostrano lo stesso passaggio in 4/4 e in tempo tagliato:

Pause al basso
Quando il basso inizia con una pausa, al tenore deve essere posta la fondamentale; non appena il
basso entra, il tenore recupera la posizione pi conveniente. Se si presenta una pausa nel corso del
basso, si pu armonizzarla come se fosse presente la nota del basso subito successiva; in questo
caso, in latre parole, non necessario mettere al tenore la fondamentale dell'accordo:

41

Armonizzazione dei gradi della scala a seconda dei contesti


I
a.

b.

d.

c.

e.

f.

a. I nel contesto prevalente


b., c. I in cadenza finale plagale (nella forma di breve pedale di tonica).
d.-f. I nel contesto di sincope al basso: sul tempo forte o mezzo forte. In e. la sincope si presenta
nella forma di una nota lunga tra tempo debole e tempo mezzo forte successivo: si armonizza come
in d.
N.B: Vedi oltre le annotazioni specifiche riguardanti l'armonizzazione del basso in sincope.
Quando il I dura due tempi cadendo sul tempo forte o mezzo forte della battuta, si impiega il
ritardo. In genere si usa il ritardo della terza; il ritardo dell'ottava della fondamentale si usa solo
quando il I proviene dal VII:
I

che dura due tempi:


6
5

II
II I / III

42

II VII(V)

Il basso che scende di terza si armonizza con 5

II V

ricorda di preparare la settima sul II, quale che sia l'accordo che lo precede!!!
N.B. per le diverse armonizzazioni del V, a seconda dei contesti vedi avanti

La settima sul II che viene dal I allo


stato fondamentale si armonizza con
al fine di evitare le quinte parallele.
Preparare la 7^.

I II V

Quando il II scende di quinta sul V, si armonizza


con 5; l'armonizzazione con 7 prova quinte per
moto retto (nessuna delle due voci va per grado
congiunto).

II V

4
2

II IV III

Questo caso raro. Preparare la settima sul II

6
5

II IV - V

43

III
6

III(I)

Nell'armonia tradizionale, sul III si impiega il primo rivolto della Tonica.


Nella costruzione di una triade in primo rivolto possibile raddoppiare sia la fondamentale
che la quinta dell'accordo.
errato il raddoppio della terza, a meno che non sia reso necessario dalla risoluzione di una
parte obbligata (come accade nell'ultimo degli esempi proposti sopra).

IV
4
2

IV III

Il IV all'interno di una figurazione di basso in sincope si incontra in genere nel contesto di basso
legato modulante (vedi oltre: basso legato in sincope).
*

6
5

IV(II) - V

* vedi oltre l'armonizzazione del V che dura quattro tempi.


Nell'ultimo dei tre esempi esposti qui sopra, si trova un IV aumentato (il fa #): usato a volte per
marcare una cadenza importante del basso (solitamente l'ultima formula di cadenza con cui si
chiude il basso). Si armonizza come il IV naturale; l'accordo di 7^ che deriva dall'uso
dell'alterazione la dominante della dominante.

44

IV II

Il basso che scende di 3^ si armonizza con 5

V
V (che dura 1/2 tempi) I

Il V che dura due tempi si pu armonizzare in vari modi; quelli proposti sono comuni e utilizzabili
senza preferenze ( in ordine: cadenza perfetta composta consonante, composta dissonante)

V (che dura 3 o 4 tempi) I

Il modello di cadenza con il V che dura 4 tempi si chiama cadenza perfetta doppia.

Il basso che scende di terza non si pu armonizzare con 7;


l'8^ per moto retto che ne deriverebbe, essendo
provocata da una dissonanza, troppo in evidenza.

V III(I)

V - IV(V) III(I)
V II(V) I

45

6
5

La sensibile, anche se a distanza,


deve sempre risolvere sulla tonica.

V VII(V) I

V- VI

ERRATO

la cadenza V-VI si definisce evitata

L'errore nell'ultimo esempio di quelli oprecedenti sta nel fatto che la sensibile non salita.

VI
L'alterazione ascendente della terza consente di costruire l'accordo
senza la preparazione della settima
Non possibile la risoluzione sulla settima di dominante
incompleta, per via dell'errore di falsa relazione che ne deriva

VI(II) V

VI(IV) VII(V) I

N.B. Questa successione si trova inserita normalmente all'interno della


successione V-VI-VII-I. Ovvero: regola dell'ottava

La regola dell'ottava serve ad evitare due inconvenienti: il primo quello delle quinte parallele
(esempi a., b. qui sotto); il secondo quello di far scendere di posizione le parti superiori (esempio
c.). Naturalmente, se si vuole scendere con le voci superiori, non si usa la regola dell'ottava.
In questa successione di gradi al basso non possibile usare il rivolto della 7^ sul II prima del VII,
dal momento che ne deriverebbe il raddoppio della sensibile (esempio d.).
a.

b.

c.

d.

Al fine di evitare questi inconvenienti, si impiega il modello incluso nella regola dell'ottava. Tale
modello va copiato esattamente, a seconda della posizione melodica di partenza del V.

46

regola dell'ottava

VII
6
5

VII(V) - I

VII VI

I VII VI V

47

ARGOMENTI SPECIFICI
1. Modulazioni al basso
Nel basso di scuola, le modulazioni sono indicate in due modi:
1. alterazioni al basso: su uno dei tempi della battuta compare un suono che non fa parte della
scala in cu ci si trova. In questo caso, l'alterazione potr essere ascendente o discendente rispetto al
suono diatonico della scala in cui ci si trova

Alterazione ascendente: pu essere solamente VII o II di una nuova tonalit (II di tonalit min.)
Alterazione discendente: pu essere solamente IV o VI di una n uova tonalit (VI di tonalit min.)
Si opta tra le due tonalit guardando come prosegue il basso; in particolare sono rilevanti:
le sensibili delle tonalit tra cui si deve optare;
il movimento del basso: quando il basso fa grandi salti (dalla 4^ in su) in genere si
armonizza allo stato fondamentale; in particolare, quando scende di 5^ o sale di 4^ tra tempo
debole e tempo forte successivo, probabile si tratti di una successione V I.
Nei due esempi precedenti:
il si bemolle potr essere IV di Fa maggiore o Vi di Re minore (in quanto alterazione discendente
del si bequadro di Do maggiore);
il fa diesis potr essere VII di Sol maggiore o II di Mi minore (in quanto alterazione ascendente
del fa bequadro in Do maggiore).
Alterazione discendente, esempi:
Nell'esempio che segue il sib IV di Fa mag., perch pi avanti si trova il do bequadro (in Re
minore il do diesis):

Nell'esempio seguente il si bemolle VI di Re minore, perch pi avanti si trova il do diesis (che


non fa parte della tonalit di Fa maggiore):

Alterazione ascendente, esempi:


Nell'esempio seguente il fa diesis VII di Sol maggiore, perch pi avanti si trova il re bequadro
che scende, in questo caso di quinta (in Mi minore il re diesis e, in quanto sensibile, deve salire):

48

Nell'esempio seguente il fa# II di Mi minore, perch pi avanti si trova il re# (che non fa parte
della tonalilt di Sol maggiore):

N.B.1. L'indicazione I/IV indica che l'accordo (in questo caso il I) il punto di volta tra le due
tonalit; esso, quindi, svolge una doppia funzione, da una parte I della tonalit che si sta lasciando,
dall'altra IV della tonalit verso cui si sta andando. La modulazione si sta svolgendo quindi con la
tecnica dell'accordo in comune (vedi sopra, p. 29).
N.B.2. La tonalit in cui ci si trova va mantenuta fin dove popssibile; in particolare conveniente
considerarsi nella tonalit in cui ci si trova fino all'ultima cadenza (perfetta, imperfetta, evitata o alla
dominante).
Quando il basso fa un movimento cromatico, la modulazione avviene senza accordo in comune:

2. Movimenti tipici del basso.

Vanno considerati movimenti che indicano la modulazione verso una nuova tonalit:
1. la sensibile che scende non sensibile ma nota di una nuova tonalit (*1);
2. il movimento cadenzale del basso, tenuto presente che
2.1. i salti superiori alla 4^ in genere sono stasti fondamentali,
2.2. il salto di 5^ discendente o di 4^ ascendente tra tempo debole e forte successivo in
genere una cadenza V -I (*2).
*2
*1

3. Il basso legato in sincope modulante quando il suono successivo non sensibile; in questo
caso la modulazione avviene sempre nella forma IV III della nuova tonalit. Nel seguente
esempio la prima volta il basso in sincope non modulante (la nota che segue sensibile),
mentre la seconda volta modula:

49

2. Note di fioritura
Il basso pu essere fiorito melodicamente, con suoni posti sulla suddivisione. L'armonizzazione,
sostanzialmente, analoga a quella di un basso privo di note di fioritura; vanno considerati i suoni
del basso che cadono sui tempi della battuta. Nell'esempio seguente...

... il basso si armonizza considerando i suoni che cadono sui quattro tempi della battuta:

quindi, nella sostanza, il basso da armonizzare di fatto quello che segue:

Bench nella maggioranza dei casi le note di fiuoritura non influenzino l'armonizzazione del basso,
necessario tenerne conto, poich in alcuni casi possono provocare degli errori.
Le note di fioritura possono essere di due tipi (a., b. qui di seguito):

a. note reali, di arpeggio

Le note di arpeggio devono essere incluse nell'accordo; ove ci non accedesse, l'armonizzazione,
e con ogni probabilit anche l'individuazione della tonalit in cui ci si trova, sarebbero errate (le
note segnate con l'asterisco non fanno parte dell'accordo: armonia errata):
Le note di arpeggio possono provocare il raddoppio o l'omissione della terza dell'accordo;
riguardo ci si consideri che:
1. La terza pu essere raddoppiata dal movimento del basso che passa dallo stato fondamentale
sul primo rivolto; in questo caso, generalmente conviene star fermi con le parti superiori
(nell'esempio vedi *1).
2. La terza non pu mai mancare sui tempi della battuta; quindi, quando il basso passa dal
primo rivolto allo stato fondamentale, necessario muovere una delle voci superiori per
integrare la terza dell'accordo (*2 errato; la correzione alla battuta successiva).
3. La terza pu mancare solo sulla suddivisione (*3).
4. Con *4 si segnala un passaggio frequente del basso e la sua armonizzazione migliore.

50

b. note estranee, di passaggio o di volta

Le note di passaggio e di volta non fanno parte dell'accordo. Devono essere rigorosamente
raggiunte e lasciate per grado congiunto; anche se solamente una di queste cose non si verifica, la
nota di fioritura non sarebbe di passaggio o volta, ma nota di arpeggio. Nel seguente esempio, in cui
presupposta una armonizzazione a quattro parti, sono indicate con
v: dota di volta
a. nota di arpeggio
p: nota di passaggio
Le note di passaggio, come quelle di volta, cadono quasi sempre sulla suddivisione (nel primo dei
due casi presentati qui di seguito); pu capitare che cadano sul tempo debole (il secondo dei casi
presentati di seguito tipico dei bassi di scuola); le note di passaggio sono indicate con l'asterisco:
Quando il basso si muove all'interno di una 3^
tra tempo forte e debole successivo, si armonizza con un solo accordo.

Le note di passaggio possono essere diatoniche o cromatiche. Nei compiti di scuola, le note di
passaggio e di volta sono quasi sempre diatoniche.
Le note di passaggio cromatiche devono sempre procedere per semitono da una nota diatonica a
quella successiva; qualora ci non accadesse, non si tratterebbe di una nota di passaggio cromatica,
ma di una nota diatonica di una scala diversa da quella in cui pensavamo di essere (vedi il terzo
caso di quellil proposti qui di seguito). Il fa# nel secondo esempio di quelli qui di seguito, una
nota di passaggio cromatica, raggiunta per semitono dal sol, che prosegue per semitono sul fa
bequadro:

Nell'esempio precedente:
1 = nota di passaggio diatonica
2 = nota di passaggio cromatica
3 = nota di volta cromatica
Per quanto detto, le note di passaggio possono essere utili ai fini dell'individuazione della tonalit in
cui ci si trova, dal momento che, se sei tratta di note alterate rispetto alla tonalit in cui ci si trova e
non si tratta di note di passaggio cromatiche, indicano che ci si trova in una nuova tonalit (ancora
una volta si veda il terzo degli esempi proposti qui sopra).
L e note di volta possono essere diatoniche e cromatiche; in quest'ultimo caso, devono essere
sempre raggiunte lasciate per semitono diatonico dalla nota diatonica della scala. Le note di volta
cromatiche non comportano modulazione, come si vede nell'esempio seguente:

51

3. Basso in sincope e ritardi al basso


Nei compiti di scuola vietato ripetere sul tempo forte o mezzo forte di una battuta l'accordo dato
sul tempo debole precedente; si avrebbe l'errore di sincope armonica.

ERRATO
sincope armonica

a. Basso in sincope
Il basso in sincope, che risolve scendendo, si armonizza:
a. con 2/4 sul tempo forte o mezzo forte (pu essere tonale o modulante, vedi sopra p. 49):
tonale

modulante

N.B. Attenzione al in terza posizione melodica; facile incorrere nell'errore di quinte parallele;
qui di seguito indicato l'errore e il modo per correggerlo:

Come mostrato, il modo pi facile per evitare le quinte parallele di armonizzare con 6 il secondo
movimento dell'accordo che precede il 2/4. L'armonizzazione con 6 dell'accordo che precede il 2/4
possibile solo su un I grado di scala maggiore e mai se sul tempo ancora precedente non si sia
sentito il I (si veda l'esempio con l'indicazione errato qui sopra). Il V non si armonizza con 6,
mai.
b . ritardi al basso: si impiega il ritardo al basso laddove inusuale l'uso del 2/4 come appena
descritto.
N.B. I ritardi al basso vengono trattati solo dal basso n. 70 di J. Napoli

52

Il basso in sincope si trova anche all'interno di progressioni discendenti o ascendenti

Tali forme di progressione verranno trattate sotto, nel paragrafo dedicato alle progressioni.

4. Ritardi
I ritardi sono dissonanze in sincope; come tali vanno preparati con una nota che duri almeno un
tempo, devono cadere sul tempo, devono risolvere sul tempo debole successivo.
Sono errate, quindi, tutte le seguenti realizzazioni:
a.
b.
c.
d.
e.

a. Il ritardo non ha preparazione (si tratta quindi di una appoggiatura, che nei compiti di
scuola non si ammette).
b. Il ritardo cade sul tempo debole e risolve su quello mezzo forte (deve cadere invece sul
tempo forte e risolvere su quello debole);
c. Il ritardo non dura un tempo e risolve sulla suddivisione (deve durare un tempo e risolvere
sul tempo debole successivo)
d. La preparazione non dura un tempo, ma una suddivisione (deve durare un tempo);
e. Non ammessa la presenza simultanea di ritardo e nota ritardata (se ritardo il mi, non
possibile che un'altra voce faccia sentire il mi; fa eccezione il ritardo dell'8^ della
fondamentale).

L'uso dei ritardi, come evidente, non altera la realizzazione del basso.
Nei compiti di scuola vengono usate le seguenti forme di ritardo:
a. ritardo della terza (4-3) sul I e sul V che durano due tempi e cadono sul tempo forte o mezzo
forte:
N.B. Negli esempi seguenti viene proposto lo stesso passaggio senza l'uso del ritardo e con il ritardo

53

b. ritardo della terza nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II (
su accordi allo stato di rivolto, il basso sar nella forma di II I/III, IV V.

). Essendo

c. ritardo dell'ottava della fondamentale sul I che viene dal VII (9-8 sul I che dura due tempi).
N.B. Il ritardo dell'ottava deve essere realizzato mantenendo la distanza di 8^ tra il ritardo e la
fondamentale; non pu essere realizzato nella forma di 2^ che risolve in unisono.

d. I ritardi al basso sono stati trattati nel paragrafo sul basso in sincope.

5. Progressioni

In progressione non necessario indicare i gradi al basso, se non per la successione


consclusiva (in genere V-I).
Nei compiti di scuola, la progressione ripetizione di un modello costituito dalla
successione di due accordi; le ripetizioni del modello successive devono essere testuali: non
si ammettono cambi di posizione melodica. Nel seguente esempio, la realizzazione corretta
solo la prima delle due; nella seconda l'errore sta nel cambio di posizione melodica. Quando
la progressione discendente, prevedendo una discesa conseguente delle parti superiori, se
necessario, si deve cambiare posizione melodica prima dell'inizio della progressione; se ci
impossibile, si fara dopo che la progressione sia conclusa.

54

se nel modello di progressione si trova un accordo di 7^, la settima va preparata e deve


scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

N.B. La progressione tonale di quinte discendenti con le sue derivate pu iniziare su un qualsiasi
grado; in genere si chiude con la successione dominante-tonica (allo stato fondamentale o di rivolto,
a seconda del tipo di progressione).
a. progressione di basso legato discendente:
ERRATO

N.B.1.: questa progressione inizia sempre con


in genere con la successione IV III.

sul tempo forte del primo basso in sincope; termina

N.B.2. Nel secondo esempio, l'armonizzazione con


del V prima dell'inizio della progressione
serve ad evitare le quinte parallele (segnate con l'asterisco nell'esempio successivo).
b. progressione circolare di quinte discendenti (basso che scende di 5^ e sale di 4^):

N.B.1. Questa progressione inizia sempre con un accordo di 7^ completo.


N.B.2. L'errore pi comune (segnalato qui sopra) deriva dal tentativo di limitare la discesa delle
parti superiori, cambiando posizione melodica nel corso della progressione; vietato: oltre a
impedire la corretta ripetizione del modello, impedisce la risoluzione della dissonanza per grado
congiunto discendente.
c. basso che scende di 3^ e sale di grado (derivata dalla precedente):

55

N.B.1. Questa progressione si armonizza con 5 sul basso che scende di 3^,
su quello che sale.
N.B.2. Occasionalmente pu terminare sul II, anzich con la successione V -I (vedi il secondo caso
dell'esepio qui sopra).
d. progressione ascendente di basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale e modulante)

e. progressione ascendente di 5^

f. progresisone di basso cromatico discendente: vedi sopra p. 23


g. progressione di basso cromatico ascendente: vedi sopra p. 24

6. Progressioni imitate
Alcune progressioni sono strutturate in modo da poter inseire in una delle voci superiori il disegno
melodico proposto dal basso:

Questo modello viene armonizzato in modo da inserire in una delle voci superiori lo stesso disegno
proposto dal basso (nell'esempio che segue si trova nel soprano, ma potrebbe essere una qualsiasi
voce); il basso scende dalla fondamentale sulla 3^ dell'accordo successivo, altrettanto fa il soprano.
Le pi frequenti tra le progressioni imitate sono quelle che si basano sul modello di progressione di
basso che scende di 5^ (scende di 5^ e sale di 4^); un tipo quello proposto nell'esempio qui sopra.
Altri modelli, sempre derivati dalla stessa progresione, sono i seguenti:
56

Non si deve imitare il salto di 8^ che inizialmente il basso pu fare per acquistare una posizione
migliore:

Un errore: fioritura dell'unisono: l'errore sta nell'entrare nell'unisono per grado congiunto; al
contrario corretto uscirne:

Quindi, per realizzare correttamente la seguente imitazione, necessario trovarsi nella posizione
melodica opportuna; nel caso non fosse possibile, si dovr alterare il disegno dell'imitazione,
mantenendone il ritmo:

Progressione imitata di basso legato discendente:

Progressione imitata ascendente:

57

58

Postludio (o premessa)
Questi appunti nascono con l'intento di fornire uno strumento pratico per l'apprendimento dei
fondamenti della composizione; destinato a coloro che studiano la musica nei Conservatori, nelle
scuole di musica e nelle Universit. Questa versione, in particolare, contiene ancora molte
indicazioni utili soprattutto a coloro che studiano armonia nei Conservatori; si tratta di indicazioni
scolastiche, spesso sclerotizzazioni di procedimenti didattici neanche teorie - entrati nell'uso e non
pi discussi: le regole che dettano sono inefficaci per descrivere sinteticamente quel che avviene
nella musica reale.
La musica di oggi un fenomeno complesso nel quale, come mai era avvenuto in passato,
convivono stili musiche e storie di ogni tipo. Chi fa musica deve sapersi confrontare con questa
realt eterogenea.
Si potrebbe obiettare circa l'efficacia di proporre una metodologia tutto sommato tradizionale per un
fenomeno tanto complesso e per certi versi apparentemente cos distante dalla tradizione; tuttavia si
possono considerare due cose. La prima - che nasce anche dalla osservazione dei fatti - che la
sperimentazione di altri approcci didattici, se diverte chi sperimenta, in genere fa ottenere scarsi
risultati a chi la musica la vuole imparare. La seconda che l'impiego di una metodologia
tradizionale non implica il riferimento univoco a regole tradizionali; le regole della musica sono
l'espressione sintetica della grammatica di un linguaggio, sicch si evolvono nel tempo.
Detto questo, da aggiungere che molto di quel che si faceva in passato si fa in ampi spazi
dell'attuale fenomeno musicale: basti pensare alla musica da film o legata ad altri tipi di prodotti
audiovisivi; e basti pensare a molta parte dell'arrangiamento di musiche che, a vario titolo,
confluiscono nell'ampio bacino della cosiddetta popular music.
assolutamente impossibile tenere il passo di un presente continuamente mutevole: ci nonostante,
avremo sempre la possibilit di acquisire gli strumenti adatti per seguirne gli aspetti che ci
interessano, o con i quali la professione ci metter in contatto.
Anche per coloro che vogliono dedicarsi all'analisi musicale, la conoscenza pratica dei fondamenti
della composizione necessaria: aiuter a moderare la fantasia nell'immaginare sistemi e annessi
percorsi creativi che i compositori stessi troverebbero sorprendenti. Il che non nega a nessuno la
libert di ipotizzare e sperimentare sistemi sulla base delle musiche analizzate; semplicemente
invita a considerare con maggiore attenzione la possibilit di applicare le regole di quei sistemi
come principi da cui dedurre automaticamente la complessit del fenomeno musicale.
L'obiettivo ambizioso di questi appunti quello di restituire potenzialmente a tutti la possibilit di
avvicinarsi con seriet (ma non senza piacere) alla composizione, evitando la deriva di approcci
spontaneistici che non portano molto pi in l di quel che si sa fare il primo giorno. La musica non
un'arte, ma un linguaggio: tutti fanno musica, tutti possono migliorare in ragione dell'impegno
profuso e del talento. Tenendo presente in ogni istante che l'impegno porta sempre da qualche parte,
anche in presenza di talanti inizialmente limitati; il talento senza impegno porta a cambiare
mestiere.
Il livello estetico attiene alla qualit e alla profondit dell'orizzonte di senso col quale ci si vuole
confrontare e che si in grado di richiamare; l'accuratezza della confezione del prodotto premessa
indispensabile.

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