Je s s G .

aestro

CALIPSO ECLIPSADA.
EL TEATRO DE C E R V A N T E S
MS ALL DEL SIGLO DE ORO

E D IT O R I AI

 Jess G. M aestro. 2013

& Editorial Vcrbum. S L . 2013

Eguilaz, 6. 28010 M adrid

Tclcf: 91 446 88 41
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Im agen de cubierta, cortesia de Eduardo IJrbina.
C ervantes Project. Texas A& M University: 1833-Rom a-Gcntilucci.
Ilustracin de B artolom eo Pinelli
Todos los derechos reservados. C ualquier form a de reproduccin, distribucin, com unicacin pblica o
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prevista por la lev
D irjase a CED RO (Centro Espaol de D erechos Rcprogrficos. www. cedro org) si necesita fotocopiar o
cscancar algn fragm ento de esta obra

I n d ic e

Presentacin...........................................................................................
1. Historia y presencia del teatro de C e n antes..........................
2. Cenantes frente a los tragedigrafos espaoles del siglo XVI.
La secularizacin c e n antina de la tragedia
ante la obsolescencia del clasicismo trgico...........................
3. Atribuciones teatrales c e n antinas:
el caso de los entremeses..............................................................
4. C e n antes y Shakespeare:
el nacimiento de la literatura mctateatral.................................
5. C e n antes y Milton:
hacia una nueva expresin de la experiencia trgica
6. C e n antes y Alficri:
la extincin de la tragedia clsica..............................................
7. C en an tes y Bchncr:
la tragedia cxistcncial en la Edad Contempornea
8. El cervantismo del Retablo jovial de Alejandro Casona
9. Luces cervantinas en el teatro modernista
de Federico Garca Lorca............................................................
10. Hacia una potica del teatro de Torrente Ballcstcr:
de la experimentacin a la dcsmitiicacin cervantinas
Bibliografa............................................................................................

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PRESENTACIN

La mitologa griega, acaso desde antes de Homero, nos ha ense

ado que la belleza de la hi ja de un titn como Atlas oculta realidades
esenciales. Tal es el significado de Calipso. Tras la derrota de los
litantes ante los dioses olmpicos, Calipso result condenada a vivir
en Ogigia, y a enamorarse de hroes que nunca 1c corresponderan,
de los que sin duda el ms celebre ha sido Odisco. La naturaleza
humana de los hombres de quienes esta diosa se enamoraba solo y
siempre le tributaba abandono y olvido. La belleza y el amor de
Calipso permanecan sin excepcin eclipsados por el itinerario de
figuras legendarias, que convertan sus valores de mujer y divinidad
en un escenario de paso, fugitivo y transitorio.
Si bien se mira, algo muy semejante ha ocurrido desde sus or
genes con el teatro de Cervantes, triplemente eclipsado por la supre
maca histrica de la obra en prosa del autor del Quijote , por el xito
no menos superlativo de la obra dramtica de Lope de Vega, y por la
inercia con frecuencia irreflexiva de la crtica acadmica de to
dos los tiempos, tendente a ver el teatro cervantino como un extravo,
un "teatro en ciernes" o simplemente un puro fracaso. Aunque esta
tendencia ha cambiado sensiblemente en las dos o tres ltimas dca
das. la mayor parte de los estudios que se han hecho sobre el teatro de
Cervantes se limita al gremio de los universitarios del Siglo de Oro.
apenas ha sobrepasado la reduccin histrica de las centurias quinientista y seisccntista. y difcilmente se ha planteado trascender los
recintos de la geografa literaria espaola de los tiempos pretritos.
El teatro de Cervantes no se ha ubicado en las encrucijadas de
la Literatura Comparada, apenas ha sido objeto de poco ms de me
dia docena de monografas, y las perspectivas de la mayor parte de
los estudios siguen a dia de hoy cercenadas segn la geografa y la
9

presencia literaria y dramtica que. habitualmente, resulta ignorada

desde un enfoque exclusivamente peninsular e hispanista.
Considero un error estril interpretar el teatro de Cervantes como
el resultado de una falta de capacidad, por parte de su autor, para
adaptarse al teatro vigente en su tiempo. Leer y ver su teatro como
el resultado de una impotencia por parecerse o adaptarse al de otros
dramaturgos de su poca equivale a proponer una solucin falsa a un
problema igualmente falso. Por qu? Pues porque C e n antes nun
ca quiso parecerse a ninguno de sus contemporneos. Considerar la
dramaturgia cervantina como el deseo frustrado por lograr un puesto
de xito entre los autores de comedias nuevas es un error absoluto.
Cervantes nunca quiso escribir comedias al estilo de Lope. Suponer
que su teatro fracasa porque su intencin es imitar la comedia nue
va equivale a no entender la esencia de la literatura cervantina, que
es ante todo heterodoxia y extemporaneidad. Cervantes nunca quiso
imitar la comedia nueva . nunca quiso mimetizar el arte de ninguno
de sus contemporneos y, con toda probabilidad, al que menos de
todos hubiera querido imitar seria a Lope de Vega. Cualquier intento
de estudiar el teatro de Cervantes como un teatro cuyo xito hay que
verificar en la medida en que se adapte o se asemeje al de Lope es
una forma muy simple de suponer la solucin de un problema inexis
tente. En el terreno teatral. Cervantes pretendi un imposible para su
tiempo, pero no para la posteridad: triunfar en el teatro del Siglo de
Oro con un teatro alternativo a la comedia nueva. Su pblico es un
pblico extemporneo , y su teatro es un teatro heterodoxo.
La heterodoxia y la extemporaneidad son las principales caracte
rsticas del teatro cervantino. C cn antes escribi un teatro intencional
y voluntariamente heterodoxo, cuyo resultado inmediato fue el fraca
so ante el pblico de su tiempo, debido a la extemporaneidad de sus
planteamientos. Mientras no aceptemos esta forma de acercamiento
a sus comedias, tragedia y entremeses, no seremos capaces de inter
pretarlos al margen de los prejuicios que la crtica literaria ha vertido
sobre las posibilidades de recepcin de su dramaturgia. Incluso el ex
cepcional libro de Jcan Canavaggio, Cervantes dramatuge: un th12

irresistible a los impulsos orgnicos ms inmediatos y espontneos,

que constituyen, en el formato de la experiencia cmica, el principal
pretexto para el humor potico. El humor aristofnico constituye un
principio esencial en la concepcin del arte cmico, al originar un
gnero propio de poesa caracterizado, por expresar la reaccin hu
mana irresistible a la realidad corprea. Cervantes modificar sensi
blemente el concepto aristofnico de lo cmico, vigente desde la An
tigedad helnica hasta el Renacimiento europeo (Close, 1989. 1990,
1993). C en antes sustituye la "realidad corprea" de la comedia por
una "realidad crtica" que pertenece por entero al mundo real, y de
este modo en la expresin de la experiencia cmica suplanta
la irresistible disposicin al mundo sensorial y orgnico del hombre
antiguo por una facilitad critica, y a la vez litdica . caracterstica de
una personalidad moderna, esencialmente imaginativo, y dispuesta
a una experiencia subjetiva, formalmente inasequible a la literatura
espaola de los Siglos de Oro.
La relacin entre el teatro cervantino y la cultura grecolatina
encuentra otra cita con la obra de autores como Gilbert Highet (1949)
y Frederick A. De Armas. El libro de este ltimo autor. Cervantes,
Raphael and the Classics (1998), es especialmente relevante, si bien
ofrece acaso una imagen de la creacin literaria cervantina excesi
vamente unida a los modelos artsticos de la Antigedad clsica, sin
insistir lo suficiente en la originalidad y modernidad de Cervantes:
Cervantes's play conjoins the historical edifice with a series o f lite
rary allusions, images, and structures from the literature o f classical
antiquity and from the rcenvisioning of antiquity by Renaissance ar
tists. It is as if he were reconstructing Numantia using other ancient
cities as models. His archeology o f the Ccltibcrian city is based on
visions o f Troy and Rome by foremost classical writers [...]. For Va
sari. Raphel was the new Apelles, the exemplary' painter o f modem
times. Thus, he became Cervantes's main subject o f imitation in La
Numancia. Raphael's interest in reconstructing the Greek and Ro
man past through the visual arts led Cervantes to envision his tragedy
as a truly classical" work, on that re-created moments of epic and/or
16

esta ridiculi/aein resulta an mucho ms intensa. La literatura tras

ciende todas las teoras y normas destinadas a aconsejar acerca de
la fabricacin" de hechos y discursos literarios. Lo mismo sucede
en el mbito de la interpretacin: ninguna teora con pretensiones
de exclusividad puede satisfacer, ni siquiera circunstancialmente, las
exigencias de lectura de una valiosa obra literaria.
La generacin de tragedigrafos de 15X0 escribe teatro segn
los cnones de una preceptiva dramtica que no se corresponde ni
con el pblico de su tiempo ni con la sociedad de la Edad Moderna.
Solo el artificialsimo teatro de Lope de Vega establece una relacin
de extraordinaria solidaridad, es decir, de dependencia mutua, entre
la alienada sociedad espaola de fines del siglo XVI y comienzos del
XVII. y los dogmticos convencionalismos y aparatosas licencias ca
ractersticos de su nuevo arte de hacer comedias en aquel tiempo.
De un modo u otro, quiz Lope de Vega ha sido en este sentido el
primer dramaturgo de la literatura europea en crear un teatro que. ex
perimental y de xito, fue verdaderamente urbano, civil y laico. Sus
frmulas no sobrevivieron ni a la poca ni a la sociedad espaola que
las hicieron posible, pero la relacin que como dramaturgo adquiere
con el pblico, al integrarlo en su creacin teatral como una realidad
que es empricamente parte esencial de ella, result entonces una
conquista indita.
A C enantes se le ha identificado por diversas razones con el
grupo de los tragedigrafos de la generacin de 1580. La historio
grafa literaria ha argumentado la mayor parte de estas razones. Sin
embargo, hay otras razones, ms heterodoxas, que han sido menos
subrayadas, como hay otras disciplinas, menos historiogrficas, con
las que se ha contado menos a la hora de hablar sobre Miguel de Cer
vantes y su obra teatral. El caso de Cervantes puede ser semejante al
de los trgicos de la dcada de 1580, pero no es el mismo. C en antes
puede pensar como ellos, pero no es como ellos. La Numancia no
habla el mismo lenguaje que I.a gran Semramis, la Isabela o I.a
tragedia del prncipe tirano, aunque su formato pueda parecemos a
primera vista un tanto semejante. Cervantes escribe para un mundo
20

que ser diferente del mundo en el que piensan los Argensola, Lasso
de la Vega. Articda o Vinis; un mundo, y una sociedad, igualmen
te diferente del que unos aos despus de 1580 aplaudir, con ms
ansiedad que catarsis, el melodramtico teatro lopesco y el ortodoxo
drama calderoniano.
Si seguimos interpretando a C enantes desde la meritoria his
toriografa cervanina. desde la dignsima preceptiva literaria aurisecular. y desde la circunstancialmente histrica relacin de su teatro
con el teatro lopesco, haremos interpretaciones cannicas y acaso
meritorias, pero al cabo siempre determinadas por una circunstancia
histrica muy concreta, que la obra de C en antes trasciende perma
nentemente de forma obstinada. Acaso conviene leer a C e n antes con
ojos que. sin excluir a la historiografa cenantina. de ayer y de hoy,
no sean exclusivamente cervantistas. Leer a C en antes desde el cer
vantismo, cndogmicamcnte. no nos permitir fcilmente ver nada
nuevo ms all del cervantismo. La heterodoxia cultural y la ms
abierta tradicin de la literatura europea nos inducen a ver en Cer
vantes lo que realmente es. un precursor del mundo contemporneo,
liberal, ilustrado) laico.
Conviene anotar esta cita de Bruce Wardropper (1973:158-159):
"C enantes fue en su poca tan experimentador como Brccht. Ioncsco o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con mas
comprensin se debe a que la tradicin literaria pesa menos sobre
nuestro periodo de transicin que sobre el de C en antes". Wardrop
per tiene mucha razn. La teora literaria de los siglos XVI y XVII
estaba destinada al autor, pesaba sobre l absolutamente, a diferencia
de la teora literaria contempornea, destinada a imponer en el lector
una forma de interpretacin de la literatura como prototipo de una
determinada ideologa cultural. El peso que en los Siglos de Oro ejer
cen los preceptistas y la teora literaria sobre el autor impiden ver en
la literatura cervantina su originalidad mas creativa y experimental.
Por qu se consideraque es un defecto todo lo que hace C en antes
en su obra literaria solo porque la preceptiva literaria del momento,
aristotlica o lopesca, no lo refrenda o confirma como propio? Por
21

que se juzga a la obra literaria de Cervantes por su identidad con una

teora literaria que nace y vive de un pensamiento ajeno al de la obra
cervantina y a las intenciones de su autor?
Insistamos ahora en algunos aspectos que nos hablan directa
mente de la heterodoxia cervantina.
"Diera un dedo dice C e n antes por saber la verdad segura, y
presto ( Viaje del Parnaso. VI, 135). Hay en toda la obra cervantina
un claro deseo de verdad y autenticidad. El conocimiento a travs de
la autoridad representa la forma primigenia del conocimiento judaico-cristiano. basada en ltima instancia en la revelacin de la palabra
de Dios. Algo bien diferente sucede en la cultura griega clsica, de la
que procede nuestra concepcin de la literatura y la fbula. En este
sentido, don Quijote es encarnacin de fe y de autoridad. Con todo,
como advierte Avalle-Arce, la forma de ser de don Quijote no est
determinada tanto por la norma cuanto por la fbula, es decir, que el
fundamento de su conducta emana de las fuentes literarias antes que
de los cnones legislativos de cualquier tipo: La tragedia ntima de
don Quijote radica en el hecho de que su gua es una suerte de verdad
revelada que permanece enteramente inaccesible para los racionalis
tas circunstantes. Es claro que esa gua no es de ndole religiosa, sino
literaria, puesto que son los libros de caballeras las autoridades que
respaldan sus juicios y acciones (Avalle-Arce. 1975: 21).
Otro aspecto al que no quiero dejar de aludir es el relativo al sui
cidio. Amrico Castro ha sealado que el tema del suicidio es propio
de las obras primigenias del Renacimiento. As. aparece en La Celes
tina y en el teatro de Juan del Encina, ms como motivo literario que
como trasunto de experiencias humanas. En la literatura post-tridentina son pocos los ejemplos que se conocen en la literatura, y entre
ellos pueden mencionarse el suicido colectivo de La Numancia de
C en antes, impuesto por el referente de los hechos histricos: el de
Los spides de Cleopatra de Rojas Zorrilla: el de la novela pastoril
de Bartolom Lpez de Enciso, Desengao de celos (15X6), donde el
suicidio es resultado del estoicismo del autor; y tambin en las No
velas amorosas y ejemplares (1637) de Mara de Zayas y Sotomayor.
22

donde se cuenta el suicidio de una hechicera. Es curioso, pero el sui

cidio colectivo de los numantinos, v el individual de Bariato. nunca
han sido interpretados en Cervantes como una provocacin tridentina
el concilio (1545-1563) habia prohibido el suicidio en la litera
tura . sino como un acto de herosmo. Por mi parte, confieso no
entender muy bien dnde reside el herosmo cuando se trata de matar
a los hijos, propios y ajenos, a la esposa o a la madre, o cuando hay
que suicidarse para evitar la esclavitud o la persistencia de la tortura.
La cultura oficial de la Espaa aurisccular pretenda silenciar la
relacin pacifica entre culturas diferentes. Los amores entre rabes y
cristianos, entre amos y esclavos, tan recurrentes en las comedias tur
quescas cervantinas, ponen de manifiesto algo que la Espaa inquisi
torial pretenda ignorar: la convivencia pacfica de estas comunidades.
Un rasgo ms, caracterstico de la concepcin heterodoxa del tea
tro cervantino, es el que determina el singular reparto de los persona
jes. quienes suelen definirse ms bien por su estatuto social (cautivo,
soldado, sacristn, rey...), antes que por su funcin prototpica (galn,
dama, etc.), como result ser costumbre en la prctica teatral de la
poca. Adems, los personajes tienden a vivir historias diferentes, y
en buena medida autnomas, aunque se encuentren prximas unas de
otras, o compartan una misma circunstancia histrica o social. Situa
ciones y secuencias se yuxtaponen entre s. sobre lodo en las primeras
obras del teatro cervantino (La Numancia, Los tratos de Argel, y la
atribuida La conquista de Jerusaln), como las pie/as de un mosaico,
en lugar de imbricarse unas en otras, como s sucede en las comedias
lopescas, y en cierto modo en pie/as cervantinas de su ltima etapa,
como El laberinto de amor. La entretenida o Pedro de Urdemalas.
Desde otro punto de vista, Cervantes aglutina en sus entreme
ses una serie de concepciones humorsticas c irnicas que estn pre
sentes en los cuentos y relatos de las nacientes literaturas europeas
en lengua vulgar. Al margen de toda potica normativa, el uso del
humor con sentido e intencionalidad crticas adquiere en el teatro
cerv antino dimensiones entonces inditas. M. Molho (1976, 1985,
2005) estudi con detalle los cuentos y tradiciones populares rclacio23

nados con la accin del entrems ct cueva de Salamanca. Un boceto

histrico sobre este cuento y sus variantes se ofrece en el libro de
Friedrich von der Hagen. Gesammtabentener: Hundert altdeusche
Erzaehlungen (Stuttgart. 1850, pgs. XXIX-XXXV). El mismo m o
tivo folclrico de este entrems cervantino lo encontramos en la obra
de Hans Sachs Der fahrende Schulen mit dem Teufelbanner (1551).
Entremeses como El dragoncillo de Caldern o El astrlogo tunante
de Banees Candamo repiten el mismo tema de La cueva de Salaman
ca de C e n antes.
La fbula de El retablo de las maravillas reproduce el motivo
K.445 de la taxonoma de cuentos y motivos populares establecida
por Aarne-Thompson (Chevalier, 1978). Este motivo cuenta con una
amplia tradicin folclrica en la cultura europea desde la poca me
dieval. Se encuentra en algunos cuentos c historias alemanas del siglo
XIII. M. Mohlo ha subrayado la difusin de este motivo a partir de
la historia de Der Pafaffe Amis. Encontramos motivos semejantes en
uno de los episodios de Till Eulenspiegel (Bataillon, 1957). El mis
mo tema lo encontramos en una coleccin de manuscritos latinos del
siglo XVI. y tambin en lengua verncula en las farsas carnavalescas
de Hans Sachs. Durante el Renacimiento. la cultura italiana toma el
motivo de las fuentes gemnicas. y lo difunde, a principios del siglo
XVI. en las Buffonerie del Gonella cosa piacevole e da ridere. En el
ao 1564 Juan de Ti moneda lo recoge en su Buen aviso y portacuentos. Versiones semejantes las hallamos en Espaa en el exiemplo
XXXII de El conde Lucanor , y en Francia en las Balivernes de Noel
du Fail (1548). Este es uno de los captulos ms amplios de la biblio
grafa sobre el teatro c c n antino. en sus relaciones con la literatura
popular renacentista (Alarcos, 1950; Bertini. 1961; Brownlcc. 1985;
Canavaggio, 1990; Chevalier, 1966, 1975. 1976. 1978a. 1983, 1999;
Fichter, I960; Garca Blanco, 1951. 1961; Grifftth, 1955; Lefebvre,
1968; Lerner. 1971; Profeti. 1998; Ramos de Castro. 1972; Redondo.
1989; Romera Pintor, 2001; Se/., 1999; Sanvisenti, 1931; Terracini,
1988; Zimic, 1964).
24

metafsica de los acontecimientos humanos, en favor de una potica

de la libertad que no llegar a imponerse en Occidente hasta la ex
periencia de la Ilustracin europea. A lo largo de estas pginas voy
a proponer una interpretacin del teatro de Cervantes. Shakespeare
y Moliere, como un discurso que reacciona, antes que otros gneros
y formas literarias, contra los fundamentos mctafsicos de un orden
moral trascendente, que al menos hasta bien entrado el siglo XVIII
se consider en la cultura occidental como una realidad inmutable y
perfecta.
D ante

F rancesca

da

im in i

La Divina commedia de Dante es ante todo la demostracin lite

raria de cmo una Teologa puede convertirse en una Potica. Es quiz
esta obra la amalgama ms sobresaliente de libertad y vanguardismo
creativo el uso de la lengua vulgar toscana y la manifestacin de la
heterodoxia poltica de Dante , por una parte, y la inmutabilidad de
un orden moral trascendente que. por otra parte, sanciona para la eter
nidad el destino de cada ser humano. Cuando Dante escribe la Divina
commedia la literatura no tiene, ni de lejos, el prestigio que hoy le atri
buimos. La ciencia nica entonces se le daba un estatuto semejan
te era la teologa. Y desde la teologa la vida humana se interpretaba
como una consecuencia inmutable y eterna, consecuencia en la que
sobreviven los personajes de la Divina commedia.
Sucede, sin embargo, que al herosmo de la Antigedad, una vez
personificado, le result esencial encontrar una expresin literaria
para sobrevivir en ella. Junto con la fuente literaria, el hroe deman
dar muy pronto no solo el protagonismo de una accin, sino ante
todo la posesin de una voz. Desde entonces el hroe se expresar
siempre en nombre propio, aunque sus ideales puedan ser ms tar
de compartidos o discutidos por colectividades enteras. Sntesis de
fortaleza y debilidad, de grandeza y miseria humanas, el hroe se
mueve siempre en el reino de lo conflictivo. Sus actos son difciles
27

de sancionar, v su interpretacin nos lleva siempre a tropezar con la

realidad de una ley moral, cuyos fundamentos se postulan a menudo
ms all de nuestro terrenal mundo del hombre.
Los actos del hroe importan menos que la fuente, con frecuen
cia metafsica, de la que emanan el sentido y la justificacin de sus
formas de conducta. Ms importante que lo que ve o lo que piensa
es aquello que justifica, ms all de los desenlaces humanos de xito
o fracaso, su visin o su pensamiento. Sus actos remiten siempre,
a travs de una interpretacin, es decir, de la creencia en unas nor
mas (morales, estticas, blicas...), a una metafsica. No hay heros
mo como no hay tragedia . sin metafsica, es decir, sin realidad
trascendente. Sin credenciales de un ms all posible y verosmil, el
discurso de Francesca da Rimini sera la parodia de un mundo de ul
tratumba. y no lo que en efecto es: la confirmacin de un orden moral
trascendente e inmutable.
"O anim al grazioso c benigno
chc visitando vai per lacrc perso
noi che tignem m o il m ondo di sanguigno,
se fosse am ico il re d elluniverso,
noi pregherem m o lui della tua pace,
poi e ' hai piet del nostro mal perverso.
Di quel chc udire c chc parlar vi piace,
noi udirem o e parlerem o a vui,
m entre ch e' 1 vento, eom e fa, ci lace.
Siede la terni dove nata fui
su la m arina dove 1 Po discende
per aver pace co ' seguaci sui.
Am or, c h ai cor gentil ratto s apprende,
prese costui della bella persona
che mi fu tolta, e I m odo ancor m 'offende.
Am or, ch 'a nullo am ato am ar perdona,
mi prese del costui piacer s forte,
che, com e vedi, ancor non m abbandona.
A m or condusse noi ad una morte:
Caina attende chi a vita ci spense .
Q ueste parole da lor ci fur porte.
Q uand'io intesi quell'anim e ortense,
china' il viso, e tanto il tenni basso,
fin chc 1 poeta mi disse: C he pense?

2X

Q uando rispuosi. com inciai: Oh lasso,

quanti dolci pensier. quanto disio
m en costoro al doloroso passo!
Poi mi rivolsi a loro c parla io.
c com inciai: Francesca, i tuoi martiri
a lacrim ar mi l'anno tristo c pio.
M a dim m i al tem po de' dolci sospiri,
a che e com e concedette am ore
che conosceste i dubbiosi disiri?
E quella a me: Nessun m aggior dolore
che ricordarsi del tem po felice
nella m iseria, e ci sa 'I tuo dottore
M a s 'a conoscer la prim a radice
del nostro am or tu hai cotanto alletto,
dir com e colui clic piange c dice.
Noi leggiavam o un giorno per diletto
di Lancialotto com e am or lo strinse:
soli eravam o e sanza alcun sospetto
Per pi fiate li occhi ei sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
m a solo un punto fu quel che ci vinse.
Q uando leggem m o il disiato riso
esser baciato da cotanto am ante,
questi, clic mai da me non fia diviso.
la bocca mi baci tutto tremante.
G aleotto fu il libro e chi lo scrisse:
quel giorno pi non vi leggem m o avante .
M entre che l'uno spirto questo disse,
l'altro piangea, si che di pietade
io venni men cosi coni' io morisse;
e caddi com e corpo m orto cade1
1 D ante A lighieri. Divina commedia . M ilano. U lrico Hcopli Editore, 1928.
rccd. 1997. pgs. 40-42: Inferno . V. 88-142. Testo critico della Societ D antesca Ita
liana. riveduto, col com m ento scartazziniano rifatto da G iuseppe Vandelli. Versin
espaola de N. G onzlez Ruiz. sobre la interpretacin literal de G. M B erlini, y con
la colaboracin de J. L. G utirrez G arci a. en Obras completas de Dante Alighieri.
Con "La divina comedia " en texto bilingue, M adrid. B A C . 1980. pgs. 44-46: Oh
ser generoso y benigno, que vas visitando por el aire tenebroso a los que teim os el
m undo con sangre! Si gozram os de la am istad del Rey del universo, le pediram os
para ti la paz. ya que te apiadas de nuestro terrible dolor Lo que te plazca oir o
hablar, nosotros te lo direm os o te lo escucharem os m ientras el viento calle com o
ahora. Tiene asiento la tierra donde naci en la costa donde desem boca el Po. con

29

La existencia del hroe dispone la promocin de un mundo litera

rio, de una moral trascendente, y de una inferencia metafsica, es dccir.
de una potica, de una tica y de una religin. Si la religin se une a
la potica, el resultado es un conjunto de sueos, es dccir. la mitologa
helnica. He aqu la esencia homrica de la liada y de la Odisea . de
las que deriva nuestro concepto de literatura, fbula de la que emana
lo potico. Si por el contrario la religin se une a la tica, el resulta
do es una disciplina, es dccir, el mundo judio, primero, y cristiano,
despus. He aqu el espritu normativo del Viejo Testamento. primero,
y del Nuevo Testamento, despus. He aqu tambin el primer canon,
nacido de la creencia, mucho antes que de la interpretacin. Dante,
en su Divina commedia , alcanza una sntesis de potica y teologa, de
ensueo y disciplina, sntesis de preceptiva moral, religiosa y literaria.
El episodio de Francesca y Paolo cristaliza como pocos este logro, que
en su momento sin duda fue lodo un experimento.
Francesca habla por s misma, intensamente, frente al absoluto
y lacrimoso silencio de Paolo. Y habla de amor y de literatura, de
sus afluentes, para dorm ir en paz. El am or, que se apodera pronto de los corazones
nobles, hizo que este se prendase de aquella herm osa figura que m e fue arrebatada
del m odo que todava m e atorm enta. El am or, que al que es am ado obliga a amar,
m e infundi por este una pasin tan viva que, com o ves, an no m e ha abandonado,
lil am or nos condujo a una m ism a m uerte. E lsitio de C ain espera al que nos quit la
vida . Estas fueron sus palabras. C uando vi a aquellas alm as heridas incline la cabe
za: y tanto tiem po la tuve as. que el poeta m e dijo: E n que piensas? Oh infeli
ces! dije al contestar . Cuntos dulces pensam ientos, cuntos deseos llevaron a
estos al doloroso trance! Luego m e volv a ellos y les dije: Francesca. tus m artirios
m e hacen derram ar lgrim as de tristeza y piedad. Pero dime: en el tiem po de los
dulces suspiros, cm o y por qu os perm iti el am or que conocieseis los turbios
deseos? *'No hay m ayor dolor m e replic que acordarse del tiem po feliz en la
m iseria B ien lo sabe tu m aestro. Pero, si tienes tanto deseo de conocer la prim era
raz de nuestro am or, te lo dir m ezclando la palabra y el llanto Leam os un dia. por
gusto, cm o el am or hiri a L anzarote Estbam os solos y sin cuidados. Nos m ira
m os m uchas veces durante aquella lectura, y nuestro rostro palideci: pero fuimos
vencidos por un solo pasaje C uando leim os que la deseada sonrisa fue interrum pida
por el beso del am ante, este, que ya nunca se apartar de mi. me beso tem blando en
la boca G aleoto fue el libro y quien lo escribi. Aquel dia ya no seguim os leyendo.
M ientras que un espritu deca esto, el otro lloraba de tal m odo que de piedad sent
un desfallecim iento de m uerte y ca com o los cuerpos m uertos caen.

30

vida y de ficcin, en el seno de una ficcin que somete las formas

de la conducta humana a las sanciones de un mundo ultraterreno, si
no verosmil por sus referentes, si al menos convincente por sus im
plicaciones morales. De un modo u otro, en ningn momento de su
personalsimo discurso existe ni conciencia de pecado ni retrica de
rebelda. La literatura dantina no discute en absoluto la legitimidad
inmanente de un orden moral trascendente. Francesca no se rebela
contra las consecuencias inmutables de ese destino eternizado en el
infierno, y una suerte de sacramento trgico une para siempre a los
amantes adlteros que legitimaron la autenticidad de su amor en la
transgresin de un orden moral metafsicamente reconocido.
C

ervantes,

n a s t a s io y

R o s a m ir a

Una disimulada fragilidad, que afecta de lleno a la solidez de ese

orden moral trascendente, separa la obra de C e n antes de la literatura
dantina. as como tambin de la de sus contemporneos lopescos y
calderonianos. El aberimo de amor (1615). una de las nueve come
dias cervantinas conservadas, en la que hasta el momento la crtica
ha visto ms bien poco, constituye un ejemplo decisivo de la afirma
cin que acabo de hacer.
El conflicto esencial del drama, esto es. la calumnia2 de Dagoberto contra Rosamira. pone de manifiesto un dualismo que permite
distinguir dos tipos de personajes: los que asumen como algo inmu
table los imperativos de un orden moral trascendente (Federico de
Novara, Cornclio. Manfredo. la calumniada Rosamira...), y los que
confian en la voluntad humana como fuente, agente y destino de la
libertad (Anastasio. Porcia. Julia, y a su modo, el propio Dagoberto).
Federico de Novara, padre de Rosamira. es ante lodo la anulacin de
la personalidad humana y su subordinacin a un orden moral tras: La eficacia de la calum nia reside en que no puede ser verificada Dagober
to acusa falsam ente a Rosam ira. ante su padre el duque Federico de N ovara, de
am ancebam iento: "D igo que en deshonrado ayuntam iento se estrecha con un bajo
caballero'' (1.62-63).

31

en un determinado sistema moral trascendente al sujeto. Anastasio,

muy al contrario, trata de hacer posible la legitimidad de una forma
de conducta que, sin quebrantar necesariamente el orden moral ni sus
leyes, permita al individuo justificar sus propias acciones y deseos,
as como juzgarlos sin la exigencia de acudir a esc orden moral im
puesto de modo indiscutido desde la Antigedad ms temprana. He
aqu el discurso de Cornelio a Anastasio, que este ltimo califica de
razones vanas y estudiadas, aconsejndole que olvide a Rosamira. sospechosa de hallarse amancebada con un villano cuando estaba
prometida en matrimonio a Manfrcdo. duque de Roscna:
A dvierte y mira
que ya no es Rosam ira Rosam ira:
las trenzas de oro y la espaciosa frente,
las cejas y sus arcos celestiales,
el uno y otro sol resplandeciente,
las hileras de perlas orientales,
la bella aurora que del nuevo O riente
sale de las m ejillas, los corales
de los herm osos labios, todo es feo.
si a quien lo tiene infam a infam e em pleo
L a buena fama es parte de belleza,
y la virtud perfecta herm osura;
que. a do suele faltar naturaleza
suple con gran ventaja la cordura;
y, en tre personas de subida alteza,
am or herm oso a secas es locura
En fin. quiero dccir que no es herm osa,
sindolo, la mujer no virtuosa.
Rosam ira, en prisin; la causa, infame;
t. disfrazado y m uerto por librada;
ignoras la verdad, y quics que llam e
justa la pretensin desta batalla?'

El discurso de Cornelio es todo un cdigo moral caracterstico de

un mundo que el pensamiento cervantino considera, sin duda, irreme
diablemente primitivo. Y por boca de C enantes habla con discrecin
Anastasio: "tus razones vanas y estudiadas...", es dccir. lo que dices me
' C ervantes, E l laberinto Je amor. I. vv. 690-711.

34

parece un raciocinio estril. Y algo ms adelante responder a Comclio

con mayor precisin: "Ya entiendo tus argumentos /y con ellos me das
pena. / Haga el Cielo lo que ordena: / yo honrar mis pensamientos
(II. 1030-1033). Lo que de alguna manera equivale a afirmar: el desti
no que disponga lo que quiera, yo actuar segn mi conciencia.
Las palabras de Cornelio ponen de manifiesto la desmitificacin
y el desencanto por los que atraviesa en el Barroco la belleza feme
nina caracterstica del Renacimiento. Las ordenanzas morales exigen
que la belleza fsica se identifique con la belleza y la pureza del alma
virtuosa. Rosamira. inocente, est en pecado. En consecuencia, no
puede considerarse justa la pretensin de liberar a quien, como Rosamira. ha quebrantado, aunque solo sea supuestamente, la estabilidad
moral del orden social. Un orden social cuya existencia era esen
cialmente verbal. En diferentes momentos Cornelio alude al sujeto,
la naturaleza y el pasado, conceptos que andando el tiempo se con
vertirn en los tres impulsos fundamentales del Romanticismo: en el
Barroco, sin embargo, la naturaleza se identificaba con el sujeto en
la medida en que lo absorba y le impona un orden moral, del que se
haca depender la esencia, el ser. de la persona: el individuo dejaba
de ser persona en la medida en que se sustraa a las exigencias de los
fundamentos naturales de un orden moral trascendente.
Frente a los planteamientos del teatro lopista y calderoniano,
que reproduce los lmites de una sociedad cerrada, reprimida sobre
s misma, y subordinada a los imperativos de un mundo ultratcrrcno
y alienante, la literatura cervantina relativiza todas estas exigencias.
Cervantes sita el valor del conocimiento por encima de las actitudes
impulsivas y de los comportamientos personalistas, que pretenden
obrar por delegacin de un poder divido o dcmirgico. que en lti
ma instancia desea imponerse a las libertades y compromisos de la
sociedad civil. Los personajes de sus obras estn mucho ms preocu
pados por desarrollar las posibilidades de su experiencia psquica,
reclamada por el desarrollo y las condiciones de la libertad humana,
que una rigurosa informacin legislativa sobre derechos y deberes
morales, sobre honras y deshonras hereditarias. Libertad bien lo
saba Cervantes es lo que los dems nos dejan hacer...
35

S hak espea re y E dm und

Los personajes cervantinos necesitan la libertad para existir, para

ser ms de lo que son, para demostrar lo que pueden llegar a ser. en la
amistad, en el amor, en el deseo: los hroes shakesperianos necesitan
la libertad para justificar su fracaso: el uso de sus posibilidades los
arruina, la fuerza de su voluntad los echa a perder, sus anhelos ms
personales son con frecuencia semilla de su infortunio. En sus deseos
llevan escrita la invisibilidad de su desgracia.
El uso pblico del lenguaje, especialmente a travs del dilogo,
contribuye a ocultar la verdadera naturaleza de los personajes, que
solo revelan la autntica intencionalidad de sus actos verbales en el
soliloquio. En este sentido, el soliloquiodcEdmundconclqucscabrclaescenasegunda del acto primero de King Lear ( 1608) constituye un
discurso singularmente importante: el personaje niega enrgicamen
te, en nombre de sus propios impulsos personales, toda inferencia
metafsica en el desarrollo de la vida humana v en el ejercicio de su
voluntad.
Thou. nature, art my goddess. To thy law
My services are bound. W herefore should I
Stand in the plague o f custom and permit
The curiosity o f nations to deprive m e
For that I am som e twelve or fourteen m oonshines
Lag o f a brother'.' W hy bastard? W herefore 'b ase'.
W hen m y dim ensions are as well com pact,
M y mind as generous, and m y shape as true
A s honest m adam 's issue?
W hy brand they us with base, base bastardy,
W ho in the lusty stealth o f nature take
M ore com position and fierce quality
Than doth within a stale, dull-eyed bed go
To the creating a w hole tril>e o f fops
Got 'tw een a sleep and w ake?...6
6 Shakespeare, The History o f Kmg Lear 11608), en Stanley W ells and Gary
Taylor (e d s), The Complete Works, O xford. C larendon Press. 1994, pgs. 913-914;
acto 1. escena 2, vs. 1-15 v 108-121. Trad esp. de M anuel ngel C onejero. Vicente
Fores. Juan Vicente M artinez Luciano. Jenaro Talcns (Instituto Shakespeare). E l rey
I.ear. M adrid. Ctedra. 1995. pgs. 83: Naturaleza, eres mi diosa! A tu ley mis

36

El hijo natural de Gloucester se niega radicalmente a aceptar

el orden moral establecido, en virtud del cual seria por siempre un
bastardo. Puede inscribirse este parlamento en el intertexto litera
rio de los personajes nihilistas, negadores de rdenes y principios
fundamentales de convivencia, heredados para una interpretacin
y percepcin del mundo antiguo, y que sucumben, de la mano de
personalidades como Edmund, en la crisis de la Edad Moderna . Se
constituye as un personaje maquiavlico, que trata de demostrar
cmo la experiencia humana puede conducirse, mediante conclusio
servicios / se consagran Por qu habra yo de soportar el yugo / de la costum bre y
perm itir que el m undo con su arbitrariedad m e desherede, y solo por tener doce
o catorce lunas m enos que mi herm ano? / Por que innoble o bastardo, cuando mis
proporciones son arm oniosas, noble mi intencin, legitim a mi forma com o si
fuese el hijo de una m ujer honrada? Por qu se nos seala com o innobles o viles?
Por qu com o bastardos? Por qu com o ilegtim os a quienes obtuvim os de la
furtiva lascivia de la N aturaleza m s gallarda c m petu que el que en un lecho
inspido. / tedioso y duro sirve para procrear una tribu de necios, engendrados /
entre sueo y vigilia?. F.l discurso de Edm und prosigue con m ayor ansiedad, al
afirm ar T his is the excellent foppery o f the w orld: that w hen w e are sick in for
tune often the surfeit o f our ow n behaviour w e m ake guilty o f our disasters the
sun. the m oon, ad the stars, as if vvc were villains by necessity, fools by heavenly
com pulsion, knaves, thieves, and trcachcrcrs by sphcrical predom inance, drunkards,
liars, and adulterers by an enforced obedience o f planetary' influence, and all that we
are evil in by a divine thrusting on. A n adm irable evasion o f w horem aster m an. to
lay his goatish disposition to the chargc o f stars! My father com pounded w ith m y
m other under the D ragons tail and m y nativity was under Ursa major, so that it fol
low s I am rough and lecherous. Put! I should have been that I am had the m aidenliest
star o f the firm am ent tw inkled on my bastardy... Trad esp . en op. c it . pg. 89 Es
la suprem a estupidez del m undo que cuando enferm os de fortuna, m uy a m enudo
por los excesos de nuestra conducta, culpem os de nuestras desgracias al sol. la luna
y las estrellas, com o si furam os m alvados por necesidad: necios por existencia de
los cielos; truhanes, ladrones y traidores por el influjo de las esferas; borrachos, em
busteros y adlteros por obediencia forzosa a la influencia planetaria, y cuanto hay
de mal en nosotros fuese una im posicin divina. Q u adm irable la excusa del hom
bre putaero, poner su stira disposicin a cuenta de los astros. Mi padre holgaba
con mi m adre bajo la cola del D ragn y fui a nacer bajo la O sa M ayor, de lo que se
deduce que soy violento y lujurioso, bah! habra sido el que soy. aunque la estrella
m s virginal del firm am ento hubiera centelleado m ientras m e hacan bastardo...
Vid. a este respecto nuestro estudio sobre 1H personaje nihilista La Celesti
n a 'y el teatro europeo. M adrid Frankfurt, Iberoam ericana Vcrvucrt. 2001.

37

nes lgicas, hacia formas de conducta que se legitiman por si solas,

desafiando o negando incluso los fundamentos de cualquier orden
moral vigente ms all del propio individualismo.
El hroe romntico es una lectura post-ilustrada del hroe legen
dario. mtico, caracterstico del mundo antiguo. R. Langbaum lo ha
expresado con un acierto que pocos pueden mejorar.
El personaje del dram a tradicional, lejos de dejarse atrapar enteram ente en
su perspectiva particular, tiene siem pre presente la perspectiva general de donde
extrae el juicio de sus acciones. Esta es la diferencia crucial que nos separa de
tanta literatura prc-ilustrada, y que nos em puja, a juicio de los crticos, a ma1interpretar 'rom nticam ente" cuando leem os. N os resulta dificil com prender
la resignacin que reina entre los condenados por D ante al infierno, o que la
sim pata de D ante hacia Francesca no im plique una critica al juicio divino contra
ella, o que nuestra sim pata por el hroe trgico no deba im plicar una critica a
los dioses y a sus criterios. A parentem ente, el orden moral se aceptaba com o
algo inam ovible, del m ism o m odo en que hoy aceptam os el orden natural, y la
com binacin de sufrim iento y aquiescencia era probablem ente el secreto de la
antigua em ocin trgica una em ocin de la que hablam os mucho pero que, sos
pecho. se nos escapa. Y es que hem os sido educados en una exigencia concreta,
la de que toda perspectiva particular debe conducirse a su conclusin lgica,
hacia valores que se justifican solos. Sin em bargo, el personaje tradicional se
representa a si m ism o solo de m anera parcial, pues tam bin colabora en la ex
posicin del significado moral de la obra. Interpreta su historia personal con el
fin de reforzar el orden moral [...). El juicio cxistcncial del personaje, y no el
juicio m oral, acab disolviendo la estructura dram tica, al negar la autoridad del
argum ento, haciendo que la obra, desde una lectura psicolgica, dependa para
su xito, com o el m onlogo dram tico, de un personaje central con un punto de
vista lo suficientem ente definido com o para dar sentido y unidad a los sucesos,
con una inteligencia, voluntad y pasin lo suficientem ente poderosas, con una
fuerza im aginativa suficiente com o para crear la obra entera delante de nuestros
ojos, y darle una densidad y una atm sfera, una inercia intim a, una vida8

8 Langbaum (1957). The Poetryo f Experience. The Dramatic Monologue

in Modern Literary Tradition. 1Iannondsw orth. Penguin U niversity B ooks, 1974
Trad. csp. de J Jim nez H cffcm an: La poesa de a experiencia. E l monlogo dra
mtico en la tradicin literaria moderna. G ranada. G om ares. 1996. pgs. 275 y 294.

3X

Plus tortue, aprs tout, et la taille m oins belle?

Peste soit qui prem ier trouva I invention
l)e s'affliger l'esprit de cette vision.
Et d 'attacher lhonneur de l'hom m e le plus sage
A ux choses que peut faire une fem m e volage!
Puisqu'on tient bon droit tout crim e personnel,
Q ue fait l notre honneur pour tre crim inel?
D es actions d'autrui lon nous donne le blme.
Si nos fem m es sans nous ont un com ccrcc infm e.
Il faut que tout le mal tom be sur notre dos!
Elles font la sottise, et nous som m es le sots!
C 'est un vilain abus, et les gens de police
N ous devraient bien rgler une telle injustice.
N avons-nous pas assez des autres accidents
Qui nous viennent happer en dpit de nos dents?
Les querelles, procs, faim , soif et m aladie.
Troublent-ils pas assez le repos de la vie.
Sans saller. de surcrot, aviser sottem ent
De sc faire un chagrin qui n 'a nul fondem ent?
M oquons-nous de cela, m prisons les alarm es,
Et m ettons sous nos pieds les soupirs et les larm es.
Si ma fem m e a failli, qu'elle pleure bien fort;
M ais pourquoi moi pleurer, puisque je n'ai point tort?
En tout cas. ce qui peut in ' tcr m a fcherie.
C 'est que je ne suis pas seul de m a confrrie:
Voir cajoler sa fem m e et n 'en tm oigner rien
Se practique aujourd'hui par force gens de bien
N allons donc point chercher faire une querelle
P our un affront qui n'est que pure bagatelle.
L 'on m 'appellera sot de ne m e venger pas;
M ais je le serais fort de courir au trpas.

M enant /a main sur son estomac.

Je m e sens l pourtant rem uer une bile

Qui veut me conseiller quelque action virile.
O ui, le courroux me prend, c'est trop tre poltron:
Je veux rsolum ent m e venger du larron.
D j pour com m encer, dans P ardeur qui m 'enflam m e,
Je vais dire partout qu'il couche avec m a fem m e9.

1 M olire. Sganarelle on le cocu imagwarie |1660J. en Georges Couton (d.).

Oeuvres compltes . Paris, G allim ard. B ibliothque de la Pliade. 1971. vol 1. pgs.

289-334; pgs. cits. 322-324. vv. 407-474 Textes tablis, prsents et annots par
G eorges Couton. Trad. esp de J. G m ez de la Sem a, de SganareUe o el comudo

41

El sujeto de la burla es el celoso, es decir. Sganarelle. personaje

plano y de una pie/.a, como casi todos los personajes de comedia.
imaginario, en Obras completas. M adrid. A guilar. 1991. pgs. 154-155: "Q ue el
cielo la preserve de todo peligro! Ved qu bondad la suya queriendo vengarm e! En
efecto, su enojo, excitado por m i desventura m e ensea valientem ente lo que he de
hacer, y no deben sufrirse nunca, sin dccir. palabra, tales afrentas, a m enos de ser un
verdadero nccio. C orram os, pues, a buscar a ese bigardo que m e hacc frente. Pro
bem os nuestro valor al vengar nuestra afrenta Ya aprenderis, bergante, a rer a mi
costa y. sin ningn respeto, a hacer cornudo a un hom bre. (I uelve despus de haber
dado unos pasos.) Poco a poco, si os place, este hom bre tiene cara de poseer una
sangre ardiente y el alm a algo levantisca, y podra, aadiendo afrenta tras afrenta,
cargar de lea mi espalda com o ha hecho con mi frente. O dio de todo corazn los
espritus colricos y siento un gran cario por los hom bres pacficos; no soy pegn
por m iedo a ser pegado, y el genio m anso es mi gran virtud. M as mi honor m e dice
que es preciso, sin rem isin, tom ar venganza de tal afrenta. Pardiez! Dejm osle
dccir cuanto 1c plazca, y al diantre el tal honor, que. sin em bargo, no har nada en
este caso! Una vez que m e haga el valiente y que un acero, por mi inquietud, me
haya atravesado de una m ala estocada la pelleja, decidm e, honor mo: os har eso
engordar? La tum ba es un lugar harto m elanclico y dem asiado m alsano para los
que tem en al miedo. Y. por mi parte, creo, despus de bien pensado todo, que ms
vale ser cornudo que difunto. Q u dao hacc eso? Bien m irado, es que la pierna
se pone m s torcida y el talle se afea? M al haya quien invent prim ero el alligirse
el nim o con sem ejante visin, asociando el honor del hom bre m s sensato a las
cosas que pueda hacer una m ujer casquivana! Ya que se juzga, en buen derecho, todo
crim en personal, qu hace en ellos nuestro honor para ser crim inal? Se nos censura
por actos ajenos, si nuestras m ujeres, y no nosotros, realizan un infam e com ercio, ha
de recaer toda la culpa sobre nuestras espaldas, com eten ellas la necedad y hem os de
ser nosotros los necios. Es un ruin abuso, y las gentes de la polica deberan arreglar
sem ejante injusticia. N o tenem os bastante con los otros accidentes que vienen a
pillarnos, pese a nuestros dientes? Las rias, pleitos, ham bre, sed y enferm edades.
(,no perturban ya bastante el sosiego de la vida, sm necesidad de ir. por aadidura, a
tratar neciam ente de crearnos un pesar que no tiene el m enor fundam ento? B urlm o
nos de eso, despreciem os los tem ores y no hagam os caso de lgrim as y suspiros. Si
mi m ujer ha flaqueado. que lo llore con ganas, m as por qu he de llorar yo. que no
soy culpable? En todo caso, lo que puede disipar mi enojo es que no estoy solo en
mi cofrada Ver requebrar a su m ujer sin m ostrarse afectado es cosa que se practica
hoy por m ucha gente de bien. N o vayam os, pues, a buscar pendencia por una afrenta
que no es sino pura bagatela. A lguno m e llam ar nccio por no vengarm e: pero lo
sera y m ucho, corriendo hacia la m uerte. ( Ponindose la mano en el pecho.) Siento,
no obstante, rem overse aqu una bilis que quiere aconsejarm e algn acto viril: si.
el enojo m e invade, es dem asiado ser encim a un m andria, decididam ente, quiero
vengarm e del ladrn. Y para com ienzo, con este ardor que m e inflama, voy a decir
por todas partes que se acuesta con mi m ujer .

42

prototipo y sntesis de un rasgo dominante y exclusivo: los celos.

Sin embargo, el objeto de la burla es aqu nada menos que la idea
del honor conyugal. La experiencia cmica que nos ofrece Moliere
transciende la enajenacin momentnea para apuntar con discrecin,
mayor o menor segn los casos, a cuestiones esenciales de la socie
dad de su tiempo: la misantropa, como nica escapatoria a la nece
dad social {Le Misanthrope); la hipocresa, denunciada como forma
de conducta que anida sobre todo en el mundo religioso (Tartuffe):
la impiedad ms radical, ejercida contra toda forma de virtud, que
encarnada indolente la figura de Don Juan: la hipocondra, funesta
remora de la actividad social ( I.e maladie imagn ai re): o la avaricia
de Harpagon (/. avare), fuente de obstculos para el conveniente Hun
de la riqueza y la inversin econmica que necesita el mundo moder
no y la sociedad ilustrada. En obras de esta naturaleza, la referencia
cmica trasciende los limites de la realidad humana a la que se refiere
inicialmcntc, para implicarse en una rcllcxin, seria sin duda (como
serio es parte del monlogo de Sganarelle), sobre los fundamentos
de determinados conceptos que estn detrs del objeto de la burla y
delante del sujeto de la experiencia cmica: el honor y la dignidad
personales, la riqueza econmica, la convivencia y justicia sociales,
la prctica de la religin, etc. La experiencia cmica parece alcanzar
de este modo una suerte de inferencia metafsica, no obstante muy
difcil an de concretaren manos del intrprete que lee la comedia o
contempla su representacin.
Un texto como el de Sganarelle. compuesto en el Pars de 1660.
era impensable en los escenarios espaoles contemporneos. Hoy
da difcilmente puede leerse este discurso sin ver en su personaje
protagonista la interpretacin de una parodia de la comedia lopesca
y calderoniana. La Francia que se dispona a encabezar la Ilustra
cin europea, es decir, la burguesa urbana, la gente decente" para la
que escribe Moliere, se atreva a burlarse, nada menos que en 1660.
de prototipos como Sganarelle. algo ms que un pobre celoso o un
neurtico simptico, pues constituye, en si mismo, una parodia de
la honra conyugal y de los lances de honor. Nada ms lejos de una
43

sccucncia molieresca como esta que el teatro lopesco y calderoniano,

pese a haber sido este ltimo, en cierto modo, contemporneo del
de Moliere. Qu lejos del mundo ilustrado la comedia espaola del
siglo XVII, y cun ms lejos an de nuestro mundo contemporneo.
El hispanista alemn Wolfgang Maizal lo ha advertido muy bien en
su artculo ' Die ausweglose Komdie. Ehrenkodex und Situations
komik in Calderns comedia de capa y espada \ donde advierte
sobre el fracaso de la comedia nueva en la Espaa de finales del
XVII. dirigida a un mundo cerrado sobre s mismo, y a una sociedad
igualmente ajena al futuro de la Ilustracin europea. El concepto de
ausweglose Komdie . o "comedia sin salida', expresa con suficiente
claridad el por qu del fracaso de la comedia nueva , un tipo de teatro
cuya frmula esencial ninguna poca posterior ha tenido inters en
rehabilitar, en ninguna de sus formas (Matzat. 1986). El humor del
teatro lopesco y calderoniano no era el de una experiencia cmica
abierta a la libertad. A menudo careca de naturalidad y de esponta
neidad. y necesitaba con frecuencia de un personaje radicalmente ar
tificial. el gracioso , para sintetizar un ms que discutible y discutido
sentido del humor.
Lope y, sobre todo. Caldern escribieron un teatro que requiere
con frecuencia la presencia del dogma para alcanzar la plenitud de
su comprensin. La comedia nueva postula ante lodo un orden moral
trascendente, una disciplina, una normativa, que hace justificable y
coherente su planteamiento, nudo y desenlace. Es un teatro ms o
menos comprometido, inevitablemente, con una poltica y con una
teologa. El trmino comedia le va mal, lo utilizamos por convencin
histrica, a sabiendas de su insuficiencia e inexactitud. Lo cmico
de sus personajes es ms una ansiedad que una catarsis. Frente a
los espectculos de estos autores, que remiten siempre a los valores
morales de una realidad trascendente y normativa, el teatro de Cer
vantes. Shakespeare y Molire. nos libera de esa metafsica a la que
tantos moralistas y artistas convirtieron en una poderosa disciplina
tica. El mundo trascendente existe en La Numancia. en Hamlet o en
Macbeth, en TartuJJe o en Dom Juan, pero en el caso de estas obras
44

su presencia no exige que nuestras acciones se subordinen inexora

blemente a los dictados de los Nmenes, del Destino o de Dios. El
mundo mctafisico sigue ahi, pero carccc ahora de legitimidad para
juzgar nuestros actos: es una referencia, una posibilidad incluso, pero
en absoluto una Ley. En la literatura de C enantes, Shakespeare y
Moliere, no hay otro orden moral que el que emana genuinamente
de la accin humana, por consenso o por violencia, pero en ningn
caso mediante intervencin numinosa o divina. He aqui la expresin
literaria de un poder civil, liberal, laico, con todas sus posibilidades
de grandeza y de miseria.
Si es cierto que la risa es signo inequvoco de libertad, pero esto
no quiere decir que alldonde hay risa haya siempre libertad. La risa,
aunque momentnea, es tambin enajenacin. Y en este caso, nada
ms lejos de la libertad que lo momentneo y enajenante. Cuando la
ironia es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrea
lizable. Lo cmico remite siempre a algo que ya ha sucedido, a una
experiencia que forma parte de un pretrito reconocido y compartido,
y que por ello mismo resulta parodiablc y risible colectivamente. El
pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a travs de la interpreta
cin o el recuerdo, una de las formas esta ltima ms socorridas
de recuperacin del xito y de sublimacin del fracaso. Y por ello la
risa apenas tiene consecuencias ms all de las emocionales y org
nicas. Si la experiencia cmica pretende alcanzar los logros de una
experiencia esttica, 1 1 0 puede, pues, disolverse sin ms en la risa. Es
la risa, por tanto, una experiencia que resulta ms interesante por sus
causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habr que buscar,
si es que la tiene, como la tragedia, su inferencia metafsica.
La

h e t e r o d o x ia d e l o s c l s ic o s

Merced a la expresin ldica. a la interpretacin irnica o a la

intensidad catrtica que ha caracterizado desde sus orgenes la esen
cia de la fbula, realidad primigenia de la que emana lo potico, la
45

liosamente, los dogmas sobre la literatura, es decir, las preceptivas

y los cnones, no suelen venir del autor ni hoy ni en el pasado ,
quien escribe habitualmentc para combatirlos: ni del lector comn, a
quien no mueven intereses especialmente codiciosos: sino que pro
ceden. desde siempre, del critico, del intrprete . del intermediario...
La literatura siempre precede a la teora; el lenguaje, a su interpre
tacin. El discurso interpretativo, y secundario, siempre permanece
inevitablemente lejos del origen, lejos de la fuente literaria a la que
pretende aproximarse de forma constante. A veces la distancia es tal
que la literatura se basta por si m ism a,y la interpretacin se convierte
en algo por completo prescindible. Ese es el destino final del discur
so interpretativo: la obsolescencia. La literatura sobrevive siempre
a cualquiera de sus interpretaciones. Triste es reconocer, quiz, que
donde est la literatura, a veces, tal vez demasiadas veces, sobran las
teoras y las historias de la literatura.
C ervantes a n te lo s
A l f ie r i , B c h n e r , K

il u s t r a d o s y r o m n t ic o s :
l e is t y

S low acki

Poco se ha escrito hasta el presente sobre Cervantes en Polonia.

Sin embargo, las relaciones entre Cervantes, dramaturgo, y Juliusz
Slowacki. han sido objeto de interpretacin en los trabajos de la his
panista polaca UrszulaAszyck (2003), en torno ala obra Lilla Weneda
de Juliusz Slowacki como recreacin de La Numancia de Cervantes.
Son varias las referencias teatrales cervantinas que pueden iden
tificarse en las tragedias de Vittorio Alfieri (Maestro, 2001). Quiz
la virginidad de M aria. a partir de una herm enutica bblica o de un canon laico.
Q uien desde este punto de vista acepte una enm ienda a la totalidad del concepto de
literatura que hem os heredado de H om ero no tendr ningn problem a en asum ir
estos u otros dogmas. N o obstante, el discurso literario no es el cdigo civil, ni el
derecho cannico, ni la Ley de M oiss... Nada hay m s lejos del dogm a, ni m s re
sistente a l. que la literatura M al pueden dogm atizar en este terreno los preceptistas
y neo-canonicistas de cualquier poca. La literatura no se deja poner lm ites, ni la
antigua, ni la m oderna, ni la del porvenir.

4X

una lectura comparada de la obra literaria de ambos dramaturgos

pueda resultar, a primera vista, una excentricidad. Sin embargo, no
lo creemos asi. Es visible una impronta del teatro cervantino en la li
teratura trgica de Alficri. el ltimo dramaturgo clasicista que. ya en
trada la Edad Contempornea, conoci la escena europea. En primer
lugar, un estudio de la potica del teatro de Vittorio Alfieri. que nos
permite desembocar en una conclusin inicial: los dramas de Alfieri
son formalmente trgicos y funcionalmente melodramticos, es de
cir. son tragedias expresadas en formato de melodrama. En segundo
lugar, la lectura de sus tres principales tragedie di liberta (Virginia,
La congiura de 'Pazziy Timoleone) permite situar a su autor como el
ltimo dramaturgo del clasicismo, con el que muere definitivamente
en Europa un determinado concepto formal de arte trgico. Editadas
por vez primera en Siena en 1783, estas tres tragedie di liberta son de
especial importancia en relacin con el teatro cervantino, merced a la
expresin que en ellas alacanza una cuestin clave en la obra de am
bos autores, la potica de la libertad. Despus de Alfieri no volvern
a escribirse tragedias clsicas, sino simplemente, por una parte, dra
mas burgueses" al estilo del Pigmahon (1775) de Rousseau o. ms
precisamente, al modo de Coelina ou l enfant du mystre (1800) de
Pixrcourt. y por otra parle tragedias contemporneas" al estilo de
Woyzeck (1837), de Gcorg Bchncr. La nueva "tragedia contempo
rnea" ( Woyzeck, Die familie Schroffenstein, Till Damaskus, La casa
de Bernarda Alba, En attendant Godot...) ser completamente dife
rente en sus formas estticas de la tragedia clsica, que haba nacido
en una comunidad de individuos terriblemente inquietos por reflexio
nar sobre el sentido y la justificacin de un mundo trascendente y
numinoso dentro del terrenal mundo del hombre. La nueva tragedia
contempornea" cifrar el sentido de lo trgico precisamente en la
ausencia de referentes trascendentes en el seno de la experiencia vital
humana. Como hemos justificado en otra parte, el antecedente ms
inmediato de tales postulados trgicos, esencialmente contempor
neos, se encuentra de forma originaria en la Numancia de Cervantes
(Maestro. 2004a). En tercer y ltimo lugar hay una serie de conco
49

mitancias o analogas entre el teatro de Miguel de Cervantes y el de

Viltorio Alfieri. visibles a partir de toda una potica de la libertad que
subyace en la obra de ambos autores, en el fin moral que cada uno de
ellos atribuye a su arte, en la importancia que concedieron al texto
antes que a la representacin, en la ausencia de una potica cxplicita
del teatro, en la pretendida desmitificacin de los hechos heroicos, y
en la negacin, finalmente, de toda inferencia metafsica en la expe
riencia trgica de la vida humana.
Con la llegada de la Edad Moderna la tragedia pierde muy sen
siblemente sus implicaciones metafsicas; la presencia de lo sobre
natural y numinoso no se niega, ni mucho menos se descarta, pero
se atena. La inferencia mctafisica deja de percibirse con nitidez.
Hamlet no est solo en su visin del espectro, pero si es el nico
que oye sus voccs. El Escipin que pinta Cervantes en la Numancia
advierte desde el principio a sus soldados que en este mundo "cada
cual se fabrica su destino'; y que no tiene aqu Fortuna alguna par
te" (I. 57-58). La Edad Moderna habla de los dioses, pero no dialoga
con ellos. Hereda una mitologa procedente del mundo antiguo, una
mitologa que recrea y rememora, pero que no le pertenece, y con la
que no puede identificarse plenamente, pues el cristianismo ha in
troducido su propia y disciplinada estructura mtica, a travs de una
metafsica mucho ms contundente, desde la cual se apunta hacia un
orden religioso en el que solo se reconocen valores morales.
En este contexto, el tcao de Miguel de Cervantes constituye un
eslabn decisivo, desde el punto de vista de la evolucin de la dra
maturgia occidental, en sus formas Ugicas y en sus formas cmicas,
hacia una concepcin moderna y contempornea tanto del personaje
teatral (sujeto ) como de la accin dramtica {fbula) que desarrolla.
Cervantes, movido acaso por la falsa conviccin personal de estar
ms prximo a Aristteles que el propio Lope de Vega creencia
que ha perdurado todava en algunos lectores de la segunda mitad del
siglo XX . construye una obra literaria que est mucho ms cerca,
en sus planteamientos estticos y axiolgicos. de cualquier tendencia
de la potica moderna que de toda la teora literaria de la Antigedad
clsica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la
50

supera en captulos decisivos de la formacin de la literatura y de la

teora literaria modernas, como los relacionados con el tratamiento
del decoro y la polifona, de la presencia formal y funcional del suje
to en la fbula, del orden moral trascendente desde el que el protago
nista justifica sus formas de conducta, de la experiencia subjetiva del
personaje, o de la construccin de figuras literarias que superan todos
los arquetipos posibles de su tiempo.
El dramaturgo del post-romanticismo alemn Heinrich von
Kleist (1777-1X11) es uno de los primeros autores trgicos de la
Edad Contempornea en presentar a los protagonistas de sus obras
como hroes que no son en absoluto responsables del infortunio que
padecen. La tragedia griega exige que el sujeto causante de la desgra
cia se haga responsable moral de sus consecuencias, siempre irrever
sibles. La tragedia isabelina, y Hamlet constituye en este sentido un
paradigma, traslada la responsabilidad y las consecuencias del hecho
trgico a un personaje es el caso del protagonista. Hamlet que
no ha sido el causante del delito moral, del pecado de hybris , que da
motivo a un planteamiento trgico, en lugar de atribuir esta respon
sabilidad al autntico ejecutor del crimen, es decir, a su to Claudio.
Cervantes, sin embargo, en la Numancia , apunta hacia una linca que
solo habr de desarrollarse a partir de la tragedia de Kleist, en el post
romanticismo alemn, con obras como Das Kcithchen von Heilbronn
(1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), tragedias que no son
de accin, sino de padecimiento y patetismo, como sucede en la Nu
mancia, en que personajes en principio absolutamente inocentes son
vctimas de una situacin trgica en cuya causalidad no han tenido
nada que ver.
No hay que olvidar que antes de Heinrich von Kleist Cervantes
presenta en la Numancia personajes que no son directamente respon
sables del infortunio que padecen: el numantino es completamente
inocente de los hechos que causan su experiencia trgica: no estamos
aqu ante el sujeto trgico, culpable de algn vicio, error o exceso,
del que habla Aristteles. No hay en los numantinos debilidad moral,
sino todo lo contrario, grandeza y nimo de espritu, nobleza sin arro
gancia. y todo ello al margen de un estamento socialmcntc aristocr
51

tico que dignifique su valor. La Numancia representa el infortunio de

hombres inocentes. En todo caso, el nico delito de los numantinos
radica en su propia existencia, el hecho mismo de existir como per
sonas cuyas convicciones son contrarias a las de un poder superior,
en este caso meramente humano, representado por Roma, y al cual
se enfrentan en una resistencia singular. En consecuencia, hasta el
ltimo de ellos debe morir, por si mismo o a manos de sus propios
compatriotas, familiares o amigos; la tragedia transmite la impresin
de que el numaniino se encuentra emplazado ante el 'delito mayor
del hombre, el de haber nacido. Su nico crimen es, en todo caso,
el que cometen contra si mismos, el suicidio colectivo al margen
de toda solucin cristiana , una inmolacin sin redencin ni justi
cia posibles. Al sacrificio de todo un pueblo no suceder esperanza
alguna, salvo la negacin de la gloria a los nicos supervivientes,
los supuestos vencedores romanos. Los numantinos solo se hacen
responsables morales de su propia muerte, y acaso de este modo de
la posible consecucin de fama intemporal.
Hcinrich von Klcist tiene en comn con Cerv antes la presentacin
en sus tragedias de personajes "inocentes, si bien todavia de condi
cin noble: G. Bchncr. por su parte, se identifica con la tragedia cer
vantina en la medida en que, en su dramaturgia Ugica, confiere el
mayor protagonismo posible a los personajes de condicin humilde.
Como la de Cervantes, la obra de G. Bchncr (1813-1837) desa
fia definiciones seculares de tragedia, vigentes desde la ms remota
Antigedad, y avaladas por las poticas ms conservadoras. Bchncr
trata de concebir una forma trgica que supere los modelos griegos
y shakesperianos, en sus posibilidades de armonizar la herencia del
pasado con los cambios decisivos de la Edad Contempornea, sus
modos de pensamiento, sus condiciones sociales, su material psico
lgico y humano. De sus tres principales obras, Dantons Tod, Leonce
and Lena y Woyzeck, la que nos interesa considerar ahora es esta
ltima, de la que solo se conserva un amplio fragmento. El texto fue
redescubicrto y publicado en 1879. y solo en el periodo de entreguerras llega a alcanzar, junto con el resto de su obra literaria, cierta
difusin. Alban Bcrg compone su pera Woyzeck (1923) a partir de la
52

rrente Ballcstcr (Becerra, 2003), quien da a una de sus obras teatrales

precisamente el ttulo de El casamiento engaoso (1939), requieren
tambin la atencin de los estudiosos de un teatro que. como el de
Cervantes, ha descubierto lo mejor de su pblico entre nuestro pbli
co contemporneo.
Lo que la historia de Espaa le neg a la vida, el arte lo expres
en la literatura, probablemente mejor que en ninguna otra forma est
tica. El arte confiere voz a lo que la lev. que no siempre es expresin
de justicia (a veces es tambin refugio de cobardes), silenci en la
vida histrica de los seres humanos. La cultura espaola carece de
un sistema filosfico en cuyo discurso se identifiquen plenamente
sus formas fundamentales. Mucha de esta filosofa est contenida
en el discurso literario. De hecho, la literatura espaola es una de las
ms problemticas y controvertidas de las literaturas occidentales.
Se aparta hbilmente de las formulaciones filosficas. Quiz porque
el discurso de la filosofa, como el de la religin, es una forma de
lenguaje que plantea soluciones, que ofrece terapias, que se nos pre
senta como una disciplina, para resolver los ms diversos problemas,
mientras que la literatura es ante todo un discurso de heterodoxia,
de conflicto, de crisis, de denuncia, de critica, de irona. Nada ms
distante de la filosofa y de la religin que la irona. Estas disciplinas
solo negocian con la epistemologa y con la tica, algo que a la lite
ratura, enamorada de la potica, le trae absolutamente sin cuidado.
Algo que caracteriza especficamente la creacin literaria cer
vantina es. como hemos dicho, su heterodoxia y su extemporaneidad.
es decir, la falta de sometimiento a normas, disciplinas o modas, por
una parte, y la imposibilidad de ser adscrita definitivamente a una
determinada poca de la historia de la humanidad o de la cultura.
Cervantes es superior e irreductible a su tiempo, superior e irreduc
tible al nuestro.

5X

2. CERVANTES FRENTE A LOS TRAGEDIGRAFOS

ESPAOLES DEL SIGLO XVI.
L A S E C U L A R IZ A C I N C E R V A N T IN A DE L A T R A G E D IA
A N T E L A O B S O L E S C E N C IA D E L C L A S IC IS M O T R G IC O

Vista asi, en funcin de sistem as econm icos que im plican ciertas rela
ciones fam iliares e interpcrsonalcs- -. la historia aparentem ente triunfalista del
cautivo capitn [Quijote I. 39-411 se carga de tintes oscuros. Se ofrece el con
traste entre una sociedad estancada que se orienta hacia el pasado y otra en plena
efervescencia que se abre al futuro. Se ofrece el contraste entre una sociedad sin
m ujeres visibles y otra en que las m ujeres tiene voz y ejercen influencia. Visto
as. el "triunfo final no lo es tanto. Visto desde dentro de la ideologa oficial y
la "verdadera religin, o sea. de las categoras habituales entre lectores pro
fesionales de literatura espaola del Siglo de Oro. el final de la trayectoria del
Ruy Prez y Zoraida es un autntico fin feliz Va casi sin decir que el cervantis
m o oficial norteam ericano prefiere la segunda opcin. No he podido explicarm e
nunca por qu nosotros, com o independientes de la historia e ideologa espa
olas. tericam ente ocupando una posicin privilegiada de poder ver y juzgar
librem ente, sentim os la necesidad de plegarnos a la sabidura convencional y
seguir repitiendo aquello de valores universales del cristianism o y civilizacin
occidental lil profesor Forcione m e dir (Johnson, 2005: 18).

La creacin literaria ha sido y es con frecuencia una ridiculizacin de la teoria literaria. Y cuando la teora literaria se esgrime
como una preceptiva, esta ndiculizacion ha resultado an mucho ms
intensa. As sucedi durante el Renacimiento y, de modo mucho ms
expresivo, a lo largo del Siglo de Oro espaol. Sin embargo, la crtica
literaria evita intcprctar esta disidencia entre la teora y la literatura
como una burla del arte ldico y verbal frente a la razn metdica y
lgica. Bien al contrario, interpreta esta disidencia como una distancia
que los diferentes mtodos de investigacin literaria pueden recorrer
de forma comprensiva, en nombre de ciertos valores, disimuladamente
moralistas entre tanta teora critica, que al fin y al cabo terminan por
59

iante de Caldern , han tratado de percibirse ocasionalmente por

parte de cierta crtica moderna y posromntica como testimonio de

un acontecimiento trgico (Rui/.. 2000). Cuando un hecho trgico no
se nos presenta como tal. no se nos comunica como tragedia, enton
ces. quien nos habla (el personaje), nos cuenta (el narrador) o nos
interpreta (el crtico literario), nos est mintiendo en cierto modo.
Nos est velando parte de la experiencia completa necesaria a la ver
dad. El personaje, el narrador, el critico.... nos ocultan la experiencia
trgica. A veces el dramaturgo disimula el sentimiento trgico de las
acciones de sus personajes. En otros casos, el crtico, para dignificar
o mitificar la accin teatral de un dramaturgo, trata de interpretarla
para nosotros como si fuera un acto trgico capa/, de provocamos una
conmocin que. sin embargo, nunca llegamos a experimentar (Maes
tro. 2003). En tales casos, nosotros, los destinatarios de las obras
literarias, y de las interpretaciones de las obras literarias, hemos de
reconstruir de nuevo el proceso de esa percepcin trgica: constru
yndola o desconstruyndola, interpretndola de nuevo o desmitifi
cndola por completo. La critica literaria no es fiable: est llena de
prejuicios, de ideas preconcebidas y de idealismos morales, enmas
carados con frecuencia en un metodologa ms o menos convincente,
atractiva o alienante segn los tiempos y las correcciones politicas.
Al final, el lector siempre se encuentra solo entre su experiencia de
la literatura y el texto.
Ahora bien, qu sucede con la tragedia en el teatro espaol del
siglo XVI? El teatro espaol del Renacimiento est constituido por
un conjunto variado de tendencias, que se han manifestado segn
los trabajos ms autorizados (Hermenegildo. 1994; Huerta. 2003)
a travs del teatro cortesano, humanstico, religioso y profesional.
En el desarrollo de estas tendencias, la tragedia se ha manifestado en
el teatro espaol del siglo XVI en un mbito afn al del teatro huma
nstico. en torno a la dcada de 15X0. y con frecuencia cultivada por
autores que geogrficamente no procedan del centro del Imperio".
11 Jernim o B erm dez cuya vida est llena de conjeturas nace probable
m ente hacia 1530 en alguna parle de lo que hoy es G alicia Mario conocidas eran
sus diferencias respecto a la poltica centralista que le toc vivir: F.l enfrentam iento

62

Es decir, que la tragedia surge brevemente, en la Espaa del ltimo

tercio del siglo XVI. de la mano de dramaturgos que ocupan en prin
cipio un lugar secundario en la literatura y el teatro del momento,
que no consiguen hacer de sus textos literarios obras teatrales de re
ferencia para el pblico de su tiempo, y que tampoco confirman en su
creacin dramtica una potica aristotlica con la que aparentemente
podran sentirse identificados.
Paralelamente, lo primero que observa el investigadores la nota
ble ausencia de ediciones de obras trgicas del siglo XVI. Si excep
tuamos los trabajos de Hermenegildo (1998, 2002). apenas podemos
sealar actualmente ediciones crticas de los tragedigrafos de 15X0.
La misma situacin se dio durante los siglos XVIII y XIX.
Pese a esta limitacin que supone la falta de ediciones criticas
modernas y solventes, podemos exponer con cierta seguridad algu
nos datos y realidades que confirmen la idea que aqu sostenemos,
segn la cual Cervantes escribe una tragedia. La Numancia. que no
se identifica con el conjunto de obras trgicas compuestas por algu
nos de sus contemporneos, agrupados en tomo a la generacin de
tragedigrafos de 15X0; y no solo esto, sino que adems la tragedia
de Cervantes inoducc una serie de caractersticas que a lo largo
de la Edad Contempornea resultarn esenciales en la concepcin
del teatro trgico, tal como lo desarrollarn, entre otros, dramaturgos
como Georg Bchner en Alemania, Valle-Incln y Loica en Espa
a, y Samuel Beckett en las literaturas inglesa y francesa (Maestro,
2001, 2003a). Considero que la principal de estas cualidades es la
de B erm dez con el centralism o de Felipe II es un indicio m s del m alestar que la
corte castellana produca entre ciertos sectores intelectuales de la periferia peninsu
lar, sectores que se m anifestaron, por ejem plo, a travs de la serie de tragedias de la
segunda m itad del siglo, las tragedias de honor. Estas tragedias insisten, de modo
sorprendente I. | en la presentacin de la im agen de un rey tirano y opresor (H er
m enegildo. 1994: 209). Por su parte, el nacim iento de A ndrs Rey dcA rticda se sita
entre 15*44 y 1549, y al igual que C ristbal de Virus, en Valencia Diego L pez de
C astro era natural de Salam anca, Lupercio Leonardo de A rgcnsola de B arbastro. y
Juan de la Cueva de Sevilla. La excepcin la constituye G abriel Lasso de la Vega,
m adrileo, y en palabras de H erm enegildo (1994: 260). "producto tpico de una
ideologa conservadora del sistem a poltico vigente.

63

secularizacin de la tragedia, dimensin que se introduce en la lite

ratura y el teatro europeos de la mano de C en antes en obras como

La Numancia.

Hoy sabemos que los tragedigrafos espaoles de 1580 optaron

por un modelo de tragedia ms senequista que aristotlico, es decir,
ms prximo a la tragedia de horror" que a la preceptiva del clasi
cismo trgico (Blher, 1969). El punto de partida es el arte grecolatino, pero el resultado es una tragedia que no cumple con las normas
clsicas, que insiste en la dimensin moral y poltica del desenlace, y
que discute ciertos gustos y opiniones compartidas mayoritarimen
te por un pblico al que tales espectculos no atraen ni convencen.
Cabe advertir en este punto que la confusin mostrada por los pre
ceptistas auriscculares sobre los gneros y las formas literarias era
extraordinaria12. Los dramaturgos, como los novelistas, seguan sus
propias normas, ajenos en la prctica de la creacin literaria a los
dictmenes y reglamentos de los tericos de la literatura. El divorcio
entre creacin literaria y teora potica era mucho ms sobresaliente
de lo que habitualmente parece advertirse. La preceptiva literaria iba
por un camino que los creadores de obras de arte no seguan casi
nunca13. Juzgar la creacin literaria de la Espaa de los Siglos de

12 C om edia tiene un significado m s am plio que tragedia, pues toda tragedia

es com edia, pero no al contrario. La com edia es la representacin de alguna historia
o fbula y tiene final alegre o triste. En el prim er caso retiene el nom bre de com e
dia. en el segundo es llam ado com edia trgica, tragicom edia o tragedia. Esta es la
verdadera distincin de las palabras, no obstando el que otros arguyan lo contrario
(Juan C aram ucl de Lobcow itz. Epstola X X L' [ 1668|. loannis Caramvelis Primvs
Calamvs. Tomvs II. Ob ocvlos exhiben s..., Ex Officina Episcopali (pgs. 690-718).
[El texto latino puede verse en la Preceptiva dramtica espaola del Renacimiento
y Barroco (1965] (M adrid, G redos, 1972% pgs 289-318) de F. Snchez Escribano
y Alberto Porqueras M ayo, y la trad esp en H. H ernndez N ieto. La Epstola XXI
de Juan Caram ucl sobre el /.irte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega. (Segis
mundo. 23-24. 1976. pgs. 203-288).
11 L as siguientes palabras de H erm enegildo son pertinentsim as: No es nece
sario. ni posible, explicar la existencia de la tragedia espaola del siglo XVI com o
derivacin de las ideas de Pinciano. C ascales y otros hum anistas y preceptistas es
paoles Linos y otros cscribcncuando ya se han llevado a cabo los experim entos
dram ticos. Sus tco rias son explicaciones eruditas con las que se intenta adaptar

64

Oro desde el punto de vista de su adecuacin o inadecuacin a los

cnones o preceptos entonces al uso es plantear de antemano una in
terpretacin insuficiente y errada de los textos literarios. La literatura
es un fin en si mismo, no un medio en el que verificar la legalidad de
una preceptiva literaria, de una potica de lo cmico, o de una teoria
de la tragedia. Por otro lado, la experiencia del pblico ser decisiva
para disponer el xito del teatro, al fin y al cabo espectculo de ma
sas, si pretende trascender los limites de lo estrictamente literario.
El pblico solo existe si est unido, es decir, tinulo en complicidad
en torno a una serie de ideas, que acaban por instituirse en ideologa
social, dominante y alienante. Esta codificacin de ideas, esta objeti
vacin ideolgica, la consigue en el teatro, como sabemos, Lope de
Vega. En esta herencia reside tambin confortablemente buena parte
del teatro calderoniano.
La potica de tragedia que caractcri/.a a los dramaturgos de la
generacin de 1580 ha sido estudiada con minuciosidad por Herme
negildo. y de ello nos da precisa y actual cuenta su estudio ms re
ciente, dedicado a "La tragedia: de Prez de Oliva a Juan de la Cueva"
(2003). Los preceptos de Aristteles. Horacio y Sneca no resultan
completamente confirmados en la creacin dramtica de los autores
espaoles. Parten de la tragedia clsica, pero ciertas pretensiones de
modernidad haccn que el resultado sea una tragedia caracterizada
por la inverosimilitud, la ausencia del coro (excepto en las Nises de
Bermdez y la Dido de Virus), el incumplimiento de las unidades
clsicas, la exuberancia y acumulacin de episodios en la fbula o
accin principal, la polimcUia, el exceso en lodo tipo de aconteci
mientos, en los que domino la esttica de lo monstruoso y extremo,
las norm as clasicas a las realidades dram ticas inm ediatam ente anteriores. C uando
Pineiano y C ascales escriben sus obras, ajustan las reglas salidas de la tradicin
clsica a los usos y necesidades contem porneos, es decir, a la prctica de los au
tores trgicos [...]. Fueron los m ism os escritores, en su praxis dram tica y en su
propia reflexin terica no hablam os de los preceptistas que escriben a poste no n.
com o P ineiano o C ascales quienes tom aron el concepto neoaristotlico de trage
dia com o punto de partida para huir y alejarse poco a poco de l. Nuestros trgicos
fueron suprim iendo acom pasada y paulatinam ente las reglas clsicas. El resultado
luc su propio fracaso y la consiguiente preparacin del triunfo del teatro barroco".

65

lo absurdo y brutal. Se ha querido ver en este tipo de tragedias una

dimensin docente, muy propia de la literatura del Renacimiento, en
cuya funcin instrumental se ofreciera al pblico una forma de guia
y correccin sociales. Parece cierto que los referentes histricos de
estas tragedias estn cargados de un fuerte valor semntico destinado
a sus contemporneos, especialmente en lo que se refiere a las re
flexiones sobre el uso del poder poltico, la figura del rey y del tirano,
el ejercicio del absolutismo centralista, y los modos, en suma, de
organizar el comportamiento social e individual.
Tomemos como ejemplo, dada su afinidad con Cervantes, quien
cita sus obras en el capitulo 4X de la primera parte del Quijote , a
Lupcrcio Leonardo de Argcnsola. autor cuya vida transcurre entre
los aos 1559 y 1613. Sus tragedias constituyen una reflexin sobre
el poder poltico, y se sirven de la expresin del horror como me
dio de influencia sobre el pblicoH. Como sabemos, se le atribuye la
composicin de tres tragedias, probablemente entre los aos 1579 y
1585: Filis (hoy perdida). Alejandra c Isabela. En el Quijote (I. 48).
Cervantes dedica este comentario por boca del cannigo a las
tres tragedias de Argcnsola:
A cuerdm e que un da dije a uno destos pertinaces: D ecidm e, no os acor
dis que ha pocos aos que se representaron en Espaa tres tragedias que com puso
un lam oso poeta destos reinos, las cuales fueron tales que adm iraron, alegraron y
suspendieron a todos cuantos las oyeron, as sim ples com o prudentes, asi del vul
go com o de los escogidos, y dieron m s dineros a los representantes ellas tres solas
que treinta de las mejores que despus ac se han hecho?. Sin duda -respondi
el autor que digo que debe de decir vuestra m erced por La Isabela. La Filis y
La Alejandra.'Por esas digo le repliqu yo . y mirad si guardaban bien los
preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar
a todo el m undo Asi que no est la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en
aquellos que no saben representar otra cosa (Quijote 1,48).
11 La crtica ha advertido en el teatro de L upcrcio L de A rgcnsola sendas cua
lidades determ inantes desde los puntos de vista poltico y social la denuncia de un
poder tirnico y la falta m anifiesta de contacto con el pblico de su tiem po. H erm e
negildo (1985) seala a este respecto la relevancia del m em orial que L. L. de Argensola dirige a Felipe II en 1598. que contiene una fuerte crtica moral a la potica del
teatro de su tiem po, por lo que pide al rey que suprim a las representaciones. Para
evitar lo que considera licencioso o inmoral en el teatro, el dram aturgo se refugia en
la presencia de m odelos clsicos c italianos.

66