LOWE - DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD

La transformacin perceptual de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica de consumo

controlado se da en los aos 1905 - 1915, no hay continuidad de un perodo a otro; cada cual es un
mundo diferente.
La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa (supremaca
visual, razn objetiva, cultura tipogrfica). La hered de la sociedad estamental.
- Nuevos problemas que no resuelve la linealidad: dinmica, funcin, estructura, organismo, etc.
- La linealidad y la razn objetiva se extendieron como desarrollo en el tiempo, y lo que no pudo ser
ordenado en la conciencia pas al plano del inconsciente.
Comienzos del Siglo XX:
La linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. Tres relaciones caracterizaron su
estructura:
1) Entre produccin y consumo.
2) Entre economa y Estado
3) Entre estructura econmica e ideologa.
El consumo se volvi manipulable, el gobierno coopera con el capital para promover un sector
pblico de la economa como complemento del sector privado, y la ideologa, gracias a los medios de
comunicacin desempeo un papel mayor facilitando el funcionamiento del capitalismo.
La mejor forma de caracterizar al capitalismo corporativo es como sociedad burocrtica de consumo
controlado.
Algunos artistas encontraron ya limitaciones a la linealidad. Enfoques cambiantes en las novelas
(Henry James), pinturas como manchas geomtricas (Cezzane). Rebelin contra la perspectiva
visual racional por vanguardistas.
En diferentes disciplinas fue derrocada la linealidad. Surge la multiperspectividad, diferentes
relaciones perspectivas dentro de una misma disciplina.
Este nuevo campo perceptual, est constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una
cultura tipogrfica, por la extrapolacin del odo y la vista, as como un nuevo orden epistmico de
sistemas sincrnicos.
Aparecen tres perspectivas perceptuales distintas en la sociedad burocrtica de consumo controlado:
1) La semiologa del signo
2) La espacio-temporalidad del filme
3) La metacomunicacin de la imagen.
LA REVOLUCIN PERCEPTUAL
Hubo una revolucin en la percepcin de los hechos fsicos (la fsica newtoniana desplazada por las
teoras einsteinianas).
De esto surgieron dos consecuencias:
> Conceptos tan fundamentales como el espacio y el tiempo pueden
> La idea de la realidad de la materia hubo de ser modificada en conexin con la nueva experiencia.
La matemtica tambin pas por esta transformacin, de la que surgieron tres nuevos enfoques: el
logicismo, el formalismo y el intuicionismo.
Tambin la pintura se transform. Picasso rompi con los confines de la perspectiva visual con el
cubismo, que destruy el fundamento mismo de la representacin tridimensional en una tela
bidimensional, dotado de una perspectiva libre y mvil, presentando la realidad desde distintos
ngulos perspectivos. La pintura se convirti en una conceptualizacin artstica del mundo, el cambio
fue de representacin a presentacin. Conceptualizacin multiperspectiva de la realidad.
Al destruir la perspectiva visual el cubismo se convirti en una fuerza liberadora, que estimul y
aceler otros avances del arte moderno.
En la arquitectura surgi una nueva concepcin espacial, que suprimi el punto de vista nico de la
perspectiva. Consecuencias: se introdujo una interpenetracin hasta entonces desconocida, de

espacios internos y externos y de diferentes niveles. La nueva arquitectura fue posible con los
nuevos materiales (cristal y acero).
En composicin musical rompieron con el antiguo sistema de tonalidad en que todo estaba
ordenado. La disonancia alcanz su mxima expresin.
La forma de la msica atonal era la expresin de esa necesidad interna que determin para
Kandinsky la forma de la pintura abstracta.
Por la misma poca se transform la estructura de la novela. En lugar de un marco espacio-temporal
indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad de los narradores, hechos desarraigados de
todo tiempo y espacio especficos, presentados de una manera impersonal, visual.
> Proust: Dentro de la novela misma el mundo de la ficcin no posea objetividad.
> Ulises: Era una obra compleja y estructurada que rompi la tradicional novela burguesa de
narracin cronolgica.
> Joyce: Metforas, alusiones, referencias y juegos de palabras, novela de la discontinuidad.
As, cambi el carcter humano, y cuando cambian las relaciones humanas hay una cambio de
religin, poltica, conducta y literatura.
Es notable la conjuncin de todos estos nuevos enfoques en la filosofa de la conciencia del tiempo,
la fsica, la matemtica, la pintura, la arquitectura, la msica y la novela. Todas ellas rechazaron la
perspectiva lineal de la visualidad y de la razn objetiva.
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGA
Saussure: El lenguaje fue estudiado como sistema sincrnico y no como formacin histrica.
Consider la lingstica como ciencia sistemtica, con objetivos y procedimientos claramente
definidos. El objeto del estudio lingstico es el lenguaje, en oposicin al habla. El lenguaje era social
y necesario, con un conjunto de reglas para todas las personas. El habla era multifactica y
heterognea, variando de una persona a otra, pero el lenguaje como fundamento del habla era un
sistema homogneo, un todo auto contenido, reductible al estudio cientfico.
La unidad del estudio cientfico de Saussure es el signo, y el lenguaje un sistema de signos. Cada
signo es una combinacin arbitraria de una imagen sonora (significante) y un concepto (significado).
La intervencin del tiempo crea una dificultad para la lingstica. El lenguaje cambia con el tiempo.
Por tanto la lingstica debe dividirse en estudios sincrnicos y diacrnicos. La sincrona enfoca los
trminos en cualquier estado del lenguaje, como un todo sistemtico. La diacrona enfoca el
problema como un hecho especfico.
> La semiologa estudia la vida de los signos en la sociedad. El lenguaje es un sistema semiolgico.
Saussure supuso unas oposiciones binarias entre sincrona y diacrona, entre lengua y habla, entre
significante y significado. La oposicin sincrona-diacrona intersecaba el orden epistmico de
desarrollo en el tiempo. En cambio, la lingstica estudiaba las relaciones espaciales de los signos, y
el hecho diacrnico quedaba subordinado al sistema sincrnico. El concepto saussureano de sistema
se ocupaba solo de sincrona, lenguaje y significante.
El estructuralismo de Levi-Strauss, utiliza el concepto saussureano de la doble articulacin del signo
para estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religin, etc. Estas son relaciones simblicas
de intercambio basadas en trminos que podemos analizar como sistemas semiolgicos.
Levi-Strauss critic la oposicin establecida por Saussure entre sincrona y diacrona. A nivel de
anlisis estructural ya no puede aplicarse esa oposicin.
El estructuralismo de Levi-Strauss puede aplicar estos sistemas de comunicacin a la sociedad: el
lenguaje es el intercambio de mensajes, el parentesco, intercambio de parejas, la economa,
intercambio de bienes y servicios.
Para Levi-Strauss la estructura es inconsciente, para Lacan, el inconsciente est estructurado como
lenguaje.

Barthes cree que es difcil concebir un sistema de imgenes y objetos cuyos significados puedan
existir independientemente del lenguaje. Adems de un sistema de comunicacin puede haber para
Barthes, sistemas escalonados de significacin.
En la connotacin, los signos de un sistema se convierten en los significados del siguiente. En el
metalenguaje, los signos de un sistema operan como significados del siguiente.
Barthes caracteriz el sistema de comunicacin de la sociedad burguesa como un sistema
escalonado de connotacin.
La estructura como sistema atemporal, autocontenido e inmanente se convirti en la red del signo,
desplazando el hecho en el tiempo. El anlisis estructural es un nuevo positivismo que no se interesa
por la causalidad ni por la dinmica.
Foucault critica el estructuralismo. En oposicin a la estructura sincrnica del signo, estudia la
economa interna del discurso, sus epistemas.
Aunque tan inconscientes como las estructuras, los epistemas cambian de un perodo a otro.
Foucault rechaza el anlisis estructural en favor del estudio histrico de los acontecimientos
discursivos.
LA ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILME
La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido.
Estructura perceptual en tres niveles:
1) Imagen y sonido,
2) Cmara y edicin
3) Espacio-temporalidad del filme.
La nueva espacio-temporalidad cinematogrfica es el sustituto del espacio-tiempo del pblico
sentado. El pblico es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla, si bien este no es un
espacio-tiempo vivido, es ms involucrador que ver una pintura o leer una novela. Se proyecta una
realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece del olfato, el tacto. Sin embargo, por su
intensidad visual-auditiva puede ser ms arrebatadora que la realidad cotidiana.
Las tomas y cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente del filme. Cada escena es una
calculada toma de cmara. El corte y la edicin ofrecen innumerables posibilidades. Cmara y
edicin constituyen la multiperspectividad del filme.
Imagen y sonido son los ingredientes bsicos del flim. La imagen flmica es concreta, vivida,
cognoscible. Es un signo icnico, en contraste con el signo lingstico.
El cine se comunica sin otros cdigos que los de la percepcin. Esto hace que la imagen sea un
medio de comunicacin ms poderoso que el signo lingstico.
Imagen y sonido son los ingredientes bsicos de la espacio-temporalidad dinmica y de mltiples
perspectivas del filme.
El filme no es inherentemente realista y narrativo, pero en su expectativa, el pblico impone la
ideologa del realismo potencial visual.
Surgieron tres tipos de filme.
1) El filme de ficcin, que imit el lenguaje del teatro y luego el de la novela
2) El filme fctico, que busca la representacin no ficticia del mundo
3) El filme experimental, de vanguardia, clandestino, que explora las cualidades visuales y auditivas
de la imagen y el sonido.
Cada uno de ellos tiene una diferente perspectiva perceptual.
FILME DE FICCIN
Cuenta un relato. Tiene una trama con un principio, un conflicto y un desenlace. Tuvo que descubrir
su propia tcnica narrativa, de tal modo que la descripcin y la accin pueden ser traducidas a una
secuencia de imgenes enmarcadas. La imagen adquiere una funcin representativa.
El sonido complement la imagen visual del filme. Surgi el problema de la sincronizacin de la
imagen y el sonido. El sonido produjo un nuevo gnero de pelculas musicales.
El filme de ficcin fue determinado por la economa del sistema de los estudios de Hollywood. Este
sistema promova el glamour y la personalidad. Fue un subsistema de consumo controlado en el

capitalismo corporativo.
La crtica de la realidad del filme de ficcin dio nuevos giros, primero con los neorrealistas, despus
con la nueva ola francesa. El neorrealismo criticaba la supuesta realidad del cine ficticio de
Hollywood, desde el punto de vista de la realidad concreta y cotidiana. El filme debera proyectar la
realidad de la vida cotidiana sin glamour, entonces se enfoc la realidad flmica desde un extremo
opuesto, un inters por su lenguaje visual y auditivo.
Los cineastas de la nueva ola se propusieron mostrar que su concepto de la realidad flmica era un
estilo idiosincrtico. Cada director pas a hacer sus propios filmes.
EL FILME FCTICO
Tanto en el filme de ficcin como en el fctico, imagen y sonido asumen una funcin representativa.
Hay muchos tipos de filmes fcticos: registro, etnogrfico, instructivo, noticiario, documental.
Se crey que la capacidad de la cmara para circular, observar y seleccionar de la vida poda
explotarse en una forma de arte nueva y vital, y los materiales y relatos tomados del mundo natural
podan ser mejores que la ficcin. Pero el documental que result ya no fue arte por el arte mismo,
sino una investigacin social democrtica del funcionamiento del mundo.
Cada uno de los estilos documentales se fund en una ideologa no flmica explcita, fuese romntica,
impresionista liberal o nazi.
El ojo de la cmara era mvil, en contraste con el ojo humano, y mucho ms poderoso. Poda percibir
y registrar de manera totalmente distinta del ojo humano.
EL FILME EXPERIMENTAL
En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal limitacin y ser
presentados por su propio potencial cinematogrfico.
El cine experimental no es un gnero o estilo particular, sino que conduce en distintas direcciones
innovadoras. Es no representativo.
Las dos grandes corrientes del cine experimental fueron el de vanguardia y el surrealista. Bajo la
influencia del cubismo y del arte abstracto, el cine de vanguardia se enfrent a formas plsticas y
movimientos rtmicos.
Su objetivo es provocar en el espectador reacciones instintivas de atraccin y de repulsin. La
motivacin de las imgenes pretende ser puramente irracional. Son tan misteriosas e inexplicables
para los dos colaboradores como para el espectador. Nada en la pelcula simboliza nada.
El formalismo reemplaz a la imagen por la abstraccin, mientras que el surrealismo liber la imagen
de su marco perceptual.
El filme experimental ha ido ms all de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades
cinematogrficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme mismo
para apartarse de la representacin de toda realidad.
Trata de contrarrestar la manipulacin emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos
conscientes y reflexivos de la percepcin.
El filme es una proyeccin de imagen y sonido dentro del contexto de una especio-temporalidad
dinmica de perspectivas mltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo
lingstico.
El nivel significativo de imagen y sonido depende de si la pelcula es ficticia, fctica o experimental.
En el ficticio, la imagen y sonido representan un mundo ficticio, mientras que en el fctico
representan el mundo real. El filme experimental aparta la imagen y el sonido de su funcin
representativa, con objeto de explorar otras posibilidades.
LA METACOMUNICACIN DE LA IMAGEN
La revolucin perceptual de 1905-1915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin
burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo XX.
La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad result de la inmersin de
la cultura tipogrfica bajo un sedimento de cultura electrnica. Esta transformacin cultural es el
trasfondo de la metacomunicacin de la imagen.
La imagen, mas signo lingstico, es el medio apropiado para la metacomunicacin. Un signo no
refiere directamente a nada salvo en relacin a todos los dems signos. Una imagen remite
directamente a un objeto. Es un rastro en el campo perceptual.
El signo lingstico es una unidad en un sistema cerrado de lenguaje. Una imagen como signo
icnico queda abierta. Por eso esta ltima parte puede ser el mtodo ms eficaz para la

metacomunicacin.
La imagen remita originalmente a una semejanza fsica. En cambio ahora se ha convertido cada vez
ms en un concepto mental. El nuevo sentido subjetivo fue relacionado con el advenimiento de la
cultura tipogrfica, que hizo cambiar la jerarqua sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la
vista. La percepcin se volvi ms visual.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la imagen fotogrfica lleg a reemplazar a la tipogrfica. La
fotografa era capaz de captar una huella instantnea del mundo, al parecer, sin deformarla.
Pero la fotografa, en realidad, no nos introdujo en una representacin absolutamente fiel, sino en un
sentido totalmente distinto de la realidad.
El sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen flmica, a la imagen surrealista y la imagen
publicitaria.
La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen esttica, uniperspectiva
de la fotografa se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme.
En contraste con las imgenes fotogrficas y flmicas, la imagen surrealista fue un ataque explcito a
la razn y el sentido comn. Trasciende todo reconocimiento. Intenta provocar un choque inesperado
de cognicin. Por eso, la imagen surrealista no puede tener conexin espacial ni temporal. Es todo lo
que no es racional o esperado.
El capitalismo corporativo la empaquet como imagen publicitaria. La imagen publicitaria acta sobre
nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo. La imagen no solo visual sino tambin
auditiva se ha vuelto ms pblica y menos subjetiva. Los significados explcitos de los signos y las
imgenes originales que el pblico reconoce se emplean en la imagen publicitaria para referirse al
producto. Eso es la metacomunicacin de la imagen.
La imagen publicitaria es ms que el producto mismo. Su imagen puede hacerlo parecer tentador,
inducindonos a consumir ms. El resultado es un consumo del valor de la imagen y no del producto
mismo.
La metacomunicacin de las imgenes publicitarias por va de los nuevos medios han logrado invertir
la relacin que percibimos entre imagen y realidad.

APUNTES
Revolucin perceptual (1905-1915):
Sociedad burguesa: linealidad supremaca visual - razn objetiva cultura tipogrfica.
Mapa perceptual: Vista (jerarqua de los sentidos), cultura tipogrfica (medios de comunicacin),
desarrollo en el tiempo (orden epistmico).
El individuo entendido como sujeto autnomo hacedor de su propia vida. Espacio-tiempo
coordenadas absolutas. A travs de la razn los fenmenos se explican y entienden en tanto a
hechos determinados por causas y con determinadas consecuencias.
Sociedad burocrtica de consumo controlado: multiperspectividad capitalismo corporativo
extrapolacin del odo y la vista.
Mapa perceptual: Extrapolacin de la vista y el odo (jerarqua de los sentidos), cultura electrnica
(medios de comunicacin), sistemas sincrnicos (orden epistmico). Capitalismo corporativo.
Tres nuevas perspectivas perceptuales propias:
1) Semiologa del signo: nueva forma de ordenamiento del conocimiento,
2) Espacio-temporalidad del filme
3) Metacomunicacin de la imagen: ligada a la imagen fotogrfica con fragmentos detenidos y
objetivos del mundo. Comunica algo de manera clara y directa a otra cosa de manera indirecta.
La fotografa como recorte del mundo tiene tres desarrollos de imagen: surrealista (imagen potica,
asociaciones que atentan con lo racional, une universos no relacionados para generar uno nuevo),
publicitaria (est presente lo que quiere decir, usa el surrealismo como recurso, compramos la
imagen, denota y est presente la metacomunicacin) y flmica (en movimiento, le da una nueva
realidad y de ah surge la espacio-temporalidad del filme).

Tres relaciones alteradas:

1) Consumo/produccin: el primer capitalismo solo produca para satisfacer necesidades. Para seguir
produciendo se crean nuevas necesidades que no se satisfacen para todos por igual. Revolucin
industrial, ya no es una relacin de necesidad,
2) Estado/economa: el Estado tiene insercin en la industrializacin. Interviene en la economa y la
economa en el Estado. Mecanismo de control activo,
3) Economa/ideologa: para que se sostenga la estructura econmica tiene que haber un apoyo
ideolgico.
Problemticas que el siglo XX no llega a resolver desde la perspectiva lineal: revolucin, funcin.
La sociedad de consumo controlado no estudia un todo. Toma un sistema, estructuralismo (LeviStrauss, Lacan, Saussure, Barthes, Foucault).
Saussure: Lengua como ciencia autocontenida, se estudia a travs de sus herramientas. La lengua
cambia con el tiempo. Por eso la matemtica (formalizacin de la ciencia) puede ser como un
lenguaje universal.
Lenguaje: Lengua (elementos y reglas, social, institucional, conjunto de signos con sus relaciones).
Habla (uso que hacen los individuos de acuerdo a las reglas de la lengua).
Cada signo se relaciona con los otros, y a la vez tiene dos partes: significante (imagen acstica) y
significado (imagen conceptual, visual).
Se relacionan arbitrariamente, no es natural ni consciente. La lengua es homognea, el habla
heterognea. El signo del significante no tiene valor sino en relacin a los otros. La lengua es un
sistema atemporal, toma un objeto en determinado momento y lo estudia por completo sin intervenir
el tiempo.
Se da una revolucin perceptual porque suceden muchos cambios en poco tiempo, en varias
disciplinas. Todo apunta a la multiperspectividad. El cubismo no representa la realidad, la presenta.
La linealidad no se desplaza. No todos los fenmenos tienen causa y efecto. Hay cosas que no
pueden explicarse racionalmente, por ejemplo, el holocausto no puede entenderse desde un solo
punto de vista lineal.